Перевод с итальянского в стихах М. Столярова и М. Эйхенгольца

Вступительная статья и комментарии М. Эйхенгольца

Итальянское Возрождение, явившееся на смену Средневековью с его авторитарным католически-феодальным строем, носившим международный характер, по самому своему социальному существу было эпохой индивидуализма. И, в силу этого, единство средневекового мировоззрения распылилось в ярком многообразии культур расцветающих городов. Флоренция, Неаполь, Венеция, Феррара — вот носители отдельных городских культур, своеобразие и отличие коих определяется особенностями их социального состава.

Бурная, действенная буржуазно-республиканская Флоренция, видевшая в своих стенах острую классовую борьбу, завершившуюся восстанием «оборванцев», ciompi; Неаполь, оккупированный иноземцами и сочетавший испанскую монархическую деспотию с народной стихией; патрициански-неподвижная и, вместе с тем, купеческо-предпринимательская Венеция; наконец, феодально-княжеская Феррара, досужая культура которой всецело определялась и была приспособлена к потребностям аристократического двора — таково разноликое итальянское Возрождение. Нас интересует Феррара в определенный период ее жизни.

В конце июля 1573 г. в одной из летних резиденций феррарских герцогов д'Эсте, на островке Веlvedere, лежащем посреди реки По, близ Феррары, в присутствии герцога Альфонса II и его двора была представлена первый раз пастораль Торквато Тассо «Аминта».

XVI век — век расцвета Феррары, которая считалась тогда значительным культурным центром северной Италии. В истории итальянских княжеских фамилий, богатой семейными трагедиями и страшными примерами общественного произвола, род д'Эсте особенно отличался жестокостью и разнузданностью. Но — этическая неразборчивость уживалась в них с эстетической притязательностью. И почти шаблонным может показаться замечание, что рукоятка их предательского кинжала была украшена искусным мастером.

Феррарские герцоги считались покровителями искусства и науки. Они приглашали в Феррару поэтов (среди приглашенных был и Тассо), художников, скульпторов, музыкантов. Побуждения к меценатству были многообразны: это льстило их княжескому тщеславию, но это было, вместе с тем, и их потребностью в художестве. Реалист в политике, Альфонс II всю жизнь верил предсказаниям Нострадамуса, с которым он встретился во Франции; он окружал себя в равной мере алхимиками и инженерами. Грубый и мстительный, он вращался среди поэтов и ученых.

Герцогский двор отличался сказочным великолепием; вихрем развлечений стремились создать веселый праздник жизни. И если наряду с театральными представлениями и концертами увлекались состязаниями на звание «рыцаря ордена кошки», которое получал тот, кто без вреда для себя головой убивал привязанную кошку — это говорит лишь за то, что лоск аристократической культуры не мог скрыть грубых инстинктов потомков кондотьери.

В центре феррарского бомонда была красивая, одаренная разнообразными талантами женщина. Своим присутствием она смягчала неудержные страсти. В угоду ей жестокие воины щеголяли напуск. ной меланхолией и старались скрыть свою разнузданность под маской разочарованности. Одетая в тяжелые ткани, например, парчу, с вытканными изображениями птиц и животных — орлов, павлинов, тигров и леопардов, а также с вышитой эмблемой любви или латинским девизом на рукаве, — она являлась перед ними, как какое-то загадочное существо. Ее платье было аллегорично: тот или иной девиз говорил об ее убеждениях, стихотворное изречение свидетельствовало об ее минутном настроении, о том же вещал цвет ее платья, различные ленты, украшавшие ее наряд, головной убор, даже запах духов.

Облик зрителей «Аминты» частью уже выявлен. Оценка художественного значения, семо понимание пьесы Тассо, написанной нарочито для театра, в значительной степени зависит от нашего знакомства с ее зрителями.

В феррарском светском обществе успешно прививалась мечтательность, чуждая непосредственности, считавшаяся с книгой. Идеалы феррарской знати тяготели к прошлому. Герцоги Феррары старались возводить свою родословную к средневековым рыцарям «Круглого стола». Они стремились подражать былым рыцарским обычаям. В Ферраре еще существовал орден «Золотой шпоры» и обсуждались вопросы рыцарской чести. Рыцарская поэзия находила здесь своих почитателей. Роланд, белокурая Изольда, Тристан, кудесник Мерлин были излюбленными героями феррарской знати.

Творения живших в Ферраре великих поэтов входили в круг эпической поэзии «высокого» стиля. Боярдо читал там своего «Влюбленного Роланда», а Ариосто — октавы «Неистового Роланда». В Ферраре написал свою рыцарскую поэму «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо.

Во второй половине XVI века в Ферраре большим успехом пользовались также пасторали[2]. Успех пасторали объясняется частью увлечением феррарского общества античной поэзией: сюжет пасторали ведь был завещан Грецией. Главное, в пасторали «Аминта» воплотилась греза Тассо[3], которая созвучала интимным переживаниям феррарского аристократического общества, — греза о непосредственной любви молодых душ, близких природе. Подобное явление характерно для эпох с утонченной культурой. Переживаниям творца и зрителей или читателей «Аминты» можно найти ряд аналогий в истории мировой художественной литературы. Та же греза была в эпоху эллинизма у Лонга, изобразившего в «Дафнисе и Хлое» пламенное предчувствие любви двух пастушков, среди стад коз и овец, на вечно зеленеющих лугах Лесбоса; и позднее, в XVIII веке, наряду с реалистическим зеркалом времени — романом в письмах Шодерло де-Лакло «Опасные связи», отразившим всю бездушную развращенность умирающей перед Великой Революцией феодальной аристократии, мы имеем «Поля и Виргинию», идеалистический порыв Бернарден де-Сан-Пьера, отказ от холодного сладострастия своего времени.

Но само название пьесы Тассо «Аминта» пасторалью еще не определяет ее характера. Нужно добавить, что «Аминта» — пастораль аристократического общества. «Пастораль», как литературный вид, многообразна; между средневековой пасторалью Адама де-ла Галь «Робэн и Марион», или пасторалью народного происхождения, хотя бы той, что принадлежит полународному поэту начала XVI века Леонардо Месколино, и «Аминтой» — глубокое различие. Любовь пастуха и пастушки, изображенная в «Робэн и Марион», непосредственна, но не «возвышенна». В ней есть комизм, который льстил самолюбию рыцарей, присутствовавших на представлении пьесы («Робэн и Марион» была поставлена при неаполитанском дворе). Для пасторали Леонардо Месколино характерна непосредственная, но грубоватая чувственность: именно, пастушка, не находя различия между двумя влюбленными в нее пастухами, решается испробовать любовь обоих.

С точки зрения аристократического общества, любовь «благородных» пастухов и нимф «Аминты» не имеет ничего общего с «грубой и комической» любовью, изображенной в пасторали народного происхождения. Сами названия — пастухи и нимфы — условны как условен и весь сельский быт пасторали. Пастух Аминта оказывается потомком богов.

Пастухи «Аминты» беспечно проводят время, охотясь на зверей; охота же — благородное занятие в глазах феррарского светского общества. Охота для пастухов «Аминты» — не средство к добыванию жизненного пропитания, а развлечение. Их игры — салонные игры конца XVI века.

Все помыслы действующих лиц пасторали «Аминта» устремлены к любви. О любви говорит простодушный Аминта, лукавый Тирсид, искушенная Дафна, мудрый старец Эльпино и жестокий сатир; о любви вещает хор пастухов в своих глубокомысленных сентенциях.

Но традиционный образ Амура не поблек; его атрибуты — лук и стрелы — еще сохранили свою силу; и благодаря тому, что чувство любви скрывается часто на аллегорическим образом Амура, Непосредственные сердечные излияния героев пасторали становятся в значительной степени аналитическими.

В Ферраре был свой Кастильоне — Аннибало Ромеи. Наподобие «Придворного» Кастильоне написал свои «Диалоги» и Ромеи. Они состоят из семи глав, посвященных рассуждениям о красоте, любви, чести, благородстве и т. д., в которых участвуют три дамы и кавалер. В этих «Discorsi» цитируется «Canzoniere» Петрарки, приводятся мнения Платона и Аристотеля. Произведение Аннибало Ромеи относится к тем многочисленным феррарским диалогам и трактатам, в которых казуистически диспутировалось о «сущности, генеалогии любви, об ее признаках и проявлениях». Зрители «Аминты» находили в названной пасторали лишний повод вновь обсудить занимавшие их вопросы. Их волновали хлесткие афоризмы Дафны и Тирсида, заимствованные из «Науки о любви» Овидия; кажущаяся неуязвимой логика Тирсида и неловкие, но задушевные доводы Аминты требовали оценки. Перед зрителями дебатировались вопросы любви, почти в строгом ряде силлогизмов, как, например, в разговоре Тирсида и Аминты (акт II, сц. III), чтобы в конце пасторали увлечь этих зрителей порывом любви, не знающей рассуждений, как бы сметающей границы дозволенного и недозволенного любовным кодексом. Ибо показать такую любовь и было целью Торквато Тассо.

Бесчисленные намеки без труда понимались зрителями, сохранившими в памяти толкование различных писателей, которых они изучали в многочисленных феррарских кружках — академиях Elevati, Filareti, Olimpici, Ascendenti, Afflati. Тассо мог без пояснений говорить устами Амура:

ибо зрителям было знакомо мнение, что Амур не один; оно встречается у Лукиана, Сенеки, Стация, Полициано.

Одной из привлекательных сторон пасторали Тассо для современников было то, что «Аминта» полна литературных реминисценций. Вкус книгочеев находил в этом своеобразную прелесть. Можно сказать, что «Аминта» в значительной мере является мозаикой реминисценций из поэтов античных, латинских и греческих, и итальянских предшественников Тассо. Но хотя цветные камни этой мозаики взяты Тассо у других, гениальная композиция целого принадлежит ему одному. Я возьму наиболее красноречивый пример — монолог Сатира (акт II, сц. I). В нем мы встречаемся с перепевами чужих образов и с почти буквальным их повторением.

Но у Феокрита в идиллии «Амур — похититель меда», которая была известна Тассо по многочисленным переводам, встречается то же сравнение пчелы и Амура, а грациозные образы последних двух стихов находят аналогию, например, в канцоне Петрарки «Se'l pensier che mi strugge».

Далее:

А у Овидия в «Метаморфозах»:

Перечисление даров, приносимых возлюбленной:

прием, обычный у буколиков; но настоящее место, не оставшееся, вероятно, без влияния XI ид. Феокрита, не теряет своей поэтической ценности. Повторное «о, горе мне» и сравнения Тассо, если и не самобытный плод его гения, — все же облечены в такую стройную форму, что достоинство Тассо не умаляется. Возьмем далее стихи:

И вспомним знаменитое Виргилиево

Ограничусь приведенными примерами.

«Аминта» Тассо отмечена свежестью, найденной им у античных буколических поэтов, преимущественно у Феокрита, из которого у него встречается много отзвуков. Какими же средствами поэтической изобразительности пользовался Тассо, чтобы придать своему произведению как можно большую простоту? — Действующие лица пасторали говорят о природе полными непосредственности словами. Однако редко, лишь в речах Дафны (несмотря на несколько иной характер ее роли в целом) мы находим истинное чувство природы, глубокое понимание ее глухой, стихийной жизни, волнуемой силой «любви».

Вообще же, пастухам и нимфам доступна лишь внешняя красота сельского пейзажа. Картины природы в пасторали «Аминта» полны реализма.

Единственным исключением представляются слова Тирсида о свирели Эльпино:

Но это лишь перифраза. Образ взят из оды Горация об Орфее. Только там сохранял он отзвук реализма былого мифологического мышления. Замечу, что хор о «Золотом веке», как явно идеалистическая концепция, мною в расчет не принимается.

Одним из членов сравнений, параллелизма, почти всегда в пасторали является образ, рисующий картину из жизни природы и животных.

Или

И

Так благодаря обилию подробностей сельского быта, создается впечатление как бы реальности самой картины жизни пастухов и порой забывается, что образы пастухов в действительности условны.

И внешний стиль пасторали утонченный: простота чувства от слишком искусно облекающей ее формы не страдает, но это та особая простота, в которой скрыта едва уловимая искусственность. В самом жонглировании формой зрители пасторали, которых и старался обрисовать, должны были находить большое эстетическое удовлетворение. Для современного читателя, уловившего тон произведения Тассо, подобные образы сохраняют свою ценность, и в этом бессмертие пасторали Тассо, не потерявшей своей красоты. Может быть, в «Аминте» нет более удачно иллюстрирующего то, что мною, сказано несколько выше, — чем следующие стихи, произносимые Аминтой:

Есть в пасторали и явный культизм, вычурные метафоры, вроде —

Или

Но подобные образы редко встречаются в пасторали и, вместе с тем, Тассо не изменяет чувство художественной меры.

Пастораль «Аминта» нельзя назвать идиллией. Крутой обрыв, с которого бросился Аминта в надежде покончить с жизнью, нарушает гармоническую линию холмов страны, долженствующей, вероятно, изображать благословенную Аркадию[4].

«Аминта» — драма со счастливым исходом. Сама схема пасторали стала традиционной. В ней влюбленные претерпевают ряд злоключений, им угрожает смерть, предполагаемая или неизбежная, но все же, в конечном счете, обходящая влюбленных: их счастливое соединение неизбежно.

Пастух Аминта влюблен в неприступную нимфу Сильвию, спутницу девственной Дианы, и только после целого ряда испытаний он находит отклик в душе любимой им. Их любовь искренняя, это голос сердца. Чтобы ясно представить себе «мотив любви» пасторали Тассо, нужно обратиться к хорам[5], имеющимся в конце каждого акта «Аминты». Подобно хорам античной трагедии они высказывают отношение идеального зрителя к развивающемуся действию пьесы и вполне гармонируют с основными мыслями пасторали.

Во втором акте хор прославляет тех, кто «мыслью просты» и сердечную чистоту в любви ставит выше умствований о ней:

Не в книгах следует изучать «любви науку», а в «глубине прекрасных двух очей», говорит хор далее. Отсутствие душевной непосредственности — зло нашей жизни. Ее олицетворение, «идол тщеславия и лести», — «Честь». Хор первого действия прославляет «Золотой век», когда —

Но вот что сделала «Честь» —

Ясно — в этих стихах говорится о придворной жизни, о жизни аристократического феррарского общества вообще, о той далекой природной простоте и естественности жизни, которая представлялась Тассо таким ярким контрастом с идеальной жизнью «Золотого века». И, в частности, филиппики хора направлены против Дафны и Тирсида. Это они, побуждаемые своим взглядом на любовь, полным рассудочности, пытаются нарушить естественное развитие чувства любви в душе юных сердец. Диалог во II акте, сц. II — откровенное изложение их мыслей. Ограничимся следующим примером, словами Дафны:

Это — область флирта, теория которого искусно изложена в «Ars amandi» Овидия, в книге, которую Овидий, по его словам, написал будто бы лишь для гетер, solis meretricibus. Что может быть более противоположного, чем подобные тонкие, — но скептические житейские афоризмы и немудрая любовь Аминты.

Но в любви Аминты есть еще одно наслоение, которое отвечало навыкам аристократических зрителей пасторали.

Аминта — не только мягкий, чувствительный влюбленный юноша, высказывающий столько жалоб, проливающий столько слез. В образе этого возлюбленного сохранились черты идеального влюбленного, который рисовался и провансальцам, и петраркистам. Тут слова Дафны вполне, отвечают облику Аминты. «Служение» Аминты избраннице своего сердца сохранило свою силу.

И можно предполагать, что мысль хора в V-м действии —

эта мысль является протестом против обязательных правил «служения» даме.

Указанной черте в образе Аминты и соответствует тот облик белокурой «красавицы злой» Сильвии, о которой в тоне Петрарки говорит Аминта:

Или:

Представление пасторали «Аминта» Альфонс II поручил знаменитой труппе итальянских комедиантов — «Gelosi», «Ревнивые». Значительная часть репертуара этой труппы состояла из пьес commedia dell'arte; но Gelosi ставили и классические пьесы, Плавта, например, и пасторали. Большего контраста между импровизованной commedia dell'arte, в которой слово значило сравнительно мало и было подчинено движению, и стихотворной пасторалью «Аминта», где требуется чуткая сосредоточенность зрителя для восприятия стиха, как такового — не может быть. Что же касается сюжета, характерного для пьес commedia dell'arte, то не нужно упускать из виду, что в причудливом мире гротескных масок commedia dell'arte, наряду с Панталоне, Капитаном, Доктором, — влюбленная пара, parte toscana, стоявшая в центре интриги, нить которой обычно сплетали плутоватые слуги, хотя бы Арлекин и Бригелла, — влюбленная пара говорила о любви простодушно и непосредственно, поскольку это позволял тот модный петраркизм формы, в который молодые герои комедии облекали свои чувства.

Вот почему знаменитая актриса группы Gelosi Изабелла Андреини, игравшая в комедиях dell'arte роли влюбленных девушек, innamorate, с большим успехом исполняла роль Сильвии в пасторали «Аминта», и, кстати, сама написала пастораль. Интересно также отметить, что до представления «Аминты» Альберто Лоллио написал сценарий-пастораль для игры all'improvviso — «Галатея».

В пасторали «Аминта», как драматическом произведении, статическое начало преобладает. Небольшие сценки, в которых обычно два действующих лица, а третье или хор пастухов играют эпизодическую роль, перенесение наиболее драматических (правда, внешне) моментов интриги за кулисы и замена этих перипетий действия рассказом о них — характерные для пьесы приемы. В целом пьеса носит лирический характер. Ее художественное достоинство в многообразии элементов драматического воплощения. Пролог и эпилог, интермедии и хоры разнообразят действие, которое само по себе нельзя назвать монотонным, несмотря на частые «рассказы». Так, напр., диалоги Тирсила и Дафны (акт II, сц. II), Тирсида и Аминты (акт II, сц. III) вносят большое оживление; само действие развивается быстро, занимая лишь день.

В той конечной форме, которую приобрела пастораль «Аминта», она являет исключительную театральность. Я укажу, например, на тот пролог и эпилог, меж которыми развивается действие, — пролог, где является Амур, скрывшийся от Венеры, и эпилог, в котором Венера ищет сына и обращается по очереди к мужчинам и женщинам зрительного зала с просьбой указать ей, где Амур. Нельзя представить себе более грациозного штриха, чем последние стихи пасторали, слова Венеры:

Лиризм придавала пасторали и музыка. У нас нет данных о том, какие именно места пасторали сопровождались музыкой на первом представлении «Аминты». Но сохранилось вообще до десяти музыкальных отрывков, относящихся к наиболее лирическим местам пьесы, как, например, к словам Аминты — «Ах, я слышал, как волны», (акт I, сц. II) и Сильвии — «Ах, я, верно, из камня» (акт IV, сц. II). Наконец, пастораль в целом была положена на музыку Эразмом Маротта, умершим в 1641 году. Обилие музыки в пьесе объясняется тем, что в конце XVI века Феррара становится центром музыкальных увлечений. Итальянская музыка зарождалась. I Три дворе Альфонса II развивалась меломания. Между прочим, в Ферраре жил некоторое время (1567–1571) Палестрина, строгая духовная музыка которого, однако, там не привилась. Заго Клавдио Монтеверде, нежно певучий новатор в области оперной музыки, пришелся по вкусу. Клавдио Монтеверде и положил на музыку интермедии Асканио Пио ди-Савойа к «Аминте».

Известна роль интермедиев в старинном театре. Интермедии в большинстве не были связаны с сюжетом пьесы. Забота нашего времени о цельности художественного впечатления не занимала ни драматургов, ни зрителей старинного театра, или, иначе, само понимание цельности художественного впечатления было иное. Что же касается интермедиев к «Аминте», то, кроме помещенных в нашем тексте, написанных самим Тассо, имеются интермедии других авторов и среди них — принадлежащие Асканио Пио ди-Савойа. Интермедии Тассо гармонируют с характером пьесы, но, вообще, они могли, повторяю, не находиться ни в какой связи с пьесой. Интермедии применялись к моменту представления, требованиям зрителей.

Величавые, торжественные интермедии Тассо к «Аминте» состоят из коротких рифмованных стихотворных отрывков, произносимых богом или богами. Действие интермедии в них только намечено. Развитие его — область режиссера. Но в стихах интермедии дан намек на характер действия. Именно интермедии являлись самостоятельной музыкально-хореографической частью представления. Вполне ясно это следует из интермедиев первого и третьего актов.

И

Явно указание на музыку и танцы, исполнявшиеся в интермедиях. Это были модные мелодии, модные танцы — «новый и красивый наш танец»; ничто не мешало заставить спутников олимпийских богов плясать мавританский танец, «moresca». «Блеск роскоши» достигался зрелищным характером представляемого. Стремились показать пышные костюмы богов, причудливые одеяния магов, все, что радовало глаз своей декоративностью — мавров, негров с невиданно черной кожей или белокурых славян, карликов или великанов, животных или птиц, в своем естественном виде либо фантастически разукрашенных.

Заметок относительно постановки интермедиев, написанных самим Тассо, не сохранилось; но в духе времени было стремление создать из интермедиев феерии. Необходимо было использовать изобретенные театральные машины, которыми гордилась значительно развившаяся театральная техника. Тут показательны интермедии Асканио Пио. В них рушатся замки, кудесники проваливаются в пропасть, боги спускаются на колесницах с небес, волшебные сады поднимаются на воздух и т. д. Даже некоторые современники жаловались на то, что подобные интермедии вредят пьесе, что зрители более интересуются интермедиями, чем самой пьесой. Такое развитие интермедиев было началом упадка пасторали, как театрального представления.

Относительно декораций и mise en scene'ы пасторали «Аминта» в современной автору постановке у нас нет определенных данных. Приходится ограничиться замечанием, что один намек в тексте указывает на принцип единства места, которому в данном случае Тассо следовал. Именно, в первой сцене третьего акта хор замечает: «Здесь, по дороге, многие проходят». Это «luogo di passo» и является тем театральным местом, где и развивалось действие пьесы.

О костюмах действующих лиц пасторали мы имеем богатый источник сведений в трактате Сомми, современника Тассо — «Dialoghi in materia di rappresentazione scenica».

Фантастические лица — магов или богов (в нашей пьесе к «фантастическим» лицам должен быть отнесен сатир) — Сомми предлагает одевать сообразно вкусу ставящего пьесу. Для нас этот вкус определяется данными итальянской живописи конца XVI и XVII веков. Гораздо строже, почти мелочно, регламентируются у Сомми одеяния пастухов и нимф. Здесь замечается, с одной стороны, стремление к историзму — в требовании одевать пастухов, как гомеровских героев: именно, поверх рубашки без рукавов автор «Dialoghi» предлагает укрепить две шкуры. С другой стороны, явный анахронизм заключается в указании на ткань материи, из которой должны быть сшиты рубашки, — индийскую тафту, модную в светском обществе конца XVI века. В нашей пасторали имеются как раз данные, подтверждающие исполнение этого требования Сомми. Пастух, рассказывающий о гибели Аминты, говорит:

В наряде нимф модернизация еще более заметна. Для красоты наряда Сомми предлагает накрахмаливать туники нимф, а волосы, заплетенные в косы, перевить шелковыми шнурками, что было современной модной прической. Интересно, что нимфы и пастухи по Сомми должны являться на сцену с живыми собаками в красивых ошейниках. И как раз об одном из представлений пасторали «Аминта» сохранилась запись современника, что она была поставлена «с красивейшими интермедиями и различными животными, что явилось прекраснейшим развлечением». Таким образом, реализм и условность, историзм и анахронизм сочетаются у Сомми в то «изысканное» целое, что могло удовлетворить вкусы аристократических зрителей и гармонично сливалось с условным типом пасторали.

Интерес к «Аминте» был обусловлен и некоторыми причинами, не имеющими особого отношения к ее художественным достоинствам. Зрители первого представления находили в ней ряд намеков на придворную жизнь и окружающую обстановку, которые мы имеем

Амур, произносящий пролог.

Дафна.

Сильвия.

Аминта.

Тирсид.

Эльпино.

Сатир.

Нэрина.

Эргасто.

Хор пастухов.

Венера, произносящая эпилог.

(Амур в пастушеской одежде)

Амур.

(Эльпино, хор)

Эльпино.

Хор.

Эльпино.

Хор.

Эльпино.

Хор.

Эльпино.

Хор.

Эльпино.

Хор.

Эльпино.

Хор.

Венера.

Настоящий перевод и предисловие были закончены в 1912 году и являются первыми в подготовляемой к печати серии произведений старинного западноевропейского театра.

Я не буду рассматривать подробно сложного вопроса о литературной генеалогии того вида драматических пасторалей, лучшим и непревзойденным образцом коих является «Аминта» Тассо. Тут можно указать на мнение д'Анконы, полагавшего, что драматическая пастораль развилась из пастушеской эклоги, при чем Штифель отметил влияние современной комедии и трагедии на это развитие. С другой стороны, Кардуччи ограничивал эту генеалогию зависимостью пасторали «Аминта» — образца специально феррарского литературного рода произведений — от трагического театра феррарского драматурга Джиральди, автора пасторали «Eglе» (1515) и пасторали Беккари — «Жертвоприношение» (1554).

Я не касаюсь в настоящей статье творчества Торквато Тассо в целом, как и его личной трагедии. Ограничусь замечанием, что в пору создания пасторали «Аминта» Тассо был в полном расцвете своих творческих сил. С большим вниманием принятый в начале при дворе Альфонса II, при ласковом отношении к нему сестер герцога, принцесс Лукреции и Элеоноры, он безмятежно пользовался благами беспечной придворной жизни, приведшей его впоследствии к душевной болезни.

О намеках на окружающую природную обстановку, встречающихся в пасторали Тассо, говорится в комментариях.

Хоров нашего перевода в том тексте пасторали, который был разыгран на первом представлении «Аминты», не было. Они были написаны Тассо в 1574 г. для представления «Аминты» в Пезаро, куда переехала Лукреция д'Эсте.