На каком этапе сейчас работа над фильмом «Трудно быть богом»?

Вычищены и готовы исходники изображения, готова компьютерная графика. Меньше чем через две недели будет готов целиком звук к фильму, сейчас началась цветокоррекция — то есть завершается работа над изображением. Значительный объем сделан. Все идет по плану, за исключением того, что негатив фильма слишком долго лежал и потребовалось значительное дополнительное время на удаление компьютерным способом всех побитостей и царапин, которые возникают от продолжительного времени хранения. Еще были какие-то небольшие коррекции компьютерной графики, которой в картине много, — хотя это не педалируется.

Какова твоя роль на этом этапе работы над фильмом?

Я координирую какие-то вещи — в том числе технические. Но конкретизировать свою роль в этом деле я не хочу: все-таки достаточно большой коллектив работает над фильмом, и это коллективное творчество. У нас обычно боятся этого определения, но я бы его не боялся. Действия команды единомышленников могут быть эффективными, а я тут — один из многих.

Но Алексей Юрьевич был известен как человек, чья воля доминировала надо всем происходившим, иногда даже вопреки логике в ее обыденном понимании. Сейчас его нет, нет и этой доминирующей воли. Это не мешает завершению фильма?

Нет, не мешает. Я сам режиссер, я понимаю, как необходимо единоначалие, без которого начинается размывание, но у нас не тот случай.

Была ли необходимость принимать какие-то важные решения, которые автор просто не успел принять?

Очень многое из того, что делается сейчас, было решено им, заранее. Картина двигается именно в том направлении, в котором он хотел. По его записям, указаниям, желаниям и воле. Это — самое важное. Да, кое-что делалось с нарушением технологий, сейчас это иногда исправляется… Но когда меня спрашивают про мое вмешательство в произведение отца, я отвечаю: оно минимально. Ничего в картине не порезано, ни один кадрик не сокращен, монтаж остался прежним.

А как же название? На неоконченной версии без звука есть титр «Хроника арканарской резни», а теперь фильм будет называться «Трудно быть богом».

Задолго до смерти он принял это решение. Это решение автора.

Насколько картина изменится после того, как будет доделана и зазвучит?

Многие уже видели и оценили ее в незаконченном варианте. Ее показывали в Москве на юбилее «Новой газеты» — это обещание редакции дал мой отец — вообще без звука и лишь отчасти со звуком, записанным на площадке. К этому времени было уже закончено озвучание. Просто он не успел подложить звук под изображение. Конечно, разница между фильмом без звука и фильмом со звуком, музыкой, вычищенным изображением будет заметной.

«Трудно быть богом» многие уже поторопились обвинить — традиционно для Германа — в невнятности и герметичности. Сам Алексей Юрьевич уверял меня, что появится звук — и фильм станет предельно прозрачным и понятным…

Предельно прозрачен и понятен «Человек-паук». А живописцы Ротко или Филонов тоже понятны, но это понятность в других категориях. На мой взгляд, Филонов прозрачен и внятен, но для дебила он сложен и даже неприятен. Многие озвученные претензии, конечно, были связаны с тем, что люди смотрели фильм, в котором почти ничего не было слышно. Услышат — и поймут.

Премьера должна состояться на одном из крупных международных фестивалей в Европе осенью…

Так и произойдет.

…Сможет ли это переломить ситуацию с непониманием творчества Германа мировой прессой и зрителем? Все-таки «Трудно быть богом» погружает публику не в советское прошлое, а во вселенную, напоминающую о Босхе и Брейгеле, — эстетическая система координат, которую понимает почти каждый.

Я не вижу никакого особого непонимания творчества Германа. У продюсеров фильма огромное количество предложений от крупнейших мировых дистрибьюторов — в том числе тех, фильмы которых ежегодно побеждают в Каннах. Делается все возможное, чтобы обеспечить фильму хорошую судьбу. Естественно, это сложное произведение искусства — но вот во Франции ведь хорошо знают и ценят того же «Хрусталева»…

В Венеции скоро покажут отреставрированную версию «Моего друга Ивана Лапшина», многие наверняка увидят его впервые. Фильмам Германа такая запоздалая встреча с публикой обычно не вредит. Откроют ли их снова сейчас?

Думаю, да.

А не помешает ли это совпадению фильма — в частности, «Трудно быть богом» — с современностью?

Я уверен, что картина будет современной. Кроме того, действительно большое произведение искусства всегда находится в своих особых отношениях со временем.

Что происходит с твоим собственным фильмом «Под электрическими облаками», работу над которым ты остановил, чтобы закончить «Трудно быть богом»?

У нас было отснято 30–40 % материала. Потом сильно заболел отец, было много месяцев сплошных тяжелейших реанимаций, и совмещать эти обстоятельства со съемками моей картины по ряду очевидных и не совсем очевидных причин было невозможно. После его смерти мы, естественно, свой фильм приостановили: надо заканчивать «Трудно быть богом», другой возможности не будет. Очень помог продюсер нашей картины Артем Васильев, который пошел на этот серьезный шаг и одобрил остановку. Помогло и Министерство культуры.

А как для тебя прошел этот переход от исторических фильмов к современности, о которой ты снимаешь новую картину?

Очень тяжело. У нас фактически отсутствуют специалисты, которые могут сделать хорошую современную декорацию или костюм. Очень плохо с художниками. Если ты пытаешься снять не свежепокрашенный розовый дом, а создаешь какую-то эстетику, то это очень тяжело. Потерян ряд профессий, и теперь не добиться такого результата, как, скажем, в советском кино. Картина рукотворная, сложная, и нам с Еленой Окопной, которая отвечает за изобразительное решение, пришлось приглашать иностранных специалистов, которые на каком-то этапе оказались более квалифицированными.

С актерами тоже было сложно? Могут они играть современность?

Мы искали актеров месяцев шесть или восемь, по разным странам. Посмотрели не только Россию и Украину, но и Прибалтику, Польшу, Германию. Можно найти всех, но нужно проявить упорство и изворотливость. У нас очень мало молодых актеров, которые были бы талантливыми, тонкими и энергичными. В итоге мы нашли героев. И среди них очень много дебютантов.

Что творится на «Ленфильме»? Там правда будут снимать только большое искусство?

Об этом говорил только Александр Сокуров. Но надо понимать, что «Ленфильм» привлекает кредитные деньги — а их надо возвращать. Студия должна стать рентабельной. Требовать деньги и вместе с тем требовать, чтобы «Ленфильм» снимал только авторское кино, — это отложенная смерть студии. В советское время здесь снимали Авербах или Кира Муратова — но снимались и «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Задача студии — собирать таланты не только в Питере, но и по всей стране, а потом способствовать тому, чтобы они могли снимать и развиваться. И создавать разное, но хорошее кино. И авторское, и массовое. На самом деле со временем на студии будет не только сниматься кино, но будет создано свое особое культурное и образовательное пространство. Пока в кино не придет новое поколение, у нас никакого прорыва в индустрии не будет.

Так будут студию называть «Ленфильмом имени Алексея Германа»?

Я не знаю. Мы этого сами не просили, и нам главное — доделать картину. Какие-то начальники говорят, что нет, а другие, что да. Там у них свои интриги. Мне это неинтересно, и я в это влезать не хочу. Был бы я иным, то уже выгрызал бы какой-нибудь мемориальный особняк, но у меня в жизни другие задачи. Папа был человеком достаточно неудобным и большим, и не случайно сейчас его имя часто замалчивают. Начальникам же на интеллигенцию наплевать, если нет выборов. Когда он умер, стало возможным мелко подгадить. К 75-летию в огромной Москве практически ничего не происходит, молчит Союз кинематографистов, были довольно странные истории и с Московским кинофестивалем, но у нас в стране так принято. Такие категории, как мораль или нравственность, у нас ведь отменили за ненадобностью. Если бы с той же страстью, с которой у нас некоторые персонажи сейчас трендят о морали или лижут начальникам, они бы занялись чистотой своего же духа, то хоть толк бы был. Не надо сто раз повторять, что ты за чистоту, надо хотя бы мыться каждый день.

Ты веришь в прокатный успех «Трудно быть богом» и твоего следующего фильма?

Такие картины должны выходить не только в России, и это — залог того, что у них будет большая интересная жизнь.

Что так привлекло вас в легенде о Фаусте, в самом этом персонаже?

«Мне кажется, фильм не получился». Этой репликой — голос автора узнается безошибочно — вы обезоружены сразу, на первых же кадрах «Франкофонии». Пожалуй, здесь не только кокетство или лукавство. Новая картина Александра Сокурова очень несовершенна; это странное то ли вещество, то ли существо. Какой-то мутант — но уникальный и увлекательный. Если предшественник «Франкофонии», визитная карточка режиссера — «Русский ковчег», поражал своей безмонтажной цельностью, то нынешний впечатляет противоположным: свободой и эклектикой. Здесь нашлось место хронике и постановке, сценарию и импровизации, авторской эссеистике и тщательной драматургии, политике и искусству, фактографии и вольной фантазии с призраками. Всего понемногу. Прямо как в хорошем музее.

Не получилось прежде всего гармонии между заказчиком — Лувром, главным музеем во Франции и самым посещаемым в мире, — и Сокуровым. По собственному признанию режиссера, дирекции Лувра не понравился ни сценарий, ни финальный результат. Тема — Лувр в частности и Франция в целом в годы немецкой оккупации — по-прежнему щекотлива и болезненна, и это (опять же со слов автора) стало причиной отказа «Франкофонии» в участии в Каннском фестивале. Зато в Венецию, где хватает собственных исторических демонов, и даже главные здания фестиваля на острове Лидо остались от времен Муссолини, картину с удовольствием взяли.

Но эта картина — и не про гармонию, вовсе наоборот. Она о неизбежности компромисса, без которого не способно выжить искусство: центральная канва фильма — негласный союз между директором Лувра 40-х Жаком Жожаром и представителем оккупационных властей графом Вольфом-Меттернихом, совместными усилиями которых уникальная коллекция музея не была разграблена, а сохранилась в неприкосновенности до конца войны. Идиллическое взаимопонимание между двумя людьми культуры из противоположных лагерей, по Сокурову, все равно было достигнуто дорогой ценой, пусть платили ее и не французы: в те же дни музеи Восточной Европы, и особенно большевистской России, были подвергнуты беспощадному разгрому, в котором спасти удалось далеко не все шедевры.

Это лишь одна из многих параллелей с «Русским ковчегом». Если там Эрмитаж в последних кадрах представал гигантским кораблем — то ли монументальным судном Ноя, то ли все-таки «Титаником», — то здесь, невзирая на внешне благополучную судьбу Лувра, с самого начала заявлен лейтмотив кораблекрушения. Английский подзаголовок «Франкофонии» — «Элегия Европы», что отсылает нас не только к серии документально-эссеистических картин Сокурова, но и к конкретной «Элегии дороги», своеобразному предшественнику двух «музейных» лент. Там бесконечно долгий медитативный путь через весь мир приводил лирического героя в картинную галерею Роттердама, где он останавливался у еще одного зримого образа крушения — «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. В «Франкофонии» у автора есть собеседник — таинственный капитан Дирк, везущий на своем корабле контейнеры с драгоценным грузом, музейной коллекцией, через бушующий океан. Везет именно из Роттердама. Погода ужасная, шторм все сильнее, и уверенность в катастрофе нарастает. Надо понимать так, что Европа, сама того не замечая, идет на дно. Да, Сокуров внимательно исследует многие шедевры Лувра, но раньше и внимательнее других — величайшую в истории картину о кораблекрушении, «Плот „Медузы“» Теодора Жерико. Ну и показанный во всех деталях вывоз Ники Самофракийской из здания Лувра, в эвакуацию, — что, как не прозрачный злой намек на капитуляцию Франции перед злом?

Можно сколько угодно обвинять Сокурова в тенденциозности, удивляться его смелым параллелям и оппозициям, критиковать попытки сравнить Эрмитаж и Лувр — но нельзя не признать очевидного: мы имеем дело с очень крупным и своевольным художником, который не может обойтись одним лишь благолепием и почтением к своему материалу. Чем сомнительней и неожиданней его методы, тем сильнее их воздействие. К примеру, вводя в действие откровенно карикатурные призраки девы Марианны и императора Наполеона, Сокуров заходит на поле поп-просветительства, едва ли не в духе американской детской комедии «Ночь в музее» (естественно, духи бродят по Лувру именно ночью). А потом они оба замирают перед «Джокондой», и каждый бубнит свое, видя в шедевре Леонардо свое «я». Для Марианны это демократические фантомы «свободы, равенства, братства», для Наполеона — эгоманиакальная мантра «Это все я!». Не так же ли все мы своими проекциями превращаем любое искусство — самое сложное и необъяснимое — в свидетеля своих взглядов, в невольного союзника?

Так любой присвоенный трактователем шедевр в момент может стать плоской картинкой. Для многих, но не для Сокурова. Напротив, он безо всякого 3D добивается эффекта поразительной трехмерности, с такой любовью и задумчивым вниманием камера талантливого Брюно Дельбоннеля скользит по каждому квадратному сантиметру выбранной картины или скульптуры. Они выше понимания или анализа кинематографа, Сокуров отчетливо дает это понять. И это странным образом придает «Франкофонии» какое-то иррациональное благородство сиюминутного, отступающего в присутствии вечного. А созданные средствами кино портреты двух мужчин, давно ушедших в небытие, но когда-то сохранивших для вечности коллекции Лувра, обретают ту глубину и загадочность, которой авторы фильма любуются на лучших полотнах музея — тех лицах и фигурах из прошлого, которые, по мысли Сокурова, и содержат ДНК классической европейской культуры.

Интересно получается — в Канны ни вы, ни ваш фильм не поехали, а в Плёсе вы сразу в нескольких качествах: член жюри, педагог, участник программы… Как же так?

Во-первых, фестиваль Тарковского у нас единственный. Есть какая-то совесть во всем, что здесь происходит. И организуют это люди, которые мне близки. Во-вторых, этот фестиваль согласился показать работы моих студентов: ребята очень в этом нуждаются, и я нуждаюсь. Это работы очень достойные. У каждого студента — свой путь и свой уровень, но мне не стыдно ни за кого из них. Наконец, это все-таки Россия, несколько городов в центре страны — не Москва! Это мне кажется очень важным. Фестивальное движение должно заниматься в первую очередь просвещением, а уже потом выяснением рейтингов, кто лучше, а кто хуже. Мне нравится и то, что здесь показывают много российского кино — все самое важное, что было сделано за последнее время.

Пришел мужчина к женщине. Пришел в шляпе, да так волновался, что забыл ее снять. Они однокурсники, не виделись сто лет, он и живет давно в другом городе, а сюда приехал в командировку. И сразу к ней, с вопросом: как поделить себя между женой и любовницей? Ни один совет не звучит убедительно: он любит обеих, но жить с обеими не в состоянии. Озлившись, визитер хлопает дверью. Но приходит вновь, ведь других знакомых в этом городе у него нет. И возвращается. И возвращается. А развязка не наступает. А он звонит и звонит в дверь. Или входит без звонка, с навязчивостью безумца продолжая нудеть о своем: мне плохо, я люблю жену, но я люблю и Людочку, посоветуй мне, ты добрая, мудрая… не ожидал от тебя такой черствости! На каком-то этапе в теленовостях сообщают, что командировочный повесился в своем номере. Все вздыхают с облегчением — наконец хоть какое-то разрешение, — но надежды тщетны: повесился другой. Этот жив-живехонек и вечно возвращается.

Кира Муратова — заложница своего уникального дарования, и каждый ее фильм рождает неминуемое дежавю: очевидно, что ничего столь же свободного и самобытного в истории кино не было и не будет, — но не менее очевидно, что именно поэтому не существует инстанций (прокатчики, фестивальные отборщики и жюри, директора кинотеатральных сетей, широкая публика), способных оценить это чудо по достоинству. Противоречие между колоссальным талантом и его неприменимостью в подлых условиях сегодняшнего рынка столь же неразрешимо, как дилемма бедолаги в шляпе. С «Вечным возвращением» история повторилась. На седьмом Римском кинофестивале не было ни одного фильма, способного приблизиться к этому по части вдохновенности, оригинальности, юмора, поэзии, — и как водится, даже намека на приз или хотя бы утешительное упоминание Муратовой не досталось.

Предыдущая работа режиссера, «Мелодия для шарманки», была трагедией, хоть и в форме святочного рассказа. Новая — уморительная комедия. То есть командировочному плохо на самом деле, в этом ни малейшего сомнения. Но раз уж он пришел в гости к даме не с тем, чтобы воскресить, скажем, давнишний роман, а с занудным и выспренним повествованием о собственных невзгодах, то мы вместе с хозяйкой квартиры начинаем видеть в нем невольного клоуна, нелепого Пьеро — раба устойчивого амплуа. Как известно с давних пор, любая история при повторении теряет свой драматизм, превращаясь в фарс. Тем смешнее, когда ситуация во всех деталях, кроме самых мелких, повторяется уже с другими фигурантами. И еще раз — с третьими. И с четвертыми. Пара за парой, одни за другими, молодые и старые, обеспеченные и бедные, живые и анемичные, игривые и неповоротливые, они разыгрывают череду эпизодов о командировочном в шляпе и его советчице-однокурснице. Вечное возвращение.

Заголовок — отсылка к древнему постулату, сформулированному Ницше. Сама Муратова позаимствовала название из любимого фильма своего детства, где шла речь об истории современных Тристана и Изольды, пересказанной Жаном Кокто. Ницшеанец Вагнер написал свою лучшую оперу по мотивам той же легенды о неразрешимо трагичном адюльтере. У Муратовой вместо суицидального томления оперных героев — ностальгические песенки Петра Лещенко и бессловесные романсы Валентина Сильвестрова, апологета «тихой музыки» и современного антипода Вагнера. Гордиев узел вагнеровских Тристана и Изольды могла разрубить лишь смерть; центральный образ муратовского «Вечного возвращения» — завязанная в узлы веревка, которую во время неловкой беседы с гостем безуспешно пытается распутать хозяйка квартиры. Эту путаницу и смерть не развяжет.

Собственно, смерть уже случилась, только мы об этом узнаём не сразу. Нескончаемые сцены между мужчиной и женщиной — не что иное, как кинопробы к фильму гениального режиссера, который скоропостижно скончался, не успев довести проект до конца. А смотрим мы их в компании хитроумного продюсера и лоха-инвестора: первый решил развести второго на приличную сумму, чтобы худо-бедно смонтировать из разнородного материала хоть какое-то кино и возместить убытки. В этой части фильма — она, в отличие от проб, снята не в изысканном ч/б, а в цвете, почти статично, без красот, — очевидно ощущается авторефлексия почти документального толка. Недаром в качестве актеров здесь появляются родной внук Муратовой Антон и ее продюсер Олег Кохан. Дружелюбный сахарозаводчик польщен, что ему предлагают вложиться в творческий процесс, однако все-таки склоняется к отказу: «Ответ отрицательный, но не окончательный… Очень элитарно — мне нравится, а понравится ли публике?» Эти слова явно списаны с натуры.

Итак, смерть автора, на могиле которого суетятся проходимцы и невежды. Опять же, не драма, а повод для комедии, освобождающая сила которой не подчиняется конвенциям, — сюжет не обязан быть завершенным, и авторам ни к чему проводить селекцию актеров. Пусть все играют всех! «Вечное возвращение» — парад муратовских любимцев с роскошными выходами Филиппа Панова, Натальи Бузько, Георгия Делиева, Леонида Кушнира и многих, многих других. Олег Табаков с Аллой Демидовой сложились в парадоксальную пару, а Рената Литвинова, любимица и временами муза режиссера, получила сразу двух партнеров — один из них сам Сергей Маковецкий. Партнером же Земфиры, возникающей уже во втором муратовском фильме подряд, стал сам Джузеппе Верди, чью «Песенку герцога» рок-дива исполняет несколько раз, напоминая о неизменной изменчивости женских и мужских сердец.

Бесконечное разнообразие типажей и голосов, актерских манер и школ, выразительных жестов и слов-паразитов позволяет определить форму фильма: вариации. Музыкальная терминология в случае Муратовой неизбежна; чутье к ритму и пренебрежение к законам кинематографического нарратива — важнейшие черты ее фильмов. В каком-то смысле «Вечное возвращение» — апофеоз репетитивности, за которую одни режиссера клянут, а другие превозносят. Структура картины, однако, ближе не к классическим баховским вариациям, а к тому, чем в последние полвека занимаются американские композиторы-минималисты. Короткие структуры, так называемые паттерны, варьируются и повторяются в причудливой, нестрогой последовательности, будто гипнотизируя слушателя, завораживая его почти языческим ритуалом без начала и конца. Так и здесь смысл одинаковых реплик примерно к пятому рефрену теряется, фиксируя внимание на зрительных образах, на мелочах и нюансах.

В этом фильме муж Муратовой Евгений Голубенко выступил как соавтор едва ли не равноправный — он и автор завершающего сюжета, и создатель невероятных интерьеров. К примеру, музыкальный лейтмотив блестяще обыгран в оформлении одной из комнат: обоями там служат одинаковые плакаты певицы Мадонны, воплощающие, очевидно, самодостаточность и цикличность, успокаивающую неизменность женского начала, а на госте надета майка с портретом патентованного бунтаря Курта Кобейна. Картины, которыми увешаны стены квартир бесчисленных героинь, можно читать как их психологические портреты, определяющие контекст одинаковых реплик — каждый раз заново. Только одно полотно (авторства самого Голубенко, как и все прочие) повторяется из эпизода в эпизод. На нем — белая драпировка, скрывающая от взгляда неопределенный предмет. «Эту картину я получила в подарок сегодня, — сообщает хозяйка. — Я назвала ее „Привидение в кресле“. Тебе нравится?»

Главное привидение фильма — почивший в бозе режиссер. Но и продюсер с инвестором, смотрящие кинопробы в уютных креслах, — такие же привидения. И мы, зрители, мало чем от них отличаемся (на заднем плане в просмотровом зале затянутые целлофаном ряды пустых кресел, где будто бы сидит призрачная публика — та самая, чью реакцию пытается предугадать потенциальный инвестор). Участники кинопроб — тоже бесплотные духи, которым не суждено воплотиться в героев «настоящего» фильма. Подобно привидениям, все безымянны, кроме закадровых персонажей, но и тех нетрудно перепутать: любовница Люда, жена — Люся. Мы так и не узнаем, как зовут героиню, которая спрашивает визитера: «Ты вообще кто — Олег или Юра? У тебя же был брат-близнец на параллельном курсе…» А тот отвечает вопросом на вопрос: «Хоть фамилию мою ты помнишь?» — «Сергеев, — находится та, — уходи!» Разумеется, чтобы изгнать призрака, необходимо назвать его, это вам объяснит любой уважающий себя чернокнижник. Но нам неизвестны имена режиссера и сахарозаводчика, мужчины и женщины. Власти над ними у нас нет. Фантомы не знают о времени, у них в запасе вечность. Поэтому они возвращаются, снова и снова.

Лет четыреста назад картины, подобные «Привидению в кресле», назывались trompe-l’oeil, «обман зрения»: на них не человек и не предмет, не натюрморт и не портрет, а лишь белое полотно, которое, кажется, можно сдернуть и посмотреть, что за ним спрятано, — хотя на самом деле нельзя. «Вечное возвращение» — тоже обман зрения. Под видом комических сцен-полуфабрикатов скрывается отнюдь не поверхностная рефлексия о том, как из докучливой рутины рождаются два самых необъяснимых и волшебных явления в мире: творчество и любовь. А еще, как всегда у Муратовой, о нехватке оригинальных ходов в пьесе, написанной для каждого из нас судьбой: ропщи, не ропщи, результат будет один. Как говорит герой фильма, «жизнь не коротка, но она ужасна и конечна». Что может отвлечь от осознания этого бесспорного факта? Пожалуй, лишь смех. Им фильм и заканчивается.

С чего для вас начался этот проект?

Сначала я хотела снимать альманах короткометражек: у меня их много, по разным сценариям. Все предлагалось продюсеру, но денег на это не было. Параллельно с этим на съемках «Мелодии для шарманки» и «Два в одном» я заболела от холодов, от съемок ночью и зимой. Меня это лишило сил, и я почувствовала, что хочу снять фильм в тепле, в павильоне, на одном объекте. Это был сильный органический аргумент. А вот второй аргумент: я всегда очень любила гаммообразные повторяющиеся формы и структуры, это стало моей манией. В монтаже, в лексике — люблю, когда что-то все время повторяется. Иногда я иду по тихой улице и слышу из окна, как играют на фортепиано. Хорошо, если звучат какие-то роскошные музыкальные шедевры, но больше я люблю какие-нибудь гаммы, арпеджио, этюды. Фуги Баха тоже построены на завораживающих повторениях. Так и сложился фильм: с одной стороны, состояние организма, с другой — любовь к повторениям. Я подумала: незачем снимать много короткометражек, можно взять одну и сделать из нее полный метр. А потом вдруг поняла, что если занять разных актеров, то будет похоже на кинопробы. Мне, кстати, всегда был свойствен музыкальный монтаж, а здесь он стал основой основ.

Есть такое ощущение, что для огромного количества людей творческих профессий события, происходящие на Украине, стали импульсом к созданию чего-то нового. А для вас?

Для меня — нет. Мне безумно нравился Майдан, пока не стали стрелять и убивать. Поначалу для меня это было чем-то поэтическим. Там была всевозможная шваль и сброд, но было и много идеалистов. То ли они отчаялись, то ли ненавидели, то ли голодали… Но они были идеалистами и мечтали осуществить свою идею. Верили в прекрасное будущее, которое они сейчас осуществят, причем бескровно. Потом, как всякая революция, Майдан начал поворачивать в другую сторону. Возможно, их вызвали, толкнули на это — но начались убийства. Раньше мы убивали других животных, сейчас убиваем друг друга. Это для меня исключается. Никакая территория — пусть ее называют Родина — не заслуживает того, чтобы из-за нее убивали друг друга. Я пацифистка. Это даже не позиция, я так чувствую биологически.

Я продолжаю по инерции сочувствовать украинцам, продолжаю по инерции осуждать Путина, но тот факт, что убивают друг друга, меня разрушает. Поэтому никакого творческого импульса я не ощутила. Его просто не может быть. Могу привести пример из своей жизни. Однажды у меня произошла трагедия. Умер мой ребенок, маленький. После этого у меня долго было такое состояние, что я не могла воспринимать стихи, музыку, вообще искусство. Мне это все было омерзительно, казалось неправдой. Невроз, что ли, — он длился довольно долго, потом прошел. Сейчас что-то похожее. Мне омерзительно, когда убивают друг друга. Будет Украина Европой или нет, мне неинтересно. Такой ценой мне ничего не интересно.

На торжественном открытии очередного Одесского кинофестиваля вас не было. А говорили о вас постоянно как о гордости города и национальной культуры. Даже оговорились в шутку о «Киро-ретроспективе», Михаил Саакашвили в своей речи вас трижды упоминал.

Знаете, у Саакашвили был заместитель Саша Боровик, которого он продвигал в мэры в Одессе. Он приехал и стал меня уговаривать, чтобы я занялась восстановлением Одесской киностудии. Но я никогда не занималась таким, и меня совершенно не интересует ни финансовая деятельность, ни административная. Я, конечно, это отвергла сразу. Вообще, я довольно эгоистичный человек, как и все режиссеры. Меня интересовало снимать кино.

Балабанов как-то назвал «Замок» самым неудачным своим фильмом. Единственным, за который стыдно. Был, по обыкновению, лапидарен, дальше гадайте сами. Наверняка есть простейшее объяснение, но было бы здорово так его и не узнать. В этом фильме в самом деле есть какое-то несовершенство, столь редкое для Балабанова, — но именно этим он ценен. Здесь виден и ощутим автор, ранимый и незащищенный (хотя казалось бы: экранизация). И даже чудится в лице Николая Стоцкого — актера, о выборе которого режиссер потом жалел, — что-то неуловимо балабановское. Землемер здесь — не скрытный и беспокойный чужестранец, как в снятой тремя годами позже киноверсии Михаэля Ханеке, а «очарованный странник». (Как забыть роль, прославившую актера, в лубочном «Левше» Сергея Овчарова? Лесков всегда был в числе любимых писателей Балабанова.) Прямолинейный и хамоватый идеалист смахивает на шварцевского Ланцелота, пришедшего в сказочную деревню под управлением Замка. Это черное каменное чудище с холма является Землемеру исключительно во сне. Там же из снежно-пенного варева у подножья Замка вдруг встает, отряхиваясь, гигантская птица, темная и явно хищная: чем не Дракон? Но этот Землемер всегда готов к битве: недаром одного из немногих своих союзников, мальчишку Ханса, обещает научить драться на палках.

Несуразная простодушная боевитость — за несколько лет до «Брата» — тоже чисто балабановская. Взяться за Кафку, давно сделанного былью, да еще на руинах постсоветского кино, и посметь дописать неоконченный «Замок» — тут нужна недюжинная отвага. Та прямая и беззастенчивая атака на уклоняющуюся, лживую, меняющуюся на глазах реальность, которую Балабанов вел на протяжении двух десятилетий, началась с Землемера, вошедшего на постоялый двор незнакомой деревни и заявившего, что будет работать в Замке.

Впрочем, здесь реальности меньше даже, чем в «Счастливых днях» с их ложно-беккетовским пафосом и подлинно-сюрреалистическим Питером. Брейгель чистой воды — что лица, что одеяния, что палитра; карикатурные физиономии в обрамлении средневековых чепцов, не от мира сего. И сам замок — не как у Кафки кишащее бюрократами невзрачное строение, а мрачный, внушительный, с башнями: приступом не возьмешь, особенно в одиночку. Но этот Замок — все-таки из сновидений, как, возможно, и остальное. В настоящий, аккуратный и белый, больше похожий на театральную декорацию, Землемер попадет в дописанном Балабановым с Сельяновым на пару финале. Ничегошеньки там интересного не обнаружится, только очередной чиновник в костюме для охоты (имя Валлабене, из Кафки, упорно слышится как «Балобене», эхом фамилии режиссера) да бывший помощник главного героя, переквалифицировавшийся в замковые служащие. Лабиринт с бутафорскими стенами, крашеными под каменную кладку, — что твой Черный Вигвам: войдешь одним человеком, выйдешь другим. Так и он, вошел искателем Землемером, а вышел мастером по валикам для музыкальных автоматов Брунсвиком.

Музыка Сергея Курехина — тот ключ, которым заводится лишь с виду простая шкатулка балабановского «Замка». Крутится ручка, срабатывает механизм, и звуки инфернального сладкоголосого органчика льются из раструба. Все вокруг поет и пляшет в унисон: хор детишек, канкан неведомых девиц, комический ансамбль клерков… И конечно, заводилы в этом danse macabre — не способные ни секунды сидеть без движения помощники Землемера, они же наушники из Замка, Артур и Иеремия, шуты будто прямиком из Средневековья, — несравненные Анвар Либабов и Виктор Сухоруков. Сцена не пустует никогда.

Кафка, которого принято интерпретировать угрюмо-молчаливо (все многообразие музыки XX века не нашло адекватного языка для звуковой интерпретации его прозы), вдруг обрел идеальное отражение в глумливых курехинских спиралях, механистически-уютных, автоматически-стилизованных под воображаемый мир брейгелевской мнимо-европейской вселенной. Невольно пожалеешь о том, что трагически короткая жизнь Курехина не позволила продолжиться его сотрудничеству с Балабановым — а мог бы сложиться уникальный тандем. В том, как позже режиссер организовывал музыкальный строй своих картин — с закольцовыванием повторяющихся паттернов, чем проще, тем эффективнее, — до сих пор слышатся отзвуки курехинского Кафки.

Единственная фальшивая нота в этой гармонии — Землемер, не способный постигнуть ее музыкальных законов и все время удивляющийся: то свиньям, вереницы которых выбегают из одного тайного хода и бегут стройной гурьбой через помещение, чтобы скрыться в другом (все присутствующие вскакивают по стойке «смирно»), то таким же вымытым и вычищенным, розовым и распаренным голым девицам, вдруг вываливающимся из бани прямиком на снег, счастливо хохоча в объятиях очередного чиновника из Замка. Когда же к финалу и Землемеру высочайшим указом будет позволено слушать собственную музыку, он перестанет быть собой и вряд ли услышит о нежданно дарованном счастье. В этот миг он будет уже сидеть за общим столом, напялив смешную шапчонку, в точности как у окружающих, мимикрировавший до полной амнезии, — больше не бунтовщик, а анонимный крестьянин из толпы. Он рад уже и тому, что не гонят (как раньше) на мороз, что не заставляют месить неподатливый снег, меряя шаги от одного тусклого фонаря до другого, в гордом, но обреченном одиночестве. Ему не до музыки.

Между этим галлюциногенным блужданием по сугробам, безупречно, по-кафкиански точно выловленным операторами Сергеем Юриздицким и Андреем Жегаловым из египетской тьмы (из этих образов потом вылупится, например, «Морфий»), и повседневной нестрашной катастрофой растворения в бытовом аду на глазах рождается социопатическая философия и условная эстетика Балабанова, певца одиночек и одиночки по жизни. Но именно эта внеположенность всему окружающему миру позволяет открывать его секреты. Вот Землемер смотрит в глазок в двери и видит за ним монументальную фигуру Кламма, важного бюрократа из Замка: красная мантия и головной убор, как у судьи с какой-нибудь апокалиптической картины, глаза скрыты за непроницаемыми очками (правосудие должно быть слепо, а Кламм к тому же всегда спит). Сцена с глазком, пусть и не в таких подробностях, из Кафки. А вот уже из самого Балабанова, дописанная кода: внутри Замка Землемер смотрит в другой глазок, в аппарат со спрятанной оптической иллюзией внутри… и видит там того же Кламма. Выходит, ненастоящего, придуманного управляющего судьбами. Неудивительно, что этого Годо не дождаться и после скончания времен.

Между двумя крайностями — стратегиями существования художника в России — Балабанов выбирает не величественного (возможно, не существующего вовсе) Кламма, скрытого за семью печатями судию, а бедолагу Землемера, одинаково рьяно ломящегося и в открытые, и в запертые наглухо двери. Неслучаен, разумеется, выбор персоны на роль Кламма. В мантии и очках на стуле, как на троне, восседает Алексей Юрьевич Герман — может, напрямую назвать его учителем Балабанова было бы и неточно, но свой первый фильм тот снял именно на германовской студии. Пройдет совсем немного времени (за этот срок Герман сыграет у Балабанова еще одного небожителя-демиурга в короткометражном «Трофиме»), выйдет «Брат», и старший режиссер перестанет подавать руку младшему. Они так и не помирятся, будут существовать рядом, но параллельно, а потом уйдут из жизни один за другим, с разницей в три весенних месяца. Громогласным эхом после этого прозвучит посмертный «Трудно быть богом», в котором Герман историей еще одного бродяги-одиночки в брейгелевских лабиринтах средневековой то-ли-Европы-то-ли-России невольно завершит тему, начатую за два десятилетия до того молодым режиссером Балабановым.

Иван, главный герой «Войны» Алексея Балабанова, ближе к середине фильма говорит, что слова «снимать фильм» и «стрелять» по-английски звучат одинаково: «shooting». Реплика эта не случайна. Вопрос лишь в том, как ее толковать. Большинство критиков использовали ее как повод приписать режиссера к числу тех, кто, с подачи поэта, приравнивает перо к штыку. А он, на мой взгляд, всего-то хотел уподобить хорошее кино меткой стрельбе: в идеале надо попасть в яблочко. В «Войне», надо признать, Балабанов сделал свой не самый меткий выстрел — многие фильм не поняли, или поняли неправильно, или недопоняли. Хотя так ли в том виноват постановщик? Может быть, и некоторые из зрителей тоже виноваты?

После «Брата 2» вполне очевиден тот факт, что кино Балабанова воспринимается только как политический манифест. Критика по типу «ну, это уж чересчур» отдает лицемерием: на первом показе «Войны» в Госкино немаленький зал был забит до отказа, и никто — даже из тех, кто стоял в проходах, — не ушел. Значит, кино «держало». И не только потому, что видевшие «Брата 2» (99,9 процента зрителей того самого зала) и знавшие, о чем «Война» (100 процентов), ждали от Балабанова чего-то политнекорректного и провокационного. Многие именно за тем и шли. Обвинять после этого режиссера в немилосердии и чуть ли не в фашизме? Не смотрели бы! Слово «черножопый» и перерезанное горло уже в первых кадрах не обещали мелодрамы со счастливым концом. Многие коллеги после просмотра формулировали свои чувства примерно следующим образом: «Никто так у нас кино делать не умеет, только вот…» Что «вот»? Идеологическая запрограммированность — гарантия фальши. Фальшивая интонация — гарантия низкого художественного качества. Что же тогда понравилось? Или если бы показали то же самое, но без «черножопых», все было бы в порядке?

Словом, после «Войны» публика, искушенная или нет, чувствует себя куда более растерянно, чем после «Брата 2». В сиквеле одних привлекала, а других отталкивала простота комикса. В «Войне» слишком очевидны отсылки происходящего на экране к реальной жизни. Поэтому так запросто в вымысле и тенденциозной подтасовке Балабанова не обвинить. Тем более что большинство из нас в Чечне не были, а он именно там снимал свое кино. Конечно, и это не дает права на безапелляционные суждения, но их в «Войне» нет и в помине. Балабанов пытается показать всеми доступными способами, чем чревата война — как сверхидея и как факт. Вообще, «Война» — кино скорее идейное, чем идеологическое. Выясняется, что идея насилия, его дозволенности, которая и превращается в фильме в идею войны, переносится зрителями куда тяжелее, чем кадры, запечатлевшие насилие. Ведь особые ужасы и пытки, тем более крупным планом, Балабанов не показывает — в той же «Пианистке», «Танцующей во тьме» или «Собачьей жаре» мучительного куда больше. В восприятии «Войны» русский характер проявляется самым естественным образом: легче смотреть на отрезанные головы, чем согласиться с тем, что люди действительно режут друг другу головы и делают это с удовольствием. В первом случае — чистый аттракцион (кино — это понарошку), во втором — взгляд правде в глаза.

О «Брате 2» судить было легко. Одни хвалили нового героя, другие считали его антигероем и ругали Балабанова, позволившего такому персонажу победительно шествовать по экранам. С «Войной» все сложнее. Идеологическую программу здесь так запросто не разглядеть, ярлык, значит, не навесить. Центральные персонажи вызывают симпатию лишь до определенного предела — каждому из них автор приписал те или иные грехи, позволяющие относиться к ним без романтического восторга. Побывавший в плену солдат Ермаков (Алексей Чадов) возвращается в Чечню мстить да еще и зарабатывать на крови деньги; он беззастенчиво обманывает взятого в проводники чеченского пастуха, ведя того на почти верную смерть. Это любимый герой Балабанова? Не очень-то верится. Даже если и так, заставить зрителя полюбить Ермакова куда сложнее, чем Багрова. Англичанин (Иен Келли), отправившийся в Чечню освобождать невесту, в финале начинает ловить кайф от стрельбы и «закладывает» товарища по приключениям. Даже безмолвная кавказская пленница Маргарет (Ингеборга Дапкунайте) предает бывшего возлюбленного ради русского капитана, случайного «сокамерника».

Балабанов остается верен своему кредо — кино он снимает про уродов и людей. В данном случае уродское и человеческое переплелось в отдельно взятых личностях, и одно от другого не отделить. После фильма о первых порнодельцах режиссера почему-то никто не заподозрил в их апологетике, а в любви к солдату Ермакову его обвиняют. Меж тем на сочувствие своим героям их создатель имеет естественное право (даже если речь идет о Ставрогине или старике Карамазове).

Единственным абсолютно позитивным персонажем фильма остается раненый капитан Медведев (Сергей Бодров-мл.), но ведь и его идеологом не назовешь. Он как раз ничего о «черножопых» не говорит, никого не убивает и произносит лишь одну программную фразу: «Война идет, не надо расслабляться». Фраза, между прочим, важная: по прошествии нескольких лет, когда даже самые ярые миротворцы подзабыли о происходящем в Чечне, имеет смысл напомнить, что война не прекращается. И страна находится в состоянии этой самой войны, а не какой-то там «антитеррористической операции». Улыбчивый портрет Путина над плечом очередного кабинетного генерала, отказывающего в помощи отчаявшемуся англичанину, свидетельствует, что в системе ценностей Балабанова государство остается полюсом зла. О военных действиях регулярных частей в картине нет ни слова — свою страшную и жестокую войну ведет каждый из героев сам по себе. И если одобрение этой войны есть вызов либеральному сознанию и насмешка над демократическими идеалами, то очевидное осуждение двуличной власти не может не вызвать симпатии даже у самого политкорректного и «правозащитного» из зрителей.

Кстати, о политкорректности. «Черножопый» — слово плохое, в фильме им явно злоупотребляют. Но вряд ли в большей степени, чем в жизни, особенно если речь идет о Чечне. Универсальное оправдание Балабанова в том, что превзойти реальность по жестокости и цинизму он все равно не способен, да и не пытается. Как называют чеченцев русские, мирные жители и солдаты войны, так называют их и в фильме. Передернешься поневоле, не захочешь даже принадлежать к сообществу людей, так относящихся к другому сообществу. Вот если бы был возможен паритет, если бы талантливый и умелый чеченский кинорежиссер снял бы свой фильм про то, как русские пытают чеченских пленных и вершат свой неправый суд… Но такого не будет. Это не к Балабанову, а к государственной и политической системе, в которой мы живем. Да, на каждой войне есть как минимум две стороны и две точки зрения. А Балабанов, само собой, стоял и стоит по русскую сторону баррикад.

«Война» — фильм потенциально опасный. И прежде всего для властей. Если «Брат 2» стал культовым, его посмотрели все, молодежь закупила саундтреки и заслушала их до дыр, цитаты вошли в фольклор, то «Войне» такое не светит. Во-первых, «Война» не расставляет точек над «i», как того хотелось бы массовому зрителю, и слава Богу. Во-вторых, ей просто не дали стать «Братом 3». Во всех московских кинотеатрах, где шла — вроде бы широко — картина Балабанова, через считаные дни ее забили повсеместным «Гарри Поттером», оттеснив на поздневечерние и ночные сеансы. А в «Войне», как уже говорилось, ни особенных жестокостей, ни эротики (не считая в высшей степени художественной сцены насильственного купания обнаженной Дапкунайте в горном ручье) нет и в помине. Не иначе, испугались — быть может, потому, что горькая «Война» так не похожа на мейнстримного и игравшего на руку власти «Брата 2». Вот она где, идеология: вокруг Балабанова, а не в его фильме. Смотрите кино внимательнее, меньше читайте газеты.

«Война» — картина этапная, она свидетельствует о двух важнейших фактах. Первый: чеченская война, как в свое время та война, которую Америка вела во Вьетнаме, обязана быть сюжетом для книг, песен и фильмов; это важный и болезненный опыт, о котором нельзя молчать. Второй: время «Кавказского пленника» ушло навсегда, примирение уже невозможно. Поэтому Балабанов так настаивает на слове «война» и отказывается признавать, что дела на Кавказе «идут на лад». Это как минимум честно, и если уж «Войну» клеймят за идеологическую программу, то «Останкино», ласково рапортующее о редких «вспышках экстремизма», достойно презрения в высшей степени. Общество договорилось о системе эвфемизмов, скандальные заявления ему ни к чему. Поэтому «Война» раздражает.

Конечно, у Балабанова своя точка зрения, и представленная им картина не может претендовать на полную объективность. Разумеется, больно видеть, как тому, кто обозвал боевика «черножопым», режут горло. Или то, что самым слабым из пленников, обреченным на мучения и смерть, оказывается еврейский бизнесмен (его национальность подчеркивается несколько раз). Или то, что все чеченцы представлены в «Войне» бандитами и убийцами, потенциальными или состоявшимися. И иерархическая лестница национальностей, на которой высшую ступень занимают самые сильные, но и самые великодушные — русские. Даже убийство главного злодея автор поручает потерявшему самоконтроль англичанину — наш-то, подразумевается, за просто так не убьет. Но почему-то принято прощать Достоевскому и Гоголю антисемитизм. Может быть, документальный фильм Балабанова о чеченской войне, если бы он снял таковой, был бы омерзительной агиткой, но «Война» остается картиной выдающейся, несмотря на симпатии и антипатии автора. Если уж обращаться к XIX веку, то почему не вспомнить о системе взглядов Добролюбова: век разделял мировоззрение писателя — его мнения о мире и миросозерцание, — то, каким мир предстает в его изображении. Или, скажем так, имманентную поэтику произведения, которая, как правило, остается сильнее сознательной авторской тенденции. Та же теория, кстати, была позже развита французскими постструктуралистами: текст самоценен, автор после его написания мертв. Давайте договоримся, что Балабанов, дай ему Бог здоровья, больше не принимается в расчет. Вместо него — фильм.

А фильм остается ярким и страшным свидетельством того, что такое война. Вечная тема русской литературы и кинематографа. Диспуты о войне, о ее сущности ведутся в фильме все время. И что с того, что умирающий отец Ивана (В. Гостюхин) объясняет сыну, что «война — это хорошо, война из парня мужика делает»? Хотите верьте, хотите нет: сам персонаж этот, старый алкаш, бросивший жену, не выглядит ретранслятором авторских идей, а если зритель так это увидит, то сам будет в этом виноват. Если кто-то из веселых пареньков в кожаных куртках, которых я встретил в кинозале на сеансе «Войны», после фильма, заставившего их весело смеяться и орать: «Да минометом черных по жопе, и все дела!» — пойдет и запишется добровольцем, часть вины Балабанова в этом будет. Но не исключено, что кто-то из зрителей «Взвода» или «Апокалипсиса наших дней» был рад записаться в американскую армию. Такие всегда находятся, а в нашей стране их больше, чем где бы то ни было.

Что до миросозерцания, то «Война» в итоге остается фильмом абсолютно антивоенным. Чем больше удовольствия получают от беззакония и убийств его герои, тем большую неприязнь они вызывают. Чеченцы в фильме представлены злодеями, но образ главы «незаконного формирования» Аслана, созданный грузинским артистом Георгием Гургулия, остается одним из самых сильных, драматичных и убедительных в картине, особенно в сравнении с центральным героем Иваном, сыгранным талантливым Алексеем Чадовым в типологическом ключе, — это «один из нас», случайно попавший в чрезвычайные обстоятельства. Война — стихия, превращающая человека в умного и жестокого зверя. Это единственный однозначный вывод, который можно сделать из фильма. Интересно, кто с ним, с этим выводом, посмеет не согласиться? При этом в «Войне» есть хэппи-энд. На голливудскую «счастливую концовку» он не похож совсем. Хотя бы потому, что Балабанов, такой вроде бы бескомпромиссный и жестокий, оставляет в живых буквально всех своих героев, кроме стопроцентно «отрицательного» Аслана.

Убить дракона и всем спастись из его логова? Даже в боевиках со Шварценеггером такого не бывает, а ведь Чадов далеко не Шварценеггер. А все потому, что автор взял за образец не американскую схему, а традиционную сказочную модель. В сказке оживают при помощи мертвой и живой воды даже убитые, если в конце им суждено воцариться и пожениться. Очевидному цинизму окружающей действительности, где идет бесконечная война, Балабанов противопоставляет свой, представьте себе, идеализм: по меньшей мере пускай все кончится хорошо. Причем, как в классицистской комедии (во многом похожей на ту же сказку), здесь всем воздается по заслугам: один попадает в тюрьму, другой возвращается домой… Вполне по-житейски, но справедливо. Самые безвинные персонажи — Маргарет и Медведев — и вовсе одарены любовью. Откуда эта любовь возникла в грязных, чудовищных и вообще невозможных обстоятельствах, не ясно, но желание автора хотя бы второплановый сюжет в своей картине высветлить не может не восхищать. Вот в финале идея налицо, и в нее хотелось бы верить. Правда, неповторимый создатель уродов и иллюстратор войн все счастливое оставит за кадром — большего, чем скромный намек на лучшую жизнь, в фильмах Балабанова мы не отыщем. Но для того, чтобы все начиналось и кончалось действительно хорошо, должны прийти другие сценаристы и другие режиссеры.

Дату премьеры «Груза 200» Алексея Балабанова несколько раз переносили, что легко объяснить: это кино неудобное и вместе с тем поразительное. В буквальном смысле слова, ибо поражает нервную систему смотрящего.

Причин писать о фильме задолго до премьеры несколько, но главная — одна: остаться равнодушным после просмотра довольно трудно. «Груз 200» вызывает рефлекс из области «не могу молчать». Картин, способных показать невыносимый ужас бытия, а в финале все-таки вырулить на катарсис, мало. За последний год вспомню «Фландрию» и «Волчью яму», но из этих двух фильмов один французский и про войну (война — штука страшная), второй — австралийский и хоррор (ему положено пугать). «Груз 200» — самый что ни на есть отечественный и рассказывает про обыденную жизнь.

У профессора из большого города ночью на шоссе машина заглохла, и забрел он в поисках помощи в домик на обочине. В эту же избушку, когда стемнело, постучались двое молодых людей. Обратно к нормальной жизни им вернуться уже не удалось — во всяком случае, такими, какими они были раньше. Несчастный случай.

Сюжеты вроде того, что лег в основу фильма, находят себе место на полосах криминальной хроники ежедневных газет, потому пересказывать фабулу вдвойне нетактично. Тем более в пересказе останутся только тошнотворные изнасилования да убийства, убогий быт и бедность, рождающие насилие. Пересказ не передаст гнетущего впечатления от индустриальных пейзажей, живущих своей труднообъяснимой жизнью, или темного леса, в котором пропадает, как в темном омуте, глупенькая девочка, советская Лора Палмер (пусть она не школьная королева красоты, а дочь начальника райкома). И стоит ли искать слова, чтобы сказать о старых поп-шлягерах, повторяемых за кадром с навязчивостью дурного сна? Их бесшабашная удаль после просмотра «Груза 200» зазвучит по-иному. «Ну и пусть будет нелегким мой путь… Тянут ко дну боль и грусть», — а ведь и правда, тянут. Оказавшись на грани небытия, отыщешь нежданный смысл в тех самых строках, что казались невыносимой пошлостью, когда ты лениво ловил радиоволну в своей машине.

Первый титр фильма гласит: «На основе реальных событий» — и ей-богу, даже если режиссер фантазировал, сомнений не остается: там все — правда высшего порядка, рядом с которой вероятные упреки в анахронизмах (действие происходит в допотопном 1984-м) прозвучат смешно. Зачем, однако, возвращаться на четверть века назад? Конечно, не за модной нынче ностальгией: хиты «Песняров» в фильме есть, а вот тоски по миновавшему «совку» нет. Клеймить коррумпированную милицию развалившейся империи и обличать ныне отмененную смертную казнь вроде тоже незачем. Балабанов нырнул в ретро по иной причине. Как и в лучшем своем (до сей поры) фильме «Про уродов и людей», он будит механизмы памяти, щадящие человека и выключающие из сознания самые мерзкие и жуткие стороны его бытия. Стартует мнемонический процесс уже с заголовка: не все помнят и знают, что «груз 200» — эвфемизм для обозначения металлического ящика с трупом солдата, вернувшимся домой с поля боя. Полем боя в середине 80-х был Афганистан. О нем сегодня тоже мало кто бы помнил, если бы не Федор Бондарчук.

Но если тот даже в гнетущих пустошах чужой страны находил любезные публике красивости, то Балабанов, не отъезжая слишком далеко от родного Ленинграда, заставляет ощутить ледяное дыхание вечности (или, напротив, пустоты) и на провинциальной дискотеке, и в захолустном лесочке, и в мирном райцентре. Город носит название Ленинск, и тут символического смысла искать не стоит, хоть герои Балабанова и мечтают в своих убогих жилищах о кампанелловом Городе Солнца. Простой топоним — еще одно напоминание о неприятном подзабытом, непроизвольно стершемся, скрытом под пленкой гламура. Чем тщательнее оно скрывалось, тем явственней проступает в событиях, лицах, словах — например, немудреных, но точных стихах Виктора Цоя в финале: «И куда-то все подевались вдруг. Я попал в какой-то не такой круг. Я хочу пить, я хочу есть, я хочу просто где-нибудь сесть».

Та же группа «Кино» закрывала самый громкий фильм 80-х. Его зрители ждали перемен — явно не тех, которые наступили в реальности. Горечь неосуществившейся утопии пронизывает все фильмы Балабанова. Торжество зла над добром во многих из них носит характер саркастической констатации факта. Впрочем, смягченной в «Замке» первоисточником, в «Уродах и людях» — умелой стилизацией, в «Войне» — кажущейся объективностью темы, в «Жмурках» — комической жанровой формой. «Жмурки» — недооцененный фильм, и тоже страшный. Что, привыкли смеяться над смертью? Так вот вам пара трупов. Не смеетесь? Получите еще. И так до победного финала с видом на Кремль. Это, однако, фильм о нашем киновосприятии реальности. А «Груз 200» — о самой реальности. Утешительного амортизатора тут нет. Это — настоящий кинотеатр жестокости.

Правда, жестокость остается за кадром. Не только потому, что Балабанов избегает натурализма, но и потому, что пугает здесь не механизм насилия человека над человеком, а темные источники этого насилия и полная безнаказанность тех, кто его совершает. Вообще, новаторство картины — в ее содержании, а не удушающе-простой форме высказывания. О том, что жизнь безжалостна, знает каждый. О том, что эту безжалостность можно показать, осмыслить и тем самым в какой-то степени преодолеть, узнают только после «Груза 200».

Предыдущая картина Балабанова, элегическая мелодрама о любви «Мне не больно», как и «Жмурки», была снята по чужому сценарию. В «Грузе 200» режиссер написал сценарий сам. Возможно, поэтому у него получился фильм о том, как больно. Больно тем, кто за кадром, и тем, кто в кадре, и тем, кто в зале. Больно потому, что чья-то вера в любовь, по Балабанову, — не гарантия спасения от мук, без которых прожить жизнь практически невозможно. Тьма сгущается, кошмар зашкаливает, превышая норму многократно, — так, что затошнит от стилизованного насилия, криминального телевидения, пресловутого «черного юмора». Хотели чернухи — получите. Тут ее столько, сколько не бывает в кино. Только в жизни.

Если суммировать, то «Груз 200» — фильм о том, как тонка грань. Между гнетущей нормой и холодным безумием, между прошлым и настоящим, между СССР и РФ, между провинцией и столицей, между любовью и ненавистью — притом что главной причиной страданий становится не любовь и ненависть, а равнодушие. Кроме всего прочего, это кино — модель мира, где яркие сосуществуют с бесцветными, профессионалы — с любителями, а сравнительно знаменитые Александр Баширов или Алексей Серебряков — с малоизвестными артистами (но и для них, особенно для исполнительницы центральной роли Агнии Кузнецовой, эта работа — своего рода подвиг). Они все — жертвы одной безжалостной системы, в которой нет ненаказуемых грехов, и висящее на стене ружье непременно выстрелит. Причем не единожды, и каждый раз прямо в сердце. План А. П. Чехова А. О. Балабанов перевыполнил процентов на пятьсот.

При выходе в прокат не избежать разговоров о нарушенных нормах морали. Обвинять Балабанова в том, что он перешел на «темную сторону силы», начали еще после первого «Брата», а теперь удвоят, утроят обвинения. Социологами, впрочем, доказано — связи между уровнем насилия в обществе и на киноэкране нет никакой. Да и Балабанов наглядно показывает, что самые страшные злодеи от души предпочитают фильмам ужасов развлекательные телепередачи. Поэтому зрители вряд ли схватятся за топоры. Логичной будет иная реакция, тоже показанная в самом «Грузе 200». Ближе к финалу персонаж, на чью долю выпала лишь крохотная доля кошмаров, приходит в пустую церковь и застенчиво спрашивает, где тут можно пройти обряд («таинство» — ворчливо поправляет сидящая на дверях бабка) крещения. Никакой слащавости и умиленности: ни искренность «обращения», ни его последствия не очевидны. Но сама точка, в которой внутренний ландшафт человека вдруг начинает меняться, схвачена верно (в отличие, скажем, от «Острова», авторы которого мудро оставили этот щекотливый момент за кадром). Легко поверить в то, что такие события могут обратить человека к вере в высшие силы. А кино — может? Теперь кажется, что да.

Потому тянет назвать Балабанова лучшим отечественным режиссером, рожденным постсоветской эпохой, а «Грузу 200» присвоить звание лучшего фильма. В нем, однако, столько жизни и столько смерти, что слово «лучший» теряет смысл — на самом деле, не «Орлами» же и «Никами», не цифрами кассовых сборов такое качество мерить. Мера ему иная. Каждый зритель ощутит ее всей тяжестью на душе, выходя из зала.

Своей лапидарной, иногда желчной реакцией на любые интерпретации своих фильмов Балабанов не препятствовал, но часто останавливал людей, которые хотели проникнуть в его фильмы, узнать больше о том, что может сказать его кино. Горько осознавать, что сегодня его нет с нами, но картины продолжают не просто жить: их смыслы постоянно раскрываются, умножаясь и углубляясь. Можно назвать эти фильмы пророческими, можно воздержаться от столь сильного эпитета: так или иначе, в них затрагивались тонкие и сложные материи, о которых боялись писать даже в рецензиях. Сегодня они продолжают активно существовать в общем смысловом поле.

«Жмурки» незаслуженно обойдены вниманием публики и критиков. Это девятый (или седьмой полнометражный, если не считать ленты «Трофим» и «Река») фильм Балабанова. В 2005 году он сначала вышел в прокат, а потом на «Кинотавре» прошла премьера с участием съемочной группы — тогда это еще было возможно. Оба события не вызвали особого энтузиазма. Это был коммерческий проект, но расчеты не оправдались, резонанс был не просто меньше, чем в случае с «Братом 2» или даже с «Войной». Критики в своем вердикте были беспощадны и единодушны. Комедия не получилась, а попытка вернуться к темам «Брата» изначально была обречена, так как темы уже исчерпаны; это фильм грубый, примитивный, неудачно притворяющийся «русским Тарантино». Последнее в 2005-м звучало особенно уничижительно. Выражение «тарантиновское кино» стало штампом, никто по-настоящему не задумывался над тем, что такое Тарантино. Казалось, это просто много бандитов, смешные диалоги и герои, которые периодически убивают друг друга без всяких угрызений совести.

Против аллюзий на Тарантино возразить ничего нельзя. Но они не делают этот фильм более плоским, чем он является. Ясно, что сама структура интриги, если ее так можно назвать, тарантиновская в том смысле, что сквозные герои фильма (наверное, нельзя называть их главными) — два киллера. Помимо них есть еще таинственный чемодан, есть босс, которого играет Никита Михалков. И наконец, есть личная история сценариста. Стас Мохначев, драматург-непрофессионал, бывший спортсмен, который, уйдя из спорта, какое-то время работал в видеосалоне — в точности как Тарантино. Тарантино он, впрочем, не стал. До этого считалось, что Балабанов пишет свои сценарии сам. В крайнем случае, на пару с Сергеем Сельяновым или Францем Кафкой.

Почему же значимость фильма «Жмурки» с годами растет и продолжает расти?

«Жмурки» — первое в нашем кино осмысление мема «лихие 90-е». На плакате написано: «Для тех, кто выжил в 90-е». Это фильм, который начинается в условных 2000-х. Мы видим, как некая дама в университетской, видимо, аудитории, читает лекцию про накопление начального капитала. Как пример и начинается весь сюжет фильма. В финале рамка нулевых закрывается, но совершенно иначе. Мы не вспоминаем об аудитории, а видим двух главных героев, которые были провинциальными киллерами, а стали двумя депутатами Госдумы: теперь они сидят в кабинете с окнами на Васильевский спуск. Это те самые «сытые нулевые», в которых находимся мы, зритель, автор и актеры фильма. Здесь нулевые противопоставляются тем самым криминальным, беспредельным 90-м, которые доведены Балабановым до гротескной карикатуры. Но это не просто гротеск. Неверно считать, что режиссер играл на руку нынешней пропаганде, которая уже 15 лет твердит про «лихие 90-е».

Условная преподавательница очень хочет научить студентов уму-разуму и поэтому, кстати, одного из них даже не отпускает в туалет. Ее речь дидактична, и не всё в ней, возможно, чистая правда. В финале мы не видим противопоставления 2000-х и 1990-х по принципу «тогда закона не было, а теперь возник». Напротив, мы понимаем, как из беззакония, крови, кошмара и гротеска 90-х органическим, естественным образом выросли те самые нулевые. Убийцы в красивых костюмах сидят в кабинетах, а их бывшие девушки и боссы теперь секретарши и охранники. Изменилось только время, декорации. Балабанов первым оформил миф о «лихих 90-х» и тут же развенчал его как миф о плохом времени в противопоставлении теперешнему, «хорошему». Он показал, что это единая эпоха. Непрерывность истории — мысль, которую Балабанов последовательно проводит практически во всех своих последующих картинах. В особенности отчетливо она звучит в «Грузе 200», из которого очевидна связь позднего СССР и нулевых годов, и в «Морфии», где заявлена связь предреволюционной эпохи, революционного времени и современной истории.

Второй момент — саморефлексия. В свое время «Жмурки» были восприняты как произведение не вполне балабановское. Возможно, из-за автора, сценарию которого Балабанов подарил свой стиль. Мне кажется, однако, что перед нами один из наиболее личных фильмов Балабанова, попытка разобраться с наследием самой популярной своей картины — «Брат 2». «Брат» и «Брат 2» — картины двойственные. С одной стороны, налицо героизация неоднозначного героя, с другой стороны, — мрачная, злая, черная ирония на тему того, насколько необходим России такой герой. 2000 годом датируется знаменитая реклама «Комсомолки»: «Данила — наш брат, Плисецкая — наша балерина, Путин — наш президент». Симбиотическое слияние искусства, политики и преступности — вот против чего бунтует Балабанов в «Жмурках».

«Жмурки» — это фильм, составленный из мертвецов, фильм-похороны бессмертного героя, который сам является киллером (это и делает его героем). «Жмурки» начинаются (после короткого вступления в университете) в морге. Два персонажа тут же погибают, один из них — жертва, другой — палач. Ситуация настолько наглядна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но рефлексией на тему «Брата» и «Брата 2» дело не ограничивается. Сегодня мы можем сравнить «Жмурки» и с более поздними картинами режиссера. Никто не будет спорить, что самый личный, персональный, пронзительный фильм Балабанова — это его последняя картина «Я тоже хочу». Параллели «Я тоже хочу» с «Жмурками» очевидны. Это два фильма на тему «все умерли», это две картины в творчестве Балабанова, лейтмотив которых — смерть. Уже поэтому относиться к «Жмуркам» столь легкомысленно мне кажется неверным.

В фильмографии Балабанова «Жмурки» стоят особняком не случайно: это единственная в творчестве Балабанова комедия. Все мы знаем, какое у него было блестящее чувство юмора, но ни одна картина, кроме «Жмурок», не квалифицировалась как комедия. После «Жмурок» Балабанов начинает цикл «жанровых» картин: через год выйдет еще одна картина по чужому сценарию — мелодрама «Мне не больно», затем — «Груз 200», который многие справедливо сравнивают с фильмами ужасов.

Болезненно, но необходимо помнить о том, как складывалась в первой половине нулевых личная история Балабанова. После удачного фильма «Война» он пережил череду чудовищных личных катастроф. Сначала в Кармадонском ущелье погиб Сергей Бодров-младший и его съемочная группа, состоявшая из людей, чрезвычайно близких Балабанову. На съемках «Реки» разбилась насмерть актриса Туйара Свинобоева. Над режиссером словно нависло «проклятие». «Поверхностные» «Жмурки», которые Балабанов снимает после драматичного трехлетнего перерыва, — это фильм о смерти, где практически все герои погибают. Скажу банальность, которая не перестает от этого быть справедливой: смех — один из самых эффективных способов преодоления боли, известных человечеству. И считать этот смех только сатирой, только пародией, только игрой в жанр невозможно. Название следующего, сделанного почти одновременно со «Жмурками» фильма «Мне не больно», иронично, как магриттовская «Это не трубка»: понятно, что героям именно больно, и весь фильм о боли, которую приносят любовь и утрата. «Жмурки» — тоже попытка сказать вслух: «Мне не больно!» — фильм, где никого не жалко и нет сантиментов, напрямую свидетельствует о глубокой боли, которую испытывает автор.

«Жмурки» кажутся мне ответом на вопрос, который часто задают, заводя речь о Балабанове: как соотносятся два полюса — авторский, специфический мир Балабанова и та реальность, которую он всегда отражал. В «Жмурках» ее восприняли почти буквально, назвав фильм точной летописью того, что примерно происходило в провинции (снят фильм в Нижнем Новгороде) в пресловутые «лихие 90-е». Примерно в том же ключе «Я тоже хочу» сам Балабанов называл примером фантастического реализма. В известном смысле это оксюморон, но в то же время в фильме действительно есть как реальность, так и фантастика, преувеличение, гротеск. Главный вопрос, который формулирует вступление «Жмурок», — это вопрос о курице и яйце: кто виноват, что девяностые были такие и из них выросли такие нулевые? Экономический и политический климат в стране? Или кинематограф, который всегда — а особенно в 90-е — был в России больше чем просто способ развлечения? Он продолжал быть чем-то большим, даже когда была разрушена система проката. Даже когда условные цифры прокатных сборов были очень маленькими, такие фильмы, как «Брат» и «Брат 2», видели абсолютно все — страна смотрела видео. Считается, что в девяностых кинематограф ни на кого и ни на что не влиял. Если верить фильму «Жмурки», это не так.

Этот фильм не только летопись страны в 90-е годы. Это летопись российского кинематографа 90-х, рассказ о его травмах. Каждый персонаж фильма, на роль которого взят неслучайный актер, — сообщение. Не случайно каждый из них очень недолго присутствует на экране и чаще всего страшным, кровавым образом умирает. С ними расправляется автор. Ведь весь сюжет — это лекция, а значит, дидактический текст о том, как поступать нельзя.

Мы видим Саймона, которого играет Дмитрий Дюжев, и тут же понимаем, что речь идет не только о «Брате», но и, например, о «Бригаде», где Дюжев выступал в роли Космоса. «Бригада» — важнейший этап в ментальной истории новейшей России и ее кинематографа. Двусмысленность, комиксовость, пародийность «Брата» и «Брата 2» сменяется чистой романтикой криминальной жизни, усугубленной «Бумером» и другими фильмами. Интересно, что такая пародийность может и не вступать в конфликт с романтизацией, как это происходит в серии фильмов «Антикиллер».

Рядом с Саймоном существует партнер Сережа, сыгранный Алексеем Паниным. Это классический русский дуэт в России, западник и славянофил. Сережа хорошо демонстрирует первичное постсоветское представление о том, что такое быть русским: одной рукой крестится на ближайшую церковь, другой вынимает ствол, а под мышкой держит папку, в которой у него якобы какие-то документы, а на самом деле стальной лист, который должен защищать его от пуль (цитата из классического фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов»). В него он верит гораздо больше, чем в свой пистолет или крестное знамение.

Есть персонаж Виктора Сухорукова, емко совмещающий идентичность милиционера и бандита. Есть сыгранный Сергеем Маковецким бандит с невероятной челкой — лидер небольшой группировки. Маковецкий стал звездой в 90-х годах, после роли интеллигента, который тянется к оружию в «Макарове» Хотиненко. Есть два «интеллигентских» типажа: архитектор (Андрей Панин) и доктор (Алексей Серебряков). Панин — человек, который рядом с новой реальностью теряет дар речи (он в фильме заикается все время). Он лишен всего, даже своей профессии, — камин, который он построил, не работает. А в образе «доктора» Балабанов предвосхитил образ Уолтера Уайта из «Во все тяжкие» — гениального химика, превратившегося в профессионального варщика.

Есть актер Юрий Степанов — здесь он бандит: ходит в костюме и работает в Москве (такими же станут два центральных героя в финальной сцене). Уже в этой сцене Балабанов показывает органическую связь власти и криминала. Еще есть Григорий Сиятвинда, играющий так называемого эфиопа, — великолепный образ новейшей ксенофобии, появившейся в многонациональном государстве. Никита Михалков, пахан с татуировкой «СССР» через всю грудь: автопародия это или автопортрет? В российском кино 90-х был только один режиссер, который мог получить Гран-при в Каннах, «Оскар» и бюджет (выпущенный в 1998-м «Сибирский цирюльник» в следующем году стал самым дорогим проектом в истории постсоветского кино). Самая интеллектуальная актриса и сценаристка 90-х годов, Рената Литвинова, замечательно показывает роль женщины в российском обществе и в российском кино. У нее потрясающая прическа и потрясающей длины юбка: ее героиня — официантка и секретарша — вписана в ролевые модели дешевого эротического кино 80-х, которое смотрели посетители видеосалонов.

Ну и конечно, гениальный в своей лапидарности образ, воплощенный Александром Башировым, которого мы видим в самом начале с заклеенным ртом. Ему так и не дают сказать ни одного слова, после чего убивают, причем случайно. Этот персонаж, разумеется, — простой народ.

Черты, которые присущи абсолютно всем персонажам фильма «Жмурки» — карьеризм, алчность, лень, — в равной степени характеризуют как наш социум, так и российский кинематограф 90-х. В гроб кинематографа, который сейчас принято романтизировать, Балабанов вбивает не то что гвоздь, а основательный осиновый кол.

Балабанов гениально работал с актерами. Мог сделать и потрясающий актерский фильм, не обращая особого внимания на звездный статус артистов, а мог, как в «Реке», работать с совершенно неизвестными исполнителями. Мог и сам создать звезду. Виктор Сухоруков, Сергей Бодров-мл., Сергей Маковецкий, Алексей Чадов — кто-то из них снимался, конечно, и до Балабанова, но статус звезды они получили после ролей в его картинах. «Жмурки» — единственный фильм, который выходит за пределы этого паттерна. Балабанов берет актеров, у которых есть уже готовые амплуа, и использует их, превращая в абсолютную карикатуру.

Значимое исключение из правила недооцененности, недоисследовательности этого фильма — это статья, написанная Зарой Абдуллаевой для журнала «Искусство кино». Статья называется «Арт-стрелка», она опубликована в 2005 году. Указывая на неоднозначность этой картины, Абдуллаева совершенно справедливо сравнивает фильм с комедией дель арте. Думая об этом, я решил, что тарантиновское «Криминальное чтиво» по типу стилистики сродни папье-маше, которое я бы ввел здесь в развитие мысли Зары. Когда у тебя есть бумага, то есть уже готовые образы, надерганные из бульварной прессы или ненужных книг, pulp fiction, пережеванные, нечитабельные, ты перерабатываешь их в маски. Именно из папье-маше в Венеции делают маски. И Венеция — тот самый город, куда чаще всего на фестиваль приезжал со своими картинами Балабанов. Там же был показан его последний фильм «Я тоже хочу». В нем тоже герои-маски, хотя уже не комические, а трагические.

Почему «Жмурки» — комедия? Этот жанр позволяет достичь взаимопонимания со зрителем, не пытаясь найти положительного героя. Он не призывает зрителя к самоидентификации. Интересно, как ведут себя герои в этом фильме. И убийства, которые они совершают, и смерти, которыми все заканчивается, — почти всегда результат случая, а не чьего-то замысла. Всегда неожиданно, всегда глупо, всегда абсурдно. Если смерть и является кармическим наказанием, то это понятно только рассказчику (Балабанову, его сценаристу или преподавателю из аудитории), но не персонажу. Однако это не «жизнь животных», как кто-то гневно написал о фильме! В «Жмурках» есть замечательная сцена в зоопарке, где герой Виктора Бычкова по просьбе своего сына решает скормить живую мышь кайману. Ему как бы стыдно, но тем не менее с затаенным кайфом он это делает. А крокодил не хочет эту мышь есть. Мышь барахтается, и затем они дружелюбно расходятся. То есть животные друг к другу милосерднее, чем люди.

Важно сказать и о чемодане. Тот самый как бы «тарантиновский» чемодан, история которого начинается в мировом кинематографе с «Поцелуй меня насмерть» Олдрича и шкатулки из «Дневной красавицы», а завершается сундуком в «Возвращении»: это емкость, в которой скрыто что-то сакральное, важное, но что точно, мы не знаем. В данном случае важно, что это не деньги, а наркотики. На мой взгляд, это еще одна отсылка к роли искусства вообще, искусства как наркотика, чего-то, что имеет опьяняющий эффект. Подобный эффект производила на публику и дилогия о братьях. «Жмурки» — уникальный для Балабанова случай фильма, который должен производить эффект обратный — не опьяняющий, а отрезвляющий.

К жанру, обозначенному Зарой как комедия дель арте, я бы добавил еще один возможный, который объединяет фильм с картиной «Я тоже хочу». Это жанр церковной стенописи danse macabre, «пляска смерти». Жанр, где все члены общества вне зависимости от пола, возраста, значимости, богатств и так далее идут в одном хороводе, держась за руку со скелетами, воплощающими смерть, и идут они понятно куда. Об этом «Я тоже хочу», действие которой завершается в колокольне рядом с церковью.

В смертельный хоровод он вписал и себя, кинорежиссера и члена Европейской киноакадемии. А фильмы продолжают жить.

Данила Багров, с его неловкой ухмылкой, в его свитере грубой вязки из сэконд-хэнда, с пистолетом за поясом, — наш брат. Наш единственный и главный герой. Трюизм, да еще и коварный: стоит всмотреться в фильм и вслушаться в то, что говорит Данила, как усомнишься в этой вроде бы привычной самоидентификации. Во всяком случае, вряд ли он был братом Сергею Бодрову, сыгравшему его (лучшую в карьере) роль, или Алексею Балабанову. Кто был ему родным, так это киллер — циничное и жестокое, хотя, несомненно, колоритное и обаятельное чудовище в безупречном исполнении Виктора Сухорукова. Так мы с Данилой братья или не братья? И есть ли тут, чем гордиться?

За эффект этой близости, почти родства, зрителя с персонажем отвечает фильм: главный, если не единственный, за все 90-е, исчерпывающе описавший и резюмировавший то переломное десятилетие. И конечно, главный для Балабанова. В нем нет еще открыточной лубочности «Брата 2» и жестокого гиньоля «Груза 200», но уже не пахнет эзотерической задумчивостью «Счастливых дней» и «Замка». Зато есть то, что Балабанов позже определит термином «фантастический реализм», где неприкрашенная документальность граничит с крайней условностью. Жесткий, четкий, лихой, откровенный, наивный, поэтичный, музыкальный, не содержащий ни одного лишнего кадра или слова. С потрясающей актерской работой, своей органикой и энергией, выходящей далеко за пределы понятия «актерская работа», — как у де Ниро в «Таксисте» или Юппер в «Пианистке». Идеально отвечающий определению «шедевр».

Я сам слушал «Наутилус Помпилиус», как слушает его Данила. Для меня это была первая рок-группа, под ее музыку мои ровесники и друзья наблюдали крушение СССР. Горькие и емкие стихи Ильи Кормильцева, отчаянный хрип Вячеслава Бутусова врезались в память надолго. Не случайно, когда герой фильма идет на концерт «Наутилуса», со сцены он слышит «Хлоп-Хлоп» (единственную их песню советского периода, звучащую со сцены!): «Нас выращивали денно, мы гороховые зерна…» Брат Данила — горошина, выпавшая из общего потока и оставшаяся в одиночестве. Так себя в те времена ощущал, наверное, любой. И точно — многие.

Данила дембельнулся, обратно в армию и на войну ему не хочется. Что он делал там, в Чечне, узнать невозможно. «В штабе писарем отсиделся», — шутит он сам, но ведь явно шутит: иначе не мог бы так метко стрелять, так хладнокровно убивать. Он вообще не хочет назад в систему, унаследованную от проржавевшей империи. Зовут в милицию — отказывается, из родного городка, где еще помнят его отца-зэка, уезжает. И оказывается в Петербурге. Не родном и для Балабанова городе, но важнейшем из тех, что он описал.

Мы могли слушать или не слушать «Наутилус», побывать в армии или нет, провести свою юность в Питере или другом городе. Все равно мы сразу узнаем этот мир, сочетающий распад рухнувшего государства и расцвет выросших на руинах сорняков, эстетскую красоту и грубейшее уродство, провинцию и столицу, бандитов и рокеров, люмпенов и «малиновые пиджаки». Кто же он, пришедший сюда из ниоткуда Брат? Его явление в начале фильма совпадает со съемками клипа на песню того же «Наутилуса» «Крылья»: песня о падшем ангеле, сброшенном на землю. Данила — в переводе «Бог мне судья», не случайно же, — то ли карает нечестивых, то ли хранит жизни тех, кого взял под свое крыло. Явно посланник высшей воли, в которой сам разобраться не успел.

Данила Багров родной нам. Его растерянность, простодушие, безжалостность — наши. Он — человек, выпавший из контекста, живущий в пору больших перемен, но переставший чувствовать Историю. Он стреляет на поражение потому, что не хочет быть поражен в правах. Но в чем именно его права, знает нетвердо. Ему необходимы близкие, а их нет. Он ищет родных, но не находит. Или находит в них совсем не то, что искал.

Герой дебютных балабановских «Счастливых дней» был бездомным, потерявшимся. Землемер в «Замке» искал себе новый дом: Балабанов с Сергеем Сельяновым не побоялись дописать Кафку. Данила идет дальше. Не растеряв себя, пытается дойти «до самой сути». Но не может. С войны — до родного Приозерска, оттуда — до Петербурга, оттуда (мы знаем) до Москвы, потом до самой Америки, откуда, всем ветрам назло, вернется обратно домой. Движение по кругу. Он, как герой гумилевского стихотворения, «сильный, злой и веселый». Как Иванушка из русской сказки, дурачок, но умнее всех.

У Ивана-дурака всегда были старшие братья, отъявленные негодяи. Вот и ответ на вопрос о том, почему Данила так прикипел к брату-предателю. Все равно иного дома, кроме брата, у него нет. Балабанов берется за обжигающе опасную тему «русского». «Это кровь твоя», — говорит Даниле мать, показывая фотографии старшего Витеньки и отправляя мальчика-ветерана к нему в Петербург. А там, в столице утопической и не сложившейся нашей Европы, за какую кровь ни схватись — чужая. Здесь звучат ключевые хлесткие фразы: «Я евреев как-то не очень» (к чему? евреев в фильме вовсе нет) и «Не брат ты мне, гнида черножопая». Реакция на стресс: вокруг французская речь и американская музыка, бандиты чеченские, единственный союзник оказался немцем, а брат — Татарином. Кличка такая. Интересно, что обе одиозные реплики, произнесенные с разницей в пять экранных минут и вошедшие в фольклор, потом отзеркалятся. Выяснится, что Данила заодно «вообще-то, режиссеров не очень», а фраза «не брат ты мне» будет в следующий раз сказана чисто русскому Павлу Евграфовичу, мерзавцу-мужу кондукторши грузового трамвая Светы.

Данила готов грудью встать на защиту своих и отталкивает чужих, ради этого ему не жалко умереть или убить. Его старания ничем не увенчаются. Наниматели и конкуренты будут стараться его убить, возлюбленная прогонит, брат заложит. «Брат» — то ли трагедия, то ли комедия одиночества героя, который мечтал о родных, а оказался со своим пистолетом на Лютеранском кладбище в компании немца, да еще режиссера, который его до смерти боится. Интересно, боялся ли Балабанов своего героя?

Щемящая нота, казалось, крепкого жанрового фильма и превратила его в сенсацию, которой он кажется по сей день. Этим первый «Брат» так отличается от бойкого патриотического лубка «Брата 2», герой которого не был таким растерянным и трогательным: он точно знал, в чем правда, а в чем сила. Этот Данила — не знает. Он будто предчувствует, что вот-вот наступят новые времена, в которых не останется места ни для автора, ни для актера. А героя присвоят и обзовут своим братом тривиальные воры из банды Круглого, что безуспешно пытались его завалить в фильме. На самом деле у Данилы Багрова не было никаких братьев. Он такой был один.

Просто «Елена». После сложных, броских, вязких «Возвращения» и «Изгнания», в каждом из которых виделась тьма смыслов, теряешься. Лезешь от растерянности в словарь, картотеку, «Википедию». Итак, Елена: греческое имя, в переводе «светоч». Елена Прекрасная — дочь Леды и Зевса-лебедя, яблоко раздора Троянской войны. Елена Равноапостольная — мать Константина и мать византийского христианства. Елена Премудрая из русских сказок, в золотой колеснице, в упряжи шести огненных змеев: кто ее загадку не разгадает, будет смерти предан.

Ничего подобного. Елена Анатольевна, медработник на пенсии, возраст — от пятидесяти до шестидесяти, живет то ли женой (штамп в паспорте уже два года), то ли домработницей (и сиделка, и кухарка, и кофе подать, и овсянку сварить) с Владимиром Ивановичем. Богатый чистый старик, около семидесяти, выглядит моложе. По утрам долго бреется, потом в спортзал — пока она по хозяйству. Спят в разных комнатах. Завтракают вместе. С плотскими утехами всё тоже окей. У Елены Анатольевны сын Сережа, жена Таня, сын Санька, плюс младенец, плюс еще один на подходе: живут в предместьях, скудно, на мамину пенсию. У Владимира Ивановича дочь Катя, живет независимо, свободно, отцовскими деньгами тоже не брезгует. Так и существуют, приблизительно как все мы.

Сюжет фильма — случай из криминальной хроники, который заметить трудно хоть на газетной полосе (пара абзацев максимум), хоть в телепередаче (минуты полторы от силы). Жена убила мужа, чтобы присвоить деньги, — но не просто так, а ради внука, которого надо было отмазать от армии: добром муж не давал, жадничал, вот и поплатился. Про Елену Анатольевну, впрочем, и не напишут, дело раскрыто не было, и не заводилось никакого дела, поскольку жена — любящая, муж — в летах, выпил не ту таблетку и заснул вечным сном. Бывает. А квартиру наследники поделили поровну, никто не обижен. Легко отделались, повезло.

Звягинцеву тоже везет по жизни: «Золотые Львы» за дебютное «Возвращение», актерский приз в Каннах Константину Лавроненко за «Изгнание». Новый фильм получил на американском «Сандэнсе» приз за сценарий еще до съемок. Потом вроде бы в Каннах случилось понижение статуса — из конкурса да в «Особый взгляд» (правда, в компании Ким Ки-Дука, Бруно Дюмона, Гаса Ван Сэнта), — зато спецприз жюри за «Елену». Призовой фарт, что может быть лучше? Только ведь и без побочных эффектов не обходится. Как дно корабля обрастает ракушками, с каждой наградой кинематограф Звягинцева становится тяжелее, неповоротливее, груды трактовок — академических и любительских — не дают продолжить свободное плавание.

«Елена» в этом смысле — генеральная уборка. Отказ от притчи в пользу бытовой (сто лет назад сказали бы «мещанской») драмы; тут больше Лескова, чем Толстого с Достоевским. Узнаваемая социальная среда, четко идентифицируемое время и место — Москва, наши дни. Мрачный юмор. Превосходные актерские работы вместо «людей-иероглифов», как в предыдущих двух картинах. Кастинг — необычный, но снайперски точный. Желчный сухарь Андрей Смирнов, злой, замкнутый, трогательный. Стервозная дочь, красавица и умница с пустым взглядом, — снайперски точный выбор Елены Лядовой. Алексей Розин, с пивным брюшком и неуверенной ухмылочкой; такого Сережу встретишь в любом московском, а пуще того подмосковном дворе. Саня — восемнадцатилетний Игорь Огурцов, Леха из «Школы», органично переместившийся в «Елену» (сказать кому вчера, что один и тот же актер объединил вселенные Гай Германики и Звягинцева, — не поверили бы).

Но, конечно, камертон фильма и его центр — Надежда Маркина (Елена), настоящее открытие режиссера. Поражает удивительная пластичность и выразительность актрисы, игравшей на сцене Малой Бронной в спектаклях Сергея Женовача, но зарабатывавшей в последние годы исключительно сериалами. Тяжелые, спокойные черты лица, несуетливого, прячущего эмоции, несут в себе отдельную — внесюжетную — интригу. Возможно, дело тут и в том, как Звягинцев сменил героя. Если «Возвращение» и «Изгнание» — фильмы о фигуре (часто мифической, обманчивой) отца, то в «Елене» отцы слабовольны и инфантильны: Владимир Иванович, растрогавшись остроумными софизмами блудной дочери, отписывает ей все наследство; Сережа зависает у игровой приставки Сани, рубясь наравне с сыном в шумную стрелялку. Это фильм о материнском инстинкте — если угодно, о Матери с большой буквы: фигуре, напротив, условной и идеализированной в предыдущих двух картинах режиссера. А также о женщине как неисследованном ландшафте — в отличие от мужчины, которого Звягинцев наделяет знакомыми, досконально изученными комплексами.

Изменилось и еще кое-что. Главное событие «Возвращения» и «Изгнания» — смерть, своеобразная травестия христианского чуда: воскрешения в первом случае и непорочного зачатия во втором. В «Елене» это уже не смерть как стихийное бедствие или чистая манифестация небытия, но бытовое преднамеренное убийство. Есть и у него прообраз в Писании. У истоков картины — международный продюсерский проект, цикл фильмов об Апокалипсисе. Звягинцев и его сценарист Олег Негин («Изгнание») переосмыслили миф о конце света, поместив Армагеддон в душу одного обычного человека, — но в общую канву все равно не встроились, поскольку история с армейским призывом была и осталась специфически российской. Тема, однако, осталась. Елена с деньгами убитого мужа приезжает к сыну и выкладывает пачку с празднично-розовыми купюрами на стол («Что, настоящие?» — поражается внук, отныне студент). Счастливый Сережа предлагает выпить за упокой души Владимира, сделавшего в жизни «по меньшей мере одно доброе дело». Вдруг в доме отключается электричество, и от ужаса героиня мертвой хваткой вцепляется в запястье сына. Тот выходит на лестничную клетку проверить пробки, гадая, во всем доме или во всем квартале отключили свет. «Во всем мире!» — глумливо орет кто-то с верхнего этажа.

Конец света. Следом за высшей точкой торжества — деньги добыты, ребенок спасен — обрушение в бездну и тьму. Отсюда движение — только вниз; перепрыгивая через ступеньки, осчастливленный Саня несется к Витьку и прочим приятелям, посасывающим пивко у подъезда. Хлебнув еще для смелости, пацаны идут через дорогу в чахлую рощицу, где у костра сидят такие же четверо, в темных куртках и шапках. Начинается безжалостное мочилово. Кажется, Саня убит — лежит неподвижно посреди нехоженой тропки; сомнений в этом у зрителя нет. И вдруг мертвец дернул ногой, кашлянул, привстал — а тут с мерзким зудом и свет включился: загорелись прожектора над колючей проволокой какого-то грязно-бетонного забора. Не воскрешение Лазаря, а тривиальный пейзаж после битвы, синяки да шишки. Не «да будет свет», а просто электричество дали. И опять иллюзия, будто вокруг светло.

Пренебрежение низкими истинами ради высоких — то, за что Звягинцева открыто и тайно клеймили коллеги и критики: ну не бывает в бедном доме таких шелковых простыней, на которых лежит Отец в начале «Возвращения», и что с того, что перед нами оживленное полотно Мантеньи? Алекс в «Изгнании» закрывал глаза рукой, как изгоняемый из Эдема Адам, почтальон приносил Еве письмо, становясь на колено, как благую весть. В «Елене» вектор обратный. Муж героини попадает в больницу с инфарктом, и он тут же идет в церковь. Будто предвидя последующее развитие событий, не может разобраться, за здравие ставить свечку или за упокой. А разобравшись, с трудом находит иконы Николая-угодника и Богоматери. Вглядывается в едва различимое изображение, а видит только свое отражение. Больше ничего.

«Последние станут первыми», — цитирует по памяти Елена, вызывая глумливые ремарки мужа, который как раз в эту секунду обдумывает безжалостное завещание: имущество дочурке, верной жене пожизненная рента, приемному внуку — ни шиша, пусть послужит в родных вооруженных силах. С небес помощи не дождешься, рука сама тянется на полку за увесистым томом. Неужто Библия? Ничуть не бывало, медицинский справочник: ага, виагра — пара таблеток, запить свежевыжатым морковным соком, и дело в шляпе. Кто тут последний, кто первый? Другие слова вспоминаются. «Я люблю Володю», — неуверенно, будто защищаясь, говорит Елена на рандеву с Катей. «Ага, до смерти», — моментально парирует та. И шутка, сказанная впроброс в больнице, насчет отключения кислорода, оказывается, шуткой не была. Не до шуток тут.

Вот вам Елена Равноапостольная. Сомнений нет, жизнь прожита безупречно, во имя других. Но падение происходит совсем незаметно. К тому же моментально. «У отца в сейфе всегда была большая сумма денег», — вспоминает, больше для проформы, Катя в кабинете адвоката. «Я проверила, там ничего нет, — быстро отвечает Елена Анатольевна, в сумочке которой те самые деньги лежат в эту минуту. — Ты должна мне верить, Катя». Эта невинная реплика, сказанная на автомате, едва ли не самая страшная в фильме: человек требует доверия по привычке, перестав узнавать себя в зеркале. Не по себе ли льет горькие слезы Елена на похоронах Владимира Ивановича на плече чужого генерала-анонима? Уж вряд ли по укокошенному мужу, о котором никто — включая родную дочь — рыдать не будет.

Что мы знаем о ближнем? Рутина не даст ответа на простейшие вопросы. «Овсянка отличная. Какие у тебя планы на сегодня?» — «Уборка по дому» — «У меня спортзал» — «А твой сын…» — «Я же тебя не учу воспитывать дочь» — «Ладно, закрыли тему». Поговорили. Больше и не о чем, и незачем.

Первый, подчеркнуто-длительный, кадр картины — ветви дерева, за которым виднеются окна квартиры. Кто и что за окнами — вечный досужий вопрос, неразрешимая загадка. Камера, однако, ее решает легко: вот она внутри, прямо и просто демонстрирует пустые и именно потому богатые интерьеры (новорусский словарик подсказывает бессмысленное слово «минимализм»). Обитатели — вот тайна за семью печатями! Или нет? Просыпается и встает Елена, раздвигает двери соседней спальни, потом шторы, впускает свет, будит супруга: теперь можно разглядеть и его. А вот дальше хода нет. Непроницаемость иконописного лика Константина Лавроненко или Марии Бонневи в «Возвращении» и «Изгнании» сменяется бытовыми гримасами людей, настолько привычных друг к другу, что видеть попросту разучились. Русская сказка «Елена Премудрая», кстати, о мимикрии. О том, как хитроумный солдат прятался от кровожадной невесты под обличием комара, и та его не нашла. Елена Анатольевна спряталась еще лучше. Поди разгляди под церемонностью каждодневного ритуала умысел убийцы.

Но главный фокус — в том, чтобы замаскироваться от самого себя. Чтобы искренне оскорбиться на подозрение тебя в том, в чем ты на самом деле повинен. Раздвигаются шторы, двери спальни, дверцы лифта, будто занавес, снова и снова открывая невидимому зрительному залу человека-актера. Она вошла в роль заботливой жены (об этом Катя — циничная, но зоркая — говорит вполне открыто), он — в роль строгого главы семейства, и даже вахлак Сережа соберет волю в кулак и выйдет в комнату с балкона, где давным-давно курит и попивает пиво: пришло время сыграть в послушного сына, иначе в следующий раз мама может пенсию и не привезти. Сама мама причесывается у зеркала: трельяж возвращает ей сразу три отражения, все разные. Выбирай любое лицо на свой вкус. Любое «я».

Пока Владимир Иванович отдает богу душу в комнате неподалеку, Елена Анатольевна ждет — и впервые камера скользит по стене, увешанной семейными фотографиями, официальной документацией семейного счастья, уюта и покоя. Может, истинное «я» где-то тут, на остановленных картинках (Звягинцев — фетишист старых фотографий)? Елена смотрит пристально, как никогда до того, на одну старую карточку — это она сама, с неузнаваемой улыбкой, стоит на тропке посреди рощицы. Медленное, завороженное укрупнение кадра: последняя попытка до того, как непоправимое состоится, увидеть себя настоящую — а главное, уговорить себя, убедить: это — я, а не то испуганное существо, что сидит сейчас у стены и слушает предсмертный хрип за стеной. Своеобразный спиритический сеанс, вызывание духа, которого давно уж нет.

Погоня за миражным «я» сродни толкованию имен, в которых якобы заключено все: судьба, характер, предназначение. Для предыдущих фильмов режиссера — ничего важнее нет: в «Возвращении» Отец называет сына Иваном, никак не Ваней, в «Изгнании» девочка возражает против прозвища Зайка, напоминая, что ее зовут Ева (уж конечно, не случайно). Так вроде и тут. Елена — светоч; так, значит, правильно поступила, избавилась от назойливой темной кляксы во имя будущего света. Владимир — миром владеющий, точнее не придумаешь. Спускаемся на поколение ниже: Катерина — чистая или непорочная; как-то не верится. Сергей — высокочтимый; тут уж явно злой сарказм. Где смысл или хотя бы умысел? Еще дальше: Саня — значит, Александр (как герой «Изгнания»), защитник. Защитник? Поэтому он лупит руками и ногами незнакомого гопника, пока тот не забил насмерть его самого? Пожалуй, и удивляться нечему, что младший брат Сани вовсе безымянен. Грядут и новые, тоже без имен. Им имена ни к чему.

Связь между знаком и смыслом разорвана и невосстановима. «Елена» — картина о трагедии двоемирия. И по горизонтали, и по вертикали. Родители руководствуются принципами, верят в карму и предназначение, в грех и наказание за грех (или хотя бы в отсутствие должного наказания). Дети беспечны и безнравственны, они — профессиональные иждивенцы, убежденные паразиты: недаром плебей Сережа в присвоенной квартире покойного Владимира Ивановича уже мысленно меняет планировку, будучи абсолютно уверенным, что найдет общий язык с аристократкой Катей («Как будем дербанить хату?» — деловито спрашивает та на приеме у юриста сразу после смерти отца). Так же разомкнуты нищие и богатые. У первых нет ничего — и им нечего терять, по логике «Трехгрошовой оперы», они желают сперва набить животы и только потом вспомнят о морали. Вторые самодостаточны настолько, что перестали упиваться властью, — их беспечность граничит с саморазрушением. «Гнилое семя», — устало констатирует Катя. Бедные агрессивно плодовиты. Богатые осознанно бесплодны. Переворот неизбежен.

Концептуальная асоциальность предыдущих картин Звягинцева обретает интересный поворот в «Елене»: здесь четко обозначенное социальное лицо — удобная маска, за которой человек может спрятать собственное ничтожество, мелочность, слабость, подлость. В мрачной пародии на хеппи-энд семья Сережи вселяется в «хату» Владимира Ивановича, но ни революцией, ни даже эволюцией это не назовешь. Скорее, дарвинистская неизбежность — выживание сильнейшего вида, который через поколение-другое ослабнет в благоприобретенном комфорте и уступит следующим, более зубастым. Сережа плюет с балкона своей панельной клетки, уставившись взглядом в ровно такой же дом напротив, — от лени, скуки, бесперспективности, которая переживается не как трагедия, но как участь. Заселившись на новую жилплощадь, Саня так же медленно, со смаком плюет с другого балкона — не в пример более шикарного. Это другой плевок: плевок превосходства, ведь внизу гоняют в футбол существа низшего порядка — беззаботные и бесправные гастарбайтеры. Их рабская вереница появлялась на экране и раньше, переходя дорогу перед чистеньким «ауди» Владимира Ивановича. Тот их вовсе не заметил, как муравьев. Высокомерие губительно, от него вымерли римские патриции. А Саня с Сережей — переходное звено в пищевой цепи, им не западло и плюнуть на тех, кто ниже. Иначе и не осознаешь, что поднялся на высшую ступень.

Все неизменно: не пирамида, но карусель. Круг земной. О чем и для чего делать фильм на подобном материале? Ответ опять же в заголовке. Между отцами и детьми, между нищими и богатыми, как Елена Спартанская между троянцами и ахейцами, — она. Только Елена проживает за неполные два часа экранного действия подлинную эволюцию. Лишь она отправляется в путь и достигает конечной остановки. И ее дорога воскрешает в скучном столичном чаду древнюю трагедию, с неизбывным противоречием чувства и долга, — как Кшиштоф Кесьлёвский вытаскивал из житейских анекдотов социалистической Польши Моисеевы заповеди.

Правда, в версии Звягинцева побеждает не долг (супружеский), а чувства (родственные), и трагизм не в патетической гибели героини, а в ее финальном благополучии: наказание — в безнаказанности. Если «Елена» и трагедия, то маленькая, как у Пушкина. Тем паче, что в ней нашлось место и для алчности, как в «Скупом рыцаре», и для зависти, как в «Моцарте и Сальери», и для отмщения, как в «Каменном госте». И уж конечно, для Апокалипсиса, наступление которого люди категорически отказываются замечать, как в «Пире во время чумы».

Но даже этой маленькой сцены хватило для большой дороги. Из парадиза остоженских переулков Елена спускается в ад — даже, пожалуй, не христианский, а античный Аид: туда попадают не за грехи, а только потому, что не повезло родиться на Олимпе. Сначала предусмотрительно заходит в сберкассу, взять пенсию (налог Харону за перевозку), потом в автобусе — до электрички, на громыхающем поезде — подальше от центра, от города, от цивилизации, к неухоженным и грязным подмосковным чащобам, среди которых, как развалины сказочных замков, возвышаются типовые башни новостроек, а рядом, как адские печи, дымятся трубы безвестных заводов. Там-то конец света наступает регулярно, все привыкли. Как уже было сказано, физическое преодоление дистанции не имеет серьезного значения: важен внутренний путь — не самопознания и успокоения, но разрушения. Путь вниз, с кисельных берегов внутренней Остоженки — к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлева.

Это, конечно, и путь самого режиссера. От вылизанных интерьеров условного и комфортного обиталища, от евростандарта и евроремонта, уютно спрятанного за крепостной стеной элитного жилья (и элитного кино), к разрисованным стенам грязного подъезда, к захламленной тесной кухне, где предметов так много, что они сливаются в единую массу, и ни один невозможно выделить, превратив в выразительный символ. От неторопливого перфекционизма камеры Михаила Кричмана, привычного по прежним фильмам Звягинцева, к гнетущему хаосу камеры «ручной», трясущейся от ужаса, следующей след в след за командой подростков, которые идут бить себе подобных — без причины и цели, просто потому, что правил нет и человек человеку зверь. По пути в загробный мир, куда теперь Елена-убийца прописалась навсегда (на Остоженке ли ей жить, в Бирюлеве, разницы нет), из окна электрички она видит белую лошадь, сбитую поездом. Единственный на весь фильм отчетливый символ — будто прощание режиссера с миром возвышенных многозначных образов, из которого он отважно шагнул в современную Москву. Лошадь, животное-тотем Тарковского, испустила дух; теперь, если за кадром каркнет ворона, ни зритель, ни персонаж, ни, возможно, сам автор не поймут — знак это или случайный шум.

«Елена» — первый фильм Звягинцева, в котором звук писался синхронно, чтобы реальность все время присутствовала и в кадре, и за его пределами. Место действия — не заповедные леса и озера, как в «Возвращении», не идиллическая сельская местность, как в «Изгнании»: услышать молчание, насладиться тишиной нереально. Гул в ушах нарастает, и уже невозможно понять — расплачиваемся ли мы глухотой за неведомые грехи, или глухота нам выгодна, чтобы не слышать чего-то невыносимого. Контрапункт и невольный иронический комментарий к истории Елены — телевизионный фон, не замолкающий и обеспечивающий каждому из персонажей идеального безответного собеседника (для Сани место телевизора занимает игровая приставка — разница невелика). Елена Анатольевна смотрит двух Малаховых, про салатики и тестирование сортов колбасы, Владимир Иванович — футбол, Таня с Сережей — ток-шоу о семейных неурядицах и романтических отношениях, Катя в первой версии сценария смотрела умствования Славоя Жижека. В фильм лекции словенского философа не поместились, оно и к лучшему: ведь и в случайных филиппиках телеведущих при желании легко расслышать пророчество об Апокалипсисе, и в молитвенно сложенных руках какой-то дурочки из телевизора, приговаривающей «господи, господи, господи», — мольбу о счастье или прощении. Смыла нет, и смысл — повсюду.

Каждый выбирает свой канал, каждый составляет свой саундтрек. Владимир Иванович выезжает из тьмы на свет, с подземной парковки на улицу, щелкая по закладкам на радиоприемнике: новости на «Эхе Москвы» — неинтересно, хоры Баха — скучно, а вот какой-то блюз симпатичный, а тут и оперная ария. Меж тем, неслышный для него, за кадром звучит суровый закадровый лейтмотив из третьей симфонии Филиппа Гласса. Минималистский мотив закольцован, короткие рубленые сегменты повторяются, напряжение подспудно нагнетается, все громче и громче — пока бодрый пенсионер наворачивает километры по беговой дорожке, пока плавает туда-сюда в бассейне, от стенки к стенке, обеспечивая изношенному организму иллюзию движения и не подозревая, как близка финишная прямая. Этот же мотив сопровождает Елену в ее пути из центра к окраине, от мужа к детям и внукам, от комфорта к кошмару. То, как мелодия смикширована со скрежетом рельс и грохотом общественного транспорта, с объявлениями на платформе и криком зазывал в электричке, очень точно передает соотношение трагического сюжета картины с ее социальным фоном. Шум мешает слышать мелодию, но заглушить ее не способен.

Как многие наши соотечественники журили Звягинцева за умозрительные притчи, так они же начали превозносить за внезапно проявленную чуткость к современности — и трактовать «Елену», каждый по-своему: то как едва ли не марксистский манифест о классовой борьбе, то как актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души «маленького человека»… А кино-то не об этом. Оно — о тайне человека, грозной и непостижимой, как смысл его имени. Вот женщина, простая на вид, чистая, дружелюбная, милая. Кто скрыт за ее глазами? Елена Прекрасная, повод для страшной войны; Елена Премудрая, разгадать загадки которой не под силу и Ивану Царевичу; Елена Равноапостольная, раскопавшая в горе мусора Гроб Господень; а возможно, твоя смерть, сварившая с утра отличную овсянку, а теперь подмешавшая яду в свежевыжатый сок. Просто Елена.

Все говорят о «Елене»: «Это другой Звягинцев». Действительно ли ты тут вошел в некое иное качество, хотя бы формально? И если да, то в какой момент произошел этот поворот?

Слово «формально» я бы подчеркнул. Только с формальной точки зрения можно говорить о резком повороте. В любом деле нет прямых линий — они существуют лишь в абстрактной геометрии. Да, на сей раз — узнаваемая реальность, понятная каждому россиянину. Москва, 2011 год, сегодняшний день. Но только в этом принципиальное отличие от предыдущих фильмов. Когда я почувствовал изменение курса? Кода мы сели со сценаристом Олегом Негиным за доработку текста. Тут же стало ясно, что в этой истории есть прямая необходимость оставаться в рамках «здесь и сейчас» и нет причин создавать другую реальность, уходя в абстрактные пространство и время.

Поиск эпитета для фильма — сложная работа, но не в этом случае: «Левиафан» Андрея Звягинцева — прежде всего большой фильм. Об этом свидетельствует и название. О левиафане в Танахе упоминается шесть раз, самое подробное описание в Книге Иова, которую можно считать отдаленным первоисточником картины: несмотря на это, ни разу не объясняется, кто он такой и как выглядит. Морской змей? Динозавр? Кашалот (версия, получившая распространение позднее с легкой руки Германа Мелвилла, сближающего Книгу Иова с историей Ионы)? Метафора сатаны — или, напротив, неуловимой, необъяснимой и неисповедимой воли Божьей? Очевидно лишь одно: левиафан велик.

В фильме есть три левиафана. Первый — остов кита на берегу, куда сбегает из дома подросток Ромка. Второго замечает в море с обрыва его мачеха Лиля: спина морского чудовища, играющего в неспокойных волнах, — последнее, что она видит перед смертью. Третий левиафан является центральному герою, Николаю, в словах священника, отца Василия, цитирующего строки из Писания. Продолжим цитату: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? сделает ли он договор с тобою, и возьмешь ли его навсегда себе в рабы?..»

У каждого левиафана — свой размер и свой удел. На каждого — своя уда.

Первое чудище плавает у поверхности, подцепить его на крючок немудрено. Левиафан, согласно одноименному трактату (1651) Томаса Гоббса, — государство. Фильм Звягинцева — о взаимоотношениях человека с государством, о специфике русского левиафана. Если у британского рационалиста и гуманиста возникновение этого коллективного тела логически следует из необходимости прекратить войну всех против всех, ограничить естественные права во имя общественного договора, то в нашей национальной версии никакой взаимной пользы нет и быть не может. Государство и есть единственный победитель в истребительной войне. Пленных не берет, к мирным договорам не расположено.

В начальных кадрах фильма только безмолвная природа. Едва заметный след присутствия человека — мигающий огоньком вдали маяк на берегу. Сгнившие лодки в прибрежной воде, груды камней; археология. Потом мы видим дом. На веранде зажигается свет. Из дома выходит человек, садится в автомобиль, едет в предрассветных сумерках на вокзал. Мужчина встречает на перроне второго мужчину, они возвращаются в город, уже на первом перекрестке встречая инспектора ДПС — то бишь представителя власти. Хорошего, прикормленного приятеля, который тут же предупреждает, что вот-вот заедет его начальник: у того опять сломалась «Нива» (герой — владелец автосервиса). Отказаться не получится, неуверенное «Давай завтра» не будет услышано. Степаныч явится собственной персоной в ближайшие часы.

Власть не спрашивает разрешения. Она приходит сама. Может оказаться в отличном настроении, как Степаныч, — пока Николай копается в его тачке, тот решает кроссворд. А может и в другом, как местный мэр Вадим Сергеевич Шелевят. К ночи, подвыпив, тот решает заехать к горемычному автомеханику, у которого суд только что решил отобрать дом и землю. Покуражиться, больше незачем. «Власть, Коля, надо знать в лицо», — скажет со значением градоначальник. «И чё тебе надо, власть?» — недружелюбно ощерится обиженный. «Вот это всё», — честно ответит власть.

Мэр позарился на землю Николая. Потеряв дом на берегу моря, тот потеряет и работу — собственный малый (меньше не бывает) бизнес. Суд принял сторону мэра. Другими словами, администрации, как вполне по-кафкиански именуется власть в постановлении. Весь фильм показывает, как государство оттесняет человека, загоняет его в угол. Лишает не только пространства, но и союзников, пока он не останется в одиночестве и вся его земля будет ограничена тюремной камерой. Чуть больше, чем гроб, и на том спасибо. А стоит тебе заступить на их территорию, как пожалеешь. Придешь в полицию жаловаться — сядешь в обезьянник без вины и причины. Попробуешь начальника шантажировать — чудом жив останешься. Если останешься.

В мире российского зазеркалья вместо разделения властей происходит их гармоничное единение под сенью главной — исполнительной. Под угрозой разоблачения своих «фаберже» (этот в меру изящный эвфемизм употребляется в отношении как интимных частей мэра, так и его былых преступлений, список которых привез из Москвы в папке гость и друг Николая адвокат Дмитрий) Шелевят сзывает Тарасову, Горюнову и Ткачука. Это судья, прокурор и начальник полиции города Прибрежный. Четвертой власти в этой системе координат существовать не может — она не опасна и не нужна. Мэр лишь делает вид, что пугается разоблачения в СМИ, чем грозит ему адвокат, а потом жестоко избивает столичного шантажиста, чтобы его припугнуть и прогнать. Говоря точнее, четвертая власть в России существует, просто не имеет к журналистам ни малейшего отношения. Речь о духовных авторитетах, главный из которых, безымянный архиерей, впервые появляется на экране одновременно с Шелевятом, за одним столом. «Всякая власть от Бога» — распространенная и, как известно, искаженная цитата из апостола Павла, в его устах легализация бесправия и насилия, вершимых мэром не только по попустительству, но и во благо церковных иерархов.

Звягинцев ведет своего героя — и зрителя вслед за ним — по лестнице российской власти, от простого мента все выше и выше, вовсе не к портрету Путина над мэрским рабочим столом, а прямиком в храм. Потрясающий в своей простоте и наглядности прием: медленное, гипнотизирующее приближение камеры, от общего плана к крупному, на лицо судьи, бесстрастной скороговоркой читающей приговор. Естественно, обвинительный, других у нас не бывает. В начале Николай лишается дома и земли. В финале — прав и свобод. Это постепенное, неторопливое приближение, будто твоя смерть вот-вот настигнет тебя: иллюзия увеличения, роста пока еще худосочного и невзрачного левиафана. Точно таким же образом в эпилоге снят архиерей, читающий праздничную проповедь на торжественном открытии белоснежной и новенькой, с иголочки, церкви. Лицо все больше, голос — громче и уверенней. Не спрятаться от взгляда и гласа власти, не убежать из пасти чуда-юда.

Важнейший, прочитываемый вполне однозначно авторский посыл — обнаружение первопричины насилия и бесправия не в конкретных фигурах правителей, а в молчаливом или активном одобрении происходящего высшей инстанцией, Русской православной церковью. В этом «Левиафан» откровенно смыкается с другим художественным произведением — панк-молебном Pussy Riot, который дважды упоминается в фильме: сначала название группы мелькает в телевизоре (со времен «Елены» для Звягинцева это значимый прием), потом об акции упоминает в своей проповеди архиерей. В самом деле, за все постсоветское время не вспомнить других прецедентов, когда люди творческих профессий осмеливались подвергнуть критике институт церкви как участника подавляющей вертикали власти. Здесь Звягинцев выступает неожиданно бесстрашно — заслужив славу эскаписта, приверженца умозрительных схем и бестелесных притч, он прибегает к открытой публицистичности. На уровне приема это выражено в виртуозном воспроизведении несуразно длинной речи судьи и в запараллеленной с ней проповеди, позаимствованной из реальности. И то и другое — вербатим.

В начале фильма противник выглядит конкретно — недаром Николай и Дмитрий надеются взять его за «фаберже». Это мэр Шелевят, пьющий, далеко не юный, параноидально переживающий из-за выборов, до которых еще целый год. Роман Мадянов играет роль всей жизни: жирные мазки, сочный, неправдоподобно натуралистический гротеск — временами неловко смотреть, будто пьяного снимают скрытой камерой. Его комичные ужимки разом превращаются в хищный оскал, и в одну секунду он больше не смешон — наоборот, страшен в своем глумлении. Идолище поганое, такое свалить сложно, но возможно. Однако короля делает свита. Поначалу бледные и невыразительные (эпитет ни в коем случае не относится к актерам, а только к персонажам) тарасова-горюнова-ткачук размножаются делением, не дают шанса на достойное противостояние. Когда Николая арестовывают два следователя, они пугающе похожи друг на друга повадкой, одеждой и даже лицами. Справься с одним — из-за угла выйдет второй, а там найдутся третий, четвертый, двадцать пятый…

Здесь нет места карикатуре, настолько они все телесны, материальны, реальны. А реальнее всех бородатый архиерей, держащийся с фирменной уверенностью в каждом своем слове и действии: ведь власть — от Бога. Его паства, соратники, единомышленники — прихожане, заполняющие в последней сцене церковь. Ту самую, которая построена на месте дома Николая, как выясняется вдруг, снесенного вовсе не по прихоти мэра, а по воле властного иерарха.

Одна из самых сложных и удачных сцен фильма — пикник на природе, где оказываются почти все центральные персонажи: Николай, его жена Лиля, сын Ромка, их друзья Паша и Анжела, приехавший из Москвы Дима и непременный Степаныч, в честь чьего дня рождения и устроен праздник. Гвоздем программы заранее объявляется возможность «пострелять». С бутылками расправляются моментально — Степаныч прихватил автомат. Но есть у него и сюрприз: неожиданные мишени — портреты генсеков и вождей. Ленин, Брежнев, Горбачев идут в дело под неизменный хохот зала. Николай тоже смеется и спрашивает, нет ли в загашнике кого из нынешних. Степаныч рассудительно отвечает: «У меня на хозяйстве кто хошь найдется. Но нынешним рановато еще, не пришло их время. Нет, так сказать, исторического зазора. Пусть пока на стенке повисят».

Любопытно, что стрельбы по советским кумирам так и не произойдет: Николай застукает Лилю с любовником, случится неизбежная потасовка, а когда Анжела предложит убрать ружья от греха подальше, ее ребенок спросит: «Что такое грех?» Повеет знакомым Звягинцевым, режиссером «Изгнания», который на самом деле никуда не исчезал, ведь «Левиафан» — вариация на сходную тему: фильм о мужчине и его изгнании из отчего дома, а еще об изменившей ему женщине. Левиафан новой российской власти — не единственный и, возможно, не самый страшный. Есть другой: левиафан высшей воли — самой судьбы, корежащей и плющащей жизни малых сих.

Выстрела не прозвучит, хотя палец вроде бы был на самом спусковом крючке, — и это повторится слишком много раз, чтобы казаться случайным совпадением. Сперва мы видим Николая, который берет в руки ружье, — уже подвыпивший, воинственный, готовый пристрелить мэра Шелевята, явившегося к нему под дверь. Но оружие так и не зарядит, ни на кого не направит, отложит. Угрожающе будет чистить в канун пикника: мы узнаём, что они с Дмитрием вместе служили, оба отлично стреляют. По мишеням — да, но в момент разборки обходятся кулаками. Когда Шелевят вывозит пытавшегося его шантажировать Дмитрия на пустырь и, передернув затвор, приставляет пистолет к голове, не остается сомнений: выстрелит. Стреляет и правда — но в сторону, оставляя противника в живых, обращая его в бегство. Чем дальше фильм, тем меньше надежд на любые формы протеста и тем более бунта. Покорность, жертвенность, вечный покой униженного и уничтоженного.

Парадокс в том, что основой для замысла и сценария «Левиафана» стал реальный случай — трагическая история колорадского сварщика Марвина Джона Химейера, у которого пытался отобрать дом цементный завод. Химейер запаял себя в бульдозере и снес завод с лица земли, а потом покончил с собой. Звягинцев нашел параллель в классической романтической литературе — повесть Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас»: ее герой, богатый барышник из Бранденбурга, в одиночку бросает вызов государству, пытаясь отомстить обидчику, обобравшему и унизившему его аристократу. Была даже придумана сцена, где Николай выезжает на тракторе, а на нем написан девиз Кольхааса: «Правом, дарованным мне природой». В фильм это не вошло. Никакого мятежа. Ружье не выстрелит. В частности, этот драматургический прием и делает столь сенсационным сценарий «Левиафана», написанный Олегом Негиным вместе с самим режиссером и не случайно награжденный в Каннах.

Кроме той социальной и психологической правды, которая ощущается в этом решении, здесь еще и отсылка к покорности Иова, библейского мученика, страдающего ни за что исключительно во имя доказательства Божьего всемогущества. Но и к Иову — проповеднически прямолинейно названному в диалоге с отцом Василием — фильм приходит не сразу, постепенно.

Поначалу это фильм о герое деятельном, о человеке с ружьем. Его играют сразу двое: Николай и Дмитрий — Алексей Серебряков и Владимир Вдовиченков. В фильмах Звягинцева часто два персонажа и актера выражают различные стороны одной личности: мальчики-братья в «Возвращении», Алекс и Марк в «Изгнании». Эти — побратимы и друзья, оба молодцеваты, знают жизнь, готовы сразиться за нее. Дмитрий по-московски деловит, самоуверен, всегда настороже: Вдовиченков отменно тонко (возможно, не намеренно) пародирует быковатых суперменов, которых играл в «Бригаде», «Бумере», «Параграфе 78». Николай мягче, но все равно чувствуется: хозяин дома, глава семьи. Оба заканчиваются там, где ломается их гордость: у Николая — когда в ответ на слабую попытку качать права его сажают в кутузку, у Дмитрия — когда мэр едва не убивает его. История «настоящего мужчины», излюбленного героя российского кинематографа XXI века, в чьем обличье так часто выступали и Вдовиченков, и Серебряков, заканчивается на полпути, толком не успев начаться.

Центром следующей главы фильма становится женщина — Лиля; это, бесспорно, самая сильная и сложная роль Елены Лядовой, чье дарование Звягинцев открыл в «Елене». Поначалу она молчит и терпит, чего мы и ждем от героини русского киноромана. Потом, когда Лиля уверенно входит в гостиничный номер Дмитрия, пока ее муж сидит в тюрьме, в ней открываются властность и сила, которым, казалось, неоткуда взяться. Ее характер и поведение не детерминированы ролью в семье или ничтожной работой на местном рыбзаводе; для нее лишение дома не просто неприятность, но глубокое унижение, а измена мужу с более сильным соперником — реванш. Ее сексуальная притягательность витает в воздухе, мотивы ее поступков или слов остаются непроясненными. Она — загадка фильма, главный его вопрос: мы не узнаем, кончает ли она с собой, а если да, то почему. Одиночество рядом с нелюбимым мужем? Расставание с любовником? Потеря дома? Скандал с пасынком? Стыд? Гнев? Просто все достало? Ее смерть может быть результатом несчастного случая или злого умысла властей, решивших подставить Николая, засадив его за решетку.

Звягинцев демонстрирует виртуозное владение своим любимым приемом — эллипсисом. Лиля, разом вульгарная и притягательная, и есть такая фигура умолчания. Вместо активной, «мужской» жизненной позиции она воплощает пассивное умение приспособиться, пережить, перемочь, перетерпеть до лучших времен. Но тяжелые, свинцовые, северные небеса беспощадны к Иову, будь он в мужском или женском обличье. Люди — как тела обезглавленных рыб с конвейера, заполняющих в какой-то момент весь экран без остатка. И именно Лиля (не Лилит ли — грешница, соблазнительница, апокрифический двойник «хорошей жены» Евы?) единственная в фильме умирает, а ее тайна остается неразгаданной.

Третий акт трагедии — участь главного из Иовов, самого Николая. Серебряков проявляет чудеса актерского смирения, снижая природную экспрессию до предельного минимума — будто до той единственной ноты, которая иногда начинает щемяще звучать за кадром. Он пьет и молчит, лишь раз спросив, вслед за прототипом, у неба: «За что?» Сопротивление закончилось крахом. Терпение привело к гибели. Что дальше? Как в песне: «Если есть те, кто приходит к тебе, найдутся и те, кто придет за тобой». Когда приходят арестовывать Николая, выясняется, что единственные друзья уже дали свидетельство против него. У этой реинкарнации Иова, кстати, тоже есть двойник — Ромка (Сергей Походаев), дурашливо дерущийся с отцом, на равных, в начале фильма, водящий машину «как взрослый», а в итоге вынужденный по-детски приникать к сжалившейся тете Анжеле, решившей взять опекунство на себя. Опеку над Николаем берет государство, прописавшее ему за не совершенное им преступление — а на самом деле, конечно, за сопротивление при грабеже — приличествующую случаю «пятнашечку».

Николай и Ромка ходят в одно и то же место — обезглавленную, разрушенную церковь, где подростки собираются у костра — выпить пива, покурить, поржать. Огонь горит, как на жертвеннике, новые дикари радуются бурлящей в них жизни, на стене незаметно осыпается остаток фрески — усекновение головы Иоанна Предтечи, жестокий сюжет с предсказуемым финалом. Искры летят вверх, к дырявому куполу, за ним — чернота ночи и ничего сверх того. Прореха, впрочем, хотя бы размыкает пространство для вопроса — безнадежного и безответного. Куда страшнее утвердительно-победная, белоснежно-чинная конструкция храма в развязке. Мальчик, сын мэра, скучая, смотрит наверх: там глухая бесцветная пустота и микрофон, отражающий слова людей, возвращающий и умножающий их. Тогда он переводит взгляд на икону, встречаясь с бесстрастным взглядом Христа. «Это Господь, сынок, он все видит», — поучительно поясняет отпрыску господин Шелевят. Из того, как он произносит эти слова, сразу становится ясно: потолок заделан накрепко, динамики установлены умно, и никто не увидит и не услышит того, что творится на земле, в городе Прибрежный.

Звягинцев, которому кто-то поначалу инкриминировал спекуляцию на духовности, снял фильм отнюдь не только о произволе и беспределе в его родной стране. Это картина об опустошении, затрагивающем всех, и невинных — болезненнее, чем виноватых. В «Возвращении» Звягинцева к своим детям приходил, возможно, Бог — но они его ненароком убивали, его тело уходило на дно, а облик исчезал с фотографий. Второй фильм был об изгнании из рая. На третьем домохозяйка-убийца напрасно вглядывалась в икону, видя лишь собственное отражение в стекле. Притча об Иове, как известно, имеет смысл лишь в контексте пролога на небесах, где Бог и сатана договариваются испытать его праведность, а также хеппи-энда, который вкратце пересказывает Николаю отец Василий. «Сказка, что ли?» — недоверчиво переспрашивает тот. Отец Василий пожимает плечами и идет задавать корм свиньям.

Коллизии с молчащим ружьем в фильме отвечает другой сквозной лейтмотив — с мобильным телефоном. В мире этого фильма никогда невозможно ни до кого дозвониться. Телефоны отключены, двусторонняя связь исключена. «Абонент не абонент», — прозорливо проговаривается Анжела о Лиле (ее в этот момент уже нет в живых). Николай тем не менее набирает молчащий номер раз за разом, пока не сдается, выбирая вместо невозможной связи видеоролик, записанный на тот же телефон, — там она живая, счастливая. Возможна лишь связь с прошлым, через воспоминания. Остальные абоненты не отвечают. В том числе самый главный.

В одном Каннском фестивале со Звягинцевым участвовал фильм братьев Дарденн «Два дня, одна ночь». Незадолго до его премьеры младший из братьев, Люк Дарденн, опубликовал философское эссе «Удел человека», где обозначил главный — как ему представляется — вопрос современности: как существовать в мире, где умер Бог? «Левиафан» не дает ответа: сила фильма в отсутствии намека на любую назидательность. Однако он нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога. Страшен не левиафан, посланный Вседержителем, чтобы наказать своих чад, и не левиафан-дьявол. Страшен скелет сдохшего левиафана, за которого отныне суд вершат люди.

Есть в фильме место и для третьего морского чудовища, резвящегося в волнах Баренцева моря. Этот левиафан не символический и точно не дохлый: настоящий, непокорный, живой. Велик соблазн увидеть в нем самую крупную рыбу, за которой без большого успеха уже лет двадцать охотится все русское кино. Имя ей — реальность, и, кажется, в своем четвертом фильме Звягинцев наконец подобрал для нее правильную наживку.

Не случайно морской зверь показан частично, не целиком; его облик остается скрытым от глаз, будто мираж. От завидной цельности трех предыдущих картин режиссера не осталось и следа. То притча, то социальная сатира, то комедия, то трагедия: с экрана звучит то афористичный мат — публика в восторге, — то обширная цитата из Священной книги. Многоязычие этого поистине макаронического текста-палимпсеста делает честь сценаристу: строгости и почти театральной искусственности «Изгнания» здесь не найти. Использовав в одном фильме широкий диапазон художественных средств, от прямого символизма до гиперреалистического вербатима, Звягинцев приходит к полифоничности Достоевского, когда-то сформулированной Бахтиным. В «Левиафане» показано сразу несколько моделей реальности, каждая из них последовательно расшатывается и разрушается самим фактом сосуществования рядом с другими моделями.

К примеру, патриархальная идея дома, очага — не его ли жар должен спасать клан, род, семью от энтропии? С первых кадров (не случайно в начале Николай выходит из дома, покидает его — это первый этап предстоящего изгнания) видно, что червоточина проникла внутрь: пасынок ругается за завтраком с мачехой, та уже думает о переезде, а глава семейства, наоборот, старается о нем забыть. Они грезят о переезде в Москву, но путь перекрыт: с одной стороны обрыв, а за ним бушует море, с другой — в лучшем случае временное пристанище, местная гостиница. Иллюзия дома все ж таки лучше, чем обшарпанная квартира в пятиэтажке, которую только и может купить выгнанная со своей земли семья на полученные от администрации деньги. Апофеоз — впечатляющие сцены уничтожения экскаваторами дома, все еще живого, дышащего, наполненного приметами вчерашнего быта.

В квартиру Лилю приводит прагматичная подруга Анжела, с которой они вместе работают на рыбзаводе, — жена дэпээсника Пашки. Эти двое, безупречно чутко и точно сыгранные Анной Уколовой и Алексеем Розиным («Елена»), — наблюдатели будничной драмы, не склонные переживать ее как трагедию. «Ладно, Коль, я согласна, мои друзья — говно, твои — золото», — лениво цедит сквозь зубы Лиля. На поверку и те, и другой, москвич Дима, показывают себя одинаково. Анжела с Пашкой доносят на Николая, делая его главным подозреваемым в сфабрикованном деле по убийству его жены. Дима, любовник жены, после недолгой борьбы с местными левиафанами смывается обратно в город и отключает телефон. Мир человеческих связей разрушается, оказавшись хлипкой умозрительной конструкцией.

Бюрократическая судебная система, разбирающая дело о компенсации за дом и землю, действует как хорошо отлаженный и безличный автомат. Но стоит судье, прокурору, начальнику полиции обрести лица и имена, как оказывается, что механизм работает исключительно на ручном управлении. Глубоко проникшись идеей власти от Бога, все ее носители от мала до велика вершат свой нелегкий труд по вколачиванию в землю непокорных людей-гвоздей. Даже представления о «вертикали власти» ничего не стоят: личное знакомство адвоката Дмитрия с всемогущим главой Следственного комитета не влияет на положение вещей, как и собранный им компромат. Факты, которыми он владеет, принадлежат эмпирической реальности, но грош им цена в зыбкой многоуровневой вселенной левиафана, где на каждую неудобную правду отыщется другая, удобная.

Казалось бы, все ведет к триумфу государственной системы подавления. Однако сам мэр Шелевят с самого первого появления чувствует и ведет себя неуверенно — боится подстав, опасается грядущих выборов: здоровье и возраст уже не те, что прежде. За поддержкой он обращается к духовному отцу — архиерею, но покоя не обретает. Обращение к иконе в последней сцене фильма — почти отчаянный жест, и Шелевят сам не верит собственным словам. Путь к небесам закрыт наглухо. Особенно отчетливо на это указывает пейзажная «рамка» фильма. Его начало, оформленное суровой статичной пейзажистикой оператора Михаила Кричмана и озвученное тревожными пассажами из увертюры Филипа Гласса к «Эхнатону» (и то дело, речь ведь идет о власти), обманчиво обещает очередное путешествие к основам российской кинематографической метафизики. Зарифмованный с прологом эпилог, представляющий точно те же пейзажи, только замороженные, застывшие, ледяные, читается уже как приговор цивилизации и претензиям людей на связь с вышним миром. Природа будто выдыхает, смахнув с себя надоедливую муху — человека.

В этой беспросветности напрашивается вопрос к авторам, озвученный уже многими критиками фильма: к чему сгущать мрак, о котором нам давно известно? Как говорилось в советских школьных сочинениях: где же положительный герой? Придется дать соответствующе кондовый ответ. В таком фильме единственный подлинный герой — его создатель, не побоявшийся вскрыть сопротивлявшуюся реальность, взломать код опостылевшей духовности и обнаружить за ним зияющую пустоту отмороженного безлюдного ландшафта. Это фильм-поступок — для всех, кто над ним работал, рискованный и откровенный, не оставляющий надежд на смягчающие кинематографические условности. «Левиафан» и есть тот запаянный бульдозер, на ковше которого написано: «Правом, дарованным мне природой».

Действие Книги Иова разворачивается в таинственной земле Уц — предположительно невдалеке от Аравийской пустыни. Природа «Левиафана» больше напоминает о другой мифологии — скандинавской, пришедшей в Россию еще до христианства или иудаизма. В ней тоже есть свой левиафан, мировой змей Ёрмунганд, которого Один в незапамятные времена швырнул в океан. Тот вырос, опоясал Землю и ухватился за собственный хвост. Ёрмунганд необорим, как само мироздание, вызов ему способен бросить лишь сильнейший из богов — Тор. В момент конца света им предначертано убить друг друга. Ни один не победит.

До тех пор, впрочем, Тор и Ёрмунганд встречаются при дворе великана Утгарда-Локи. Хозяин замка бросает вызов Тору, предлагая тому поднять свою кошку. Несмотря на все усилия, герою удается лишь чуть приподнять ее над землей. Ничтожное, казалось бы, деяние — но потом оказывается, что под видом кошки скрывался мировой змей Ёрмунганд, а оторвать его от земли до сих пор не мог даже сильнейший из живущих.

На вопрос о том, чего Звягинцев добился в «Левиафане», проще всего ответить именно так: он приподнял кошку.

Давайте начнем с выдвижения на «Оскар»: оно, вопреки опасениям, состоялось. Как думаете, есть реальные шансы?

Понятия не имею, оскаровский наш фильм или нет, если вы об этом. Я в таких вопросах плохо ориентируюсь, о вкусах американских академиков мне сказать нечего. Во всяком случае, делая кино, о премиальных перспективах не размышляю, как не думаю о том, на какой лоток предложить фильм для продажи. Я не продавец. В этом полагаюсь на американского прокатчика, Sony Pictures Classics. Он, конечно, заинтересован в победе. У Sony огромный опыт работы с такими фильмами, как наш, так что шансы, наверное, есть. Остальное зависит от судьбы. Гораздо интереснее вопрос, как так случилось, что «Левиафан» пробил брешь в этой бетонной стене — был все-таки выдвинут оскаровским комитетом России на соискание премии? Можно без преувеличения сказать: произошел прорыв — номенклатура проиграла этот раунд. Извечное и всесильное российское кумовство вдруг дало сбой. Причины две: скандал 2011 года, на который оскаровский комитет отреагировал значительным расширением своего состава. Теперь в него попали люди, не ангажированные номенклатурой, в комитете появилось больше свободных людей, способных высказывать самостоятельные мнения. И вторая, главная: профессиональный подход к делу продюсера «Левиафана» Александра Роднянского, который приложил серьезные усилия к тому, чтобы максимальное число членов комитета посмотрели картину на большом экране.

Лет с пяти наш младший сын повадился реагировать на любую мелкую обиду одной репликой: «Я для вас никто, я для вас пустое место!» Искренняя горечь или детская спекуляция — какая разница? Формула действует безотказно, вызывая жалость, нежность, ответную обиду: «Да мы на тебя всю жизнь положили». Типовая, совершенно будничная ситуация. Как и первая ссора Бориса и Жени, героев «Нелюбви», которые встречаются дома вечером после работ. Мы уже знаем, что они разводятся и продают квартиру, только не решили, как поступить с ребенком, 12-летним Алешей. Его не хотят оставлять себе ни он, ни она. Думают сдать в интернат, хотя для Бориса это рискованно — его православный босс и разводов-то не одобряет, а за отказ от сына может моментально уволить. Работу потерять страшно — кредиты…

Алеша (Матвей Новиков, младший и лучший из артистов фильма) слышит разговор за стеной, в своей комнате, в темноте. Его лицо залито слезами, рот открыт в крике — как у Мунка, особенно страшном в своей беззвучности, но не символической, а простой, объяснимой: только бы папа с мамой не догадались, что он не спит. В эту секунду сердце зрителя разлетается на тысячу осколков. А если не разлетается, смотреть фильм дальше для него бессмысленно.

Это и есть точка крайней, невыносимой и не имеющей выражения боли. Он для них — пустое место; хуже, помеха. На следующее утро, после хмурого завтрака, Алеша выходит из дома, чтобы не вернуться. Бойтесь своих желаний, отвечайте за сказанные слова. Женя и Борис избавляются от ребенка, который мешал им строить новые жизни, друг без друга: у нее обеспеченный любовник Антон — красавец, любящий, спортивный, не обремененный семьей (взрослая дочь живет в Португалии), у него — тяжело беременная любовница Маша. Алеша стал пустым местом, прорехой, дырой в устроенной повседневности, которая отныне не может быть прежней.

Черный провал застывшего в молчаливом рыдании рта разрастается, превращаясь в пустые улицы, площади, а потом безлюдный окраинный лесок, вокруг которого незаметно вырастает сюрреалистический пейзаж совершенно неуместных в пустыне многоэтажек: это Москва. Узнаваемый с «Елены» ландшафт города, где на голых ветвях сидят и послеживают за людьми злые черные птицы. Птичий крик за кадром, в кадре — пустые места. Постоянный художник-постановщик Звягинцева Андрей Понкратов мастерски конструирует эти пустоты. Пустота школьной доски, с которой стирает домашнее задание учительница, прежде чем запереть опустевший класс; за окном начинает идти снег, предвещая скорый конец истории. Пустота дачного сарая, каждого подъезда, балкона, лифта, где ищут пропавшего мальчика. Пустота заброшенного ДК, где в подвале тусовались дети, — отец находит там последний след Алеши, его куртку: будто намекающего на что-то обезлюдевшего многокомнатного пространства со своими бассейнами (пустыми, как же иначе), банкетными залами, лестницами, даже кинотеатром. Постапокалиптическое и совсем житейское в своей безжизненности место, рядом с которым под грифом «Проход запрещен» охраняемая территория — и вознесшаяся над ней гигантская тарелка-антенна. Что она ищет, какие сигналы ловит? Ловит ли? Почему замерла? Ни дать ни взять новая Зона. Только у Тарковского она хранила напряжение недавнего присутствия, а в «Нелюбви» отталкивает визитеров моментальным ощущением отсутствия: «Нет здесь никого, уходите».

«Во сне выпал зуб: что это значит?» — диктует Маша вопрос своему смартфону. Ответа, как обычно у Звягинцева, не прозвучит. Меж тем выпавший зуб (опять пустота), по всем сонникам, — зловещий знак, в том числе обозначающий пропажу или смерть близкого родственника. Знамение или пустой, ни на что не указующий знак, ложный след, каких в фильме множество, — например, уходящая во тьму фигура, за которой с неожиданным вниманием следит камера, упуская ее из виду навсегда? Мы не узнаем. А потом — окончательная пустота когда-то обитаемой квартиры, в которой гастарбайтеры делают ремонт, сдирая со стены постер «Суперсемейки», дежурной детской утопии из комнаты Алеши. И наконец, пустота последнего знака неисправимой катастрофы — искореженного трупа в морге, показанного мимолетом и неопознаваемого. «Это не он, не он, не он», — твердят родители как заклинание. Есть вещи похуже пустоты, об этом тоже важно помнить.

Мы не знаем, куда и как ушел Алеша, что с ним случилось. Борис и Женя не знают даже того, почему он ушел (он подслушал их разговор, но это осталось тайной). Мы не знаем, чье тело в морге: родители не признают в нем своего сына потому, что это не он, или именно потому, что он? О том, был ли сделан потом тест ДНК, не узнаем тоже. «Был ли мальчик, может, мальчика-то и не было?» Отказываясь отвечать на два канонических вопроса русской литературы — «Кто виноват?» и «Что делать?», — режиссер дает однозначный ответ на третий. Мальчик был. Забыть об этом не получится. Но теперь его нет, и отсюда — чувство пустоты, засасывающей тебя воронки, черной дыры. У «Нелюбви» поразительное цветовое решение: все оттенки сумерек, которые сгущаются все больше и больше, будто без надежды на рассвет.

В полумраке перестаешь различать очертания окружающего мира. Женя, Борис и Алеша по фамилии — Слепцовы, что выясняется к середине фильма. Скептики ухмыляются: ну да, говорящие фамилии, как у Фонвизина, — назвал бы еще их Глуховыми или Нехорошевыми. Но слепота в данном случае — не обвинение. Тем более что прозрения не наступит. Это еще одна манифестация пустоты: мальчик уходит в начале, когда еще можно было бы побежать по его следам, найти, остановить, вернуть. А родители элементарно этого не замечают. Алеша давно в слепой зоне. Ему из нее не выйти. Это становится отчетливо ясно еще до сцены в морге. Женя приходит в больницу на опознание неизвестного мальчика, и тот оборачивается к камере: другое лицо, за которым зритель уже с трудом вспоминает лицо Алеши. Оно будто постепенно стирается: так в финале дождь смывает черты с листовки о потерявшемся ребенке. Слепота, она же темнота. Уже не память, еще не забвение.

Пустота как неопределенность. Эллипс, лакуна, умолчание — основа метода Андрея Звягинцева, его драматургии и визуального языка. За это его так не любят поборники правильных, написанных по учебникам сценариев, на которые ничуть не похожи странные истории, написанные режиссером в соавторстве с его постоянным соратником Олегом Негиным. То, что безмерно раздражает одних зрителей и завораживает других: в каждом фильме спрятано пустое (скажем иначе: свободное) место, на которое предлагается подставить самого себя. Ты участвуешь в игре или сразу выбываешь, но не можешь быть просто пассивным потребителем, получающим удовольствие от просмотра. Отсюда — та уникально бурная реакция, которая встречает уже третью картину Звягинцева подряд. Сегодня в России больше ни один кинематографист не способен снимать фильмы, вырастающие в события общественной жизни.

«Это не я, не я, не я», — твердят как заклинание. Саморазоблачительная реакция. Естественно, персонажи — всего лишь персонажи; они придуманы, они не настоящие. Зачем же и откуда этот град упреков в неправдоподобии и карикатурности, обвинение родителей в том, что они чудовища или демоны (оба определения — из дискуссий вокруг «Нелюбви» в соцсетях)? Вообще-то Борис и Женя — обычные. Худшее, что они делают у нас на глазах, — ссорятся, бросая в лицо друг другу злые и, возможно, несправедливые обвинения. Кто из нас не поступал так же? Мы не знаем, действительно ли они собирались сдать сына в интернат (а хоть бы и собирались: во многих благополучных семьях это считается хорошим тоном). Узнав о пропаже Алеши, оба моментально включаются в поиски. Их отчаяние в морге не подлежит никакому сомнению. Безупречное мизансценирование и сложнейшая актерская игра в этой скупой сцене зеркально отражают эпизод с плачущим мальчиком в начале фильма. Тогда родители не замечали присутствия собственного ребенка. Теперь видят (а мы — нет) и отказываются видеть. Здесь окончательно происходит переключение с отстраненной позиции — «Так им, гадам, и надо» — на испуганное: «А если такое случилось бы со мной»? Теперь нам больно и страшно за них — чудовищ, демонов. Зрительское «не верю» — защитная реакция.

Звягинцев беспощаден, как беспощадна форсирующая одну навязчивую ноту музыкальная тема фильма, которая на финальных титрах вырастает в невыносимо страшный, грозный гул (композитор Евгений Гальперин). Обыденную ситуацию ушедшей из отношений любви, которую сменила ненависть друг к другу, режиссер укрупняет до катастрофы, трагедии. В случайном, мимо которого мы проходим, не заметив, обнаруживает метафору. Сигнальная лента, обрывок которой Алеша находит в лесу в самом начале фильма, остается единственным напоминанием о нем в последнем кадре. Возможно, она обозначает место бедствия или место преступления, которое теперь повсюду. Отсутствие разделения на опасную и безопасную зону, на виновных и безвинных, на жертв и карателей. Опасное сближение двух вроде бы несопоставимых (социально, но не только) миров, которые уже сливались в «Елене».

С третьим фильмом подряд Звягинцев попал в нерв. Непосредственно в дни выпуска в прокат «Нелюбви» случилась мутная история с задержанием мальчика, читавшего на публику «Гамлета» на столичной улице: метафоры самой жизни жирнее и грубее любого вымысла. А «реновация», отбирающая у москвичей право на собственные дома, как было отнято это право у Алеши — обитателя выставленной на продажу квартиры в распадающейся семье? А замороженный бесконечным ремонтом город, весь закрытый бесконечными заградительными заборами и знаками «Проход запрещен»? А сигнальная лента, намотанная на руку, которая стала для противников политики властей своеобразным опознавательным знаком? Если добавить сюда киноконтекст, то покажется, что каждый второй фильм Канн и «Кинотавра» 2017 года (фильм Звягинцева показывался на обоих фестивалях) препарировал ту же тему нелюбви, отчуждения, потерянных детей и ненавидящих друг друга близких.

Реакция очевидна. Эта тема травмирует, и проще всего считать, что «Нелюбовь» не про нас. Ад — это другие. Или все-таки мы?

Сыгранный Алексеем Розиным — прекрасным театральным артистом, которого Звягинцев открыл для большого кино (он играл и в «Елене», и в «Левиафане», а в «Нелюбви» впервые получил главную роль), — Борис тяжеловесен, неуклюж, почти робок. Под началом таинственного православного фундаменталиста по прозвищу «Борода» он тихо трудится в отделе продаж: чем занимается корпорация, мы не знаем. Вместе с деловитым коллегой они ходят в столовку, где за немудрящим обедом обсуждают санкции за развод и перспективы конца света. Действие перенесено в 2012 год, приближается апокалиптический декабрь. Ведь и «Елена» задумывалась как фильм о конце света (от замысла осталась сцена с отключением электричества).

Здесь, казалось, самое время опять обвинить Звягинцева в мессианских амбициях. Однако жуть показанной реальности в том, что никаким загробным миром, наказанием или вознаграждением не пахнет. Минет год, потом еще один, и ничего не изменится, кроме календаря на стене офиса. А на нем будут точно такие же образа, иконы, фотоснимки фресок Дионисия из Ферапонтова. Это не сатира, отнюдь. Добрая половина офисов в современной России оформлена примерно так, как в фильме. А реальные истории о «Рузском молоке» или вывески в православных магазинах Германа Стерлигова стократ экстремальнее показанного на экране. В офисе Бориса разговоры об увольнениях за недостаточное благолепие остаются разговорами; демонического Бороду в его костюме от Brioni мы на экране не встретим вовсе. В остальном Борис — нормальный мужик. Чуть прибитый жизнью, сирота, Машу любит, Женю разлюбил. Бывает, нет?

Если Борис трудится на ниве размытой «духовности», то Женя — работница индустрии гламура, администратор в салоне красоты. Она же и клиентка: мы видим, как коллега делает ей эпиляцию. Гротеском не пахнет, просто жизнь. Как любая молодая привлекательная женщина, она хочет казаться идеальной хотя бы на селфи Вконтакте, которые придирчиво инспектирует время от времени. Ценит, если кавалер замечает, что она подстриглась (а ведь только кончики подровняла). Даже когда в ресторане, где ужинают Антон и Женя, камера как бы невзначай захватывает девицу, диктующую телефон незнакомцу, а потом садящуюся за столик с другим мужчиной, то в этом больше недосказанности, чем карикатуры. Может, незнакомка сидит за столом с братом, другом, деловым партнером, бывшим мужем? У Звягинцева сколь стойкая, столь незаслуженная репутация моралиста, и пристрастный зритель радостно подменяет увиденное воображаемым. Мол, режиссер осуждает безнравственность и издевается над анонимными красавицами, делающими за соседним столиком коллективное селфи и пьющими «за любовь».

Нет здесь ни издевки, ни осуждения. Звягинцев отстраненно фиксирует общеизвестное. Все хотят любви, никто толком не знает, что это такое, как ее опознать, как с ней обращаться. «Я никого никогда так не любила…». «Мне ни с кем еще не было так хорошо…». «У нас с тобой все будет по-другому…» Заговорить реальность, отменить будущее ради настоящего, манифестация которого — веско, натуралистично, целомудренно снятые две эротические сцены: Бориса с Машей, Жени с Антоном.

Марьяна Спивак, сыгравшая роль Жени (актриса «Сатирикона», до сих пор снимавшаяся по преимуществу в сериалах), — настоящая сенсация и открытие фильма. На наших глазах она превращается из «твари последней», как она кокетливо сама себя аттестует, в женщину, неловко и трогательно торопливо излагающую свои детские травмы любовнику. Только в момент любви и молчания она приходит в недолгую гармонию с самой собой — здесь проявляется до того момента как бы незаметная, а теперь очевидная ее красота. Равновесие нарушается с пропажей ребенка. Марьяна-Женя ведет нас через фильм, постепенно меняя наше отношение к персонажам и ситуации. Чаще других постоянный оператор Звягинцева Михаил Кричман, достигший удивительного совершенства в своих спокойных и неторопливых кадрах-приближениях, снимает через стекло, оконное и автомобильное, именно ее.

В этой рамке, впрочем, оказываются и другие персонажи «Нелюбви». Она решена по-разному — в том числе в экране компьютера, через который Антон (Андрис Кейшс) по скайпу разговаривает с дочерью. Поначалу видишь в этом магазинную или музейную витрину, через которую автор с любопытством рассматривает типажи. Но это иллюзия бесстрастия. Ключ к этим стеклам дан в сцене осмотра квартиры Жени и Бориса потенциальными покупателями. Влюбленная пара, он и она; она беременна. Первой мы видим сквозь окно ее: на устах спокойная уверенная улыбка, за которой читается мечта о завтрашнем дне. Она — зеркальное отражение Жени, которая когда-то так же въезжала в эту самую квартиру в Южном Тушине. Стекло, за которым полускрыты герои фильма, — зеркальное: они — наши отражения (вспомните, с череды пейзажей-отражений начинался фильм). Вроде бы эти люди совсем нам чужие, зазеркальные… да не совсем. Мать Жени, к которой родители приезжают на дачу в надежде отыскать Алешу там, прячется в глухом темном доме и отшатывается от окна, куда гости заглядывают с фонарем. Она — отражение дочери, та — отражение матери, обе страдают от нелюбви и не способны дать любовь своим детям.

Сцена и монолог матери, мощно сыгранный Натальей Потаповой (матерью в черной короткометражной комедии Жоры Крыжовникова «Нечаянно»), дают простой ответ на вопрос о том, что пытается сообщить нам фильм. «Нелюбовь» — о сиротстве и замкнутом круге одиночества. Запертая на сто замков и выбросившая от страха мобильник злая старуха не хочет никого видеть и уповает только на Бога, пересыпая речь умильными словечками и отборной матерщиной. От «антиматерного» закона этот эпизод пострадал больше других: актриса открывает рот, но слов зритель не слышит, они пропадают. Еще одна манифестация говорящей пустоты, сообщающей о том, что цензура в России существует (сам Звягинцев искал лазейку, чтобы легально показать нецензурированный вариант «Нелюбви», но не смог найти).

Запрет на мат, затронувший картины Звягинцева во второй раз подряд, — интересная штука. Этимология специфически русской табуированной лексики связана со словом «мать», с грубым оскорблением сакральной фигуры матери. А тут она везде. Активное решение о судьбе Алеши в начале картины принимает Женя; всеми решениями Бориса управляет нежная, а на самом деле властная Маша (небольшая и сильная роль Марины Васильевой); та не делает ни шага без совета собственной матери (Анна Гуляренко), своеобразного «доброго двойника» матери Жени, которую зять характеризует как «Сталина в юбке». Звягинцев, делающий материнскую тему центральной в «Нелюбви» (в этом смысле картина — своеобразный ответ «Возвращению», где исследовалась фигура отца), уже одним этим заходит на запретную территорию. Хотя говорит о приватном, не политическом.

После открыто оппозиционного «Левиафана» кажется, что «Нелюбовь» совсем не о том. Во всяком случае, не о государстве. Репрессивная сила «православного шариата» остается в зоне воображаемого, единственный представитель власти на экране — деловитый оперуполномоченный (Сергей Борисов, который и правда до актерской карьеры служил в органах, был инспектором ГИБДД, пока его не сняла в «Портрете в сумерках» Ангелина Никонова). Он поначалу вызывает отторжение своим деловитым равнодушием, но потом посильно помогает в поисках и, во всяком случае, не может вызвать чувства гадливости или протеста, как те же служители закона в «Левиафане». В фильме упоминают омбудсменов и ювеналов, но они так и не появятся.

По большому счету, вся политическая составляющая оттеснена в фрагменты радио- и телепередач, составляющие фон жизни героев: этот же прием Звягинцев использовал в двух предыдущих фильмах. «Дом-2» в начале (вовсе не характерная краска с портрету героини, которая даже не смотрит на экран, а контрапункт к «Суперсемейке»), репортажи о грядущем апокалипсисе и подготовке к нему депутатов питерского Заксобрания, пара слов о выборах в Координационный совет оппозиции и знаковое имя Бориса Немцова… Так задана временная рамка действия, с холодной осени 2012 года, в преддверии принятия «закона Димы Яковлева», и до разгара войны на Донбассе. Вот и вся политика. Не считая разве что идущей встык с «Вестями недели» Дмитрия Киселева олимпийки от Bosco с логотипом «Russia», в которой Женя в предпоследнем кадре картины бежит по беговой дорожке тренажера. Абсолютное большинство зрителей увидело здесь лобовую метафору России, бегущей на месте; этот образ немедленно был объявлен воплощением дурного вкуса. В том числе теми, кто считал уместным и красивым жест Алексея Балабанова, одевшего своего героя-подлеца в финале «Груза 200» в футболку с надписью «СССР».

«Russia» и Киселев заслуживают отдельного разбора.

Спортивные костюмы от Bosco — знак Олимпиады в Сочи, последнего рывка, в котором страна пыталась доказать всему миру и самой себе, что она часть мирового пространства, что слово «Russia» — не только для ее обитателей и патриотов, но для всех. Через два месяца после этого случилось присоединение Крыма и начался неостановимый разлад как внутри России, так и вне. Спортивные игры закончились, настало время настоящей войны: где-то холодной, где-то — горячей не бывает. На это намекает и, казалось бы, необязательная сцена с двумя веселыми выпившими девчонками, которые заигрывают с одетыми в камуфляж волонтерами-поисковиками, мимоходом называя их «зелеными человечками» и «вежливыми людьми».

Надпись «Russia» и беговая дорожка — внятный знак ушедшей надежды, потерявшего смысл символа. Сине-бело-красная олимпийка — эхо поникшего триколора на входе в школу, откуда в начале фильма вышел Алеша. Теперь — пустое место. Из этого вовсе не следует, что предшествовавшие события были лишь подготовкой к метафоре: раздражающее многих свойство Звягинцева — умение увидеть обобщающий образ в привычной бытовой детали. Критики долго спорили, действительно ли в преддверии перестройки кто-то носил футболки с надписью «СССР», а вот в костюмах Bosco ходят сотни тысяч людей. Правда, в последние годы надпись «Россия» все чаще набрана кириллицей. Интернациональность не прижилась.

С передачей Киселева еще любопытнее. Колоритный ведущий-пропагандист со своей знаменитой жестикуляцией превратился в мем: говорят и шутят о нем чаще всего те, кто никогда не смотрел его передач, только слышали о «ядерном пепле» и других одиозных заявлениях. Однако на экране в «Нелюбви» нечто иное: передача о боях в самопровозглашенной ДНР, репортаж, в котором буквально кричат от боли бывшие шахтеры. Этот эпизод — вовсе не осуждение в адрес персонажей фильма (их лица равнодушны, ни из чего не следует, что они поклонники госпропаганды), а призыв к рефлексии на тему чужой боли. Телевизор с его кричащей риторикой приватизировал эту боль, он ей питается и питает. Мы, другие, — те, кто предпочтет «Вестям недели» поход на новый фильм условного Звягинцева, — элементарно не выработали языка для того, чтобы говорить о боли, чтобы сочувствовать и хоть как-то принимать во внимание жертв войны, идущей неподалеку. Перед тем как Женя станет на беговую дорожку, в репортаже прозвучит рассказ о жительнице Донецка Елене Родиной, еще одной жертве разрушений, живущей ныне в подвале. Несчастная Родина! Реальность вновь овеществляет метафоры, помощь художника ей в этом не нужна. Об этом и говорит молчаливый взгляд Жени в камеру, которым фильм прощается с нами.

Этот фронтальный портрет и хмурое отчаяние в глазах Бориса, который в новой семье так же пялится в телевизор, раздраженно бросая нового ребенка в манеж, а жена с тещей в это время лепят на кухне пельмени (ушло то время, когда Маша брезгливо от пельменей отворачивалась, предпочитая брокколи), кажутся воплощением безнадеги. Ведь послание фильма кажется предельно ясным: весь ужас, который творится вокруг, в стране и мире, — прямой результат наших собственных маленьких усилий по разрушению близких и себя. И если вам кажется, что нас-то чужие беды не касаются, то это лишь иллюзия — нелюбовь уже идет к вам, сейчас постучится в дверь. Хоть петлю намыливай. Парадокс в том, что этот фильм Звягинцева — первый, который показывает конкретный выход из тупика.

Настолько же, насколько «Елена» была фильмом о социальном разладе, а «Левиафан» — о механике власти, «Нелюбовь» говорит о рождении гражданского общества. Фильм делится на две половины. В первом акте мы знакомимся с героями, узнаем, кто они, где и с кем. Во втором, когда начинаются поиски, социальная идентичность Бориса и Жени вовсе перестает иметь значение. Их работы больше не появляются ни на экране, ни в упоминаниях. На помощь приходят волонтеры из поисково-спасательного отряда, прототипом которого послужила всероссийская общественная организация «Лиза Алерт». Женя и Борис оказываются среди них, ищут Алешу вместе с остальными, с облегчением делят с другими ту ответственность, которая оказалась не по плечам им.

Насколько ярки и характерны в первой половине герои картины, настолько нейтрально и бесстрастно показаны волонтеры. Это не «положительные персонажи», а агенты добра, у одних из которых есть имена и нарочито небрежные наброски характеров (Ивана играет Алексей Фатеев, Лену — Варвара Шмыкова), у других — только позывные (Лиса, Заря, Дед Пихто). Добро лишено эгоизма и самокопания, оно не оттягивает на себя внимание: оно прежде всего функционально и деятельно. Волонтеры буквально входят в безлюдный холодный пейзаж, очеловечивая его. Там, где возникла пустота, заполняют ее собой. Там, где что-то безвозвратно пропало, ищут. Этот медитативный процесс, показанный отнюдь не схематично, а во всех почти документальных деталях, становится плотью фильма, полностью меняет его драматургию.

Кстати, все исполнители до начала съемок анонимно побывали на поисковых мероприятиях «Лизы Алерт», представители которой были консультантами «Нелюбви». Актеры будто бы отказываются от своей индивидуальности, а фильм — от крупных планов, все чаще обращаясь к общим, показывая «скованных одной цепью» поисковиков. Камера уходит все дальше от места событий, становится милосерднее, целомудреннее: и без натужной выстроенности вдруг видит из окна уже опустевшей квартиры в московском дворике пейзаж Брейгеля Старшего с детьми на горке. Ни дать ни взять «Перепись в Вифлееме»: всех посчитают, только магически невидимый для всех ребенок ускользнет от счета. Или это другая, куда более жуткая, зимняя картина фламандского гения — «Избиение младенцев»?

Само понятие «волонтер» принципиально важно в идейной структуре картины. Волонтер — тот, кто действует по собственной воле, по своему желанию и выбору. Свобода воли — то, чего, по сути, лишены Борис, Женя, Алеша, мать Жени. Борис вынужден скрывать свой развод от сослуживцев. Женя примеряет новую внешность как маску, для свежего партнера. Так же меняет интонацию в момент разговора с Борисом его Маша. Параноидальная мать Жени выгоняет дочь из дома как бы под давлением обстоятельств, пусть и вымышленных. Алеша, узнав о своей нежеланности, бросает дом: это выбор, но тоже вынужденный. Бескорыстие волонтеров размыкает круг обязательств, отменяет противопоставление «своих» и «чужих». Соучастие здесь равняется сочувствию, действие не требует психологической мотивации, и режиссер с облегчением от него отказывается.

Среди волонтеров «Лизы Алерт» — люди любых возрастов, профессий и социальных обликов. Выходя на поиск, они переодеваются в униформу и перестают отличаться друг от друга. Это подлинное равенство и братство, в которых — ключ к внутренней свободе. Выход за пределы зоны безразличия, в которой так невыносимо было оказаться разлюбившим друг друга Борису и Жене и которая вытолкнула из дома Алешу. Наконец, самоуничижительная самоидентификация с героями или яростный отказ узнавать себя в них теряют смысл. «Это не мы, не мы, не мы»… Будем не мы, если сможем пренебречь своим уникальным «я», обратившись к Другому. Ненатужный, непроговоренный, но ощутимый пафос «Нелюбви» наверняка и привлек к продюсированию фильма главных гуманистов современного кино, братьев Дарденн. Ведь поиск Алеши — это сколь бессмысленное, столь необходимое утопическое действие, под стать Диогеновым блужданиям по базарной площади днем с огнем. Человек пропал и не будет найден, потому что отыскать его возможно только в самом себе, больше нигде. Natra abhorret vacuum.

Поздравляю с призом жюри в Каннах. Ты рад ему или расстроен, что этот приз не главный? Известно, что все русские режиссеры — максималисты.

Спасибо, Антон. Кажется, со мной это случилось: похоже, я настоящий русский режиссер.

Тон отзывов на «Предстояние» был неизменно страстным: одни (меньшинство) восхищались, другие (большинство) возмущались, третьи (постмодернисты) счастливо хохотали. Автор данного текста со стыдом признаёт, что не писал рецензии на ту картину, поскольку не смог найти слов — а главное, столь ярких эмоций: ощущения от просмотра напоминали опыт дальней дороги в комфортабельном поезде-экспрессе. Книжку дома забыл, и спать не хочется, вот и смотришь в окно. Конечная остановка — вышел на перрон — и забыл об увиденном.

С «Цитаделью» всё иначе, и недаром в большинстве отзывов сквозит восхищение: если не художественными достижениями, но по меньшей мере вдохновенным безумием создателя. Этот фильм заставляет смеяться и плакать, он может растрогать и удивить. Правда, челюсть падает в тех местах, когда автор бормочет нечто само собой (для него) разумеющееся; фыркаешь на самых, по замыслу, трогательных сценах; там, где должен просыпаться гражданский пафос, из глаз готовы политься слезы. Однако сильная реакция — уже достижение, и тут есть о чем говорить. Точнее, о ком.

Еще в канун прошлых Канн Никита Михалков был, по разным версиям, харизматиком, злодеем, патриотом, стяжателем, бандитом, святым. Отныне он вообще не человек. Теперь он универсальный гибрид, почти мутант (недаром его сравнивали с Росомахой из «Людей Икс»), включивший в себя войну и мир, мигалки и болванки, Союзы кинематографистов, ММКФ и «Бесогон-Tv». В постоянных блужданиях между подлинным миром и воображаемым он создал свою вселенную, в полной мере явленную в дилогии «Утомленные солнцем 2». Либо мы войдем туда по его приглашению, приняв предложенные правила (а они просты: отсутствие любых правил), либо двери Цитадели будут для нас закрыты.

Войти в эти врата, безусловно, стоит. Страна Чудес и Зазеркалье перед этой круговертью покажутся скучными бюрократическими организациями. Здесь все наоборот. Например, привычный пафос «защиты родной земли» неожиданно сменяется наступательным — Котов/Михалков со товарищи должны взять некую абстрактную Цитадель приступом. Причем сделать это можно только при помощи магического действия: выбросить оружие и взять в руки палку, а потом пойти на немецких снайперов всем миром, большой толпой. Победа будет за нами, крепость — до тех пор недостижимая, как Замок из романа Кафки, — взорвется сама собой. А то! Ведь на нее пошел Бирнамский лес с усатым комдивом во главе. Пули, мины и снаряды не берут русских людей, пока играет гармонь, а вблизи находится хотя бы один представитель семейства Михалковых. Их, по счастью, в фильме достаточно много — и в «Цитадели», в отличие от «Предстояния», персонажи все чаще не гибнут, а чудесным образом спасаются от смерти.

«Утомленные солнцем 2» — памятник себе нерукотворный. Михалкова/Котова невозможно убить или ранить, он регулярно воскресает из мертвых (в самом финале подрывается на минном поле, а потом как ни в чем не бывало объявляется верхом на танке, направляясь в сторону Берлина). Он слуга царю: Сталин вызывает на аудиенцию, сам подливает чайку. Он же отец солдатам: сослуживцы зовут «батей». Даже перчатка Фредди Крюгера с железным когтем, сработанная на зоне взамен покалеченной палачами из НКВД руки, как выясняется, необходима для того, чтобы одержать победу над зарвавшимися блатарями. А уж как герой облачается во все белое и садится на белого коня — залюбуешься! Знаете, сколько в «Цитадели» красивых рапидов? Так вот: их ровно по числу крупных планов Никиты Сергеевича. Это уже не может злить, веселить или раздражать, поскольку перед нами не столько кино, сколько арт-перформанс, в котором любой завышенный градус нарциссизма приветствуется. Спилберга или Малика из Михалкова не вышло, но Марине Абрамович он уже готов составить серьезную конкуренцию.

Но что эгоизм перед сильнейшим допингом — любовью народной? Ради этого жизненно важного вещества Михалков пошел и в ЖЖ, и в Youtube, и, по последним данным, зарегистрировался ВКонтакте… Он идет к людям и не боится критики — даже обращается к хулителям «Предстояния», студии Артемия Лебедева, с заказом на плакат к новому фильму! Он готов на всё — и в жизни, и в творчестве. В «Цитадели» нет ни мракобесия, ни верноподданничества, уваровской триадой не пахнет: это очень прогрессивное кино. Раньше не хватало юмора, теперь его хоть отбавляй, и даже самоиронией начало попахивать. Постмодернизм? Сколько угодно, любой Тарантино обзавидуется. Говорите, лучше получались лирические камерные драмы? Да на здоровье, вот вам целый час в тех же декорациях и с теми же героями, что и первые, изначальные «Утомленные солнцем» (актеры слегка поменялись, но это не беда). Слышали, в Каннах нахваливают модного тайца, сравнивающего коммунистов с жуками и влюбляющего принцессу в рыбу? Никита Сергеевич и это может — у него в ополчение вступают мышь, комар и паук, последовательно спасающие русских солдат и сражающиеся с немецкими снайперами.

Всеми, начиная с автора, было отмечено, что «Цитадель» по жанру — сказка: мышка бежала, хвостиком махнула, крепость и рухнула. Но заметил ли Михалков, как сам превратился в сказочное существо? От нехватки любви он вот-вот растает, как Бастинда из «Волшебника Изумрудного города» от ведра воды. Впрочем, зачем непременно поминать злую ведьму? Как фея Динь-Динь из «Питера Пэна», он умрет, растворится в воздухе, если в него не уверуют зрители. Там, если помните, вера должна была выражаться в продолжительных аплодисментах… Однако с этим товаром — категорический дефицит: чисто статистически «Цитадель» наверняка привлечет еще меньше зрителей, чем «Предстояние» (что несправедливо, но таковы законы сиквелов неудачных фильмов). Публика — все дальше, как тот поезд, на котором уезжает от Котова бывшая жена Маруся. Он во все белое обрядился, в бане ее ублажил, как встарь, а она все равно уехала, предпочтя былинному красавцу-комдиву толстого испуганного простака. Он хоть на настоящего мужа похож.

В «Цитадели» хватает абсурда и даже бреда, но нет лжи: напротив, это кино очень откровенное, на грани эксгибиционизма. Ведь в фильмах Михалкова каждый немножечко Михалков; и уж точно все мы, начиная с первых «Утомленных», просмотрели самую точную автопроекцию. Это отнюдь не Котов, а его антагонист Митя, бывший белоофицер, а ныне гэбэшный чин. Человек, который был блестящ во всем, а потом продал душу, и остался один лишь блеск — да и то тускнеющий с годами. Пальцы по-прежнему ловкие и беглые, но музыка не вдохновляет. Одно слово — механическое пианино. В этом амплуа, надо сказать, Олег Меньшиков играет в «Цитадели» лучшую свою роль за долгие годы.

Он (Котов, Митя, Михалков, Меньшиков — неважно, ибо они суть одно целое) пытается говорить с Богом, а от того вестей нет. За неимением лучшего приходится налаживать диалог с божьими тварями, и в помощь ему любой паучок, каждая бабочка. Как в рассказе Рэя Брэдбери, одно насекомое может определить ход мировой истории. Тем более что местом действия служит голова Никиты Сергевича.

Странно, что все комментаторы, отмечая фольклорный характер нового опуса Михалкова, не вспомнили о хрестоматийном образе из Достоевского. Помните, что такое вечность по версии Свидригайлова? Правильно, банька с пауками. В «Цитадели» Котов возвращается в место счастья — заветную баньку. Но счастье безвозвратно, и в опустевшем помещении комдив не встретит никого, кроме собственного отражения. Тут и с пауками наладишь коммуникацию. Это уже не смешно, а страшно: эдакая фигня вместо вечности! Михалков, как любой художник, наверняка хотел бы уверовать в загробную жизнь своего произведения. Оно же будет живо только до тех пор, пока живы мы все — современники колоритнейшего из наших кинодеятелей, повелителя мигалок и болванок. То есть сравнительно ненадолго. А потомки будут расшифровывать загадочное послание «Предстояния» и «Цитадели», как древние иероглифы. И все равно ничего не поймут.

Поразительно — вы, такой убежденный патриот и государственник, до сих пор не сняли большого фильма про Великую Отечественную! Неужели раньше не было такого замысла?

Мой диплом «Спокойный день в конце войны» был посвящен этой теме. Но я только сейчас дозрел до «Утомленных солнцем 2». Раньше о войне снимали много и многие; я не думал, что чего-то о войне не рассказано. Сейчас возник серьезный дефицит. Этот период жизни нашего многомиллионного народа стал для сегодняшнего человека чем-то вроде Куликовской битвы или войны 1812-го года. Было — ну и было… Забывая о Великой Отечественной, мы теряем иммунитет. И это очень опасно. А ведь генетическое ощущение войны даже у тех, кто не воевал, заложено очень глубоко. Война — это не только солдаты, а все: женщины, старики, дети, неудобства, ожидание похоронок… Огромная трагедия, которая касается каждого.

Лучше всего об этом фильме ничего заранее не знать, чтобы удивиться сильнее, — хотя удивление будет разным. Мне довелось смотреть «Ангелов революции» Алексея Федорченко в шведском Гётеборге, на главном скандинавском кинофестивале, где привыкшие к своеобразию даже самых диких экзотических кинематографий северяне с оторопью и уважением всматривались в этнические безумства таинственной для них России (впрочем, смеялись тоже). Нашему же зрителю эта картина покажется экзотикой ничуть не меньше, но уже не национальной, а исторически-культурной. Нахальной, на грани фола, спекуляцией на романтически-революционные темы, где в постмодернистском хороводе закружатся Бабель и Пильняк, Платонов и Ремизов, Малевич и Филонов, Термен и Мосолов, а еще Митта, Панфилов, Михалков и другие послевоенные певцы красного террора. Хотя, отдав должное бэкграунду «Ангелов революции», первым в ряду имен следует назвать Дениса Осокина — нашего современника, недюжинно одаренного и все еще молодого писателя, чья самобытная проза уже стала основой для двух предыдущих нашумевших картин Федорченко, «Овсянок» и «Небесных жен луговых мари».

Тандем, безусловно, счастливый, практически в одиночку представляющий на мировой сцене современный провинциальный кинематограф России: Осокин из Казани, Федорченко работает в Екатеринбурге. Впрочем, дебютировал режиссер когда-то сам по себе, уже в «Первых на Луне» показав вкус к советским утопиям и фантасмагориям. То мокьюментари о тайной программе освоения космоса Сталиным получило странным образом приз в Венеции как лучшая документальная картина; нетрудно предположить, что нынешние зрители так же безоговорочно примут на веру историю коммунистического просвещения народов Дальнего Севера, рассказанную в «Ангелах революции». И не так уж ошибутся. Миссионеры из Москвы действительно засылались в тундру, на край загадочной цивилизации, где орудовали пером и мечом — пролили немало крови, в том числе и собственной. Но киносеанс, по ходу которого отснятый на заповедном острове фильм проецируется на облака белого дыма над костром, или постройка воздушного шара из звериных шкур, над которым красуется надпись «Наркомнебо», конечно, принадлежат уже к области чистой поэзии.

«Ангелы революции» — самый цельный, последовательный, зрелый и гармоничный из фильмов Федорченко: если по какой-то несчастливой случайности вы до сих пор не знакомы с его цельным и своеобразным кинематографом, начинать следует именно отсюда. Порой пугающее нас, но и возбуждающее тоже, причудливое разнообразие мира — даже так называемого «русского мира», заключенного в географических границах России, — не мешает авторам структурировать его во внятном увлекательном сюжете, герои которого, комиссары в пыльных шлемах, полны решимости переустроить вселенную и добиться победы мировой революции. Их амбиция — завоевание неба; режиссер вроде как вторит им в этом, позволяя командирше отряда Полине Шнайдер (лучшая, наверное, роль Дарьи Екамасовой, сочно-гротескная и при этом неизбывно трогательная) в самом начале «карьеры», еще девочкой, расстрелять из револьвера ангелочков с деньрожденного торта, а потом приделывать крылья к домашним собакам для съемок первой кинорекламы советского дирижаблестроения. Для того люди и стремятся ввысь: отменить вышнюю иерархию окончательно. Революционерам невдомек, что, разоблачив ангелов, они должны будут занять их место.

Тема фильма неразрывно связана с раннесоветским наследием, так активно переосмысляемым в свете событий последнего года — как к этому ни относись, но на соседней Украине случилось что-то очень похожее на революцию и гражданскую войну. Как подлинный художник, Федорченко не стремится никого заклеймить или оправдать. По-своему прекрасны в своей уверенной жестокости и бескомпромиссности его авангардисты, каждый из которых лелеет свою мечту — от создания симфонии заводских гудков или воздвижения памятника «первому революционеру» Иуде Искариоту до постройки универсальных крематориев по всей территории молодой советской республики. Не менее веской выглядит шаманская правда ханты и ненцев, не желающих расставаться со своими богами и упрямо верящих в то, что те придут на помощь. Прогрессисты и консерваторы по сути хотят не политической или экономической власти — и тем и другим необходима монополия на истину, лежащую в фундаменте миропорядка.

В отличие от других кинематографических адептов русского лубка — Сергея Овчарова, Петра Луцика или раннего Сергея Сельянова, — Федорченко не только любуется русской иррациональной стихией, но и анализирует ее, здраво и горько, с нежным, временами почти незаметным юмором. Поэтичный и щемяще грустный финал — как ни странно, уже на самом деле документальный — подтверждает, что эта вымышленная история, как гласит ее первый титр, основанная на реальных событиях, органически продолжается в сегодняшнем дне, выходя за рамки реквиема по уходящей малой цивилизации. Да она и не прерывалась никогда: почти на таком же воздушном шаре уже пытался покорить небо чудак из «Андрея Рублева», лет эдак (если верить Тарковскому) шестьсот назад. А шар и ныне там. Что тут скажешь, мы все-таки не ангелы, а небо — не наше.

Вероятно, «Восьмерка» — один из лучших фильмов Алексея Учителя. Энергичный, динамичный, современный; эротика, погони, драки — адреналин в чистом виде. Тонкая и неординарная операторская работа Юрия Клименко, отменный кастинг: большая часть актеров — дебютанты. Но говорить хочется не о киношниках, а о писателе Захаре Прилепине. «Восьмерка» — первая экранизация его прозы и первая (крохотная, но колоритная) актерская киноработа. И хотя даже сценарий писал не он, а Александр Миндадзе, все равно этот фильм — прежде всего Прилепин.

Он — важнейший писатель наших тревожных дней, и не потому, что самый стилистически изысканный или самый мудрый. Та темная сила, которая бурлит в его прозе, та витальность и вирильность, которая уже положила на лопатки несколько жюри ведущих литературных премий, теперь вырвались и на экран. Только ли на экран? Можно ненавидеть Прилепина (многие ненавидят), но не замечать попросту глупо. Тем более сейчас, когда так многое совпало: язвительные неполиткорректные колонки Прилепина, как оказалось, предсказали нынешнюю гражданскую войну всех со всеми, а его фундаментальный роман «Обитель» вышел синхронно с премьерой «Восьмерки», в очередной раз спутав карты. Да, Прилепина-публициста записали в националисты и сталинисты; он и сам напрашивался. А тут вдруг взял и написал мощный приключенческий роман о лагерном генезисе современной России. Роман о том, что страшнее любого Сталина — многонациональный народ, которому в равной степени нравится пытать друг друга и каяться под пытками. В том числе и в грехах, которых не было.

«Обитель» и «Восьмерка» — невольный, но органичный double feature. Одно следует из другого, прошлое предопределяет и объясняет будущее, история и фантазия идут рука об руку, нераздельно. По-хорошему, следовало бы каждому зрителю фильма выдавать флаер на покупку романа со скидкой, и наоборот. Ведь книга — о том, с чего начался русский человек XX века, а фильм, действие которого отнесено в канун 2000 года, о том, на чем он остановился. И заодно о том, к чему он пришел в том смутном сегодня, до которого не без труда доехала ржавая «восьмерка», главная героиня одноименной картины.

Артем, герой «Обители», — человек, скрывающий свое прошлое, но, как выясняется позже, не потому, что ему есть что скрывать. Скорее, наоборот. Он не политический и не убежденный, не идеолог, не враг режима и не его апологет. Его «я» — не во вчерашнем дне (он не из бывших), но и не в умозрительно-размытом светлом завтра. Идеальный герой своего времени, он душой и телом принадлежит моменту «сейчас». Кипя в действии пустом, сражается за свою жизнь, делает карьеру, влюбляется и соблазняет недоступную женщину, даже бежит из лагеря. Однако все его усилия сама природа русской жизни сводит к абсолютному нулю, обламывая раз за разом: в конечном счете он такой же, как в начале: гол как сокол и пуст, как ореховая скорлупа. «Обитель» — роман об исчезновении индивидуальности, о знаменитой могиле неизвестного солдата, прямо по Мандельштаму.

А «Восьмерка» — результат восьмидесяти лет селекции. Провинциальные дружки-приятели, четверка антимушкетеров, которых друг от друга толком не отличишь. Днем на работе на них омоновский камуфляж, к ночи переодеваются — но тоже будто в униформы: черные шапочки, темные куртки, тусклые джинсы, невыразительные лица. К молодым актерам претензий никаких, они — люди явно одаренные, но созданный оператором и режиссером эффект неразличения — пугающий. Не люди, а «гороховые зерна» из старенькой песни «Наутилуса Помпилиуса». Чем они заняты? Как положено гороху, бьются об стену коррупции, бедности, всеобщего равнодушия друг к другу. Куда-то бегут, кого-то обгоняют, яростно дерутся — не на жизнь, а на смерть — с кем-то незнакомым и мало от них отличающимся.

Но рецидив сюжета здесь, как и в «Обители», сводится к истории любви. Один из четверых влюбляется в девушку с нездешним именем Аглая (имя актрисы-дебютантки звучит еще красивее: Вильма Кутавичюте), местную принцессу — и, разумеется, подругу криминального авторитета по кличке Буц. Отныне противостояние обретает неожиданно романтический смысл. Стенка на стенку с предсказуемо трагическим финалом — менты против бандитов. Справедливость, социум, закон здесь ни при чем: только битва самцов за самку.

Интереснее всего и в «Обители», и в «Восьмерке» невысказанное, замолчанное. Только ли потому Артем влюбляется в чекистскую надзирательницу, что придирчив (проститутки из соседнего барака ему не годятся) и амбициозен? Не в том ли ключ к метасюжету всего столетия, что он, заключенный, искренне влюблен в унижающую его, владеющую им власть, обаяние которой моментально исчезает, стоит ей перейти на сторону слабых, податься в бега? А кто такая Аглая? Уже не власть — ее сила исчезла с годами, выветрилась, тихим шорохом слышится ее эхо в новогодней речи Ельцина «Я ухожу», — но Россия как таковая, отдавшаяся бандиту: вальяжному, самоуверенному, властному. Ведь один только Буц (Артур Смольянинов) предстает в «Восьмерке» достойным любви. И все-таки она выбирает, себе на беду, омоновца, «мусорка» Германа (Алексей Мансыгин).

Исторический и, как скоро становится ясно, самоубийственный выбор предвещает путинскую эпоху — и живо, убедительно, отчетливо показывает, как привлекательность власти меняет полярность. Пока еще молодые и зеленые государевы люди переминаются с ноги на ногу, ожидая подачки у бандитского стола, но вот-вот они оборзеют, осмелеют, потеряют голову от горячей девичьей любви и бросятся вручную крушить голыми руками черные джипы своих конкурентов. В эту демонстративно неправдоподобную сцену почему-то веришь моментально. Логика и ум здесь не нужны. С детства знаем: сила есть — ума не надо. На нее, силу, и девушки клюют.

Певец железных дорог Учитель наглядно и ярко показывает, что такое вообще любовь для русского мужчины: это как под поезд попасть. Только одного этот поезд превратит в лепешку, а другой каким-то чудом выживет, выберется, возьмет свое. Беспощадный локомотив превратит дорогую тачку в груду металлолома, а ржавая, грязно-белая «восьмерка» продолжит свой путь по заснеженному бездорожью. Таковы парадоксы истории по-русски, закольцованной, не знающей и не желающей знать никакого развития, замкнутой сама на себя, будто лента Мёбиуса. Или знак бесконечности — в общем, та же восьмерка, только в профиль.

Даже не скажешь «хороший фильм». Нужны другие слова: крутой, безумный, запредельный. С ним — как с любовью: золотой стандарт рациональности отменяется за ненадобностью. Там, где есть место страсти, разум вырубается. Если вам удастся его отключить, «Да и да» Германики (оба имени режиссера в титрах отсутствуют) станет для вас уникальным опытом. Если нет, тем хуже для вас. Это несовершенное кино, кто спорит. А вам когда-нибудь встречалась совершенная любовь?

С неподъемной задачей — снять искреннее и правдивое кино про любовь — российское кино давно не могло справиться. Необходимы недюжинная амбиция, с которой у Германики все в порядке, и почти животная чувственность взгляда, редчайший дар, ощутимый даже в ранних документальных работах режиссера. Хотя удобней, конечно, судить о ней как о скандалистке. Просили? Получайте. В фильме много матерятся, поскольку постоянно пьют, и вообще занимаются тем, чем заниматься сегодня не положено, особенно в публичном поле: «Да и да» начинается с того, что героиню выгоняют из дома за курение, постепенно дело доходит до дегустации собственной мочи. Что ж, любовь — это переход границ дозволенного, перманентное опьянение, отмена стеснительности.

Учительница Саша — удивительная Агния Кузнецова, актриса не только талантливая, но и редкостно отважная (а может, ей просто после «Груза 200» ничего не страшно?) — близорука: в начале и в конце сидит перед монитором компьютера в очках. Когда она идет к возлюбленному, которого толком не знает, художнику Антонину (он же Коля Сергеев, но художника так звать не могут, поэтому он Антонин) — артист Александр Горчилин, настоящее открытие фильма, — то забывает очки. Отныне ее взгляд окрашен чувствами, которые, как в калейдоскопе, все время меняют цвет.

Будто на нескончаемой дискотеке, где цветомузыка подключена к вечному двигателю: фильм то синий, то красный, то зеленый, то лиловый. В моменты особенно острого счастья цвета мелькают, будто в стробоскопе. Это уже не субъективная камера, а какая-то гиперсубъективная, заглядывающая туда, куда раньше не было принято. Не в буквальном, впрочем, смысле. Две прекрасные эротические сцены в фильме есть, но они при всем правдоподобии целомудренны. Любовь другой не бывает.

Описывать то, что происходит в этом фильме, — значит низводить видимое до уровня слов, и делать этого нельзя. У любви своя драматургия, для которой не важны ни динамика, ни логика, и сценарист Александр Родионов идеально это чувствует. А Германика, которую знали как адепта полудокументальной «натуральной школы», здесь вовсю забавляется с ирреальным. Анимация, спецэффекты, фантазии, оживающие на глазах… Речь атрофируется, глаза прозревают. Ведь и площадная брань, и заветное «я тебя люблю» равно пусты перед тем, что открывается влюбленному зрению. Тому, которое Германика каким-то неведомым чудом передоверила своему оператору Севе Каптуру.

«Бог… Прикинь?» — спрашивает Антонин у Саши, увидев, как облака складываются в контур огромного глаза. А та, встав поутру, рисует акриловой краской черные стрелки у глаз. Неслучайно же герой — художник; героиня тоже начинает рисовать. Это фильм о том, как придумать себя заново, по примеру самой Германики, творца уникального образа. Вся автобиографичность картины моментально читается в эпизоде, когда Саша листает испорченные, разрисованные и расписанные паспорта Антонина: он много раз пытался поменять свое «я». На одной из страниц отчетливо видна надпись «Germanica is love».

Традиционная иерархия перевернута. Герой эмоционален, слаб и непоследователен, героиня (недаром учительница) рассудительна и обладает сильной волей. Но, сдавшись на милость разноцветных чувств, она отказывается от всего, что ей дано. Сдается на милость оживающих снов. Там — неожиданная стилистическая отсылка то ли к «Антихристу», то ли к «Меланхолии»: она в бесконечно замедленной съемке, где-то в лесу, танцует с волками. Одного из них (или это пес? без собак Германика никуда) Саша рисует на собственной первой картине, которую продает на улице за десять тысяч рублей. Нет сомнений, что это близкий родственник любимого героя отечественного кино и анимации, а заодно фольклора, пришедшего из колыбельной серенького волчка. Удивляться ли, что герой следующего фильма Германики — Оле Лукойе?

«Да и да» начинается с лапидарного школьного сочинения, которое проверяет Саша: «Тараканы лижут раны». Пронзительная в своей бессмысленности строка, такая могла бы присниться. Моментально вспоминается автор басни «Таракан», родоначальник наивной поэзии капитан Лебядкин — создатель строк «Любви пылающей граната лопнула в груди Игната». В финале наивная художница — так называет ее Антонин — Саша переживает подобный взрыв, невидимый и неслышный для остальных. «Come on, baby, light my fire» — и огонь полыхает, погасить его некому. Двери восприятия открыты.

Есть какая-то изумительная ирония судьбы в том, что самым радикальным, если не сказать авангардным, постановщиком постсоветской России стал не какой-нибудь молодой талант, учившийся ремеслу, допустим, в США или Франции, а Александр Миндадзе — 66-летний сценарист, заработавший имя еще при СССР, когда был известен исключительно в составе дуэта с режиссером Вадимом Абдрашитовым. Третий фильм Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» — невероятно сложный, самобытный, независимый во всех смыслах и вместе с тем прозрачный и внятный — не позволяет в этом усомниться.

Почему же так вышло? Возможно, из-за специфического, очень русского дара автора: способности воспринимать реальность как перманентную катастрофу (куда там Роланду Эммериху). Или из-за того, как мало похожи картины Миндадзе на типичное «кино сценариста». Обычно в таких фильмах очевидно превосходство сюжета над его визуальным воплощением, диалогов — над образами, но только не здесь. Миндадзе, напротив, редуцирует текст, подавляет его литературность, а сюжет превращает в нитевидный — иным и разобраться не удается. Ему же ясно, что в России всегда повторяются одни и те же истории, пленниками которых мы остаемся не первую сотню лет, и смысла оригинальничать нет. Единственный способ освободиться от их диктата лежит в области режиссуры — организации пространства и живущих в нем людей таким образом, чтобы спровоцировать зрителя на сильное чувство и мощную рефлексию.

Процесс этот непростой и даже болезненный. «Милый Ханс, дорогой Петр» стопроцентно вызовет у многих реакцию отторжения (с другой стороны, радикальное искусство — оно вообще не для того, чтобы нравиться). Автор сам это прекрасно понимает. Иначе почему бы все главные его герои стали вдруг немцами — инженерами из нацистской Германии, бьющимися над созданием чистого оптического стекла на режимном советском заводе весной 1941-го, в канун войны. Тройное остранение: иностранцы, говорящие на чужом для нас языке, специалисты в мало кому понятном предмете, да еще и люди другой эпохи. Ее Миндадзе воспроизводит на экране достаточно условно, почти по-театральному, но именно через речь и поведение персонажей дает понять, что они — не мы, а только двойники, отражения (одна из главных тем фильма), и комфортная идентификация или сопереживание здесь невозможны. Вместе с тем невозможно не всматриваться в то, как тревожно похожи на нас эти другие люди. Так, моментально считывается и узнается атмосфера уже где-то параллельно идущей войны, к которой они, по наивности и слепоте, считают себя непричастными.

Плохо выбритый Отто в аккуратных круглых очках, деловитая Грета, усатый Вилли и наш будущий герой, ясноглазый Ханс (пока спиной к зрителю), чинно обедают: недвижная камера невозмутимо фиксирует, как один из них вежливо предлагает другому соль для супа… А потом вдруг высыпает в тарелку всю солонку и начинает орать — как можно думать о трапезе, когда линзы выходят мутными и с пузырями, да их же всех сейчас обратно отзовут и накажут, могут за решетку закатать! Истерика, драка, опять покой: немецкая натура не терпит суеты. Полно, такая ли уж она немецкая? Когда немцы и русские вместе отдыхают на пляже после работы (в воздухе подвисает нескончаемый скрежет заводских гигантских шестеренок, как в музыке репрессированного несколькими годами раньше композитора Мосолова), друг от друга их не отличишь. В одной из самых магических и необъяснимых сцен фильма друг мимо друга проезжают две дрезины с людьми, и приезжие инженеры вдруг узнают в незнакомцах самих себя — один из них даже бросается навстречу своему живому портрету, чтобы погибнуть под колесами.

Двойник Ханса, изумительно точно и глубоко сыгранного Якобом Дилем, — рабочий Петр, единственный свидетель того, как потерявший душевное равновесие немец повысил температуру в заводской печи, что привело к катастрофе и двум смертям. Правда, Петра на экране почти и нет. Может возникнуть вопрос, откуда и зачем он в заголовке — неужели только для равновесия? Или в шутку? Или это загадка для зрителя, как закадровый Хрусталев у Германа? Но ответ прост. Петр — единственное русское имя, которое Хансу удалось запомнить (жену Петра он уже называет попросту «рыжая»). Тот, которого за случившееся могут наказать куда строже, чем Ханса, — гарантия того, что между двойниками может возникнуть контакт, пусть и на языке жестов, что они смогут все-таки остаться людьми, не превратившись в шестеренки слаженного механизма убийств. Поэтому страшащийся этого Ханс с таким маниакальным упорством преследует грузовик, на котором пытается убежать с завода Петр, — а потом, махнув рукой, идет обратно. «Выбора нет», — констатирует он, шестым чувством предвидя, как через считаные месяцы вернется в эти же места, в коляске мотоцикла, в военной форме, с оружием и биноклем, оснащенным теми самыми «линзами Отто».

Не так он в конечном счете заковырист, сюжет этой картины. Для того чтобы проклятое стекло получилось идеальным, необходима авария; перфекционизм взывает к человеческим жертвам. Это одно объясняет раздражающую шероховатость и изломанный ритм фильма, с таким трудом и неохотой впускающего в себя зрителя. Вообще, линза — отличная метафора. Увеличительное стекло, позволяющее тем, кто живет и работает рядом друг с другом, рассмотреть и понять друг друга (но не успели — слишком поздно добились результата), пригодно и для микроскопа, и для бинокля, и для оптического прицела: так далеко, так близко. Вместе с тем это объектив кинокамеры, которой виртуозно владеет румын Олег Муту. Один из лучших современных операторов вновь демонстрирует здесь умение через мнимую бесстрастность погрузиться в материал с головой, сделать тебя не только свидетелем, но едва ли не участником событий. Да и весь этот фильм, кроме всего прочего, — об избирательности нашего зрения, которое обладает опасной способностью не замечать неприятного. Конечно, когда режиссер буквально заставляет тебя на это смотреть не отрываясь, это вызывает неуютное чувство — как ожог на щеке Ханса или скользящая по горлу опасная бритва в финальной сцене, под звуки дискомфортной для психики «дегенеративной» музыки гениального Арнольда Шёнберга. Что есть, то есть, «Милый Ханс, дорогой Петр» — очень неуютное кино.

Искушение объявить его творческой неудачей, скорее всего, будет велико — тем более что так уже происходило с двумя предыдущими, чуть менее экспериментальными, но тоже трудными фильмами «Отрыв» и «В субботу». Что проще, чем посмеяться над неловкой сценой, в которой герой занимается с героиней сексом, используя в качестве эротического инструмента фигурку белого шахматного короля и называя его арийцем. Но ведь и здесь Миндадзе показывает себя совершенно современным художником, вслед за Владимиром Сорокиным по-абсурдистски материализуя метафору — эротическую одержимость властью и насилием, которой заражены почти все, даже самые невинные. Позже Ханс призывает во тьме Грету, свою случайную любовницу, но на самом деле имеет в виду не ее, а названную в ее честь собаку, преследующую его повсюду. Эта черная приблудная сука — деликатный, едва заметный привет «Сталкеру»; будучи стилистически совершенно свободным от влияния Тарковского, Миндадзе напоминает нам, что его абстрактный и вместе с тем конкретный в каждой исторической детали заводской мир — своего рода Зона, а лаборатория, где должно рано или поздно лечь на стол идеальное оптическое стекло, — Комната Желаний.

Жаль, что «Милый Ханс, дорогой Петр» теперь никогда не освободится от тени Мединского, чья военно-историческая экспертиза объявила фильм антинаучным и вредным еще на стадии сценария. Считающие себя патриотами непременно отыщут в этой кристально-гуманистической картине что-нибудь идеологически вредоносное. Считающие себя либералами — следы компромисса с совестью (хотя никаких изменений в сценарий в итоге так и не было внесено, временем действия остался 1941 год). Чистая оптика сегодня в дефиците как никогда, и не только у нас: ведь картину не взяли в конкурс ни Берлин, ни Канны, ни Венеция. Тем дороже неожиданно проявившиеся здесь честность и чуткость Московского фестиваля, в конкурсе которого фильму Миндадзе не было равных.

Новая картина Алексея Германа-младшего — его четвертая, самая изощренная и сложная. Конечно, «Под электрическими облаками» — это вам не демократичный и внятный «Левиафан», такую картину ни на «Оскарах», ни в широком прокате успех не ждет. Перед нами многофигурный кинороман, требующий от зрителя изрядных усилий, в том числе интеллектуальных; если и хит, то специфический. Режиссера можно поздравить. Он добился именно того, чего хотел, сконцентрировав в едином художественном усилии все свои неоспоримые способности, приватные комплексы и заветные мысли. А вот продюсерам и тем более прокатчикам остается надеяться на скандал.

«Левиафановской» бескомпромиссности и гражданского пафоса здесь, конечно, нет — Герман больше лирик, чем публицист, он бежит любой тенденциозности и пытается создать широкую картину мира. Но ведь, помните, и в более вегетарианские времена безобидный «Бумажный солдат» вызвал обвинения в очернении отечественной космонавтики. Напрасно Герман-младший, по примеру великого отца, прятался в ностальгическом ретро-материале — его дебютный «Последний поезд» был о Второй мировой, а последовавший за ним «Garpastum» и вовсе о Первой: истинные радетели отечества без труда выводили его на чистую воду. А тут это сделать еще проще. Действие происходит в России ближайшего будущего, в 2017-м, за которым лишь отчетливее видны контуры сегодняшних событий. В частности, несколько раз поминается война на Украине, и фильм при этом — копродукция с Украиной. Будет нужно найти, где здесь опорочивание и шпионаж, — найдут, дело нехитрое.

«Под электрическими облаками» построен по принципу альманаха из семи новелл, объединенных, в прямом смысле слова, единой почвой — «историческим лугом» на окраинах неназванного мегаполиса. Искусствоведы и музейщики так и не смогли его отстоять; богач-идеалист — впрочем, обвиняемый хмурыми мужчинами из Следственного комитета РФ в убийствах — купил очищенное от всего лишнего место и начал строить там дом по авангардному проекту. Потом он погиб, дом остался недостроенным и стал приютом для наркоманов, архитектор, кажется, покончил с собой. Кончилось все тем, что на родину вернулись из заграничных колледжей брат с сестрой — наследники гигантского состояния, владельцы торчащего посреди пустыря дома-призрака. Всем им тревожно и не по себе, у всех периодически идет кровь из носа, каждому — даже мелкой сошке, юристу по вопросам недвижимости, — снятся нехорошие сны, в которых к жизни возвращаются неупокоенные мертвецы.

До жути банально, и все-таки придется сказать это: разумеется, это неприкаянное пространство, одновременно магическое и мусорное, сюрреалистическое и моментально узнаваемое, — и есть Россия. Не деревенская и не городская, просто заброшенная стройплощадка наших неосуществленных планов и мечтаний — надолго замороженная длящейся и длящейся русской зимой. Художник (она же художник по костюмам) фильма и жена режиссера Елена Окопная здесь его полноценный соавтор, комбинирующая в этих комнатах, лофтах, клубах, квартирах, офисах, музеях и пустырях несопоставимые элементы — высокое искусство и невыносимый китч, руины разрушенных советских монументов и навороченные роботы из близкого будущего.

Пятый и главный элемент этой футуристической фантазии — он же пятая колонна — ее персонажи. Вечные русские «национал-предатели», интеллигенты и разночинцы, лишние люди. В «Рыцаре кубков» Терренса Малика, который участвовал в одном с Германом берлинском конкурсе и был забавно с ним зарифмован (невольно, разумеется), рефлектирующий герой — успешный, богатый, любимый женщинами голливудский сценарист в дорогом костюме; а под российским наэлектризованным небом его братья по разуму — сплошь чеховские недотепы, никому не нужные, безработные, одинокие, глубоко несчастные даже в том случае, когда вдруг оказываются богаты. Если для любого из них кто-нибудь выбирал бы карту в колоде Таро, подошли бы не рыцари, короли и дамы, а исключительно Шут, он же Дурак.

Как еще назвать интеллектуала и полиглота (Мераб Нинидзе), который когда-то на баррикадах защищал Белый дом, а теперь подрабатывает гидом в заповеднике, носит, на радость туристам, идиотский гусарский мундир и стреляет у коллег денег взаймы на новый лэптоп? Или неожиданно осиротевшую и разбогатевшую девицу (Виктория Короткова), у которой в чужой для нее стране ни друзей, ни знакомых и которая все равно хочет достроить брошенное на полпути здание, осуществить чью-то заброшенную мечту? Или молчащего подростка-андрогина (совершенно неожиданная роль Чулпан Хаматовой), потерявшего всю семью от взрыва бомбы на Украине, который в одиночку и без оружия бросится отбивать у бандитов взятого в заложники ребенка? Социальные роли смешались в этом печальном постмодернистском карнавале. Вот киргизский гастарбайтер (Карим Пакачаков), не знающий ни слова по-русски, совершает поступок, бросаясь на выручку чужой случайной женщине: моральный выбор моментально превращает и его, вслед за остальными, в извечного героя русской литературы. Скажем, человек в гусарском ментике — далекий потомок Печорина или Болконского, а наброшенное на плечи мерзнущего рабочего-иммигранта несуразно дорогое пальто — что-то наподобие заячьего тулупчика из «Капитанской дочки» или шинели Башмачкина.

Забавно, что на Берлинале тема постсоветского наследия оказалась одной из ключевых. В самом ожидаемом и заведомо популярном немецком фильме конкурса, «Как мы мечтали» Андреаса Дрезена, лейпцигская молодежь переживает крушение берлинской стены, открывает первые ночные клубы и стрип-бары, дерется в уличных бандах и пробует наркотики, планомерно гробя свои инфантильные надежды, уже не вспоминая, как в недавнем прошлом повязывали красные галстуки и всерьез собирались строить коммунизм. О том же — русский фильм-участник «Панорамы», оригинальный и концептуальный режиссерский дебют актрисы Натальи Кудряшовой «Пионеры-герои» (она сама сыграла там главную роль на пару с Дарьей Мороз). Его герои — друзья детства, две девочки и мальчик, которые со школы хотели совершить настоящий подвиг, как пионеры в советских учебниках: сцены из жизни последних октябрят умирающего СССР — самое трогательное, забавное и яркое, что есть в картине, моментально теряющей температуру при переходе в наши дни. Все наши теперешние фрустрации и психозы, по Кудряшовой, — результат завышенных ожиданий, в которых мы росли. В самом деле, что можно сделать сегодня, чтобы хотя бы почувствовать себя человеком, а не бессмысленным животным? Каким поступком прогнать страх, тоску, неуверенность? Спасти утопающего? Уйти в монастырь? Один рецепт сомнительней другого.

Как ни странно, именно Герман способен внятно объяснить, как преодолеть эти неизбежные и всеобщие травмы. Этический код его мнимо расхлябанной и расфокусированной, якобы бессюжетной картины совершенно определенен: он описан русскими классиками и сегодня нужнее, чем когда-либо. Действие превыше мысли; слово материально; лень губительна; трусость еще страшнее; свое будущее каждый определяет сам. Не так это трудно — вновь войти в гоголевскую «Шинель», из которой мы вышли слишком уж давно. Не так невозможно — снова высадить вырубленный вишневый сад. Рано или поздно холода кончатся, земля оживет, деревья вырастут. Да, идеализм, опять дурацкие мечты о небе в алмазах, пока оно затянуто электрическими облаками, на которых отсвечивает инфернальными огнями реклама. Но так уж вышло, что русская жизнь невыносима и невозможна именно без них — пусть и воображаемых, но алмазов.

Один сеанс в день в одном кинотеатре — таков прокат «Брата Дэяна» Бакура Бакурадзе, известного по лентам «Шультес» (Гран-при «Кинотавра») и «Охотник» (конкурс «Особый взгляд» в Каннах). Учитывая, что малобюджетная картина снималась в Сербии и полностью на сербском языке, ее судьба не удивляет. К тому же это не какой-нибудь сочный анализ славянской души, а медленная медитативная драма, почти бессюжетная. Естественным образом радикальный эксперимент Бакурадзе был показан лишь в программе фестиваля в Локарно, обычно ценящего подобный кинематограф, и там тоже остался без призов. Обидно, но логично. Свобода и одиночество неразрывно связаны. «Брат Дэян» — именно об этом.

В центре сюжета, проявляющегося неторопливо и лениво где-то к середине картины, — скрывающийся от властей бывший генерал, военный преступник, которого разыскивают полиция и Гаагский трибунал. Но начинается фильм не с героя, а с автора. Бакурадзе, за которым камера будто подсматривает, в объективе. На столе рядом пистолет, за кадром звучат странные, вряд ли понятные зрителю диалоги. Режиссер ложится на диванчик и неловко падает с него, будто пытается сыграть роль (он и правда репетирует, но это станет понятно гораздо позже). Пистолет не стреляет. Ни в начале, ни позже. Огнестрельное оружие здесь повсюду, заветам Чехова оно не подчиняется. Война кончилась. Отстрелялись. Кончилось и кино. Интрига невозможна. Осталось одно: ожидание — что дальше?

Поднадоевшая приставка «пост» уместна здесь как нигде: посткино о поствоенном социуме, сделанное пострежиссером для постзрителей. Умея создать как никто другой иллюзию погружения в контекст, заменяя действие чистым бытием — безупречно органичным существованием в кадре, автор вдруг роняет камеру из рук, залезает в этот самый кадр, нарушает хрупкое равновесие. Он снимает фильм о том, что не подвластно кинематографу. О жизни и о смерти (языка эти понятия, впрочем, тоже не слушаются, звуча и банально, и многозначительно). О войне, которая была — и будто идет до сих пор, хотя кончилась. О мире, который невозможен, пока люди чувствуют себя охотниками или дичью. О том важном, что можно решить только в микромасштабе, стерев пафос начисто, уронив температуру до нулевой отметки.

Артист Марко Николич прячет лицо за густой бородой, опускает глаза, а когда вдруг поднимает их на нас или сбривает бороду, мы смотрим ему в лицо — и не можем увидеть, понять, почувствовать. Он говорит соратникам, пришедшим его навестить, о каких-то братьях, и те недоумевают: какие братья? Ясно, никаких. Только лицо когда-то родной женщины в телевизоре, которая больше не знает, где он, пропавший без вести. Только могила дочери, склонившись к которой мужчина растворяется в безличном пейзаже. Здесь каждый — один и сам по себе. Николич отделен от Дэяна Станича, выдуманного генерала из сценария (поэтому Бакурадзе все время ломает то чувство документальности происходящего, которое сам же искусно создавал), а тот — от Ратко Младича, одного из ответственных за резню в Сребренице, который скрывался от властей одиннадцать лет, после чего был арестован. Николич, Станич, Младич — смутные рифмы: чужие нам и друг другу генералы, снявшие мундиры и переставшие отличаться от остальных. Все люди братья, и все — братоубийцы. И трудно сказать, чего в фильме Бакурадзе больше — сострадания или беспощадности.

«Брат Дэян» — картина, вполне в духе Толстого разоблачающая наполеонов, «великих людей», которые, стоит им выпасть из большой истории, превращаются в ничтожных пенсионеров, человеческий мусор. Но этот банальный ракурс здесь как минимум не единственный и, вероятно, не главный. Также «Брат Дэян» о том, что каждый усталый старик, отмокающий в ванне или отдыхающий на краю засыпанного осенними листьями пустого бассейна, может оказаться генералом, за апатичным взглядом которого скрыта колоссальная трагедия. И не обязательно его личная, а всеобщая, какой и была гражданская война в Югославии. Россия — страна, где все еще хватает таких молчаливых стариков со страшным прошлым, и гражданская война, кажется, никогда не останавливается насовсем, а только замирает. Уже поэтому «Брат Дэян» не просто талантливый, а важный фильм. Что поделать, иногда важное получается проговорить только едва слышным шепотом.

Кажется, в свои почти 72 Сергей Соловьев — самый молодой российский кинорежиссер. Его новый фильм «Ке-ды» не дает в этом усомниться. И преимущества, и недостатки вечно нежного возраста видны здесь в каждом кадре и звуке: юных героях-бездельниках, чуть прореженных цветными пятнами черно-белых красивостях, романтическом русском рэпе за кадром, крупных интертитрах во весь экран (а там — то смешные словечки, то прописные истины). Будто мальчик, Соловьев тащится от процесса больше, чем от результата. Сам изобретает велосипед, почти в буквальном смысле, и равно радуется тому, что собранная вручную ржавая машина-развалюха почему-то заводится и едет, и тому, как она вдруг глохнет… будто нарочно, на берегу живописного безлюдного водоема, где красивая девушка сможет скинуть одежду и, пока ее спутники, пыхтя, чинят на жаре транспортное средство, нагишом искупаться в прохладной воде. Даже эротика у Соловьева по-прежнему дурашливо подростковая, целомудренная и фантастичная, будто сны тинейджера.

Важное уточнение: Соловьев с редким по нашим дням пылом и азартом снимает молодое кино, но неверно называть его молодежным. Он не знает и не желает знать конъюнктуры и моды: этим царственным пренебрежением к актуальности как раз и привлекателен. Скажем, рэпер Баста участвует в фильме и продюсирует его не потому, что является кумиром так называемой молодежи, а потому что Соловьеву самому нравятся его песни и брутально-меланхолический образ — как когда-то нравились Цой, Агузарова и Гребенщиков, а чуть позже Шнуров. Все равно отсылки в «Ке-дах» будут к другой культуре и иным эпохам: старина Хэм, битлы, роллинги, «Летят журавли» и «Дети капитана Гранта» (в фильме, согласно титрам, «как бы снялись» муза Соловьева — Татьяна Друбич, а еще Татьяна Самойлова, Алексей Баталов и Николай Черкасов). Есть даже сцена с Паганелем, и трудно прогнать мысль о том, что сам Сергей Александрович по натуре такой же оптимистичный путаник и наивный первооткрыватель.

«Дети капитана Гранта», впрочем, пришли из литературного первоисточника — отличного рассказа Андрея Геласимова «Paradise Found». Его героиня, парикмахерша Амира, рассказывает герою — призывнику Саше, как в детстве на даче не дочитала роман Жюля Верна: половина страниц была выдрана из книги. Так и не узнала, нашли ли дети папу. И не хочет знать: Амира считает, что человек должен стремиться к незавершенности. Это, по-видимому, и кредо, и секрет непреходящей (даже раздражающей временами) молодости Соловьева. Жизнь в его фильмах всегда будто только началась, и надо еще с ней разобраться — прежде чем задумываться над последствиями.

Здесь разговор о детях, не родителях. Сама Амира, отнимающая у мальчишек скейт и виртуозно гоняющая на нем по торговому центру, сдает сына-аутиста Митю в детдом, поскольку там, она уверена, ему будет лучше. А из нее — какая мать? Взрослым в соловьевский мир вообще хода нет, за редким исключением. Военком, сыгранный Бастой здоровяк с грустными глазами, больше похож на хэдлайнера неназванного музыкального фестиваля, чем на представителя власти, а сосед по квартире, грузный дядя Ваня, — лишь ходячая цитата из милого Соловьеву Чехова. И даже эти двое будто не замечают настоящего, близоруко вглядываясь в смутное будущее, где небо в алмазах и расшифровка послания из бутылки. Рано или поздно оно приведет к капитану Гранту. Но скорее поздно, чем рано. Ведь фильм, по словам самого Соловьева, «ни о чем»: то, в чем многие найдут недостаток, он искренне полагает достоинством.

При чем тут кеды, которые герой решил непременно купить перед тем, как уйдет в армию? Они, хоть и выделены в начале красным цветом, — сущий топор в рецепте известной каши: их за весь фильм никто толком не наденет. Значим только разделяющий два слога дефис, «Ке-ды», поскольку два кеда расстанутся надолго. Так же расстанутся случайно сошедшиеся в один странный день Саша (в фильме — чуть похожий на юного Мика Джаггера Николай Суслов, получивший от Соловьева прозвище «Джаггер») и Амира (не «гастарбайтерша», как в рассказе, а нахальная блондинка, в роль которой органично вписалась Аглая Шиловская). Соловьев запечатает сцену расставания цитатой из «Летят журавли» — как называет его другой персонаж, «фильма о птичках».

Кстати, о птичках. Давно не ловя, в отличие от «Ста дней после детства» или «Ассы», цайтгаст, Соловьев отрешился и от «взрослых» амбиций, явленных в его не слишком сложившейся дилогии, «Анне Карениной» и «2-Асса-2». Просто расслабился, еще больше помолодел и сделал фильм в удовольствие — себе и тем, кто захочет его разделить. О любви.

Есть тезис, вроде бы не нуждающийся в доказательствах: любой художник всегда говорит о сегодняшнем дне и окружающем его мире. Если он художник, разумеется. Особенно бесспорным это кажется в отношении кино — искусства, теснейшим образом связанного с современностью. Будь фильм фантастическим или сказочным, костюмным или эротическим, он всегда говорит об актуальности, прямо или косвенно.

Так вот, «Мешок без дна» Рустама Хамдамова блестяще опровергает эту аксиому. На экране нет ничего, кроме фантазий режиссера (а то, что он большой и настоящий художник, подвергнуть сомнению невозможно). Они никак не привязаны к знакомой нам действительности, и даже связь представленных в фильме образов и эпизодов друг с другом отдается на откуп зрителям — как минимум внимательным, а желательно восторженным. Перед нами — очень зрелищный, эффектный, изысканный аттракцион «забудь о реальности». Эскапизм столь высокого полета, что до него далеко и «Хоббиту», и «Аватару».

Это особенно забавно при учете того, что «Мешок без дна» поставлен по мотивам рассказа Рюноске Акутогавы «В чаще». Того самого, на котором основан «Расемон» Акиры Куросавы, главный, наверное, фильм в истории кино о том, что такое «правда» и «реальность». Куросаву в сюжете об убитом разбойником самурае и его изнасилованной жене интересовал именно этот аспект: что случилось на самом деле, а что придумано пристрастными участниками событий? У Хамдамова в его картине, где Акутагава приправлен Роланом Бартом и Хорхе Луисом Борхесом, фабула если и не уничтожена, то превращена в сад расходящихся тропок, где понятие «истина» потеряло всякий смысл. Здесь случай с изнасилованной царевной и убитым царевичем — материал не для судебного разбирательства (оно тоже представлено на экране, но мимолетно), а для сказки. Ее фрейлина княжеского двора (Светлана Немоляева с орденской лентой и в роскошном парике) рассказывает ленивому, облаченному в шлафрок «его сиятельству» и его свите. Причем разрешением детективной интриги, кажется, не озабочен никто — ни рассказчица, ни слушатели. Им бы время провести.

Проводит время и публика, любуясь эстетскими черно-белыми интерьерами и пейзажами, наслаждаясь светотенями операторских изысков (браво Петру Духовскому и Тимофею Лобову), разглядывая во всех деталях портьеры и драпировки, лепнину и бутылки, кринолины и корсеты, парчу и шелк, кокошники и кафтаны, люстры и эполеты, жемчуга и бриллианты. Сказка из прошлого погружает нас в эстетику даже не Васнецова, а Билибина — сплошные князья Гвидоны да цари Додоны идут на ум, — а декадентская рамка из XIX века так же далека от умозрительного реализма, как видения героев, рассуждающих о ведьмах и домовых, русалках и водяных. Их, впрочем, Хамдамов на экран не допускает, его воображение богаче и причудливее фольклорных штампов. На этих неведомых дорожках вы встретите человека в костюме бурого медведя и шкуру медведя белого, говорящие и показывающие гимнастические упражнения грибы, а уж если бабу-ягу, то в исполнении самой Аллы Демидовой. Эффектнее прочих образов кулек из старой газеты, приставленный к носу: этот атрибут будто превращает персонажей в неких мистических Буратино (вспоминается также мальчик-колдун из линчевского «Твин Пикса»), протыкающих дыру в старом холсте изъеденной мышами реальности.

Надо ли во всем этом разбираться или достаточно чистой радости от блуждания по лабиринту чужой фантазии, бог весть. Фильм культового режиссера, известного всего по нескольким картинам (главную из которых, «Анну Карамазофф», кажется, видело всего несколько человек на планете), с самого начала казался котом в мешке. Поймать черную кошку в бездонном мешке, как выясняется, еще сложнее, чем в темной комнате, где этой кошки вовсе нет. Смысл названия «Мешок без дна» проясняется не сразу: оказывается, речь о восточной притче про двух спорщиков, претендовавших на один закрытый мешок, и пытавшегося их рассудить судью. Каждый утверждал, что знает содержимое мешка, и, увлекшись, наполнял его драгоценностями и деньгами, оружием и мехами, морями и лесами, пустынями и горами. Когда же мешок был открыт, внутри обнаружился один лишь лимон.

Так и этот фильм: одни скажут, что пустой и кислый, другие — что лечит от всех болезней и содержит витамин С. Возможно, чтобы избежать споров, проще вовсе не открывать мешок, а ограничиться мечтами о том, что внутри. Но зритель Хамдамова (и любого радикального арт-кино), разумеется, предпочтет рискнуть.

Дожили: лучший конкурсный фильм в Каннах — русский, «Нелюбовь» Андрея Звягинцева (во всяком случае, таков вердикт жюри критиков журнала Screen International). Но и в главной параллельной программе «Особый взгляд» нашелся лидер симпатий, тоже русский: «Теснота». Снял его уроженец Нальчика Кантемир Балагов — выпускник кабардино-балкарской студии Александра Сокурова, чей фонд «Пример интонации» вместе с «Ленфильмом» и произвел картину. К слову, Балагов — еще и самый молодой из участников программы. Ему 26 лет.

Многие удивляются тому, как столь юный автор осмелился затронуть глубокие проблемы — социальные, политические, личные. Но ответ очевиден. Именно молодость и амбиции — то, чего современному российскому кино остро не хватает: оно часто боится собственной тени. Многие выпускаются из ВГИКа глубокими стариками-традиционалистами, сколько бы лет им ни было по паспорту. Сокуров создал свой фонд и мастерскую именно для того, чтобы поддерживать самых отважных и независимых. Пример «Тесноты» показывает, как эта стратегия работает.

Простейший и действенный прием, с которого Балагов начинает свой фильм, моментально внушает доверие. Режиссер представляется при помощи субтитров и объясняет, что родился в том самом городе, где разворачивается действие этой подлинной (точнее, собранной из нескольких подлинных) истории. Никакого камуфляжа, всё по-честному. Впрочем, после этого тут же уходит в тень, уступая место персонажам. Итак, место действия — Нальчик, время — 1998 год. Жанр — кажется, love story? Во всяком случае, мы видим на стене одного из помещений аляповатый постер «Титаника». То ли обещание романтики, то ли предупреждение о катастрофе.

Это не единственная примета эпохи, восстановленной скрупулезно, видимо, по детским воспоминаниям автора: «сникерсы», паленый «Адидас», хиты Татьяны Булановой, бедная и будто случайная одежда (художник по костюмам Лидия Крюкова много лет работала с Сокуровым). Но «Теснота» — не антропологический этюд. Еще в меньшей степени этнографический. Наоборот, с национальной самоидентификацией у главной героини Илы большие проблемы. Она из умеренно ортодоксальной еврейской семьи, но работает в автомастерской отца и отказывается выходить замуж по сговору за хорошего мальчика из той же общины. Ей милее грубоватый здоровяк-кабардинец с соседней бензозаправки. А когда Ила слышит от матери «Он не из твоего племени», то высмеивает ее и хлопает дверью.

Зато ее брат Давид — утешение для родителей. В одной из первых сцен фильма он официально делает предложение своей подружке и под аплодисменты родных и близких преподносит ей серьги. Потом влюбленные уходят погулять в город, но домой не возвращаются. Их похитили и требуют выкуп. Рассчитывать на милицию бессмысленно. Денег в семье нет. Ясно, что для спасения детей придется пожертвовать чем-то очень серьезным. Но чем?

Удивительный ракурс вполне традиционной для кинематографа истории о заложниках: «Теснота» — не о готовности отдать самое дорогое во имя близкого человека, а об отказе. Или, во всяком случае, о сомнении. В этом картина Балагова вступает в незапланированную перекличку с «Нелюбовью», которая рассказывает о том же — семье, из которой пропал ребенок. В обоих случаях фильм не только частная драма, но и диагноз обществу.

Для этого Балагову не нужна масштабная палитра. Он мастерски обходится малым. Даже формат, использованный в фильме, 1:33, кажется узким, тесным (его иногда называют «немым», таким соотношение сторон экрана было во времена братьев Люмьер). Выраженная в заголовке идея передана на всех возможных уровнях. Персонажи живут в тесных квартирах и домах. Героиню в первом кадре мы видим копающейся под автомобилем, потом она не раз протискивается в окно, чтобы остаться незамеченной; в какой-то момент ее даже закрывают в багажнике автомобиля. Будто бы тесно и камере Артема Емельянова (тоже дебютанта), что создает потрясающее впечатление нарастающего напряжения — в частности, в единственной эротической сцене фильма.

Как в «Колодце и маятнике» Эдгара Аллана По, клаустрофобия нарастает, достигая апогея в невыносимо страшной сцене, где обкурившиеся и выпившие друзья смотрят видеокассету с записями казней российских солдат чеченскими боевиками (эпизод из жизни самого Балагова — и подлинная пленка). Едва ли не жутче саундтрек, баллада чеченского барда Тимура Муцураева «Иерусалим», в которой мусульмане клянутся захватить священный город; сопровождение к нему — комментарий кабардинца о том, что евреев все-таки поделом пустили на мыло. Когда к финалу героям фильма и камере удается вырваться за пределы города, к прекрасным кавказским пейзажам, насладиться ими оказывается невозможным. Память подсказывает, что головы мальчикам резали на фоне точно такой же красоты. Две эти сцены, как и остальные ключевые эпизоды, нанизывает на живую нить игра Дарьи Жовнер — невероятной молодой актрисы и, без малейшего сомнения, завтрашней звезды. Она и ее героиня — тот луч света, который не позволяет увидеть в фильме исключительно темное царство, хоть почти все его действие и происходит вечером и ночью.

И вообще, «Теснота» — ничуть не «чернуха», не попытка напугать зрителя, окунув его в неприглядный быт так называемых «лихих 90-х». Во-первых, пресловутых террористов мы не увидим — в конечном счете все персонажи фильма хорошие люди, переживающие друг за друга, кто как умеет. Во-вторых, эта картина — о преодолении тесноты, о жажде освобождения от любых гетто, стереотипов и категорий. То есть от социального расслоения, от национальной или религиозной самоидентификации и даже от семьи и родного дома, когда в них становится тесно. Возможно, эта свобода пока еще недоступна героям картины, но ее вкус уже почувствовало новое поколение кинематографистов, что — о чудо — заметили и оценили в Каннах.

Победа на «Кинотавре» картины Павла Руминова «Я буду рядом» поставила в тупик, кажется, всех комментаторов — на эту лошадь не ставил никто. Причем жюри было в высшей степени вменяемое: с Гран-при всех удивило, но и остальных фаворитов не обидело («Рассказы» Михаила Сегала и «Кококо» Авдотьи Смирновой получили по призу, а «Конвой» Алексея Мизгирева и «Жить» Василия Сигарева — по два). К главе судейской комиссии Владимиру Хотиненко еще могут быть какие-то претензии. Он не из молодых реформаторов, его последние опусы — взять хоть патриотический «1612», хоть душеспасительного «Попа» — вызывали законный скепсис у критики. Но в одной с ним лодке были Анна Меликян, Бакур Бакурадзе, Николай Хомерики — звезды авторского кинематографа нулевых, и вотум доверия Руминову выдали именно они.

А ведь, казалось бы, «Я буду рядом» — отнюдь не радикальное высказывание, но типичная мелодрама для домохозяек: сентиментальнейшая история матери-одиночки, которая узнаёт, что у нее опухоль мозга, и отправляется на поиски приемных родителей для своего шестилетнего сына. Именно поэтому победа фильма, в котором мало кому вздумается искать так называемые «смыслы», настолько интересна. Разумеется, при желании отыскать Хайдеггера можно даже в рекламе стирального порошка, но смотреть подобное кино и получать от него весь спектр возможных эмоций в состоянии и зритель неподготовленный — хоть пенсионер, хоть школьник. Недаром изначально «Я буду рядом» делался для телевидения, как мини-сериал, а потом, когда каналы его не взяли, был перемонтирован в полный метр. Ничего, теперь исправятся — возьмут.

Фигура Руминова в высшей степени показательна для современного российского кино. Карьера его началась десять лет назад, с неприлично-амбициозного сценария к триллеру «Одиночество крови». Потом были короткометражки, заставившие многих говорить о рождении многообещающего дарования, — «Deadline» (спецприз того же «Кинотавра») и «Человек, который молчал». Полнометражного дебюта ждали, а в ожидании вокруг Руминова складывался круг сторонников, видевших в нем едва ли не нового Кубрика; сам молодой режиссер по мере сил поддерживал этот миф. Интриговал выбранный для полного метра жанр — мистический хоррор, впечатлял нахальный заголовок «Мертвые дочери». К сожалению, кино, выпущенное после долгих отделочных работ, мало кого впечатлило: сборы крошечные, премий никаких, рецензии кислые. К следующему фильму Руминов резко сменил жанр — «Обстоятельства» были комедией. Только, увы, не слишком смешной или легкомысленной, как мечталось: опять фиаско. Потом был проект Naked Cinema и сделанный в его рамках трехкопеечный, имитирующий самодеятельно-подпольное кино фильм «Два часа» — весьма любопытный, но заведомо обреченный на крайне узкий круг зрителей (в прокат он так и не вышел). Собственно, когда очередная лента Руминова нарисовалась в конкурсе «Кинотавра», многим казалось, что попала она туда только для кворума. Тем неожиданней была победа.

Хотя на самом деле удивляться-то нечему. В фильме отчетливый и правдоподобный сюжет, хорошие диалоги, разыгранные в высшей степени убедительно. Прекрасные актеры: уже звучат дифирамбы в адрес Марии Шалаевой, сыгравшей центральную роль, — еще со времен «Русалки» было очевидно, что актриса она неординарная, — но обращают на себя внимание и работа Алисы Хазановой, появляющейся под конец в качестве сиделки, и красотка Мария Семкина, до сих пор известная по трэшу вроде альманаха «Мамы» или комедии «Тот еще Карлосон», — тут она играет приемную мать, и безусловно органичный шестилетний Рома Зенчук, чья роль важнее всех прочих. Плюс ощутимое во многих эпизодах знакомство авторов с фактурой: Руминов явно всерьез исследовал жизнь раковых больных в России, а не просто вообразил, какой она могла бы быть.

Что случилось с Руминовым? Здесь не избежать аналогии с происходящим на экране. Чувствуя, что ее мозг перестает функционировать, героиня решает обеспечить лучшее будущее сыну, — а фильм переключается с имитации какой-нибудь «Танцующей в темноте» (на нее намекает даже манера съемки) на сентиментально-прямолинейную драму, без следов концептуальности или интеллектуальности. Руминов отключил голову, дав волю интуиции. Глаза боятся, руки делают, а сердце начинает наконец-то реагировать на происходящее. И возникает — впервые — шанс прямого контакта со зрителем. Того контакта, которого жаждет (увы, как правило, тщетно) абсолютно весь молодой российский кинематограф. Похоже, за это Руминова наградили в большей степени, чем за художественные свершения.

Главная претензия звучала и прозвучит еще: «Это же обычное „мыло“». Какое угодно, но не обычное. «Я буду рядом» лишено резких сюжетных поворотов и сюрпризов, которые делают смотрибельным любой «житейский» сериал. Напротив, происходящее на экране скучновато-последовательно и именно поэтому жизненно-узнаваемо. Никаких драм, кроме неотвратимой смерти героини, объявленной в самом начале. Да и хватит. Нет, ближайший аналог фильма Руминова — не телепродукция, а современные кинодрамы из какой-нибудь Дании, сделанные отнюдь не Триером. Там их производят с десяток каждый год, а публика их смотрит более активно, чем голливудскую продукцию. И в этом — великая победа датской кинематографии, о которой мечтала бы любая другая, включая нашу.

Пока это — не более чем смутное обещание. Удачного проката у фильма наверняка не будет, призы «Кинотавра» нашей публике не указ. Зато Руминов сможет оказаться на телевидении — а это реальный инструмент влияния на массы, способ достучаться до них. И возможно, объяснить, что не так уж оно страшно, как всем казалось, новое русское кино.

Свежая, живая, нахальная картина, от которой на зрителей сразу дохнуло морским бризом, — «Как меня зовут», яркий дебют Нигины Сайфуллаевой. Кино, в котором есть то, отсутствие чего год назад оплакивали все: чувственность и непосредственность. Лучшего воплощения «новой женской волны», о которой заставил говорить «Кинотавр-2014», не придумать. И режиссер — молодая, красивая, еще даже не тридцатилетняя (в бэкграунде побеждавшие на фестивалях короткометражки и сериал «Деффчонки»). И сценарист Любовь Мульменко, выступившая в Сочи неожиданно мощно сразу с тремя картинами (кроме этой, «Комбинат Надежда» Натальи Мещаниновой и «Еще один год» Оксаны Бычковой). Наконец, в главных ролях две совсем юные дебютантки, по сюжету — школьницы-выпускницы, Саша Бортич и Марина Васильева. Обе — блондинки, обе, как говорилось в другом фильме, «сам секс». Что и зачем к этому добавлять? Разве что самую малость.

«Как меня зовут» удобно представлять выбросом чистой, неконтролируемой энергии, эдаким тестостероново-адреналинно-гормональным коктейлем. На самом деле фильм прихотливо и умело сконструирован — только поэтому так хорошо работает его «непосредственность». Это оценил председатель жюри «Кинотавра» Андрей Звягинцев, выдавший фильму диплом «За легкое дыхание и художественную целостность»: сама формулировка демонстрирует точное понимание того, как устроена награжденная картина. Узнать Звягинцев мог не только свое актерское альтер эго, Константина Лавроненко, убедительно и веско сыгравшего главную мужскую роль, но саму структуру интриги, намеренно или нет являющей негатив его собственного дебюта, «Возвращения».

Углубленной рефлексии Звягинцева Сайфуллаева демонстративно противопоставляет легкомысленность — даже не женскую, а девчачью. Но и в ее фильме происходит встреча отца (Лавроненко) с двумя детьми-подростками. Правда, на сей раз не мальчиками, а девочками. И не папа неожиданно появляется в их доме, а они — в его хибаре на берегу моря, в Крыму, куда решили съездить в отпуск героини фильма, Саша и Оля. Оля никогда не видела отца, а он — ее, и перед самой встречей дочь тушуется. Наглая подружка решает временно взять роль дочери на себя, они меняются местами и именами. То есть теперь уже не отец — загадка для детей, а они для него. А еще здесь вместо метафизического лесного озера — курортное море, вместо севера — юг. Но суть подозрительно схожа: возвращение в неведомый дом, первый контакт отца с детьми. Драма инициации — хотя, в случае Сайфуллаевой, бытовая, без претензии на притчу.

Это ни в коем случае не реминисценция, не плагиат, не пародия. Даже не полемика. Скорее, самовольная реприза архетипа, «вечное возвращение» по-русски, бег на месте: одном и том же, неизменно заколдованном. Если у Звягинцева речь шла о мужском и даже более высоком авторитете, а заодно о поисках смысла (спрятанного в пиратском сундуке и зрителю в итоге не явленного), то у Сайфуллаевой возникают иные коннотации: эротические. Рассказанная ей история откровенно намекает на инцест, сексуальностью пропитан каждый кадр — начиная с первой встречи провокационно одетых девчонок с местными в продуктовом магазине и сцены, где героини подглядывают за отцом-незнакомцем сквозь щель в заборе. Блестяще подчеркнутая импульсивной камерой Марка Зисельсона вуайеристская доминанта не оставляет и дальше: мы проникаем даже в ванную, чтобы увидеть, в какой цвет (зеленый) покрасит свою интимную стрижку Саша. А вызывающие шорты? А вульгарное розовое платье? Отец, угрюмый холостяк по имени Сергей, сигналы ловит, но крепится до последнего. Тут ведь вот какая штука: с одной из девушек ему все можно, но он уверен, что нельзя, — а с другой ровно наоборот. Двойственность, если не тройственность, ситуации сводит с ума.

Лжедочь флиртует все непристойнее, лжепапа мрачнеет и пьет, и даже рэп за кадром что-то бубнит про голых женщин и мужские члены. Напряжение набухает, готовое прорваться трагедией, но Сайфуллаева и Мульменко вовремя выпускают пары́. Для Оли и Саши всегда, по счастью, рядом Кирюха (безупречно органичный Кирилл Каганович), молодцеватый абориген с собственной машиной, для Сергея — на все согласная Света (Анна Котова), постоялица с далекого севера. И если поначалу две главные героини кажутся совсем разными — одна (Бортич) отвязная безбашенная оторва, которая и в Москве экзамены провалила, а вторая (Васильева), скромница и умница, уже поступила в ВШЭ, — то потом даже они, путаясь и путая нас, меняются местами и партнерами. Будто в глазах двоится, то ли в пьяном угаре, то ли с похмелья (два этих состояния в фильме преобладают).

Эротики так много — не только в конкретных постельных сценах, а просто в воздухе фильма, — что невольно начинаешь подозревать: она — заменитель чего-то более важного, непроговоренного. Косвенный ответ содержится в самой таинственной и цельной сцене, ночной рыбалке, когда Сергей уезжает на браконьерский промысел, а Саша (которую он считает дочерью Олей) тайно увязывается за ним. Экспедицию чуть не накрывает милиция, и девушка спасает мнимого отца, сымпровизировав эротическую сцену — вместе с его молодым подельником она изображает влюбленную парочку. Все спасены, ужин и скромный бизнес обеспечены. Секс — лишь прикрытие. По-настоящему важное происходит в открытом море запретной зоны, куда уходят рыбаки. Это нелегальная охота за тем, чего нет: за близостью, родством, семьей.

Бирюк Сергей потерял все это, не успев получить: Оля — плод случайного курортного романа с москвичкой, другой семьей он так и не обзавелся. А все героини фильма — Саша, Оля, даже тихоня Света — росли без отца, и он им нужнее, чем самец. «Как меня зовут» — фильм об исконном русском сиротстве, прошедшем долгий путь от святочных рассказов до брутального «Волчка» Василия Сигарева и нашедшем здесь новое обличие. Не запретной сексуальной связи взыскуют они все, но связи кровной. Непрошеная ассоциация — написанный за сто лет до фильма Сайфуллаевой роман австрийца Роберта Музиля «Человек без свойств», в котором герой лечился от неуверенности и прочих фобий связью с девушкой — возможно, своей сестрой. Намек на инцест был, уверенности не было; посвященная этим странным отношениям часть называлась «Тысячелетнее царство». Вечная гармония, отменяющая все табу, — предвкушение золотого века, на который так хотелось надеяться в начале XX века и в возможность которого сегодня могут уверовать только школьницы. Кстати, роман Музиля (и роман Ульриха с его сестрой Агатой) остался незавершенным — а ведь открытость финала вменяют в вину фильму Сайфуллаевой, хотя, похоже, иным он быть просто не мог. Не у всех теорем есть решение.

Другая параллель — не культурная, а социально-политическая — всплывает сама собой, уж слишком важную роль в картине играет пейзаж, в котором тщетно стремятся раствориться растерянные отпускницы. Действие ведь происходит в Крыму, еще украинском (в первых кадрах героини высчитывают курс гривны к рублю). Незавершенность ситуации с райским полуостровом, который своей землей отныне считают и Украина, и Россия, — не просто территориальный конфликт. Здесь извечное, общее для двух стран стремление к заветной свободе морского горизонта, разомкнутости пространства, дает иллюзию светлого будущего. Но нет мечты о завтрашнем дне без искаженного, выдуманного воспоминания о дне вчерашнем. Будь то коллективная греза о советской идиллии или индивидуальный миф о патриархальном уюте, об отчем доме, крепкой руке и уверенном голосе главы семейства — неважно, по сути они одно и то же. Именно поэтому Крым — конечно, не настоящий, а воображаемый, как мнимая дочь и ложный отец, — есть земля обетованная.

Тонкий перешеек соединяет этот благословенный край с материком, а перейдя его, ты оказываешься в зоне не реального, но возможного. Его можно испить лишь урывками, в краткие дни каникул, — и потом томиться долгими месяцами, ожидая следующей встречи. Если за героем Лавроненко в «Возвращении» Звягинцева скрывался, возможно, сам Спаситель, на этот раз его персонаж — бесполезный спасатель на водах, так никого за весь фильм и не спасший. «Как меня зовут» — история о втором шансе, возвращении к невозвратному. И конечно, о его ожидании. О надежде, которая проливает свет даже на задрипанную автобусную остановку, с которой Оля и Саша отправятся из Крыма домой.

Гран-при главного российского кинофестиваля, статус создателя нескольких успешных сериалов и одного кассового хита «Брестская крепость» — всего этого Александру Котту хватило на восемнадцать кинотеатров: именно столько залов взяли на себя риск показывать его новый фильм «Испытание». На фоне такой статистики шансы критика уговорить публику сходить в кино ничтожны, но стоит хотя бы попробовать.

Уже заголовок насторожит многих, как когда-то отпугивало столь же размыто-обобщенное «Возвращение» (его автор Андрей Звягинцев и присудил в Сочи Котту главный приз «Кинотавра»). Если разобраться, то испытание в фильме — не только сложный путь молодых героев навстречу друг другу: она — дикарка, живущая в степи вдвоем с отцом-нелюдимом, он — улыбчивый балбес откуда-то с большой земли, обладатель фотоаппарата и кинокамеры. Речь еще об испытании атомной бомбы, одном из первых, происходивших в 50-х на полигоне под Семипалатинском в Казахстане. Когда силу взрыва никто просчитать не мог и побочный ущерб был нешуточным. Об этом собирался изначально снимать кино Павел Чухрай, но что-то не заладилось, и проект перешел по наследству к Котту. Правильно, кому же еще. Котт — тихий, исполнительный, профессиональный, многостаночник, любой жанр ему по силам.

Кто знал, кроме смотревших его короткометражки, что в этом режиссере скрыт термоядерный заряд такой мощи? Как настоящий автор, он сумел составить фильм из самого главного и хладнокровно отсек все лишнее — имена, фамилии, даты, явки, факты, титры, да и просто любую речь. «Испытанию» текст не нужен. И смотреть его надо внимательно, молча, желательно без похрустывания поп-корном. Что само по себе… именно так, испытание. Хотя и не более суровое, чем поход на хорошую выставку или, например, в филармонию. Придется употребить слово, еще более пугающее, чем «испытание». Перед нами не просто фильм, а факт искусства.

Отдельно хочется сказать о каждом — не только участнике творческого процесса, будь то актеры-дебютанты, продюсер или звукорежиссер (особые восторги достаются оператору-перфекционисту Левану Капанадзе, тоже получившему в Сочи награду, и деликатному, сведшему музыку к намеку на мелодию, Алексею Айги), но и кадре. Вот профиль отца девушки, который зевает на фоне заходящего солнца, а потом захлопывает рот — и проглатывает светило, как крокодил у Чуковского. Вот среди ночи героиня, щурясь на свет, выходит из дома, а его стена чудом превращена в киноэкран — и посередине ее лицо. Вот острый нож медленно подносят к связанному барану (животные — вечные жертвы фестивального кино), но не для того, чтобы пролить кровь: лезвие перерезает веревку. Самолет летит в тумане — и, оказывается, едет по земле, у него даже крыльев нет. Две рубахи сушатся на ветру, одна небрежно обнимает другую рукавом. Или совсем просто: вода, которой плеснули на раскаленный камень, на глазах исчезает. Как испаряется едва мелькнувший сюжет, заслоненный неожиданно мощным визуальным образом.

В каждом отзыве об «Испытании» написано, что это поэтическое кино. Это только часть правды, эвфемизм, чтобы намекнуть на свободу фильма от привычных нарративных техник, «сторителлинга» на американский манер. В той же, если не большей, степени можно сказать, что «Испытание» — кинематографическая живопись, где оператор и режиссер показывают себя подлинными (порой наивными) художниками. При этом постмодернистских отсылок к известным картинам крайне мало. Ну, разве что главная героиня в одной из сцен, когда надевает красную косынку, моментально перевоплощается в «Дочь советской Киргизии» Семена Чуйкова — кстати, свою современницу, ведь картина писалась в 1948-м. А еще «Испытание» — образец математики, безупречная формула, в которой нет и не может быть ни одного лишнего символа.

Проклятье всего новейшего российского кино — его удручающая необязательность. Лишние сцены, диалоги, персонажи, сюжетные линии; неряшливые декорации, случайная натура… Избыточность даже преподносилась как доблесть, особый национальный стиль; напротив, эпитет «профессиональный» превратился едва ли не в уничижительный. «Испытание» поражает именно профессионализмом — не только его уровнем, но неожиданно безболезненным сочетанием ремесла с высокими творческими амбициями. Это, при всех метафорах и красотах, создает ощущение неизбежности каждого эпизода, предельной экономии средств и самого языка. Судя по всему, эта картина стала важным текстом и для ее автора. Долгие годы Котт был (или все-таки казался?) архетипическим представителем своего поколения, покорных служителей халтурной киноиндустрии. Новый его фильм — маленький, но отчетливый бунт. Бескомпромиссный ответ на наше вечное «так сойдет».

На это, конечно, можно возразить, что за художественными исканиями Котта пропал живой, непосредственный нерв окружающей нас реальности (будто бы российское кино умело его отыскать!). Да, вероятно, перед нами искусство «нового застоя», как самые радикальные картины Тарковского были порождены брежневским безвременьем. Но умеющий видеть — а другой зритель «Испытанию» противопоказан — увидит, как хрупкая жизнь здесь уничтожается оружием массового поражения: не нуждающимся в человеческом воплощении молохом, две ипостаси которого — бесконечная ограда из колючей проволоки и неотвратимый ядерный взрыв. В дни, когда, впервые лет за тридцать, бряцание ржавыми боеголовками стало обязательной риторической фигурой любого патриотического спича, такой фильм уже не производит впечатление устаревшего. Полезно помнить, что власть в России во все времена считала своих граждан, по выражению одного телеведущего, радиоактивным пеплом. И мало что можно этому факту противопоставить.

Разве что — вот, восемнадцать экранов.

Фильм состоит из нескольких новелл, в каждой — актеры из тех, что на слуху, но еще до премьеры нетрудно предсказать: наиболее популярной окажется самая «беззвездная». Ее героиня — молодая японка, приехавшая в Москву в поисках любви. Экзальтированную иностранку заводят русские пейзажи, русские мужчины, русская речь, и уж конечно, наша великая поэзия и не менее выдающаяся проза. В поисках загадочной русской души она готова пройти через любые испытания и препятствия — но, как водится, не догадывается, что суженый-ряженый совсем рядом, рукой подать. Ведь самая загадочная душа — собственная. С этим банальным парадоксом «Про любовь» Анны Меликян завоюет симпатию зрителя. На «Кинотавре», где картина взяла Гран-при, уже завоевала.

А ведь дана задача не из легких: влюбить публику в Москву. Меж тем вы сами знаете, как столицу нашей родины ненавидят жители остальных регионов и как — сами ее обитатели. Кем же надо быть, чтобы проникнуться нежными чувствами к подавляющему, эклектичному, беспощадному и безвкусному мегаполису? Очевидно, если не японцем, то — Анной Меликян, чьи предыдущие романтические городские легенды, «Русалка» и «Звезда», складываются с новейшей в гармоничный триптих. Ее взгляд дрейфует от перманентного удивления инопланетянина к уютной встроенности инсайдера. Спальный район или Красная площадь, модная «Стрелка» или полицейский участок, неуютный офис или спрятанный лофт олигарха — все они и творят на наших глазах из Москвы пугающую, шокирующую, возбуждающую Страну чудес, наше диковатое Зазеркалье.

Японская новелла легко рифмуется с сюжетом о двух влюбленных косплеерах, никогда не видевших друг друга без грима и даже имен друг друга не знающих. Пока туристка старательно выпевает под гитару свою любимую русскую балладу (знали бы вы какую!), москвичи отказываются от постылых идентичностей, выбирая придуманную жизнь в разноцветном комиксе, «как у японцев». И по ходу дела затягивают в свою игру чувствительную милиционершу из участка, чей мундир — тоже своего рода прикид для ролевой игры. Выпадая таким образом из политического поля, Меликян будто трансформирует окружающий мир, и даже «белоленточный» митинг оборачивается безобидным карнавалом. Не борьба, но любовь.

Мы хотим быть как они, а они — как мы, и никто не желает быть собой. Здесь точный диагноз щемящей нужды стать кем-то другим, потребности в перемене участи. И поэтому над сюжетом, где чудесный дуэт вдруг образуют Мария Шалаева с Равшаной Курковой, невидимо витает дух знакомой по прежним картинам Меликян меланхолии. В другой паре новелл он еще отчетливее. Собственно, историю посягательства хищного самца-босса (Владимир Машков, в привычном репертуаре) на фигуристую красотку секретаршу (Юлия Снигирь, хороша, как на картинке), которая живет с унылым геймером-лузером (органичный, как всегда, Алексей Филимонов), легко себе представить в виде фильма, допустим, Звягинцева, эдакой урбанистической безнадежной трагедии. Двое мужчин, одна девушка: знакомая история, хочешь смейся, хочешь плачь. А вот и зеркальное ее отражение: один парень, две девицы. Ходок-художник (Евгений Цыганов) — нелегал на скейтборде, вечно в движении, — не может выбрать из двух влюбленных в него подруг. Один поворот винта — и родилась бы новая безнадежная притча о лишнем человеке, Зилове-Макарове-Бузыкине наших дней. Но Меликян побеждает саму себя даже не комедией — не такая уж она шутница, — а малым форматом, анекдотичностью и невыносимой легкостью суматошного московского бытия. В конце концов, каждая из рассказанных историй — просто иллюстрация к лекции, которую психолог (Рената Литвинова) читает молодым слушателям-бездельникам, взыскующим неведомой им любви.

Конечно, альманах бы не сложился, оказавшись очередной типовой «чернухой» или, что страшнее, «добрым» новогодним фильмом, если бы автор не снимала картину как исповедь — пусть не вполне серьезную, но искреннюю. Литвинова, невольное альтер эго Меликян, заслужив свои аплодисменты, отправится в собственную любовную авантюру, а попадет в чужую, прямиком к бывшему мужу-толстосуму (Михаил Ефремов) и его спящей мертвым сном любовнице. Героине предстоит профессионально ее оценить: любит, не любит, плюнет, поцелует… А здесь все-таки должно быть смешно или бесконечно грустно? Но в этом и ценность фильма «Про любовь»: не сообщая о своем предмете ничего нового, он заставляет сломать шаблон предновогоднего самообмана и посмотреть на того, кто рядом, новыми глазами. Не обязательно, кстати, влюбленными.

Хотя любовью — и к героям, и к Москве, и к теме, и к кино как живой материи — здесь действительно дышит каждый кадр. Это искупает все недостатки фильма, которых хватает и которые совершенно не важны. Так в любви и должно быть.

«Спасение» — из редких фильмов, которые радикально разделяют аудиторию. Одни пылко настаивают на его глубине и воздушности, другие находят бесформенным и пустым. Потрясающее умение Ивана Вырыпаева, человека тихого и доброжелательного, раздражать публику, растравлять в ней какие-то спящие инстинкты, казалось бы, не прилагая к этому никаких усилий (об этом напоминают и его громкий кинодебют «Эйфория», и нашумевший «Июль»). Так и здесь. Картина о безмолвной католической монахине из Польши, которую с таинственной для зрителя целью занесло в Гималаи, вся — сплошная медитация и умиротворение. А люди все равно спорят и злятся, злятся и спорят.

Здесь интереснее, пожалуй, исследовать не сам фильм, сделанный с показательной скромностью и вкусом, а взрывную реакцию. Дело, вероятно, в том, что Вырыпаев посягнул на святое, в прямом смысле слова. Его материал — так называемая «духовность», абстрактное понятие, у одних вызывающее изжогу, а у других — яростное благоговение. Сестра Анна с ее незаметной улыбкой, будто воплощающая католическое смирение, оказывается в тех краях, где каждый случайный пейзаж говорит о боге — но вряд ли о христианском. Однако конфликта и вообще столкновения не возникает. Встречаясь на общем поле, две разнонаправленные энергии парадоксально сбивают взаимный пафос до нулевой отметки. Удивительный эффект: будто выбравшись из душной, пропахшей ладаном кельи, на свежем разреженном воздухе ты наконец ощущаешь присутствие того, о чем раньше только догадывался. Хотя ощущают, ясное дело, не все. У многих зрителей этот процесс вызывает естественное сопротивление, как у людей, на которых, не спросясь, надели рюкзак и вывезли в горы.

Об этом идет речь в одном из немногих диалогов фильма, напоминающих о том, что Вырыпаев все-таки изначально не кинорежиссер, а драматург. Героиня, сыгранная театральным художником Полиной Гришиной (заслуженно награжденной на «Кинотавре» за лучшую женскую роль), встречается со случайной попутчицей, в роли которой жена автора фильма — актриса Каролина Грушка. И та неожиданно сравнивает человека с пылесосом. Ошибочно считая это своей миссией, тот постоянно всасывает пыль и грязь, только надеясь на очищение, но не умея осуществить его самостоятельно. Впрочем, сестра Анна ничего унизительного в подобной метафоре не видит: как знать, не растет ли из этого мусора что-то большее. Уже здесь нетрудно догадаться, что в этой картине каждый разговор — не столько с другим персонажем (те мелькают перед камерой, часто оставаясь безымянными), сколько с самим собой. К слову, изначально монахиню должна была играть именно Грушка, а потом Вырыпаев от этой идеи отказался.

«Спасение», по сути, и есть фильм-пылесос, и количество мусора зависит от самого зрителя, способного или неспособного его впитывать и находить в нем смысл. Вырыпаев осознанно и последовательно уравнивает будничные события (вроде поездки на такси или поглощения пищи) с событиями экстраординарными — например, явлением инопланетян. Сводя воедино в прекрасной во многих смыслах сцене с летающей тарелкой важнейший мем кинематографа с эзотерической легендой, он обращает на НЛО не больше внимания, чем на утренний туман или горение свечи. Но и не меньше. То, что обязано было бы стать в любой другой картине кульминационной точкой, в монотонном и успокаивающем ритме «Спасения» проходит едва замеченным.

Эта картина — в числе прочего о важности не-события, в которое может быть превращено любое приключение, в зависимости от угла зрения. Не об этом ли говорит монахиня с еще одним встречным, американским музыкантом (Казимир Лиске), который поет ей свою новую песню? Он шутит, что играет в группе U2, но выясняется, что чудаковатая собеседница никогда не слышала такого названия, тем самым сенсация, даже шуточная, лишается всякого смысла. Оказывается, что неиграние в группе U2 может быть не менее увлекательным, чем сотрудничество с ней. Вероятно, в этой иронической отрешенности есть немалая доля кокетства, но и очищающий эффект тоже.

Испытать его, ясное дело, доведется не каждому, но трудно представить себе человека, который посмотрел «Спасение» на большом экране и не захотел после этого съездить в Гималаи. А что до вывода, который в неожиданно легкомысленном и категоричном хеппи-энде делает монахиня-путешественница (сам Вырыпаев, сыгравший здесь роль последнего встреченного Анной туриста, называет его «катарсисом»), то в нем фильм никого убедить и не пытается. Просто делится радостью. Не хочешь — не бери.

Ваня уже окончил школу, пора искать работу — но ничего лучше, чем реклама надгробных памятников, пока не отыскал. В этом есть логика: Ване кажется, что все лучшие люди давно умерли (к лучшим он причисляет не только Курта Кобейна, Фредди Меркьюри, Джона Леннона и Элвиса, чьи портреты висят в его комнате, но и покойную бабушку, от которой ему досталась дача). Однажды Ване встречается компания живых, к которым хочется присоединиться. Пока их трое, и они называют себя «Тряпичным союзом» — но со временем окрепнут, наберут новых членов и переименуются в «Деревянный», а там и до «Железного» недалеко. За право войти в элитное общество трех бесшабашных незнакомцев Ваня готов предоставить им свою дачу. Тем только того и надо. Вырвавшись из города, «Тряпичный союз» начинает строить планы на будущее: то ли прославиться, то ли революцию устроить, то ли всё вместе и сразу.

Поскольку яркие короткометражки Михаила Местецкого — например, «Ноги — атавизм» — смотрели далеко не все, приходится аттестовать дебютанта как сценариста «Легенды № 17» и грядущего комедийного кинокомикса «СуперБобровы». Тут бы и сказать, что фестивальный «Тряпичный союз» (на его счету приз за коллективную мужскую роль на «Кинотавре» и участие в молодежной программе Берлинале) никакого отношения к тем коммерческим проектам не имеет, да только это не будет правдой. Идея командной игры и восходящей к советской «Зарнице» мужской романтики — в основе «Легенды № 17»; волшебные способности СуперБобровых — то, о чем мечтают члены «Тряпсоюза». Другими словами, режиссерский дебют Местецкого — представитель редкого класса — арт-мейнстрим. Зрительское кино, скроенное не по шаблону.

Из бесспорных талантов Местецкого-режиссера — умение не просто работать с актерами, но формировать блестящий ансамбль, в котором каждый участник выразителен и неслучаен. В четверке новейших мушкетеров Ваня (Василий Буткевич) единственный выглядит ребенком, как полагается, — и единственный со временем демонстрирует глубину и ответственность. На вид брутальный лидер союза, Атос-Петр (Павел Чинарев) незрел и нежен духом, что позволяет ему надеяться закрыть себя в «научно-исследовательском монастыре». Жовиальный Андрюша (Иван Янковский, очень похож на деда) — Арамис, дамский угодник, видящий себя художником, а «Тряпсоюз» считающий арт-группой. Для грубоватого и уязвимого Попова (Александр Паль, звезда двух «Горько!», здесь в роли простака Портоса) их компания — революционная ячейка: даже при встрече с деревенскими гопниками он первым делом пытается выяснить, правые они или левые. Наконец, Саша (Анастасия Пронина) — по ситуации всеобщая Констанция или коварная Миледи.

Действие фильма, конечно, не случайно происходит на даче: вся расстановка сил ужасно напоминает детскую ролевую игру. Каникулярная необязательность ежедневного дуракаваляния моментально передается зрителю, который автоматически отбивает ногой такт звучащих за кадром бодрых песен группы «Шкловский» (в ней играет сам Местецкий) и благосклонно наблюдает за тренировками «Тряпсоюза». Их суть немудряща: то упрутся в стену многоэтажки в попытке ее свалить, то выстроятся в неловкую гимнастическую пирамиду, то пустятся в планирование будущего подвига — заложить взрывчатку в статую Петра Первого работы Церетели и оторвать истукану голову. Андрюше пора поступать в Архитектурный, Петра отчислили, за Поповым гоняется военкомат, Ваня сбежал от переживающей мамы. Да и все они сбежали, вот в чем дело. Фильм Местецкого — настоящая апология эскапизма. Стратегия «Тряпсоюза» потому так зыбка и неопределенна, что у каждого она своя собственная, да и то в мечтах. Как это называют в фильме, «проблема с целеполаганием». Когда это становится ясно, веселое и бодрое зрелище вдруг начинает казаться едва ли не угнетающим.

Многовекторность «Тряпичного союза» — и его сила, и слабость. Здесь и кино о поколении идеалистов-бездельников, и разговор о протестных стратегиях (артистической, политической, философски-религиозной), и ненавязчивая love story, и попросту комедия, и социальная антиутопия в духе «Бойцовского клуба», только облегченного. Наверное, поэтому фильму не удается быть всем сразу, ограничивая каждое проблемное поле набором вполне поверхностных тезисов. Скажем, после случая Павленского смешно считать, будто современный художник-акционист мечтает лишь о вандализме в отношении бездарных творений более успешных конкурентов, не закладывая в этот акт никакой дополнительной идеи.

Тем не менее «Тряпичный союз» живой и светится. Наверное, потому, что в вечном жанре романа воспитания (или фильма взросления) ему удается сказать что-то по-настоящему важное и небанальное. Ване, как и миллионам подростков по всему миру, нравятся Джон, Фредди, Элвис и Курт не потому, что умерли, а потому что, умерев, остались вечно молодыми. Он желает такого же бессмертия — физического или метафизического — той супергруппе, в которую ему повезло вступить. Недаром «Тряпичный союз» друзья договорились называть экспериментальным биоотрядом: их долгосрочная стратегия — воскрешение мертвых, что, наверное, можно трактовать и как создание эликсира вечной молодости.

Когда все вокруг стонут от стремительной инфантилизации общества, Местецкий вдохновенно ее воспевает. Валять дурака, носиться по берегу реки, устраивать самодельные взрывы и жрать жуков — это отлично. Более того, это и есть единственная эффективная стратегия протеста в мире надоевших взрослых. Остальное — имитация. Наверное, можно поспорить, но зачем? Не нравится — просто не вступайте в биоотряд. У них хватит желающих и без вас. Например, мой 13-летний сын после премьеры сказал мне: «Надеюсь, теперь они снимут „Деревянный союз“».

«Ученик» со всей отчетливостью отвечает на вопросы, которые себе так или иначе задают все российские кинематографисты. Почему наших так редко берут в Канны (и — шире — на мировые фестивали)? И почему в этом году выбрали именно Кирилла Серебренникова? Понятно, что есть простейший ответ: Серебренников талантлив, продуктивен, неленив. Например, на самый престижный театральный фестиваль в мире, Авиньонский, в этом году, как и в прошлом, от России едет тоже только его спектакль. Но эта версия вряд ли многих устроит. Наверняка же есть еще что-то! Заговор тусовки? Коррупция? Вкусовщина?

Так вот, не в этом дело. Канны, как все ведущие фестивали мира, огромное значение придают политике. Не в нашем пошлом понимании слова — обслуживание чьих-то узких интересов, открытые предпочтения отдельным темам, нежелание приглашать русских только за то, что они русские, и т. д., — а в смысле способности быть современным и говорить со зрителем о реальном окружающем мире. Отсюда здешний успех Сергея Лозницы или «Левиафана» Андрея Звягинцева. Отсюда отсутствие малейшего интереса ко многим нашим картинам, вызывающим фурор на родине, но не за ее пределами. Придется учесть обидный факт: есть страны, которым позволено беседовать с мировой публикой на языке чистого искусства, но Россия к их числу не относится. Наши политики — во всех новостях; Путина (как показал каннский конкурсный фильм) обсуждают даже на румынских кухнях. Поэтому от нас ждут той актуальности, на которую здесь мало кто способен.

За ней, к слову, публика и ломится в возглавляемый Серебренниковым «Гоголь-центр». Именно там впервые в России была поставлена совсем свежая пьеса немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга «(М)ученик», изрядно переработанная специально для нас и перенесенная на российскую почву. Показанный в рамках каннского «Особого взгляда» «Ученик» — ее киноверсия. Снимался фильм в Калининграде, где — поближе к родной для этой пьесы Германии — и разворачивается действие. В главных ролях по преимуществу те же актеры, что и в спектакле. Правда, исполнителя главной роли Никиту Кукушкина в фильме сменил Петр Скворцов, действительно больше похожий на старшеклассника. Но Виктория Исакова, Юлия Ауг, Александра Ревенко, Светлана Брагарник и Александр Горчилин остались на своих местах.

«Ученик» больше условный манифест, чем реалистичная психологическая драма. Изначально заданные координаты вполне театральны. Школьник, выросший с матерью-одиночкой и толком не знавший отца, увлекается религией и становится фундаменталистом-самоучкой. Приняв на себя миссию по изменению мира к лучшему, он не расстается с Библией — не только руководствуется тем, что там написано, но и принуждает к этому окружающих. Он отказывается переодеваться в бассейне и стыдит остальных, но не стесняется раздеться догола на уроке сексуального воспитания, чтобы не дать учительнице биологии рассказать классу о методах контрацепции: Бог не велит. Впрочем, жертвами этих атак оказываются не только мать и одноклассники, физрук и биологичка (однажды он придет на урок об эволюции в костюме обезьяны), но и священник, ведущий в школе уроки религиозной культуры. Для Вениамина он такой же, как остальные, грешник и лицемер, забывший о евангельских заветах.

Фильм прямолинеен и даже дидактичен, это своего рода наглядная (даже чересчур) демонстрация всех опасностей религии, частной или организованной. Однако художественные достоинства заметно сильнее редких недостатков. Актеры работают самоотверженно, а для Виктории Исаковой — она и есть психолог-биолог, которая в одиночку противостоит самоуверенному безумцу, — эта роль надолго может стать важнейшей за всю карьеру. Камера Владислава Опельянца буквально творит чудеса: продемонстрированную еще в «Измене» страсть к длинным сложным планам здесь Серебренников доводит до предела. Но самое главное — беспримерная отвага режиссера, который затрагивает здесь разом буквально все больные вопросы. «Ученик» — фильм прежде всего о фанатизме и «оскорблении чувств верующих», но еще — о современной системе образования, об антисемитизме, о гомосексуализме, о лицемерии, обо всех формах тоталитаризма. В этом смысле «Ученик» — стопроцентно политическая картина, и второй такой в России за все новейшее время снято не было. Уже поэтому ей самое место в Каннах.

Возможно, европейский зритель будет чуть разочарован, не отыскав в фильме прямых наездов на режим или лично Путина — хотя его портрет ласково улыбается со стены кабинета директора, где происходит несколько ключевых сцен. Но причина вовсе не в осмотрительности Серебренникова, а в том, о чем он пытается даже не сказать, а прокричать своим фильмом. Во всем страшном, что творится вокруг, виноваты мы сами — и ответственны тоже. Бог, о котором тут так часто говорят, оставил мир нам, дав пресловутую свободу воли. В том числе свободу трактовки двусмысленных библейских строк (диалоги на добрую треть состоят из цитат Писания, источник которых педантично отображается на экране). Дальше — сами. А Бог — что Бог? Как поет на финальных титрах (практически запрещенная в России) группа Laibach, «God is God».

Еще одна важная подробность: «Ученик» снят без финансового участия государства. Вот пример для всех, кто мечтает снимать по-настоящему независимое кино в России, но сетует на предвзятость диктующего темы Минкульта. А ведь в Каннах есть и еще одна русская картина. Это блестящий десятиминутный мультфильм Гарри Бардина «Слушая Бетховена», попавший в программу параллельного «Двухнедельника режиссеров». Бардин, в 1987-м получивший каннскую «Золотую пальмовую ветвь» за проволочный мульт «Выкрутасы», вернулся сюда с картиной, сделанной благодаря краудфандингу. После конфликта с Минкультом во время производства предыдущей картины «Три мелодии» (тогда режиссер лег в больницу на долгое время, соблюсти сроки не удалось, и он был оштрафован) он решил не полагаться вновь на помощь государства. Больше шести миллионов рублей на «Слушая Бетховена» было собрано на платформе «Планета», и вот мультфильм готов. Собственно музыку, аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена и оду «К радости» из Девятой, бесплатно записал оркестр Владимира Спивакова.

По сюжету растения — трава и цветы — пытаются пробиться сквозь каменные плиты угрюмого серого города. Раз за разом им мешают жители безлюдного мегаполиса — машины, предназначенные только для этого — разнообразных форм уничтожения растительности. Однако в конечном счете зелень оказывается сильнее железа, потому что она живая. Ужасно хочется разделить оптимизм классика анимации и пожелать такой же победы и независимости российскому кино.

Ты когда-то прославился постановками современной драматургии, но в «Гоголь-центре» большинство спектаклей — по классике… очевидно, само название обязывает. Что же такого в пьесе Мариуса фон Майенбурга, молодого и не слишком знаменитого драматурга из Германии, что ты поставил его «(М)ученика» сначала на сцене, а теперь, убрав из названия букву «М», еще и в кино?

Антон, он знаменитый! Очень хороший автор. Я же много смотрю немецкого театра, я знаю. А «Ученик», во-первых, очень крепко написанная пьеса, с перевертышами. Такое в России трудно найти. Во-вторых, очевидно, что Майенбург попадает в болевые точки. Я сразу увидел, как можно сделать из этого модель того, что происходит с нами. Все персонажи — они такие знакомые! Сразу представил себе директрису школы. Знаешь, как интересно мы сочиняли русский вариант этой пьесы? Я приносил какие-то документальные тексты и ролики и… в итоге мы всех персонажей достали из реальности. Самая большая проблема была с попом. Того, из немецкой пьесы, использовать было невозможно — вообще. Из сцены с ним мы взяли только реплики мальчика. Остальное надо было искать. Но у нас был консультант, бывший священник, откуда-то уволенный за несогласия с политикой «партии и правительства». Он нам принес огромное количество книг, от которых волосы дыбом вставали. Церковные методички… Их фрагменты и звучат у нас.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Наташа Медведева обнаружила, что у нее вырос хвост». Так могла бы начинаться «Зоология», будь она не фильмом, а повестью. Или, например, так: «Старший специалист отдела закупок зоосада города N Наталья Медведева проснулась довольно рано и сделала губами „брр…“, что всегда она делала, когда просыпалась, хотя сама не могла растолковать, по какой причине».

Подобно Гоголю и Кафке, 27-летний Иван Твердовский не собирается никому ничего растолковывать. Неприлично молодая (для нашего контекста по меньшей мере) звезда современной российской режиссуры, обладатель призов «Кинотавра» за короткий метр и дебютный «Класс коррекции» уже проехал с «Зоологией» по миру и собрал внушительный урожай: его наградили Котбус, Минск, Варшава, Рига, Карловы Вары, Батуми и, собственно, Сочи. Причина успеха столь оглушительного, пусть и не на центральных площадках, — в парадоксальной природе картины, решающей отнюдь не только эпатажные задачи. Дураку ясно, что хвост — не физиологическое отклонение, а метафора. Режиссер вновь после «Класса коррекции» исследует, каково быть и ощущать себя другим, как справляться с участью аутсайдера. И избавляется от эмоциональной манипулятивности своей первой картины, двигаясь от драмы «на разрыв аорты» в сторону поэтически-мечтательного трагифарса. Если раньше Твердовский посматривал на Триера, то здесь вспоминается скорее Линч с его необъяснимыми «Головой-ластиком» или «Человеком-слоном».

Впрочем, несмотря на это, «Зоология» — произведение отчетливо национальное. И вновь доказывающее неоспоримый тезис, который большинство наших режиссеров почему-то игнорируют: самый точный русский реализм — это сюрреализм (cм. Гоголя, Достоевского, Щедрина, Платонова, Булгакова; в кино — Тарковского, Муратову, Сокурова).

Твердовский не столько поддерживает негласный канон несуществующей и вряд ли существовавшей «новой русской волны», сколько открыто измывается над ним. Свинцовые мерзости провинциального быта, знакомые всем если не из жизни, то хотя бы из фильмов кинотавровского формата, воспроизведены им с глумливой, почти пародийной скрупулезностью. Бабульки из очереди в поликлинике транслируют в воздух самые дикие суеверия, коллеги-толстухи жадно давятся картошкой с майонезом, мамаша подсажена на телевизор и постоянно сетует на нехристей из Штатов и Европы. Русский мир — женский мир. Мужчины шугаются от агрессии захвативших власть теток, от них помощи не жди. Лузерша Наташа в свои пятьдесят с хвостиком (не таким длинным, как ее собственный) не имеет ни спутника жизни, ни надежды, ни даже мечты. Все, что ей остается, — это тихо сидеть и глядеть на воду, в сторону недостижимого горизонта. По меньшей мере ей повезло жить в провинции у моря; название собирательного города Твердовский не уточняет.

Но вот является хвост. Катастрофа, он же спасение. Хвост выталкивает тебя из зоны привычного дискомфорта в зону совершенно нового, жуткого и возбуждающего дискомфорта. Неожиданно для себя самой Наташа принимает вызов. Впервые в жизни выпивает, приходит домой позже, меняет прическу и стиль одежды, решается противоречить матери. Позволяет себе засмеяться в голос на мотивационном семинаре, вроде бы предназначенном специально для таких ничтожеств, как она. Влюбляется, наконец.

«Зоология» могла бы стать очередным фильмом о жестоком социуме, не принимающем маргинала и травящем его. Однако окружающие Наташу люди, начиная с врачей, понятия не имеют, как себя вести; они сами ее боятся. На выходе — другое: картина о том, как открыть в себе что-то неожиданное, как откопать в залежах собственных шаблонов незнакомого, по сути, человека. Ну и о том, что именно так — никак иначе — случается любовь. В этом, а вовсе не в опостылевшей чернухе привлекательность причудливого фильма для зрителей за пределами России. Будем надеяться, что и в ее пределах тоже.

Это картина о смелости быть собой: главные препятствия к этому, утверждает Твердовский, не вовне, а внутри. Он их преодолевает весьма эффективно — не каждый успешный, молодой и румяный мужчина найдет альтер эго в помятой женщине возраста, значительно превышающего бальзаковский. Наталья Павленкова, которую Твердовский в «Снеге» и «Классе коррекции» вытащил с театральной сцены в кино, а теперь дал ей главную (и, вероятно, лучшую за всю ее карьеру) роль, запредельно отважна и откровенна; наше пугливое и сексистское кино таких актерских работ не видело давненько. За это ее заслуженно превозносят критики и награждают разнообразные жюри.

Тем не менее особое внимание обращает на себя другой, поначалу невзрачный персонаж фильма: рентгенолог Петя, который первым видит хвост (вместе с ошарашенным зрителем) во всей красе. Дебютант в большом кино Дмитрий Грошев играет удивительно тонкую и сложную роль. Как человек, чья профессия — видеть насквозь, он не испытывает при виде аномалии брезгливости, ужаса или даже удивления. Для него, вовсе не отщепенца или хлюпика, а вполне полноценного молодого мужчины, знакомство с хвостатой Наташей — уникальный шанс сойти с накатанной лыжни, дать выход таящейся в нем самом странности. Дать отрасти своему внутреннему хвосту. Почувствовать себя диковинным животным среди других зверей — и обрадоваться этому.

То же самое предлагается зрителю. Если не испугается.

Поразительный случай: обычно режиссеры интересных дебютных фильмов, соблазненные ушлыми продюсерами, ударяются в тривиальную попсу и забывают об истоках, но чтобы наоборот? Действительно редкость, особенно в России. Однако это случилось. «Золотой мальчик» Резо Гигинеишвили, режисссер легкомысленной «Жары», ромкома «Любовь с акцентом» и сериала «Последний из Магикян», зять Михалкова и второй режисссер Бондарчука (то есть чаще герой светской хроники, чем киноведческих разборов), вдруг предстал не мальчиком, но мужем. На Берлинале он показал зрелый, серьезный, драматичный, фундаментальный и неоспоримо талантливый фильм «Заложники». Уже сейчас с уверенностью можно сказать, что эта картина будет одной из самых обсуждаемых в 2017 году, а Грузии нужно срочно выдвигать ее на соискание «Оскара» — шансы вполне реалистичные.

Ведь это грузинский фильм (и, за исключением нескольких реплик, на грузинском языке), Россия здесь в копродюсерах, как и Польша, однако это тот случай, когда соучастием можно с полным правом гордиться. Тем более что как минимум два россиянина внесли колоссальный вклад в художественное решение этого скупого, жесткого и впечатляющего фильма. Оператор Владислав Опельянц и звукорежиссер Кирилл Василенко парадоксально сочетают ностальгический флер с эффектом присутствия, сближающим ключевые сцены картины с документальным кино. И это замечательно точный баланс. Ведь «Заложники», действие которых разворачивается в 1983-м (эпилог — в 1991-м), говорят и о сегодняшнем дне — том же государственном изоляционизме, на котором строился СССР, и том же молодежном идеализме, который так часто приводит к катастрофе.

Это случилось на самом деле. Группа друзей, несколько молодых людей — по преимуществу студентов, — решила захватить при помощи оружия пассажирский самолет, отправлявшийся из Тбилиси в Батуми, и сбежать на Запад. С самого начала все пошло не по плану. Рейсы объединили, нелетная погода привела к изменению расписания, заговорщики сорвались и открыли в салоне стрельбу. В результате многие пассажиры и члены экипажа погибли, а сами угонщики были арестованы и приговорены к расстрелу. Их родные даже не узнали, где находится могила казненных. Собственно, когда-то узнав об этом леденящем факте, Гигинеишвили и решил снять «Заложников», к которым готовился много лет.

Картина — результат совместных усилий лучших творческих ресурсов современного грузинского кино: от знаменитых артистов Мераба Нинидзе и Дареджан Харшиладзе (они играют родителей одного из героев) до молодой Тины Далакишвили, памятной по главной роли в «Звезде» Анны Меликян. Есть и русские актеры, но их роли совсем невелики: в частности, жена режиссера, Надежда Михалкова, и Мария Шалаева сыграли двух стюардесс. Сценарист Лаша Бугадзе — ведущий драматург Грузии, над саундтреком работал великий Гия Канчели, хотя закадровая музыка подана скупо, без эмоционального давления на зрителя. Вообще, главное достоинство «Заложников» — обманчиво бесстрастная интонация, не позволяющая «оправдать террористов» или увидеть в них карикатуру. Это трагедия под стать античной, где каждый делает то, на что обречен, а бунт против судьбы оборачивается страшным наказанием. Гигинеишвили соблюдает образцовый саспенс, от блестящих сцен беспечного купания в холодном море или шумной грузинской свадьбы резко переходя к грозной динамике перестрелки в самолете. Каким бы козырным ни был состав съемочной группы, прежде всего эта картина — заслуга режиссера, достигшего поразительного единства и цельности формы с содержанием.

Название «Заложники» намекает на судьбы тех несчастных, кто попал в жернова истории, случайно оказавшись в злополучном самолете. Но о них в фильме рассказано совсем мало. Очевидно, толковать вынесенное в заголовок слово следует в расширительном смысле. В советском государстве, закрывшем свои границы для собственных граждан, заложниками были все. Перед нами история людей, решивших пожертвовать жизнями (увы, не только своими) ради того, чтобы разорвать беспощадный общественный договор. Их вело даже не желание, но одержимость идеей вырваться за флажки, любой ценой. Фильм доказывает: свобода — одна из основных потребностей, неотъемлемая составляющая человеческого достоинства, стремление к которой иррационально и неодолимо. В том числе, очевидно, и творческая свобода не зависеть от миражных требований рынка и законов жанра, которым до сих пор прилежно подчинял себя Гигинеишвили.

Олег — очень хороший человек. Он работает врачом «скорой помощи», и делает это хорошо, на совесть. У него хорошее, честное лицо, хорошие, добросовестные коллеги и хорошие пациенты, которым он от души помогает, хотя зарплата у него небольшая и перспектив никаких. Жена Олега Катя тоже врач, в приемном покое. Она, вероятно, не так талантлива, как муж, зато и она хороший человек. Работает сутками, очень старается. И Олега любить старается, хотя это с каждым днем все сложнее — тот выпивает, рассеян, слишком сильно устает на работе, иногда хамит. Тогда Катя предлагает развестись, а сначала разъехаться в разные комнаты их крохотного жилища (комнат всего одна, так что приходится использовать кухню и надувной матрас). Но зритель, который уже полюбил этих славных людей, не слишком тревожится. Он заранее чувствует, что все у них будет хорошо. Трудно, но хорошо.

«Аритмия» — несомненно хороший фильм. Рецензию на него несложно было бы написать, не используя ни одного эпитета, кроме слова «хороший». Он лихо разыгран ансамблем лучших и самых востребованных актеров своего поколения, от любимца Хлебникова, скромно-обаятельного Александра Яценко, и феноменальной звезды Инстаграма Ирины Горбачевой (ее роль — какое-то отдельное упоительное кино) до колоритных эпизодов Анны Котовой, Евгения Сытого, Надежды Маркиной, Александра Самойленко. Отдельная и сложная работа у Николая Шрайбера, эдакого Санчо при Кихоте-Олеге. «Аритмия» замечательно снята Алишером Хамидходжаевым, оператором Хржановского-младшего, Сигарева, Германики и Хомерики: как бы ненавязчиво, мнимо-документально показан старенький и милый Ярославль. В рамках того же уютно-театрального правдоподобия звучат диалоги, написанные Натальей Мещаниновой, — в соавторстве с оптимистом Борисом Хлебниковым автор беспросветного «Комбината „Надежда“» научилась видеть перманентный свет в конце любого темнейшего тоннеля. В общем, сплошная радость: мир состоит из хороших людей. Негодяй тут единственный — новый начальник, отлично сыгранный Максимом Лагашкиным. Но и он получит свое, после чего окажется не таким плохим. Лишь однажды здесь кто-то умрет. Этот эпизод в фильме наименее органичный, едва ли не натужный и тут же уравновешенный обязательной сценой чудо-воскрешения другого пациента.

Если называть вещи своими именами, то «Аритмия» — то самое высмеянное критиками и обожествляемое продюсерами «доброе кино». Специфически российский формат. Только это доброе кино — не для широких масс, а для интеллигенции. Для тех, что жаждет переноса на широкие экраны не попсовых сериалов или советских комедий, а оттепельных и застойных хитов, с их культом хороших и слабых героев. При этом «Аритмию» советским фильмом не назовешь: перед нами культурное и современное европейское кино. Недаром на днях картина примет участие в фестивале в Карловых Варах.

Хлебникова в начале карьеры, собственно, называли наследником по прямой одного из главных западных режиссеров, Аки Каурисмяки. Сейчас вспоминается недавняя картина флегматичного финна, «Обратная сторона надежды». В ней все порядочные люди объединяются, чтобы противостоять бездушной бюрократии Евросоюза, но эта умозрительная солидарность все-таки не спасает трогательного сирийского беженца от удара ножом в живот. У надежды Хлебникова нет обратной стороны. Эта медаль с обеих сторон сияет прекраснодушием.

Но сравнивать «Аритмию», конечно, будут с другим фильмом, с «Нелюбовью». Эта параллель — что-то вроде неизбежности. Обе картины о разводе, обе — о российской современности, которая через ситуацию этого развода проявлена; позиции и взгляды авторов на реальность — взаимоисключающие. «Нелюбовь» заставила многих вспомнить абсурдный термин «чернуха» — мол, не так же мрачна наша жизнь на самом деле, и где в фильме светлые пятна, где надежда на завтра? «Аритмия» состоит из сплошных светлых пятен. Не фильм, а луч света в гипотетически темном (поскольку тьмы на экране нет) царстве. Назовем это утешительным словом «утопия». Если «Нелюбовь» била под дых, то «Аритмия» гладит по головке. Тот фильм был дискомфортным, этот комфортен насквозь, даже когда его героям не по себе.

Борис Хлебников, один из лучших русских режиссеров 2000-х, невольно оказался своеобразным антиподом Звягинцева. Он не так известен на Западе, но нежно любим на родине (тогда как Звягинцев, по мнению многих россиян, переоценен). Он сам назвал себя «новым тихим» в пору громкой международной славы Звягинцева. Его совместный с Алексеем Попогребским дебют, «Коктебель», был анти-«Возвращением», историей другого отца и другого мальчика, которым вместе было хорошо: они добирались до пункта назначения и находили в финале свое маленькое счастье. «Долгая счастливая жизнь» предсказывала интригу «Левиафана»: ее герой решался на романтический бунт против несправедливости, на который у героя звягинцевской фрески не было ни шанса, ни сил. Теперь «Аритмия» и «Нелюбовь» окончательно превращают двух режиссеров в эдаких Счастливцева и Несчастливцева русского кино.

Звягинцев, не чуждый гражданскому пафосу (которого Хлебников чурается), мог бы повторить за Герценом: «Мы вовсе не врачи, мы боль». Хлебников, столь неравнодушный к медицинской теме, своим фильмом утверждает обратное: «Мы не дадим вам испытывать боль, мы — врачи… сейчас уже пройдет». «Аритмия» вполне могла называться «Анестезией». И что сказать? Обезболивающее работает. Мало кто сдержит растроганные слезы в той сцене, где «скорая помощь» пробьется через вечную пробку — метафора, честно скажем, не менее прямолинейная, чем беговая дорожка в финале «Нелюбви», — и все-таки начнет двигаться вперед. В этот момент мы даже забудем, что этот ход не вполне честный: у них же мигалка.

Я начну с одного общего вопроса ко всем. Мы видим сегодня общую даже не тенденцию, а уже состоявшуюся картину: авторское кино, каким мы его видели на протяжении долгих лет на примере кинотавровского формата — малобюджетные фильмы о социальной тематике, — или вымирает, или уходит в прошлое. С одной стороны, программу «Кинотавра» уже второй год подряд все страшно ругают со словами, что там показывают либо мейнстрим, либо претенциозное барахло. С другой стороны — вот вы, ведущие режиссеры последних десяти лет, каждый в своей форме, уходите от этого фестивального формата. Это совпадение? Знак безнадежной ситуации, которая сама подталкивает к этому? Или естественное развитие человека, который уже снял свое малобюджетное кино и должен дальше двигаться куда-то?

Мизгирев: Мне ужасно нравится эта постановка вопроса: вы, ребята, были маленькие и вас допустили в большую взрослую баню. Мылись у стенки, а тут это… Я не буду говорить про тенденции, не очень хотелось бы обобщать. Могу сказать про себя. Я всегда хотел снять жанровый фильм. С самого начала. Не вижу в этом никакого «допуска в большой мир». Просто был инструментарий один — отвертка, молоток, зубило, а теперь инструментов больше. Ты же, наверное, не про это спрашиваешь? Когда так вопрос ставится, то предполагается, будто бы раньше был творческий процесс, а теперь процесс, ну, в лучшем случае компромиссный.

К «Высоцкому» относились предубежденно: поклонники бойких блокбастеров Первого канала — с завышенными ожиданиями, остальные — с заведомым скепсисом. Напрасно. Этот фильм — что угодно, но точно не типовая продукция Эрнста и Максимова. В нем не ощущается веселого и бесшабашного цинизма: недаром в режиссерах — известный по «Бумерам» Петр Буслов (как свидетельствует его новелла в альманахе «Короткое замыкание», завзятый романтик), а не Тимур Бекмамбетов. От замысла — сделать фильм о смерти Высоцкого — до мельчайших деталей роскошной маркетинг-кампании, вроде выставленного в фойе кинотеатра «Октябрь» ретро-«мерседеса» с несущимися оттуда песнями барда, — все выдает по меньшей мере попытку быть искренними, а не дурить головы потребителям. Об этом же свидетельствует активное участие в проекте Никиты Высоцкого, сопродюсера и соавтора сценария.

Есть и другой важный аспект: этот фильм — отнюдь не заведомый кассовый хит. Скорее, наоборот. «Высоцкий» — редкая картина Эрнста и Максимова, потенциальная аудитория которой демонстративно узка: люди моложе тридцати (которые, если верить социологам, в основном и ходят в кино) не поймут буквально ничего — какая Бухара, какое КГБ, какие корешки билетов, почему концерты нелегальные? Полагаю, вопрос «кто такой Высоцкий» тоже будет непраздным — тем паче, что фильм застает Владимира Семеновича на пике славы, не проливая свет на причины его всенародной известности. Собственно, и песен его в картине почти нет — первая из них звучит через час после начала, да еще не целиком. Когда мы смотрим голливудский байопик какого-нибудь Джонни Кэша, из картины можно узнать, чем он был знаменит, от кого родился и почему умер. Из картины о Высоцком вы не узнаете о Высоцком ничего сверх того, что уже знали. А если не знали ничего, то после десяти минут просмотра захотите покинуть зал. Эта картина неконвертируема для международного проката и неадаптируема к вкусам непросвещенного зрителя. Если бы ее делали другие люди, идти бы ей в пяти — десяти кинотеатрах. Но Эрнст и Максимов напечатали 1300 копий.

С другой стороны, по жанру «Высоцкий» не байопик. Это фильм об одном конкретном эпизоде — клинической смерти, пережитой поэтом в 1979 году на полулегальных гастролях в Бухаре. Звучит как апокриф, но, судя по воспоминаниям современников, это все-таки факт. «Высоцкий» Буслова — Эрнста — Максимова вообще не апокрифичен. Скорее уж, это еретическое евангелие. Почему еретическое, объяснять не надо: образ вышел далеким от канонического, Высоцкий смотрится отнюдь не бунтарем, а смиренной овцой, погибающей под гнетом собственного таланта. Даже не вполне понятно, почему его судьба так интересует борзых гэбэшников (их на экране показывают чаще, чем главного героя). А вот о евангельской стороне стоит поговорить подробнее.

Случай из жизни выбран отнюдь не наобум. «Высоцкий» — история Страстей, Смерти и Воскрешения. Предсмертные гастроли поэт принимает как должное, едет на них, как на казнь — но добровольно: деньги его, судя по всему, не интересуют вовсе. Потеряв сознание, герой лежит на полу гостиничного номера, будто только что снятый с креста. Его оживление подано как чудодейственное, о чем напрямую говорит врач-реаниматолог. Последний монолог Высоцкого — молитва, причем основная его тема — смирение и покорность судьбе. Интонация — всегда величественно-надрывная: исполнение его единственной юмористической песни на весь фильм передоверено другу-актеру (которого за это тут же забрасывают тухлыми помидорами). Самая провальная сцена — в которой Высоцкий пытается паясничать на узбекском базаре, напялив тюбетейку и изображая торговца коврами: смотреть на это просто-таки неловко. Мессии не положено шутить, он должен проповедовать, а еще лучше — тяжело молчать и многозначительно смотреть в сторону.

Соответственно, окружают Высоцкого апостолы — от чудаков-пассионариев (Андрей Панин) до холодных прагматиков (Максим Леонидов, временами пугающе напоминающий самого Эрнста). Вечно во всем сомневающийся, невоздержанный друг (Иван Ургант в ужасающем парике и с прилепленными усами — очевидно, гримеры сконцентрировались лишь на главном герое) — типичный Петр. Трусливый директор местной филармонии, сдающий кумира спецслужбам (неожиданно эффектный и точный Дмитрий Астрахан), — конечно, Иуда. Есть и Магдалина — 19-летняя то ли студентка, то ли актриса Таня (Оксана Акиньшина), которой, как любовнице, полагается считаться падшей женщиной, но которая очищается через сострадание и жертвенность, везя через всю страну коробку со спасительным морфием. Мудрый, но гнилой подполковник КГБ из Москвы (неизменно убедительный Владимир Ильин) — Пилат, его младший коллега (Андрей Смоляков) — перековавшийся мытарь, уверовавший в добро и справедливость после того, как Высоцкий процитировал ему пару строчек из известного стихотворения Пушкина. Параллель между двумя поэтами-страдальцами тоже присутствует, хоть и менее навязчива, чем евангельские аллюзии.

Приходит время сказать о главной загвоздке, превращающей этот амбициозный проект в фиаско. Эрнст, Максимов и Буслов решили не просто снять фильм о смерти и воскрешении Высоцкого, но на самом деле воскресить поэта. Если это и игра, то обескураживающе серьезная. Неназывание актера, сыгравшего главную роль, казалось умным маркетинговым ходом, отвлечением внимания от огрехов фильма, — вплоть до премьеры, когда на сцене оказалась вся съемочная группа, кроме исполнителя роли Высоцкого: и в титрах он значится как Высоцкий. После просмотра в самом деле перестаешь задаваться вопросом «а не Безруков ли это?» (хотя инсайдеры твердят в один голос: разумеется, Безруков, кто ж еще!). Какая разница? Разглядеть Безрукова за безжизненной — так и тянет написать «посмертной» — маской, расслышать его в монотонно-хриплом голосовом надрыве не получится и у самого рьяного почитателя Саши Белого. На экране — монстр Франкенштейна, сшитый из фрагментов нескольких эксгумированных тел. Он способен двигаться, говорить и даже петь, но не становится от этого, как обещано в подзаголовке, живым. Искусственная мимика, землистый цвет лица, затравленно выглядывающие из-под маски чужие глаза — на это страшно смотреть: то ли зомби, то ли клон, то ли робот.

Фильм — гигантский узбекский ковер ручной работы, со сложным узором, но в его центре зияет дыра. На отсутствии тоже можно было сыграть, превратить его в прием, как в пьесе Булгакова «Последние дни». Есть, впрочем, и более прямой аналог: прекрасный спектакль «Владимир Высоцкий» на Таганке, где присутствие умершего поэта сгущалось в воздухе, ощущалось в зрительном зале. Но картина Буслова — неудавшийся спиритический сеанс. Дух Высоцкого на зрителей не снизошел, а безвестный человек в маске так и остался тем, что в комедии «Шапито-шоу» называется замечательно точными словами «эрзац-звезда».

До просмотра вспоминался анекдот о Безрукове, к которому после смерти несутся кровожадные тени Пушкина, Есенина и Моцарта с намерением порвать его на клочки: «Он мой!» — «Нет, мой!» — а тут разверзаются небеса, и сверху раздается голос: «Не трогайте его, он Мой». Однако тень Высоцкого вряд ли набросится с кулаками на дух Безрукова: попросту не опознбет. Честно говоря, даже жаль. Ключевой просчет — именно сокрытие Безрукова. Представьте, он сыграл бы главную роль, оставаясь узнаваемым, с минимальным гримом. Во-первых, на фильм бы ринулись толпы его поклонников, сразу увеличив кассовые сборы (сейчас, когда участие их любимца ограничивается кратким эпизодом, это вряд ли случится). Во-вторых, поднялся бы шум и скандал, фанаты Высоцкого подавали бы в суд, и это привлекло бы дополнительное внимание. Наконец, все минусы фильма можно было бы списать на Безрукова, превратив его одного в козла отпущения: дескать, кино классное, но артист не справился. Сегодня, увы, очевидно, что артист ни при чем. Не справились авторы.

Есть какая-то высшая правда в том, что на роль столь неповторимой личности, как Высоцкий, взяли артиста-трансформера, человека без лица, да и того спрятали от публики, окончательно стерев, смыв с экранного Высоцкого последний намек на индивидуальность. Знаменательно и то, как картина понравилась Владимиру Путину. Мы живем в безгеройное время — эту несложную мысль создатели фильма выразили и доказали убедительнее, чем собирались. И непонятно, чему здесь удивляться — тоске продюсеров Первого канала по несуществующему герою или их очевидной неспособности такого героя создать. Хотя бы в ограниченных масштабах одного кинофильма.

На дворе весна 1941-го. Боксер-динамовец Егор Дорин включен старшим майором Октябрьским в секретную группу по обнаружению агента «Вассер» — засланного Гитлером в СССР шпиона, который должен дезинформировать руководство страны о планах немецкого вторжения. Хитроумные резиденты иностранной разведки раз за разом обводят вокруг пальца наивных энкавэдэшников, всесильный нарком Берия начинает нервничать. Война начнется с минуты на минуту.

Сюжет хорошо знаком читателям Бориса Акунина — речь о его «Шпионской книге», входящей в проект «Жанры». Именно этот текст выбрали для экранизации амбициозные продюсеры, взявшиеся воссоздать в костюмном триллере сталинскую Москву и рискнувшие сделать ставку на «Акунина без Фандорина» (формально Дорин — его отдаленный потомок, но до этого додумается не всякий). Принято считать, что маститому детективщику с экранными воплощениями его книг не слишком везет; с этой точки зрения «Шпион» — скорее, удача. Размашистый, богатый, динамичный, складный с точки зрения интриги — короче, если мыслить категориями отечественного проката, вполне качественный мейнстрим.

Вопросов, однако, хватает. Например, почему столь ярких личностей, как Андрей Мерзликин, Виктор Вержбицкий или Борис Каморзин, без лупы не рассмотреть: каждому досталось от силы три-четыре реплики? Претензия, видимо, не к режиссеру-дебютанту Алексею Андрианову, а к продюсерам, считающим своим долгом одновременно снимать и фильм, и сериал — а потом искусственно сжимать несколько серий до полутора часов. Этот трюк, между прочим, даже в Голливуде никому толком не удавался, у нас же его повторяют раз за разом.

Из актеров повезло только характерному Сергею Газарову с ролью Наркома и Федору Бондарчуку, получившему заведомо хитовую роль колоритного Октябрьского. А больше всех не повезло исполнителю центральной роли. Простодушный ловелас и драчун с нелепыми идеалами, обаятельный в своем схематичном несовершенстве герой книги, на экране оказался лощеным красавчиком с неправдоподобно широкой улыбкой — явно скользким и самовлюбленным типом. Данила Козловский ни в чем не виноват: подкачал не актер, но образ. Ведь перед нами не совестливый идеалист, как у Акунина, а эталонный советский разведчик. Это в книге он мог устыдиться своего неблагородного ремесла и уйти с высокооплачиваемой работы, а в фильме дано четкое указание на то, что и во время войны герой продолжил служить родине на том же нелегком поприще.

Обратите внимание на разницу в заголовках. «Шпионский роман» — литературная игра, а заодно игра неофита Дорина в шпионов, как было принято в те годы. «Шпион» — не название, а приговор. Это почти как назвать фильм «Фашист»: в лоб и без намека на иронию. Юмором в экранизации вообще не пахнет, в отличие от неизменно иронической книги, в которой автор постоянно будто бы извиняется за кондовость избранного жанра.

Но Андрианову и сценаристу Владимиру Валуцкому только того и нужно. Никаких двусмысленностей и игр: не время шутить. Вопреки исторической аккуратности педанта Акунина, в фильме показана воображаемая Москва, застроенная по тому самому, неосуществленному сталинскому генплану. Вот работы художников-постановщиков в «Шпионе» — хоть сейчас на «Оскар» выдвигай. По чистым тротуарам идут счастливые люди, по мостовым ходят чистенькие трамваи, сияет только что отстроенная ВДНХ, ломятся от товаров прилавки магазинов, а в центре возвышается достроенный Дворец Советов, на балконе которого стоит мудрый Вождь. Лепота, да и только: воистину город-сад. И что же может угрожать такой идиллии? Знамо дело, только иностранная угроза.

«Шпион» — гимн стабильности и в то же время разоблачение мифа о ней. Несвершившаяся мечта об идеальном государстве, управляемом крепкой рукой, и честных советских людях, служащих оплотом этой власти. Никакие авторские ходы, никакие подножки и разоблачения не могут нарушить этой подозрительной благостности, которой веет даже с рекламных плакатов фильма. Одни увидят в этом обычную фальшь, другие — прекрасную утопию.

Нет сегодня для нас науки важнее истории — от единого школьного учебника до сериалов на федеральных каналах, от летописей Акунина до концепций Мединского. Она, родная, оправдает и объяснит всё, пособит патриотам, утешит либералов и выстроит рядком всех Рюриковичей, как матрешек. Ее лукавые уроки позволят каждому сделать выводы, удобные для его ума и совести.

Она же сделала так, что «Василиса» — проходной, хоть и высокобюджетный, фильм Антона Сиверса («Поцелуй бабочки», «Качели») — попала в яблочко, ответив сразу на несколько животрепещущих вопросов современности. Казалось бы, какая тут связь? Долгострой, задуманный к 200-летнему юбилею Отечественной войны 1812 года и не поспевший, посвящен вымышленной судьбе легендарной партизанской командирши Василисы Кожиной. Он всего-то лишь должен был выполнить расплывчато-патриотический заказ государства, а оказался актуальнейшим фильмом сезона.

Все мы уже полгода только и слышим об «ополченцах», но, кто они такие, как выглядят и чего хотят, большинство представляет слабо. «Василиса» покажет вам ополченцев (слово, тесно связанное именно с народным сопротивлением Наполеону), пугающе похожих то ли на героев сказки «Двенадцать месяцев», то ли на колоритные снимки донбасских полевых командиров. Все поголовно бородатые и синеглазые, суровые и справедливые, вооруженные топорами и дрекольем, они редко улыбаются и часто молятся. Они поднялись как один, гонимые смутным чувством, не имеющим никакого отношения к законам или правилам, по которым ведутся войны. «Как-то больно. А вот чё больно, понять не могу», — простодушно констатирует один из них в канун решающего боя с неприятелем.

Посмотришь на этих сумрачных стеснительных мужиков, вооружившихся и ушедших в леса будто против воли, и поневоле проникнешься к ним симпатией. Ясно, что таких инстинкт обманывать не станет. На что еще оно нужно, чутье? Лишь на то, чтобы отличать своего от чужого. Ополченцы воюют с чужими. Чужие здесь — европейцы со своими ложными ценностями, по которым вздыхает еще в начале фильма, как в начале одного длинного романа графа Толстого, глупый барин-либерал (Андрей Ильин): «Этой стране нужен Наполеон!» Накликал. Пришли, нехристи.

Для чего они идут на нашу землю, эти хлыщи с подкрученными усиками, с бледнолицым низкорослым фюрером во главе? Ну как же. Сперва грабить деревни — зерно вывозят мешками, коз с овцами угоняют. Потом насиловать женщин и детей, как без этого. Далее, глумливо смеясь и переговариваясь на своем непонятном наречии, расстреливать недовольных. Наконец, самое важное — любимое дело многих европейцев: осквернять православные церкви. Именно в этот момент терпеливый (но не до бесконечности же) русский народ уходит в леса. А кто не уходит, тот начинает воспевать подвиг ополченцев. Догадайтесь, кто этот симпатичный пацан, беспечно играющий со сверстниками в снежки? Не узнали — стыдно. Он, о котором персонажи говорят с особой нежностью «смуглый кучерявый арапчонок», — невесть чем себя прославивший к 1812 году гимназист А. С. Пушкин, бормочет в детских играх себе под нос сакраментальное: «Сразились. Русский — победитель! // И вспять бежит надменный галл; // Но сильного в боях небесный вседержитель // Лучом последним увенчал…» Актуальные стихи, между прочим. Сразу вспоминаешь аргументы полемики последних месяцев: «Вот Пушкин бы непременно в этом конфликте встал на сторону… (нужное подставить)».

Любопытно, что «Василиса» отвечает даже на сакраментальный, поссоривший всех со всеми, вопрос о наличии российских войск на Украине. В косвенной, разумеется, форме. Лирический сюжет фильма, которому посвящены тягостные первые полчаса, повествует о карамзинском по духу романе между молодым, усатым и облаченным в непременные белые перчатки барином Иваном и бедной дворовой девкой Василисой (он зовет ее, как правило, «Василёк»). Так вот, когда война начинается, Василиса выходит против желания за немолодого старосту, а Иван уходит на фронт гусаром. Вскоре она (Светлана Ходченкова) — из гадкого утенка выросшая в статную блондинку с саблей и в кожаной куртке — возглавляет пресловутое ополчение, единственная женщина среди «лесных братьев», а он (Дмитрий Соломыкин) служит в регулярной армии, где-то вдали от попираемой неприятелем родной деревни. Это, безусловно, глубоко символический союз. С французами и особенно мерзким офицером, носящим кинематографически-отталкивающую фамилию Блие, сражается именно она, как воплотительница нужд и страданий народа. Иван же, олицетворение регулярной армии, — в красивой форме и с шашкой наголо — является на горизонте лишь изредка, когда совсем невмоготу. Поможет — и опять исчезнет, в какое-то внесценическое пространство, где существует и благородный русский царь Александр, управляющий процессом на расстоянии.

Надо сказать, что собственно заглавная героиня — главная проблема этой стройной схемы. В Крыму, конечно, есть прокурор Наталья Поклонская, она же «Няш-Мяш», очень похожая на Кожину в интерпретации наших кинематографистов. Но вот у ополченцев ДНР и ЛНР женщины в основном играют причитающиеся им в «русском мире» роли боевых подруг, а никак не лидеров. Что попишешь, кинематографу бородатые и неотличимые друг от друга мужики необходимы лишь в качестве массовки, а в центре должны быть какая-нибудь если не Жанна д'Арк, то хотя бы Зоя Космодемьянская: точно как Зою, к финалу наполеоновские изверги — или, как выражаются мягкосердечные ополченцы, «сволочи картавые» — собираются прилюдно, при всем селе, повесить Василису. Разумеется, настоящие враги русского народа не могут быть просто солдатами неприятеля. Им положено быть карателями.

Отдельно отметим: к Ходченковой, главной звезде и локомотиву «Василисы», претензий нет. Она, конечно, ужасно пучит глаза и говорит сдавленным от героизма голосом, но такова участь вымышленной народной героини. Одновременно с фильмом Сиверса вышла милая, непритязательная комедия «Любит не любит», где та же актриса в высшей степени симпатична, органична и уместна. А помните, всего пару лет назад Ходченкова являла свой недюжинный комический дар в роли Наташи Ростовой в идиотическом и по-своему очаровательном фарсе на точно ту же тему — «Ржевский против Наполеона», производство Россия — Украина… Так и обозначается дистанция, пройденная нами всеми — отнюдь не только хорошей артисткой и просто красавицей Ходченковой — за рекордный срок: не от героических событий 1812 года до смутного времени 2014-го, не от очаровательной «Гусарской баллады» с ее Шурочкой Азаровой до наших дней, а буквально от дурацкой комедии-анекдота до высосанной из пальца трагедии, в которой нет ни кадра правды.

Разумеется, создатели «Василисы» могут возразить — и будут в своем праве, — что никакой политики не имели в виду и проекций на современные события у них в мыслях не было, не могло быть: задумывался и осуществлялся фильм задолго до событий весны и лета 2014-го. Но суть здесь вовсе не в замысле, а в том, как актуальная новейшая история спешит подстроиться под ту патриотическую фальшверсию классической истории, которую по указке государства и на его немалые средства осуществляет сегодня кинематограф. И это ужасно обидно. Ведь Василису Кожину как героиню партизанского сопротивления тоже придумала советская пропаганда, ее и не было на самом деле. Была только сварливая старостиха, героиня популярных лубочных картинок, треснувшая по башке и убившая пленного француза. Одного-единственного. Было бы любопытно посмотреть фильм об этом забавном случае. Но вряд ли его когда-нибудь снимут. Военно-исторический совет при Министерстве культуры РФ не допустит.

Публика, способная складывать и вычитать в уме, вряд ли пойдет на «Курьера из „Рая“». Его продюсеры и сами позаботились о том, чтобы подарить фильму образ развлекательной ерунды. В нашем коммерческом кино кассовые сборы и без того штука ненадежная, а будешь умничать, так вовсе останешься ни с чем. Сказано «криминальная комедия с Гошей Куценко и Димоном Дюжевым» — значит, она и есть. Или все-таки нет?

Интересный клинический случай: шизофренический фильм с раздвоением личности… то есть национальной идентичности. На поверхности — довольно бодрый сюжет о молодом человеке, которого кинули на бабки: дали покататься на дорогущей машине, потом машину украли, а отцовскую землю отобрали. И поехал он, бедолага, с дружком-ментом в самую российскую глушь, правды искать. На этом предполагаемо добрая комедия неожиданно заканчивается. Вместо нее начинается чисто конкретный русский сюрреализм. Беспредел и нищета, адский абсурд в действии. В провинции народ пробавляется натуральным хозяйством. У милицейской машины руль отвалился, врачи «скорой помощи» и вовсе ездят на попутках. Бал правит нувориш, окопавшийся на острове (он же похититель заветного джипа). Ситуация безнадежна настолько, что герои-правдоискатели, ищущие справедливости, решают взять эту реальность на испуг.

Дальний наследник «Окраины» Петра Луцика и «Брата» Алексея Балабанова, «Курьер из „Рая“» Михаила Хлебородова воскрешает подзабытый сюжет о народном мстителе, бессмысленном и беспощадном. При Путине такого не снимали — даже Данила Багров во втором «Брате» предпочитал расправляться с американцами. Со «своими» в России XXI века принято обходиться по-хорошему: мерзавцы, воры, жулики, зато русские. Этот подход косвенно привел к поискам национальной идеи, которая до сих пор остается самым загадочным неизвестным в нашем общем уравнении.

Если кто-то искал эту самую идею с особенным рвением, то продюсеры большого русского кино. Взять хотя бы Анатолия Максимова. Список проектов, к которым он был в той или иной мере причастен, не может не впечатлить. На телевидении — «Убойная сила» и «Граница. Таежный роман», «Спецназ» и «Участок», воспевшие, хоть и не без иронии, доблесть служивых государевых людей. В кино — бекмамбетовские «Дозоры», мифологизирующие нынешнюю Москву как магическое пространство, где подпольно действуют силы добра (и зла, конечно, тоже, как без него); героическая история в картинках в «Турецком гамбите»; образец гламурной благостности — «Ирония судьбы. Продолжение». Наконец, упорные и неизменно энергичные поиски национального героя, носителя и живого воплощения этой самой идеи. Благородный Колчак в «Адмирале», машинист-харизматик в «Крае», буйный народный певец и трибун в «Высоцком». Актеры-актерищи, золотой фонд новорусской харизмы: Хабенский, Машков, Безруков.

В «Курьере из „Рая“» — это тоже Максимов; и к чему же (точнее, к кому) все пришло? Антигерой Евгения Ткачука — типичный Иван-дурак, народный типаж, одновременно хитроватый и простодушный. Никаких забот о России-матушке: только свой шкурный интерес. И по профессии курьер из турфирмы: человек, даже не торгующий воздухом, а перевозящий депеши от продавцов воздуха к его покупателям. Типичный молодой москвич, без кола и двора, с запоздало-пубертатными мечтами о телеведущей с Первого канала (Елизавета Боярская) и шикарной тачке, пусть взятой взаймы.

Тут нет случайных деталей. Даже «Рай» из заголовка, поставленный в знаменательные кавычки, превосходно передает среднестатистическое представление как о сегодняшней Москве, так и о нынешней России. Естественно, щедро разбросанный по этому «раю» бесплатный сыр моментально оказывается отравленной приманкой из мышеловок разной степени сложности. Что остается? Да только одно: бесконечная борьба со «своими», которые главные враги и есть. Кто кого перехитрит, унизит, доведет шантажом до ручки, а то и просто замочит. Притворяясь жанровым пустячком, «Курьер из „Рая“» рассказывает жуткую историю, самый неуютный аспект которой в том, что основой для сценария послужили реально случившиеся события.

Песню к фильму написала группа «Анимация». Ее немудрящий припев, если вслушаться, производит впечатление: «Я люблю свою родину вроде бы, // я рабом на заводе полжизни был // и штаны носил, прямо на скелет, // но теперь меня это не торкает». В этом суть всего фильма. Родина больше не торкает, и любовь отныне — не настоящая, а только «вроде бы». Мейнстримный блокбастер прямым текстом говорит нам о том, как страшно, неуютно и попросту опасно жить в сегодняшней России. Причем доказывает это каждым своим кадром и сценой куда более страстно и убедительно, чем можно было бы ждать от продюсера «Адмирала», режиссера «Параграфа 78», звезд «Бригады» и «Любови-моркови». Потому что даже им не надо заставлять себя поверить в это.

Непонятно, что в этом случае станет более адекватной реакцией со стороны публики: спустить фильм на тормозах, не заметив его радикальный месседж, или превратить во всенародный хит, раз и навсегда закрыв тему патриотизма? Национальная идея у нас, похоже, — артефакт наподобие ларца Пандоры или могилы Тамерлана, о которой когда-то продюсер Максимов снимал совсем другой фильм. Ищешь ее, ищешь всю жизнь, а потом как найдешь, откроешь крышку — и не обрадуешься. А обратно — попробуй закрой.

Точнее названия не придумаешь: в этом слове зашита ДНК русского человека. У какого еще народа есть такой обычай — хором вопить на свадьбе о горечи бытия, буквально требуя стереть ее хотя б на миг сладким поцелуем? Каждая секунда подлежит отсчету: счастье на Руси долгим не бывает. Этот дуализм сладости и горечи долгие годы отрицался отечественным «добрым кино» — концентрация приторности в нем может быть любой, но неприятного привкуса надо избегать. Порвав с этой традицией, режиссер-дебютант Жора Крыжовников (под псевдонимом скрывается работавший до сих пор на ТВ Андрей Першин) совершил, казалось бы, невозможное — снял русский «Мальчишник в Вегасе», первую по-настоящему талантливую комедию постсоветской эпохи, фильм о русской свадьбе во всем ее убийственном величии, во всех отталкивающих деталях, от первой встречи родителей жениха с родителями невесты до непременного утреннего похмелья (да еще в Геленджике).

Жених Роман (Егор Корешков), он же Ромик, — застенчивый журналист из местной газеты, мечтающий разбогатеть на каком-нибудь сетевом стартапе. Невеста Наташа (Юлия Александрова), она же Натали, — самоуверенная молодая сотрудница газовой компании. Его родители — простецы, живущие в хибаре на берегу моря: папа делает блесны ручной работы, мама — парикмахерша. В запасе — только что откинувшийся из тюрьмы брат-уголовник и толпа родственников, приехавших из Туапсе. Ее родители — элита: отчим — бывший десантник, ныне работающий в городской администрации, мать — чуть увядшая красавица домохозяйка, в чьей квартире висят хрустальная люстра из Дубая и портреты хозяев в золоченых рамах. В запасе — лучшие люди города, от хозяев свадебного салона и самой престижной ювелирной лавки Геленджика до самого мэра.

Уже первая деловая встреча в ресторане «Золотой» наглядно покажет, насколько ничтожна социальная разница между родней жениха и невесты. У них схожий юмор и одинаковое чувство прекрасного. Все они знают по умолчанию, что на свадьбе должно быть много водки и песен, — тогда и остальное устроится. Пусть одних переменчивая судьба вытолкнула на верхнюю ступеньку социальной лестницы, а другим повезло меньше, но и те и другие надеются, что невеста все-таки споет на свадьбе под минус их любимую песню Григория Лепса «Натали».

У самих молодых немного другая система ценностей. Привычный к социальному прессингу Ромик еще худо-бедно терпит родительскую диктатуру, а Наташа пытается бунтовать. Она воспитана не на шансоне и советской эстраде, а на диснеевской «Русалочке», ей хочется красивую церемонию на берегу моря (благо оно в двух шагах), чтобы свечи горели, а возлюбленный плыл к ней на лодке с красным парусом. И чтоб без пошлости, пьянки и тупого юмора. По счастью, рядом есть понимающий босс-газовик, который способен устроить именно такую свадьбу, приняв вместо гонорара только что подаренную Наташиным отчимом иномарку. Разумеется, выбрать одну свадьбу из двух не получится: придется играть обе, и само собою, они совпадут во времени и пространстве.

Для человека даже умеренной интеллигентности такое зрелище — настоящий фильм ужасов. Для так называемого зрителя из народа — то, что называется словом «ржака». Для условного либерала — злая сатира на русские обычаи и манеры. Для патриота… ну, тут все зависит от патриота: если у него есть чувство юмора, «Горько!» покажется фильмом о большой любви, если нет — он не будет думать о дефинициях, а сразу побежит жаловаться в Госдуму. «Горько!» неизбежно вызовет бурю эмоций — но попробуем разобраться с холодной головой.

Главной целью «доброй русской комедии» была отчаянная лакировка действительности, декларативный эскапизм: пусть жизнь страшна, мы сделаем вам красиво. В «Горько!» же все происходит именно так, как обещает название, так близко к реальности, как только бывает. Есть, конечно, законы жанра, требующие света в конце даже темнейшего из тоннелей, — таковы же и законы свадебной церемонии, где самая пошлая сентиментальность и самый тупой юмор оправданы сакральностью ритуала. Ключ к содержанию и пафосу фильма в этом случае — его формальное решение, то, как он снят. Это как бы случайно найденное любительское видео, «found footage» — форма, которая чаще всего используется для хоррора («Ведьма из Блэр», «Паранормальное явление», «Монстро») и уже была применена в России Павлом Бардиным для его антифашистского манифеста «Россия-88». В «Горько!» это свадебное видео, снятое младшим братом жениха, единственным малопьющим гостем свадьбы, — то есть полноправным представителем режиссера и зрителя.

Между неряшливостью снятых на цифру эпизодов и предполагаемой красивостью действа — непреодолимый конфликт, заложником которого может себя считать в той или иной степени каждый из нас. Мы все зависли между советским пыльным ватником и безвкусными новорусскими стразами, между ложной задушевностью и столь же наносной беззаботностью, между потерявшими смысл традициями и крикливо-глупыми инновациями. А есть ли на самом деле разница? Вроде была, но где она? Деревенские старушки и гламурные красотки в купальниках с равной охотой фотографируются с заказанным из столицы тамадой Сергеем Светлаковым (в роли самого себя) — звездой, как чаще всего случается в новом русском кино, превращенной в реди-мейд. Произнеся пять-семь дежурных фраз, он валится под неумолимым ударом крепкого алкоголя, покорно выслушивает сокровенные вопросы поклонников: «Серег, только честно, Басков — гей?» — но даже на такие вопросы не может найти ответа.

Это зыбкий мир тотальной неуверенности в окружающей реальности и в самом себе. Момент предполагаемой высшей искренности, слияния двух душ оборачивается тотальным взаимным принуждением к исполнению кем-то (возможно, самой судьбой) навязанного спектакля. Последующая свистопляска — море дурного алкоголя, децибелы ужасного караоке, тонны уродливой плоти, поцелуи взасос, мордобой, стрельба и пожар, поющие казаки и арестовывающие всех омоновцы — кажется в этих условиях стопроцентно оправданной. Нет, это не безудержное русское раздолье, не раззудись-плечо-размахнись-рука, а нервическая реакция, переходящая в массовую истерику. Когда все вокруг фальшивое и чужое, хотя кругом, казалось бы, самые близкие люди, куда спрятаться, куда бежать? Только в море утопиться (благо оно, повторимся, в двух шагах).

Тем не менее Крыжовников-Першин находит выход из тупика: на то и комедия. Ближе к финалу изнурительного марафона, когда все сидят в одном автозаке, пьяные, избитые, вымокшие, посыпанные пеплом и конфетти, окончательно стирается грань между любовью и ненавистью. В этот момент понимаешь: семья (и родина) — дар, от которого не отказываются, который не выбирают. И когда все хором, со слезами уже не растерянности, но любви, все-таки запевают треклятую лепсовскую «Натали», сам себе не веря, начинаешь подпевать. И все печали утолены.

Подумать только, всего год назад «Горько!» никому еще не известного Жоры Крыжовникова вышел на экраны. Кто бы тогда предсказал, что он станет самой массовой комедией года, собрав четыре с половиной миллиона зрителей? Теперь сделанный в рекордные сроки сиквел буквально обречен на то, чтобы стать главным отечественным хитом 2014-го.

Говоря по совести, авторы могли не напрягаться, а напрягшись, все равно не переплюнули бы первую часть по степени воздействия на зрителя, отныне готового ко всему. Продолжение, как бывает практически всегда («Терминатор 2» не в счет), уступает оригиналу. Не слишком удалась сцена безудержного застолья, вынужденно копирующая первый фильм. Сопродюсер Сергей Светлаков неуместен, как любой тамада на поминках. Совершенно не работает прием с камерой — все-таки «свадебное видео» жанр почтенный, а о «похоронном» никто не слыхивал: присутствие оператора во многих сценах вовсе не отыграно. Многие прекрасные актеры — Егор Корешков (Ромик), Валентина Мазунина (Ксюха), любимец публики Александр Паль (Леха) — болтаются без дела, ярких сольных партий для них просто не придумано. Да и один из немногочисленных звездных новичков Константин Мурзенко (криминальный авторитет Князь) на экране присутствует в основном для того, чтобы произнести смачную политическую шутку. На несмелый вопрос «Как бабу делить будем?» он отвечает: «Как Крым — моя, и всё!»

Сказав это, можно выдохнуть и резюмировать: сегодня, когда российский прокат «Левиафана» переехал на следующий год, «Горько! 2» — самый выразительный, талантливый, парадоксальный отечественный фильм года. Если при этом он окажется еще и самым коммерчески успешным, будет создан прецедент. Все-таки обычно в России эти категории не совпадают.

Для тех, кто не смотрел трейлер и не в курсе сюжета: отчим Наташи (Юля Александрова) — невесты из первого «Горько!», — колоритный экс-десантник и экс-чиновник Борис Иванович (Ян Цапник), попал в переплет. Его машину расстреляли конкуренты по бизнесу, и теперь ему не остается ничего лучшего, как сымитировать собственную смерть. Иначе от киллеров не спастись. Семье остается одно: подыгрывать. Где стол был яств, там гроб стоит. Вернее, стол яств на русских поминках как раз там и стоит, где гроб. Изящной аркой Крыжовников соединил свадьбу с похоронами, провел пунктирную линию от эроса до танатоса. Если на свадьбе «Горько!» кричат не всерьез, то здесь фальшивый плач к финалу обернется подлинной горечью — ведь, как нетрудно догадаться, Борис Иванович при жизни ангелом не был, и его махинации больше навредили близким, чем чужакам.

Восхитительно всеобъемлющая метафора: существование с живым трупом. Гроб, который всегда на плечах, и не сбросишь. Лежащий в гробу восторгается пейзажами, а носильщики на полусогнутых ногах всё бредут куда-то и бредут, времени восхищаться природой у них нет. Покойник меж тем не дремлет, контролирует и подгоняет: мы же одна команда! Хуже: семья. Куда там Джорджу Ромеро с его зомби! В «Горько! 2» отразилась вся постсоветская Россия, согнувшаяся под добровольным «грузом 200», в абсурдной роскоши лежащим посреди Красной площади, сакрального центра государства. Режиссер может сколько угодно клясться, что ничего такого в виду не имел, — его фильм все скажет за авторов.

Впрочем, глубинные корни «Горько! 2» не в советской истории, а в классической русской драматургии — отчасти в толстовском и всем памятном «Живом трупе», отчасти в незаслуженно забытой комедии-шутке Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Герой той пьесы, жалкий проворовавшийся чиновник, инсценирует собственную смерть, но и его шеф Варравин, которого Тарелкин пытается шантажировать тайной перепиской, тоже примеряет новую личину. Сюрреалистическое шоу двойников, где переодетые мерзавцы превращаются в вурдалаков и упырей, к финалу обретает кафкианский апокалиптический размах. В фильме Крыжовникова дух Армагеддона тоже ощутим в погребальном костре, полыхающем у кургана, под которым закопан пустой гроб. Правда, в этом месте никому уже давно не смешно. В этом и минус, и плюс макабрического «Горько! 2»: тут очень мало сцен, в которых зрителям предлагается поржать над комичными провинциалами, упившимися в сосиску. И пьют куда меньше, чем в предыдущем фильме (нехватку алкоголя с лихвой компенсирует гремящая за кадром «Рюмка водки на столе» Григория Лепса). Над алкоголиками смеяться хоть и некрасиво, но в порядке вещей. А вот над мертвецами, тем более ожившими, — как-то неуютно.

Крыжовников идет дальше, экранизируя старинную мудрость о том, что свято место пусто не бывает. Подмявший под себя своим авторитетом сразу две семьи патриарх Борис Иванович — в известной степени самозванец (недаром и Наташе он не родной отец, а отчим). Но после его мнимой смерти на горизонте тут же является некто Витька Каравай — форменный доппельгангер, пугающе похожий на своего армейского товарища и побратима: такой же мощный усатый силач и образцово-показательный добряк, обожающий разруливать любые процессы, от накрывания стола до организации пышных похорон. Сыгравший эту роль (безусловно, лучшую в своей карьере) Александр Робак — актерская сенсация фильма. Каравай так удачно вписывается в семью, что оживление безвременно почившего Бориса Ивановича перестает казаться необходимым.

Отчим, кипя от злости, вынужден скрыть свое лицо за шлемом Дарта Вейдера, классического «плохого отца» из «Звездных войн» («Горько! 2» и вообще картина очень синефильская, напичканная аллюзиями). А новый отец наслаждается победой. Лидер-харизматик, сильная рука, вертикаль власти во плоти — шеф и возлюбленный, старший товарищ и любящий папка; тот самый лидер (читай, мессия), о появлении которого вся Россия — консервативная и либеральная в равной степени — грезит вот уже четверть века, то и дело подставляя на пустое свято место то один портрет, то другой. Неудивительно, что наступившая в семье и обществе гармония непрочна и чревата катастрофой. Ее предощущением наполнены даже самые смешные сцены картины, в которых по безмятежным сопкам над Черным морем идет броневик, везущий к месту погребения гроб, пока хор казаков старательно выпевает любимую песню Никиты Михалкова «Не для меня придет весна». От невольных параллелей с событиями на Украине и в Крыму, невдалеке от которого снимался фильм, здесь отделаться крайне сложно, и мороз идет по коже.

Вообще нельзя сегодня не признать пророческой силы первого «Горько!», принятого зрителями очень по-разному, но более или менее универсально признанного как весьма точное (злое? доброе? карикатурное? смягченное?) изображение так называемого русского мира. С его безудержной удалью, завышенными требованиями и заниженными ожиданиями, уникальной способностью быть милым насильно. С его любовью и ненавистью, между которыми едва ли шаг. Мир, страшный, как бездна, и притягательный, как она же: за этот год он пошел в отрыв и дал прикурить остальному миру, проявив самые разные грани своей неконтролируемой пассионарности. «Горько! 2» — уже не обещание, а отчет. Не анамнез, а диагноз. Окончательный и обжалованию не подлежащий — именно потому, что пациент жив, здоров и в могилу пока не собирается. Как говорится, всех нас переживет и на наших похоронах вволю погуляет.

«От создателей „Горько!“» — значится на постере фильма «Выпускной», большого кинодебюта бывшего журналиста Всеволода Бродского. Такая реклама сейчас, всего год спустя после триумфальной премьеры «Горько!» и за две недели до выхода второй части нашумевшей комедии, срабатывает безошибочно, но и обязывает ко многому. Осталось понять, к чему именно.

Фильм Крыжовникова открыл какую-то сокровенную дверь в сознании публики, легализовав самое постыдное — и заодно позволив над этим смеяться или этим гордиться, тут уж кому что. Достижение такого уровня откровенности и экранной правды в сочетании с бесшабашным юмором многих шокировало. «Горько!» в чисто русском духе совмещал трогательное с отвратительным, а ужасное — с самым родным. И патентовал жанр «фильма-праздника», ритуального действа, где сюжет отступает перед чистой алкогольной эйфорией единения — превращения ряда фрустрированных индивидуумов в общность, которую с некоторой опаской даже можно назвать народом.

«Выпускной» идет дальше, беря за основу интриги выпускной вечер в среднестатистической провинциальной (снималось кино в Нижнем Новгороде) школе. Итак, материал — символическая инициация во взрослую жизнь. С отечественной спецификой, но универсальной подоплекой. Если «Горько!» было нашим «Мальчишником в Вегасе», то «Выпускной» — наш «Американский пирог». Там свадьба, здесь — потеря девственности. В этом сложно не увидеть метафоры: стерильные новорусские комедии с их навязчивой «добротой» наконец-то лишились невинности, посмев рассмотреть неприглядные стороны нашей реальности и достаточно злобно посмеяться над ними. Ну не может и не должен юмор быть исключительно добрым.

Если уж речь зашла о девственности, то с сексуальным содержанием — именно его нехватка всегда была слабым местом вообще-то мощной традиции советского кино о старшеклассниках — в «Выпускном» всё в порядке. Среди его героев — та самая, пошедшая в фольклор, «голая выпускница» в ажурном кружевном платье (Яна Енжаева), в центре — пара влюбленных, далеко не платонически увлеченных друг другом (Виктор Грудев и Кристина Исайкина), а местный вокально-музыкальный дуэт Black & Black (Данила Вахрушев и Никита Карпинский) по ходу действия читает рэп, основной текст которого сводится к фразе «Мы будем жарить телок». Их же младший кореш (в его роли талантливый Сергей Походаев, которого мы вот-вот увидим в совсем другой роли в «Левиафане») и вовсе снимает клип под названием «100 жоп». Весь фильм в каком-то смысле становится видеорядом к одноименной песне. При этом авторам чудом удается удержаться в рамках формальных приличий, переведя на залихватский язык популярной комедии сюжет фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь». Тут как раз не умирает никто, хотя королева местных готов — рок-бардесса Юля Ночь по кличке Жаба (колоритная Саша Макарская) — все время угрожает покончить с собой.

В эту картину вместе с неформальной и сленговой лексикой проникла глумливая интонация, позволяющая отменить привычные табу. Нормальная позиция для любого тинейджера. «Выпускной» проходится по коррупции: мордатые чиновники из числа отцов соорудили себе особняки на госсредства, выделенные для строительства мостов через Волгу, а теперь размышляют, не взяться ли за новые мосты — уже вдоль реки, по всей длине. Хватило денег и на то, чтобы отправить деток учиться в Роттердам (Нью-Йорк и Лондон не потянули), но изобретательный сынок не желает расставаться с друзьями и девушкой. Он стращает доверчивого папашу ужасами Гейропы, и тот моментально сдается в пользу патриотического выбора. Вообще, вечная тема двоемыслия и лицемерия, с которым подростки вступают в стихийный конфликт, в «Выпускном» решена крайне удачно. По сюжету, в разгар вечеринки старшеклассники приглашают родителей и учителей в бомбоубежище, где для них якобы приготовлен сюрприз, — и запирают там, чтобы повеселиться вволю. Но старшие, обнаружив в своей тюрьме атрибуты собственной юности — от пропагандистских пионерско-комсомольских плакатов до старого кассетного магнитофона и записей эстрады поздних 80-х, — идут в отрыв, устраивая пьяную дискотеку и стихийный дебош покруче организованной их детьми вакханалии.

Думая о названии продюсерской компании, снявшей «Горько!» и «Выпускной», — Lunapark, — я невольно вспомнил о выдающейся книге Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя»: там подробно рассказано о том, как феномен великого мегаполиса вырос из первых луна-парков на Кони-Айленде. Точно таким же образом новейшая история России тесно связана с бесконечным переосмыслением советского понятия «халява» и, по сути, определена стремлением к жизни-празднику. На этом бесконечном карнавале в стране, где в году рекордное количество выходных дней (вы знали?), каждый скрывается за удобной маской, высвобождающей скрытую энергию и спасающей от требований тоталитарного общества. Перевернутые смыслы в этом мире всегда приветствуются: «горько» означает «сладко» — и наоборот.

Ну а там, где кончается праздник, исчерпан материал для фильма: недаром в последнем кадре все герои выпускают из рук воздушные шары, прощаясь с опьянением и приветствуя неминуемое похмелье, милосердно скрытое финальными титрами. И корабль, на котором они так и не поплыли в свой выпускной, в это время проходит мимо — напоминая об «Аталанте» Жана Виго, гениальном фильме о взрослении. Вообще, «Выпускной» весьма лихо сочетает подростковую непосредственность с синефильской насмотренностью, которая нет-нет да и прорывается наружу. Например, разбуянившиеся дети выбегают во двор, пьют там и ломают мебель, складывая из нее костры, а в памяти моментально всплывает «Стена» Алана Паркера — кода «Another Brick in the Wall (Part II)», в которой дети с криком «нам не нужно образование» крушат здание школы и гоняются за учителями. Западная анархическая традиция, слава богу, все-таки побеждает назидательность глубоко советского «Праздника непослушания», в сторону которого уже, казалось, стал сворачивать сюжет.

Когда выпускной, как любой карнавал, заканчивается, моментально становится ясно, что пароход не случайно уплыл куда-то далеко, а легкомысленный герой отказался от Роттердама. Не надо никуда стремиться. Российская провинция — то самое место, где только и возможно ощутить специфическую горечь новой отечественной комедии. Тем интереснее задаться вопросом, какой смех и какой грех она предложит нам в дальнейшем.

Трехмерный отечественный «Вий» — на самом деле сиквел: он начинается с того момента, как Хому Брута находят бездыханным в церкви у гроба с телом панночки. Жаль, не додумались озаглавить фильм «Вий 2» или «Вий. Продолжение». На экраны возвращается не только придуманное Н. В. Гоголем чудовище, но и еще двое — режиссер Олег Степченко и его верный соратник, артист-продюсер Алексей А. Петрухин (здесь он исполнил роль в чем-то главного, а в чем-то внесценического персонажа — самого философа Брута). Не помните таких? Неудивительно, ведь память вытесняет травматические опыты, а таковым для многих доверчивых зрителей стали два первых фильма дуэта, «Сматывай удочки» (2003) и «Мужской сезон. Бархатная революция» (2005). Сделанные на заре нового русского «блокбастерного бума» в двух предполагаемо востребованных жанрах — первый выдавался за постмодернистскую комедию в тарантиновском духе, а второй за серьезный боевик о защите нашей родины эфэсбэшниками, — они провалились с треском, оглушительность которого лишь подчеркивалась несуразно-помпезной рекламной кампанией.

Им бы после этого и сгинуть, как демонам из сказки, но своих планов, объявленных еще до премьер тех картин, дуэт оставлять не собирался: они таки экранизировали гоголевского «Вия». Правда, на зализывание ран (по другой версии, на обеспечение по-настоящему современного визуального ряда) ушло почти девять лет. Но Герман же снимал «Трудно быть богом» еще дольше, а Степченко с Петрухиным чем хуже? Россия, как нам когда-то сообщил Николай Васильевич, страна иррациональная. В любой Франции, не говоря о Штатах, после двух подобных провалов режиссер и продюсер сделали бы сэппуку — или, по меньшей мере, пошли бы снимать непритязательные ситкомы для кабельных каналов. А у нас — собрали откуда-то многомиллионный бюджет и перенесли на экран один из главных шедевров великого писателя. Чудеса похлеще гоголевских.

Забудем о соответствии высоким стандартам, заданным первоисточником: история и вообще не знает «адекватных экранизаций», а в случае шедевра даже претендовать на адекватность было бы нелепым. Так ведь это и не экранизация вовсе. Задача ставится иначе: показать, как все было «на самом деле». Для этого на отдаленный хутор вслед за простодушным Хомой засылается британский картограф Джонатан Грин, сыгранный бойким артистом-иностранцем Джейсоном Флемингом. Что забыл гринвичский ученый в украинской глубинке и как именно его перемещения связаны с прологом, в котором он обрюхатил грудастую блондинку, остается туманным, — однако «Вий» не из тех фильмов, которые озабочены ответом на второстепенные вопросы. Здесь релевантны только глобальные «кто виноват?» и «что делать?».

Виноваты, как выясняется, вовсе не силы тьмы, которых имел в виду Гоголь, а православные мракобесы, которым только дай осиновый кол в одну руку и факел в другую, они непременно кого-нибудь линчуют: главным негодяем авторы-прогрессисты назначили не панночку или Вия, а карикатурного отца Паисия, сребролюбивого и похотливого (звездный час Андрея Смолякова, которому досталась единственная характерная роль на весь фильм). Что же с этим всем делать? Уверовать в Бога истинного, для надежности залив глаза горилкой, — другого выхода у бывшего прагматика Джонатана все равно не остается, — и все будет тип-топ.

Чтобы пробиться к этим сомнительным откровениям, зрителям придется попотеть. Забыв о здравом смысле (о хорошем вкусе лучше даже не упоминать), они будут вынуждены искать десять отличий между идентичными казаками с безразмерными усами, чубами и люльками, постигать сомнительную логику побочной романтической линии, со скрипом вспоминать гоголевскую лексику и пытаться примирить ее с постсоветской идиоматикой. На самом деле скрытая основа этого зрелища — вовсе не страшная повесть из «Миргорода», а шутливая быличка из финала «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Помните «Заколдованное место»? Доверчивые селяне — ну в точности как публика российских блокбастеров — ищут клад, а черт водит их за нос. В итоге восходит на заколдованном месте «такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец не огурец». Лучше и не скажешь об этом балаганном ужастике, рядящемся в одежды доморощенных «Пиратов Карибского моря» и претендующем при этом на вериги моральной притчи.

Ощущение сносящей крышу эклектики возникает не случайно. Ведь настоящий жанр «Вия» давно известен в России: это каша из топора. То есть в нем есть все ингредиенты — звездный каст, впечатляющие спецэффекты, отличные декорации, респектабельная первооснова, — кроме самых главных: режиссуры и сценария. Поэтому, невзирая на кажущуюся съедобность, во рту остается металлический привкус. В роли топора выступают, собственно, Петрухин и Степченко. Претендующий на детективную интригу сюжет разваливается под весом противоестественно запутанных нагромождений. Режиссура как способность построить внятную мизансцену, создать сколь-нибудь убедительные характеры и добиться пусть даже мимолетного эффекта сопереживания отсутствует начисто.

Зато есть без преувеличения выдающаяся сцена галлюциногенного трипа картографа, в которой казаки, один за другим, перевоплощаются в босховских чудовищ: там же выходит на сцену и сам Вий с его знаменитыми веками. Вот этот эпизод не стыдно показывать хоть Питеру Джексону, хоть Гильермо дель Торо. А все потому, что режиссуры в нем нет вовсе — только безудержная фантазия русских левшей-кустарей, которые, дай им волю, и в Голливуде камня на камне бы не оставили. Как минимум один талант у Степченко с Петрухиным есть: искать правильных людей — будь то декораторы, гримеры, костюмеры или артисты старой школы в диапазоне от Валерия Золотухина до Нины Руслановой, — которые сделают работу за них. Правда, возникает побочный эффект: начинает казаться, что картина — не антиклерикальная парабола, а злободневный антиукраинский памфлет о том, что мятежом на Майдане заправляет нечистая сила и европейцам, если хотят остаться в живых, туда лучше не соваться.

Степченко и Петрухин в «Вие» — что-то вроде Вия в оригинальной повести. Вроде бы они главные, но участия в действии почти не принимают, как выглядят и зачем нужны — непонятно. Хотя они, конечно, никакие не черти, а обычные мошенники: если и гоголевские персонажи, то наследники Чичикова по прямой. Тот хотел прослыть богатым помещиком, не имея за душой ничего, кроме наглости; эти записались в кинематографисты. Остается гадать, удастся ли опять одурачить публику, давным-давно смотрящую кино (особенно массовое) с широко закрытыми веками. Очень может быть, что удастся. Но вдруг она проснется и поймет, что ее обманывают? Тогда, в точности как у Гоголя, авторы «Вия 3D» заглянут в долгожданный котел с золотом, а там сор, дрязг и стыдно сказать, что такое.

Во время просмотра «Кухни в Париже», уже минут через двадцать после начала, мне захотелось последовать примеру главного героя, шеф-повара Виктора Баринова (Дмитрий Назаров), и утопить хотя бы часть печалей в алкоголе. Ведь пьяные слезы себе позволить может любой, а трезвые критику не к лицу. Но и без выпивки к горлу что-то подступало. Очевидно, писать рецензию в таком состоянии бессмысленно — и даже понять, хорош ли фильм, в сущности, невозможно. С одной стороны, это качественная комедия, лучше многих других, без пошлого юмора и с фактурными персонажами. С другой стороны, типичное «доброе кино», от просмотра которого у меня обычно изжога. С третьей, полнометражная версия дико популярного ситкома, которого я все равно не смотрел, а разобраться в сериальных хитросплетениях новичку не под силу. С четвертой же, самой важной стороны, все это не имело ни малейшего значения.

Ведь на экране было такое, чего жаждали душа и тело. Нет, речь не только о блюдах высокой кухни, а о воздухе, в котором не ощущается вражды и угрозы. О мире, где все сидят за столиками и едят что-то утешительно-вкусное, а на белоснежной кухне для них готовят милые, дружелюбные люди. И ничего, кроме отдыха от трудов и забот, в этом мире не существует. В нем даже мутный бизнесмен с внешностью и повадками Дмитрия Нагиева (это он, впрочем, и есть) готов вложить все активы в покупку ресторанчика в Париже — романтического, на корабле. В городе любви и красоты каждому придутся по вкусу наша стерлядь и наш винегрет. У всех устроится личная жизнь, наступит счастье. Подозревали ли повара, бармены и официанты — а также продюсеры, сценаристы и актеры, — что, пока они будут гулять по отчасти уже русскому Парижу, публика будет смотреть на них откуда-то из русской Северной Кореи?

«Кухня в Париже» — вероятно, самый неактуальный, самый неуместный фильм в истории мирового кинематографа. Он так же причудлив, каким мог бы быть фильм о героических белогвардейцах и чекистских палачах, снятый в СССР 1937 года, как экранизация брежневской «Малой земли» в разгар перестройки. Только тех картин не могло бы случиться — тогда история еще не набрала сегодняшние сумасшедшие обороты. «Кухню в Париже» снимали совсем недавно, и никто не мог предположить, что к моменту премьеры Европа окажется нашим стратегическим противником, а любому, кто отважится вслух ностальгировать по Монмартру и Нотр-Даму, предложат побыстрее туда и уматывать, пока к стенке не поставили как национал-предателя.

Готов услышать традиционные протесты: «Кино — вне политики!» Ну конечно, расскажите кому-нибудь другому. Вся интрига «Кухни в Париже» строится вокруг встречи в верхах: президенты РФ (узнаваемый по голосу, но предусмотрительно ни разу не показанный Путин) и Франции (женщина неслыханной красоты) собираются пообедать в ресторане главных героев, чтобы обсудить грядущее строительство газопровода через Западную Европу. Никакой войны, никакой политики, никакого противостояния: легкий флирт под сухое красное и анекдоты про Лукашенко — кто мог предвидеть, что президент Белоруссии к моменту проката фильма покажет себя большим европейцем, чем глава нашего государства? И конечно, финальная мягкая реплика холую-спецслужбисту в благодарность за шикарный ужин: «Сделайте, чтобы у них все было хорошо. Совсем хорошо».

Другая Россия, другой Путин — царь, вершащий судьбы подданных, любящий острое словцо и вкусную пищу. Это не приятная ложь во благо, не оптимистическая футурология, а просто привет из альтернативной реальности. В ней русский почти ничем не отличается от француза, и, даже не зная языки друг друга, они запросто могут договориться о чем-нибудь важном. По ходу фильма даже намечаются как минимум два межнациональных романа. Здесь царит невиданная терпимость: один из поваров на ресторанной кухне — француз-гей (Никита Тарасов), и именно его собратья спасают парижское предприятие от разорения, от души обнимаясь с шеф-поваром. Кстати, и до легализованных во Франции гей-браков в этой параллельной России рукой подать. В последних кадрах уже на родине главные герои играют свадьбу, и букет невесты ловит именно симпатяга Луи! Каким бы добрым это кино ни планировалось, смотрится оно сегодня как злая шутка.

Наверное, поэтому некоторые вещи невольно обращают на себя чрезмерное внимание. Судьба, к примеру, су-шефа Левы, растяпы и заики (Сергей Епишев), у которого раз за разом пропадает загранпаспорт и который никак не может выехать к коллегам в Париж, постоянно торча в аэропорту. От этих эпизодов веет советским холодком, напоминающим «Паспорт» Данелии и «Невероятные приключения итальянцев в России» Рязанова. Да и вообще, параноидальной кажется постоянно прокручиваемая интрига с чем-то почти уже состоявшимся и успешным, которое рушится в последнюю секунду. Как в дурном сне, все планы расстраиваются, стоит только поблагодарить небеса за удачу: в эти минуты фильм перестает напоминать «Рататуй» или «Душевную кухню», заступая на территорию сугубо французской трагедии, «Кускуса и барабульки» Абделлатифа Кешиша. Там, если помните, арабские иммигранты так и не смогли открыть свой речной ресторанчик; все закончилось катастрофой. В «Кухне в Париже» такого не случается, но все время ждешь подвоха. Сами того не зная, создатели картины оплакивают безвозвратно рухнувший проект «России как Европы».

В финале герои улетают обратно, но без малейших сожалений — не потому, что родина им милей заграницы, а потому что уверены, что вернуться смогут в любой момент. Наверняка на ностальгической инерции «Кухня в Париже» соберет в прокате кучу денег, и сериал неизбежно вернется на телеэкраны — но теперь поварам придется кормить исключительно соотечественников, и как знать, не переключится ли персонал ресторана Claude Monet с фуа-гра на национальную кухню. Открытое когда-то Юрием Маминым «Окно в Париж» безвозвратно закрывается: стране, 81 % населения которой за эти двадцать лет так им и не воспользовался, такое окно просто ни к чему. А если кто-нибудь из кинематографистов захочет вернуться под сень Эйфелевой башни, то придется заново его прорубать. И над выбором жанра надо будет всерьез подумать. Скорее всего, Министерство культуры одобрит героический блокбастер о русских казаках, врывающихся в 1814-м в парижские рестораны и кричащих свое знаменитое «Bistro, bistro». Границы к тому времени, наверное, закроют, от греха подальше. Ну и не страшно, снимем на «Мосфильме». Не впервой.

Полтора часа новой «Кавказской пленницы!», с восклицательным знаком на конце, оказались опытом не на шутку мучительным. Чтобы не выбежать из зала, хлопнув дверью, или от стресса не заснуть, я старался думать о чем-то постороннем. В мыслях, не смейтесь, сам собой возник Борхес. Не то чтобы высокое искусство защитило от низкого; просто именно аргентинский писатель вывел восхитительную формулу ремейка в своей новелле 1939 года «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“». Там, если помните, герой положил жизнь на то, чтобы не переделать, а именно написать заново (слово в слово) роман Сервантеса, но больше нескольких страниц не осилил. Зато сколько нового содержания в них открылось!

Каждый ремейк, сколь угодно точный, ничего не сообщает о первоисточнике или времени, когда тот был снят, зато многое говорит — намеренно или нет — о современности. Каждый, но не «Кавказская пленница!» Максима Воронкова. Перед нами знаменательное исключение из всех правил.

Мы узнаем о Леониде Гайдае, чьи восхитительные комедии новорусское кино до сих пор чудом обходило стороной, что он был настоящим гением, а не умелым мейнстримщиком и, как сейчас говорят, «крепким профессионалом». Гении же отличаются от остальных тем, что не поддаются ремейкам, сиквелам или пародиям; заниматься этим в отношении Гайдая — такая же бессмыслица, как пытаться переснять «Зеркало» или «Солярис».

Сообщается кое-что и о времени, когда снималась оригинальная «Кавказская пленница»: 1967 год был эпохой сумасшедшей творческой свободы, в некоторых случаях способной заменить свободы политические. Придуманный Гайдаем Кавказ был одновременно едкой сатирой на постоттепельный СССР, вседозволенность чиновников и тщательно скрываемую дикость нравов — и побегом с этой территории куда-то к горам, небу, морю, молодому вину и совершенно отвязному юмору, для которого, казалось, нет никаких табу. Недаром это, в общем-то, единственная комедия Гайдая о любви (не считая короткометражного «Наваждения»).

Зато о наших днях новая «Кавказская пленница!» не говорит решительно ничего. А о чем говорит? Ответить на вопрос практически невозможно. Этот фильм — даже не пустота, а засасывающий тебя в черную дыру вакуум. Практически все актеры (в особенности легендарная троица, старательно, но неумело копирующая жесты и мимику прототипов) выглядят так, будто их нашли на конкурсе двойников, — но конкурсе, который проводился не в крупном городе, а в случайном селе, поэтому и похожи они не слишком. За немногочисленных знаменитостей — Геннадия Хазанова в белом сталинском френче или Михаила Ефремова с акцентом и в кудрявом парике — просто стыдно. Все чудовищно кривляются и пугающе часто улыбаются, будто инопланетяне, которые пытаются прикинуться людьми. На человека чуть-чуть похожа лишь заглавная героиня, она же Анастасия Задорожная, но исключительно в силу природного дара нефальшивой улыбки. Попытка слово в слово повторить старую картину, пошутив все те же шутки, кажется полуторачасовым сеансом изнасилования — и не ясно до конца, кого именно насилуют: Гайдая или все-таки тебя, сидящего в зале. Впрочем, есть в картине и попытки пошутить что-то новое. К примеру, Трус, Балбес и Бывалый устраивают «пенную вечеринку» с огнетушителем, а Шурик сбегает из психушки по методике игры Angry Birds. Хотя и это не делает современным фильм, снятый будто бы в какой-то временной капсуле и равно неправдоподобный по меркам что 1960-х, что 2010-х.

Над этим зрелищем не хочется даже издеваться: слишком легкая мишень. Интересно лишь понять — зачем (оставим неактуальный вопрос «за что?»).

Чтобы заработать? Но можно не ходить к гадалкам — фильм с треском провалится. «Сарафан» у него будет резко негативный: ностальгирующие если и пойдут в кино, то только чтобы запустить в экран припасенным гнилым помидором, молодые вообще не поймут, что к чему. Чтобы отработать социально-политический заказ? Но тогда надо было ловить тренд и называть «Крымской пленницей», раз уж снимали в Ялте. Нет, это тоже выстрел в молоко. В фильме даже есть показанный властям кукиш, хотя и довольно беспомощный: Саахова-Хазанова в финале не сажают, а оправдывают, причем делает это его двойник в мантии судьи. А когда тот же персонаж любовно поглаживает портрет президента на стене, он всего лишь готовится открыть спрятанный за ним сейф, где хранит алкоголь.

Да, пьют в новой «Кавказской пленнице» отчаянней, чем в старой, — и это понятно: если выпить достаточно, то можно забыть, зачем ты вообще это снимаешь. Иногда кажется, что авторы получили бюджет, например, на раскрашивание «Кавказской пленницы», чтобы показать ее по ТВ, а потом вдруг вспомнили, что она и так цветная, — ну и бросились осваивать деньги. Государственные, между прочим. Вероятно, это не повод сетовать насчет «нецелевого использования», но серьезная причина, чтобы усомниться в целесообразности институтов господдержки кинематографа как таковых. Или пусть уже добавляют к господдержке полноценную цензуру, на правах страховки от такого ужаса.

Цензура не пропустила бы навязчивого продакт-плейсмента известного крымского шампанского. Не допустила бы смешения дивной и совершенно здесь неуместной — но вызывающей у зрителя, как у павловской собаки, реакцию моментального слюноотделения — музыки Александра Зацепина с хитами «Гостей из будущего» и Тимати. Аранжировщикам песен про медведей и султана, хочется надеяться, цензура выдала бы пожизненный волчий билет. Переодела бы Хазанова, причесала бы Ефремова, выгнала бы взашей Дмитрия Шаракоиса — который, охотно верю, органичен в «Интернах», но в роли Шурика кажется ходячим богохульством. А остальной съемочной группе бы сказала: «Ребят, может, не надо? Может, вы свой сценарий попробуете написать? Включите собственное чувство юмора?»

У них бы все равно не получилось.

Пусть вас не обманет цифра в названии картины. «Духless 2» на самом деле первый. До него в России не снимали политических фильмов для большой аудитории и за сравнительно внушительные деньги — того, что у нас, за неимением лучшего слова, называют блокбастерами. Бесспорно, в сегодняшней обострившейся обстановке политические смыслы сами собой добавляются к любой развлекательной ерунде, от «Вия» до «Василисы». Но это же неосознанно и вряд ли считывается публикой. Безусловно, периодически (хотя дьявольски редко) на политику замахивается авторское кино: последним примером стал «Левиафан». Однако его зона поражения, как правило, крайне скромна: широкий зритель на такое, «депрессивное», обычно ходит неохотно. А гламурный и заведомо популярный «Духless 2» Романа Прыгунова — картина, которая отважно и вполне бескомпромиссно атакует многие болевые точки политики последних лет. Скандальное дело Сердюкова и лирическая поэзия его боевой подруги Васильевой. Заоблачно богатые госкорпорации — нечто среднее между «Роснано» и «Сколково». Наглая коррупция в спецслужбах. Почти настоящий Путин в черном лимузине. Почти узнаваемый Навальный на митинге. Раньше, что ни говори, дальше альтернативных документалок из конкурса «Артдокфеста» вся эта тематика не добиралась.

Наверняка найдутся критики с обоих флангов, которые в пылу обсуждений не оставят от фильма обглоданных косточек. Непременно скажут, что снять такую картину могли лишь предатели национальных интересов. Насквозь проворовавшаяся верхушка МВД здесь вешает дело на невиновного человека, чтобы прижучить других (тоже, вероятно, белых и пушистых), доходит дело и до убийства, а в Кремле обо всем знают и одобряют. Повсюду воровство, цинизм, различные формы торговли собой — от идейной до натуральной. Залихватская глянцевитость картинки, изрядно раздражавшая в первом «Духless», здесь встраивается в иной контрапункт и работает почти идеально: в интерпретации оператора Павла Капиноса холодные стеклянно-стальные пейзажи и интерьеры «новой Москвы» прекрасно соответствуют нанотехнологиям современной подлости.

С другой же стороны, можно пришить фильму работу на провластную пропаганду. Хотя бы из-за двойственного финала, где авторы сценария — не в пример более остроумного и точного, чем в первой картине, — не пожалели ни президента, ни оппозиционеров. Но заведомая полемичность фильму только в плюс. Он провоцирует, злит, раздражает. Причем, в кои веки для русского кино, не своим непрофессионализмом, а, наоборот, тем, как умно придуман и крепко сбит.

«Духless 2» — еще и первый удачный сиквел в новейшей истории нашего кино. Обычно, оседлав успех, создатели каждый следующий фильм из любой серии снимают тяп-ляп. Здесь же они приложили немалые усилия к тому, чтобы переубедить даже тех, кому предыдущий фильм не нравился (например, автора этого текста). Все сделано и для того, чтобы привлечь к экранам толпы аполитичных зрителей, которые зрелища ценят больше хлеба. В «Духless» на эту аудиторию работали две составляющие: красавчик Данила Козловский и дух столичного гламура (в изрядной степени вымышленного). В этом добавились детективная интрига — на сей раз внятная и держащая в напряжении до конца — и нечеловечески живописные пейзажи Бали, куда в поисках блаженного дауншифтинга отправляется в начале картины главный герой, сбежавший от московских хлопот менеджер высшего звена Макс Андреев. Есть у него товарищ-двойник, гладкий улыбчивый карьерист (отличный сербский артист Милош Бикович); раз часть вторая, то и сущности здесь удваиваются, иногда — гротескно-пародийно. Например, красавица теперь здесь тоже отныне не одна — знакомая по первому «Духless» брюнетка Мария Андреева, — а сразу две. Другая, блондинка Александра Бортич («Как меня зовут»), пожалуй, обязана попасть во все списки самых перспективных молодых актрис: сочетание вульгарности, отчаянности и чувственности могут превратить ее в секс-символ поколения — если, конечно, будет выбирать проекты с умом.

Но и Андреева, смотревшаяся несколько вымученно в атмосфере смутных эколого-террористических протестов предыдущего фильма, расцветает и выглядит совсем иначе здесь, на светском приеме, уже в роли «трофейной» жены невыразительной крупной шишки. Теперь это не просто девица в модной шапке, это без пяти минут трагическое амплуа: практически та самая Татьяна. Обращает на это внимание и сам герой — порченный жизнью плейбой, вернувшийся из затянувшегося отпуска опустошенным и униженным. Этот пласт — для публики чуть более рафинированной. Играющий здесь едва ли не лучшую свою кинороль Козловский после «Дубровского» заразился вирусом русской литературоцентричности. Попав, в буквальном смысле, с корабля на бал, он незаметно для самого себя примеряет сюртук то Чацкого, то Онегина — и оказывается на уровне, решая дико сложную задачу. Смотришь и понимаешь: так и есть, человек с задатками честности (он тоже врет и ворует, но при этом хотя бы изредка краснеет) в наших палестинах не может не стать лишним.

Впрочем, «карету мне, карету!» так просто не вскричишь. Паспорт у Максима изъяли, и к родной земле он теперь приговорен. Так и барахтается между Сциллой российского закона — сурового и несправедливого — и Харибдой присвоенных государством инноваций. А куратор из органов (яркая роль Павла Ворожцова) со значением читает ему мораль: «У меня вот нет загранпаспорта; подожду, когда везде Россия будет». С темой эскапизма и патриотизма «Духless 2» разбирается так браво, что буквально захватывает дух. Здесь всерьез поднимается вопрос о возможности бескорыстной любви к родине, и ответ — горький, честный, избавляющий от последних иллюзий — тоже, вероятно, многим не понравится.

Забавное и, вероятно, случайное совпадение: самый эффектный образ фильма — тот же, что в «Интерстелларе» у Кристофера Нолана. Герою снится по ночам колоссальная волна, накрывающая серфера с головой. Предчувствие оправдалось. Эта самая волна, которую предчувствовали год-два назад, во время написания сценария и съемок, то ли захлестывает сейчас, то ли уже захлестнула страну. Нет вины Прыгунова или Козловского в том, что «Духless 2» рассказывает о вчерашней, а не сегодняшней Москве: за реальностью все равно не поспеешь. Если же снимать третью часть и быть последовательными, то в ней придется говорить об украинской революции, экономическом кризисе и заказных убийствах под стенами Кремля. А этого все-таки, наверное, не произойдет, даже если «Духless 2» соберет рекордную кассу. Или — кто знает — произойдет, но опять опоздает и выйдет на экраны в совершенно другой России.

Сыгравший в «Битве за Севастополь» одну из главных ролей Евгений Цыганов жаловался, как в кинотеатре во время трейлера картины кто-то с задних рядов выкрикнул: «Пропаганда!» Реакция, увы, логичная. А ведь к каждому не подойдешь, не объяснишь, не докажешь. Уже и на «Сталинград» многие брезговали ходить просто из-за названия или имени режиссера. Чего же ждать от «Битвы за Севастополь», выпущенной в нынешней обстановке! Однако через предрассудок стоит переступить — и вашим глазам откроется удивительное зрелище.

2015 год. На Донбассе идет война, люди гибнут и убивают каждый день. Россияне всерьез называют фашистами украинцев, украинцы — россиян. Многие не сомневаются, что виновата в организации бойни Америка. И в этой обстановке сделан фильм совместного производства России и Украины, который выходит одновременно в обеих странах. Съемочная группа и актерский состав смешанные. Американцы представлены как вменяемые, гуманные, симпатичные люди, которые не меньше нас ненавидят войну: как союзники (каковыми они, разумеется, и были, только сейчас об этом стараются не вспоминать). Да, в довершение всего картина, невзирая на название, откровенно и последовательно антивоенная. Уму непостижимо.

Родившийся на Украине, учившийся во ВГИКе и живущий в Москве Сергей Мокрицкий — прекрасный оператор («Вокальные параллели», «Изображая жертву»), который, впрочем, в этом фильме выступил в ином качестве — как режиссер. Цели перед ним стояли более амбициозные, чем в малобюджетных авторских «Четырех возрастах любви» или «Дне учителя». Сделать блокбастер о войне с размахом и умом, для современной публики, но и для тех, кто еще помнит советские образцы жанра, — дьявольски тяжелая задача. Язык не повернется критиковать человека, который ухитрился ее решить, за местами путаный сценарий, не всегда безупречный кастинг или легкомысленное, полностью нарушающее чинный видеоряд использование поп-хитов за кадром. Конечно, «Битва за Севастополь» небезупречна, но в ней есть благородство и честность — а фальши и тенденциозности нет и следа.

Замысел, кстати, был потенциально опасен не только потому, что битва за Севастополь — в фильме практически и не показанная — была страницей отнюдь не славной, а позорной: город-то сдали. Более тонкая проблема кроется в самой личности главной героини, легендарного снайпера Людмилы Павличенко. Тема со снайперами вообще опасная: вроде как герои, но, с другой стороны, героизм исчисляется количеством трупов — получается, убийцы (эта двойственность блестяще исследована Клинтом Иствудом в его недавнем «Снайпере»). Но Мокрицкий этого не боится и кидается очертя голову в самый омут. Его Павличенко становится снайпером не по призыву родины-матери, а просто потому, что отец-чекист растил ее как мальчишку. В общем, стрелять ей интереснее, чем с кавалером под ручку бежать в кино. Но и дальше, уже на войне, есть азарт, адреналин, возбуждение недвусмысленно сексуального характера (оба возлюбленных — тоже меткие стрелки и начальники, а неудачливый кавалер — врач, спасающий жизни). Всё это — вместо эфемерного и неправдоподобного патриотизма, которого всегда так много в новых русских фильмах о войне. Легендарная «Леди Смерть» — прозвище Павличенко в Америке, куда она приезжает, чтобы добиться открытия второго фронта, — в этом фильме из плоти и крови, она настоящая. Не гламурная картинка из журнала и не грубый бетонный монумент.

Разумеется, она не стала бы такой, если бы не Юлия Пересильд — актриса, казалось бы, уже известная и успешная, которая впервые будет открыта широкой аудиторией здесь и сейчас, совершенно заслуженно. Ее инфантильная, жестокая, угловатая, неудовлетворенная и глубоко несчастливая героиня — настоящая победа актерского и режиссерского мастерства над рыхлым драматургическим материалом. Подчиняются этому и мужчины: угрюмый Макаров (Олег Васильков), романтически небрежный Леонид (Евгений Цыганов), трогательно неуклюжий Борис (Никита Тарасов) — замечательно точная галерея типажей, по сути эпизодических, как бы ни была важна линия каждого из них в судьбе самой Павличенко. Перед нами картина о болезненном, даже мучительном, но необходимом каждому пробуждении чувств через страдание. Безусловно, это история любви, только героев здесь не двое, а одна: ее сила и пережитая ей боль — энергетический центр «Битвы за Севастополь». К слову, этот, уже второй, фильм из случайно составившейся трилогии о женщинах на войне («Батальон» позади, новые «А зори здесь тихие» впереди) может оказаться самым феминистским и по замыслу, и по исполнению.

Война здесь — не справедливая, не благородная, не праведная; все эти качества не могут быть присущи войне, только погибающим на ней людям. Война коверкает судьбу и психику, отменяя все рефлексы, перенаправляя их в противоестественное русло, превращая убивающего в ходячего мертвеца. Есть даже жуткая сцена, в которой героиню хоронят заживо, а потом выкапывают из могилы. «Война — не только смерть, война — это такая жизнь», — объясняет Леонид героине. По факту он оказывается неправ: назвать так череду убийств и потерь может только беспечный влюбленный. Жизнь — не на войне, жизнь в тех, кто будет этой войной стерт с лица земли. И эта устаревшая дежурная истина сегодня звучит пугающе ново и свежо.

Некоторые персонажи выламываются из общего ряда, кажутся едва ли не случайными или, по меньшей мере, неорганичными рядом с монолитной девушкой-стрелком. Например, совершенно карикатурная семья одесских евреев, сестра и родители неудачливого жениха-врача Бориса или милейшая американская подружка Павличенко, пожилая добродушная Элеонора Рузвельт (отличная британская актриса Джоан Блэкхем). Как ни странно, это тоже работает на общий эффект от фильма. Персонажи, чуждые войне, не понимающие и не чувствующие ее, обязаны с ней соприкоснуться хотя бы через знакомство с Леди Смертью. На месте этих неуклюже-нарядных людей могли бы находиться мы, сейчас сидящие в зрительном зале и будто забывшие о том, что война, вообще-то, опять идет.

О «Битве за Севастополь» наверняка скажут, пожав плечами: «Просто хороший советский фильм о войне». Всё так, да только мало кому удавалось снять подобный за последние четверть века — чтобы в нем тепла было больше, чем пафоса, и людей больше, чем спецэффектов. К тому же вспомнить затертый тезис «Лишь бы не было войны» не помешает, все-таки юбилей Победы. Встретить его, как наглядно показывает фильм, можно не только на плацу, где маршируют солдаты в парадной форме, а над их головами летят боевые самолеты. Можно, например, и в оперном театре, в ложе которого заканчивается фильм. Хотя тут же одернешь себя, вспомнив, что сегодня у нас даже в опере не обходится без сражений.

Не только слова, даже отдельные знаки сегодня теряют и меняют свое значение. Взять дореволюционный «еръ»: совсем еще недавно, на нашей памяти, в названии газеты «Коммерсантъ» или кафе «Пушкинъ» он казался милой постмодернистской виньеткой — и вдруг, уже на стадии кинокартины «Адмиралъ», превратился в консервативно-патриотический маркер. Сюда же относится новейший «Батальонъ». Очевидно, «ъ» еще и намекает на время действия: здесь оно — 1917-й, между двумя революциями, когда по приказу Керенского был создан и отправлен на фронт первый женский батальон.

Или георгиевская ленточка. Исторический артефакт, затем общественная акция воспитательного характера, и вдруг уже она становится знаком отличия, громогласным заявлением о политических взглядах: отсюда и резкая реакция со стороны тех, кто эти взгляды не разделяет, обидная кличка «колорады». Если в том же самом «Батальоне» порядочные люди выходят перед камерой, как правило, с этой ленточкой, считать это обычным креативом художника по костюмам недальновидно.

Что говорить о людях! Вспомнить хотя бы режиссера Дмитрия Месхиева, продюсера Игоря Угольникова и продюсера-режиссера Федора Бондарчука, за чьими подписями выходит в прокат пресловутый «Батальонъ». Как ни крути, сделанные Месхиевым «Свои», Угольниковым — «Брестская крепость», а Бондарчуком — «Сталинград» были лучшими большими картинами о войне в постсоветской России. Как эти трое ухитрились, объединив свои усилия (и немалые деньги), произвести на свет настолько блеклое и невыразительное произведение?

Существует, впрочем, ответ, лежащий на поверхности. Губительна сама практика одновременно снимать фильм и сериал, при этом считая основным продуктом именно телеверсию; то, что это получилось в свое время у Бергмана, не должно непременно обнадеживать Михалкова или Месхиева. Речь идет отнюдь не только о подвисающих сюжетных линиях, выпрыгивающих ниоткуда персонажах, странных, немотивированных поступках и даже репликах. Сама эстетика берет свое. Даже очень богатая «картинка» кажется декоративно-плоской, будто искусственно натянутой на большой экран вместо привычного телевизионного. Да и актеры, прославившие себя по преимуществу сериальными ролями, поражают однообразием приемов — женщины с исправно дрожащими губами и глазами, умеющими, как по команде, набухать обиженными слезами, мужчины со стеклянным взглядом, которому полагается изображать благородство и жертвенность, непременный крик и размахивание руками в том случае, если нужно выразить любую эмоцию… Не хочется, правда, обижать никого персонально и указывать пальцем. Тут все в одинаковом положении, а отвечают за них все-таки режиссер с продюсерами.

Не в том, боже упаси, их вина, что пилили чьи-то деньги или выполняли прямой заказ сверху. Кажется, авторы работали честно, от души уверовав в примат содержания над формой, а правильных патриотических идей — над профессией. Но когда в эти идеи чуть-чуть вникаешь, сперва тебя накрывает волна искреннего недоумения, а потом уже постепенно начинают шевелиться волосы на голове.

Как любой исторический костюмный фильм, «Батальонъ» пытается определить и закрепить место сегодняшней России в истории. Надо сказать, задача балансирования между советским и антисоветским решена довольно виртуозно: междуцарствие Керенского показано как смутное время, когда одинаково неприятны опустившие руки царские офицеры и развращающие солдат «духом свободы» большевики. В лице героинь, которые добровольно, презрев чины и социальные предрассудки, записываются в батальон Марии Бочкаревой, на защиту родины встает народ как таковой. Нет противоречия между явным непрофессионализмом бывших графинь и служанок, оперных певиц и прачек — и их нынешним высоким призванием. Они — что-то вроде ополчения, в казенном обмундировании и с обритыми головами. Победят в бою или полягут как одна — пропагандистская миссия будет выполнена (а миссия именно такова, этого с самого начала никто не скрывает).

Отсюда вырастает следующая идея, которая бросается в глаза не сразу. «Батальонъ» — откровенно милитаристский фильм. Пожалуй, это первая в отечественной практике картина, которая, говоря о войне, сражается не с ней, а со зловредным пацифизмом. Все персонажи фильма делятся на три категории: рвущиеся на фронт патриоты, враги (попросту немцы) и предатели, не желающие воевать, — то есть все остальные. Последние, естественно, самые противные на вид: грязные, бородатые, постоянно норовящие изнасиловать героинь. Хотя немцы опаснее. Нашему-то мужику хоть можно дать от ворот поворот скалкой, не то что нехристю. Немец сделает вид, что несет в окоп бывшего неприятеля дармовой шнапс, сделает комплимент наивной фройляйн, а сам шпионит и норовит вонзить штык в спину. С этой точки зрения «Батальонъ» кажется картиной едва ли не кровожадной, особенно в сравнении с недавними «Елками 1914» — идеологически схожими, но все-таки посвященными празднованию Нового года на фронте. России «Батальона» не до праздников. Ведь она зажата между национал-предателями и жестоким хитрым противником, и остался у нашей обескровленной отчизны последний заслон: русские бабы.

Здесь третье. Пожалуй, «Батальонъ» мог бы стать не только рассказом об уникальной странице отечественной истории, но и фильмом о рождении русского феминизма, в духе бессмертных некрасовских строк об остановленных на скаку конях и горящих избах. Но недаром основной состав авторов — мужской. Их взгляд на так называемый прекрасный пол красноречиво выдает себя в каждой второй сцене. Все у этих женщин не как у людей! Придут в барак — сразу перессорятся, как что не по ним — побегут жаловаться, если не согласишься на шантаж — пустятся в слезы. Пора на тренировку — у них менструация, пора на передовую — у них беременность. То одна героиня, то другая комически подворачивает ногу в решающий момент — будто забыли, что на ногах давно сапоги, а не шпильки… «Батальонъ» полон откровенной мизогинии, предрассудков самого простодушного характера. Забавно совпало: даже роль отправляющего героинь на верную смерть Керенского здесь исполнил не кто-нибудь, а Марат Башаров, с недавнего времени — икона русского антифеминизма. Даже начинаешь сомневаться — а точно ли в нашей стране сняли «А зори здесь тихие»?

Героини «Батальона» сильны не своей отвагой и самообладанием, а способностью отключить любую логику, ринувшись в бой с врагом очертя голову, не задумываясь о последствиях. Очевидно, в теперешней ситуации мировой войны всех со всеми (пока, слава богу, воображаемой) это качество ценится выше всех остальных. Ну и еще одно, конечно: эти же бабы, когда на войне всех победят, новых солдат нарожают.

«Он — дракон», пожалуй, самый изобретательный, амбициозный и попросту наглый кинодебют года. А уж записывать его в худшие или лучшие фильмы (оба подхода вполне возможны), каждый решит сам. В чем нет сомнений, так это в звании самого умного и смелого продюсера России, которое пора присвоить Тимуру Бекмамбетову. После сенсационного «Убрать из друзей», накануне заведомо громкого «Самого лучшего дня», который сменит поднадоевшие «Елки» (бекмамбетовские же), он не побоялся представить публике отечественный аналог «Сумерек». Нестыдный, неожиданно веский ответ заморской саге дал режиссер-новичок Индар Джендубаев, работавший с Бекмамбетовым над картиной «Президент Линкольн: Охотник на вампиров». То есть имеющий серьезный голливудский опыт. Если уж, прости господи, импортозамещение, то только такое.

Сюжет настолько прост, что укладывается в одну фразу. Тем, кто не желает спойлеров (и не читал роман Сергея и Марины Дяченко «Ритуал»), ее читать не рекомендуется. Итак, княжну в канун свадьбы похитил крылатый змей — и она вдруг влюбилась не в жениха-освободителя, а в дракона. Благо тот периодически принимает человеческое обличье. И живет она отныне на романтическом острове, где других обитателей нет. Нарисован стандартный уже треугольник: девушка и два кавалера, блондин и брюнет. В данном случае предпочтение будет отдано не русобородому Игорю, откровенно схематичной личности, будто из рекламы русского народного шоколада, а темноволосому юноше, которого княжна в известной степени сама себе выдумала. Во всяком случае, назвала так, как ей показалось красивым: Арман.

Здесь можно начинать смеяться, имечко — как из бульварной прозы XIX века, написанной под псевдонимом, но с намеком на Эжена Сю. Или не смеяться. Девичьи мечты, а также страхи, «Он — дракон» экранизирует настолько откровенно и бесстыдно, насколько это позволяет прокатный рейтинг 12+. Сыгранный фотомоделью-дебютантом Матвеем Лыковым герой ходит исключительно с голым торсом, а иногда обнажает и все остальное. Его суженая Мирослава все время рвет свою белую ночную рубаху на лоскуты — то ей платок нужен, то бинт. Впрочем, чтобы пощадить целомудрие зрительниц и их родителей, авторы со временем подкидывают героине сундук с заморскими одеяниями разноцветных шелков. Герои то несмело прикасаются друг к другу, то отшатываются. Тем более что дракон в Армане спит лишь изредка и в самые волнительные (правда, другого прилагательного не подобрать!) моменты просыпается.

Диалоги откровенно чудовищны, фрейдизм некоторых метафор способен вогнать в краску: например, для того чтобы обуздать свою огненную плоть, Арман специально забирается в некую каменную щель. Но перед нами мир, увиденный глазами взрослеющей девочки, ее воплощенный сексуальный фантазм. Чтобы эта конструкция ожила и задышала, достаточно было найти убедительную актрису — и Мария Поезжаева оказалась в самый раз. Молодая звезда «Гоголь-центра», девочка-невеличка из нашумевшего «Класса коррекции», она умудряется добавить в свою роль и юмора, и озорства, и неподдельной чувственности. На фоне статичной Беллы из «Сумерек» с ее страдальчески застывшим взором наша Мирослава с ее девчачьей непосредственностью — героиня совершенно современная, несмотря на то что действие (в отличие от «Сумерек») происходит где-то далеко-далеко и когда-то давным-давно.

Эти «где-то» и «когда-то» Бекмамбетов с Джендубаевым и Сергеем Трофимовым (оператор, в частности, «Дозоров» и «Монгола») воплощают так изобретательно и азартно, что обо всех огрехах сценария сразу забываешь. Даже откровенно примитивные песни — очевидно, идеальные для потенциальной аудитории, девочек от 12 до 18, — звучат не так уж противоестественно, хотя звук в фильме все равно хочется отключить. Древний деревянный город на снегу, черное озеро, красные ягоды, белое одеяние невесты, головной убор в жемчугах: тщательно продуманный визуальный ряд создан на уровне Питера Джексона, хотя бюджеты не сравнить. Или точнее было бы вспомнить шедевры Роу и Птушко, которым по прямой линии наследует «Он — дракон»? Хотя стоит Мирославе оказаться на острове, превращенном в гигантский скелет когда-то погибшего дракона (это уже отсылка то ли к «Коньку-Горбунку», то ли к «Сказке странствий»), и фильм плавно дрейфует в сторону «Голубой лагуны». Герои копошатся в прибрежных волнах, откровенничают на песке, едят экзотические плоды, а вокруг ошивается домашний любимец Армана, нечто среднее между лисом и лемуром. Если и возможен в природе органичный сплав героического фэнтези и лирической love story, то он перед вами.

В общем, чем глупее кажется «Он — дракон», тем более умными предстают его создатели. Они смешали адский коктейль из разнородных элементов, не побоялись эксперимента с формой и сюжетом, сделали ставку на иррациональное восприятие кино широким зрителем, ударились в откровенный и вдохновенный китч. Попытались на своем утлом челне проплыть между Сциллой «Сумерек» (все равно будут сравнивать) и Харибдой «Звездных войн» (они все равно неизбежно вытесняют из кинотеатров любых конкурентов). Авось не потонут.

Талантливый авиаконструктор и пилот-фанфарон Юрий Гордеев после удачных испытаний экспериментальной модели скоростного самолета ЮГ-1 выпивает в ночном клубе, бесшабашно садится за руль и погибает глупейшим образом в случайной автокатастрофе. Отныне он — призрак, и никому не дано его увидеть или услышать, кроме семиклассника Вани Кузнецова. Тот — полная противоположность супермену Гордееву: очкарик, заика, зануда, еще и ходит в танцевальную студию по настоянию деспотичной матери, из-за чего над ним потешается весь класс. Но класс-то ладно, в числе потешающихся — Полина, самая симпатичная девочка, в которую Ваня давно влюблен. Так что знакомство покойного Юрия и едва живого Вани состоится к взаимной пользе: один попробует довести испытания до конца, выиграв государственный тендер для своего чудо-аппарата, другой наберется смелости, чтобы прилюдно объясниться с Полиной.

У новых русских блокбастеров есть немалое количество поклонников, которые давно ждут фантастическую комедию с Федором Бондарчуком — одной из немногочисленных подлинных, а не дутых отечественных кинозвезд. Но есть и сплоченная армия ненавистников, которую наш кинопром тоже в полной мере заслужил. Легко предсказать их главную претензию «Призраку»: сюжет списан с «Привидения» — легендарного мистического ромкома с Патриком Суэйзи и Вупи Голдберг. Здесь хочется заведомо вступиться за наш фильм. «Призрак» — не плагиат, как слизанный подчистую с американского «Беглеца» «Побег» Егора Кончаловского или новейшая «Родина» Павла Лунгина (якобы поставленная по мотивам израильского «Военнопленного», но на самом деле копирующая американский «Homeland»). «Призрак» — оммаж, посвящение, которое наследует первоисточнику, но почтительно и отнюдь не кадр в кадр. Подтверждением тому — плакат «Привидения» на стене в комнате Вани. Кстати, можете себе представить, чтобы современный подросток повесил над своей кроватью постер с тем древним фильмом, который к тому же всегда больше любили девчонки? Однако не будем чересчур строги. Плакат могла притащить и властная мамаша Вани, без чьей санкции бедолага не может ступить ни шагу.

Смешение разнородных элементов в «Призраке» слишком причудливое, чтобы вынести фильму однозначный вердикт. При всей декларативной мейнстримности, картина вышла небанальной и во многих отношениях вызывающей. Это безоблачная школьная комедия (какое-нибудь «Чучело» в сравнении с ней — настоящий хоррор, а недавний «Выпускной» — острая социальная драма) с одной стороны и корпоративный триллер с другой. С третьей же стороны перед нами нечто вроде травестийно-оптимистической российской версии «Шестого чувства»: чем Бондарчук не наш Брюс Уиллис? Некоторые элементы «Призрака» — например, портрет сегодняшней Москвы — грешат возмутительно безоблачной гламурностью, зато другие неожиданно зловещи: образы улыбчивого конкурента и закадычного друга-предателя (Игорь Угольников и Ян Цапник соответственно) вышли как живые, будто списаны с натуры. Самая же тяжелая актерская задача — на плечах пятнадцатилетнего Семена Трескунова, укравшего шоу у самого Бондарчука. Нравится вам это или нет, но отныне у молодого актера — большое светлое будущее.

Режиссер Александр Войтинский — персона, безусловно, яркая. Рекламщик и клипмейкер, один из основателей группы «Звери» и соратник Тимура Бекмамбетова, именно он когда-то снял первый русский кинокомикс — небезынтересную «Черную молнию» — и благородно пал жертвой аутентичного Голливуда (успеху картины помешал вышедший одновременно с ней «Аватар»). «Джунгли» с Верой Брежневой и Сергеем Светлаковым были еще одной попыткой сгенерировать отечественную версию американского кинематографа. Войтинский — последовательный и упорный защитник концепции «доброго кино», постоянно твердящий, что снимать надо для зрителей, а не критиков. В его представлении, впрочем, «доброе кино» — не благостная лажа, прославляющая чудеса мифической путинской стабильности, а своеобразная смесь голливудской эстетики рубежа 80–90-х со стилем позднесоветских детских фильмов вроде «Каникул Петрова и Васечкина». Другими словами, то, на чем сам Войтинский вырос. Его поистине подростковая увлеченность этими образцами достойна не насмешки, а уважения; в конце концов, в «Призраке» ему удалось воплотить все свои идеалы в реальности.

Пусть это не волна и не тенденция, а только их призрак. В конечном счете Войтинский, как и Бекмамбетов, — явление единичное. Он не крепкий профессионал, а энтузиаст-идеалист. Так что в рождение отечественного мейнстрима «с человеческим лицом» по-прежнему верится с трудом. Нужна недюжинная фантазия, чтобы представить себе школьников, сбегающих с уроков не на «Пиратов Карибского моря 5», а на «Призрака 2». Однако, как наглядно демонстрирует эта картина, в иных случаях даже призрак может обрести плоть и изменить что-то к лучшему.

Редчайший случай, когда фильм равно обязателен к просмотру как любителями всего модного и современного, что творится на мировых экранах, так и поклонниками отечественного кинематографа. Обычно эти две категории не совпадают. Собственно, в последний раз совпадали чуть меньше года назад, когда хоррор «Убрать из друзей» порвал кассу в Штатах. Но в том фильме россиянами были только режиссер Леван Габриадзе и продюсер Тимур Бекмамбетов, в остальном картина выглядела вполне американской. В «Хардкоре» же, который выходит по всему миру и уже получил приз на главном индустриальном фестивале Северной Америки в Торонто, кроме вездесущего Бекмамбетова и его нового подопечного Ильи Найшуллера (постановщик и сценарист), задействованы русские операторы-постановщики и артисты. Плюс действие разворачивается в Москве, которую так до сих пор не снимал никто и никогда. Не фильм, а экстремальный путеводитель по городу.

Это российское кино мирового класса, никак иначе. При этом совершенно непонятно, как и кто будет его смотреть у нас. Из-за сцен крайней жестокости и некоторой эротики (впрочем, невинной) у картины рейтинг 18+, хотя возраст идеальной целевой аудитории колеблется, надо думать, как раз между 13 и 17 годами: адреналин, тестостерон, движение и минимум слов. В кинотеатрах других стран «Хардкор» вызовет неминуемый ажиотаж, и этим вполне можно будет гордиться. Хотя картина поддерживает стереотип России как страны тотального беспредела, делает она это так обаятельно и лихо, что ничего, кроме патриотического подъема, не испытываешь. Наши — они такие, голыми руками не возьмешь.

«Хардкор» рекламируют как первый фильм, снятый от первого лица, — так же, как и видеоклип на песню «Bad Motherfucker» группы самого Найшуллера Biting Elbows, сделанный им пару лет назад. Первый или нет (вспоминается как минимум «Маньяк» Фрэнка Халфуна 2012 года с Элайджей Вудом), в самом деле с самого начала мы смотрим на мир исключительно глазами главного героя. Он киборг, собранный в секретной лаборатории, — в момент побега выясняется, что та расположена в облаках над Москвой. Оказавшись на поверхности, герой, которому не успели настроить голос (так что он не только невидимый для зрителя, но и безмолвный), пускается в бега. Он то спасается от неведомых негодяев, вооруженных до зубов, то вооружается сам и преследует тех самых негодяев в надежде узнать тайну своего происхождения и предназначения. С парковки в районе Третьего кольца — в лабиринты сталинской высотки, из подпольного борделя — в спрятанный за городом бункер, на маршрутке и пешком, в вертолете и в танке, — герой не останавливается ни на секунду, пока не доберется до финального game over.

Разумеется, сравнений с компьютерными играми-шутерами здесь не избежать, но они скучны и предсказуемы, к тому же относятся исключительно к типу съемки (в случае «Хардкора» не уныло-монотонной, а весьма изобретательной). Закономернее вспомнить легенду об искусственном человеке — от Голема пражского Рабби Лёва, гомункулуса Фауста и чудовища Франкенштейна до чапековского «Р. У. Р.», булгаковского Шарикова и верхувенского Робокопа, из которого здесь есть прямые цитаты. Потому что в «Хардкоре» есть не только анонимный (сыгранный не артистом, а камерой GoPro) киборг Генри, но и создавший его ученый-экспериментатор. Его роль, а точнее, многочисленные роли вдохновенно и будто шутя сыграл южноафриканец Шарлто Копли, знакомый по «Району № 9». Вторая нерусская звезда — менее известная, но более эффектная внешне блондинка Хейли Беннетт, здешняя «невеста Франкенштейна». Но и за честь России есть кому постоять. В числе эпизодических противников, союзников и жертв — не будем уточнять, кто есть кто, во избежание спойлеров — успевают засветиться Равшана Куркова и Александр Паль, Сергей Шнуров и Светлана Устинова, Кирилл Серебренников и Дарья Чаруша (она же автор музыки). Тим Рот появится ненадолго, хоть его выход незабываем. Зато превращенный в инфернального блондина Данила Козловский идеально вписался в амплуа садиста с паранормальными задатками и неотразимым русским акцентом.

Безусловно, «Хардкор» — создание Найшуллера, одаренного и остроумного молодого режиссера с собственным голосом. К тому же нет причин не верить подопечным Бекмамбетова, которые клянутся, что в их работу тот не лезет (тем более что у него есть собственная задача поважнее — «Бен Гур», прокат которого запланирован на конец лета). Однако трудно не увидеть в «Хардкоре» прозрачной метафоры, связанной с продюсером Бекмамбетовым. Он тот самый доктор Франкенштейн, азартный и слегка безумный, выпускающий в мир одного голема за другим: «Горько!» и «Елки», «Черная молния» и «Он — дракон», «Убрать из друзей» и «Девять». Не все проекты успешны — одни проваливаются с треском, другие срывают банк, — но в каждом есть авантюрность и новизна, каждый интересен и необычен. «Хардкор», безусловно, удался. Он браво отстреливается от многократно превосходящего противника, с каждой минутой все больше убеждаясь в своей неуязвимости. Да, пока это киборг без голоса и лица, зато бегает и дерется лучше всех. На анемичном фоне бесконечной российской обломовщины это уже победа.

Протрите очки, откашляйтесь, затаите внимание. Случилась маленькая, локальная — но сенсация. Фильм «Статус: Свободен», с плаката которого вам виновато улыбается вездесущий Данила Козловский, оказался первым в истории нового российского кино удачным ромкомом (расшифровка для несведущих: романтической комедией). Были многочисленные попытки, были и суррогаты средней успешности — «Любовь в большом городе», «Восемь первых свиданий»… Была даже, казалось, одна настоящая удача, «Питер FM» Оксаны Бычковой. Никто не смог ее позже повторить или продолжить, и немудрено. По сути, тот фильм комедией не был — скорее легковесная симпатичная мелодрама о любви, штучный, а не жанровый продукт. «Статус: Свободен» — продюсерский проект со звездами: кроме Козловского, здесь Елизавета Боярская, чего вам еще? Да разве что толику естественности, которая и сделает фильм живым, одновременно смешным и трогательным, — обязательное и трудновыполнимое условие. Здесь эта толика есть: та самая специя, без которой блюдо было бы несъедобным. Не отмахивайтесь, не смейтесь. Не все любят ромкомы, не все их смотрят, но, вообще-то, жанра, более важного для существования (любого) национального кинематографа, попросту не существует. Только в них — непереводимый ген чувственности и юмора, который невозможно без потерь объяснить иностранцу. Если какие-то фильмы бьют в прокате любой страны Голливуд, то исключительно снятые на территории этой страны ромкомы. Неслучайно миллионы зрителей так оплакивали Эльдара Рязанова — единственного режиссера, создавшего матрицу советского ромкома в «Иронии судьбы» и «Служебном романе». Впрочем, к новой российской действительности эти рецепты оказались неприменимы. Поэтому так важно появление этого скромного, лишенного вроде бы претензий и по-дурацки озаглавленного фильма с Данилой Козловским.

Кстати, 2016 год впору объявлять годом Козловского, главного нынешнего суперстара. В увидите его в двух блокбастерах («Экипаж» и «Викинг»), амбициозном хорроре («Хардкор») и масштабной исторической драме («Матильда»). Но уже «Статус: Свободен» открывает плейбоя и красавчика с неожиданной стороны — к этому обязывает сам сюжет фильма. Во-первых, он здесь стендапер, и не из самых блестящих: профессиональное обязательство шутить без остановки выставит идиотом (но милым) кого угодно. Во-вторых, этого самовлюбленного кретина оставляет любимая девушка, изменившая ему — артисту! — со стоматологом. Весь фильм обескураженный герой бьется об лед, чтобы вернуть ее. Заканчивается это — догадались чем? Вот и нет, ошибаетесь. «Статус: Свободен» так же легко нарушает конвенции жанра, как их эксплуатирует. Не только в Козловском и его внезапном обаянии (не путать с красотой и статью!) дело. Весь ансамбль картины подобран с умом. Обычно российские продюсеры просто берут звезду женского пола и звезду мужского пола, чтобы спарить на экране, никого (их самих в том числе) не спросив. О том, что такое загадочная голливудская «химия» в отношениях, никто не задумывается. Козловский и Боярская — как минимум актеры одного превосходного театра, МДТ под руководством Додина. Может, именно поэтому у них нет проблем с «химией»: вместе им хорошо, и даже более того — вместе им нормально, как старым друзьям или давно живущей вместе паре. А это и есть требуемый эффект. Роль матери героя играет мать Козловского. Роль героя в детстве играет сын режиссера, подругу героя — девушка режиссера (Наталья Анисимова, отличная молодая актриса). Другой бы постановщик, пожалуй, скрывал этот факт или стеснялся бы его. А этот гордо сообщил о нем со сцены на премьере. И правильно, есть чем гордиться. В фильме царит та бесценная семейная и домашняя атмосфера, которая дьявольски редка и без которой к ромкому нельзя подступаться на пушечный выстрел.

Павел Руминов — персонаж, за траекториями судьбы которого наблюдать еще интересней, чем за взлетом Козловского. Уже рекламными роликами и клипами он создал себе преждевременную репутацию юного Кубрика, блестяще обрушив ее полнометражным дебютом, нелепым хоррором «Мертвые дочери». Надо отдать ему должное, духом не пал, а продолжил экспериментировать с самыми неожиданными форматами — то странная комедия «Обстоятельства», то диковатые, будто сымпровизированные на ходу, «Два часа», а то вдруг жгучая мелодрама про любовь и смерть «Я буду рядом», которая в 2012-м получила Гран-при «Кинотавра» от представительного жюри режиссеров. «Статус: Свободен» — новый шок: оказывается, Руминов способен снимать превосходное зрительское кино. Сегодня он, возможно, не самый талантливый или оригинальный из российских авторов, но точно самый свободный (что проливает новый свет на название фильма). В зажатом и закомплексованном по всем фронтам отечественном кино это редчайший дар. «Статус: Свободен» ближе всего к тому, что делает в Штатах Джадд Апатоу, революционер комедийного жанра. Вспоминаются его трагикомические «Приколисты», также посвященные будням стендаперов, и недавняя «Девушка без комплексов», исследовавшая неподъемный груз романтической любви. Но Руминов ни в коем случае не копирует американского коллегу — скорее пытается экстерном окончить ту же школу по превращению скучной повседневности в забавное и естественное зрелище. Это относится к каждому аспекту фильма — как бы необязательному саундтреку, дурацким шмоткам персонажей, сочетанию поднадоевших актеров-знаменитостей с никому не известными свежими (и симпатичными) лицами, местами невероятно смешным диалогам. Многие гэги ужасно хочется пересказать, но во имя зрителя удержусь: увидите и услышите сами. Интереснее всего то, что, когда остроумие героям изменяет, ты вздыхаешь с облегчением. Теперь еще проще поверить в их чудесную небезупречность.

Если задумываться о причинах такой удачи, они окажутся обескураживающе простыми. Романтическую комедию невозможно изготовить по рецепту. Ее необходимо сначала пережить и прочувствовать — а потом добиться от себя того уровня отстранения, без которого опыт не превратить в хороший сценарий. В чьих-то глазах Руминов выполнял заказ, делая фильм со звездами. В его собственных, нет сомнений, делился глубоко персональными чувствами и воспоминаниями. Об этом свидетельствуют и бесчисленные, по большей части смешные, киноцитаты и отсылки — от неожиданного двойника Вуди Аллена до вдохновенной оды «Челюстям» из уст дантиста. Это не на публику, это для себя. И про себя. Одновременно со «Статусом: Свободен» Руминов снимал «в стол» малобюджетную порнодраму… с Анисимовой и самим собой в главных ролях, «Машину любви». Ее тема точно та же: болезненность расставания и способы преодолеть эту боль. Но эта радикальная картина, которой на широких экранах не бывать, — коль скоро не пустили туда «Любовь» Гаспара Ноэ — нечто вроде скрытого ключа, дневниковых записок не для печати. Массовому зрителю о ней и знать особенно незачем. Пусть любуется на Козловского с Боярской. А пока он этим занят, Руминов вовсю работает над очередной картиной, фильмом ужасов с бодряще-вызывающим заголовком «Dislike».

«Экипаж» — такой же серьезный тест для продюсеров и коллектива авторов, как для героев фильма — экстренный полет на далекий остров, где случилось извержение вулкана и надо срочно эвакуировать людей. Конечно, за спиной у режиссера Николая Лебедева — когда-то сделавшая ему репутацию коммерческого режиссера трогательная «Звезда» и победная во всех отношениях «Легенда № 17», а Леонид Верещагин и студия «ТРИТЭ» — профессионалы, с которыми в России мало кто сравнится, плюс «Экипаж» поддерживает и выпускает на своих экранах корпорация IMAX (знак качества, уже сделавший репутацию «Сталинграду»). Однако ничто из этого не было и до сих пор не является гарантией успеха. Ведь не просто замахнулись на большой развлекательный фильм с крупным бюджетом, а попробовали воскресить святыню: важнейший миф советского проката, одноименный блокбастер Александра Митты, который в 1980-м покорил буквально всю огромную страну.

Вам скажут: «Этот „Экипаж“ — не римейк и не сиквел». И правда, сюжет схож с советским фильмом лишь в общих чертах. Двое героев, молодой и зрелый, самолет, катастрофа и ее преодоление… Но не в этих же формальностях дело, а в попытке вернуть зрителя к тому забытому адреналину, создать событие сопоставимого масштаба. По сути, уже название — очевидная заявка, и не случайно Александра Яковлева (стюардесса из старой картины) появляется в эпизодической роли, которую не пропустить. Есть на экране и сам Митта, с мнимо-индифферентным видом послеживающий за содроганиями кабины-тренажера, где пытается сдать экзамен будущий герой фильма, стажер Алексей Гущин. А Лебедев взял себе роль инструктора Одной Крупнейшей Авиакомпании, назначенной стать «богом из машины» в финале. Автор, конечно, запутывает следы. Кристально ясно, что его настоящий альтер эго в фильме — не невозмутимый физрук с секундомером, а тот самый нервный стажер, самонадеянно взявшийся за непосильную задачу. Лебедев сдает нам экзамен не только на нового Митту, но и на русского Спилберга (еще одного кумира своих юных лет).

Выбранная им стратегия восхитительно эффективна. Вовремя заметив сходство авиатренажера с кинозалом, режиссер ненавязчиво пересадил на свое место зрителя. 3D все-таки великий инструмент. Сколько бы фильмов-катастроф в своей жизни вы ни смотрели, шансов побыть в кабине взлетающего с горящей полосы самолета или пересадить пассажиров с одного судна на другое прямо в воздухе у вас до сих пор точно не было. «Экипаж» не только превосходно сделан и мало в чем уступает голливудским образцам жанра, он еще и держит публику на протяжении битых полутора часов в постоянном напряжении, предлагая уникальный для российского кино (и редкий для мирового) аттракцион. Лебедеву хватает такта, чтобы избежать порнографического любования насилием и смертью, но и безопасной игрушкой его картина отнюдь не представляется. Другими словами, если хотите испытать сильные эмоции, вам — сюда. В смысле в кинотеатр; не вздумайте смотреть «Экипаж» по телевидению или, не дай бог, качать из интернета. Если же вздумаете — пеняйте на себя, а не на фильм.

Встряска от этого экстремального полета столь сильна, что позволяет закрыть глаза на огрехи сценария. В нем есть до обидного схематичные персонажи, подвешенные и незавершенные побочные линии, просто слабые места. Из смотревших старый «Экипаж» мало кто упустит возможность съязвить насчет эротики. Митта раз за разом штурмовал цензурные бастионы, чтобы протащить в фильм сенсационную сцену с обнаженной грудью; она волновала зрителей никак не меньше полетов и пожаров. У Лебедева тоже зачем-то есть эротическая сцена, но смазанная так, чтобы остался неколебимым нелепый для такого фильма рейтинг 6+ (на самом деле раньше 12-ти смотреть «Экипаж» незачем). Да и в целом все три любовные линии кажутся лишними, только Елена Яковлева смотрится отлично — скорее, вопреки сценарию. А, например, красотка блондинка Агне Грудите отлично выглядит на постере — благородно желание авторов включить в фильм, помимо стюардесс, женщину-пилота и даже дать ей произнести монолог о сексизме в отечественной авиации… Однако почему режиссер и продюсеры ни в одной критической ситуации (а в фильме их море) не пустили ее за штурвал, заставив тихо лить слезы и молча переживать за мужчин?

Виновата не актриса, а может, даже и не создатели «Экипажа», а само общество, в условиях которого и для которого создавалась картина. Фильм Митты был потрясавшим воображение побегом из зашоренного мира советского кино к тем приключениям, которыми до тех пор публику баловал исключительно импортный кинематограф. «Экипаж» Лебедева — тоже побег, но от нынешней российской действительности, представленной на экране как вселенная жесткого, всеподавляющего патриархата — на всех уровнях, от семейного до политического.

В самом начале молодой пилот-идеалист Гущин (пора уже сказать, что Данила Козловский в этой роли восхитителен) унижен провинциальным начальником: тот чуть не устраивает катастрофу, требуя добавить к гуманитарному грузу пару обвязанных ленточкой джипов, в подарок детям другого важного туза, и взбунтовавшийся Гущин моментально теряет работу. Приехав в Москву, герой оказывается в зависимости от мрачного отца, авиаконструктора на пенсии (отличная роль Сергея Шакурова, которого в кино сейчас увидишь нечасто), который отправляет сына к еще одному отцу — на сей раз символическому, опытному пилоту Зинченко. Суровый и вечно напряженный командир экипажа (роль удивительно к лицу Владимиру Машкову) сам терпит унижения от боссов — начиная с лизоблюдского руководства авиакомпании до сумрачного и мстительного акционера, позволяющего себе курить на борту пассажирского судна и нарушать прочие правила. Неудивительно, что сын Зинченко, юный паркурщик и контркультурщик, тоже живет под постоянным прессингом родителя, не имея права выбирать профессию или круг друзей, — да и вообще, ему дверь в свою комнату запирать запрещается. В общем, довольно жуткая пирамида власти и доминирования. Даже симпатяга Гущин поначалу по-джигитски пристает к коллеге (та самая Грудите) и между делом издевается над стюардом Андрюшей (Сергей Кемпо): ну да, это ведь женская работа!

Замкнутый круг подавления и силы может быть разорван только в экстремальных обстоятельствах, когда решение вопросов жизни и смерти уравнивает всех. Недаром среди пассажиров аварийного рейса с острова-вулкана настоящий интернационал: крик ужаса или вздох облегчения на всех языках звучат одинаково. «Экипаж» восполняет, как умеет, тоску по тому мужскому присутствию, которого сегодня не хватает буквально каждому (и не только в России): по тому, кто ничего не будет от тебя требовать, а возьмет всю ответственность на себя и сядет за штурвал. Пусть турбулентность, пусть дискомфорт, пусть даже шансы на выживание фифти-фифти, — зато кто-то говорит «Все будет хорошо» и, о чудо, не врет. Поэтому «Экипаж», при внешней трагичности сюжета, — прежде всего превосходная утешительная сказка о мягкой посадке. То, в чем искушен Голливуд и чем так слабо владеет российский мятущийся дух, вечно ищущий наслаждения в бою и бездны мрачной на краю.

Стажер Лебедев, садитесь, зачет сдан. Теперь вы командир экипажа.

Российский кинематограф, вскормленный на лицемерии и воровстве, не заслужил такого фильма, как «Дуэлянт». В нашем ландшафте он так же уникален, как мрачный и таинственный одиночка Яковлев, главный герой картины, среди алчных и суетливых жителей Петербурга 1860 года.

Не вспомнишь жанровых или эстетических аналогов — хотя очевидно влияние стимпанка (о, этот фетишизм механизмов и деталей, умерший вместе с XIX веком!), магического реализма (часто вы встречаете в кино алеутских шаманов?), даже метафорической скандинавской школы (пейзажи Крайнего Севера, ледяные на вид моря). Залитый дождем и грязью Петербург, город перманентного наводнения, — даже странно, что авторы удержались от соблазна вставить в фильм Медного Всадника, в память о бедном Евгении, — зрелище ничуть не слабее Лондона из «Шерлоков Холмсов» Гая Ритчи. А люди здесь живут, пожалуй, еще более колоритные. Да, актеры: редко встретишь такое количество попаданий в кастинге. Исполнители важнейших ролей — Петр Федоров, Владимир Машков и великий (нет, это не гипербола) немец Мартин Вуттке — сыграли едва ли не лучшие свои кинороли, а второплановые Юрий Кузнецов, Сергей Гармаш и Александр Яценко — несколько выдающихся эпизодов. Но что роли перед тем, какой здесь непредсказуемый и динамичный сюжет, какая густая атмосфера, какое богатство материального мира.

За полтора десятилетия тучных лет отечественной киноиндустрии появилось на свет с десяток — будем щедры — мейнстримных фильмов, которые можно было назвать хорошими. «Хорошо» — это четверка, до пятерки не дотягивал никто. «Дуэлянт» стоило бы назвать первым блокбастером, заслужившим «отлично». Да ведь только это (невзирая на бюджет и постановочные достоинства) никакой не блокбастер, а настоящее авторское кино.

Не потому, что Алексей Мизгирев родом из радикального фестивального кинематографа, к которому принадлежат три предыдущие его картины, «Кремень», «Бубен, барабан» и «Конвой», а хотя бы потому, что у него есть собственный, неповторимый киноязык. Замысел фильма, персонажи, диалоги — всё принадлежит ему, а не продюсеру или, спаси господи, Минкульту. Невероятная редкость для России, но норма для всего мира, где блокбастеры постоянно реформируются и учатся новому. В коммерческую режиссуру из малобюджетного авторского кино пришли Стивен Спилберг и Джордж Лукас, Альфонсо Куарон и Гильермо дель Торо, Кристофер Нолан и Джеймс Кэмерон, Том Тыквер и Люк Бессон. А в России? Ну, теперь — Мизгирев.

Завораживает то, как магнитное поле режиссерской воли искривляет персональный стиль каждого из участников творческого процесса. Ни в одном фильме еще не было у Игоря Вдовина такой брутально-роковой и романтической музыки. Нигде еще палитра Максима Осадчего не была благородно-монохромной, сдержанной, будто покрытой патиной. И как представить его, короля гламурной съемки, в одной команде с художником-постановщиком Андреем Понкратовым, отвечавшим за три последних фильма Андрея Звягинцева? Однако совпадение вышло идеальным. Понкратов к тому же показал себя перфекционистом и виртуозом в сложном деле воссоздания (на самом деле создания с нуля) материальной вселенной фильма. Тут, верите ли, даже дуэльные пистолеты подлинные — искали по всей Европе.

Оттягиваю неизбежное для рецензента черное дело — пересказ сюжета. Совсем избежать его не удастся, так что извольте. В столице объявляется некто Яковлев, весь в черном, имя неизвестно (Федоров, угрюмый взгляд в пол, такому на дороге не попадайся). Он не знает ни страха, ни промаха, а потому стреляется на дуэлях, принимая вызовы за других. Однако за списком его жертв явно прослеживается логика: все убитые — знаменитые бретеры. Постепенно выясняется, что заказчик Яковлева — его же заклятый враг, граф Беклемишев (Машков, азартная безуминка в глазах, ироническая ухмылка вечно на губах), а за серией дуэлей скрыт его план по избавлению от кредиторов. В деле также замешаны прекраснодушный князь Тучков (Павел Табаков), его сестра — невинная блондинка княжна Марфа (Юлия Хлынова), немецкий барон-пройдоха (Вуттке), однорукий трикстер-шельма, нечто среднее между Мармеладовым и Фейджином (Гармаш), прибывший из провинции офицер (Яценко) и верный старик-камердинер (Кузнецов).

В Петербурге Достоевского, городе умышленном, новую жизнь обретают его униженные и оскорбленные. Впрочем, герои Мизгирева — это не «бедные люди», а, скорее, сильные. Неудивительно: жанровой моделью здесь служит не психологическая мелодрама, а авантюрный роман Эжена Сю, которого в XIX веке почитали за очень серьезного писателя (Белинский был к нему более благосклонен, чем к Достоевскому). Если кто-то вспомнит на сеансе «Дуэлянта» «Петербургские тайны», то добрый ему совет — прочитать «Парижские тайны» Сю, с которых и копировал свою увлекательную бульварную прозу Крестовский.

Мизгирев причудливо переплетает интригу в духе Бестужева-Марлинского или Дюма (без Монте-Кристо тоже не обошлось, герой появляется в Петербурге инкогнито и мстит обидчикам за несправедливое заключение) с философской проблематикой лермонтовского «Фаталиста», перенося своих героев в универсум Достоевского. Считав всё это с экрана, с изумлением понимаешь, что новейшее российское кино вовсе игнорировало культуру XIX века, из которой мы все выросли. Это едва ли не первый опыт ее реконструкции современными кинематографическими средствами, пусть с изрядным добавлением фантазии.

Осталось понять одно, самое главное. Зачем всё это в 2016 году, какое отношение имеет к нам и сейчас? Или «Дуэлянт» — сеанс чистого эскапизма, ролевая игра вперемежку с демонстрацией оформительских способностей?

Кажется, нет. Чтобы понять это, необходимо сделать экскурс в главную тему фильма — дуэль. В отличие от дуэли французской, знакомой по прозе Мериме и Дюма, дуэль русская начисто лишена беззаботного ухарства: у нас на дуэлях не выигрывают и проигрывают, а убивают и умирают. В результате дуэлей погибли два лучших русских поэта первой половины XIX века, без дуэли не может герой нашей классической литературы. Онегин и Печорин, Базаров и Безухов, Лаевский и Ромашов — каждый из них вслух и про себя размышляет о бессмысленности страшного ритуала, но все равно подчиняется ему. Для русского дуэль — не схватка с врагом, а рандеву со смертью, испытание себя. В этом смысле и самоубийца Кириллов у Достоевского — дуэлянт. А все потому, что дуэль — смертельный риск, который держится только на твоем честном слове. Последняя и важнейшая проверка верности себе.

Дуэльный кодекс исчез в советской литературе (последние его отзвуки слышатся в каверинских «Двух капитанах», пропитанных старорежимной романтикой). Трудно вообразить, сколько поколений октябрят и пионеров, осваивая школьную программу, ломало голову над странным обычаем — убивать друг друга из-за пустяка, оскорбления какой-то там «чести». Само это понятие, казалось, потеряло смысл безвозвратно. Но возвращается здесь.

Герои Мизгирева — антиподы, но оба в своем роде невольники чести. Яковлев оскорблен лишением дворянского титула и стремится вернуть себе имя: честь для него — всё, но формально в глазах общества он ее не имеет. Беклемишев — наоборот, представляется человеком чести (важная сцена — его щедрое выступление на благотворительном аукционе, но для циника-графа это еще одно представление, как завораживающий, пусть и лишенный смысла для сюжета, проезд перед публикой на велосипеде), и это служит удобным фасадом для бесчестных поступков.

Другими словами, «Дуэлянт» — картина о лишении и восстановлении чести. А еще о том, что человеку эта честь дает. Речь, разумеется, не о дворянстве, а о достоинстве, ответственности за свои слова и поступки, а также за их последствия. Тех качествах, которые в наши дни стали раритетными, будучи вытесненными удобным цинизмом. «Твердость не тупость», — говорил герой дебютного фильма Мизгирева «Кремень».

Об этой самой твердости (не характера, но убеждений) говорится в новой его картине: она, как выясняется, от эпохи зависит очень мало. Ведь герой начинает свой путь еще при николаевской реакции — при разжаловании в солдаты его бьют шпицрутенами, — а с коррупцией и бессовестностью высшего света сталкивается уже при либеральном Александре II. Что это меняет? Да ничего: на то она честь, на то твердость, чтобы политический климат не мог на нее воздействовать. Своим угрюмым и убежденным, пусть заранее обреченным, идеализмом режиссер бросает вызов всему свету и любым временам — а заодно кинематографу. Пожалуй, перед нами все-таки не изысканная игра с культурными кодами, а совершенно аутентичный романтизм.

Если есть фильм, идеально подходящий для завершения Года кино, то это «Викинг». В нем сошлись все амбиции, возможности и слабости отечественного кинематографа. Напрасно продюсеры, Константин Эрнст и Анатолий Максимов, обижаются на слова директора одного из кинотеатров: «У вашего фильма один недостаток — он русский». Конечно, какой же еще. Да и недостаток ли это? Только у нас могут так замахиваться. Нигде больше не умеют делать кино на пределе возможностей, чувств и мыслей, в состоянии священного беспамятства, на чистой иррациональной вере в силу замысла. «Викинг» — не фильм, а берсерк, напившийся крепкого отвара из мухоморов и готовый к битве за новогодний бокс-офис. Численность и военная подготовка противника занимают его куда меньше, чем собственная удаль, которой необходимо найти хоть какой-то выплеск. Хватай топор — и в бой.

Вырванная из контекста цитата и завышенные за годы производства ожидания (семь лет работы над картиной!) помогли родиться мему о «русской „Игре престолов“». Сравнение сомнительное. Даже ярый патриот всерьез не поставит ловкий, умный и новаторский американский сериальный продукт рядом с размашистым русским блокбастером. А если поставит, выберет «Игру престолов». Русские пока не способны так совместить эротику, юмор, жестокость, детективный сюжет и социальную проблематику, чтобы зритель не мог оторваться от экрана. Зато сказать сразу обо всем сакральном в одном, казалось бы, развлекательном фильме — это наше, родное.

Недаром Эрнст и Максимов третью картину подряд («Адмирал», «Высоцкий», теперь вот «Викинг») разрабатывают адски сложный для мейнстрима жанр — житие. От белогвардейского военачальника и советского барда добрались до основателя русской государственности, а заодно духовности, святого Владимира. Причем аккурат в тот год, когда у самого Кремля тому воздвигли памятник, слегка напоминающий моложавого Деда Мороза с крестом вместо елки. Только в России, где даже Новый год бывает Старым, самыми модными и горячими трендами сезона могут стать события X века.

И о событиях-то мало что известно. Как отмечают сами создатели, «Повесть временных лет» писалась примерно через сто лет после смерти Владимира, персонажа уже к тому моменту мифологического. Сюжет с выбором православия из нескольких религий, вероятно, апокриф (в фильме его нет вовсе). Призывы к исторической точности с любой из сторон — сделать героя отлитым в бронзе, чтобы не порочить репутацию святого, или, наоборот, заострить внимание на его баснословном вероломстве, распутстве и жестокости — лишь проекции чьих-то фантомов. Эрнст, Максимов и выбранный ими для осуществления важной миссии режиссер «Адмирала» Андрей Кравчук имели полное право предпочесть чужим миражам собственные. Так и поступили.

В контексте большого отечественного кино образца 2016 года «Викинг» — передовое произведение. Ближайший адекватный аналог, рядом с которым «Викинг» выигрывает безоговорочно, — «Волкодав»: над ним в свое время любили смеяться, но именно его режиссер Николай Лебедев сегодня с «Легендой № 17» и «Экипажем» в тройке самых успешных коммерческих авторов российского кинематографа.

В «Викинге» есть свой мир — огромный, красочный, густонаселенный, запоминающийся. Деревянные постройки, искореженные в схватках доспехи, холщовые рубахи. Слегка монотонная в своей суровости интонация слышна и в музыке, и в диалогах (написанных без скидки на язык древних, все равно незнакомый нам: никаких «гой еси» и «исполать тебе, добрый молодец»). Есть драматургическая цельность, лишенная откровенной выспренности, — и это эволюция по отношению к «Адмиралу». Правда, иронии так и не появилось. Какой-нибудь шекспировский шут этому брутальному сюжету бы не помешал, но придумать такого персонажа — особое искусство. Зато есть безмолвный и выразительно демонический Антон Адасинский из сокуровского «Фауста» в роли волхва, постоянно требующий кровавых жертв для обслуживаемого им идола. То, как жрец показывает себе пальцем в широко открытый рот, еще долго будет сниться многим по ночам.

Пожалуй, здесь пора сказать о главном. «Викинг» явно задумывался как фильм о приходе на Русь христианства. Но получился чем-то противоположным. Начиная с открывающей эффектной сцены зимней охоты (забив дикого быка, «богатыри не мы» тут же начинают забивать друг друга) и до самого финала это отталкивающе-жестокое, натуралистическое, полное насилия зрелище. Человек здесь человеку волк: заросший бородой, из которой сверкают бешеные глаза, он всегда настороже, он не верит никому и не надеется ни на что. Например, первый же поступок главного героя, которого нам потом предлагается полюбить, — жестокое изнасилование девушки на глазах у ее родителей, впоследствии изуверски убитых. И это лишь начало.

Собственно, у зрителя есть простой выбор: или сразу преисполниться отвращением ко всему происходящему и скорее бежать с сеанса домой, утешаться чтением единого учебника истории, — или начать ловить садомазохистский кайф от кровавого гиньоля с боевыми топорами. Нет сомнений: такая вселенная не может быть отдана Христу, она по праву принадлежит Перуну. Если резюмировать идею «Викинга» в нескольких словах, доводя мысль авторов до предела, то она сведется к простому тезису: «Никогда России не быть христианской страной».

В начале фильма Владимир хлебнет того самого мухоморного супа, чтобы вогнать себя в раж и стать из слабака, младшего сына в семье (да еще и бастарда, вот здесь — привет «Игре престолов»), альфа-самцом. Попав к финалу в константинопольскую Софию, он очищается, испивая святой воды, — и начинает грезить о крещении Руси; однако зрителю очевидно, что действие грибов еще не прошло и перед нами лишь живописная галлюцинация о невозможном. Коварный и жестокий дружинник Свенельд, наставник Владимира и его персональный Мефистофель (эту роль действительно потрясающе сыграл неузнаваемый Максим Суханов), всегда будет сильнее добренького князя. Княжна Рогнеда с ее вымазанным кровью лицом — Александра Бортич, лучшая актерская работа фильма, героиня двух самых неприличных сцен, — всегда будет соблазнительнее святоши княгини Ирины (Светлана Ходченкова в роли древнерусской Богородицы). А сторожевые башни деревянных городов за десять столетий до ГУЛАГа как две капли воды похожи на лагерные вышки. Вот она, Россия, которую мы потеряли. И потеряли ли?..

«Викинг» открывается цитатой из Мао Цзэдуна и завершается строчкой из Послания к Римлянам. Однако азиаты-печенеги, как и меркантильные язычники-викинги, в фильме кажутся роднее русичам, чем надменные ромеи в их разноцветных тогах. Какое уж тут крещение. Разве что в политических целях — как намеченный в фильме, но так и не показанный на экране брак по расчету с византийской принцессой Анной, который без зазрения совести готовится совершить уже женатый Владимир.

Антагонизм с просвещенной (или «просвещенной» в кавычках?) Европой — не единственная отсылка к современности в «Викинге». В сцене взятия Корсуни, осаждая крепость во главе армии «вежливых ратников», Владимир клянется не пролить ни капли крови, если те сдадутся сами. Сам дух веселой боевой агрессии неуловимо напоминает о сугубо русской, до сих пор актуальной дихотомии покаяния и жестокости. Именно она — а вовсе не прописанный в сценарии переход от пассивного зла к активному добру — делает интересным главного героя, сыгранного Данилой Козловским. Держась в стороне от человеческих жертвоприношений, убийств близких родственников и других преступлений, ясноликий князь к финалу находит в себе силы принять вину на себя. Но это вовсе не жертвенность святого, а внезапная трезвость, как в «Бойцовском клубе»: вы же и убили-с. Я же и убил. Прозрение, которое довольно трудно принять за хеппи-энд.

Возможно, зрители этого фильма посмотрят другими глазами и на истукана у Боровицких ворот. Проходя или проезжая мимо, будут смотреть и поеживаться.

Вам скажут, что это «русская „Гравитация“». Обидно. Не случайно же фильм окрестили «Временем первых». Советский человек Юрий Гагарин первым полетел в космос, а герой этой картины Алексей Леонов первым, с риском для жизни, вышел в открытый космос. Задача была именно такой: опередить американцев. А сам фильм, поддержанный Первым (каким же еще) каналом, опередил своего конкурента-двойника, снимавшийся одновременно «Салют-7» (тоже история о двух героических советских космонавтах, выполняющих невероятно сложную миссию), и вышел в прокат раньше: тот ожидается только к осени. Первые, первые, первые… А тут — на тебе: «вторая „Гравитация“».

Интереснее всего, что Альфонсо Куарон придумал «Гравитацию» под влиянием детских воспоминаний: в Мексике он был влюблен в советскую космонавтику, а на стене спальни у него висели портреты Гагарина и Леонова. Рассказ последнего о смертельно опасном выходе в космос и возвращении домой (когда они вместе с напарником Павлом Беляевым чудом остались в живых) и стал источником клаустрофобной атмосферы «Гравитации». Теперь же, когда сам Леонов вместе с продюсером Тимуром Бекмамбетовым и исполнителем главной роли (и тоже продюсером) Евгением Мироновым снимают амбициозный, сложный фильм по мотивам тех событий, публика и критики напропалую сравнивают его с блокбастером ушлого мексиканца. Обидно вдвойне.

Но тут важна одна деталь. Откуда бы Куарон ни черпал вдохновение, он твердо знал, о чем делал «Гравитацию». Об одиночестве маленького и беспомощного человека в пустой безжалостной вселенной. О силе его духа. Теперь попробуйте посмотреть «Время первых» и сформулировать, о чем этот фильм. То есть понятно, что формально — о подвиге Алексея Леонова в 1965 году. Однако если задаться вопросом «Почему это было подвигом и кому он был нужен?» — то над ответом придется поломать голову.

Так часто бывает: реальная история кажется настолько феноменальной, что ведет сценарий за собой, но драматургия жизни редко срабатывает на экране. В сценаристах «Времени первых» — сразу пятеро авторов (обычно это плохой знак): маститые Юрий Коротков и Олег Погодин, менее известные Дмитрий Пинчуков, Ирина Пивоварова и Сергей Калужанов. Стоит вслушаться в диалоги и вдуматься в фабулу, как возникнет впечатление, что за коллективным псевдонимом скрыт Владимир Георгиевич Сорокин. С такими серьезными отрешенными лицами конструкторы, космонавты, инженеры, дикторы и партийные функционеры обсуждают сложнейшую операцию по запуску «Восхода-2», что добротный производственный роман на глазах превращается в пьесу театра абсурда. Это настолько всерьез, что поневоле смешно. А главное, уже минуте на пятнадцатой перестаешь понимать, зачем им это делать, а нам — смотреть.

Все персонажи фильма как один, сыгранные по преимуществу лучшими отечественными артистами — один дуэт Евгения Миронова (Леонов) и Константина Хабенского (Беляев) дорогого стоит! — похожи не столько на людей, сколько на винтики колоссальной загадочной машины, вроде описанной Сорокиным в «Сердцах четырех». И та живинка, задоринка и искринка, с которой каждый из них произносит заученные реплики о готовности пожертвовать собой на благо родины, лишь ухудшают ситуацию, заставляя видеть за наивным текстом, очевидно, несуществующий подтекст. Например, сыгравший Сергея Королева Владимир Ильин так затравленно, так бесконечно грустно смотрит на окружающих, как будто ему известна бессмысленность происходящего, и единственная его надежда — на то, что по меньшей мере все останутся в живых.

Космическая тема в мировом кино действительно вернулась в моду. Но посмотрите сами на важнейшие научно-фантастические фильмы последних лет: что в «Гравитации», что в «Марсианине» весь пафос связан с возвращением из космоса домой, на нашу собственную планету. А уж если кто-то с нее стремится улететь, как в «Аватаре» или «Интерстелларе», так исключительно в целях самосохранения, потому что деваться, кроме космоса, больше некуда. Романтика освоения межзвездного пространства, самоочевидная для 60-х и тщательно воспроизводимая во «Времени первых», фактически потеряла смысл. Поэтому лучшая часть фильма — его вторая половина, когда бодро-мажорная интонация сменяется более тревожной, а умирающие от холода и ужаса Беляев с Леоновым почти теряют надежду попасть обратно домой, в уютную советскую утопию.

Надо думать, инициатор проекта Тимур Бекмамбетов солидарен с ними и совершенно искренен в этом желании. Для него «Время первых» — путешествие не столько в космос, сколько в заветную страну счастья, СССР, осуществленное с профессиональным, редким в наших широтах, голливудским размахом. Это вымышленные 60-е, немеркнущая оттепель — мельком вспоминающий репрессированного отца Леонов и испуганный навеки Королев будто вовсе не знают о сталинском терроре, на смену которому оттепель и пришла. Они любят только родину, служат исключительно ей, живут ее интересами, а других мыслей и чувств не знают.

Неудивительно, что хорошие актрисы Александра Урсуляк и Елена Панова, исполнившие роли жен космонавтов, на экране возникают как красивые детали интерьера — играть им нечего, кроме неизбывной молчаливой тревоги и гордости за супругов. Очевидно, что роль сыгравшего Брежнева колоритного Валерия Гришко концептуально важнее и значительнее. Он тут добр, величествен и всемогущ — недаром его голос из эфира приветствует Леонова в космосе. Никакой карикатурности, боже упаси. Даже заветную формулу «время первых» доверили именно ему.

Стоит Леонову вырваться из материнской утробы в космос, как он, болтаясь в бесконечной черноте на нелепой белой пуповине (ключевая сцена здесь очень эффектная), почувствует головокружение, а потом потеряет сознание. С этого момента все пойдет наперекосяк. Скорее назад, в мягкие объятья родины-матери! Свобода опасна. Ну не может человек в невесомости, ему необходима гравитация… В итоге «Время первых» оказывается картиной не о героях, а о системе, внутри которой любой простой солдат — априори герой, а на большее ему самому лучше не замахиваться. Каждый здесь первый, но — среди равных.

Глубоко символична история с режиссерами фильма. Поначалу на эту роль прочили Сергея Бодрова, потом Юрия Быкова. Но сильные независимые индивидуальности не уживались с этим замыслом, и за него взялся Дмитрий Киселев, соавтор «Черной молнии», «Джентльмены, удачи!» и «Елок». Во «Времени первых» есть масштаб и профессионализм, а неповторимой авторской интонации нет и в помине.

«Время первых» веско постулирует: поодиночке мы ничто, вместе — непобедимая сила. Потому-то ничего нет сильнее и дороже притяжения родной страны. А для ее обитателей — притяжения великой эпохи. Тогда космос был наш, и мы постепенно обживали его, делая своим, советским. Насколько она сильна и могуча, гравитация ностальгии? Вот на этот вопрос ответить проще простого, и это сделают зрители, в силах которых — превратить «Время первых» в главный отечественный блокбастер весны.

Юля учится в обычной московской школе, скучает на уроках, по утрам выгуливает любимого пса и презирает отца — чопорного солдафона, окончательно ушедшего в себя после смерти матери. К счастью, у Юли есть подружки и бойфренд Артем, первый парень на районе. Но однажды на этот район сваливается с небес летающая тарелка (больше похожая на шар). Знакомая жизнь кончается, меняется всё: отец, школа, бойфренд, даже пес.

«Притяжение», новый блокбастер Федора Бондарчука, врывается в российский прокат так же бесцеремонно и несвоевременно, как НЛО — в атмосферу над Северным Чертаново: не на новогодние выходные, как велит традиция русского коммерческого кино, и даже не на майские, а вдруг, здесь и сейчас. И действие происходит не во времена древнерусских богатырей или несчетных панфиловцев, а прямо сегодня. И в главных ролях, представьте, не Козловский или Федоров, не Машков и не Хабенский, обошлось даже без Боярской и Ходченковой. Молодые, неизвестные, незасвеченные лица и тела — бодрая поросль, которая способна хоть с пришельцем подружиться, хоть залепить ему битой по башке. Это уж как придется.

Сколько гневной пены вызовет новый опус автора самого успешного российского фильма («Сталинград»), можно себе представить по реакции на трейлер. Как показывает «Притяжение», у нас не любят не только успешных, но вообще всех, кого можно назвать словом «другие». Бондарчук стал другим. И его фильм — не такой, как все. Вместо опостылевших профессионалов теперь с ним работает наглая молодежь: для многих «Притяжение» — дебют, для оператора Михаила Хасая — вторая работа после микробюджетного «Холодного фронта». Вместо напыщенной патриотической повестки — чистый жанр, как любят тинейджеры (основная публика мультиплексов). Причем совершенно определенный формат: «Притяжение» — первый российский фильм в сегменте young adult. Там же, где «Сумерки», «Голодные игры» и «Бегущий в лабиринте». Прежде чем выдвигать высоколобые претензии, задумайтесь, какие у вас отношения с теми картинами. Если не очень, то утешьтесь: наверное, вы уже не подросток, мечтающий о любви и приключениях. А это кино для них. И про них.

Возвращаясь к трейлеру, придется признать, что он публике соврал, причем дважды. Сначала намекнул, будто наши пытаются потягаться с Голливудом по части спецэффектов, взявшись за научную фантастику. Что ж, графика в «Притяжении» эффектная, но сравнение с американским кинематографом априори бессмысленно — особенно если заглянуть в бюджет (около пяти миллионов долларов). Потом пообещал националистическую повестку: мол, чужие сунулись к нашим гопникам, но те инопланетянам проходу не дадут, замочат в ближайшем сортире. Эта простейшая мысль диаметрально противоположна тому, о чем на самом деле говорит фильм Бондарчука.

Здесь придется раскрывать секреты, которые так бдительно утаивали от публики продюсеры «Притяжения». Те, кто смертельно боится спойлеров, могут дальше не читать. Итак, это действительно отчасти наша версия «Прибытия» и немного «Района № 9» (новозеландский специалист по голосам пришельцев Дэйв Уайтхэд из этих двух картин работал и над «Притяжением»), но прежде всего — «Ромео и Джульетта». Фабула избитая, поворот новый. Прилет инопланетян — центральный сюжет популярного искусства XX века, позволявший осмыслить проблему Другого, — напрямую соотнесен с трагедией Монтекки и Капулетти, в которой непримиримые противники идентичны, хоть сами того не видят. Война кажется вечной, пока молодой паре не приходит в голову (в голову ли?) решить конфликт через контакт, переплавить ненависть в любовь.

Коль скоро перед нами романтическая молодежная сказка, реализм кажется излишним. В самом деле, персонажи и интрига вполне условны. Тем не менее в некоторых важных подробностях Бондарчук удивительно точен. Например, причина падения НЛО на Чертаново — вовсе не тайна за семью печатями: наши военные решили по-быстрому нейтрализовать неведомый объект, а ну как тайные разработки НАТО? Вот тарелка и упала. Выходит, в смертях и разрушениях инопланетяне не виноваты вовсе, но народонаселение об этом не узнает, поскольку верит телевизору. Главная героиня объясняет, что полчаса посмотришь новости — и конец тебе, здравый смысл испарится как не бывало. Позже и погромы начинаются из-за обвинения пришельцев в убийстве землянина, которое те, разумеется, не совершали.

«Притяжение» как бы походя демонстрирует и разоблачает механизмы манипуляции массами, делают ли это официальные власти в лице рассудительного вице-премьера (неизменно обаятельный Сергей Гармаш) и нервного полковника-военкома (впечатляющая роль Олега Меньшикова) или пользователи ВКонтакте со столичных окраин, запускающие в сеть вирусный лозунг «Это наша земля». Результатом становятся побоища, снятые в псевдодокументальном ключе, довольно-таки неуютные, напоминающие, с одной стороны, Майдан и Болотную, с другой — националистские бунты в Бирюлеве. Но это не предупреждение против народных волнений и протестов, а наглядная демонстрация того, как ложь сверху порождает прямое насилие снизу.

Интереснее социальных процессов — внутренняя трансформация героев. Так и должно быть в истории любви. Юля, не по годам самостоятельная старшеклассница (отличная роль Ирины Старшенбаум), орет в пространство: «Улетайте, вас никто не звал» — недаром она дочь полковника. Супермен Артем (обаятельный Александр Петров) со своими оруженосцами (Евгений Сангаджиев и Никита Кукушкин — первоклассные артисты «Гоголь-центра», плюс примкнувший к ним Алексей Маслодудов из недавних «Дачников») кидается грудью на баррикады: цель благородная — защитить девчонку и малую родину. А потом вдруг понимают, что на них никто не нападал. Реагируют по-разному. Можно дать себе шанс стать человеком даже в ситуации катастрофы. Можно выпустить на волю зверя, который только и ждет повода порвать кому-нибудь глотку. Да ясно кому, тому самому Другому.

О нем — отдельно, ведь это ключевой спойлер. Без которого, однако, никак не рассказать о блестящей работе еще одного воспитанника «Гоголь-центра», Риналя Мухаметова: он сыграл, собственно говоря, пришельца. Бондарчуку удалось виртуозно совместить в единственном парадоксальном персонаже все, что вызывает ненависть широких масс. Во-первых, инопланетянин — интеллигент, никогда не повышающий голоса, безупречно рыцарственный и самоотверженный. Во-вторых, мигрант с явно «неславянской» внешностью. В-третьих, одевшись во что попало, сразу становится похож на хипстера: футболка с принтом в стиле ретро, растянутый свитер, шинель (параллели предъявлены сразу, чуть прямолинейно: Гагарин, Цой, Абдулов в ушанке, кажется, из «Чародеев»). Впрочем, смахивает и на американского туриста, прибарахлившегося на Арбате. Довершая картину, Юля объясняет чудаковатость нового знакомца краткой фразой: «Он просто из Питера».

В конце концов нам, как педагог — детям (кстати, школьный учитель в исполнении Евгения Коряковского — единственный однозначно положительный герой фильма), Бондарчук объяснит: неприятие Другого — это прежде всего неприятие самого себя. Стоит это осознать, и Ромео с Джульеттой, возможно, не обязательно будут умирать.

Кто поспорит, «Большой» — событие. Первый за девять лет полнометражный фильм Валерия Тодоровского. Первый в новейшей истории фильм о Большом театре, снятый в тесном сотрудничестве с ним. Первая кинопремьера на его сцене со времен «Броненосца „Потемкина“». Картина, в которой главные роли играют не просто дебютантки, но профессиональные балерины, превращенные Тодоровским в актрис. А рядом с ними Алиса Фрейндлих, Валентина Теличкина, Александр Домогаров. Мимо такого не пройдешь. Как не пройдешь, вдруг оказавшись в Москве, мимо здания Большого, мечтательно взглянув на колоннаду: «Вот бы побывать там как-нибудь на „Жизели“ с Захаровой и Цискаридзе…» И пойдешь дальше, оставив мечту неосуществленной. Некоторые мечты лишь выигрывают от того, что не реализуются.

Впрочем, «Большой» был задуман настолько амбициозно, что вряд ли в принципе имел шансы на стопроцентную удачу. Недаром в истории кино так мало фильмов про балет, а хороших — еще меньше. Слишком силен миф, слишком своеобразна специфика, слишком навязчивы стереотипы, от которых не спасся и Тодоровский. Смог обойтись без стекла в пуантах и кислоты в лицо (собственно, иначе вряд ли театр согласился бы участвовать в проекте), но угодил в остальные капканы: показал и тяжелейшие условия обучения в балетном училище, и жесткую конкурентную среду, и вынужденно монашеский быт будущих танцовщиц. Сделал героиню оторвой из провинции, попавшей в руки к талантливому, но пьющему педагогу (Домогаров), а потом — властной и гениальной, но впадающей в маразм преподавательнице (Фрейндлих) уже в Москве. Заставил ее сомневаться в том, что когда-нибудь она выйдет на сцену Большого в сольной партии, хотя зритель знает заранее: выйдет.

Кажется, авторы (Тодоровский и сценаристка Анастасия Пальчикова) настолько подробно погрузились в описываемый ими мир, что так до конца не смогли определиться, какую историю хотели рассказать. В «Большом» их три, все разные, но в трехактную структуру не складываются, поскольку хронология в фильме причудливо, без видимой логики, перепутана. Первый сюжет — о девочке из депрессивной глубинки (дебютантка-гимнастка Екатерина Самуйлина, лучшая роль картины), невоздержанной на язык и самостоятельной, которая оказывается в столичном училище под крылом всевластной пожилой дивы Галины Белецкой (Фрейндлих). История успеха, очередная «Золушка». Точнее, «Билли Эллиот». Сюжет № 2 — о выпускном бале и двух конкурентках-подругах, Юле и Карине (пикантная Маргарита Симонова и красотка Анна Исаева), одна из которых должна будет выйти на сцену в партии принцессы Авроры. История соперничества. Наконец, третий сюжет — постановка в Большом новой версии «Лебединого», где Одеттой должна стать одна из бывших подруг, тогда как другая приговорена к кордебалету. Это уже почти триллер, поскольку на сцене возникает третий участник треугольника, демонический француз Антуан Дюваль (Николя Ле Риш).

Сам Тодоровский утверждает, что снимал кинороман. Менее дипломатичный комментатор употребил бы слово «сериал». Не секрет, что Тодоровский успешно работает как продюсер на телевидении; предыдущая его — возможно, лучшая и самая личная — работа, «Оттепель», была именно сериалом. Парадокс в том, что там сюжетные линии были гармонично увязаны друг с другом. Невзирая на телевизионный формат, снята картина была авантюрно, особенно в части хореографии, как и предшествовавшие ей «Стиляги». Напротив, «Большой» в визуальном смысле традиционен настолько, что навевает уныние, а нашинкованные сцены из прошлого и настоящего, кажется, элементарно скрывают фабульные дыры.

Нетрудно догадаться, что полным метром дело не ограничится, нас ожидает и многосерийная версия. Поразительно, как в России продолжают снимать кино по принципу «два в одном», для большого экрана и малого, и никак не могут взять в толк, что как минимум один из двух неизбежно получится неудачным. А то и оба. Сериал и полнометражный фильм — совершенно разные формы, их сосуществование в рамках одного произведения невозможно. Почему-то это понимают в мире высокобюджетного, по-настоящему классного американского телевидения, а у нас никак не поймут.

Основной системный просчет «Большого», впрочем, не в этом. Фильм говорит о творчестве, но до самого конца зритель не в состоянии понять, талантливы или нет Юля Ольшанская и Карина Курникова. Действительно ли одна из них прирожденная звезда, или это бред стремительно впадающей в маразм Белецкой? Кино в принципе не способно дать ответ на такой вопрос. Даже будь заняты в главных ролях главные гении сегодняшнего балета, еще надо было бы суметь передать это, донести до кинотеатрального зрителя-неофита. Тодоровский осмотрительно старается избегать танцевальных сцен. Но в итоге мы не знаем, кто перед нами: честолюбивые посредственности, трудолюбивые бездарности или неудачливые самородки. А ведь от этого зависит наше отношение к каждому их слову или поступку.

Ужасно обидно, что из всего балетного репертуара Тодоровский выбрал три самых хрестоматийных постановки (и самые консервативные их интерпретации), исключительно Чайковского: в фильме фигурируют только «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Обидно вдвойне, что богатые и сложные сюжеты каждого из трех балетов, которые могли бы стать отличным камертоном к основному действию, никакого отражения в судьбах Юли и Карины не нашли. Здесь хочется вспомнить добрым словом «Черного лебедя» Даррена Аронофски, где тоже хватало клише, но хотя бы было отыграно мрачнейшее романтическое либретто «Лебединого» с двойниками, подменами и убийствами.

Самое знаменательное в «Большом» — его заголовок. Осознанно или нет, большинство современных российских режиссеров, даже самых авторитетных (и Тодоровский относится к их числу), выбирает «большую» тему, к которой можно прислониться, а в идеале — оправдать ей любые художественные просчеты. Тебе не нравится «Землетрясение» — ты что, не сочувствуешь жертвам катастрофы? Не приглянулись «28 панфиловцев» — не уважаешь подвиг народа в Великой Отечественной! Критикуешь «Викинг»? Да ты, может, некрещеный? Не устраивает «Время первых» — наверное, никогда не гордился успехами отечественной космонавтики? Все это — уникальный отечественный формат: кинематограф больших идей и благих намерений, которые настолько благи, что позволяют не заботиться о качестве реализации. Патриотизм здесь, конечно, главная разменная монета, а ответная претензия недовольному зрителю формулируется совсем просто: «Ты что, родину не любишь?»

Даже если авторы предельно далеки от пропаганды и госзаказа, у них включается подсознание. Они задним умом помнят, что «мы делаем ракеты» (в 2017-м на экранах сразу две российские картины об этом, «Время первых» и «Салют-7») и «в области балета мы впереди планеты всей» («Большому» осенью ответит мариинская «Матильда»). Только перекрытия Енисея не хватает. Надо думать, всё впереди.

На этом фоне бесспорный плюс Тодоровского — в том, что он не пытается никого учить жить и мыслить, лишь фиксируя национальную завороженность балетом. И даже находит в «Большом» для нее знаменательное пластическое выражение. В фильме есть как минимум одна безупречная сцена — когда героиня в замедленном темпе выходит из-за кулис на сцену театра, и весь мир будто замирает, завороженный сакральным моментом. Замираем перед экраном и мы, хотя вряд ли смогли бы рационально объяснить друг другу почему.

«Матильда» давно уже больше чем просто кино. С этим придется смириться поклонникам фильма, его недоброжелателям, самим авторам. Разговор о нем априори выходит за пределы эстетической оценки, а начинаться неизбежно будет с одного: опровержения абсурдных обвинений со стороны секты «царебожников», которые не видели «Матильду», но заранее объявили ее опасной ересью. Извольте, начнем с этого и мы. Ни малейшей тени на репутацию и память Николая II фильм не бросает. Его на экране почти и нет. Есть лишь несчастный и трогательный наследник престола Ники.

Как, спрашивается, не полюбить такого? Не только своенравной балерине Матильде Кшесинской, но и любому из нас. Гуру немецкого театра Ларс Айдингер, несправедливо обозванный экс-прокурором Поклонской «порноактером», сыграл здесь лучшую свою кинороль. Одной его работы достаточно для оправдания всех несовершенств фильма. Красивый от природы, но неловкий и зажатый, понятия не имеющий, как вести себя с женщинами (а также друзьями, врагами или подданными), этот Ники сразу вызывает щемящее чувство жалости, смешанной с симпатией. Айдингер — неузнаваемо брутальный на сцене, но способный и на такие эмоциональные обертоны, — русским языком не владеет, его озвучивал Максим Матвеев. Парадоксальным образом фильму это пошло на пользу. Диалоги, часто шаблонные и дежурные, — самое слабое место в фильме, но Айдингер играет персонажа будто мимо текста, проникая в те потаенные зоны, которые словам не подвластны вовсе.

Из всех персонажей, сыгранных Айдингером в берлинском театре «Шаубюне», Ники в «Матильде» ближе всех к принцу Гамлету. Он так же подавлен авторитетом харизматичного великана-отца (Сергей Гармаш играет Александра III с приличествующим размахом) и строгой матери (отличная работа Ингеборги Дапкунайте), долгом перед чопорной невестой (Луиза Вольфрам, тоже актриса «Шаубюне») и ужасом перед будущей ответственностью. И так же теряется и мечется, когда отец умирает. Роль верного Горацио играет Григорий Добрыгин — его великий князь Андрей тих, разумен и сдержан. За неистового Лаэрта сойдет вымышленный персонаж, поручик Воронцов (явственно карикатурный в своей необузданной страсти Данила Козловский).

Но если это и «Гамлет», то в диснеевской версии. Романтический, цветастый, сентиментальный. Скорее для девочек, чем для мальчиков — хотя многим мальчикам такое нравится не меньше, просто они стесняются признаться в этом вслух. Здесь главная — все-таки принцесса, а не принц. И на роль безропотной Офелии она не согласна. Матильда не утонет (хотя в фильме ее пытаются утопить) и тем более не уйдет в монастырь. Польская актриса Михалина Ольшанская бесстрашна, пластична, обаятельна, она настоящая звезда; в самом деле, трудно поверить, что такая отыскалась бы в наших закомплексованных палестинах. Она задаст тон всему фильму — оживит своими очаровательно-неловкими фуэте церемонный и старомодный балет. Благодаря фантазии влюбленных ритуал перерастет в сказку. В ней найдется место старому мудрому монарху, коварной сопернице, ревнивому претенденту на сердце красавицы, комическому учителю танцев (колоритный Евгений Миронов), лукавому царедворцу (здешний Полоний — Победоносцев в филигранном исполнении ветерана «Таганки» Константина Желдина), злобному и коварному, как в «Бременских музыкантах», сыщику (главу сыскной полиции Власова сыграл темпераментный Виталий Кищенко) и даже, не поверите, инфернальному колдуну, роль которого поручена худруку «Шаубюне» Томасу Остермайеру.

Сказочную атмосферу создает не только сюжетный каркас — история любви принца к безродной красавице, — но и беспрецедентное художественное решение. От постановочного масштаба кружится голова: декорации невообразимо эффектны, операторская работа Юрия Клименко тщательна и вдохновенна, костюмы Надежды Васильевой заслуживают отдельной поэмы. Не фильм, а подарочный торт на юбилей. Больше всего это похоже на недавнюю диснеевскую «Золушку». Ее, между прочим, тоже ставил специалист по Шекспиру и известный на весь мир Гамлет — Кеннет Брана.

Значит ли это, что сумасшедший скандал вокруг «Матильды» — чистой воды недоразумение и мы имеем дело с обычной костюмной мелодрамой? Да. И нет. Алексей Учитель затронул табуированную тему, и она шире, чем судьба императора-страстотерпца. В столетие Революции наш кинематограф молчит как рыба. Все чувствуют, что опасно трогать и красных, и белых, и Ленина, и царя — непременно кого-нибудь оскорбишь. Так зачем нарушать хрупкое равновесие?

«Матильда» же, вне сомнений, является ярким и определенным высказыванием на тему. Это фильм, не отступающий от фактов и все же выдержанный в жанре альтернативной истории. Он о том, что, если бы Николай не раздавил бабочку — то бишь не отверг ради долга свою Малю, — всё могло быть иначе. Так, как в кино: красиво, изящно, богато, сказочно. Не было бы ни Ходынки, ни отречения, ни переворота, ни двух мировых войн. Только любовь, только гармония, только Россия, которую мы потеряли, пусть даже и сами себе ее придумали.

«Ночной дозор» большинство зрителей привыкло считать вашим дебютом. А для вас, к тому моменту уже автора легендарных рекламных роликов и нескольких картин, это было началом чего-то?

Так получилось, что я всю жизнь снимал то, что хотел. Никогда ничего не делал ради денег, карьеры или потому что попросили-заставили. «Пешаварский вальс» был такой, и клипы, и реклама банка «Империал». «Гладиатрикс» тоже снимались по приколу — за 200 тысяч долларов: тяжело, но интересно! А в «Дозорах» многое сложилось. Взять хоть уникальную литературу Сергея Лукьяненко. Сначала, когда я прочитал, ничего не понял и сказал, что делать этого не буду. Китч какой-то, зачем… Так мне казалось. Потом как-то я задался вопросом: а где находится офис Гессера в Москве? По версии Лукьяненко, в какой-то высотке сталинской готики; была в этом какая-то дешевизна и предсказуемость, стилизация и манерность. И вдруг я себе представил, что это спальные районы, простые бетонные пятиэтажки! Вампиры-то в Бибирево живут. Мне сразу от одного этого образа захотелось «Ночной дозор» делать. Я тут же понял, почему литература Лукьяненко замечательная. Потом помогли Костя Эрнст, который всегда видит большую цель и как танк прет к ней, и Толя Максимов, который копает настолько глубоко, что может запутать всех. Сценарий я писал, наверное, год — раз сорок переписывал. Это был для меня настоящий творческий арт-проект, хотя и начинался как телевизионный четырехсерийный блокбастер.

Саха-кинематограф — явление уникальное, и не только в рамках современного российского кино. Но в его контексте — особенно. В отношении «важнейшего из искусств», как назвал кино, согласно преданию, Ленин, государство ведет себя шизофренически. С одной стороны — широкий спектр протекционистских мер и проектов, которые с каждым годом всё безумнее: огромные деньги тратятся на поддержку отечественных блокбастеров (которые все равно не способны всерьез состязаться с голливудскими), остальным кинопроизводителям ставятся палки в колеса. С другой стороны, самое качественное авторское кино, которое конвертируется и пользуется спросом по всему миру, не имеет поддержки ни на родине, ни на пресловутых фестивалях. Достаточно вспомнить, что последние имевшие успех картины Кирилла Серебренникова («Ученик»), Александра Сокурова («Франкофония»), Сергея Лозницы («Кроткая») и Андрея Звягинцева («Нелюбовь») были созданы вне государственного финансирования. Все это сочетается с традиционным презрением двух столиц, Москвы и Петербурга (иногда к ним добавляют Екатеринбург), к любому региональному кино. А тем более к тем его ипостасям, которые пользуются другими культурными кодами и языком. Якутское же кино — именно такое.

Другими словами, в нынешних обстоятельствах, когда и режиссеры с продюсерами, и зрители зажаты с двух сторон жерновами недальновидной государственной политики и безжалостного к слабакам рынка, крохотной республиканской кинематогафии изначально было некуда втиснуться. Она до сих пор плохо известна как «большой России», считающей ее слишком провинциальной и любительской, так и остальному миру, которому слишком многое надо объяснять. Невзирая на это, якутским кинематографистам удалось невозможное: создать самобытное кино, сформировать систему его проката и найти лояльную публику, численность которой позволяет окупать затраты на производство фильмов. Разумеется, эта экономическая модель не могла бы работать, если бы не самобытность киноязыка, который, невзирая на различия в стиле и приоритетах отдельных авторов, объединяет их в единое явление.

Первое общее качество, отличающее представителей Саха-кино от русских кинематографистов (и от многих других тоже), — это связь с историческими, национальными и культурными корнями. Россия — страна коллективной амнезии, где реальные события истории стремительно превращаются в миф или несколько внутренне противоречивых мифов. Якутия — земля, где даже мифы, запечатленные, а потом записанные в национальном эпосе олонхо, воспринимаются как подлинная история.

Размашистая «Тайна Чингис Хаана» Андрея Борисова, многие годы министра культуры и духовного развития Республики Саха, гротескный «Покуда будет ветер…» Сергея Потапова, скрупулезный и суровый «Снайпер Саха» Никиты Аржакова… Легендарные события в якутских фильмах на равных соседствуют с недавними — например, из времен Второй мировой или послевоенных лет. Практика шаманизма и вера в духов органично сочетаются с прагматичным взглядом на узнаваемую сегодняшнюю реальность. Эта осознанная эклектичность сознания — нечто напоминающее латиноамериканский «магический реализм», только в Якутии это — магия взгляда, одушевляющего будничный мир, делающего этот мир по-кинематографически волшебным.

Самое здесь невероятное — чувство непрерывности жизни в Якутии, будто замершей под вечной мерзлотой, не подверженной коррозии так называемой цивилизацией. Специфический национальный идеализм и прокламируемая наивность тоже уникальны — особенно в сравнении с зараженным цинизмом российским современным кино. Недаром в якутских фильмах так часто мир показан глазами ребенка, от «Подснежников» Сергея Потапова до «Его дочери» Татьяны Эверстовой. Этот ракурс подкупает своей откровенностью и честностью.

Второй не менее важный фактор — тесная связь с природой, с лесом и рекой Леной, с суровым и обезоруживающе живописным якутским ландшафтом. Житель Крайнего Севера действительно не способен, даже если хотел бы, прервать эту связь, он напрямую зависит от естественного природного цикла, и это — тема множества якутских фильмов. В сегодняшней по преимуществу городской цивилизации такое архаическое видение мира кажется глубоко оригинальным и ненатужно традиционным одновременно: в мировой кинематографической традиции оно свойственно не так уж многим — разве что исландцам и тайцам. «Мальчик и озеро» краеведа Прокопия Ноговицына с его пристально-детским взглядом на заснеженный пейзаж, драматическая love story «Крик чайки» Аркадия Новикова, угрюмый неовестерн Степана Бурнашева «Беглый» — да, в общем, практически каждый якутский фильм, вплоть до хита проката триллера Костаса Марсана «Мой убийца», так или иначе об этом.

Якутия в каком-то смысле является краем света. Саха-кинематограф обратил это в преимущество, по меньшей мере психологическое. Когда ты на краю, тебе становятся безразличны признаваемые остальными границы: в конце концов ты сам граничишь только с вечностью и небытием. На практическом уровне это выражается в трансгрессивности якутского кино.

Оно не принимает оппозицию «Восток — Запад». Нарративные схемы, методы режиссуры (самые разные), общий принцип литературности, крайне важной для якутской культуры, — все это роднит фильмы с Россией или Европой. Однако сам тип сознания, его нарочитая эклектичность и свобода, особенный тип актерской игры, нередко восходящий к фольклорному ритуалу — и выросшему из него уникальному, крайне популярному в республике Саха-театру, — ближе к азиатскому восприятию действительности и искусства. Вспоминается «Покидая благоухающую гавань» Сюзанны Ооржак — причудливая мелодрама о памяти и семейных корнях, которая снималась между Гонконгом и Якутском.

Оно игнорирует разделение «игрового» и «документального». Магический фикшн-репортаж с национального праздника коневодства «Бог Дьёсёгёй» Сергея Потапова уничтожает эту границу, вводя простодушного деревенского героя в необъяснимый для него контекст современного (и в то же время древнего) праздника. А Михаил Лукачевский в «Неразгаданной любви» исследует творчество и жизнь культового для Якутии певца Степана Семенова, выходя за скучные рамки байопика и в буквальном смысле слова воплощая на экране миф рокера-звезды, умершего трагически рано, в 28 лет.

Оно отказывается от четкого противопоставления «авторского» и «массового». Любой якутский фильм априори задумывается как массовый, ведь без внимания и любви публики (и так ограниченной сравнительно небольшим ареалом якутского языка) он не имеет шансов окупиться. Но в Якутии высоко ценится оригинальность авторского подхода, каждый режиссер пытается не только соблазнить, но и удивить аудиторию: в любом случае развлекательность никогда не является самоцелью. Якуты имеют гораздо более четкое представление о жанровой природе кинематографа, чем россияне и даже многие европейцы. И в то же время размывают границы жанров не менее лихо, чем их южнокорейские коллеги.

Так серия вроде бы примитивных комедий от группы DETSAT (ДетСаТ) — особенно те, которые посвящены народному герою, простаку Кэскилу, — только на первый взгляд кажется немудрящим развлечением: на самом деле эти картины умно и остро взламывают национальный характер, беспощадно исследуя самые уязвимые его стороны и не ограничиваясь бурлескным юмором. Упомянутый «Мой убийца» погружается в двойственность советского/постсоветского бытия, визуально выражая ее в романтическом образе сестер-двойников. Каждый из многочисленных якутских хорроров так или иначе связан с религиозным, языческим сознанием якутов, темой сколь популярной, столь табуированной. С другой стороны, наиболее оригинальный «автор» Якутии Михаил Лукачевский в своих психологических и сюрреалистических драмах «Дорога» и «Белый день» широко и успешно применяет инструментарий триллера, тем самым привлекая даже невзыскательного зрителя.

Наконец, якутское кино не приемлет отделения «профессионалов» от «любителей». Недаром первый фильм из Якутии, попавший в основную программу престижного международного фестиваля — Пусанского, «Костер на ветру», был снят школьным учителем из отдаленного улуса, энтузиастом Дмитрием Давыдовым. В широком смысле слова каждый кинематографист в Республике Саха — аматёр, вынужденный работать с артистами самодеятельности, самоучками, непрофессионалами. Но именно поэтому кино в Якутии так неподдельно демократично: отрицая кастовый подход, оно опрокидывает иерархии, а каждый зритель знает, что при желании сможет сделать собственный фильм. Это и есть подлинно творческий дух, который сегодня столь редко встречается даже в самых успешных и богатых кинематографических империях.

Мерзлота — вечная, Лена — река, Якутия — наше отечество, смерть неизбежна. Начав со следственного эксперимента, в ходе которого личность убийцы выясняется подозрительно стремительно, молодой детектив (Вячеслав Лавернов) лишь ступает на путь к истинной разгадке тщательно организованного преступления. Поиски приводят его в тайгу, где добывают золото, — на безлюдные берега Лены, сакральной реки народа саха. Изысканная цветовая палитра напоминает о Вонге Кар-Вае, сумрачная депрессивная атмосфера — о новых корейских нуарах, эротическая линия с роковыми женщинами-двойниками (обеих играет Галина Тихонова) — то ли хичкоковское «Головокружение», то ли линчевский «Малхолланд Драйв». Но и постсоветское наследие опознается безошибочно в городском пейзаже Якутска, пока герои не покидают его, сливаясь с магической природой. При всем этом в основе фильма лежит повесть народного писателя Якутии Егора Неймохова «Случай на озере Сайсары» по мотивам реальных событий. В Якутии невозможное становится возможным, даже будничным.

Брутальный триллер режиссера Костаса Марсана и продюсера (она же автор идеи) Марианны Скрыбыкиной «Мой убийца» на российских экранах — событие эпохальное, переоценить его масштаб невозможно. Впервые самородок якутского кинематографа огранен для широкого потребителя и предъявлен ему. Пусть прокат и не так широк, как хотелось бы мечтать пропагандистам этого уникального явления, но все-таки достаточно масштабен, чтобы большинство желающих смогли посмотреть фильм.

О феномене Сахавуда (по аналогии с Голливудом или Болливудом) много шумят, толку от этого чуть. Якутское кино слишком своеобразно сочетает откровенную кустарность с вдохновенной изобретательностью, чтобы прийтись по душе зрителям за пределами республики; к тому же есть проблема культурного и языкового барьера. На малой родине эти картины, которые часто снимаются за сущие копейки, бьют по сборам американские блокбастеры и ухитряются окупиться в местном прокате. У нас их показывают по преимуществу на фестивалях, и там редко набираются аншлаги, сколь бы оригинальным ни было зрелище. Поэтому выпуск «Моего убийцы» — рискованный эксперимент, которому необходима поддержка всех возможных энтузиастов, от синефилов до патриотов отечественного кино. В конце концов, Якутия — часть России. Если уж у вас есть потребность гордиться кинематографическим наследием своей страны, то якутские фильмы дают к этому куда больше поводов, чем русские.

«Мой убийца» — пробный камень, но при этом вовсе не наиболее самобытная из якутских картин. Скорее, самая универсальная, проще всего опознаваемая зрителем, не погруженным в национальный контекст (вместе с тем знакомящая с ним). В прямом смысле слова — верхушка айсберга. В Якутии снимают специфичные авторские фильмы, необычно сочетающие игровые элементы с неигровыми. Например, за последние пару лет вышли и были показаны на фестивалях за пределами республики «Бог Дьёсёгёй» Сергея Потапова, «Неразгаданная любовь» Михаила Лукачевского и «Его дочь» Татьяны Эверстовой, которая даже получила Гран-при в Выборге. Одновременно с этим отметившая недавно десятилетие творческая группа «ДетСаТ» («Дети Саха-театра») снимает одну за другой хитовые комедии, которые вряд ли вызовут столь же восторженную реакцию в других российских регионах. Целая плеяда молодых режиссеров специализируется на якутских хоррорах — не менее оригинальных, чем, допустим, японские, — основанных на верованиях народа и неразрывно связанных с фольклорной языческой традицией. На экраны выходят постапокалиптические боевики, полицейские драмы, мелодрамы; все это востребовано у местной публики.

Если попробовать определить, в чем специфика якутского кинематографа и его принципиальное отличие от российского (кроме языка — впрочем, якутский часто смешан с русским), то в глаза бросятся две особенности. Первая: исключительная демократичность. Даже когда речь идет об авторском и экспериментальном кино, налицо стремление режиссеров, сценаристов и продюсеров к коммуникации с аудиторией, к разговору с ней на равных о том, что ей по-настоящему интересно: в этот спектр включены и социальные проблемы, и экзистенциальные, и потребность в развлекательном зрелище. Вторая: уникальная связь с природой, которая ощущается и в урбанистическом Якутске. Из столицы, впрочем, за полчаса можно доехать до пещеры с вечной мерзлотой или до берега Лены. Разумеется, две эти черты якутского кино неотделимы друг от друга.

«Мой убийца» только выходит на экраны, но уже пора задать вопрос: «Что будет дальше?» Есть небольшая опасность, что в Якутию ринутся российские продюсеры, чтобы попробовать захватить столь благодарного зрителя — и заодно стандартизировать (увы) локальное кино, одарив его своими представлениями о «профессионализме»: из-за его нехватки якутские кинематографисты действительно очень переживают. По счастью, население республики не так велико, а его финансовые ресурсы не так безграничны, чтобы московские или петербургские золотоискатели всерьез на них позарились. Другая угроза исходит изнутри еще юной киноиндустрии: как бы в погоне за мифическим широким прокатом и фестивальной востребованностью режиссеры не начали формировать «заказ» и пытаться ему следовать. Именно это сгубило на корню то хорошее и живое, что было в российском кино.

В любом случае сегодня якутское кино — самый драгоценный металл из тех, что водятся на севере нашей страны. Пока копи не истощились, спешите видеть.

В Омске, на пятом фестивале дебютного кино «Движение», состоялось историческое событие — общероссийская премьера фильма Дмитрия Давыдова «Костер на ветру». Давыдов — дебютант, его имя или имена его актеров никому ничего не скажут. Однако именно эта скромнейшая картина оказалась предвестником «якутского бума» за рубежом, попав в конкурс престижного фестиваля в Пусане, а потом еще и получив приз за лучшую драму на канадском смотре ImagineNATIVE.

О якутском кино в России много пишут и говорят, но смотрят его всё еще мало. Собственно, в прокате за пределами Якутии побывал только триллер Костаса Марсана «Мой убийца», самобытный, но чисто жанровый фильм. Национальное и языковое своеобразие привлекает внимание к якутскому кино, но неизбежно ограничивает его аудиторию: может, даже в Азии или Европе (в феврале на Берлинале была отдельная программа фильмов из Якутии) его оценят раньше, чем в Москве или Петербурге. Во всяком случае, Омск пока опередил обе столицы.

Давыдов — учитель начальных классов, а в последние годы директор школы из небольшого улуса. В кино он влюблен давно, начинал с любительских клипов и видеороликов. Сценарий «Костра на ветру» написал сам (кстати, по-русски, потом его переводили на якутский). Во всех ролях заняты актеры Амгинского народного театра: трудно сказать, правильно ли называть их «профессионалами», но играют они потрясающе; особенно впечатляют органичные артисты старшего поколения, которым поручены центральные роли.

Якутские фильмы вырастают из окружающих реалий. В них нет той искусственности, даже вымученности, которой так неприятно удивляет высокобюджетный, но имитационный кинематограф «большой России». Мы погружаемся в неторопливый быт маленького села, где все друг друга знают, и становимся свидетелями трагедии. «Костер на ветру» явно вдохновлен прозой Достоевского, но мог быть поставлен и по реальным событиям. Сюжет строится вокруг случайного убийства, которое спьяну совершает молодой человек: он дал задний ход на тракторе (собирался в магазин за водкой) и переехал собутыльника. Виновный арестован и покончил с собой в тюрьме. Наше внимание приковано не к нему, а к респектабельному старику — отцу невольного убийцы, который пытается загладить его вину перед такими же пожилыми родителями жертвы. И одновременно заполнить пустоту в доме, приютив беспризорника.

Поражает то, с каким достоинством и естественностью герои фильма принимают на себя удары судьбы. Их стоический фатализм казался бы чем-то экзотическим, языческим, если бы не молитва, проходящая лейтмотивом через всю картину, — в доме героя икона, перед которой он становится на колени каждый вечер. Причудливое слияние христианской этики и пантеизма подано не через простодушные диалоги или сентиментальную закадровую музыку, но через впечатляющий визуальный ряд. Якутия, часто предстающая на экране страной вечной мерзлоты и нетающего снега, западному зрителю вполне может напомнить о «фирменных» заснеженных ландшафтах Тарковского и Германа — но здесь свои пейзажи, особенный свет и цвет, скупая палитра, собственный ледяной дух, мистический и грозный. Статичная камера с целомудренного расстояния, подобно камере наблюдения, ловит в объектив людей и животных (лошади для якутов в иных обстоятельствах даже важнее людей), уверенно и бестрепетно идущих навстречу смерти. В этой простоте есть что-то почти античное.

Понятно, что «Костер на ветру» не получит в России даже ограниченного проката: в Европе, Азии или Штатах его шансы выше. Тем не менее капля камень точит, а якутское кино медленно, но верно ищет свою дорогу не только к фестивальным призам, но и к зрителю. В Якутии-то он давно есть, нашим минкультам и фондам кино на зависть: ходит и на местные комедии, хорроры, мелодрамы, и на авторское кино, знает режиссеров и актеров, поддерживает их совершенно конкретно — покупая билеты и заполняя залы. О таком всем остальным — только мечтать.