Когда в самом начале 70-х гг. в редакциях парижских журналов стал появляться молодой человек по имени Валер Новарина, предлагавший для публикации свои пьесы, на фоне которых пьесы Беккета или Ионеско могли бы показаться образцом классической ясности, то многие почли его по меньшей мере странным. Издатели с редкостным единодушием отказывались его печатать, а Жерар-Жюльен Сальви даже назначил ему 23 мая 1974 г. встречу в баре одного из отелей Левого берега, чтобы объяснить молодому человеку, почему его тексты невозможно читать. К тому времени Новарина был уже автором двух пьес («Летающая мастерская», 1971 и «Болтовня опасных классов», 1972), а также двух своеобразных театральных манифестов («Письмо к актерам», 1973 и «Драма французского языка», 1973–1974).

Сегодня Валер Новарина — одна из самых заметных фигур парижского литературного и театрального небосклона. Вот уже несколько лет ни один Авиньонский фестиваль не обходится без показа его пьес (на последнем фестивале 2000 г. была представлена пьеса «Красный источник», вызвавшая одобрение даже самых предвзятых интеллектуалов). С 1984 г., после публикации «Драмы жизни», права на эксклюзивное издание текстов Новарина приобретает парижское издательство P.O.L, что резко меняет статус Новарина в литературном мире. В 1999 г. он приглашен в числе наиболее «репрезентативных» современных французских авторов участвовать во «Французской литературной весне» в Москве.

Тот исторический, литературный и философский контекст, в который современная критика вписывает литературное творчество Новарина, сделал бы честь любому писателю. Идиолект и «дикая полиглоссия» его письма рассматриваются как продолжение фарсовых выдумок Мольера и раблезианского коверкания языка Панургом. С Рабле его сближает также креативное отношение к языку, произвольное смешение разговорной речи с письменной, а главное — карнавальное потрясение привычных культурных ценностей.

Его театральные тексты сравнивают с «комедиями» Данте и Шекспира, с теологическими мистериями Блеза Паскаля. Его считают духовным наследником мистического учения г-жи Гюйон и продолжателем театральных новаций Антонена Арто — причем не только в плане развития теории и практики «театра жестокости» (с его центральными мегафорами болезни и безумия), но и в плане собственно лингвистического «безумия», проявившегося в последних произведениях Арто, написанных им незадолго до смерти[1]. То, что делает Новарина в литературе, рассматривается как аналог поискам Жана Дюбюффе в области Арт брют — поиск выражений, неотделимых от телесных отправлений и либидных импульсов. В его театральных постановках пытаются угадать отзвуки театра Бертольта Брехта и Ежи Гротовского[2].

Его пьесы называют комическим воплощением жанра «иларотрагедии», возникшей в IV в. н. э.[3], а также современным вариантом средневековой ателланы — импровизированного фарса на латинском диалекте, который появился в Риме в III в. до н. э. и сохранял свое значение в провинции вплоть до Средних веков (впоследствии его типажи слились с персонажами Комедии дель арте[4]).

Среди «древних» к учителям Новарина причисляют самого Аристофана с его пристрастием к словесному творчеству, ономатопее, из которой при необходимости легко извлекается комический эффект, с его созданием игровой реальности, в которой дефилируют странные персонажи. Прием, который мы, в свою очередь, обнаруживаем и у Новарина.

Из новейших авторов в числе его предшественников и «единомышленников» называют Лотреамона, Джойса, Селина, Альфреда Жарри (с гиперболическим безумием, цинизмом и фарсовым характером его патафизического театра), Льюиса Кэрролла, — так называемых «писателей для ушей». Языковые эксперименты Новарина сопоставляются также с абстрактными словесными играми и лингвистической систематизацией литературного безумия Раймоном Русселем; в них видят развитие традиции зауми западного дадаизма и русского футуризма, автоматического письма сюрреалистов, леттризма Анри Мишо, языковых экспериментов Раймона Кено и группы УЛИПО.

Для анализа текстов Новарина привлекаются тексты Ролана Барта (напр., «S/Z») и Жана Бодрийяра. Взрыв языка, его формальных структур и исследование этой новой зоны после взрыва сравнивают с «исследованием» зоны в «Сталкере» Андрея Тарковского. Список этот легко можно было бы продолжить.

Впрочем, ради справедливости надо сказать, что и по сей день находятся многие, кто считает, что манера письма Новарина есть способ издевательства над людьми и надругательство над тем великим французским языком, над созданием которого столетиями трудились лучшие умы нации. Сам Новарина любит рассказывать, как после первого представления «Драмы жизни» на Авиньонском фестивале 1986 г. кто-то, выйдя из театра, в сердцах заметил: «Эта невротическая скатология самого дьявола заставит выйти из ада». Подобного рода высказывания нередки и ныне.

И все же несомненно одно: Новарина продолжает быть востребованным драматургом. Свидетельство тому — реприза весной 2001 г. сразу двух новаринских пьес: «Воображаемой оперетты» в Театре Буфф дю Нор (поставлена впервые в 1998 г. в Бресте Клод Бухвальд) и «Красного источника» в театре де ла Коллин, до этого игравшегося на Авиньонском фестивале 2000 г. (см. выше).

Кажется, что роль человека-оркестра, которую в одном из фильмов сыграл любимый актер Новарина Луи де Фюнес, идеально подходит и для описания его собственного modus vivendi. Актер по образованию и рождению (его мать, Манон Новарина, была актрисой и приобщала сыновей чуть ли не с самого рождения к театральным подмосткам), драматург по призванию, теоретик театра, режиссер (в последнее время большинство своих пьес он ставит сам), художник, способный за вечер нарисовать 810 рисунков, а за два дня — 1021, художник-постановщик, создающий декорации к собственным пьесам, музыкант, играющий на множестве инструментов — пианино, скрипке, контрабасе, флейте, гитаре, кларнете, сочиняющий сонаты для фортепиано и скрипки, — мистик, увлекающийся великими мистиками прошлого и сам способный на экстатические прозрения (так, ночью 28 ноября 1972 г. Новарина, страдающий сомнамбулизмом, внезапно просыпается, как от толчка, и узнает на следующий день, что именно в эту минуту был гильотинирован Клод Бюффе).

К тому же Валер Новарина является еще и создателем собственного жития. Характерно, что еще в 1979 г., то есть отнюдь не на пике славы, он уже публикует в журнале «ТХТ» (№ 12) первую часть «Жизни Валера Новарина», препоручив в дальнейшем ее продолжение Алену Берсе. Впрочем, и сам Новарина, надо сказать, с обычно несвойственной для артистических натур тщательностью собирает собственный архив, не пропуская ни одной из критических статей, посвященных его творчеству, каталогизирует их, составляя гигантские папки пресс-досье, хранящиеся в его живописной мастерской на вилле Рэмбо, что недалеко от парка «Бют-де-Шомон», в 19-м округе Парижа.

Впрочем, такая тщательность отнюдь не препятствует поразительной мифологичности Новарина в отношении собственной персоны. Уже одно его имя становится в его текстах отправной точкой и импульсом для самых разнообразных интерпретаций. Свои инициалы V.N. он любит расшифровывать как Voie Négative («Путь Отрицания»), подчеркивая тем самым отрицательную энергию, которая порождает его текст. Продолжая играть инициалами, начальную букву своего имени Валер (V) он пишет, в соответствии с латинской традицией, как U, что, в сочетании с начальной буквой его фамилии (N), создает слово UN — ОДИН, которое и становится формулой новаринского «я» (отсюда — еще одна самоидентификация: Человек-Валер).

Порожденный, как он считает, собственным именем, в дальнейшем он не перестает его сам генерировать, не избегая при том и низких аналогий. Так, недовольный загрязненностью языка, он может назвать себя «Порсарина» (от porc — свинья), зато в иной момент, почти в экстатическом удовольствии, присваивает себе имя «Дорсарина» (мелодия для флейты). Имена предстают как ипостаси собственного «я» (в этом — еще одна точка пересечения Новарина с Анри Мишо и Самуэлем Беккетом[5]). Так и в книге «Во время материи» (1991) мы видим, как он вновь играет со своим именем, теперь уже вполне в традиции сюрреалистов: vA l’air, nova rit, na!

Поразительна креативность и творческая активность Валера Новарина. В свое время Анри Мишо сказал: «Вы знаете, иногда я чувствовую себя одиноким». На эту фразу Новарина отвечает: «Мы пишем, следовательно, мы говорим наедине с собой».

Он пишет свои пьесы, пришпиливая к стене большие рулоны бумаги, на которых записывает текст: «Я пишу, размежевывая книгу, прикрепленную к стене». Книги от того становятся словно рисованными. Но, кроме того, он и в самом деле рисует, переводя тем самым словесные образы в изобразительные и наоборот. Один из ярких эпизодов подобного перевоплощения — 1983 г., когда, запершись на два дня в башне Ла Рошель, он нарисовал 2587 персонажей своего театра.

В его словесном творчестве также угадывается определенная логика дополнительности. Теоретические тексты, театральные эссе, тексты-манифесты связаны у него как правило с текущими постановками. Так «Письмо к актерам» (1973), первый, по сути, театральный манифест Новарина, возникает как реакция на постановку «Летающей мастерской»[6]. Следующий манифест «Луи де Фюнесу» (1985) написан в период, когда в Театре Бастилии зимой 1984 г. Новарина присутствует на 30 репетициях «Монолога Адрамелеха» (фрагмент пьесы «Болтовня опасных классов») в исполнении Андре Маркона, пережив при этом «поразительный опыт приобщения к тайне театра»[7]. Эссе таким образом превращается в манифест, манифест реализуется в пьесе. Книги-манифесты «Во время материи» (1991) и «Перед речью» (1999) вырастают из записных книжек-дневников, которые Новарина ведет ежедневно. Поворотным моментом становится встреча в 1993 г. с Клод Бухвальд, впоследствии постановщицей «Воображаемой оперетты», после чего Новарина начинает писать уже непосредственно для театра (до этого нередко он «приспосабливал» к сцене уже написанные и даже опубликованные книги, сам занимаясь их постановкой, как это было и в случае с «Драмой жизни», 1986).

Последние театральные работы Валера Новарина — «Человеческая плоть» (1993–1995), «Сад признания» (1997–1998), «Воображаемая оперетта» (1991–1999) и «Красный источник» (1997–2000), несмотря на архетипичность новаринского письма и инвариантность художественных приемов (об этом — ниже), свидетельствуют и об определенной эволюции: уйдя от политической ангажированности своих первых пьес («Летающая мастерская», «Болтовня опасных классов» — см. коммент. на с. 214–215), и от абстрактности последующих («Драма жизни», «Вы, живущие во времени»), Новарина начинает создавать тексты более телесные, и, в определенном смысле, более земные. Последняя его пьеса «Красный источник» — явное тому доказательство.

Почти нет работ, посвященных творчеству Валера Новарина, где бы он не назывался алхимиком слова, кудесником, возвращающим языку изначальную свободу и возвращающим сам язык к его первоистокам[8].

Вместе с тем, если называть вещи своими именами, то надо признать, что слово Новарина — не просто слово затемненное, но это слово — часто смысла не имеющее; в своей полной произвольности оно способно обескуражить и раздражить даже вполне искушенного читателя.

Между тем сущность языкового эксперимента Валера Новарина совершенно невозможно понять вне тех вопросов, которые в особенности XX в. поставил в сфере лингвистики, а также философии и эстетики художественного творчества.

Излишне говорить, что недостаточность языка с давних пор занимала писателей. Так, в основе критики эпистемологии и западной морали, сформулированной еще в конце XIX в. Фридрихом Ницше, уже содержалась лингвистическая диатриба против концептуальности. В статье «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше утверждал: «Всякий концепт рождается из идентификации неидентичного. Так же вероятно, что лист никогда не может быть абсолютно идентичным другому листу, так же и понятие листа вообще сформулировано за счет игнорирования индивидуальных различий, забвения различаемого»[9].

Размышления Ницше поразительным образом (и, естественно, совершенно независимо) дополняют размышления русского футуриста А. Крученых: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: Го, оснег, Кайд и т. д.) Слова умирают, мир вечно юн» (Декларация слова как такового, 1913 г.)[10].

Размышления о недостаточности существующих в нашем распоряжении языков имеют оборотной стороной констатацию факта социального давления языка на индивидуум. Язык, который сформировался новейшими обществами, представляет собой в определенном смысле, как это и показано в «Болтовне опасных классов», «вербализованный социальный контракт» — то, чем владеют и распоряжаются патроны, то, что они используют для укрепления своего могущества (неслучайно в той же пьесе в одной из ремарок описывается персонаж, перед зеркалом разглядывающий свой язык, — сцена, заведомо обретающая в пьесе двойной смысл). Все завязывается именно в подчинении языковым нормам, считает Новарина, — в возможности исключения тех, кто языком не владеет; социальная же «дрессировка» есть прежде всего «дрессировка» вербальная, языковая (по отдаленной аналогии здесь можно было бы вспомнить размышления Л. Толстого о роли французского языка в обществе: насколько все, этим языком не владеющие, пребывают в отчуждении).

Идею социального диктата языка с наибольшей отчетливостью высказал уже Джордж Оруэлл в романе «1984», введя понятие «новояза», то есть языка, основанного на принципе единообразия, освобожденного от дополнительных, побочных значений и коннотаций, языка усеченного, который должен «не только обеспечить знаковыми средствами мировоззрение и мыслительную деятельность приверженцев ангсоца (английского социализма), но и сделать невозможными любые иные течения мысли». Отмена неортодоксальных смыслов, изъятие необязательных слов, — все это и означает язык радикального подчинения индивидуума социальной норме. У Оруэлла подобный язык — продукт сатирической антиутопии. Для Новарина он — та реальность, которую мы слышим по телевизору, на работе, к которой мы привыкли и более ее не замечаем. И потому мишенью Новарина становится язык телевидения и журналистов, язык «профессионалов» (ср. выпад против них в эссе «Луи де Фюнесу», и в пьесе «Красный источник», где появляются машины говорения, спикеры, повторяющие уже готовые фразы, напоминая собой часы, откуда постоянно раздается единообразное «ку-ку»).

Тем, кто владеет языком (патронам) противопоставлены «отверженные», или, переходя от лексики эпохи В. Гюго к определениям Новарина, «опасные классы». Это они болтают и лепечут (babillent, bafouillent), они же погружаются в бред, афазию, делая безуспешную попытку «школьным образом» овладеть языком. Они — те, кто не имеют имени, или же их имя лишено смысла (отсюда — невероятные, экзотические, ничего не значащие имена персонажей Новарина, которые появляются на сцене и вновь исчезают, словно призраки).

Поэтому если Новарина и создает иной язык (ритмический, дыхательный, неологический), то за этим стоит на самом деле требование свободы для говорящего, в том числе и от воздействия культуры, протест против социальной инструментализации языка, против обманчивого соответствия слов вещам, редуцирования факта говорения, наконец, против создания идолов и псевдоикон.

Каковы же пути этого освобождения языка, наращения смысла, которого желали Ницше и русские футуристы, Жан Дюбюффе и Борис Виан, к которому так стремится и Новарина?

Очевидно, один из путей такого освобождения — возвращение к неоформленной детскости языка, который, как показал, в частности, Р. Якобсон[11], частично связан с невозможностью произнесения. Что такое гуление, или лепетание? Словари определяют его как вокальную эмиссию без экспрессивной интенции у младенца, первичную форму псевдоязыка, бредовый вариант которой в преклонном возрасте выражается в форме глоссолалии[12]. Гуление содержится в считалках, построенных на фонетических играх и аллитерациях, в скороговорках. Педиатры утверждают, что гуление совершается «между языком и молоком», когда младенец пережевывает слоги, получая от этого фонетическое удовольствие. Тем самым первое магическое удовольствие ребенка связано с возможностью услышать, как он сам бормочет. Это и есть праязык, язык адамический, к которому и пытаются вернуться, в частности, персонажи «Сада принания». Но возвращение к нему требует познания: признания истоков и чувства благодарности за то, что они существуют («Jardin de reconnaissance») и, вместе с тем, нового познания — обращения к иным, чужим языкам («Jardin de reconnaissance»). Отсюда, в частности, столь присущее Новарина стремление к разного рода фонетическим играм: аллитерации, ономатопее, ассонансу и проч. В подобной лексике, ничего не означающей, есть убеждение, что звук продуцирует смысл — убеждение, многократно отраженное в литературе, в диалоге Платона «Кратил», в словаре ономатопей Ш. Нодье (Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, 1808) и проч., — что, в свою очередь, возвращает нас к временам, когда звук и смысл были неразлучны.

Ни один поэт не пишет на своем родном языке, но переводит самого себя, переходя от материнского языка к языку трансгрессивному (иначе говоря — своему собственному). От этого расхождения рождается напряжение и одновременно согласие. Поэтический язык прячет в себе дочерний язык (именно поэтому опьянение звуком, которое производит смысл, напоминает гуление семимесячного младенца). Но об этих истоках языка, считает Новарина, помнит один поэт.

При этом лепетание (в этом смысле название пьесы «Le Babil des classes dangereuses» есть еще и общее определение лингвистического метода Новарина), лишенные смысла проговаривания вписываются, как это отчасти уже было показано, и в литературную традицию: поэзию XVII в. — поэзию галиматьи, нонсенса, почти вытесненную затем упорядочивающей тенденцией эпохи Просвещения, и вновь проявившуюся в начале XX в. в языковых экспериментах Льюиса Кэрролла, Джойса, сюрреалистов, членов группы УЛИПО и др.[13] То есть правильнее было бы сказать, что литература всегда обращалась к подобным формам детскости, видя в них источник креативного начала.

Очевидно, что присутствие нонсенса освобождает язык от его назывной сущности, отчуждая его и погружая нас в подсознательно известный нам язык безумия. В языке есть мощь, которую порой и может только освободить безумие, потому-то нонсенс выступает как один из способов открытия множественных возможностей языка[14] (неслучайно сам Новарина постоянно подчеркивает, сколь сильно было влияние на него художников Арт брют).

Современное искусство открыло возможности использования неклассических форм в искусстве. Психиатры и лингвисты совершили собственные открытия в этой области. Глоссолалия, подразумевающая чистый план выражения, отказ от смысла и сведение речи к чистому голосу, а языка — к слову, была выражением выдвижения на первый план означающего, что составляет в более широком смысле основной принцип модернизма (отсюда — валоризация этих форм в первых модернистских поэтических экспериментах). Отсюда и способное шокировать читателя стремление Новарина к тексту-нонсенсу, тексту, лишенному смысла, имитирующему язык детей или безумцев[15].

Новарина нередко сравнивают с пешеходом, который впитывает в себя все, что видит и слышит. Французский язык он познает через географию, геологию, биологию, орнитологию. Сам он не любит в этом признаваться, но при написании текстов он пользуется словарями значительно больше и чаще, чем какой-либо студент-филолог или студент-биолог.

Он считает неверным принцип суптитров, которые сопровождают на телевидении французскую речь бельгийцев, бретонцев, алжирцев, жителей Прованса, а также детей и стариков, сводя ее к единой общелитературной норме (для Новарина французский общепринятый язык, на котором сейчас говорят — это тоже своего рода «новояз» тоталитарной коммуникации, «малая светская идиома», «все более усеченное эсперанто», — язык, который теряет ежедневно как минимум один звук; язык диктантов, язык глухих[16]).

Возможность регенерации языка — в обращении в том числе и к народным истокам. Тезис, казалось бы, вполне традиционный, но для Новарина очень личный (не потому ли, что он родился в Швейцарии, где смешение языков — каждодневность, и что сонорная массса языка его савойского дедушки, включавшая в себя арго и диалект, была с ранних лет родной для Новарина?)[17] И потому он резко выступает против «централизованного» французского языка, прислушиваясь к средневековому фону в полифонии голосов, к диалектам — средиземноморскому, савойскому и др. То, что на первый взгляд может показаться неологизмом, абсолютно произвольным созданием Новарина, при внимательном вчитывании всегда содержит в себе определенную языковую референцию: так, слово vulviac своим суффиксом ас вызывает в памяти Средиземноморье, Enfant Thiozule есть фонетическая дань савойскому диалекту, персонажи, проходящие тысячами в пьесах Новарина и существующие лишь как имя (как персонажи карнавала или персонажи картин Иеронима Босха), — суть деревенские прозвища, странные для уха городского жителя, но обыденные в провинции и т. д.

Многое передается языком, утверждает Новарина, цитируя известные слова Бааль Шем Това: «В каждом воспоминании секрет искупления». Язык передает больше знания, чем можно подумать. Каждое слово — бездонная библиотека, стоящая целого философского трактата. Следует уважать их память. «Я считаю абсурдным, что есть театры, в которых играют только современные пьесы», — утверждает тот, кого легко можно было принять за «крутого авангардиста».

Язык у Новарина не только не претендует на пресловутую французскую ясность и точность, но чурается ее: не французский язык в упаковке, не мертвое животное, чей труп пытаются сохранить в неприкосновенности, но живой зверь, которого пытаются разбудить, как это делал Рабле, Жарри и многие другие (отсюда — столь частая метафора зверя в «Саду признания»; см. также наст. изд, с. 27, 204).

Но за этим скрывается еще и своеобразная тенденция языкового космополитизма: язык может оставаться материнским, только если будет открыт всевозможным иностранным влияниям, его жизненность проистекает от его постоянного умерщвления. Это своеобразный Ноев ковчег, но наоборот: поместить твари в укрытие нужно было, оказывается, не для того, чтобы сохранить роды в их неизменности, но чтобы распространить их во всевозможном гибридном состоянии. Так возникает тема Вавилонской башни (tour de Babel), рифмующаяся с babil (лепетание), — своего рода позитивная программа земли обетованной, где снимаются все и всяческие вериги с языка и где сам язык обретает тело[18] (ср. в «Саду признания»: «…посмотрите, как межуют они здесь язык наш, принимая его за наше первичное тело — как будто он и есть наше тело!»).

Тем самым, выступая казалось бы против французского языка в той форме, в какой он существует, Новарина поет на самом деле гимн французскому языку и разнообразному его происхождению.

Все мы хорошо помним, что в основе современной лингвистики, начало которой положено было трудами Фердинанда де Соссюра, лежало выделение языка как коллективной структурной системы и его противопоставление речи как индивидуальному использованию этой системы говорящим субъектом. Причем достаточно длительное время интересы лингвистов сосредотачивались в основном в области изучения именно языка, а не речи. В этом смысле переломными стали 1970-е гг., когда, во многом благодаря встрече феноменологии (в лице М. Мерло-Понти, П. Рикера) и новой лингвистики (Э. Бенвенист), вышедшей наконец из «пут» структурализма, с особой остротой встал вопрос о субъекте, переводящем язык в дискурс (речь), а также о проблеме «высказывания» (énonciation). С другой стороны, не следует забывать и о том, какой успех обретает именно в эти годы концепт «речь» в психоаналитической теории Лакана. Собственно, именно в этом обостренном интересе к речи, одновременно лингвистическом, феноменологическом и психоаналитическом, и следует искать истоки теории человеческого языка, разработанной Новарина в его театральных эссе (см., в особенности, его сборник «Перед речью») и воплощенной в театральных пьесах.

Метафорически определяя язык как тюрьму, «темницу» (отсюда характерный для Новарина и постоянно повторяющийся вопрос: мы ли заключены в языке или мы сами заключаем в себе язык), все надежды, как литературного, так и метафизического плана, он связывает именно с речью. В оппозиции язык-речь его в первую очередь интересует речь как «порождение животворного вздоха», а вовсе не язык, мыслимый как коллективная картина мира. Ибо сущность речи, утверждает Новарина, заключается в изменениях, свидетельствующих о существовании другого (собственно, именно в этом Новарина так схож с А. Арто и Э. Левинасом[19]). Мы не вправе рассматривать речь как простой заместитель действия и еще менее как его лингвистический эквивалент: говорение — это единственно возможный исход человеческого существования, поскольку это своеобразный акт отрицания спящей повторяемости мира, вечного возвращения, в котором, как определял Ницше, умирает будущее.

Язык, который Новарина так любит рассматривать в его первичном значении, играя на присущей ему двойственности, — это в первую очередь мускул, при помощи которого продуцируется слово. Язык («мускул, покоренный коммуникацией») с детства обучается языку (языкам), становясь тем самым послушным орудием ортофонии, служа целям понимания и выражения. Новарина же стремится разработать для него особого рода акробатические упражнения, гимнастику, чтобы язык смог сказать то, чему его никто не обучал. Новарина хочет дать языку право речи — и, значит, право на бесконечность возможностей, желая, чтобы наконец зазвучал неслыханный дотоле язык, язык вавилонского столпотворения, но только без последовавшего затем в истории наказания. Язык должен выйти за пределы своей коммуникативной и номинативной сущности. Необходимо, считает Новарина, ввести речь в язык, а не оставлять ее умирать в языке (ср. реплику, которую он вкладывает в уста Луи де Фюнеса: «Речь — это наше истекание кровью в пространстве»). Современный кризис литературы заключается не в кризисе смысла, но в кризисе выражения.

Отсюда, в частности, и его пристрастие к лексическому творчеству: к созданию неологизмов (топонимов, хрононимов, каламбуров, «слов-бумажников»[20], «слов-сфинксов»[21], ономатопей), пристрастие к аллитерациям и ассонансам, к риторическим фигурам, среди которых антанаклаза (многократное повторение слова, причем каждый раз в новом значении); катахреза (сочетание в одной синтагме двух или нескольких несовместимых слов), парономазия (смысловое сближение слов, имеющих приблизительное звуковое сходство), силлепс (реализация в контексте прямого и переносного значения слова). «Новарина — неоморфолог, который пользуется всякими остатками, обрубками слов: у морфолога ничто не поступает в морг. Словесное — это тот материал, который углубляют, раскапывают, а не инструмент для углубления, посредством которого овладевают окружающим миром»[22].

Для лингвиста творчество Новарина особенно интересно своим постоянным поиском в области речи. И при этом его удача, как считает современная критика[23], — в избежании одной из смертельных ловушек речи — нарратива. В самом деле, в своих поисках асимптоты речи, он, казалось бы, постоянно пытается противостоять соблазну рассказывания (что вызывает в памяти известный парадокс Итало Кальвино: «Человек, прежде чем он начал думать, рассказывал истории»).

Вместе с тем Новарина противостоит не только соблазну нарратива, но еще и соблазну коммуникации, утверждая, что акт коммуникации могут совершать трубы, сообщающиеся сосуды, компьютеры, но только не человек, для которого всякая речь — первооснова, ибо она дает человеку возможность быть: «Мы рождены речью, призваны говорить, мы — рожденные танцоры, мы — призванные, а не коммуникативные бестии» («Театр речи»). Ибо речь (говорение) — это более, чем взаимный обмен настроением и идеями, это еще и «дыхание и игра, говорить — это драма». Вымысел (fiction) неотделим более от момента произнесения, он создается говорящим в речи. Вымысел не может быть представлен как произведение, заранее заданная фабула, но лишь как процесс: не сделанное, но то, что находится в процессе деяния[24]. Именно поэтому, утверждает Новарина, всякая настоящая речь есть возмутительница спокойствия, что, в конечном счете, влечет за собой вопрос более глобального порядка — что есть литература.

За вопросом о языке, пытающемся свести живой поток речи к отдельным названным вещам, и речи, которая, в своем сражении с языком «опрокидывает мертвые идеи», встает еще один вопрос: о вербальной сущности человека, или, как определяет Новарина, «вербальной плоти человека», то есть онтологический вопрос о говорящем создании, которое «думает как дышит» и из которого современный новояз (современная культура) хотел бы сделать машину, способную произносить лишь узкий набор узаконенных слов[25]. Так что когда Новарина говорит, что мы созданы дыханием и что действительность порождена речью, он имеет в виду, что нет ничего более человеческого, чем речь, и что речь есть само условие человеческого существования, и что мир, равно как и человек, не существует вне речи. В таком случае речь оказывается первична по отношению к материи; и потому, как только новаринский актер выходит на сцену, отношения между словами и вещами опрокидываются: «Актер говорит камням и напоминает материи, что она — внутри слов». В этом, по словам одного из критиков, — миф об Орфее, но наоборот: не пение заставляет двигаться скалы, деревья, растения и животные к тому, кто поет, но сам поющий, его голос, смысл и звук обнаруживаются в их возвращении к естественным истокам[26].

Будучи сам создан речью, новаринский человек своим «глаголением» способен еще и переделать, пересоздать мир. Слова он воспринимает настолько серьезно, что распыленность фонем, разорванность смысла в различных языках и в его собственном языке приводит его всегда к единству смысла (ср. в «Саду признания»: «Реальность здесь отмечена входной дверью, написанной: Вход в реальность вещей высказанных»). В новаринском говорении есть попытка возвращения речи миру, примирения, а не разделения звука и смысла, слова и вещи. За этим — установка на аутентичность речи, убеждение, что словом можно изменить мир.

В этом смысле лингвистический эксперимент Новарина — не только и не столько словесная игра, но своего рода религиозный акт беспрестанного сотворения. Мир у Новарина как бы заново рождается в слове (ибо, как утверждает Евангелие, «В начале было Слово», и, как добавляет Новарина, лишь в конце появилось общение, коммуникация, что суть великая ошибка). Говорящий, говоря, освобождается у него от языка и возвращается к божественному симулякру речи). Отсюда — столь характерная для Новарина техника повторения звуков, цифр, фантасмагорических предсказаний, перечисление, классификация, каталогизация. Причем последние выступают не как операции лингвистического упорядочивания реальности, но скорее как акт священнодействия. Называть — это акт магический (ср. картину сотворения в Библии), а давать имена «ничему» — «прекрасное определение демиургии»[27]. Повторение нужно не только, чтобы заново сделать мир в его новом назывании каждой вещи, но еще и парадоксальным образом, чтобы избавиться и от самой Речи, передав ее Литании, где всякое начало есть конец и всякий конец начало[28]. Текст порождается посредством пролиферации, размножения, разветвления; бесконечные списки имен, литания цифр, — все это звучит почти как библейское Бытие, поиск истоков своего рождения. Новарина пишет, что актер, прежде чем выйти на сцену, должен сосчитать все виды животных, назвать их и узнать их — а ведь это то, что делал Адам до того, как из его тела извлекли ребро и сделали из него женщину[29].

И все же в новаринской апологии речи заключен определенный парадокс, ибо и для него, так же, как и для многих других философов и поэтов, проблема невозможности высказывания представляется как очевидная и более чем актуальная. Сам он любит цитировать знаменитый афоризм Витгенштейна: «О чем нельзя сказать, о том надо молчать», заменяя его тут же собственным парадоксом: «То, о чем нельзя говорить, надо сказать». Так возникает диалог между необходимостью молчания и потребностью выражения, борьба между говорением и высказыванием. В сущности, Новарина отрицает молчание. Но он отрицает и говорение, которое банализируется и изнашивается. По его мнению, если и существует невыразимое, то потому, что существующий способ выражения недостаточен. И поэтому надо использовать все возможности языка и речи. То, что было невыразимо, становится выразимым, как только язык деформируется и деструктурализуется. Для решения проблемы «стертого», вульгаризированного говорения (речи) он использует, по аналогии, термин блуждания (errances), вспоминая о поисках Грааля, к которому, как известно, дороги нет и к которому, как у Вагнера (как и у Гете в царство Матерей) может привести только собственный, личный и единичный мистический опыт. Так, в «Человеческой плоти» он дает несколько тысяч определений Божеству, продолжая проект Ибн Араби, который давал 99 имен Аллаху, приближаясь тем самым к невыразимому.

Страсть к перечислениям и в самом деле является характерной особенностью стиля Новарина, что легко ассоциируются с библейской литанией имен в Бытии, а также с ксеноглоссической вербигерацией[30] пророков, апостолов, иллюминатов-пятидесятников, посещаемых Святым духом, которые начинают говорить на языках и использовать идиомы, смыслы которых не разумеют. Новаринский человек есть производное от всего этого, потому что во всех этих формах он видит прорицание, от которого зависит спасение мира, а также особый смысл, присущий всем идиомам: освободить тайный смысл слов от недоразумения, выразить ликование, что лежит в основе языка.

Порой Новарина создает целые произведения из подобной вербальной пролиферации. Так, в орнитологической инвенции, заключающей «Речь, обращенную к животным», подобно св. Франциску Ассизскому, повествователь однажды оказывается в лесу с 1111 птицами, которых он, в ономастическом неистовстве, начинает называть, одну за другой. Это перечисление в форме литании имеет цель, как говорит сам Новарина, повторять слова вплоть до того, что начинает кружиться голова, — практика, которую можно сравнить с использованием заклинания, имеющим значение экзорцизма. Чтение этой литании и составляет основной творческий акт.

Вместе с тем, эта логорея, эта вербигерация имеет, помимо сакральной, и давнюю светскую традицию: это и иррациональная позднелатинская поэзия, вытекающая из гиперболического способа выражения, это и так называемые фатрази (fatrasies) Средних веков, соти (soties), кок-а-лан (coq-à-l’âne), а также галиматья и бессмыслица (amfigouris), характерные для французской поэзии XVII — начала XVIII вв. Английская ветвь данной традиции находит выражение, в частности, в знаменитом стихотворении Льюиса Кэррола «Джаббервоки»[31]. О литании имен, возмещающей недостаточность языка, писал и любимый Новарина Жан Дюбюффе: «И все же возникает чувство, что репертуар слов, что использует любой из наших языков, непомерно сужен в отношении бесчисленных восприятий мысли и что наши слова в их абстрактном статусе страшно бедны для выражения особости ситуаций каждой названной вещи и ассоциаций, возникающих в мысли. Говорят, что в арабском языке существует 15 способов называть верблюда, и конечно же должно быть и у эскимосов пятнадцать способов обозначать тюленя или снег, но разве пятнадцати способов достаточно? Нужно было бы сто тысяч…. Потому что мысль всегда в движении, она само движение, в то время как слова — инертные тела. Необходимы слова в движении»[32] (ср. также требование глоссолалического языка в «театре жестокости» А. Арто).

Из непосредственных предшественников Новарина во французской литературе литанию повторений, потребность исчерпать текст, дойдя до его последней возможности, мы встречаем у Мишо и у Беккета. Однако если, например, у Беккета все это заканчивается умиранием, исчерпанием, то у Новарина все происходит наоборот: за первым дыханием открывается второе, — явление, которое сам Новарина сравнивает с бегунами в марафоне, которые встречаются, преодолев перехватившее дыхание, в состоянии тотальной эйфории[33].

В итоге нарративные формы обычного литературного письма, синтаксис, орфография, — все это оказывается опрокинуто у Новарина: орфография изменена, синтаксис раздроблен, пунктуация в ряде случаев упразднена. Письмо Новарина возникает не в соответствии с правилами школьной грмматики, но, говоря словами Ролана Барта, «как результат таинственного заказа, проистекающего из собственной судьбы или тела пишущего»[34].

Поскольку Новарина призывает разрушить привычные отношения фамильярности по отношению к языку, «войти в опыт странности языка», особенно важным для его письма становится ритмический опыт, ибо ритм связан со временем и пространством через вдох (дыхание). В этом — еще одна связь Новарина с древними пророками и их использованием языка: драматический автор, как и актер, как и пророк, — это «взывающий». Невозможно назвать, считает Новарина. Можно только воззвать, потому что мира не существует. Этим вызваны и тон стилизации Библии в его пьесах, и проповедническая интонация.

Откуда происходит эффект литании имен, перечня слов, в чем сила заикания, — вопрошает Новарина. Оттого, что все они мобилизуют тело, приводят его в движение, потому что литанию, список, перечень невозможно читать в уме, молча, одними глазами, все это должно быть произнесено. Тело танцует при произнесении списка, а список (лист, литания) держится на ритме[35].

Собственно, именно вниманием к ритму объясняется его интерес к японскому театру «но», который, с его резкими переходами от «я» к «ты», от единственного числа к множественному, быстрым началом, замедленным развитием и очень быстрым финалом, предстает для Новарина как лучшая школа ритмического построения текста (см. наст. изд., с. 206–207).

Сам Новарина любит цитировать фразу Бодлера, которую тот подсказал своему адвокату во время процесса над «Цветами зла»: «Ритм и рифма отвечают у человека на бессмертные потребности монотонии, симметрии и удивления».

Пьер Гийота в «Объяснениях» писал о значении ритма, который «устанавливает закон сердца и порождает в свою очередь число». Новарина в своей ритмической литании также переходит к математическому языку.

Собственно, одна из особенностей письма Новарина — это поразительное использование чисел, нумерический бред, логорея счета, даты, цифры, звуковая ткань математики. В «Болтовне опасных классов» — 282 персонажа, представленных в порядке их появления на сцене, в «Драме жизни» их будет уже 2587 — число, которое, как в Библии, воплощает в себе «множество».

В тексте «Во время материи» Новарина писал: «Послушай, как речь, еще не начав говорить, всегда начинает стучать палочками»[36]. И действительно, связь между числом и речью, числом и ритмом во многих текстах Новарина осуществляется посредством образа палочек, — тех самых, которыми ребенок начинает считать и которыми он одновременно отбивает музыкальный такт.

«Числа — это камушки, которые нужно катать во рту, чтобы научиться говорить»[37] — говорит он в том же манифесте. В своей основе мир ритмизован. И число — как магическое заклинание, напоминает о мире до грехопадения, мире, который существовал как ритм. Ибо число предшествовало падению, число — это воспоминание о райском языке, который предшествовал языку вообще, — тому райскому языку, что позволяет овладеть миром путем прямого перечисления, вне языка. Именно поэтому число становится для Новарина символом поиска утраченного единства[38].

Собственно, именно здесь мы подходим к корню проблематики предлагаемой ныне читателю книги, как и к корню проблематики творчества Новарина в целом. Ибо тексты Новарина в их типографском исполнении отнюдь не предназначены для чтения глазами: вхождение в театр Новарина происходит через уши, а не через глаза; прежде чем читать текст Новарина, надо его услышать или самому его произнести[39]. Но даже и простого прочтения вслух оказывается недостаточно (в этом смысле здесь нельзя было бы применить, даже по отдаленной аналогии, термин Lesedrama). Это тексты, единственное адекватное место существования которых, согласно авторскому замыслу, — одна лишь театральная сцена.

Ибо драматургическое существо всех пьес Новарина заключается в говорении. Всякая речь есть драма — утверждает Новарина. Но и в каждом слове завязывается драма, которую развязывает книга; внутри слов — театр, «язык говорящий». И поскольку язык уже сам по себе заключает в себе театр, то Новарина и переносит его на сцену, чтобы придать ему пространство, где бы он мог наконец зазвучать[40]. Собственно, основное достижение театра Новарина заключается в том, что он показывает, насколько зрелищен, вплоть до молчания, может быть язык. На театре что-то происходит в самом языке, а не только при помощи языка. Язык предстает одновременно как актер, действие, место[41] (именно этим и объясняется пресловутое пристрастие Новарина к скоростному языку, высказанное им, в частности, в эссе «Вхождение в слуховой театр»: «Мне хотелось придумать скоростной язык. Потому что вещи ускоряются…»).

Язык, как это было в библейской и средневековой традиции, а потом в Ренессансе и барокко, предстает у Новарина как театрум мунди[42]. Языковой театр — это органическая сцена, вечный театр созидания мира, пробуждения вещей от лингвистической спячки, это — театр человека говорящего. В этом смысле в театре Новарина отсутствуют персонажи в традиционном понимании, но есть только актеры, которые проигрывают рождение мира из языка и рассказывают о своем существовании внутри слов.

Если письмо Новарина можно рассматривать как театральное par exellence, то собственно театральные формы оно заимствует в основном для того, чтобы их уничтожить: фабула, персонажи, место действия превращаются в своего рода негативы. Так, фабула (если вообще это слово применимо к театру Новарина) предстает как постоянный переход к действию, на самом деле лишенный всякого действия (в «Воображаемой оперетте» один из персонажей так и обращается к Богу со словами: «О Господи, прости актерам их бездействие», а в эссе «Перед речью» сам формулирует характерный для его театра прием: «Действие развивается без цели посредством вторжения ритмических персонажей», «люди переходят к действию, бездействуя». Реальность, таким образом, умирает в симулякре, рассказ распадается на различные фрагменты, неспособные составить целое, персонажи растворяются в языке, где их поглощают производные от их же имени. Впрочем, часто это даже не персонажи, но своеобразное рондо голосов и явлений (ср. в «Саду признания»: «Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим» и т. д.). Единство же пьесы создается благодаря постоянному возвращению одних и тех же тем. Сценические ремарки в его пьесах несут лишь ритмическое значение, иногда они комичны и построены так, что воплотить на сцене их просто невозможно. Это театр действительно пустоты, где ничего не сказано, ничего не показано, где есть только беспрестанное действование, своего рода комический негатив бытия. Так создается парадоксальный театр для слепых, где и автор и актеры отказываются от визуальности[43], представляя на сцене одни лишь дыры и пустоты, где говорят о представлении, но уводят нас прочь от него. В определенном смысле, можно было бы сказать, что Новарина соблюдает классический принцип трех единств, но — от противного, создавая театр вне времени, вне пространства, вне действия.

Сам Новарина считает, что современный театр чересчур замедлен. Это театр Станиславского, от которого в настоящее время хочется отойти[44]. Свою неприязнь к театру психологическому он объясняет так: в любом случае театр не способен достичь своего невозможного двойника — жизнь как космическую жажду, сделавшую проклятие из существования Арто. Чтобы избавиться от превосходства жизни, надо отказаться от спектакля. Нужен театр, который не сможет более смотреться в спектакле, как в зеркале. И это — речевой театр, провозглашающий смерть смысла[45].

С последним связана и сложность в определении жанра того, что безоговорочно мы пока называли театром Новарина. Между тем, письмо Новарина он сам и его критики нередко осмысляют как поэзию[46], а его театр, где «спортивный, мускульный и дыхательный ритм поэтического текста» решает в какой-то мере проблему перформанса или поэтической акции[47], — театром поэзии.

В тексте «Спор с пространством» («Le débat avec l’espace») сборника «Наедине с речью» Новарина формулирует: «Театр — это место появления активной поэзии, где вновь и вновь показывается людям, как мир был назван языком»[48]. И тогда получается, что никогда театр как место, где разрывается образ и инсценируется вопрошание языка, не был в такой степени в центре мира, как в поэтическом театре Новарина.

Отказ от спектакля, речевой театр, провозглашающий смерть смысла, — все это предполагает и особое решение пространства сцены как абсолютной пустоты, на которой речь могла бы рождаться и исчезать. И тогда возникает проблема декорации, поскольку всякое изображение препятствует ви́дению языка. Отсюда — подчеркнутый минимализм убранства сцены. Новарина сам пишет декорации для своих пьес, конструируя особого рода антидекоративные декорации, способные выразить ритмический опыт воплощенного языка на сцене.

Отношение Новарина к актерам (не следует при том забывать, что сам он не только начинал как актер, но и считает себя актером по сей день[49]) критики определяют как радиографическое. В актере Новарина видит не фигуру, не персонаж, не характер, но распад, расщепление. Он видит анатомические истоки актерской игры (органы, нервы, мускулы) и, с другой стороны, его пустоту, стирание, затушевывание самого себя. Отсюда — мифический образ Луи де Фюнеса.

В «Письме к актерам» Новарина требует «артикуляционной жесткости, лингвистической бойни». Все, что убивает или остраняет наше привычное лингвистическое восприятие, ценностно: ошибки, плохая артикуляция, проборматывание, ляпсусы, афазия[50]. За всем этим стоит желание развязать, освободить язык, «сломать» слово, испортить речь, вернуться в детство языка, освободить собственные эмоции. Сцена, как ее определяет Новарина, — это Голгофа актера, распятого потоком слов, суффиксами, звуками[51].

Размышления эти служат, как мы уже видели, пролегоменом к собственной театральной продукции Новарина.

Словесный язык актера сопровождается параллельным языком жестов, сходным с пантомимой (тенденция, которая усилилась при постановке последней пьесы «Красный источник»). Тем самым при отсутствии сюжетно-фабульного действия звуковой и телесный преформанс актера выдвигается на первый план, и актер оказывается как бы обнаженным перед публикой, вступая в более непосредственные отношения со зрителем.

При этом Новарина формулирует перед собой (как автором и режиссером) задачу — выявить возможности актера как человека-марионетки, расчеловеченного и развоплощенного. Правда, под актером-марионеткой подразумевается не демиургическое манипулирование актера автором (о котором говорили романтики и о котором, например, писал Г. Клейст в своей знаменитой статье «О театре марионеток»). Задача Новарина в этом случае иная: только марионетка, считает он, может познать «не-себя» (тезис, сформулированный в «Письме к актерам»), только деревянный человечек может позволить себе деревянный язык. «Актер — это слово, которое надо опрокинуть. Мы присутствуем не при его действии, но при его страсти. Актер движим».

В своем осмыслении театра Новарина прибегает еще и к фигуре циркача, бурлескного клоуна. Точка отсчета игры актера для него — Чарли Чаплин, Луи де Фюнес, воплощавшие собой атмосферу ярмарок и народного театра, напоминавшие своей игрой музыкальные шкатулки, вовлекающие зрителя в игру странных механизмов, говорящих и действующих по своим странным законам (отсюда — карнавальный вихрь «Воображаемой оперетты», словесная имитация карнавального шествия в «Саду признания» и проч.). Отсюда же и безостановочный ритм его пьес, как в их текстовом воплощении, так и в сценическом: «Я просил актеров все время догонять время. Никогда никакого молчания, и почти без пауз»[52].

Казалось бы, пьесы Новарина должны отпугивать актеров: длинные монологи, рискующие утомить зрителя и опасные для актера, который вполне может забыть их. Действительно, выучить текст Новарина сложно. Даниэль Зник, ставший теперь одним из постоянных и любимых актеров театра Новарина, признавался, что, репетируя, на первых порах нередко бросал текст пьесы на пол с криком: «это же убийца, он хочет убить меня».

В менее пущенных красках актриса Клод Мерлен рассказывала, как на представлении «Предпоследнего из людей» у нее было ощущение, что она спускается по черной трассе на горных лыжах в морозную погоду. «В каждый момент трясутся поджилки. Испытываешь страшный страх не дойти до следующей фразы. Это тексты, которые невозможно уютно повторять от спектакля к спектаклю»[53].

И все же актеры любят этот слаломный спуск, одновременно возвращающий их ко временам детства. «Играть Новарина — это значит опускаться на самые глубины французского языка, вплоть до той детской радости, которую мы испытываем, играя со словами». «Когда я играл в „Монологе Адрамелеха“, — рассказывал Андре Маркон (см. наст. изд. с. 11) — мне казалось, что я воскресал в театре. В своей музыкальности, широте красок и контрастов это было скорее бытие танцора и музыканта, чем актера. Я работал в течение месяцев. Как виолончелист, что отрабатывает свою партию, по десять часов в день. В отношении дикции, если фрагмент казался сложным, необходимо было его отрабатывать, чтобы придать желаемую легкость. Затем надо уметь спрятать, сокрыть вложенный труд. По прошествии некоторого времени это письмо, поскольку оно архитектурно очень структурировано, дает актеру необычайную легкость»[54].

Анти-театр стал одним из основных элементов современной драматургии. Вслед за театральными и поэтическими новациями Арто Новарина создает, как мы уже видели, театр, выводящий за пределы театральности как таковой и вместе с тем уводящий в глуби́ны тела, которое для Новарина неотделимо от конечных возможностей языка. В своем театральном манифесте «Письмо к актерам» он призывает актеров выражать прежде всего телесность речи. Он разрабатывает теорию особого использования голоса. Во многом продолжая поиски Ежи Гротовского в области «тотального акта», Новарина работает с ритмом как с резонансом человеческого тела, передавая духовное движение через плоть. Отсюда — постоянные в его теоретических работах размышления о работе мускулов, об экономии дыхания, о явлении новой телесности[55].

Тело — это не плоть, но текст. Человека, говорит Новарина, надо освободить от плоти, выплеснуть его пневму. Чтобы свершилось воплощение слова, нужно, чтобы умерла плоть. Задаваясь вопросом о взаимоотношении тела и языка, выявляя телесность смысла, Новарина пишет: «Говорение есть основополагающий опыт тела и путешествие в материю. Синтаксис переходит в анатомию»[56]. Отсюда же — и другое утверждение: «Пунктуация суть ритм тела в языке». «Поразительно, как актер реагирует на малейшие импульсы текста: точка с запятой, две точки, тире…, — все служит ему, все воздействует на его тело»[57].

Его действующие лица — не индивидуумы, но органы, каждая фигура — это одно огромное тело, одно говорящее, двигатель драмы. Тексты Новарина часто рождаются во рту (устах). Отсюда — центральный для него образ, присутствующий еще как персонаж в его первых пьесах (госпожа Буш — по-французски «рот» — в «Летающей мастерской») и превращающийся в лейтмотив в последующих произведениях («рот», по-латински — os, oris; отсюда дополнительная коннотация: рот, Восток, Orient, место рождения, там где восходит солнце).

При этом нетрудно заметить, что рот (уста) устойчиво рифмуются у Новарина и с другим мотивом: зада-ануса. Генрих Гейне сказал однажды: «Собака, на которую одели намордник, лает задним проходом». Новарина подхватывает этот миф языка, который не может быть выговорен устами и который извергается симметрическим органом, относящимся к телесному заду (то есть, почти по Бахтину, речь идет о языке низа, народном языке).

Впрочем, в «Борьбе мертвецов» Новарина создает миф об Эдеме, где анус и уста составляли еще единое целое («дыры-близнецы»). То, что потом он же прокомментировал в «Письме к актерам»: «Уста, анус. Сфинктеры, круглые мышцы, закрывающие наш тубус. Открытие и закрытие речи».

Но здесь-то и возникает парадокс: ибо речь зависима от тела, она исходит от низа, выходит из верха, и в этом — физиологическая достоверность. С этим связан у Новарина фантазм дыры, прохождение через дыру как обмен между телом и языком. Причем дыра, в которой возникает воздух, предстает одновременно и как дыхание, порождающее текст.

Тем самым физиология дыры становится одновременно актерской и писательской этикой: «Я писал это не рукой или головой, или хвостом, но всеми дырами своего тела» («Драма французского языка»)[58]. С этим же связана и тема углубления (что по-французски передается глаголом «creuser» и означает одновременно «прорывать, выдалбливать дыру» — но еще и «изучать», «углублять», как в физическом, так и метафизическом смысле). Вот почему Новарина сам себя называет пронзенным[59], используя все возможные метафоры недостачи, отсутствия, пустоты. Перефразируя знаменитое высказывание Франциска Ассизского — «любить — это давать то, чего не имеешь», использованное также Лаканом, он пишет: «Скажи то, чего ты не знаешь. Дай то, чем не обладаешь». Подобно мистикам, Новарина рассуждает о полноте отсутствия: отсутствие становится условием присутствия, пустота — условием появления Другого[60]. В свою очередь это вызывает деперсонализацию актера. И Новарина утверждает: «В сердце человека — никто; эмоция — суть движение» (в сущности, это и есть адаптация к современным условиям принципов театра «но»: не действующие лица, но персонажи, в одеждах живущие[61]).

С темой дыры, порождающей текст, связан также и комплекс характерных для Новарина мотивов извержения, опустошения, выворачивания наизнанку. Из тела извергается все, что только может из него извергнуться: моча, кровь, речь (ибо извержение есть усилие, консубстанциональное речи). Соответственно все выворачивается наизнанку, внутреннее становится внешним[62], оно экстериоризуется, все границы исчезают, наступает полная свобода: мозг становится булыжником, слышание — видением, полы смешиваются, смерть и жизнь переплетаются, течение времени обращается вспять, персонажи совершают путешествия из самих себя в другие пространства.

Само существование в собственном теле нередко вызывает у новаринского персонажа удивление, которое ведет к своеобразному раздвоению личности (ср. в «Саду признания»: «Мне страшно задерживаться в жизни вместо моего трупа»), Тело признается лишь при условии признания его трупной сущности: тело как нечто, где можно поместить свой труп[63]. Отсюда же — и реплики новаринских персонажей: «Я рад, что вижу свое тело мертвым — и что я смогу написать на нем, как я рад, что грешная эта плоть гниет и разлагается» («Сад признания»).

Актер и режиссер Леопольд фон Вершулер, он же — переводчик Новарина на немецкий язык, рассказывал, как однажды во время публичного чтения его текстов в 1994 г. в Германии жена Новарина Розельяна Гольдштейн спросила: «На берегу скольких рек, ручейков, водных потоков сидели вы и плакали?» Леопольд ответил ей, не без труда назвав около 150 немецких рек, речек и ручейков («на берегу Везера, Одера, Лемме и Лан, на берегу Майна и Окер…»). Вслед за этим Розельяна ответила на тот же вопрос, но уже по-французски, назвав перечень французских рек, почти вдвое длиннее, чем у Вершулера. «То, что рождалось в моих ушах, была скульптура о двух лицах, созданная на двух языках. Никогда столь материально я не чувствовал разность наших двух языков, как в этом диалоге имен, когда, освобожденные от оков, налагаемых необходимостью передавать смысл (ибо речь шла о реках), языки отвечали эхом друг другу»[64].

Кажется, в этом поиске возможного эха и заключается чуть ли не единственный способ перевода текстов Валера Новарина. Когда я спросила нью-йоркского философа Алена Вейса, переводившего Новарина на английский язык, как сумел он справиться с бесконечной литанией имен, он ответил, что открывал каждый раз «желтые страницы» Нью-Йорка в поиске причудливых имен и названий.

Все переводчики текстов Новарина сходятся в одном: его нельзя переводить, не обложившись предварительно большим количеством словарей — толковым словарем, словарем имен, рифм, растений, животных и т. д., не проборматывая, не проверяя фразы на слух.

В «Письме к актерам» есть пассаж, который, по-видимому, может быть осмыслен и как руководство к действию для переводчика: «Найти мускулатуру в этом старом типографском трупе, …воссоздать акт его сотворения, переписать его своим телом…». То есть, иными словами, попытаться совершить на своем языке то же усилие, которое автор совершал на французском.

Впрочем, когда год назад мы обсуждали перспективу перевода его текстов на русский язык, Валер Новарина провидчески заметил: «Проблема переводчика та же, что и артиста: необходимо, чтобы это упало свыше».

P. S. Отчетливо понимая, что далеко не все падает свыше, пользуюсь случаем, чтобы принести благодарность тем, кто своими действиями и советами помогал мне при переводе: Розельяне Гольдштейн, Жерару Дессону, Анастасии Дмитриевой, Анн Дюрюфле, Стефани Кабон, Валеру Новарина, Юрию Орлицкому, Веран Партански, Дани Савели, Анни Эпельбойн.

Особую благодарность выражаю студентам моего семинара в Российском государственном гуманитарном университете Юлии Горбылевой, Марии Косовой, Ольге Масюковой, Альфие Садыковой, при непосредственном участии которых было переведено эссе «Луи де Фюнесу».

Действующие лица:

Рука подымается, уста раскрываются, тело вздыхает. Входят Иоанн Скрипкострунный и Камо Грядеши, Младенец Блескучий и Волхви́т, Эмбрионище, Младенец, почти Восприявший Благодать, Иоанн Секвовечный и его Плоть и его Балансир, Младенец Плюмаж и Матадорсир, Петрушечник и его Зонт, Персонаж Живая Плоть, Иоанн Вульвический, Младенец Манипула и его Дыра для Промывания идей, Почтрекатель Теней и Его Штопор, Иоанн Семяизвергающий, Жена Семяприемлющая, Госпожа Красно-Коричневая, Человечьи Ловкачи, Младенцы Венерические, Иоанн Эпизодический, Уранос Пожиратель Урания, Младенец Вход Воспрещен, Иоанн Звонят Откройте Дверь, Женщина-плоть, Младенец, Давший всем Дубу. Они уходят. Входят: Жена Животрепещущая и Земляной Человечек.

Поскольку вы находитесь сейчас на театральных подмостках, развеществите то, что вы пережили[65].

Я пережил горькие симоиеремиады у Покапана Землянухи; я познал Младенца Амфальтусера и его Дыру для Промывания идей; я познал людей, пожиравших распыленность отбросов Марсика Сплавильного; я познал маленький Гоночный Велосипед, делавший би-би, и его маленького хозяина, нажимавшего на тормоз; я познал госпожу Луизу-коротышку, которая трижды прошла вдоль стены и распласталась перед ней вследствие принятых против нее мер; я познал падения Роже Бланки, сброшенного человеками с откоса в реку; я познал дряхлость вечной жизни, заключенной в единую плоть; я познал ощущение природы, источаемое деревом; я познал Иоанна Светозарного, бросившегося на помощь соседним демагократам с призывом подтянуть портки и принять весь мир во штыки; я пережил кишение белокурых бестий, взрывчатку Марсика Петена-Пукающего, двух борюшек, трясущихся от страха при мысли о перспективе продления условий человечески-нечеловеческого существования; я познал человека по имени Иоанн Гремячая Голова, вернувшегося с полей смерти и измерившего мир ее аршином; я познал машину летального времени; я познал Ивася Фанзю, унесенного на почтовых тремя спазмами легочного кашля; я познал упругую зрячесть спеленутой земли; я познал, как в крольчатнике Марсика Мулярчика погружаются в воду псы; я познал детское, раскаленное докрасна, чувство небытия; я познал, как были сбиты автомобилем Эрик Кольяр и Сильвия[66]; я познал вхождение с заднего прохода гвоздочника, сущей шерстью покрытого; я познал одиннадцать по́качей, с гордостью покидывавших недюжинную сцену; я познал песнь двенадцати, считавших себя дюжиной; я познал бегство от опасности воздыхателя Даниэля Розгова, конвертацию белых людей президентом Беломордиковым и чистую воду бездействия, на которую выводились всемертвенные головы; я жил в двенадцати департаментах, откуда единожды в день мне открывался вид на всю мою жизнь; я познал оборотную сцену человека, поносящего Венеру-и-матерь-природу, меня взрастившую; я познал отчуждение в бледную дыру Иванжана Поталамийского; я познал сомнения велосипедистов Три плюс Два, коих подобрали на обочине цели; я познал разведение в сановники борова Гайдадара, похудевшего от долгих плутней его голеностопных челюстей; я познал покатость отлога; я познал встречу у источника Балахан Валаамской туберозы и ее ослика Буридана; я пережил вновь драму любви между тубусом и тленом; я пережил сцену сотворения мира и сказал ему свое категорическое нет; я пережил бестиализацию Крайней плотвички и преображение легавого на мотороллере в выступивший на терракоте лик св. Жана-Франсуа; я познал пса без псалма, названного так, словно в жизни жил он в теле вместо имени один лишь номер носящем; я познал, как разрешилась от тяжести Восточно-Сибирская магистраль в Западно-Уссурийском крае и как частица Божества привнесла в этот мир свою частицу бытия, восставшую против бытия; месяц нивоз я пережил в домашнем кругу; я познал пса по кличке Соси-свой-срам и свою прошлую жизнь, чтобы разыграть ее как спектакль у торговца с Андреевского спуска; я познал младенца, что в упрямстве своем вновь и вновь свершает свое преступление; я познал, в момент смерти, как тело увлекает за собою тело, которому все, сами того не ведая, поют гимн остановись; я пережил радость зеленую, я пережил радость отменную, я пережил радость откровенную; я познал стальной куб, по почте запущенный в голову актеру Кобзо; в Бордо познал я песнь вещесловия у Марии Мелкопятнистой; я познал томление оникса в селе Промежицы и приход к власти губернатора Жирика Жирини в южной провинции Фосини; я жил в эру понтифика-зубрилы Путинского и жреца Гусятинского; я пережил свое терракотовое отрочество; я видел, как зарывали в землю самокат Каина, на коем катался его брат Авель; я познал опыт автоинтроинспекции, когда кровь мою гнали через моря и горы; я познал бег санитарных карет, которые изрешетили Облысенковые выкормыши; я пережил великий ужин, устроенный музыкантом Збюваковым, сыгравшим арию Фрагментов в местечке под названием Монетный сор; я прожил в цирке Шапито, где бард-певец-своей-печали печально приник языком к устью-устам Винардо; я пережил возвращение в мой город, и было время уже собирать камни; я познал триумфальную пыль «космического катафалка»; я зрел затопление Роны, когда прошли по ней пути водные, смешавшиеся с рабочими из Уибуса, что возвращались путями железнодорожными; я пережил, как закладывали на лопате в печь детей, и осязал мир, замкнувшийся в головах бабушек, сказавших надвое; я познал круглые лица-тубусы, насильно вставленные в дыру человеческую, дабы из человека и выйти; я познал Иванжана Лягаво-Грызлова, умноженного и поделенного на двое голосами шикающими; я познал, что значит дожить до понедельника после дождичка в четверг; я пережил присутствие чужих, которые походили на садовых кротов, обнаруженных в следах Везулия и Порции, кротов черно-серых, которых обитатели районного центра уездного города Тулебля то и дело наблюдают в их бесконечном хождении туда-сюда, туда-сюда; я познал, как собирают косность и рутину; я уверовал в Желательное наклонение Пантачревистов; я уверовал в Незаметность Чимши Пургенатического; я уверовал в Андре Жабнера; также и Поля Амакаду, одиноко в парке Виллет стоявшего, толкая речь свою перед собранием психически здоровых психиатров, я пережил и его; я познал, что никто не знал, что только жажда одна заставила закрыть закусочную больничную; я познал, как Иоканан-Аптекарь, скушав изрядный кусок хлеба, стал похож на своего пса Провизора; я не поверил тому, что Мухин-Пушкин сообщил Бердышевскому; я познал оду к радости, особо радостной оттого, что в ней не было меня; я пережил сцену затмения пространства в головах людей, выстроившихся в алфавитном порядке; я познал, что значит жить в алфавитном порядке[67]; я пережил драму рабочих подмастерьев, нуждавшихся в зелено-древесных; я слишком поздно уверовал в дагерротип человеческий, и только потом узнал, увидел, поверил в его катафьялку, в его зирку, в его вековушку и в его превращение в неряху Урус-Кучум-Кильдибаева; я видел военные действия, из глубин исходящие, затем я услышал солдат, из могил подъятых радостию; я познал гимны, стрелою выпущенные сыновьями Поталама во вдову Поталамийскую; я слушал, как подрывник Ромась на голову перерос Иоканана Коротышку.

Я познала садовника Рабуни.

Я познал, как привозят синих людей, посиневших от того, что попали под колеса трамвая; я познал тарифы принститутки Реомитры на вокзале Муальзюль; я видел три взмаха расчески о двух зубцах стоимостью в один франк на улице Пепиньерок, д. 8; я познал ритуальные услуги, сдавшие меня в мясную лавку; я познал то, что увидел, как Иванжан просто так спрашивал мир: «Мир, ты и есть мир? ты и есть мир?»; и я видел мир, который спрашивал у человека: «Разве мир — это то-что-осталось-от-времени, оставшегося нам для самокопания?»; я познал подмясничьи Коротышки и древесные мои останки, выпотроброшенные на пляжу.

Вы прожили как пес Потагр, признавшийся, что он прожил как змей Горыныч.

Вчера я призову Пса Почти Молодца и скажу ему: Пес почти Барбос, я тебя съем.

Я стражду соединиться с вами единением всех наших дыр, чтобы срастались все наши отверстия, чтобы затем поменялись местами наши конечности, чтобы сущая моя рука стала воистину на место вашей руки. Я стражду соединиться с вами живым во плоти в этот самый восхитительный час.

Если Бог не попустил, чтобы мы глаголили, как нам понять друг друга? Если Бог не создал нас глаголя, что остается нам, чтобы слушать его? сможем ли мы удержать хотя единое его слово?

Мы прислушиваемся к нашему животу в его глубинном бормотании, но если мы тихонько войдем туда, куда он нас приведет?

Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он — в отверзаемых устах[68]. Я жажду видеть. Разинь же пошире дыру, откуда мы все вышли! О, как велики губы отверстия того, где вы жили. И вот теперь — вы — навеки — с разинутым ртом и вашей мыслью о былом.

Истинная любовь только тогда жива в нас, когда мы глубоко спрятаны и для внешнего мира закрыты. Потому что мы — словно две лопнувшие мишени, из лучшего мира пришедшие.

Это верно: истинная любовь царит в нас, когда, с отрубленными головами, брякочем мы песнями своими в надежде на неведомые миры.

Подобно тому и истинная радость снисходит в нас каждый раз, когда прислушиваемся мы в могиле к истинному умиранию Божества.

Преступление свое мы совершили своими устами и отверстиями, отверзя их. Такими были и наши первые родители, когда решили они умертвить самих себя, чтобы в детях своих стать собственными своими отцами и матерями.

В любви есть преступление, нам неведомое.

Да, совокупились мы, чтобы стыдно стало двум древним ликам мира, разъединенным между собой.

Расскажите же.

«Приди, — сказал он мне, — ибо я хочу содеять с тобою срам». И свершали мы срам до наступления утра.

Когда в последний раз вдвоем вы совершали срам?

Осудительно высоко задирали мы ноги свои и треноги свои нашей опорно-двигательной системы; а затем сквозь отверстие диагонально замкнутого тела выходили мы на изнанку мысли. Мы находимся в мире, которого могила — одна лишь видимость, и все же неглубока она и все более спрятана. Смерть где угодно, например, в этих булыжниках, брошенных в тебя. Смерть — это любой из камней, брошенных в него: и он удаляется, стоит лишь ее схватить. Из Чего составлен мир.

Теперь, когда вы смотрите на этот мир пристально, он кажется вам абсолютно кругообразным.

На сегодняшний день мы имеем всего лишь три дыры из множества возможных, в которые можно самоуглубляться, но две из них наглухо закупсорены зеркалом, о коем нам ничего не ведомо. Здесь, в этом вместилище смерти, мать моя неожиданно сказала мне: «Погодим глядеть в это вместилище смерти». На следующий день наступил черед отца, и он сказал: «Пойди на улицу опрокинутых табличек и скажи им, что сотворение мира залито кровью». И мир ответил: «Дети, дети, спите же отныне в океане крови». Все кончится тем, что кровь человечества притечет притоками и мы обернувшись глаголя сможем отныне предчувствовать то, во что она выливается. Почему вы смотрите на меня в месте, называемом здесь? Какими дырами, живущими в твоей голове, ты все еще думаешь, что видишь меня?

То внутренние ваши зеницы, что видят язык, в коем обитаете вы: остальная часть вашего тела умирает, как окровавленный мир, что томится в ожидании пред вами.

Если биением черепа взрывались бомбы вдали, то случилось это потому, что земля родилась из числа Один, произнесенного в смехе и упавшего с гробницы Дитяти Лепетушки.

Мысль, изреченная вами, не есть моя мысль.

Что есть твоя мысль?

Мнение мое таково, что тело мира опасно посмертно. Ибо здесь — жить на языке смерти означает выживать на языке жизни. Я смогла избежать части ошибок основополагающих, бывших следствием последствия.

Включите на полную громкость вашу последнюю сентенцию. Вы сами — часть земли, в которую вас закопают. А может, произнесите-ка ее еще раз.

Частица материи произошла в нас от частицы света, подвешенного вне пространства, которое мы углубляем.

О чем говорит теперь потолок потолка?

«Пришло время упокоиться». В нашем средоточии — дыра, сквозь которую мы более не можем глаголить, ибо совсем вскоре мы опорожнимся ею, так что никто более не сможет ее услышать и мы сами забудем о ней. У исхода твоих рук пространство, но нам не дано его удержать. В нашем средоточии мир, который, глаголя, мы называем олам.

С давних-давних пор тело мое уже не причиняет боли мне, но я испытываю боль от своего тела как от пространства.

Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим, упражняется в унынии Онисий, наматывается на самого себя гробовщик Пестуарий-Макогоненко, Матушка Матрица угадывает действие моторного вагона, рыцарь Колесованного Слова собою опровергает идею человеческого присутствия. В другой пьесе Иоканан Плохиш-Плюшевый ищет в присутственном месте своего брата, Младенец Грамматиков прислушивается к бегу утекающих фраз, тихо покачивается Нене́т Совкохозяйственный, описывает круг лиходельник Струмилло и его пес Юфть; на берегу реки Лужесно Младенец с Голгофы воображает себе, как лжет Младенец Натяуповахомский; на берегу реки Буюн-Узун мелет свой вздор Младенец Молекулярий, сцепляются в клубке и укусе Младенец Мясомясничий с Младенцем Мясомясничим, Аналав Убей-Цель плотью своей строжайше осуждает плоть, засыпает Младенец Внутримясолавочный; Иоканан Сумчатый наблюдает за тем, как от тела его отделяется его двойник, Человек Земли вспоминает, что и он когда-то бывал здесь.

А теперь идите вперед, покуда не вступите в цилиндрическую дыру, что внутри вас, через которую речь глаголит с вами; слушайте: глядите, как ваша речь исходит от ваших окровавленных уст, словно кровавая лента. Она подымается и опускается. Извлеките же ее прямо из воздуха, в ее истинном звучании, и подарите ее мне!

Ну же, возьмите бечевки, что прошли сквозь уши мои, и освободите их: голос ваш, что пройдет внутрь, пусть пройдет он туда как звук, что прошел в свою первую внутренность. Исчезните же внутри того, что принадлежит нам и вам: увидьте, как пространство помножено на уши на уши на уши на уши.

Слова эти, что извлекаем мы совместно каждое в свой черед в устах одних и других, — суть мембраны пространства, духа здешнего, коего трепетание доносится до наших ушей.

Пространство не трепещет: оно свистит, свистит.

Перемешайтесь же поглубже с нашими двоекратными речами, ибо двоекратное тело наше не видит, как его уносит время.

Испытайте же сие сырье: не можем мы оторвать наше ухо от сю́да-от-сю́да.

Здесь подбирает она свое тело, чтобы доказать ему, что живет она вместе с ним, но, поднявшись, не видит она ни одной живой души, которая бы оглянулась.

Кровь — это выхождение воздуха через речь к дыре, к которой речь устремляется. Когда наша мысль, полностью пройдя сквозь лабиринт нашего тела, не знает более, где нас помыслить и на каком из языков свершается наш уход, то становится она тогда водой-и-кровью, глаголя: и тогда мы прислушиваемся к ней, каждый из нас прижав ухо к устам другого, и мы бросаем ее себе к отверстию другого — и тогда вновь услышанными становятся слова.

В этот конкретный момент настоящего времени, на что смотрим мы с нашими почасовыми руками, с нашими покинутыми животами?

Мы не можем ответить на этот вопрос: потому что мы не можем сказать, был ли то голос младенца, изошедший из самого себя, или мы сами и есть то, что было молвлено устами младенца.

Они входят в Скаредность крови: они ощущают нехватку слов, затем они черпают в плавучих садках действия — там, где грех человеческий, в своей первичной сущности, является им на миг.

Что такое Скаредность крови?

Это когда наша рука прикасается к месту, внешний вид которого нам говорит, что нас в нем нет: как, например, когда мы берем в руку этот камушек.

Когда я давал обет Скаредности крови, я называл это истинным торжеством Посвященствования и Небытия; потом, когда я практиковал Очернение, я называл его Кровянистостением кровотечения в почервленной черноте этого света, в струях струящихся-и-замуровывающихся в стене, словно то суть слова этого света.

Куда бы вы не пошли, вам не выйти живым из моей мысли.

Я вхожу сейчас в свое тело — где я словно табличка, думающая, что она спит, — чтобы выйти из него лишь со смертью, повисшей у меня на руке. Сегодня утром я принял кусочек умирания в руку, и я низвергнул его в неизвестность.

Они поют, что они во плоти, — они входят в эту песню — они лепят из нее земляной ком при помощи слов. В какой-то другой пьесе Димитюк Дмитриев прикрывает дверь и слышит за дверью собственное глаголение, приходит в неистовство Младенец Мультикардический, приседает на корточки Персонаж Почечуев, переходит брод король Дроздобород, сестра его зашибает дрозда, Поедальщик падали и Младенец Номер Восемь исполняют пируэт, имя которому — Фонтан любви, фонтан живой, но этот пируэт мы никогда не узрим нашими глазами.

Вернитесь в мозг.

Тому, кто едва родился, это — боль. У нас болит дыра, которая думает.

Вам слишком больно, когда вы глаголите, чтобы иметь возможность подумать.

Надо быть в своем уме, чтобы с умом говорить об отставании разума. Человек всегда мечтал, чтобы ему спереди привинтили голову, которую бы он не почувствовал. Вот мы какие. О, мозг мой, животворящая дыра, ты во мне единственный орган моего тела, который я не ощущаю.

Возвращайтесь же в мозг.

Дитя, мое страдание — не от мира и не от болезней, причина тому — мое собственное детство.

Пройдя единожды Мир, они проходят Амир, а пройдя единожды Амир, они шагают в Антимир.

Мне страшно задерживаться в жизни вместо моего трупа.

Извергните его из себя и делайте, как я: сядьте раз и навсегда в себе самом.

Мне стыдно быть вашей обезьяной.

Будьте, напротив, горды тем, что можете говорить обо мне вашему телу, что вас носит.

Принесите мне мой труп: я хочу на радостях плюнуть ему в физиономию. Я рад, что вижу свое тело мертвым — и что я смогу написать на нем, как я рад, что грешная эта плоть гниет и разлагается.

Я дарю вам свою плоть.

Вы дарите мне свою плоть, а вместе с нею — смерть.

Земля испытывает глубокий стыд за кровь, что выпьет нас всех, тебя и меня. Земля уже не в состоянии впитывать в себя кровь.

Я тоже, мне тоже стыдно продолжать миндальничать с кровью, стыдно мне. Но стыдно и оставаться без крови. Смерть явилась мне подобием жизни, где я всегда должен был притворяться, что считаю раз-два-три-четыре-пять и иду искать.

Повторите же здесь перед всеми фразу, которую вы слышали в юности от вашего брата Лукиана, когда он ползал еще по земле в бытность свою терапевтическим мальчиком.

«Что до меня, то после того, как я был обмыт крещением, я столько же раз дотрагивался до мертвецов, сколько свершал смертных дел, и со мною произошло то же, что приключилось с псом: ибо — пес вернулся к тому, чем его вырвало, вымытая свинья снова вывалялась в говне».

Пред домом брата своего клещевик Рокамболь Свинчаткин глубоко рассекает себе рукав; Младенец Слонимчик свершает акт воздействия; пред множеством людей Шеф-Плойщик отправляется на покой на этом свете; Младенец Систр и Младенец Ростр приходят от того в волнение; на балу в Валуйках-Сортировочной Комедиант Епитимий измеряет размеры окошка тюремной приемной для посетителей; застрявшие на вокзале Усть-Есь-Каменогорска Несрочный Зверь и Чужая Жена пребывают в надежде, что времена распогодятся; перед фотографией своего отца ведет себя по-человечески Жан Литьяк.

Мы создаем целое из обработанного праха и логического вещества, от которых нам бесконечно трудно опорожниться.

Язык нас покидает; покидает нас язык; о львы, не вы ли выли у Невы?

Если язык покинет нас, то мы скажем животным, что станем мы двумя важенками, ты и я.

Они дышат духом своим и мыслят всем весом своим; каждый из них выводит на прогулку свое тело в свою собственную мысль, держа его неподвижным там, где проступает его вещество.

Эй, животворный мой вздох? Кто ты, ды́шаший подле меня? — Твой животворный вздох, что проникает в тебя. Но почему идешь ты? — Я зверь, говорящий зверю твоему[69], что зверь твой теперь опасно болен, тогда, когда зверь твой умер. — Разве ты тлен вещества, чья единственная частица и есть я? Кто ты, кому задаю я вопрос, не услышав в ответ никакой о́тглас? — Не твой животворный вздох, но твой булыжник-мозг в мысли твоей, еще лишенной речей! твой жизнь! — Зверь! — Я есть животворный вздох, покоящийся здесь словно мох под сенью древних камней; в твоем мозгу я мысль скороиспортящаяся в словах. — Нет, мой животворный вздох, в ваших словах мне виден подвох: это вашим нутром вдохнули меня! Ваше тело — здесь — не более, чем труба глаголемая. — Трубка его? ты сказал «его трубка»? — Глаголя с тобой и тебе внимая, все меньше и меньше я понимаю, от кого изошел животворный вздох и кому досталась трубка тела, что ему принадлежали. Отвечайте же! — Давайте закутаем мои слова материей: быстрее же! Закутаем материей мои слова! Быстрее же! Тело мое, повтори еще раз все это для тела моего! — Да, нога моя, быстрее! Замолчите же, воля моя! Будь хорошей девочкой, поджелудочная железа моя! Желудок мой, умейте властвовать собой! Кто даст ответ? Ватерклозет? Вы ошиблись, то не память моя. Что еще сказать? Желудок вам уже все рассказал? О, мой животворный вздох, настало время молчания, ибо не можешь ты не узреть, что пространство сие превратилось в лобное место распинанья материи.

Она повсюду избегает мысль и камень и, однажды взгромоздившись на что-то высокое, видит то, на что указывает ей ее череп, как на цель ее молитвы: булыжник! То, что подброшено в воздух, да не упадет. Они проходят жизнь по диагонали, те, кто вращиваются в жизнь на тринадцати метрах в течение пяти минут.

Да, да.

Вашими подброшенными вверх словами открывается здесь еще единожды на земле некоторое количество вещей. И все же реальность остается неподвижно-спящей. На этом свете принимают они все свои чувства, от низа истекающие, за чувства, от верха исходящие, а на том свете, коему имя цокотуха, принимают они все чувства этого света за бесчувствие духа. Те, кто остаются, приходят: они освобождаются, сексом обжигаются и подбрасывают вверх камни.

О тело тел, тела́! Я одеваюсь в вас, дабы подарить себе мир на съедание. Человек есть носитель своей немоты, своего глаголенья, потока своего, что завораживает тишину, устами своими удерживая семена молчания.

Если слепые сумели глаголить с тобой, то пусть тогда их увидят глухие!

Что дал ты на съедание голове своей, испитой днем сегодняшним? Эй, Живчик-Жан-Иван, покормил ли ты корпускулу своей личности?

Да нет.

Что дал ты на съедание голове Иоанна Молчальника?

Вздох животворящий.

Пищей жизни моей была особь человеческая, хлебом жажды моей была моя жажда!

Так пойдем же, прежде чем покинуть наши тела, поздравим их с тем, что и мы когда-то мы в них обитали.

Вращаясь, они проливают кровь. Поет Младенец Сиробеспалый; заметно округляется Младенец Живчикпоживший; появляется Младенец Венерический, меняет свою руку Жена Похороночка; на берегу Лайксааре Юнец из Туоклахти и Младенец Конец видят, как матушка их возвращается в свой ум; вызывающе смотрит Младенец Семенищев; сдирает с вишни кожуру Младенец Мотовила; Человек из Пирттипохьи смеется.

Ни одна капля человеческой крови не проступает в нашем глаголении; и все же ее пульсирование вытесняет нас.

Приникни твоим лицом к изнанке моего.

На изнанке лица твоего я вижу злове́ки, превращающиеся в гадя́ки, ресницы твои, распахивающиеся вспять, и брови, усами прорастающие.

В своем лице я не ощущаю ничего похожего на то, что ты в нем увидел. Я ощущаю одно лишь доказание реальности без всяческих комментариев вообще.

Да.

Они полагают, что видят перед собой фигу человеческую; потом они обнаруживают перед собой фигуру человеческую и возжелают ее убить.

Все более и более до самого дна разделяем мы покрой человеческой личности и мы выблевываем ее.

О да, о нет.

А теперь?

Проглотим человека за то, что он таков.

Наклонимся же, чтобы увидеть человека в рост самого человечного из человеков, и подержим ему его голову челови́ка в голове человека, чтобы увидеть, подходит ли ему звериное тело; а затем поднимем этого человека и проверим, есть ли у него голова.

Да, да: мы почелови́чничаем.

Сей человик, коий есть на самом деле сия жена, не есть на самом деле более изнанка того, с кем, ей казалось, она глаголила. А теперь, девочки и мальчики! посмотрите, как межуют они здесь язык наш, принимая его за наше первичное тело — как будто он и есть наше тело!

Земля и прах твои в словах, возьми их.

Человечий язык подбирается здесь с земли.

Посмотри на равновесие различных частей пространства, когда ты и я, оба мы произносим слова, такие простые, словно слова ты и я. Язык существует отныне замурованный в стену: не то, что исходит из наших уст, но то, что напрягает пространство, в котором мы его и заглатываем. Мы пришпилили язык словно свою живую мембрану.

Со всех сторон глаголят они о материи и копаются в ней, думая, что проделывают в ней тем самым дыру… но они копают зря. А теперь, люди завтрашнего дня: посмотрите же, как неминуемо возвращаются они все время к одной и той же исходной точке!

И вот теперь в земле приоткрывается крышка нашего гроба, и идем мы трапезничать с врагом нашим камнем и другом нашим прахом, что любят приходить к финалу вверх дном, так же, как и мы.

Вот могила младенца, положенного в гробницу Ебницы, где начертано, что шизотопии жизни ограничены были здесь словами, что мы произносим.

Что такое шизоторопии?

Мне хотелось бы замолчать нашу глубинную тему, и пусть теперь войдет тот, кто входит, и ты пожрешь его, о пожиратель моей бесконечной смерти, — и пусть он еще единожды вынет нам младенца из плоти, вне смерти и обреченного на смерть.

Здесь они трапезничают в таинственной трапезной. В другой пьесе Клим Небосклонов пытается вспомнить свою жизнь человеческую; девица Омпалия страждет увидеть продолжение; Младенец Мессопотамский распадается на клочья мяса; пред нами Иоканан Плакса-Пирмухаммедзадзе свершает акт проткнутая глаз своих; где-то Младенец Пантулусийский размежевывает город, туда-сюда-и-обратно; Младенец Семяизвергающий, Младенец Беспо́нтовый и Иоанн Вогробснизшеденский удивляются своему бытию; Младенец Увилихин отрицает всяческое присутствие в пространстве, включая и самоё это пространство.

Сестра моя, исполни мне человеческий припев!

«Мне нечего вам более сообщить о том, что относится к моему внутреннему состоянию, никогда более не буду я этого делать, не имея слов, чтобы выразить то, что абсолютно очищено от всего, что может попасть под определение чувства, выражения или человеческого понимания».

И вот вас уже проглотили, прежде чем вы успели подумать. И вас убили, прежде чем вы повелели псу спеть свой рапс. Кто-то бормочет сквозь зубы?

С тех пор, как человек сменил человека, мое человеческое явление есть повторение.

Отныне вы храните молчание.

Производить действие ртом или конечностью тела или движением времени гидко. Человек украсит цветами могилу Адама. Человеческая материя неусвояема.

Они говорят словами, подобранными с земли, а еще более своими устами: но лучше посмотрите, как свершат они акт, что возвестит их уход.

Мы люди беспо́нтовые. А теперь я осталась одна в доме своем с Тремя Дырами Смертными. Под моей личной и безличной крышей я укрываю мысль, словно жилище, протянутое духу. Падающий дождь падает с меня. Меня здесь трое, я триедина. Здесь, в укрытии, голова моя думает, что мысль моя покоится в плоти моей отверзтой материи. Той плоти, которую я приглашаю пройти через закрыто-открытую дверь, в тот самый миг, когда я ввожу ее в свой дом, и я сама — в доме своем, где я признаюсь сама себе, что я — тварь.

Я одобряю твои удивительные явления.

Но ты не всегда разумеешь все, — так сказала однажды твоя плоть твоей плоти, — ты не всегда ведаешь, где говорит другая плоть…

Если бы я был человеком и унаследовал возможность, я бы возжелал поменять мой синий автомобиль на зеленый.

Почему ты человек?

А ты, почему ты человек?

Я человек, потому что я внутри. Человек есть единственное выговоренное место, где я могу находиться вне человечества. Что скажешь ты теперь, в эту единственную минуту, дырой твоих отверстых уст?

Здесь возрождается во мне женщина, содеянная из мужского теста. Предмет, из которого вынули Что, материя, лишенная веса, земля без меня, материя, присутствующая в том, что не сказано, страшно далёкое далёко, приди и забери смерть, что во мне, и отними теперь у трупа моего слова здешние, коими я глаголю с тобой! Здесь и ниже, покуда я вас называю, дух мой оставался в руке моей, которой я его обозначил. Дитя, недоуйдя, я назову миром мир Антимира, что остался человечьим в моей руке.

Где есть что? Кто это место?

Не есть ли это место область свободного истечения твоей крови и моей?

Именно это я тебе и говорю.

Можешь ли ты мне пролить свет? Или, если ты этого не можешь, просветишь ли ты меня?

Да. Если ты подойдешь поближе.

Неужели мы станем такими глухими, что нам понадобится гигантское присутствие всех слов, собранных в единый миг, чтобы услышать этот миг?

А теперь дыши.

Я и не прекращал это делать.

Кому ты это говоришь? Мне?

Не тебе, но голосу твоему.

Лику человеческому?

Да: голосу нечеловеческому.

Возвеститель Преступления читает по ушам присутствие духа, что придает ему его сосед. Предметы приемлют здесь приношения слов, которые делают им люди. И потому думают они, что память их вспомнит обо всем, но забывают при этом, что слова их были пустыми.

Куда мы попали? Мы попали в место под названием На свидании с земными бессмыслицами.

Могу ли я избежать своего человеческого вещества? Здесь, перед всеми людьми, я публично прошу разрешения удалиться из человеческого присутствия. Плоть, не есть ли ты мое первое пространство, где я явилась сама себе? Плоть, того ли ты роду, что и я сама?

Когда в теле своем я обращаюсь к твоей речи, то само вещество твоей плоти слышит мой язык, говорящий ей.

Скажи жизни, что я жила в твари вдвойне обрадованной! повтори это трижды своей животной жизни, и пусть она сама проживет это вновь!

Что сделали мы с нашей двойной радостью, почему она не испытывает нас вновь?

За радость тройную поднимем стаканы пустые и выпьем их разом, ибо мы мертвы!

Если бы вы знали человека Удвоения, вы знали бы тогда и человека Двойной радости. Ибо это я.

Соберите же количественное вещество!

Алелу-йок!

Пробуждение-смерть, она здесь.

Алелу-йок! Алелу-йок!

Здесь из наших любвеобильных уст вышел отверстый младенец из дыры под номером один.

А сейчас? А сейчас?

Младенцы эти, тронутые смертью, разводят песни на натянутых силой свершённого действия нитях: перед собранием врачей в Уш-Тобе́ сбираются они, чтобы предаться глубочайшему семяизвержению имен; они препоручают песни свои семяизвержению своему и глубоко замолкают в своих устах, которыми препоручают песни свои семяизвержению своему.

Освободи же себя от тебя! однажды и навсегда, и так решено.

Хорошо. Быстро сделано и хорошо сказано! Как только я смогу освободить свое тело от я-я, все это будет сделано и сделано хорошо. И я скажу своему телу: все это клёво сделано, а также — отлично задействовано.

На свидании с земными бессмыслицами ты мне так никогда и не сказала, кто эти три врага человеческих?

Они проходят пространство, которое — в пространстве переда, промямливая список трех врагов человеческих, имя которым: Туберкула, Ностро-Конто, Убиквиста — да услышат их имена твари поднебесные. Услышав их имена, раскалывается надвое Младенец Параллелевздрюченный, выбирает себе новую ось зрения Самсон Ухтицкий, меняет свою траекторию Доктор Самосвершение, отодвигается в сторону Младенец Во́пка; в другой пьесе Почтрекатель Теней запутывается в трех вы́хахлях; Иоанн Словенский отрекается от дара словесоплетения.

Пусть в меня сейчас же войдет человек, что любит свое прорезчивое отверстие, а за ним пусть войдет человек с векописным человеческим дном, а за ним вослед пусть войдет человек, из которого уже не выйдет ни один человек.

Сыграйте же нам торжественное вхождение всетвари в трубу воистины.

Я носитель своей трубы истины, и я ей говорю: «Пусть войдет теперь в меня человек, не познавший тень человеческую. Что же до человека, который всечасно утверждал, что никогда не свершал вхождения в свое прорезчивое отверзстие, то пусть он выйдет вон!

А вы, как действующее лицо существующее, наследник своего предшественника, с кем лично совершали вы отверзстие?

С отцом моим матерью моей сестрой моей зятем ее свояками ее, с маятником под паласом мраморного изваяния пса словно шар на лестнице висящего.

Замолкните же теперь, так как наступил час пожаловать Живому спектакль драмы черепушки нашей, подвешенной в бытии, с ликами нашими, один в другом друг о друга бьющимися. Воплощение есть тайна сия праха покоящегося, в который следует входить-и-выходить, туда-сюда, туда-сюда.

В пустыню человеческую, да, это хорошо, день наступил; он наступил для уха нашего — и потому не должно бы быть и для нас грязного воплощения.

Они воображают, что язык — наше первое тело, но ни единой секунды не задумываются они о том, что он — освободитель; они идут в пространство: но оно уже поделено на четыре; они приникают устами к древесным духовым инструментам. Оркестр играет вальс Элоквенции, а вслед за ним исполняется танго Погибели.

Тварь, какой видишь ты себя теперь, распрямившись и став на задние конечности?

Все отлично.

А как чувствует себя тело твое?

В нас двое нас, тех, что составляют эту пыль, звук которой дарован нам, чтобы мы могли глаголить.

Вот уже второй раз кряду на виду у всех труп ваш неожиданно становится самим собой.

Я и эта плоть, мы оба — единый ломоть: пространство и время — здешняя материя, давайте отведаем ее вместилище.

Здесь входят они в молчании в глубокое человеческое молчание и молчанием своим они говорят, что земля слов — здесь.

Когда Бог торопливо пожирает нечеловеческий шум времени, мы слышим дифирамбическое пение: то, что нам дано было понять в языке единым нашим разумом, — всего лишь шум, производимый его челюстями, сомкнувшимися разом.

Тот, кто пожирает нас с такой торопливостью, да и нет, не тот ли это самый, что так любит делать нам кровопускание и нас прощает?

Мне нравится, когда по вечерам ты говоришь: «Ты закрыла оконное стекло? вступила ли ты в право владения сливовым деревом? вынесла ли ты помойное ведро на помовение? съела ли ты яждение? заспала ли ты свои спа́точки?»

В то время как я прогуливался один с телом своим словно паладин сквозь смерть, я воскреснул глаголя; сквозь тело свое прогуливался я, когда услышал, как Бог ему сказал: глагол иных миров узрел тебя и создал. Нет-нет: то Божий глагол произнес тебя. Да нет: сегодня я только что к выводу пришел, материя мысли моей мыслит в каждый единый момент о дыре, зияющей во всякой логике. Это обратно тому, что говорят мои уста. Моя раскачивающаяся жизнь была брошена другому; и на другом закрученном конце веревки, на которой я теперь вишу, я качаюсь в своих отверстых устах, которые не испытывают более жажды говорения. Сегодня я только что пришел. Реальность не имеет границ. Материя моя материи моей моей материи моей головы мыслит. И вот она говорит: «Вот ваш труп; скажите же смелее: мой труп. Украсьте же этикеткой эту плоть. И не пытайтесь больше приютить в нем какую-либо человеческую особь, для обитания». Я объявляю смерть: сие есть плоти похоть.

А сейчас мы исполним гимн жизни, чтобы отдать ей последние почести.

Попросите же наше тело спеть пусть всегда будет и пусть этой песней добудутся в нем права человеческие!

Принесите же теперь жизнь понарошку в большом мешке и скажите: «Да-карамболина», ибо это — человека мешковина.

Нет-нет: мы будем скорее пожирать эту землю, изошедшую в нашу голову, не мысль, предоставленную саму себе, но битву ее, вершащуюся между двух наших ушей.

Хорошо. В момент истекания нашей жизни мы скажем ей, что собираемся превратить ее в мужественное состязание в беге в мешках.

Давайте же помолимся: «Дети Множества и Дети Земли, вы, что услышите вот-вот в жизни вашей плод конца — и вы, человеки, человеки, в страстной попытке человеколюбия вашего придите сюда, чтобы успеть смочь не мочь более останавливать себя в деле продолжения существования вашего!»

Сцена происходит перед алтарем Уравновешения, где окончательное повешение человека человеком свершилось; помолимся же.

Фарсокадило реальности стало оживать.

Помолимся же.

Зажгите паникокадило!

Помолимся же.

Младенец придет к нам издалека.

Помолимся же.

Человек воспроизводит человека покуда не умрет человек. Вновь жить в ком-то навсегда есть жизнь неотвязчивая.

Жизнь проходит на освещенной, словно пустая люлька, сцене, где все происходит так, словно то место, где человек проигрывает человека, есть место, что предуготовано телу, кому-то принадлежащему, но в нем все пусто внутри.

А теперь, Стигмат Цивилизаторский, пришло твое время разделиться! и тебе, Младенец Подкаблучный, настало время спрятать свой стыд под каблук! певец Ходи-Гуляй, слушай же Пса Непоседу! Супруга Лупула, извергни скорее кривое веретено свое! Младенец Белопухов, позвони в уме своей сестре!

На берегу реки Жу́рловки Фанфан Ду́риков проливает кровь; Жена Дымша́ вращается в своей эволюционирующей материи; устраивает забаставку Младенец РТР и НТВ; раскаивается Младенец Живодыродёр; повесился Младенец Дыровольтижёр.

Они наблюдают за соразмерностью времени, прошедшего с начала их разговора; они переименовывают части пространства в сегменты времени; они отымают имя и отмывают все сущее, они дают новые имена всему приходящему; все приходящее они жаждут продолжать до бесконечности, покуда не появится пес Энный, Единый-и-Вожделенный.

На следующий день они воспомнили о мысли своей мысли, но тут же заснули внезапно от одного и того же успения-успокоения, и сердца их почувствовали один и тот же укус. И отпрамимшись они умереть-оправиться всем вместе в другое место, потом вернулись сюда, где вы их спящими видите, но не от успения, не от успокоения, не от сна-сопения — смерти.

Они присутствуют здесь, в наиглавнейшей зале. В другой пьесе Младенец Сумняшийся карабкается вверх, чтобы увидеть: бедняга Фантина удваивает пространство, разносится голос, замирает в неподвижности Младенец Элоквенция; на берегу Дриссы Дрион Самсонов с помощью треугольника играет на треугольнике; мотоциклист Делограмматик занимается распространением своих взглядов; вдоль реки Наутической кто-то снимает с себя башмаки.

Мать, откуда происходят квинталы? Мать, откуда берутся глаголы?

Глагол «открыть» происходит от глагола «закрыть»; глагол «двигаться» происходит от глагола «остаться неподвижным»; глагол «подхватывать» происходит от глагола «упасть в туго спеленутое пространство»; глагол «глаголить» происходит от глагола «замолкнуть».

Глагол белый.

Обопритесь о ствол серебряной этой сосны, потому что идет дождь.

Здесь, под этой черной сосной, ровно год назад хотел я повеситься, глаголя.

Реальность здесь отмечена входной дверью, написанной: Вход в реальность вещей высказанных.

Остаток реальности порезан на кубики, кусочки которых отмечены водой из того же теста, если только это так! Человек-Живодыродер, жизнь которого есть производная от этой вывески здесь, что имитирует меня самого, сказал этой вывеске меня самого: «Это говорят люди: они говорят это и делают это. Они делают это и счастливеют от этого; они говорят, что сейчас тот час, который есть».

И что же говорят тебе твои люди в тот час, который есть?

Они говорят в означенный час, что уже пробил час, который должен прозвенеть здесь. Так обстоят дела, такими я и памятую их глубоко в своем злопамятстве.

Вы только что назвали немалое число видимостей вещей, которые, словно разверстые могилы, перед дырой, вырытой перед нами.

Я испытываю ровную противоположность тому, что чувствую.

Так, значит, и ты тоже.

Мы не можем назвать словами что-либо, кроме фрагментов, выделенных вещами, что высказаны; затем эти вещи уходят.

Подойдите вперед, чтобы высказать мысль эту, стоя перед дубом, с которым вы сейчас начнете бодаться!

Они идут в зад человеческий, чтобы узреть все до конца; потом они идут взад внутри мириады монад, дабы попытаться узнать о них более, прежде чем уйти далее. Они хотят услышать мир и предать его забвению, но им это уже не удается. Они обмениваются меж собою речами. Были такие, что жили, приходили и себя убивали, затем увидели они, что не видать им больше ни одной живой души, которая бы вернулась обратно.

А сейчас мы поменяемся нашими тремя истинными телами, вложив их одно в другое, чтобы увидеть, что же происходит в момент этой внезапности.

Ни один слог из тех, что я тебе говорю, никогда не приближает меня от истинности звука к значению слова. И тем не менее, всякое слово, что я перед тобой произношу, дает пищу моим запасным устам ухода.

А если начнется действие? Если действия будет не хватать?

Если начнется действие, мы съедим остатки того, что изрекли. Может случиться и так, что я покину этот мир, не обойдя-сь без него: во всяком случае, не бывать такому, чтобы я ушел верхом на глаголе входить.

Ты похож на меня: я шагаю в пространстве, где я гляжу в лицо пространству, которому я говорю, где бы я ни была: «О, Жан Почемучка, почему пространство было размещено здесь задолго до моего появления?» Я продвигаюсь к конечной цели своего падения; я знаю, что глагол быть ежеминутно каждый раз заново совершается мыслью моею: мысль опадает, она следует в верном направлении моего напра́вливанья, и она уходит. Созерцая мир наизнанку, я приникну своими тремя губами к своему недоверчивому рту.

Видели ли вы под этой голой сосной маленького мальчика об одиннадцати годках, который проверял свое красношерстное бытие.

Другие услышат нас, думая, что в страдании мы пребываем среди них.

Мы должны были долгое время навострять наше ухо внутри смерти, чтобы услышать затем в ее нутре, коему нет ни конца ни начала, вечно зачинающееся нашего Бога присутствие.

А теперь давайте притворимся, что находимся мы в умах умственных, что глаголы наши испачканы землей и что трубы, в которых пребываем мы, светлее эмпирей.

В сцене соседней ходит внутрь собственной мысли Лёсик, словно надевший маску вепрь; Колебни к Иоанн Тюрбский вбил себе в голову, что отъезд Маринымнишки уже поимел место; удвояется Младенец Зародыш-Зародыше́вский; пугается Младенец Неоновый; сладко засыпает Младенец Монодия; певчий дрозд Гога Иноходцев продолжает высвистывать мелодию в тональности си краткое.

Что такое «маска души»? кто такая «молитва жакулятуарная»? откуда происходит «Венера среброшерстная»? И почему утверждаете вы, что рука есть орган речи? да, да, вы, Человек-земля, что собирались вы делать там, за турникетом, в Суперпупермаркете? и где видали вы, на этом свете, магазин под названием «У удобств для человека»?

Если бы жужжащая муха прожужжала в складках моего покрывшегося плесенью костюма и моего воротника, не имеющего швов, я стал бы пошепту гладить шину, фару и мягкую округлость моего двухколесного велосипеда марки Аист. На табличке резцом будет выгравировано имя велокачканососипеда Нопеля, а может быть, и его предыдущего держателя Иосика Муйжнека, у которого мой отец приобрел его напрокат, думая при том о ногах-на-стене-намалеванных, которые изображали ноги линованные, что шибче худосочнее ног живых; сочинения, что спрятаны под камнями, — не мои сочинения; а маленькие машинки в шкафу принадлежат госпоже Мукосеевой и сыну ее Дидье; маски с душами жакулятуарными принадлежат Свиноухарю Иву-Сирьяку Ирьякийскому. А теперь я вопрошаю вас, я вопрошаю вас: «Кем была Венера среброшерстная?»

И все же, почему говорите вы? почему? что орган речи есть рука?

Жилой человеческой рука семяизвергающая изъясняется.

А вы, Человек-земля, о чем высказывались вы в Суперпупермаркете? И как пришла вам в голову мысль, что на этом свете может существовать магазин под названием «У удобств для человека — это есть задача века».

Органом речи является рука; здесь присутствует также земля слов; а все потому, что язык человеческий был подобран с земли.

Посмотри в окно, там пес говорит: «Как смешно».

Вчера вечером я посмотрел Полный вперед: там был человек, который читал имя своей сестры Элизабет задом наперед; а в это время в Чачвании Наргилиты, поддержанные Каталектиками и Гандикапами, истребили Борацитов с воплями уба-уба; затем я посмотрел Посторонним вход воспрещен: там был человек, костени́ца которого закрыта была на ремонт уже одиннадцать дней. Глянь: черная ночь ниспадает на нас, достигая нашей шеи.

Вчера я посмотрела Тропою тыквы: там спор шел о погребении собак, а одна дама захотела проехаться на автостопе с журналистом — и это в тот самый момент, когда октябристы Валтасарии с невероятною жестокостью преследовали Ляписничников; потом я посмотрела Я у мамы дурочка, где был человек, которому удалось сдвинуть свою кепку набок вместе с глазами. Пойди скажи Младенцам номер 1 и номер 2, что я их кидаю.

За то время, пока ты все это говорила, изголодавшиеся Октомонтаньярды Вульси́дии истребили каждого десятого племени Вилитьямбо́, и сделано это было с ужасающей жестокостью.

Вернись и скажи Младенцам номер 1 и номер 2, что час раскаяния пробил.

Вчера вечером я посмотрел Все течет и изменяется: там спор шел о кредитах постсмертных, где один человек напрасно жаловался на то, что в действительности не получил ничего; потом я посмотрел Возвращение моего я, затем Скажите это дважды два четыре, там был один мотоциклист, сестра которого по имени Биргитт стала братом по имени Бьорн при помощи одного удивительного скальпеля! А в это время в Орловой Слободе испытывающие страшный недостаток во всем Топсели отмстили Пассатам, проведя по ним острием ножа. Вчера вечером я посмотрел Подводя итоги, что подводят меня, там был круглый стол на кресло-кроватях, на котором человек пятого дня сказал, что видел множество псов-рыцарей. А сейчас я испытываю страшную боль в опорно-двигательном столбе.

Я видела Вернитесь завтра вечером намедни: там был человечек с сильно разжиженной зарплатой. А в это время в Тюемойнаке Плетя́ничи истребили Хорватов и Хоруниатов, не полагая между ними никакого различия. Затем я посмотрела Хартия наш рулевой: там шел ученый спор о самоубийстве псов и другой ученый спор о чувственности попов: человек, который повстречал своего соплеменника, смог все сие засвидетельствовать. Пойди-ка скажи Младенцам номер 1 и номер 2, что мы их сейчас утопим.

Меня самого утопила жизнь кипящая. Это я. Запиши меня на прием к врачу дауну. Или педуорто. И пойди скажи Младенцам номер 1 и номер 2, что прекратилось их существование.

А теперь, если бы мне надо было узреть вещность, я бы сказала ей: вещность, ты — моя зрящая звезда, и я говорю тебе да и да.

Вы говорите все это, потому что вы сами — чье-то тело, но оно пустое внутри.

Да, именно так. Тело мое мне подсказывает, что в настоящее время я нахожусь вокруг вас, засиженная и засто́ленная, чтобы слушать впоследствии мыслью своей уста передающие; но я противополагаю ей внутреннее бормотание моего собственного ритмического протеста.

Они доходят до точки равновесия, где пространство распахнуто на четыре части. Действие ударилось в слезы. Велосипедист Кордуба пересекает безумие; Пожиратель Киркокеркегоров входит в собственную плоть; Человек Панталагийский достигает своей цели; чиркает карандашом по бумаге Младенец с Верхней Сиферы; Дети Гнева слушают шум ветра; Человек Черного Квадрата испивает до дна свою губку; Младенец Селадон сомневается в том, что он создал машину для истребления человечества; Младенец Заживодыродер терпеливо ждет, пока Мешковидный Младенец не предложит ему свои услуги; множество других персонажей отсутствует и достигает успеха, отсутствует и достигает успеха в постановке циркового номера под названием Трюк Человеческий.

Когда я был маленьким, у меня тоже было две дыры-победительницы, сегодня из них осталась только одна, но моторизованная.

Подберите этот камень остановившегося мгновения и превратите его в предмет. Что хочет сказать камень сей? Бросьте теперь его перед собой: вы можете бросить его, а можете и сами отступить на метр!

Когда я был маленьким, этот маленький кусочек мяса жил от меня отдельно: теперь же он воссоединился с моей думающей головой. Моя рука связана с мыслью моей синапсолями, фибриолями, светозарием; мысль моя соединена с ногой моей сердечным сплетением. Там находится средоточие страха.

Мы не слышим уже более язык ваш, коим вы глаголите, доходящий до нас почти снизу.

Внутри нас есть рука, которая спускается. Я пойду поищу продолжения у Иоканана Продолжицы и скажу тому, к чему я обращаюсь, что я отправляюсь в местности пустынные. Поглядите на эту руку!

Она невидима, эта рука. Вы ничего не сможете схватить ею.

Теперь: я вхожу в часть пространства, которое во мне освещено кожей.

Нет-нет: вы входите в часть пространства, что освещено теперешним настоящим: и оно впереди, словно свет, вопреки воле своей содержащийся в месте осязаемом.

Мы входим в ту часть света, которая есть страх.

Есть ли одесную пространства нашего часть видимого, что невидимо зрению нашему?

Ну да, ну да; но нет, но нет.

Мы, слепцы, в состоянии ли мы увидеть черное? Ну да, но нет.

Если бы в сей же миг вошел Глагол и действительно стал глаголом, в этом мире не осталось бы места более ни для чего, кроме как для света слова.

Да, да, да. Третьи наши уста зарылись в том, что, как мы слышали, спряталось внутри нас.

Произнесите же еще несколько слов, прежде чем посыпать их прахом.

Они перемещаются в том же пространстве, в котором мы пребываем в неподвижности.

Свойство целеполагания человеческого — ставаться человечишкой, помноженной на человека.

Когда человек удаляется от человека и от его значенья, он вновь начинает сознавать, что человек есть болезнь твари животной.

Человек стал единственной целью человечка.

Человек есть самые малые дарованные нам врата.

Таков человек, когда стамши он человеком в отсутствии человека.

Вместо того чтобы в собственном соку развариваться, смогли бы вы различать свет, землю, материю и воздухоплавательную мистерию, что отмораживает жизнь?

Нет.

Да.

Свет — это материя тонкая, проворная и проницательная, являющаяся причиной светания, она освещает и придает всему цвет и делает предметы видимыми. Свет попадает на материю, это так. Материя же есть смешение малых частиц, соединение которых образует все тела. Земля есть подлунный шар, созданный для нашей и тварей наших жизнедеятельности и пропитания. Землей называют также субстанцию, материю, из которой состоит этот шар как снаружи, так и внутри. Воздух есть жидкий и легкий элемент, окружающий землю.

В том месте, где Иоанн Сороковник поет свою одинокую песнь, не надобно бы ему затягивать псалом 151.

«Бездна взывает к глубине: ради бытия я съела брата своего; я преступила его, а затем совершила покаяние. Ты поднимешь то, что погребено, ты погрузишь то, что воспламенено!»

Мне всегда становилось плохо при мысли, что во французском языке слово я могу произносить я и вместе со мною совершенно посторонние мне люди.

Й-й-а тоже.

Я никогда не могла смириться с тем, что меня изрекало именно то, чем я сама являюсь, что меня создало то, чем я была, что я должна стать тем, кем буду, что я должна говорить кому ни по́падя ты есть, слышать, как ты рассказываешь, чем ты являлся, когда он был. А ты?

Что понимаешь ты под ты? Предположим, что я принадлежит мне: но если оно принадлежит мне и вы пользуетесь им, то вы не имеете на то никакого права.

Замолчи. Тем, что мы живем здесь и можем углубиться, обязаны мы не языку, но пространству, что выносит нас и которое есть храм хроноса, углубленное здесь временем настоящим. Велите же сейчас всем тварям отведать понемногу от мира окружающего и открыть нам в лучах света вид на наши вежды.

Отведаем же немного действия и съедим его завтрак, но прежде забудем всё перед обилием свершенных нами усилий.

Организм испытывает качку; если бы они догадались, что они сущие, то они быстренько нашли бы себе место под яблоком Адамовым; в другой пьесе Младенец Углубленный видит, как мысль его вновь приходит в движение; под хвора́стью Младенец Сукровичный убегает от беды; малыш Тентен Дубшан находит под пихтой свой стакан; размежевывает мир в двух противоположных направлениях Младенец Добрачный; Младенец Зловонный поглощает свой полдник; Углублятель жестов созерцает воздействие реальности; Младенец Почти Совершенный мечтает о том, как выйдет он на охоту на смерть и тело, что создано по образу и подобию тела; Иванжан Освобождатель приходит к мысли, что театр не есть производное света человеческого; Персонификатор Пуф плюхается в снег; Младенец Венерический осознает, что закон неумолимости плоти распространяется на одну его лишь плоть. Медведь Лихорадостный не слышит вас более.

Когда я прогуливаюсь с вами вот так вот под руку, идя и глаголя, у нас не создается впечатления, что оба мы составляем одно целое гуляющее.

Аналогичное чувство испытываю я, когда я прогуливаю себя, ведя тебя туда.

Я чувствую здесь, что ощущаю сейчас род горя-злосчастия, что причиняет мне боль.

Когда я гуляю на вашем берегу, мне кажется, что я следую за вами, но ничего сам не наследую. А теперь к тому же я испытываю боль в середине центра моих двух глаз.

Сколько уже минут гоняемся мы друг за другом в сердцевине секунд?

Направимся же теперь к тому выходному столу, где узнаем мы, усевшись на стул, подчиняется ли пространство по-прежнему закону двух линий параллельных, что в пространстве никогда не пересекаются.

Я спрашиваю самое себя, не есть ли вы часть меня, которую бы мне ненавидеть хотелось, и все же, вопреки всему, мне надо помочь разделаться с нею.

Мне уже страшно надоело постоянно влачить свое тело словно свое я за моим я, влекущимся по направлению ядра, вытолкнутого оттуда начиная сюда.

Направимся же теперь к тому стулу, где мы сможем съесть наше продолжение.

Я хотел бы, чтобы было убрано тело мое, чтобы увидеть, все ли еще полое оно после его углубления и преполовения. Если бы мы находились внутри низверженного тела, смогло оно пойти бы от и докуда? Мне хочется поместить мертвую материю внутрь вашей артерии, чтобы убедиться благодаря этому истинно биологическому доказательству, действительно ли мы созданы дырой, действительностью в земле созданной. В качестве последнего циркового трюка этой жизни я молвлю: «Я положил жизнь свою назад в голову паяца Ничего-не-бояться». Здесь я днесь весь под занавесью.

Что бы ты все же принес в мешке своем, если бы он у тебя был?

Во-вторых, я затолкал бы в него все мысли свои, что прогуливаются посреди вас на земле.

И случилось ныне, что в гробовом молчании мысли мысль замолкла. Прислушаемся же к ней. Но скажи мне теперь: что принесешь ты в мешке своем в день, когда ты в него приоткроешь дверь?

В мешке этом содержится: один день, один собиральщик остатков, один считальщик качеств, одна количественница, одна божни́ца, один логоскоп, один хандрометр, одна флюгересса, один укорачиватель истинности времени, один думаскоп, один отрёкаметр, одна право-перестроечница и одна водяная щель, носительница инфекции, носитель инфекции и его тубус. Да, в мешке этом будет содержаться только вышеперечисленная материя.

Предметам этим не надобно быть здесь названными и не подлежит быть сущими; они не должны здесь числиться в списке чисел; они не должны, ни здесь, ни там, прорастать проря́женно в наших зонах грязных и прибрежных мира здешнего.

Мы исходим из наших жизней сквозь дыры в песке и смерти, даже если этот взаимообмен жизни и смерти, в сущности, нам безразличен.

Они внезапно содрогнулись от того, что произнесли, потом они стали искать язык и не были в состоянии ему что-либо сказать; каждый из них почувствовал, что каждой произнесенной фразы им скоро будет не хватать, потом они поняли, что речь дана им была для того, чтобы слышать.

Вам предлагается широкий ассортимент чувств, отныне формально предписанных вещам, и широкий ассортимент действий, частично подштукатуренных людьми, широкий ассортимент людей и сказанных ими вещей, которых, на скорую руку, вынуждены они будут узнать, ежеутренне воспевая; вам предлагается широкий ассортимент имен: отныне следует говорить не «боль», но льоб, не «радость», но достьра, не «смелость», но лосм, не «терпение», но вспомж, не «пространство», но прожиньост, не «повешение», но петлистый суд; более не следует произносить слово «продвигать», но вместо него сосодинять; говорить также не «сюжет», но сюсютеж; не «мрамор», но мелисон; не «крик», но войвр; не «точность», но давр; не «шре-шре», но табурет; не «цистле», но лестница; и присно не будет отныне произноситься «кер», но рек; юдбь назовется будет; и не скажут более «и», но а; и не скажут более «но», но сайс. И все это будет звучать так: У тенем юдбь тенем сайс энем. И не скажут более: «то есть что», но теч сетч часень. Сандири-муни-диндери-бабаясень-фюить-ясень, бабаюнди-тпру-тпруиньки-теч-сетч-часень.

Голова, которую носишь ты на плечах, и мысли те, что ты только что перечислила, кои делают ей немалую честь, все они является знаком того, что язык является в настоящее время местом кардинально более значительным, чем малая в нас мимолетная боль.

Да. Страдание это радость.

Жизнь нашего языка, подлинная ли она? Можно задаться подобным вопросом, стоит лишь прислушаться к вашему домыслу. Смерть-и-подлежание, це iсть живот!

Они принимают участие в полнокровном вспучивании земли и превращаются в людей женоподобных: люди замурованы, вещи заколдованы; они думают, что они — рядом, каждый в теле своем, но на самом деле погребены они здесь ряд за рядом, в этой земле, где покоятся их могилы.

Когда мы умрем, я советую вам ввести языки ваши в уста ваши, покуда земля не куснет вас, понарошку. А если случится так, что мы не умрем от смерти, я сам советую вам обратиться к таким делам, что приводят к введению в себя пищи, способствующей уничтожению писчедвигательной ткани.

Настоящая пища есть та, что произносит приговор вещности. В ином случае я бы вам посоветовал провести ваши уста сквозь другую дыру, ту, что ртом не является.

Теперь, когда мы прикасаемся к языку истинностью нашего уха, не является ли теперь устье земли порцией вещества, коей один ушат способен удовлетворить потребности нашего слуха? Земля, погребенная под разумом, сто раз ли ты права, испытывая к нам сарказм? О земля? о земля, земля, покуда ты здесь есть, сколько пребудешь еще ты этой землей, покуда ты есть здесь?

Они говорят Могила могилы, не зная, что слова сии произносят в виду собственной своей могилы; они замечают тропинку… нет! троп увековечный, где узнают они, что разумы их были усыплёнными: но они пошли к собственной пустоте своей, где пред ними предстал Бог; и неожиданно, в пустоте пространства, они потеряли веру.

Напиши, пожалуйста, на моей надгробной плите слова: «Я тот, кто не познал смерти в жизни иной, только в здешней».

Где твой труп?

Здесь и там. (Он идет.) Поставить человечество на почву, вот что будет нашим пророчеством. (Он идет.) Здесь теперь, Здесь проникает в дверь. (Он идет.) А теперь? (Он идет.) «Свободитель! свободитель?» В ухе своем я слышу посвистывание.

Дело произошло в голубую пятницу, когда услышал я одним сплошным месивом крик девяноста двух младенцев, выпоражнивавших свои вопли.

Сейчас мне кажется, что я вижу все так, словно внутренности пространства есть голос света выкрикиваемого.

Прислушайся же, как пространство отныне разрушает здесь измерений привычных узы; прислушайся же, как истинно оно выговаривается, выплескивается из жестов твоих, — тех, что твои и мои.

«Мухи небесные, не прикасайтесь к облаку.

Пёс лающий, жужжи играючи.

Земля, что здесь, поддержи нас днесь.

Травы, там растущие, плывите, пребудьте сущими.

Прохожий проходящий, будь прохожим преходящим.

Подвешенная тень, не спи целый день».

Они здесь, в этой комнате семяизвергающей; в другой пьесе Младенец Куб-Восьмеричный меняет свою позицию; в другом месте проваливается Младенец Пидсу́ха; Младенец Внутри-Те́лов обещает быть; инженеры Сухобрус и Ниссенбаум совершают торжественное открытие; лжет профессор Франго́пуло; Человек Квартобедренный бормочет сквозь зубы; Углубчивый Некрофил придерживается противоположного мнения; Магнитоскония приходит, чтобы искупаться в собственной крови; Заку́порщик Дыры посредством Логики и Младенец Чертов-Палец внезапно цапаются; Младенец-Да́ затих навсегда; Мадонна Диспропорциональная убедительно не советует пользоваться ножом.

Наши речи усеивают отныне место это, запятнанное мыслью.

Мы достигли тучной почвенности речи: язык земли запутался ныне в собственных путах; пролитый на землю, вот он перед вами.

Кто соберет после вас обрывки того, что разбросали вы там и здесь?

Их соберут: подметальщик Либрессий Инвизибл, подметальщик Жасмин Прейскурант, подметальщик Ужвий фон Визг, подметальщик Урус Урсулийский, подметальщик Жуть. Последний соберет все это в ком пыли и бросит его в лицо жизни умершей.

Язык человеческий на сегодняшний день состоит из материи.

Глядите: они подбирают с земли язык нечеловеческий и пожирают его поджаривая; они подбирают его, пожирают его, язык человеческий, слишком нечеловеческий — а затем они превращают его в песенку.

Что же в таком случае делает сестра ваша в этот конкретный момент времени?

Брат мой говорит на языке манипулирующей материи и не может разобраться в своей фекалии.

Что же конкретно в таком случае делает сестра ваша в этот конкретный момент времени?

Мой брат подставил лицо своей сестре-близнецу, а она отплатила ему тем же су.

Вот так вот: язык и тело его, затерянное в воздушном нутре, суть вода, затерянная на морском дне.

Язык более не понесет в нас звука наших речей, отныне сказанных.

Мы создаем дыру из красной материи и белой пыли, а также из шара манипулярия, о коем мы не имеем никакого представления.

Они позабыли харчевню де Ла Варнье, и маленькое кафе Брюске́, и цветочную аллею вдоль берегов канала Урлютюб. Вы скоро освободитесь от грязного пола этих людей, потому что звук, издаваемый миром, в котором эти люди вращаются, вступит в период воздержания.

А ты, ты тоже земного происхождения? Разве ты тоже превращаешь ежеутренне в красную пыль, человеческую подмыль? Ты пришел из речи? Ты идешь к логике?

Да. Ты видишь, что язык теперь обладает телом, безотносительно оголтелым, и что он напролом направляется в бег времен, туда, где ты его только что произнес.

Как можете вы поступать по-мужски, вы, мужики?

Попытаемся же примирить наше тело с полом. Мы не сможем излечить паркет, не соединив его с плафоном. Мы сможем действовать, да, разрезав других для себя на две части. Я придумал число множественное!

Как будете вы говорить о земле — земле, что глаголит с вами?

Изгоняя материю человеческую сквозь уста наши: выдувая и изгоняя диоптрию воздуха.

Человеческая материя, что выходит из уст твоих, живая ли то еще материя?

О, материя, себя самой материя, скажи-ка мне материя, слышишь ли ты меня! Когда глаголю я, я спрашиваю сам себя, есть ли — здесь — черная материя, о которой исстари грезил я, или же это попросту скотобойня. Звуки, которые я издаю, не доносятся до меня более.

Скажите я!

Я!

Проглотите свое я!

Я глотаю свое я.

Изгоните человеко-материю!

Я глотаю и пожираю свое я. Я выблевываю его в его земном гаме.

Изгоните материю человеческую!

Я уже ей сказал, чтобы она отправлялась к своему свободному уничтожению.

Вы не един человек, составленный из кусочков кожи места переднего, вмещающийся в человеческую материю, но вы — триедины в человеческой материи, перевернутой, длящейся, подверженной времени и застоявшейся, подверженной времени кровянящему. Сколько у вас рук?

В материальном смысле четыре.

Могли бы вы без них помочь самому себе и заставить работать вашу голову без ножных инструментов хождения?

Да да, одиннадцать раз и восемь!

Способны ли вы доказать прямо здесь, что вы есть образец или частица рода человек, коего до вас донесся бубенец? Или что вы были его сменовеховец?

Мы это уже доказали, потому что легко доказать, да не легко сказать. Перед всеми человеками мы можем это содеять. Это и есть то, что называется фактор человеческий. А еще мы человеки потому, что можем являться перед людьми.

На берегу реки Велетьма Человек Фосфорицирующий внимательно наблюдает за людьми; Плясун Краснобрыжев бесконечной линией прочерчивает похвалу медливости; переходит к действию джентельмен Междуяствие; Манипулятор Стриктура изумляется фактуре одной из трех произнесенных речей; Псалмисты земной трапезы шагают по полю действующего черепа; Мультипликаторы-Анимисты описывают сальто-мортале, за которым следует вихрь-мальстром; присаживается Жена Мизанзоическая; надсаживается Младенец Отмща́; Иоанн Панталармийский утихомиривает своего деверя; Филомитра и Жена Сталелитейная сражаются с кровоточащими вывесками времени; умирает Младенец Внутриутробный; на берегу реки Нигде Младенец Безъязычный в мысли своей воспоминает о слове, что не должно произноситься всуе; вздрагивает Младенец Водосливовый; соразмеряет свои действия Актер Лупу́л; приходит в ужас Младенец Радужный; теряет голову Младенец Фанталдусийский; пускаются с револьвером в руках на его поиски Младенец Перипультийский и Младенец Парафульсийский; в другой пьесе Владелец Гаража отмечает свой триумф еще горяченьким; Женщина-Жест выдворяет смерть; трубит Младенец Пантоморфный; уходит в собственную почву Младенец Самобытствующий; разветвляется Младенец Развеществленный; считают камни Пожиратели Уи-Да; уходит со сцены Младенец Сценический; воображает себя Младенец Семяотический; дрожью покрывается Младенец Сепия; а в другой пьесе: слышит как дышет ее сестра Женщина Выказывающая Сомнение; творят молитву Люди из Лаборатории логики; хнычет госпожа Сперма; соглашаются между собой Влюбленные Единство и Противоположности; впадает в собственные ошибки Младенец Бенедиктинец; сожалет о том, что пришел, Терапевтический Мальчик; удаляется выходящий из могилы Человиче; разглядывает себя в зеркало Крохотный Смертный Человечек; гавкает Младенец Доставало; Иоканан Занд закалывает себя кинжалом; Младенец Дыра и Сосна соответствует на этот раз Младенцу Дыра и Сион; уничтожается Младенец Общепитовский; широко открывается Жена из Мертвого Вещества; порхает Матушка Однострунная; уходит Человек Чекаственный; входит Человек Качественный; наблюдает за тем, как наступает ночь, Жена Позилиппийская; слушает собственное свое бормотание Иоанн Клячковский; пребывает в ожидании Бегляк; Младенец с Тройным Дном пишет, что месси́я есть логос, все это тут же стирает Харлов, вместо того вписывая, что рука есть о́рган речи; Актер, убегающий от Ближнего, коленопреклоняется; пред зеркалом стоя Дитя Осеменения воспроизводит тело по собственному своему образцу; Младенец Смехач Усмеяльный страждет использовать язык в целях истребления человечества; сын Метроль осознает, что он здесь; Доктор Корпускула и Притом Легкая спрашивает дорогу; погружаются в молчание вещи.

Да, ну да, и так навсегда. В конце концов мы переживаем здесь момент освобождения младенческой энергии.

Но почему бледнеешь ты?

Лока́стор шлюхчет; львинозев развохчет; бризетка ко-ко́хчет; перепуга́лка садится на санки; удо́дец кроп-кроп; запиво́ха мух-мух; нея́сыть поча́ла кля́кать; поли́пс пошел на икс; Василий Перкин каркиньокнул; кокошкин дол цвелью поцвел; китлястрица циклопится; лука́вница флейтится; анантропи́я мальви́тся; запива́лу завева́ло; пегарсий толстёхает; мечемочо́нка квакрёхает; наморда́нец еле́чничает; ута́птывальщик пентюлиха́ется; драндули́ха рунди́т; сколопендрус славосло́ит; бу́канье дры́кает, морому́х бульби́кает; ле́рма бубо́нит; сульси́др лилья́рится; выблеспермент взбихивает; еле́чник сумняшется; одуан оборо́тит; галуара фугачет; фи́кель мя́клит; виагр куздрахчет; слепсячий пле́флит; галатра́в биздру́ет; му́лька тщит; ца́пфа вурву́лит; орино́к погрёбывает; заты́калка струма́тится; брода́чка клакёрничает; рыдолёт солеварничает; наря́да пи́хтится; сплюна́ шукти́тся; корьяр трефушится; грызук шукшева́рит; лигуа́рий дро́кает; заболо́нь лулундри́чит; пота́крик мане́жит; вульдра́на ширму́ет или финга́лит; яснопе́д тюрлюрли́т или бочку́ет; пухлючий свиноматится; родя́нка динь-динькает; мальволия долотится; любоед тактильничает; алканоя кобылится; бурбулис назюзькивается; баклуша взбухивается; койкующий убы́тится; оптатив аркатится; персиматочка простофильничает; игуанодо́н ав; космомир высме́нивает; икль мастачит; литени́я нене́жит; транспопотам черви́т; виву́рн ленини́т; гала́нция подгузивает; ворча́ вальпу́рчит; сары́ч-и-чич фуга́сит; варву́ста пиврушничает; иго-гу сосо́русит; графи́нец гурли́т; фуга́лик блесну́ет; кри́бле-кра́бле вирви́рит; осоко́р крабрю́жит; а́гра фёблит; дарда́фия си́врит; урпр вирвускл; озондуа́р кринки́льничает; лиа́ндра крушо́нится; онгри́да потаскурвивается; варми́лия урсули́нствует; лоша́к жужжу́лит; лафонта́н словобрызчет; шпина́ндра шпицо́вывается; ло́но шурши́рует; лугре́тка мезозу́чит; льеущ прове́чивает; лелепопе́я блездне́ет; придворщик пледёт; кара́тиха флейти́тся; стрекоро́за мишурится; человек бледнеет.