ВОЛКОВ: То есть перенос мелодии из одного ключа в другой! Это очень редкий дар!

ВОЛКОВ: О, Толя Резниковский! Как же, помню его…

ВОЛКОВ: Строгость, похоже, в традиции у преподавателей музыки, в том числе и очень известных. Анна Николаевна Есипова, великий педагог, взрастившая талант Прокофьева была очень требовательной…

СПИВАКОВ: Не поверишь – я помню, к собственному удивлению, формулу крахмала из органической химии! Потому что у нас была потрясающая учительница химии – мать замечательного скрипача Марка Комиссарова. Она говаривала, «голова нужна не только для того, чтобы на ней носить шляпу».

ВОЛКОВ: Но послушай, первая заповедь музыканта – береги руки как зеницу ока!

ВОЛКОВ: Наш математик был замечательным образом несправедлив. Если бы он по справедливости оценивал мои успехи в области математики, то я бы никогда этой школы не окончил. Мы рассаживались на его уроках стратегически выверенно: впереди меня сидел Марис Янсонс, за ним я, за мной – жизнерадостный Марик Биргер из Винницы.

Янсонс, вечный отличник, знаток всего на свете, свою контрольную всегда выполнял на пять. Отличаясь неизменным благородством, он давал мне свою работу списать. Я в свою очередь давал списать сидящему за мной Марику. За абсолютно одну и ту же контрольную мы получали следующие оценки: Марис – заслуженную пятерку, я – четверку, а сидящий за моей спиной – тройку. Однако мы никогда не пытались опротестовать итоги.

А еще у нас была замечательная учительница по литературе – Нелли Наумовна Наумова, автор хороших книжек о творчестве Толстого, Тургенева, фантастический эрудит. В атмосфере тех лет, а тем более в школе, если бы стало известно, что педагог помянул, к примеру, Хлебникова или символистов, у ответственных товарищей брови поползли бы вверх: не понимаем! А она на первом же уроке, когда я только приехал из Риги, процитировала «О, закрой» Брюсова. «О, закрой свои бледные ноги», – пробасила она. Я обомлел… С ней можно было разговаривать серьезно и доверительно.

СПИВАКОВ: Да, и в Москве меня тоже выгоняли из школы. Сначала – за прогулы: я пропустил девяносто шесть учебных дней.

В Москве я жил в одной чудесной семье, у женщины по имени Стефания Осиповна Бернштейн. Она преподавала английский язык, была профессором в Академии внешней торговли. Ее бабушка Стелла Генриховна в свои девяносто лет выучила английский, слушая передачи по телевидению, на рояле играла. С чудесной дочкой Стефании Осиповны Мариной мы дружим до сих пор.

В этой квартире еще жил художник Александр Васильевич Буторов – совершенно потрясающий человек, настоящий служитель высокого искусства. Ему вообще ничего не нужно было: хлеб, вода, краски – и всё, аскет такой. Он учился у знаменитого Чистякова[1]. Благодаря ему я настолько влюбился в живопись, что стал ходить не в школу, а в музеи. А так как я был пионервожатым у младших школьников, то и их стал водить с собой в Третьяковскую галерею, правда, не срывая с уроков. Я с упоением рассказывал им про пейзажи Сильвестра Щедрина, про портреты Боровиковского и Левицкого, про библейские сюжеты Александра Иванова, про романтизм после восстания декабристов, про критический реализм и так далее, до советского периода. Вот за это меня пытались исключить из школы в первый раз.

С Александром Васильевичем я начал заниматься живописью, ездил с ним на пленэр за компанию. Мне было пятнадцать лет. Однажды вместе с Буторовым я шел по Рождественскому бульвару – в ватнике, жутких сапогах и с этюдником. И по дороге нам встретился мой профессор Янкелевич, который жил неподалеку.

– Это ты куда собрался? – спрашивает.

– На пленэр, – отвечаю я.

– Угу, – буркнул он, – завтра пленэр будет у меня дома, зайдешь ко мне.

Когда я пришел к нему на следующий день, он сказал: «Либо будешь заниматься живописью, либо будешь играть на скрипке». Я выбрал скрипку. Но должен сказать, что живопись мне давалась хорошо, я делал успехи, писал натюрморты и пейзажи, мне это дико нравилось. По шесть часов мог сидеть с этюдником. На скрипке так долго никогда не играл, был довольно ленивым, а вот живопись меня увлекла тогда по-настоящему.

Осталось несколько памятных картин – например, этюд, который стоит у меня в кабинете в Доме музыки. Я писал его на Немане, в литовском городке Бирштонас. Там в местном костеле играл орган, женщина вручную раздувала меха. Органист, Паулюс его звали, пригласил меня как-то поиграть. И, когда заиграла скрипка, люди решили, что это «голос сверху». В общем, получилось почти как у Блока – «девушка пела в церковном хоре», – но тут пела скрипка.

Это был первый опыт игры с органом, который неожиданно продолжился в Монреале через много лет. Я отправился на конкурс скрипачей, очень трудный, один из самых сложных в мире. Со мной вместе поехали Гидон Кремер, Олег Крыса, Юрий Мазуркевич, все трое – ученики Ойстраха. Перед последним туром по условиям конкурса надлежало провести неделю в изоляции от внешнего мира. Мы должны были самостоятельно, без посторонней помощи, выучить современное сочинение канадского композитора. Нас отправили в женский монастырь. В этот момент я тяжело заболел – сильно простудился. И – никогда этого не забуду – очень пожилая монахиня, ее звали Эжени де Жезю, прислала ко мне молодую монахиню, которая растирала мне все тело какими-то очень пахучими снадобьями. Я ужасно стеснялся, а она – еще больше. Через два дня я чудесным образом поправился. Желая отблагодарить сестер за доброту и заботу, я пошел в их часовню и вместе с органисткой играл им, а они все за меня молились. На том конкурсе в Монреале я получил первую премию. Сестра Эжени де Жезю подарила мне набор вилок, ножей, ложек серебряных, которые до сих пор сохранились.

А этюд, сделанный на Немане в Бирштонасе, я подарил своему соседу по общежитию с дарственной надписью. Но потом он украл у меня зимние ботинки – а зимы стояли лютые в Москве, мне пришлось оборачивать ноги газетами, чтобы не мерзнуть, и ходить в тоненьких ботиночках… Однажды я уличил вора и отобрал свой подарок назад.

ВОЛКОВ: Расскажи о Янкелевиче поподробнее. Ведь он был одним из главных создателей легендарной советской скрипичной школы…

СПИВАКОВ: Тоже был на грани вылета. За спектакль, который я поставил. Выговоры получал довольно часто, за пропуски лекций по военному делу, например. Но за спектакль «Скрипка и немножко нервно» меня даже вызывал наш ректор Свешников к себе в кабинет…

В спектакле речь шла о том, что на серьезный международный конкурс из Советского Союза решили послать однорукого скрипача. У него была только левая рука. Вот такая идея. Я писал текст. Ввел двух нянечек (я всегда очень любил гардеробщиц, нянечек, простых людей – всегда привозил и привожу подарки в первую очередь им). Этих нянечек я посадил прямо на сцене. Они, как древнегреческий хор, комментировали действие «по-простому». Обсуждали, как ужасно действует жюри и профессора консерватории – выдвигают все время своих учеников и гробят тех, кто действительно, по-настоящему талантлив.

Был еще один, так сказать, режиссерский ход – я сделал этим нянечкам точки на лбу, как у индийских женщин, они называются бинди. Когда проходящие мимо спрашивали, что это у вас такое на лбу, нянечки отвечали: «Для псевдости». Такого слова не существует, мы его выдумали и вкладывали в него очень глубокий смысл…

Я до сих пор помню даже кусок этого текста – почти дословно. Шумы сделал за сценой: как грызутся львы и тигры. Специально с магнитофоном ходили записывать их рычание в зоопарк на Красной Пресне.

Костюмы – всё для той же «псевдости» – были взяты напрокат в каком-то театре. Такие стилизованные, из моцартовских спектаклей – парики, камзолы, все вроде как не из нашего времени, а в каком-то «датском королевстве». Это же было, как ты понимаешь, не про нас.

Сюжет состоял в том, что из всех замечательно играющих решили все-таки выбрать однорукого скрипача, потому что он морально устойчив, политически грамотен, активный комсомолец, комсорг группы, прошел десять километров на лыжах две недели назад, выполняет все общественные поручения беспрекословно, норму ГТО сдал на ура. Вот его, такого замечательного, и решили послать. У него была фамилия Галушко, как сейчас помню. У нас был дальний родственник военнослужащий Галушко, поэтому я взял эту фамилию. В общем, Галушко этот выигрывает первую премию на конкурсе скрипачей в Латинской Америке. Все ждут его приезда с триумфом и, главное – концерта.

Тут выходит переодетый в женское платье Витя Полторацкий, он был очень полного сложения, садится как аккомпаниатор, за ним я выхожу: у меня одна рука, правая, спрятана в карман так, что пустой рукав торчит, во второй руке – скрипка. Все ждут, что будет дальше. С противоположной стороны сцены выходит мой сокурсник Эдик Тадевосян, талантливый скрипач, ученик Леонида Когана, – со смычком. Он меня причесывает вначале, помогает привести себя в порядок, чтобы я был «комильфо». И… мы начинаем играть – ни больше ни меньше «Пляску ведьм» Паганини. Я играю левой рукой по грифу скрипки, он играет правой рукой смычком, обняв меня за плечо. Причем от природы у него было фантастическое стаккато. Фантастическое! Там у Паганини пара пассажей была таких, которые мы запузырили так, что!.. Потом там есть такой прием – пиццикато левой руки, щипком. Я играю – тагадагадам, тагадагадам, пам. Он отрывал правую руку – и я левой рукой – тагадагадагадага, тагадагадам, тагадагадам… Ну, зал просто сошел с ума!

СПИВАКОВ: Я перед Ойстрахом преклонялся и, официально не будучи его учеником, приходил в его класс вольнослушателем. Играл он совершенно, непревзойденно и человеком был необыкновенным. А когда я обыграл на конкурсе в Монреале его учеников и получил Гран-при, то он послал мне поздравительную телеграмму.

Я набрался храбрости и попросил как-то однажды у Давида Федоровича его фотографию на память. И вот стоим мы с ребятами на втором этаже – его класс № 8 был чуть дальше по коридору налево, а он вышел из своего класса и говорит: «Я принес фотографию. Есть ручка подписать?» Я протянул ручку, и Ойстрах подписал: «Блестящему скрипачу и музыканту Владимиру Спивакову с пожеланиями больших успехов». Отошел, спустился на несколько ступеней, потом вдруг остановился и повернул назад: «Можно мне ручку еще раз на минуточку попросить?» Взял и в слове «Музыкант» к букве М подставил палочки, чтобы слово стало с большой буквы. Я этого не забуду никогда: Музыкант с большой буквы, да от кого – от Ойстраха!

СПИВАКОВ: Вообще-то я не концертный человек, признаюсь по совести, – из волнения не вылезаю до сих пор. Мандраж перед выступлением появился вдруг лет в четырнадцать-пятнадцать, а до этого я играл свободно, словно плыл по течению. Способный, талантливый ребенок до определенного момента чисто интуитивно идет по жизни, он играет по наитию, но разум его еще не включен, его рацио не проснулось. И вдруг наступает момент, когда дитя взрослеет и начинает думать и смотреть на себя как бы сверху, как, наверное, смотрят взлетающие души на покидаемое тело. Он начинает задумываться над тем, как и почему у него получается или не получается. Он пытается «музыку разъять как труп», как замечательно определил Пушкин. Вот так наступает самый страшный, переломный момент.

Я изводил себя, доводя до чудовищного состояния. Я представлял, что умерли мои родители – и в этом состоянии какой-то внутренней амнезии, когда, кажется, можно нож всадить, и не почувствуешь боли, когда ноги отнимаются от дикого стресса, я выходил на сцену.

СПИВАКОВ: Моя творческая жизнь начиналась в непрерывных музыкальных конкурсах. И надо признаться, что кроме спортивного характера тому была еще одна важная причина – я вынужден был играть на конкурсах, потому что тем самым спасался от армии, поскольку конкурсантам давали отсрочку. Я был довольно крепким молодым парнем, и меня уже записали в десантные войска. Три года службы где-то в Сибири – вот что маячило впереди. Я очень люблю десантные войска и уважаю этих ребят, но для меня эта служба означала одно – конец карьеры музыканта. И посему я перманентно готовился к какому-нибудь очередному международному конкурсу: имени Жака Тибо в Париже, имени Никколо Паганини в Генуе и Монреале. А к конкурсу Чайковского на родине меня уже Министерство культуры заставило готовиться, поскольку сам я не хотел, боялся срыва, будучи всегда достаточно нервным человеком.

В этом смысле мне очень близки ощущения замечательного итальянского пианиста Артуро Бенедетти Микеланджели, который состоянием нервов объяснял свои редкие неудачи. Играл он совершенно феноменально. Мне довелось с ним встретиться за ужином в доме профессора Якова Владимировича Флиера, который с ним дружил.

Один из присутствующих молодых людей спросил Микеланджели – как же вы, такой гений, могли получить какую-то седьмую премию на конкурсе в Брюсселе? На что тот сказал очень скромно:

– Я просто не был достаточно хорошо готов. И у меня, видимо, сдали нервы. Нервы – это сложно.

ВОЛКОВ: Тебе повезло и Гульда слышать живьем?

СПИВАКОВ: Сколько бы конкурсов я ни выигрывал, армия не хотела выпускать меня из своих объятий. Я уже прошел медкомиссию и готовился к призыву, когда мой профессор Янкелевич отправил меня к Тихону Николаевичу Хренникову, бессменному главе Союза композиторов СССР. Он обладал огромной властью и влиянием. Хренников слышал меня на конкурсе Чайковского и якобы пришел в восторг. Я отправился в Союз композиторов. Прождал два часа в приемной, а потом сразу все ему выложил про армию.

– Тебе туда, конечно, не надо, – авторитетно заверил меня Хренников. Он подошел к шкафу, достал клавир своего Скрипичного концерта и сказал: – Выучи этот концерт, а с армией я все устрою.

Я радостно схватил ноты и выучил концерт за три с половиной дня. Когда я вновь появился в приемной Союза композиторов, Тихон Николаевич удивился моим темпам и в качестве проверки предложил сыграть. Я взял скрипку, он сел за рояль, и играл он, надо сказать, блестяще.

Сыграли мы концерт, он вскочил возбужденный:

– Это не то что не хуже, чем Леня Коган, но кое в чем даже и лучше! Только что ты там завернул вместо терций?

– Мне показалось, что так звучнее будет, вот я и подправил на свой вкус.

– Мне понравилось. Надо будет внести в следующее издание. Через две недели летим в Италию. Об армии можешь не беспокоиться: ты освобожден.

Тут я ему и вторую свою проблему выложил – что я «невыездной». Было такое понятие, когда человека не отпускали на гастроли за рубеж. Я честно рассказал, что никаких грехов за мной нет и почему меня держат на коротком поводке – не знаю. Хренников и с этим пообещал разобраться. И действительно помог, и мы с дирижером Евгением Федоровичем Светлановым отправились в Италию.

СПИВАКОВ: Да, легендарная Мария Вениаминовна Юдина перед Сталиным не дрогнула. В мои студенческие годы она уже была немолода и походила на персонаж с картин Сурикова. В ней была некая русская святая юродивость – распущенные волосы, кеды с незавязанными шнурками, бесформенные длинные платья и взор не от мира сего. Но при этом она была человеком, источавшим свет и восторг перед жизнью.

Юдина любила встречаться со студентами, охотно играла. Причем было это примерно так: «Я сегодня не в форме, вы видите, у меня заклеены все пальцы, я разбила вазу и замазала пальцы коллодием. Но я все-таки на бис вам сыграю. Я, пожалуй, сыграю вам „Крейслериану“», – объявляла Юдина огромное шумановское произведение размером с полконцерта.

Ее, конечно, боготворили. Отповедь этой женщины Сталину казалась легендой, хотя ничего придуманного в этой истории нет.

СПИВАКОВ: Я в первую очередь ощущаю себя человеком мира, конечно. Но я считаю, что православию и России в истории отведена колоссальная миссия, и они неотделимы друг от друга. Во времена, когда ценности Запада противопоставлялись ценностям Востока, православный храм, православная традиция стали связующим звеном истории России. Наша история веками складывалась как трагедия – через кровь, через войны. И, несмотря на такую жестокую собственную судьбу, Россия при этом выступала в роли великого европейского миротворца.

ВОЛКОВ: А спустя два года, когда ты на этой же сцене играл Баха, какой-то молодчик метнул в тебя трехкилограммовую банку с краской…

ВОЛКОВ: Я очень хорошо помню это время, когда вдруг все культурные связи были разорваны. Мы говорили на эту тему с Иосифом Бродским, и надо отметить, что он испытывал амбивалентные чувства в связи с этим. Он был непримиримым оппонентом советской власти, но в то же время – защитником русской культуры.

У него произошел знаменитый спор с Миланом Кундерой, чешским писателем-диссидентом, живущим во Франции, где Бродский выступал в защиту культурной роли России. Кундера утверждал, что Достоевский отрицательно повлиял на развитие европейской культуры, и Иосиф с ним сцепился жутко.

У Бродского есть замечательное стихотворение «На смерть Жукова».

Я ему как-то в Нью-Йорке заметил, что это очень державное стихотворение. Он шутя согласился: «Да, конечно, его нужно было напечатать в газете „Правда“».

При виде Андреевского флага сердце Бродского билось сильнее. Когда Иосиф приходил в «Русский самовар», легендарный ресторан на Манхэттене, совладельцем которого он был, то непременно просил сыграть марш «Прощание славянки».

Но по Афганистану он занял крайне негативную по отношению к СССР позицию и поддерживал разрыв всяких связей с Советским Союзом и бойкот Олимпийских игр в Москве.

ВОЛКОВ: Вот такой вопрос – о покупке рояля в подарок – надо было решать на уровне министра культуры и кандидата в члены Политбюро?

СПИВАКОВ: Выбираться за «железный занавес» было нелегко, но помнишь, если кто-то из состава советских делегаций не возвращался на родину – это было чрезвычайное происшествие. Однажды в поездке «Виртуозов Москвы» по Франции у нас остался один музыкант, причем мой близкий друг. Он, видимо, все задумал заранее – и очень мучился. Я видел его страдания, но не понимал, в чем дело. Его то знобило, то бросало в жар. Я освободил его от участия в концерте по состоянию здоровья. А вечером после концерта зашел его проведать – приготовил чай, принес ему яблочный пирог… Но наутро он бесследно исчез. Как сострил наш музыкант Витя Полторацкий, «Толя поменял однопартийную систему на двухкассетный магнитофон».

Тут же из инстанций мне стали звонить и требовать возвращаться в Москву немедленно. Но мы еще должны были ехать в Англию, и я отказался отменять тур. Когда же мы вернулись в Москву, нас ждало «чистилище» – партийное собрание в министерстве культуры СССР. Пришел лично Демичев, вызвали и меня как руководителя, хотя я не был членом партии. Троим из оркестра, кто состоял в рядах КПСС, сразу вкатили выговор – за политическую близорукость. Они по очереди должны были держать ответ, объяснять, оправдываться. Выступающие от министерства брали слово, осуждали, клеймили – какое безобразие, сколько государство на них денег потратило, предатели… Атмосфера была ужасная, у меня все ходуном ходило внутри. И вдруг кто-то говорит: пусть Спиваков выскажется по этому происшествию как лидер «Виртуозов».

Воцарилась гробовая тишина. Конечно, я сказал, что это предательство дружбы. Но что с этим поделаешь? «Петр Нилович, скажите, вот вас лично никто никогда не предавал в жизни?» – пошел я напролом. Тишина повисла просто звенящая.

– Да вся голова седая, – ответил кандидат в члены политбюро после долгой паузы, наглядно демонстрируя всем склоненную голову. И мы поняли, что гроза миновала.

СПИВАКОВ: Как это часто бывает, всякая идея, доведенная до крайней точки, становится своей полной противоположностью, абсурдом. Вот, к примеру, как выглядел обязательный для исполнителя набор: Бах – Бетховен – Брамс – Пейко. То есть в репертуар непременно полагалось включать произведения советских композиторов.

Что до Оливье Мессиана, то я записал пьесу из его «Квартета на конец времени», которая в оригинале называется «Восхваление бессмертия Иисуса». Как ты понимаешь, с таким названием пьеса была безнадежно непроходной! Мы нашли следующий ход: объявлялось просто – Мессиан, «Восхваление». Точка.

Когда Иван Семенович Козловский вдруг на бис в Большом зале консерватории запел романс Рахманинова на слова Мережковского «Христос воскрес!» – это имело эффект разорвавшейся бомбы. Люди даже не хотели аплодировать. Кто-то из страха быть замеченным в религиозных настроениях, а кто-то и в знак протеста: cлишком явным был диссонанс между сутью романса – Христос-то меж нами – и лживой реальностью.

ВОЛКОВ: У тебя, конечно, есть произведения, к которым ты часто возвращаешься или играешь постоянно. Не надоедает?

СПИВАКОВ: Гениальный педагог, профессор Московской консерватории, учитель Рихтера и Гилельса Генрих Густавович Нейгауз говорил, что в каждом хорошем пианисте должен сидеть дирижер. В какой-то момент своей жизни я тоже почувствовал, что во мне начинает оживать дирижер. Я действительно хорошо играл, был отмечен и признан. Лорин Маазель, под руководством которого я играл с Кливлендским оркестром, в дарственной надписи назвал меня «неописуемым гением скрипки». Казалось бы, громче не скажешь…

После моего сольного дебюта с этим оркестром Лорин Маазель повез меня к себе домой, и я ему первому признался в потаенной мечте – начать дирижировать.

– Ты так играешь! Ты сошел с ума – зачем тебе дирижировать?! – сразу начал меня отговаривать мэтр.

Сам он, к слову, замечательно играл на скрипке, что я и ответил ему в качестве контраргумента.

Тогда Маазель немедленно перешел к практике. Он поставил мне запись – симфонию Моцарта, предложив экспромтом подирижировать. Я не стал ломаться и отнекиваться – взял да и продирижировал как умею. То есть никак, поскольку дирижировать я тогда вообще не умел. Тем не менее Маазель признал меня профпригодным и пообещал шефство над новичком.

Думаю, я выдержал его экзамен, потому что уже играл с такими выдающимися маэстро, как Клаудио Аббадо и Эрих Лайнсдорф. С Лайнсдорфом мы вместе участвовали в турне Нью-Йоркской филармонии по Советскому Союзу. Эрих потряс меня глубиной знаний, он был фантастически эрудированный музыкант. То есть я знал, как работают с оркестрами профессионалы высочайшего уровня.

ВОЛКОВ: Первый блин, значит, вышел не комом. А что вообще для тебя успех – как ты это для себя определяешь?

ВОЛКОВ: Бородинцы – это был пик квартетного мастерства не только советского, но и мирового уровня.

СПИВАКОВ: Довольно долго наш коллектив не получал официального статуса. Тем не менее об оркестре заговорили. Министерство культуры чуть ли не в полном составе было категорически против создания «Виртуозов Москвы», за исключением замминистра Владимира Ивановича Попова, светлейшего человека, с которым мы очень подружились.

О Попове стоит рассказать отдельно. Некоторое время я был невыездным – без объяснения причин. Но однажды меня вызвали в Министерство культуры – подозреваю, что Хренников замолвил за меня слово. Меня пригласили к Попову, и он меня по-отечески напутствовал:

– Володя, решено, что ты поедешь выступать в Канаду. Я тебе желаю большого успеха, верю в тебя и очень уважаю. Когда вернешься – приходи, мы с тобой чайку попьем.

После моего возвращения мы действительно посидели за чаем, и с тех пор завязалась крепкая доверительная мужская дружба. Через эту дружбу я помог многим талантливым людям, которых не выпускали за границу, – например, выдающемуся скрипичному мастеру Анатолию Семеновичу Кочергину. Ему отказали в поездке в Польшу на конкурс создателей инструментов. Я протоптанной дорожкой пошел к Владимиру Ивановичу и убедил его, что не замыкаться в своей скорлупе надо, а участвовать в конкурсах, что надо гордиться и всему миру показывать советскую школу мастеров. Он помог Кочергину получить разрешение на поездку. Он же посодействовал с выездом замечательному хормейстеру и музыканту Владимиру Николаевичу Минину. Помог литовскому дирижеру Саулюсу Сондецкису поехать на конкурс Караяна, когда его оркестр не выпускали…

Владимир Иванович Попов – незаурядный человек, превосходивший по уму и врожденной интеллигентности все тогдашнее бюрократическое руководство Минкульта. Он мог мне среди ночи позвонить и спросить: «Володь, ты мне можешь рассказать, что такое „Шестерка“?.. Нет, не в нашем смысле слова…» Это он хотел накануне приезда делегации Франции больше узнать про группу французских композиторов, которые получили такое неофициальное название – «Шестерка»[2]. Или говорил: «Завтра ко мне придут представители японского театра кабуки – с чем его едят?» Мы подолгу беседовали, я был вхож в его дом – замечательная семья, сыновья и дочка, они посещали все мои концерты. Сидели всегда в шестом ряду Большого зала Консерватории – Попов возвышался над всеми, поскольку был высокого роста.

Владимир Иванович был одним из первых, с кем я поделился, что создаю оркестр «Виртуозы Москвы». Он как человек с богатым жизненным опытом ответил: «Раз хочется свой оркестр – надо создавать. Но учти, что быстро это не произойдет». Он был тысячу раз прав. И как знать – возможно, без его поддержки оркестр так и не удалось бы создать в советское время.

Однажды Попов мне позвонил и объявил, что есть уникальный шанс представить «Виртуозов» публике. Перед открытием Олимпийских игр в Москву приезжает президент Международного олимпийского комитета лорд Килланин, и можно в его честь устроить концерт в Пушкинском музее у Ирины Александровны Антоновой. И все это может произойти через четыре дня! А люди мои, естественно, с разными коллективами разъехались по гастролям, поскольку со мной сотрудничали в свободное от работы время на добровольных началах, то есть бесплатно. Но собраться все-таки удалось – и мы предстали перед высоким гостем, лордом Килланином!

Через день в главной газете страны, в «Правде», которая могла как вознести, так и растоптать, появилась статья Михаила Капустина, которая называлась «Есть такой оркестр». Вот так, значит, наше существование было признано. Очень довольный разыгранной комбинацией Владимир Иванович на следующий день взволнованно потирал руки: «Володька, после такого успеха, после „Правды“ – кажется, лед тронется!»

ВОЛКОВ: Не может быть! Даже после статьи в «Правде»?! Сейчас, наверное, не понимают, что такое была «Правда» и что означала публикация в этой газете положительной статьи, «благословившей» только что рожденный проект…

ВОЛКОВ: Владимир Ашкенази мне рассказывал, как он поехал на гастроли в США – и к нему приставили человека, который неотступно за ним следовал и ежевечерне проводил душеспасительные беседы на тему политической бдительности…

ВОЛКОВ: А что стало потом со спасенным мальчиком?

СПИВАКОВ: Очень часто не мы выбираем время, а время выбирает нас. Я думаю, что время выбрало «Виртуозов Москвы», и конечно, мы появились не на голом месте, а многому учились у других коллективов. Меня на создание «Виртуозов» вдохновили два оркестра – под руководством Рудольфа Баршая и английский «Академия Святого Мартина в полях», которым руководил Невилл Марринер. Я англичан этих услышал в Праге, они меня совершенно покорили точностью исполнения, блеском и аристократизмом. Вот такой оркестр хотел бы я создать, подумалось тогда.

СПИВАКОВ: А нас в школе собрали на линейку и объявили, что умер великий вождь нашего народа Иосиф Виссарионович Сталин, – и все мы в голос зарыдали. Я пришел домой в слезах, переполненный ощущением вселенской горести. А моя мама вздохнула с облегчением: «И слава богу! Дядя вернется из тюрьмы».

Дядя моей мамы Иосиф провел в сталинских лагерях около двадцати лет – исключительно за свои выдающиеся математические способности. Он обучался в Брюсселе, был специалистом по турбинам, вдобавок ему еще захотелось изучить философию, и он поехал в Геттинген штудировать немецкую философию. На четвертый же день по возвращении в Советский Союз он попал в Абакан.

Вернулся дядя Иосиф в 1954 году. Я был потрясен интеллектом этого человека: он цитировал Фейербаха и Гегеля наизусть на немецком языке, устно перемножал трехзначные числа на трехзначные в секунды, а я сидел и считал в столбик, чтобы проверить – неужели такое может быть?

Первое, что он сделал, вернувшись, – порвал свой партийный билет, сохраненный моей мамой, и послал его обрывки в райком партии.

И ничего с ним уже не сделали. И он начал строить Каховскую ГЭС, потом Дубровскую, Днепропетровскую ГЭС… За ним присылали машину: он был назначен главным инженером. Но сталинские лагеря физически убивали – он вернулся без зубов, у него были изломаны ребра, он держался только огромной жаждой жизни. Но и она не смогла его спасти.

А с женой своей, Ниной, он познакомился в соседнем лагере, где она сидела вместе с Татьяной Гнедич, которая по памяти переводила с английского «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона.

СПИВАКОВ: Нет, честно скажу, что я не думал обо всем советском народе. Я просто хотел создать оркестр из близких мне по духу и музыкальному восприятию людей. Я уже говорил, что представлял себе этот коллектив как лицейское братство.

ВОЛКОВ: По мере невероятных изменений в судьбе коллектива, наверное, ты скрипку от себя отодвигал? Наверное, она стала вытесняться из твоего артистического сознания?

СПИВАКОВ: Для меня такой сигнальной лампочкой стали разбитые двери, когда публика в ажиотаже штурмом брала концертные залы. Приезжаем, к примеру, в Тбилиси, где замечательный грузинский дирижер Джансуг Кахидзе открывал свой зал. Мы репетируем, вдруг слышу шум с улицы – толпа под окнами скандирует мое имя. Я распахнул окно – стоят молодые люди, которые говорят, что хотят на мой концерт, но не могут попасть. Я пообещал, что всех их проведу.

И я сдержал слово и распахнул им черный ход. Когда мы вышли на сцену, не то что зал – даже сцена была заполнена публикой; не было даже стоячих свободных мест. Оркестр играл концерт без антракта, потому что, как только кто-то из музыкантов пробовал встать, стул из-под него тут же исчезал. Играем какую-то тихую музыку, я вижу: позади нашего бессменного контрабасиста Гриши Ковалевского сидит монументальной наружности мужчина с усами. У него на каждом колене – по ребенку: такие хорошие упитанные грузинские дети, девочка и мальчик. И в полной тишине этот поклонник искусства и примерный отец дергает Гришу за рукав и басит с характерным акцентом:

– Подвинься, слушай, детям Спивакова не видно!

Одно время мы начали коллекционировать щепки от разбитых дверей в филармонических залах. Закончили на сорок первой по счету сломанной двери, которую разнесли в Узбекистане, в ташкентском зале «Бахор». Кстати, это был замечательно звучащий, чудный зал! На нем мы остановились, потому что щепок стало слишком много и, как все избыточное, они утратили свою ценность в наших глазах.

Мы никогда не боялись зрителей и не считали, что наша публика должна быть элитарной. Однажды в Минске ко мне прибежал в артистическую комнату испуганный директор Минской филармонии:

– Владимир Теодорович, сейчас погром начнется!

– Какой еще погром?

– Стоит огромная толпа металлистов, они рвут двери в филармонию со служебного входа.

Я вышел к этим ребятам: как полагается, все в цепях, в кожаных куртках и при прочем подобающем им антураже. Говорят, хотим на ваш концерт попасть. Я решил дать им шанс вживую послушать другую, непривычную для их уха музыку, при условии что они не будут греметь цепями и будут соблюдать полную тишину. Металлисты пообещали – железно. Я пришел к директору и попросил его вынести сто стульев на сцену. Он запаниковал – это будет кошмар, дело кончится безобразием. Но удалось его уговорить. Металлисты, надо отдать им должное, соблюли наше джентльменское соглашение. Они очень тихо и спокойно прослушали весь концерт, а «на десерт» мы рванули «Фидл-фадл». Конечно, это был всеобщий восторг!

За минский случай меня снова очень ругали и обвинили в том, что я популист. Тем не менее на этой ниве сотрудничества с поклонниками у меня появилось несметное количество последователей.

СПИВАКОВ: Я был потрясен, когда после «Тарантеллы» Стравинского зал в Карнеги-холле взорвался аплодисментами.

СПИВАКОВ: Я почувствовал, что дирижерская палочка начинает жить своей собственной жизнью. Я понял, что научился дирижировать. И произошло это на гастролях «Виртуозов Москвы» в Китае. Меня пригласили на встречу с симфоническим оркестром какого-то большого города, я пришел исключительно из вежливости. Мне сыграли – пожилой дирижер с оркестром в сто двадцать китайских музыкантов продирижировал первую часть Четвертой симфонии Чайковского. Я из приличия похлопал и похвалил, как все замечательно. Хотя, конечно, по смене акцентов, по темпам, по многим нюансам я слышал, что Чайковского играет китайский оркестр, а не русский. И вдруг подходит этот дирижер, протягивает мне дирижерскую палочку и просит: а теперь вы это продирижируйте, я бы хотел понять разницу между китайцем и русским. Я отказывался поначалу, но все сто двадцать китайских музыкантов встали, настойчиво стуча смычками по пульту, и я понял, что отступать некуда.

Кроме слова «шиши», что означает «спасибо», я не знаю ничего по-китайски. Но встал за пульт и начал дирижировать эту первую часть Четвертой симфонии Чайковского.

Я дирижировал, и перед глазами вставали картины давно ушедших лет – ты ведь знаешь, что для меня музыка всегда полна образов! Вот молодые кадеты – огонь! – в первый раз пришли на бал. Они отчаянно смелы и приглашают на танец девушек, которые тоже впервые на балу. Эти юные нимфы робеют в ожидании первой кадрили – они грезили этим балом, как Наташа Ростова. Для них старательно шили настоящее взрослое платье, и они тайком подушили себя за еще детским нежным ушком мамиными французскими духами…

И вот представь себе: китайцы, которые ничего не знали ни о кадетах, ни о Наташе Ростовой, вдруг начали играть в точности так, как я хотел, – прямо со звуком шпор и шорохом бальных платьев!.. Тогда я и понял, что стал настоящим дирижером…

СПИВАКОВ: Скрипка плакала и страдала. Хотя я старался каждый день хотя бы минут двадцать вырвать времени и поиграть на ней. «Нужно играть, чтобы скрипка не забыла вас», – говорил Давид Ойстрах.

Скрипка как живое существо: она ревнива, она обидчива на невнимание – тогда она скрипит, расстраивается, переживает, кряхтит, болеет, у нее начинается насморк, у нее лопаются струны. Она может умереть.

Моя скрипка – это моя прекрасная дама со всеми достоинствами и слабостями. Не понимаю, почему у французов скрипка мужского рода. Ну да много разных странностей в мире существует.

Так что я не переставал раскрывать футляр и поигрывать – для себя, а точнее, для нас обоих. И куда бы ни вела меня судьба, со мной всегда была моя скрипка.

СПИВАКОВ: Началась перестройка. На бытовом уровне это выглядело так: каждый из музыкантов нашего оркестра получил талон, в котором было написано, сколько детей он имеет и, соответственно, какова норма полагающегося ему продовольствия. На талон можно было купить два килограмма сахара, триста граммов масла и так далее. У меня один такой талон сохранился на память.

В отсутствие хлеба было уже не до зрелищ. И вот однажды оркестр зовет меня на собрание в церковь Большого Вознесения в Москве на Никитской. Адрес для собрания трудового коллектива сейчас может показаться странным, но объясняется все просто: в этом храме мы тогда репетировали. Там вообще много чего происходило не по прямому церковному предназначению – например, размещалась какая-то научная лаборатория по изучению шаровых молний, которая проводила прямо в церкви свои опыты и эксперименты. Поэтому весь потолок там был совершенно черный от этой экспериментальной копоти. А мы репетировали в маленькой комнатке под куполом – благодаря настоятелю храма отцу Владимиру, который дал нам такую возможность, справедливо полагая нашу музыку не богохульной. Позже в знак благодарности мы подарили этому храму замечательную икону святого Пантелеймона, который считается его покровителем.

Так вот, на собрании оркестр мне говорит: голод не тетка, если ты не можешь ничего поделать, то мы все разъедемся по разным частям света. Музыканты они все первоклассные, им уже стали поступать предложения кинуть якорь вдали от родины, на которые несколько артистов сразу же откликнулись.

Во время очередной поездки в Испанию я по дружбе поделился своей грустью с доном Луисом, герцогом Бадахосом: наверное, «Виртуозы Москвы» скоро исчезнут с культурной карты. Я чувствовал, что оркестр распадается! Герцог был исключительно интеллигентным, образованным человеком, играл на рояле. Он не любил Советский Союз и тем не менее был в восторге от «Виртуозов Москвы», приходил на все наши концерты. Дон Луис воскликнул: «Этого нельзя допустить!»

На следующий же день он пригласил нас с Сати в королевскую загородную резиденцию на ужин, где и объявил нам: «Нельзя допустить, чтобы такое явление, как ваш оркестр, исчезло. Поэтому у меня есть предложение – переезжайте все в Испанию».

Я был поражен – неужели прямо все? Вместе с семьями, с детьми, с родственниками?!

Дон Луис задумался: «Одну минуточку». Куда-то вышел, через какое-то время вернулся и подтвердил: «Да, переезжайте вместе со всеми родственниками». Я не верил своим ушам – неужели такое возможно?!

– La Palabra du Roi! (Слово короля!) – лаконично подтвердил герцог.

Когда спустя полгода директор оркестра Роберт Бушков прибыл в испанское посольство с огромным пакетом советских паспортов, они даже не смотрели на фотографии и не сверяли фамилии, просто автоматически хлопали визу резидента в каждый протянутый паспорт.

ВОЛКОВ: Позволь мне провести семейные параллели. История Камерного оркестра Армении, знаменитого коллектива, которым руководил отец Сати, завершилась довольно трагично для Зарэ Саакянца. Музыканты, которых он взрастил, с которыми достиг необыкновенных высот, устроили собрание, на котором заявили худруку: «Ты взлетел до небес благодаря нам, мы тебя подняли!» В ответ на что Саакянц сказал: «Ну и оставайтесь тут, а я спускаюсь на землю!» Такое всегда ощущается как трагедия…

СПИВАКОВ: Да, распад первого состава «Виртуозов Москвы» был для меня столь же болезненным и драматичным, как уход первой жены, Виктории Постниковой. Для меня это был тяжелый удар… Я очень ее любил, она была частью моей души. Виктория, ученица Якова Флиера, замечательно играла на рояле, мы вдохновенно исполняли дуэтом дома у Якова Владимировича сонаты Бетховена, сливаясь в единое целое. Еще в студенческие годы она стала лауреатом конкурса имени Шопена в Варшаве, конкурса имени Вианы да Мотта в Лиссабоне, конкурса имени Чайковского.

СПИВАКОВ: В какой-то момент я окончательно понял, что оркестр «Виртуозы Москвы» де факто прекратил свое существование. Две трети окончательно пустили корни в Испании или еще где-то, а меня и еще нескольких музыкантов неудержимо тянуло работать в Москве. И друг моего детства, бессменный контрабасист, стоявший у истоков «Виртуозов…», Григорий Ковалевский, и превосходный альтист Юрий Юров, и уникальный гобоист Алексей Уткин – они остались со мной. Моя жена Сати как-то сказала: «Оркестр „Виртуозы Москвы“ – это бренд (тогда еще это понятие не укоренилось в нашей жизни), он будет, пока есть ты». То же самое говорил мне новый директор оркестра, недавно заступивший на эту должность Георгий Агеев. И мы решили не сдаваться, сохранить имя. Остающиеся в Испании музыканты обещали «в свободное время» приезжать в Россию и играть концерты в составе «Виртуозов», но очень быстро все поняли, что так ничего не получится. Более того, это губительно для оркестра.

СПИВАКОВ: Меня уговаривали, конечно, остаться в Америке, особенно учитывая то, что в это же время на Западе остались Нуреев, Барышников, Годунов и многие другие. Мне приводили их в качестве примера – вот какая у них жизнь началась, вот какие возможности открываются.

Но тебе, поскольку ты написал замечательную книгу «Диалоги с Иосифом Бродским», отвечу его словами: «Мы приехали сюда [в эмиграцию] не жить, а доживать». Я доживать – не хотел.

Я понимал, что с материальной точки зрения эмиграция – это богатство. На гастролях в США мне платили за концерт, допустим, пять тысяч долларов, но я имел право взять себе только 56 долларов 12 центов. Такой была моя ставка по штатному расписанию Госконцерта. Но поскольку я гастролировал еще с пианистом, которому платили только суточные, то питались и жили мы на мои. А на остатки я еще умудрялся две рубашки купить или несколько пар шелковых носков. Как мы шутили: «Ставка меньше, чем жизнь».

Остальные деньги мы несли сдавать в Госконцерт, и на что они там шли – на вооружение СССР, на космические ракеты или обеды членов Политбюро, – я не знаю. Представь себе, мои двадцать концертов в Америке – это сто тысяч долларов, запредельно сказочное богатство для советского человека. Тогда скрипка Страдивари столько стоила! За всю свою жизнь я так и не смог купить себе такой инструмент, играю на скрипке Страдивари, переданной мне во временное пользование.

Но знаешь, Соломон, с годами я понял, что тело мое путешествует, а душа остается там, где я вырос. Моя душа, корнями своими вросшая в классику Чехова, Достоевского, Гоголя, сформированная на музыке Чайковского и Рахманинова, влюбленная в русскую речь, тоскующая без улиц и бульваров моего детства, даже в Испании, где я был обласкан королевской семьей, рвалась назад, в Россию.

И мои, казалось бы, космополитичные дети знают, что они из России. Я Анечку, младшую дочь, спросил однажды из любопытства: «Как ты себя идентифицируешь, когда тебя спрашивают, кто ты, откуда родом?» Она говорит: «Я русская парижанка с армянскими корнями».

СПИВАКОВ: Наверное, как для многих русских: через нашу литературу, нашу культуру мы привязаны к Франции. Даже Пушкин первое свое стихотворение, посвященное Бакуниной, написал на французском языке.

СПИВАКОВ: Я сотни раз говорил спасибо своей жене Сати. Она стала моей путеводной звездой. Она принесла в мою жизнь настоящую большую любовь, которую далеко не каждому выпадает испытать. Эта любовь была окутана мистикой и предчувствием.

В январе 1983 года мы приехали в Армению на фестиваль, который назывался «Виртуозы Москвы – трудящимся Армении». Отец Сати Зарэ Саакянц – замечательный скрипач, музыкант, дирижер, создатель первого камерного оркестра в Армении, который гремел в Советском Союзе, – был моим старым приятелем. Мы оба учились у Янкелевича, и я помню, как они вместе с Аидой, матерью Сати, играли «Цыганку» Равеля. Поэтому ничего удивительного, что в Ереване мы оказались в гостях у Саакянца.

Сати не было дома, но ее фотографии были развешены по всей квартире. От одного портрета – девушки в старинном армянском костюме – просто невозможно было глаз оторвать. Саакянцы рассказали, что это их дочь, которая снимается сейчас в фильме по армянскому эпосу «Ануш», что она учится в ГИТИСе и живет со мной в одном городе – в Москве. Я заочно пригласил ее на наши концерты и стал рассматривать семейный альбом. Ты не поверишь, но вдруг внутренний голос мне говорит: это будет твоя жена.

Я даже оторопел. Перемахнул сразу через три страницы – опять ее фотография, и опять внутренний голос говорит: это твоя жена. После третьего раза я закрыл альбом и подумал: мистика!

Вернувшись в Москву, я пригласил Сати прийти на наш концерт в Большой зал консерватории. Не могу сказать, что я влюбился с первого взгляда – такого не было, но она запала в душу, я стал ловить себя на том, что думаю о ней. Памятуя предсказание своего внутреннего голоса, я решил устроить еще одну встречу, в более неформальной обстановке… Я пригласил Сати на чай к одному из артистов «Виртуозов Москвы», Амаяку Дургаряну. А провожал после чаепития я ее долго, потому что она снимала комнату где-то на окраине, у черта на куличках. На следующий день я уезжал на гастроли в Испанию и пообещал позвонить, когда вернусь. «Я буду ждать», – ответила она очень спокойно.

И представь, на сцене, когда я играл свой концерт, последним бисом был «Сентиментальный вальс» Шуберта. Я играю – а перед глазами стоит, что мы танцуем с Сати…

Турне продолжалось месяц, и я с трудом дождался его завершения. Едва ступив на московскую землю, я сразу набрал номер ее телефона. А дело было в полночь. Я спросил: «Не спите?» Она ответила: «Нет, не сплю, жду вашего звонка». И в этот момент все совпало, вспыхнуло, и стало абсолютно ясно, что мы созданы друг для друга.

…А на первое свидание я немножко опоздал. Спасибо Сати, принявшей без вопросов мое искреннее объяснение: я не мог прервать произведение, не доиграв его до конца. Если я опаздываю, значит, я просто что-то доигрываю.

И еще. Говорят, у мужчин первый страх в любви – потерять себя в женщине, а второй – потерять ее. У меня страх – потерять ее.

СПИВАКОВ: Еще бы! Потому что это связано с огромным трудом, особенно когда ты уже в возрасте. Когда говорят, что искусство требует жертв, это не чистая фразеология, так и есть. Приходится от очень многого отказываться – от того, чтобы сходить в театр на новый спектакль, съездить на отдых, посидеть с друзьями, посмотреть фильм, порой – просто от такой малой радости, как выйти с детьми в сад поиграть. Ради эфемерного искусства ты, в общем-то, отказываешься от реальной жизни. Берешь скрипку – и пилишь со страшной силой каждый день.

Я часто вспоминаю слова Янкелевича: «Чтобы понять, чего вы достигли в игре на скрипке, возьмите инструмент не в левую руку, а в правую, а смычок – в левую». То есть нельзя останавливаться, никогда. Смиренный труд – секрет творческого долголетия.

В молодости мне попалась в руки автобиография Прокофьева. И вот как он описывал свой распорядок дня. Вставал в семь утра, несколько часов играл на рояле и только после этого завтракал. Потом опять несколько часов играл, потом отправлялся на длительную прогулку, потом читал, потом смотрел и правил рукописи, сочинял… Непрерывный труд и постоянное совершенствование! Помимо гигантского наследия – симфоний, балетов, опер, сонат, концертов и всего прочего – у него есть этюды для фортепьяно большой трудности (он и сам был блестящий пианист), которые, я считаю, необходимо играть молодым музыкантам, потому что они развивают специфическую технику.

Скрипка не прощает ничего. Слышна каждая фальшивая нота. Кстати сказать, у Сати превосходный слух. Она мне иногда говорит, что в каком-нибудь пассаже не очень чисто беру верхнюю ноту. Проверяю – да, действительно нехорошо.

Несмотря на препирательства, Сати буквально заставила меня выучить Первый концерт Шостаковича. Может быть, из этой затеи ничего бы так и не вышло, если бы я не обожал его музыку. В первый раз я сыграл концерт Шостаковича с оркестром Театра Бастилии под управлением Джеймса Конлона в Париже. Потом пришел заказ на запись от немецкой фирмы «Каприччио» – и диск был записан с концерта живьем, или «лайф», как теперь говорят. То же самое произошло с концертом Альбана Берга – тоже «лайф». Сати подталкивала меня к обновлению репертуара – она очень точно чувствует время. Это не каждому дано.

ВОЛКОВ: У тебя три дочки, да?

СПИВАКОВ: Ты забыл упомянуть еще пятое дело – Кольмарский фестиваль во Франции. В него тоже было вложено немало сил, но окупается всё с лихвой. Потому что когда я говорю, что на земле есть два места, где я могу жить бесплатно, вообще без копейки денег, – это Россия и Кольмар, – я вовсе не шучу…

Фестивалю в Кольмаре уже более четверти века, в 2014 году он прошел в двадцать шестой раз. А родился он буквально из слов, из одного долгого вечернего разговора. Когда-то в Кольмаре, в течение десяти примерно лет, был маленький фестивальчик, состоявший из нескольких концертов. Местный такой фестиваль. Не совсем локальный, потому что артистическим директором этого фестиваля был Карл Мюншингер, руководитель Штутгартского камерного оркестра, немец, очень хороший музыкант, специалист по старинной музыке. Но у каждого человека свое время, сам понимаешь. И вот в 1988 году я приехал в Кольмар с сольным концертом.

После выступления мэр города пригласил меня на ужин. Помнишь, Платон мечтал о том, чтобы философы были руководителями государства? Вот это тот самый случай: мэр – его звали Эдмон Жерер – оказался доктором философии. Я в то время как раз очень философией интересовался, много читал. Кстати, Ницше я впервые прочел в студенческие годы, попав в Музей-квартиру Гольденвейзера в Москве. Там лежала книга «Так говорил Заратустра». И я этот труд прочел, потому что меня его воззрения интересовали в связи с Рихардом Штраусом.

А разговор с мэром Кольмара мы начали с Блаженного Августина. Вспоминали разговоры Протагора с Сократом. Потом он меня удивил невероятно тем, что прекрасно знал русских философов – Флоренского, Бердяева и даже Семена Франка. Декарт, Дидро, Спиноза… Кстати, он сам жил как Спиноза – очень аскетично. Впоследствии, когда мы познакомились поближе, он приглашал меня к себе домой – у него была наискромнейшая квартира, почти пустая, только самое необходимое. Именно Эдмон Жерер меня познакомил с философом Эрихом Фроммом, который в России тогда еще не издавался (у Фромма есть очень интересная концепция: наша моральная проблема – безразличие человека к самому себе; очень актуально для нашей сегодняшней жизни, не находишь?). Он же рассказал мне и об Эммануиле Сведенборге – его книги, в том числе знаменитая «О небесах, о мире духов и об аде», у нас в то время тоже еще не выходили. Я с удовольствием познакомился со Сведенборгом позднее: у него оригинальная трактовка церковных обрядов и таинств, он сделал свой, очень специфический анализ Библии. Говорили мы с мэром и о Юнге, об архетипах… С нами сидела переводчица, потому что беседа складывалась сложная, многослойная и моего французского явно не хватало.

Я наслаждался общением и никакого, так скажем, нефилософского продолжения совершенно не предполагал: обсуждаемые философские темы к музыке, на первый взгляд, почти не имели отношения. Но к музыке всё имеет отношение!.. Я стал говорить, как люблю «Исповедь» Руссо. Оказалось, что и Жерер – большой поклонник Жан-Жака. Я рассказал, что у нас в России есть великолепные переводы французских поэтов-символистов – Верлена, Бодлера, Рембо, Малларме, вспомнил вокальные циклы Бенджамина Бриттена «Озарения» и «Только у меня есть ключ от этого дикого празднества!» на стихи Рембо. Чем дольше мы говорили, тем больше совпадений – и вкусовых, и мировоззренческих – обнаруживалось. И когда я ему сказал, что только что вышла книга Тейяра де Шардена «Феномен человека», от которой я в восторге, он вдруг произнес: «После всего, что я услышал, я хочу вам предложить стать артистическим директором Кольмарского фестиваля». Это было для меня совершенной неожиданностью!

На следующее утро я пошел посмотреть те места, где можно проводить концерты. Выбрал церковь Святого Матфея, которая была тогда в ужасном состоянии, с продырявленной крышей. На первых фестивалях, когда лил дождь, люди сидели под зонтами в зале – сверху капало. Романтика, конечно, но все-таки ремонт нужен. Я погулял, посмотрел и сказал мэру, что благодарю за честь, рад, горд, польщен, но, как человек серьезный и ответственный, беру паузу на размышление. Мы расстались в самых дружеских тонах. И я задумался… А потом принял это предложение.

Спустя какое-то время состоялась пресс-конференция в музее Jacquemart-Andre в Париже, где собралась масса журналистов. Один из них спросил: «Маэстро Спиваков, скажите, ведь во Франции столько фестивалей, сколько сортов сыра. Что вы думаете сделать принципиально нового?» На что я ответил, что будет еще один сорт сыра. Со своим оригинальным вкусом и ароматом.

Еще на той памятной пресс-конференции я сказал, что очень многие фестивали – это просто «салат микст», набор концертов, не связанных друг с другом. Мне же представляется, что фестиваль должен чем-то отличаться от простых концертов. В нем должна быть какая-то внутренняя идея. Идея Кольмарского фестиваля у меня родилась из восточной притчи – японской, по-моему. В ней говорится: люди слишком быстро убирают опавшие листья из-под деревьев, забывая о том, что это благодатная и питательная почва, совершенно необходимая для будущих растений. Вот то же самое я и предложил: пусть новый фестиваль каждый год будет посвящен какой-то крупной, яркой личности, которая осветила путь последующим поколениям.

За эти годы в Кольмаре перебывало множество оркестров, около полутора сотен пианистов. Русских артистов, конечно, с трудом приходилось пробивать, потому что французы любят своих больше, к тому же у них серьезные профсоюзы, как известно. Но тем не менее был фестиваль, посвященный Давиду Ойстраху, был посвященный Рихтеру, а еще Ростроповичу, Шаляпину… А родился Кольмарский фестиваль из слов, мыслей и идей – из философии. Почти античное начало.

К сожалению, в 1995 году господин Жерер умер. На его место заступил господин Жильбер Меер, совершенно не философ, а прагматик, строитель, «крепкий хозяйственник». Все ужасно боялись, что же будет с Кольмарским фестивалем дальше. Но новый мэр быстро понял, что лишать Кольмар фестиваля нельзя: он, как деловой человек, сразу увидел, что все рестораны во время фестиваля полны, все гостиницы заняты, женщины с утра сидят под фенами – все парикмахерские и салоны забиты… Теперь приходит к нам на концерты. Он уже понял, как это важно и для города, и для всего региона. И еще: несмотря на отсутствие философских бесед, за эти годы мы с Жильбером стали настоящими друзьями.

СПИВАКОВ: На родине все гораздо сложнее… Я восемь лет уговаривал Юрия Михайловича Лужкова, тогда мэра Москвы, что необходимо в Москве иметь такой концертный зал, как, скажем, в Нью-Йорке Линкольн-центр или Кеннеди-центр в Вашингтоне.

За последние сто лет в таком колоссальном городе, как Москва, был построен только Зал имени Чайковского на площади Маяковского, и то он был задуман как театральный зал.

СПИВАКОВ: Для миллионов людей распад империи, которой был Советский Союз, на отдельные государства стал страшным политическим землетрясением. Начинался мой фонд с отправки рояля ученику Владимира Крайнева – Игорю Чатуеву, ныне замечательному пианисту. Он жил в Севастополе, который в 1991 году вдруг стал заграницей, и пешком на рассвете ходил за несколько километров до музыкальной школы, чтобы поиграть там до начала занятий в обычной школе.

Семья мальчика жила скромно, инструмент им был не по карману. Вот мы и купили ему рояль, а отправить в Севастополь не могли, потому что между Москвой и Севастополем образовалась государственная граница.

Российские таможенники не выпускали рояль на Украину, а украинские таможенники не пропускали рояль из России к себе. Я об этой таможенной казуистике рассказал в телевизионном интервью – и улетел в Париж. И там, в Париже, у меня дома раздается звонок: «С вами сейчас будет говорить начальник российской таможни генерал-лейтенант Валерий Драганов».

Я обомлел – ну, думаю, кто-то из моих оркестрантов погорел на таможне с контрабандой: то ли лишнюю бутылку провез, то ли инструмент не пропускают.

А Драганов, оказывается, увидев мое выступление по телевидению, позвонил, чтобы уточнить детали: где находится этот рояль, который нужно доставить мальчику?

– Скажите, пожалуйста, как вы узнали мой номер телефона в Париже? – полюбопытствовал я.

– Ну я же все-таки начальник российской таможни! – ответил Драганов.

Ровно через два года наш подопечный получил первую премию на престижном конкурсе имени Артура Рубинштейна в Тель-Авиве. Он успешно концертирует, выступает вместе с выдающимся итальянским певцом Феруччо Фурланетто.

Больше других при распаде СССР пострадали самые слабые и уязвимые социальные группы – дети и старики. Я тогда себя спросил: что я лично могу сделать, чтобы помочь им? Вместе с Екатериной Ширман и Петром Гулько мы решили организовать фонд. Кое-какой опыт у меня уже имелся – я был в числе создателей фонда «Новые имена», которым долгие годы руководила Иветта Воронова. Он помогал талантливым детям со всего Советского Союза, поддерживал их стипендиями, вывозил за границу, давал возможность играть. Сейчас эту линию продолжает, и очень успешно, могучий талант – Денис Мацуев. У меня, к слову, нет «цеховой ревности», я сотрудничаю с разными фондами – это и дети Чернобыля, и вдовы афганцев, и жертвы сталинских репрессий, и фонд «Артист» Марии и Евгения Мироновых, и фонд Ксении Раппопорт…

Мы принимали участие в судьбе Саши Романовского, который не мог ходить. Но играл этот одиннадцатилетний мальчик – изумительно. Он играл беспедально, как Гленн Гульд, потому что ноги ребенка были практически обездвижены. Никто не мог даже поставить диагноз, почему Саша не может ходить.

Мы помогли определить его в Центральный институт травматологии к моему большому другу, профессору Ивану Григорьевичу Гришину. Он мне звонит после обследования: рентген ничего не показывает, но Гришин уверен, что у мальчика опухоли под обоими коленями. Просит разрешения на операцию. Мама растеряна: «А вы лично доверяете этому человеку?» Конечно, доверяю! Он же спас Валентина Берлинского, когда тот сломал палец на левой руке!

Ну и что? Прооперировали нашего Сашу – и мальчик пошел! На фестивале в Кольмаре он вышел к роялю еще на костылях – но как играл! Зрители пришли от его музыки в полный восторг. Фонд помог отправить его на учебу в Италию, в консерваторию в Имоле, где жили Лазарь Берман, Борис Петрушанский. Потом он выиграл Гран-при на важном конкурсе пианистов в Больцано, после чего открылась возможность записывать диски. Романовский играл с выдающимся дирижером Карло Мария Джулини, который называл его гением. И я играл с ним очень много раз. Накануне вручения мне государственной премии России за гуманизм – я был шестым ее лауреатом после Патриарха Всея Руси Алексия Второго, Александра Исаевича Солженицына, Валентины Терешковой, короля Испании Хуана Карлоса и президента Франции Жака Ширака – мы с Сашей Романовским приехали в Екатеринбург с Национальным филармоническим оркестром. Играли с ним «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова. На бис он исполнил «Ноктюрн» Шопена – он его играет совершенно, просто как Микеланджели!

После выступления Саша зашел в артистическую комнату – по традиции обнять и поблагодарить за концерт. И в это же самое время в комнату входит незнакомый, красивый, стройный юноша – и тоже меня обнимает. «Я – Иоанн Бердюгин!»

СПИВАКОВ: Дети, которые прошли через фонд, – проходят через наши судьбы. К моей великой боли, не у каждой истории есть счастливый конец. Я тебе расскажу про Алину Коршунову, пианистку исключительного дарования из Москвы. У нее была саркома, я привез ее в специализированный раковый госпиталь в Нью-Йорке, где мне дали самые высокие возможные гарантии ее спасения – пятьдесят на пятьдесят. Нужно было 150 тысяч долларов, Нью-Йорк – это не Россия, где я могу позвонить по телефону, и человека будут лечить бесплатно или за символическую цену. Я собирал деньги по всему миру, я взял в долг у своих импресарио… Полтора года я играл концерты в счет долга нью-йоркскому госпиталю.

Она боролась за жизнь, эта отважная девочка, оставшаяся после химиотерапии без волос, без бровей и без ресниц. Мы прислали Алине в госпиталь киборд, чтобы она могла, лежа в кровати, поддерживать форму, и она продолжала играть. Я никогда не забуду момента, когда она пришла к моим друзьям в Нью-Йорке после химиотерапии. Она села к роялю и заиграла «Хроматическую фантазию» и фугу Баха. Эта трагическая музыка в ее исполнении просто разрывала мое сердце.

Американские врачи должны говорить пациенту правду, но они не смогли сказать Алине, что ей осталось жить всего два месяца. Сказали – возвращайся в Москву, приедешь через полгода… «Она была таким ангелом, что у нас не повернулся язык сказать правду», – каялись передо мной доктора.

Три мои дочери, которых я застал дома сидящими на полу с горящей свечой, потрясли меня объяснением: «Мы молимся за Алину Коршунову». Но и детские мольбы не помогли…

Тогда я не нашел утешения. А не так давно перечитывал Камю и наткнулся на мысль, что в больном ребенке страдает Господь. Вот Камю нашел какой-то смысл, поворот неожиданный. А я – нет.

Я знаю – рубец на моем сердце не затянется никогда.

СПИВАКОВ: У меня есть близкий друг Рашид Сардаров. Это человек незаурядного ума и знаний в самых различных областях. Он был геологом, когда-то играл на скрипке, потом стал успешным бизнесменом, но остался неравнодушной и душевной личностью. Он из той редкой породы людей, которые обладают уникальным качеством – помогать не унижая. И я к его помощи прибегал неоднократно – тот же Кольмарский фестиваль без него вряд ли бы осилил.

Так вот, Рашид – страстный охотник, который время от времени вытаскивает меня куда-нибудь на край света. «Чтобы сменить картинку», как он говорит. Этот неутомимый любитель приключений напоминает мне героев Жюля Верна. С ним мы, когда позволяет время, выбираемся на охоту в Африку, которая для меня – как музей сотворения мира. Красота там невероятная и приключений – выше головы. Я, признаться, не охотник, не могу животных убивать – за исключением крокодилов и змей. Правда, и со змеями мне не везет.

Однажды в Дрездене, где я играл концерт Сибелиуса с оркестром, привиделся мне странный сон – что у меня на смычке змея. И она ползет, ползет все выше – а мне все не удается ее сбросить. Утром позвонил Сати, рассказал неприятный сон, признался, что не могу его забыть – остался на душе неприятный осадок. Сати, конечно, утешать стала: змея, мол, это мудрость, символ знаний и прочее. А я еще больше обычного нервничаю перед концертом. Наступил день генеральной репетиции – и в конце первой части у меня вдруг разламывается смычок. И разламывается ровно в том месте, где ползла змея в моем сне!

А в Намибии довелось встретиться уже с настоящей, не приснившейся страшилой, от одного вида которой можно дар речи потерять.

Нас сопровождали на открытой машине местные жители, которые вдруг бросились врассыпную с криками: мамба, мамба! Пока я вдумывался в смысл этого слова, всего в каком-то метре от себя увидел огромную змею со страшной пастью, из которой высовывался дрожащий язык.

Мамба – это жутко ядовитая африканская змея, от укуса которой можно умереть в течение получаса. Мы с приятелем вскинули ружья – и давай стрелять… Змею мы убили. Но, поскольку я не приложил приклад как следует к плечу, оптический прицел при отдаче ударил меня в переносицу. Нос был разбит в кровь, а потом на месте удара образовался нарост с горошину, с которым я прожил целый год. До тех пор пока Сати меня не уговорила пойти в госпиталь и удалить эту горошину, а с ней заодно и не самые приятные воспоминания о мамбе.

А в Центральноафриканскую республику я однажды прилетел прямиком из города Львова, прихватив с собой национальные украинские достояния в виде сала, ветчины, колбас домашних и сверху еще дефицитного грузинского боржоми два ящика. Потому что в Москву боржоми не поставляли, а на Украину – пожалуйста.

Поскольку летел я прямо с концерта, то пришлось на африканскую охоту приехать со скрипкой вместо карабина. А владельцем охотничьей концессии был француз. При виде скрипки он набрал мою фамилию по интернет-поисковикам и выяснил, что к чему. И, желая приобщить жителей местной деревни к европейской цивилизации, он попросил меня сыграть перед ними.

И вот представь себе такую картину. Вечер. Егеря разожгли костер, у которого собралась вся деревня. Одеты все в лохмотья, женщины полуголые, обвешанные детьми, как лоза – гроздьями винограда. Я им сыграл что-то не слишком мудреное, они мне похлопали. И в знак благодарности и, так сказать, культурного обмена стали петь и танцевать. Надо отметить, что музыкальных инструментов у них не было никаких, кроме маленького ящика, который исполнял функции барабана, и полиэтиленовой емкости, из которой они извлекали звуки, прикладывая смоченный слюной прут. Под такое нехитрое музыкальное сопровождение они и пели…

Тем не менее одна песня мне очень понравилась. Когда они закончили ее петь, я схватил свою скрипку и на слух стал наигрывать подхваченный мотив. Воцарилась библейская тишина. Они были поражены тем, что белый человек на каком-то незнакомом инструменте вдруг повторяет их мелодию, с помощью которой они, может быть, общаются с высшими силами… Я доиграл в полнейшей тишине, несколько настороженный непонятной мне реакцией местной публики. Но в конце меня ожидал фурор – африканцы устроили своеобразную сцену ликования: принялись обнимать друг друга, петь, а в завершение пустились в пляс!

СПИВАКОВ: Если ты не растешь, это конец творчества. С «Виртуозами Москвы» мы переиграли практически весь репертуар. Что делать дальше?

Параллельно я выступал как приглашенный дирижер с симфоническими оркестрами в Америке и Европе. В один прекрасный день весной 1999 года мне вдруг позвонил Михаил Плетнев и лично предложил возглавить вместо него Российский национальный симфонический оркестр, сославшись на желание больше играть и писать музыку. После этого звонка ко мне в Нью-Йорк, где я тогда гастролировал, прилетел директор РНО господин Марков. Всё это выглядело довольно странно.

Я долго думал, прежде чем принять предложение. Признаться, меня многое настораживало. В контракте, который мне предложили, значилось, что Российский национальный оркестр вроде как принадлежит России, но в то же время это частный оркестр. И еще меня удивило, что все спорные вопросы Российского национального оркестра нужно решать в суде Сан-Франциско. Тем не менее искушение работать с большим симфоническим оркестром было столь велико, что я согласился.

Мы подписали контракт на три года, но каждый год нашего сотрудничества приносил всё новые разочарования. Например, выяснилось, что я должен дирижировать сочинениями Гордона Гетти – этот композитор более всего известен тем, что он американский миллиардер из династии нефтяных магнатов. Я с этим Гетти познакомился как-то в отеле Ritz в Мадриде, где в фойе играл гитарист, и я машинально вслух отметил – в фа мажоре играет. Гитарист заиграл новую мелодию, Гетти меня спросил:

– А сейчас в какой тональности он играет?

– В ля миноре.

– Вы так хорошо слышите?! А я вот не слышу…

– У вас зато другое есть, – утешил я его.

Потом многое объяснилось: и суд в Сан-Франциско, и композиторы-миллиардеры, и многие другие странности. Российский национальный оркестр питался за счет пожертвований и грантов американцев, то есть на деле являлся американской частной фирмой…

Но более всего меня не устраивали отношения между дирекцией и музыкантами. Там постоянно что-то выясняли – одних изгоняли, других набирали. Перед поездкой в Америку, например, мы много репетировали Девятую симфонию Шостаковича, в ней хорал тромбонов очень трудный. Я его старательно чистил с музыкантами, как вдруг в один прекрасный день прихожу на репетицию – а в оркестре незнакомые люди сидят. Оказалось, что подготовленный мною состав тромбонистов наказан – нагрубили кому-то, что ли, – и в Америку не поедет. Я, конечно, их отстоял, но вся эта атмосфера была совсем не для меня. Между администрацией и мной не было понимания из-за моего постоянного заступничества за музыкантов.

Помимо управления оркестром я еще играл с Плетневым, в частности во многих его зарубежных турне. Музыкант он прекрасный, выдающийся пианист. Но он очень своеобразный человек со своими пристрастиями и страстями… И самые лакомые куски, об этом тоже нужно сказать, доставались именно ему: заграничные поездки, записи на «Дойче Граммофон» и тому подобное. Я хоть был и главным дирижером и худруком, но выступал в роли «играющего тренера», то есть де-юре оркестром руководил я, а де-факто – Плетнев с Марковым…

Три года с Российским национальным оркестром были для меня полезным опытом, но за три месяца до завершения моего контракта я решил, что не буду его продлевать. У меня как раз в контракте был такой пункт, что я имею право за три месяца предупредить о своем уходе. Это я и сделал – как раз на наш концерт в Большой зал консерватории приехала телевизионная группа с Первого канала, и я им на камеру сказал, что ухожу из оркестра. Это был эффект разорвавшейся бомбы!

СПИВАКОВ: Мы были знакомы с Путиным задолго до его президентства, еще когда он работал в команде Анатолия Александровича Собчака, тогда мэра Санкт-Петербурга. Собчак с женой Людмилой Нарусовой и своим ближним окружением, в которое входил Путин, неизменно приходил на концерты «Виртуозов» в Питере.

Мы с Собчаком дружили. Он лично прибывал на Московский вокзал, чтобы встретить нас с утреннего поезда. Потому что в те времена грабили поезда. А когда мы отъезжали назад в Москву, в соседнем купе неизменно была охрана, которая нас сопровождала на всякий случай.

ВОЛКОВ: То, что ты рассказываешь, мне крайне интересно. Ты же знаешь, что как историк культуры я специально занимаюсь вопросами взаимодействия культуры и политики, выпустил об этом несколько книг, которые тебе, как я помню, понравились. Там собраны факты о личном общении царей из династии Романовых, Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева и прочих вождей с писателями, художниками, музыкантами. И для меня каждый такой факт, каждое свидетельство важны и ценны. Их, кстати, не слишком много… И поэтому они очень пригодятся и будущим историкам.

ВОЛКОВ: То есть ты собирал единородное звучание оркестра, да? Это большое искусство.

ВОЛКОВ: Да, с этим законом творится какая-то чепуха – его не могут принять уже много лет. Вроде боятся, что таким образом российские богачи будут уклоняться от налогов. Да они и другие способы найдут! А на Западе, в частности в США, такой способ поддержки культуры прекрасно работает: поддержал оркестр – можешь списать со своего налога определенную сумму… На этом вся американская классическая культура держится.

ВОЛКОВ: В Америке любят загрузить по полной программе и даже сверх. Это началось с легендарного пианиста Антона Рубинштейна, которому предложили сто пятьдесят или двести концертов. Встречали его всюду замечательно – Рубинштейн пользовался колоссальным успехом. Но поездка так его вымотала, что он зарекся ездить в Америку. И хотя ему поступали оттуда впоследствии очень выгодные предложения, он категорически от них отказывался, говоря, что здоровье дороже.

СПИВАКОВ: Русское «вместе семь пудов соли съесть» как раз соответствует количеству соли, которую человек поглощает за семь лет.

СПИВАКОВ: Приходишь, например, репетировать симфонию Брамса, а она – ну не идет, всё не то. Можно кричать, топать, ругать оркестрантов. А можно просто остановить оркестр – и начать разговор… К каждому композитору, к каждому произведению есть свой ключик: приложи его – и потаенная дверь распахнется. Надо закрыть глаза и представить себе, как после бурного вечера Брамс возвращается домой, разжигает камин, укрывается пледом. Он достает сигару, закуривает – и предается мечтаниям о любви к женщине, с которой не суждено быть вместе. Потому что его возлюбленная Клара Вик – это жена его друга и коллеги Роберта Шумана… И становится пронзительно ясно, почему в Четвертой симфонии появляется эта мелодия, столь близкая к песне, которая начинается словами «О, смерть…».

Для меня очень важно всегда приблизиться к композитору как к человеку, как к личности. История очень много запудривает и замазывает, нередко скрывая от нас истинный смысл происшедшего. Как, например, запутаны мысли и судьбы Бетховена и его личного секретаря Антона Шиндлера, который очень многое дописывал за Бетховена в его знаменитых «Разговорных тетрадях». И ты уже не знаешь, что говорил Бетховен, а что – Шиндлер…

Но есть неопровержимые, для меня очень важные доказательства, которые раскрывают для меня суть Бетховена как борца за справедливость, как творца, дошедшего до глубин темы фатума. Для меня принципиально, какие книги он читал, что именно отмечал у любимого Шекспира – например, про лучи от маленькой свечи, которая освещает все добрые дела в этом злом мире. Что он написал песню «Человек, будь милостив и добр»…

Я рассказываю оркестрантам про слуховые трубки, которыми пользовался Бетховен. Он держал их в зубах, он втыкал их в рояль, чтобы нащупать, уловить хоть какие-то звуки из этого молчаливого, неведомого мира. Я рассказываю, делюсь своими маленькими ключиками от музыки, которые позволяют понять и раскрыть душу композитора, – и оркестр начинает играть по-другому.

СПИВАКОВ: Из современных европейских писателей зацепил Эрик Эммануэль Шмитт. Я прочел у него практически всё, что издано, особенно нравится роман «Когда я был произведением искусства» и новелла «Мечтательница из Остенде». А писатель он, надо сказать, необыкновенно плодовитый. В его книгах меня особенно интригуют непредсказуемые повороты сюжета, неожиданные коллизии.

Наше знакомство произошло несколько лет назад в Монако. Там проходит замечательный музыкальный конкурс, каждый раз выбирается разная специальность – Violin Master, или Piano Master, или Voice Master. Стать его президентом меня пригласил в свое время лично принц Ренье. Сейчас состязание продолжается под патронажем принца Альберта. Суть в том, что участие в нем принимают лауреаты других международных конкурсов, а премия только одна. В жюри третьего тура обычно приглашают «свежую голову» – человека, который не имеет к музыке никакого отношения. На последнем конкурсе «свежей головой» был Эрик Эммануэль Шмитт.

Когда мы впервые заговорили с ним о музыке, я с радостью обнаружил, что наши вкусы сходятся. Он меня поблагодарил за принципиальную позицию: как президент жюри я запретил любые обсуждения в третьем туре. Я предложил определять лауреата без дебатов – просто каждому написать фамилию победителя. Слово – очень опасное оружие, можно уговорить, переубедить… Шмитт как раз заканчивал роман «Концерт „Памяти ангела“». Я спросил, знает ли он историю концерта Альбана Берга, посвященного памяти ангела – четырехлетней Марии, дочери композитора Густава Малера, которая умерла от дифтерии. Это была страшная семейная трагедия, ведь несколькими годами раньше Малер написал «Песнь об умерших детях». Жена постоянно его упрекала – как можно было выбрать такую тему?!

Шмитт слушал с огромным интересом, он, оказывается, ничего этого не знал. Спросил, приходилось ли мне исполнять концерт Берга, попросил прислать мою запись…

СПИВАКОВ: Для меня важна конструкция программы, которую я рассматриваю как целый спектакль от начала и до конца, со своей внутренней линией. В данном случае – Мусоргский и Шостакович как два века русской трагедии, я бы так это охарактеризовал. У «Ночи на Лысой горе» существует много версий, но мне ближе оркестровка Римского-Корсакова, который с большим пиететом отобрал все лучшее, что создал Мусоргский.

СПИВАКОВ: Мне было около десяти лет, когда я впервые попал на концерт Шостаковича в Малом зале Ленинградской филармонии – исполнялся цикл «Из еврейской народной поэзии». Дмитрий Дмитриевич сидел за роялем, пели Нина Дорлиак, Зара Долуханова и Алексей Масленников. Цикл заканчивается фортиссимо на фразе «врачами стали наши сыновья!». И только я собрался аплодировать, как мама перехватила мои руки. И весь зал замер, наступила гнетущая тишина – я запомнил эту тишину на всю жизнь. А потом, конечно, зал взорвался аплодисментами…

СПИВАКОВ: Когда я был студентом Московской консерватории, Мстислав Ростропович преподавал у нас в девятнадцатом классе.

ВОЛКОВ: Притом что Мравинский никого не допускал на свои репетиции. Тот факт, что Либерман для тебя устроил такие посещения, – это, по-моему, одно из немногих исключений.

СПИВАКОВ: При этом единственный человек, который вписался в контекст Запада, – это Игорь Стравинский.

СПИВАКОВ: А знаешь, как это произошло? Я пригласил Евгения Федоровича на фестиваль в Кольмар, и он впервые дирижировал Малера именно здесь – разрушив клише о том, что русские музыканты могут исполнять только свою музыку. Французская музыкальная радиостанция транслировала его концерт в прямом эфире, и именно это выступление в чем-то помогло Светланову изменить свой имидж на Западе.

И все-таки не это я считаю его самой большой заслугой, а то, что этот великий собиратель отечественного духовного наследия записал всю антологию русской музыки! До него никто этого не сделал, да и после едва ли уж найдется такой подвижник.

Совсем молодым музыкантом я стал солистом Государственного академического симфонического оркестра СССР под управлением Светланова, играл с ним концерты Брамса, Прокофьева, Сибелиуса, Чайковского. И вот однажды на гастролях в Швеции Евгений Федорович позвал меня к себе в номер после приема. Он любил, выпив после концерта вина, декламировать по памяти стихи Маяковского. И делал это блестяще. Совершенно неожиданно он спросил меня:

– Ты любишь Рахманинова?

Я обожаю Рахманинова, многие его произведения я не могу слушать без слез – и это не для красного словца сказано. Его каденция фортепьяно во второй части Первого концерта всегда вызывает у меня слезы. Впрочем, не только от Рахманинова – плачу и от Баха, и от арии Петра из «Страстей по Матфею». Еще – когда слышу «На сон грядущий» – совершенно светские хоры Петра Ильича Чайковского на стихи Огарева, которые он сам подправил. Или «Ночевала тучка золотая» на стихи Лермонтова – тоже плачу. Эти все паузы бесконечные, печаль, думы об одинокой душе…

(Кстати, не так давно я дирижировал небольшую часть из рахманиновской «Литургии Иоанна Златоуста» – «Тебе поем». Едва умолк хор a capella, я немедленно выскочил из репетиционного зала, чтобы не разрыдаться на людях. У меня перехватило горло от переполняющего подтекста этой музыки.)

Услышав мои восторженные слова, Евгений Федорович посмотрел на меня испытующе и сказал: «Ты знаешь, мне кажется, что в меня переселился дух Рахманинова». И в его взгляде было что-то детское.

СПИВАКОВ: Он был образцом дуализма. С одной стороны он действительно был таким идейным коммунистом, а с другой – он дирижировал Тринадцатую симфонию, когда многие просто опасались исполнять ее: таким вызовом официальной идеологии казалось это произведение. Ведь не то что дирижера, а и солистов трудно было найти, они сбегали в последний момент, не желая рисковать своей карьерой и судьбой близких.

И то, что этот патриот советской родины вдруг в 1978 году остался в Голландии, в Амстердаме, – это ведь тоже невозможно уложить в логическую цепочку его мировоззрения.

ВОЛКОВ: У меня сложилось впечатление, что жизненной драмой Бернстайна был конфликт между композиторской деятельностью, дирижерской и пианистской.

Казалось, что дирижерская деятельность его отвлекает и мешает ему реализоваться как композитору. Бернстайн был во многих отношениях выдающимся композитором, его «Вестсайдскую историю» знает весь мир. Но он хотел другой славы – серьезного классического композитора. Был такой музыкальный критик Гарольд Шонберг в газете New York Times. Пока Бернстайн руководил Нью-Йоркской филармонией, тот писал о нем исключительно разгромные статьи. Бернстайн после концерта разворачивал газету с очередной критикой в свой адрес и приходил в такую ярость, что мял и рвал бумагу в клочья.

СПИВАКОВ: Я никогда ни о чем никого не просил, особенно чтобы мне посвящали сочинения – ни Арво Пярта, который посвятил мне «Зеркало в зеркале», ни Исаака Шварца, ни Родиона Щедрина, ни Вячеслава Артемова. Живу в этом смысле по Булгакову: «Никогда ничего не просите. Сами предложат и сами все дадут…» С Альфредом Шнитке у меня тесной дружбы никогда не было. Так сказать, чай пить я не ходил к ним – ни к нему, ни к его милейшей жене Ирине, которая трогательнейшим образом ухаживала за ним до последних часов и минут и с которой теперь дружит Сати.

Однажды я позвонил Шнитке по телефону и попросил разрешения сделать транскрипцию «Сюиты в старинном стиле», которая была написана для скрипки и фортепиано, переложить это произведение для камерного оркестра. Он ответил: «Да, конечно, попробуйте, Володя». Я позвонил через некоторое время и сказал: «Вы знаете, Альфред, мне кажется, что там в одной части не хватает трех или четырех тактов. Можно я ни в коем случае не досочиню „от себя“, а возьму ваши же аккорды перед последней частью и перенесу их в начало?» Он сказал: «Я должен подумать». Думал он долго, слишком долго, а я взял и исполнил сюиту в Германии. Спустя некоторое время он мне позвонил и одобрил этот вариант.

Такой же случай, кстати, у меня был с Джоном Тавенером, замечательным английским композитором. Я дирижировал английскому музыканту – виолончелисту Стивену Иссерлису. Когда он сыграл, я предложил ему один фрагмент интерпретировать несколько иначе. Он отказался. Но неожиданно на эту запись пришел сам композитор Джон Тавенер, огромного роста и экзотического вида человек, такой, чуть аристократичный хиппи, как это ни парадоксально звучит. Длинные волосы, расстегнутый ворот, огромный золотой крест на груди, как у епископа. Он же был православный. Когда мы закончили запись, я чувствовал какую-то неуспокоенность, дискомфорт. И обратился уже к нему: «Господин Тавенер, поскольку вы не Бетховен, у которого спросить уже нельзя, можно ли попробовать одно место из вашего сочинения записать так, как я его слышу?» И попросил Иссерлиса сыграть. Виолончелист с очень недовольным лицом сыграл как я хотел. После чего из аппаратной звукорежиссера раздался голос композитора: «It has to be only like this!»[3]

Но вернемся к Шнитке. Я играл вместе с «Виртуозами Москвы» на фестивале в Германии. Был такой знаменитый фестиваль «Шлезвиг – Гольштейн». Играл транскрипцию для сольной скрипки с камерным оркестром, которую Шнитке сделал из своей сонаты для скрипки и фортепиано. Я понятия не имел, что с фестиваля идет трансляция по радио. Вдруг в антракте ко мне подбегает человек с телефоном: вам звонят! Я отвечаю, что не подхожу в антракте к телефону, мне еще второе отделение дирижировать, надо сосредоточиться. Мне говорят: да, но это звонит Альфред Шнитке! А у него тогда совсем недавно случился второй инсульт, говорил он с трудом. И я, конечно, первым делом спросил: «Альфред, как вы себя чувствуете?» Он мне ничего не ответил. Едва слышным голосом, тщательно выговаривая каждое слово, он сказал следующее: «То, что я сейчас услышал, – воплощенная мечта композитора».

Вскоре его не стало. Проходит некоторое время, и в офисе кольмарского фестиваля вдруг раздается звонок из Англии. Какая-то женщина спрашивает у меня разрешение на исполнение сочинения, которое Альфред Шнитке посвятил мне. Я говорю – этого не может быть. Нет, возражает собеседница, вам посвящено сочинение, и мы хотели бы его исполнить на фестивале в Англии. Я отвечаю: пожалуйста, исполняйте, я здесь ни при чем.

Но потом случилось так, что ту транскрипцию «Сюиты в старинном стиле», которую я сделал с его согласия, издало крупное немецкое музыкальное издательство Сикорски. И теперь за исполнение этого сочинения я получал пятьдесят или семьдесят марок, что-то в таком духе. Там было написано: «Альфред Шнитке в транскрипции Владимира Спивакова».

И однажды человек из этого издательства позвонил в Париж. К телефону подошла Сати и в конце разговора поинтересовалась: «Скажите, пожалуйста, а действительно ли существует сочинение, которое Альфред посвятил моему мужу?» Ответ был: «Да, конечно, такое сочинение есть. Мы удивляемся, что маэстро до сих пор его не исполнил». Сати попросила прислать нам в Париж ноты.

Я не знал об этом разговоре ничего. Прихожу как-то домой, Сати совершенно обычным голосом, как бы между прочим, говорит: «Посмотри, что у тебя лежит на пульте». Я подошел – и ахнул! Это было сочинение для тенора, скрипки, тромбона, клавесина и струнного оркестра. Тут уже не поверить своим глазам было невозможно. Я решил исполнить его в Москве. Когда на афише появилось название «Альфред Шнитке. Посвящение Владимиру Спивакову. Пять фрагментов к картинам Иеронимуса Босха», это вызвало некоторый переполох среди коллег, которые были уверены, что мы с Альфредом Шнитке – два полюса и у него никогда не появится желание что-либо мне посвятить. Позже мы встретились с Ириной Шнитке – и на мой вопрос об этом посвящении она ответила, что это была его воля и все происходило при ней – она сама, мол, удивилась, но Альфред всегда был непредсказуем…

СПИВАКОВ: Да, это так. Моя мама была страстной поклонницей Большого драматического театра, который возглавлял Товстоногов, называя его «театр театров». Его спектакли оставались в памяти крупными яркими мазками – «Ханума», «Варвары», «Мещане»… Меня потрясало товстоноговское «Горе от ума» с Юрским, легендарный спектакль «Идиот» со Смоктуновским в главной роли.

СПИВАКОВ: Талантом моего друга Евгения Алексеевича Лебедева можно было восхищаться бесконечно. Он мог мимикой изобразить все – например, как встает солнце: у него начинали дрожать ноздри, потом брови над сомкнутыми веками начинали подрагивать и подниматься, и, когда он наконец распахивал глаза, вы видели, что солнце взошло. Он мог показать какое-то редчайшее животное – например, мадагаскарского лемура, который, оказывается, движется боком. Он мог на глазах превратиться в вешалку, в стул. Этот невероятный шутник мог разбудить среди ночи жену Нателлу, чтобы сказать:

– Натела, я хочу признаться тебе в одном страшном грехе…

– В каком?!

– Наш сын – не от тебя!

Но если этот весельчак играл в трагедии, например в «Холстомере», – все рыдали. И до каких глубин толстовского замысла он добирался, показывая, как мы губим красоту жизни, красоту природы, красоту человеческих отношений! Лебедев был одним из величайших актеров нашего времени! Я вслух неимоверно восторгался его игрой в «Холстомере»:

– Евгений Алексеевич, ну как же вы гениально играете! Как вам это удается?!

– Володя, я, когда только выхожу из дома, чтобы идти играть спектакль, – уже копытом стучу, – по обыкновению оборачивал он все в шутку.

И навернувшиеся было слезы испарялись в светлой улыбке.

СПИВАКОВ: Мне однажды позвонил Сережа Юрский и сказал, что Фаина Георгиевна Раневская хочет попасть ко мне на концерт. И вот я ей звоню:

– Фаина Георгиевна, это Владимир Спиваков. Сергей Юрский сказал, что вы хотите в концерт прийти.

– А что в программе?

– Бах!

– Бах? Это мой Бог!.. Да, я очень хотела бы прийти в концерт к вам, но заболела. Вы слышите, как я хриплю?

– А за вами кто-нибудь ухаживает?

– Конечно, ухаживает, но совсем не так, как за моей собакой. Поэтому я всегда говорю, что собака моя живет как Сара Бернар, а я как сенбернар.

– Фаина Георгиевна, а хороший доктор у вас?

– Владимир Теодорович, у меня самый лучший доктор в мире!

– И кто это?

– Александр Сергеевич Пушкин!

Я, конечно, рвался на все ее спектакли. Она гениально играла в «Странной миссис Сэвидж». А чего стоил ее дуэт с Пляттом в спектакле «Дальше – тишина», который без слез, без замирания сердца невозможно было смотреть!

ВОЛКОВ: Окуджава – это главный песенный фонд нашей жизни, созданный одним-единственным автором.

СПИВАКОВ: На гастролях у меня с собой обычно несколько книг. Набор каждый раз меняется – по настроению, внутренней потребности или импульсу. Скажем, последнее время почти всегда беру замечательный труд отца Александра Меня «Сын человеческий», почти всегда – томик Бродского или воспоминания о нем.

СПИВАКОВ: Да, редкая фотография. Это друзья подарили, зная мою любовь к Мамардашвили.

С Мерабом Константиновичем я, к сожалению, не встречался. Однако есть такие особенные люди, которые становятся друзьями, даже если лично общаться не довелось. Неслучайно Пушкин, умирая, сказал, обращаясь к своим книгам: «Прощайте, мои друзья!» Я чувствую, понимаю, что это значит.

У Мамардашвили потрясающие лекции по античной литературе! Там все так объемно, полно, логично, там настолько идеально подобраны тексты, что можно, даже не читая первоисточники, составить себе полное представление. Я уже не говорю про совершенно изумительные лекции о Прусте. Мамардашвили говорил, что посредством Пруста занимался чтением в своей душе, признавался, что одним из импульсов к занятиям философией было именно это переживание – совершенно непонятная, приводящая в растерянность слепота людей перед тем, что есть. Мамардашвили считал, что этот поразительный феномен действительно вызывает замешательство.

Самое главное для меня в том, что, в отличие от сложного Флоренского с его формулами и математическими выкладками, Мамардашвили очень легко читать. Как говорится, кто ясно мыслит, тот ясно излагает. Преамбула его философии была такова: как только вы начинаете мыслить, вы начинаете философствовать.

СПИВАКОВ: У Бродского была очень необычная, странная, непривычная уху манера чтения. Когда его спрашивали об этом, он вспоминал просодию – древнерусское чтение. Потому что поэзия, как и музыка, из религии выросла, из верований. Он, читая стихи, гипнотизировал, завораживал. Этот ритм – отражение космоса, Вселенной.

А в жизни у меня с Бродским, что называется, «невстреча».

Он же, как и я, питерец. Мы с ним ходили даже не по соседским – мы ходили по одним улицам: Ковенский переулок, улица Союза Печатников рядом с Никольским собором, улица Глинки, Моховая… В детстве, как я недавно обнаружил, даже жили оба на Литейном проспекте. Возможно, пересекались, видели друг друга. Когда проходил суд над ним, я приходил туда, правда, его самого не видел. Потом читал его ответы на этом судилище.

«– Кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

– Никто. А кто причислил меня к роду человеческому?

– А вы учились этому?

– Чему?

– Чтоб быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят… где учат…

– Я не думал… я не думал, что это дается образованием.

– А чем же?

– Я думаю, это… от Бога…»

Я, как только прочел стихи, еще в самиздате, стал его большим поклонником навсегда. И как-то все стеснялся встретиться, точнее просить о встрече. Я довольно-таки стеснительный человек. А само собой, стихийно, спонтанно – не сложилось…

СПИВАКОВ: Ты прав, связь литературы (особенно поэзии) и музыки неразрывна. Точнее всех об этом сказал Рахманинов: «Что такое музыка?! Это любовь! Сестра музыки – это поэзия, а мать ее – грусть».