Леонард не сожалел о своём уходе; он искал работу в США. Он обратился в Бюро по делам индейцев Департамента внутренних дел США, чтобы получить работу учителя в какой-нибудь индейской резервации. Как ни странно, в Бюро по делам индейцев никто не горел желанием нанять на работу еврейского поэта из Монреаля с навыками работы на станке для электрохимической обработки металла. (Спустя девять лет Леонард вернётся к индейским темам в своём втором романе, «Прекрасные неудачники».) Он пошёл работать в другую семейную фирму — «Фридмен», под начало дяди Хорэса. Днём Леонард перекладывал бумажки в конторе или развешивал готовые костюмы и пальто по вешалкам на фабрике. Вечера и ночи проходили в клубах и барах Монреаля, которые и в конце 50-х оставались центром ночной жизни Канады — армейское командование даже объявило некоторые улицы закрытыми для личного состава из-за чрезмерного количества борделей. В то время Монреаль был канадским Нью-Йорком — городом, который никогда не спит. Музыканты в клубах должны были играть до последнего налитого стакана.

Начиналось новое десятилетие, до «тихой революции» оставалась пара лет, и было трудно не почуять в воздухе надвигающихся перемен. «Стали слышны голоса людей из самых разных слоёв общества — различавшихся своим языком, религией и так далее, — и эти голоса были всё смелее», — говорит Фил Коэн. В некоторых клубах стали играть более экспериментальную музыку. Среди этих музыкантов был джазовый пианист по имени Мори Кэй, небольшого роста еврей с внешностью битника: бородка, очки в массивной чёрной оправе, встрёпанные волосы. Кэй был известен в джазовых кругах Канады как лидер биг-бэнда, композитор и востребованный пианист, аккомпанировавший Эдит

Пиаф и Сэмми Дэвису — младшему¹²⁸¹. Помимо этого, у него был ансамбль, музыка которого не относилась к джазовому мейнстриму; они играли по ночам в клубах вроде Dunn’s Birdland на Сент-Кэтрин-стрит, который размещался над колбасной лавкой — чтобы туда попасть, надо было подняться по шаткой лестнице. Однажды в апреле 1958 года, когда в полночь Кэй вышел на сцену со своими музыкантами, с ними вместе вышел Леонард.

В зале в тот вечер было человек пятьдесят, и среди них был Генри Земель, студент из университета Макгилла, изучавший математику и физику. Он знать не знал никакого Леонарда Коэна, хотя в 60-е они станут близкими друзьями. «Было любопытно, — вспоминает Земель, — маленькое пространство, немногочисленная публика, тесная сцена. Леонард пел и читал стихи, но, насколько я помню, он больше пел, чем читал». Авива Лейтон, которая вместе с Ирвингом пришла на дебютное выступление Леонарда, чтобы поддержать друга, вспоминает: «Я не помню, чтобы он читал стихи, я помню, как он пел и играл на гитаре. Он взгромоздился на высокий табурет на трёх ножках и пел — свои собственные песни. Эта магия, которая у него была, как её ни назови, — она была видна в этом выступлении».

- Мори Кэй был очень талантливым пианистом и джазовым аранжировщиком. Он играл что-нибудь, а я импровизировал. Это, наверное, был первый раз, когда я…

- … выступал на сцене как певец?

- Ну меня время от времени приглашали читать стихи, но я никогда не находил в этом большого удовольствия, я никогда не испытывал особенного интереса к этой форме выражения. Но мне понравилось петь, скандировать свои тексты под музыку этих джазменов. Я меньше напрягался, и обстановка мне больше понравилась. [Улыбается.] Там можно было выпить.

- Импровизация была чем-то новым для вас? Вы больше известны хорошо подготовленными выступлениями.

- Когда-то мы с друзьями любили сидеть на ступеньках дома на Пил-стрит, где мы жили, когда учились в университете, а в одной, очень небольшой, части Монреаля, в чёрных кварталах, была популярна музыка калипсо¹²⁹¹ — там было несколько клубов, где звучала эта музыка, мы часто туда ходили, — и я импровизировал песенки в стиле калипсо — о прохожих на улице и так далее.

Выступая с джазменами, Леонард не только импровизировал, как битники в Гринвич-Виллидже, но и читал готовые произведения, в том числе «The Gift» («Дар») — новое стихотворение, которое он впервые предъявил публике во время своего дебюта в Dunn’s Birdland (а позднее напечатал в сборнике The Spice-Box of Earth).

- Этот вечер назывался «Поэзия и джаз», — вспоминает кузен Леонарда Дэвид Коэн. — Очень в духе пятидесятых. Леонард написал несколько стихотворений и каких-то блюзовых вещей, и я помню, как он читал со смертельной серьёзностью: Она преклонила колени, чтобы поцеловать моё мужество, или что-то в этом роде. Я чуть не лопнул от смеха, а девчонки говорили: «О-о, полный отпад!» Принесло ли ему это успех у женщин? Как говорится, не повредило.

Ещё Леонард свободно общался и шутил с публикой. Ирвинг Лейтон, как всегда, оказал моральную поддержку, объявив его прирождённым стендап-комиком.

С тех пор как Морт уехал в Лондон учиться на скульптора, Лейтон стал для Леонарда ещё более важным и нужным другом. Несколько раз в неделю Леонард приходил к Ирвингу и Авиве ужинать. После ужина они часто занимались тем, что «вскрывали стихотворение». Авива объясняет, что это значит: «Мы выбирали стихотворение любого поэта: Уоллеса Стивенса, Роберта Фроста, кого угодно, — и разбирали строчку за строчкой, образ за образом. Как поэт сделал эти образы? Что на самом деле значит это стихотворение? Как нам взломать его шифр? Поверьте мне, это стоило больше, чем докторская степень от Колумбийского университета». В некоторые вечера они шли в кино: по словам Авивы, и Леонард, и Ирвинг «обожали смотреть какой-нибудь треш», «а потом мы не ложились до рассвета, обсуждали фильм, анализировали его символизм и соревновались в том, кто заметил больше символов». Если они никуда не выходили, то «вкатывали в комнату такой старый чёрно-белый телевизор с антенной типа «кроличьи уши», поедали тонны сладостей — Леонард всегда приносил свой любимый десерт, огромный кусок сахара, выкрашенного под бекон, — и обсуждали увиденное до морковкина заговенья».

Официально Лейтон оставался женат на Бетти Сазерленд, но уже некоторое время открыто жил с Авивой. Эта ситуация всех более-менее устраивала, пока Авива не устроилась на работу учителем в частной школе для девочек, а в этом заведении не сочувствовали альтернативным жизненным укладам. Ирвингу и Авиве нужно было зарегистрировать брак, но Ирвинг не хотел разводиться и предложил решить проблему другим способом: он купит Авиве кольцо, они устроят фиктивную церемонию бракосочетания (на которой Леонард будет свидетелем), а она может легально поменять фамилию на Лейтон. Назначили дату, и троица заговорщиков встретилась в бистро рядом с квартирой Леонарда, чтобы отметить важное событие ланчем с шампанским, причём «на Ирвинге было какое-то ужасное пальто бутылочно-зелёного цвета, на [Авиве] — купленное в секонд-хенде белое хлопчатобумажное платье с помпонами по краю, и только Леонард, разумеется, был хорошо одет». Затем они все вместе отправились в ювелирный магазинчик на Маунтин-стрит за кольцом. «Я разглядываю кольца, — рассказывает Авива, — и вдруг слышу, как Ирвинг, стоя в противоположном углу магазина, говорит: «Я хочу купить браслет для жены. Она художница». Леонард, который просто понял, что мне приходится переживать, сказал: «Авива, я куплю тебе кольцо», — и так и сделал. Он надел мне его на палец и сказал: «Теперь вы муж и жена». А я подумала: за кем же я теперь замужем? Я рассказываю вам эту историю, потому что это было так типично для Леонарда. Уверена, он может быть невыносим, если вы захотите затащить в брак его самого, но в тот раз, как и всегда, он был идеален — внимателен, учтив, великодушен — настоящий человек чести».

* * *

Если бы какой-то детектив захотел представить себе, чем занимался Леонард и каково было его состояние души, одна из коробок в его архиве в Торонто могла бы дать этому детективу некоторые интересные улики. А может быть, они только запутали бы дело окончательно. Рядом с неопубликованным романом «Балет прокажённых» имеются: гитарная струна, водительские права, прививочный сертификат, рентген груди, листовка, сообщающая о провозглашении независимости Кубы, и библиотечный читательский билет. О каком бы преступлении ни говорили эти улики, оно, по-видимому, было совершено трубадуром, планировавшим пересечь океан и направиться, скорее всего, в экзотические места. Там же имеются заполненные Леонардом библиотечные формы заказов — и интересовали его публикации не менее загадочные, в частности, работы о плюсах, минусах и философских и практических аспектах голодания: например, статья Хайдера Роллинса «О некоторых случаях чудесного воздержания от пищи, описанных в англоязычных источниках» (в «Журнале американского фольклора», 1921 г.) и статья Говарда Марша с интригующим названием «Индивидуальные и половые различия, проявляющиеся при голодании» (в журнале Psychological Review, 1916 г.). Также Леонард запрашивал книги — «Психические расстройства у жителей городов» Роберта Э. Л. Фэриса и «Информация о венерических болезнях» Э. Г. Лайона. Ещё в архиве имеется эссе «Паттерны мужских объединений», отпечатанное на машинке на тонких, пожелтевших листочках. Автор эссе, Лайонел Тайгер из Университета Британской Колумбии, который вместе с Леонардом однажды был вожатым в летнем лагере, пишет о гомосексуальности среди мужчин, а также вообще о стремлении к общению с представителями своего пола, которое наблюдается в «спортивных командах, студенческих братствах, криминальных группировках, таких, как «Коза ностра», компаниях собутыльников, подростковых бандах и т. д. Этот список можно продолжать долго, — писал Тайгер, — но общим фактором является половая гомогенность и чувство мужской общности».

Ограничениями в еде Леонард в последующие годы будет весьма увлечён; по-видимому, его желание сбросить вес не уступало по силе желанию Маши, чтобы он поправился. Что же касается гомосексуальности, судя по всему, это было исключительно интеллектуальное любопытство к теме, которую битники сделали частью Zeitgeist. Когда в 1993 году британский журналист Гевин Мартин спросил Леонарда, был ли у того гомосексуальный опыт, Леонард сказал: «Нет». На вопрос, жалеет ли он об этом, он ответил: «Нет, потому что меня всю жизнь связывали очень близкие отношения с мужчинами. Некоторых мужчин я находил прекрасными. Мне знакомы сексуальные чувства, направленные на мужчин, так что не думаю, что я что-то упустил» [23]. Его дружеские отношения с мужчинами были и остаются глубокими и крепкими.

Летом 1958 года Леонард снова стал вожатым — в Лагере Припстайна «Мишмар», куда принимали в том числе детей с особенными образовательными потребностями. С собой он взял гитару и фотоаппарат. Домой он привёз серию фотографий женщин, с которыми познакомился там. Ню. Он долго жаждал женского внимания, и теперь навёрстывал упущенное.

«У Леонарда всегда было стремление к святости, [но] в то же время он был гедонистом, так же, как большинство поэтов и художников, — говорил Ирвинг Лейтон. — Дело в том, что художник посвящает себя доставлению удовольствия, и особенно — другим людям. И если, доставляя удовольствие другим, он найдёт что-то и для себя, тем лучше» [24].

Пока Леонард учился в Нью-Йорке, а Морт — в Лондоне, свою квартиру на Стэнли-стрит они сдавали в субаренду друзьям. Когда Морт вернулся в Монреаль, он устроил в квартире студию для своих занятий скульптурой, и они с Леонардом стали говорить о том, чтобы превратить это помещение в художественную галерею. Они вдвоём долгие часы ремонтировали квартиру и планировали, как там всё будет устроено. Они не хотели воспроизводить тихую, формальную атмосферу других монреальских галерей, которые, рассказывает Розенгартен, «все закрывались в пять часов, так что если человек работал в офисе, он уже не успевал туда прийти». Их художественная галерея, получившая название «Четыре пенни», каждый день работала до девяти-десяти часов вечера и закрывалась ещё позже по выходным и «ещё позже, если у нас был вернисаж», — говорит Розенгартен. В таких случаях вечеринки продолжались всю ночь. Одно из таких сборищ Леонард обессмертил в стихотворении «Last Dance at the Four Penny» («Последний танец в «Четырёх пенни»), в котором квартира на Стэнли-стрит и связанные с ней искусство, дружба, свобода, нонконформизм предстают крепостью, защищающей от жестокости внешнего мира — в Монреале и за его пределами.

Лейтон, мой друг Лазарович,

ни один еврей не сгинул,

пока мы вдвоём радостно танцевали

в этой французской провинции.

В галерее выставлялись работы художников, не принятых монреальским истеблишментом, в том числе жены Лейтона Бетти Сазерленд. «У нас всегда были лучшие из действовавших тогда молодых художников, а их работы было очень трудно найти, потому что [другие] галереи были в тисках своей истории и идей, — говорит Розенгартен. — Мы продавали книжки стихов, потому что больше никто их не продавал, и керамику, потому что её тоже больше никто не продавал». Галерея «Четыре пенни», по словам Нэнси Бэкол, стала «местом встречи, тихой гаванью для искусства, музыки и поэзии. В тёплые вечера мы поднимались на крышу и пели фолк-песни и песни протеста; Мортон играл на банджо, а Леонард на гитаре».

«Галерея, — рассказывает Розенгартен, — начинала работать. На неё стали обращать внимание критики. А потом в середине зимы был большой пожар, и дом сгорел. Дотла. На этом всё и кончилось, потому что страховки у нас не было. У нас тогда была огромная выставка, картины висели от пола до потолка — всё это погибло. У меня была маленькая восковая скульптура, которая чудом пережила пожар. Это была такая хрупкая вещь, и она единственная уцелела». Так история галереи «Четыре пенни» закончилась одновременно гибелью и кремацией.

Тем временем мать Леонарда попала в больницу, в психиатрическое отделение Института Аллана — с депрессией. Аллан, как местные называли больницу, располагался в великолепном особняке в верхней части Мактэвиш-стрит на холме Мон-Руаяль. Вид на город из его идеально аккуратного двора был даже лучше, чем из парка за домом Коэнов. Вспоминая эти события в

романе «Любимая игра», Леонард писал: «У психов лучший вид во всём городе»¹³⁰¹.

После того как Машин больной второй муж съехал из дома на Бельмонт-авеню и поселился во Флориде, а в доме обосновался больной Машин отец, неудивительно, что Маша со своим меланхолическим характером впала в депрессию. Неудивительно также, что вся тяжесть её характера обрушилась на единственного — и исправно её посещавшего — сына: она укоряла его за то, что он уделяет больше времени своим шиксам, чем родной матери, и тут же беспокоилась о том, как он заботится о себе и хорошо ли кушает.

Нет ничего странного и в том, что самого Леонарда охватили чувства неудовлетворённости, беспомощности и гнева — вызванные как Машиным, так и его собственным состоянием. Он уже знал, что унаследовал от матери наклонность к депрессии, и сам находился не в лучшем настроении. Каждый рабочий день с семи часов утра он работал в фирме покойного отца, выполняя ненавистную работу, а галерея, которую они создали с Мортом, в буквальном смысле слова пошла прахом. Но в то время как Леонард упрямо и без жалоб шёл дальше (по словам Морта, хорошо согласующимся с мнением остальных друзей Леонарда, «он не любил жаловаться, не был унылым; у него отличное чувство юмора, и депрессия не мешала ему шутить»), женщина, которая всегда поддерживала его и потакала ему, целыми днями отлёживалась в заведении, которое Леонарду напоминало загородный клуб. Наверняка он также испытывал страх — страх видеть мать беспомощной, страх перед ответственностью, которая к этому прилагалась, и перед тем, какое будущее его ждало в Монреале. Здесь, в городе, ради которого он оставил Нью-Йорк, стало неуютно и даже опасно.

Последним ударом стала статья Луи Дудека в канадском журнале Culture. В ней бывший учитель, издатель и сторонник Леонарда критиковал его творчество, называя его «кашей из классической мифологии» и «мешаниной символов». Лейтон немедленно бросился на защиту друга, назвал Дудека дураком, а Леонарда — «одним из чистейших лирических талантов, когда-либо родившихся в этой стране». Но было поздно. Хотя Леонард остался с Дудеком в хороших отношениях, было ясно, что он не может вечно оставаться «золотым мальчиком» монреальской поэзии. Пришло время двинуться дальше. Для этого ему были нужны деньги. Но работа в «Фридмене» уже стояла у него поперёк горла, а заработать сочинением стихов, он знал, было невозможно. Леонард ушёл с работы и посвятил своё время поискам стипендий и грантов.

Отвлекаясь только на написание стихов, рассказов и изредка — в качестве фрилансера — рецензий для «Си-би-си», Леонард часами заполнял формы и писал заявки в компании Лейтона. Он пытался получить деньги на путешествие в столицы Старого Света — Лондон, Афины, Иерусалим, Рим, — которое, по его словам, должно было дать ему материал для романа.

Весной 1959 года пришло два письма из Канадского совета по делам искусств: заявки Леонарда и Ирвинга были одобрены. Леонард получил грант — две тысячи долларов. Он сразу же подал документы на паспорт. В декабре 1959 года, вернувшись из Нью-Йорка после поэтического вечера в культурном центре 92nd Street Y (Леонард Коэн, Ирвинг Лейтон, Ф. Р. Скотт), Леонард сел на самолёт в Лондон.

Человек с золотым языком

Холодным серым утром, под начинающимся дождём, Леонард шёл по Хэмпстед-Хай-стрит, неся чемодан и бумажку с адресом. Приближалось Рождество, и в витринах магазинчиков поблёскивали украшения. Уставший от долгой дороги, Леонард постучал в дверь пансиона. Но комнаты для него не было. Ему смогли предложить только скромную раскладушку в гостиной. Леонард, который всегда говорил, что у него было «детство будущего мессии», согласился на раскладушку и на условия хозяйки: он должен был по утрам вставать раньше всех в доме, прибираться в комнате, приносить уголь, растапливать камин и затем выдавать в день по три страницы романа, для работы над которым, по его словам, он приехал в Лондон. С миссис Пуллмен шутки были плохи. Леонард, всегда тяготевший к аккуратности и порядку, с готовностью принял на себя вышеозначенные обязанности. Он умылся и побрился, а затем отправился в магазин и купил зелёную пишущую машинку «Оливетти» для работы над своим шедевром. По пути он заглянул в магазин «Бёрберри» на Риджент-стрит, где одевались зажиточные англичане, и купил синий плащ. Унылая английская погода не расстроила его. Всё было именно так, как должно было быть: он был писателем и находился в стране с многовековой (в отличие от Канады) литературной традицией — здесь жили Шекспир, Мильтон, Вордсворт, Китс. От пансиона до дома Китса, в котором тот написал «Оду соловью» и любовные письма Фанни Брон, можно было дойти пешком за десять минут. Леонард почувствовал себя как дома.

Несмотря на близость к центру Лондона, Хэмпстед походил на деревню — правда, деревня эта кишела писателями и мыслителями. Постоянными обитателями находившегося неподалёку кладбища Хайгейт были Карл Маркс, Кристина Россетти, Джордж Элиот и Рэдклифф Холл. Ещё когда Лондон задыхался от ядовитого смога, расположенный на холме Хэмпстед со своей обширной пустошью и сравнительно чистым воздухом привлекал чахоточных поэтов и чувствительных художников. Из компании Леонарда первым жителем этих мест был Морт, снимавший комнату у Джейка и Стеллы Пуллменов, пока учился в художественном колледже. Следующей была Нэнси Бэкол: она приехала изучать классический театр в Лондонской академии музыкального и драматического искусства и осталась работать журналисткой на радио и телевидении. Нэнси, как затем Леонарду, поначалу предложили временное место в гостиной и грелку, а потом Морт уехал и миссис Пуллмен, сочтя Нэнси достойной кандидатурой, отдала ей его комнату. Именно там она и находилась в декабре 1959 года, когда появился Леонард.

Бэкол, человек пишущий и преподаватель писательского мастерства, не может вспомнить времени, когда не знала Леонарда. Как и он, она родилась и выросла в Уэстмаунте. Они жили на одной улице и ходили в те же школы; её отец был педиатром Леонарда. «У нас было очень сильное коммьюнити, во многих отношениях замкнутое на самом себе, но он был необычным человеком для Уэстмаунта. Он читал и писал стихи, когда остальные интересовались только тем, кого пригласить на выпускной бал из воскресной школы. С очень раннего возраста он раздвигал границы». Особенно интересно было то, что Леонард не восставал против сложившегося порядка открыто; по замечанию

Арнольда Стайнберга, он казался совершенно нормальным, уважал учителей и не производил впечатления человека, который станет бунтовать.

«Здесь было противоречие, — говорит Бэкол. — Леонард был глубоко погружён в религию и тесно связан с синагогой через деда и благодаря своему уважению к старшим; я помню, как Леонард рассказывал, что его дед может проткнуть Тору булавкой и прочитать по памяти все страницы, которых она коснулась, и это произвело на меня неизгладимое впечатление. Но он был всегда готов задавать тяжёлые вопросы, нарушать конвенции, находить свой путь. Леонард никогда не был склонен нападать, атаковать или плохо говорить о чём-либо или о ком-либо. Его больше интересовало, что истинно, что правильно». Она вспоминает нескончаемые разговоры о своей общине, которые они вели с Леонардом в юности, — «что в ней было хорошо, чего не хватало, где, как нам казалось, люди не доходили до сути вещей». Потом Бэкол уехала в Лондон, но когда Леонард тоже поселился в доме Пуллменов, их разговоры возобновились, как будто никогда не прерывались.

Стелла Пуллмен, в отличие от большинства жителей Хэмпстеда, была из рабочего класса — «соль земли, очень прагматичная, земная англичанка», по описанию Бэкол. «Она работала у ирландца-дантиста в Ист-Энде; каждый день ездила туда на метро. Все, кто жил в доме, таскались туда раз в год — ставить пломбы. Она всех очень поддерживала — Леонард до сих пор говорит, что закончил книгу благодаря ей, потому что она назначила дедлайн, и это ему помогло, — но нельзя сказать, чтобы он или кто-то другой из нас произвёл на неё впечатление. «Каждый способен написать книгу, — говорила она, — так что работайте. Я не хочу, чтобы вы тут болтались без дела». Она прошла войну и не терпела всякой чепухи. Леонарду там было комфортно из-за этой простоты и безыскусности. Они со Стеллой прекрасно поладили. Стелла ему очень симпатизировала — но втайне; она хотела, чтобы никто, как она выражалась, «не возомнил о себе». Леонард неукоснительно выполнял свою часть уговора и каждый день писал по три страницы романа, который получил рабочее название «Красота в непосредственной близости». В марте 1960 года, через три месяца после его приезда в Лондон, черновик романа был готов.

По ночам, когда закрывался местный паб «Король Вильгельм IV», Нэнси и Леонард вместе исследовали Лондон. «Оказаться в то время в Лондоне было откровением. Это была совершенно другая культура, что-то вроде нейтральной полосы между Второй мировой войной и The Beatles. Время было невесёлое, денег у людей было мало, и мы познакомились с совершенно новыми для себя людьми — лондонским рабочим классом — а не забывайте, что начинали мы с Пита Сигера и всех этих рабочих песен. Мы встречались в час или два часа ночи, брели в Ист-Энд и общались с парнями в кепках, говорившими на кокни. Мы шли к ночным людям, которые пили чай в дешёвых забегаловках. Мы оба очень любили уличную жизнь, уличную еду, уличные развлечения, уличные манеры и ритуалы» — к этому же Леонарда влекло и в Монреале. «Если хочешь найти Леонарда, — говорит Бэкол, — ищи в маленьких кофейнях или рюмочных. Найдя какое-нибудь место, он будет ходить туда каждый вечер. Его не интересовали «модные тусовки» — его интересовала изнанка».

Работая на радио и телевидении, Бэкол познакомилась с сообществом иммигрантов из Вест-Индии и стала ходить в молодёжный клуб «Фламинго» на Уордор-стрит в Сохо. По пятницам в нём действовал «клуб в клубе» под названием «Ночная смена» — после официального закрытия, с полуночи, хотя все свои знали, что настоящее веселье начинается не раньше двух. «Вообще говоря, место было сомнительное, но там было волшебно, — рассказывала Бэкол. — Воздух был так пропитан травой, что ты как будто входил в картину, написанную дымом». Почти каждую пятницу Бэкол ходила туда с Гарольдом Паскалем, ещё одним монреальцем в Лондоне. Там были хорошие музыканты — калипсо-группы и белые исполнители ритм-энд-блюза¹³¹ и джаза, такие, как Зут Мани и Джорджи Фейм с группой The Blue Flames, — и замечательная публика, наполовину состоявшая из чёрных, что необычно для того времени: это были в основном иммигранты из стран Карибского бассейна, а также афроамериканцы из американских военных частей. Белая часть публики состояла из бандитов, проституток и богемных персонажей.

В первую же ночь, когда Нэнси привела Леонарда в клуб, там случилась поножовщина. «Кто-то вызвал копов. Все были укуренные и танцевали, — вспоминает она, — а потом приехала полиция. Не знаю, бывали ли вы в таких злачных местах, но, когда включают свет, лучше там не находиться. Все вдруг побелели. Это быстро закончилось, но все мы переволновались. Я беспокоилась за Леонарда, но он и бровью не повёл». Леонарду там очень понравилось. После очередного визита в клуб он писал сестре, Эстер: «Мне впервые по-настоящему понравилось танцевать. Иногда я даже забываю, что принадлежу к низшей расе. Твист — величайший обряд после обрезания, и ты можешь делать выбор между двумя культурами. Лично я предпочитаю твист» [1].

Закончив первый черновик романа, Леонард занялся своим вторым поэтическим сборником — The Spice-Box of Earth («Шкатулка с землёй»). Ещё в прошлом году он отобрал для него стихи и по рекомендации Ирвинга Лейтона отдал их в издательство McClelland & Stewart. Отдал буквально — приехал с другом в Торонто и вручил лично Джеку Макклелланду. Макклелланд возглавил фирму своего отца в 1946 году, в двадцать четыре года, и он был, по словам писательницы Маргарет Этвуд, «первопроходцем канадского книгоиздания в то время, когда многие канадцы думали, что у них нет своей литературы, а если и есть, то не очень хорошая и интересная» [2]. Леонард произвёл такое впечатление на Макклелланда, что тот моментально принял у него книгу.

Поэты не знамениты как хорошие продавцы, но Леонард планировал издание своей книги, как настоящий профессионал. Он даже давал издательству инструкции по оформлению и маркетингу. Обычно поэзию издавали в виде тонких книжек в твёрдой обложке, но, хотя такие книжки отлично подходят для изготовления гербариев, печатать их дорого, а значит, поднимается и цена в магазине. Книжка Леонарда должна иметь дешёвую и яркую мягкую обложку, и Леонард предложил сам заняться её оформлением. «Я хочу аудиторию, — сообщал он в письме Макклелланду. — Меня не интересует академия». Он хотел, чтобы его творчество было доступно «интровертным подросткам, влюблённым всех степеней тоски, разочарованным платоникам, тайным потребителям порнографии, монахам и папистам с волосатыми руками, франко-канадским интеллектуалам, неопубликованным писателям, любопытствующим музыкантам и т. д. — всем преданным поклонникам моего

Искусства» [3]. В целом — весьма точная и до сих пор актуальная характеристика его фанатской базы.

Леонард получил по почте список исправлений, и публикация была назначена на март 1960 года, но эта дата прошла.

В том же месяце Леонард оказался в Ист-Энде, куда он ездил к дантисту, у которого работала миссис Пуллмен: ему удалили зуб мудрости. Он шёл к метро под дождём — он скажет потом: «В Лондоне дождь шёл каждый день», что похоже на правду, но в тот день лило особенно сильно — это был холодный, косой зимний дождь, на котором специализируется английская природа. Он укрылся в ближайшем здании, в котором, как оказалось, располагалось отделение Банка Греции. Леонард не мог не заметить загорелого клерка в тёмных очках. Клерк рассказал Леонарду, что он грек и недавно ездил домой; по его словам, в марте там отличная погода.

Леонарда ничто не удерживало в Лондоне. Ему не надо было ни писать, ни рекламировать никакого проекта, что означало для него не только свободу, но и риск впасть в депрессию — короткие и тёмные зимние дни в Лондоне могли этому только поспособствовать. Обращаясь в Канадский совет по делам искусств, чтобы получить грант, Леонард писал, что планирует посетить разные столицы — не только Лондон, но и Афины, Иерусалим и Рим. Добравшись до Хэмпстед-Хай-стрит, он зашёл в бюро путешествий и купил билеты в Израиль и Грецию.

* * *

Авторы, пишущие о тайне жизни и мотивах поступков Леонарда Коэна, обычно оставляют тему выживания сидеть в тёмном углу, предпочитая танцевать с более привлекательными темами, такими, как секс, Бог и депрессия. Нельзя не признать, что эти три темы являются ключевыми для понимания жизни и творчества Леонарда, но главную пользу ему приносил инстинкт самосохранения, который есть далеко не у каждого писателя, или влюблённого, или человека, страдающего от депрессии, или духовного искателя — в общем, не у каждого человека, от рождения или благодаря воспитанию наделённого тонкой чувствительностью. Леонард был любовником, но когда дело доходило до выживания, он становился и бойцом.

В девять лет, после смерти отца, Леонард оставил себе из его вещей нож и служебный пистолет; первый рассказ, который он напечатал в четырнадцать лет в школьном альманахе, назывался «Убей или будь убит». Конечно, мальчикам нравятся пушки и гангстеры, и еврейским мальчикам, выросшим во время Второй мировой войны, есть что добавить к обыкновенной генетической предрасположенности, но всё же у Леонарда явно был бойцовский дух. В ответ на мой вопрос, кого он назвал бы своим героем, он сначала выкатил список поэтов и духовных учителей (Роши, Рамеш Балсекар, Лорка, Йейтс), снабдив его пояснением: «Я восхищаюсь многими мужчинами и женщинами, но не очень люблю слово «герой» — в нём содержится намёк на почитание, которое, пожалуй, чуждо моей природе». Однако на следующий день, обдумав вопрос, Леонард прислал электронное письмо. На этот раз он писал без оговорок: я забыл

мой герой — мохаммед али как говорится в рекламе часов «Таймекс», takes a lickin» keeps on tickin[4]

Леонард до сих пор сохранил этот бойцовский дух. Через несколько лет после этой переписки, обнаружив — ему было уже за семьдесят, — что бывший менеджер присвоил деньги с его пенсионного счёта, он стряхнул пыль с костюма, надел шляпу и отправился в кругосветное путешествие, чтобы заново сколотить состояние. Однако боги вручили ему не только инстинкт бойца, но и инстинкт беглеца. Когда надо было спасаться, Леонард часто полагался на этот второй инстинкт, чтобы сохранить, как он выразился, «здоровье своей души» [5].

Леонард не просто шутил, когда говорил, что у него было детство будущего мессии. С ранних лет он чувствовал, что совершит нечто особенное, и предполагал, что «войдёт в зрелость вождём других людей» [6]. Ещё он с детства знал, что будет писателем — серьёзным писателем. Из всех занятий, которые может выбрать себе чувствительный и склонный к депрессии человек, профессия серьёзного писателя — одна из самых опасных. Профессия актёра? Да, актёры выходят прямо к публике, но самое опасное для них — пробы. Получив роль, актёр получает маску, за которой может спрятаться. В писательстве же вся суть в том, чтобы открыться. «Не я, но поэты открыли бессознательное», — говорил Фрейд с заметной лишь профессионалу завистью. Вся суть в том, чтобы допустить у себя в голове шум и хаос и нырять в эти тёмные глубины в надежде добыть из них что-то гармоничное и прекрасное. Жизнь серьёзного писателя требует подолгу находиться в одиночестве; жизнь такого серьёзного, дотошного, самокритичного и склонного к депрессии писателя, как Леонард, — это одиночное заключение в своей личной турецкой тюрьме*³³¹ со злыми собаками, которые загоняют тебя в угол.

В детстве опорой Леонарду служила доброта и забота женщин. В юности он находил поддержку в компании единомышленников, главным образом (но не исключительно) мужчин. Для него не представляло никакой трудности сняться с места и перебраться куда-нибудь ещё — он путешествовал налегке и не предавался сентиментальности. Но где бы он ни жил, он любил окружать себя друзьями — людьми, которые могли поддержать разговор, умели держать в руке стакан, а когда ему требовалось остаться в одиночестве и писать, умели держать рот на замке. В Афинах ничего этого не было. Но один лондонский знакомый, Джейкоб Ротшильд (будущий четвёртый барон Ротшильд, отпрыск знаменитой еврейской семьи банкиров), с которым Леонард однажды познакомился на вечеринке, рассказывал о маленьком греческом островке под названием Гидра, или Идра. Мать Ротшильда, Барбара Хатчинсон, собиралась снова выйти замуж — за знаменитого греческого художника по имени Никос Хаджикириакос-Гикас, у которого на этом острове был дом. Ротшильд предложил Леонарду приехать к ним в гости. На острове было мало людей, но там имелась целая колония художников и писателей со всего света. Генри Миллер жил там в начале Второй мировой войны и писал о «диком и обнажённом совершенстве» острова в «Колоссе Маруссийском».

Из Лондона Леонард сначала отправился в Иерусалим. Он впервые оказался в Израиле. Днём он осматривал достопримечательности, а вечерами сидел в кафе «Касит», где собирались «все, кто считал себя писателем» [7]. Там он познакомился с израильским поэтом по имени Натан Зах, который пригласил его погостить. Через несколько дней Леонард улетел в Афины. В этом городе он провёл всего один день и успел осмотреть Акрополь. Вечером он на такси приехал в Пирей и остановился на ночь в отеле рядом с портом. Рано утром Леонард сел на паром и отплыл на Гидру. В 1960 году у парома ещё не было подводных крыльев, и дорога заняла пять часов. Впрочем, там имелся бар. Леонард устроился со стаканом на палубе и нежился на солнце, глядя на скомканную простыню моря и выглаженное одеяло неба, пока паром не спеша проплывал между островами, рассыпанными по Эгейскому морю, как бусины.

Ещё только завидев Гидру на горизонте, Леонард влюбился в этот остров. Всё в нём выглядело как надо: и естественная гавань в форме подковы, и белёные домики на крутых холмах. Когда он снял очки и прищурился, остров стал похож на амфитеатр, а домики — на старцев в белых одеждах, сидящих на его рядах. У всех домов двери были обращены к порту, где, как на сцене, разворачивалась совершенно обыкновенная драма: на воде лениво покачивались лодки, на камнях спали кошки, юноши выгружали дневной улов рыбы и губок, старики с задубевшей на солнце кожей спорили и беседовали перед дверями баров. Пройдя по крутым улицам городка, Леонард заметил, что в нём нет машин. Вместо них по брусчатке от порта до самого монастыря пророка Илии ходили ослы, нагруженные корзинами — по одной на каждом боку. Это была как будто ожившая иллюстрация к детской Библии.

Это место, казалось, было организовано по древним законам гармонии, симметрии и простоты. На острове был только один городок, называвшийся просто Гидра. Его жители без лишних споров сошлись на том, что им достаточно двух цветов — синего (море и небо) и белого (дома, паруса и чайки, парящие над рыбацкими лодками). «Я действительно чувствовал, что вернулся домой, — скажет Леонард впоследствии. — Эта деревенская жизнь казалась мне знакомой, хоть у меня и не было опыта деревенской жизни» [8]. Возможно, Гидра казалась Леонарду такой знакомой и потому, что из всех мест, где ему довелось побывать, она больше всего походила на тот утопический мир, о котором он когда-то беседовал с Мортом в Монреале. Там было солнечно и тепло, и там собрались писатели, художники и мыслители со всего света.

Старейшинами в этой деревне экспатов были Джордж Джонстон и Шармиан Клифт. Джонстону было сорок восемь лет; это был красивый австралиец, журналист, который во время Второй мировой работал военным корреспондентом. Шармиан, его вторая жена, привлекательная тридцатисемилетняя женщина, тоже была журналисткой. Они оба писали книги и хотели целиком посвятить себя этому занятию. У них было двое, а затем и трое детей, и поэтому они искали место, где жить было бы недорого, но приятно. В 1954 году они нашли Гидру. Они оба увлечённо творили свой собственный миф и были прирождёнными лидерами. Их базой был магазинчик Кацикаса на набережной, заднее помещение которого, в полном согласии с местной простотой нравов, служило кафе и баром. Снаружи, у воды, тоже стояло несколько столиков, и это было идеальное место для экспатов — там они собирались и ждали двенадцатичасового парома, который привозил почту (каждый, казалось, ожидал получить чек) и новых людей — новые лица, новые собеседники, новые сексуальные партнёры. На острове было мало телефонов и мало электричества, а из-за этого не было телевизоров, и поэтому именно паром был связью с внешним миром, поставщиком новостей и развлечений.

Леонард познакомился с Джорджем и Шармиан практически немедленно. Он был не первым молодым человеком, приплывшим на Гидру с чемоданом и гитарой, но он сразу им понравился, а они понравились ему. Как и Лейтоны, Джордж и Шармиан были яркой, харизматичной, антибуржуазной парой. Кроме того, они уже несколько лет жили той жизнью, о которой мечтал Леонард: писали и не ходили на обычную работу. У них было очень мало денег, но на Гидре этих денег им хватало и на себя, и на троих детей, и жизнь их никак нельзя было назвать скудной. На ланч они ели свежие сардины, запивали их рециной, которую старик Кацикас отпускал им в кредит, и вовсю наслаждались теплом и солнцем. Они приютили Леонарда в первую ночь, а на следующий день помогли ему снять один из множества незанятых домов на холме и пожертвовали кровать, стул, стол и немного посуды.

Хотя Леонард вырос в достатке, для жизни ему хватало малого. Средиземноморский климат ему прекрасно подошёл. Каждое утро он вставал на рассвете, одновременно с местными рабочими, и принимался за дело. Он писал несколько часов, а потом перекидывал через плечо полотенце и по узким извилистым улочкам спускался к морю — искупаться. Потом, пока солнце сушило его волосы, он шёл на рынок за свежими фруктами и овощами и возвращался к себе на холм. В старом доме было прохладно. Он снова писал, сидя за деревянным столом, полученным от Джорджа и Шармиан, а когда становилось совсем темно и уже не хватало света керосиновой лампы и свечей, он снова спускался в порт — там всегда было с кем поговорить.

Этот ритуал, эта рутина и простота приносили ему огромное удовлетворение.

В такой жизни было что-то монашеское, но у этого монашества были некоторые преимущества: в колонии художников на Гидре практиковалась свободная любовь — они на несколько лет опередили хиппи. Кроме того, Леонард соблюдал шабат. По пятницам вечером он зажигал свечи, а по субботам не работал — надевал белый костюм и шёл в порт пить кофе.

Однажды в конце долгого, жаркого лета Леонард получил письмо. В нём сообщалось, что его бабка умерла и оставила ему в наследство полторы тысячи долларов. Он уже знал, что делать с деньгами. 27 сентября 1960 года, через несколько дней после своего двадцать шестого дня рождения, Леонард купил дом на Гидре. Дом был простой, белый, трёхэтажный, ему было двести лет, и он стоял среди других домов на седловине между городом и соседней деревушкой, Камини. Место было тихое, хотя и не очень уединённое — высунувшись из окна, Леонард почти что мог дотронуться до дома напротив, а за стеной сада начинался сад соседа. В доме не было ни электричества, ни водопровода — вода собиралась в специальной цистерне во время весенних дождей, а когда эта вода заканчивалась, ему приходилось ждать старика-водоноса, который раз в несколько дней проходил мимо со своим осликом. Но толстые стены дома были хорошей защитой от летней жары, в зимние холода можно было затопить камин, и ещё имелась просторная терраса, на которой Леонард курил; там пели птицы, а снизу их караулили кошки — в надежде, что какая-то из них свалится на землю. Пришёл священник и освятил дом: он поднял над дверью зажжённую свечу и сажей изобразил крест. Каждое утро к Леонарду приходила пожилая соседка, Кирия София: она мыла посуду, подметала полы, стирала бельё и вообще за ним ухаживала. Новый дом доставлял Леонарду чистое детское удовольствие.

* * *

— Я хочу сказать об одной вещи, которую многие не замечают, — говорит близкий друг Леонарда Стив Сэнфилд. — Жизнь в Греции и греческая культура сыграли огромную роль в жизни Леонарда и остались с ним до сих пор. Он любит греческую музыку и греческую еду, он неплохо — для иностранца — говорит по-гречески и никогда никуда не спешит: «Давай-ка выпьем кофе и поговорим об этом». Мы с ним оба носим комболои — греческие чётки; так делают только греки. Эти чётки не имеют никакого отношения к религии — комболои можно перевести с древнегреческого как «чётки мудрости», то есть когда-то люди использовали их, чтобы подумать и поразмышлять.

Сэнфилд подружился с Леонардом пятьдесят лет назад. Он скрывается под именем Стив в стихотворении Леонарда «Я вижу тебя на греческом матрасе» из книги 1966 года «Паразиты Рая» — он сидит в доме Леонарда на Гидре, курит гашиш и гадает на «Книге перемен»*³⁴¹; он же — «великий мастер хайку» в стихотворении «Другие писатели» из сборника 2006 года «Книга тоски». Именно он познакомит Леонарда с его учителем дзена — Роси Дзёсю Сасаки. В 1961 году Сэнфилд сел на паром в Афинах и, следуя мимолётному порыву, высадился на Гидре — он тогда был «молодым поэтом в поисках приключений». Как и Леонард, он «влюбился» в это место. В портовом баре ему сказали: «Подожди, вот познакомишься с Леонардом Коэном — вы оба молодые еврейские поэты, он тебе понравится». И они не ошиблись.

Говоря о жизни на Гидре, Сэнфилд вспоминает свет, солнце, дух товарищества, эпикурейскую простоту жизни и особенную энергию, исходившую от тамошней компании художников и искателей истины. Их было немного, человек пятьдесят, и люди постоянно приходили и уходили. Джонстоны были, по словам Сэнфилда, «душой нашего общества. Они часто ссорились и использовали свою сексуальность как оружие, чтобы отомстить друг другу, и это очень всё усложняло, но вся жизнь иностранцев в городе вращалась вокруг них». Назовём некоторых других обитателей острова:

Энтони Кингсмилл — британский художник, блистательный рассказчик и бонвиван, с которым Леонард очень подружился; Гордон Меррик — бывший бродвейский актёр, репортёр и писатель, в 1947 году выпустивший свой первый роман «Гулящий ветер», об американском шпионе-гее; доктор Шелдон Холст — американский поэт, художник, радикал и психиатр, застолбивший территорию где-то между Тимоти Лири и Р. Д. Лэйнгом; и молодой шведский писатель Йёран Тунстрём, который тогда писал свой первый роман и сам стал прототипом Лоренцо из романа Акселя Йенсена «Йоаким» (1961) — правда, многие считают, что прототипом Лоренцо был Леонард.

«В те давние годы очень многие люди оказывались там, — говорит Сэнфилд, — например, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо». Последний, ещё один поэт-битник, жил на соседнем острове и был тренером по софтболу. С Гинзбергом Леонард познакомился, когда ездил в Афины. Он пил кофе на площади Святой Агнессы и увидел знаменитого поэта за соседним столиком. «Я подошёл к нему и спросил, действительно ли он — Аллен Гинзберг, и он сел ко мне за столик, а потом приехал погостить в моём доме на Гидре, и мы подружились. Он познакомил меня с Корсо, — рассказывал Леонард, — и так мои отношения с битниками стали немного более близкими» [9].

Начало шестидесятых на Гидре было, по словам Сэнфилда, «золотым веком художников. Мы не были битниками, а хиппи ещё не изобрели, и мы считали себя международной богемой, путешественниками, потому что люди съезжались туда со всего мира, желая заниматься искусством. Атмосфера там была будоражащая, и она, мне кажется, действовала на всех, кто там оказывался. Происходила революция в литературе, происходила сексуальная революция, в которой, как нам казалось, мы победили, но на самом деле, наверное, проиграли, и некоторые из нас — Джордж Лиалиос, Леонард, я сам — начали интересоваться разными духовными учениями: тибетский буддизм, «И Цзин».

Джордж Лиалиос был важной фигурой в жизни Леонарда на острове. Он был старше Леонарда на девять лет, носил пышные чёрные усы и густую бороду и имел пронзительный взгляд; на вершине холма у него был большой дом, с семнадцатью комнатами. «Он был замечательный человек, загадочный человек», — говорит Сэнфилд. Разные люди называют его философом, музыкантом, наполовину аристократом, интеллектуалом. По словам самого Лиалиоса, он был «из Патр, родился в Мюнхене, родители — греки, семья вернулась из Германии в Афины в 1935 году. Учился на юридическом, три года служил в армии во время так называемой гражданской войны, потом учился музыке и композиции в Вене, с 1951 по 1960 г. Действительно имею наклонность к философии». Его отец был композитором и дипломатом, во время Второй мировой войны находился в Германии. Джордж прекрасно говорил по-гречески, по-немецки и по-английски. Они с Леонардом провели вместе много вечеров на Гидре, обычно в доме Леонарда. Иногда они вели очень серьёзные беседы. Часто они вообще не разговаривали — в полном молчании сидели в пустой комнате с белыми стенами; впоследствии Леонард будет так же сидеть с Роси.

Ещё один островитянин-иностранец, имевший большое значение в жизни Леонарда, — норвежский писатель Аксель Йенсен. Это был худой, серьёзный человек, который в свои почти тридцать лет опубликовал уже три романа, по одному из которых сняли фильм. Йенсен жил со своей женой Марианной и сыном, Акселем-младшим, по соседству с Леонардом — на вершине того же холма. Когда Сэнфилд впервые оказался на Гидре, он остановился у Йенсенов — те были в отъезде и сдавали дом. Гостиная этого дома была вырублена прямо в скале. Среди книг там имелись «И Цзин» и «Тибетская книга мёртвых».

Когда Марианна вернулась на остров, мужа с ней не было. «Она была самой красивой женщиной, которую я видел в своей жизни, — говорит Сэнфилд. — Я был поражён её красотой, и не я один». Леонард тоже был поражён. «Она вся светилась, — говорит Сэнфилд, — настоящая скандинавская богиня с маленьким светловолосым мальчиком, а Леонард был чернявый еврейский юноша. Это был сильный контраст».

Леонард влюбился в Гидру с первого взгляда. По его словам, там «всё, что ты видел, было прекрасно — каждый уголок, каждый фонарь, всё, чего ты касался, всё». То же самое случилось, когда он впервые увидел Марианну. В письме Ирвингу Лейтону он сообщал: «Марианна — само совершенство» [10].

* * *

«Наверное, очень трудно быть знаменитым. Все хотят от тебя кусочек», — говорит Марианна Илен со вздохом. И до и после Марианны у Леонарда были музы, но если бы среди них было устроено соревнование, первый приз — и уж во всяком случае, приз симпатий публики — достался бы именно ей. Только две из немузыкальных возлюбленных Леонарда удостоились фотографии на конверте его пластинки, и первой из них была Марианна — на обороте конверта его второго альбома, спартанского и интимного Songs from a Room. Марианна сидит за простым деревянным столом в комнате с белыми стенами; она положила руки на пишущую машинку Леонарда, повернула лицо к объективу и застенчиво улыбается, прикрытая только небольшим белым полотенцем. Эта фотография, которую многие молодые люди впервые увидели в непростом, особенно для молодых людей, 1969 году, стала для них воплощением некоего момента, некой потребности и тоски, которые остались с ними на всю жизнь.

Марианне семьдесят пять лет, у неё доброе круглое лицо с глубокими морщинами. Как и Леонард, она не любит говорить о себе, но слишком отзывчива, чтобы отказаться; видимо, именно так на свет появилась книга (на норвежском языке) о её жизни с Леонардом — она просто согласилась на интервью для документальной радиопередачи¹³⁵¹. Она точно так же стесняется своего (очень хорошего) английского языка, как раньше стеснялась своей внешности. Хотя одно время она работала моделью, она никогда не могла понять, почему Леонард называл её самой красивой женщиной, какую он когда-либо встречал. Пятьдесят три года назад, «двадцати двух лет, блондинка, юная, наивная и влюблённая», она, к огорчению своей традиционной семьи из Осло, сбежала с Йенсеном; они объездили всю Европу, купили в Германии старый «фольксваген» и добрались на нём до Афин. Их приютила пожилая женщина, и с её разрешения они оставили машину в её заросшем саду, а сами отправились путешествовать по островам. На пароме они познакомились с толстым красивым греком по фамилии Папас — он жил в Калифорнии и был хозяином кондитерской фабрики Papas. Они сказали, что ищут какой-нибудь остров. «Он посоветовал нам сойти на первой же стоянке; это была Гидра».

Была середина декабря, было холодно, лил сильный дождь. Они заметили, что одно кафе открыто, и побежали в него. Внутри горел неоновый свет, в середине комнаты работала печка. Они совершенно продрогли и сели рядом с печкой погреться. К ним подошёл грек, немного говоривший по-английски. Он рассказал им об ещё одной паре иностранцев, живущих на острове, — Джордже Джонстоне и Шармиан Клифт — и вызвался проводить их к ним. Так началась история жизни Йенсенов на Гидре. Аксель и Марианна сняли домик — без электричества, с туалетом во дворе; Аксель писал книги, а Марианна о нём заботилась. Когда закончилась зима, остров заполонили люди, и двое нищих, юных, красивых норвежцев стали получать приглашения на коктейли в богатых домах; Марианна вспоминает: «Одним из первых людей, с кем мы познакомились, был Аристотель Онассис¹³⁶¹». На Гидру приезжали самые разные люди. «Там были женатые пары, писатели, знаменитости, гомосексуалы, богатые люди, которым не нужно было работать, молодые люди, едущие в Индию или возвращающиеся из Индии, люди, убегавшие от чего-то или искавшие чего-то». Среди этих людей был Леонард.

За три года, которые Марианна провела на Гидре до приезда Леонарда, произошло много событий. Они с Акселем расстались, потом помирились и поженились. На аванс, полученный им за третий роман, они купили старый белый дом на вершине холма, у конца дороги к колодцам. Во время дождей улица превращалась в стремительную реку, которая по брусчатке неслась к морю. Жизнь Марианны с Акселем была бурной. Местные сплетничали о том, что Аксель много пьёт, и рассказывали, как, крепко напившись, он залезал на статую в порту и головой вперёд нырял в море. Марианна, по их словам, была хиппи, идеалистка. К тому же она забеременела. Рожать она поехала в Осло. Вернувшись на Гидру с сыном, названным в честь мужа, Марианна обнаружила, что Аксель пакует вещи; он объявил ей, что влюбился в одну американку и собирается с ней уехать. Именно в это время появился Леонард.

Марианна пришла за покупками в магазин Кацикаса, и вдруг в дверном проёме возник человек, сказавший: «Не хотите ли присоединиться к нам? Мы сидим во дворике». Она не могла толком разглядеть этого человека из-за солнца, светившего ему в спину, но у него был голос, который, по её словам, «не оставляет у тебя никаких сомнений в том, что он говорит. В нём была прямота и спокойствие, честность и серьёзность, но в то же время фантастическое чувство юмора». Выйдя на улицу, Марианна увидела его сидящим за столиком вместе с Джорджем и Шармиан в ожидании парома с почтой. Он был одет в штаны цвета хаки и выцветшую зелёную рубашку, «армейские цвета», а на ногах у него были дешёвые коричневые спортивные туфли, которые в Греции продавали повсюду. «Он выглядел как джентльмен, старомодно — но мы оба были старомодны», — говорит Марианна. Посмотрев ему в глаза, она поняла, что «встретила особенного человека. Бабушка, у которой я жила во время войны, говорила: «Однажды, Марианна, ты встретишь мужчину с золотым языком». В тот момент это обещание сбылось».

Они не сразу стали любовниками. «Хотя я влюбилась в него с первой же встречи, это было красивое, долгое кино». Леонард, Марианна и маленький Аксель встречались днём и ходили на пляж. Потом они шли обедать и отдыхать к Леонарду — так было ближе. Пока Марианна и ребёнок спали, Леонард сидел и смотрел на них — дочерна загорелые тела, белые, как кость, волосы. Иногда он читал ей свои стихи. В октябре Марианна сказала Леонарду, что собирается в Осло — оформить развод. Леонард сказал, что поедет с ней. Они на пароме добрались до Афин, взяли её машину, и Леонард отвёз их в Осло — три с лишним тысячи километров. По дороге они на несколько дней заехали в Париж. Марианна вспоминает, что испытывала в это время сильный стресс. А Леонард вспоминает «чувство, которое, как мне кажется, я тысячу раз безуспешно пытался воссоздать: ты взрослый человек, с тобой вместе — прекрасная женщина, и ты счастлив быть с ней рядом, перед тобой лежит весь мир, твоё тело загорело на солнце, и скоро ты собираешься отплыть на корабле» [11].

Из Осло Леонард улетел в Монреаль. Жить на острове было дёшево, но, если он собирался там оставаться, нужны были деньги. Вернувшись в съёмную квартиру на Маунтин-стрит, он написал Марианне письмо, в котором рассказывал о своих планах. Он подал заявку на новый грант от Канадского совета по делам искусств и был уверен, что заявку одобрят. Ещё он писал, что «очень усердно работает» с Ирвингом Лейтоном над несколькими сценариями для телевидения: «Наше сотрудничество идеально. Мы хотим превратить телевидение в настоящее искусство. Если наши сценарии станут покупать, а я думаю, что станут, мы получим много денег. А когда мы наладим связи, сможем писать пьесы где угодно». Леонард и Лейтон уже давно говорили о том, чтобы писать вместе, — ещё тогда, когда смотрели с Авивой телевизор, импровизировали диалоги и записывали их в блокнот с жёлтой линованной бумагой. Лейтон тоже бедствовал: за очередное революционное высказывание его уволили из школы, — поэтому за этот проект они взялись с большим усердием. «Мы с Ирвингом думаем, что за три месяца интенсивной работы сможем заработать сумму, которой нам хватит по меньшей мере на год. У нас останется девять месяцев на чистую поэзию». Второй поэтический сборник Леонарда, The Spice-Box of Earth, должен был выйти весной — это могло помочь ему пристраивать свои сценарии. Леонард сообщил Марианне, что планирует рекламный тур в поддержку книги и приглашает её поехать с ним. «На моём проигрывателе — Махелия Джексон*³⁷¹, и я нахожусь прямо рядом с ней и лечу вместе с тобой в этом великолепии, снимая с солнца пелену, делая музыку изо всего». Да, Леонард умел писать письма. Также он отправил телеграмму — слов в ней меньше, но они оказались не менее эффективны: «Квартира есть. Не хватает только моей женщины и её ребёнка». Марианна собрала два чемодана и вместе с Акселем-младшим полетела в Монреаль [12].

6

Довольно павших героев

В Монреале Марианне было нелегко. Впрочем, ей нигде не было легко с тех пор, как один Аксель исчез, а другой появился. Марианна любила Леонарда, ей понравился город, и она поладила с его матерью, которую называет «прекрасной, сильной женщиной, которая была очень добра ко мне и моему ребёнку». Но она никого не знала в Монреале, и ей было нечего делать — только присматривать за сыном. Напротив, Леонард, казалось, знал всех, и дел у него было множество. Они с Ирвингом Лейтоном закончили две пьесы для телевидения, «Довольно павших героев» и «Огни над чёрной водой» (последняя затем была переименована в «Свет над тёмной водой»), и отправили их на студию вместе с ещё одной пьесой, «Ремесло», которую Леонард написал сам. Они нетерпеливо и без всякого сомнения ждали ответного письма с похвалой и деньгами, но ничего не получили.

С романом «Красота в непосредственной близости», который Леонард написал в Лондоне, дела обстояли не лучше. Как Леонард сообщал в письме писателю и критику Дезмонду Пейси, редакторы в McClelland & Stewart сочли книгу «отвратительной» и «скучной» и обозвали её «затянувшейся любовной связью с самим собой» [1]. Джек Макклелланд, казалось, не мог взять в толк, что на этот раз написал его блестящий молодой поэт — может быть, автобиографию? Леонард отвечал, что все события в книге (за исключением одного — смерть мальчика в летнем лагере во второй части романа) произошли в реальной жизни, но что главный герой, Лоренс Бривмен, не идентичен автору. Леонард и Бривмен «совершили много одинаковых поступков, но мы реагировали на них по-разному и поэтому стали разными людьми» [2]. Макклелланд отказался печатать роман, но это не уменьшило его энтузиазма по поводу второй книги стихов Леонарда. Публикация The Spice-Box of Earth была назначена на весну 1961 года. 30 марта издатель был готов передать Леонарду гранки для корректуры. Но Леонарда в Канаде не было — он был в Майами, откуда собирался вылететь в Гавану.

В том, что Леонард хотел увидеть Кубу, нет ничего удивительного. Лорка, его любимый поэт, провёл на Кубе три месяца, ещё когда она входила в сферу влияния США; он назвал её раем и с одинаковым воодушевлением говорил о её достоинствах и недостатках [3]. Недавно произошедшая там революция сделала Кубу ещё более привлекательной для Леонарда, которого давно интересовали социализм, война и утопии. Удивительно другое — время, которое он выбрал для этого путешествия. Леонард приехал в Монреаль для того, чтобы получить деньги, а не тратить их; приближалась дата выхода его долгожданной второй книжки, которая должна была привлечь к нему новое внимание публики; наконец, уезжая, он оставлял женщину, которая только что по его приглашению пересекла океан, чтобы воссоединиться с ним. К тому же это было просто опасное время. Отношения между Америкой и Кубой были натянутыми с тех пор, как силы Кастро сместили дружественное США правительство Батисты. Когда Леонард приехал в отель «Сибоней» в Гаване, Кастро и президент США Кеннеди мерились силами. Ходили слухи о возможной войне. Но это только превращало поездку в ещё более интересное приключение.

- Значит, вы поехали туда в поисках войны?

- Да, в поисках войны. Люди ставят себя в опасные ситуации из-за одного только ощущения своей трусости, которое заставляет их идти поперёк собственного же более глубокого понимания своей природы.

- Чтобы испытать себя?

- Чтобы испытать себя, и ещё в надежде найти какое-то противоречие в своём собственном глубоком убеждении.

- Звучит как что-то очень мужское.

- Ага. Глупое мужское развлечение.

В Гаване Леонард, как революционер, носил мешковатые грязно-зелёные штаны, рубашку цвета хаки и берет. В честь Че Гевары отпустил бороду. Вид у него был странный. В одном из четырёх стихотворений, написанных на Кубе, Леонард небезосновательно называет себя единственным туристом в Гаване («Единственный турист в Гаване обращается мыслями к дому» из сборника «Цветы для Гитлера»). В песне «Field Commander Cohen» («Командир Коэн»), написанной двенадцать лет спустя по мотивам поездки на Кубу, он, уже не основываясь на фактах, скажет о себе: «наш самый важный шпион, был ранен при исполнении служебного долга, сбрасывал кислоту на коктейльные вечеринки дипломатов». Одновременно он начал работу над новым романом под названием «Знаменитый гаванский дневник».

За два года жизни при новом политическом режиме город начал потихоньку разваливаться. В современных офисных зданиях в центре Гаваны были битые окна, через трещины в бетоне пробивались сорняки. В больших домах колониальной архитектуры, где раньше жили миллионеры, теперь поселились крестьяне, и их козы лениво жевали коричневую поросль, в которой только ботаник мог бы признать бывшие газоны. Но несмотря на то, что Кастро опрокинул столы заимодавцев, закрыл казино и отправил проституток на переквалификацию, в Гаване всё ещё была ночная жизнь и можно было найти женщин. Леонард их нашёл. Он до утра просиживал в одном из любимых баров Хемингуэя, «Ла Бодегита дель Медио», и — так же, как в Монреале, Нью-Йорке и Лондоне, — подолгу гулял по старому городу, положив в один карман блокнот, а в другой — охотничий нож.

В интервью, данном год спустя, Леонард говорил о своём «глубоком интересе к насилию». «Мне было очень интересно, что на самом деле значит — носить оружие и убивать других людей, — сказал он, — и как меня манил именно сам этот процесс. Так мы будем ближе к истине. Правда состоит в том, что я хотел убивать или быть убитым» [4]. До насилия и убийств дело не дошло, но Леонарда всё-таки арестовал отряд кубинских солдат, когда он поехал в курортный городок Варадеро: из-за армейской одежды его приняли за американского интервента. Он смог убедить солдат в своём канадском гражданстве, социалистических убеждениях и симпатиях к кубинской независимости, после чего, улыбаясь, сфотографировался с двумя солдатами: эту фотографию ему позволили взять себе в качестве сувенира.

Как порядочный турист, Леонард писал открытки. На открытке Джеку Макклелланду он пошутил, что, если бы его убили на Кубе, это послужило бы отличной рекламой книжке. Ирвинг Лейтон получил целых три открытки: на одной из них, с репродукцией картины Мунка «Крик», Леонард написал что-то об очередном мужчине, который с воплем ужаса бежит от женщины. Если он имел в виду себя и Марианну, то это любопытно: во-первых, он сам пригласил её в Монреаль, во-вторых, их отношения ещё не закончились. Но, стремясь к домашнему уюту, Леонард одновременно избегал его. Тосковать о любимой женщине — гораздо более утончённое занятие, чем сидеть у неё под боком.

15 апреля группа из восьми изгнанных в США кубинцев совершила авианалёт на три кубинских аэродрома. Пару дней спустя, в поздний час, когда Леонард писал, сидя за столом у окна своего гостиничного номера, в дверь постучали.

За дверью стоял мужчина в тёмном костюме. Он сказал Леонарду, что тот «должен срочно явиться в посольство Канады» [5]. Леонард, всё ещё одетый в хаки, проследовал за чиновником: командиру Коэну наконец-то пришла пора действовать.

Леонарда отвели в кабинет вице-консула. На вице-консула его появление, по-видимому, не произвело впечатления. Он сказал: «Ваша мать очень беспокоится за вас» [6]. Услышав о бомбардировках и о возможной войне, Маша позвонила родственнику, канадскому сенатору, и упросила его связаться с посольством на Кубе и потребовать, чтобы Леонарда разыскали и вернули домой. По дороге в посольство Леонард думал о причине этого внезапного вызова, но такое ему и в голову не приходило. Ему было двадцать шесть лет, и время для подобного вмешательства матери в его жизнь давно прошло. В то же время он уже был староват для романтического безрассудства и

маскарадов. Неудивительно, что Маша волновалась: в войне она не находила никакой романтики, она уже видела войну и ухаживала за одним ветераном — отцом Леонарда. Но Леонард решил остаться на Кубе.

В первый день операции в заливе Свиней*³⁸¹, 17 апреля 1961 года, Леонард находился в Гаване. Из номера гостиницы он слышал пальбу зенитной артиллерии и видел бегущих по улицам солдат. Он покинул город только 26 апреля. Хотя он восхищался революционерами и видел много счастливых кубинцев, он не мог одновременно не замечать длинных очередей перед отделениями полиции: эти люди были в сильном беспокойстве и пытались хоть что-то узнать о своих родственниках (среди которых были и художники, и писатели), посаженных в тюрьму сторонниками Кастро. Не было и речи о какой-то простоте и определённости. «Я чувствовал, что защищаю остров от американского вторжения и в то же время планирую это вторжение, — рассказывал Леонард. — Я стоял за всем происходящим. Я не замечал, что моё зрение в то время было искажено манией величия» [7]. Он признавался, что «не имеет веры» в свои политические убеждения и что «они часто менялись»: «Я никогда не был по-настоящему убеждён в своих мнениях, даже тогда». Его привлекали коммунистические идеи, но точно так же его «привлекали идеи спасения в Библии»: «вера в братство людей, в общество сострадания, в людей, живущих ради чего-то большего, чем чувство вины». Он поехал на Кубу, чувствуя, что «весь мир живёт ради [моих] наблюдений и воспитания [моей личности] «[8]. Он понаблюдал некоторое время, и пришла пора уезжать.

Аэропорт имени Хосе Марти был переполнен иностранцами, пытавшимися попасть на один из немногих улетавших с Кубы самолётов. Постояв в нескольких длинных очередях, Леонард раздобыл билет. Он ожидал посадки, когда услышал из репродуктора своё имя: ему надлежало подойти на пост охраны. В багаже у него нашли фотографию, на которой он позировал вместе с революционными солдатами: вероятно, из-за тёмных волос и загорелой кожи его приняли за пытающегося сбежать из страны кубинца. Леонарда отвели в какую-то комнатку и приставили к нему вооружённого винтовкой охранника. Он безуспешно попытался завязать с охранником беседу: сообщил ему о своём канадском гражданстве и полной невиновности, — но юноша, которому на вид ещё не было двадцати, выслушал его со скучающим видом. Вероятно, эту скуку можно было развеять, пристрелив кого-нибудь. Поэтому Леонард замолчал и просто сидел, глядя в окно на свой самолёт. Внезапно прямо на взлётной полосе началась какая-то потасовка. На место происшествия устремились охранники — охранник Леонарда побежал вместе с ними и в спешке не запер за собой дверь. Леонард выскользнул из комнатки. Изо всех сил сохраняя спокойствие, он проследовал к выходу и беспрепятственно вышел из здания аэропорта и сел в самолёт.

* * *

Вернувшись в Канаду и переодевшись в гражданское, Леонард провёл в Монреале всего неделю — на этот раз он поехал в Торонто. Его и Ирвинга Лейтона пригласили читать стихи на Канадской конференции искусств 4 мая. Леонард, чисто выбритый, читал вещи из сборника The Spice-Box of Earth. Через три недели в его родном доме (Бельмонт-авеню, 599) был устроен банкет по случаю выхода этого сборника — на банкете председательствовала

Маша, что, возможно, было для Леонарда способом извиниться за свою кубинскую эскападу.

Сам сборник был не дешёвым изданием в мягкой обложке, который Леонард описывал Джеку Макклелланду, но элегантной книжкой в твёрдой обложке; в него вошло восемьдесят восемь стихотворений. Шесть из них были написаны ещё в Нью-Йорке и впервые напечатаны в журнале «Феникс». The Spice-Box of Earth был посвящён памяти деда Леонарда по материнской линии, раввина Клайна, и его бабки со стороны отца, миссис Лайон Коэн. На суперобложке были напечатаны отзывы литературного критика Нортропа Фрая и поэта Дугласа Локхеда; первый утверждал: «пока что его главный поэтический дар — талант к макабрическим балладам, напоминающим Одена, но вполне оригинальным, в которых таблоидные хроники воспеваются в простых ритмах фолк-песни», а второй называл поэзию Леонарда «сильной, серьёзной и мужской», с «бойцовским духом и энергией». Имелся также абзац о Леонарде, который он, по-видимому, написал — в третьем лице — сам. Это романтический портрет автора, в котором упоминалось его путешествие на Кубу и год, проведённый на греческом острове. Он цитирует собственные слова, как всегда, сказанные отчасти в шутку, отчасти искренне: «Мне нечего делать в Канаде. Моё место — на берегу Средиземного моря. Мои предки совершили ужасную ошибку. Но я должен всегда возвращаться в Монреаль, чтобы восстанавливать свои невротические привязанности» [9]. Впрочем, очевидно, что к своим корням он относился гораздо серьёзнее. В конце он неожиданно нападает на современные здания, захватывающие его любимые улицы в Монреале. В этом могла быть доля иронии; Леонард знал, что в городе есть более серьёзные причины для беспокойства — великолепные дома в его родном районе становились мишенью воинственных франко-канадских сепаратистов, использовавших почтовые бомбы. Но Леонард искренне любил старую викторианскую архитектуру, и его — даже, может быть, временная — антипатия к переменам была вполне объяснима после поездки в Гавану, где он увидел воочию, что жизнь после революции не менее опасна, чем до неё.

На шкале от консерватизма до модернизма Леонард не занимал определённого места. Канадский тележурналист, интересуясь литературной позицией Леонарда, спросил, считает ли он себя «современным поэтом». Леонард ответил уклончиво: «Я всегда называю себя писателем, а не поэтом, и тот факт, что я пишу строчками, не доходящими до края страницы, не делает меня поэтом. Я думаю, что «поэт» — очень высокое слово, которое можно применять только к человеку, который уже всё написал. Ты окидываешь взглядом его творчество, и если он писал поэзию, то можно вынести вердикт: он — поэт».

The Spice-Box of Earth — работа большого поэта, глубокая, уверенная и прекрасно написанная. Название сборника происходит от красивой деревянной шкатулки с благовонными пряностями, которая используется в хавдале — церемонии, отмечающей окончание шабата и начало рабочей недели, — но в данном случае в этой шкатулке лежит горсть земли. Стихи сборника балансируют между священным и мирским, возвышенным и плотским. Его открывает стихотворение «Воздушный змей — жертва», в котором поэт предстаёт человеком, которому доступен высший мир, но чьё творчество не свободно от ограничений — подобно воздушному змею, чей полёт кажется свободным, но который на самом деле привязан к нити, как рыба, попавшаяся на крючок. В этом стихотворении поэт заключает договор с Богом и природой, и этот договор соблюдается на протяжении всей книги, полной садов, парков, рек, цветов, рыб, птиц, насекомых. Убийство человека («Если бы сейчас была весна») романтизируется образами природы; в стихотворении «Под моими руками» маленькие груди Марианны сравниваются с упавшими навзничь воробьями. В стихотворении «Кредо» кузнечики, поднимающиеся из травы в том месте, где мужчина и женщина только что занимались сексом, напоминают автору о казнях египетских. Секс и духовные темы в некоторых стихотворениях переплетаются друг с другом. В «Праздновании» оргазм, полученный при оральном сексе, сравнивается с падением идолов в храмах, разрушенных Самсоном.

В книге есть стихотворения о возлюбленных (Джорджианне Шерман посвящены два — «Я жажду обнять одну женщину» и «Для Энн»; последнее получило особенную похвалу критиков) и об ангелах, о неверных жёнах Соломона и о секс-кукле, изготовленной для древнего царя («Девушка-игрушка»). В других стихотворениях появляются Ирвинг Лейтон, Марк Шагал и А. М. Кляйн; отец и дядья Леонарда появляются в стихотворении «Жрецы 1957». Мастерский верлибр, завершающий книгу, «Строки из дневника моего деда», — одно из трёх стихотворений, посвящённых покойному деду Леонарда. Раввин Клайн был учёным и мистиком, святым человеком, человеком твёрдой веры; Леонард считал его идеальным евреем — кем-то, кто, в отличие от самого Леонарда, не мучился сомнениями. Судя по автопортрету Леонарда в «Даре», он был не очень уверен в том, каким евреем является сам: «Для тебя / я буду евреем-банкиром… / Для тебя / я буду евреем с Бродвея» и т. д. Впрочем, в «Строках из дневника моего деда» есть пассажи, которые можно отнести и к самому Леонарду тоже: «Странно, что даже теперь молитва — мой естественный язык. Чернота, потеря солнца — это всегда будет пугать меня. Это всегда будет побуждать меня экспериментировать. О, разрушьте эти стены музыкой. Запустение означает, что нет ангелов, с которыми можно было бы бороться. Пусть я никогда не буду говорить всуе».

Как и в книге Let Us Compare Mythologies, в The Spice-Box of Earth есть стихотворения, которые называются «песнями». Когда Леонард занялся музыкой, он действительно переработал некоторые стихотворения в песни. Поклонники узнают царя Давида и купающуюся красавицу из стихотворения «Перед историей» в песне «Hallelujah» («Аллилуйя»), «обращение в золото» из «Песни обманутого мужа» в песне «A Bunch of Lonesome Heroes’ («Горстка одиноких героев»), а также стихотворение «Как туман не оставляет шрамов» в песне «True Love Leaves No Traces’ («Истинная любовь не оставляет следов»).

Критики приняли The Spice-Box of Earth по большей части очень благосклонно. Луи Дудек, который двумя годами ранее критиковал Леонарда в печати, всецело одобрил сборник. Роберт Уивер написал в Toronto Daily Star, что Леонард — «сейчас, наверное, лучший молодой поэт английской Канады» [10]. Рецензент газеты «Канадский клирик» Арнольд Эдинборо соглашался с ним и утверждал, что Леонард отобрал у Ирвинга Лейтона корону главного поэта страны. Впоследствии Стивен Скоби напишет в «Канадской энциклопедии», что именно этой книгой Леонард заявил о себе как о лирическом поэте. Были и критические высказывания. Дэвид Бромидж в «Канадской литературе» осуждал «чрезмерную красочность языка» Леонарда и советовал ему «меньше писать о любви и дольше думать о ней»; впрочем, в заключение он писал, что «упомянутые здесь слабости излечимы, и когда Коэн освободит свои чувства от «толстой перчатки слов», он сможет петь так, как немногие из его современников» [11]. Первый тираж сборника был распродан за три месяца.

Теперь кажется странным, что в хронологии жизни Леонарда выход такой зрелой и важной книги, как The Spice-Box of Earth, соседствует с двумя нелепейшими, по-детски глупыми инцидентами. Прямо перед публикацией Леонард искал приключений в Гаване. После публикации случилась другая, ещё более странная и даже ещё более опасная история, в которой фигурирует писатель-битник, героиновый наркоман, а также полномасштабная спецоперация и передозировка опиумом.

Александр Трокки, высокий, харизматичный шотландец с итальянскими корнями, был на девять лет старше Леонарда. В пятидесятые годы он поселился в дешёвом парижском отеле, основал литературный журнал «Мерлин», издавал Сартра и Неруду, писал порнографические романы и развивал собственную — в духе битников и ранних хиппи — версию ситуационизма*³⁹¹. Он с энтузиазмом относился к изменению сознания и превратил свою героиновую зависимость в дадаистский перформанс. Леонард в одном стихотворении называет его «публичным джанки»*⁴⁰¹.

В 1956 году — тогда же, когда Леонард учился в Колумбийском университете — Трокки переехал в Нью-Йорк и устроился работать на буксире на реке Гудзон. Как и Леонард, он по ночам тусовался в Гринвич-Виллидже, а потом оккупировал угол в манхэттенском квартале Алфабет-сити и основал там «Амфетаминовый Университет». «Трокки и его друзья притащили куски плавника и расписали их — главным образом, психоделическими, очень яркими цветами, — рассказывает Барри Майлс, британский писатель и деятель контркультуры шестидесятых. — Они жрали спиды и самозабвенно писали очень детализированные, подробные картины. Аллен Гинзберг водил туда Нормана Мейлера, потому что зрелище было потрясающее». В этой серой, запущенной части Нижнего Ист-Сайда творение Трокки производило впечатление взрыва на радуге. Трокки называл свои картины составным словом futiques — «антиквариат будущего». Неудивительно, что он понравился Леонарду.

Весной 1961 года Трокки, неизменно считавший героин чрезвычайно благотворной штукой, дал дозу шестнадцатилетней девушке. «Он не был драгдилером; это была его идиотская, извращённая фишка — открывать людям прелесть героина, — объясняет Майлс, — но в Нью-Йорке за это полагалась смертная казнь». Трокки арестовали. Ему светил электрический стул или, по крайней мере, большой тюремный срок, и он пустился в бега. Нэнси Бэкол, которую Леонард познакомил с Трокки, когда она делала для «Си-би-си» программу о лондонских наркоманах, рассказывает: «Алекс был странным, блестящим, ни на кого не похожим человеком. Леонарду он очень нравился». Нравился — не то слово. Леонард встретил его на канадской границе, отвёз в Монреаль и поселил в своей квартире. Трокки не любил приходить в гости с пустыми руками. Он привёз с собой немного опиума и, оказавшись у Леонарда на кухне, включил плиту и принялся готовить угощение, а потом вручил радушному хозяину сковородку с остатками. Судя по всему, оставалось там немало. Когда они отправились в город поесть, Леонард упал на переходе через Сент-Кэтрин-стрит: он вдруг ослеп. Трокки вытащил его из-под колёс на тротуар, и они некоторое время посидели на бордюре, пока Леонард не пришёл в себя. Но ему, кажется, всё было нипочём. Следующие четыре дня Трокки жил у него, а потом кто-то (одни говорят, что это был журналист Джордж Плимптон, другие называют Нормана Мейлера) привёз ему фальшивые документы, необходимые для отплытия в Шотландию. Высадившись в Абердине, Трокки уехал в Лондон, где встал на учёт в Национальной службе здравоохранения: теперь он мог совершенно легально получать свою дозу.

В стихотворении «Alexander Trocchi, Public Junkie, Priez Pour Nous’ («Александр Трокки, публичный джанки [англ.], молите Бога за нас [франц.] «), вошедшем в сборник «Цветы для Гитлера», Леонард так писал о спасённом им беглеце:

Кто чище, проще тебя?..

Я склонен к безделью в газетной коме…

Я отказываюсь от планов устроить кровопролитие в Канаде…

Ты занят работой в городских туалетах, меняя Закон…

Твоя чистота заставляет меня работать.

Я должен вернуться к вожделению и микроскопам

Подспорьем — или, по крайней мере, развлечением — Леонарду служили разнообразные наркотики. Больше всего он любил «Макситон» — под этой торговой маркой продавался дексамфетамин, психостимулятор из числа тех, что за пределами фармацевтических кругов известны как спиды. Ещё ему нравился мандракс — очень популярный в Англии транквилизатор/афродизиак, который приятнейшим образом уравновешивал амфетамины. Эта парочка была идеальной для самозабвенно работавшего писателя; более того, в Европе их всё ещё можно было легально купить в аптеке. Макситону и мандраксу аккомпанировало трио — гашиш, опиум и кислота (последняя тогда свободно продавалась в Европе и в большей части Северной Америки).

- Мандракс это понятно, но спиды? По вашим песням незаметно, чтобы вы употребляли амфетамины.

- Видите ли, мои жизненные процессы — ментальные и физические — протекают так медленно, что спиды приводят меня в нормальное состояние.

- А кислота, психоделики?

- О, их я изучил основательно.

- По книжкам или сами пару раз закидывались?

- Конечно. И не пару раз, а гораздо больше. К счастью, они плохо действовали на мой организм — я думаю, что именно благодаря недостаточной выносливости не впал в серьёзную зависимость, хотя и продолжал их принимать: пиар у них был прекрасный. Сидя на своей террасе в Греции, я отправлялся в один трип за другим и ждал, что узрю Бога, но обычно дело заканчивалось страшным отходняком. У меня куча историй про кислоту, как у всех. Рядом с моим домом была куча мусора, из которой весной вырастали тысячи маргариток, и я был убеждён, что с этими маргаритками у меня есть особенная связь. Когда я пел или обращался к ним ласковым тоном, они, кажется, поворачивали ко мне свои жёлтые личики. Они все поворачивались ко мне и улыбались.

- Есть ли у Леонарда Коэна кислотная песня или стихотворение?

- В моём романе «Прекрасные неудачники» есть немножко кислоты и куча спидов.

- Он рассказывал вам про надпись на стене? — спрашивает Марианна. — Золотыми буквами: «Я меняюсь, я всё тот же, я меняюсь, я всё тот же, я меняюсь, я всё тот же, я меняюсь, я всё тот же». По-моему, это прекрасно.

Стив Сэнфилд вспоминает, что они «курили много гашиша и начали употреблять ЛСД и другие психотропные вещества — это была скорее духовная практика, чем развлечение». Перед ними открывалось множество дорог.

Ричард Вик, британский поэт и музыкант, живший тогда на Гидре, вспоминает, что на острове «всегда имелся какой-нибудь шаман, который приезжал на некоторое время и становился звездой сезона, — специалист по таро, или гаданию на песке, или ещё чему-нибудь такому». Популярными книгами были «И Цзин» и «Тибетская книга мёртвых». Джордж Лиалиос интересовался к тому же буддизмом и работами Юнга.

Уехав из Монреаля, Леонард продолжал ограничивать себя в еде. Ему нравилась дисциплина недельного поста, нравилось чувство духовного очищения и вызванное голоданием изменённое состояние сознания. Пост помогал ему сосредоточиться на писательстве, но был в этом и элемент тщеславия: голодание делало его тело стройным, а лицо худым и серьёзным (правда, амфетамины этому тоже способствовали). Кажется, у Леонарда была глубокая потребность в самоуничижении, самоконтроле и голоде. Позже он напишет в «Прекрасных неудачниках»: «Молю, сделай меня пустым, если я пуст, то я могу принимать, если я могу принимать что-то, значит, оно приходит откуда-то извне, если оно приходит извне, значит, я не одинок. Я не могу выносить это одиночество… Молю, дай мне быть голодным… Завтра я начну свой пост». Голод, о котором писал Леонард, распространяется, по-видимому, на всё. В стихотворении «It Swings, Jocko»¹⁴¹ из сборника The Spice-Box of Earth (песне в стиле би-боп, обращённой к своему половому члену) он писал:

Я хочу быть голодным, алчущим еды, любви, плоти.

Леонард не ел мяса, но не особенно сдерживал своё стремление «к обществу женщин и к сексуальному проявлению дружбы» [12]. Если достаточно долго посидеть в таверне в порту Гидры, можно составить впечатляющий список того, кто с кем спал, и подивиться запутанности отношений на острове и тому, что в результате пролилось так мало крови. Взять хотя бы историю женщины, приезжей, которая увидела отплывающего на пароме Леонарда и пришла в такое отчаяние, что бросилась вслед за ним в море, хотя не умела плавать; говорят, что спасший её мужчина стал её новым партнёром. «Все побывали в постели со всеми», говорит Ричард Вик. К Леонарду это тоже относится, хотя по сравнению с другими жителями острова он был, по словам Вика, «в целом очень деликатен». Вик рассказывает, как однажды сидел в баре в Камини со своей (на тот момент) девушкой и её подругой. Пришли Леонард с Марианной. В ходе вечера выяснилось, что обе спутницы Вика имели с Леонардом сексуальные отношения. По словам Вика, девушки весело и дружелюбно сказали: «Знаешь, Леонард, мы никогда не были в тебя влюблены»; на что Леонард так же весело и дружелюбно ответил: «Я тоже». «Это были невинные времена», говорит Вик, но для Марианны это время могло быть непростым. «Да, он был дамским угодником, — говорит Марианна. — Я чувствовала, как во мне закипает ревность. Все хотели получить кусочек моего мужчины. Но он хотел жить со мной. Мне было не о чем волноваться». Это не значит, что Марианна не волновалась, но жаловаться было не в её привычках, и она любила его.

* * *

В марте 1962 года, через два года после отъезда из Лондона на Гидру, Леонард проделал обратный путь и снова поселился в Хэмпстеде у миссис Пуллмен. В Лондоне он нашёл издательство (Secker & Warburg) для романа, который начал писать там, и теперь приехал, чтобы по настоянию издателей переработать свою книгу. Леонард говорил, что его роман «с трудом собран по кусочкам» и «вырван из самого сердца»; он считал рукопись законченной, и процесс сокращения и переработки текста был для него мучителен. В письме

Ирвингу Лейтону он сообщал, что взял в руки «большой скальпель» и что ему пришлось «разрушить несколько оркестров, чтобы прийти к своей ясной мелодии» [13]. Эта операция была проведена при помощи амфетаминов с добавлением (для обезболивания) «Мандракса» и гашиша. И всё же было тяжело возвращаться к работе над текстом, которым он уже однажды был удовлетворён, — всё равно что оказаться взаперти вместе со старой возлюбленной, которую он когда-то считал прекрасной, но в которой теперь видел одни лишь недостатки. Леонард писал друзьям о своих тяжёлых снах, о своей панике и депрессии. Унылое, серое лондонское небо только усугубляло его тоску. Паб «Король Вильгельм IV» — не «Ла Бодегита дель Медио»; Хэмпстед — не Гидра. Леонард написал Марианне письмо о том, как сильно по ней тоскует. В романе он писал, как «нуждался в одиночестве, чтобы иметь возможность скучать по ней — для трезвого взгляда на мир».

В Лондоне Леонард снова проводил время с Нэнси Бэкол, которая теперь уже не жила в доме Пуллменов. Через Бэкол он познакомился с чернокожим уроженцем Тринидада по имени Майкл Икс. Как и Александр Трокки, Майкл Икс был человеком сложным, харизматичным и со своими проблемами. «Леонард был очарован Майклом, — говорит Нэнси Бэкол. — Им все были очарованы. Он был очень интересным человеком, в нём уживались такие разные личности. Он был поэт, и смутьян, и обаяшка, и пустозвон, и чудесный, полный радости, замечательный человек, и человек потенциально опасный. Поэтому Леонарда влекло к нему, и меня, конечно, тоже». Нэнси и Майкл Икс стали любовниками в 1962 году, а до этого его звали Майкл де Фрейтас и занимался он вещами сомнительными, например, выполнял грязную работу для Питера Рэкмена, владельца дешёвого жилья в Лондоне, который был настолько известен своей жёсткостью и нечистоплотностью в делах, что его фамилия стала именем нарицательным¹⁴²¹. С течением времени Майкл де Фрейтас и сам построил небольшую деловую империю, занимаясь музыкальными клубами и сутенёрством. Но Майкл Икс, мужчина, с которым жила Нэнси Бэкол, был уже поборником гражданских прав, эффектным оратором и человеком, связывавшим лондонских чёрных активистов с белыми протохиппи. Вместе с Нэнси Майкл стал зачинателем движения blackpower в Лондоне¹⁴³¹. Они «распространяли в огромных количествах размноженные на ксероксах листовки, стремясь изменить мир к лучшему». Во время своих приездов в Лондон Леонард познакомился с Майклом «очень близко». Они с Нэнси и Робертом Гершорном часто ужинали в индийских ресторанах, увлечённо обсуждая искусство и политику.

— Майкл говорил мне, что решительно настроен против массового вооружения чёрных в Америке, — рассказывал Леонард в интервью в 1974 году. — Он говорил, что это безумная идея, что они никогда не смогут противостоять государственной машине. Пули, военные заводы, огнестрельное оружие — всё это принадлежит им. Вы хотите дать чёрным несколько пушек и выставить их против целых армий? Он не признавал даже ножей. Он говорил, что нашим оружием должны быть зубы — что-то, что есть у всех. Вот как он видел ситуацию. Он был за подрывную деятельность другого типа. За подрывную деятельность против реальной жизни, чтобы чёрные могли заставить себя бояться» [14].

Леонард вспоминал, как однажды в гостях у Майкла похвалил предложенный ему коктейль: «Боже мой, из чего это сделано?» Майкл ответил: «Даже не спрашивай. Если вы будете знать тайны нашей пищи, вы узнаете тайны нашей расы и нашей силы».

Как говорит Нэнси Бэкол, «это было лихое время. Всё было как бы одновременно политическим и неполитическим. Нельзя было понять, насколько далеко это зайдёт, насколько опасным станет, насколько эффективным окажется — может быть, это просто очередная цветочная [т. е. хипповская] безделица. Майкл мог сказать что-то в шутку, но ты не понимал до конца, что говорится всерьёз, а что нет: это делало его неотразимым, потому что и в жизни мы никогда не знаем, что есть истина, а что ложь или иллюзия.

Он просто так жил — открыто. Это было очень сильно».

Как оказалось, даже слишком сильно. В 1967 году, когда дело стало заходить слишком далеко, Бэкол ушла от Майкла. В том же году её бывший возлюбленный стал первым чернокожим, попавшим в тюрьму за нарушение закона о расовых отношениях, принятого, чтобы защитить иммигрантов от расизма: Майкл публично заявил, что каждая чёрная женщина, которую увидят с белым мужчиной, должна быть застрелена; Бэкол — белая женщина. Выйдя из тюрьмы, он принял новое имя, Майкл Абдул Малик, и основал коммуну под лозунгом blackpower с базой в магазинчике на севере Лондона, которую поддерживали и спонсировали многие богатые и часто знаменитые белые люди. Джон Леннон и Йоко Оно продали собственные волосы на благотворительном аукционе в пользу коммуны. Леннон также внёс залог за Майкла, когда того арестовали по обвинению в убийстве^[44]. Это убийство произошло на родине Майкла, на острове Тринидад, куда он вернулся, чтобы основать новую революционную коммуну. Двое членов коммуны (в том числе дочь британского политика) были зарезаны — как говорят, за то, что не подчинились приказу Майкла совершить нападение на полицейский участок.

Когда-то, ещё в Лондоне, Майкл Икс сказал Леонарду — то ли в шутку, то ли всерьёз, — что планирует захватить власть на Тринидаде, а когда это произойдёт, он назначит Леонарда министром туризма. Казалось бы, странная роль для Леонарда — логичнее было бы предложить ему пост министра культуры. «Мне тоже это показалось довольно странным, — вспоминала Нэнси Бэкол, — но по какой-то причине Леонард решил, что это прекрасная идея». В каком-то смысле Майкл Икс попал в точку; для Майкла, чернокожего лондонца, занятого революционной деятельностью, Леонард и был туристом — так же, как он был туристом в Гаване. «Я помню, как они пожали друг другу руки, — говорит Бэкол. — Леонард был очень, очень доволен и рад, и на том эта история и закончилась». История самого Майкла де Фрейтаса/Икса/Малика закончилась в 1975 году, когда его повесили за убийство. Правительство Тринидада не прислушалось к призывавшим о помиловании гражданам США,

Великобритании и Канады, среди которых было много известных людей: Анджела Дэвис, Дик Грегори, Джуди Коллинз и Леонард Коэн¹⁴⁵¹.

* * *

В 1962 году, находясь в Лондоне, Леонард неуклонно работал, следуя правилам Стеллы Пуллмен. Он пробыл там столько, сколько смог выдержать — четыре месяца, то есть на четыре недели дольше, чем в прошлый раз. Он ещё не закончил переработку своего романа, зато далеко продвинулся в написании новой порции стихов. Летом Леонард уже снова был на Гидре и принимал в своём доме мать. Маша всё так же волновалась за сына, но на этот раз не стала обращаться в консульство, а решила приехать самолично и своими глазами увидеть, как он живёт. На время её визита Марианна с Акселем-младшим поселились у друзей. Маша помнила Марианну по Монреалю и знала, что та живёт с Леонардом, но, скорее всего, ей было бы не очень комфортно жить под одной крышей с сыном и его норвежской подружкой, которая не была еврейкой.

Леонард остался без одной любившей его женщины (правда, временно — и он сам был в этом замешан) и одновременно оказался под колпаком у другой. В этих условиях он не мог писать. Маша провела с ним месяц, а когда она уехала, Леонард с радостью и благодарностью вернулся к жизни с Марианной, маленьким Акселем и своей машинкой «Оливетти» и закончил свой роман. Роман этот сменил несколько названий — «Туман не оставляет шрамов», «Нет столь совершенной плоти», «Поля волос», «Идеальный музыкальный автомат», — пока, наконец, не получил своё окончательное название:

«Любимая игра» (The Favourite Game).

7

Пожалуйста, разыщи меня, мне почти 30

«Биография считается полной, — писала Вирджиния Вульф в романе «Орландо», — если она описывает только шесть или семь личностей в человеке, хотя у каждого их может быть шесть или семь тысяч». Это верное замечание, хотя оно и не греет душу биографам. Легко тому, кто сам пишет о себе: он может встать перед зеркалом и надеть любую маску, какую пожелает. «Любимая игра» в некотором роде — автобиография, хотя точнее было бы назвать её биографией. Биографией Леонарда Коэна, написанной Леонардом Коэном, который выступил одновременно в роли официального автора и «литературного негра». В романе описано детство и юношество Леонарда, за которого действует его альтер эго, Лоренс Бривмен, — он имеет ту же внешность и тех же (не считая изменённых имён) родственников, друзей и любовниц; с ним происходят те же события, которые произошли с Леонардом и на которые он реагирует иногда тем же образом, что Леонард, а иногда — другим. С другой стороны, как считал — или думал, что считает — Леонард, автобиография (квазиавтобиография) может быть одним из самых нереалистичных жанров литературы. Дебютные романы часто автобиографичны, но, строго говоря, «Любимая игра» даже не была первым романом Леонарда. До неё были неопубликованный «Балет прокажённых», незаконченный «Знаменитый гаванский дневник», а также все те неопубликованные и незаконченные рассказы, в некотором роде автобиографические, в которых отражение Леонарда бесконечно множилось, как в наборе зеркальных матрёшек.

«Любимая игра» прекрасно написана и полна типичного коэновского юмора — мрачноватого, саркастического, проницательного, жизнелюбивого, эротичного, самоироничного, лукавого. Начинается роман со шрамов: шрам красоты (проколотые уши возлюбленной), шрам войны (боевое ранение отца), шрам, полученный от друга детства в драке из-за эстетических разногласий (во что одеть снеговика). Шрамом роман и заканчивается: неизгладимым воспоминанием об игре, в которую он играл в детстве, об отпечатке тела на снегу. Между этими крайними точками наш покрытый шрамами герой, полный самомнения и одновременно смеющийся над собой, последовательно разбирается со смертью отца, летним лагерем для еврейских детей, синагогой, сексуальным вожделением, сексуальными опытами и своим становлением как писателя — «марает чёрным страницы»; возможно, здесь впервые появляется это выражение, которым Леонард часто называл свою работу. Хотя Леонард был недоволен, что некоторые рецензенты восприняли его роман как автобиографию, а не просто как произведение искусства, и хотя его содержание не документально, в нём всё равно содержатся сведения, которые могут оказаться полезны для биографа, уставшего от поиска фактов в полевых условиях и желающего несколько часов посидеть в удобном кресле в башне из слоновой кости.

Необычная форма, которую Леонард придаёт своей «жизни», больше напоминает фильм, чем роман, — какой-нибудь артхаусный фильм о взрослении и дружбе, в котором Бривмен/Леонард и Кранц/Морт играют «двух талмудистов, увлечённых своей диалектикой, под маской которой скрывалась любовь». Каждая глава рассказа о жизни, приведшей героя к написанию этого текста, представлена как сцена фильма, в котором он выступил сценаристом, режиссёром и исполнителем главной роли, — и в то же время он сам является зрителем в последнем ряду кинотеатра, с улыбкой наблюдает за происходящим на экране и успешно соблазняет соседку при помощи легендарного трюка с попкорном.

«Любимая игра» вышла в Великобритании в сентябре 1963 года (издательство Secker & Warburg), а в США — год спустя (издательство Viking). По обе стороны океана рецензии были положительные. Американский журнал «Сэтердей ревью» назвал книгу «исповедальным плутовским романом с необыкновенно богатым языком, чувствительностью и юмором». Рецензент из английской газеты «Гардиан» назвал «Любимую игру» «книгой-песней, лирической и полной любопытства и проницательности полуавтобиографией». Она даже была упомянута в престижном литературном приложении к «Таймс», где удостоилась короткой, но комплиментарной заметки в разделе «Другие новые романы». Канадский писатель Майкл Ондатже похвалил «строго экономный, полный недосказанностей поэтический стиль» [1] «Любимой игры» и указал на параллели с «Портретом художника в юности» Джеймса Джойса. (Эти параллели там действительно имеются, и Леонард изучал Джойса на семинарах Луи Дудека в университете Макгилла.) Несколько лет спустя канадский писатель Терри Ригельхоф сравнил «Любимую игру» с «Похвалой зрелым женщинам» Стивена Визинцея (тоже канадца, иммигранта из Венгрии), назвав оба романа «остро меланхоличными, очень смешными и эротически заряженными». Оба романа, по словам Ригельхофа, «были слишком смелыми и необузданными для Джека Макклелланда» [2]. Может быть, Макклелланду и потребовалось время, чтобы потеплеть к будущему культовому роману, но вкусы его никак нельзя было назвать консервативными. По словам писателя и редактора Денниса Ли, который позже у него работал, тот был эксцентричным человеком, «очень экстравагантным, не уступавшим самым экстравагантным из своих авторов». Если у Макклелланда и были претензии к «Любимой игре», они относились не к сексу в ней, а к тому факту, что это была не поэзия, а он согласился сотрудничать с Леонардом — при первой же личной встрече — именно как с поэтом. В конце концов Макклелланд всё же напечатал «Любимую игру» — через семь лет после английского издания. До этого первый роман Леонарда продавался в Канаде исключительно как импорт.

В начале и середине 60-х жизнь периодически заставляла Леонарда возвращаться в Монреаль. «У нас не было денег, поэтому он ездил в Монреаль, — рассказывает Марианна, которая обычно ждала его на Гидре. — Он уезжал вынужденно, а не по своей воле. Ему надо было зарабатывать деньги». Чеки, которые Леонард получал по почте, были на небольшие суммы — обычно не больше двадцати долларов за раз. Марианна помогала как могла. Она продала свой дом на вершине холма, работала моделью, а из получаемых раз в год дивидендов от своего небольшого наследства платила за продукты, взятые в кредит у Кацикаса. Леонард и Марианна мало тратили на себя, но у них был ребёнок, нуждавшийся в еде и одежде. Денег не хватало. Поэтому, чтобы ещё один год, следуя своей мечте, жить на острове и быть писателем, Леонард ездил добывать деньги в Монреаль. Это становилось всё более утомительно. К тому же в 1964 году Джордж Джонстон и Шармиан Клифт, которые первыми показали Леонарду возможность такой жизни, решили вернуться в Австралию. Последняя книга Джонстона, «Мой брат Джек», стала бестселлером — о таком мечтали все безденежные писатели на Гидре¹⁴⁶¹. Но у Джонстона, которому было уже за пятьдесят, начался туберкулёз. Он хотел поехать домой, чтобы лечиться и вообще пользоваться плодами своего успеха.

Леонард по стандартам шестидесятых и сам был уже не молод — скоро ему должно было исполниться тридцать. Он старался не унывать, подавал заявки на гранты и брался за случайные подработки. Он подумывал продать права на экранизацию «Любимой игры», но покупателей не нашлось — только в 2003 году вышел фильм канадца Бернара Эбера, оказавшийся более стандартным, чем книга. Ещё Леонард попробовал продать свои рукописи — в этом ему повезло больше. В 1964 году Мариан Браун, директор Библиотеки редких книг Томаса Фишера при университете Торонто, приобрела первую порцию архива Леонарда Коэна.

Впрочем, было бы неверно представлять себе, что Леонард уныло бродил по улицам родного города с протянутой рукой. Хотя он часто испытывал потребность сбежать из Монреаля, он любил этот город. Монреаль для Леонарда был тем же, чем Дублин был для Джойса. Он увлечённо погружался в городскую жизнь и наслаждался обществом друзей. И любовниц. Леонард преданно любил женщин, и они отвечали ему тем же, причём число их росло вместе с его известностью. Леонард видел это так: он долгие годы тяжело трудился — пытался написать «совершенный сонет, чтобы привлечь девушку» [3], а когда поднял глаза от «измаранных чёрным страниц», то обнаружил, что женщины хотят секса с ним. Раньше это происходило на Гидре, а теперь и в Монреале. «Это было потрясающе, — говорил он. — Это был такой момент, когда все давали друг другу то, чего те хотели. Женщины знали, что мужчины хотели именно этого» [4]. На вопрос, не возникло ли у него пресыщение, он ответил: «Никто не получает столько, сколько, как ему кажется, он желает. Но это продолжалось только несколько мгновений, а потом снова начинался старый хоррор… Я дам тебе вот это, если ты дашь мне вон то. Так сказать, ударим по рукам: что получу я, что получишь ты. Это контракт» [5]. Леонард не любил контракты. У него не было контракта с Джеком Макклелландом — они просто пожали друг другу руки, заключили джентльменское соглашение. Для Леонарда имела значение не лояльность, но свобода, контроль над своей жизнью и путь к отступлению.

Леонард снял меблированный дом на две квартиры в западной части Монреаля — когда-то, во времена гужевого транспорта, это был гараж. Марианна снова прилетела к нему в Канаду. От этого дома было рукой подать до университета Макгилла, и в тёплую погоду Леонард приходил к Корпусу искусств, перед которым было поросшее травой чашеобразное углубление — там собирались компании, пели песни и играли на гитаре. Там его впервые увидела Эрика Померанс. Как большинство студентов художественного отделения Макгилла, Эрика знала, кто такой Леонард, и входила в «круг почитателей», собиравшийся вокруг него на лужайке или в атмосфере «европейского шика «Лё Бистро». Если ты хотел найти Леонарда, — говорит Померанс, — первым делом нужно было зайти в «Лё Бистро».

«Лё Бистро» как будто целиком привезли контрабандой из Парижа. В нём была покрытая цинком барная стойка в форме подковы, меню на грифельной доске и зеркало по всей длине одной из стен. На другой стене Леонард нацарапал следующие строки:

МАРИТА

ПОЖАЛУЙСТА, РАЗЫЩИ МЕНЯ МНЕ ПОЧТИ 30 («МАРИТА», «Избранные стихотворения 1956–1968)

Это стихотворение Леонард написал Марите Ла Флеш, хозяйке одного монреальского магазинчика, потому что та отвергла его ухаживания: велела ему возвращаться, когда он повзрослеет. В «Лё Бистро» собирались и франкоговорящие, и англоговорящие художники и интеллигенция — они сидели там до глубокой ночи, разговаривали, пили красное вино, курили французские сигареты. Там всегда можно было встретить Леонарда, Ирвинга Лейтона,

Морта Розенгартена, режиссёра Дерека Мэя, Роберта Гершорна, скульптора Армана Вайянкура и Пьера Трюдо — либерального публициста и профессора юриспруденции, будущего премьер-министра Канады; его бежевый плащ — как у Хамфри Богарта — станет не менее знаменитым, чем синий плащ Леонарда.

Ещё одним излюбленным местом сборищ была кофейня и фолк-клуб «Пятое измерение» на улице Блёри. Именно там Леонард познакомился с Эрикой Померанс. Сказав своему спутнику, Роберту Гершорну, что эта девушка похожа на Фреду Гуттман — его подружку студенческих времён, — Леонард подошёл и представился. Померанс рассказывает: «Он пользовался большим успехом у женщин и обладал сильным магнетизмом, какой-то особенной аурой — ещё до того, как прогремел на музыкальной сцене. Мне было восемнадцать лет, и эти люди меня совершенно покорили. Они были очень образованными и утончёнными, со своим стилем в одежде — одевались в чёрное, очень просто — и в разговорах: говорили в основном об искусстве и литературе, о политике мало. Они производили впечатление людей, понимающих жизнь. Они были очень уверены в себе и в своём пути и в то же время были практически полностью сосредоточены на своём творчестве, искусстве. Для меня, юной девушки, они были, наверное, идеалом — особенно Леонард и Дерек Мэй. Леонард был воплощением всего, что круто».

Некоторое время Леонард ухаживал за ней. «Он не соблазнял девушек так, как это обычно делают; он держался очень загадочно, очень спокойно. Ты чувствовала, что он притягивает тебя на каком-то духовном уровне». Леонард привёл Эрику в семейный дом на Бельмонт-авеню, где мать всё ещё держала для него спальню. «Там были фотографии — отец, он сам в детстве. Мы курили гашиш, и он почти соблазнил меня в этой спальне. Но я ещё была девственницей и думала о том, что, хотя его обаянию трудно противиться, я не хочу впервые в жизни заниматься любовью с человеком, который живёт с другой женщиной». Другой женщиной была Марианна.

Леонард познакомил Эрику с матерью. «Очень привлекательная женщина, сильное лицо, сильные черты лица, стальная седина, одета так, как и полагается богатой еврейской даме из Уэстмаунта, — вспоминает Померанс, которая и сама была монреальской еврейкой. — Она была наполовину из Старого Света, наполовину из Нового. Она заправляла всем в доме; сейчас её назвали бы деспотичной матерью. Мне показалось, что в ней есть какая-то неудовлетворённость. Она хотела, чтобы Леонард впускал её в свою жизнь и делился своими успехами». Однако Леонард «был как ртуть, свободным человеком — казалось, он делает только то, что хочет, и его нельзя стреножить. Думаю, она хотела бы большего — чтобы он уделял ей больше времени, — но Леонард приходил и уходил. Когда её становилось слишком много, он сбегал, но всегда оставался с ней близок».

Потеряв девственность с кем-то другим, Померанс «не вечно противилась» чарам Леонарда. «Мы ходили во все его любимые места, куда он обычно водил любовниц, например, в «Отель де Франс» — затрапезную гостиницу на углу Сен-Лоран и Сент-Кэтрин-стрит, которую он обожал; мы гуляли в горах. Однажды он привёл меня к себе домой» — то есть в дом, где он жил с Марианной. «Там я впервые услышала, как он играет на гитаре. Мы сидели, курили — Леонард любил траву и гашиш — и джемовали». Эрика тоже играла на гитаре и пела. «Помню, что Леонард любил кантри-энд-вестерн».

Леонард представил Эрику Марианне. «Она производила впечатление очень невозмутимой, красивой, спокойной, — вспоминает Эрика. — У этой женщины было всё то, чего не было у меня. Думаю, они хорошо понимали друг друга. Наверное, он регулярно приводил туда женщин, с которыми у него были интрижки, и там становилось ясно видно, что Марианна — его фактическая жена, его муза, королева, она очень уважала его, и они были на равных. Она была очень мила, дружелюбна и открыта — в ней не чувствовалось никакой ревности, — но думаю, что ей многое приходилось терпеть, чтобы оставаться с ним, потому что у него бывало плохое настроение, у него были свои правила, и ему была нужна свобода. Я помню, как однажды у него был день рождения, мы были в доме его матери, и он лежал на кровати, положив себе на грудь жёлтую розу, и вёл себя очень пассивно, как Будда — ничто не могло нарушить его покой, его нельзя было побеспокоить, он был где-то далеко.

От него нельзя было получить больше, чем он сам был готов предложить тебе в данный момент. Он не старался заполнить тишину пустой болтовнёй; всё, что он делал, должно было иметь значение и важность. С другой стороны, от него исходило ощущение времени как плавного потока, чувствовалось, что он живёт по каким-то другим часам, в другом ритме, нежели другие люди. Он не гонялся за журналистами, чтобы сделать себе рекламу; он обладал силой притяжения, как корабль, оставляющий за собой волну, — людей тянуло к нему и его идеям. Для меня он был образцом творческой энергии и свободы исследования и выражения»¹⁴⁷¹.

Всё это время Леонард писал, выдавал страницы машинописи, заполнял множество блокнотов. После имевшего успех сборника The Spice-Box of Earth он готовил новую поэтическую книжку под рабочим названием Opium and Hitler («Опиум и Гитлер»). Рукопись он отослал Джеку Макклелланду. Макклелланду не понравилось название, и, судя по долгой переписке, стихи его тоже не вполне убеждали. Майкл Ондатже, тоже издававшийся у Макклелланда, писал, что тот «не был уверен в гениальности Коэна, но ему очень нравилось думать, что это вполне возможно, и он всегда представлял его публике как гения» [6].

Это была удобная позиция для Леонарда, умевшего с наслаждением плыть на волнах всеобщих восторгов и в то же время скромно пожимать плечами. Но в письмах Джек Макклелланд высказывался гораздо более критически, чем когда говорил о Леонарде публично. Он сообщил Леонарду, что в любом случае напечатает его книгу, «потому что ты Леонард Коэн» [7]; двадцать лет спустя произойдёт ровно противоположное — знаменитая история, когда глава американского рекорд-лейбла скажет: «Леонард, мы знаем, что ты великий артист, но мы не уверены в том, что ты хорош» [8] — и откажется выпускать его седьмой альбом.

В ответном письме Леонарда Макклелланду нет его обычного юмора и комической бравады; он рассержен, честен и уверен в себе. Он писал, что знает: его книга — шедевр. «В Канаде ещё не писали таких книг — ни прозу, ни поэзию». Конечно, он мог бы написать ещё одну «Шкатулку с землёй» и порадовать этим всех, включая себя самого — ведь он ничего не имеет против лестных отзывов. Но он уже пошёл дальше. «Мне никогда не было легко писать: по большей части я ненавижу этот процесс. Поэтому постарайся понять, что у меня никогда не было такой роскоши — выбирать, какую книгу я хочу написать, какие стихи, каких женщин я хочу любить, какую жизнь вести»

[9].

Леонард также хотел сохранить название. Он писал, что оно должно понравиться «болезненным подросткам, составляющим мою аудиторию» [10]. Впрочем, Леонард оставался прагматиком. Он согласился на многие исправления, предложенные Макклелландом: «Я подшлифую там и сям, главное — не затронуть кость» [11]. В конце концов он отправил Макклелланду пятьдесят новых стихов. Ещё он дал книге новое название — Flowers for Hitler («Цветы для Гитлера») — и убрал не понравившееся издателю посвящение:

С насмешкой, любовью, тошнотой и, прежде всего, с парализующим чувством солидарности эта книга посвящается

учителям, докторам, лидерам эпохи моих родителей: ПОКОЛЕНИЮ ДАХАУ

Это горькое обозначение взято из стихотворения, которое Леонард написал своему другу Александру Трокки, «публичному джанки». В нём Леонард извиняется за то, что сам не способен на столь же бескомпромиссную позицию:

Меня часто сбивает с пути… то, что Дядюшка осуждает мою измену

индустрии мужской одежды.

Я замечаю… что слушаю советы поколения Дахау…

Леонард уже ощутил недовольство семьи, вызванное «Любимой игрой»; он вспоминал, что им не понравилось, как он написал о них: что они предали своё жреческое имя, Коэн, и стали служить только денежному успеху. (К тому же дядья Леонарда были недовольны тем, что он написал о Маше, попавшей в психиатрическую лечебницу.)

Теперь новая книга посвящалась не поколению Дахау, а Марианне. Леонард написал «A Note on the Title» («Замечание о заглавии»), которое, как и изначальное посвящение, имело стихотворную форму:

Некоторое время назад эта книга была бы названа

СОЛНЦЕ ДЛЯ НАПОЛЕОНА а ещё раньше она носила бы название

СТЕНЫ ДЛЯ ЧИНГИС-ХАНА

В качестве ответной любезности Макклелланд согласился удовлетворить некоторые требования Леонарда — он, в частности, отверг предложенное оформление обложки: лицо Леонарда поверх обнажённого женского тела. «Никто не станет покупать книгу с женщиной, у которой вместо сисек моё лицо, — писал Леонард в сентябре 1964 года в длинном, раздражённом письме Макклелланду. — Эта картинка просто оскорбительна. Это грязь в худшем смысле слова. В ней нет ни искренности порнофильма, ни силы воображения грязных открыток, ни энергии настоящего сюрреалистического юмора». Леонард сообщил, что не приедет в Канаду рекламировать книгу. «Мне было бы очень стыдно стоять на приёме рядом с такими книжками… Давай лучше всё забудем, как будто этого просто не было. Тебе всё равно эта книга никогда не нравилась» [12].

Сборник Flowers for Hitler вышел осенью 1964 года. Книга получила новое оформление, а на суперобложке была цитата из одного из писем Леонарда Макклелланду: «Эта книга переносит меня из мира поэтов-вундеркиндов в навозную кучу писателей, находящихся на переднем краю. Я этого не планировал. Мне были очень приятны любовные рецензии на Spice-Box, но они немного смущали меня. Hitler не встретит такого же благосклонного приёма в газетах. Мои звуки слишком новы, поэтому люди скажут: это неоригинально, а то слабо, талант ему изменил. Ну что же, а я утверждаю, что в Канаде ещё не писали таких книг — ни прозу, ни поэзию. Всё, о чём я прошу, это чтобы вы вложили её в руки моему поколению, и она найдёт признание» [13].

Темы «Цветов для Гитлера» не были новы для Леонарда; и в его первых двух поэтических книгах был секс, насилие, убийства и Холокост, а также песни возлюбленным и оды учителям и друзьям. Новым был стиль. Эти стихи гораздо менее формальны, их язык свободнее и современнее, благодаря чему горе и мука кажутся более личными (самоистязание, тьма души), а любовь (к Марианне, к Ирвингу Лейтону) — более искренней. В качестве эпиграфа Леонард взял слова Примо Леви, итальянского писателя, пережившего заточение в концлагере: «Постарайтесь в своём собственном доме не иметь тех страданий, которые причиняют нам здесь». Это сказано не столько о том, что история повторяется, сколько о том, что история не застыла в каком-то другом месте и времени; она часть человеческой природы.

В 1967 году, в интервью газете Ubyssey, издаваемой студентами Университета Британской Колумбии¹⁴⁸¹, Леонард объяснял: «[Леви] говорит: какой смысл в политическом решении проблемы, если людей точно так же мучат и калечат у себя дома? Вот о чём написаны «Цветы для Гитлера». Я беру мифологию концлагерей, переношу её в гостиную и говорю: «Вот что мы делаем друг с другом». Мы объявляем геноцид, концлагеря, газовые камеры вне закона, но когда мужчина бросает жену, когда муж и жена жестоки друг к другу, эта жестокость найдёт себе проявление, если у него есть политическая власть; а она у него есть. Бессмысленно отказываться признавать гневные божества. Это всё равно, что надевать штаны¹⁴⁹¹ на ножки рояля, как делали в викторианскую эпоху. Правда заключается в том, что мы поддаёмся похотливым мыслям, злым мыслям, мыслям о пытках» [14].

Интервьюер, профессор литературы Сандра Жуа, спросила Леонарда, можно ли сказать, что он разрабатывает ту же жилу, что и Уильям Берроуз, Гюнтер Грасс и Жан-Поль Сартр в «Тошноте». Леонард ответил: «Меня отличает от этих писателей только то, что я предлагаю идею экстаза как решения проблемы. Если люди под кайфом, они могут увидеть свою тёмную сторону. Если человек ощущает в своём сердце, что ему предстоит только будничная встреча с чувствами, если ему надо повторять себе лозунги Нормана Винсента Пила^ — «Будь лучше, будь хорошим», — это значит, что он никогда не знал этого безумия. Он никогда не воспарял, никогда не отпускал серебряную цепочку*⁵¹¹, и он не знает, каково это — быть как бог. Для него все рассказы о святости и о храме тела бессмысленны… Сартр никогда не терял рассудка… Сейчас людям интересно взорвать себе голову, и поэтому книги таких шизофреников, как я, будут важны» [15].

Странный ответ. Мегаломанский, безумный, направленный вроде бы против нью-эйджа — эзотерических идей «нового века», — но в каком-то смысле пропагандирующий «ещё более новый век»… с патиной века старого. Может быть, Леонард сам в этот момент был под кайфом. Очевидно, он считал Flowers for Hitler важной книгой; добрая половина из неё в 1968 году будет включена в сборник «Избранные стихотворения». Впрочем, если Леонард и верил, что «Цветы для Гитлера» окажутся слишком провокационными для читающей публики и лишат его статуса молодой звезды канадской поэзии, из этого ничего не вышло: реакция на книгу была положительная. Критик Милтон Уилсон в «Торонто куортерли» назвал Леонарда «потенциально важнейшим автором, которого канадская поэзия произвела с 1950 года», а также «не просто самым талантливым, но, возможно, наиболее целеустремлённым в профессиональном смысле, жаждущим как можно лучше предъявить свой талант» [16]. (Пророческие слова: включённая в «Цветы для Гитлера» одноактная пьеса-балет «The New Step» («Новый шаг») будет в 1972 году поставлена на канадском телевидении, а стихотворение «Queen Victoria and Me» («Королева Виктория и я») станет песней и выйдет на концертном альбоме Live Songs 1973 года¹⁵²¹.)

«Цветы для Гитлера» не примирили Леонарда с еврейской общиной Монреаля и, надо полагать, с родственниками тоже. В декабре 1963 года на симпозиуме, посвящённом перспективам иудаизма в Канаде, Леонард выступил с докладом «Одиночество и история», в котором сурово критиковал свою общину за то, что люди в ней изменили духовному ради погони за материальным. Как он писал в «Любимой игре», люди вроде его дядьёв, сидящие в синагоге в первых рядах, служат только своему бизнесу, а набожность их — только маскарад. «Они не верили в то, что в них течёт кровь людей, которым надлежит быть священниками. Они, кажется, не понимали, как хрупка иудейская церемония. Они участвовали в ней слепо, как будто бы она длилась вечно. Их благородство было шатко, потому что покоилось на унаследованном состоянии, а не на ежесекундном творении перед лицом уничтожения».

Бизнесмены, говорил Леонард публике, собравшейся в Еврейской публичной библиотеке, захватили религиозную общину и превратили её в корпорацию. Евреи «боятся быть одинокими» и ищут спасения в финансах, пренебрегая своими учёными и мудрецами, своими художниками и пророками. «Евреи должны выживать в своём одиночестве как свидетели, — говорил он. — Евреи — свидетели монотеизма, и об этом они должны и впредь заявлять». Теперь, когда умолк А. М. Кляйн (великий канадско-еврейский поэт, друг Лейтона, которым Леонард восхищался; он перестал писать из-за психического расстройства, в результате которого совершил попытку самоубийства и был госпитализирован), пришёл черёд молодым еврейским писателям и художникам взять на себя ответственную роль одиноких свидетелей и пророков. Отповедь Леонарда попала на первую полосу «Канадской еврейской хроники» под заголовком «Иудаизм предали, говорит поэт и романист». Скандал вышел на всю страну. Два месяца спустя Леонард находился в туре по западной Канаде (кстати, в Манитобе он выступал в сопровождении джазового гитариста Ленни Бро и его ансамбля, как когда-то в клубе Dunn’s Birdland). На вечере в Еврейском общинном центре при Университете Британской Колумбии в Ванкувере Леонард говорил не менее бескомпромиссно, чем раньше. Он очень энергично, почти что маниакально говорил о своём творчестве и объявил, что собирается удалиться от мира и посвятить себя написанию религиозно-исповедального текста в форме нового романа.

Когда Леонард вернулся в Монреаль, город был занесён снегом. Стоял страшный, беспощадный мороз. Леонард направился в своё любимое укрытие — «Лё Бистро». Там, ледяной ночью, он встретил Сюзанну.

* * *

У Сюзанны Вердаль длинные чёрные волосы; она носит длинные свободные юбки и балетки. Она уже много лет живёт цыганской жизнью в деревянном трейлере со своими кошками и горшками с геранью. Этот трейлер сделали для неё в девяностые годы, и к нему прилагается старый тягач, но в остальном он кажется совершенно сказочным. Место её стоянки — город Санта-Моника в Калифорнии; Сюзанна работает там массажисткой и пишет — от руки — автобиографию.

В начале шестидесятых, когда Сюзанна познакомилась с Леонардом, она была скромной семнадцатилетней девушкой, «выпускницей школы-пансиона в Онтарио с мечтой о райской богемной жизни». Она ходила по художественным галереям и богемным кафе, «делала заметки в блокноте и наблюдала за людьми; там всегда находился какой-нибудь молодой художник, с которым можно было долго беседовать об искусстве или политике». Сюзанна писала стихи, но её главный талант был — танец. Она работала на двух работах, чтобы оплачивать уроки балета, а по ночам ходила в клуб «Лё Вьё Мулен», куда часто заглядывала компания Леонарда; там до утра играл джаз и монреальцы пили и танцевали, укрываясь от зимней стужи. В одну из таких ночей Сюзанна встретилась на танцполе с Арманом Вайянкуром; он был очень красив, носил длинные волосы и бороду и был на пятнадцать лет старше её. Этот друг Леонарда был довольно известным в Квебеке скульптором; одна из его работ стояла на улице Дюроше. Сюзанна и Вайянкур стали сначала танцевальными партнёрами, потом любовниками и, наконец, родителями маленькой девочки. Они жили в студии Вайянкура — «продуваемом всеми ветрами деревянном сарае» на улице Блёри.

Леонард и Сюзанна познакомились в «Лё Бистро». Она уже видела его там несколько раз — иногда с Марианной; они сидели за маленьким столиком под длинным зеркалом. Сюзанна не помнит, о чём они разговаривали, но «важнее, чем разговор, был наш зрительный контакт. Это было самое интимное из прикосновений, абсолютно физиологическое. Мы оба были свидетелями чего-то магического и по-настоящему чувствовали, что находимся друг с другом на одной волне».

Сюзанна стала профессиональной танцовщицей в восемнадцать лет и после летнего курса в Нью-Йорке у знаменитой балерины и хореографа Марты Грэм основала в Монреале собственную балетную труппу, «экспериментируя с музыкой таких композиторов, как Джон Кейдж и Эдгар Варез». Её коллектив выступал в Монреальском музее изящных искусств, в Испанской ассоциации (где до глубокой ночи танцевали фламенко) и на телевидении. Сюзанна делала себе имя как авангардная танцовщица и хореограф. Эрика Померанс вспоминает: «Сюзанна была классной и творческой, она была в тусовке, в мире балета она была такой же иконой, какой был Леонард среди поэтов и художников. Она комбинировала классический и современный балет с этническими танцами, и у неё был собственный стиль — очень богемный, очень нью-эйджевый. Она сама придумывала себе одежду в цыганском стиле» — эту одежду она шила из шёлка, парчи и декоративных тканей, которые покупала в магазине Армии спасения*⁵³¹ на улице Нотр-Дам.

После расставания с Вайянкуром Сюзанна полюбила долгие прогулки вдоль реки Святого Лаврентия, у порта. «Мне ужасно нравились пришвартованные там огромные корабли, привкус далёких путешествий, — рассказывает она. — Меня манил шум медленно проезжавших мимо товарных поездов — таинственный, поэтичный и какой-то успокаивающий. Я любовалась архитектурой старинных зданий и зерновых элеваторов». Она решила снять там квартиру в одном из старинных, обветшалых домов и первой в своём кругу колонизировала, как она говорит, старый Монреаль. Сегодня это модный район; в доходном доме 1850-х годов постройки, где Сюзанна жила со своей дочкой, теперь находится отель, номер в котором стоит триста долларов в сутки. В середине шестидесятых дом наполовину пустовал: единственными соседями Сюзанны были «пожилая пара и старая англичанка с кошкой».

Внутри стоял застарелый запах трубочного табака, но пол, хоть и неровный, был сделан из прекрасного отполированного дерева, а в окнах были витражи. Сюзанна сочла дом «абсолютно прекрасным, вдохновляющим».

Ресторанов и кафе вокруг было мало, поэтому друзья приходили к Сюзанне домой. Она угощала их «жасминовым чаем или «Constant Comment»¹⁵⁴¹ и маленькими мандаринами и плодами личи, которые покупала в китайском квартале» — до него было рукой подать. Среди регулярных визитёров был поэт Филипп Жингра, «который посвятил мне прекрасное стихотворение задолго до Леонарда, на французском языке, в книге под названием «Квебекский андеграунд». Когда приходил Филипп, я зажигала свечу, чтобы вызвать Дух Поэзии, — пламя свечи я называла Анастасией, не спрашивайте почему». Эту же церемонию Сюзанна провела для Леонарда. «Я вполне уверена, что Леонард соблюдал этот маленький ритуал каждый раз, когда мы встречались и пили чай; это был тонкий момент, духовный момент, потому что я призывала Дух Поэзии и содержательной беседы». Вдвоём они молча гуляли по старому Монреалю, «стук его ботинок и шаги [её] туфель были как будто связаны синхроничностью», они спускались к реке мимо церкви Нотр-Дам-де-Бон-Секур, куда моряки приходили за благословением перед тем, как уйти в плавание, и где Пресвятая Дева в ореоле звёзд протягивала к ним руки через гавань.

— Мы определённо были на одной волне, — говорит Сюзанна. — Иногда мы словно слышали мысли друг друга, и это так радовало нас. Я ощущала в Леонарде глубокую философскую сторону, и он тоже видел её во мне и кайфовал от того, что я в это время была, можно сказать, желторотым птенцом, ещё только формировалась как художник.

Леонард был моложе Вайянкура, но всё же старше Сюзанны на десять лет. Однажды он остался у неё ночевать. «Мы не спали вместе, хотя Леонард был обольстительным мужчиной. Я не хотела ничем испортить, запятнать чистоту моего благоговейного отношения к нашей дружбе, к нему и к себе самой».

В августе 1967 года Сюзанна переехала в Сан-Франциско. Тогда же, по её словам, она узнала от общего друга, что Леонард написал о ней стихотворение «Suzanne Takes You Down». Вскоре, услышав пластинку Джуди Коллинз, на которой она пела те же слова, Сюзанна обнаружила, что стихотворение стало песней. Она вспоминает, что, когда впервые услышала эту песню, была «поражена в самое сердце» и почувствовала, как будто всю её жизнь рассматривают через увеличительное стекло. Когда Сюзанна вернулась в Монреаль, она была знаменита — не как балерина, хореограф или дизайнер, но как муза Леонарда Коэна, вдохновившая песню, о которой говорили все вокруг.

Сюзанна была музой не только для Леонарда, но лишь песня «Suzanne» стала настолько легендарной и популярной. Возможно, она предпочла бы, чтобы слова «Suzanne» остались стихотворением, чем-то приемлемо богемным — или, раз уж они стали фактом коммерческого искусства, чтобы ей самой тоже достались какие-то материальные дивиденды: её собственная карьера оказалась не такой блестящей, как у Леонарда, который прославился песней, носящей её имя. К тому же в песне, как слышала её Сюзанна, речь шла об очень близких отношениях; в реальности же близости не было. Леонард уже оставил прошлое позади и двинулся дальше.

В документальном фильме «Си-би-си» о Сюзанне Вердаль, вышедшем в 2006 году, профессору литературы Эдуарду Палумбо задают вопрос: можно ли назвать музу расходным материалом? «Думаю, в случае Сюзанны это так и есть или было, — ответил Палумбо. — С другой стороны, муза важнее поэта, по крайней мере, в мифах. Муза — источник вдохновения. Может ли муза претендовать на что-то помимо этой роли?» Палумбо пришёл к выводу, что не может [17].

Юнг считал, что муза и есть поэт или, по крайней мере, его анима — женское начало в мужчине. В зеркале, которое держала Сюзанна, Леонард видел себя. Психиатр Аллан Шоуолтер*⁵⁵¹ объясняет: «Главная задача музы — дать художнику увидеть свою женственную сторону, которую он без неё увидеть не может, и служить экраном для проекций художника. Художнику помогают не качества, присущие объекту его романтического интереса, но его собственный женский архетип. Поэтому в той степени, в которой проекции художника затмевают или заменяют собственные качества музы, душа музы распыляется».

Отношения художника и музы неизбежно односторонни: фотографы «крадут» души своих моделей, писатели беззастенчиво делают персонажей из своих друзей и членов семьи. Леонард-поэт преобразил физическую Сюзанну в метафизическую «Сюзанну» и сделал её ангелом. Леонард-иллюзионист распилил её пополам, потом снова составил две половины — плотскую и духовную — вместе и сделал Сюзанну более совершенной, чем она была раньше. Леонард-композитор сделал из неё мелодию, вызывающую благоговение людей, невероятно интимную и в то же время невыразимо просторную. «Suzanne» — невесомая, таинственная песня. Великие песни, те, к которым нас влечёт снова и снова, — загадки. Мы возвращаемся к ним не ради чего-то знакомого и не ради утешения (хотя в «Suzanne» есть утешение), но ради чего-то неизвестного, что скрыто в них, что неизменно взывает к нам и заставляет нас не прекращать свои поиски.

Леонард часто говорил о «Suzanne» и о своей музе. Это была его первая и, до появления «Hallelujah», самая известная песня, поэтому журналисты всегда спрашивали его о ней. В сопроводительном тексте к пластинке Greatest

Hits 1975 года Леонард сообщал: «Всё происходило именно так, как написано. Она была женой моего знакомого. Её гостеприимство было безгрешно». В 1979 году он рассказывал режиссёру-документалисту Гарри Раски: «Моя старая подруга, которую звали Сюзанна, пригласила меня к себе в дом, стоявший у реки… Ничто плотское не запятнало чистоту этого события. Эта песня — почти репортаж… Но песня зародилась. Она как будто вручила мне семя этой песни». В интервью 1993 года Леонард рассуждал: «Я замечаю, что в моей жизни обычно есть человек, который дарует мне невероятное утешение и питает меня. Я всегда знаю, что в моей жизни есть кто-то, кого я могу описать, без кого ничего бы не было» [18].

В 1994 году он подробно говорил о «Suzanne» в интервью для радио «Би-би-си»: «Песня уже была начата, уже появились аккорды, прежде чем в неё вошло имя женщины. И я знал, что это песня о Монреале, она, казалось, была рождена из монреальского пейзажа, который я очень любил: гавань, набережная, церковь моряков — Нотр-Дам-де-Бон-Секур, — стоявшая над рекой. Я знал эту картину». В эту картину вошла «жена моего друга. Они были ошеломительной парой, физически ошеломительной — каждый мужчина был влюблён в Сюзанну Вайянкур, а каждая женщина была влюблена в Армана Вайянкура. Но нельзя было и подумать о том, чтобы попробовать соблазнить жену Армана Вайянкура. Во-первых, он был моим другом, а во-вторых, их пару нельзя было осквернить. Я случайно столкнулся с ней однажды вечером, и она пригласила меня в свой дом у реки. Она подала мне чай «Constant Comment», в котором есть кусочки апельсинов. Мимо проходили корабли, и я коснулся её совершенного тела своими мыслями, потому что никакой другой возможности у меня не было. В этих обстоятельствах я не мог коснуться её совершенного тела никак иначе. И она дала имя для этой песни» [19]. Недавно Леонард назвал «Suzanne» «некоей дверью. Я должен открывать её с осторожностью, иначе то, что за ней, будет для меня недоступно. Эта песня никогда не была о какой-то конкретной женщине. Она была о начале другой жизни для меня, жизни, в которой я бродил по Монреалю один» [20].

В письме, которое Сюзанна прислала мне уже после нашего интервью, имеется примечание: «Леонард публично заявлял, что не пытался соблазнить меня. Он забыл, что гораздо позже, когда он достиг большой славы, я навестила его в отеле на улице Сен-Лоран. Я только что вернулась из очередного путешествия и хотела пожелать ему удачи. Он ясно дал понять, что желает физической близости со мной, но я отказалась. Я чтила святость нашей дружбы. Я чувствовала, что, если бы у нас случился секс, это нарушило бы ту вибрацию, которая когда-то вдохновляла нас обоих. Для меня наша связь — это связь двух душ».

- Я где-то читал, что свои мысли мы не порождаем сами, что мысли приходят к нам спонтанно, и затем, через доли секунды, мы делаем их своими. В этом смысле ни у кого нет ни одной оригинальной мысли. Но оригинальные мысли возникают, и мы заявляем на них свои права.

- Значит, вы не писали «Suzanne», или «So Long, Marianne», или «Sisters of Mercy» о женщинах, которых вы знали, — это были мысли извне, на которые вы застолбили свои права?

- Эйнштейну хватило скромности сказать, что его теория относительности пришла к нему извне. Нам нравится думать, что мы сами придумываем все эти вещи, но на самом деле нечто возникает само по себе, а мы объясняем его как что-то, что принадлежит нам.

- Вы поддерживаете связь с женщинами, вдохновившими ваши песни?

- Кроме Сюзанны Вайянкур, с которой я не сталкивался уже лет тридцать, я поддерживаю связь с большинством своих друзей обоего пола.

* * *

В Монреале Леонард продолжал экспериментировать с кислотой. Слово Авиве Лейтон: «Мой первый ЛСД-трип случился в 1964 году в квартире Леонарда в Монреале. Он пропитал кислотой кончик своего белого платка. Из той, самой первой порции от этих гарвардских профессоров, Тимоти Лири и Рама Дасса. Он просидел со мной весь день — это говорит кое-что о его душевной щедрости, потому что вообще-то очень скучно сидеть с кем-то, у кого кислотный трип». Через три недели, в гостях у Лейтонов, Леонард дал кислоту Ирвингу. «Ирвинг слышать не хотел ни о каких наркотиках, но Леонард его уговаривал, и я тоже: «Тебе обязательно нужно попробовать кислоту». Ирвинг сказал: «Кислота на меня не подействует, я и так живу в мире галлюцинаций». Леонард дал ему немного ЛСД на промокашке». Они ждали уже почти час, и Ирвинг периодически говорил: «Видите, ничего не происходит». И тогда наркотик подействовал. «Леонард увидел, что Ирвинг таращится на книжный шкаф, и спросил: «На что ты смотришь?» Ирвинг ответил: «Книги выходят из шкафа одна за другой, и каждая из них мне кланяется». У нас была прорва книг, целая стена, и каждая выходила из шкафа и почтительно склонялась перед Ирвингом, а потом они все кланялись портрету его мамы». Ирвинг так и не признал, что наркотик на него подействовал. Леонарду он сказал, что это его «нормальная жизнь».

В октябре 1964 года, получив Литературную премию Квебека за «Любимую игру», Леонард вместе с Ирвингом Лейтоном и ещё двумя поэтами, Филлис Готлиб и Эрлом Бёрни, отправился в короткое, но насыщенное турне по университетам: в течение недели они посетили шесть колледжей и одну библиотеку. Приятель Леонарда Дон Оуэн, режиссёр, который иногда и сам баловался стихами, снимал их выступления, планируя сделать документальный фильм для Канадского национального управления кинематографии. От этого проекта пришлось отказаться, потому что двое из четырёх поэтов на экране выглядели бледно. Но отснятый материал не пропал: Оуэн решил сделать другой фильм, сосредоточившись только на одном поэте. Этот поэт между тем уехал в Грецию. Леонарду надо было писать второй роман.

* * *

Сидя в своём доме на Гидре, Леонард полностью погрузился в работу. Его подгоняло неотступное чувство, что нужно торопиться. По его словам, он ощущал, что время истекает. Это странное чувство для человека в тридцать лет, если только он не Иисус, не умирает от неизлечимой болезни и не планирует самоубийство. «Тридцать, тридцать пять лет — в этом возрасте поэты обычно кончают с собой, вы знали? — скажет Леонард в 1967 году в интервью Ричарду Голдстайну для «Виллидж Войс». — В этом возрасте ты наконец понимаешь, что вселенная тебе не подчиняется» [21].

Можно возразить, что Леонарду вселенная подчинялась достаточно. Едва ему исполнилось тридцать, как он получил литературную премию и съездил в поэтическое турне, которое снимали для документального фильма, и этот фильм в результате будет полностью посвящён ему. Он получал хвалебные отзывы критиков и пользовался уважением среди канадских интеллектуалов. Вокруг него вились поклонницы. Он получил грант и благодаря этому мог жить на острове в Греции, где хозяйкой в его доме была прекрасная женщина — она готовила ему еду, ставила цветы на письменный стол и давала ему возможность заниматься тем, чем он хотел, а именно писать новый роман, Beautiful Losers («Прекрасные неудачники»). «Но когда он работал, — говорит Марианна, — для него иногда было сущим мучением добиться того, чего он хотел. Иногда у него — пуф! — сразу же всё получалось, но он был перфекционистом, очень требовательным к себе».

Впоследствии Леонард признается, что во время работы над Beautiful Losers «считал себя неудачником. Я был выжат как лимон; мне не нравилась моя жизнь. Я поклялся, что буду просто заполнять страницы чернилами или убью себя». Он также заявит: «Когда ты выжат как лимон… это и есть нужный момент, РЕАЛЬНЫЙ момент»; наверное, это тот самый момент истины и экстаза, который, по его собственным словам, недоступен писателям, не познавшим ни кайфа, ни безумия. Можно спорить о том, был ли сам Леонард в это время под кайфом или безумен. Неоспоримо то, что он находился в изменённом состоянии сознания, когда работал над «Прекрасными неудачниками»: постоянно употреблял гашиш, кислоту и, главное, спиды. Под действием амфетаминов человек способен на многое, и Леонард в своём втором романе задал себе непростую задачу; ему предстояло сравнить ещё множество мифологий и выполнить новую миссию (а может быть, это была старая миссия, но выполняла её на этот раз какая-то другая из шести-семи тысяч личностей Леонарда).

«Прекрасные неудачники» — молитва о цельности личности, временами уморительно смешная и грязная, и одновременно гимн утрате себя через святость и преображение. Иисус мог бы понимающе кивнуть; Бог мог бы закончить эту книгу за шесть дней, а не за девять месяцев, которые потребовались Леонарду. Роман был, по словам Леонарда, написан кровью [22]. Он писал по десять, пятнадцать, двадцать часов в день; писал на террасе, в комнате цокольного этажа и «за домом, на столе, поставленном среди камней, травы и маргариток» [23]. Работая, Леонард слушал альбом Рэя Чарльза The Genius Sings the Blues, пока пластинка не деформировалась под палящим солнцем, и тогда он переключился на радио — как правило, слушал радиостанцию американских вооружённых сил, на которой в основном звучало кантри. «Это было безумно жаркое лето. Я всегда сидел с непокрытой головой. У вас в руках не книга, а, скорее, солнечный удар» [24]. В письме Джеку Макклелланду Леонард гордо называл свой роман «Бхагавад-гитой» 1965 года [25]; много лет спустя, в предисловии к китайскому изданию 2000 года, он иронично назвал свою книгу «пёстрой мешаниной из джазовых риффов, поп-арт-шуток, религиозного китча и еле слышных молитв». Журналистам он сказал: «Думаю, это лучшее, что я пока написал» [26]. И всё это правда.

Напечатав последние шесть слов романа («вечно на своём пути к финалу»), Леонард устроил себе десятидневный пост. Он вспоминает: «Я совершенно отключился. Это был самый дикий трип в моей жизни. Я целую неделю видел галлюцинации. Меня положили в больницу на Гидре». В больнице ему давали протеины внутривенно. Вернувшись домой, он провёл несколько недель в постели (и, по своим собственным словам, продолжал видеть галлюцинации), а Марианна за ним ухаживала. «Я хотел бы сказать, что это сделало меня немножко святым», — сказал он [27].

Хочется предположить, что Леонард страдал от маниакально-депрессивного психоза; считается, что особенно часто это психическое расстройство встречается у мужчин в том возрасте, когда, по словам Леонарда, поэты накладывают на себя руки; он может проявляться в виде периодов интенсивной творческой активности, за которыми следует упадок сил, и «мессианского комплекса» — глубокой убеждённости человека в том, что он должен выполнить какую-то великую работу, практически спасти мир. С другой стороны, тот же эффект можно получить, если долгое время употреблять амфетамины в больших количествах, закусывать их ЛСД, работать без передышки и — в заключение — десять дней голодать. «У меня в распоряжении нет подробных свидетельств очевидца, чтобы поставить диагноз, — говорит доктор Шоуолтер, — но, думаю, можно сказать, что у Леонарда Коэна было биполярное расстройство, а не полномасштабная депрессия. Впрочем, эти симптомы могли быть вызваны другими причинами, такими, как психотическое состояние, интоксикация или разнообразные депрессивные и психотические синдромы в сочетании со злоупотреблением алкоголем или наркотиками».

Однажды, как рассказывал Леонард, он посмотрел в небо над Гидрой и увидел, что оно «черно от аистов». Птицы «уселись на всех церквях, а утром улетели». Леонард счёл это знаком: ему стало лучше. «Затем я решил поехать в Нэшвилл¹⁵⁶¹ и стать автором песен» [28]. Хотя он не кинулся немедленно претворять своё решение в жизнь, музыка, очевидно, занимала его мысли во время работы над Beautiful Losers. Один из его черновиков имел подзаголовок «Поп-роман». В другом имелся фрагмент, где текст был положен на гитарные аккорды. Окончательная версия романа была снабжена эпиграфом «Somebody lift that bale» из песни Керна и Хаммерстайна «Ol» Man River», в которой человек — уставший от жизни, но боящийся смерти — предпочитает слезам смех¹⁵⁷¹.

Леонард не мог сразу же отправиться в Нэшвилл, потому что всё ещё находился в некоем безвременье. Он слезал со спидов и пытался приспособиться к жизни там, где время ползло со скоростью улитки: в этом месте ты иногда не мог даже умыться, не дождавшись сначала появления водоноса со своим осликом. «Отходняк — это очень тяжело, — говорил Леонард. — Мне понадобилось десять лет, чтобы полностью восстановиться. У меня были провалы в памяти. Как будто у меня сгорели внутренности. Я не мог вставать; я лежал в постели овощем и долгое время не мог делать вообще ничего» [29]. Леонард был совершенно истощён, однако нашёл в себе силы отправить копии нового романа в издательство Viking в Нью-Йорке и Макклелланду в Канаду; рукопись приобрела та же библиотека при университете Торонто, где собирался его архив. Он также написал аннотацию к роману, в которой говорил о современном монреальце, «движимом одиночеством и отчаянием», который «пытается исцелить себя, взывая к

Екатерине Текаквите, ирокезской девушке, которую в XVII веке иезуиты обратили в христианство, — первой индианке, давшей обет девства»*⁵⁸¹.

«Beautiful Losers, — писал он, — это история любви, это псалом, это чёрная месса, это монумент, это сатира, это молитва, это вопль, это карта диких мест, это анекдот, это безобразная провокация, это галлюцинация, это скука смертная, это неуместная демонстрация болезненной виртуозности». И заключил: «Короче говоря, это малоприятная религиозная эпопея несравненной красоты» [30].

8

Побриться без спешки

Пока Леонард в беспамятстве и полном раздрае находился на Гидре, а Марианна ухаживала за ним, как Маша когда-то ухаживала за его отцом, в Канаде два человека работали над фильмом, показывавшим совершенно иную картину. В его первых кадрах, снятых в октябре 1964 года, мы видим спокойного и уверенного в себе молодого человека, похожего совсем не на амфетаминщика, а на юного и холёного Дастина Хоффмана, который ещё даже не окончательно избавился от юношеской пухлости. Молодой человек стоит на сцене и развлекает университетскую аудиторию рассказом о том, как он навещал друга в монреальской психиатрической больнице и его самого приняли за пациента. Смешной, сдержанный, самоироничный, сознательно манерный, Леонард своей подачей и чувством времени ничем не уступает хорошему стендап-комику.

Сорокаминутный чёрно-белый фильм Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen («Дамы и господа… мистер Леонард Коэн») вышел в 1965 году. Он был смонтирован из материалов, которые Дон Оуэн отснял годом раньше во время турне четырёх поэтов, а также из съёмок, сделанных режиссёром Дональдом Бриттеном из Канадского национального управления кинематографии. Во фрагментах Бриттена Леонард ходит по классным монреальским локациям под звуки изысканного кул-джаза^[59]. Закадровый голос называет Леонарда «уникальным талантом, у которого на счету уже четыре книги» (роман Beautiful Losers к тому моменту уже завершён, но ещё не напечатан). Всё это было гораздо более значительным подтверждением статуса Леонарда в канадской словесности, чем литературные премии и пластинка «Шесть монреальских поэтов».

Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen — нечто среднее между откровенным рекламным роликом и документальными съёмками скрытой камерой, на которых мы видим Леонарда за работой и в свободное время. Вот он в «Лё Бистро»; вот он идёт по улицам, по которым когда-то бродил подростком, останавливается перед красиво обветшавшим кинотеатром и разглядывает выцветшие афиши. Мы видим, как он читает перед восторженной аудиторией из молодых женщин с модным шестидесятническим макияжем и причёсками в стиле «пчелиный улей»; затем читает то же стихотворение друзьям: Морту, Лейтону, Гершорну, Мэю, — на этот раз аккомпанируя себе на гитаре. На наших глазах он с лёгкостью общается с

журналистами и университетскими профессорами. Мы подглядываем за ним, одетым в одни трусы, в дешёвой гостинице — как нам сообщают, снимать номер в ней стоит три доллара в сутки. Мы наблюдаем за ним, пока он бреется, принимает ванну, спит, излагает, размышляет и работает за маленьким письменным столом, с сигаретой в одной руке и ручкой в другой, а свет фонаря падает на переполненную пепельницу и вздувшиеся дешёвые обои.

Фрагменты из семейной кинохроники подчёркивают, как сильно отличается от всего этого та жизнь, от которой Леонард отказался ради поэзии: вот маленький мальчик, херувимчик, стоящий у семейного автомобиля вместе с чернокожим шофёром; вот его дядья в строгих костюмах с бутоньерками; вот величественные дома в Уэстмаунте, чьи обитатели, по словам Леонарда, мечтают «о еврейском сексе и карьере в банке». Свой избранный путь он называет «бесконечно широким и не имеющим направления». Первое беспокойство утром: «пребываю ли я в состоянии благодати» — Леонард определяет её как «равновесие, помогающее плыть по волнам окружающего хаоса». Фильм полон серьёзных, ироничных, шутливых и уклончивых высказываний, какие Леонард будет в течение всей своей карьеры использовать в интервью. Ирвинг Лейтон был прав, сказав на камеру, что главная забота Леонарда — «сохранить самость». При всей заявленной документальности фильма немалая его часть — это чистой воды театр; жизнь Леонарда превращена в вымысел, такой же непроницаемый и увлекательный, как и роман «Любимая игра».

Показанный в фильме дешёвый отель больше подходил к образу проклятого поэта, чем дом неподалёку от университета Макгилла, — к тому же таким образом Леонард защищал своё частное пространство. Однако он не лгал, назвав отели «прибежищем, укрытием — временным, но от этого ещё более сладостным». Леонард часто будет находить прибежища и укромные уголки — в духовном смысле, в буквальном смысле, в сексуальном смысле — и при этом не выказывать ни малейшего желания задерживаться в каком-либо из них. Жизнь в отелях, возможно, идеально подходила ему. Она проста. Чем дешевле отель, тем проще в нём жизнь: у тебя есть только самое необходимое, никто тебя не беспокоит, ты предоставлен сам себе и можешь делать что хочешь. И что бы ты ни делал в отеле, наутро в номере сделают уборку, от твоего греха не останется и следа, и ты волен начать всё сначала или продолжить свой путь дальше.

«Каждый раз, когда я вхожу в гостиничный номер, — сообщил Леонард кинокамере, — есть такой момент, когда дверь закрылась и лампа, которую ты не включил, освещает очень комфортабельное, анонимное, неуловимо враждебное пространство, и ты знаешь, что нашёл укромное местечко в высокой траве и собаки ещё три часа будут пробегать мимо тебя, и ты можешь выпить, закурить сигарету и побриться без спешки». Как мы помним, мать советовала Леонарду бриться в трудные минуты жизни. Фильм Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen вышел, когда Леонард уже почти начал свою музыкальную карьеру, и в ретроспективе кажется, что он снят не о серьёзном литераторе, а о человеке, который готовится стать звездой поп/рок-музыки.

«Найди какую-нибудь маленькую святую и трахай её снова и снова в каком-нибудь приятном уголке рая, заберись прямо в её пластиковый алтарь, устройся на её серебряной медали, трахай её, пока она не зазвенит, как сувенирная музыкальная шкатулка… найди одну из этих чудн ых, невозможных дырок и трахай её как только можешь, кончая прямо на небо, от края до края, трахай её на луне, засунув стальные песочные часы себе в задницу».

Роман «Прекрасные неудачники» был опубликован весной 1966 года. Прежде в Канаде не писали таких книг — не исключая и книг Леонарда Коэна, хотя некоторые мотивы (любовь, одиночество, дружба, Бог, экстаз, зверства современной жизни), вероятно, покажутся знакомыми. Протагонист романа, который в тексте обозначен только как «Я», — антрополог, «старый учёный, обезумевший от какого-то неопределённого горя», влюбившийся в давно умершую юную индианку, которая жила в семнадцатом веке: её портрет он случайно находит, когда изучает одно практически вымершее индейское племя Канады. Екатерина Текаквита, или «Катери», — святая, мученица, первая ирокезская девушка, принявшая обет целомудрия, аутсайдер, неспособная жить в окружавшем её мире. «Я» тоже аутсайдер, и он одинок, ужасно одинок; при всём безумном комизме, при всех словесных фейерверках это одна из самых бесприютных книг Леонарда.

Жена «Я», Эдит, покончила с собой: села в шахту лифта и тихо ждала, чтобы её раздавило. Ф., лучший друг главного героя, его гуру, товарищ по совместной мастурбации, а иногда и любовник (а также любовник Эдит) — безумец, учёный, канадский политик-сепаратист и, возможно, святой, который умирает в больнице от сифилиса; он мученик Монреаля и ещё больше — собственного члена. Однако не исключено, что Ф. и есть «Я» — что все персонажи суть одно лицо. Эта книга действует как пейотль: её персонажи преображаются и растворяются друг в друге. Иногда они предстают богами, но роман при этом не теряет своей комической приземлённости. «Прекрасные неудачники» — молитва одновременно о цельности и о пустоте, поиск сексуальной и духовной самореализации. Это сатира на жизнь в шестидесятые. Кроме того, это трактат об истории Канады: если бы туда однажды не приплыли иезуиты, Екатерина могла бы беззаботно валяться в высокой траве с юношами из своего племени и быть одним целым с природой, богами и мужчиной. Сама Канада тоже отпала от благодати: она страдает от пустоты городской жизни, от «двух одиночеств» — разрыва между её англоговорящими и франкоговорящими гражданами. Может быть, всё это получилось бы исправить, сумей он вернуться назад во времени и трахнуть эту юную святую; или умей он трахаться, как его старый и почти что святой друг и учитель; или стань он сам современным святым, пластмассовым Буддой.

Beautiful Losers — «искупительный роман, упражнение в очищении души», сказал Леонард в интервью в 1967 году. «В этой книге я попытался бороться со всеми божествами наших дней: идея святости, чистота, поп-культура, маклюэнизм^ш, зло, иррациональное, — со всеми богами, которых мы себе придумали» [1]. В интервью канадскому телевидению он говорил: «Я писал литургию, но использовал все приёмы современного романа. Так что получилась огромная молитва с обычными приёмами: порнографическим саспенсом, юмором, сюжетом, развитием характеров и обыкновенной интригой» [2]. Он говорил, что «не заинтересован в том, чтобы что-то охранять», — и действительно не делал этого. «Прекрасные неудачники» — книга избыточная, одержимая, свободная, её текст не разбит на тщательно проработанные сцены, как в «Любимой игре». В ней смешиваются высокое и низкое искусство, поэзия и Голливуд, лирическая красота и язык комиксов. «Любимая игра» считалась новаторской книгой; «Прекрасные неудачники» были новаторской книгой на самом деле. В газете Globe and Mail роман назвали «словесной мастурбацией»; автор Toronto Daily Star назвал «Прекрасных неудачников» «самой отвратительной канадской книгой в истории», но он же присвоил ей ранг «канадской книги года».

Леонард был очень недоволен тем, как читатели приняли его второй роман, и тем, как плохо он продавался в Канаде: вполне понятная реакция, если вспомнить, сколько сил от него потребовала эта книга. В какой-то момент до Джека Макклелланда дошли слухи, что Леонард обвиняет в неудаче издателя и недоволен ценой книги, её оформлением, плохой дистрибуцией и недостаточной рекламой. Макклелланд пришёл в ярость. Он чувствовал, что пошёл на немалый риск ради «Прекрасных неудачников». Впервые прочитав рукопись в мае 1965 года, он нашёл эту книгу «кошмарной, шокирующей, отвратительной, больной», но одновременно «будоражащей, и невероятной, и изумительно хорошо написанной». «Я не буду притворяться, что врубился в неё, это не так, — писал он Леонарду. — Не сомневаюсь, что дело кончится судом, но, может быть, стоит попробовать. Ты отличный парень, Леонард, и знакомство с тобой мне очень приятно. Осталось понять, так ли сильно я тебе симпатизирую, чтобы остаток своих дней провести из-за тебя за решёткой» [3]. Как мы знаем, на этот вопрос Макклелланд ответил утвердительно; теперь, год спустя, он писал Леонарду: «Ты жалуешься, что «Прекрасные неудачники» не продаются во всех магазинах… А чего, чёрт побери, ты ожидал? Может быть, ты и наивен, но точно не дурак. Магазины имеют полное право сами решать, что продавать, а что не продавать. Многие решили, что не хотят брать на себя риск, связанный с этой книгой». Макклелланд напомнил Леонарду об устроенной им шикарной презентации романа, которая «почти полностью прошла впустую, потому что ты решил, что она не подходит твоему имиджу, или просто поленился приложить немного усилий. Я начинаю думать, что общение с Национальным управлением кинематографии не пошло тебе на пользу» [4]. Подразумевалось, что после фильма Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen Леонард задрал нос.

В США книгу тоже покупали мало (правда, среди покупателей был молодой Лу Рид), несмотря на рецензию в Boston Globe, в которой провозглашалось: «Джеймс Джойс не умер. Он живёт в Монреале». В 1970 году «Прекрасные неудачники» вышли в Великобритании в издательстве Jonathan Cape. Глава издательства, Том Машлер, был, по собственному признанию, «потрясён «Прекрасными неудачниками». «Я подумал, что это замечательная книга, — вспоминает он, — оригинальный и значительный роман». В литературном приложении к «Таймс» была помещена длинная рецензия — в полном соответствии с известностью, которую Леонард к тому времени успел приобрести своей музыкой¹⁶^: «Прекрасные неудачники» — экстракт всех [когда-либо предпринимавшихся] поисков утраченной невинности. [Эта книга] страдает от непрописанных характеров, от приступов вселенского отчаяния, которое не находит себе выхода даже в пароксизмах безумного секса, от компульсивного перечисления атрибутов окружающего пространства и от иконографии всех феноменов современной коммуникации, какие только автор смог впихнуть в текст. В этом романе есть сцена онанизма в движущемся автомобиле, есть вибратор, который сам добывает себе электроэнергию, а также Брижит Бардо и (вы угадали) The Rolling Stones. В этом романе есть всё, и в том-то заключается его проблема: имея своим предметом всё подряд, роман не имеет предмета и компенсирует это риторикой, как плохое стихотворение, которое переполнено словами в надежде договориться до какого-то смысла. Здесь есть талант, но нет чувства меры» [5].

Леонард, говорил Ирвинг Лейтон, «как мало кто из писателей, по собственной воле окунулся в стихию разрушения, и не один раз, а многократно, а затем вернулся из этой бездны со щитом, чтобы рассказать нам об увиденном, чтобы поместить ветер в раму. Для меня Леонард как та белая мышь, которую запустили в подводную лодку, чтобы проверить, загрязнён ли там воздух: он — белая мышь цивилизации, которая измеряет свою загрязнённость» [6].

* * *

Не существует единого мнения о том, когда и где Леонард принял решение стать сингер-сонграйтером — автором-исполнителем песен. По словам журналистки и героини светской хроники Барбары Эмил, это произошло летом 1965 года в Торонто, в апартаментах отеля «Кинг Эдвард». Леонард придумывал мелодии на губной гармошке и пел свои стихи для подруги, причём одновременно в другой комнате совершенно голая парочка «занималась делом». Леонард истолковал это как положительную реакцию и объявил: «Думаю, мне стоит записать, как я пою свои стихи». Его подруга сморщилась и сказала: «Пожалуйста, не надо» [7], - впрочем, она всё равно опоздала, потому что пение Леонарда под гитару уже было зафиксировано в фильме Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen. Там он исполнял песню под названием «Chant» — позже он назовёт её своей первой песней [8]. Музыкой она была похожа на песню «Teachers», а слова в ней были такие:

Обними меня, жёсткий свет, мягкий свет, обними меня¹⁶²¹

Лунный свет в твоих горах, заверни меня

Обними меня, жёсткий свет, мягкий свет, обними меня

Айра Б. Нейдел в своей биографической книге о Коэне называет другую дату, на шесть месяцев позже — поэтический вечер с Ф. Р. Скоттом в качестве ведущего и при участии Ирвинга Лейтона, Луи Дудека, Ральфа Густафсона, А. Дж. М. Смита и Эла Пэрди: «Леонард играл на гитаре, пел и восторженно говорил о Дилане»; так как о Дилане никто из присутствовавших не слыхал, Скотт сбегал в музыкальный магазин и вернулся с альбомами Bringing It All Back Home и Highway 61 Revisited. Пластинки немедленно завели, как пишет Нейдел, «к огорчению всех», кроме Леонарда, который слушал музыку «сосредоточенно, серьёзно» и объявил во всеуслышание, «что канадским Диланом станет он сам» [9]. Впрочем, сам Леонард рассказывал — в интервью Village Voice в 1967 году и затем бессчётному числу журналистов, включая автора этой книги, — что он собирался писать песни в стиле кантри, а не петь фолк-рок. Кантри было ему ближе (не забудем его старую группу The Buckskin Boys), чем фолк или рок, а в этих жанрах он мало понимал. По словам

Леонарда, решение заняться музыкой он принял через несколько недель после завершения «Прекрасных неудачников» — после десятидневного голодания и периода отшельничества.

Марианна Илен вспоминает, что Леонард высказывал желание записывать пластинки уже в начале шестидесятых: «Мы сидели в одном дайнере в Монреале — знаете, два кожаных диванчика и между ними стол, — и на стене висел маленький музыкальный автомат. Леонард сказал: «Марианна, моя мечта — это чтобы в каком-нибудь музыкальном автомате была моя песня».

Это была долгая история. Леонард всюду ходил с гитарой. Когда он играл в кафе, вокруг нашего столика внезапно собиралось двадцать пять человек, так что это можно было назвать концертом, хотя он просто играл для нас. По его голосу было слышно, что идёт какой-то процесс».

В середине шестидесятых режиссёр Генри Земель, один из монреальских приятелей Леонарда, который слышал его выступление в Dunn’s Birdland в 1958 году, записал игру и пение Леонарда на старый магнитофон «Uher» — прямо у себя дома на Шербрук-стрит. По словам Земеля, там была исключительно хорошая акустика, и Леонард, Морт, Дерек Мэй и разные музыканты (в том числе местная фолк-группа The Stormy Clovers) собирались там, чтобы поиграть друг с другом. То, что записал Земель, не похоже ни на кантри, ни на фолк. Это по большей части инструментальная музыка, которая звучит как смесь Джона Кейджа, восточной музыки, фламенко и старых полевых записей из этнографических экспедиций, но на записи слышно, как Леонард работает над своим гитарным стилем (ему аккомпанирует Земель на том-томе и китайской флейте). Последняя вещь на записи Земеля — неизвестная песня Леонарда с неизвестным названием, в которой он полупропевает, полупроговаривает (словно над покойником) слова «I can’t wait» — «Я не могу ждать». Примерно тогда же, в 1966 году, Леонард сочинил инструментальную музыку для экспериментальной короткометражки «Ангел» своего друга Дерека Мэя, а также сыграл в ней: он знакомится в парке с женщиной и её собакой, и все поочерёдно нацепляют на себя пару крыльев. В фильме его музыку исполняют The Stormy Clovers.

Так Леонард и шёл к музыке — постепенно, иногда на публике, но чаще в уединении или для друзей. В феврале 1966 года на чтении стихов в культурном центре 92nd Street Y в Нью-Йорке Леонард завершил своё выступление исполнением песни «The Stranger Song» — она прозвучала почти так же, как два года спустя на первом альбоме Леонарда, разве что темп был более медленным, голос Леонарда — напряжённым и жалобным, и кое-где отличался текст. В 1968 году Леонард объяснял журналисту из Montreal Gazette: «Я рассматриваю пение просто как продолжение того голоса, который я использую всю жизнь. Это просто одна из сторон его звучания». В 1969 году он говорил в интервью «Нью-Йорк Таймс»: «Нет разницы между стихотворением и песней. Некоторые из них были песнями с самого начала, другие были сначала стихотворениями, некоторые были ситуациями. Во всём, что я пишу, на фоне звучат гитары — даже в романах».

Но все, включая самого Леонарда, сходятся в том, что побудило его стать сингер-сонграйтером: соображения экономические.

— Ну я всегда играл на гитаре и пел. Несколько лет я прожил в Греции, и это была очень хорошая жизнь, в Греции я мог жить на тысячу сто долларов в год, но я не мог оплатить счета из продуктового магазина и поэтому ездил в Канаду, брался там за разную работу, набирал эту сумму плюс плату за билет на паром, возвращался в Грецию и жил там, пока деньги не кончались. Я не мог заработать себе на жизнь как писатель. Мои книги не продавались, они получали очень хорошие рецензии, но мой второй роман, «Прекрасные неудачники», разошёлся во всём мире тиражом что-то около трёх тысяч экземпляров. Единственной альтернативой с финансовой точки зрения было, наверное, податься в преподавание, устроиться в университет или в какой-нибудь банк, как великий канадский поэт Рэймонд Соустер. Но я всё время играл на гитаре и пел, так что это было решением моей экономической проблемы: как зарабатывать на жизнь и быть писателем.

Гидра была дешёвым местом, и Леонард благодаря своему наследству получал семьсот пятьдесят долларов ежегодно, но всё равно оказалось, что на доход от писательства там не проживёшь. «Прекрасные неудачники», несмотря на свою скандальную репутацию и пристальное внимание критиков, продавались плохо до тех пор, пока Леонард не начал музыкальную карьеру и роман не переиздали в мягкой обложке. В 1966 году он опубликовал четвёртую книгу стихов Parasites of Heaven («Паразиты Рая»), но денег она ему не принесла. Стихотворения этого сборника (некоторые из них были написаны ещё в конце пятидесятых) посвящены знакомым темам: любви, одиночеству, отчаянию, — но они были более стандартными по форме, чем материал, составивший «Цветы для Гитлера», а также более личными — они больше походили на песни. Майкл Ондатже заметил, что если в стихотворениях «Цветов для Гитлера» «действуют толпы, то в этих [стихах] действует один человек или двое, [и] предмет описания — не публичные муки, но личная боль и тишина» [10]. Можно подумать, Ондатже писал о каком-нибудь тонко чувствующем сингер-сонграйтере шестидесятых. И, хотя литературные критики сочли «Паразитов Рая» книгой проходной, этот сборник важен для поклонников музыки Леонарда, так как включает несколько его будущих песен: «Suzanne», «Master Song», «Teachers», «Avalanche» и «Fingerprints».

Летом 1966 года Леонарда пригласили на работу в «Си-би-си» — ему предложили стать соведущим нового телешоу. Ему предстояло брать интервью, создавать короткие фильмы и писать свои комментарии. Это предложение Леонард с радостью принял; он часто говорил о необходимости найти аудиторию за пределами своей башни из слоновой кости («Думаю, что время, когда поэтам подобало сидеть на мраморных ступенях, закутавшись в чёрную мантию, прошло» [11]), и работа на телевидении давала ему для этого прекрасную возможность. В интервью Toronto Daily Star он говорил, что собирается «приблизиться к зрителям, делать их частью программы, чтобы они даже присылали нам свои любительские съёмки» [12], - такой интерактивный подход был необычен для середины шестидесятых. Но из этой программы ничего не вышло. Продюсер Эндрю Саймон заявил, что Леонард передумал: «Никаких конфликтов не было. Причины были сугубо личные и эмоциональные. Леонард почувствовал, что быть звездой телевидения — не его судьба». Впрочем, в той же статье Леонард говорил, что не имеет ничего против появления поэта на телевидении: «Я всегда чувствовал, что отличаюсь от других знакомых мне поэтов. Я всегда чувствовал, что они, так сказать, сделали выбор не в пользу жизни. Большинство из них закрыли перед собой множество дверей. Я никогда не ощущал себя своим среди таких людей. Мне всегда были ближе музыканты. Мне нравится писать песни, петь и так далее» [13].

Всё указывало на музыку. В 1966 году Леонард занял немного денег у своего друга Роберта Гершорна и отправился в Нэшвилл.

- Почему Нэшвилл и почему кантри? В 1966 году была музыка и места поинтереснее.

- Я слушал радио армии США, у них была станция в Афинах, и они ставили много хорошего кантри. У меня с собой было несколько пластинок: Рэй Чарльз, Эдит Пиаф, Нина Симон, Чарли и Инес Фокс, Сильви Вартан — она записала пластинку в Нэшвилле, на французском языке; вы когда-нибудь слышали о ней? Прекрасный альбом; в общем, я слушал эти пластинки и радио. Но я не знал о том, что происходит в Америке. Я слушал только Элвиса Пресли, The Shirelles и самые первые мотауновские записи^[63]. Я подумал, что приеду в Нэшвилл и, может быть, найду там работу. По пути на юг я заехал в Нью-Йорк и там столкнулся с так называемым фолк-возрождением: Джоан Баэз, Дилан, Фил Оукс, Джуди Коллинз, Джони Митчелл. Я тогда впервые услышал их песни и подумал: я ведь уже несколько лет пишу свои песенки и играю их друзьям; почему бы мне не попробовать показать их какой-нибудь коммерческой фирме — может быть, они найдут им применение.

* * *

Сойдя с поезда на Пенсильванском вокзале в Нью-Йорке, Леонард, одетый в свой синий плащ, держа в руках чемодан и гитару, пошёл по 34-й улице и пришёл в отель «Пенн Терминал». Отель был как в фильме-нуар, дешёвый и соответствующего вида: из тёмно-коричневого кирпича, с тёмными узкими коридорами, с лифтом, поместиться в котором мог только один человек и один труп. Комната Леонарда имела странную форму, а оконная рама была так привинчена шурупами, что её нельзя было ни плотно закрыть, ни открыть как следует. Радиатор шипел как паровоз, и этому шуму аккомпанировал медленный, никогда не прекращающийся стук капель из текущего крана по покрытой коричневыми разводами раковине. Ужасная комната, беззлобно заключил Леонард: эта мысль возникала всегда, когда он останавливался в «Пенн Терминале», а это бывало нередко, даже если у него были деньги на отель получше. После амфетаминового загула Леонард весил всего пятьдесят два с половиной килограмма, и одежда болталась на нём, как на вешалке. Заглянув в зеркало, он увидел человека, который, должно быть, несколько лет жил на горе. Леонард побрился и вышел на улицу. Ему предстояла встреча с женщиной.

Имя Мэри Мартин он услышал от Роберта Гершорна. Она приехала в Нью-Йорк из родного Торонто в 1962 году и обосновалась в Гринвич-Виллидже. Начав карьеру как хостесс в фолк-клубе Bitter End, она затем стала ассистентом Альберта Гроссмана (менеджера Боба Дилана), потом возглавляла отдел артистов и репертуара в Warner Bros. и, наконец, в 1966 году основала собственную компанию, занимавшуюся музыкальным менеджментом. Для музыкального бизнеса начала шестидесятых, в котором прочно доминировали мужчины, а немногочисленные женщины — Джоан Баэз, Джуди Хенске, Кэролин Хестер, Джуди Коллинз — стояли у микрофона, Мэри

Мартин была исключением из правил. Она не раз помогала канадским музыкантам: например, благодаря ей группа The Hawks (которая позже переименовалась в The Band) стала аккомпанирующим составом Боба Дилана, а среди её подопечных были приятели Леонарда, The Stormy Clovers. «Очень предприимчивая, очень тонкая женщина, — говорил Леонард, — которая готова поддерживать тебя» [14]. Леонарду нравились женщины, на которых можно опереться. Он рассказал Мартин о своих романах и стихах и сообщил, что написал несколько вещей, из которых, по его мнению, могли бы получиться песни. Услышанное произвело на Мартин впечатление, и она пообещала попробовать что-нибудь сделать. Затем она позвонила своей подруге Джуди Коллинз.

Коллинз в свои двадцать семь лет была настоящей аристократкой музыкальной сцены Гринвич-Виллиджа — шикарная, элегантная, с длинными прямыми волосами и такими выразительными голубыми глазами, что Стивен Стиллс написал о них песню¹⁶⁴¹. Уроженка Сиэтла, Коллинз начинала как пианистка, в тринадцать лет впервые выступила с симфоническим оркестром, а затем открыла для себя фолк-музыку. Это открытие в 1961 году привело её в Нью-Йорк, где она поселилась в отеле, номер в котором стоил два доллара в сутки. Она ещё не успела толком распаковать вещи, как Джек Хольцман, владелец и глава лейбла Elektra Records, услышал её в клубе Village Gate и предложил контракт. В том же году вышел её первый альбом, A Maid of Constant Sorrow, состоявший из традиционных фолк-песен. Хольцман уже пытался — безуспешно — подписать на свой лейбл Джоан Баэз, королеву традиционного фолка и протестных песен. С тех пор он искал свою собственную Баэз, но вскоре увидел, что Коллинз — совершенно другой артист, более склонный к музыкальным экспериментам. В середине шестидесятых, когда на смену традиционному фолку пришёл фолк-рок, это было большим достоинством.

Летом 1966 года, когда Леонард появился в Манхэттене, Коллинз работала над своим шестым, на тот момент наиболее экспериментальным альбомом In My Life. Кроме одноимённой песни The Beatles, Коллинз записала для него вещи Дилана, Донована, Рэнди Ньюмена, даже Брехта и Вайля. Но хотя Хольцману нравилось направление, в котором двигалась Коллинз, он считал, что альбому чего-то не хватает. «Я сказал ей: «Он ещё не закончен, нам нужны ещё песни», — вспоминает Хольцман. — Джуди ответила: «Где, чёрт возьми, я возьму ещё песен?» — «Скажи всем, что ты ищешь материал». Она так и сделала, но была немного удручена. А дней через десять Джуди звонит мне и говорит: «Я познакомилась с совершенно замечательным автором».

Рассказывая о своём знакомстве с Леонардом, Джуди Коллинз громко смеётся. Два бизнесмена, сидящие за соседним столиком тихого ресторана в Беверли-Хиллс, отрываются от оплаченного своей компанией ланча и смотрят на роскошную 71-летнюю даму с длинной гривой белоснежных волос, одетую в кожаную куртку, как у рокабильщиков¹⁶⁵¹.

Дело было ранним вечером в начале осени, вспоминает она. Она открыла дверь и увидела «невысокого человека в тёмном костюме, красивого, скромного». Он сказал, что его прислала Мэри Мартин: он пришёл спеть Джуди свои песни. «Все певцы с новыми песнями приходили ко мне, — говорит она, — потому что у меня был контракт с лейблом и я могла их записать, и ещё потому что я не писала своих песен до 1967 года, и тогда-то я начала сочинять только потому, что Леонард сказал мне: «Почему ты сама не пишешь песни?». Как вспоминает Коллинз, Мэри Мартин «только и говорила, что про Леонарда… постоянно — Леонард то, Леонард это. Она всё время говорила: «Ты должна ему помочь, ты должна услышать эти песни». Мэри мне нравилась, я уважала её, поэтому спросила: «Чем он вообще занимается?» Она ответила: «Он поэт, он написал роман, и, как ему кажется, он написал песню, и он хочет прийти и познакомиться с тобой». Люди в Виллидже обычно буквально хватали тебя за пуговицу, прижимали к полу и пели тебе свою песню, а ты ещё даже не успел с ними поздороваться. Поэтому я сказала: «Конечно, пусть приходит».

Он пришёл ко мне домой, мы выпили вина, а потом пошли к Тони [итальянский ресторан поблизости] поесть, и потом он ушёл — о песнях и речи не было! Понимаете, мы разговаривали о важных вещах, и, конечно, музыка тоже важная вещь, но не тогда, когда ты можешь с кем-то очень хорошо побеседовать. Мы говорили о жизни, о жизни в Нью-Йорке, говорили про Ибицу — Леонард только что ездил на Ибицу, как и мой любовник Майкл. И мы говорили о литературе. Я читала что-то о его стихах и о «Прекрасных неудачниках». Майкл тоже писатель — он написал сценарий фильма «Скандал», о деле Профьюмо*⁶⁶ — в общем, нам было о чём поговорить. Когда Леонард уходил, я, кажется, сказала: «Я столько слышала об этих песнях. Приходи завтра снова».

На следующий день Леонард пришёл с гитарой. На этот раз они устроились в её гостиной, и он спел три песни: «Suzanne», «Dress Rehearsal Rag» и «The Stranger Song». Песни, по словам Коллинз, «сбили [её] с ног, особенно «Dress Rehearsal Rag». Песня о самоубийстве — мрачнее некуда. Я сама совершила попытку самоубийства в четырнадцать лет, ещё когда не открыла для себя фолк-музыку, так что песня мне, конечно, очень понравилась. Мы отчаянно искали что-то необычное для моего альбома, и когда я услышала «Dress Rehearsal Rag», это было то что надо. «The Stranger Song» показалась мне наименее понятной из трёх песен, которые он спел; теперь я её обожаю и не задумываясь спела бы её, но тогда я была ещё не готова. Потом Майкл сказал: «Тебе надо ещё обязательно спеть про Сюзанну». Я подумала и сказала: «Да, надо сделать «Dress Rehearsal Rag» и «Suzanne» тоже».

Согласно другим источникам, в тот день Джуди не услышала ничего, что могло бы ей пригодиться, но предложила Леонарду сообщить ей, если он напишет что-то ещё; в декабре 1966 года он позвонил ей из дома своей матери в Монреале и спел «Suzanne». «Чушь собачья, — говорит Коллинз. — Мы сразу же решили, что я запишу «Dress Rehearsal Rag», а на следующий день добавили к ней «Suzanne». В пользу слов Коллинз говорит тот факт, что альбом In My Life вышел уже в ноябре 1966 года. Джек Хольцман подтверждает, что Коллинз записала песни Коэна практически сразу же. «Они были превосходны, — говорит Хольцман, — само качество этих песен, их простая сложность, внутренние рифмы — эти тексты волшебны своей законченностью. Ты слушаешь песню Леонарда, и когда она заканчивается, ты знаешь, что он сказал всё, что имел сказать: он не бросил дело на полдороге, довёл песню до конца. Эти две песни оказались тем клеем, без которого альбом не был бы цельным». Остальные песни были уже готовы, готова была и фотография для обложки: оставалось только внести изменения в список песен и авторов — и пластинка появилась в магазинах и начала подниматься в чартах, чтобы попасть в топ-50.

Первое появление «Suzanne» в эфире состоялось на нью-йоркской радиостанции WBAI. «Джуди Коллинз вела регулярную программу, — вспоминает диск-жокей Боб Фэсс. — У неё был час, в который она пела сама, ставила пластинки и приглашала других музыкантов; это была очень популярная программа. Я был звукорежиссёром. Джуди давала мне свои новые пластинки немного заранее, чтобы я ставил их в своей собственной программе. Она показала мне «Suzanne», и я спросил: «Джуди, это ты написала?» «Нет, — ответила она, — это Леонард Коэн». «Кто такой Леонард Коэн?» — «Канадский поэт». Интересно, что после того, как Джуди Коллинз упомянула его имя, ко мне на Гринвич-авеню пришла молодая женщина. Она поднялась по ступенькам и сказала: «Я пришла поговорить о Леонарде Коэне», — и мы провели вместе несколько очень приятных часов. Кажется, это была его подруга — я чувствовал, что меня как будто проверяют. И больше я её не видел. Такая загадочная история».

Коллинз так горячо поддерживала Леонарда, так щедро расточала ему комплименты, что многие решили, будто они любовники. «Любовниками мы не были, — говорит Коллинз. — Он из тех опасных мужчин, с которыми я легко могла связаться и влипнуть. Он был очаровательным, интересным, очень глубоким человеком, но я никогда не испытывала к нему таких чувств. Я влюбилась в его песни, а этого уже более чем достаточно. Достаточно, — смеётся Коллинз, — чтобы влипнуть… Но его песни — ничего подобного больше не было. И никого, включая Дилана. Леонард был дилетантом в музыке, он этому не учился, но благодаря, я думаю, своему уму и просто упрямству он сам научился играть на гитаре и сочинял очень необычные песни — с нестандартной мелодической структурой, с неожиданными сменами аккордов и внезапными зигзагами в каждой песне. Они талантливы, они красноречивы, это настоящая литература, они просто за гранью. Вот что меня покорило. И ещё сам тот факт, что еврей из Канады может разобрать Библию по кусочкам и объяснить католикам, что к чему, про каждую историю, которую, как им кажется, они прекрасно знают».

Леонард и дальше продолжал присылать Джуди Коллинз свои песни. «Он всё время писал новые песни. К этому времени я уже так влюбилась в его вещи, что была готова записывать всё, что он мне присылал. И, как вы знаете, я практически так и делала — [записывала] всё что было, всё подряд. Кажется, у меня практически на каждом альбоме с тех пор была песня Леонарда». На альбоме 1967 года Wildflowers, который стал первым альбомом Джуди Коллинз, попавшим в топ-5 чартов, песен Леонарда было три: «Sisters of Mercy», «Priests’ и «Hey, That’s No Way to Say Goodbye». Последняя была написана под шум батареи и подтекающего крана в четырёх тонких стенах номера того самого отеля на 34-й улице. Песня восстала «с видавшей виды кровати в отеле «Пенн Терминал» в 1966 году, — писал Леонард в сопроводительном тексте к своей пластинке Greatest Hits 1975 года. — В комнате слишком жарко. Открыть окна я не могу. Я в самом разгаре жестокой ссоры с одной блондинкой. Песня написана наполовину, карандашом, но она защищает нас, пока каждый из нас маневрирует, стремясь к безусловной победе. Это не та комната. Это не та женщина» [15]. Женщина эта была не

Марианна — хотя Леонард вспоминает, что Марианна, увидев текст песни в его блокноте, спросила, о ком это написано. Марианна в то время была на Гидре.

В бурном водовороте нью-йоркской жизни казалось, что до Гидры — миллионы и миллионы километров.

Не прошло и двух месяцев с приезда Леонарда в Манхэттен, как он уже обзавёлся менеджером, а две его песни вышли на альбоме известной певицы. К своей радости, он обнаружил, что может сочинять песни «на бегу» [16], что писательство вовсе не обязательно должно быть таким мучительным испытанием, как было у него с «Прекрасными неудачниками». Оказалось, что он может на самом деле жить той жизнью, которой когда-то жил на экране: в дешёвом отеле, без обязательств, с возможностью сбежать в любой момент. Переезд в Нэшвилл Леонард отложил на потом. Вместо этого он собрал чемодан и перебрался в отель «Генри Гудзон» на 57-й Западной улице. В середине шестидесятых это был ещё не шикарный бутик-отель, как сегодня: он был скорее дешёвой версией отеля «Челси» и своим видом и запахами напоминал викторианский госпиталь для неимущих. Если бы устроили перепись наркоманов, шаромыжников, люмпенов без определённых занятий и нищих художников, то многие его постояльцы отметились бы в этом списке.

Половину комнаты, в которой поселился Леонард, занимала одноместная кровать под вытертым покрывалом, на окне висела цветастая занавеска. Но окно, по крайней мере, можно было закрыть, а в отеле был бассейн, а также гашиш и несколько молодых женщин, которые были не прочь согреть Леонарда холодной ночью: высокая шведка, которая занималась йогой и подрабатывала проституцией; хорошенькая молодая писательница, которой едва исполнилось двадцать и которая пыталась отвертеться от обвинения в продаже наркотиков (в этой борьбе Леонард немного помогал ей деньгами); наконец, очаровательная бездомная художница, которую Леонард пригласил пожить к себе и которая, как оказалось, разделяла его интерес к Екатерине Текаквите. На двери собора Св. Патрика (на Пятой авеню, между 50-й и 51-й улицами) имелся горельеф Екатерины, и Леонард совершал туда регулярные паломничества: взбирался по каменным ступеням и клал перед её изображением цветок.

* * *

Монреальская фолк-сцена, наверное, не смогла бы выстоять в поединке против гринвич-виллиджской, но всё же жила и прекрасно развивалась. Пенни Лэнг пела и играла на гитаре в монреальских кофейнях с 1963 года. «Если тебе нравилась фолк-музыка, её не нужно было искать: она, кажется, была повсюду. Было семь или восемь кофеен [где все выступали], но очень часто мы играли музыку спонтанно — в парках и других местах. Было ощущение чего-то очень живого, как будто одна сторона города очнулась от долгого сна». Лэнг ничего не слышала о Леонарде («Я не читала стихов») до 1966 года, когда The Stormy Clovers начали играть «Suzanne». «Тогда эта песня как бы разошлась по всему городу среди певцов, и я выучила её и придумала свою собственную версию. Он изысканный автор, никто не писал так, как он. Вот и всё, что я знала про Леонарда Коэна».

Стоял декабрь, и Леонард, который снова вернулся в Канаду, напряжённо думал о своей едва успевшей начаться музыкальной карьере. В письме

Марианне он говорил, что знает, кем должен стать: «певцом, человеком, которому ничего не принадлежит… Теперь я знаю, чему мне нужно учиться» [17]. Он позвонил Пенни Лэнг. «Это был наш первый в жизни разговор, он просто позвонил и спросил: «Вы не согласитесь поучить меня играть на гитаре?» — рассказывает Лэнг. — Но я была тогда в очень плохом состоянии — у меня биполярное расстройство — и сказала: «Нет, у меня сильная депрессия». На том разговор и закончился. Позднее я сообразила, что если кто-то в то время и мог понять слово «депрессия», это, наверное, был Леонард». Спустя несколько месяцев Лэнг сама поехала в Нью-Йорк. В клубе Gerde’s Folk City в Гринвич-Виллидже, где она пела «Suzanne», её заприметил агент из Warner Bros. Он предложил ей записать эту песню с рок-группой. «Когда речь зашла о «рок-группе», я сказала: нет». Впрочем, Лэнг согласилась давать уроки Дженис Джоплин. Дженис хотела выучить песню Криса Кристофферсона «Me and Bobby McGee», чтобы исполнять её на сцене под собственный аккомпанемент. «Но этого так и не случилось, потому что Дженис умерла». Леонард больше не обращался к Лэнг за уроками. Он занимался самостоятельно: играл перед большим зеркалом, обращаясь к тому единственному слушателю, чьё мнение имело значение.

- Что там было с зеркалом?

- Из какого-то нарциссизма я всё время играл перед зеркалом — наверное, так я старался научиться, как лучше всего выглядеть с гитарой, а может быть, всё дело было в расположении стула и зеркала в комнате, в которой мне тогда довелось жить. Но мне было очень комфортно смотреть на себя, пока я играл.

Чем больше Леонард играл, тем чаще придумывались песни. Его сравнительно примитивная техника игры как будто только упрощала дело. «Меня всегда интересовал минимализм, пусть мы тогда и не использовали это слово. Простые вещи, простая поэзия нравилась мне больше, чем вычурная» [18]. Его мелодии подразумевали поэзию так же, как его стихи подразумевали мелодию. «Я нахожу, что обычно песня рождается из игры на гитаре, когда просто дурачишься с гитарой. Я просто пробую разные последовательности аккордов, и всё — я просто каждый день играю на гитаре и пою, пока не довожу себя до слёз, и тогда останавливаюсь. Я не рыдаю, просто чувствую комок в горле или что-то в этом роде. Тогда я знаю, что нашёл что-то чуть более глубокое, чем то, с чего я начинал, когда взял гитару» [19].

Письмо Леонарда Марианне заканчивалось словами: «Дорогая, я надеюсь, что мы сможем заделать болезненные прорехи, куда завели нас сомнения. Надеюсь, что ты сможешь вывести себя из отчаяния, и надеюсь, что я смогу тебе помочь» [20]. Почтальон принёс Леонарду посылку из Нью-Йорка — новый альбом Джуди Коллинз. Аккуратно взяв пластинку за края, он положил её на вертушку и поставил иглу на четвёртую дорожку. Снаружи всё было под толстым слоем снега; через несколько дней снова должен был родиться младенец Иисус. Леонард, сидя в одиночестве в своей монреальской комнатушке, слушал, как Джуди поёт «Suzanne». Когда песня заканчивалась, он поднимал иглу и ставил её в начало дорожки — снова, и снова, и снова.

Как покорять женские сердца

В газете Village Voice напечатали объявление: «Энди Уорхол представляет: Нико поёт под музыку The Velvet Underground». Был февраль 1967 года. Леонард, который уже снова был в Нью-Йорке, поднял воротник плаща и по улицам Ист-Виллиджа направился в место под названием The Dom. Этот похожий на пещеру зал располагался в доме XIX века на улице Сент-Маркс-плейс; когда-то в нём был общинный центр немецких иммигрантов, затем — польский ресторан и концертный зал. В 1966 году здание взял в аренду Энди Уорхол, который устроил в нём гибрид авангардного цирка с авангардной же дискотекой. The Dom служил площадкой для перформансов Exploding Plastic Inevitable, включавших фильмы (самого Уорхола и Пола Морриси), танцоров (это были красавцы и фрики из студии «Фабрика», например, тусовщица и уорхоловская кинозвезда Эди Седжвик и поэт и фотограф Джерард Маланга) и музыку. Музыку обеспечивала группа The Velvet Underground, а Уорхол был их менеджером. Именно по его настоянию их вокалист и основной автор песен Лу Рид, невысокий еврейский юноша из Нью-Йорка, делил сцену с высокой светловолосой немкой, которой тогда было уже под тридцать. По словам Лу Рида, Нико «задавала стандарт невероятной красоты».

Леонард познакомился с Нико случайно. Как-то раз в свой последний приезд в Нью-Йорк он зашёл в ночной клуб и в конце барной стойки увидел её — снежную королеву, похожую на Марлен Дитрих. У неё были чистые, сильные черты лица, белоснежная кожа и пронзительные глаза, а при ней был смазливый мальчик-гитарист: под его аккомпанемент она пела свои песни странным, глубоким, монотонным голосом. «Я был совершенно очарован, — рассказывал Леонард. — Я уже имел дело с блондинками; я уже жил с блондинкой и долгое время чувствовал себя персонажем нацистского плаката. И теперь всё как бы повторялось» [1]. (Той блондинкой, видимо, была Марианна, и не исключено, что это была одна из причин, почему ей пришлось временно покинуть дом во время визита матери Леонарда.)

Женщина, которая вскоре станет новой музой Леонарда, родилась в Кёльне в 1938 году — через четыре года после рождения Леонарда и через пять лет после прихода к власти Гитлера. Криста Пеффген работала моделью в Берлине, затем изучала актёрское мастерство у Ли Страсберга в Нью-Йорке (в то же время у него занималась Мэрилин Монро) и смогла получить эпизодическую роль в «Сладкой жизни» Феллини (1960) и главную роль в «Стриптизе» Жака Пуатрено (1963). В студии звукозаписи Нико впервые оказалась в Париже, ей предстояло записать главную песню для фильма «Стриптиз», написанную Сержем Генсбуром. Но её тёмный, траурный голос Гензбуру не понравился, и вместо неё песню спела Жюльетт Греко¹⁶⁷¹. Вторая попытка оказалась более удачной: в 1965 году в Лондоне, с не менее прославленным продюсером — гитаристом Джимми Пейджем. Её сингл — кавер на «I’m Not Sayin» канадского фолк-певца Гордона Лайтфута — вышел на лейбле Immediate Records, принадлежавшем Эндрю Лугу Олдэму, менеджеру The Rolling Stones; любовником Нико тогда был гитарист «Стоунз» Брайан Джонс¹⁶⁸¹.

Благодаря знакомству с Бобом Диланом Нико снова оказалась в Нью-Йорке. Дилан присматривал за её сыном Ари — плодом мимолётного романа со знаменитым французским актёром Аленом Делоном — и в это время написал песню «I’ll Keep It With Mine», которую подарил ей. Когда менеджер Дилана Альберт Гроссман прислал Нико билет в Нью-Йорк, она решила, что тот хочет заниматься её музыкальной карьерой. Она ошибалась. Однако через Дилана и Гроссмана Нико познакомилась с Уорхолом, который решил, что она — само совершенство. Он снял её в нескольких фильмах (самый известный из них — «Девушки из «Челси», в котором также появляется четырёхлетний Ари) и сделал её участницей The Velvet Underground. Её равнодушный, наркотический, готический голос звучит на обеих сторонах первого сингла группы, «All Tomorrow’s Parties»/«I’ll Be Your Mirror», который вышел в октябре 1966 года — примерно тогда же, когда Леонард показал свои песни Джуди Коллинз¹⁶⁹¹. Леонард стал ходить по пятам за Нико, которая невольно стала для него гидом по Нью-Йорку и показывала ему излюбленные места богемы и персонажей полусвета.

- Однажды я пришёл в клуб, который назывался Max’s Kansas City и куда, как я слышал, ходили все (я никого не знал в Нью-Йорке). Я замешкался у барной стойки, завязывать знакомства всегда было для меня тяжким трудом, и ко мне подошёл молодой человек и сказал: «Вы Леонард Коэн, вы написали «Прекрасных неудачников», — а их никто не читал, в Америке купили всего несколько книжек. И это был Лу Рид. Он отвёл меня за столик, где сидели звёзды — Энди Уорхол, Нико. Внезапно я оказался за одним столом с великими людьми того времени [смеётся].

- Но вы больше всего хотели поговорить с Нико. Как это прошло?

- Я был один из миллиона человек, хотевших Нико. Женщина-загадка. Я пытался с ней поговорить, представился, но ей было неинтересно.

Лу Рид: «“Прекрасные неудачники” — невероятная книга, потрясающая книга, к тому же, невероятно смешная и очень непростая. Леонард говорил мне потом, что начал писать песни, услышав «I’ll Be Your Mirror». Кто знает» [2]. Лу Рид понравился Леонарду — отчасти потому, что он нравился Нико.

Можно было бы подумать, что Леонард легко найдёт общий язык с Уорхолом, ведь они оба верили в то, что собственную жизнь нужно превращать в работу, а работу делать своей жизнью. Но Леонард говорил, что оказался чужим в этой компании, как прежде в компании битников. Рядом с этими людьми он чувствовал себя провинциалом. Впрочем, по словам Дэнни Филдса, «не было такого клуба, где Леонард не был бы своим. Мы любили его, Нико любила его, я любил его, его все любили. Он тогда гремел — и был сексуальным. Ему для этого ничего не требовалось делать, разве что не блевать на стол». Филдс был «своим человеком в Нью-Йорке» для лейбла Elektra Records, он близко дружил с Нико и как никто хорошо знал манхэттенскую творческую сцену середины 60х. Но в Леонарде было что-то — то ли застенчивость, то ли тяга к роли аутсайдера, то ли и то и другое вместе, — что сделало из некогда общительного юноши человека, не желавшего вступать ни в какие клубы, даже если его там были бы рады принять.

Нико сообщила Леонарду, что любит молоденьких юношей и не делает исключений из этого правила. На тот момент таким молоденьким юношей был

её гитарист — певец и автор песен из южной Калифорнии по имени Джексон Браун, которому тогда едва исполнилось восемнадцать. Он выглядел одновременно как мальчик-сёрфер и как ангелок, и его природная привлекательность казалась неестественной рядом с мумией-Уорхолом и его одетой во всё чёрное свитой. Браун приехал в Нью-Йорк случайно: его калифорнийские друзья решили добраться до Восточного побережья на машине и искали попутчика, который разделил бы с ними необходимые траты. Браун прихватил с собой свою акустическую гитару и мамину топливную карточку¹⁷⁰¹. При въезде в Манхэттен Браун выглянул в заднее окно машины и увидел «повсюду огромные плакаты с Нико, такие красивые, что дух захватывало» [3]. Это были афиши её сольных концертов. На разогреве у Нико выступал сингер-сонграйтер Тим Бакли, которого Браун слышал в кофейнях в округе Оранж в Калифорнии. Он-то и рассказал Брауну, что Нико ищет постоянного аккомпаниатора, который играл бы на электрогитаре; у самого Бакли «были свои дела», так что он не претендовал на эту работу. Браун одолжил у кого-то электрогитару.

Нико сама открыла ему дверь и смерила его своим знаменитым взглядом. Увиденное ей понравилось, и она пригласила юношу войти. Сначала она спела ему свои песни, и он заявил, что может их сыграть. Потом она поинтересовалась, есть ли у него собственные вещи, — оказалось, что есть, и предостаточно. У Брауна не было контракта со звукозаписывающей фирмой, но имелся контракт с музыкальным издательством. Первым делом он показал Нико «These Days» — изысканную, задумчивую балладу, которую он написал в шестнадцать лет после второго в своей жизни кислотного трипа. «Она сказала: «Я кочу икрать эту пьесню», — все пародировали акцент Нико, её было очень смешно изображать», вспоминает Браун [4]. Дело кончилось тем, что Нико отобрала три написанных Брауном песни и немедленно назначила его своим гитаристом и любовником.

«Нико жила вместе с сыном, года четыре ему было. Эту квартиру с ними делил огромный мужик по имени Ронни, который ходил в роскошных шубах и был при деньгах. Не знаю, чем он занимался: может быть, у него был свой клуб или ресторан. Он был милейшим человеком и, как это ни удивительно, Нико интересовала его исключительно как друг. Я подумал: «Ничего себе, бывает же», — смеётся Браун. — Я помню, что Леонард приходил к ней в гости. Я знал, что он прославился в определённых кругах как автор песни «Suzanne», которую спела Джуди Коллинз, и ещё написал крутую книжку «Прекрасные неудачники», чего он по какой-то одному богу известной причине стеснялся. Он приходил и в клуб, где мы играли. Он сидел за столиком перед самой сценой, просто писал и смотрел на неё» [5].

Эта картина немного напоминает «Смерть в Венеции»: мрачный старый писатель (в свои тридцать два Леонард был для юного Брауна стариком) пожирает влюблённым взглядом опасную, недоступную красоту. Браун решил, что Леонард просто «пишет для неё песню», и в каком-то смысле он именно это и делал, хотя и надеялся получить нечто большее, чем кавер-версию. «Ей подарили свои песни Боб Дилан, Тим Хардин; она собирала прекрасные песни для своего репертуара, причём такие, которые ещё никто не слышал, — так же, как Джуди Коллинз, и если кто-то хочет найти между Джуди Коллинз и Нико что-то общее, то вот оно» [6].

Нико и Джексон Браун стали новыми друзьями Леонарда. «Он читал нам стихи, которые писал, любуясь ею, чудесные, это были потрясающие стихи», — говорит Браун. Несколько раз он ходил с ними в The Dom, пока Браун и Нико не расстались. «Я был очень в неё влюблён, — вспоминает Браун, — и не сразу понял, что я для неё только мимолётное увлечение. Поэтому я ушёл, но хотя мы уже не были любовниками, я продолжал с ней работать, и мы виделись каждый вечер. Потом начали происходить странные вещи. Какой-то человек стал ей названивать, он её преследовал, а она обвинила в этих звонках меня и вообще психанула». Браун улетел обратно в Калифорнию — как раз успел на «лето любви». «Нико была чудная и загадочная, — говорит Браун. — Она не рассказывала о своей родине — кажется, ей не хотелось, чтобы её считали немкой, — и держалась как Снежная королева. Но у неё была улыбка маленькой девочки, и смеялась она как ребёнок, и всё своё время проводила с сыном. Об этой Нико мало кто знал. Она мне очень нравилась» [7].

Нравилась она и Леонарду. Он так и не покорил её сердце, но был «безумно в неё влюблён» [8]. Дэнни Филдс¹⁷¹ поражён до глубины души: «Она не делала этого с Леонардом? Боже мой, она делала это даже с Лу [Ридом]! И Нико преклонялась перед Леонардом. Она ему звонила: «О, Леннхааррдт» — так она произносила его имя, по-немецки. «Што ты об этом тумаешь, Леннхааррдт?» «А Леннхааррдту понрафились бы мои песни?» Нико очень хотела общаться с творческими людьми. Леонард был для неё очень важен. Она была полна противоречивых чувств». Впрочем, мужчин она всегда выбирала по одному принципу. На смену Джексону Брауну пришли Джим Моррисон и Джими Хендрикс — обоим было немного за двадцать.

- Я пару раз встречался с Джимом Моррисоном, но мы не были близко знакомы. А с Хендриксом мы один раз даже поиграли в Нью-Йорке. Не помню, как назывался тот клуб, но я был там, и он был там, и он знал мою песню «Suzanne», так что мы её спонтанно исполнили.

- Вы с Хендриксом играли «Suzanne»? Как он с ней обошёлся?

- Он был очень деликатен. Он не перегружал гитару. Получилось чудесно. Я потом с ним встретился ещё раз. Однажды я шёл по 23-й улице, на которой стоит отель «Челси», вместе с Джони Митчелл — она очень красивая женщина, и к нам подъехал большой лимузин: Джими Хендрикс сидел на заднем сиденье и флиртовал с Джони, не вылезая из лимузина.

- Ему было всё равно, что она с другим мужчиной — а именно с вами?

- Ну, вы знаете, он был очень элегантным мужчиной и не вёл себя невежливо.

- А Джони бросила вас и поехала с ним?

- Нет, не бросила. Зато Нико это сделала. Я пошёл с Нико послушать Джима Моррисона — кажется, он впервые выступал в клубе в Нью-Йорке, — и пришёл Хендрикс, он был ослепительный, очень красивый. Я был с Нико и, когда концерт закончился, сказал: «Пойдём», а она ответила: «Я останусь здесь. А ты иди» (смеётся).

Несколько лет спустя Леонард и Нико случайно встретились в испанском ресторане «Эль Кихоте» на первом этаже отеля «Челси». Когда бар закрылся, они пошли к Леонарду в номер. Он был там проездом, и комнатка ему досталась маленькая, так что они продолжали свой разговор, расположившись на кровати. В какой-то момент Леонард почувствовал, что его собеседница не против с ним сблизиться, и положил ладонь ей на руку. Нико ударила его наотмашь так сильно, что он взлетел в воздух. «Есть много историй о её вспышках гнева и физической жестокости, — говорит Филдс. — Была у неё и другая жестокость, пассивная: она просто заставляла тебя ломать голову, пытаясь угадать её мысли, и в результате люди в неё влюблялись. Может быть, это был удар страсти: «Я не кочу ф тебя влюпляться» — бдыщь! Может быть, она хотела, чтобы он завоевал её силой, как пещерный человек, потому что мужчины её боялись. Нико любила Леонарда. Мы все его любили».

Но в 1967 году, чувствуя, что у него «нет умения» и что он «забыл, как покорять женские сердца» [9], Леонард снова уединился в гостиничном номере. Думая о Нико, он написал песни «The Jewels in Your Shoulder» и «Take This Longing», которая тогда называлась «The Bells»; позже он показал Нико обе эти песни и научил её их играть. Именно Нико — «самая высокая и светловолосая девушка» в песне «Memories» и вдохновительница песни «Joan of Arc» (в 1974 году Леонард рассказывал парижской публике: «Эту песню я написал для одной знакомой немки. Она прекрасная певица, я обожаю её песни. Я недавно прочитал её интервью, и её спросили обо мне и моих песнях. А она сказала, что я «совершенно не нужен» [10]). Кроме того, Нико вдохновила песню «One of Us Cannot Be Wrong». После того, как Нико в очередной раз отвергла ухаживания Леонарда, он пошёл к себе «и занялся чёрной магией со свечами» — зелёными свечами, которые он купил в вудуистском магазинчике — и, рассказывал он, «я поженил две восковые свечи, поженил струи дыма от двух конусовидных кусков сандалового дерева, совершил множество странных оккультных ритуалов, но это не привело ни к какому результату, если не считать прочной дружбы» [11].

Теперь Леонард жил в отеле «Челси»: 23-я Западная улица, дом 222. Это было внушительное викторианское здание красного кирпича в бывшем театральном районе Нью-Йорка, и в нём имелось четыреста номеров, многие из которых снимали художники, писатели и всякие богемные личности. Когда-то постояльцем «Челси» был Марк Твен; драматург Артур Миллер прожил в нём шесть лет и воспел его как место «без пылесосов, без правил, без стыда». Здесь в своём номере умер поэт Дилан Томас, а Сид Вишес зарезал свою подружку, Нэнси Спанджен. Здесь разворачивается сюжет уорхоловского фильма «Девушки из «Челси».

Отель «Челси» был популярен у битников, а позже у их духовных наследников, рок-музыкантов, среди которых были Боб Дилан, Джими Хендрикс, Дженис Джоплин и Патти Смит, которая жила там со своим любовником, фотографом Робертом Мейплторпом. Смит называет «Челси» «кукольным домиком из Сумеречной Зоны¹⁷²¹» [12]. (Годом раньше Леонард познакомился с Патти Смит и привёл её на ужин с Лейтонами. «Она тогда была просто девчонка, — говорит Авива Лейтон, — кожа да кости, с плоской грудью, в обносках, не в перьях¹⁷^. Кажется, она тогда даже жила на улице — а Леонард сказал нам: «Она гений, очень талантливая, и у неё большое будущее».)

Стены в вестибюле были сплошь увешаны картинами, которые Стенли Бард, управляющий отеля, принимал от постояльцев в качестве платы по счетам или под залог будущей оплаты. Прямо из вестибюля можно было попасть в испанский ресторан и бар «Эль Кихоте». Между двенадцатью этажами отеля курсировал самый медленный лифт, какой только можно найти в американских гостиницах, а двери его открывались в лабиринт выкрашенных жёлтой краской коридоров и номеров самого разного размера, формы и уровня комфорта. Номер Леонарда на четвёртом этаже освещался свисавшей с потолка лампочкой и был укомплектован маленьким чёрно-белым телевизором, плиткой и умывальником; надо было досчитать до десяти, чтобы слить из крана ржавую воду. Больше половины людей в отеле «Челси» жили там постоянно. Некоторые из них, казалось, жили там только для того, чтобы в дальнейшем получить номер побольше и получше. Писательница и журналистка Тельма Блиц называет «Челси» «большим богемным братством», и Леонард — бывший президент студенческого братства — «чувствовал там себя как дома».

В этом доме у него было всё что нужно, включая женщин, на которых он мог опереться. С девятилетнего возраста, после смерти отца, Леонарда опекали женщины. В его младенческие годы в музыкальном бизнесе этими женщинами были Мэри Мартин и Джуди Коллинз. In My Life был тогда самым коммерчески успешным альбомом Коллинз, он продержался в американских чартах тридцать четыре недели, о нём говорили, песни с него часто крутили по радио. «Тогда был пик эпохи «поп-успеха», золотой век поп-музыки, — говорит Коллинз, — дело было отчасти в этом, а отчасти в усилиях, которые Elektra вложили в продвижение альбома». Так как «Suzanne» очень сильная песня, а Коллинз не скупилась на комплименты её автору, на самого Леонарда тоже обратили внимание. В частности, им заинтересовался продюсер Джон Хэммонд, работавший с одним из главных американских рекорд-лейблов — Columbia.

Хэммонд принадлежал к нью-йоркской аристократии; его мать происходила из семьи Вандербильтов, дед был генералом в Гражданскую войну. Однако при всей привилегированности своего положения он, как и Леонард, выбрал для себя в жизни другую дорогу: влился в движение за гражданские права и заслужил репутацию блестящего джазового критика, продюсера и специалиста по поиску новых артистов. Хэммонд заключал контракты или работал как продюсер со многими великими музыкантами, среди которых Билли Холидей, Пит Сигер, Каунт Бейси, Арета Франклин и Боб Дилан. «Джон Хэммонд был гений, — рассказывала Коллинз. — Он разглядел в Бобе Дилане что-то более интересное, чем скучные блюзы Вуди Гатри, и подписал с ним договор на три пластинки ещё тогда, когда песни «Blowing in the Wind» не было и в помине. Он всегда внимательно следил за тем, что происходит [в музыке], и всё слушал.

Он послушал мои записи (он хотел подписать меня на Columbia, но я уже неделей раньше обручилась с Elektra) и таким образом услышал Леонарда, потому что тогда его больше негде было услышать». Одновременно Хэммонду названивала Мэри Мартин: она на все лады хвалила Леонарда, посылала его книги и убеждала сходить в нью-йоркский офис «Си-би-си» на специальный — лично для Хэммонда — показ фильма Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen. Мартин велела Леонарду сделать демонстрационную запись своих песен, и он записал их в её ванной комнате — забравшись в ванну, на одолженный у кого-то магнитофон Uher. Копию этой плёнки вручили Гарту Хадсону, клавишнику группы The Band, чтобы он изготовил нотную запись песен Леонарда, необходимую для контракта с издательством. Другую копию вручили лично Хэммонду: для этого Мартин и её коллега, юрист Э. Джудит Бергер, пришли к нему в офис в своих самых коротких мини-юбках.

Хэммонд позвонил Леонарду и пригласил его пообедать в ближайшем ресторане, а после обеда спросил, нельзя ли ему проводить Леонарда в отель «Челси» и услышать его песни в живом исполнении. Усевшись на краешек кровати, при свете свисавшей с потолка лампочки, Леонард пел целый час: в том числе «Suzanne», «The Stranger Song», «Master Song», «Hey, That’s No Way to Say Goodbye», «The Jewels in Your Shoulder» и песню, которую, как он сообщил Хэммонду, он написал утром, «Your Father Has Fallen». Хэммонд сидел на единственном в комнате стуле с закрытыми глазами, неподвижный, как статуя. Когда Леонард закончил играть, он открыл глаза, улыбнулся и сказал: «Есть». Леонард не вполне понял, что именно у него есть, но поблагодарил гостя, и тот ушёл. Вернувшись в офис Columbia Records, Хэммонд объявил, что хочет заключить с Леонардом контракт. Эта новость — не в последний раз — далеко не у всех вызвала восторг. Билл Галлахер, выполнявший тогда обязанности президента лейбла, сказал: «Тридцатидвухлетний поэт? Ты с ума сошёл?» [13].Это было резонное замечание: в 1967 году новой поэзией был рок-н-ролл, а в этом мире было не принято доверять людям старше тридцати. Но Хэммонд настаивал на своём. Ларри Коэн, бывший вице-президент Columbia/Epic, сидевший в соседнем кабинете, вспоминает слова Хэммонда о том, что «из всех артистов, с которыми он когда-либо заключал контракт, Леонард был самым интеллектуальным. Услышать такое от Джона дорогого стоит. Если вы знали Джона, то знаете, что он не любил расточать комплименты. Он был очень высокого мнения о Леонарде Коэне».

22 февраля, ещё не успев заключить договор с лейблом, Леонард официально дебютировал в Нью-Йорке в качестве певца. Его выступление состоялось на благотворительном концерте в пользу некоммерческой радиостанции WBAI, проходившем в зале Village Theater¹⁷⁴¹ на перекрёстке Второй авеню и 6-й Восточной улицы. В концерте принимали участие знаменитые музыканты: Пит Сигер, Том Пакстон и Джуди Коллинз. Один из радиоведущих с WBAI, Боб Фэсс, предложил Джуди Коллинз вывести Леонарда на сцену и представить нового артиста публике, как Джоан Баэз когда-то представила публике Боба Дилана. Коллинз ухватилась за эту идею, но Леонард отказался. «Он сказал:

«Я не умею петь и уж точно не умею выступать на сцене», — вспоминает Коллинз. — Я сказала: «Конечно, умеешь!» Но Леонард никогда не мечтал о сцене. Я сказала: «Тебе надо просто выйти и спеть «Suzanne». Все знают эту песню, так что тебе не будет неловко». И в конце концов он согласился».

«Джуди сказала мне: «Кажется, он не хочет», — вспоминает Боб Фэсс, — но потом перезвонила и сказала, что он передумал и решил прийти, так что мы объявили о его участии. На концерте Джуди спела свою песню и позвала Леонарда. Он вышел на сцену, и у него никак не получалось настроить гитару, так что она в конце концов дала ему свою. Он начал петь, но то ли тональность ему не подходила, то ли он плохо слышал себя, и у него сорвался голос. Он сказал: «Я не могу продолжать» — и ушёл со сцены. Я подумал: «Жаль, но ничего не поделаешь», — и мы продолжили концерт». Через некоторое время, очень не сразу, Коллинз сказала Фэссу, что Леонард хочет попробовать снова. «И он вышел снова. Я сказал: «У этого человека есть яйца». Коллинз вспоминает: «Леонард ужасно нервничал, его трясло. Он ещё никогда не выступал перед такой аудиторией — только читал стихи в маленьких клубах в Нью-Йорке. Он начал петь «Suzanne» и на половине остановился и ушёл со сцены. Но все в него влюбились. Я подошла к нему за кулисами и сказала: «Ты должен вернуться и закончить песню». Он сказал: «Я не могу», а я сказала: «Я выйду и спою её с тобой вместе». И мы вышли на сцену вместе и допели песню до конца, и это был дебют Леонарда».

В письме к Марианне, датированном 23 февраля 1967 года, Леонард писал: «Дорогая. Вчера я впервые пел в Нью-Йорке, на огромном благотворительном концерте. Там выступали все певцы, о которых ты когда-либо слышала. Джуди Коллинз представила меня публике — там было больше трёх тысяч человек». Дальше он описывает, как взял первый аккорд и обнаружил, что его гитара «совершенно расстроена, попытался настроить её, а из моего горла вырвалось только хриплое карканье». Он смог спеть только четыре строчки «Suzanne» «удивительно безжизненным» голосом, «затем я остановился и просто сказал: «Извините, у меня не получается», и ушёл со сцены — мои пальцы были как резинки, люди не знали, что и думать, а моя музыкальная карьера умирала среди покашливаний людей за кулисами». Он рассказал Марианне, как оцепенело стоял и смотрел из-за кулис на поющую Джуди Коллинз и как потом всё-таки вернулся на сцену и продрался через «Stranger Song», хотя голос и гитара по-прежнему отказывались его слушаться. «Я кое-как допел и подумал, что просто покончу с собой. Никто не знал, как поступить и что сказать.

Кажется, кто-то взял меня за руку и увёл со сцены. За кулисами все очень мне сочувствовали и поражались тому, какое счастье, какое облегчение я испытывал от того, что всё это окончилось ничем, что никогда ещё я не был так свободен»^.

Марианна вспоминает: «В то время я сидела с маленьким Акселем в доме моей матери в Осло, и случилось что-то очень странное. Сын вдруг встал и сказал: «Конэ умер, Марианна» (он тогда называл Леонарда «Конэ»), — а, как Леонард сам рассказывал, в тот вечер он «умер» на сцене». В заключение своего письма Леонард сообщал, что через месяц-другой вернётся на Гидру и начнёт новую книгу. «Надеюсь, у тебя всё хорошо, подружка моей жизни, — писал он. — Аксель нарисовал мне чудесную открытку, обними его от меня. Спокойной ночи, дорогая. Леонард» [14].

В апреле, через три дня после выступления перед переполненным залом на фестивале искусств в Университете штата Нью-Йорк в Буффало, Леонард снова писал Марианне о том, что хочет работать над новой книгой. Ему предложили осенний тур по американским колледжам из сорока концертов, а перед этим — выступления на Ньюпортском фолк-фестивале и на Всемирной выставке «Экспо-67» в Монреале, и он «стремился» написать книгу, пока всё это не началось. Но «всё это» уже началось. Уже вторая профессиональная певица, Баффи Сент-Мари, взяла две его песни в свой концертный репертуар, а Нико собиралась записать «The Jewels in Your Shoulder» на своём дебютном сольном альбоме — всё женщины. Но в письме к Марианне Леонард называл себя «мёртвым для похоти, уставшим от честолюбия, ленивым исследователем своей собственной боли». Он писал ей, что «оставил замыслы о святости, о революции, об искупительных видениях, о музыкальном мастерстве». Он писал, что его желание — быть вместе с Марианной на Гидре [15]. Через несколько дней он написал ей ещё одно письмо и рассказал о тонкой зелёной свече, которую он жёг в своей комнате «в честь святого апостола Иуды Фаддея, покровителя безнадёжных дел» [16]. О Нико в письме ни слова. Но, очевидно, Нико была не единственным безнадёжным делом, занимавшим мысли Леонарда.

Тем временем Джон Хэммонд не сдавался. Когда новым главой Columbia Records стал Клайв Дэвис, Хэммонд убедил его дать Леонарду зелёный свет. И вот в офис Мэри Мартин на Бликер-стрит доставили контракт, датированный 26 апреля 1967 года, в котором компания Mary Martin Management Inc. называлась представителем артиста, а продюсером назначался Боб Джонстон. По этому контракту лейбл мог четыре раза продлевать сотрудничество с Леонардом на один год, а Леонарду полагался аванс — две тысячи долларов, — который он получит в течение месяца после того, как предоставит лейблу материал для двух сторон долгоиграющей пластинки. Леонард взял ручку и подписал договор. Теперь он стал профессиональным музыкантом.

* * *

Принадлежавшая Columbia студия E располагалась на шестом этаже старого здания CBS Radio на 52-й Восточной улице, шумоизолированного свинцовыми листами. В свой первый день в студии, 19 мая 1967 года, Леонард вышел из лифта, и его взгляд первым делом наткнулся на огромный кусок полотна с надписью «Шоу Артура Годфри». Годфри, популярный радиоведущий, вёл свою ежедневную программу из соседней студии. Годфри был известен своим весёлым нравом. У него даже была собственная марка пластиковых укулеле, на одном из которых он регулярно играл в своём шоу. Однако его добродушие не распространялось на всяких хиппи и патлатых музыкантов, с которыми ему приходилось делить этаж.

Леонард, с гитарой и портфелем в руках, похожий больше на профессора, чем на музыканта, открыл тяжёлую дверь и оказался в помещении размером примерно девять на девять метров, с почти что шестиметровым потолком. В аппаратной на диванчике сидел Джон Хэммонд в костюме и читал газету. Боба Джонстона, штатного продюсера Columbia, чьё имя было названо в контракте, сняли с проекта. «Я говорил Леонарду, что очень хочу работать над его альбомом, — говорит Джонстон, — и Леонард тоже этого хотел, но мне сказали, что об этом и речи быть не может, потому что у меня уже слишком много артистов: Дилан, Джонни Кэш, Саймон и Гарфанкел». За полгода до того Саймон и Гарфанкел в этой же студии записывали с Джонстоном свой успешный альбом Parsley, Sage, Rosemary and Thyme. Джон Хэммонд решил сам продюсировать альбом Леонарда и привёл в студию нескольких сессионных музыкантов.

За ту первую трёхчасовую сессию они записали пять дублей «Suzanne», шесть дублей «Stranger Song» — с гитарой и органом, с гитарой и бас-гитарой, а также просто с одной гитарой — и шесть дублей «Hey, That’s No Way to Say Goodbye»: пять «рок-версий», с группой, и одну «простую версию», исполненную Леонардом соло. Хэммонд из-за стекла азартно кричал в микрофон: «Берегись, Дилан!» «[Хэммонд] никогда не говорил ничего негативного, — рассказывал Леонард. — У него были только разные степени одобрения. Всё, что ты делал, было «хорошо», но кое-что было «очень хорошо». Позже Леонард понял, что «если получалось просто «хорошо», это означало, что нужно сделать ещё один дубль» [17]. На второй сессии он записал четыре дубля «So Long, Marianne».

Времени на обучение ему хватало. Леонард часто говорил, что записывать альбом Songs of Leonard Cohen было непросто, и это подтверждают студийные карточки с информацией о датах и времени сессий записи и о том, какой материал был на них записан. Леонард записывал свой первый альбом с 19 мая по 9 ноября с двумя продюсерами в трёх разных студиях. Четвёртую и пятую сессии, в июне, перенесли в студию B, расположенную в пентхаусе старого здания Columbia на Седьмой авеню, где лифтами управляли лифтёры в серых униформах с окантовкой и медными пуговицами. По крайней мере, студийное помещение было меньше, но выглядело оно уныло и функционально, и Леонард попытался оживить атмосферу при помощи свечей и ароматических палочек. Но это не помогло ему почувствовать себя в своей тарелке.

- [Запись] никогда не давалась мне легко. Я никогда не чувствовал себя достаточно уверенным и никогда не мог сделать всё точно так, как мне хотелось. Во мне всегда сидела мысль: только бы покончить с этим чёртовым делом! И ты постоянно понижаешь стандарты — ещё немного, ещё немного — и в конце концов говоришь: «Я закончил, проехали». Ты не говоришь: ««Получится ли что-то прекрасное? идеальное? бессмертное?» «Можно мне уже закончить?» — вот какой вопрос стал главным.

- Так как это был ваш первый альбом, вы просто позволили Хэммонду делать всё по своему усмотрению или у вас были какие-то определённые пожелания?

- Я попросил поставить мне зеркало в полный рост. Это было моё единственное пожелание. А у него были очень хорошие идеи. Он привёл басиста, чьё имя вертится у меня на языке, замечательного басиста, и многие песни мы с ним записали просто вдвоём. Очень тонко чувствующий музыкант. Кажется, чуть ли не в половине песен на альбоме основные дорожки это просто гитара и бас.

Леонард знал, какого звучания он хочет — или, во всяком случае, какого не хочет, — но, так как музыке он никогда не учился, ему не хватало слов, чтобы объяснить это другим. Он не умел играть так, как сессионные музыканты, и поэтому побаивался их. «Я не знал, как петь с группой, с очень хорошими, профессиональными, классно играющими музыкантами, и я больше слушал музыкантов, чем себя, потому что у них получалось гораздо лучше, чем у меня» [18]. Хэммонд верно оценил ситуацию и отпустил группу, оставив в студии только одного музыканта, Вилли Раффа — великолепного, интуитивного басиста, который играл с Диззи Гиллеспи, Каунтом Бейси и Луи Армстронгом. Раффу было всё равно, что Леонард не умеет читать ни ноты, ни цифровки. «Он так хорошо аккомпанировал гитаре. Он всегда предвидел, что я сыграю в следующий момент, он так хорошо понимал песню, — рассказывал Леонард. — Он был один из тех немногих музыкантов, которые играют без эгоизма, а только чтобы на сто процентов поддержать другого. Я не смог бы записать эти песни без него» [19].

Потом запись снова перенесли на новое место — в студию C, занимавшую бывшую армянскую церковь на 30-й улице, где Майлс Дэвис записывал альбом Kind of Blue. Леонард тогда записывал уже шестнадцатый дубль «Suzanne», а также песню под названием «Come On, Marianne» («Давай, Марианна»)¹⁷⁶¹. «Мне казалось, там всегда были слова «Давай, Марианна, нам пора начать смеяться и плакать», — говорит Марианна, — но, если только мне это не приснилось, у какой-то группы из Калифорнии, может быть, у The Beach Boys, уже были в песне похожие слова. Когда [Леонард] писал эту песню, для меня её смысл был такой: а ну-ка, вдруг мы ещё можем спасти эту лодку. Но оказалось, что не можем».

Леонард начал сочинять эту песню за год до того, в Монреале, а закончил её в отеле «Челси», но, уже принеся её в студию, никак не мог определиться с двумя короткими словами в названии и припеве: каждый из двух вариантов кардинально менял смысл песни. «Я не думал, что прощаюсь [с Марианной], -говорит Леонард, — но, наверное, именно это я и делал». Эту песню он не писал как прощальную — песня как будто сама приняла за него это решение. «Некоторые авторы в своих песнях приветствуют людей, а другие прощаются — и знаете, я скорее автор элегий, по крайней мере, в настоящее время, — говорил он в 1979 году. — Думаю, для многих авторов то, что они пишут, обладает пророческими свойствами: не в каком-то космическом, религиозном смысле, а просто для их жизни. Ты пишешь, как правило, о событиях, которые ещё не произошли» [20]. Интересное высказывание. Из его первой части следует, что прощание в песне для Леонарда — литературный приём, что-то, что подходит его вкусу и стилю; что касается второй части, Леонард был, конечно, не настолько суеверен, чтобы верить в песни, которые, развиваясь и принимая окончательную форму, буквально диктуют его поступки. Однако, сочиняя очередную песню, он глубоко заглядывал в свою душу и, по-видимому, находил там потребность уйти.

* * *

В июле Леонард сделал перерыв в записи на месяц. Он как будто вышел из тюрьмы. Столько всего произошло, пока он сидел в Нью-Йорке, без остатка поглощённый своей новой карьерой музыканта. В Греции произошёл переворот, и к власти пришла военная хунта, а Израиль победил в Шестидневной войне. Друг Леонарда Ирвинг Лейтон ходил в израильское консульство, чтобы записаться в армию добровольцем. Его предложение отклонили [21]. У Леонарда были свои обязательства, которые и стали главной причиной перерыва: серия концертов.

Первый из них состоялся 16 июля на знаменитом Ньюпортском фолк-фестивале, и это тоже устроила Джуди Коллинз, которая была в числе его организаторов; за два года до того Боба Дилана освистали за переход от акустики к электричеству, и Коллинз продолжала бороться с традиционалистами, чтобы те признали наконец путь, по которому развивалась фолк-музыка, в том числе её собственная. Она хотела устроить что-то вроде шоукейса сингер-сонграйтеров, и наконец у неё получилось это организовать. Первые места в списке участников занимали Леонард и ещё один новый артист — ещё не имевшая контракта с лейблом певица и автор песен по имени Джони Митчелл.

Джуди Коллинз вспоминает: «С Джони меня познакомил Эл Купер [рок-музыкант, сыгравший с Диланом его легендарный первый электрический сет на

Ньюпортском фестивале]. Он позвонил мне в три часа ночи, с ним была девушка, которая сказала ему, что поёт и пишет песни, и он пошёл к ней домой, надеясь потрахаться, но там оказалось, что она действительно хорошо поёт и пишет. Он позвонил мне и велел ей спеть по телефону «Both Sides Now», и я, конечно же, загорелась желанием записать эту песню».

«Джуди, — говорит Дэнни Филдс, — фонтанировала находками. Я, как и многие другие, впервые услышал о Леонарде из-за того, что на альбоме Джуди In My Life 1966 года была песня «Suzanne». Когда клуб The Scene, где прославились Хендрикс и Тайни Тим, закрывался на ночь, мы, считавшие себя крутой рок-н-ролльной тусовкой, шли к его хозяину, Стиву Полу, в его маленький домик на 18-й улице и слушали эту пластинку. Потом, в начале 67-го, я стал работать на Elektra, и Джуди была одним из моих артистов, а потом появился Леонард. Но по-настоящему я познакомился с ним на Ньюпортском фестивале. Я приехал туда как представитель лейбла и, как и все, остановился в отеле «Викинг». Вокруг была красота и покой, и мне не надо было садиться за руль, поэтому я принял немного ЛСД. Я был с Джуди и Леонардом, и они предложили пойти к нему в номер».

Филдс вспоминает, как «сидел на полу и разглядывал ковёр, а они сидели на кроватях с гитарами в руках. Леонард учил Джуди играть «Hey, That’s No Way to Say Goodbye», и это был саундтрек ко Вселенной и к восьми измерениям бытия в ворсе ковра. Когда я проснулся перед рассветом, они всё ещё сидели на кроватях со своими гитарами, и Джуди сказала: «Дэнни, кажется, не помешал бы свежий воздух — Леонард, давай возьмём его прогуляться», — и мы пошли гулять вдоль залива, где на высоких скалах стоят роскошные дворцы ньюпортских «баронов-разбойников», а над горизонтом показалось солнце. Это было чудесно. А когда я прилетел обратно в Нью-Йорк, на следующий же вечер Джуди выступала в Центральном парке [на фестивале, организованном пивоваренной компанией Rheingold] и пригласила Леонарда спеть с ней «Suzanne».

В «Нью-Йорк Таймс» Леонарда после его выступления в Ньюпорте назвали «в высшей степени эффектным певцом, создающим гипнотический, чарующий эффект». Но Леонард, как и на концерте в пользу WBAI, очень боялся. «Он рассказал мне, что ужасно нервничал, — вспоминает Авива Лейтон, бывшая среди публики в Центральном парке. — Была середина лета, в парке яблоку было негде упасть, садилось солнце, и Джуди Коллинз сказала: «Я хочу представить вам одного певца и автора песен, его зовут Леонард Коэн». Леонард вышел на сцену с гитарой, и некоторые люди заворчали, потому что они пришли слушать Джуди Коллинз, а не этого никому не известного Леонарда Коэна. Так что ему надо было завоевать аудиторию. Он видел перед собой тысячи людей, стоявших тесно, как сардины в банке, и просто сказал очень тихим голосом: «Сегодня моя гитара в слезах и перьях». Затем он сыграл «Suzanne», и всё. Невероятно». Леонард справился с выступлением и тихо отпраздновал это в своём номере в отеле «Челси». Компанию ему составила новая возлюбленная — женщина, которую он встретил в Ньюпорте, двадцатитрёхлетняя стройная и гибкая блондинка, писавшая песни и певшая их голосом ничуть не менее уникальным, чем голос Нико.

Джони Митчелл, как и Леонард, была из восточной части Канады. Но восточная Канада для каждого них означала совершенно разное: у Леонарда это была городская, космополитичная среда, у Джони — бескрайнее небо прерии. Джони, дочь офицера канадских ВВС, росла в маленьком городке в Саскачеване. Она хорошо рисовала, а потом заболела полиомиелитом (жертвой той же самой эпидемии стал ещё один житель восточноканадского захолустья — Нил Янг) и, пока долго выздоравливала и постоянно при этом была в одиночестве, обнаружила в себе талант к музыке. Она самостоятельно научилась играть на укулеле, а потом и на гитаре — она стала отличной гитаристкой, придумывала собственные изощрённые строи и вырабатывала свой стиль. В 1964 году Джони бросила художественный колледж, чтобы стать фолк-певицей, и переехала в Торонто: её домом стали кофейни, вокруг которых вращалась местная фолк-сцена. В феврале 1965 года у Джони родилась дочь — плод короткого романа с одним фотографом. Несколько недель спустя она вышла замуж за фолк-певца Чака Митчелла и отдала младенца на удочерение. Брак продлился недолго. Джони ушла от мужа, прихватив с собой его фамилию, и поселилась в Гринвич-Виллидже; к моменту знакомства с Леонардом она жила одна в отеле.

У них завязался бурный роман. Вначале Джони была учеником, а Леонард — учителем. Она попросила его составить список книг, которые ей нужно прочесть. «Помню, когда я впервые услышала его песни, то подумала: какая я неискушённая, — рассказывала она. — По сравнению с ними мои песни казались очень детскими и наивными» [22]. Среди прочего Леонард посоветовал ей Лорку, Камю и «И Цзин». Впрочем, он скоро понял, что Джони мало нуждается в помощи — в особенности в том, что касается сочинения песен. Каждый из них написал песню под названием «Winter Lady», и у каждого получилось непохоже на другого (по-видимому, Джони свою написала первой); также Джони написала две любовные песни, в которых сделала отсылки к коэновской «Suzanne»: у «Wizard of Is» практически та же самая мелодия, а некоторые строчки текста выглядят почти что цитатами («Ты думаешь, что, может быть, любишь его», пишет она о мужчине, говорящем «загадками»); место действия «Chelsea Morning» — комната со свечами, благовониями и апельсинами, а солнечный свет льётся в окно словно баттерскотч*⁷⁷¹ (у Коэна — словно мёд).

Леонард свозил Джони в Монреаль. Они остановились в доме, где он вырос, — на Бельмонт-авеню. В песне «Rainy Night House» Джони описывает «святого человека», который всю ночь сидит и смотрит на неё, пока она спит на кровати его матери. Они писали друг с друга портреты. Портрет Леонарда — лицо, нарисованное Джони на карте Канады в песне «A Case of You», в которой мужчина называет себя «постоянным, как Полярная звезда». Когда оказалось, что такое постоянство Леонарду не свойственно, Джони написала и об этом тоже — в песнях «That Song About the Midway» и «The Gallery»; в последней мужчина называет себя святым, жалуется на то, что она называет его бессердечным, и умоляет её пустить его в свою постель.

Роли переменились: впервые в жизни Леонард стал источником вдохновения для женщины. И не для какой-нибудь, а для женщины, которую Дэвид Кросби (у него в 1968 году тоже был бурный и короткий роман с Джони Митчелл) назвал «величайшим сингер-сонграйтером нашего поколения». Роман Леонарда и Джони не продлился и года. Леонард рассказывал журналисту Марку Эллену: «Помню, однажды, много лет назад, мы вместе были в Лос-Анджелесе, и кто-то спросил меня: «Как вам нравится жить с Бетховеном?» И каково же Леонарду было жить с Бетховеном? «Мне не понравилось, — ответил Леонард со смехом, — и кому бы понравилось? Она очень щедро одарена. И ещё она отличный художник» [23]. Как говорит Дэвид Кросби, «любить её было легко, но беспокойно. Влюбиться в Джони это примерно как попасть в бетономешалку».

В дальнейшем Джони Митчелл стремилась дистанцироваться от Леонарда в художественном смысле. «Мне одно время нравился Леонард Коэн, хотя когда я прочла Камю и Лорку, я начала понимать, что многие фразы он взял из их книг, и это меня разочаровало», — сказала она в 2005 году о человеке, которого когда-то называла «зеркалом моего творчества» и человеком, который «показал мне, как исследовать глубины моего опыта». Ещё она назвала его «в большой степени поэтом будуара» [24] — звучит солиднее, чем «бард гарсоньерок» (одно из прозвищ, которыми Коэна наградила британская музыкальная пресса), но всё равно это упрощение. Даже при беглом сравнении песен Джони, написанных до и после знакомства с Леонардом, становится видно, что он оказал определённое влияние на её творчество. Леонард и Джони остались друзьями на десятки лет.

22 июля 1967 года Леонард был в Монреале, где пел на Всемирной выставке «Экспо-67». Это было важное выступление. Весь мир в этот момент смотрел на Канаду, и к выставке в стране относились как к радостному утверждению канадской независимости и, в случае Квебека, гармонии. Как писал канадский журналист Роберт Фулфорд, успех выставки обозначил «конец Маленькой Канады, страны, боящейся собственного будущего и великих планов. Несмотря на то, что в начале и середине 60-х по стране бродил призрак франкоканадского сепаратизма, «Экспо», кажется, показала, что мы входим в новый, более счастливый период нашей истории» [25]. Леонард, «поэт, шансонье, писатель», как было указано на афише, должен был выступить в Молодёжном павильоне (этому не помешал тот факт, что ему через пару месяцев должно было исполниться тридцать три года). Павильон представлял собой один из шатров поменьше, внутри которого был устроен настоящий ночной клуб со стульями и столиками, и все билеты в него были распроданы без остатка.

На концерте в Центральном парке Леонард нервничал, но концерт в родном городе наводил на него натуральный ужас. Там была его семья (мать сидела в первом ряду) и многие из друзей. Там была Эрика Померанс и «стайка фанатов Леонарда Коэна — отчасти друзья, отчасти почитатели, главным образом — поклонники его стихов». Леонард уставил крошечную сцену свечами. Он пригласил слушателей подходить к сцене за свечками для своих столиков, чтобы он смог петь. «Он был неуверенным и серьёзным, очень неотшлифованным», — писал монреальский музыкальный критик Хуан Родригес. Ему вторит Нэнси Бэкол: «Ему было очень страшно, он просто окоченел от ужаса. Он сказал мне: как стать другим человеком, глядя на всех этих людей в зале? Как стать артистом перед людьми, которые знают тебя лично, знают тебя всю жизнь? Это было для него слишком тяжело».

Прежде чем вернуться в Нью-Йорк и продолжить работу над альбомом, Леонарду предстояло выступить на ещё одном фестивале — фолк-фестивале Марипоза, проводившемся на берегу озера Иннис под Торонто. В августе прошли ещё две сессии записи с Джоном Хэммондом, после которых Леонард взял ещё один перерыв, на три недели, во время которого слетал в Лос-Анджелес. Режиссёр Джон Бурмен планировал снять фильм по мотивам песни «Suzanne» и хотел, чтобы Леонард сделал к нему музыку. Никто прежде не оплачивал Леонарду перелёт через континент. В номере в отеле «Лэндмарк» он обнаружил даже спички, подписанные его именем. Закурив сигарету, Леонард сел к столу и написал песню под названием «Nine Years Old», которая в дальнейшем станет известна как «The Story of Isaac». Из фильма ничего не вышло. Леонард рассказывал об этом по-разному: то он признавался, что «не смог поверить» в идею фильма, то сообщал, что проект закрыли, когда выяснилось, что права на песню ему не принадлежат. Права на «Suzanne», «Master Song» и «Dress Rehearsal Rag», по его словам, у него «стащили в Нью-Йорке» [26]. При поддержке своего менеджера Леонард основал собственную издательскую компанию, Stranger Music. К делу подключили аранжировщика, продюсера и издателя по имени Джефф Чейс, который, как считала Мэри Мартин, мог им помочь, и при этом Леонард каким-то образом отписал права на эти песни ему.

Леонард рассказывал: «Моя мать, которую я всегда считал немного наивной — она была из России и не очень хорошо говорила по-английски, — говорила мне: «Леонард, будь осторожен с этими людьми. Они не такие, как мы». Конечно, вслух я не сказал ничего непочтительного, она же моя мать, но про себя подумал: «Мама, ты же знаешь, я не ребёнок». Мне было тридцать два года, я кое-что повидал в жизни. Но она была права. Она была права»¹⁷⁸¹ [27].

8 сентября в студии B Леонард записал с Хэммондом ещё четыре песни. Это была их последняя совместная сессия. Тому, что Хэммонд ушёл из проекта, давали разные объяснения. Леонард всегда говорил, что Хэммонд заболел, и действительно, у Хэммонда были проблемы со здоровьем: перед тем как подписать Леонарда на Columbia, он вернулся из отпуска, который был принуждён взять после сердечного приступа; в следующие несколько лет он перенесёт ещё несколько приступов. Называли и другую причину: болезнь жены Хэммонда. В своей автобиографии Хэммонд ничего не пишет о проблемах со здоровьем и дал понять, что дело было в музыкальных разногласиях. Леонарда, писал он, «нервировал» его безыскусный подход к продюсированию, он «не мог себе представить, что его голос достаточно коммерческий, чтобы ради него люди покупали пластинки. Безыскусность была его главной сильной стороной, о чём мы ему и говорили. Это было не то, что он хотел услышать… Меня не послушали, и продюсером назначили другого человека» [28].

Хотя в своём рассказе об обстоятельствах заключения контракта с Леонардом Хэммонд допустил несколько неточностей, его коллега Ларри Коэн подтверждает его описание своего продюсерского стиля. «Я знал Джона много лет, и его подход заключался в том, чтобы не менять людей, не менять их звучание, не делать из них что-то, чем они не являлись: он добивался наилучших результатов от музыкантов, делающих то же самое, что и всегда.

Он не давал Дилану никаких указаний — Дилан пришёл на студию с той музыкой, которую хотел делать, и именно на этом основании Джон подписал с ним контракт и позволил ему делать своё дело».

Леонард однажды рассказал, что хотел на своём альбоме сделать нечто большее, чем просто записать голос и гитару. «Я пытался подобрать. я хотел, чтобы мои песни звучали на фоне «найденных звуков». Я хотел, чтобы «The Stranger Song» звучала на фоне шума шин по мокрой мостовой, такого гармоничного шороха. [Хэммонд] был уже почти готов разрешить мне проехаться в машине с магнитофоном. В результате он согласился на приемлемую альтернативу: я находил в Нью-Йорке безумных учёных, которые делали аппараты, издающие звуки. К несчастью, в середине этого процесса он заболел» [29].

В общем, какова бы ни была причина, после четырёх месяцев напряжённой работы над своим дебютным альбомом Леонард остался с пустыми руками. Ему надо было начинать сначала.

10

Пыль долгой бессонной ночи

За год, прошедший с тех пор, как Леонард показал свои песни Джуди Коллинз, в мире произошло столько событий, как будто сама планета была на спидах.

Но некоторые вещи так пока что и не состоялись — в первую очередь, альбом Леонарда. Ему казалось, что неспособность сделать пластинку — его уникальная личная проблема. Джуди Коллинз как раз закончила работу над своим седьмым альбомом, Wildflowers, включавшим ещё три песни Леонарда, которые он сам ещё не успел записать. В чартах синглов фигурировала новая версия «Suzanne», записанная его ровесником, английским актёром Ноэлем Харрисоном. Казалось, Леонард утратил права на свою песню не только в юридическом смысле слова, и так как, по общему мнению, «Suzanne» была его визитной карточкой, он как будто потерял сам себя. Когда работа над альбомом прервалась, Леонард совершенно потерялся. Целую неделю он не выходил из своей комнаты и беспрестанно курил гашиш. Однажды он уже чувствовал себя потерянным в Нью-Йорке — когда был студентом Колумбийского университета, и в тот раз он выдержал год, а потом вернулся в Монреаль, к семье и друзьям. Но на этот раз у него оставались незавершённые дела с Columbia Records, поэтому он не уехал и обратился к людям, которые были для него в Нью-Йорке чем-то вроде родной творческой среды: к окружению Энди Уорхола и к постояльцам отеля «Челси».

Иногда эти круги пересекались. Эди Седжвик, похожая на мальчика красавица-блондинка, самая знаменитая из «уорхоловских звёзд», поселилась в «Челси» после того, как случайно устроила пожар в квартире, которую ей купила мать. Эди сумела выползти из горящего помещения, отделавшись ожогом руки. Её номер в «Челси» был на том же, четвёртом, этаже, что и комнатка Леонарда. Однажды их общий приятель Дэнни Филдс спросил у Леонарда, знаком ли он с Эди. Тот ответил, что нет. «Хочешь познакомиться? — спросил Филдс. — Это волшебная женщина, в неё все влюбляются». Леонард ответил утвердительно, и Филдс отправился в номер к Эди. Он нашёл её в компании Бриджид Берлин — ещё одной скандально известной женщины из окружения Уорхола. Полная, некрасивая Бриджид не обладала внешней привлекательностью, но была яркой личностью: когда Филдс впервые увидел её, она вылезала из такси, одетая только в саронг¹⁷⁹¹; между её голыми грудями болтался игрушечный стетоскоп, а в руке она держала игрушечный докторский чемоданчик, который везде таскала с собой. Чемоданчик был заполнен склянками с «какой-то дрянью, которую она намешивала сама, как какой-то безумный учёный» — основными ингредиентами были жидкий амфетамин и витамин B. «Она часто бегала со шприцем в руке и кричала: «Сейчас вы у меня получите!» — и исполняла свою угрозу: вкалывала тебе содержимое своего шприца в задницу прямо через штаны». За это она получила прозвище Бриджид Полк — по созвучию со словом poke, «протыкать». Уорхол дал ей одну из главных ролей в своём фильме «Девушки из «Челси», вместе с Эди и Нико.

Когда Филдс вошёл в номер к Эди, он увидел, что подруги «вклеивают пайетки в книжку-раскраску» — люди старше семи лет развлекаются подобным образом только на спидах. «Бриджид заснула на тюбике с клеем и приклеилась к полу; она пыталась повернуться, но у неё ничего не вышло, и она махнула рукой и осталась лежать так. В камине догорал огонь, а в подсвечниках стояли свечи, которые она купила в магазинчике принадлежностей для ритуалов вуду, где все покупали талисманы и мази [Леонард тоже так делал]. Я сказал: «Эди, здесь находится знаменитый поэт и певец Леонард Коэн, он хотел бы с тобой познакомиться». Она говорит: «Веди его сюда, только сначала я накрашусь». Когда Эди красилась, это могло занять три часа — в прямом смысле слова. Поэтому я сказал: «Он простой парень, а ты всегда красавица, сейчас схожу за ним».

Через некоторое время Филдс привёл Леонарда, и тот, едва войдя в комнату, заинтересовался свечами в подсвечниках. Он сразу же подошёл к ним и принялся их рассматривать. «Первое, что Леонард сказал ей, было: «Какие интересные свечи. Это вы поставили их в таком порядке?» — «В каком порядке? Да ну, это же просто свечки». — «Нет, это очень неблагоприятное расположение. Оно означает неудачу или несчастье». Эди похихикала, и всё, я ушёл и оставил их с этими свечками. Но послушайте. Вскоре от этих свечей случился пожар, вся комната обгорела дочерна. Как и в первый раз, Эди выползла из пожара и, схватившись за дверную ручку, снова обожгла руку».

Бриджид Полк была художницей. Среди её самых известных работ — серия картин, которые она делала, обмакивая груди в краску и прижимая их к бумаге. Ещё у неё был «Альбом херов» — блокнот с неразлинованными страницами, в котором она просила всех (даже женщин) нарисовать собственный пенис. Среди людей, отметившихся в этом блокноте, были художник Жан-Мишель Баския, актриса Джейн Фонда и Леонард. Леонард отказался изображать свои гениталии и написал: «Позволь мне быть скромником в твоём альбоме». Он одновременно принял участие в игре и воздержался от неё — так можно описать все его контакты с уорхоловским кругом. Эти люди нравились ему больше, чем хиппи с Западного побережья, которые начали проникать в Нью-Йорк: «В движении хиппи было что-то бесхребетное, — говорил он. — Они рвали цветы в городских садах. Они вставляли эти цветы в дула ружей, но ещё они оставляли за собой полный беспорядок. У них не было самодисциплины» [1]. Кроме того, Леонарду был интересен поп-арт Уорхола: он сам ушёл из литературы в поп-музыку, сменил башню из слоновой кости на коммерческое искусство, а модели и старлетки, окружавшие Уорхола, были для него интересным развлечением. В компании одной из них, Айви Николсон, он однажды случайно попал в кадр фильма B.O.N.Y. («Мальчики из Нью-Йорка»), снятого энтузиастом кино из Техаса по имени Грегори Барриос под патронажем

Уорхола. Но в действительности Леонард лишь слегка соприкоснулся с этим миром¹⁸⁰¹.

Он скучал по Марианне и по Гидре. У него появилось обыкновение ходить в одиночестве в греческий ресторан — там он пил рецину, делал заказы по меню на греческом языке, заводил греческие пластинки в музыкальном автомате. Он послал Марианне посвящённое ей длинное, нежное стихотворение. Оно начиналось так:

Это для тебя

это книга, которую я собирался прочесть тебе когда мы были старыми Теперь я — тень я беспокоен, как империя Ты та женщина,

которая выпустила меня на волю.

А вот как оно заканчивалось:

Я жажду границ моих странствий и я движусь

энергией твоей молитвы ибо ты преклоняешь колени как букет в костяной пещере у меня за лбом

и я движусь к какой-то любви,

которую ты создала своей мечтой для меня [2].

По просьбе Леонарда Марианна прилетела в Нью-Йорк с маленьким Акселем. Леонард принялся показывать ей свою жизнь и водил её, по её словам, во все «смешные маленькие кофейни, которые он любил». В пуэрториканском магазинчике магических товаров, куда любили ходить Леонард и Эди,

Марианна покупала свечи и ароматические масла, которые красиво растекались по воде в покрытом ржавчиной умывальнике у Леонарда в номере. Они обедали в «Эль Кихоте», и там Леонард познакомил её с Баффи Сент-Мари, которая ей понравилась. Он также представил Марианну Энди Уорхолу и своим соседям по отелю «Челси», многие из которых показались ей очень экстравагантными. «Странная компания», — сказала она. Она не могла не сравнивать мрачный, бесстрастный гедонизм нью-йоркской жизни с их жизнью на Гидре, когда они были «босые, бедные и влюблённые». Но, как одновременно стало ясно, Леонард на самом деле не хотел, чтобы она жила с ним. Он продолжал жить в «Челси», а Марианна вместе с Акселем, которому теперь было девять лет, поселилась в квартире на Клинтон-стрит вместе с Кэрол Земель — женой Генри Земеля, друга Леонарда, учившейся в Колумбийском университете.

Днём, пока Аксель был в школе, а Кэрол Земель в университете, Марианна делала игрушечных котиков из шерсти и стальной проволоки. Ночью, оставив сына под присмотром Кэрол, она продавала их на улицах, перед клубами. Район был не самый спокойный, и Леонард волновался и просил её бросить это занятие, но она его не слушала. Единственный неприятный случай — ей пригрозили ножом и отобрали деньги — произошёл, когда она одна пошла в кино на фильм Уорхола, после сеанса. Леонард и Марианна продолжали встречаться; он сводил её на концерт Дженис Джоплин и представил их друг другу. Но он проводил с Марианной всё меньше времени. Она знала, что он встречается с другими женщинами. Жизнь Марианны стала веселее, когда в Нью-Йорк приехал их друг с Гидры, Стив Сэнфилд — он собирал средства на новый дзен-центр для Роси, и у Марианны появился новый товарищ и собеседник. Она как могла пыталась сохранить свои отношения с Леонардом и провела в Нью-Йорке год, но в конечном счёте она не была там счастлива. Когда окончился учебный год, она вернулась в Европу.

Леонард выехал из «Челси» и вернулся в «Генри Гудзон» — занюханный отель на 57-й Западной улице. «Это было неприветливое место, настоящая дыра, уродливый атавизм, — говорит Дэнни Филдс. — Я подумал, что, наверное, «Челси» стал для него слишком радостным, и ему было нужно какое-то мрачное, унылое место, которое больше подходило бы его настроению».

Прошло четыре недели с тех пор, как запись альбома поставили на паузу, и вот процесс пошёл снова. Columbia назначили нового продюсера. Джону Саймону было двадцать шесть лет, и он, по своим собственным словам, был «просто очередной младший продюсер, каких у Columbia Records много, — ну то есть пока я не заработал для них кучу денег песней «Red Rubber Ball». Эта песня, одним из авторов которой был Пол Саймон (не приходящийся продюсеру родственником), в исполнении группы The Cyrkle стала таким большим хитом, что даже Леонард о ней знал. («Она мне очень нравилась, — сказал он однажды, — и нравится до сих пор».) В результате этого успеха Джон Саймон заработал «офис, в котором было окно, и возможность продюсировать некоторых приличных артистов» — сначала Саймона и Гарфанкела, потом Леонарда Коэна.

Джон Саймон ничего не знал ни о Леонарде, ни о сложной истории его альбома. «Леонард рассказал мне, что сидел в отеле «Челси» и ждал, когда Джон Хэммонд назначит очередную сессию записи, а незадолго до неё позвонил и отложил запись на месяц. Насколько я помню, Леонард попросил нового продюсера, потому что устал ждать. Мне ничего не известно о том, чтобы Хэммонд болел. Я зашёл к Джону в кабинет поговорить, и он отозвался о Леонарде самым комплиментарным образом».

Саймон начал читать стихи Леонарда и, чтобы познакомиться поближе, предложил ему пожить в пустовавшем доме своих родителей в Коннектикуте: там они смогут в тихой, спокойной обстановке обсудить альбом. «Думаю, в этом доме Леонард оказался в знакомой среде. Наши семьи были похожи — еврейские интеллектуалы среднего класса. Я лёг спать, а когда утром проснулся, то обнаружил, что Леонард роется в библиотеке моего отца. Он сказал, что так и не ложился». Саймон послушал «акустические, похожие на демо» записи, которые Леонард сделал с Хэммондом, и они договорились, что начнут работать 11 октября. На этот раз, когда Леонард пришёл на первую сессию в студии B, музыкантов там не было — был только его молодой продюсер и пара звукорежиссёров — членов профсоюза. («Продюсерам позволялось только говорить, — вспоминает Саймон. — Если ты не был членом профсоюза, тебе категорически запрещалось прикасаться к любому оборудованию, к микрофонам, к микшерному пульту и так далее».)

Леонард, по словам Саймона, «казался уверенным в себе и прекрасно пел — приятный тембр, точное интонирование». На сей раз обошлись без зеркала: Леонард просто сидел, играл на гитаре и пел. Всего в течение двух месяцев у него было одиннадцать сессий с Саймоном в студиях B и E. Стив Сэнфилд ещё не уехал из Нью-Йорка, и Леонард пригласил его на студию. «Он записывал все свои песни, одну за другой, и они меня просто ошеломили, — вспоминает Сэнфилд. — Продюсер, кажется, тоже был ошеломлён. Он сказал: “У нас получится прекрасный альбом”».

В Нью-Йорке Сэнфилд жил у своего приятеля Мортона Брайера, автора книги «Маски, мандалы и медитация». Они собирались встретиться с группой студентов-хасидов — несмотря на глубокое увлечение дзен-буддизмом, Сэнфилд не потерял интереса к иудаизму. То же самое можно сказать про Леонарда, которого они позвали с собой. По пути они увидели группу поющих кришнаитов под предводительством Бхактиведанты Свами — тот тогда впервые приехал в США. В числе поющих был Аллен Гинзберг. Леонард сказал Сэнфилду, чтобы они шли дальше без него, а он останется с кришнаитами. Встреча с хасидами Сэнфилда не удовлетворила, и на обратном пути он подошёл к кришнаитам, которые уже расходились. Но Леонард был на том же месте, где Сэнфилд его оставил. «И что ты думаешь?» — спросил Сэнфилд. «Симпатичная песня», — ответил Леонард.

Леонард остался столь же безучастным, когда Сэнфилд рассказал ему о своём гуру, Роси Сасаки, и о том, как он повлиял на его жизнь. Но в тот вечер Леонард навестил Сэнфилда в квартире Брайера и сказал: «Мне нужно рассказать тебе одну историю». Как вспоминает Сэнфилд, полночи «он во всех подробностях рассказывал мне о Шабтае Цви — лжемессии. Я спросил: «Зачем ты мне это рассказал?» Он ответил: «Ну, я просто подумал, что тебе стоит это услышать». Думаю, дело было в том, что я так восхищённо говорил о своём Роси». Леонард с подозрением относился к духовным учителям. «Они умеют это делать, — объяснял он три десятилетия спустя, когда уже сам жил в монастыре у Роси. — Они умеют залезать людям в душу, это их хлеб». Свою проницательность он объяснил так: «У меня это тоже немножко получалось. В ранней юности я был превосходным гипнотизёром» [3].

В четыре часа утра Леонард с Сэнфилдом отправились позавтракать, «и на улице, — вспоминает Сэнфилд, — нам встретился не кто иной, как Бхактиведанта в своём одеянии». Когда гуру приблизился к ним, Леонард спросил: «Какая, говорите, там мелодия?» Бхактиведанта остановился и спел им «Харе Кришна», «и мы подхватили эту мелодию и, распевая её, пошли дальше».

В студии звукозаписи Леонарду всё ещё было нелегко, но к концу четвёртой сессии с Джоном Саймоном (они работали допоздна) он смог записать окончательные версии трёх песен: «You Know Who I Am», «Winter Lady» и — с двадцатой попытки — «Suzanne». Три недели и четыре сессии спустя Леонард наконец справился с «So Long, Marianne»: эту многострадальную песню ему пришлось записать полтора десятка раз с двумя разными продюсерами и под двумя разными названиями. Всего с мая 1967 года Леонард с Джоном Хэммондом и Джоном Саймоном записал двадцать пять своих песен, десять из которых попали на его дебютный альбом. Ещё к четырём он вернётся на втором и третьем альбомах, ещё две («Store Room» и «Blessed Is the Memory») будут выпущены в качестве бонус-треков на переиздании Songs of Leonard Cohen 2003 года.

Остальные девять песен, которые Леонард успел записать — их бы почти хватило на ещё одну пластинку, — были: «The Jewels in Your Shoulder», «Just Two People» (альтернативное название: «Anyone Can See»), «In the Middle of the Night», «The Sun Is My Son», «Beach of Idios», «Nobody Calls You But Me», «Love Is the Item», «Nancy, Where Have You Been Sleeping» и «Splinters». На момент написания этой книги ни одна из этих песен, по-видимому, не была издана. Леонард исполнил «The Jewels in Your Shoulder» в апреле 1967 года на концерте в университете в Буффало, и среди коллекционеров ходит очень редкий ацетатный диск с ранними демо Леонарда, среди которых есть и «Love Is the Item». Остальной материал так пока и не увидел свет.

Когда Леонард закончил записывать голос и гитару, инициативу взял в свои руки Джон Саймон. Он написал аранжировки для струнных и добавил партии бэк-вокала; основной вокалисткой (хотя её имя не указано на конверте пластинки) была его девушка, Нэнси Придди. Саймон дописал также и другие инструменты. «Я был рад — так как это удовлетворяло мою собственную потребность в творчестве, — что аранжировки Леонарда оставляли много места для моих идей, — говорит Саймон. — Я до сих пор очень доволен партиями женских голосов, которые заменяют собой инструменты». Однако когда Леонард услышал результат, он был разочарован. Если, как ему казалось, у Хэммонда альбом получался слишком сырым, то Саймону как раз недоставало этой сырости и непосредственности.

- Чем конкретно вам не понравился альбом?

- Некоторые аранжировки Джона Саймона были прелестны, например, к «Sisters of Mercy»: он основывался на моей гитарной партии. Я хотел женские голоса, и он сделал чудесный хор. Мы сильно спорили о «Suzanne»: он хотел сделать в ней мощный, синкопированный фортепианный аккомпанемент и, может быть, барабаны. А я первым делом потребовал, чтобы ни в одной песне не было барабанов, так что это стало камнем преткновения. И его подмывало заменить гитару насыщенными аккордами [фортепиано], чтобы подчеркнуть в песне ощущение движения, а мне это не нравилось, я хотел, чтобы основу создавал только мой гитарный перебор, и ему казалось, что так будет не хватать нижнего регистра. И другой раз мы спорили о «So Long, Marianne»: в то время был почему-то популярен такой приём, когда песня вдруг прерывается, и чуть позже начинается снова, и мне казалось, что это помешает песне. Но я всё равно считаю его отличным продюсером, и он довёл проект до конца. Как говорил мой друг Леон Визельтир, «у него есть восхитительное свойство — доделанность».

- Наверное, к этому времени это свойство казалось вам особенно восхитительным.

- Знаете, когда Джон Хэммонд заболел, это выбило меня из колеи, и я почувствовал, что потерял связь с этими песнями. Я даже пошёл к одной нью-йоркской гипнотизёрше: я хотел, чтобы она помогла мне вернуться к исходному импульсу этих песен. Это была отчаянная мера, но я решил: попытка не пытка. И ничего не получилось, я не смог погрузиться в транс (смеётся). В этой истории есть что-то комическое, чего я не мог избежать.

Разногласия продолжались до тех пор, пока Саймон не сдался. «Он сказал: «Занимайся сведением сам, мне нужен отпуск», — рассказывал Леонард, — и я так и сделал» [4]. Леонард работал со звукорежиссёром по имени Уоррен Винсент. Винсент спросил Леонарда, в чём проблема, и тот ответил, что ему не нравятся аранжировки: оркестровка в «Suzanne» слишком помпезна, а «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» звучит слишком бесхребетно. «Я не такой человек, — сказал ему Леонард. — Я не верю, что нежность непременно означает слабость». Винсент сказал: «Посмотрим, что мы сможем сделать». «Если не сможем, — ответил Леонард, — я совершу самоубийство» [5].

Как раз на той неделе Нико выступала в клубе Стива Пола The Scene — он располагался в подвале и походил то ли на пещеру, то ли на лабиринт; в него с удовольствием ходили и рок-н-ролльщики, и богатая модная тусовка. Нико играла серию концертов в поддержку своего дебютного сольного альбома Chelsea Girl, в который входили песни Джексона Брауна, Боба Дилана

- но ни одной песни Леонарда. Тогда резидентами в The Scene были калифорнийцы Kaleidoscope, игравшие психоделический фолк-рок; Дэвид Линдли, Крис Дэрроу, Соломон Фельдтхаус и Честер Крилл виртуозно играли на струнных инструментах со всего мира. Это был их первый тур по Восточному побережью, и они должны были сыграть серию концертов в клубе Cafe Au Go Go, но после первого же выступления хозяин заявил, что они могут больше не приходить: никому в Нью-Йорке не нравятся патлатые хиппи из Калифорнии. Стив Пол пожалел их и предложил ангажемент на три недели в своём клубе.

- The Scene, — рассказывает Крис Дэрроу, — был тогда одним из главных клубов в городе, и на наш первый концерт там пришли все знаменитости: Энди Уорхол со своими друзьями, Фрэнк Заппа с своей группой The Mothers of Invention, The Cyrkle; ведущим вечера был Тайни Тим. В тот же вечер мы познакомились с Леонардом Коэном. Он подошёл ко мне после нашего первого отделения. Из-за освещения в клубе он выглядел самым бледным человеком на свете. На нём был чёрный кожаный пиджак, в руке чёрный портфель. Я помню эти детали, потому что он выглядел совершенно не так, как выглядели музыканты в 1967 году. Мой папа был профессором, и Леонард был похож на профессора — от него веяло академическим духом. Он держался очень уверенно и, кажется, чувствовал себя в своей тарелке. Он просто подошёл ко мне и сказал: «Я делаю альбом для Columbia Records и, по-моему, вы отличные музыканты. Вам было бы интересно записаться на моём альбоме?»

После концерта они встретились в греческой забегаловке, располагавшейся над клубом. Разговор зашёл о Греции, и Леонард рассказал, как ему нравилось там жить. По воспоминанию Честера Крилла, Леонард с удовольствием вспоминал, что там можно было без рецепта покупать риталин — стимулятор, широко применявшийся при лечении пациентов с нарколепсией и гиперактивностью. На это Крилл ответил, что перестал принимать ЛСД, так как многие производители разбавляли его риталином. «Леонард сказал: «О, он мне очень нравился». Он сказал, что риталин хорошо помогает сосредоточиться».

На следующий день Леонард со своим портфельчиком и гитарой пришёл в отель «Альберт», где у музыкантов Kaleidoscope был один номер на всех. Сев на кровать — всё остальное пространство было занято инструментами, — Леонард спел им свои песни. «Они поставили меня в тупик, — говорит Крилл. — Он, вроде бы, пытался играть фолк, но в контексте поп-музыки, и при этом для поп-песен его вещи были какими-то необычными, не просто куплет — припев, куплет — припев». Дэвид Линдли: «Мне они понравились. Я подумал, что у него необычный подход, но в те дни люди делали много необычных вещей — можно было встретить любой подход. Он писал отличные тексты и пел их очень сдержанно, без надрыва. И, кажется, мы ему действительно нравились, так что всё это нас устраивало». Они согласились прийти на студию и сыграть на его альбоме. «Я подумал, что из этого ничего не выйдет, — говорит Крилл, — но нам нечего жрать, а так мы заработаем себе на еду и на дорогу до Бостона, где у нас будут концерты, и потом до дома. Это предложение спасло наши задницы».

Kaleidoscope в полном составе пришли в студию E, нагруженные своими многочисленными инструментами: у них была арфа-гитара, бас-гитара, скрипка, мандолина и ближневосточные струнные инструменты из арсенала Фельдтхауса. Крилл и Дэрроу поднимались на лифте вместе с Артуром Годфри. «Я помню, как в такси по пути из студии мы слушали его передачу, и он говорит: «Мне пришлось ехать в лифте с ватагой этих грязных хиппи», — вспоминает Крилл. На студии, освещённой свечами, Леонард что-то серьёзно обсуждал с человеком, сидевшим за микшерным пультом, и тот говорил: «Мы уже потратили все деньги, это уже самый дорогой альбом, над которым мы работали», бла-бла-бла. Потом они включали нам песню, и продюсер говорил по громкой связи: «У нас осталась только одна свободная дорожка, так что мы не сможем записать два инструмента», — и начинался спор минут на десять. Леонард, бедняга, говорил: «Нам не нужны колокольчики», — потому что каждая песня уже звучала так, как будто её играют два оркестра и цирковой органчик. Музыка была напичкана звуками, как торт ягодами. Из-за технических ограничений того времени место для наших партий искали дольше, чем мы их играли. У нас в отеле парень просто сидел и пел под гитару тихим, приятным голосом, а тут мы услышали «Выход гладиаторов»¹⁸¹¹ — боже мой! Его песни не нуждались в оркестрах и вокалистках. Это было похоже на первый альбом Тайни Тима. Мне стало очень его жаль».

Леонард снова сам спел музыкантам свои песни так, как он записал их до добавления аранжировок. «Он спел много песен, — рассказывает Крис Дэрроу, — чтобы мы могли предлагать идеи. Он играл на гитаре, и я помню, что мне было сложно поймать ритм: у него был такой аморфный стиль игры, как бы закольцованный. Может быть, одна из его проблем заключалась в том, что он хотел чего-то очень конкретного, знал, чего хочет, но ему было очень трудно объяснять свои идеи продюсерам или другим музыкантам. Не припомню, чтобы он кого-то или что-то критиковал, но это был его первый альбом, он ещё не был известен как музыкант, и какие-то идеи ему было сложно выразить».

Они не репетировали. Музыканты импровизировали, а Леонард говорил им, когда ему что-то нравилось, или просил добавить какой-то инструмент. При упоминании ещё одного инструмента из аппаратной по громкой связи доносился голос, сообщавший Леонарду, что больше одного инструмента записать не получится. Как вспоминает Крилл, когда Леонард протестовал,

«ему говорили: «Мы ничего не можем поменять, мы должны работать с тем, что у нас есть». Для него это было ужасно. У нас проблем не было: с каждой минутой мы зарабатывали ещё немного денег, чтобы выбраться из Нью-Йорка».

Всего Kaleidoscope записали три сессии для Леонарда, две длинные и одну короткую, и сыграли на песнях «So Long, Marianne», «Teachers», «Sisters of Mercy», «Winter Lady» и «The Stranger Song». Их имена не были указаны на конверте пластинки, но на нём вообще не было имён музыкантов. Как говорит Линдли, в то время «мы были как пляшущие медведи или дрессированные тюлени»: все просто выполняли свою работу и уходили. Джон Саймон уже тоже занимался другим проектом — он продюсировал группу Blood, Sweat & Tears и уверен, что не присутствовал при записи Леонарда с Kaleidoscope. Саймон чувствовал, что сделал для Леонарда всё, что мог, и если Леонард хотел что-то поменять, то да, он был разочарован, — «но это был его альбом. К тому же он был старше меня, и мне следовало учтиво отойти в сторонку».

Спустя сорок лет Джон Саймон всё ещё говорит об альбоме с восхищением:

- «Suzanne» — грёбаное великолепие, я обожаю эту вещь. Струнные и девушки вместе с глубоким голосом [Коэна] и гитарой окутывают тебя роскошным одеялом звука. «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» — ещё одна из моих любимых песен — и в ней, и в «Suzanne» гитара играет мелодию в терцию с вокалом. Мне очень нравятся партии вокалисток — я сам их писал — и я обожаю инструмент, который звучит то ли как бразильский беримбау, то ли как большой варган — наверное, это кто-то из Kaleidoscope. Мандолина в «Sisters of Mercy» это тоже наверняка Kaleidoscope — сложнейшая партия. «So Long, Marianne»: я где-то слышал, что Леонард запретил использовать на этом альбоме барабаны; а здесь они есть. Кстати, мне (или кому-то другому, кто сводил этот трек, — теперь и не вспомнишь) работать в стерео было так непривычно и странно, что я целиком поместил бас и барабаны в один из двух каналов — так вообще нельзя делать. Благодаря «The Stranger Song» я обратил внимание на тексты [Коэна]. Хотя новые возможности для авторов песен открыл Боб Дилан — благодаря ему публика стала готова воспринимать более сложные тексты, менее банальные, чем в обычной поп-песне, — тексты Леонарда сделаны, мне кажется, с большим изяществом. Как правило, он строже соблюдает метр, и у него более точные рифмы. Язык Дилана — «народный», в традиции Вуди Гатри, блюза и фолка, а Леонард предстаёт как образованный, эрудированный, изысканный поэт. Но Леонард не просто поэт, который немного бренчит на гитаре. Как ловко он играет свой быстрый перебор

- чудо что такое. Мне нравится юмор в «One of Us Cannot Be Wrong»: там есть эта подспудная горячая юношеская страсть, но это, к тому же, ужасно смешно. Финал песни, где блок-флейта, какая-то свистулька и Леонард поёт таким натужным высоким голосом, это, наверное, дурновкусие… Что тут скажешь?

Мы были молоды.

Леонард говорил: «Я всегда вспоминаю слова Ирвинга Лейтона о том, что нужно молодому поэту, и я думаю, что это относится и к молодому певцу, начинающему певцу: «Два важнейших качества молодого поэта — апломб и неопытность». Только большое самомнение поможет тебе в мире, где все друг другу затыкают рот» [6].

* * *

Альбом Songs of Leonard Cohen поступил в продажу 26 декабря 1967 года — зимой, наступившей после «лета любви»¹⁸²¹. Леонарду было тридцать три года, по стандартам 60-х — допотопный старик. На фотографии цвета сепии, в траурной чёрной рамке, помещённой на конверте пластинки (её Леонард сделал в фотокабине в нью-йоркском метро), он не пытается скрыть свой возраст. Этот серьёзный мужчина в тёмном пиджаке и белой рубашке — явно взрослый. Его можно принять за покойного испанского поэта. По сравнению с фотографией на обороте книги Let Us Compare Mythologies, на которой Леонард выглядел более зажатым и не таким непреклонным, здесь создаётся впечатление, что за одиннадцать лет, прошедшие между первой книгой и первой пластинкой, бездонные глаза Леонарда видели слишком многое. На обороте конверта яркий цветной рисунок, женщина среди языков пламени — мексиканское изображение какой-то святой, которое Леонард нашёл в магазине, где покупал свои свечи и талисманы. Для того времени это было уникальное оформление.

Собственно говоря, другого такого альбома вообще не было — и нет до сих пор. Его песни производят впечатление одновременно свежести и древности, они спеты с авторитетной интонацией человека, который привык к тому, что его слушают, — и это действительно было так. Знакомые читателям поэзии Леонарда образы и темы — война и измена, страстное желание и отчаяние, сексуальное и духовное томление — соответствуют духу актуальной на тот момент рок-музыки, но выражены насыщенными, серьёзными и загадочными текстами. Темп и интонация, гитарный круговорот, спокойный и властный голос Леонарда — всё это создаёт гипнотический эффект, благодаря которому слушатель не только понимает песни умом, но вбирает их в себя и доверяет им.

Эти песни населены персонажами не менее таинственными, чем у Боба Дилана, например, человек с нацистской склонностью к садизму и великолепным телом молодого бога, с которым певец делит любовницу в «Master Song». В рецензиях на Songs of Leonard Cohen именно Дилан упоминается чаще всего, особенно при обсуждении текстов песен. Вдохновлённая Нико песня «One of Us Cannot Be Wrong», в которой с едким юмором говорится о человеке, измученном, но не сломленном своим плотским вожделением, имеет нечто общее с дилановской «Leopard-Skin Pill-Box Hat».

Но тексты Леонарда отличаются большей формальной строгостью и отточенностью, они укоренены в традиции литературы и риторики, а также в традиции литургии.

Открывающая альбом «Suzanne» кажется песней о любви, но это очень странная песня о любви, в которой благодаря женщине поэту является Иисус: Иисус сперва идёт по воде, а затем оставлен Отцом на кресте. Подобным же образом «So Long, Marianne» поначалу выглядит как признание в любви, но потом мы узнаём, что женщина, спасающая поэта от одиночества, в то же время отвлекает его от молитв, тем самым лишая его божественной защиты. Две девушки в «Sisters of Mercy» не являются любовницами поэта и поэтому описаны как монашки. (Леонард написал эту песню в канадском городе Эдмонтон, когда во время сильной метели случайно встретил двух туристок в дверях своего отеля. Он пустил их переночевать в своей постели и, когда они немедленно заснули, сел в кресло и, смотря на них, написал песню, которую сыграл им утром.) И всё же, хотя их образ чист и свят, некий романтический потенциал здесь присутствует: в конце концов, в романе «Любимая игра» Леонард пишет о женщине, застилающей постель, в которой они только что занимались любовью, что у неё «руки монашки». В этих песнях много возлюбленных женщин, но ещё там есть учителя, хозяева, спасители. В песне «Teachers» ученик выбирает между учителями, среди которых — безумец и святой, говорящий загадками.

Возможно, наибольшие трудности для понимания представляет «The Stranger Song» — виртуозная, многослойная песня об изгнании и непрекращающемся странствии. Она родилась, по словам Леонарда, «из тысячи гостиничных номеров, из десяти тысяч железнодорожных станций» [7]. Этот Странник может быть евреем — изгнанником на протяжении многих поколений, который вечно бежит от своих убийц и от Бога. Это может быть трубадур — перекати-поле по необходимости. Или это может быть писатель, который у домашнего очага постепенно утратит волю к творчеству. Любовь здесь снова предстаёт источником опасности. Вот Иосиф — добрый муж, еврей, он ищет место, где его жена сможет родить ребёнка — не его ребёнка, чьё существование принесёт его народу немало проблем. В «святой игре в покер» бесполезно сидеть и ждать, когда тебе выпадут хорошие карты. Единственный способ выиграть — жульничать, или не показывать своих чувств, или постараться занять место поближе к выходу.

Даже если бы Леонард записал один только этот замечательный альбом и после этого исчез, «репутация одного из наиболее талантливых сонграйтеров наших дней всегда будет ему гарантирована», как написал американский музыкальный критик Энтони ДеКёртис в своём комментарии к переизданию Songs of Leonard Cohen 2003 года. Тогда, после первого издания, отзывы в американской прессе были куда более сдержанными. Артур Шмидт писал в журнале Rolling Stone: «Не думаю, что когда-нибудь смогу вытерпеть этот альбом целиком. Здесь есть три блестящие песни, одна хорошая, три умеренно провальные и три совершенно дерьмовые… Неважно, поэт он или нет (а он блестящий поэт), — это не значит, что он может сочинять песни» [8]. Донал Хенахан в «Нью-Йорк Таймс» сделал альбому сомнительный комплимент: «Мистер Коэн — крепкий поэт и романист, а теперь он выпустил крепкую пластинку с собственными песнями». Леонард, писал Хенахан, производит впечатление «печального человека, который пытается извлечь выгоду из жалости к себе и подросткового чувства одиночества»; по «шкале отчуждения» он находится «где-то между Шопенгауэром и Бобом Диланом» [9].

В Великобритании альбом приняли хорошо. Тони Палмер похвалил его в газете Observer¹⁸³¹. Карл Даллас, критик из Melody Maker, писал: «Я предсказываю, что хор голосов, обсуждающих его, будет оглушающим. Его песни — весьма сложные конструкции. Никто не может обвинить его в том, что он недооценивает свою аудиторию» [10]. В Канаде альбом вообще не попал в чарты, а в Америке занял строчку ближе к концу первой сотни, зато в Великобритании он поднялся до 13-го места — эта разница в популярности сохранится почти на всём протяжении музыкальной карьеры Леонарда.

Судя по интервью, которые Леонард давал в поддержку альбома в 1968 году, он только осваивался в новом для себя мире поп-музыки. Он жаловался английским журналистам на непонимание, которое встречал в Нью-Йорке: «Меня всё время записывали в интеллектуалы, но я занимаюсь совсем другим. Я никогда не считал себя поэтом с большой буквы, я просто хочу делать песни для людей, потому что считаю, что они тоже могут понять то, что понятно мне. Я хочу писать такие песни, которые люди слушают в машине по радио. Я не стремлюсь ни к какой виртуозности. Я хочу писать такие тексты, на которые никто не обратит внимания, но которые люди будут напевать несколько дней спустя и даже не вспомнят, где это слышали» [11]. Впрочем, как бы Леонард ни настаивал, что хочет считаться популярным артистом, он отказался от «концертов на 15 000 долларов», потому что, по его словам, «я не хотел их играть». Он также прибавил: «То, что во всём этом предприятии замешаны деньги, оказывает на меня какое-то зловещее магическое действие». В интервью Melody Maker он заявил, что хотя деньги были одной из важных причин, побудивших его сменить литературу на музыкальный бизнес, теперь он уже подумывает оставить музыку. «Сейчас у меня то же самое чувство, как когда я закончил свой роман [ «Прекрасные неудачники»]. Добравшись до конца книги, я знал, что не стану писать ещё одну: в эту книгу я вложил всё, что у меня было» [12].

Он говорил, что хочет вернуться в Грецию, но пока что прилежно рекламировал свою пластинку и продолжал примерять маски, чтобы узнать, подходят ли они ему. В интервью журналу KRLA Beat он называл себя анархистом, «неспособным бросить бомбу» [13]. Из интервью «Нью-Йорк Таймс»: «Когда я вижу женщину, преображённую оргазмом, который мы испытали вместе, — тогда я знаю, что мы встретились. Я вообще за матриархат». Он также выступал за Распятие: «Распятие снова будут понимать как универсальный символ, а не просто как эксперимент с садизмом, или мазохизмом, или высокомерием» [14]. Из материала в журнале «Плейбой» (1968): «У меня было что-то общее с битниками и ещё больше общего с хиппи. Может быть, следующее движение окажется мне ещё ближе» [15]. Всё это прекрасно резюмировал заголовок статьи в «Плейбое» — «Благородный муж Возрождения» («Renaissance Mensch»). На фотографии, сделанной на Гидре, этот живущий в Нью-Йорке меланхоличный канадец больше всего походил на актёра немого кино в роли агента по продаже недвижимости из Флориды: широкополая шляпа, тонкие усики и злодейская улыбка.

На Columbia сделали новую рекламу альбома Леонарда: раньше в ней цитировалась рецензия из Boston Globe («Джеймс Джойс не умер…»), теперь её сменила цитата из «Плейбоя»: «Я подвизаюсь на поприще беззакония с пятнадцати лет». К тексту прилагалась не очень-то подходящая фотография, на которой Леонард — улыбающийся, небритый, одетый в полосатую пижаму — лежит рядом с собственным мрачным автопортретом с обложки альбома. В Великобритании CBS*⁸⁴¹ устроила более осмысленную рекламную кампанию: в начале 1968 года в продажу (по невысокой цене) поступила сборная пластинка The Rock Machine Turns You On, на которой среди треков Дилана, Spirit, Саймона и Гарфанкела, Тима Роуза и Тадж Махала была и песня Леонарда — «Sisters of Mercy».

Он сам тем временем беседовал с журналистом из Montreal Gazette в своей жуткой комнатке в отеле «Генри Гудзон» и уверял его, что следующий альбом — альбом, который он ещё несколько недель назад не планировал записывать, — будет сделан в стиле кантри-энд-вестерн. Теперь он снова собирался ехать в Теннесси.

11

Дао ковбоя

Он умел ездить верхом и стрелять из винтовки, и — хоть он и утверждал, что в нём нет ни капли сентиментальности, — он так умел петь песни Хэнка Уильямса, что слушатели рыдали. Если бы в теннессийской глухомани высадился десант тридцатилетних нью-йоркских интеллигентов, то наибольший шанс выжить там был бы у Леонарда. Но у Нью-Йорка ещё были на него планы. Его американское издательство Viking Press воспользовалось вниманием публики, привлечённым к его дебютному альбому, и на этой волне выпустило второе издание «Прекрасных неудачников»; в июне 1968 года они собирались издать его новую поэтическую книгу Selected Poems 19561968 («Избранные стихотворения 1958–1968»)¹⁸⁵¹. Это было первое издание поэзии Леонарда в США, и в него вошли двадцать новых стихотворений, включая стишок, посвящённый Марите и написанный на стене «Лё Бистро», а также некоторые стихотворения из предыдущих сборников. Немалую часть материала отобрала для публикации Марианна, сделавшая акцент на лирических личных текстах о любви и утрате. Хотя роман Леонарда с Марианной фактически прекратился под пагубным воздействием времени и пространства, а также отношения Леонарда к семейной жизни и его способов выживания, полного разрыва между ними не произошло.

Хотя у Леонарда были причины задержаться в Нью-Йорке, в отеле «Генри Гудзон» его ничто не держало. Он снова поселился в «Челси». Ему не потребовалось много времени, чтобы заметить женщину, жившую с ним по одинаковому расписанию: в три часа ночи её можно было встретить в коридорах отеля, где она искала бутылку и хорошую компанию. Дженис Джоплин обосновалась в «Челси» во время записи своего второго альбома с группой Big Brother & the Holding Company, который продюсировал Джон Саймон. Однажды, когда Леонард возвращался к себе из забегаловки «Бронко Бургер», а Дженис — из студии E, они встретились в лифте и продолжили общение в неубранной постели. Несколько лет спустя, когда Леонард уже обессмертил сделанный Дженис минет в двух песнях (сперва в «Chelsea Hotel К1», которую он пел на концертах, но так и не записал, а потом в «Chelsea Hotel К2», выпущенной в 1974 году на альбоме New Skin for the Old Ceremony), он придал их встрече отточенную форму байки, которую рассказывал со сцены: «Она искала не меня, она искала Криса Кристофферсона; я искал не её, я искал Брижит Бардо; но методом исключения мы оказались друг у друга в объятиях» [1]. Это сказано с мрачным юмором человека одинокого и честного.

В более поздних версиях этой истории юмор легче, ближе к стендап-комедии. Он рассказывал, что спросил её, кого она ищет, а когда она ответила, заявил: «Миледи, вам несказанно повезло: я Крис Кристофферсон» [2]. Как бы то ни было, она сделала для него исключение*⁸⁶¹.

Интересно, что развитие этого сюжета в форме байки похоже на его развитие в виде песен. Первая из них, «Chelsea Hotel К1», более откровенна и открыто эмоциональна:

Как удивительно лежать с тобой, а ты издаёшь этот милый тонкий звук…

Вижу все твои билетики Лежат разорванные на полу,

Вся твоя одежда, и тебе нечем укрыться.

А твои глаза сверкают в моём самом тёмном углу.

Вторая — более закрытая и несентиментальная:

Я не могу уследить за каждой упавшей птичкой… Я думаю о тебе не так уж часто

Так их встреча предстаёт более рутинной — особенно в сравнении с гиперболой стихотворения «Празднование», в котором оргазм, полученный при оральном сексе, сбивает лирического героя с ног, «как тех идолов на крыше, обрушенной Самсоном». Позже Леонард неоднократно раскаивался в том, что раскрыл личность женщины, сделавшей ему минет и вдохновившей его на песню. «Она бы не возражала, — сказал он однажды. — Но моей матери это бы не понравилось» [3]. Нет причины сомневаться в его словах, но на самом деле это не понравилось самому Леонарду — не только редкое для него нарушение правил хорошего тона, но и раскрытие тайны творчества, обнажение скрытого механизма. Связь с Дженис была случайной и больше не повторялась, и мы с уверенностью можем сказать, что она была не единственной женщиной в «Челси», сделавшей Леонарду минет, но было что-то в ней самой или в её судьбе (менее чем три года спустя в возрасте двадцати семи лет Дженис Джоплин умерла от передозировки в лос-анджелесском отеле), что не оставляло Леонарда в покое.

* * *

Дэвид Кросби впервые увидел Джони Митчелл в Майами, когда его уже уволили из The Byrds, но он ещё не стал сооснователем Crosby, Stills & Nash. Джони пела в кофейне, и Кросби был «сражён». Он увёз её с собой в Лос-Анджелес, и они стали жить вместе. Кросби принялся искать для своей новой возлюбленной контракт с лейблом и назначил себя продюсером её будущего альбома. «Она была величественная и волшебная, и хотя я не был настоящим продюсером, я просто знал, что кто-то должен помешать всему миру переформатировать то, что она делала, в стандартное звучание: бас, барабаны, клавишные. Это была бы грёбаная катастрофа». Несмотря на благие намерения Кросби, записывать альбом с Джони «было не очень-то весело»: работать с Бетховеном не проще, чем жить с Бетховеном. Когда работа была закончена и кровь смыта со стен, Джони удивила Кросби, предложив ему стать продюсером второго альбома её друга — Леонарда Коэна.

Кросби ничего не знал о Леонарде — он слышал только «Suzanne» в версии Джуди Коллинз и считал её «одной из самых красивых песен» в мире. Но Джони умела убеждать. Кросби забронировал на два дня, 17 и 18 мая, лос-анджелесскую студию Columbia — в этом большом помещении он раньше уже работал с The Byrds, — и Леонард, который, кажется, ничего не имел против затеи Джони, прилетел в Лос-Анджелес. «Не помню, чтобы он высказывал какие-либо пожелания, — говорит Кросби, — он просто вверил свои песни мне. Бедняга». В первый день они записали одну песню, «Lady Midnight». Во второй день — две, «Bird on the Wire» и «Nothing to One».

— Это был действительно печальный опыт, — говорит Кросби. — Мне стыдно и неприятно об этом вспоминать, потому что сейчас я бы с лёгкостью мог спродюсировать запись Леонарда, но тогда я понятия не имел, как его записывать. Я послушал, как он поёт, я мелодичный вокалист и не знал, что делать с таким голосом, как у Леонарда. Единственный певец, который был хотя бы немного на него похож, это Боб Дилан, и Дилана я бы тоже не смог записать. Когда The Byrds пытались записывать песни Дилана, мы их полностью перерабатывали: находили ритм, придумывали многоголосие, полностью меняли их изначальную форму. Было совершенно очевидно, что Леонард — один из лучших ныне живущих поэтов и авторов песен, и я вообразил, что будет правильно направить его в ту же сторону, куда шёл Дилан, — чтобы он не столько пел, сколько проговаривал свои тексты. Он не был этим доволен.

В «Nothing to One» Кросби подпевает Леонарду; в «Bird on the Wire» он как продюсер сделал звучание в духе The Byrds: фолк-рок, скрещённый с ритмичной поп-музыкой. Эти две записи были, в конце концов, выпущены в виде бонус-треков на переиздании Songs from a Room 2007 года. Записанная с Кросби «Lady Midnight» остаётся в архивах. «Я с тех пор иногда думаю, — резюмирует Кросби, — смог ли Леонард простить меня. Видит бог, он заслуживал кого-то поопытнее и поумнее, чем я. Зато Боб Джонстон точно знал, что делает».

Леонард столкнулся с Бобом Джонстоном в Лос-Анджелесе. Вообще этот город не подходит для случайных встреч: все плывут в машинах по бесконечным бульварам, направляясь на ту или иную важную встречу, но Джонстон был исключением из правил. Боб Дилан, для которого он спродюсировал многие из его лучших альбомов, называет его «невообразимым» [4]. Джонстон, прямо как Бог, был повсюду, в его глазах играл огонёк, и можно было только посочувствовать любому — особенно сотруднику какого-нибудь рекорд-лейбла, — кто усомнился бы в его действиях. Джонстон (ему на момент написания этой книги было восемьдесят лет¹⁸⁷¹) — яростный индивидуалист, рыжий, бородатый силач с сильным техасским акцентом; музыка у него в крови. Его прадед был классическим пианистом; бабка и мать писали песни, причём последняя в возрасте девяноста двух лет получила премию «Грэмми»; Элвис Пресли пел песни его жены Джой Байерс. Боб Джонстон и сам сочинял песни, но прежде всего был известен как продюсер, работавший с некоторыми из самых великих и влиятельных артистов своего времени. К середине мая 1968 года уже вышли или ожидали выхода, как автобусы в депо, John Wesley Harding Боба Дилана, Bookends Саймона и Гарфанкела, By the Time I Get to Phoenix Марти Роббинса, The Story of Bonnie and Clyde Лестера Флэтта и Эрла Скраггса, At Folsom Prison Джонни Кэша — все эти альбомы сделал Джонстон.

И, потерпев неудачу в первый раз, он всё ещё хотел спродюсировать альбом для Леонарда Коэна.

- У меня не было планов записывать ещё один альбом, — рассказывает Леонард. — Мне это не казалось необходимым. Затем я однажды встретил Боба Джонстона, и мне понравилось, как он говорил и что он думал о моём первом альбоме; он точно понимал, что на нём получилось хорошо, а что плохо [5].

- Леонард сказал: «Давай пообщаемся», — вспоминает Джонстон, — и я говорю: «Зашибись». Я только что арендовал ферму, две тысячи акров, которая принадлежала Буделоу Брайанту [Брайант и его жена Фелис были успешными авторами песен из Нэшвилла; среди их хитов — «Love Hurts’ и «All I Have to Do Is Dream»*⁸⁸¹], и я рассказал о ней Леонарду. Он сказал: «Однажды у меня будет такая ферма, и я сделаю пару альбомов». Я говорю: «Вот, займись этим прямо сейчас», — я вручил ему ключ, и он поселился там на два года.

Но прежде Леонард отправился на Гидру, которая была его вторым домом. Его отношения с этим местом разительно отличались от невротических отношений с Монреалем. Он хотел сидеть без пиджака на солнышке, курить сигарету и наблюдать за медленным течением жизни; он хотел вернуться к простой жизни в доме на холме с Марианной и её сыном. Он с удовлетворением обнаружил, что военная хунта практически никак не изменила жизнь на Гидре. Сперва, когда новое правительство запретило длинные волосы, мини-юбки и творчество некоторых музыкантов и художников, экспаты собирались в тавернах по ночам, запирали двери, закрывали ставни и слушали недозволенную музыку. Но по большому счёту «чёрные полковники» не заметили Гидру, а если и заметили, то им не было до неё никакого дела. Впрочем, некоторые перемены на острове Леонард всё же не мог игнорировать. Во-первых, Джордж Джонстон и Шармиан Клифт уже не сидели за столиком у Кацикаса, поджидая паром, который привезёт на остров новости и новых людей. Во-вторых, по ночам в домах зажигалось электрическое освещение.

Прошло уже три года с тех пор, как однажды утром Леонард обнаружил, что в его доме XX век вступил в свои права. Марианна вспоминает: «Леонард встал с постели после недельной болезни — он путешествовал по островам с Ирвингом Лейтоном и подхватил какой-то грипп. Он вошёл в свою студию, выглянул в окно и увидел, что ночью провели электричество и перед его окном скрещённые провода. Он сидел в кресле-качалке из моего дома. Я принесла ему чашку горячего шоколада и сняла со стены гитару, которая была совершенно расстроена. Пока мы сидели, на провода стали садиться птицы — они были как ноты на нотном стане. И я услышала: «Like a bird — on the wire…» [ «Как птица… на проводе…»]. Это было так красиво. Но прошло три года, прежде чем он почувствовал, что песня закончена».

Чтобы положить конец их отношениям, тоже потребовалось немало времени. В 1970 году Леонард так представлял «So Long, Marianne» на концерте: «Я жил с ней лет восемь, примерно шесть месяцев в году, а остальные шесть месяцев болтался где-то ещё. Потом я заметил, что живу с ней четыре месяца в году, потом два месяца… к восьмому году я жил с ней пару недель в году, и я решил, что пора написать ей эту песню». Но, едва начав песню, он прерывался и говорил: «Я до сих пор живу с ней пару дней в году» [6].

О конце их романа Марианна говорит так: «Для меня он не изменился, он был джентльмен, стоик, у него была эта улыбка, за которой он всегда пытается спрятаться: «Я сейчас всерьёз? Или в шутку?». Мы любили друг друга, а потом наше время прошло. Мы всегда были друзьями, и он до сих пор мой самый дорогой друг, и я всегда буду его любить. Мне очень повезло встретить Леонарда в тот момент моей жизни. Он очень многому меня научил, а я надеюсь, что подарила ему строчку-другую».

После Гидры Леонард отправился в Лондон, где дважды тем летом появился на «Би-би-си»: в радиопередаче Top Gearу Джона Пила (этот влиятельнейший и всеми почитаемый британский радио-диджей был одним из первых поклонников музыки Коэна) и на телевидении, где он исполнил почти все песни со своего первого альбома, ещё три песни, которые затем вошли в следующие альбомы, а также импровизированный самоироничный гимн под названием «There’s No Reason Why You Should Remember Me», судя по которому Леонард был под воздействием каких-то веществ. Оба эти появления в эфире были очень хорошо приняты публикой. К этому времени альбом Songs of Leonard Cohen входил в Топ-20 британских чартов. Леонард был там настоящей звездой поп/рок-музыки. В США на него тоже начинали обращать внимание. Тем же летом он был упомянут в двух статьях в «Нью-Йорк Таймс»: в одной анализировалось новое в поп-музыке движение сингер-сонграйтеров; автор второй, проиллюстрированной фотографиями Леонарда и Боба Дилана, рассуждал о том, следует ли считать тексты поп-песен «поэзией».

Тот факт, что последняя поэтическая книга Леонарда «Избранные стихотворения» получила в Америке популярность, только запутывал дело. Аннотация на суперобложке была обращена к поп/рок-аудитории, так как в ней упоминался альбом Леонарда и кавер-версии его песен, сделанные Джуди Коллинз, Баффи Сент-Мари и Ноэлем Харрисоном. Одновременно эта аннотация была обращена к представителям литературного андеграунда (им напомнили о скандальной репутации «Прекрасных неудачников»), к критикам и теоретикам литературы (Леонард назывался в ней современным миннезингером — так в средневековой Германии называли авторов-исполнителей куртуазных стихов и песен) и к тонко чувствующим читателям (эпитеты «эклектичные, ищущие, глубоко личные») [7].

Но в литературных кругах, особенно в Канаде, переход Леонарда к поп-культуре был воспринят недоброжелательно. Теперь он стал «знаменитостью», а это влекло за собой опасность, что, как писал Майкл Ондатже, «решающим фактором окажется наш интерес к Коэну, а не качество его текстов» [8]. По словам Ондатже, Коэн и Дилан — «публичные художники», которые в основном полагаются «на свою способность цинично относиться к своим эго и статусу святых поп-культуры, одновременно упрочивая их. Они умеют дурачить журналистов, которые выполняют роль их рупоров, и в то же время не изменяют своим принципам и производят на публику впечатление искренности». В этих словах есть резон, хотя журналисты зачастую прекрасно понимали суть игры и интерпретировали самого Леонарда как вымышленного персонажа, в то время как представители академии занимались толкованием его напечатанных слов. Слова Леонарда благодаря интересу публики к его альбому теперь продавались в невообразимых количествах. Это были цифры, типичные для рок-музыки, а не для поэзии. Тираж «Избранных стихотворений» составил двести тысяч экземпляров.

После короткого визита в Лондон Леонард вернулся в Нью-Йорк и снова поселился в отеле «Челси». Он занял номер 100 (который в будущем прославят Сид Вишес и Нэнси Спанджен), спрятал гитару в угол и поставил на стол пишущую машинку. На прикроватном столике поселились книги: «Майра Брекинридж» Гора Видала (этот роман, как и «Прекрасных неудачников», некоторые критики сочли порнографическим) и «Хасидские предания» Мартина Бубера (истории раввинов, ищущих просветления). Что же касалось этого конкретного потомка Аарона — Леонарда, то он начал посещать Церковь сайентологии.

Сайентология была новой религией, существовавшей на тот момент полтора десятка лет и основанной американским писателем-фантастом по имени Л.

Рон Хаббард. Некоторые внешние признаки роднили эту новую религию с религиями старыми, например восьмиконечный крест и наличие священных книг. Первая из этих книг, «Дианетика», являла собой талантливый коллаж из восточной мистики, фрейдизма и т. п. Она читалась как один из первых образцов новомодной популярной литературы по саморазвитию и расходилась соответствующими (огромными) тиражами. Её автор утверждал, что сможет исцелить неосознанный разум и заодно физические и психологические проблемы читателя, что в результате приведёт к освобождению от страдания и травм, к братству людей во всём мире, к прекращению войн и к слиянию человека с Вселенной. Неудивительно, что сайентология стала таким успешным бизнес-проектом в 1968 году, когда в Америке не было недостатка в психологически травмированных молодых людях, ищущих хоть какие-то ответы на свои вопросы. Это был год турбулентности и паранойи: убили Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, в гетто были уличные беспорядки, в университетах — протестные акции, молодых американцев продолжали отправлять во Вьетнам, и они возвращались оттуда в гробах. Ни наркотики, ни традиционные религии не давали на всё это удовлетворительных ответов.

В соответствии с духом времени религия Хаббарда имела слоган — «Сайентология работает» и распространялась молодыми адептами, обращавшимися к другим юношам и девушкам прямо на улице. Опыт её основателя в сочинении научной фантастики тоже не прошёл даром: в сайентологии были инопланетяне, диковинные приборы и собственный язык. Как писал Хаббард, сильнейший импульс в человеке — потребность выжить, но выживанию людей угрожают инграммы — отпечатавшаяся в клетках тела память о физическом и психическом страдании, которая привязывает человека к его прошлому. Избавиться от инграмм можно при помощи процедуры одитинга, то есть анализируя свои прошлые травмы под надзором консультанта — одитора, причём клиента подключают к прибору под названием Е-метр, напоминающему пару консервных банок, снабжённых шкалой. Успешно пройдя процедуру одитинга, человек очищается и может подняться на следующую ступень развития — стать оперирующим тэтаном, живущим в свободном от страдания настоящем. Леонард решил, что сайентология, несмотря на всю эту чудотворную белиберду, обладает «очень хорошей информацией» [9], и записался на процедуру одитинга.

* * *

По ночам отель «Челси» оживал. Люди, которые редко покидали свои комнаты при свете дня, выходили и собирались вместе — часто в номере Гарри Смита. Смит был необычным человеком. Ему было сорок пять, но выглядел он эксцентричным стариком: белый как лунь, с взъерошенными волосами и бородой, с высоким лбом и в гигантских очках, под которыми его живые и умные глаза казались огромными, как под лупой. Он жил со своими птицами в тёмном и тесном номере без ванной комнаты на восьмом этаже. Комнатушка его была забита диковинными предметами: там были волшебные палочки, одежда индейцев-семинолов, украинские пасхальные яйца — писанки, флотилия бумажных самолётиков, эзотерические книги, редкие и необычные старые пластинки. В музыкальных кругах Смит был известен как составитель «Антологии американской фолк-музыки» — сборника записей старого, неприлизанного фолка, блюза и госпела из его коллекции на трёх двойных альбомах. Эта антология оказала огромное влияние на Дилана и на всё фолк-возрождение 1960-х. Смит не только изучал музыку — он был антропологом, специалистом по культуре американских индейцев и шаманизму, а также автором экспериментальных фильмов, блестящим рассказчиком и мистиком; он утверждал, что освоил искусство алхимии в том же возрасте, в котором Леонард занимался гипнозом. Неудивительно, что Леонарда к нему тянуло. Вместе с другими жителями отеля и просто зашедшими на огонёк писателями и знаменитыми музыкантами он ходил к Смиту и слушал его долгие, с кучей отступлений, монологи.

— Для нас Гарри был национальным памятником и насмешливым гуру, у которого даже Леонарду было чему поучиться, — говорит Тереза Коу, написавшая пьесу «Гарри Смит в «Челси». — Поэтому Леонард и приходил к нему. Гарри рассуждал на любые интеллектуальные, исторические и художественные темы, показывал свою живопись, делился своими последними злоключениями на кинематографическом поприще, сетовал на проблемы с деньгами, в туманных выражениях оскорблял присутствующих, пел песни Брехта и Вайля, Вуди или Арло Гатри… я никогда не слышала, чтобы он пел песни Леонарда Коэна. Мы общались с мудрецом, который временами бывал антигероем: это было такое развлечение, когда можно ожидать чего угодно, но на моей памяти никакого настоящего разврата там не бывало. Мы вели себя вполне прилично.

По воспоминаниям Коу, Леонард, который выделялся из всей компании своим элегантным видом, сидел тихо и говорил редко. Когда они познакомились в гостях у Смита, Коу была начинающей поэтессой и работала в андеграундной газете. Она вдохновила два стихотворения в его книге 1972 года «Энергия рабов» (The Energy of Slaves), «Тебя не сразу увидишь, Терез» и «Терез и Деанна». «Это было мимолётное увлечение, — говорит Коу, — и Леонард делал увлечение мимолётным при помощи своих провокационных замечаний». Она

называет его неизлечимым романтиком: «В эпоху «любви и мира» многие попадали в эту ловушку. Он не любил говорить о своём отношении к любви. Он не рассказывал о любовницах и друзьях. Все ответы — в его песнях, их много, и они ненадёжны».

Со временем сложился круг регулярных гостей Гарри Смита. Пегги Байдермен работала в Музее современного искусства, и у неё была восемнадцатилетняя дочь по имени Энн (ныне — успешный сценарист); Леонард некоторое время с ней встречался. Клод Пельё и его жена Мэри Бич были художниками, они делали коллажи, редактировали журнал и переводили на французский язык Берроуза и Гинзберга. Стенли Эймос в своём номере в «Челси» устроил художественную галерею, он проводил там вернисажи, а в гостях у Гарри Смита гадал на таро. Сэнди Дэйли была фотографом, снимала кино и приятельствовала с Энди Уорхолом и с Леонардом. В 1970 году Дэйли в своём номере на десятом этаже — стены и все предметы в нём были выкрашены белым — сняла андеграундный фильм под названием «Роберту прокалывают сосок»: его героем был Роберт Мейплторп. Закадровый голос в фильме принадлежит подруге Мейплторпа Патти Смит, которая тоже дружила с Гарри Смитом. Ещё была Либерти — красавица-блондинка, поэтесса и модель, с которой у Леонарда был роман. Либерти не только позировала Сальвадору Дали и была музой писателей Ричарда Бротигана и Джерома Чарина, но и деятельно участвовала в феминистском движении; в своё время она ушла от мужа — политика, члена Республиканской партии — и влилась в контркультурную тусовку йиппи¹⁸⁹¹. После собраний у Гарри Смита все, включая хозяина, перемещались в «Эль Кихоте», где занимали большой стол в дальнем углу. Частенько Леонард незаметно для остальных платил за всю компанию и уходил, прежде чем обнаруживалось, что счёт уже оплачен. Леонард мало наслаждался своей новообретённой популярностью, но ему нравилась возможность проявлять щедрость.

* * *

21 сентября 1968 года. Солнце отбрасывало длинные тени, три четверти года уже прошло, а Леонард всё ещё не уехал из Нью-Йорка. В этот день, накануне еврейского Нового года, Леонарду исполнилось тридцать четыре. Чтобы отпраздновать это событие, он в полном одиночестве пошёл в многолюдное место — принадлежавший сайентологам ресторан макробиотической кухни «Парадокс», занимавший полуподвальное помещение в Ист-Виллидже. «Парадокс» был излюбленным местом хиппи; там можно было обдолбаться, и никто бы тебя не побеспокоил. Если у тебя не было денег, можно было поработать на кухне за еду. Тельма Блиц, молодая женщина, работавшая копирайтером в рекламном агентстве, обедала за длинным общим столом; подняв глаза, она встретила пристальный взгляд мужчины, сидящего напротив.

«Я не знала его. Он отличался от остальных людей в ресторане. Волосы у него были короткие, а у всех длинные, и он выглядел нормально. Он был консервативно одет — но не как бизнесмен, скорее, как университетский профессор». И ещё, как Блиц незамедлительно сообщила ему, он был похож на Дастина Хоффмана. «Леонард сказал: «Мне это часто говорят». Они обсудили всё на свете: поэзию, метафизику, вегетарианство, — причём на все её утверждения Леонард с неизменным дружелюбием отвечал нечто прямо

противоположное. «У нас получился отличный спор. Только позже, почитав о нём, я узнала, что в университете он был президентом клуба дебатов». Они проспорили весь вечер, а потом «Парадокс» закрывался, и Леонард предложил ей прогуляться. Они не спеша шли по Сент-Маркс-плейс, где собирались хиппи. Леонард заговорил с молодым человеком, выгуливавшим огромную черепаху. «Он спросил его: «Чем вы её кормите?» А юноша ответил: “Мясным фаршем, спидами и герычем”».

Потом Леонард сообщил Тельме, что они идут в отель «Челси». «Я не знала, что это за отель «Челси», и спросила, что там, а он сказал — Нико. Я тогда только краем уха слышала о Нико и Энди Уорхоле, но он произнёс имя Нико таким мечтательным, печальным голосом, что, наверное, он поэтому туда и хотел». В отеле Леонард первым делом подошёл к стойке и спросил, нет ли для него писем. «И так я узнала, кто он такой, — говорит Блиц. — Я немного запаниковала, потому что поняла, что он важный человек — его первый альбом стоял в витрине книжного магазина на Сент-Маркс, но я не узнала его, он был совсем не похож на свою фотографию на конверте пластинки. Но, вместо того чтобы пытаться сразить меня рассказом о своих достижениях, как сделал бы всякий, кто подкатывает к девушке, он даже не сообщил мне, как его зовут. Он сказал — с самоиронией, преуменьшая свои успехи: “Ну, у меня есть кое-какая публика в Канаде”».

Он рассказал Тельме, что у него день рождения, и они отпраздновали это в «Эль Кихоте» блюдом с сельдереем и оливками вместо алкоголя. Потом они отправились в номер Леонарда на первом этаже. «Он достал гитару и спел мне две песни — я узнала их, только когда вышел второй альбом; это были «Bird on the Wire» и «The Partisan Song» [sic]. Когда он пел, я увидела в нём какую-то отстранённость и записала в дневнике, что маска печали и отстранённости на его лице проявилась сильнее, пока он пел. Он всё время отключался, отключался и возвращался — глаза его становились словно подёрнуты плёнкой, как у лягушки, и тогда казалось, что он где-то далеко. Я подумала: «Может быть, ему скучно со мной?». Я рассказала ему, что мне уже тошно от работы в рекламном агентстве, и он порекомендовал голодание и несколько хороших книг. Он говорил об учителях, о гуру, о победе над страданием, он говорил что-то типа: «Чем больше мы побеждаем страдание, тем больше страданий мы испытываем на более высоком уровне», — похоже на строчку из [песни] «Avalanche»: «Ты, желающая победить страдание». Но тогда среди людей, относивших себя к контркультуре, вообще было много страдания: страдание от того, что ты ненавидишь свою культуру, ненавидишь систему, нигде не находишь себе места. Все спасались, как могли».

В разговоре с Тельмой Леонард не распространялся о сайентологии — «сказал только, что она работает». Она вспоминает, что он заговорил о деньгах: сказал, что «у него есть сто тысяч долларов, но он не знает, что с ними делать — может быть, купить землю в Новой Шотландии? Я помню, что он говорил о деньгах со страдальческим выражением лица». Они провели вместе ночь. Наутро Леонард проводил Тельму на автобус (она ехала на Рош ха-Шана к семье) и просил позвонить ему, когда она вернётся. Когда она вернулась и позвонила, ей ответили, что он уехал из «Челси». Он отправился в Теннесси.

Итак, Леонард оказался в Нэшвилле на два года позже, чем собирался, и за три дня до первой сессии записи альбома Songs from a Room. За компанию с ним приехал его монреальский друг Генри Земель. В аэропорту их встречал рослый длинноволосый парень с усами и в бандане — отчасти хиппи, отчасти (и даже в большей степени) простой южанин. У Боба Джонстона, как всегда, были дела на студии, и встречать Леонарда он отправил Чарли Дэниелса. В 1968 году Дэниелс ещё не был звездой кантри, почётным членом Grand Ole Opry¹⁹⁰¹, махровым бородатым реднеком в ковбойской шляпе-стетсон — он был автором песен и сессионным музыкантом (играл на скрипке, гитаре, бас-гитаре и мандолине). Джонстон познакомился с ним в 1959 году, когда продюсировал его рок-н-ролльную группу The Jaguars. Группа эта несколько лет играла по клубам, но так и не могла добиться успеха. Однажды Дэниелс позвонил Джонстону в поздний час и поинтересовался, сможет ли тот вытащить его из-за решётки. Спрашивал он предварительно — планировал набить морду хозяину одного клуба. Джонстон заорал в трубку, чтобы Дэниелс «немедленно гнал к чёртовой матери в Нэшвилл», и тот именно так и поступил. Джонстон обеспечил его сессионной работой, и так Дэниелсу довелось сыграть на альбомах Джонни Кэша, Марти Роббинса, Боба Дилана, а теперь и Леонарда Коэна.

Нэшвилл больше походил на пригород, чем на город. Из окна машины Леонард видел на улицах больше костюмов, чем ковбойских шляп, и больше церквей, чем баров. Главными отраслями бизнеса в Нэшвилле были страхование и издание Библии; музыкальный район Мьюзик-Роу состоял из крошечных домиков и аккуратно подстриженных лужаек. Но в то же время Нэшвилл был вторым по значимости музыкальным центром в Америке (после Нью-Йорка), домом Grand Ole Opry, притягивавшим авторов песен, как магнит, — Tin Pan Alley с твэнгом^. Здесь, как Леонард говорил ещё на Гидре, были деньги. Нэшвилл буквально кишел сочинителями песен (большинство из которых, как и Леонард, были приезжими) и привидениями — людьми, которые, оставив у себя дома в горах жён и детей, приехали в город зарабатывать на жизнь музыкой и в результате просто пропивали там последние остатки денег и человеческого достоинства. Оставив багаж в отеле, Леонард и Земель отправились на разведку: вот бассейн Юношеской христианской ассоциации (YMCA) — сюда можно будет ходить по утрам; вот занюханные крошечные закусочные; вот тёмные прокуренные бары, куда можно прийти залить своё горе.

26 сентября 1968 года друзья пришли на первую сессию в принадлежавшую Columbia студию A. Леонард нёс гитару, а Земель — хлыст, как у дрессировщиков. Оглядев помещение, Леонард глубоко вздохнул: свечей здесь потребуется много. В этом пространстве мог поместиться симфонический оркестр, и ещё хватило бы места для футбольного матча. Боб Джонстон, улыбающийся и оживлённый, находился за стеклом и исполнял роль чирлидера. Но перспектива делать второй альбом неприятно напомнила Леонарду о записи его дебюта. Хорошо, что с ним был друг. Земель щёлкал хлыстом, помогая Леонарду концентрироваться: музыкантов это удивляло почти так же сильно, как варган, на котором он играл в половине песен. «Я готов, — сказал Леонард, словно идя на расстрел. — Что я должен делать?»

Записывая артиста, Джонстон обычно первым делом спрашивал:

«Что ты хочешь сделать?» Для того времени это был нестандартный подход к делу: артисты привыкли получать указания. У Джонстона была репутация человека, который не боится спорить с представителями лейблов, чтобы выполнить пожелания артистов. Но он был умён и понимал, что этот вопрос Леонарду не поможет. Вместо этого он сказал: «Сыграй песню». Леонард взял гитару и начал петь. Почти сразу же Джонстон встал и заявил: «Так, пойдём съедим по гамбургеру, выпьем пару стаканов пива». Леонард сказал: «Но я же был готов спеть песню». Джонстон ответил: «Споёшь, когда вернёмся». Они отправились в «Кристал Бургер». Тем временем звукорежиссёр Нил Уилберн расставил микрофоны так, как нравилось Джонстону. Уилберн работал с Джонстоном над записью концертов Джонни Кэша перед заключёнными и помогал ему добиться того, чтобы голос певца звучал глубоко, мрачно, по-тюремному. Леонарду поставили три микрофона, сигнал с которых пропустили через старый листовой ревербератор.

- Когда мы вернулись, — вспоминает Джонстон, — Леонард спросил: «Что мне делать?» Я снова сказал: «Просто спой песню», и он спел. [Это была «The Partisan».] Затем я показал ему сделанную только что запись. Его голос был огромным, как гора. Когда он услышал это, то спросил: «Я должен звучать именно так?» Я сказал: «Именно так, чёрт возьми».

В первый день, начав запись в шесть вечера и закончив в час ночи, Джонстон записал с Леонардом десять песен. Пять из них вошли в Songs from a Room, одну отложили для третьего альбома Songs of Love and Hate и ещё четыре остались неизданными: «Baby I’ve Seen You», «Your Private Name», «Breakdown» и «Just Two People» (последнюю из них Леонард пробовал записать ещё с Джоном Хэммондом, когда делал свою первую пластинку).

В Нэшвилле, разумеется, хватало не только авторов песен, но и высококлассных музыкантов. Джонстон сказал Леонарду, что тот может использовать на своём альбоме самых лучших сессионщиков, «но он сказал: нет, пусть это будут твои друзья, они будут дружелюбны». Джонстон сколотил небольшую команду аутсайдеров — людей, умевших играть кантри, но не бывших частью «нэш-вегасского» мейнстрима. Помимо Чарли Дэниелса это были гитарист Рон Корнелиус, басист Чарли Маккой и Элкин Фаулер по прозвищу Бабба — проповедник, игравший на гитаре и банджо, участник дуэта The Avant-Garde (они играли психоделический поп и выступали в тогах). Барабанщика не было — на этот раз Леонарду достался продюсер, который был с ним согласен, а на клавишных инструментах играл сам Джонстон.

Рон Корнелиус, которого Джонстон назначил бэндлидером, то есть главным среди музыкантов, был гитаристом и вокалистом молодой хипповской группы из северной Калифорнии под названием West; они играли кантри-рок и электрифицированный фолк. Они приехали в Нэшвилл в 1967 году, чтобы записывать с Джонстоном свой первый альбом, и вернулись делать второй в 1968-м. Музыканты West гордились тем, что концентрируются на своей группе и не принимают других рабочих предложений, но дела у них шли ни шатко ни валко, и Джонстон убедил Корнелиуса сыграть на альбоме Леонарда. Корнелиус вспоминает, как ему впервые показали его песни:

- Я сказал: «Ты шутишь, что ли?» Я привык, чтобы были гитара, бас-гитара, барабаны, фортепиано и чтобы все играли громко, по-рокерски. Я подумал: чёрт, это какая-то очень странная херня. Но затем, как, наверное, каждый, кто становится поклонником Леонарда Коэна, когда ты впервые прислушиваешься к его текстам, ты говоришь: плевать, что я никогда ничего подобного не играл; это очень, очень серьёзная штука.

Работа над Songs from a Room не так аккуратно и подробно задокументирована, как работа над Songs of Leonard Cohen; у Джонстона не было ни времени, ни желания возиться с бумажками. «Боб не заполнял карточек, — говорит Корнелиус со смехом. — Он просто пускал плёнку и ехал в аэропорт». Утром Джонстон летел в Нью-Йорк, где работал с Саймоном и Гарфанкелом, после полудня возвращался, записывал Дино Валенти и, если получалось, находил время для Дилана или Кэша (или для Дилана с Кэшем одновременно), съедал пару бургеров с пивом, часок спал в своём красном «Эльдорадо», а затем пять-шесть часов работал с Леонардом. В архивах упоминаются только десять сессий с Леонардом: четыре в сентябре, одна в начале октября и потом, после перерыва, пять в ноябре плюс ещё несколько сессий без Леонарда, на которых Джонстон записывал дополнительные партии.

Жизнь в Нэшвилле подчинялась регулярной рутине и вращалась вокруг расписания продюсера-трудоголика: утром — бассейн, затем — в рабочие дни — ланч в доме Боба и Джой Джонстонов, вечером — студия A. Пока звукорежиссёры готовились к записи, все отдыхали в подвале, где Джонстон поставил стол для пинг-понга. Эта комната, как и подсобка со швабрами, также могла, если требовалось, использоваться для записи вокала. После записи Леонард и Земель ходили есть яичницу с беконом в свой любимый дайнер — Земель описывает его так: «Яркий свет флуоресцентных ламп, доступная блондинка-официантка и готовивший самые элементарные блюда повар в татуировках — он как будто только что вышел из тюрьмы по условнодосрочному», а затем в бар, где они, разумеется, имели успех у некоторых нэшвилльских женщин.

По воспоминаниям Чарли Дэниелса запись проходила «очень расслабленно»:

- В студии горели все свечи, тишь да гладь. Бумажек с партиями у нас не было

- мы постоянно их меняли, и никто из аппаратной не указывал нам, что делать. Одно из больших достоинств Боба Джонстона как продюсера было то, что он не путался у артиста под ногами и позволял ему быть собой. Он обращался так со всеми, кого продюсировал, но это было очень заметно в случае Боба Дилана и особенно в случае Леонарда Коэна. С Диланом было немного иначе, у него были барабаны и электрические инструменты, и мы звучали, скорее, как группа. Помню, как однажды Дилан хотел, чтобы я сыграл соло, и Чарли Маккой спросил: «Сколько ему играть?», а Дилан ответил: «Сколько сможет». Это было его отношение: я делаю своё дело, а ты делай своё. Но Леонард уникальная личность. У него главное — тексты, мелодия и то, как он настраивает гитару: я ни у кого ещё не видел такой лёгкости в руках, чтобы он мог играть на гитаре с нейлоновыми струнами, которые настроены так низко, что почти болтаются. У него уникальная музыка, очень хрупкая, её очень легко повредить или разрушить, если не быть деликатным.

- Леонард стоял с гитарой и пел очередную песню, — продолжает Дэниелс, — а мы пытались вокруг этого создать что-то, что дополнило бы её. Если в песне был момент, который, как нам казалось, нужно было усилить, мы так или иначе пытались сделать именно это. Суть была в том, чтобы делать что-то, что стало бы частью песни, но что не привлекало бы к себе внимания, что было бы прозрачным — ничего, что отвлекало бы от текста и мелодии. Было очень легко испортить песню какой-нибудь идеей. Я многому научился, работая с Леонардом, — тому, что я мог бы иначе не узнать, тому, что иногда меньше — это больше. Потому что когда у тебя полная студия музыкантов, каждый захочет что-нибудь сыграть, но в этих песнях важнее то, что ты не сыграл. А Боб замечательно умел сохранять ясную голову, и он отмечал подходящие идеи или [говорил]: «Думаю, здесь надо сделать иначе».

Корнелиус вспоминает:

— Мы стали одной командой. Я уверен, что когда Леонард впервые увидел меня и Чарли Дэниелса, то подумал: «Боже, во что я ввязался!» Но потом он увидел, что мы врубились, что мы поняли его песни — в музыкальном смысле, и восхищаемся им как автором этих песен, и что каждый день с утра до ночи все наши мысли были об этом проекте, пока мы не доделали альбом. И Боб Джонстон — уникальный человек. У него врождённый дар, которого я больше ни у кого не встречал: он мог заставить любого человека захотеть прямо сейчас сыграть или спеть лучше, чем когда-либо в своей жизни. И он не говорил: «Вот что ты должен сыграть»; он просто как-то умел вытащить из музыканта или певца лучшее, что в нём есть.

Поднимая глаза, Леонард видел, как за стеклом Джонстон раскачивается из стороны в сторону и иногда танцует, полностью поглощённый его очередной песней. Когда Леонард заканчивал петь, Джонстон восклицал: «Чёрт! Это великолепная песня. Она обязательно должна попасть на альбом. Боже мой, ты просто обязан сыграть её ещё раз». Так он одновременно подкреплял уверенность Леонарда в своих силах и заставлял его сделать новый дубль.

Одной из песен, записать которую оказалось непросто, была «Bird on the Wire». Леонард делал дубль за дублем, пробовал петь её по-разному, но каждый раз, слушая результат, он чувствовал, что получается что-то не то — что-то неубедительное. В конце концов, он заявил Джонстону, что закончил, и музыкантов отправили домой. «Боб сказал: «Ладно, не бери в голову», — рассказывал Леонард. — Я пошёл к себе в отель, чтобы всё обдумать, но меня всё сильнее охватывало отчаяние» [10]. Он был полон решимости спеть эту песню как надо. Как будто эта песня, которую можно было понять как послание Марианне, была ещё и пристальным взглядом в самого себя — как «My Way» у Синатры, но без бахвальства (Леонард никогда не был большим поклонником Синатры; зато ему нравился Дин Мартин). «В каком-то смысле история записи этой песни на альбоме — это история всей моей жизни, — говорил Леонард. — Я тогда ещё ни разу не спел её правдиво, никогда в жизни. Я всегда играл её с каким-то фальшивым нэшвилльским вступлением, следуя тысяче образцов» [11].

За четыре дня до последней сессии 25 ноября 1968 года Леонард попросил всех покинуть студию, за исключением Земеля, Маккоя и Джонстона. «Я просто знал, что сейчас что-то должно произойти. Я начал петь и чуть позже вступил на гитаре, я услышал свой голос: «Like a bird», — и я точно знал, что эта песня будет сейчас правдивой и новой. Я слушал своё пение и удивлялся. Потом я послушал запись и понял, что у меня получилось» [12].

Ещё одной песней, в которой Леонард сомневался, была «The Partisan» — он выучил её ещё в пятнадцатилетнем возрасте в летнем лагере Кэмп-Саншайн по «Народному песеннику». Джонстон рассказывает:

— Леонард спел её мне, и это было прекрасно, но ему чего-то не хватало. Он ходил взад-вперёд по комнате и говорил, что в ней нужны французские голоса. Я говорю: «Увидимся через пару дней». Он спросил: «Разве мы не записываемся?» Я говорю: «Прямо сейчас — нет». На следующий день я полетел в Париж и через знакомых нашёл трёх певиц и аккордеониста, они приехали на студию и записались поверх того, что записал Леонард. Я ничего ему не рассказывал и, когда вернулся, просто включил запись. Он сказал: «Это хорошо, они звучат как настоящие французы». Я говорю: «Они и есть французы», — Джонстон смеётся. — Он ужасно рассердился, что я не взял его с собой во Францию.

* * *

Хэнк Уильямс назвал кантри блюзом белого человека. В этом смысле можно сказать, что, записав Songs from a Room, Леонард сделал свой кантри-альбом. На этом альбоме — как на антологии корневого кантри, фолка и блюза, составленной Гарри Смитом, — песни о Боге, смерти, любви, утрате, грехе, искуплении и отважной непреклонности, которые звучат очень минималистично, без украшательств, как на альбоме Songs of Leonard Cohen. «Многие мои друзья — музыкальные пуристы раскритиковали меня за то, что мой первый альбом звучит слишком роскошно и перепродюсирован, — говорил Леонард, — и я думаю, что это меня как-то задело, и я решил сделать очень простой альбом. Он звучит очень по-спартански» [13]. Но — за исключением игривой «Tonight Will Be Fine» и «Bird on the Wire», которую много лет спустя спел Джонни Кэш и чью «хоровую» мелодию Крис Кристофферсон однажды сравнил с «Mom and Dad’s Waltz» Лефти Фризелла, — в этих песнях почти ничего не было от Нэшвилла. Трудно представить себе, что их поют на задней веранде сельского дома или в баре. Несмотря на жужжание варгана, напоминающее пение сверчков, зрительный образ этих песен — не просторы американской глубинки, а маленькие скромные гостиничные номера где-нибудь в Европе или в Нью-Йорке.

В песнях этого альбома много насильственной смерти: их персонажи — религиозные фанатики, революционеры, самоубийцы. В прекрасной и печальной «Seems So Long Ago, Nancy» Леонард поёт о молодой женщине, своей знакомой из Монреаля, дочери судьи, которая застрелилась из-за того, что у неё забрали её незаконнорождённого ребёнка. В атмосферной «Story of Isaac» Леонард берёт тот же библейский сюжет, который Дилан упоминает в «Highway 61 Revisited», — когда Бог велит Аврааму принести в жертву собственного сына, — и превращает его в протест против насилия и жестокости, как в древности, так и в наши дни, как в обществе, так и в частной жизни. В этой песне Леонард демонстрирует достойную романиста зоркость и силу и элегичность своих ранних стихов, а также привносит автобиографический элемент: его Исааку девять лет — именно в этом возрасте Леонард потерял отца. В безыскусном акустическом блюзе «The Butcher» тот же эффект соединения древности с современностью достигается при помощи аллюзии на Пасхальную Агаду¹⁹²¹.

Реакция американских критиков на Songs from a Room была прохладной. Алек Дюбро писал в Rolling Stone: «В «Story of Isaac» он настолько сух и прозаичен, что становится скучным. Когда же он меняет прозаическую ясность на туманную образность, как в «A Bunch of Lonesome Heroes», он просто действует на нервы. Другие поющие поэты тоже пишут туманно, но у них, как правило, ощущается попытка добраться до сердцевины смысла. Однако пению Коэна настолько недостаёт энергии, что легко приходишь к выводу: если его самого не трогает [то, о чём он пишет], то с какой стати это должно трогать нас» [14]. Уильям Кломан из «Нью-Йорк Таймс» был более доброжелателен, он отметил, что «как рассказчик Коэн превосходен, даже когда прилепляет скромную мораль в конце своих историй», но не одобрил более сдержанное, аккуратное продюсирование альбома и заключил: «Новым песням Коэна не хватает красоты» [15].

Альбом Songs from a Room вышел в апреле 1969 года и продавался лучше, чем предыдущий: в Канаде он занял 12-е место, в США — 63-е, а в Великобритании — 2-е; занять первую строчку ему помешала дешёвая компиляция хитов под названием 20 Dynamic Hits, в которую входили синглы разных артистов, от Deep Purple до Силлы Блэк*⁹³¹. Все европейские рецензенты, кажется, оценили новое, спартанское звучание музыки Коэна по достоинству. Было нечто правильное в том, что Леонард пришёл к нам нагим и налегке — он принёс нам только эти песни, которые неожиданно утешали душу и казались написанными человеком, чья жизнь протекает в долгие, тёмные предрассветные часы и чьё слово заслуживает доверия.

- Я думаю, что элемент доверия имеет первостепенное значение. Я уверен, что книга, стихотворение или песня привлекает тебя, если ты доверяешь этому парню, этой женщине.

- И вас тоже? Именно это привлекает вас в творчестве других?

- Я никогда это так не формулировал, но да, я думаю, что это так и есть, я ориентируюсь на это самое чувство доверия. Когда я слушаю, скажем, Джорджа Джонса — он работает с лучшими студийными музыкантами в Нэшвилле, его записи абсолютно идеально спродюсированы, иногда даже слишком тщательно, но всё это не имеет значения: ты доверяешь его голосу.

* * *

Владение номер 5435 по Биг-Ист-Форк-роуд находится в полусотне километров к югу от Нэшвилла — последние десять из них, когда покидаешь окраины ближайшего городка, Франклина, приходится ехать по петляющей неасфальтированной дороге. На принадлежавших семье Брайантов двух тысячах акров рос лес, текла речка, паслись стада породистых коров, ещё там были лошади, дикие павлины, куры, четыре сарая и домик. Леонард вылез из недавно купленного джипа и окинул взором своё новое королевство. В песне «Stories of the Street» он уже говорил о жизни на ферме — в конце 1960-х, когда городская жизнь всё больше становилась похожа на антиутопию, многие испытывали желание вернуться к земле, — и теперь эта ферма действительно принадлежала ему — на два года, за семьдесят пять долларов в месяц. Домик на ферме, в отличие от всего остального, был крошечный. С улицы ты сразу попадал в гостиную, а в глубине — кухонька и две тесные спальни, сбоку — ванная комната. Задняя дверь выходила к речке. Дом был обставлен скромно и просто и напоминал дом Леонарда на Гидре, только более уединённый.

Ближайший сосед жил почти в полумиле от Леонарда в тесном домишке с толевой крышей и на цементных сваях, а на заднем дворе у него размещался самогонный аппарат. У Вилли Йорка не было зубов; в своё время он с братом отсидел одиннадцать с половиной лет за убийство шерифа в 1944 году. Кантри-певец Джонни Си увековечил Йорка и его жену в песне «Willie’s Drunk and Nellie’s Dyin», и в результате к ним приехали репортёры из журнала «Лайф». Леонарду уже приходилось сталкиваться с этим журналом, когда его сотрудники приезжали на Гидру делать материал о художниках-экспатах. Йорк понравился ему с первого взгляда. По вечерам он частенько ходил через поля к нему в гости, прихватив бутылку виски.

Леонард купил пистолеты и винтовку в армейском магазине, а также приобрёл лошадь у приятеля Вилли Йорка Рэя Марли по прозвищу Малыш, который был чемпионом родео в Техасе, а теперь поселился в Теннесси и занимался тем, что тренировал лошадей. «Нет второго такого человека, как Малыш, — говорит Рон Корнелиус. — Он был очень, очень внушительных размеров, такой человек-гора, и он много тусовался с нами [с группой West], когда мы оказывались в городе, и всё время был пьян». Леонард вспоминал: «Я думал, что умею ездить верхом — мы учились этому в летнем лагере, — но лошадь, которую мне продал Малыш Марли, заставила меня изменить своё мнение. Он, видимо, посмотрел на меня, городского хлыща, и подумал, что будет очень смешно продать мне именно эту лошадь. Даже просто поймать и оседлать её мне удавалось нечасто. У неё был отвратительный характер». Позже Леонард обессмертил эту лошадь в песне «Ballad of the Absent Mare»¹⁹⁴¹ и обессмертил бы Марли и Йорка в «Chelsea Hotel», но оригинальную версию этой песни вытеснила «Chelsea Hotel К2», у которой был совершенно другой текст.

- Ковбой из меня был никудышный (смеётся). Но у меня была винтовка. На сланцевой скале в нескольких сотнях метров от моего дома зимой вырастали сосульки, и я становился в дверях и подолгу стрелял в эти сосульки, и в конце концов неплохо натренировался.

- Вы жили там один?

- В основном один, но время от времени приезжала Сюзанна.

- Вам больше нравилось в одиночестве.

- Да, это мне всегда нравилось.

Удивительно, как сильно изменилась жизнь Леонарда всего за девять месяцев после его отъезда из Нью-Йорка. В Теннесси он слился с природой. Рон Корнелиус впервые привёл к Леонарду Билла Донована, своего хорошего друга из Сан-Франциско, который затем станет у Леонарда тур-менеджером. «Леонард открывает дверь — и он абсолютно голый, — вспоминает Донован. — Он говорит: «Добро пожаловать, друзья, входите» совершенно невозмутимо, как будто так и надо». Леонард предложил гостям чаю, отказался от косяка «и всё это время ходил голый», не выказывая ни тени смущения и поддерживая приятный разговор.

«На мой взгляд, — говорит Леонард, — я жил там полной жизнью». В стихотворении «Я стараюсь оставаться на связи, где бы ни находился», написанном на ферме и опубликованном в сборнике «Энергия рабов», он писал:

Солнце появляется в слуховом окне,

Моя работа зовёт меня нежно, как шум ручья.

12

О, сделай мне маску

Шестидесятые не собирались закончиться незаметно. В последний год этого десятилетия люди впервые высадились на Луне, а тем временем на Земле, в Америке, это был год фестиваля в Вудстоке — собрания племён хиппи, и также год Чарльза Мэнсона и Альтамонта — год смерти хипповской мечты^[95]. Для Леонарда 1969 год тоже оказался судьбоносным: он встретил женщину, которая сделает его отцом, и мужчину, который сделает его монахом.

Дзёсю Сасаки Роси — низенький толстый японец, учитель дзен-буддизма, принадлежащий к суровой школе Риндзай. Роси родился 1 апреля 1907 года, а в 1962 году (в свои пятьдесят пять лет он был просто мальчишка, у которого за душой одна лишь смелая мечта) приехал из Японии в Лос-Анджелес, чтобы основать первый центр Риндзай в США. Впервые Леонард услышал о Роси от своего друга Стива Сэнфилда, который учился у него и три года жил в гараже небольшого дома, который тот снимал в Гардене, недорогом пригороде Лос-Анджелеса. Сэнфилд влюбился в жену другого ученика, и Роси попросил их покинуть свой центр. Несколько месяцев спустя, когда они ждали ребёнка,

Роси сказал им вернуться: он поженит их в недавно открывшемся дзен-центре на Симаррон-стрит. Сэнфилд написал Леонарду в Нэшвилл, прося его быть свидетелем на свадьбе. Ответа он не получил, но когда пришёл со своей невестой на церемонию, Леонард уже ждал их там.

Церемония произвела на него глубокое впечатление, особенно десять обетов буддизма и тот факт, что Роси пренебрёг одним из них — воздерживаться от наркотиков и алкоголя, — выпив порядочное количество сакэ. В тот день Леонард едва обменялся словом с Роси, что его полностью устраивало. Став известным музыкантом, он приобрёл множество «друзей», которых едва знал и которые хотели с ним поговорить. Ему нравилась древняя японская манера, когда два человека, встретившись, «кланяются друг другу добрых полчаса, произнося слова приветствия, постепенно приближаясь друг к другу и понимая, что вторгаться в сознание другого человека нужно бережно» [1].

Несколько недель спустя Леонард — тоже без предупреждения — объявился в Оттаве на организованном Джеком Макклелландом вечере в честь лауреатов престижной канадской Премии генерал-губернатора по литературе. Леонарду присудили эту премию за книгу «Избранные стихотворения 1958–1968», но он от неё отказался. Это был очень необычный поступок. Только один другой автор отказался от этой награды и от прилагавшегося к ней приза (две с половиной тысячи долларов), но это был франкоязычный сепаратист, который таким образом сделал политическое заявление. Впрочем, ещё более необычным поступком было сначала отказаться от премии, а потом прийти на вечеринку.

Мордехай Рихлер отвёл Леонарда в сторонку и спросил его о причинах отказа; Леонард отвечал, что и сам не знает. В телеграмме, адресованной комитету премии, Леонард писал: «Многое во мне жаждет этой чести, но сами стихи делают это абсолютно невозможным». Трудно сказать, что он имел в виду: то ли что другие его книги более достойны награды, чем этот сборник, то ли что его стихотворения не терпят чьего-либо суда, кроме его собственного. С тех пор как он начал музыкальную карьеру, число критиков, обращавших на него внимание, резко увеличилось, и само их внимание стало более пристальным. Кроме того, Леонард стал гораздо больше зарабатывать и больше не нуждался в премиях, чтобы оплачивать счета. Но для канадского литературного мира его поступок выглядел однозначно: их покинувший родину соотечественник стал поп-звездой и теперь отвергает прежний дом и прежнюю жизнь.

Из Оттавы Леонард отправился в Монреаль, где навестил кузена Дэвида на своей старой работе — фабрике дяди Хорэса. За ланчем в фабричной столовой Дэвид сказал ему: «Ты очень знаменит, ты звезда». «Я сказал это без сарказма, — вспоминает он, — и он это понимал. Он просто сказал: «Ты попадаешь на рекламный конвейер Columbia, и у тебя нет выбора — ты становишься известным. Я не ребёнок, и я видел, как это разрушает многих молодых людей, у которых не было ничего и которые стали звёздами. Я знаю этот конвейер. От него не убежишь. Как только ты становишься их артистом, дело сделано».

По дороге из Монреаля в Нэшвилл Леонард заехал в Нью-Йорк. Он остановился в «Челси» и пошёл в Центр Сайентологии. И познакомился там с женщиной.

* * *

«Было начало весны 1969 года. Кажется, мы оба записались на лекцию на один и тот же день. Он входил в лифт в Центре Сайентологии, а я выходила, и наши глаза встретились. Через несколько дней мы оказались на соседних местах. Хотя я тогда жила с другим человеком, я немедленно закончила эти отношения ради Леонарда и поселилась с ним в «Челси». Сюзанна Элрод была красавицей-брюнеткой из Майами, штат Флорида. Некоторые люди в Монреале говорили, что она напоминает другую Сюзанну — из песни Леонарда. Ей было девятнадцать лет.

Леонард в свои тридцать четыре был на пятнадцать лет её старше — почти такая же разница в возрасте была у его родителей, — но всё равно заметно моложе того богатого человека, с которым Сюзанна раньше жила в роскошном отеле «Плаза». Сюзанна отказывается говорить о своей семье, но известно, что её родители были нерелигиозными евреями. Она приехала в Нью-Йорк не для учёбы, не в поисках приключений, не чтобы сбежать от прежней жизни: она называет себя «очень юной, наивной девушкой, вооружённой только типичными для моего поколения романтическими фантазиями и желающей завести свою семью. У меня был неиссякаемый источник любви, и я нашла Леонарда. Я знала, что ему суждено стать отцом моих детей и любовью всей моей жизни, что бы ни произошло». Когда она сообщила мужчине, с которым жила, что уходит от него, он настоял на встрече с «бедным поэтом», занявшим его место, и устроил для них ужин втроём. Потом «он заперся в апартаментах на несколько часов, слушал музыку Леонарда и читал его книги — всё это для него купил шофёр. Потом он вышел и сказал, что, по крайней мере, я бросаю его ради достойного человека».

В «Челси» с Леонардом, по воспоминаниям Сюзанны, они вели уединённый образ жизни, видели мало людей и редко ходили на вечеринки. Леонард, похоже, был так же влюблён в эту волевую, сексуальную молодую женщину, как и она в него. Но также похоже, что он одним глазком поглядывал в сторону выхода. В его паспорте хранился сложенный листок, вырванный из блокнота в каком-то мотеле, где были записаны имена и телефонные номера людей со всего света [2]. Вот некоторые из них: Вива, одна из уорхоловских звёзд; фолк-певец Дейв Ван Ронк; фолк-рок-певица Джули Феликс; Джуди Коллинз; Марианна; наконец, какая-то «Джейн», жившая по адресу Уэст-стрит, 41. Ещё в этом списке имелись композитор и дирижёр Леонард Бернстайн и итальянский режиссёр Франко Дзеффирелли. В июне 1969 года, вскоре после знакомства с Сюзанной, Леонард встречался с Бернстайном и Дзеффирелли в Италии, где последний снимал фильм о жизни Франциска Ассизского. Дзеффирелли сводил обоих Леонардов к могиле святого, и они обсуждали работу над музыкой к фильму. К сожалению, из этого ничего не вышло. В 1972 году фильм «Брат Солнце, сестра Луна» вышел с саундтреком британского фолк-поп-певца Донована.

Из Италии Леонард отправился в Грецию. Там к нему присоединилась Сюзанна, и они поселились в его доме на Гидре. «Дом был обветшалый, с маленькими комнатами — вот моё первое впечатление», вспоминает Сюзанна. Со временем она «многое поменяла, переделала комнату на первом этаже и навела порядок в саду», но, говорит Сюзанна, «я сохранила аутентичный характер дома, потому что именно это мы с Леонардом любили в нём. Я с большим почтением относилась к духу дома. Мне нравилось, что он элегантный, простой и белый, в духе греческой, крестьянской простоты».

Пока они находились на острове, стало известно о самоубийстве Шармиан Клифт. 8 июля, накануне публикации нового романа своего мужа Clean Straw for Nothing («Чистая солома бесплатно»), Клифт приняла большую дозу барбитуратов. (Её муж, Джордж Джонстон, умрёт год спустя от туберкулёза.) Леонард, как и остальные жители острова, оплакивал смерть подруги, но на Гидре они с Сюзанной, как и в Нью-Йорке, мало общались с другими людьми.

Потом Леонард вернулся на ферму в Теннесси и взял Сюзанну с собой. Он познакомил её с Вилли Йорком и Малышом Марли.

- [Марли] заходил к нам в гости без приглашения, он часто бывал пьян и рассказывал истории, иногда уморительные, а иногда ужасно скучные, — рассказывает Сюзанна, — он сплёвывал на пол, топал своими ковбойскими сапогами, вгоняя шпоры в деревянные половицы, хлопал себя по колену и говорил: «Вот как нам тут весело!» Иногда он бывал неотразим, мы смеялись и подливали ему ещё. Иногда мы выпроваживали его поскорее, но вежливо, так что он в нас не стрелял. Они там все держали ружья в грузовиках, у заднего окна. Я говорила, что там, в лощине, до сих пор поднимали флаги Конфедерации? Было интересно побывать в этом месте, постараться понять его, но мы жили там мирно и недолго, слава богу, как мы жили везде.

Ещё Леонард свозил Сюзанну в Монреаль и познакомил её с матерью. Пока он искал дом, они недолгое время жили в доме на Бельмонт-авеню. Мама, как рассказывала Сюзанна в 1980 году, «была для него источником самого тонкого духовного влияния. Мне только одно не нравилось — что она всегда называла меня Марианной» [3]. Леонард купил недорогой дом у Португальского парка, рядом с главной улицей, в районе, населённом иммигрантами из Португалии и Греции, но там всё ещё оставались еврейские забегаловки с клеёнками на столах. Едва обосновавшись в Монреале, Леонард с Сюзанной вернулись в Нью-Йорк. Леонард на этот раз в сопровождении Сюзанны снова посетил свои любимые места в городе, например послушал концерт Лаудона Уэйнрайта III в The Gaslight Cafe. Но к сайентологам он больше не ходил: наступило разочарование, а кроме того, он рассердился, что организация начала эксплуатировать его имя. К тому времени Леонард «очистился» и получил сертификат, в котором значилось: «Старший Дианетик, IV ступень» [4]. «Я принял участие во всех изысканиях, захвативших в то время воображение моего поколения, — рассказывал Леонард. — Я даже танцевал и пел с кришнаитами — без балахона, я не присоединился к ним, но я пробовал всё подряд» [5].

Новое десятилетие застало Леонарда и Сюзанну в их монреальском доме, но потом Сюзанна, которая уже не могла терпеть холод, улетела в Майами. Леонард же вернулся в Нэшвилл. Боб Джонстон уже заговорил о третьем альбоме. А на Columbia — ещё настойчивее — заговорили о европейском туре.

* * *

Леонард, ещё никогда не ездив в туры, уже знал, что не любит этого. Сами переезды его не смущали: «Большую часть жизни, — говорил он, — я швырял себя то туда, то сюда, как винную пробку» [6]. Но если кто-то другой станет его «швырять», станет указывать ему, где и когда он должен находиться, — это совсем другое дело. Дядья Леонарда легко могли бы подтвердить, что он не любит работать по строгому расписанию, и даже его привычка, вступая в клубы, возглавлять их указывает на то, что он не любил следовать правилам, которые не установил сам. Кроме того, он страдал от боязни сцены («Я чувствовал, что риск унижения подстерегает меня на каждом шагу» [7]), и перед каждым выступлением ему приходилось настраивать себя на нужный лад. Но больше всего он боялся за свои песни. Они приходили к нему лично, из какого-то чистого, честного источника, и он долго, на совесть работал, чтобы в них правдиво отражался данный момент времени. Он хотел их защитить — не выставлять их напоказ и не продавать их платёжеспособным клиентам, словно сутенёр в обстановке фальшивой интимности. «Я хотел только иметь возможность записывать пластинки», — сказал он Дэнни Филдсу. По его словам, он надеялся, что его песни «найдут себе дорогу в мире» на пластинках, этих звучащих книжках, чтобы ему не приходилось исполнять их со сцены.

Леонард позвонил Бобу Джонстону. Он заявил своему продюсеру, что согласится поехать в тур только при том условии, что Джонстон станет менеджером и клавишником в его группе. Это был коварный ход. Джонстон первый готов был признать, что не является профессиональным музыкантом, а боссы Columbia вряд ли позволили бы главе своего нэшвилльского отделения просто так взять и уехать в тур. Вот только Джонстон к тому времени уволился из Columbia, чтобы стать независимым продюсером. Отметить это событие поездкой по Европе на деньги своих бывших работодателей показалось Джонстону прекрасной идеей. Он ответил Леонарду, что станет музыкантом в его группе и присмотрит за ним в дороге, причём не возьмёт за это ни копейки, но по поводу менеджмента лучше поговорить с юристом по имени Марти Машэт, который занимался его собственными делами. Раньше Машэт был правой рукой Аллена Кляйна, менеджера The Beatles и The Rolling Stones.

Итак, Леонард договорился с Джонстоном, и тот взял Билла Донована турменеджером и начал репетиции с группой, в которую вошли Корнелиус, Дэниелс, Фаулер и две бэк-вокалистки, Сьюзен Муссмано и Корлинн Хэнни. Леонард тем временем позвонил Морту Розенгартену в Монреаль и пригласил его приехать в Теннесси.

«Леонард попросил меня сделать для него маску, — говорит Розенгартен. — Театральную маску. Он сказал, что хочет надевать её на концерты. Так что я приехал к нему в его домик у сельской дороги, в глухомани». Им было негде купить материалы, но в Франклине они нашли магазин товаров для хобби, а там — «наборы для собирания моделей в маленьких коробочках». «Я скупил их все, — говорит Морт, — а Леонард привёз из Нэшвилла мешок гипса». Пока Леонард репетировал в Нэшвилле, Морт оставался в его доме и работал над маской. «Пока Леонарда не было, я оставался один, и компанию мне составляли только старик, который гнал самогон, и Малыш Марли. Малыш одевался как ковбой и никуда не ходил без своей лошади, которую он держал в прицепе своего пикапа. Однажды ночью он заявился пьяный, и мы стали ждать возвращения Леонарда, но потом он решил съездить в город и купить ещё выпить. Я поехал с ним, и лошадь тоже — в прицепе».

Маска, которую сделал Розенгартен, была гипсовым слепком с лица Леонарда — это было лишённое выражения лицо с дырками на месте глаз и рта. Чувство собственного достоинства мешало ему прятаться за чужим лицом. Эта маска будет для него более прочной кожей, которая скроет его уязвимость и защитит его песни от грязи; кроме того, она покажет, что публичное лицо Леонарда — условность и что он сам осознаёт это. В фильме Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen есть сцена, где он пишет на запотевшем зеркале в ванной слова caveat emptor — юридическое выражение, означающее, что покупатель приобретает товар на свой страх и риск. «Пусть человек, смотрящий на меня, знает, — сказал тогда Леонард, — что всё это отчасти мошенничество». Ещё Леонард, очевидно, помнил Дилана Томаса («О, сделай мне маску и стену — от твоих шпионов сокрыться, от их зорких эмалевых глаз и когтей в очках») и Ницше («Такой закрытый человек, который инстинктивно использует речь как способ промолчать и скрыть что-то… желает и настаивает на том, чтобы вместо него действовала его маска»)¹⁹⁶¹.

«Леонард чувствовал, что это поможет ему создать свою сценическую личность, — говорит Розенгартен. — Маска нейтральна, жизнь в неё вдыхает тот, кто её носит: то, как он двигает головой, глазами и так далее. Она обретает большую силу». В конце концов Леонард не стал надевать маску, но хранил её десятки лет. Позже Морт сделал ему с неё алюминиевую копию.

«Боже ты мой, — говорит Боб Джонстон. — Что это был за тур!» Он начался с девяти концертов в восьми европейских городах в течение двух недель, и основным топливом для его участников были ЛСД и мандракс. Леонард, одетый в костюм-сафари цвета хаки и размахивающий взятым у Генри Земеля хлыстом, был сумасбродным генералом Паттоном, ведущим вперёд свою расхристанную армию. Иногда, как в Гамбурге, его музыканты становились, скорее, пушечным мясом. Дело было 4 мая 1970 года, в день, когда в Кентском университете солдаты Национальной гвардии штата Огайо расстреляли нескольких студентов на демонстрации против Камбоджийской кампании. В начале второго отделения концерта Леонард решил выразить свою антиавторитарную и пацифистскую позицию необычным образом: дважды щёлкнул каблуками и вскинул руку в нацистском приветствии. Публика встречала его выход на сцену долгой овацией и огоньками спичек, но тут настроение изменилось буквально за секунду.

- [Огромная толпа] слетела с катушек, — вспоминает Джонстон, — они орали проклятия и швыряли на сцену предметы. Один парень побежал с пушкой по проходу между рядами. Он был всего в полутора метрах от сцены, когда охранники повалили его на пол. Чарли Дэниелс повернулся ко мне и говорит: «Я сваливаю отсюда» Я говорю: «Не шевелись: если кого и убьют, то Леонарда». Но толпа утихомирилась, когда Леонард взял гитару. Он сказал: «Ну что, всё, вы закончили?» Ему зааплодировали, он начал играть. Но это была какая-то старая песня на идиш. Он пошёл плясать по сцене на одной ноге, по-еврейски, и пел «Ай-иии, ай-иии», и люди снова начали орать и бросать предметы. Тогда он запел одну из своих песен, мы все вступили, и толпа успокоилась. Леонард всё время устраивал такие игры, и всё сходило ему с рук.

Правда, на следующее утро Дэниелс объявил, что уходит. «С меня хватит. У меня жена и ребёнок, а у вас нет. Я не могу тут рисковать жизнью из-за Леонарда Коэна». Только общими усилиями удалось уговорить его остаться.

В Лондоне Леонард читал свои стихи в Институте современного искусства и дал два концерта в Альберт-холле, билеты на которые раскупили моментально. В Великобритании его первый альбом недавно стал золотым, и второй занимал высокое место в чартах. Рецензент газеты «Гардиан» Робин Денслоу писал: «Аудитория модных хиппи была в истерическом восторге. Но я надеюсь, что они поняли, в чём суть Коэна». На случай если кто-то всё-таки не понял, Денслоу объясняет, что в песнях Леонарда отражается «специфически канадская духовная опустошённость» и что их месседж, если очистить его от поэзии, — «зацикленность на самом себе, цинизм, не-коммуникация; это два чужих друг другу человека, которые исступлённо занимаются любовью в тёмной спальне гостиничного номера» [8].

Леонард позвонил Нико, которая в этот момент тоже находилась в Лондоне, но она снова ему отказала. Он познакомился с несколькими женщинами, которые оказались щедрее. Ещё он купил для Сюзанны книгу под названием «Язык цветов» и надписал её, назвав Сюзанну «благоуханным дыханием среди зловонных жизненных бурь» [9]. Он сводил Корнелиуса, Джонстона и Билла Донована к своему лондонскому приятелю, у которого, по его словам, водилась лучшая кислота в мире. «Эта штука называлась «пустынная пыль»; можно сказать, ЛСД-плюс, — говорит Корнелиус. — Надо было взять иголку — булавка потолще уже не годилась — и положить эту коричневую пыль себе на язык, и с того количества, которое ты мог взять на кончик этой иголки, ты улетал так далеко, что тебя не отпускало шестнадцать часов». Они купили и употребили столько «пустынной пыли», что в аэропорту, чтобы никто не потерялся, турменеджер велел им всем взяться за руки и так идти к самолёту: «как на кубинском карнавале, — говорит Донован, — и все пели».

В самолёте до Вены стюардесса сообщила им, что, как говорят, в аэропорту их ждут три сотни фанатов. «Леонард сказал: «О, в Вене меня любят», — вспоминает Джонстон, — но когда мы приземлились и он вышел и помахал толпе, они все закричали: «Где Бабба?» Оказалось, что у Баббы Фаулера в Вене был большой хит, а он и сам не знал об этом». Но европейская публика обожала Леонарда, несмотря на все его провокации — может быть, именно поэтому он их и провоцировал, хотя не стоит забывать и о веществах, которые он принимал. Леонард заявлял, что не любит выступать, но к публике он испытывал исключительно чувства симпатии и благодарности. В Амстердаме он пригласил всех людей в аудитории к себе в отель, и в результате полиции пришлось применить силу. В парижском концертном зале «Олимпия» он пригласил публику подняться на сцену, и снова понадобились активные действия полиции.

Это был первый настоящий тур Леонарда, и он всё ещё учился выступать на сцене, но для первого тура получилось очень впечатляюще. В июле, как раз когда музыканты улетели из Франции в Нью-Йорк, в Париже состоялась премьера балета The Shining People of Leonard Cohen («Сияющие люди Леонарда Коэна») в постановке канадской труппы Королевский балет Виннипега. Хореография этого балета принадлежала Брайану Макдональду, выпускнику университета Макгилла, с которым Леонард встречался в 1964 году; саундтрек включал в себя декламацию нескольких стихотворений Леонарда, в том числе таких эротических вещей, как «Когда я снял покровы с твоего тела» и «Празднование», а также элементы электронной музыки.

В США Леонарду предстояло сыграть на фолк-фестивале в Форест-Хиллс. Необходимость оставить европейские оперные театры и мюзик-холлы ради выступления на стадионе немного испортила Леонарду настроение, и исправляться оно не спешило. Так получилось, что Боб Дилан, который тоже выступал на этом фестивале, именно в тот день решил познакомиться с Леонардом. Дилан и сам был не в лучшем расположении духа: кто-то из работников (видимо, единственный человек на фестивале, не узнавший его в лицо) отказывался пускать его к Леонарду в гримёрку. Этот человек позвонил Джонстону: «Тут один мужик говорит, что он Боб Дилан и что он ваш знакомый». Джонстон невозмутимым тоном ответил: «Никогда в жизни этого сукина сына не видел. Но ладно, пусть проходит». «Старик, это не смешно», — сказал Дилан.

Леонард был в гримёрке с Роном Корнелиусом, который ставил ему на гитару новые струны. Джонстон, просунув голову в дверь, сказал:

- Здесь Боб Дилан.

- И что? — ответил Леонард.

- Он хочет с тобой познакомиться.

- Ну ладно, впусти его.

Дилан вошёл в комнату и некоторое время они с Леонардом просто стояли и молчали. Первым заговорил Дилан:

- Как тебе тут?

- Ну, надо же где-то быть, — ответил Леонард.

Корнелиус, знавший Дилана и когда-то работавший с ним, вспоминает:

- Это был очень странный разговор. Они говорили в промежутках между фразами, вы понимаете, что я имею в виду? Было видно, что у них идёт коммуникация, но она не имела никакого отношения к словам, которые они произносили. Атмосфера была на редкость странная — и чуть враждебная. Но это не так удивительно, если учесть, что ещё недавно мы играли в местах, где Леонард был номер один, а Дилан номер два — мы могли продать все без остатка билеты в Альберт-холл за тридцать две минуты. А теперь мы приехали в США, и здесь Боб Дилан — номер один, а Леонарда никто не знает.

Какой бы странной ни получилась эта встреча, Леонард с Диланом с тех пор считали себя друзьями. Но Корнелиус верно заметил, что в США Леонард не имел высокого статуса. Нэнси Эрлих в рецензии, опубликованной в журнале Billboard по следам этого выступления, назвала Леонарда нервным и безжизненным. «Он упорно добивается этой вялости в своём пении, этой тусклости и безъюморности голоса, вещающего из-за могилы. И этот голос не предлагает ни утешения, ни мудрости; это голос полного поражения. Его искусство подавляет» [10].

Сразу после Форест-Хиллс Леонард со своими музыкантами вернулся в Европу, где их ждали ещё на двух фестивалях. Первый из них был на юге Франции, километрах в десяти от Экс-ан-Прованса. Их отель занимал старинный коттедж на окраине города. При отеле была конюшня, и в свой выходной день они взяли лошадей и отправились на прогулку; окружающий пейзаж выглядел как картина Сезанна, и они ехали и пели ковбойские песни. Они ещё не знали, что предстоявший им фестиваль, на котором в течение трёх дней выступали французские и иностранные артисты (например, Mungo Jerry и Джонни Винтер), стал местным мини-Вудстоком. Публики собралось гораздо больше, чем рассчитывали организаторы, и многие из этих людей не желали платить пятьдесят пять франков за билет; чтобы попасть на фестиваль, они стали ломать ограждения. В местной префектуре были не в восторге от «толп хулиганов-хиппи, которые везде устраивают беспорядки и скандалы»; они ставили на лугу палатки, танцевали с кришнаитами и загорали в голом виде и полубеспамятном состоянии. Префектура даже запретила фестиваль и прислала полицейский спецназ. Концерты тем не менее продолжались, причём без каких-либо инцидентов, не считая того, что некоторые из самых шумных зрителей требовали бесплатного входа, а организаторы переживали, хватит ли им денег, чтобы заплатить гонорары артистам.

Подъезжая по усаженной деревьями дороге к территории фестиваля, Леонард и его товарищи обнаружили, что дорога целиком занята припаркованными и брошенными автомобилями. Им оставалось проехать ещё несколько километров. Идти пешком было слишком далеко, тем более с инструментами, и помощи ждать было неоткуда. И тогда Боб Джонстон вспомнил о лошадях. Они вернулись в отель и, проведя переговоры при помощи переводчика, снова двинулись на фестиваль — на этот раз верхом, в объезд, по узкой горной дороге. Стояла тёплая, звёздная ночь, и они ориентировались по горевшим на территории фестиваля огням.

«Где-то на полпути, — вспоминает Джонстон, — Леонард заявил: «Мы не можем выступать. У нас кончилось вино». А мы в лесу. Я сказал: «Леонард, не беспокойся». Мы проехали ещё милю по этой дороге и там, в этом богом забытом месте, увидели бар под названием «Техас». Вероятно, сам Бог привёл их к бару в стиле Дикого запада, которого там вообще-то не должно было быть. Там даже стоял столб, чтобы привязывать лошадей. Они спешились. Зайдя в бар, они разработали план: добравшись до фестиваля, въехать верхом прямо на сцену. Именно такая идея и должна была родиться от гремучего сочетания бессчётных выпитых литров вина, лидерского стиля Боба Джонстона и азарта европейского тура.

И вот, наконец, они появились за кулисами и по мосткам поднялись на сцену. «Сцена ходила ходуном, — рассказывает Джонстон. — Французы-организаторы махали руками и кричали, что сейчас она рухнет». Опасность, похоже, была вполне реальна. Белый конь Леонарда, очевидно, отнёсся к этому серьёзно и встал как вкопанный. В конце концов его удалось сдвинуть с места. «Я пнул его по заднице, — говорит Джонстон, — и Леонард выехал на середину сцены. Там конь встал на дыбы, и Леонард отсалютовал зрителям».

К этому моменту Леонард стал уже заправским шоуменом, умевшим действовать как спонтанно, так и продуманно. Единственной проблемой было то, что публика встретила его блистательное появление шиканьем и неодобрительными возгласами. Раздались оскорбления: кто-то обозвал Леонарда примадонной; кричали, что он капиталист, а билеты на фестиваль оказались такими дорогими из-за его непомерно большого гонорара; что он сочувствует фашистам, потому что имеет дом в Греции, но никак не осуждает хунту. Леонард по своему обыкновению пытался в перерывах между песнями спорить с «маоистами» (так он называл своих недоброжелателей). В ответ на сцену полетели бутылки. В какой-то момент Леонарду даже показалось, что он слышит выстрелы, но это просто разбился один из прожекторов. Невзирая ни на что, Леонард не боялся. Он был уже не «командиром Коэном» — он был Завоевателем, всадником Апокалипсиса на белом коне. Он сказал своим врагам, что если они хотят драки, то пусть поднимаются на сцену: он и его люди готовы дать отпор. К концу выступления Леонарда его группа получила официальное название — «Армия». Их следующей целью было захватить небольшой остров у южного побережья Англии, на который вторглись шестьсот тысяч юношей и девушек — в десять раз больше, чем было под Экс-ан-Провансом. Но прежде чем высадиться на острове Уайт, Леонард оказался в сумасшедшем доме.

* * *

28 августа, за два дня до фестиваля на острове Уайт, перед Хендерсоновским госпиталем в Саттоне на южной окраине Лондона остановился седан. Подняв голову, Леонард смотрел на внушительное старое здание с башней, с узкими окнами. Раз оказавшись в таком заведении, можно остаться там навсегда. Леонард зашёл внутрь. Там его ждал Билл Донован, который сказал, что в башне всё для него готово. «Ох, — сказал Леонард Бобу Джонстону, пока они шли за главврачом, — надеюсь, им понравится «So Long, Marianne».

«Леонард сказал: «Я хочу выступать в психиатрических лечебницах», — говорит Джонстон. И так же, как когда Джонни Кэш сообщил ему, что хочет выступать в тюрьмах, он ответил: «О’кей» и «поставил несколько дат». Несмотря на устрашающий вид здания, Хендерсоновский госпиталь (ныне закрытый из-за недостаточного финансирования) был передовым заведением, в котором практиковались новейшие методики лечения личностных расстройств. Они позиционировали себя как терапевтическое сообщество, а пациентов называли резидентами. «Мы занимались только разговорной психотерапией, — говорит Иэн Милн, бывший старший медбрат. — Никаких медикаментов, никаких «зомби»¹⁹⁷¹. Большинство пациентов были не старше Леонарда, то же касалось и персонала. Собственно говоря, постороннему наблюдателю было бы нелегко отличить пациентов от персонала, и все они присутствовали на утреннем собрании, когда главврач объявил: «Какой-то парень хочет прийти и спеть для нас, прогнать свою программу перед фестивалем на острове Уайт. Его зовут Леонард Коэн». У всех отвисли челюсти; в кои-то веки никто не говорил.

Рон Корнелиус вспоминает, как Леонард впервые заявил музыкантам, что собирается играть в психиатрических лечебницах: «Мы сидели в отеле «Мэйфэр», и он говорит: «Мы получим удовольствие от этого тура. Мы увидим такие-то и такие-то города, и иногда будем проводить в них два-три дня. И когда у нас нет концертов, я хочу приходить в психиатрические больницы и играть там». Я говорю: «Что? Я в психушках играть не буду. В Альберт-холле — с удовольствием, в психушке — без меня». Они всё говорили и говорили, а потом Леонард сказал: «Рон, сходи один раз». И я увидел, что музыка дала этим людям, и потом с удовольствием играл в клиниках, мы везде играли — в Европе, в Канаде и даже в Америке».

Леонард не говорил, почему хочет играть перед людьми с психическими расстройствами, а музыканты его не спрашивали, но Джонстон однажды услышал от Леонарда, как «ему когда-то пришлось оказаться в дурдоме, когда он написал «Прекрасных неудачников» или ещё что-то». Леонард рассказал ему, что принял большую дозу кислоты, вышел в море на лодочке и слишком долго смотрел на солнце. В 1974 году Леонард сказал журналисту Стиву Тёрнеру, что к психиатрическим больницам его влечёт «чувство, что опыт, пережитый многими пациентами психиатрических больниц, делает их особенно восприимчивыми к тому, что я пишу. В каком-то смысле, когда человек соглашается лечь в психиатрическую клинику или ему приходится это сделать, он уже признал некое колоссальное поражение. Можно сказать, что он уже сделал выбор. И я чувствовал, что в этом выборе и в этом поражении есть что-то аналогичное некоторым элементам моих песен, и что люди, обладающие таким опытом, будут испытывать эмпатию по отношению к опыту, описанному в моих песнях» [11].

Итак, дело было отчасти в чувстве некоего родства; в интервью 1969 года Леонард говорил: «Мне всегда нравились люди, которых раньше называли сумасшедшими. Я проводил время и разговаривал с этими стариками или с наркоманами. Мне было всего тринадцать или четырнадцать лет, и я не понимал, почему делаю это, — знал только, что в обществе этих людей мне хорошо». Было в этом и ощущение «если бы мне не повезло, я мог бы быть одним из них»: вспомним личную историю его матери и его самого. С практической же точки зрения это была хорошая возможность, как говорит

Донован, «отшлифовать звучание группы и снести им крышу». Леонард выступал в лечебницах за свой счёт и не устраивал вокруг этого шумихи. Джонни Кэш выпустил два знаменитых «тюремных» альбома, но у Леонарда нет пластинки At Henderson Hospital. Впрочем, запись этого выступления существует, и она хорошего качества. Иэн Милн записал концерт на четырёхдорожечный стереомагнитофон «Stella» — это было его хобби.

Концерт начался около семи часов вечера в башне, на чердаке с высоким потолком. Там имелась сцена, настолько тесная, что музыканты и аппаратура заняли её целиком, а Леонард не поместился и стоял перед ней. Над ним было одно из высоких узких окон, придававших чердаку сходство с часовней. Пока полсотни резидентов усаживались на стоявшие в несколько рядов складные стулья, музыканты быстро настроили звук — для этого они сыграли неиздававшуюся песню «Arms of Regina», кантри-балладу в среднем темпе с берущим за душу многоголосием. Обращаясь к аудитории, Леонард сказал: «У меня вчера был телефонный разговор — с одним доктором. Я сказал, что собираюсь прийти сюда. Он сказал: «Этим молодым психам палец в рот не клади». Сыграв несколько вступительных тактов «Bird on the Wire», Леонард прервался: «Я хочу поговорить. Меня предупредили, что вы здесь только и делаете, что разговариваете. Это безумие, и оно заразно». Похоже, это действительно было заразно: Леонард много говорил в перерывах между песнями (всего за восемьдесят минут он спел одиннадцать песен и прочитал одно стихотворение) и был откровеннее, чем на обычных концертах. Он рассказал, как постепенно заканчивался его роман с Марианной, и вспоминал обстоятельства, в которых сочинил ту или иную песню: «You Know Who I Am» «как-то связана с тем, что у меня было триста кислотных трипов», а «One of Us Cannot Be Wrong» «была написана во время отходняка от амфетаминов».

«Tonight Will Be Fine» звучит как хоудаун^[98], весело и шумно, и к тому же снабжена несколькими дополнительными куплетами. Влияние Теннесси слышно и в «Suzanne»: говоря о деревянной башне Иисуса, Леонард заменил слово lonely («одинокий») на близкое по смыслу, но более типичное для кантри-песен, менее формальное lonesome. Местами Леонард пробовал альтернативные слова в песнях: например, в «Bird on the Wire» вместо I have saved all my ribbons for thee («Я сохраняю все мои ленты для тебя») он спел нечто совершенно другое: I have broken all my sorrows on thee («Я разбивал все мои печали о тебя»). Когда он сказал: «Эта песня была написана в отеле «Челси» в Нью-Йорке — там ты никогда не выходишь из лифта один», это не вызвало у аудитории никакой реакции; впрочем, до песни «Chelsea Hotel К2» и до рассказов о Дженис Джоплин ещё оставалось несколько лет.

Судя по всему, в аудитории было довольно поклонников Леонарда Коэна. Кто-то из них выкрикнул название песни «Famous Blue Raincoat». «Я не думал, что кто-то знает эту песню, — сказал Леонард, — мы играли её только на концертах. Это песня, которую я написал в Нью-Йорке, когда жил на востоке Восточной стороны — Ист-Сайда, и она о том, как делят женщин, делят мужчин, и о том, что получается, если ты держишься за человека…» Леонард не стал договаривать. Пока звучали песни, слушатели молчали, погружённые в транс. Когда музыканты остановились, им аплодировали долго и восхищённо. «Я хотел сказать, что вы — та аудитория, которую мы всегда искали, — сказал Леонард, тронутый и счастливый. — Мне ещё никогда не было так приятно

играть перед людьми». В обществе людей с проблемами в голове Леонард и его песни прозвучали естественно и уместно. В том году они выступили ещё в нескольких психиатрических клиниках, «и эти концерты, буквально каждый из них, были среди лучших концертов тура, — говорит Донован, — потому что люди так внимательно слушали, а Леонард так хорошо общался с ними».

В начале ноября 1970 года они сыграли в психиатрической больнице города Напа, одного из винодельческих центров Калифорнии. Больница располагалась в огромном здании XIX века в неоготическом стиле с прилегающей территорией в 190 акров. В Калифорнии у группы временно появилась новая бэк-вокалистка — Мишель Филлипс из группы The Mamas & the Papas*⁹⁹¹. Буквально только что, на Хеллоуин, она вышла замуж за актёра Денниса Хоппера. Леонард, которого Хоппер считал своим другом, присутствовал на церемонии. «В общем, мы притащили Хоппера с нами в больницу, — рассказывает Билл Донован. — По дороге он закинулся кислотой». Их лимузин въехал на территорию больницы, и как раз в этот момент кислота начала действовать. Музыканты принялись расставляться, и им было хорошо видно, как в здание, где должен был состояться концерт, приводят публику. Многие из них ехали в инвалидных колясках, другие кое-как ковыляли сами. В этой больнице было много пациентов с серьёзными нарушениями, принимавших сильнодействующие медикаменты; в отдельном флигеле содержались люди, признанные невменяемыми и находившиеся на принудительном лечении по решению суда. «Когда Хоппер увидел всё это, он жутко испугался, — говорит Донован, — как будто попал в фильм «Ночь живых мертвецов». Он побежал назад к лимузину, заперся в нём и отказывался выходить». На концерте Леонард пел, играл, разговаривал с аудиторией, а потом со своей гитарой спрыгнул к зрителям, «и все, кто мог ходить, пошли за ним по комнате, по сцене…»

На больничном концерте в Монреале молодая пациентка сказала Леонарду, что она не сумасшедшая и что в больницу её упёк отец, потому что она принимала наркотики. Она умоляла помочь ей выбраться на свободу. Что-то в ней напоминало Нэнси — дочь судьи, о которой Леонард написал песню «Seems So Long Ago, Nancy». Они стали обсуждать план побега. Затея провалилась — и очень хорошо, потому что оказалось, что у девушки на самом деле было серьёзное психическое расстройство. «Случались вещи, от которых просто дух захватывало, — говорит Рон Корнелиус. — На одном концерте несколько колясочников, восемь или девять человек, решили ровно в шесть часов насрать себе в штаны. Их пришлось вывести, и они в своих грязных халатах плакали все как один, потому что музыка давала им что-то такое, чего у них никогда прежде не было. У одного парня в черепе была треугольная дырка — там пульсировал мозг, — и посреди песни он встал и заорал на Леонарда, мы даже играть перестали. Он сказал: «Ладно, ладно, ты великий поэт, великий артист, ты пришёл сюда с группой, с красивыми девочками, ты поёшь все эти красивые слова, ну а мне интересно другое, приятель: что ты думаешь обо мне?» И не успели мы опомниться, как Леонард просто спустился в зал и заключил его в объятия».

По пути на остров Уайт Леонард изучал музыкальный журнал, который дал ему Джонстон. Журнал был открыт на странице, целиком занятой рекламой его нового альбома: на фотографии Леонард, одетый в чёрную водолазку, смотрит куда-то влево, как будто пытаясь не замечать текст у своего затылка. Текст, составленный его лейблом, гласил: «У вас бывает такое чувство, что вы хотите отключиться от жизни? Удалиться от мира, чтобы некоторое время просто подумать в уединении обо всём? Обо всём. О себе. О ней. Об этом. О них. Именно так чувствует себя поэт, потому что он такой же, как все люди. Отличает поэта только то, что он тратит своё время, чтобы записать всё это на бумагу. Прекрасными словами. Леонард Коэн — очень необычный поэт, потому что он превращает свою поэзию в песни. Он сделал это на Songs of Leonard Cohen. Затем появился Songs from a Room, второй альбом Леонарда Коэна для тех людей (их становится всё больше), которые идентифицируются с ним. И с его чувствами. Но у которых нет этого редкого поэтического дара. В мире могли бы жить миллионы Леонардов Коэнов. Вы даже можете стать им тоже». Если бы Морт наладил серийное производство масок с лица Леонарда, они могли бы сколотить целое состояние. На лице Леонарда медленно появилась странная улыбка: не зря музыканты «Армии» прозвали его Капитан Мандракс.

Километрах в пяти от южного побережья Англии находится тихий островок — остров Уайт. У его берегов пришвартованы сотни яхт. Это любимое место отставных морских офицеров и респектабельных туристов. Летом 1970 года его оккупировали несколько сотен тысяч человек — меломаны, хиппи, бунтари; на пять дней население острова выросло в шесть раз. Фестиваль проходил на склоне холма Афтон-даун, а с соседнего холма открывался прекрасный обзор на облака пыли над проломленными заборами и столбы дыма над подожжёнными грузовиками и ларьками. Этот холм, получивший прозвище Холм Разгрома (все, кто был там, понимали почему), превратился в лагерь безбилетников, некоторые из которых и устраивали беспорядки. В отдалении, у сцены, виднелись тысячи усталых людей, которым уже несколько дней показывали музыкальную программу, способную соперничать с Вудстоком. В тот год на острове Уайт играли The Who, The Doors, Майлс Дэвис, Донован,

Ten Years After. Леонарду достался предпоследний сет заключительного, пятого дня фестиваля: после Джими Хендрикса и Джоан Баэз, перед Ричи Хейвенсом.

С каждым днём обстановка на острове Уайт накалялась всё больше. Промоутеры ожидали сто пятьдесят тысяч зрителей, но приехало на полмиллиона человек больше, и многие из них не собирались платить за билет. Промоутерам ничего не оставалось, как объявить фестиваль бесплатным, но даже после этого агрессия не пошла на убыль. Во время выступления Криса Кристофферсона на сцену полетели бутылки, его фактически согнали со сцены. «Они всех освистывали, — говорит Кристофферсон. — Кроме Леонарда Коэна». День клонился к вечеру, а дела становились всё хуже. Баэз вызвалась выступить перед Хендриксом, чтобы немного успокоить людей. «Я знала, что под мою музыку немного сложнее устраивать поджоги», — рассказывала она [12]. Во время сета Хендрикса кто-то из толпы запустил фальшфейер, от которого загорелась крыша сцены. Хендрикс продолжал играть. Леонард и Джонстон стояли рядом и смотрели.

- Леонард не волновался, — говорит Джонстон. — Хендриксу было плевать, и нам тоже. Леонард никогда не обращал внимания на такие вещи.

Единственное, что вывело его из себя, это когда ему сказали, что нет ни фортепиано, ни органа (не знаю, в чём было дело, может быть, их подожгли и сбросили со сцены), а значит, я не мог с ним играть. Леонард сказал: «Я буду в трейлере, посплю немного. Разбудите меня, когда найдёте фортепиано и орган».

Леонард принял немного мандракса. В два часа ночи его разбудили и вывели на сцену — костюм-сафари, щетина на подбородке, длинные волосы, стеклянные глаза. Музыканты его «Армии» занимали свои места, а он глядел в слепую ночную черноту.

Джефф Декстер, известный британский диджей того времени, который прямо на сцене ставил пластинки между выступлениями, объявил о начале сета. Он сразу увидел, что Леонард и его музыканты «совершенно обдолбались мандраксом; они были в таком состоянии, что я мог бы трахнуть их всех, а они бы и не заметили». Он волновался за их безопасность, как и Мюррей Лернер, режиссёр-документалист из Америки, снимавший фестиваль. «Я подумал, что сейчас будет катастрофа, что с ним будет то же самое, что с Кристофферсоном, — говорит Лернер. — Но он выглядел совершенно спокойным».

- Он был спокоен из-за мандракса, — говорит Джонстон. — Это спасло наше выступление, спасло фестиваль. Глубокая ночь, куча людей, которые промокли под дождём, подожгли сцену Хендриксу, не спали несколько дней… [И правда

- все условия для агрессии и хаоса.] Но потом Леонард, накачанный мандраксом, начал петь, очень медленно, так медленно, что песня длилась минут десять: «Like… a… bird». И все слушали его, как заворожённые. Я ничего более потрясающего не слышал.

- Может быть, Леонард и был под кайфом, но это не привело ни к каким музыкальным просчётам, — говорит Чарли Дэниелс. — Иногда с публикой тяжело работать, было поздно, но он просто уловил их настроение. Он очень твёрдо, но аккуратно всех успокоил.

Перед тем как запеть, Леонард обратился к невидимым для него сотням тысяч человек так, как будто сидел с ними в маленькой тёмной комнате. Он рассказал им — медленно, спокойно — историю, которая прозвучала, как притча, сработала, как гипноз, и в то же время позволила ему замерить температуру аудитории. Он рассказал, как в детстве ходил с отцом в цирк. Ему не очень нравилось в цирке, но ему понравился человек, который встал и попросил всех зажечь спички — так они увидят друг друга. «Могу ли я попросить каждого из вас зажечь спичку, — сказал Коэн, — чтобы я увидел, где вы?» Сначала немногие откликнулись на его просьбу, но потом, играя, он видел, как сквозь дождь и туман зажигаются всё новые огоньки.

«Он загипнотизировал их, — говорит Лернер. — И я тоже впал в транс». Для влюблённых Леонард спел «Suzanne», сказав: «Может быть, под эту музыку хорошо заниматься любовью», а для бойцов он спел «The Partisan», посвятив её «Джоан Баэз и работе, которую она делает». «Это было волшебство, — говорит Джонстон. — От первой секунды до последней. Я никогда не видел ничего подобного. Он был невероятно хорош». Тридцать девять лет спустя это завораживающее выступление было издано на компакт-диске (со съёмками Лернера на прилагающемся DVD) — Leonard Cohen: Live at the Isle of Wight 1970.

* * *

Через месяц после фестиваля Леонард с Джонстоном и «Армией» снова оказались в студии A в Нэшвилле, чтобы записывать свой третий альбом Songs of Love and Hate. Они работали каждый день с 22 по 26 сентября 1970 года: начали через четыре дня после смерти Джими Хендрикса в Лондоне в возрасте двадцати семи лет, а остановились за восемь дней до смерти Дженис Джоплин в том же возрасте в лос-анджелесском отеле. Перерыв в записи был сделан ради нескольких выступлений в США и Канаде в ноябре — декабре. Первое из них состоялось на концерте против войны во Вьетнаме в Висконсинском университете в Мэдисоне. Летом в университете был устроен взрыв самодельной бомбы, и Леонарду предложили защиту «белые пантеры»¹¹⁰⁰¹, но он отказался. Он начал концерт с песни, которую выучил в социалистическом летнем лагере, «Solidarity», и посвятил вдохновлённую Нико «Joan of Arc» памяти другой своей музы, Дженис Джоплин.

Когда 10 декабря Леонард приехал в Монреаль на свой последний концерт 1970 года, в городе действовало военное положение, введённое после того, как прямо в родном для Леонарда Уэстмаунте членами Фронта освобождения Квебека были похищены журналист и британский торговый представитель. Премьер-министр Канады Пьер Трюдо — старый приятель Леонарда по «Лё Бистро», обладатель ещё одного знаменитого плаща, но только бежевого, а не синего — заявил рассердившему его телерепортёру: «Много у кого сердца обливаются кровью, потому что им не нравится видеть людей в шлемах и с оружием. Всё, что я могу им сказать, — обливайтесь кровью и дальше». Встретим новое десятилетие; оно не отличается от предыдущего. Сидя в своём домике в иммигрантском квартале, Леонард и Сюзанна смотрели, как мерно падает снег. Снег тихо ложится на улицы, и всё становится белым.

13

Вены как сетка дорог

На фотографии в углу обложки он улыбается, как блаженный дурачок. Этот снимок был сделан в туре: экстатические глаза, небритое лицо, голова растворяется в чёрном фоне. На обороте, белым по чёрному, как на грифельной доске в психушке, вместо списка песен — надпись:

ОНИ ПОСАДИЛИ ЗА РЕШЁТКУ ЧЕЛОВЕКА

КОТОРЫЙ ХОТЕЛ ПРАВИТЬ МИРОМ

ВОТ ДУРАКИ

ОНИ ПОСАДИЛИ НЕ ТОГО

Критики называли Songs from a Room мрачным, безнадёжным альбомом; на самом деле безнадёжности в нём не было, в нём была строгость.

Альбом Songs of Love and Hate действительно был мрачным и безнадёжным. Его песни в бесконечных вариациях говорят о боли, об отвращении к самому себе, их образы — горбун, сожжение на костре, рогоносец, самоубийца, аборт, сломанные конечности, прореха в небе и исписавшийся поэт («Last Year’s Man», «Прошлогодний человек»), который чувствует себя неспособным поднять руку и воскресить мир своим творчеством. Леонард был подавлен и опустошён. Хватит. Он побывал за кулисами и теперь знал, как фокусник прячет кроликов в своём цилиндре. Критики, которых он не смог обмануть и которые называли его голос «слабым и жалким», а песни «полными неумеренного самолюбования», были правы. Все его победы — мираж. Все его награды — подделки. Почти четыре года прошло с тех пор, как он в письме к Марианне описывал свой мучительный сценический дебют и вызванное ощущением «полного провала» прекрасное чувство свободы. Теперь, когда он сидел с Сюзанной на ферме в Теннесси и размышлял о третьем альбоме, делать который он не хотел, и чувствовал, что не может, но был обязан по контракту, он ощущал только «глубокую, парализующую тоску» [1].

Жизнь в Библейском поясе США, в которой была любовь, был секс, были замечательные, надёжные друзья и музыканты, — на сторонний взгляд, это была райская жизнь для Леонарда Коэна. С другой стороны, то же самое можно было сказать о жизни с Марианной на Гидре. Его депрессия была другого мнения. Вот что говорит Сюзанна:

— Конечно, иногда бывает такое чувство, как будто ты заперт в тёмной комнате, из которой нет выхода. Это знакомо многим людям, особенно людям творческим, и чем духовнее человек, тем он более склонен к тому, что христиане называют грехом уныния. Возможно, главный подвиг, необходимый для того, чтобы твоё творчество светилось или чтобы ты светился в своём творчестве, — это обнажиться, по-настоящему быть самим собой, делать пафос искренним и личным, не давать голоса повседневным мелочным соображениям, не пытаться угадать, чего от тебя ждут, когда действуешь…

Иными словами, засучить рукава и приняться за работу.

По контракту Леонард был должен Columbia ещё две пластинки. Он спросил Боба Джонстона, нельзя ли им предложить лейблу два концертных альбома, ведь в недавнем туре они записывали почти все выступления. Джонстон сказал, что один концертный альбом у них, может быть, и примут, но только после того, как они сделают ещё одну студийную запись. Так что Леонард засучил рукава и принялся за работу. Он снял номер в отеле в Нэшвилле, он дважды в день плавал в бассейне YMCA, и он пять дней подряд ходил на студию. Поначалу запись шла сравнительно безболезненно; с этими музыкантами он уже ездил в тур, да и к этим звукорежиссёрам и к этой студии он успел приспособиться. Чарли Дэниелс: «Мы привыкли друг к другу и уже лучше знали, к чему мы стремимся и что делать с его песнями». Песен было всего восемь, и почти все из них Леонард уже пытался записать раньше или, по крайней мере, играл со своей группой на концертах. Включённая в альбом запись «Sing Another Song, Boys» вообще была сделана живьём на фестивале под Экс-ан-Провансом.

После пяти дней записи музыканты отправились по своим делам, а Леонард и Джонстон повезли плёнки в Лондон, чтобы записывать дополнительные партии: декламацию Леонарда в «Joan of Arc», детский хор в «Last Year’s Man» и струнные аранжировки Пола Бакмастера — виолончелиста с классическим образованием и игравшего экспериментальный рок басиста, который написал аранжировки для первых двух альбомов Элтона Джона¹¹⁰¹¹. Как рассказывал Бакмастер, ему предоставили «полную свободу», но «музыку Коэна почти невозможно аранжировать». Его участие ограничилось «небольшими текстурными и колористическими фрагментами» [2]. Рон Корнелиус вспоминает:

— Сначала мы работали так же, как когда делали Songs from a Room, но по мере того как мы всё глубже вникали в детали, наш подход менялся. «Famous Blue Raincoat» как бы вызрела у нас на глазах и «Avalanche» тоже. Очень легко запихать в песню слишком много идей, но в то же время, если бы мы не вложили в неё всех этих лошадиных сил, в ней не было бы столько энергии. Но она вымахала в монстра.

Корнелиус, как и Леонард, был ещё не удовлетворён альбомом. Леонард пригласил его в Лондон.

- Некоторое время, — говорит Корнелиус, — мы с Бобом [Джонстоном] чуть ли не дрались из-за этого альбома — мы оба хотели, чтобы альбом получился как можно лучше. Нам с Леонардом, в конце концов, пришлось перечеркнуть жирным крестом очень многое из того, что написал Бакмастер, потому что получалось уже слишком. Но если прислушаться повнимательнее, в этой музыке очень много идей.

«Это была странная пластинка», — вспоминал потом Леонард [3]. В ней нет практически ничего от кантри — разве что, может быть, перекошенный сельский ритм песни «Diamonds in the Mine», этого хриплого крика о тщете всего сущего. На этом альбоме есть некоторые из самых беспросветных, но также некоторые из самых красивых песен Леонарда. Смиренный эротизм «Joan of Arc» и безмятежная сладкая горечь «Famous Blue Raincoat» (старый как мир любовный треугольник — письмо сопернику или другу, или другу и сопернику, написанное в тёмный предрассветный час) звучат почти невыносимо прекрасно рядом с мрачными, пугающими «Sing Another Song, Boys», «Dress Rehearsal Rag» (Леонард: «Я не написал эту песню, я выстрадал её» [4]) и «Avalanche». «Avalanche» — мощная, захватывающая песня, открывающая альбом, — написана от лица горбуна, гротескного хозяина золотой горы, вожделеющего женщин, — еврея с нацистской карикатуры. А может быть — от лица человека, который мучается в глубинах ада и страстно желает, чтобы Бог его услышал. Или от лица человека, который уже обладает женщиной, но не желает ни её, ни её домашнего уюта. Или от лица Бога, милосердного новозаветного Иисуса (крошки на столе, оставшиеся от Тайной вечери, рана в боку), который оказывается не менее жестоким и требовательным, чем ветхозаветный Иегова. В этих шести куплетах, спетых под минорный аккомпанемент без подслащающих пилюлю женских голосов, — множество слоёв, множество зеркал, но неизменным остаётся только ощущение одиночества и тоски, депрессии и отчаяния.

Первые альбомы Леонарда — Songs of Leonard Cohen, Songs from a Room и Songs of Love and Hate — составляют своего рода трилогию, в которой душегубы идут об руку с самоубийцами, мученики — с воинами, гуру — с персонажами Ветхого Завета, а влюблённые и их возлюбленные шагают в противоположных направлениях. Как в поэтических книгах Леонарда, в этой трилогии есть повторяющиеся темы и мотивы, выученные и забытые уроки, радость, которая становится любовью, которая становится страданием. Жанна д’Арк, чье изображение можно увидеть на оборотной стороне конверта первого альбома, на третьем становится героиней песни. Марианне Илен, чья фотография украшает конверт второго альбома, посвящена песня на первом. «Dress Rehearsal Rag» была написана для первой пластинки, записана для второй и, наконец, вышла на третьей — через три года после того, как люди услышали её на альбоме Джуди Коллинз, с которого фактически началась музыкальная карьера Леонарда.

Когда в марте 1971 года Songs of Love and Hate появился в магазинах, прозвучал воображаемый свисток, и Америка с Англией разбежались и заняли противоположные стороны поля. В Великобритании альбом был очень успешным и попал в Топ-5. В Америке, невзирая на все усилия рекламщиков, он провалился и не прорвался даже в Топ-100. В Канаде пластинку приняли гораздо более прохладно, чем предыдущую, но в том же месяце университет Далхаузи в Галифаксе присудил Леонарду почётную докторскую степень с такой формулировкой: «Для многих молодых людей по обе стороны Атлантического океана Леонард Коэн стал символом их собственной тоски, отчуждения и неуверенности». Это был словно ответ на текст, написанный рекламным отделом Columbia, — про миллионы Леонардов Коэнов, которые удаляются от жизни. «Говорили, что я «погружаю в депрессию целое поколение», — рассказывал Леонард, — и ещё что «к пластинкам Леонарда Коэна должны прилагаться бритвенные лезвия, потому что под эту музыку хорошо резать себе вены» [5]. Британские журналисты прозвали его «Смеющийся Лен».

* * *

Весна в Монреале прекрасна. То, что после долгой зимы она, несмотря ни на что, приходит снова, кажется настоящим чудом. Солнце работает уже не вполсилы и растапливает снег. Перед кафешками вырастают столики и стулья, и выжившие, сбросив с себя зимние доспехи, сидят там и любуются цветами. Тьма временно отступила. Леонард и Сюзанна жили в своём домике у Португальского парка. Сюзанна завела «трёх очаровательных, но постоянно крякавших утят, но потом Леонард сказал: «Сюзанна — или я, или утки». Леонард пытался писать. «Он всё время писал, — говорит Сюзанна, — иногда даже сам этого не замечал. Постоянно». Сама Сюзанна тоже писала — порнографический роман:

- Это была невинная маленькая хитрость, приманка к пустым страницам, не только чтобы позабавить Леонарда, но чтобы заставить его [попытаться] написать новый роман. Я верила — и верю до сих пор, — что в нём есть зерно следующего романа, которому нужно только прорасти, и я очень хотела, чтобы он посвятил себя этому занятию. Так что я начала эту книгу — для 1969/70 года, наверное, порнографическую, но для современного книжного рынка это была бы просто ещё одна современная ехидно-романтическая книга — и притворилась, что в писательском тупике не он, а я. Я спросила его: если я напишу один абзац, согласится ли он тоже написать абзац, чтобы помочь мне не закиснуть, и он согласился, и так это началось — как игра…

Они писали по одной странице и читали их друг другу.

- Я и подумать не могла, что допишу свою книгу до конца, но я это сделала, — продолжает Сюзанна; на это ушло два года; потом они отослали рукопись в несколько издательств. — Мы очень смеялись, когда стали приходить письма с отказами, потому что эти люди, выразив своё сожаление, что не могут напечатать книгу, тем не менее предлагали мне познакомиться.

Леонард, в конце концов, к середине 1970-х, тоже закончил свой роман. Издатель принял книгу, но, уже получив гранки, Леонард передумал. Он рассказывал про свою книгу нескольким знакомым; один из них припоминает, что это была автобиография, в которой Леонард писал о природе славы и о сексуальной жизни знаменитого человека: чего от него ожидают и что ему предлагают сейчас, чего не предлагали раньше — до того как он стал звездой. У другого знакомого сложилось впечатление, что в романе действовали вымышленные персонажи, но он был в большой степени автобиографическим, и Леонард так откровенно написал в нём о своей семье, что передумал выносить этот текст на публику — это странно, ведь он уже писал о своей семье с большой откровенностью в «Любимой игре». Тем не менее именно второе описание находит себе подтверждение в интервью Melody Maker, которое Леонард дал в 1976 году [6]. По его словам, он действительно написал о своей семье, но почувствовал, «что получилось не вполне честно. Другими словами, [книга] ранила бы их, но в ней не хватало [всего того] хорошего [что можно было о них сказать]. Поэтому я в последний момент отменил публикацию. Но я рад, что книга написана. Может быть, когда-нибудь для неё придёт время. Но пока оно не пришло». Добавим: оно не пришло и на момент издания книги, которую вы держите в руках.

Летом на экраны вышел новый фильм с музыкой Леонарда Коэна «Маккейб и миссис Миллер» — «антивестерн» Роберта Олтмена, в котором профессиональный игрок (Уоррен Битти) и проститутка (Джули Кристи) организуют собственный бордель. Олтмен очень любил альбом Songs of Leonard Cohen — он слушал его так часто, что ему пришлось несколько раз покупать новую пластинку вместо запиленной; без него этот альбом продавался бы в Америке значительно хуже. Олтмен позвонил Леонарду и попросил разрешения использовать в фильме его песни. Леонард согласился, хотя по своему опыту общения с кинорежиссёрами знал, что ни на что особенное рассчитывать не стоит. После этого Олтмен позвонил продюсерам своего фильма из Warner Bros. и спросил, могут ли они получить права на песни Коэна от Columbia. В то время музыкальное отделение киностудии Warner Bros. возглавлял Джо Бойд, американец, сделавший себе имя в британском музыкальном бизнесе 1960-х, работая с Pink Floyd, Ником Дрейком и The Incredible String Band. Олтмен пригласил Бойда на специальный показ фильма.

— Свет погас, — рассказывает Бойд, — на экране появился Битти, спускающийся с холма под гитарный перебор из вступления к «The Stranger Song». Потом ещё пара сцен с Джули Кристи с гитарой и вокалом Леонарда Коэна. Я подумал: «Хм, что за ерунда?» У меня не было восторга: боже мой, музыка Леонарда Коэна, потрясающе! Но когда фильм закончился и зажёгся свет, все остальные зрители — члены съёмочной группы, монтажёры — повернулись к Роберту и наперебой заговорили: «Боже мой, Боб, это так восхитительно, ты просто гений».

Бойд позвонил в офис Columbia Records. В конце концов, он добрался до Боба Джонстона и спросил его, есть ли возможность получить запись этих песен без вокала. Хотя Джонстон не работал над первым альбомом Леонарда, он знал, что отдельных дорожек с гитарой нет: песни записывались живьём, «голос записывался одновременно с гитарой». Но им удалось найти несколько не использованных на альбоме инструментальных пассажей, записанных группой Kaleidoscope без вокала Леонарда. Увидев «Маккейб и миссис Миллер» в кино, Крис Дэрроу чуть не подпрыгнул до потолка, узнав аккомпанемент, который они сымпровизировали для песен «Sisters of Mercy», «Winter Lady» и «The Stranger Song». Такое же впечатление фильм произвёл на Честера Крилла: «Когда я услышал это, я сказал: вот как надо было сводить этот альбом — убрать всё лишнее, чтобы инструменты по-настоящему взаимодействовали с голосом Леонарда».

В том же году «Sisters of Mercy» и ещё четыре песни с первого альбома Леонарда вошли в саундтрек фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Предостережение святой шлюхи» (Фассбиндер давно стал поклонником Леонарда и использовал его песни в нескольких фильмах). «Suzanne», «So Long, Marianne» и «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» прозвучали в ещё одном немецком фильме — «Фата-моргана» Вернера Херцога. Другие песни Леонарда тоже не были забыты. Тим Хардин записал «Bird on a Wire» на одноимённом альбоме (попутно, как и некоторые другие артисты, заменив определённый артикль оригинала на неопределённый), а верная Джуди Коллинз включила «Famous Blue Raincoat» и «Joan of Arc» в свой новый альбом Living. В том же 1971 году, летом, вышла компиляция The First Great Rock Festivals of the Seventies: Isle of Wight/Atlanta Pop Festival на трёх пластинках, в которую была включена запись «Tonight Will Be Fine» с фестиваля на острове Уайт. Радуясь, что его песни продолжают жить и зарабатывать деньги без его непосредственного участия, Леонард погрузился в писательство. Он заканчивал новый сборник стихов и работал над «новым большим прозаическим куском», как он сообщил Дэнни Филдсу. Он назывался The Woman Being Born («Рождение женщины») — эта же фраза станет рабочим названием будущей книги Леонарда Death of a Lady’s Man («Смерть угодника одной дамы»).

Леонард уже шесть месяцев жил с Сюзанной в Монреале. Это стало ему надоедать. В августе он съездил в Лондон под предлогом того, что ищет издателя для антологии стихов Ирвинга Лейтона. В сентябре, в обществе очень красивой подруги-англичанки, художницы, он полетел в Швейцарию. Там он собирался встретиться со своим старым другом Генри Земелем, снимавшим документальный фильм про Иммануила Великовского, психоаналитика и катастрофиста, родившегося в Российской империи. Леонард читал о Великовском в журнале «Ридерз дайджест», который так любил его отец.

Позже он читал работы Великовского о сексуальности богов и познакомился с его теориями в русле катастрофизма: эволюция, религия, миф возникли как реакция на космические катаклизмы; описанные в Библии катастрофы вроде Великого потопа (а также коллективная посттравматическая амнезия человечества) были вызваны кометами и столкновениями планет.

Великовский, которого в научном сообществе считали психом, согласился стать профессором в швейцарском Университете нового мира — утопическом, экспериментальном учебном заведении, основанном американским политологом и социологом-бихевиористом Альфредом де Грациа, который одно время писал для ЦРУ методички по ведению психологической войны. Среди профессоров этого университета также были писатель Уильям Берроуз и саксофонист Орнетт Коулмен, один из лидеров джазового авангарда. Когда нью-йоркский журналист и музыкант Брайан Каллмен приехал учиться в Университете нового мира в сентябре 1971 года, «там ничего не было: ни кампуса, ни учебных корпусов — только человек пятнадцать-двадцать студентов, юношей из богатых семей, которые не хотели идти ни в армию, ни в колледж». Они поселились в отеле и получили небольшой список учебных курсов; среди них был курс по сексуальности: «студенты играли в сексуальные игры под руководством немолодой сексуальной дамы в очках и с глубоким декольте».

Потом приехал Великовский в сопровождении Леонарда, и Земеля и приступил к чтению лекций. Как Леонард, посещавший эти лекции, объяснил Каллмену, он хотел спросить профессора о сексуальной энергии, породившей жизнь на Земле.

— Встреча с Леонардом была для меня большим событием, — говорит Каллмен, — но почти всем, даже студентам, было плевать. Однажды вечером я сидел в лобби отеля с Леонардом и Генри, у Леонарда была гитара, и он пел «Bird on the Wire» и песни с Songs of Love and Hate. Рядом сидела компания очень красивых молодых француженок, которые не имели ни малейшего понятия, кто он такой, и они долго разговаривали: Генри расхваливал Леонарда, Леонард говорил что-то самоуничижительное, а потом пытался снова набить себе цену: «Вы знаете Шарля Азнавура?» — «Нет». — «Вы знаете Боба Дилана?» — «Да». — «Ну вот, а я немного похож на них обоих». Девушки не проявили ни малейшего интереса. Он старался показать, что эти француженки его не волнуют, но был явно уязвлён тем, что они его не знают.

Леонард и сам появился в фильме Земеля, ближе к концу, чтобы задать Великовскому несколько вопросов: как коллективная амнезия человечества повлияет на будущее, с помощью каких ритуалов можно повторно пережить травму и когда случится следующая катастрофа? Катастрофы не перестанут происходить, ответил Великовский, пока человек продолжает пребывать «в роли, которую он сам создал для себя, в своей надменности, в своей жестокости, в своём непонимании событий прошлого». Фильм Bonds of the Past («Оковы прошлого») показали по канадскому телевидению в феврале 1972 года, а месяцем ранее у Леонарда вышел новый поэтический сборник.

«Я только что написал книгу, которая называется «Энергия рабов», и я говорю в ней о том, что испытываю мучения, — рассказывал Леонард журналисту Полу Зальцману. — Я не говорю прямо этими словами, потому что мне не нравятся эти слова, они не описывают реальной ситуации. Чтобы описать ситуацию, в которой я сейчас нахожусь, понадобилось восемьдесят стихотворений. Я тщательно над ними работал. У меня на это ушло много лет… и вот они готовы… и заключены в твёрдый переплёт. В них есть строгость и контроль, и это то, что мы называем искусством» [7]. Эта «реальная ситуация» отличалась мучительностью и чувством потерянности, как и в песнях альбома Songs of Love and Hate. Он писал:

У меня больше нет таланта,

Я уже не могу написать стихотворение.

Теперь меня можно называть Лен или Ленни, Как вы всегда хотели [8],

и ещё:

Стихи нас больше не любят, они не хотят любить нас…

Не призывай нас, говорят они.

Мы больше не можем вам помочь. [9]

Он писал, что сам — «один из рабов»; «Вы наниматели». Все хотели получить от него что-то, что у него уже не было сил давать им: его звукозаписывающая компания, его публика, «все вялые лжецы эры Водолея» [10]. Даже женщины, которые всегда служили ему опорой, хотя он не всегда служил опорой им, превратились для него в тяжкий труд.

Ты почти всегда с кем-то другим,

Я сожгу твой дом и трахну тебя в зад…

Подойди-ка к моему столику без штанов,

Мне до смерти надоело удивлять тебя [11]

Он стал звездой, и женщины были его наградой:

15-летние девушки,

которых я хотел, когда мне было 15,

теперь мои…

Советую вам всем

стать богатыми и знаменитыми [12] (из «Энергии рабов»)

Рецензент литературного приложения к «Таймс» зубоскалил: «Модные мальчики и девочки всех возрастов поставят эту книгу на полочку между «Бхагавад-гитой» и нераспечатанным экземпляром «Кантос»¹¹⁰²¹ [13]. Другие критики были не менее суровы. Стивен Скоби, который часто оценивал Леонарда очень высоко, назвал его новые стихотворения «откровенно плохими… намеренно уродливыми, отталкивающими, озлобленными, антиромантическими» [14]. С последними эпитетами трудно не согласиться, но, как говорил сам Леонард, он теперь сознательно писал не ради красоты, а ради правды. Он уже был беспощадно честен на Songs of Love and Hate, соврав только один раз — в песне «Last Year’s Man», в которой он написал, что неспособен писать. Хватило же ему ясности, чтобы довести альбом до конца.

В «Энергии рабов» — та же беспощадная честность. Когда сегодня перечитываешь эту книгу, хочется отнести её к жанру панк-поэзии.

Стихотворение «Как мы использовали Книгу Перемен: 1966» дистиллирует отчаяние Леонарда до молитвы, к которой он не раз обратится в бурный следующий год:

Отец, так как я сломлен, я не вождь

рождающегося мира, не святой для страдальцев,

не певец, не музыкант, не мастер ни в чём, не

друг моим друзьям, не люблю тех, кто любит меня,

лишь моя алчность остаётся мне, вгрызающаяся в каждую

минуту, не принёсшую мне безумного триумфа

теперь укажи мне путь…

… и позволь мне стать на одну секунду в

этом тоскливом и обескураживающем горе счастливым

животным.

На Columbia Records начали дёргать Леонарда за его цепь. Они хотели, чтобы он выступил там, где люди покупали его пластинку: семнадцать городов в Европе и два в Израиле, всё в течение одного месяца. С его прошлого тура миновало почти два года (он, вероятно, думал, что сумел увернуться от новых гастролей), и у него не было группы: «Армия» была распущена больше года назад. Чарли Дэниелс записывал второй сольный альбом, а Бабба Фаулер оставил жену и детей и сбежал с бэк-вокалисткой Сьюзен Муссмано. Их роман начался в 1970 году во время гастролей Леонарда. Им было негде жить, и Боб Джонстон пустил их на свой катер, который он когда-то купил у великого кантри-певца Хэнка Сноу и поручил привести в порядок другому великому артисту Крису Кристофферсону, который тогда был беден и никому не известен. Билл Донован рассказывает: «Мы с Леонардом пару раз навещали их там; а потом они снялись с якоря, сказали, что собираются выйти в залив, и больше мы о них ничего не слышали»^⁰^.

Билл Донован, Рон Корнелиус и Боб Джонстон согласились участвовать во втором туре и собрали новую группу. Фаулера и Дэниелса заменили два музыканта из Калифорнии: фламенко-гитарист Дэвид О’Коннор и джазовый басист Питер Маршалл, живший тогда в Вене. Начались отведённые на репетиции три недели, а Джонстон всё ещё искал бэк-вокалисток: «Была одна рыженькая девушка, просто роскошная. Она сказала: «Вы сделаете страшную ошибку, если не возьмёте меня с собой» — и я ответил: «Знаю, я ещё никого лучше не слышал». А на следующий день пришла девушка с лошадиным лицом, в больших очках и помятая с дороги: она только что приехала из Лос-Анджелеса». Она рассказала, что пела в мюзикле «Волосы» и регулярно выступала в телешоу братьев Смазерс^⁰^. Джонстон прослушал её. «Она была великолепна — и знала весь репертуар Леонарда. Мне было очень жаль отказывать той, рыженькой, но я сказал этой девушке с лошадиным лицом:

«Ты поедешь с нами». Девушку звали Дженнифер Уорнс. Второй вокалисткой стала Донна Уошберн, тоже из Лос-Анджелеса, дочь президента компании 7-Up — производителя одноимённой газировки; у неё на счету была работа с кантри-дуэтом Dillard & Clark и с Джо Кокером.

Леонард сосредоточил все свои усилия на то, чтобы прийти в форму: занимался йогой, плавал дважды в день, голодал. У него была привычка

воздерживаться от еды один раз в неделю, обычно по пятницам, если ему не мешали гастроли. Брайан Каллмен вспоминает, что в Швейцарии Леонард больше говорил о голодании, чем о поэзии. «Но даже голодать у него получалось элегантно; в такие дни он пил белый виноградный сок с лимоном и газировкой». К голоданию Леонард относился серьёзно с тех самых пор, как поставил себе цель избавиться от пухлости, склонность к которой заметна на старых семейных фотографиях. Ему была нужна резкость.

Сюзанна прилетела к Леонарду в Нэшвилл. Она присутствовала при интервью, которое Леонард дал Полу Зальцману у себя в номере. Зальцман видел, как Леонард сидит, а Сюзанна гладит его ступню. Судя по всему, Сюзанна была от него без ума и в какой-то момент даже сказала: «Ты научил меня практически всему, что я знаю». Они выглядели вместе «совершенно прекрасно», написал Зальцман: «нежные, спокойные, влюблённые» [15]. Марти Машэт тоже старался сделать так, чтобы тур для Леонарда прошёл как можно менее болезненно: они собирались взять с собой человека, который снимал и записывал бы каждый концерт. Таким образом, когда тур закончится, каждый сможет увидеть Леонарда на сцене — на экране.

Эту работу Машэт хотел предложить Тони Палмеру, молодому режиссёру из Лондона, чьи фильмы о Фрэнке Заппе, Густаве Малере и группе Cream заслужили ему отличную репутацию¹¹⁰⁵¹. Кроме того, Палмер был музыкальным критиком и рецензентом газеты Observer — как утверждает он сам, «первым человеком, написавшим рецензию на первый альбом Леонарда, и к тому же крайне положительную». Машэт устроил ему встречу с Леонардом в Нью-Йорке:

- Мы проговорили три часа, Леонард вёл себя в высшей степени скромно, застенчиво, он как будто извинялся и всё время спрашивал моего мнения — годятся ли на что-нибудь его песни; ещё он говорил о том, что недоволен существующими записями, вплоть до первого альбома и «Suzanne». Я спросил его, в чём дело, и он ответил, что эти записи толком не отражают того, что он чувствовал, когда писал свои песни; наверное, за этим крылось что-то более сложное.

Леонард сообщил Палмеру, что «не любит сниматься и перечислил [ему] все причины, почему эта затея ему не нравится», но в конце концов сказал: «Очень вероятно, что этот тур будет последним в моей жизни. Я хотел бы, чтобы он был задокументирован как следует». «После этого мы уже обсуждали только, как я буду снимать», — вспоминает Палмер. Он подписал контракт, по которому ему выделялось тридцать пять тысяч долларов — «скромный бюджет», говорит Палмер, ведь в этот бюджет входил и гонорар съёмочной группе из четырёх человек, и расходы на дорогу, и оборудование; себе Палмер назначил гонорар в две тысячи фунтов, — но, с другой стороны, этот контракт предусматривал для Палмера свободу снимать всё, что ему заблагорассудится, будь то голый Леонард в сауне, Леонард, плачущий на сцене, или Леонард, закидывающийся кислотой перед выступлением. Машэт сказал Палмеру, что платит за фильм свои собственные деньги, «чтобы Леонарду было не о чем беспокоиться»:

- Складывалось впечатление, что [Машэт] был для Леонарда кем-то вроде отца, защитником, нянчившим его и приглядывавшим за ним. Так же было и в туре: он был очень заботлив, в отеле он всегда первым шёл в номер Леонарда и проверял, всё ли в порядке и будет ли Леонарду в нём удобно. Леонард никогда не требовал роскошных апартаментов на верхнем этаже «Ритца», но ему был нужен работающий душ.

Леонард сказал Джонстону, что в этом туре, в отличие от предыдущего, когда они останавливались в лучших отелях Европы, их надо селить «в маленькие номера с небольшой кроватью и столом». Получилось не так, как он хотел. Но похоже, что в последнее время так бывало нередко. Когда Леонард вылетел с группой в Ирландию, где 18 марта 1972 года, сразу после дня святого Патрика, должен был состояться первый концерт тура, Сюзанна была беременна.

Это был выдающийся тур, и камера Палмера зафиксировала всё: и лучшие, полные страсти концерты, и полный бедлам, когда оборудование — а иногда и сам Леонард — выходило из строя. Палмер снимал и закулисную жизнь, и просто жизнь между концертами: например, как разные европейские журналисты берут у Леонарда интервью и задают одни и те же вопросы с разным акцентом. Леонард отвечал на эти вопросы терпеливо, иногда — откровенно, чаще — уклончиво, а порой откровенность и уклончивость в его ответах было невозможно отделить друг от друга. Когда один репортёр спросил, можно ли назвать его практикующим евреем, он ответил: «Я постоянно практикую». Немецкому журналисту он сказал: «Не могу сказать, что моему детству каким-либо образом помешала [Вторая мировая война], но я испытывал чувство эмпатии к своему народу».

Берлинский концерт проходил в том самом Дворце спорта, в котором Геббельс объявил о начале тотальной войны. Леонард, некоторым образом повторяя свой трюк с нацистским приветствием в прошлом туре, решил сам произнести ту же речь. Несмотря на некоторое количество неодобрительных выкриков и свиста из зала, Леонард публике очень понравился. Как видно в фильме, между Леонардом и публикой установилась осязаемая, очень материальная связь. В Гамбурге он спрыгнул в толпу и поцеловал какую-то девушку страстным, долгим поцелуем. «Он продолжался, и продолжался, и продолжался, — вспоминает Корнелиус. — В конце концов, Леонард оказался на полу, и уже стало интересно, не собираются ли они раздеваться». За кулисами Леонард сказал Палмеру: «Я опозорил себя». На следующий день, во Франкфурте, он пригласил публику подняться на сцену, и, пока группа продолжала играть, люди повалили его на пол и стали ложиться на него и друг на друга. «На нём лежала целая куча людей, которые извивались, как червяки, — говорит Корнелиус. — Он совершенно утратил контроль; он поднял свою сексуальную связь с аудиторией на новый уровень».

Женщины буквально становились в очередь. Одна из них, красивая актриса, пришла за кулисы вместе с мужем и — на глазах у него и под взглядом камеры Палмера — недвусмысленно подкатывала к Леонарду. Он ей отказал. «Было много женщин, которые ему приглянулись, — говорит Палмер. — Одно время я думал, что у него очень близкие отношения с Дженнифер [Уорнс]. Если между ними что-то и было, они это очень хорошо скрывали, но, во всяком случае, на снятых нами кадрах они выглядят очень счастливыми вместе». В фильме также есть кадры, на которых Леонард переживает кризис и рассуждает с самим собой — а также с музыкантами, поклонниками, журналистами и Палмером — о разрушительной природе концертов и широкой известности, о вреде, который они наносят художнику. «В душе появляется чувство собственной значимости, которое абсолютно губительно для написания стихов, — сказал он одному журналисту. — Нельзя чувствовать себя значимым и хорошо писать».

Он говорит о чувстве унижения от того, что «не оправдал ожиданий», имея в виду песни; всё в конце концов сводилось к песням. Когда Палмер возразил, что «аудитория была абсолютно околдована», Леонард сказал: «То, что они околдованы, ничего не значит, если я не транслирую им свои песни должным образом». На концерте в Манчестере он попытался объяснить аудитории, что стремится к чему-то большему, нежели к «простому почитанию нескольких «музейных» песен». И подробнее: «Я писал эти песни несколько лет назад для себя и для женщин, и очень странно быть в ловушке этого изначального усилия: вот я хотел сказать что-то определённое определённому человеку, а теперь оказалось, что я должен повторять их, как какой-нибудь попугай, прикованный к своей жёрдочке, день за днём». Ещё он назвал себя «сломанным соловьём». Несколько раз он предлагал со сцены вернуть всем зрителям деньги за билеты. Вне сцены он читал на камеру свою молитву из «Энергии рабов»: «Позволь мне стать на одну секунду в этом тоскливом и обескураживающем горе счастливым животным».

* * *

В самолёте из Парижа в Израиль Леонард хранил молчание. «В самолёте он любил сидеть спереди, обычно рядом со мной, — говорит Палмер, — и так как он терпеть не мог еду, которой кормили в самолётах, у него всегда была с собой мисочка с недорогой икрой, лимонами и чёрным хлебом. Он был задумчив». Леонарду не терпелось выступить в Израиле. Ему было очень страшно выступать в Израиле. Накануне он пел перед обожавшей его толпой, а потом сходил на свидание с Брижит Бардо; он предлагал Биллу Доновану сходить с ними на ланч и познакомиться с ней, но Донован должен был прилететь в Израиль заранее, чтобы проверить, всё ли готово к концертам.

Первый концерт, на стадионе «Яд-Элияху», был запланирован на тот же день, когда Леонард со своей группой приземлился в Тель-Авиве. Охранники в аэропорту двигались медленно и держались мрачно, всюду было оружие, но они приехали на концерт вовремя. Однако когда они вышли на сцену, пространство перед ней было абсолютно пустым. Люди толпились на трибунах по краям поля, как будто пришли смотреть на невидимых баскетболистов. Охранникам было велено не пускать публику на свежелакированный пол. Когда Леонард, недовольный, что публика находится так далеко от него, пригласил людей спуститься с трибун, на них накинулись вооружённые охранники в оранжевых комбинезонах. «Они как с цепи сорвались, схватились за дубинки и избивали ребят, — вспоминает Донован. — Леонард спрыгнул в толпу, а какой-то парень забрался на сцену и схватил гитару Рона, я сбросил его со сцены, а потом кто-то ударил меня сзади, и я вырубился. Получилось настоящее побоище». Питер Маршалл: «Я прятался за контрабасом, и какой-то парень поднимал стул — это было как в кино, — и вот он сейчас вломит мне им по роже, но кто-то схватился за стул сзади».

Музыканты собрались за кулисами. Дженнифер Уорнс сказала, что напугана. Леонард рассуждал вслух: «Может быть, я перестарался». Потом он вывел всех обратно на сцену. «Я знаю, что вы стараетесь делать свою работу, но необязательно делать это кулаками», — сказал он, обращаясь к охранникам, и затем посвятил им песню. Он призвал публику сесть на свои места и наслаждаться концертом. «В результате, — говорит Маршалл, — он всех успокоил и довёл шоу до конца». Сразу же после концерта музыканты покинули стадион и сели в автобус — обычный израильский автобус, который они арендовали на время гастролей. По дороге в Иерусалим «все пьют вино, играют музыку, веселятся от души, — вспоминает Маршалл, — и на дороге стоит одинокий солдат-автостопщик. Мы останавливаемся. Этот парень думает, что садится в обычный автобус, а внутри — колоссальная вечеринка. Мы забрали у него винтовку и угостили, чем бог послал» — травой, ЛСД… — «И какое у него было лицо! Вижу, как сейчас. У этих ребят была тогда суровая жизнь».

Иерусалимский концертный зал «Биньяней Ха-Ума» — небольшой, тогда ещё недавно построенный, с превосходной акустикой. Зрители сидели, где надо: на полу перед сценой. В гримёрке Боб Джонстон раздавал специалитет тура — «пустынную пыль». «Думаешь, эта дрянь всё ещё работает? — спросил Леонард. — Если работает, у нас серьёзная проблема; и если нет — тоже». Стоя у микрофона, глядя на готовую ловить каждое его слово, обожавшую его толпу, он, казалось, испытывал ещё более сильные чувства, чем обычно. С этой публикой у него была не просто эмоциональная связь; у них была общая история еврейского народа, общая кровь. Остекленевшие глаза Леонарда сияли. Он выглядел одновременно возбуждённым и измотанным — канатоходец, который в любой момент может рухнуть вниз или, оставив бренное тело, вознестись на небеса. Он пел, и его песни звучали великолепно, а музыканты, казалось, были подключены непосредственно к его нервной системе. Но Леонард чувствовал, что этого мало, что он недостаточно хорош для этой драгоценной аудитории и этих драгоценных песен. Он попытался объяснить это своим слушателям, но его объяснение становилось всё более и более запутанным:

— Они становятся для меня медитацией, и знаете, иногда меня не прёт, я чувствую, что обманываю вас, так что я попробую ещё раз, хорошо? Если не получится, я замолчу. Не стоит уродовать песню, чтобы сохранить лицо. Если у меня не получится лучше, мы просто закончим концерт, и я верну вам деньги. Есть дни, когда тебя отрывает от земли, а есть дни, когда ты просто не можешь оторваться от земли, и тут бессмысленно врать — сегодня мы не отрываемся от земли. В Каббале сказано, что если ты не можешь оторваться от земли, тебе следует остаться на земле. В Каббале сказано, что если Адам и Ева не смотрят друг на друга, то Бог не сидит на Своём престоле, и почему-то моя мужская часть и моя женская часть не желают сегодня встретиться друг с другом, и Бог не сидит на Своём престоле, и просто ужасно, что это происходит в Иерусалиме. В общем, послушайте: сейчас мы покинем сцену и в гримёрке попытаемся погрузиться в глубокую медитацию, чтобы, если повезёт, привести себя в форму, и, если у нас это получится, — закончил Леонард, — мы вернёмся [16].

За кулисами у Леонарда практически случилась истерика. Он объявил: «Я немедленно уезжаю». Сказал, что вернёт слушателям деньги за билеты. Но ему сказали, что слушатели не хотят денег, билеты стоят недорого, и некоторые люди проехали двести миль ради этого концерта. Кто-то подошёл снаружи к двери гримёрки и сообщил, что люди не расходятся и ждут его и что они хотят спеть Леонарду песню. Сначала Леонард не понял. Но потом он услышал их. Они пели «Хевену Шалом Алейхем», «мы несём вам мир». Маршалл отвёл Леонарда в сторонку и сказал: «Нам нужно взять себя в руки и закончить концерт, иначе мы отсюда целыми не уйдём». «Думаю, мне нужно побриться», — ответил Леонард. Так ему советовала делать мать, если он окажется в неприятной ситуации. В гримёрке было зеркало и умывальник, кто-то принёс ему бритву. Медленно, невозмутимо, под хлопки и пение публики Леонард брился. Закончив, он улыбнулся. Они вернулись на сцену. Леонард пел «So Long, Marianne», он был целиком погружён в эту песню, написанную им для женщины в другое, более простое время, он поменял слово — назвал её прекрасной, а не хорошенькой, и по его лицу потекли слёзы.

После концерта за сценой все разрыдались. Это был последний день тура — пора ехать домой. Леонард взял гитару и запел «Bird on the Wire» в манере кантри. Боб Джонстон тоже спел куплет, превратив песню в госпел-блюз, и затем вступили все музыканты: они заменили инструменты голосами и тихонько напевали, и музыка звучала сладостно и утешительно, как колыбельная.

* * *

Адам Коэн родился в Монреале 18 сентября 1972 года и был, по словам Сюзанны, не enfant du hasard — случайным ребёнком, а запланированным. Впрочем, если Леонард и хотел стать отцом, он этого не показывал. Когда Стив Сэнфилд со своей женой и сыном пришёл поздравить друга с первенцем, в доме была Сюзанна — «очень серьёзная», а Леонард был в Нью-Йорке. Он сидел в отеле «Челси» — идеальная декорация для его невесёлого, одинокого мальчишника; тамошняя тусовка рассыпалась на части и скисла подобно настроению Леонарда.

«Там были враждующие группировки, много наркотиков, много стресса, много опасных ситуаций, однажды случилась перестрелка, — рассказывает поэтесса и феминистка Либерти, бывшая модель, которая жила в «Челси» и одно время была любовницей Леонарда. — В моём номере были высокие потолки, камин и балкон с решёткой из кованого железа, но мои соседи за стенкой толкали кокаин и занимались сутенёрством». Если Леонард вернулся в «Челси», чтобы напомнить самому себе о свободных временах, в глазах Либерти он не был «человеком, стремящимся к свободе… В некоторых отношениях он не изжил своё привилегированное буржуазное происхождение» — особенно в контексте начала 1970-х и среди людей, живших в отеле «Челси». Либерти помнит Леонарда «приятным и милым», но «скованным». Она рассказывает: «Я чувствовала, что он ещё не оказался по ту сторону зеркала, не вошёл в свой «таинственный дом» или пробыл там ещё слишком мало — хотя, конечно, Леонард выжил. Многие из тех, кто были свободны, не выжили».

Даже если Леонард действительно не был по-настоящему свободен, в настоящее время он чувствовал, что попал в ловушку. Вместе с тем его воспитание, патриархальные корни, чувство долга — всё это означало, что он не мог отмахнуться от отцовских обязанностей. Он вернулся домой — неохотно и чувствуя себя невероятно уставшим. Он был подавлен. Ему было нелегко найти в себе силы продолжать свой путь и не сбиться с курса. Сэнфилд с женой снова пришли к нему в дом на ужин. Это был «очень неловкий» вечер. Сэнфилд вспоминает, что сразу после ужина «Леонард сказал: «Пойдём», и мы зашли в пару клубов. Я думал: у него только что родился ребёнок; что ты творишь, приятель? Леонард сказал: «Это тяжело — такая жизнь. Это очень тяжело».

Через некоторое время, когда Сэнфилд уже вернулся в Калифорнию, Леонард позвонил ему. «Он сказал: «Отведи меня, пожалуйста, к своему учителю. Я уже давно вспоминаю о нём». Сэнфилд спросил Леонарда, где тот находится. Он был в Монреале и собирался приехать в Теннесси, сесть в свой джип и отправиться на нём на Западное побережье. От Теннесси до гор Санта-Барбары больше трёх тысяч километров, и путь занял несколько дней.

Леонард приехал к дому Сэнфилда по заснеженной горной дороге. Когда они вместе выехали в Лос-Анджелес, джип застрял на сельской дороге, и им пришлось брести по глубокому снегу в поисках кого-то, кто вытащил бы машину. Днём они заехали в Фресно и сходили в кино, после чего продолжили свой путь в дзен-центр в Лос-Анджелесе. «Я привёл Леонарда к Роси, и мы сели пить чай, — рассказывает Сэнфилд. — Мы почти не разговаривали. Потом Роси сказал: «Ты отведи друга в Маунт-Болди¹¹⁰⁶¹». Пару дней спустя мы с Леонардом приехали туда на его джипе, и Роси сказал ему: «О’кей, ты оставайся здесь».

Леонард остался, но не больше чем на неделю: зима, Маунт-Болди, унылая жизнь в лагере для буддистских новобранцев, где побитые жизнью молодые люди занимаются ходячей медитацией, ковыляя в глубоком снегу в три часа ночи… Леонард спустился с холодной горы и улетел вместе с Сюзанной в Акапулько — к солнцу.

14

Щит от врага

15 марта 1973: «Спасибо тебе за нож и хороший ремень. Я использовал их, чтобы поцарапать и придушить её немного. Пока она страдает, у меня есть шанс подышать свободным воздухом и поискать под жирком своё тело».

17 марта: «Слушаю цыганские скрипки, мой джип ржавеет в Теннесси, женат, как обычно, не на той женщине. Она любит, как я занимаюсь с ней любовью».

19 марта: «Приляг, никто на тебя не смотрит. шоу окончено» [1].

Леонард окончательно покинул домик в Теннесси. Он оставил свой джип у Боба Джонстона и вернулся к Сюзанне в Монреаль. Там он расширил своё жилище, купив дом, соседний со своим (у них была общая стена), и устроив на его первом этаже скульптурную студию для Морта, а на втором — кабинет для себя. Там он мог, когда становилось невмоготу, укрыться от семейной жизни. Судя по всему, этот не предназначенный для семейной жизни человек прилагал серьёзные усилия к тому, чтобы его семья нормально функционировала. Впрочем, то, что Леонард писал, не вызывало оптимизма.

В апреле на Columbia вышла его четвёртая пластинка Live Songs. Хотя она не попала в чарты даже в Великобритании, она могла бы претендовать на первое место в списке самых мрачных концертных альбомов в мире. В неё входят девять песен, записанных на концертах 1970 и 1972 годов, и ещё одна, записанная в одиночку дома в Теннесси на магнитофон, взятый у Боба Джонстона. Пластинку открывает «Minute Prologue» — импровизированное пессимистическое размышление о «раздорах» и «боли» под медленный гитарный перебор, а закрывает траурное исполнение «Queen Victoria» — стихотворения из сборника «Цветы для Гитлера» («my love, she gone with other boys», «моя любовь ушла с другими мальчиками»), которое Леонард снабдил минимальным музыкальным сопровождением. Между ними Коэн эмоционально, с поднятым забралом играет песни со своего второго альбома, а также ещё несколько вещей: «Please Don’t Pass Me By (A Disgrace)» — тринадцатиминутный гимн, в котором, помимо прочего, упоминается Холокост («Я пою это в честь евреев и цыган и в честь произведённого ими дыма»), кантри-псалом «Passing Thru»¹¹⁰⁷¹ и «Improvisation» — печальная инструментальная импровизация на основе вступления к «You Know Who I Am». Фотографию Леонарда на обложке сделала Сюзанна: на ней мы видим его худым, с отсутствующим выражением бледного лица, с коротко стриженными волосами, и его тело в белых брюках и рубашке растворяется, как призрак, в белом фоне облицованной плиткой стены ванной комнаты.

Роль сопроводительного текста к альбому выполняет отрывок из письма, которое Леонард получил от молодой британской писательницы и художницы по имени Дафна Ричардсон. Их переписку начала Ричардсон: она рассказала ему о том, что работает над экспериментальной книгой, в которую включила коллажи из текстов Боба Дилана и самого Коэна. Она просила разрешения использовать эти тексты, и Леонард (в отличие от Боба Дилана) это разрешение ей дал. Некоторое время спустя Ричардсон написала Леонарду, когда в очередной раз попала в психиатрическую больницу: она прислала ему написанную там книгу. По словам Леонарда, книга была «ошеломляющей. Это свидетельство о страдании, подобного которому я никогда не читал» [2]. Во время его очередного визита в Лондон они договорились встретиться; Леонард увидел «очень привлекательную девушку лет тридцати с чем-то», талантливую художницу. Он спросил Ричардсон, не хочет ли она сделать иллюстрации к книге «Энергия рабов». Затем, за время, когда Леонард не проверял почту, она прислала ему целую кучу писем. С нарастающим отчаянием она писала, что её снова госпитализировали; она заявила, что должна покинуть больницу, потому что ей нужно работать над книгой Леонарда. Ей не поверили и привязали её к кровати. Леонард рассказывал, что попытался с ней связаться, но опоздал. За три дня до того она покончила с собой. Леонард упоминался в её предсмертной записке. Он опубликовал её письмо на конверте пластинки, потому что она всегда мечтала о публикации, но никто не хотел её печатать [3].

В феврале 1973 года Леонард снова приехал в Лондон, на этот раз — чтобы встретиться с Тони Палмером и Марти Машэтом и посмотреть Bird on a Wire, фильм, который Палмер снял в прошлогоднем туре Леонарда. Леонард смотрел на самого себя, и в его глазах стояли слёзы. «Он проплакал добрых пятьдесят процентов фильма, — рассказывает Палмер. — Он всё время повторял: «Это так правдиво, это так правдиво», как мантру». Машэт одобрил фильм: «Я очень доволен им», сказал он Палмеру. На «Би-би-си» тоже были довольны и сразу же купили фильм, компенсировав таким образом три четверти его стоимости. Неделю спустя Палмеру позвонил Машэт. У них была проблема. Леонард счёл, что в фильме «слишком много агрессии». Была организована встреча, на которой, как рассказывает Палмер, монтажёр по имени Хамфри Диксон, ассистировавший ему во время монтажа фильма, вызвался этот фильм спасти. «Давай», — ответил ему Палмер, и начался долгий и дорогой процесс переделки Bird on a Wire. «Я читал, что, по свидетельству Леонарда, было потрачено ещё полмиллиона долларов, — говорит Палмер. — Марти хитро посмотрел на меня и сказал: «Не беспокойся, теперь это не мои деньги».

В интервью Рою Холлингворту из Melody Maker Леонард назвал фильм «совершенно неприемлемым» и рассказал, что платит из своего кармана, просто чтобы довести дело до конца. Когда фильм будет закончен, он «удалится с арены». На вопрос, что он имеет в виду, Леонард ответил: «Я ухожу. Я хочу вернуться к другому ритму [жизни]. Я как-то не сумел хорошо организовать свою жизнь в роке. Каким-то образом оно — рок-н-ролльная жизнь

- стало важным и заслонило то, что породило песню. Я нахожу, что в моей жизни не так много хороших моментов. Так что я решил плюнуть на всё это и уйти. Может быть, и в другой жизни будет не так много хороших моментов, но эту жизнь я знаю, и я её не хочу». На протяжении всего интервью вокруг Леонарда суетились люди из британского отделения Columbia (CBS). Они принесли ему золотой диск Songs of Love and Hate в ознаменование коммерческого успеха этого альбома в Великобритании, а он положил его на пол, совершенно не заботясь о его сохранности. К концу интервью золотой диск был покрыт мусором, среди которого была перевёрнутая чашка из-под кофе. «Я заметил, что перестал писать, — сказал Леонард, прикуривая новую турецкую сигарету от предыдущей. — Я чувствую, что больше не учусь. Я начал чувствовать, что только порчу некоторые песни. Так что мне нужно заняться чем-нибудь другим» [4].

Леонард нанял Генри Земеля, чтобы тот работал над монтажом Bird on a Wire вместе с Диксоном; ему был нужен надёжный человек, которому он смог бы довериться. Отсматривая снятые в туре кадры, Земель видел, как его друг мучается от славы и изо всех сил старается сохранить искренность своих отношений как с публикой, так и с песнями. Он знал, что в глазах Леонарда слава плохо сказывалась на его работе.

- Он считал себя в первую очередь лирическим поэтом, — говорит Земель, — [а] лирический поэт обладает какой-то невинностью и наивностью, бескомпромиссностью в отношениях с миром и с тем, что он делает. Когда что-то разрушает это видение — представление о том, каким мог бы быть мир и каким [поэт] пытается его сделать, — может ли он снова собрать осколки? Качество работы и голос необратимо меняются.

Марианна снова жила на Гидре, в доме, где она раньше жила с Леонардом, когда однажды на пороге появилась Сюзанна с громко плачущим младенцем на руках. Пытаясь перекричать сына, она сказала Марианне, что живёт в отеле и хотела бы знать, когда Марианна собирается покинуть дом. Марианна собрала вещи и уехала. «Это была печальная сцена», — тихо говорит Марианна. Когда Леонард об этом услышал, он предложил купить Марианне дом (свой дом она продала в дни их безденежья), а если она предпочла бы остаться, он был готов купить новый дом для Сюзанны. «Он всегда был очень щедр», — говорит Марианна, отказавшаяся от его предложения. Ей пришло время вернуться в Норвегию. Леонард присоединился к Сюзанне и Адаму в маленьком белом доме на холме, и трудно себе представить, чтобы он, пытаясь найти свой старый ритм, порой не возвращался мыслями к своей жизни в этом же доме с женщиной и ребёнком в прежние, более невинные и простые времена.

Леонард вернулся к старой привычке плавать по утрам в гавани. После этого «он просто часами болтался в порту, сидел на камнях и разглядывал людей», говорит Терри Олдфилд, молодой композитор и музыкант, поселившийся на Гидре в начале 1970-х. Одно время он давал сыну Марианны уроки игры на флейте. Леонард был одним из первых людей, с кем Олдфилд познакомился на острове. Олдфилду, которому показалось, что Леонард пребывает «в очень ясном состоянии ума», он сообщил, что в последнее время жил в монастыре.

На Гидре Леонард писал картины, а также работал над начатой в Монреале прозаической книгой, чьё старое название «Рождение женщины» он с тех пор поменял на новое «Моя жизнь в искусстве». Тем временем некоторые из его старых вещей без всякого его участия оказались на театральной сцене, порой в любопытном облачении. Текст под названием «The New Step» («Новый шаг»), напечатанный в «Цветах для Гитлера», был поставлен как одноактная балетная драма и показан по канадскому телевидению. Джин Лессер на основе нескольких стихотворений и песен Леонарда о женщинах сделал внебродвейский мюзикл Sisters of Mercy. В книге «Моя жизнь в искусстве» Леонард писал о женщинах (или об одной женщине) малоприятные вещи. «В жопу этот брак [и] твой еженощный ступор в постели»¹¹⁰⁸¹. Он писал, что должен «изучить ненависть, которую я питаю к ней, и как она преобразуется в желание одиночеством и расстоянием» [5]. В более мягких выражениях он выразил эти чувства в новой песне:

I live here with a woman and a child The Situation makes me kind of nervous

(«Я живу здесь с женщиной и ребёнком. / Эта ситуация делает меня несколько нервным.»)

Песня, в значительной степени посвящённая его семейной жизни, получила название «There Is a War» («Идёт война»).

* * *

6 октября 1973 года Египет и Сирия напали на Израиль, и началась война Судного дня. На следующий день Леонард оставил Сюзанну с Адамом на Гидре и вылетел из Афин в Тель-Авив. Он планировал записаться в израильскую армию: «Я пойду и остановлю египетскую пулю. Трубы и занавес из бритвенных лезвий», — писал он [6]. Как видно из его слов, мотивы его были сложны: с одной стороны, конечно, преданность идее («Я никогда не скрывал того факта, что я еврей и в случае любого кризиса в Израиле буду там, — заявил Леонард в 1974 году. — Я служу выживанию еврейского народа» [7]), с другой стороны, бравада, нарциссизм и далеко не в последнюю очередь отчаянное желание вырваться на свободу. «Женщины, — говорил он, — отпустят тебя из дома только ради двух вещей: зарабатывать деньги или сражаться на войне» [8]. В его умонастроении в то время смерть ради благородного дела — ради любого дела — была лучше, чем та жизнь, которую он вёл: жизнь художника на цепи, жизнь человека, посаженного в клетку. Сюзанна говорит:

- Я испытывала гордость за героические и щедрые поступки Леонарда, но к ней примешивался страх, что что-то случится — время было опасное, — который превратился в страх потери, в ужас перед худшим. Я знала, что заставить его передумать невозможно, и помню, что, не сказав ему, положила ему в нагрудный карман синюю ленточку, чтобы он — в моих мыслях — был в безопасности. И те первые несколько дней я по-настоящему молилась.

Леонард же, сидя в самолёте, летевшем в его, как он выражался, «мифический дом», чувствовал себя свободным. Он был «снова худ и не на привязи» [9]. Приехав в Тель-Авив, он вскоре познакомился с израильским певцом по имени Ошик Леви, который собирал команду артистов, чтобы выступать перед солдатами: в этом проекте приняли участие Матти Каспи, Мордехай «Пупик» Арнон, Илана Ровина, и Леви с удовольствием включил в этот список Леонарда. У Леонарда были другие планы. Он запротестовал, говоря, что пишет печальные песни, которые плохо подходят для поднятия боевого духа. Но Леви умел убеждать, и, кроме того, от израильской армии не поступало более интересных предложений. В течение следующих недель Леонард на грузовиках, танках и джипах объезжал аванпосты, бивуаки, ангары ВВС, полевые госпитали — они останавливались везде, где видели солдат, и играли для них до восьми раз за день. Солдаты собирались тесным кругом — иногда их было не больше десятка — и, если дело было ночью, светили на него фонариком, пока он пел.

- Куда бы мы ни приезжали, он спрашивал о том, чем занимается тот или иной солдат, и всякий раз он хотел записаться добровольцем и выполнять ту же работу, — рассказывал Леви репортёру из газеты «Маарив». — Я дразнил его: «Ты уж определись, кем хочешь быть — пилотом, артиллеристом, боевым пловцом? У тебя каждый день новое увлечение».

Музыканты жили вместе с солдатами и разговаривали с ними ночи напролёт.

- Он был скромным человеком с душой философа и искал, в чём предназначение человека, — говорил Леви. — Он часто беседовал с Арноном о философии, астрологии, Библии. Он часто говорил о сущности иудаизма и о своём еврейском имени, Элиезер [10].

В блокноте, который Леонард постоянно носил с собой, он писал заметки о том, что видел в Израиле: о красоте пустыни, о солдатском братстве, об убитых и раненых, при виде которых он плакал. Как и на Кубе, он записывал свои фантазии о необычайных проделках: например, украсть пистолет и застрелить офицера, который достал его «постоянными просьбами спеть «Suzanne» [11]. Он также удивительно быстро написал в Израиле новую песню под названием «Lover Lover Lover». Каспи вспоминает, что Леонард сымпровизировал её перед солдатами во время их второго выступления.

Пусть дух этой песни Да вознесётся он, чист и свободен,

Да будет он щитом тебе Щитом от врага

Во время тура 1974 года Леонард будет представлять эту песню как «написанную в синайской пустыне для солдат на обеих сторонах» [12]. В том же году, рассказывая о своём опыте журналу ZigZag, он сказал: «Война чудесна. Её никогда не вытопчут окончательно. Это редкий случай, когда люди могут совершать лучшее, на что они способны. В ней есть экономия жеста и движения, каждый жест точен, каждое усилие максимально. Никто не сачкует. Это возможность ощутить то, чего ты просто не можешь почувствовать в современной городской жизни» [13] — все эти мысли, особенно последняя, уже давно занимали его.

Из Израиля Леонард полетел в Эфиопию, которая тоже находилась на грани войны. Казалось, что он нарочно подвергает себя опасности, искушает судьбу. На этот раз он не пытался взять в руки оружие и поселился в отеле «Империал» в Асмэре. Снаружи лил ливень, а оказавшийся на свободе Леонард писал. «У меня с собой была гитара, и именно тогда я почувствовал, что наконец-то появляются песни — конечный результат черновиков, которые я последние четыре или пять лет носил с собой из одного отеля в другой» [14]. Он отредактировал «Lover Lover Lover», поменяв её начало с «I saw my brothers fighting in the desert» («Я видел, как мои братья сражаются в пустыне») на

I asked my father…»Change my name.»

The one I’m using now it’s covered up With fear and filth and cowardice and shame («Я попросил отца… «Дай мне новое имя».

То, под которым я живу сейчас, покрыто Страхом, и грязью, и трусостью, и позором»)

Там же в Эфиопии он «разгадал шифр» «Take This Longing» — песни, которую он написал много лет назад для Нико и которую Баффи Сент-Мари записала под названием «The Bells», — чтобы «сделать версию для» себя [15]. Ещё он сделал окончательную редакцию второй версии песни об отеле «Челси»; в «Chelsea Hotel К2» рассказывалось о сексуальном эпизоде, произошедшем у Леонарда с Дженис Джоплин. Музыку он написал вместе с Роном Корнелиусом на последнем туре — во время трансатлантического перелёта из Нэшвилла в Ирландию. «Это было ещё когда в самолётах разрешалось курить в хвосте салона, — вспоминает Корнелиус, — и большую часть тех восьми с половиной часов, которые продолжался полёт, мы с Леонардом сидели, курили и сочиняли эту песню. Когда мы приземлились в Шэнноне, она была готова». Леонард рассказывал Биллу Доновану, тур-менеджеру, что это первая песня, которую он написал вместе с другим человеком. Ещё одна песня, написанная в Эфиопии, — «Field Commander Cohen», ироническое повествование о вымышленных подвигах Леонарда на войне. В реальности, путешествуя по районам боевых действий, он избегал войны с Сюзанной, ожидавшей его дома.

Впрочем, Леонард очень устал и был готов заключить мир. В Израиле он видел слишком много крови, смерти и ненависти. Он чувствовал, что должен вернуться домой, чтобы ухаживать за садиком, который он засеял, и постараться каким-то образом справиться с семейной жизнью. Но прежде он побывал в монастыре, чтобы провести время с Роси. Когда в конце года он наконец вернулся домой к Сюзанне и Адаму, в его доме в Монреале воцарился мир — достаточно долгий, чтобы Сюзанна забеременела снова.

В июле 1974 года в Лондоне состоялась премьера исправленной версии концертного фильма Bird on a Wire. В прокате фильм был недолго. «Би-би-си» к тому времени отказалась от идеи его показывать. Его показали по немецкому телевидению, но вообще, если не считать редких пиратских копий, фильм исчез почти на сорок лет. Леонард прилетел в Лондон на премьеру.

Журналисту из ZigZag он показался «очень весёлым» и даже спел три новых песни, параллельно рассказав о том, что из-за грядущего рождения второго ребёнка ему пришлось отказаться от кабинета и писать в сарайчике в саду. По сравнению с прошлым визитом в Лондон настроение Леонарда кардинально изменилось: в тот раз из его интервью следовало, что он планирует оставить музыкальный бизнес. «Я не хочу, чтобы у вас создалось впечатление, как будто я тяжело болел, а теперь выздоровел; это не так, — сказал Леонард. — [На самом деле] два месяца назад у меня была удачная неделя, моя гитара хорошо звучала, и многие из неоконченных песен подсказали мне идеи, как их завершить» [16].

Леонард возобновил свой контракт с Columbia Records. Только что он почти месяц провёл в студии в Нью-Йорке, работая над новым альбомом New Skin for the Old Ceremony. После первых четырёх пластинок он экспериментировал с новым звучанием, полностью сменил музыкантов и нашёл нового молодого продюсера. Джон Лиссауэр был на пятнадцать лет моложе Леонарда и недавно окончил Йельский университет, где изучал классическую музыку и джаз. Они случайно познакомились в Монреале в ресторане и музыкальном клубе, расположенном в старом здании отеля «Нельсон», на концерте Льюиса Фюрея; Лиссауэр играл в его группе и только что спродюсировал его первый альбом¹¹⁰⁹¹. Леонард был в тот вечер в аудитории. Он знал Фюрея с 1966 года, когда тот, шестнадцатилетний скрипач и начинающий поэт, попросил Леонарда оценить его стихи, и Леонард стал его ментором в поэзии и дал ему домашнее задание: прочесть Ирвинга Лейтона и написать сонет.

После концерта Фюрей представил Лиссауэра Леонарду. Это произвело гораздо большее впечатление на девушку Лиссауэра, большую поклонницу Коэна, чем на него самого: он «не очень интересовался фолком и сингер-сонграйтерами». Леонард сказал ему: «Мне нравится, что вы делаете; не хотите ли обсудить запись?» — и он ответил: «Конечно». Некоторое время от Леонарда ничего не было слышно, но потом он вдруг позвонил и сказал, что находится в Нью-Йорке, живёт в отеле «Роялтон» и готов работать.

Лиссауэр жил в четырёхэтажном доме без лифта на 18-й улице (в пятидесятые там был принадлежащий мафии ночной клуб), и его просторный лофт был завален «всеми музыкальными инструментами, известными человечеству». Он пригласил Леонарда к себе. Договорились, что Леонард позвонит в дверь и встанет под окном, а Лиссауэр скинет ему ключ. Прошло несколько часов; Лиссауэр сидел за фортепиано и что-то наигрывал — тихо, чтобы не пропустить звонок в дверь, — как вдруг, широко улыбаясь, вошёл Леонард. Перед домом он встретил курьера из пиццерии, который принёс заказ соседке. Когда она сбросила свой ключ, Леонард его поймал, заплатил за пиццу и сказал, что отнесёт её сам. «Она обожала Коэна, и представьте себе такое: открыть дверь и получить пиццу из рук своего кумира, — рассказывает Лиссауэр. — Она аж

вскрикнула. Полное безумие». Он начинал понимать, что Леонард нравится женщинам.

Марти Машэт, никогда не слышавший о Лиссауэре, сомневался в выборе продюсера. Он позвонил Джону Хэммонду, который обеспечил Леонарду контракт с Columbia и был его первым продюсером, и тот организовал запись в студии E в дневное время. 14 июня 1974 года Леонард пришёл на студию с Лиссауэром и четырьмя музыкантами. В присутствии скептически настроенного менеджера и самого знаменитого сотрудника Columbia они записали демо песен «Lover Lover Lover», «There Is a War» и «Why Don’t You Try». «Я сделал что-то в эфиопском, ближневосточном стиле, — вспоминает Лиссауэр. — У Леонарда никогда ещё не было такого ритма, и это замечательно сработало». Хэммонд поддержал Леонарда и сказал ему, что всё получается хорошо и он здесь не нужен. Машэт тоже дал своё согласие, но неохотно. Лиссауэр рассказывает:

- Я чувствовал, что не понравился Марти, а я к такому не привык, потому что у меня лёгкий характер, я хорошо работаю, и у меня со всеми хорошие отношения. Может быть, в нём говорило собственничество: Леонард

был его человеком, а тут он спрашивает мнения и советов у меня. Марти был одержим Леонардом. Леонард был единственным важным для него артистом, потому что он думал, что работа с Леонардом создаёт ему более серьёзную репутацию и прибавляет человечности. Думаю, он никогда не обманывал Леонарда — а о том, каким негодяем он бывал с другими артистами, ходят легенды. Но с Леонардом он вёл себя порядочно. Как бы то ни было, ситуация была дискомфортная.

Лиссауэр потребовал, чтобы на студию пускали только его самого, Леонарда и музыкантов — никаких менеджеров, представителей лейбла или подружек. Машэт иногда заходил послушать черновые миксы, но в основном требование Лиссауэра выполнялось. Ему также позволили записываться не в одной из студий, принадлежавших «Коламбии», а в уютной маленькой студии под названием Sound Ideas. «Там было гораздо удобнее, звукоинженеры были молодые и знали правильную музыку, они не носили белых халатов и не смотрели то и дело в инструкцию». В команду звукорежиссёров входила одна женщина — редкий случай для начала 1970-х, — которую звали Леанна Унгар; так началось музыкальное сотрудничество, ставшее одним из самых долгих в карьере Леонарда. «Атмосфера на студии была очень весёлой и очень лёгкой, [а процесс записи] очень экспериментальным, — говорит Унгар. — Мы перепробовали множество инструментов и всяких штук».

Идеи главным образом исходили от Лиссауэра. Он брал к себе домой простое демо песни — только гитара и вокал — и, как он вспоминает, «дурачился с ним»:

- … а затем, вернувшись на студию, говорил Леонарду: «Может, попробуем сделать вот так?». Я хотел вытащить его из мира фолка. Я хотел, чтобы эта пластинка была для слушателей своего рода путешествием, чтобы она предлагала им нечто визуальное, как кино. «Это поэзия, — говорил я ему. — Когда делаешь простой сингер-сонграйтерский альбом, как два твоих предыдущих, очень легко перестать вслушиваться в стихи, и тогда это просто песенки». Я чувствовал, что иллюстрирую его поэзию при помощи каких-то деталей в музыке, необычных сочетаний инструментов.

К гитаре и голосу Леонарда Лиссауэр добавлял струнные и медные духовые в исполнении музыкантов из Нью-Йоркского филармонического оркестра; он сам играл на деревянных духовых и фортепиано; Льюис Фюрей играл на альте; Леонард вдобавок записал варган. Ещё в аранжировках использовались банджо, мандолина, гитара, бас и — что было необычно для музыки Коэна — барабаны, а играли на них соответственно Джефф Лейтон, Джон Миллер, Рой Марковиц и Барри Лазаровиц¹¹¹⁰¹. Зашедшая по своим делам на студию певица и автор песен Дженис Иэн спела некоторые партии бэк-вокала.

На этот раз Леонард, по воспоминаниям Лиссауэра, «не стеснялся своего пения»:

- Он понимал, что он не певец в техническом смысле слова, что он не обладает этим певучим тенором поп-вокалистов, но он знал, что в его голосе есть привлекающая внимание музыкальность и что он умеет рассказывать историю. Мы никогда не обсуждали, попадает ли он в ноты; нас интересовало другое: выдержал ли он свою фразу? Иными словами, не пострадал ли рассказ? Верим ли мы этому куплету? Для Леонарда это имеет первейшее значение. Он никогда не прячется за вокальными приёмчиками. Так делают те, кому нечего сказать. Иногда он говорил: «Давай я попробую ещё раз, может быть, сейчас у меня получится энергичнее, может быть, сейчас я найду эту фразу», и пальцем чертил в воздухе линию. Но чаще всего пение не требовало от него особых усилий.

К песне «Leaving Green Sleeves», закрывающей альбом, применили совершенно другой подход. Эта авторская интерпретация английской фолк-баллады XVI века была записана живьём в студии вместе с группой и являлась, как выразился Лиссауэр, «продуктом нг-ка-пай» — сладкого корейского¹¹¹¹¹ ликёра крепостью 70 градусов. Нг-ка-пай, считающийся хорошим средством от ревматизма, был любимым напитком Роси, и они с Леонардом пили его в студии. Для Роси из правила, запрещавшего посторонним людям присутствовать на записи, сделали исключение. Лиссауэр нашёл в китайском квартале магазин, где продавался нг-ка-пай, «и периодически мы бегали за новой бутылкой. Вот откуда взялся этот, скажем так, экзотический вокал. На «Leaving Green Sleeves» нам приходилось практически держать Леонарда, чтобы он не падал; он наугощался почти до беспамятства».

Пока Леонард пел, держа перед собой руки, словно читая из невидимой книги, Роси сидел на диванчике в своих носках-таби (с отдельным большим пальцем) и ничего не говорил. Лиссауэр говорит, что он «просто улыбался и источал позитивные вибрации».

- Что Роси делал на студии?

- В основном клевал носом; он был уже старик.

- Я хотела спросить, как он вообще там оказался?

- Мы ездили по траппистским монастырям: тогда между католиками и дзен-буддистами установились дружеские отношения под влиянием Томаса Мёртона, монаха-трапписта, писавшего прекрасные книги, — и я ездил вместе с Роси, а он проводил в монастырях недели медитации. Мы как раз оказались в Нью-Йорке, когда я записывался. И он пришёл на студию.

- Все, даже учителя дзен-буддизма, втайне мечтают быть музыкальными критиками; что Роси говорил о песнях и о вашем пении?

— Наутро за завтраком я спросил его, что он думает, и он сказал, что мне следует петь «больше грустно».

- Многие ваши поклонники угостили бы его рюмочкой и назначили бы его вашим музыкальным директором. А какова была ваша реакция?

- Я подумал: не надо грустнее, но нужно пойти глубже.

- Судя по всему, в то время грусти вам и так хватало. В чём коренилась причина — в вашей семейной жизни?

- Думаю, дело совсем не в этом. Конечно, когда тобой владеет этот недуг, почти невозможно поддерживать дружеские отношения с людьми.

- Когда всё время мучаешь сам себя?

- У тебя ни на кого нет времени. Почти всё твоё время занято. И хотя я думаю, что любая жизнь это чрезвычайное происшествие, ситуация становится ещё более чрезвычайной, когда ты изо всех сил пытаешься сообразить, как прожить ещё одну секунду, и не понимаешь, в чём дело, и никакими объективными фактами этого не объяснить. Конечно, из-за того что ты не можешь поддерживать отношения с людьми, в результате твоя жизнь становится объективно неприятной, но, по-моему, именно так, а не наоборот.

- Изменилось ли что-то, когда вы стали отцом? Может быть, это отвлекло вас от депрессивных ощущений или как-то сместило их фокус?

- Со мной такого не произошло, хотя с появлением детей действительно перестаёшь быть центральным персонажем драмы; ты уже никогда больше не сможешь относиться к себе по-прежнему. Но моего уныния это не скрасило. Я не знаю, в чём была моя проблема, не знаю до сих пор. Хотел бы знать. Но она была частью моей жизни и в основном именно она была двигателем моего интереса ко всему, что я исследовал: к женщинам, к песням, к религии.

В августе Леонард у себя дома в Монреале дал интервью израильскоканадской писательнице и радиоведущей по имени Малка Маром для программы The Entertainers, выходившей на радио «Си-би-си». Они беседовали в его сарайчике в саду (его новом кабинете) при свете свечей. Маром вспоминает:

- Он был озорник. Едва я успела наладить оборудование для записи, как рука Леонарда оказалась у меня под юбкой. Я говорю: «Что вы делаете?», а он: «Вот настоящий диалог» или что-то в этом роде. Я сказала: «Ну а кроме такого физического диалога есть какой-нибудь другой?». Он говорит: «Это можно выразить только в поэзии». Так что я стала задавать самые будничные вопросы, просто чтобы посмотреть, насколько хватит этой поэзии: в который час вы встаёте по утрам? что едите на завтрак? вы счастливы в браке? И он на всё отвечал, читая свои неопубликованные стихи.

Малка Маром также поинтересовалась взглядами Леонарда на брак и моногамию, ведь скоро у них с Сюзанной родится второй ребёнок.

- Я думаю, что брак для очень, очень высоконравственных людей, — ответил он. — Это крайне строгая дисциплина. Наотрез отказаться от всех других возможностей и опытов любви, страсти, экстаза — принять решение искать всё это в одних-единственных объятиях, — это высокая, добродетельная идея. Брак сегодня — это монастырь; а монастырь сегодня — это свобода.

Леонард сказал Маром, что пришёл «к более реалистичному взгляду» на себя; в его поступках нет «высокой цели». «Я просто иду, — сказал он, — чтобы не стоять на месте».

В сентябре, меньше чем через месяц после выхода нового альбома Леонарда, Сюзанна родила ему второго ребёнка, девочку. Леонард дал дочери имя Лорка

- в честь своего любимого испанского поэта.

* * *

Пятый альбом Леонарда New Skin for the Old Ceremony («Новая кожа для старой церемонии») был его первой пластинкой без слова «песни» в названии и без фотопортрета на обложке¹¹¹²¹. Вместо его лица на конверте была изображена парочка голых существ с крыльями, совокупляющихся над облаками. Это была гравюра из Rosarium philosophorum («Розария философов») — алхимического трактата XVI века, которым так интересовался Карл Густав Юнг, — изображавшая coniunctio spirituum, священный союз мужского и женского начал. Но в песнях альбома говорилось о союзе решительно несвященном. Их тексты язвительны, саркастичны, полны чёрного юмора — да, в них есть юмор, но они от этого не становятся менее мрачными и резкими. Любовь, о которой поёт Коэн, так же жестока, как война, о которой он поёт тоже. Его женщина — «блудница и зверь вавилонский». Леонарда, её бедного, беспомощного любовника и прислужника, в этих песнях пронзают, вешают, бичуют, держат в плену и — дав коленом по яйцам и кулаком в лицо — приговаривают к смерти.

Он не лишён жалости к себе, этот «любимый поющий миллионер одной благодарной, верной женщины… который работает за доллар янки». Его сила — только в презрении и в остром лезвии его слов. Даже в его версии куртуазнейшей песни «Greensleeves», когда он видит свою женщину «нагой в первых лучах зари», он надеется, что она окажется «кем-то новым». В «A Singer Must Die» он поёт убийственное «спокойной ночи» своей «ночь за ночью, за ночью, за ночью, за ночью, за ночью». «Why Don’t You Try» ещё язвительнее:

You know this life is filled with many sweet companions, many satisfying one-night stands.

Do you want to be the ditch around a tower?

Ты знаешь, эта жизнь наполнена множеством приятных компаньонов,

многими неплохими любовниками на одну ночь. Ты хочешь быть канавой вокруг башни?

Эта шпилька поистине жестока в своём объединении образов секса и заточения. Хотя муза Леонарда не называется по имени, он ещё ни с одной из них не обращался так неучтиво. В своих песнях он совершенно сознательно отстаивает свою позицию перед судьями, перед своими предками и перед своим Богом.

Этот альбом сильно отличается от предыдущих тем, что его мрачная поэзия — не уступающая по мрачности Songs of Love and Hate — облачена в утончённые, неожиданные музыкальные аранжировки, заимствующие идеи отовсюду: из Африки, из Брехта и Вайля, из современной камерной музыки. Вот что Леонард говорит об альбоме: «Он удался. Я не стыжусь его и готов его защищать. Я не назвал бы его шедевром — я предпочитаю думать о нём как о маленькой жемчужине» [17]. Критики тоже по большей части приняли альбом благосклонно. В Великобритании рецензент Melody Maker нашёл его «более энергичным, чем предыдущие четыре» [18], а в nMe его назвали «приятной смесью винтажного Коэна и новых текстур. Конец света отменяется, хотя бы на время» [19]. В США рецензент Rolling Stone занял промежуточную позицию: он назвал альбом «не лучшим» у Коэна, но признал, что на нём есть песни, «которые его почитатели не скоро забудут» [20].

Две песни с New Skin…, обретшие наиболее долгую жизнь, очень не похожи друг на друга. «Chelsea Hotel К2» — одна из наиболее прямолинейных сингер-сонграйтерских вещей на пластинке. «Who by Fire» была непосредственно вдохновлена еврейской молитвой, которую поют в День искупления: о том, что пришло время открыть Книгу Жизни и прочесть в ней, кого и какая ожидает смерть. Леонард говорил, что впервые услышал её в синагоге в пятилетнем возрасте, «стоя с дядьями в чёрных костюмах» [21]. Свою собственную молитву он заканчивает вопросом, на который его предки так и не ответили и ответ на который он продолжал искать: какая невидимая сила управляет жизнью и смертью? кто здесь, чёрт возьми, главный?

Альбом New Skin for the Old Ceremony не имел коммерческого успеха за пределами Германии и Великобритании, где получил статус серебряного. В американские и канадские чарты он вовсе не попал. Но раз есть альбом, должен быть и тур. В сентябре 1974 года (в этом месяце Лорка только что родилась, Адаму исполнилось два года, а их отец разменял пятый десяток) Леонард отправился в свой самый большой на тот момент тур: два месяца концертов в Европе (в том числе выступление на конференции CBS Records в английском городе Истборн), а затем две недели в ноябре-декабре с концертами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Первые два месяца 1975 года тоже были заполнены концертами — в Канаде, США и Великобритании.

Новый продюсер Леонарда, как когда-то Боб Джонстон, собрал для него концертный состав, небольшой ансамбль из мультиинструменталистов и певцов, игравших на альбоме: Джон Миллер, Джефф Лейтон, Эмили Биндиджер и Эрин Дикинс. Как и Джонстон, сам Лиссауэр тоже присоединился к группе в качестве клавишника.

- [Эти концерты были] очень непохожи на его предыдущий тур с кантри-ребятами. Наша музыка была очень художественной и детализированной, — говорит Лиссауэр. Кроме того, новые музыканты Леонарда были молодыми людьми. — Мы все были дети. Мне было двадцать два года, я никогда раньше не играл перед такими большими аудиториями и не ездил в тур с человеком, вызывавшим такое почтение. В Европе Леонард был популярнее Дилана — на все концерты были распроданы все билеты, — и у него были самые искренние, самые преданные поклонники, которые были от него практически без ума. Серьёзные любители поэзии не склонны к насилию, но, боже мой, иногда эти люди были опасно близки к самоубийству. Были такие люди, для которых Леонард был делом жизни и смерти. Я видел, как девушки, сидящие в первом ряду [по подсчёту Лиссауэра, соотношение женщин и мужчин в аудитории было три к одному], буквально рыдали при виде Леонарда, они посылали за кулисы письма и вещи. И ещё приглашения. Мы общались с людьми после концертов

- интригующие или красивые девушки попадали за кулисы, — и они говорили что-нибудь вроде: «Я была готова покончить с собой, но включила вашу пластинку, и вы меня спасли».

В рецензии на концерт в Манчестере, опубликованной в газете «Гардиан», писали, что Леонард имеет «вдохновенный и хрупкий вид чахоточного. Он являл собой одинокую и, по-видимому, чувствительную центральную фигуру — он держался за свою гитару и со всей — небольшой — решимостью, на которую был способен, извлекал из неё нечто, что с натяжкой можно назвать мелодией. Коэн создаёт образ ранимого и полного сожалений человека — необычное ощущение от поп-музыки. Ни одна из его песен не показывала чувства юмора, ни одна из них не была радостной и лёгкой. Но всё происходящее создавало атмосферу мрачноватой теплоты» [22].

Этот тур, особенно по сравнению с предыдущими, прошёл гладко, если не считать поломки автобуса по дороге в Эдинбург (музыканты разделились на пары и добрались до места назначения автостопом) и стычки между Марти Машэтом и Гербертом фон Караяном в Берлине: прославленный дирижёр репетировал с Берлинским филармоническим оркестром и отказался пускать группу Леонарда в зал на настройку звука. «Эго Марти против эго фон Караяна

- это было нечто», вспоминает Лиссауэр. Из наиболее запомнившихся концертов стоит отметить выступление на фестивале «Праздник Юманите» в Париже¹¹¹³¹.

- На фестиваль пришло полмиллиона человек и в том числе какие-то коммунистические группировки, а нас везли туда на больших лимузинах, — вспоминает Лиссауэр. — По такому случаю мы нарядились в камуфляжную одежду и велели высадить нас за полмили от сцены, а оттуда доехали на нескольких раздолбанных «рено»: мы не хотели появляться там [на лимузинах], потому что люди вокруг были очень разгорячённые. Повсюду были страстные обсуждения политических вопросов, камуфляж, береты и сигареты «Голуаз». Леонард пообщался с этими людьми и выглядел среди них совершенно своим.

Когда музыканты в ноябре приехали в Нью-Йорк, Леонарда встречала Сюзанна. Он взял её с собой на интервью Дэнни Филдсу¹¹¹⁴¹. Леонард сообщил Филдсу, что бросил курить, одновременно в изысканных выражениях воспевая красоту сигарет. Ещё он бросил пить и пытался всучить Филдсу бутылку водки, которую ему подарил Гарри Смит. Филдс спросил, воспитывает ли Леонард своих детей в еврейской традиции, и тот ответил: «Если только я не поменяю своё имя, я определённо буду воспитывать их как евреев». То есть — да. Мольбы Леонарда к отцу/Отцу о новом имени в песне «Lover Lover Lover» были риторическим приёмом. «Мне никогда не нравилось, что люди меняют свои имена. Хорошо знать своё происхождение» [23].

Примерно в то же время в интервью Ларри «Рэтсо» Сломену для Rolling Stone Леонард жаловался: «Кажется, я старею. Ногти у меня крошатся под натиском гитарных струн. Мой голос становится всё хуже. Сколько лет я ещё выдержу?» Впрочем, он и не думал уходить на покой и собирался продолжать «вечно». Каждый человек, сказал Леонард, «должен постараться стать стариком» [24].

В Лос-Анджелесе у Леонарда был ангажемент в Troubadour, знаменитом фолк-клубе в Западном Голливуде, где на вечере «открытого микрофона» началась карьера Тома Уэйтса и где состоялось первое лос-анджелесское выступление Джони Митчелл. «Он играл пять дней по два концерта за вечер, и все билеты были распроданы, — говорит Пол Боди, работавший в Troubadour швейцаром. — Я проверял билеты и поэтому помню, как в воскресенье на концерт пришёл Фил Спектор с дочерью [комика] Ленни Брюса Китти. Боб Дилан тоже приходил. Вообще там было много знаменитостей — и куча красивых женщин. На моей памяти на Леонарда Коэна приходили самые красивые женщины — красивее бывали, наверное, только у Чарльза Буковски. Эти женщины приходили в лучших нарядах в стиле семидесятых и ловили каждое слово Леонарда — и во время концерта, и после». Леонард щеголял в сером костюме («Он напомнил мне французского актёра Жана Габена», — говорит Боди), а все музыканты одевались в чёрное. «Управляющий Troubadour Роберт Маркезе говорил мне: «Посмотри, не валяются ли в туалете бритвенные лезвия: очень уж депрессивная тема».

В перерывах между концертами журналист Харви Куберник расспрашивал Леонарда о новом альбоме.

- Одно время я думал, что очередного альбома не будет, — говорил Леонард. — У меня было сильное ощущение, что я исписался как автор песен, потому что песни ко мне больше не приходили. Теперь у меня началась новая фаза, очень непривычная для меня: я начал совместно работать над песнями с Джоном, а я никогда не предполагал, что буду это делать, и не планировал делать это с кем бы то ни было. Дело не в том, чтобы что-то улучшить, дело было в том, чтобы разделить замысел с другим человеком. [Предыдущая пластинка, Live Songs, была документом] очень смутного времени, времени без направления. В ней мне нравилось, что она очень точно зафиксировала тот период. Я очень интересуюсь документальной фиксацией [25].

Леонард также рассказал, что собирается навестить Дилана в его доме в Малибу, и упомянул, что Дилан назвал его одним из своих любимых поэтов. Находясь в Лос-Анджелесе, он сходил на выступление Аллена Гинзберга и поужинал с Джони Митчелл. Куберник, составивший Леонарду компанию, вспоминает, как она, улыбаясь, вдруг сказала ему: «Я всего лишь групи у Пикассо и Леонарда».

Если не считать концертов в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, американский тур Леонарда имел в лучшем случае умеренный успех. Несколько концертов прошли перед почти что пустым залом.

- Он был почти никому не известен, — говорит Лиссауэр. — Леонард не очень-то хотел играть в Штатах, он чувствовал, что здесь его не понимают, и, так как люди его не хотели, он тоже не хотел их и оказывался без аудитории. Меня как продюсера это ставило в тупик; я хотел увидеть его успех в Штатах. Но в канадском туре на него приходили толпы, и некоторые концерты были шикарны. Несколько из них мы записали.

В туре Леонард уже обдумывал новый студийный альбом. На этот раз он хотел полноценного сотрудничества с Лиссауэром. «Леонарду очень нравились мои мелодии, и мы решили сочинять вместе. Дело пошло хорошо, мы написали несколько очень сильных песен и работали над ними в туре». Этими песнями были «Came So Far for Beauty», «Guerrero», «I Guess It’s Time», «Beauty Salon» и «Traitor Song». Ещё они работали над новыми версиями «Diamonds in the Mine», «Lover Lover Lover» и «There Is a War». После окончания тура они вдвоём отправились в Нью-Йорк и сразу же приступили к работе над альбомом, которому Леонард дал название Songs for Rebecca.

Леонард снова поселился в отеле «Роялтон». Лиссауэр приходил к нему и получал от него тексты, которые они обсуждали, а потом Лиссауэр шёл домой и придумывал мелодии.

— Потом мы встречались у меня в лофте, — вспоминает Лиссауэр, — и работали за роялем. Леонард приходил без гитары, потому что я придумывал, наверное, не те аккорды, к которым он естественно тяготел. Ну то есть я старался сочинять в удобном для него стиле, я не хотел просто написать поп-песню и заставить его спеть её, но при этом я придумывал мелодии и структуры, немного выходя за пределы его [привычной] зоны: он в основном придерживался простых аккордов, без добавочных ступеней, без обращений и т. п. Кроме того, он обычно не хотел, чтобы в мелодии были скачки, он любил вести мелодию по соседним нотам, полупеть-полуговорить, как французский шансонье. Но мне кажется, что он устал писать одинаковые песни и хотел чего-то нового, и он достаточно доверял мне.

Лиссауэр записал демо нескольких песен, чтобы они смогли оценить плоды своей работы. Леонард, казалось, был доволен направлением, в котором они шли. Потом он решил уехать в Грецию.

На Гидре песни были отложены в сторону, а Леонард вернулся к книге «Моя жизнь в искусстве». «Десять лет назад, когда мир не знал меня, дело было плохо, но теперь стало ещё хуже», — писал он; ему понадобится «перевернуть свою жизнь свежей любовью» [26]. У Леонарда случались романы. Он продолжал жить с Сюзанной, но писал о ней с горькой злостью. Сюзанна, по её словам, не принимала этого на свой счёт: «Если живёшь с писателем, то чувствуешь, что всё это — пустой лист, репетиция, что у автора есть право нажать на паузу, стереть, повторить, что-то поменять и снова повторить. Так что я ему не мешала. Леонард находил утешение, смысл и комфорт в том, чтобы деконструировать свои будничные печали и жаловаться на них. Я хотела быть ему хорошим слушателем и товарищем, а не просто ранимой женой, хотя последнее, разумеется, иногда бывало неизбежно».

Когда осенью Леонард вернулся в Америку, он хотел проводить больше времени с Роси. В неопубликованном тексте под пессимистичным названием «Конец моей жизни в искусстве» он писал: «Сегодня ранним утром я встречался с Роси. В его комнате было тепло, и стоял приятный запах… Уничтожь свою особую личность, и появляется абсолют. Он мягко говорил со мной. Я ожидал осуждения. Его не было. Я ждал, потому что осуждение есть в голосе у всех, кроме него. Он позвонил в колокольчик. Я поклонился и ушёл. Я посетил его снова после нескольких неприятных часов в зеркале… Я так изголодался по его серьёзности после идиотского легкомыслия и отчаяния часов, проведённых в зеркале» [27]. Также Леонард изголодался по голоду. Живя семейной жизнью, он набрал вес, но ему нужно было быть пустым. Как он писал в «Прекрасных неудачниках», «если я пуст, то я могу принимать, если я могу принимать что-то, значит, оно приходит откуда-то извне, если оно приходит извне, значит, я не одинок. Я не могу выносить это одиночество.». Это одиночество было таким глубоким, что с ним не могло справиться присутствие женщины и детей.

Лиссауэр прилетел в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Леонардом, и они возобновили работу над Songs for Rebecca. Он вспоминает:

— Мы заняли несколько номеров в отеле «Шато-Мармонт» с патио и арендовали электрическое фортепиано. Мы работали над этими песнями, и они начали звучать, и я показал ему аккорды в некоторых песнях, чтобы он мог играть их на гитаре. А потом они с Марти сказали: «Давайте снова отправимся в тур».

Была запланирована неделя концертов в США. По случаю тура в США вышла компиляция The Best of Leonard Cohen: очевидно, в Columbia сообразили, что альбом New Skin for the Old Ceremony, который не вошёл даже в Топ-200 американских чартов, был, по известному выражению, дохлой лошадью, которую уже не имело смысла стегать. В Европе, где у Леонарда были настоящие хиты (New Skin for the Old Ceremony занял 24-е место в Великобритании) эта же компиляция вышла под названием Greatest Hits. Леонард сам отобрал песни для этой пластинки и написал комментарий к каждой из них.

Лиссауэр собрал для Леонарда новую группу, в состав которой на этот раз входил барабанщик. Они отправились в тур в ноябре, не забыв о новых песнях: их включили в концертную программу. «Леонард был воодушевлён, я был воодушевлён, даже Марти казался довольнее, чем можно было ожидать, он ведь вообще не хотел, чтобы Леонард работал со мной», говорит Лиссауэр. Сыграв последний концерт, Леонард и Лиссауэр начали запись: сначала в студии Sound Ideas в Нью-Йорке, потом в A&M в Лос-Анджелесе. Они записали песни, которые сочинили вместе, а также новую версию «Diamonds in the Mine». «А затем словно перекрыли кран. Леонард пропал. Марти не отвечал на мои звонки. Я подумал: что за чёрт? Всё как будто испарилось. И никто не сказал мне ни слова».

Декабрь 1975 года. Леонард вернулся в Монреаль. Оказалось, что туда же приехал Боб Дилан, чтобы дать концерт в рамках своего тура Rolling Thunder — это было бродячее рок-ревю с участием приглашённых артистов, таких как Джони Митчелл, Джоан Баэз, Роджер Макгвинн из The Byrds, певица и актриса Рони Блейкли, музыкант, художник и всеобщий друг Бобби Ньювирт, фолк-певец Рэмблин Джек Эллиот и Аллен Гинзберг. Дилан очень хотел, чтобы Леонард присоединился к ним. Рэтсо Сломен, ездивший с Rolling Thunder в качестве хроникёра¹¹¹⁵¹, вспоминает:

- Боб очень хотел, чтобы Леонард пришёл. Он, очевидно, был поклонником творчества Леонарда, и тот отвечал ему взаимностью. Дилан был горд своим Rolling Thunder, потому что эти концерты были энергичными и захватывающими, а Монреаль это город Леонарда, поэтому присутствие Леонарда было для него ужасно важно. Боб не отставал от меня — «Сделай так, чтобы он пришёл» — и в конце концов отправил меня к Леонарду домой.

Когда машина остановилась у «маленького покосившегося бунгало» рядом с улицей Сент-Доминик, Сломен ещё раз проверил указанный адрес. Дом был очень не похож на жилище знаменитого человека. Когда Сюзанна открыла Сломену дверь, он инстинктивно пригнулся: такими низкими были потолочные балки. Пол был неровный, а стены были сплошь увешаны полками с книгами, фотографиями в рамочках и пыльными безделушками. Он как будто попал в сказочный пряничный домик. Леонард был дома с компанией друзей, и все они музицировали; Леонард дудел в губную гармошку, а Морт Розенгартен стучал ложками, аккомпанируя ему. Сюзанна проводила Сломена наверх, в спальню, чтобы показать ему детей. «Они выглядели ужасно мило, эти ангелочки в кроватках, в убогой комнатушке, а Сюзанна была очень терпелива. Это была умиротворяющая сцена семейной жизни».

Убедить Леонарда выйти из дома и приехать в «Форум» оказалось непростой задачей. Когда Сломену наконец удалось это сделать, Леонард настоял на том, чтобы взять с собой друзей и губную гармошку. Все набились в машину и отправились в путь, а по дороге пели старые французские народные песни. Когда машина подъехала к концертному залу, Дилан вышел встречать Леонарда прямо на улицу и сказал, что, если тот захочет выйти и спеть пару песен, он не возражает. Там были Рони Блейкли, Бобби Ньювирт и Рэмблин Джек, а также жена Дилана Сара и Джони Митчелл. Леонард называл её «крошка Джони», и им было явно комфортно друг с другом. Джони и Сара вместе упрашивали Леонарда выйти на сцену и спеть, но Леонард отказался. «Это слишком очевидно», сказал он. Насколько мог понять Сломен, Леонард был «слегка одержим манией контроля — контроля над своей музыкой, над тем, как и в каком контексте представлять свои песни. Он не кажется мне человеком, который будет без подготовки играть с группой, если только это не его друзья, собравшиеся у него дома». Хотя Леонард не принял участия в концерте, Дилан посвятил ему песню — «песню о браке», «Isis», в которой есть строчка «What drives me to you is what drives me insane» («То, что сводит меня с тобой, это то, что сводит меня с ума»). «Это песня для Леонарда, — объявил Дилан, — если он всё ещё тут».

Леонард всё ещё пытался сделать свои отношения с Сюзанной функциональными. Он купил маленький дом на несколько квартир напротив своих коттеджей, чтобы у них было больше места. В его кабинете в коттедже поселилась няня, а так как в сарайчике было слишком холодно, он работал на кухне.

- Мне нравилось слышать, как он играет на гитаре и тихонько напевает или пишет, — говорит Сюзанна. — Когда он хотел радоваться детям, он это делал. Я никогда на него не давила, не делала из этого обязаловку, у нас в доме не было никакой тирании, но он был любящим, надёжным, ответственным отцом. Он пел им колыбельные и вообще проявлял свою нежность всеми обычными способами.

Весной 1976 года Леонард отправился в очередной тур по Европе. На этот раз гастроли продолжались дольше: пятьдесят с лишним концертов, которые начались в апреле в Берлине и закончились в июле в Лондоне. Музыкальным директором вместо Джона Лиссауэра стал Джон Миллер, а кроме него в группу входили Сид Макгиннис, Фред Тейлор и Лютер Рикс. Новыми бэк-вокалистками стали Шерил Барнс и девятнадцатилетняя Лора Брэниган (спустя три года первая из них сыграет в экранизации мюзикла «Волосы», а вторая заключит контракт с лейблом Atlantic и начнёт успешную сольную карьеру). В концертную программу были включены новые песни, которые на самом деле были старыми песнями: «Store Room» предназначалась для первого альбома Леонарда, «Everybody’s Child» для второго, а «Die Gedanken sind frei» — немецкая фолк-песня «Мысли свободны» — была написана в XIX веке. В рецензии, опубликованной в Melody Maker, отмечалось, что Леонард на сцене выглядел радостным: «Мрак и ужас ушли, [он] ещё никогда не бывал таким зажигательным и остроумным».

После тура Леонард отправился на Гидру. Сюзанна с детьми тоже была там, и к ним приехали в гости Ирвинг Лейтон с Авивой. Леонарду не терпелось показать Ирвингу то, что он писал в последнее время.

— Они всегда читали друг другу написанное, — говорит Авива; Ирвинг, как всегда, не жалел комплиментов. — На моей памяти Ирвинг критиковал Леонарда хотя бы самую малость только однажды — когда у Леонарда был период сильного увлечения религией, мистикой, полуиудейский, полухристианский, а Ирвинг такое совсем не воспринимает. Вот и всё. Леонард обожал стихи Ирвинга, а Ирвинг обожал стихи Леонарда.

Когда Лейтоны уехали, Леонард стал проводить много времени с жившим на Гидре художником по имени Энтони Кингсмилл. Ричард Вик помнит Кингсмилла как «острослова и весьма неглупого человека, а также выпивоху, [который] имел довольно сильное влияние на Леонарда. Помню, однажды мы были в одном из тех мест в порту, где все собирались под утро после ночного обхода баров. Леонард бренчал на гитаре, а Энтони, который уже как следует надрался, разбушевался и заявил ему: «А ты, Леонард, кому ты очки-то втираешь?». Леонард, кажется, глубоко задумался над этим вопросом. И продолжал его обдумывать, когда уехал с Гидры в США.

На этот раз Леонард снял дом в Брентвуде, в западной части Лос-Анджелеса, рядом с бульваром Сансет. Он выбрал Лос-Анджелес, потому что там жил Роси, и он проводил с Роси много времени, то в дзен-центре в черте города, то в монастыре в Маунт-Болди, и регулярно выполнял обязанности шофёра и перевозил его между этими двумя точками. Роси сказал Леонарду, что тому следует поселиться в Маунт-Болди с Сюзанной и детьми — в монастыре кроме индивидуальных келий имелись семейные квартиры — и там жить и учиться. Предложение было заманчивое, во всяком случае, для Леонарда. Сюзанна однажды составила ему компанию в ретрите, но нашла, что «сидеть ночь напролёт — аскеза, которую [она] не сможет с ним разделить». Кроме того, в Лос-Анджелесе Леонард был занят тем, что сочинял песни с продюсером, и не с Джоном Лиссауэром, а с Филом Спектором. Сегодня Фил Спектор — заключённый в одной из тюрем штата Калифорния: в 2009 году его признали виновным в убийстве второй степени тяжести и приговорили к пожизненному заключению с правом просить о досрочном освобождении через девятнадцать лет. Однако в описываемое время Спектор жил в особняке в Беверли-Хиллс.

— Итак, — говорит Джон Лиссауэр, — знаменитый потерянный альбом. У меня есть черновые миксы, но мастеры просто пропали. Марти забрал наши двухдюймовые плёнки из обеих студий. Он мне так и не перезвонил, и Леонард тоже. Может быть, от смущения. Я узнал, что же случилось на самом деле, только через двадцать пять лет. Я слышал это из разных источников. Марти был менеджером Фила Спектора, а у Спектора был жирный контракт с Warner Bros., по которому он ничего не сделал. Они дали огромный аванс, два миллиона долларов, и Марти взял себе немаленький процент, но Фил не спродюсировал ни одного альбома. Поэтому ребята из «Уорнер» пришли к Марти: «Либо он делает какой-нибудь альбом, либо мы забираем свои деньги». И Марти такой: «Я знаю, что делать. В жопу этот проект с Лиссауэром, пусть Фил работает с Леонардом».

Так и получилось.

15

Леонард, я тебя люблю

Филу Спектору было тридцать шесть лет, на пять лет меньше, чем Леонарду. Это был маленький человек с педантичным характером, горящими глазами, редеющими волосами и невыдающимся подбородком. Одевался Спектор в хорошие костюмы и рубашки с жабо, а иногда в мантию и парик. Все эти наряды подтверждали его репутацию «первого магната молодёжной культуры» (по выражению Тома Вулфа) и давно уже вступившего в свои права императора поп-музыки. Спектор впервые возглавил чарты в девятнадцать лет, записав со своей вокальной группой The Teddy Bears песню собственного сочинения «To Know Him Is to Love Him» («Кто его знает, те его любят») — это название было вдохновлено надписью на могиле его отца. С 1960 года Спектор работал продюсером и вскоре возглавил собственный лейбл. За первую половину 60-х он выпустил больше двадцати хитов.

Фил Спектор был не первым продюсером в истории, но других таких не было. Обычно продюсеры держались в тени — Спектор был звездой, ярким эксцентриком, часто более знаменитым, чем музыканты, которых он записывал. Он фактически делал свои собственные пластинки, используя певцов и музыкантов как кирпичики в своей знаменитой «стене звука» — так описывали грандиозное звучание его записей. «Стена звука» требовала участия целых батальонов музыкантов, которые все играли одновременно: духовые, барабаны, скрипки, гитары — всё это сливалось в единую звуковую массу, которая ещё усиливалась при помощи плёночного эха. Используя этот подход, Спектор превращал поп-баллады и ритм-энд-блюзовые номера, такие, как «Be My Baby», «Da Doo Ron Ron» и «Unchained Melody», в гипернасыщенные, шумные, горячечные мини-симфонии, которые вмещали в свои две с половиной минуты весь восторг и всю боль подростковой влюблённости.

Леонард уже не был подростком. Вполне возможно, что он не был им никогда. Песни Леонарда, как и его стихи, предназначались для взрослых. Он писал утончённые тексты и лаконичные мелодии, которые не мешали его словам дышать, давали слушателю время откликнуться на них. Пение его было безыскусно, а в музыкальном продюсировании, как и почти во всём остальном, он предпочитал изысканную сдержанность. Трудно представить себе, чтобы Леонард Коэн и Фил Спектор захотели работать вместе — наверное, им для этого надо было бы встретиться на свингерской вечеринке и обоим оказаться не у дел. Но по милости Марти Машэта их сотрудничество стало реальностью. Машэт рассуждал просто. У него есть клиент — Спектор — один из самых знаменитых представителей американской поп-индустрии, который переживает трудный период и должен в скорейшем времени предоставить Warner Bros. новый альбом, иначе они оба потеряют кучу денег. И у него есть ещё один клиент — Леонард — артист, который везде, кроме Америки, является культовым, который пишет песни с Джоном Лиссауэром — малоизвестным продюсером, чья пластинка с Леонардом пролетела мимо американских чартов. Спектор слышал Леонарда в клубе Troubadour и сказал Машэту, что Коэн его «загипнотизировал». Леонард признавался в любви к старым записям Спектора: он считал их «такими экспрессивными, что я не отказался бы быть его Берни Топином» [1]^. Так почему бы не свести их вместе? Пусть Леонард пишет тексты, а Спектор музыку. Это решило бы проблему Спектора, а может быть, и проблему Леонарда тоже.

Как оказалось, у Леонарда со Спектором было больше общего, чем могло показаться на первый взгляд, и дело не огранивалось тем фактом, что оба они были евреями с восточного побережья американского континента и имели одного и того же менеджера. Каждый из них остался без отца в девять лет (отец Спектора покончил с собой) и имел близкие отношения с матерью. Оба они горячо любили женский вокал: Спектор часто писал для женщин и в 60-е собрал несколько девичьих вокальных групп. Оба они очень серьёзно относились к своей работе и ревниво оберегали её от постороннего вмешательства. Оба они страдали от приступов меланхолии, а к моменту знакомства у обоих были семейные проблемы и оба много пили. Так началась удивительная история альбома Death of a Ladies’ Man («Смерть дамского угодника»).

Спектор жил в особняке из двадцати комнат, построенном в начале 1920-х годов в испанско-голливудском стиле. Перед домом был фонтан, на заднем дворе — бассейн, вокруг дома — роскошный сад. По периметру была натянута колючая проволока и висели знаки «Не входить». Нарушителей были готовы встретить вооружённые охранники. Когда Леонард впервые поднялся по ступенькам дома под руку с Сюзанной, дверь им открыла горничная, которая провела их мимо старинных доспехов и вдоль стены, увешанной старой живописью и фотографиями в рамах: Ленни Брюс, Мохаммед Али, Мартин Лютер Кинг, Джон Леннон — кумиры и друзья Спектора. Они вошли в гостиную. Там, как и во всём доме, было прохладно и темно; от аквариума и музыкального автомата исходил более яркий свет, чем от гигантской люстры.

Спектор пригласил Леонарда с Сюзанной на ужин. Собралась небольшая компания, и Спектор показал себя радушным хозяином — проницательным, остроумным и обходительным. Дело близилось к утру, росла куча пустых бутылок, и Спектор становился всё более возбуждённым. Гости поочерёдно расходились, и Леонард с Сюзанной оставались последними. Когда они наконец встали, собираясь уходить, Спектор громко велел прислуге запереть двери. «Он не желал выпускать нас из дома», — вспоминает Сюзанна. Леонард сказал, что раз они остаются на ночь, можно найти какое-то более интересное занятие, чем кричать на слуг. К следующему дню, когда двери открыли и их отпустили домой, Леонард со Спектором успели придумать новую аранжировку песни «I Went to Your Wedding» кантри-певицы Патти Пейдж и сделали первые попытки сочинять песни вместе.

В следующие недели Леонард стал в этом доме частым гостем. Спектор был совой, так что он приезжал из своего дома в Брентвуде ближе к вечеру. Дорога была недлинная. Леонард имел деловой вид — костюм и портфель. По воспоминанию Дэна Кесселя, он выглядел «как элегантный европейский Дастин Хоффман». Горничная провожала его в гостиную, которую плотные бархатные портьеры надёжно защищали от яркого калифорнийского солнца, а кондиционер наполнял ледяным воздухом, и оставляла его там одного, чтобы глаза его привыкли к вечным сумеркам. Спустя несколько минут появлялся Спектор в сопровождении Дэна и Дэвида Кесселей. Братья знали Спектора с детства: он был хорошим другом их отца, знаменитого джазового гитариста Барни Кесселя, который неоднократно записывался на его пластинках. Дэн и Дэвид пошли по стопам отца: они тоже были гитаристами и играли на некоторых записях Спектора, в том числе на спродюсированном им альбоме Джона Леннона Rock «n» Rol™.

В гостиную вкатывали старинный серебряный сервировочный столик, уставленный бутылками и тарелками. Кессели удалялись в соседнюю комнату

- офис Спектора, — а Леонард и Фил некоторое время болтали и потом принимались за работу. Иногда они слушали какую-нибудь песенку на музыкальном автомате, в котором было много малоизвестных ритм-энд-блюзовых и рок-н-ролльных записей, а также старых хитов Элвиса, Диона, Дилана, Джонни Кэша на лейбле Sun, Фрэнки Лейна. После этого они сочиняли песни, сидя за роялем на длинной скамейке красного дерева. Братья Кессели, сидя в офисе, слушали их работу через студийные мониторы, высказывали своё мнение, когда Спектор им интересовался, и иногда, если требовалось, приходили поиграть на гитаре. В остальное время они играли в пул.

- Весь день до глубокой ночи они работали, делали перерыв, снова работали, снова делали перерыв, — рассказывает Дэвид Кессель. — Они постоянно обменивались идеями. Леонард приносил свои наброски, и Фил говорил: «Так, ладно, к этому сюжету подходит вот такая музыка», или у Фила была музыкальная идея, и Леонард говорил: «О, чувак, эта музыка наводит меня вот на какую мысль». Во время перерывов я часто сидел с Леонардом во дворе у фонтана, и он говорил: «Вау, это что-то новое», «Это интересно», «Из этого должно получиться что-то очень классное», «Я никогда так прежде не делал». Он тестировал на нас идеи: вдруг мы подскажем ему, в какую сторону это развивается или чего ему ожидать? Фил говорил только: «Это круто, будет интересно; я хочу увидеть, что из этого получится, и надеюсь, что получится хорошо».

Дэн Кессель вспоминает:

- Леонард был знаменит тем, что работал медленно и тщательно; Фил сразу же принимался за дело и доводил его до конца. И всё равно — а может быть, благодаря этому — они хорошо дополняли друг друга. Они много шутили и смеялись.

Когда в гости к Спектору однажды зашёл его друг, автор песен и певец Док Помус, они, по его словам, «шатались по дому, как пьянчуги» [2].

Среди черновиков, которые Леонард таскал в своём портфеле, были тексты песен, которые они с Джоном Лиссауэром писали для Songs for Rebecca. «Guerrero» и «Beauty Salon» получили новые мелодии и аранжировки и превратились в «lodine» и «Don’t Go Home With Your Hard-On». Ещё Леонард принёс неоконченную песню «Paper-Thin Hotel», которую начал писать ещё во время тура в поддержку альбома New Skin for the Old Ceremony. С другой стороны, песня «Memories» была написана за роялем в доме Спектора. Объявляя её на концерте в Тель-Авиве в 1980 году, Леонард назвал её «вульгарной песенкой, которую я написал некоторое время назад с ещё одним евреем в Голливуде и в которую я вложил свои самые дурацкие и банальные подростковые воспоминания» [3]. Леонард, практически в спекторовском духе, вспоминал свои школьные дни и свой почти что перешедший в финальную стадию сексуальный голод. Ещё эта песня повествует о его безуспешных попытках соблазнить Нико:

Я приколол к лацкану Железный крест Я подошёл к самой высокой и самой светловолосой девушке Я сказал… Позволь мне увидеть твоё нагое тело.

Не прошло и месяца, как они сделали дюжину песен, пригодных для записи. В январе-феврале 1977 года (плюс одна сессия в июне) они записали девять из них: восемь вошли в альбом, одна нет («I Guess It’s Time» из оставленного проекта Songs for Rebecca). Запись началась в Gold Star, тесной, тёмной студии в нефешенебельном сердце Голливуда. Это была любимая студия Спектора, укомплектованная старым ламповым оборудованием, которое давало богатый масштабный звук, а также, когда лампы в микшерном пульте нагревались, характерный запах горелой пыли. «Там ещё была знаменитая эхо-камера, — говорит барабанщик Хэл Блейн, — как цементный гроб во всю длину помещения студии; потрясающий звук. Мы с Филом записали столько хитов на Gold Star». Блейн входил в круг высококлассных универсальных студийных музыкантов в Лос-Анджелесе, которых коллективно называли The Wrecking Crew (буквально: «бригада по сносу зданий»). Когда Спектору была нужна группа, он всегда звал их. По словам Блейна, альбом Death of a Ladies’ Man «был просто очередной работой. Мы никогда не знали, что нам предстоит делать: мы просто приходили [на студию] и делали это».

24 января 1977 года Леонард пришёл на первую сессию записи в Gold Star, одетый в светлые штаны и тёмно-синий блейзер. По словам Дэвида Кесселя, он выглядел так, «как будто у него свидание с девушкой где-нибудь на Ривьере». Войдя внутрь, Леонард был ошеломлён количеством людей, инструментов, микрофонных стоек. Там было негде развернуться. Он насчитал сорок музыкантов: два барабанщика, перкуссионисты, полдюжины гитаристов, духовая секция, несколько бэк-вокалисток и выводок клавишников.

— Он был в шоке, — говорит Дэвид Кессель. — Он был сбит с толку: «Ого. О’кей. Он всегда так работает? Что нам тут делать? Вы можете мне объяснить?» Для него это было очень непривычно.

Спектор был в аппаратной и выглядел ещё наряднее, чем Леонард: дорогой чёрный костюм, зелёная рубашка, сапоги на кубинских каблуках. Он объявил в микрофон: «Есть тут кто на расслабоне? Брысь отсюда» [4]. На консоли стояла бутылка кошерного вина Manischewitz. Спектор налил себе вина в стакан с утёнком Твити-Паем и принялся пить его через соломинку.

Леонард увидел ещё одно знакомое лицо: это была Рони Блейкли, фолк-певица с жизнерадостным характером, с которой он познакомился в Монреале на концерте Боба Дилана. Блейкли, которая недавно прославилась ролью эмоционально неустойчивой кантри-певицы в фильме Роберта Олтмена «Нэшвилл» (1975), была подругой Спектора. «Я не была его девушкой, — говорит Блейкли, — но мы с ним проводили время вместе. У Фила в характере есть очень, очень милая, хорошая сторона». Спектор позвал её спеть в дуэте с Леонардом «lodine» — песню о неудаче, утрате и любовных ранах, для которой певец и музыкант Нино Темпо написал чудесную аранжировку (с этой песни они начали запись). Кроме того, Блейкли спела в открывающей альбом горькосладкой песне «True Love Leaves No Traces», основанной на стихотворении «As the Mist Leaves No Scar» («Как туман не оставляет шрамов») из сборника «Шкатулка с землёй», и в песне «Memories», разухабистом бурлескном номере, чей текст иронически ссылается на фирменные спекторовские поп-песни о подростковой экзистенциальной тревоге и чей припев идеально подходит полуночному хору пьяниц.

Леонард, кажется, впервые в жизни узнал, что можно петь с кем-то дуэтом, но не стал возражать. «Он был элегантный человек, с мягкой манерой, вдумчивый и добрый, — говорит Блейкли. — В нём не было недоброжелательности, язвительности, не было такого: «Я умный, у меня хорошо подвешен язык, и я умею сказать что-нибудь на первый взгляд безобидное, но на самом деле жестокое». Они не репетировали и не расписывали партии на бумаге: они просто пару раз пели песню вместе от начала до конца, и Блейкли придумывала свою партию. Она вспоминает, что «это было не так-то легко». Как говорит Хэл Блейн, песни Леонарда «не были обычными рок-н-ролльными песнями. Это были песни, написанные поэтом для рок-н-ролльного альбома, довольно нестандартные. Леонард жил в своём особом мире».

Дополнительная сложность заключалась в том, что Леонард был не уверен в своём пении. Блейкли вспоминает: «Он действительно считал, что не обладает хорошим голосом, хотя голос у него потрясающий — в нём столько чувства, столько человеческой уязвимости. Иногда он может дрогнуть, но в то же время он бывает похож на раскаты грома, в нём есть что-то библейское. Мне кажется, с таким тембром особенно хорошо сочетаются женские голоса».

Первая сессия записи закончилась на рассвете. Братья Кессели проверили, правильно ли надписаны плёнки, и проследили, чтобы их как следует уложили на тележку; эту тележку после каждой сессии подкатывали к машине Спектора под присмотром Джорджа, его вооружённого телохранителя. «Фил всегда забирал плёнки домой, — говорит Дэн Кессель. — Так было не только с Леонардом — Фил просто всегда так работал. Студии не станут охранять твои плёнки так строго, как ты сам их будешь охранять». Джордж был отставным федеральным маршалом. Как и Спектор, он всюду ходил с пистолетом в кобуре. Разница между ними, как говорит Дэн Кессель, заключалась в том, что «у телохранителя пистолет был всегда заряжен. А у Фила никогда». Леонард пошутил, что ему тоже нужно завести вооружённого телохранителя и устроить перестрелку на бульваре Сансет. К Леонарду в гости приехала Малка Маром, и он пригласил её с собой на студию. Он сказал ей, что Спектор её боится, потому что считает её израильским солдатом. Маром приняла приглашение. Атмосфера показалась ей «очень пугающей — потому что у Фила Спектора на столе были бутылки вина Manischewitz и пистолет. Я спросила Леонарда: «Почему ты записываешься с этим психом?» Он ответил: «Потому что он очень хорош в своей профессии».

У Харви Куберника была важная роль во время записи: Спектор или Марти Машэт, иногда заходивший на студию со своей девушкой Аврил, посылали его в еврейский магазин Canter’s за сэндвичами с печёночным паштетом и солониной. Кубернику уже приходилось наблюдать Спектора за работой. По сравнению с другими сессиями Спектора его работа с Леонардом показалась Кубернику «не слишком хаотичной». Но для самого Леонарда, как говорит Дэвид Кессель, «это было как смерч».

На второй день записи, ближе к ночи, в студии появился Боб Дилан. «Он вошёл через заднюю дверь, — вспоминает Дэвид Кессель, — в обнимку с двумя женщинами. В правой руке у него к тому же была бутылка виски, и он пил его прямо из горла». За ними вошёл Аллен Гинзберг со своим любовником, поэтом Питером Орловски. Увидев гостей, Спектор вскочил и прокричал в микрофон слова приветствия. В студии собралось столько евреев, пошутил он, что можно провести бар-мицву. Работа прервалась, Спектор отправился общаться с друзьями. Они обнимались и пили, а затем, как всегда бывало, когда кто-нибудь приходил к Спектору на студию, гости были привлечены к работе.

Леонард записывал «Don’t Go Home With Your Hard-On» — лихое высказывание на тему семейного счастья. Дилану, с которым как раз тогда разводилась его жена Сара, было легче лёгкого проникнуться духом этой песни. Гинзберг позже рассказывал, что «Спектор носился как угорелый, всеми командовал, в том числе Диланом: «Стой здесь! Подальше от микрофона!» [5] Дэн Кессель вспоминает: «Он был очень возбуждён. То он стоял за пультом, то прибегал к нам, носился взад и вперёд, со всеми говорил и дирижировал нами». Блейн: «Он как будто дирижировал симфоническим оркестром, и это продолжалось много часов. Но именно так мы и работали с Филом; он не пытался нас измотать, он искал это особое ощущение. Эту магию».

Сессия перетекла в попойку. При свете дня, когда почти все разошлись по домам, Спектор и Леонард прослушали запись на огромных студийных колонках, на страшной громкости; музыка была яростная. «Это, — сказал Спектор, потягивая свой Manischewitz, — это панк-рок, мать вашу!» Леонард налил себе стакан текилы Cuervo Gold. «Теперь все узнают, — сказал он, — что под этой безмятежной, словно Будда, оболочкой, бьётся юное сердце» [6].

По предложению Дэна Кесселя следующую сессию записи устроили в студии Whitney в Глендейле. Это было новое здание, в более спокойном районе, оснащённое по последнему слову техники, которое принадлежало Церкви Святых последних дней. Там записывались Фрэнк Заппа и Кэптен Бифхарт. «Однажды ночью, — вспоминает Дэн Кессель, — Фил слушал запись на зашкаливающей громкости (Леонарду пришлось закрыть уши руками), и вдруг одна из двух гигантских мониторных колонок просто вылетела, так что задрожало трёхслойное звукоизолирующее стекло, отделявшее студию от аппаратной. Рёв «стены звука» на большой громкости может это сделать». Колонку надо было чинить, и запись снова перенесли в другое место — на этот раз в студию Devonshire Sound Studios в Северном Голливуде.

Леонард не знал точно, когда он утратил контроль над альбомом, но он знал, что это так. «Это было не классно и расслабленно, но Леонард был очень собранным, он держался с достоинством и очень профессионально, — говорит Дэвид Кессель. — Потом он оказался в странной ситуации». Всё предприятие, как выразился Леонард, было похоже на пытку. Спектор, который не жалел сил, чтобы получить нужный звук, — так же, как Леонард, который постоянно всё переписывал, — часто заставлял его ждать до двух и трёх часов ночи, а то и до четырёх, когда Леонард уже был слишком измучен, чтобы петь. «Это был просто такой период, когда я был не на высоте и не мог противиться Филу и его сильному влиянию на альбом, а затем его захвату альбома», — говорит Леонард [7]. Ранним утром, глядя, как Спектор увозит плёнки к себе домой, Леонард садился за руль и ехал в свой арендованный дом в чужом городе, к семье, бывшей на грани развала.

«Я не справлялся с семьёй, с работой и с жизнью, и это было очень, очень чёрное время, — рассказывал Леонард. — Я психовал, и [Спектор] совершенно точно психовал тоже». Если Леонард реагировал на проблемы «уходом в себя и впадением в меланхолию», то Спектор был склонен к «мегаломании и безумию, а также тяге к оружию, которую было невозможно выносить. Все были вооружены до зубов, все его друзья и телохранители, и все были пьяны или под кайфом — ты идёшь и поскальзываешься на пулях, ешь гамбургер и натыкаешься в нём на револьвер. Всюду валялись пистолеты. Фил был неуправляем». Однажды во время записи, в четыре часа утра, когда Леонарду наконец надо было петь, Спектор вышел из аппаратной с полупустой бутылкой Manischewitz в левой руке и пистолетом в правой. Он дружески обнял Леонарда за плечо, а затем ткнул ему в шею дулом пистолета. «Леонард, я тебя люблю», — сказал он, взводя курок. «Надеюсь, что так, Фил», — ответил Леонард [8].

«Пули, валяющиеся на полу, это преувеличение», — говорит Дэвид Кессель, и он, скорее всего, прав. Чем больше человек даёт интервью, тем более отточены его истории и тем больше он склонен преувеличивать. «Пули на полу студии не валялись, — продолжает Кессель. — Он, наверное, говорит про особняк Фила. Если на то пошло, многие американцы зачем-то владеют огнестрельным оружием. Конституция это позволяет». Дэн Кессель: «Леонард, казалось, был заинтригован Спектором и его компанией, он часто говорил про нас какие-то остроумные и проницательные вещи, но я никогда не чувствовал, что ему некомфортно из-за оружия или ещё почему-то. Наоборот, он по-своему, тихо, наслаждался всем происходящим».

Стэн Росс, ассистент звукорежиссёра и один из владельцев студии Gold Star, считает иначе. «Моё главное воспоминание обо всём этом — что и Фил, и Леонард были недовольны тем, что у них получалось, и, по-моему, совершенно справедливо» [9]. Пианистка Девра Робитай, ассистент и любовница Спектора, игравшая на Death of a Ladies’ Man на синтезаторе, согласна с Россом. Она рассказала биографу Спектора Мику Брауну, что Леонард и Спектор «совершенно не совпадали во взглядах. Между ними было много творческих разногласий. Это всегда было очень напряжённо, очень дискомфортно». И ещё непредсказуемо. Спектор «мог быть в прекрасном настроении, а мог быть совершенно безумен. В большой степени это было из-за алкоголя. Иногда дело было в чьих-то словах, иногда на него просто находило такое настроение, и он в гневе уходил. Все болтаются в студии, а потом эмоции накаляются, на часах уже пять утра, все дико устали… Пару раз он напивался и отрубался прямо посреди комнаты — тогда мне с Ларри [Левином, звукорежиссёром] приходилось поднимать его, усаживать на стул и приводить в чувство, и иногда он каким-то образом собирался, и получался блестящий дубль, момент гениальности» [10]. Даже Левин, давний соратник и друг Спектора, был принуждён сказать, что Фил был «не в лучшей форме» и Леонард «заслуживал результата получше» [11].

Во время записи под дулом пистолета оказался также скрипач по имени Бобби Брюс. Было уже поздно, и он записывал соло в «Fingerprints», стилизованной под кантри песне о влюблённом человеке, теряющем свою личность. Как вспоминает Дэн Кессель, Спектор «хотел, чтобы Бобби сыграл снова с определённым ощущением. «Сделай это вот так, Бобби. Нет, вот так». Атмосфера была напряжённая, и в попытке разрядить её Бобби заговорил жеманным голосом (Дэн показывает): «Ну конечно, Филипп, я всего лишь майонез в твоих руках. Обычно Фил бы просто рассмеялся, но сейчас он был не в настроении шутить». Спектор достал пистолет. Левин пытался всех успокоить, но Спектор отказался убирать пистолет. Левин пригрозил выключить всё оборудование и уйти домой. «Тогда он понял, что я настроен серьёзно, и убрал пистолет, — говорит Левин. — Я любил Фила. Я знал, что это не настоящий Фил» [12]. Брюс тихо убрал скрипку в футляр и смылся.

Когда пришло время записывать заглавный трек альбома, Леонард привёл на студию Whitney защитника для себя — Роси. Дэн Кессель вспоминает: «Дзен-гуру Леонарда был приятный и дружелюбный и говорил тихим голосом. Он был одет, как полагается монаху». Рони Блейкли: «С таким человеком хотелось находиться рядом, он был весёлый и добрый, и в нём чувствовалась дисциплина. Особенный человек. Леонард к тому же был его водителем. Это был — надеюсь, я могу так сказать — урок смирения. Он учился служить». Леонард пытался уговорить Рони отправиться в Маунт-Болди и медитировать с Роси. «Он сказал мне, — вспоминает она, — что это спасло ему жизнь».

Запись началась, как обычно, в 7:30 вечера, но к половине четвёртого музыканты ни разу не сыграли «Death of a Ladies’ Man» от начала до конца; Спектор заставлял их играть маленькими кусочками — не больше шести тактов. В четыре часа утра Спектор встал у окошка аппаратной, хлопнул в ладони, и Леонард начал петь свою медитативную девятиминутную историю о любви, браке, утрате мужественности и о пустоте, которая наступает, когда «великая любовь (или дело) заканчивается». В этой огромной студии имелся настоящий церковный орган, и Спектор велел Дэну Кесселю сыграть на нём. Тот никогда ещё этого не делал. «Я включил инструмент, сел, наскоро попробовал разные регистры и постарался найти самый массивный звук. [Затем Спектор] начал дирижировать нами, как настоящим оркестром, и Леонард вступил в идеальный момент и начал петь с максимальным чувством, а все сорок музыкантов играли как один, ловя каждый нюанс его пения. Каким-то чудом, без написанных партий и без полноценной репетиции, мы смогли все вместе зайти на гладкую посадку. Мы все были вне себя от счастья, когда закончили, и Леонард больше всех».

В июне, через четыре месяца после последней февральской сессии в Whitney (тогда были записаны «Fingerprints’ и «I Guess It’s Time”), состоялась ещё одна сессия — они снова работали в Gold Star; записывали «Paper-Thin Hotel». Эта песня, с коронными для Леонарда темами расставания, супружеской неверности и капитуляции, получила трогательную романтичную аранжировку с хорами, несколькими фортепиано и слайд-гитарой. Вот и всё. Спектор, как всегда, под неусыпным наблюдением вооружённой охраны забрал плёнки к себе домой и затем приступил к процессу сведения; где он это делал, не разглашалось.

Леонарду, видимо, никто не сказал, что запись закончена. Он считал, что партии, спетые им из последних сил в рассветные часы, — всего лишь черновой вокал, который он позже сможет переделать начисто. Он ошибался. Услышав готовый альбом, Леонард содрогнулся от ужаса. Из больших колонок пел человек совершенно обессиленный и потерянный, словно его ударили пыльным мешком по голове. «Я подумал, что он выхолостил нашу пластинку, и послал ему телеграмму, где написал, что думаю», — вспоминал Леонард [13].

Он спросил Спектора, нельзя ли ему снова прийти на студию и спеть свои партии заново, но тот сказал, что нельзя. «В последний момент, — говорил Леонард, — Фил не смог удержаться от того, чтобы уничтожить меня. Думаю, он не может терпеть других призраков в своей тьме» [14].

В интервью «Нью-Йорк Таймс» Леонард сказал, что в новом альбоме ему не нравится ничего. «Местами в музыке есть настоящая мощь, но в целом она, мне кажется, слишком громкая, слишком агрессивная. Эти аранжировки мне мешают. У меня не получилось передать смысл песен» [15], а среди них были некоторые из лучших песен Леонарда о любви — отчаянной, удушающей, истинной, безбожной, нежной, но чаще убийственной. Впрочем, что бы он ни думал о Death of a Ladies’ Man, трудно отрицать, что Спектору удалось поймать ощущение погибели, которое сам Леонард испытывал в то время. Леонард действительно был потерянным и обессиленным, он действительно остался ни с чем. Сюзанна от него ушла. Мать тоже собиралась его покинуть.

У Маши была лейкемия в терминальной стадии. Леонард постоянно летал в Монреаль, он всё время страдал от джетлага, и на сердце у него было тяжело. Параллельно он вносил последние правки в новую книгу, Death of a Lady’s Man. Тем временем Марти Машэт поручил своему сыну Стивену, новоиспечённому юристу, убедить Warner Bros. выпустить пластинку. Глава лейбла Мо Остин не хотел с ней связываться. Больше того: связываться с новым альбомом Леонарда не хотели и на «Коламбии».

«На этом альбоме, — говорит Стивен Машэт, — два алкоголика ведут себя так же, как все люди, они сделали альбом о том, как кадрить девушек и забираться к ним в постель. Это самый честный альбом, когда-либо записанный Леонардом Коэном». Стивену Машэту удалось переманить на свою сторону продакт-менеджера Warner Bros., и так он «заключил сделку для [своего] отца». Стивен не скрывал, что сделал всё это не ради Леонарда, которого не любил, — хотя он мог получить своеобразное удовольствие от всей этой истории, зная,

что Леонард «не хотел, чтобы этот альбом увидел свет». В своей книге Gods, Gangsters and Honor («Боги, гангстеры и честь») Стивен Машэт сообщает, что Леонард сказал ему: «Этот альбом — мусор. Это мастурбация твоего отца. Я люблю Марти, он мой брат. Но я больше никогда в жизни не хочу видеть этого Спектора. Он — худший человек, которого я когда-либо встречал».

- У себя Фил был чудесный — если не считать кондиционера и того, что он не выпускал тебя из дома. Когда мы с ним были вдвоём, это было очень приятное время. Знаете, в Филе есть что-то очень симпатичное; его нельзя не полюбить. Спектакли, которыми он знаменит, он устраивал только если у него была большая аудитория.

- Что изменилось, когда вы пришли на студию?

- На него нашло такое вагнеровское настроение. В студии было полно оружия и море спиртного. Там была атмосфера опасности. Оружия было много. Он любил оружие. Мне тоже нравилось оружие, но я обычно не ношу пистолет с собой.

- Были ли случаи, чтобы из этих пистолетов стреляли?

- Не стреляли, но трудно забыть о пушке 45-миллиметрового калибра, лежащей на консоли. Чем больше людей было в комнате, тем более неуправляемым становился Фил. Я против собственной воли восхищался экстравагантностью его выходок. Но в моей личной жизни был хаос, я был в не очень хорошем состоянии психологически, и я там не мог постоять за себя.

Альбом Death of a Ladies’ Man вышел в ноябре 1977 года, причём на конверте значилось: «Песни Спектора и Коэна». Неудивительно, что Спектор поместил своё имя наравне с именем Леонарда, но всё же странно видеть имя продюсера перед именем артиста на обложке альбома, который Леонард в беседе с Харви Куберником назвал «самым автобиографичным альбомом в [своей] карьере» [16]. На конверте также была помещена большая фотография цвета сепии, снятая в одном лос-анджелесском ресторане: Леонард сидит за столом между Сюзанной и её подругой, он похож на оленя в свете фар автомобиля, и на лице его видно нечто среднее между обдолбанностью и ошеломлённостью. Эта сцена максимально непохожа на единственную другую обложку альбома Леонарда с фотографией его немузыкальной возлюбленной: Songs from a Room, где Марианна, прикрытая одним лишь полотенцем, сидит за его письменным столом в доме на Гидре и застенчиво улыбается.

Критики не знали, что и думать. Новый альбом был совершенно не похож на то, что все привыкли ожидать от Леонарда. При этом рецензии в целом не были такими уж негативными. Более того, в США рецензии были в основном положительные, особенно в сравнении с рецензиями на его предыдущие пластинки. Рецензент «Нью-Йорк Таймс» писал: «Эта пластинка, возможно, один из самых странных и не сразу нравящихся гибридов в истории поп-музыки» [17]. Роберт Хилберн в «Лос-Анджелес Таймс» признавался: он «убеждён, что это главный альбом 77-го года. Всё здесь сделано с замечательным чутьём на интенсивность и нервную эмоциональность». Пол Нельсон в Rolling Stone: «[Этот альбом] либо колоссально несовершенный, либо колоссальный и несовершенный, и бьюсь об заклад, что верно второе»;

он также отметил, что, несмотря на всё своё несходство («самый вызывающий экстраверт в мире продюсирует самого фаталистически настроенного интроверта в мире»), Спектор и Леонард имеют много общего: оба входят в «этот эксклюзивный клуб поэтов — одиноких волков», оба остро осознают, «что такое слава и страстная тоска» [18].

В Великобритании рецензент музыкальной газеты Sounds сравнил новый альбом Коэна с Desire Боба Дилана, а его заглавную песню — с «Imagine» Джона Леннона и с «Hedda Gabler» Джона Кейла, прибавив также: «Преданным поклонникам не стоит волноваться; [альбом] всё равно звучит как [альбом Коэна], но рассчитан на гораздо более широкую аудиторию» [19]. Теперь видно, что Death of a Ladies’ Man неплохо выдержал испытание временем. Многие люди, сначала возненавидевшие его за неуместную помпезность, позже стали относиться к нему теплее. Леонард тоже со временем стал более снисходителен к этому альбому, хотя, за исключением «Memories», почти не играл песни с него на концертах. Этот альбом не укрепил позиции Леонарда в США; в чарты он не попал. Но словно чтобы доказать, как сильно Леонарда любят в Европе, в Великобритании он занял 35-е место.

Когда Сюзанна ушла от Леонарда, он уехал из дома в Брентвуде и вернулся в Монреаль. Он хотел быть рядом с матерью то недолгое время, что ей оставалось. Когда её положили в больницу, Леонард приходил каждый день и сидел у её кровати. Однажды вместе с ним пришёл Морт Розенгартен, и они сумели пронести в больницу какую-то бутылку, чтобы всем вместе выпить, как в старые времена. Леонард позвонил Сюзанне и сообщил ей, что Маша умирает. «Этот последний звонок убедил меня немедленно вернуться домой», — говорит Сюзанна. Она взяла детей и прилетела в Монреаль. В феврале 1978 года мать Леонарда скончалась. Незадолго до её смерти в дом на Бельмонт-авеню проник грабитель; пропала единственная вещь — револьвер отца Леонарда.

* * *

Ты спрашиваешь меня, как я пишу. Вот как я пишу. Я избавляюсь от ящерицы. Я не прикасаюсь к философскому камню. Я хороню свою подружку. Я убираю свою личность с линии фронта, чтобы мне было дозволено писать от первого лица так часто, как я пожелаю, не оскорбляя моей жажды скромности. Потом я выхожу в отставку. Я выполняю поручения своей матери или кого-то вроде неё. Я слишком много ем. Я обвиняю своих самых близких людей в том, что они разрушили мой талант. Потом ты приходишь ко мне. Эта радостная новость — моя.

(«Я хороню свою подружку», книга Death of a Lady’s Man)

Новая книга Леонарда, Death of a Lady’s Man («Смерть угодника одной дамы»), с посвящением «Маше Коэн, памяти моей матери», вышла осенью 1978 года. Хотя её название почти совпадало с названием его нового альбома, было небольшое, но существенное различие. В названии альбома — женщины во множественном числе; в названии книги — в единственном. Иллюстрация на обложке книги — coniunctio spirituum, символ единства мужского и женского начала — была та же, что и на обложке его предыдущего альбома New Skin for the Old Ceremony. «Я сам запутался и решил запутать публику тоже», сказал Леонард [20]. Книга состояла из девяноста шести стихотворений и стихотворений в прозе, написанных за десять лет неофициального брака Леонарда с Сюзанной в самых разных местах: на Гидре, в Маунт-Болди, Монреале, Теннесси и Лос-Анджелесе. Некоторые из этих текстов были переработанными фрагментами из неопубликованного третьего романа, который в разное время назывался «Рождение женщины», «Моя жизнь в искусстве» и «Окончательная редакция моей жизни в искусстве».

Тема этой книги — брак (его расцвету и упадку посвящено стихотворение «Death of a Lady’s Man» и песня «Death of a Ladies’ Man”) и двойственность этого союза, способного как лечить раны, так и наносить их. Разговор выходит за рамки отношений мужчины и женщины и затрагивает отношения человека и Бога, человека и мира, писателя и его слов; в любом случае войну от мира, победу от поражения отделяет только стенка толщиной с лист бумаги (paper-thin). Леонард хотел опубликовать книгу до выхода альбома. Он отдал рукопись в издательство ещё в 1976 году, но в последний момент отозвал её. Он решил написать в пару к каждому стихотворению комментарий, чтобы, как он выразился, «встретиться с книгой лицом к лицу», прочесть её страница за страницей и записать свою реакцию на прочитанное.

Комментарии Леонарда расположены напротив восьмидесяти трёх стихотворений. Этот приём делает Death of a Lady’s Man похожей то ли на школьную хрестоматию, то ли на вкладку с текстами к альбому Death of a Ladies’ Man, то ли на собственную коэновскую «Книгу перемен». Эти комментарии отличаются друг от друга по форме. Некоторые из них — критические рецензии: серьёзные, несерьёзные, суровые, комплиментарные, ироничные, проясняющие или запутывающие дело. Другие комментарии сами являются стихотворениями в прозе. Иногда кажется, что стихотворение спорит со своим комментарием. Некоторые комментарии написаны не от лица автора, а голосом персонажа, добавляя к стихотворению ещё одно измерение. Есть комментарии, в которых Леонард, словно читая студентам курс по собственной поэзии, объясняет, как надо понимать его стихотворение, и отсылает читателя к источникам: «Моя жизнь в искусстве», «Окончательная редакция моей жизни в искусстве» и «Нэшвилльские дневники 1969 года», — которые читателю, разумеется, недоступны. Комментарий к стихотворению «Моя жизнь в искусстве» — буддистская мудрость: «Уничтожь свою особую личность, и появляется абсолют». Комментарий к стихотворению «Смерть этой книге» (в этой книге много говорится о смерти и рождении) — подробный анализ этого яростного, безжалостного монолога и декларация: «Со временем станет ясно, что я лучший стилист своей эпохи и единственный честный человек в городе». Последнее стихотворение в книге — «Final Examination» («Последний экзамен»), всего пять строчек:

Мне почти 90

Все мои знакомые поумирали

кроме Леонарда

И сейчас можно видеть,

как он ковыляет со своей любовью.

Комментарий к этому стихотворению ставит под вопрос истинность такого финала и, предложив читателю больше вопросов, чем ответов, завершается так: «Да здравствует брак мужчин и женщин. Да здравствует одно сердце».

Death of a Lady’s Man — выдающаяся книга, выверенностью структуры не уступающая первому роману Леонарда («Любимая игра»), а сложностью, запутанностью и неоднозначностью — второму («Прекрасные неудачники»). Это и обычное зеркало, и кривое зеркало, и зеркало иллюзиониста; все его грани и измерения сплавляются воедино, словно — почему бы и нет — музыкальные инструменты на записях Фила Спектора. Это не самая популярная книга Леонарда, но — особенно если рассматривать её в паре с почти одноимённым альбомом — это одна из самых разнообразных и творчески завершённых его книг. Леонард счёл свою книгу «хорошей» и «смешной» и относился к ней «очень тепло», но она получила «очень холодный приём во всех кругах. Её не оценили». Леонард рассказывал, что на неё написали очень мало рецензий, а те, кто написал, «все как один отвергли её… Вот и всё. Так закончилась история этой книги» [21].

Через месяц после смерти Маши Леонард снова был в Лос-Анджелесе с Сюзанной и детьми. Сюзанна так и не привыкла к холодной монреальской погоде. Они сняли новый дом в Голливуд-Хиллс. Затем весной Сюзанна «внезапно ушла». «Ещё днём я любила его, а вечером сказала: прощай, — говорит Сюзанна. — «Мышь зарычала»¹¹¹⁸¹, и это ошарашило нас обоих». Хотя официально Леонард и Сюзанна не состояли в браке, в 1979 году они развелись. Юристом в их разводе был Стивен Машэт. «Они пришли ко мне вдвоём, перечислили мне всё своё имущество, рассказали, как они договорились его разделить, и я составил документ, — говорит Машэт. — Как мне рассказывали, он выполнил все условия до единого».

16

Священная беседа

В ноябре 1978 года Леонард был в студии в Монреале. Он записывался сам, без музыкантов и продюсера. Ему было хорошо одному. Ему было плохо одному. Впервые за почти десять лет он провёл лето без Сюзанны. Сюзанна была в его доме на Гидре с любовником. Леонард был в своём доме в Монреале с Адамом и Лоркой. Он как раз давал интервью Барбаре Эмил для журнала Maclean, когда зазвонил телефон. Сюзанна звонила из полицейского участка на Гидре. Соседи жаловались на шум в доме, и в результате её и её бойфренда арестовали за хранение наркотиков. Видимо, жители острова не смогли вытерпеть гравюры с картинками из «Камасутры», которые она повесила на стенах, и отсутствие всеми любимого хозяина дома. Леонард сообщил Эмил, что предупреждал Сюзанну: её новый интерьер оскорбит домработницу. Дело против Сюзанны и её друга закрыли, но Леонарду пришлось выложить за это несколько тысяч долларов. «Сейчас, — сказал он Эмил, — я работаю, чтобы обеспечивать жену и детей и выполнять свои обязательства» [1].

Когда Сюзанна вернулась в Монреаль, она забрала детей и уехала во Францию, где сняла дом в коммуне Руссильон в департаменте Воклюз. Чтобы увидеть детей (а Леонард хотел этого; преодолев первоначальную настороженность, он серьёзно увлёкся ролью отца, и друзья говорят, что он очень тосковал, когда они уехали), ему нужно было постараться. Леонард решил не устраивать тур в поддержку Death of a Ladies’ Man: «Я не чувствовал, что готов его организовывать» [2]. Помимо того, что запись этого альбома была изматывающим опытом, эти грандиозные, порой напористые и агрессивные песни нуждались в серьёзной «деспекторизации» для концертного исполнения. В отсутствие тура у Леонарда появилось больше времени на устройство своей новой семейной жизни на расстоянии; ему предстояло ещё чаще обычного совершать трансатлантические перелёты. Как ни странно, Леонард решил вернуться в Лос-Анджелес, откуда лететь во Францию было ещё дольше, чем из Монреаля. С двумя товарищами по занятиям у Роси он купил дешёвый дом на две семьи в недорогом районе города. Этот дом был недалеко от дзенцентра на Симаррон-стрит. Каждое утро в одно и то же время Леонард шёл в дзен-центр медитировать. Потом он шёл в спортивный зал, а затем возвращался в свою спартанскую квартиру, чтобы писать. Без Сюзанны и детей его жизнь, кажется, стала не менее, а более упорядоченной.

Старая подруга Леонарда Нэнси Бэкол тоже в это время жила в Лос-Анджелесе. Когда Леонард появился на пороге её дома в Голливуд-Хиллс, она недавно пережила трагедию: человек, с которым она была помолвлена, разбился на мотоцикле и погиб. Бэкол была «вне себя от горя», вспоминает она: «Я едва могла дышать. Леонард посмотрел на меня, улыбнулся своей очаровательной сардонической улыбкой и тихо сказал: «Добро пожаловать в жизнь». Он сказал, что ей непременно нужно отправиться с ним в Маунт-Болди медитировать с Роси: «Это именно то, что тебе нужно. Это как раз для тех, кто действительно не знает, что делать». Леонард явно серьёзно причислял себя к ученикам Роси, что видно по той роли, которую Роси и его аскетичная форма дзен-буддизма играли в его жизни: он то приходил в дзен-центр Симаррон, то ездил в монастырь в Маунт-Болди (он называл его «больницей для людей с разбитым сердцем» [3]), то сопровождал Роси по монастырям различных религий по всей стране.

Ещё Леонард стал редактором и автором нового буддистского журнала Zero, основанного годом ранее и получившего своё название благодаря любви Роси к математическим терминам: ноль для Роси был местом, где все плюсы и минусы взаимоуничтожались в Боге в отсутствии эго, в истинной любви. Одним из первых редакторов журнала был Стив Сэнфилд. В каждом номере имелось напутствие Роси, интервью с деятелями искусства, например, с Джони Митчелл или Джоном Кейджем, серьёзные статьи и стихи таких поэтов, как Аллен Гинзберг, Джон Эшбери и Леонард Коэн.

Несмотря на своё глубокое погружение в буддизм Леонард всем, кто спрашивал, твёрдо отвечал, что остаётся иудеем. «У меня отличная религия», — говорил он, прибавляя, что Роси никогда не пытался навязать ему другую [4]. Когда Боб Дилан в 1979 году публично объявил о своём обращении в христианство, «это ошарашило [Леонарда]», говорит Дженнифер Уорнс, жившая в то время в его доме. Он «ходил по дому, ломая руки и говоря: «Я не понимаю. Я просто не понимаю. Почему он вдруг именно сейчас выбрал Иисуса? Вот это вот про Иисуса я не понимаю» [5].

Летом 1979 года Леонард начал работать над новым альбомом под рабочим названием The Smokey Life. До сих пор не оправившись от истории с Филом

Спектором, он теперь планировал сам быть продюсером или хотя бы одним из продюсеров. Он подумывал возобновить сотрудничество с Джоном Лиссауэром, но тот был в Нью-Йорке, а Роси был в Лос-Анджелесе, и Леонард был не готов от него уезжать. Джони Митчелл, с которой они продолжали дружить, порекомендовала ему звукорежиссёра и продюсера по имени Генри Льюи, регулярно работавшего с ней уже лет десять. В прошлый раз Леонард не прислушался к её совету — не работать с Филом Спектором — и пострадал; на этот раз он согласился. Они встретились, и Льюи, приятный человек пятидесяти с небольшим лет, сразу ему понравился. Льюи родился в Германии, ему было тринадцать лет, когда началась Вторая мировая война, но его семья, подкупив чиновников, сумела выбраться за границу. Поначалу он работал звукоинженером на радио и на студиях звукозаписи, и благодаря этому бэкграунду он — в отличие от большинства обычных продюсеров — не стремился навязывать своё видение, ему было интереснее просто сделать продукт.

Леонард показал Льюи черновые записи, сделанные им в Монреале, в том числе «Misty Blue» — песню Боба Монтгомери в стиле кантри-соул, впервые записанную в 1966 году Уилмой Бёрджесс, — и свою собственную песню «The Smokey Life», которую он уже пробовал записывать и с Лиссауэром, и со Спектором (тогда она называлась «I Guess It’s Time»). Льюи услышанное понравилось, и он предложил забронировать студию и сделать несколько демо в неформальной обстановке, просто вдвоём. Льюи выбрал маленькую студию под названием Kitchen Sync в Восточном Голливуде, которая была оснащена восьмидорожечным магнитофоном и пользовалась популярностью у лос-анджелесских панк-групп. Харви Куберник, записывавший в Kitchen Sync альбом панк-поэзии Voices of the Angels, был «в шоке», когда увидел там Леонарда — «парня, который работал в крупнейших студиях на свете». «Это был мир Чарльза Буковски, — говорит Куберник, — единственное место, где к тебе могла пристать шлюха и сказать: «У меня есть сдача с полтинника». Он спросил Леонарда, что он тут делает, и тот ответил: «Мы с моим другом Генри Льюи совершаем рекогносцировочное плавание».

Работа над альбомом продолжалась, и Льюи предложил подключить к процессу басиста. Человека, которого он предложил Леонарду, звали Роско Бек. Бек играл в молодой джаз-рок-группе Passenger из Остина. Они полным составом приехали из Техаса в Лос-Анджелес, потому что Льюи порекомендовал их Джони Митчелл, искавшей музыкантов для своего тура. Тура не случилось. Льюи позвонил Беку и пригласил его на запись. Бек вспоминает: «Я пришёл на студию, познакомился с Леонардом, мы пожали друг другу руки и сели записываться вдвоём. Он сыграл мне на гитаре две песни, которые мы записали в тот день, «The Smokey Life» и «Misty Blue»,

Генри нажал «запись» — вот и всё». Леонард был одет в тёмно-серый костюм с галстуком, на ногах ковбойские сапоги; у него «была очень благородная манера и сильная харизма, — говорит Бек. — На меня это произвело большое впечатление. У меня сразу возникло чувство, что это начало чего-то важного». Увидев, как Леонард доволен записью с Беком, Льюи сказал: «Знаешь, у него ведь целая группа есть». Леонард ответил: «Отлично, пусть в следующий раз приходят все».

Альбом, получивший новое название — Recent Songs, записывался на большой студии A&M, располагавшейся в бывшей студии Чарли Чаплина в Голливуде. Насколько известно, там не было ни оружия, ни телохранителей — даже алкоголя не было. «[Льюи] создал очень доброжелательную атмосферу, в которой легко могло рождаться что-то интересное, — говорит Леонард. — У него было то же достоинство, что и у Боба Джонстона: он верил в певца — так было и с Джони. При нём всё делалось само собой» [6]. Митчелл, кстати говоря, тоже в это время работала на A&M: записывала в другой комнате альбом Mingus, который тоже — параллельно с альбомом Леонарда — продюсировал Льюи. Обстановка была очень расслабленной. «У Генри было чудесное отношение ко всему, — говорит Бек, — и он часто произносил это слово — «чудесный». Мы делали дубль, и Генри по громкой связи говорил: «Это было чудесно». Мне кажется, я ни разу не слышал от него ничего негативного».

Записав основные треки с группой Passenger (в песне «Our Lady of Solitude» к ним присоединился клавишник The Band Гарт Хадсон), Леонард пригласил Дженнифер Уорнс на роль основной бэк-вокалистки. Он также позвал Джона Билезикджяна и Раффи Акопяна сыграть соло на уде и скрипке в песнях «The Window», «The Guests», «The Traitor» и «The Gypsy’s Wife». Ещё одним достоинством Льюи было то, что он — инженер, а не музыкант — лучше всего работал с артистами, у которых было собственное творческое видение. «Музыкальные идеи принадлежали мне, — говорит Леонард. — Я всегда хотел соединить ближневосточные и восточноевропейские звуки с ритмическими возможностями джазового комбо или рок-н-ролльной ритм-секции» [7].

На внутреннем конверте пластинки Леонард выразил благодарность матери за то, что она напомнила ему «незадолго до своей смерти, какую музыку она любила». Когда он показал ей свой последний альбом, Death of a Ladies’ Man, она спросила, почему он не делает таких песен, какие они когда-то пели вместе дома, старые русские и еврейские песни с сентиментальными мелодиями, которые часто исполнялись на скрипке. Теперь он сделал это. Классического скрипача по фамилии Билезикджян он нашёл через общего знакомого, Стюарта Бротмана¹¹¹⁹¹. Билезикджян принёс на студию не только скрипку, но и уд. Леонард был под таким впечатлением от его импровизаций на уде, что попросил его играть именно на этом инструменте, а для скрипичных партий нанял его друга, тоже армянского происхождения, по фамилии Акопян.

Привлечь к записи ансамбль мариачи было спонтанной идеей Леонарда.

После работы на студии все ходили поесть буррито и выпить маргариты в любимом рок-музыкантами мексиканском ресторане «Эль Компадре» на бульваре Сансет, рядом со студией. В этом ресторане играли музыку мариачи, часто до глубокой ночи, и Леонард подошёл к одному из музыкантов и предложил всей группой записаться на его альбоме. Никто из них, по-видимому, не знал Леонарда, но они сыграли в песне «Ballad of the Absent Mare» («Баллада о пропавшей кобыле»), вдохновлённой, во-первых, лошадью, которую Леонард когда-то купил у Малыша Марли в Теннесси, а во-вторых, рассказом Роси о «Десяти быках» — серии иллюстрированных стихотворений, описывающих этапы пути к просветлению в буддизме. Ансамбль мариачи также звучит в «Un Canadien Errant» («Скитающийся канадец»), фолк-песне 40х годов XIX века об участнике Восстания патриотов¹¹²⁰¹, изгнанного в США и тоскующего по дому. В исполнении канадского еврея, по собственной воле перебравшегося в Калифорнию, и мексиканского ансамбля, базирующегося в Лос-Анджелесе, песня обрела новую глубину. К тому же Леонард, который только что осиротел и развёлся, при всём своём декларативном отрицании сентиментальности и ностальгии, кажется, действительно тосковал по дому — хоть какому-нибудь дому. Его ближайшим родственником сейчас был Роси, которому он выразил благодарность на конверте альбома.

Леонард также поблагодарил своего покойного друга Роберта Гершорна, познакомившего его с персидскими поэтами-мистиками Аттаром и Руми, «чьи образы повлияли на некоторые песни, особенно «The Guests’ и «The Window», пусть даже образы в «The Window» — копья, тернии, ангелы, святые, «сияющий Новый Иерусалим», «спутанный клубок материи и духа» и «слово, ставшее плотью» — имеют скорее христианское происхождение¹¹²¹¹. Образ окна давно занимает важное место в поэзии и песнях Леонарда как источник света и как место наблюдения, как зеркало и как грань между разными реальностями, между внутренним и внешним. Леонард, говоря об этой песне, назвал её «своего рода молитвой о том, чтобы две части души соединились вместе» [8].

Альбом Recent Songs полон пиров, терний, роз, дыма и святости, его песни посвящены свету и тьме, а также потере и потерянности. В «The Gypsy’s Wife» прямо говорится о расставании с Сюзанной. Её чувственная мелодия сочетается с мрачным, обвинительным, библейским по тону текстом. Леонард говорил, что это одна из самых быстро написанных им песен. Однажды, когда Сюзанна уже ушла от него, он был в квартире у подруги в Лос-Анджелесе, они хотели куда-то идти; у неё была гитара, и пока она собиралась, он взял гитару и стал что-то наигрывать. «И у меня в голове действительно была эта мысль, — рассказывал он. — «Где, где сегодня моя цыганка-жена?» С одной стороны, это песня о… жене, ушедшей из дома, но с другой стороны, это просто песня о том, как мужчины и женщины теряют друг друга» [9]. Правда, кажется слегка несправедливым, что мужчина, который сам себя называл в песне «каким-то мальчиком-цыганом» [10] и у которого явно не было недостатка в женском обществе, с такой апокалиптической суровостью поёт о суде, ожидающем любого, кто встанет меж мужем и женой. Но его боль от потери семьи ещё не утихла.

В Recent Songs также вошли три песни из неосуществлённого проекта Songs for Rebecca: «Came So Far for Beauty», «The Traitor» и джазовая по звучанию «The Smokey Life». На внутреннем конверте указано, что первую из них Коэн сочинил вместе с Джоном Лиссауэром, написавшим также аранжировку для духовых. «Это просто демо, которое я сделал, — говорит Лиссауэр (он сам сыграл на фортепиано, а на контрабасе Джон Миллер). — Они в нём ничего не изменили». Насчёт остальных двух песен про Лиссауэра ничего не сказано, но он утверждает, что и они практически не отличаются от того, что Леонард сделал вместе с ним.

«Всё это ужасно меня расстроило, — говорит Лиссауэр. — Работы у меня было по горло, а Леонард делал не очень-то коммерческие вещи, так что в деньгах я ничего не потерял, но меня просто разочаровало то, как со мной поступили. Я всегда говорил: это не Леонард, это всё Марти [Машэт]». Среди записей, не вошедших в Recent Songs, кажется, нет других песен из Songs for Rebecca; неиспользованными остались «Misty Blue», «The Faith», «Billy Sunday» (хотя эта песня не была выпущена на пластинке, Леонард несколько раз пел её в туре 1979–1980 гг.) и «Do I Have to Dance All Night» — танцевальная песня, записанная в 1976 году на концерте в Париже и выпущенная в Европе на сингле (на оборотную сторону сингла поместили песню «The Butcher»).

Recent Songs вышел в сентябре 1979 года, через два года после Death of a Ladies’ Man — поклонники Леонарда отвыкли от таких небольших промежутков между альбомами. Новый альбом был посвящён Ирвингу Лейтону, «другу и вдохновителю, несравненному мастеру внутреннего языка». Всю обложку занимал портрет Леонарда, срисованный с фотографии, сделанной его подругой и — одно время — любовницей по имени Хейзел Филд; на рисунке он выглядит не таким измождённым, как на фотографии, и более похожим на Дастина Хоффмана. После противоестественного напора и пафоса Death of a Ladies’ Man критики приветствовали его акустическое звучание, изящные аранжировки, романтический цыганский флёр скрипки и экзотику уда, и сочли, что Леонард вернулся в творческую форму. В «Нью-Йорк Таймс» Recent Songs включили в десятку лучших альбомов года. Рецензент Rolling Stone писал: «На Recent Songs каждому треку есть что предложить слушателю» [11]. Ларри «Рэтсо» Сломен в рецензии для журнала High Times предсказал, что он станет «самым успешным альбомом Коэна» и что он «непременно получит серебряный статус, если не золотой» [12].

Но Джон Лиссауэр был прав: альбом продавался так себе. Несмотря на благожелательность критиков, он вообще почти не продавался в США и не попал в чарты в Канаде. В Великобритании он занял в чартах 53-ю строчку — но это был худший результат из всех альбомов Коэна: даже Death of a Ladies’

Man, который все невзлюбили, занял 35-е место. Рецензент NME, как и большинство остальных критиков в Великобритании, отнёсся к пластинке сдержанно и назвал её «самым изысканным альбомом Коэна в том, что касается музыки», но раскритиковал её «отстранённую, почти обезличенную атмосферу» и тексты песен, которые «тяготеют к туманной невнятности» [13]. Но Леонард был доволен. «Мне нравится этот альбом, — сказал он более двадцати лет спустя. — Думаю, он нравится мне больше всех остальных» [14].

Тур в поддержку Recent Songs — пятьдесят один концерт в Европе — начался в Швеции в октябре 1979 года. Аккомпанирующим составом Леонарда была группа Passenger (Роско Бек, Стив Мидор, Билл Гинн, Митч Уоткинс и Пол Остермайер) плюс Джон Билезикджян и Раффи Акопян. «Мы играли world music ещё до того, как появился этот термин, — говорит Бек. — Мы с Леонардом говорили о том, какая это была уникальная группа для своего времени». Леонарду подпевали две его лучшие бэк-вокалистки — Дженнифер Уорнс, которая уже гастролировала с ним в начале 70-х, и новенькая — Шэрон Робинсон.

Робинсон была певицей и танцовщицей в Лас-Вегасе, в ревю актрисы и певицы Энн-Маргрет. Совершенно неожиданно ей позвонила Уорнс, которой было поручено найти вторую бэк-вокалистку для тура Леонарда, и спросила, не хочет ли она сходить на прослушивание. Робинсон была незнакома с музыкой Леонарда, но идея гастролей по Европе ей понравилась. «Дженнифер сначала сама устроила мне прослушивание у себя дома, а затем привела на прослушивание к Леонарду, — вспоминает Шэрон. — Там была вся группа. Я немного нервничала, но Леонард, который сидел на диванчике, излучал какую-то очень радостную энергию и настоящую душевную теплоту и дружелюбие, что мне очень понравилось. Я сразу почувствовала себя как дома».

Для Леонарда человеком, который помогал ему чувствовать себя как дома, был Роси. Он путешествовал вместе с группой в гастрольном автобусе, одетый в свои монашеские одежды, и тихо читал, надев большие квадратные очки, пока Европа по ту сторону стекла проезжала мимо них. «Он приходил на концерты и сидел за кулисами, — вспоминает Бек. — Это очень странно: его присутствие ощущалось очень сильно и при этом бывало порой совершенно незаметно. Он мало говорил и чуть ли не растворялся в стене нашей комнаты за сценой. Он настоящий мастер дзена!» Возможно, именно в его честь в песне «Bird on the Wire» Леонард вместо «like a worm on a hook» («как червяк на крючке») пел «a monk bending over a book» («монах, склонившийся над книгой»). По дороге из города в город Леонард и его музыканты пели каноном духовный мотет эпохи Возрождения «Pauper sum ego» («Беден я»). Во время долгих часов, проведённых в автобусе, Леонард и Дженнифер Уорнс вместе сочинили песню о знаменитой католической святой под названием «Song of Bernadette». Иногда, когда все спали, Билезикджян шёл в заднюю часть автобуса со своей скрипкой и удом и играл — «тихо, чтобы никого не разбудить». Он вспоминает, что в остальное время «мы все пели песни Леонарда. Это был наш гимн. У нас получалась вокальная аранжировка: мы пели так, как если бы играли на своих инструментах. Мне кажется, Леонард был тронут. Я видел широкую улыбку на его лице». Так же, как в 1972 году, вместе с музыкантами путешествовал человек с камерой. Канадский кинодокументалист Гарри Раски снимал фильм о Леонарде для «Си-би-си». Потом команда увеличилась ещё на одного человека: Генри Льюи присоединился к ним в Великобритании (где за двенадцать безумных дней состоялось одиннадцать выступлений), чтобы записать материал для концертного альбома. По сравнению с первой концертной пластинкой Леонарда, Live Songs (1973), записи с тура 1979 года звучат более подготовленными и к тому же гораздо более жизнерадостными, но Columbia решили не выпускать их и держали их в архивах ещё два десятилетия; в 2000 году эти записи наконец были изданы под названием Field Commander Cohen¹¹²²¹. Тур закончился концертом в Брайтоне в декабре, за шестнадцать дней до конца 1970-х. После двухмесячного перерыва, во время которого Леонард провёл две недели в монастыре, гастроли продолжились — уже в 1980-х — успешным туром по Австралии.

Дженнифер Уорнс говорит, что разъехавшись по домам, музыканты не знали, куда себя девать. «Сразу после тура [случилось] два-три развода, и, я думаю, дело было просто в том, что их супруги не могли понять, что произошло. В этом туре мы стали совершенно другими людьми. Роско начал носить костюмы «Армани». Творилось чёрт-те что. Мы созванивались и говорили друг другу: «Что нам теперь делать?» Как будто в сердце открылось отверстие» [15]. У Роско Бека и Дженнифер Уорнс посреди европейского тура начался роман, переросший в стабильные отношения. Как и остальные, они больше всего теперь хотели отправиться в тур по Америке. «Мы не смогли вызвать достаточный интерес [у промоутеров], чтобы организовать его», говорит Бек. Любопытно, впрочем, что именно тогда интервью с Леонардом вышло в американском еженедельнике People, посвящённом жизни знаменитостей.

Читателям, привыкшим к материалам о кинозвёздах и о реабилитационном центре Бетти Форд, пришлось узнать о том, как непопулярный в Америке канадский певец после «кратких периодов депрессии» приходит в себя в «центре медитации и ручного труда» у Роси. Леонард объяснял: «Когда я приезжаю туда, я как будто счищаю с себя ржавчину… В остальное время я живу один. Никто не может жить со мной. У меня почти нет личной жизни». Последнее заявление настолько расходилось с концепцией журнала People, что они отправили репортёров к его бывшей партнёрше. В своём интервью Сюзанна рассказывала: «Я верила в него. Раньше он вёл людей в правильном направлении, к мягкосердечию. Но потом я стала очень одинока — поэзия просто-напросто не подтверждалась фактами». В статье также приводилось заявление Сюзанны о том, что Леонард не соблюдает договорённость об алиментах. Леонард в свою очередь пожаловался на то, что у Сюзанны «потребительские привычки, как в Майами» и прибавил: «Моя единственная роскошь — билет на самолёт, чтобы иметь возможность в любое время оказаться в любом месте. Всё, что мне нужно, это стол, стул и кровать» [16].

В документальном фильме Гарри Раски Song of Leonard Cohen, показанном в Канаде в 1980 году, Леонард предстаёт в более достойном свете. В первой сцене он сидит на подоконнике (символическое место!) в своей монреальской квартире. Жилище его имеет спартанский вид — ничего лишнего — и больше похоже на его квартиру в Лос-Анджелесе или дом на Гидре, чем на полный безделушек и книг коттедж по соседству, в котором он раньше жил с Сюзанной и детьми. Здесь — пустые белые стены, крашеный пол, старый деревянный стол, старомодная ванна на ножках в виде звериных лап. Кроме того Леонард показан в окружении друзей и доброжелателей. Мы видим, как его соседка Хейзел Филд — длинноногая, с выпрямленными волосами — перелезает через решётку с чашкой кофе для Леонарда в руках. В гости заходит Ирвинг Лейтон с юной блондинкой; Леонард включает для них свою песню «The Window», и они сидят и слушают, околдованные музыкой.

«Я считал Леонарда гением с момента первой встречи, — заявляет Лейтон. — [Его песни обладают] качеством таинственности, обречённости, угрозы, печали, драматическим качеством, которое можно найти в английских балладах, в шотландских балладах [XII–XIII веков]». Раски спрашивает Лейтона, печальными или радостными находит он песни Леонарда, и Лейтон отвечает: «И то и другое. В песнях Леонарда мне особенно нравится то, что я называю депрессивно-маниакальным качеством. Если вы заметили, в своих самых выразительных и трогательных песнях он всегда начинает с ноты страдания, тоски, печали, а затем каким-то образом доводит себя до состояния экзальтации, эйфории, словно вырвался на свободу из оков дьявола, меланхолии, боли» [17]. Впрочем, по словам Лейтона, у евреев «всегда был дар тревоги, боли и одиночества» [18]. Скитающийся канадец сообщает Раски, что «устал всё время переезжать» и хотел бы «некоторое время пожить в одном месте». Правда, «всегда находились веские причины для переезда» [19].

24 октября 1980 года Леонард снова приехал в Европу: его ждали пять недель концертов. На этот раз Дженнифер Уорнс решила не участвовать в гастролях, и таким образом Шэрон Робинсон осталась его единственной бэк-вокал исткой. К этому времени у Леонарда и Шэрон завязались более близкие отношения. В

Израиле они начали сочинять вместе песню под названием «Summertime». У Шэрон, рассказывает Леонард, «была мелодия, к которой я ещё не написал текста, но которая мне ужасно нравилась». В лобби их отеля в Тель-Авиве стоял маленький рояль, Шэрон сыграла на нём свою мелодию, и Леонарду она понравилась. «Не сходя с места, — вспоминает она, — он принялся искать подходящие слова». Правда, сам Леонард так и не записал эту песню — первую, которую они сочинили вместе, — зато свои версии «Summertime» записали Дайана Росс и Роберта Флэк.

Тур завершился двумя концертами в Тель-Авиве. Шэрон вспоминает, что Леонард свозил музыкантов на Мёртвое море и в кибуц. После этого Леонард улетел в Нью-Йорк. Он собирался праздновать Хануку в своём номере в отеле «Алгонквин» вместе с Адамом и Лоркой. Он принёс свечи и молитвенник, а также блокнот. После праздника, оставшись один, он открыл блокнот на странице, где уже начал писать свой мощный и прекрасный гимн смирению — «If It Be Your Will» («Если будет на то Твоя воля»).

* * *

Итак, занавес опустился, и Леонард неслышными шагами ушёл со сцены. Если уж уходить из музыкального бизнеса, почему бы не сделать этого прямо сейчас? Тур закончился; хотя концерты были хороши, его последний альбом продавался плохо. Мир был занят другими делами; вряд ли по Леонарду кто-то будет скучать.

- В чём было дело — вы утратили интерес или просто исчерпали свои силы?

- Не знаю, наверное, это был результат моих сомнений в том, чем я занимаюсь. Я решил, что у меня это перестало получаться. Хотя теперь я вижу — даже когда изучаю творчество других авторов, — что это совершенно стандартная и почти что обыденная оценка своей работы в разные периоды. Часто твои лучшие вещи поначалу кажутся бессмысленными или беспомощными. Мне, безусловно, тоже приходили в голову такие мысли, и не только как писателю — но так как у любого мужчины и у любой женщины самоуважение в большой мере основывается на работе, это всегда больной вопрос.

- У вас были планы на то время, что вы собирались провести вдали от взора публики?

- Мои дети жили на юге Франции, и я часто навещал их там и проводил много времени в разъездах. Ко мне приходили тексты, вошедшие в книгу Book of Mercy, и я писал песни для альбома, который потом получил название Various Positions. В какой-то момент работа шла ужасно медленно, для меня было настоящей пыткой отбраковывать так много из написанного — в общем, я имел все основания решить, что в моей жизни и в моей работе творится хаос.

Следующие четыре года Леонард провёл вдали от посторонних глаз. В это время его можно было найти в монастыре в Маунт-Болди, или в монреальской квартире, или в его доме на Гидре, или во Франции — в трейлере, припаркованном у подножья холма, у тропинки, ведущей к дому, где жила Сюзанна с детьми. Во Франции Леонард бывал часто.

Спустя тридцать лет Адам Коэн говорит: «Достойно восхищения, как он умудрялся не терять с нами связи, несмотря на… домашние неурядицы, скажем так, обиды после развода» [20]. Отношения между Леонардом и Сюзанной оставались натянутыми, хотя Сюзанна утверждает: «Мы справились с этим — за много лет, со всеми взлётами и падениями — лучше, чем большинство людей, о которых я слышала или которых я видела с тех пор. Досужие сплетники всегда будут преувеличивать твои трудности, а недоброжелатели будут даже в самом хорошем подозревать худшее».

Дом, который Сюзанна выбрала, а Леонард купил для неё, стоял на ферме XVII века в Бонньё; раньше эта ферма принадлежала монахам. В окрестностях было полно старинных деревенских церквушек. Иногда Сюзанна водила в них детей, «хотя, — говорит она, — я не вешала им на уши лапшу про Иисуса, гуляющего по райскому саду». Леонард, очевидно, «хотел бы, чтобы я рассказала им хоть что-то о еврейской традиции», но поблизости не было ни одной синагоги. Позднее, поселившись с детьми на Манхэттене, она «серьёзно заинтересовалась [иудаизмом], но раввин, с которым я говорила, не помог мне подступиться к нему, и в результате я просто сдалась. К тому же я не видела смысла делать всё это без Леонарда». Леонард сам занялся еврейским воспитанием своих детей. «Я рассказывал им разные истории, научил их молитвам, показал, как зажигать свечи, перечислил все важные праздники», — говорит Леонард; праздники он провёл с детьми.

Находясь на Гидре, Леонард с чувством благодарности возвращался к своему старому ритму жизни: плавать, писать, тусоваться в баре в порту. От Энтони Кингсмилла он узнал, что живший на Гидре молодой композитор Терри Олдфилд сочиняет концерт, и попросил Олдфилда показать ему свою музыку. Услышав её, он вызвался поехать с Олдфилдом в Афины и устроить ему запись. «Очень щедрый человек, — говорит Олдфилд. — Я пытался быть музыкантом, серьёзно работал, и, наверное, он мог это понять. Может быть, он вспомнил, как писал, когда только приехал на остров». Леонард пригласил Олдфилда к себе в дом и показал ему комнату, в которой работал. «Это был подвал, очень тёмный, ты словно оказывался в утробе, и там стоял дешёвый клавишный синтезатор, Casio на батарейках, на котором он пробовал что-то делать. И в этой комнате он написал многие из своих лучших вещей. Он сказал: «Эта комната очень добра ко мне».

* * *

В начале 1982 года приятель Леонарда Льюис Фюрей со своей женой Кароль Лор приехал на Гидру, чтобы провести там месяц. С ними была их подруга-фотограф, француженка по имени Доминик Иссерманн. Фюрей, записавший пару альбомов собственных песен, был, как и Леонард, «не в восторге от музыкальной индустрии и от идеи записывать пластинки». Он говорит: «Мне интереснее театральная песня, песенный цикл, в котором рассказывается история». Одной из причин его приезда было то, что у него появился замысел мюзикла, или рок-оперы, и он надеялся, что Леонард напишет к нему тексты песен.

«[В то время я] экспериментировал, для собственного развития, со спенсеровским сонетом¹¹²³¹, у которого очень сложная структура ритма и рифмовки, — рассказывает Леонард, — просто для поддержания своей поэтической формы». Когда Фюрей спросил, не хочет ли он написать тексты для его рок-оперы, он ответил: «Не особенно». Но Фюрей был настойчив, а когда он упомянул, что планирует издать свой мюзикл в прогрессивном тогда формате видео-диска (эти диски размером с грампластинку так и не прижились), Леонард был заинтригован. «Он вкратце обрисовал мне сюжет, — рассказывал Леонард, — и я написал тексты в качестве упражнения» [21].

За следующие четыре недели Леонард написал «по крайней мере четыре или пять законченных текстов, — вспоминает Фюрей, — очень виртуозных и идеальных по форме» — как сонет. Затем Фюрей начал сочинять на них музыку. Проект получил название Night Magic («Магия ночи»). «[Это была] практически история Фауста, — говорит Фюрей, — но в роли Мефистофеля там были три ангела-подростка, появляющиеся за окном, а цена, которую нужно заплатить, это пережить блаженство, спасение и распад». Леонард и Фюрей работали над мюзиклом с перерывами следующие полтора года — главным образом в Париже, где Фюрей жил со своей женой и куда Сюзанна планировала переехать с Адамом и Лоркой. Доминик Иссерманн тоже жила в Париже. Ещё на Гидре у Леонарда с красавицей-фотографом завязалась дружба, которая продлится много лет.

Пока Фюрей искал финансирование для своего проекта, Леонард начал работу над коротким музыкальным телефильмом для «Си-би-си» под названием I Am a Hotel («Я — отель»), сюжет которого вращался вокруг нескольких персонажей в вымышленном отеле. В фильме Леонард играет давнего постояльца отеля; он курит сигарету и наблюдает за историями остальных персонажей, которые разворачиваются без диалогов, под музыку пяти его песен: «The Guests’ (именно она вдохновила весь фильм), «Memories», «The Gypsy’s Wife», «Chelsea Hotel К2» и «Suzanne». Фильм вышел в 1983 году, а в 84-м стал победителем фестиваля развлекательного телевидения «Золотая роза» в Монтрё. Тем временем Леонард вёл переговоры с издательством McClelland & Stewart о своей новой книге. Книга сменила несколько рабочих названий (The Name — «Имя», The Shield — «Щит»), прежде чем получила окончательное название: Book of Mercy, «Книга милосердия».

Деннис Ли, которого Макклелланд тогда недавно нанял на должность главы поэтического отдела, — поэт и эссеист, автор книги Savage Fields: An Essay in Literature and Cosmology («Свирепые поля: эссе о литературе и космологии», 1977), в которой он исследовал роман Коэна «Прекрасные неудачники» и роман в стихах Майкла Ондатже The Collected Works of Billy the Kid («Собрание сочинений Билли Кида»). Ли вспоминает: «Десять или двенадцать месяцев мы с Леонардом практически не расставались и очень близко узнали друг друга в одной этой узкой сфере — его новой книге».

Леонард называл эту книгу «молитвенником… священной беседой». «[Это была] для меня тайная книга, — объяснял он, — предназначенная для людей, похожих на меня, которые могли бы использовать её в какой-то важный момент» [22]. Он написал эту книгу, потому что обнаружил, что «неспособен говорить как-либо иначе. Я чувствовал, что долгое время, много лет, у меня был кляп во рту, меня заставляли молчать. Я только с большим трудом мог с кем-либо разговаривать, даже о самых простых вещах. А когда мне удалось заговорить, получились именно эти слова — обращение к источнику милосердия» [23].

Потерпев сокрушительное поражение, я пришёл к тебе, и ты принял меня с ласковостью, о которой я не смел вспоминать. Этой ночью я снова иду к тебе, осквернённый стратегиями и в плену одиночества своего крошечного царства. Установи свой закон в этих тесных стенах.

(«6», «Книга милосердия»)

«Содержание — молитвенность того, что он писал в этой книге, — в каком-то смысле присутствовало у него всегда, — говорит Ли, — но в этот раз он снял белые перчатки и стал работать более прямо и откровенно, чем прежде. Я прекрасно видел, что он открывает новую для себя территорию». Ли вспоминает, что первая рукопись «Книги милосердия» «была гораздо менее проработана, чем книга, которую вы сейчас можете прочесть. Некоторые из самых лучших вещей были написаны уже позже. Я помню, как мы не покладая рук работали в Торонто, а потом на полпути он то ли на месяц, то ли на два месяца уехал во Францию (он говорил, что ему очень одиноко без детей), а когда вернулся, то рассказал, что он там постоянно слышал в голове мой голос, который говорил ему то же самое, что я сказал перед его отъездом: «Думаю, это ещё не всё». Он не был оперной примадонной — «Я Леонард Коэн, и ты не можешь мне ничего предлагать». Он был очаровательнейшим и благороднейшим человеком и делал всё, чтобы книга удалась, несмотря на всё, что происходило в его жизни. По вечерам ему было нечего делать — только работать с рукописью, пытаться найти новый материал. Он приносил такое, что просто ошеломляло меня».

В последний визит Леонарда в Торонто перед выходом книги они с Ли обсуждали её название. «У Леонарда было только одно сомнение: не опасно ли брать заглавие, которое может быть воспринято как претенциозное или слишком религиозное, — не заставит ли оно читателя с первого взгляда относиться к книге с недоверием. Но в конечном счёте Леонард выбирал уже между The Book of Mercy и просто Book of Mercy, и мы решили взять вариант без артикля, чтобы не получилось, как будто это единственная и исчерпывающая книга о милосердии или книга в Библии. Мы выбрали более скромное название. Может быть, он не хочет, чтобы его высказывание звучало более категорично, чем он задумывал». (Не исключено, что именно поэтому Леонард часто обходился без определённого артикля в названиях своих альбомов и песен.) Закончив работу над Book of Mercy, Леонард вместе с Ли пошёл на студию в Торонто, где снимали «Скалу Фрэгглов» — детский телесериал Джима Хенсона. Леонард хотел познакомиться с человеком, придумавшим Маппетов. Ли вспоминает: «Он очень кайфовал, глядя на съёмки шоу».

«Книга милосердия», десятая книга Леонарда, была опубликована в апреле 1984 года. На её обложке красовался придуманный Леонардом символ, который он называл «гербом Ордена объединённого сердца». Этот символ представлял собой гексаграмму, Звезду Давида из двух переплетённых сердец; как описывал его сам Леонард, это «версия знака инь и ян — или любого другого знака, включающего в себя противоположности, в котором есть попытка смягчить разногласия». Книга была посвящена его «учителю». То, что Леонард узнал от Роси, дало ему и более глубокое понимание Талмуда, Торы, Каббалы и иудейского молитвенника. Он говорил, что вернулся к изучению иудаизма, когда «сильно повредил колени» [24] и понял, что не может подолгу сидеть в дзадзэн — сидячей медитации. «Я решил сделать то, чего никогда раньше не делал, а именно — со всей строгостью соблюдать [иудейский] календарь: каждый день накладывать тфилин¹¹²⁴ и изучать Талмуд. Book of Mercy родилась из этого опыта» [25]. Хотя в «Книге милосердия» содержатся и христианские, и буддистские, и попросту светские элементы, Леонард говорил, что в этой книге он поставил себе цель «утвердить традиции, которые… унаследовал» и «выразить. благодарность за то, что знаком с этой традицией» [26].

Книга состоит из пятидесяти коротких пронумерованных прозаических текстов

- по одному тексту на каждый год жизни Леонарда. В них он говорит, умоляет, исповедуется и молится — себе, другу, учителю, женщине, но в первую очередь Богу — о спасении и милосердии. Эти тексты написаны с ритмом, интонацией и скрытой музыкой псалмов, «полной метафор речью, которую я слышал в синагоге, в которой всё имеет значение». Леонард говорил: «Я всегда ощущаю, что в нашей традиции мир создан словами, речью, и я всегда видел мощный свет в метафорической речи, и именно этого я стремился достичь» [27]. Он также говорил, что когда человек обнаруживает себя «неспособным функционировать», единственный выход — «обратиться к абсолютному источнику всех вещей. Единственное, что ты можешь делать, — молиться» [28].

В рецензии, опубликованной в канадской газете Globe and Mail, «Книга милосердия» была описана как «риторически убедительная победа человеческого духа над самим собой». Ассоциация писателей Канады присудила ей премию как лучшей поэтической книге. Раввин Мордехай Финли (с которым Леонард позже познакомится) вспоминает, как однажды после службы сказал Леонарду: «У вас так много стихотворений, напоминающих по ощущению еврейское богослужение. Вы сознательно писали их под влиянием богослужения?»

- Он ответил: «Мне всегда казалось, что именно это я и пишу — тексты для богослужения», — продолжает Финли, — имея в виду что-то идущее от сердца, так что когда ты произносишь этот текст, ты постигаешь что-то более глубокое. Его поэзия звучит как молитва, ритмично; она как будто обходит мозг стороной и входит прямо в нас. У нас в иудаизме есть традиция, когда великие еврейские поэты писали стихи, и потом эти стихи включают в молитвенник — а ведь они не пытались писать молитвы, — и я думаю, что Леонард на самом деле — величайший ныне живущий автор литургических текстов. Я читаю его стихотворения вслух на Рош ха-Шана и Йом-Киппур — тексты из «Книги милосердия». Я думаю, «Книга милосердия» должна быть в нашем молитвеннике.

17

Аллилуйя оргазма

Псалмы принято петь. Вернувшись в Лос-Анджелес, Леонард немедленно позвонил Генри Льюи. Они собрались записать альбом, на котором Леонард читал бы свою «Книгу милосердия» в сопровождении струнного квартета. Этот альбом так и не материализовался. Вместо этого Леонард снова прилетел в Нью-Йорк и позвонил Джону Лиссауэру, чтобы записать другой альбом, не на материале «Книги милосердия», но в котором она отразится, как в зеркале.

Леонард рассказывал, что пока он писал Book of Mercy, «публика почти что испарилась» [1]; он писал эти молитвы для себя. Он также заявил, что не хочет стать «известен как сочинитель молитв» [2]. Книга была закончена, и публика снова проступила со всей ясностью. Не последней причиной этого было то, что у Леонарда заканчивались деньги. Если бы Леонард жил жизнью селебрити, если бы он обзавёлся яхтой или зависимостью от кокаина, это было бы легче понять. Но хотя он мало тратил на себя, у него были другие расходы: Сюзанна, дети, монастырь Роси, друзья, которых он так или иначе поддерживал деньгами. Основной доход Леонард получал не от книг, а от песен, и с выхода последнего альбома прошло пять лет.

Джон Лиссауэр был «немного удивлён», когда снял трубку и услышал голос Леонарда, сообщившего ему, что он в Нью-Йорке и снова готов записываться: вполне понятная реакция, если вспомнить, что Леонард во время работы над их прошлым совместным проектом просто исчез, а после переделывал и записывал эти песни с двумя другими продюсерами. Хотя Лиссауэр тогда очень рассердился (как и Рон Корнелиус, чьё соавторство песни «Chelsea Hotel К2» долгие годы не было официально обозначено), он винил в произошедшем не Леонарда, а Марти Машэта. «Это просто жизнь, очередной урок, мораль которого заключается в том, что нужно остерегаться менеджеров — по крайней мере, менеджеров, одержимых какой-то своей идеей. Леонард знал характер Марти, но Марти так заботился о нём, что признать правду было выше его сил. С тех пор мы с ним уже не раз шутили об этом, и он признал, каков Марти на самом деле, но в то время это была запретная тема». Лиссауэр не стал напоминать Леонарду о брошенном альбоме Songs for Rebecca. «Зачем мне было ставить его в неловкое положение? Тогда нашему новому проекту была бы крышка, а я был очень рад, что он позвонил».

Они встретились в отеле «Роялтон». «Леонард самодовольно улыбался — а когда у Леонарда появляется улыбка маленького мальчика, это невозможно забыть. У него в номере стоял дерьмовый маленький синтезатор Casio, который он купил в фотомагазине для туристов на углу 47-й улицы и Бродвея: нажимаешь одну клавишу, и эта штука сама играет какой-то жиденький ритм. А потом он спел мне «Dance Me to the End of Love». Леонард сыграл Лиссауэру несколько песен разной степени завершённости, и только одну из них он спел под гитару. Во всех остальных аккомпанементом ему служило весёленькое треньканье Casio. Лиссауэр пришёл к выводу, что Леонард достиг в своём сочинительстве того момента, когда «у него как у гитариста кончились идеи. Он умел находить применение своей манере игры на гитаре, но эта дебильная машинка делала вещи, которых на гитаре он не мог сыграть, и позволяла ему иначе подойти к сочинению песен». Мы не ошибёмся, если скажем, что сочинение песен опять стало для Леонарда чем-то мучительно сложным. Но эта дрянная двухоктавная клавиатурка, которую он так полюбил, дала ему возможность работать с кучей новых ритмов, и он заметил, что так ему в голову приходят идеи, до которых он никогда бы не дошёл при помощи шести струн и своего, как он говорил, «единственного приёмчика».

На этот раз Марти Машэт не возражал против сотрудничества с Лиссауэром. Его единственное требование заключалось в том, чтобы бюджет альбома был минимальным. Он рассказал Лиссауэру, что Леонард «неразумно [тратил] кучу денег и давно не гастролировал». Тот позвонил на студию Quad Recording и смог получить от них скидку, забронировав сразу четыре или пять дней подряд. Quad находилась на углу Бродвея и 49-й улицы, тринадцатью этажами выше шикарного стрип-клуба «Метрополь», «перед которым парень раздавал флаеры, стоя под большим вращающимся диско-шаром». Лиссауэр собрал небольшую группу: его друг Сид Макгиннис, гитарист из ансамбля телешоу Дэвида Леттермана; барабанщик Ричард Крукс, который играл с Доктором Джоном; а также два музыканта из Талсы, Рон Гетман и Джон Краудер, которые впоследствии работали с успешной кантри-рок-группой The Tractors. Сам Лиссауэр играл на клавишных инструментах и на синклавире — цифровом синтезаторе-сэмплере.

- Вместо того, чтобы записать Леонарда с гитарой и потом делать овердабы других партий, мы все собрались на студии и стали записываться как группа, мы старались играть так, как если бы это был концерт, — рассказывает Лиссауэр, — чего, как мне кажется, он давно не делал. Я притащил свой синклавир, ранний прототип, это был огромный агрегат: четыре ящика на колёсиках, компьютеры, дискеты, — всё это стоило тридцать пять тысяч долларов. «Касио» Леонарда стоил девяносто девять долларов, а то и меньше, но я не смог отговорить Леонарда его использовать.

У «Касио» даже не было выхода для шнура, и его пришлось подзвучивать микрофоном.

- Я перепробовал всё, мы пытались записываться с настоящими барабанами, но ему нравился звук «Касио», и по-своему это было очаровательно. Но мы добавили к нему другие инструменты, чтобы звучало не по-идиотски.

«Я всегда интересовался электронными инструментами и клавишными, — рассказывал Леонард. — Собственно говоря, когда я записывал свой первый альбом, я имел беседу с одним или двумя людьми, экспериментировавшими с электронными музыкальными инструментами. Я пытался получить некий звук, дрон¹¹²⁵¹, для песни «Stranger Song» — у меня не получилось тогда найти то, что я искал, но технологии с тех пор достигли такой изощрённости, что теперь я могу использовать свои игрушки для полноценной записи» [3]. Первая песня, в которой звучит «Касио» Леонарда, — открывающая новый альбом «Dance Me to the End of Love». Замысел этой песни появился, когда Леонард прочёл, как в нацистском концлагере заключённых-музыкантов заставили играть, пока их товарищей вели в газовую камеру. Благодаря поэтическому таланту Леонарда и романтичной мелодии эта песня пользуется большой популярностью на свадьбах¹¹²⁶¹.

Своему седьмому альбому Леонард дал название Various Positions, «Разнообразные положения», что наводит на мысль о собственной коэновской «Камасутре». Однако его замысел этого альбома заключался в том, чтобы исследовать, «как всё на самом деле работает, как устроена механика чувств, как сердце проявляет себя, что такое любовь, — объяснял он. — Думаю, люди знают, что одним из компонентов любви является дух, это не только вожделение, там есть что-то ещё. Любовь нужна, чтобы помогать человеку справляться с одиночеством, молитва нужна, чтобы унять чувство разъединения с источником всех вещей» [4]. Песни этого альбома изображают разнообразные ситуации, или положения. Разные персонажи в разных песнях дают лирическому герою разные инструкции: покойная мать велит ему вернуться в мир («Night Comes On»); командир велит ему вернуться на поле боя («The Captain»). Иногда в разных песнях и разных контекстах появляются похожие персонажи: в «Heart With No Companion» («Сердце без друга») мы видим мать без ребёнка и капитана без корабля. В «Hunter’s Lullaby», написанной от лица покинутой жены и матери детей ушедшего на охоту мужчины, есть отзвуки комментариев Леонарда в книге Death of a Lady’s Man.

В песне «Hallelujah» ситуаций множество. Это песня о причинах писать песни (чтобы привлекать женщин; чтобы радовать Господа) и о механике творчества («it goes like this, the fourth, the fifth…» — «аккорды такие: четвёртая, пятая…»^I12Z1), о власти слова и о Слове, о вожделении женщины, об обладании женщиной и о войне с женщиной. Это также песня о «полном смирении [и] о полном утверждении». Как объяснял Леонард, «этот мир полон конфликтов и. вещей, которые невозможно примирить друг с другом, но в некоторые моменты мы можем преодолеть этот дуализм, и установить мир, и принять весь этот хаос. Какой бы дикой ни была ситуация, в какой-то момент ты открываешь рот, раскрываешь руки. и просто говоришь: «Аллилуйя! Благословенно имя Господне» [5].

Леонард писал «Hallelujah» пять лет. Когда Ларри «Рэтсо» Сломен интервьюировал его в 1984 году, он показал ему стопку блокнотов — «и все они были заполнены куплетами песни, которая тогда называлась «The Other Hallelujah». Леонард оставил восемьдесят куплетов и отверг ещё больше. Даже после последней редактуры у Леонарда оказалось две версии последнего куплета «Hallelujah». Один из них — пессимистический:

It’s not somebody who’s seen the light It’s a cold and it’s a broken hallelujah («Это не тот, кто увидел свет Это холодная и разбитая аллилуйя»)

Второй почти что напоминает браваду песни «My Way”:

Even though it all went wrong I’ll stand before the Lord of Song With nothing on my tongue but Hallelujah

(«И пусть даже всё пошло не так,

Я предстану пред Господом Песен И на языке моём лишь только Аллилуйя»)

Боб Дилан говорил, что предпочитает вторую версию, и именно её Леонард использовал на альбоме, хотя на концертах иногда пел альтернативный, не столь радостный финал. Леонард и Дилан однажды одновременно оказались в Париже, они встретились в кафе и показывали друг другу свои тексты. Дилан показал Леонарду свою новую песню «I and I». Леонард спросил, как долго он писал её, и Дилан ответил: «Пятнадцать минут». Леонард показал Дилану «Hallelujah». Песня произвела на Дилана впечатление, и он, в свою очередь, поинтересовался, сколько времени ушло на неё у Леонарда. «Пара лет», — ответил Леонард: он стеснялся сказать правду. Сломен, друг и поклонник как Леонарда, так и Дилана, рассуждает: «Я никак не могу определиться с тем, кто из них лучше пишет песни. Боб способен на ошеломляющий полёт воображения, к этому, по-моему, никто не смог приблизиться, слова приходят к нему буквально из ниоткуда — «Я набросал это в такси за пятнадцать минут», — и это поражает. Но думаю, что с точки зрения формальной, структурной чистоты Леонард пишет лучше».

«Hallelujah» была той самой единственной песней, которую Леонард при встрече с Лиссауэром пел без «Касио». «Он сыграл мне несколько куплетов на гитаре в своём любимом размере шесть восьмых, — вспоминает Лиссауэр, — чанг-чигги, чанг, чанг, чанг-чанг-чанг чанг — и аккорды были не очень. Эта песня была одной из первых, над которыми я начал работать. Я сидел с ней дома и работал над аккордами, чтобы она стала немного похожа на госпел, чтобы в ней было больше радости. Потом мы сразу пошли на студию, я сел за рояль и спел это Леонарду в этом самом похожем на госпел, торжественном стиле. Леонард сказал: «Это восхитительно». И именно так мы её и записали. Его первый набросок был совсем другой».

Лиссауэр позвал музыкантов. «Я не хотел делать из этой песни яркую поп-балладу и попросил барабанщика играть не палочками, а щётками, никаких громких звуков. Я хотел, чтобы в начале музыка звучала хрупко — чтобы [голос Леонарда] был как будто голос Бога». Затем Лиссауэр добавил хор. «Не большой госпел-хор, а хор из обычных людей, чтобы они пели «аллилуйя» так, как могли бы спеть это у себя в церкви, не профессиональные вокалисты, а, например, ребята из нашей группы, чтобы это звучало искренне и не было похоже на «We Are the World»¹¹²⁸¹. Вокалистками были Эрин Дикинс, Крисси Фейт, Мерл Миллер и Лани Гроувс, которая работала со Стиви Уандером, а также джазовая певица и пианистка Анджани Томас, которая тогда впервые пела с Леонардом. Голос самого Леонарда звучит как будто в огромном соборе. «Я помню, что Леонард умолял меня посильнее включить эффект реверберации, — говорит Леанна Унгар. — Леонард всегда любил реверберацию». Этот эффект действительно очень хорошо слышен на Various Positions, на котором голос Леонарда, и так уже ставший гораздо более низким, звучит как в пещере. Когда Лиссауэр включил только что записанную «Hallelujah», все притихли. «Мы говорили: «Ого, это готовый стандарт. Эта песня станет классикой».

Дилан однажды сказал Леонарду, что его песни становятся «как молитвы», и больше всего это касается заключительной песни на Various Positions, «If It Be Your Will». По словам Леонарда, это была «старая молитва, которую я решил переписать заново» [6]. Первый черновик был написан в нью-йоркском отеле «Алгонквин» в декабре 1980 года, вскоре после Хануки, когда дети Леонарда уехали обратно к Сюзанне. Это песня о смирении, о полном подчинении чьей-то воле, в чём бы эта воля ни заключалась: «that I speak no more and my voice be still» («чтобы я перестал говорить и мой голос умолк») или «I will sing to you from this broken hill» («я буду петь тебе с этого рассыпавшегося холма»). Это молитва об умиротворении и единении, в последнем куплете Леонард умоляет: «Draw us near / and bind us tight / All your children here» («Привлеки нас к Себе / и свяжи нас крепко / Все Твои дети здесь»). И, подобно «Книге милосердия», это молитва о милосердии:

Let your mercy spill On all these burning hearts in hell If it be your will to make us well.

(«Пролей свою милость на все эти горящие сердца в аду, если твоя воля — излечить нас».)

Это очень трогательная песня, интимная и хрупкая, спетая голосом, с годами ставшим более низким и глубоким. Лиссауэр отметил, что с того времени, когда они с Леонардом последний раз работали вместе, его голос стал ниже на два тона. «Записывать эту песню было райским наслаждением, — говорит Лиссауэр. — Пришла Дженнифер Уорнс и спела вместе с ним. Всего один дубль». Леонард был очень доволен. В 1994 году один журналист спросил его, какую песню он мечтал бы написать сам. «If It Be Your Will», — ответил Леонард. — И я её написал» [7].

Как вспоминает Лиссауэр, легко было записывать весь альбом. «Ребята в группе не были ни пьяны, ни под кайфом, и Леонард тоже, а Леанна Унгар вообще ничего не употребляет. Я мог нюхнуть кокаина в два часа ночи, потому что много работал и моё тело без дополнительной подзарядки не позволило бы мне спать так мало, но в целом всё было очень прилично». Но процесс всё-таки занял долгое время, «месяцев семь, потому что Леонард всё время уезжал на пару месяцев». Впрочем, в этот раз, в отличие от ситуации с Songs for Rebecca, Леонард неизменно возвращался, и тогда они записывали ещё одну или две песни. Одной из причин его отъездов была необходимость писать. «Ему ещё не хватало одной-двух песен для альбома, — говорит Лиссауэр, — и параллельно с записью он их сочинял».

В студии дело шло как по маслу, но у себя в номере отеля «Роялтон» Леонард едва ли не рвал волосы. «Однажды я обнаружил, что в одном белье валяюсь на ковре, мне никак не давался один куплет, я знал, что у меня скоро запись, и я знал, что уже написанное вполне прокатит, но я просто не смогу этого сделать» [8]. Леонарду не давал покоя его перфекционизм: дело было не в том, что Леонард совсем не мог писать, а в том, что написанное его не удовлетворяло. «Я должен был воскресить не только свою карьеру, — рассказывал он, — но и себя самого и мою уверенность в себе как в писателе и певце» [9]. Среди песен, которые Леонард пробовал записать для Various Positions, но отказался от этой идеи, были «Nylon and Silk» (названная так, говорит Лиссауэр, «потому что он играл на гитаре с нейлоновыми струнами, а я издавал мягкие, как шёлк, звуки из синтезатора; мне кажется, он так и не написал для неё никакого текста») и «Anthem» — её ранняя версия, которая сильно отличалась от окончательной версии на альбоме The Future. Из-за какой-то проблемы с оборудованием вступление к «Anthem» было случайно стёрто техником. «Я придумала несколько разных способов спасти ситуацию, — говорит Леанна Унгар, — но Леонард решил, что это знак и эту песню ещё не пришло время записывать».

Наконец финальные миксы были готовы, и Леонард и Лиссауэр были очень довольны. Леонарду нравилось современное звучание, тонкие, неброские аранжировки и гладкое, высокотехнологичное продюсирование. «На альбоме было несколько по-настоящему впечатляющих моментов, — говорит Лиссауэр. — «Hallelujah», «If It Be Your Will». Я думал: это выдающаяся запись, это именно то, что нужно. С этим альбомом Леонард станет звездой в Штатах». Леонард и Марти Машэт принесли записи Уолтеру Йетникоффу, главе музыкального подразделения Columbia. Альбом ему не понравился. Как вспоминает Леонард, «Уолтер Йетникофф сказал: «Леонард, мы знаем, что ты великий артист, но мы не уверены в том, что ты хоть сколько-нибудь хорош». Леонарду не сообщили, что Columbia уже не собирается издавать его новый альбом в США.

- Как вы узнали, что у Various Positions вообще не будет релиза в Америке?

- Я случайно листал каталог их новых альбомов и решил найти там свою пластинку. Я её не нашёл и решил, что это ошиблись в типографии. Они не были обязаны объяснять мне причины. С их точки зрения спрос был так мал, что не оправдывал работу системы дистрибуции.

- Вы тогда уже смирились с тем, что в США у вас нет аудитории?

- Я подумал, что они совершают ошибку. Я думал, что и в США, и в Канаде аудитория у меня была. Но я тогда не понимал одну вещь (потому что я думал, что если они постараются с рекламой, альбом будет продаваться лучше), а теперь я это понимаю очень хорошо — что сумму, которую они потратили бы на меня, можно с гораздо большей выгодой потратить на рекламу другого певца, так что я вполне понимаю их стратегию и не имею против неё возражений. Кажется, я не предавался сожалениям и чувству обиды. Вся моя энергия шла на то, чтобы постараться найти какой-нибудь маленький лейбл, который издаст пластинку.

«Когда Леонард рассказал мне, что Йетникофф не хочет выпускать его альбом, — говорит Рэтсо Сломен, — я пришёл в такую ярость, что стал буквально преследовать Йетникоффа. Я ходил на все мероприятия «Коламбии», например, когда они делали что-то для Дилана, подходил к нему и говорил: «Какая наглость — не выпускать альбом Леонарда! Как вам не стыдно!» В 1985 году он напечатал статью в журнале Heavy Metal, в которой писал, что лейбл Columbia «забраковал новое дитя Леонарда. Не рождённый в США, как сказал бы «Босс»¹¹²⁹¹. Но, как несколько месяцев назад сказал мне Дилан, заканчивавший тогда новый альбом для Columbia, «Кто-нибудь здесь выпустит альбом Леонарда. Кто-нибудь должен это сделать». Что до Джона Лиссауэра, то он был ужасно расстроен и подавлен, «потому что я знал, как хорош был этот альбом, — говорит он. — Так что я сказал: всё, хватит с меня музыкальной индустрии, они все идиоты, — и ушёл». Он утверждает, что ему так и не заплатили за продюсирование Various Positions.

Когда теперь оглядываешься назад, Various Positions предстаёт мостиком между ранними альбомами Леонарда с их вневременными гитарными балладами и поздними альбомами с их хайтек-электроникой и песнями-гимнами. В минорной мелодии «Dance Me to the End of Love» есть романтика и строгая важность старой Европы, но есть и острая современность дешёвого синтезатора Casio — действующий на нервы писк технологической моды. На смену мрачным, ветхозаветным по тональности словам, спетым Леонардом в одиночку, пришла неземная молитва «If It Be Your Will» с умиротворяющим вокалом Дженнифер Уорнс и гимн «Hallelujah» с хором и синтезатором.

Альбом вышел во всём мире, за исключением Америки, в январе 1985 года. Как ни странно, британская пресса его практически проигнорировала.

В NME отметили «печальную весёлость» альбома, «девственную аккуратность» бэк-вокала Дженнифер Уорнс и, в целом, что новая музыка Коэна похожа на «саундтрек к французскому фильму или даже на Скотта Уокера «брелевского периода»…¹¹³⁰¹ Даже если название [альбома] — очередной насмешливый комментарий на тему секса, эти песни представляют собой непростой для понимания, но умиротворённый репортаж о жизни одного усталого сердца» [10]. В журнале Sounds вышла рецензия на первый и единственный сингл с альбома, «Dance Me to the End of Love», автор которой определил мелодию этой песни как «вдохновение, совокупляющееся с коммерцией» и предсказывал хит [11]. Хита не вышло: сингл провалился. Альбом тоже продавался плохо, в Великобритании он занял 52-е место — только альбом Recent Songs показал ещё менее впечатляющий результат. Первый альбом Леонарда за пять лет, Various Positions имел удивительно скромный успех в Европе, за исключением Норвегии и Швеции, правда, в канадских чартах он всё-таки попал в нижнюю половину Топ-100.

Долгий тур в поддержку Various Positions начался 31 января 1985 года в Германии; было запланировано семьдесят семь концертов. Леонарду, которому недавно исполнилось пятьдесят, не хотелось снова гастролировать, но он всё-таки мужественно стряхнул пыль с концертного костюма. Джон Лиссауэр не мог поехать с ним — его жене скоро предстояло рожать, — но он собрал для него группу: Джон Краудер, Рон Гетман и Ричард Крукс, которые играли на альбоме, а также Митч Уоткинс, ветеран, игравший с Леонардом в туре 1979–1980 годов. Не хватало только клавишника и бэк-вокалисток. «Я подумал об Анджани, — говорит Лиссауэр, — так мы бы убили одним выстрелом двух зайцев».

Анджани Томас, которой тогда было немного за двадцать, была певицей и пианисткой родом с Гавайских островов, где играла в джазовом трио. Недавно она переехала в Нью-Йорк, и Лиссауэр стал одним из её первых знакомых в музыкальном бизнесе. Он уже приглашал её спеть в хоре в песне «Hallelujah», который записывался отдельно от группы; два месяца спустя он позвал её на прослушивание для тура. «Я пришла в лофт Джона на 13-й улице, — вспоминает Анджани. — Я пришла первой, затем появился Леонард. Я помню, что опустила глаза, когда Джон открыл дверь: я тогда была ужасно застенчива; я тогда только приехала в большой город с маленького гавайского островка и ничего не знала о Леонарде, о его музыке и репутации. Первое, что я увидела, были его чёрные ботинки. Постепенно поднимая взгляд, я увидела чёрные брюки, чёрный ремень, чёрную рубашку, чёрный пиджак, чёрный ковбойский галстук-боло и подумала: «Ничего себе». Там, откуда я родом, мужчины ходят в цветастых рубашках и шортах. Я ещё никогда не видела человека во всём чёрном. Он был очень любезен, пожал мне руку, я спела ему песню, и он сказал: «Прекрасно, теперь я знаю, что вы умеете петь и играть. Вы приняты».

Европейская часть тура включала — впервые — Польшу: в Польской Народной Республике западных поп-артистов не очень-то приветствовали. Эти четыре концерта добавились в последний момент благодаря усилиям независимого промоутера — горячего поклонника Коэна. Коэна в Польше знали главным образом через сатирика, писателя и популярного радиоведущего по имени Мацей Зембаты, который ещё с начала 70-х годов перевёл и спел более шестидесяти его песен, а в 1981 году был посажен в тюрьму за организацию фестиваля песен, запрещённых режимом. Коэновская версия песни «The Partisan» в переводе Зембаты стала неофициальным гимном антикоммунистического движения «Солидарность». Билеты на польские концерты разошлись мгновенно (первый концерт задержался на два часа, пока полицейские на входе конфисковали фальшивые билеты), а поклонники были настолько возбуждены, что к Анджани приставили отдельного телохранителя — человека, который раньше охранял папу римского.

На Леонарда, имевшего литовские корни, визит в Польшу произвёл сильное впечатление. На концертах он говорил о «тысячах синагог и еврейских общин, стёртых с лица земли за несколько месяцев» во время войны. Но услышав о том, что лидер «Солидарности» Лех Валенса хочет выступить с ним вместе на публике, он отказался: возможно, беспокоясь о судьбе промоутера, который столько сделал для его приезда в Польшу, или не желая, по своему обыкновению, занимать чью-то сторону в политике. На концерте в Варшаве Леонард сказал: «Я не знаю, кто теперь на какой стороне, и мне это на самом деле неважно. Иногда мы должны выйти за рамки своей стороны и понять, что [все] мы — существа более высокого порядка. Это не значит, что я не желаю вам мужества в вашей борьбе. В этой борьбе на каждой стороне есть люди, желающие добра. Это важно помнить: некоторые из них сражаются за свободу, а некоторые — за безопасность. В подтверждение этой неугасающей веры, которая связывает между собой поколения, я пою эту песню». Это была песня «If It Be Your Will».

Анджани была единственной женщиной в туре (второй вокалистки не было, зато партии бэк-вокала пели Джон Краудер, Рон Гетман и Митч Уоткинс) и самым молодым членом группы. К этому положению ей было не привыкать, но участие в туре такого масштаба стало для неё чем-то новым. «Пару раз во время гастролей я случайно встречала Леонарда в сауне отеля, и мы обсуждали духовные материи: было облегчением встретить на своём пути родственную душу». Анджани начала медитировать в шестнадцать лет после того, как несколько её друзей умерли от передозировки. «Я знала, что если останусь в музыкальной профессии и буду продолжать принимать наркотики, то и меня ждёт та же участь. Мне нужно было пойти в совершенно другом направлении, и я пошла по духовному пути. Я была достаточно юна, чтобы верить: если вложить достаточно времени, то достигнешь просветления. Этого не произошло, зато так моя жизнь стала невыносимой. И я увидела, что Леонарду на каком-то уровне тоже приходится нелегко: всем на своём духовном пути обычно приходится нелегко».

Перед туром Леонард объяснял Рэтсо Сломену: «Понимаешь, никто не приходит медитировать в дзен-центр, чтобы удостовериться в собственном здоровье. Ты приходишь, потому что полон сомнений и потому что хочешь узнать, как включается сознание, и тогда тебя заставляют семь дней сидеть неподвижно, и в конце концов твой разум становится тебе так скучен, ты так устаёшь от него, что ты счастлив, если смог отключить его хоть на секунду. Как только сознание выключается, Тайны оказываются реальностью. Здесь нет никакого секрета». Ещё Леонард сообщил Сломену, что ему впервые в жизни приходится работать — чтобы содержать детей, — но именно мысль о детях помогает ему держаться. «В остальном, — сказал Леонард, — тоска, тоска».

Европейский тур закончился 24 марта, и они вернулись в США, чтобы дать несколько концертов на Восточном побережье. На концерте в Бостоне, на безопасном расстоянии от Польши, Леонард посвятил «The Partisan» движению «Солидарность». Приехав в Канаду для короткого, но насыщенного тура, Леонард узнал, что киномюзикл Night Magic, над которым он работал с Льюисом Фюреем, получил премию «Джини» за лучшую оригинальную песню — «Angel Eyes»¹¹³^. Гастроли продолжились в Австралии, затем снова в Америке, на этот раз на Западном побережье, в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе. После этого — ещё пятнадцать концертов в Европе и один концерт в Иерусалиме.

Только в середине лета 1985 года Леонард вернулся домой в Лос-Анджелес. Снова оказавшись в своей по-прежнему спартанской квартире, он распаковал чемодан, открыл бутылку вина и разогрел готовый ужин.

* * *

Альбом Various Positions наконец вышел в Америке в январе 1986 года на крошечном лейбле Passport. В чарты он не попал. Но пути Господни неисповедимы, и это в полной мере относится к чудесной истории песни «Hallelujah». Джон Лиссауэр говорил представителям лейбла, что её нужно выпустить на сингле: «Я думал, что это самый лучший сингл, который я когда-либо делал для серьёзного артиста. Но они сказали: «Что это ещё такое? Мы не понимаем, что это такое». «Ну, это своего рода гимн», ответил я». Лиссауэру сказали, что эта песня никому не будет интересна. Спустя примерно четверть века после выхода Various Positions «Hallelujah» станет, как написали в журнале Maclean, «ближайшим аналогом священного текста в поп-музыке».

В последние годы появились эссе, аналитические статьи и даже целый часовой документальный фильм BBC, посвящённые одной этой песне Коэна. На момент написания этой книги свои версии «Hallelujah» исполнили самые разные замечательные артисты — всего более трёх сотен. В этих версиях использованы разные варианты финального куплета. Джон Кейл даже попросил Леонарда предоставить ему все куплеты без исключения, чтобы он мог составить свой вариант текста; Леонард дал ему пятнадцать. «В последующих кавер-версиях набор куплетов менялся так, что эта песня стала изменчивой, как Протей, — скорее набором возможностей, чем фиксированным текстом, — писал Брайан Эпплъярд в «Сандей Таймс». — Но в результате всё сводится к двум вариантам: получается либо элегическая и в конечном счёте позитивная песня, либо ледяное, циничное размышление о тщете человеческих отношений» [12]. Эпплъярд забыл упомянуть третий вариант — «аллилуйю оргазма», как однажды сказал со сцены Джефф Бакли (впрочем, это, наверное, можно включить в первую категорию). Но вообще Эпплъярд прав: «Hallelujah» стала универсальным экуменически-светским псалмом нового тысячелетия. По замечанию к. д. ланг, «[эта песня] такая питательная, такая насыщенная, она может быть глубокой, простой, может означать разные вещи для разных людей, в ней так много всего» [13]. К тому же, что вообще характерно для песен Леонарда, вольность и простота её мелодии облегчает задачу тем, кто хочет её спеть.

Среди артистов, певших «Hallelujah», — Боб Дилан, Нил Даймонд, Вилли Нельсон, Боно, гавайский виртуоз укулеле Джейк Шимабукуро и вокальный ансамбль Conspiracy of Beards из Сан-Франциско. Версия Руфуса Уэйнрайта была включена в альбом-саундтрек мультфильма «Шрек»¹¹³²¹. Джастин Тимберлейк и звезда телешоу «Клуб Микки Мауса» Мэтт Моррис спели её на благотворительном телевизионном концерте Hope for Haiti Now. Сверхчеловеческая версия Джеффа Бакли, вышедшая на его альбоме Grace 1994 года, звучала в многочисленных американских сериалах, таких, как «Скорая помощь», «Клиника», «Одинокие сердца», «Западное крыло» и «Дурнушка Бетти». Её пели в финале телевизионного вокального конкурса American Idol, и член жюри Саймон Кауэлл объявил её (а именно версию Бакли; у всех поклонников есть свои предпочтения) одной из своих любимых песен всех времён. Похожим образом она прозвучала в финале британского шоу талантов The X-Factor (эта песня буквально создана для финалов), и тогда грандиозное, в манере госпела, исполнение победительницы конкурса Александры Бёрк побило все европейские рекорды по скорости скачиваний из интернета.

Во время рождественских праздников 2008 года версия Бёрк возглавила чарты, после чего возмущённые фанаты покойного Джеффа Бакли начали целую кампанию с целью поднять его версию «Hallelujah» на первое место в чартах, что вскоре и произошло, а версия Бёрк опустилась на вторую строчку. Отголоском этой битвы стало то, что оригинальная запись Леонарда снова появилась в чартах и заняла 36-е место: таким образом в чартах одновременно оказались три «Аллилуйи». На следующий год оригинальная версия прозвучала в фильме «Хранители», где сопровождала сцену секса между двумя супергероями. У большинства знавших песню это вызвало сардоническую улыбку. Но один раздражённый журналист призвал ввести мораторий на использование «Hallelujah» в кино и на телевидении. «Я, в общем, разделяю это чувство, — сказал Леонард в интервью «Си-би-си». — Я думаю, это хорошая песня, но её поют слишком много людей». Он также признался в «лёгком мстительном чувстве, которое возникло в [его] сердце», когда он вспомнил, как Columbia отказались выпускать эту песню в Америке. «Они считали, что она недостаточно хороша» [14].

* * *

Дженнифер Уорнс, которая успела подписать свой собственный контракт с лейблом Arista, обратилась к его главе Клайву Дэвису с идеей сольного альбома. В 1979 году, когда Уорнс и Роско Бек гастролировали с Леонардом и начали романтические отношения, им пришла в голову мысль сделать альбом песен Коэна в исполнении Уорнс, а Бек стал бы его продюсером. «Я слышал это у себя в голове ещё до того, как это воплотилось в жизнь, — вспоминает Бек. — Я хорошо помню, как каждый вечер слушал дуэт Леонарда и Дженнифер в песне «Joan of Arc» и очень хорошо представлял себе, как она бы спела главную партию». Дэвис, раньше возглавлявший Columbia (именно при нём Джон Хэммонд устроил контракт Леонарду), был того же мнения о коммерческом потенциале песен Леонарда в Америке, что и сменивший его в «Коламбии» Уолтер Йетникофф. Он отказался заниматься этим проектом. Но Уорнс считала, что это «альбом, который должен быть сделан» — не только ради неё самой, но и ради Леонарда. «Леонард много лет получал смешанные отзывы критиков, и я думаю, что он отчаялся» [15]. Сама Уорнс тем временем была вполне коммерчески успешной, записав дуэты с Джо Кокером (песня «Up Where We Belong») и Биллом Медли (песня «[I’ve Had] The Time of My Life»). Роско Бек: «Мы были готовы умереть, но сделать этот альбом». Наконец они нашли маленький независимый лейбл, готовый издать их пластинку, и принялись за работу.

На «коэновском» альбоме Дженнифер Уорнс, получившем название Famous Blue Raincoat, играют примерно сорок музыкантов, в том числе Дэвид Линдли, игравший на первом альбоме Леонарда, Шэрон Робинсон, певшая в паре с Уорнс в туре Леонарда 1979 года, гитарист Стиви Рэй Вон, ритм-энд-блюзовый певец Бобби Кинг, а также композитор, аранжировщик и пианист Ван Дайк Паркс. В процессе записи Бек звонил Леонарду и рассказывал, как идут дела. Однажды он рассказал, что они записали песню «Song of Bernadette», которую Леонард и Дженнифер написали вместе, и спросил, нет ли у Леонарда каких-нибудь новых песен. «Он включил мне свою черновую запись «First We Take Manhattan» по телефону. Я записал её, и мы придумали собственную аранжировку, более блюзовую. Я сразу решил, что в этой песне должен сыграть Стиви Рэй Вон». Бек знал этого прославленного молодого блюзрокового гитариста с тех пор, как жил в Остине и играл в группе Passenger: «Стиви был моим другом с тех пор, как нам было по двадцать лет. Он часто играл с Passenger, а я часто играл с его группой. Он как раз приехал в Лос-Анджелес на церемонию вручения «Грэмми», и я нашёл его и пригласил сыграть в этой песне». У Вона был концерт в Greek Theatre, и Бек пригласил Леонарда и Дженнифер сходить туда. «Они никогда не слышали его живьём. Дженнифер была в восторге, Леонард тоже. Помню, как он заметил: «Вот чего я уже много лет пытаюсь добиться от своих гитаристов — чтобы гитара разговаривала».

Бек показал Леонарду ещё не законченный альбом Дженнифер Уорнс, и тот прослушал записи, не проронив ни слова. Запись произвела на него впечатление, и он решил принять в этом проекте более деятельное участие. Он спел «Joan of Arc» дуэтом с Уорнс, а также предложил ещё одну новую песню — «Ain’t No Cure for Love», «Нет лекарства от любви»: это название родилось у него под впечатлением от новостей об эпидемии СПИДа.

Альбом Famous Blue Raincoat вышел в 1987 году. В него вошло девять песен¹¹³³¹; некоторые из них когда-то записала Джуди Коллинз (“Bird on the Wire», «Joan of Arc», «Famous Blue Raincoat”); как и Джуди Коллинз, Уорнс выпустила несколько песен Леонарда ещё до того, как он сам записал их. В каком-то смысле это альбом-трибьют, но главным образом это просто альбом Дженнифер Уорнс, на котором все песни написаны одним автором. Её безупречное пение подчеркнуло лирический аспект песен Леонарда. Без голоса самого Леонарда, неизменно раздражающего часть слушателей, эти песни звучат мягче, мелодичнее и — благодаря продюсерской работе Роско

Бека — современнее. «Она превратила граппу в шардонне, — гласила рецензия в журнале Saturday Night. — Этот эликсир идеально подходит слушателям в середине 80-х» [16].

Альбом Уорнс разошёлся в США тиражом в три четверти миллиона экземпляров. Он получил золотой статус в Канаде, а сингл «Ain’t No Cure for Love» стал хитом сразу в двух категориях — adult-contemporary (поп-музыка для взрослых) и кантри. В оформлении альбома был использован рисунок Леонарда (он передаёт Уорнс факел) с надписью «Дженни поёт Ленни». Он передавал ей факел с радостью и благодарностью. С выходом Famous Blue Raincoat он наконец смог скрыть свой голос и передать свои песни женскому голосу в безраздельное владение.

Тем временем он писал песни для собственного нового альбома. Он снова делал это медленно и с трудом. Однажды за стаканчиком бренди он пожаловался Роси на эти трудности и спросил, что ему делать. Роси ответил: «Ты смотришь на луну, ты открываешь рот и ты поёшь». И Леонард пел и записывался целых полтора года, оплачивая счета из студий в трёх странах, постоянно переезжая между Парижем, Монреалем и Лос-Анджелесом, оставляя за собой бумажный след из отвергнутых слов. Как и прежде, он радовался тому, что песни, которые он когда-то каким-то образом смог написать, продолжают жить самостоятельно. Ник Кейв записал «Avalanche» на первом альбоме своей группы The Bad Seeds. Дети рассказывали Леонарду, что он стал культовой фигурой среди молодых музыкантов: Иэн Маккаллок из группы Echo & the Bunnymen и Сюзан Вега расточали ему комплименты в своих интервью, а английская группа The Sisters of Mercy, взявшая себе название в честь одной из его песен, дала своей штатной драм-машине имя Doktor Avalanche. В Нью-Йорке поставили новый мюзикл, основанный на творчестве Коэна, под названием «Искренне твой, Л. Коэн» — слова, которыми заканчивается песня «Famous Blue Raincoat».

Удивительно, какая новая жизнь началась у песни, к которой сам Леонард относился сдержанно — которой он «так и не был по-настоящему доволен, [в которой он] так и не проработал текст до конца, [в которой, как он] всегда чувствовал, оставалась какая-то неясность» [17]. Впрочем, матери Леонарда нравилась её мелодия. «Я помню, как играл для неё эту песню на кухне, она занималась своими делами, но навострила уши и сказала: «Это приятная мелодия» [18]. Песня выстояла и сослужила Леонарду хорошую службу — прямо как вдохновивший её старый синий плащ Burberry. Казалось, что прошла целая жизнь с тех пор, как он купил его в Лондоне: тогда ему было двадцать пять лет, он писал свой первый роман и спал на раскладушке в холодном пансионе в Хэмпстеде. Девушка, за которой Леонард ухаживал в свою первую зиму в Лондоне, сказала ему, что в этом плаще он похож на паука, — он думал, что, наверное, поэтому она и отказалась ехать с ним в Грецию. «Он приобрёл более героический вид, когда я вынул из него подкладку, — писал Леонард на пластинке Greatest Hits 1975 года, — и достиг славы, когда его истрепавшиеся рукава обтачили полосками кожи. Тогда всё было просто. В те дни я умел одеваться». Плащ в конце концов был украден из лофта Марианны в Нью-Йорке, когда Леонард записывал свой первый альбом. «Под конец я его редко носил», заключил Леонард.

В сентябре 1986 года, приехав в Париж в гости к Доминик Иссерманн, Леонард записал новую песню, «Take This Waltz». Её текст был английской адаптацией стихотворения Федерико Гарсиа Лорки, которую Леонард сделал с помощью своей испаноязычной подруги из Коста-Рики. Запись была сделана для альбома-компиляции Poetas en Nueva York (исп. «Поэты в Нью-Йорке»), приуроченного к пятидесятилетию со дня смерти Лорки. Адаптация оказалась тяжёлой работой — по словам Леонарда, она заняла сто пятьдесят часов, — но это был не просто перевод, это было самостоятельное стихотворение, в котором от самого Леонарда было не меньше, чем от Лорки. Например, макабрический образ леса иссохших голубей у Лорки Леонард превратил в «дерево, куда голубки прилетают умирать». Записав песню, Леонард полетел в Гранаду, чтобы принять участие в фестивале в честь Лорки. После этого он вернулся в США, чтобы сняться в детективном сериале «Полиция Майами: отдел нравов». В этом сериале в небольших ролях часто появлялись приглашённые знаменитости, например, Фрэнк Заппа и Джеймс Браун. Персонаж Леонарда, начальник французского бюро Интерпола, появляется на экране буквально на минуту и только тихо разговаривает по телефону по-французски, но Леонарду удалось произвести впечатление на своих уже подросших детей, а именно этого он и хотел.

Тем временем отношения Леонарда с Доминик шли путём всякой плоти^[134]. В 1987 году, снова находясь в Париже, Леонард писал в стихотворении «My Honor» («Моя честь»)¹¹³⁵¹:

Моя честь в плохом состоянии Я ползаю в ногах у одной женщины Она не отступает ни на дюйм.

Я хорошо выгляжу для своих 52 лет Но 52 это 52

Я даже не учитель дзена…

Он был всего лишь

этим ублюдком в синем летнем костюме который больше не мог терпеть.

«Тогда у меня случился срыв, — рассказывал Леонард, — и я ушёл в монастырь… Я думал: я могу уже не записывать альбом, буду монахом» [19].

Леонард ушёл в монастырь быть нигде и быть никем. В этом суровом месте он собирался просто сидеть час за часом, без цели. В книгах сказано, что если человек сможет достаточно долго сидеть без всякой цели, все версии его личности станут видны, а став видны, решат, что им здесь больше нечего делать, и исчезнут, оставив после себя только совершенный покой. Леонард хотел быть с Роси, которого он любил, а Роси глубоко любил его, одновременно и знать не желая, кто он такой. Леонард ушёл в монастырь работать, забивать гвозди, чинить сломанные предметы — по крайней мере, в физическом мире. Роси знал, как сильно Леонард любит суровую простоту быта, уединение и работу. Он велел ему найти теннисный корт и играть.

Места, где я когда-то играл

У Игги Попа есть история про Леонарда Коэна. Игги был в Лос-Анджелесе и записывал альбом, когда однажды вечером ему позвонил Леонард. «Леонард сказал: «Приходи, тут в газете объявление: девушка ищет любовника, который обладал бы животной энергией Игги Попа и элегантным остроумием Леонарда Коэна. Мне кажется, нам стоит ответить ей совместно». — «Леонард, я не могу, у меня жена, тебе придётся справиться самому». Кажется, он так и сделал, — говорит Игги. — Не знаю, получилось ли у него с ней переспать».

- Игги Поп хотел узнать, чем кончилась та история, когда вы ответили на личное объявление в газете.

- [Улыбается] Насколько я помню, я случайно встретился с Игги на студии, где он записывался с моим другом, продюсером Доном Уозом, и я показал ему вырезку из сан-францисской газеты, которую мне кто-то прислал. Мы решили откликнуться, и чтобы подтвердить, что это действительно мы, Дон сфотографировал нас с Игги у меня на кухне на «Полароид». Мы поговорили с этой молодой женщиной по телефону — по крайней мере, я поговорил. Но лично мы не встречались.

Леонард определённо понимал эту женщину, подписавшую своё объявление псевдонимом «Fearless», «Бесстрашная»; её романтические идеалы казались не менее труднодостижимыми, чем его собственные. По крайней мере, ответить на объявление вместе с Игги было экспериментом по превращению невозможного в возможное — пусть ненадолго и не для себя, а для кого-то другого. Леонарду уже давно приходилось жить с невозможными вещами: например, чем-то невозможным казалась мысль, что он когда-нибудь доделает следующий альбом. Уже три с лишним года он писал песни, уничтожал их и переписывал заново, а потом, когда наконец решался записать песню и слушал результат, то понимал, что песня эта звучит недостаточно честно и снова нуждается в переделке. Леонард был вполне серьёзен, когда говорил, что уже не хочет записывать альбомы, и мысль бросить всё и уйти в монастырь казалась вполне реальной. Какой бы изматывающей ни была такая жизнь, это не шло ни в какое сравнение с тяжким трудом, которым стало для него сочинение песен.

Альбом Various Positions, который должен был восстановить карьеру Леонарда и его уверенность в себе как автора, а также поправить его финансовое положение, ничего этого не сделал. «[Требуется] очень сильная воля, чтобы поддерживать порядок в своей работе, — говорил Леонард Мэту Сноу из газеты «Гардиан», — но никакой воли не хватит на то, чтобы навести порядок в своей жизни. Из-за собственного раздолбайства… С возрастом появляется большой интерес к работе, потому что в ней ты можешь шлифовать свой характер, в ней ты можешь навести порядок в своём мире. Тебе приходится иметь дело с последствиями своих поступков, но в творчестве можно сделать шаг назад» [1]. Он говорил, что оставил за собой «развалины, десять или пятнадцать лет разрушенных семей и [жизни в] гостиницах, и всё ради какого-то сияющего

представления о том, что мой голос важен, что я чем-то важен для вселенной… Но когда проведёшь достаточно ночей в одиночестве, тебе уже плевать, важен ты для вселенной или нет» [2].

Но он продолжал работать. Он жил один и записывался один, без музыкантов, без продюсера, с одним только звукорежиссёром — не спеша и педантично, со скоростью движения ледника. Леонард много времени проводил в Монреале, поэтому некоторые из новых песен были записаны там, в студии Tempo. Кое-где партии бэк-вокала записала Анджани Томас, которая, по случайному совпадению, тоже жила тогда в Монреале; её бойфренд, Иэн Терри, был главным звукорежиссёром этой студии. «Это была настоящая сольная работа, — рассказывал Леонард, — потому что у меня был очень ясный замысел, я точно знал, какое звучание хочу получить, и использовал много синтезаторов» [3]. Но в 1987 году Леонард уже дошёл до той стадии, когда ему могло пригодиться постороннее участие. Ему понравилась продюсерская работа Роско Бека с альбомом Famous Blue Raincoat, и он позвонил ему и попросил арендовать студию в Лос-Анджелесе.

Бек вспоминает, как впервые услышал песню «First We Take Manhattan», которую Леонард дал записать Дженнифер Уорнс. В ней сразу бросалась в глаза «изощрённая гармония. Это уже была не просто фолк-песня под гитару. Теперь Леонард сочинял за клавишами и смотрел на музыку под другим углом». Леонард привык играть свои новые песни один и хотел насколько возможно сохранить на альбоме эту неприукрашенную лаконичность. «Он поначалу сомневался, стоит или не стоит нанимать группу, — говорит Бек. — Кажется, мы с ним оба решили этого не делать и записать песни «как есть», чтобы он просто играл их сам». Леонард сменил свой дешёвенький «Касио» на синтезатор Technics, но это тоже был довольно-таки примитивный инструмент без индивидуальных выходов, поэтому записывать его было сложно. На альбоме список технического персонала заметно длиннее списка обычных музыкантов. Здесь есть драм-машины, синтезаторные струнные и запрограммированные латиноамериканские ритмы, а также уникальные, особенно для альбома, выпущенного на мейджор-лейбле¹¹³⁶¹, партии клавишных, например, блямкающее соло в «Tower of Song», гордо сыгранное одним пальцем. Уже под конец работы они позвали «ещё несколько человек, чтобы подсластить музыку», говорит Бек: кантри-рокер Сники Пит Клайноу сыграл на стил-гитаре в «I Can’t Forget», Джон Билезикджян записал уд в «Everybody Knows», а Раффи Акопян — скрипку в «Take This Waltz», песне, которую Леонард записывал в Париже для альбома к пятидесятилетию смерти Лорки. В нескольких песнях спела Дженнифер Уорнс — в том числе она спела ретро-скэт «dee-do dum-dum» в «Tower of Song».

Они сделали восемь песен, но альбом из восьми треков общей продолжительностью сорок минут выглядел на компакт-диске — в отличие от виниловой пластинки — слишком коротким. Леонард решил сделать девятую песню. Он записал с Беком новую версию «Anthem», и они даже успели записать дополнительные инструменты, в том числе струнные, когда Леонард решил не включать её в альбом. Они записали первую версию «Waiting for the Miracle». Леонарду она понравилась. Он позвонил Беку и сообщил, что очень ей доволен. Через три недели он позвонил снова: он переработал текст, и надо было переписать вокал. Уже в студии Бек обнаружил, что Леонард изменил и мелодию, «и она не сочеталась с уже записанным треком». Они работали над песней до глубокой ночи. «Мы записали несколько дублей вокала, и он очень устал. Наконец он сказал: «Я закончил, можно нарезать» (то есть собрать окончательную партию вокала по кусочкам из нескольких дублей). Пока Бек работал, Леонард прилёг поспать. «Как только вокал был готов, Леонард проснулся, пришёл в аппаратную и сказал: «Что ж, давай слушать». Я включил ему запись, и он сказал: «Ужасно». Он ушёл, и тем всё и кончилось».

После ещё нескольких неудачных попыток песня была завершена. В какой-то момент Леонард дал её Шэрон Робинсон — они оставались близкими друзьями, хотя и не работали вместе с тура 1980 года, — и она сделала «совершенно другую музыку, — говорит Бек, — а я сыграл на гитаре. Мне очень нравился вариант Шэрон, но и он не стал окончательным» (окончательный вариант был включён в альбом The Future 1992 года). Но на альбоме 1988 года всё-таки есть песня, которую Леонарду помогла написать Шэрон Робинсон. Однажды он пришёл к ней, вручил новый текст — мудрую и циничную литанию — и попросил написать к нему музыку. Она выполнила его просьбу, и так появилась песня «Everybody Knows».

При работе над альбомом Роско Бека больше всего поразило, как у Леонарда изменился голос. «Я подумал: «Вау, Леонард нашёл совершенно новый способ петь». Его голос всегда склонялся к баритону — например, глубокий грудной голос в песне «Avalanche», — но теперь он стал использовать это по полной, и пел, как будто рассказывал». Леонард на новом альбоме пел лаконично, практически просто говорил — как будто французский шансонье, случайно попавший на дискотеку. Он звучал изысканно и несуетливо; как выразился один британский критик, Леонард проговаривал каждое слово, «как человек, который медленно едет вдоль тротуара, выбирая проститутку» [4]. Голос Леонарда стал таким же глубоким и саркастичным, таким же лукавым и соблазнительным, как его песни. Его новый альбом был многогранным: он был сделан тщательно и с острым чувством стиля, но не в ущерб человечности; он был безжалостно искренен, но лёгок для восприятия, и в его песнях было всё: секс, культура, любовь, тоска и юмор — особенно юмор.

I was born like this I had no choice I was born with the gift of a golden voice.

Я таким родился У меня не было выбора Я родился с даром золотого голоса.

(«Tower of Song», альбом I’m Your Man)

Песни Леонарда всегда были остроумны, но не все это замечали: их юмор был мрачным и саркастическим, и был направлен главным образом на самого Леонарда. Но на этом альбоме остроты были заметны как никогда прежде.

Альбом I’m Your Man («Я тот, кто тебе нужен») вышел в феврале 1988 года в Великобритании и Европе, а в США и Канаде — спустя два месяца. В заглавной

песне пророк превращается в элегантного воздыхателя, падает на колени, воет на луну — и пытается постичь, чего же хотят женщины, готовый исполнить их желания, в чём бы они ни заключались. Хотя «Ain’t No Cure for Love» была вдохновлена новостями об эпидемии СПИДа, в ней Леонард говорит о собственном понимании любви: любовь — это смертельная рана, от которой мужчина не может уклониться так же, как Иисус не мог уклониться от креста. В «I Can’t Forget», которая начала своё существование как песня об исходе евреев из Египта, Леонард вечно находится в дороге, но теперь, так долго прожив внутри мифа о самом себе, он не может вспомнить, что им когда-то двигало. «Everybody Knows’ — прилипчивая ода пессимизму. «First We Take Manhattan», весьма вероятно, — единственная песня в стиле евро-диско, в которой упоминается война между полами и Холокост. «Tower of Song»

(«Башня песен») посвящена тяжёлой, одинокой, несвободной жизни человека пишущего, автора песен (в конце концов перед глазами даже встаёт образ концлагеря: «They’re moving us tomorrow to that tower down the track» — «Завтра нас переводят в ту башню, дальше по дороге»), но вместо обычной в подобных песнях жалости к себе здесь — безжалостная самоирония: он всё ещё «безумно жаждет любви» («crazy for love»), но теперь у него болит там, где он раньше веселился («I ache in the places where I used to play»), и, невзирая на весь его упорный труд, всё это не имеет значения ни для женщин, ни для Бога, ни даже для поп-музыки; его комната на сто этажей ниже, чем у Хэнка Уильямса («a hundred floors above me in the Tower of Song»).

На фотографии на обложке альбома Леонард одет в элегантный костюм в тонкую полоску, на нём большие солнечные очки, как у французской кинозвезды, волосы аккуратно зачёсаны назад, лицо без тени улыбки, непроницаемое, как у мафиозного дона. В его руке вместо пистолета или микрофона — надкушенный банан. Фотосессию провели в старом сборочном заводе Ford в Уилмингтоне, Калифорния, — огромном помещении с множеством окон, с внутренней парковкой за металлической решёткой; там часто снимают кино. Дженнифер Уорнс снимала там клип на свою версию «First We Take Manhattan», в котором Леонард согласился сняться тоже. Шэрон Вайс, рекламный агент лейбла, на котором Уорнс выпустила свой коэновский альбом, была на съёмках и фотографировала, когда открылись стальные двери гигантского, размером с грузовик, лифта, и из него вышел Леонард с бананом в руке. «Я быстро повернулась на каблуке и сделала один снимок, — рассказывает Вайс, — и забыла об этом. Потом плёнку проявили, я увидела эту фотографию, подумала, что она очень смешная, напечатала и отправила ему. Через несколько недель он позвонил и сказал: «Ты не против, если я возьму эту фотографию на обложку альбома?» Я даже не знала, что он делает альбом. Я спросила его, как альбом будет называться, и он сказал: «Я тот, кто тебе нужен», и я просто смеялась и не могла остановиться». Этот снимок был счастливой случайностью, но Леонард не мог не увидеть, что он идеально показывает весь героизм и абсурд истории создания альбома.

Альбом I’m Your Man обеспечил Леонарду ребрендинг: для слушателей, не в последнюю очередь — для молодых слушателей, он превратился из мрачного поэта в классного мужчину. Хотя этот диск был совершенно не похож на предыдущие, он создавал ощущение узнавания, какой-то правильности и долговечности — настоящая классика. Выходу альбома предшествовал — в январе 1988 года — выпуск сингла «First We Take Manhattan»; это была одна из двух песен на альбоме, которые широкая публика уже знала благодаря успеху записи Дженнифер Уорнс. Альбом Famous Blue Raincoat определённо дал зелёный свет восьмому альбому Леонарда (особенно в Америке), и альбом этот понёсся вперёд, движимый энергией своих менее мрачных песен и современного звучания. I’m Your Man оказался успешным — самым успешным альбомом Леонарда с начала 70-х, а в Америке — самым успешным после его дебюта. В чартах нескольких европейских стран он занял первое место и стал платиновым в Норвегии, золотым в Канаде и серебряным в Великобритании, где было продано триста тысяч экземпляров ещё до американского релиза. Даже в Америке он продавался хорошо. Леонард в шутку приписывал это действию взятки, которую он дал сотрудникам отдела маркетинга Columbia в Нью-Йорке.

План этой махинации он разработал вместе с Шэрон Вайс, которую попросил заняться связями с прессой для продвижения альбома. «У него были странные отношения с лейблом, потому что они отказались выпускать его предыдущий альбом, Various Positions, и он ничего хорошего от них не ждал, — говорит Вайс. — Так что я пыталась понять, как ему работать с этими людьми и как они примут его новый альбом». В «Коламбии» никакого энтузиазма не испытывали, судя по тому, как мало их сотрудников пришло на вечеринку в честь Леонарда в Нью-Йорке, на которой он получил от международного отделения «Хрустальный глобус» — награду за то, что суммарный тираж его альбомов за пределами США превысил пять миллионов экземпляров. «С этого момента мы с ним оказались как бы вдвоём против всего мира», — говорит Вайс. Она составила список сотрудников «Коламбии», работавших в отделах продвижения по всей стране, и Леонард отправил каждому из них письмо с личной подписью.

«Доброе утро, — напечатал Леонард на простом сером листке бумаги с датировкой 1 апреля 1988 года. — Я плохо представляю себе, как это обычно делается, так что будьте терпеливы. Мой новый альбом, I’M YOUR MAN, выходит на следующей неделе. Он уже стал хитом в Европе, и сейчас у меня там будет большой тур. Я знаю, что могу рассчитывать на вашу помощь с этим новым альбомом в США, и если вы сможете сделать пару звонков от моего имени, я буду очень благодарен. К письму я приложил пару баксов на оплату звонков. Заранее спасибо за вашу помощь. С уважением, Леонард Коэн. P. S. Мои запасы не исчерпаны». («Мы никак не могли решить, какими должны быть купюры — новенькими или очень старыми, — вспоминает Вайс, — и мы выбрали очень потрёпанные».)

Альбом I’m Your Man получил хвалебные отзывы критиков по обе стороны Атлантики. Джон Роквелл в «Нью-Йорк Таймс» назвал его шедевром; Марк Купер написал в британском музыкальном журнале Q, что это лучший альбом Коэна с середины 70-х. Леонард отточил «искусство быть Леонардом Коэном… как обычно, великолепные мелодии и стареющий поэт, который относится к себе очень серьёзно — пока у него не появляются чёртики в глазах» [5]. «Все главные критики того времени написали на него рецензии, — говорит Вайс, — и эти рецензии были поразительно комплиментарными». Те, кто считал, что Леонард уходил, теперь радовались его возвращению.

7 февраля Леонард отправился в Европу в промо-тур — давать интервью. Все очень ждали концертного тура, начало которого было назначено на апрель.

Леонард вернулся в Лос-Анджелес готовиться к концертам, но была одна серьёзная проблема: его менеджер умирал. У Марти Машэта был рак лёгких, и хотя всем вокруг было очевидно, что дело плохо, он сам был убеждён, что выкарабкается. В начале марта до тура оставалось несколько недель, и Леонард был как на иголках. Аванс за тур поступил на счёт фирмы Machat & Machat, и Леонарду был нужен доступ к деньгам. Он позвонил Марти. Трубку взяла его подруга, Аврил.

Вот что рассказывает Стивен Машэт: «Папа был очень молчаливый и застенчивый, Леонард был очень молчаливый и мрачный, а между ними была Аврил». Машэт пренебрежительно отзывается о возлюбленной своего отца как о «женщине, которой папа давал деньги, чтобы она занималась пиаром Леонарда» и о женщине, которую он «держал рядом с собой, потому что он думал, что Леонард хочет, чтобы она была рядом». Леонарда Стивен Машэт тоже не любил: «Он мне никогда не нравился, с первой же встречи. Он никогда не смотрит тебе в глаза, никогда. Он играет в жертву». Но Марти Машэт, по его словам, любил Леонарда и для него был готов сделать больше, чем для всех остальных. Видимо, и сам Стивен не был исключением, что не улучшало его отношения к Леонарду. «Папа разговаривал с Леонардом по телефону. Папе на всех было плевать, он хотел только денег, но с Леонардом он сидел часами, он его слушал. Если Леонард заболевал, папа места себе не находил: «Ах, у Леонарда простуда». Это вообще интересно. Когда Леонард поехал в Израиль и притворялся, что собирается воевать, папа внезапно обнаружил, что в нём есть еврейская кровь».

Стивен знал, что жить его отцу оставалось недолго. Он уже практически видел, как над ним собираются стервятники, и считал Леонарда одним из них. Но Леонард, которому предстоял большой тур в поддержку самого, возможно, коммерческого альбома в его карьере, делал всё, что мог. Стивен Машэт говорит, что Леонард обратился к нему за помощью и что ради отца он согласился. Может быть, и так, хотя всё свидетельствует о том, что к юристам Леонард обращался за советами, а за помощью — к женщинам. С благословения Марти Аврил пошла с Леонардом в банк получить нужные ему деньги. Келли Линч, секретарь и ассистент Марти, взяла на себя административную сторону тура. Когда 19 марта 1988 года Марти умер (ему было шестьдесят семь лет), Линч забрала из офиса Machat & Machat все бумаги, касающиеся Леонарда, которые, по словам юристов, она имела право взять, включая документы паблишинговой компании, организованной Марти для Леонарда. Все эти бумаги Линч отвезла в Лос-Анджелес, где она организовала свою штаб-квартиру и день ото дня становилась столь же необходимой Леонарду, каким раньше был для него Марти. В какой-то момент у Леонарда и Келли случился роман. В конце концов она стала его менеджером.

Тем временем Роско Бек собирал для Леонарда группу. Леонард просил его поехать с ними в качестве музыкального директора, но у Бека были обязательства — ему предстояло продюсировать альбомы для гитариста Эрика Джонсона и немецкой актрисы и певицы Уте Лемпер. Итак, в группу Леонарда вошли: Стив Мидор и Джон Билезикджян (они оба играли с Леонардом в туре 1979–1980 годов); Стив Зиркель — бас; Боб Метцгер — гитара и стил-гитара; Боб

Фёрго и Том Макморран — клавишные; и две новые бэк-вокалистки — Джули Кристенсен и Перла Баталья.

Это был неординарный дуэт: Джули была роскошной блондинкой с фигурой античной богини, которая в 80-е несколько лет пела со своим мужем Крисом Ди в группе Divine Horsemen, соединявшей панк-рок с рутс-роком^[137]; Перла была миниатюрной яркой брюнеткой латиноамериканского происхождения, и у неё была своя группа и опыт работы в джазе и роке. Обе обладали ярким стилем и живым характером, обе прекрасно пели, и им уже приходилось работать вместе. Первой из них в группу Леонарда попала Кристенсен. Бек знал её по Остину, где она пела джаз и иногда выступала с его группой Passenger. Кристенсен вспоминает, как попала на концерт Passenger после их тура с Леонардом (1979–1980 гг.) и увидела, что «они все вернулись другими людьми; от каждого из них как бы исходила особая аура людей, ставших гражданами мира». Поэтому когда Бек пригласил её на прослушивание к Леонарду, она без колебаний согласилась. Генри Льюи, который вместе с Беком вёл репетиции, был впечатлён не только её вокалом, но и тем, как хорошо она знает песни Леонарда: ещё в детстве она пела их вместе с матерью под пианино. «Мне не нужно было проходить прослушивание для Леонарда, — вспоминает Кристенсен, — но он хотел познакомиться со мной, потому что совместные гастроли это как брак». За ланчем Леонард сказал ей: «Это будет очень тяжёлый тур; мы каждую неделю будем давать четыре, а то и пять концертов в разных городах». Кристенсен рассмеялась и ответила: «Леонард, мне больше не придётся выступать в CBGB, The Mab¹¹³⁸¹ и других местах, где надо было писать у дороги и переодеваться в кошмарных туалетах». Я говорила: «Закатаем рукава — и вперёд». Леонард был очарован.

Перла не росла на песнях Леонарда. Получив приглашение на прослушивание, она немедленно пошла в магазин и купила все его кассеты, какие смогла найти. Так как дело было в Америке, нашла она немного. Но Роско сказал ей, что готовиться не нужно, «потому что, — вспоминает она, — на 99 процентов всё зависит от того, понравлюсь ли я Леонарду как человек. Я занервничала. Помню, что вхожу, одетая в белое с головы до ног, и там Леонард — весь в чёрном. Мы только посмотрели друг на друга и расхохотались, и вопрос был решён». Леонард снова был очарован. «Но настоящая магия случилась, когда мы с Джули запели. Между нами была музыкальная телепатия. Мы никогда не говорили, кто какую партию возьмёт, наши голоса постоянно переплетались так, что было неясно, кто из нас что поёт. Вместе как дуэт бэк-вокалисток мы были настоящей силой, и на сцене это очень сильно ощущалось». Родители Перлы провожали её в аэропорту. «Я впервые выезжала из страны. Мой отец был старомодный человек, очень больной, но элегантный, всегда ходил в костюме — этим он был похож на Леонарда, — и для него моя поездка в Европу была большим событием. Он попросил Леонарда заботиться обо мне, они пожали друг другу руки, и Леонард пообещал выполнить его просьбу».

Тур — пятьдесят девять концертов за три месяца — начался 5 апреля 1988 года в Германии. «В этом туре у всех было хорошее чувство, — говорит Джули. — Леонард иногда держался в манере вожатого в детском лагере. У нас было заведено так, что если кто-то страдал от джетлага и не спал ночью, можно было повесить на дверь вешалку: это значило, что человек не спит и к нему можно войти, и несколько раз я так приходила в номер к Леонарду — просто перекусить и поболтать». Перла вспоминает, что Леонард производил впечатление человека «очень счастливого и очень весёлого. Многие не знают Леонарда с этой стороны, но он был одним из самых остроумных людей, которых я встречала, с ним было так весело, что мы животы надрывали». Если они с Джули вдруг начинали дурачиться и устраивать водевиль на сцене, Леонард с удовольствием им подыгрывал. На концертах в Испании Леонард попросил Перлу переводить для публики то, что он говорил между песнями, а его речи бывали и длинными, и сложными, и неловкими — в зависимости от настроения и количества выпитого красного вина, — и в любом случае Перле было страшновато переводить, потому что в семье с ней с детства говорили по-английски. «Каждый вечер мы были как на иголках, потому что не знали, чего от него ожидать, — говорит Перла. — Это было очень весело и иногда не менее рискованно, чем импровизационный театр».

В Европе Леонарда часто преследовали фанаты. «Женщины ходили за нами по пятам, — говорит Джули, — и мужчины тоже, если на то пошло, и они спрашивали: «Где остановился Леонард?» В Швеции им пришлось с боем прорываться через толпу девочек-подростков, чтобы попасть на паром, идущий в Данию. «Если Леонард шёл по улице или сидел в кафе, люди просто подходили к нему, — говорит Перла, — вообще никакой приватности. Но он был очень счастлив. Мы вместе долго гуляли по улицам, и я думаю, что он был в своей стихии и очень радовался своему успеху». В Великобритании «Би-би-си» сделали документальный фильм, Songs from the Life of Leonard Cohen («Песни из жизни Леонарда Коэна»), и ещё он получил приглашение из Букингемского дворца выступить на концерте «Фонда Принца»¹¹³⁹¹ — на одной сцене с Эриком Клэптоном, Элтоном Джоном, Dire Straits, Bee Gees и Питером Гэбриелом. Джули вспоминает: «Питер Гэбриел подошёл к Леонарду с пластинками в руках, чтобы попросить автограф. Он был как юный ученик какого-то гуру: «Подпишите, пожалуйста, эту [пластинку]. А эта — для моего сына». Принц Чарльз — вырученные от концерта деньги шли его благотворительной организации — тоже был поклонником Коэна. «Оркестровки — фантастика, и слова, тексты, и так далее, — сказал принц в интервью британскому телевидению. — Он удивительный человек, и у него такой невероятно спокойный, хриплый голос» [6]. В Исландии Леонарда принял президент страны.

Накануне Дня независимости они вернулись в США. Леонард уже давно привык к разнице между европейскими и американскими турами. Но концерт в Карнеги-холле 6 июля прошёл как нельзя лучше. Билетов не осталось, пришли толпы журналистов. «Я помню, что подумала: если на Карнеги-холл сейчас упадёт бомба, от американской рок-критики ничего не останется, — говорит Шэрон Вайс, — столько журналистов попросили билет на концерт». Обозреватель «Нью-Йорк Пост» Айра Мейер писал: «Если когда-нибудь появится премия эмоциональному лауреату в мире поп-музыки, никто не сможет оспорить её у Леонарда Коэна. Он — в великолепной форме — дал выход всем тем сомнениям, страхам, желаниям, воспоминаниям и сожалениям, из которых состоит любовь в XX веке».

После двух концертов на Западном побережье, в Беркли и Лос-Анджелесе, был устроен трёхмесячный перерыв, а в октябре тур по Северной Америке продолжился. На Хеллоуин они выступили в Техасе, в популярной музыкальной программе с большой историей, Austin City Limits, которая транслируется на канале PBS. 16 ноября американский тур завершился там же, где начался, — в Нью-Йорке, где газета «Нью-Йорк Таймс» провозгласила I’m Your Man альбомом года. Леонард задержался в Нью-Йорке. Там теперь жили Адам и Лорка, и до Хануки оставалась пара недель. Леонард нашёл гостиницу в одном из манхэттенских районов попроще и начал готовиться к празднику.

* * *

Восьмидесятые стали трудным временем для многих музыкантов, начавших карьеру в шестидесятые. В десятилетие, когда стиль занял место содержания, яппи — деловые молодые люди — пришли на место хиппи, блестящие компактдиски отправили виниловые пластинки на свалку истории, а при помощи наркотиков люди раздували собственное эго вместо того, чтобы пытаться расширить своё сознание, эти артисты не находили себе места. Хотя в первой половине 80-х Леонарду пришлось тяжело, к концу этого десятилетия он сумел адаптироваться гораздо успешнее, чем большинство его (более-менее) современников. У него был стиль, электронный бит, синтезаторы и видео — два отличных клипа, снятых Доминик Иссерманн, которой посвящён альбом I’m Your Man (вокруг рисунка, изображающего танцующих мужчину и женщину, — надпись: «Все эти песни посвящены тебе, Д. И.»).

I’m Your Man продавался лучше всех предыдущих альбомов Леонарда. «Если говорить о моей так называемой карьере, — говорил Леонард, — он определённо стал моим возрождением. Но трудно считать его возрождением лично для меня. Он был сделан в обычной для меня унылой и болезненной атмосфере» [7]. Сюзанна подала против Леонарда иск, желая получить от него деньги, а его роман с Доминик был готов развалиться на куски. Леонард досконально знал па этого сложного танца: близость и отдаление, расставания и примирения, бег на месте и затем, когда замолкла музыка, прощание.

Романы часто перерастали в прочную дружбу; по-видимому, Леонард остался в хороших отношениях со многими бывшими возлюбленными, и, кажется, среди них на удивление мало тех, кто плохо о нём думает. Но если не заглядывать далеко в будущее, конец долгого романа означал эйфорию свободы, на смену которой приходила депрессия, а из неё Леонард выходил с новым стихотворением или песней.

В нескольких интервью Леонард заявлял, что он не сентиментальный человек и не склонен к ностальгии, что он не оглядывается назад (то же подтверждается последними строчками песни «Chelsea Hotel К2»). Религия подкрепляла эту позицию: когда жена Лота обернулась, чтобы кинуть прощальный взгляд на Содом, Бог обратил её в соляной столп. Как писатель Леонард скорее был склонен вглядываться в себя или смотреть по сторонам, но всё же иногда он вспоминал женщин, с которыми расстался. В романе «Любимая игра» главный герой, альтер эго Леонарда, пишет любимой девушке, радостно ожидая расставания: «Дорогая Шелл, если бы ты мне это позволила, я бы держал тебя всегда на расстоянии 400 миль и писал бы тебе чудесные стихи и письма… Мне страшно жить почти везде — не страшно жить только в ожидании». Леонард-писатель буквально питался этим парадоксальным соединением расстояния и близости. Леонарду-человеку приходилось сложнее. Кажется, что часто этот парадокс делал его несчастным, и как несчастный человек он обращался к Богу. Но, как сказал ему Роси, «нельзя жить в мире Бога. Там нет ни ресторанов, ни туалетов» [8].

В Лос-Анджелесе, где Леонарду было, в общем, нечем заняться, депрессия вернулась. Она возвращалась «циклично», говорил он [9], - иногда даже в такие моменты, когда всё у него шло хорошо, и тогда ему было стыдно.

«Можно подумать, что успех помогает справиться с личными проблемами, — говорил он, — но это так не работает» [10]. Зато если депрессия совпадала у него с объективными жизненными трудностями, он, как самолёт, входил в штопор.

- Я так и не узнал, откуда она берётся, и перепробовал все средства, чтобы избавиться от неё, но ничего не помогло.

- Что вы пробовали?

- Ну, разные вещи, все антидепрессанты, которые были до «Прозака»: «Демерол», дезипрамин, ИМАО.

- Валиум? Морфин?

- Нет, не морфин. Я бы не выжил. Но я перепробовал всё вплоть до «Золофта» и «Велбутрина». Всё, что было. И почти всё это заставляло меня чувствовать себя ещё хуже, чем когда я начинал их принимать.

- Значит, вы эксперт по антидепрессантам?

- Похоже, что так. Но всё это мне не помогло.

Леонард рассказывал актрисе Анхелике Хьюстон: «Когда я был на «Прозаке», улучшились мои отношения с окружающим пейзажем. Я даже на минуту-другую перестал думать о себе». Он прекратил принимать «Прозак», потому что «он не оказал никакого заметного воздействия на мою меланхолию, моё восприятие мира в чёрном цвете» и ещё потому что «он совершенно уничтожает сексуальное желание» [11]. Некоторые друзья советовали ему психотерапию, но, рассказывал он, «я никогда толком в неё не верил. У меня не было убеждённости, что эта модель эффективна. Я видел друзей, которые годами ходили к терапевту, и мне стало ясно, что им это не помогает, так что я так и не поверил, что что-то получу от этого» [12]. Не исключено, что Леонард — бывший президент клуба дебатов и действующий поэт — чувствовал, что сможет переспорить любого, кто попробует излечить его разговорами. А ещё ему надо было бы перебороть чувство собственного достоинства и свою почти что британскую невозмутимую выдержку. Леонард был не такой человек, чтобы переложить на другого ответственность за своё избавление от страдания. Амфетамины помогали, если не принимать их слишком много и слишком долго, — впрочем, на шестом десятке ему вообще стало трудно их принимать. Кроме того, помогал алкоголь и секс — Леонард стал экспертом по самолечению. Но лучше всего помогала дисциплина и упорядоченная рутина. Долгие часы медитации и обучения у Роси не излечили его от депрессии, но помогли ему взглянуть на ситуацию под другим углом. Он понял, что его депрессия «связана с изоляцией» [13] себя — и к этой изоляции он пытался подобраться при помощи разнообразной духовной деятельности. Трудность заключалась в том, чтобы всё это сработало в мире, где есть рестораны и туалеты.

Впервые за долгое время окружающий мир был благосклонен к его творчеству. Благодаря успеху I’m Your Man сборник The Best of Leonard Cohen снова попал в британские чарты, а на американском лейбле решили наконец выпустить обиженный предыдущий альбом, Various Positions. В «Библиотеке и архиве Канады» устроили выставку, посвящённую его поэзии. Леонард и его музыка появились в канадском телефильме «A Moving Picture» («Движущаяся картина») — это был балет-фантазия, поставленный Национальным балетом Канады. В феврале 1989 года Леонард был в Нью-Йорке: его пригласили выступить в телешоу Night Music, которое вели саксофонист Дэвид Сэнборн и английский пианист и телеведущий Джулс Холланд. Одного из молодых продюсеров шоу звали Хэл Уиллнер.

— Как говорят про убийство Кеннеди, каждый помнит, как впервые услышал Леонарда Коэна, — говорит Уиллнер. — Дело было в Филадельфии, я был очень молод и слушал радио WDAS, и они поставили «Suzanne» — ничего подобного больше не было. Леонард — даже ещё больше, чем Дилан — научил меня слышать музыку как поэзию. Когда я переехал в Нью-Йорк, я нашёл маленькую стажировку в Warner Bros., а они как раз тогда делали альбом Death of a Ladies’ Man, и я прекрасно помню, какой спорной фигурой он был в индустрии. Кто-то врубался в него, а кто-то нет — никто не оставался посерёдке. Этот альбом произвёл на меня мощное впечатление, и Док Помус его тоже любил; мы всё время слушали эту пластинку.

Уиллнер считал I’m Your Man «шедевром». Он ходил на последний концерт Леонарда в Нью-Йорке, в Beacon Theatre, и подумал, что это «один из самых совершенных концертов, которые я видел. Так как он выступал по ТВ для продвижения своего альбома, я ухватился за возможность пригласить его на наше шоу».

Уиллнер был известен как куратор альбомов и концертов, на которых необычно составленные ансамбли музыкантов и певцов исполняли материал какого-либо автора¹¹⁴⁰¹. По выражению Уиллнера, он «пытался составлять фантастические комбинации». Точно так же он подошёл к выступлению Леонарда в шоу Night Music. «Леонард сказал, что хочет спеть «Tower of Song», но у меня появилась фантазия, как он играет «Who by Fire» с Сонни Роллинсом¹¹⁴¹¹, который тоже был гостем шоу в тот вечер. Обычно, когда люди играют друг с другом без подготовки, джемуют, они выбирают быстрые вещи; у этой песни духовный смысл, но я знал, что люди откликнутся на него». Когда Уиллнер сообщил свою идею Леонарду, «наступило молчание. Потом он неуверенно спросил: “А он согласится?”» На репетиции Леонард держался настороженно. Сонни Роллинс пристально разглядывал его, словно пытаясь прочитать его, как книгу. Леонард обернулся: Джули и Перла были на месте, они улыбались, они его не подведут. Леонард начал петь «Who by Fire». Потом, как вспоминает Уиллнер, «Сонни Роллинс, который всё это время сидел и сверлил Леонарда глазами, взял саксофон и заиграл, выражая своё понимание песни». После репетиции, вспоминает Джули, Роллинс — «этот колосс саксофона, этот мастер» — подошёл к ней и тихо спросил: «Как вам кажется, мистеру Коэну понравилось, как я сыграл?»

В Лос-Анджелесе начался период жары. Леонард сидел на втором этаже своей квартиры и играл на синтезаторе Technics, стоявшем у него в углу гостиной, — он часто занимался этим, если не было других дел. Он был вполне счастлив в своей келье с дощатым полом и пустыми белыми стенами — никаких картин, ничего, что могло бы его отвлечь. В открытые окна вплывал удушающе жаркий воздух. Он подумывал установить кондиционер, но наконец сделает это только в следующем десятилетии. От музицирования его отвлёк телефонный звонок. Звонила его молодая подруга Шон Диксон; её голос звучал расстроенно, и она просила его прийти. Они познакомились, когда Леонард работал над альбомом I’m Your Man в студии Rock Steady, где Диксон работала администратором. Однажды Леонард пришёл на студию с Леанной Унгар, чтобы забрать плёнки: они планировали делать сведение в другой студии. В студии была только Диксон, и она ухаживала за собакой, которую только что подобрала на улице. Леонард немедленно решил, что они останутся на Rock Steady Studios и займутся миксом там. «Каждый день, — вспоминает Диксон, — я приходила с этой потерявшейся собачкой, она сильно тосковала. И когда Леонард не был занят, мы просто сидели, гладили собачку, а он рассказывал и думал о том, что хочет сделать».

На этот раз Диксон позвонила Леонарду из-за кота. Подружка, с которой она вместе снимала квартирку, уехала домой в Техас и оставила ей Хэнка — длинношёрстного кота неопределённого возраста, который очень болел. Ветеринары не могли понять, что с ним. Клизма не помогла, капельница тоже. Хэнк заполз под её встроенную подъёмную кровать, и Диксон решила, что он умирает. На следующее утро она собиралась снова отвезти кота к ветеринару, но оказалось, что у неё угнали машину. «Я умоляла Леонарда: “Пожалуйста, пожалуйста, приезжай и пригляди за ним. Я не знаю, что делать».

Леонард приехал, и Диксон вытащила кота из-под кровати.

- Он выглядел ужасно, он отрыгивал лекарства и весь перепачкался, и он уже много дней не вылизывался. Но Леонард сразу сказал: «О, по-моему, этот зверь не умирает». Он сказал: «Я спою ему мантру». Я подумала: «Боже мой, Леонард просто фрик», но он говорил: «Нет, правда, это заставляет вибрировать все внутренние органы, это хорошая штука». Я была в полном отчаянии, поэтому сказала: «Ладно, хорошо, делай что хочешь». Он положил Хэнка на кровать. В ногах, прямо вплотную к кровати, стоял стул; Леонард сел на него, наклонился, прижал рот прямо ко лбу Хэнка и запел, как в монастыре: «Оооооооооооооооооооооом», — очень-очень низким голосом, ниже, чем он поёт; это было похоже на далёкий раскат грома. Он делал это десять минут — а у него аллергия на кошек, так что у него потекло из носа, потекло из глаз, у него всё заложило, но он продолжал петь. А Хэнк просто сидел, не пытался ни убежать, ни царапаться — ничего. Наконец Леонард остановился и сказал:

«Всё, дорогая, это его вылечит», — без тени сомнения.

Он дал ей тысячу долларов — настаивая, чтобы она потратила деньги на новую машину, — и ушёл. Хэнк заполз обратно под кровать.

- Но посреди ночи я услышала, как он встал и пошёл на кухню, и услышала сдавленные звуки из его лотка. Следующее, что я услышала, уже утром, было, как Хэнк с хрустом уминает свою еду. Я поверить не могла, что он ест: он не ел несколько дней. Потом я заглянула к нему в лоток, ожидая увидеть что-то кошмарное, но вот что странно: там ничего не было. Чудо кошачьего лотка. И кот прекрасно себя чувствовал. Его больше никогда не тошнило, разве что он иногда отрыгивал свою шерсть.

Диксон довелось ещё раз увидеть силу Леонарда, когда у него на кухне случилось вторжение муравьёв. «Они облепили стол, и я искала, чем бы их опрыскать, а он сказал: «Нет. Я сам их прогоню. Смотри». Он склонился над ними, вытянул палец и приказал: «Сию секунду убирайтесь из моей кухни, все, прямо сейчас, марш!» Он делал это несколько минут, и я клянусь: муравьи ушли и больше не возвращались. Он заклинатель котов и муравьёв».

Два чуда. За такое принимают в святые. И ещё одно чудо: Леонард нашёл новую любовь и новую музу — красавицу-актрису, блондинку, умную, успешную и почти на тридцать лет его моложе. «Не думаю, что кто-то может командовать сердцем, — говорил Леонард. — Оно всё время жарится, как шиш-кебаб, выпускает сок и шкворчит у каждого в груди» [14]. Или на огне в печи в Башне Песен.

19

Пророк Иеремия в Tin Pan Alley¹¹⁴²¹

«Вот что интересно: он сам считает, что мы познакомились, когда мне было пять или шесть лет», говорит Ребекка де Морней. Леонарду тогда должно было быть немного за тридцать. Дело было в конце 60-х, в Англии, когда Ребекка училась в школе-пансионе «Саммерхилл». Там же учился ребёнок одного из друзей Леонарда, и Леонарда пригласили там выступить. «Саммерхилл» был экспериментальной школой в русле прогрессивной педагогики — школой без правил. Леонард запомнил одну учительницу, ходившую по территории школы топлесс. Ещё он запомнил Ребекку. «Я спросила: «Как ты можешь помнить меня с того времени?» Он сказал: «Что-то было в твоём взгляде». Поразительно, но Леонард запомнил мой взгляд, а он обычно не придумывает».

Ребекка родилась в Калифорнии и росла там, пока её отец, Уолли Джордж, радио- и телеведущий консервативных взглядов, не ушёл от её богемной матери. После этого она жила везде, от Австрии до Австралии. Мать Ребекки была поклонницей Коэна и ставила дочери его пластинки. «Я помню, как засыпала под его музыку, это были мои колыбельные: «Suzanne», «The Stranger Song», «One of Us Cannot Be Wrong». Когда Ребекка захотела играть на гитаре, она первым делом разучивала его песни, и когда юной девушкой она решила стать певицей, его песни были источником вдохновения для её собственных. Затем Ребекка обратилась к актёрской профессии и вернулась в Калифорнию, где в двадцать два года снялась в своём первом фильме — «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы.

Её первая встреча с Леонардом во взрослом возрасте произошла в середине 80-х на вечеринке у Роберта Олтмена, который тоже был поклонником Коэна. Ребекка вспоминает, что, узнав Леонарда издалека, она подошла к нему, «села рядом и стала с ним разговаривать, что я вообще-то не делаю с незнакомыми людьми. Я просто почувствовала, что с ним можно и будет очень хорошо поговорить. Не знаю, что я говорила, но мне показалось, что он настроен немного скептически. Помню, что он был очень сдержан — я не могла понять, застенчивость это или опасливость. Есть такое высказывание: доверяй искусству, не художнику, и это почти всегда правда, но когда я встретилась с Леонардом, человек оказался не менее, а то и более интересным, чем его искусство».

Их пути снова пересеклись в 1987 году в Лос-Анджелесе на концерте Роя Орбисона, который телеканал PBS снимал для специальной программы A Black and White Night. С Орбисоном выступали приглашённые артисты: Брюс Спрингстин, Том Уэйтс, Джексон Браун, Дженнифер Уорнс. Леонард был среди зрителей. Там же, отдельно от него, была Ребекка. «Я увидела Леонарда и снова подошла к нему: «Привет, вы помните меня? Мы знакомы». И снова тот же скептический взгляд. Это было смешно — как будто он ожидал, что общение со мной выльется в какую-то нелёгкую авантюру. Может быть, так и получилось, — смеётся Ребекка. — Я сказала: «Знаете, я бы очень хотела встретиться с вами и поговорить». Он просто ответил: «Ладно», — как будто неохотно уступил мне».

Они встретились и поговорили один раз, а потом стали это повторять. «Сперва между нами завязалась дружба, продлившаяся два-три года. Только дружба; у меня был бойфренд», — говорит Ребекка. Они обсуждали искусство и работу, главным образом — работу Леонарда. «Если человек меня интересует, я задаю много вопросов, и он с удовольствием рассказывал мне о том, как работает». Медленно, незаметно их дружба переросла в ухаживание. «Наши отношения стали иметь большое значение для меня; мы начали обсуждать свою настоящую жизнь, свою скрытую жизнь. А потом, после всех этих разговоров, вдруг наступил момент, когда — я сама не знаю, как так получилось, но мы как будто завернули за угол и вдруг оказалось, что мы бешено, страстно влюбились друг в друга. Он подарил мне очень красивое кольцо. В это может быть трудно поверить, но мы собирались пожениться».

Предложение руки и сердца уже было у Леонарда в песне «Waiting for the Miracle»: «Ah, baby, let’s get married, we’ve been alone too long» («Ах, детка, давай поженимся, мы слишком долго были одиноки»). Что и говорить, очень коэновское предложение: покорное обстоятельствам, бодро-пессимистическое, с упоминанием обнажённого женского тела и войны. Леонард и Ребекка говорили о том, чтобы съехаться, но пока что жили каждый в своём доме, и это их вполне устраивало. Ребекка жила со своими кошками в доме на холмах, в двух милях к северу от Леонарда, а Леонард жил с дочерью, Лоркой. Лорка устроилась на работу в телефонную службу психологической поддержки, и по ночам с первого этажа, через дощатый пол, до Леонарда доносился её голос, когда она разговаривала с потенциальными самоубийцами. О своих отношениях с Ребеккой Леонард говорил: «Я нахожу, что это очень хорошо работает». Правда, он чувствовал, что «опрометчиво объявлять себя счастливым человеком», но даже он признавал, что ему «не на что жаловаться» [1].

Людям, которые дочитали до этого места, но не ликуют и не говорят «ну наконец-то», этот поворот сюжета может показаться удивительным. Не потому, что у Леонарда появилась красивая подруга, и даже не потому, что он был счастлив, но потому что он собирался жениться. Старая пословица из Восточной Европы гласит, что нужно помолиться раз, отправляясь в плавание, дважды — идя на войну, и трижды — собираясь жениться. Кажется, что при мысли о браке Леонард просто молился не переставая. Впрочем, похоже, что брак с Ребеккой де Морней действительно имел все шансы оказаться удачным. Кинозвёзды привыкли рано просыпаться, поэтому их не отпугнёт человек, который каждое утро встает по будильнику в 4:30, чтобы отправиться в дзенцентр. Из-за работы они часто подолгу отсутствуют дома, значит, они легко переживут, что их супруг делает то же самое. Они влюблены в свою работу. Они имеют независимый доход. Они привыкли находиться рядом с людьми, которые глубоко погружены в свои мысли или сосредоточены на себе. Для успеха в своём деле им приходится обладать упорством бульдога. А если кинозвезду зовут Ребекка де Морней, то она молода, потрясающе красива, очень сексуальна и обожает музыку — особенно музыку Леонарда. Так что, если Леонард и забыл помолиться своим ангелам, это было, возможно, не столь уж и опрометчиво — похоже, что чудо наконец-то произошло.

«Параллельно со всем этим, — говорит Ребекка, — я снималась в фильме, который до сих пор остаётся самым успешным в моей карьере, а он пытался сделать альбом The Future, который тоже оказался его самым большим успехом в Америке. Мы были друг для друга мощным источником вдохновения, выкуривали сотни сигарет, выпивали литры кофе — просто были вместе, жили, работали». Ребекка получила главную роль в триллере «Рука, качающая колыбель», где сыграла женщину, устроившуюся няней в семью, которой хочет отомстить. Съёмки проходили в городке Такома под Сиэтлом. Леонард отправился туда с ней, «на что, — замечает Ребекка, — решились бы очень немногие мужчины». Леонард впервые имел серьёзные отношения с женщиной, которая была более успешна и знаменита, чем он сам, но это, по-видимому, совершенно его не беспокоило. «Он жил со мной в доме, который я там сняла, и даже часто сидел в моём трейлере, и пока я была на съёмочной площадке, писал песни и играл на синтезаторе. Последний трек на The Future называется «Tacoma Trailer», и это тот самый трейлер».

Приятно представлять себе, как Леонард в тишине и покое балуется со своей клавиатуркой, Ребекка тем временем уходит изображать няню-психопатку, а когда она возвращается с работы, он показывает ей новую песню. «Tacoma Trailer» — инструментальная композиция, но она получилась быстро. Ребекка была Леонарду хорошей музой. А он нуждался в музе. Сочинение песен оставалось мучительным трудом. Это вообще никогда не давалось ему легко, но приблизительно в 1982 году в нём что-то изменилось, он сам не мог бы точно сказать — что, и ему стало ещё тяжелее. Похоже, дело заключалось в остром перфекционизме, связанном со стремлением к полной аутентичности. Он говорил, что может написать «вполне удовлетворительную» песню, даже «хорошую песню», но когда он потом слушает запись, то ему очевидно: «этот парень вешает тебе лапшу на уши» [2].

Леонард рассуждал, что его проблема может корениться в ощущении собственной смертности — «что всё это предприятие имеет предел, что впереди маячит конец» [3]. Как любой дедлайн, мысль о смерти помогала ему сосредоточиться, но вместо того, чтобы двигаться вперёд, он оставался на месте и копал вглубь в поисках «такой истины, которую я смогу опознать, некий баланс правды и лжи, света и тьмы» [4]. Он совершенствовал одну и ту же песню снова и снова, прилежно и ревностно, годами, был готов, если нужно, посвятить ей всю жизнь, чтобы только она получилась как надо. С тех самых пор, как он вступил на поэтическое поприще, он испытывал, по своим словам, жгучую страсть к писательству, а также чувство, что он «в этом деле раз и навсегда» [5]. Что касалось романтических отношений, он, по-видимому, не был готов посвятить себя тому, чтобы оставаться на одном месте, с одним человеком, «раз и навсегда», и делать всё от него зависящее, чтобы отношения работали. Проблема же с романтическими отношениями заключалась в том, что они плохо сочетались с изоляцией и личным пространством, с дистанцией и тоской, которых требовала его поэзия. В 1993 году Леонард написал колонку в американский мужской журнал Details (увы, первую и последнюю), где на вопрос «Какую одну вещь мужчинам следует знать о женщинах?» ответил так: «Женщины глубоко увлечены образом мысли, в центре которого — представление о преданности» [6]. И всё же казалось, что, встретив Ребекку, он был наконец готов к такой преданности. Он говорил журналистам, что у них с Ребеккой «моногамные и в высшей степени нормальные отношения» [7], и сказал: «Да, между нами есть формальная договорённость» [8].

Успех I’m Your Man привёл к тому, что от Леонарда ожидали нового альбома. Это никак не помогло ускорить процесс, как и тот факт, что больше половины песен, над которыми он в то время работал, в том или ином неоконченном виде существовали уже очень давно. Леонард писал уже шестидесятый куплет к одной из таких старых песен, «Democracy», когда его прервал телефонный звонок. Его восемнадцатилетний сын Адам попал в серьёзную аварию на Гваделупе, где работал техником у группы, игравшей калипсо. Травмы были серьёзные: пневмоторакс, переломы шеи, таза, рёбер. Юношу без сознания отправили на самолёте в больницу в Торонто и положили в реанимацию, и Леонард полетел туда. Все четыре месяца, которые Адам провёл в больнице, Леонард дежурил у его кровати. Он тихо сидел и смотрел на сына, который не выходил из комы. Иногда он читал ему вслух из Библии. Когда Адам наконец проснулся, его первыми словами было: «Папа, ты можешь почитать что-нибудь другое?» [9] Сюзанна рассказывает: «Леонард хотел сидеть у его кровати — несколько месяцев — и практически ничего больше не делал, он всё бросил, чтобы быть там. Если даже я забыла, почему любила его, и сердце моё было полно обид, то после Гваделупы, увидев, какой надёжной опорой он был нашим детям, я вспомнила».

Адам выздоровел. За это время отец и сын очень сблизились. Леонард, на время забывший о работе, снова начал думать, что если он уже никогда больше не запишет новый альбом, то это не будет концом света. Как и раньше, его песни неплохо себя чувствовали и без его непосредственного участия.

«Bird on a Wire» (с неопределённым артиклем) заняла первое место в американских чартах в исполнении The Neville Brothers — их проникновенная версия в стиле современного соула была использована в одноимённой романтической комедии¹¹⁴³¹. Ещё в одном новом фильме, «Прибавьте громкость», звучит «Everybody Knows», причём в двух вариантах: оригинал Леонарда и кавер-версия группы Concrete Blonde. Между прочим, в этом же фильме можно было услышать модную новую рок-группу Pixies, чей фронтмен случайно стал идейным вдохновителем посвящённого Коэну альбома-трибьюта.

Замысел альбома песен Леонарда Коэна в исполнении самых интересных рок-артистов современности родился в редакции французского рок-журнала Les Inrockuptibles после того, как лидер Pixies Блэк Фрэнсис в своём интервью выразил восхищение альбомом I’m Your Man. Фрэнсис не слушал Коэна до 1990 года, когда во время эмоционально тяжёлого европейского тура купил кассету I’m Your Man на бензозаправке во Франции. Кассета валялась у него нераспечатанной, а потом его группа приехала в Испанию, где у них выдалось несколько свободных дней. «Наш план, — говорит Фрэнсис, — был всем вместе повеселиться в ночных клубах на приморском курорте. Но атмосфера в группе была нерадостная, и я ужасно хотел побыть один и никого не видеть — особенно нашу басистку Ким [Дил]». Фрэнсис попросил тур-менеджера найти ему тихое местечко. Его привезли в огромный пустой отель на побережье в стороне от оживлённых мест. Первое, что он, к своей досаде, увидел в лобби отеля, была Ким: ей, судя по всему, пришла в голову та же идея. «В отеле решили, что мы лучшие друзья, и хотя там было восемьсот номеров и все незанятые, они поселили нас через стенку друг от друга. Мы оба были слишком измотаны, чтобы сопротивляться, и просто приняли свою судьбу».

Фрэнсис безвылазно сидел в своём номере. С собой у него было две купленные в дороге кассеты, одна из них — I’m Your Man. «Было лето, стояла ясная солнечная погода, но я задёрнул все занавески, и в моей маленькой комнате было очень темно, практически черно, и я слушал I’m Your Man на своём портативном магнитофоне. Три дня подряд я слушал только эту кассету, снова и снова. У меня было подходящее эмоциональное состояние — мне было одиноко, досадно, скучно, просто всё сразу, я был один в этом пустом отеле на краю вселенной — и я врубился в эту музыку. Этот голос, эти простенькие клавиши «Касио», этот как бы насыщенный, но просторный искусственный [звуковой] ландшафт, который обрамляет песни на этом альбоме, — все свойства [Коэна] были доведены до предела: всё сексуальное в нём стало экстрасексуальным, всё смешное стало экстрасмешным, всё серьёзное — экстрасерьёзным. Я зафанател».

Ник Кейв тоже был фанатом Коэна, но уже давно. Он впервые услышал музыку Леонарда подростком, когда жил в маленьком городке в Австралии и его подружка заставляла его сидеть вместе у неё в комнате и слушать Songs of Love and Hate. Многие мужчины именно так услышали ранние альбомы Леонарда. «Я никогда не слышал ничего подобного, — говорит Кейв. — Это до сих пор один из краеугольных альбомов, полностью изменивших моё представление о музыке, которую я хотел делать. Это был первый альбом, который показал мне, как можно взять мрачный, полный самобичевания взгляд на мир из европейской поэзии и литературы, которую мы тогда читали, и сочетать его с рок-звучанием. Когда мы с The Bad Seeds записали свой первый альбом, первым же треком на нём был наш кавер на «Avalanche» — даже ещё более беспросветный, чем оригинал, — чтобы задать настроение». Когда через семь лет после дебютного альбома The Bad Seeds к Кейву обратились из Les Inrockuptibles с предложением принять участие в трибьюте, он отказался; он ненавидел альбомы-трибьюты и «не мог себе представить ничего хуже. А потом случилось вот что: мы пошли в паб, просидели там до вечера, вернулись на студию в изрядном подпитии и просто начали играть «Tower of Song». Мы играли её нон-стоп почти три часа, то в одном стиле, то в другом — в самых разных стилях, какие только были в истории, просто развлекались, а потом забыли об этом. Кто-то нашёл эту запись и сделал монтаж, и получилось неплохо — по крайней мере, в этом было какое-то чувство юмора. Получилась очень долбанутая версия этой песни». Эту запись включили в трибьют.

Альбом I’m Your Fan («Я ваш фанат») вышел в ноябре 1991 года; в него вошло восемнадцать песен Коэна в исполнении таких артистов, как Pixies («I Can’t Forget»), R.E.M. («First We Take Manhattan»), James («So Long, Marianne»), Ллойд Коул («Chelsea Hotel») и Иэн Маккаллок («Hey, That’s No Way to Say Goodbye»). Самый старший из участников трибьюта, сооснователь The Velvet Underground Джон Кейл, стал первым серьёзным артистом, сделавшим кавер на «Hallelujah»; в NME его версию назвали «записью изумительной, необузданной красоты». Леонарда альбом ужасно порадовал. Ему всё равно, если его книгам суждено собирать пыль, «но у песен есть некая безотлагательность, и если их никто не поёт, их как бы и нет» [10]. Всем, говорил он, нужно какое-то поощрение, и если ты продержишься достаточно долго, то рано или поздно это непременно произойдёт, — и вот пришёл час Леонарда. В том же году его включили в Музыкальный зал славы Канады. В своей благодарственной речи он сказал: «Если бы мне уделили подобное внимание в двадцать шесть лет, это вскружило бы мне голову. В тридцать шесть это стало бы для меня подтверждением рейса по духовно весьма нездоровому маршруту. В сорок шесть меня бы словно ткнули носом в мои иссякающие силы, что спровоцировало бы меня на побег под каким-нибудь сомнительным предлогом. Но в пятьдесят шесть — чёрт возьми, я только набираю обороты, и всё это идёт мне исключительно на пользу» [11]. Хорошо, что так: в октябре соотечественники оказали Леонарду ещё большую честь, сделав его офицером Ордена Канады.

Возможно, из чувства равновесия Леонард принял приглашение Хэла Уиллнера принять участие в записи трибьюта великому джазовому композитору и контрабасисту Чарльзу Мингусу, Weird Nightmare. «Как-то вечером я пришёл к нему домой в Лос-Анджелесе, прихватив с собой пачку стихов Мингуса, — рассказывает Уиллнер, — и он выбрал понравившуюся ему строфу из стихотворения «Chill of Death» («Смертельный озноб»). У меня был с собой DAT-рекордер, и он, сидя за столом, полчаса снова и снова читал стихотворение в микрофон. В это время ему позвонили, и он, не прекращая читать, снял трубку. Звонивший спросил:

- Леонард, что ты делаешь?

- Я — человек, читающий «Смертельный озноб».

Это тоже вошло в альбом».

* * *

В марте 1992 года Ребекка была приглашена на церемонию вручения «Оскаров». Сопровождавший её по красной дорожке безукоризненно одетый джентльмен был не кто иной, как Леонард Коэн. Камеры журналистов зудели неотвязно, как комары, и фотографии Ребекки с Леонардом попали в несколько таблоидов. «В одном английском журнале наши фотографии напечатали с подписью «Красавица и чудовище», — вспоминает Ребекка. Было нехорошо с их стороны называть её чудовищем. Вспоминаются заголовки, сопровождавшие фотографии Сержа Генсбура со своими знаменитыми любовницами — Бардо, Греко, Биркин. Но Леонард, в отличие от Генсбура, всегда как мог уклонялся от подобного внимания. «Оскаровская церемония, наверное, и правда была последним местом, где следовало бы искать Леонарда Коэна, — говорит Ребекка. — Я попросила его пойти со мной, потому что меня пригласили, а мы в то время были парой, и он просто сказал: «О’кей». Он не стал радоваться или, наоборот, кривиться, как обычно делают мужчины, он просто принял приглашение. Нельзя сказать, что он с нетерпением ждал этого вечера, но он не захотел отказаться и оставить меня одну. Думаю, что Леонард, как и я, живёт в настоящем моменте вместе со своим партнёром — с живым человеком, а не со своим представлением о том, каким этот человек должен быть. В реальности мы были просто два человека — неважно, что я играю в кино, а Леонард пишет знаменитые песни».

Леонард работал не только у себя дома, но и дома у Ребекки, на её синтезаторе. Она особенно хорошо запомнила две песни. Одна называлась «A Thousand Kisses Deep», и Леонард всё переделывал и переделывал её заново, «как художник, который закрашивает первую картину, которая тебе очень нравилась, и поверх неё пишет совершенно новую картину, а поверх неё — ещё одну совершенно новую картину, и десять лет спустя эта песня существует на диске¹¹⁴⁴¹, и в ней не осталось ни одной ноты и ни одного слова, которые я помню с тех пор, как услышала песню впервые». Вторая песня называлась «Anthem». «Он застрял на этой песне. Однажды он сидел у моего синтезатора и опять сыграл её — я её к тому моменту слышала уже миллион раз, — и вдруг я сказала: «Вот так и оставь, оставь эти слова, сейчас эта песня готова». И снова он бросил на меня свой скептический взгляд; наверное, я почему-то будила в нём это чувство. Он сказал: «А знаешь — спродюсируй эту песню. Кажется, ты и правда знаешь, какой она должна быть, я думаю, что ты должна спродюсировать её вместе со мной». И вот так он назначил меня на эту роль, что было ужасно лестно и удивительно. Но я и в самом деле чувствовала, что знаю эту песню, — кстати, как раз перед нашим интервью я послушала её снова, и у меня до сих пор наворачиваются слёзы на глаза. Она действует так же сильно, как «Auld Lang Syne»¹¹⁴⁵¹, она бессмертна, она просто закрывает свою тему, и в его голосе здесь — та же горячая искренность, которую ты слышишь, когда разговариваешь с ним; здесь есть ощущение его личности. Он здесь присутствует целиком, в полной мере, с состраданием к обделённым и с настоящим состраданием и пониманием врага — а ведь это так нелегко даётся».

«Но, — говорит Ребекка, — из-за этих принципов быть Леонардом Коэном невероятно трудно. Он находится в своём собственном плавании, один, и вечно устраивает себе постель на кактусах, но каким-то образом он во всём находит окна в бесконечность: «Every heart to love will come, but like a refugee…» («Каждое сердце придёт к любви, но — как беженец»); «Forget your perfect offering / There is a crack in everything / That’s how the light gets in» («Забудь о своём безупречном подношении / В каждой вещи есть трещина /

Так внутрь попадает свет»). Ни убавить, ни прибавить. Кто ещё мог бы так описать мудрость сострадания? Я слышала от приятеля, который был в рехабе, что у них в брошюре о выздоровлении цитируются эти строчки. Он так много мне дал; он скромный, но страстный и несгибаемый. У него всегда есть этот подтекст: давай докопаемся до истины; не будем себя дурачить».

В начале их отношений Ребекка «ныла о всяких своих страданиях, о детстве и так далее. А Леонард — чудесный слушатель, но однажды он сказал: «Я понимаю, Ребекка, тебе, наверное, было ужасно тяжело расти в нищей чёрной семье», — Ребекка смеётся. — Это было сказано беззлобно, в этом не было осуждения; он никогда не осуждает. Леонард развил в себе терпеливость и сильный характер, который позволял ему спокойно находиться внутри страдания — хотя в молодые годы, как многие люди, он перепробовал все формы эскапизма: наркотики, секс, музыка, слава, деньги, как у всех, — но по сравнению с большинством людей он быстро обрёл отвагу пребывать в своём страдании, и из этой ситуации писать, и жить, и не пытаться закрывать на него глаза».

1 апреля 1992 года Роси исполнилось восемьдесят пять лет. После недавней оскаровской церемонии Леонард сам устроил грандиозную вечеринку. В одном из больших отелей на бульваре Сансет собралось сто человек. Перла Баталья пела с группой, и Леонард попросил их сыграть в заключение «Auld Lang Syne» — любимую песню Роси. К тому моменту, как до неё дошло дело, старик уже задремал в своём кресле. Леонард улыбался. «Если он спит, это хороший знак», сказал он. Гостям подарили книгу о жизни Роси, которую Леонард составил и издал с помощью Келли Линч. Обложка у книги была золотая — как «Оскар».

* * *

Леонард был в студии и работал над своим новым альбомом, The Future, когда 29 апреля 1992 года в Лос-Анджелесе начались беспорядки. За пару месяцев до того четверо белых полицейских избили чёрного автомобилиста, причём всё это происшествие оказалось заснято на любительскую камеру соседа и потом не раз (правда, с купюрами) транслировалось по телевидению; полицейских судили, но оправдали — и чёрные кварталы Южного Централа просто взорвались. Там поджигали машины и дома, совершали нападения на магазины и занимались мародёрством; одного белого мужчину вытащили из грузовика и серьёзно избили. Пока на улицах бушевала разъярённая толпа, жители богатых белых районов города в светских беседах говорили о необходимости вооружаться. На четвёртый день правительство прислало морпехов. Пятьдесят три человека погибли, сотни зданий были разрушены, в городе случилось около четырёх тысяч пожаров. Леонард видел огонь из своего окна. На его лужайке лежал слой сажи. Его дом был недалеко от Южного Централа, а дзен-центр был ещё ближе. Леонард привык слышать выстрелы, когда ранним утром ехал в дзендо, и переступать через шприцы, входя в его ворота. Из окна машины он видел заколоченные витрины магазинов и обуглившиеся руины, которые раньше были бензозаправкой. Это был «поистине апокалиптический пейзаж, и очень подходящий пейзаж для моих песен» [12]. Он начал писать песню «The Future» («Будущее») ещё в 1989 году, когда рухнула Берлинская стена (тогда песня называлась «If You Could See What’s Coming Next» — «Если бы можно было видеть, что случится дальше»), и — как он и предсказывал — всё разрушалось. Ребекка де Морней вспоминает:

«Я спросила его:

- Зачем тебе вообще жить в Лос-Анджелесе? У тебя же есть дом в чудесном Монреале, есть дом на Гидре, ты жил в Нью-Йорке и Париже. Почему Лос-Анджелес?

Леонард ответил примерно так:

- Здесь самое важное место. Это как метафора упадка. Вся система рушится, я это чувствую. Будущее мрачно, а Лос-Анджелес — в центре событий. В нём есть упадок и одновременно какая-то безумная надежда — как трава, прорастающая через асфальт. Я хочу писать здесь — где происходит самое главное.

- Вау, о’кей, мы живём в упадке, ты на юге, а я на севере одной и той же улицы. Классно.

И в этих обстоятельствах он написал «The Future» — и это была совершенно другая песня, чем я когда-либо слышала от Леонарда Коэна».

Леонард поменял название альбома на название этой апокалиптической песни (рабочими названиями были «Be for Real» — «Будь настоящим» и «Busted» — «Арестованный», или «Застигнутый на месте преступления», или даже «Разжалованный»).

Альбом The Future записывался большим количеством музыкантов и технического персонала; этим он мог поспорить даже с армией Фила Спектора на Death of a Ladies’ Man. В буклете упоминаются тридцать вокалисток, в том числе Дженнифер Уорнс, Анджани Томас, Джули Кристенсен, Перла Баталья, Пегги Блю, Эдна Райт, Джин Джонсон и целый госпел-хор. В этой записи можно услышать струнную группу, разнообразные синтезаторы, ритм-энд-блюзовую духовую секцию, инструменты, ассоциирующиеся с музыкой кантри (мандолина, стил-гитара), а также обычный рок-инструментарий и «орган для катка»^[146]. В разных треках авторами аранжировок указаны Перла Баталья, Ребекка де Морней, Дженнифер Уорнс и Дэвид Кэмпбелл, а сопродюсерами — Ребекка, Леанна Унгар, Билл Гинн, Йоав Горен и Стив Линдси; но на задней обложке было написано: «Альбом Леонарда Коэна».

«Роды были трудными, — вспоминает Леанна Унгар, главный звукорежиссёр альбома. — Мы записывали по одной песне за раз, и к каждой песне у нас был отдельный подход. Многие песни Леонард начал делать дома с Йоавом Гореном, который помогал ему получить нужные звуки на синтезаторах. Я тогда параллельно работала в другой студии над другим проектом, вместе со Стивом Линдси: мы кое-что записывали для альбома [соул-группы] The Temptations и делали сведение. Я рассказала об этом Леонарду, и он сказал: «О, я хочу сделать несколько песен в духе Motown», — и попросил познакомить его со Стивом». Леонард описывал Линдси как «человека огромного музыкального таланта. Он продюсировал, помимо прочих, Аарона Невилля и Рэя Чарльза. Он сделал «Be for Real» [кавер Леонарда на соул-балладу Фредерика Найта, включённый в альбом The Future], которую без него я бы не смог сделать» [13].

Линдси также сыграл большую роль в записи ещё одной кавер-версии на The Future — песни Ирвинга Берлина^ «Always». Это была любимая песня покойной матери Леонарда. Леонард вспоминал: «Он собрал этих прекрасных музыкантов и устроил чудесный вечер, за который мы записали приблизительно один час «Always». Я приготовил напиток, который изобрёл в городе Нидлс в Калифорнии во время жары 1976 года и который я назвал «Red Needle»: текила, клюквенный сок, свежие фрукты, лимон, лайм, — и наливал его себе и всем, кто хотел разделить его со мной. Запись стала очень оживлённой, и мы играли долго-предолго» [14]. Все «упились», говорит Линдси, и на записи это слышно: «Мы сделали много дублей, и наконец один из них оказался очень удачным. Леонард пошёл записывать свой вокал. Он замолчал, когда началось инструментальное соло, но после соло так и не запел. Я обнаружил его на полу в туалете нашей студии, Capitol. Он просил меня позвать уборщика: хотел поблагодарить его за то, что он за ним убрал» [15]. Леонард: «Несколько музыкантов сказали мне, что это был самый счастливый день, который они провели в студии звукозаписи» [16]. Келли Линч, менеджер Леонарда, тоже была на студии. Леанна Унгар вспоминает, что «между Стивом и Келли немножко летали искры». Позднее у Стива и Келли завяжется роман и родится сын.

Унгар была «в восторге» от того, что спустя почти десять лет вернулась песня Леонарда «Anthem». Она говорит, что хотя запись «Anthem» во время работы над альбомом Various Positions случайно стёр кто-то другой, «как звукорежиссёр проекта я всегда чувствовала, что часть вины лежит и на мне». Новая версия песни радикально отличалась от предыдущей. «Closing Time» тоже прошла через череду метаморфоз. «Когда она впервые прозвучала в студии, это была абсолютно роскошная, очень-очень медленная песня с замедленными электронными струнными, — говорит Унгар. — Я в неё влюбилась. Но однажды Леонард пришёл и сказал: «Нам придётся всё это выбросить и начать заново». Я воскликнула: «Нет, этого нельзя делать!» Но на следующий день он принёс быструю версию этой песни, и в результате получил не только хит в Канаде, но и приз «Лучший вокалист года». Когда Леонарда в 1992 году включили в Музыкальный зал славы Канады, он в своей благодарственной речи как ни в чём не бывало обронил: «Только в такой стране, как Канада, я мог получить награду как лучший вокалист».

Ребекка, которая, кстати говоря, сопровождала Леонарда на ту церемонию, тоже часто приходила на студию. Она присутствовала при записи «Waiting for the Miracle» (песни Леонарда, содержавшей его предложение руки и сердца) и «Anthem», в которой Леонард назначил её сопродюсером. По его словам, это был не просто широкий жест влюблённого мужчины: «Я обычно называю продюсером того человека, без которого этот конкретный трек не мог бы существовать. Так получилось, что у Ребекки безукоризненный музыкальный слух и очень развитое музыкальное чутьё. Я сыграл ей много версий «Anthem» — полностью готовых версий, с голосами и всеми инструментами, и все они были не то что нужно, — и когда я переделывал песню в сотый раз, в какой-то момент она остановила меня и сказала: «Вот это годится». Дело было глубокой ночью, но нам удалось найти работавшую студию, она одолжила мне свой синтезатор Technics, и той же ночью мы сделали запись — базовый инструментальный трек и базовый вокал. Так что её вклад был вполне существенным» [17]. Сведение альбома, по словам Леанны Унгар, «заняло целую вечность», но наконец и оно было завершено. Через четыре года после I’m Your Man следующий альбом, The Future, был готов.

The Future вышел в ноябре 1992 года. На обложке вместо портрета Леонарда был помещён простой, похожий на герб рисунок: колибри, сердце синего цвета и пара незастёгнутых наручников. Это мог быть символ красоты, отваги, свободы, несвободы, садомазохизма или всего вышеперечисленного; с Леонардом не угадаешь. Он посвятил альбом своей невесте, процитировав 24-ю главу Книги Бытия: «Ещё не перестал я говорить в уме моём, и вот вышла Ревекка, и кувшин её на плече её, и сошла к источнику и почерпнула; и я сказал ей: напой меня…»

The Future был самым длинным диском Леонарда на тот момент — он длится почти час; в него вошли девять треков, семь из которых — оригинальные композиции, а из этих семи одна написана в соавторстве¹¹⁴⁸¹, а ещё одна — инструментальная пьеса. Продолжая направление предыдущего альбома, The Future звучит доступно и современно, песни легко запоминаются, у многих из них сравнительно быстрый темп, а мелодии спеты низким, хриплым, но чарующим голосом — что-то среднее между склонным к чёрному юмору провозвестником апокалипсиса и Барри Уайтом. Заглавная песня, открывающая альбом, сочетает неунывающий пессимизм с танцевальным синтезаторным грувом. «I’ve seen the future, baby: / it is murder», «Я видел будущее, детка: это убийство» — в своём пророчестве Леонард идёт на шаг дальше Принса, в чьей песне 1989 года, которая тоже называется «The Future», поётся: «I’ve seen the future and boy it’s rough» («Я видел будущее, и это будет жёстко»), и упоминает Сталина, дьявола, Чарльза Мэнсона и Христа. Леонард составляет каталог грехов Запада: крэк, аборты, анальный секс, Хиросима и, хуже всего, плохие поэты, — и сам появляется на сцене как «маленький еврей, написавший Библию» («Я не знаю точно, откуда взялась эта строчка, — говорил Леонард, — [но] я сразу понял, что это хорошая строчка, — как только она появилась» [18]). Это идентификация и утверждение самого себя — как у рэперов, как в песне «Hoochie Coochie Man». «В этой песне есть юмор и ирония, есть отстранённость от описываемых событий, которая делает песню возможной. Это искусство. Это хороший танцевальный трек. В ней даже есть надежда. Но источник этой песни — ситуация, угрожающая жизни. Вот почему к концу ты чувствуешь себя разбитым» [19].

В тексте волнующей душу песни «Democracy» Леонард, по-видимому, достигает максимальной для себя социополитической прямоты. Здесь нет ни Авраамов, ни Исааков, ни мясников:

It’s coming… from those nights in Tiananmen Square… from the fires of the homeless from the ashes of the gay…

I love the country but I can’t stand the scene And I’m neither left or right I’m just staying home tonight, getting lost in that hopeless little screen.

Она приходит… из ночей на площади Тяньаньмэнь… из костров бездомных из пепла геев…

Я люблю эту страну, но не могу вынести происходящее И я не левый и не правый я просто сижу сегодня дома

пропадаю в этом безнадёжном экранчике.

В интервью того времени Леонард называл демократию «самой великой религией, созданной на Западе», прибавив: «[как] сказал о религии Честертон, это отличная идея, жаль, что никто пока так и не попробовал её на практике» [20].

Среди всего этого хаоса и апокалипсиса есть моменты покоя: «Light as the Breeze», об исцеляющей силе куннилингуса, и «Always» — правда, эта сентиментальная песенка сыграна с иронично утрированной пьяной лихостью, а нежности «Light as the Breeze» противостоит ощущение, что утешение, которое приносит секс и любовь, кратковременно — это всего лишь пластырь, который ты наклеиваешь перед тем, как вернуться на ринг и начать следующий раунд. В шедевре альбома, «Anthem», Леонард поёт:

Ah the wars they will be fought again The holy dove She will be caught again bought and sold and bought again the dove is never free Ах, мы будем снова вести войны Священная голубка будет снова поймана куплена и продана и куплена снова

голубка не бывает бесплатной/свободной

И всё же есть надежда:

Forget your perfect offering There is a crack in everything That’s how the light gets in.

Забудь о своём безупречном подношении В каждой вещи есть трещина Так внутрь попадает свет.

«Свет, — объяснял Леонард, — это способность примирить свой опыт, свою печаль с каждым новым днём. Именно это понимание — вне смыслов, вне значений — позволяет тебе жить свою жизнь и принимать катастрофы, печали и радости — нашу общую долю. Но для этого нужно признать, что в каждой вещи есть трещина. Думаю, что любой другой взгляд неминуемо ведёт к безнадёжному унынию» [21]. Леонард уже говорил когда-то, что в его песнях должен быть баланс тьмы, света и тьмы, баланс между истиной и ложью, и на альбоме The Future у него это получилось.

Рецензии на альбом были восторженными. Он также имел коммерческий успех, особенно в англоговорящих странах. В Великобритании он попал в Топ-40, в Канаде стал дважды платиновым, а в США разошёлся тиражом в почти четверть миллиона экземпляров. Три песни с The Future — «The Future», «Anthem» и «Waiting for the Miracle» — попали в саундтрек к фильму Оливера Стоуна «Прирождённые убийцы» (1994). Леонард тем временем не покладая рук работал над продвижением альбома: он дал больше интервью, чем когда-либо в жизни, и десяткам журналистов говорил примерно одно и то же об Америке, конце света и изредка — о своих отношениях с Ребеккой. В Торонто, к удивлению журналистов, вместе с Леонардом на интервью пришла Ребекка, которая была в городе на съёмках у Сидни Люмета. Репортёр из журнала Maclean написал, что она выглядела «скромно и немножко не в своей стихии»: наверное, Леонард выглядел так же на оскаровской церемонии [22]. Ребекка, как раньше Доминик Иссерманн, для Леонарда стала режиссёром видео — сняла клип на первый сингл с The Future, «Closing Time». Перла Баталья, которая вместе с беременной Джули Кристенсен появляется в клипе, вспоминает, как Ребекка приходила на площадку после целого дня съёмок у Люмета «и приносила шампанское Cristal, которое мы пили из одноразовых стаканчиков». Чтобы Леонард расслабился, Ребекка, не ограничиваясь шампанским, изображала, как будто раздевается, и флиртовала с ним, стоя за камерой.

Леонард согласился взять у Ребекки интервью для респектабельного светского журнала Interview, основанного Энди Уорхолом, в котором когда-то отказались печатать материал Дэнни Филдса о самом Леонарде, потому что он был недостаточно знаменит. Это интервью — смесь интересных мыслей, откровенного флирта и острого словесного пинг-понга: то ли Леонарду наконец встретился достойный собеседник, то ли Ребекка отчасти переняла его стиль. Первым делом Ребекка заметила, что лучшее качество Леонарда как интервьюера — то, что он не станет спрашивать о «природе [её] отношений с Леонардом Коэном». Разумеется, это был первый вопрос, заданный Леонардом. Ещё он спросил, считает ли Ребекка актёрскую профессию «некоей формой исцеления». Она ответила: «Если ты поранишься, думаю, актёрская профессия не остановит кровь. Но я нахожу, что актёрская профессия — это некая форма озарения». На вопрос, кого бы она хотела сыграть, она ответила: «Жанну д’Арк». Как добрейший из тележурналистов, или как насмешник, или как пожилой человек, влюблённый в молодую красавицу, Леонард спросил: «Как вы сохраняете такую чистую, румяную кожу?» Она поинтересовалась, нужен ли ему совет по уходу за собой, и он ответил: «Да». Ребекка сказала: «Чтобы быть красивее, Леонард, нужно быть счастливее» [23].

* * *

Покончив с альбомом, Леонард вернулся к работе над давно, ещё во второй половине 80-х, задуманной книгой — антологией своих стихов и текстов песен. Перелопатив архивы и перепробовав все возможные способы организации материала, Леонард составил три разные книги: маленькую, потолще и большую, — и все их забраковал. Терпение издателя было на исходе; Леонард наконец был на гребне славы, со времени выхода его последней книги прошло девять лет, а предыдущий сборник, Selected Poems 1956–1968, вышел уже двадцать пять лет назад. Материал для «Избранных стихотворений» Леонарду помогала отбирать Марианна. На этот раз он обратился за помощью к своей подруге Нэнси Бэкол.

«За месяцы и годы у него скопилась куча стихов и текстов песен, — говорит Бэкол. — Это была работа его жизни, такая масштабная, что он не мог к ней подступиться. Поэтому мы пошли очень необычным путём. Мы решили отбирать только новые, экономные стихотворения, в которых, в отличие от его молодого голоса, была недосказанность. Мы составили книгу таких стихотворений, это была нелёгкая работа, и мы остались очень ей довольны». Однажды к ним в кабинет вошла Ребекка. Леонард показал ей, что у них получилось. Заметив, что в книгу не вошло ни одно из её любимых стихотворений, Ребекка составила собственный список, включив в него, как когда-то Марианна, более романтичные стихи. «Мы растерянно посмотрели друг на друга, — вспоминает Бэкол, — и я почувствовала, как он начал сомневаться: «Может быть, они должны быть в книге». И книга изменилась. Когда открылись эти двери возможностей, начался хаос и стало трудно принимать решения. Я помню, как он мучился. Он до последней минуты присылал по факсу правки. Представляю, как бесились в издательстве. Под конец я устранилась; мой мозг с этим не справлялся».

Антология Stranger Music: Selected Poems and Songs («Музыка незнакомца: Избранные стихотворения и песни»), посвящённая Адаму и Лорке, вышла в марте 1993 года. В этом внушительном — около четырёхсот страниц — томе тексты расположены в хронологическом порядке, а в конце напечатаны одиннадцать ранее не издававшихся «забытых» текстов 80-х годов. Хотя эта антология, вопреки заявленному, не является исчерпывающим собранием сочинений Коэна, это масштабный и содержательный срез его творчества, но в ней есть случаи странного выбора текстов и не менее странные упущения. Например, в книгу входят отрывки из второго романа, «Прекрасные неудачники», но не из первого, «Любимая игра»; «Suzanne», «Master Song», «Avalanche» представлены в своих популярных «песенных» версиях, а не в менее известных изначальных, «поэтических» версиях. Кроме того, Леонард не упустил возможность кое-где внести в свой текст изменения, в том числе довольно радикальные. Но новое поколение меломанов интересовалось литературным бэкграундом Коэна, и многие его старые книги исчезли из продажи, так что антология пользовалась большим успехом.

* * *

Тур в поддержку The Future должен был начаться 22 апреля 1993 года в Скандинавии. С Леонардом играла группа из восьми человек: Боб Метцгер, Стив Мидор, Билл Гинн, Боб Фёрго, Пол Остермайер, Хорхе Кальдерон, Джули Кристенсен и Перла Баталья. Все, кроме Кальдерона, были старой гвардией, а некоторые из них ездили с Леонардом в его успешный и приятный тур I’m Your Man. Настроение у всех было хорошее. На последней неделе репетиций американский лейбл Леонарда в ознаменование его нового статуса в США организовал для него концерт перед избранной аудиторией в принадлежавшей «Коламбии» репетиционной студии в Лос-Анджелесе, The Complex, и этот концерт транслировали сотни радиостанций по всей стране под названием The Columbia Records Radio Hour Presents: Leonard Cohen Live! Незадолго до того

Леонард дважды выступил по телевидению, в программе In Concert и в шоу Дэвида Леттермана. Билеты на шестнадцать концертов в США (которые в расписании перемежались канадскими концертами — двадцать одно выступление) продавались хорошо.

В Европе Леонарду предстояло несколько раз выступать на стадионах, а также на двух рок-фестивалях. Как всегда в Европе, публика принимала его очень хорошо и критики были доброжелательны. В рецензии на концерты в лондонском Альберт-холле, опубликованной в Independent, отмечалось, что Леонард вырос как шоумен, а в зале было много восторженно кричавших женщин средних лет. Леанна Унгар, которая вышла замуж за Боба Метцгера, тоже поехала в тур и записывала концерты. Восемь песен, записанных в этом туре, и пять песен из тура 1988 года войдут в Cohen Live — первый концертный альбом Коэна за одиннадцать лет, выпущенный в 1994 году. Заодно Леонард выступил в английском телешоу Later… with Jools Holland, а также появился на телевидении в Испании и Франции. Он спел с Элтоном Джоном на его альбоме Duets, выбрав для этого песню Рэя Чарльза «Born to Lose», которую и так уже знал наизусть: в своё время он часто слушал её на Гидре. На концерте в Вене появилась Ребекка, которая вручила Леонарду гигантский торт, украшенный фигуркой колибри и надписью глазурью «Р. любит Л. любит Р. любит Л.» И в Европе, и в США Ребекка путешествовала с Леонардом по три-четыре дня в гастрольном автобусе, когда у неё в расписании появлялось окошко.

Американский тур тоже принёс положительные рецензии; в Rolling Stone Леонарда назвали современным Брехтом, а в «Нью-Йорк Таймс» написали, что публика реагировала на него «почти благоговейно, ловя каждое слово» [24]. В Канаде Леонард прочёл закадровый текст в двухсерийном фильме «Си-би-си» о «Тибетской книге мёртвых», с которой он когда-то впервые познакомился на Гидре, в старом доме Марианны. В написанном на Гидре в 1985 году стихотворении «Days of Kindness’ («Дни доброты»), заключавшем антологию Stranger Music, он вспоминал

Марианну и ребёнка Дни доброты

Это поднимается у меня по позвоночнику и проявляется слезами Я молюсь о доброй памяти для них тоже,

для дорогих мне людей, которых я низверг ради воспитания в мире.

Леонард утверждал, что не сентиментален, но что-то влекло его к прошлому. Возможно, дело было в том, что мысли его занимало не только будущее, о котором он пел, но и его собственное обыкновенное будущее. Говоря о своём творчестве, он упоминал ощущение собственной смертности, приближающегося конца. Кроме того, он принял решение разделить своё будущее с одной женщиной. И ему ещё так много оставалось сделать.

Он благодарно принимал внимание и восхищение публики, но оно начинало действовать ему на нервы. За последние два года родина обласкала его наградами: его ввели в Музыкальный зал славы Канады; он стал офицером Ордена Канады и получил несколько музыкальных премий «Джуно»

(«канадских “Грэмми”»): дважды как лучший автор года, дважды за лучшее видео и ещё одну — как лучший вокалист; наконец, Университет Макгилла, его alma mater, присвоил ему почётную докторскую степень. Леонард уже думал, что в Канаде не осталось наград, которые он мог бы получить, когда узнал, что выиграл Премию генерал-губернатора за достижения в области искусства. Такие премии — за всю жизнь сразу — заставляют человека чувствовать себя старым, как будто жизнь его подошла к концу, пусть даже человек этот только что выпустил коммерчески успешный альбом, напечатал бестселлер и появляется на публике с молодой красавицей-невестой.

В ноябре 1993 года Леонард полетел в Оттаву на гала-концерт в свою честь; Джули Кристенсен и Перла Баталья пели «Anthem» в сопровождении оркестра и госпел-хора.

На вечере в Ридо-холле (в зале, между прочим, находился его старый товарищ Пьер Трюдо) Леонард, постригшийся почти под ноль, заявил:

— Я чувствую себя солдатом. Ты можешь получить награду за успешную кампанию или за поступок, который кажется героическим, но, скорее всего, входит в твои служебные обязанности. Ты не можешь допустить, чтобы эта честь повлияла на то, как ты сражаешься [25].

Благодарственная речь Леонарда была фирменным коэновским коктейлем: скромность, честность и заявление о намерениях. Ирвинг Лейтон, как всегда, оказался на высоте, сказав о Леонарде: «Он как пророк Иеремия в Tin Pan Alley. Он хочет быть бескомпромиссным и вдребезги разнести все ещё уцелевшие иллюзии, которые люди питают относительно времени, в котором живут, и относительно того, чего они могут ожидать» [26]. Похоже, что Леонард хотел разнести вдребезги и свои собственные иллюзии.

В Канаде готовили ещё один трибьют Леонарду: книгу Take This Waltz, в которой были собраны тексты Луи Дудека, Аллена Гинзберга, Джуди Коллинз, Криса Кристофферсона и других писателей и артистов и которая должна была выйти в сентябре 1994 года, чтобы отметить шестидесятилетие Леонарда. Сам Леонард тем временем вернулся в Лос-Анджелес. Он распаковал чемодан, собрал рюкзачок, сел в машину и уехал прочь от города и от своего будущего с красивой молодой актрисой. Он ехал в место, куда тихо, без громких заявлений переселился уже несколько месяцев назад, вскоре после заключительного концерта тура в поддержку The Future. Теперь он решил жить в простом маленьком домике на горе и быть слугой и компаньоном старого японского монаха.

20

С этого рассыпавшегося холма

Погода стояла жаркая и сухая, но полоска снега зацепилась за вершину горы, как обломок ногтя за старый свитер.

Леонард, в длинном чёрном халате и сандалиях, быстро шагал по извилистой тропинке, опустив глаза к земле и сложив руки на животе. На тропинке были и другие фигуры в чёрном, и они маршировали строем совершенно беззвучно, если не считать хруста камешков под ногами. «У людей романтичное представление о монастырях», — говорил Леонард. Дзен-монастырь в Маунт-Болди был начисто лишён романтики — бывший лагерь бойскаутов на высоте пары километров в горах Сан-Габриель, в девяноста километрах к востоку от Лос-Анджелеса, где на разреженном воздухе росли тоненькие сосны.

Новый дом Леонарда был похож на руины маленького цивилизованного поселения — несколько деревянных домиков, маленькая статуя Будды, каменный круг, где когда-то бойскауты пели хором у костра, — в котором какие-то добрые люди, вооружённые примитивными инструментами, как могли навели порядок. Там даже не было романтики тихого, уединённого уголка: прямо рядом шла дорога, соединявшая университетский городок Клермонт у подножия гор с горнолыжной базой наверху. Через дорогу — гостиница, чей знак, обещавший клиентам коктейли, еду и ночлег, только лишний раз напоминал монахам о плотских удовольствиях. По субботам холодный ночной ветер доносил до монахов звуки смеха и музыки. Зимой монастырь оказывался погребён под глубоким снегом. Летом налетали полчища гнуса. Вообще было много существ, способных укусить: там ещё водились гремучие змеи и даже иногда забредал медведь, которого монахи отгоняли, кидая в него камни — разумеется, со всем возможным состраданием.

На Маунт-Болди много камней. Склоны усыпаны огромными пепельно-серыми валунами с острыми краями. Кажется, что они замерли на полпути, как будто в разгар обвала вдруг постановили не продолжать движение. Вокруг монастырской территории, а также от домиков к общим помещениям (залу для медитации, трапезной, туалетам и душевым, где до конца 90-х не было горячего водоснабжения) проложены дорожки, окаймлённые булыжниками и засыпанные гравием. Монастырь напоминает каменоломню.

Леонард признаёт, что вёл там «строго регламентированную жизнь» [1]. Во время сэссинов — недельных периодов интенсивной медитации — людей будили в три часа ночи, после чего у них было десять минут на то, чтобы одеться и в ночной черноте (а зимой — в снежной каше) добрести до трапезной, где им с соблюдением всех формальностей давали чай, и они пили его в полном молчании. Через пятнадцать минут раздавался удар гонга: это был знак, что пора всё так же в молчании проследовать гуськом в зал для медитации и занять свои места на стоявших вдоль стен деревянных скамьях, лицом к центру комнаты. Сначала они целый час молились — «очень длинные песнопения, и все на одной ноте» [2], - после чего начинался первый (всего их было шесть в день) сеанс дзадзэн — сидячей медитации в позе лотоса, с прямой спиной, с глазами, опущенными в пол, — который мог продолжаться и час, и даже больше. По залу в это время ходили монахи с палками в руках, они следили, чтобы никто не задремал, а задремавших будили острым ударом по плечу. После медитации — снова медитация, на этот раз ходячая, кинхин: на улице, при любой погоде, а на такой высоте климат был суровый; иногда шёл град, и градины бывали размером с лайм. Затем — первый из нескольких за день сеансов сандзэн, индивидуальных бесед с Роси, время наставлений и практики коанов — традиционных для дзен-буддизма парадоксов.

В течение дня делались перерывы на еду — в 6:45, в 12:00 и в 17:45, - когда все собирались в трапезной, доставали с полок завёрнутые в салфетки пластиковые контейнеры и молча ели за семью длинными столами. После ланча — душ и работа; после ужина — гёдо, ходячая медитация и пение молитв одновременно, а потом новые сеансы дзадзэн и сандзэн, и так до девяти, десяти, а то и до одиннадцати вечера — как решит Роси. Но когда бы они ни ложились спать, в три часа ночи все просыпались и процесс начинался заново.

Распорядок дня между сэссинами был менее изматывающим: подъём в пять утра, отбой в девять вечера, между учением и работой — личное время. И всё же для шестидесятилетнего человека, для культового музыканта, чей последний альбом оказался самым коммерчески успешным в его карьере, для человека утончённого, повидавшего мир, женолюбивого — выбранная Леонардом жизнь была чем-то экстраординарным. Первое правило знаменитостей — знаменитостям прислуживают; но Леонард колол дрова, забивал гвозди, ремонтировал туалеты и вообще делал всё, что велел ему монах, в чьи обязанности входило распределять и контролировать работу. Киген, который как раз занимался этим, когда Леонард приехал в монастырь, говорит, что «и понятия не имел, что Леонард — знаменитость. Я вообще не слышал о Леонарде». Леонарда это совершенно устраивало. Когда Киген велел ему убрать опавшие бамбуковые листья и затем, увидев, что работа выполнена недостаточно тщательно, велел её переделать, Леонард беспрекословно подчинился.

Леонард жил в деревянном домике в центре территории монастыря, рядом с дорожкой. На крыльце лежал коврик с надписью «Добро пожаловать». Рядом с дверью между камнями проросли какие-то бесстрашные жёлтые цветочки. Леонард всегда питал нежность к маленьким, простым домам, и его жилище в монастыре полностью соответствовало этому описанию. В белёной комнате площадью семь с половиной квадратных метров (что-то среднее между канадской и американской тюремной камерой) стояла узкая кровать с металлическим каркасом и комод. На комоде — менора, на стене — зеркальце. Единственное окошко было закрыто тонкой белой занавеской и москитной сеткой, которую ночью сплошь покрывали привлечённые светом коричневые мотыльки. В домике Леонарда была ещё дополнительная комнатка размером с гардеробную, в которой помещался письменный стол, старый компьютер «Макинтош», несколько книг, пара бутылок спиртного и синтезатор Technics. Там не было ни телевизора, ни радио, ни проигрывателя. Чтобы послушать компакт-диск, Леонарду пришлось бы расположиться в своём джипе, припаркованном у входа в монастырь. Если его условия жизни и были более комфортными, чем у остальных жителей монастыря, это ограничивалось отдельным туалетом и кофе-машиной. Роси сделал для Леонарда исключение, позволив вставать раньше остальных, чтобы успеть в полном одиночестве насладиться сигаретой и кофе (он пил его из кружки, украшенной картинкой с обложки альбома The Future), прежде чем присоединиться к остальным в их ежедневных трудах и ритуалах.

Главным делом Леонарда было работать непосредственно с Роси — в основном в роли шофёра и повара. По традиции монахи питались чечевицей, фасолью, рисом, горохом и пастой (всё это хранилось в больших мусорных баках на кухне), а также едой, которую монастырю раз в неделю жертвовали все желающие. Эта еда была любая, вплоть до самой экзотической. Например, однажды монахам достались сладкие вафли, которые можно было бы подать за чаем в Англии 1940-х годов; по счастливой случайности в тот же день принесли индийский чай, предназначенный для экспорта в Россию. Леонард научился быстро варганить превосходный суп. В возрасте шестидесяти одного года он получил сертификат округа Сан-Бернардино и теперь имел право работать поваром, официантом или уборщиком посуды^[149]. Иногда он спрашивал себя, что он делает в этой, как он выразился, «стране разбитых сердец» [3], но на самом деле он знал ответ. Для него не было более подходящего места.

Леонард приезжал в Маунт-Болди на сэссины и просто так уже более двадцати лет; это место было ему хорошо знакомо. Он знал, что его здесь ждёт: монастырь не был ретритом в стиле «дзен-лайт», каких полно в Калифорнии. Монахи школы Риндзай были, как хвастался Леонард, «морпехами духовного мира» [4], а их режим был «составлен так, чтобы свести с ума двадцатилетнего» [5]. Почему он решил подвергать себя этим тягостям в свои шестьдесят — в возрасте, когда этот режим был ему уже не по силам, и уже имея большой жизненный опыт? Ответ на этот вопрос состоит из трёх частей: Ребекка, рекорд-лейблы, Роси.

Незадолго до своего отъезда из Лос-Анджелеса в монастырь Леонард случайно встретился с Роско Беком. «С меня хватит музыкального бизнеса», — сказал он своему бывшему музыкальному директору. Он собрался уходить. Кажется, что он выбрал для этого странное время. The Future оказался для него совсем не тем, чем оказался Various Positions: это был один из его самых успешных альбомов. Но последовавший тур только вымотал Леонарда и вырвал его из привычной жизни. Он не получал никакого удовольствия и много пил. Так много, что Роси, который сам относился к алкоголю весьма положительно, выразил своё беспокойство.

Отношение Леонарда к гастролям всегда было сложным. С самого начала он воспринимал их в лучшем случае как неизбежное зло, навязанное ему контрактом, и покорно ездил с концертами, помогая себе алкоголем или, в первые годы, другими средствами. Не стоит забывать и о страхе сцены — страхе застенчивого человека опозориться. Внимание публики не смущало его в молодые годы, когда он читал со сцены стихи, но он сомневался в своих способностях певца и музыканта, и переживал страх неудачи гораздо острее. Его первое большое выступление — когда Джуди Коллинз в 1967 году вывела его на сцену на благотворительном концерте в Нью-Йорке — было «полным провалом» [6]. В следующие несколько лет, когда концерты стали для него более привычным делом, этот страх преобразовался в привычку проецировать свой перфекционизм на публику, в ощущение, «что отнимать у людей время ради чего-то не вполне выдающегося — о таком и подумать нельзя» [7]. Он говорил, что никогда не может отнестись к концерту легкомысленно: похоже на правду, ведь легкомысленно он, кажется, ничего не мог делать. Если концерт прошёл плохо, «ты чувствуешь, что предал себя», говорил он [8], а это в свою очередь привело к страху предать своё искусство, продавая его, как проститутку, каждый вечер.

С другой стороны, Леонард хотел, чтобы люди слышали его песни и покупали его пластинки. Так как его песни мало крутили по радио, а его основная аудитория жила далеко — не только не в США, но даже и не в Канаде, — это означало, что нужно ездить и самому играть перед людьми. Спустя какое-то время он даже начал получать от этого удовольствие — если всё шло гладко и не выходило у него из-под контроля. На гастролях в поддержку I’m Your Man он чувствовал себя «совершенно как дома». Знакомые отмечали, что он выглядит очень расслабленным. К концу тура он даже бросил пить. В 1993 году, когда пришло время тура в поддержку альбома The Future (он назывался The Future World), Леонард снова нанял нескольких человек из команды 1988 года, и в его новой группе из восьми человек пятеро тоже остались с прошлых гастролей. Джули Кристенсен, ездившая с ним в оба тура, говорит: «Мне кажется, Леонард очень зависит от того, чтобы окружающие его люди поддерживали эту магию. Он знает, что не может делать это один». Но на этот раз магия не получилась.

Перла Баталья, тоже ездившая в оба тура, называет тур The Future World «большой драмой». На посторонний взгляд, это могло быть совсем не так, но это было именно так для Леонарда — человека чувствительного, которому гастроли давались нелегко. Концертов было больше обычного, что означало много разъездов и мало времени на то, чтобы перевести дух. Почти сразу же после двадцати шести концертов в Европе началась американская часть тура, которая оказалась особенно трудной: тридцать семь концертов меньше чем за два месяца, и почти после каждого концерта — встреча с поклонниками: после второго подряд успеха в США равнодушная когда-то «Коламбия» развернула лихорадочную деятельность. (Для сравнения: американская часть тура I’m Your Man состояла из двадцати пяти выступлений с растянувшимися на пятнадцать недель летними каникулами посередине.) Много стресса причиняли сами переезды туда-сюда через границу, а у гастрольного автобуса барахлили амортизаторы, и на извилистых горных дорогах Канады поездка становилась сущим адом, что никак не способствовало хорошему настроению. Бодрости духа не хватало всем. Клавишник Билл Гинн страдал от наркозависимости, а остальные безуспешно пытались ему помочь. Перла Баталья вышла замуж, а у Джули Кристенсен родился ребёнок, которого ей пришлось оставить дома: новый тур был совсем не таким беспечным, весёлым опытом, как предыдущий. Леонард переживал, что разделяет семьи.

Невеста Леонарда, Ребекка де Морней, время от времени присоединялась к ним в разных европейских и американских городах и иногда по три-четыре дня проводила с ними в гастрольном автобусе. Она видела, что гастроли «даются ему тяжело. Это сложная ситуация: вот человек, который любит сидеть в одной комнате и, возможно, по три дня из неё не выходить, — а тут он вдруг на сцене, и его слушают несколько тысяч человек». Ребекка, кажется, всем нравилась, но при всех своих благих намерениях она отвлекала Леонарда — иногда это было хорошо, а иногда нет. Когда она была рядом, его фокус смещался, что влияло на атмосферу в группе: кое-кто из музыкантов считал, что это иногда становилось заметно даже на сцене. Бывали моменты, когда её близость явно делала Леонарда очень счастливым. Но в другие моменты, особенно во второй половине тура, из-за закрытой двери в его гримёрку было слышно, как они говорят друг с другом на повышенных тонах. К середине лета 1993 года, когда тур наконец закончился, Леонард и Ребекка разорвали помолвку.

Их отношения привлекали всеобщее внимание, но закончились тихо и непублично. В то время они не стали откровенничать с журналистами. Уже позже Леонард сказал: «Она меня раскусила. Она наконец поняла, что я не смогу дать ей то, что она хочет, — не стану хорошим мужем, не заведу с ней ещё детей и так далее» [9]. Ребекка считает иначе: «Думаю, на самом деле Леонард дал мне больше, чем кому-либо ещё. Наверное, поэтому между нами не осталось обид: мы знаем, что оба дали друг другу всё, что могли».

Леонард не рассказывал Ребекке, что собирается в монастырь. «Но, — говорит Ребекка, — это всё не так важно. Важно то, что мы повлияли друг на друга самым положительным образом. Леонард говорил мне много мудрых вещей, и в том числе вот что: «Вот что я знаю: брак это самая трудная духовная практика в мире». Я спросила, что он имеет в виду, и он сказал: «Люди не понимают, как можно сидеть на Маунт-Болди много часов, много недель, даже много месяцев, но с браком всё это не идёт ни в какое сравнение. Если ты по-настоящему осознанно относишься к браку, ты видишь сам себя круглые сутки, без выходных. То, кто ты есть, отражается в твоём супруге, как в зеркале, — каждый день, каждую минуту, каждый час. Кто такое вынесет?» Он очень осознанный человек».

Ребекка также говорит, что Леонард «всегда пытался понять, что такое его жизнь, где она, а может быть, и просто — как убраться подальше? Все эти отношения с женщинами, в которых он держался за свою свободу; долгие отношения с Роси и дзен-буддистской медитацией — но он и от этого всегда убегал; он долго строил свою карьеру и при этом чувствовал, что это последнее, чем он хочет заниматься. У меня есть ощущение, что он пережил некий переломный момент в контексте — или просто во время — наших отношений; я думаю, что мы с ним друг для друга многое раз и навсегда прояснили. И после нашего расставания он посвятил себя тому, от чего тоже долгое время уклонялся, — стал монахом, чего раньше никогда не делал, и это, кстати говоря, создало мне жуткую репутацию: «О боже, после тебя мужчины убегают в монастырь — что ты с ними делаешь?»

Ребекка ушла из жизни Леонарда, он сам ушёл из музыкального бизнеса, и теперь ему было незачем оставаться в Лос-Анджелесе. Сам он объяснял, что удалился в монастырь «ради любви» [10] — и это была не столько любовь к дзен-буддизму или монашеской жизни, сколько любовь к Роси, старику, с которым он мог сидеть в молчании «на этом рассыпавшемся холме». Как говорил сам Леонард, «такое можно сделать только ради любви. Если бы Роси был профессором физики в Гейдельбергском университете, я бы выучил немецкий и отправился в Гейдельберг изучать физику. Думаю, что человек приходит к учителю в самом разном состоянии души. Если ты хочешь учителя, он становится твоим учителем; некоторым людям нужен строгий учитель, который даст им дисциплину: для таких людей есть жёсткий режим. Меня больше интересовала дружба, и он стал моим другом. Когда я закончил свой тур в 1993 году, мне было под шестьдесят; Роси было под девяносто. Мой старый учитель становился всё старше, а я провёл с ним слишком мало времени; мои дети выросли, и я подумал, что это подходящий момент, чтобы активнее уделить время этой дружбе и моей связи с этим сообществом» [11].

В принципе Леонард пришёл в монастырь служить Роси, но на самом деле эта ситуация была на пользу им обоим. Как Леонард понял несколько лет спустя, его также влекло к монастырю из-за «ощущения какого-то незаконченного дела, ради которого стоит жить» [12]. Он говорил, что его монастырь это такая больница на горе, в котором он и все остальные — «люди, которых травмировала, изранила, разрушила, искалечила обычная жизнь» и которые сидят в приёмной в ожидании встречи с этим низеньким, толстеньким доктором-японцем. При всей своей трудности и скудости монашеская жизнь была самой настоящей роскошью для человека, который жаждал дисциплины и был сам к себе строже, чем любой самый жёсткий режим, какой мог придумать для него старый монах со своими коанами. Пустота и тишина, отсутствие лишних раздражителей, ощущение упорядоченности — всё это было хорошим средством от путаницы слов и тревог в его голове. Здесь Леонард не был каким-то особенным человеком. Он был винтиком большой машины, в которой всё и все были связаны между собой, — просто одним из постоянно сменявшихся членов маленького сообщества, в котором люди одинаково одевались, выполняли одинаковую работу и ели вместе, в одно и то же время, из одинаковых пластиковых мисочек. Леонард ничего не имел против этого. Прямо сейчас ему было неинтересно быть «Леонардом Коэном». Он искал какой-то пустоты — как и раньше, в течение всей своей взрослой жизни, искал её в самых разных формах, будь то голодание, секс или одитинг у сайентологов. Именно этой пустотой впервые привлёк его монастырь Роси. «Это место, где очень сложно цепляться за свои представления. Существует такая благожелательная пустота, которую я нашёл здесь во вполне чистом виде» [13]. В Маунт-Болди ему не нужно было принимать решения, ему говорили, что, когда и как делать, но — в отличие от договора со звукозаписывающей компанией или брачного контракта — здесь имелась лазейка. При желании Леонард мог беспрепятственно уйти.

Собственно говоря, несколько раз он так и делал. Повесив на крючок монашеское облачение, он садился в джип и ехал вниз, мимо знаков, запрещавших бросаться снежками, к подножию горы, где вливался в поток машин на шоссе, двигавшихся на северо-запад — к Лос-Анджелесу. Он возвращался в город не для того, чтобы устроить себе какой-нибудь развратный «потерянный уик-энд», но чтобы побыть в одиночестве. Может показаться, что как раз в маленьком монастыре на вершине горы и стоит искать уединения, но сам Леонард считал иначе: «Там очень мало личного пространства и личного времени. У нас в монастыре говорят: монахи как галька в мешке; вы всё время работаете плечом к плечу, и в этой жизни есть всё то, что есть везде: любовь, ненависть, ревность, отверженность, восхищение. Это как самая обычная жизнь, но под микроскопом» [14]. Первую остановку Леонард делал в «Макдоналдсе», где покупал филе-о-фиш; позже он съедал его, запивая хорошим французским вином. Но после пары дней дома, проведённых у телевизора (его любимой передачей было ток-шоу Джерри Спрингера), Леонард вспоминал, от какой жизни он скрывался в монастыре, садился в джип, поднимался на гору и снова облачался в монашескую одежду.

Дни шли сплошной чередой и состояли из сегментов почти что беспрестанной, в основном формализованной деятельности. «Ты довольно мало спишь и работаешь много часов в день, и много часов в день проводишь в зале для медитации, — говорил Леонард, — но когда приспособишься, входишь в какой-то турбо-режим и тебя несёт, как течением» [15].

Подобная безоглядная готовность принять условия жизни в монастыре пришла не сразу. Леонард и Киген, которые были значительно старше большинства людей, приезжавших в Маунт-Болди на сэссины, жалели друг друга, оказавшись в столь суровом месте. «Природа там неласковая, и трудно переносить такую высоту, — говорит Киген. — Леонард говорил, что это место рассчитано на людей, которые полны сил. Но в этом и заключается смысл этой постоянной практики: ты уверенно идёшь туда, где в обычных условиях тебе было бы очень некомфортно, и понимаешь, что ты можешь сделать это место своим домом, что ты можешь жить полной жизнью и находить покой в таких экстремальных местах». Леонард ещё никогда в жизни не наслаждался чувством покоя так подолгу, как в монастыре. «Тебя просто загоняют работой до полусмерти, и ты забываешь о себе, — говорил Леонард, — а забыть о себе это совершенно особенный вид отдыха. Там строгие порядки, но мне такое нравится. Когда преодолеваешь своё естественное отвращение к тому, чтобы получать приказы, если ты можешь его преодолеть, тогда ты расслабляешься и принимаешь распорядок и простоту каждого дня. Ты думаешь только о сне, о работе, о следующей трапезе, и элемент импровизации — тиран нашей жизни — постепенно растворяется» [16].

Бытует популярное мнение, что художнику или писателю, чтобы создавать своё искусство, требуется беспорядок, несчастье, импровизация. Как говорил сам Леонард, «это правда, что Бог, как следует из Книги Бытия, использует хаос и пустоту, чтобы создать упорядоченную вселенную, так что хаос и пустота, можно сказать, это ДНК всякого творчества» [17]. Но Леонард находил свою свободу художника в жёстко структурированной жизни, вкупе со стремлением забыть о себе и преодолеть своё эго. Последнее вообще кажется парадоксом, ведь считается, что желание творить есть желание художника выражать себя. Простая, подчинённая правилам жизнь в монастыре избавляла Леонарда от отвлекающих факторов извне; но не менее важным было приносимое практикой дзена избавление от отвлекающих факторов изнутри: от тревоги, от ожиданий. В немногие драгоценные часы, остававшиеся от монастырских обязанностей, Леонард писал, рисовал и сочинял музыку на своём синтезаторе: это была деликатная и трогательная музыка, которую он сам сравнивал с «музыкой из французского кино пятидесятых» [18]. Некоторые из этих стихотворений и рисунков появятся в книге Book of Longing («Книга тоски» или «Книга вожделения»), но это будет только десять лет спустя. Работая в кабинетике при своей келье, Леонард не планировал напечатать книгу или выпустить альбом. Он работал ради самой работы и, насколько это возможно для человека, ещё не достигшего просветления, отрешился мыслями от результата этой работы.

Жизнь в Маунт-Болди была полна забот, но при этом казалось, что время замерло на месте. Мир снаружи продолжал жить без Леонарда, но он не выказывал интереса к таким подробностям, отложив их в сторону, как старый фильм, который не имел желания пересматривать. Прошли месяцы, затем годы, и единственными вешками были сменяющиеся времена года и периодически — подъём в особенно ранний час, обозначавший начало очередного сэссина. В течение долгих часов, проведённых в сидячей медитации, мысли Леонарда переключались с боли в коленях на песни, которые он сочинял у себя в голове, и даже на сексуальные фантазии. «Когда много часов сидишь в зале для медитации, проходишься по всем пунктам.

Требуется время, чтобы исчерпать свой набор обычных мыслей, и, возможно, он никогда не исчерпывается полностью, но через некоторое время устаёшь прокручивать свой Топ-40 сюжетов о девушке, которую ты хочешь, о девушке, которую ты потерял, или о девушке, которую тебе нужно вернуть» [19]. Монахинь в Маунт-Болди было меньше, чем монахов, но они были. Они жили отдельно, и их связи с монахами не поощрялись. Конечно, это всё равно происходило. «Там есть некоторые эротические возможности, — рассказывал Леонард. — Это гораздо легче, чем искать приключения в уличных кафе Парижа. Для энергичного молодого человека — времени ведь мало — это многообещающее место». В более молодом возрасте Леонард «имел несколько коротких интенсивных связей» в Маунт-Болди [20], но теперь он не был «так уж активен в этой области» [21].

Всё же он не был полностью лишён женской компании. Крис Дэрроу, чья группа Kaleidoscope играла на первом альбоме Леонарда, жил в Клермонте, у подножия Маунт-Болди, и однажды он с удивлением увидел Леонарда в обществе красивой монахини: они сидели в залитом солнцем дворике местного греческого ресторана, «У Янни», и пили кофе по-гречески. Если бы не их монашеские одеяния и бритые головы, дело могло бы происходить на Гидре. Дэрроу подошёл к их столику: «Привет, Леонард, помнишь меня?» Они не виделись с 1967 года, с сессий записи Songs of Leonard Cohen. «Конечно, — ответил Леонард. — Вы спасли мою пластинку».

Пока сам Леонард не выказывал желания делать новый альбом, в сентябре 1995 года (через два года после его ухода в монастырь) вышел новый альбом-трибьют. Диск Tower of Song отличался от I’m Your Fan во многих отношениях. Первый трибьют Леонарду был независимым проектом французского рок-журнала, затеянным ради собственного удовольствия, и на нём песни Леонарда пели более экспериментальные и сравнительно более молодые рок-музыканты. В отличие от него Tower of Song был выпущен на мейджор-лейбле; инициатива в данном случае принадлежала Келли Линч, продюсером выступил её романтический партнёр Стив Линдси, а песни Леонарда исполняли на нём более мейнстримные и популярные музыканты. По настоятельной просьбе Келли Линч Леонард на несколько дней вернулся из монастыря в мир, чтобы помочь ей связаться с некоторыми потенциальными участниками трибьюта.

Ему было неловко, но он отнёсся к этому заданию с юмором. Так, Филу Коллинзу он написал: «Отклонил бы Бетховен приглашение Моцарта?»

Коллинз ответил: «Только если бы Бетховен был в это время в мировом турне».

Среди артистов, принявших участие в записи Tower of Song, был старый товарищ Фила Коллинза по Genesis — Питер Гэбриел, а также Элтон Джон, Дон Хенли, Вилли Нельсон, Билли Джоэл, Тори Эймос, Сюзан Вега и Аарон Невилль. Стинг объединил усилия с ирландской группой The Chieftains, и они сыграли «кельтскую» версию «Sisters of Mercy», а Боно, взяв отпуск от U2, записал «Hallelujah» как смесь эмбиента, госпела и чтения битнической поэзии.

«Никто, — заявлял писатель Том Роббинс в сопроводительном тексте к альбому, — не умеет спеть слово «обнажённый» так обнажённо, как Коэн». Не лучшая реклама диску, на котором песни Леонарда Коэна поют другие люди.

Но Леонард, которого убедили к тому же дать несколько интервью для продвижения альбома, сообщил журналистам, что очень доволен результатом.

«Если не считать того факта, что эти песни когда-то были написаны,

[альбом Tower of Song] — лучшее, что с ними произошло, и я глубоко благодарен этим выдающимся артистам, которые так легко могли бы обойтись без этого проекта, за их доброту и солидарность» [22]. Критики, впрочем, приняли новый трибьют недоброжелательно. Чтобы стимулировать продажи, лейбл разослал бесплатные экземпляры диска в бары и кафе (задолго до того, как кофейни Starbucks стали орудием музыкального маркетинга), обладавшие «коэновской атмосферой». Для сотрудников лейбла эти слова, по-видимому, подразумевали изысканные, стильные заведения. Уж точно не деревянный домик на горе, куда Леонард вернулся так быстро, как это позволяли приличия, и откуда он совершенно не желал уезжать.

9 августа 1996 года, через три года жизни в монастыре, Леонард официально стал дзен-буддистским монахом. На церемонию приехал его друг Стив Сэнфилд, когда-то познакомивший его с Роси, а из Нью-Йорка прилетела сестра Леонарда, Эстер. Леонард, в монашеском облачении, с бритой головой, повернулся к Сэнфилду и саркастически прошептал: «Ты меня в это впутал, можешь теперь меня вытащить отсюда?» Леонард согласился на посвящение в монахи не потому, что собирался приблизиться к святости, и не потому, что хотел отойти от религии своих предков. Как он писал в стихотворении 1997 года «Не иудей» («Not a Jew»),

Кто скажет, что я не иудей,

— не иудей Мне очень жаль,

но обсуждению это не подлежит Так говорит:

Элиезар, сын Ниссана, священник народа Израилева; он же

Соловей Синайский.

Йом-Киппур 1973; он же

Дзикан Неубедительный дзенский монах, он же

Леонард Коэн…

Он согласился стать монахом, чтобы «соблюсти протокол» [23]. Роси сказал, что ему пора стать монахом, и он стал им. К тому же незадолго до того Леонард принял на себя обязательства, при которых иметь официальный статус было желательно: Роси назначил его распорядителем на своих похоронах. Старик, которому скоро должно было исполниться девяносто лет, велел устроить для него традиционное сожжение на погребальном костре. Роси разрешил Леонарду, если он захочет, оставить одну кость себе.

Став монахом, Леонард получил новое имя: Дзикан. «Роси не очень хорошо говорит по-английски, поэтому на самом деле неизвестно, что он имеет в виду, когда даёт все эти имена, — рассказывал Леонард. — Он не хочет, чтобы люди увлекались поэтичностью традиционных монашеских имён. Я много раз спрашивал его, что значит Дзикан, улучив момент, за рюмочкой, и он говорит «обыкновенное молчание», или «нормальное молчание», или «молчание между двумя мыслями» [24]. Опасно поэтическое имя. И восхитительно ироничное — для певца и поэта.

В целом молчаливость монашеской жизни устраивала Леонарда. Впрочем, иногда к нему приходили посетители. Его сын Адам Коэн, который как раз сам подписал контракт с Columbia, приезжал обсудить с отцом тексты песен для своего первого альбома. Леонард отдал сыну песню, над которой «работал долгие годы», но которую, как он знал, сам «никогда не соберётся записать» [25] — «Lullaby in Blue». Шэрон Робинсон, которой монастырь был хорошо знаком (она сама приезжала туда на ретрит), тоже приехала в гости; они открыли бутылку вина, и Леонард сыграл ей на своём синтезаторе последний из бесчисленных вариантов песни «A Thousand Kisses Deep». Были и незваные гости: Киген вспоминает «красивую молодую женщину, которая приехала однажды вечером, одетая — буквально — в обноски и перья. «Где Леонард? Я приехала к Леонарду». Но вообще в монастырь приезжало на удивление мало охотников за знаменитостями; Киген говорит, что их можно было пересчитать по пальцам одной руки.

Ещё к Леонарду приезжали две маленькие съёмочные группы, одна из Франции, другая из Швеции. Результатом этого стали два интересных документальных фильма, Leonard Cohen: Printemps 96 Армель Брюск («Леонард Коэн: Весна «96») и Stina Möter Leonard Cohen Агреты Вирберг («Стина встречается с Леонардом Коэном»). Во французском фильме мы видим, как Леонард работает на монастырской кухне, сидит в зале для медитации, читает молитвы через большие очки с затемнёнными стёклами и марширует по двору с остальными монахами. Он уверял Армель Брюск, что не чувствует себя в изоляции. По его словам, в обычной жизни гораздо больше одиночества. После гастролей он возвращался к «деспотии одиночества» в своём доме, где по многу дней сидел один, ни с кем не разговаривал и ничего не делал.

Шведская журналистка Стина Дабровски расспрашивала Леонарда о любви, и он отвечал как человек, у которого было время и возможность всё обдумать.

«Я получал чудесную любовь, но не отдавал чудесную любовь в ответ, — сказал он. — Я не мог ответить на их любовь. Я был одержим каким-то ложным чувством отстранённости и поэтому не мог притронуться к тому, что мне предлагали, а мне предлагали это повсюду». Впрочем, иногда — в моменты, когда мир снова казался ему прекрасным — он забывал, что живёт «в этом шестидесятитрёхлетнем теле», и ему приходила в голову мысль найти молодую девушку, жениться, купить дом и найти нормальную работу — скажем, в книжном магазине. «Теперь я мог бы это сделать. Теперь я знаю, как это делать», — сказал он. На неизбежный вопрос о том, не собирается ли он вернуться к музыке, он ответил отрицательно: «Я не могу прервать это обучение. Оно слишком важно для меня, чтобы прерывать его… [и нужно] для здоровья моей души». Процитировав еврейского мудреца Гиллеля («Если я не для себя, кто для меня? И если не сейчас, то когда? Но если я только для себя, то кто я?»), Леонард попросил прощения у своих поклонников и сказал, что пытается научиться вещам, благодаря которым его песни станут «глубже и лучше» [26].

Пока Леонард жил вдали от мира и ничего не говорил о новых записях, на «Коламбии» в 1997 году вышел сборник More Best Of. С выхода первой компиляции, The Best of Leonard Cohen (или Greatest Hits, как она называлась в Европе, где у Леонарда действительно были хиты), прошло двадцать два года, и Леонард не ощущал «срочной потребности» в ещё одной. Но в 1997 году исполнилось тридцать лет с тех пор, как он подписал контракт с Columbia Records. Он объяснял: «Хотя сам я не испытываю ностальгии, я решил дать своё согласие» [27]. Леонарда попросили самому выбрать песни для компиляции, что он и сделал. Отобранных песен хватило бы на двойной альбом, но в конце концов на лейбле всё же решили издать сборник на одном диске, сделав акцент на более позднем материале. Леонарда также спросили о новых песнях. Он как раз закончил весёленькую и самоироничную песенку «Never Any Good». Была ещё одна новая вещь — короткая пьеса «The Great Event»: «Лунная соната», сыгранная задом наперёд, и сымитированный на компьютере подлинный голос Леонарда¹¹⁵⁰¹.

В монастыре Леонард занялся музыкальными экспериментами. Одна из его идей, которую нельзя было воплотить на его стареньком компьютере и таком же стареньком синтезаторе, заключалась в том, чтобы создать голос, похожий на звучание «какого-то сломанного динамика, который уцелел при гибели вселенной и [произносит слова,] полные какой-то абсурдной надежды на возрождение жизни» [28] — следующий шаг после «The Future» в интерпретации дзен-буддистского монаха. Примерно в это время в монастырь впервые провели интернет: медленный, занимавший единственную телефонную линию, — но Леонард вышел в сеть.

Яркко Арьятсало, бухгалтер из Финляндии, однажды с удивлением получил сообщение от одного монаха из Калифорнии, который просил ему перезвонить. Леонард слышал о посвящённом его творчеству сайте Leonard Cohen Files, который Арьятсало со своим сыном-тинейджером по имени Раули создал в 1995 году. Леонард подумал, что человек, способный сделать сайт, может быть, сумеет дать ему техническую консультацию (вспомним, что Google в то время ещё не существовал, а связь в монастыре была мучительно медленной). «Леонард искал программу, которая смогла бы имитировать его голос — не идеальная копия, а что-то очевидно механическое, но при этом узнаваемое», вспоминает Арьятсало. Он нашёл учёного в Университете Калифорнии в Беркли, который предложил техническое решение задачи. Так началось тесное сотрудничество и дружба Леонарда с человеком, которого он прозвал «генеральным секретарём партии». Сайт LeonardCohenFiles.com станет известен как цифровой архив Леонарда и место общения его поклонников по всему миру.

Леонард попросил разрешения добавить на сайт кое-какие материалы. Он выложил ранние версии текстов песен (в том числе «Suzanne»), а также черновики новых песен и стихотворений. Он написал, что хочет «объяснить [творческий] процесс или, по крайней мере, пролить свет на таинственное занятие писателя». Ещё он прислал копии своих рисунков — от набросков на салфетках до цифровых картин. Леонарду особенно нравилось рисовать на компьютере. Вообще компьютеры ему просто нравились. «Говорят, что Тора написана чёрным огнём по белому огню. У меня возникает такое чувство от компьютера — густой чёрный на ярком фоне. На экране всё это обретает некое театральное величие» [29]. Его давний интерес к «макам» был отчасти обеспечен тем, что компания Apple в своё время подарила компьютеры нескольким избранным канадским писателям (Леонарду, Ирвингу Лейтону, Маргарет Этвуд и некоторым другим) и присылала к ним домой инструкторов, чтобы научить ими пользоваться.

В интервью журналу Billboard в 1998 году Леонард рассказал, что в последнее время «выложил много оригинального материала на этот финский сайт». Он объяснял: «Я не знаю, какие у этого будут последствия. Я говорю как писатель, чьи дни клонятся к концу: большая часть написанного мной опубликована, я получил свои авторские отчисления, я смог на это прожить и, возможно, даже обеспечить себе достойную старость. На этом этапе игры я с радостью буду публиковать всё в интернете» [30]. В «Коламбии» не разделяли его чувства. Когда он поместил адрес сайта Leonard Cohen Files в буклет диска More Best Of рядом с другими ссылками, его велели убрать, ссылаясь на «разрешения» и «соблюдение условий договора». Но Леонард настоял на своём, и адрес остался на месте.

Леонард принял интернет всем сердцем — причём задолго до того, как все артисты были вынуждены сделать это из-за коллапса музыкальной индустрии и развития веба. Интернет позволял ему, вроде бы отрезав себя от мира, общаться с миром на своих условиях. Он мог разговаривать с поклонниками по всему миру, не снимая монашеского облачения и не садясь в самолёт. Он мог публиковать свои работы без привлечения таких посредников, как рекорд-лейбл. Он уже в какой-то степени вёл виртуальное существование в некоей точке где-то далеко от земли и ещё дальше от неба; интернет дал ему возможность совершенно по-коэновски одновременно отсутствовать и весьма ощутимо присутствовать.

Леонард выключил компьютер на ночь. На столе стояла бутылка хорошего коньяка, которую он прихватил, когда последний раз спускался в Клермонт за покупками. Взяв бутылку под мышку, он в своих сандалиях зашуршал по тропинке, шедшей вверх по холму к домику Роси.

* * *

Осень 1998 года. Леонард прожил в монастыре уже пять лет. Он так исхудал, что стал почти прозрачным, и чёрное монашеское одеяние болталось на нём, как на вешалке. За долгие часы медитации он успел испытать внетелесные переживания и моменты, когда «небо раскрывается, и ты слышишь слово». В Маунт-Болди у Леонарда бывали периоды довольства, когда во всём, казалось, был смысл. Но сейчас был не такой период. Встав посреди ночи с кровати и поставив воду для кофе непослушными, словно восковыми от холода пальцами, Леонард ощутил отчаяние. В зале для медитации, слушая, как знакомый голос Роси, сидевшего за своей кафедрой, произносит тейсё, Леонард вдруг осознал, что не понимает ни слова. «Раньше я понимал, но мой ум так сосредоточился на том, чтобы уничтожить боль, что мои критические способности притупились» [31]. Тоска не отступала; она усиливалась. Доктор прописал ему антидепрессанты, пообещав, что они создадут для него пол, ниже которого он не упадёт. Но «пол разверзся, — рассказывал Леонард, — и я провалился сквозь него» [32].

Однажды Леонард вёз Роси в аэропорт — тот собирался в Нью-Мексико на один из регулярных сэссинов в своём втором монастыре в Хемес-Спрингс, — а потом ему надо было зачем-то вернуться в Маунт-Болди. Леонард поднимался по серпантину, когда его охватила паника, такая сильная, что ему пришлось остановить машину. Он достал с заднего сиденья рюкзачок, а из него вытащил несессер, в котором хранил антидепрессанты. Сердце бешено колотилось, он достал таблетки и выбросил их из машины. «Я решил: если уж тонуть, то с открытыми глазами, — рассказывал Леонард. — Есть что-то мерзкое в том, чтобы принять эту фигню и так пойти ко дну. Потом я вернулся в Маунт-Болди и действительно пошёл ко дну» [33].

Выбраться обратно у него не получилось. Зима казалась такой суровой, как никогда прежде; проповеди Роси звучали как белиберда. После пяти с половиной лет в монастыре, оказавшись в бездне депрессии, Леонард чувствовал, что «прошёл эту дорогу до конца» [34]. Холодной ночью в начале января 1999 года Леонард поднялся по холму к домику Роси. Небо было чёрное, беззвёздное. В воздухе кружились снежинки. Роси, сморщившийся от возраста, посмотрел на Леонарда поверх очков для чтения, за которыми его глаза выглядели бездонными. Они, как обычно, посидели вдвоём в молчании. Затем Леонард нарушил тишину.

- Роси, — сказал он. — Мне надо уйти. Я сойду с горы.

- Надолго? — спросил Роси.

- Не знаю, — ответил Леонард.

Старик посмотрел на него.

- Хорошо. Иди.

В записке для Роси, извиняясь за свой побег, Леонард писал: «Мне жаль, что сейчас я не могу помогать тебе, потому что встретил женщину… Дзикан, негодный монах, склоняет голову». Рядом была нарисована девадаси — индуистская жрица, исполнительница священного танца¹¹⁵^. Покинув Маунт-Болди, Леонард меньше чем через неделю был уже в Индии. Он оставил Роси не ради женщины, а ради мужчины.

Рамеш С. Балсекар был по сравнению с Роси мальчишкой: ему был восемьдесят один год. Он получил образование в Лондонской школе экономики и был президентом одного из крупнейших банков в Индии, пока в конце 1970-х не стал последователем Шри Нисаргадатты Махараджа, гуру адвайты-веданты

- учения о недвойственности. Теперь Рамеш сам принимал учеников в своей квартире в Южном Мумбаи. Среди них был и Леонард — спустя лишь несколько дней после отъезда из монастыря Роси, «в состоянии острой депрессии и глубокого несчастья» [35].

Леонард познакомился с учением Рамеша ещё в Маунт-Болди. За несколько лет до того кто-то в монастыре подарил ему книгу бесед с Рамешем «Сознание говорит», опубликованную в 1992 году. В основе его учения лежит утверждение, что существует один высший источник — Брахман, который создал всё и сам является всем, что создал. Так как в мире существует только одно — его — сознание, то не существует никакого «я» и «мне», никакого индивидуума, который действует, думает, переживает опыт. Когда ощущение собственной личности отпадает, когда человек глубоко постигает тот факт, что у него нет свободной воли, что он не управляет ни своими поступками, ни тем, что происходит с ним, когда человек перестаёт гордиться своими достижениями и воспринимать неудачи как личное оскорбление, тогда такой человек сливается воедино с этим единственным в мире сознанием, с Источником. С первого раза книга Леонарду понравилась, но осталась непонятной. Он отложил её в сторону, но во время «этих мрачных последних дней» [36] в монастыре его снова потянуло к ней. На этот раз ему стало понятнее. Он даже обнаружил, что если приложить учение Рамеша к тейсё Роси, то слова Роси снова обретают смысл. Но пока это было только интеллектуальное понимание, которое никак не облегчало его душевных мук. Леонард съездил в книжный магазин «Бодхи», чтобы найти другие книги Балсекара, и решил отправиться в Индию, чтобы встретиться с ним лично. После чего купил билет на самолёт до Мумбаи.

Годы, проведённые в монастыре, не притупили нюх Леонарда на отели со спартански-простыми условиями. «Кемпс-Корнер» находился в южной части Мумбаи, в оживлённом, плотно застроенном районе. Это был маленький — всего тридцать пять номеров — двухзвёздочный отель, от которого не было и двухсот метров до пляжа; впрочем, до автомобильной развязки было ещё ближе. Здание было старое, но некрасивое. Над входной дверью имелся полосатый, весёленькой расцветки навес от солнца, а сама дверь вела в крошечный, тускло освещённый вестибюль. Леонард выбрал маленький номер на одного человека в задней части отеля, где был меньше слышен уличный шум. В номере имелась узкая кровать у белёной стены, кресло, зеркало в раме над деревянным письменным столом, маленький телевизор и облицованная белой плиткой ванная комната.

Жизнь Леонарда в Мумбаи также подчинялась строгому распорядку. Каждый день он выходил из отеля в начале девятого, одетый в западную одежду (свободная чёрная рубашка, заправленная в светлые льняные брюки: строгий подход Леонарда к неформальному стилю), и шёл на сатсанг — встречу с гуру; ему надо было пройти всего километра полтора. Он всегда шёл одним и тем же маршрутом, пробираясь сквозь толчею и дорожные пробки, мимо попрошаек, среди неумолкавшего гудения автомобильных сигналов, а потом выходил на большую улицу Уорден-роуд (теперь она называется Бхулабхаи-Десаи-роуд), которая идёт вдоль пляжа и Аравийского моря. Он проходил мимо клуба и сада «Брич-Кэнди», мимо американского консульства, и по мере того, как он приближался к Норт-Гамадиа-роуд, дома становились всё богаче; это была тихая улочка, где Рамеш жил на последнем этаже пятиэтажного дома в стиле ар-деко, «Синдула-хаус». Эта часть города была гораздо более фешенебельной, чем район, где поселился Леонард; там жили наследники миллионных состояний, популярные писатели, знаменитые актёры и отставные банкиры вроде самого Балсекара.

Квартира Рамеша была обставлена со вкусом, но без роскоши. В гостиной, самой просторной из четырёх комнат, и проходили сатсанги. Если сидеть на полу, там могло поместиться сорок человек. Разувшись за дверью, Леонард находил укромное местечко в углу и сидел там, скрестив ноги и глядя в пол. В девять утра из смежной комнаты приходил Рамеш, невысокий худой человек с белоснежными волосами и в белой одежде, и садился на стул перед собравшимися. После короткого формального урока Рамеш начинал отвечать на вопросы. Для начала он спрашивал кого-нибудь — обычно новичка, — что привело его в Индию, и просил рассказать о себе.

«Почти все посетители были иностранцами — многие из Израиля; в группе из 35–40 человек бывало, может быть, три-четыре индийца», говорит Ратнеш Матхур, индиец-банкир, познакомившийся с Леонардом во время его первого визита в Мумбаи. Матхур впервые услышал о Рамеше от Леонарда, пригласившего его на сатсанг (в следующие несколько лет Матхур посетит около сорока встреч): у себя на родине Рамеш был малоизвестен как гуру. «Рамеш сторонился культов, — рассказывает Матхур, — он не пытался обратить на себя внимание индийских масс-медиа. Он не искал популярности и, очевидно, жил на свою пенсию и не имел денежных мотивов. Он говорил по-английски, у него были западные манеры, он говорил как эрудит и интеллектуал, и его стиль не имел ничего общего с традицией Раманы Махарши». Рамана был популярным гуру, и некоторые его последователи сурово критиковали Рамеша в качестве духовного учителя. «Он действительно жил, как банкир на пенсии, любил иногда сыграть в гольф и выпить виски, но каждый день на час или два открывал свою дверь, чтобы к нему могли приходить люди. Люди узнавали о нём обычно по сарафанному радио. Это были очень респектабельные люди, не хиппи» — правда, некоторые приходили к Рамешу из коммуны Ошо в Пуне, неподалёку от Мумбаи. (Бхагван Шри Раджниш, известный также как Ошо, в начале восьмидесятых основал коммуну в Орегоне, которая закрылась после череды скандалов и серьёзных преступлений, совершённых членами коммуны, и депортации гуру из США.)

Рамеш говорил без околичностей. Он общался со своими посетителями так же, как, должно быть, когда-то разговаривал с сотрудниками банка: сообщал информацию и давал наставления в прямой, даже жёсткой манере. Матхур рассказывает: «Рамеш легко терял терпение, если кто-нибудь говорил слишком много и пытался вовлечь его в какой-нибудь спор об эзотерике. Он напоминал им, что не берёт платы за вход [желающие могли пожертвовать деньги после встречи], и указывал на дверь». Если он замечал среди посетителей кого-то, кто постоянно приходил к нему в течение слишком долгого времени, он во всеуслышание обращался к нему и говорил, как вспоминает Матхур: «Неужели вам больше нечем заняться? Моё главное послание вам — что Бог повсюду, так что нельзя интересоваться только религией, не нужно медитацией прорываться к Богу». Другими словами, он говорил им: займитесь делом». Впрочем, Рамеш никогда не говорил таких слов Леонарду, с которым они также встречались отдельно и подружились. «С Леонардом он всегда был очень вежлив и мил».

Часа через два Рамеш смотрел на часы, и это означало, что время вопросов подошло к концу. Он покидал комнату, а вместо него приходила миссис Мэрти, чьим делом было петь бхаджаны, и под её руководством все пели традиционные индуистские песнопения. Людям раздавали бумажки с текстом на санскрите, написанным в двух вариантах: индийским алфавитом деванагари и латиницей. «Но Леонарду это было не нужно, — вспоминает Матхур. — Он знал все слова». После песнопений все выходили, а на столе у выхода лежали книги Рамеша и аудиозаписи каждого сатсанга, которые продавал муж миссис

Мэрти. Записи, сделанные на первых сатсангах Леонарда (когда он ещё задавал вопросы — позже он просто сидел, слушал и обдумывал услышанное), стали хорошо продаваться, когда стало известно о его визитах к Рамешу. Матхур замечал, что некоторые посетители больше хотели увидеть Леонарда, чем самого Рамеша. Никто не беспокоил его во время сатсанга, но потом, у стола мистера Мэрти или уже за дверью, люди подходили к нему поговорить.

«Он обычно бывал очень вежлив, — говорит Матхур. — Он говорил с ними. Иногда, если попадался интересный собеседник, он шёл с ним в чайную» — скромное заведение метрах в пятидесяти от дома Рамеша; Леонард в каждом городе находил и посещал такие кафешки. Все работники чайной узнавали его и улыбались, и они обменивались почтительным намасте. Для них он не был знаменитостью — он был западным человеком с короткими серебристыми волосами, дружелюбным человеком, который постоянно приходил к ним и всегда обращался к ним с уважением. «Он говорил мне, что его почти не узнавали на улице, и поэтому ему очень нравилось быть здесь». Леонард, как замечал Матхур, «сознательно избегал богатых и знаменитых людей Мумбаи». Люди, в том числе и сам Матхур, постоянно приглашали его куда-то, но он вежливо отказывался — «но однажды он рассказал мне, что был в гостях у таксиста в его нищем доме. Помню, я удивился тому, как он сближается с людьми, никогда не слыхавшими его песен. Возможно, больше всего времени проводили с ним уборщики в отеле «Кемпс» и работники чайной».

После чая, днём, Леонард всегда отправлялся плавать. В Мумбаи были бассейны YMCA, но все они были Леонарду неудобны, поэтому он стал членом «Брич-Кэнди», эксклюзивного частного клуба на берегу моря, на Уорден-роуд, в котором был спортивный бассейн, а также огромный бассейн под открытым небом в форме полуострова Индостан¹¹⁵²¹. Остаток дня Леонард обычно проводил у себя в номере, где медитировал, делал наброски, писал или читал книги, написанные или порекомендованные Рамешем. Матхур тоже предлагал Леонарду книги на духовные темы, но тот вежливо отказывался; он не хотел отвлекаться. Ранним вечером Леонард шёл в ресторан, где съедал вегетарианский ужин, затем возвращался к себе, зажигал благовония, включал диск с индийской музыкой, медитировал и снова читал. Он не интересовался достопримечательностями, но однажды сходил в синагогу Кенесет Элияху: в Мумбаи была небольшая еврейская община. Недалеко от синагоги был большой оживлённый музыкальный магазин «Rhythm House». Он спросил, есть ли у них записи Леонарда Коэна. Есть, ответили ему; он найдёт их в категории «easy listening”¹¹⁵³¹.

Весной Леонард вернулся в Лос-Анджелес. Там он закончил песню, предназначенную для вечера, посвящённого покойному канадскому поэту и интеллектуалу Фрэнку (Ф. Р.) Скотту, которого Леонард знал ещё по университету Макгилла. Леонард положил на музыку стихотворение Скотта «Villanelle for our Time» («Вилланель¹¹⁵⁴¹ нашему времени»). Работая над песней, он понял, что она нуждается в женском голосе. Он позвонил своей старой бэк-вокалистке Анджани Томас и попросил её принять участие в записи. Они справились за один день.

Потом Леонард поехал в Маунт-Болди. Он уже почти четыре месяца не видел Роси и хотел выразить ему своё почтение. Как прежде, они выпили коньяка в домике старого монаха, пока за окном мир погрузился во тьму и мотыльки распластались по москитной сетке, как засушенные цветы в поэтическом томике. Они мало разговаривали, но когда нарушали молчание, то не упоминали учёбу Леонарда у другого гуру. Леонард не обсуждал с Роси то, что узнал у Рамеша. «Роси не обсуждает», — говорил Леонард, — даже своё собственное учение. «Его не интересуют точки зрения и разговоры. Ты либо понимаешь, либо нет. Он не сообщает тебе поразительных истин, которых мы привыкли ждать от духовных учителей, потому что он механик: он не учит философии транспорта — он учит чинить мотор. Он чаще всего беседует со сломанным мотором. Роси это прямая передача» [37].

В монастыре Леонард оставался недолго. В июне он снова спустился с горы. Его близкая подруга Нэнси Бэкол, встретившаяся с ним в Лос-Анджелесе, заметила, что «он был как маленький мальчик, когда вернулся с Болди; вдруг оказалось, что он совершенно свободен и может делать всё, что ему заблагорассудится. Ему потребовалось какое-то время, чтобы понять это, но когда он понял, то было так чудесно видеть его таким счастливым, таким радостным. Болди принёс ему много хорошего. Пришла пора идти дальше».

Впервые за долгое время Леонард съездил на Гидру. С собой он взял блокноты, в которых писал, когда жил в монастыре, и теперь, в своём старом кабинете в доме на холме, принялся за работу над стихотворениями и песнями разной степени готовности. Кроме того, он побывал в Монреале и навестил своего старого друга Ирвинга Лейтона: Лейтону было уже восемьдесят семь лет, он страдал болезнью Альцгеймера и жил в доме престарелых. В последнее время Леонард перечитал многие стихи Лейтона и подумывал положить некоторые из них на музыку, как он сделал с «Вилланелью» Ф. Р. Скотта.

Леонард вернулся и в Мумбаи, где снял свой старый номер в отеле «Кемпс-Корнер». В 1999 году эта комната была его домом почти пять месяцев. Там он встретил свой последний в старом тысячелетии день рождения. Матхур видел Леонарда в тот день и не мог не заметить, каким счастливым тот выглядит. После сатсанга Леонард устроил себе праздничный ланч. «С нами пошла одна девушка, которая ходила на встречи с Рамешем и явно восхищалась Леонардом. Он взял цветок из вазы в отеле и вставил его в петлицу пиджака, и ещё он в тот день выкурил пару сигарет, хотя он тогда, мне кажется, уже бросил курить. Он сказал, что очень счастлив быть здесь, и его счастье всё время ощущалось. Оно было заметно в его лице и во всех его словах: всё, что он говорил, было очень, очень позитивно».

В Индии с Леонардом что-то случилось. Что-то, как он рассказывал Шэрон Робинсон, «просто подняло» завесу депрессии, через которую он всегда видел мир. В следующие несколько лет он ещё не раз возвращался в Мумбаи, жил в отеле «Кемпс-Корнер» и ежедневно ходил на сатсанги (всего он проучился у Рамеша больше года), и за это время «незаметно, потихоньку этот фон тоски, который был со мной всю жизнь, начал рассеиваться. Я сказал себе: вот, наверное, каково быть относительно в своём уме. Ты встаёшь утром и не думаешь: о боже, ещё один день, как я вынесу его? что мне делать? может, есть какое-нибудь лекарство? может, есть женщина? может, есть какая-то религия? есть вообще что-то, что вытащит меня отсюда? Теперь фон моей жизни — покой» [38]. Депрессия исчезла.

Леонард не мог точно сказать, что излечило его депрессию. Кажется, он где-то читал, «что нейроны, отвечающие за тревогу, с возрастом отмирают» [39], хотя вообще известно, что с возрастом депрессия усугубляется. Может быть, это было сатори, просветление, хотя если и так, то оно пришло «тихо, без фейерверков» [40]. Почему оно пришло через Рамеша и его индуизм, а не через Роси и его дзен-буддизм, Леонард не знал. При всех различиях между их методами (с одной стороны, суровый, жёсткий режим Роси и его гипнотизирующие тейсё, которые он произносил и на вдохе, и на выдохе, и которые не обращались к разуму, но были нацелены на медитативное состояние; с другой стороны, прямой, без околичностей, диалог Рамеша, и его завет жить своей жизнью) в их учениях было много общего: преодоление эго, отсутствие привязанностей, универсальное сознание, тендрел- взаимосвязь всех вещей. Скорее всего, сработали оба учения, просто так получилось, что просветление пришло к Леонарду «в вахту» Рамеша. Рамеш думал примерно то же самое. «Ты понял очень быстро», — сказал он Леонарду, прибавив, что тридцать лет, проведённых с Роси, тоже не стоит сбрасывать со счетов [41]. Вообще, как всегда говорила Леонарду мать, дарёному коню в зубы не смотрят — он и не смотрел. Глубокую, непроглядную пустоту, оставшуюся от ушедшей тоски, заняла «глубокая благодарность — чему или кому, не знаю. Я адресую её своим учителям и друзьям» [42].

* * *

Год подходил к концу. В Лос-Анджелесе Леонард встретился со старым другом-музыкантом — Роско Беком. Они не виделись больше пяти лет, с тех пор как Леонард ушёл в монастырь к Роси. Бек напомнил Леонарду его слова — что с него хватит музыкального бизнеса. Леонард улыбнулся. «Теперь, — сказал он, — с меня хватит религиозного бизнеса. Я готов снова заняться музыкой».

Конечно, это было отчасти лукавство. Леонард часто называл религию своим любимым хобби. Он всё ещё был учеником Рамеша, всё ещё медитировал в лос-анджелесском дзен-центре, а также продолжал читать еврейское Писание и каждую пятницу перед шаббатом, на закате, зажигал свечи. Но насчёт музыки Леонард не лукавил. Он позвонил Шэрон Робинсон и Леанне Унгар и пригласил их зайти. Пришло время записывать его первый альбом в новом тысячелетии.

21

Любовь и кража

Женщины. Куда ни ступи — везде женщины. После жизни в монастыре, в почти исключительно мужской компании, это было что-то новое и очень приятное. И ещё уютное. Леонард не жил в таком женском мире с тех пор, как был девятилетним мальчиком в Монреале. В квартире на первом этаже жила его дочь Лорка. В помещении над гаражом Шэрон Робинсон и Леанна Унгар организовали домашнюю студию и работали там над его новым альбомом. Они приходили в полдень, и Леонард встречал их на кухне, где готовил им ланч. Часто одновременно с ними приходила Келли Линч, его менеджер, и они завтракали вместе.

Привычку готовить Леонард приобрёл в монастыре. Другой его новой привычкой было вставать утром в 4 часа, в тишине и покое наслаждаться кофе с сигаретой, затем приниматься за работу. Он уже бросал курить, но в Индии начал снова; один мудрый человек сказал ему, когда он отказался от предложенной сигареты: «Для чего жизнь? Для дыма». Пока весь мир спал, Леонард записывался в своём гнезде над гаражом, а потом в грейпфрутовых деревьях начинали петь птицы и сквозь стены — звукоизоляции там не было — доносился шум соседских машин. В тёмной комнате при свете экрана компьютера Леонард шептал и бормотал в старый микрофон, записывая себя в программу Pro Tools, — от молодого человека с истерзанной душой, который в какой-то спальне играл на испанской гитаре для девушки с печальными глазами, его отделяла целая жизнь.

Леонард был счастлив. Это было что-то новое, в чём он прекрасно отдавал себе отчёт, но предпочитал лишний раз об этом не задумываться, чтобы ненароком этими мыслями не вогнать себя в старое, так хорошо ему знакомое состояние несчастья. Он не хотел искушать судьбу: «Бог может забрать это у меня» [1]. Депрессия и тревога так долго были важной частью его личности, что иногда казалось трудным отделить их от глубины и серьёзности его творчества. Они безусловно были движущей силой большинства его занятий в сознательном возрасте — как говорил Леонард, «двигателем моего интереса ко всему, что я исследовал: к вину, к женщинам, к песням, к религии» [2]. Женщины и наркотики, а также мантры, голодание и всевозможные виды физической и духовной самодисциплины, которыми он увлекался, доставляли удовольствие, но были в то же время паллиативами, лекарствами, попытками «победить дьявола, попытаться взять ситуацию под контроль» [3] — облегчить боль. Теперь боль исчезла. Иногда, посреди своих дел, он сам удивлялся тому, как без труда приспособился к этой новой лёгкости бытия и душевному покою.

Кроме того, в жизни Леонарда появилась новая женщина. Читатели этому не удивятся, но Леонард, казалось, был удивлён. Он думал, что с него уже хватит романтики — может быть, любовь испарилась вместе с депрессией и тоской. «Думаю, в старости становишься осмотрительнее, — говорил он. — Ну, то есть в старости ты одновременно становишься глупее и мудрее». Но во второй половине седьмого десятка он вспомнил, что сердцем не поуправляешь: «Думаю, человек всегда беззащитен перед такими чувствами» [4]. Его первая возлюбленная после монастыря, как и его последняя возлюбленная перед монастырём, была талантливой красавицей моложе его на двадцать пять лет: певица и пианистка из Гонолулу, выступавшая под именем Анджани.

Анджани Томас периодически работала с Леонардом с 1984 года, когда Джон Лиссауэр, продюсер альбома Various Positions, пригласил её спеть в песне «Hallelujah» и затем на гастроли. Хотя Леонард не чурался романов на рабочем месте, между ними ничего не было ни в туре 1985 года, ни позже, когда Анджани записывалась на альбомах I’m Your Man и The Future (её вокал слышен, например, в песне «Waiting for the Miracle», в которой Леонард, помимо прочего, сделал предложение Ребекке).

Где-то между записью этих двух альбомов Анджани переехала из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и вышла замуж за юриста по имени Роберт Кори, работавшего в сфере шоу-бизнеса. Пока Леонард расставался с Ребеккой, прощался с музыкой и уезжал из Лос-Анджелеса, в жизни Анджани произошёл похожий перелом: её брак распался, и музыкальная карьера зашла в тупик. Но в отличие от Леонарда, как раз в это время сблизившегося со своим духовным учителем, Анджани в своём разочаровалась: она много лет была последовательницей Махариши Махеш Йоги и его техники трансцендентальной медитации. Анджани решительно порвала со старой жизнью и переехала в Остин, штат Техас, где купила домик и устроилась продавщицей в ювелирный магазин. В Остине было много клубов и музыкантов, но она не слушала даже радио в машине по дороге на работу. «Я выгорела, — говорит она. — Я хотела полностью убрать [музыку] из своей жизни». Прошло лет пять; однажды, в гостях у своей семьи на Гавайях, она увидела гитару в шкафу в своей старой спальне. Она взяла гитару и начала писать песни — «Материала [набралось] на два альбома, — вспоминает она. — Мне было тридцать девять лет, и я сказала себе: мне скоро сорок; если я не запишу эту пластинку, буду жалеть об этом всю оставшуюся жизнь». Она продала дом и вернулась в Лос-Анджелес примерно тогда же, когда Леонард вернулся из Маунт-Болди. Позже, когда их пути снова пересеклись, она сыграла ему одну из своих песен, «Kyrie»¹¹⁵⁵¹; песня ему понравилась, и он сказал, что ей стоит записать собственный альбом. Леонард и Анджани стали товарищами по музыке и любовниками; позже началось их музыкальное сотрудничество. Но пока что Анджани работала над своим альбомом, а Леонард над своим.

Леонард вернулся из монастыря в мир, имея штук двести пятьдесят новых песен и стихотворений разной степени законченности. Надо было решить, что с ними делать; идея пришла ему в голову на концерте классической музыки в конце 1999 года, в Лос-Анджелесе. Играл его крёстный сын — родной сын Шэрон Робинсон. В перерыве Леонард отвёл Шэрон в сторонку и сказал: «У меня есть кое-какие стишки, и я хотел бы, чтобы ты сделала со мной альбом» [5]. Не одну песню, не две, как раньше, а целый альбом. Предполагалось, что она будет сочинять музыку. В результате её вклад оказался гораздо больше. Как настаивал сам Леонард, Ten New Songs — в той же степени альбом Шэрон, что и его собственный.

Можно было ожидать, что первый альбом Леонарда после его возвращения в музыкальный бизнес будет весь о нём — что он спустится с горы, неся народам мудрость, начертанную на скрижалях, а от лица его будет исходить сияние. Он даже успел сам написать кое-какую музыку. Но то ли музыка Шэрон нравилась ему больше, то ли он предпочитал сотрудничать, а не работать в одиночку; вероятно, у Роси и Рамеша он научился и тому, что иногда следует отставить своё эго в сторону и впустить других людей. Ещё интереснее то, насколько Ten New Songs — женский альбом. В песнях Леонарда женщины были всегда, но обычно им отводилась роль бэк-вокалисток и муз. На этот раз он уступил женщинам почти всё. В одной песне альбома на гитаре играет Боб Метцгер (ставший мужем Леанны); ещё для одной песни аранжировку для струнных написал Дэвид Кэмпбелл; всё остальное сделали Леанна Унгар, которая занималась записью и сведением, и Шэрон Робинсон, которая спродюсировала альбом, написала аранжировки, сыграла почти на всех инструментах и сочинила музыку. Опираясь на эту мощную поддержку, Леонарду оставалось только спеть слова, над которыми он так долго и тщательно работал.

«Я бы сказала, что у Шэрон лучше всех получается сочинять песни с Леонардом, — говорит Леанна. — У неё, кажется, не было некоторых сложностей, которые были у других. Шэрон хорошо понимает, что именно Леонарду нравится петь, что у него хорошо получается спеть, и она пишет мелодии, которые отвечают этим условиям; она сочиняет для него самую прекрасную музыку. И иногда Шэрон понимает его тексты — в том смысле, что он даёт ей своё стихотворение, а она находит в нём фразу, из которой может получиться хороший припев, и строит песню вокруг неё. Я знаю, что между Леонардом и Шэрон хорошо налажена связь, обмен идеями».

Леонард и Шэрон не обсуждали альбом; они вообще не произносили слово «альбом». «[Нам было важно] сохранять какую-то неопределённость, — вспоминает Шэрон. — Может быть, мы делаем альбом, а может быть, и нет, не знаю». Леонард не хотел, чтобы на их процесс влияли чужие ожидания, особенно — ожидания людей из музыкальной индустрии. Они просто встречались и работали над песней — «по одной песне за раз, без суеты», — как будто это обычное дружеское развлечение. «В первый день мы просто сидели и слушали какого-то индонезийского певца — этнические ритмы и вокал. Теперь мне кажется, что это задало тон всей нашей дальнейшей работе, она шла в очень благостной атмосфере».

То, что они работали не на студии, а у Леонарда дома, помогало им поддерживать эту игру — как будто хорошие друзья просто общаются и музицируют. В отличие от большинства обычных студий, в комнате над гаражом, которую Леонард окрестил «Студия “Маленькие радости”», было очень светло; её окна выходили на садик, где росли грейпфруты, жасмин и вьюнки. Он привёз из дома своей матери несколько предметов мебели в стиле ар-деко, и они с Шэрон сидели и беседовали на диване с гнутыми подлокотниками в лучах солнца. Они вспоминали старые ритм-энд-блюзовые и соул-записи, которые они оба любили и которые отчасти повлияли на её музыку: Сэм Кук, Отис Реддинг. Иногда Леонард придумывал ритм или несколько аккордов, которые он показывал Шэрон на синтезаторе. Иногда, давая ей текст песни, он рассказывал, какой музыкальный стиль имел в виду — например, «That Don’t Make It Junk» была песней в стиле кантри. Но чаще всего ему было интересно увидеть, что Шэрон придумает сама. Она уносила тексты к себе, работала в своей домашней студии, сохраняла получившуюся музыку и отдавала её Леанне, которая переносила её на компьютер Леонарда; Леанна всё настроила так, чтобы Леонард, нажав одну клавишу, мог тут же продолжить работу над песней, чем он и занимался один по утрам. Ему нравился этот процесс — расслабленный, совместный, но при этом оставлявший место для самостоятельной уединённой работы.

Его отношения с Анджани были выстроены похожим образом: они были парой, но ещё они были, по выражению Леонарда, «невозможными одиночками» и не жили вместе. «Мне нравится просыпаться одному, — говорил Леонард, — и ей тоже нравится быть одной» [6]. От него до дома Анджани легко можно было дойти пешком. Леанна, работавшая с ним много лет, не могла не заметить, что он выглядит как никогда счастливым и спокойным. «Думаю, он нашёл своё домашнее счастье. А может быть, дело было в том, что мы работали у него дома: мы не сидели в безличной комнате и не заказывали еду — мы сидели у него на кухне, и он готовил сам. Это была интимная обстановка, и, мне

кажется, это слышно в его пении». У них не было дедлайна, не тикали студийные часы. Леонард и Шэрон могли сколько угодно раз обмениваться черновыми версиями песни, прежде чем решали, что она готова, и принимались за следующую. Иногда они устраивали перерывы на три, на четыре недели, и Леонард в это время писал или переделывал тексты.

Во время этих перерывов Леанна исследовала записи, сделанные в 1979 году, на концертах тура в поддержку альбома Recent Songs. Генри Льюи, продюсер этого альбома, записал все концерты в Великобритании. Эти плёнки двадцать лет пылились в архиве, но Леонард о них не забыл, и ему было интересно узнать, заслуживают ли они новой жизни. В феврале 2000 года двенадцать песен из этих записей были выпущены в виде концертного альбома под названием Field Commander Cohen. На первом диске, выпущенном Леонардом в новом тысячелетии, его песни звучат в превосходном, отточенном исполнении музыкантов из джаз-рок-группы Passenger, а также Раффи Акопяна и Джона Билезикджяна (уд и скрипка), и Дженнифер Уорнс и Шэрон Робинсон (бэк-вокал): последняя была тогда новым лицом в музыке Леонарда, а теперь она стала его соавтором.

Во время одного особенно длинного перерыва Леонард снова съездил в Мумбаи. Поселившись, как обычно, в отеле «Кемпс-Корнер», он вернулся к прежнему режиму: каждый день он шёл на сатсанг по улице Уорден-роуд, и ветер с Аравийского моря ерошил его волосы, а потом плавал в клубе «Брич-Кэнди». Город был пёстрым и шумным, но ничто не могло нарушить душевный покой Леонарда. Ему явно было так хорошо в Мумбаи, что Лорка, которой было интересно, чем это место его приманивает, тоже прилетела туда и провела с отцом пару недель. Леонард посоветовал ей изучить местные барахолки, и она купила там кое-чего для своего антикварного магазина в Лос-Анджелесе.

Тем временем в Канаде каким-то чудом продолжали находить всё новые и новые способы чествовать Леонарда; в мае 2000 года Стивен Скоби организовал в Монреале вечер под названием «Своего рода рекорд: Стихотворения в честь Леонарда Коэна». Леонард, следуя своей негласной политике, отклонил приглашение. В одной монреальской газете напечатали карикатуру, на которой одетая как хиппи немолодая женщина одиноко сидит на скамеечке в парке с акустической гитарой, а полицейский говорит ей: «Послушайте, женщина, все уже ушли домой. Леонард Коэн не приедет». Правда, вскоре Леонард всё же съездил в Монреаль, но по личному делу — навестить смертельно больного Пьера Трюдо. В сентябре Леонард по просьбе детей Трюдо приехал на его похороны и был одним из тех, кто нёс гроб.

Оказавшись в родном городе, Леонард воспользовался случаем, чтобы зайти в дом престарелых к Ирвингу Лейтону. Восьмидесятивосьмилетний поэт, страдавший от болезни Альцгеймера, уставился на гостя непонимающим, озадаченным взглядом. Леонард назвал своё имя. «Какой ещё Леонард?» — спросил Ирвинг. У Леонарда вытянулось лицо, а Лейтон разразился хохотом. Он прекрасно его узнал. Как только сиделка покинула комнату, они — в нарушение правил — покурили. Леонард сам зажёг трубку своего старого друга, потому что огромные, как у боксёра, руки Лейтона слишком сильно дрожали.

Сентябрь 2001 года. Сезон муссонов в Мумбаи ещё не прошёл, но дожди стали менее обильными. Закончив новый альбом, Леонард вернулся в Индию, к Рамешу. Однажды в отеле служащий за стойкой в лобби принёс ему свои искренние соболезнования. Так Леонард узнал о нью-йоркских терактах 11 сентября. Вскоре зазвонил телефон: журналист из New York Observer интересовался его реакцией на произошедшее — в конце концов, Леонард уже предрекал конец света на своём последнем альбоме, The Future. Леонард не хотел делать никаких заявлений: «В иудейской традиции не рекомендуется пытаться утешать безутешных, пока они охвачены горем». Но журналист настаивал, и он поделился с ним одним из уроков индуизма: «Мы неспособны постичь закономерность событий и проявление мира, который создаём не только мы» [7].

В октябре 2001 года новый альбом вышел под названием Ten New Songs. На его обложке была фотография, которую Леонард сделал на встроенную камеру своего компьютера: он сам и Шэрон Робинсон. «Этот альбом, — сказал Леонард, — можно описать как дуэт». Шэрон предполагала — а иногда и упрашивала, — чтобы он заменил её голос и синтезаторные партии, которые сама считала черновыми, «но когда звук альбома стал складываться, — рассказывал Леонард, — я начал настаивать, чтобы она оставила свой голос и чтобы мы использовали эти синтезаторные звуки: сами песни, казалось, настаивали на том, чтобы остаться в том виде, в котором были сделаны. Ещё мне нравится, как Шэрон поёт» [8].

Голос Леонарда на этом альбоме, столь непохожий на его же голос на Field Commander Cohen, — мягкий, сдержанный баритон, который стелется, как дым, над прозрачными, минималистичными, но всё же трогающими душу цифровыми аранжировками. Здесь нет попытки скрыть, что эти инструменты не «настоящие», и в результате альбом обладает очарованием лоу-фая¹¹⁵⁶¹, которое обычно не ассоциируется с синтезаторами. Голос Леонарда звучит очень интимно, и в этой интимности явно слышно, как он тихо напевает в свой микрофон ранним утром, пока соседи спят. Песни элегантно, торжественно, задумчиво перетекают одна в другую. Сам Леонард характеризовал этот альбом как «безмятежный».

В песнях этого альбома фигурируют кровавый восход и свет, Америка и Вавилон, моление Богу и маленькие будничные победы. Песня «Love Itself», посвящённая другу Леонарда, писателю и критику Леону Визельтиру, пересказывает тейсё Роси о любви, а «By the Rivers Dark» вольно заимствует образ из 136-го псалма («При реках Вавилона, там сидели мы и плакали»), оплакивающего разрушение Храма и пленение евреев вавилонянами. Гипнотическая песня «Alexandra Leaving», которую Леонард писал с 1985 года, была вдохновлена стихотворением Константина Кавафиса «Бог покидает Антония». Ослепительная «A Thousand Kisses Deep» имеет много уровней смысла, в том числе — о том, как удерживают и отпускают, творят и покоряются Творцу. Эта песня тоже пережила множество превращений, как в музыке, так и в тексте. Ребекка де Морней вспоминает, что в начале 90-х слышала её в разных версиях; в 1995 году Леонард сообщил в интервью «Нью-Йорк Таймс», что хотел добиться от неё эффекта «старой фолк-песни» [9]. Образ улицы Буги-стрит из «A Thousand Kisses Deep» получает дальнейшее развитие в одноимённой песне; «Boogie Street» на первый взгляд написана о том, что

Леонард принимает свою сущность и то, что он должен делать (даже не зная причин), и покидает жизнь в монастыре ради возвращения в музыкальный бизнес. Песня начинается с молитвы и поцелуя, а затем касается нереальности реальной жизни, непостоянства романтической любви и неотступности вожделения. «Буги-стрит, — объяснял Леонард, — это место, где мы все живём, где бы мы ни находились: в монастыре или в городе под монастырём» [10]. Кроме того, в Сингапуре действительно есть улица с таким названием. Однажды Леонард там был.

- Днём там базар, магазинчики, ларьки, и можно найти кучу пиратских дисков. Я спросил одного продавца, есть ли у него записи Леонарда Коэна, потому что на прилавке ничего не нашёл. Он сходил в подсобку и вернулся с коробкой, в которой было всё, что я выпустил, весь каталог — гораздо более полное собрание, чем в большинстве магазинов, где мне приходилось бывать, по доллару за штуку. Я подумал, что это очень разумная цена. А ночью Буги-стрит превращалась в опасный и прекрасный сексуальный рынок: там были проститутки-мужчины и проститутки-женщины, трансвеститы, — невероятно привлекательные люди предлагали исполнить любые фантазии своих многочисленных клиентов.

- То есть такой универсальный рай.

— Как говорил мой старый учитель, «Мы можем бывать в раю, но мы не можем там жить, потому что в раю нет ни ресторанов, ни туалетов». Бывают моменты, как я говорю в этой песне, когда «ты целуешь мои губы, а потом всё кончается, и я возвращаюсь на Буги-стрит»: в объятиях возлюбленной ты таешь в этом поцелуе, растворяешься в этой близости, [это как] глотнуть холодной воды, когда хочешь пить; без этого подкрепления ты бы, наверное, умер со скуки за пару недель. Но жить там ты не можешь. Тебя сразу вышвыривает обратно в дорожную толчею.

Леонард посвятил новый альбом Роси.

Критики, за вычетом очень немногих несогласных, расточали альбому комплименты. Они приветствовали возвращение Леонарда, говорили ему, как сильно скучали по его голосу, глубине, лукавому юмору — пусть на новом альбоме и не было стольких классных, игривых афоризмов, как на I’m Your Man, — и что Ten New Songs вполне оправдал долгое ожидание. В интервью его спрашивали, собирается ли он гастролировать. По поводу гастролей Леонард не выказывал энтузиазма и сомневался, что всё ещё может заполнять залы. Типичный коэновский ответ — скромный и самоуничижительный. С прошлого тура прошло немало времени, и вполне возможно, что он действительно сомневался в своих силах, но главным образом он просто не хотел гастролировать. У него очевидно была аудитория в Европе, где Ten New Songs имел успех — Топ-30 в Великобритании, номер 1 в Польше и Норвегии, золотой статус в ещё нескольких странах. В Америке дела вернулись к состоянию до альбома I’m Your Man: Ten New Songs продавался плохо и не попал даже в Топ-100. Зато в Канаде альбом стал платиновым и получил целых четыре приза «Джуно»: лучший альбом, лучший артист, лучший автор песен и лучшее видео (за клип на песню «In My Secret Life» с мягким соулзвучанием, выпущенную на сингле).

Соотечественники теперь, кажется, уже не могли остановиться, оказывая Леонарду почести. На празднование Дня Канады канадское консульство в США заказало организовать в Нью-Йорке, в Бруклине, концерт-трибьют Леонарду, для чего на роль куратора был приглашён Хэл Уиллнер. Уиллнер был знаменит своими масштабными концептуальными проектами, посвящёнными таким выдающимся деятелям музыки, как Нино Рота, Телониус Монк, Курт Вайль. Последний раз Уиллнер видел Леонарда ещё до монастыря, в туре The Future World, когда пришёл на концерт в Нью-Йорке вместе с Алленом Гинзбергом; он вспоминает: «Было очевидно, что что-то не в порядке; атмосфера была не такая весёлая, как в туре I’m Your Man. Мы с Алленом прошли за кулисы, чтобы поздороваться, а Леонард как раз в этот момент улизнул».

Уиллнер позвонил Келли Линч — удостовериться в том, что Леонард не возражает против бруклинского концерта. Она ответила, что Леонард ничего не имеет против — при условии, что ему самому ничего не придётся делать; Уиллнер принялся за работу. Чтобы выйти на одного из нужных ему артистов, он позвонил Джули Кристенсен. Джули сказала ему: «Если ты делаешь концерт песен Леонарда, тебе нужно позвать меня и Перлу на бэк-вокал». Уиллнер решил, что это интересная идея; он позвонил Перле Баталья, но та ответила, что в назначенный день уже занята. «После разговора с Хэлом я просто расплакалась, — вспоминает Перла. — Я не могла не участвовать». Она перезвонила Уиллнеру и сказала, что готова отменить другой концерт при условии, что ей дадут спеть «Bird on the Wire» и — дуэтом с Джули — «Anthem». Оказалось, что «Anthem» не входит в программу концерта. Однако встретившись за чашкой кофе с Перлой и Леонардом, Уиллнер передумал, когда Леонард сказал, что, по его мнению, «Anthem» будет хорошим дополнением к программе. Этим участие Леонарда в подготовке бруклинского концерта и ограничилось.

Больше половины артистов, приглашённых Уиллнером, были женщины. Он позвал Лори Андерсон, Линду Томпсон, Кейт и Анну Макгэрригл, дочь Кейт Марту Уэйнрайт, Перлу Баталья, Джули Кристенсен, а также Ренни Спаркс из дуэта The Handsome Family. «Это было очень естественным решением, — вспоминает Уиллнер. — Мы не пытались имитировать Леонарда, а Леонард любил женщин — истинной, истинной любовью. Женский вокал очень подходит его песням, тому, как он выражает словами чувства». Артистов-мужчин на концерте было пятеро: сын Кейт Макгэрригл Руфус Уэйнрайт; сын Линды Томпсон Тедди Томпсон; не приходящийся им родственником Марк Энтони Томпсон; муж Ренни Спаркс и второй участник дуэта The Handsome Family Бретт Спаркс; и Ник Кейв. «[Для меня стало] сильным переживанием услышать, как песни Леонарда поют все эти женщины, — рассказывал Ник Кейв. — Они чудесно интерпретировали его вещи — думаю, во многих отношениях гораздо эффектнее, чем вокалисты-мужчины. Я не всегда понимал, что эти песни — совершенно выдающиеся на нескольких уровнях, и что, хотя я люблю голос [Коэна] (он оказывает необычайно сильное воздействие и имеет уникальный тембр, прямо как труба Майлса Дэвиса), эти песни могут обойтись без голоса Леонарда. Это просто очень хорошие песни — и их так много. Я всегда особенно любил его ранние вещи, особенно Songs of Love and Hate, потому что это панк-рок, сырее некуда. Но со временем он стал глубже, человечнее».

Уиллнер распределил песни между артистами. «Я составил этот концерт как сценарий, как пьесу, так что это не столько «концерт-трибьют», сколько такой спектакль с песнями, которые мы все любим. И неправильно, чтобы каждый вышел, спел свою любимую песню и ушёл. Так не получится баланса в материале. Я хотел, чтобы прозвучали некоторые не самые известные вещи, например, «Tacoma Trailer» и «Don’t Go Home With Your Hard-On» с альбома Death of a Ladies’ Man». Последняя песня особенно нравилась Уиллнеру.

В феврале 2003 года Фила Спектора арестовали за убийство Ланы Кларксон, актрисы и клубной хостесс на полставки, которую он подцепил в клубе House of Blues и привёл к себе домой. Вскоре после его ареста Леонарду нанесли визит два детектива. Они рылись в старой прессе, читая рассказы об эксцентричном продюсере и его любви к оружию, а этих историй было много, и в них участвовали знаменитые люди: Джон Леннон, Стиви Уандер, Мишель Филлипс и группа Ramones — а также Леонард. «Видимо, эти детективы нашли интервью, которые я давал в 1978–1979 годах, где я рассказывал о трудностях записи Death of a Ladies’ Man: о его пистолетах, вооружённых телохранителях, о том, как мы все много пили, и о его знаменитой мегаломании». Детективам Леонард сказал: «Хотя Фил приобнял меня за плечо и ткнул мне в шею пистолетом, я ни одной секунды не думал, что Фил желает причинить мне вред, если не считать риска несчастного случая. Я никогда не чувствовал серьёзной угрозы». Он сказал им, что всё это — «просто хорошая рок-н-ролльная история», которую с годами раздули до небес.

Детективы спросили его, когда он в последний раз видел Спектора. «Двадцать с лишним лет назад», — ответил он. «Они очень удивились. По их словам, у них сложилось впечатление, что мы близкие друзья. Я сказал, что нет. Услышав это, они поблагодарили меня за уделённое время, допили кофе и ушли. Очевидно, меня нельзя было считать ценным свидетелем. Со мной больше никто не говорил об этом деле, и, разумеется, я не давал показания перед жюри присяжных» [11].

* * *

28 июня 2003 года в бруклинском Проспект-парке состоялся организованный Хэлом Уиллнером концерт Came So Far for Beauty: An Evening of Songs by Leonard Cohen Under the Stars («Я так далеко забрёл в поисках красоты: Вечер песен Леонарда Коэна под звёздами»). На сцене висел огромный флаг с кленовым листом, и в перерыве на сцену вышла представительница консульства Канады, назвавшая Леонарда «самым сексуальным из ныне живущих мужчин». Концерт имел успех, и Уиллнеру стали поступать предложения повторить его в Европе. Так как с последнего выступления Леонарда прошло больше десяти лет и он не выказывал желания это исправить, концерт-трибьют Уиллнера очень порадовал поклонников Коэна и помог песням Леонарда существовать, как выразился Уиллнер, «в мире».

Лейбл Леонарда также внёс свою лепту. В 2002-м и 2003-м годах вышли два двойных сборника: The Essential Leonard Cohen и An Introduction to Leonard Cohen (в Великобритании последний из них был издан под эгидой журнала MOJO в серии «MOJO Presents»). Кроме того, вышло новое издание романа «Любимая игра», приуроченное к его сорокалетию и к выходу фильма Бернара

Эбера. Сам Леонард в это время работал над своим первым с 1984 года поэтическим сборником, Book of Longing. Немалая часть материала — стихи и рисунки — была создана им в монастыре. В шведском документальном фильме, снятом в Маунт-Болди, Леонард назвал себя «писателем, не оправдавшим надежд», а затем указал на кипу блокнотов с черновиками и прибавил: «Может быть, я исправлюсь» [12].

В октябре 2003 года Леонарда сделали компаньоном Ордена Канады — это одна из двух высших гражданских наград в Канаде. Леонард выразил свою благодарность и вернулся к работе. Примечательно, что работал он не над книгой, но над новым альбомом.

* * *

Dear Heather, одиннадцатый студийный альбом Леонарда, вышел в октябре 2004 года, через две недели после его семидесятого дня рождения и через три года после Ten New Songs. По стандартам Коэна это было удивительно скоро; поклонники, как и сотрудники Columbia Records, привыкли, что между его альбомами может пройти четыре, пять, даже девять лет. Спустившись с горы, Леонард работал без передышки, но это само по себе было неудивительно: Леонард вообще всегда работал. Он просто не выпускал в свет большую часть написанного. При этом эта новая оперативность, по-видимому, не имела никакого отношения к ощущению собственной смертности, о котором он говорил уже десять с лишним лет. В свои семьдесят Леонард был психически, физически и эмоционально более здоров, чем в свои шестьдесят. Мысль о том, что он стал стар, казалось, не огорчала его. Более того, он использовал это слово в рабочем названии своего нового альбома: Old Ideas, «Старые идеи». Подразумевалось, что на этом альбоме он соберёт материал, который не успевал доделать раньше: песни, написанные им в честь других поэтов, собственные стихи, музыкальные виньетки и неоконченные вещи. Некоторые из этих идей были действительно старыми: например, песня «The Faith», написанная им на основе старой квебекской фолк-баллады, записанная с Генри Льюи в 1979–1980 годах и сданная в архив; или «Tennessee Waltz» — знаменитая слёзовыжимательная кантри-песня в концертном исполнении 1985 года, с написанным Леонардом дополнительным, особенно печальным куплетом, — но большая часть материала родилась в августе 2003 года, когда он начал работу над альбомом. Леонарда убедили сменить название альбома на Dear Heather, чтобы поклонники не приняли новый диск за очередную ретроспективную компиляцию.

Если Ten New Songs был самым коллаборативным альбомом Леонарда (над Death of a Ladies’ Man он работал со Спектором, но никак сам не повлиял на его запись; проект с Джоном Лиссауэром, Songs for Rebecca, так и не был завершён), то Dear Heather был самым экспериментальным. Его тринадцать треков, по большей части записанных снова в его домашней студии, составляют пёструю коллекцию — коллаж слов, изображений и звуков. Буклет диска, в котором рядом с текстами песен напечатаны рисунки Леонарда, мог быть карманным вариантом книги Book of Longing, над которой он работал в то же время. Как вспоминает Леанна Унгар, его идея заключалась в том, чтобы «сочинить мелодии под влиянием своих текстов и просто читать свои стихи» — тут можно вспомнить выступления Леонарда с Мори Кэем в конце 50-х.

Первый трек, «Go No More A-Roving», был (в духе «Villanelle for our Time») стихотворением лорда Байрона «Не бродить уж нам ночами», которое Леонард положил на музыку. В буклете рядом с его текстом помещены два рисунка: портрет Ирвинга Лейтона, которому эта песня посвящена (широкое смущённое лицо, мятая кепка Гавроша), и совершенно коэновская гитара, стоящая рядом с открытой дверью. Песня «To a Teacher» («Учителю») посвящена ещё одному важному для Леонарда поэту — А. М. Кляйну, которого под конец жизни заставило умолкнуть душевное расстройство. Этот текст принадлежит уже самому Леонарду и был напечатан в 1961 году в сборнике The Spice-Box of Earth:

Позволь мне молить о Помощи подле тебя, Учитель Я вошёл под эту тёмную сень Бесстрашно, как славный сын Входит в дом отца.

Для Леонарда, который всегда открещивался от сентиментальности, эти песни непривычно часто смотрят в прошлое; они посвящены ушедшим друзьям и безымянным женщинам, которых Леонард в восхитительной пьесе «Because Of» («Из-за») благодарит за то, что они раздевались для него из-за «нескольких песен, в которых я говорил об их тайне».

Коллажность слышна и в музыке, стилистически очень разнообразной: фолк, битнический джаз, вальсы и та «французская» музыка, которую Леонард сочинял на своём синтезаторе в Маунт-Болди. В заглавном треке Леонард берёт текст чуть длиннее хайку и повторяет и деконструирует его, складывает его под звуки клавишных и трубы, словно музыкальное оригами. Баллада «On That Day», посвящённая терактам 11 сентября, отличается сентиментальностью и прямотой песен Рэнди Ньюмана. В этой музыке много синтезаторов, но есть и живые инструменты, в том числе варган, на котором Леонард играет в «On That Day» и в «Nightingale», песне, написанной им совместно с Анджани. На двух треках, написанных с Шэрон Робинсон, «There for You» и «The Letters», голос Леонарда доходит до шёпота. Пение предоставлено женщинам. В песне «Morning Glory» («Вьюнок»), спетой музой Леонарда — Анджани, он сам звучит как собственный призрак, парящий над красотой её вокальных партий. В некоторых песнях Леонард даёт женщинам петь самим; в других он произносит свои слова поверх их голосов — тихим, глубоким голосом, очень близко к микрофону, как Серж Генсбур, а иногда даёт прозвучать своему низкому голосу, словно легенда музыки кантри Э. П. Картер, но в иудейско-буддистском варианте. Женских голосов было много уже на предыдущем альбоме, но на Dear Heather они ещё решительнее выведены на первый план.

Анджани рассказывает: «Этот альбом стал поворотным моментом для нас обоих». Леонард изначально позвал её спеть вторую партию вокала в песне «Undertow», а потом решил, что отбросит основную мелодию и сделает партию Анджани главной. Это песня о несчастной, потерянной женщине; в партии Анджани Леонарду понравилось то, что тоника появляется в ней только в самом конце: в этом было напряжение, хорошо рифмовавшееся с эмоциональным состоянием героини песни. Он оставил Анджани с Леанной

Унгар, чтобы они записали её голос, а сам пошёл в дом сделать несколько телефонных звонков. «Я спела несколько раз, — вспоминает Анджани, — и в конце концов мы сделали дубль, который показался мне великолепным, я никогда в жизни так хорошо не пела, и Леанне тоже очень понравилось». Когда Леонард вернулся, она сказала ему: «Вот — послушай». «Леанна включила запись, — продолжает Анджани, — а он всегда слушает музыку одинаково — смотрит в пустоту с ничего не выражающим лицом, даже если это сальса, он не шевелится, сидит как истукан. Дослушав до конца, он сказал: «Это прекрасно. Теперь спой это, но не пой». Анджани озадаченно посмотрела на него. «Он сказал: «Это не гимн. Это песня сломленной женщины — будь этой женщиной на пустом пляже, у которой ничего не осталось». Я помню, что пришла в ярость, ведь ему не понравился этот великолепный дубль, который я так красиво спела, и я подумала: что ему от меня нужно? Я очень занервничала — я оказалась с пустыми руками; у меня действительно ничего не осталось. И когда я спела снова, у меня получилось неуверенно и надломленно. Я допела, и он сказал: «Вот оно. Теперь у тебя получилось». Он сказал, что ещё никогда не слышал меня такой. Позже он говорил про меня так: «Её голос перешёл из горла в сердце».

Ещё одно отличие Dear Heather от ранних альбомов Леонарда — то, с какой скромностью в нём говорится о больших предметах: о любви, смерти, жизни, вере и безумии. Как отметил в своей рецензии Леон Визельтир, музыка этого альбома «упивается собственной немонументальностью» [13]. В песне «On That Day», оплакивающей 11 сентября, место грандиозности занимает простота, а заглавный трек — не привычная тоска по женщинам, но причудливая безделушка. «Вожделение осталось, — заключает Визельтир, — но рабству пришёл конец. И везде на Dear Heather слышна внутренняя свобода. Это окошко в сердце незаурядно интересного и незаурядно смертного человека» [14].

Леонард здесь пишет прямолинейно и недвусмысленно (хотя нельзя исключать, что он достиг таких высот дзена, на которых эта недвусмысленность на самом деле является невероятно рафинированной неоднозначностью). Как бы то ни было, это прекрасный, негромогласный, чарующий альбом. Рисунок на его обложке — портрет Анджани; сзади — сделанная Анджани фотография Леонарда, небритого, в кепке, с кофейной чашкой в руке. Леонард посвятил альбом памяти Джека Макклелланда, своего старого канадского издателя, который умер в июне 2004 года — за несколько месяцев до выхода Dear Heather. От тура в поддержку альбома Леонард отказался — он даже не поехал в промо-тур, как сделал для альбома Ten New Songs. Закончив работу, он сразу уехал в Монреаль, где провёл лето, безмятежно сидя в Португальском парке с другими стариками, наблюдая за течением жизни вокруг.

Альбом неплохо продавался и без помощи автора. Почти везде в Европе он попал в чарты, занял 34-е место в Великобритании и стал золотым в Канаде, Польше, Дании, Ирландии, Норвегии и Чехии. В США, как ни странно, Dear Heather попал в Топ-20 в категории world music, но снова не попал в Топ-100 «Биллборда». Леонард ни слова не говорил, поэтому многие журналисты сочли альбом его последним словом, прощальным посланием перед выходом на пенсию. Но, как Леонард писал Яркко Арьятсало, автору сайта Leonard Cohen

Files, летом 2004 года, он рассматривал альбом Dear Heather как завершение определённого цикла в своём творчестве, после чего собирался приняться за следующий альбом; он писал, что уже основательно погрузился в работу над ним: «шесть или семь песен уже существуют в черновом виде, и, б-г даст, он будет закончен в течение следующего года. Также B of L [Book of Longing] — или что-то похожее — собирается проявиться под новым именем и в новой форме» [15]. Леонард явно не планировал уходить на покой. Тем лучше: как показали дальнейшие — странные и неожиданные — события, он не смог бы уйти на покой, даже если бы захотел.

В октябре 2004 года в монреальской квартире Леонарда раздался телефонный звонок. Звонила его дочь Лорка из Лос-Анджелеса. Она только что имела странный разговор с бойфрендом ассистентки Келли Линч, который пришёл к ней в магазин. Он сказал, что Леонарду нужно как можно скорее проверить свои банковские счета. Как и Лорка, Леонард ничего не понял. Делами Леонарда занималась Келли — хорошая, надёжная Келли, не просто менеджер, но и близкая подруга, почти что член семьи. Он даже дал работу её родителям. Леонард, мало интересовавшийся финансовыми делами, предоставил Келли Линч большую свободу действий. Он настолько ей доверял, что указал её имя в своём прижизненном волеизъявлении: в крайнем случае она имела право решить, поддерживать ли его жизнедеятельность или позволить ему умереть. Линч всё время была рядом, пока он работал над альбомом Dear Heather, и потом они общались так же регулярно, как и всегда, но она не упоминала ни о каких финансовых проблемах. Однако Лорка волновалась, и Леонард согласился прилететь в Лос-Анджелес. Он сразу пошёл в свой банк — он так редко бывал там, что с трудом вспомнил адрес, — и они изучили его счета. Похоже, опасения подтверждались: буквально несколько дней назад Леонард оплатил для Келли счёт на семьдесят пять тысяч долларов. Клерк просматривал историю операций, и становилось ясно, что это не единичный случай. У Леонарда пропали почти все деньги.

Дома Леонард закурил сигарету. Он позвонил в офис Келли. Её голос по телефону звучал весело и дружелюбно. Леонард сообщил ей, что аннулировал доверенность на её имя и уволил её. Уволил Келли. Из всех женщин в его жизни именно она обошлась с ним так плохо. Леонард знал, что у Келли Линч — как и у Марти Машэта, его бывшего менеджера и её бывшего босса — есть свои недостатки, но, как и Машэт, она разбиралась в его делах и занималась ими. В 1998 году в интервью журналу Billboard (для большого материала, посвящённого тридцатилетию его музыкальной карьеры) Леонард признался, что в делах его «обманывали много, много раз», но затем — «я нашёл Келли и привёл дом в порядок, и с тех пор я зарабатываю себе на жизнь… почти исключительно благодаря Келли. Келли, благослови её бог, организовала меня и моего сына» [16].

Как и Марти Машэт, Келли любила Леонарда — или, по крайней мере, много лет вела себя именно так. Четырнадцатью годами ранее у них даже был роман, но это, по словам Леонарда, был «секс без обязательств»; он «никогда не оставался на ночь, и [их роман] был и закончился к обоюдному удовольствию» [17] и, судя по всему, не помешал их близкой дружбе. Тот факт, что у него из-под носа увели почти все заработанные им деньги, было трудно принять — но вместе с тем это было так легко сделать. Это старая история в шоу-бизнесе.

Не об этом ли предупреждала его мать, когда он ещё в 60-е собрался в Нью-Йорк со своей гитарой? «Будь осторожен с этими людьми, — сказала она ему тогда. — Они не такие, как мы». В ответ Леонард снисходительно улыбнулся, после чего незамедлительно по неосторожности отписал права на несколько своих песен. Но потеря прав на несколько песен была каплей в море по сравнению с тем финансовым бардаком, который его ожидал. Дополнительная ирония судьбы заключалась в том, что махинации Келли Линч, по-видимому, начались ещё тогда, когда Леонард оставил материальный мир и ушёл в монастырь. Когда он вернулся с горы, махинации продолжились, и это только подтверждало то, о чём многие знают или хотя бы догадываются: музыканты и монахи плохо разбираются в финансах. Леонард был рад поручить ведение своих дел менеджеру, но теперь у него не было ни Келли, ни денег, и ему предстояло разгребать колоссальный бардак, не имея для этого ни денег, ни менеджера. Возможно, эта ситуация менее парадоксальна, чем буддистский коан, но всё же это была чертовски серьёзная проблема, которая к тому же сильно отвлекает от других дел. «Эта штука способна подпортить настроение», — сообщил Леонард друзьям. Эту же сдержанную фразу он повторил потом журналистам, когда началось судебное разбирательство и дело получило огласку. Из этого вышла престранная история с запутанным сюжетом и пёстрым списком действующих лиц, в который входят спецназовцы, финансисты, невоздержанный на язык попугай, тибетские буддисты и бывший муж возлюбленной Леонарда — Анджани.

22

Налоги, дети, потерянные любовницы

Казнь: смерть через порезы от тысячи страниц. Изжить к старости депрессию — и провести эту старость в океане юридических и финансовых бумаг; вселенная подшутила над Леонардом так жестоко, что даже для его знаменитого висельного юмора это был серьёзный вызов. Леонарда подмывало просто бросить всё. Он уже раньше бывал беден, на жизнь ему требовалось немного, у него была крыша (и не одна) над головой. Конечно, он в принципе предпочёл бы иметь деньги, чем не иметь их — а имея деньги, он тратил их на других людей и на монастыри Роси, по-своему продолжая семейную традицию филантропии и строительства синагог, — но ничто в его образе жизни и карьере не указывало на сильную тягу к деньгам, если не считать единственного импульса, побудившего его когда-то заняться музыкой.

Ещё в 60-е случайно отписав кому-то издательские права на «Suzanne», он, судя по рассказам очевидцев, принял это спокойно. По его словам, было даже что-то правильное в том, что он не владеет правами на песню, которая не может ему — в высоком смысле слова — принадлежать. Во всяком случае, так он говорил журналистам — не исключено, что в частном порядке он мог говорить нечто совершенно иное: кажется маловероятным, чтобы человека, ставшего к своему четвёртому десятку заметной фигурой в канадской литературе и не привыкшего к бесчестности, не взбесила глупая потеря прав на песню, которая его прославила и долгое время оставалась его самым большим успехом в музыке. Судя по тому, как Леонард говорил об истории с Келли Линч — и публично, и близким друзьям, — лишиться состояния было для него не так страшно, как лишиться своих песен. Правда, со временем становилось всё яснее, что песни он, вполне возможно, тоже потерял.

Относительное спокойствие Леонарда перед лицом финансовой катастрофы могло быть результатом его долгого и изнурительного обучения дзену у Роси или плодом всего того, что он узнал от Рамеша, но отчасти дело было и в инстинкте самосохранения: слишком сильная эмоциональная реакция могла снова вызвать у него тревогу и депрессию. Поначалу Леонард был готов просто махнуть рукой, но юристы объяснили, что он не может этого сделать. Немалая часть пропавших денег была на пенсионных счетах и в благотворительных трастах; Леонард должен был заплатить большие налоги на средства, снятые с этих счетов, а платить ему было нечем. Недостаточно было просто заявить, что не он снимал деньги: это нужно было доказать. Поэтому Леонард сидел с Анджани и Лоркой в своём доме (который ему пришлось заложить, чтобы платить юристам) и обречённо пытался разобраться в горе финансовых отчётов и электронных писем. Это было непросто. Так как раньше всем этим от его имени и с его благословения занималась Келли Линч, он сам мало что знал о своих счетах, трастовых фондах и компаниях. Его юристы уже месяц пытались во всём этом разобраться, но пока что он только глубже погрязал в долгах.

Потом Лорке в голову пришла идея. Бывший муж Анджани был юристом, который специализировался на музыкальной индустрии. Вдруг он сможет помочь? Роберт Кори действительно был юристом. Он десять лет проработал с The Beach Boys — правда, с тех пор он зарёкся связываться с музыкантами и работал в других областях шоу-бизнеса и с технологическими компаниями. «Но что делать, — говорит Кори, — когда к тебе в офис приходит Леонард Коэн? Захлопнуть дверь?» Он открыл дверь и увидел свою бывшую жену под руку с человеком, чьи стихи читал в студенческие годы в Йеле. «Привет, — сказал Леонард. — Кажется, я потерял несколько миллионов долларов».

Кори согласился помочь. Он сказал, что выставит счёт потом, а пока занялся «попытками хотя бы в целом понять состояние дел Леонарда, разобраться в истории, понять, сколько денег у него было и что с ними случилось, оценить масштаб потерь и понять, что злоумышленники сделали с юридической точки зрения». Задача была непростая, ведь документы хранились у Келли Линч. «Я начал очень аккуратно разговаривать с сотрудниками банка, с бухгалтером Леонарда, который одновременно был бухгалтером Келли, и с юристами, представлявшими Леонарда при продаже его издательских прав и будущих роялти». За три месяца Мишель Райс (сотрудница Кори, а ныне его деловой партнёр) основательно изучила доступные документы и полученные по судебному запросу банковские выписки, и они с Кори сообщили Леонарду, что можно говорить о незаконном присвоении суммы от десяти до тринадцати миллионов долларов. «Это его ошарашило, — говорит Кори. — Это ошарашило и меня».

Как обнаружила Мишель Райс, Келли Линч начала свои махинации, скорее всего, не позже 1996 года, как раз когда Леонард был посвящён в монашеский сан. Тогда Линч с помощью других финансовых консультантов Леонарда совершила первую из двух продаж издательских прав Леонарда компании Sony/ATV — сто двадцать семь песен. Как считал Кори, у Леонарда не было никакой необходимости продавать свои песни: денег на счету у него хватало, и он получал доход в виде роялти. Вырученные деньги поступили на счёт Леонарда, которым управляла Линч, за вычетом её комиссии в размере 15 % и ещё некоторой суммы, переведённой благотворительным трастам. Для управления инвестициями Линч привлекла своего друга, финансиста по имени Нил Гринберг, который возглавлял инвестиционную компанию в Колорадо, а также был последователем тибетского буддизма. С начала 70-х Гринберг был учеником покойного Чогьяма Трунгпы Ринпоче, у которого также учились и с которым дружили Келли Линч и Дуг Пеник, отец её старшего сына Рутгера. (Пеник написал сценарий документального фильма о «Тибетской книге мёртвых», в котором Леонард читал закадровый текст.) Гринберг, в свою очередь, привлёк к сотрудничеству юриста, специалиста по налогообложению и профессора из Кентукки по имени Ричард Уэстин. В 2001 году Келли, Гринберг и Уэстин за восемь миллионов долларов уступили Sony/ATV роялти Леонарда с будущих продаж. Согласно документам, которые были позже представлены в Высший суд Лос-Анджелеса, Леонард после всех вычетов получил 4,7 миллиона долларов. Деньги от этой — второй — продажи интеллектуальной собственности Леонарда поступили на счёт компании, организованной для выплаты Леонарду пенсии, когда он уйдёт на покой, а также для выплаты наследства его детям. Как установила Райс (и как в дальнейшем будет заявлено в суде), этот план должен был сработать только при условии, что 99 % этой компании принадлежат детям Леонарда, а самому Леонарду принадлежит 1 %. Райс утверждала, что в последний момент владельцем этих 99 % компании вместо детей Леонарда стала Келли Линч. Леонард же не знал о внесённом в документы изменении.

Леонард очень хотел избежать такой мучительной вещи, как судебный процесс. Кори посоветовался с бывшим окружным прокурором Лос-Анджелеса Айрой Райнером, после чего написал Линч, Гринбергу и Уэстину. В ответ Гринберг подал иск, обвиняя Леонарда и Кори в покушении на вымогательство. Уэстин согласился на досудебное урегулирование, и с ним заключили конфиденциальное соглашение. Адвокаты Линч сначала настаивали на том, что она имела право совершить то, что совершила, но позже посоветовали ей тоже согласиться на досудебное урегулирование. Линч отказалась от их услуг. Она сама позвонила Кори и предложила ему встретиться за ланчем. Кори удивился, но принял приглашение, и они договорились о месте встречи.

За ланчем Кори предложил Келли возможность заключить досудебное соглашение на разумных условиях, если она расскажет, где находятся все деньги. В противном случае её ждёт серьёзное судебное разбирательство, и её привычной жизни настанет конец. По словам Кори, она ответила следующее: «Чёрта с два я расскажу, где деньги. Это были мои деньги».

В августе 2005 года был подан первый иск. Забавно, что в том же месяце на канадском телевидении вышел фильм с участием Леонарда под названием This Beggar’s Description («Описание этого нищего»). Это был документальный фильм о монреальском поэте Филипе Тетро, больном шизофренией. Леонард давно его поддерживал и дружил с ним. Мы видим, как Леонард и Тетро сидят на скамейке в монреальском парке и обсуждают обморожение и Криса Кристофферсона. В саундтрек фильма вошли песни Леонарда, издательские права на которые ему больше не принадлежали.

Тем временем в Лос-Анджелесе шла война писем и исков, обвинений и ответных обвинений, и ситуация становилась всё более запутанной и странной. Особенно грустный и сюрреалистический эпизод произошёл в доме Келли Линч в Мэндевилл-Кэньон. Однажды, выглянув в окно, она увидела полицейских, которые перекрывали дорогу. На лужайке у неё перед домом стояло несколько полицейских машин. По словам Линч, из машин выскочили двадцать пять вооружённых мужчин — полицейский спецназ, — которые взяли под прицел её дом. Как оказалось, полиции сообщили, что здесь кого-то держат заложником, а также что в доме имеется оружие. Младший сын Келли, Рэй Чарльз Линдси, находился дома: он плохо себя чувствовал и не пошёл в школу; она решила, что «заложник» — это её сын, а полицию вызвал отец мальчика, её бывший партнёр Стив Линдси — музыкант и продюсер, с которым они познакомились, когда он работал над альбомом Леонарда The Future. С мальчиком находился его единоутробный брат Рутгер; Линч попросила старшего сына вывести Рэя из дома и отвести его по дороге к машине, в которой их вроде бы ждала актриса Клорис Личмен.

Линч вышла на лужайку через переднюю дверь, в одном бикини и с собакой на поводке. Она пошла к полицейским, некоторые из которых, по её словам, держали под прицелом её и собаку; остальные тем временем вбежали в дом. В доме они первым делом услышали скрипучий голос, который произнёс: «Я вижу мёртвых людей! Я вижу мёртвых людей!» Это был Лу, африканский серый попугай. Келли бросилась к бассейну и прыгнула в воду. Полицейские вытащили её, надели на неё наручники и увезли — прямо в мокром купальнике.

По словам Линч, её везли долгой дорогой и по пути задавали вопросы об её дружбе с обвиняемым в убийстве Филом Спектором (которого в то время в ожидании суда выпустили на свободу под залог в миллион долларов). В конце концов её привезли в больницу на другом конце города, где поместили в психиатрическое отделение. Она утверждала, что её против воли накачали лекарствами и держали там двадцать четыре часа, а в это время Стив Линдси подал — и позднее выиграл — иск об опеке над их сыном. Линч считала, что за этой историей стоят Леонард и Роберт Кори; их она винила в последовавшей затем череде странных происшествий: один раз в её машину сзади въехал «Мерседес»; в другой раз ей угрожал какой-то таинственный человек [1].

В дальнейшем Линч рассказывала в интернете о сложных заговорах, длинных многоходовках — тысячи и тысячи слов, в которых часто мелькало дело Фила Спектора; она утверждала, что оказалась козлом отпущения в ходе большой интриги, целью которой было скрыть от публики колоссальные расходы Леонарда и его мошенничество с налогами. Вместо того, чтобы сражаться с Леонардом в суде, Келли сражалась с ним в виртуальном пространстве: когда ей встречалось упоминание Леонарда на каком-нибудь сайте, она непременно — если была техническая возможность — оставляла там длиннющие комментарии. Она постоянно посылала многословные электронные письма Леонарду, его друзьям, членам его семьи, музыкантам, деловым партнёрам, бывшим подружкам, а также писала в полицию, окружному прокурору, журналистам, товарищам-буддистам и в налоговое управление.

Леонард, который во время процесса был вынужден оставаться в Лос-Анджелесе, старался не привлекать к себе лишнего внимания и пытался работать. Он очень ценил свою приватность, и видеть, как его личные дела пошло выставлены на всеобщее обозрение, было серьёзным испытанием его буддистской невозмутимости. Работать в этих условиях было тяжело, но, с другой стороны, уйдя с головой в работу, можно было отвлечься от неприятностей. Ещё Леонарду нужно было постараться заработать денег; в тот момент исход его дела был совершенно не очевиден. Отчасти благодаря этой срочности он за несколько месяцев сочинил и записал практически целый новый альбом — это был не тот альбом, над которым он начал работать после Dear Heather, но коллаборация с Анджани под названием Blue Alert.

Ещё Леонард наконец-то закончил книгу Book of Longlng («Книга тоски и вожделения»), которую его друзья уже прозвали «Book of Prolonging» («Книга тоскливого ожидания») — так долго он над ней работал. Для публикации Леонарду не хватало только одного рисунка, хранившегося среди его блокнотов, записных книжек, дневников и личных бумаг — всего тридцать коробок, которые Леонард когда-то оставил на хранение в офисе Келли Линч. Линч, лишившись источника дохода, отказалась от офиса, так что эти коробки, вероятно, находились у неё дома. Линч не говорила по этому поводу ничего определённого. Перед ней маячила перспектива потерять за долги и дом, и говорили, что она планирует продать архив Леонарда.

Леонард, который сблизился с Мишель Райс, позвонил ей обсудить ситуацию с изъятием дома Келли Линч. Райс и Кори к тому моменту наняли себе в помощь юридическую фирму, но Райс чувствовала, что ситуация слишком срочная и у них нет времени ждать окончательного судебного решения по процессу. Она прибегла к так называемому «ордеру на ввод во владение»¹¹⁵⁷¹ — нечасто используемому юридическому инструменту, позволяющему забрать свою собственность, которую кто-то удерживает и отказывается возвращать. Линч игнорировала иск Леонарда, отказывалась предоставить документы, и то, как она уходила от ответственности, его очень удручало. Однако, как объяснила ему Райс, если суд даст ордер на владение, с ним можно пойти к шерифу, и он поможет вернуть собственность.

Одним дождливым утром в октябре, в девять часов, Райс и её ассистент без предупреждения пришли к дому Линч в Мэндевилл-Кэньон в сопровождении двух вооружённых шерифов в защитном снаряжении, чтобы по судебному ордеру обыскать дом и гараж и забрать документы, принадлежащие Леонарду. Шерифы выносили одну коробку за другой. Весь процесс занял почти два дня, им потребовался грузовик, но они нашли целый клад: по словам Райс, там были «драгоценные записные книжки, полная история «Hallelujah», письма от Джони Митчелл, Дилана, Аллена Гинзберга и все рисунки». Леонард открывал коробки и находил в них то, что считал безвозвратно утерянным, и в его глазах стояли слёзы. В том числе нашёл он и блокнот, в котором был рисунок птички, и этот рисунок стал обложкой книги Book of Longlng.

В декабре 2005 года Келли Линч лишилась дома. Некоторое время она жила на пляже в Санта-Монике, а затем села в фургон и принялась колесить по стране. В мае 2006 года Высший суд Лос-Анджелеса вынес решение в пользу Леонарда, заочно — вследствие неявки ответчика. Линч должна была выплатить ему 7 341 345 долларов, но это судебное решение она также проигнорировала; кроме того, судя по всему, денег у неё уже всё равно не было. Мишель Райс также смогла победить Гринберга: его иск против Леонарда и Роберта Кори был отклонён, и его обязали вернуть Леонарду последние 150 000 долларов, которые он контролировал, хотя Гринберг утверждал, что эта сумма причитается ему в качестве платы за юридические услуги. В результате борьбы в суде Леонард вернул себе часть денег, но далеко, далеко не все. Линч, не переставая писать посты и электронные письма с обвинениями и проклятиями, принялась угрожать Леонарду, Кори и другим друзьям и коллегам по телефону. Звонки исходили из разных мест, и Райс в каждом штате требовала запретительных приказов¹¹⁵⁸¹. Так тянулось это неприятное дело.

* * *

Came So Far for Beauty, сделанный Хэлом Уиллнером концерт-трибьют Леонарду, зажил своей собственной жизнью. Сперва он состоялся в Нью-Йорке в 2003 году по заказу канадского консульства, но после этого прошёл и в других странах («Нас всё время просили сделать это», — говорит Уиллнер.) и стал практически ежегодным международным событием. Первый концерт за пределами США состоялся в Англии в 2004 году, на Брайтонском фестивале, причём его дух и почти полный состав участников прекрасно сохранились при трансатлантическом перелёте. К составу также присоединились Бет Ортон и Джарвис Кокер, а в программу для разнообразия добавились кое-какие песни.

Ник Кейв вспоминает: «Хэл говорил всем, какие песни им петь; выбирать ты не мог. Никто не знает, что происходит, ни у кого нет времени репетировать, так что всё делается на живую нитку, и это только к лучшему». Каждый артист находил в себе Леонарда Коэна, и вместе они, как по волшебству, материализовали его юмор («I’m Your Man»), благочестие («If It Be Your Will»), меланхолию («Seems So Long Ago, Nancy») и сексуально заряженный мачизм («Don’t Go Home With Your Hard-On»). Уиллнер говорит: «У нас сложилась настоящая команда — все эти артисты, которые иначе не оказались бы в одном помещении, работали вместе, слушали друг друга из-за кулис и подбадривали друг друга».

«Эти концерты стали в нашей жизни параллельной вселенной, — говорит Руфус Уэйнрайт. — Мы периодически встречались в самых разных точках мира, и возникала такая мистическая аура, как будто вместе собиралась какая-то причудливая семья». Сам Уэйнрайт уже был для Леонарда чем-то вроде члена семьи. Он ещё подростком в Монреале познакомился с его дочерью Лоркой, и они стали близкими друзьями. Когда он переехал в Лос-Анджелес, то поселился в её квартире на первом этаже дома Леонарда. Уэйнрайт вспоминает первый раз, когда Лорка привела его познакомиться с отцом: «Я вошёл, Леонард был в одном белье — боксеры, всё в рамках приличия, и футболка: такой утренний костюм по Билли Уайлдеру, — и он откусывал крошечные кусочки от варёной сосиски, выплёвывал их и скармливал их с зубочистки маленькой птичке, которая выпала из гнезда во дворе и которую он спас. Он был очень мил, сварил мне лапшу, и мы немного поговорили. Мы не то чтобы стали лучшими друзьями — это было прямо перед коллапсом, и у него были какие-то проблемы, к тому же я очень шумный персонаж, полный экстраверт, а он интроверт, он танцевал в мягких туфлях, а я пытался отбивать чечётку. Именно это меня больше всего и поразило — какой он застенчивый и скромный. Но думаю, что с тех пор мы с ним узнали друг друга получше».

В 2005 году концерт-трибьют состоялся в Австралии, на Сиднейском фестивале. Новым участником концерта стал Энтони Хегарти, певец из Нью-Йорка с потусторонним голосом. «Мы ещё не были знакомы с Энтони, — вспоминает Джули Кристенсен, — и Хэл говорил: «Вам надо услышать этого парня, он звучит как Дженис Джоплин и Тайни Тим сразу». Мы всё гадали, как же это будет». В просторном, похожем на паутину свитере, который окутывал его большое, полное тело, как старый брезент — фольксвагеновский «жучок», Энтони прочувствованно спел «If It Be Your Will»; ему устроили овацию. «Я из Австралии, — говорит Кейв. — Я знаю австралийскую публику, и я был просто поражён тем, как они принимали этого парня». Руфус Уэйнрайт вспоминает: «Стояла адская жара, безумный летний день; мы играли в Оперном театре, и мне казалось, что мы пришли во дворец на Криптоне, чтобы вызвать Супермена, и мы сыграли потрясающий концерт. Слава богу, его снимали».

Хэл Уиллнер познакомился с австралийской актрисой, сценаристкой и режиссёром по имени Лайан Лансон на вечеринке в Лос-Анджелесе. Расхвалив её документальный фильм о Вилли Нельсоне, показанный по общественному телеканалу, он пожаловался, «что эти концерты в честь Леонарда не снимаются. И она сделала это». Потом Лансон сказала Уиллнеру, что из отснятого ею материала может что-нибудь получиться только в том случае, если она пообщается с Леонардом перед камерой. Леонард уступил уговорам. Лансон также сняла его в нью-йоркском клубе вместе с группой U2. Они сыграли вместе только одну песню, «Tower of Song» (давшую название альбому-трибьюту, на котором Боно спел свою соул-битническую версию «Hallelujah”), и публики в зале не было, но для человека, который с 1993 года с лёгким сердцем предоставлял исполнение своих песен другим людям, это всё равно был большой шаг. Премьера фильма Лансон Leonard Cohen: I’m Your Man состоялась в сентябре 2005 года на Международном кинофестивале в Торонто. Тогда же Леонард получил свою табличку на канадской Аллее славы фолк-музыки. Леонард, как и всегда в последнее время, выразил благодарность в письменном виде, извинился и остался дома в Лос-Анджелесе.

В январе 2006 года Леонард полетел в Монреаль на церемонию совершенно другого рода. Ирвинг Лейтон умер в возрасте девяноста трёх лет. Его большой белый гроб выкатили под звуки бетховенской «Оды к радости»; проводить его пришли семьсот человек, в том числе бывшие жёны, бывшие студенты, члены семьи, друзья и журналисты. Леонард, в толстом пальто с меховым воротником и в кепке, тихо проскользнул в церковь и выбрал место сзади, где сидел и притопывал ногой под музыку. В своей речи он сказал: «То, что происходило между Ирвингом и мной, осталось между нами и не терпит повторения. Но терпят повторение и будут повторены его слова». Он прочитал стихотворение Лейтона «The Graveyard», «Кладбище», оканчивающееся строками: «На кладбище нет ни боли, ни голоса, / шепчущего в могильных камнях / «Возрадуйтесь, возрадуйтесь». «[Лейтон был] нашим величайшим поэтом, нашим главным защитником поэзии, — сказал Леонард. — Болезнь Альцгеймера не смогла заставить его замолчать, и смерть тоже не сможет». Леонард попробовал улизнуть так же тихо, как пришёл, но его призвали нести гроб. Улыбаясь, он подумал про себя, что Лейтону всё происходящее пришлось бы по вкусу.

Снова оказаться в Монреале, даже в разгар зимы и даже по такому поводу, было приятно. В Лос-Анджелесе Леонард маялся. Он в последнее время снова думал о том, чтобы вернуться в Монреаль насовсем, и Анджани эта идея, кажется, тоже нравилась. Недавно у него появился канадский менеджер, Сэм Фельдман, чьими клиентами были Джони Митчелл и Дайана Кролл. В мае планировался выход нового альбома и новой книги, и когда в феврале, через пять месяцев после последней канадской награды, Леонарда включили в канадский Зал Славы авторов песен, Фельдман убедил его присутствовать на церемонии.

«Меня не привлекают такие торжества, — сказал Леонард. — Это очень непростая штука — слушать, как тебе воздают почести. В каком-то смысле это похоже на надгробные речи, а ты вообще-то так себя не воспринимаешь» [2]. Снова песни Леонарда пели разные артисты: тот же Руфус Уэйнрайт, Вилли Нельсон, облачившийся по такому случаю в костюм, и к. д. ланг, чьё исполнение «Hallelujah» растрогало Леонарда до слёз. Слёзы выступили у него на глаза снова, когда он получал награду из рук Адриенны Кларксон, генерал-губернатора Канады. «Одна из причин держаться подальше от таких вещей — они вызывают очень глубокую эмоциональную реакцию, — сказал Леонард в интервью National Post. — С художниками и писателями такое происходит очень редко — видеть безусловное признание своей работы» [3]. В своей речи он сказал: «Мы ковыляем в Зал Славы за своими песнями» [4]. Кларксон заявила, что Леонард «изменил нашу жизнь сложностью своей печали, широтой своей любви… Он входит в твой мозг, сердце, лёгкие. Ты помнишь его, чувствуешь его, дышишь им. Он связывает нас со значением экстаза, он наш проводник в другой мир, который мы только угадывали, а он воплощает в песнях». Она также поблагодарила миллионы соотечественников за то, что те не покупали его ранние книги стихов и романы, «потому что без этого он, возможно, не обратился бы к песням».

В канадских интервью Леонард выглядел оптимистично настроенным и радостным, даже когда — неизбежно — заговаривали о его бывшем менеджере и пропавших деньгах. В его словах не было злости и агрессивности, он только корил себя за то, что не читал банковские выписки, и повторял свой афоризм — про то, что «эта штука способна подпортить настроение», прибавляя: «К счастью, этого не случилось» [5]. Одно из этих интервью он дал журналу CARP — изданию одноимённой организации, Ассоциации канадских пенсионеров. Придя к нему домой, журналистка Кристина Ланглуа увидела, как этот семидесятилетний старик, который не может позволить себе выйти на пенсию, сидит у залитого солнцем кухонного стола вместе с Анджани, улыбается и ест бейглы. Удивившись этой картине домашнего уюта, она спросила, как это сочетается с его репутацией. «С возрастом всё меняется, — сказал Леонард. — Я никогда не встречался с женщиной, пока мне не стукнуло шестьдесят пять. Вместо этого я видел перед собой какие-то чудеса». В прошлом он всегда смотрел на женщин сквозь призму своих «неотступных потребностей и желаний», сказал он, и «того, что они могли для меня сделать». Но потом — что по времени примерно совпало с уходом из монастыря и отступлением депрессии — «это начало рассасываться и [он] начал видеть женщину перед собой». Анджани со смехом уточнила: «Я как раз оказалась перед ним в тот момент, когда он это понял». К этому моменту они с Леонардом были вместе уже семь лет. Леонард заявлял, что старость — это «лучшее, что когда-либо с [ним] случалось». Несмотря на ситуацию с Келли Линч, он ощущал безмятежность и покой. «Моё состояние души сейчас так сильно отличается от состояния, в котором я прожил почти всю жизнь, что я чувствую глубокую благодарность» [6].

* * *

Book of Longing, первая новая поэтическая книга Леонарда за двадцать два года, вышла в мае 2006 года с посвящением Ирвингу Лейтону. Как и диск Dear Heather, это что-то вроде личного альбома — двести тридцать страниц стихов, прозаических фрагментов и рисунков. Рисунков столько же, сколько стихотворений, среди них портреты Роси и товарищей-монахов, Лейтона и Пьера Трюдо, женщин — чаще обнажённых, — а также автопортреты, на которых его лицо выражает спектр эмоций от смущения до уныния и которые сопровождены мудрыми, смешными, патологически мрачными и/или ехидными заметками на полях:

Я так и не нашёл себе девушку Я так и не разбогател Следуй за мной…

или:

налоги,

дети

потерянные любовницы

война

запоры

живой поэт

в своём ярме

красоты

подносит день обратно б-гу.

(На протяжении всей книги Леонард, следуя почтительной еврейской традиции, пишет «б-г» вместо «Бог», а также ставит дефисы на месте нецензурных слов.)

Тексты в этой книге разнообразны, от формально строгих в традиции высокой поэзии до поп-культурных, от длинных лирических баллад до коротких шутливых стишков, от прозаических кусочков до песен или стихотворений, ставших песнями: например, на одном развороте друг напротив друга помещены очень разные тексты стихотворения «Thousand Kisses Deep» и песни «A Thousand Kisses Deep». Многие из стихотворений — особенно те, которые сочинялись в монастыре холодными, тёмными ночами или в свободную минутку днём, — написаны о смерти: Коэн её предчувствует, пытается осмыслить, оплакивает, вспоминает. «Who Do You Really Remember» («Кого ты на самом деле помнишь») — каталог смертей: собаки, дядьёв и тёток, друзей, — которые случились между смертью его отца, когда ему было девять, и матери, когда ему было сорок три. Стихотворение в прозе «Robert Appears Again» («Роберт является снова») описывает разговор с призраком покойного

друга, произошедший, когда Леонард принял амфетамин, найденный спустя двадцать лет в кармане старого пиджака. В стихотворении «I Miss My Mother» («Я скучаю по матери») Леонард пишет о том, как хотел бы свозить Машу в Индию, купить ей драгоценностей и сказать ей, что она была

права во всём

Включая мою глупую гитару И куда она меня заведёт…

Она бы потрепала меня по головке И благословила бы мою грязную песню.

Часто по пятницам, когда Леонард зажигал свечи в честь шаббата и к нему на ужин приходили Адам, Лорка и Анджани, он представлял себе, что его мать тоже с ними, и воображал её реакцию на то, что он «наконец привёл свою жизнь в порядок» [7].

Но всё же это «Книга тоски», не книга мёртвых, и эти утраты — лишь одна «из множества форм тоски: религиозной, сексуальной, просто одиночества», о которых пишет Леонард [8]. Он бранит себя за то, что как буддистский монах был слаб, — от своей неспособности понять учителя («Roshi») до «колоссального стояка» под монашеским одеянием перед утренней медитацией («Early Morning at Mount Baldy», «Раннее утро в Маунт-Болди»). В краткой, на шесть строчек, версии стихотворения «Not a Jew» («Не иудей») он утверждает, что непреклонен в иудейской вере. В стихотворении «One of My Letters» он подписывается не «Л. Коэн», как когда-то в песне «Famous Blue Raincoat», но еврейско-буддистским именем: Дзикан Элиезер.

Он пишет о том, как слабеет с возрастом, и о своих неудачах в искусстве («My Time», «Моё время») и любви («Never Once», «Ни разу в жизни»). В честном и эротическом стихотворении «The Mist of Pornography» («Туман порнографии») он говорит о своих отношениях с Ребеккой де Морней и о том, почему они должны были прекратиться. В стихотворении «Titles» («Титулы») он пишет:

У меня был титул Поэт и, может быть, я им был одно время Также титул Певец был любезно дан мне хотя

я еле мог что-то напеть…

Моя репутация

Дамского Угодника — глупая шутка Я горько смеялся над ней десять тысяч ночей проведённых в одиночестве.

Однако при всём этом самоуничижении он в стихотворении «Other Writers» («Другие писатели»), вознеся хвалу своему другу, поэту Стиву Сэнфилду, а также Роси, бахвалится: «Я предпочитаю свои стишки их [словам] «, и описывает секс с молодой женщиной на переднем сиденье своего джипа. Ирвинг Лейтон, как Леонард вспоминает в стихотворении «Layton’s Question» («Вопрос Лейтона»), всегда спрашивал его: «Ты уверен, что всё делаешь неправильно?» Лейтон им бы гордился.

* * *

«Как еврей по происхождению, — говорил Леонард в интервью буддистскому журналу Tricycle, — я нахожу большое удовлетворение в том, что описание в Каббале того, как творит Бог, удивительно хорошо согласуется с тем, как говорил об этом мой учитель Дзёсю Сасаки Роси, современный японский учитель дзена» [9]. Леонард и Анджани начали регулярно ходить в синагогу к раввину Мордехаю Финли.

Финли занимался боевыми искусствами, служил в армии и преподавал литургию и еврейский мистицизм в калифорнийской Академии иудаизма, а в 1993 году основал общину Ор ха-Тора. Леонард и Анджани познакомились с Финли на свадьбе Ларри Кляйна, басиста и продюсера, работавшего с Джони Митчелл. «Раввин произнёс экспромтом вдохновляющую речь о любви и о том, как сохранить свой брак, — говорит Анджани. — Я посмотрела на Леонарда и сказала: «Я хочу послушать его ещё». Секунду поколебавшись, Леонард ответил: «Я пойду с тобой». Финли вспоминает, что говорил о браке как о «возможности служить другому человеку, возможности глубинного преобразования человека, потому что ты так глубоко погружён в существование другого человека. И это требует работы, это требует внимательности, это требует преданности делу, это требует дисциплины. Вероятно, это совпало с тем, как Леонард понимает духовность. Некоторое время спустя он просто стал приходить в синагогу». Финли часто видел, как Леонард сидит в синагоге с прямой спиной и опустив глаза, как на медитации в монастыре Роси, но только рядом с ним сидела Анджани. Раввину казалось, что Леонард вбирает в себя не только смысл слов, но и настроение, и энергию.

Первый раз беседуя с Леонардом, Финли спросил его: «Вы буддистский монах, как вы примиряете это с иудаизмом?» Тот же вопрос Леонарду задавали журналисты, когда он стал монахом; он ответил на это стихотворением «Не иудей».

Леонард сказал Финли, что нет нужды примирять одно с другим; в буддизме нет концепции бога, а Роси — замечательный человек, наделённый замечательным умом. «Леонард недвусмысленно сказал мне, что это не имеет ничего общего с его религией, с его верой. Когда мы познакомились ближе, я был рад узнать, что он очень просвещён в иудаизме. Он прекрасно начитан, очень серьёзно пытается понять Каббалу и — в общем, так же, как и я — понимает Каббалу не столько как богословие, сколько как духовную психологию и способ отобразить Божественное в форме мифа. Если ты понимаешь, что человеческое сознание, по сути дела, оперирует символами, значит надо найти систему символов, которая наиболее точно выражает человеческое понимание всех уровней реальности».

Финли был по возрасту ближе к Анджани, чем к Леонарду, и всю жизнь прожил в США, поэтому он мало знал о Леонарде и его творчестве. Он принялся изучать его; всё, что он прочёл, было «как молитва. Он всегда оперирует в пространстве метафизического; что бы он ни описывал на материальном уровне, имеет в себе отзвук метафизического, даже отзвук вечности — даже в самых обыденных вещах». Однажды Леонард показал ему книгу своего деда, раввина Клоницки-Клайна. «Это прекрасная работа, содержательная, умная книга. Очень печально, что она не переведена [с иврита] и не известна более широкому кругу читателей». Они открывали книгу и обсуждали разные фрагменты из неё, и на Финли произвела большое впечатление образованность Леонарда. «Он вырос в атмосфере глубокого, серьёзного изучения иудаизма. Он знал современную гебраистику, знал великих еврейских мыслителей и понимал их идеи. В Каббале есть тёмные места, относительно которых мы иногда расходились во мнениях, и иногда мы говорили о чём-то другом и снова возвращались к этим темам: и снова этот вопрос. Он мог бы стать прекрасным учителем иудаизма. Если бы в этом было его призвание — в том, чтобы быть раввином, — он имел все способности стать одним из величайших раввинов нашего поколения. Кстати, — добавляет Финли, — современные исследователи Каббалы очень интересуются творчеством Леонарда, потому что они видят в нём не специалиста по Каббале, не профессора богословия, но человека, который действительно понимает Каббалу изнутри, [а его поэзию они считают] лучшей поэзией, основанной на Каббале, которую они когда-либо читали. Он понимает внутренний этос греха, исцеления и человеческой ситуации: мы не очень хорошо приспособлены к этой жизни, но ты всё равно должен найти способ её прожить».

* * *

13 мая 2006 года в Торонто Леонард впервые за десять с лишним лет выступил на публике как певец. Он раздавал автографы в книжном магазине, подписывал свою новую книгу Book of Longing. На автограф-сессию явилось три тысячи поклонников (книга приближалась к первому месту в списке бестселлеров), и полиции пришлось перекрыть улицу. Гостей развлекали музыкой Анджани, Рон Секссмит и группа Barenaked Ladies, для которых имелась крошечная сцена. Сам Леонард не планировал петь, но Анджани во время своего выступления пригласила его присоединиться к ней и не желала слушать возражения. Спев с ней дуэтом «Never Got to Love You», Леонард сам спел «So Long, Marianne» и «Hey, That’s No Way to Say Goodbye». Публика пришла в восторг.

Как и книга Book of Longing, альбом Blue Alert, над которым Леонард и Анджани работали вместе, вышел в мае 2006 года. Как и Ten New Songs, этот диск был целиком плодом сотрудничества: Леонард написал тексты, а Анджани музыку. Но в отличие от Ten New Songs это не был альбом дуэта, это был альбом Анджани. На обложке была её фотография. Под её именем было гораздо более мелким шрифтом написано «Продюсер: Леонард Коэн»¹¹⁵⁹¹. Кажется, что этот мужчина, который так сильно любил женщин, который так часто писал песни о женщинах (или, как он часто заявлял, писал песни, чтобы привлечь к себе женщин), который верил, что женщины «живут в этом наэлектризованном пространстве, из которого, наверное, рождается поэзия, и, наверное, она — естественный язык для женщин» [10], - кажется, что он наконец достиг того, к чему постепенно шёл, начиная со своей дебютной пластинки, что он однажды уже получил на альбоме Дженнифер Уорнс Famous Blue Raincoat и к чему он решительно приближался на своих альбомах, записанных после возвращения из монастыря: поручить свои песни женскому голосу.

Леонард впервые сделал альбом, на котором его муза была ему не только возлюбленной, но и соавтором. То, что они записывали альбом Анджани, а не его собственный, видимо, подстегнуло его. Слова, ставшие заглавной песней альбома, Анджани нашла у Леонарда на столе — это было новое стихотворение, которое он написал для Book of Longing. Она спросила, можно ли ей попробовать написать к этому стихотворению музыку, и когда он дал согласие и затем одобрил то, что у неё получилось, она принялась за следующую песню. Она взяла старое стихотворение, «As the Mist Leaves No Scar» из книги The Spice-Box of Earth (когда эта книга вышла в свет, самой Анджани было два года), и положила его на музыку, не зная, что Фил Спектор уже сделал из него эту песню «True Love Leaves No Traces» на альбоме Death of a Ladies’ Man. Впрочем, песня Анджани, которую она назвала «The Mist», получилась совершенно другая и напоминала старую фолк-песню. Баллада «Never Got to Love You», нуарная история о любви, сожалениях и о том, что жизнь продолжается, была составлена из неиспользованных куплетов песни «Closing Time». Иногда Анджани находила в блокнотах Леонарда фрагменты, отдельные строчки, которые ей нравились, и тогда она просила: «Закончи эту песню». Песня «Thanks for the Dance» началась со слов из блокнота: «Thanks for the dance, I hear that we’re married, one-two-three, one-two-three, one» («Спасибо за танец, говорят — мы женаты, раз-два-три, раз-два-три, раз»). Анджани рассказывает: «Я сказала: «Допиши это; как бы я спела такую песню!» — а это всё равно что попросить Леонарда написать «Hallelujah» за пару недель. Но он с удовольствием взялся за дело, потому что чувствовал свободу: ему не надо было это петь, теперь он писал это для меня, и его собственные стандарты тут не действовали, так что ему было легко. Так же получилось с «No One After You». Было забавно, я сказала: «Хорошо, она почти готова, это уже почти хорошо», а потом — это был вечер, а наутро мне предстояла запись — я сказала: «У тебя есть один час, чтобы написать последнюю строчку». Он сказал: «Хорошо, дай мне шоколадку». И вот он грыз шоколадку, ходил взад-вперёд и наконец крикнул: «Я совершенно неоригинален!»¹¹⁶⁰¹ Я подумала: «Спасибо, ты всё-таки можешь писать под давлением».

Сама запись шла не так легко.

- Бывали неприятные моменты, — вспоминает Анджани. — Иногда я приходила в отчаяние, особенно в начале. Не поймите меня неправильно, он восхитительно вежлив, он щедр, он именно такой, каким кажется, но никто не идеален, и я тоже, и у каждого из нас есть очень чёткое представление о том, как нужно сделать. На альбоме Blue Alert я действительно начала обретать независимость. В 2004 году, когда мы делали песни для его альбома Dear Heather, у меня умер друг, и я очень горевала, и Леонард пришёл и сказал: «Вот, смотри, может быть, это поможет тебе почувствовать себя лучше», и это был текст «Nightingale» [песни, которая вошла и в Dear Heather, и в Blue Alert]. Но куплеты там шли в другом порядке. Песня начиналась: «Fare thee well, my nightingale» («Прощай, мой соловей»). Пока я читала текст, мне в голову пришла мелодия, и я сразу подумала: «Этот куплет должен быть здесь, а этот

- здесь». Это как головоломку решать. Я пошла работать над песней дома, и я не меняла слова, но переделала структуру и в таком виде записала и показала ему. И я вижу, как у него широко открылись глаза, потому что я что-то там нахимичила с его песней. А я даже не думала, что он так это воспримет. Он очень внимательно слушал и потом сказал: «Конечно, песня начинается с «I built my house» («Я построил свой дом»)».

В какой-то момент стало ясно, что им нужен рефери. Леонард позвал Джона Лиссауэра — своего старого продюсера и человека, который познакомил его с Анджани.

Лиссауэр называет то, что увидел в студии, «перетягиванием каната». Когда Леонард вместе с Шэрон Робинсон делал Ten New Songs, это был альбом Леонарда; Blue Alert был альбомом Анджани, но «Леонард всё равно относился к нему как к своему альбому. Он хотел чего-то одного, а Анджани хотела другого, а я был как бы посередине, потому что дружил с ними обоими, и пытался отвечать перед ними обоими». Лиссауэр послушал демо; песни ему понравились, но не понравились синтезаторы и драм-машины, на которых они были сыграны. «Я сказал: позвольте мне хотя бы использовать какие-нибудь органические инструменты и местами добавить красок». Взяв шесть песен, Лиссауэр добавил к ним некоторые инструментальные партии, так же, как когда работал над New Skin for the Old Ceremony и Various Positions. По его мнению, получилось «чудесно», и Леонард с Анджани считали так же, «но они всё время препирались, как будто боролись за право опеки. И самое дикое, что торговались они так: «Ладно, я согласен выбросить эту штуку, которую сделал Джон, но тогда ты должен…» — и в результате ради компромисса и просто назло друг другу они постепенно убрали все улучшения, [которые я сделал, и] выхолостили все нюансы, и вернулись к голому звуку демо». Всё, что, по словам Лиссауэра, осталось от его работы, «было соло баритон-саксофона в «Blue Alert» и вальс «Thanks for the Dance», который мы сделали вместе».

Альбом был в конце концов записан на нейтральной территории, в аналоговой студии звукорежиссёра и продюсера Эда Сандерса. Сандерс работал с Анджани над её последним альбомом The Sacred Names, а кроме того, с тех пор как она познакомила его с Леонардом — тот как раз записывал Dear Heather, — он стал его личным секретарём. При записи альбома ни одного человека не пострадало, хотя Лиссауэру — в очередной раз — не очень повезло. Впрочем, это не помешало ему назвать Blue Alert «одним из прекрасных альбомов десятилетия». Очень интересно услышать эротические фантазии старого мужчины и тексты о воспоминаниях, усталости и прощании навсегда, спетые молодой женщиной на элегантные фолк-джазовые мелодии. В буклете есть фотография Леонарда вместе с молодой, красивой Анджани: его лицо не в фокусе, оно словно тает в воздухе, как будто он на наших глазах становится бесплотным духом.

* * *

В октябре 2006 года состоялся последний концерт Came So Far for Beauty — в Ирландии, на Дублинском театральном фестивале. Состав участников во многом был прежний, и к нему добавились Лу Рид, Мэри Маргарет О’Хара и Анджани, причём последняя — по желанию Леонарда. Уиллнер с удовольствием согласился. Анджани не последовала традиции петь то, что назначит Уиллнер, и исполнила две песни с альбома Blue Alert. Лу Рид тоже сам выбрал свои песни — обе с альбома Songs of Leonard Cohen, который Леонард записывал в Нью-Йорке, когда они с Ридом познакомились. Уиллнер также попросил Рида спеть «Joan of Arc» дуэтом с Джули Кристенсен. «Во-первых, я никогда не пою ла-ла-ла», ответил Рид, но всё-таки согласился. Ник Кейв, которому на этот раз дали две песни с его любимого альбома Songs of Love and Hate, вспоминает ридовское исполнение «The Stranger Song» как «потрясающее, совершенно непочтительное. Получилась песня Лу, которая просто звучит так, как будто Леонард написал её первым».

Осенью фильм Лайан Лансон Leonard Cohen: I’m Your Man прошёл в США по экранам независимых кинотеатров. В Лос-Анджелесе Леонард, не привлекая к себе внимания, сходил на этот фильм вместе с Анджани. Это необычный фильм: отчасти съёмка концертов, отчасти интервью о его жизни. Номера из концерта-трибьюта и высказывания его участников (Боно: «Он наш Шелли, он наш Байрон») перемежаются с изысканными чёрно-белыми кадрами беседы Лансон с Леонардом. Они деликатно перебирают его жизненные вехи (смерть отца, компания монреальских поэтов, реальные события, вдохновившие песню «Suzanne», отель «Челси», Фил Спектор, монастырь), и Леонард произносит свои старые, хорошо известные остроты так, как будто они только что пришли ему в голову: «Я начал писать стихи, пытаясь заинтересовать девушек своим умом», «Чем меньше я был собой, тем лучше себя чувствовал». Для новых поклонников, которые услышали о Леонарде благодаря знаменитым кавер-версиям его песен в кино, на телевидении и на концертах Уиллнера, это было интригующее знакомство с ним самим. Старым поклонникам было приятно услышать, как Леонард, мудрый, элегантный, самоироничный, произносит все эти слова — пусть даже не в первый раз, — и особенно приятно его увидеть: за пределами Канады на него уже давно вообще было негде посмотреть. А сцена, в которой он поёт «Tower of Song» под аккомпанемент обожающих его музыкантов U2, продемонстрировала, что он всё ещё может делать это, всё ещё не утратил навыков. Также в продажу поступил альбом-саундтрек: шестнадцать кавер-версий с концертов в Сиднее и Брайтоне, включая «Tower of Song» Леонарда и U2; на диск не попал кавер на «Don’t Go Home With Your Hard-On»: Фил Спектор — соавтор песни — не дал своего разрешения.

Проект Leonard Cohen: I’m Your Man безусловно помог оживить интерес к Леонарду. А также вызвал вопрос: почему песни Леонарда поют все, кроме него самого? Один канадский журналист прямо спросил Леонарда, собирается ли тот когда-нибудь снова отправиться в тур. Леонард ответил, что «чем больше мы с вами выпиваем, тем более привлекательной кажется мне эта идея», но не упомянул о том, что сам практически бросил пить. В книге Book of Longing один из рисунков подписан так:

дорога всё дальше небо

всё выше у бродячего сердца

над головой уже нет крыши.

Но год подходил к концу, а Леонард, судя по всему, хотел быть исключительно под крышей своего дома.

Будущее рок-н-ролла

На столе — говяжий язык и бутылка хорошего коньяка. Леонард знал вкусы Роси. Он налил Роси большой стакан, а себе маленький, и они посидели в лёгком, не тягостном молчании — Леонард и старик, давший ему имя Дзикан, но обычно называвший его Коун (не «коан», но почти). Через несколько недель Роси должно было исполниться сто лет, но он был всё тот же — константа в жизни Леонарда, хороший друг, практически — мудрый отец, который держал его в строгости и баловал и который его никогда не покидал, даже когда Леонард его покинул. Жизнь, если не считать «той маленькой неприятности, что я потерял всё, что у меня было» [1], была добра к постаревшему Леонарду. У него был Роси, у него была Анджани, у него был внук — Кассиус Лайон Коэн (хорошие имена: любимый боксёр Леонарда¹¹⁶¹ и его дед), сын Адама, родившийся в феврале 2007 года.

Леонард в свои семьдесят два чувствовал себя неплохо, но всё же замечал в себе некоторые изменения; например, он уже не вмещал в себя столько алкоголя, а ещё разлюбил табак. Бросая курить, он пообещал себе, что в семьдесят пять сможет начать снова. Именно на отказ от сигарет он возложил вину за то, что потерял две нижние ноты своего вокального диапазона, пусть даже, говоря по чести, их и раньше могли слышать только некоторые млекопитающие и самые преданные поклонницы. Голос у Леонарда теперь был ниже и глубже, чем когда-либо. Он был как старая выделанная кожа — гладкая, потёртая, кое-где с трещинками, но вообще мягкая, и он легко парил в воздухе где-то между говорением и пением. После возвращения из монастыря — ближе к говорению. Конечно, в этом говорении была музыка, но что касается мелодий, Леонард был рад уступить их сочинение — как и исполнение своих песен — кому-нибудь другому.

Вскоре должен был реализоваться ещё один проект, в котором слова Леонарда были положены на музыку, но сам он не сочинял музыку и не пел. В отличие от Blue Alert, это было концертное произведение — вокальный цикл с музыкой Филипа Гласса, одного из самых признанных, влиятельных и плодовитых композиторов американского постмодернизма. Почти четверть века назад, где-то между оперой «Эйнштейн на пляже» (Einstein on the Beach) и музыкой к фильму Мартина Скорсезе «Кундун», Гласс написал «Три песни для хора a cappella» (Three Songs for Chorus a cappella) на 350-летие Квебека, для одной из которых взял стихотворение Леонарда «There Are Some Men» из книги The Spice-Box of Earth. Тогда они не были лично знакомы. Но позже, когда их представили друг другу на каком-то концерте, они решили, что им стоит пообщаться, и наконец встретились через пятнадцать лет, в Лос-Анджелесе. Как вспоминает Гласс, они провели вместе день, «разговаривая о музыке и поэзии», и к концу этой встречи договорились однажды сделать вместе какой-нибудь проект.

Гласс сотрудничал и с оркестрами, и с рок-музыкантами, и с кинорежиссёрами, но особенно любил работать с поэтами. Он очень ценил сотрудничество с Алленом Гинзбергом, продолжавшееся десять лет, до смерти последнего в

1997 году. Вскоре после этого Гласс попытался снова встретиться с Леонардом, но, вспоминает он, «я обнаружил, что он ушёл в монастырь». Прошло несколько лет, и Леонард написал Глассу по электронной почте: «Я оставил монастырь, так что можем вернуться к тому проекту». Гласс говорит, что «скучал по глубоким отношениям с поэтом, который ещё жив», и предложение Леонарда его обрадовало. «Я как бы перешёл от Аллена Гинзберга к Леонарду Коэну — неплохое развитие, правда?»

Когда Гласс навестил Леонарда в его доме в Лос-Анджелесе, тот всё ещё работал над книгой Book of Longing. Поэт вручил композитору кипу листков без какого-либо определённого порядка. Сев за деревянный стол, Гласс принялся просматривать эти листки, наслаждаясь тем, как случайно разные стихи и рисунки сменяют друг друга. Он разделил их на несколько категорий: баллады, «длинные стихотворения, которые, как я решил, будут несущими опорами произведения»; стишки и лимерики, «коротенькие»; стихотворения дхармы, «духовные размышления»; любовные/эротические стихи; и, наконец, личные стихотворения, о самом авторе. Гласс выбрал из каждой категории по пять-шесть текстов, на которые решил написать музыку. Среди них были и те, которые Леонард уже записал на своих альбомах. На всякий случай Гласс спросил Леонарда, хочет ли тот принять участие в музыке. «Я ужасно боялся, что он скажет «да», но он сказал: «Музыку ты пиши сам».

Гласс сочинил серию песенных циклов для четырёх голосов и небольшого ансамбля: струнные, гобой, английский рожок, перкуссия, клавишные¹¹⁶²¹.

Чтобы сохранить ощущение рандомности, чтобы публика словно «листала книжку стихов», он включил в каждый цикл по одному тексту из всех пяти категорий. Он хотел услышать, как эти стихотворения звучат в исполнении автора, и попросил Леонарда начитать несколько текстов. Леонард прислал ему запись всей книги. «Когда я услышал качество этого чтения, — рассказывает Гласс, — я подумал, что включу его голос в свою музыку. Я сказал: «Тебе, может быть, и не придётся выходить на сцену, но можно мне использовать твой голос?» Он сказал: «Да». Ещё Леонард дал Глассу свои рисунки для видеоряда. Когда произведение было закончено — девяносто минут, двадцать два стихотворения, — Гласс поставил Леонарду запись, и тот сидел и слушал, не говоря ни слова. «Он почти ничего не говорил. Ему показалось, что одна вокальная партия написана в слишком высоком регистре, и я в результате опустил её на октаву, но это было его единственное замечание, и так действительно стало лучше».

Мировая премьера Book of Longing: A Song Cycle Based on the Poetry and Images of Leonard Cohen («Книга вожделения: Песенный цикл, основанный на стихотворениях и рисунках Леонарда Коэна») была назначена на 1 июня 2007 года в Торонто, что совпадало с открытием передвижной выставки рисунков и набросков Коэна Leonard Cohen: Drawn to Words^[1631. Гласс прилетел в Канаду на последние репетиции. К его удивлению Леонард тоже приехал и целую неделю работал с ним и исполнителями. Как и в случае с Blue Alert, у Леонарда было своё мнение относительно того, как следует петь его слова. Гласс вспоминает: «Он познакомился с певцами и сказал: «Я здесь, вы можете задавать мне любые вопросы». Они разговаривали часами. У него были очень важные соображения о том, какое пение хорошо работает с его словами. Он начал обсуждать «голос», который нужно использовать при исполнении этой музыки — я не имею в виду какой-то определённый характер голоса, я имею в виду эстетику. Однажды он сказал: «Начните петь и пойте всё проще, проще и проще, и когда вы начнёте говорить, тогда цель достигнута». Он не имел в виду буквально, что им нужно говорить, я думаю, он имел в виду, что они будут как будто говорить — что не будет никакой певческой аффектации. И они последовали этому совету и упростили свой стиль пения, пока оно почти не превратилось в речь». То же самое Леонард когда-то советовал Анджани.

Леонард не спешил уезжать и вместе с Глассом принял участие в публичном обсуждении произведения. На вопрос, считает ли он музыку, написанную Глассом, классической или относящейся к жанру музыкального театра,

Леонард сказал: «Глассической», — ответ ироничный, но точный. Музыку Гласса из-за её гипнотически повторяющихся ритмов и мотивов изначально определяли как минимализм, но в ней также было что-то очень базовое и эротичное, а также влияние широкого спектра музыкальных стилей, и эти качества очевидно присутствовали и в новом песенном цикле. В рецензии в газете Toronto Star его назвали «непростым для понимания произведением большой важности» [2].

После трёх успешных концертов в Торонто начался небольшой тур, и в декабре 2007 года вышел альбом Book of Longing: A Song Cycle Based on the Poetry and Images of Leonard Cohen, занявший 17-е место в американских чартах в категории классической музыки. В следующие два года это произведение было исполнено в нескольких городах в США и Европе, а также на фестивале в Новой Зеландии. В 2009 году состоялось ещё пять исполнений в США — в Клермонте, университетском городке у подножия Маунт-Болди. Театр, в котором проходили концерты, стоял фасадом к горе. В соседнем университетском корпусе в это время шла выставка рисунков Леонарда. И концерты, и выставку организовал Роберт Фэгген, писатель и профессор литературы Клермонтского университета, у которого на Маунт-Болди, в двух шагах от монастыря, был домик. Они с Леонардом когда-то подружились в Wolfe’s Market — магазинчике у подножия горы, где Леонард покупал угощения для Роси. При их первой встрече Леонард в своём монашеском облачении стоял в отделе кулинарии и глубоко размышлял о том, стоит ли покупать картофельный салат.

Гласс тоже присутствовал на концертах в Клермонте, и Фэгген отвёз его к Роси. Гласс, как и Леонард, был евреем с корнями в Литве и тоже глубоко увлекался буддизмом: он надолго ездил в ретриты (куда ему в порядке исключения разрешали брать фортепиано) и был редактором и автором буддистского журнала Tricycle. В монастыре Маунт-Болди Гласс послушал тейсё Роси. Старый гуру отказался спускаться с горы, чтобы послушать концерт, но в аудитории было некоторое число монахов.

В мире в тот момент одновременно действовали три публичных мероприятия с работами Леонарда, в которых самому Леонарду не приходилось участвовать: исполнения Book of Longing: A Song Cycle Гласса, концерт-трибьют Came So Far for Beauty Уиллнера и выставка Leonard Cohen: Drawn to Words. Подобное незримое присутствие Леонарда полностью устраивало. «Если как следует потерпеть, тебя начинает окружать некая лёгкость и невидимость, — сказал он однажды в интервью. — Эта невидимость имеет свои перспективы: она, скорее всего, будет становиться всё более и более глубокой. А с невидимостью — и я не говорю о чём-то противоположном известности, я имею в виду невидимость как у человека-Тени, который может ходить из комнаты в комнату незамеченным — приходит восхитительный покой» [3].

С возрастом Леонард обрёл безмятежность, какой у него ещё никогда не было во взрослой жизни. Также с возрастом к нему пришли бесчисленные почести и награды. Он уже не считал альбомы-трибьюты: к этому времени в разных странах мира их сделали больше пятидесяти. Но парочка привлекла его внимание. Один был записан его первым и самым верным энтузиастом: на диске Judy Collins Sings Leonard Cohen: Democracy, вышедшем в 2004 году, когда Леонарду исполнилось семьдесят, Коллинз собрала все свои версии его песен. Второй альбом назывался Top Tunes Artist Vol. 19 TT-110: это был диск инструментальных версий его песен (его продавали вместе с диском песен Энии), выпущенный специально для караоке-баров. «Наконец-то, — сказал Леонард, — есть куда пойти вечером» [4], - хотя в действительности счастливее всего он всё ещё был дома, «старик в костюме… деликатно говорящий с кем-то о своём творчестве» [5]. Затем на Sony решили переиздать Blue Alert.

При своём первом появлении годом раньше альбом Анджани занял 18-е место в американских джазовых чартах, но больше нигде успеха не имел. В переиздание был включён DVD-диск с клипами и документальным фильмом Лайан Лансон о создании альбома. Лейбл также организовал небольшой тур. В марте 2007 года, незадолго до сотого дня рождения Роси, Леонард отправился с Анджани в Европу. Первые три концерта, в Лондоне, Осло и Варшаве, были закрытыми: попасть на них могли журналисты, а также фэны Леонарда, выигравшие свои приглашения в конкурсах на радио и в интернете. Журналистам, хотевшим взять у Леонарда интервью — а их было немало, — сообщили, что разговаривать им придётся с Леонардом и Анджани. С точки зрения Леонарда, этот тур, как и альбом, был туром Анджани, а не его туром.

В интервью одной британской газете Леонард описал свою работу с Анджани как нечто большее, чем просто коллаборация: «выражение некоей глубинной обоюдности, некий брачный союз целей» [6]. Ухватившись за слово «брак», один норвежский телеведущий попросил Леонарда рассказать их «историю любви». Ответ Леонарда — «[я] нахожу, что лучше всего не давать отношениям имя» — показал, что он отнюдь не утратил навыков уходить от вопроса. Правда, на пальце у Анджани, кажется, можно было увидеть обручальное кольцо. В интервью буддистскому журналу Shambhala Sun Леонард развил свою мысль: «Женщина говорит: «Какие у нас отношения? Мы помолвлены?»… а я к этому отношусь так: «Правда ли нам нужно вести этот разговор? Он не так хорош, как наши отношения». Но к старости хочется пойти навстречу, сказать: «Да, мы живём вместе. Это всё по-настоящему. Я не ищу никого другого. Ты женщина моей жизни». В какой бы форме это ни было: кольцо, помолвка, преданность или просто поведение, то, как ты себя ведёшь» [7].

Во время тура в поддержку Blue Alert Леонард ограничивался тем, что представлял Анджани публике, а затем занимал своё место в зале и слушал.

Но однажды, в одном лондонском клубе, Анджани посреди концерта пригласила Леонарда подняться на сцену и спеть с ней, и он смущённо принял её приглашение. Его появление на сцене было встречено бурной овацией. На американских концертах тура Леонард иногда пел с Анджани песню «Whither Thou Goest». Когда об этом стало известно, в маленькие клубы, где выступала

Анджани, стали приходить толпы людей, которые надеялись увидеть Леонарда. Но хотел ли Леонард видеть их?

Леонард никогда не любил гастролировать, даже если концерты проходили очень удачно. Он ездил в туры только потому, что в музыкальном бизнесе это полагалось: записываешь альбом, потом едешь в тур — повидаться с поклонниками и прорекламировать пластинку. Этот ритуал был особенно важен для таких артистов, как Леонард, чьи песни мало звучали по радио. Прошло уже пятнадцать лет с его последнего тура, The Future World, и этот опыт был так неприятен, что стал для Леонарда одним из побудительных мотивов оставить музыку и удалиться в монастырь. Его новые альбомы по своему коммерческому успеху и близко не стояли к The Future, так что в гастролях, по всей видимости, было мало смысла.

Но пока Леонард отсутствовал, музыкальный бизнес изменился до неузнаваемости. Развивался интернет, и люди всё чаще хотели скачивать музыку бесплатно, в крайнем случае — за деньги скачивать отдельные треки, и даже знаменитые, успешные артисты продавали гораздо меньше альбомов, чем раньше. Музыканты принялись искать новые способы продавать себя и свою музыку и придумали для этого кучу разных способов. Например, Джони Митчелл заключила контракт с сетью Starbucks: её диск играл в качестве фоновой музыки в их кофейнях, и его можно было купить там заодно с латте и круассаном. Кстати о Джони Митчелл: в 2007 году титан джаза пианист Херби Хэнкок выпустил диск её песен River: The Joni Letters, и по его приглашению Леонард принял участие в записи — продекламировал песню «The Jungle Line».

Даже для музыкантов первого эшелона основным источником доходов стали гастроли, причём цены на билеты заметно выросли по сравнению со старыми временами, когда смысл туров заключался в рекламе пластинок. Леонард отказывался считать себя артистом первого эшелона, но он знал, что все альбомы-трибьюты, коллаборации, подписанные издания его рисунков ограниченным тиражом и даже судебные иски очень мало наполняют его опустевший пенсионный счёт. Из всех доступных ему способов заработать самым реалистичным было вернуться к гастролям. Но Леонарду было почти семьдесят три года, и ему казалось, что его последний тур был так давно, что рассчитывать собрать на свои концерты публику так же разумно, как построить замок из песка и рассчитывать найти его в целости и сохранности пятнадцать лет спустя.

С другой стороны, отправиться в тур в семьдесят пять или восемьдесят лет будет ничуть не проще. Фильм, концерты-трибьюты, альбом Анджани, песенный цикл Гласса, интерес журналистов к его финансовым проблемам — всё это вместе привлекло к Леонарду такое внимание публики, какого в будущем, вероятнее всего, у него не будет. Очень осторожно, колеблясь — сильно колеблясь — Леонард начал обдумывать возможность гастролей. Менеджера у него не было (некоторое время назад он расстался с Сэмом Фельдманом), и Леонард обратился за помощью к Роберту Кори.

Как оказалось, возможность тура Леонарда обдумывал не только он сам. Его старый европейский промоутер надеялся уговорить его отправиться на гастроли и обратился за помощью к Стивену Машэту. Машэт знал о проблемах Леонарда с деньгами; он читал об афере Келли Линч в «Нью-Йорк Таймс». С его точки зрения, Линч когда-то похитила касавшиеся Леонарда документы у его умирающего отца — своего работодателя — с санкции самого Леонарда, поэтому Стивен не испытывал к нему большого сочувствия; но ему было любопытно. Так как он обещал европейскому промоутеру связаться с Леонардом, он позвонил ему и получил приглашение на ланч. У себя на кухне, стоя у плиты и готовя еду для гостя, Леонард признался в том, что ему, вероятно, придётся отправиться в тур, потому что у него нет денег. «Я спросил Леонарда по-мужски: как можно позволить другому человеку пять лет полностью распоряжаться твоим состоянием? — вспоминает Стивен Машэт. — Но Леонард ужасно боязливый человек. Келли Линч виртуозно сыграла на этом».

Если Леонард собрался поехать в тур, ему имело смысл начать с концертов в Европе, где у него были самые преданные поклонники. Роберт Кори тоже так решил, поэтому уже позвонил в лондонскую промоутерскую фирму AEG Live. Он спросил их, что они знают о Леонарде Коэне, и получил ответ: «Немного, но у нас в компании есть один человек — его большой поклонник». Этого человека звали Роб Хэллет. У Хэллета было солидное резюме. В 80-е он был промоутером Duran Duran, а недавно организовал серию выступлений Принса в лондонском зале O2 Arena на двадцать три тысячи человек — двадцать один концерт подряд, все билеты распроданы. Кори позвонил Хэллету, и тот прилетел в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с ним и самим Леонардом и предложить свои услуги. «У меня есть все альбомы, которые вы записали, — сказал Леонарду Хэллет. — Я читал все романы, все стихотворения, я раздражаю друзей тем, что постоянно цитирую ваши песни, и мой жизненный девиз — двустишие из стихотворения, которое вы написали в 1958 году: «Он не желал, чтобы его держали, как пьяного, / под холодной струёй фактов».

Леонард выслушал его очень серьёзно. Чем больше он слышал, тем больше представлялся ему риск попасть в унизительное положение.

— Он не был уверен, что у него получится, — говорит Хэллет, — и он не был уверен, что кому-то есть до него дело. Я сказал: «Я циничный старый ублюдок и не хочу слушать ничьи концерты, но я хочу услышать Леонарда Коэна, и, наверное, я не один такой». Я был уверен, что в мире есть сотни тысяч людей, которые хотят его увидеть. Больше всего его беспокоило, что он может опозориться. С другой стороны, денег у него не осталось. Я сказал: «Вот что, организуйте репетиции, репетируйте столько, сколько сочтёте нужным, проводите прослушивания столько, сколько сочтёте нужным, и я за всё это заплачу. Если потом вы мне скажете: «Спасибо, но меня это не устраивает, я не могу выступать», я отвечу: «По крайней мере, мы попробовали», — и вы мне ничего не будете должны».

От такого предложения Леонард не мог отказаться. Он не связан обязательствами и может в любой момент уйти — всё как ему нравится. «Кажется, это разумное соглашение», — сказал Леонард, и они пожали друг другу руки. Кори начал разрабатывать план гастролей, а Хэллет принялся убеждать представителей индустрии, что концерты Леонарда Коэна — прибыльное дело.

Через несколько дней Леонард появился на пороге у Шэрон Робинсон, имея обеспокоенный вид. «Дорогая, — сказал он, — кажется, мне придётся снова поехать в тур». Он сказал, что ехать не хочет, но все знаки указывают именно на это. Он не пригласил Шэрон поехать с ним. Анджани он тоже не позвал. То ли тур в поддержку альбома The Future отбил у него охоту работать со старыми друзьями, то ли он боялся подвести друзей и провалиться у них на глазах, но он решил, что ему следует взять новых людей — музыкантов, с которыми он никогда прежде не работал. Единственное исключение он сделал для Роско Бека, которого попросил быть своим музыкальным директором.

— Леонарда вся эта затея очень тревожила, — вспоминает Бек. — Он даже не хотел обсуждать это по телефону. Он прилетел в Остин, чтобы поговорить со мной лично. Он сказал: «Я подумываю снова отправиться в тур. Не мог бы ты помочь мне собрать группу и как ты смотришь на то, чтобы поехать с нами?» Я сказал: «Да, конечно, я себе давно пообещал: если ты меня ещё когда-нибудь позовёшь, я поеду». [Бек собрал группу для тура Леонарда в поддержку альбома I’m Your Man, но сам тогда не смог присоединиться к команде.] Леонард сказал: «Смотри, я пока сам не уверен, что точно поеду. Надеюсь, ты не обидишься на меня, если я решу отказаться от этой затеи». Он действительно сомневался в своих силах. Он говорил: «Я уверен на 92,7 %». Цифра всё время менялась: «Я уверен на 82 %, я уверен на 93 %». Он сказал: «У меня есть возможность отказаться в любой момент, если мне не понравится, как всё это идёт, и если я всё-таки поеду, то только на шесть недель. Но если всё отменится, ты меня простишь?» Я ответил: «Конечно».

Теперь Леонард волновался не столько из-за самого факта гастролей — он чувствовал, что выдержит, если только его не подведут голосовые связки, — сколько из-за группы. Он так давно не играл с группой, что даже не знал толком, чего от неё хочет. Он привык работать дома с Анджани и Шэрон, но на сцене один старик с двумя женщинами и двумя синтезаторами выглядел бы хило. В январе 2008 года Бек начал обзванивать знакомых и проводить прослушивания. Правда, первым делом он нанял музыканта, которого Леонард прекрасно знал, — гитариста Боба Метцгера, мужа Леанны Унгар, игравшего в туре I’m Your Man и на альбоме Ten New Songs, зато следующие двое были новыми лицами: клавишник Нил Ларсен, чьё резюме включало работу с рок-певцом Кенни Логгинсом и с Майлсом Дэвисом, и испанец Хавьер Мас, исполнитель на бандуррии, лауде и двенадцатиструнной гитаре. Мас был музыкальным директором концерта-трибьюта Леонарду в Барселоне, в котором принимали участие сын Леонарда Адам Коэн, Джексон Браун и Анджани. Леонард видел DVD этого концерта, и Мас произвёл на него впечатление.

Одновременно Бек пытался понять, как именно Леонард представляет себе будущие концерты. За прошедшие годы голос Леонарда стал более низким, его подход к музыке — более изысканным, и соответственно менялись его концертные составы и их уровень громкости. Бек решил, что собирает «что-то вроде камерного ансамбля». Первые шесть недель они репетировали без барабанщика, потом наняли уроженца Мексики Рафаэля Гайоля, которого Бек знал по музыкальной сцене Остина. В какой-то момент Леонард решил, что ему нужна скрипка, и к группе присоединилась скрипачка. Потом Леонард понял, что скрипка ему не нужна, и от услуг скрипачки отказались, а Леонардом снова овладели сомнения, и он начал уже жалеть, «что запустил весь этот процесс» [8]. Тем временем Бек заменил скрипачку мультиинструменталистом по имени Дино Сольдо, игравшим на саксофоне и других деревянных духовых инструментах, а также на губной гармонике и клавишных.

Оставалось только найти бэк-вокалисток. Бек позвал Дженнифер Уорнс, но она отказалась. Анджани вначале заходила на некоторые репетиции, но её участие в туре не обсуждалось. Бек рассказывает: «Я не знал, чего ожидать в этом смысле, из-за личных отношений Анджани и Леонарда». Сама Анджани объясняет своё неучастие в туре «различием во мнениях» относительно концертов. «Мне виделся революционный подход к музыке Леонарда; я хотела представить её так, как никогда не делалось раньше, с новаторскими и неожиданными аранжировками. Другим вариантом было воссоздать предыдущие туры. В конечном счёте [Леонард] выбрал то, что было ему комфортно, и я понимаю это решение». Бек позвонил Шэрон Робинсон, и она выразила заинтересованность. Но Леонард хотел двух бэк-вокалисток, так что поиски продолжались.

В марте 2008 года до тура — в том случае, если бы он состоялся, — оставалось всего два месяца. Леонард тем временем находился в Нью-Йорке, где его должны были ввести в Зал Славы рок-н-ролла — американский, тот самый; это была наивысшая честь, которой его могла удостоить музыкальная индустрия США, когда-то относившаяся к нему с таким пренебрежением. Церемонию было поручено провести Лу Риду, который устроил собственный маленький спектакль: одетый в чёрную кожаную куртку, чёрные кожаные штаны и рубашку цвета фуксии, он вышел на сцену со стопкой машинописи и экземпляром книги Book of Longing и вместо торжественной речи зачитывал избранные места из текстов Коэна. Время от времени он в манере университетского лектора прерывался, чтобы отпустить восхищённый комментарий: «Со временем он становится только лучше… Нам так повезло жить в одно время с Леонардом Коэном» [9].

Леонард, выглядевший очень респектабельно со своей серебристой сединой, в смокинге и чёрной бабочке, вышел на сцену, отвесил Риду глубокий поклон и поблагодарил его за то, что тот напомнил ему, что он за свою жизнь написал пару приличных строчек. Он назвал оказанную ему честь «таким маловероятным событием», и в нём говорила не только скромность: он был вполне серьёзен. Он вспомнил «пророческое заявление Джона Ландау в начале 1970-х: «Я узрел будущее рок-н-ролла, и это не Леонард Коэн» [10]. Это была шутка: на самом деле Ландау, который теперь возглавлял отборочный комитет Зала Славы рок-н-ролла, а в начале 70-х был сотрудником журнала Rolling Stone, сказал, что узрел будущее рок-н-ролла, и это Брюс Спрингстин. Но в Rolling Stone ранние альбомы Леонарда действительно встречали разгромной критикой: альбом Songs from a Room в рецензии назвали «выражающим депрессию и вгоняющим в депрессию» [11], а Songs of Love and Hate — альбомом, который «не вызовет в вас желание двигать тельцем» [12]. Как и Лу Рид, Леонард заменил речь декламацией, торжественно прочтя первые пять куплетов своей песни «Tower of Song». В нарушении традиции он не стал выступать на церемонии — он ещё не был готов выступать. Но он постепенно шёл к этому. Пока что он предоставил сцену Дэмиену Райсу, исполнившему «Hallelujah»; эта песня — в версии Джеффа Бакли — в то время занимала 1-е место по продажам в iTunes. Очередной всплеск её популярности был вызван не тем, что Леонард наконец занял официальное место в пантеоне поп-музыки, а горячей онлайн-дискуссией по следам телеконкурса American Idol, на котором её спел Джейсон Кастро.

Тем временем в Лос-Анджелесе Бек был готов рвать на себе волосы. Ни одна вокалистка, пришедшая к нему на прослушивание, его не устраивала. Он спросил Шэрон Робинсон, не может ли она порекомендовать хоть кого-нибудь. Шэрон назвала имена Чарли и Хетти Уэбб. Сёстрам Уэбб было немного за двадцать. Они родились в Англии с разницей в два года и начали петь и играть дуэтом ещё подростками — Чарли на гитаре, Хетти на арфе. Они приехали в Лос-Анджелес с намерением записать альбом, и их лейбл предложил им параллельно написать несколько песен для детского альбома, который они собирались выпускать. У Шэрон был издательский договор с той же фирмой, и её тоже привлекли к этому детскому проекту. Оказалось, что они замечательно поют втроём: их голоса прекрасно сочетались друг с другом.

С тех пор сёстры Уэбб потеряли свой контракт, и они были уже готовы сдаться и вернуться домой, когда позвонила Шэрон и сказала, что Леонард ищет вокалистку. Сёстры ответили, что знают очень мало песен Леонарда; хотя они выросли на родительской коллекции пластинок сингер-сонграйтеров 60-х и 70х, их отец не терпел в своём доме альбомы Леонарда: он был парикмахером, а его коллега в салоне целыми днями крутил одни только записи Коэна. Ещё они сообщили Шэрон то, что она и так знала: сёстры были готовы работать только вместе и не желали разделяться.

Когда сёстры Уэбб пришли на репетиционную студию SIR, там уже собралась вся группа. Бек поставил запись «Dance Me to the End of Love» и попросил всех троих певиц придумать свои партии. Затем сёстры достали свои инструменты, арфу и гитару, и спели две собственные песни, «Baroque Thoughts» и «Everything Changes». Когда Бек изучал их страничку на Myspace, он счёл их слишком молодыми. Теперь же, услышав их пение, он понял: вот вокалистки, которых он искал. Когда сёстры ушли, он позвонил Леонарду в Нью-Йорк. «Я сказал: «У меня одна хорошая новость и одна плохая новость. Хорошая новость — кажется, я нашёл вокалисток». Леонард сказал: «Прекрасно». «Плохая новость — теперь их три». Когда Леонард вернулся из Нью-Йорка, мы снова пригласили сестёр, и стало ясно, что тут и думать нечего. Мы знали, что нашли вокалисток и теперь у нас есть готовая группа».

Репетиции продолжились всерьёз; до тура оставалось уже меньше шести недель. «Это были интересные репетиции, — вспоминает Чарли. — Не было какого-то строго заданного направления, Роско не отдавал приказов, и Леонард тоже». «Я чувствовала, что они оба позволяют каждому [по-своему] прийти к песне, — говорит Хетти. — Сыграв несколько песен, мы делали перерыв на чай с сэндвичами, и пока мы возились, Леонард брал гитару и пел «The Stranger Song» или «Avalanche». Я чувствовала, что он ищет себе место в новом времени и в этих новых обстоятельствах». В конце недели сёстры улетели в Англию, чтобы получить рабочие визы. Они провели дома выходные и к понедельнику вернулись.

В последние недели репетиций Бек стал замечать, что отношение Леонарда к туру изменилось. «Группа начала приходить в форму, и Леонард мог вести репетиции и заниматься тонкой настройкой, чтобы группа отвечала его пожеланиям; он теперь мог получить в музыке именно то, что хотел». Ещё Леонард оттачивал свои навыки шоумена и «падал на колени даже на репетициях. Он делал это не только для публики — он делал это ещё и для музыкантов; если он опускается на одно колено и плотно обхватывает микрофон, это сигнал нам: играйте деликатнее. Нужно больше интимности».

Роб Хэллет уже начал нервничать. После четырёх месяцев репетиций он пока что видел только счета. «Спустя примерно миллион долларов я запаниковал. Затем Леонард сказал: «О’кей, приходи на репетицию». Перед студийной сценой, забитой инструментами и аппаратурой, специально для Хэллета поставили диван. «Я был просто в восторге, — вспоминает Хэллет. — Это было божественно». Шоу было готово. «И тогда Леонард настоял, чтобы, прежде чем делать что-либо серьёзное, мы устроили ему концерты в канадской глуши — в мелких городишках; он называл места, о которых я в жизни не слышал». Тур постепенно становился реальностью, и Леонард попросил Кори организовать для него, как он выразился, «предварительный тур»: восемнадцать маленьких концертов — для разогрева — в Приморских провинциях Канады, вдали от мира. В таких местах он, наверное, не встретит недоброжелателей, только и ждущих, как он провалится. Заодно Леонард попросил Кори быть его менеджером.

Первый концерт состоялся 11 мая 2008 года в городе Фредериктон, провинция Нью-Брансуик. «Мы тогда шутили: сперва возьмём Фредериктон, потом возьмём Берлин», вспоминает Хэллет. Леонард и музыканты, а также технический персонал, Кори и Хэллет, приехали в город за несколько дней, чтобы провести несколько пяти-, шестичасовых репетиций в зале, где им предстояло выступать. Подготовиться лучше было бы невозможно. Все 709 мест в крошечном театре были моментально распроданы. Хэллет про себя подумал, что они могли бы легко продать в десять раз больше билетов, если бы Леонард не настоял на таком маленьком зале, а Кори не сделал бы всё от него зависящее, чтобы об этом концерте почти никто не узнал.

Вечером в день первого концерта Леонард стоял за кулисами в своём двубортном пиджаке, который свободно болтался на его изящной фигуре; он до сих пор не был готов сказать под присягой, что уверен в предстоявшем ему туре. «Он нервничал, — рассказывает Хэллет. — Со стороны это было незаметно, но он страшно нервничал». Если бы рядом с Леонардом была его мама, она посоветовала бы ему побриться. Ещё можно было бы пропустить несколько стаканчиков чего-нибудь крепкого и покурить; однако Леонарду предстоял первый в его жизни тур без алкоголя и сигарет. Он сделал глубокий вдох; в монастыре его научили: «прекрати ныть» [13]. Сняв шляпу, он склонил голову и произнёс короткую молитву. В зале погас свет. Распрямив спину и поплотнее надев свою федору, Леонард вышел на сцену.

24

Вот я — тот, кто тебе нужен

Оглушающие аплодисменты, отражённые стенами маленького зала, гремели в ушах Леонарда. Все стояли. Прошла минута, затем другая. Леонард ещё не спел ни слова, никто ещё не сыграл ни одной ноты, но аплодисменты продолжались. Леонард смущённо улыбнулся. Он снял шляпу и прижал её к сердцу — это был одновременно жест скромности и защитная поза. Реакция публики радовала сердце — что бы ему ни говорили, он всё равно не был уверен в том, как его примут, — но одновременно вызывала беспокойство: ему придётся оправдывать серьёзные ожидания. Впрочем, никаких ожиданий на самом деле не было. Это был самый первый концерт тура. Публика не знала, чего ждать от Леонарда, как и он не знал, чего ждать от них. Он сам настоял на том, чтобы об этих первых концертах почти ничего нигде не говорилось, и никто бы не удивился, если бы на сцену вышел нищий, сломленный старик с гитарой, который спел бы им песни их юности в сопровождении одной или двух вокалисток — в том случае, конечно, если бы он смог им заплатить. Все читали о том, что у Леонарда проблемы с деньгами — поэтому старый монах и вернулся на сцену со своей миской для подаяний.

Но он стоял под прожекторами в элегантном костюме, в федоре и начищенных до блеска ботинках — раввин «крысиной стаи»¹¹⁶⁴¹, богоизбранный гангстер. Рядом с ним — три вокалистки и шесть музыкантов-инструменталистов, многие из которых тоже нарядились в костюмы и шляпы, как будто выступали в казино в Лас-Вегасе. Они начали играть. Леонард низко надвинул свою федору и, бережно, словно драгоценный дар, сжимая микрофон, запел: «Dance me to your beauty with a burning violin» («Пусть твоя горящая скрипка заставит меня прийти, танцуя, к твоей красоте») — не совсем уверенным, но глубоким и сильным голосом — «Dance me through the panic till I’m gathered safely in» («Заставь меня в танце пережить панику — и вот меня бережно подобрали, как колосок»; «Dance Me to the End of Love»). На тесной сцене, где среди музыкантов, инструментов, аппаратуры яблоку было негде упасть, где женщины стояли так близко, что можно было, случись такая нужда, протянуть руки и опереться на них, Леонард пел так, словно пришёл совсем один, намереваясь сообщить всем зрителям — каждому по отдельности — какую-то тайну. Он пел так, словно у него ничего не было кроме песен, которые он писал всю жизнь.

Он сказал, как потом скажет ещё в сотнях залов, что в последний раз давал концерты в «шестьдесят лет — [и был] просто мальчишкой, у которого за душой одна лишь смелая мечта». Он признался в том, что нервничает, но болтал и шутил с публикой, посочувствовал им по поводу недавних наводнений в городе и отдал дань уважения местным поэтам — в том числе Фреду Когсвеллу, который полвека назад напечатал рецензию на первую книгу Леонарда в своём журнале Fiddlehead. Программа концерта охватывала всю карьеру Леонарда, но самые мрачные и безнадёжные песни в неё не попали (исключение было сделано для «The Future», но и в ней вместо «анального секса» Леонард пел что-то менее анатомически конкретное). Пока Роско Бек занимался подбором музыкантов, Леонард искал среди песен, которых не слышал много лет, те, в которых он ещё может жить [1]. Он сам удивился тому, как много у него нашлось таких песен, — и ещё тому, что он помнит их слова. То, что он предпочитал поздние, более нежные песни ранним, более открытыми и незащищёнными, можно отчасти объяснить особой чувствительностью старого человека, но, вероятнее всего, они просто лучше звучали с большой группой, а Леонард нуждался в большой группе, чтобы заглушить в себе голос сомнения.

К тому же ранние песни были построены на аккомпанементе его гитары. Если вернуться к собственным песням Леонарду оказалось сравнительно легко, играть на гитаре было труднее; он так давно не брал в руки инструмент, что ему даже пришлось поменять на нём струны. Он говорил, что только ценой долгих усердных упражнений «снова научился [своему] приёму» — приёму, давшему жизнь «Suzanne», песне, которую он и теперь оставил в своём первозданном виде. Вообще же, если Леонард на чём-то играл, то это чаще всего был синтезатор, и он со смиренным поклоном принимал аплодисменты, которыми публика встречала его квазиторжественные, сыгранные одним пальцем соло. А чаще всего он просто пел — иногда как богомолец, низко склонив голову над руками, обхватившими микрофон, иногда как шоумен, небрежно перебросив через руку микрофонный шнур, опускаясь на колени, разговаривая с публикой языком тщательно срежиссированных жестов и поз — виртуозно и грациозно танцуя на грани между честным отношением к себе, иронией и эмоциональной искренностью.

Его группа играла мягко, элегантно, безукоризненно точно, лёгким звуком, на низкой громкости. «Мы называли себя самой тихой группой в мире, — говорит Роско Бек, — или, по крайней мере, самой тихой группой с электрифицированными инструментами. Мы следили за тем, чтобы в центре внимания всегда оставался голос Леонарда и чтобы публика слышала каждое слово». При этом Леонард не забывал давать место музыкантам. Отступив в тень, он смотрел на них — забыв обо всём, прижав к сердцу шляпу, наравне с публикой восхищаясь тем, как Хавьер Мас играет на лауде или двенадцатиструнной гитаре, как Шэрон Робинсон поёт вступление к «Boogie Street», — как будто сам впервые слышал это великолепие и почтительно склонялся перед ним. В тот вечер они, с небольшим перерывом, играли почти три часа — а ведь мало от кого можно ждать трёхчасовых концертов, и уж точно не от семидесятилетнего старика, который уже лет пятнадцать как не пел на публике больше пары песен подряд. Сын Леонарда, Адам, пытался убедить его не играть больше полутора часов, но Леонард и слышать об этом не хотел. Что самое примечательное, он, по-видимому, получал от концерта удовольствие. Это было не просто облегчение от того, что репетировали не зря, что группа играет как надо, что публика счастлива его видеть. Это было что-то более глубокое. Здесь происходил какой-то необходимый ритуал, обмен дарами, важное совместное переживание для всех.

«Я видела, как люди перед сценой трясутся от рыданий, — говорит Чарли Уэбб, — не кто-нибудь один, не дети. Нечасто увидишь, как взрослые плачут, да ещё и навзрыд». Хетти Уэбб вспоминает: «Для публики в тот вечер происходило что-то очень важное. И для нас тоже». После первого концерта все, даже Леонард, заметно расслабились; они сели в автобус и отправились к следующему пункту в канадском захолустье. Эти концерты были организованы по требованию Леонарда. Сначала, когда менеджер показал ему свой вариант расписания, он сказал: «Во что ты меня впутал?» [2] «Он поставил ряд условий, — говорит Роберт Кори. — Я сказал ему: «Леонард, это тур без компромиссов, всё будет или в точности так, как ты пожелаешь, или никак». Каждый аспект этого тура отражал его видение, от трёх месяцев репетиций до первых, разминочных концертов».

Таких концертов в Восточной Канаде было восемнадцать штук. «Находишь гору, — говорит Роб Хэллет, — а под ней городок. Помню такую афишу: в понедельник местный духовой оркестр, во вторник Леонард Коэн, в среду двойник Элвиса Пресли». Однажды на сцену выбежали две молодые женщины, и пока охранники их деликатно уводили, Леонард то ли саркастически, то ли мечтательно (а может быть, и саркастически, и мечтательно сразу) проронил: «Был бы я на два года моложе…» Кори ввёл правило — не пускать за кулисы никого лишнего: никакого общения с поклонниками, никаких визитов знакомых знаменитостей, ни перед концертами, ни после. Главным в этом туре, как объявил Кори, будет обеспечивать Леонарду «тишину, полноценный отдых и всяческую поддержку, чтобы он мог выступать каждый вечер». Прежние туры Коэна были совсем другими: их топливом были сигареты, алкоголь или наркотики; к концу тура в поддержку The Future Леонард курил по две пачки в день и перед каждым концертом выпивал три бутылки «Шато Латур».

Официально тур открывался концертом в Торонто 6 июня — всего в зале Sony Centre на три тысячи мест было запланировано четыре выступления, и все четыре дня были аншлаги. На этот раз Леонард выбежал на сцену вприпрыжку — буквально как ребёнок, являя собой картину весёлости и счастья. Хотя в Торонто публика была уже лучше осведомлена, чем во Фредериктоне, такого никто не ждал. «Я и сам удивился», — смеётся Роско Бек. Ещё Леонард взял себе за привычку пританцовывать в песне «The Future» — на словах «white man dancing» («белый челове (че) к танцует»). Программа стала длиннее на четыре номера, из которых назовём «A Thousand Kisses Deep» — Леонард декламировал своё стихотворение под музыку клавишника Нила Ларсена — и «If It Be Your Will», которую пели сёстры Уэбб, аккомпанируя себе на арфе и гитаре. Пока звучала музыка, в зале стояла такая тишина, что было слышно, как волоски на руках встают дыбом. Но когда стихала последняя нота, раздавались овации; они были такими громкими и продолжительными, что журналист из Toronto Star сравнил концерт с уличной тусовкой хиппи [3].

Теперь на концертах были рады журналистам со всего света. Критика из Rolling Stone поначалу встревожила новость о том, что человек, который был «старше, чем Джерри Ли Льюис», возвращается на сцену в попытке заработать себе на пенсию, но он назвал концерт «ошеломляющим» [4]. В интервью журналу Maclean Леонард заявил, что теперь уверен в туре на сто процентов. «Как говорят ирландцы, с помощью Божьей и двух полицейских [он] продлится полтора-два года» [5]. Через четыре дня после заключительного концерта в Торонто Леонард со своей группой был уже в Ирландии, где три дня подряд должен был играть в Дублине. Затем — день на переезд, четыре концерта подряд в Манчестере, потом выступление на Международном джазовом фестивале в Монреале и сразу после него — ещё один перелёт через Атлантический океан и выступление на фестивале в Гластонбери в Англии.

Для любого человека это было очень насыщенное расписание, тем более для человека семидесяти с лишним лет. Но Леонард знал, на что идёт, и не жаловался. Впрочем, фестиваля в Гластонбери он ждал без особого энтузиазма.

Зато его с нетерпением ждал Майкл Ивис. Владелец молочной фермы и сооснователь самого крупного и популярного рок-фестиваля в Великобритании говорит, что пытался заполучить Леонарда «почти сорок лет» [6]. Сёстрам Уэбб так не терпелось оказаться в Гластонбери, что они приехали туда на два дня раньше остальных и смешались с толпой посетителей. Леонард и остальные музыканты приехали в день выступления и были поражены открывшейся им картиной. Семь недель назад они играли во Фредериктоне в зале на семьсот мест; здесь их ждало сто тысяч человек. «Это было так… — у Шэрон Робинсон не сразу получается подобрать верное слово, — колоссально.

И замечательно». Леонард не находил в этом ничего замечательного.

Фестивали никогда ему не нравились, пусть даже он сам имел на них успех.

Это была не его публика, для кого играешь — не видно, нельзя два часа настраивать звук, к тому же его попросили урезать программу почти вдвое, что кардинально изменило ритм концерта. Всё это никак не могло понравиться перфекционисту, человеку привычки, дорожившему ощущением контроля, особенно на концертах. Стоя у края сцены, Леонард вглядывался в толпу. Солнце ещё не село. От сцены до самого горизонта расстилалось пёстрое одеяло из людей. Впереди толпился молодняк. Леонард отступил назад и склонил голову. Можно было подумать, что он молится, но на самом деле он пел — «Pauper sum ego», «Беден я», средневековый латинский мотет, который он когда-то, полжизни назад, пел со своими музыкантами в гастрольном автобусе. Стоявшие рядом с ним сёстры Уэбб и Шэрон подхватили песню, затем к ним присоединились остальные. Не прекращая петь, они вышли на сцену под гром овации.

«Для меня ничто не сможет превзойти выступление Леонарда Коэна в тот вечер», — говорит Майкл Ивис. Когда он запел «Hallelujah», солнце начало садиться, и «люди буквально поднялись над землёй» [7]. Некоторые из молодых слушателей, подпевая, гадали, почему вдруг этот классный старик решил спеть песню Джеффа Бакли… или Руфуса Уэйнрайта… или песню из American Idol или The X-Factor, и при этом не могли не признать, что получается у него отменно. Леонард привёл публику в экстаз, и рецензенты, соглашаясь с Ивисом, назвали его выступление одним из самых выдающихся моментов фестиваля. Но прочитать эти отзывы в утренних газетах Леонард и его музыканты не успели: они уже направлялись в Скандинавию, где начиналась европейская часть тура, не менее головокружительная; однажды они сыграли свои трёхчасовые концерты в трёх разных странах в течение трёх дней подряд. И везде их несла на себе гигантская волна любви публики.

В июле — тур продолжался ещё только два месяца — Леонард снова приехал в Англию, чтобы впервые в жизни дать сольный концерт на стадионе. Двадцать тысяч билетов в лондонский зал O2 Arena — гигантский круглый купол на берегу Темзы — разошлись очень быстро. Огромная сцена была устлана турецкими коврами — для уюта, — но всё равно Леонард играл как будто в гигантском, стерильном маточном колпачке на болтах. «Как чудесно, — бесстрастно сказал Леонард, — собраться здесь, по ту сторону интимности». Рецензент в London Evening Standard писал, что публика была «сражена великолепным концертом», а последнюю песню, «Whither Thou Goest», назвал «самым окончательным прощанием» [8]. Впрочем, гастроли на этом отнюдь не собирались заканчиваться.

В ноябре у Леонарда были запланированы концерты на той же сцене, а пока что он снова колесил по Европе, выступил хедлайнером английского фестиваля The Big Chill и съездил в Восточную Европу. Шэрон Робинсон вспоминает, что они все чувствовали себя словно «на расширяющемся, разрастающемся ковре-самолёте: «О’кей, нас любят на северо-востоке Канады, прекрасно», — но потом мы встречали ту же реакцию снова и снова во всё более крупных местах. Мы с любопытством, постепенно осознавали, что участвуем в чём-то очень особенном». Сам Леонард говорил: «Меня посылают, как открытку, то туда, то сюда». Учитывая его прошлые отзывы о подобных ситуациях, важно, что на этот раз он прибавлял: «Это совершенно замечательно» [9].

Леонард продолжал получать приглашения от промоутеров; на его концерты никогда ещё не приходила такая многочисленная и разнообразная по возрасту аудитория, и каждый концерт проходил при полном аншлаге. На праздники сделали шестинедельный перерыв: Леонард встретил Хануку с Адамом и Лоркой, а «Hallelujah» провела рождественские дни в британских чартах, в которых одновременно находились три её версии, включая оригинальную; в январе 2009 года тур продолжился в Новой Зеландии и Австралии, где Леонард снова имел успех. Впрочем, там его всегда любили — как и в Великобритании, где даже самые мрачные его альбомы попадали в верхнюю десятку чартов, и в континентальной Европе, где его ценили именно за то, что отпугивало работников музыкальной индустрии США и Канады: за чёрный юмор, за романтику Старого Света, за экзистенциальную меланхолию, за поэзию. Тем временем Леонарду предстоял самый большой в его карьере тур по США с периодическими заездами в Канаду. Почти все эти концерты были запланированы в небольших театрах, но кроме того в расписании стоял фестиваль Coachella и выступление в Red Rocks Amphitheatre — площадке под открытым небом в природном парке Ред-Рокс. Леонард разумно начал американский тур с хорошо знакомого ему Нью-Йорка; в зал Beacon Theatre набились журналисты и самые горячие поклонники Леонарда, узнавшие о концерте благодаря фанатским сайтам.

В Rolling Stone писали об «абсолютном хаосе», творившемся у входа в театр: «толпы людей отчаянно пытались раздобыть билетик. Спекулянты, которых было немного, сдирали с каждого по пятьсот долларов и больше» [10]; в журнале Billboard сообщали — семьсот [11]. В честь города, который Леонард одно время называл своим домом, программа пополнилась песней «Chelsea Hotel К2»: Леонард тайком репетировал её у себя в номере и потом на концерте без предупреждения взял гитару и запел её, чем немало удивил своих коллег. Концерты длились уже больше трёх часов. «К счастью, на большинстве площадок есть ограничение по времени, «комендантский час», — говорит Роберт Кори, — а то он пел бы ещё больше». И критики, и поклонники были в восторге от нью-йоркского концерта, и весь американский тур прошёл так: с аншлагами, с перекупщиками, с долгими овациями. Все и везде вдруг заговорили о Леонарде, и все спрашивали сами себя и друг друга: неужели он всегда, всё это время, был таким хорошим артистом, таким мудрым, таким смешным, таким классным?

Отыграв часть американских концертов, Леонард и его музыканты вернулись в Европу, где им предстояло ещё сорок дат: некоторые были в новых местах (Сербия, Турция, Монако), но и там, где они уже успели выступить, спрос на них не иссяк. В одной только Испании было запланировано десять концертов — все в больших залах, все при полном аншлаге, и почти все — в сентябре, когда Леонарду должно было исполниться семьдесят пять лет. 18 сентября, на велотреке в Валенсии, во время исполнения «Bird on the Wire» Леонард потерял сознание. Музыканты бросились к нему, его обмякшее маленькое тело бережно унесли за кулисы, а зрители, стоявшие перед сценой, снимали происходящее на телефоны: неужели Леонард Коэн наконец отдал Богу душу, выбрав для этого подходящее место — родину своего любимого поэта Лорки? В задних рядах не знали, что и думать. Через некоторое время Хавьер Мас вернулся на сцену и по-испански объявил: Леонард жив и пришёл в сознание, его везут в больницу, концерт прекращается, публике вернут деньги за билеты. В больнице Леонарду поставили диагноз: пищевое отравление. Среди музыкантов были и другие пострадавшие, но все они были моложе и здоровее своего фронтмена. Уже через два дня Леонард снова сел в гастрольный автобус. Измождённый, но несломленный, он отметил свой день рождения трёхчасовым аншлаговым концертом на стадионе в Барселоне.

В Монреале семидесятипятилетие Леонарда отметили изданием книги Leonard Cohen You’re Our Man: 75 Poets Reflect on the Poetry of Leonard Cohen («Леонард Коэн, ты тот, кто нам нужен: 75 поэтов размышляют о поэзии Леонарда Коэна»); самым известным из этих семидесяти пяти поэтов была Маргарет Этвуд. Книгу издал Джек Локк, основатель Фонда публичной поэзии, который таким образом собирал средства на учреждение позиции поэта-резидента имени Коэна в старой школе Леонарда, Уэстмаунт-Хай. В Нью-Йорке день рождения Коэна отметили, установив памятную табличку у входа в отель «Челси». Установлением таблички занимался Дик Страуб, а деньги на неё пожертвовали поклонники Леонарда со всего мира; на церемонию открытия пришли бывший продюсер Леонарда Джон Лиссауэр, его друг, писатель Ларри «Рэтсо» Сломен и его верная сестра Эстер. Леонард оказался в хорошей компании: Дилан Томас, Артур Миллер, Брендан Биэн, Томас Вулф, — правда, на их табличках не говорилось ни о чём похожем на всемирно известный минет, случившийся в стенах отеля, а вот на табличке Леонарда имелась соответствующая цитата.

Через три дня после своего дня рождения Леонард выступил в Израиле — впервые за двадцать с лишним лет. Вмещающий пятьдесят тысяч человек стадион «Рамат-Ган» неподалёку от Тель-Авива был заполнен целиком. Официально это событие имело название «Концерт урегулирования отношений, толерантности и мира», а выручка от концерта предназначалась израильским и палестинским общественным и благотворительным организациям, боровшимся за мир. «Леонард решил, что если он сыграет там, то деньги должны там и остаться», — говорит Роберт Кори. Впрочем, без небольшого скандала всё равно не обошлось. После объявления о концерте в прессе и в интернете появились письма протеста и посты такого же содержания, написанные сторонниками культурного бойкота Израиля. В Монреале, напротив одного из любимых еврейских кафе Леонарда, прошла небольшая демонстрация. В ответ на это Леонард объявил о дополнительном концерте на следующий день после «Рамат-Гана» — в палестинском городе Рамалла на Западном берегу Иордана. Но организаторы второго концерта, «Клуб палестинских заключённых», передумали; также от участия в проекте отказалась организация Amnesty international, которая должна была заниматься распределением выручки между бенефициарами. Концерты Леонарда оказались слишком политизированным событием. В результате Леонард создал собственную благотворительную организацию, чтобы она распорядилась суммой, вырученной от концерта в «Рамат-Гане», — почти два миллиона долларов.

Стоял тёплый летний вечер; в тёмном воздухе поблёскивали светящиеся палочки, которые зрители держали над собой, словно тонкие зелёные свечи.

На больших экранах все три с половиной часа концерта показывали переводы песен Леонарда; текст «Who by Fire» на иврите был похож на отрывок из молитвенника. Леонард посвятил «Hallelujah» всем семьям, потерявшим детей в палестино-израильском конфликте, и сказал, что восхищается теми, кто несмотря на это удержался от «сердечного порыва к отчаянию, жажде мести и ненависти». Когда он сказал: «Мы не знаем, когда снова пройдём этим путём», — публика была заметно тронута. Из уст такого немолодого человека, как Леонард, эти слова звучали как прощальное напутствие: то же самое рецензенты слышали в его последнем альбоме и в его последней книге. После заключительной песни концерта Леонард, потомок Аарона, воздел руки к небу и на иврите дал толпе Аароново благословение, «биркат коханим».

Вернувшись в США, где ему скоро предстояло продолжить тур, Леонард узнал о том, что 27 сентября 2009 года Рамеш Балсекар, его учитель, умер в возрасте девяноста двух лет в своей квартире в Мумбаи, той самой, куда Леонард так часто ходил на сатсанги. Из-за активной концертной деятельности Леонард в последнее время не мог видеться с Рамешем, но они переписывались по электронной почте. «Незадолго до смерти Рамеша, — говорит Ратнеш Матхур, — я беседовал с ним, и он упомянул, что ведёт переписку с Леонардом, и порадовался, что тот снова выступает». Тур продолжился в середине октября — ещё пятнадцать концертов, в том числе ещё одно выступление в Нью-Йорке, в Madison Square Garden.

Прошлое и настоящее постоянно сталкивались друг с другом. На своих концертах Леонард обкатывал новые песни (первой из них была «Lullaby»), а тем временем его лейбл переиздал две его компиляции: Greatest Hits 1975 года, так же известную как The Best of Leonard Cohen, и The Essential Leonard Cohen 2002 года, — а также его первые три студийных альбома. В переиздание Songs of Leonard Cohen были включены две ранее не выпускавшиеся песни, «Store Room» и «Blessed Is the Memory», которые были записаны в 1967 году¹¹⁶⁵¹. На переиздании Songs from a Room тоже имелось два бонус-трека: версии «Bird on the Wire» (под названием «Like a Bird») и «You Know Who I Am» (под названием «Nothing to One»), которые Леонард записал с Дэвидом Кросби ещё до своего сотрудничества с Бобом Джонстоном. Переиздание Songs of Love and Hate было дополнено одной из множества черновых версий «Dress Rehearsal Rag». Впрочем, даже один бонус-трек был для Леонарда лишним: он не давал согласия на включение дополнительного материала в переиздания альбомов и не одобрял этого. Сочтя, что так целостность оригинальных альбомов размывается, Леонард запретил своему лейблу включать бонус-треки в будущие переиздания.

Ещё раз прошлое и настоящее пересеклись, когда почти одновременно, с разницей в несколько недель, вышли два новых концертных CD и DVD Леонарда. Live in London был записан в 2008 году, на триумфальном первом концерте Леонарда в O2 Arena; Live at the Isle of Wight 1970 был составлен из недавно обнаруженных архивных материалов. Очень интересно посмотреть подряд эти два концерта. В 1970 году Леонард — небритый, обдолбанный, в костюме-сафари — выступает на открытом воздухе, играет на гитаре в сопровождении своей маленькой группы, «Армии»; это спонтанный, вызывающий, эротический концерт, интимность которого кажется совершенно невероятной с учётом огромного, неуютного пространства, в котором он проходит. Четыре десятилетия спустя Леонард — с серебристой сединой, трезвый, в элегантном костюме — выступает на крытом стадионе и играет на синтезаторе в сопровождении группы из девяти человек; этот концерт распланирован до мельчайших деталей, как хорошо подготовленная военная операция, но при этом он великолепен, и Леонарду снова удаётся превратить громадное пустое пространство в маленькую уютную спальню.

На сцене Леонард чувствовал себя всё более уверенно; в 2009 году на концертах в Америке он представил публике ещё две новые песни, «Feels So Good» и «The Darkness». Концертная программа продолжала разрастаться и теперь включала больше тридцати песен. В «So Long, Marianne» даже появился новый куплет. Леонард также продолжал оттачивать своё мастерство шоумена: выходил на сцену и уходил со сцены вприпрыжку, падал на колени и пританцовывал во время песни «The Future», а сёстры Уэбб отвечали ему синхронными танцевальными движениями. В ноябре, в калифорнийском городе Сан-Хосе, на своём последнем концерте 2009 года (а многие считали, что этот концерт вообще станет для Леонарда последним), он в песне «I’m Your Man» пополнил список предлагаемых женщинам услуг ношением «маски старика» («an old man’s mask») — а женщины, сидевшие на складных металлических стульчиках бездушного стадиона в Кремниевой долине, во время бисов принялись кидать на сцену предметы одежды, как на концерте Тома Джонса.

Со скромного концерта во Фредериктоне прошло полтора года; Леонард встретил свой семьдесят четвёртый, а потом и семьдесят пятый день рождения на гастролях. В деловой прессе его тур 2008 года назывался в числе наиболее успешных, а в рок-прессе тур 2009 года назвали лучшим туром года. Всего эти концерты принесли более пятидесяти миллионов долларов. Разумеется, не все эти деньги попали в карман к Леонарду: надо было платить музыкантам и техническому персоналу, и вообще подобный большой тур стоит много денег, — но, как выразился промоутер Роб Хэллет, «кажется, можно без преувеличения сказать, что розы снова зацвели». Леонард с лихвой окупил свои потери. Он мог теперь остановиться, повесить гитару на гвоздик и никогда больше не выходить на сцену. Но гастроли уже давно стали для него чем-то большим, чем просто способ заработать себе на жизнь. Леонард хотел гастролировать, возможно, даже нуждался в этом, и — что особенно примечательно для шоу-бизнеса и вообще для нашего времени, в котором люди не могут долго удерживать внимание на одном предмете, — он никому не надоел. На 2010 год был назначен новый тур, который должен был начаться в мае в Европе, продолжиться в Австралии, Камбодже и на Гавайях и завершиться триумфальным пробегом по Северной Америке.

А пока на три с половиной месяца Леонард был свободен. Совершенно свободен, даже в личной жизни. То ли дело было в разлуке на пару лет из-за тура, то ли разница в возрасте между пятидесятилетней женщиной и семидесятипятилетним мужчиной казалась более пугающей, чем между сорокалетней женщиной и шестидесятипятилетним мужчиной, — Леонард и Анджани не говорили об этом публично. «Отношения не застывают на месте, они меняются и растут, — говорит Анджани, оставшаяся для Леонарда близким другом и партнёром в творчестве. — Чем вам выслушивать мои или его объяснения, лучше я пришлю вам его стихотворение, которое называется «I’m

Always Thinking of a Song for Anjani to Sing» («Я всегда думаю о песне для Анджани»). Всё, что нужно знать о наших отношениях, — в этом стихотворении. Я плакала, когда читала его, и сказала ему об этом. И он ответил: «Я тоже плакал».

Я всегда думаю о песне для Анджани

Она будет о нашей жизни вместе

Она будет очень лёгкой или очень серьёзной

Но не чем-то средним

Я напишу слова

А она напишет мелодию

Я не смогу её спеть

Потому что она будет забираться слишком высоко

Она споёт её прекрасно

И я буду поправлять её пение

А она будет поправлять мои слова

Пока песня не станет лучше, чем просто красивой

Потом мы будем слушать её

Не часто

Не всегда вместе

Но иногда

До конца своих дней [12].

любимого ликёра старого монаха. Это был редкий случай, когда Леонард пил алкоголь. На гастролях он с удовольствием смешивал для своих музыкантов коктейли, но себе делал шоколадный напиток с сывороточным протеином. В полтора часа между настройкой звука и началом концерта он медитировал у себя в гримёрке. Он медитировал и в самолётах — сидел с прямой спиной, опустив глаза к полу, сложив руки на коленях, и радовался тому, что если он вдруг задремлет (что, по правде говоря, случалось с ним частенько), никто не разбудит его ударом палки по плечу.

Леонард уже десять лет как вернулся из монастыря, но его новая жизнь, жизнь музыканта-труженика (эта роль была для него самого не менее, а то и более неожиданной), была чем-то очень похожа на жизнь монаха: например, этаким странным безвременьем. Он был всё время занят, и один день — даже год — едва отличался от другого. Новое десятилетие началось с того, что «Hallelujah» в 2010 году возглавила хит-парад iTunes — в исполнении Джастина Тимберлейка и Мэтта Морриса на благотворительном телевизионном концерте Hope for Haiti Now, — а также с новых наград. В январе Леонарду вручили «Грэмми» за совокупность достижений за всю жизнь. «Я никогда не думал, что получу «Грэмми», — сказал он в своей речи. — И вообще меня всегда трогала скромность их интереса к моей музыке». (Прежде единственная запись Коэна, которую Академия звукозаписи сочла достойной почестей, была его декламация песни Джони Митчелл на альбоме у Херби Хэнкока, который получил «Грэмми» как альбом года.) Впрочем, Америка как могла компенсировала Леонарду недостаток внимания. В канадском консульстве в Лос-Анджелесе устроили вечеринку для канадцев — лауреатов «Грэмми», и Леонард выступил там с речью в честь своей родной страны. «Мой прадед Лазарь Коэн приехал в Канаду в 1869 году и поселился в графстве Гленгарри, в городке под названием Мэберли. Вспоминая великое гостеприимство, оказанное моему предку сто сорок лет назад, я хочу поблагодарить эту страну, Канаду, за то, что она позволяет нам жить, работать и процветать в месте, подобного которому больше нет в мире».

Леонард ещё не провёл на берегу и двух месяцев, но уже считал дни до весны, когда должны были начаться новые гастроли. Однажды на тренировке по методу Пилатеса он повредил спину — ему диагностировали компрессионное повреждение позвоночника и предписали от четырёх до шести месяцев физиотерапии. Леонард настаивал на том, что с ним всё в порядке. По словам друзей, это было совсем не так: он испытывал сильную боль и едва мог двигаться. Тур пришлось отложить. Во время этого вынужденного отдыха надо было чем-то себя занять. Леонард начал записывать новый альбом.

В июне он приехал в Нью-Йорк на ещё одну церемонию: его ввели в американский Зал славы авторов песен. Он надел такой же смокинг, как два года назад в Зале славы рок-н-ролла, но выглядел теперь на несколько лет моложе. Как и в тот раз, в своей речи он цитировал собственную песню (на этот раз — «Hallelujah»), и, как уже было в Канаде, в его честь её исполнила к. д. ланг. Также там присутствовала Джуди Коллинз, спевшая «Suzanne». «Это было восхитительно», сказал Леонард, который не стал долго задерживаться на церемонии: только сфотографировался в обнимку с Тейлор Свифт и сообщил журналисту из Rolling Stone, что его новый альбом, «с Божьей помощью, будет готов следующей весной» [13].

Тур 2010 года начался 25 июля в Хорватии и продолжился тридцатью четырьмя концертами в Европе и Восточной Европе (в том числе один концерт в России). Восьмимесячный перерыв, по-видимому, не причинил никакого вреда. Концерты были длинными, группа работала, как хорошо смазанный механизм, а Леонард, несмотря на свои недавние проблемы со спиной, всё так же вприпрыжку выходил на сцену и уходил со сцены, падал на колени и прижимал к сердцу шляпу, пока его музыканты играли соло, пели и пританцовывали. Леонард пел тише и не всегда аккуратно, но это было неважно: через трещины внутрь попадает свет.

Некоторые критики, особенно те из них, кто видел несколько концертов и мог сравнивать, писали, что шоу Леонарда стало чем-то вроде бродячего театра салонного джаза: один и тот же спектакль, одни и те же танцы день за днём. Поначалу эта почти что армейская точность и дисциплина, когда ничего не было оставлено на волю случая и всё было распланировано, была совершенно необходима человеку, который так волновался на сцене и который вернулся к концертам после долгого перерыва. «Когда выходишь на сцену, никогда не знаешь, чего ждать: будешь ли ты таким человеком, каким ты хочешь быть, будет ли публика настроена благосклонно, — делился Леонард своими чувствами в интервью Джиану Гомеши на радио «Си-би-си». — Даже когда ты довёл шоу до некоторой степени отточенности, остаётся так много неизвестных, так много тайн» [14]. Впрочем, со временем его беспокойство слегка отступило, и шоу начало понемногу меняться: Леонард нередко добавлял какую-то песню к программе или заменял одну песню другой, иногда прямо во время концерта. В туре 2010 года они разработали целую систему: Леонард шёпотом сообщал Беку, какую песню хочет спеть, а тот, нажав специальную педаль, сообщал её название всем остальным музыкантам. Помимо прочего, в программу включили «Avalanche», одну из тех мрачных песен, которые Леонард поначалу избегал, и ещё одну новую песню, «Born in Chains»: Леонард сначала декламировал свой текст, а затем пел её, рыча почти как Том Уэйтс:

Меня вывели из Египта

Я был прикован к бремени

но от этого бремени я был освобождён

О мой Бог, я больше не могу хранить эту тайну

да будет благословенно Имя

да прославится Имя.

В сентябре 2010 года вышел второй CD/DVD с записями, сделанными в туре (первый, Live in London, в двенадцати странах попал в первую десятку чартов). Songs from the Road, как и Live in London, был спродюсирован Эдом Сандерсом, который записывал все концерты ещё с 2008 года. В буклете диска — фотографии: Леонард держит в руке то стакан виски, то бокал с вином, то микрофон; на одной фотографии он стоит в дверном проёме, и его силуэт темнеет на фоне яркого неба. Можно себе представить, что именно таким — за исключением шляпы — его впервые увидела Марианна, когда он пригласил её присоединиться к своей компании. На Гидру Леонард больше не ездил. Белый домик на холме всё ещё принадлежал ему, но пользовались им в основном его дети. Верная Марианна была на концерте Леонарда в Осло, но за кулисы не пошла. «Я знаю, что он на работе, и стараюсь не мешать, — говорит она, — но я верю, что он каким-то образом знал, что я была рядом». В пути Леонарду встречались и другие его музы: Джони, Доминик, Ребекка.

Как и год назад, новый концертный релиз совпал по времени с изданием архивных материалов: на DVD вышел документальный фильм Тони Палмера Bird on a Wire о туре 1972 года, который Леонард когда-то отверг, сочтя его слишком агрессивным, и потребовал переделать. Стивен Машэт каким-то образом нашёл все двести катушек плёнки, которые Палмер давно считал утерянными. Ориентируясь по саундтреку, Палмер тщательно собрал свой старый фильм заново. Пусть этот фильм и не нравился Леонарду, но это замечательный документ энергичных, полуимпровизированных, часто хаотичных концертов в Европе и Израиле, документ тура, ставшего калейдоскопом технических проблем, беспорядков, журналистов, желавших взять у Леонарда интервью, и женщин, желавших секса с ним, в то время как сам Леонард отчаянно пытался справиться с известностью, сберечь чистоту своего поэтического видения мира и сохранить верность себе и своим песням. «В то время я об этом не думал, — говорит Генри Земель, друг Леонарда, которого он попросил помочь с монтажом, — но его жизнь тогда можно было видеть в большой степени как попытку вернуть себе ощущение чистоты».

Тур 2010 года подходил к концу. В течение его последних недель Леонард выступил в таких далеких друг от друга местах, как Словакия, Новая Зеландия и Канада, а затем спустился по Западному побережью США к себе домой. Два последних концерта тура, 10 и 11 декабря, прошли, как это ни странно, в лас-вегасском казино Caesars Palace. На биллборде, обрамлённом колоннами с псевдокоринфскими капителями, можно было увидеть маленькую фигурку седовласого Леонарда, сжимавшего в руках свою федору, под огромными золотыми буквами: «ДЖЕРРИ САЙНФЕЛД»™.

Когда Леонард приехал в Лас-Вегас, там проходило родео, а также, на том же бульваре, церемония вручения наград в области музыки кантри American Country Awards. «Город грехов» заполонили мужики в ковбойских шляпах, каждый размером с быка. На пропуске за кулисы на концерте Леонарда тоже была фотография кантри-певца — Хэнка Уильямса, которую Леонард включил в коллаж портретов своих героев: там были Рэй Чарльз и Эдит Пиаф; поэты Лорка, Йейтс и Ирвинг Лейтон; родители Леонарда; св. Екатерина Текаквита; Рамеш; и Роси. Стоя на сцене Colosseum — концертного зала при Caesars Palace, — Леонард огляделся. «Такое странное место, такое неволшебное, и столько вложено усилий, чтобы оно было неволшебным, — обратился он к публике с кривой усмешкой, — что не любить это невозможно». Леонард выглядел старым и хрупким; три года назад, в начале тура, он уже был достаточно худощавым — теперь он стал ещё тоньше. Кроме того он выглядел человеком, которого невозможно остановить. «Кажется, мы подошли к концу очередной главы», сказал он. В начале этой главы ему было «семьдесят три года — просто мальчишка, у которого за душой одна лишь смелая мечта». Он произнёс эту осовремененную шутку с глубоким чувством в голосе и уверил публику, что вместе со своими музыкантами даст им «всё, что у них есть». В конце первой половины четырёхчасового выступления, когда Леонард стоял на коленях, на сцену выбежала женщина и припала к нему, словно к распятию. В перерыве группа поклонников, собравшаяся у сцены, завела песню, которую Леонард пел в фильме Bird on a Wire^I16Z1, «Passing Thru». Выйдя на сцену, Леонард присоединился к их хору.

Музыканты начали играть «Tower of Song». Леонард стоял сбоку и смотрел на вокалисток, певших свои «ди-ду-дам-дам». Он не спешил вступать, позволяя им петь эти слоги снова и снова, и улыбался широкой улыбкой, как ребёнок, или как вуайерист, или как человек, только что узревший свет. «Когда я слушаю вас, — сказал он, — проясняются все самые невообразимые тайны. Теперь я всё понимаю; всё дело в вашей щедрости. У меня ушло на это три года — я нашёл ответ к загадке. Ответ такой простой — я должен был сразу догадаться. И вот он, этот ответ: da doo dum dum dum, da doo dum dum». Леонард всю жизнь пытался проникнуть в суть больших, вечных вопросов, он возвращался к ним снова и снова, он копал всё глубже, искал ответа — или хотя бы красоты — или хотя бы шутки. Это была тяжёлая работа. Леонард ничего не имел против тяжёлой работы.

Три года на гастролях, трёхчасовые концерты, двухчасовая настройка звука, редкие дни отдыха — это была строгая жизнь, но, как Леонард говорил о жизни в монастыре у Роси, «когда приспособишься, входишь в какой-то турбо-режим и тебя несёт, как течением». Леонарда действительно несло течение. Строгие условия этой жизни, как и условия жизни в монастыре, парадоксальным образом давали ему некую свободу. Вставать на колени, кланяться — музыкантам, транслировавшим его слова, и аудитории, принимавшей их, — всё это удовлетворяло глубокую тягу Леонарда к обряду. Многие рецензенты сравнивали концерты Леонарда — с их тишиной, с их ликованием, с их чувством благодати, с их благоговением перед красотой слова — с религиозной службой. Некоторые даже сравнивали концерты Леонарда с торжественным визитом папы римского, но большинство всё-таки не называли конкретной церкви и говорили о чистом духовном единении верующих вообще. На сцене Леонард мог шутить — и чем дальше, тем чаще он это делал, — но одновременно он относился к своей работе очень серьёзно. Как и всегда. Как когда девятилетним мальчиком тайно закопал в землю своё послание к умершему отцу — первый написанный им серьёзный текст, слова которого остаются неизвестными. Как когда переехал в США, начал делать первые шаги в поп-музыке и разрушил границы между словом и песней, между песней и истиной, между истиной и самим собой, своим сердцем и его болью.

Именно этому служил весь его усердный труд: когда он ползал по ковру, когда достигал вершин и низвергался в бездну; все женщины, все боги, любящие и гневные, которых он изучал и которым поклонялся, которых он любил и покидал, но которых он никогда окончательно не терял. И вот он снова стоит на сцене — семидесятишестилетний старик, в прекрасной форме, не размякший, человек труда, дамский угодник, мудрый старый монах, шоумен — и приносит в жертву себя и свои песни:

«Вот я — тот, кто тебе нужен».

25

Инструкция по жизни с пораженьем

И вот сцену разобрали в последний раз, кролика упрятали обратно в шляпу, аппаратуру погрузили в трейлер и все, включая Леонарда, разъехались по домам. Прощались друг с другом со слезами на глазах. Это была славная охота. Что же до вольного обращения с чужими деньгами, из-за чего Леонард и вернулся к концертной деятельности, нужно сделать любопытное примечание, из которого следует, что законы кармы иногда оказываются действеннее земного суда.

В 2008 году, незадолго до начала тура, Комиссия по ценным бумагам и биржам США обвинила Нила Гринберга — финансиста, которому Келли Линч поручила заниматься инвестициями Леонарда, — в мошенничестве и нарушении фидуциарных обязательств перед более чем ста клиентами. Роберт Кори рассказывает: «Сообщают, что его клиенты потеряли кучу денег, счёт идёт на десятки миллионов. Ирония здесь в том, что, если бы даже Келли не взяла денег [Леонарда] — [а это привело] к тому, что пропажу обнаружили раньше, и Леонард переосмыслил свою жизнь и отправился в тур, — он, вполне вероятно, всё равно лишился бы этих денег, просто потому что ими занимался Нил Гринберг. И он лишился бы их в то время, когда [из-за кризиса] я не смог бы убедить промоутеров профинансировать его тур».

Тур не просто поправил положение Леонарда — он его заметно улучшил. Но также он дал Леонарду нечто гораздо более важное: творческий реванш. Даже в тех странах, где его всегда ценили слишком мало, он выступал теперь в битком набитых огромных залах; везде его встречали с восхищением и любовью. Если бы эта книга была не биографией, а Библией, Келли играла бы в ней роль Иуды: её предательство запустило цепь событий, приведших в конце концов к чудесному воскресению. Сама она, потеряв дом в Мэндевилл-Кэньон, колесила по Америке, много писала в публичном доступе и по электронной почте, а также звонила и оставляла оскорбительные сообщения и угрозы на автоответчиках¹¹⁶⁸¹. Гринберг, который после суда с Комиссией по ценным бумагам и биржам не мог работать в области инвестиций, переехал в родной город Леонарда — Монреаль, где, по последним сведениям, стал учителем буддизма.

А Леонард вернулся в свой лос-анджелесский дом и, убрав в шкаф сценический костюм, облачился в костюм будничный — в тонкую полоску, со старомодными широкими лацканами, какие можно найти в комиссионках (Леонард именно так и делал). В этом костюме, с небритой седой щетиной и со своей лихо заломленной федорой, которую он носил даже дома, он внешне напоминал не столько уважаемого деятеля шоу-бизнеса со связями, сколько частного детектива, который вышел на пенсию, но готов вернуться к работе, если кому-то понадобится. Дома Леонард одевался по-рабочему. Едва закончив тур, он продолжил работу над альбомом, которую начал в 2007 году и отложил на время всё удлинявшихся гастролей. Ему ужасно хотелось закончить альбом, и он теперь не мог объяснить эту насущную потребность работать нуждой в деньгах; он рационализировал это так: началась «финишная прямая» [1], и у него появилось ощущение, что времени уже мало. Закономерное ощущение для человека в семьдесят шесть лет — правда, то же самое Леонард говорил и в пятьдесят шесть [2]. На самом деле он был в превосходной форме и чувствовал себя даже лучше, чем когда был на двадцать лет моложе. Если не считать одного случая пищевого отравления и травмы спины, он без труда выдержал последние три года и свои трёхчасовые концерты. Скорее всего, он так сильно стремился закончить новый альбом потому, что ему была нужна причина снова отправиться в тур.

Переборов свои первоначальные опасения, Леонард полюбил жизнь на гастролях с её узким кругом спутников и единомышленников и с её по-армейски строгим режимом. Он словно был на военной службе и одновременно мог служить людям — и то и другое было очень привлекательно для поэта, который, как иногда казалось, был рождён, чтобы стать солдатом или монахом. Вполне вероятно, что Леонард просто подсел на эту интенсивную, яркую жизнь — в конце концов, он много лет был большим любителем амфетаминов. Ради тура он уже отказался от сигарет и алкоголя — наверное, он не имел ни малейшего желания резко отказываться от своего последнего наркотика. Но самым важным в гастролях для человека его возраста и темперамента было ощущение наполненной, осмысленной жизни: он был занят делом, к которому готовился всю жизнь, и работал с успехом и на совесть. До тура — и даже ещё раньше, до проблем с деньгами — ему иногда казалось, что он забуксовал, а то и вовсе сходит с дистанции. Он говорил, что подобное чувство, должно быть, испытывал Рональд Рейган «в свои последние годы»: он помнил, что когда-то «получил хорошую роль, играл в кино президента, и я некоторым образом чувствовал себя бывшим певцом» [3]. Правда, Леонард не прекращал и, наверное, никогда бы не прекратил писать и рисовать, но ему всё меньше хотелось прикладывать усилия к тому, чтобы его творчество доходило до публики. Гастроли, рассказывал Леонард, «снова сделали меня в этой жизни рабочим человеком. И это принесло мне большое удовлетворение» [4]. Своим трудом он вернул себе возможность выйти на пенсию. И раздумал это делать.

* * *

Гостиная и по совместительству столовая Леонарда была временно превращена в студию: между диваном, креслами, большим обеденным столом, мраморным столиком и бамбуком в горшке разместились два полноразмерных синтезатора. Леонард подходит к одному из синтезаторов и включает его.

- Есть одна песня, над которой я работаю очень, очень давно — не один десяток лет. У меня есть музыка, для гитары, отличная музыка, и я год за годом пытаюсь подобрать к ней правильные слова. Я так переживаю из-за этой песни, что даже завёл специальный журнал, в котором записываю все свои неудачные попытки что-то сделать с этой преследующей меня мелодией. Я бы очень хотел записать её для нового альбома, но это уже третий или четвёртый альбом, на котором я хочу её выпустить. А то и пятый. Я очень сильно хочу закончить эту песню. Эти орешки так просто не щёлкаются.

- А бывает так, что когда вы спустя много лет наконец расколете орешек, то внутри одна лишь пыль?

- Мой отец держал бутылку шампанского в шкафу в подвале. Он умер, когда я был ещё довольно мал, но как только я заполучил ключи от шкафа — когда я подрос и мать наконец дала мне ключи, и вот мы открыли эту бутылку, которая стояла у мамы чуть ли не с их свадьбы, — пить это было нельзя. Так что нужно уметь смотреть на всё это со стороны. Ну, то есть это же не осада Сталинграда. По большому счёту это не так уж важно, но меня это очень волнует.

- Песня как головоломка?

- Да, песня как головоломка. Вы это знаете. Я хотел бы завершить свою работу; и всё время — фоном — у меня мысль: «Какой грув у этой песни?» У меня есть слова и мелодия, но я не знаю, каким должен быть грув или аранжировка, и пока мы с вами разговариваем, во мне сидит эта мысль; вот о чём я думаю.

Он нажимает кнопку, запускающую электронный ритм, и поверх него играет мелодию.

- Вот эта тональность.

Музыка плывёт, безмятежная и убаюкивающая, пока Леонард не берёт какой-то неожиданный аккорд. Он застывает, как будто врезался в стену. На его лице появляется растерянное выражение, которое, по-видимому, означает: и что, чёрт возьми, мне теперь делать?

- Вот, это то, над чем я работаю и о чём я думаю. Я не склонен к философским мыслям, меня тянет к какой-то молитве, к какой-то работе. Но самое главное — это придумать, как вернуться в тональность, с которой я начал.

На самом деле главная проблема, по-видимому, заключается в том, что, когда приходит время решить, закончена ли песня, Леонард к ней безжалостен. У него уже набралось достаточно материала для альбома. Ещё до тура у него было некоторое количество песен: «The Captain», «Puppets’ и написанная вместе с Шэрон Робинсон «Different Sides». Была «Lullaby» — ранняя версия песни, которую он играл в туре; была «Treaty», песня, с которой он возился уже минимум пятнадцать лет, и ещё более старая «Born in Chains», которую он начал писать в 1988 году — в год, когда выпустил альбом I’m Your Man, — и которую он уже пробовал играть на концертах, объявляя её как песню о «том, что всем нужна молитва» [5]. Ещё Леонард пробовал сочинять блюзовые песни. «Я всегда любил блюз, мне всегда нравилась музыкальная структура блюза, — рассказывал он, добавляя, что раньше никогда не чувствовал себя вправе петь блюз. — Каким-то образом это право было мне даровано — не знаю, какой властью, — и теперь, когда мне позволено петь блюз, ко мне пришло несколько таких песен» [6]. Из этих блюзовых песен две — «Feels So Good» и «The Darkness» — тоже были включены во всё разраставшуюся концертную программу. Вернувшись из Лас-Вегаса, Леонард снова работал с Анджани: для его альбома они делали новые версии трёх песен, которые когда-то написали для её диска Blue Alert («Crazy to Love You», «Thanks for the Dance» и «Whither Thou Goest»), а также песни «The Street», которую сочинили ещё в 2001 году. Анджани всё ещё жила недалеко от Леонарда и часто заходила к нему. Они оставались близкими друзьями. Второй синтезатор был для неё.

Он вёл насыщенную, полную дел жизнь, но скучал по гастролям. В туре «ты всегда точно знаешь, что тебе делать, и тебе не приходится импровизировать - а здесь приходится, особенно сейчас, когда я пишу музыку. Здесь всегда что-нибудь тебя отвлекает» [7]. Впрочем, не всё, что отвлекало Леонарда, вызывало у него раздражение. Меньше чем через два месяца после его возвращения из тура в доме появился новый жилец — Вива Кэтрин Уэйнрайт

Коэн. В феврале 2011 года у Лорки, которая всё ещё жила на первом этаже, родился первый ребёнок — первая внучка Леонарда (как мы знаем, внук у него уже был). Девочка была потомком двух канадских музыкальных династий: отцом ей приходился Руфус Уэйнрайт, певец, близкий друг Лорки, который одно время жил в её квартире и, таким образом, был соседом Леонарда. Когда поклонники Руфуса в интернете назвали Лорку суррогатной матерью, все члены семьи, включая Леонарда, не остались в стороне и разъяснили ситуацию: девочку будут вместе воспитывать Лорка, Руфус и, по выражению Руфуса, «Папа № 2» — его будущий супруг Йорн Вайсбродт. Леонард обожал малышку. Когда Лорка приходила к нему с Вивой или Адам приходил с Кассиусом, он был счастлив играть с ними целый день. Он говорил, улыбаясь: «Я чувствую, что сорвался с крючка эволюции. Я своё дело сделал». Вот, говорил он, его по-настоящему важное наследие. «Что до моего творчества, то если не забывать об истинном масштабе вещей и помнить, что ты скоро покинешь этот мир, то ты знаешь: всё, что ты делаешь, чертовски незначительно; с другой стороны, это твоя работа, поэтому ты относишься к ней с уважением» [8].

1 апреля, надевая монашескую одежду, чтобы навестить Роси и поздравить его со сто четвёртым днём рождения, Леонард узнал, что ему присуждена почётная премия Гленна Гульда. Эта награда, которую присуждают ныне живущим музыкантам за всю совокупность их творческих достижений, имела денежный эквивалент — пятьдесят тысяч долларов. Среди прежних лауреатов премии были композитор Пьер Булез и джазовый пианист Оскар Питерсон. На пресс-конференции в Торонто президент Фонда Гленна Гульда Пол Хофферт заявил, что Леонарда Коэна единогласно выбрали лауреатом все семеро членов международного жюри, в том числе режиссёр Атом Эгоян (в 1994 году включивший песню «Everybody Knows» в саундтрек своего фильма «Экзотика») и актёр и писатель Стивен Фрай (который произнёс с каменным лицом: «Я думал, мы договорились: премию получит Джастин Бибер»). Хофферт отметил, что стихи и песни Леонарда преодолевают границы и культурные барьеры и «обращаются к общечеловеческому в нас. Его голос уникален, но это также голос всего человечества, который рассказывает наши истории, выражает наши чувства и глубоко проникает в наши умы» [9].

Леонард встречался с Гленном Гульдом в начале 60-х, когда по заданию журнала Esquire взял интервью у этого прославленного канадского пианиста. Статья так и не вышла. Леонард с таким восхищением слушал Гульда, что перестал записывать: он верил, что его слова «прочно отпечатались в [его] памяти». Придя домой, он обнаружил, что «совсем ничего не помнит» [10]. Леонард не стал упоминать об этом недоразумении в своём письме комитету премии, в котором поблагодарил их за «великую честь, которую делает ещё слаще [его] любовь к работам Гленна Гульда». Тем временем Леонард продолжал работу над своим альбомом, который теперь получил название — то самое название, которое когда-то предназначалось для Dear Heather- Old Ideas.

Адам Коэн тоже записывал альбом, четвёртый по счёту. По совету отца он назвал его Like a Man. Адам заявил, что этот альбом — дань уважения отцу, «сплавляющему воедино элегантность и юмор, красноречие и небрежную простоту», «совершенному джентльмену» [11]. Некоторые из песен этого альбома Адам сочинил ещё больше десяти лет назад, но тогда положил их в стол, сочтя, что в них слишком сильно влияние отца. Это желание дистанцироваться от творчества отца, по-видимому, не разделяла его сестра Лорка: она неоднократно присоединялась к команде Леонарда во время тура, снимала видео и делала фотографии для оформления его альбомов. В апреле 2011 года она курировала проект, посвящённый альбому Леонарда New Skin for the Old Ceremony, вышедшему в год её рождения: это была серия коротких видео, снятых художниками и экспериментальными режиссёрами. Впрочем, Адам, дожив почти до сорока лет, наконец почувствовал, что готов признать себя сыном Леонарда. «Несмотря на мои усилия создать себе новую идентичность, — сказал он, — на самом деле я принадлежу к семье, в которой люди продолжали дело своих отцов» [12].

Леонард радовался альбому сына, а также очень заинтересовался его продюсером — Патриком Леонардом, пианистом, композитором и автором песен, который прославился своим долгим сотрудничеством с Мадонной; он написал с ней немало песен, в том числе «La Isla Bonita» и «Like a Prayer»¹¹⁶⁹¹. Адам познакомил их, и два Леонарда стали иногда встречаться за чашечкой кофе. Вскоре они стали вместе сочинять песни. «Пэт увидел текст «Going Home» и сказал: «Из этого может получиться очень хорошая песня». Я сказал: «Вряд ли». Он сказал: «Можно мне попробовать?» Я ответил: «Конечно». Он принёс музыку то ли через час, то ли на следующий день — в общем, очень быстро. Он быстро работал, я быстро работал, и очень скоро мы написали ещё несколько песен» [13].

* * *

Леонард во всеуслышание объявил о новом альбоме в конце лета 2011 года, когда на Columbia Records готовились издать очередную компиляцию, The Very Best of Leonard Cohen, песни для которой отбирал сам Леонард. Выпуск компиляции отложили, но не отложили издание большого ретроспективного бокс-сета Leonard Cohen: The Complete Columbia Albums Collection, в который вошли все официальные альбомы Леонарда, и студийные, и концертные, от Songs of Leonard Cohen (1967) до Songs from the Road (2010).

Планы выпустить новый альбом, конечно, лишали смысла название бокс-сета («Полное собрание альбомов на Columbia»), но будем честны: очень многие, далеко не только сотрудники «Коламбии», считали, что триумфальным туром Леонард ставит точку в своей музыкальной карьере. В начале 2010 года сам Леонард заявил на церемонии «Грэмми», получая свою награду, что движется к «финишной черте». Скорее всего, он говорил не о последних концертах тура, а о своей скорой смерти, о чём вообще говорил нередко. Но в сентябре 2011 года, отметив свой семьдесят седьмой день рождения и съев вместе с Роси тортик, он сам не мог не признать, что находится «в хорошей форме».

В октябре Леонард приехал в испанский город Овьедо, чтобы получить вторую серьёзную награду в этом году. К премии принца Астурийского за литературные заслуги прилагалась сумма в пятьдесят тысяч евро и скульптура Жоана Миро. Эту премию вручали именно литераторам; её прежние лауреаты, такие как Гюнтер Грасс или Артур Миллер, не были известны как авторы песен. Но, как говорилось в заявлении жюри (что некоторым образом повторяло формулировку жюри премии Гленна Гульда), Леонарду вручили награду за «литературное творчество, в котором поэзия и музыка сошлись в произведениях неоспоримой ценности». Это был ещё один реванш. Леонард всегда говорил именно об этом, пусть литературоведы и литературные критики не всегда желали его слушать.

Леонарду всегда хорошо удавались благодарственные речи, но на церемонии вручения премии принца Астурийского он превзошёл сам себя. Его обращение к аудитории, в которой были члены королевской семьи и племянница Федерико Гарсиа Лорки, было глубоко личным, но предельно отточенным прозаическим произведением (хотя он и сказал, что всю ночь сидел у себя в отеле, пытаясь набросать текст речи, и в результате не смотрел в свои бумажки). Это обращение было и полноценным выступлением — не менее виртуозным, подготовленным, достойным, скромным, интимным, изящным и исполненным чувства благодарности, чем любой концерт его последнего тура. Леонард начал с обычного выражения благодарности и продолжил привычным самоумалением — заявил, что ему неловко получать почести за свои стихи, так как «поэзия приходит из места, которым никто не управляет, которое никто не может завоевать, поэтому я чувствую себя отчасти шарлатаном». Словно чтобы подтвердить слова о шарлатанстве, он повторил фразу, которую так часто произносил в своих интервью: «Если бы я знал, откуда приходят хорошие песни, я ходил бы туда чаще». Он сказал, что это чувство неловкости побудило его разыскать старую испанскую гитару, купленную сорок лет назад. Он вытащил её из чехла и поднёс к лицу, вдыхая «аромат кедра, такой же свежий, как в тот день, когда я купил эту гитару». «Какой-то голос сказал мне: ты уже старый человек, но ты не сказал спасибо, ты не вернул долг благодарности той земле, где родился этот аромат… [и] душе этой страны, которая дала мне так много».

Леонард рассказал о встреченном в юности молодом испанце с трагической судьбой, который играл на гитаре в парке Мюррей-Хилл, за домом Коэнов на Бельмонт-авеню. Вокруг гитариста собралась стайка девушек, и Леонард тоже подошёл послушать, а потом попросил научить его так играть. За три урока юноша показал Леонарду «шесть аккордов» и фигуру в стиле фламенко, которую Леонард назвал «основой всех [своих] песен и всей [своей] музыки».

Ещё выразительнее Леонард говорил о другом испанце и о том, как он повлиял на его жизнь. Он рассказал, что, начав играть на гитаре, он в то же время писал стихи. Он подражал английским поэтам, которых изучал в школе, но у него оставался неутолённый «голод по голосу». Он сказал: «Только когда я прочёл — пусть в переводе — стихи Лорки, я понял, что этот голос существует». Он не копировал этот голос — «Я бы не осмелился это делать», — но внимательно слушал, что этот голос говорит. Этот голос дал ему позволение «найти в себе некую личность, личность, которая не незыблема, личность, которая борется за своё собственное существование». Ещё этот голос велел ему «никогда не жаловаться всуе, и если нужно сказать о великом и неизбежном поражении, которое ждёт всех нас, это следует делать строго в пределах достоинства и красоты».

Церемония завершилась концертом-трибьютом. Сначала аудитории показали короткое видео, сделанное дочерью Леонарда. Затем пришёл черёд видеоинтервью с музыкантами его группы. Один из членов жюри премии, эссеист, критик и историк литературы Андрес Аморос, прочитал испанские переводы стихов и текстов песен Леонарда в сопровождении сестёр Уэбб. Лаура Гарсиа Лорка назвала Леонарда «лучшим посланником», которого мог иметь её покойный дядя. Затем песни Леонарда исполнили певец фламенко Дукенде, ирландский певец и автор песен Глен Хэнсард и Хавьер Мас из группы Леонарда. Леонард был настоящим ветераном концертов-трибьютов. За последние десять лет он выслушал столько глубоко прочувствованных кавер-версий своих песен, что потерял им счёт. И всё же в его глазах стояли слёзы. Во время заключительной песни, «So Long Marianne» — как почти сорок лет назад в Иерусалиме, когда он пел её на последнем концерте того тура, — он не сдержал этих слёз.

* * *

Сидя за длинным деревянным письменным столом в своём маленьком кабинете, Леонард искал нужную иконку на огромном компьютерном мониторе. Время от времени он останавливался и щёлкал по очередной иконке, но это почти всегда оказывались фотографии его внуков. Он искал цифровую версию буклета своего нового альбома. Не сумев её найти, он встал из-за стола, чтобы найти пробный экземпляр. Буклет нашёлся на книжной полке — рядом с тремя томами главного каббалистического труда «Сефер ха-Зоар», сборником поэзии Чарльза Буковски «Радости проклятых», альбомом литографий Жоржа Брака, книгами самого Коэна, комментарием к Торе «Язык истины», антологией греческой поэзии и фигуркой Аллена Гинзберга с головой на пружинке.

Леонард вернулся к компьютеру с буклетом, страницы которого были скреплены клеем, как у детской поделки. На обложке — фотография Леонарда: он сидит на садовом стульчике у себя на лужайке и читает. Тень женщины, сделавшей этот снимок (его ассистентки), занимает не меньше места, чем фигура самого Леонарда. Он одет по всей форме: чёрный костюм, чёрная шляпа-федора, чёрные ботинки, чёрные носки, чёрные солнечные очки — но чёрный галстук сбился, а верхняя пуговица белой рубашки расстёгнута. Внутри буклета рядом с текстами песен помещены черновики — фотографии страниц блокнотов Леонарда и его рисунки. Есть среди них и автопортрет: смятая кепка, мрачное лицо. Есть портрет обнажённой женщины с длинными чёрными волосами, рядом с ней лежит череп.

Леонард щёлкнул по иконке и откинулся назад. Заиграл его новый альбом. Леонард немного выпрямил спину и опустил глаза в пол; он как будто медитировал. Время от времени он беззвучно шевелил губами, повторяя слова. К середине третьей песни он закрыл глаза и не открывал их, пока музыка не доиграла до конца. Он не увидел, как включился скринсейвер и по экрану торжественно поплыли заголовки новостей: кандидаты от Республиканской партии, скандал с незаконной прослушкой телефонных разговоров в Великобритании, дискуссия о средствах экстренной контрацепции, — которые казались случайными и иногда удивительно подходящими по смыслу субтитрами к его песням.

С тех пор как Леонард в начале года вернулся к работе над записью, альбом существенно изменился. Из новых песен, исполнявшихся на гастролях, только две песни были включены в трек-лист: «Darkness», похожая на свою концертную версию, и «Lullaby», с радикально переработанным текстом. Написанная вместе с Шэрон Робинсон «Different Sides» попала в альбом, а написанная вместе с Анджани «The Street» — нет. Из трёх песен, ранее вышедших на Blue Alert, в Old Ideas была включена только одна, «Crazy to Love You»: в ней слегка изменились слова, но главное отличие от версии Анджани заключалось в том, что в аранжировке на альбоме Леонарда центральную роль играет не рояль, а гитара. После своего долгого романа с синтезатором Леонард вернулся к гитаре: на Old Ideas он играет на ней в четырёх треках. Его партия в «Crazy to Love You» вызывает в памяти его первые альбомы, особенно Songs from a Room. На новом альбоме звучат также клавишные инструменты, скрипки, духовые, барабаны, банджо и архилютня; партии бэк-вокала исполнили Дженнифер Уорнс, Дана Гловер, Шэрон Робинсон и сёстры Уэбб. Продюсерами альбома названы Леонард Коэн, Эд Сандерс, Анджани, Дино Сольдо и Патрик Леонард; последний также написал вместе с Леонардом четыре песни.

Закончилась десятая, последняя песня, и Леонард открыл глаза. Он впервые услышал свой альбом, с тех пор как два месяца назад было закончено сведение. Он слушал внимательно, чтобы заметить «ошибки, или что-то, что можно было сделать иначе, или что-то, что нарушает мечту», то есть плавное течение музыки. Если бы он что-то заметил, он был готов вернуться в студию и поработать ещё. Улыбаясь, он сказал: «Я не обнаружил предателей и изменников. Я не ошибся, сочтя альбом готовым» [14].

Альбом Old Ideas поступил в продажу 31 января 2012 года. В пресс-релизе Леонарда назвали «духовным парнем с поэтической жилкой», а альбом был описан как его «наиболее откровенно духовный». Но хотя в первом сингле с альбома, «Show Me the Place», действительно есть что-то церковное — неспешная партия фортепиано, глубокий, торжественный голос, произносящий: «Укажи мне место, куда ты хочешь отправить своего раба… Ибо моя голова низко склонена» («Show me the place / Where you wantyour slave to go… For my head is bending low»), — любой человек, хотя бы немного знакомый с песнями Коэна, понимает, что эти слова с тем же успехом могут быть обращены не к Богу Ветхого Завета, а к обнажённой женщине. (Первый пресс-релиз с его неудачными формулировками скоро заменили другим. Возможно, чтобы компенсировать эту неудачу, «Коламбия» установила огромный биллборд с обложкой альбома на Таймс-сквер в Нью-Йорке.)

На своём двенадцатом студийном альбоме Леонард продолжает в своей неподражаемой манере сплавлять воедино духовность и эротику. Даже в песне «Amen», в которой, совершенно по-библейски, «грязь мясника» («the filth of the butcher») «омыта кровью агнца» («washed in the blood of the lamb»), ангелы у двери Леонарда «задыхаются и царапаются» («panting and scratching»)¹¹⁷⁰¹, а во фразе «мщение господу» («vengeance belongs to the lord») Господь написан со строчной буквы. Можно с некоторой долей уверенности утверждать, что строки «Мечтал о тебе, детка / На тебе была половина платья» («Dreamed about you baby / You were wearing half your dress») в песне «Anyhow» адресованы не Иегове. И хотя песня «Darkness», возможно, посвящена депрессии, болезни или тьме могилы, слова «Ты сказала: Пей. Ты была юна, и было лето / Я должен был нырнуть» («You said: Just drink it up… You were young and it was summer/1 just had to take a dive») явно подразумевают куннилингус.

В этом альбоме есть и серьёзность, и лёгкость. Эта музыка прыгает, пританцовывает, падает на колени, склоняет голову в молитве, прижимает шляпу к сердцу и флиртует с женщинами в первом ряду. Открывающая альбом песня «Going Home» написана от лица, по-видимому, Бога или какой-то другой сверхъестественной силы, которая хочет отдавать Леонарду приказы и управлять им как марионеткой; этот Бог недоволен легкомысленным отношением Леонарда к своей работе. Каковая работа заключается в том, чтобы скинуть с себя свою ношу, вернуться домой, за занавес, с пением на устах покинуть земную арену и удалиться в лучшее место — как и полагается старику, как и должен поступить в старости легендарный музыкант, как Боб Дилан в песне «Beyond the Horizon», как Глен Кэмпбелл на альбоме Ghost on the Canvas, как Джонни Кэш почти на всех своих последних записях. Но Леонард Коэн, этот так называемый мудрец («sage») и провидец («man of vision»), на самом деле всего лишь «ленивый ублюдок, живущий в костюме» («lazy bastard living in a suit»), который хочет писать о том же, о чём упорно писал всегда: он хочет написать «любовную песню, гимн прощения, инструкцию по жизни с пораженьем» («He wants to write a love song, an anthem of forgiving, a manual for living with defeat»). Это всё те же старые идеи, что и на первом альбоме Леонарда, да и на всех последующих тоже. Такая мелочь, как старость, не в силах этого изменить. К тому же Леонард всегда был старым. Свою первую пластинку он записал в тридцать три года — лет на десять позже большинства коллег-дебютантов. Ему не требовалось ждать, чтобы возраст придал его словам весомость: этого ему и так хватало. Наоборот, с возрастом он обрёл некую лёгкость — ту лёгкость, которая была так очевидна на его последнем туре, когда он день за днём вприпрыжку выбегал на сцену из-за занавеса.

Как отметил Грег Кот в своей рецензии в газете Chicago Tribune, «Old Ideas не относится к числу этих ужасных старческих альбомов, которые в последнее время клепают все кому не лень. Спустя столько лет [Коэн] всё ещё не угомонился, а его сложные взаимоотношения с любовью и старением описаны с едким остроумием и без всякой сентиментальности» [15]. Китти Эмпайр писала в Observer. «Old Ideas не только о смерти, предательстве и Боге, хотя это сочные темы. Как и следует из его названия, он посвящён всему тому, что делает Коэна таким необходимым автором вот уже шесть десятилетий: желанию, раскаянию, страданию, любви, надежде и отчаянному переигрыванию» [16]. Рецензии были в основном положительные, хотя некоторые критики обратили больше внимания на «финальное поражение», чем на «инструкцию по жизни»: рецензент в Rolling Stone написал, что Коэн «неотрывно смотрит в пропасть вечности, ни на секунду не закрывая глаз» [17], и воспринял новый альбом как прощальное послание, как ещё тёплые мощи святого. «Хоть это немного невежливо, трудно не рассматривать Old Ideas как, возможно, последнюю запись Леонарда Коэна, — писал Энди Гилл в Independent. — Но если это действительно его последняя депеша, по крайней мере, старый хитрец не сдался до последнего» [18].

Тем временем старый хитрец упаковал свой хороший костюм и отправился в короткий промо-тур: Нью-Йорк, Париж, Лондон. У него хотели взять миллион интервью, но он всем отказывал: по-видимому, ему уже не было интересно отвечать на вопросы журналистов. Возможно, это ему никогда не было интересно, но он был не против — то ли из любезности, то ли из любопытства — принимать участие в этой игре и выдавать изысканно построенные, идеально сформулированные бонмо. Вместо интервью с глазу на глаз он устроил несколько пресс-конференций — это были настоящие спектакли для избранных журналистов. Он включал свой альбом, а потом отвечал на несколько вопросов. Точнее, он, мастер уклончивых ответов, изящно парировал почти все из них. Он перерабатывал старые афоризмы и шуточки в журнальные абзацы, готовые для публикации в самых важных изданиях. «Каково вам слушать свои собственные альбомы?» — спросил Джарвис Кокер, звезда бритпопа, модерировавший пресс-конференцию в Лондоне. «Я всё прослушал», ответил Леонард. Кокер спросил его о его последней награде. ПЕН-клуб Новой Англии, американская писательская ассоциация, присудил Леонарду Коэну и Чаку Берри первую в своей истории награду за тексты песен высокого уровня литературного мастерства; в жюри входили Боно, Элвис Костелло, Розанна Кэш и Салман Рушди. Леонард ответил: «Мне понравилось, что я разделил награду с Чаком Берри. «Перекатись, Бетховен, и сообщи новость Чайковскому» — хотел бы я написать такую строчку» [19].

На пресс-конференции в Париже (на которую пришла давняя возлюбленная Леонарда Доминик Иссерманн) Леонарда спросили о смерти, и он ответил абсолютно серьёзным тоном: «Я поневоле пришёл к выводу, что умру». На следующий вопрос, кем он хочет быть в следующей жизни, Леонард-иудей ответил: «Я не понимаю процесса, который называют реинкарнацией», а Леонард-буддист без колебания сказал: «Я хотел бы переродиться в собаку моей дочери» [20].

* * *

Тем временем в Лос-Анджелесе собака Лорки была у ветеринара, а Леонард возвращался домой из больницы. Он свозил Роси на медосмотр. Леонард, по крайней мере отчасти, вернулся к своим обязанностям прислуживать Роси: возить его по делам, выполнять поручения, привозить еду. Роси очень полюбил куриный суп Леонарда. Роси скоро должно было исполниться сто пять лет, и он всё ещё работал; недавно Леонард ездил к нему на сэссин в Нью-Мексико. Это было так же трудно, как и раньше. Даже труднее. «Роси немного взбодрил свой режим, — рассказывал Леонард с улыбкой, показывавшей, что он не имеет ничего против. — Он в прекрасной форме; он работает с азартом. Все монахи чувствуют это и стараются взять от него как можно больше». Со своей обычной скромностью Леонард только пожимал плечами, когда эти же слова пытались применить к нему самому, хотя он только что съездил в самый успешный тур в своей жизни и сразу после этого выпустил альбом, который, кажется, тоже имел шансы стать самым успешным в его карьере. Old Ideas сразу попал в первую пятёрку чартов в двадцати шести странах и в семнадцати из них занял 1-е место, в том числе в Великобритании и Канаде; кроме того, в США он занял 1-е место в фолк-чарте Billboard.

На пресс-конференциях Леонарда спрашивали, будет ли он ещё гастролировать. Он ответил уклончиво, сказав, что планирует гастролировать, но не имеет гастрольных планов. В это время шли переговоры о новом длинном туре, и Леонард до сих пор очень хотел поехать. Но это было не так просто организовать. Роси был так стар, что Леонард не хотел надолго уезжать от него. Он не говорил этого вслух, потому что это было бы неучтиво, к тому же он знал, что бы ответил ему старик. Когда-то, когда они вместе пили коньяк в домике Роси на Маунт-Болди, Роси, которому тогда было за девяносто, извинился перед Леонардом за то, что до сих пор не умер. Леонард поселился в монастыре, когда Роси было восемьдесят семь лет, чтобы проводить время со старым учителем, пока это ещё возможно. Теперь Леонард рассудил, что вместо того, чтобы отправиться в тур и получать удовольствие, ему следует последовать примеру Роси и уйти с головой в работу: «Есть ощущение, что всё это не вечно, что однажды придётся больше беречь своё здоровье, поэтому я хотел бы успеть завершить как можно больше» [21]. Леонард начал записывать новый альбом.

Памяти Н. А., с любовью.

Как делаешь что-нибудь одно, так делаешь и всё остальное.

Том Уэйтс

Примечания

Если не указано иное, все диалоги с Леонардом Коэном в форме «вопросответ» взяты из его интервью автору книги. Эти интервью ниже обозначены инициалами С. С. и датой.

Пролог С.С., 2001.

1. Рождённый в костюме

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Дэвидом Коэном, Мортом Розенгартеном, Арнольдом Стайнбергом, раввином Уилфридом Шукатом.

Книги и документы: Miriam Chapin, Quebec Now (1955). L. S. Dorman and C. L. Rawlins, Leonard Cohen: Prophet of the Heart (1990). Leonard Cohen, The Favorite Game (Великобритания: 1963, США: 1964). Архив Леонарда Коэна в Библиотеке редких книг Томаса Фишера при университете Торонто, Канада (далее — «Архив Леонарда Коэна»). Ira B. Nadel, Various Positions: A Life of Leonard Cohen (1996). Harry Rasky, The Song of Leonard Cohen: Portrait of a Poet, a Friendship and a Film (2001).

Название главы: Леонард Коэн в интервью С. С., 2001.

1. С. С., 2001.

2. Rasky, 2001.

3. Там же.

4. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

5. Там же.

6. William Ruhlmann, «The Stranger Music of Leonard Cohen», журнал Goldmine, 19 февраля 1993.

7. С. С., 2001.

8. С. С., 2011.

9. Chapin, 1955.

10. Fevret, 1991.

11. Архив Леонарда Коэна (без даты; вероятно, конец 1950-х).

12. Dorman & Rawlins, 1990.

13. Pamela Andriotakis and Richard Oulahan, журнал People, 14 января 1980.

14. Fevret, 1991.

15. Arthur Kurzweil, «A Conversation with Leonard Cohen», Jewish Book Club,

1994.

16. Fevret, 1991.

17. Архив Леонарда Коэна (без даты; вероятно, конец 1950-х).

2. Женский дом

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Мортом Розенгартеном, Дэвидом Коэном, Стивом Брюэром, Роной Фельдман, Филом Коэном, Нэнси Бэкол.

Книги и документы: Автор не указан, 25 Lessons in Hypnotism: How to Become an Expert Operator, без даты, Архив Леонарда Коэна. Miriam Chapin, Quebec Now (1955). Leonard Cohen, The Favorite Game (Великобритания: 1963, США: 1964). Leonard Cohen, «The Juke-Box Heart: Excerpt from a Journal», неопубликовано, без даты, Архив Леонарда Коэна. Ira B. Nadel, Various Positions: A Life of Leonard Cohen (1996). Mordecai Richler, Home Sweet Home: My Canadian Album (1984). Mordecai Richler, Oh Canada! Oh Quebec! (1992). Характеристики из летнего лагеря, Архив Леонарда Коэна. Vox Ducum, альманах школы Уэстмаунт-Хай за 1950 и 1951 гг.

Название главы: С. С.

1. Автор не указан, 25 Lessons in Hypnotism, Архив Леонарда Коэна.

2. Cohen, 1963.

3. Brian D. Johnson, журнал Maclean’s, 7 декабря 1992.

4. Richler, 1992.

5. Архив Леонарда Коэна.

6. Коэн в интервью Брюсу Хедлему, журнал Saturday Night, декабрь 1997.

7. Архив Леонарда Коэна.

8. Cohen, 1963.

9. Архив Леонарда Коэна.

10. Федерико Гарсиа Лорка, «Газелла об утреннем рынке», 1936.

11. Marco Adria, Aurora, июль 1990.

12. Arthur Kurzweil, «A Conversation with Leonard Cohen», Jewish Book Club,

1994.

13. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

14. Леонард Коэн, речь при вручении ему премии принца Астурийского, 21 октября 2011 г.

15. Fevret, 1991.

16. С. С., 2011.

17. С. С., 2001.

18. Там же.

19. Леонард Коэн, речь при вручении ему премии принца Астурийского, 21 октября 2011 г.

20. Cohen, 1963.

3. Двадцать тысяч куплетов

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Мортом Розенгартеном, Нэнси Бэкол, Арнольдом Стайнбергом, Дэвидом Коэном, Стивом Брюэром, Дином Дэвисом, Дженет Дэвис, Мелвином Хефтом, раввином Уилфридом Шукатом, Авивой Лейтон.

Книги, фильмы, публикации и документы: CIV/n, 5, 1954, и 6, 1955. The Forge, март 1955 г. и март 1956 г. Irving Layton, The Love Poems of Irving Layton: With Reverence and Delight, 1984. Архив Леонарда Коэна. Lian Lunson, Leonard Cohen: I’m Your Man, 2006. Hugh MacLennan, Two Solitudes, 1945. Архив выпускников университета Макгилла. Библиотека редких книг университета Макгилла. Ira B. Nadel, Various Positions: A Life of Leonard Cohen, 1996. Harry Rasky, The Song of Leonard Cohen, документальный фильм, 1980. Vox Ducum, альманах школы Уэстмаунт-Хай за 1951 г. Ruth Wisse, «My Life Without Leonard Cohen», журнал Commentary, октябрь 1995.

Название главы: Морт Розенгартен в интервью С. С., 2009.

1. Vox Ducum, 1951.

2. Архив Леонарда Коэна.

3. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

4. Rasky, 1980.

5. Wisse, 1995.

6. Fevret, 1991.

7. Там же.

8. Леонард Коэн, речь на похоронах Ирвинга Лейтона, январь 2006 г.

9. Леонард Коэн в Lunson, 2006.

10. Fevret, 1991.

11. Rasky, 1980.

12. Там же.

4. Я стал кричать

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Авивой Лейтон, Мортом Розенгартеном, Арнольдом Стайнбергом, Филом Коэном, Генри Земелем, Дэвидом Коэном.

Книги, документы и публикации: Leonard Cohen, A Ballet of Lepers, Архив Леонарда Коэна. Leonard Cohen, The Favorite Game (Великобритания: 1963, США: 1964). Leonard Cohen, Let Us Compare Mythologies (1956). Leonard Cohen, The Spice-Box of Earth (1961). L. S. Dorman and C. L. Rawlins, Leonard Cohen: Prophet of the Heart (1990). Письма, архив Леонарда Коэна. Ira B.

Nadel, Various Positions (1996). Georgianna Orsini, An Imperfect Lover: Poems and Watercolors (2002).

Название главы: Леонард Коэн, «Rites’ в Cohen, 1956.

1. Леонард Коэн, из «For Wilf and His House» в Cohen, 1956.

2. Dorman & Rawlins, 1990, с. 79.

3. Анонимная цитата там же, с. 80.

4. Milton Wilson, рецензия на Let Us Compare Mythologies в Canadiam Forum 36, март 1957 г.

5. Allan Donaldson, рецензия на Let Us Compare Mythologies в Fiddlehead 30, ноябрь 1956 г.

6. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

7. Let Us Compare Mythologies, изд. 2006 г.

8. С. С., 2001.

9. Там же.

10. Там же.

11. Там же.

12. «Synergie, Jean-Luc Esse and Leonard Cohen», радиопрограмма, France-Inter, октябрь 1977; транскрипция: Ник Холливел.

13. Fevret, 1991.

14. Архив Леонарда Коэна, папка № 5.

15. С. С., 2001.

16. Там же.

17. Там же.

18. Fevret, 1991.

19. Orsini, 2004.

20. Архив Леонарда Коэна, коробки № № 1 и 3.

21. William Ruhlmann, «The Stranger Music of Leonard Cohen», журнал Goldmine, 19 февраля 1993.

22. Архив Леонарда Коэна.

23. Gavin Martin, NME, январь 1993 г.

24. Ирвинг Лейтон в интервью Иэну Пирсону, журнал Saturday Night, март 1993 г.

5. Человек с золотым языком

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Нэнси Бэкол, Мортом Розенгартеном, Стивом Сэнфилдом, Джорджем Лиалиосом, Ангеликой Лиалиос, Марианной Илен.

Книга: Kari Hesthamar, So Long, Marianne: Ei kj&rleikshistorie (2008).

Название главы: Марианна Илен в интервью С. С., 2010.

1. Ira B. Nadel, Various Positions, 1996, стр. 110.

2. Jack McClelland, Imagining Canadian Literature: The Selected Letters of Jack McClelland (письма), ред. Sam Solecki, 1998.

3. Леонард Коэн, письмо помощнику редактора Клер Прэтт из издательства McClelland & Stewart, 21 июля 1959 г., Архив Леонарда Коэна.

4. С. С., 2001, для статьи «Heroes’ Heroes» в журнале MOJO, март 2002 г.

5. С. С., 2001.

6. Richard Goldstein, газета Village Voice, 28 декабря 1967 г. Статья перепечатана в книге Goldstein’s Greatest Hits: A Book Mostly About Rock’n’Roll (1970).

7. С. С., 2011.

8. Arthur Kurzweil, «A Conversation with Leonard Cohen», Jewish Book Club, 1994.

9. С. С., 2001.

10. Леонард Коэн, письмо Лейтону, 21 апреля 1963 г. Архив Леонарда Коэна.

11. Леонард Коэн, Кари Хестхамар, интервью норвежскому радио, 2005.

12. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, 24 декабря 1960 г.

6. Довольно павших героев

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Стивом Сэнфилдом, Марианной Илен, Авивой Лейтон, Нэнси Бэкол, Ричардом Виком, Джорджем Лиалиосом, Барри Майлсом.

Книги, фильмы и документы: Donald Brittain and Don Owen, Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen, документальный фильм (1965). The Canadian Encyclopedia (онлайн). Leonard Cohen, Beautiful Losers (1966). Leonard Cohen, Flowers for Hitler (1964). Leonard Cohen, The Spice-Box of Earth (1961). Архив Леонарда Коэна. Ira B. Nadel, Various Positions (1996).

Название главы: Leonard Cohen and Irving Layton, Enough of Fallen Heroes, неопубликованная пьеса для ТВ (1961).

1. Леонард Коэн, письмо Дезмонду Пейси, 23 февраля 1961, Архив Леонарда Коэна.

2. Леонард Коэн, письмо Джеку Макклелланду, 12 октября 1960, Архив Леонарда Коэна.

3. Федерико Гарсия Лорка, письмо родителям, 5 апреля 1930 г., цит. по Nadel, 1996.

4. Brittain & Owen, 1965.

5. Интервью в Nadel, 1994.

6. Там же.

7. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

8. Там же.

9. Cohen, The Spice-Box of Earth, первое издание, суперобложка.

10. Robert Weaver, газета Toronto Daily Star, 10 июня 1961.

11. David Bromige, Canadian Literature, осень 1961.

12. Леонард Коэн в радиоинтервью Кари Хестхамар, 2005.

13. Леонард Коэн, письмо Лейтону, 15 октября 1962 г., Архив Леонарда Коэна.

14. Robin Pike, ZigZag, октябрь 1974.

7. Пожалуйста, разыщи меня, мне почти 30

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Эрикой Померанс, Сюзанной Вердаль, Марианной Илен, Авивой Лейтон, Деннисом Ли, Алланом Шоуолтером, Мортом Розенгартеном.

Книги и публикации: Leonard Cohen, The Favorite Game (Великобритания: 1963, США: 1964). Leonard Cohen, Flowers for Hitler (1964). Ira B. Nadel, Various Positions (1996). Michael Ondaatje, Leonard Cohen (1970). Jack McClelland, Imagining Canadian Literature: The Selected Letters of Jack McClelland (письма), ред. Sam Solecki, 1998. T. F. Rigelhof, This Is Our Writing (1998).

Название главы: Леонард Коэн, «Marita» в сборнике Selected Poems 1956–1968.

1. Ondaatje, 1970.

2. Rigelhof, 1998.

3. Danny Fields, Soho Weekly News, декабрь 1974.

4. Sarah Hampson, газета Globe and Mail, 25 мая 2007.

5. Там же.

6. Ondaatje, 1970.

7. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, август 1963, Архив Леонарда Коэна.

8. Леонард Коэн цитирует разговор с Уолтером Йетникоффом в интервью С.

С., 2001.

9. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, июль 1963, Архив Леонарда Коэна.

10. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, март 1964, Архив Леонарда Коэна.

11. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, 9 сентября 1963, опубликовано в McClelland, 1998.

12. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, 2 сентября 1964, опубликовано в McClelland, 1998.

13. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, 9 сентября 1963, опубликовано в McClelland, 1998.

14. Sandra Djwa, Ubyssey, 3 февраля 1967.

15. Там же.

16. Milton Wilson, Toronto Quarterly, июль 1965.

17. Paul Kennedy, The Story of Suzanne, телеканал CBC, 2006.

18. lan Pearson, журнал Saturday Night, март 1993.

19. Интервью с Кевином Хаулеттом, Leonard Cohen: Tower of Song, BBC Radio One, 7 августа 1994.

20. Brian D. Johnson, журнал Maclean’s, 11 июня 2008.

21. Richard Goldstein, газета Village Voice, 28 декабря 1967.

22. Susan Lumsden, «Leonard Cohen Wants the Unconditional

Leadership of the World», 12 сентября 1970. Перепечатано в Michael Gnarowski, Leonard Cohen: The Artist and His Critics, 1976.

23. Леонард Коэн, письмо редактору издательства Yilin Press (Китай) касательно предисловия к китайскому изданию романа Beautiful Losers, февраль 2000, Архив Леонарда Коэна.

24. Там же.

25. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, 20 марта 1965, Архив Леонарда Коэна.

26. Lumsden, «Leonard Cohen Wants…»

27. Jon Ruddy, журнал Maclean’s, 1 октября 1966.

28. Goldstein, газета Village Voice.

29. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

30. Леонард Коэн, письмо Макклелланду, август 1965, Архив Леонарда Коэна.

8. Побриться без спешки

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Джуди Коллинз, Бобом Фэссом, Джеком Хольцманом, Марианной Илен, Пенни Лэнг, Томом Машлером, Генри Земелем.

Книги и фильмы: Donald Brittain and Don Owen, Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen, документальный фильм (1965). Leonard Cohen, Beautiful Losers, 1966. Leonard Cohen, Parasites of Heaven, 1966. Kari Hesthamar, So Long, Marianne: Ei kj&rleikshistorie (2008). Jack McClelland, Imagining Canadian Literature: The Selected Letters of Jack McClelland (письма), ред. Sam Solecki, 1998. Ira B. Nadel, Various Positions, 1996. Michael Ondaatje, Leonard Cohen, 1970. Harry Rasky, Song of Leonard Cohen, документальный фильм, 1980.

Название главы: Леонард Коэн в фильме Brittain & Owen, 1965.

1. Sandra Djwa, Ubyssey, 3 февраля 1967.

2. Интервью Филлис Уэбб для CBC, цит. по Ondaatje, 1970.

3. Джек Макклелланд, письмо Коэну, июнь 1965, опубликовано в McClelland, 1998.

4. Джек Макклелланд, письмо Коэну, май 1966, опубликовано в McClelland, 1998.

5. Nicolas Walter, Times Literary Supplement, 23 апреля 1970.

6. Irving Layton, в журнале Chatelaine, сентябрь 1983.

7. Barbara Amiel, журнал Maclean’s, 18 сентября 1978.

8. Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, 1992, переработанное издание, 2003.

9. Nadel, 1996.

10. Ondaatje, 1970.

11. Леонард Коэн, интервью Адриенне Кларксон, Take 30, телеканал CBC TV, 1966.

12. Robert Fulford, газета Toronto Daily Star, 1966.

13. Jon Ruddy, журнал Maclean’s, 1 октября 1966.

14. Интервью в программе The John Hammond Years, BBC, 20 сентября 1986.

15. Леонард Коэн, авторские комментарии к сборнику The Best of Leonard Cohen, 1975.

16. Zollo, 2003.

17. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, 4 декабря 1966, опубликовано в Hesthamar, 2008.

18. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

19. Harry Rasky, The Song of Leonard Cohen: Portrait of a Poet, a Friendship and a Film, 2001.

20. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, декабрь 1966, опубликовано в Hesthamar, 2008.

9. Как покорять женские сердца

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Джуди Коллинз, Дэвидом Кросби, Дэнни Филдсом, Лу Ридом, Джексоном Брауном, Бобом Джонстоном, Джоном Саймоном, Джеком Хольцманом, Авивой Лейтон, Тельмой Блиц, Ларри Коэном, Бобом Фэссом, Марианной Илен, Хуаном Родригесом, Джоэлем Бернстайном, Нэнси Бэкол, Эрикой Померанс.

Книги, фильмы и документы: Студийные карточки, Архив Columbia Records.

Patti Smith, Just Kids, 2010. John Hammond and Irving Townsend, автобиография Хэммонда On Record, 1981. Kari Hesthamar, So Long, Marianne: Ei kj&rleikshistorie (2008). Интервью с Мэри Мартин, Louise Scruggs Memorial Forum, Country Music Hall of Fame, 17 ноября 2009 (показано по телевидению).

Название главы: Леонард Коэн на концерте в Хендерсоновском госпитале, Великобритания, август 1970.

1. Леонард Коэн, концерт в Хендерсоновском госпитале, Великобритания, август 1970, запись Иэна Милна.

2. Рид, интервью автору книги, 2005.

3. Браун, интервью автору книги, 2008.

4. Там же.

5. Там же.

6. Там же.

7. Там же.

8. John Walsh, журнал MOJO, сентябрь 1994.

9. Пролог к песне «Joan of Arc», концерт в Париже 20 октября 1974, leonardcohen-prologues.com.

10. Там же.

11. Пролог на концерте в Хендерсоновском госпитале, Великобритания, август 1970.

12. Smith, 2010.

13. Hammond & Townsend, 1981.

14. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, 23 февраля 1967, личный архив Марианны Илен.

15. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, 9 апреля 1967, личный архив Марианны Илен.

16. Там же.

17. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, 12 апреля 1967, личный архив Марианны Илен.

18. Джон Хэммонд и Леонард Коэн, интервью на радио BBC, 20 сентября 1986.

19. Там же.

20. Harry Rasky, The Song of Leonard Cohen: Portrait of a Poet, a Friendship and a Film (2001).

21. Лейтон, интервью автору книги.

22. Robert Enright, журнал Border Crossings, 7, февраль 2001.

23. Mark Ellen, журнал The Word, июль 2007.

24. Enright, Border Crossings, 2001.

25. Robert Fulford, This Was Expo, 1968.

26. Леонард Коэн, авторские комментарии к сборнику Greatest Hits/The Best of Leonard Cohen, 1975.

27. Simon Houpt, газета Globe and Mail, 27 февраля 2009.

28. Hammond & Townsend, 1981.

29. Susan Nunziata, журнал Billboard, 28 ноября 1998.

10. Пыль долгой бессонной ночи

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Джоном Саймоном, Марианной Илен, Дэнни Филдсом, Стивом Сэнфилдом, Дэвидом Линдли, Крисом Дэрроу, Честером Криллом.

Книги, документы и фильмы: Студийные карточки, архив Columbia Records. Armelle Brusq, Mount Baldy, Spring ««96, документальный фильм (1997). Kari Hesthamar, So Long, Marianne: Ei kj&rleikshistorie (2008).

Название главы: Леонард Коэн, песня «One of Us Cannot Be Wrong», альбом Songs of Leonard Cohen, 1968.

2. Leonard Cohen, «This is for you», позже опубликовано в Stranger Music: Selected Poems and Songs, 1993.

3. Brusq, 1997.

4. С. С., 2001.

5. Paul Grescoe, газета Montreal Gazette, 10 февраля 1968.

6. Джон Хэммонд и Леонард Коэн, интервью на радио BBC, 20 сентября, 1986.

7. Пролог на концерте в Антверпене, апрель 1988, leonardcohen-prologues.com.

8. Arthur Schmidt, журнал Rolling Stone, 2 сентября 1971.

9. Donal Henahan, газета New York Times, 29 января 1968.

10. Karl Dallas, журнал Melody Maker, 17 февраля 1968.

11. Там же.

12. Там же.

13. Jacoba Atlas, журнал Beat, 9 марта 1968.

14. William Kloman, газета New York Times, 28 января 1968.

15. Журнал Playboy, ноябрь 1968.

11. Дао ковбоя

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Дэвидом Кросби, Бобом Джонстоном, Марианной Илен, Терезой Коу, Либерти, Тельмой Блиц, Дэнни Филдсом, Крисом Кристофферсоном, Стивом Сэнфилдом, Ричардом Виком, Терри Олдфилдом, Генри Земелем, Биллом Донованом, Роном Корнелиусом, Чарли Дэниелсом.

Книги, фильмы и документы: Студийные карточки, архив Columbia Records. Leonard Cohen, Selected Poems 1956–1968 (1969). Bob Dylan, Chronicles: Volume One (2004). Lian Lunson, Leonard Cohen: I’m Your Man, документальный фильм (2005). Michael Ondaatje, Leonard Cohen (1970).

Название главы: С. С.

1. Пролог на концерте в Париже 6 июня 1976, leonardcohen-prologues.com.

2. Пролог на концерте в Нюрнберге 10 мая 1988, leonardcohen-prologues.com.

3. Lunson, 2005.

4. Dylan, 2004.

5. Rainer Blome, журнал Sounds, 1969.

6. Пролог на концерте в Хендерсоновском госпитале, Великобритания, август 1970.

7. Leonard Cohen, Selected Poems 1956–1968, суперобложка первого американского издания, 1968.

8. Ondaatje, 1970.

9. С. С., 2001.

10. Blome, 1969.

11. Michael Harris, журнал Duel, зима 1969.

12. Там же.

13. С.С., 2001.

14. Alec Dubro, журнал Rolling Stone, 17 мая 1969.

15. William Kloman, газета New York Times, 27 апреля 1969.

12. О, сделай мне маску

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Сюзанной Элрод, Дэвидом Коэном, Стивом Сэнфилдом, Дэнни Филдсом, Бобом Джонстоном, Чарли Дэниелсом, Роном Корнелиусом, Мортом Розенгартеном, Биллом Донованом, Иэном Милном, Крисом Кристофферсоном, Джеффом Декстером, Мюрреем Лернером.

Фильмы и документы: Студийные карточки, архив Columbia Records. Murray Lerner, Leonard Cohen: Live at the Isle of Wight 1970, CD и документальный фильм (2009).

Название главы: Dylan Thomas, «O Make Me a Mask» (1938).

1. Paul Saltzman, «Famous Last Words from Leonard Cohen», журнал Maclean’s, июнь 1972.

2. Архив Леонарда Коэна.

3. Pamela Andriotakis and Richard Oulahan, журнал People, 14 января 1980.

4. Архив Леонарда Коэна.

5. С. С., 2001.

6. Gavin Martin, журнал NME, 19 октября 1991.

7. Harvey Kubernik, журнал Melody Maker, 1 марта 1975.

8. Robin Denselow, газета Guardian, 11 мая 1970.

9. Архив Леонарда Коэна.

10. Nancy Erlich, журнал Billboard, 8 августа 1970.

11. Steve Turner, журнал NME, 29 июня 1974.

12. Lerner, 2009.

13. Вены как сетка дорог

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Сюзанной Элрод, Чарли Дэниелсом, Роном Корнелиусом, Джо Бойдом, Крисом Дэрроу, Честером Криллом, Дэвидом Линдли, Генри Земелем, Брайаном Каллменом, Бобом Джонстоном, Биллом Донованом, Питером Маршаллом, Стивеном Машэтом, Либерти, Стивом Сэнфилдом, Тони Палмером.

Книги, фильмы и документы: Студийные карточки, архив Columbia Records. Leonard Cohen, The Energy of Slaves (1972). Tony Palmer, Bird on a Wire, документальный фильм (1974). Henry Zemel, Bonds of the Past, документальный фильм (1972).

Название главы: Leonard Cohen, песня «Dress Rehearsal Rag», альбом Songs of Love and Hate (1971).

2. Roy Shipston, журнал Disc & Music Echo, 14 ноября 1970.

3. John Walsh, журнал MOJO, сентябрь 1994.

4. Martin Walker, газета Guardian, 8 ноября 1972.

5. С. С., 2001.

6. Karl Dallas, журнал Melody Maker, 22 мая 1976.

7. Paul Saltzman, «Famous Last Words from Leonard Cohen», журнал Maclean’s, июнь 1972.

8. Leonard Cohen, «I have no talent left», The Energy of Slaves, июнь 1972.

9. Leonard Cohen, «The poems don’t love us anymore», там же.

10. Leonard Cohen, «How we loved you», там же.

11. Leonard Cohen, «You are almost always with someone else», там же.

12. Leonard Cohen, «The 15-year-old girls», там же.

13. Times Literary Supplement, 5 января 1973.

14. Stephen Scobie, Leonard Cohen, 1978.

15. Saltzman, 1972.

16. Palmer, 1974.

14. Щит от врага

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Джоном Лиссауэром, Льюисом Фюреем, Мортом Розенгартеном, Бобом Джонстоном, Сюзанной Элрод, Тони Палмером, Генри Земелем, Марианной Илен, Терри Олдфилдом, Леанной Унгар, Малкой Маром, Дэнни Филдсом, Харви Куберником, Полом Боди, Ричардом Виком, Авивой Лейтон, Ларри «Рэтсо» Сломеном.

Книги, фильмы и документы: Студийные карточки, архив Columbia Records. L.

S. Dorman and C. L. Rawlins, Leonard Cohen: Prophet of the Heart (1990). Ira B. Nadel, Various Positions (1996). Tony Palmer, Bird on a Wire, документальный фильм (1974). Larry «Ratso» Sloman, On the Road with Bob Dylan (1978; репринт 2002).

Название главы: Leonard Cohen, песня «Lover Lover Lover», альбом New Skin for the Old Ceremony (1974).

1. Архив Леонарда Коэна, «The Woman Being Born/My Life in Art», 1973.

2. Robin Pike, журнал ZigZag, октябрь 1974.

3. Там же.

4. Roy Hollingworth, журнал Melody Maker, 24 февраля 1973.

5. Leonard Cohen, «My Life in Art», неопубликованная рукопись, Архив Леонарда Коэна.

6. Там же.

7. Pike, ZigZag, 1974.

8. Gavin Martin, журнал NME, 19 октября 1991.

9. Leonard Cohen, «The Final Revision of My Life in Art», неопубликованная рукопись, цит. по Nadel, 1996.

10. Статья к двадцатилетию войны, газета Maariv, 1993 (перевод на английский язык Дорона Б. Коэна).

11. Cohen, «The Final Revision».

12. Леонард Коэн, пролог к песне «Lover Lover Lover», концерт во Франкфурте, Германия, 6 октября 1974, leonardcohen-prologues.com.

13. Pike, ZigZag, 1974.

14. Harvey Kubernik, журнал Melody Maker, 1 марта 1975.

15. Леонард Коэн, авторские комментарии к сборнику Greatest Hits/The Best of Leonard Cohen, 1975.

16. Michael Wale, журнал ZigZag, август 1974.

17. Kubernik, Melody Maker, 1975.

18. Цит. по Dorman & Rawlins, 1990.

19. Вырезка из журнала NME, 1974 (автор и дата неизвестны).

20. Paul Nelson, журнал Rolling Stone, 26 февраля 1975.

21. Пролог на концерте в Мельбурне, Австралия, март 1980, leonardcohen-prologues.com.

22. Barry Coleman, газета Guardian, 13 сентября 1974.

23. Harry Rasky, The Song of Leonard Cohen (документальный фильм), 1980.

24. Larry Sloman, журнал Rolling Stone, ноябрь 1974.

25. Kubernik, Melody Maker, 1975.

26. Архив Леонарда Коэна, «My Life in Art».

27. Leonard Cohen, «The End of My Life in Art», неопубликованное эссе, Архив Леонарда Коэна.

15. Леонард, я тебя люблю

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Дэном Кесселем, Дэвидом Кесселем, Харви Куберником, Сюзанной Элрод, Хэлом Блейном, Джоном Лиссауэром, Стивеном Машэтом, Малкой Маром, Рони Блейкли.

Книги, фильмы и документы: Студийные карточки, архив Columbia Records. Leonard Cohen, Death of a Lady’s Man (1978). Mick Brown, Tearing Down the Wall of Sound: The Rise and Fall of Phil Spector (2007). Leonard Cohen Under Review 1934–1977, документальный фильм (2007). Steven Machat, Gods, Gangsters and Honour (2010). Richard Williams, Phil Spector: Out of His Head (1972; репринт 2003).

Название главы: Слова Фила Спектора в пересказе Леонарда Коэна Кевину Хаулетту, Leonard Cohen: Tower of Song, BBC Radio One, 7 августа 1994.

1. Леонард Коэн, интервью Харви Кубернику 1977 г., опубликованное в журнале LA Phonograph в январе 1978.

2. Brown, 2007.

3. Леонард Коэн, пролог к песне «Memories», концерт в Тель-Авиве, 1980, leonardcohen-prologues.com.

4. Коэн, интервью Харви Кубернику, 1977.

5. Гинзберг в журнале Record Collector, февраль 1995.

6. Коэн, интервью Харви Кубернику, 1977.

7. С. С., 2001.

8. Kevin Howlett, Leonard Cohen: Tower of Song, BBC Radio One, 7 августа 1994.

9. Leonard Cohen Under Review, 2007.

10. Brown, 2007.

11. Leonard Cohen Under Review, 2007.

12. Brown, 2007.

13. Stephen Holden, журнал Rolling Stone, 26 января 1978.

14. Там же.

15. Janet Maslin, газета New York Times, 6 ноября 1977.

16. Коэн, интервью Харви Кубернику, 1977.

17. Maslin, New York Times, 1977.

18. Paul Nelson, журнал Rolling Stone, 9 февраля 1978.

19. Sandy Robertson, журнал Sounds, 26 ноября 1977.

20. С. С., 2001.

21. William Ruhlmann, журнал Goldmine, 19 февраля 1993.

16. Священная беседа

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Сюзанной Элрод, раввином Мордехаем Финли, Нэнси Бэкол, Стивом Сэнфилдом, Джоном Лиссауэром, Льюисом Фюреем, Роско Беком, Харви Куберником, Джоном Билезикджяном, Терри Олдфилдом, Деннисом Ли, Шэрон Робинсон.

Книги и фильмы: Leonard Cohen, Book of Mercy (1984). Harry Rasky, Song of Leonard Cohen, документальный фильм (1980). Harry Rasky, The Song of Leonard Cohen: Portrait of a Poet, a Friendship and a Film (2001). Howard Sounes, Down the Highway: The Life of Bob Dylan (2001).

Название главы: Леонард Коэн в беседе с Робертом Свордом (1984).

1. Barbara Amiel, журнал Maclean’s, сентябрь 1978.

2. Пресс-релиз Columbia Records, 1979.

3. Nick Paton Walsh, газета Observer, 14 октября 2001.

4. С. С., 2001.

5. Sounes, 2001.

6. С. С., 2001.

7. Там же.

8. Телеканал ZDF TV, Германия, 31 октября 1979.

9. Rasky, 1980.

10. Leonard Cohen, песня «So Long, Marianne», альбом Songs of Leonard Cohen (1968).

11. Debra Cohen, журнал Rolling Stone, 21 февраля 1980.

12. Larry «Ratso» Sloman, журнал High Times, февраль 1980.

13. Журнал NME, 1979.

14. С. С., 2001.

15. Brad Buchholz, газета Austin American-Statesman, 31 марта 1979.

16. Pamela Andriotakis and Richard Oulahan, журнал People, 14 января 1980.

17. Rasky, Song of Leonard Cohen (фильм).

18. Там же.

19. Там же.

20. Nick Duerden, газета Guardian, 7 октября 2011.

21. С. С., 2001.

22. Robert Sward, «Leonard Cohen as Interviewed by Robert Sward», 1984.

23. Журнал NME, 2 марта 1985.

24. Bruce Headlam, журнал Saturday Night, декабрь 1997.

25. Там же.

26. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

27. Sward, «Leonard Cohen».

28. Peter Gzowski, Leonard Cohen at 50, радио CBC, 1984.

17. Аллилуйя оргазма

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Джоном Лиссауэром, Леанной Унгар, Ларри «Рэтсо» Сломеном, Анджани Томас, Дэвидом Линдли, Роско Беком.

Название главы: Джефф Бакли в журнале OOR, 1994.

1. Robert Sward, «Leonard Cohen as Interviewed by Robert Sward», 1984.

2. С.С., 2001.

3. Там же.

4. Nigel Williamson, журнал Uncut, 12 октября 1997.

5. Леонард Коэн в интервью Джону Маккенне, радио RTE, 9 мая 1988.

6. Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, 1992, переработанное издание, 2003

7. Журнал Q, сентябрь 1994.

8. Zollo, 1992.

9. Williamson, Uncut.

10. Richard Cook, журнал NME, 9 февраля 1985.

11. Журнал Sounds, 26 января 1985.

12. Brian Appleyard, газета Sunday Times, 9 января 2005.

13. Журнал The Word, июль 2007.

14. Леонард Коэн, интервью Джиану Гомеши, CBC TV, 2009.

15. Уорнс, интервью Кевину Хаулетту, BBC Radio One, 7 августа 1994.

16. Ian Pearson, журнал Saturday Night, март 1993.

17. Леонард Коэн, интервью Кевину Хаулетту, BBC Radio One, 7 августа 1994.

18. Там же.

19. Mark Rowland, журнал Musician, июль 1988.

18. Места, где я когда-то играл

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Игги Попом, Роско Беком, Шэрон Робинсон, Шэрон Вайс, Перлой Баталья, Стивеном Машэтом, Шон Диксон, Джули Кристенсен, Хэлом Уиллнером.

Название главы: Leonard Cohen, песня «Tower of Song», альбом I’m Your Man (1988).

1. Mat Snow, газета Guardian, февраль 1988.

2. Mark Rowland, журнал Musician, июль 1988.

3. С. С., 2001.

4. Mark Cooper, журнал Q, март 1988.

5. Там же.

6. Принц Чарльз, интервью ведущим Ant & Dec на телеканале ITV1,20 мая 2006.

7. С. С., 2001

8. Там же.

9. Там же.

10. Christian Fevret, журнал Les Inrockuptibles, 21 августа 1991. Цит. по журналу Throat Culture (1992).

11. Anjelica Huston, интервью в журнале Interview, ноябрь 1995.

12. С. С., 2001.

13. Elena Pita, журнал El Mundo, 26 сентября 2001.

14. С. С., 2001.

19. Пророк Иеремия в Tin Pan Alley

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Ребеккой де Морней, Анджани Томас, Блэком Фрэнсисом, Ником Кейвом, Хэлом Уиллнером, Джули Кристенсен, Перлой Баталья, Нэнси Бэкол, Леанной Унгар, Сюзанной Элрод.

Книга: Leonard Cohen, Stranger Music (1993).

Название главы: из интервью Ирвинга Лейтона Иэну Пирсону, журнал Saturday Night, март 1993.

1. Brendan Kelly, газета Financial Post, 12 декабря 1992.

2. Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, 1992.

3. Там же.

4. Там же.

5. Там же.

6. Журнал Details, июль 1993.

7. Brian D. Johnson, журнал Maclean’s, 7 декабря 1992.

8. Alan Jackson, газета Observer, 22 ноября 1992.

9. Agreta Wirberg and Stina Dabrowski, Stina Möter Leonard Cohen, документальный телефильм, 1997.

10. Barbara Gowdy, 19 ноября 1992, перепечатано в книге One on One: The Imprint Interviews, ред. Leanna Crouch, 1994.

11. Леонард Коэн, речь на церемонии в Канадском музыкальном зале славы Juno, 3 марта 1991.

12. С. С., 2001.

13. Там же.

14. Там же.

15. Журнал Billboard, 28 ноября 1998.

16. Gowdy, One on One.

17. С. С., 2001.

18. Gavin Martin, журнал NME, 9 января 1993.

19. Anthony De Curtis, журнал Rolling Stone, январь 1993.

20. Gowdy, One on One.

21. Там же.

22. Johnson, Maclean’s.

23. Leonard Cohen and Rebecca De Mornay, журнал Interview, июнь 1993.

24. Jon Pareles, газета New York Times, 16 июня 1993.

25. Леонард Коэн, речь на церемонии вручения премии генерал-губернатора, Канада, 1993.

26. Ian Pearson, журнал Saturday Night, март 1993.

20. С этого рассыпавшегося холма

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Кигеном, Робертом Фэггеном, Роско Беком, Ребеккой де Морней, Дайдзё, Шэрон Робинсон, Стивом Сэнфилдом, Яркко Арьятсало, Перлой Баталья, Джули Кристенсен, Ратнешем Матхуром, Крисом Дэрроу, Нэнси Бэкол, Леанной Унгар, Анджани Томас.

Книги и фильмы: Armelle Brusq, Leonard Cohen: Portrait: Spring «96, документальный фильм (1997). Leonard Cohen, Book of Longing (2006). Agreta Wirberg and Stina Dabrowski, Stina Möter Leonard Cohen, документальный телефильм (1997).

Название главы: Leonard Cohen, песня «If It Be Your Will», альбом Various Positions (1984).

1. С. С., 2001.

2. Там же.

3. Gilles Tordjman, Les Inrockuptibles, интервью с автором, 15 октября 1995.

4. Robert Hilburn, газета Los Angeles Times, 24 сентября 1995.

5. С. С., 2001.

6. Леонард Коэн, письмо Марианне Илен, февраль 1967.

7. Billy Walker, журнал Sounds, 23 октября 1971.

8. Wirberg & Dabrowski, 1997.

9. Pico Iyer, журнал Buzz, апрель 1995.

10. С. С., 2001.

11. Там же.

12. Wirberg & Dabrowski, 1997.

13. Gilles Tordjman, Les Inrockuptibles, 15 марта 1995.

14. С. С., 2001.

15. Там же.

16. Там же.

17. Там же.

18. Там же.

19. Bruce Headlam, журнал Saturday Night, декабрь 1997.

20. Tordjman, Les Inrockuptibles, 1995.

21. Neva Chonin, журнал Rolling Stone, 11 декабря 1997.

22. Журнал NME, сентябрь 1995.

23. С. С., 2001.

24. Там же.

25. Там же.

26. Wirberg & Dabrowski, 1997.

27. С. С., 1997.

28. Там же.

29. Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, 1992.

30. Susan Nunziata, журнал Billboard, 28 ноября 1998.

31. С. С., 2011.

32. Там же.

33. Там же.

34. Там же.

35. Там же.

36. Там же.

37. Там же.

38. Там же.

39. С.С., 2001.

40. С. С., 2011.

41. Там же.

42. Там же.

21. Любовь и кража

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Робертом Кори, Руфусом Уэйнрайтом, Ником Кейвом, Хэлом Уиллнером, Анджани Томас, Леанной Унгар, Шэрон Робинсон, Ратнешем Матхуром, Джули Кристенсен, Перлой Баталья, Робертом Фэггеном, Ричардом Лэндоном.

Книги и фильмы: Armelle Brusq, Leonard Cohen: Portrait: Spring «96, документальный фильм (1997). Leonard Cohen, Book of Longing (2006). Agreta Wirberg and Stina Dabrowski, Stina Möter Leonard Cohen, документальный телефильм (1997).

Название главы: Leonard Cohen, «To a Teacher», The Spice-Box of Earth, 1961.

1. Christine Langlois, журнал CARP, июнь 2006.

2. С. С., 2001.

3. Там же.

4. Там же.

5. Робинсон, интервью автору книги, 2009.

6. Sarah Hampson, журнал Shambhala Sun, ноябрь 2007.

7. Frank DiGiacomo, газета The New York Observer, 22 февраля 2002.

8. С. С., 2001.

9. Jon Pareles, газета New York Times, октябрь 1995.

10. С. С., 2001.

11. С. С., 2011.

12. Wirberg & Dabrowski, 1997.

13. Leon Wieseltier, онлайн-журнал Arts & Opinion, том 4, № 2, 2005.

14. Там же.

15. Леонард Коэн, электронное письмо Яркко Арьятсало, июнь 2004.

16. Susan Nunziata, журнал Billboard, 28 ноября 1998.

17. Katherine Macklem, Charlie Gillis and Brian D. Johnson, журнал Maclean’s, 22 августа 2005.

22. Налоги, дети, потерянные любовницы

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Робертом Кори, Анджани Томас, Хэлом Уиллнером, Ником Кейвом, Руфусом Уэйнрайтом, Джули Кристенсен, Перлой Баталья, Джоном Лиссауэром, раввином Мордехаем Финли.

Название главы: Леонард Коэн, автопортрет в книге Book of Longing, 2006.

1. Ann Diamond, «Whatever Happened to Kelley Lynch», riverdeepbook.blogspot.com, 3 июля 2008.

2. J. Kelly Nestruck, газета National Post, 7 февраля 2006.

3. Там же.

4. Леонард Коэн, речь на церемонии в Канадском зале славы авторов песен, 5 февраля 2006.

5. Angela Pacienza, информационное агентство Canadian Press (Торонто), 4 февраля 2006.

6. Christine Langlois, журнал CARP, июнь 2006.

7. Там же.

8. Phoebe Hoban, журнал New York, 14 мая 2006.

9. Sean Murphy, журнал Tricycle: The Buddhist Review, август 2007.

10. Biba Kopf, журнал NME, март 1987.

23. Будущее рок-н-ролла

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Филипом Глассом, Робертом Фэггеном, Хэлом Уиллнером, Анджани Томас, Робертом Кори, Стивеном Машэтом, Робом Хэллетом, Шэрон Робинсон, Роско Беком, Чарли Уэбб, Хетти Уэбб.

Название главы: John Landau, журнал Rolling Stone (1974).

1. С. С., 2011.

2. Greg Quill, газета Toronto Star, 3 июня 2007.

3. Mireille Silcott, журнал Saturday Night, 2001.

4. Сайт Leonard Cohen Files, 29 апреля 2002.

5. Mireille Silcott, журнал Saturday Night, 2001.

6. Neil McCormick, газета The Telegraph, 26 мая 2007.

7. Sarah Hampson, журнал Shambhala Sun, ноябрь 2007.

8. С. С., 2011.

9. Лу Рид, речь в Зале славы рок-н-ролла: представление Леонарда Коэна, 10 марта 2008.

10. Леонард Коэн, речь в Зале славы рок-н-ролла, 10 марта 2008.

11. Alec Dubro, журнал Rolling Stone, 17 мая 1969.

12. Arthur Schmidt, журнал Rolling Stone, 2 сентября 1971.

13. Geoff Boucher, газета Los Angeles Times, 27 февраля 2009.

24. Вот я — тот, кто тебе нужен

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Шэрон Робинсон, Тони Палмером, Робертом Кори, Робом Хэллетом, Анджани Томас, Хэлом Уиллнером, Роско Беком, Чарли Уэбб, Хетти Уэбб, Генри Земелем.

Название главы: Leonard Cohen, песня «I’m Your Man», альбом I’m Your Man (1988).

1. С. С., 2011.

2. Там же.

3. Ben Rayner, газета Toronto Star, 7 июня 2008.

4. Andy Greene, журнал Rolling Stone, 9 июня 2008.

5. Brian D. Johnson, журнал Maclean’s, 11 июня 2008.

6. Johnny Black, журнал Audience, сентябрь 2008.

7. Там же.

8. John Aizlewood, газета London Evening Standard, 18 июля 2008.

9. Johnson, Maclean’s.

10. Andy Greene, журнал Rolling Stone, 20 февраля 2009.

11. Lavinia Jones Wright, журнал Billboard, 20 февраля 2009.

12. Leonard Cohen, «Now and Then».

13. Patrick Doyle, журнал Rolling Stone, 18 июня 2010.

14. Леонард Коэн, интервью Джиану Гомеши, CBC TV, 16 апреля 2009.

25. Инструкция по жизни с пораженьем

Интервью автора книги с Леонардом Коэном, Робертом Кори.

Название главы: Leonard Cohen, песня «Going Home», альбом Old Ideas (2012).

1. Simon Houpt, газета Globe and Mail, 27 февраля 2009.

2. Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, 1992, переработанное издание (2003).

3. Леонард Коэн в беседе с Джарвисом Кокером, газета Guardian, 19 января 2012.

4. С. С., 2011.

5. Леонард Коэн во время концерта в Лас-Вегасе 11 декабря 2010.

6. Леонард Коэн на пресс-конференции в Париже 16 января 2012.

7. С. С., 2011.

8. Там же.

9. James Adams, газета Globe and Mail, 1 апреля 2011.

10. С.С., 2011.

11. Адам Коэн в интервью Ребекке Эккер, журнал Maclean’s, 6 октября 2011.

12. Там же.

13. С. С., 2011.

14. Там же.

15. Greg Kot, газета Chicago Tribüne, 24 января 2012.

16. Kitty Empire, газета Observer, 21 января 2012.

17. Jon Dolan, журнал Rolling Stone, 7 декабря 2011.

18. Andy Gill, газета The Independent, 20 января 2012.

19. Леонард Коэн в беседе с Джарвисом Кокером, пресс-конференция в Лондоне, январь 2012.

20. Леонард Коэн на пресс-конференции в Париже 16 января 2012.

21. С. С., 2011.

Эпилог

Интервью автора книги с Леонардом Коэном.

1. Леонард Коэн, рукописный текст, воспроизведённый факсимиле в оформлении альбома Old Ideas, 2012.

Эпилог

В Лос-Анджелесе прекрасный зимний день. Леонард предлагает не упускать хорошую погоду и устроиться на свежем воздухе. Так как солнце всё же уступает в силе холоду, Леонард уговаривает меня закутаться потеплее и предлагает один из своих головных уборов. На стойке в прихожей две кепки и две федоры; третья федора у него на голове. Он выглядит почти так же, как на обложке альбома Old Ideas, только теперь галстук висит прямо, а верхняя пуговица на рубашке застёгнута. На запястье у него дешёвый металлический браслет на резинке, такие продаются в мексиканских магазинах: двенадцать крошечных камео с Иисусом, Марией и святыми. Он невысок, как жокей, худощав, как бегун, и довольно сильно напоминает Фреда Астера. Лёгкая сутулость, которая была у него с юности — словно изнутри он чувствовал себя гораздо более высоким, чем видно снаружи, — исчезла, как и всё, что его когда-то придавливало.

Самое освещённое и закрытое от ветра место — балкон, в который попадают из спальни. Это маленький балкончик, на котором едва помещаются два стула, столик и растение в терракотовом горшке. С балкона открывается вид на аккуратный садик с двумя грейпфрутовыми деревьями, лежаком и двумя собаками — они принадлежат Лорке, — лениво бродящими по лужайке. Дальше видна студия, переоборудованный гараж, где Леонард работает над своим новым альбомом. Он уже сделал четыре или пять песен. Удивительно, говорю я, что всего год назад он ещё был на гастролях. «Правда, всего год назад?» — спрашивает он. У него на лице появляется улыбка мальчугана, которого застукали за чем-то, чего ему не следовало бы делать, но чем он втайне гордится. «Не знаю в чём дело — то ли в том, что мне уже скоро уходить, то ли это просто привычка к работе, то ли теперь меня почти ничто не отвлекает. Перед туром я был очень занят — пытался разобраться с денежными и юридическими делами, а когда тур начался, то я вернулся к режиму, который хорошо мне знаком и который мне нравится: работать и писать. И я хотел бы завершить свою работу. В какой-то момент ты уже не хочешь зря тратить время».

Говорят, что когда плёнка подходит к концу, катушка крутится быстрее. «Это странно, — говорит Леонард. — Некоторые метафизики говорят мне, что время буквально схлопнулось. Я не понимаю этого механизма и, возможно, они вешают мне лапшу на уши, но по моим ощущениям всё именно так». Есть ли какая-то одна вещь, которую ему до смерти хочется закончить, спрашиваю я, и только потом замечаю, какое неудачное выражение я выбрала. «Бога ради, — говорит Леонард с улыбкой, — не нужно выбирать выражения. Есть одна [безымянная] песня, которую я хотел бы закончить и которая меня сильно волнует, и я очень хотел бы записать её на следующем альбоме. Правда, это уже третий или четвёртый альбом, для которого я её предназначаю; может быть, пятый». Он говорит, что мало думает о будущем — только ждёт, когда ему исполнится восемьдесят лет: он пообещал себе, что в этот день снова начнёт курить. Он думает или, по крайней мере, надеется, что в этом возрасте будет гастролировать; ему нравится думать о том, как он будет выскальзывать из автобуса покурить в полном покое. В одном он уверен: он «не чувствует, что отошёл от дел, и не имеет ни малейшего желания это делать»¹¹⁷¹¹.

У кого-то из соседей в саду начинает шуметь воздуходувка. Она почти заглушает и без того негромкий голос Леонарда — особенно тихо он говорит о самом себе. Я рассказываю ему, что когда шаг за шагом изучала его жизнь, то в некоторые моменты уже не могла переносить его тревогу и трудоголизм и мне хотелось крикнуть: «Ради всего святого, что ты делаешь? Что тебе надо-то?» «Да, да, — говорит он, сочувственно кивая мне. — Но этот разговор для меня — часть другого мира, потому что я уже не в нём. Эти вещи меня мало интересуют или не интересуют совсем. С собой я никогда об этом не разговариваю». Он говорит, что не склонен к самоанализу. «Вероятно, это нарушает императив Сократа познать самого себя, если это был Сократ, но мне такое самокопание всегда казалось ужасно скучным. Иногда что-то происходит в моей жизни, иногда я получаю приглашение пережить какой-то из ряда вон выходящий опыт, но что касается сознательного изучения собственной жизни, чтобы распутать её, разгадать её, понять её — такого не бывает почти никогда, а то и вовсе никогда. Меня это совершенно не привлекает».

Его мысли сейчас занимает песня. «У моей мамы была любимая пластинка — «The Donkey Serenade», слышали такую?»¹¹⁷²¹ Он напевает: «Слышится песня, но прекрасной сеньорите и дела, кажется, нет до этой песни». «Моя мама любила эту песню, — говорит он. — Кажется, она даже училась под неё танцевать. В дом приходил учитель танцев — это очень трогательно, — и она делала нужные па. Я однажды видел диаграмму. Это был такой квадратик». Леонард поднимается со стула. В ровном квадратике солнечного света, на фоне ярко-синего неба, напевая себе под нос, он танцует под «The Donkey Serenade».

* * *

Вот уже почти конец этой книги но ещё не совсем может быть, когда

мы дойдём

до низа страницы [1].

От автора

Солнце уже садилось, поэтому мы вернулись в дом, на кухню, где Леонард принялся меня угощать: чай, коньяк, вино, сосиску, может быть, яичницу? В конце концов мы сговорились на латте, и он принёс его в двух кружках, которые двадцать лет назад выпустила «Коламбия» — с обложкой альбома The Future. Когда мы пили кофе за маленьким столиком у стены, у открытого окна, в которое задувал прохладный ветерок, он спросил меня, как продвигается моя книга — книга, которую, замечу, он не просил меня писать и которую не просил дать ему прочесть, но всё равно помогал мне в работе. Он просто поддерживал разговор. Насколько я поняла, его интересовали две вещи: чтобы эта книга не превратилась в житие святого и чтобы её автор не голодал — по крайней мере, не в его вахту. «Подумайте как следует, прежде чем ответить, — говорит он очень серьёзно. — Вам положить в кофе мороженого?»

Чтобы написать биографию, особенно биографию человека, который ещё жив, требуется так глубоко погрузиться в его жизнь, что в приличном обществе за такое могли бы арестовать. Без терпения, доверия, откровенности, щедрости и оптимизма Леонарда Коэна эта книга не могла бы получиться такой, какой она получилась. То же самое следует сказать о его менеджере, Роберте Кори. Я глубоко благодарна им обоим. Также я в огромном долгу перед людьми, которые любезно согласились побеседовать со мной: друзья, члены семьи, деловые партнёры, музыканты, музы, журналисты, музыкальные продюсеры, издатели, возлюбленные, раввины, монахи — всего более сотни человек. Некоторые из них знамениты, другие впервые в жизни беседовали с биографом; их имена указаны в примечаниях к тем главам, для которых они помогли мне собрать материал.

Некоторые сделали гораздо больше, чем можно было рассчитывать, и предоставили мне, помимо неизменной душевной поддержки, доступ к своим архивам, письмам, дневникам, записным книжкам и фотографиям. Я особенно благодарна Марианне Илен, Авиве Лейтон, Ребекке де Морней, Сюзанне Элрод, Джули Кристенсен, Перле Баталья, Анджани Томас, Джуди Коллинз, Стиву Сэнфилду, Роско Беку, Бобу Джонстону, Крису Дэрроу, Дэну Кесселю и Стиву Сэнфилду; Тельме Блиц за её дневники и контакты; Рону Корнелиусу за копии дневников и рассказов, которые он писал во время гастролей с Леонардом; Иэну Милну за то, что он включил мне сделанную им уникальную магнитофонную запись одного из концертов Леонарда в психиатрической лечебнице; и Генри Земелю за то, что он сделал для меня компакт-диск с ещё более ранней магнитофонной записью — записью того, как Леонард со своим другом музицировал в середине 60-х.

Есть что-то общее между биографией и детективом, даже в отсутствие трупа. Приходится очень много работать на ногах: стучаться в разные двери, искать, проверять и перепроверять информацию, устанавливать мотивы поступков и проверять алиби. Леонард не сидел на месте — и в географическом, и в духовном смысле: это принесло автору немало бонусных миль, но потребовало от него немалых усилий. Мне очень повезло найти во всех уголках мира множество людей, которые хотели и могли мне помочь. Я благодарю этих людей и называю их имена: в Монреале — раввин Шукат и Пенни Колб из Шаар Хашомаим; Гонора Шонесси из Ассоциации выпускников университета Макгилла; кузен Леонарда, покойный Дэвид Коэн; Морт Розенгартен; Арнольд Стайнберг; Эрика Померанс; Пенни Лэнг; Сюзанна Вердаль; Фил Коэн; Джек Локк; Дженет Дэвис; Дин Дэвис; Сью Салливан; Рона Фельдман; Мелвин Хефт; Малка Маром; Гевин Росс; и журналист Хуан Родригес, который великодушно передал мне свой архив газетных материалов о Леонарде. В Торонто — Грег Даймонд, раскопавший внушительную коллекцию интервью с Леонардом в архивах «Си-би-си»; Стив Брюэр, президент общества «Выпускники Уэстмаунт-Хай», предоставивший мне свой экземпляр школьного альманаха за 1951 год (год, когда Леонард окончил школу); Деннис Ли; и — в Библиотеке редких книг Томаса Фишера — Дженнифер Тейвс и покойный Ричард Лэндон, которые очень помогли мне не заблудиться в лабиринте коробок, составляющих архив Леонарда Коэна в Университете Торонто.

В Калифорнии — я очень благодарна журналисту и продюсеру Харви Кубернику, который щедро поделился со мной своими воспоминаниями, контактами и старыми интервью; фотографу Джоэлю Бернстайну, который много мне рассказывал и показал много снимков; Роберту Фэггену, который отвлёкся от написания биографии Кена Кизи, чтобы сводить меня в монастырь на Маунт-Болди (и — по дороге — в тир, где показал мне, как стрелять из пистолета); Энди Леско; Арлетт Верике и Коллин Браун, которые вдвоём помогли мне не сойти с ума; и людям, давшим мне интервью: Рони Блейкли, Дэвиду Кросби, Хэлу Блейну, Руфусу Уэйнрайту, Джексону Брауну, раввину Мордехаю Финли, монахам Дайдзё и Кигену, Джеку Хольцману, Шэрон Робинсон, Шэрон Вайс, Ларри Коэну, Полу Боди, Шон Диксон, Питеру Маршаллу, Крису Дэрроу, Честеру Криллу, Дэвиду Кесселю и Дэвиду Линдли. (Биографы всегда жалеют о том, что с кем-то поговорить не удалось, и мне очень печально, что я не могу прибавить к этому списку Джони Митчелл, Дженнифер Уорнс и Фила Спектора. Я пыталась.)

В Нью-Йорке я наслаждалась обществом и пользовалась помощью Рэнди Хэкера из Sony Legacy; Тома Тирни, директора Библиотеки архива Sony Music — карточки из студии Columbia дали мне массу бесценной информации о том, как были записаны первые семь альбомов Леонарда; Дэнни Филдса; Дика и Линды Страуб; людей, давших мне интервью: Джона Саймона, Джона Лиссауэра, Хэла Уиллнера, Боба Фэсса, Терезы Коу, Либерти, Ларри Коэна, Ларри «Рэтсо» Сломена и Филипа Гласса; и моего менеджера, моей скалы и давнего друга Стивена Сапорты. В Нэшвилле — я благодарна за помощь, которую мне оказали Джон Ломакс III, Чарли Дэниелс, Крис Кристофферсон и Кристиан Оливер; и в других городах — я благодарна людям, давшим мне интервью: Леанне Унгар, Блэку Фрэнсису, Джону Билезикджяну и Мюррею Лернеру.

В Великобритании и Европе мне повезло получить помощь Хелен Донлон, подруги, исследователя и редактора, которая нашла людей, интервью с которыми помогли мне заполнить лакуны в ранних годах Леонарда на Гидре, а также в Лондоне и Нью-Йорке: Барри Майлса, Ричарда Вика, Терри Олдфилда, Джеффа Бакстера, Бена Олинса, Дона Рифорда и Джорджа и Ангелику

Лиалиос. Я также благодарна Кевину Хаулетту из «Би-би-си», Ричарду Вуттону, Кари Хестхамар, а также Тони Палмеру, Джо Бойду, Тому Машлеру, Робу Хэллету, Ратнешу Матхуру и Чарли и Хетти Уэбб за интервью.

Говорят, что о человеке можно судить по его друзьям, и так же о музыканте, наверное, можно судить по его поклонникам. Я много лет пишу о музыкантах и общалась со многими поклонниками, но поклонники Леонарда выделяются среди всех своей эрудицией и информированностью, а также щедрой готовностью делиться своими знаниями. Поприветствуем же мою неофициальную международную команду коэноведов, которые всегда были готовы отвечать мне на самые трудные вопросы и, словно фокусник кролика, доставать из шляпы редкие пластинки: Яркко Арьятсало, основателя и администратора сайта LeonardCohenFiles.com (Леонард называет его «генеральным секретарём партии»), материал для которого предоставляет и сам Леонард; Аллана Шоуолтера, психиатра, остроумца и администратора сайта 1heckofaguy.com, который, как мне известно, Леонард иногда посещает; Тома Сакича — сайт LeonardCohenCroatia.com; Мари Мазур — ресурс Speaking Cohen; писателя Джона Этерингтона; гебраиста Дорона Б. Коэна; и Джима Девлина, написавшего о Леонарде Коэне три книги, что не помешало ему помогать мне с моей.

Мне также помогали многочисленные музыкальные журналисты, которые на всём протяжении моей работы в нужные моменты делились со мной вырезками из прессы, алкоголем, сочувствием и полезными советами. Некоторые из них вызвались прочитать черновик этой книги и высказать свои замечания (мне даже не пришлось уговаривать их при помощи своих свежеприобретённых навыков стрельбы из пистолета). Ещё один помог мне осуществить в последний момент техническую правку. Да, я пристрастна, я люблю музыкальных журналистов и определённо планирую вскоре вернуться к этой профессии (разумеется, параллельно с моей блестящей карьерой сингер-сонграйтера с укулеле, выступающего, если повезёт, перед людьми, которых можно сосчитать по пальцам двух рук). С благодарностью за самую разнообразную помощь я салютую Филу Сатклиффу, Джонни Блэку, Фреду Деллару, Питеру Силвертону, Джо Нику Патоски, Люси О’Брайен, Полу Тринка, Робу О’Коннору, Джонатану Котту, Фреду де Фрису и Филу Александеру, а также всем сотрудникам лучшего музыкального журнала в мире — MOJO, и выношу особенную благодарность Брайану Каллмену, Майклу Симмонсу и Нилу Спенсеру.

Я благодарна своему агенту Саре Лейзин; её ассистентке Мануэле Джессель; и невозмутимому Джулиану Александеру в Великобритании. У моей книги только на английском языке — три издательства: Ecco (США), McClelland & Stewart (Канада) и Jonathan Cape (Великобритания); я не могла бы пожелать своей книге лучшей участи. Я считаю, что мне невероятно повезло иметь своим издателем и основным редактором Дэна Франклина в Jonathan Cape (Лондон). Я глубоко благодарна Дэну и его ассистенту Стивену Мессеру за заботу, поддержку и упорную работу. Я также выражаю искреннюю благодарность Дэниелу Хэлперну и Либби Эдельсон из Ecco и Эллен Селигмен из McClelland — и давайте поприветствуем всех неутомимых редакторов и корректоров.

Больше всего я благодарна Леонарду Коэну — спасибо вам за то, что, удачно выбрав момент, вы выпустили свой первый альбом одновременно с началом у меня пубертата; за то, что все эти годы меня трогает и просвещает ваша поэзия и музыка; за то, что позволили мне рассказать о ваших попытках играть на укулеле; и за то, что вы прожили замечательную жизнь, из-за которой я последние несколько лет сбилась с ног. Что мне сказать… это была шикарная вечеринка. Теперь, с вашего позволения, мне пора опустошить пепельницы и выбросить пустые бутылки. Как я слышала, вы со дня на день собираетесь в тур. Это хорошо. Вы нужны нам. Надеюсь встретиться с вами где-нибудь по дороге.

Сильвия Симмонс Сан-Франциско, 2012

Иллюстрации

Отец Леонарда Нейтан Коэн (слева вверху) и его дядя Хорэс Коэн (сидит в центре). Остальные — Герберт Вайнберг (справа вверху), Слева: Леонард и Эстер Коэны. Бельмонт-авеню, Уэстмаунт. Из личного архива Леонарда Коэна

Леонард Норман Коэн, президент Ученического совета и чирлидер. Альманах школы Уэстмаунт-Хай, 1951 г. Из личного архива Стива Брюэра

Леонард и Морт Розенгартен. Из личного архива Леонарда Коэна

Слева направо: Авива Лейтон, Ирвинг Лейтон, Энн Шерман и Леонард в Лаврентийских горах (Квебек). Из личного архива Леонарда Коэна

Леонард и св. Катери, Нью-Йорк. Из личного архива Леонарда Коэна

В пансионе миссис Пуллмен. Хэмпстед, Лондон, 1960 г. Из личного архива Леонарда Коэна

ни

Ирвинг Лейтон на Гидре. Из личного архива Авивы Лейтон

Леонард и Марианна на Гидре. Из личного архива Авивы Лейтон

За сценой на концерте Джони Митчелл. Висконсин, 1969 г. ФотоДжоэля Бернстайна

Марианна и Ирвинг Лейтон на террасе дома Леонарда. Гидра, начало 1960-х гг. Из личного архива Авивы Лейтон

С революционными солдатами на Кубе, 1961 г. Из личного архива Леонарда Коэна

Как человек меняется всего за год. Леонард за сценой в собственном туре, 1970 г. Фото Джоэля Бернстайна

Со своим учителем дзена, Дзёсю Сасаки Роси. Из личного архива Леонарда Коэна

Леонард и Сюзанна. Фото Дэнни Филдса

Леонард и Вилли Йорк. Биг-Ист-Форк-роуд, Теннесси, ок. 1969 г. Из личного архива Леонарда Коэна

Леонард и Сюзанна. Майами, 1973 г. Из личного архива Сюзанны Элрод

В гастрольном автобусе. Леонард курит и сочиняет “Song of Bernadette” с Дженнифер Уорнс. Европа, 1979 г. Фото Роско Бека

Леонард и Нэнси Бэкол. Из личного архива Леонарда Коэна

С Адамом Коэном в больнице. Торонто, 1990 г. Из личного архива Сюзанны Элрод

Леонард и девушки. Слева направо: Ребекка де Морней, Лорка Коэн и Перла Баталья.

Леонард и Ребекка де Морней за сценой в туре The Future World. Фото Перлы Баталья

С бэк-вокалисткой Джули Кристенсен, 1993 г. Фото Перлы Баталья. Из личного архива Джули Кристенсен

В Венеции. Слева направо: Стив Зиркель, Доминик Иссерманн, Леонард Коэн, Том Макморран, Джули Кристенсен. Фото неизвестного автора. Из личного архива Джули Кристенсен

Домик Леонарда в Маунт-Болди. Фото Сильвии Симмонс

Этот рассыпавшийся холм: вид из окна домика. Фото Сильвии Симонс

С Хэлом Уиллнером. Фото Перлы Баталья

— xo AMERICA MT NET'-rOUND LANO: THE MAN TMAT H/.TES YOU MAT-E3 THE HUMAN RACET

Г.1ЧСАПОЧ 

KfW VOM.*..««rtfK N ТЯГ» OTXI. CMfltfA W I"/ l'««C O^f fÄMfNTlö»V — •мл*до cf»» Atwcum тлАСЧ: O.f0fr5

LEONARD COHEN

POET, NOVELIST, SINOER-SONOWR1TER

J r «m«mb «r jrou weil Id tbo Cheltet Hotel…" том nti» ono — ckuua нот nr m«

SEfTEMBER 21. 200*

Памятная табличка в отеле «Челси». Фото Линды Страуб

В Альберт-Холле, 2008 г. Фото Эйи Арьятсало

Леонард с группой. Хельсинки, 2008 г. Фото Яркко Арьятсало

Саундчек, тур 2009 г. Фото Эйи Арьятсало

wn

I \

Человек с плаката. Венеция, 2009 г. Фото Эйи Арьятсало