Я буду отвечать не по порядку.

Региональные идентичности можно в каком-то смысле уподобить национальностям. Китаец в России не перестаёт быть китайцем, так что регион проживания играет большую, но не определяющую роль.

Идентичность по труду, разумеется, характерна не только для Урала. Просто на Урале весь местный цивилизационный проект был построен на ценности труда, поэтому идентичность по труду можно назвать уральской. А можно — «трудовой», «рабочей», «заводской». Разумеется, на Урале не все жители считают основой своей идентичности труд, и разумеется, что вне Урала многие люди полагают труд своей главной ценностью.

Идентичность формируется наиболее эффективным способом освоения территории. Даже в классическую горнозаводскую эпоху на Урале три четверти населения были не рабочими, а крестьянами, но регион-то всё равно рабочий, потому что наиболее эффективный способ его освоения — заводы, а не поля. А главная ценность — наиболее выгодная стратегия социализации. В индустриальных регионах человек мог достичь более высокого социального положения через работу на предприятии (а не через сельское хозяйство или, скажем, рыбалку), поэтому труд и превращался в главную ценность.

Точно так же и вне Урала: скажем, в индустриальном Донбассе тоже главной ценностью был труд (вспомните стахановцев). Идентичность по труду вполне оправданно называть уральской, хотя тот же Донбасс был соперником и победителем Урала. Ну и что? Вот мы, предположим, слушаем венские вальсы, но мы не венцы и в Вене не бывали, играют вальсы тоже не венцы, и находимся мы, скажем, в Саратове, и даже сочинены вальсы не в Вене и не венцами, и что: вальсы, значит, не венские? Формат-то всё равно придуман в Вене. Урал просто маркер для обозначения идентичности (потому что первый и самый характерный регион), а не единственная зона распространения.

А про единство вопрос очень интересный. Я думаю, что нацию объединяет вовсе не территория проживания. Я думаю, что нацию объединяет отношение к свободе. Понимание свободы. И никак не идентичности.

В России множество идентичностей — региональных (например, уральская), национальных (например, татарская) и корпоративных (например, военная). Что объединяет людей, разных по идентичности, в одну нацию — российскую? Отношение к свободе. То, что для всех свобода — НЕ главная ценность. Увы. Ценность номер один — для всех по идентичности, а свобода ценность номер два. Это печально. Из этого следует неизбежность имперской формы Российского государства. И неизбежность прогрессивных реформ всегда сверху, а не снизу.

Об этом я пишу в книге «Вилы» применительно к пугачёвщине: бунт Пугачёва вырос на активации идентичностей, но они же и сгубили его. Поэтому, на мой взгляд, освобождение нынешней России, превращение её из европейского маргинала в равноценного участника мировой истории, заключается в освобождении идентичностей. Когда в России будет возможность бесконфликтной самореализации по идентичности, тогда вопросы свободы станут «номером один». А подавление идентичностей автоматически переносит направление борьбы с темы гражданской свободы на тему идентичности, отводит удар. Такое случается, например, когда гражданское общество некой национальной республики борется не за демократизацию, а за преподавание в школах на своём языке: это важно, но не в языке школы главная проблема региона.

В России множество идентичностей. Что же объединяет людей в нацию? То, что главная ценность — идентичность, а свобода — ценность номер два. Или три

30.05.2011. Андрей

Ваша фраза про «вернулся совок» задела за живое. Ваши коллеги по цеху и вообще столько боролись все 1980–2000-е годы, чтобы получить прозападную либеральную компрадорскую жевательную резинку, а когда оказалось, что её вкус больше напоминает фекалии, окрестили совком?

Надо разбираться с терминами. «Ваши коллеги по цеху и вообще» — это кто? У меня много коллег, не говоря уж про «и вообще». «Прозападную», «либеральную», «компрадорскую» — это понятно. Но «прозападная» и «либеральная» не всегда «компрадорская». Либеральные ценности не означают предательство национальных интересов. Свирепо обобщаете.

Когда это права человека означали предательство национальных интересов? А из кого состоят нации — не из людей, что ли?

И напомню, что я говорил о «совке»: это отсутствие выборов и ротации кадров, конкуренции и гражданского общества, это идеология, однопартийность, карьеризм на лояльности, безответственность власти. Ну, как сейчас, в общем. Вы уверены, что лидеры 90-х боролись именно за это? Зачем тогда они разрушали СССР, в котором всё это было?

Совок — не синоним СССР, а обозначение всего плохого, что было в СССР. Я не имею личных претензий к СССР, это светлая страна моего детства и молодости моих родителей. Но эта страна исчерпала себя. Надо было строить новую страну и брать от СССР лучшее, а взяли худшее — «совок».

Обвинять лидеров 90-х в измене родине — всё равно что переехать из аварийного дома в недостроенный, прогнать строителей, перевезти всё ненужное барахло и затем обвинять строителей в том, что диван с клопами, а водопровода нет.

12.06.2011. Павел

Как-то раз, лет десять назад, я с другом ехал по трассе Е 95 из Москвы в Ленинград. Вдоль дороги через каждые 10 км стоят памятники бойцам, павшим в ВОВ. Как человек, убитый на истории, я всерьёз задумался, что вот тут парни сидели, оттуда их окружали, здесь шли вражеские танки, и всё такое. И впервые отфиксировал потрясение, что вот же — кругом полно истории, а я как уралец к этому не привык! И после ваших книг я увидел, что у моей малой родины есть куча истории, и мне с этого нереально радостно. Вам огромное спасибо как историку и пропагандисту уральской истории особенно. А вопрос таков. Ваше мнение по поводу федерализма в целом?

Истории на Урале куда больше, чем я рассказываю или даже знаю.

На мой взгляд, федерализм — одна из важнейших составляющих внутренней политики России. Все согласны, что стране нужны демократизация, либерализация, правопорядок и так далее, и все согласны, что они нужны без революции. Но как? Тут есть разные мнения. Кто-то предлагает поменять элиту, кто-то — поменять законы, кто-то — сделать независимым суд, кто-то — вернуть выборы, кто-то — задействовать местное самоуправление, и ещё множество других способов. Наверное, все эти пути вполне действенны, если идти, а не трындеть.

Мне кажется, что реальный федерализм не менее плодотворный путь. Реальный федерализм невозможен без демонтажа «вертикали власти», он способен отформатировать страну в более приличную форму не хуже выборности губернаторов или независимости судов. Поэтому федерализм — путь к прогрессу. Но если страна пойдёт к прогрессу другим путём, то всё равно она будет попутно восстанавливать федерализм. Потому что он неизбежен при столь разношёрстном населении, несхожем по идентичностям. В общем, неважно, с какого угла вскапывать огород, если надо вскопать его весь. Мне больше нравится угол федерализма.

17.11.2011. Алексей

Как вы думаете, нужна ли нам национальная идея, не в смысле квасного патриотизма, а определённая идеология развития общества, идеология созидания, ибо современная Россия вымирает потихоньку, по крайней мере русские. Если да, нужна, то готовы ли вы участвовать в её создании?

Национальная идея мне, так сказать, подозрительна: в России она всегда сопутствует несвободе. А в качестве российского варианта идеологии прогресса я вижу систему региональных идентичностей. В остальном достаточно гражданских ценностей.

16.12.2011. Сергей

Неужели в самом деле в политике нет порядочных людей и это всегда борьба за власть?

Политика — всегда борьба за власть, как езда на автомобиле — всегда сжигание бензина. Просто настоящая политика не должна ограничиваться борьбой за власть, как и езда на автомобиле должна иметь какую-то цель, помимо уничтожения углеводородов. Когда утверждают, что кое-какие нынешние кресловладельцы безальтернативны, то врут: разве проблема найти вместо них других таких же воров или бездарных управленцев? Я сам знаю пару дюжин.

24.01.2012. Ирина

А я вот получилась сибирская сепаратистка, люблю Сибирь так же, как вы Урал. Вопрос: может, все эти митинги, недовольные и прочее — это на поверхности, а внутри как из протоплазмы уже зарождаются и Уральская республика, и Свободная Сибирская Республика? Ну не всегда же России быть империей, пора и ей становиться нормальной страной.

Я не сторонник «политического» отделения Урала, Сибири, Дальнего Востока в виде отдельных государств. Я считаю, что эти регионы — отдельные цивилизационные феномены, варианты русского мира, а не отдельные русские государства, поглощённые империей. Но чем больше властных полномочий будет присваивать себе Москва, чем больше ресурсов она станет пожирать, чем больше в ней будет уверенности, что и в культуре правда только у неё, тем обольстительнее будут идеи развала России на отдельные части — на собственно Россию, Татарстан, Урал, Сибирь, на Саха, Алтай и японские Курилы — и так далее. Сейчас, например, я работаю с Ямалом, уже и там, куда ни плюнь, сидит и рулит процессом москвич, который в деле ни уха ни рыла, но понтов немерено и амбиций как у богдыхана. Россия становится колонией Москвы и сопротивляется этому, увы, именно как колония — сепаратизмом и откатом в фундаментальный традиционализм.

Россия становится колонией Москвы и сопротивляется этому, увы, как колония — региональным сепаратизмом и откатом в традиционализм

31.01.2012. Сергей

Вы уверены, что Навальный, стань он сейчас президентом, поведёт страну в более правильном направлении?

Но не в этом дело. Дело в том, что в стране нет социальных лифтов и прекратилась ротация кадров. А ротация нужна не для того, чтобы пришёл лучший, а для того, чтобы ушёл худший. Новые мальчиши-кибальчиши прогоняют старых плохишей. Возможно, что кибальчиши сами станут плохишами, возможно. Тогда их прогонят следующие кибальчиши. Но возможно, что новенькие всё же не станут плохишами. У кибальчишей ещё есть шанс быть хорошими. А вот у плохишей такого шанса уже нет.

Суть ротации, так сказать, «в неотвратимости наказания». Она запускает механизм селекции — и в конце концов приходят те, кто хочет власти ради дела, а не ради наживы. По теории. Может, на практике иначе, но практики у нас ещё не было, и потому никто не знает. А хочется узнать.

Новые мальчиши-кибальчиши прогоняют старых плохишей. Возможно, кибальчиши тоже окажутся плохишами. Но у новых мальчишей ещё есть шанс быть хорошими. А у старых плохишей этого шанса уже нет

03.02.2012. Сергей

Как вы думаете, либералы из своего кармана вынули средства на митинги? Я не дал ни рубля на митинг, и в моём окружении я не знаю таких людей. Организаторам митинга помогают бизнесмены, которые хотят передела «пирога». Ваш вопрос: «А вы считаете наказание за воровство злом?» Да, я считаю это злом, если вора наказывает убийца. При ком в России меньше всего воровали? При Сталине. И нам это надо? Ваш аргумент «Это здорово: не менять ничего, чтобы не стало хуже. Но если не менять, то лучше уж точно не станет», и аргумент «убийственный». Но как менять (с иронией)? С трибуны на митинге призывали к всеобщей стачке. Это что такое? Это нам надо? Те же выборы. Идти, не идти, портить бюллетень, не портить, если голосовать, то за кого? Вот я бы проголосовал за вас, будь вы в списках кандидатов (с улыбкой), но вы же руками и ногами будете отпихиваться. Что делать? (Вечный русский вопрос.)

Если в вашем окружении нет людей, которые платили либералам, значит, им платили враги России? Что за конспирология — всюду искать заговор, проплату? А нельзя ли предположить, что либералы ненавидят Россию бесплатно? И какие средства нужны на митинг? Митинг — не шопинг.

Бизнесмены, которые хотят «передела пирога», платят чиновникам, прокурорам и судьям (на худой конец — киллерам), а не оппозиционерам. Оппозиционеры ничего не решают, зачем им платить?

Кого убили либералы, чтобы их желание наказать воров считать злом, исходящим от убийц? А что, для наказания воров нужен непременно Сталин? А как-то попроще воров наказать нельзя?

Есть вполне конкретные стратегии, что и как «менять». Стачка как орудие давления на власть вполне приемлема. Чем вам не угодила стачка? Стачка — менее насильственная вещь, чем разгон демонстрации из водомётов.

Интересно, за меня как за кандидата в президенты вы голосовать согласны, а с моими убеждениями не согласны. Где логика?

А на вечный русский вопрос «что делать?» есть вечный европейский ответ: строить разумное общество и государство.

А нельзя ли предположить, что либералы ненавидят Россию бесплатно? И какие средства нужны для митингов? Митинг — не шопинг

09.02.2012. Владимир

Вы за сильное государство, и Путин тоже за сильное государство (особенно в военном отношении). Он даже может начать мочить некоторых реальных упырей во власти. Какое определение можно дать нынешнему режиму? Как вы его идентифицируете?

Несколько показных актов государственного насилия не означают сильного государства. Это классическая разводка вроде той, когда жестокость наказания подменяет его неотвратимость. Можно двадцать раз отлупасить какую-нибудь Монголию, но от этого уважать тебя не станут, хотя начнут бояться как неадекватного психа-самовзвода. Нынешний режим — имитация всего. Непредсказуемость как стратегия — имитация осмысленности (будто бы у нас есть какие-то цели, которые мы держим в тайне). Непредсказуемость нужна для того, чтобы нас боялись даже малосильных. Привет Макиавелли.

04.03.2012. Владимир

Вы как-то сказали: «Драма эпохи в том, что сытому не нужна свобода: постиндустриальная культура имитирует её качественнее, чем она есть в реальности». Но на недавние митинги протеста в Москве выходили «сытые», значит, им всё-таки нужна свобода? Разве это не начало бунта? Наша «оранжевая революция»? Всё похоже.

Я не считаю, что наросла некая «критическая масса» недовольства. Не наросла. В принципе, страна всем довольна. И это подтвердили недавние выборы. Митинги в Москве вовсе не начало какого-то бунта, а совсем другое. Бунт — слом системы. Но митингующие желали получить от власти более высокий статус внутри прежней системы. Потому власть и забеспокоилась. Если бы ей угрожали убийством, она сразу оторвала бы всем бошки, и нет проблем. А митингующие требовали от власти делиться правами. Так что митинги — вовсе не национальный порыв к демократии, выраженный прогрессивными деятелями. Это новорожденный класс — «креативный» — требует от правящего класса — от бюрократии — допустить его к ресурсу. Проще говоря, это жажда госзаказа на «креативный класс». Хотя выглядит всё как стремление к свободе. В неподлинности и заключается сходство с «оранжевой революцией». «Оранжевая революция» — дворцовый переворот, замаскированный под народную революцию. А митинги в Москве — борьба за ресурс, замаскированная под борьбу за свободу.

«Креативный класс» требует госзаказ на себя. Поэтому его протест — это борьба за ресурс, замаскированная под борьбу за демократию

08.03.2012. Сергей

Почему вы сравниваете Россию с развитыми странами? Разве это так?

Россия — экономически развитая страна, и с этим не поспоришь при всём негативе к нынешней власти. Если мы хотим показать, какие мы крутые, нужно сравниваться с теми, кто слабее. Если мы определяемся, что нам требуется сделать, то сравниваемся с теми, кто сильнее.

09.05.2012. Константин

Я подумал о сопротивлении московитам князя Михаила из «Сердца пармы». Жизнь идёт своим ходом, Москва подчиняет себе страну, и этот ход вроде бы правильный. Но его осуществляют нехорошие люди нехорошими методами. Биться с ними — значит биться против правильного хода. И в учебнике истории Михаил окажется сепаратистом, цель которого была сохранить свою личную власть. Как же решения принимать? Или решения принимать князьям, а нам нужно жить честно и умереть достойно?

Почему это «биться с теми, кто осуществляет правильный ход, — значит биться с правильным ходом»? У «хода» есть несколько параметров помимо собственно направления. Например, способ движения. Или его скорость. Скажем, нынешняя власть не изменяет направление социального прогресса, но очень сильно замедляет его. То есть имеет правильное направление, но неправильную скорость. Если не бороться с властью, заставляя её ускорять преобразования, то в итоге и направление может быть утеряно. Хотя, конечно, есть риск, что в противодействии борцам власть сама изменит направление.

В целом развитие общества — процесс динамический и многовекторный, и воздействие на него — вопрос весьма неоднозначный, требующий решения всякий раз по обстоятельствам. Да, учебники пишут победители, но человек живёт не для учебника. Не для славы. Вспомните мысли князя Андрея под небом Аустерлица: князь Андрей думал именно об этом. И потом ушёл из армии.

Князьям, кстати, тоже не мешает «жить честно и умереть достойно».

09.11.2012. Ласточка

Вы назвали недавние митинги «внутримосковским гвалтом». Могу привести аргумент, что это не так. Сторонники митингов есть в каждом регионе, и с московскими митингами они «мысленно» заодно. Вот только в регионах молчит местная творческая элита. А сегодня только она способна объединить людей. И для меня «внутримосковский гвалт» — островок надежды.

Я сторонник демократии, рынка, либеральных свобод и гражданских прав; в конце концов, в условиях рынка я успешен, хотя и не переезжаю в Москву. Но от прогрессивных московских журналистов не раз слышал о себе, что я — «почвенник», значит, за «православие, самодержавие, народность». Это по поводу моей ориентации, чтобы сразу расставить точки над «i».

При всех своих либеральных воззрениях я считаю, что следует развивать в первую очередь регионы, и развивать по идентичности. Это означает реальный федерализм, децентрализацию, экономическое равноправие и прочие вещи, необходимые для преодоления московского неоколониализма. Но таких требований московская оппозиция не выдвигает. Почему?

Потому что в недемократическом «неоколониализме» и заключена успешность столичного «креативного класса», который требует реформ.

Московский «креативный класс» является оплотом оппозиции. Но его успешность базируется на несправедливом распределении общенациональной ренты в пользу столицы. «Креативный класс» (существующий, по сути, только в Москве) жаждет одновременно и либеральных реформ, и сохранения ренты для себя («креативный класс» тоже хочет жить). Но так не бывает. Подлинно либеральные реформы перераспределят ренту, и это очень сильно сократит московский «креативный класс». Взаимоисключающие требования (реформ и ренты одновременно) показывают, что протестующие и власть — это «нанайские мальчики». А в их борьбе никто не побеждает.

В общем, я считаю, что нынешняя протестная ситуация в перспективе утыкается в тупик. Что делать — я не знаю. Для начала хотелось бы оказаться неправым.

P. S. Подумалось — к вопросу о перераспределении ренты и «креативном классе» в регионах… Предвыборный штаб Обамы располагался в Чикаго. Можно ли представить, что предвыборный штаб Путина располагался бы, предположим, в Челябинске?

Опорой оппозиции является «неоколониализм» Москвы. Как можно бороться за демократию, которая тебя же и обнулит? Борьба «креативного класса» с государством — это борьба «нанайских мальчиков»

06.01.2013. Ракушкин

Не понял вашу мысль насчёт корпораций и корпоративности. Вы думаете, что у нас корпорации могут управлять государством (или по крайней мере сильно влиять на власть)?

Под «корпоративностью» современной жизни в России я имею в виду следующее. Государство не может защитить права гражданина и позволить реализовать возможности гражданина. Почему — понятно. В одиночку человеку не справиться, супергероев не бывает. Проблема решается за счёт «корпораций». Человек делегирует им свободу, душу, способности — ну всё, что требуется, а «корпорация» решает за человека те проблемы, которые сам человек решить не может, а государство не желает. Главное — стать членом корпорации, и тогда жизнь наладится.

«Корпорация» — не обязательно фирма. Это некое сообщество с мощной экономикой и общей идеологией. Возможно — предприятие, как «Газпром». Но «корпорация» может называться «чиновничеством», «Москвой», «мафией» и так далее. Я утрирую, но мысль понятна. Разумеется, что корпоративность подобного рода — симулякр демократии, квазигосударства, деградация и фрагментирование общества, как и положено в постмодерн. Но такой путь выбрала Россия, так эволюционировала. «Жажда экзистенциального „Газпрома“», о которой я писал в романе «Комьюнити», — это желание войти в самую могущественную, милостивую и законопослушную корпорацию, которая решит за человека все его проблемы.

10.02.2014. Марина

Очень хочется задать вам вопрос про нашу Олимпиаду. Сейчас общество полярно разделилось в вопросе, нужно ли было такое колоссальное капиталовложение, когда так много проблем в стране?

Вопрос такой. В романе «Блуда и МУДО» вы говорите, что роскошь — «единственное, ради чего стоит упахиваться». То есть оправдание наших усилий. Та красивая картинка, которую нам показывают из Сочи, — это та самая роскошь, ради которой мы живём и работаем? Или же она не ко времени?

Я не любитель спорта и не поклонник пафосных государственных шоу вроде олимпиад, парадов, фейерверков или юбилеев. Я смотрел отчёт об Олимпиаде в новостях, причём в кратких новостях канала РБК, который я всегда и смотрю. И вопрос ваш на самом деле очень сложный. Он распадается на множество более частных вопросов.

Нужен ли России хороший имидж? Да. Нужна ли Олимпиада? Да. Нужно ли было отстраивать Сочи заново? Не знаю. Морально ли проводить такое дорогое шоу в бедной стране? Нет. Можно ли было рисковать с Олимпиадой в столь коррумпированном государстве? Нет. Получилось ли поразить зрителей? Дело вкуса. Будут ли вспоминать Олимпиаду с гордостью? Да. Ну и так далее до бесконечности.

Если рассматривать одну Олимпиаду без контекста — это триумф. Если рассматривать в контексте — это, наверное, пир во время чумы. И к тому же на Олимпиаду мы переносим те претензии, которые имеем к государству, а вовсе не к Олимпиаде. Поэтому давать какой-то один обобщающий ответ про Олимпиаду — наивно. Объективность невозможна, а полемика неизбежна.

Если уж вы спрашиваете про роскошь, то о какой роскоши идёт речь? «Мы живём и работаем» ради своей собственной роскоши, а нам показали роскошь государства. Мы все на опыте знаем немощь нашего государства, и роскошь Олимпиады не убедит нас в силе государства, но легко убедит в его аморальности.

Мы стараемся вступить в корпорацию, которая решила бы наши проблемы. Корпорацией может быть фирма «Газпром». Может быть город Москва. Может быть класс чиновничества. Но это всегда корпорация, которая заменяет собой государство

19.02.2014. Инна

На недавней встрече с читателями в Екатеринбурге вы говорили о проецировании «московской матрицы» на регионы. Почему люди с такой готовностью эту матрицу принимают?

Вы задаёте вопрос, на который сложно дать обобщающий ответ. Интуитивно понятно, почему люди предпочитают «московскую матрицу» региональной. Кто-то просто провинциал по мышлению (для провинциала столичное — значит лучшее). Кто-то идёт на поводу у тренда. Кому-то кажется, что так правильно. Но проблема не в том, что люди предпочитают столичное. Проблема в том, что все другие культурные «матрицы» объявляются неполноценными. Это всё равно что считать льва единственным настоящим животным, а всех остальных зверей — недоразвитыми или уродливыми львами.

03.01.2017. Олег

Следите ли вы за полемикой вокруг «Ельцин Центра»? Как вы считаете, почему тема 90-х вдруг стала столь актуальной?

Я слышал о полемике вокруг «Ельцин Центра», но не слежу за ней. У меня есть своё мнение о «Ельцин Центре», основанное на опыте давнего знакомства с этой институцией, и чужие вопли мне не интересны.

Я не думаю, что тема 90-х стала актуальной. Я думаю, что вдруг резко (и официально) изменилось отношение к 90-м — от сострадательно-осуждающего к оскорбительно-проклинающему. Причиной я вижу некую «герметизацию» современной России. Россия в некоем завышенном самомнении надменно отгораживается от всего: от Европы, от США, от культурного мейнстрима, от своих проблем и от своего недавнего прошлого. Это включился комплекс неполноценности.

26.04.2017. Михаил

Когда вы для себя поняли, что централизация России ведёт к деградации страны? Была ли какая-то отправная точка или вы пришли к пониманию этой проблемы постепенно?

Вы говорили, что сейчас «время корпораций», когда люди или присасываются к сообществу, компании и т. д., или создают своё (байкерское, футбольное, рыболовное, националистическое, политическое и т. д.). В этом нет ничего плохого, как мне кажется. Ведь стремление к объединению лежит в природе человека, не так ли? И даже в царской России были сословия, общинность, при которой человеку быть одному невыгодно и не нужно.

Чем дальше отъезжаешь от Москвы, тем отчётливее понимаешь, что такое Россия. В частности, когда был у вас в Челябинске, то приятно было осознавать, что местная идентичность ещё не размыта глобалистскими вещами. Ощущение солидности, серьёзности местных людей не покидало меня, пока был на Урале. Этого не хватает здесь, в центральной части страны.

С централизацией страны, которая ведёт к деградации, я столкнулся сразу же, как только захотел сделать что-то выходящее за рамки дозволенного. Говоря проще, издать книгу. Это было в начале 90-х. Всё системное книгоиздание тогда сосредоточилось в столицах, а в Екатеринбурге, который некогда славился своими издательствами и журналами, оказалось глухо. (Так я и доныне здесь ничего не издал.) Потом мне стало ясно, что подобная ситуация — во всех сферах жизни, не только в книжном деле. Но первое недоумение появилось у меня именно тогда и от этого.

В желании людей объединяться нет ничего дурного. Но корпоративность — это не просто объединение. Это такое объединение, которое выполняет и функции государства. Представьте, что клуб филателистов начинает печатать свою валюту, строить свои больницы и вооружать свою армию. А нынешние «корпорации» именно этим и хороши. Они берут на себя функции государства, а для этого им приходится «присасываться» к ресурсу. В результате они разрушают и государство, поскольку отвергают принципы равноправия и конкуренции, и экономику, поскольку присваивают общенациональную ренту. Разумеется, в первую очередь виноваты в этом не «корпорации», а само государство, точнее истеблишмент, которому при таком порядке процветать проще и надёжнее. Я уже не раз говорил, что самая большая «корпорация» — Москва, которой дозволено жить хорошо, потому что она — буфер от нации, «подушка безопасности» российской власти.

Я не склонен считать, что в каких-то отдалённых областях Россия «настоящая», а в столице и её окрестностях она прогнила. Степень разрушения везде одинакова, различаются только кластеры разрушения. Нельзя же утверждать, что больной, у которого туберкулёз, здоровее больного, у которого гепатит. Оба тяжело больны, но каждый по-своему.

Неверно считать, что в провинции Россия настоящая, а в столице прогнила. Человек с туберкулёзом не здоровее человека с гепатитом. Оба больны, но каждый по-своему

17.01.2018. Павел

Вы пишете: «У нации впечатление, что Россия поднимается с колен, а у статистики — что ложится ничком». Оставим за скобками вопрос, о какой статистике вы тут говорите. Честно говоря, я такой не знаю, слава богу. Но вопрос не в этом. При Петре I, согласно измерению роста рекрутов, народ явно стал хуже есть. Как минимум уместно говорить о значительном уменьшении прироста населения. Отсюда вопрос: можно ли сделать вывод, что Россия при Петре «с колен не вставала»? Ведь при всех ужасах петровских времён факт остаётся фактом: в XVII веке России на мировой арене нет, а при Петре она там есть. Пусть ещё и не ключевым игроком, но и пренебрегать ею уже не считают возможным. Это вопрос о том, насколько вообще статистика способна фиксировать «вставание с колен».

Я говорю вот о какой статистике. Есть СМИ, освещающие жизнь российского рынка. Самые известные — газета «КоммерсантЪ» и канал РБК. Я читаю «Ъ» и смотрю РБК. В этих СМИ выступают профессионалы и лидеры рынка. Если судить по частотности их оценок ситуации, то совокупно оценка негативная. Профессионалы формируют своё мнение на основе статистики, а не показаний кофейной гущи. Опуская промежуточные звенья логической цепочки, я говорю о том, что «статистика свидетельствует». Попробуйте прислушаться к мнению профессионалов, а не пиарщиков, тогда и ваши оценки изменятся.

Для профессионала «вставание с колен» — комплексный рост экономики. Для плебса — роль страны в мировой политике. Но возрастания своей роли в мировой политике можно добиться угрозами мировому спокойствию, как делают ИГИЛ или Северная Корея, или искусным всовыванием палок во все колёса. Поэтому возрастание роли страны в мировой политике — не лучший показатель «вставания с колен».

И не стоит отождествлять нашу эпоху с эпохой Петра. Тогда экономики были аграрными и не были взаимно интегрированы, а государства не могли устроить беспредел в мировом масштабе. Да и войны велись совсем не так.

Для профессионала «вставание страны с колен» — рост экономики. Для плебса — возрастание роли на мировой арене. Но возрастания роли можно добиться и угрозой мировому спокойствию без всякого роста экономики

25.04.2018. Иван

Почему вы говорите, что «адресат миссии интеллигенции — это русская деревня»? Почему говорите, что «на писателях-деревенщиках интеллигенция завершила своё существование как национальный культурный проект»? А как же тогда Солженицын, Аксёнов, Окуджава, Фазиль Искандер, Варлам Шаламов, Венедикт Ерофеев, Вадим Шефнер, Высоцкий, Довлатов и другие? Была ещё и советская научно-техническая интеллигенция — Сахаров, например.

Если бы СССР не рухнул, то интеллигенция тоже бы не исчезла. Служкин из «Географа» — он, по сути, тоже из интеллигенции. Время стало тогда меняться, строй сменился, и перед Служкиным в итоге оказалась «пустыня одиночества». Вы назвали себя буржуазным писателем в то время, когда писали эту замечательную книгу, да и «Общагу» тоже?

Когда русская интеллигенция создавалась как культурный проект (в середине XIX века), Россия была аграрной страной и понятие «народ» практически отождествлялось с понятием «крестьянство». Деревня — формат существования крестьянства. Деревня как особый мир — это мир русского народа «в первоисточнике».

Во-первых, разумеется, деятельность далеко не всех интеллигентов была направлена на деревню (читай: на народ). Но я говорю о проекте в целом, а не об отдельных представителях этого проекта. Например, сельский доктор лечит крестьян, но сельского доктора в институте учит профессор, который сам не имеет контакта с крестьянством. Это касается и технической интеллигенции. Значительная часть интеллигенции «обслуживала» себя саму для того, чтобы интеллигенция как проект продолжала существование. Конечно, Венедикт Ерофеев писал не для колхозников, но его произведения помогали интеллигенции разобраться в мире и в самой себе — тем самым помогали исполнять свою миссию в том числе и по отношению к колхозникам.

Во-вторых, историческая инерция всегда сильна. Скоро уж двадцать лет, как мы перестали строить коммунизм, но коммунисты никуда не делись.

Российская интеллигенция — уникальный социальный проект, которому в мире нет аналогов. Он ориентирован на народ в целом. Это императив его существования. Его стратегия — просвещение. А сообщество буржуазных интеллектуалов не является социальным проектом, это обычная социальная страта. Деятельность буржуазных интеллектуалов, так сказать, направлена на тех, кто хочет пользоваться плодами их деятельности. Их стратегия — либо развлечение публики, либо формирование адекватности восприятия жизни для тех, кому это важно.

Когда я писал «Общагу» и «Географа» (1992 и 1995 годы), разумеется, я отождествлял себя с интеллигенцией. Ну и что из этого? От позиции 25-летнего писателя Иванова в судьбе социального проекта «российская интеллигенция» ничего не менялось.

Интеллигенция — проект идеалистический. В основе идеологии интеллигенции лежит убеждение, что культура (более узко — образование) нужна людям просто потому, что они homo sapiens. В реальном мире культура (более узко — образование) нужна людям лишь потому, что она даёт конкурентные преимущества. Я говорю прагматично и подчёркиваю, что мои слова относятся лишь к социальным отношениям. Звучит это жёстко. Мне это не очень нравится. Хотя что плохого в том, что культура даёт конкурентные преимущества? Вспомните «Трудно быть богом».

P. S. Попробую зайти на тему с другой стороны. Ясное дело, я обобщаю — для понятности мысли.

Интеллигенция — социальный проект, направленный на то, чтобы нести культуру в те слои общества, которые от культуры не имеют практической пользы. Например, грамотный рабочий может повысить свою квалификацию и тем самым зарабатывать больше, а грамотный крестьянин всё равно будет зарабатывать столько же. Но интеллигенция считает культуру необходимой всем несмотря ни на что — и несёт её в массы. Несёт (то есть существует как проект) до тех пор, пока общественное устройство не меняется так, чтобы культурный человек был более благополучен, нежели тот, у кого нет культуры.

Для достижения такого положения вещей есть два пути: буржуазные отношения или повышение технологического уровня производства. Советский Союз не мог допустить буржуазных отношений и двинулся по пути повышения технологичности. Неизбежный этап на этом пути — ликвидация «малых и бесперспективных» деревень (деревня из трёх дворов не сможет содержать трактор). Это приводило к превращению деревень в малые города — и уничтожало традиционный формат существования народа. В городах культура человека уже становилась социально значимой, поскольку города предлагали больше возможностей для социального роста. Но миссия интеллигенции там становилась уже не нужна, поскольку культура начинала конвертироваться в уровень жизни.

Возьмём, например, роман «Пряслины» Фёдора Абрамова. Я буду говорить про неких условных Пряслиных, а не про героев романа — святых людей и мучеников. Разве культура что-то изменила бы в жизни Пряслиных? Нет. Поэтому Пряслиным культура не нужна. Поэтому появляется интеллигенция, которая всё-таки приобщает Пряслиных к культуре. А в городе Пряслиным было бы легче. Есть школы фабрично-заводского обучения, обучившись в которых Пряслины могли бы хоть немного больше зарабатывать на заводе. Но в городе Пряслины утратили бы свой исконный характер — деревенский, народный, благородный по этике и доверчивый. Это, кстати, и показывает Фёдор Абрамов, да и не только он.

А Фёдор Абрамов, как интеллигент, писал свой роман, конечно, не для Пряслиных; он писал роман для общества, чтобы общество требовало у власти облегчить жизнь Пряслиных, то есть, как и положено интеллигенции, трудился в конечном итоге для улучшения жизни народа через культуру.

Подводя итог: интеллигенция существует лишь в том обществе, в котором культура не является социальным лифтом. Где она становится социальным лифтом, там интеллигенция исчезает, а появляются буржуазные интеллектуалы.

Интеллигенция существует лишь в том обществе, в котором культура не является социальным лифтом. Когда культура получает возможность конвертироваться в благополучие, на смену интеллигентам приходят буржуазные интеллектуалы

28.04.2018. Иван

Если позволите продолжить разговор об интеллигенции и буржуазных интеллектуалах, то возникли следующие вопросы:

1. Понятно, что термин «интеллигенция» вы прочно связываете с понятием «крестьянство» и выделяете «народников» именно как главную, стержневую часть проекта. А среди деятелей Серебряного века много ли народников? Сомнительно загонять интеллигенцию в рамки народников.

2. А что произошло с российской интеллигенцией после революции 1917 года? Многие погибли в Гражданскую войну или покинули Россию, другие погибли в сталинских репрессиях. В итоге создалась совсем иная интеллигенция — советская, выращенная на идеологии социализма. Андрей Платонов — это писатель-интеллигент? Его «Чевенгур» до сих пор актуален, если примерить к событиям на Донбассе.

3. «Венедикт Ерофеев писал не для колхозников, но его произведения помогали интеллигенции разобраться в мире и в самой себе — тем самым помогали исполнять свою миссию в том числе и по отношению к колхозникам». Вы это серьёзно?

4. Чехов писал: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть». Может быть, миссией интеллигенции было повлиять на человечество, чтобы оно стало лучше?

5. «Интеллигенция существует лишь в том обществе, в котором культура не является социальным лифтом. Где она становится социальным лифтом, там интеллигенция исчезает, а появляются буржуазные интеллектуалы». А если примерить это к нынешней РФ? Культура, очевидно, не является сейчас социальным лифтом, но интеллигенции тоже нет. Может быть, буржуазные интеллектуалы появились? Те, которые появились, уже успели уехать на Запад, и эта тенденция продолжается. Вместо них расплодились силовики, фээсбэшники и чиновничество.

С удовольствием продолжу спор.

1. Не передёргивайте. Я не выделяю «народников» как главную и стержневую часть проекта «интеллигенция». Интеллигенция начиналась с «народников», но продолжалась другими стратегиями, как железная дорога начиналась с паровых машин, но продолжалась дизелями и электромоторами. Поэтому среди деятелей Серебряного века искать «народников» так же бессмысленно, как кавалерию в танковых войсках. Поищите их следы лучше, например, в передвижниках. В социальном смысле «Воскресение» Толстого — история превращения аристократа в интеллигента.

Интеллигенты и буржуазные интеллектуалы существуют параллельно. Как только в России появилась буржуазия в количестве достаточном, чтобы стать заказчиком искусства и прогресса, так сразу появились и буржуазные интеллектуалы.

2. Неважно, на какой идеологии действует интеллигенция. Важно, что её миссия — просвещение народа и улучшение жизни общества. Горький был большевик, а Бердяев — нет. Та часть интеллигенции, которая не соглашалась с большевизмом, была выдворена из страны или уничтожена. Та часть, которая соглашалась, сумела выжить, хоть и с потерями — идейными и человеческими.

3. Я серьёзно, хотя и утрирую. Лихачёв и Вернадский тоже писали не для колхозников. Но в том, что они интеллигенты, а не буржуазные интеллектуалы, сомневаться не приходится, если познакомиться с их биографиями.

4. Разумеется. Я об этом и говорю, только применительно к конкретной стране и конкретной эпохе. На Западе, безусловно, были и есть деятели культуры, которые стремились «повлиять на человечество, чтобы оно стало лучше». Для буржуазного интеллектуала эта амбиция — личный выбор, и люди, сделавшие такой выбор, вступают в партию или остаются одиночками, но социального проекта интеллектуалов, направленного на улучшение человечества, в западной культуре нет. В свободном и демократическом мире для исполнения этой прогрессивной миссии существуют другие инструменты.

5. Вы правы. Сейчас системно нет ни того, ни другого — ни культуры как социального лифта, ни интеллигенции как социального проекта. Но в качестве исключения культура всё равно может служить социальным лифтом.

Взять, например, писательство. В советское время тоже не всякий писатель мог бы прожить на гонорары, но писатели и жили не на них. Человек вступал в Союз писателей и уже не ходил на работу, но получал зарплату, соцпакет и общение в своей среде. При этом он мог издавать одну книгу раз в пять лет. Союз писателей — вариант социального лифта. Он освобождал писателя от обязательной работы на производстве или в учреждении. Сейчас такое благо можно обрести только за счёт гонораров. И находятся писатели, которые могут этого добиться. То есть буржуазные интеллектуалы всё-таки есть. Есть и те интеллектуалы, которые сохраняют идеологию интеллигенции, но интеллигенции как проекта уже нет, как нет Союза писателей с его бонусами. Ну, для примера: есть люди, которые умеют ходить по морю под парусом, но парусного флота уже нет.

Чиновничество и силовики — это иные социальные страты. Они существуют по другим законам, нежели интеллигенция.

Если вы не согласны с моей трактовкой феномена интеллигенции, то предложите свою. Но формула «повлиять на человечество, чтобы оно стало лучше» слишком общая. Нацизм, например, тоже «влиял» на человечество и «улучшал» его: нацисты создавали совершенных людей — «истинных арийцев», истребляя «неполноценных» вроде психически больных или евреев. Подобное «влияние» или «улучшение» чудовищно. Так что важны конкретные технологии влияния и параметры улучшения. У интеллигенции технология — просвещение, параметры — рост гуманизации общественных отношений.

Интеллигенция как социальный проект была направлена на народ. Технология деятельности интеллигенции — просвещение. Параметры успешности — рост гуманизации общественных отношений

03.06.2019. Дмитрий

Пожалуйста, подскажите, какие книги лучше всего прочесть, чтобы лучше узнать русскую нацию, характер? Быть может, труды философов, историков?..

Читайте Виктора Астафьева. Или смотрите пьесы Василия Си́гарева.

07.06.2018. Иван

Есть ли предчувствие, что через 5–6 лет новое поколение выплеснет свой гнев на проржавевший механизм российской власти? Их отцы предпочли тухлую стабильность — лихие 90-е внушили страх реформ, упование на государя-батюшку и веру, что русскому мишке Запад хочет вырвать когти.

Доморощенная прогностика — самое бесперспективное дело. Поэтому даже к собственному мнению я отношусь с большой долей скепсиса.

Я не верю в какие-то социальные потрясения, связанные с «народным гневом». Есть соцсети, которые выводят пар в свисток. Есть пропаганда, которая убеждает, что для гнева нет оснований. Есть возрастающее невежество нации, следствием которого является тотальное раболепие. И нет иного места для конструктивного воздействия на ситуацию, кроме Москвы, а Москва слишком благополучна для бунта.

18.06.2019. Фёдор

Извините, но мой вопрос опять по поводу ваших слов о том, что модернизацию в России следует проводить с учётом ментальности русского народа, то есть принимать во внимание сакральное отношение народа к власти. Для примера вы указывали на Китай. В каком смысле надо понимать ваши слова и что они реально, практически значат, если допустить, что у народа действительно сакральное отношение к власти?

Вы говорите, что проблема нашего общества в первую очередь коммуникационная (оболванивание интернетом), то есть проблема новой коммуникации в том, что она инструментально формирует мировоззрение человека в согласии со склонностью к «пиксельному» мышлению. От шаблонности, клишированности, пиксельности картины мира — один шаг до раболепия. Получается, что интернет противостоит сакральному отношению к власти (священному, а не раболепному) и меняет ментальность?

Власть в России должна быть сакральной или народ должен развиваться в сторону свободного гражданского общества с помощью интернета, если Госкомнадзор не заблокирует?

Вы задаёте очень интересные вопросы.

Помнится, я слушал разговор с каким-то известным экономистом про модернизации в Японии и Китае, и этот экономист очень аргументированно рассказывал о том, как модернизации европейского типа базировались на национальных традициях. Например, в Китае — на институте традиционной семьи: на нём и строили мелкий бизнес, который переводил Китай в массовом порядке на буржуазные отношения. И российские политики из числа «младореформаторов 90-х» признавали, что при реформах они не учли национальные особенности России. Это всё очень важные соображения.

Про сакрализацию власти вы написали очень правильно. Примерно так же я писал в «Летоисчислении от Иоанна», только применительно к эпохе Грозного. Но сакрализация не исчерпывается упованием народа на царя. «Шинель» Гоголя — тоже про сакрализацию власти (государства), хотя про царя Гоголь не пишет. В российском понимании и государство тоже сакрально (как аватар царя), поэтому у нации такая потребность в идеологии, поэтому возможны экономические прорывы на энтузиазме (вроде Всесоюзных ударных строек), поэтому самые гуманные и продуктивные реформы (отмена крепостного права или десталинизация) начинались сверху, а не снизу. Так что, увы, для разработки сценария реальной модернизации нужно учитывать сакральность государства для нации — как в Китае учитывали традиционность института семьи.

Наверное, я скажу нечто очень наивное, но тем не менее. Вот бы собрались историки, экономисты, социологи, культурологи и социальные психологи — и все вместе, исходя из своей компетенции, сформулировали бы три, пять, семь основных поведенческих стратегий нации. Чтобы при разработке реформ и вообще политики можно было опираться на эти стратегии.

Приведу пример такой стратегии из истории Урала, с которой знаком лучше всего. На Урале не было такого, что крупный бизнес вырастал из мелкого, то есть не бывало, что сорок малых кузниц объединились в один железоделательный завод. Было наоборот: государство или крупный капитал строили большой завод — а от него отпочковывался мелкий частный бизнес в виде этих самых сорока кузниц, которые выполняли посильные работы для завода и для населения. Ведь именно так возникла первая фирма в России — строгановский завод Кын, который как завод умер бы за три года, а как агрегатор мелкого частного бизнеса проработал на благо посёлка ещё пятьдесят лет. Вот и создавали бы реформаторы программы буржуазной перестройки в промышленных городах исходя из этой региональной стратегии (выращивание малого бизнеса на основе большого госпредприятия), а не из стратегии «возьмите кредиты, заводите на них автомойки и ларьки, и будет у нас капитализм». Но это я фантазирую как дилетант. Однако мысль понятна.

А интернет — вопрос совсем другой. И замена эволюции выбором — далеко не единственная онтологическая проблема, связанная с переводом онлайна в офлайн. Интернет ничему не противостоит и ничему не способствует сам по себе, но его можно использовать в любых целях — как для сакрализации власти (мем «Путин на медведе»), так и для десакрализации. Интернет не решит наших старых проблем, но добавит новые. Ничего страшного — если, конечно, прилагать усилия для реального решения проблем, а не кидаться лепёхами виртуального навоза. Но кидаться лепёхами — дело куда более интересное, безопасное и понятное.

Для реальной модернизации в России нужно учитывать, что государство для нации — вещь во многом священная. Увы. Но без учёта этого убеждения вперёд не двинуться

29.06.2019. Богдан

Из ваших высказываний следует, что тип ландшафта, на котором проживают те или иные группы людей (народы), напрямую определяет менталитет этих людей, пути экономического развития и так далее. Например, если сравнить Россию и Англию, то англичане — это люди воды, путешествий, колоний, а русские — люди лесов, гор. Хотя колонизация Россией Урала, Сибири, Дальнего Востока, Севера, Аляски, Средней Азии тоже дала свои результаты. И та, и другая империя, расширяясь, несли свою культуру, язык, образ жизни. Не считаете ли вы, что русская модель уступает модели англосаксов? Если да, то в силу каких причин?!

И возможен ли в России экономический прорыв китайского типа?

Вы несколько упрощённо трактуете мои взгляды.

Я считаю, что Россия — это мозаика идентичностей. Идентичности бывают трёх типов: корпоративные, национально-религиозные и региональные. Региональные идентичности определяются не ландшафтом, а наиболее эффективным способом освоения территории, то есть экономикой, а не геопоэтикой.

Я не считаю, что российская модель жизни уступает модели англосаксов. Это всё равно, что говорить, будто жираф как животное уступает бегемоту (или наоборот). Кто лучше летает — самолёт или вертолёт? Всё зависит от задачи, которую нужно решить летательному аппарату.

Что вы имеете в виду под «экономическим прорывом китайского типа»? Если механическое повторение «китайского пути» — то нет, в России такой прорыв невозможен: Россия — не Китай. Если применение китайского принципа (европейская модернизация, адаптированная к местным условиям) — то да, прорыв возможен. Это сейчас признают даже реформаторы 90-х, которые ошиблись, игнорируя российскую специфику, и потому не смогли довести реформы до конца.

23.08.2019. Владимир

Вопрос по поводу вашей статьи в альманахе «Текст и традиция». Процитирую: «Герой аграрного социума, общины, — Богатырь; герой казачьего социума, вольницы, — Разбойник; герой промыслового социума, артели, — Купец. А Мастер — бажовский Данила — квинтэссенция индустриального социума». А какой персонаж, на ваш взгляд, есть квинтэссенция постиндустриального социума? Добавлю — именно российского постиндустриального социума (ибо наша постиндустрия отличается от западной: там, условно говоря, постиндустрия «победивших», а у нас — постиндустрия «побеждённых»).

Мне кажется, есть два ярчайших кинообраза, иллюстрирующих доведённые до логического конца постиндустриальные миры России и Запада. Запад — это «Матрица». Россия — «Кин-дза-дза». В таком случае обобщающий культурный тип героя надо искать в параметрах «Кин-дза-дзы». Это некий асоциальный тип, зарабатывающий на бессмысленном развлечении случайной публики. Если возвратиться с планеты Плюк на планету Земля, то это — Блогер. Он ни на что не влияет, не порождён никакими историческими процессами, не производит никакого (в том числе культурного) продукта и паразитирует на тотальной имитации общественной или культурной жизни. Драма его (пользуясь драматургией фильма) заключена в желании воплотиться, то есть стать настоящим, а не фантомным (вернуться с Плюка на Землю).

Эти романы интересно было конструировать, потому что они идейно очень конкретны: один — о культурном сепаратизме, другой — про информационное общество потребления. А герои этих историй стараются держаться общепринятых стратегий поведения. И романы, действительно, не «моральные», а «культурологические». Можно расценивать их как социальные, но социальное (как и моральное) в них подчинено неким доминирующим ныне культурным практикам.

Потеря личности, безусловно, большая проблема нашей эпохи. Во-первых, социально успешное общество избавляет людей от дискомфорта, а личность формируется как раз ситуациями конфликтного поступка, в позиции «фронтира». Во-вторых, информационная избыточность загружает сознание опытом, который человеком не заработан, а такой опыт формирует ложную личность (систему принципов, которую человек, однако, не будет отстаивать). Словом, современное общество благодаря новым коммуникациям избавляется от эмпирического формирования личности. В результате получаются славные мальчики и девочки, которые всем хороши при полном достатке, но в лишениях могут скушать друг друга в прямом смысле слова и при этом останутся вполне культурными людьми, только немножко каннибалами.

Я не пугаю и не преувеличиваю. Об этом говорят везде, где «хлеб насущный» уже не добывается в «поте лица». Или можно посмотреть YouTube с роликами про взаимоотношения подростков. А почему я взял именно эти темы — не знаю. Окуджава говорил, что каждый пишет, как он дышит. Но лично я пишу романы, когда не могу дышать.

Вы спрашиваете, зачем нужен фундук, когда есть арахис. Мне кажется, сам вопрос не имеет особенного смысла кроме, конечно, культурно-полемически-тренировочного. Можно спорить очень долго, но в данном случае я сторонник простого и тупого ответа: не нравится — не смотрите.

Я во многом мог бы вам возразить. Например, что Служкин — не «милый выпивоха». Или, скажем, желая, чтобы роман читали, я вовсе не являюсь противником того, чтобы роман смотрели или слушали. Кстати, я посмотрел спектакль Максима Кальсина по «Географу» — и меня самого впечатлило, будто не я писал роман. Можно спорить по поводу Хабенского: «популярный артист сыграет как сможет» звучит у вас незаслуженно пренебрежительно. И ещё: законы восприятия текста и фильма разные, так что «уполовинивание» первоисточника — не аргумент за или против. Или: я не считаю «Собачье сердце» адекватной экранизацией, потому что, на мой взгляд, фильм куда совершеннее повести. Ну и так далее.

Помимо разных субъективных мнений экранизация имеет и вполне объективный смысл: в нынешней культурной ситуации на плаву удерживаются лишь те произведения, которые экранизируют. Увы. В этом не я виноват. Говоря обобщённо, современный роман должен иметь потенциал для разных версий себя самого. Он должен быть способен существовать в виде фильма, спектакля, аудиокниги, компьютерной игры, реального квеста, какого-нибудь косплея. Словом, роман должен быть интерактивным.

Противопоставления «читать — смотреть» вообще не существует. Лично я, к примеру, с удовольствием смотрю экранизации произведений именно своих современников, хотя уже получил удовольствие от чтения книг и не нуждаюсь в растолковании. Но просмотр делает книгу как-то вдвойне интереснее, показательнее, убедительнее. Как ни странно, получаются в основном отличные или неплохие фильмы: «Казус Кукоцкого», «Дозоры», «Охота на пиранью» и «Охота на изюбря», «Статский советник», «Чужая», «Generation П», «Похороните меня за плинтусом» и другие. По-моему, надо снять уж о-о-очень плохой фильм, чтобы отвратило от книги, но и тогда плохая экранизация как повод для нечитания — аргумент лишь для совсем простаков.

Современный роман должен иметь потенциал для разных версий себя самого. Он должен быть способен существовать в виде фильма, спектакля, аудиокниги, компьютерной игры, реального квеста. Словом, должен быть интерактивным

10.05.2012. Юрий

Скажите, как вы относитесь к так называемым женским романам? Например, к произведениям Франсуазы Саган. Вас интересует литература такого рода?

К жанровым произведениям я отношусь хорошо, когда в них выдержаны каноны жанра. Хотя конкретно женские романы я не читаю и читать не буду. Но это не значит, что они — ерунда. К Франсуазе Саган я отношусь с некоторым скептицизмом. Для меня она — «Толстой для бедных». Зачем мне читать Толстого в экономварианте, если мне вполне по силам полноценный? И я бы не причислял Саган к женской прозе. Она не жанровая писательница, во всяком случае самые известные её вещи типа «Немного солнца…».

20.05.2012. Татьяна

Очень благодарна за ваши книги. Но меня смутило использование мата (ну не могу никак привыкнуть и принять). Уже читала объяснение по этому поводу, что матом герои просто разговаривают. А ваше личное мнение какое? Моржов без мата — это недоМоржов, к примеру? Мог ли он говорить ну как бы заменителями ненормативной лексики («едрит твою на кочерыжку» и т. д.)?

Я понимаю. Но увы. На мой взгляд, заменять мат для Моржова было нельзя. Когда всякие поганцы вокруг Моржова матерятся, а Моржов говорит: «Едрит вашу на кочерыжку!» — это неубедительно в сравнении с поганцами. А если и поганцам дать подобную речь, то это неубедительно вообще. Мат — действительно речь. Есть замечательная книга культуролога и филолога Вадима Михайлина «Тропа звериных слов», где автор объясняет, что в человеческой культуре в разных локусах используются разные языки. Поясню, очень упрощая. В пространстве дома люди говорят ласково, сюсюкают. В публичном пространстве говорят официально или с пафосом. А в пространстве брани, войны, охоты — бранятся. Так, к примеру, два профессора-филолога на рыбалке вдруг начинают материться «для души» — что случилось? Деградировали? Нет. Просто они сейчас находятся в пространстве войны, охоты и говорят на языке этого пространства — матом. И проблема мата — проблема скорее социальная, чем культурная. Наша жизнь превращена в сплошное пространство войны, вот все и начали материться. Ужасно не то, что Моржов матом отвечает на мат, а то, что детский лагерь «Троельга» в «Блуде» — пространство войны, потому там и матерятся все, кто может воевать.

Проблема мата — социальная, а не культурная. Мат — язык войны. Ужасно не то, что в романе матерятся школьники, а то, что в жизни школа стала пространством войны

24.05.2012. Сергей

И в Москве есть люди, которые читали ваши произведения, уважают вас и прислушиваются к вашему мнению. Их много. Вопрос: в провинции меньше «мертвечины», чем в Москве (просто интересно, без всякой подоплёки)?

Соотношение подлинного и неподлинного везде, наверное, примерно одинаково. Но в провинции живому реализоваться куда труднее: нет ресурса. И сильнее душит мертвечина, прущая из столицы. Дело в том, что в культуре подлинное всегда создаёт своё пространство, а неподлинное занимает чужое. Подлинное претендует на место под солнцем, а неподлинное — на лидерство.

В культуре подлинное создаёт своё пространство, а неподлинное занимает чужое. Подлинное претендует на место под солнцем, а неподлинное — на лидерство

15.07.2012. Мария

Почему вы считаете Пелевина самым значительным отечественным автором? Это связано с его влиянием на аудиторию или с чем-то другим?

Значительность писателя определяется многими факторами. Размер аудитории — да, важен, однако аудитория у Донцовой гораздо больше, чем у Пелевина. Производство мемов — тоже важно, хотя в этом вопросе трудно добиться объективности. О влиянии Пелевина на читателей я бы говорил с осторожностью: упоминают Пелевина много, но что, собственно, говорит Пелевин последними романами — никто не понимает. Влияние на аудиторию, которая тебя не понимает, — это феномен Кашпировского, то есть социально обусловленная потребность в иррациональном гуру.

Мне представляется, что Пелевин просто обыгрывает трюизмы в формате бреда. Но! Пелевин изобрёл новый метод художественного анализа. Можно соглашаться или не соглашаться с выводами, полученными этим методом, можно уметь или не уметь им пользоваться, но метод существует объективно. После Пелевина писать так, как до Пелевина, уже нельзя. В любом случае надо оглядываться: не будет ли метод Пелевина более эффективен, чем твой, при анализе ситуации, которую ты выбрал в качестве репрезентативной. В каком-то отношении метод Пелевина и произведения Пелевина можно уподобить проекции 3D: фильм «Аватар» — обычное кино, но проекция революционна.

22.07.2012. Мария

Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите о новом художественном методе Пелевина, о другой проекции. Поясните, если можно. Я и сама считаю, что Пелевин — фигура, безусловно, уникальная. Но признание его уникальности для меня — это не оценочное суждение, а факт. Дмитрий Пригов в своем роде тоже уникален, но признание этого вовсе не влечёт за собой признания его поэтом. Одно не подразумевает другое.

Полностью с вами согласен. Не всякая уникальность талантлива. И часто отсутствие таланта маскируют уникальностью. Это я не про Пригова, а вообще; с творчеством Пригова я не знаком. Мне сложно определить метод Пелевина в виде некой формулы, но его можно как-то обобщить в виде набора качеств. Авторская эгоцентричность, сарказм, конспирология, оперирование феноменами андеграунда и поп-культуры, парадоксальность, псевдобуддистские концепты (которые скорее продукт виртуальной реальности), синтез сюрреализма и треша. Пока Пелевин занимался литературой, а не мантрами для креативного класса, он брал какое-либо явление и прогонял его через мясорубку своего метода: получался смешной фарш. Пользы никакой, но прикольно. Суть была в следующем: если какая-то тема пролезает сквозь мясорубку Пелевина, значит, эта тема — фальшивка. Мясорубка Пелевина настроена на перемалывание фальшивок эпохи. А для других писателей появился инструмент определения собственных тем: избегай тех, которые не устоят против мясорубки Пелевина. Вот поэтому писать после Пелевина так же, как до него, уже нельзя.

Талант всегда уникален, поэтому его отсутствие можно замаскировать уникальностью. Но не всякая уникальность талантлива

03.12.2012. Николай

Хотелось бы задать вам вопрос о положении дел на литературном рынке. Каково ваше отношение к пиратским библиотекам (многие писатели говорят, что рады видеть там свои произведения), росту продаж электронных книг за рубежом и об отсутствии оного в России? Хотелось бы услышать мнение о популярном ныне «слогане», мол, литература — это архаика и атавизм, смерть ей, смерть!

Литература — вербальная основа культуры. Это аксиома. Литература не умрёт, и ничего с ней не сделается, хотя, скорее всего, она станет занятием куда более элитарным и менее заметным, чем раньше.

XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Потому литература становится важнее вдвойне. Суть новой эпохи составляет работа с информацией, и это гуманитарная задача. Любая успешная новация в первую очередь есть стратегия, лишь потом уже всё остальное; стратегия же феномен гуманитарный, и литература — испытательный полигон и антология стратегий. Словом, литература в постиндустриальном мире будет занимать ту нишу, которую в индустриальном мире занимала математика.

Я долго колебался в отношении к электронным библиотекам, а сейчас определился: пиратство — зло. Оно убивает литературу как профессиональную деятельность: не позволяет писателю капитализировать свой труд. Автор не может заработать своими произведениями. Следовательно, он пишет лишь в свободное от заработка время — и пишет гораздо меньше. Или вообще бросает это занятие.

Можно оценивать пиратство как угодно, но правильнее спрашивать у производителя, как он желает поступить с плодами своего труда: хочет продавать или хочет дарить? А пираты не спрашивают писателя, выставляя его произведение на всеобщий доступ. Пираты говорят о свободе доступа к текстам — но ведь эту свободу никто не отменял, за неё просто брали плату.

Впрочем, все эти вопросы в Европе и США уже обсуждены и решены: там наказывают за воровство.

XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Поэтому литература останется важна. Но в постиндустриальном мире она будет занимать то место, которое в индустриальном мире занимает математика

19.03.2013. Константин

Как вы относитесь к… э-э… трудам Фоменко по истории?

Меня регулярно спрашивают о моём отношении к трудам Фоменко с Носовским и к трудам Гумилёва. Я очень уважаю «Новую хронологию». Меня совершенно не убедила идея, что некие злодеи переписали и клонировали всю мировую историю. Но мне кажется, что Фоменко и Носовский нащупали важный механизм истории — какую-то её цикличность, архетипичность. Однако интерпретировали своё открытие в виде конспирологического opus magnum. Такая интерпретация порождена культурной ситуацией постмодерна, а не традиционным научным подходом. Это «Код да Винчи» в формате учебника истории. Но работа, безусловно, выдающаяся.

30.06.2013. Михаил

Сейчас читаю Дугласа Адамса, всю его серию про «Автостопом по Галактике». Скажите, а писатель-фантаст — обязательно атеист?

М-м… Даже не знаю. Ведь многие фантасты верят (именно сами верят, а не просто пишут) в летающие тарелки, параллельные миры, метампсихоз и телепортацию, предшествующие цивилизации, масонов, реинкарнацию, оборотней и прочее-прочее. Это, конечно, не чистая вера в бога, но и не атеизм. Добавьте зацикленность на «создании миров», что есть перверсия сектантского сознания… В общем, может быть, фантасты и не верят в бога традиционных конфессий, но у них в голове каша, и атеистической трезвости ждать не приходится.

P.S. В советское время из «Соляриса» Лема убирали размышления о том, что океан планеты Солярис — это бог. Лем — эталонный атеист, позитивист, рационалист. Но сама возможность разговора о боге на примере реального физического объекта говорит о том, что фантасты, в отличие от Лапласа, «в этой гипотезе нуждаются». Проблема бога и религии в мире хайтека и новых философских систем гениально подана в романе Сергея Павлова «Волшебный локон Ампары».

Великий учёный Лаплас говорил о боге, что «в этой гипотезе он не нуждается». Писатель-фантаст — тоже рационалист, но в этой гипотезе почему-то нуждается

14.12.2013. Юрий

Хочу поинтересоваться вашим субъективным мнением о книгах Владимира Сорокина. Для одних он лучший современный писатель и постмодернист, для других, извините, «калоед» и извращенец. В последнее время мне ближе вторая позиция, а вам? Он-то вас точно читал, иначе в «Теллурии» не появились бы псоглавцы.

Я много читал Сорокина, хотя такое ощущение, что не читал, — так яростно его ругают, а я не понимаю за что. Сорокин, конечно, порой антиэстетичен, но эта отвратительность «программна». Если невыносимо, то не следует читать, однако категория меры для прозы Сорокина неприемлема. Он, безусловно, постмодернист и технически куда изощрённее Пелевина. Обзывать его — нелепо, а защищать — очень сложно.

25.02.2014. Инна

Вы говорили, что любите Толстого больше, чем Достоевского. Я, например, Достоевского больше люблю. Потому что его герои — это надрыв, отчаянность, стояние на краю. Наверное, я сама такая. Я человек не ума, а чувства и интуиции. Как-то так. А чем вам ближе Толстой?

Художественный метод Толстого, основное средство выразительности, способ отражения и познания действительности — точность. Пресловутая «корявая» речь Толстого корява как раз потому, что Толстой ищет наиболее точную фразу, и не всегда язык способен к такой точности, приходится его проминать, ломать, затачивать, нарушать благолепие. У Толстого нет ни одной фальшивой ноты. Всё, что должно быть сказано, — обязательно сказано, и ничего лишнего. Самое важное названо самым важным, ерунда названа ерундой. Вот этим высоким совершенством, этой адекватностью меня и восхищает Толстой.

Художественный метод Льва Толстого — точность. Всё, что должно быть сказано, обязательно сказано, и все вещи названы своими именами. Этой адекватностью Толстой и восхищает

12.08.2015. Владимир

Мы хотим раскручивать бренд «Оренбург — родина Толкового словаря В. И. Даля». Что скажете об этой идее? И вообще о Дале в Оренбурге?

Я писал о Владимире Дале в книге «Увидеть русский бунт», но его присутствие в моих произведениях гораздо более масштабное, чем просто эпизоды с Пушкиным. На меня огромное впечатление произвела книга Даля «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа». Это настоящая энциклопедия русской народной демонологии и бытовой мистики с рационалистической трактовкой сюжетов и воззрений. Эту работу Даля я взял за основу, когда писал роман «Золото бунта». Мышление моего героя Осташи — эталонное именно «по Далю». Я понимаю, как Далю удалось создать столь всеобъемлющий свод: в Оренбуржье было «всякой твари по паре», и Даль здесь «путешествовал по всей стране», оставаясь, в общем, на одном месте. Поэтому Оренбуржье для Даля — необыкновенно важная территория, роль которой в становлении учёного невозможно переоценить.

Владимир Даль — одна из системообразующих фигур русского мира. Дело не только в том, что он автор великого словаря и друг Пушкина. Даль определил новые форматы осмысления национальной культуры. И в этом ему помогло именно Оренбуржье. Земля, на которой сошлись русские люди со всех концов страны, стала Россией в миниатюре — многонациональной, многоукладной и многоязычной. Такая географическая «генерализация» и помогла Далю осознать русскую речь во всём её объёме и разнообразии. Провинциальный Оренбург сделал Владимира Даля культурным деятелем общенационального масштаба.

23.08.2015. Татьяна

«Корабли и Галактика» не просто понравились, я ни у кого из фантастов не встречала такого яркого, необычного, вкусного и захватывающего повествования! Вам никогда не хотелось продолжить писать фантастику?

«Корабли и Галактика» — вещь новаторская и необычная для российской (точнее, конечно, для советской) фантастики; наверное, поэтому «фэны» восприняли её с крайним высокомерием, хотя она получила высшее одобрение Виталия Ивановича Бугрова — человека номер один в фантастике СССР. Очень жаль, что Виталий Иванович умер так скоропостижно. «Корабли» стали последней крупной вещью, которую он опубликовал.

Для меня фантастика была возрастной темой, и я ушёл от неё как от жанра. Нынешнее состояние фантастики — «блеск и нищета». Коммерчески суперуспешное гетто. Высокая традиция советской фантастики замещена трешем, на две трети — фэнтезийным, а не фантастическим. Произошла вообще очень странная вещь: «технологическая» фантастика времён СССР (об иных планетах и удивительных изобретениях) сменилась фэнтези (о вампирах и драконах). Что, человечество перестало мечтать о космосе и прогрессе? Я вижу этому другое объяснение. Мы перестали понимать техносферу. Как работает трактор, мы понимаем, а как работает айфон — уже нет. То есть техника стала для нас волшебной. К этому можно добавить ориентацию на развлечение и общую постмодернистскую стратегию конспирологии (когда объяснения событий не ищут, а выдумывают). Суммарный результат этих изменений в общественном мышлении привёл к тому, что научную фантастику вытеснило фэнтези.

Ну а лично мне интереснее «вписывать» свою фантазию в реальный мир, в реальные исторические и географические обстоятельства. Поэтому фантастика у меня присутствует как приём, но не как жанр.

Мы перестали понимать техносферу. Мы понимаем, как работает трактор, а как работает айфон — уже нет. Техника стала для нас волшебной. Поэтому в массовом сознании научную фантастику заместило фэнтези

06.11.2015. Евгений

Считаю «Сердце пармы» лучшим историческим романом, который я когда-то читал. Не раз встречался с критикой вашего романа за смешение стилей исторического и фэнтези. Мне кажется, что это лучшее, что можно сделать с историческим романом. Когда-то, по-моему, у Ницше я прочитал, что почти невозможно понять людей других эпох. А вы окунули нас в таинственный XV век. Заставили нас мыслить, как наши предки 500 лет назад. Такой роман дороже тонны фактов.

О фэнтези в историческом романе, действительно, можно говорить очень долго. Это одна из самых интересных мне тем.

На мой взгляд, современный роман строится на нескольких парадигмах, то есть на нескольких уже существующих культурных комплексах. Этот принцип — основополагающий. Гармонический синтез разных парадигм и есть цель постмодерна, а российский постмодернизм — только промежуточная фаза, объявленная финишем. Поэтому настоящий постмодерн поддерживает традицию и вписан в культуру, а российский постмодернизм — противоестественен.

Постмодерн можно уподобить сфинксу, который составлен из парадигм льва и человека и наследует способности того и другого. Или Пегасу, который составлен из парадигм лошади и орла и способен бегать и летать. А российский постмодернизм — чудовище Франкенштейна, составленное просто из органов людей и не способное, в общем, ни к чему, кроме как быть всё тем же человеком, но злым и уродливым, а вовсе не типологически новым существом.

Две главные составляющие парадигмы «Сердца пармы» — исторический роман и фэнтези (есть и третья составляющая — лексический реконструктор).

Парадигмы — не обязательно жанры (лексическая реконструкция — не жанр). Например, в «Имени розы» три парадигмы (исторический роман, детектив и семиотика), в «Generation П» — тоже три парадигмы (конспирологический роман, масскульт и псевдобуддизм), в «Коде да Винчи» — четыре парадигмы (детектив, конспирологический роман, история и ребус), в «Метро» Глуховского — две парадигмы (постапокалипсис и квест). И так далее. (Кстати, современный роман — необязательно выдающееся литературное произведение.)

Как минимум одна из составляющих нового романа должна быть «не литературой». Лексическая реконструкция, семиотика, буддизм или ребус — это не жанры литературы. Но внедрение в литературную конструкцию из двух и более жанров чего-то внелитературного и превращает роман в современный.

Ярче всего этот процесс проявляется в кинематографе, так как наша эпоха — время тотальной визуализации, и главным из искусств является кино. Поэтому я поясню ситуацию на примерах из этой сферы. Возьмём современный жанр мэшап: «внежанровое» в нём — отношение к первоисточнику, так сказать, демиургия. Фильм про Авраама Линкольна? Хорошо, это байопик. Фильм про вампиров? Хорошо, это ужастик. Но смешать несмешиваемое в одно целое — уже демиургия.

Или «Стиляги» Тодоровского. Здесь три парадигмы: исторический жанр, рок-н-ролл 1980-х (музыка иного времени, нежели время действия фильма) и изысканная визуальность современной культуры цвета и света.

Главные события большого кино — уже не «большие» фильмы, за которые дают «Оскар», а драматические сериалы, за которые дают «Эмми». И главный триумф этого направления — триумф «Игры престолов». В «Игре» парадигма фэнтези слилась с парадигмой натурализма, и слияние произвело потрясающий эффект. Такого слияния парадигм нет, например, во «Властелине колец»: там фэнтези — и всё, просто титанически-масштабное, разработанное, красивое и со спецэффектами. В «конструкции» «Властелина» ничего особенного нет: чистый и цельный жанр.

Формат (а это формат, а не жанр) драматического сериала оказывает огромное влияние на развитие современного романа. Мне кажется, что определяющее. Дело не в примитивной конвертации (если роман можно снять как сериал, то он современный), а в подобии конструкции (если роман базируется на нескольких парадигмах, как драматический сериал, то он современный).

Все эти рассуждения достаточно полемичны. Но эту лекцию я затеял для того, чтобы сказать: без «фэнтезятины» «Сердце пармы» не был бы полноценным современным историческим романом, но сводить его к фэнтези (или быть за это в претензии) так же глупо, как считать единорога рогатой лошадью.

Аналог современного романа — драматический сериал. Но не в смысле простого перевода (если роман можно экранизировать в виде сериала, то он современный), а в смысле своего устройства, соответствующего сути драматического сериала

30.12.2015. Михаил

В школе меня учили, что художественную литературу и поэзию нужно читать между строк. Я свято верил в это, хотя и не всегда был согласен с интерпретацией произведений, предусмотренной школьной программой (как правило, она имела идеологическую направленность). Но несколько лет назад по телеканалу «Культура» прозвучала следующая мысль: мол, суть создания литературного произведения заключается в написании текста. Типа главное — это красивый текст. Я был обескуражен. Затем вы вкладываете в уста Служкина утверждение: «какой бы великой ни была литература, она всегда только учила, но никогда не воспитывала». Это вроде бы лучше, чем заявление с телеканала «Культура», но всё равно оно посеяло сомнение. Я действительно зря ищу в произведениях потайное дно? Неужели хитрозакрученный сюжет или интересный случай и есть главное в романах и повестях?

«Чтение между строк» — размытое понятие. Что имеется в виду? В детективе «чтение между строк» — поиск намёков на разгадку (указаний на убийцу или вора), замаскированных в тексте автором. При «эзоповом языке» — аллюзии на некие реалии (басня «Лебедь, щука и рак» не про животных, а про разлад между людьми). В постмодернизме — обнаружение влияний, тем, цитат или образов из других произведений («Метель» Сорокина — это издевательское обыгрывание тем метели у Пушкина, Тургенева, Толстого, Бунина и т. д.). В обычной, традиционной прозе — просто понимание смысла (повесть «А зори здесь тихие» — не про гибель девушек-зенитчиц, а про их победу). В «высоколобой» литературе — считывание архетипов или культурных матриц («Я, робот» Азимова — не парадоксы про роботов, а попытка «оцифровать» и унифицировать евангельские заповеди, превратить десять заповедей в три закона). Можно читать произведение и просто так, как некий сюжет, не более того. Однако правильнее — видеть смысл (то есть «читать между строк»). Но технология извлечения смысла всегда разная.

Литературное творчество как написание текстов, и ничего сверх того, — идея постмодернизма. Постмодернизм — это тексты из текстов. Авторы постмодернизма считают, что надо написать произведение, состоящее из текстов (тем, образов, сюжетов) других произведений, и на этом синтезе сама собою родится некая идея. Ну как в калейдоскопе из хаотического сложения цветных стекляшек благодаря зеркалам получается узор. Доля здравого смысла в методе постмодернизма есть, но по большому счёту это — забава, которая чаще всего просто маскирует самовыражение автора: «Вот какой я умный, игривый, циничный и свободный от авторитетов!» О пагубности этой практики в культуре уже предупреждала Мэри Шелли: её доктор Франкенштейн тоже собрал человека из «деталей» других людей, только получилось чудовище, которое и угробило доктора.

Мысль Служкина в следующем: воспитывает человека не литература, а личный опыт. Литература только помогает осмыслить или интерпретировать этот опыт. Марк Чепмен перед убийством Леннона читал «Над пропастью во ржи»: как-то не очень литература воспитала его в духе гуманизма. А Служкин сам служит примером своему утверждению. С точки зрения литературы Служкин — «маленький человек», «лишний человек», «тряпка», «лузер» и так далее. Так и полагают те, у кого начитанность заменяет жизненный опыт. Но человек, побывавший в невыносимой жизненной ситуации, когда ничего невозможно изменить, не предавая себя, и всё равно выстоявший, не предавший себя, тот человек (читатель) понимает, что Служкин — герой духа.

Я не думаю, что в произведении надо искать «потайное дно». Смысл произведения не спрятан где-то в уголке (например, в финале), он явлен самим произведением в полном его объёме. В чём смысл «Шинели» Гоголя? В том, что нельзя обижать «маленьких людей» — они всё равно отомстят? Нет, в том, что бюрократия имеет демоническую природу. И демонизм её явлен Гоголем ещё до катастрофы, постигшей Акакия Акакиевича.

Не надо искать в произведении «потайное дно». Смысл романа не спрятан где-то в уголке (например, в финале). Он явлен самим произведением в полном его объёме

09.03.2016. Михаил

Слушал ваше выступление на сценарном телевидении и не совсем понял ваше определение современных драматических сериалов. Вы считаете, что такие сериалы должны обладать ещё каким-то дополнительным элементом, кроме интересного «мира», ярких характеров и сюжетных линий в несколько пластов? Что это за элемент? Поясните, пожалуйста, если это возможно.

Первый и главный признак драмсериала — наличие нескольких парадигм, которые до этого традиционно не совмещались, причём одна из парадигм — иноприродная. В этом и суть формата (потому что драмсериал — новый формат, а не жанр). Поясню на примере «Игры престолов». «Игра» состоит как минимум из трёх парадигм. Две первые, которые раньше не совмещались, — фэнтези и исторический натурализм. Фэнтези — из категории высокого, натурализм — низкого; фэнтези — вымысел, историзм — реален; фэнтези строится на идее рока, высшего предопределения, история — на идее воли человека (натурализм — на идее произвола). Так что в «Игре престолов» сочетаются несочетаемые парадигмы. Третья парадигма, иноприродная, так сказать, «путеводитель» (это ведь не жанр художественного кино), поскольку «Игра» снималась на самой роскошной натуре. Из совмещения парадигм следует особое идейное устройство драмсериала (моральный релятивизм): о плохих героях рассказывается как о хороших, поскольку этика понимается как развлечение. Это черта общества потребления, в котором существует, например, инфотейнмент — «новости как развлечения».

26.06.2016. Владимир

Расскажите о своём отношении к творчеству Сергея Шнурова.

Я не очень большой специалист по творчеству Шнура, поэтому могу быть неадекватен. Я уважаю Сергея Шнурова за мелодизм, ум и чувство юмора. В поэтическом смысле его стихи мне кажутся весьма, так сказать, ловкими, но несовершенными.

Мне кажется, его творчество делится на две части, условно говоря, — «матерное» и «городское».

«Матерное» — это деградация жанра, вершина которого, пожалуй, Юрий Хой. Там, где у Хоя было стихийное и бесстыжее народное скоморошество, у Шнура уже интеллигентский стёб. Матерные вещи Шнура произведены, так сказать, в пробирках, бутилированы, а у Хоя это било фонтаном из прорванной канализации.

«Городское» — новый жанр современной песенной лирики, типологически сходный с бардовскими песнями (определённого вида) или городским романсом. Эти песни очень точны социально и обжигающе язвительны, но нуждаются в концертной оркестровке или даже в клипе; под гитару их не споёшь, как было свойственно городской лирике докомпьютерной эпохи. Другая нынешняя вершина этого жанра (более близкая к традиции социально и более далёкая от неё музыкально) — песни Семёна Слепакова.

А вообще, творчество Шнурова — очень мощное и значимое явление, ставшее маркером «путинской эпохи».

19.08.2016. Константин

Каково, по вашему мнению, место гуманитария в современном мире? Что делать и как ему жить, чтобы быть успешным? Как соперничать с технологиями, если это вообще нужно (экскурсоводов сменяют электронные гиды, а эрудитов вытеснила «Википедия»)? Нужно ли, по совету Минобра, толкать детей на технические факультеты или в ПТУ? Гуманитарное образование — это роскошь?

Мне кажется, что XXI век будет веком гуманитарных технологий. Гуманитарная деятельность станет самой важной. Не потому, что технологии не нужны. Просто в глобальном мире для создания технологий требуется необыкновенно высокая квалификация, которой могут обладать лишь единицы. Но этих немногих специалистов будет достаточно: то, что сотня гениев придумает в Силиконовой долине, в глобальном мире через год станет достоянием миллиардов, достоянием последнего остолопа с айфоном. А вот управлять разнообразнейшими человеческими потоками из одного центра (двух, пяти, двадцати центров) нельзя, нужны «управляющие» на всех местах. (Ну, как сто программистов могут обеспечить софтом миллион компьютеров, но сто врачей не могут обеспечить вниманием миллион пациентов.) А «управлением на местах» и занимаются гуманитарии, которые знают психологию, могут разработать идеологию и умеют воплощать её в различных художественных или социальных практиках.

Общение всегда есть высшая роскошь (Экзюпери). Электронный гид или учитель не заменит реального, потому что с ним невозможно общаться. Система ссылок или гипертексты не заменят интуицию, остроумие и парадоксальность мышления человека, а большинство новых событий происходит на стыке парадигм, то есть как раз там, где у компьютерных технологий очень грубые инструменты.

Это, так сказать, футурология от меня.

Однако, если экстраполировать в будущее нравы нашей страны и общества, то прогноз не столь утешителен. Если ничего не изменится, «технологи» уедут, а «гуманитарии» деградируют. Поэтому в нашей стране любое образование (кроме Академии Госслужбы, Академии ФСБ и прочих прокуратур) — роскошь. Совет «идти не на филфак, а в политех» — это совет не застрелиться, а повеситься.

Если ничего не изменится, то «физики» из России уедут, а «лирики» деградируют. Так что совет «идти учиться в политех, а не на филфак» — это совет застрелиться, а не повеситься

13.10.2016. Ольга

В своих интервью вы отмечали, что рассматриваете «постмодерн как новый уровень развития реализма, возвращающий реализму возможность говорить о мире адекватно. Постмодерн — всегда симбиоз противоположных парадигм». С академической точки зрения постмодерн по определению отрицает иерархию ценностей, всё превращает в игру и фарс. У меня в этой связи такой вопрос: как, экспериментируя с парадигмами, вы решаете вопросы веры и верований? Получается пёстрая смесь религий мира и гуманизма? Интересно, какова по вашему мнению роль православия в истории России? И ещё точнее: роль и последствия раскола? Какова несыгранная роль старообрядчества?

Отрицание иерархий не всегда ведёт к фарсу, как анархизм — не только батька Махно. Могут быть и другие формы отрицания. Например, смена статуса этики — «этика как развлечение» (что, в общем, близко к игре). На этом строится, например, феномен драматического сериала — главного «романного» (нарративного) формата нашего времени. Скажем, мы смотрим сериал про Тони Сопрано или Борджиа, и мы понимаем, что это люди плохие, они несут в общество зло: но мы им сочувствуем, не теряя, однако, понимания «что такое хорошо и что такое плохо». Это и есть «этика как развлечение».

Слияние парадигм вовсе не ведёт к экуменизму, а делает религиозную картину мира многополярной. Конечно, любая религия претендует на свою абсолютность, но постмодерн вне религии. При этом автор в постмодерне не атеист: он просто «переходит из веры в веру». Играет, если угодно, сознавая, что это — игра. Он не проповедует свою доктрину, а транслирует чужие.

Православие сыграло важнейшую роль в истории России; в общем, оно и сформировало Россию.

О роли раскола я писал в «Псоглавцах»: раскол создал параллельную Россию с европейским пониманием гражданственности. В мире раскола не было крепостного права и была демократия, когда сообществами управляли выборные лидеры: политические (расколоучители) или экономические (старшины). Для крестьян, не разбиравшихся в тонкостях религии, обряды раскола были чем-то вроде «заявления о гражданстве» в этом сообществе. И раскол оказался необыкновенно успешен: он не только выстоял, но и превратился в могучую экономическую силу. Скажем, крупнейшая в мире Макарьевская (Нижегородская) ярмарка была порождена расколом. Поэтому «никонианская» Россия и давила раскол: ей не был нужен пример успешного национального существования по другой модели.

14.12.2016. Boris

Правда ли, что автор «Географа» поддержал мифологизацию панфиловцев? Наивный вопрос: а зачем поддерживать мифы, если известно, что такого не было? Разве в истории мало настоящих героев? И не способ ли это ухода от правды, ведь она бывает горькой, а горькая правда никогда в миф не превращается, её все хотят забыть? Мало нам было мифов о добром дедушке Ленине и родной Коммунистической партии? Скажите — зачем?!

Да, я сказал, что ничего дурного в фильме по этому мифу нет.

Да, были реальные события у разъезда Дубосеково, и потом появился миф о 28 героях. Но ведь этот миф тоже часть истории тех событий. Миф был создан не для пустой похвальбы, создан не нами, и он устоял до наших дней.

Так устроена культура. Есть реальная история, а есть миф. В нормальной культуре одно другому не мешает. Человек культуры не путает историю с мифом. Ваш вопрос «Зачем?» даже не риторический, а не знаю какой. Зачем Пушкин использовал миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не убивал Моцарта?

Если миф нежизнеспособный, то правда разрушает его. Так были разрушены мифы о Павлике Морозове или 26 бакинских комиссарах. Если миф жизнеспособный, то правда ему не вредит; миф и правда существуют параллельно. Таких мифов великое множество. Стенька Разин не бросал княжну в Волгу, и Чапаев не утонул в реке Урал. Ну и что? Эти мифы прошли испытание временем и правдой и остались живы — значит, они нужны для нации. Значит, эти события выбраны нацией для иллюстрирования важной идеи. И миф о 28 панфиловцах важен, потому что таких героев были тысячи, потому что этот миф мобилизовал народ на святое дело. Национальная значимость подобных мифов закреплена погребением Неизвестного Солдата, который мог быть не героем, а каким-нибудь ездовым при кухне, убитым случайно и бессмысленно.

Вопрос ведь не в мифе. Вопрос в том, какое кино снимать: «про миф» или «про правду»? И решение принимает государство: «про миф» (даже если в титрах сказано «фильм снят на народные деньги»). Почему государство так поступает — совсем другая проблема. Государство таким образом присваивает символический капитал нации, поскольку ничего своего создать не может. Возмущение этим фильмом — возмущение неплодотворностью государства, а крики о том, что подвига 28 панфиловцев не было и снимать надо «про правду», — трепотня, уводящая от критики власти за присвоение чужой славы.

Есть реальная история, а есть миф. В нормальном обществе они существуют параллельно, и человек культуры их не путает. Зачем Пушкин взял миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не травил Моцарта?

22.03.2017. Олег

Революция Гутенберга произошла в XV веке, а монументальные труды по этому вопросу (вроде «Галактики Гутенберга» Маршалла Маклюэна) появились только в XX веке. Неужели интеллектуалам понадобятся столетия для осмысления последствий появления интернета и социальных сетей? Не хотите ли вы попробовать себя в новом жанре, развив в виде книги идеи из эссе для BBC?

Как прошла ваша поездка в Англию и оправдала ли она ваши ожидания, если они, конечно, были?

Спасибо, но не хочу. Трактат не мой жанр. Да и не верю я в то, что такие трактаты нужны обществу. Это в Европе принято проблематизировать и осмыслять современность, а в нашей культуре современность (именно современность, а не актуальность) воспринимается априори некритично.

Недавно в Лондоне я начал рассуждать о современной культуре на примере масскульта и сразу почувствовал, будто говорю что-то неприличное. Услышав слова «вампиры» и «Верка Сердючка», публика была неприятно поражена и перестала воспринимать то, что я говорю: «Фу, пошлятина!»

А мне очень интересны подобные вещи. Это ведь не дело вкуса, это реакция культуры на проблемы общества. Взять пресловутые «тучные нулевые»: почему в эти благополучные годы наш масскульт вдруг породил столько странных явлений, несомненно, семантически связанных друг с другом? В мейнстрим хлынули вампиры (от «Ночных дозоров» до «Ампир V»). В молодёжных субкультурах появились эмо и готы. В попсе вспыхнули звёзды «мутантов»: нечеловеческий Витас, девочка-робот Глюкоза, баба-мужик Верка Сердючка, лесбийская «Тату» и так далее. По-че-му? На мой взгляд, так культура отражала положение страны. В эти годы страна жирела на шальных деньгах — на высоченных ценах нефти и газа. То есть страна жила как жена олигарха (в обыденном, вульгарном представлении жизни «жены олигарха»): ничего не зарабатывала сама, но купалась в достатке. Быть «женой олигарха» — значит существовать по женскому гендеру. Но для успеха на мировой арене традиционно применяется мужской гендер. Выходит, Россия в «тучные нулевые» жила в противоестественном гендере. И культура отозвалась на это нашествием героев-«трансгендеров» (вампиры, эмо и готы существуют по женскому гендеру, а у «поп-мутантов» гендер размыт). Осмыслять эти явления необыкновенно интересно. Мне. Но не обществу.

Общество не желает рассуждать о себе (по-прежнему актуальны слова генсека Андропова: «Мы не знаем своей страны»). И уж тем более общество не желает слышать критику (даже не в качестве осуждения, а в качестве сомнения). Я вот обратил внимание: на любой встрече с читателями любое сомнение в благе соцсетей вызывает бурное негодование аудитории. Значит, попадаю в нерв. Но реакция отторжения куда сильнее интереса. Так что я не буду писать трактатов, а ограничусь форматом ответа на вопрос.

Не надо путать современность и актуальность. Европа проблематизирует и осмысляет современность, Россия — актуальность, а к современности априори некритична

06.06.2017. Ольга

Прежде всего, если возможно, я хотела бы уточнить определения, чтобы мы с вами разговаривали на одном языке и у нас не возникло непонимания.

Понятие «постмодернизм» вы принципиально используете только для российской действительности, а «постмодерн» для мировой культуры, разграничивая их тем самым по территориальному признаку (или тут так совпало)? Дело в том, что я их понимаю как два связанных понятия, в двух словах: состояние культуры и совокупность явлений в искусстве соответственно. (Явления, в свою очередь, уже влекут за собой приёмы, техники и т. п.) В связи с этим и тот и другой могут присутствовать как в российской, так и в мировой культуре.

Исходя из моих размышлений, в дальнейших вопросах я буду использовать «постмодернизм», где подразумевать именно явления, влекущие за собой использование тех или иных приемов, техник и т. п.

Далее, если для вас «Тобол» — своего рода экспериментальная площадка «постмодерна», то находитесь ли вы в каких-либо взаимоотношениях с одной из основных (ну вроде так принято, что основных) концепций постмодернизма — бартовской «смерти автора»?

На мой взгляд, во всём вашем творчестве всегда чётко прослеживается авторский замысел и ни о какой «смерти автора» не может быть и речи. В таком случае в «Тоболе» у вас тоже изначально было наше традиционное «что хотел сказать автор», а для реализации авторской интенции вы уже и стали использовать приемы постмодернизма? Либо же, наоборот, вы решили поэкспериментировать с постмодернистскими приёмами, а в ходе работы «оказалось», что традиции сохраняются (в том числе автор не умер), и для вас это явилось неким открытием?

Сначала про термины. Внятного научного определения для постмодернизма (постмодерна) нет, поэтому я предпочитаю, так сказать, профанное определение. Оно упрощает смысл, но зато и проясняет его.

Постмодернизм (постмодерн) — это синтез всего. Жанров, парадигм, тем, теорий, стилистик и так далее. Один из вариантов этого синтеза — «текст из текстов». Например, в «Метели» Сорокина синтезированы мотивы метели из всей русской литературы. Есть в этом произведении «автор» или нет? Появилась бы «Метель» Сорокина, если бы не было метелей у Пушкина, Тургенева, Толстого, Куприна, Бунина? Вот в этом смысле «автора» и нет. Об этом и говорил Барт.

Но постмодерн отличается от постмодернизма качеством синтеза. Тут я перейду на пример из кино, чтобы было понятнее.

Возьмём сериал «Ходячие мертвецы». Это синтез зомби-апокалипсиса и психологического реализма. Это всё равно что совместить сотовый телефон и батарею парового отопления. Если говорить обобщённо, то «Ходячие» — синтез категории низкого (треш) и категории высокого (психологизм). Для чего это нужно? Для исследования реальности.

Дело в том, что жанр зомби-апокалипсиса — это современная утопия, а вовсе не антиутопия. Мир зомби-апокалипсиса — рай для подростков (точнее, для инфантилов, какими мы стали в обществе потребления): работать не надо; еды и оружия вдоволь; враги — вроде бы люди, но очень противные, и убивать их легко и приятно, потому что движутся они медленно; ответственности нет; воля вольная; побеждает не самый сильный, а самый ловкий и так далее. Погружая в эту утопию зонд психологизма, авторы изучают те поведенческие мотивы, которые никогда не позволят утопии превратиться в реальность. Так устроено это произведение. Главное в нём — оно строится на синтезе категорий.

Современное искусство, основанное на синтезе категорий, я и называю постмодерном. Ключевые его качества — развитие (а не отрицание) традиции и гуманистическое звучание (а не этический релятивизм). Постмодерн позволяет сохранять всё то, что было в традиции, — и авторство, и «классический» замысел, и сюжет, и характеры героев, и просветительскую суть, и вообще всё.

В России же всё по-своему.

В современной российской культуре к синтезу предлагаются советские (иногда — русские) концепты и современные технологии. Яснее это в кино, когда берётся что-то советское и умножается на современные технологии («Экипаж» — советский сюжет; «Панфиловцы» — советский миф; «Викинг» — советская идеологичность). В общем, современный российский формат — это синтез не категорий, а феноменов. Поэтому я называю его не постмодерном, а постмодернизмом. И постмодернизм не может исследовать жизнь, как врач не может сам себе сделать операцию на сердце.

Так что «Тобол» лежит на линии постмодерна, а не постмодернизма. И я не выбирал формат. Заявка на этот формат — ещё в «Сердце пармы». Просто мне нравится писать так, как предполагает моё историческое время, но я не хочу терять ничего хорошего из того, что было придумано прежде.

Мировой постмодерн — синтез категорий. Российский постмодернизм — синтез феноменов. Постмодерн позволяет продолжать традицию и познавать мир. Постмодернизм — нет. Не те инструменты, хотя тот же синтез

30.08.2018. Юрий

Как вы относитесь к творчеству Ивана Ефремова?

В детстве Иван Ефремов был для меня писателем номер один. Самой дорогой мне книгой в моей библиотеке было первое издание «Туманности Андромеды», которое мне подарил знакомый дяденька, потому что я брал у него эту книгу почитать раз сто и ему проще было отдать её мне насовсем.

Повзрослев, я более трезво оценил литературные достоинства Ефремова. Мне стало понятно, что его эпичность порой переходит в пафос, а люди у него одномерны. Но это не помешало мне сохранить любовь к его творчеству.

Сейчас его книги я не перечитываю (и вряд ли буду), но если хочу вновь ощутить ту пронзительную романтику, которая так воодушевляла в детстве, то вспоминаю образы Ефремова. Для меня многие вещи — например, Гоби, Тускарора, Пунт или «Катти Сарк» — навсегда останутся «ефремовскими». В своей жизни я много раз возвращался к тому, о чём впервые я прочитал у Ефремова. Скажем, когда занимался уральскими алмазниками, вспоминал «Алмазную трубу». А над подземным городом Каргалы в Оренбуржье меня прямо дрожь пробрала, когда я вспомнил, что читал о нём в «Путями старых горняков». Ну и, конечно, звёздное небо — всегда то, в котором погиб «Парус», затерялся спиралодиск и горит невидимая Железная звезда — «ужас астролётчиков». Сейчас в моей библиотеке есть книги о Ефремове — жезээловская и воспоминания Петра Чудинова.

04.09.2018. Владимир

Хотелось бы узнать ваше мнение о фильме «Ермак» Краснопольского — Ускова. Понравился ли он вам и чем? Удалось ли авторам фильма раскрыть, почему имя Ермака так значимо для Сибири?

Это фильм очень «советский», но добротный. В этом фильме мне особенно понравились две вещи. Одна — финал: эпично сделано. Другая — массовка: удивительно было видеть в роли «богатырей» обычных людей — парней ублюдочного вида, каких-то лысых мужиков, стариков-раздолбаев. Это очень правдиво. Помнится, в «Кинг-Конге» Джексона красавчик-киноактёр говорит: «Я ведь не герой, я только играю героев, потому что настоящие герои с пивным животом и плохими зубами».

В «Ермаке» мне всё-таки чего-то не хватило именно с киношной точки зрения. Некой монументализации, что ли. Пространство «съедает» героев, а они должны быть по крайней мере равновелики миру: они же демиурги.

Лично я считаю «пафос» фигуры Ермака не таким, какой показан в фильме. Но тут право авторов на свою трактовку. Я думаю, что значимость Ермака для Сибири не раскрыта — и не может быть раскрыта, ибо она выражается иначе, без Ермака. Ну, например, когда все говорят о Ермаке, но мы его не видим ни разу, тогда и рождается ощущение значимости (как в ужастиках настоящий ужас бывает лишь тогда, когда мы не видим чудище целиком и при свете). И суть значимости какого-либо героя воплощается в стратегиях поведения потомков (потомки ведут себя так же, как герой; придерживаются его системы ценностей), а те стратегии поведения Ермака, которые и стали сутью сибиряка, в фильме показаны на втором-третьем плане, а то и вовсе не показаны.

18.09.2018. Юрий

Как вы относитесь к нашей деревенской прозе? Какое место она занимает в истории вашего личного становления как писателя? И, если не секрет, кто у вас любимый автор этого жанра?

К деревенской прозе я отношусь с огромным уважением.

В моём личном становлении она не занимала никакого места, так как эти произведения я начал читать лет в 25. И читал далеко не всё. Например, у Василия Белова читал только одно «Привычное дело».

Термин «деревенская проза» я принимаю только с оговорками — как формальный. На самом деле эта проза «деревенская» лишь с точки зрения, ну, не знаю, Дмитрия Быкова, но ни в коем случае не сама по себе.

«Привычное дело», например, восходит к Лескову и русской «религиозной» прозе, к историям о «святых в миру» и «очарованных странниках».

Произведения Распутина — европейские экзистенциальные драмы, хотя их герои одеты в ватники и валенки. Тонущая в Лете Матёра, растворяющиеся в вечности бессмертные старухи и тоскующая жена дезертира — это больше от Камю, чем от Толстого.

Яростный Астафьев (мой любимый автор, в честь которого я назвал своего героя Осташей) — острейшая социальная критика, в апогее выходящая не только на солженицынский пафос, но и на лемовскую экологичность, и на европейский символизм, потому что, например, Царь-рыба — она родственница и Левиафана, и Моби Дика, и той рыбы, которую поймал Старик Хемингуэя, и «Челюстей» Бенчли, и даже немецкой субмарины в устье Ориноко, с которой в одиночку вёл войну моряк Мёрфи.

Ну и так далее.

Феномен деревенской прозы в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски, а его интертекстуальность проигнорирована. Социально-культурные причины этого явления определены по-идиотски: дескать, «деревенщики» звали Россию назад, из колхозов — в достолыпинскую общину. Не замечена даже явная единоприродность с «национальной» литературой СССР — с творчеством Искандера, Айтматова, Рытхэу, Айпина. Чушь, а не анализ, короче. Совок.

Феномен «деревенщиков» в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски. Интертекстуальность проигнорирована, причины вульгаризированы, а связь с «национальной» литературой СССР не замечена

28.10.2018. Дмитрий

Известно, что основой для книг Д. Мартина в том числе была Война Алой и Белой розы. Как вы думаете, какое время в истории России было бы интересно изложить как отечественную «Игру престолов»? И могло бы это быть, например, время Смуты? Битва за трон лжепретендентов, гражданская война, русско-польская война, русско-шведская война, разнообразие локаций (Москва, Польша, Сибирь, Швеция) и т. д. — это ли не многослойность и событийность для подобных книг и сериалов?

Абсолютно согласен с вами. То, о чём вы говорите, — здраво и с огромным художественным потенциалом. Может, когда-нибудь и будет осуществлено.

Российская история, в которой ничто не может начаться и закончиться, очень «сериальна». Эпоха Грозного, Смута, Раскол, становление Донского казачества, Петровские времена, турецкие и кавказские войны, захват Средней Азии, Гражданская война — всё это огромные информационные пространства для, так сказать, «сетевых» сериалов вроде «Игры престолов».

06.02.2019. Вадим

Как вы относитесь к творчеству Юрия Бондарева? Если вы знакомы с творчеством этого писателя, то какой роман произвёл на вас большее впечатление и почему?

У Юрия Бондарева я читал «Берег», «Выбор», «Игру» и «Горячий снег». Мне очень нравится язык и стиль Бондарева. При всей отформатированности соцреализмом Бондарев — сильный и правдивый писатель. «Выбор» я перечитывал раз пять. У меня в «Ненастье» есть даже след от «Выбора»: Бондарев не объясняет, как Илья Рамзин попал в плен, и я решил не объяснять, как спаслись Немец и Лихолетов.

08.04.2019. Дмитрий

Помню, что вы неравнодушны к сериалу «Игра престолов». Скоро будет показан заключительный сезон. Поэтому к вам как любимому писателю есть вопрос о любимом сериале. Вы смотрите его как обычный зритель, наблюдая за сюжетом, или профессионал внутри говорит иногда: эх, не туда историю повели, я бы сделал так-то и так-то и т. д.?

Знаете, дело не в том, обычный я зритель или профессиональный. Если произведение мне нравится, я принимаю его полностью, таким, какое есть. Это называется «апологетический дискурс». Апологетика — не восхваление, а поиск рациональных оснований. Я априори предполагаю, что у любого художественного решения есть рациональное обоснование, и я стараюсь его найти. Иначе нет ни понимания произведения, ни удовольствия от знакомства с ним, а есть только самовыражение — наслаждение своим эго, а не сопричастность к явлению культуры.

Правильное отношение к произведению можно назвать апологетическим дискурсом. Апологетика — это поиск рациональных оснований. Без него нет ни понимания произведения, ни удовольствия от него, а есть только наслаждение своим эго

16.04.2018. Иван

В последнем интервью на радиостанции «Эхо Москвы» вы назвали себя буржуазным писателем. Как это понимать?

На мой взгляд, писатели, которые пишут «с идеей», а не для развлечения себя или публики (развлечение тоже легитимно для писателя и вполне уважаемо), бывают двух типов: интеллигенты или буржуазные интеллектуалы.

Буржуазные интеллектуалы — это те, кто своими произведениями откликается на раздражители своей эпохи. Их функция — проблематизировать бытие. Актуальность и качество рефлексии в данном случае не важны, важен сам мотив для написания. Хоть Донбасс, хоть объяснительный потенциал теории Докинза. Это писатели современного европейского (и американского) формата.

Интеллигенты — это те, кто своими произведениями аргументирует какую-либо вневременную сверхидею. В России чаще всего это идеи страданий русского народа, величия русского народа и тлетворности власти. Многих подобных писателей иронично именуют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Это писатели — наследники советского формата, а точнее, производное от феномена российской интеллигенции.

Про интеллигенцию надо говорить отдельно.

Интеллигенция как проект уже ушла в прошлое. На исторической арене она появилась после отмены крепостного права. Помещики сняли с себя обязанность учить и лечить народ, и эту обязанность по своему почину приняли люди умственного труда — учителя, врачи, юристы, агрономы, инженеры и так далее. Первым общим делом интеллигенции было знаменитое «хождение в народ». Интеллигенция всегда имела миссию — просвещение — и адресат миссии — русскую деревню (она была оплотом русского народа). Русскую деревню как особый культурный мир.

Этот мир, претерпевая огромные страдания, неся чудовищные потери, всё равно сумел пережить и столыпинские реформы, и Гражданскую войну, и коллективизацию, и Великую Отечественную войну. Причина — сохранение структуры: собственно деревни. Но в 1974 году было принято Постановление партии и правительства «О ликвидации малых и бесперспективных деревень». По этому постановлению больше ста тысяч (!) «малых деревень» исчезло с лица земли. Жители были свезены в большие сёла — центры колхозных и совхозных «усадеб». И русская деревня как мир перестала существовать. Слишком маленькие деревни деградировали, слишком большие превратились в «полугородские». Интеллигенция лишилась адресата своей миссии. «Последним поклоном», «прощанием с Матёрой» стала деятельность писателей-деревенщиков: они оказались свидетелями гибели русской Атлантиды, оказались уцелевшими пассажирами «Титаника». На «деревенщиках» интеллигенция завершила своё существование как национальный культурный проект.

Вместо неё остались буржуазные интеллектуалы: всё те же люди умственного труда, но уже без миссии «для народа». Поэтому сейчас нет интеллигентов, хотя, безусловно, есть интеллектуалы с совестью и разными миссиями. Такие интеллектуалы и становятся героями моих произведений о современности: Служкин из «Географа», Моржов из «Блуды», Роман Артурович из «Псоглавцев». «Псоглавцы», кстати, объясняют и отсутствие интеллигенции, и отличие буржуазных интеллектуалов от интеллигентов.

Поскольку для меня главный мотив — раздражители эпохи, а не великая миссия, то я — буржуазный интеллектуал.

Писателей условно можно разделить на две группы. Интеллигенты — носители миссии, которые обслуживают одну сверхидею. Буржуазные интеллектуалы — те, которые откликаются на раздражители эпохи

29.06.2019. Иван

Здравствуйте, мне 15 лет, я из города Новосибирска. О вас узнал недавно, но не из интервью у Юрия Дудя, а зашёл в книжный магазин, искал современных авторов и на все деньги купил ваши произведения. И простенький вопрос. Планируете ли вы написание романа о нашем времени и его проблемах?

Пока я не планирую писать о современности. Причин — две.

Во-первых, моё мнение о современности вызовет несогласие многих читателей, а это приведёт к спору. Мне же спорить неинтересно, а молчать не позволяет какое-то внутреннее чувство протеста. Поэтому я не хочу даже заводить разговор.

Во-вторых, современность утратила драматургию реального действия. Сейчас всё происходит в онлайне. Там люди знакомятся, ссорятся, влюбляются, конфликтуют друг с другом и с порядком вещей, восхваляют друг друга или уничтожают. А в офлайне — ничего: люди просто сидят в телефоне или компьютере, вот и всё. В силу этого писать о современности сейчас приходится с использованием неких «фильтров»: жанра (детектива, фантастики, приключений), гримас постмодерна или автотекстом. Такое положение характерно для общества, история которого остановилась. История сдвинется с места — появятся и сюжеты. Тогда, быть может, мне захочется вернуться к современности. Поживём — увидим.

Писать о современности трудно, потому что она утратила драматургию действия. Всё происходит в онлайне. Это характерно для общества, у которого остановилась история

07.07.2019. Антон

Как вы относитесь к творчеству П. И. Мельникова-Печерского (именно как к писателю, а не чиновнику)?

К творчеству Мельникова-Печерского я отношусь с большим уважением, но для меня его произведения — то, что называется «бытописательством» (вроде романов Мамина-Сибиряка). Я вижу в них прекрасное знание фактуры, но не вижу яркой драматургии и глубины. «Типичные характеры в типичных обстоятельствах», а не «выход за предел». Мне несложно было имитировать его текст в «Псоглавцах».

12.08.2019. Сергей

Спасибо вам за то, что благодаря интервью Юрию Дудю я узнал и познакомился с творчеством С. Павлова.

Сергей Павлов очень недооценённый писатель: и как художник, и как прогност, и как философ. Я не встречал более убедительной картины будущего, нежели у Павлова в «Лунной радуге» и «Волшебном локоне Ампары». Особенно — в «Локоне». И в нём меня поразила идея влияния будущего на настоящее и новой философии эпохи, основанной на «считке» этого влияния. На этом влиянии построен, например, «Терминатор», когда настоящее детерминировано будущим, а не прошлым. Эта идея положена в основу современной инновационной экономики, когда предложение рождает спрос, а не наоборот, и нынешние IT-гиганты тоже строятся на «считывании» будущего (какой спрос можно было ожидать на первый айфон, если потребители не знали, что это такое?). К сожалению, Павлов написал свой роман в то время, когда фантастика превратилась в треш, и по-настоящему новаторское произведение просвистело мимо культуры, как фанера над Парижем.

М-м-м… Я тоже многих своих героев писал с реальных людей. Писать с реальных людей — это, так сказать, ненаказуемо. Чаще всего ваше мнение о человеке не совпадает с его мнением о себе, в таком случае просто поменяйте все детали, и прототип не опознает себя. Ну, как в том анекдоте, где чукчи узнавали друг друга на фотографии по ушанкам. Но если же вы берёте событие, которое случилось в реальности… То здесь всё зависит от события. Нельзя ли изменить его, оставив прежними «дано» и «в итоге»? А если нельзя, то решайте для себя, что вам дороже. Близкие люди всё же важнее романов, гонораров и славы. Близких людей надо беречь и щадить. Вспомните правило хирургов: не оперировать родственников.

05.05.2013. Андрей

Книжные издательства делают какие-то «заказы» авторам? Выдвигают какие-то требования?

Я имею возможность отказываться от подобных вторжений и даже наоборот — сам выбираю издательство для своего нового романа и сам диктую этому издательству условия. Но многие другие писатели такой возможности не имеют. Хотя «тирания» издательства по отношению к автору — это миф.

18.07.2013. Оксана

Прочла вашу биографию, в которой написано, что вы и учителем в школе работали, и в походы туристов водили. В связи с этим вопрос: в какой степени, по вашему мнению, жизнь автора отражается в жизни придуманных им персонажей? Обязательно ли перенесение личного опыта или достаточно фантазии?

Опыт автора в значительной степени отражается в его произведениях (в характерах героев, в их судьбах и жизненных обстоятельствах), хотя это отражение далеко не всегда зеркальное, линейное, лобовое. Для примера возьмите Льва Толстого. Он был участником обороны Севастополя, но про Севастополь написал только три рассказа, а впечатления о севастопольских сражениях легли в основу романа «Война и мир», который повествует о совсем другой войне. Асимметричный ответ, так сказать. Является ли «Война и мир» отражением личного опыта автора? Да. Является ли описанием личного опыта автора? Нет.

Личный опыт автора, конечно, всегда отражается в его произведениях. Но не зеркально. Отражение опыта не тождественно его описанию

11.02.2014. Галина

Как известно, лицедеев хоронили за церковной оградой. В какой степени это правило могло бы относиться к писателю, ведь он, вероятно, ещё больший лицедей, чем артист, так как играет сразу несколько ролей?

Я не знаю, почему лицедеев хоронили за церковной оградой. Не знаю, почему писателей не приравняли к лицедеям. Конечно, писатели изображают из себя приличных людей ничуть не меньше актёров, это верно. Но хоронят их, слава богу, вроде прилично. Из жалости, наверное. Писатели же не пользуются такой любовью девушек, как актёры.

07.04.2014. Татьяна

Какой автор из современников кажется вам наиболее интересным для «Тотального диктанта»?

Скажем так: на мой взгляд, сейчас в языке кризис синтаксиса, поскольку синтаксис напрямую связан с логикой мышления. Ясный синтаксис представляется обывателю примитивным, хотя в простоте и ясности и заключена высшая сложность: «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту». Автор, который громоздит семиэтажные кривые и шаткие синтаксические громадины, кажется виртуозом речи, хотя на самом деле он просто не умеет формулировать.

Но как же поступить тому, кто выбирает текст для диктанта? Предположим, автор (строитель косых небоскрёбов) — статусный, разбирать его речевые конструкции интересно, такая речь репрезентативна для эпохи, но является ли этот автор носителем языкового эталона? Да ни разу. Я не знаю, какими соображениями надо руководствоваться в таких случаях. Поэтому не в состоянии выбрать автора.

Сейчас в языке кризис синтаксиса, так как синтаксис напрямую связан с логикой мышления. В простоте и ясности заключается высшая сложность

22.01.2015. Денис

Как, по вашему мнению, не является ли герой романа «Блуда и МУДО» этаким продолжением героя «Географа»? Или неким параллельным развитием персонажа? Почему-то два этих романа выстраиваются у меня в некую условную дилогию. Не было у вас такого замысла?

Нет, такого замысла у меня не было. Сходство этих романов (и этих героев) только кажущееся.

Виктор Служкин и Борис Моржов — совершенно разные люди. Один — стоик и созерцатель, другой — деятельный гедонист. Один — бедняк, другой — богач. Один лишён женского внимания, другой наделён им в избытке. Один — из девяностых, другой — из нулевых. Для одного главная задача — обрести гармонию («примирение на земле»), для другого — удержать ложную картину мира (построить «фамильон»). Один — честен, другой — врёт направо и налево. И так далее.

Почему-то читатели часто пытаются «произвести» одного моего героя из другого. Служкин — это выживший Отличник, Моржов — разбогатевший Служкин. Не понимаю желания насадить всех на один шампур. Я уже не раз шутил над этой эволюцией: Моржов выводится из Служкина так же, как Анна Каренина из Родиона Раскольникова, то есть никак.

Если литературные герои создаются по одному принципу, по одним и тем же «реперным точкам» (отношение к друзьям, к женщинам, к детям, к правде, к любви, к родине, к работе, к творчеству, к деньгам), это не значит, что герои одинаковы.

19.04.2015. Алексей

Как представитель реализма, какой бы совет вы дали мне как начинающему писателю? Лучше писать о том, что знаешь, или о том, что тебя привлекает? То есть ориентироваться на западных писателей вроде Буковски, Керуака, Кинга, Лавкрафта или на отечественных?

Пишите, о чём хотите, не выбирая выгодной стратегии. Учитесь у других писателей, неважно, отечественных или зарубежных. Всегда знайте сами для себя, что вы хотите сказать. Больше работайте. Не откладывайте лучших задумок на потом. И не цепляйтесь за свои тексты: если не вышло, то пишите другой текст, а не улучшайте прежний; не опубликовали сразу — пишите новое произведение, а не расходуйте силы, пристраивая уже готовое. Для писателя путь потерь — всегда путь приобретений.

15.08.2015. Анастасия

Что для вас идеальный читатель?

Поскольку я писатель, образ идеального читателя для меня двойственный.

Идеальный читатель моих собственных произведений, в общем, тождественен мне. Ему интересно то, что интересно мне, и у него точно такие же эстетические взгляды.

Идеальный читатель вообще — читатель «апологетического дискурса». Апологетика — не восхваление, а поиск рациональных оснований. Читатель-апологет принимает текст с изначальным уважением и старается понять, почему автор написал так, а не иначе, то есть исходит из сути произведения, а не из своих внетекстовых соображений, «как надо было сделать правильно». Разумеется, такой читатель не использует текст как тренажёр для самовыражения, умеет аргументировать свою позицию и отлично понимает, что «не нравится» не значит «плохо».

Для писателя идеальный читатель — это он сам, но как бы ещё не читавший своего творения. Поэтому не существует разделения на «пишу для себя» и «пишу для публики»

31.08.2015. Сергей

Я пишу рассказы и посылаю их на конкурсы. Куда-то ещё пока не посылал. Замечаю феномен, описанный в «Мартине Идене» Джека Лондона. Там герой видел, что в журналах постоянно публикуются неинтересные, слабые произведения, хоть и написанные достаточно умело и изощрённо, по правилам, а его полные жизни, но необычные для того времени рассказы игнорируются. Так как ваша гениальная «Общага-на-Крови» была опубликована только через десять лет после написания, можно делать вывод, что вы тоже столкнулись с этим феноменом. Как вы считаете, каким образом молодой писатель может наилучшим образом популяризировать свои работы так, чтобы их издавали не через десять лет?

Говорить на эту тему я могу лишь исходя из собственного опыта, а это неверно, так как собственный опыт нерепрезентативен. Конечно, я помню, как мои товарищи, с которыми я начинал (например, Сергей Лукьяненко), стартовали — и достигли успеха, а я не только не достиг успеха, но даже и не стартовал. Я не знаю, почему у некоторых получается (вернее, не получается), как у меня. Соображения типа «публика не доросла», «издатели не признали гения», «я слишком хорош и смел» очень наивны, хотя и утешают.

Мне кажется, причина в том, что называется «судьба». Она зачастую иррациональна. Единственное, что я понял, ломая голову над этой загадкой, звучит так: надо быть готовым к удаче. Может, она и не придёт, но надо быть к ней готовым. Я, слава богу, был. Моя удача — нужное знакомство. В нашем обществе и сейчас, как в СССР, очень многое возможно лишь по знакомству, а не по заслугам и не по достоинству. Когда удача (нужная встреча) случилась, у меня были готовы три романа, которые я сразу выложил на стол редактора издательства.

Я не очень понял, что вы имеете в виду под популяризацией? «Продвижение» своих опубликованных произведений через медиа и прочее? Или пробивание своих текстов для издания книгой? Это разные задачи. Оптимальной стратегии я назвать не могу, потому что у меня вообще никакой не было. Я строил свою писательскую судьбу без всяких ухищрений, по принципу «делай, что должно, и будь, что будет». Мне повезло. Могло и не повезти. «Общага», кстати, лежала в столе не десять лет, а тринадцать.

31.08.2015. Сергей

А что вы имеете в виду под готовностью к удаче? И по поводу «по знакомству» — давайте с вами познакомимся.:-)) Вы же продюсер — спродюсируйте меня.:-)) Ну это ладно, типа шутки.

Под «готовностью к удаче» в данном случае я имею в виду корпус текстов. Когда на меня наконец-то обратило внимание издательство, у меня были готовы три романа. Мне было, что предъявить. Удача увенчала мои уже приложенные усилия, а не создала мне условия для начала работы.

Кстати, рассказы, даже где-то опубликованные, вряд ли что-то решат в смысле издания книги. От автора издателям нужен роман объёмом на книгу, и сборники рассказов издатели сейчас не любят.

У меня есть продюсер, но сам я ничего не продюсирую, не имею к этому способностей. Знакомство со мной, увы, бесполезно для книгоиздания. Знакомиться надо с теми, кто вхож в издательско-критическо-редакторскую тусовку, с теми, кто принимает решения и раздаёт оценки, а я в эту тусовку не вхожу. Это не кокетство, правда не вхожу — я же не москвич и не тусовщик.

Удача — это не появление условий для будущей работы, а реализация уже приложенных усилий. Поэтому к удаче нужно быть готовым, иначе она ничего не даст

05.11.2015. Егор

От лица жителя провинции и простого обывателя вселенной хочу у вас как у довольно грамотного прозаика поинтересоваться технической стороной написания текстов. Я делаю робкие попытки написания рассказов. И меня постоянно гложет один и тот же вопрос: как автор применяет тропы, ну, кроме банальной метафоры? Вот вы, например, когда пишете, то уже заранее знаете, какой приём примените, как будто бы вы открыли неизведанную землю и говорите: «Я нарекаю её Иронией!» Или знаете, что именно здесь будет крепкий афоризм? Или все эти гирлянды, детали и прочее рождаются лишь в процессе создания? То есть существует ли какой-нибудь принцип применения авторских приёмов или всё добавляется исключительно по вкусу, так сказать, на глаз?

Боюсь, что нет какой-то универсальной технологии. Это всё решается в процессе. Но я всегда точно знаю, что хочу сказать (это определяет троп семантически) и как хочу сказать (это определяет интонационно). Вырабатывается такое умение не знанием филологии, а практикой, культурным кругозором и внутренней свободой. Важны такт и мера.

Есть и определённые наблюдения, хотя я их не систематизировал. Например, описание должно быть слегка экспрессивнее натуры, тогда оно станет зримым (как в Парфеноне слегка искажены пропорции, чтобы он для человеческого глаза выглядел пропорциональным). Или, описывая природу или местность, не забывайте описать и небо — иначе «картинка» не проявится. И так далее.

Но чем дольше живу (пишу, читаю), тем яснее понимаю, что самая красивая речь — простая. Речь всегда согласована с дыханием человека: нельзя дышать мелко по-собачьи (а тропы могут мельчить речь), нельзя и громоздить периоды, словно не можешь надышаться перед смертью. Нужное дыхание, невзирая на мерность и ритм, всегда ясное, то есть целесообразное, поэтому простота — это высшая сложность. Можно писать по-гомеровски избыточно: «Вышла из мрака златая с перстами пурпурными Эос!» Но куда красивее просто, как у Пушкина: «Рано поутру».

08.11.2015. Андрей

Хотел бы задать вам несколько (ну как несколько…) интересующих меня вопросов.

1. Каждый день ли вы пишете, много ли по объёму и с первого ли раза у вас получается? Мне, например, тяжело сконцентрироваться на одной мысли, а переписывать вообще ненавижу.

2. Вы пишете, когда есть вдохновение, или просто у вас есть некий норматив? Я, например, не каждый день пишу. Не всегда могу себя заставить. Часто писать просто лень. Хотя я понимаю, что у вас контракты там всякие и опять же сроки.

3. Вы можете, например, писать одно произведение и, допустим, отвлекаться от него и писать что-нибудь другое? Я, например, бывает, пишу на отвлечённые темы.

4. Слушаете ли вы музыку во время написания и какую, если всё-таки слушаете? Или ли вы предпочтете писать в тишине? Булгаков, например, писал под классику. Я вообще не могу писать при постороннем шуме. А когда рядом ещё люди, то они смущают меня: когда я пишу, кажется, что чуть ли не раздеваюсь перед ними, хотя никто из них не умеет читать мысли. Странное ощущение.

5. Вы пишете по ночам или по утрам? Пользуетесь ли вы справочными материалами, например, словарем синонимов? Моя голова только по утрам работает.

6. Вы пишете на ноутбуке, или ПК, или просто на бумажном носителе?

7. У вас бывает такое, что вы находитесь где-нибудь, к примеру, в магазине, и вам приходит мысль — что вы делаете? Записываете её, к примеру, в блокнот или, например, на телефон? Я, например, на телефоне в блокноте судорожно набираю, боюсь, что мысль улетучится.

8. Когда пишете, вы едите что-нибудь или пьёте? Я чай пью.

9. Знакомы ли вы с творчеством Довлатова? Как оно вам?

10. Верите ли вы в бога и в жизнь после смерти?

Поскольку вопросов у вас много, я буду отвечать односложно.

1. Я пишу не каждый день, потому что не всегда есть для этого возможность — поездки, дела и прочее. Но когда есть достаточно времени, работаю. Я думаю перед тем, как сяду работать, поэтому получается сразу: всё уже сложено в голове.

2. Вдохновение — это непрофессионально, а я писатель профессиональный. К тому же вдохновение помогает придумывать, а не писать. Когда сажусь за работу, всегда имею норматив, но не объём текста, а эпизод. Никаких «подгонялок» вроде требований издательства у меня нет и никогда не было.

3. Я работаю с одним большим произведением, но могу отвлечься на что-то небольшое — эссе или интервью.

4. Музыку не слушаю, посторонние мешают.

5. Стараюсь в первой половине дня, но могу и вечером. Справочными материалами пользуюсь, но это материалы по теме: как устроен некий механизм, в каком году было некое событие, как называлось некое приспособление и т. д. Никакими словарями синонимов и прочей подобной ерундой я не пользуюсь.

6. На ПК.

7. Бывает. Когда могу — записываю.

8. Не отвлекаюсь, но делаю перерывы.

9. Знаком. Очень нравится. Считаю, что Довлатов — предтеча блогеров.

10. Наличие или отсутствие загробной жизни в моей судьбе ничего не определяет.

Вдохновение — это непрофессионально. Надеяться на него нельзя. Оно помогает придумывать, но не писать. Оно влияет на скорость работы, но не на качество

20.11.2015. Алексей

Такой вопрос: кто из писателей, по вашему мнению, обладает наиболее трудной техникой написания. Когда вы начинали писать, вы старались подражать кому-то? Ведь всякое творчество всегда начинается с подражания, как известно.

Безусловно, творчество начинается с подражания, но литературное подражание — вещь особая. Для литературного подражания надо понимать, чему ты подражаешь, то есть осознавать художественную речь не как инструмент, а как феномен. А это даётся только с опытом — жизненным и художественным. То есть не сразу. Нужен определённый уровень развития личности, чтобы понять: как читатель (и — потенциально — писатель) я читаю речь, а не сюжет и не идею.

Например, я читаю Станислава Лема (пусть и в переводе): его очень внятную и фактурную прозу. И неважно, про что произведение — про овеществлённую совесть на планете Солярис или про борьбу экипажа звездолёта «Непобедимый» с некроэволюцией планеты Регис. Или, например, я читаю Юрия Коваля: его образную и остроумную прозу. И неважно, про что произведение: про похитителя телевизоров, орудующего в районе московской площади Крестьянская Застава, или про поиски недопёска, сбежавшего со зверофермы «Мшага».

Когда я дорос до осмысления того, что читаю речь другого писателя, а не сюжет его произведений, я уже наработал собственную речь (пусть наивную и простенькую, но свою). Поэтому чужой речи уже и не подражал. Это понимание пришло ко мне в классе восьмом-девятом, тогда-то я и решил стать журналистом, чтобы побыстрее пробиться в писатели.

А вот чужие сюжеты — да, производили впечатление. Причём порой такое, что сам начинал выдумывать нечто подобное. Не перелицовывать под себя, не «переписывать своими словами», а придумывать свою историю на чужом материале (как делают сейчас фантасты в проектах «Метро» или «STALKER»). Какие это были произведения? Они обязательно соответствовали мальчишескому уровню развития. Все уже не вспомню. Но кое-что — помню (в детстве я читал преимущественно фантастику). Помню повесть Эндрю Нортон «Саргассы в космосе»: меня в ней потрясла идея кладбища звездолётов на некой планете, и я тоже сочинял что-то про кладбище звездолётов. Помню повесть Кира Булычёва «Звездолёт на Вяте»: меня в ней потрясла идея приземления летающей тарелки возле обычной советской деревни, и я тоже сочинял нечто подобное. Помню повесть Анатолия Ромова «Голубой ксилл»: меня в ней потрясла идея бандитских ракетолётов над джунглями далёкой планеты, где прячутся геологи, открывшие удивительные минералы. Объектом подражания в данном случае была не речь Нортон (если у неё есть своя речь), Булычёва или Ромова, а «картинка» (в случае Ромова — в буквальном смысле: прекрасные иллюстрации художника Ильяса Айдарова в журнале «Вокруг света»).

Подражание чужим «картинкам» (сюжетам) учило меня выстраивать свои собственные сюжеты: коллизии, интриги, экшн, драму. Порой вообще хватало одной картинки, чтобы фантазия сразу накрутила вокруг неё сюжет: в журнале «Техника — молодёжи» публиковали репродукции фантастических картин зарубежных художников, и некоторые из них для меня были как наркотик-галлюциноген. Я учился извлекать зерно драматургии из тех обстоятельств, которые предлагала мне картинка, и потом выращивать из него развесистое дерево своего собственного сюжета. Возможно, поэтому и нынешние мои произведения обвиняют в «голливудщине» и кинематографичности.

Это очень важное для писателя умение — строить сюжет. Но с одним сюжетом ты просто сценарист, «скриптор» (так назвал меня Том Стерн, оператор фильмов «Царь» и «Малышка на миллион»). Писателя писателем делает речь. И я никогда не подражал чужой речи, хотя в моей речи слышат и Крапивина, и Тургенева, и Довлатова, и вообще кого хотят. Одурев от спецлитературы, я порой пробую читать кого-нибудь из современных фантастов — и не могу, потому что их речь отформатирована Стругацкими, Сапковским или Кингом (как у половины журналистов речь отформатирована Парфёновым). С чужой речью ты не писатель, какой бы сюжет ты ни накрутил.

Подражание — вещь нужная и сложная, но и опасная. Мне повезло: я начал писать очень рано, с первого класса школы, и «заразу» чужой речи встретил уже с «иммунитетом», а «заразу» чужих сюжетов довольно быстро преодолел собственной фантазией.

Подражание — для молодого автора вещь неизбежная. Но следует понимать, чему подражаешь. Чужим сюжетам — да, до некоторой степени можно. Но чужой речи — нельзя. Писатель — в первую очередь его речь, а не сюжеты

01.12.2015. Светлана

Как вы считаете, если издательство предлагает автору заплатить за издание его книги — это путь в профессию?

С учётом опыта могу сказать, что главная проблема — не издание книги, а её вывод в торговые сети. Если издательство хочет работать как издательство, а не как типография, оно само печатает книгу и отправляет её в сеть, продаёт её и зарабатывает, а автор получает гонорар (начинающий автор — очень небольшой). Никакого финансового вклада автора в издание и быть не может.

Если вам предлагают иную схему, нежели та, о которой я говорю, значит, книга будет «мёртвой»: она не появится в магазинах, её никто не купит и не прочтёт. За свой счёт издают только для себя. Ищите издательство, которое возьмёт вас бесплатно и выведет в книготорговую сеть. Такие издательства есть, пожалуй, только в Москве и Питере. Нужно, чтобы вас порекомендовал туда кто-нибудь, кто легитимен в литературной тусовке.

21.12.2015. Игорь

Юзал ваш форум, читал переписку с читателями, где многие просят, чтобы вы их научили писать. Глупо, если честно, звучит: научите меня писать, играть, наделите способностью видеть сквозь стены и т. д. Ну так вот, наткнулся я на такую интересную вещь, думаю, самую главную в ремесле писателя. В одном из своих ответов очередному читателю вы сформулировали такое лёгкое и почти неуловимое понятие, как потенциал выбираемой вами темы. Собственно, вопрос в том, по каким критериям вы оцениваете потенциал темы? Что служит выбором того или иного сюжета? Коммерческий ли умысел или просто книга как религия для себя? Ясно, конечно, что для любого творческого человека самовыражение есть часть той свободы, которую он сам для себя определяет, ну конечно, в рамках своих способностей, но всё-таки я хотел бы более подробного и развёрнутого ответа.

Вам когда-нибудь приходилось слышать от друзей или знакомых, что писать — это несерьёзно, что это нелепо и вообще не прибыльно? Или, например, что писательство — это не для вас, мол, иди-ка ты на завод или иди в продажи, там, возможно, себя найдёшь.

И ещё вопрос на контрасте. Вы ведёте дневник или там мемуары? Есть ли у вас, скажем, некоторые секреты ремесла, одному вам известные, которыми вы не готовы делиться, скажем, с некими предполагаемыми конкурентами по тому же цеху?

Сразу хочу кое-что уточнить. Я не занимаюсь самовыражением. Я пишу книги, а не литературное селфи. Как замечательно сказал писатель Леонид Юзефович, «самовыражение непродуктивно». Если угодно, я занимаюсь самореализацией. Самореализация основана на компетенциях человека, а самовыражение — просто продвижение собственной персоны, «Дом-2».

Я никогда не писал за деньги или для денег. Ни романов, ни нон-фикшн. Если бы я хоть когда-нибудь подумал об этом, то не стал бы писателем. Тринадцать лет я писал в стол без надежды на публикацию. Стоило мне тогда задаться целью «писать для денег» — и я бы ушёл в журналистику или в жанровую литературу и никогда бы не состоялся как самостоятельный писатель. С тех времён независимость текста от денег за него для меня императив.

Теперь про «потенциал темы». Скажу упрощённо: тема — это сюжет плюс среда. Например, в «Золоте бунта» — поиски золота на фоне сплава «железных караванов». В «Ненастье» — судьба «афганской группировки» на фоне быдлячества лихих 90-х. И так далее. Как автор, я всегда начинаю с темы. Смотрю, какую идею эта тема может породить. В «Золоте» тема могла породить идею передачи души на сохранение. В «Ненастье» — идею экзистенциальных невозможностей как ловушек судьбы. И так далее. Оценив идею, я делаю выбор: писать или не писать. Идея должна трогать лично меня. Должна быть значима для судьбы любого человека. И ещё она должна быть, так сказать, вневременно́й, то есть быть больше, чем просто функция от сюжета и среды. Вот, собственно, такова (упрощённо) технология определения «потенциала темы».

Я ни от кого не слышал советов «иди на завод, писательство — дело неприбыльное». Но эти слова не звучали вовсе не потому, что вокруг меня все были уверены в моём таланте или прибыльности писательства. Просто когда я писал в стол, я, в общем, и так работал «на заводе» (фигурально выражаясь). За годы этой работы я написал три больших романа — «Общагу», «Географа» и «Сердце пармы». И когда мне всё-таки выпал шанс, я был к нему готов. У меня почти разом вышли несколько книг, которые принесли мне большие (по моим тогдашним представлениям бюджетника) гонорары, и я сразу стал профессиональным писателем, который зарабатывает только литературой. С тех пор я так и живу. Не буду хвастаться, но скажу: вполне возможно очень неплохо зарабатывать литературой, даже если не живёшь в Москве, не толчёшься в тусовке, не пишешь серийные или жанровые романы и не получаешь литературных премий. На мои доходы существует и моя семья, и продюсерский центр «Июль», который реализует мои проекты нон-фикшн.

Дневник я не веду, мне и без него хватает писанины.

Мемуары не пишу и не собираюсь. Как говорили браться Стругацкие, жизнь писателя делится на две части, сначала — биография, потом — библиография. Сейчас я нахожусь уже в периоде библиографии, и рассказывать об этом скучно. А события биографии я отрабатываю в романах.

Секреты есть, но делиться ими — просто забава, а не тайный код литературного мастерства. Например, у Флобера был секрет: на странице одно слово не повторялось дважды. Или у Довлатова: в предложении все слова начинались на разные буквы. Можно следовать этим правилам. Но не уверен, что они обеспечат прозу уровня Флобера или Довлатова.

Деятельность писателя полна мифов. В писательство не идут за деньгами — за ними идут в бизнес. Но писатель может хорошо зарабатывать, даже если не живёт в Москве и не работает на потребу публике

23.12.2015. Игорь

А как вы определяете, высокий уровень прозы или нет? Например, Быков определил Довлатова средней руки любителем, всячески избегающим серьёзных тем, да и сам текст сродни школьному сочинению. Я не всегда согласен с господином Дибыковым, но здесь с ним согласен. Хотелось бы услышать ваше мнение как авторитетного для меня писателя. И ещё вы писали, что можете вычленить зерно драматизма из ситуации — не совсем понятно. Что для вас драматично?

Н-да, у Быкова пугающая компетенция. Всё литературное небо России уже истыкано его пальцем.

Я считаю Довлатова эдаким предтечей блогеров. Довлатов прекрасный рассказчик, и в этом смысле он хороший писатель. Он никогда не претендовал на статус ВПЗР («Великого Писателя Земли Русской»), и судить его надо по законам, содержащимся внутри его текста, а не внутри текста Толстого, Солженицына или Быкова. Нельзя ведь подходить к «Маугли» с той же меркой, с которой подходят к произведениям Джеральда Даррела.

Сложно дать формальное определение хорошей прозы. Я не буду снобом, как второкурсница филфака, чтобы снисходительно пояснять всё утончённым вкусом. Хорошая проза (для меня лично) — та, за которой я вижу культуру и самодисциплину писателя, пускай даже произведение мне не нравится (не по вкусу). Хорошую прозу может писать человек, не обладающий талантом писателя; примеры — прекрасный нон-фикшн.

Не менее сложно дать определение драматизма. Как человек культуры, вы должны ощущать наличие драмы на интуитивном уровне. Однако любая формализация лишает определение драматизма прикладного звучания, а сейчас мы говорим как раз об этом. В любом случае у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и драматично в подлинном смысле. Ищите в сюжете то, чему будут сочувствовать, и вы найдёте зерно драматизма. Если драматизм совпадает с драматургией, произведение — в «техническом отношении» — состоялось.

«Научное определение» лишает понятие драматизма прикладного смысла. Но у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и является подлинно драматичным

29.12.2015. Михаил

На прошлой неделе проходил госсовет по культуре. На нем президент РФ не рекомендовал деятелям культуры использовать в своём творчестве политику и привёл в пример трагедию, случившуюся с Олесем Бузиной. Как вы считаете, полноценна ли литература (как вид творчества) без политики?

Смотря что вы (или президент) имеете в виду под «использованием творчества в политике». Когда писатель участвует в политике как гражданин? Это его личное дело. Когда писатель пишет, выполняя политический заказ? Это постыдно (хотя ведь и среди писателей встречаются убеждённые холуи или простаки, которые политзаказ искренне считают своей личной и выстраданной гражданской позицией). Или когда писатель в своих произведениях описывает политические коллизии своей эпохи? Это мне очень нравится. Так писали Грэм Грин и Курт Воннегут, на этом построен мой любимый «День Шакала» Форсайта.

05.01.2016. Егор

Во время написания произведений наступает ли у вас искушение забегать вперёд? Что вам помогает сосредоточиться перед началом работы?

Искушение, конечно, есть. Но я по природе своей немец, педант, и я просто отвергаю его и делаю так, как задумал. Писательство — вообще дело педантское. Как говорится, для писателя нужна не столько муза, сколько железная задница.

13.04.2016. Григорий

Как вам удается быть столь продуктивным? Вы пишете по какому-то плану? Может быть, роль играют договоры с издателями? Или целиком полагаетесь на вдохновение? Знакомо ли вам ощущение «творческого кризиса»?

Я продуктивен, потому что работоспособен и организован. Я реально много работаю — читаю и пишу. Пишу не очень быстро, но не теряю времени даром, поэтому многим и кажется, что пишу быстро. Никто не оказывает на меня никакого влияния; я сам решаю, о чём я пишу, когда, как и сколько. И никогда такого влияния не было, я этого сроду не терпел (потому и не стал журналистом). Ни издатели, ни читатели не определяют моих художественных решений и идейных установок.

У меня всегда есть план на произведение, над которым я работаю, и есть варианты, чем буду заниматься дальше.

Вдохновение — для «юношей бледных со взором горящим». Вдохновение нужно, когда ты придумываешь сюжет, но это очень короткий период времени — 5 % всех трудозатрат на роман. Остальное — методичная работа. Вдохновение всего лишь сокращает время работы, но не влияет на её качество.

«Творческий кризис» — тоже для юношей. Я профессиональный писатель. Я умею работать, невзирая на настроение.

03.06.2016. Диляра

В данный момент я занимаюсь изучением вашей авторской пунктуации на материале романа «Сердце Пармы» в контексте выпускной квалификационной работы. В своём исследовании я пришла к определённым выводам, однако хотелось бы узнать ваше мнение: вы считаете себя писателем, использующим авторскую пунктуацию? И если да, то к каким пунктуационным знакам вы расположены? Говоря и о романе «Сердце Пармы», и о творчестве в целом.

Вообще я не сторонник авторской пунктуации — теоретически, но иногда мне не хватает традиционной пунктуации. Дело в том, что я оцениваю свою речь на слух, а интонации многообразней, нежели подразумевает пунктуация (которая и призвана выразить интонацию). Поэтому допускаю и свою собственную.

Я очень люблю тире и очень хорошо отношусь к точке с запятой. Не люблю многоточий и восклицательных знаков.

«Сердце пармы» (парма — с маленькой буквы, так как это название типа леса вроде тайги, рощи, дубравы, колки и т. п.) я писал в 1995–2000 годах, поэтому уже не помню своих тогдашних мнений о пунктуации. Нынешние я изложил выше.

07.10.2016. Егор

У меня вопрос по «Ненастью», от которого ощущение, будто подсматриваешь в замочную скважину. Такой ведь и должна быть литература (помните, Хемингуэй — да и не только он — говорил: нужно показывать, а не рассказывать). Вопрос у меня такой: скажите, пожалуйста, как вам удалось так точно передать «диалекты» разных социальных слоев: «афганцев» с их специфической лексикой, тётенек на железнодорожном узле («двенадцать, полста семь, говорит Ненастье») и т. д. и т. п.?

Я поверил вам (как и многие, уверен, читатели). Сразу вспоминаю «Дублинцев» Джойса, в которых он настолько же точно передал диалекты местных «кокни» (переводная версия не позволяет этого понять). Расскажите, пожалуйста, как вам удаётся в деталях и точно передавать нюансы? Спрашиваю, потому что пишу и иногда «плаваю». Пишешь реплику — и слышишь фальшь. А значит, и читатель не поверит.

Я всегда специально погружаюсь в разговорную среду той или иной социальной страты. Можно разговаривать с «носителями языка» самому, или просто присутствовать и слушать, или читать специфические форумы. Задумывая роман, обычно я сразу начинаю составлять себе словарь из слов и выражений для той или иной группы. Иногда это словари из живой речи (по личным впечатлениям, чтению спецлитературы или форумов), иногда — выборки из уже существующих словарей. У меня есть «словари» для церковной речи, блатной речи, молодёжного сленга, речи петровской эпохи, речи начала ХХ века, канцеляризмов, речи программистов и любителей сетевых игр, речи профессиональных водителей и автотехников, речи школьников советского времени (по воспоминаниям), речи чиновников, словари терминов артиллерии, корабельного дела, картографии, бизнеса, архитектуры и так далее.

Речь железнодорожного диспетчера для «Ненастья» я послушал вживую в диспетчерской, а диспетчерский щит нашёл в интернете и изучил, как он выглядит и что на нём написано.

Услышать речь военных вообще можно без проблем: выпил с кем-нибудь — и понеслись рассказы о подвигах, только успевай записывать идиомы.

Вообще, речь афганцев из «Ненастья» — это речь быдла: выражения, манера говорить, шутки.

Наработав определённый «багаж», можно и самому сочинять в том же духе. Например, есть быдлячьи выражения «объясню через печень», «выговор с занесением в грудную клетку», и я придумываю подобное: «Не дрожжи мозгом!» — говорит Серёга Лихолетов. Для такой технологии нужно чувство языка, понимание устройства культуры данного сообщества и чувство меры. Но о каждом отдельном случае надо рассказывать отдельно.

Любая социальная группа имеет свою манеру речи. Для таких групп надо составлять словари. По словарям получится понять способ говорения, и тогда уже можно самому придумывать речь персонажей

11.10.2016. Егор

Скажите, пожалуйста, а как вы боретесь с писательским затыком? Когда сидишь перед экраном и ни словом не можешь продвинуться вперёд? Как будто перед тобой — невидимая стена. И отчаяние накатывает (мысли: «этому тексту никогда не будет конца, он ужасен и переписать надо всё с первого слова»), и понимания, куда двигаться из тупика, тоже нет. Уверен — поправьте, если не так, — с вами такое случалось. И вообще, сложно ли вам было написать первый роман (из опубликованных)?

Мой первый роман — из опубликованных — это фантастический роман «Корабли и Галактика», я написал его в 1990 или 1991 году. Первая повесть — из опубликованных — «Охота на „Большую Медведицу“», я написал её в 1987 году. В том возрасте воображение било ключом, но это непрофессионально, как, впрочем, непрофессионален и «затык».

А «затыков» у меня никогда не бывало (бывало, что просто лень). Я никогда не сажусь работать, рассчитывая всё придумать перед экраном (ну или перед печатной машинкой, как я писал в 90-е). Я всегда всё придумываю заранее и пока не придумаю — не сажусь. Придумывать — отдельная работа; обычно я отправляюсь гулять, хожу и размышляю. Иной раз, выходя из дома, и сам не верю, что смогу что-то придумать, но такого никогда не случалось.

Я не пишу стихийно, куда вывернет случай. Я всегда разрабатываю всё заранее, начинаю общим планом всех событий и поэтапно перехожу к более высокому «разрешению» на каждом отдельном «участке». Поэтому, придумывая, я всегда знаю, с какой ситуации я начинаю и к какой ситуации должен прийти. Когда строго и точно сформулирую для себя, что имею на старте и что хочу получить на финише, придумывать уже легче, потому что не расходуюсь напрасно. Как говорится, правильно заданный вопрос — половина ответа.

В общем, если хотите работать профессионально, придумайте для себя технологию работы, которая вам органична. Не полагайтесь на вдохновение. Это как в отношении с людьми: не полагайтесь на эмоции, это непродуктивно.

15.11.2016. Георгий

Вы часто употребляете выражение «профессиональный писатель». Что вы в него вкладываете? Ведь в культуре достаточно личностей, к которым сложно применить данное словосочетание (например, потому что писательство не было способом заработка или проф. деятельности), а вот тексты и смыслы, созданные ими, живут и значительно обогатили мировую сокровищницу (например, Кафка). И напротив, некоторых современных авторов сложно не отнести к категории профессионалов, а вот произведения их, увы, будут недолговечны.

Выражение «профессиональный писатель» я использую сугубо утилитарно: это писатель, который зарабатывает только своими книгами. И не более того. В этом смысле профессиональными писателями являются и Фёдор Достоевский, и Стивен Кинг, и Эдвард Радзинский, и Дарья Донцова. А вот Франц Кафка — нет. К такому определению я обращаюсь тогда, когда надо развенчать какой-либо миф о писательской работе — вроде мифа о вдохновении, без которого нельзя садиться за письменный стол.

Самое «волшебное» в писательской работе — найти (или придумать) факт, из которого ты «извлечёшь» роман, то есть «зерно», из которого вырастет дерево со всеми его корнями, ветвями и листьями. Не всякое событие может быть «зерном», у события должен иметься потенциал. Например, в случае «Ненастья» таким «зерном» была история про захват афганцами двух жилых домов. Найдёшь подобный факт — и дальше начинается «разархивирование» его, то есть «придумывание».

Описать его достаточно сложно. Лично я воображаю себе мир, в котором будут происходить события, кручу его туда-сюда, и в этом процессе по ассоциациям с фактом-«зерном» рождаются какие-то смутные образы, зачаточные и несвязные сюжетные коллизии, острые реплики, интересные идеи, возможные повороты истории. Из всего этого нагромождения я оставляю только самое лучшее.

Эти лучшие придумки я группирую по темам. Например, в «Ненастье» было пять тем: эпопея с ограблением, Афган, Лихолетов, Танюша и «Коминтерн». Темы разбиваю на эпизоды и начинаю логически увязывать их друг с другом в стройную систему. На этом этапе воображение уже структурировано конкретными задачами. Результат — общая и приблизительная схема произведения.

Дальше уже обдумываю целенаправленно по фрагментам, то есть формулирую вопрос и придумываю ответ. Это уже план произведения, синопсис.

А дальше уже можно писать.

Произведение рождается не в хаотичном приступе бурного вдохновения. Писатель разрабатывает для себя технологию придумывания, а вдохновение может творить чудеса уже только внутри этой технологии

13.12.2016. Сергей

Как вы считаете, какие действия может сделать молодой автор, чтобы опубликовать свой исторический роман и получить известность и деньги (не считая вариантов издания за свой счёт)? У меня есть только варианты: отправить роман в литературные журналы, отправить в книжные издательства, отправить на литературные конкурсы (этот вариант кажется сомнительным). Есть ещё вариант: собрать деньги на издание на сайте краудфандинга, но потом всё равно придётся как-то заключать договор с сетями книжных магазинов, чтобы роман продавать. Можете дать практический совет, как добиться публикации?

Примерно на эти вопросы уже отвечала мой продюсер Юлия Зайцева в недавнем интервью. Если хотите, поищите его. Там внятно объяснено, как устроены отношения писателя и издателя.

От себя могу сказать: не издавайте за свой счёт или по краудфандингу. Это убьёт книгу. Она должна продаваться в сетях, а путь туда — только через издательство.

Известности не добиться никакими деньгами и никакими ухищрениями. Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным.

Про уровень заработков с конкретными цифрами писала Юлия Зайцева.

«Самотёк» вряд ли прочитают в издательстве. Толстые журналы публикуют преимущественно своих авторов, вряд ли вас допустят в круг избранных.

Семинары и разные конкурсы — дело чуть более реальное (я знаю тех писателей, которые вышли из конкурсов, причём, видимо, честно), но лично я, например, всюду провалился, и мне они не помогли.

Самый реальный путь — пробиться в издательство лично, упросить какого-нибудь редактора прочесть ваше произведение. Или какого-нибудь писателя, который авторитетен (я — нет, я никого не смог продвинуть). Для такого упрашивания сначала приготовьте синопсис своего произведения — пересказ на две трети страницы — и предлагайте сперва его, а не весь текст.

Известности не добиться никакими деньгами и никакими ухищрениями. Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным

16.12.2016. Артемий

Скажите, в романе «Сердце Пармы» имена собственные вымышлены или же эти наименования обозначают реальную действительность в прошлом и настоящем (к примеру, Усьва — название реки в романе, а есть ли реальная река с таким названием)? И второе. Я предположил, что такое количество собственных имён в романе говорит об эрудиции писателя, знании истории родного края, что он этим интересуется и желает передать эти знания читателю, т. е. раскрывается личность писателя, его внутренний мир.

По поводу слова «парма». И в интернет-изданиях и в бумажных вариантах я встретил в заголовках «Сердце Пармы». И у вас в тексте встречается с заглавной буквы («Мёртвая Парма», «Вековой ельник заслонил небо растопыренными космами, и только вдали, перед Пармой, вспыхивали слепящие пятна заката среди разошедшихся вершин», «Обогнув плечо Пармы, караван миновал ворота со столбами-идолами, чьи остановившиеся глаза налились кровью камского заката»). Я понял значение этого слова как «пространство, территория» (как Урал). Так как же его всё-таки писать?

Начну с «пармы». Вообще, это автор определяет, как называется его произведение, а не интернет-источники. Я определяю — «Сердце пармы».

Слово «парма» в романе используется по-разному. «Пармой» называют территорию — бывший Коми-Пермяцкий автономный округ; «парма» может быть именем собственным, например, гора Мёртвая Парма; есть географический термин «парма» — «длинный пологий холм, заросший еловым лесом»; есть тип леса — парма. Я имею в виду тип леса. Один из переводов этой книги, например, называется «Сердце тайги».

Вопрос с именами и названиями весьма интересный. Я всегда очень внимательно отношусь к любым именам и названиям. Если говорить о топонимах, то я могу правильно использовать существующие (река Усьва существует — на ней и снимался фильм «Географ глобус пропил»); могу придумывать новые (например, река Ледяная в «Географе»); могу существующие названия давать несуществующим объектам (например, река Поныш в том же «Географе»). Я люблю играть с названиями. Например, в «Географе» электричка идёт через реально существующие станции, которые на местности расположены совсем иначе. В каждом конкретном случае всё индивидуально. Так что надо разбираться с каждым словом по отдельности. К тому же есть и понятные мотивы, по которым я выбираю стратегию наименования, — реальные названия, вымышленные или «подменённые».

Такой же стратегии я придерживаюсь и в именах личных, и в названиях вещей. Например, в «Сердце пармы» слова «шибаса» (татарская лодка) и «хумляльт» (бессмертный человек с миссией) — вымышленные, хотя построены по реальным матрицам местных языков.

И кстати, я никогда не использую «говорящие» фамилии, хотя критики и читатели сплошь и рядом воспринимают их именно так.

30.01.2017. Сергей

Я сам пишу. Для меня важно в общении с людьми наличие черт, которые вызывают у меня уважение: это храбрость, стойкость, умение отвечать за свои слова, сила духа, честность, бойцовские качества. И мне хотелось бы найти какой-то коллектив, писателей или там издателей, чтобы не просто писать одному, а что называется затусоваться. Однако в той писательской тусовке, с которой я знаком, качества, которые мне нравятся, не наблюдаются. А наблюдается слабохарактерность, неискренность и всякие другие малоприятные вещи. Хочу спросить вас: бывают вообще писатели и писательские группировки, в которых такие бойцовские качества можно найти? И где их можно искать?

Я никогда не был участником какой-либо писательской тусовки. Я всегда сам по себе и всего добивался сам (за исключением «стартовой удачи» с Л. Юзефовичем, но и к ней я подготовился самостоятельно). У меня есть надёжный помощник — мой продюсер Юлия Зайцева, вот и вся тусовка. Такая нелояльная позиция в нашей московско-тусовочной культуре подразумевает конфликтные отношения с тусовкой и потерю многих преимуществ, например премий или переводов; подразумевает незнание свежих сплетен и раскладов. Но она даёт возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу.

Короче, всё по Пушкину: «ты царь, живи один». Не рассчитывайте ни на какую компанию, если хотите в литературе быть самим собой, и сторонитесь соцсетей — они начинают рулить человеком и ломают позвоночник свободе.

Литературой правит тусовка. Нелояльное отношение к тусовке лишает многих благ: премий, переводов, знания литературных раскладов. Но даёт другое: возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу

30.01.2017. Егор

Балуюсь написанием книг. Хотел бы узнать, как у вас получается так замечательно всё описывать? У вас не бывает чувства, будто вы вываливаетесь куда-то из реальности и уноситесь так глубоко в сюжет, что после тяжело сконцентрироваться на обычных вещах? Будто вы выходите из своего тела? Вот такой вот метафизический вопросец.

Вопросец нормальный.

Нет, у меня не бывает выхода за пределы себя. Меня не охватывает бурное вдохновение, выдирающее меня из реальности. Просто я всегда ясно представляю себе то, что описываю, и по опыту знаю, как это надо описать технически. Например, в сюжете экшена следует строить фразу так, чтобы она ритмически соответствовала действию, и глаголами указывать на все основные фазы действия, а метафоры использовать только краткие и ясные сразу. А в описании природы всегда указывать, какое было небо: без неба нет картинки. И так далее. Таких хитростей много. Но они идут от мастерства, а не от метафизического «иновидения».

16.04.2017. Егор

Я увлекаюсь написанием рассказов. Последнее время занялся анализом текстов. Пытаюсь экспериментировать со стилистикой. Взял «Географа» и остальные ваши произведения. Мне стало интересно: а почему по стилистике вы не возвращаетесь к «Географу»? По-моему, очень даже современно и, я бы сказал, оригинально. Фрагментарно. Начало прям театральное. Обрисовывается общий кадр, запускается действие, что-то вроде спектакля. Чувства через интонацию и природу. Причём чувства Служкина не известны никому. Он даже не рассуждает. Только во второй части мы узнаём, о чём он на самом деле думает. Очень оригинально. А вот ваши следующие работы создают ощущение кинематографичности и ближе к толстовским структурам. Собственно, вопрос один: почему придерживаетесь классического стиля, а не того, в котором написан «Географ»?

Приятно, что вы заметили эту особенность «Географа» — отсутствие описания мыслей и состояний главного героя, отсутствие его внутренней речи (кроме главы о походе, которая вообще написана от первого лица). Не знаю, что вам ответить. Мне интересно делать так, как делаю сейчас, — и внешнее описание, и внутреннее, и картина мира глазами персонажей. Рафинированная манера «Географа» мне сейчас представляется слишком «от головы». Она годилась тогда, когда герой должен быть загадкой для читателя. Сейчас мне уже не хочется загадывать загадки, хочется говорить о главном, а о главном надо говорить просто.

Если хочется задавать загадки читателям, то можно играть с манерой подачи. Если хочется говорить о главном, то о главном говорят просто

14.06.2017. Евгения

Недавно натолкнулась на очень интересное и спорное мнение Василя Стуса о роли искусства и месте творца в нём. «Что такое поэт в чистом виде? Человек, который вырывается из границ обыденного: пренебрегает имеющимся и стремится к утраченному и недостижимому. Казаки становились кобзарями, уже не имея возможности держать в руках грозного оружия. Гомер компенсировал утраченное зрение. Современный поэт ищет самого себя — в том пространстве, которым он — всегда вопреки реальности — определяет пространство своей индивидуальности. Но, ещё не найдя себя, он теряет и то, что имеет. Область поэтического творчества, этой своеобразной формы инобытия, интенсивнее на территории реальных потерь».

Что вы думаете по этому поводу?

Если с поэзии распространять мнение В. Стуса на прозу, то я не согласен. Конечно, есть немало примеров «компенсаторного» писательства (например, Грин с его идеей «несбывшегося»), но точка зрения В. Стуса близка к экзистенциализму, а лично я, при всей поддержке экзистенциализма, не считаю экзистенцию главным мотивом творчества. Я вообще не склонен считать творчество некой «отдельной» деятельностью. На мой взгляд, творчество — просто вариант (форма) существования личности. Я много раз уже говорил об этом, объясняя, что такое (на мой взгляд) писательство.

Вот если вы прирождённый фотограф, то вы видите мир как бесконечную серию удачных снимков. Если вы прирождённый журналист, то видите мир как череду новостей. Если вы прирождённый вор, то видите мир как чужой карман. А если прирождённый писатель, то видите мир как текст, как разнообразие сюжетов и просто выбираете из них тот, который на данный момент по каким-то причинам предпочтительнее. В этом сюжете можно компенсировать какие-то свои личные потери (о чём говорит Стус), можно создавать другую реальность или обретать себя заново — это как угодно, но необязательно. Лично я просто наслаждаюсь сюжетом.

Неправильно считать творчество некой «отдельной» деятельностью. Творчество — это форма существования личности, так же как борьба, работа или потребление

11.10.2017. Игорь

В основном мои вопросы технического характера.

1. Я заметил, что за каждым персонажем закреплена определённая группа слов. Например, за Татой из «Географа» — уменьшительно-ласкательные («тапочки», «стульчики», «сапожки», «блюдца»). Или за Моржовым из «Блуды», мысли которого транслирует автор, как будто автор и есть Моржов, — фразы, придающие осязаемость натуре спивающегося интеллигента («иррационализм», «патетический», «эстетически», «весьма» и в то же время «болтается», «поглядел», «бултыхнулся», «короче»). Это всё сознательно? Имеется ли в этом некоторая система?

2. Также я заметил, что у каждого произведения есть ритм. Он начинается с предложений, перерастает в абзац, абзац в целую страницу и так далее. Есть ли определённый алгоритм или это чисто внутренний метроном?

3. Как у вас, например, получается выдавать очень выразительные метафоры почти на уровне синестетики? Есть определённые формулы или это внутреннее чутьё? Возможно, порекомендуете какие-нибудь упражнения для развития такого чутья. Или какую-нибудь литературу.

Прошу заранее извинить меня за нагромождение, возможно, не совсем ясных вопросов. Просто хочу развеять некоторые сомнения или заблуждения о создании текстов. Может быть, я слегка перестарался в поисках несуществующих универсальных ответов? Ошибочно облекаю литературу в рамки математики?

Нет, вы не ошибаетесь. И ваш подход («поверить гармонию алгеброй») мне очень близок. Хотя, конечно, в реальной работе не всё так рационалистично.

1. Всё верно. По отношению к герою я стараюсь придерживаться определённой манеры рассказа. У Градусова, например, всё тяп-ляп, шлёп-плюх. У Ремезова — трах-бах, стук-хлоп.

2. Это внутренний метроном. Он работает и в отдельном произведении (в динамичных сценах предложения короче, яснее и энергичнее), и в макрорежиме. Например, в «Тоболе» я сдвигал по времени некоторые исторические события просто для того, чтобы предъявить смену времён года: это важно для эпичности.

3. Метафоры, конечно, идут от внутреннего чутья, но для развитой метафорики необходима широкая эрудиция (чтобы было с чем сравнивать). И метафоры должны быть в духе описываемой эпохи и в характере того, к кому они относятся. Например, в «Золоте бунта» на больного Осташу ложится Бойтэ. Она кажется Осташе тяжёлой, как чугунная пушка (а не как шпала, например, потому что в мире Осташи ещё нет железных дорог), хотя Бойтэ лёгкая, как лукошко с ягодами (а не как бумажный лист, например, ведь бумага — вещь не из быта Осташи; к тому же лукошко — очень милый и женственный образ в духе эпохи). В общем, для метафорики просто больше читайте и смотрите, тренируйтесь; как сказал Юрий Олеша, «Всё похоже на всё».

18.12.2017. Егор

Скажите, пожалуйста, как правильно писать диалоги? Каким будет ваш совет начинающим авторам? Как вы относитесь, в частности, к наречиям в атрибуции диалогов («он грозно сказал», «он громко спросил» и т. д.)? А есть ли какие-то секреты, которыми вы можете поделиться, чтобы оживить речь героев?

Насколько важна идея в романе? Когда вы пишете, вы сразу находите идею или же она приходит в процессе написания?

По-моему, для диалогов нет никаких особенных правил. Необходимо лишь, чтобы диалоги реально «звучали вслух»; чтобы читателю было понятно, кто и как говорит; чтобы речь была яркой, а смысл — внятным.

Лично я к наречиям в атрибуции отношусь положительно. Но многим другим авторам наречия, да и сама атрибуция не нравятся. Так что дело вкуса и меры.

Для меня идея сверхважна. Идея — это то, что я хочу сказать в романе. Пока я не решил, что хочу сказать, я не могу говорить (писать). Идея не первична, однако основополагающая. Она структурирует и сюжет, и систему образов. Писать роман, не сформулировав его идею, — всё равно что шить костюм для человека по его фотографии в паспорте.

Идея — это то, что автор хочет сказать. Пока автор не решит, что он хочет сказать, и говорить не имеет смысла. Идея не первична в придумывании романа, однако она — основа всего. Она структурирует сюжет и систему образов

19.12.2017. Егор

Что вы думаете о подражании любимым авторам? Был ли в вашем творчестве (на заре, вероятно) такой этап? Чему учит подражание и учит ли чему-то вообще?

Подражание — естественный этап формирования писателя. Как, например, и написание продолжений. Но это возрастное явление — как в смысле возраста человека, так и в смысле писательского опыта. Оно должно пройти само. Подражание заставляет внимательно разобраться в «кухне» своего кумира, освоить его приёмы, следовательно, учит овладевать техникой. Но главное в писательском становлении — всё же побыстрее находить себя самого.

Лично я никому не подражал. Пишу это без ложной скромности. Я читал очень много, и мне нравились очень многие авторы, но не было такого, который полностью «поработил» бы меня, потому я и не подражал: нельзя подражать сразу всем, как нельзя одновременно играть в футбол и в покер.

Видимо, от жажды подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий. Свидетельство тому — моя собственная многожанровость.

От подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий

22.12.2017. Егор

Главный авторский принцип Эрнеста Хемингуэя — писать о том, что хорошо знаешь. В интервью The Paris Review, опубликованном в 1958 году, я нашёл хорошую цитату, которая звучит примерно так: «Знания — вот что формирует подводную часть айсберга. Писатель, при условии, что он хорош, не занимается описанием. Писатель строит историю, черпая знания в себе и в окружающем мире. Порой речь идёт о знаниях, которые писатель „не помнит“, — о семейном опыте, генетической памяти. Кто учит голубя возвращаться в голубятник?»

Расскажите, пожалуйста, как процесс накопления знаний (материала) происходит у вас? Иванов-исследователь и Иванов-писатель — это разные люди? Они дружны? Или, быть может, конфликтуют, потому что Иванов-писатель подгоняет Иванова-исследователя и требует немедленно сесть за работу, но тот говорит, что время ещё не пришло? Есть ли у вас какая-то система работы с материалом на подготовительном этапе?

И сразу второй вопрос, потому что это вопрос вдогонку: вы всё ещё боитесь чистого листа? Если отмотать в точку начала работы над первой частью романа «Тобол», вы помните свои ощущения, когда сели за компьютер, а там — пустота?

Признаться, даже затрудняюсь ответить.

Во времена Хемингуэя писателю действительно требовалось знать, о чём он пишет. В наши времена к этому требованию добавляется другое: надо, чтобы при этом предмет твоих знаний был общезначим. Например, писатель прекрасно знает свою генеалогию, но значимо ли для читателей, кем были бабушка и дедушка писателя? Или другой пример, более актуальный в эпоху, когда писатели выдают «автотексты» (описания своей повседневной жизни): писатель прекрасно знает, как он поспал, что у него было на завтрак, как он относится к своей одежде и соседям по лестничной клетке, но важно ли это для читателя? Так что к знанию предмета нужно добавлять и критическое отношение к нему.

Кстати, могу привести и другой принцип, не менее правильный, чем у Хемингуэя: писать надо о том, что ты знаешь хорошо или чего не знает никто.

Как «исследователь» (какое-то слишком выспреннее определение) я всегда в подчинении у себя как писателя. Тема для произведения появляется из общей эрудиции, интереса к миру. Лично у меня в запасе всегда есть несколько тем, в которых мне хотелось бы поработать: скажем, бронепароходы, «Мёртвая дорога», звериный стиль, Радиевая экспедиция и так далее. Жанр и сюжет подбираются под тему, чтобы тема была раскрыта произведением с разных сторон.

Определившись с темой, я точно формулирую для себя вопросы: что мне надо узнать? Это касается не только исторических произведений, но и современных. Например, для «Псоглавцев» я выяснял, как устроена дрезина на базе грузовика ГАЗ-51 и как работает торфяной карьер. И дальше я начинаю копать. В интернете или в спецлитературе. Пока копаю, формируется общее понимание и складываются в копилочку яркие детали. Изучение материала — даже если объём материала значительно превосходит необходимое для произведения количество — помогает построить в воображении мир, в котором ты чувствуешь себя легко и свободно, как в собственной квартире. Автор всегда должен чувствовать себя в материале свободно, иначе получится что-то инвалидное.

Чистого листа я не боюсь, да никогда и не боялся. На самом деле «чистого листа» не бывает. Точнее, он бывает, когда не знаешь, что писать, а я всегда знаю, потому что перед началом работы долго готовлюсь и много придумываю. Против «чистого листа» (в первый день работы и в любой другой день) есть уловочка, которую я подтибрил у Стругацких («Хромая судьба»). Цитирую: «Затем я сел за машинку и начал прямо с фразы, которую придумал ещё вчера, но не пустил в ход, а сберёг специально для затравки на сегодня». Сочинишь такую «запальную фразу» заранее — и работа сразу пойдёт.

А перед романом «Тобол» я написал сценарий сериала «Тобол», так что к роману я был готов на все сто.

Изучение материала помогает построить в воображении такой мир, в котором ты чувствуешь себя легко, будто в собственной квартире. Автор должен чувствовать себя свободно в материале, иначе роман будет увечным

26.12.2017. Егор

Скажите, пожалуйста, а вы всё ещё не очень любите рассказы?

Моё отношение к рассказу не изменилось. Я — человек эпического склада мышления, а рассказ — из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ — самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень трудно. Рассказ — не «сокращённый роман», не «маленький случай из жизни» и не развёрнутая метафора (иллюстрация). Он — нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с её повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, «Рыбку-бананку» Сэлинджера. Её можно «перевоплотить» в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять и в роман не раздуть: получится велосипед с паровым двигателем. Я не знаю, как устроено сознание тех людей, которые могут сочинить рассказ или стихотворение, поэтому и не пишу рассказов и стихов. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление.

07.01.2018. Егор

Вы абсолютно правы: вопрос о работе писателя не даёт понимания его творчества и произведений (а более того, не раскрывает никакой магической формулы «а как же мне написать свою книгу», которую пытаются найти все начинающие авторы). Кстати, из вашего ответа мне становится ясно, что вы человек прагматичный, холодный, расчётливый (стратег) во всём, что касается работы. Это помогает мне лучше понять вас как героя беседы. И тут же рождается продолжение вопроса: а не мешает ли вам эта расчётливость в работе и в жизни? Или всё же вам удаётся уравновесить в себе Иванова-прагматика и Иванова-мечтателя?

И чтобы уж докрутить тему: насколько сильно вы терзаетесь относительно написанного или Иванов-прагматик знает, что выдал очередной прекрасный текст, и вам не свойственны сомнения и упадки настроения? И какова ваша «награда художника»?

Став профессионалом, вы лично утратили свежесть и лёгкость письма? Осталось ли в вас «приятное возбуждение», когда вы садитесь за работу, или это уже расчётливое зрелое письмо — прагматизм в чистом виде? Скажите, пожалуйста, какие эмоции вы испытываете, работая теперь, и какие утратили из тех, что были раньше?

Человек я внутри себя весьма эмоциональный, хотя внешне сдержанный. А про свою работу предпочитаю говорить не «рассчитано» (в расчёте, действительно, есть и холод, и прагматизм, которые слабо увязываются с художественным творчеством), а «технично». Я очень уважаю технику.

Можно быть сколь угодно вдохновенным поэтом и написать «Мело, мело по всей земле во все пределы…», но посмотрите, сколько техники в этой фразе. Дело ведь не только в соблюдении стихотворного размера. В этой фразе все слова разделены гласными. Здесь прекрасная звукопись: аллитерация и ассонанс. Так и слышны порывы метельного свиста: «е-е… о-о… ф-с… с-з…» Это блистательный профессионализм. И он ничуть не мешает поэтичности и чувству. Конечно, Пастернак не придумывал сначала схему, чтобы потом вмять в неё слова; он изначально знал правила и следовал им интуитивно. Так живописец должен знать анатомию человека, чтобы написать фигуру, но ведь он не начинает писать эту фигуру, изображая сначала скелет, потом — мышцы, потом — кожу. Как ни странно, знание техники (и владение ею) не ограничивает художника, а, наоборот, даёт свободу. Так что гармония не противоречит алгебре.

Более того, гармония подчиняется алгебре, просто алгебра — не «дважды два четыре», а вещь очень сложная. Однако даже в основе «золотого сечения» лежит математическая последовательность. И в литературе с техникой всё обстоит так же, как в изобразительном искусстве: чем более совершенно произведение, тем сложнее оно устроено — при кажущейся внешней простоте. Так что талант и техника не противоречат друг другу и не заменяют друг друга: это два необходимых условия. На одном таланте далеко не уедешь, одна техника ничего не решит.

Технику писатель может использовать по опыту, то есть интуитивно (бывает же «врождённая грамотность», которая, по Максиму Кронгаузу, есть просто автоматизм в воспроизведении внешнего облика слова), а может и анализировать, разбирать по деталькам и изучать — это уже дело вкуса. Лично мне нравится анализировать. Но техника присутствует всегда, даже если она не осознана автором. Позволю себе цитату из собственных «Псоглавцев»: «Он ничего не продумывал. Разве мастер айкидо продумывает в бою каждое движение своего тела? Нет. Он рефлекторно действует в системе освоенной кинетики».

Теперь по поводу «свежести и лёгкости». Да, в значительной степени они утрачены. Но тут дело не в опыте, а в возрасте. Мне почти полтинник. Хорошая погода утром, перспектива приятной компании, романтическая дорога, чудесная книга или какая-нибудь заслуженная почесть тоже не вызывают прежнего воодушевления. Увы, увы, увы. Но я помню, как это было. Я знаю, что я чувствовал бы в этой ситуации, если бы мне было двадцать лет. Приходится довольствоваться тем, что имеешь. Это обеднение эмоций не отражается ни на способностях, ни на мастерстве. «Музыку сфер» слушают не ушами, и она звучит по-прежнему, и потому в искусстве начинаешь большее значение придавать внутренней гармонии произведения, а не внешней его аранжировке чувствами. И укрепляешь себя тем соображением, что Бетховен писал гениальные сонаты и симфонии будучи глухим. И только очень чуткий читатель может уловить печаль. Но такие читатели не выкладывают рецензии в сеть.

И, наконец, про авторскую депрессию. Время от времени её испытывают все писатели, кроме клинических идиотов. Надо помнить, что эти депрессии, так сказать, искушения. Выражаясь «по-стругацки», «давление гомеостатического мироздания». И депрессии надо просто отшвыривать от себя прочь, не поддаваясь им, не анализируя и не рефлексируя.

Талант и литературная техника не противоречат друг другу. На одном таланте никуда не уедешь, одна техника ничего не решает. Литературная техника — это правила эксплуатации таланта, чтобы результат был ярче

09.01.2018. Егор

Откуда, по вашему мнению и опыту, писатель черпает знания о технике письма? О ритмике фонетических построений, о драматургических структурах, о неповторимой мелодии и «фирменном» звучании собственных текстов?

Лично у меня не было никаких учителей или наставников. Просто я много читал — не только художественные произведения, но и работы литературоведов. Сравнивал. Анализировал. Постепенно находил собственные пути и приёмы.

Могу рассказать историю о важном этапе своего формирования. Когда мне было 18–19 лет, я носил свои фантастические повести в журнал «Уральский следопыт». Редактором отдела фантастики тогда был Виталий Иванович Бугров — главный в СССР специалист по фантастике. Разных рукописей у него лежали целые горы. Поэтому он просто не читал того, что я ему давал. А я ждал, волновался, думал над своими повестями, перечитывал их бесконечно, взвешивал свои художественные решения. Я тогда учился в университете и для себя разбирал свои труды прямо по университетским методикам: лексика, фонетика, драматургия, образная система и так далее. Когда сомнения в достоинствах той или иной повести заедали меня окончательно, я шёл и забирал её у Бугрова. Так я и учился на самом себе. Из всех повестей, которые я приносил, я не забрал только две. И обе они были опубликованы в «Следопыте».

11.01.2018. Егор

Цейтлин (автор книги «Три писателя») в своё время писал, что творчество подлинного и значительного писателя сохраняет внутреннюю органичность: оно, подобно дереву, питается собственными корнями. Произведения, которые пишет писатель, объединены между собою глубокой внутренней связью. Об этом говорили и Руссо, и Байрон, и Золя. Чем — какой идеей, поиском ответа на какой вопрос — связаны ваши произведения, несмотря на их стилистическую и идеологическую разноплановость? Какова «управляющая идея» вашего творчества? Тот локомотив, что движет ваше творчество вперёд?

Я согласен с мэтрами. Художник в своём творчестве всегда един, хотя может работать в разных стилях и по разным темам. Рука, как говорится, узнаётся. Мастерство не пропить. Лично меня всегда удивляют заявления, что якобы невозможно поверить, что «Географа» и «Сердце пармы» написал один и тот же человек. Профессионалы, блин, называются. Авторство определяется по характеру метафорики, по синтаксическим приёмам, по способу построения образов и сюжета, по картине мира, в конце концов, а не по одной лексике. Бывает, меня спрашивают: что общего между моими героями Служкиным и Моржовым, при этом хитро так намекая, мол, Моржов — это эволюционировавший Служкин. Нет. Ничего подобного. Сходство — самое общее и поверхностное. Другое дело, что эти образы созданы по одному принципу: я как автор всегда определяю отношение своих героев к самым важным вопросам: к женщинам, к детям, к совести, к родине, к окружающему миру. Авторские «плечики» одни и те же, а «костюмы»-персонажи — разные: разный рост, цвет, покрой и материал. Умение увидеть эти «плечики» и есть профессионализм критика или литературоведа, а наличие одних и тех же «плечиков» — имманентное свойство писателя.

Всё вышесказанное касается литературной стороны творчества и личного мировоззрения, но никак не темы или идеи. Конечно, писатель может всю жизнь окучивать одну и ту же тему или идею, но мне это скучно. Например, есть писатели, которые всё время во всех своих романах твердят о: а) величии русского народа; б) страданиях русского народа; в) злодеяниях российской власти; таких печальников называют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Вот у них — одна идея. А у меня, кроме земли русской, много интересов. И много идей. Когда я обдумываю будущее произведение, я выбираю ту тему и ту идею, которые на данный момент для меня наиболее актуальны, проще говоря, более всего раздражают. Я — не «национальный», а «буржуазный» писатель; своими произведениями я отвечаю на раздражители.

Так что «управляющей идеи» у меня нет. Есть интерес к жизни в самых разных её проявлениях и неприятие того, что я считаю в жизни неправильным.

23.07.2018. Олег

Мне очень интересно то, как вы работаете с текстом. Много ли вы его редактируете? Как подбираете описания?

Почему-то я не очень вас понял. Вас интересует вообще работа над текстом произведения или конкретно моя собственная редактура?

Над произведением я работаю медленно, но много, поэтому кажется, что быстро. Сначала придумываю идею, потом — тему, потом набираю материал по среде, потом делаю план, пишу и редактирую — вот основные этапы.

Сложно сказать, много ли я редактирую уже написанный текст. Я пишу на компьютере, и мне не нужно раз за разом переписывать текст, как было в докомпьютерную эпоху. Но уже написанный текст я подолгу верчу туда-сюда, взвешиваю каждое слово, пересматриваю через определённое время заново.

У каждого писателя есть свои правила для проверки текста. Я предпочитаю слушать — чтобы звучало гладко и язык не спотыкался на сложных звуковых переходах. К тому же ненавижу короткую строку в конце абзаца (увы, это не распространяется на набор в книге).

Описания я не подбираю (ведь не существует неких «комплектов заготовок», из которых можно взять подходящее), а придумываю. Важно, чтобы описание соответствовало среде и духу времени, настроению сцены и ритму повествования.

Герои получают имена по семантике, а семантическое поле может окружать разные свойства. Расшифровывать имена и фамилии как «говорящие» — школярский уровень компетенции. Я не использую «говорящие» фамилии

27.07.2018. Дарья

Как вы выбираете имена для героев? Важно ли для вас сперва назвать героя, чтобы понять, кто он и как писать о нём, или бывает, что имя вы выдумываете или меняете в конце работы? Хотите ли вы подчеркнуть именем, его мелодией, значением какую-то черту характера героя или это уже лишнее нагромождение смыслов?

Чаще всего я придумываю герою имя ещё до того, как начинаю писать, хотя бывает — исключительно редко, — что по ходу дела меняю имя. Имя героя — это и камертон, и некая программа.

Много-много раз я встречал высказывания, что у моих героев имена «говорящие». Это чушь. Это приём драматурга Островского и фельетонных авторов. «Говорящие» фамилии — школярский уровень компетенции. Типа того, что Андрей Болконский назван автором так, потому что надменный, как бы смотрит на всех с балкона, а Пьер Безухов слушает только свою совесть, потому и Безухов.

Фамилии (и имена) я придумываю и подыскиваю по звучанию и семантике. И семантическое поле может окружать разные свойства персонажа: характер, социальную роль, мировоззрение, внешность. Например, в «Географе» для Служкина я искал «негордую» фамилию, а для Градусова — смешную и «быдловатую». Эти фамилии ни в коем случае не характеризуют героев как лакея и алкаша.

31.07.2018. Егор

За счет каких средств достигается прозаический ритм, интонация? Как ускорить читабельность? В интернете приведены примеры на одном предложении, но это капля в море. Бывает так, что у автора везде один и тот же ритм. Чёткий и ровный. (За исключением Платонова.) Я анализировал тексты, но никак не могу понять, как автор этого добивается. Вслух пропевает, что ли? Может, есть какие-то сочетания букв? Я и по слогам дробил, и рифмы скрытые искал и ударения, даже на верлибр набрёл, но ничего ясного не нашёл.

Далее: есть ли какие-то приёмы интонирования? От чего зависит интонация?

Ещё вопрос. Есть ли какие-то чёткие синтаксические конструкции, каркасы?

Короче, много всего непознанного. Может, я зря парюсь и возвожу всё в математику? Но не очень доверяю я тем, кто говорит, что писать надо от души. От души можно только тосты произносить…

И заодно. Правда ли, что каждый писатель интересуется только своим творчеством?

По-моему, вы и вправду слишком углубляетесь в теорию.

Попробую вам ответить, но не знаю, получится ли.

Как «ускорить читабельность» — я не знаю. Что вы имеете в виду? Как писать интересно?

Интонация — это ваше отношение к описываемому плюс адекватный отношению способ описания.

Что вы имеете в виду под ритмом? Есть, так сказать, макроритм — построение событий произведения в целом. Есть ритм отдельных сцен.

Мне кажется, вас интересует именно ритм отдельных сцен.

Можно долго теоретизировать по этому поводу, но лично я делаю проще и без теории. Я просто воображаю сцену и описываю её в соответствии с восприятием. Например, герой идёт по природе и наслаждается пейзажем. Он не спешит, смотрит во все стороны, видит и траву под ногами, и деревья поблизости, и лес вдали, и небо, он ощущает себя, ему хорошо. Каким будет описание? Предложения многосоставные, с однородными членами, много прилагательных, мало глаголов, много гласных звуков, развёрнутые метафоры, плавная речь, на которой язык не спотыкается. Вот и ритм. Или, наоборот, герой дерётся. Он действует быстро, рационально, агрессивно, видит только то, что сейчас важно, — кулак врага и лицо врага, и воспринимает мир функционально: смотрит, как он может использовать ситуацию или обстоятельство. Короткие предложения, много глаголов, много согласных звуков, картинка фрагментарная, метафоры — если есть — в одно слово. В общем, характеристика описания соответствует характеристике действия.

Не думаю, что в литературе сначала можно продумать «теорию написания», а потом написать. Обычно так: пишешь как получается, интуитивно; потом осмысляешь написанное и находишь закономерности; потом переделываешь написанное в соответствии с найденными закономерностями.

Читайте свои тексты вслух. Это помогает оценить их.

И ещё. Существует распространённое и дилетантское мнение, что хорошая литературная речь — это сложные метафоры, изощрённо-сложный синтаксис и некая изысканность звучания. Это не так. Хорошая речь — это плавная речь, неважно, изысканная или нет по звучанию. Тропы — не самоцель. Главный критерий хорошей речи — это когда читатель «видит картинку», и всё. Нет «картинки», то есть понимания того, о чём говорит автор, значит, речь плохая. И высшее мастерство — это простота и ясность. Возьмите Багрицкого: «Кто услышал раковины пенье, бросит берег и уйдёт в туман…» Очень простое и не совсем правильное предложение, неизысканное по звучанию (…алра… …ситбе… …гыу… …твт…), без всякой метафорики, но в нём благодаря подбору образов есть сразу и море, и душа моряка, хотя нет слов «море» и «моряк».

Писатели интересуются не только своим творчеством. Хотя зачастую их интерес недоброжелателен.

Хорошая речь писателя — когда читатель видит за его текстом картинку. Нет картинки — значит, речь плохая, пусть даже изысканная по синтаксису, с метафорами и звукописью. Высшее мастерство — простота и ясность

07.11.2018. Людмила

Листая ленту «вопрос-ответ», обратила внимание, что читатели по-разному видят, понимают ваши книги: сюжет, образы, мотивацию. Иногда вы оцениваете то или иное читательское видение как не вполне правильное. Какие из ваших книг, с вашей точки зрения, наиболее поняты читателями, а какие, наоборот, не поняты?

Интересный вопрос.

Знаете, мне кажется, что соотношение «понятости-непонятости» всегда одинаковое, различается лишь количество читателей у каждого произведения. Чем больше читателей, тем больше вопросов, потому и создаётся ощущение, что роман «не понят». Но это необъективное ощущение. На самом деле просто роман популярнее.

21.11.2018. Алексей

Посоветуйте, как научиться писать? Что развивать в себе? Как проверить качество своих сочинений? Какую тактику избрать начинающему автору, которому везде отказывают?

Мой ответ, возможно, разочарует вас. Никто вас не научит писать, кроме себя самого. Анализируйте сами и делайте выводы. Поднимайтесь над собой. Доверяйте себе, а не другим, но будьте к себе критичным. Не переделывайте написанное — пишите новое. Начинающих авторов всегда отфутболивают, в этом нет никакой оценки. Чтобы пробиться, ищите личные знакомства.

21.11.2018. Егор

Как вы считаете, что является ферментом вашего успеха и без чего нельзя стать писателем? Когда вы пишете, не гложут ли вас сомнения, к примеру, удалить или оставить слово, предложение, эпизод?.. И как вы справляетесь? И ещё, если позволите: оптимист ли вы и позитивно ли воспринимаете реальность?

Если бы я знал секрет успеха, я не работал бы в стол тринадцать лет. А одним из «ферментов» успеха я считаю умение и потребность аргументировать свои убеждения и решения.

Конечно, порой меня гложут сомнения. Но я справляюсь с ними сам по обстоятельствам и не выношу их на публичное обозрение.

К реальности я отношусь весьма скептически.

Я не оптимист. Но это не мешает мне жить и работать.

Секрета успеха не знает никто, иначе все были бы успешными. Но один из «ферментов» успеха очевиден: это умение и желание аргументировать свои убеждения и решения

14.12.2018. Алексей

Дайте совет начинающему автору. Приносит ли какую-то пользу публикация в литературном журнале?

Смотря в каком журнале. В том, который представлен в «Журнальном зале», — возможно. Есть современные авторы, которые смогли пробиться к издателю именно через публикацию в толстом литературном журнале, например Алексей Сальников. Правда, у него была ещё одна ступень — номинация на какую-то престижную премию. В общем, если журнал известный, выходит на бумаге и представлен в «ЖЗ» — публикуйтесь и надейтесь, что заметят.

10.01.2019. Алексей

Каково соотношение в произведениях аналитического написания и сотворения по наитию — того, что возникло подсознательно?

Про соотношение аналитики и наития мне говорить трудно, поскольку здесь всё переплетено, и наитие провоцируется аналитикой. Я всегда формулирую вопросы (кто сделал? что сделал? почему?) и стараюсь найти ответы внутри уже «собранной» в замысле конструкции. И они почему-то всегда находятся. Это наитие — придумывать конструкцию, внутри которой потенциально содержатся ответы на ещё несформулированные вопросы? Или не наитие, а изобретательность? Долгий поиск ответа — понятно, аналитика. А быстрый? А быстрый и неожиданный?..

Например, в «Пищеблоке» сцену столкновения Валерки и Анастасийки с Серпом я придумал чуть ли не с самого начала работы — как Серп Иваныч прыгает на потолок, висит там, а потом падает на Анастасийку. И подводку к этой сцене тоже придумал сразу. Хорошую и логичную. А когда в работе подошёл вплотную к этой сцене, то вдруг увидел другую подводку, ещё более хорошую и логичную: с Жанкой, Гельбичем и дракой за ключ. Это было наитие? Или на той стадии я уже более чётко видел систему взаимоотношений героев, поэтому родился более рациональный и мотивированный вариант? Сколько здесь наития, а сколько аналитики?

25.02.2019. Алина

Некоторое время назад я задавала вам вопрос: общаетесь ли вы с молодыми писателями, читаете ли рукописи, рекомендуете к печати в издательствах? Вы ответили, что не читаете, не рекомендуете и не планируете это делать. Я очень признательна за ответ, хотя, не скрою, был он для меня несколько неожиданным. В большинстве своих произведений вы так или иначе поднимаете тему «личность против тусовки» — герой, продолжая бить в одну точку, всё-таки добивается своего. И вместе с тем вы постоянно говорите о том, что писательский успех — дело случая, вопрос везения и т. п.

Неужели не существует способов наверняка прийти к успеху, будучи талантливым писателем? Только надежда на случайное знакомство с полезным человеком?

Что бы вы посоветовали, грубо говоря, Иванову номер два, если бы такой прямо сейчас жил где-то в провинции и написал свой первый роман (уровня «Географа», «Сердца пармы» или даже «Пищеблока»)?

Чувствую ваше недовольство — и понимаю его причины.

Вы меня спросили о самом надёжном пути — и я ответил исходя из своего опыта. Другие пути тоже вероятны. Надо пробовать все варианты. Познакомьтесь с опытом Алексея Сальникова (путь через публикацию в толстом журнале и премию), Андрея Рубанова (путь через издание книги за свой счёт), Гузели Яхиной (путь через литературное агентство). Но это не мои пути, и я не знаю их особенностей.

Путь личного знакомства, путь удачи, не предполагает пассивного ожидания у моря погоды. К удаче надо быть готовым, иначе израсходуете шанс впустую. Подготовка к удаче — это и есть работа. Так сказать, продукт. Он пригодится вам на любых других путях. По большому счёту издательствам не очень интересно одно сильное произведение. Издательствам интересны авторы, которые могут работать много и стабильно, выдавая сильные произведения с хорошей регулярностью. А доказать, что вы именно такой автор, можно лишь с несколькими готовыми произведениями на руках. У меня на момент удачи было три романа: «Общага», «Географ» и «Парма». Если бы у меня был только один роман, вряд ли бы я прорвался, потому что гонорар начинающего автора небольшой и его не хватит, чтобы освободить себя от прочих рутинных работ своей жизни и быстро написать второе произведение, а долгий срок ожидания может обнулить удачу.

Вы можете не соглашаться со мной: я не претендую на объективность. Когда я сам прорывался, несколько известных людей обрисовали мне технологию работы писателя («ты должен давать два небольших романа в год, иначе тебя не возьмут»); эта технология мне не понравилась, и я ей не последовал — и оказался прав (опубликовав два романа в 2003 году, следующий роман я сдал только в 2006-м, но меня не забыли читатели и от меня не отказались издатели).

С той стратегией, которая вам нравится, вы тоже можете оказаться правы, а я со своим мнением пойду лесом. Дело житейское. Но продолжайте стучать во все двери. Как говорится, бог помогает упрямым. Моё упрямство заключалось в том, что я продолжал писать другие романы. А Илья Стогов, например, с одним романом обошёл два или три десятка издательств — и пробился. Может быть, я бы поступил так же, как он, но в моём городе не было двух десятков издательств.

Так что если ваше негодование объясняется вашим несогласием с моим мнением, то это правильно. А если оно объясняется моим отказом помочь фактически, то вы напрасно расходуете душевную энергию.

И совет всё тот же: ищите человека, который проведёт вас в издательство.

С той стратегией, которая вам представляется верной, вы можете оказаться правы, а я со своим мнением пойду лесом. Дело житейское. Но продолжайте стучать во все двери. Бог помогает упрямым

26.02.2019. Андрей

Из частных характеров, образов, персонажей и их поступков вы выводите важные глобальные вещи — вопросы Добра и Зла, Любви, борьбы в душе человека, темы Родины, Бога. Это непостижимый для меня процесс движения писателя от частного к общему. От мелких (как будто бы) людей с мелкими же (казалось бы) страстишками вырастают большие, основополагающие ценности. В итоге я, читатель, прихожу к тому, что начинаю думать о вещах, о которых в повседневной суете забываешь. В чём секрет? Как вам удаётся этого достичь?

Большое спасибо. Мне очень приятно было это прочитать. Хотя я не знаю, как вам ответить. Чисто технически это выглядит так. Я всегда определяю для своих героев их отношение ко всем этим важным вещам. Если герои попадают в ситуацию выбора или если им приходится поступать вопреки своим убеждениям, они — и я — поневоле начинают рассуждать. То есть технически я ставлю героев в ситуацию психологического дискомфорта от сверхбытовых обстоятельств. Конечно, этим ответ на ваш вопрос не исчерпывается, но вряд ли я могу что-нибудь добавить.

29.07.2019. Григорий

Как оценить свои работы, когда все журналы и издания отвергают их и ты не знаешь, в чём проблема: ты плохо сделал, ты слишком вызывающий для них или они сами недостаточно хороши, чтобы оценить твои вещи? Я уверен, что вы сталкивались с этим в начале своей карьеры.

К сожалению, неприятие — норма профессии писателя. Даже если вы напишете «Гамлета», за которого вам дадут сразу две Нобелевские премии, всё равно найдётся немало читателей, которые назовут вас бездарем и графоманом.

Если вы написали так, как и задумали, и вы это ясно понимаете, то незачем тратить время для оценки своего произведения. Незачем искать в нём недостатки или даже «выдумывать» их, чтобы объяснить себе отношение иных читателей. Хорошее произведение всегда вскрывает комплексы читающего, и вы как автор вместо самосовершенствования будете заниматься психоанализом неизвестных вам людей. Поэтому лучше поступать иначе. Ставьте себе более сложные художественные задачи в новом произведении, вот и всё. Решив эти задачи, вы укрепите уверенность в себе, а уверенность в себе позволит вам быть стойким к негативу.

В общем, ищите возможности для издания и не ориентируйтесь на чужие вердикты. К сожалению, в нашей литературной жизни уже нет «компетентного мнения» (то есть консолидированной оценки профессионалов) и нет взаимосвязи между качеством произведения и издательской политикой.

Хороший роман всегда вскрывает комплексы читателя. Будете искать объяснения читательскому негативу — потратите силы на бесполезный психоанализ чужих и неизвестных вам людей

20.09.2019. Алексей

Буду рад, если вы ответите на несколько моих нудных вопросов.

1. Что появляется раньше: концепция (идея), символ или сюжет? Что вас побуждает начать работать над большим произведением? У меня — идея. И мне кажется, что такой подход губителен. Мучаюсь над писательской стратегией, поэтому интересуюсь вашим методом.

2. Создаёте ли вы план произведения? Если да, то чему больше уделяете внимание: сюжетному ходу, описанию героев? Или оставляете заметки о том, что обязано появиться в романе?

3. Что делать с историей, которая, кажется, проявляется на бумаге, но вдруг выцветает, перестаёт интересовать? История плохая или я недисциплинированный? Бывает у вас такое? Как вы боретесь с этим?

Понимаю, что вопросы слишком «интимные» для писателя, но ощущаю непреодолимое желание их задать.

Ничего «интимного» в ваших вопросах нет. Нормальные вопросы для человека, желающего работать профессионально. Но я могу ответить, исходя лишь из собственного опыта. Не знаю, насколько он полезен или репрезентативен.

1. У меня всё начинается с символа, то есть образа. Потом — концепция, потом — сюжет. Приведу в пример роман «Ненастье». Сначала был образ «гражданской крепости» — двух высоток, захваченных афганцами. Потом — концепция: «ментальные ловушки, одинаковые для человека и для общества». Потом — сюжет: история (в общем приближении) екатеринбургского Союза ветеранов Афганистана. К работе меня тоже побуждает идея. Образов и сюжетов много, а важная идея — редкость.

2. Да, я делаю план. Он весь посвящён сюжету. План и идея вместе формируют систему образов — это происходит само собой, в процессе работы. Разумеется, параллельно записываю всё, что может пригодиться: всякие детали, повороты, мысли, выражения. Изначально план не должен быть слишком подробный, и по ходу дела он редактируется, но не кардинально.

3. Роман — дело долгое, и писать — не читать. Любая история время от времени вдруг «выцветает». Это неприятная, но нормальная фаза работы. Потом всё возвращается. Фазу «выцветания» я игнорирую. Если работаешь с полной отдачей, на качестве текста «выцветание» не сказывается. А часто бывает даже наоборот: беспокойство и тревога заставляют работать с ещё большим напряжением — тебе самому трудней, но текст лучше.

А вот с «одержимостью» — если пишете роман — будьте осторожнее, потому что можно потерять управление романом.

Я пишу диплом по вашему роману «Общага-на-Крови», и тема работы касается антропонимов (имён, фамилий и прозвищ) героев. В связи с этим у меня к вам будет несколько вопросов.

1. Как происходил подбор антропонимов? Откуда вы черпали такой «пёстрый» объём фамилий?

2. Какую роль эти антропонимы выполняют в тексте? Только лишь номинативную? Ведь некоторые имена и фамилии вы выбираете довольно-таки интересные.

3. Почему девушка-самоубийца не имеет имени?

4. В связи с чем происходит варьирование антропонимов (Отличник — Отличничек, Игорь — Игорёха — Игорёк), а также искажение фамилий (Генерозов — Говнорезов)?

5. Жихарь, как я понимаю, фамилия? Или отфамильное прозвище?

6. При подборе антропонимов вы обращались к их этимологии?

1. Я не помню, как происходил подбор имён. А как он может происходить? Не по святцам же. Брал отовсюду, откуда подворачивалось. Подходила фамилия, которую встречал случайно, — вот и брал её. Главное — чтобы она соответствовала герою по какому-то внутреннему, глубинному критерию, который очень сложно вербализировать. Например: Игорь Каминский изображает из себя аристократа — и получает аристократическое, княжеское, шляхетское имя (фамилию). Но значение имени Игорь или литературные аллюзии роли не играют.

2. Конечно, имена, фамилии, прозвища и т. д. исполняют не только номинативную роль. А какую ещё? Ну, как в жизни: много самых разных ролей. Однако «говорящих» фамилий я не использую. Это примитивно и архаично.

3. Девушка-самоубийца «не имеет» права на имя. Если назвать её по имени, то её самоубийство станет частным случаем, а без имени оно — символ жизни в общаге.

4. Каждый герой варьирует имя (и обращение) в соответствии со своим характером, со своими манерами и со своим отношением к тому, к кому обращается. Лёля умиляется Отличнику — и сюсюкает: «Отличничек». Ванька прячет нежность под грубостью и называет Отличника «харей». Игорь снисходительно и доброжелательно поучает и обращается «мой юный друг». А вот, например, Серафима вообще никак не называет Отличника: она наивная и серьёзная, она зовёт людей по именам — так правильно, а имени Отличнику я не дал, поэтому Серафима у меня лишилась возможности обратиться к любимому человеку.

5. Жихарь — случайное имя, не ищите в нём смысла. Мне нужно было, чтобы читатель «споткнулся» об обстоятельство, отмеченное этим персонажем, вот я и дал ему хлёсткое, лихое имя.

6. Нет, к этимологии я не обращался.

05.04.2012. Татьяна

Роман «Псоглавцы», по-моему, слабый! Зачем вы спрятались под псевдонимом? Боялись критики?

Татьяна, представьте, что личный сайт — это как дом, а роман — как ребёнок. Я приду к вам в дом и заявлю, что ваш ребёнок глупый и некрасивый. Вам захочется со мной общаться? Но я общаюсь.

Теперь к логике.

Я написал слабый роман, а издательство решило издать его большим тиражом — так обычно поступают со слабыми романами. Чтобы избежать позора, мы с издательством спрятали меня под именем никому не известного автора — ну, чтобы продажи были похуже. Потом, когда все заорали, что роман слабый и читать его не надо, я открыл псевдоним, чтобы мой позор жёг меня посильнее. Есть ли логика, кроме мазохизма?

У меня все романы были слабые. «Общага» по этой причине пролежала в столе 13 лет, «Географ» — 8 лет, а «Сердце пармы» — 3 года. Наконец их издали, и я, набираясь опыта, пошёл деградировать дальше. Бывает.

Объясню про псевдоним. Роман «Псоглавцы» во многом новаторский, и я хотел издать его под псевдонимом, чтобы публика оценивала его без клише «писатель-краевед» и «предыдущая вещь была лучше». Издательство плакало, потому что неизвестный автор априори даёт меньше прибыли, нежели известный, однако пошло мне навстречу. Роман был издан. Разумеется, я не ждал никакой революции, но считал, что читателям будет интересно поохотиться на оборотня в постмодернистском ключе: и оборотень — святой из русской церкви, и охотник — в дыму торфяных пожаров, на дрезине ГАЗ-51 и с интернетом за пазухой. Но вскоре я понял, что попал из огня да в полымя. От клише я не отвязался, только поменял одни ярлыки на другие. Стали говорить «начинающий автор» и «опыта не хватило». Ну а если хрен редьки не слаще, тогда следующий роман — «Комьюнити» — я решил издавать обратно под своим именем. Вот история рождения и смерти писателя Маврина.

Псевдонимами писатели пользуются с разными целями. Не только для того, чтобы укрыться от позора. Известное имя вызывает стандартное отношение. Если хочется уйти от стандартов, можно взять псевдоним

05.05.2012. Евгений

Есть ли реальный прообраз культа (иконы) Псоглавца, описанного в вашей книге (какой-нибудь подобный странный культурный артефакт), или это — чистый вымысел?

В «Псоглавцах» выдуманы деревня Калитино и профессия дэнжеролога, статья из «Википедии», статья академика Лихачёва и «Доношение» Мельникова-Печерского, всё остальное — правда. В том числе совершенно реален культ святого Христофора — Псоглавца, и совершенно реальны его изображения с собачьей головой. Лично я этим странным артефактом заинтересовался по непосредственному впечатлению — когда (уже давным-давно) увидел икону с Псоглавцем в музее города Чердынь, а потом — фреску с Псоглавцем в храме села Ныроб на Северном Урале.

01.06.2012. Светлана

На мой взгляд, финал романа «Общага-на-Крови» открытый, ведь не всегда порезанные вены ведут к смерти (чтобы умереть от потери крови, вены обычно режут в воде): Отличник мог просто потерять сознание, да и Серафиму никто мёртвой не видел. И всё произошедшее стало боевым крещением их любви. Таким образом, вы оставляете небольшой просвет для героев и читателя. Так и было задумано или это моё субъективное восприятие?

Вы правы. Та «Общага», которая есть, — лишь половина той, которую я задумал. Во второй части Отличник и Серафима оказываются живы: Отличника откачали, а Серафима в аварии только сломала руку и весь день провела в больнице, потому Отличник и решил, что она погибла. Не зная о том, что оба они живы, Отличник и Серафима расстаются на восемь лет — и встречаются потом уже другими людьми. Но, написав «Общагу» в нынешнем объёме, я понял, что уже сказал всё, чего хотел сказать, и поэтому не стал писать вторую половину романа.

04.06.2012. Бобс

Ваш роман «Комьюнити» заинтересовал меня саркастическим отображением планшетно-офисной, твиттерно-фейсбучной цивилизации цукерберговского периода и поколения Пу. Но почти половину объёма этой книги составляют описания того, что было связано с чумой в истории человечества. Есть ли в этих повествованиях о чуме ещё какой-то смысл, который вы вложили, а я не понял? Что вы этим хотели сказать?

Роман «Комьюнити» — не про гибель виртуальной тусовки, как вы, конечно, понимаете, а про то, что интернет, придуманный как средство объединения, в обществе потребления только разъединяет. Демон чумы Абракадабра (бессмыслица, некоммуникабельность) — инструмент и символ разъединения. А истории чумы — сценарии убийств (цитирую роман), обучающая программа.

В романе так много исторической чумы по двум причинам. Во-первых, мне кажется, это интересно само по себе. А во-вторых, такое обилие феноменов чумы означает, что чума — целый мир смерти. Подбирать миру смерти современный аналог я предоставляю читателям. Кто-то решит, что по Иванову чума — это Москва (ну, кто тупой, тот так и решит); кто-то решит, что чума — это интернет (кого я взбесил); кто-то решит, что чума — это общество потребления (теплее); кто-то решит, что чума — это экзистенция (уже перебор), ну и так далее. В историях чумы есть аргументы для выбора на любой вкус. Лично меня очень увлекало жонглирование аргументами.

Кстати, среди реальных фактов о чуме я закопал и мины вымысла. Например, Короля-Чумы и кенотафов демона никогда не бывало — эти легенды и обряды, положенные в основу сюжета, я выдумал.

29.06.2012. Александр

Последние два романа — «Псоглавцы» и «Комьюнити» — производят весьма странное впечатление: в них как будто нет ни одного героя. Автор как будто никому не сочувствует, не видна работа его души, которая отличает настоящую литературу от беллетристики (хотя, разумеется, и беллетристика может быть талантлива). Романы лишь иллюстрируют некие социокультурологические взгляды автора. Взгляды интересны и глубоки, но почему бы не написать о них научно-публицистический трактат — разве это было бы не более адекватно?

«Работа души» автора — не только когда читатель сочувствует героям. «Работа души» — например, ощутить дискомфорт от общественно-культурной ситуации, а потом это внятно выявленное чувство «поверить алгеброй» анализа.

Мне, например, дискомфортно, когда мне не позволяется переходить границы зон: скажем, когда мне нельзя писать о Москве, потому что я там не живу. Напишу о Москве — нападут псоглавцы. Или: мне дискомфортно в обществе информационного потребления, потому что в нём деградируют коммуникации между людьми.

Испытывать и идентифицировать эти чувства я и считаю «работой души» писателя, а вот в каком виде представить последующую «алгебру» — в виде романа или статьи (трактата) — это уже дело вкуса. Лично мне интереснее в виде романа, я же писатель. Понимаю, что читателю хочется сочувствовать симпатичным героям, но в данном случае это «не в тему». Не все романы пишутся по принципу эмпатии. Разве кому-то сопереживаешь в «Непобедимом» Лема или «Парфюмере» Зюскинда? В этих произведениях «интерактивна» сама ситуация, идея, композиция, наконец, а не персонажи. Или мне опять-таки нельзя писать подобные романы?

«Работа души» автора — не только когда читатель сочувствует его героям. Ощутить дискомфорт от ситуации в обществе и передать это неудовольствие читателям — тоже «работа души»

02.04.2013. Павел

Сейчас перечитываю ваш роман «Летоисчисление от Иоанна» и сопоставляю его с фильмом Павла Лунгина «Царь». Пожалуйста, ответьте на два вопроса, над которыми я уже второй день ломаю голову: согласны ли вы с такой интерпретацией образа Иоанна, и не могли бы вы назвать фамилию историка, на концепцию которого вы опирались, создавая образ царя в романе.

«Летоисчисление» очень сильно отличается от «Царя», хотя мало кто замечает это. Грозный из «Летоисчисления» — имморальный интеллектуал с мессианскими амбициями, Грозный из «Царя» — кровавый кривляка. Грозному из «Летоисчисления» являются всадники Апокалипсиса над Кремлём, вавилонская блудница на ледяной горке, гигантская саранча в Опричном дворце, колдуны и маги вместе с мертвецами на пиру, и этот Грозный выясняет у блаженной Маши подробности её общения с Богородицей. Грозный из «Царя» лишён сакральных видений — это нравственный урод, который в детстве мучил кошек, а сейчас получил возможность мучить людей. О согласии с какой интерпретацией образа царя вы меня спрашиваете? Книжной, то есть своей, или киношной?

Образ царя в романе я создавал, не опираясь ни на какую концепцию. Но эсхатологическую суть опричнины взял из работ историка А. Л. Юрганова — Юрганов убедил меня на все сто, что реальная опричнина была реально организована реальным Грозным в формате Страшного суда. Однако, даже принимая концепцию Юрганова, можно было делать Грозного таким, каким я его сделал, а можно было и не делать (за П. Лунгина, П. Мамонова и А. Дворкина, которые вывихнули сценарию все суставы, я не отвечаю). Поскольку я занимался художественным произведением, а не монографией, я это сделал.

21.04.2013. Константин

В вашем романе «Сердце пармы» встречается слово «хумляльт». Его значение вы изъяснили в тексте. Выдумано ли оно вами? Не нашёл ни в каких словарях. Или оно всё-таки существует? Очень интересно узнать об источниках (этимологии) слова.

Слово «хумляльт» я придумал, точнее, составил из двух мансийских слов «хум» — «человек» и «ляльт» — «навстречу». То есть «человек, идущий навстречу», в смысле — «наперекор». Такого мифологического персонажа тоже нет, я его придумал.

11.11.2013. Глеб

Посмотрел «Географа» Велединского, и у меня вопрос. Неужели невозможен образ современного князя-Христа? Неужели только так можно — через ёрничество и грязцу?

Сложный вопрос. Наверное, Христос-2 художественно нежизнеспособен. Были примеры буквального дублирования, скажем, Авдий Каллистратов в «Плахе» Айтматова. Не срослось. Видимо, один образ — одно пришествие. Второе пришествие должно быть в ином образе, например в ёрническом, подобно «евангелическому алкоголику» Веничке Ерофееву, или в чудовищном, подобно Демиургу из «Отягощённых злом» Стругацких. Наверное, поэтому Христа и сложно будет опознать. Значит, надо учиться видеть христову суть в любом человеке.

Видимо, Христос-2 художественно нежизнеспособен. Один образ — одно пришествие. Во втором пришествии опознать Христа будет сложно. Значит, надо учиться видеть христову суть в любом человеке

22.11.2013. Михаил

На меня роман и фильм «Географ глобус пропил» произвели большое впечатление, хотя я никогда не считал себя сентиментальным человеком. Хотел спросить у вас: вам жаль главного героя? Как вы считаете, Служкин по жизни счастливый или несчастный человек? Почему в книге он так легко уволился из школы? Обстоятельства, конечно, были не очень, но ведь из-за этого он, возможно, лишился шанса «найти себя» в жизни.

Мне жаль Служкина, но не потому, что он жалкий, а потому что другие не видят его силу, а он не желает её показывать. Служкин — человек не очень везучий и не очень счастливый, но отмеренную ему дозу счастья он не растеряет, а это уже много. Из школы он уволился, потому что работа учителя — не для него, он не владеет педагогическими навыками и не может работать хладнокровно. Служкин не терял себя в жизни, он совершенно адекватен, а потому ему не нужен шанс «найти себя».

31.03.2014. Артём

Недавно прочитал «Общагу-на-Крови», и меня не покидает мысль о сходстве героев и образа их мышления в вашем произведении и в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Прокомментируйте, пожалуйста.

Есть такой термин — «достоевщина». Это произведение, в котором герои (чаще всего молодые) проходят через драматические события и решают для себя важнейшие нравственные вопросы. Происходит это очень бурно и страстно, на грани трагедии, в многословном общении и в конфликтах. Каждый герой как бы олицетворяет одну идею или одно понимание жизни.

«Достоевщина» — возрастная болезнь писателя, но болезнь хорошая, правильная. «Общага» — замечательное проявление этой болезни. В этом смысле она и корреспондируется с «Карамазовыми». Но других связей с «Карамазовыми» в «Общаге» нет: Игорь — не отсылка к Ивану Карамазову, Ванька — не отсылка к Дмитрию, Отличник — к Алёше и так далее.

30.06.2015. Владимир

Вы говорили, что роман «Ненастье» о необходимости доверия, о поиске оснований для доверия. А для меня это книга о предательстве. Дело даже не в химически чистом предательстве Басунова — его и осуждать-то нельзя, у него просто отсутствует орган, которым такие вещи ощущаются. Я про ползучее, бытовое предательство, которое разъедает Коминтерн. Кульминацией здесь становятся проигранные Лихолетовым выборы. Но и осуждать «афганцев» нельзя. Разве не важны для жизни ордера и места в садиках? Но это же страшно. Бог с ним, с «афганским братством» — оно то ли было, то ли мерещилось. Но вот сама эрозия вещей, которые казались вечными…

И ещё. По поводу того, что Танюша вырвалась из «ненастья», обретя себя в служении Герману. Выход ли это? Опора на другого человека (неважно, берёт ли опирающийся или, напротив, даёт) — это вынесение вовне источника жизни. Но это опасно. Беда может случится, когда тот, на кого опираешься, по какой-то причине перестанет исполнять свою функцию. Боюсь, что Герман перестанет. Он сломается от крушения мечты. Он ведь не только не обеспечил Танюше индийского рая, но сильно подпортил ей пребывание здесь, да ещё и подставил людей, которых вовлёк в свой замысел. А как Танюша будет служить сломленному человеку? Для неё это всё равно «ненастье». Нельзя опираться на других, можно только на себя. А Герман этому её не научил.

Думаю, неправильно, когда смысл жизни — «снаружи», надо стараться, чтобы что-то было и внутри. Чтобы жизнь была ценна не только служением семье, людям, делу, стране… а и ещё чем-то таким чисто для себя. (Понятно, не в смысле незатейливого загребания благ.) Всё-таки служение слишком для многих заканчивается ещё при жизни и не замещается ничем.

Спасибо за столь глубокое и неравнодушное прочтение. Если угодно, я постараюсь не «ответить на вопрос», а прокомментировать.

Предательство — оборотная сторона доверия, так что мы с вами говорили об одних и тех же вещах. Роман о доверии — это и роман о предательстве.

Про «опору на внешнее» можно рассуждать долго. У меня в «Блуде и МУДО» об этом рассуждал Моржов, когда аббревиатурил в человеческой душе «ВТО» — «внешняя точка отсчёта» и «внутренняя точка отсчёта». В «Географе» примерно об этом же рассуждал Служкин, когда формулировал свой «принцип неимения залога счастья».

Я не думаю, что Танюша, вырвавшись из «ненастья», обрела себя в «служении» Герману. Как она может «служить» заключённому? Молиться, что ли, на его фотки? Скорее, Танюша впервые осознала, что дорогому человеку может быть хуже, чем ей. Я очень люблю Танюшу, но понимаю, что — при всей её беде — она живёт эгоистично. Все годы она в первую очередь думала о своём несчастье, то есть о себе; не упивалась несчастьем, конечно, не гордилась им, не роптала на бога, но всё равно её душа жила в первую очередь самоедством: это и было «ненастьем» Танюши.

Герман мечтал вывезти Таню в Индию, где среда более комфортна, и там Таня перестала бы мучить себя. Герман хотел вырвать Танюшу из «ненастья», так сказать, «механически» — переменой внешней среды. Не знаю, удалось бы ему «вылечить» Танюшу Индией. Возможно, что и нет. Однако рок распорядился по-своему, и Таня «воскресла» пониманием, что Герман пожертвовал ради неё своей судьбой и любовь к Герману важнее самоедства.

Я не знаю, в чём может выражаться любовь Танюши к Герману, особенно к Герману в тюрьме. Но эта любовь была целительна для души уже сразу, как только родилась. И Таня начала бороться: она преодолела свои сомнения в Германе, она впервые ответила дрянной Анжелке, она не сдала Германа на допросе, примчалась в деревню Ненастье, сцепилась с Басуновым. Таня впервые забыла о себе, отодвинула себя на второй план ради другого человека.

Не надо превращать другого человека в господина, у которого ты раб, но не надо и считать, что ты всегда — важнее всех на свете. Это сложный этический путь, и на нём человека поджидают другие ловушки-«ненастья», но пройти этот путь можно, только если душа жива, а Герман «оживил» Танюшу.

На этом пути нет никакой уверенности в том, что счастье обязательно будет достигнуто, но зато на этом пути счастье всегда возможно. У Танюши не было надежды на счастье, когда она думала о своей беде, но есть надежда на счастье, когда она думает о беде Германа.

Сочувствие к себе — ловушка. Нет ничего плохого в том, что человек отдаётся горечи, особенно если он обижен несправедливо. Но движение к счастью прекращается. Надо преодолеть себя, вырваться из западни. А лучше всего это сделать через сочувствие к другому

09.12.2015. Владимир

1. Почему Служкин не решился на отношения с Машей после увольнения из школы (хотя с их будущим он определился уже в походе)? В его жизни появилась настоящая любовь, а он всё равно последовал своему правилу «никому не быть залогом счастья»? Потому что он уже стар (для неё), с ребёнком и не хотел ломать ей жизнь?

2. При последней встрече Маша даже не смотрела на Служкина, то есть она всё так же его любила, но шла под руку с Старковым? Получается, Служкин заливал горе водкой, а Маша — ухаживаниями других парней?

3. Почему Надя не ушла к Будкину? У них любовь; всё, что она хотела в жизни, у Будкина есть: квартира, машина, деньги… И тут бац! — и она решает пожертвовать своим счастьем… ради Таты? Так она Тату даже из садика-то не забирала, на утренники не приходила. Точно, что не ради Служкина, которого она даже не уважает. Так ради чего?

1. Да. Напомню: Служкину 28 лет, Маше — 14. Как бы Служкин ни любил Машу, эти отношения — неправильные. Служкин это понимает. Отодвигая себя, он даёт Маше возможность жить собственной жизнью, как в походе даёт «отцам» возможность быть в собственном походе. Для Служкина высшая ценность не любовь, а, так сказать, бережность по отношению к другим. А это требует самоотречения — самого трудного решения.

2. Я бы не сказал, что Служкин заливал горе водкой. Он не напивался после разрыва с Машей. А Маша, потеряв Служкина, просто приняла то, что уже имелось, — Старкова. Но это у неё несерьёзно.

3. Для Нади главное — не любовь, не дочь и даже не благополучие, а чувство своей правоты. Так она самовыражается. Надя должна быть права, должна кого-то обличать. (Как певица Слава поёт: «Я сама дверь закрыла, я собою довольна. Отчего же так грустно, отчего же так больно?») Уйдя к Будкину, Надя не сможет быть правой по отношению к Будкину, а оставаясь со Служкиным сможет наслаждаться своей (бессмысленной) правотой по отношению к Служкину. Это весьма распространённый тип поведения в эпоху самовыражения: сделать всем — и себе — только хуже, но остаться правым. Служкин говорит об этом Наде открытым текстом.

28.12.2015. Дмитрий

Хотел бы узнать, когда вы начнёте жалеть нервы читателей? Столько тяжести и «грусти русской» в ваших книгах. Когда будет «белая полоса»? Хеппи-энды?

Последний роман «Ненастье» читал и забрасывал несколько раз. Сверлят по нервам мне батуевские девяностые, да и мои 15 лет в Вооружённых силах. Но когда Герман на втором этаже дачи лежал и слушал, как его Татьяну насилует какой-то, простите, хмырь, я забросил «Ненастье» окончательно. Герман бездействовал из трусости, тупоумия своего, опасаясь защитить самое дорогое в своей жизни — однозначно дороже мешков с деньгами. Вот уже два месяца и не могу себя заставить вернуться к роману и дочитать. Тем более что знаю, что и сам Герман не останется в живых…

Не знаю, что сказать вам по поводу «хеппи-эндов». Сам я не вижу в своих романах какой-то уж особенной чернухи и безнадёги. Может быть, вам попробовать изменить свою точку зрения? Тогда станет ясно, что «хеппи-эндов» много, потому что мои главные герои из поединка с судьбой чаще всего выходят победителями — или хотя бы в паритете.

Предложу вам начать вырабатывать «новый взгляд» с «Ненастья». Во-первых, Герман в конце не погибает, то есть «останется в живых». Во-вторых, он не трус (в Афгане он остался с Серёгой «в заслоне», прикрывая товарища) и не тупой (он разработал безупречный план ограбления). Неволин — настоящий человек: честный, ответственный, любящий и мужественный. Он — солдат, а не генерал, но это не делает его ничтожеством. И то, что ему пришлось пережить на втором этаже дачи, — испытание, а не моральное крушение. Ему (с его опытом войны и бандитских разборок) ничего не стоило прекратить то, что видел, но тогда он пожертвовал бы счастьем Танюши, которое запланировал. Он старался для Танюши, а не для своего достоинства, поэтому и не вышел.

Нельзя считать ничтожеством человека, который не достиг вершин социальной лестницы. Тем более если он к этим вершинам и не стремился. Человеческая ничтожность измеряется не социальными параметрами

17.03.2016. Диля

После прочтения вашего романа «Сердце пармы» осталось много вопросов, на которые хочется получить ваш авторский ответ, а не строить собственные предположения.

Первый вопрос про любовную линию Тиче и Вольги: любила ли Тиче Вольгу или это была игра? Вообще, очень хочется прояснить суть женщины-ламии. Способна ли она на любовь или она служит своим языческим богам и всё человеческое в ней не имеет искренности?

И второй вопрос. В народе «Сердце пармы» называют русской «Игрой престолов». Как вы считаете, уместно ли данное сравнение?

Тиче — не совсем человек, поэтому мне сложно говорить о психологии столь странного существа. Скажу так: она (подобно зверю) испытывает лишь некие «базовые» эмоции — любовь к детям (до определённого возраста детей), страсть к мужчине, страх перед хозяином. Асыка — хозяин, и Тиче ему покоряется. Михаил и Вольга — объекты страсти. Но Михаил — человек, который защищает, следовательно, его нужно беречь, а Вольгу беречь необязательно, потому что защитник уже есть — Михаил.

Конечно, «Сердце пармы» не «Игра престолов», но между ними и вправду есть очень много общего. «Престолы» предъявляют новый формат. «Парма» тоже сделана в этом самом «новом формате». Я уже писал о сути этого формата: сочетание трёх парадигм — двух, прежде несочетаемых, и третьей — иноприродной. Две противоположные парадигмы здесь такие: одна — фэнтези, другая — историзм в «Парме», исторический натурализм в «Престолах». Иноприродная парадигма — языковая реконструкция в «Парме», «путеводитель» в «Престолах». Я угадал этот новый формат сам, без «Игры престолов» (роман написан в 1995–2000 годах).

Сходство «Престолов» и «Пармы» ещё и в том, что в обоих случаях парадигма фэнтези — не основная. Основная парадигма — исторический жанр.

Фэнтези в жанровом отношении строится на идее рока. Ход истории в фэнтези искажён чьей-то злой волей, но её можно преодолеть посредством какого-нибудь волшебного артефакта (нечто вроде «макгаффина»). Главный герой получает этот артефакт и пускает в дело, восстанавливая «правильную» картину мира. Такие артефакты есть и в «Парме» (Золотая Баба), и в «Престолах» (драконы). Но они — косвенные, а не главные причины генеральной перемены мира. Так что фэнтези — в подчинённом положении.

Главная парадигма в «Парме» и «Престолах» — историческая. Произведение становится историческим, когда поступки его персонажей детерминированы (мотивированы) реальной историей. Например, в «Трёх мушкетёрах» поступки героев не детерминированы историей (какое мушкетёрам дело до того, что Ришелье более прогрессивен, чем Людовик, или до войны католиков с гугенотами?). Следовательно, «Три мушкетёра» — не исторический роман, а приключенческий. В «Парме» герои поступают так, как требует история, а не их характеры или сюжет, поэтому «Парма» — исторический роман, а не фэнтези. В «Престолах» главная движущая сила — характеры героев, а не фэнтезийная коллизия (появление драконов или белых ходоков ничего не решает в войне королей), следовательно, жанр этого произведения — тоже не фэнтези, а приключения. Однако благодаря видеоряду (костюмам и натуре) и ярким типажам персонажей мы легко узнаём в «Престолах» европейское Средневековье, а шекспировские страсти и драмы выходят за предел приключенческого жанра, поэтому правильнее говорить о некоем квазиисторизме «Игры престолов». Всё-таки персонажи этой эпопеи действуют не по идеализированной этике рыцарского романа, как у Вальтера Скотта, а по этике реальной истории с грязью, подлостью, низостью и корыстью.

Историческим роман становится тогда, когда его главные герои мотивированы реальной историей, а не своими чувствами или сюжет-ными уловками. И не-важно, точно ли автор передал все факты, есть чудеса или нет их

21.03.2016. Владимир

Искал последнее издание «Географа», полное, с дополнениями, надеясь, что конец будет досказан. Не верю, что Служкин струсил и отказался от Маши, сбежал, бросил её. Маша однолюб, она же будет мучиться всю жизнь, они должны быть вместе, а Служкин нанёс ей моральную травму. Или его любовь была ненастоящая? Он обнимал и целовал Машу после похода, и я надеялся, что он сумеет изменить свою жизнь и соединится с любимым человеком.

Что вы имеете в виду, когда пишете про «последнее издание, полное, с дополнениями». Последнее издание — любое издание издательства АСТ; «Географы» всех издательств, кроме «Вагриуса» (2003), — полные, и никаких дополнений я никогда в «Географа» не вносил: каким написал его в 1995 году, таким он и остаётся сейчас.

Конец «Географа» вполне досказан: Служкина выгнали с работы, отношения с Машей у него закончились. Всё, занавес.

Я много раз уже писал об этом, но повторюсь: да, Служкин влюбился в Машу, эта любовь настоящая, но неправильная. Такое в жизни бывает. Маше — 14, Служкину — 28; у него слишком много проблем, которые он обязан решить. Самый большой акт любви, который может совершить мужчина в таких обстоятельствах, — оставить девочку в покое, вернуть ей её собственную жизнь, не портить ей первую любовь своими проблемами. Увы, не всякая любовь должна завершаться соединением любящих. Есть любовь, которая должна завершиться расставанием. Это ясно любому нравственно зрелому человеку, и Служкин это понимает — точнее, дозревает до этого понимания. Он берёт на себя ответственность за Машу и поэтому отказывается от неё. Он не сбежал и не испугался, а поступил как взрослый мужчина. Это и имеет в виду Библия, когда говорит «любовь всё преодолеет». Преодолеет в том числе и желание заполучить любимого человека, но отнять у него юность.

С чего вы взяли, что Маша — «однолюб»? Девочке 14 лет, она не видела никого, кроме одноклассников. Она подрастёт, станет девушкой, увеличится круг её общения, и она полюбит того человека, на которого отзовётся её сердце, и будет бесконечно благодарна учителю, который её отпустил — подарил ей её будущее.

Плюнуть на всё и соединиться с любимым человеком — очень романтично, однако заканчивается катастрофой, потому что нельзя плевать на всё. И совместной жизни Служкину и Маше не построить. Вы попробуйте экстраполировать характер Маши на семейную жизнь со Служкиным, и вам станет это ясно. Очень многие читатели считают отказ Служкина от Маши малодушием и трусостью. Служкин и не понят как раз в том обществе, где таких читателей — большинство. Нужен жизненный опыт, чтобы осознать правоту, мудрость и мужество Служкина.

А всякие объятия после ночи в пекарне — так, платонические, прощальные. Как сказал один хороший писатель про черту, обозначающую финал: за ней кончается боль и начинается добрая память. При доброй памяти можно и обнять, и поцеловать.

Увы, не всякая любовь должна венчаться соединением любящих. Бывает любовь, которая должна завершиться расставанием. Это понятно любому нравственно зрелому человеку

07.08.2016. Сергей

Не могли бы вы рассказать о написании романа «Золото бунта»? Будучи по образованию историком, понимаю, что произведение потребовало титанических усилий по освоению фактологии и языка. Сколько времени заняла у вас эта работа? Ещё хотел бы узнать, нравилось ли вам работать экскурсоводом, какие впечатления оставила эта деятельность?

У вас очень интересные и большие вопросы. Мне придётся отвечать кратко. Хотя получится длинно.

Роман «Золото бунта» я писал два года. Впрочем, я написал ещё два путеводителя и нон-фикшн-книгу про Чусовую, и эта работа тоже была необходима для романа, так что ещё можно добавить год, не меньше.

География этого романа абсолютно реальна, все пути героев можно пройти самому. География этому роману была совершенно необходима, потому что на ней строится сюжет. Все передряги, которые случаются с героями, обязательно обыгрывают значимое место на Чусовой; зачастую я придумывал сюжетные ходы и целые линии как раз для того, чтобы задействовать географический объект.

Но три четверти легенд и преданий, связанных с этими объектами, я придумал сам. Заодно придумал и легенды сплава «железных караванов». Его фольклор практически не сохранился.

Язык этого романа сконструирован искусственно. Я добыл старинный словарь (Верех П. Н. Опыт лесоводственного терминологического словаря. СПб, 1898), предназначенный для сплавщиков, корабелов, лесорубов, плотников и лесохимиков, и выбрал из него все красивые слова. Так что критики, считающие, будто где-то в глухих деревнях на Чусовой какие-то старушки говорят на подобном языке, попадают пальцем в небо.

Точно так же я сконструировал и мировоззрение людей тех времён. Взял (в первую очередь) книгу Владимира Даля «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа» и позаимствовал оттуда всякие приметы и страхи, которыми была полна бытовая жизнь народа.

Я вписал в роман некоторые исторические события, которые на самом деле вряд ли имели отношение к Чусовой, например, клад Чики-Зарубина (якобы Белобородов взял казну на заводах Верхней Чусовой, но потерял её в Старой Утке, а Пугачёв через полгода из Осы затребовал казну себе) или раскольничий собор в Невьянске (якобы раскольничий лидер Мирон Галанин имел какое-то отношение к толку истяжельчества).

Истяжельчество я придумал, придумал для него и восьмое церковное таинство — истяжение души. Этой придумкой я очень горжусь. Придумать восьмое церковное таинство — всё равно что четвёртый закон Ньютона.

Сплав «железных караванов» и устройство барки я реконструировал сам по документам той эпохи и работам историков. Всё-таки я сын судостроителей и понимаю в устройстве судна и организации навигации.

Так что «Золото бунта» — роман постмодернистский. Только понять это можно лишь обладая компетенцией, а простодушные читатели и критики считают, что роман воспроизводит некие зафиксированные историками реалии.

Чаще всего этот роман сравнивают с «Угрюм-рекой» В. Шишкова. В «Угрюм-реке» Шишков описывал добычу золота на какой-то из Тунгусок. Разница между временем действия в этих романах — сто лет. «Угрюм-река» — скучный устаревший соцреализм, бичующий хищников-капиталистов, а «Золото бунта» — постмодернистский экшен с детективом и мистикой. Но читатели не читали «Угрюм-реку», а лишь когда-то давно смотрели кино Ярополка Лапшина, снятое на Чусовой. Вот и причина распространённого убеждения о сходстве моего романа с романом Шишкова.

Это про «Золото бунта».

Экскурсоводом я работал зимой на автобусе. Работа мне нравилась, хотя была довольно однообразной. Летом я работал гидом-проводником — водил группы по рекам Урала, преимущественно по Чусовой. Интерес к этой работе зависел от группы, которую я вёл. Если группа — нормальные взрослые люди, то было очень интересно. Если трудные подростки — то скучно, потому что им ничего не надо было.

Были и специфические переживания. Например, меня всегда напрягало, когда туристы считали, что местные жители знают реку лучше проводника. На собственном опыте я убедился, что местные жители худо-бедно знают реку на 10–15 км от своего посёлка, а историю своего селения и реки в целом не знают вообще, точнее, почти все их немногие познания — мифы, вроде того, что в каждой пещере зимовал Ермак, а каждую руину построили Демидовы. На той работе я понял, что на деиндустриализованном Урале местные жители утрачивают и идентичность. (Вообще-то до меня в 1940-х годах это открыли фольклористы экспедиции профессора Китайника, которые не нашли никаких следов фольклора, использованного Бажовым.) Досада на наивных туристов стала для меня мотивом написать сначала путеводитель, а потом и книгу про Чусовую; из этих работ родилось и «Золото бунта».

Я написал роман о человеке, которого не подпускают к делу, для которого он создан богом и судьбой, и вложил в героя — в Осташу Перехода — свой собственный гнев, потому что и сам тринадцать лет не мог стать профессиональным писателем, о чём мечтал всю жизнь.

23.10.2016. Дмитрий

Только что дочитал «Ненастье». Вопросов сразу несколько:

Стали ли товарищи-инвалиды переводить Неволину деньги на счета? Или, раз его задержали, это уже не актуально?

Почему вы решили закончить события книги именно в 2008 году? Выбор этого года имеет значение?

Почему Неволин не попросил Шамса просто помочь ему и Тане с переездом в Индию и поиском работы? Миллионы Герману всё равно, судя по всему, были не так нужны, а Шамсу это было бы не сложно.

Скорее всего, товарищи-инвалиды не стали переводить Неволину деньги. Весть об аресте Неволина, безусловно, разошлась быстро, и переводить деньги не имело смысла.

Логика выбора дат несложная. Герман приезжает в Батуев в путч 1991 года, Серёгу убивают в год кризиса — в 1998-й, Герман терпит крах в год другого кризиса — в 2008-м. Судьба героя приурочена к судьбе страны.

А почему Неволин не попросил богатых товарищей-афганцев помочь ему? Этот же вопрос Герману задавал Володя Канунников. И Герман ответил: «Сейчас так не делается». Его мировоззрение определяется не «афганской идеей», а господствующим форматом человеческих отношений. В 2007 году в России уже не просили «помочь по-братски». У кого не было миллиарда, тех отправляли сами знаете куда.

03.11.2016. Ольга

Досадно, что наш кинематограф не породил ничего, популяризирующего родную культуру и православную мистику, идею прижизненного обожения человека. Хотя создать образ монаха-исихаста, ведущего войну на уровне помыслов, от молитвы которого разлетаются демоны, было бы потрясающе! Слава Богу, прототипов целые патерики! Образы святых Антония Великого, Григория Паламы или Максима Исповедника… А из Древнего патерика уж точно выйдет сериал! Алексей, насколько интересно для вас было бы создание сценария по мотивам житий святых отцов?

Я тоже считаю, что из православных сюжетов вышла бы отличная мистика или фэнтези. Понятия не имею, почему эта идея никому не интересна.

Я попробовал сделать нечто подобное (не в чистом виде, но достаточно явно выраженное) в романе «Летоисчисление от Иоанна». Там над Кремлём являются всадники Апокалипсиса, царица Мария Темрюковна превращается в вавилонскую блудницу, из Опричного дворца вылезает гигантская саранча с лицом царицы, Христос хоронит русских ратников под Полоцком, Богородица отгоняет медведя от девочки-сироты, икона рушит мост, к Ивану Грозному являются казнённые бояре с отрезанными языками, а сам Грозный пирует вместе с колдунами, чернокнижниками и мертвецами. Я горжусь этими придумками. Ради них (то есть ради идеи, которую они выражают) я нарушил реальный ход исторических событий. Но П. С. Лунгин выбросил эту мистику из сценария фильма «Царь» (и фильм получился не пойми что: вместо мистерии — псевдоистория, от сапога осталась только подошва). А читатели, которые читали этот роман, даже не заметили наличия этих эпизодов и пришли к выводу, что роман почти не отличается от фильма, но Иванов не знает истории.

Но для подобной православной мистики необязательно брать отцов церкви. Есть множество реальных священников (и даже святых), в жизни которых полно подобных чудес. Об одном таком священнике — тобольском митрополите Филофее (Лещинском) я пишу в новом романе «Тобол» (разумеется, с чудесами, то есть с фэнтези).

В общем, и «Псоглавцы» — тоже отчасти «православное фэнтези».

А ведь существовало множество совершенно фантастических людей — мистиков. Не только исихасты или какие-нибудь отчитчики. И необязательно Распутин. Мне, например, очень интересен Кузьма Пиляндин — «Кузька-бог». Или идеологи самосожжений. Или, например, несториане, которые спрятали где-то на Тянь-Шане мощи евангелиста Матфея (хотя это случилось до православия). Да много всего. Это нетронутый кладезь сюжетов и идей.

Из православных сюжетов получилась бы отличная мистика, не уступающая в выразительности фэнтези. Но Россия сама себе не интересна. Поэтому, например, нет русского вестерна — хотя русский «фронтир» был

05.11.2016. Анастасия

Больше всего меня привлёк роман «Ненастье». Понятно, что он пророс через книгу «Ёбург». Скажите, пожалуйста, почему? Почему вы выделили именно этот сюжет и он захватил вас? Ведь можно было выхватить любой другой, и получилось бы не менее хорошо.

Когда я читала роман, мне казалось, что некоторые события, которые взяты из разных промежутков времени, специально поставлены рядом. Вот ты читаешь об одном, а потом переворачиваешь страницу и видишь противопоставление, некий контраст тому, что прочёл перед этим. Это было только в моей голове или вы специально так подчёркивали некоторые действия, слова, сцены?

Ещё хотелось бы узнать, есть ли связь у «Ненастья» с другими вашими произведениями, не считая «Ёбурга»?

Отвечу не по порядку.

Нет, никаких взаимосвязей «Ненастья» с другими моими романами нет.

События из разных времён я действительно монтировал по принципу контраста (хотя и не всегда). Это делает «картинку» стереоскопической, объёмной.

«Ненастье» и вправду выросло из «Ёбурга», хотя город Батуев — никак не Екатеринбург. Решающим екатеринбургским событием для меня был захват афганцами двух жилых высоток. Другие акции — отжим рынка, криминальные разборки, акции протеста — были не только в Екатеринбурге, а история с домами — полный эксклюзив.

Эта история поразила меня тем, что в ней наиболее ёмко отразились лихие 90-е. Ведь эти годы были не только временем беспредела, но и временем неких феноменов, которых не было в 80-е, даже в перестройку, и не стало в нулевые. Я и собрал эти феномены в романе, чтобы зафиксировать суть эпохи. Один из феноменов — захват домов. Чем он был? Криминалом? Нет. Акцией гражданского неповиновения? Нет. Социальной авантюрой? Нет. Пиар-проектом? Нет. Это было что-то вроде коллективного восстановления справедливости экстремистским путём. Такого не могло случиться ни до, ни после 90-х.

Есть в романе и другие феномены эпохи. Например, союз «Коминтерн» — одновременно общественная организация, бизнес-альянс и криминальная группировка. Или Серёга Лихолетов — пассионарий 90-х, экстремист, эгоцентрик, альтруист и большая свинья. Можно и дальше перечислять. Но главное — что роман есть феноменология эпохи, а не криминальная сага, хотя многие читатели этого не видят.

А первый феномен я встретил в Екатеринбурге и описал в «Ёбурге».

10.11.2016. Ольга

События, описанные в «Вилах», потрясают, как потрясает встреча с семейными тайнами, изменившими судьбу рода! Вы мастерски развернули такой обширный материал! Если взглянуть на драгоценный камень в микроскоп, поражаешься его пестроте и сложности! Так и с вашим текстом: судьбы людей разных сословий, наций, верований с разными мотивами, мечтами и пороками выражены фактурно и очень интересно! Ваша книга во многом перевернула мои представления о Пугачёвском бунте и его внутренней динамике. Очень изменилось представление об устроении государства Российского за Уралом, впервые так ясно предстали интересы и ожидания самых разных социальных групп, мятущихся в поиске и утверждении своего жизненного пути внутри разросшейся империи!

Алексей, расскажите, как проходила работа над книгой и какими источниками вы пользовались? Жаль, что вы не даёте ссылок.

И ещё вопрос. Период истории России от церковного раскола середины XVII века до отмены крепостного права в 1861 году, частью которого стал Пугачёвский бунт, волнует многих и вызывает неослабевающее желание переиграть нашу историю. В «Вилах» вы не раз отмечаете, что выезд на место исторически важных событий помогает разобраться в былом и, возможно, почувствовать желаемое будущее. В этой связи возникает вопрос: если бы вы писали книгу в жанре альтернативной истории, стараясь вывести Россию из ловушки бедности и хронической несамостоятельности, какие бы моменты отечественной истории вы изменили?

В книге вы раскрываете процесс формирования трудовой этики рабочих уральских заводов, которые нередко были из старообрядцев. Предположим, что в России победил раскол, а не «никониане». И что тогда? Какой была бы Россия со всеми её идентичностями? Что было бы с бунтом Пугачёва, который пытался использовать раскольничий компонент?

Уточню, что описанное в «Вилах» на четыре пятых происходило «перед Уралом», а не «за Уралом».

Рассказать о работе над этой книгой в двух словах немыслимо. Я перерыл гору литературы, в том числе и очень «мелкой» — разных местных брошюрок. Например, историю про мост Тубаляс, про отвагу майора Папавы или про «маленькую разбойницу» Дуняшу Невзорову вы не встретите ни в каких исторических трудах о пугачёвщине. Даже «большие» темы (скажем, оценка личности и деяний Кирилова) даны мною по «маргинальному» источнику («маргинально» издательство — маленькое и провинциальное, а не научная обоснованность работы). Кое-чего я так и не узнал (например, не знаю, кем был слепой мулла Адигут или чем закончила крепостная актриса Настасья Хлопова, жена Пугачёва). К тому же я объехал почти все пугачёвские места. Очень бы мне хотелось узнать кое-что ещё, но я уже не смог ничего нарыть: например, какие-нибудь легенды о связи Пугачёва с горой Большой Богдо.

А после моей работы была ещё и работа фотографов. Была работа над книгой «Увидеть русский бунт», которую сначала никто не хотел издавать, а потом никто не заметил. И так далее.

Ссылки для такой книги, как «Вилы», бессмысленны. Предположим, сошлюсь я на источник (история про Убиенный остров) — брошюра «Краеведческие чтения», город Сатка, 1996 год, тираж 150 экземпляров. Эту брошюру никто не найдёт ни в библиотеках, ни в интернете; она есть разве что в архиве Саткинского музея. Так что библиография увеличит объём книги в полтора раза, а пользы от неё для читателей — ноль.

Я не люблю альтернативную историю как жанр. Очень мало таких событий, которые изменили ход истории сами по себе, без мощнейшей «подготовки». Подавляющее большинство событий должно было произойти. Скажем, не случилось бы революции в октябре 1917 года — но всё равно случился бы мятеж: в январе 1918-го или близко к этому. Взрыв и последующая Гражданская война были неизбежны. Поэтому альтернативная история лишена здравого смысла и объяснительного потенциала. Почти всегда.

Но вот церковного-то раскола как раз могло бы и не быть, поскольку он объясняется лишь амбициями Никона и пассивностью царя. Если бы раскола не случилось (то есть «победили раскольники»), то восстание Степана Разина превратилось бы в пугачёвщину. Разумеется, оно было бы подавлено, но по результатам этих событий Пётр I, скорее всего, занимался бы не войной со шведами, а отменой крепостного права. И так далее по возрастающей. Россия стала бы куда сильнее и гораздо ближе к Европе.

Альтернативная история, увы, лишена объяснительного потенциала, потому что она основана на конвенциях между писателем и читателем. Это фокус, а не чудо. Феномен инфантильного мышления

23.11.2016. Евгения

Роман «Ненастье» — живой. Живой до неприличия. Диалоги героев реалистичны настолько, что порой становится страшно: осознаёшь себя их невольным участником.

Следуя традициям русской классической литературы, автор использует «говорящие» фамилии у ключевых героев: безвольный Герман Неволин и лихой Сергей Лихолетов. Жертвы несуществующей «афганской идеи». Мужчины, не любившие одну и ту же маленькую женщину, вечную невесту — Татьяну. Хотя Неволин пытался доказать обратное.

Автор защищает Германа, демонстрирует его благородство, искренность и верность. Но моё расположение к этому герою заканчивается на сцене, в которой он трусливо прячется под кроватью на втором этаже дачного домика, когда на первом этаже насилуют его якобы любимую Пуговку, ради которой он и крадёт эти 140 миллионов. При помощи денег, путём организации жизни Татьяны в Индии, он надеется одолеть её вечное душевное ненастье. Вряд ли у него получится. Его поступок, да и многие другие эпизоды, доказывают и подтверждают, что большие деньги способны каждого сделать безвольным.

Удивляет не финал романа (он весьма предсказуем), а то, как ведёт себя та самая бесхарактерная, слабая, по-детски наивная Татьяна. Бесконечные смерти заканчиваются её воскресением. Воскресением в земной жизни.

Действие романа заканчивается 22 ноября 2008 года, а я перелистнула последнюю страницу 22 ноября 2016 года. Забавно. Спасибо вам, что увлекли меня, заставили прикоснуться к той теме в литературе, которая была для меня до этого далека. Вернее, от которой была далека я. А вопрос мой такой: почему в романе «Ненастье» все женщины с изъяном? Жестокие, алчные, легкомысленные, глупые, наконец?

Вынужден вас разочаровать. Вы не поняли этот роман.

Начну с того, что я никогда не использую «говорящие» фамилии. Выискивать в фамилиях лобовой смысл — это школярское поведение читателя, воспитанное пьесами Островского и Фонвизина. Фамилии даются по семантике, а не для пояснения.

Этот роман не о пагубе денег, о чём написано прямо на обложке.

Экзистенциальная ловушка — это не банальная корысть.

Герман Неволин — не бесхарактерный человек. Солдат, исполняющий солдатский долг, не является бесхарактерным человеком. Поинтересуйтесь, что за типажи «Ванька-взводный» и «очарованный странник», перемножьте их друг на друга, и получите Германа. Умение сохранить человечность означает силу духа, а сила духа в прикладном смысле и есть сила воли.

Если у вас хватает жизненного опыта, вы должны понимать, что в жизни бывают ситуации, когда приходится терпеть то, что стерпел Герман. Вы задумывались, почему Андрей Болконский не вызвал Анатоля Курагина на дуэль? А он стерпел примерно то же самое, что и Герман. Значит, он бесхарактерный и не любил Наташу? Танюша принесла жертву ради мужа, и Герман просмотрел это жертвоприношение до конца — как самонаказание за то, на что её обрёк. Если бы Герман не заставил себя сделать это, то обрёк бы Танюшу на ещё большие жертвы. Об этом, кстати, в романе сказано прямо, а вы не заметили. Герман — единственный, кто любил Танюшу по-настоящему, потому и вывел её из «ненастья».

То, что вы называете «изъяном», является функцией от социальной среды. Наверное, вы никогда не сталкивались с этой средой.

А вам не кажется, что в «Тихом Доне» все женщины — с изъяном? Наталья — навязчивая и бесхарактерная, Аксинья — хищница и распутница, Дарья — распутница, Дуняшка — бессердечная (вышла замуж за убийцу брата). Жестокие, алчные и глупые бабы.

Постарайтесь смотреть на вещи шире завышенных требований к жизни. И будьте добрее к людям.

29.11.2016. Павел

Люблю ваши исторические романы. Сейчас читаю «Тобол», и смущает обилие мистики. Поэтому этот роман я уже не могу назвать историческим. Что это? Попытка привлечь подсаженную на фэнтези молодежную аудиторию или стремление к модерновости, боязнь показаться традиционным?

Роман, написанный на историческом материале, становится историческим лишь тогда, когда его герои мотивированы историческим процессом. Неважно, есть в романе мистика или нет её, точно ли события романа следуют исторической канве или не совсем точно. Не надо изучать историю по романам, для этого существует специальная литература. Цель исторического романа — в первую очередь создать образ эпохи, и для образа (для его драматургической выразительности) порой приходится немного отступать от реальной хроники. Разумеется, эти отступления должны быть в пределах допустимого, то есть не должны разрушать структурную основу истории.

В «Тоболе» есть небольшие отступления от хроники. Но небольшие. Например, в романе владыка Филофей узнаёт о смерти митрополита Иоанна в миссионерской поездке к вогулам, а в реальности он узнал об этом в поездке в Киево-Печёрскую лавру. (Правда, и в романе, и в хронике владыка получает трагическое известие мистическим образом.)

Есть в «Тоболе» и конспирологическая линия — история сговора губернатора Гагарина с китайцами на «несанкционированную» войну. По документам такого сговора не было. Но это романное событие ни в малейшей степени не противоречит ни одному даже мельчайшему факту.

«Тобол» вполне можно считать историческим романом, так как его герои мотивированы историческим процессом. Точно так же историческим романом следует считать и «Сердце пармы», хотя и там немало мистики; относить этот роман к жанру фэнтези — непрофессионально. А вот «Золото бунта» формально относится к приключенческому жанру, потому что герои в нём мотивированы не историческими событиями, а личными обстоятельствами: корыстью, местью, богоискательством и так далее. Но эти жанровые тонкости важны для литературоведа, а не для читателя.

В отличие от «Пармы» и «Золота», роман «Тобол» я написал «обычным» языком, хотя в нём и сталкиваются многие непривычные лексические комплексы: этнографические (мансийский, исламский, старообрядческий, китайский, шведский, джунгарский) и профессиональные (архитектура, артиллерия, кораблестроение, картография, петровская военная наука и так далее). Однако язык в «Тоболе» — не новаторство. Новаторство — структура романа. И «модерновость» именно в ней, а не только в фэнтези.

В традиционном историческом романе (вроде «Петра I» Алексея Толстого) повествование строится на реальных деяниях главного героя — исторического лица. Герои второго и третьего планов иллюстрируют собою судьбу своей социальной страты: если солдаты — то страдают от муштры, если купцы — то обдирают покупателей, если крестьяне — то гнутся на пашнях, угнетаемые помещиками, и так далее. Я поступил иначе.

Героев из разных страт я сделал более-менее равновеликими, и каждому дал свой сюжет (конечно, мотивированный судьбой социальной страты, но ею не исчерпывающийся): пленный швед чертит карту, ссыльный украинец попадает под языческое проклятие, бухарский торговец влюбляется в свою рабыню из инородцев, священник гонится за почитаемым идолом и так далее. Эти линии я переплёл неразрывно, чтобы они поддерживали друг друга. Но каждая такая линия — как бы «малый» роман своего жанра: привычный реализм, политический детектив, исторический и военный жанры, мистика.

Мистика, которая вас покоробила, — тоже не ради того, чтобы «привлечь молодёжь, подсаженную на фэнтези».

Во-первых, мистика присутствует в исторических документах. Например, в житиях святых (Иоанна и Филофея) и в книге Г. Новицкого об остяках. По этим историческим документам Филофей действительно изгонял демонов, и ему действительно явился дух почившего Иоанна. Так что формально у меня даже не мистика, а документалистика. Такой вот парадокс.

Во-вторых, я всегда меняю «угол подачи» — описываю жизнь с позиции героя, с позиции его культуры и морали. И с позиции многих героев (инородцев или глубоко верующих людей) мистики просто не существует: все чудеса, боги и демоны — явления их реального мира. Так что не путайте реконструкцию мировоззрения и жанр фэнтези.

«Тобол» — ларчик с секретом. Чтобы его разгадать, нужен культурный кругозор и желание думать, исходя из содержания романа. Уверен, что некомпетентные критики сразу навесят на «Тобол» ярлыки «фэнтезятины» и «традиционализма» — но на ярлыки много ума не надо.

Традиционный исторический роман — это «иллюстрация» истории. Современный роман — «игра» в историю. Чтобы история в нём не превратилась в «альтернативную», меняется традиционная система образов, традиционная структура сюжета и позиция автора

10.12.2016. Владимир

Скажите, пожалуйста, Гершензон в «Блуде и МУДО» «списан» с некоего реального вашего знакомого или же у него нет прототипа? То, как он обходится с речью, просто восхитительно!

У сердитого мальчика Гершензона нет прототипа. Когда-то давно, в студенческие годы, у нас в общаге ходила шутка: «Береги честь смолоду, коли рожа крива». Из этой шутки я взял метод составления речей Гершензона и по этому методу (вернее, почти везде по этому методу) придумал все фразы Гершензона. Лично мне больше всего нравится перл «подальше положишь — другие возьмут». И жаль, что не влезло такое: «Ученье — свет, а жизнь одна».

14.12.2016. Анжелика

Прочла «Ненастье». Хочу спросить о жаргонизмах, употребляемых в романе. Они все из жизни или какие-то — ваше изобретение?

Большинство жаргонизмов и выражений — из жизни. Но некоторые я придумал — или по аналогии (например, есть выражение «объясню через печень!», а я придумал «не дрожжи мозгом!»), или просто на игре созвучий (прошу прощения за пример: «кто тут свободой залупотребляет?»). Но все эти слова и выражения — «быдлячие», поэтому «на грани фола». Такова специфика той социальной среды, которую я описывал.

26.12.2016. Михаил

Сейчас читаю ваш роман «Тобол». Первые впечатления просто замечательные. Но есть небольшое «но». Это касается передачи разговорной речи одного из героев — малороссийского полковника Новицкого. Я прошу прощения, но там неправильно почти всё! Так на Украине просто не говорят! Даже со скидкой на XVII век. Если вы не против, я бы мог подредактировать эти фрагменты (естественно, бесплатно и анонимно), просто чтобы в тексте не было «стремительных домкратов».

Новицкий говорит не по-украински, а на суржике. Суржик не имеет устойчивых форм, и каким он был триста лет назад — не знает никто. К тому же речь — явление с ярко выраженной индивидуальностью.

А если разбираться глубже, то речь Новицкого — даже не суржик. Суржик — компромисс между русским и украинским языком, чтобы понимали и русские, и украинцы. Однако Новицкому не требуется, чтобы его понимали украинцы: других украинцев в романе нет. Речь Новицкого — это попытка говорить украинскими словами по-русски. Вот есть стишок: «Айне кляйне поросёнок вдоль по штрассе шуровал». Это же не русско-немецкий «суржик». Это русская речь немецкими словами и выражениями. Так и у Новицкого.

Но дело не в этом. Знаете, если мне нравится произведение, то оно нравится безоговорочно, даже если с какими-то его художественными особенностями я не согласен. Но я не буду говорить об этом автору. Зачем? Или принимать как есть (как друга принимаешь со всеми его тараканами), или не принимать совсем, а принимать с оговорками — как-то по-иезуитски.

Обычно за таким отношением скрывается не уважение, а неприятие. Вот купил человек машину и заявляет: «Тачка хорошая, только колпаки — дрянь». Дело не в колпаках, а в том, что человеку жалко денег, и отсутствие радости от покупки он компенсирует претензией. Если другу на дне рождения вы говорите: «Поздравляю, ты классный парень, и жаль, что у тебя гастрит», значит, именинник — вам всё-таки не совсем друг. Поэтому боюсь, что мои «стремительные домкраты» означают ваше неудовольствие от текста, а заверения в уважении — неуважение. Когда уважают, такого не говорят. А если сильно уважают, то о таком стараются даже не думать. Неужели с вашей чувствительностью к языку вы столь бесчувственны к этике?

29.12.2016. Владимир

Мне показалось, что две центральные фигуры романа «Тобол» — Ремезов и Гагарин — являют собой архетипы гениев Возрождения: Художника и Тирана (просвещённого). Была ли подобная задумка?

Да, вы правы. Отношения Гагарина и Ремезова — это отношения Поэта и Царя. То есть Культуры и Власти.

Традиционный для нашего общества спор заключается в выяснении, может ли Культура быть на содержании у Власти, а если она на содержании, то может ли критиковать Власть? Я не вижу тут проблемы. Всё это — вопросы частных договорённостей. Правильное поведение — это соблюдение договора, а не отказ от тех или иных отношений.

Настоящий спор Культуры и Власти — это спор о будущем. У Власти — один проект будущего, у Культуры — другой. Чей проект адекватнее? Чей будет реализован? Обычно реализуется проект Власти. Но случались и исключения: в 1917 году и в 1991 году были реализованы проекты Культуры. Жизненный опыт говорит, что проекты Власти — всегда недоделка, а проекты Культуры — всегда перебор. В чём причина?

Причина — в непонимании национальных особенностей с обеих сторон. В этом и суть противостояния Ремезова и Гагарина. Гагарин осуществляет «вестернизированный» проект — преобразование Сибири на европейский лад. Воплощение этого проекта — «несанкционированная» война с джунгарами ради сохранения китайских караванов. Ремезов же — сторонник развития по идентичности. Его проект маленький — спасти пленного офицера Ваньку Демарина. Гагарину не удаётся осуществить свой проект, потому что он не учёл особенностей жизни в Сибири. А Ремезов свой проект осуществил как раз потому, что сыграл на этих особенностях. И Гагарин, и Ремезов — оба модернисты. Оба хотят двигать жизнь в будущее. Но Гагарин — «глобалист» (выражаясь современным языком), а Ремезов — так сказать, «аутентик».

Многообразие фактур Сибири (шведы, инородцы, джунгары, бухарцы, раскольники, служилые, «охочие люди» и так далее) означает, что жизнеспособны только аутентичные проекты прогресса. Сначала надо знать свою страну, все её фактуры, а потом уже менять.

Спор культуры и власти в России традиционно сводится к вопросу: «Может ли культура быть на содержании у власти?» Но эта проблема ложная. Настоящий спор — о том, чей проект будущего будет осуществлён: проект культуры или проект власти?

10.01.2017. Слава

Отличник — это кто? Христос, святой, эталон добродетели, мученик? Кем вы его видите?

Соблазнительно, конечно, видеть Отличника Христом, Искупителем, мучеником или каким-то идеалом, но это не так. Отличник — просто добрый, честный и думающий юноша, который ошибся. Но это очень хорошая ошибка, правильная. Настоящий человек должен ошибаться именно в эту сторону.

06.06.2017. Ольга

Интерес к исторической прозе вы объясняете тем, что «современный читатель не воспринимает роман на современном материале как развёрнутую метафору современности. И писатели, желающие говорить о современности, вынуждены делать это через некий искажающий фильтр: через канон жанра, во многом банальный, через причудливую призму постмодерна — или через историю». И тут же вы говорите, что в «Тоболе» есть «разве что отсылки (к современности), потому что многие проблемы России как были при Петре, так и остались доныне. Я считаю, что нельзя использовать исторический роман как иносказание о современности». Сначала мне показалось, что тут закралось противоречие, но далее я поняла: на историческом фоне вы показываете «вечные проблемы». Верны ли мои рассуждения или я ошибаюсь?

Если да, то всё же: «Тобол» для вас прежде всего это история про петровскую Сибирь или освещение «вечных проблем» с использованием истории (то есть вы хотите рассказать читателю об истории или о современности (тут я имею в виду, конечно, «вечные проблемы», актуальные во все времена, а не современное состояние дел в стране))?

Если речь всё же идет об истории преобразований Петра в Сибири, то тогда каким образом ваша историческая проза согласуется с высказыванием о том, что о «современности надо рассказывать через историю»?

Я не говорил, что о «современности надо рассказывать через историю», я говорил, что о ней рассказывают через историю, а это неправильно: времена не повторяются. В исторических романах, написанных с целью поговорить о современности, либо история искажена, либо современность, либо и то и другое.

Моим же мотивом для «Тобола» было испытание возможностей постмодерна. Я уже не раз рассказывал об этом, но повторюсь. Если упрощать, то постмодерн — это синтез всего. Причём сделанный в игровом формате. Петровская эпоха в Тобольске меня привлекла именно своим синтезом: в Тобольске совместились разные эпохи (инородцы — из общинно-родового строя, Ремезов — из Средневековья, Табберт — из Нового времени), разные фактуры (язычники, степняки, раскольники; артиллеристы, зодчие, грабители гробниц), разные культуры (шведы, китайцы, ханты, джунгары). В общем, в Тобольске петровских времён я увидел «постмодерн», осуществлённый самой историей. И я усилил его сочетанием разных жанров: мистикой, политическим детективом, батальным жанром и так далее. Каждый герой получил свою цель (отдельную от исторического процесса, но мотивированную им) — в этом игровой формат.

В итоге оказалось, что постмодерн наследует традиции, а не противоречит им (как российский постмодернизм). Оказалось, что в формате постмодерна вполне можно рассказывать о реальной истории (лишь бы читатель не воспринимал романные события совсем уж буквально, но для этого я написал книгу «Дебри»). Оказалось, что постмодерн сохраняет гуманистическое начало литературы, и герои живые, они страдают и мечтают по-настоящему. Всё это и побуждало к работе.

Неправильно историей рассказывать о современности: времена не повторяются. В историческом романе, написанном для разговора о современности, либо история искажена, либо современность, либо и то и другое

15.09.2017. Сергей

Первое. Про Служкина.

По вашим объяснениям «стоп-режим» Служкина в отношении Маши включают два момента: не давать ей ложную надежду и не ухудшать жизнь дочери. Не кажется ли вам, что оба эти момента — производные от бедности Служкина? Я не уловил причину отказа Маше, если поместить Служкина в более благополучные обстоятельства.

Вам не кажется, что «не ухудшать жизнь дочери» — такой типичный отцовский нарратив, который не совсем соотносится с реальностью? При деньгах и счастливых родителях, живущих порознь, ребенку зачастую лучше, чем в несчастливой семье, когда у родителей ветхозаветная (и неверная, имхо) мораль, что надо «сохранять брак ради детей».

И я не понял про «не давать Маше ложной надежды». Если любовь Служкина настоящая, как вы говорите, то надежда Маши не ложная. Конечно, в 14 и 16 лет Маша — ребёнок ещё, и поймать её на вполне понятном чувстве к учителю смахивает на совращение. Но в 25 — уже взрослый человек.

Возможно, причина у Служкина такова: ему для души хватает себя, а для жизни ему много не надо.

Второе. Про Германа.

Окей, давайте усилим. Герман выходит и убивает Владика, насилующего его женщину (повод для мужчины вообще-то достаточный), труп закапывает на том же огороде, Танюшу отвозит домой, говорит ей: «Да, я убийца и не жалею, и решай сама, хочешь ли быть со мной». В итоге у Тани есть дом, и подлости она не совершила. Если она решит быть с Германом, то Герман даёт необходимые указания своим помощникам и исчезает. А потом Таня с отцом официально уезжают из страны. Убийство Владика обрывает связи, и уже никто не узнает, где деньги, да и где сам Владик.

Что мешает Герману так поступить в рамках своей морали (кроме авторской концепции и сюжета)? Да, Герман не убийца, но бывают обстоятельства, делающие исключение из правил единственно правильным. А план увезти всех в Индию от этого не делается менее реальным.

Опять же, вы верите, что такой правильный солдат, как Герман, будет смотреть, как насилуют его женщину, смутно воспринимая это наказанием для себя, которое надо принять? Ведь тут наказание за чужой счёт.

Разговор о «Географе» уходит полностью в сторону гипотетического: «А что бы делал Раскольников, если бы старуха-процентщица выжила? Сохранил бы он свою теорию? Мучился бы совестью?»

Роман — не жизнь. Роман пишется «под конкретную ситуацию» и не имеет вариантов, потому что они бессмысленны.

Обсуждать ситуацию Служкина «а если бы он был богат, а Маше было 25?» — всё равно что обсуждать «а если бы Служкин не женился по залёту и у него не было бы дочери?». Если бы Служкин был богат, а Маше было 25, то бабушка была бы дедушкой. Это другой роман — с другими героями и конфликтами.

Есть много незлых, но каких-то обывательских представлений о жизни.

Например, что хорошему человеку «мало надо». Нет, человеку не надо «мало». Просто он не будет брать «много», если это «много» сопряжено с подлостью. И хорошего человека мотивирует не отсутствие желания обладать «многим», а отсутствие желания совершать подлости. Если вы оцениваете Служкина как человека, которому «мало надо», то вы считаете святого чудиком и не понимаете сути персонажа.

Или, например, что «для настоящей любви надо сделать всё». Нет. Настоящая любовь может быть неправильной. Потому что нет одной любви в чистом поле, всегда ещё есть долг, честь и совесть. И у Служкина, пока есть жена и дочь, все эти три вещи на стороне семьи, а не «настоящей любви». Он сохраняет брак не только «ради ребёнка» (бытовое объяснение), но ещё и ради жены, которая куда более «потерянный» человек, чем он сам. И он говорит об этом в романе. Служкин остаётся в браке из-за Нади, а не из-за Таты.

Вы подбираете Служкину бытовые мотивы поведения и предлагаете ему гипотетические «бытовые льготы», но все решения Служкина всегда выше быта.

Теперь по поводу Германа.

Владик не насилует Танюшу. Да, у них секс без желания, манипулятивный, но не насилие. Убивать за такое нельзя. Это несоразмерное наказание. Вспомните, как дон Корлеоне ответил похоронщику Бонасера (у Бонасера избили дочь, и он просил у дона убить мерзавцев): «Твоя дочь жива». Герману мешает убивать вовсе не «авторская концепция». Герман не убивает ни Владика, ни Яна Сучилина (убившего Лихолетова), ни Басунова. Он солдат, а не киллер. Герман «спасает» Танюшу, потому что он морален; герой, способный убить Владика, не возьмётся «спасать» Танюшу. (Если он человек, а не сюжетная функция, и об этом — ниже.)

Мне кажется, Сергей, что вы — достаточно молодой человек. Вы относитесь к литературе как к компьютерной игре, в которой возможно всё, если позволяет функционал игры. Функционал «Ненастья» не позволяет Герману найти сокровища тамплиеров или чудовище Лох-Несса, но убить Владика — позволяет, и потому почему бы не обсудить такой вариант? Но литературой (и жизнью) руководят не функциональные возможности, а императивы. Нарушая императивы, ты получаешь другого героя и другой роман: не «Ненастье», а какую-нибудь «Месть Бешеного». Не понимать, что императивы героя так же важны, как обстоятельства сюжета (а то и более), — значит не понимать литературу. Сюжетные лазейки читатель ищет в детективе, который по сути есть аттракцион, а в литературе «классической традиции», которая по сути есть драма, читатель ищет императивы персонажа. Не относитесь к романам как к аттракциону.

Литературой и жизнью руководят не возможности, а императивы. Нарушая императив, мы получаем другого человека и другой роман. Императивы так же важны, как и обстоятельства. Не понимать этого — значит считать и жизнь, и литературу подобными компьютерной игре

15.09.2017. Сергей

По сути оба моих вопроса — это один вопрос.

«Географ глобус пропил». Вы не соглашаетесь с теми, кто понял Служкина как слабака или лузера, который «отступил», и пишете, что самоотречение — единственный правильный и сильный выход. В общем, с вашими выводами я склонен согласиться. Но, например, если бы Маше было на пару годков побольше, мог бы Служкин внутренне «мобилизоваться» и ради любви решить свои прочие проблемы житейского плана, чтобы и вместе с Машей быть, и «жизнь девочке не испортить»? Или единственный вариант «выбора сильного человека» тут был бы прежний — искать утешение в осознании собственной «святости» (как у его супруги — в осознании собственной правоты)? Да, сложно, да, 90-е, и Служкин в этом контексте — без особых конкурентных преимуществ и «не боец», но всё же?.. Вы же сами пишете, что дискомфорт — залог эволюции.

«Ненастье». Герман плачет под кроватью. Я в общем понимаю ваше объяснение его выбора. Но если обойтись без жертвенности в духе Достоевского, каким образом Герман разрушил бы жизнь Татьяны, если бы встал, спустился вниз и выбил хмырю зубы, а потом накрепко связал его и сорвался с Татьяной и деньгами в дальние дали?

Обобщая, получается, что итоговые «единственно сильные решения» у «сильных героев» всегда в чём-то жертвенные, и альтернативы вы не видите. Но это же из разряда русской литературной традиции (чтобы было «птичку жалко», но и не насмерть). А в жизни можно было бы пробовать побороться.

1. Боюсь, что вы не совсем верно оцениваете Служкина. Его проблема не в том, что Маше 14 лет. И не в том, что у него нет денег. И не в том, что жена пилит его. По правде говоря, у Служкина-то как раз и нет проблем (то есть тех проблем, которые внутри него самого и вынуждают его не соглашаться с самим собой). Проблемы — у всех остальных.

Поясню. Есть Служкин «нравственный», и этот Служкин не совершает подлости. И есть Служкин «философский», и этот Служкин живёт по принципу «неимения залога». И тут ничего не изменить. Служкин будет так жить и в плохих обстоятельствах (в которых живёт), и в хороших (в которые вы его помещаете). Он не поменяет своего образа жизни, потому что он сильный человек. «Географ» — не «роман воспитания», где герой мужает; Служкин на протяжении романа — неизменен, хотя стойкость его подвергается испытанию. Был бы Служкин богатый — всё равно не стал бы препятствовать жене искать другое счастье. Было бы Маше 25, Служкин всё равно не совершил бы поступка, дающего Маше ложную надежду и ухудшающего жизнь его дочери. А 16 — то же самое, что 14: всё равно школьница.

Вы смотрите на ситуацию не с того края. Святой человек — правильный, а мир — неправильный, а вы, видимо, полагаете, что мир правильный, а святой человек — чудик.

2. Предполагая, что Герман мог выбить зубы Владику и счастливо смыться с Танюшей и деньгами, вы опять же не смотрите на обстоятельства. Герман хотел увезти Таню в Индию, причём с отцом и официально. А при вашем варианте Таня будет без документов (а где Герман их выправит для неё? он же не профессиональный жулик) и будет скитаться по России в розыске как соучастница ограбления, к тому же она бросит полусумасшедшего отца на произвол судьбы. Такая ситуация более жестока по отношению к Танюше (она лишит Танюшу дома и заставит совершить подлость), нежели отвратительный секс с Владиком, и куда более рискованная.

Думаю, что вы в целом как-то не так интерпретируете моих героев. Они — не те, кто жертвуют собой ради других. Они — те, кто ради других что-то делают, пускай эти деяния неочевидны, как у Служкина, или криминальны, как у Германа.

Есть обывательское представление, что хорошему человеку надо «мало». Нет, ему надо столько же «много», сколько и любому другому. Просто хороший человек не берёт «много», если это сопряжено с подлостью

26.10.2017. Сергей

Фильм «Географ глобус пропил» — это какое-то несусветное убожество (я бы ещё пожёстче выразился). Создатели фильма при внешнем сходстве событий с книгой полностью извратили её смысл и вообще, видимо, абсолютно ничего в ней не поняли. Служкин в фильме — убогое ничтожество, в отличие от книги, где он совсем не такой. А вы что думаете?

У вас нехорошие формулировки: «несусветное убожество», «полностью извратили», «абсолютно ничего не поняли», «убогое ничтожество». Либо мы ведём нормальный разговор и относимся к его предмету с уважением, либо лаем как собаки, но смысла в этом — ноль. Когда человек использует такие характеристики, его способность оценивать произведение вызывает большие сомнения.

На мой взгляд, Александр Велединский снял прекрасный фильм. И роман, и фильм — о «герое нашего времени». Но роман — о «герое» девяностых, а фильм, в силу объективных причин, — о «герое» десятых годов. Изменилось время — изменились акценты, хотя фабулу Велединский сохранил прежнюю.

«Герой нашего времени» — это персонаж, личная драма которого тождественна драме эпохи. Служкин из романа ищет гармонии, как страна в девяностые искала порядок и свой путь. Служкин из фильма ищет свободу, как страна в десятые годы ощутила, что свобода иссякла. Как «идеальный человек» (то есть живущий по идеалу), Служкин из фильма дарит свободу тем, кто рядом: другу, жене, ученикам. И не его вина, что люди не умеют пользоваться свободой. В этом и состоит драма Служкина.

Истории про ничтожества нормальные люди не пишут, не снимают, не читают и не смотрят. Это неинтересно.

27.10.2017. Игорь

А что значит: «Истории про ничтожества нормальные люди не пишут, не снимают, не читают и не смотрят. Это неинтересно»? А как же «Герой нашего времени» или его осовремененная жалкая пародия — «Духлесс»? Или «Американский психопат»? Или гениальный фильм «Тёмный рыцарь», где отрицательному персонажу Джокеру симпатизирует зритель? Или, наконец, Достоевский со своими «Записками из подполья»? Всё это сюжеты про в разной степени ничтожных и загнанных людишек. Или маргинальная западная литература, к примеру, Уэлш или Паланик, где главные персонажи лишены всяческих проблесков величия и благородства? Почему они вызывают такой неподдельный интерес у публики любой категории? Как видно, популярность ничтожеств весьма ощутима. И вряд ли это похоже на массовую симуляцию оргазма. Выходит, публика — ненормальная?

Вы задали очень интересный вопрос.

Вы правы: про ничтожества я «махнул, не глядя». Хотя я не читал и не смотрел больше половины перечисленных вами произведений (даже Джокер Хита Леджера мне неинтересен).

Конечно, про ничтожества пишут и снимают. «Шинель» Гоголя — разве не про ничтожного человечка? Но дело тут не в этом. (Кстати, Печорин уж никак не ничтожество, да и герой «Духлесса» тоже, хотя произведение фальшивое и малоталантливое. А злодей или аморальный человек — вовсе не синоним ничтожества.)

Про ничтожество пишут и снимают, когда это ничтожество иллюстрирует собою некую мощную идею. В «Шинели» — в том числе идею о бюрократии как новом убежище дьявола. А в «Человеке в футляре» это целый спектр интерпретаций. Но это не случай «Географа». В «Географе» нет идеи, которую можно было бы проиллюстрировать историей деградации учителя географии. А деградация без идеи художественно несостоятельна. Ну, это как боевик, в финале которого главный злодей укокошит хорошего парня: это уже хрень какая-то, а не боевик. Вот это я и имел в виду, когда говорил, что «про ничтожеств не пишут». То есть если расценивать фильм «Географ глобус пропил» как историю о деградации человека, то следует считать Велединского, Хабенского, Лядову, Робака, Тодоровского и многих других людей, мягко говоря, болванами.

Бывает, писатель описывает ничтожного человека. Но лишь тогда, когда это ничтожество иллюстрирует собой мощную идею. Если в романе нет идеи, которую можно выявить ничтожеством героя, значит, читатель не разобрался в герое, когда причислил его к ничтожествам

20.11.2017. Ваш тёзка

Цитирую ваше интервью: «Важную роль в придумывании романа „Ненастье“ играл не Шурман, а милиционеры, которые его ловили. Они рассказали мне о некой удивительной вещи, вокруг которой я потом и структурировал реальные сюжеты жизни и борьбы екатеринбургских афганцев». О какой «вещи» вы говорите?

У милиционеров, которые ловили Шурмана, я спросил: получилось бы у Шурмана сбежать с его миллионами? Они ответили: легко. Но Шурман почему-то не мог оторваться от тайника, в котором спрятал мешки с деньгами, и бегал вокруг него, как собака на привязи. То есть он попал в экзистенциальную ловушку — как обезьяна, которую ловят на ящик с апельсином (в стенке ящика проделывают небольшую дыру для руки, обезьяна суёт в ящик руку и хватает апельсин, но вытащить его через дыру не может и бросить добычу тоже не может — так и сидит возле ящика, пока её не возьмут охотники).

И я сразу вспомнил историю свердловских афганцев, которые заселили два дома без разрешения властей — и всё: вроде победа, а жизнь остановилась. На работу «захватчиков» не берут без прописки, в садики их детей не принимают, в больницы не записывают; только и остаётся, что бухать. И жить невозможно, и бросить квартиры нельзя.

И дальше я развивал в романе эту тему ловушек. Каменный завал на речке в Афгане, где засели солдаты, — и сидеть нельзя (свои не заметят и не заберут), и выйти нельзя (убьют). Деревня Ненастье, откуда не могли уйти ни Герман, ни Яр-Саныч (им торчать там бесполезно, а выходить — только хуже будет). «Афганская идея», от которой не мог отказаться Лихолетов: откажешься от неё — предашь себя, не откажешься — убьют, а идея-то уже не работает. Горе бездетности у Танюши, не позволяющее ей увидеть любящего человека, которого она искала. В конце концов, лихие 90-е в России: и жить невыносимо — беспредел, и обратно в СССР нельзя, иначе все жертвы и перемены напрасны. Всё это — ловушки, пребывать в которых невыносимо и бессмысленно, а уйти нельзя, пока не изменишь самого себя. Такую ловушку я и назвал «ненастьем».

02.12.2017. Андрей

Первый вопрос относительно «Царя» Лунгина. Правильно ли я понял, что вам этот фильм показался неудачным? Фильм отличается от «Летоисчисления», но, по-моему, это естественное влияние так называемого авторского прочтения. Считаете ли вы какие-то особенности фильма вредными и противоречащими вашим замыслам?

Второй вопрос касается экранизации «Тобола». Экранизация не удалась, об этом уже можно судить по новостям о вашем отношении к сему продукту. Участвовали ли вы в выборе тех, кто занимался экранизацией, или же все переговоры велись «делегированными лицами», то есть агентами и продюсерами?

Отвечать начну с конца.

Вы читали роман «Тобол». Но фильм — не экранизация этого романа. Для фильма я написал сценарий, и сценарий — совершенно другой продукт. Роман гораздо больше, подробнее и сложнее сценария. А режиссёр ещё даже не читал вторую часть романа — она пока не вышла; может, он и первую не читал, это не его обязанность. Режиссёр работает со сценарием. И я недоволен тем, что режиссёр сделал со сценарием — всё перевахлял по-своему.

В этом проекте режиссёр появился уже на готовом сценарии. По логике, не нравится сценарий — так не соглашайся снимать. Но режиссёр согласился. Я не участвовал в выборе режиссёра, этим занимался продюсер фильма, и он ставил меня в известность. Актёров выбирал режиссёр, и он со мной не советовался. Может быть, у режиссёра даже и получится фильм, пусть глянцевый и лубочный, но смотрибельный; однако это будет не та история, которую придумал я, и я ушёл из проекта.

Примерно так же дела обстоят и с «Царём»: режиссёр снимал по сценарию (и переделывал сценарий), а не по роману «Летоисчисление от Иоанна» (романа на момент съёмок «Царя» ещё не существовало). Но роман «Летоисчисление» ближе к сценарию, чем «Тобол».

Я могу вкратце перечислить, чем мне не нравится «Царь» (то есть что вырублено или что изменено в сценарии). Убрана мистическая часть — а это очень важно, для неё всё и писалось: она мотивирует многие события. Нарушена логика поступков героев (почему Басманов взял с собой Машу? Он что, педофил? Или почему Маша выбежала на арену к медведю? Она что, самоубийца? И так далее). Изменён характер Грозного. У меня он был премудрым до лукавости, в фильме — просто кровавый шут, кривляка. Изменён характер Филиппа. У меня он был простой мужик, который не мыслит жизни без бога, как хозяйство без хозяина. В фильме он — рефлексирующий интеллигент. Изменён смысл конфликта Грозного и Филиппа. У меня Грозный предъявляет концепцию власти (царь — это бог, и он может творить чудеса, если в него верят; Россию может спасти только чудо, поэтому надо заставить народ верить в царя как в бога; Филипп не может согласиться на такое кощунство, потому что Филипп руководствуется здравым смыслом); в фильме никакой концепции власти нет — просто зверства религиозного психопата. Конец изменён на диаметрально противоположный: у меня благодать Филиппа спасает монахов, которые спрятали его тело (потому что смысл веры — спасение), в фильме монахи гибнут (и смысла у их веры нет).

Я не знаю, почему Павел Семёнович Лунгин решил изменить то, что я написал. Мне он не высказывал претензий к сценарию, ни о чём меня не предупреждал и ничего потом не объяснял (да я уже и не спрашивал — зачем? Дело-то сделано).

Логика такая. Чудеса творит бог. Россию может спасти только чудо. Значит, царь должен стать богом. А народ должен поверить в него как в бога. Будет верить мало — Россия погибнет. Выходит, надо заставить народ верить в царя. А для этого нужна опричнина. Так и живём — начиная с эпохи Грозного. Летоисчисление от Иоанна

09.07.2018. Екатерина

Я занимаюсь исследованием нарратологии на материале ваших романов. Мне очень интересно, как вы выбираете точку зрения, через которую в тексте передаётся действие. Однако в «Блуде и МУДО» повествование выстроено сложно: от третьего лица, с авторскими мыслями, но через призму взгляда главного героя (читатель не знает, что происходит вне точки зрения героя). Собственно вопрос: почему выбран именно Моржов? Суть лишь в противопоставлении его и пикселей? Художник vs материальный мир? Или здесь ваш выбор сложнее? Прокомментируйте, пожалуйста, этого персонажа, он очень многогранен. Я не согласна с мнением, что он лишь бабник, но не могу достаточно точно аргументировать свою точку зрения.

Сводить Моржова к бабнику — всё равно что считать собор Василия Блаженного большой кучей кирпича. Моржов осмысляет жизнь, формулирует «систему мира» и активно преображает окружающую действительность. Для «всего лишь бабника» это чересчур.

Мои герои всегда не согласны с правилами жизни. Либо они просто отказываются жить по этим правилам, либо пытаются изменить жизнь для всех окружающих. Моржов — из вторых.

Основной конфликт «Блуды» — противостояние между подлинностью и успешностью. Моржов успешен. У него всё есть. Но он хочет подлинности. Он исследует механизмы неподлинности — пиксельное мышление и те стратегии жизни, которые он «зааббревиатурил». Эти механизмы и помогают Моржову стать успешным. Однако в финале Моржов делает выбор в пользу подлинности, совершает поступок и «вываливается» из неподлинного мира.

Как автору, мне интересен герой, который способен не только на анализ мира, но и на большой нравственный поступок. Анализ — разумеется, мой, но в стиле Моржова, а поступок — Моржова.

06.09.2018. Егор

У меня три разных вопроса.

Первое. Хотелось бы узнать ваше мировоззрение. Знаю, вопросец, конечно, тот ещё. Довольно обширная и волнующая тема. Хотя бы тезисно. Вы часто говорите, например, про экзистенциализм.

Второе. Какой импульс сподвиг вас забросить жанр фантастики. И тяжело ли вам было перестроиться в другое направление?

Третье. Я прочёл «Географа». Основная задумка, как я понял, построена на теории святости и смирении героя или что-то вроде того. Всё вроде складно. Служкин лишается жены. Прощает друга. Служит жилеткой для Рунёвой. Удовлетворяет Ветку. Отказывается от школьницы. Короче, он такой князь Мышкин, то бишь Иисус. Но есть персонаж Кира. В одном из эпизодов она по-своему трактует поведение Служкина. И ему это не нравится. Он напивается и уходит. Вопрос. Почему он ушёл, не удовлетворив Киру? По сути дела, она ему никакого вреда не принесла. Он сам с ней связался, зная, что она ещё та стерва. Она этого не скрывает. Поэтому она уязвимее остальных персонажей. Она самый нелицемерный персонаж. Почему святость Служкина не выдержала критики Киры? Дальше его поведение ещё более странное. С Таней — не помню, как зовут. Он провожает её с сыном до остановки. Сам пристаёт к ней с расспросами. Затем неожиданно целует её, одаривая хорошим настроением. В его компании она расцвела. И он решил воспользоваться случаем. Навязывая замужней женщине свою святость? Я понимаю, что он мечется. Просто эти его выпады входят в противоречие с основной идеей, как мне кажется. Короче, я не совсем понимаю смысл этих эпизодов.

1. Мне не уложить своё мировоззрение в пару абзацев. Мировоззрение — не дрова, чтобы умещалось в охапке. И я много про что часто говорю, не только про экзистенциализм. В общем, спрашивайте конкретнее.

2. Никакого импульса не было. Мне был 21 год, когда я забросил фантастику. Просто я повзрослел и перерос её. Перестраиваться мне не приходилось. Я легко меняю художественные системы, и вы поймёте это, если познакомитесь с какими-либо другими моими романами, кроме «Географа». Фантастику я оставил себе как приём, но не как жанр.

3. Основная задумка «Географа» — тип «героя нашего времени». Поскольку мы существуем в христианской культуре, этот тип всё равно так или иначе соотносится с образом Христа, то есть с идеалом. Никуда от этого не деться. Но это не значит, что любой хороший герой — непременно Иисус в миру, как князь Мышкин. Хотя Служкин типологически восходит к Мышкину.

Перед походом Служкин трижды отказывается от женщин: от Сашеньки, от Киры и от Ветки. Это архетипическая ситуация искушения, и Служкин преодолевает искушение ради настоящей любви — любви к Маше.

Конкретно в случае с Кирой, видимо, вы не до конца прочувствовали ситуацию. Кира не уважает Служкина; она оценила его индивидуальность, но интерпретировала её неверно, о чём Служкин Кире и сказал. И Кира хочет переспать со Служкиным лишь для того, чтобы отомстить Будкину. Разве это не ясно? Кира манипулирует Служкиным, использует его. А Служкин — не тот человек, которым можно манипулировать. И Кира вполне заслужила, чтобы отказ ей был сделан в грубой форме пьяного куража.

Таню зовут Лена Анфимова. Служкин ей ничего не навязывал. Просто вспомнил школьную влюблённость и поцеловал. В вашем отношении к женщинам развязность удивительно сочетается с пуризмом: то требуете от Служкина «удовлетворить» всех, а то приравниваете невинный поцелуй к соблазнению.

Никаких противоречий собственной идее в поведении Служкина нет. Есть промахи или слабости, есть боль от необходимости поступать так, а не иначе, но себя Служкин никогда не предаёт.

31.12.2018. Сергей

Прочитал «Пищеблок». О многом заставило задуматься поведение «тушек» до и после укуса = обретения новой парадигмы существования. Оно очень ёмко описывает то, что происходило и происходит вокруг. Увидел параллель между ЧМ-2018 и Олимпиадой-80. Ощущение исчерпанности общественного уклада только усилилось.

Нас пытаются убедить, что нынешнее общество погибнет без поляризации на «тушек», «пиявцев» и «стратилата». Без возрождения культа Сталина и Ивана Грозного, оправдывающих высокими целями антигуманные средства их достижения. По умеренно оптимистичной концовке становится понятно, что «вампиризм» — это особенность общественного уклада, а не отдельных личностей, его олицетворяющих.

Вопросы. Может ли быть оправдано негуманное общество в период войн и потрясений? Какие возможны пути трансформации описанного в романе «вампирского» общества к менее агрессивным формам? Где Серп Иваныч Иеронов пил кровь зимой, когда в пионерлагере нет пионеров?

Я не проводил никаких параллелей между Олимпиадой-80 и ЧМ-2018; я не интересуюсь футболом, а во время чемпионата уже дописывал роман, и футбольная истерия меня не интересовала. Но в вопросе исчерпанности общественного уклада вы правы.

Боюсь, что вы как-то не так расцениваете общественно-политический смысл моего романа. Дело не в разделении на «тушек», «пиявцев» и «стратилатов». Дело — в наличии государственной идеологии, которая в России всегда быстро становится единственной. Как только идеология станет единственной, сразу заведутся и вампиры — «пиявцы», и «стратилат». А жертвы, несчастные «тушки», преисполнятся счастливой покорности.

Вообще-то «Пищеблок» — роман не про политику. Этот роман построен на теории меметики Ричарда Докинза. Мем (не тот, который в соцсетях) — это единица смысла. Мемы объединяются в большие и структурированные комплексы — мемплексы. Культура, религия, идеология, государство — это всё мемплексы, системы смыслов. Докинз утверждает, что мемплексы ведут себя как биологические системы: борются за выживание и доминирование, поглощают соперников или погибают, поглощённые конкурентами. Историю можно объяснять как борьбу классов, а можно — как борьбу мемплексов.

В пионерлагере «Буревестник» я описал три мемплекса. Один — живой, естественный и большой: это детство с его страшилками, считалками, дразнилками, играми и всем прочим. Второй мемплекс — умирающий: это пионерство с его идеологией и ритуалами, которые уже никому не нужны. Третий мемплекс — угнетённый, но стремящийся к победе: это вампирство с его древними правилами и законами. Главный соперник вампирству — детство. Чтобы победить детство, вампирство мимикрирует под бессильное, выдохшееся пионерство. Всё это — борьба мемплексов за существование.

Советское пионерство — это порождение тоталитарной идеологии. Тоталитарная идеология как мемплекс всегда мертва — она закостенела и не может жить, потому что ей на своём поле просто не с кем взаимодействовать (она же одна). А мёртвый мемплекс, согласно логике Докинза, всегда становится прибежищем какого-нибудь вампирства, то есть агрессивного и паразитического мемплекса. Поэтому хорошие идеологии, делаясь тоталитарными, превращаются в чудовищные: христианство — в инквизицию, ислам — в джихад, коммунизм — в террор, либерализм — в беспредел.

«Пищеблок» — история о том, как в тоталитарную идеологию непременно влезают вампиры. И проблема не в том, «хорошая» идеология или «плохая». Проблема в том, что она тоталитарная. Угроза идеологии не в её смыслах, а в её единственности. Единственность идеологии и становится причиной её опасности для общества. А «тушки», «пиявцы» и «стратилат» — это внутренняя структура и вампирства, и тоталитарной идеологии.

Так что суть «Пищеблока» не в том, что «в СССР людям было плохо», а в том, что «в СССР вампирам было хорошо», потому что лучшая среда для вампиров — мёртвая и насильно насаждаемая идеология. Это следует из учения Докинза, которому последние полвека в России дали превосходные доказательства.

…А где Серп Иваныч пил кровь зимой? Читайте внимательно. Лагерь — всего лишь пищеблок «тёмного стратилата». В лагере у Серпа Иваныча дача, там он жил только летом, а зимой — в городе. Летом он кусал 13 человек и получал 13 «пиявцев» — по числу лунных фаз в течение года, когда ему нужно пить кровь. В ночь с заклятой фазой Луны (неважно, осенью, зимой или весной) один из «пиявцев» уже в городе сам являлся к Серпу, Серп высасывал его, а «пиявец» потом умирал. Я же это объяснил в романе. Пионерлагерь — место заготовки корма для вампира на целый год. На следующий год вампир повторял свой кровавый цикл.

Любая «хорошая» система воззрений в тоталитарном виде оказывается «плохой». Христианство превращается в инквизицию, ислам — в джихад, коммунизм — в террор, либерализм — в беспредел

07.02.2019. Кристина

Герман Неволин — собирательный образ? Есть ли у него прототип? Очень он у вас получился органичный. Недавно беседовала с воином-афганцем — вылитый Немец. И внешность, и манера говорить, и обстоятельства службы.

Неволин — собирательный образ. Это мой любимый тип, так сказать, «герой внутреннего действия», который внешне ничем особо не примечателен, но всей своей природой отталкивается от зла и стойкий в человечности.

09.03.2019. Иван Дмитриевич

Только что дочитал вашу «Общагу». Впечатление потрясающее. Меня мучают два глупых вопроса: есть ли в романе хотя бы какие-то автобиографические элементы и было ли у Отличника настоящее имя — может, для самого автора?

Имени у Отличника не было даже для меня. А вот автобиографичность — вполне присутствует. Есть реальная общага в Екатеринбурге, которую я и описал. Многое из того, что происходит в романе, происходило со мной или моими друзьями, когда я был студентом Уральского госуниверситета. Многие персонажи имеют прототипы из моего личного круга общения.

01.04.2019. Тамара Ивановна

Ваш роман-пеплум «Тобол» интересен не только с исторической точки зрения, но и с научной. В связи с этим по ходу чтения возникли вопросы, ответы на которые мы в доступной нам литературе и в интернете не нашли, поэтому рискнули напрямую обратиться к автору.

Скажите, пожалуйста, какие архивные материалы и исторические источники вы изучали для воссоздания исторической действительности? Возможно, беседовали с тобольскими старожилами?

Каким образом создавался образ С. У. Ремезова? К сожалению, мы не нашли описания личности изографа и архитектона. Персонажи в романе называют его по-разному: «склочный старик», «злой старик», «колючий ежак», «любознательный варвар» и т. д. Можно ли считать характер и манеру общения Семёна Ульяновича с людьми результатом художественного вымысла?

Я — писатель, а не историк. С архивными источниками работают историки, а писатель работает с трудами этих историков.

По истории Тобольска и Сибири я изучил огромное количество работ профессиональных учёных. Какая тема вас интересует? Деятельность Гагарина? Раскольники в Западной Сибири? Взаимоотношения России, Китая и Джунгарии? Сбор ясака? Пленные шведы? Деятельность Филофея Лещинского? Картография начала XVIII века? Спрашивайте конкретно. По каждой теме — свой комплекс исторической литературы.

Со старожилами я не беседовал. Зачем? Я не краевед, а старожилы — не современники Ремезова.

Описания личности Ремезова нет и быть не может. Только Страленберг (Табберт) в своих воспоминаниях мельком обронил, что Ремезов отнёсся к нему с подозрением. Главная работа о Ремезове (не считая его собственных трудов) — монография Л. Гольденберга «Изограф земли сибирской» (почему-то Магаданское книжное издательство, 1990). Ремезова в качестве героя в своих произведениях описывали Зот Тоболкин, Мария Юрасова и Павел Брычков. Мой образ Ремезова не совпадает с их образами.

Характер Ремезова я придумал.

Во-первых, я описываю Ремезова более подробно, чем другие авторы. И опираюсь на факты, на которые эти авторы не обращали внимания. Например, нет исторических свидетельств общения Ремезова с Филофеем. Но церковь Петра и Павла в Свято-Троицком монастыре в Тюмени, построенная Филофеем, по свидетельству искусствоведов (Заварихин С., Жученко Б. Архитектура Тюмени. Тюмень: Радуга-Т, 2004), поразительно напоминает чертёж Ремезова из Служебной книги. Следовательно, Филофей общался с Ремезовым, если реализовал его проект. И Филофей уважал Ремезова, поскольку построил храм уже после смерти Ремезова; в Сибири и на Урале в это время работали и другие архитекторы, которые могли бы предложить свой проект (Яков Смирных работал в Далматовском монастыре, Логин Корсаков строил соборную колокольню в Соликамске), но Филофей сохранил верность ремезовскому проекту. Подобных исторических тонкостей, на которых я строил отношения героев, в романе множество.

Во-вторых, я не могу назвать характер Ремезова вымышленным «в чистом виде». Представьте себе реального человека, которому 70 лет. Учитывая объём сделанного им и объём его познаний (а также возраст), можно предположить, что Ремезов считал себя умнее окружающих — отсюда и его свобода в обращении с людьми: для него все — ещё дети. Даже в 70 лет Ремезов продолжал творить, а творчество подпитывается неудовлетворённостью человека (а чем ещё?). То есть Ремезову даже в 70 чего-то не хватало для покоя, он был недоволен, он хотел что-то делать — отсюда и его экспрессия. Он не склочный старик, а великий художник, жить которому осталось мало, и он торопится, он дерзает, он поднимает других людей на работу. Благостный и умиротворённый старец не станет в 70 лет начинать постройку кремля. Тот характер, который я дал Ремезову, — производное от его реальной биографии. Жаль, если читатель думает, что строптивость Ремезова — от старческого раздражения; нет, у Ремезова душа горит жаждой созидания.

Скажите, пожалуйста, откуда в сюжете «Географа» взялся кот Пуржик? У него был реальный «аналог»? Для чего он в книге? Почему кот, а не собака или золотая рыбка?

Кота зовут Пуджик. Это имя я взял из рассказа писателя-фантаста Сергея Другаля «Особая форма». Так на некой планете назывались некие животные-паразиты: они телепатически внушали обожание, и потом порабощённые люди с упоением обслуживали их. Так ведь в жизни и происходит. Например, мой брат утверждает, что традицию первым запускать в новый дом кота придумали коты. Какой аналог может быть коту? Кот и есть кот, он сам себе аналог, прототип, причина и следствие. Все они заодно. Для чего кот в романе? А для чего коты в жизни? Для красоты. Чтобы о боге помнили.

Какой аналог может быть коту? Кот и есть кот, он сам себе аналог, прототип, причина и следствие. Все они заодно. Для чего кот в романе? А для чего коты в жизни? Для красоты. Чтобы о боге помнили

24.03.2014. Влада

В «Географе» у Служкина есть дочь Тата, а как звучит её полное имя? Наталья или Татьяна? И ещё вопрос: когда день рожденья Служкина? По книге мне показалось что он должен быть в ноябре.

День рожденья у Служкина в ноябре, как и у меня. Мне как-то легче представить день рождения в ноябре, привык уже. А как зовут дочку у Служкина, я не знаю. Мне нравится очень милое и детское звучание имени «Тата». Но Таня она или Наташа — я почему-то так и не решил.

07.12.2015. Ирина

На одном из предметов нам задали проект про известного человека. Пожалуйста, ответьте на вопросы.

В 1987 году вы поступали на факультет журналистики Уральского государственного университета. Скажите, пожалуйста, почему вы решили уйти с данной образовательной программы?

Вы работали не только журналистом, но и преподавателем в школе и университете, а также гидом-проводником. С чем связан выбор этих профессий?

Чем отличается преподавательская деятельность в университете и в школе?

Как, по вашему мнению, добиться успеха?

Я хотел стать писателем, и мне казалось, что факультет журналистики поможет мне в этом. Увы, журналистика и писательство — разные занятия. В этих профессиях разное отношение к фактам. Когда я понял, что ошибся с выбором пути, то ушёл с журфака.

Выбор «странных работ» связан с безденежьем 90-х годов. Где была возможность работать, там и работал.

Я не работал преподавателем в университете. Я вёл творческий семинар у студентов — придумывал им литературные задания и обсуждал результаты их усилий. Эта деятельность совсем не походит на работу школьного учителя. Она не формализована.

Я не знаю, как добиться успеха. Знаю только, что нельзя изменять себе, однако очень многие добиваются успеха как раз потому, что изменяют себе.

Я не знаю, как добиться успеха. Знаю только, что нельзя изменять себе, однако очень многие добиваются успеха как раз потому, что изменяют себе

13.04.2016. Григорий

Мне хотелось бы задать вопрос о вашем образовании. Что вы изучали как искусствовед? О чем писали диплом? Почему именно искусствоведение, а не филология или история, например? Как сейчас оцениваете свой выбор? Насколько гуманитарное образование оказалось значимым для карьеры писателя?

На искусствоведение можно было поступить только по направлению из музея. Я подделал себе такое направление — «смастырил» справку, что меня посылает на учёбу музей деревянного зодчества, где якобы я работаю экскурсоводом. Поэтому сначала я занимался деревянным зодчеством, а потом как-то плавно переехал на книжную графику. Диплом писал по творчеству прекрасного художника Геннадия Калиновского.

Искусствоведение (точнее, историю искусств — так назывался факультет, когда я поступал) я выбрал, чтобы разбираться в искусстве. Ещё меня заворожила речь искусствоведов, я хотел тоже научиться словами описывать скульптуру, живопись и архитектуру — в общем, то, что видит глаз. Я и сейчас благодарен Уральскому университету за своё образование. И выбор я сделал правильный. В карьере писателя образование вряд ли чем сможет помочь, карьера — производное от способностей, удачи и связей, но как писателю образование предоставило мне свободу, потому что открыло огромный мир.

В карьере образование вряд ли чем поможет писателю. Карьера — производное от способностей, удачи и связей. Но для мировоззрения, для компетенции образование совершенно необходимо. Оно даёт свободу

23.10.2016. Дмитрий

Вы больше десяти лет писали книги в стол, но я нашёл мало подробностей об этом. Неужели за восемь лет ни одно издательство не заинтересовалось «Географом»? Каково это — писать книгу, когда неизданных уже несколько? Как вы тогда оценивали шансы на издание? Насколько сложно было выделять время на романы, если это не основная работа? Как и когда вы поняли, что стали успешным писателем, так сказать, «проснулись знаменитым»?

Да, «Географом» никто не заинтересовался. Фрагмент из «Географа» в 1997-м (кажется) году по старой дружбе опубликовал журнал «Уральский следопыт», но в то время журнал выходил с опозданием на полтора-два года, подписки уже не было, тираж был крохотный, и сам журнал сократился до двух-трёх номеров в год. Эту публикацию никто не увидел.

А потом в 2001-м (что ли) году на семинаре начинающих писателей в Малеевке этот роман разгромили как произведение человека, не знающего школу. Правда, и на семинаре роман тоже не прочитали. Чтобы определить это, я использовал хитрую уловку: в середине рукописи перепутал порядок страниц; если бы роман прочитали, то страницы разложили бы в правильном порядке — но их никто не тронул. Так что разгромили меня просто наугад.

Шансы на издание я оценивал как нулевые, но жил по принципу «делай, что должно, и будь что будет». Это правда, а не пафос. Но ощущение, что ничего не получится, очень угнетало. Хотя я не сдавался.

Писать было сложно. Я писал по вечерам, по ночам, когда работал сторожем. Рукопись «Географа» я дважды терял на работе, пришлось переписывать заново. Поэтому писал долго: «Географа» — три года, «Сердце пармы» — пять лет.

Что «всё получилось» я осознал в 2003 году, когда почти одновременно вышли «Географ» и «Парма». Заплатили мне копейки, но с моими запросами учителя этих денег мне хватало на год жизни без работы, чтобы написать ещё один роман. Так я понял, что держусь на плаву, а это главное. Это и есть успех: кормить себя любимым делом; всё остальное — уже «на верхосытку», бонус. Своего компьютера у меня тогда не было, и я не был в курсе реакции публики. Там, где я жил, продвинутая столичная пресса не продавалась, да я и не знал, например, что за журнал «Афиша» и престижно ли, когда он публикует рецензию. Так что «рубежом» успеха был гонорар, позволяющий работать дальше.

Главный критерий успеха — возможность кормить себя любимым делом. Самое большое, что мы можем заработать, получить или подарить другому, — это образ жизни

12.01.2017. Андрей

Совсем недавно познакомился с творчеством замечательного русского писателя Ивана Дроздова. После прочтения его автобиографического и антисемитского романа «Последний Иван» могу предположить, что, возможно, одной из причин того, что вас долго не печатали, является ваша национальность и фамилия. Было ли у вас такое ощущение?

Вам часто указывают на имеющиеся в ваших произведениях неточности (ляпы), которых невозможно избежать даже при наличии феноменальной памяти и богатого воображения. Как вы к этому относитесь?

У меня никогда не было такого ощущения. Причина, по которой меня не публиковали, — не злая воля евреев и не распространённая фамилия, а то, что я не москвич, пишу не про Москву и не разделяю московской системы ценностей. Если бы я жил в Москве и тёрся в литтусовке, всё срослось бы на десять лет раньше.

Вы не правы. Мне очень редко указывают на ошибки. Очень часто заявляют, что «полно ошибок», не называя ни одной конкретно. Когда заявляют огульно — это стратегия дискредитации и самовыражения, и это мне, разумеется, не нравится. Когда указывают конкретно, тогда приходится разбираться. Иной раз я, действительно, ошибся, и тут ничего не поделаешь; иной раз ошибается оппонент. Историю весьма редких споров на эту тему вы можете проследить по моим ответам на этом сайте. На фоне частого высокомерного порицания за ошибки конкретные случаи смотрятся очень репрезентативно.

Современный писатель лишён критики. Ему редко указывают на просчёты. Чаще говорят: «полно ошибок», «всё не так», но без конкретных примеров. Это стратегия дискредитации писателя для самовыражения читателя

18.02.2017. Олег

Известно, что профессиональных критиков вы не очень-то жалуете. А как вы относитесь к мнению рядовых читателей? Например, в книжных интернет-магазинах на ваши произведения написано множество любительских рецензий. Часто на таких сайтах можно ставить оценки. Так, роман «Тобол» на подобных ресурсах имеет очень высокие рейтинги. Некоторые другие ваши работы имеют более низкие оценки. Является ли это для вас каким-то показателем? Или вы не отслеживаете эти моменты?

Я не читаю отзывы, тем более не смотрю рейтинги. Иногда знакомые присылают мне какие-нибудь статьи, но это случается очень редко, да и в половине случаев статьи — примеры курьёзов.

Моя позиция не от высокомерия. Просто я отношусь к отзывам серьёзно. Мнения без аргументов не имеют смысла: романы — не еда, которую оценивают «вкусно» или «не вкусно». Мнения ради самовыражения высказывающихся нужны только им самим. А некомпетентные мнения (или мнения тех, чья компетентность не проявляется) не нужны вообще никому. А рейтинги или оценки в баллах мне неприятны, даже хорошие. Я — не школяр, который сдаёт экзамены.

Я уже давно на литературном поприще и наработал немалый опыт, зачастую горький. И очень прочно усвоил: хочешь сохранить себя — не знай, что о тебе говорят. В эпоху соцсетей к трём главным русским вопросам («Что делать?», «Кто виноват?» и «Кому на Руси жить хорошо?») добавился четвёртый: «Кто все эти люди?» Как следствие этого вопроса сформировалось новое правило жизни в тотальной публичности: «незнание — сила». Разумеется, это не призыв к невежеству, а информационный фильтр. Иначе станешь или невротиком, или бесчувственным чурбаном.

Есть три вечных русских вопроса: «Что делать?», «Кто виноват?» и «Кому на Руси жить хорошо?». В эпоху соцсетей к ним добавился четвёртый вопрос: «Кто все эти люди?»

04.05.2017. Владимир

Всегда было интересно, из каких регионов (или даже районов) и сословий происходят ваши корни. Открытая информация про Горький, Пермь и Екатеринбург — это слишком общее и обтекаемое. Занимались ли вы исследованием своей генеалогии?

Генеалогией я, в общем, не занимался. Эта наука, так сказать, не для моего сословия. Почти все мои предки — из крестьян, только одна линия из четырёх прадедовских — из мещан. Ни гербов, ни родовых летописей. Все предки — из средней полосы: Владимирщина и Нижегородский край. Оба деда — майоры Великой Отечественной.

Один дед начал войну в Брестской крепости, был фельдъегерем, майор Гаврилов отправил его с известием о нападении на Брест на девятую погранзаставу лейтенанта Кижеватова; с кижеватовцами после двухнедельной обороны дед выходил к своим по немецким тылам; бабушка с двумя детьми шла из Бреста с беженцами; дед с бабушкой встретились только в 1945-м, потому отца и назвали Виктором; он родился в Бресте, где дед снова служил после войны пограничником; потом деда перевели в Кинешму.

Другой дед был художником; в 1941-м под Москвой был пулемётчиком; потом как художник служил картографом при штабе полка; первая жена деда с двумя детьми погибла на переправе через Ладогу; после войны дед был художником в Мстёре, потом — при клубе и ткацкой фабрике в селе под Вязниками; директор фабрики женил деда на моей бабушке, чтобы дед не пил.

16.08.2018. Марина

Безумно люблю книгу «Ненастье» и очень жду её экранизации. Однако трейлер, вышедший не так давно, расстроил ужасно. Даже не из-за того, что в нём эпизоды, которых нет в книге (к такому беспределу уже привыкли), а из-за Танюши, которая скачет в электричке. В связи с этим вопрос, если только вас не сковывают обязательства: как вы относитесь к будущей экранизации?

Я верю в талант и вкус Сергея Урсуляка. Когда речь идёт об экранизации романа, я никак не вмешиваюсь в процесс. Надо доверять режиссёру и не путаться у него под ногами. (Другое дело — фильм по моему сценарию. Вот тут я настаиваю на своих решениях — или ухожу из проекта совсем, как в случае с «Тоболом».)

Понимаю ваше недоумение по поводу Танюши. Но взгляните на ситуацию шире. Танюше в романе на момент знакомства с Серёгой лет пятнадцать. Такой молодой любовницы на отечественном телевидении быть не может. Её поневоле надо было сделать постарше. Отсюда — несколько иная трактовка образа. Но главное в этом образе, мне кажется, Сергей Урсуляк и Татьяна Лялина сохранили.

И вообще. Точность соответствия первоисточнику — не главная заповедь экранизации. Куда важнее дух произведения. Так что не спешите с опасениями.

Например, «Тихий Дон» Герасимова совсем не похож на «Тихий Дон» Шолохова. У Герасимова хороший человек Гришка Мелехов не распознал победительность большевиков и за это пострадал. У Шолохова каждый человек — немного красный, немного белый, поэтому Гражданская война идёт в душе. Но оба произведения (фильм и книга) — яркие и мощные, и друг друга они не отменяют.

26.08.2018. Александр

Читаю роман «Тобол» третий раз подряд. Не хочется расставаться не только с сюжетом, но с обстановкой, с людьми, с их жизнью, поступками, мыслями и переживаниями. С неохотой думаю о том, что закончу читать и в третий раз.

Разные авторы описывают Гагарина прямо противоположно. У одних он — безоговорочно вор, стяжатель, жестоко относящийся к людям. У вас, конечно, тоже вор, даже изменник, но, помимо этого, он ещё и человек, чей вклад в развитие государства очень велик. Во многих эпизодах он представлен способным сочувствовать и переживать, проявляющим милосердие и уступчивость.

Есть ли исторические свидетельства «положительности» Гагарина?

Понимаете, в чём хитрость: инструмент писателя — образ, инструмент историка — факт. Задача писателя — сделать исторический образ таким, чтобы он не противоречил факту. Образ можно истолковывать и «положительно», и «отрицательно» — это зависит от позиции истолкователя. А факт нейтрален. Но чем больше фактов, тем адекватнее истолкование.

Исторических свидетельств «положительности» или «отрицательности» Гагарина быть не может. Есть факты, которые можно истолковать и так и эдак. Однако о Гагарине фактов (значимых) не так уж и много — Пётр распорядился уничтожить материалы о нём, и даже все портреты его были сожжены. Поэтому любой автор вправе рисовать Гагарина так, как считает правильным, лишь бы факты не были искажены и фактов было бы побольше.

Так что оценивать исторические свидетельства о «положительности» Гагарина — дело тонкое. То, что он помогал шведам, построил канал, храм и кремль, — положительные свидетельства или отрицательные? С одной стороны, шведы — враги, а строительство не принесло городу пользы; с другой стороны, шведы — тоже люди, а строительство было необходимо в логике того времени.

В основу личности Гагарина я положил не корысть, а дерзость. Гагарин ведёт себя как бизнесмен, а главная функция бизнеса — извлекать прибыль, и нельзя бизнес за это укорять. Нужно укорять государство, дозволяющее извлечение «аморальной» прибыли. Гагарина нельзя оправдать, но можно простить. И при оценке его личности надо учитывать и этику эпохи.

Инструмент писателя — образ. Инструмент историка — факт. Задача писателя-историка — сделать образ таким, чтобы он не противоречил фактам. Критерий качества исторического романа — вовсе не соответствие всем фактам, а отсутствие противоречия

23.12.2018. Алексей

В каком возрасте вы написали «Общагу-на-Крови»? Как пытались её опубликовать? Как думаете, почему не брали рукопись?

«Общагу» я писал в 1990–1992 годах, соответственно мне тогда было 20–22 года. Я отнёс её в Пермское издательство, но его тогда активно разворовывали, и ему было не до книгоиздания. Некий доброжелатель передал роман в журнал «Юность», и там его приняли, но попросили сократить вдвое. Я сократил — в этом виде «Общага» сейчас и существует; это было в 1992-м или 1993 году, не помню. Однако в последний момент готовую рукопись завернул главный редактор Андрей Дементьев. Почему — не знаю. Предполагаю, что хватало своих авторов. Больше я никуда «Общагу» не предлагал. Я и в те времена не обивал порогов.

21.01.2019. Валерий

Не секрет, что в настоящее время многие писатели на сайтах, посвященных их творчеству и как бы «персональных», активно вступают в дискуссии с читателями. Как вы считаете, негативный отзыв читателя о произведении, высказанный автору напрямую, или совет наподобие «я написал бы об этом так…» однозначно недопустимы? Или варианты критики возможны?

В подобном общении допустимо всё, что говорится вежливо и уважительно. Но есть определённые тонкости.

Автор произведения — единственный в мире человек, которому бесполезно говорить, что его произведение плохое. Автор защищает своё произведение, как мать защищает ребёнка. И это не иррациональная «слепая любовь», а норма существования в социуме. Даже если автор смиренно соглашается с критикой, он лицемерит. И автор не может вести себя иначе, если он вложил в произведение душу и работал в полную силу. Поэтому критика произведения лично автору — вещь не только бесполезная, но и бестактная. Представьте, что я пришёл к вам в гости после ремонта в квартире и говорю: «Человек ты хороший, но квартира у тебя — полный отстой». Я уверен, что вы не будете мне рады, потому что я веду себя неэтично.

Но мы говорим о критике. Оценочные суждения без аргументов (типа «полный отстой», и всё) — это вообще не критика. Точно так же не является критикой подмена объективного субъективным («лично мне не нравится, значит, это плохо для всех»).

Я в целом не верю в полезность критики лично человеку, не только себе. Благотворна правильная похвала — она заставляет развивать реальный успех в нужном направлении. А критика лишь вынуждает критикуемого упорствовать в убеждениях или заблуждениях. Я видел это по детям, когда работал в школе. Если ставишь себе цель развивать человека к лучшему, то следует не критиковать, а поправлять. Но лично я уже большой мальчик, чтобы меня поправляли в том, в чём я профессионал (разве что в несущественных мелочах). Критика автору в лицо приемлема лишь в ситуации «учитель — ученик», когда обе стороны заключили такую конвенцию. Вряд ли найдётся читатель, перед которым я признаю себя учеником в писательстве.

А интернет очень большой. В нём есть бесконечное множество площадок, на которых можно высказать любое своё мнение хоть о чём в любой форме. Единственная площадка, на которой действуют мои правила, — это мой сайт. А на нём я не хочу встречать аргументированный негатив (потому что это отталкивает меня от всех читателей сразу), тем более не хочу встречать негатив неаргументированный (потому что это бестактность и неуважение).

Чем критик отличается от литературного блогера? Если использовать пищевую метафору, то блогер говорит о вкусе блюда, а критик — о рецепте. Взяв впечатление в качестве инструмента анализа, критики уничтожили свою профессию, превратившись в блогеров

17.02.2019. Андрей

Как вам удаётся соблюсти баланс в отношении принципа «не продаётся вдохновение, но можно рукопись продать»?

Ничего сложного. Лично я никогда не «продавал вдохновения», и всё, — но нашёл себе продюсера, который умеет продавать рукописи.

03.06.2019. Александр

Неожиданной радостью стало ваше интервью Дудю. Много ли материала не вошло в показанное? Жалеете ли вы о том, что какой-то фрагмент разговора не попал в итоговый вариант, и если да, то о чём там говорили? Какое у вас сложилось о Юре впечатление, легко ли было с ним и его командой работать?

В целом наша с Юрием беседа продолжалась часов пять. Мы говорили обо всём, и Дудь оказался прекрасным собеседником: я забывал, что мы делаем интервью. И сейчас я уже не помню, о чём мы ещё говорили. Я ведь фиксировался на том, что мне говорил он, а не на том, что говорил сам, как и положено при хорошем разговоре.

Работать с Юрием — большое удовольствие. Он высокий профессионал, который строит общение точно и технично, не тратит сил и времени на пустую болтовню и ерунду. Дудь — человек умный, проницательный и тактичный (острые вопросы — не признак бестактности). Самое главное — он внутренне свободный человек, причём человек с принципами. Это большая редкость. А имидж молодого задиристого журналистика, который по наивности дёргает тигров за усы, — только образ, помогающий раскрыть собеседника. В общем, Дудь вызвал у меня глубокое уважение как человек и как мастер своего дела.

03.06.2019. Александр

Прочёл, что «в процессе работы над романом „Сердце пармы“ писатель организовал детский художественный краеведческий музей». Можно о нём чуть подробнее? Музей существует и сегодня? Есть возможность ознакомиться с его деятельностью?

Это всё переврали журналисты. В то время, когда я писал «Сердце пармы», я работал в Доме пионеров, вёл краеведческий кружок. По теории это был как бы факультатив уроков истории и географии — «история и география родного края». Но я прекрасно понимал, что дети ни шиша не запомнят. Они будут знать историю и географию (во всяком случае, родного края) только тогда, когда эти сведения станут частью их личного жизненного опыта. А лучший жизненный опыт по этой теме — маленькие туристические походики. Вот я и водил детей в эти походики. А потом на занятиях кружка дети мастерили всякие поделки на тему наших путешествий. Это лучший способ запомнить. Съездили на старую пристань — клеим из картона макеты колёсных пароходов; залезли на скалу — потом оформляем планшет с коллекцией окаменелостей; посетили исторический город — делаем макет деревянного кремля из палочек (палочки — из веника). И так далее. Постоянная выставка этих поделок для солидности называлась музеем (мы же научными исследованиями занимаемся, а не фигнёй). Никакого отношения к моему роману этот музейчик не имел. Когда руководство забрало у меня помещение, я ушёл с работы, а музей уехал на помойку.

03.06.2019. Кирилл

Я веду проект «Три факта». Своим гостям я задаю такой вопрос: расскажите о трёх значимых фактах из вашей биографии, которые повлияли на вашу жизнь.

Первый факт — первая публикация. Это была маленькая заметочка в газете «Советская Россия», а сам я был девятиклассником. Тогда моя бабушка выписывала «Советскую Россию», и в гостях у бабушки я прочитал в газете историю про самое короткое в мире письмо. Его написал Виктор Гюго, и оно состояло из одного лишь вопросительного знака. А в школе в то время мы проходили «Войну и мир», и Толстой приводил забавный случай, когда какой-то русский генерал вместо донесения прислал Кутузову чистый лист бумаги. Меня осенило: это ведь ещё более короткое письмо! Об этом я настрочил заметку в «Советскую Россию». И её напечатали. Я был потрясён. Я увидел своё послание опубликованным и понял, что стать писателем — это возможно.

Второй факт — переезд в Екатеринбург. Это случилось в 1987 году после окончания школы. Я окунулся в реальную жизнь и реальную историю. После совершенно советской и тепличной школы — вдруг митинги, гласность, рок-клуб, свобода и самостоятельность, новые девчонки, новые необычные друзья, видеосалоны, «возвращённая» литература — и так далее. Культурный шок, короче. Это время в Екатеринбурге сформировало меня как личность.

Третий факт — выход первой книги в 2003 году. Я понял, что выстоял: пробил стену невезения и стал писателем. Значит, я с самого начала был прав в отношении себя.

01.12.2019 Андрей

В интервью Дудю, вы как-то уклончиво отзываетесь о Парфёнове. У вас был конфликт? Как вы познакомились? Что дало вам это знакомство?

Я же ответил почти на все ваши вопросы в самом интервью Дудю. У меня нет конфликта с Парфёновым. Мы сделали успешный проект и разошлись, потому что слишком разные люди. Но я уважаю Леонида Геннадьевича как профессионала: он помог мне по-новому взглянуть на журналистику и телетехнологии. Я ему за это благодарен.

А познакомились мы благодаря непрофессиональной работе критика. Я не буду называть его имя, чтобы не дискредитировать достаточно популярную в книжных кругах персону.

В 2005 году «Русский Newsweek», которым тогда руководил Парфёнов, командировал одного из своих сотрудников на Урал, чтобы написать обо мне статью. Я провел с журналистом несколько дней, а потом Парфёнову был предъявлен материал, в котором меня изобразили эдаким унылым и замшелым 35-летним старичком из трущоб, которому только поездка в Москву помогла узнать, что в стране появились мобильные телефоны и интернет. Журналист утверждал, что свой рабочий день я строю по телепрограмме и живу на скудные гонорары, которые только в провинции кажутся значимыми, потому что запросы здесь стремятся к нулю.

Прочитав сей странный опус, Парфёнов позвонил мне и сказал, что очень недоволен статьёй, поэтому хочет сам взять у меня интервью. Так мы и познакомились. Эта встреча оказалась для меня очень своевременной. Я уже занимался проектом «Хребет России»: написал сценарий фильма, организовал продюсерский центр «Июль», снял пилот, нашёл миллион долларов на съёмки фильма и как раз подбирал подходящую съёмочную группу с ведущим. Ими и стали Леонид Парфёнов и его команда.