Представьте, что вы смотрите гораздо больше фильмов, чем люди вокруг вас. (Если вы читаете эту книгу, скорее всего, так оно и есть.)

Однажды друг или подруга, родственник, знакомый или даже чужой человек задает вам вопрос: что посмотреть?

Проще всего назвать последний фильм, который вам сильно понравился. Но, если всерьез задуматься над вопросом, найти ответ будет сложно. Почти невозможно.

Кажется, для чего еще существует кино, если не для развлечения? Однако удовольствие можно получать разными способами.

Для девочки-старшеклассницы романтический фильм «Сумерки» о выборе между вампиром и оборотнем может стать идеальным развлечением, тогда как ее одноклассник будет маяться в зале и не знать, куда себя деть (но не обязательно, может быть и наоборот).

Для мальчика-подростка идеальным времяпрепровождением может стать поход на любой фильм ужасов: «Астрал», «Пилу» или «Пункт назначения», а его пугливая подружка весь сеанс будет зажмуриваться и визжать (но не обязательно, может быть и наоборот).

Бабушка будет хохотать до слез над знакомыми ей наизусть шутками из старой комедии Леонида Гайдая или Эльдара Рязанова, а ее внук вообще не поймет, что тут смешного (и тоже не обязательно).

Мужчина хочет посмотреть крутой боевик про космических супергероев, женщина — сентиментальную мелодраму о разрушенной любви (или наоборот).

Люди очень разные. Их вкусы тоже разные. Каждый сформирован под влиянием тысячи факторов, в том числе и от настроения этого конкретного дня.

Перед тем как выбрать фильм, стоит подумать: какого рода эмоцию я хотел бы испытать на сеансе, чего в данный момент мне хочется, а чего не хочется ни в коем случае?

Недостаточно посмотреть «хороший фильм», как бы много экспертов ни сходились в том, что он хорош: нам всегда необходим «подходящий фильм», сделанный как будто специально для нас — здешних и теперешних.

Мы совпадаем с фильмами так же, как с друзьями или партнерами. А чаще не совпадаем. В этом виноваты не фильмы, а мы сами.

Точнее, виновата наша неспособность ответить на вопрос: «Зачем я пошел в кино?»

Кстати

Сделать выбор поможет система жанров. Она для того и была сформулирована человечеством, чтобы ожидания зрителя не были обмануты.

Жанр не может гарантировать удовольствия. Но он указывает на то, какого рода удовольствие вы могли бы испытать на этом конкретном фильме.

Комедии дают возможность посмеяться. Хотя смех (как и комедии) бывает разным: добродушным и злым, необъяснимым или направленным на что-то конкретное, абсурдным, радостным, просто глупым.

Мелодрамы позволяют зрителю проявить свою чувствительность. Во время просмотра не стыдно плакать, представляя себя на месте действующих лиц.

Боевики позволяют испытать возбуждение. Наблюдая за приключениями героев, зритель примеряет их авантюры на себя, радуется их победам над злом и переживает за их судьбу.

Хорроры, они же фильмы ужасов, пугают, причем иногда делают это очень эффектно и убедительно. В этом случае удовольствие зрителя в том, чтобы пугаться, одновременно ощущая себя в комфорте и безопасности. Люди, которые слишком близко принимают к сердцу подобное кино, на него не ходят.

Триллеры — остросюжетные фильмы — заставляют зрителя нервничать и переживать. В отличие от боевиков, действие в них может развиваться не так динамично — иногда напряжение нарастает медленно и незаметно.

Фэнтези и фантастика уводят зрителя в параллельные вымышленные миры. В случае фэнтези это миры, близкие сказочным, а в случае фантастики у них есть подобие научного обоснования. Кинокомиксы нередко совмещают элементы фантастики и фэнтези.

Вестерны — родившиеся в США, но потом распространившиеся на весь мир фильмы об освоении Дикого Запада, о суровых поселенцах, которые сражаются с невзгодами, бандитами и индейцами.

Мюзиклы — музыкальные фильмы (чаще всего комедии или мелодрамы), в которых игра актеров перемежается вокальными и танцевальными номерами.

Вестерны и мюзиклы — это тоже альтернативные вселенные, хотя формально они более реалистичны, чем миры фэнтези и фантастики.

Оба этих жанра были невероятно популярны в первой половине ХХ века, потом долго считались устаревшими, а теперь возрождаются в новых формах.

Каверзный вопрос

— А как же анимация?

Мультфильмы — это не жанр, а вид кинематографа.

Анимация существует так же давно, как два других основных вида кино — игровое (то, которое снимается с участием актеров и по определенному сценарию) и неигровое, оно же документальное (которое старается показать мир и его обитателей такими, какие они есть).

Корпорация Disney, основанная Уолтом Диснеем, первой рискнула сделать в 1937 году полнометражный анимационный фильм — «Белоснежка и семь гномов». С тех пор анимацией часто называют полнометражные рисованные сказки, которые смотрели и смотрят люди по всей планете.

Тем не менее разновидностей анимации бесконечно много.

В анимации есть свои комедии и мелодрамы, вестерны и мюзиклы, триллеры и хорроры, боевики и фэнтези. Они могут быть как короткометражными, так и полнометражными.

Анимационный фильм может быть сделан для любого зрителя: маленьких детей или подростков, взрослых или сразу для всей семьи.

Анимация может быть экспериментальной, сложной, нестандартной. Она может удивлять и шокировать, радовать и утешать.

Соавтор этой книги, создавший иллюстрации для нее, — известный аниматор и режиссер Константин Бронзит.

Иногда, покупая билет в кино, мы стремимся к чему-то иному, чем удовольствие от рассказанной в фильме вымышленной истории и ее придуманных персонажей.

Довольно часто нас интересует реальность, в которой мы живем, и особенно ее незнакомые грани.

Кино во все времена использовало в качестве источников для вдохновения подлинные истории реальных людей. В последние годы таких фильмов становится все больше.

Фильм по мотивам реальных событий тоже вполне может быть вестерном или мюзиклом, триллером или боевиком, комедией или мелодрамой. Только фантастикой он быть не может никак.

А еще он может быть кинобиографией — ее еще называют позаимствованным из английского языка словом «байопик».

Исторические картины рассказывают о давних событиях, так или иначе повлиявших на развитие человечества. Впрочем, в них встречается много художественного вымысла, нередко заслоняющего отраженную в фильме реальность. Такие картины чаще называют «костюмными», ведь их герои играют роли не в современной одежде, а в исторических костюмах.

Другой предмет, в изучении которого помогает кино, — география. Фильмы снимаются по всему миру, и благодаря кинематографу мы можем побывать и в самых знаменитых местах (редкие кинолюбители не знают, как выглядит Париж или Нью-Йорк, хотя многие там никогда не бывали), и в самых экзотических.

Впрочем, сегодня любой пейзаж можно нарисовать на компьютере. И наоборот, вымышленные пейзажи вполне могут оказаться реальными: так, Средиземье, показанное во «Властелине колец» Питера Джексона, — это родная для режиссера Новая Зеландия.

Бесконечным источником познания служат документальные фильмы. Их режиссеры в поисках уникальной натуры порой проникают в самые заповедные и недоступные уголки Земли.

Каверзный вопрос

— Документальное кино — это скучно?

Документальное (неигровое) кино так же разнообразно и увлекательно, как игровое. Все зависит от режиссера и фильма, а также от конкретного запроса зрителя.

Документальные фильмы рассказывают подлинные истории, не адаптируя и не искажая их в художественных целях. Именно неигровое кино — лучшее доказательство разнообразия мира, который удивляет больше любой фантазии.

Герои документального кино — обычные люди, чаще всего наши современники. Соотнести себя с ними, узнать себя в них бывает проще, чем в вымышленных и обобщенных персонажах.

Документальное кино оперирует не столько метафорами (хотя и ими тоже — вообще, вне метафоры творчество невозможно), сколько конкретными феноменами жизни. Иногда оно — лучший проводник, который приглашает зрителя не в воображаемое, а в подлинное путешествие. Один из старейших подвидов документального кино — научно-популярное, оно описывает и объясняет устройство мира.

Документальное кино, если оно сделано талантливо, дает эффект присутствия: с его помощью можно оказаться на концерте любимого музыканта или группы, попасть в музей на другом конце света, увидеть пейзаж, о котором можно было только мечтать.

Игровые фильмы часто позволяют зрителю сбежать от реальности, а документальные — возвращают к ней. И это может быть ничуть не менее интересным.

Еще один каверзный вопрос

— А что экранизации?

Бывает, что фильмы, основанные на литературе (в особенности классической), ошибочно относят к познавательным.

Нередко преподаватели в школах или институтах демонстрируют школьникам или студентам экранизации, чтобы «дополнить» знакомство с книгой (а на самом деле — заменить текст иллюстрацией).

Кино — не литература, это другой вид искусства, хоть с литературой и тесно связанный (строго говоря, у каждого игрового фильма есть литературный источник — сценарий).

Фильм может быть слабее книги-первоисточника, а может быть и сильнее. Есть расхожее мнение: чем хуже книга, тем лучше может получиться фильм; обратное также считается справедливым. На самом деле прямой связи не существует.

Возвращаясь к вопросу об авторстве в кино: автором книги является писатель, автором фильма — режиссер. Таким образом, книга и фильм — всегда два разных, отдельных, не зависящих друг от друга произведения. И оцениваться они должны отдельно.

И это самое интересное.

Представьте, что кинематограф — огромный торговый центр.

Тут нет ничего зазорного: кино — это искусство, но и бизнес тоже. Если бы кино не продавали и не покупали, его бы уже не существовало.

На этих стеллажах лежат мелодрамы, на тех — триллеры. Огромный отдел посвящен комедии, верхние полки заняты фантастикой. Документальное и анимационное кино получили по собственному отделу со сложной рубрикацией. Покупатели подходят, прицениваются, выбирают, направляются к кассам.

Но есть в этом мегамолле и гигантский подвал. В нем всегда темно. Вы идете туда наудачу и выбираете товар наугад, не зная, чего от него ждать.

Именно так устроено авторское кино. Оно не подчиняется жанрам (хотя активно их использует, но и с удовольствием искажает). Оно не отвечает ожиданиям, а нарушает их.

Как выясняется, среди потребностей посмеяться, поплакать, испугаться, растрогаться у человека есть еще одна, которую удовлетворить сложнее всего, — потребность удивляться.

Одни смотрят кино для того, чтобы обеспечить себе чувство комфорта (еще раз: разные люди комфорт понимают по-разному).

Другие — для того, чтобы выйти за пределы зоны комфорта.

Хорошее жанровое кино похоже на аттракцион в парке развлечений. Это мастерская имитация приключения. Тебя крутит и бросает в разные стороны на «американских горках», ты визжишь, смеешься и пугаешься, а потом хвалишь себя за отвагу, хотя прекрасно знаешь, что аттракцион абсолютно безопасен, трасса для всех одна и та же, а твое участие в этом сведено к нулю: ты так крепко пристегнут к креслу, что не можешь даже шевельнуться.

Хорошее авторское кино устроено иначе. Ты участвуешь в нем сам, удивляясь на каждом шагу. Ты интерпретируешь замысел режиссера и вступаешь с ним в диалог (возможно, даже в конфликт). Это подлинная интерактивность, а не ее имитация.

Один из самых известных режиссеров авторского кино, датчанин Ларс фон Триер, сказал: «Фильм должен быть подобен камешку в ботинке».

Другой, не менее знаменитый автор, австриец Михаэль Ханеке, высказался не хуже: «Фильм — это трамплин. Прыжок совершает зритель».

Кстати

Зачем нужно искусство?

На этот счет существуют десятки теорий — социальных и политических, философских и религиозных. Но этот вопрос из тех, на которые каждый ищет собственный ответ.

Мой ответ: искусство — универсальный трансформер, дающий человеку именно то, в чем он испытывает нужду, восполняющий нехватку чего-то важного.

Поэтому одинокие люди часто любят мелодрамы.

Те, кто считает свою жизнь скучной, выбирают фантастику или хорроры.

Офисные работники обожают детективы и триллеры.

Дети мечтают о приключениях.

Продолжать можно бесконечно.

Кажется, потребность в искусстве — одна из основных (и самых необъяснимых) потребностей человеческой психики.

А также одно из немногочисленных отличий человека от животного.

Любое искусство — повод для коммуникации. О чем еще поговорить с любым собеседником — близким другом или новым знакомым, дальним родственником или однокурсником, как не о последнем нашумевшем фильме? Нет лучшего способа нащупать общие зоны интересов.

Но кино — еще и форма коммуникации.

Это разговор автора с нами. Но и наш разговор с автором: с ним мы спорим о решениях, с которыми не согласны.

— Надо было взять других актеров!

— Убрать одни сцены и добавить другие!

— Иначе закончить фильм!

Разговор с героями, которым мы симпатизируем или которые нам неприятны. Мы пытаемся выяснить их мотивы и, может быть, оспорить их.

Разговор и с самим собой: искусство — всегда отражение нашего «я».

Наконец, разговор с вечностью — историей, судьбой, самим Богом, если мы в него, конечно, верим.

Главный и, возможно, непобедимый враг искусства вообще и кинематографа в частности — скука.

Если смотреть скучно, значит ли это, что фильм скучный?

Не всегда.

Скука может быть нашей реакцией на стресс, на непривычный ритм, на персонажей, в которых нам трудно узнать самих себя. То есть реакцией на незнакомое пространство искусства.

Мы можем скучать, напротив, и из-за предсказуемости сюжета, узнаваемости главных героев, стандартности их поведения. То есть реагировать на чрезмерное знакомство с тем пространством, в котором мы оказались.

Иными словами, ваша скука ничего не сообщает о фильме. Только о вас — вашем вкусе, ожиданиях, привычках, состоянии здоровья и психики, уровне усталости.

Одни запоем смотрят Ингмара Бергмана и Луиса Бунюэля, но засыпают на «Трансформерах» и «Пиратах Карибского моря». Другие, напротив, радуются даже среднему боевику или триллеру, но зевают, как только видят фильм, в котором разговоры (а бывает, что и молчание!) преобладают над действием.

Это зависит не от возраста, образования, уровня профессиональной подготовки — только от внутренних настроек, а они у каждого свои.

Восприятие искусства — феномен такой же таинственный и необъяснимый, как влюбленность.

Если вам скучно (на каком-то фильме или с каким-то человеком), не торопитесь сообщать об этом окружающим: возможно, они смотрят на это иначе, чем вы.

Обычно мы читаем книги, а не фильмы. Кино мы смотрим.

Чем отличаются эти процессы?

Чтение текста — моментальная дешифровка условных знаков: находясь в постоянной работе, мозг переводит их на язык воображаемых образов.

Просмотр кино позволяет более пассивный подход. Мы смотрим то, что нам показывают, и испытываем то, что запланировано автором.

(А у вас так бывало? Смотрите дурацкий фильм и понимаете, что он никуда не годится, вас не трогают ни персонажи, ни сюжет… Но вот наступает развязка — и вы растроганно плачете! Музыка, камера, актерская игра как будто заставили вас испытать эти эмоции.)

Однако и фильм можно именно прочитать: разобрать на элементы, проанализировать, оценить отдельные достоинства и недостатки.

Помешает ли этот навык испытывать в зале те или иные эмоции?

Не факт. В некоторых случаях, наоборот, усилит их.

Как ориентироваться?

На сложный вопрос: «Чем кинематограф полувековой давности отличается от сегодняшнего?» — существует простейший ответ: полвека назад при большом желании зритель мог посмотреть все фильмы вообще. (То есть на самом деле не все, но все ему доступные.)

Не было ни интернета, ни домашнего видео. О существовании многих кинематографий в Европе или Америке никто не подозревал. А если и подозревали, достать это редкое кино было негде.

Как только количество фильмов стало чрезмерным, потребовались различные системы отбора лучших — тех, без которых любовь к кинематографу невозможна. Так появились фестивали, премии, рейтинги критиков. Так возник культ «Авторов» — тех, которых стоит писать с большой буквы. Родились иерархии.

Кинематограф начинается с французов, братьев Люмьер и Жоржа Мельеса.

Точнее, так принято считать. Немцы ратуют за своих братьев — Складановски, американцы — за Эдисона. Но совершенно точно самые ранние фильмы, которые смотрят и изучают историки кино, сделаны Люмьерами и Мельесом.

Полнометражного кино тогда не существовало. Понятия «режиссер» тоже. Мельес и Люмьеры сделали сотни фильмов, не все из которых дошли до наших дней. Тогда кинематограф считался не искусством, а развлечением.

«Линия Люмьера» — кино, которое тесно связано с реальностью и отталкивается от нее. Это не обязательно документальное кино: многие картины братьев были постановочными, они экспериментировали даже с анимацией. Однако Люмьеры действительно первыми стали снимать окружавшую их реальность, а потом посылали своих операторов по всему миру и оставили для потомства множество уникальных кадров.

«Линия Мельеса» — кино как фантазия, вымысел, иллюзия. Мельес пришел в кино из шоу-бизнеса, он был профессиональным иллюзионистом. Считается, что Мельес изобрел большинство спецэффектов, которые используются до сих пор. Он же был основоположником научно-фантастического кино (и многих других жанров). Тем не менее многие его картины, в частности «Дело Дрейфуса», основаны на реальных событиях.

Три фильма на пробу:

• «Люмьеры!», 2016, Франция (с закадровым голосом Тьерри Фремо): сборник лучших и самых известных фильмов братьев Люмьер

• «Путешествие на Луну», 1902, Жорж Мельес, Франция

• «Хранитель времени», 2011, Мартин Скорсезе, США: картина о биографии и фильмах Жоржа Мельеса

Возможно, первое по-настоящему влиятельное и самобытное явление мирового кино — родившийся между двумя мировыми войнами немецкий киноэкспрессионизм.

Изломанные неестественные формы, гротескно загримированные персонажи, выстроенные монументальные декорации (целые дворцы, города, скалы и леса) отражали дискомфорт европейцев, столкнувшихся с наступлением нового столетия и разрушительной войной.

Герои этих фильмов — тираны и деспоты, злодеи и психопаты, неврастеники и художники.

Хорроры, триллеры и фэнтези появились на свет именно тогда.

• «Кабинет доктора Калигари», 1920, Роберт Вине, Германия

• «Голем, как он пришел в мир», 1920, Карл Бёзе и Пауль Вегенер, Германия

• «Носферату. Симфония ужаса», 1922, Фридрих Вильгельм Мурнау, Германия

• «Нибелунги», 1924, Фриц Ланг, Германия

• «Метрополис», 1927, Фриц Ланг, Германия

Искусство молодого советского государства приковывало к себе внимание всего мира. Формальные эксперименты и поиск советских кинематографистов привлекали коллег из Европы и Америки. Советское кино имело не меньшее влияние, чем авангард в изобразительном искусстве.

Сергей Эйзенштейн, начав карьеру в кругу выдающегося театрального новатора Всеволода Мейерхольда, задумывает монументальный цикл фильмов, посвященных революции. Его замысел осуществлен лишь отчасти в трех картинах, связанных с революционной темой: «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь». Позже он становится одним из самых известных режиссеров и теоретиков кино в истории кинематографа.

Дзига Вертов экспериментирует с игровым кино и анимацией, а также с документальным кино, придумывая новые способы съемки и монтажа. Его картина «Человек с киноаппаратом» до сих пор считается самым влиятельным неигровым фильмом всех времен.

Украинец Александр Довженко — родоначальник поэтического кино, его ранним творчеством был вдохновлен Андрей Тарковский. Шедевр Довженко «Земля», рассказывающий о советской деревне во время коллективизации, вскоре после премьеры снимают с проката.

Лев Кулешов пытается совместить формальный поиск со зрительской внятностью жанрового развлекательного кино. Фабрика эксцентрического актера — ФЭКС — в Петрограде 1920-х годов становится кузницей кадров для режиссеров и актеров театра и кинематографа.

Позже практически все новаторы и авангардисты так или иначе сблизились с властью и снимали по прямому или косвенному заказу главы СССР Иосифа Сталина сугубо пропагандистское кино.

Пять фильмов на пробу:

• «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924, Лев Кулешов, СССР

• «Броненосец „Потемкин“», 1925, Сергей Эйзенштейн, СССР

• «Человек с киноаппаратом», 1929, Дзига Вертов, СССР

• «Новый Вавилон», 1929, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР

• «Земля», 1930, Александр Довженко, СССР

В США в 1910–1920-х годах появляются грандиозные корпорации, снимающие кино и выпускающие его по всему миру. Рождаются первые кинозвезды, постепенно формируются популярные жанры. По всей стране строятся кинотеатры. Кино становится любимым развлечением американцев. Единовластные короли кинематографа — продюсеры.

Одна за другой вырастают студии — Universal Studios, Paramount Pictures, Warner Brothers, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia Pictures. Первую «независимую» студию, цель которой — защищать права художников перед коммерсантами, основывают режиссеры Чарли Чаплин и Дэвид Гриффит вместе с актерами Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд — студия получает название United Artists.

Пионером голливудской режиссуры был Дэвид Уорк Гриффит, автор знаменитых картин «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916). Он же — первая жертва прямой зависимости режиссера от продюсера в голливудской модели: после коммерческого провала выдающейся «Нетерпимости» его карьера пошла на спад.

По мере становления Голливуда популярнее всех прочих жанров оказываются комедии — сначала немые, затем звуковые — и мелодрамы.

С постепенным ростом объема производства и бюджетов рождаются монументальные исторические картины.

Студия Universal в начале 1930-х годов снимает первые фильмы ужасов, в те же годы, с появлением звука в кино, входят в моду мюзиклы. Чуть позже получают массовое распространение вестерны, фильмы нуар и триллеры, непревзойденным мастером которых считается Альфред Хичкок.

Золотым веком Голливуда называют период с конца 1920 года по 1960 год.

Десять фильмов на пробу:

• «Огни большого города», 1931, Чарли Чаплин, США

• «Кинг Конг», 1933, Мериан Купер и Эрнест Шодсак, США

• «Белоснежка и семь гномов», 1937, Уолт Дисней, США

• «Волшебник страны Оз», 1939, Виктор Флеминг, США

• «Магазинчик за углом», 1940, Эрнст Любич, США

• «Гражданин Кейн», 1941, Орсон Уэллс, США

• «Касабланка», 1942, Майкл Кертис, США

• «Бульвар Сансет», 1950, Билли Уайлдер, США

• «Искатели», 1956, Джон Форд, США

• «Головокружение», 1958, Альфред Хичкок, США

Первое влиятельное движение, возникшее в европейском кино после Второй мировой войны. Оно так или иначе повлияло на все дальнейшие явления европейской культуры, и в особенности на то, что происходило в Италии.

Причиной рождения неореализма был протест против официозного искусства фашистской Италии. Кинематограф поворачивается к простому маленькому человеку и рассказывает о его страданиях и нуждах — а еще о его гордости, чувстве собственного достоинства и праве на самостоятельную жизнь.

Режиссеры и операторы выходят на улицу: у разоренной Италии нет денег, чтобы строить колоссальные павильоны, кино снимают в естественных декорациях. Все чаще на роли приглашают актеров-непрофессионалов. Диалоги переписываются на ходу, во время съемок. Неореализм открывает дорогу спонтанности и свободе в кино.

Пять фильмов на пробу:

• «Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини, Италия

• «Похитители велосипедов», 1948, Витторио де Сика, Италия

• «Без жалости», 1948, Альберто Латтуада, Италия

• «Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти, Италия

• «Горький рис», 1949, Джузеппе Де Сантис, Италия

После смерти Сталина в 1953 году и разоблачения культа личности на ХХ съезде КПСС в СССР появляется кино нового образца. Оно говорит не о государстве, а о человеке и его правах. Пересматриваются, как казалось, незыблемые нормы, в том числе в искусстве. Этот период получил название «оттепель».

Оттепель в Советском Союзе приводит к появлению нескольких самобытных течений в кинематографе Восточной Европы. Рождается новое кино Польши, Чехословакии, Венгрии, оно еще свободнее и ярче, чем советское.

Центральная тема для большинства фильмов — травма Второй мировой войны, из которой герои выходят покалеченными, но по-новому ощущающими свободу. Завуалированно или напрямую режиссеры исследуют то, как личность в поисках независимости противостоит системе.

Движение постепенно сходит на нет в середине 1960-х годов, после того как на посту руководителя СССР Никиту Хрущева сменяет Леонид Брежнев. Последний яркий всплеск культурной и политической независимости, так называемая Пражская весна 1968 года, подавлен вторжением советских танков.

Десять фильмов на пробу:

• «Летят журавли», 1957, Михаил Калатозов, СССР

• «Пепел и алмаз», 1958, Анджей Вайда, Польша

• «Баллада о солдате», 1959, Григорий Чухрай, СССР

• «Пассажирка», 1963, Анджей Мунк, Польша

• «Нож в воде», 1962, Роман Полански, Польша

• «Я шагаю по Москве», 1963, Георгий Данелия, СССР

• «Застава Ильича», 1964, Марлен Хуциев, СССР

• «Поезда под пристальным наблюдением», 1966, Иржи Менцель, Чехословакия

• «Отец», 1966, Иштван Сабо, Венгрия

• «Бал пожарных», 1968, Милош Форман, Чехословакия

Во Франции движение «новой волны» формируется вокруг киножурнала Cahiers du Cinéma в конце 1950-х годов. Его звездами становятся ушедшие в режиссуру кинокритики, работавшие в журнале под началом легендарного критика Андре Базена.

Практически все герои «новой волны» были одновременно теоретиками и практиками. Они переосмысляли наследие мирового кино, по сути, переписывали его историю: отдавали дань почтения тем, кого, по их мнению, недостаточно уважали, и сражались с принятыми авторитетами.

Режиссеры французской «новой волны» были очень разными, многие из них отрицали общность с другими. Их объединяли лишь смелость формального поиска и синефилия — не просто любовь к кино, а фанатичное поклонение ему.

Каждый из них прожил длинную жизнь в кинематографе и продолжал снимать, кроме рано (в 1984 году — ему было 52 года) ушедшего из жизни Франсуа Трюффо.

Пять фильмов на пробу:

• «Четыреста ударов», 1959, Франсуа Трюффо, Франция

• «Кузены», 1959, Клод Шаброль, Франция

• «На последнем дыхании», 1960, Жан-Люк Годар, Франция

• «Париж принадлежит нам», 1960, Жак Риветт, Франция

• «Моя ночь у Мод», 1969, Эрик Ромер, Франция

Начиная с середины 1950-х годов по всему миру появляются режиссеры-авторы, у каждого из которых есть своя манера и стиль. Одни из них уважают друг друга, другие, наоборот, презирают, а большинство выстраивают собственную художественную вселенную, населенную соратниками и поклонниками. На 1950–1970-е годы приходится пик популярности авторского кино: его смотрят, запрещают, превозносят, о нем ожесточенно спорят, пишут статьи и целые книги.

Впервые теоретики всерьез говорят о кинематографе как об искусстве, ни в чем не уступающем своим старшим братьям — театру, литературе, живописи или музыке.

В Советском Союзе, несмотря на цензуру, тоже появляется бескомпромиссное авторское кино и уникальные художники: Андрей Тарковский, Элем Климов, Алексей Герман — старший, Кира Муратова.

Десять фильмов на пробу:

• «Токийская повесть», 1953, Ясудзиро Одзу, Япония

• «Семь самураев», 1954, Акира Куросава, Япония

• «Слово», 1955, Карл Теодор Дрейер, Дания

• «Седьмая печать», 1957, Ингмар Бергман, Швеция

• «Приключение», 1960, Микеланджело Антониони, Италия

• «Сладкая жизнь», 1960, Федерико Феллини, Италия

• «Заводной апельсин», 1971, Стэнли Кубрик, Великобритания/США

• «Дневная красавица», 1967, Луис Бунюэль, Франция

• «Страх съедает душу», 1973, Райнер Вернер Фассбиндер, Германия

• «Зеркало», 1974, Андрей Тарковский, СССР

Это течение американского авторского кино появилось отчасти под влиянием европейского и азиатского кинематографа, а также фестивального движения. Его рождение связано и с отменой цензурного кодекса Хейса, предписывавшего жесткие правила того, что можно, а чего нельзя показывать в кино, и с кризисом американской «студийной» системы, утонувшей в самоповторах и утомившей зрителей.

Молодые режиссеры-киноманы чувствовали себя частью мирового культурного сообщества. Они отказывались от любых ограничений и исследовали табуированные области американской жизни.

Вместе с тем их фильмы были популярны и собирали полные залы, номинировались на кинопремии и завоевывали их.

Социальные проблемы и исследование травм обычного американца в фильмах Нового Голливуда пришли на смену условным кинематографическим законам жанрового кино с его обязательными и нередко дежурными хеппи-эндами.

Пять фильмов на пробу:

• «Выпускник», 1967, Майк Николс, США

• «Беспечный ездок», 1969, Деннис Хоппер, США

• «Крестный отец», 1972, Фрэнсис Форд Коппола, США

• «Злые улицы», 1973, Мартин Скорсезе, США

• «Лицо со шрамом», 1983, Брайан Де Пальма, США

В середине 1970-х годов в американском, а затем и мировом кино происходит коммерческая революция. Молодые выходцы из Нового Голливуда Джордж Лукас и Стивен Спилберг снимают невероятно популярные жанровые фильмы для молодой аудитории, которые бьют все рекорды по кассовым сборам. Начиная с этого момента Америка постепенно переключается с массового производства серьезного кино для взрослой аудитории на подростковые развлекательные фильмы — настоящие коммерческие машины для зарабатывания денег. Они получают название «блокбастеры» — дословно «разрушители кварталов».

Блокбастеры до сих пор являются основой студийного могущества Голливуда и причиной жизнеспособности американской киноиндустрии.

Пять фильмов на пробу:

• «Челюсти», 1975, Стивен Спилберг, США

• «Звездные войны», 1977, Джордж Лукас, США

• «Чужой», 1979, Ридли Скотт, США

• «Терминатор», 1984, Джеймс Кэмерон, США

• «Крепкий орешек», 1988, Джон Мактирнан, США

Это слово пугает многих. С одной стороны, никто не способен коротко и внятно описать, что под ним подразумевается. С другой — о нем написано столько исследований и книг, что подразумевается слишком многое.

В кино явные проявления постмодернизма — пренебрежение к системе иерархий (как авторского, так и коммерческого кино), всепроникающая ирония, повсеместные цитаты из классики кинематографа, отсутствие морализма и поучительности. А также смешение жанров и стилей, неразличение «высокого» искусства и масскульта, включение зрителя в просмотр как в своеобразную культурную игру, в которой ему предлагается угадать, что на самом деле имеет в виду автор.

С середины 1980-х годов постмодернизм захватывает кинематограф всего мира.

Десять примеров на пробу:

• «Синий бархат», 1986, Дэвид Линч, США

• «АССА», 1987, Сергей Соловьев, СССР

• «Женщины на грани нервного срыва», 1988, Педро Альмодовар, Испания

• «Никита», 1990, Люк Бессон, Франция

• «Сонатина», 1993, Такеси Китано, Япония

• «Криминальное чтиво», 1994, Квентин Тарантино, США

• «Мертвец», 1995, Джим Джармуш, США

• «Рассекая волны», 1996, Ларс фон Триер, Дания

• «Забавные игры», 1997, Михаэль Ханеке, Австрия

• «Про уродов и людей», 1998, Алексей Балабанов, Россия

Первые кинофестивали начали проводить еще до Второй мировой войны. Самым влиятельным киносмотром был Венецианский, основанный в 1932 году по личной инициативе диктатора Бенито Муссолини. Каннский фестиваль впервые задумали провести в конце того же десятилетия как альтернативу и противовес Венецианскому, на котором все влиятельнее становились фашистские идеи. Планам не суждено было осуществиться: началась война. В результате первый Каннский фестиваль состоялся в 1946 году.

Наиболее важными киносмотрами Европы традиционно считаются фестивали в Берлине (февраль), Каннах (май) и Венеции (август — сентябрь), самыми престижными — их призы: «Золотой медведь», «Золотая пальмовая ветвь» и «Золотой лев» соответственно.

Кроме того, с давних пор проводятся знаменитые фестивали в Локарно и Роттердаме, Карловых Варах и Сан-Себастьяне, Торонто и Пусане. Международных кинофестивалей в мире больше, чем дней в году.

• «Расёмон», 1951, Акира Куросава, Япония (Венеция)

• «Плата за страх», 1954, Анри-Жорж Клузо, Франция (Канны)

• «12 разгневанных мужчин», 1957, Сидни Люмет, США (Берлин)

• «Виридиана», 1961, Луис Бунюэль, Испания (Канны)

• «Иваново детство», 1962, Андрей Тарковский, СССР (Венеция)

• «Шербурские зонтики», 1964, Жак Деми, Франция (Канны)

• «Военно-полевой госпиталь», 1970, Роберт Олтмен, США (Канны)

• «Кентерберийские рассказы», 1972, Пьер Паоло Пазолини, Италия (Берлин)

• «Восхождение», 1977, Лариса Шепитько, СССР (Берлин)

• «Весь этот джаз», 1980, Боб Фосс, США (Канны)

• «Имя: Кармен», 1983, Жан-Люк Годар, Франция (Венеция)

• «Париж, Техас», 1984, Вим Вендерс, Германия (Канны)

• «Красный гаолян», 1988, Чжан Имоу, Китай (Берлин)

• «Бартон Финк», 1991, Итан и Джоэл Коэны, США (Канны)

• «Пианино», 1993, Джейн Кэмпион, Новая Зеландия (Канны)

• «Да здравствует любовь», 1994, Цай Минлян, Тайвань (Венеция)

• «Унесенные призраками», 2002, Хаяо Миядзаки, Япония (Берлин)

• «Натюрморт», 2006, Цзя Чжанкэ, Китай (Венеция)

• «4 месяца, 3 недели и 2 дня», 2007, Кристиан Мунджиу, Румыния (Канны)

• «Дядюшка Бунми, который помнит свои прежние жизни», 2010, Апичатпонг Вирасетакун, Таиланд (Канны)

Кому и зачем нужны фестивали?

Многие считают, что это своеобразные «ярмарки тщеславия», которые существуют только ради светской хроники — выгуливания нарядов на красных дорожках.

На самом деле кинофестивали — своеобразный механизм, предлагающий альтернативу голливудской студийной системе проката и рекламы (а также ее аналогам по всему миру).

Профессиональное жюри и кинокритики смотрят абсолютно новые картины (обычно они относятся к сфере авторского кино) и выбирают самые талантливые. Об этом узнает весь мир: помогают и интрига вокруг награды, и светская хроника.

Параллельно с фестивалями идут кинорынки, где заключаются сделки по продаже и покупке кино, причем не только коммерческого и жанрового, но также авторского, авангардного, экспериментального.

Почти все значительные режиссеры в послевоенной истории кино стали знаменитыми благодаря фестивалям.

Человечество уверено, что высшая награда в области кино — «Оскар», и переубедить его невозможно. Но «Оскар» — сугубо американская индустриальная премия, в ограниченных координатах которой часто оказываются незаметными целые кинематографии: ведь награждаются исключительно картины, вышедшие в течение года в прокат США.

Возможно, такое значение премии придают потому, что вручение «Оскаров» — эффектное шоу. Или потому, что самые известные звезды в мире — голливудские. Но прежде всего, конечно, потому, что американское кино — самое популярное в мире.

Причина проста. Французы снимают фильмы для французов, датчане для датчан, индийцы — для индийцев, китайцы — для китайцев, россияне — для россиян. Из этого правила существуют исключения, но они редки и незначительны.

И только Голливуд снимает фильмы не для американцев, а для всего мира.

Двадцать лучших фильмов по версии «Оскара» на пробу:

• «Это случилось однажды ночью», 1935, Фрэнк Капра, США

• «Унесенные ветром», 1940, Виктор Флеминг, США

• «Ребекка», 1941, Альфред Хичкок, США

• «Все о Еве», 1951, Джозеф Манкевич, США

• «Бен-Гур», 1960, Уильям Уайлер, США

• «Квартира», 1961, Билли Уайлдер, США

• «Вестсайдская история», 1962, Роберт Уайз и Джером Роббинс, США

• «Лоуренс Аравийский», 1963, Дэвид Лин, Великобритания

• «Полуночный ковбой», 1970, Джон Шлезингер, США

• «Крестный отец — 2», 1975, Фрэнсис Форд Коппола, США

• «Полет над гнездом кукушки», 1976, Милош Форман, США

• «Энни Холл», 1978, Вуди Аллен, США

• «Взвод», 1987, Оливер Стоун, США

• «Человек дождя», 1989, Барри Левинсон, США

• «Молчание ягнят», 1992, Джонатан Демме, США

• «Список Шиндлера», 1994, Стивен Спилберг, США

• «Форрест Гамп», 1995, Роберт Земекис, США

• «Титаник», 1998, Джеймс Кэмерон, США

• «Старикам тут не место», 2008, Итан и Джоэл Коэны, США

• «Бердмэн», 2017, Алехандро Гонсалес Иньярриту, США

В 1995 году кинематограф отметил свое столетие

В ХХ веке производственный бюджет в сто миллионов долларов на фильм еще мог кого-то впечатлить, в XXI он кажется едва ли не скромным. Во всяком случае, для настоящего блокбастера. Отныне все норовят потратить хотя бы вдвое больше, а собрать — не меньше миллиарда. Зритель с удовольствием включается в гигантоманскую игру — соревнование рекордсменов.

На смену большим фильмам, для которых, если повезет, когда-нибудь снимут продолжение (так было с «Чужим», «Роботом-полицейским», «Терминатором»), пришли целые циклы и серии, сразу рассчитанные на многосерийность — и на то, что публика будет смотреть и любить их на протяжении долгих лет.

Одиночные блокбастеры появляются все реже. Теперь в моде франшизы — огромные киносериалы.

На рубеже столетий рождаются экранизации легендарных фэнтези: восемь фильмов о Гарри Поттере по книгам Джоан Роулинг, шесть фильмов о Средиземье Толкина, сделанных Питером Джексоном, три — о Нарнии…

Возвращаются, обретая неслыханный размах, научно-фантастические циклы прошлого. Новый «Звездный путь», новые «Звездные войны», новые «Чужие». Молодая публика соединяется в залах с закаленными фанатами, льющими ностальгические слезы.

На смену героям боевиков ХХ века (и их звездам — Арнольду Шварценеггеру, Сильвестру Сталлоне, Брюсу Уиллису и другим) приходят супергерои со сверхъестественными способностями. Комиксы получают новую экранную жизнь с ростом двух конкурирующих брендов: Marvel и DC.

«Трансформеры» буквально демонстрируют изменение масштаба: люди кажутся насекомыми в сравнении с колоссальными инопланетными роботами, автоботами и десептиконами, выясняющими свои непростые отношения.

«Пираты Карибского моря» раздвигают время и место действия, перенося его даже в загробный мир.

Число кинематографических вселенных постоянно растет. Каждая из них не прекращает расширяться.

Короткометражное кино долгое время считалось полигоном для начинающих молодых авторов и экспериментаторов. Короткий метр трудно выпустить в прокат (если фильмы не собраны в альманахи), для некоторых короткометражек даже на телевидении места не найти.

С появлением интернета все изменилось.

Платформа YouTube позволила миллионам желающих попробовать себя в роли режиссера, оператора или актера, а чаще — в нескольких ролях сразу. Решающую роль сыграли и удешевление видеокамер, мало в чем уступавших профессиональным, и повсеместное распространение смартфонов, каждый из которых одновременно является камерой.

Профессионализм перестал быть обязательным требованием.

Многие люди уже не смотрят фильмы: перешли на ролики.

Талантам стало проще себя проявить, но продюсерам все сложнее отыскивать их в общей гуще.

По всему миру стали проводиться конкурсы мобильного кино, снятого на телефон. И кино, снятого без (или почти без) бюджета. И фильмов, длящихся не больше одной минуты.

Демократизация кинематографа уничтожает вековую границу между теми, кто делает кино, и теми, кто смотрит.

И одновременно напоминает о ранних днях кино, когда профессионалов как таковых еще не существовало. Неслучайно сегодня 50-секундные фильмы братьев Люмьер смотрятся как ролики из YouTube.

Голливуд твердил: кинематограф рассказывает истории.

Как выяснилось, не всегда.

На фестивалях в начале XXI века распространилось и стало популярным «медленное кино». В нем вообще ничего не происходит — или происходит, но очень неспешно. Уставшие от преувеличенной динамики современного развлекательного кино и стремительного монтажа (его еще называют «клиповым»), зрители нашли прелесть в этом замедлении.

В конце концов, мы способны часами смотреть в окно поезда или любоваться пейзажем. Почему бы не использовать эту способность, смотря кино?

Родоначальниками «медленного кино» называют венгерского режиссера Белу Тарра, снимавшего длинные кинопритчи («Сатанинское танго», «Туринская лошадь»), классика иранского кино Аббаса Киаростами («Вкус черешни») и тайваньца Цай Минляна, чьи иронические и поэтические картины напоминают замедленную съемку («Река», «Капризное облако»). В этой эстетике сделаны фильмы аргентинца Лисандро Алонсо и филиппинца Лав Диаса. Иногда в один ряд с ними ставят и Александра Сокурова.

Одним из праотцов «медленного кино» можно считать россиянина Андрея Тарковского.

Однако налицо и кризис сюжетности в больших голливудских франшизах.

Пересказать сюжет очередной серии «Пиратов Карибского моря» или «Трансформеров», не перепутав с предыдущим выпуском, подчас невозможно. Недаром одна франшиза основана на аттракционе в парке развлечений, другая — на серии пластмассовых игрушек-роботов.

Да и почти любой кинокомикс мы смотрим не для того, чтобы узнать, кто выживет, а кто победит. Мы скорее «болеем» за любимого героя, будь то Человек-паук или Тор, Супермен или Аквамен, как на спортивном матче.

Путаницу внесли и сериалы, бум которых случился в XXI веке. Если ты не знаешь заранее, чем кончится история, а ждешь рейтингов и думаешь, снимать ли следующий сезон, то и историю пишешь, а потом рассказываешь иначе. Недаром именно в сериалах сами рассказчики, то есть сценаристы и шоураннеры, считаются более важными персонами, чем режиссеры.

В начале 2000-х годов аналитики всерьез предрекали кинопрокату скорую смерть. Мол, кинотеатры будут закрываться, все перейдут на домашний просмотр.

Но в 2009-м вышел «Аватар». Его режиссер Джеймс Кэмерон побил свой же собственный рекорд: «Аватар» собрал еще больше зрителей и денег, чем в свое время «Титаник». Это был первый по-настоящему успешный фильм в 3D. Он вернул зрителей в кинотеатры.

В фантастическом «Аватаре» трехмерное пространство не было обычным аттракционом. Оно стало важным элементом художественного решения. Как главный герой фильма, парализованный десантник, учился заново ходить и даже летать, оказавшись в синем теле жителя планеты Пандора, так и зритель вместе с ним пробирался сквозь джунгли и парил в поднебесье.

3D стало едва ли не обязательным атрибутом большого развлекательного кино. Иллюзия включенности публики в действие фильма усиливалась новейшими звуковыми системами, которые постоянно совершенствовались. Появились и 4D — кинопросмотры, которые напоминали скорее аттракцион: в лицо зрителям дул ветер или лил дождь, а кресла двигались.

Вскоре мир узнал о новой технологии — VR, сокращение от «виртуальной реальности». Зритель смотрит кино в специальном шлеме, оказываясь как бы внутри фильма. Правда, на момент написания этой книги признанные режиссеры сняли еще очень мало полнометражных фильмов в такой технологии.

Со временем это изменится: VR захватывает новые территории, стирая грани между экспериментальным кино, видеоартом, живописью, компьютерной игрой и аттракционом.

Старейший в мире кинофестиваль — Венецианский — учредил параллельный конкурс, а также жюри и награды для VR-кино.

Еще 20–30 лет назад все знали, что мультфильмы — это для детей. Ну и для родителей или бабушек с дедушками, надо же кому-то отвести ребенка в кино.

В XXI веке это изменилось.

На стыке столетий мир потрясла американская студия Pixar, впервые решившая снять полнометражный компьютерный мультфильм — «Историю игрушек». В дальнейшем Pixar существенно повлияла на развитие анимации в Голливуде: сегодня традиционные рисованные или кукольные полнометражные мультфильмы встречаются гораздо реже компьютерных.

В 2001 году полнометражный мультфильм «Шрек» участвовал в конкурсе Каннского фестиваля.

В 2002-м «Унесенные призраками» японского гения Хаяо Миядзаки получили «Золотого медведя» на Берлинском фестивале. Это случилось с мультфильмом впервые. Позже та же картина стала самой кассовой за всю историю японского проката и заслужила «Оскар».

В мире работает все больше анимационных студий, коммерческих и экспериментальных.

Полнометражные мультфильмы регулярно выходят в прокат, среди их зрителей — люди любых возрастов.

Анимация открывает новые горизонты, например пробует себя в документальном кино.

Влияет на этот процесс и развитие технологий спецэффектов. Анимация часто становится неотъемлемой частью игрового кино (особенно в фантастике и фэнтези). А техника motion capture, когда роли играют профессиональные актеры, а аниматоры превращают их на экране в невероятных персонажей, привела к появлению кино в равной степени анимационного и игрового. Так сделаны, например, «Беовульф» и «Рождественская история» Роберта Земекиса или «Приключения Тинтина» Стивена Спилберга.

Неигровое кино, как уже было на заре кинематографа, перестало считаться чем-то специфическим, сделанным для специалистов.

Все больше прекрасных документальных картин снимается для независимых телеканалов по всему миру.

Документальные картины чаще показывают и в прокате. Кроме того, они начали побеждать на фестивалях.

В Каннах «Золотую пальмовую ветвь» получил политический «Фаренгейт 9/11» американца Майкла Мура. Итальянец Джанфранко Рози со своими неигровыми лентами брал главные призы сразу на двух фестивалях: со «Священной кольцевой автодорогой» заслужил «Золотого льва» в Венеции, а с «Огнем в море» — «Золотого медведя» в Берлине.

Многие режиссеры делают игровое и документальное кино попеременно и даже одновременно, снимая в одной картине артистов профессиональных и непрофессиональных, совмещая спонтанно возникающие кадры и импровизацию с элементами заранее написанного сценария. Так действуют иранец Джафар Панахи и украинец Сергей Лозница, китаец Цзя Чжанкэ и португалец Педру Кошта.

Полвека назад все знали, в каких странах делают лучшее кино. Этот список не менялся на протяжении десятилетий: США, СССР, Франция, Италия, Германия, Япония.

Былых лидеров в тех или иных формах настиг кризис. Он миновал только США — в немалой степени из-за огромных масштабов американской индустрии, привлекающей лучших специалистов со всего мира.

В европейском кино самые яркие неординарные фильмы сегодня снимаются в Румынии («Смерть господина Лазареску» Кристи Пую, «Сокровище» Кристиана Мунджиу) и Греции («Клык» Йоргоса Лантимоса, «Аттенберг» Афины Рахель Цангари).

На Ближнем Востоке наиболее индивидуальное кино делают в Иране («Круг» Джафара Панахи, «Развод Надера и Симин» Асгара Фархади) и Израиле («Ливан» Самуэля Маоза, «Синонимы» Надава Лапида).

Все громче заявляют о себе и режиссеры Латинской Америки — Аргентины, Бразилии, Венесуэлы, Колумбии. А мексиканцы снимают как авторское радикальное кино (Карлос Рейгадас, Амат Эскаланте), так и нестандартные коммерческие хиты для Голливуда. Несколько лет подряд «Оскары» за режиссуру и лучший фильм получали именно мексиканцы: Алехандро Гонсалес Иньярриту («Бердмэн», «Выживший»), Гильермо дель Торо («Форма воды») и Альфонсо Куарон («Гравитация», «Рома»).

Больше всего новых талантов появилось в Азии. Японию, где не прекращают рождаться самобытные режиссеры (в частности, в области анимации), стала теснить волна китайского кино: сначала режиссеры «пятого поколения», вошедшие в моду еще в 1990-х годах, — Чжан Имоу, Чень Кайгэ, а потом их преемники из «шестого поколения» — Цзя Чжанкэ, Дяо Иньянь, Ван Сяошуай. Мощно выступают и в прокате, и на фестивалях южнокорейские авторы: Пак Чхан Ук, Ким Ки Дук, Пон Чжун Хо, Хон Сан Су. Филиппины, Малайзия, Сингапур, Вьетнам, Индонезия — везде возникают новые интересные имена.

Настоящей сенсацией стало явление режиссера-экспериментатора из Таиланда Апичатпонга Вирасетакуна, чья картина «Дядюшка Бунми, который помнит свои прежние жизни» в 2010 году получила «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале. Его работы впечатлили критиков настолько, что те даже выучили наизусть имя автора. Впрочем, тот для простоты предлагал называть себя просто Джо.

Разве политика имеет отношение к искусству?

Еще какое.

Так было всегда. «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна, «Олимпия» любимицы Гитлера Лени Рифеншталь — политические высказывания. Как и антифашистский «Рим — открытый город» Роберто Росселлини, «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара, «Застава Ильича» Марлена Хуциева.

Чистое искусство существует, но даже оно нередко служит политическим целям. В XXI веке отделить искусство — и особенно кино — от политики становится все сложнее.

В странах, где ограничены политические свободы, режиссеры снимают кино на эти темы. Так появляются на свет «Левиафан» Андрея Звягинцева или «Офсайд» Джафара Панахи. Это рискованное дело: тот же Панахи за свою деятельность получил тюремный срок и запрет на выезды за пределы Ирана. Снимать кино ему тоже запретили.

Политические фильмы, снятые в защиту угнетенных социальных групп или меньшинств, часто получают премии и призы на фестивалях. Однако не было случаев, когда таким образом отмечались неталантливые картины.

Влияет политика и на большие голливудские блокбастеры. Так, событием не только индустриальным и культурным, но и политическим стало появление «Чудо-женщины» Пэтти Дженкинс — первого в новом столетии фильма о супергероине, снятого женщиной, и «Черной пантеры» — первого в XXI веке фильма с чернокожим супергероем, снятого афроамериканцем. Оба имели колоссальный успех в прокате, в отличие от аналогичных попыток 1990-х годов — «Танкистки» Рейчел Талалей и «Человека-метеора» Роберта Таунсенда.

Огромные экраны IMAX появляются по всему миру. Они устроены так, что зритель не видит их границ и полностью погружается в фильм, даже если он не снят в 3D. Многие из лучших современных режиссеров принципиально работают для формата IMAX — среди них Джеймс Кэмерон и Кристофер Нолан. Возникают и другие кинотеатральные форматы, рассчитанные на экраны больших размеров и идеальный, особо точный и детализированный звук.

Вместе с тем почти у каждого из нас в кармане есть смартфон, а это — тоже кинотеатр. Экран, на котором можно посмотреть не только ролик или клип, но и целый фильм или сериал.

Телевизоры совершенствуются. Экраны все шире, сам аппарат все воздушнее, экран все более плоский, изображение все четче. То же самое касается мониторов компьютеров и ноутбуков.

VR-технология превращает мир, окружающий зрителя, в один сплошной экран.

Сервисы стриминга, начиная с самых известных — Netflix, Amazon, с каждым годом становятся богаче и влиятельнее. Они продюсируют сериалы и фильмы, показывают их на фестивалях и получают премии, но при этом стараются обходить кинотеатральный прокат, агитируя зрителя за комфортный домашний просмотр.

Кинотеатры сражаются с этим по-своему, поддерживая зрелищные высокобюджетные блокбастеры, которые можно оценить по достоинству именно на большом экране.

Исход этой битвы неясен. Очевидно лишь то, что способов смотреть кино в XXI веке стало гораздо больше.

Разговоры о смерти кино начались вскоре после его рождения. Сами братья Люмьер не верили в перспективность собственного изобретения.

Когда появилось телевидение, почти все были убеждены: кино осталось жить недолго. Кто захочет выбираться из дома и смотреть фильмы в компании чужих людей и за деньги, когда можно смотреть их у себя на диване?

Или даже не фильмы, а телепередачи, развлекательные шоу, викторины…

Когда возникло видео (VHS, DVD, Blu-ray), сомнений не оставалось: кино дышит на ладан, с видеомагнитофонами ему не сравняться.

Последние лжепохороны кино состоялись совсем недавно, когда нахлынула волна сериалов.

Так же в свое время (с появлением кино) хоронили и театр. Меж тем он до сих пор жив-здоров и процветает.

Живы опера и балет — очень старые и специфические искусства. Они преодолели несколько кризисов и нашли новые формы.

Вообще, довольно трудно вспомнить такое искусство, которое со временем перестало бы быть нужным людям и умерло. Литературе, музыке, живописи, архитектуре тысячи лет, но они и не думают исчезать.

Кино — самое молодое из искусств. Оно не только не умирает, оно только-только учится ходить и говорить.

Всё впереди.