© Николаевич С. И.

© Бондаренко А. Л.

© ООО «Издательство АСТ»

Художник Андрей Бондаренко

С чистого листа. Жил-был мальчик на Кутузовском проспекте. Родился, учился… — кому это интересно? Правильно, никому! Надо знать свое место. Не стоит привлекать к своей персоне слишком много внимания, не обязательно размахивать руками и говорить чересчур громко. Так мне втолковывали в детстве. Так и не втолковали. Говорю громко, размахиваю руками часто… «У вас посыл», — сказала мне однажды Рената Литвинова. Оказывается, «посыл» есть далеко не у всех актеров. Этому специально учат в театральных вузах. А театральному критику «посыл» ни к чему. Совсем не обязательно, чтобы на тебя глазели и узнавали по одному звуку голоса. Критик должен держаться в рамках отведенной ему роли летописца, историка, аналитика. Это всё очень достойные роли. И каждую из них в разные годы я постарался на себя примерить. Что-то выходило лучше, что-то хуже, что-то не получалось вовсе.

В юности мне нравилось быть экскурсоводом в Театральном Бахрушинском музее. Может, потому что любая экскурсия тяготеет к формату моноспектакля? Никогда не знаешь, кто придет к тебе, кто захочет тебя слушать. Да и захочет ли? Со школьниками старших классов еще можно было сладить. Тут на страже был кто-нибудь из педагогов. Но взрослые группы были абсолютно неуправляемые. Самое ужасное, когда посетители начинали тихо отваливать и разбредаться по залам, а с тобой оставались одна-две сердобольные тетеньки, внимающие скорее из жалости. Не оставлять же тебя одного со всеми этими музейными раритетами! И как себя вести тогда? Что делать? Как заставить слушать равнодушных, вялых, ни в чем не заинтересованных, случайных посетителей, для которых ты никто, просто говорящая голова, которую мог бы с успехом заменить голос в наушниках. И вот тогда на помощь приходил «посыл»: я начинал играть за всех, импровизировал на ходу, придумывал смешные и грустные истории, рассказывал театральные анекдоты. Что-то, конечно, подвирал для красоты и стройности сюжета. Моим реквизитом становились мемориальные вещи великих артистов, а партнерами — их фотографии и портреты. Обращаясь к ним, я сторонним зрением видел, как публика потихоньку подтягивается, как вокруг меня образуется круг из тех, кто поначалу и не собирался меня слушать, как дружным гуртом они идут за мной от витрины к витрине, от экспоната к экспонату. В такие моменты я чувствовал себя кем-то вроде Крысолова с дудочкой. Тут главное не терять темп и вовремя закончить на правильной ноте. В финале своей экскурсии я обычно ставил запись Шаляпина, исполнявшего с цыганским хором романс «Очи черные». «Вы сгубили меня, очи черные…» — трагически рычал Федор Иванович. А горластые цыганки ему подпевали, бренча монистами: «Очи черные, очи жгучие…» Народ ликовал. Я тоже. Иногда мне даже полагались в конце аплодисменты и благодарственная запись в книге отзывов.

Позднее, когда в моей жизни началась эра журналов, я страстно полюбил работу редактора — главного сочинителя и режиссера номера. Это тоже по-своему увлекательно: придумывать тему, распределять статьи среди авторов, как роли в будущем спектакле, заказывать фотосъемки, уже зная заранее, кто в какой манере будет снимать, колдовать над макетом, бесконечно переставляя буквицы и подбирая шрифты. Моими университетами, а точнее курсами повышения квалификации стали мемориальные выпуски журнала Paris Match, хранившиеся тогда в спецхране Ленинской библиотеки. Раньше во Франции, если кто-то из знаменитостей помирал, то ему обязательно полагался один номер Paris Match с обложкой и подборкой фотографий внутри. Что-то вроде семейного альбома. Листаешь, вспоминаешь, роняешь слезу, будто с родней прощаешься. Выбросить потом такой номер — рука не поднимется. Главная задача редактора — добиться эмоции, какой-то внутренней дрожи, душевной вибрации в такт переворачиваемых страниц. И это тоже своего рода Театр. Журнальный, бумажный театр, творимый по наитию и вдохновению, где так важен первый кадр и последний. Чтобы перехватило дыхание, чтобы вдруг бешено застучало сердце: финальное объятие, прощальный взгляд в объектив, удаляющийся силуэт… Теперь уже так не умеют — ни снимать, ни верстать, ни любить. Цифра всех развратила. Великих кадров становится все меньше. Слезы, если они и случаются, теперь падают не на бумагу, а на экран айпада. Никто ничего не хранит. Никто ничего не помнит. Все куда-то скачано, куда доступа нет и возврата тоже. Черная дыра интернета поглотила мой бумажный Театр. Поехали дальше.

Студия в полуподвале старинного дома в Петровском переулке. Наверное, тут раньше дворники хранили свои лопаты и метлы. Но на экране телевизора не видно, какая это маленькая комната, как в ней тесно с двумя камерами. Раз в месяц ко мне в программу «Культурный обмен» на ОТР приходят разные замечательные люди. Они рассказывают про свою жизнь. На самом деле человеку нельзя наскучить, если спрашивать его про детство, про маму, про то, что ему самому интересно. Я стараюсь быть по возможности приветливым и просвещенным собеседником. Мне совсем не хочется выводить своих героев на чистую воду. Знаю, что за меня это сделает телекамера. Она, как правило, беспощадна. К тому же на свете так много ток-шоу, где только и занимаются тем, что разоблачают и низвергают. Я не люблю такой театр. В нем нет артистизма, нет радости. А без радости какой может быть театр?

У Беллы Ахмадулиной, которою я немного знал лично, нахожу схожее размышление: «У меня вошла в поговорку фраза о том, что человек призван быть театром для другого. Он должен быть увлекательным, как хозяин застолья, и просто гостеприимным человеком. Это все равно есть некий театр, высшая доблесть — говорю не о себе, а о лучших избранниках. Наиболее прелестные характеры, встреченные мною в жизни, обладали этим чудесным свойством. Лучезарным, замечательным обаянием, доброжелательностью и артистизмом. Не вычурность, не преднамеренная игра со слушателем, а артистизм, потому что если вы заунывны, это невежливо по отношению к тем, кто вас слушает. Да и слушать никто не станет».

Я тоже не о себе, а об избранниках, ставших героями моей книги.

Все они были и остаются Театром для меня. С кем-то удалось сохранить отношения надолго, кто-то промелькнул и исчез с горизонта, с кем-то неожиданно и жестоко развела жизнь. Но они все здесь — мои театральные люди.

Для начала, чтобы обозначить место и время действия, хочу пригласить вас на прогулку по Кутузовскому проспекту. Именно с него начался мой театральный роман.

Игорь Николаевич. Гавана, 1967.

Игорь и Эсмеральда Николаевичи. Улан-Батор, 1963.

Майя Плисецкая в фильме «Фантазия». 1976.

Майя Плисецкая. Париж, 2005.

Алиса Коонен. Конец 1920-х.

Александр Таиров. Середина 1920-х.

Анатолий Эфрос. 1976.

Наталья Крымова. 1960-е.

Ольга Яковлева и Николай Волков. 1976.

Лев Новиков. 16.10.1989.

Роман Виктюк с актерами спектакля «М. Баттерфляй». 29.12.1993.

Виталий Вульф в фильме «Крылья». 1966.

Виталий Вульф. Гент, 14.06.1998.

Ангелина Степанова и Анатолий Кторов. «Милый лжец», МХАТ им. М. Горького, 1965.

Ангелина Степанова. Москва, Дом Актера, 20.09.1999.

Алла Демидова. «Вишневый сад», Театр на Таганке, 20.05.1976.

Алла Демидова. 1997.

Белла Ахмадулина с дочерью Лизой Кулиевой. 1974.

Владимир Осипчук. 06.03.1989.

Данила Козловский. Париж, 2013.

Данила Козловский и Елизавета Боярская в костюмах из спектакля «Король Лир». МДТ — Театр Европы, 07.04.2006.

Елизавета Боярская и Данила Козловский в костюмах из спектакля «Король Лир». МДТ — Театр Европы. Фотограф Валерий Плотников.

Лев Додин с актерами. Репетиция «Вишневого сада». МДТ — Театр Европы, 2014.

Елизавета Боярская в роли Вари. 2014.

Сцена из спектакля «Вишневый сад».

Ксения Раппопорт в роли Раневской. МДТ — Театр Европы, 2014.

Инна Чурикова. «Аудиенция», Театр Наций, 2017.

Инна Чурикова. Пробы на главную роль в фильме «Начало». 1969.

Михаил Барышников. «В Париже», Baryshnikov Arts Center & Лаборатория Дмитрия Крымова, 2011.

Михаил Барышников и Алвис Херманис. Новый Рижский театр, Рига, 2016.

Изабель Юппер. 2008.

Сцена из спектакля «Федра». Театр «Одеон», Париж, 2016.

Сцена из спектакля «Федра». Театр «Одеон», Париж, 2016.

Рената Литвинова. Париж, 2013.

Рената Литвинова. Париж, 2013.

Андрей Могучий. 2018.

Алиса Фрейндлих в спектакле «Алиса». БДТ, 2013.

Сцена из спектакля «Алиса». БДТ, 2013.

Валерий Ивченко. 17.06.1985.

Светлана Крючкова с мужем Юрием Векслером и сыном Митей. Каменный остров, 17.10.1982.

Нина Усатова. 2019.

Евгений Миронов. 2014.

Олег Меньшиков и Павел Каплевич. 1998.

Сцена из спектакля «N (Нижинский)». В главной роли — Олег Меньшиков. Театральное агентство «Богис». Москва, 08.04.1993.

Владислав Наставшев. 2017.

Сцена из спектакля «Форель разбивает лёд». Гоголь-центр, 2017.

Сцена из спектакля «Форель разбивает лёд». Гоголь-центр, 2017.

Сцена из спектакля «Маленькие трагедии». Гоголь-центр, 2017.

Сцена из спектакля «Нуреев». Большой театр, 2017.

Сцена из спектакля «Нуреев». Большой театр, 2017.

Сцена из спектакля «Нуреев». Большой театр, 2017.

Кирилл Серебренников. 2015.

Для меня всегда было загадкой, почему тут такой сквозняк. Буквально переезжаешь мост, как тебя начинает пробирать холод и ветер сшибает с ног.

— Ну, это же хорошо. Значит, воздух чище, — убеждает меня мама.

Она вообще считает, что жить на Кутузовском — это какая-то невероятная удача. Для нее это как Беверли-Хиллз и Сен-Жермен-де-Пре вместе взятые. Фетиш престижа и успеха, за который надо держаться во что бы то ни стало. К тому же она живет здесь уже больше пятидесяти лет. «Привычка свыше нам дана, замена счастию она». Один и тот же вид из окон на шпиль гостиницы «Украина», которая давно уже и не «Украина», а Raddisson Moscow Palace. Один и тот же маршрут троллейбуса № 2, который с прошлого года поменяли на автобус. В час пик намаешься ждать на ветру…

Но за столько лет я, конечно, привык к имперской прохладе, к этой звенящей тишине и пустоте перед тем, как ее прорежет насквозь президентский кортеж, несущийся по Кутузовскому со сверхзвуковой скоростью, как по оккупированной территории.

Это действительно особая территория на карте Москвы. Державное предместье, по которому со сталинских времен проходила главная правительственная трасса, ведущая прямиком в Кремль. Ни хороших ресторанов, ни нормальных магазинов тут с самого начала никогда не было. Они как-то тут не приживались. На Кутузовском не полагается жить. Тут надо все время стремиться или вперед, или назад: в Кремль или на Рублевку. Третьего не дано. Стеклянные небоскребы Калининского, которые угадываются вдали, выросли только к концу 1960-х — запоздалый оммаж эпохе оттепели и архитектурных утопий, вдохновивших Хрущева и его сподвижников на уничтожение и перестройку старого Арбата. А Кутузовский со своими могучими фасадами в мраморе и граните и нереальными по тогдашним градостроительным меркам четырехметровыми потолками был задуман как выставка достижений предшествующей эпохи. Задумал его Сталин, но поскольку строили его при Хрущеве, то он получился почему-то с сильным украинским акцентом: тут и памятник Тарасу Шевченко, и бульвар Леси Украинки, и Киевский вокзал…

Я застал те времена, когда в гастрономе «Украины» торговали кругами жирной украинской колбасы, а русские продавщицы были одеты в нарядные вышиванки. Как потом мне объясняла бабушка, которая знала все, Хрущев хотел великой дружбы и любви с Украиной: вначале отвалил им Крым, потом поставил памятник Шевченко, а теперь все должны есть эту колбасу и «Паляницу». Хлеб хрустел и крошился под ножом. Его лучше было отламывать большими кусками, но бабушка не любила непорядок на кухне. Колбаса призывно скворчала на сковородке и пахла чесноком, томясь в собственном жиру. Употреблять ее в сыром виде у нас дома не полагалось. Вообще, весь этот малороссийский декор, напоминавший провинциальные постановки каких-нибудь «Черевичек», воспринимался как нечто бутафорское, не имевшее непосредственного отношения к государственной твердыни Кутузовского. Ему гораздо больше подходил ассоциативный ряд, связанный с войной 1812 года, заложенный уже в самом имени знаменитого фельдмаршала, в непосредственной близости Поклонной горы, где мы сдавали зачеты по физкультуре, а также в присутствии панорамы «Бородинская битва».

На мой вкус, панорама было довольно странным сооружением. Учеников младших классов из окрестных школ там принимали в пионеры, а потом в качестве бонуса водили смотреть на муляжи трупов и обгорелые знамена. Считалось, что их вид поднимает патриотический дух, но на меня гораздо большее впечатление произвела первая серия широкоформатной цветной картины «Война и мир» С. Бондарчука. Там тоже были знамена и трупы, но все-таки их сильно разнообразили сцены из старинной, дворянской жизни, всякие охоты и балы, снятые с невиданным размахом и мощью. Мне это казалось вершиной мирового кинематографа, хотя некоторое странное несоответствие возраста исполнителей своим героям бросалось в глаза. Ну разве этому Пьеру может быть двадцать четыре года, думал я, глядя на полноватого стриженого Бондарчука в круглых очках. И неужели эта немолодая дама в жемчугах и есть та самая умопомрачительная «голая» красавица Элен, от которой все в романе сходили с ума? Но камера неспешно плыла по бальным и оперным залам, врывалась на зеленый простор, с высоты птичьего полета следила за движением разных человеческих множеств на Бородинском поле, чтобы потом устремиться еще дальше в какие-то заоблачные выси, откуда доносился бархатный баритон Сергея Федоровича Бондарчука, озвучивавшего какие-то вечные истины классика. Ни одну из этих истин сейчас не вспомнить, но кадры, увиденные впервые на экране кинотеатра «Россия», врезались в память навсегда.

Теперь я понимаю, что мое отрочество и ранняя юность пришлись на ностальгическую эпоху «ретро». В почете была разнокалиберная классика, которую без конца экранизировали и инсценировали на разный лад. Во всех президиумах восседали почтенные старцы, которые постоянно друг друга награждали разными орденами и медалями. Любимый формат — юбилейный вечер. Любимый праздник — День Победы. На самом деле эти старые люди были не такими уж старыми. Помню, как по телевизору Константин Симонов с модным бобриком и еле заметными седыми усиками рассуждал, приятно картавя, что людям, прошедшим войну, сейчас не больше шестидесяти. То есть они в самом расцвете, хорохорился автор «Жди меня», а по мне, конечно, это была такая пенсия и древность. Впрочем, в их морщинах и рассказах иногда просвечивало что-то человеческое. Комсомольские активисты мне не нравились совсем. В их невыносимо дружном пении песен Пахмутовой и Добронравова, в этой беспрерывной пропагандистской брехне про БАМ и Вьетнам была сосредоточена вся советская фальшь и пошлость. Кто-то бежал от них в академические штудии Гельдерина и Клейста. Кто-то выбирал себе судьбу диссидента с дворницкой в придачу.

Я же уходил в кинотеатр «Иллюзион» или в его филиал клуб «Красные Текстильщики», располагавшийся напротив шоколадной фабрики «Красный Октябрь». От Кутузовского туда надо было добираться на троллейбусе № 2 или автобусе № 89 до библиотеки Ленина, потом пересаживаться на троллейбус, который ехал через Большой Каменный мост к кинотеатру «Ударник», а там уже рукой подать до красного кирпичного здания. Там в фойе висели черно-белые портреты Ингрид Бергман и Вивьен Ли, Кларка Гейбла и Генри Фонды, Марлона Брандо и Бэтт Дэвис. Их лица, их судьбы, их фильмы и были содержанием моей настоящей жизни, подменявшей скучную реальность сияющим иллюзионом, куда я устремлялся со всем безрассудством юности. Ради этих сеансов счастья я готов был часами стоять на морозе в каких-то нескончаемых очередях, отмечаться на перекличках, сбегать с уроков, рискуя нарваться на большие неприятности. Нас было много в этом обществе тайных и явных киноманов, которые особенно активизировались во время московского кинофестиваля. Их легко было узнать по очкам, как правило, с сильной диоптрией, лихорадочному, безумному блеску в глазах и сбивчивой речи, в которой то и дело мелькали родные имена Рене, Трюффо, Годара, Висконти. Это было эсперанто для посвященных, язык богов, а точнее, их служителей, к которым мы себя причисляли.

Верховными отправителями культа считались лекторы «Иллюзиона». Они выступали перед фильмами. Я их всех помню. Степенный, с профессорской бородкой, Владимир Дмитриев, госфильмофондовский начальник, хранитель запретных богатств фестиваля «Белые Столбы». Утонченный и нервный Владимир Утилов, адвокат вышедших в тираж западных звезд, специалист по фильмам и психическим недугам Вивьен Ли. Ироничный Валерий Басенко, умевший в двух-трех фразах убийственно точно сформулировать особенности авторского стиля любого из классиков мирового экрана. В том, что они нам рассказывали, не было ни капли лекторского занудства или тени идеологических штампов. Великое кино дарило иллюзию свободы, интеллектуальной игры, жизни «поверх барьеров», без железного занавеса. И не только нам, зрителям, но и им, умудренным профессионалам, культуртрегерам, просветителям в подлинном смысле этого слова.

А потом, когда сеанс заканчивался и мы выходили из «Красных Текстильщиков» на Болотную набережную, воздух был пропитан какой-то приторной, карамельной сладостью. Это шоколадная фабрика «Красный Октябрь», тогда дымившая всеми трубами на соседнем берегу, производила свой «сладкий» и, с точки зрения экологических норм, полагаю, не слишком полезный выброс. Но разве кто-нибудь думал тогда об экологии? Мы думали о «Виридиане» Бунюэля, или о Жанне Моро в «Любовниках», или о Дирке Богарде в «Слуге». Насколько же это было важнее, чем вся мышиная возня с оценками, экзаменами, переаттестациями. И не то чтобы я демонстративно игнорировал их. Вовсе нет! Я учился в престижной английской школе, отчаянно скучал на обязательных собраниях, в качестве общественной нагрузки рисовал какие-то стенгазеты и участвовал в конкурсах чтецов, но у меня были они. Они! Мои звезды, мои дивы, мои герои. Помню, как в первый год после школы, когда я не поступил в институт, мама, чтобы меня утешить, купила сразу три абонемента на ретроспективы фильмов Греты Гарбо в «Иллюзионе», и я смотрел их два месяца подряд. Это было счастье!

А еще книги. В нашем доме на первом этаже располагался магазин издательства «Советская Россия». Среди моря макулатуры, которой были забиты все полки под самый потолок, одиноким утесом возвышался стеллаж, где были выставлены книжки по подписке. Томас Манн, Диккенс, Чехов. Их благородные корешки сводили меня с ума. Однажды папа притащил домой собрание из девяти темно-вишневых томов сочинений Маяковского. Тыча в карандашный портрет Лили Брик, он сказал мне: «Она живет в нашем доме». Какая-то грустноглазая женщина с небрежной прической смотрела на меня из сумрака штрихов и теней, набросанных собственноручно Владимиром Владимировичем Маяковским в приступе эпохальной любви. Много лет спустя я увижу этот портрет на стене гостиной Василия Васильевича и Инны Юлиусовны Катанян, тоже наших соседей.

Лилю я несколько раз встречал на улице. Ее всегда кто-нибудь вел под локоть. Чаще — старик в пижонской жокейской кепочке, смотревший по сторонам с вполне еще бодрым мужским любопытством. Это был Василий Абгарович Катанян, последний муж и спутник ее поздних лет. Обычно для выхода на Кутузовский Лиля была размалевана как клоун Олег Попов — с каким-то невероятным вишневым румянцем в пол-лица, бордовым ярким ртом и нарисованными бровями прямо по напудренному лбу. Я запомнил, что на ней всегда был яркий шелковый платок Hermes, из-под которого выглядывала задорная рыжая косичка, какие носили в начальной школе. Зимой она была закутана в какие-то баснословные меха, в которых утопала, как в сугробе. Чаще всего это была необъятная шуба насыщенного ярко-зеленого, травяного цвета. «Крашеная зеленая норка, — авторитетно заметила мама. — Наверняка из Парижа». Такой шубы на Кутузовском больше ни у кого не было.

Однажды я стоял в очереди в кассу гастронома «Украина», когда Катанян пришел с Лилей, заботливо посадил ее на мраморный подоконник, а сам пошел пробивать сырки и кефир. Вся очередь, в основном состоящая из женщин среднего возраста и старше, растерянно замерла при виде старухи, словно явившейся в гриме и костюме из оперы «Пиковая дама». Лиля делала вид, что не замечает этих взглядов. Под их прицелом она провела всю жизнь, и, похоже, ей действительно было плевать, кто и что о ней подумает. Уставившись в одну точку, она что-то тихо насвистывала, покачивая ногой в черном лаковом сапоге. Когда Катанян вернулся, голосом маленькой девочки потребовала себе сырок в шоколадной глазури и, развернув его хищными пальцами с алым маникюром, стала быстро-быстро уплетать, словно белочка орехи. Кажется, она даже почти пропела от удовольствия: «Какой свежий!» Вся очередь смотрела, как жует Ли-ля Брик. «Из-за этой еврейки стрелялся Маяковский», — кто-то тихо произнес за спиной, и я буквально кожей почувствовал ожог ненависти.

В «Советской России», кроме подписных изданий, был букинистический отдел, куда я время от времени наведывался, как в буфет за запретным вареньем. Именно оттуда я извлек всех своих «Виконтов де Бражелонов» в сиреневых переплетах и прекрасный неподъемный том «Мертвых душ» с иллюстрациями Боклевского. А когда имена Ива Монтана и Симоны Синьоре были уже под запретом из-за их недружественных антисоветских выступлений по поводу пражских событий 1968 года, я там обнаружил книгу мемуаров Монтана «Солнцем полна голова», изданную со стихами Жака Превера и чудесной графикой Бернарда Бюффе.

Библиотечная душа, я был записан сразу в две районные библиотеки — им. Софьи Перовской на набережной Т. Шевченко и им. Алексея Толстого на Дорогомиловской улице. Однажды вместо подготовки к экзаменам, о которой я гордо объявил всем, отправляясь в библиотеку, я читал там несколько часов подряд «Дом на набережной» Ю. Трифонова. За окном летний дождь то начинался, то прекращался, то снова начинал хлестать с особенной силой. Люди бежали по лужам, боясь не успеть на автобус, а я все читал и читал, не в силах оторваться от номера «Дружбы народов», и только боялся, что библиотека закроется, а я так и не узнаю, чем закончится эта история. Стоит ли говорить, что учебники за это время я так ни разу и не открыл.

Вообще о семидесятых, в противовес оттепельным шестидесятым, принято говорить с оттенком высокомерного презрения: застой, Афганистан, ссылка Сахарова, изгнание Солженицына, повсеместное закручивание гаек, разгон «Метрополя», какой-то общий упадок в умах и нравах. А как символ всего этого — черные правительственные ЗИЛы, везущие старцев всё по тому же Кутузовскому проспекту. Тогда, впрочем, скорости были другие, чем теперь. Я даже успел однажды разглядеть Леонида Ильича Брежнева в профиль, сидевшего вопреки всем законам государственной безопасности рядом с водителем. Жил он, как известно, неподалеку от нас, в доме № 26, чей фасад выходил на Кутузовский, а тыльная часть смотрела на Москву-реку, еще не загроможденную небоскребами Сити, и крутой склон, на котором сейчас стоит Театр П. Н. Фоменко, выглядел вполне идиллически. Летом там даже можно было загорать, лежа с книжкой и дыша пряным разнотравьем, а зимой — кататься почти по отвесной ледяной горе. О существовании сноубордов еще никто не подозревал, а выпуск пластиковых ледянок наша легкая промышленность не успела наладить, поэтому довольствоваться приходилось старыми санками или просто куском картона. Последний был даже предпочтительнее. Забавная деталь: на непосредственную близость с местом прописки генерального секретаря ЦК КПСС указывал чисто вычищенный кусок набережной как раз в том месте, где находился брежневский дом. Всюду сугробы и лужи, а тут девственный асфальт, который посыпали песком ежедневно, на тот случай, если дорогому Леониду Ильичу вдруг взбредет в голову здесь прогуляться. Но, кажется, такая отчаянная мысль его ни разу не посетила. Старожилы рассказывают, что за все время его жизни на Кутузовском генсека видели лишь однажды в овощном. Якобы он зашел туда поинтересовался: какие есть в ассортименте орехи? Орехов, как нетрудно догадаться, не было никаких — это же Кутузовский! Но это обстоятельство Брежнева не удивило и не опечалило. Покупать он все равно ничего не собирался, а интерес у него был явно академического свойства. Стоит ли говорить, что на следующее утро все прилавки были буквально завалены отборным миндалем, фундуком, лесными и грецкими орехами. Но больше Леонид Ильич туда не приезжал.

А вот его жену Викторию Петровну, тихую сановную даму, моя мама лицезрела более или менее регулярно в парикмахерском салоне гостиницы «Украина», когда та приходила делать укладку перед государственными визитами. Однажды накануне приезда президента Никсона ее не пустили в гостиницу. «Женщина, вам сюда не положено», — отрезал охранник, бдительно охранявший подступы к закрытому интуристовскому объекту. Непритязательный вид жены Брежнева и ее неуверенный тон не внушали доверия. Какое-то время Виктория Петровна промаялась около вертящейся двери в надежде, что кто-нибудь ее узнает и проведет, а потом вернулась к своему персональному водителю одалживать две копейки (двушку!) позвонить из автомата мастеру. Не могла же она остаться без прически накануне президентского визита!

Меня в «Украину» пускали всегда. И в парикмахерскую, и в книжный киоск, где две старушки, похожие друг на друга, как сестры-близнецы, торговали дорогими глянцевыми альбомами про иконы и музеи Кремля на английском языке. Иногда там попадались и качественные книжки по искусству на русском. Как правило, они стоили вполне осязаемые деньги, сильно превышавшие мой карманный бюджет. Но каким-то загадочным образом родители всегда узнавали, что мне больше всего хочется, и покупали эти альбомы без всяких моих просьб и напоминаний. Много позднее, когда книжный киоск в «Украине» ликвидировали, я случайно встретил одну из старушек на улице. Она меня сразу узнала: «Ваш папа всегда к нам заходил после вас и обязательно спрашивал, какие книжки вы смотрели, а потом их тут же покупал, даже не глядя. Только просил никогда об этом вам не говорить. Но теперь-то уже, наверное, можно?»

В парикмахерской на втором этаже царил дух советской цирюльни. Иностранцы шарахались от шибающего в нос запаха «Шипра» и робели при виде суровых дам в белых халатах, которые, разумеется, не знали ни одного иностранного языка, а на русском владели немногими общеизвестными терминами, которых им хватало для карьеры в интуристовской «Украине»: «бокс», «полубокс», «полечка» и стрижка «молодежная». К этому небогатому ассортименту еще прилагался вопрос: «Височки какие будем делать, прямые или косые?»

Несмотря на то, что у каждой из них была своя непростая женская судьба, стригли они более или менее одинаково, то есть плохо. Во время моих походов в парикмахерскую «Украины» меня не покидало ощущение собственного бесправия, пришибленности и какого-то заведомого уродства, на которое я сам себя обрекаю, когда сажусь к ним в кресло. Эти женщины в белых халатах умели вызвать трепет и даже чувство вины. «У тебя очень жесткий волос», — говорили они тоном выговора, не терпящим обжалования, а после этого так тяжело вздыхали, будто за мою стрижку их ждал штраф или, может быть, даже увольнение. Единственным утешением в моих страданиях служило то, что аналогичной процедуре у меня на глазах подвергались не только бесправные иностранцы, но и великий Чапаев — актер Борис Бабочкин, и кумир шестидесятников поэт Евгений Евтушенко, и звездный фигурист Александр Горшков. Все они обретались по соседству все в той же «Украине», только в ее жилых секциях, отведенных под высокопоставленные квартиры. Конечно, с ними парикмахерши вели себя чуть любезнее, но результат их трудов был таким же, на мой взгляд, ужасным. В какой-то момент одна из мастериц, не стерпев моей несчастной физиономии, недовольно фыркнула: «В следующий раз иди в „Чародейку“». Я и пошел.

В брежневском доме № 26 располагался Дом пионеров, куда я записался на занятия изостудии. Нашего педагога звали Семен Семенович. Когда он хотел похвалить мои скромные художества, то говорил задумчиво и как бы даже с восхищением: «Посмотрите, как он заливает!»

— Ну, конечно, рисуют только Рембрандт и сам Семен Семенович, — обижался папа, — а Сережа у нас только «заливает»…

Почему-то он искренне считал, что у меня есть талант художника. Его убедили в этом рисунки, на которых я в пять лет, наглядевшись западных журналов, изобразил убийство президента Кеннеди. Эту страшненькую графику долгое время демонстрировали родне и гостям в качестве наглядной иллюстрации моей несомненной одаренности. Больше этих детских каракулей, конечно, всех удивлял серьезный подход к теме: президентский лимузин был четко синий, костюм Джеки — розовый, а половина головы Кеннеди закрашена красным.

— Это кровь, — деловито объяснял я собравшимся за столом, — а это пули, несущиеся из книжного склада, где сидит Освальд.

Гости теряли дар речи. Папа наслаждался произведенным эффектом. Сын — гений. Это то, чего как раз ему не хватало для полноты счастья, в придачу к его черной «Волге», квартире на Кутузовском и обожаемой жене.

Но по мере своего взросления я все чаще ловил на себе его разочарованный и грустный взгляд. Я рос не-спортивным. Учился средне, не играл в шахматы, не плавал кролем, не мог подобрать на слух ни одну мелодию на пианино. То есть все то, что у него всегда получалось легко и даже как бы совсем без усилия. Но самое ужасное, меня совсем не интересовали машины и разные технические прибамбасы, которые папа обожал. «Ты представляешь, Сережа за все время нашей поездки в Ленинград ни разу не попросил у меня руль!» — говорил он маме почти с обидой. Ему, генеральскому сыну, с двенадцати лет профессионально водившему отцовский «паккард», такая моя индифферентность в этих вопросах была непонятна и даже подозрительна. К тому же я все время изводил его идиотскими вопросами, которые на самом деле были не такими уж идиотскими. Например: когда, наконец, захоронят Ленина? Или: кто из большевиков персонально ответственен за расстрел царской семьи? Почему сбежала в Америку Светлана Аллилуева? Чем однопартийная система лучше многопартийной? И почему медицинские заведения 4-го Управления настолько лучше обычных районных поликлиник? Где равенство, справедливость, социальная ответственность? — вопрошал я, изображая Демулена с Кутузовского проспекта. По воспоминаниям мамы, после прогулок со мной по набережной мимо Бадаевского пивоваренного завода и обратно папа неизменно приходил с сердитым лицом и в подав-ленном настроении. Причина, конечно, была во мне. Что-то со мною было не так. Мои взгляды, интересы не только не совпадали с его собственными, но в них присутствовало что-то откровенно враждебное, опасное, непонятно откуда взявшееся, не объяснимое ничьим влиянием, никакими «вражьими» голосами. И единственным оправданием моего существования, как и плохих отметок, были мои рисунки. «Зато он рисует», — с надеждой говорил папа. Именно в них он видел мое будущее художника-иллюстратора детских книжек. Пусть скромное, но достойное, приличное.

— Почему нет? — говорил он, протягивая мою очередную акварель маме, в надежде услышать слова одобрения и похвалы.

— Да, совсем неплохо. Кстати, говорят, иллюстраторы неплохо зарабатывают, — успокаивала она себя и его.

Это, конечно, была не та перспектива, которая подходила их единственному сыну, но все-таки это лучше, чем ошиваться по кинотеатрам с сомнительной публикой или тем более упражняться в антисоветской риторике. Впрочем, никаким художником-иллюстратором становиться я не собирался. Насмотревшись великого кино, я, конечно, хотел быть актером. До поры до времени я не спешил объявлять о своем намерении, заранее зная, что это только расстроит родителей. Для начала я поступил на актерские курсы все в том же Доме пионеров на Кутузовском, 26. После того как я выучил десяток скороговорок, меня даже утвердили на главную роль в какой-то советской пьесе про Васю Ванина или Ваню Васина. Но, походив на репетиции, я убедился, что не в состоянии запомнить даже нескольких реплик из этого текста. Память отказывала, руки-ноги не слушались, все во мне болело и восставало против советской тюзовской драматургии. С курсов я позорно сбежал, так и не дотянув до премьеры.

Тем более что дома вдруг разом стало не до ролей. Серьезно заболел папа. Резкие подскоки температуры, вечером из носа кровь. Обследования ничего толком не показали. Мама обложилась коричневыми томами Большой медицинской энциклопедии и целыми днями пыталась сама установить диагноз. Все сходилось на опасном, но не смертельном «гепатите С». Впрочем, легче от этого никому не стало. Когда энциклопедия перестала служить источником надежды, мама пошла к профессиональной гадалке, жившей где-то в районе Киевского вокзала. В подробности этого визита меня она не посвящала, но известно только, что тогда прозвучала обнадеживающая фраза: «Из больницы ты его забере́шь». Папа действительно вернулся на Кутузовский, но ненадолго.

В его последнюю больницу на Пироговку мы ездили на 132-м автобусе. Это было сравнительно близко от нашего дома. Путь проходил через Плющиху и клуб «Каучук», где в лучшие времена мы все втроем смотрели «Спартака» и «Такова спортивная жизнь». Как большому начальнику, ему полагалась отдельная палата. На белую стену он прикрепил кнопками мой рисунок зимнего катка, где я изобразил их с мамой на коньках.

— А где тут ты? — поинтересовался он.

— Ты же знаешь, я не умею кататься.

— На следующий сезон мы купим тебе коньки.

На том и расстались. Потом была реанимация. И последние слова, которые он сказал маме на нелюбимом им немецком языке: «Gott mit uns».

— Почему по-немецки? — допытывался я потом.

— Наверное, он стеснялся посторонних, находившихся рядом в боксе. Хотел, чтобы поняла только я.

— И что ты поняла?

— Что он умирает.

Все эти дни, как водится, я торчал в кино. В том числе в кинотеатре «Призыв». Его уже давно нет на Кутузовском. Там сейчас Театр кошек Куклачева. Тогда на экраны вышел фильм Витторио де Сика «Подсолнухи» с Софией Лорен и Марчелло Мастроянни. Фильм более чем средний, но тогда я умудрился посмотреть его раза три. Мне понравилась красивая и заунывная музыка Нино Рота. Но особенно — эпизод, где София стоит на перроне где-то, кажется, в Мытищах и пронзительно смотрит на Марчелло, идущего ей навстречу в замызганной кепочке. Потом, не выдержав его виноватых глаз, она вскакивает буквально на ходу в уходящую электричку и там уже выдает мастерскую истерику с криками и стонами, заполнив весь кадр своими слезами, разметанными волосами и запрокинутым, как у хищной птицы, острым профилем. «Ой, как женщина убивается», — звучит сочувственный голос какой-то бабушки. София громко и отчаянно рыдает. Кто-то, кажется, протягивает ей воду. Слышится перестук колес. В окне электрички проплывают «необъятные просторы нашей Родины». Какое это имело отношение к смерти моего отца — не знаю. Наверное, просто совпало по времени и настроению. Но знаю точно: каждый раз, когда я слышу музыку Нино Рота, во мне тоже что-то «убивается» безнадежно и навсегда.

Что было потом? Мама сдала в букинистический магазин многотомную Большую медицинскую энциклопедию. Потом продала его «Волгу». Ей было важно, чтобы мы «сохранили уровень». Для этого она уезжала в долгие и, как я теперь понимаю, совсем не безопасные зарубежные командировки переводчицей. Куба, Перу, Бразилия, Никарагуа, Мозамбик, Ангола. «Такие все дыры», — устало говорила мама, но не жаловалась. Оттуда она возвращалась осунувшаяся, похудевшая, с чеками Внешпосылторга, которые бездумно тратила в «Березке», скупая мне какие-то пальто, куртки, костюмы. Деньги довольно скоро кончались, и она уезжала снова. Больше всего ее пугало, что мы станем бедными и придется разменять Кутузовский. Но тут она ошиблась. Наша жизнь была не бедной и не богатой, а более или менее, как у всех. Некоторые из тех вещей, ни разу мною не надетые, по-прежнему висят в шкафу на Кутузовском. Квартира, конечно, давно требует ремонта. Но когда я завожу об этом речь, мама небрежно отмахивается.

— Только после меня.

И смеется.

Я много писал о ней. К каждому ее юбилею, в каждый бук-лет. Сейчас эти захлебывающиеся от восторга тексты читать невозможно. Но она, как воспитанный человек, потом звонила, благодарила, окрыляла… Это ведь мы притворяемся, что нам все равно, что скажут другие. Что скажет Майя Плисецкая, мне было отнюдь не все равно. И когда она звонила из своего Мюнхена без всякого повода или дела, просто поговорить, я воспринимал ее звонки как сигналы свыше. Позывные с небес. «О, куда мне бежать от шагов моего божества!» Что-то очень похожее испытывал я, когда на экране айфона высвечивалось ее имя. Но я никуда не бежал, а радостно и мгновенно отзывался, где бы в этот момент ни находился: «Здравствуйте, Майя Михайловна!» А вот самому звонить мне было всегда мучительно неловко. Обычно она никогда не подходила к телефону, а в трубке долго звучал автоответчик с голосом Щедрина, который наговаривал свой текст на немецком языке с сильным русским акцентом, типа нас нет дома, оставьте сообщение, если есть что нам сказать. Все, что я хотел бы сказать Майе Михайловне, написано в этой статье, опубликованной в журнале «СНОБ» в год ее девяностолетия, до которого она не дожила.

В детстве я очень боялся, что никогда не увижу ее на сцене. Все-таки ей уже было немало лет, и все ее ровесницы давно сидели по домам или вели кружки бальных танцев при домах культуры. А она продолжала танцевать Одетту-Одиллию, Кармен и другие заглавные балетные партии. Случалось это, правда, довольно редко. Бо́льшую часть сезона она проводила где-то далеко, на гастролях, за границей, откуда то и дело доносились победные фанфары, и программа «Время» подробно рапортовала об очередной победе советского балета и его главной звезды, народной артистки СССР, лауреата Ленинской премии и т. д. Отсюда и стойкое ощущение, что она не здесь, не с нами. Что в любой момент может улететь, исчезнуть, истаять в воздухе, как виллиса из третьего акта «Жизели». Ведь танцевала же она Мирту, повелительницу виллис. И, говорят, гениально. Только никто этого уже не помнил, кроме старичков балетоманов, — так давно это было. В общем, надо было ловить момент.

Я ходил мимо белых простыней театральных афиш, расклеенных по Кутузовскому проспекту, вчитывался в списки действующих лиц и исполнителей (тогда за месяц вывешивали все балетные и оперные составы). Как правило, не находил ее имени и со спокойной душой отправлялся в школу, утешая себя, что наша встреча просто откладывается на неопределенное время.

Но однажды произошло то, на что я уже перестал надеяться: афиша извещала, что 6 апреля 1972 года состоится спектакль «Анна Каренина». В главной роли — она! Первая мысль — попрошу денег у мамы и сам поеду к кассам КДС и Большого.

Как-то я уже стоял в длинной очереди, извивавшейся по подземному переходу к станции метро «Библиотека им. Ленина». Вполне себе была приличная и, я бы даже сказал, одухотворенная очередь. Не за паласами стояли пять часов — за билетами в Большой. Правда, когда наконец меня допустили к заветному окошку, выяснилось, что большинство названий из списка вычеркнуты. Осталась одна только «Иоланта». «Но это же опера!» — взвыл я. «А на балет билетов нет, — срифмовала кассирша. — Кончились! Приходи в другой раз». Так я и ушел с ненужными мне билетами на «Иоланту» и чувством, что хоть ночь напролет стой у этих дверей, никогда ничего тебе тут не обломится.

В общем, теперь я понимал, что ехать туда бессмысленно. Знакомых в театральном мире у нас с мамой не было. Оставался один-единственный шанс — пострелять лишний билетик перед самим спектаклем. Это потом я овладел этим нехитрым искусством: посмотреть весело, улыбнуться дружелюбно и, придав голосу самый вкрадчивый и нежный обертон, спросить: «У вас не будет лишнего билета?» Но в тринадцать лет я стоял около обезвоженного бронзового фонтана в своей куртке на вырост, дубина дубиной, и смотрел, как мама носится по пыльному скверу, приставая к незнакомым людям с просьбой о билете на «Анну Каренину». Теперь я понимаю, что в этой сцене было что-то от Достоевского: тень бездомной Катерины Ивановны Мармеладовой витала над нами, пробуждая то надежду, то отчаянье, то вызывая истерический хохот. Колонны Большого театра еле удерживали неистовый людской поток, рвавшийся к парадным дверям. Тогда еще не было металлоискателей и такого количества полиции, как сейчас. Стояли одни бывалые капельдинерши с программками. Но пройти мимо них незамеченным было невозможно.

В какой-то момент рядом с нами как будто из воздуха материализовался некий господин в котелке и в длинном пальто с барашковым воротником-шалькой.

— У вас есть билет? — спросила мама и вцепилась в его рукав.

— Нет, но я могу вас провести в театр, — сказал господин, понизив голос до шепота.

— Не меня, сына, сына! — не веря своему счастью, взмолилась мать.

— Давайте сына.

— Сколько?

— Десять.

Мама достала розовую десятку с Лениным и отдала господину.

— Иди с ним, — скомандовала она.

Я пошел. Впереди маячило серое пальто и импортный котелок. Людские волны то прибивали меня к нему, и тогда я слышал запах его сладкого одеколона, то разлучали, и мне казалось, что он сейчас исчезнет с нашей десяткой навсегда.

Господин оглянулся на меня только один раз, когда мы подходили к барьеру, отделявшему счастливых обладателей билетов от бушующего безбилетного моря. Невидимый кивок седой капельдинерше. Колючий взгляд в ответ. Она сделала вид, что меня не видит.

— А теперь марш на четвертый ярус, — прошептал одними губами господин и исчез так же, как появился.

Я буквально взлетел на последний ярус. Но там меня поджидало дикое разочарование. Краешек сцены, открывавшийся моему биноклю, был не больше спичечного коробка. Мамина десятка терзала меня: вот так выбросить деньги, чтобы в конце концов ничего не увидеть! Нет, с этим примириться было невозможно. Я спустился в бельэтаж в надежде пристроиться в одну из лож. «Ваш билет?» — спрашивали меня служительницы с ключом наготове. Все двери были наглухо закрыты. Звучал уже третий звонок, и опоздавшие зрители пробирались на свои законные места, а я все тыркался в запертые двери. Потом меня долго преследовал один и тот же сон: я в пустом театре, звучит увертюра, а я никак не могу попасть в зал, где сейчас должен начаться главный спектакль в моей жизни. И всё, что мне дано увидеть, — это только гаснущие огни люстры в какой-то полуоткрытой створке немедленно захлопнувшейся двери.

Я поднялся на свой четвертый ярус. Там было душно и тесно. Я бросил на пол тряпочную сумку, которая была со мной. А когда совсем потушили свет, встал на нее на колени, чтобы не испачкать свои единственные выходные брюки. Теперь я мог видеть не только оркестровую яму и край сцены, но и кусок золотого занавеса, подсвеченного огнями рампы. Потом все погрузилось в кромешную тьму, под музыку занавес торжественно двинулся в разные стороны, открывая вид на пустоватую сцену с падающим бутафорским снегом, железнодорожными фонарями и группой артистов, которые что-то старательно выделывали ногами, изображая светское общение на вокзальном перроне. А потом я увидел ее.

Когда спустя тридцать четыре года в парижском кафе De La Paix я рассказывал Майе Михайловне Плисецкой о том, при каких обстоятельствах я впервые увидел ее, она почему-то совсем не растрогалась и не умилилась. Мне даже показалось, что мой рассказ ее немного расстроил. Полагаю, что за свою жизнь она слышала что-то подобное не один раз. Все эти чужие инфантильные переживания оставляли ее в лучшем случае равнодушной. В худшем — раздражали. То, что я так долго и любовно описывал, принадлежало ее давнему, глубоко спрятанному и уже почти забытому прошлому. А прошлое ее совсем не интересовало. Вот ни в каком виде! Она никогда им не жила, не дорожила и, похоже, не очень-то его любила.

Как все звезды, вышедшие на пенсию, она отдала ему дань, написав свою страстную и пристрастную исповедь «Я, Майя Плисецкая», а спустя тринадцать лет даже присовокупила к нему что-то вроде обличительного постскриптума «Тридцать лет спустя». Но это было вынужденное занятие от невозможности чем-то еще занять себя, идущее от этой ее извечной жажды справедливости и чувства собственной правоты, которую уже никто не пытался опровергнуть, но и не спешил подтвердить.

Всей правды она сказать не могла, но и та, что была выдана в писательском запале, задела многих. Обиделась родня, которую она не пощадила, особенно девяностолетнюю тетку Суламифь Мессерер. Обиделись бывшие товарки по Большому театру за небрежный, насмешливый тон. Обиделось семейство Катанянов за отсутствие ожидаемого панегирика в адрес Лили Брик. Точнее других резюмировала балерина Наталья Макарова, поклонница и почитательница М. М.: «Ей не надо было писать эту книгу. Понимаете, до этой книги мы думали, что она — богиня. А теперь знаем, что она такая же, как и мы».

И все-таки нет! Другая. Непредсказуемая, изменчивая, пристрастная, заряжающая всех вокруг своей неистребимой энергией. Где бы она ни появлялась, все взгляды прикованы к ней. Что бы ни говорила, всегда воцарялась какая-то предобморочная тишина, будто это не балерина, а пифия пророчествует и колдует прямо перед телекамерами.

Сама М. М. относилась к любым проявлениям массового психоза без всякого трепета. Мол, ну что опять от меня все хотят? «Мы, балетные, чуть лучше цирковых» (ее фраза!). В смысле, не ждите от нее каких-то философских прозрений и открытий. Любые восторги в свой адрес мгновенно гасила иронией или находчивой шуткой. Из всех слышанных комплиментов чаще всего цитировала слова академика П. Капицы, сказавшего ей после «Кармен-сюиты»: «Майя, таких женщин, как вы, в Средние века сжигали на площади».

Ей нравилось играть с огнем. Она сама была огонь. И ее непокорные кудри, полыхавшие в молодые годы рыжим костром, способны были опалить любую самую скучную классику, поджечь самый рутинный спектакль, озарить самую унылую жизнь. Может быть, поэтому ее любили так, как не любили никого и никогда из наших балетных звезд. Она была нашей свободой, гордостью, enfant terrible, даже когда стала пенсионеркой всесоюзного значения.

До последнего часа в ней оставалось что-то неисправимо девчоночье, делавшее смешными и прелестными ее кокетливые эскапады, ее гримасы, ее шутки на грани фола. И даже в том, как она ела, ловко помогая себе пальцами, было что-то очень трогательное и милое.

Ну да, конечно, до нее была Галина Сергеевна Уланова. Знаменитая молчальница, балерина безмолвных пауз и выстраданных поз, окруженная беспримерным поклонением и почитанием. Первая из советских балерин, познавшая на себе «бедствие всеобщего обожания» (Б. Ахмадулина). Но там всё другое: загробная тишина, молитвенно сложенные руки, взгляд, или устремленный в небо, или опущенный долу, как на портретах средневековых мадонн, с которых она копировала свою Джульетту.

А Майя — это всегда взгляд в упор. Глаза в глаза, как в «Кармен-сюите», когда кажется, что она сейчас прожжет белое трико тореро, танцующего перед ней свой любовный монолог.

Видела всех насквозь. Даже сама этого дара немного пугалась. «Ну, зачем Z мне врет и думает, что я этого не понимаю?» — говорила она об одной нашей общей знакомой.

Обмануть ее было невозможно, юлить перед ней — бессмысленно. И даже когда делала вид, что не понимает — возраст, проблемы со слухом, нежелание обижать, — все видела, слышала, обо всем имела свое мнение. И не слишком церемонилась, чтобы высказать его вслух.

Финальный жест из «Болеро» — нате вам, берите, всей пятерней вперед прямо в зал — это тоже Плисецкая, не привыкшая ничего скрывать, никого бояться. А сама больше всего на свете любила дарить, одаривать, отдавать. В балетной истории навсегда останется эпизод, когда она пришла за кулисы к Сильви Гиллем, тогда еще юной, нескладной, но безоговорочно гениальной. Вынула из ушей бриллиантовые серьги и отдала их ошеломленной француженке.

— Это бижу? — пролепетала Сильви, не сразу сообразив, что держит в руках увесистые шесть каратов.

— Бижу, бижу… Носите на здоровье, — улыбнулась Майя.

На самом деле у этих бриллиантов был серьезный провенанс. Их получила на свою свадьбу с Осей Бриком в качестве подарка от свекра юная Лиля Каган. Не носила никогда, хранила про черный день. Бог миловал, день этот Лилю, похоже, при всех разнообразных ужасах нашей жизни миновал, а вот у Майи был совершенно отчаянный период, когда ее не выпускали за границу, день и ночь под ее окнами дежурила гэбэшная машина, и настроение было такое, что прям хоть сейчас в петлю. В один из таких дней Лиля Юрьевна достала из потертого бархатного футляра заветные брюлики и подарила их Майе с тем же напутствием: «Носите на здоровье».

— Если честно, я дорогие украшения никогда не любила, — признавалась она мне много позже. — Во-первых, это вечные нервы. Положила, спрятала, перепрятала. Куда? Забыла. А уже пора на сцену. Возвращаешься — кольцо исчезло. Где кольцо? Нет кольца. Это ж театр! Какие замки ни ставь, каких охранников ни заводи, а если кому-то очень надо, все равно упрут. Во-вторых, меня это как-то психологически угнетало. Вот сидишь на каком-нибудь приеме и думаешь только о том, что сейчас на тебе надета половина квартиры, или новая машина, или какая-нибудь крыша для дачи, которая протекает и ее пора ремонтировать. И как-то от этих мыслей не по себе становится. Вот Галя Вишневская разные бриллиантовые люстры в ушах обожала. И носила с видимым удовольствием, насверкалась ими всласть. А мне недавно Щедрин купил самые простые пластиковые часы с черным циферблатом и большими белыми цифрами, чтобы глаза не ломать, и счастливее меня нет никого.

Вкусы, надо сказать, у нее были самые демократические. Могла гулять по Парижу с дешевой пластиковой сумкой Tati («А почему нет? Я там кучу всего полезного покупала и себе, и в дом»). Могла бесстрашно признаться, что набрала лишние два килограмма («Друзья из Испании прислали нам целую ножищу хамона. Просто не было сил оторваться! Так вкусно!»). Из всего российского глянца предпочитала «Gala Биография», которую регулярно покупала в Шереметьеве («Очень познавательный журнал. Мы там с Родионом Константиновичем столько про себя нового узнали!»).

Мне нравилось в ней это отсутствие всякой претензии. Она, которая как никто умела принимать самые красивые позы на сцене, в жизни их старательно избегала. Точно так же она легко обходилась без нарядов haute couture, парадных лимузинов, дорогих интерьеров — всего того, что ей полагалось по праву планетарной звезды и дивы. Единственная роскошь, в которой Майя не могла себе отказать, — это духи. Вначале любила Bandit Piguet и долго хранила им верность. Потом, когда духи перекупили американцы и, как ей показалось, изменили классическую рецептуру, перешла на Fracas той же марки. Пронзительный, тревожащий, драматичный аромат с душной нотой туберозы. Я отчетливо слышал его, когда она приглашала меня на свои чествования в разные посольства, где ей вручали очередные правительственные ордена. Можно было не видеть, где она находится, но нельзя было не уловить аромат Fracas. Она была где-то близко, совсем рядом. По заведенному ритуалу все приглашенные, покорно внимавшие речам послов и других начальников, напоминали мне тот самый кордебалет из первого акта «Анны Карениной», который предварял своим танцем выход главной героини на заснеженный московский перрон. Собственно, мы и были этим самым кордебалетом, уже не слишком молодым, но приодевшимся и приосанившимся по случаю праздника нашей Королевы. А она, как всегда, была самой молодой и красивой.

В начале восьмидесятых у меня с Плисецкой была еще одна встреча, о которой мы никогда с ней не вспоминали. Для нее это был слишком незначительный эпизод, но для меня он значил много. К этому времени я уже успел закончить ГИТИС, писал про театр, где-то печатался. Моя подруга Катя Белова, сотрудничавшая с журналом «Радио и ТВ», предложила подготовить репортаж со съемок балета «Чайка» в Большом театре.

— Заодно возьмешь у Майи интервью. Ты же хочешь с ней познакомиться?

Я согласился. Время было мутное, странное, неопределенное. Никто не верил, что эти старчество и ветхость, которые нами правили, когда-нибудь кончатся. Кто не исхитрился уехать по израильской визе или фиктивному браку, те пили по-черному, кляня на своих кухнях советскую власть и престарелых начальников. Лишь изредка всеобщую апатию и мертвенную скуку взбадривали новости на культурном фронте: то очередной скандал в Театре на Таганке, то бегство премьера Большого театра Александра Годунова, то санкционированные отъезды писателя Василия Аксенова и дирижера Кирилла Кондрашина, то разгром книги балетного критика Вадима Гаевского «Дивертисмент». Но все это были новости что называется «для узкого круга». А так — озимые взошли, урожай убрали, план перевыполнили, погода на завтра… В дурной бесконечности одних и тех же новостей, озвученных официальными голосами Игоря Кириллова и Веры Шебеко, главных дикторов программы «Время», было что-то даже завораживающее, иллюзорное и изнурительное. «Жизнь есть сон». Почти по Кальдерону!

При этом повсюду бушевали страсти, которые спустя семь лет вырвутся наружу и снесут всю эту помпезную, но шаткую и гнилую конструкцию. Главным сюжетом в Большом была, конечно же, война, которую с переменным успехом вели его знаменитые солисты против своего худрука Юрия Григоровича. Если не вдаваться в тягостные подробности, то суть конфликта заключалась в следующем: Григорович, как прирожденный советский диктатор, хотел безоговорочного подчинения всех и вся. Никаких других хореографов, никаких рискованных экспериментов, никаких импровизаций и отступлений от заданного им канона. В середине 1970-х он решительно делает ставку на молодых исполнителей, оттеснив от главных ролей своих признанных и постаревших звезд. Звезды, как им и полагается, взбунтовались и пошли ходить по кабинетам Старой площади, благо у каждого были свои высокие покровители. Конфликт удалось на какое-то время замять: кому-то бросив кость в виде обещания собственной постановки, кому-то разрешив индивидуальные гастроли на Западе, а от кого-то откупившись новой жилплощадью. Разные способы были утихомирить обиды и творческую неудовлетворенность. Но было понятно, что все это ненадолго и впереди всех ждут новые битвы и бои.

Плисецкая была в самой гуще этих сражений. Григоровича ненавидела люто. Даже имени его спокойно произносить не могла. Список его преступлений был нескончаем, но ничего конкретного припомнить сейчас не могу. Думаю, больше всего ее терзало то, что именно она когда-то была главным инициатором перехода Григоровича из Кировского балета в Большой. Своими руками она привела его к власти, резонно рассчитав, что в качестве благодарности получит все заглавные партии в его балетах. И поначалу так все и было: Хозяйка Медной Горы в «Каменном цветке», Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Аврора в новой версии «Спящей красавицы»… Ершистый ленинградец до поры до времени честно платил по счетам. Но справедливости ради стоит признать, Плисецкая не была его балериной. Для пластического языка Григоровича требовался другой женский тип. Ему не нужна была prima-assoluta с апломбом, характером и харизмой. Ему больше подходила самоотверженная техничка, готовая разодрать себя на части, чтобы угодить ему, выполняя все головоломные комбинации. Такой была Нина Тимофеева, ставшая эталонной исполнительницей всех главных женских партий в его спектаклях. К тому же балеты Григоровича в большей степени были ориентированы на мужской состав труппы. По своей природе они были предельно маскулинны, и женщине там отводилась вспомогательная, служебная роль. А потом появилась Наталья Бессмертнова — балерина с иконописным лицом послушницы, железной волей и стальным носком. Она завладеет вакантным местом жены и музы.

С последним обстоятельством Плисецкой, похоже, смириться было труднее всего. Особенно когда на премьеру новой редакции «Лебединого озера» — главного русского балета, который она танцевала больше двадцати лет подряд, — поставили не ее, а Бессмертнову. И хотя начальство спектакль не примет, обвинив Григоровича в упадничестве и повелев переделать финал, это был первый сигнал, что расстановка сил изменилась и непререкаемая позиция Майи как абсолютной примы и хозяйки отныне недействительна.

За ней оставались ее балеты, ее мировое имя, ее престижная гримерка рядом со сценой. Ее нельзя было выгнать из Большого: позолоченная медаль с профилем Ленина, которую она нацепляла, когда надо было идти к начальству, и звание народной СССР еще какое-то время будут служить ей защитой. Но она знала, как легко соорудить из всего этого почетную ветеранскую резервацию, где лишь изредка — не чаще одного-двух раз в месяц — ей бы позволяли выходить на сцену, где ветшали бы ее спектакли, на которые никогда не звали бы западных продюсеров и директоров фестивалей, куда под страхом увольнения не пускали бы молодых перспективных артистов. Расчет был один: рано или поздно она сама задохнется в душном, спертом воздухе такой резервации, сама уберется из театра под смешки недругов и шепот штатных балетоведов: «Плисецкая кончилась».

Она сопротивлялась. Билась, скандалила. Пыталась спастись то в хореографии Ролана Пети, то в свободном танце Мориса Бежара. Кидалась на защиту балетов, которые ей посвящал Родион Щедрин, как будто речь шла о детях, которых у них никогда не было. Эпопею с «Анной Карениной» я мог наблюдать в бинокль с четвертого яруса, история «Чайки» разворачивалась у меня на глазах.

В феврале 1981 года по распоряжению самого С. А. Лапина, всесильного председателя Гостелерадио, было принято решение сделать телевизионную версию нового балета и показать его в прайм-тайм, хотя, кажется, таких слов тогда не знали. Можно лишь догадываться, чего стоило М. М. выбить это разрешение. В ход пошло все: и имя Чехова, и авторитет Щедрина в качестве председателя Союза композиторов России, и ее собственная юбилейная дата. В результате к Большому театру подогнали автобус, напичканный аппаратурой, в зале расставили камеры, а в центре партера на три съемочных дня воцарилась серьезная дама по фамилии Мачерет. Мне ее представили как опытного режиссера. Хотя, кажется, достаточно было одного взгляда на ее крашенную хной шевелюру и скучное выражение лица, чтобы сразу догадаться: «Чайка» с этой дамой никуда не полетит. Но это было понятно мне, притаившемуся в десятом ряду, а вот что видела Плисецкая на сцене, недовольно жмурившая глаза от направленных на нее софитов, не знаю. Может, как всегда, понадеялась, что ее энергия и страсть пересилят любую серость и мрак? Что музыка «Чайки» заставит воспарить даже самых безнадежных? Что ее руки, ее божественные руки удержат хрупкий спектакль от бездны забвения, куда кануло уже столько ее гениальных балетов?

А может, как всегда, ей было просто некогда вглядываться в чьи-то физиономии, просчитывать чьи-то козни, ждать удара в спину. Уже много позднее я понял, что, несмотря на все разочарования и обиды, Майя была доверчивым и даже в чем-то очень наивным человеком. Пусть каждый занимается своим делом, рассудила она. Она не будет диктовать, давить, лезть, указывать, как надо. Ей бы сейчас Нину Заречную станцевать и не сбиться.

Осознание надвигающейся катастрофы пришло, когда она села у монитора, чтобы посмотреть отснятый материал. Я видел только ее спину. Вначале — как у первоклассницы в предвкушении первого сентября. Потом спина стала испуганно-недоуменной, словно ее окатили ледяной водой. Потом — гневной, готовой к немедленному резкому отпору. И наконец — сломленной, сдавшейся, несчастной.

«Это ужасно!» — скажет Майя и бессильно уронит голову на сложенные локти. Какое-то время все испуганно молчали, хотя на экране кто-то продолжал мельтешить и прыгать.

— Да ладно вам, Майя Михайловна, не так уж там все и плохо, — попытается вступиться за телевизионщиков исполнитель роли Тригорина Борис Ефимов. — Они там подмонтируют, подрежут, и будет красота.

Майя подняла голову, обвела всех присутствующих невидящим взглядом больных, воспаленных глаз и медленно произнесла: «Нет, Боря, красоты тут уже не будет». Надо было видеть, как она молча поднялась по служебному мостику, соединявшему зал со сценой, как запахнулась в черный карденовский халат, как пересекла сцену с видом трагической героини, провожаемая нашими испуганными взглядами. При чем тут Чехов? Федра, Медея, Антигона — вот ее репертуар, вот подлинный масштаб. Только сейчас я начинаю понимать, как она мучилась от несоответствия, несообразности собственного дара и той реальности, которая предлагалась ей в качестве ежедневных обстоятельств, представлений о том, как надо и должно быть, и той картинки, которую увидела на мутном экране монитора.

Потом действительно всё как-то смонтировали, затемнили, где надо, подложили музыку. Получилось прилично. Сама Майя в красивом платье выступила перед началом, объяснив, почему она выбрала «Чайку» для балета. Откуда взялась эта странная, размытая пластика, которую она придумала. Оказалось, что всё из детства, из военной юности. Это память о тех беззвучных диалогах, которые велись через стекло вагонов на бесконечных перронах и полустанках. Когда слова не значили ничего, но в запасе оставались два-три заветных жеста, улыбки, взгляда, способных выразить и радость, и горе, и надежду. Ими тогда и обходились.

И Майя их тут же показала. Эту забытую азбуку разлук, встреч, прощаний, которую помнила только она одна.

…Незадолго до окончания съемок я все-таки набрался смелости и подошел к ней за кулисами с просьбой об интервью. Она устало отмахнулась. Не сейчас!

— А когда, Майя Михайловна? Мне же материал в редакцию надо сдавать.

— А мне кости пора сдавать, — отрезала она в своей неизменной «гомерической» манере.

С этим аргументом спорить было бессмысленно. Репортаж про съемки «Чайки» ушел в печать без интервью с Плисецкой.

Мне так и не удалось взять у нее интервью. Даже когда спустя двадцать лет мы познакомились и подружились. Такая мысль мне не приходила в голову: прийти к Плисецкой с диктофоном, сесть напротив и начать задавать вопросы про жизнь и творчество… Сама мизансцена казалась нам обоим какой-то фальшивой и глупой. Мы просто разговаривали без оглядки на будущую книгу или непременную публикацию. Ни одного ее слова без ее согласия я бы все равно не стал печатать. И она это знала. Поэтому общаться было легко. Мы сидели у них в гостиной на Тверской улице среди ваз и банок с увядающими букетами и хохотали, как школьники на перемене. Иногда к нам заглядывал недовольный Щедрин, герр учитель, и мы оба испуганно замолкали. Если он был особенно не в духе, мог даже изречь что-то вроде: «На сегодня аудиенция у Майи закончена».

В том смысле, что мне пора валить. И тогда, давясь от смеха, мы шли прощаться в полутемную прихожую к лифту, где еще долго продолжали говорить задушенными голосами заговорщиков. Вообще музыка Щедрина и все, что с ней связано, были главным содержанием жизни этой пары. Все остальное просто не заслуживало внимания или шло каким-то беглым постскриптумом к его концертам, сочинениям, выступлениям, премьерам.

Где-то на сорок пятом году их совместной жизни он наконец ощутил себя полновластным хозяином и господином и наслаждался этим статусом, как кронпринц, получивший свою долгожданную корону. На моей памяти Майя никогда ему не возражала. При всей своей природной строптивости и, как считалось, невыносимом характере она была на редкость послушной, кроткой женой. По крайней мере, в то последнее десятилетие, которое я застал. Другое дело, что по своему легкомыслию и простодушию она все время попадала в какие-то несуразные истории, которые Щедрину приходилось разводить, решать, улаживать. Она была классической trouble woman. То она не глядя подмахивала свою подпись на контракте, из-за которого потом несколько лет приходилось судиться. То ее кидали очередные доброхоты-спонсоры, и Щедрин судорожно собирал деньги, чтобы расплатиться с кредиторами. А то на радость бульварным СМИ вдруг объявлялась некая лжедочь из Израиля. С ней тоже надо будет судиться, тряся разными экспертизами и справками, что Плисецкая никак не может быть ее матерью. Все это Щедрину приходилось брать на себя, доказывать, спорить, нервничать, срывать голос, нанимать адвокатов. Не говоря уже о практических и финансовых заботах, связанных с их непростой жизнью на три дома и фактически на три страны.

Мюнхен стал их главным прибежищем. С его педантизмом, страстью к порядку и четкому расписанию, этот город подходил Щедрину идеально. А Майе? Однажды я спросил ее, почему из всех городов они выбрали именно Мюнхен.

— Там лучшее в мире нотное издательство, — с нескрываемой гордостью ответила она.

— Что ж получается, вы там живете из-за… нот?!

— Но это так важно для Родиона Константиновича.

Конечно, ей самой больше бы подошел Париж. Она его обожала. Несколько раз ее звонки заставали меня во французской столице, и, когда я говорил, где нахожусь, она, которая никогда никому не завидовала, вдруг начинала звонко вибрировать: «Как же это красиво! Вы в Париже!»

Париж нас в свое время и сблизил. Тогда я работал в журнале ELLE и в честь ее юбилея решил, что надо обязательно осуществить модную фотосессию: Плисецкая как воплощение классического гламура. Особого энтузиазма у начальства эта идея не вызвала. Разумеется, смущал солидный возраст модели, который противоречил всем законам маркетинга и российским представлениям о том, что возможно в глянце. Никакие аргументы про мировое имя и национальную гордость не действовали. То есть «нет» впрямую никто не говорил, но и «да» — тоже. По счастью, нашелся еще один энтузиаст «вечных ценностей» и давний поклонник Майи Михайловны, тогдашний вице-президент Альфа-банка Александр Гафин, который взялся профинансировать эту затею. «От всего Советского Союза только два имени, может, и осталось: Юрий Гагарин и Майя Плисецкая, — бушевал Саша, — как же можно пропустить такую дату!»

В общем, деньги были. Дальше встал вопрос: а кто фотограф? Хотелось, чтобы это имя можно было поставить в один ряд с легендарными Ричардом Аведоном или Сесилем Битоном, которые снимали Плисецкую в эпоху ее славы. Сошлись на Беттине Реймс, прославленном фотографе 1970–1980-х годов, чьей специализацией долгое время были женщины с прошлым. Впрочем, в ее портфолио имеются и серьезные государственные мужи, и транссексуалы Булонского леса, и проститутки Пляс Пигаль, и тайные притоны Шанхая, и священные места Палестины. Сама Плисецкая никаких условий не выставляла, о райдере, которым так любят хвастать звезды нашего шоу-бизнеса, слыхом не слыхивала. Попросила только взять что-нибудь в бутике своего старого друга Пьера Кардена. Стилистка Мартин де Ментон, конечно, слегка поморщилась: ну при чем тут Карден? Но спорить не стала. Причуды звезды — закон.

Мы приехали в студию на Рю де Севилль в квартале Маре. Какие-то переходы, тупички, маленькие комнатки. У Беттины — бесконечные помощники, ассистенты, агенты. Она — звезда. Один из самых высокооплачиваемых фотографов в мире. Она умеет себя подать. Выучка и осанка бывшей манекенщицы, свитер грубой вязки прямо на голое тело или рок-н-ролльная майка, кожаные брюки байкерши. При виде нас она картинно распахивает руки и громко восклицает: «O, Maya!» Теперь я знаю, что у нее такая манера приветствовать каждую модель на пороге своей студии.

Майя отзывается на эти приветствия довольно прохладно, давая сразу понять, что ее экстатическими вскриками не возьмешь. Деловито интересуется, где гримировальный стол, и, кажется, даже не замечает приготовленного для нее огромного букета бледно-зеленых роз. Беттина переключается на Щедрина.

Нет, нет, никого постороннего не должно быть на съемке. Это таинство, это обряд. «Но я муж этой женщины уже сорок восемь лет», — притворно возмущается Щедрин, которому на самом деле совсем не улыбается проторчать здесь восемь часов подряд.

— Да ладно, иди лучше погуляй, — примирительно говорит Майя. — Чего здесь сидеть!

Щедрин удаляется, заручившись моим обещанием, что вечером я верну Майю Михайловну в целости и сохранности.

Мы остаемся втроем: она, гримерша по имени Бекки Пудр и я — должен же был им кто-то переводить. Приглядываюсь к Бекки. Хорошенькая, вертлявая. С гривой крашеных волос, рассыпанных по плечам. Почему-то босиком. Пятки розовые, как у младенца. А профиль мужской. С тяжелым боксерским подбородком. Так это же мужик и есть! Типичный транс, к тому же, как выясняется, еще и страстный балетоман.

Майя смотрит на себя в зеркало хмуро. Про свое лицо она знает все. И могла бы сама быстренько загримироваться (что, кстати, предлагала, пока мы ехали в такси), но покорно подчиняется Бекки. Та порхает вокруг нее. Они понимают друг друга без перевода. Стоит Майе приподнять строгую бровь, как Бекки бросается ее подрисовывать и удлинять. А если та подожмет недовольно губы, гримерша тут же предлагает на выбор с десяток разных тюбиков с помадой. И все так четко, слаженно, точно, будто всю жизнь только и делает, что гримирует народную артистку Плисецкую.

Дальше — примерка.

— Что же у вас все такое мрачное? — раздраженно спрашивает она, перебирая платья, висящие на кронштейне. Тут и Сhristian Dior, и Chanel, и Louis Vuitton, и Jean-Paul Gaultier. Все хиты грядущей осени. Вместе с Мартин мы на два голоса пытаемся объяснить, что в нынешнем сезоне основные цвета самые упаднические. На их фоне яркими пятнами выделялись только платья от Cardin. Плисецкая рассеянно погладила их, как старых боевых подруг, но для съемки выбрала другое — бушлат от Dior, кепку Hermes, свитер Miu Miu. На винтажные драгоценности даже не взглянула. Но в конце концов дала надеть на себя бриллиантовое ожерелье от Van Cleef&Arpels.

Спустились на первый этаж в студию к Беттине. Целая процессия — Мартин, Майя, Бекки, парикмахер. Там уже все готово к съемке. Таинственная полутьма озвучена трагическим голосом Марии Каллас. За месяц до фотосессии я написал Беттине, что Плисецкая — это Каллас в балете. И вот теперь оперная дива надрывается во всех динамиках, чтобы создать нужную атмосферу.

— А можно убрать это верещание? — с порога спрашивает Майя.

Каллас тут же вырубили.

— Может, она хочет рок или джаз? — волнуется Беттина. Она уже поняла, что модель не из легких.

— Нет, лучше Малера. Адажиетто из пятой симфонии, — советую я. — Она когда-то танцевала под эту музыку.

Пока выверяли и корректировали свет, нашли Малера.

Плисецкая не умеет позировать, то есть сидеть на одном месте, намертво вперившись в объектив фотокамеры. Она живет, движется. Ей надо много пространства. Ее руки, не находя себе места, сами подчиняются музыке. Ей абсолютно все равно, какие ракурсы у нее получаются более выигрышными, какие — менее. Похоже, ей нет дела и до невольных зрителей, обступивших пятачок, залитый ярким студийным светом, усиленным экранами из фольги.

Было даже что-то мистическое в нестерпимом серебряном сиянии и этой странно, неправдоподобно помолодевшей женщине, которая танцевала одними руками. Ни одной минуты покоя, ни одной неподвижной секунды. Жесты как оборванные лепестки или кружащие листья. Один, другой, третий… Я же помню, как она танцевала все это в балете «Гибель Розы» с Александром Годуновым. Как билась и затихала ее La Rose Malade, превратившись в невесомый розовый лоскут. И как ее руки метались, ощупывая пустоту в предсмертном усилии последних объятий. И звук, звук мертвой тишины, когда было слышно только, как липкие от пота тела бьются друг о друга в безмолвной схватке, после которой наступит конец света. Собственно, он и наступал, когда закрывался золотой занавес с советскими гербами и обалдевший зал еще долго не мог прийти в себя, не веря, что все это ему привиделось не во сне. Ни одна самая тонкая фотография, ни одна кинопленка в мире не смогут этого передать. И даже сейчас, в полутьме парижской фотостудии, где не было ни сцены, ни оркестра, а вместо публики — лишь группа случайных зрителей, Плисецкая продолжала этот свой танец-судьбу, танец-ворожбу, танец-гипноз. Она станцевала для нас и «Розу», и своего неумирающего «Лебедя», и бежаровскую «Аве Майя», и что-то, чему нет названия. И лишь короткие вспышки блицев да яростные вскрики Беттины время от времени возвращали нас к реальности: «Maya, you’re great», «Maya, you’re queen!», «Maya, you’re beautiful»…

Рядом со мной тихо стонала Бекки: «Нет, я этого не переживу. Это нереально. Она великая, просто великая!» А стилистка Мартин в какой-то момент даже расплакалась и, чтобы скрыть слезы, незаметно выскользнула из студии.

Снимали часа три с коротким перерывом на ланч. Под конец лицо Беттины стало пепельного цвета, а на ее майке с затертой надписью Rolling Stones выступили темные круги. Она впивалась в глазок фотокамеры так, будто перед ней проплывал синий линкольн со смертельно раненным Кеннеди или падали башни Trade Center. В ее стонах и криках была какая-то ненужная экзальтация, которая Плисецкую раздражала. Она не любила нервных женщин с громкими, командирскими голосами. Не любила противоречивых указаний. Не любила, когда в сотый раз спрашивают: удобно ли ей, хорошо ли ей?

— Ну конечно, нехорошо и неудобно, — цедила она сквозь зубы. — Хватит задавать вопросы, давайте работать.

А когда все закончилось, она, смыв грим и переодевшись в свой черный плащик Zara, достала из сумочки несколько старых фото: Одетта, Одиллия, Кармен.

— Как вы думаете, подарить им на память?

— Они будут счастливы.

Аккуратным почерком отличницы она поставила на каждом снимке свой автограф специально для таких случаев припасенным серебряным фломастером и раздала фотографии всем участникам съемки. Больше всего переживала Бекки. Пока Плисецкая подписывала фото, она ходила кругами по комнате и жестами показывала на себя.

— Можно только, чтобы там было два слова, только два: «To Bekky».

Да, можно, все можно… Майя даже приписала по-английски: «With Love». От избытка чувств Бекки целует подаренное фото, а потом опускается на колено и, как предписывает балетный ритуал, едва касаясь, подносит руку Плисецкой к своим губам, сопровождая поцелуй долгим страстным взглядом.

Мы вышли на предвечернюю Рю де Севиль с нагруженными сумками. Накрапывал парижский дождик. Заказанное такси поджидало нас на соседней улице, где можно было припарковаться. Пришлось довольно долго скользить по брусчатке. Майя ее побаивалась. Один раз в Риме каблук застрял между булыжниками — все закончилось для нее тяжелым переломом и двумя операциями. Поэтому мы идем очень осторожно. Наверное, со стороны наш променад похож на какой-то медленный, церемонный танец, что-то вроде гавота. Уже в машине по дороге в отель она вдруг спросила:

— Вы знаете, когда я поняла, что это был он?

— Кто?

— Ну эта… Бекки.

— Когда?

— Когда она встала на одно колено и поцеловала мне руку. Так женщины не могут, только мужчины.

Последние годы в Москве они бывали короткими наездами. И даже чаще — в Петербурге, где в Мариинском театре с завидной регулярностью шли новые произведения Р. Щедрина: и оперы, и балеты. А в родном Большом ничего. Одна только «Кармен-сюита», да и та лишь в бенефисы Светланы Захаровой, которые случались очень редко. Обида на Большой не давала ей покоя.

— Я могу пережить, когда унижают или обижают меня. Могу этого даже не заметить. Но когда речь идет о Щедрине, меня начинает душить ярость.

По странной ассоциации вспоминала в такие моменты Лилю Брик, как та тиранила Щедрина, заставляя его то быть личным водителем, то писать музыку для фильма о Маяковском, хотя это совсем не входило в его планы и т. д. На этом и поссорились, как потом выяснилось, навсегда. Щедрин эту тему никогда не поддерживал, а только напряженно молчал. И вообще разрыв с Лилей, не первый и не последний в череде других разрывов и расставаний, был, похоже, и для Щедрина, и для Майи особенно мучителен.

Так и с Большим. Мы никогда не говорили с ней о том, как она пережила день, когда узнала, что вместе с группой солистов ее вывели на пенсию. Майя приняла удар стойко. К счастью, ее тогда же позвали возглавить «Театро Лирико Националь» в Испании. Боль и обиду глушила работой. Лучшее средство от всех депрессий.

Потом были все ее грандиозные юбилеи, концерты, получасовые овации, президентские награды и речи. Но когда я предложил записать телевизионную программу в обновленном Большом театре после ремонта, наотрез отказалась.

— Это давно не мой театр. Я к нему не имею никакого отношения. Лучше где-нибудь в другом месте.

…О грядущем юбилее она старалась не думать. ЕБЖ — любимая присказка многих лет. Если будем живы! Единственное и непременное условие, которое поставила перед дирекцией: если хотите устраивать чествования, должен быть какой-нибудь балет Щедрина. Без этого даже в Москву не приеду. Сговорились на «Даме с собачкой» — маленький, компактный, изящный балет, посвященный ей когда-то Щедриным и недолго продержавшийся в репертуаре Большого. Для постановки выбрали главного хореографа Балета Монако Жана-Кристофа Майо. А дальше показания путаются: то ли француз не смог или не захотел, то ли Большой театр не был слишком настойчив? В любом случае репетиции «Дамы» так и не начались. При этом подготовка к юбилею вовсю уже шла.

Майю это бесило. Когда мы говорили с ней в последний раз, моя телефонная трубка была раскалена до предела. В таком гневе я никогда ее не видел. Она готова была испепелить всех начальников, и жен начальников, и весь Большой театр. Я утешал ее, что директор Владимир Урин, которого знаю давно, опытный дипломат и профессионал, найдет оптимальное решение, как выйти из этой ситуации. И, кажется, решение было найдено, когда Майя и Щедрин встретились в Петербурге, куда Урин специально прилетел, чтобы уладить конфликт. От этого визита остались чудесные фотографии Сергея Берменьева. Он ее и раньше снимал. Но с Щедриным, кажется, впервые. Сейчас гляжу на них и думаю: ну почему я тогда не сорвался и не поехал в Питер? Она звала.

2 мая я был в Юрмале, когда получил СМС из «СНОБа»: «Сегодня умерла Плисецкая. Напишите некролог». Первая реакция: это ошибка, они что-то перепутали. Ну как же, две недели назад… В тупом оцепенении я все ждал, что сейчас начнут поступать опровержения. Но их не было. Наоборот, новостную ленту переполняли соболезнования, траурные сообщения, ее портреты. В какой-то момент я не смог их больше читать, захлопнул крышку компьютера и вышел на улицу, к морю. На берегу было пустынно. Серая гладь холодного Балтийского моря сливалась с хмурым, пасмурным небом. И на этом бледном, пепельном, чуть подсвеченном закатным солнцем фоне плыли друг за другом лебеди. Никогда их раньше здесь не видел. Но я знаю, кто их прислал.

Театр — это традиции, прошлое, память места. Если ничего этого нет, то речь идет скорее об арендуемом помещении: играть спектакли можно, но что-то очень важное, ради чего люди ходят в театр, безнадежно исчезает. У Московского театра им. А. С. Пушкина с прошлым всегда были сложные отношения. На фасаде, выходящем на Тверской бульвар, до сих пор остался след от другого названия (и названия легендарного) — Московский Камерный театр. Была там и эмблема — конструктивистский профиль Федры, один из главных театральных символов XX века. Все, конечно, давно сбито, стерто, замазано, замуровано. Но утраченная аббревиатура — МКТ — то и дело магически проступает. Нынешний главный режиссер Театра им. А. С. Пушкина Евгений Писарев в отличие от своих предшественников не стал устраивать покаянные молебны, вешать мемориальные доски и бить поклоны перед портретами Алисы Коонен и Александра Таирова. Как истинный человек театра, он знает, как надо общаться с призраками. Для начала он поставил спектакль о трагической судьбе Камерного театра. Он прошел один-единственный раз, но с участием всей труппы пушкинского театра. Это был поступок. Акт покаяния и признания собственного прошлого. Тогда же, в юбилейном 2014 году, была учреждена памятная медаль с формулировкой «За продолжение традиций Камерного театра». Кто их и как продолжает — конечно, большой вопрос. Тем не менее таировская Федра, пусть и уменьшенная до размеров ювелирного украшения в красивом бархатном футляре, все-таки вернулась на законных правах в наш театральный обиход. В 2018 году своей «Федры» удостоился и я. За что мне такая честь, можно узнать из статьи, написанной когда-то для сборника «Камерный театр. Книга воспоминаний».

Она жила в коммунальной квартире, окна которой смотрели на служебный вход Театра им. А. С. Пушкина. Каждое утро она могла наблюдать, как артисты идут на репетицию, а вечером возвращаются после спектакля. Рядом стояла церковь Иоанна Богослова. Собственно, из-за нее в свое время Таирову долго не давали разрешения открыть Камерный театр. По закону увеселительное заведение должно было отстоять от храма на сколько-то там аршин. А дом братьев Паршиных, где обосновался Таиров со своими артистами, был ближе положенного. В общем, обычная канитель, которая чуть не сорвала им премьеру «Сакунталы». Тогда, в декабре 1914 года, им удалось отбиться. Кажется, по русскому обычаю дали взятку кому надо. Спустя семьдесят лет церковь продолжала стоять на своем месте. Хотя, кажется, там было что-то вроде склада: держали старые декорации, реквизит.

…Я поднимался на второй этаж, звонил в дверь условленным звонком, на который хриплым лаем отзывалась старая собака, эрдельтерьер Долли. Впрочем, она сразу замолкала, как только я переступал порог квартиры, понуро брела к себе, чтобы, забившись под диван, стать чем-то вроде мохнатой оттоманки или скамейки для ног. В двух маленьких комнатах царила та уютная теснота, которая бывает в антикварных лавках. Всего слишком много: мебели карельской березы, потемневших картин вполне музейного качества, театральных плакатов и фотографий. Помню фотографию Ф. Г. Раневской с пушкинской строчкой «Мой первый друг, мой друг бесценный». Она висела прямо над обеденным столом. Фаина смотрела печально, будто предчувствовала грядущее фиаско нашего предприятия. Был там и огромный, до потолка, якуловский портрет Алисы Коонен, который я уже видел на выставке «Москва — Париж» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Легендарная дива сидела, вовсе повернувшись к нам спиной. А в мутном зеркале мерцали ее безмятежная улыбка и серая шляпа, отливавшая сталью. Еще я любил разглядывать белоснежный гипсовый портретный барельеф Б. Л. Пастернака скульптора Сарры Лебедевой, висевший над бюро. Борис был юный, беззащитный, с этими своими несчастными глазами пойманной косули.

Это был крошечный уголок другой Москвы, которая ко времени моих первых визитов в Богословский переулок почти уже исчезла, но каким-то чудом продолжала существовать: вести разговоры по телефону, выгуливать вечерами собаку по Тверскому бульвару, пить чай из бездонного китайского чайника-термоса и даже принимать гостей на скудных коммунальных метрах.

Хозяйка этого дома, Нина Станиславовна Сухоцкая, была представительницей уходящей породы московских гранд-дам. Язык не поворачивался назвать ее старухой, хотя лет ей было немало. Осанка, благородная седина, живые, насмешливые глаза, немного рассыпчатой пудры и неяркой помады. Было в ней что-то от екатерининских статс-дам с портретов Левицкого и Боровиковского. Порода, сказали бы мы сейчас.

Всех видела и знала, со всеми была знакома или даже состояла в родстве. Имена Цветаевой, Пастернака, Мейерхольда, Рихтера, Улановой возникали в разговоре с ней как-то поразительно естественно и легко, как будто речь шла о добрых знакомых или о ее соседях по квартире. В этом не было снобистской натуги, как, впрочем, и бесцеремонной фамильярности. Просто это был круг людей, знакомый ей с детства и юности, которому она принадлежала по праву своего рождения и московской прописки в Богословском переулке. И было бы странно, если бы она говорила о них с придыханием, как о героях каких-то мифов и легенд. Почему-то врезалась в память интонация, с которой она меня спросила: «Вы слышали, Светлана вернулась?» Я сразу понял, что речь идет о С. И. Аллилуевой, которая как раз в те дни совершила свой безумный и бессмысленный comeback на родину. Но этот вопрос у Нины Станиславовны прозвучал с интонацией Бетси Тверской из «Анны Карениной». В нем звенело эхо классического table-talk, искусство которого теперь уже потеряно и забыто. С той же безупречно светской интонацией она вспоминала свои встречи с Ахматовой или рассказывала, как виновата перед Б. Л. Пастернаком, когда отказалась во время войны везти в эвакуацию тяжеленный мольберт и краски для его первой жены Жени.

Собственно, о самой Н. С. я знал немного. Она не любила распространяться о своей личной жизни. Со своим покойным мужем жила, как я понял, врозь. Но был сын (видел один раз) и внук Саша (иногда он забегал к нам на чай). Гораздо важнее было то обстоятельство, что Н. С. приходилась родной племянницей Алисе Коонен и являлась ее единственной законной наследницей. Отсюда особая близость к Камерному театру, где она даже какое-то время служила. Был в ее жизни и эпизод, связанный с кино, — роль монахини в экранизации мопассановской «Пышки», на съемках которой она познакомилась и на всю жизнь подружилась с Фаиной Раневской. Но актерская карьера у Н. С. не задалась. Долгие годы она преподавала на режиссерском факультете во ВГИКе, вела курс вместе с М. И. Роммом. Впрочем, когда мы познакомились, она уже давно вышла на пенсию.

Поводом для знакомства стала моя курсовая работа, посвященная трилогии А. Я. Таирова по пьесам Юджина О’Нила — «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» и «Негр». Вполне ученическая и ничем не примечательная. Но Нина Станиславовна отнеслась к ней благосклонно и даже предложила включить ее в книгу воспоминаний о Таирове, которую она составляла по заказу издательства «Искусство». Так я узнал о существовании этого многострадального труда, на который была уже изведена тонна бумаги и потрачена куча денег за перепечатку текстов. Ведь это была докомпьютерная эра. Все печаталось на машинке под копирку. Потом вносилась правка, соответственно менялась нумерация страниц, возникали какие-то уточняющие и поясняющие подробности. И опять экземпляр отправлялся к машинистке. И снова возвращался, чтобы в какой-то момент быть подвергнутым новой правке.

В редакторских делах Н. С. была не слишком опытна. И почему-то искренне полагала, что идеальное состояние рукописи гарантирует ее незамедлительный успех в издательстве. Как показали последующие события, это было совсем не так. Со временем у моих визитов даже сложился свой ритуал. Вначале мы обменивались последними новостями: кто что видел, где были и вообще, что происходит «в этом городе»? Потом пили чай из чайника-термоса. И только после этого Н. С. доставала канцелярскую папку на завязках. Мы начинали перебирать статьи для сборника. А вместе с ними, точнее, поверх всех этих бумаг и правок шел нескончаемый поток воспоминаний о Таирове, о Коонен, о гастролях Камерного театра в Европе и Латинской Америке, о дебюте Фаины Георгиевны Раневской в «Патетической сонате», об уходе Николая Церетелли, о скандале с «Богатырями»… Не буду сейчас пересказывать. Обо всем этом Н. С. написала сама. Живо, увлекательно, энергично. У нее была собственная интонация неисправимой оптимистки, какой она продолжала оставаться и в свои восемьдесят. Всегда на подъеме, бодрая, громкая. По-королевски щедрая и прямодушная. При этом неизменно доброжелательная к своим бывшим коллегам по Камерному театру, и даже к тем из них, кто, как потом выяснилось, вел себя далеко не безупречно по отношению к Таирову и Алисе. Я понимал, что ее целью было не покарать виновных в закрытии театра, не отомстить мертвым и безгласным, но восстановить справедливость.

Н. С. была убеждена, что заслуги Таирова замалчиваются и принижаются, что вредоносная концепция «театра одной актрисы», придуманная недалекими поклонниками Алисы, была подхвачена врагами театра исключительно для дискредитации его основателя. Что в табели о рангах имя Таирова должно стоять где-то рядом со Станиславским и Мейерхольдом, в чем ему официальное советское театроведение упорно отказывает. И этот сборник воспоминаний должен был послужить, собственно, единственной цели — «восстановлению в правах». При этом, если всерьез вдуматься, на таировские права никто особенно и не покушался. Все полагающиеся церемонии соблюдались: какие-то книги выходили, диссертации защищались, свой уголок в экспозиции Бахрушинского музея у Камерного театра всегда был. А в 1985 году даже открыли мемориальную доску в фойе Театра Пушкина. Довольно вычурную, с нелепо-гигантским профилем Федры-Коонен и тщедушным, лысеньким Таировым, нервно прижимающим к подмышке карандаш.

— Кажется, он ставит себе градусник, — недовольно сострила Н. С.

Она-то хотела, чтобы доска висела на фасаде театра. Но городские власти не разрешили — якобы из опасений, что мелкие бронзовые фигурки, украшавшие доску, будут тут же демонтированы неленивыми театралами с Тверского бульвара. На самом деле в этой диспозиции видится даже некий символический знак: не полагалось Таирову с Коонен быть доступными случайным, посторонним взглядам. Они, конечно, люди известные, но какие-то полулегальные, теневые, неофициальные. Да и зачем смущать добропорядочных граждан вопросами: что это был за Камерный театр да почему его закрыли? А если закрыли его правильно, то тогда зачем вешать мемориальную доску его основателям? В общем, постановили, что в современном черно-белом окружении портретов актеров Театра им. Пушкина Таирову и Коонен будет спокойнее и комфортнее. А главное, налицо преемственность традиций, «возвращение легенды» и т. д. «Градусник» в руке Таирова фиксировал нормальную посмертную температуру: собственно, возможно было только так и никак по-другому.

Всё это мы прекрасно понимали, но по дурацкой интеллигентской привычке надеялись проскочить «меж струй», сделав такую книжку, которая, с одной стороны, подошла бы издательству «Искусство», а с другой, за которую не было бы стыдно.

Понятно, что многое тут решал текст вступительной статьи, а точнее, имя, стоявшее под ней. Имя Константина Лазаревича Рудницкого сомнений ни у кого не вызывало. Доктор наук, автор эпохальной монографии о Мейерхольде, знаток театра 1920-х годов, серый кардинал отечественного искусствоведения, крепко державший в своих руках все приводные ремни важных связей и высоких знакомств, обеспечивавших его тайное и многолетнее могущество.

Раза два он заходил в Богословский переулок. Один раз — при мне. Попыхивал своей трубкой, быстрым жестом профессионального картежника пролистывал рукопись, не обнаруживая, впрочем, ни малейшего интереса к ее содержанию. С ледяным любопытством поглядывал на эскизы Павла Кузнецова к «Сакунтале» и якуловский портрет Коонен и откровенно скучал, когда Н. С. заводила свою неспешную мемуарную сагу. В итоге Н. С. принять отношение Рудницкого к Таирову и то, что он написал, не смогла.

Я хорошо помню ее звонок и голос в трубке, звучавший непривычно глухо, как будто у нее ангина или кто-то помер.

— Я прочла статью Кости.

— Ну и…?

— Катастрофа. Приезжайте.

Через полчаса я был в Богословском переулке. На круглом столе лежала увесистая белоснежная пачка свежеотпечатанной рукописи. Мы молча погрузились в чтение, передавая друг другу страницы. Так актеры читают рецензии на следующее утро после своей премьеры. Ничего ужасного в этой статье, конечно, не было. Все было разумно, четко, профессионально. Собственно, это было официальное заключение о месте Таирова и Камерного театра в той системе координат и репутаций, которую Рудницкий собственноручно выстраивал на протяжении почти сорока лет. Разумеется, центром этого мироздания был Вс. Мейерхольд. Все остальные были более или менее второстепенными планетами, интересными лишь тем, в какой степени и как они соотносились с главным светилом и божеством. Впрямую этого не было сказано. Но подтекст был очевиден. Как, впрочем, и некая прохладная отчужденность автора от предмета его исследования. Таиров Рудницкому был не особо интересен. Скорее его занимала опасная игра двух режиссеров с властью за эстетическое лидерство, за главный мандат на большой государственный стиль, игра, которую оба безнадежно проиграли МХАТу и его основоположникам. Причины этого поражения не давали покоя Константину Лазаревичу, заставляя бесконечно просчитывать и анализировать сложную, многоходовую комбинацию, приведшую в итоге Мейерхольда в застенки Лубянки, а Таирова — в психиатрическую больницу Соловьева. Читатель, натренированный на эзоповом языке времен брежневского застоя, мог все это легко прочесть между строк. Но Н. С. ни на шутку разгневалась и в сложные комбинации исторических построений вникать не захотела.

— Где Жан-Ришар Блок? — бушевала она. — Где Кокто и Бернард Шоу? А Цвейг… Я собственноручно дала ему Стефана Цвейга. Где он?

Действительно, восторженной цитаты из Цвейга на «Египетские ночи» в статье Рудницкого не было, как, впрочем, и многих других свидетельств гениальности Таирова и его первой актрисы.

— Нет, нам такая вступительная статья не нужна, — объявила Н. С., перейдя на царское местоимение «мы», выдававшее высшую степень ее волнения. — О Таирове надо писать по-другому. И мы знаем, кто о нем напишет.

— Кто же? — спросил я, растерянно перебирая в памяти имена вакантных историков театра.

— Это будете вы!

Я не люблю перечитывать свои старые тексты — «заметки», как принято было говорить в Издательском доме «КоммерсантЪ», где я проработал больше семи лет. Наверное, мой тогдашний опус о Камерном театре был не хуже и не лучше того, что полагалось сдать для кандидатского минимума в отечественном театроведении 1980-х годов. С той существенной поправкой, что ни одного таировского спектакля я никогда не видел. Слабым утешением служило то, что можно назвать целый ряд вполне уважаемых и заслуженных историков театра, которые выбирали в качестве темы своих исследований эпохи и явления куда более далекие и по времени, и по географии, к тому же несравненно более скудно документированные. А в моем распоряжении были и архив Камерного театра в ЦГАЛИ, и огромный таировский фонд в Бахрушинском музее, и разные раритеты в доме Н. С. Так что бери, сочиняй, пиши! Но только теперь я понимаю, что все мои попытки проникнуться духом таировского театра были скорее реконструкцией собственных снов и фантазий. Для серьезного труда этого мало. Да и методичным сбором сохранившихся свидетельств нельзя ограничиться. Должно быть что-то еще. Но что? Ощущение времени, чувство судьбы, внутренняя связь с героями, которая приходит вместе с непрерывным погружением в обстоятельства их жизни, с умением мгновенно разбирать их почерк, даже с самим звуком их имен: Алиса Георгиевна, Александр Яковлевич…

За время моих визитов в Богословский переулок и поездок на «Речной вокзал» в ЦГАЛИ они стали для меня чем-то вроде родственников. И, когда Н. С. предложила мне написать вступительную статью, у меня не возникло ни минуты сомнений. Ну конечно! А кто же еще? Хотя было нетрудно просчитать роковые последствия этого шага и невольной конфронтации с одним из самых влиятельных историков отечественного театра. Забраковать или отодвинуть Рудницкого до этого никому не удавалось. Таких обид он никому не прощал. В этом Н. С. и мне очень скоро пришлось убедиться.

Ну а пока я бродил по Тверскому бульвару, пытаясь представить, как здесь гуляли молодые Коонен и Таиров в поисках здания для будущего театра. Как спешили потом по этим аллеям на репетиции, как строили планы на будущее. Как терзались, когда эти планы рушились под натиском разных враждебных сил.

Известно, что после закрытия Таиров избегал проходить мимо театра, каждый раз находя предлог, чтобы свернуть куда-нибудь в обход, в сторону — только чтобы не видеть чужое название и афиши на любимом фасаде. А Коонен, напротив, каждый вечер в любую погоду отправлялась на свою обязательную ежевечернюю прогулку. Закутанная в платки и шали, непроницаемая, с решительным и сердитым лицом женщины, которую может остановить только смерть. Она была сильнее его. В своих письмах называла его «малыш», о себе часто писала в мужском роде («видишь, какой я!»), а подписывалась «Маленький Малыш». Несмотря на всю ее прославленную женственность, в ней было много мужского. Собранная, стремительная, непреклонная, она терпеть не могла дамские рюши и оборки ни в жизни, ни на сцене. Еще когда они репетировали в Свободном театре первый совместный спектакль «Покрывало Пьеретты», Таиров набросает ее очень точный портрет — «соединение девочки с мученицей», со «стремительными движениями, удивленными, раскрытыми на мир глазами, мечущимися от ужаса руками». «В этой кукле, казалось, был заложен заряд страсти, и с ним она была пущена в самую мрачную и нереальную трагедию, где чередовались только удары судьбы, но никак не ее радости».

Трагическая кукла — первоначальный сценический образ Коонен, придуманный от начала и до конца Таировым. Актриса-автомат, чей каждый жест, взгляд, интонация просчитаны и продуманы до малейших деталей. Другой вопрос — откуда у автомата может быть страсть? Но тут нет противоречия. По своим вкусам и повадкам Алиса Коонен принадлежала к тому редкому для русской сцены типу актрисы-дивы, который был фактически отменен мхатовской реформой и чеховской драмой. Из зрительного зала было видно, как она неприступна, как умеет владеть собой, как прекрасны ее глаза в приливах гнева или веселья. Правда, никто не может припомнить цвет этих глаз. «Они могли быть черными; карими, темно-синими. Однажды они показались… даже голубыми. Они как бы меняли свой цвет в зависимости от роли» (А. Гладков). Но все говорят о странном треморе Коонен — эту дрожь ресниц, придававшую ее глазам загадочную, тревожную вибрацию, которую так любили имитировать тогдашние абитуриентки при поступлении в театральные училища.

И, конечно, все помнят, какими бесслезными были глаза Коонен в трагические моменты ее и Таирова судьбы, как умела она нести крест и скрывать свою тайную муку.

Их союз продержался больше тридцати пяти лет, был испытан многим. Но и в последний сезон Камерного театра в 1949 году, когда все уже, казалось, позади, он напишет ей: «Алиса, любимая! И все-таки вопреки всему в добрый час! В наш 35-й сезон — нашей жизни и работы! Обнимаю! Верю. Верь и ты! Твой А. Т.».

Записку эту Алиса носила потом с собой в сумке больше двадцати лет и не расставалась с ней до самой смерти. Когда Н. С. достала ее мне, бумага на сгибах буквально просвечивала. В этом доме ее берегли как величайшую ценность, как главную и неоспоримую улику: да, любовь была.

На самом деле нет ничего более увлекательного для исследователя, чем изучать материю творчества, состоящую из тонких волокон и невидимых нитей личных отношений и связей. Конечно, свести всё к ним тоже нельзя: получится бульварный беллетр. Но и исключить их начисто, как предписывали пуристские правила советского театроведения, тоже неправильно. Тем более когда речь идет о театре, где все так причудливо и странно перемешано. Камерный театр очень телесный, «физический», чувственный. Особенно в ранних спектаклях, где было много обнаженного тела, где жест значил неизмеримо больше, чем слово. Если попытаться сформулировать смысл таировской идеи «эмоционального жеста» — это сближение балета и драмы. Если попытаться нафантазировать ее образ — это Айседора Дункан в драматическом спектакле. «Дункан, — считал Таиров, — сбросила с тела все оковы, она раскрепостила тело и, наблюдая природу, наблюдая движение морских волн, чувствуя ритм этого движения, вбирая его в себя, передавая его своему телу, изучая античность, изучая античную скульптуру, вернула человеку тот характер движения, который был ему свойственен на заре его блестящего утра».

Как и Дункан, Таиров видел будущее театра в синтезе искусств, с той разницей, что американка считала основой будущей реформы свободный танец, а режиссер — пантомиму. Как и Дункан, Таирову были близки языческие мотивы эстетики Рихарда Вагнера и мысль, что человек искусства должен испытать «невыразимую радость перед физическим миром».

Что это был за мир, окружавший Таирова и его артистов, можно легко представить по воспоминаниям первых лет военного коммунизма. Голод, холод, разруха, террор… Зрители, угрюмо сидящие в шубах и шинелях, а на сцене — полуголые артисты, согревающие своим дыханием стылый воздух наравне с чугунной печкой-буржуйкой, топившейся тут же за кулисами.

«Как мы рассуждали? — вспоминал Таиров. — Революция разрушает старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры. И можем идти в ногу с революцией. Это было, конечно, иллюзией, но мы искренне считали себя революционерами».

Так хочется сейчас стряхнуть с его легендарных спектаклей музейную пыль и мусор поздних «реконструкций», взглянуть, как это было на самом деле, на что больше всего похоже. Балет — не балет, театр — не театр? Какая-то другая реальность, вся насквозь вымышленная, придуманная, перекрашенная в странные, неестественные цвета, озвученная не бытовыми, не естественными голосами. Камерный театр начисто отрицал и даже упразднял реальность, которая оставалась за порогом здания по адресу Тверской бульвар, 23. Причем тут не было политической подоплеки или какой-то осмысленной фронды. Напротив, Таиров, как человек, хорошо понимавший, что к чему, спешил присягнуть новой власти и продемонстрировать всяческую лояльность. Но при этом художник в нем был намного сильнее политика, а неистребимое стремление к «чистой красоте» в конце концов побеждало коньюнктурные расчеты и планы.

«Лишь на любовь надо смотреть».

Эти слова уайльдовской Саломеи могли бы стать девизом раннего Камерного театра. И в них не только оправдание легендарной язычницы, какой ее играла Алиса Коонен — в них заключались главный смысл и содержание искусства Таирова. Всю жизнь он хотел «смотреть на любовь», а точнее, на женщину, которую любил, воплощавшую его художественный идеал. Всю жизнь он не уставал придумывать для нее новые роли и спектакли.

В этой зависимости режиссера от своей актрисы, тем более являющейся его женой, нет ничего особенно оригинального. Это сродни зависимости художника от красок или музыканта от своего инструмента. Другое дело, что в случае с Камерным театром эти «особые» отношения приобрели характер некоей вполне законченной эстетической доктрины. Уже одно присутствие Коонен на сцене как бы сразу переводило спектакль в другую плоскость, отрывало его от земли, от всего житейского, бытового, будничного. То, чего от других артистов Таиров добивался долгой муштрой и неустанным тренингом, Коонен давалось с поразительной легкостью. Два-три жеста, долгий взгляд куда-то вдаль поверх всех голов и глаз, этот ее виолончельный, глубокий, неповторимый звук голоса, служивший своего рода камертоном, по которому Таиров каждый раз настраивал «оркестр» своего спектакля. Никто не знает, почему и каким образом это происходило, откуда бралась эта магия и как сегодня описать ее волнующую красоту. Но все мемуаристы сходятся в убеждении, что это и был настоящий театр в своем самом наивысшем воплощении.

Из ближней нам истории на память приходят творческие тандемы Николая Акимова и Елены Юнгер, Анатолия Эфроса и Ольги Яковлевой, Игоря Владимирова и Алисы Фрейндлих. Театралы старшего поколения не могут забыть явления ослепительной Татьяны Дорониной в спектаклях Георгия Товстоногова. А разве вечный таировский оппонент и соперник Вс. Мейерхольд не пытался утвердить в статусе первой актрисы своего театра совсем неопытную и уже сильно немолодую Зинаиду Николаевну Райх, сознательно провоцируя конфликт в труппе и язвительную критику в свой адрес?

В этой истории все связалось в один бесконечный, нераспутываемый узел обид, проблем, самолюбий, амбиций, опрометчивых жестов и злых слов. Ни до, ни после жизнь не ставила нас перед выбором с такой безоговорочной, необъяснимой жестокостью, не давая возможности сохранить позицию стороннего наблюдателя. Приход Анатолия Эфроса в Театр на Таганке в 1985 году и все, что за этим последовало, — одна из самых трагических страниц в истории русской сцены. Мы не были знакомы лично с Анатолием Васильевичем. Но я так любил его спектакли и фильмы, для меня так много значили его книги «Репетиция — любовь моя» и «Профессия: режиссер», что у меня было полное ощущение даже не знакомства, а какой-то необъяснимой духовной близости, почти родства. Я знал про его человеческие слабости и недостатки, но это ровным счетом не имело никакого значения. Он был Гений. Причем его гениальность нисколько не подавляла, не заставляла стоять по стойке смирно. Наоборот, была начисто лишена всякой официальной торжественности. Не представляю себе Эфроса в парадном пиджаке и галстуке. Никогда не видел его в первом ряду разных президиумов. Если он там и оказывался, то всегда где-то сбоку, притулившимся на случайном стуле, с которого его могли согнать в самый неподходящий момент. Может, от этого никогда не покидало тревожное чувство какой-то временности, непостоянства, связанное с ним и его спектаклями. Все ненадолго, все легко может оборваться в любой миг. «Скажи мне что-нибудь», — тихо просил Тузенбах в спектакле «Три сестры» на Малой Бронной. «Что, что сказать?» — нервно переспрашивала Ирина, задыхаясь от страха. Его сейчас убьют, и она это знает. Надо что-то делать. Но что? «Пусть приготовят мне кофе». Когда Эфрос умер, все люди театра испытали чувство вины. Так бывает, когда уходит близкий человек, а ты ничего не предпринял, чтобы его уберечь, спасти, помочь… С годами это чувство вины только усилилось.

Я не помню, предлагала она мне переобуться или нет. Кажется, были какие-то тапки, которые ждали всегда у входа. Квартира была большая, но принимали меня всегда исключительно на кухне. Так было удобнее. Вошел, переобулся и сразу налево. Да и статус мой не предполагал каких-то особых церемоний. Я даже не знаю, сколько там у них было комнат. Впрочем, это меня не слишком занимало. Я знал, что переехали в Сильвестров переулок они недавно и, наверное, еще не до конца обжились. Тень какого-то неуюта чувствовалась во всем: и в этом полутемном коридоре со всегда плотно закрытыми дверьми, и в этих ее коротких валенках, в которых она как-то старушечьи скользила по паркету, и даже в чае, к которому не полагалось ничего, кроме двух сушек. Кстати, ей тогда было совсем немного лет. Даже могу точно сказать — пятьдесят семь. У нее день рождения как раз 13 января. А я был у них накануне.

Итак, зима, метель, кружка дымящегося чая на краю стола.

— Вам с сахаром? — спрашивает она с той же торжественной интонацией, с какой задавала вопросы в своей телевизионной программе «Любите ли вы театр?».

Седая челка, испытующий, строгий взгляд, серебряный перстень. Я его мгновенно узнал. Много раз видел на телеэкране, как он благородно посверкивает у нее на руке. Хотя она почти не жестикулировала, когда говорила. Мне потом Рустам Хамдамов объяснил, что настоящие актрисы никогда не позволяют себе говорить руками, а только паузами, взглядом, молчанием. Наталья Анатольевна Крымова не была актрисой. Она была театральным критиком. Самым известным и самым влиятельным из всех, кого я тогда знал. За ней были ее репутация, ее статьи и книги, ее телевизионная слава и ее муж Анатолий Эфрос. К тому времени, когда мы познакомились, их имена, спаянные более чем тридцатилетним браком, воспринимались как символ блестящего и равноправного союза двух незаурядных личностей, аналогов которого в отечественной культуре не так-то легко найти. Ну, может, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович или Майя Плисецкая и Родион Щедрин. Но там артистки, исполнительницы, а тут критик, писатель, признанный интеллектуал. Все слова, заметьте, мужского рода. В Крымовой тоже чувствовалось что-то очевидно мужское. Или уж точно неженское. Какая-то строгая категоричность и непреклонность. Если бы ее взяли в артистки, она была бы гениальным Комиссаром в «Оптимистической трагедии». Ей так шли черные кожанки, полувоенного покроя куртки, безрукавки. После смерти Эфроса она долго донашивала его пиджаки. В этом был ее стиль и даже некий statement: не хочу никому нравиться, ничего не знаю и знать не хочу про вашу моду. Никакой там пудры, оборок, дамского рукоделия. Хотя, как потом выяснилось, все прекрасно умела делать по дому и даже неплохо готовила. Но не любила. Это было совсем не ее. А что любила? Повелевать и властвовать. Ей нравилось быть Хозяйкой. Именно с этим чувством она входила в кадр своих телевизионных программ. Именно так ощущала себя в редакции журнала «Театр», когда заведовала там отделом критики. Именно так вела себя на многочисленных обсуждениях в ВТО и круглых столах, куда ее приглашали сказать свое веское слово. Есть Крымова и все остальные. Есть немногословная Королева и некая галдящая массовка рядом. И даже те, кто никак к этой массовке себя не причислял и даже позволял себе не соглашаться с ее мнением, все равно воспринимались как эпизодические и случайные персонажи в прекрасном театральном романе, который она сама же и сочиняла, расчетливо возвышая одних, безжалостно изничтожая других и в упор не желая замечать третьих. Стоит ли говорить, что главным героем этого романа был Эфрос. По негласному уговору она, разумеется, никогда не писала ни о нем, ни о его спектаклях. Но они всегда незримо присутствовали в ее размышлениях о театре, о судьбе культуры, о миссии художника.

Все это звучит сейчас невыносимо высокопарно, но Крымова умела взять какую-то очень правильную, правдивую ноту, завораживавшую своей искренностью и прямотой. Так раньше хорошие мхатовские артисты играли разных секретарей райкомов или честных следователей. Со сложным подтекстом, с неизбывной печалью в глазах и чуть усталой надтреснутостью в голосе. Все знает, все ведает, все прошла и даже побывала там, откуда не возвращаются (в середине 1970-х Крымовой диагностировали рак — и это все в театральных кругах знали), но вернулась.

…И вот сейчас она сидит напротив меня и, надев очки, медленно читает текст своей статьи о драматурге Викторе Сергеевиче Розове. Она так и не овладела машинописью и свои заметки сдавала исключительно в рукописном варианте. Под предлогом, вдруг я чего-то упущу или не пойму, предложила мне почитать вслух («Пока вы пьете свой чай»). Деваться некуда, пью и внимаю. Наверное, со стороны наша мизансцена напоминает чеховский рассказ «Преступление». С той лишь разницей, что на месте моей визави — не графоманша Мурашкина, «разродившаяся драмой», в исполнении Фаины Раневской, а сама великая Крымова. Но когда женщины так самозабвенно упоены собой и собственным творчеством, они все похожи. А может, дело в трагическом отсутствии всякой самоиронии? В этом абсолютном, непререкаемом ощущении своего права и правоты, в котором Крымова жила и с которым писала? Или в какой-то наивной и по-своему даже трогательной глухоте, которая настигает всякий раз, когда оказываешься один на один с собственным текстом, и все, что тебе необходимо, это чье-то живое слово, заинтересованные глаза, немедленная реакция, чтобы убедиться: тебя слушают, тебя слышат, ты кому-то можешь быть еще интересен.

Я слушал, как читает Наталья Анатольевна, и с досадой думал о том, что у меня так много к ней вопросов, а всё полагающееся мне время мы потратим сейчас на эту декламацию заметки про малоинтересного мне и ей Розова. Но что делать? У того юбилей. С его пьес когда-то началась режиссерская судьба Эфроса в Центральном Детском театре. И она не смогла отказаться. К тому же после прихода Эфроса на Таганку вокруг них образовалась какая-то ледяная пустыня. Многие бывшие друзья-соратники сами собой отпали, отошли от их дома, дав понять, что не одобряют этого шага. А Виктор Сергеевич, которого, к слову сказать, на Таганке сроду не жаловали, встал на сторону Эфроса, продемонстрировав свою приязнь и поддержку. Грех было не написать в его честь что-то заздравно-юбилейное. Впрочем, просто заздравное Крымова писать не умела. Ей надо было самой увлечься, найти отклик на свои мысли и чувства, услышать что-то родственное, созвучное ее тогдашнему мироощущению, довольно-таки безрадостному и мрачному, но все еще цепляющемуся за какую-то необъяснимую надежду, что все было правильно или, по крайней мере, не напрасно.

Чтение прервал чей-то телефонный звонок.

Разговор был недолгим, но последние несколько ее фраз врезались в память: «Нет, ничего устраивать не будем. Толя что-то последние дни неважно себя чувствует. Наверное, давление».

Она продолжила с той же строчки, на которой ее оборвал звонок. Казалось, что ее ничто не может завести в тупик, сбить с поставленной цели или заданного маршрута. Мне рассказывали, что Крымова могла позвонить всесильному председателю Гостелерадио С. Г. Лапину и сделать строгий выговор секретарше, когда та не спешила подзывать своего начальника. Сам видел, как она нисколько не смутилась, а продолжала насмешливо улыбаться, когда Ф. Раневская с виртуозной непринужденностью отбивала все ее попытки выведать какие-то там фирменные секреты актерского мастерства. И даже убийственный вопрос «За что вы меня так ненавидите?», заданный самой М. И. Бабановой после просмотра крымовской программы в свою честь, не смог ее всерьез задеть или обидеть.

«Актеры — не люди», — любила повторять она афоризм своего мужа. Он-то знал, о чем говорил. Крымова тоже.

Мы медленно приблизились к финалу. Метель за окном утихла. Прочитанная рукопись, тщательно собранная листок к листку, была торжественно вручена мне как посольские верительные грамоты.

Уже в прихожей Наталья Анатольевна предложила созвониться в ближайшие дни, когда будет готова верстка.

— Хочу еще раз прочитать. Давайте сразу после 13-го.

И зачем-то добавила напоследок, как мне показалось, не без некоторой веселой игривости, так ей шедшей:

— Я хорошо знаю корректорские знаки.

Но корректуру мне пришлось читать самому.

13 января умер Эфрос.

Мы не были знакомы. Так бывает, когда о ком-то много и сосредоточенно думаешь, а он все никак не материализуется в твоей жизни. Дорога длинная, а карты не сходятся. Эфрос так и остался в моей жизни фантомом. Человеком, чью фамилию я до сих пор не знаю, как правильно надо произносить. Э́фрос или Эфро́с. С ним все время было что-то не так. Какая-то чеховская нескладица. «33 несчастья». Когда вышли первые некрологи, почему-то там было написано не «Анатолий Васильевич», а «Анатолий Исаевич», а потом и вовсе стало известно, что он по паспорту Натан Исаевич. Зачем было ему скрывать свое настоящее имя? Ведь времена «безродного космополитизма» давно канули в лету. То есть, конечно, «пятый пункт» никогда не красил анкету советского отдела кадров, но чтобы так радикально… А впрочем, кто их не заполнял, кто не жил в те самые «сороковые роковые», не имеет права ни о чем судить и рядить. Поменял, значит, так было надо. Как отнеслись к этому его родители, правоверные евреи, спросить уже не у кого, да и зачем? В смене имени есть всегда акт высшего своеволия и даже какого-то вызова уготованной судьбе. Ветхозаветного библейского Натана сменил вполне себе деловой Анатолий в кепи и макинтоше, как на фотографии, где они с Н. Крымовой сняты вместе перед тем, как отправиться в Рязань, куда его назначили главным режиссером. Молодые, веселые, полные надежд и планов. Но какая-то тайная, тоскливая, тревожащая нота навсегда поселится в его спектаклях. Даже непонятно, откуда вдруг возникала она и в Чехове, и в Мольере, и в Радзинском, и даже во вполне проходном «Человеке со стороны» Дворецкого, в котором ничего особо хорошего, кроме названия, не было.

Просто этим «человеком со стороны» был сам Эфрос. Его сверстники-режиссеры рвались в главные, сражались за свои театры, выпускали премьеры к партийным съездам, целеустремленно бились за звания себе и своим артистам, заседали в каких-то бесконечных президиумах. В таких ситуациях Эфрос лишь растерянно улыбался и пожимал плечами, будто наехал на клумбу с тюльпанами и не знал, что делать дальше.

Он умел только ставить спектакли. Для него это было самое необходимое. Как воздух. И поэтому более или менее все равно где, с кем, на каких сценах. Лишь бы не очень мешали. Лишь бы не хамили. Хамства он на дух не переносил. Как никто был уязвим к грубодушию и бестактности. Он даже в чеховских «Трех сестрах», которые ставил дважды, переживал по поводу первой реплики Ольги в связи с платьем Наташи. «Розовое с зеленым — это нехорошо, милая»? Как она могла такое сказать при всех? Молоденькой девочке? Переживал, когда грубили актеры. Попросил однажды на репетиции своего бывшего Ромео, Александра Грачева, говорить чуть громче («Саша, вас не слышно в зале»). В ответ: «Я вам не Карузо». Вся репетиция насмарку.

Потом дома ночью он писал им письма. Иногда отсылал, иногда нет, рвал или оставлял себе на память. Некоторые из них опубликованы. В этих письмах и дневниковых записях он раскрывается даже больше, чем в спектаклях. Это всегда лирические исповеди. Читаешь и слышишь, как человек заговаривает боль, как пытается утешить других, успокоить, рассмешить, объясниться, чтобы простили, чтобы поняли, чтобы не держали зла.

«Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь».

Этой тоской по красоте и несбывшемуся счастью были проникнуты все его спектакли, вся его жизнь. В любой пьесе он умел услышать какой-то ломкий весенний хруст, от которого в зрительном зале начинал пробирать непонятный озноб. Надрывное повизгивание скрипок еврейского оркестра в «Вишневом саде». Нервное стаккато последнего объяснения Ирины и Тузенбаха в «Трех сестрах» («Скажи мне что-нибудь?» — «Что сказать, что?»). Задыхающиеся монологи Натальи Петровны в «Месяце в деревне» («Я себя не узнаю. Что сделалось со мной? Словно яда дали»). Перечисляю по памяти, не сверяясь со своими и чужими писаниями. Больше тридцати лет прошло, а было будто вчера.

Я не застал ленкомовского периода Эфроса, но Малую Бронную помню хорошо, ну и Таганку, конечно. На Бронной ему было жутко тесно. Физически и морально. Непередаваемое ощущение от репетиционных комнат, коридоров, общепитовских запахов буфета, непосредственной близости сцены, голосов за любой стенкой. Коммуналка! А чем еще был этот маленький театр при двух-то режиссерах? К тому же главным был не он, а А. Дунаев. Спокойный, незлой, усталый человек, без особого шума ставивший свои спектакли, не претендовавший на чужую славу и пространство. Как-то сосуществовали вместе. Старались соблюдать дипломатию, с начальством вместе и порознь договаривались. Но пространства явно не хватало. И артисты были одни и те же много лет, сильно постаревшие и подурневшие, особенно по сравнению со своими молодыми портретами, висевшими в зрительском фойе. Почему они в какой-то момент так страстно возненавидели Эфроса? Почему так дружно сплотились с новым директором И. Коганом, чтобы изгнать его и Дунаева с этих жалких коммунальных метров? За что?

Похоже, Эфрос никогда не задавался этим вопросом. Про себя он знал за что. Он был виноват, что разлюбил их. Актеры этого не прощают. Ни женщины, ни мужчины. Он перестал их хотеть, занимать их в своих спектаклях. Он стал звать на Малую Бронную других. Более успешных, ярких, звездных. Олег Даль, Станислав Любшин, Елена Коренева, Михаил Ульянов… Гастролеры, отбивавшие у них главные роли, отбиравшие у них его, Эфроса. Что делали раньше брошенные, нелюбимые жены? Шли в местком и партком. Что сделали актеры с Малой Бронной? Побежали в Управление культуры, стали заседать, постановлять, писать коллективные письма. Читать их сейчас страшно и стыдно. Но за всем этим слышится один только даже не крик, а вой «женщин всех времен»: «Полюби нас снова».

А он не мог. Не хотел, не получалось. Театр — сложный процесс. Это всегда любовный акт. В тесноте и обиде мало что может получиться путного. Поэтому когда Эфросу представилась возможность ставить на других сценах и с другими актерами, он радостно на это повелся. Ему хотелось новых впечатлений, нового опыта. Хотелось свежих лиц, какой-то очаровательной легкости, которая давно ушла из его многотрудной жизни на Малой Бронной. Он удивлялся другому укладу, западной улыбчивой обходительности и деликатности без совкового подобострастия. Он не мог надивиться на японку Комаки Курихару, Комаки-сан, которая привычно оставляла свой «мицубиси» за два квартала от театра в Токио, где они репетировали, и шла пешком, чтобы только никто из актеров не видел, на какой дорогой машине она подъехала. Он удивлялся западной точности, подтянутости, готовности исполнить любой его приказ, любое его самое безумное предложение. Он мгновенно усвоил, что на Западе время — это деньги. И быстро научился расходовать отпущенное ему время на репетиции и выпуск предельно четко, разумно и экономно. Эфрос всегда работал быстро, но этот деятельный ритм западной жизни только подхлестывал его и бодрил. Значит, и он может соответствовать, значит, его советский background и незнание иностранных языков — совсем не помеха для профессиональной работы. Значит, можно начать новую жизнь в пятьдесят шесть лет!

Судя по некоторым страницам из его книг «Профессия: режиссер» и «Продолжение театрального романа», он приглядывался к западной жизни с восторженным и трогательным любопытством человека, которого полжизни продержали взаперти. И вот теперь он ошалело ходит по чужим улицам, смотрит на витрины, бессмысленно улыбается встречным женщинам, а потом садится где-нибудь на открытой террасе кафе, заказывает пиво, а пока не пришел официант, подставляет лицо весеннему солнцу. И счастливее его нет никого на свете. Вот таким я вижу Эфроса во время его заграничных вояжей начала 1980-х. Разве это могли ему простить коллеги?

А вот о том, чтобы остаться на Западе по примеру других соотечественников-«невозвращенцев», он, конечно, всерьез не думал никогда. Для этого, наверное, надо было быть более смелым и бесчувственным. К тому же дом есть дом. Его ждали престарелые родители, Наташа, сын… И даже эти перессорившиеся артисты с Малой Бронной — они ведь тоже ждали, втайне до последнего на что-то надеясь. Но когда Эфрос возвращался в Москву и хотел устроить для них что-то вроде лекции с показом слайдов и видео о своем новом спектакле, они демонстративно делали вид, что это их не касается. И он сидел в полутьме один со своими ненужными слайдами и афишами, как на собственном дне рождения, на который никто не пришел, кроме нескольких девочек-театроведок с тетрадками. Он, конечно, делал вид, что все в порядке. Ничего страшного, пришли те, кому действительно интересно. Но на душе было темно.

«Если не смотрят свои, то кажется, что и спектакля нет».

И, конечно, актеры Малой Бронной не могли простить самую главную его измену, самую непереносимую и ревнивую их обиду — Ольгу Яковлеву.

Собственно, мое увлечение театром Эфроса началось с нее. «Чтобы был театр, нужна актриса». Такая актриса у него была. В ранних письмах он называл ее «Тигренок» и на «ты». Потом — все более чинно и церемонно, на «вы» и «милая, всегда смешная Оленька». Роман, о котором шепталась вся театральная Москва, быстро закончился, но отношения остались. В них были и нежность, и теплота, и грусть, и та подлинная, выстраданная близость, которая связывает уже не очень молодых, много чего переживших людей, преданно держащихся друг друга. Таких дуэтов в истории нашей сцены было не так много: Таиров и Коонен, Мейерхольд и Райх, сильно позднее — Владимиров и Фрейндлих. Исключительное положение первой актрисы в этих парах подтверждалось и официальным статусом жены.

У Яковлевой и Эфроса была другая модель, свободная от дополнительного прессинга матримониальных обязательств и прав. У каждого из них была своя семья, своя неприкосновенная территория личной жизни. Их связывал только Театр. Но и этого было достаточно, чтобы создавать неповторимое ощущение какой-то нервной вибрации, невидимого, но вполне ощутимого электричества, возникавшего при одном ее появлении на сцене. «Мы провода под током», — сказано совсем по другому поводу. Но и про Яковлеву тоже. Она не сразу загоралась. Что-то тянула, кусала губы, невпопад качала головой, подолгу всматривалась в темноту зала невидящими серыми глазами. И в эти моменты выглядела манерной и даже странноватой. Такой же странной казалась Белла Ахмадулина, когда стояла у микрофона и читала свои стихи. Женщины одной стаи, почти одного поколения, одной высокой ноты. Но когда Яковлева, внутренне собравшись, эту ноту каким-то сверхъестественным усилием брала, то чувство было такое, что спектакль, который до того неспешно полз, буквально на глазах обретал дыхание, ритм, новый смысл. Что-то начинало тут же происходить, двигаться, так же неумолимо, как свадебная процессия в «Женитьбе», или раскручиваться с дикой скоростью, как безумная беседка-карусель в «Месяце в деревне». И в центре была она, «милая, всегда смешная Оленька».

Впрочем, смешной она бывала, только если это требовалось по роли, да и то, на моей памяти, не слишком часто. А вот милой — так просто почти никогда. Все партнеры в один голос жаловались на ее трудный характер. Костюмерши рыдали от ее бесконечных придирок и переделок. Своими костюмами и париками она была хронически недовольна. В дни, когда Яковлева играла, за кулисами полагалось не дышать. Все знали, что в приступе ярости она выбирать выражения не будет. Могла, как фурия, прямо во время спектакля вбежать за кулисы и вырвать с мясом телефон, чтобы уже больше никогда не звонил. Могла актеру прямо перед выходом на сцену прошипеть: «Бездарность», — и тут же сыграть проникновенную любовную сцену, да так, что зрительный зал, как по команде, начинал тянуться за носовыми платками. Была гневлива, резка, нетерпима. За Эфроса могла убить. Но и ему, бедному, тоже от нее доставалось. Она неистово ревновала его к другим актрисам. Не могла даже слышать имени Комаки-сан. И, кажется, до сих пор не может простить Эфросу, что «Вишневый сад» он поставил не с ней, а с Аллой Демидовой.

По своей природе он был, конечно, «женский режиссер». Ни до, ни после никто не чувствовал женской природы и психологии с такой обостренной зоркостью, как Эфрос. Он знал о женщинах все. Легко расшифровывал их сны, терпеливо выслушивал их рассуждения о системе Станиславского, великодушно прощал обманы, не уставал восхищаться их способности подчиняться и забывать. Был щедр и заботлив, каким может быть только еврейский муж. И первым бросался помочь какой-нибудь уборщице, если видел, что та тащит тяжелое ведро с водой. Это с его-то больным сердцем! Недаром он готов был пересматривать «8½» Феллини бесчисленное количество раз только из-за одной сцены «гарема», где герой Марчелло Мастроянни собирает вместе под одной крышей жену, любовницу, всех женщин, с которыми он спал или которых просто хотел. Гарем как воплощение безмятежного мужского рая. Все рядом, под боком. И молодые, и вышедшие в тираж. Никто не страдает от измен и угрызений совести, а просто живут и радуются. Но все заканчивается плохо. Рая нет, бабы скандалят и ненавидят друг друга, счастье невозможно ни у Феллини, ни у Эфроса.

Мне рассказывали, как однажды заболела его помощница, ассистентка. Не Бог весть как они были близки и даже знакомы. «Таня, принесите… Таня, передайте…» Не более того! Тихая, незаметная женщина. Очень ответственная, исполнительная, молчаливая. Эфрос, заметив ее отсутствие, специально разузнал, в какой она больнице, купил банку икры и поехал куда-то в Фили. Когда она увидела его на пороге своей многоместной палаты, остолбенела. Ну, это как если бы Марлон Брандо появился в районной московской больнице. Смущенные женщины в байковых халатах, весь этот нищий больничный уют — и тут Эфрос со своей икрой, неловко притулившийся на краю казенной кровати. Просидел он на удивленье долго. Что-то рассказывал про себя, про детство, про родителей. А когда замолкал, видно было, как его что-то гнетет, как ему нехорошо. Когда он ушел, соседки по палате спросили: «Это был твой муж?» Чтобы долго не объяснять, кто да что, Таня ответила: «Нет, это мой начальник». И тут же получила в ответ: «Не ври, девка, таких начальников не бывает».

Эфрос действительно совсем не умел и не хотел быть начальником. Театр приучил его лавировать, ускользать от неприятных прямых ответов, избегать категоричных «нет» и «да». Он «думал», он «советовался», он бесконечно переигрывал одну и ту же ситуацию и все равно в результате делал все по-своему. Вот история, которую я знаю сразу от нескольких ее участников, а точнее участниц. После успеха телевизионной «Фантазии» Майя Плисецкая предложила ему сделать новый проект с собой, разумеется, в главной роли. Чего хотите, Анатолий Васильевич? О чем мечтаете? Мечтаю, говорит, о «Гедде Габлер». Майя пьесу не читала, но краем уха что-то о ней слышала. И название красивое. Почему нет? Как человек деятельный, не любящий ничего откладывать на потом, она развернула активные действия и добилась личной аудиенции у председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Так, мол, и так, хочу сыграть-станцевать Гедду Габлер. Эфрос поставит, Щедрин сочинит, Левенталь нарисует, Карден сошьет… Устоять перед напором и обаянием Плисецкой, как известно, было невозможно. Лапин на все дал добро. Согласие главного телевизионного начальника получено, бюджет обещан, приступать к работе можно хоть завтра. Окрыленная победой, Майя звонит Эфросу. А дальше выясняется, что он за время ее хождений по начальству к телевизионному замыслу остыл, что «Гедду» хочет ставить в театре и не с ней, а с… Инной Чуриковой.

Спустя много лет Майя Михайловна пересказывала мне их телефонный разговор в аэропорту испанского города Авьедо, где мы вместе ждали вылета в Мадрид. Обида на Эфроса осталась у нее на всю жизнь, как шрам, который начинает ныть, как только до него дотронешься. Даже спустя много лет после его смерти она наотрез откажет Крымовой принять участие в готовившейся книге воспоминаний. На вопрос Н. А., почему, выложит сюжет с Геддой. Та только тихо ахнет: «Если вы об этом напишете, я умру».

Но на этом история «Гедды Габлер» не закончилась. С Чуриковой в Ленкоме по каким-то причинам ничего не сложилось, и многострадальная пьеса Ибсена перекочевала в репертуарные планы Театра на Таганке. По словам Аллы Демидовой, Эфрос предлагал Гедду ей, но с оговоркой: «Правда, Оля просит». Яковлева ничего не просила и об этих переговорах не знала. Во всяком случае, когда мое интервью с Демидовой было опубликовано летом 1991 года, Ольга Михайловна была просто вне себя от гнева. «Я памятью мамы клянусь, — выговаривала она мне, — я отказывалась от этой роли. Считала, что не имею права в сорок пять играть Гедду Габлер. Но Анатолий Васильевич настаивал, убеждая меня, что суть тут другая и возраст совсем не важен». Потом было распределение ролей и, конечно, на Гедду была назначена Яковлева. Начались застольные репетиции. И только Алла Сергеевна, никогда внутренними театральными делами не интересовавшаяся и никакие объявления не читавшая, еще какое-то время продолжала изучать творчество Генрика Ибсена, чтобы быть во всеоружии своей просвещенности и знаний о норвежском драматурге.

А придумал тогда Эфрос красиво. Его интересовала история жертвы, женщины, которая попала в западню. У нее нет будущего. Но есть выход — два отцовских пистолета, которые она приберегла, чтобы уйти от всех, ненавидящих, любящих, равнодушных. От всех! И уйти красиво. Она сама срежиссировала свой уход. Наверное, это то, о чем он думал последний год неотступно. «Зато у меня есть мои пистолеты», — повторял он с какой-то детской интонацией, показывая Яковлевой, как она будет умирать в финале.

Впрочем, я забежал сильно вперед. Ему еще предстояло прожить два года на Таганке.

В 1985 году стало окончательно ясно, что жизни для него на Малой Бронной не будет. Надо уходить. Но куда? Было несколько вариантов. Один из них предложил Лев Додин — поставить спектакль у него в Малом драматическом театре. Можно было попроситься к Ефремову во МХАТ. Тем более там с успехом шли два его спектакля — «Тартюф» и «Живой труп». Но Олег Николаевич был поглощен грядущим разделом театра, и не факт, что в новой труппе нашлось бы место Эфросу. К тому же было ясно, что даже при благоприятном решении Яковлеву ему взять с собой не удастся. Мхатовские актрисы ее возраста годами сидели без работы. Оставаться на Малой Бронной после всех скандалов она тоже не могла.

Третий вариант был озвучен управляющим отдела культуры г. Москвы Валерием Ивановичем Шадриным и свелся к одному предложению: «Берите Таганку». Вот уже два сезона легендарный театр дрейфовал по воле волн без главного режиссера. Новых спектаклей никто не ставил, актеры бегали по халтурам или беспробудно пили. Перспективы возвращения на родину Юрия Петровича Любимова, лишенного советского гражданства и делающего одно заявление отчаяннее другого, казались почти нереальными. Кто-то должен был взять на себя его обязанности и усмирить таганскую вольницу, чреватую неизбежным закрытием театра. Для этого нужен был режиссер с именем, с опытом и авторитетом. Такова версия начальства. Таился ли в ней иезуитский ход одним ловким приемом расправиться сразу с двумя главными театральными оппозиционерами? Сомневаюсь. Власть была так неуклюжа и так растерянна перед лицом надвигающихся перемен, так стремилась любыми способами погасить очевидный очаг напряженности в центре столицы, что о последствиях своего маневра, похоже, не задумывалась.

В своей книге «Если бы знать» Яковлева описывает, как Эфрос позвал ее на семейный совет решать, что ему делать. Дома были только Наталья Анатольевна и Дима. Идею «взять Таганку» Крымова безоговорочно поддержала («Я двумя руками „за“» — это цитатно). Она видела, как мучается Эфрос без своего театра, и знала, что такие предложения не поступают каждый день. Яковлева знала это не хуже нее, но была «двумя руками против». Ее аргументы — «хамский, пьющий, бандитский театр», где ни он, ни она не смогут работать, после которого Малая Бронная покажется курортом. В тот вечер окончательное решение так и не было принято. Алла Демидова, случайно узнав, что с Эфросом активно ведутся переговоры о переходе на Таганку, в не свойственной себе манере тоже попыталась вмешаться и предостеречь его от рокового шага. «Все равно они будут ждать Любимова, — предупреждала она. — Никакая творческая работа в этой ситуации невозможна. Вы попадете в ловушку, из которой невозможно будет выбраться».

Наивно думать, что Эфрос ничего этого не предвидел. Или что его смогли бы остановить женские советы, мольбы или даже угрозы. Для него речь шла не о перемене места работы или о каком-то новом статусе. Это была судьба, когда уже невозможно вернуться назад или свернуть в сторону, а можно двигаться только в одном направлении, сквозь бесконечный туннель Садового кольца в сторону мрачного кирпичного здания, похожего на крематорий. Таганская площадь, д. 2. Говорят, когда строили новое здание театра, то обнаружили целое кладбище кошек. Плохая примета.

Есть историческая фотография первой встречи Эф-роса с актерами Таганки, на которой черно от спин и затылков. Напряженные лица в президиуме. Кажется, уже прозвучал вопрос из самой гущи зала: «Почему вы пришли с начальством?» Эфрос пытается что-то ответить. Вроде, что таков протокол. Ведь должен же его кто-то представить труппе. А лицо при этом растерянное и несчастное. До последнего он верил, что сумеет изменить ситуацию враждебности и недоверия, что новая работа всех сплотит, заставит встряхнуться, забыть обиды, перестать жить прошлым, пусть даже таким славным, как у Театра на Таганке.

Он помог мне пережить тяжелое время — начало девяностых. Даже не знаю, что бы я без него делал. Журнал, который я выпускал, закрылся. В «Огоньке» платили сущие гроши, на которые нельзя было прожить. Работа пиарщика в Театре Романа Виктюка, подвернувшаяся совершенно случайно, оказалась очень кстати. Это был первый частный театр Новой России. На самом деле Роман Григорьевич не очень-то нуждался в моих услугах. Если кто-то и владел искусством self-promotion, то, конечно, он. Журналисты и телевизионщики обожали Виктюка и слетались на него, как пчелы на мед. Мне оставалось только регулировать их прилеты, отслеживая дальнейшую траекторию публикаций и выходов в эфир. Это была эра первоначального накопления капитала, корпоративных кафе и самодеятельного глянца. «Служанки» и «М. Баттерфляй» — главные хиты Виктюка — идеально вписались в разномастный контекст нового времени, оставаясь в топе самых востребованных столичных спектаклей. Сам маэстро откровенно наслаждался успехом и свалившимся на него достатком, но «золотой дождь» продлился недолго. Вначале разорился главный спонсор — Кредо Банк, потом, как водится, стали разбегаться актеры. Виктюк и тогда устоял. Не сдался, набрал молодых. Всему обучил, поставил с ними множество новых спектаклей. Добился от правительства Москвы здания для своего Театра — помещение в ДК им. Зуева в Сокольниках. И даже сумел изгнать оттуда ненавистный ресторан «Бакинский дворик», считавшийся абсолютно неприкасаемым. Всех победил великий Виктюк. Говорят, сегодня ему стало трудно выходить на поклоны после спектаклей. Немудрено, все-таки уже за восемьдесят! Но если окажетесь в его Театре, советую хлопать громко, до упора: он обязательно появится.

Еще одно имя ушедшей эпохи. Кажется, с него в русском театре началась профессия художника-стилиста. До того были только гримеры и парикмахеры — профессии незаменимые. Без них театр непредставим, но именно Лев Новиков сумел тут достичь высшей степени искусства. При этом его никогда смущало, что он «калиф на час», что человеческая кожа не идет ни в какое сравнение с холстом или мрамором, что все его многочасовые труды и усилия смываются каждый раз после спектакля водой и мылом. Но сизифов труд, похоже, был ему только в радость. Он снова брался за свои кисточки, снова «перерисовывал» лицо или, как он любил повторять, «подновлял фреску». Лёва был резким, остроумным, смешным, мудрым, щедрым, очень добрым, а под конец своей недолгой жизни — очень несчастным. Он много фотографировал и рисовал, но работ почти не осталось. Мы пытались что-то найти для этой книги, но, увы, никто не знает, где они.

Скучаю по нему бесконечно. По его звонкам, по его «Серебряному шару», по нашим разговорам. У меня до сих хранится нераспечатанный флакон духов Habit Rouge — его последний подарок. «Разве ты не знаешь, что Марлен Дитрих дарила именно эти духи тем, кого любила?» Как это было сказано! С какой неповторимой интонацией наигранного презрения, надменной насмешки и искреннего сочувствия! Впрочем, Виталий Яковлевич великодушно прощал мне мое невежество. Тем более что я честно тянулся к знаниям. Мне повезло: моя жена и я входили в его ближний круг. За какие заслуги — не знаю. Скорее всего, ни за какие. Он иногда позволял себе такие прихоти. Близких друзей Вульфа осталось совсем немного. Иногда жизнь нас сводит, и нет другой более захватывающей темы, как снова начать обсуждать нашего старшего друга: «А помнишь, как Виталик сказал?» Помнить всего нельзя. Но Вульфа забыть невозможно.

В жизни она почти не использовала косметику. Ни в молодости, ни в старости. Теперь я понимаю, что это считалось высшим пилотажем среди женщин ее поколения — не скрывать морщин, не молодиться, не вести войну с возрастом. Такая, какая есть. Пусть красятся и пудрятся опереточные дивы! А она — нет. Положение ведущей актрисы МХАТ им. Горького да еще жены первого секретаря Союза писателей СССР обязывало к подчеркнутой скромности и неброским нарядам.

Ангелина Иосифовна Степанова всегда проходила по разряду театральной номенклатуры: народная артистка СССР, Герой Соцтруда, лауреат и орденоносец, парторг МХАТа. Эту мощную линию обороны она упорно и старательно возводила много лет, став, как всем казалось, абсолютно неприкасаемой для внешних бурь. Увы, это был всего лишь миф!

В конце 1980-х и ее Китайская стена рухнула под натиском обстоятельств и разрушительных сил. Вначале — раздел МХАТа, в котором ей поневоле пришлось участвовать, потом — развал страны, смерть старшего сына. Болезни, немощь, слепота… Все эти удары судьбы она принимала с достоинством. Никогда не жаловалась, ни в чем никого не обвиняла. Помню, как, желая ее поддержать, я восхитился, какая она сильная. «Нет, я не сильная, — поправила меня Ангелина Иосифовна, — но я всегда была смелой».

Она единственная, кому я отважился послать свой текст. Долг дружбы и многолетних отношений обязывал меня к этому. Знал, что она не будет придираться по мелочам. Алла Демидова всегда видит смысл. К тому же она опытный литератор, великолепно владеющий словом. Так что можно было рассчитывать на точный совет. Ничего советовать она не стала, только чуть посетовала, что в повествование не вошла большая и важная для нее глава, связанная со спектаклями греческого режиссера Теодора Терзопулоса, на которые она в свое время положила много сил. Но по чужим описаниям или видео мне не захотелось восстанавливать ее «греческий период». Театр жив, пока на него смотришь из зала. Дальше начинается туман мифов и легенд. И Алла Демидова знает это как никто. Поэтому предпочитает, чтобы ее воспринимали как актрису, живущую сегодня, а не как героиню театрального эпоса, каковой она, безусловно, давно является. Нынешняя жизнь при всех ее ужасах для нее интереснее воспоминаний. Именно этот интерес заставляет Демидову не пропускать ни одной важной московской премьеры или выставки, чуть ли не каждый месяц спешить на «Сапсан», отправляющийся в СПб, принуждает снова и снова повторять знакомые строчки перед спектаклем в «Гоголь-центре». Я искренне восхищаюсь Аллой Сергеевной и очень ее люблю.

Аэрофлотовский рейс Афины — Москва задерживался на неопределенное время. Нет чтобы сразу сказать, когда вылет? Тогда можно было бы решить, что делать с вечерним спектаклем — отменять, не отменять… А так через каждые полчаса в телефонной трубке: delay, delay… И что делать с этим «delay»?

— Ждать до победного и надеяться на лучшее, — строгим голосом приказал Валерий Иванович Шадрин, секретарь Союза театральных деятелей СССР, матерый театральный волк. Ничего другого не оставалось.

1990 год. В Москве проходит театральный фестиваль, посвященный 100-летию Александра Таирова. Его имя долгие годы находилось под негласным запретом, а Камерный театр, основанный им, считался формалистским, буржуазным и каким-то еще. Таиров травли не вынес, сошел с ума и умер в 1950 году. Как гласит легенда, его жена, трагическая актриса Алиса Коонен, прокляла Театр им. Пушкина, открывшийся в том же здании, где раньше был их Камерный, по адресу Тверской бульвар, 23. С тех пор разные несчастья, которые там время от времени случались, имели среди сотрудников театра исключительно мистическое объяснение. Увольняют директора — Коонен наколдовала; появляются плохие рецензии на слабый спектакль — и тут не обошлось без ее участия; увозят в психбольницу главного режиссера, как это было с Борисом Равенских, — опять Алиса виновата!

Так продолжалось без малого сорок лет. Немудрено, что у Театра им. А. С. Пушкина была репутация несчастливого места, где не стоит особо задерживаться.

Когда в СТД задумывали фестиваль, то начальство даже церемонию открытия решило превратить в покаянную литургию с настоящими священниками, церковным хором и православными песнопениями. Непонятно, правда, какое все это имело отношение к эстету, космополиту и к тому же некрещеному еврею Таирову? Но проклятье велено было снять в административном порядке. К тому же казалось, что молитвы должны умилостивить высшие силы. Так, в сущности, и было. Все фестивальные спектакли состоялись в положенный срок. Публика каждый вечер исправно заполняла зал Театр им. Пушкина. Иностранным участникам вручали на сцене памятные медали с изображениями Таирова и Коонен (на мой вкус, довольно уродливыми), а потом везли пировать в еще не сгоревший ресторан Дома актера. Все шло, как по маслу, пока не подошла очередь «Федры», спектакля, поставленного Романом Виктюком в Театре на Таганке с Аллой Демидовой в главной роли. С ним как-то с самого начало все было сложно. Почему-то уже после того, как программа была сверстана, а афиши напечатаны, выяснилось, что спектакль больше не может считаться спектаклем Театра на Таганке, а надо писать Театр «А», поскольку теперь он является личной собственностью Аллы Демидовой. Не успели перепечатать афиши и переправить пресс-релизы, как стало известно, что «Федру» в эти же фестивальные дни пригласили на гастроли в Грецию. Пришлось передвигать сроки и снова печатать несчастную афишу. И, наконец, в день спектакля этот зависший из-за тумана рейс из Афин…

Знаки судьбы надо уметь слышать. Похоже, Алиса Коонен явно не хотела, чтобы на сцене бывшего Камерного театра шла чужая «Федра». Пелопонесской царицей в истории русского театра должна остаться только она. Что же тут непонятного? Но мы продолжали названивать в справочную «Аэрофлота», ни на что не надеясь. «Федры» не будет, про себя решили мы.

Примадонн в театре не особо жалуют. «А за что вас любить? — с деланым возмущением восклицал Георгий Александрович Товстоногов, когда одна из ведущих актрис БДТ посетовала на нелюбовь к себе коллектива, особенно женского состава, — вы молоды и хороши собой. Вам достаются главные роли, с которыми вы неплохо справляетесь. Нет, любить вас решительно не за что!»

Аллу Демидову на Таганке не любили. Уважали, могли при случае восхититься, но не любили. Мы не очень умеем любить тех, кто без нас может обойтись. А в Театре на Таганке знали, что Демидова может без него обойтись. Она так себя вела. Не то чтобы надменно, но как-то подчеркнуто отдельно. Ни с кем особо не сходилась, соблюдая вежливую и холодноватую дистанцию. Даже в молодые годы, когда все старались сбиваться в компании, держалась как заезжая гастролерша: отработала спектакль — и быстро на выход, чтобы никто не успел задержать в коридоре с пустыми разговорами или досужими сплетнями. Когда были опубликованы дневники Валерия Золотухина, с которым у нее были вполне дружественные отношения, несказанно удивилась. Даже бросилась перечитывать собственные дневники тех лет. Как же так? Ничего не совпадает. Будто служили в разных театрах!

В архиве театра сохранилось мало коллективных фотографий, на которых она снята вместе со всеми. А так — везде одна. Юрий Петрович Любимов недовольно ворчал: что это Алла изображает из себя Веру Комиссаржевскую? Но, сжав зубы, терпел. Тем более что придраться было не к чему. Демидова никогда не подводила. На роли в театре, даже небольшие, всегда соглашалась. Со всеми держала ровный, приветливый тон. Без очевидной необходимости ни на кого не повышала голос. Раньше других она усвоила манеру говорить в жизни и играть на сцене и в кино, как бы совсем не затрачиваясь, не раскрашивая слова эмоциями, на каком-то одном чистом «белом» звуке. Эта подчеркнутая безэмоциональность казалась необычайно стильной, особенно по сравнению с нервной экзальтацией других артисток ее поколения, почитавших своей главной доблестью рвать на сцене страсти в клочья. После Демидовой они выглядели провинциальными матронами. А она уже одним своим видом — короткая стрижка под мальчика, мини-юбка, пальто макси в стиле military — как нельзя лучше вписывалась в образ 1960-х с их тягой к ироничному прагматизму, культом синтетических материалов и функциональной простоты. Одной из первых на Таганке Демидова обзавелась и собственным авто, сразу приобретя статус суперсовременной артистки, которая не боится водить на больших скоростях и может сама что-то в машине починить. Кстати, эту ее способность быстро вникать в проблему и принимать решение сразу распознали молодые кинорежиссеры, ставшие звать ее наперебой в свои дебютные фильмы. Как потом она скажет даже не без некоторой гордости: «Ни один мало-мальски приличный сценарий того времени не прошел мимо меня».

Другое дело, что в кино Демидова слишком часто всем отказывала. К тому же было известно, что на «Мосфильме» существовал негласный «черный» список, где ее имя значилось одним из первых. По мнению начальства, в Демидовой чувствовалась опасная неблагонадежность, какая-то раздражающая несоветскость.

Мимо нее пройдут и «Солярис» Андрея Тарковского, и «20 дней без войны» Алексея Германа, и «Пять вечеров» Никиты Михалкова. По странному совпадению, в двух последних фильмах ее роли сыграет Людмила Гурченко, и сыграет прекрасно. Но с Демидовой это наверняка было бы другое кино.

Сама она не любит пересматривать свои старые фильмы. Мешает знание, как это должно было быть, как было задумано и что в итоге вышло. Искореженные, искромсанные по требованию Госкино «Дневные звезды», где была ее первая большая роль. Пошедшая под нож лучшая сцена в фильме «6 июля». Потом Демидовой по секрету объяснили: ее эсерка Мария Спиридонова слишком доминировала над главными героями фильма, большевистскими вождями. Не досталась ей Надежда фон Мекк в «Чайковском», пришлось довольствоваться ролью ее дочери. Не дадут ей сыграть ни герцогиню Альба в «Гойе», ни цыганку Машу в «Живом трупе», хотя фотопробы в цыганском черном парике получились очень впечатляющими. И сколько было в ее жизни прекрасных, мучительных и абсолютно бесполезных проб, осевших где-то на дне архивов или давно превратившихся в пыль!

А бывало, что в кадр приходилось вбегать, как в последнюю электричку. Буквально на ходу влезать в чужую роль, в чужой, сшитый на другую актрису костюм. Так было в фильме «Ты и я», где Демидова по дружбе согласилась подменить Беллу Ахмадулину, чью кандидатуру в последний момент зарубили в Госкино, и надо было выручать режиссера Ларису Шепитько, потому что «уходила натура» и фильм могли закрыть. Хотя что-то и «на бегу» у нее получилось: какое-то тотальное несовпадение со всеми, непопадание в общий ритм, странная и загадочная ее отдельность. И эта сдвинутая чуть набок беретка, будто взятая напрокат из старых фильмов с Гарбо или Дитрих, и клеенчатый плащ, как у Мишель Морган в «Набережной туманов», и ее крупные планы, снятые сквозь запотевшее стекло, как в фильмах нуар 1940-х годов. Желая того или нет, Шепитько моделировала образ своей современницы по старинным лекалам и рецептам романтического кино. Лицо Демидовой для этого идеально подходило. В «Ты и я» видно, какой звездой она могла бы стать, живи она в другую эпоху или повстречай своего режиссера. Но, несмотря на первоклассную фильмографию, которой можно только позавидовать, такая встреча в ее жизни не состоялась. Почему? Сегодня уже поздно задаваться этим вопросом.

В дневниках у Андрея Тарковского находим примечательную запись: «Хочу попробовать на роль Демидову, но боюсь ее. Слишком она привыкла чувствовать себя хозяйкой на съемочной площадке». Может быть, здесь стоить искать причину? Тогда, после долгих переговоров и проб ей достанется у него в «Зеркале» крохотная роль подруги главной героини, которую сыграла Маргарита Терехова. У Демидовой там фактически одна сцена и проход спиной к камере по длинному коридору. Она долго-долго идет, а потом не выдерживает и подпрыгивает, сделав смешное антраша.

— Я понимала, как скучно будет смотреть зрителям на мою удаляющуюся спину, — рассказывала Алла Сергеевна. — И все ждала, когда же кто-нибудь мне скомандует «стоп». Вот и подпрыгнула, чтобы оператор Георгий Рерберг перестал тратить пленку. Но Тарковскому это так понравилось, что он включил этот кадр при монтаже в окончательный вариант фильма.

С театром у нее тоже все складывалось непросто. Начать с того, что в свое время ее выгнали из университетского Театра-студии «Наш дом». Вердикт общего собрания гласил: «За профнепригодность». Это рана, которую она носит в душе до сих пор. Что там произошло на самом деле, никто не знает. «Мы все дети из одного детдома», — однажды мрачно пошутил Василий Аксенов. Свирепый советский коллективизм категорически отвергал любые проявления индивидуализма, любые попытки отстоять свою суверенность. Короче, там она не прижилась.

У Любимова она тоже никогда не числилась ни среди любимых учениц, ни среди любимых актрис. И хотя после Щукинского училища он взял ее к себе сразу, главных ролей не давал долго, держал на голодном пайке. Должны были выйти ее главные фильмы, включая всесоюзный блокбастер «Щит и меч», а самой ей надо было появиться на обложке «Советского экрана», чтобы ситуация в театре стала выправляться в ее пользу. Не слишком быстро и не слишком радикально, но все же. Собственно, именно тогда она сыграет королеву Гертруду — свою лучшую роль в лучшем любимовском спектакле.

…Я видел «Гамлета» на излете 1970-х. Наверняка он был другим по сравнению с премьерой 1971 года. В нем уже отчетливо чувствовалась неподъемная тяжесть давно идущего спектакля, и у актеров не было ни сил, ни желания это скрывать. Помню огромный вязаный занавес — гениальную находку Давида Боровского, вошедшую во все театральные учебники XX века. При малейшем колебании из него неслись клубы пыли, как из старого ковра, который хотелось скорее пропылесосить. И вязаные свитера и платья из шерсти, глядя на которые, первым делом ты думал: как же бедные актеры во всем этом играют? Почему-то было много звуков лязгающего железа, какой-то суеты на сцене.

Но там был Высоцкий. И его присутствие оправдывало все. Трагический, безумный, уже не слишком молодой, с этими черными от усталости подглазьями и слипшимися на лбу волосами. Он так невыносимо громко кричал, так неистово бился с занавесом и въевшейся в него театральной пылью, так рвался навстречу смерти, буквально кидаясь голым торсом в сцене поединка на острый клинок Лаэрта, что, казалось, он сейчас умрет прямо у нас на глазах. Он и умирал. Но не от яда, как предписывал Шекспир принцу Датскому, а от дикого, нечеловеческого напряжения, которое не смогло бы выдержать ни одно сердце.

А рядом царила, парила Алла Демидова — Гертруда. Вся в белом. Белый — цвет королевского траура. Длинные волосы, рассыпанные по плечам. Сияющая улыбка, застывшая на лице-маске. И только ее руки жили своей отдельной жизнью. Она будто пыталась дирижировать. То взмывала ими ввысь, то бессильно простирала их к залу, то пыталась заслониться от ударов судьбы, спасти свой брак, удержать от гибели безумного сына. Но ничего у нее не получалось: все летело мимо пальцев, мимо рук, мимо цели. Под конец она уже совсем изнемогала, запутавшись в занавесе, как ночная птица, попавшая в западню. И ее тихая, по-детски беспомощная просьба («Я пить хочу») означала, что спасения ждать неоткуда. Умирала она не эффектно, как полагается трагической героине, а как-то нарочито просто, отвернувшись от всех обиженной спиной, чтобы поскорее заснуть и ничего больше не видеть. «Когда бы знать, какие сны в том страшном сне приснятся?»

В «Гамлете» Театра на Таганке мощно сошлось все: Шекспир в гениальном переводе Бориса Пастернака, режиссура Юрия Любимова, сценография Давида Боровского и два выдающихся исполнителя, существовавшие на равных, — Высоцкий и Демидова. Непонятно только, что им было после этого «Гамлета» делать? Ведь ничего даже близко сравнимого в планах Театра на Таганке на ближайшие сезоны не предполагалось. Значит, снова ему стоять на входе в матросском бушлате или, паясничая, изображать Керенского в «10 днях, которые потрясли мир»? Или ей раскачиваться на театральном маятнике в «Часе пик»? Или читать монолог Мэрилин Монро в «Антимирах» («Я героиня самоубийства и героина»)?

Репертуарный театр — это, кроме всего, крепостная повинность, которую ни сбросить, ни отменить. Высоцкий много раз порывался это сделать. Уезжал за границу, уходил в запои и бега, спасался концертами или писательством, но в конце концов не выдерживал и все равно возвращался на Таганку. У Демидовой были другие способы спасения от театральной рутины: книги, занятия живописью, ее кошки и собаки, которые всегда водились дома. А еще Икша — маленькая квартирка в ближнем Подмосковье с окнами на канал, где она до сих пор проводит каждое лето. Когда они с мужем, известным сценаристом Владимиром Валуцким, переехали в большую квартиру на Тверской (тогда ул. Горького), она стала особенно вдохновенно собирать картины. Что-то покупала, что-то дарили сами художники. Так в ее коллекции появились полотна Шухаева, Биргера, Слепышева. Помню, что в какой-то момент стены гостиной — от пола до потолка — покрылись пестрым ковром из самых разных картин. Думаю, что ей бы очень подошла роль владелицы арт-галереи где-нибудь на Монмартре. Она бы там сидела в своих шелках и чалмах, позвякивала серебряными браслетами, попивала кофе со знакомыми художниками, искусно обольщала простодушных американских туристов, подмахивая им какие-нибудь сомнительные подмалевки. Почему-то Демидову всегда представляют трагической сивиллой, отвечающей разом за всю русскую культуру. А она может быть ироничной, острой, беспощадно-насмешливой. У нее мгновенные реакции на все смешное, нелепое и странное. Как никто, она умеет это подмечать в самых неожиданных ситуациях и обстоятельствах.

И Париж. Ей так шел Париж, куда она стала регулярно наезжать с конца семидесятых годов. Париж с его левым берегом, где еще можно было встретить в «Дё Маго» Жан-Поля Сартра или зайти напротив в бутик к Соне Рикель. Где можно было побывать на премьерах Антуана Витеза в Одеоне и Питера Брука в Буфф дю Нор, пошопинговать на Блошином рынке, назначить встречу на втором этаже в кафе «Флор» или в «Палитре» на Сен-Жермен. Париж интеллектуалов, художников, артистов, литераторов. Демидова не чувствовала себя там иностранкой, туристкой из Советского Союза. Легко могла сойти (и сходила!) за свою — парижанку в английских мужских ботинках от John Lobb, мешковатом пальто и круглых очках в роговой оправе, вроде тех, что носили студентки Сорбонны. Примеряла ли она западную жизнь на себя? Хотела ли в какой-то момент остаться? Ведь точно могла, особенно когда стала жить там подолгу, так что даже сама ходила покупать себе спички и соль.

— Нет, передо мной не стояло такого выбора, — говорит Алла Сергеевна, — ту парижскую жизнь с нашей тогдашней невозможно даже сравнивать. Какой смысл? Ну, это как море и суша. И в воде хорошо, да и на земле неплохо. В России меня всегда держал какой-то столп энергии, идущий сверху, включенность в культуру, в русский язык, в наше прошлое. Ничего этого во Франции я не чувствовала. Зато там была очень интересная, интенсивная жизнь, много красивых лиц вокруг. Потом все это куда-то делось, рассеялось, как дым. Многие, кого я знала, уже умерли, или съехали оттуда, или как-то совсем неинтересно состарились. Ничего не осталось от Парижа, который я любила. Теперь для меня это город мертвых. Мне незачем туда больше ехать. Да если честно, и не хочется совсем.

Но в 1975 году, когда Анатолий Эфрос начал репетировать на Таганке свой «Вишневый сад», слово «Париж» звенело и переливалось в устах Демидовой, как блаженная музыка сфер. Она была Раневской. Она продала дачу в Ментоне, чтобы расплатиться с долгами. Она рассталась с любовником, который ее обобрал и обманул. Она успела полетать на воздушном шаре и пожить в Париже на пятом этаже. После всего этого она спикировала на сцену Театра на Таганке, где ее взгляду открылся скорбный вид на сельское кладбище с покосившимися крестами и холмиками могил, припорошенных осыпающимся вишневым цветом. Но она ничуть не растерялась и даже, похоже, не слишком опечалилась, а, удобно устроившись в центре в старинном кресле, стала пить короткими глотками кофе. Потому что как же утром без кофе?

Такой Раневской наша сцена не знала. Мхатовская традиция предписывала играть ее пожилой ридикюльной барыней, томно оплакивающий свой вишневый сад. А у Демидовой получалась какая-то Ида Рубинштейн. Только не голая, как на портрете Серова, а облаченная в невесомые, развевающиеся шелка. Декадентка, русская парижанка, тайная морфинистка. Вся на взводе, на нерве. Успокоить ее мог только один человек на свете — Лопахин, которого играл Владимир Высоцкий.

У меня до сих пор в памяти его приятный, низкий баритон и участливые интонации опытного психиатра. Он тоже был в белом, и это еще больше усиливало его сходство с врачом. Как и полагалось по роли, он искренне хотел помочь ей, предлагал свои варианты спасения. Но это было не главным. Было видно, что его тянет к Раневской как к женщине, что она волнует его, что ему все время хочется быть рядом. Он все ждал от нее какого-то сигнала, знака, на который она никак не решалась, как-то внутренне застывая и отстраняясь от него, когда он слишком приближался, нарушая демаркационную линию, отделяющую госпожу от бывшего холопа. Им обоим мешал вишневый сад, маячивший у них за спиной, мешали люди, мельтешившие рядом.

«Что нам до шумного света, что нам друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви».

Этот старинный романс, который пели таганковские артисты в самом начале и в конце спектакля, так и останется в памяти музыкой неисполненных надежд и напрасных мечтаний.

…А потом он сорвется. И будет хлестать шампанское прямо уже из горла, никого и ничего не стесняясь. И прокричит ей в лицо, что это он, Ермолай Лопахин, купил вишневый сад. И от былой благовоспитанности и заботливой участливости не останется и следа. Вместе с перегаром резко запахнет мужиком, зверем. И кажется, он даже пустится в пляс под испуганно грянувшие еврейские скрипочки, обливая шампанским себя, могильные кресты и притихших гостей. «Идет новый хозяин».

Все это время Раневская будет сидеть, как была, вжавшись в ржавую кладбищенскую изгородь, не шелохнувшись. Ни слезинки, ни вздоха. И только когда он наконец уберется, она даст волю даже уже не крику, а какому-то нутряному, рвущемуся из нее реву смертельно раненного животного.

Эта внешне холодная, расчетливая, всегда очень сдержанная актриса, может быть, впервые в жизни не побоялась так откровенно отдаться боли, выкричать, выплакать свое отчаянье, которое так тщательно скрывала от посторонних глаз.

«…Было бы сердце согрето жаром взаимной любви…»

Потом я узнаю от нее историю ее отца, погибшего на войне, и про тяжелые отношения с отчимом, из-за которого ей пришлось рано уйти из дома, и про череду унижений, неизбежных в любой актерской судьбе, которые она постарается поскорее забыть и никогда не вспоминать. Но рано или поздно они снова и снова всплывают в ее собственных интервью или в чужих воспоминаниях.

— Мне казалось всегда, что я мало кого люблю, — призналась мне однажды Алла Сергеевна. — Были разные интересы, были друзья, влюбленности. Но сейчас, к концу жизни, я понимаю, что любила в своей жизни только троих людей. Любила бабушку, которую в детстве за человека не считала и только с ней ссорилась. Любила маму, с которой не жила, потому что ушла из дома очень рано. И еще любила Володю, своего мужа, с которым мы прожили пятьдесят четыре года и тоже часто вели какие-то параллельные жизни, мало совпадая в устремлениях, интересах и взглядах. Но сейчас оказалось, что эти три человека были самыми важными, самыми главными в моей жизни.

…Говорят, что Юрий Любимов «Вишневый сад» не принял. Как вспоминают очевидцы, уже по одному тому, как он швырнул свои ключи от машины на режиссерский столик перед просмотром, стало понятно, что ничего хорошего не будет. Весь спектакль он недовольно пыхтел, шевелил бровями, бросал гневные взгляды по сторонам. Как профессионал он, конечно, не мог не оценить класс режиссуры. Но ревнивое чувство, что его ведущие актеры вдруг заиграли с какой-то невиданной глубиной и силой, еще долго не давало ему покоя. Для него это была измена, которую он не мог простить ни Демидовой, ни Высоцкому. Стоило ли удивляться, что их следующую попытку самостоятельной работы по пьесе Теннесси Уильямса «Крик» он зарубит на корню сразу и безоговорочно. Вполне возможно, что и спектакль тогда у них получился несовершенным. Но та жесткая категоричность, которая прозвучала в оценках и голосе Юрия Любимова, не оставляла надежд хоть на какие-то послабления и возможность самостоятельного выбора. В качестве моральной компенсации он даст Демидовой сыграть Машу в своих «Трех сестрах», а потом Марину Мнишек в «Борисе Годунове». Но они мало что могли изменить в ее актерской биографии.

Смерть Высоцкого в июле 1980 года подвела черту, четко поделив историю Таганки на «до» и «после». После всё было плохо: запрещение лучших спектаклей, вынужденный отъезд Любимова на Запад, почти два года ожиданий, внезапный приход Эфроса, расколовший столичное интеллигентское сословие, и его внезапная смерть, потрясшая всех и спутавшая все карты. А потом — долгожданное возвращение Любимова под дружные аплодисменты и новые разочарования. Сейчас я думаю: как все эти события прошли через Демидову? Где она была? Как пережила это время? Чем спасалась, чтобы не утонуть во всех разделах и спорах «имущественных субъектов»?

Икша, пасьянс, книги, отключенный телефон — много раз опробованная и всегда безотказно работающая тактика. Все как обычно. Но не только! Именно в эти смутные, перестроечные годы она впервые рискнет выйти на сцену одна. Демидова и раньше охотно выступала в сборных концертах с чтением стихов: Пушкин, Цветаева, Ахматова. По молодости пыталась в одиночку играть Гамлета, подражая Саре Бернар. От этих попыток осталась серия черно-белых фотографий Валерия Плотникова, где она со шпагой и прической пажа. Но, скорее, это были отдельные эпизоды, которые никак не хотели складываться в развернутый сюжет. И только на шестом десятке она вдруг решила стать профессиональным чтецом, точнее, чтицей.

Фактически это была другая профессия, которой учат с юности и посвящают ей жизнь. Круг чтецов — высшая актерская профессура со своей иерархией, профессиональными секретами, заработанными именами и репутациями. Слово, обесцененное в непрерывном информационном потоке и почти вытесненное с территории современного искусства, вернулось туда, где ему и полагается быть, на свое законное место, — в библиотеки, музеи, филармонические залы. Именно там все чаще можно было встретить Демидову. Привыкшая к большим театральным сценам, она поначалу немного тяготилась непривычной камерностью и близостью зрителей, сидящих иной раз на расстоянии вытянутой руки. Но потом как-то свыклась и полюбила внимательную, строгую тишину. И даже то, что сакральная фигура режиссера была теперь решительно вычеркнута из всех ее концертных программ, говорило о многом. Хотя справедливости ради стоит напомнить, что первую чтецкую программу ей поставил не кто-нибудь, а сам Джорджо Стреллер, пригласивший ее выступить со стихами русских поэтов у себя в театре Пикколо ди Милано. Именно тогда впервые возник в ее жизни пюпитр как самый необходимый реквизит, и разложенная на нем старинная папка с рукописью, издалека похожая на клавир. И мизансцены, напоминающие полотна малых голландцев с их благородными дамами, которые бесконечно музицируют или читают любовные письма перед открытым окном.

Теперь ей больше нравилось иметь дело с дирижерами, как Спиваков, Колобов, а позднее Курентзис, которые всякий раз почтительно умолкали, как только ей надо было вступить. Но потом и они отпали, когда стало ясно, что участие их музыкантов сильно усложняет ее гастролерскую жизнь. Так постепенно складывался Театр Аллы Демидовой. Это произошло не сразу, не в один день. Она долго примеривалась к возможности оставаться одной на сцене и ни от кого не зависеть. Но окончательно это произойдет, когда она примет решение уйти из театра.

Жалела ли она потом об этом? Если и жалела, то точно не о Таганке. Там последние годы она чувствовала себя совсем чужой и ненужной. Из всех ее спектаклей на афише осталось только одно название — «Преступление и наказание» с крошечной ролью матери Раскольникова, которую она под конец просто возненавидела, а новых премьер с ней у Любимова не предвиделось. Просто вместе с трудовой книжкой, которую она забрала из отдела кадров, ушло что-то более важное: ощущение дома, пусть опустелого и холодного, но все-таки дома. Какой-то призрачной, но все-таки защищенности. И еще — это необъяснимое чувство постоянства места и времени, навсегда связанное в ее памяти с Таганской площадью и зданием театра напротив метро. Лишь однажды на сорокалетний юбилей их первого спектакля «Добрый человек из Сезуана» сам Любимов позвонит ей и попросит выступить в маленькой роли, которую она играла еще студенткой. Демидова не смогла ему отказать, но с условием, что сделает это только один раз. Так и договорились. Больше Юрий Петрович ей не звонил.

Есть роли, которые будут преследовать, пока их не сыграешь. Так было у нее с Федрой. Долгое время это был не более чем красивый миф, созданный Алисой Коонен и Александром Таировым, музейный памятник бурных 1920-х. Еще в юности Демидова услышала аудиозаписи монологов Федры, сделанные Коонен в 1960-е, где она даже не читает, а почти поет расиновские стихи своим глубоким, виолончельным контральто. Сейчас уже так не сыграть. Да и кто будет всерьез слушать эти переливы и завывания? Современное ухо одинаково невосприимчиво ни к музыке античной трагедии, ни к звонкому скандированию классицистских стихов. Однажды в Греции Демидовой довелось увидеть древние записи — копию подлинника Еврипида. Слов, разумеется, не разобрать, но ее привлекли графические изображения, отдаленно похожие на ноты. Как ей объяснили просвещенные греки, это был протяжный крик Медеи, разложенный на доли и четверти, звук, специально записанный и аранжированный для акустики театра в Эпидавре. Можно ли его повторить? Как его взять, извлечь? И вообще, существует ли он сегодня в природе, этот звук трагедии?

Первым его отдаленное эхо услыхал Роман Виктюк, который принес ей «Федру» Марины Цветаевой. «Только вы, Алюнечка, можете это сыграть», — заверил он в присущей ему ласково-фамильярной манере.

Спустя какое-то время на горизонте возникнет суховатый француз Антуан Витез с безумным предложением сыграть Федру ни больше ни меньше как в театре Комеди Франсэз, который он тогда возглавлял.

— Но у меня русский акцент? — удивилась Алла.

— И хорошо, Федра же иностранка, — успокоил ее режиссер.

В театре состоялась элегантная презентация с шампанским и велеречивыми тостами. Из женщин там была только Демидова. Ни одна актриса «Комеди Франсэз» не захотела поприветствовать русскую звезду. Впрочем, тостами все и ограничилось. До репетиций дело не дошло. Витез скоропостижно скончался.

Пришлось вернуться к идее Виктюка. Демидову смущало то, что у Цветаевой не было цельного, законченного текста. Какие-то разрозненные фрагменты, куски, похожие на античные руины или обломки скульптур. Пришлось для прояснения смысла и сюжета добавить других стихов и записей из дневника 1939 года. Но Виктюка не интересовало психологическое правдоподобие. Сама задыхающаяся ритмика цветаевских строк задавала тон и подстегивала фантазию. Виктюк строил спектакль на пластике и беспрерывном движении. Специально на роль Тезея он пригласил Мариса Лиепу. И тот прекрасно начал репетировать. Но подготовительный период затягивался, и Марису пришлось уйти. Вскоре и он умер. Федра ненасытно требовала все новых жертв.

Как это часто бывает, слух об эпохальном эксперименте быстро распространился по театральной Москве, и теперь редкая репетиция не превращалась в очередной кастинг молодых дарований. Выбрали лучших — тогда совсем юных Алексея Серебрякова и Дмитрия Певцова. Два красавца, смотревшихся на сцене, как День и Ночь. Собственно, Певцов и играл Ночь. С выбеленным лицом, голым торсом и в черной юбке до пола, как у танцовщиков Марты Грэм, он подкрадывался неслышной поступью, долго кружил вокруг Федры, чтобы потом одним точно рассчитанным движением накинуть ей на горло петлю.

А рядом напряженный, натянутый как тетива, похожий разом на всех манекенщиков Версаче и солистов балета Бежара Алексей Серебряков — Ипполит. Воплощение молодости, за которой неминуемо следует возмездие.

«Сколько листьев, сколько вздохов, лучезарных удушений…»

В какие-то моменты спектакля Демидова становилась похожа на Марину Цветаеву: те же прямые, тронутые сединой волосы, тонкий профиль, запавшие скулы. Цветаева последних предвоенных лет поражала всех мемуаристов своей «стрекозиной» легкостью, хрупкостью, стремительностью. А ее подлинный голос будет звучать в дневниковых записях, которые Демидова читала как-то подчеркнуто просто, обыденным голосом, особенно по контрасту с формальными изысками режиссуры.

Если Виктюка в «Федре» больше всего волновала история инцеста, то Демидова рискнула впервые примерить на себя судьбу самой Цветаевой. Тут не было противоречия. Речь шла о чем-то более высоком, чем низменные желания. Она играла неистовую потребность завладеть чужой душой, присвоить ее себе и не отпускать никогда. Собственно, об этом была «Федра» Цветаевой, и об этом же будут красноречиво свидетельствовать дневники ее сына Мура, Георгия Эфрона, опубликованные спустя почти двадцать лет после их премьеры. Поразительно, как совпали финалы двух сюжетов: царицы и пасынка, поэта и сына. Вообразить эти параллели в 1989 году, казалось, немыслимо. Но Виктюк это поставил, а Демидова сыграла с поразительным бесстрашием и силой, напомнив всем, каким на самом деле может и должен быть Театр.

…Самолет из Афин приземлился в Шереметьеве на три часа позже запланированного времени. Но в театр актеры успели почти вовремя. Разумеется, никаких репетиций. Кажется, даже не успели толком проверить ни свет, ни звук. Театр забит до отказа. Театральные люди хорошо знают эту особую предпремьерную дрожь. В этот раз она была помножена на суеверный страх перед легендой. Про проклятие Коонен помнили все.

Вижу, как за кулисами Демидова быстро крестится перед выходом на сцену. Ну, с Богом!

А дальше даже не знаю, что произошло. Такой «Федры» я не видел ни до, ни после. Спектакль, стартовав сразу с самой высокой ноты, стремительно понесся вверх по нарастающей, как сверхзвуковой истребитель. От эмоционального натиска, идущего со сцены, закладывало уши и бешено стучало сердце.

О чем-то подобном писал Таиров в своих «Записках режиссера». Об улыбке счастья, которая должна трепетать на устах в моменты последних страданий, о красоте, которая побеждает ужас жизни и ужас смерти. Вся эта на современный слух высокопарная и наивная риторика вдруг на полтора часа ожила и материализовалась в голосах и в облике актеров.

«Алиса нам разрешила!» — до сих пор слышу ликующий голос Демидовой, когда зал взорвался овацией.

И уже на поклонах она опустится на колено и незаметно, быстро-быстро, только одними костяшками пальцев постучит по полу сцены. Азбука Морзе, которой в нашем театре владеет только она. Знак, что все получилось. Федра не подвела.

Наше знакомство с Аллой Сергеевной мы поддерживаем все эти годы. Не могу сказать, что дружим. Все-таки это слово слишком ко многому обязывает. Но я регулярно бываю на ее спектаклях и концертах, публикую ее эссе в журнале «СНОБ». Для меня она совершенно отдельный, ни на кого не похожий человек, проживший несколько жизней, переживший всё и знавший всех. За эти годы она мало изменилась. Фаталистка по убеждению, она бесстрастно взирает на то, что происходит вокруг, с шестого этажа своей квартиры на Тверской улице, где по-прежнему на стенах висит множество картин, а чай подают в фарфоровых чашках XVIII века. После смерти мужа она не закрылась, не спряталась от жизни, не ушла в монастырь, как планировала. Продолжает играть, выступать, гастролировать, писать книги. Неожиданно Демидова вдруг снова стала интересна и новой режиссуре, и признанным классикам. В свое время она первой открыла Кирилла Серебренникова, позвав его на свой телеспектакль «Темные аллеи». Это был дебют молодого режиссера из Ростова-на-Дону на столичном ТВ.

Спустя много лет он отблагодарит свою покровительницу по-царски, поставив для нее спектакль «Анна Ахматова. Поэма без героя». Вместе с Демидовой на сцене «Гоголь-центра» возник Театр, которого тут никогда не было и не могло быть. Это как повесить на кирпичную стену бывшего вокзального депо музейное полотно Рембрандта или Тициана. Не сразу понимаешь, зачем оно здесь, но оказалось, что у Серебренникова возможно все. Противоречия нет. Просто появился еще один очень сильный источник театральной энергии, еще один голос, мгновенно узнаваемый, существующий отдельно от основного хора, но не спорящий, не конфликтующий с ним, а сразу нашедший подобающее себе место и взявший единственно правильный тон. Серебренников не просто театрализовал стихи, которые Демидова читает много лет, но искусно перенастроил ахматовскую лирику в ее исполнении на более современный лад, придал ей более актуальное звучание, где-то поменял темпы, убрал концертную статичность и академическую торжественность. В результате больше проявится актерский масштаб, заиграют драгоценными гранями потускневшие от слишком частого использования рифмы и строки, по-новому высветится тема несбывшейся, несостоявшейся, другой жизни. И конечно, бессмертные стихи «Реквиема» мистическим образом отзовутся в судьбе уже самого Серебренникова, когда в августе 2017-го (опять нелюбимый ахматовский август!) он окажется под домашним арестом по сфабрикованному делу «Седьмой студии». На самом деле это редкий дар — находиться всю жизнь в эпицентре главных театральных событий своего времени, так слышать судьбу и так бесстрашно устремляться ей навстречу, как это делает Алла Демидова.

А иначе не было бы ни «Поэмы без героя» в «Гоголь-центре», ни моноспектакля «Старик и море» в постановке Анатолия Васильева, ни нового фильма Рустама Хамдамова «Мешок без дна», где у нее роль ведьмы, словно пришедшей из киносказок нашего детства.

— Вот круг и замкнулся, — грустно смеется Алла Сергеевна, — Рустам нарядил меня в какие-то лохмотья, да еще придумал, что у меня должно быть бельмо на глазу. Страшная и старая, как смерть, бреду по осеннему лесу, шуршу подошвами валенок по опавшей листве, стучу клюшкой, а про себя думаю: «Да, все было в моей жизни. И Федрой была, и Электрой, и разными королевами, а под конец превратилась в Бабу-ягу». Нет, у меня нет ни к кому претензий. А что еще играть в моем возрасте?

Она все так же много читает. Хотя теперь чаще заглядывает в компьютер, который сумела самостоятельно освоить. И даже машину продолжает водить. Только уже реже. В центре ничего не движется. Все стоит. А Демидова этого не любит.

А еще она не любит, когда ей дарят срезанные цветы, а особенно, когда начинают аплодировать в середине действия, пока не закончился спектакль. Вообще она не любит, когда слишком долго и громко хлопают, а ей при этом надо всем кланяться, изображая благодарность и растроганность. Уж лучше бы шли себе в гардероб и отпустили ее с миром.

Но не отпускают, всё не отпускают почему-то.

У нас была только одна встреча. Два часа ее непрерывного монолога при догорающих свечах, беспрерывно звонящем телефоне и дымящей сигарете. В тексте ничего этого нет: ни чадящих огарков, ни обрывков телефонных разговоров, ни крошек на клеенке, которые она небрежным жестом смахивала, не замечая, что все они прилипали к ее рукаву. Была только она. Белла. Ее шея, напряженно пульсирующая, запрокинутая над воротом черного свитера грубой вязки. Ее каноническая челка, воспетая лучшими поэтами поколения, ее чуть раскосые татарские глаза. Она выходила, а потом вернулась с черными стрелками, небрежно нарисованными прямо у висков. Мне тогда казалось: как эксцентрично, как мило! Белла в своем репертуаре. А потом дошло: она почти ничего не видит. Она и меня-то наверняка едва различала. Чужая тень на ее кухне. Одна из многих. С настырным диктофоном, которому она доверила самое драгоценное, что у нее было, — свой голос, возвышенную и неповторимую речь. Никто не умел говорить, как она. Никто не умел превращать интервью на кухне в фантастический моноспектакль. Все, что требовалось от меня, — это сидеть молча как в театре, слушать, записывать, а потом не потерять пленку. Я не потерял.

С тех пор как был написан этот очерк, в жизни Данилы Козловского много чего произошло важного. Он сыграл Лопахина в «Вишневом саде». Сыграл Гамлета. Дал сольный концерт в Большом театре. Снял фильм «Тренер», где впервые дебютировал как режиссер. Учредил собственную продюсерскую компанию DK. Купил пентхаус в Москве. При этом он не порывает с МДТ и исправно приезжает в Петербург раз в месяц, чтобы сыграть три-четыре спектакля. За пятнадцать лет, что мы знакомы, он стал самым востребованным актером отечественного кино. За ним охотятся, его домогаются, с ним невозможно пройти по улице. Он умело и хладнокровно рулит своей профессиональной судьбой, стараясь избежать ошибок именитых конкурентов и предшественников, оставаясь при этом славным и щедрым парнем, готовым, если надо, всегда прийти на помощь. И еще он никогда не отказывает, если с ним просят сделать selfy.

— Давай я туда прыгну прямо в одежде. А потом вынырну. И вы меня снимете с бокалом или чашкой кофе в руках. А?

Мы стоим у бортика бассейна парижского отеля Le Bristol. Фотограф Рене смотрит в объектив, вычисляя ракурс и свет. Все остальные томятся от безделья. Модная фотосъемка: снимают пять минут, а свет ставят час или ждут, когда солнце само выглянет. Много народу, которому делать абсолютно нечего, как, например, гримерше Камилле, которая уже съела все фрукты, предназначенные съемочной группе, и истерзала свой мобильный телефон, не зная, кому еще позвонить.

Даниле Козловскому, восходящей звезде из России (под этим кодовым названием он проходил в моей переписке с агентством и отелем — «Rising star from Russia»), в пиджаке Versace, не терпится уже что-то сделать. Время от времени его посещают разные идеи по поводу съемок: давай прыгну здесь, или залезу сюда, или возьму розу в рот и сяду с ногами прямо на этот комод (XVIII век, Буль, оценочная стоимость 100 000 евро. — С. Н.). Вот увидишь, будет дико круто!

Теперь он хочет нырнуть в бассейн в костюме Versace, взятом из парижского шоурума.

Данила еще не научился правильно распределять энергию, экономить силы. Ему нестерпимо скучно сидеть в углу с книжкой или кроссвордом, как это делает большинство его более взрослых и опытных коллег на фотосъемках. Но это только на первый взгляд кажется, что он разбрасывается и не знает, чего хочет. На самом деле все его желания и предложения неизменно бьют в одну точку: выжать из ситуации максимум возможного и выложиться самому тоже по максимуму.

Мы уже отсняли какое-то количество кадров, где он лежал, сидел, снова лежал, но еще не прыгал. Но в Le Bristol не попрыгаешь. Тут всюду секьюрити и какие-то важные господа, несмотря на июльскую жару, в тройках и галстуках. И дамы с неподвижными фараонскими лицами непонятного возраста, в баснословных тутанхамоновских украшениях, которые они, похоже, не снимают даже на ночь. Конечно, можно было выйти на улицу, в двух шагах Елисейский дворец, но далеко не уйдешь: вещи, свет, грим — все надо тащить с собой. А на дворе июльская жара и толпы зевак. Нет, лучше остаться в отеле.

В отличие от большинства других, утопленных в глубоких подземельях, бассейн Бристоля располагается на самом последнем этаже и похож на старинную яхту. Под ногой приятно, как на палубе, поскрипывает дощатый пол, а на потолке изображен натянутый белый тент. Все очень правдоподобно. Если плавать на спине, обязательно упрешься взглядом в бабочку-шоколадницу или птичку с красной грудкой, похожую на снегиря. Впрочем, какой может быть снегирь на средиземноморской яхте?

Бассейн проектировал архитектор, который строил яхту «Кристина» Аристотелю Онассису — главный символ роскоши и богатства послевоенного мира. В Le Bristol, конечно, все скромнее, но тоже из отмирающей эры лимузинов, вечерних платьев в пол, колониальной алчности и многометровых гор багажа с именными монограммами на фамильных чемоданах Louis Vuitton. Последний корабль люкса среди свинцовых парижских крыш.

Мы выходим на террасу. Вдали белеют купола Сакре-Кер, совсем рядом церковь Сен-Северин, чуть дальше Пантеон и Эйфелева башня. И крыши, крыши, крыши… Идеальное место для съемок ремейка бальзаковских «Утраченных иллюзий». А чем сам Данила не Люсьен Шардон? С этим его храбрым, молодым напором, с веселой готовностью рисковать, с пластикой боксера, одержавшего победу. И все-таки нет. Не Шардон, не Растиньяк, не Жюльен Сорель из «Красного и черного»! Данила мягче, тоньше, лиричнее. В его темно-карих глазах нет того ледяного отсвета бурь, невзгод, одиночества, без которого не сыграть «roman de reussite» («роман удачи»). На самом деле он — романтик чистой воды, предназначенный природой и судьбой играть Мюссе, Шиллера, Клейста.

Недаром в его репертуаре уже есть Лоренцаччо и шиллеровский Фердинанд.

Недавно лицо Козловского с насупленными бровями красовалось на фасаде кинотеатра «Октябрь», где шел новый блокбастер «Шпион», в котором его партнером был Федор Бондарчук. Есть фильмы «Духless» и «Легенда № 17», и там у него тоже главные роли. Таких же молодых, горячих и готовых ко всему парней, которых принято называть «героями нашего времени». Впрочем, в «Легенде» — это скорее время прошедшее. 1970-е, брежневский застой, эпоха наших главных хоккейных битв и побед. Данила играет легендарного Валерия Харламова. В общем, неспроста мы вытащили его на террасу Le Bristol. Медиа должны уметь вычислять звезд заранее. Если все сложится правильно, быть Даниле Козловскому главным героем российского экрана в этом десятилетии.

Это было в 1989-м. Умученный долгим перелетом, я приехал в ту гостиницу в Сан-Диего. Там меня поселили в номере с окнами во внутренний дворик с бассейном. Я еще подумал: наверное, будет шумно. В таких городах, как Сан-Диего, деваться особенно некуда, если нет машины. Или сиди в номере, переключай каналы, или плавай, загорай и блаженствуй, пока не наступило время коллективного отъезда на вечерний спектакль. Но в ту ночь бассейн был подозрительно тих. Только кто-то один почти бесшумно рассекал зеленую гладь. Стиль брасс, отметил я. Наверное, американец. Не будет наш человек на ночь глядя накручивать километры. Движения пловца отличались каким-то балетным изяществом с налетом чуть демонстративной, наигранной расслабленности. Видно, что ему было просто хорошо оттого, что не надо никуда спешить, что есть эта ночь, вода, звезды, и он. Так бесцельно и красиво, наверное, плавают только дельфины. Потом он вынырнул из воды. Я увидел черные мокрые волосы, загорелую спину, пуговицы позвоночника. Кто-то окликнул его по-русски: «Володя, ты идешь?» Значит, наш, подумал я и пошел разбирать чемодан.

Мы познакомились через два дня. Его звали Володя Осипчук. Он был актером Малого драматического театра. В одной гостинице нас поселили организаторы турне, которым зачем-то понадобилось, чтобы я написал, как идут «Братья и сестры» в США. Как нетрудно догадаться, я не очень сопротивлялся. Эпохальный спектакль Льва Додина я видел раньше и в его успехе у американцев не сомневался. Смущало, конечно, обилие всяких подробностей и деталей послевоенного советского быта, практически недоступных западному сознанию. Но в конце концов, думал я, это национальный эпос, семейная сага на фоне войны и мира. Именно так воспринимали спектакль американцы. Семь часов подряд с перерывом на ланч. Это была Россия, которой они не знали. Дикая, странная, нищая страна, с водкой, которую хлестали прямо из горла, с баней, где парились до угара, с какими-то непонятными «трудоднями» и «колхозами», со всей этой непереводимой абрамовской прозой и поэзией, которые были не по зубам ни одному синхронисту. Но между тем зал был полон, и кто-то из вечера в вечер шуршал что-то по-английски в наушниках, и додинские артисты, несмотря на свой загорелый, отдохнувший вид, убедительно изображали бедных голодных колхозников, ведущих бесконечные сражения за «bread».

— Почему русские едят столько хлеба? — поинтересовалась у меня знакомая американка. Судя по ее прозрачному, худосочному облику, сама она всю жизнь питалась в лучшем случае одними листиками салата. — Это же одни углеводы, это так неполезно!

Ее хмурый муж не интересовался ничем. Он проспал весь первый акт и был, похоже, очень недоволен меню ланча, предложенного ему в антракте для подкрепления сил. Впрочем, его робкая попытка слинять со второго отделения была тут же пресечена одним движением жениной правой брови. Россия была на пике моды. Слова perestroika и Gorbachev не сходили с восхищенных уст. И спектакль додинского театра воспринимался как некий духовный опыт, к которому необходимо было приобщиться любому мало-мальски культурному человеку. В общем, жены, выпучив глаза и застыв как истуканы, смотрели на сцену, пытаясь понять хоть что-то. Их менее пытливые мужья спали у них на плечах. Дальше по американской традиции все громко и недолго хлопали в ладоши и, довольные собой (теперь будет о чем рассказать в следующий week-end за гольфом!), разъезжались на своих «бьюиках» и «линкольнах» куда-то в ночь. А ленинградские актеры шли за кулисы, снимали ушанки и телогрейки, смывали грим, и, прихватив калифорнийское вино, купленное в супермаркете, отправлялись к себе в гостиницу, к бассейну.

Я помню эти осенние долгие вечера и вкус дешевого вина, которое развязывало нам языки. Помню Володю в черном халате, похожем на самурайское кимоно. Он, кажется, привез его откуда-то из Японии. По временам при определенном освещении он и сам с его четко очерченными скулами смог бы сойти за самурая. Но по большей части он был скромным ленинградским парнем, близоруким очкариком, чуток оглушенным всей этой вдруг свалившейся на него заграницей, звездами на черном небе Сан-Диего, настоящим успехом, который он переживал вместе с другими актерами додинского театра и которому, конечно же, радовался. Но как-то иначе, не так, как все.

Почему-то сразу я почувствовал в нем непонятный, необъяснимый страх. Будто он уже знал, что когда-нибудь ему придется все это потерять, что очень скоро ничего этого в его жизни не будет. И лучше начать готовиться к этому заранее, прямо сейчас.

Он вспоминал, как в прошлом году театр гастролировал в Нью-Йорке, как их кинул продюсер, оставив совсем без денег. Но нашлись какие-то добрые люди, которые оплатили им отель. Причем жутко дорогой, в котором они сами бы ни в жизни не остановились. И ему было ужасно неудобно развешивать в ванной свои постиранные носки-трусы. Такой нищетой от них веяло на фоне этих мраморов и люксов.

— Да ладно, Володь, — утешал я его. — Take it easy. Не горничных же тебе стесняться! Может, у тебя такое хобби: стирать белье. Марлен Дитрих, например, всю жизнь сама драила свои гримуборные. Ну и что?

— Но к тому времени она уже была Марлен Дитрих.

— В любом случае, тебе ею не стать. И я бы посоветовал хотя бы по этому поводу не очень расстраиваться.

Он обиженно замолкал, как будто подыскивая, что бы еще такого беспросветного из собственного актерского опыта поведать мне.

— А ты знаешь, что такое выездные спектакли? — вдруг раздавался его шепот посреди стрекочущих цикад и плещущей воды. — Ты ведь никогда не трясся по три часа в ледяном автобусе куда-то во тьму и глушь. Мы же должны обслуживать Ленинградскую область! Ты не знаешь, что такое играть в каком-нибудь сельском Доме культуры зимой, где в зале народ сидит, не раздеваясь. Потому что дикий холод, а ты в одной рубашечке скачешь по сцене и думаешь только о том, как бы не подхватить воспаление легких. А что такое спектакли в дни школьных каникул? Этот орущий, визжащий, ничего не слышащий зал. Как я в такие моменты ненавижу себя и свою профессию.

Он опять замолкал в ожидании моих контрдоводов и аргументов, которым он хотел бы поверить. Но их у меня не было. Я действительно мало что знал про него, про его ленинградскую жизнь. Знал только, что в театре его любят, что Додин к нему благоволит, что играет он в «Звездах на утреннем небе» и «Повелителе мух». И всё заглавные роли. Мне потом рассказывали, что он гениально репетировал Брата Алёшу, но в выпускном спектакле по «Братьям Карамазовым» сыграл штабс-капитана Снегирёва; мечтал о князе Мышкине. Собственно, свою вариацию на тему Мышкина он сыграл в «Звездах» — блаженного Князя Света, пытавшегося внести любовь, смирение и красоту в сгущающийся безнадежный мрак жизни. У Додина там была гениальная мизансцена, когда в какой-то насыщенной, драматичной, тициановской полутьме совершенно обнаженный Осипчук вдруг оказывался лежащим на коленях у героини Ирины Селезневой. Это была современная Пьета, решенная очень сильными театральными средствами: свет, музыка, обнаженное тело. Не ведая того, театр оплакал своего несостоявшегося героя раньше, чем им пришлось расстаться. Осипчук играл жертву. И сам по внутреннему настрою был жертвой. Может быть, поэтому при распределении ролей в «Бесах» ему не достался Николай Ставрогин. И он страшно это переживал, хотя не подавал вида.

— Слушай, как ты думаешь, а может, мне лучше остаться?

— И что будешь делать?

— Ну, пойду учиться.

— На кого?

— Ну, может, на журналиста?

— Кому нужны журналисты? Ты — ведущий актер одного из лучших театров мира. Да и на что жить?

— Буду работать спасателем на пляже.

— Не смеши! Спасатель Малибу.

Гастроли МДТ шли своим ходом. Я долбил на своей портативной машинке что-то бравурное про «невероятный успех» и отсылал по факсу напечатанные страницы в Москву. Сан-Диего готовился к Хэллоуину, и на всех углах были понаставлены рыжие тыквы с вырезанными глазками, в которых по ночам мерцали огарки свечей.

В один из последних дней мы поехали на пляж. Нас было трое: Сережа Бехтерев, Володя и я. Было пасмурно; вдруг сразу стало понятно, что лето кончилось. Как будто впервые осень обрушилась на нас грифельно-серым небом и белым прибоем. В воде барахтались серфингисты, затянутые с головы до ног в черную резину. Потом они вылезали на берег и сбрасывали с себя эти костюмы как вторую кожу. Высокие, могучие, словно отлитые из бронзы вагнеровские боги и валькирии. Несмотря на дружелюбные белозубые улыбки, было в их присутствии что-то угрожающее. Как и во всем этом черно-белом зрелище бушующего океана, бессолнечного неба и красивых людей, неистово пытающихся оседлать волну. На фоне этой величественной картины мира оба мои спутника казались такими хрупкими, нетренированными, неприспособленными. Не актеры, не действующие лица — робкие зрители с галерки, случайно приобщившиеся к чужому спектаклю, где все было иначе: и ветер, и небо, и божественные тела. А не только маленький бассейн со стоячей водой и разговорами, кто где успел отовариться да что сказал Лев Абрамович… Какой-то вал счастья и ужаса окатил нас троих — такой стремительный и внезапный, что мы остановились как вкопанные, не в силах сделать больше ни шагу. Потом Сережа и Володя решили, что все-таки надо искупаться. Когда еще будет такая возможность? Я до сих пор вижу, как они бегут наперегонки в черных трусиках по серой кромке пляжа, приноравливаясь и не решаясь броситься в холодную воду.

Володи Осипчука не станет ровно через год. Он выпадет с седьмого этажа во время съемок фильма «Меченые». Причины смерти так и остались неизвестны. То ли и вправду оступился, то ли сам выбросился, то ли ему помогли… Никто не знает.

Сережа Бехтерев заменит его в «Звездах», но в начале нулевых будет уволен из театра за систематическое пьянство. Попытался лечиться, потом выступал с чтецкими программами и моноспектаклями в частных антрепризах. Умер в 2012 году. Похоронен там же, где и Володя, на Волковом кладбище.

Ничего этого Данила Козловский не знал и знать не может. Сам он родом из Москвы. Не питерский. Кроме него, в семье еще два брата. Родители рано развелись. Но мама вскоре вышла замуж. Отчима звали Сережа. У него была красивая седина, которая ему очень шла. И красный шарф, который он носил, забрасывая один конец за плечо, как настоящий парижанин. Собственно, это ему принадлежала светлая идея определить двух старших братьев Козловских в мореходное училище в Петербурге. Дома оставлять всех троих вместе было невозможно. Каждый день случались разные ужасы, чреватые депортацией в детскую колонию или, не дай Бог, тюремным сроком. «Ну, пусть уж лучше будет кадетом!» — со вздохом решила мама на семейном совете.

Но просто так туда не брали. Надо было быть или круглым сиротой, или сыном военнослужащего. Ни тем, ни другим Данила не был. Отчим прошелся по кабинетам, поговорил с кем надо и выяснил, что воспитанники кадетского корпуса остро нуждаются… в кроссовках. В общем, день, когда Данилу везли поступать в корпус, остался в памяти прежде всего нестерпимым химическим запахом от 150 пар новеньких кроссовок Nike, которыми под завязку был забит Сережин «лендровер». В результате их с братом взяли, но брат пробыл полгода. Ему там сильно не понравилось. Данила тоже, в общем, был не в восторге. Но ему было стыдно быть вот так позорно отчисленным или уйти самому. Он не из тех, кто оставляет поле битвы. Поэтому решил держаться до последнего. И он продержался. И даже получил что-то вроде диплома с отличием.

Я спрашиваю: была ли у них дедовщина? Была. Например, учащиеся старших классов заставляли салаг-новичков сидеть не шелохнувшись на тесно составленных кроватях, так чтобы было удобнее «расстреливать» их мячом. Неспешно делались ставки, заключались пари, кто в какую часть тела попадет с первого раза, а кто — со второго. Четкий удар со всего размаху по мячу, и он летит тебе прямо в лицо. Ты даже зажмуриться не успеваешь. Этот опыт Даниле потом пригодится в «Гарпастуме» — его дебютном фильме про первых профессиональных футболистов начала прошлого века. Там мяч летал по съемочной площадке как шаровая молния, заряжая всех каким-то сумасшедшим электричеством игры и счастья. А тут это было похоже на пытку. Впрочем, длилась она недолго. Тех ребят довольно быстро отчислили. И вообще Данила так устроен, что предпочитает помнить только хорошее. А что было хорошего?

Как ни странно, больше всего запомнились долгие часы ожидания в воскресный день, когда он уже с утра со своим рюкзаком сидел в проходной и ждал маму с Сережей, которые должны были его забрать в увольнительную. И уже за полкилометра он научился различать приближающийся Сережин красный шарф как символ долгожданного освобождения. А дальше сплошное ликование и свобода: Марсово поле, кафе «Север», кино «Титаник», мороженое до отвала. Жизнь!

Нет, он не жалуется. И то, что эти шесть лет ему пришлось провести вдали от дома, дало ему очень многое. Например, он хорошо усвоил смысл слова «надо». На-учился идеально заправлять кровать и следить, чтобы башмаки были всегда начищены до блеска. Всегда приходить за пять минут до назначенного времени. Если надо, он готов поселиться в «Сапсане», как это было в прошлом году, когда шли съемки «Легенды № 17» и ему надо было постоянно курсировать между Москвой и Питером, где никто ради него не собирался отменять спектакли и репетиции. Здесь, в Париже, он показал мне, как научился спать, надвинув капюшон на лоб и спрятав лицо в скрещенные локти. И так не день, не два — недели, месяцы! В нем чувствуется военная косточка. Выправка корнета, рвущегося в свой первый бой. И умудренность бывалого бойца, знающего, как выжить в окопных условиях. Это все кадетский корпус! Но не только — какая-то внутренняя стойкость, надежная психологическая основательность. При этом казарменная муштра не ожесточила, не озлобила его. «Для тебя я все такой же нежный». Чего стоят его глаза, полные слез, когда я рассказывал ему о последних днях Одри Хэпберн и как ее сын Шон ходил на сельское кладбище покупать место для ее могилы. Надо обладать очень добрым сердцем и очень натренированным актерским воображением, чтобы в одну секунду все это себе представить, прожить, пережить, но в последний момент сдержаться, чтобы не расплакаться прямо посреди фонтанов Петергофа, куда мы забрели, потому что он там никогда раньше не был. Хотя, казалось бы, что он Гекубе? Что ему Гекуба?

И эта его способность мгновенно загораться, влюбляться, осыпать всех подарками, раздаривать все свои цветы, полученные после спектакля, актрисам и костюмершам, эта постоянная ненасытность, неиссякаемость какой-то душевной растраты делает его особенно уязвимым. Так нельзя, говорю я ему, не торопись, не спеши раздавать все, побереги себя! Не слышит. Опять куда-то несется, какие-то новые проекты: кино, театр, экспедиции, гастроли. «Мне уже двадцать три, еще ничего не сделано», «Мне уже двадцать семь, я ничего толком не ус-пел», — эту песню я слышу в его исполнении более или менее регулярно. Хотя мало кто из актеров его поколения может похвастаться такой фильмографией и такими ролями в театре. И в каком театре!

В актеры он хотел всегда. И даже особых сомнений не было, куда идти. Конечно, на актерский! Мама, сама актриса по образованию, провела тщательный мониторинг театральных училищ Москвы и Петербурга и выяснила, что идти надо к Льву Додину. Он как раз в тот год набирал свой актерско-режиссерский курс в ЛГИТМИКе. С деньгами было туго. Красный шарф больше уже не маячил вдали: Сережа скоропостижно скончался. Совсем молодой. Мама сдала московскую квартиру и переехала в Питер, чтобы помочь сыну сдать экзамены. Данила без сучка и задоринки прошел отборочные туры. Но перед решающим экзаменом чуть не сорвался. Дело в том, что руководитель параллельного курса ему пообещал у себя место. Синица была в кармане. Но журавль в лице седобородого Льва Абрамовича Додина хранил неприступное молчание и не гарантировал ровным счетом ничего. И даже мама, которая всегда все знала, вдруг расплакалась, когда Данила стал ее атаковать: «Что делать? К кому мне идти?» — «Я не знаю, сынок! Решай сам». И он решил: документы сдал на конкурс к Додину. Это была уже судьба.

— Ты помнишь свой вступительный экзамен?

— Как будто это было вчера.

— Что ты читал?

— Из прозы — рассказ Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал». А стихи у меня были Ролана Быкова. Совершенно неизвестные. И даже, может быть, вполне любительские, но зато их, кроме меня, никому бы в голову не пришло читать. Там были такие строчки: «Никто нас, кроме смерти, не сможет победить».

— Что было самым трудным?

— Танец. Нет, я был готов, что меня попросят станцевать. Даже свой гюис (парадный воротник, который носят все морские кадеты. — С. Н.) захватил, чтобы уж рвануть «яблочко» по всей форме, со всеми коленцами, как полагается. Ребята из моей десятки, сидевшие на экзамене, даже похлопали. Ну, я и спрашиваю Льва Абрамовича: «Может, еще что-нибудь?» А Додин так грустно, глядя на меня: «А вы танец менуэт знаете?»

«Э-м-мануэл?» — переспрашиваю я.

«Нет, менуэт», — поправляет он.

Ребята хихикают. Я не растерялся. «Знаю», — говорю. А душа в пятки ушла: что же я сейчас буду делать? «Тогда пригласите кого-нибудь из девочек». На ватных ногах подхожу к Лизе Боярской (я еще не знал ни как ее зовут, ни чья она дочь). А она по моему лицу уже все поняла и шепотом говорит: «Повторяй за мной». Я, конечно, как полный дебил, перво-наперво повторил дамский поклон, книксен. Слышу, ребята ржут. Но мне не до них, главное, перед Додиным не осрамиться. Но все остальное я сделал более или менее правильно. Спасибо Лизе.

Я почти не знаком с Львом Абрамовичем Додиным, хотя несколько раз оказывался с ним лицом к лицу, как в том же Сан-Диего, когда мы стояли около телевизора в холле гостиницы, где показывали, как бывший президент Ричард Никсон, старенький, но вполне бодрый, прибыл с визитом в Калифорнию. И жена Додина, актриса Татьяна Борисовна Шестакова, увидев знакомое лицо, всплеснула руками и воскликнула: «Ой, а давайте пригласим его к нам на спектакль!» На что Лев Абрамович, раздумчиво и веско, как умеет только он, произнес: «Пожалуй, не стоит». И сказано это было так, что не возникало сомнения или даже попытки ему возразить. А собственно, почему? Ну приехал бы Никсон, ну поприветствовал бы русских актеров, ну подремал бы на плече у своей Пэт. Кому от этого плохо? Нет, «пожалуй, не стоит».

С главным режиссером не полагается спорить. Даже собственной жене и великой актрисе. Так поставлено, так заведено в этом театре, что Додин — это все. Тогда, в начале девяностых, когда театр был в самом зените славы, он вдруг как-то резко преобразился и похорошел. Ему так шли и седая библейская борода, и очки в дорогой оправе, и все эти шейные платки и костюмы Brioni. В самом его присутствии и манере говорить тихо и медленно было что-то магнетическое, заставлявшее актеров и постановочную часть как-то сразу подбираться, выпрямлять спины, демонстрировать максимальное внимание и предупредительность. Вообще Додин считается учеником знаменитого Бориса Зона, у которого он заканчивал режиссерский курс. Но сам стиль его театрального правления он, конечно, перенял у того, кто не спешил признавать ни его, ни его театр: у Георгия Александровича Товстоногова, главного режиссера Советского Союза. Долгие годы товстоноговский БДТ казался недосягаемой вершиной и по собранию выдающихся актерских имен, и по постановочной культуре и размаху всесоюзной славы. Но в заочной дуэли двух знаменитых театров, разделенных всего лишь узкой речкой Фонтанкой на два независимых королевства, победил Додин. На его стороне были молодость, более гибкая и открытая новым веяниям художественная система и, конечно, время, которое работало на него. Ему не надо было бороться с романовским маразмом (Григорий Романов — первый секретарь Ленинградского обкома с 1970 по 1983 гг. — С. Н.), ставить спектакли к юбилейным датам, унижаться, обивая обкомовские и министерские пороги, чтобы получить разрешение на очередную премьеру.

Новейшая история МДТ началась со спектакля «Дом» по Абрамову (1980), когда Додин еще не был главным. Но уже тогда было понятно, что этот режиссер будет истово и целеустремленно строить именно Дом, где каждый должен знать свое место, свою роль и где может быть только один хозяин. Это он сам! Додин — из породы театральных домостроевцев, как Юрий Любимов, Юрий Григорович, Валерий Гергиев. С самого начала он обрек себя на обвинения в тоталитарном мышлении, роялистских амбициях и бог знает в чем еще, что ему приписывает оппозиционная петербургская критика и что мне сейчас совсем неохота повторять. Как известно, успеха у нас не прощают. А Театр Додина — это, конечно, успех. Международный, стабильный, серьезный, многолетний, не зависящий ни от коньюнктуры, ни от театральной моды. Более того, чтобы не вступать на зыбкую почву театроведческих дискуссий, скажу сразу: ничего интереснее и значительнее, чем додинские спектакли, в нашем театре я не видел. Одни могли нравиться больше, другие меньше, но в свои лучшие моменты это всегда был Театр, заряженный такой энергией мысли, такой концентрацией чувств, боли, красоты, отчаянья, надежды, которых, наверное, и нельзя достичь никаким иным способом, как только абсолютным подчинением одной художественной воле и одному режиссерскому замыслу.

По странному совпадению, место действия как минимум трех очень важных для Додина спектаклях происходило в бассейне или около него. В двух из них — «Чевенгур» и «Пьеса без названия» — плескалась настоящая невская вода. А в «Молли Суини» высохший бассейн был наполовину засыпан осенними листьями, в которых заживо схоронила себя ослепшая героиня Татьяны Шестаковой. И в этом образе замкнутого пространства, где одни беззаботно плещутся, другие суетливо копошатся, а третьи изнемогают от тоски и жажды жизни, и заключен тайный код додинского театра, его взгляд на мир, на людей, на жизнь. Взгляд демиурга, смотрящего с небес. Взгляд строгого и безжалостного Бога, творящего реальность по образу и подобию своему. И каждый новый артист — это голый бессмысленный Адам, и каждая актриса — неразумная маленькая Ева. Их еще предстоит вылепить и пересоздать заново. И уже не важно, хотят они этого сами или нет. И чего они хотят. Никто не будет спрашивать. Желающих по-прежнему триста человек на место, как и в те времена, когда на додинский курс поступал Володя Осипчук, а спустя много лет — Данила Козловский. А может, сейчас и больше?

Эта наша третья съемка с Данилой. Впервые я увидел его в «Гарпастуме» и подумал: какое лицо! А потом подоспела премьера «Лира», где он играл Эдгара, и сразу бросилось в глаза смутное сходство с покойным Осипчуком. Та же темноволосая масть, та же редкая романтическая порода: взгляд, пластика, голос. Но сходство на самом деле оказалось мимолетным и поверхностным. Уже в «Лире» было понятно, что Козловский другой. Нет в нем ни внутреннего смятения, ни страха перед жизнью. Кадетский корпус заложил правильную основу, не давая отклониться от курса в сторону разных бездн и опасных соблазнов. Осипчук был идеальным Братом Алешей (весь Ленинград съезжался посмотреть на него в дипломном спектакле ЛГИТМИКа), а Данила мог бы стать замечательным Митенькой Карамазовым с его загулом, страстями, отчаяньем, случись такому чуду, чтобы играть им вместе. Но братья — вот что важно!

Неслучайно, когда после «Лира» Додин возобновил свой давний спектакль «Повелитель мух» по роману Голдинга, Козловскому достался не злодей Ральф — последняя роль Осипчука, а Джек — главный антагонист и избавитель мушиного воинства от своего повелителя. И в этом назначении угадывался какой-то незавершенный спор о том, каким должен быть новый герой МДТ, суеверное желание оградить молодого актера от опасных сравнений и одновременно повелительный жест хозяина театра — представление продолжается, show must go on! Извечный закон, по которому живет любой театр, если он хочет оставаться живым.

Сразу после «Лира» я попросил легендарного фотографа Валерия Федоровича Плотникова снять Данилу и Лизу Боярскую для журнала «Madame Figaro». Получилось довольно мило: Лиза с неприступным лицом стоит, подбоченясь, в белом кринолине Гонерильи, а из-под атласной юбки вылезает бедный Эдгар — Данила. Самая красивая пара 2007 года. Потом была еще одна фотосъемка — уже для «Сitizen K» — со знаменитой Шарлоттой Рэмплинг. Я послал на выбор фотографии нескольких молодых русских актеров, и redacteur artistic, привередливый и капризный Капофф, ткнул пальцем в плотниковский снимок Данилы: «Берем его».

Данила прилетел в Париж со своей тогдашней по-другой Уршулой Малка, тоже актрисой МДТ, с которой они вместе составили отличный дуэт в преддипломной «Варшавской мелодии». Легко можно было предвидеть, что появление хорошенькой польки на съемочной площадке не обрадует Рэмплинг, как, впрочем, присутствие любой женщины моложе ее. Но она держалась молодцом. Ее погасшее и холодное, как осенние заморозки, лицо не выражало ни тени раздражения. Напротив, в знаменитых глазах раненой волчицы, загипнотизировавших не одного талантливого кинорежиссера, вдруг на мгновенье вспыхнуло что-то похожее на любопытство. Что за пара? Кто этот русский? Актер? Хороший? А кто она? Почему полька? Наш диалог в ее гримерке перед зеркалом походил на прогон первой сцены из пьесы Теннесси Уильямса «Сладкоголосая птица юности», где голливудская звезда принцесса Космонополис допрашивает провинциального жиголо Чанса Уэйна. Его-то и должен был сыграть Данила, а я лишь подавал за него реплики.

Я видел, как в зеркале постепенно молодеет ее лицо, как она возвращает себе черты той молодой и неотразимо опасной Шарлотты Рэмплинг, которую мы все помнили по «Ночному портье». В этом ее медленном преображении было что-то от тайного колдовства. И это тоже был своего рода театр, где властвовала личность, сама привыкшая выбирать себе роли и партнеров, сама распоряжаться своей судьбой, сама решать, быть счастливой или несчастной, красивой или уродливой. Передо мной была женщина, которая могла все! В кадр, где уже ждал полураздетый Данила, Шарлотта вошла уверенным строевым шагом дочери английского полковника. Ей не на-до было ничего завоевывать, никого покорять. Главный трофей лежал у ее ног.

Это потом уже, когда я был у нее дома на рю Маклакофф, где все стены завешены картинами Бориса Заборова, она с грустной усмешкой призналась, что вздрогнула, когда увидела Данилу и Уршулу вместе.

— Она оба такие красивые, такие молодые… Я на них смотрю, а они на меня — нет. Для них я старая, странная дама. И я сразу почувствовала себя, как говорят французы, «вне игры».

— Но все-таки в игру вступили.

— А что оставалось делать? Я же не могла запороть вам обложку.

Историческая вышла съемка. Профессионалы ее сразу оценили. Мне потом Данила рассказывал, что решающим аргументом продюсера в его приглашении на главную роль в фильме «Духless» стала именно обложка «Citizen K Россия». В последний момент она легла на чьи-то начальственные столы, нейтрализовав все сомнения по поводу кандидатуры Козловского. Что-то и вправду у них там с Шарлоттой щелкнуло: неожиданный поединок одного из самых загадочных мифов западного кино и неотвратимой, как возмездие, юности.

…И вот спустя четыре года — опять Париж. Только теперь уже сам Данила в роли звезды. За плечами — несколько главных ролей в серьезных, высокобюджетных фильмах. Заманчивые предложения. Он теперь нарасхват. На фотосессию для «СНОБа» он сумел выкроить в своем расписании всего два дня. Знаю, что у него много планов. Из самых ближайших: сразу после Парижа он отправляется в Нью-Йорк, где хочет всерьез заняться своим английским. И даже уже оплатил школу. В его новеньком «лендровере» цвета металлик гремят из всех динамиков эпохальные голоса Синатры, Джина Келли, Тони Беннета. Он мечтает о музыкальном спектакле, поставленном специально для него. А еще его герой — Рудольф Нуреев. Он бредит им с тех пор, как узнал историю великого невозвращенца. Данила живо описывает мне последний кадр фильма: как в последний момент в аэропорту Орли Нуреев сбегает из-под надзора двух гэбэшников, как он прыгает через все турникеты и ограждения и с криком бежит, бежит, бежит… Я хочу увидеть это кино, хочу, чтобы он сыграл этот побег, этот бег на разрыв аорты, этот его крик и прыжок в неизвестность. Впрочем, почему в неизвестность? Мы-то уже знаем, что в известность, в славу, в бессмертие.

У фотографа все готово. Он просит Данилу подпрыгнуть, чтобы зафиксировать его летящее отражение в вод-ной глади бассейна.

— Будет красиво! — убеждает Рене, не отрывая взгляда от монитора своего компьютера.

— А может, сразу в воду? — предлагает Данила.

— Нет, пока лучше попробуйте у окна.

В воде мелькает силуэт в черном костюме и белой рубашке, распахнутой на груди…

Кого-то очень похожего в таком же черном костюме я видел много лет назад. И тоже у воды. Почему-то вспомнился последний вечер в Сан-Диего, когда вместе с актерами МДТ я отправился на празднование Хэллоуина. От этого party где-то завалялась фотография, где мы позируем с Володей Осипчуком в каких-то идиотских ковбойских шляпах, которые нам выдали на входе вместе со столбиками бесплатных фишек для игры в рулетку. Я быстро их спустил, а Володя пытался играть, придумывал разные комбинации чисел. И даже поначалу ему везло, но потом тоже проигрался в пух и прах и ужасно расстроился. Как будто загадал что-то, и вот опять облом.

Нет, не надо мне было убеждать его не уходить из театра. Остался бы тогда в Америке. Времена уже были другие. Ничего бы ему за это не было. И что плохого в работе спасателем на пляже? По крайней мере, был бы сейчас жив. И надо было поехать к нему в Ленинград. Ведь он звал меня на премьеру «Повелителя мух». Но я тогда не собрался, думал, успею. Додинские спектакли держатся долго. Не успел. Так я и не увидел его Ральфа. Все, что мне было дано, — это только наблюдать, как он плавает в бассейне посреди калифорнийской ночи, а потом сквозь полузакрытые жалюзи прислушиваться к мерным ударам по воде его сильных, длинных рук. Когда Володи не стало, мне раза два снился один и тот же сон, что мы вместе плывем не то в реке, не то в бассейне, а потом он вдруг резко отрывается вперед, и я никак не могу его догнать.

Сколько их было в моей жизни, этих «Вишневых садов»? Не возьмусь даже подсчитывать. Наверное, несколько десятков. Самых разных: традиционных, авангардных, российских, иностранных. С настоящими вишневыми деревьями на сцене и с символическими тонкими прутиками. В чем тайна чеховской пьесы? Почему не надоедает ее смотреть? Почему каждый раз что-то внутри обрывается, когда слышишь, как Раневская спрашивает: «Кто купил?» — и смущенный ответ Лопахина: «Я купил»? Мне довелось видеть, как это играли и великие актеры, и невеликие, и вполне себе заурядные. Но если они не шли на откровенный конфликт с Чеховым, у них обычно все получалось. Не могло не получиться. Так уж устроена эта пьеса. Она как швейцарские часы. На века! Для своей постановки 2014 года главный режиссер МДТ — Театра Европы Лев Додин разобрал пьесу Чехова на мельчайшие детали. Ни одной реплики не осталось без внимания, ни одной ремарки, а в результате получился новаторский, невероятный спектакль, большая часть которого проходила не на сцене, а в зрительном зале.

…За кулисами было чисто, как в операционной. Пока шла наша фотосъемка, я так и не встретил там ни одной уборщицы, ни одной подметальщицы. При этом паркет сверкал так, будто его драил взвод полотеров, а в коридорах пахло только паром и раскаленным утюгом из костюмерной. Все выглажено, накрахмалено, развешено на плечики, ждет артистов. В МДТ премьера, но предпремьерной лихорадки совсем не чувствуется. Ни в зрительном зале, где все кресла и люстра обернуты белой холстиной, как во времена, когда хозяева съезжали, оставляя свой загородный дом заколоченным на зиму. Ни в артистическом фойе, где в центре комнаты на столе разложены старинные женские шляпы. Мертвые черные птицы на белой скатерти. Они оживут, когда начнется спектакль. И эти изящные невесомые сумочки Раневской, в которых она будет хранить червонцы для сцены во втором акте.

Без всех этих подробностей Чехова играть нельзя. То есть, конечно, можно. И играли, и не раз, но обжитая подлинность вещей дает совсем другой настрой. Не реконструкция, не стилизация, но какая-то былая жизнь, которая еще сохранилась в виде шкафа из красного дерева, под завязку забитого книгами, которых давно никто не читал («Многоуважаемый шкап»), или белого обшарпанного, но очень родного столика с зеркалом («Столик мой!»), или узкой кровати с металлическим изголовьем, украшенным серебряными шарами («Я спала в этой детской»). Самое потрясающее, что все это стоит в проходе между первыми рядами и сценой. То есть можно потрогать и шкаф, и стол, и кровать, и даже почитать, о чем писали «Московские ведомости» сто десять лет тому назад, — газета, развернутая на полосе «Происшествия», лежит тут же в кресле. А на самой сцене ничего, кроме белого экрана.

— Наверное, покажут кино, — предположил фотограф Митя, озабоченный поиском наиболее выигрышных точек для съемки.

Фотографировать «Вишневый сад» трудно. Он весь на расстоянии вытянутой руки. Такие крупные планы возможны только в кино. Такая близость только после многих лет брака. Актеры играют глаза в глаза со зрителями. Мимо проходит Раневская, и я слышу запах ее духов. Кажется, Shalimar? Гаев разыгрывает партию на бильярде, стоящем прямо в центре зала. И мы затаив дыхание смотрим, попадет или не попадет шар в лузу. Игорь Черневич, исполнитель роли Гаева, специально перед спектаклем тренируется, примеривается. Нельзя же оплошать перед зрителями. Гаев — хороший игрок. «Белого дуплетом в угол. Желтого в середину». Никогда не задумывался над смыслом этой фразы. Что это? Профессиональный жаргон? Бессмысленный набор слов? Тайный пароль в детство? Раневская даже попытается его вспомнить и произнести. И не сможет. Забыла…

«Вишневый сад» — особый сюжет и в жизни Льва Абрамовича Додина. Лет двадцать назад он уже ставил последнюю пьесу Чехова. Тогда его спектакль не стал общепризнанной удачей. Хотя и там чувствовался насыщенный плотный воздух настоящего театра. И был замечательный Фирс (последняя роль Евгения Лебедева). И неожиданная Раневская — рыжая, шалая, пьющая, которая как-то очень по-бабьи жалела и брата своего убогого, и дочку непутевую, и скандалиста Лопахина, и любовника, оставленного в Париже, и всех вокруг. «А я лишь теперь понимаю, как надо любить, и прощать, и прощаться». Сторонняя строчка Ольги Берггольц рифмовалась с образом, созданным прекрасной актрисой Татьяной Шестаковой. На этой ее бездонной женской жалости весь «Вишневый сад» и держался. А потом тихо сошел на нет. «Кончилась жизнь в этом доме».

Полтора года назад опять начались репетиции. И снова Чехов. Снова «Вишневый сад». Первым мне рассказал об этом Данила Козловский. Он — Лопахин, Раневская — Ксения Раппопорт, Варя — Лиза Боярская. Звездный состав.

— Ну что, великая роль. Поздравляю! — обрадовался я.

Данила засомневался.

— Ну, все-таки не главная…

— Ты что? — возмутился я. — У Высоцкого за всю жизнь было только две таких роли — Гамлет и Лопахин. Его крик «Вишневый сад — мой» до сих пор у меня в ушах стоит.

Потом мы еще долго обсуждали, почему про Лопахина вначале Петя Трофимов говорит «хищник», а в финале — «нежная душа». Как это примирить? И кто он на самом деле, этот Ермолай Алексеевич? Будущий Павел Третьяков или обычный хам из породы новых русских? И зачем ему Раневская? И почему он не женился на Варе?

Потом, как водится, Данила исчез с концами. И никаких новостей про спектакль до меня не доходило, зато из Петербурга поступали другие новости, одна другой печальнее.

В ноябре 2013-го там прошел Первый международный театральный фестиваль под эгидой МДТ. Имена все были выдающиеся, спектакли знаменитые, билеты нарасхват. Но фестивальная афиша кому-то очень не приглянулась. Особенно спектакль немца Томаса Остермайера «Смерть в Венеции», к слову сказать, на редкость целомудренный и строгий. Но тут же объявились какие-то разгневанные казаки — главные блюстители нашей нравственности. Ну и, конечно, депутат Милонов. Теперь без него, похоже, никуда. И как символ всей этой тоски — грубая надпись, выведенная чьей-то корявой рукой на входе в театр.

— Уборщица отмыла ее за три минуты, — спешит меня успокоить завлит театра, милейшая Елена Николаевна Александрова. Ей кажется, что историю раздули СМИ. Казаков никто в глаза не видел, свиных голов, якобы подкинутых на служебном входе театра, тоже. А надпись… Ну да, была, но ведь ее быстро смыли.

На самом деле ничего смыть нельзя. И мы это с Еленой Николаевной знаем. Соседство, пусть и мимолетное, такой надписи на фасаде театра, где крупными буквами написано слово «Европа», не предвещало ничего хорошего. А уже очень скоро пришла другая печальная весть: Додин в больнице. Будет операция. И даже прозвучало тревожное слово «шунтирование». Значит, сердце.

Потом на банкете по случаю премьеры мы все дружно поднимем бокал за здоровье гениального хирурга Михаила Леонидовича Гордеева. В тот вечер он не смог прийти на «Вишневый сад». Лев Абрамович объяснил, что причины более чем уважительные: речь шла о сложнейшей трансплантации, о спасении чужой жизни. Какой тут может быть театр?

А я подумал, как вдруг все сошлось в одной пульсирующей точке, в пространстве одной пьесы, написанной сто лет назад тоже врачом и ставшей чем-то вроде главного театрального завещания, которое уже несколько поколений не устают толковать по-своему, открывая в ней новые подробности и бездны. И каждая постановка как кардиограмма: сбои, подъемы, остановки — все видно. Умей только ее прочесть, и сразу поставишь диагноз. Но Лев Додин не кардиолог, не хирург. Он, конечно, прежде всего поэт. У него в руках текст невероятной силы и важности, с которым он обращается очень нежно, но при этом без ложного пиетета: рубанул вначале объяснение Дуняши и Лопахина, выкинул Симеонова-Пищика и прохожего из второго акта, сократил до минимума роль Шарлотты и Епиходова. Никаких театральных фокусов, никакой Дуняшиной тальмочки, никаких романсов под мандолину, которые раньше так любили исполнять народные артисты. И даже «звук лопнувшей струны» у него в спектакле не пугает своей оглушительной громкостью, скорее, он налетает почти беззвучно, как шаровая молния, заставляя замереть в глупой растерянности, но еще не в страхе. До настоящего страха далеко.

Все еще можно исправить, решить, изменить. «Не отчаивайтесь, моя дорогая, выход есть!» — убеждает Лопахин Раневскую. И, кажется, поначалу действительно есть. Этот выход скрывается там, за белым экраном, перекрывшим все пространство сцены. Гаснет свет в зале, и мы его видим: белый-белый вишневый сад. Огромный, нескончаемый, необозримый. Настоящий! Потом я узнал, что таких вишневых садов в Европе почти не осталось. Есть один в Германии и другой в Крыму. В Германии оказалось снимать проще и дешевле. Позвали знаменитого оператора Алишера Хамидходжаева, который уже давно сам к камере не прикасается. За него ее носят другие. Но тут помощников не было. Сроки сжатые, бюджета, считай, никакого. Из одного уважения к Додину Алишер согласился. Снимал все сам, что называется, с рук. Получилось чудесное черно-белое кино, где мелькают кадры со всеми чеховскими персонажами, и даже покойный сын Раневской, бедный утопленник Гриша, тоже там оказался. Сидит на мостках над речкой мальчик в матроске и грустно на нас смотрит. А очень юная Аня (Екатерина Тарасова) хохочет, и улыбается в объектив совсем не старый Фирс (Александр Завьялов). И Раневская (Ксения Раппопорт) в белом платье, похожая разом на всех красавиц прошлого столетья, позирует как заправская модель. Но главное — сад! Додин грандиозно придумал, что вишневый сад — это на самом деле синема-фантом, последняя иллюзия, доставшаяся нам от прошлого века. Там и простор, и красота, и никто не умер, все живы и счастливы. В реальности ничего этого нет, кроме коммунальной тесноты, старых вещей, нудных разговоров про деньги и томительного ожидания, когда же действительно наступит конец.

С этим предчувствием появляется Раневская. Она приехала сюда не жить, а попрощаться. Какими-то двумя-тремя жестами, поворотом головы, медленным взглядом подведенных черным, всегда страдающих глаз Ксения Раппопорт возрождает почти исчезнувший женский тип femme fatale. Она интереснее и значительнее, когда молчит. В немом кино у нее не было бы соперниц. В каких-то ракурсах — вылитая Вера Холодная, в каких-то — Аста Нильсен. Но когда начинает говорить, быстро сбивается на тон капризной, вздорной девочки. Вечной девочки, так и не захотевшей повзрослеть. Принеси кофе, подайте телеграммы, дайте денег… Ключевое слово: «дайте». Это выходит у нее само собой. Довольно мило, моментами трогательно, но попробуй не подчинись, не дай! Все должны в лепешку расшибиться, лишь бы Любовь Андреевна была довольна. Впрочем, когда случаются обломы, она не гневается, не плачет, а только недоуменно пожимает плечами: «Вчера было много денег. Сегодня почти ничего». И тут же Яша бросается поднимать рассыпавшиеся монеты. Женщина до кончиков пальцев, живущая минутой, мгновением, а точнее, от одной телеграммы из Парижа до другой. Она готова их предъявлять всему миру в виде самых веских доказательств «несравненной своей правоты». Какие дачники, какие дачи? Скорей бы обратно в Париж, подальше от всех этих ужасных людей и тягостных воспоминаний!

Кажется, что у каждого из героев «Вишневого сада» припасен вариант своего личного спасения. Точнее, они так думают, что у них он есть: будь то билет на поезд до Парижа, или 15 тысяч, присланных ярославской бабушкой, или место экономки у Рогулиных, или место при губернаторе… Но на самом деле всё это тоже иллюзии, которыми так удобно и легко заслониться от реальности. И только гувернантка Шарлотта, которую играет Татьяна Шестакова, знает наперед, что спасения на самом деле нет. И поэтому больше других леденеет от страха, когда после долгой разлуки оглядывает старый дом, нисколько не радуясь своему возвращению. А потом, в сцене бала, нахлобучив маскарадный цилиндр, она на каком-то диком нерве прокричит, пропоет, прохрипит французскую шансонетку. «Все хорошо, прекрасная маркиза..!» Вначале по-французски, потом по-русски. Но никто ее не услышит, не поймет. Подхватят незатейливый мотивчик и понесутся дальше вскачь в бешеной пляске. «Музыканты, играйте веселее».

А какой же иллюзион без тапера, без музыки и музыкантов? Чехов так написал, а Додин так поставил, что у каждого тут есть свое маленькое соло: у конторщика Епиходова (Сергей Курышев) — великолепный оперный виолончельный баритон. Слушать его можно бесконечно. И вдруг среди потока обычной епиходовской глупости — цитата из Бокля: «Кто не знает мрака, тот никогда не увидит свет». У горничной Дуняши (Полина Приходько) — пронзительное контральто деревенской сирены. Она тут отвечает за музыкальное сопровождение. И не только когда что есть мочи лупит по клавишам старого пианино, но и когда, громко стуча каблуками, проносится туда-обратно. Лакей Яша (Станислав Никольский) — тенор, дающий петуха при одном только слове «Париж». «Елена Андреевна, возьмите меня с собой!» — это даже не мольба, а вопль последнего, предсмертного отчаянья, от которого кровь стынет в жилах. А Варя (Елизавета Боярская) — это, конечно, сопрано. Очень русское по тембру. Грудное, душевное, страстное. Боярская — это Нетребко в драме. Настоящая героиня на все главные роли русского классического репертуара. Но Варя в «Вишневом саде» не главная. Она страдалица со сварливыми интонациями будущей старой девы. Лопахин — ее великая любовь, ради которой готова она на любую муку, даже на смерть. Только бы видеть, как он сидит, развалившись, в своих желтых ботинках. Только бы слышать, как он разливается соловьем про ненавистные дачи и дачников. Только бы быть рядом, пусть непризнанной, нелюбимой, глубоко спрятавшей свою муку за простонародным платком и сердитым взглядом исподлобья, но рядом… Если в этом спектакле кто-то и любит, то это она.

…Ну а теперь выход Лопахина. Через весь зрительный зал он идет к сцене, где испуганной стайкой застыли обитатели вишневого сада. В верблюжьем пальто, как у Марлона Брандо в «Последнем танго в Париже», в шляпе, как у Делона в «Самурае». Расступитесь все. Первые секунды проходят словно в рапиде, реплики Гаева доносятся, как сквозь обморок или отходящий наркоз: я так устал, ничего не ел с утра, керченские сельди… И вдруг звук становится резким и пронзительным, как пожарная сирена. Это уже Лопахин кричит, ликует, пляшет, празднует. Это его победа! Отчаянное пьяное торжество, которое ни один человек не захочет с ним разделить. И даже Варя не швырнет (как в ремарке у Чехова), а лишь молча протянет ему ключи от дома. На, бери, владей! И меня в придачу.

Я вдруг ловлю себя на мысли, что свой монолог Данила Козловский исполняет как рэп. В том же состоянии шаманского транса, почти без пауз, очень быстро, очень четко, с теми же ритмическими сбоями и подъемами, с тем же неимоверным, нечеловеческим напором, от которого закладывает уши и начинает колотиться сердце. Наверное, только так надо играть Чехова в XXI веке, если хочешь, чтобы историю про «Вишневый сад» досмотрели до конца. А потом, откричав, отплясав и отскандировав свое, Лопахин без сил рухнет с ногами на кровать и затянет любимую песнь американских и русских мафиози «My way». И уже непонятно, смеяться этому или ужасаться, но что-то мне подсказало, что, окажись Фрэнк Синатра или Иосиф Кобзон в зале МДТ, они бы одобрили эту интерпретацию своего хита в исполнении Данилы Козловского.

Я не упомянул еще одного персонажа «Вишневого сада», который очень важен для понимания спектакля. Это студент Петя Трофимов (Олег Рязанцев). Наверное, это самая сложная роль в пьесе. Одни бесконечные монологи, чей утомительный пафос всерьез играть уже невозможно, а не всерьез получается дешевая клоунада. Додин большую часть текста сократил, оставив главное — чеховский благородный тон. Петя — сын дворянина. И это говорит о нем больше, чем надоевшая кличка «вечный студент» или «облезлый барин». Высокий благородный лоб, близорукий растерянный взгляд, звук голоса, совсем не актерский, не поставленный, очень правдивый, как будто даже не очень вписывающийся в идеально разработанную партитуру спектакля, но без тихого голоса Рязанцева «Вишневый сад» непредставим. Он лучше других понимает, что будет, что всех ждет и кто такой на самом деле Ермолай Лопахин. Недаром тот все норовит ему сунуть денег, одарить или подкупить. Но Петя их не возьмет. «Что с того, что ты покоришь весь мир, но потеряешь душу свою». А Петя, каким его играет Рязанцев, — это и есть душа, уходящая натура, последний интеллигент на русской сцене.

Финал спектакля начнется под звук бьющихся биллиардных шаров. Сад вырубают. Партия окончена. Последние распоряжения, объяснения, слезы. Последняя попытка Лопахина и Вари обмануть судьбу. Ничего у них не получится. Двери заперты, чемоданы собраны. Снова в путь. Только перед тем как проститься уже навсегда, Раневская попросит жалко, именно попросит, а не прикажет, как привыкла, показать фильм про вишневый сад. Но Лопахин, насмешливо глядя ей в глаза, вручит им с Гаевым по заготовленной бобине с пленкой. Иллюзион закрыт. Больше кино не будет.

Все уйдут. Останется только забытый Фирс. Он будет долго ходить, натыкаясь на мебель, будет бессильно дергать за ручки запертых дверей, пытаясь найти выход. Отчаявшись, он начнет колотить по белому полотнищу экрана. «Человека забыли!» И вот тут настанет самый страшный момент, ради которого, похоже, и был задуман и поставлен спектакль «Вишневый сад». Кулак Фирса упрется во что-то твердое, непробиваемое. А когда спустя мгновенье экран рухнет, как сдутый парус, похоронив под собой старого слугу, мы увидим глухо заколоченную стену во всю ширь сцены. Стена-загон, стена-тюрьма, стена-катастрофа, заслоняющая свет и убивающая жизнь. Метафора истории и портрет сегодняшнего Чехова.

…И снова застрекочет камера, снова начнется кино. Только там уже не будет цветущих деревьев, а лишь группа людей в одинаковом исподнем будут медленно идти босиком, глядя друг другу в затылок. В какой-то момент они застынут на фоне стены, чтобы мы еще раз увидели их лица. Это и будут поклоны. Прощай, мой любимый, мой прекрасный вишневый сад! Моя молодость, моя жизнь. Прощай!

…На банкете после премьеры Ирина Прохорова в своем тосте вспомнила, как однажды в Новосибирске, где театр гастролировал при поддержке Фонда Михаила Прохорова, снежная буря застала ее и Додина в аэропорту. Рейс безнадежно задерживался, но, как это часто бывает в таких ситуациях, разговор получился самый неформальный и откровенный. В частности, много говорили о том, что настоящим художникам дан дар не только объяснять настоящее, но в каком-то смысле моделировать и предсказывать будущее.

— И вот у меня к вам только одно пожелание и просьба, — продолжила в шутливом тоне Ирина Дмитриевна, — не могли бы вы поставить, Лев Абрамович, что-нибудь радостное, оптимистическое, веселое. Может, и жизнь наша тогда бы стала веселее?

Додин смутился. Ему бы не хотелось огорчать Ирину Дмитриевну, но, увы, ничего радостного пока что-то не ставится; может быть, когда-нибудь…

Для меня она и есть душа русского театра, того самого театра, который достался нам в наследство от Ермоловой, Стрепетовой, Комиссаржевской. Именно Чуриковой суждено было стать их главной преемницей. И даже в том, что с молодых лет ее принято было уважительно называть по отчеству — Инна Михайловна, — тоже видится продолжение исконно российской театральной традиции возводить любимую актрису на пьедестал, окружать почтением, относиться как к высшему существу. Можно бесконечно рассуждать об особенностях русского пути и духовности, а можно один раз увидеть Чурикову на сцене в «Оптимистической трагедии» или в фильмах «Васса» и «Мать» — и все понять про русскую революцию. В ней есть этот дар укрупнять характеры, играть эпос там, где другие видят одну только скучную рутину и быт. И еще Чурикова очень зажигательная артистка, одинаково неотразимая и в комедии, и в исторической драме, и в фарсе. Последнее время ее специализацией на сцене стали королевы — Алиенора в «Аквитанской львице», Елизавета II в «Аудиенции». Чей это больше выбор — самой актрисы или ее мужа, замечательного режиссера Глеба Панфилова, соавтора большинства ее киношедевров — трудно сказать. Их имена нерасторжимы. К тому же мало кто из режиссеров так стремится, чтобы его жена во всех ролях была Королевой.

Мне сказали, что этот мой текст он нашел «манерным». Наверное, так и есть. К тому же его страшно рассердило, что я рискнул обнародовать сам факт нашей встречи. Как известно, с российскими журналистами Михаил Барышников дал зарок никогда не встречаться. Но это и не было интервью в обычном смысле слова. Я почти ни о чем его не спрашивал. Просто была встреча в кафе в Париже, на Ситэ. И недолгий разговор про ту, которую он называл «красавицей-вороной», кто научил его сочинять музыку, кто был последним романтическим поэтом Франции. Она была магической женщиной в черном, пленившей его своим голосом, стихами, песнями. Барышников даже решил выучить французский, чтобы понять, о чем она поет. Речь — о великой Барбаре́. Мы проговорили час. Кажется, впервые Барышников говорил о ней по-русски. Но в этой истории так много всего открылось, столько было горечи и боли в его словах и интонациях, что не написать о нашей встрече я не мог. Ну и, конечно, о нем, о Михаиле Николаевиче Барышникове, гениальном артисте, человеке невероятной воли, таланта и мужества. Так получилось, что с ним тоже много всего связано.

Это один из лучших спектаклей, которые я видел в своей жизни. На этом можно было бы поставить точку. Но я позволю себе небольшое отступление. Мы с женой специально прилетели на премьеру «Бродский / Барышников» в Ригу из Парижа, где провели несколько дней в целенаправленных хождениях по адресам французской певицы Барбары́: жена как раз заканчивала книгу о ней и хотела проникнуться «гением места». Разумеется, не обошлось и без ритуального посещения кладбища Банье, куда мы пришли с корзиной темно-вишневых осенних хризантем. Нас предупредили, что Барбара похоронена в еврейской части кладбища и это семейное захоронение. В смысле, никаких помпезных памятников Dame Brunе не ищите! Все скромно. Искали долго, пока мой взгляд не уперся в черную мраморную доску, где была выведена фамилия Brodsky, а под ней множество разных имен. И тут до меня дошло: ну да, конечно, Барбара, она же Моник Андре Серф, была из рода Бродских. И бабушка ее Хава была из Тирасполя. Конечно, Барбара должна была быть здесь. Обилие увядших и свежих цветов, догоревших лампад и полинявших записок подтвердило мою догадку. А еще я восхитился гениальности этого совпадения: мы собирались лететь на спектакль с Михаилом Барышниковым в главной роли, который дружил и с Бродским, и с Барбарой. И фамилия поэта на чужом могильном памятнике читалась как знак, что, пока мы помним тех, кого любили, они с нами, они никуда не уходят.

У этого спектакля — длинная предыстория, теряющаяся где-то в конце 1980-х.

Когда я туда заглядываю, как в бесконечный гулкий туннель, то вижу зал университетской библиотеки в Сан-Диего и молодого прибалта, склонившегося над синей книжкой издательства Ardis «Конец прекрасной эпохи» Иосифа Бродского. Он жадно листает страницу за страницей, что-то лихорадочно переписывает себе в тетрадку. Прочитанные стихи гудят у него в голове и не дают покоя. Скоро вечер, библиотека закрывается. Пора уходить. Он не в состоянии расстаться с книгой, которая здесь никому не нужна. Наконец, не выдержав, он прячет ее за пояс в джинсы — книжка компактная, сам он очень худой. С решительностью самоубийцы он направляется к выходу.

И тут начинается самое ужасное: библиотека и, кажется, весь Сан-Диего оглашаются неистовым звоном. К нему бегут чернокожие полицейские. Книга с позором извлечена из штанов. Любитель стихов уличен и пригвожден к позорному столбу. Такой вот «Конец прекрасной эпохи»! Сегодня режиссер Алвис Херманис вспоминает об этом эпизоде юности с виноватой улыбкой. Американцы его простили, но грозный звон навсегда останется в памяти как звук великой поэзии, за которой неминуемо следует расплата. В октябре 2015 года у себя в Новом Рижском театре в рамках фестиваля искусств Tete-a-Tete, патронируемого Фондом Инары и Бориса Тетеревых, Херманис поставил по стихам Бродского спектакль с участием Михаила Барышникова.

Уже другие сирены будут звенеть вокруг: десанты высоких гостей из Москвы, главная премьера сезона, которую нельзя пропустить, на которую невозможно попасть. Почти все отклики будут переполнять экстатические вопли или подробные отчеты, как доставали билет да кого встретили в зрительном зале. Вот она, сила мифа! Хорошо, когда миф один, но когда их два — это уже целый концерн или холдинг. По иронии судьбы даже само название спектакля «Бродский / Барышников», если свести его к двум инициалам, можно легко спутать с другим именем-брендом — ББ, Брижит Бардо. А что? Неплохая компания! Почему-то мне кажется, что Иосиф Александрович был бы не против, а вот за Барышникова не поручусь, он серьезный мужчина, хотя и старается производить впечатление компанейского и милого.

И спектакль у них с Херманисом тоже очень серьезный, не рассчитанный на светский ажиотаж.

На сцене тихо, как в библиотечном зале в Сан-Диего. Пустая терраса, похожая на те, которые сохранились на старых юрмальских дачах. А еще больше декорация Кристины Юрлане напомнила мне террасу-корабль из легендарного спектакля «Серсо» Анатолия Васильева, торжественно плывущую во времени и пространстве. Со свечами, людьми, алыми бокалами. Тут ничего этого нет. Корабль давно на мели. Только пыльные стекла и проводка, висящая уродливыми гроздьями и готовая полыхнуть в любой момент настоящим электричеством.

Барышников появляется незаметным прохожим с фибровым чемоданом советских командировочных и отпускников. Устало садится на скамейку, достает фляжку с виски, будильник и ту самую синюю ардисовскую книжечку «Конец прекрасной эпохи». Сделав два глотка и водрузив на нос очки в модной оправе, медленно начинает читать.

«Мой голос, торопливый и неясный, тебя встревожит горечью напрасной…»

Тихая, монотонная, почти не окрашенная эмоциями читка. Без актерских завываний, но очень внятно. Каждое слово в цель, как из винтовки в тире. Сухо, спокойно, точно. Только один раз он позволит себе чуть подчеркнуть голосом смену ритмов. Но тоже не нарочито, не напоказ. Просто что-то припомнил или на чем-то, понятном ему одному, споткнулся.

Вообще «ББ» — это невероятно интимная история двоих. Даже непонятно, как такой закрытый человек, как Барышников, на нее решился. Может, возраст подошел. Может, Алвис воодушевил или перспектива вернуться в родной город, где прошло детство и могила матери. А может, давняя потребность озвучить эту боль, эту память, эти стихи. И сделать это именно на русском языке, собственно, на котором они и были написаны, прожиты и впервые услышаны.

Во время спектакля латышский перевод будет ползти в виде нечитаемых бескрайних видеообоев по стене террасы. С трудом представляю, чтобы кто-то стал всерьез их разбирать. Скорее это графический декор — дань международности и политкорректности. Но по большому счету это, конечно, очень наша, русская история. Со всем сложным комплексом вин, обид, страхов, бесконечных и бессмысленных выяснений, кто прав, кто виноват, когда уже никого и в живых-то нет. Из главных протагонистов «прекрасной эпохи» собственно один Барышников и остался. И только танец, точнее попытка его, придает этому действу другой масштаб, переводя в иное измерение, где уже не нужен никакой реквизит и зудящие подробности, которые так волнуют общественность.

Я вижу его запавший рот, эти бледные едва шевелящиеся губы, эти совиные, светлые глаза, которые он иногда прикрывает в усталой истоме. В эти мгновения он становится похож на рисунки Леонардо, когда тот рисовал старость. Сходство усиливается, когда Барышников снимает пиджак и жилетку, закатывает, как полотер, брюки, и мы видим его жилистое, немолодое тело, натруженные гладкие, безволосые ноги. Анатомический атлас из старинных увражей.

«И останется торс, безымянная сумма мышц…»

И даже что-то похожее на нежность вызывает эта плоть, этот птичий профиль мальчика-старичка, эти его серые, почти седые волосы. Так остро чувствуешь, что, несмотря на крепкую и выносливую конструкцию, все в этом теле очень хрупко и сложно устроено. И все так ненадолго, как трепыханье бабочки, запертой в оконной раме.

В какой-то момент Барышников попытается ее изобразить. И даже ею станет, когда сведет озябшие лопатки и вздрогнет кистями рук предсмертно. А еще он будет конем (слабый отзвук давнего номера «Кони привередливые» на песню Высоцкого), и цветком (привет Нижинскому с его «Призраком розы»), и Медузой Горгоной (даже не знаю, что это такое было, но что-то невероятное по пластике, похожее на рисунки все того же Леонардо или какие-то мраморные обломки древних скульптур).

Почти никакой музыки. Какой-то церковный хорал — как фон, отдаленным эхом. Только тихий речитатив стихов, как дождь рикошетом по дачной крыше, лишь иногда прерываемый всполохами искрящей проводки. Последний фейерверк в честь гения (двух гениев!), грозящий обернуться пожаром и спалить этот ветхий театрик дотла. Но под конец Херманис выдаст Барышникову белила, чтобы закрасить стеклянные окна террасы, да и то не до конца. И в этот момент я вспомнил Фирса из чеховского «Вишневого сада». Собственно, Барышников и есть этот брошенный всеми Фирс, помнящий, кто на каких балах танцевал да как сушеную вишню возами в Москву возили. Он последний. И сада нет, и бала больше не будет, а он еще есть. Зачем? Ну, чтобы вот так посидеть напоследок, перебрать старые вещи, отхлебнуть вискарика, что-то вспомнить из старых стихов и балетов. Он читает книгу, пьет, слушает пленку на бобинах дряхлого магнитофона, с которого его окликнет грассирующий, надменный, эпохальный голос.

«Я входил вместо дикого зверя в клетку».

Да, это он, Иосиф, Иосиф Александрович. Куда без него? Великий Джозеф, о котором мы не перестаем думать и говорить, словно расстались с ним вчера и готовимся встретиться завтра. Барышников играет так, будто ничего в этом сверхъестественного нет. Он в это верит. Он даже знает это наверняка.

Ее отец владел фирмой по изготовлению сейфов. На этом бизнесе он нажил целое состояние. Всем где-то надо держать деньги, ценные бумаги и фамильные драгоценности. Она из состоятельной семьи. В ранней юности училась в Сорбонне на факультете славистики. Думала стать филологом. До сих пор помнит отдельные русские слова. Странно, не могу отделаться от мысли, что в самой личности Изабель Юппер тоже есть что-то от сейфа. Она очень закрыта. К ней невозможно подобрать шифр или ключ. Что она таит, никто не знает. Например, за всю жизнь у нее был один муж — режиссер Рональд Шама. Но они очень редко появляются вместе. У них трое взрослых детей, но надо очень постараться, чтобы обнаружить в интернете их фотографии. Изабель намеренно избегает любых вопросов о своей жизни, любых опасных откровений. Только фильмы, спектакли, только роли, которым несть числа… Мне довелось однажды брать у нее интервью в Париже, в отеле на rue Madame. Почему-то запомнилось, что у нее были влажные волосы, словно после дождя. Она отпивала маленькими глотками зеленый чай из фарфоровой пиалы и говорила низким, простуженным голосом. Когда я признался, что без грима она похожа на Грету Гарбо, заметно оживилась. «Я знаю. Особенно когда делаю вот так». И, отбросив волосы с лица, прижала ладони к вискам, как Гарбо на знаменитых портретах Эдварда Штайхена. Действительно, похожа!

Самая провокационная парижская премьера 2016 года — спектакль Театра Одеон «Федра» по мотивам пьес Сары Кейн, Вайди Мувада и Дж. Коетзи — была показана в рамках фестиваля «Lift» на сцене центра искусств Barbican. В главной роли — Изабель Юппер.

Она вечно опаздывает, но всегда всё успевает. У нее сто тысяч самых невероятных идей, но не было такого, чтобы она не довела одну из них до конца. Она и сочиняет, и играет, и режиссирует, и сама снимает, и общается со спонсорами, на которых действует как удав на кроликов. Если надо, может собственноручно всех нарядить, и накрасить, и выставить правильный свет, чтобы оператор не терял время. Кажется, она еще не очень умеет монтировать кино на компьютере. Но я уверен, что и эту премудрость она скоро освоит. Редкое сочетание невероятной предприимчивости, железобетонного упорства и абсолютно расфокусированного сияния. Как все это сосуществует в одном человеке — ума не приложу. Тем не менее это и есть Рената Литвинова.

По контрасту с «уходящей натурой», преобладающей в моей книге, нынешний главный режиссер БДТ — человек сегодняшнего времени. Дело даже не в его бейсболке, просто это совсем другой театр, возникший где-то на пересечении цирка, массовых шествий, перформансов на железнодорожных вокзалах и таинственных действ в домах, заколоченных на ремонт. За свою жизнь Андрей Могучий много чего поставил. Для него Театр — это какой-то беспрерывный процесс, где не бывает антрактов на «другую жизнь» или «просто жизнь». Театр — это самый неподатливый, мучительный материал, который только и знает, что сопротивляется. А Могучий пришел себе его подчинить — волей, талантом, властью, коварством, обманом, деньгами спонсоров… Чем угодно! Но тот должен быть таким, каким он его видит. Со стороны кажется, что в этом его неистовом упорстве есть даже что-то маниакальное. Тем более что режиссирует он сегодня не где-нибудь, а в некогда лучшем театре Советского Союза — в БДТ.

Мы провели в его кабинете в общей сложности несколько часов. В разговоре обнаружилось много странных совпадений: у обоих отцы — врачи. Общие воспоминания о Кубе и Монголии, где прошло детство. Поклонение Алисе Фрейндлих в юности… Мне было с ним легко и интересно, как с человеком, с которым связывает нечто большее, чем только профессиональная обязанность сделать интервью. Что-то из наших разговоров вошло в этот очерк.

В основном с героями этих очерков я общался во время интервью, отснятых для программы «Культурный обмен» на ОТР. Выглядело это так: пустынное театральное фойе в БДТ, утопающее в осенних петербургских сумерках, три софита, два стула, столик, две камеры… Они приходили ко мне по одному, как в кабинет к дантисту. И смятение, которое читалось на их лицах, было сравнимо разве что с предвкушением от визита в зубоврачебный кабинет. Похоже, это была не самая хорошая идея — снимать их в театре. Под грозным взором бронзового Товстоногова, находясь в непосредственной близости от кабинета А. Могучего, ощущая за спиной всю сложно устроенную махину под названием «Большой драматический театр», особо не разговоришься. К тому же грядущий юбилей — 100 лет — не слишком располагал к откровениям. К сожалению, тогда поменять на ходу ничего не удалось. Ведь это только на первый взгляд может показаться, что театр сплошь состоит из вдохновенной игры и веселых импровизаций. Вовсе нет! Как правило, это в высшей степени регламентированное и бюрократическое заведение, где все отлажено, просчитано, выверено, где каждый должен знать свое место и никогда не говорить лишнего. Тут все находятся при исполнении, даже народные артисты, любимцы публики, чьи имена «делают кассу». Не особо помню, как здесь было во времена Товстоногова — все-таки я застал его последние сезоны, — но при Могучем именно так.

К тому же ситуация усугублялась тем, что прекрасные актеры, с которыми мне предстояло пообщаться, прожили свою жизнь совсем в другой театральной вере и поклонялись другим богам, нежели их нынешний главный режиссер. Репертуар, школа, актерская техника, профессиональные навыки и умения, наработанные за годы служения традиционному психологическому театру, по моему убеждению, это не самое главное из того, что сегодня требуется режиссеру Могучему. А вот что требуется, они не всегда понимают и не всегда им это могут объяснить. А время уходит, драгоценное актерское время, которое безнадежно убывает, исчезает с каждой несыгранной ролью, с каждым не прожитым на сцене днем. Смириться с этим нельзя — человек не может смириться с тем, что ему не хватает воздуха. Можно, конечно, нацепить непроницаемую улыбку и отделываться формальными, вежливыми ответами на рискованные вопросы. И правда, зачем сердить начальство и нарываться на неприятности? А можно предаться элегическим воспоминаниям о том, как это было когда-то прекрасно, — самый беспроигрышный ход. Или вообще отказать в интервью, как это сделала вначале Светлана Крючкова. «Со мной надо договариваться ЗАДОЛГО заранее», — напишет она мне в Messenger. Впрочем, потом сменила гнев на милость, и мы чудесно пообщались по телефону.

О, эти актеры! Эта вечная оборона, линия Мажино, которую они возводят всю жизнь, чтобы защититься от унижений, комплексов и обид, неизбежных при их профессии. С кем-то удалось ее преодолеть, а с кем-то мы так и остались по разные стороны незримого фронта, прошедшего между нами в фойе Большого драматического театра осенью 2018 года.

Ее первый спектакль в БДТ назывался «Киноповесть с одним антрактом». Сколько лет прошло, а было будто вчера. Сине-голубой зал, забитый под завязку; дымчатые очки Товстоногова в импортной модной оправе, поблескивающие где-то в глубине директорской ложи; Дина Морисовна Шварц, главный стратег его триумфов, тревожно и печально вглядывающаяся в сгущающуюся полутьму: все ли критики правильно рассажены, все ли на своих местах?

Я только что получил из ее рук контрамарку, и она сокрушалась, что лучше места устроить не смогла.

— Вы же понимаете, это всё из-за Алисы!

Одним безмолвным жестом, как в балетной пантомиме, она обводила вестибюль, где волны зрителей прибывали, как во время шторма, грозя снести на своем пути невозмутимых билетерш. И вся эта буря носила, как полагается, нежное женское имя.

«Бедствие всеобщего обожания», любимое выражение Беллы Ахмадулиной, — как раз про Алису Фрейндлих. Тогда, теперь, всегда. На кого-то это бедствие обрушивается в юности, калеча на всю последующую жизнь, а кто-то познает его в зрелые годы, с меньшими рисками для психики и душевного здоровья. Тем не менее актеру всегда надо быть готовым к тому, что за неистовым поклонением может последовать обидное охлаждение, а за массовым ажиотажем — полное равнодушие.

Фрейндлих это не грозило. Ее любили всегда. Страстно, трепетно и пылко. Причем с годами все больше. Как английскую королеву, которая под старость вдруг обрела невиданную популярность и у себя на родине, и за пределами туманного Альбиона. Я думаю, сходство с Алисой Фрейндлих тут в одном: люди крепко держатся за мифы и легенды, дающие им ощущение неизменности бытия. Есть имена, без которых нельзя себе представить нашу жизнь. Есть лица, на которых отпечаталось со всеми своими морщинками наше время. И наконец, есть голос… Неповторимый голос прекрасной сказочницы. Чистейшее сопрано, заставившее нас когда-то поверить, что «у природы нет плохой погоды». За одну эту песню ей можно быть благодарным всю жизнь. А ведь Фрейндлих не только пела в «Служебном романе» — она там явила одно из самых впечатляющих преображений за всю историю советского кинематографа. Причем без всякого фотошопа и компьютерных изысков. На дворе был 1976 год, мы не знали таких слов, как «ботокс», «филлеры», «блефаропластика». В ее распоряжении была только влюбленная камера Владимира Нахабцева и французская компакт-пудра Lancome, которая ей тогда по случаю досталась. Но и этого хватило, чтобы кадры с участием Алисы светились абсолютным счастьем и немеркнущей красотой.

Это потом она в своих интервью объясняла, что вообще-то очень нефотогенична, что все операторы с ней ужасно маются и что, оказывается, в кино существует «магическая точка» Фрейндлих, которую еще надо суметь вычислить путем долгих проб и ошибок.

«И вот тогда, из слез, из темноты, из бедного невежества былого…»

В жизни прежде всего бросается в глаза, что она очень маленького роста. На сцене это, надо сказать, совсем незаметно. И в кино тоже. Но в жизни она — типичная травести, приговоренная своей внешностью к ролям разных девочек и мальчиков из тюзовского репертуара. Это в наши дни стало дурным тоном назначать на детские роли взрослых актрис. А когда Фрейндлих начинала, только они и играли мальчишей-кибальчишей и томов сойеров. Смотреть на это сейчас без содрогания невозможно. Но тут случайно из бездн YouTube я выудил маленькую сцену и песенку Малыша из «Карлсона» в ее исполнении. И это было так прелестно сыграно, с таким вкусом и правильной дистанцией, с такой трогательной точностью схвачена была интонация застенчивого и странноватого инопланетянина с вихрами, в коротких штанишках. Причем без всякого умилительного сюсюканья, а как-то очень по-взрослому. С чувством бесконечного достоинства, которого совсем не ждешь от маленького мальчика.

Алиса Фрейндлих — это прежде всего и во всех обстоятельствах внутреннее достоинство. Прямая спина, доброжелательный, но как бы отстраняющий от себя все случайное и ненужное взгляд. Особый, мгновенно узнаваемый ленинградский выговор — каждое слово как фарфоровая чашка на блюдце. Никакого даже легкого намека на нервный дребезг.

Фрейндлих по национальности наполовину немка. И не только по крови, но и по западной манере существования на сцене. Очень деятельная, всегда подвижная, привыкшая легко заполнять собой пространство сцены и быстро-быстро, с максимальным напором так произносить свой текст, чтобы никто не успел заскучать. Впрочем, даже когда она молчит, оторвать от нее глаз невозможно. Кто-то называет это «магией», кто-то — «эффектом присутствия». Не знаю. Думаю, и то, и другое, но есть и что-то еще — врожденная привычка быть в центре, фокусировать на себе внимание зала, идущая с тех времен, когда вокруг нее выстраивался целый Театр. И делал это ее муж, замечательный режиссер Игорь Владимиров.

От их союза, продлившегося без малого почти четверть века, мало что осталось для театральной истории: какие-то телевизионные фрагменты, обрывки, эпизоды, заснятые второпях и при плохо выставленном свете. Только один их спектакль — «Люди и страсти» — удостоился полноценной записи. И в этом тоже проявлялось отношение к их Театру. Казалось, он обречен всегда быть вторым после товстоноговского БДТ, проходить по разряду многообещающих и талантливых, но так и не достигших первого места в высшей театральной лиге. Впрочем, место там было только одно. И оно было прочно занято. И ни всесоюзная популярность, ни толпы жаждущих «лишнего билета», ни бешеный успех и аншлаги, ни «Красные стрелы», привозившие и увозившие толпы московских поклонников, — ничто не могло изменить судьбу Театра им. Ленсовета и его руководителя. Он был приговорен оставаться вторым. Представляю, как это ранило красивого, представительного и обаятельного Игоря Петровича Владимирова.

Тогда мы ничего этого не знали. Тем более что ленинградские дела были всегда скрыты от столичных московских глаз туманом многозначительных умолчаний и тайн. Помню только свое ощущение абсолютного восторга от гастролей Театра Ленсовета в 1976 году, проходивших в Театре им. Маяковского. Столько страсти, столько неподдельной энергии, такая жажда реванша жила в этих зонгах, в актерской игре на разрыв, наотмашь! Режиссура Владимирова была в чем-то прямодушной и даже грубоватой. Изыск и благородство привносила в нее именно Алиса Фрейндлих. Она неутомимо плела свои словесные и вокальные кружева, демонстрируя поразительный актерский диапазон: могла играть старух и детей, красавиц и уродин, королев и простолюдинок.

Наверное, со времен ее тезки Алисы Коонен ни одна актриса в нашем театре не могла похвастаться таким обширным репертуаром, как у нее. Ни у кого не было такой свободы выбора и одновременно такой мощной режиссерской поддержки. Особенно это было заметно, когда она играла в «Преступлении и наказании» Катерину Ивановну. Ее великая роль, выстроенная как пластический монолог, где горячечная речь Достоевского задавала ритм предсмертной пляске. Так вдруг пыталась танцевать на своих последних концертах Эдит Пиаф, зная, что может упасть и умереть в любую минуту. И так играла Фрейндлих, бренча в бубен городской нищенки и сумасшедшей. Эти ее молящие руки, царапающие воздух, какие-то непонятные французские слова, которые срывались с губ в предсмертной горячке перед тем, как она падала замертво. Дорого бы я сейчас отдал, чтобы снова это все увидеть и пережить. Но нет, это невозможно. Этого театра больше нет. И он закончился много раньше, чем Алиса Фрейндлих перешла Фонтанку через Лештуков мост и отдала свою трудовую книжку в отдел кадров БДТ. Ведь она была советская артистка, и ей надо было, чтобы шел стаж.

Но дело, конечно, не в стаже. Надо смириться, что существуют тайны, которые так и останутся нераскрытыми. Почему расстались Фрейндлих и Владимиров? Почему она ушла из Театра Ленсовета? Что послужило причиной их разрыва? Есть разные версии заинтересованных и в меру компетентных лиц, но главная героиня упорно молчит уже больше тридцати пяти лет. Признаем за ней это право. Когда я недавно брал у Алисы Бруновны интервью и вновь задал этот вопрос, она уклончиво сказала, тщательно выбирая слова:

— Наше расставание было горьким для Владимирова, горьким для театра. Я понимала это и поклялась, что буду доигрывать свои спектакли. Но Игорь Петрович этого не захотел, он считал, что ностальгия по прошлому успеху будет только портить всем настроение в театре, что надо двигаться дальше, а мое присутствие — в каком-то смысле помеха. И спектакли с моим участием либо вообще снимались из репертуара, либо туда вводились новые актрисы. В театре было много молодых, на кого можно было оставить мои роли. Вот я и оставила.

Собственно, тогда, в 1983 году, я стал свидетелем ее исторического прихода в БДТ и первого появления на прославленной сцене. Как потом мне рассказывал Эдуард Кочергин, главный художник БДТ, «Киноповесть» репетировала другая актриса. Фрейндлих появилась, кода репетиции были в разгаре. Ни по возрасту, ни по опыту героиня Володина Алисе не подходила. Пришлось переписывать пьесу, менять партнеров. Все эти нестыковки и швы, может быть, не очень бросались в глаза. Тем не менее для БДТ, где привыкли к идеальной выделке всех спектаклей, ситуация с пришлой звездой выглядела поначалу дискомфортной.

Для самой Фрейндлих это был своего рода tour de force, когда она должна была доказать городу и миру, что может выжить сама по себе. В какой-то момент посреди спектакля на всю мощь динамиков врубался рок-н-ролл, и она начинала танцевать одна в луче прожектора. И, наверное, это была лучшая и главная минута в спектакле, на которую зрители неизменно отзывались благодарными аплодисментами. Наглядное доказательство, что Алиса не собиралась сдаваться и могла легко задвинуть соперниц и по ту, и по другую сторону Фонтанки.

Конечно, Товстоногов оценил ее кураж, но за те пять лет, что ему оставалось жить, ничего специально на нее так и не поставил, если, конечно, не считать его кризисный спектакль «На дне», где она сыграет Настю, и комедию Нила Саймона «Последний пылкий влюбленный». Надвигались новые времена, и мастерски сделанный бродвейский хит на двух звезд был самым надежным вложением в нестабильной ситуации, когда зрители переставали ходить в театр, переключившись на телевизионные трансляции заседаний и дебатов в Верховном Совете. По иронии судьбы последнее, что успел сделать Товстоногов как режиссер, — это телевизионная запись «Последнего пылкого влюбленного» с Алисой Фрейндлих в главной роли. 10 мая 1989 года он закончил монтаж, а 23-го умер. Наверное, эта смерть и все, что за ней последовало, стало затянувшимся эпилогом Большого Драматического.

В девяностые и нулевые Театр все больше превращался в музей. Благородный, хранящий в безупречном порядке свои сокровища и раритеты, но… музей. И даже отдельные удачи Алисы Фрейндлих, такие как леди Митфорд в «Коварстве и любви» или Москалева в «Дядюшкином сне», ничего существенного в ее актерской судьбе изменить не могли. Нельзя сказать, что эти годы она скучала без дела. Были у нее и новые фильмы, и концертные поэтические программы, с которыми она гастролировала по миру, и даже два спектакля на стороне. «Оскар и Розовая дама» в постановке Владислава Пази — еще один ее признанный шедевр на тему «вечного детства души», упраздняющий всякие представления о возрасте и прочих малоинтересных частностях. И, конечно, «Осенние скрипки» у Романа Виктюка, драма последней любви в элегантной оправе из песен А. Вертинского и стихов Серебряного века.

…А потом появился Андрей Могучий. На самом деле рано или поздно он должен был объявиться. Это очень сложная и по-своему увлекательная история, как человек идет за своей мечтой. Проходят годы, даже десятилетия, рушатся режимы и царства, меняются названия городов, рождаются и закрываются театры, а человек, пройдя все, что можно и нельзя пройти, наконец стучится в заветную дверь и с порога произносит фразу, которую повторял, как мантру, долгие годы: «Алиса Бруновна, я хочу поставить с вами спектакль».

Так это было в действительности или как-то иначе, мне неизвестно. Но что-то подобное было. Он точно знал, про что будет их спектакль и что она там будет делать. И точно знал, как будет называться спектакль. АЛИСА. А как еще? Без вариантов. Ну, а дальше — Льюис Кэрролл как самый очевидный соратник в безумной и странной затее. И долгие репетиции, в которые надо было уйти, как в темный лес, и там потеряться, забыв о своих профессиональных навыках, умениях и непревзойденном опыте. Все впервые, все заново. Точнее, нет, она уже когда-то это играла. Девочки-мальчики из ее актерского прошлого, которых все забыли, кроме совсем уж ветхих театралов, помнящих время ее дебютов. Почему вдруг Могучий захотел вдруг вернуть на сцену ту Алису, маленькую, хрупкую, с хрустальным чистым голосом, в которой никто не хотел разглядеть будущую героиню? При чем тут леди Макбет, какая леди Митфорд! Забудьте! И вот, пройдя круг всех своих великих и главных ролей, она снова оказалась в гуще какого-то другого, неведомого ей Театра XXI века, где требуется от нее, Первой леди русской сцены, вывернуть наизнанку свое прошлое, свои тайны, которые она так тщательно скрывала и берегла, непонятно, впрочем, для кого и зачем. И всю прошлую боль, и страшные воспоминания детства, и забытые девочкины обиды, оставшиеся на самом дне души, и взрослое женское раскаянье, которое по-прежнему не дает дышать. И слезы, не приносящие никакого облегчения. Все это надо было прожить в опасной близости со зрителями, обступавшими ее на расстоянии буквальной вытянутой руки. Но для Могучего было принципиально упразднить линию рампы и разместить зрителей прямо на сцене: пусть видят, что всё по-честному. Без обмана! И грим, и слезы, и подлинные истории из жизни. Такого Кэрроллу не придумать.

Пьеса сочинялась коллективно, а точнее, вскладчину: всяк приносил с собой что имел, что нажил за свою жизнь в театре. Личные истории участников и легли в основу «Алисы».

— Я не могу сказать, что стала поклонницей такого способа сочинения пьесы, — скажет Алиса Бруновна с насмешливым холодком.

Хотя потом признает, что опыт был интересный.

«Алиса» — не единственный ее спектакль в репертуаре БДТ, есть еще «Война и мир» Толстого, где она играет музейного экскурсовода Наталью Ильиничну, и кассовый шлягер «Лето одного года» по пьесе Эрнста Томпсона «На золотом озере». Там она на равных состязается с Кэтрин Хэпберн, которая за эту роль в кино получила своего третьего «Оскара». И, конечно, ее доведенная до актерского совершенства Марья Александровна Москалева в «Дядюшкином сне», которую надо демонстрировать как наглядное пособие по мастерству студентам театральных вузов. А прошлой осенью она стала голосом музейно-театрального проекта «Хранить вечно», посвященного загородным дворцам и паркам Петербурга, который с успехом прошел в «Манеже». И это была новая встреча с режиссурой А. Могучего в пространстве, где не надо было ничего играть, а только быть, присутствовать, звучать в наушниках, как голос из галлюцинации, из снов детства. Так когда-то звучала в радиопостановках Мария Бабанова, любимая актриса Алисы Бруновны. Но у той был неземной голос вечности, хрустальный голос сказочной феи, а тут очень правдивая интонация, отчетливо узнаваемый ленинградский тембр, который ни с каким другим не спутаешь. Никита Михалков, расчувствовавшись, скажет, что у него в наушниках звучал голос XX века.

На сборе труппы в начале сезона 2018/2019 стало известно, что в ближайших планах значится премьера пьесы Ивана Вырыпаева «Волнение» с Алисой Фрейндлих в центральной роли. Ставить будет сам автор. Спектакль состоится при участии внука актриса продюсера Никиты Владимирова. Это не первый его продюсерский опыт. До этого был фильм «Карп отмороженный», где ему удалось свести сразу двух выдающихся актрис — Марину Неелову и собственную бабушку Алису Фрейндлих. Получился впечатляющий актерский дуэт. И вот теперь «Волнение» — история знаменитой писательницы, для которой литературный вымысел и правда жизни сосуществуют неразрывно, где одно нельзя отделить от другого. И каждый, кто вступает с ней в диалог, рискует оказаться в бесконечном лабиринте, из которого нет выхода и который выбрал ее молодой любовник — открытое окно и прыжок в бездну с двадцатого этажа… Пьеса очень западная. По жанру, стилистике и трагической напряженности она заставляет вспомнить «Затворников из Альтоны» Сартра или «Туманные звезды Медведицы» Висконти. Не удивлюсь, если у «Волнения» будет успешная театральная судьба в Европе или Америке. Но право первой постановки — у БДТ.

…Алиса Бруновна по-прежнему много курит. И, похоже, даже не думает бросать. В ее возрасте это может быть даже опасно. Раньше любила гулять одна по городу. Теперь это стало невозможно. Почему?

— Наверное, я слишком зажилась на этом свете. Всю дорогу, пока иду, ловлю себя на том, что с кем-то здороваюсь. С кем — не знаю. Но со мной здороваются, и я тоже киваю. И потом эти бесконечные селфи. Как же меня ими замучили! Буквально на каждом шагу. Во мне такой протест против этих новых технологий, вы представить себе не можете. И не потому, что я такая тупая и не могу их освоить. А вот просто не хочу. Из одного только чувства протеста. Все бросают курить, а я курю. Все читают электронные ридеры, а я люблю книги настоящие, которые пахнут, которые можно перелистывать.

— А что вы делаете перед выходом на сцену?

— Молюсь. Прошу прощения у моих родных, у дорогих мне людей: папы, мамы, Игоря Петровича, если я что-то делаю не так. Потому что у меня совсем мало горючего остается. Где-то на самом донышке. И я прошу их мне помочь. Ну хотя бы немножко, чуть-чуть. Об этом, наверное, вообще не следует говорить. Это все-таки очень личное.

Впервые я услышал его имя в редакции журнала «Театр» от Вадима Моисеевича Гаевского, одного из лучших наших театральных писателей. Он только приехал после премьеры «Смерти Тарелкина» в БДТ и настоятельно рекомендовал мне бросить все дела и срочно мчаться в Ленинград.

«Там такой актер! Такой актер!» — восклицал Гаевский, зачарованно раскачиваясь из стороны в сторону, будто цадик на молитве.

— Да кто же это? Кто? — заволновался я, мысленно представляя колоду главных товстоноговских тузов.

И вот тогда прозвучала абсолютно незнакомая мне фамилия — Ивченко. Оказалось, что совсем не дебютант. За плечами большая карьера: вначале в Харькове, в Театре им. Шевченко, потом несколько успешных сезонов в Театре им. Франко, где он был ведущим артистом. Играл Астрова в «Дяде Ване» (Гаевский тоже хвалил) и Синьора Папагатто в спектакле «Моя профессия — синьор из общества».

Потом я увидел его в «Смерти Тарелкина». Ну, конечно, Синьор! Чем-то даже похож на Ива Монтана. Те же пластичность, музыкальность, породистый профиль. За версту видно, что большой артист на любые главные роли. Г. А. Товстоногов в нем это свойство сразу интуитивно распознал. К тому же в тот момент из театра уходил Олег Борисов, и срочно требовалась замена.

Георгий Александрович так и сказал, буравя его проницательным взглядом сквозь дымчатые стекла очков: «Вы приходите не на место, а на положение Борисова». И тут же со значением добавил: «Положение надо завоевывать». Как будто предвидел, что Ивченко не из тех, кто будет толкаться локтями, выторговывать себе роли и звания, биться за призовые места на театральных скачках. И не то чтобы он лишен честолюбия. Вовсе нет! Решился же он на трудный и рискованный переезд из теплого Киева, где его все обожали, в холодный Ленинград, который поначалу показался таким чужим, мрачным и неуютным. Ивченко просто совсем другой актерской породы, с которой сам Товстоногов почти никогда не имел дело, предпочитая более близкие себе типажи. Герои БДТ — это или советские интеллигенты, или морские офицеры в белых кашне («Океан»), или партийные боссы с «человеческим лицом» («Перечитывая заново» и «Три мешка сорной пшеницы»), или нервные и обидчивые интеллектуалы («Горе от ума» и «Фантазии Фарятьева»). Но королей среди них не наблюдалось. И даже Людовик XIV, которого блестяще сыграл Олег Басилашвили в «Мольере», больше походил на надменного обкомовского сановника, поднаторевшего в изобретении всё новых истязаний для бедных придворных артистов.

Конечно, случались и в БДТ исключения, как, например, Евгений Лебедев. Но он был скорее артистом из разряда явлений природы, как Ниагарский водопад или вершины Джомолунгмы, необъяснимых и не подвластных никаким законам. По странному совпадению, именно Валерию Ивченко суждено будет донашивать башмаки и халат Евгения Лебедева в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», репетировать роль Тарелкина в сюртуке Олега Борисова и все эти годы занимать гримерную Смоктуновского.

В 1990-е именно он был выбран главным протагонистом БДТ даже не столько по воле или распоряжению благоволившего к нему Товстоногова, сколько по какой-то странной, мистической логике, диктовавшей театру возвращение к собственным истокам и традициям. Отсюда и знаковый в истории БДТ «Дон Карлос», и «Борис Годунов», и «Коварство и любовь»… Титульные названия для любого театра, претендующего на то, чтобы называться Большим.

Вряд ли эти спектакли стали возможны, если бы в труппе не было Валерия Ивченко. А каким у него получился Аким во «Власти тьмы»! Театральная традиция диктовала играть толстовского героя косноязычным дедушкой в рваном зипуне и валенках, а в исполнении Ивченко это был таинственный старец Федор Кузьмич, явно благородного, а, может даже, согласно легенде, царского происхождения. Во всяком случае, этому никто бы не удивился, глядя на подтянутого благообразного красавца с седым офицерским ежиком и благородной щетиной на породистых впалых скулах.

Немногословный, очень замкнутый, неистово относящийся к профессии как к служению, очень религиозный, испрашивающий каждый раз благословение духовника на новую роль, Ивченко с этим ощущением выходит на сцену. Для Ивченко это никакое не лицедейство, не актерство, не игра масками, но исповедь, акт покаяния и одновременно очень интимный процесс познания самого себя. Неслучайно о его Тарелкине все тот же Вадим Гаевский пророчески напишет, что это Фауст наоборот. «Молодой человек, захотевший стать стариком, чтобы освободить себя от непосильных жизненных обязательств».

Увы, освободиться актеру не удалось. Напротив, обязательства, которые он на себя взвалил, как и роли, за которые брался, окажутся действительно неподъемными, способными надорвать куда, может быть, и более стойкие и выносливые натуры. Валерий Михайлович сам мне рассказывал, как оказался на грани нервного срыва после того, как записывал несколько часов подряд на телекамеру монолог «Великого инквизитора», сидя один в пустом музее-квартире Достоевского на Сенной. Или как умолял Тимура Чхеидзе, тогдашнего главного режиссера БДТ, не назначать его на роль Макбета. И даже в том, что в названии его самого первого спектакля в БДТ присутствовало слово «смерть», тоже был тайный знак, который он расшифрует для себя много позднее, когда потеряет своего единственного сына.

«И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба».

А в прошлом сезоне он сам сделал инсценировку, поставил и сыграл моноспектакль по «Кроткой» Достоевского. Не испугался опасных сравнений со своим предшественником Олегом Борисовым в легендарном спектакле Льва Додина. Валерий Ивченко давно существует вне всяких театральных иерархий и рейтингов. К тому же его спектакль идет на малой сцене в старинном, деревянном Каменноостровском театре. Три с половиной часа абсолютной театральной аскезы. На сцене — один железный остов кровати, офицерский китель с красным кантом и золотыми погонами, женские сапожки… Почти буквальный пересказ литературного первоисточника. Слово в слово. Без спецэффектов, чтобы взбодрить или развлечь публику. Но когда Ивченко произносит мертвым голосом: «Я всю жизнь мою проговорил, молча, и прожил сам с собою целые трагедии, молча», понимаешь, что речь идет не только о герое Достоевского, но и о судьбе поколения, которое сходит, почти уже сошло со сцены. И все, что им осталось, — это попросить, выкрикнуть напоследок самые простые и наивные слова: «Люди, любите друг друга». Напоминание, призыв, мольба, вспыхивающая в виде финального титра на экране.

…На следующий день после спектакля мы встречаемся с Валерием Михайловичем. Он так же немногословен и ироничен. Но смешливые искры иной раз вспыхивают в его глазах, когда он вспоминает родной Харьков, свое послевоенное детство, пятнадцатиметровую проходную комнату, где он жил с родными вшестером, и соседку Тасю, в которую был тайно влюблен.

— Но у Таси был ухажер. Чем-то он напоминал мне Берию. Важный такой, в габардиновом пальто и фетровой шляпе. Всегда здоровался с нами, когда проходил мимо. Я только и успевал увидеть в приоткрытую дверь оранжевый абажур, накрытый стол, патефон… Потом дверь плотно закрывалась. Но для меня этот вид, мелькнувший на долю секунды, так и остался символом недоступного счастья за чужой дверью.

— А что было потом?

— У Таси был сын Виктор, он был старше меня чуть-чуть. Ему выдавали тридцать рублей, и мы отправлялись в госпиталь или в больницу смотреть кино. Тогда в Харькове в госпиталях по вечерам показывали кино.

Спрашиваю Валерия Михайловича про его нынешнюю жизнь. Он не жалуется, не сетует ни на что. Искренне благодарен Андрею Могучему за то, что поддержал его с идеей моноспектакля.

— Сами понимаете, возраст такой, что последняя остановка уже близко. Нет, я к этому отношусь совершенно спокойно. Главное — успеть правильно подготовиться, тогда прожитая жизнь обретет смысл и даже какую-то завершенность. Не знаю, как будет, когда будет? Но есть ощущение, что скоро моя остановка. Чемодан взял, то взял, это взял… Пора на выход. Собственно, «Кроткая» — это такая своего рода моя подготовка, репетиция прощания. Попытка разобраться в себе самом, понять, почему именно так сложилась жизнь, а не иначе. И если что-то сам недополучил, то это только моя вина, которую не искупить, не загладить, не исправить. Само осознание этого приходит, когда даже не играешь, а просто произносишь текст вслух. Слово Достоевского для меня священно. Без слова нет театра. Вы уж мне тут поверьте! Потому что слово — это и есть душа театра. А с душой надо обращаться бережно, нежно и вдумчиво. Конечно, не все выдерживают: все-таки Федор Михайлович — автор тяжелый, нудный, мрачный. Кто-то уходит посреди действия. Ну и ладно, думаю я про себя, зачем им мучиться! Зато потом два часа в зале стоит такая внимательная, напряженная тишина, идет такое погружение вглубь, что душа моя ликует. Значит, все не напрасно. И может, тогда еще рано с вещами-то на выход?

— Да, конечно, рано! — спешу я уверить Валерия Михайловича.

И мы оба смеемся.

Она любит ошеломить с порога. Войти так, как никто до нее никогда не входил и больше уже не войдет. Потому что после нее произносить ее текст бессмысленно, а занять принадлежавшее ей место невозможно. Да и, похоже, претенденток не очень-то наблюдается. Это про нее А. Н. Островский написал: «Пришла королевой, ушла королевой…» Впрочем, никуда Светлана Николаевна Крючкова не ушла, по-прежнему обретается всего в одном квартале от БДТ. «Королева в изгнании» — ее статус и вынужденная роль. В репертуаре сейчас один спектакль с ее участием — «Игрок». А раньше и того не было. Время от времени она, конечно, заходит в родной театр, где все сразу вытягиваются по струнке — от вахтеров до администрации. Крючкову боятся. Ее невозможно не бояться. Посторонние с ней общаются, как с тигрицей в клетке: очень осторожно, внимательно вслушиваясь в интонации тихого, повелительного голоса и на всякий случай ища глазами запасной выход. Она так себя поставила. От нее можно чего угодно ждать. Опасная женщина.

От сыгранных в кино императриц она переняла повадку надменной невозмутимости. Не идет, а плывет. Не говорит, а дает указания. Наверное, это было бы совсем непереносимо, если бы Крючкова стала «королевствовать» всерьез по системе Станиславского. Но она это делает по-другому, по-брехтовски, отстраняясь насмешливой иронией от того персонажа, которого когда-то сотворила и теперь выдает за себя. С шиком большой актрисы, у которой давно не было больших ролей. Кто в этом виноват? Сейчас уже поздно выяснять. Да и зачем? Светлана Николаевна не из тех, кто будет жаловаться журналистам или вымаливать у начальства бенефис к юбилею. Более того, ее саму надо долго упрашивать, засылая гонцов, придумывать долгую и сложную интригу, чтобы она согласилась просто посмотреть в вашу сторону. Это такой женский тип — гордость превыше всего. И с этим надо считаться. Для нее самое страшное, если вдруг ее заподозрят в жалком искательстве или желании кому-то понравиться. Всю жизнь Крючкова ведет себя так, будто это ей должны нравиться, а вовсе не она кому-то. В БДТ до сих пор ходят легенды, как ей одной, еще совсем юной, без году неделя в театре, было позволительно спорить с самим Г. А. Товстоноговым. Типа, я этого не понимаю. Объясните, что я тут должна делать? И Георгий Александрович прятал куда-то за пазуху свою режиссерскую свирепость и начинал кротко объяснять, чего бы он хотел от «Светланочки».

Когда она пришла в БДТ в 1976 году, то с ходу заняла долго пустовавшее после Татьяны Дорониной место первой актрисы театра. Даже непонятно: как это ей удалось? Ведь поначалу ее прочили на характерные и даже комедийные роли. Крупная, громкая, с этой московской наглецой в голосе и невозмутимых белесых глазах. Я хорошо помню ее оглушительный дебют в легендарном спектакле «Фантазии Фарятьева» С. Юрского. Эту нелепую старшеклассницу Любу в коричневой школьной форме, укороченной выше некуда. И ее медленный голос, которым она вещала, поучая старшую непутевую сестру, словно юная пифия, знающая наперед, что с ними со всеми будет, а на самом деле не знающая ничего и больше всего боящаяся саму себя и бушевавших в ней скрытых страстей и желаний.

«Посмотрите на меня», — говорила она в финале, отбрасывая яростным жестом назад свои рыжие спутанные волосы, обращаясь то ли к Фарятьеву, то ли ко всему человечеству, уставившемуся на нее в свои бинокли. «Посмотрите на меня»…

Это был отчаянный призыв, и приказ, и мольба одновременно. Ее Люба умирала от любви, но не могла в этом никому признаться. Она рвалась к счастью, к другой жизни — и никак не могла решиться на первый шаг. Гордые женщины, которых Крючкова так любила изображать в театре и в кино, были на самом деле робкими, закомплексованными созданиями, прятавшими под хамоватой броней свою нежную, одинокую душу. Может, они и рады были бы раскрыться кому-то, расслабиться, отдаться доверчиво простым и понятным чувствам, быть милыми и приветливыми, как другие. Только кто ж позволит? Кто поверит, что они могут быть такими, как все? А главное — все равно до своих подлинных страхов и печалей Крючкова никогда никого не допустит. И не надейтесь! Офицерская дочь, она умеет постоять за себя и как никто хранить свои тайны.

В театре ее невзлюбили с первого дня. За привычку говорить всё в глаза, за независимый нрав, за неумение дипломатничать и встраиваться в существующие группировки. Крючкова была всегда сама по себе, наособицу. Однажды Георгий Александрович подозвал ее для разговора «с глазу на глаз» и сразу оглоушил вопросом: «А вы знаете, что у вас в театре много врагов?» На ее растерянное «почему?» ответил вопросом: «А как вы хотите? Вы получаете главные роли и прекрасно с ними справляетесь. Вы хотите, чтобы вас за это любили? Просто будьте осторожны». Обычно острая на язык Крючкова на этот раз даже не нашлась, что ему сказать, просто затаилась еще больше.

А потом Товстоногов умер, и все ее спектакли в одночасье сняли один за другим. «У меня оборвалась жизнь», — признается она. За последующие 26 лет она сыграет в БДТ три роли (!). Конечно, она продолжала сниматься в кино, но чтобы выжить как актрисе, ей нужен был Театр. И тогда она придумала его сама, сосредоточившись на поэтических чтецких программах. Тут она уже не зависела ни от кого: ни от режиссуры, ни от партнеров, ни от администрации. Всё сама. Ей нравится ее одиночество на сцене. Она привыкла к нему. К тому же по большому счету она не одна. Ее любимые поэты всегда с ней. Крючкова не просто заучила их стихи наизусть, но и с головой погрузилась в их жизнь. Она исследовала их творчество в каких-то таких немыслимых, невообразимых подробностях, которые не всем литературоведам по плечу. При этом ей бесконечно важны и самые обычные житейские детали. Например, в Елабуге она держала в руках сковородку, на которой Марина Цветаева в последний раз жарила рыбу для сына Мура. А когда в начале девяностых ненадолго открылись архивы, досконально изучила доносы советских писателей на Ан-ну Ахматову. А ведь это только два имени в необъятной концертной программе Крючковой, охватывающей весь XX век и включающей десятки поэтических и литературных имен.

Мне нравится стиль ее программ, какой-то очень уютный, домашний: круглый стол, покрытый красивым цветным платком — это подарок любимой невестки, жены старшего сына. Лампа, фарфоровая чашка с чаем, по-старокупечески прикрытая платочком с ручной вышивкой. Тихий гитарный перебор в качестве сопровождающего голоса. Временами концерт становится похож на урок по литературе. Крючкова не только читает, но и объясняет, что к чему, кто кому кем приходился. Почему такая строка, а не иная. Это важно: публика разная и не обязана знать все биографические и литературные подробности.

Иногда она переходит на обличительную интонацию — не прощает обидчиков своих любимых поэтов. Но чаще ее концерт — это доверительный разговор, какой, например, может случиться в купе «Красной стрелы» или где-нибудь в транзитной зоне аэропорта, когда понятно, что еще долго никуда не улетишь, а хочется с кем-то поговорить, выговорить душу, поделиться тем, что болит и тревожит. И вот эта ее интонация, по-буддийски спокойная и горькая одновременно, без пафоса и игры в «великую актрису», может быть, самое сильное и прекрасное, что есть в поэтических программах Крючковой.

Наверное, она давно уже могла бы написать увлекательную книгу о литературоведческих и поэтических исканиях. И если до сих пор этого не сделала, то только потому, что занята сверх меры концертами и детьми. У нее двое сыновей. Старший с семьей живет во Франции, младший — профессиональный музыкант-гитарист — часто выступает с мамой. Она со всеми общается в ежедневном режиме по WhatsApp и Messenger. Интернет под ее руками летает. Гений лэптопа, Крючкова в курсе всех событий в жизни детей и внуков, всех их передвижений и домашних проблем. Как будто, сидя у себя в мансарде дома на Фонтанке, она направляет бинокль то в одну сторону света, то в другую. «Мне сверху видно все, ты так и знай» — пелось в песне ее детства. Кто бы мог вообразить, что «холодная, властная и надменная» Крючкова окажется такой сумасшедшей матерью! Сама признавалась, как буквально в один день, когда делали операцию ее сыну Мите, зашла в храм рыжеволосая — а вышла абсолютно седая. «Мне смешно, когда спрашивают, чем я крашусь…» — царственно улыбается она. Она знает, как произвести впечатление, как сыграть на публике мелодраму. Ей даны эти мгновенные, неуловимые преображения и переходы при внешней статичности и скупой расчетливости каждого жеста, каждой интонации.

На самом деле она настолько привыкла быть независимой, что ее трудно представить в каком-то большом театральном коллективе или многонаселенном спектакле. И все-таки она на это решилась, когда случился очередной юбилей — 40 лет в БДТ. Талантливый режиссер Роман Мархолиа, которого она знала еще по совместной работе над «Квартетом» — антрепризным спектаклем 2003 года, предложил ей роль Бабуленьки в «Игроке» Достоевского.

С самого первого своего появления и первой реплики: «Ну вот и я! Вместо телеграммы-то!.. Живехонька. Что, не ожидали?» — понятно, что Крючкова решила идти ва-банк. Она выезжает на инвалидном кресле наподобие пилота в летном шлеме, рассекая сцену, как на «Харлее». Без устали меняет парики, очки, модные прикиды. В какой-то момент она надевает цилиндр и запевает песню на немецком из репертуара группы Rammstein. Такое чувство, будто после долгого и вынужденного голода актриса дорвалась до спектакля на большой сцене, как до праздничного стола, и с каким-то свирепым отчаянием набрасывается на все блюда, которые ей предлагает режиссер-выдумщик. Хотите побыть диджеем? Хочу. Хотите попробовать себя в роли интервьюера? Непременно. А как насчет того, чтобы сыграть крупье в казино? Да запросто!

Не говоря уже о самой Бабуленьке, «той самой ведьме, которая никак не умирает и от которой все ждут, что она умрет», Крючкова все знает про старость. И много раз ее играла в кино. Но ей неинтересно сегодня про умирание, угасание, ей интересно только про Жизнь. По своей актерской природе, по тому игровому началу, который в ней живет и требует постоянного выхода, она — трагическая клоунесса. Да, ее цирк давно уехал в другие края, а она почему-то все еще здесь. Зачем-то задержалась. Значит, так надо. Но нечего лить слезы о былом, надо жить сегодня, играть, дарить людям радость, пусть даже такую безумноватую и странную, как этот их «Игрок», поставленный назло и вопреки всем обстоятельствам. Как некий вызов всем, кто не верил, не видел, не ждал, кто разлюбил, а может, и не любил никогда? Как некий жест, в чем-то перекликающийся с тем давним, самым первым жестом рыжей девочки в школьной форме из «Фантазий Фарятьева»: «Посмотрите на меня! Посмотрите на меня…»

Она всегда о нем рассказывает как о чем-то самом прекрасном, что было в ее жизни. Наверное, если бы я был художником и взялся нарисовать ее портрет, то в качестве фона взял бы Малиновое озеро, красивее которого в мире ничего нет. По крайней мере, для Нины Усатовой. Она сама родом из этих заповедных, дремучих мест: Алтайский край, река Белокуриха, деревня на сто дворов. Коровы, козы, куры, огороды, трудный крестьянский быт, а вдали розовеет, словно кто-то марганцовкой подкрасил воду и небо, Малиновое озеро. Символ непостижимой, загадочной реальности, куда рвалась душа будущей народной артистки, интуитивно прозревая другую жизнь и свою судьбу.

Никто не ждал ее ни в Москве, ни в Щукинском училище, куда она поступала пять раз. Сколько их, этих провинциалок, атакующих каждый год приемные комиссии театральных вузов, упрямых и несносных созданий, вбивших себе в голову, что осчастливят человечество, если станут актрисами! Кому они нужны там со своими дешевыми чемоданчиками и выученными наизусть стихами Юлии Друниной? И не то чтобы Нина по деревенскому своему простодушию об этом не догадывалась. Наверняка ей и в лицо говорили: поезжай, девка, домой, возвращайся на свое Малиновое озеро. Целее будешь. Да и зачем вкалывать на ткацкой фабрике за койку в общежитии? Все равно в артистки не возьмут.

Но Нина вежливо выслушивала, кивала головой и делала все по-своему. Это ведь она только с виду такая улыбчивая, покладистая, кроткая и безответная. Глаза светятся, улыбка нежная. Ни словом, ни интонацией никогда себя не выдаст. Но внутри… скала. «Несокрушимая и легендарная». Есть в ней эта тихая мощь, которая не подавляет своим величием, а наоборот, придает силы всем, кто рядом. Мать-земля — вот ее артистическая сущность. Дайте Усатовой любую роль, маленькую, большую, главную, неглавную — все равно она станет эмоциональным центром всей истории. Для таких артистов в Голливуде даже придумали специальный термин — «star presence». Звездное присутствие. Она может ничего не изображать, только быть, присутствовать в кадре или на сцене — а глаз не отвести. Откуда в ней это?

У него есть проект, который еще никто не видел. Называется «Избранники». Евгений Миронов решил собрать в одном фильме как молодых, так и очень пожилых актеров. Мужской разговор — глаза в глаза, про жизнь, про сущность актерской профессии, которая считается почему-то женской, про умение слышать судьбу и ждать свою роль. Главными протагонистами фильма должны были стать отец и сын — Олег Павлович Табаков и его младший сын Паша. Ждали до последнего, что Олег Павлович поправится и выйдет из больницы. Не дождались. А без него эта затея для Миронова потеряла смысл. Хотя он не из тех, кто останавливается на полпути.

Миронов обязательно все доводит до конца. Есть в нем это упрямство прирожденного отличника. Как бы ни было трудно, не сдаваться и никогда не сдавать своих. Так было, когда он первым ринулся на защиту Чулпан Хаматовой, на которую ополчилась либеральная общественность за ее участие в президентской компании 2011 года. Так было, когда в Кремле вместо благодарственных слов, полагающихся по протоколу, он вручил В. Путину прошение от деятелей искусства, обеспокоенных судьбой Кирилла Серебренникова. Жест, который, как говорят, стоил ему поста художественного руководителя МХТ им. Чехова.

Евгений — один из немногих, кто вместе с фондом «Артист» возродил и пытается всерьез развивать давние традиции поддержки престарелых деятелей театра, видя в этом свой человеческий долг. Вообще с именем Миронова в нашем театре связано понятие совестливости, порядочности, благородства. Есть Женя, есть его Театр Наций, и как-то от самого сознания этого становится легче на душе. И если даже вокруг мрак, то почему-то веришь, что это не может быть надолго.

Он может сыграть любого: от Нижинского до Путина. У него такой тип внешности. Лицо как загрунтованный холст или лист бумаги — рисуй что хочешь. Гениальный канадец Робер Лепаж первым угадал это свойство, поэтому и предложил ему сделать из шекспировского «Гамлета» моноспектакль. Никто ему там не нужен! Никаких тебе людей с наклеенными усами и алебардами в руках, никаких накрашенных артисток в платьях со шлейфами. Один за всех. Спектакль-коллаж, спектакль-чертеж, спектакль-патрон, точно вычисленный по мерке его таланта и пропорциям его невысокой хрупкой фигуры.

За двадцать лет, что мы знакомы с Женей Мироновым, он почти не изменился. Все тот же бледный сероглазый юноша, застенчиво мнущий сигарету нервными, тонкими пальцами. Таким я его впервые увидел после выхода фильма «Любовь». Он все так же аккуратно подбирает слова, чтобы никого не обидеть, не сказать лишнего. Вежливый, замкнутый, осторожный. С журналистами он общается как бы немного вполсилы, давая понять, что главная его жизнь не перед фотокамерами и диктофонами, а там, на сцене или съемочной площадке. Там он — огонь, страсть, безумие, слезы из глаз, немедленный контакт со зрительным залом. Там вас охватывает головокружение от его мгновенных преображений и импровизаций. Там он может все, но главное — хочет! А у себя в кабинете в Театре Наций он, похоже, хочет только одного: чтобы его поскорее оставили в покое.

— Понимаешь, в идеале вообще никакого кабинета здесь не должно было быть, — говорит он мне. — Мне Някрошюс так и сказал: «Хочешь войти в историю театра — не заводи кабинета». Но куда без него? Ведь надо же где-то давать интервью. Придется заходить в историю с другого входа.

Усталым жестом он обводит рукой довольно стандартные покои худрука Театра Наций: кожаные диваны, кресла, стол, заваленный бумагами, фотографии на стене в дешевых рамках.

— Сроду бы их здесь не повесил, но это подарок поклонников. Надо было что-то с ними делать. Подумал, а ладно, пусть висят.

На фотографиях не только он. Мама, папа, сестра, племянники. Женя — семейный человек не по образу жизни, а по своему менталитету, по привязанностям. Ему необходим дом, уют. Он любит возвращаться хотя бы мысленно в родной Саратов, туда, где прошло детство, где решил, что станет актером. Я пробыл в этом городе однажды полтора дня. Лето, пристань, Волга, скромное облупленное величие губернских дореволюционных особняков и советских присутственных мест с пыльными газонами у входа. По странному совпадению сразу три актерских имени оказались вписаны в историю этого города: Олег Янковский, Олег Табаков, Евгений Миронов. Для всех троих Саратов — строка «Место рождения», стартовая точка, начало пути. Актерами они стали здесь.

Я спрашиваю Женю, как это с ним произошло. Ну не бывает так, что жил себе человек, жил — и вдруг решил, что будет играть в театре. Тут нужны раскаты грома, солнечный удар, какое-то затмение, все разом прояснившее или, наоборот, запутавшее окончательно. Нет, ничего такого с ним не было. Ну да, любил что-то представлять, как все дети. Устраивал с сестрой домашние спектакли, перегородив кухню пододеяльником в виде занавеса. Даже выучился играть на аккордеоне, хотя мечтал, конечно, о фортепьяно. Но практичная мама рассудила, что аккордеон — верный кусок хлеба. Музыкант да еще со своим инструментом всегда в почете на любых свадьбах, гуляньях и праздниках. «Играй, гармонь» — это ведь и про Женю. Душа горит, грудь нараспашку, голос срывается, пальцы жгут… Именно так он играл в «Бумбараше», и в «Анкор, еще анкор!», а потом и в «Рассказах Шукшина». Нет, не напрасно были потрачены родительские деньги на репетитора! Странно только, что за все эти годы он ни разу не коснулся есенинской ноты. А ведь это его поэт, его песни. «Разбуди меня завтра рано, засвети в нашей горнице свет. Говорят, что я скоро стану знаменитый русский поэт…» «Друг мой, друг мой, я очень и очень болен! Сам не знаю, откуда взялась эта боль…» Есенин прошел мимо Миронова, взятый в полную и безоговорочную монополию его сотоварищем по «Табакерке» Сергеем Безруковым.

Кто-то сказал, что нет людей счастливых и несчастных, а есть люди, которые умеют слышать свою судьбу, и те, кому это не дано. И пока они не набьют себе всех синяков и шишек, так счастья своего и не узнают.

— Как тебе кажется, — спрашиваю я, — ты всегда слышал свою судьбу, знал, кем будешь, чего хочешь, зачем живешь?

— Слышать судьбу — это как-то, наверное, слишком торжественно сказано. Сразу в одном ухе звучит Бах, в другом — Верди. Ну да, наверное, я всегда пытался прислушиваться к внутреннему голосу, который меня пока ни разу не обманул. А идет все, конечно, из детства, от этих первых робких творческих устремлений, которые во мне звучали, требуя выхода. На мое счастье, они были поддержаны и моими родителями, и моими учителями. Мне как-то сразу удалось обрести правильный камертон, на который следовало настраивать себя. В Саратовском театральном училище это была Елена Александровна Ермакова — актриса традиционной, классической русской школы. Но что больше всего меня в ней поражало — она не боялась сама учиться, пробовать новое. Ей было интересно работать с разными режиссерами, осваивать другой, непривычный театральный язык. Я помню, как она специально ездила в Москву посмотреть спектакли Петра Наумовича Фоменко. Как это было для нее важно — быть в курсе последних премьер, новаций, событий. Ну а потом, конечно, Олег Павлович Табаков и все, что с ним связано. Это тоже судьба, которую надо было дожидаться не только те четыре дня, что я проторчал у него под дверью на улице Чаплыгина, где меня, в общем, никто особо не ждал, но дольше, много дольше… Я никогда не анализировал, не думал, почему мне это было так необходимо, почему ни разу за это время не возникало даже мысли пойти в другой театр, куда меня, может быть, взяли бы быстрее. Это было что-то сильнее меня, что намертво приковало меня к этому театральному подвалу, к этому человеку, без которого я в тот момент не представлял своей жизни.

Почему Миронов решил, что после саратовского театрального училища ему надо непременно идти к Табакову, он и сейчас не может объяснить. Откуда в нем, человеке домашнем, застенчивом и скромном, вдруг проснулась эта непреклонная уверенность? Когда он дождался Табакова и бросился к нему, тот сразу отрезал: набор давно прошел, свободных мест нет, приезжай на следующий год. Какой год! Зачем год? Послушайте меня! Но даже слушать его Олег Павлович тогда отказался, перенаправил к Авангарду Леонтьеву. «Я думал, что к певцу Леонтьеву, — признался Миронов — еще подумал, а зачем к нему-то?» И гениальная деталь, которую нельзя придумать: напоследок Женя потребовал, чтобы Табаков дал ему свой прямой телефон. От такого напора О. П. даже номер свой забыл, промямлил что-то невразумительное.

— Говорите четче, я записываю, — строго предупредил Женя.

Такие реплики срываются с губ только от отчаянья. А это было даже уже не отчаянье, это была судьба.

Первый год в студии Табакова, куда его все-таки определили вольнослушателем (никаких прав, никакой стипендии, одна только койка в общежитии), был, наверное, самым трудным. Надо было приспосабливаться к столичной жизни, научиться преодолевать хмурое сопротивление однокурсников, глядевших на него исподлобья. Откуда такой взялся? Что здесь делает? Кому приходится родственником? Долгое время Миронов считался чужаком, метившим на чье-то место. Любви к нему это, разумеется, не прибавляло. И если бы тогда мама Тамара Ивановна вслед за ним не перебралась в Москву, ничего бы из этой затеи у него не вышло.

— Мои родители совершили подвиг, на который на самом деле мало кто способен, но который они сами никаким подвигом не считали. Просто искренне верили, что если у ребенка есть мечта, то эту мечту надо во что бы то ни стало помочь осуществить. Какая мечта — неважно, важно, что она есть! Конечно, в первый месяц после моего поступления в театральное училище они пребывали в абсолютной эйфории. Ну как же, их сын будет артистом! Какое счастье! Но уже через месяц они поняли, какой на самом деле это изматывающий, каторжный труд, как депрессивно он действует на меня. Что бы в этом случае сделали другие родители? Все, забираем документы, ты идешь в другой вуз, получаешь нормальную профессию. Но они видели мои глаза, они понимали, что я не могу никуда уйти, что я буду биться до последнего, и все, что они могут сделать, — это взять на себя бремя всех бытовых, материальных и прочих забот, чтобы максимально освободить меня для учебы. Чего это им стоило, даже невозможно себе представить! Оба бросили работу, налаженный быт, стали жить на два города: папа — в Петербурге с сестрой, которую взяли в Вагановское училище, мама — со мной в Москве. Причем оба уже в возрасте. А что такое в пятьдесят лет спать на раскладушках и отстаивать очередь в душ? Причем не недели — годы! Табаков сжалился и в обход всех законов (прописки-то не было!) позволил маме работать в столовой «Табакерки», где она с непривычки обжигала руки о раскаленную плиту и таскала тяжеленные кастрюли. Это потом уже ее взяли билетером в театр, где она до сих пор служит. А папа, чтобы помогать нам, работал разнорабочим то здесь, то там. И все эти годы они не имели своего угла, не потратили лишнего рубля на себя, растеряли друзей… Но, знаешь, в нашей жизни был один момент, который я буду помнить всегда. Мы поехали с папой в Сочи на открытие «Кинотавра». Все было очень торжественно: красная ковровая дорожка, множество фотографов, вечерние платья. Мы шли втроем: Нонна Мордюкова, папа и я. Нас узнали, нам аплодировали. И вдруг я слышу, как по громкоговорителю объявляют имя папы, и вижу, как меняется его лицо, как вспыхивают счастьем глаза. Такого лица у него не было ни до, ни после. Теперь, когда его нет в живых, мне почему-то хочется думать, что эти секунды, пережитые нами вместе там, на «Кинотавре», стали для него пусть крохотной, но все же наградой за все лишения, которые он добровольно принял ради меня и сестры. Прости меня, папа!

Глаза Жени наполняются слезами. В считанные мгновения он проживает и проигрывает этот победительный проход по красному ковру, этот миг торжества, который он успел разделить вначале с отцом, а потом и с мамой, непременной зрительницей его премьер, грозной защитницей от всех алчных, бесстыдных, назойливых, упрямо лезущих ему в жизнь и в душу. Она всегда рядом, всегда начеку, на страже его интересов. Если надо, чаем угостит и про Саратов расскажет, а если нет, вмиг всех разгонит. Не зря билетер с двадцатилетним стажем. Халявщиков видит за километр. Мимо нее не то чтобы случайный журналист — муха не пролетит!

— Да нет, мама — очень простодушный человек, — не соглашается со мной Женя. — В чем-то она так и осталось девушкой из поселка Татищево Саратовской области, где двери в домах никогда не закрывались, где любым гостям рады. Всё расскажут, всё покажут. Она долго не могла привыкнуть, что в Москве так нельзя и даже опасно жить.

Он и сам, став вполне себе столичной звездой, обзаведясь «мерседесом» с тонированными стеклами и просторной квартирой на Чистопрудном бульваре, нет-нет да и вздохнет по утраченному провинциальному раю своего детства, по какой-то немудреной, тихой жизни за кружевной занавеской, с геранью на подоконнике. А когда выдается возможность, обязательно туда наведывается, как ответственный городской работник в родную деревню на week-end. Собственно, русская классика — это и есть самая что ни на есть подлинная территория его души, его родовые владения, где только бы жить да радоваться. Есть, конечно, и совсем неизведанные края. Например, мне жаль, что пока не нашлось там места ни одной пьесе А. Н. Островского. Каким бы он мог быть гениальным Бальзаминовым («Маменька, дайте мне помечтать»)! Сколько тут упущенных возможностей, непрожитых судеб, несыгранных ролей! И нелепо кого-то в этом винить, особенно теперь, когда у Миронова есть свой театр. Вижу в этом даже не злокозненность судьбы, но вполне сознательный и последовательный выбор. Скучновато Миронову среди привычного русского классического пейзажа, манят его другие просторы и горизонты. «Если бы я слушался таких советов, то до сих пор играл бы одну и ту же „Обыкновенную историю“», — огрызается он на мои сетования по поводу не сыгранного им русского репертуара.

Отсюда европейский фестивальный набор Театра Наций — «Калигула», «Фрекен Жюли», «Гамлет». Отсюда ставка на признанных грандов современной режиссуры — Някрошюс, Остермайер, Лепаж. Все первый сорт, не подкопаешься! И все-таки каждый раз победа ждет Миронова там, где современная режиссура и русская классика сходятся в задорном клинче, давая ему шанс выиграть бой за главную роль по правилам современного актуального театра. Так было с Лопахиным в «Вишневом саде», которого он сыграл молодым одиноким волком в черном сюртуке, прикинувшимся доброй, домашней дворнягой. Так было с Самозванцем в «Борисе Годунове», с этим отважным шулером, обставившим вчистую серьезных и взрослых игроков, или с Иудушкой Головлевым в «Господах Головлевых» — этим святым и зловещим уродцем, пропитанным лампадным маслом, изводящим все живое вокруг. Все это роли-вехи, роли-события, поднявшие Миронова на недосягаемую высоту и утвердившие его репутацию лучшего актера России. Он сам не без гордости любит вспоминать, как на гастролях в Лондоне после «Годунова» к нему в гримерку зашли братья Ральф и Джозеф Файнс, ошарашенно пытавшиеся выспросить: по какой системе он играет? Как это у него получается?

А он и сам толком не знает. Наверное, по Станиславскому, как и полагается любому приличному русскому актеру, закончившему высшее учебное заведение.

Хотя сегодня все это очень условно. Раньше Миронова бы точно записали по ведомству «актеров-неврастеников». А куда ж еще? Столько Достоевского не играл ни один российский актер: тут и Иван Карамазов в спектакле «Карамазов и ад», и князь Мышкин в фильме Бортко, и сам Федор Михайлович собственной персоной в формате бесконечного телевизионного сериала. Помню, как Женя жаловался: сценарий слабый, диалоги мучительные, типа Ф. М. выговаривает Апполинарии Сусловой: «Ты меня достала» — и дальше в том же духе.

— И что с этим делать? Как быть?

— Да никак! Садись и сам переписывай. Наверняка будет лучше.

Он так и сделал. Миронов вообще любит вникать во все детали, во все мелочи. Очень дотошный и хозяйственный товарищ. Это свойство только усилилось, когда на горизонте замаячил Театр Наций. Так автомобилисты-любители вцепляются в свое первое авто, не в силах свыкнуться с мыслью, что стали обладателями своей мечты. Что-то подобное было на первых порах и с Женей, который начинал страшным голосом кричать, если кто-нибудь посторонний не дай Бог наступал грязными башмаками на деревянный помост в «Рассказах Шукшина» или вдруг ни с того ни с сего ломалась установка по бумажным снежным хлопьям для «Фрекен Жюли». Он буквально заболевал от всех этих неполадок и сбоев, которые отодвигали на второй-третий план его актерские дела, заставляя вникать в цифры разных смет, ругаться с прорабами, бороться с постановочной частью.

Кто-то недоуменно пожмет плечами: как же все это далеко от «жизни человеческого духа», от поисков «зерна роли» и прочих изысков все по тому же Станиславскому! Но чистого творчества быть не может, особенно когда речь идет о руководстве столичным театром, да еще устроенным по принципу антрепризы. То есть никакой постоянной труппы, никаких обязательств с обеих сторон: в основе всех отношений — типовой договор-контракт, на который должны скоро перейти все российские театры. Миронов был первым, кто ввел эту систему. И для себя, и для других. Сыграл серию спектаклей — и до свидания. До новых встреч в Петровском переулке!

— Я бьюсь на всех этих советах при президенте, объясняя чиновникам, что они не понимают назначения культуры, что они хотят вырастить стадо баранов, а не культурную нацию, но с другой стороны, мы ведь и сами должны как-то самоорганизовываться, брать ответственность на себя. Почему на Западе худруки уходят сами? Тот же Штайн в расцвете лет ушел из Шаубюнне, и ничего…

На самом деле этот деловой, прагматичный принцип очень даже в его характере. Про него с юности известно, что он всегда старался держаться подальше от тусовки, никогда не застревал после спектаклей за кулисами, никогда не травил анекдоты в актерской курилке. Тем не менее сегодня Миронов не скрывает, что тоскует по Театру-Дому.

— Знаешь, я очень скучаю по какому-то единству крови. Иногда меня посещают мысли: а может быть, набрать какой-то курс совсем молодых ребят или создать студию, из которой потом родится, может быть, новый театр? Каким он будет, я пока не знаю, но уверен, что всё нуждается в развитии и адаптации к новым условиям. И репертуарный театр в том числе.

Новые условия… Я не спешу уточнять, что это такое. Знаю, что последнее время Миронов активно заседает в президентском Совете по культуре, что Путин сам приезжал к нему на открытие Театра Наций, что теперь в его планах — устройство театрального квартала, который будет пролегать от Петровского переулка до Страстного бульвара. И даже на бумаге есть прекрасный проект с репетиционными залами, подземными гаражами и разными кафе. Правда, на пути его осуществления вдруг встали какие-то допотопные гаражи — наследие советских времен, собственность МХАТа им. Горького. Из-за них в Кремле разгорелась целая дискуссия, затмившая все разговоры о прекрасном будущем театрального квартала. Стало понятно, что без участия президента с мхатовскими гаражами не справиться, народную артистку СССР Татьяну Васильевну Доронину не уговорить. Так уж заведено в нашем Отечестве: все решает один человек. И Миронов это знает по собственному опыту, хотя сейчас больше, чем своими ролями, гордится тем, что в короткий срок собрал классную команду профессионалов. Без них нельзя было бы провести ни один из фестивалей под эгидой Театра Наций, развернуть большие благотворительные проекты, вроде фонда поддержки деятелей искусств «Артист», который Женя затеял в 2008 году на пару со своей знаменитой однофамилицей Марией Мироновой.

На все нужны деньги — куда без них? Но нужны и люди, знающие, как наладить дело, организовать процесс, запустить механизм, чтобы все крутилось и работало почти само собой.

Да и такой спектакль, как «Гамлет-коллаж», по своей невероятной компьютерной начинке и сложности режиссерского замысла — полет в космос. Логично, что в кабине корабля нашлось место только для одного «пилота». С шекспировскими перегрузками Лепажа только Миронов и может справляться.

— Для меня «Гамлет-коллаж» — чистый эксперимент. И я не считаю, что это уже законченная, состоявшаяся история. Поначалу мне просто очень хотелось вернуться к трагедии Шекспира, которую сыграл десять лет назад в постановке Петера Штайна. Но даже в страшном сне не мог себе представить, что мне придется играть все роли.

— А есть роль, которая тебе сегодня ближе всего?

— Это пасьянс. Сегодня я могу взять одну карту, завтра другую. На самом деле все происходит в моей фантазии артиста. Это всегда битва со своими демонами, со своими комплексами, которые ты каждый раз выносишь на сцену. Ты одиночка, находящийся во власти своих фантазий. И дальше тебя может унести неизвестно куда. Безусловно, сам спектакль, как он придуман и сделан, — технологическая революция не только в области сценографии, но и как бы в самом существе устройства театра. Еще никому в России не удавалось рассчитать и выстроить такую сложную конфигурацию на театральных подмостках. И хотя актерских задач там заложено немало, для меня в первую очередь это была беспрерывная битва с механизмом. Я должен был его даже не победить, но обуздать, как наездник — коня. Кажется, никогда в жизни я не был так зависим от техники на сцене! Ты выходишь на сцену и не знаешь, в какой момент она тебя подведет. Чего только не случалось за эти полгода: на одном из спектаклей меня чуть не удавили, на другом я проваливался в люк и долго не мог оттуда выбраться. Случалось, что мы останавливали спектакль и меняли засбоивший компьютер. А однажды я так грохнулся головой, что после этого не мог вспомнить не то что шекспировский текст, но даже как меня зовут. Все это я прошел. Сейчас в «Гамлете» уже новый этап — мне кажется, мы с компьютером стали партнерами. Но чем все это закончится, не знаю.

Спрашиваю: не боится ли он, что в нынешней политической ситуации его «Гамлет» так и останется одиноким памятником всем нашим несостоявшимся театральным альянсам и заброшенным территориям нового искусства?

— Ты знаешь, за последнее время было произнесено так много слов. И слова эти зачастую неправильно интерпретируются. Более того, какие-то формулировки намеренно переиначиваются, как это произошло, например, с министерской концепцией, что «мы не Европа». Ведь там имеется и продолжение «мы и не Азия, и не Восток, мы — Россия», которое наши оппозиционные СМИ намеренно предпочли не цитировать. А это, согласись, уже припахивает подлогом. Но тут я согласен, что формулировать надо точнее. К тому же я уверен, что какие бы тараканы из каких щелей ни вылезали и ни грозили миру своими указами и постановлениями, повернуть вспять историю нельзя. Точно так же будет и со всеми этими идиотскими ограничениями, которые сейчас активно вводятся. Например, на эпизоды с курением в кино или с нецензурной лексикой на театральных подмостках. Ну что нам делать со сценой в «Рассказах Шукшина», когда мой герой, узнав цену импортных сапог, произносит емкое и простое выражение, лучшую из всех возможных формулировок, существующих в русском языке. Что же теперь, от нее отказываться? Шукшину при советской власти было можно, а нам, выходит, нельзя? Мне кажется, вполне достаточно, что на наших афишах значится «18+».

Интересуюсь у него: собирает ли он старые афиши, программки, фотографии? Вообще, жизнь материальная для него что-то значит?

— Я всегда этого страшно боялся. У меня в гримерке никогда не было никаких фотографий, никаких талисманов на удачу. Я боюсь привязываться к чему-либо. Потому что жизнь сама по себе очень интересна, она обновляется, постоянно меняется. Ничто материальное не должно сковывать и держать тебя. Я даже на гастроли не беру никогда с собой фотоаппарата. Все, что я помню, что я пережил, должно оставаться со мной. В моей памяти, в моем воображении.

— Как же ты собираешься писать мемуары?

— Я открою тебе страшную тайну: я никогда не буду писать мемуары.

— Ну хорошо, Бог с ними, с мемуарами. Но ведь были в жизни какие-то мгновения абсолютного счастья, когда ты пожалел о том, что у тебя с собой нет фотоаппарата или какого-то приспособления, которое помогло бы тебе их зафиксировать, чтобы потом, когда будет плохо, к ним можно было вернуться, их как бы снова прожить?

— Ты знаешь, я всегда боялся этих мгновений. Я боялся даже задержаться в этом состоянии. Я торопился его проскочить, чтобы не расслабляться, чтобы к нему не привыкнуть. Все равно жизнь — борьба, жизнь — преодоление. Зачем привыкать к идиллии и покою? Вот сегодня я приехал из тон-студии на Мосфильме, где провел полдня, озвучивая «Солнечный удар»…

— Кого же ты там играешь?

— Представь себе, никого. Хотя Никита Сергеевич с самого начала предложил мне главную роль. К огромному сожалению, я тогда не смог, потому что уже снимался в другой картине. А тут он мне позвонил и сказал: «Ты не смог сыграть у меня в „Солнечном ударе“, но теперь ты должен создать образ всей картины. Короче, озвучь нашего героя». Выяснилось, что замечательный молодой артист, которого взяли на главную роль, родом откуда-то из Прибалтики. Отсюда его легкий акцент, который едва слышен, но до конца он от него избавиться так и не смог. Поэтому позвали меня на помощь. Озвучание — очень тонкая, почти хирургическая работа, ко-гда голосом ты можешь какую-то эмоцию усилить или, наоборот, что-то приглушить, но главная заповедь, как у врачей, — «не навредить». Ведь это в любом случае чужая роль, не мною сыгранная, не мною прожитая.

Никита Сергеевич Михалков в этом смысле неумолим. Мы пробовали снова и снова. Ничто его не устраивало. Тридцать дублей «легкого дыхания». В перерыве я вышел покурить на улицу, а там лужайка, поросшая одуванчиками. И я подумал: Господи, одуванчики! И я насильно стал вгонять себя в состояние счастья, потому что какое же может быть «легкое дыхание», когда черные круги перед глазами и горло пересохло от бесконечных дублей. Но я знаю, что все эти мучительные подробности скоро забудутся, а вот счастье этого единственного дубля, вошедшего в картину, останется в памяти. Как и эти одуванчики на лугу «Мосфильма».

— И напоследок вопрос на засыпку: веришь ли ты в бессмертную любовь?

— Больше верю в солнечный удар.

— Одно мгновенье — и много неприятностей после…

— Только так со мной и бывает.

Когда произносят словосочетание «театральный человек», то я представляю себе Пашу Каплевича. Он знает про Театр все. Он им живет. Он сам Театр и есть. Дикий, неукротимый, непредсказуемый, агрессивный и нежный одновременно. Его смех в зале заводит актеров на сцене. Его реакции ждут, как высшего вердикта. Он умеет радоваться чужим удачам. Старается всегда подмечать хорошее во всеуслышание, а про недостатки говорить тихо и с глазу на глаз. Он знает, как театральные люди нервны и обидчивы. Он «сам такой Кармен», наверное, поэтому постепенно и без отрыва от театра он перешел на гигантские видеоинсталляции, где в центре находятся такие безусловные шедевры, как «Явление Христа народу» Иванова или «Последняя вечеря» Леонардо. Жду, когда он сам засядет за воспоминания. По всему это должна быть Книга театральных судеб, вершителем которых и был Паша Каплевич.

В Риге у него репутация модного режиссера, регулярно получающего главные театральные награды. В Москве в «Гоголь-центре» с аншлагами идут два спектакля. А еще он поет. И это едва ли не лучшее, что он умеет. В том смысле, что так, как умеет петь Владислав Наставшев, не умеет никто. Даже не с кем сравнить. Ну, может быть, французские шансонье? Пение-воспоминание, слабый шелест перевернутых нот и листов, исписанных от руки. Запрокинутый профиль, полузакрытые глаза и пальцы, пробующие клавиши, будто на ощупь пытающиеся определить их температуру. У самого Влада, как у прирожденного романтика, она всегда повышенная. Не то чтобы совсем уж чахоточный жар, но мечутся руки по клавиатуре, лоб в легкой испарине, и голос срывается на какие-то пронзительные, почти дискантные ноты, которые раньше могли выдавать только пионеры из хора Свешникова или солисты католических приходов во время рождественской службы. И во всем этом есть какая-то странная, царапающая пленительность, так идущая стихам Михаила Кузмина, которые Влад поет давно. А прошлым летом в Новом пространстве Театра Наций он дал серию концертов под названием «Я говорю, что люблю тебя». Это был уже другой и не очень привычный для него формат — советские шлягеры 1940–1970-х годов. Интуитивно он выбрал просто красивые песни, бесхозные, полузабытые, смытые волной в бескрайние воды Стикса, где теперь и обретаются любимые голоса. Но Влад Наставшев их расслышал, запомнил и понял, как надо их петь сегодня. Я очень дорожу нашей дружбой, люблю его спектакли и могу бесконечно слушать, как он поет.

Пятиконечная конструкция, похожая на залитый каток, зависла под углом над подмостками. С нее так легко упасть. Под ней светящаяся бездна, похожая на аквариум, и обдает мертвенным холодом. А вокруг темнота. Но что-то потом начинает происходить. Как будто враз потеплело, и лед начинает таять у вас на глазах. Весна? Любовь? Один удар, другой, третий… Невероятный голос, какой-то почти альтовой пронзительности и чистоты, споет про «шабли во льду». И совсем другая реальность вдруг завибрирует и заживет поверх сценографической конструкции и литературного монтажа, составленного из стихов Михаила Кузмина и выдержек из мемуаров Ольги Гильдебрандт. Стихи станут музыкой, объятиями, танцем, «полетами во сне и наяву»… Вспыхнет четвертый луч в самом успешном проекте сезона 2017 года — поэтическом цикле «Гоголь-центра», начатом спектаклями «Пастернак. Сестра моя — жизнь», «Мандельштам. Век-волкодав» и «Ахматова. Поэма без героя». Теперь очередь дошла и до Михаила Кузмина. «Форель разбивает лёд» в постановке Владислава Наставшева.

Впервые имя Наставшева я услышал в Риге, где до сих пор невозможно попасть на его хит «Озеро Надежды». Все билеты распроданы за месяц вперед. Единственный спектакль, который идет на русском языке в Новом Рижском театре. Сам Наставшев русский, родился в Риге, учился в Петербурге на курсе у Л. А. Додина. Потом были в его жизни и Лондон, и Париж. И вот теперь — Москва, новый «порт постоянной прописки». Здесь у него в «Гоголь-центре» идут два спектакля — «Митина любовь» и «Без страха». Была еще «Медея», но ее по не зависящим от театра обстоятельствам больше не играют.

Наставшев — из поколения режиссеров новой формации. Не бунтари по темпераменту, не главари по судьбе — скорее волки-одиночки со своими историями охот и облав. У каждого свои повадки, свой голос. Сам Наставшев прекрасно поет. Стиль довоенных берлинских кабаре. Надтреснутый тенор, блондинистый пробор, узкий галстук на шее, как удавка. Запрокинутый профиль в профессорских очках. И что-то такое пронзительное в ля-миноре. Голос из подполья, человек из тени, персонаж, «одетый в ночь». То ли незнакомец из фильмов Линча и Вендерса, то ли герой прозы Кристофера Ишервуда и Альбера Камю. Есть во Владе не поддающаяся объяснению угловатая иностранность, которую не сымитируешь, не изобразишь. С такими лицами, как у него, раньше любили брать на роли умных гестаповцев или наших разведчиков. Холодная непроницаемость и невозмутимость во всех жизненных обстоятельствах. Впрочем, чему тут удивляться? Все-таки он рижанин, пусть и из спального района, который прославил в своем «Озере Надежды». Пусть его прошлое, как когда-то шкафы его мамы, переполнено бедным советским скарбом и воспоминаниями, оставшимися от прошлой жизни, которая то и дело врывается шаровой молнией в пространство его спектаклей и снов, заряжая их каким-то таинственным и тревожным электричеством.

Может, поэтому он предпочитает минимум декора и пустую наклонную сцену. Он не любитель шумных эффектов. Знает, как работать в театре с тишиной, как на-учить актеров выражать самые сложные мысли и чувства предельно просто — жестом, взглядом, позой. Он умеет безошибочно настраивать зрительный зал на ответную волну нежности. А еще он пишет музыку. Ее много в новом спектакле. «Музычка», как любил говорить сам Кузмин. Ведь кроме всего прочего, автор «Форели» вошел в историю как неподражаемый исполнитель собственных «песенок», манерных, прелестных, игривых. Не знаю, сохранились ли их ноты. Но даже если и так, то Наставшев ими не воспользовался, а сочинил свою музыку, придав кузминским стихам совсем новое звучание. Музыка — это то, что происходит со льдом, когда он тает. Чистая, сверкающая вода. В нее бросается с крутого обрыва возлюбленный главного героя. Она тихо плещет за бортом, отражаясь в иллюминаторах океанского лайнера.

«Последний стыд и полное блаженство» — вот ключевая формула для понимания поэзии и философии жизни Михаила Кузмина. Никто не умел так обольщать, очаровывать и развлекать, как этот стареющий Калиостро. Он никогда не числился в первых рядах литературного пантеона страдальцев, праведников и гениев. Не страдалец — все-таки умер своей смертью в пожилом по тогдашним меркам возрасте, на больничной койке. Совсем не праведник и даже наоборот. Что касается гениальности, тоже до последнего времени имелись на этот счет сомнения. Хотя его последний поэтический сборник «Форель разбивает лёд» снимает любые вопросы. Конечно, гений, но так и не ставший гранитным памятником. Отечественное литературоведение задвинуло его в какую-то странную резервацию, в душную гейскую глушь, о которой полагается говорить со снисходительной улыбкой. («Ну мы же с вами все понимаем, о чем эти стихи».) Что стало тому причиной? Ориентация, которую Кузмин никогда не скрывал, или демонстративное отсутствие интереса ко всякой политике и борьбе за «место у колонн»? Или, может, отсутствие высоких покровителей и правильных промоутеров? Трудно сказать. Тут все сошлось, включая клеймо «неудачника», так и не сумевшего вписаться в высшую литературную номенклатуру. К тому же его окружение и привязанности тоже не располагали к попаданию в школьные хрестоматии. Это и многолетний любовный треугольник с участием Юрия Юркуна и «снежной Психеи» Ольги Гильдебрандт. И какая-то вполне себе второстепенная, мятая питерская публика, которая, судя по дневнику Кузмина 1934 года, беспрерывно закусывает, выпивает, флиртует, злословит, раскладывает пасьянсы и танцует под патефон в ожидании своей участи. А где-то в углу сидит пожилой поэт в нищих обносках. Он уже не поет, не шутит и не язвит, а только сипло квохчет, невозмутимо фиксируя собственное тихое угасание (финальный диагноз — сердечная недостаточность) и маленькие радости, «признаки неистребимой, милой жизни», которые время от времени еще случались и без которых, наверное, было бы совсем грустно.

В своем спектакле Наставшев сознательно старается уйти от любых намеков на советскую бедность и унылый ленинградский быт. У него Кузмин — старый граф или маркиз с собственной прислугой. У него есть «бой» с кудрявым чубчиком и «экономка» в накрахмаленном фартучке и наколке. А сам он — персонаж из поздних фильмов Висконти, доживающий, переживающий, доигрывающий сюжеты ушедшей любви. Только очень страшный. Почти мертвец, будто вынутый из гроба. Самое удивительное, что Кузмина в спектакле играет совсем молодой актер Илья Ромашко. Резиновая маска поначалу полностью скрывает его лицо, но руки и голос живут своей отдельной жизнью. Ее нельзя назвать ни молодой, ни старой. У любви нет возраста, у страсти нет пола. Но есть благородный, чуть глуховатый, «петербургский» голос, красивые, изнеженные руки, бессильно тянущиеся к небу или жалко цепляющиеся за ускользающую юность. Наставшев услышал и срежиссировал «смертельную любовь» так, как мог это сделать, наверное, только сам поэт — бесстрашно, целомудренно и горько. А любовный дуэт Ольги Гильдебрандт и Юркуна в исполнении Марии Селезневой и Георгия Кудренко он поставит в прямом смысле на ходули. Актеры, как заправские циркачи, будут передвигаться на них, изображая любовь, вознесенную над бытом и сценическими подмостками.

Как выяснилось, к стихам Кузмина Наставшев шел давно — больше двадцати лет. До сих пор он его бесконечно читает и перечитывает. Может наизусть цитировать его дневник с любой страницы. В Риге он уже ставил спектакль по роману Кузмина «Плавающие и путешествующие», за который получил несколько премий. Несколько лет назад он собирался продолжить свое театральное путешествие в эту сторону, но помешали внешние обстоятельства.

Тогда одновременно с «Форелью» возник замысел автобиографического «Озера Надежды». Как ни странно, этот спектакль родился из подготовки к ремонту в собственной квартире.

— Мы с мамой стали разбирать ее вещи, — рассказал мне Влад. — И это была просто какая-то древнегреческая трагедия. Медея прощается со своими детьми. Представляете, да? И даже не прощается. Какой там! Она выхватывала эти старые вещи у меня из рук, прятала от меня. Она не могла представить, что я сейчас отнесу все это на помойку. В какой-то момент я позвонил своей давней подруге, прекрасной актрисе Гуне Зариня, и сказал, что у меня дома происходит самый настоящий театр. Просто готовые сцены из спектакля. Собственно, я ей тогда и предложил: «А хочешь сыграть мою маму?» Она сказала: «Давай, круто».

Я видел Гуну на сцене. Она латышская Мэрил Стрип. Раньше про таких актрис говорили, что они могут сыграть все, даже телефонную книгу. Сумасшедший диапазон — от высокой трагедии до фарса. Маму Наставшева Гуна играла в подлинных очках своей героини. С веселой легкостью прирожденной лицедейки она присвоила себе ее походку, манеру говорить, прическу и даже какие-то отдельные словечки и фразы. И этот изумленный вопль «Ты олатышился!» — под хохот и неизменные аплодисменты в зале.

— Мы понимали, что это должен был быть спектакль на русском языке о русских и латышах, — рассказывает Влад. — Я долго искал литературный материал, пока не наткнулся на сборник рассказов русских писателей, живущих в Латвии. Больше всего меня потрясло то, что там ни на одной странице нет ни слова о латышах. Как будто их нет в природе, словно все происходит в другом измерении, на другом свете. Мне понравился рассказ об одной маме. По настроению он поразительно совпал с тем, что у меня происходило в доме. В общем, это был еще один импульс и одновременно знак, что надо приступать к работе.

— Вы стопроцентно русский?

— Да. И папа был русский, и мама.

— Тогда почему время от времени на афишах и в прессе я вижу, что ваше имя написано с буквой «с» в конце — Наставшевс?

— Так у меня написано в паспорте. Все латышские фамилии пишутся с буквой «с». Другой вопрос, хотите вы это принять или нет. Русские в Латвии это не принимают. А я подумал: почему нет? Пусть будет. Еще одна буква добавилась к моей фамилии. Это же круто!

— После 1993-го вы почувствовали какую-то свою второсортность по сравнению с титульной нацией, чистокровными латышами?

— Это выбор человека — чувствовать свою второсортность или нет. Мне это неинтересно, вот я и не чувствую.

— В советское время, когда вы были совсем юным, вы ощущали напряженность в отношениях между латышами и русскими?

— Наверное, я слукавлю, если скажу «нет». Был один эпизод, который я не люблю вспоминать. Меня отдали заниматься бальными танцами и отправили в специальный лагерь, где были одни латыши…

— Вы умеете хорошо танцевать?

— Нет.

— Так вы же учились?

— Ну и что. Это еще не значит, что я хорошо танцую. В общем, в этом лагере я почувствовал себя изгоем. Пытался говорить со всеми по-латышски, наладить какие-то отношения. Кое-как это в результате получилось. Но я помню этот холод, эти невидящие глаза. Я был чужак. И это ощущение запомнил навсегда.

Вся «Форель» в «Гоголь-центре» — это один развернутый жест. Ты невольно подсчитываешь «удары», на которые поделена кузминская поэма, как фуэте балерины. Каждая стихотворная глава становится очередным пластическим номером. Для любой поэтической метафоры Кузмина режиссер находит свой пластический ключ. Следить и разгадывать его находки — удовольствие для театральных гурманов. Но главное, Наставшеву удалось уловить внутренний ритм и молчаливую боль стихов Кузмина. Чем острее страдание, тем сладостнее пение главного протагониста, певца и актера американца Одина Байрона. У него роль молодого Кузмина, каким, наверное, тот представлял себя в мечтах. В жизни, судя по сохранившимся портретам и фотографиям, Кузмин был маленьким, субтильным, рано облысевшим. А тут неотразимый, черноокий, бородатый красавец с нежным голосом Сирены. По сути, на голосе Одина и держится вся сложная, замысловатая конструкция спектакля. Он именно пропевает стихи Кузмина, сохраняя при этом их красоту, лиризм и интимность.

Благодаря ему в «Форели» наметились контуры какого-то другого, непривычного театра, какого в «Гоголь-центре» до сих пор еще не было. По жанру, наверное, это ближе всего к кабаре или к тому, что называется «one-man show», хотя на сцене задействовано несколько персонажей. Но это именно шоу в западном смысле по внутреннему напору, музыкальной пластике и энергетике, а никак не только поэтическое представление, где все по очереди читают стихи.

Мой вопрос Наставшеву, хочет ли он иметь свой театр, похоже, застал его врасплох.

— О своем театре не мечтаю. Мне бы подвал какой-нибудь… Впрочем, один приятель мне однажды сказал: «Успокойся, подвал не для тебя. Это не твое. Ты слишком привязан к деньгам и славе, чтобы уйти от них в какие-то маргинальные поиски». Может, он был и прав? Вот я все жду, что меня погонят из всех этих престижных театров, лишат хорошо оплачиваемых постановок, и мне придется искать что-то совсем свое.

— На самом деле вся логика последних сезонов убеждает в обратном. Призы на театральных фестивалях, премьеры, выгодные и престижные приглашения…

— Это как сон. Мне все время кажется, что это происходит не со мной. Мне это сладостно и приятно. У меня есть деньги, я работаю с интересными, талантливыми людьми в «Гоголь-центре», сижу в дорогих ресторанах. Я могу что-то себе позволить. Но это не есть реальность, в которой я живу.

— А что дает ощущение реальности?

— Реальность — это когда не получается. Когда тебя отовсюду гонят, когда захлопывают перед носом двери, когда тебе некуда идти и тебя никто не ждет. Вот это и есть настоящая реальность!

— Вы приучены именно к этому?

— Наверное, многое тут идет от воспитания. С одной стороны, мне всю дорогу внушали, какой я неповторимый и удивительный. Это была любимая песня мамы. А с другой… У нас была бабушка, мамина мама, которая говорила мне: «Ты — ноль, ты — никто, ты — бомж». Бабушка про настоящую жизнь знала лучше, чем мы с мамой, и хотела меня к ней подготовить. Так получилось, что потом мы вынуждены были съехаться с ней. Фактически она нас содержала. Она как-то выгодно и умно сумела распорядиться своей собственностью. В общем, денежки у нее водились. В 2008 году она умерла, и тогда мама из той суммы, что ей досталась в наследство, выдала мне несколько тысяч долларов на мою первую самостоятельную постановку. Бабушка, разумеется, никогда бы их мне не дала. Театр она считала занятием бессмысленным, никчемным и даже позорным.

— Кто был ваш отец?

— Он был моряк. Умер, когда мне было четырнадцать лет. Он все время где-то плавал. То есть и дома-то он почти не бывал. Одно сплошное ожидание. Вот когда папа приедет! Так что, можно считать, его никогда и не было толком.

— Удивительно, что первый ваш спектакль был поставлен на деньги бабушки.

— Второй, кстати, тоже. Я хорошо запомнил свой разговор с одним главрежем. Мне он тогда прямо в глаза сказал: «Ну с чего ты решил, что тебя пустят на лучшую сцену в городе, дадут прекрасных актеров и ты станешь с ними экспериментировать?» А хотел я тогда поставить «Фрекен Жюли». Там всего-то три человека, к тому же пьеса одноактная. То есть расходы не большие. Но и на них никто не собирался идти.

— Как к вам приходит очередной театральный замысел? Почему вчера «Озеро Надежды» или «Кровавая свадьба» Лорки, а сегодня «Форель разбивает лёд»?

— Многое происходит незаметно, исподволь. Например, я сейчас не вспомню, как у меня в руках оказались проза и стихи Евгения Харитонова, поэта андеграунда. Он умер в 1980 году. А до него — Кузмин. То есть мне очень важно какое-то прямое, лирическое высказывание. Ты должен рассказывать про себя, не отделять свою жизнь от жизни героев. Ничего особо эксклюзивного в этом нет, просто все дело в степени откровенности. Ну и таланта, наверное? Например, магнитофонные записи Харитонова — ключ к пониманию его литературы. Для него покупка пишущей машинки была нарушением всех законов творчества. Печатать — это же так шумно! Нет, надо как-то иначе. Вот зимние вечера, ты пишешь, оставаясь наедине с собой и листом бумаги, а тут какой-то назойливый стук клавиш. Нет, так нельзя. Надо что-то придумать. Так и с Кузминым. Из всех поэтов прошлого он кажется мне самым живым, самым незабронзовевшим.

— Кузмин — поэт во многом недооцененный и довольно сильно зашифрованный. Вы хотели его как-то объяснить и приблизить современной публике?

— Да, пытались, но в какой-то момент поняли, что это бессмысленно. Надо просто слушать стихи. По-моему, Илья Ромашко их очень хорошо читает, так что даже закодированные тексты Кузмина становятся понятными. А Один Лэнд Байрон просто прекрасен. У него, кстати, музыкальное образование. Он раньше играл в мюзиклах. Людям, которые смотрят телевизор, он знаком по сериалу «Интерны». По-моему, он потрясающий. Таких тут нет. Внутренняя сдержанность, интеллигентность и одновременно какая-то холодная отстраненность.

— А вы сами пишете прозу или стихи?

— Нет, я сейчас веду дневник. Ставлю спектакль и что-то записываю себе в блокнот. Дневник — это такие гаммы, ты проигрываешь, проговариваешь что-то, что не успел или не смог сформулировать на репетиции.

— Как вам жизнь в Москве?

— Скучно. То есть одиночество — это прекрасно. Только не очень понятно, что делать вечерами затворнику латвийского посольства. Выпиваю иногда один. В общем, у каждого свой ад. Я бы сказал так, это спартанское существование, наполненное горестями творческого быта.

— Почему вы живете в посольстве?

— Потому что у посольства есть своя маленькая гостиница, куда меня поселили. И это почти ничего не стоит театру.

Без него этой книги бы не было. Хотим мы этого или нет, но нынешнее театральное время войдет в историю под названием «Театр времен Кирилла Серебренникова». После его спектаклей в «Гоголь-центре» стало невозможно играть и ставить, как было принято прежде. Так же как нельзя все происходящее воспринимать в отрыве от «Театрального дела», которое разворачивается уже второй год на наших глазах. Я очень надеялся, что к моменту выхода моей книги случится долгожданное чудо и Кирилл будет на свободе. Похоже, что нет. К привычным театральным адресам, по которым мы ходим всю жизнь, прибавились еще и адреса Басманного и Мещанского судов, где зрители спектаклей Серебренникова теперь завсегдатаи. И то, что там происходит — тоже в каком-то роде Театр, этакий док-дивертисмент к «Изображая жертву», «Отморозкам», «Мученику» и другим постановкам Кирилла. Раньше дивертисментом называли некое бравурное и искрометное действо, выдававшееся под занавес в качестве театрального десерта для гурманов. А тут — многотомное уголовное дело, чье заунывное чтение способно усыпить даже самых стойких и выносливых. Тем не менее его эхо присутствует в этой книге, придавая всему происходящему трагическую акустику повседневности. Невозможно смотреть, как поднимается театральный занавес, и не думать о Кирилле и его товарищах. Невозможно аплодировать актерам, выходящим на поклоны, и не вспоминать, что скоро опять идти в суд. Во всяком случае, у меня это не получается.

Аплодисменты, аплодисменты… Они никогда не бывают одинаковыми. Вяло-формальные после малоудачных спектаклей: как сыграли, так вам и похлопали. Уважительно-дружные: честная работа заслуживает честного вознаграждения. Триумфально-громоподобные, как лавина с гор. Их ни с какими другими не спутаешь. Триумф он и есть триумф. Настоящие аплодисменты повышают тонус и снимают напряжение, как душ Шарко. В них последняя растрата накопившейся энергии и радостный азарт самоотдачи. В них — любовь! Пусть на миг, но и его довольно, чтобы сделать счастливыми тех, кто стоит на подмостках, смущенно вглядываясь в бушующий под ногами партер.

А потом всё кончается. Всё когда-нибудь кончается, даже самые «долгие и продолжительные» аплодисменты. Зрители привычно спешат в гардероб, актеры веселой гурьбой убегают за кулисы. С этого момента начинается время критика, театрального рецензента. Есть в его тоскливой фигуре что-то от месье Мегрэ или от мистера Шерлока Холмса, побывавшего на месте преступления. Загадочный, непроницаемый, стоящий последним в очереди со своим номерком. Раньше среди моих старших коллег считалось высшим шиком надиктовать рецензию дежурной стенографистке прямо в набор, чтобы наутро свежая газета как главная улика была предъявлена всем заинтересованным лицам. Вот любуйтесь, что натворили! Теперь проще — ни гранок, ни версток, ни стенографисток. Накатал сам 2000 знаков в Facebook и свободен. Всё, что длиннее, считается лонгридом, который никто не осилит, кроме завлитов старой школы. Да и их уже почти не осталось. Сейчас в театрах сплошные директора PR, помощники по художественной части и прочее начальство, которым не до чтения рецензий. Они считают лайки и количество упоминаний.

Раньше я задавался вопросом, кому всё это надо, зачем тратить жизнь на то, чтобы объяснять, что вот это — талант или, наоборот, не талант. Потом перестал: работа есть работа. Сейчас понимаю, что мне невероятно повезло: так сложились обстоятельства, что я почти всегда мог себе позволить писать только о тех, кто был мне по-настоящему интересен, чье присутствие, краткое или продолжительное, делало мою жизнь осмысленной и ненапрасной. При этом мало с кем из моих героев я по-настоящему сближался. Между нами всегда существовала линия рампы, дарившая пространство для фантазии. Мне нравится быть просто зрителем, сочувствующим, сострадающим, всеми нервами и силами души старающимся поддержать тех, кто сейчас на сцене. Знаю, как они беззащитны и уязвимы, несмотря на свой актерский апломб. Как они ловят любой, даже еле слышный знак одобрения, любое, самое незаметное движение навстречу…

Собственно, эта книга — о них и для них.

Сергей Николаевич с Аллой Демидовой. Фотограф Данил Головкин.

С Инной Чуриковой. Фотограф Владимир Васильчиков.

С Джереми Айронсом. Фотограф Ольга Сперанская.

С Майей Плисецкой. Фотограф Юрий Феклистов.

Владимир Блиох / ГЦТМ им. А. А. Бахрушина

Беттина Реймс (Bettina Rheims)

Михаил Гутерман

Валерий Плотников

Игорь Александров / Музей МХАТ им. А. П. Чехова

Лев Новиков

Рене Хабермашер (René Habermacher)

Митя Ганопольский

Владимир Васильчиков

Мария Баранова

Янис Дейнатс (Jānis Deinats)

Арно Бауманн (Arnaud Baumann)

Виктор Паскаль (victor Pascal) / Artcomart

Али Мадави (Ali Mahdavi)

Евгений Петрушанский / БДТ

Стас Левшин / БДТ

Данил Головкин

Иван Кайдаш

Тимофей Колесников

«Не такая уж она божественная» (англ.).