Когда в 1875 году сорокатрехлетний радикал, атеист, вольнодумец, издатель и автор первого выпуска многотомного «Словаря национальной биографии» сэр Лесли Стивен потерял умершую в расцвете лет жену (Харриет Мэриан, младшую дочь Уильяма Теккерея; женщину не слишком красивую, не слишком умную и не слишком заметную), – он посчитал, что жизнь кончилась. Она же только начиналась: незадолго до смерти жены в доме Стивенов впервые появилась ее подруга – сама, несмотря на молодость, вдова с тремя детьми, – миссис Герберт Дакуорт, урожденная Джулия Джексон.

Очень скоро Джулия сблизилась с домочадцами покойной Харриет, в особенности же с главой семьи, и спустя два с половиной года, в марте 1878-го, вышла за Лесли Стивена замуж: сорокапятилетний ученый муж воспылал к своей тридцатидвухлетней утешительнице и советчице мгновенной и нешуточной любовью. Поначалу был отвергнут безутешной вдовой – после смерти любимого мужа, совсем еще молодого юриста Герберта Дакуорта, с которым Джулия прожила всего-то четыре года, «вся жизнь казалась ей кораблекрушением», – однако продолжал осаду и своего добился. И тем самым убил двух зайцев: не только обрел верную и заботливую жену, с которой прожил в мире и согласии без малого двадцать лет, но и избавился от весьма обременительной опеки своей золовки Энни, сестры покойной жены, взбалмошной, сверхчувствительной болтушки, одолевавшей сэра Лесли чтением вслух своих бездарных романов, таких же многословных, как и она сама.

За последующие пять лет Джулия родила сэру Лесли четверых детей: двух мальчиков – Тобиаса и Адриана, и двух девочек – Ванессу, самую старшую из четверых, и Вирджинию. Помимо них, в доме на Гайд-парк-гейт 22 росли еще трое детей Джулии от первого брака – сыновья Джордж и Джеральд и дочь Стелла (своим именем Ванесса обязана ей[1]). Лаура, дочь сэра Лесли от первого брака, – девушка, как и ее бабка, жена Теккерея, психически неполноценная, – жила не с единокровными братьями и сестрами в лондонском доме Стивенов, а в психиатрической клинике, куда ее поместили еще в младенчестве.

У Бена Джонсона, известного драматурга времен Елизаветы, есть пьеса «Всяк в своем нраве» – вот и в детской, на последнем этаже дома на Гайд-парк-гейт, каждый из детей тоже был «в своем нраве». Что, скажем к слову, ничуть не мешало юным Стивенам всё делать вместе – вместе играть, вместе читать, вместе заниматься; родители старательно прививали детям интерес к коллективным играм – не этим ли – по контрасту – вызвана тяга Вирджинии, когда она вырастет, к независимости и одиночеству?

Над самым старшим, Джорджем – правильным, серьезным и не слишком умным – издевались все без исключения. А когда подросли, рисовали на него карикатуры, придумывали смешные истории… Джордж надувался, но ненадолго. Ванесса взяла на себя, как старшей дочери и положено, роль эдакой матроны, доброй, но строгой нянюшки. Тоби – толстый, неуклюжий, плаксивый, но при этом веселый, шумный, общительный (весь в своего дядю Джеймса Фитцджеймса Стивена) – был всеобщим любимцем. Строгая и принципиальная Ванесса всё брату прощала и опекала его больше и заботливее остальных. Младшие же дети были антиподами. Адриан, любимчик матери, – тихий, незаметный, какой-то забитый, точь-в-точь отец в его возрасте. Розовощекая, зеленоглазая Вирджиния – напротив, говорлива, требовательна, вспыльчива; Ванесса вспоминала, что в мгновения гнева личико младшей сестры становилось «очаровательно огнедышащим» (“the most lovely flaming red”).

Невозможно было предвидеть, чту Козочка, как в течение многих лет домашние называли Вирджинию, вытворит в следующий момент, как себя поведет, что учинит. Будет ли распевать песни, или куда-то убежит, или, в ожидании молока с печеньем, станет яростно колотить кулачками по столу. Или примется задавать братьям и сестрам совершенно неожиданные и «неполиткорректные» вопросы, вроде: «Кого ты больше любишь, папу или маму?» Столь же трудно было предвидеть, что с возрастом «огнедышащая» круглолицая светловолосая девочка превратится в высокую, худую, задумчивую, погруженную в себя, словно вылепленную из мрамора темноволосую красавицу, какой мы привыкли видеть Вирджинию Вулф на многочисленных портретах и фотографиях.

Установившиеся в детской роли останутся неизменными и в дальнейшем, когда Стивены вырастут. С Адрианом, младшим братом, будущим психиатром, человеком неуверенным в себе, меланхоличным, нескладным, отношения у Вирджинии, прожившей с ним под одной крышей не один десяток лет, всегда были сложные. Для нее Адриан всегда оставался «бедным маленьким мальчиком».

Роль старшего сына Стивенов Тобиаса была совершенно иной. Как и Адриан, Тоби, особенно поначалу, был нерадив, учился неважно, не попал в Итон – и вынужден был довольствоваться куда менее престижным Клифтон-колледжем, однако нотации сестрам и младшему брату, для которых он всегда, до самой смерти, оставался высшим авторитетом и предметом для подражания, почитать любил.

С возрастом Тоби сильно изменился, неуживчивость и легкомыслие куда-то исчезли, он сделался усидчив; заинтересовался правоведением, увлекся охотой и зоологией: завел тетрадь, где кропотливо зарисовывал птиц и животных, описывал их повадки. В Кембридже окружил себя компанией интеллектуалов, в беседах с ними засиживался до поздней ночи. Стал не только семейным баловнем, но и университетским.

Ванессу не все любили, но все слушались. Слушались и подражали, даже эксцентричная и неуправляемая Красотка – еще одно домашнее прозвище Вирджинии – не стала исключением. Отношения со старшей сестрой – красавицей, уверенной в себе, практичной, всегда знавшей, к чему стремиться, типичной «победительницей» и «отличницей» – у Вирджинии всегда были самые близкие и в то же время очень непростые.

Сцен между ними и впрямь не было, ни та, ни другая этого бы не допустили. Отношения сестер Стивен – постоянный, нередко мучительный процесс взаимного притяжения и отталкивания, как это бывает лишь с очень близкими людьми. Вирджиния ревновала сестру, завидовала ей, обижалась на нее, случалось – отказывалась ее понимать, но при этом всегда прислушивалась к ее мнению и не скрывала, как много Ванесса для нее значит, в том числе и как для писателя; написала однажды сестре:

Союз сестер был не только человеческим, но и творческим: художница Ванесса будет иллюстрировать романы писательницы Вирджинии; о влиянии живописи старшей сестры на прозу младшей можно было бы написать книгу.

Зато со Стеллой, дочерью Джулии от первого брака, похожей на мать и внешне (бледна, золотые волосы, мечтательные голубые глаза), и внутренне (покладиста и жертвенна), отношения у Вирджинии были проще некуда. Со Стеллой, впрочем, легко было всем: еще при жизни матери (которая, к слову, была порой с ней резка и далеко не всегда справедлива) она с готовностью помогала ей по дому, брала на себя ответственность, заботилась о родителях и о братьях-сестрах, родных и единокровных. Опекала и Вирджинию; опекала и допекала. В своем детском дневнике, толстой тетради в кожаном переплете с золотым обрезом, Вирджиния жаловалась, что Стелла, с которой она проводила бо́льшую часть дня вместе (братья – в школах, Ванесса – в художественном училище), упорно приучает ее к порядку.

Упорно, но безо всякого толку – нельзя же приучить к порядку стихию, Красотка же (а также Билли, Обезьянка или Козочка) с детства, как уже говорилось, отличалась крайним своеволием, могла ударить и даже укусить, не терпела противодействия, всегда добивалась своего.

Умела, впрочем, быть и паинькой.

Была шаловлива, смешлива, – но и робка, труслива и очень, с самого детства, возбудима. Боялась темноты, требовала, чтобы ночью оставляли в детской свет; впрочем, пугал ее и огонь в камине. С возрастом, когда стала ходить одна, без взрослых, – боялась переходить улицу. Боялась, когда на нее смотрели, – краснела и отводила глаза; пуще же всего боялась, что над ней станут смеяться. При всей своей сообразительности заговорила – поздно; любила выдумывать новые, длинные и непонятные слова, чем приводила в восторг отца и его высоколобых друзей, в том числе и своего горячего поклонника, американского посла в Лондоне, поэта Джеймса Расселла Лоуэлла, подарившего ей пиалу для поссета и птичку в клетке.

До школы детей учили дома, сначала – гувернантки, швейцарка и француженка, потом – сами родители; сэр Лесли обучал детей математике и рисованию, Джулия – латыни, истории и французскому. Сам сэр Лесли рисовал отменно, да и Джулия неплохо знала латынь и бойко говорила по-французски. А вот педагогическими способностями ни тот, ни другой похвалиться не могли. Обоим не хватало терпения и настойчивости, сэр Лесли легко выходил из себя и больше всего любил не учить детей, а читать им вслух – в особенности, подобно мистеру Хилбери из раннего романа Вирджинии «День и ночь», своего любимого Вальтера Скотта. Учили сестер также танцам, музыке, живописи и пению – наукам, без которых в то время устроиться в жизни – то есть удачно выйти замуж – было невозможно. Ванессе, у которой рано определились способности к живописи, с учителем, мистером Эбенезером Куком, повезло. Вирджинии же повезло меньше: учительница пения оказалась надутой религиозной ханжой вроде мисс Килман из «Миссис Дэллоуэй», и Вирджиния однажды поступила с ней довольно бесцеремонно: на невинный вопрос мисс Миллз, что такое Рождество, семилетняя девочка, давясь от смеха, заявила, что на Рождество празднуют распятие Христа…

В доме сэра Лесли ежедневно, как по нотам, разыгрывалась викторианская комедия нравов, которую Вирджиния много позже назовет «школой викторианских гостиных и чайных церемоний». Воскресным утром всей семьей чистили столовое серебро. И отправлялись гулять в Кенсингтонский сад. В восьмидесятые годы позапрошлого века Кенсингтон, где жили Вулфы, мало напоминал центр города: среди живописных зеленых холмов и длинных рядов посаженных еще в xviii веке деревьев петляли тенистые гравиевые дорожки, где на каждом шагу встречались знакомые; атмосфера здесь царила по-сельски домашняя, как теперь бы сказали, «комфортная»: все всех знали – только успевай раскланиваться. У входа в парк, куда детям приходилось, чтобы не попасть под омнибус или под пустившуюся вскачь лошадь, бежать взапуски, неизменно стояла невзрачного вида старуха, продававшая – словно в компенсацию за только что грозившую опасность – вожделенные красные и лиловые воздушные шары; старуху и шары Вирджиния и Ванесса запомнили на всю жизнь.

В будни, в первую половину дня, у младшего поколения Стивенов жизнь была несхожая – как теперь говорят, «по интересам».

Джордж, Джеральд, Тоби и Адриан, как и полагалось подросткам их социального положения, учились в закрытых частных школах: в Итоне (Джордж), в Клифтон-колледже (Тоби), в Вестминстере (Адриан), и большую часть времени дома отсутствовали. Старшая из сестер, Ванесса, натянув синюю блузу, отправлялась на красном автобусе или на велосипеде в художественную школу мистера Коупа, где готовилась поступать в Академию художеств. Или же рисовала с натуры под присмотром мэтров живописи Принсепа, Улесса либо даже самого Джона Сингера Сарджента. А по возвращении обрабатывала карандашные рисунки фиксатором. Вирджиния же читала «Республику» Платона, или разбирала партию греческого хора, или учила языки, а в перерывах между штудиями прогуливалась в Кенсингтонском саду под далекий перезвон колоколов церкви Святой Маргариты.

Но с приходом вечера жизнь начиналась общая – строго регламентированная, светская, публичная. В половине восьмого следовало тщательно причесаться перед чиппендейловским зеркалом, а ровно в восемь – явиться в гостиную в вечернем платье с открытыми плечами и шеей – чисто вымытой. Одеваться следовало со вкусом, но скромно – не дай бог «перенарядиться». Светское общение сыновей и дочерей сэра Лесли сводилось в основном к тому, чтобы подавать гостям булочки на тарелках и спрашивать, что гости желают к чаю, – сливки, или сахар, или и то и другое. А также, что было куда сложней (Вирджинии, во всяком случае), – улыбаться и помалкивать; вести светскую беседу, тем более высказывать свое мнение, категорически запрещалось. Вирджиния, конечно же, не раз это правило нарушала; однажды, к всеобщему ужасу, небрежным тоном поинтересовалась у сановной леди Карнаврон, читала ли та Платона.

Руководил светским воспитанием братьев и сестер сводный братец Джордж Дакуорт. Сomme il faut с детства, он заботился о реноме семьи («как бы чего не сказали люди») и умело сочетал строгость, даже въедливость наставника хороших манер с не по-родственному пылким увлечением красотками Ванессой и Вирджинией, которым делал подарки, водил с собой на вечеринки, всячески развлекал и с которыми не раз позволял себе распускать руки. Обучаться у двадцатисемилетнего красавца-брата «науке страсти нежной» сёстры, однако, упорно отказывались.

С возрастом юных Стивенов ожидали приемы и пикники, а также посещения Национальной галереи, выезды на утренние концерты в Куинз-холл, в театр и в оперу вместе с Джорджем; домашний arbiter elegantiae перед выходом из дома с пристрастием инспектировал туалеты сводных братьев и сестер. А перед вагнеровским «Кольцом Нибелунгов» предстоял обед в «Савойе», про который Джордж твердил, что там будут «нужные люди»; они-то как раз интересовали Вирджинию меньше всего.

Больше же всего из этого времени запомнились посещения Музея восковых фигур мадам Тюссо, комические оперы Гилберта и Салливана в «Савойе» (но не в гостинице на Стрэнде, а в одноименном театре) и, конечно же, парад в честь Брильянтового юбилея королевы Виктории, который юные Стивены наблюдали из окна больницы Святого Фомы.

Предстояло и еще одно, куда более ответственное испытание, – сезон балов. Длинные атласные вечерние платья, белые перчатки, белые бальные туфли, на шее нитка жемчуга или аметистовое колье, под ногами – на крыльце у входа в особняк, куда они приглашены танцевать, – расстелен огромный красный ковер, а на верхней ступеньке, согласно незыблемым правилам викторианского этикета, встречает гостей разряженная хозяйка дома. Бал никак нельзя было считать развлечением: то был экзамен на зрелость; от поведения на балу зависела твоя женская судьба: ждет тебя в жизни успех или провал. Танцевать же Ванесса, тем более Вирджиния, так толком и не выучились, уроки танцев впрок не пошли. И искусством обхождения и светской беседы, несмотря на все старания Джорджа, не овладели тоже. А потому сестры стояли в стороне, бессловесные и пунцовые от напряжения, и с нетерпением ждали, когда же кончится эта пытка и можно будет, наконец, поехать домой. И сесть за дневник:

«Вещью поважнее» был дом сэра Лесли. Дом, казавшийся тесным из-за хаотичного семейного быта – «гротескного и комичного» (напишет в 1921 году в очерке «Старый Блумсбери» Вирджиния Вулф[3]). Из-за «всей той взбудораженной, накаленной атмосферы, которую создавала вокруг себя взъерошенная, любопытствующая молодежь». И не только молодежь.

Заполнен эмоциями, книгами, людьми. Одних домочадцев за стол садилось не меньше двадцати человек. А после еды и стар и млад расходились по комнатам. У Ванессы была небольшая комнатка – за гостиной, окнами в сад, – где стоял ее мольберт. Когда она писала, Вирджиния имела обыкновение читать ей вслух Теккерея или Джордж Элиот; или же, подражая старшей сестре, рисовала сама – копировала Блейка или Данте Габриэля Россетти. Комната Вирджинии находилась на предпоследнем этаже: белые стены и голубые занавески, зеркало, умывальник, высокий письменный стол и узкая «девичья» кровать под окном. Кабинет же сэра Лесли располагался на самом верхнем этаже. Три высоких окна с видом на Кенсингтон, в воздухе стоит густой, сладковатый запах табака, по стенам высятся полки с книгами, книги то и дело с грохотом падают на пол, в углу собрана коллекция альпенштоков, а за массивным письменным столом, в кресле-качалке, с феской на голове и с вечным стальным пером в руке восседает, вальяжно откинувшись на спинку, хозяин дома.

Гостей бывало еще больше, чем домочадцев, гостей здесь любили, дом на Гайд-парк-гейт был открытым и чрезвычайно гостеприимным. Чуть ли не ежедневно приходили многочисленные коллеги и друзья сэра Лесли – видные историки, издатели, философы. Являлись «в силе и славе своей» известные политики, юристы, живые классики викторианской литературы и живописи: Роберт Луис Стивенсон, Томас Гарди, властитель «искусствоведческих дум», автор пятитомника «Современные художники» Джон Рёскин. Прозаик, автор нашумевшего «Эгоиста» Джордж Мередит, запомнившийся Вирджинии своим раскатистым голосом и тем, как залихватски кидает он в чай кружочки лимона. Поэт и литературный критик Джон Эддингтон Саймондс с нервным белым лицом и галстуком в виде шнурка с двумя желтыми плюшевыми шариками. Художники Эдвард Коли Бёрн-Джонс и Джордж Фредерик Уоттс, с аппетитом поедавший взбитые сливки. Бывали в доме и американцы: уже прославившийся прозаик Генри Джеймс, променявший Новую Англию на старую. У Вирджинии осталась в памяти его манера говорить: «качающаяся, уточняющая, жужжащая, мурлыкающая» – она эту его манеру со временем высмеет. А также уже упоминавшийся поэт-романтик, близкий друг слывшего американофилом сэра Лесли и крестный отец Вирджинии – Лоуэлл; у него, вспоминала Вирджиния, был длинный вязаный кошелек с вшитыми колечками, через которые проходил шестипенсовик. Между крестным отцом и крестной дочерью установились теплые, дружеские отношения. Первый образец обширного эпистолярного наследия будущей писательницы адресован ему:

Перебывал на Гайд-парк-гейт и целый сонм родственников Джулии; у ее матери было шесть сестер, урожденных Пэттл, из династии английских колониальных чиновников в Индии со связями в артистических и литературных кругах Лондона.

Мария – четвертая из сестер Пэттл, бабка Вирджинии, – по устоявшейся семейной традиции вышла замуж за англо-индийца, процветающего врача из Калькутты Джексона. У своего индийского супруга миссис Джексон переняла любовь к медицине и повышенное внимание к своему шаткому здоровью, состоянием коего не уставала делиться с безотказной Джулией.

Одна из теток Джулии, Маргарет Кэмерон, уже в преклонном возрасте стала известным фотографом, – увлечение по тем временам несколько экзотическое. Получив в подарок фотоаппарат (или камеру, как ее тогда называли), фотографировала – прямо как сегодняшние туристы – всё и всех подряд. От слуг, которых с этой целью заставляла наряжаться в средневековые кафтаны и доспехи, до Теннисона и Гладстона, которых ставила под живописно раскидистое дерево, и – гласит семейная легенда – однажды, напрочь про них забыв, заставила великих людей не один час терпеливо дожидаться спасительной вспышки. Спустя много лет Вирджиния, уже известная писательница, сочинит о тетке Кэмерон единственную свою пьесу, «Фрешуотер», где роль Маргарет сыграет в домашнем спектакле Ванесса, а ее супруга – муж Вирджинии Леонард Вулф.

Другая тетка, Сара, впоследствии миссис Тоби Принсеп, владела некогда знаменитым особняком в Уэст-Энде Литтл-Холланд-хаус, где не раз собирались сливки викторианского общества: политики Гладстон и Дизраэли, писатели Теннисон и Теккерей, художники-прерафаэлиты.

И было что писать: в девичестве Джулия, самая любимая из трех дочерей Марии, была очень хорошенькой. Ее ангелоподобный лик запечатлевали Холман Хант и Бёрн-Джонс, не раз фиксировала на своих дагеротипах тетка Маргарет и воспевал после ее смерти безутешный сэр Лесли Стивен, говоривший про жену, что она так хороша, что сама этого не осознаёт.

Что же до необъятной библиотеки сэра Лесли – собрания книг по решительно всем областям знания, от античных комедиографов до современных политических трактатов, – то она была «отдана на откуп» сестрам, Вирджинии в первую очередь. Сёстры, как водилось в «домостроевские» викторианские времена, образование получали, в отличие от братьев, родных и сводных, домашнее; Вирджиния, которая всю жизнь считала себя «недоученной», называла его «ненастоящим»; Оксфорд и Кембридж был для сестер Стивен закрыт.

Вирджиния была вынуждена обучать себя сама. Она росла среди нескончаемых разговоров о литературе, живописи, музыке. И, пока старшая сестра под присмотром двоюродного дяди Вэла Принсепа рисовала с натуры, – читала запоем, причем, как правило, несколько книг одновременно.

Были у одиннадцатилетней Вирджинии, однако, и свои фавориты: любила романы Вальтера Скотта и Джейн Остин (со временем напишет, и не раз, об обоих), дневники романистки и мемуаристки xviii века Фанни Бёрни, эссе Сэмюэля Джонсона, у которого – как критик – многому научилась. Увлекалась Диккенсом («Лавка древностей», «Повесть о двух городах»), Мильтоном, Шекспиром, Готорном, «Воспоминаниями» и «Французской революцией» Карлейля. А также совсем не детским автором, английским философом Джоном Стюартом Миллем, который привлек будущую феминистку своим трактатом «Подчинение женщин».

К слову сказать, феминистская тема всегда интересовала автора «Своей комнаты»: говоря о «недетском» чтении девочки-подростка, нельзя не назвать и трехтомник «Три поколения английских женщин»; проштудировав его, пятнадцатилетняя Вирджиния так вдохновилась этой темой, что взялась за перо сама: попробовала написать «Историю женщин». «Историю женщин» не написала, но неутешительный и вполне оправданный вывод сделала: женщина в викторианском обществе – человек второго сорта, ей всё запрещается: учиться в колледже нельзя, выражать свои чувства нельзя, говорить на «заповедные темы» (коих большинство) тоже нельзя. Так считал сэр Лесли, так считал образцовый викторианец Джордж, так считал покладистый, льнущий к авторитетам и не слишком задумывающийся о жизни Тоби, игравший в семье Стивенов роль эдакого Николая Ростова, не слишком далекого, простодушного, открытого – и всеми любимого.

С отцом Вирджиния занималась немецким, с помощью авторитетного и по сей день не устаревшего словаря древнегреческого языка Лидделла и Скотта штудировала древних: Гомера, трагедии Эсхила и Еврипида, Ксенофонта, Платона. Древним языкам жадную до знаний, развитую не по годам девочку учил сначала переводчик Эсхила Джордж Уорр, потом Клара Пейтер (сестра знаменитого эстета Уолтера Пейтера, автора «Исследований по истории Ренессанса» и «Марио Эпикурейца») и, наконец, ставшая ее близкой подругой выпускница Кембриджа Джанет Кейс.

Имелось у нее и хобби (чем только юные девицы Стивен не занимались!) – переплетное дело; им юная Вирджиния одно время очень увлекалась, словно знала наперед, что в жизни оно ей пригодится. А еще – это в девять-то лет! – Вирджиния вела дневник, который назвала «Вдохновенный подмастерье» (“A Passionate Apprentice”), а также в течение нескольких лет выпускала на пару со старшим братом еженедельную домашнюю газету «Новости Гайд-парк-гейт», для которой вместе с другими детьми придумывала забавные рубрики вроде «Простолюдин обрабатывает землю» или «Опыты отца семейства». Теперь, когда читаешь эту газету, многие тексты Вирджинии воспринимаются своеобразной пробой пера, искусной стилизацией под журналистские опусы или расхожие, чувствительные романы; в ее возрасте девочки любят играть в переодевания – Вирджиния «переодевалась» в журналистов и романистов. Вот, например, как она – напыщенно, велеречиво, в духе душещипательного романа – описывает свое возвращение домой к брату после прогулки:

Вот описание того, как младшие Стивены отпустили нагадившую на ковер бродячую собаку:

А вот пародия на светскую хронику:

И еще одна – на любовный роман в письмах:

Для автора (авторов?) «Гайд-парк-гейт-ньюс» не было заповедных тем. Вирджиния издевалась не только над литературными стилями, но и над своими ближними. Над родителями и родительскими чувствами:

Или:

Над родительскими знакомыми:

И даже над собой:

Летом, когда семья переезжала из Лондона в Корнуолл – в Талланд-хаус с видом на залив Сент-Айвз, в дом, снятый сэром Лесли в 1881 году, незадолго до рождения Вирджинии и начала своей многолетней работы над «Словарем национальной биографии», – интеллектуальные увлечения сменялись физическими. И не только у детей, но и у взрослых: сэр Лесли, например, с раннего утра отправлялся в длинные пешие прогулки, проделывая порой по тридцать миль в день. (Во время одной из таких прогулок он, собственно, на Талланд-хаус и набрел. Набрел и полюбил этот дом с первого взгляда.)

На морском берегу, сэр Лесли прав, детям было полное раздолье; они, можно сказать, расцветали после зимних бдений над книгами и учебниками. Надоедала, приедалась, впрочем, не только учеба. Талланд-хаус был весь пронизан светом, чего никак не скажешь о городском жилище Стивенов: узкий шестиэтажный дом на Гайд-парк-гейт был мрачноват, не спасали даже обитая красным бархатом тяжелая мебель, выкрашенные малиновой краской двери гостиной, бледно-голубые стены с портретами кисти Уоттса, по которым пробегали тени от свечей – электричества в доме не было.

Разве можно было сравнить летнее вольное озорство в Талланд-хаусе (где Стивены прожили без малого пятнадцать лет, пока дети не выросли и перед их домом не возвели заслонявшую море сельскую гостиницу) с навевавшими скуку ежедневными чинными прогулками в Кенсингтонском саду? Или – тем более – с поездками «на поклон» к жившей в Брайтоне бабушке миссис Джексон? Не говоря уж о наскучивших уроках музыки:

Заметим в скобках, что ничуть не меньшее наслаждение от Сент-Айвз испытает спустя четверть века еще один представитель английского модернизма – Дэвид Герберт Лоуренс, живший с марта 1916 по октябрь 1917 года в Корнуолле, в нескольких милях от Сент-Айвз и назвавший эти места «землей обетованной» и «новыми небесами».

Весь год дети, и не только младшие, ждали той минуты, когда от платформы Паддингтонского вокзала в 10:15 утра отойдет корнуоллский экспресс «Паддингтон – Бристоль», и можно будет, смакуя шоколадку «Фрай» и листая любимый журнал «Лакомства», раздумывать о предстоящей жизни «на воле». Даже «книжный червь» Вирджиния – читаем в «Заметках о детстве Вирджинии», воспоминаниях старшей сестры о младшей, – отдавала в Сент-Айвз должное плаванию, катанию на лодке, возне с братом Тоби на лужайке перед домом и крикету, в котором, говорят, весьма преуспела. Вместе с другими детьми увлеченно ловила бабочек, устраивала пышные похороны птицам и полевым мышам, играла на бильярде, фотографировала, ловила рыбу, резвилась с большим косматым скайтерьером, на день рождения Тоби запускала фейерверки. И по вечерам, когда взрослые ужинали, вместе с братьями и сестрами, чья комната находилась аккурат над кухней, опускала вниз на веревке пустую корзину – в тщетной надежде, что кухарка положит в нее что-то из недоеденного взрослыми. Лучшим способом избавиться от вечно голодных детей было веревку отрезать, к чему расторопная кухарка иной раз прибегала, вызывая громкий смех в столовой и возмущенные крики наверху в детской.

А еще любила слушать волны:

Или, перед сном, – рассказывать Нессе, сидевшей в обнимку с мартышкой Жако, выдуманные истории про семейство Дилков, соседей Стивенов по Гайд-парк-гейт, и про их хитроумную гувернантку мисс Розальбу.

Или – пускать кораблики в пруду. Вирджиния потом вспоминала, каким значительным событием стало для нее то, что ее корнуоллский парусник, благополучно доплыв до середины пруда, внезапно, у нее на глазах, перевернулся и камнем пошел под воду… Больше же всего ей нравилось наблюдать за проходящими на горизонте кораблями и светившимся вдалеке маяком Годреви.

А спустя тридцать пять лет про тот же маяк Годреви Вирджиния Вулф напишет совсем иначе:

Тогда? Когда еще была жива миссис Рэмзи – свою героиню Вирджиния Вулф писала с покойной матери.

Джулия Дакуорт-Стивен, как и миссис Рэмзи, ушла из жизни рано, почти на десять лет раньше мужа, и ее смерть знаменовала собой конец светлой, безмятежной полосы в жизни Стивенов. Джулия была центром семьи (и вселенной), ее все – и муж, и дети, и прислуга – любили, от нее все зависели, на нее все полагались. Ради «терпимости и любви в доме, ради того, чтобы все в доме ощущали себя в безопасности»[7], Джулия, как и мать Клариссы Дэллоуэй из самого известного романа Вирджинии, была готова на всё. И ее смерть нанесла Стивенам тяжкий удар – главе семьи в первую очередь.

С терпимостью и любовью в доме Стивенов было покончено. Сэр Лесли, как это часто бывает с далекими от жизни, витающими в эмпиреях мудрецами, «туманно-эфирными символистами»[8], был выбит из колеи, потерял опору существования – еще бы: Джулия жила главным образом ради своего мужа. Лишился, если так можно выразиться, доверия к жизни; после смерти жены писал в рассчитанной на своих детей «Книге памяти», в буквальном переводе – в «Мавзолейной книге» (“Mausoleum Book”), что «инстинктивному знанию жены можно было доверять гораздо больше, чем моим рационалистическим рассуждениям».

Рационалистом, впрочем, сэр Стивен был разве что на бумаге, но никак не в жизни. С ним, человеком вспыльчивым, деспотичным, требовательным, и в то же время нерешительным и во всем сомневающимся, всегда было непросто. Он и в молодые-то годы был нервным, замкнутым, чувствительным, «маменькиным сынком» (не в пример своему старшему брату, судье и журналисту, баронету Джеймсу Фитцджеймсу, прозванному в Кембридже «британским львом» – за бурный нрав и готовность в пылу спора пустить в ход кулаки). Он и при жизни заботливой жены, случалось, перетрудившись, терял вдруг сознание; а также страдал бессонницей, и, когда наконец засыпал, внезапно пробуждался от «приступов ужаса», как он именовал свои ночные кошмары.

Теперь же, в свои шестьдесят три года, сэр Лесли в одночасье превратился в капризного, взбалмошного, всем и всеми недовольного, дряхлого, глухого старика. Очень напоминающего «сварливого, шаркающего старикана» Джастина Парри, отца Клариссы Дэллоуэй. Трудоголик от природы, он почти совсем перестает работать и к себе в кабинет поднимается теперь крайне редко. При этом, верный давним домашним обычаям, читает, хрипя и задыхаясь, уже выросшим детям вслух. Вслух и с выражением. Читает – в который уж раз – своего любимого Мильтона: «Оду в день Рождества Христова». И, когда ему кажется, что дочери слушают недостаточно внимательно, впадает в неистовую злобу и чтение прерывает.

Читает вслух и пишет письма – чаще всего старшему сыну в Кембридж. От Тоби в это время он очень зависит – и психологически, и эмоционально. Вот последние несколько фраз одной из таких записок, где старик, по обыкновению, жалуется сыну на жизнь и клянется в неизменной отеческой любви:

Часами сидит молча, погруженный в тоску, или же скрипит от ярости зубами, стенает, рыдает, зовет смерть. Его стенания раздаются по всему дому; однажды вечером домочадцы услышали, как старик, с трудом взбираясь по лестнице к себе в спальню, громко сетует – нет, не о потере жены, своем одиночестве и болезнях, а о том, что у него перестала расти борода: «Ну почему, почему у меня не растет борода?!» Всем недоволен, на всё жалуется и всего боится. Боится – по крайней мере, на словах – нищеты, ему и его детям, конечно же, не грозившей: после смерти он оставит 15000 фунтов – сумма по тем временам огромная. Беспокоится по любому поводу, беспокоится и экономит. (Как тут не вспомнить Плюшкина: «…стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее».)

И считает – и не без оснований, – что исписался. Что его все забыли. Те же немногие, кто его еще помнил, старались навещать сэра Лесли пореже: ему ничего не стоило, к примеру, в присутствии посетителя задаться не слишком вежливым вопросом: «И когда же он, наконец, уйдет?» или же свистящим шепотом заявить напрямую излишне разговорчивому собеседнику: «Какой же вы все-таки зануда, голубчик!»

Требует от домочадцев покорности, вымещает на них свое раздражение, особенно на неполноценной Лауре, с которой, когда она ненадолго возвращалась из приюта домой, бывал особенно груб и даже давал волю рукам.

Вирджиния вспоминала, как отец говорил Ванессе: «Если я грущу, и ты должна грустить; если сержусь, тебе следует рыдать».

Устраивает скандалы, изводит детей истериками и жалобами на жизнь, на свою незавидную судьбу «несчастного, обездоленного вдовца». И дочерей изводит в первую очередь; с ними, как типичному викторианцу и полагается, он не церемонится. Мужчины – другое дело: с сыновьями, а также с немногими оставшимися друзьями и знакомыми он по-прежнему держится в рамках, неизменно вежлив и кроток.

Больше же всего доставалось от него Стелле. Она безропотно заняла в семье место покойной матери, взвалила на себя тяжкий груз забот по дому, по уходу за сводными братьями и сестрами, прежде всего за Вирджинией и Адрианом, которого надо было утром возить в школу, а днем забирать домой. К строптивому, обессилившему отчиму относилась как к родному отцу. Даже выйдя замуж за подающего надежды юриста и будущего политика Джона Уоллера Хиллза – которому, к слову, дважды, прежде чем дать согласие, отказывала, не желая покидать осиротевших Стивенов, – она поселилась с мужем по соседству и продолжала заботиться о сэре Лесли. Утешала его, все вечера просиживала с ним в кабинете, прилежно выслушивала его угрызения совести («Она умерла из-за меня!»), ламентации («Мое счастье теперь мало кого интересует» – прозрачный намек на то, что Стелла поспешила выйти замуж), обустраивала его быт. По первому сигналу бросалась к нему помочь со слуховой трубкой, подставляла стул, когда старик садился к столу, помогала спуститься с лестницы, подсаживала в наемный экипаж, поддерживала разговор, расспрашивала о здоровье, которое большей частью было «ни к черту». И, пережив мать всего на два года, в июле 1897-го, спустя три месяца после свадьбы, попала в больницу с перитонитом и умерла беременной на операционном столе, чем, понятно, еще больше осложнила ситуацию в семье.

Уточним: под «чужим вмешательством» имелось в виду, конечно же, вмешательство сэра Лесли.

Обязанности Стеллы перешли теперь к Ванессе. И их отношения с отцом в оставшиеся семь лет его жизни (сэр Лесли умрет от рака в 1904 году) с каждым днем становились всё хуже, напряженнее. В отличие от покойной Стеллы – мягкой, податливой, кроткой, – Ванесса, девушка с сильным характером, к тому же упрямая и злопамятная, не шла на поводу у самодура-отца, по любому поводу впадавшего в тревогу, которая, как правило, сопровождалась неконтролируемыми вспышками гнева, даже бешенства. В этих вспышках, вспоминала Вирджиния, «прорывалась какая-то зловещая, слепая, животная, первобытная сила».

«Джиния» не скрывает своего раздражения, «фрустрации», как она выражается. Она убеждена, что отец ведет себя непростительно.

И всё же Вирджиния, в отличие от сестры, которая решительно отказывалась играть двойную роль рабыни и ангела-утешительницы, до самого конца сохранила с отцом, насколько это было в ее силах, сносные отношения. Спустя годы она напишет, что испытывала к отцу «безмерную нежность и столь же неистовую ненависть». Жалела его, старалась не замечать его слабостей, утешала себя тем, что сэр Лесли и сам до конца не сознает, какой он деспот:

Как и ее героиня Кларисса Дэллоуэй, была с отцом заботлива, прощала ему скандалы, постоянные нравоучения и бурные всплески эмоций. И служила своеобразным громоотводом в конфликтах между сэром Лесли и старшей сестрой, не раз вставала на сторону отца, да и тот, в свою очередь, испытывал к Джинии особую нежность.

«Каждая женщина гордится отцом», – заметил Питер Уолш, друг детства и воздыхатель Клариссы Дэллоуэй. Вот и Вирджиния гордилась сэром Лесли. И как видным критиком, литературоведом, специалистом по xviii веку – это благодаря сэру Стивену, истинному просветителю, автору знаменитой книги «Английская литература и общество в xviii веке», она на всю жизнь полюбит эпоху Просвещения, Свифта, Дефо, доктора Джонсона, Стерна. И как редактором весьма авторитетного Cornhill Magazine, участвовавшим в становлении крупных писателей конца викторианской эры: Гарди, Стивенсона, Генри Джеймса. Она постоянно – и после смерти сэра Лесли тоже – перечитывает его книги, многое помнит чуть ли не наизусть. В эссе «Лесли Стивен: философ в домашней обстановке. Воспоминания дочери» отдает отцу должное, пишет, сколь многим, в первую очередь культурным кругозором, она отцу обязана.

Есть, однако, и такая, гораздо более поздняя, дневниковая запись (Вирджинии Вулф в это время уже сорок шесть):

О матери – особенно. Вирджинии (когда Джулия умерла, ей было тринадцать) мать запомнилась красивой, серьезной, молчаливой, большей частью погруженной в себя и в свои хлопоты – весь дом на ней! Не оттого ли всегда усталой и печальной? Запомнилась внятным, громким голосом, быстрой, деловой походкой, пронзительным взглядом, непринужденными манерами. А еще заливистым, заразительным смехом (Вирджиния, говорят, смеялась точно так же) и привычкой нервно потирать руки.

Ее смерть явилась для Вирджинии «величайшей катастрофой, какая только могла произойти». И привела к тяжелому нервному срыву – первому в череде многих. Эти приступы, или срывы, или, как их еще называют, психические кризисы, и сильные и слабые, протекали примерно одинаково. Сперва – учащенный пульс, так, словно Вирджиния чем-то очень взволнована, повышенная температура, сильное возбуждение. Потом – то, что она впоследствии назовет «эти ужасные голоса»: они будут долго и неустанно звучать у нее в ушах. Одновременно с этим – страх людей; он был и в детстве, о чем мы уже писали, теперь же Вирджиния испытывала ужас, встречаясь даже с хорошими знакомыми, густо краснела, если с ней заговаривали, не могла себя заставить посмотреть в глаза собеседнику. И страх улицы: она никак не может забыть, как на ее глазах под омнибус попала девочка на велосипеде, а ведь произошло это несколько лет назад. Эти страхи сменялись подавленностью и непреходящим, мучительным чувством вины.

После смерти отца – а умирал сэр Лесли долго и мучительно – приступ повторился, но был намного сильнее и длительнее, чем за девять лет до этого. Со смертью отца Вирджиния еще раз пережила смерть матери – и эти две невосполнимые потери соединились, слились в ее сознании, усилили одна другую, заставили ее по многу раз мысленно возвращаться в свое безмятежно счастливое детство. Вот что она запишет в дневнике много позже, за два с половиной месяца до собственной смерти:

Второй приступ начался, как и первый, с сильного возбуждения, сопровождавшегося и на этот раз страхами, чувством одиночества, мучительными головными болями, а также видениями и тяжкими, как и после смерти матери, угрызениями совести: отец умер из-за меня, это я явилась причиной его смерти. Я не жалела его, не говорила ему, как люблю его и высоко ставлю:

Порой ей казалось, что она слышит его голос. Снилось, что отец жив, что, возвратившись домой с прогулки, она застает его дома, он такой же добрый, отзывчивый и умный, каким был в прошлом. Умный и блестящий. Ведь не всегда же сэр Лесли был вздорным, немощным стариком; было время, когда он смотрелся щеголем, выходил в свет, был общителен, даже галантен. Знал себе цену и в то же время мог в минуту откровенности признаться дочерям (вполне возможно, впрочем, слегка кокетничая), что «мозги у меня хорошие, крепкие, но второго класса», или что в истории английской мысли ХIХ века он если и останется, то разве что в сносках…

Вирджинии не помогали ни лекарства, ни «перемена мест»; весной 1904 года, через три месяца после смерти отца, Стивены всем семейством отправились в Италию, где Вирджиния раньше никогда не была. Но не помогла и Италия: Ванесса наслаждалась картинными галереями Венеции и Флоренции, а Вирджиния досадовала, что поехала, ее всё раздражало:

«Виноваты», конечно же, были не немцы, которых «слишком много», и не «отвратительные» итальянцы, а тоска по дому, по умершему отцу.

На обратном пути произошло ухудшение. По возвращении в Англию к Вирджинии были приставлены сразу три медсестры, и все три представлялись ей воплощением вселенского зла; Вирджиния яростно сопротивлялась всем попыткам ее накормить – как бы не отравили. Когда же ее почти силой отвезли за город, она однажды попыталась выброситься из окна; суицидальными намерениями сопровождались и все последующие приступы. Вирджиния целые дни проводит в постели, и ей мнится, вспоминала она впоследствии, будто птицы за окном щебечут хором по-древнегречески, а в кустах, среди азалий, спрятался и сквернословит король Эдуард vii.

Помимо медсестер, за больной ухаживала приятельница семейства Дакуортов, тридцатисемилетняя Вайолет Дикинсон – та самая Вайолет, кому Вирджиния писала из Италии слезные письма. Высокая, некрасивая, всегда неряшливо одетая, но добросердечная, веселая и энергичная старая дева, про которую шутили, что у нее много незаконнорожденных детей и один, но воображаемый муж. Сэр же Лесли шутил (когда еще шутил), что ее единственный недостаток – шесть футов роста.

Вайолет перевезла Вирджинию к себе в Бернам-Вуд – и больная, которая провела в доме Вайолет все лето, ни на минуту ее от себя не отпускала, вела с ней доверительные беседы, что никак не вязалось с присущими ей сдержанностью и замкнутостью. Знакомы, впрочем, они были давно, и Вирджиния еще тогда, в первые дни знакомства, отдала должное этой нелепой, громоподобно смеющейся «каланче», как ее за глаза называли:

А вот еще один портрет Вайолет; они с Вирджинией дружат уже многие годы, а отношение к ней писательницы – столь же ласково-ироничное, отношение же Вайолет к Вирджинии, часто болевшей и впоследствии, – столь же трогательно-заботливое:

Подобное «однополое» увлечение (причем женщинами, как правило, значительно старше себя) было у Вирджинии не первым. За несколько лет до этого она, тогда еще совершенно здоровая, неожиданно увлеклась Мэдж Саймондс, по мужу – Воган, дочерью уже упоминавшегося критика Джона Эддингтона Саймондса. Насколько сильным было это увлечение, страстное и при этом совершенно невинное, мы видим по ее письмам, а также по дневнику, которому, как и все шестнадцатилетние девицы, Вирджиния поверяла свои душевные радости и горести.

В Мэдж, «любимом лягушонке», как Вирджиния ее называла, она нашла родственную душу: романтическая внешность, меланхолия, непосредственность, любовь к живописи и литературе; впоследствии она выведет подругу (придав ей кое-какие карикатурные черты, о чем еще будет сказано) в образе Салли Сетон в «Миссис Дэллоуэй».

Как и Салли – Клариссу, Мэдж подкупала Вирджинию смелостью и бесшабашностью. А еще – независимостью, совершенным безразличием к окружающим, «будто она что угодно может сказать, что угодно выкинуть». А еще – цельностью, благородством, «совершенно бескорыстным чувством, – напишет позже Вирджиния, – которое может связывать только женщин». «Только женщин»: нетрадиционные «однополые предпочтения», как видим, у нее уже намечаются.

Они переписывались, а когда встречались – болтали ночи напролет, говорили о жизни, о том, как они переделают мир. Мэдж поселила Вирджинию, поправлявшуюся после нервного срыва, у себя в доме при Гигглсуикской школе, где ее муж Уилл Воган был директором. Давала Вирджинии читать Уильяма Морриса, подруги собирались основать общество по борьбе с частной собственностью, бороться за права женщин. Однако время развело прообраз и литературный образ: в отличие от своего прототипа, Салли Сетон с возрастом перебесится, выйдет замуж за богача, а не за скромного директора школы, и поселится в роскошном особняке под Манчестером, а не в скромной квартире при школе…

Выздоровление, хотя и не полное, наступило только осенью. Вирджинию еще мучили головные боли и кошмарные сны, но ей хотелось поскорей снова сесть за письменный стол, доказать всем, в том числе и самой себе, что «со мной всё в порядке, хотя уже тогда появился страх, что это не совсем так».

Да и мысли о покойном отце уже не были столь мучительны.

Оправившись после болезни, Вирджиния в январе 1905 года вернулась в Лондон. Но не в родительский дом на Гайд-парк-гейт 22, где Стивены больше не жили, а в Блумсбери, куда братья и сестра, отправив совсем еще слабую Вирджинию в Кембридж, к тетке, сестре отца Кэролин-Эмилии, двумя месяцами раньше переехали – подальше от грустных воспоминаний. По возвращении Вирджиния чувствовала себя много лучше, хотя о полном выздоровлении еще не могло быть речи, что хорошо видно из письма Ванессы Мэдж Воган:

Отличается, и очень. Слабое здоровье будет у нее всю жизнь, и страдать она будет не только от психических недугов, но и от телесных. Из хронологии жизни Вирджинии Вулф, дотошно составленной автором ее двухтомной биографии Квентином Беллом[13] – «по совместительству» ее племянником, сыном Ванессы, – следует, что не проходило и месяца, чтобы Вирджиния не слегла с головной болью, или не жаловалась на сердце, или не заболела тяжелым гриппом. Или же просто очень плохо себя чувствовала – настолько, что врачи, боясь рецидива психического срыва, предписывали ей долгий постельный режим, и она месяцами не садилась за рукописи и даже за свой любимый дневник, компенсируя отсутствие работы запойным чтением.

…Переехали Стивены гораздо дальше, чем им казалось. Перебравшись в Блумсбери, они, по существу, переселились из викторианской эпохи в эдвардианскую, – Вирджиния осознает это много позже:

Осенью 1904 года у младшего поколения Стивенов начиналась новая, независимая, самостоятельная жизнь. Теперь их мечты не находились «в подчинении у прошлого». Они больше не отставали от века – они опережали его.

Вот четверка первых блумсберийцев.

Биографа и эссеиста Литтона Стрэчи Вирджиния (и не она одна) по праву считала «квинтэссенцией культуры», а Тоби уверял, что своей немыслимой образованностью Стрэчи даже внушает ему некий мистический ужас. Этот длинный, худой, как жердь, бородатый молодой человек казался – да и был – не от мира сего. Однажды в колледже, рассказывал Тоби, Литтон ворвался к нему в комнату с криком: «Слышишь музыку сфер?», после чего рухнул без сознания. Надмирность сочеталась у Стрэчи с исключительными и разносторонними способностями. Говорили, что, когда он сдавал в Кембридже экзамены, его приходили послушать профессора. «Какую бы оценку, Стрэчи, вам ни поставили, – заметил якобы один из них, – она будет ниже ваших способностей».

Как и его друзья и единомышленники, Стрэчи был выпускником кембриджского колледжа Святой Троицы и членом тайного студенческого «разговорного» общества «Кембриджские апостолы» (“Cambridge Conversazione Society”), основанного еще в начале xix века.

Стрэчи – автор трех знаменитых художественных биографий-исследований, ставших сегодня классическими и ознаменовавших собой важный этап в развитии этого столь весомого в английской литературе жанра: «Выдающиеся викторианцы», «Королева Виктория», «Елизавета и Эссекс». Отдавая дань выдающимся викторианцам – кардиналу Мэннингу, Томасу Арнолду, Флоренс Найтингейл, генералу Гордону, – Стрэчи, тем не менее, был, как и другие блумсберийцы, язвительным и остроумным критиком художественных, социальных, религиозных и, главное, этических постулатов и предрассудков викторианского общества – и не только в теории, но и в жизни.

Пройдет несколько лет, и Стрэчи сделает Вирджинии предложение руки и сердца, и предложение это будет принято, однако на пути союза родственных душ встанет нетрадиционная сексуальная ориентация жениха… Испугались оба; испугались и отступили:

Из всех блумсберийцев с Литтоном Стрэчи – брюзгливым, раздражительным, требовательным, неуживчивым человеком, «старым бородатым змием», как блумсберийцы называли Литтона, – Вирджинию связывала, пожалуй, самая большая человеческая и творческая близость. Вирджиния с нетерпением и даже трепетом ждала от него отзыва о своих книгах, и Литтон исправно их хвалит, иногда даже перехваливает; сборник эссе «Обыкновенный читатель» назвал «божественной книгой», «классикой». Предсказал – и не ошибся – роману «Миссис Дэллоуэй» бессмертие, чем подругу даже несколько ошарашил:

В 1922 году роман еще только начат, Стрэчи читает отдельные главы в рукописи. Когда же тремя годами позже книга увидит свет, Стрэчи – как и Вирджиния, часто менявший свое суждение, – выскажется о нем куда более сдержанно; заявит, что «между орнаментом (на редкость прекрасным) и сутью (довольно заурядной) есть диссонанс»[22].

И даже сравнит роман с разбитым камнем, чем, впрочем, автора нисколько не расстроит: «Я люблю его еще сильнее за то, что́ он сказал», – запишет в дневнике Вирджиния в тот же день.

Вирджиния ждала от Стрэчи похвал, но и сама в письмах и рецензиях не жалела эпитетов в его адрес. Превозносила «Выдающихся викторианцев»: «Это лучшее из всего, что Вы написали».

Прислушивалась к его мнению, благодарила за замечания и исправления. Просила «просветить» ее относительно достоинств и недостатков Гарди, Джеймса, Беннетта, как будто не имела собственного мнения на их счет. Стрэчи всегда оставался для нее мэтром, учителем, хотя никогда и ничему ее не учил.

Для Вирджинии Стрэчи был не только непререкаемым авторитетом, но и неиссякаемым источником радости. К «старому змию», «папочке» она неизменно относилась с симпатией, даже подобострастием, и в то же время – с легкой иронией, какую мы порой допускаем в адрес близких, симпатичных нам людей.

Притворяется (и Стрэчи об этом знает – принимает, так сказать, условия игры), что успех его книг ей неприятен, что она ревнует к его славе:

Делает вид, что ей до него далеко:

Демонстрирует чисто женское кокетство, ей, вообще говоря, не свойственное.

Зазывает в гости: «Почему Вы не с нами? Приезжайте же!»

Упрекает (опять же с налетом кокетства, иронии) Литтона, что тот ей редко пишет:

Строит из себя томящуюся, тоскующую влюбленную: «Знайте, если Вы приедете, то мне будет, о чем мечтать»[24].

А впрочем, почему строит? Вирджиния и в самом деле была в Литтона влюблена и своей платонической любви не скрывала: «Мне нравится разговаривать с Вами – но только с Вами одним из всех людей на свете».

Под разговором она имеет в виду переписку: последние несколько лет с Литтоном она встречалась нечасто. А вот ее последнее письмо старому змию, уже тяжело, неизлечимо больному:

Вопрос риторический, а сон – признание в любви, пусть и платонической. Не пройдет и двух месяцев, как Вирджинии приснится совсем другой сон; она запишет его в дневнике 8 февраля 1932 года – вскоре после смерти Стрэчи, последовавшей в конце января:

Утрата будет невосполнимой. Самой, должно быть, большой после смерти родителей и старшего брата. В своей книге Квентин Белл пишет, что Вирджиния горько оплакивала смерть друга. Как и Леонард Вулф, друживший с Литтоном еще в Кембридже и говоривший о нем:

Художественный критик Клайв Белл, получивший, как и Стрэчи, образование в Кембридже, также испытал на себе влияние Мура и его «Основ этики» с их акцентом на первостепенном значении человеческого общения.

По словам Тоби, до поступления в Кембридж Белл вообще ничего не читал, а потом «вдруг открыл для себя Шелли и Китса и от восторга чуть не помешался». Белл бредил поэзией, знал наизусть массу стихов и сам сочинял их. При этом был отличным спортсменом, стрелком, охотником и наездником; в Кембридже он, выходец из богатой семьи сельских сквайров, держал собственных лошадей.

Белл – как и Стрэчи, как и все блумсберийцы, которые, впрочем, никогда не придерживались ни единой философской доктрины, ни единой эстетической системы, – был иконоборцем и формалистом. В своей книге «Искусство» он выдвинул близкую модернистам идею «значимой формы» (“significant form”), по поводу чего ядовито высказался проходной персонаж романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед»:

Эстет Белл, вслед за Уайлдом, ставил искусство выше природы, писал, что «нет ничего более нравственного, чем соображения эстетические», и это также нашло отражение в романе Во:

Вместе с Роджером Фраем Белл явился стойким и последовательным ценителем французских постимпрессионистов, с которыми знакомил британских любителей современной живописи, вызывая бурю негодования у старшего поколения, воспитанного на живописи академической.

И не только у старшего. Вот что пишет о Белле и блумсберийцах один из самых ярых их оппонентов Дэвид Герберт Лоуренс: «Клайв Белл и компания крайне утомительны. Я ощущаю себя в совершенно другом мире; для меня эти люди, их вкусы – с мертвой планеты вроде Луны, где никогда не будет расти трава, а облака наливаться краской» (из письма Лоуренса художнице Дороти Бретт, 8 марта 1927 г.).

В октябре 1905 года Белл вместе с Ванессой присовокупил к «четвергам» «пятницы»; в «Клубе по пятницам», просуществовавшем несколько лет, блумсберийцы во главе с Беллом обсуждали наиболее заметные выставки и вернисажи, а также их участников. Во время первого путешествия Стивенов по Европе Белл, влюбившись в Ванессу, водил их по парижским картинным галереям и студиям художников, со многими из которых был хорошо знаком.

Стрэчи увлекался биографическим жанром, Белл – изобразительным искусством и поэзией. А всеобщий любимец блумсберийцев, журналист, критик и редактор Десмонд Маккарти, блестящий собеседник и острослов, скептик, красавец, человек в высшей степени светский и, как считалось, огромного обаяния, – театром. «Любезный ястреб», как его прозвали друзья, писал рецензии, статьи (главным образом в New Statesman) и книги о современной драматургии, посвятил монографию Бернарду Шоу. Говорил, впрочем, больше, чем писал, был непревзойденным мастером того, что называется по-английски “small talk” и чем так знамениты соотечественники Маккарти, ирландцы. Среди блумсберийцев ходила легенда, будто однажды Десмонда заперли в пустой комнате, чтобы он, вместо того чтобы вести светские разговоры, сел писать «роман века». Это Десмонд Маккарти очень точно определил «внеидеологический» характер блумсберийского сообщества:

Это жена Маккарти, Молли, в одном из писем нарекла юных интеллектуалов, еженедельно собиравшихся на Гордон-сквер, «блумсберийцами».

Среди инициаторов встреч в Блумсбери был и Сэксон Сидни-Тёрнер, человек молчаливый и чудной. В доме на Гордон-сквер он появлялся обычно лишь за полночь; ночью жадно читал и ходил по гостям, днем спал.

«Ходячая энциклопедия», как и Стрэчи, Сидни-Тёрнер досконально знал древнегреческую литературу, читал на многих языках, учил китайский, сочинял стихи, писал картины, был вдобавок истинным меломаном, обожал Вагнера, не пропускал ни одного Вагнеровского фестивался в Байройте, да и сам писал сонаты и симфонии. Проявил себя этот энциклопедист и в искусстве беседы, где, как и Маккарти, демонстрировал остроумие и полемический задор. Умел, как и Вирджиния, задать неожиданный, подчас довольно странный вопрос. Например, такой:

Завсегдатаи «четвергов» на Гордон-сквер ждали от него, как и от Маккарти, весомых достижений буквально во всех сферах искусства – но так и не дождались: многие блумсберийцы, Маккарти и Сидни-Тёрнер в том числе, проявили себя главным образом в разговорном жанре.

Со временем сообщество друзей-интеллектуалов пополнилось новыми именами – впоследствии выдающимися. В том числе – еще одним приятелем Тобиаса Стивена по Кембриджу, уже упоминавшимся Леонардом Вулфом: писателем и публицистом, реформатором-фабианцем (реформаторами, впрочем, были так или иначе все блумсберийцы), политическим философом, идеологом Лиги наций. Маленького роста, худой, щуплый еврей с голубыми глазами, глубокими складками у губ, лихорадочным, ищущим взглядом, вечно дрожащими руками и мощным, даже, можно сказать, свирепым интеллектом. И с солидным классическим образованием, которое ему так в жизни и не пригодилось.

«Неистовый, презирающий человеческий род скептик», – отзывался о своем друге Тоби. «Этот неистовый еврей-мизантроп, пребывавший в постоянной лихорадке», – охарактеризовала Вирджиния своего будущего мужа, внука торговца брильянтами из Амстердама, выходца из многодетной, разорившейся еврейской семьи из лондонского пригорода Патни. Их первая встреча состоялась в ноябре 1904 года, за полгода до начала «четвергов» на Гордон-сквер. Вулф должен был тогда ехать на Цейлон, он поступил на колониальную службу в Шри-Ланке, «словно отряхнул прах цивилизованного мира со своих ног», и никто не знал, вернется он в Лондон или навсегда похоронит себя среди дикарей в тропических джунглях.

Писал Вулф много и на самые разные темы, от романов до памфлетов, от рецензий и научных статей до политических трактатов и социальных прогнозов. И при этом постоянно сомневался в своих литературных способностях, отчего, случалось, впадал в прострацию, что не раз отмечала в своем дневнике Вирджиния:

Любопытно, что близкие друзья, Литтон Стрэчи и Леонард Вулф, восприняли сестер Стивен совершенно по-разному: Стрэчи подметил существовавшую между ними разницу, Вулф – сходство. А лучше сказать – увидели их с разных сторон: Стрэчи, так сказать, с внутренней стороны, Вулф – с внешней.

Пополнилось сообщество кембриджских «аристократов духа» и еще одним близким другом Стивенов – искусствоведом и художником, критиком журнала Athenaeum Роджером Фраем, чью биографию Вирджиния, по просьбе его вдовы, напишет под конец жизни, в 1938 году, заслужив высокую оценку критиков: Times писала, что книга Вулф «займет весомое место среди биографий». Похвалили книгу все, Фрая знавшие, и в первую очередь – Марджери Фрай: «Это он! Бесконечно восхищена!» Напишет, словно компенсируя недостаточную близость с Фраем при жизни:

Смерть Фрая в 1934 году Вирджиния перенесет почти так же тяжело, как смерть Литтона Стрэчи. В ее дневниках найдется немало теплых слов в его адрес:

И горьких слов в связи с его кончиной: «глухая стена», «ужасное оскудение», «тишина». На известие о смерти Стрэчи, читатель помнит, Вирджиния откликнулась сходным образом: «…проснулась ночью с ощущением, будто нахожусь в пустом зале».

Как и Леонард Вулф, Фрай был поначалу «дистантным» блумсберийцем. Несколько лет он проработал в нью-йоркском «Метрополитен». Изучал фольклорные традиции в искусстве. Хотя сам был живописцем старой школы, многие годы состоял членом клуба «Новое английское искусство». Разделяя всеобщее увлечение культурой Серебряного века, русским балетом, Дягилевым, интересовался также русской живописью: одно время носился даже с идеей организовать совместную выставку русских и английских художников начала века. Любил и французов – Малларме, Сезанна; отдавал должное кубистической живописи Пикассо. Вместе с Беллом в 1910 и 1912 году открыл в лондонской галерее «Графтон» две имевшие громкий и шокирующий резонанс выставки постимпрессионистов. В каталоге к одной из них Фрай (термин «постимпрессионизм» принадлежит ему) написал о французских художниках новой волны то же, что с равным успехом можно было бы сказать и о блумсберийцах:

В связи с одной из этих выставок, на которой в декабре 1910 года демонстрировались полотна Ван Гога, Сезанна, Гогена, Пикассо и Матисса, Вирджиния Вулф, точно уловив начало новой, не только постимпрессионистической, но и поствикторианской культурной эпохи, произнесет в программном эссе «Мистер Беннет и миссис Браун» пророческие слова:

Пополнилось блумсберийское сообщество экономистом Джоном Мейнардом Кейнсом, чья книга «Общая теория занятости, прибыли и денег» произвела революцию в экономической теории. В 1925 году Кейнс побывал в СССР и написал книгу «Беглый взгляд на Россию». Что взгляд этот беглый, свидетельствует сделанный Кейнсом вывод: в современной России «рождается небывалый экономический эксперимент». Любовь к науке Кейнс сочетал с увлечением искусством, балетом (и балеринами) в первую очередь: в 1945 году он станет первым председателем Совета по искусству Великобритании. Литератором Кейнс не был, однако никто, пожалуй, не описал так ярко интеллектуальную атмосферу, царившую в кружке блумсберийцев, как это сделал в своем эссе крупнейший экономист прошлого века.

Стали блумсберийцами философ Бертран Рассел и прозаик, издатель, биограф Дэвид Гарнетт, известный фантастическими повестями «Женщина-лисица» и «Человек в зоологическом саду», а также тем, что его мать, Констанс Гарнетт, впервые перевела на английский язык чуть ли не весь русский «золотой век» – Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Герцена, Чехова. Переводчицей, заметим, Гарнетт была не первоклассной (Набокову и Бродскому можно верить), но ведь первопроходцу всегда трудно…

Пополнилось собрание на Гордон-сквер и Эдвардом Морганом Форстером, автором вошедших в историю английской литературы романов «Комната с видом», «Говардс-энд» и «Поездка в Индию», а еще – знаменитых лекций по литературе, с которыми писатель в 1927 году выступал в Кембридже и которые впоследствии были опубликованы под названием «Аспекты романа». Форстер, как и почти все «глашатаи нового искусства», как без ложной скромности называли себя блумсберийцы, учился в Кембридже, входил в число «Апостолов», увлекался «Этикой» Мура, стремился, как и другие блумсберийцы, не «имитировать жизнь, а найти ее эквивалент», – однако регулярное участие во встречах блумсберийцев принимал лишь первое время.

Лондонское литературное сообщество разделилось: одни – такие, как Форстер, Томас Стернз Элиот, Кэтрин Мэнсфилд, Хью Уолпол, – были если не блумсберийцами (регулярно на «четвергах» они, во всяком случае, не присутствовали), то сочувствующими их интересам и чаяниям. Другие же разделять взгляды Блумсбери наотрез отказывались и называли общество, собиравшееся по четвергам на Гордон-сквер, «кликой заговорщиков». В 1911 году поэт Руперт Брук назвал «круг Стрэчи» «вероломным и порочным» (“treacherous and wicked”); в схожем духе выразился, и не раз, Дэвид Герберт Лоуренс, назвав деятельность Кейнса в Кембридже «коварной болезнью» (“insidious disease”); ярый и последовательный атеист, он обвинял Стрэчи, автора биографии кардинала Мэннинга, в создании «новой религии», и при этом не выбирал выражений: «Будь проклят этот Стрэчи – прожорливый пес, который требует новой религии!».

Центром притяжения блумсберийцев были, скорее, сёстры Стивен, чем братья (хотя, повторимся, почти все участники дискуссионного клуба учились вместе с Тоби в Кембридже и попали на Гордон-сквер благодаря ему). А лучше сказать – двумя центрами притяжения: уж очень непохожи, о чем мы знаем по отзыву Стрэчи, были Ванесса и Вирджиния. В том числе и внешне: если красота Ванессы была чувственной, более уверенной в себе, то красота Вирджинии – более аскетичной и утонченной.

Если Ванесса держалась естественно, органично, то Вирджиния была порой резка, угловата, в ее манерах, особенно в отношении новых людей, сквозило некоторое высокомерие. Ванесса чаще помалкивала, Вирджиния же, освоившись, сделалась словоохотливой; возбудившись, никому не давала слово вставить, и в ходе беседы не раз приводила в некоторое замешательство плохо ее знавших. Человека, впервые оказавшегося в доме и только что пришедшего, могла с порога огорошить неожиданной просьбой: «Ну, расскажите же нам…» А впрочем, вызывать блумсберийцев на разговор не приходилось: беседа была главным меню четвергов на Гордон-сквер.

Интеллектуальными словопрениями («правы мы или нет»), полемикой – устной и письменной – отношения внутри блумсберийского кружка не ограничивались. Блумсберийцев связывали между собой отнюдь не только поиски истины или размышления о судьбах человечества и современного искусства. Они были оплетены паутиной сложных личных отношений, далеко не всегда только дружеских. В качестве темы их ночных бдений любовь и брак не котировались; любовь не обсуждалась, любовью занимались, и относились к ней с легкостью и неприкрытой откровенностью. Причем любовью по большей части однополой: большинство блумсберийцев были гомосексуалистами (Леонард Вулф – едва ли не единственное исключение), чем вызывали живейшее отвращение у того же Лоуренса, который сравнивал Кейнса и его любовника Дункана Гранта с «гнусными черными жуками». «Не переношу их, они вызывают у меня непереносимое чувство затхлости, будто я вдыхаю зловоние клоаки», – замечает писатель в письме Дэвиду Гарнетту от 19 апреля 1915 года. Причем гомосексуалистами не только на практике, но и в теории: женщины, дескать, ниже мужчин и телом и духом, а потому, с этической точки зрения, мужчины заслуживают любви больше, чем женщины.

К сексуальной свободе блумсберийцы призывали отнюдь не только на словах и не только у себя дома: на Бал постимпрессионистов сёстры Стивен, к вящему ужасу собравшихся, явились не только с голыми плечами, но и с голыми ногами, изображая то ли таитянок Гогена, то ли танцовщиц Дега. Между сексом и браком блумсберийцы – не чета викторианцам – решительно отказывались ставить знак равенства; молва, однако, как это обычно бывает, приписывала им непотребства, которых они не совершали; прошел слух, например, что Ванесса Стивен и Мейнард Кейнс совокуплялись посреди переполненной гостиной у всех на глазах. Столь вызывающе блумсберийцы, разумеется, себя не вели. И вместе с тем у юного Десмонда Маккарти была давняя и ни от кого не скрываемая связь с престарелой мисс Корниш. Гомосексуалист Литтон Стрэчи, как уже говорилось, делал предложение Вирджинии – и при этом был любовником еще одного блумсберийца, художника Дункана Гранта. Грант, в свою очередь, был, как уже говорилось, любовником Кейнса и, одновременно, Ванессы, жены Белла, которая, в свою очередь, одно время была любовницей Фрая; Белл же, у которого до Гранта был роман с тем же Фраем, не один год был увлечен Вирджинией.

Однажды, правда, в доме на Гордон-сквер разговор о браке всё же зашел. Как-то под вечер, вспоминала Вирджиния, Ванесса, любуясь на себя в зеркало, закинула вдруг руки за голову «свободным движением, в котором читались и женское своеволие, и податливость», и заявила младшим брату и сестре: «Скоро мы все переженимся, вот увидите». Вирджиния расстроилась: Стивены только-только вкусили свободы и независимости, а судьба уже готовилась разметать их в разные стороны. И предчувствие, как пишут в душещипательных романах, ее не обмануло: спустя месяц Клайв Белл сделал Ванессе предложение, после чего Тоби мрачно заметил: «Теперь можно закрывать четверги!» Четверги, однако, выжили – в отличие от Тоби.

Но теперь местом действия интеллектуальных баталий кембриджских единомышленников был отнюдь не только Гордон-сквер. Блумсберийцы, Стивены во всяком случае, любили путешествовать, охота к перемене мест была им сызмальства свойственна. Охота к перемене мест и тщательная фиксация впечатлений в «бортовом журнале» – как бы ничего не упустить. Когда весной 1905 года Вирджиния отправилась сначала в Италию, а потом, вместе с Адрианом, – в Португалию и Испанию, она дала себе слово, что будет фиксировать в дневнике мельчайшие подробности чужой жизни. И занимали ее (будут занимать всегда) не архитектура, не музеи, даже не люди и местные нравы. А «пейзажи, звуки, волны, горы».

Второй совместный выезд за границу, в Грецию, куда в сентябре 1906 года вместе с Вайолет Дикинсон отправились братья и сёстры Стивен, кончился плохо. Судьба продолжала испытывать семью сэра Лесли. Иллюзии, которые питали молодые образованные англичане, приехавшие на Пелопоннес, быстро развеялись: современная Греция с ее грязью, клопами, нищими мало походила на древнюю Элладу. В Олимпии (куда, между прочим, Вирджиния отправит по своим стопам героя своего третьего романа «Комната Джейкоба») юные путешественники напились сырого молока, после чего Ванесса и Вайолет, сильно захворав еще в Греции, с трудом, через Константинополь, добрались до дома. Весь обратный путь Ванессе было так плохо, что ее приходилось нести, она то и дело теряла сознание. Всеобщий же любимец Тоби, всех опередив, вернулся в Лондон 1 ноября, однако вскоре слег с высокой температурой, и спустя две недели, в возрасте двадцати шести лет, умер от тифа (а не от малярии, как полагали врачи, уверявшие, что за молодого человека можно не беспокоиться). Одновременно с Тоби лежала в тифу и Вайолет, и Вирджинию предупредили, что больная ни под каким видом не должна проведать о смерти ее старшего брата.

Спустя два дня после похорон Ванесса принимает окончательное решение связать свою судьбу – и личную, и профессиональную – с Клайвом Беллом, в феврале 1907 года выходит за него замуж, и Стивены, как покойный Тоби и предсказал, разъезжаются. У блумсберийцев теперь не один, а два дискуссионных салона, два «четверга».

Хозяйкой старого, на Гордон-сквер 46, становится Ванесса Белл; она же собирает блумсберийцев, правда, нерегулярно, и по пятницам. К уже упоминавшемуся «Клубу по пятницам», где эстетическим образованием блумсберийцев занимались приглашенные Ванессой искусствоведы и художники из Королевской академии в Кембридже и из Слейд-скул, художественного училища при Лондонском университете, в конце 1907 года прибавилось и «Общество полуночников» (“Midnight Society”). Его инициатором стал также Клайв Белл. А следом – «Общество чтения пьес» (“Play Reading Society”). Сидни-Тёрнер, Ванесса, Белл, Адриан, Стрэчи и Вирджиния разыгрывали по ролям знаменитые пьесы английского и не английского репертуара; начали с «Рецидива, или Добродетели в опасности» Джона Ванбру, английского драматурга времен Реставрации, читали вслух также Шекспира, елизаветинцев, Бена Джонсона, Мильтона («Самсон-борец»), Суинбёрна, Ибсена; в «Росмерсхольме» Вирджиния исполняла роль героини-феминистки Ребекки Уэст.

Хозяйкой же нового салона, на Фицрой-сквер 29, куда уже через месяц после свадьбы Ванессы переехали младшие брат и сестра, становится Вирджиния Стивен.

Мы сказали – «будущую писательницу». А между тем начинает Вирджиния писать еще в родительском доме на Гайд-парк-гейт, в уже описанной нами, бывшей «бело-голубой» (белые стены, голубые занавески на окнах) детской на предпоследнем этаже. Там же, где среди разбросанных по столу и по полу книг принимала подруг, читала и занималась с Джанет Кейс греческим и латынью. Пишет стоя, за высоким столом со скошенной столешницей. Работать стоя ей нравилось и тогда, и много лет спустя, – точно так же писала свои картины старшая сестра.

В декабре 1904 года в женском приложении к лондонскому католическому еженедельнику Guardian с разницей в неделю выходят два эссе (оба не закончены) двадцатидвухлетней рецензентки: «Сын королевского Лэнгбрита» и «Хоуорт, ноябрь 1904 года». В первом говорится об одноименной книге известного американского писателя, журналиста, издателя и критика Уильяма Дина Хоуэллса; во втором – о поездке Вирджинии в Хоуорт, на родину горячо ею любимых сестер Бронте. Литературный дебют будущего классика был не столь уж удачен: вскоре после первых двух рецензий Cornhill Magazine забраковал ее статью о письмах Джеймса Босуэлла, да и «Хоуорт» не вызвал у мэтров большого энтузиазма: политик и литератор Р.Б.Холдейн в письме Вайолет Дикинсон отозвался о пробе пера Вирджинии довольно кисло:

Вообще, «путь в критики», поиск «предмета своего исследования» был для Вирджинии Стивен совсем не так прост, и поначалу прокладывала она его с трудом. Как и полагается начинающему критику, она рецензировала всё подряд, тем более что нужны были деньги, а одна рецензия, в зависимости от авторитетности издания, стоила в те годы от трех до пяти (и даже десяти – Times) фунтов стерлингов – сумма вполне приличная. Писала рецензии на книги по истории, на путевые очерки, на романы (как правило, второсортные), на феминистские книги («Женский мотив в художественной литературе»). Писала и эссе, первое время очень короткие и тоже на самые разнообразные темы – об уличных музыкантах, например, или о природе смеха, или об упадке эссеистического жанра. Случались – правда, редко – и задания более ответственные: скажем, отрецензировать для того же Guardian роман Генри Джеймса «Золотая чаша». Бывало, ее труды из редакций газет и журналов возвращали или же сильно сокращали. Из Times Literary Supplement ей вернули эссе о Екатерине Медичи на том основании, что оно «недостаточно академично». А если не возвращали, то правили, и сильно – в основном за резкий тон.

А еще правили и сокращали за высказывание откровенных взглядов на две заповедные темы: секс и религия.

Литературным дебютом ни «Сына королевского Лэнгбрита», ни «Хоуорт, ноябрь 1904 года» не назовешь. Вирджиния ведь, как мы знаем, уже много лет пишет в стол – ведет дневник, выпускает домашнюю газету, сочиняет эссе, путевые очерки, комические биографии своих знакомых и родственников – страсть к пародии, стилизации отличала ее «пробы пера» с детских лет. И пробы не только комические: вместе с историком Мейтлендом пишет – на правах не столько опытного биографа, сколько близкого родственника – жизнеописание сэра Лесли Стивена. Пишет, впрочем, – сильно сказано: задача Вирджинии была скромнее, в большей степени секретарская, чем литературная и исследовательская, – отобрать и переписать начисто письма отца, которые считала нужным включить в книгу Мейтленда «Жизнь и эпистолярное наследие сэра Лесли Стивена».

Еще в 1903 году задумывает пьесу, которую так и не сочинит:

Пишет в стол, ибо отдает себе отчет в несовершенстве написанного. Со временем, однако, нащупывает свою манеру письма, пытается эту манеру определить:

Вирджиния поскромничала: многое из написанного в те годы лежать в столе «до скончания века» не будет. С конца 1904 года ученический период завершен, она печатается далеко не только в Guardian, появляются ее эссе и в Speaker. И в ежемесячном Cornhill Magazine – первом блине, который вышел комом. И, в первую очередь, в авторитетном Times Literary Supplement; в марте 1905 года главный редактор TLS Брус Ричмонд напечатал статью Вирджинии под названием «Литературная география» – и с этого дня будет охотно публиковать статьи и рецензии писательницы до самой ее смерти. Число текстов молодой Вулф, принятых к публикации в ведущем литературном журнале Англии, с каждым годом неудержимо растет. В 1916 году Ричмонд печатает двенадцать ее статей, в 1917-м – уже тридцать две, всего же за десять лет, с 1904-го по 1913 год, в различных периодических изданиях вышло более 150 рецензий, а также несколько рассказов. И почти все за подписью “A.S.” – «Аделаина Стивен».

Печатает статьи и рецензии Вирджинии Аделаины Стивен не только Ричмонд: за свою жизнь Вулф публиковалась едва ли не во всех крупных периодических изданиях Англии и Америки. И в авангардных – вроде Egoist Ричарда Олдингтона, или Criterion Элиота, или English Review Форда Мэдокса Форда, или Atheneum Джона Миддлтона Марри. И в солидных академических, таких, как Nation, Yale Review, New Statesman, Listener, New Republic. И в популярных, «глянцевых», как мы их теперь называем, типа «Вог» или «Космополитен». И всё же Times Literary Supplement всегда оставалось для нее на первом месте. TLS многим обязано Вирджинии Вулф, но и Вирджиния за время своего сотрудничества с ведущим английским критическим журналом прошла отличную школу:

Научилась (в сущности, всегда, с детства умела) распоряжаться своим временем, в том числе и временем рабочим – писала, если не заболевала, с утра, всегда в одно и то же время. Знала за собой способность придерживаться, как она выражалась, «автоматической шкалы ценностей»; знала и гордилась этой способностью.

И не научилась быть терпимой к критическим разборам ее собственных сочинений. Пренебрегала известным советом Владимира Набокова, высказанным, впрочем, много позже:

К ее замечаниям в дневнике, что, мол, она абсолютно равнодушна к тому, что про ее книги скажут, едва ли стоит прислушаться и воспринимать эти слова буквально. Это Вирджиния так себя успокаивает, настраивается на «позитивный» лад. Ей все время, не только в начале литературной карьеры, будет казаться, что к ее творчеству относятся недостаточно серьезно, что критики не придают ее книгам должного значения. Не потому ли она так часто говорит и пишет о том, как важна для нее похвала, какое значение она, не уверенная в себе, придает комплиментам? Чем это объясняется? Хрупкой психикой? Или профессиональным комплексом викторианской сочинительницы, воспитанной на необходимости бороться за то, чтобы к тебе и к твоему творчеству относились так же серьезно, как к творчеству представителей сильного пола? Скорее всего, и тем и другим.

По той же причине она никогда не научится спокойно, без ревности относиться к похвалам другим писателям, будет воспринимать их выпадом против себя: как, дескать, можно превозносить Элиота, Литтона Стрэчи или Форстера, когда есть она, Вирджиния Вулф?! Вот что записывает в дневнике Вирджиния 29 декабря 1940 года, за три месяца до смерти:

Некоторые особенности отношения писательницы к своему дарованию, «к себе в искусстве» дают себя знать гораздо раньше. С одной стороны, это непреходящая любовь к своему делу; счастье для нее, как и для Годунова-Чердынцева из «Дара», возможно только «с пером в руке»:

С другой же (а, впрочем, здесь ведь нет противоречия), – откровенное признание того, как тяжело «это дело» ей дается. Однажды, в который раз себя переписывая, Вирджиния в сердцах воскликнула:

Тяжело дается – из-за крайней к себе придирчивости. Причем ко всему, ей написанному, – и в ранние годы тоже. Хотя рецензии в то время печатались в английской периодической печати, как правило, анонимно, Вирджиния переписывает свои критические тексты (а впоследствии и художественные) по многу раз – в том числе и те, которые уже вышли из печати.

И каждый следующий вариант ей нравится немногим больше предыдущего. А если и нравится сегодня, то завтра может показаться пустым и надуманным:

И подобных записей, как мы еще увидим, в дневнике много; каждая книга, над которой она работала или которую, еще не начав писать, обдумывала, доставляла ей огромное удовольствие – и в то же время стоила неимоверных усилий: «нырять за жемчужинами» и в самом деле приходилось на «немыслимую глубину». И, развивая эту метафору, – не только «нырять», но и «выныривать». Начинающий литератор, Вирджиния обращается за советом к людям, чьим мнением дорожит, прежде всего – к Вайолет Дикинсон, Литтону Стрэчи, Клайву Беллу. К Беллу – чаще остальных; сохранились такие, например, «просительные» письма к нему еще молодой писательницы:

Это впоследствии она ни под каким видом никому (даже мужу) не станет показывать написанное, пока не поставит, как она выражалась, «жирную точку».

Переписала, причем с начала до конца и не меньше семи раз (а последние главы, по словам Леонарда Вулфа, – не меньше десяти раз), «отыскивая на дне морском эти жемчужины», и свой первый роман. Первоначально, когда Вирджиния еще только приступила к работе (октябрь 1907 года), она назвала его «Мелимброзия», а затем – «По морю прочь» (“The Voyage Out”), и проработала над ним в общей сложности больше шести лет. Это его в письме Беллу она называет «злополучным творением». Тем не менее, «злополучное творение» заслужило немало похвал – и, прежде всего, за связность, логичность повествования; ни того, ни другого у зрелой Вулф не будет. А также, как сказано в рецензии на роман, напечатанной в Observer: «за постоянное стремление сказать не то, что от тебя ожидают, а то, что есть на самом деле».

Критических замечаний тоже хватало. Говорили, что роман – его в 1915 году выпустит небольшое лондонское издательство, владельцем которого был сводный брат Вирджинии, но не Джордж, а Джеральд Дакуорт, – вполне традиционен. Что тема любви и смерти – а именно так критики единодушно восприняли путешествие героини в Южную Америку, где она влюбляется и умирает, – прямо скажем, не нова. Что «По морю прочь» – это не более чем очередной роман воспитания; в процессе повествования героиня перерождается: уехала одним человеком, а вернулась бы (если б не умерла от таинственной инфекции) совсем другим.

Блумсберийцы же этот первый крупный литературный опыт писательницы почти единодушно одобрили. Литтон Стрэчи назвал роман «совершенно не викторианским» – уж ему-то, казалось бы, и карты в руки. Главное же, блумсберийцы увидели в книге то, что хотели увидеть (и то, что, как мы уже знаем, больше всего ценили в искусстве): преобладание духовного начала над материальным, повышенный интерес к передаче чувств, к психологическому рисунку и «пониженный» – к интриге, сюжетной динамике. Увидели и самих себя: воспользовавшись опытом четверговых споров, Вирджиния ярко, наглядно и довольно ядовито вывела в романе типичного блумсберийца – интеллектуала-правдоискателя Сент-Джона Хёрста.

И всё же: традиционен роман или нет? Когда читаешь дебютную книгу большого писателя, поневоле всматриваешься в текст в поисках первых, быть может, еще робких признаков будущего величия. В этом смысле мы, сегодняшние читатели, находимся в положении более выгодном, ведь современики безвестного на тот момент автора, да и сам автор, в отличие от нас, не подозревали, кем этому автору суждено стать, и этих «фамильных признаков» не замечали, не могли заметить.

Начинаешь читать «По морю прочь», и фамильных признаков экспериментальной прозы Вирджинии Вулф, автора «На маяк» и «Волны», действительно не замечаешь. Первое впечатление: перед нами традиционная комедия нравов. Повествование многословное, неторопливое, плавание в Южную Америку главных героев, Хелен и Ридли Эмброуз и их племянницы Рэчел, дочери судоходного магната Уиллоби Винрэса, растягивается не меньше чем на сто страниц. Протагонист, двадцатисемилетний начинающий писатель Теренс Хьюит «с большими глазами, загороженными очками»[37], первый раз появится только на двухсотой. Читателю предлагается погрузиться в пространные описания природы, увлечься лирическими и историческими отступлениями: в книге дается подробный экскурс в историю вымышленного бразильского городка Санта-Марина, куда направляются персонажи романа. Предлагается посмеяться над «старым кузнечиком в очках» Уильямом Пеппером, который «перелагал персидские стихи на английскую прозу и английскую прозу – на греческие ямбы», а также над типично диккенсовской толстухой миссис Чейли и над начинающим писателем, тщеславным снобом, назвавшим свой первый роман «Молчание, или То, о чем не говорят». Подобные карикатуры – тоже ведь неотъемлемая черта давней английской литературной традиции.

Пока пароход неспешно бороздит просторы Атлантического океана, герои старого доброго английского романа-беседы (действие которого, правда, чаще происходит не на корабле, а на уик-энде в загородном поместье) услаждают себя интеллектуальными разговорами о Вагнере и Шекспире, играют на фортепиано, между приступами морской болезни флиртуют – впрочем, строго в рамках приличий. Читают Ибсена: «Какая правда стоит за всем этим?» – раздумывает склонная к философским раздумьям Рэчел. Спорят о всеобщем избирательном праве: «Мужчины и женщины слишком отличаются друг от друга…» Тема для тех лет актуальная, для феминистки Вирджинии Стивен – особенно. И, конечно же, неустанно размышляют о жизни, о человеческих отношениях: «Как же эфемерны узы, которые возникают между людьми…»

Присоединяется к их беседам и спорам путешествующая вместе с ними чета Дэллоуэй; пройдет еще десяток лет, и член Парламента Ричард Дэллоуэй и его жена Кларисса, уже в качестве главных героев, а не статистов, появятся в четвертом и, должно быть, самом читаемом романе Вулф, он так и будет называться – «Миссис Дэллоуэй».

Постепенно, однако, замечаешь, что автор «По морю прочь» всё же отличается от своих собратьев по перу «лица не общим выраженьем». Например, любовью к развернутой метафоре; любовью, присущей скорее поэту, чем прозаику. Метафоре, требующей от читателя, тем более от автора, недюжинного воображения. Сказал же про нее Белл: «У воображения Вирджинии отсутствуют тормоза». С палубы «Евфросины» удаляющийся город кажется похожим на «трусливо припавшего к земле, сидящего на корточках скрягу». Сама же «Евфросина» напоминает «широкозадую ломовую лошадь, на чьем крупе могут танцевать клоуны».

Теккерею, Джордж Элиот, даже Диккенсу с его богатейшей фантазией вряд ли пришло бы в голову сравнивать пароход с ломовой лошадью. Автомобили похожи у Вулф на сверхъестественных пауков, Уэст-Энд – на «маленькую золотую кисть на краешке огромного черного плаща», книжный червь Пеппер, у которого, по остроумному замечанию Рэчел, «вместо сердца старый башмак», – на «перекошенное ураганом деревце», а в другом месте – на «подвижную и проказливую старую обезьянку». Надо быть поэтом, чтобы увидеть сходство между деревцем, старой обезьяной и неугомонным стариком, «специалистом по нумизматике и по чему-то еще, кажется, по движению транспорта».

«По морю прочь» отличается не только метафоричностью, но еще и зоркой наблюдательностью, интересом к детали, к значимым мелочам, оттеняющим особенности характера действующих лиц.

«В ее глазах ничего нельзя было рассмотреть, как в темной воде», – замечает Вулф про свою героиню, желая с первых же страниц внушить читателю, что Рэчел отрешена от жизни, что она – вещь в себе.

Прекраснодушная представительница высшего лондонского света, миссис Дэллоуэй даже пишет, «словно ласкает бумагу пером… словно гладит и нежно щекочет ребенка».

Ученому-классику Ридли Эмброузу, полагавшему, что тому, кто читает по-гречески, не стоит читать ничего больше, судовладелец Уиллоби Винрэс глубоко не интересен. Он протягивает ему «вялую руку с таким видом, будто их встреча должна была нагнать тоску на них обоих…»

Безразлична к людям и его жена Хелен, ей, как и Вирджинии, достаточно одного взгляда на человека, чтобы суметь вообразить себе его характер, обстоятельства его жизни: «Она умела читать обличья людей». Умела, но не считала нужным; на мир она смотрит свысока: «Каждое прикосновение сновавших мимо людей словно причиняло ей страдание», и люди эти, подмечает автор, по сравнению с ней, высокой и статной красавицей, «кажутся нервными и маленькими».

Отличается дебютный роман, наконец, и откровенным пренебрежением законами времени и жанра. В финале Вулф разрушает союз влюбленных и уже помолвленных Рэчел и Хьюита, посягает на святая святых викторианского романа – хеппи-энд. Разрушает нежданной, неизвестно откуда взявшейся (deus ex machina?) смертельной болезнью, которой заболевает Рэчел. Болезнью, кстати сказать, списанной с психических срывов самой Вирджинии: «полностью отрезана от остального мира… осталась наедине со своим телом…»

Писала с себя Вулф не только болезнь Рэчел, но и ее саму. Героиня, как это часто бывает, во многом похожа на свою создательницу: молода, но отгорожена от всего мира, считает себя убогой и уродливой, отличается «душевными перепадами… долгими мучительными раздумьями», взбалмошностью, непредсказуемостью. «Меняет взгляды на жизнь почти каждый день!» – не без раздражения говорит про племянницу Хелен Эмброуз.

Болезнь Рэчел неожиданна, но не случайна: смерть героини разрушает союз двух не похожих друг на друга людей, которые, поженись они, едва ли были бы счастливы. Рэчел видит свою жизнь, себя, как «жалкое, прижатое к земле… создание»; для того, кстати, она и ехала в Новый свет – в родных пенатах себя ведь не увидишь. Потому словосочетание «новый свет» в романе двусмысленно: это и новые земли, и новый взгляд на вещи: «В этом новом свете она впервые увидела…»

Хьюит, напротив, честолюбив и самолюбив, однажды обмолвился, что пишет ничуть не хуже Теккерея. Для Рэчел главное в жизни – музыка: «Ты только сравни слова с музыкальными звуками!» Для Хьюита – поэзия, литература, причем такая, чтобы не было «душераздирающих описаний жизни», как у Ибсена: «Читай стихи, а не дряхлые проблемные пьесы!»

Рэчел – особа мятущаяся, но способная на глубокое чувство, Хьюит же – сластолюбец, человек настроения; как и многие мужчины, он быстро увлекается и так же быстро остывает; у постели умирающей он ловит себя на том, что испытывает «ощущение величайшего покоя». И в этом отношении он похож на еще большего себялюбца, своего приятеля, уже упоминавшегося нарцисса-интеллектуала Хёрста; положив голову на каминную решетку, Хёрст может часами рассуждать о философии, о Боге, «о разбитых сердцах своих друзей», которые занимают его куда меньше, чем сердце его собственное…

И всё же Теренса Хьюита трудно заподозрить в бессердечии – в этом случае финал романа был бы слишком тривиален, стал бы оборотной стороной хеппи-энда. Хьюит «пришел к полной определенности и успокоению» не столько от равнодушия и легкомыслия, сколько от чувства, что смертельная болезнь Рэчел явилась, в сущности, актом справедливости. Ведь в их с Рэчел счастье «всегда было что-то несовершенное… им всегда хотелось еще чего-то недоступного для них…» От понимания того, что благодаря смерти любимой женщины «они достигли того, к чему всегда стремились, – союза, который был невозможен, пока они жили…»

Мы говорим про покойника: «Всех освободил». Вот и Рэчел, умерев, освободила и себя и Хьюита от совместной жизни, которая ничего хорошего им не сулила. «Я сохраню твою свободу… мы будем свободны вместе…» – обещает невесте Хьюит, имея в виду, в действительности, не свободу Рэчел, а свободу от Рэчел. Так в первом, еще вполне традиционном романе, Вулф демонстрирует «дар проникновения в глубину простых вещей». Касается темы, к которой не раз будет возвращаться, – «смерть как избавление».

Возвращаться не только в творчестве, но и в жизни.

Работая над книгой, Вирджиния пребывает в межеумочном состоянии: с одной стороны, она, как мы убедились, ставит перед собой как перед писателем весьма серьезные, ответственные задачи – вплоть до реформирования современной прозы; с другой же, вынуждена признать, что задачам этим пока не соответствует. Вот что она пишет 30 августа 1908 года Клайву Беллу:

В том же, межеумочном состоянии в отношении первых литературных опытов золовки пребывает и Белл. «По морю прочь» он читал несколько раз, и ни разу – в окончательной версии: Вирджиния посылала ему черновики. И, однако ж, в переписке с Вирджинией Белл высказался о незаконченной книге (англичане называют такой труд “work in progress” – «произведение в процессе работы») довольно точно и без обиняков. И похвалил (но не сказал, что «ничего лучше никогда не читал»), и покритиковал.

Похвалил – за проницательность, за убедительность образов. За поэтичность:

За оригинальность, новизну ее «лихорадочной прозы» (“feverish prose”):

Поругал – за многословие, некоторую дидактичность, в которой впредь Вирджинию Вулф никак не обвинишь; то, что написал ей Белл, она будет многократно повторять сама:

За компромисс с традицией:

(Поставила ли?)

Леонард, конечно, догадывался, что жена больна, не раз слышал от ее старавшихся отшучиваться родственников, что «у нашей Джинии не все дома», но, пока они не вернулись из свадебного путешествия по Европе, не подозревал, насколько больна.

Меж тем Вирджиния «медленно, но верно» втягивалась в очередной, уже четвертый по счету кризис – как вскоре выяснится, самый в ее жизни тяжелый и продолжительный. Основная причина на этот раз – волнение, причем совершенно неадекватное, из-за романа «По морю прочь», который она, как выразился Леонард, «с изуверской интенсивностью» переписывала – последний раз, уже набело – в конце 1912-го – начале 1913 года, напечатав за два месяца 600 страниц. Пока роман годами писала – волновалась, что никогда не допишет; потому так и торопилась. Когда же, наконец, дописала, – что книга никому не понравится и ничего, кроме смеха, у читателя не вызовет.

В марте 1913 года рукопись «По морю прочь» была с энтузиазмом принята Джеральдом Дакуортом, и это при том, что Вирджиния убедила себя: напечатан роман не будет.

А летом у нее развернулась затяжная депрессия. Болезнь – маниакально-депрессивный психоз (а если по-научному – биполярное расстройство) – будет длиться с небольшими островками улучшения до осени 1915 года; все это время Вирджиния проведет в Эшеме. Ремиссия же (увы, непродолжительная) наступит, когда она убедится, что принят роман вполне благосклонно, когда, как точно выразился ее биограф Квентин Белл, критика выдаст ей «сертификат душевного равновесия» (“certificate of sanity”). И критики этот «сертификат» выдали – в отличие от врачей.

Началось, как и раньше, с лихорадочного пульса, бессонных ночей и «сверлящих» многочасовых головных болей в течение дня. При их приближении, – вспоминала сама Вирджиния, – «всё начинает искриться и пульсировать», мир словно бы лишается темноты, задернутые шторы, закрытые глаза не помогают. Головные боли сопровождались упадком настроения и сил, подавленностью, чувством вины, отказом от еды, страхом людей. И, что было особенно тревожно, – суицидальными намерениями, без которых, кстати говоря, не обходился ни один ее кризис. Больная слышит голоса́, они нечленораздельны, но полны скрытого смысла, понятного ей одной. Одновременно с голосами возникают видения. Вирджиния боится посторонних, она сильно похудела, поблекла (а ведь еще недавно была царственна, грациозна). Мучается сама и мучает других чувством вины и беспросветного отчаяния, подолгу молчит, погружена в себя, никакого внимания не обращает на то, что происходит вокруг.

Депрессивная фаза сменяется маниакальной: сильное возбуждение, бурная активность, эйфория, лихорадочные поиски врагов. Враги – как после смерти отца в 1904 году, как в 1910 году в Твикенхеме – это сиделки и медсестры, а заодно с ними сестра и муж, они «хотят моей смерти». Нескончаемая (иногда по нескольку дней подряд) лихорадочная, неразборчивая речь, по большей части бессвязная – отдельные, вырванные из контекста слова и восклицания. Больная, если ее не удержать, совершает длинные прогулки, без устали ходит по гостям, порывается чем-то срочно заняться, допоздна сидит над рукописями, запойно читает, говорит без умолку и с таким напором и возбуждением, что ее приходится предупреждать: ради бога, следи за тем, что говоришь. Фантазирует, громко смеется, речь становится малопонятной, после чего, обессиленная, валится в постель, нередко лишается чувств.

В дневнике перепуганного Леонарда появляется не вполне понятное сокращение: «в. впл. пр.» – «Вирджиния чувствовала себя вполне прилично». Или: «в. гл. б.» – «у Вирджинии головные боли». Или: «н. пр. х.» – «ночь прошла хорошо». Или: «слн. взб.» – «сильное возбуждение».

В 1913 году супруги непрерывно переезжают с места на место. То живут в Эшеме: Вирджинии, как и раньше, прописан покой, строгий режим и, по возможности, отсутствие общения. То срываются с места и едут на пару дней в Лондон: в гости, в салон Оттолайн Моррелл на Бедфорд-сквер, в театр, на русский балет, в оперу, любовь к которой Вирджинии дорого обходится.

Весной 1913 года Леонард выступает с лекциями об экономическом положении страны в Ливерпуле, Манчестере, Лидсе, и Вирджиния едет вместе с ним. В июле он выступает в Кесуике на заседании Фабианского общества, и Вирджиния, заверив мужа, что совершенно здорова, опять же к нему присоединяется – чувствует она себя скверно, но на месте ей не сидится, к тому же она старается не придавать значения болезни, тем самым от нее словно бы прячась. Леонард водит ее по врачам, везет в психиатрическую лечебницу в Твикенхеме, где она уже лежала три года назад и где проводит в июле-августе две недели. Тогда она обвиняла в том, что ее заточили в сумасшедшем доме, сестру, теперь – мужа; пишет ему из Твикенхема резкие записки, из которых следует, что она совершенно здорова и нечего держать ее в четырех стенах.

Врачи другого мнения; и действительно, из Твикенхема Вирджиния выписывается в гораздо худшем виде, чем была раньше; угроза самоубийства растет с каждым днем, Леонард встревожен не на шутку. В его дневнике появляется слово «волнуется» – в отношении и жены, и самого себя. Но не на английском, а на тамильском, чтобы больная, если откроет его дневник, не поняла, что там написано. Встревожен, но, согласно давней договоренности, везет жену в Сомерсет, в гостиницу «Плау-Инн» в Холфорде, где они провели несколько дней после свадьбы, – может быть, удастся ее развлечь и отвлечь. Лучше было бы, конечно, вернуться в Эшем, но Сомерсет Вирджинии давно обещан, а обещания, особенно когда имеешь дело с детьми и душевнобольными, надо выполнять.

Между тем к бессоннице и стойкому нежеланию принимать пищу прибавляются еще и галлюцинации, а также постоянный страх, что она всем мешает, что у всех вызывает отвращение; твердит, что сама себе противна. И при этом вполне отдает себе отчет в своем состоянии, смотрит на себя словно со стороны, чем вызывает еще бульшую тревогу у окружающих, ухаживающих за ней мужа и сиделок; Леонард вынужден вызвать на подмогу Ка-Кокс.

В сентябре Вулфы возвращаются в Лондон, обращаются к одному врачу, второму, третьему; все рекомендуют одно и то же: завтракать в постели, отдыхать до и после еды, побольше лежать и поменьше гулять, набирать вес (диета молочная и мясная), рано ложиться спать, регулярно принимать седативные средства. И все как один настаивают: Вирджиния должна признать, что серьезно больна. И ей необходимо немедленно вернуться в Эшем и оставаться там как можно дольше, до полного выздоровления. В спор с психологами и психиатрами Вирджиния не вступает, но убеждена: они ничего не знают и не понимают. Особое раздражение вызывают у нее, да и у Леонарда тоже, психоаналитики: «Врачи очень мало знают о теле и совсем ничего – о душе», – убеждена Пегги Парджитер, сама врач, в предпоследнем романе В.Вулф «Годы»[41].

9 сентября больная, выпив днем с сестрой чаю, ложится передохнуть, Леонард уезжает к очередному врачу за консультацией, а в половине седьмого вечера ему звонит Ка-Кокс: Вирджиния без сознания – передозировка веронала.

Промывание желудка в больнице Святого Варфоломея, куда Леонард, не растерявшись и не теряя ни минуты, доставляет жену. Вирджиния между жизнью и смертью, ближе к смерти. В половине второго ночи врачи сходятся на том, что надежды нет. Надежда появляется под утро, и только спустя сутки больная приходит, наконец, в себя. Вот выдержки из сентябрьских записей в дневнике Леонарда. Вирджиния уже вне опасности, но положение по-прежнему, как сказали бы сегодня, «средней тяжести», «крайне нестабильное»:

Вскоре Вирджинии станет лучше, однако Леонард, вне зависимости от ее состояния, будет продолжать волноваться и ухаживать за ней, как за ребенком. Даже спустя год, когда состояние жены уже не вызывало серьезных опасений, он, уезжая (на лекции, конференции, выступления на митингах), всегда заключал с ней нечто вроде договора, Вирджиния обязывалась выполнять восемь нижеследующих правил. Договор носил – вероятно, чтобы подсластить больной пилюлю – шутливый, пародийный характер. Вот он слово в слово:

«Mandril Sarcophagus Felicissima, rerum naturae simplex[42] (al. Вирджиния Вулф) клянется, что 16, 17 и 18 июня будет 1) лежать на спине головой на подушках полных полчаса после ленча; 2) есть в точности столько же, сколько и в моем присутствии; 3) каждый вечер ложиться в постель не позднее 10:25 и незамедлительно погружаться в сон; 4) завтракать в постели; 5) утром пить полный стакан молока; 6) в непредвиденных обстоятельствах отдыхать на диване и не ходить по дому или за его пределами вплоть до возвращения животного illud miserissimus, mongoosius communis[43]; 7) быть мудрой; 8) быть счастливой. Подписано: Mandril Sarcophagus Felicissima Var. Rarissima, r.n.s. В.В., 16 июня 1914 года.

Клянусь, что неукоснительно следовала всем пунктам настоящего контракта. Подписано: Mandril Sarcopagus F.V.R.R.N.S. В.В., 19 июня 1914 года».

В отличие от покончившего с собой после войны Септимуса Смита или погибшего на фронте Руперта Брука, смерть которого стала для Ка-Кокс тяжким ударом, а также Сесила Вулфа, младшего брата Леонарда, убитого в самом конце «этой ужасной войны, от которой никуда не денешься»[48], – блумсберийцы в большинстве своем в мировой бойне не участвовали. Любыми способами стремились избежать призыва и его альтернативы – суда и тюрьмы. Как очень немногие, войну восприняли негативно. И, как очень многие, – панически.

Ей вторит Дэвид Герберт Лоуренс: «Итак, наш космос взлетел на ветер, звёзды и луна стерты с небосвода… Наступил конец, наш мир исчез, мы же превратились в пыль, рассеянную в воздухе» (из письма леди Оттолайн Моррелл, 9 сентября 1915 года).

Панически, но не «патриотически». Если «безмолвным свидетелям» что и угрожало, то лишь германские цеппелины и осуждение сограждан, для которых взгляд «искоса, со стороны» был совершенно неприемлем. Не страдала патриотизмом и Вирджиния:

Патриотизм, убеждена Вирджиния Вулф, – низкое чувство:

В рецензии на военные стихи Зигфрида Сассуна (май 1917 года) она не скрывает, какое отвращение вызывает у нее мировая война, словно прозревает ее ужасы сквозь газетные штампы:

Вулфы узнавали о войне, конечно же, не только из газет. Доставалось и им – особенно невиданно холодной зимой 1917–1918 года, когда Вирджинии и Леонарду приходилось во время бомбардировок среди ночи спускаться в подвал «с одеждой, стегаными одеялами, часами и фонарем. Спускаться и сидеть на деревянных коробках в угольном сарае или лежать на полу, на матрацах в кухне», – вспоминала Вирджиния.

Увы, придется. Не скоро, но придется.

Даже долгожданная победа, заключение перемирия и прекращение кровавой бойни воспринимались ею «чужим праздником», чем-то надуманным, искусственным, лицемерным. И даже «убогим и гнетущим» (“sordid and depressing”), как она выразилась в письме Ванессе.

Да и откуда было взяться стихийному порыву, если и у активных и у пассивных участников войны «глубоко-глубоко угнездилась эта причиненная войной, бесчеловечной и беззаконной, боль»[51]?

Вирджиния не только не страдала патриотизмом, но к военным рискам и вызовам отнеслась с неприкрытой иронией – «искоса, со стороны». Вот что она пишет Ка-Кокс, оказавшись ненадолго в Лондоне в первые месяцы войны:

Сама же Вирджиния Вулф в этих разговорах участия, конечно, не принимает. Да и в ее ранних романах – «По морю прочь» и «День и ночь» – о войне, из-за которой, по ее же собственным словам, «во всех, мужчинах и женщинах, вскрылись источники слез», не сказано ни слова. Что не раз служило поводом для упреков в уходе от «насущных проблем общественной жизни». В своей рецензии на «День и ночь», озаглавленной «И плывет корабль в тихую гавань»[52], Кэтрин Мэнсфилд обвиняет автора в интеллектуальном снобизме, в том, что она живет вне времени: «Никакой войны никогда не было – вот смысл книги». Сама же Кэтрин Мэнсфилд, ставшая в одночасье национал-патриоткой, убеждена:

«Искоса, со стороны» отнеслись к войне и другие блумсберийцы. Мало сказать «со стороны» – резко отрицательно, причем не столько даже к войне как таковой, сколько к той волне агрессии, которая всколыхнула патриотически настроенное общество. Вирджиния считала Блумсбери «оплотом против варварства», в ноябре 1915 года писала Дункану Гранту:

Одни, как Литтон Стрэчи, Бертран Расселл, Олдос Хаксли и Клайв Белл, автор зажигательных памфлетов «Мир – незамедлительно» и «Искусство и война», тираж которых лорд-мэр Лондона приказал «незамедлительно» уничтожить, были убежденными пацифистами, называли себя «сознательными противниками войны» («conscientious objectors»); Клайв Белл пытался даже создать лигу «Против призыва» («No-Conscription League») после принятия второго билля о военной службе в мае 1916 года, а Литтон Стрэчи читал лекции о пацифизме в Кэкстон-холле.

Другие, как работавший во время войны в Министерстве финансов Мейнард Кейнс (которого за это, кстати говоря, критиковали многие блумсберийцы), получили желанную отсрочку от армии.

Третьи, как тот же Литтон Стрэчи (астенический синдром) и Леонард Вулф (мускульный тремор), были освобождены от военной службы по состоянию здоровья. Вулф, впрочем, – скорее по состоянию здоровья жены, чем своего собственного: от призыва его освободил врач Вирджинии Морис Райт, поскольку оставлять больную без присмотра нельзя было ни под каким видом. Вулф, к слову сказать, к пацифистам не принадлежал: он был против войны, но полагал, что, коль скоро война развязана, Германию следует проучить.

Четвертые, подобно Дункану Гранту или Дэвиду Герберту Лоуренсу, которого, к слову, в октябре 1917 года изгнали вместе с женой из Корнуолла по подозрению в шпионской деятельности в пользу Германии, нередко шли на прямой конфликт с властью; их право освободиться от призыва отстаивал в суде начинающий юрист Адриан Стивен. Блумсберийцев ведь вообще отличало недоверие к политике и к государственной власти, в их среде, в отличие от неоязычников, ценились не «социальные», а личные, лучше даже сказать, интимные отношения. «Если бы передо мной стоял выбор – предать родину или друга, я предпочел бы стать предателем родины», – заметил однажды Эдвард Морган Форстер. Именно интимные отношения, кстати, спасли от фронта и почти неминуемой гибели Дункана Гранта: Ванесса Белл, воспользовавшись связями, отстояла своего любовника.

И, наконец, некоторые – как Филип Вулф, один из пяти братьев Вулфов, не имевших, впрочем, ничего общего с движением «Блумсбери» и пацифизмом, – служили королю и отечеству в Англии, а не на континенте: вдали от кровопролитных боев под Верденом и на Марне.

Были среди блумсберийцев и такие, как, скажем, Дэвид Гарнетт и Клайв Белл, которые уезжали «на природу» и занимались сельскохозяйственной деятельностью – это был их «посильный вклад» в победу над врагом. Белл, например, работал в Гарсингтоне, в имении Филипа Моррелла, и на фруктовой ферме в Суффолке. Пацифисты выращивали капусту и морковь – и если воевали, то исключительно на культурном фронте: писали в патриархальной сельской тиши картины и книги.

Или же занимались, как чета Вулфов, издательской деятельностью.

В начале 1915 года, когда Вирджиния медленно выбирается из болезни, Вулфы покидают Брунсуик-сквер. И после долгих поисков пристанища в Лондоне переезжают в Ричмонд, где в получасе езды от Лондона, на Парадайз-роуд (не зря же улица называется «Райской»!) находят солидный кирпичный дом xviii века с черепичной крышей и видом на живописный Виндзорский замок. И с первого же взгляда в Хогарт-хаус влюбляются. Влюбляются – и 25 марта снимают его на пять лет за 150 фунтов в год. Влюбляется, впрочем, скорее Леонард: Вирджинии дом тоже нравится, но она тяготится жизнью в респектабельном и скучноватом пригороде. В присутствии вечно волнующегося за нее Леонарда она старается вести себя так, словно ее здоровью ничего не угрожает, ведь лучше, рассуждает она, сойти с ума в Лондоне, чем похоронить себя в Ричмонде. «Несомненно, лучшем из пригородов», – с грустной иронией заметила однажды Вирджиния. Похоронить себя среди живых изгородей, миниатюрных, ухоженных садиков, домохозяек с мопсами и красных коттеджей. В этих коттеджах, отмечала Вирджиния в дневнике, нет ни одного с открытыми или незашторенными окнами:

Жизнь в Ричмонде чередовалась с жизнью в Эшеме, где Вулфы по-прежнему проводили немало времени. Ездили в свое «загородное поместье» на Рождество и на Пасху, иногда на неделю в мае и почти всегда, особенно когда Вирджинии нездоровилось, безвыездно проводили там два летних месяца, обычно с конца июля по октябрь, как у нас бы сказали, «до холодов».

Устоялся и распорядок жизни в Ричмонде. Утром Вулфы пишут, причем Леонард работает не в пример быстрее и продуктивнее жены: пишет – одну утром, другую вечером – две монографии одновременно: «Империя и коммерция в Африке» и «Социализм и кооперация». Вирджиния же свою «дневную норму» выполняет редко.

Постоянная, довольно назойливая, обременительная опека мужа, как уже говорилось, не может не действовать Вирджинии на нервы: Леонард не дает ей писать сколько хочется, не отпускает в Лондон, следит за расписанием приема пищи и лекарств. В то же время она старается, как может, себя сдерживать, быть с мужем ласковой, отдает ему и его заботе о ней должное:

После раннего обеда супруги с двух до четырех гуляют, с пяти до половины седьмого играют в шары, ужинают в половине восьмого, вечером читают, слушают музыку, спать ложатся не позже одиннадцати – половины двенадцатого. Раз в месяц Вирджиния у себя дома проводит собрания ричмондского отделения Женской кооперативной гильдии, куда вступила осенью 1916-го и вышла спустя четыре года. Приглашает на эти собрания известных людей с небольшими получасовыми лекциями на темы вроде «О сексуальном воспитании» или «О венерических болезнях», с последующими дискуссиями. Для воспитанных в традициях викторианского благонравия представительниц слабого пола темы эти были не только деликатными, но и весьма актуальными.

Один-два раза в неделю Леонард уезжает по общественным или издательским делам в Лондон, и Вирджиния обычно к нему присоединяется. Пока муж выступает на митингах, или читает лекции, или ходит по издательствам, или заседает в суде присяжных (кристально честный, обязательный, неподкупный, он – образцовый присяжный заседатель), жена сидит в библиотеках, или ходит по магазинам, или посещает друзей, не упуская случая побывать у Ванессы. А в конце дня супруги встречаются в городе, вместе ужинают или ходят к Беллам на Гордон-сквер, где собираются бывшие блумсберийцы; теперь они именуют себя членами «Мемуарного клуба», созданного по инициативе Десмонда и Молли Маккарти уже после войны, в марте 1920 года, однако ничем от блумсберийского сообщества, по существу, не отличавшегося. Или присутствуют на заседаниях основанного Леонардом в честь февральской революции в России социалистического пацифистского «Клуба 1917». Или же, на худой конец (Вирджиния терпеть не могла многочисленную еврейскую родню мужа, в особенности же – свекровь), навещают очень уже немолодую, но еще вполне жовиальную миссис Вулф.

Однодневных, нерегулярных посещений столицы Вирджинии было явно недостаточно. «Нам пора перебираться в Лондон, не можем же мы вечно сидеть в пригороде», – не устает твердить она мужу, но Леонард непреклонен: Вирджинии, как выражаются врачи, Ричмонд «показан»; в Лондоне – суматошно, нервно, людно; ей же следует поменьше говорить, поменьше ходить по гостям, поменьше волноваться. Здесь, в Ричмонде, ее не преследуют головные боли, видения, голоса. Леонард неплохо относится к Ванессе, однако от слишком частых визитов в Эшем свояченицы с детьми, живущими теперь в Чарльстоне, всего в четырех милях от Вулфов, он не в восторге. Вирджиния любит старшую сестру и племянников, радуется их приездам, а повышенные эмоции ей во вред. Впрочем, заботится Леонард не только о больной жене, но и о себе: он привык к замкнутой, упорядоченной, трудовой жизни («Мой дом – моя крепость»), и «лихие наезды» Ванессы, да еще в обществе светских Дункана Гранта и Дэвида Гарнета, он не поощряет. Отношения между Леонардом и Ванессой от близкого соседства не выиграли.

Дотошный, тревожный, сверхзаботливый Леонард понимает предписания врачей слишком буквально. Только и слышишь: «Ты должна поесть», «Мне бы хотелось, чтобы сегодня ты легла не позже одиннадцати». Эту фразу, кстати, Вирджиния впоследствии вложит в уста мужа своей героини, «защитника прав угнетенных», члена палаты общин Ричарда Дэллоуэя, супруга не менее трепетного, чем Леонард. Стоит Вирджинии хоть ненадолго выйти из дому или, не дай бог, уехать одной, «без спросу» в Лондон, как Леонард, подчас в одной домашней куртке и шлепанцах, отправляется на ее поиски: «Я уж подумал, что-то случилось».

В феврале 1915 года, во второй год войны, – случилось. Утром, когда Вирджиния, как ей и предписывалось, завтракала в постели, она вдруг заговорила со своей покойной матерью. Ее речь с каждой минутой становилась все более нечленораздельной и сбивчивой, еще через час начались головные боли, и в конце марта, накануне выхода в свет «По морю прочь», она в очередной раз угодила в больницу, где пролежала больше недели. А когда вышла, хорошие дни еще долго перемежались с плохими, и тогда Вирджиния мучилась бессонницей, головными болями и изводила мужа капризами и упреками.

Хогарт-хаус, как и Блумсбери, – место для английской литературы ХХ века значимое. Значимым, собственно, является не сам Хогарт-хаус, а «Хогарт-пресс» – частное, семейное издательство Вирджинии и Леонарда Вулфов. Решение купить печатный станок и самим выпускать книги совпало с днем рождения Вирджинии:

Мартовский день 1917 года – когда Леонард и Вирджиния, приехав из Ричмонда в Лондон, шли в сторону Холборна по Фаррингдон-стрит и увидели в витрине магазина небольшой печатный станок, именно такой, как хотели, – запомнился обоим. В этот день, заказав станок, они из авторов превратились в издателей с собственной, домашней типографией, и это превращение обошлось им всего-то в 40 фунтов стерлингов (сумма, впрочем, для Вулфов, живших в основном на 400 фунтов в год – доход от наследства Вирджинии, – не такая уж скромная). Как бы то ни было, покупка имела далеко идущие последствия.

Приобрести и установить станок – сначала в столовой, а потом в подвале Хогарт-хауса – особого труда не составило. А вот выучиться набирать, печатать и переплетать книжки, даже совсем небольшие и без иллюстраций, оказалось делом непростым. И это при том, что приказчик заверил Вулфов: наука это нехитрая, «счастливым обладателям» печатного станка достаточно будет ознакомиться с шестнадцатистраничным техническим руководством, только и всего.

Технического руководства, однако, как в таких случаях обычно и бывает, оказалось недостаточно, и только спустя месяц Вирджиния не без труда овладела набором; пригодилось и ее еще детское хобби – переплетное дело. На первых порах, пока в издательстве не появились помощники, в ее обязанности входило и общение с книготорговцами; Вирджиния развозила выпущенные издательством книги по магазинам и складам. А Леонард довольно быстро, со свойственными ему энергией и целеустремленностью, овладел печатным процессом. И оба в первые же месяцы пожалели о своем приобретении.

Времени на овладение новой профессией и впрямь уходило много, результаты же – поначалу, по крайней мере, – особого оптимизма не внушали. И это при том, что дотошный, ответственный Леонард с утра до позднего вечера вычитывает гранки. Что ему в помощь нанят близкий друг Литтона Стрэчи – добродушный, покладистый, технически «оснащенный», хотя и не слишком обязательный Ральф Партридж, который занимается всем понемногу: набором, корректурой, чисткой механизма, брошюровкой, упаковкой и рассылкой. И которым требовательный, деспотичный Леонард вечно недоволен.

Леонард, впрочем, тиранит всех домочадцев, не только Ральфа – привык на Цейлоне к роли сахиба. Тиранит Вирджинию – чтобы та поменьше работала; боится, как бы усталость и перевозбуждение не спровоцировали рецидив болезни. Местную, довольно нерадивую девицу Марджори Джоуд, нанятую в помощь Ральфу упаковывать отпечатанные книги. Вечно жалующуюся на жизнь, угрюмую, краснолицую, дородную кухарку Нелли Боксолл, у которой, как мы уже упоминали, с хозяйкой дома бывали частые размолвки. Резкую, импульсивную, капризную, беспечную, но добропорядочную служанку Лотти Хоуп, боящуюся хозяину слово поперек вставить, но постоянно конфликтующую с Нелли, ее близкой подругой; к Вулфам они пришли вместе в феврале 1916 года, Лотти проработала у Вулфов восемь лет, Нелли же, едва ли не каждый месяц требовавшая расчета, – восемнадцать. Нелли и Лотти являли собой типичную пару из комического шоу: они ежеминутно ссорились и мирились, обижались на хозяина, терпеть не могли хозяйку (которая не раз «одалживала» их сестре) и в один голос говорили, и правильно говорили, что у «миссис Вулф семь пятниц на неделе». Когда во время войны Хогарт-хаус бомбили цеппелины, они вместе с хозяевами дома ложились спать в подвале – по-свойски, едва ли не вповалку.

Прибыли – во всяком случае, существенной – семейное хобби также не приносило, да и не сулило; хлопот набралось предостаточно – хотя и положительных эмоций (столь необходимых для выбирающейся из депрессии Вирджинии) тоже, по счастью, хватало. Ведь отныне ни Леонард, ни Вирджиния не должны были подстраиваться под вкусы и планы профессиональных издателей, для которых элитарная продукция Вулфов – и прежде всего романы самой Вирджинии, печатавшиеся с 1921 года, за редкими исключениями, в «Хогарт-пресс», – далеко не всегда представляла интерес, уж коммерческий-то точно.

Начали «первопечатники» Вулфы свою издательскую деятельность с собственного творчества, а также с публикации авторов, тогда еще малоизвестных. Разослав информационные письма друзьям, выпустили – на свой страх и риск – тоненькую книжку с двумя рассказами; один – Вирджинии («Пятно на стене»), второй – Леонарда («Три еврея»). Параметры издания более чем скромные: число страниц – 32, тираж – 150 экземпляров, стоимость одной книжки – 1 шиллинг 6 пенсов. Оставляло желать лучшего и качество: опечатки, плохая бумага, отсутствие иллюстраций, невыразительная обложка, никудышная сброшюрованность.

Начало знаменитому «Хогарт-пресс», однако, было положено – отныне Вирджиния Вулф вольна писать то, что хочет. И, что тоже немаловажно, – печатать тех, кого хочет. Не считаясь с «мейнстримом» того времени.

Вот с каких книг (Вирджиния называла их «книжечками» – “little books”) Вулфы начинали:

Среди теоретиков, на которых ориентировался литературный авангард, была и сама Вирджиния Вулф – автор нескольких эссе, программных для новой литературы: «Мистер Беннет и миссис Браун», «Современная литература», «Русская точка зрения», «Как это поражает современника». Вот к чему вкратце сводится сказанное Вирджинией Вулф о современной литературе в этих, а также некоторых других эссе[64].

Современная жизнь, человеческие отношения изменились – а значит, изменилось и искусство. Современное искусство усовершенствовалось по сравнению с искусством традиционным. Даже лучшие произведения старого искусства оставляют впечатление некоторой упрощенности, примитивности. При этом современные писатели, конечно же, не стали писать лучше. Они стали писать иначе, «слегка отклоняясь то в одном направлении, то в другом».

Если попытаться одним словом сформулировать наши чувства к таким писателям-эдвардианцам, как Уэллс, Беннетт и Голсуорси, то это слово – материалисты, пусть и материалисты «от широты и доброты сердца». Просить этих людей объяснить вам, как пишется роман, как создаются настоящие характеры, – это все равно что просить сапожника научить вас чинить часы. Эдвардианцев нисколько не интересует характер человека как таковой, или книга как таковая. Их интересует то, что снаружи, а не то, что внутри. Что такое материалисты? Материалисты пишут о несущественных вещах, «затрачивают массу искусства и массу труда, выдавая незначительное и преходящее за истинное и вечное». Главная к ним претензия в том, что «они заняты телом, а не духом», а потому, чем скорее английская литература повернется к ним спиной, тем будет лучше «для ее души». В их книгах, пусть и «добротно сработанных», жизнь «отказывается обитать». Создается ощущение, что их «сыроватые и грубоватые» герои живут лишь ради того, чтобы испытать «вечное блаженство в лучшем отеле Брайтона». На страницах книг этих писателей, какими бы честными и гуманными они ни были, мы не найдем того, что ищем; от этих книг остается странное чувство незавершенности и неудовлетворенности. Дочитав их романы, мы со вздохом задаемся вопросами: зачем всё это написано? Не напрасно ли затрачен огромный труд «на доказательство добротности и жизнеподобия существования»? Разве написанное похоже на жизнь? Такими ли должны быть романы?

Если не такими, то какими же? В.Вулф предлагает «всмотреться хоть на минуту в обычное сознание в обычный день». И описать «мириады впечатлений – обыденных, фантастических, мимолетных», которые «укладываются в жизнь понедельника ли, вторника». Описать человека: все романы должны иметь дело с человеком, с его характером; наша задача – «описывать человека, а не читать проповеди, петь песни или славить победы Британской империи».

Писатель будет свободным человеком, а не рабом, если сможет писать то, что хочет, а не то, что должен, если изобретет средства свободно сочинять, если будет руководствоваться собственным чувством, а не условностями. Если будет искренним:

…Если будет описывать «мельчайшие частицы, когда они западают в сознание», пытаться «разобрать узор, которым всё увиденное и случившееся запечатлевается в сознании». Задача романиста – «описать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух».

Примеры для подражания? Джеймс Джойс, его «Портрет художника в юности» и «Улисс». В отличие от материалистов, Джойс «духовен»; он стремится «любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг…» При всех «недостатках» Джойса, которые мы в связи с «непубликацией» «Улисса» в «Хогарт-пресс» в предыдущей главе упомянули, ирландский писатель является для В.Вулф примером для подражания. Вирджиния называет Джойса «предельно искренним», «самым значительным» из молодых писателей. Относит его, согласно своей классификации, к писателям «духовным»:

Джойс – и это для Вирджинии Вулф самое, может быть, главное – «приближается к движению сознания»; эту же задачу писательница ставит и перед собой. «Если нам нужна сама жизнь, здесь, без сомнения, мы ее находим». Больше того, умению вскрыть всегда уникальный «момент бытия», показать одновременность течения многих жизней Вирджиния Вулф и сама училась у Джойса.

В современной литературе смещаются акценты: основное внимание переносится на то, что раньше считалось несущественным. И это смещение акцентов и, соответственно, новые формальные требования к литературе уловили раньше других русские – Чехов, Толстой, Достоевский:

Чему следует учиться у русских? Полутонам, вопросам, на которые нет ответов. Изображению людей, которые одновременно негодяи и святые; чьи действия одновременно прекрасны и достойны презрения. Убежденности, что «нет четкого разделения на добро и зло». Представлению, что в мире, исполненном несчастий, главная обязанность человека – понять ближнего, и не умом, а сердцем. Святость (понимай – духовность) русских писателей, считает В.Вулф, «заставляет нас стесняться нашей собственной бездуховной посредственности».

Подходящего для литературы материала, убеждена Вулф, не существует, «всё – подходящий материал для литературы, любое чувство, любая мысль… ни одно ощущение не может быть некстати». Непозволительны лишь фальшь и претенциозность – и не только у писателя, но и у читателя, которому теперь надлежит обладать обостренным литературным слухом.

Парадокс: в одном и том же 1919 году Вирджиния Вулф пишет для Times Literary Supplement очерк «Современные романы», переработанный впоследствии в эссе «Современная литература» (1925), – манифест модернизма, новый, как мы только что убедились, взгляд на задачи литературы. И – традиционный и по форме, и по содержанию роман «День и ночь»[65], в котором нет фальши и претенциозности, но «мерцания сокровенного пламени» нет тоже. В «Современной литературе» Вирджиния Вулф призывает «бунтовать против ровных, гладко причесанных страниц». А между тем роман «День и ночь» очень даже «гладко причесан» – с точки зрения и композиции, и конфликта, и характеров, и стиля. Не это ли имела в виду Кэтрин Мэнсфилд, когда назвала роман «душевной ложью»? Когда в своей рецензии на «День и ночь»[66] сравнила его с неопознанным судном, поражающим воображение «отстраненностью, благостью, кротостью, отсутствием каких-либо признаков того, что позади – опасное плавание»?

Критики, как это обычно и бывает, разделились. Доброжелатели – в основном из числа близких друзей. Клайв Белл: «Несомненно, работа большого таланта». Литтон Стрэчи: «Великий триумф; классика!» Рецензент Times: «Хотя в романе “День и ночь” меньше внешнего блеска, он глубже, чем “По морю прочь”». Среди недоброжелателей, впрочем, также имелись друзья и даже родственники. Многие посчитали второй роман Вирджинии Вулф «самым не-вулфовским». Форстер, и не он один, счел второй роман шагом назад по сравнению с первым. А Леонард Вулф, всегда хваливший жену – в том числе и из психотерапевтических соображений, – даже назвал «День и ночь» «мертвым романом».

Впоследствии Вирджиния будет, пожалуй, с недоброжелателями солидарна, много лет спустя, оглядываясь назад, скажет, что, когда писала «День и ночь», ощущала себя ученицей художественной школы, которую сажают делать наброски с натуры. Назовет «День и ночь» книгой, «научившей меня многому, хотя и неважной»[67]. В момент же написания была, что с ней случалось редко, собой довольна, полагала, что второй роман лучше первого:

Интересно, «утомила» бы она Вулф-критика? Что было бы, если бы рецензию на «День и ночь» написала автор эссе «Современная литература»? Какой бы вердикт писательница вынесла самой себе? Назвала бы свою прозу «материалистичной», как романы Голсуорси или Беннетта, или «духовной», как книги Чехова или Джойса? Она, должно быть, предъявила бы самой себе те же претензии, что и «материалистам». Написала бы (и не ошиблась), что характеры в романе «сыроваты и грубоваты». Что автор пишет о несущественном и «незначительное и преходящее выдает за истинное и вечное». Посетовала бы, что автор не углубился в «непознанные глубины психологии», и задалась бы вопросом, «зачем все это написано».

Наверняка бы написала, что герои книги – и Кэтрин Хилбери, и ее родители, и Ралф Дэнем, и Мэри Дэчет, и Уильям Родни – статичны, почти никак на протяжении четырехсот страниц не меняются. Упрекнула бы автора романа в часто встречающихся, довольно банальных (и не всегда внятных) рассуждениях вроде: «Дело жизни… в открывании ее, беспрерывном и вечном… а совсем не в открытии». (Или это «трудности перевода»?) В рассуждениях, почерпнутых у литературных авторитетов, у Достоевского, например: «Всё предрешено, смысл жизни – в поиске, а цель – какая угодно – не имеет значения». Упрекнула бы в том, что сама Кэтрин Хилбери называет «очередной залежалой мудростью»: «По-моему, самое трудное – это понять друг друга…» Или: «Странная, однако, штука – любовь». Ни с тем, ни с другим не поспоришь.

Обвинила бы автора в стандартных, чтобы не сказать заезженных описаниях вроде: «вся обстановка радовала глаз небрежным артистическим уютом»; «зима тянулась однообразной вереницей дней», «никогда еще звёзды, казалось, не сияли в вышине такой крупной россыпью».

То же касается и описания подавленного душевного состояния героя: «Мир кончился – прежнего, привычного мира с ясной перспективой улиц, стремящихся вдаль, для него больше не существует, раз Кэтрин помолвлена с другим».

В надуманных, при этом не слишком выразительных метафорах; в «По морю прочь» они намного ярче. Старый, полинявший малиновый халат Уильяма Родни сравнивается, к примеру, с «лежалой травой под камнем».

Обвинила бы себя в старых как мир фабульных ходах. В изрядно затасканных любовных треугольниках. В одном гипотенуза – он, Ралф Дэнем; в другом – она, Кэтрин Хилбери; и гипотенузы эти в финале, на радость читателю, пересекутся – как пересекались они на протяжении столетий в романах и пьесах классического репертуара. Обвинила бы в изображении трогательно невежественной героини («Я действительно терпеть не могу книги – любые»), которая тем и подкупает, что до всего доходит своим умом; Шекспира не читала, Тициана не любит. В традиционном комедийном приеме «ошибочного опознания»: герои страдают от неразделенной любви, мучаются ревностью, не ведая своего счастья, которое грядет и всем, кроме них, давно очевидно.

Но ведь следовать традиции – еще не значит плохо писать. Тем более если это славная традиция английской прозы xviii – начала xix века, столь близкая Вирджинии Вулф. Если автор ориентируется на роман Джейн Остин, в котором (как, впрочем, и в просветительских романах Филдинга и Смоллетта) в основе и сюжетных перипетий, и характеров, и конфликтов, и даже основной идеи лежит антитеза. Вспомним: «Гордость и предубеждение», «Чувство и чувствительность». Вот и у Вирджинии Вулф этот прием, как и у Джейн Остин, «работает» уже в заглавии; и первоначальное – «Мечты и реальность», и окончательное – «День и ночь» прозрачно намекают на антитетичность всего, что есть в книге. Старый викторианский век противопоставляется в книге Вулф новому, эдвардианскому. Мечта – реальности. Дети – отцам. Чувственность – непорочности. Богатый дом героини в Челси – убогому жилищу героя в Хайгейте.

Разбиваются на пары и действующие лица. Кэтрин Хилбери противопоставлена Ралфу Дэнему; гордостью и предубеждением, в отличие от романа Джейн Остин, конфликт между героем и героиней, впрочем, не исчерпывается; у Вулф, в отличие от Остин, он носит в большей степени социальный характер, хотя, конечно, и психологический тоже. Скромный стряпчий Ралф Дэнем противопоставляется сибариту и эрудиту, завидному жениху Уильяму Родни. Кэтрин Хилбери – хозяйке клуба «свободного диспута», суфражистке, наследнице идей «новых женщин» Мэри Дэчет. Кассандра Отуэй, воплощение традиционных викторианских ценностей, – Кэтрин Хилбери, женщине «на распутье»; в образе героини нашли отражение авторские размышления о судьбе современной женщины.

Заложена дихотомия даже в образе самой Кэтрин. Ее прообраз, о чем писала сама Вирджиния Вулф, – Ванесса Белл; старшая сестра узнала себя в Кэтрин Хилбери, о чем писала Роджеру Фраю, когда до публикации оставалось еще немало времени, и работа над книгой продолжалась: «В этой книге главная героиня – я. Вирджиния изобразила меня самодовольной резонеркой. Строгой и требовательной молодой женщиной». Вместе с тем, присутствует в книге и автобиографический мотив. Имеется некоторое сходство героини и с самой Вирджинией, ведь Кэтрин как-никак – дама литературная (даром что малообразованная). На пару с матерью она – подобно Вирджинии, одно время, как мы помним, работавшей над биографией отца, – сочиняет биографию своего предка, «великого поэта» Ричарда Элардиса.

Уже по первым нескольким страницам этого большого – даже по викторианским меркам – романа видно, что начинающую романистку не зря сравнивают с Джейн Остин: Вулф владеет искусством меткой, ироничной характеристики, язвительность которой, как и у автора «Мэнсфилд-парка», распознаёшь далеко не сразу. «Единственно, чего миссис Хилбери терпеть не могла, – многозначительно замечает писательница о хозяйке дома в Чейн-Уоке, – так это прозаическую сторону застолья».

Уверенно и столь же метко и кратко набрасывает Вулф и психологические портреты. Ралф Дэнем, скромный клерк из адвокатской конторы, впервые оказавшись в «дворянском гнезде» семейства Хилбери в Челси, так волнуется, что сдавливает в руке чашку: «кажется, еще немного, и на фарфоре останется вмятина». Впрочем, довольно скоро он берет себя в руки и переходит в наступление. «А не трудно жить в тени предков?» – язвительно осведомляется он, когда Кэтрин, «немногословная барышня с грустными глазами, на дне которых пряталась усмешка», из тех юных дев, что, подобно гончаровской Ольге Ильинской, «чутко прислушивается к голосу своего инстинкта», демонстрирует ему, привыкшему к своему убогому и безликому жилищу в Хайгейте, старинную мебель и портреты в золоченых рамах.

Достается от автора и старшему поколению. «Лично мне, – заявляет без тени юмора миссис Хилбери, – мужчина с римским профилем внушает доверие при любых обстоятельствах». Ближе к концу романа миссис Хилбери становится предметом уже не авторской иронии, а откровенной, издевательской насмешки. «Давай отложим фунтов сто, – с энтузиазмом предлагает она дочери. – Накупим пьес Шекспира и раздадим их рабочим!» Точно так же над бессмысленной, ханжеской барской благотворительностью издевался и наш Чехов. Страдает от «несносной» наблюдательности В.Вулф и ее супруг: «Мистер Хилбери имел обыкновение быстро вертеть головой в разные стороны, не меняя позы». Имелась у главы семьи и еще одна трогательная привычка – гасить семейные конфликты чтением вслух: чтобы отвлечь дочь от несчастной любви, любящий отец, как в свое время сэр Лесли, предлагает прочесть ей «Антиквара» Вальтера Скотта.

Демонстрирует Вирджиния Вулф сходство с Остин и в изображении обстановки в доме, сравнивает паузу за столом с запавшими клавишами фортепиано, а зеркала в комнате Кэтрин – со «слегка подрагивающей гладью озера», отчего «вся комната производит впечатление подводного грота».

Затянутость, а не традиционность – вот, должно быть, главный недостаток романа. Уже в первых главах «расстановка сил» читателю очевидна, оставшиеся же три десятка глав действие в основном топчется на месте, хотя, когда и чем сердце успокоится, сомневаться не приходится после первой же сцены в особняке в Чейн-Уоке. «Остиновский» у романа не только зачин, но и финал. Героиня, как выясняется, вовсе не так уж благоразумна и рассудительна; доводы рассудка, как и в «Доводах рассудка» Остин, не действуют, оказываются у нее слабее чувств. Sensibility и у Вирджинии Вулф тоже берет верх над sense[70].

Летом 1919 года Вулфы облюбовали всё в том же Суссексе сельский дом, в котором, переехав из Эшема, находившегося всего в 2–3 милях, проживут всю оставшуюся жизнь, и где Вирджиния Вулф напишет свои главные книги. Дом – как и в Ричмонде, xviii века – назывался «Монашеская обитель» (“Monk’s House”), но монахи, как впоследствии выяснил Леонард, никогда в нем не жили. Деревенька Родмелл, где находилась «Обитель», давно пришла в упадок: молодые люди бежали в города, и крестьянские дома за немалые деньги покупали люди со средствами, у которых, как у Вулфов, не было своего загородного жилья. Покупали в поисках тишины и покоя: в двадцатые годы Родмелл опустел, из полутора сот живших там в конце xix века семей осталась хорошо если половина.

На «Монашескую обитель» жившие неподалеку Вулфы обратили внимание уже давно, задолго до лета 1919 года. Внимание обратили, но на себя дом «не примеряли», и только после войны, лишившись Эшема (кончился срок аренды), приняли решение сделать «Обитель» своим постоянным летним пристанищем. Вирджиния на велосипеде съездила из Эшема в Родмелл «на разведку» и точно так же, как почти сорок лет назад сэр Лесли расписал Джулии все преимущества Талланд-хауса, по возвращении подробно поделилась с Леонардом своми впечатлениями о «Монашеской обители». И хотя впечатления эти были неоднозначны, она несколько раз, словно проговорившись, назвала дом «нашим».

Вулфы купили «Обитель» на аукционе за 700 фунтов – и почти сразу же полюбили двухэтажный кирпичный дом с островерхой крышей, множеством маленьких, напоминающих соты, смежных комнат, окнами, выходящими на безлюдную деревенскую улицу, и лужайкой за домом, где, живо представила себе Вирджиния, можно будет сидеть в шезлонге, укрывшись осенью от холодного ветра.

И не столько даже дом, сколько сад – большой, заросший, отделенный невысокой оградой от старого кладбища по соседству. В «Монашеской обители», правду сказать, не было ни ванной, ни горячей воды, ни уборной; не было, собственно, даже кухни. Со временем удобства появятся: Вирджиния на них заработает. На удобства и на домик в саду («садовый кабинет»), где она, как в свое время и в Эшеме, пристрастится писать по утрам, с десяти до часу, а после второго завтрака – читать, слушать музыку или радио, или наслаждаться тишиной:

Леонард же тем временем, в перерывах между собственными литературными трудами, копался в огороде (капуста, картофель, горох, артишоки), или собирал в саду яблоки и сливы, или ходил с газонокосилкой в поле, которое Вулфы также со временем прикупили. Одно время супруги собирались даже пристроить к дому еще один этаж, но на это средств не набралось – расходов было много, и гораздо более важных; одни врачи чего стоили. Расходы на Родмелл по большей части брала на себя Вирджиния, более свободная в средствах, чем муж.

Дело в том, что по соглашению между супругами, с нашей точки зрения, довольно странному, если муж или жена заработали каждый больше 200 фунтов, то излишек делился пополам – «по-родственному».

В Родмелле Вулфы бывали часто, еще чаще, чем в Эшеме, а весной, летом и на Рождество задерживались надолго, когда Вирджинии нездоровилось – на месяц или даже на два. Хотя Вирджиния и жаловалась, что переезд из дома в дом выбивает ее из колеи на несколько дней, к «Монашеской обители» она привязалась не меньше, чем к Сент-Айвзу или Эшему:

Когда в 1940 году в их лондонский дом на Мекленбург-сквер, куда Вулфы годом раньше переехали с Тависток-сквер, попадет бомба, «Монашеская обитель» станет для Вулфов «обителью» единственной и постоянной. И уж вовсе безлюдной: Вирджиния сравнит Родмелл 1939–1941 гг. с необитаемым островом. Безлюдьем, впрочем, Родмелл Вулфов покорил с самого начала:

Вот и роман «Комната Джейкоба», начатый через полгода после переезда Вулфов в «Монашескую обитель», тоже, как и рассказы, – «своего рода лоскутное одеяло». «Лоскутное одеяло», которое пришлось самому автору по душе; в дневнике она с энтузиазмом отмечает, что ей наконец-то нравится читать то, что она пишет. Что ей кажется, «теперь это ближе, чем прежде… я нашла (в сорок-то лет), как высказаться по-своему»[85]. Добавим, одеяло с очень прихотливым, «расплывчатым» узором, благодаря которому, писала Вулф, «всё увиденное и случившееся запечатлевается в сознании». И, как считал Арнольд Беннетт, постоянный оппонент Вирджинии Вулф в спорах о судьбе романа в современном мире, – без списанных с жизни характеров:

В голове у Беннетта характеры не задержались по той простой причине, что в романе их нет – по крайней мере, таких, которых принято называть «списанными с жизни» и которые Форстер в «Аспектах романа» определил как «объемные», «всесторонние» (round characters). Есть наброски характеров – наброски, правда, «жизненные», метко, как и в рассказах, схваченные. И вовсе не похожие друг на друга, как считает, например, влиятельный критик середины прошлого века Уолтер Аллен: «Ее герои… принадлежат… к общему для них всех типу темперамента… Тяготеют к одинаковому выражению мыслей и чувств» («Традиция и мечта»).

Вспомним самые из них яркие, колоритные. Младший брат Джейкоба Джонни разбрасывает траву «движениями сеятеля»[87]. Миссис Даррант сидела «прямая, с орлиным профилем, застывшая в шатком равновесии между тоской и весельем». Оркестр в мавританской беседке слушают «с одинаковым размытым, упоенным выражением». В серых холодных глазах профессора Кембриджа Джорджа Плумера «светится свет абстракции». Художник Чарльз Стил раздражается от детского крика и «нервно тыкает кистью в темные кружочки на палитре». Ухаживания капитана Барфута «привели Бетти Фландерс к зрелости, округлили ее фигуру, придали лицу оживленности и наполняли глаза слезами без всякой видимой причины по три раза на дню». Мистер Диккенс «еще не совсем перестал ощущать себя мужчиной, хотя, когда он приближался, видно было, как один разбухший черный башмак, дрожа, опускается перед другим, как глубока тень между жилетом и брюками и как неуверенно он наклоняется вперед, словно старая лошадь, вдруг оказавшаяся без упряжи и повозки». «“Ну, что вкуснее – мятный соус без барашка или барашек без мятного соуса?” – спросил мистер Плумер молодого человека, чтобы нарушить молчание, которое длилось уже пять с половиной минут».

Вообще, приходится повторить то, что уже говорилось в связи с рассказами В.Вулф, у которых с «Комнатой Джейкоба» немало общего. Как и рассказы, роман распадается на эпизоды, между собой почти не связанные («лоскутное одеяло»); внутреннее единство в нем – во всяком случае, формально – отсутствует. И отсутствует по принципиальным, эстетическим соображениям. Говорить, что Вулф «неспособна… соединить разрозненные впечатления и наблюдения в единое целое», как это делает российский критик и литературовед Николай Мельников, значит пренебрегать теми задачами, которые автор-модернист ставит перед собой – и перед читателем, кстати, тоже[88].

Вместо линейного сюжетного повествования в «Комнате Джейкоба» мы имеем дело с тем же явлением, что и в рассказах. С явлением, которое сама писательница называла «моментами бытия» – они-то и составляют тот самый «прихотливый узор», о котором шла речь. Прихотливый в том смысле, что в эти мгновения В.Вулф тщится, по ее собственным словам, «всё вместить»: «Я хочу всё вместить; но пропитать, насытить… Мгновения должны включать в себя чепуху, факт, грязь…»

Это могут быть уличные зарисовки, из которых состоял сборник рассказов «Понедельник ли, вторник». Зарисовки столь мимолетные, что кажется, будто наблюдаешь за городской жизнью из окна автобуса или поезда. Мимолетные, но запоминающиеся. Перефразируя и развивая наблюдение Пруста о том, что краткое впечатление – самое сильное[89], можно было бы сказать, что чем наблюдение мимолетнее, тем оно сильнее. Приведем два таких же, как в рассказах, лондонских этюда из «Комнаты Джейкоба»:

«Три старика на некотором расстоянии друг от друга устраивают на тротуаре паучьи бега, словно они не на улице, а дома».

«…сидит на складном табурете слепая старая женщина, прижимает к себе коричневую дворняжку и горланит песни не ради медяков, а просто из глубины своего веселого буйного сердца – грешного, задубевшего сердца».

Встречаются в романе и довольно длинные лирические отступления (хотя в романе со свободной формой «отступать», казалось бы, не от чего). На страницах «Комнаты Джейкоба» читатель может познакомиться с размышлениями автора о письмах, «чтимых от века, бесконечно отважных, одиноких и обреченных». С эссе о цветах, визитных карточках и уличных фонарях. С описаниями Британского музея, охоты и скачек. С путевыми впечатлениями – Париж, Греция, Италия. Со светскими диалогами, из тех, что англичане называют “small talk”[90]:

«– Вы куда-нибудь уезжаете на Рождество? – спросил мистер Калторп.

– Если брат получит отпуск, – ответила мисс Эдвардс.

– В каком он полку? – спросил мистер Калторп.

– В двадцатом гусарском, – ответила мисс Эдвардс.

– Может быть, он знает моего брата? – спросил мистер Калторп.

– Простите, я, кажется, не расслышала вашу фамилию, – ответила мисс Эдвардс.

– Калторп, – сказал мистер Калторп».

Умением рассказать историю, чему Форстер в своих лекциях о романе придавал столь существенное значение, писательница откровенно пренебрегает:

А вернее, рассказывает историю на свой лад. Двигатель сюжета у В.Вулф, в отличие от традиционной прозы, – не цепочка событий, а «вспышки ощущений». Именно вспышки; чувства, переживания, наблюдения персонажей мимолетны, переменчивы, и подолгу писательница на них не останавливается. Высветит на мгновение чье-то лицо, чье-то телодвижение, чью-то реплику – не более того. И говорит о жителях Скарборо или Кембриджа вскользь, словно бы намеками. «Надо схватывать намеки – не совсем то, что говорится, однако и не вполне то, что делается». Эти слова принадлежат вовсе не Вирджинии Вулф, а некоей миссис Норман, попутчице Джейкоба Фландерса по пути в Кембридж, и сказаны они совсем по другому поводу – но к поэтике Вулф отношение имеют прямое.

Если «схватывать намеки», то есть суметь представить себе общую картину по ее фрагменту; если не следить за развитием действия (которого, повторимся, по существу, нет), – то можно обнаружить некоторые особенности новой прозы. Не лучше ли сказать – поэзии? Природа, всё то, что называется окружающим миром, оттесняет человека на задний план и оживает, словно бы меняясь с ним местами. Такова новая реальность, не имеющая ничего общего с реальностью «материалистов»:

Волны поднимаются в небеса «в каком-то экстазе» и, как живые существа, «упрямятся и ждут кнута». Ветер «швыряет туда-сюда» звезды над кораблями, а ясный летний день «побеждает в доспехах». Подобные «одушевления» природы, самые неожиданные сравнения и метафоры мы встречаем, впрочем, еще в юношеских дневниках шестнадцатилетней Вирджинии:

«Край облака переливался на свету, окрашивался на востоке слепящим пламенем, точно меч возмездия в День страшного суда… облака плыли, подобно одиноким айсбергам… умирающий поцелуй солнца».

А также, и в большом количестве, в дневнике:

«Вчера одно облако было со струящимися волосами, красивыми седыми волосами старика».

«Луна, как глаз умирающего дельфина».

«Пруд выставил колючки, словно маленький дикобраз».

«Суматошный дождь».

«Бледные, неприличные дни, как стареющая женщина в одиннадцать часов утра».

«Облака были цвета крыльев тропической птицы, всех оттенков красного»[92].

Природа не только оживает, но и приобретает, точно на картинах импрессионистов, непривычную форму и цвет. Вот Элизабет Фландерс ведет за собой по пляжу сыновей, «с беспокойством оглядывая землю, ставшую такой ослепительной от внезапных вспышек света в стеклах садовых теплиц, от непрерывной смены желтого и черного…»

А вот как Вулф описывает заход солнца над морским берегом: «К девяти всё пламя и волнение на небе улеглось, оставив только ярко-зеленые клинышки и бледно-желтые залысины…»

Как и в рассказах, в «Комнате Джейкоба» царит поэтическая стихия, что отказываются видеть такие критики Вулф, как Арнольд Беннетт, Уолтер Аллен, Николай Мельников. Вирджиния Вулф с легкостью сравнивает всё со всем, точно Клэр Бишоп из «Истинной жизни Себастьяна Найта», которая умела разглядеть «сходство плакучей ивы со скайтерьером». Находит (как и в рассказах, как и в более поздних романах) самые смелые, неожиданные метафоры, сравнения, ассоциации. На закате пространство вокруг островов Силли сделалось похоже «на шершавую кожу золотобойца». Слова падают с губ прикованной к инвалидной коляске Эллен Барфут, «как крошки сухого печенья». Женская красота сравнивается с солнечным блеском на море, а сама женщина «прозрачна, как подвешенное стеклышко». В Капелле Королевского колледжа в Кембридже голосам вторил орган, «словно подпирая людскую веру согласием стихии». Церковные шпили, «узкие, белые как бумага», похожи на огнетушители. Если Вулф хочет описать истоптанные домашние туфли, то сравнивает их со сгоревшими до основания кораблями. Если покрасневшее от загара лицо – то говорит, что оно «было цвета красной лаковой коробочки, отполированной на века». Если хочет продемонстрировать, сколь увлеченно читают студенты, то говорит, что в книги они вцепились так, «словно обрели в них надежду на спасение, ибо страшные муки терзают их». Гипербола, преувеличение – вообще ее любимый троп:

«Под тяжестью дождя не могли бы подняться и веки… Лондонские фонари словно подпирают темноту кончиками горящих штыков… Деревья казались сделанными из черного железа… Темнота падает на Грецию как топор».

Но мы, кажется, забыли про героя романа. И не удивительно. Его, как в «Тристраме Шенди» Стерна, можно сказать, нет. Почти нет. Роман переваливает через середину, Джейкоб Фландерс уже вырос, кончил (надо полагать) школу, уехал из дому, он выпускник Кембриджа – а знаем мы о нем не так уж много, словно бы урывками, как если бы он был проходным персонажем. В «Комнате Джейкоба», впрочем, все персонажи проходные – проходные, но при этом рельефные, запоминающиеся.

Кое-что, однако, знаем. Знаем, что еще подростком Джейкоб выбрал однотомник Байрона, когда мистер Флойд, перед отъездом в Шеффилд, предложил братьям Фландерс взять из его вещей то, что им захочется. Знаем, что он не слушается матери и увлекается ловлей бабочек. Со временем, ближе к концу романа, узнаём, что он сосредоточен, основателен, погружен в себя. Не смешлив, рассеян, говорит туманно – так же неуклюже, как держится. Неловок, танцевать не умеет, пренебрегает светским обхождением, «но зато какой благородный вид», – признаёт мать его приятеля, миссис Даррант. Впечатлителен, часто раздражается, угрюм, говорит мало, предпочитает темы серьезные. Современную литературу в руки не берет, читает «Византийскую империю» Финлея, не расстается с Шекспиром, Марло, Донном, Филдингом. Узнаём, что Джейкоб любит выкурить трубку, выпить виски, сыграть партию в шахматы. Что к женщинам он равнодушен, а вот они к нему – нет. За ним охотится красотка Флоринда – живое свидетельство того, что красота и глупость нередко ходят рука об руку…

Кое-какая информация, стало быть, есть. Но информация эта, так сказать, косвенная, напрямую мы с героем – как, кстати, с Блумом и Дедалом в «Улиссе» – не соприкасаемся, в непосредственный контакт не вступаем, поддерживаем с ним связь через посредника-автора. Подобно тому, как модернистский роман распадается на не связанные между собой эпизоды, – так и его герои (в том числе и герои Вирджинии Вулф) «распадаются» на отдельные реплики, черточки характера, детали поведения: за деревьями леса не видно. Сходное впечатление возникает, когда смотришь вблизи на картину маслом, тем более если это картина художника-импрессиониста: за отдельными мазками не разглядеть моря, солнечных лучей, лиц или деревьев.

Вот и о Джейкобе мы знаем исключительно со слов его знакомых, тех, кому автор предоставляет судить, да и то мельком и выборочно, об образе и обстоятельствах его жизни. Реакцию же самого героя на происходящее мы подмечаем лишь в редких случаях. Вот он, отсидев скучный обед у своего кембриджского преподавателя, выходит на улицу и в сердцах восклицает: «Господи! Господи! Господи!» Можно лишь догадываться, чем такая реакция вызвана. Вот он отказывается арендовать яхту на паях с университетским другом, отговариваясь «финансовыми трудностями». Вот вкратце рассказывает тому же приятелю о судьбе своего пропавшего без вести дяди. Вот с юной художницей, студенткой «Слейда», едет в оперу. Вот уединяется с Флориндой. Вот отправляется за границу, где любуется красотами древности и без особых усилий со своей стороны влюбляет в себя богатую замужнюю англичанку. И – гибнет на войне.

А теперь нам предстоит ответить на, должно быть, главный вопрос: почему Вирджиния Вулф назвала свой роман «Комната Джейкоба»? Не потому ли, что на всем протяжении романа мы наблюдаем за героем издали, мельком, смотрим на него извне, так сказать, с улицы, как будто через открытое в комнату окно? И в этом смысле Фландерс мало чем отличается от стариков, что устроили на тротуаре паучьи бега, или старухи, горланящей песни и обнимающей коричневую дворняжку. Джейкоба мы видим словно бы на расстоянии, в его комнату допуск нам запрещен. Допуск запрещен, но мысль неудержимо тянет нас внутрь:

«Странно движется мысль под чужими окнами. То ее отвлекает коричневая обшивка, то – папоротник в горшке, то она делает несколько тактов вместе с шарманкой, то заражается бесшабашной веселостью пьяного… но все время словно центр, словно магнит ее притягивает молодой человек, один в своей комнате».

В комнату вхож автор, который ее не раз и подробно описывает; автор – но не читатель. Читатель, впрочем, в комнату Джейкоба всё же попадет – но когда Джейкоба уже не будет в живых. Попадет в комнату без хозяина. Поднимется не к Джейкобу, а в комнату Джейкоба. Большая ведь разница, и это при том, что хозяин комнаты явно предполагал сюда вернуться – это видно по разбросанным вещам и письмам.

«“Всё оставил как было, – изумлялся Бонами. – Ничего не разобрал. Письма валяются повсюду, читайте, кто хочет. На что он рассчитывал? Неужели думал, что вернется?” – размышлял Бонами, стоя посредине комнаты Джейкоба».

Вспоминается горьковское: «А был ли мальчик?»

Переезд Вулфов в «Монашескую обитель» осенью 1919 года предшествовал написанию «Комнаты Джейкоба». А также – частым рецидивам болезни. Леонард чуть ли не каждую неделю вывозит жену из Ричмонда в Родмелл и следит за тем, чтобы она отложила до лучших времен работу над романом. За все лето 1921 года и первые три месяца 1922-го Вирджиния, однако, написала совсем немного. Среди врачей, пользовавших ее в «Обители» и в Ричмонде, согласия не было: одни грешили на расшатанные нервы своей пациентки, другие – на ревматизм, больное сердце, третьи – на слабые легкие. Вот запись в ее дневнике от 8 августа 1921 года:

В основном она проводила время в четырех стенах, в Хогарт-хаусе или в «Монашеской обители», но однажды расшатанные нервы дали себя знать. Как-то вечером – это было в октябре 1923 года – Вирджиния вдруг забеспокоилась, хотя обычно Леонард приезжал из Лондона поздно. И с растущей тревогой (для которой не было никаких оснований) села на велосипед и покатила на станцию. И добро бы дожидалась мужа на платформе; когда поезд приехал и она Леонарда не увидела (как оказалось, проглядела), кинулась в кассу и купила билет до Лондона, где бы она уж точно с ним не встретилась…

По счастью, на этот раз «бездонной» болезнь не оказалась. Наступает долгожданная ремиссия, причем длительная, растянувшаяся на несколько лет. И всё же, хотя в двадцатые годы таких тяжелых и длительных срывов, как раньше, не было, благополучным это время не назовешь. Случалось, из-за головных болей Вирджиния неделями не выходила из дома, часто сваливалась с гриппом или ангиной, мучилась зубами, как-то раз невесть от кого заразилась – это в сорок-то лет! – коревой краснухой. А однажды, 19 августа 1925 года, во время очередного бурного застолья в Чарльстоне (праздновался день рождения второго сына Ванессы Квентина), вдруг, среди всеобщего веселья, собираясь что-то сказать, мертвенно побледнела – и упала бы без чувств, не подхвати ее Ванесса и Леонард. После чего, по ее собственным словам, «две недели, как амфибия, отлеживалась с нестерпимой головной болью».

Что это было? Скорее всего, дала себя знать слишком активная, напряженная, разъездная, деловая жизнь, которой, оправившись после последнего приступа, жила в двадцатые годы Вулф и которая была ей, хрупкой физически, тем более психически, не под силу. Вот выборочная хронология этой ее «активности».

К вышеперечисленному (и далеко не полному) перечню «трудов и дней» Вирджинии Вулф в двадцатые годы следует присовокупить и ее светскую жизнь. Вновь, как до болезни, Вирджиния стала общительной и даже суетной, часто бывает на людях, о чем свидетельствует такая, например, запись в дневнике:

Общительной и необщительной. В чужой компании могла за весь вечер не проронить ни слова. Зато среди своих – у Беллов, или у Фраев, или у Морреллов, или у Кейнсов – говорила, бывало, без умолку. На свои любимые темы могла рассуждать часами – о конфликте отцов и детей, женщин и мужчин, о блумсберийцах и феминизме. И говорила, как правило, в ажитации, на повышенных тонах; стоило кому-то вторгнуться в ее монолог, тем более ей возразить, как она мгновенно выходила из себя, чем завоевала репутацию человека несговорчивого и даже не слишком хорошо воспитанного. Вместе с тем резка, насмешлива, нетерпима Вирджиния была вовсе не всегда и не со всеми, могла отнестись к собеседнику с сочувствием, пониманием, теплотой. С уважением, без обычной ее снисходительности. Особенно если этот собеседник – старший товарищ, признанная величина: Гарди, Шоу, Беннетт или Уэллс. С присущей ей в эти годы суетностью пополам с самоиронией пишет сестре, что несколько рождественских дней провела в загородном доме Герберта Уэллса и даже «удостоилась» играть с живым классиком в бадминтон.

…Говорила без умолку, рассказывала истории «из жизни», нередко придуманные от начала до конца, демонстрировала с детства присущее ей неистощимое, иной раз даже довольно навязчивое любопытство: засыпала собеседника, даже и незнакомого, довольно бестактными, часто совершенно формальными вопросами, далеко не всегда ожидая на них ответы – social misbehaviour[93] ей во все времена было свойственно. Особенно доставалось от нее юным, «необстрелянным» дамам.

И не только юным светским знакомым, но и старинным, близким приятельницам.

Навязчивыми вопросами и фантастическими, сочиненными экспромтом историями и измышлениями дело не ограничивалось. Вирджиния нередко, особенно пребывая в маниакальной фазе, ведет себя вызывающе: с увлечением поддерживает малопристойные, на грани приличия разговоры, строит физиономии за спиной у знакомых, может во всеуслышание процитировать похабный стишок Литтона Стрэчи. Если не желает говорить, может не отвечать на вопросы – «глохнет». Может посреди застолья достать записную книжку и что-то записывать – как правило, это иронический комментарий к происходящему за столом – как знать, возможно, когда-нибудь пригодится. Может уйти, не попрощавшись. Может измываться над ничего не подозревающим собеседником, расточая ему преувеличенно фальшивые комплименты. И за собой это знает: «Ничего не могу с собой поделать».

Стоило ей вернуться в Лондон после размеренного существования, одиночества и неукоснительно соблюдавшегося рабочего ритма в Ричмонде – Родмелле, как ее захватила круговерть светской жизни. Перефразируя «Онегина», можно сказать, что «нб вечер» ее звали не «три дома», а десятки. И, соскучившись по обществу, Вирджиния – если, естественно, была здорова – не отказывала никому: любила уединение, но и светскую жизнь любила ничуть не меньше. Появлялась – как правило, ненадолго и далеко не всегда вместе с вечно занятым Леонардом – на вечерах «Мемуарного клуба», где допоздна, как в далекие блумсберийские времена, велись оживленные философские и литературные споры. На ужинах, которые устраивали кембриджские «апостолы», чьи ряды за это время заметно поредели. На балах-маскарадах, где Мейнард Кейнс с женой-балериной Лидией Лопуховой отплясывали канкан, а Дункан Грант бродил по залу в маске волкодава. На вечеринках с участием «приглашенных звезд» вроде интеллектуалки, поэтессы и критика Эдит Ситуэлл или приехавшей из Парижа американки Гертруды Стайн. На вечерах с фейерверками, джазом, шарадами и кокаином, продолжавшихся до утра и проходивших порой в самых неожиданных местах – в зоопарке, например. На балах-спектаклях, где гости танцевали до упаду, в то время как на импровизированной сцене актеры имитировали половой акт… Ну и, естественно, принимала друзей у себя: в их с Леонардом лондонском доме, о котором мы еще скажем, от гостей, как в свое время в родительском доме на Гайд-парк-гейт, отбою не было.

А вот как описывает свою насыщенную светскую жизнь сама Вирджиния, сама себе, своей энергии и неутомимости, удивляясь:

Продолжается и ее издательская деятельность. В «Хогарт-пресс» Вирджиния незаменима: сегодня она главный редактор, завтра – секретарь, послезавтра – упаковщик и книгораспространитель. И всегда – миротворец; ей постоянно приходится вставать между перфекционистом Леонардом и очередным, как правило, нерадивым директором. Вулфы вынуждены затыкать дыры – в издательстве то и дело меняется состав сотрудников. За обилием дел Леонард издательством почти не занимается, осуществляет теперь лишь, так сказать, идеологическое руководство; обязанности директора, наборщика и бухгалтера совмещает выпускник Кембриджа Джордж Райлендз. И, на свою беду, – книгопродавца. Беда состояла не в том, что Райлендз не справлялся, а в том, что элитарная продукция «Хогарт-пресс» распространителей, как правило, не устраивала. «Современная поэзия? – Сущий бред». «Фрейд? – Чистой воды порнография».

Райлендз пришелся Вулфам по душе, Вирджинии особенно – они часто беседовали «о высоком», не чурались и «низкого», смеялись, друг над другом подтрунивали. Однако долго Райлендз в издательстве также не продержался. Молодой человек с научными амбициями, он спустя полгода вернулся в Кембридж, уступив свое место менее образованному и, главное, менее распорядительному Энгусу Дэвидсону, симпатичному, покладистому молодому человеку, который вечно всё забывал, часто опаздывал и с четким, ответственным, требовательным Леонардом, как и первый директор Ральф Партридж, не поладил. Не сошелся с Леонардом характерами и пятый директор издательства (четвертым был, и совсем недолго, некий Ричард Кеннеди), тоже выпускник Кембриджа и тоже поэт, друг старшего сына Ванессы Джулиана Белла Джон Леманн, «розовощекий крепыш с кудряшками и орлиным профилем», как описала его в своем дневнике Вирджиния. Руководителем Леманн, как и его предшественники, был неважным, проработал в «Хогарт-пресс» всего (целых?) два года, зато привел в издательство новое поколение авторов, главным образом поэтов левого толка: Сэсила Дей-Льюиса, Стивена Спендера, Уистена Хью Одена.

Одним словом, Вирджиния «на гребне волны», как выразился однажды в эти годы Клайв Белл. Вот только активна, весела, «на гребне волны» она – днем.

По счастью, чувство, что она терпит поражение, ее в эти годы охватывает лишь «когда для смертного умолкнет шумный день». При дневном же свете Вирджиния не склонна столь мрачно смотреть на вещи. Да и успехи ее весьма ощутимы. Ее не покидает вдохновение, и трудолюбие, и умение распланировать свой день – и не только день, но и время на много месяцев вперед. Умение, которым может похвалиться далеко не каждый писатель. Утром – писать; до ленча и сразу после – редактура; после чая – дневник и письма; вечер – чтение. Лучшее время для работы, как почти для любого литератора, – утро.

К концу двадцатых годов Вирджиния Вулф становится знаменитой. Ею гордятся сестра и муж, с ней носятся критики, журналисты, ее хвалят (причем от чистого сердца) высоколобые друзья: Белл, Фрай, Форстер, Элиот; ее общества ищут светские знакомые и коллеги-писатели, с ее мнением считаются. Ей делают комплименты маститые авторы, в том числе и те, кого она пинает в своих статьях.

Знаменитой и состоятельной. За первую половину 1929 года она заработала почти 2000 фунтов, зарплату министра, тогда как всего двумя годами раньше – в десять раз меньше. К 1930 году доход от ее произведений в три раза больше, чем прибыль «Хогарт-пресс»; продажи ее книг – и художественных, и критических – неизменно растут. На литературной ниве Леонард преуспел куда меньше, теперь его всё чаще именуют за глаза метонимически: «Муж Вирджинии». Зарабатывает «муж Вирджинии» меньше жены, но он прижимист – сразу видно, что из бедной семьи; тщательно следит за расходами, лишнего пенса не потратит. Вирджиния же тратит легко и много, за собой это знает и от души радуется, что не должна экономить, что может позволить себе ходить по магазинам.

До 1925 года она печаталась в основном (к тому же анонимно) в Times Literary Supplement, а также в Nation и в New Statesman. После же 1925 года Вирджиния – постоянный автор еще и ведущих американских литературных журналов: New Republic, Atlantic Monthly, New York Herald Tribune, Bookman. Случалось, одну и ту же статью В.Вулф печатает и в Англии, и в Америке, получая двойной гонорар.

Писательница становится публичной фигурой: присутствует на вручении премий, выступает на званых обедах и презентациях, читает лекции в колледжах, университетах, закрытых клубах: «Женщины и художественная литература», «Как следует читать книгу?», «Профессии для женщин». Выступает на Би-би-си, дважды – одна, один раз, в передаче с полемическим названием «Не слишком ли много книг пишется и издается?», – вместе с Леонардом. Ее мнение: если книга через три месяца после публикации не продалась, она должна быть уценена и стоить «не больше пачки сигарет».

Дает многочисленные интервью, и не только в английской печати; в интервью парижской Nouvelles littйraires рассуждает о своем любимом Прусте. И для выступлений в газете сама подбирает свои фотографии; скромная, не амбициозная, она, однако, придает этому значение. И в то же время довольно быстро начинает славой тяготиться; на литературные мероприятия – так, во всяком случае, утверждает – ходит из чувства долга, не раз жалуется, что недовольна собой, своим видом:

И всё же слава кое-что значит: Вирджиния становится даже героиней художественных произведений. Не всегда, правда, положительной. Ее приятель, известный в тридцатые годы прозаик Хью Уолпол, вывел Вирджинию Вулф в романе «Ганс Фрост» в довольно двусмысленном образе писательницы Джейн Роуз:

«Джейн Роуз походила на жену художника-прерафаэлита: темные волосы волнами сбегают на лоб, простое серое платье, тонкое, бледное лицо, взгляд спокойный и остраненный. Она была, полагал Ганс, лучшим из ныне живущих прозаиков Англии, и писала необычайно искусную прозу. В ее нежной остраненности было нечто устрашающее».

И, добавим, притягательное: успехи у Вирджинии были отнюдь не только светские, издательские и литературные. Один такой успех поджидал ее 14 декабря 1922 года, когда в гостях у Клайва Белла она впервые встречается с предметом своей многолетней любви – писательницей Витой Сэквилл-Уэст, женой видного дипломата Гарольда Николсона. Самым, пожалуй, близким ей человеком в ближайшие десять-двенадцать лет, если не считать, конечно, Ванессы и Леонарда.

В Виту и правда трудно было не влюбиться: испанских кровей, потомственная аристократка (в xvi веке ее предку был пожалован титул графа Дорсетского), огромные, в пол-лица, карие глаза, горделивая посадка головы… Вита была не только хороша собой, но величественна, даже меланхолична – и при этом отличалась бурным темпераментом. Не слишком умная, но наблюдательная, ироничная, она сочиняла стихи и романы и удостоилась (в отличие, между прочим, от Вирджинии Вулф) престижной Хоторнденской премии[98]. В отличие от своей именитой подруги, Вита не стремилась свою литературную продукцию по многу раз переписывать, ее дневная норма составляла обычно не меньше пятнадцати страниц – «написано, и с плеч долой». К Вирджинии она не только испытывает, причем с первой же встречи, сильное чувство, но и высоко ценит ее книги, признаёт ее интеллектуальное и профессиональное превосходство.

А вот на Вирджинию Вита на первых порах не произвела сильного впечатления:

Узнала, однако, довольно быстро; сразу поняла, что Вита – лесбиянка, и в ее обществе, тем более в обществе ее подруг, «сапфисток», как они себя называли, вначале робела, испытывала даже какой-то страх, ощущала словно бы некую исходящую от Виты угрозу. В очередной раз задумалась над тем, что такое дружба женщины с женщиной, чем эта дружба отличается от дружбы с мужчиной, что это ей, Вирджинии, сулит и чем чревато. Задавалась вопросом, почему подобные отношения принято скрывать, держать в тайне:

А потому первое время старалась держаться с Витой прохладно, соблюдать дистанцию; как небезызвестной героине русской литературы, ей «было это приятно, но почему-то ей тесно и тяжело становилось…» Вот и Вирджинии в присутствии Виты становилось «тесно и тяжело».

Начались любовные игры. Если Вирджиния старается держаться обособленно, то Вита, женщина влюбчивая и чувственная, к тому же распущенная, не скрывает эмоций – и не только от предмета своей страсти, но и от общих знакомых; о том, что Вирджинию это может компрометировать, она вряд ли задумывается.

И, как это вообще свойственно влюбленным, Вита не только сама любит страстно, нетерпеливо, исступленно, но и обвиняет предмет любви в равнодушии, отсутствии взаимности.

Она, однако, ошибалась: Вирджиния, особенно когда Вита надолго уезжала (как это было, когда та отправилась к мужу в Персию), без нее скучала, ревновала, ждала ее писем. И в то же время спрашивала себя, в самом ли деле она Виту любит:

В отличие от Виты Сэквилл-Уэст, Вирджиния умеет и любит копаться в себе, пристрастно исследовать свои чувства, смотреть на себя со стороны. В ее отношении к людям, тем более самым близким, таким как Вита, постоянно присутствует «диалектика».

Примечательно, что и Вита, и Вирджиния восхищаются одним и тем же качеством подруги – «ослепительностью». И даже пользуются одним и тем же словом – “splendour”.

Встречаются они часто, подолгу – в основном по инициативе Виты – проводят время вместе, правда, как правило, не наедине. А впрочем, однажды, в разгар их романа, осенью 1928 года, они отправляются вдвоем на целую неделю во Францию, в Бургундию, пренебрегая смущением и даже возмущением обоих супругов (хотя чем мог возмущаться давно живший своей жизнью гомосексуалист Гарольд, трудно сказать). Поскольку Леонард, разобидевшись, на письма жены из Парижа не отвечал, Вирджиния надумала написать Гарольду, которого, еще больше заострив пикантную ситуацию, горячо поблагодарила за жену:

Подобное «обнажение» отношений Вирджинии не свойственно. Даже в дневнике, которому она доверяет самое сокровенное, о Вите говорится очень кратко, сухо и информативно, что лишь свидетельствует об их близости – ведь портреты Вайолет Дикинсон или Оттолайн Моррелл, как мы убедились, куда многословнее.

Их близкие, можно даже сказать, задушевные отношения носили в то же время какой-то веселый, игровой характер. С надписью «По-моему, это мой лучший роман» Вирджиния посылает Вите книжный макет с пустыми страницами. Вита отвечает ей миниатюрным садом, выращенным в вазе, а также плюшевым щенком с бутылкой испанского вина в лапах. Они постоянно разыгрывают друг друга. Исполняют парные, контрастные роли: если Вита выступает в роли матери, то Вирджиния – дочери; если Вирджиния изображает болезненную непорочную деву или какого-нибудь оборванца, то Вита, соответственно, строит из себя – и вполне достоверно – богатую, ушлую, предприимчивую искательницу счастья. Если Вирджиния в этой любовной игре исполняет роль интеллектуалки, аристократки духа, то Вита, наоборот, выдает себя за деревенскую дурочку, за тупицу, за «ослика», как называет ее в письмах подруга.

Вита, регулярно менявшая любовниц, решительно отказывалась признавать, что между ней и Вирджинией существует сексуальная близость. Всем, кто (как Клайв Белл, например) допытывался, спит ли она с Вирджинией, Вита неизменно давала отрицательный ответ – «никогда». Когда же ее спрашивали, чем она сумела привлечь Вирджинию и завоевать ее расположение, Вита объясняла это нелюбовью подруги ко всему мужскому:

И борьбой за права женщин, конечно. Так, собственно, оно и было: для Вирджинии лесбийская эротика была неотделима от женской эмансипации.

Вита успокаивала мужа, дабы тот не ревновал: «Я люблю ее, но не могу влюбиться в нее, поэтому не нервничай».

В письме же Леонарду от 17 августа 1926 года она объясняет особенность своего чувства к Вирджинии более подробно и внятно:

Сама Вирджиния с этой теорией не согласна, сильной, рассудочной себя не считает.

Жизнь трудоголиков Вулфов не была, конечно же, столь «наполненной и блестящей», как у искательницы приключений Виты Сэквилл-Уэст, однако в целом становилась «лучше и веселее». Воспрял и Леонард: когда жена активна, относительно здорова, много и плодотворно работает, с удовольствием развлекается, – его всегдашняя мизантропия, резкость, вспыльчивость, непримиримость если и дают себя знать, то в гораздо меньшей степени, чем обычно. Разве что дома, во время почти ежедневных размолвок между Вирджинией и Нелли Боксолл, где Леонард, как правило, брал сторону не жены, а служанки, отчего между супругами не раз возникали короткие, но бурные выяснения отношений, которые кончились тем, что место Нелли, проработавшей у Вулфов не один десяток лет, заняла Мейбел – спокойная, выдержанная, но крайне нерадивая и неловкая; Леонард считал, что она Нелли в подметки не годится, и не раз давал ей это понять. Вирджиния же была целиком на стороне новой служанки и выговаривала мужу, что тот не умеет обращаться с прислугой. И радовалась, что наконец-то избавилась от Нелли, от ее постоянных жалоб и истерик (слишком много работы, слишком большой дом, слишком много гостей).

Воспрял Леонард еще и потому, что теперь востребован был и он, и не только как политик-лейборист, лектор, пропагандист и общественный деятель: в марте 1923 года Мейнард Кейнс, возглавивший авторитетный журнал Nation, поглотивший двумя годами раньше Athenaem, издававшийся Марри, предлагает Вулфу место литературного редактора.

Атмосфера в семье теперь не такая напряженная, как раньше, когда Вирджиния болела. Она не устает повторять мужу, как она его любит, как ему обязана. Если он куда-то уезжает, пишет ему каждодневно, основной мотив писем – жить без тебя не могу. И не смогла бы: Вирджиния зависит от мужа всегда, не только когда болеет; полагается на его здравый смысл, практическую сметку, жизненный опыт. Он уже двадцать лет стоит между ней и жизнью (и между ней и болезнью тоже).

Она от души радуется поездке с Леонардом в Испанию (за границей Вулфы не бывали уже очень давно), ездит верхом на муле в горах под Гранадой, ведет путевой дневник – а не «отбывает номер», как это было, когда она ездила с сестрой и Клайвом в Италию. Вот как описывает Вирджинию в то время Квентин Белл:

На мулах разъезжает в Испании, а в Англии и во Франции – на машине; Вулфы приобрели «ланчестер» и неустанно на нем путешествуют; за рулем, конечно же, Леонард, но есть права и у Вирджинии. Водить она не решается, но удовольствие от «мобильности» получает огромное – в тех случаях, когда вообще получает удовольствие от жизни.

Жизнь становилась лучше и веселее, но только уже не в Хогарт-хаусе – и это была главная победа, одержанная Вирджинией в двадцатые годы. Ей наконец-то удалось уговорить мужа переехать из Ричмонда обратно в Лондон, и не куда-нибудь, а в Блумсбери, опять в Блумсбери! К поискам дома в Лондоне она приступает осенью 1923 года, а 9 января 1924-го подписывает контракт десятилетней аренды дома на Тависток-сквер 22. На первом и втором этаже располагалась адвокатская контора, Вулфы же заняли третий и четвертый этажи, а также подвал. В этом четырехэтажном кирпичном доме xix века они проживут, периодически выезжая в «Монашескую обитель», до 1939 года, после чего, поскольку здание шло на слом, переедут неподалеку, в дом номер 37 на Мекленбург-сквер.

Переезд из Ричмонда в центр города, как и всякий переезд, оказался непрост; в основном из-за книг, ведь перевозилась не только обширная семейная библиотека, но и продукция «Хогарт-пресс».

Самую большую, самую светлую и самую неуютную комнату в задней части дома, бывшую бильярдную, Вирджиния еще до переезда облюбовала для себя. Хозяйке дома эта комната служила кабинетом, а ее домочадцам – библиотекой и, одновременно, издательским складом; пачки выпущенных «Хогарт-пресс» книг возвышались до самого потолка и то и дело обрушивались на пол. Печатный станок, как и в Ричмонде, стоял в подвале, откуда Леонард или Марджори Джоуд беспрерывно поднимались в библиотеку забрать либо принести пачку с книгами или бумагу, что, впрочем, Вирджинии совершенно не мешало: когда она творила, ей было безразлично, кто зашел в комнату и как она, Вирджиния, в эту минуту выглядит. Еще один словесный портрет Вирджинии Вулф тех лет – на этот раз «кисти» Ральфа Партриджа:

Мысли ее весной 1924 года заняты сразу двумя книгами: очередным – уже четвертым – романом и первым сборником эссе.

За год до того, как 12 августа 1928 года Вирджиния Вулф записывает в дневнике: «Бабочки порхают где-то в задней части мозга», писательница отмечает, что, прежде чем приступить к «очень серьезному, мистическому, поэтическому произведению», она испытывает «потребность в эскападе». И одной эскападой не ограничивается; за первой – «Орландо» – последовала вторая, «Флаш». И та, и другая – эскапады биографические, и та, и другая писались с целью доставить удовольствие и себе, и читателю, отвлечь и читателя, и себя от «серьезного, мистического, поэтического».

Небольшие по объему биографические эскапады, розыгрыши, стилизации Вулф как бы обрамляют «Волны»: «Орландо» увидел свет в 1928 году, за шесть лет до публикации «Волн»; «Флаш» – спустя два года после «исступленной книги».

Спокон веку люди искусства водружают памятник (живописный, музыкальный, литературный) предмету своей страсти. Вирджиния Вулф – не исключение. Осенью 1926 года, когда работа над романом «На маяк», хоть и близилась к завершению, но еще продолжалась, писательница задумала книгу, в которой вывела – правда, в несколько необычном обличье – Виту Сэквилл-Уэст:

И не только вывела Виту, но в завуалированном виде изложила ее биографию, историю ее предков, живших в старинном поместье Ноул-хаус в Кенте.

И Вите, прообразу Орландо, первой же рассказала о своем замысле, спросила, не будет ли подруга возражать, если Орландо «вдруг окажется» Витой:

Вита не возражала, а, прочитав экзотическое жизнеописание Орландо, ответила Вирджинии, что «ослеплена, околдована, очарована».

Связь с Витой была (если была) запретной – вот и за биографию Орландо Вирджиния берется, точно за что-то тайное, незаконное:

Увлеклась, как всегда увлекалась, новым замыслом, к тому же совершенно не похожим на «Маяк», да и на всё, написанное раньше:

Замыслом, который точнее всего выражается в шуточном стихотворении Элиота «Второзаконие»:

Вирджиния планировала, что книга выйдет с иллюстрациями (Ванессы?) и фотографиями (Виты?). Планировала, что книга будет небольшой. И что закончена она будет уже к Рождеству, то есть всего за пару месяцев. «Самое позднее допишу вчерне к 7 января (наверное). А уж потом сяду переписывать»[158].

Задумала «Орландо» как «сплошную шутку», предполагала, что писаться повесть будет «удовольствия ради». «Читать повесть будет весело и быстро», – с энтузиазмом пишет она в конце февраля 1928 года, а между тем работа, против ожидания, еще продолжается, и конца не видно. Читать повесть, может, и быстро, и весело, – ведь это шутка, розыгрыш, – а вот писать… В том же феврале жалуется, что застряла на последней главе, что последняя глава ей вообще никогда не дается. Что пишет без всякого удовольствия, не то что в октябре, ноябре и декабре, когда только разгонялась мыслью. Что столько времени писать такую книгу нельзя. Начинает повестью тяготиться, задумывается: не пустая ли она, не надуманная ли[159]?

И как всякий раз, когда не уверена в успехе, себя утешает: что там ни говори, «Орландо» написался быстрей, чем все предыдущие книги. Главное же, с этой повести-шутки, как ей кажется, начинается новый этап в ее творчестве:

Утешать утешает, но в апреле 1928 года дает себе слово:

И дело не в том, что Вирджиния – не «настоящий художник», а в том, что, как ей кажется, игра не стоит свеч: в самом деле, к чему чистить, шлифовать уродца? Совсем скоро, спустя всего полгода, выяснится, однако, что игра очень даже стоила свеч: 1928 год еще не кончится, а выйдет уже три издания «Орландо» совокупным тиражом 6000 экземпляров. Успех превзойдет все ожидания, расходиться книга будет превосходно, рецензенты, прежде всего Хью Уолпол и Ребекка Уэст, не пожалеют славословий. Критики оценят, как едко и остроумно высмеивает Вирджиния Вулф штампы биографического жанра. Обратят внимание на именной указатель с фотографиями Орландо-Виты, а также на пародийное вступление, где автор благодарит за помощь и моральную поддержку блумсберийцев и… своих племянников Джулиана и Квентина. На приверженность авторов жизнеописаний говорить «правду, одну только правду, ничего, кроме правды». Приверженность исключительно на словах. Рассказчик многословно, убедительно рассуждает о том, что первейший долг биографа «твердо ступать по неизгладимым следам истины… стоять на твердой почве выверенных фактов», «установить факт». Сам, однако, фантазирует напропалую: в повести что ни строчка – выдумка самая дерзкая.

Вирджиния же, как всегда, подвергает свой очередной успех сомнениям:

Успокаивает себя, что «в сочетании легкости и поверхностности нет ничего плохого», и в то же время помечает в дневнике, что должна будет «устранить всё… поверхностное, представить мгновение всесторонне». И ей это удалось, во всяком случае, Леонард воспринял «Орландо» серьезнее, чем Вирджиния ожидала, назвал книгу «сатирой». Не шуткой, не розыгрышем, не пародией, – а сатирой. В каком-то отношении, полагал он, эта повесть лучше, чем «На маяк», ибо в ней рассказывается «о более интересных вещах, ближе к жизни, значительнее».

То, что муж посчитал победой, жена сочла поражением:

Диагноз самой себе поставлен верно. И в этом отсутствии единства, в неспособности (или нежелании) В.Вулф довести шутку, развлечение, «праздник» до конца, в попытке сделать эту шутку излишне замысловатой, – нам, так же как и автору, видится основной недостаток растянувшегося на несколько веков фантастического жизнеописания гениального подростка-поэта, свободно меняющего пол и столь же свободно перемещающегося из одного столетия в другое.

Перечисляя, что дал ей «Орландо», чему научил (писатель учит читателя, учится же у своей книги), Вирджиния Вулф, упомянув логику изложения, ясность и недвусмысленность в выборе слов и конструкций предложений, отмечает также, что повесть научила ее, как «держаться от реальности на расстоянии».

И на расстоянии значительном. Герой этой сатиры (шутки, сказки, фантазии, пародии) в возрасте тридцати лет, в бытность свою послом его величества в Константинополе, преображается в героиню, восстав от многодневного сна после пышных торжеств в честь пожалованного ему Карлом ii ордена Бани и герцогского титула. Причем преображение это не повлекло ни в его характере, ни во внешности никаких изменений. Герою (героине) ничего не стоит, несмотря на бой тысяч барабанов, проспать восемь дней подряд, а пробудившись, забыть всю свою предшествующую жизнь. Живет Орландо не 60–70 лет, отпущенных человеку, а четыре столетия. Рождается в средневековом замке, где количество спален равняется числу дней в году, а лестниц – числу недель; где на бескрайних угодьях разгуливают райские птицы бок о бок с малайскими медведями. И где «в очень уж хорошую погоду открывался вид на всю Англию».

И доживет до лифтов, аэропланов, электричества («только пальцем шевельнуть – и вся комната озаряется»[163]) и «каких-то нелепых усеченных карет без единой лошадки». Доживет до 11 октября 1928 года, когда выходом книги в свет повествование завершится.

Не стоит, однако, это «расстояние от реальности» преувеличивать. В сказке-пародии Вулф, как в «Острове пингвинов» Франса или в «Ферме животных» Оруэлла, многое и многие узнаваемы. Орландо прожил на свете несколько сот лет и стал свидетелем смены литературных эпох (Шекспир – Свифт – Теннисон); смены литературных эпох и постоянства литературных нравов. Пример такого постоянства – «непотопляемый» критик и поэт Николас Грин, которому волею авторского воображения уготована жизнь столь же долгая, как жизнь Орландо. Поэт, разбиравшийся в винах, но не умевший отличить дуб от березы. В елизаветинские времена этот капризный, своенравный зоил, неказистый и щуплый себялюбец, превозносит античность и безапелляционно заявляет, что «искусство поэзии в Англии отжило свой век», оговарившись, однако, что «Марло кое-что обещал», а у Шекспира «сыщется несколько недурных сценок». В конце же xix века он поносит Теннисона, Браунинга, Карлейля, а Шекспира, Бена Джонсона, Драйдена, Поупа, наоборот, превозносит: «То-то были гиганты!»

Списан с реальности при всей своей экзотичности и главный герой. Потомок высокородных пэров Англии, «утеха закатных дней» королевы-девственницы, юный Орландо, уединившись в родовом замке, сочиняет трагедию в пяти актах «Этельберт» (за два года подобных трагедий наберется у него два десятка), где вместо живых людей действуют, как в средневековых моралите, абстракции – Порок, Преступность, Нужда. Сам же Орландо пороку не предается, нужды не терпит и, как и все склонные к уединению пииты, втайне жаждет славы и воспевает природу, глядя на лавровый куст у себя за окном. Нарекает лирических героинь своих поэм античными именами – Хлоринда, Фавия, Ефросиния. И, как и положено юному и весьма плодовитому дарованию, автору не только трагедий, но и сонетов, рыцарских романов на французском и итальянском языке, – мучается от тоски и неразделенной любви к обворожительной, но неверной и коварной московитянке, похожей на «ручей, на мураву, на волны» и питающейся сальными свечками.

Узнаваемы в повести нравы не только литературные, но и светские, издевательски и со знанием дела описанные автором всего несколькими броскими штрихами. Так, хозяйка одного светского салона, мадам дю Деффан, за пятьдесят лет не произнесла больше трех остроумных вещей, хозяйка другого, леди Р., «будучи во власти иллюзий, воображала себя слушательницей острейших эпиграмм, когда на самом деле старый генерал Б. со многими подробностями сообщал о том, как подагра, оставив левую его ногу, переметнулась в правую, а мистер Л. при упоминании каждого имени вставлял: “Р.? О! Я его знаю как облупленного!”»

Словно бы в преддверии «Флаша» героиня (в 1712 году Орландо уже героиня, а не герой) сравнивает своего любимого спаниеля со светскими знакомыми, которые ничуть не лучше собак: «Спаниели виляют хвостом; они припадают к земле передней частью тела и задирают заднюю; они кружатся, прыгают, завывают, лают, пускают слюни; у них бездна собственных церемоний и тонкой выдумки, но все это не то, раз говорить они не умеют. В этом же ее разлад… с важными господами в Арлингтон-хаус. Эти тоже виляют хвостом, кланяются, кружатся, прыгают, завывают, пускают слюни, но говорить они не умеют».

Узнаваема в «Орландо» не только наука светского обихода, но и наука медицинская: она, как и литературные нравы, не слишком изменилась за четыре столетия, и кто-кто, а уж Вирджиния Вулф знает ей цену, ведь лечат ее с теми же последовательностью и здравомыслием, что и героя повести, которому прописывают «покой и движение, голод и усиленное питание, общение и уединение, постельный режим и сорок миль верхом… средства успокаивающие и возбуждающие…»

И, конечно же, «наука страсти нежной» – средство равно успокаивающее и возбуждающее. В «Орландо» кунсткамера возлюбленных героя затмевает карикатурное общество на приеме у Клариссы Дэллоуэй. Одни имена и титулы чего стоят: Мария Станиславска Дагмар Наташа Лиана из рода Романовых, румынская эрцгерцогиня Гарриет Гризельда из Финстер-Аархорна-Скок-оф-Бума, Мармадьюк Бонтроп Шелмердин, эсквайр. Последний, очередной возлюбленный Орландо, моряк, чья жизнь посвящена «опасной и блистательной задаче – огибать мыс Горн под штормовым ветром». Горячий поклонник Шелли, капитан Мармадьюк при ближайшем рассмотрении оказывается (нетрудно догадаться) не возлюбленным, а возлюбленной:

«– Ты положительно убеждена, что ты не мужчина? – спрашивал он озабоченно, и она откликалась эхом:

– Неужто ты не женщина? – И приходилось тотчас же это доказывать».

Смеховой характер «Орландо», как видим, налицо. У смеховых жанров меж тем есть одно непреложное правило – краткость. И в своей пародии Вирджиния Вулф это правило нарушает. Вторая половина повести, когда Орландо превращается в женщину, становится менее динамичной, более затянутой, более описательной; едкой сатиры в ней хоть отбавляй; едкой, но не слишком смешной и точной. «Подогревается» действие искусственно, чтобы, как самокритично замечает автор, «книга совсем не зачахла».

Она и чахнет, тон повествования становится серьезным, первоначально заданный легкомысленный, игровой характер книги ощущается все меньше. Вирджиния Вулф стремится, как она сама пишет, «представить мгновение всесторонне», но всесторонность хороша для психологической прозы, а не для смеховой. Писать «поверхностно, непосредственно» не получилось. Не потому ли В.Набоков, в очередной раз доказав свою пристрастность, назвал «Орландо» «образцом первоклассной пошлости»?[164]. Вот что происходит, когда автор в процессе работы над смешной, легкомысленной книгой теряет чувство юмора, начинает воспринимать смешное всерьез.

Со второй эскападой, вторым «пустяком», также задуманным для собственного удовольствия, перерождения замысла, по счастью, не произошло: во «Флаше» шутка доведена до конца, остается шуткой на всем протяжении действия.

История второго «пустяка», второй «быстрой, насыщенной, короткой книги», и в самом деле на удивление схожа с историей первой. Начать с того, что и «Флаш» напрямую связан с Витой Сэквилл-Уэст, ведь это она подарила Вулфам золотистого кокер-спаниеля Пинка – прообраза Флаша. За «Орландо» Вирджиния Вулф взялась, чтобы, как она выразилась, «немного остыть» после «Маяка». За «Флаша» – чтобы, сходным образом, прийти в себя после мучительно трудных, никак ей не дававшихся «Волн». Впрочем, сказать «после» было бы неточно: книги Вирджинии Вулф, как мы знаем, «наезжают» одна на другую. «Волны» еще не дописаны, а Вирджиния уже задумывает «Флаша» – «что-то ради разнообразия легкое, необременительное и безмятежное». «Ради разнообразия» еще и потому, что биографию Роджера Фрая, за которую берется в это же время Вирджиния, никак нельзя назвать «легкой» и «необременительной»: в статье «Новая биография» Вулф писала, что в этой книге пыталась «соединить гранит и радугу так, чтобы не было видно швов». На биографии же спаниеля Флаша Вирджиния предполагала отдохнуть, отвести душу.

И за «Орландо», и, спустя четыре года, за «Флаша» взялась с пылкостью, «без предварительных раздумий». «Флаша», как и «Орландо», предполагала закончить за месяц, от силы за два, однако и на этот раз процесс непредвиденно застопорился; спустя два месяца после написания первых страниц Вулф отмечает в дневнике: «Никак не заканчивается… Всё время хочется “Флаша” ужать, сделать более цельным…».

И опять ругает опостылевшую книгу. «Орландо» (не героя, а замысел, идею) называла, как мы помним, «уродцем». Вот и «Флаша» именует «глупой книжкой». «Правлю глупую книжку “Флаш”», – записывает в дневнике 28 апреля 1933 года, через полгода после начала работы над повестью. Решила, как и в случае с «Орландо», писать просто, коротко, весело, удовольствия ради – а теперь досадует, что получается «глупая книжка». Сомневается, получилось ли у нее что-нибудь путное.

Читательский успех «Флаша» доказывает, что – получилось. Впрочем, как мы уже не раз убеждались, к успеху у читателей Вулф всегда относилась с недоверием и часто со скепсисом: «Будут говорить, что книга “очаровательная, изящная, женственная”; она станет популярной».

Как бы то ни было, «Флаш» – если не лучшая, то, во всяком случае, самая, наверно, популярная, самая читаемая ее книга. Написанная с любовью к «герою»: в доме Стивенов-Вулфов всегда были собаки. Неслучайно члены и друзья семьи во все времена называли друг друга именами зверей. Для Ванессы и сэра Лесли Вирджиния, как уже не раз упоминалось, была «Козочкой», для Тоби – «Обезьянкой», для Вайолет Дикинсон – «Воробышком», для Леонарда – «Мартышкой», а Леонард для Вирджинии – «Мангустом».

С любовью и смехом. Как и «Орландо», «Флаш» задуман как шутка, пародия; мы помним, что этим жанром Вирджиния Стивен увлекалась с младенчества. Самой Вирджинии, по крайней мере, история собаки по имени Флаш казалась необычайно смешной. Джон Леманн вспоминает, как она пересказывала ему содержание «Флаша»: «заливалась истерическим хохотом, покраснела, по щекам лились слезы, изнемогала от смеха».

И смеется автор не над Флашем, а, как и в «Орландо», над жанром. Даже жанрами – биографии и романа воспитания. По стилю – многословному, эпически бесстрастному – жизнеописание кокер-спаниеля очень напоминает биографию какой-нибудь ныне забытой, а некогда примечательной личности, представителя знатного рода; нечто, так сказать, из семейного архива. Причем с первых же строк: «Всем известно, что род, к которому принадлежит герой нашего рассказа, – один из древнейших. Неудивительно поэтому, что и происхождение имени теряется в глубине веков»[165].

Вирджиния Вулф очень точно, можно сказать, виртуозно воспроизводит особенности этих двух жанров. Воспроизводит и вышучивает. Тут и «научно обоснованное» происхождение золотистого кокер-спаниеля. И уходящая вглубь веков история его предков. И столь свойственные традиционным жизнеописаниям досужие рассуждения о том, сколь неудачны «все попытки установить точный год рождения Флаша». И даже, как и положено в солидной биографии, – список источников, правда, весьма скудный, за что автор приносит читателю свои извинения. А также – пространные примечания со ссылками на «авторитетных» специалистов, длинными цитатами из переписки Браунингов (какой викторианский роман без эпистолярных вкраплений!), сомнительными выводами и обобщениями вроде пародийно-риторического: «Как сказывается на собаках дух эпохи?» Налицо расхожий пародийный прием снижения: человек, к тому же представитель знатного рода, подменяется собакой.

Имеются в повести и патетичные лирические отступления в духе Диккенса: «Прогуляйтесь по этой улице; вглядитесь в эти дома; подумайте об их неразличимости».

И душещипательные любовные объяснения:

«– Как вы думаете, смогу я Вас увидеть через месяц, через два месяца?»

– Да, я увижусь с Вами, когда теплые дни слегка подкрепят мои силы…»

И рассказ о детстве и отрочестве героя; рассказ, написанный и выстроенный так, что читатель иной раз забывает, что речь идет не о человеке, а о собаке, – Флаш ведь «чуток к человеческим переживаниям».

Вирджиния Вулф, впрочем, время от времени «обнажает прием», напоминая читателю, что он – участник пародийной игры: «В интересах истины мы вынуждены признаться, что… мисс Барретт была никак не нимфой, но бедной больной; Флаш не был поэтом, а был рыжим кокер-спаниелем».

После подобного «срывания масок» пародия, как это обычно и бывает, вновь вступает в свои права.

Как и полагается герою романа воспитания, кокер с карими глазами, «ошеломленным взором» и «стройными ногами в пушистой бахроме» влюбляется; «свой факел зажгла любовь», – комментирует автор, попутно издеваясь над заезженными, псевдопоэтическими метафорами любовных романов. Испытывает муки ревности: любимая хозяйка предпочла Флашу «какого-то» мистера Браунинга, да еще рядом с ней в скором времени стало «мяукать и трепыхаться что-то неприличное». Проходит, точно Дэвид Копперфильд или Вильгельм Мейстер, через годы учения. Странствует – вместе с хозяйкой переезжает из Лондона в Италию, где все собаки «не поймешь что такое». Страдает – попадает, подобно Оливеру Твисту, в воровской притон. Рефлексирует: «Любовь – это ненависть, а ненависть – это любовь». Тяжело переносит социальное неравенство, о котором прежде не подозревал: «Одни собаки ходили на поводках; другие рыскали сами по себе». Становится жертвой «безжалостного и неотвратимого рока», что, впрочем, не мешает ему, прирожденному оптимисту, радоваться жизни: «Со всей живостью своей натуры он поддавался большинству удовольствий и некоторым вольностям, естественным для его пола и возраста». И, наконец, благоденствующий, всеми любимый, отходит в мир иной. Финал повести, опять же в соответствии с законами жанра, – элегический: «Что ж, он свое пожил. И не завидовал молодым».

Миссис Барретт-Браунинг, естественно, занимает в жизни Флаша самое главное место, но ведь и Флаш в жизни первой поэтессы Англии значит немало: она его безудержно хвалит, ругательски ругает, ужасно за него волнуется, трогательнейшим образом о нем заботится, бесстрашно и решительно вызволяет из беды. Они, пишет автор про кокера и его хозяйку, «расколоты надвое, но вылиты в одной форме», и задается риторическим вопросом: «Не дополняли ли они тайно друг друга?» Можно поэтому сказать, что Вирджиния Вулф пишет двойную биографию – не только Флаша, но и миссис Барретт-Браунинг.

И тем самым добивается дополнительного комического эффекта: судьба спаниеля и четы Браунингов, крупнейших английских поэтов xix века, нерасторжима, биография Элизабет Барретт-Браунинг и Роберта Браунинга словно бы пропущена через восприятие золотистого кокера, с ними и тесно связанного, и разъединенного. Связанного привычкой и взаимной привязанностью. Разъединенного решительным несовпадением интересов: в Италии миссис Браунинг проявляет интерес к Великому Герцогу, Флаш – к пестрой спаниелихе. Иным постижением действительности, мира вещей в первую очередь: «Это огромное, возле окна, было, надо думать, шкаф». Реакцией на новые приметы и обстоятельства жизни: «Из дыры в стене на него, дрожа языком, блестя глазами, смотрел другой пес». И то сказать, дом прежней хозяйки Флаша мисс Митфорд на Третьей Миле отличается от дома мисс Баррретт на Уимпол-стрит, где «разлит державный покой», ничуть не меньше, чем обстановка в квартире столяра Луки Александрыча – от обстановки в доме таинственного незнакомца в «Каштанке».

Незнакомца таинственного и весьма странного. Вирджиния Вулф, как и Чехов, пользуется приемом остранения. Действия человека – если посмотреть на него глазами преданной, но разумной собаки – алогичны, необъяснимы. В «Каштанке» хозяин непонятно зачем, «опачкавши лицо и шею», облачается в «ни с чем не сообразный костюм». Сходным образом, и поведение мисс Барретт ставит Флаша в тупик: «Она часами лежала и водила по белому листу бумаги черной палочкой». И почему-то отказывалась смотреть, как «в ясный солнечный день туда-сюда юркают ящерицы».

Необъяснимы, абсурдны человеческие поступки с точки зрения не только «склонного к раздумью» спаниеля, но, очень может быть, и автора повести. Когда, посмеявшись вволю, дочитываешь эту очень смешную и в то же время немного грустную книжку, поневоле задумываешься. А что, если и в самом деле осмысленнее смотреть, как в ясный солнечный день шныряют меж камней ящерицы, чем водить по белому листу бумаги черной палочкой?

Поездка Вулфов в Берлин к Николсонам в январе 1929 года вместе с Ванессой, Дунканом Грантом и Квентином Беллом не задалась. Начать с того, что общество разделилось: Ванесса и Дункан Грант, как художникам и положено, целыми днями, прихватив с собой увлекавшегося (как и его отец) изобразительным искусством Квентина, пропадали в картинных галереях, Леонард встречался с берлинскими социалистами, Вита и Вирджиния бродили по городу, или катались на посольской машине, или из любопытства посещали трансвеститские бары. Во-вторых, Вита и Леонард не скрывали взаимной неприязни и, когда вечером встречались в отеле за «дружеским» ужином, либо демонстративно молчали, либо же пускались в беспредметные споры – к примеру, можно ли считать фильм Пудовкина «Буря над Азией», шедший в те дни в Берлине широким экраном, антианглийской пропагандой.

Ко всему прочему, на обратном пути Ванесса оказала сестре медвежью услугу. Зная, как плохо Вирджиния переносит морское путешествие, она уговорила ее принять сомнифен, средство от морской болезни и вдобавок сильное снотворное, отчего Вирджиния по возвращении пролежала три недели с «первоклассной», как она выразилась, головной болью.

Но нет худа без добра. Прикованная к постели, Вирджиния начинает всерьез обдумывать ставших в дальнейшем «Волнами» «Бабочек». А также – большое эссе «Своя комната», в основу которого должны были лечь две лекции, прочитанные ею прошлой осенью в Кембридже. Ее слушательницами были тогда, как мы уже упоминали, студентки двух женских колледжей – «Ньюнэм» и «Гиртон».

Скажем сразу, что не только на студенток, но и на многих критиков, представителей сильного пола в первую очередь, репутация и возраст Вулф «не произвели слишком большого впечатления». Любитель женщин, но никак не сторонник их борьбы за равные с мужчинами права, Клайв Белл счел, что Вирджинии больше удается воображаемый мир, нежели реальный. Зато представительницы слабого пола, как и следовало ожидать, высоко оценили «Свою комнату» и стремление Вулф бросить вызов «холодному мужскому миру», относящемуся к женщинам «с презрением и безразличием»[166].

Особенно высоко – одна представительница слабого пола, хотя понятие «слабый пол» к семидесятидвухлетней Этель Смит с ее жизненными принципами, лучше всего выраженными в восклицании «Пусть будут знамена и музыка!», приложимо едва ли. Невероятно энергичная, предприимчивая, увлекающаяся, меломанка и суфражистка (автор «Женского марша»), Этель Смит познакомилась с Вирджинией в январе 1930 года: миссис Смит пригласили вести на Би-би-си программу «Точка зрения», а она, в свою очередь, пригласила участвовать в программе В.Вулф (которая, как вскоре выяснилось, еще двадцать лет назад слушала ее оперу «Разрушители» – Смит не только любила слушать музыку, но и ее сочиняла). Познакомилась – и тут же влюбилась в Вирджинию без памяти, чего и не думала скрывать.

Полюбила – за «красоту, изумительный голос и за обаяние, которое не передать словами». Не раз повторяла, что, познакомившись с Вирджинией, испытала такое же чувство, что и впервые услышав музыку Брамса.

Это, впрочем, не помешало ей оставить довольно нелицеприятный, трезвый (и оттого очень ценный для нас) портрет писательницы – еще один в череде многих:

Любовь – по крайней мере поначалу – никак нельзя было назвать взаимной.

И Вирджинию можно понять: от ее новой подруги, как говорится, спасу не было. Она требовала, чтобы Вирджиния отвечала на ее письма, да и сама писала ей по нескольку раз в день. Сердилась и обижалась, когда Вулф «осмеливалась» не ответить, или отказывала ей во встрече, или, уж тем более, не являлась «без уважительной причины» на ее премьеру: Этель писала музыку к спектаклям, например, к балету “Fкte galante”, костюмы для которого рисовала Ванесса. Она могла в любой момент, без предупреждения, заявиться к Вирджинии с визитом, даже если хозяйке дома нездоровилось и принимать гостей она была не расположена.

И эти визиты никак нельзя было назвать мимолетными. Этель подолгу не уходила, бесконечно пила чай, безостановочно болтала (чревоугодие прекрасно сочеталось у нее с чревовещанием) и мучила Вирджинию (которая проявляла ангельское терпение) предлинными историями из своей многотрудной жизни. А также – бесконечными вопросами; задавались вопросы, десятки вопросов, и в многостраничных письмах.

Имелись вопросы и, так сказать, личного характера: Этель Смит была не только настырна и не слишком хорошо воспитана, но и ревнива, и страсть как любила выяснять отношения, чего Вирджиния, напротив, терпеть не могла. В своей биографии Вирджинии Вулф Квентин Белл приводит следующий диалог:

«– Знаете, Вирджиния, мне не слишком нравится, что вас любят другие женщины.

– Это означает, что вы влюблены в меня, Этель.

– Я никогда никого так сильно не любила… Я не хотела вам говорить. Но мне недостает любви, не могу жить без глубокого чувства, без привязанности. И вы можете этим воспользоваться».

В отличие от Этель Смит, Вирджиния не была обделена любовью по крайней мере трех человек – Леонарда, Ванессы и Виты. Глубокого чувства к пылкой подруге преклонных лет, старше ее на четверть века, она, конечно же, не испытывала; переносить старуху в больших количествах было и в самом деле нелегко, Вирджиния от нее уставала, и не только Вирджиния, но и Леонард, с самого начала невзлюбивший говорливую, взбалмошную гостью. И всё же со временем Вирджиния к Этель привязалась, научилась терпеть «гигантского старого краба» – в малых дозах.

Этель Смит вела в высшей степени здоровый образ жизни: безвыездно жила за городом – на беду, не слишком далеко от Родмелла; играла в гольф, каталась на велосипеде и верхом, охотилась. А в свободное от спортивного досуга время сочиняла музыку и писала бесконечные письма подругам. Отличалась не только энергией и решительностью (Вирджиния говорила, что нет такого быка, которого Этель не могла бы взять за рога), но и эпатажным поведением. В любую минуту могла изменить свои планы, а также поменять взгляды на прямо противоположные. Могла явиться в концертный зал в костюме для верховой езды, могла, дирижируя оркестром, переломить дирижерскую палочку, сочтя ее слишком длинной.

Вирджинии, когда та болела, присылала цветные открытки с изображением больной обезьянки. Искренне считала, что все болезни подруги выдуманы и что ее головные боли – следствие… больной печени. Нарядившись в небесного цвета кимоно и водрузив на голову парик, мисс Смит регулярно посещала публичные выступления Вирджинии, в особенности же любила бывать на ее лекциях по женскому вопросу. «Своя комната» произвела на нее, по ее собственным словам, «неизгладимое впечатление».

И это при том, что пафос шестидесятистраничного эссе Вулф – «У каждой женщины, если она собирается писать, должны быть средства и своя комната»[167] – не был рассчитан на читательниц вроде Этель Смит. У нее и со средствами, и со своей комнатой, и не одной, всё было в полном порядке. Впрочем, этим тезисом смысл эссе, конечно же, не исчерпывается.

Когда читаешь первые страницы «Своей комнаты», то вообще кажется, что перед тобой не исследование о правах английских женщин, а нечто вроде путевого очерка о пребывании автора в Оксбридже[168] со столь свойственными для Вулф острой наблюдательностью, сдержанным, порой едва уловимым скепсисом и столь присущими ей антропоморфными метафорами: «На дальнем берегу застыли в вечном плаче ивы, распустив волосы».

В самом деле, что может быть общего между темой «Женщина и литература», на которую Вулф в октябре 1928 года прочла в Кембридже две лекции, и прогулкой по университетскому городу? Или отдыхом в раздумьях у реки? Или описанием обильного завтрака, которым потчуют уважаемого лектора? Или рассуждениями (в духе эссе из сборника «Обыкновенный читатель») о статьях Чарльза Лэма, стихах Теннисона, романах Теккерея? Вирджиния Вулф сама, кажется, сознает, что «лирическое отступление» затянулось, задается риторическим вопросом: «Но какое всё это имеет отношение к теме моего доклада “Женщины и литература”?»

На самом же деле никакого отступления не было, автор, как и подобает опытному рассказчику, не торопится посвящать читателя в суть дела, его подготавливает. И вот уже лейтмотив эссе звучит в полную силу. «Сильный пол» (на то он и сильный) «в этой таинственной стране неприкосновенен; любое существо мужского пола может уйти с солнца в тень и нисколько не пострадать»[169].

«Сильный пол» процветает, а «слабый» – нищ и не уверен в завтрашнем дне, неполноценен – с точки зрения мужчины, и умственно, и нравственно, и физически. Отсюда сексистские сентенции типа: «Кошек на небо не берут. Женщинам не написать шекспировских пьес». Женщина необходима мужчине, в первую очередь, чтобы ее принизить (а себя, соответственно, возвысить). Главный источник силы мужчины – «уловка самовозвышения». Чтобы «возвысить» уверенность в себе, следует считать других ниже себя – вот почему мужчины настаивают на низком происхождении женщины, на ее бесполезности, никчемности. Низком в том смысле, что за ними, мужчинами, – традиции, образование, власть, деньги. У женщин же – оттого и их неполноценность – ничего этого нет.

И деньги – едва ли не самое главное. Теперь, когда Вирджиния Вулф нежданно получила от своей умершей индийской тетушки наследство, и немалое (500 фунтов в год), она вдруг осознала, что ей «незачем ненавидеть мужчин», что она обрела «свободу думать о сути вещей, а не о куске хлеба». И хотя писательница и раньше свободно – свободнее многих – думала «о сути вещей», а не о куске хлеба, мы прекрасно понимаем, чту она имеет в виду.

Имеет в виду, что женщина была неспособна написать «Лира» или «Бурю», так как замуж ее выдавали «прямо из детской» и против воли. Так как у нее было много детей и мало денег – и не только в xvi веке, но и в начале xx-го. Право иметь личную собственность, напоминает читателю Вулф, женщина, да и то только замужняя, получила лишь в 1880 году, а право голоса – еще на сорок лет позже. Литературный же талант «не вырастает среди батрачества, темноты, холопства». А если, вопреки всему, и «вырастает», то приносит сплошные несчастья – ведь женскому дарованию противятся условия жизни: карманных денег едва хватает на первостепенные нужды, о своей комнате женщина еще совсем недавно могла только мечтать. Мир, заключает Вулф, оборачивается к талантливой женщине – к сестрам Бронте, к Джордж Элиот, к Джейн Остин, которая, как известно, своей комнаты не имела и прятала свои рукописи от чужих глаз, – не равнодушием, как к Китсу или Флоберу, а откровенной враждебностью. Мир не только держал женщину взаперти, но и лишал возможности общаться, путешествовать, набираться жизненного опыта, «познавать без помех и надзора всё разнообразие человеческой жизни». А что напишешь в четырех стенах?

И то сказать, женская эмансипация (а что такое литература, как не эмансипация?) мужчине невыгодна – вот откуда берутся не лишенные остроумия, хлесткие и циничные поношения вроде «синий чулок с чернильным зудом». Сидите, мол, дома с детьми, а сочинять и публиковаться предоставьте нам. Вам писать негоже, зато, если в жизни мы вас третируем, то в литературе превознесём. Что ж, действительно, Эмму Бовари, Кармен, Манон Леско или Анну Каренину забитой, бесхарактерной никак не назовешь.

Заглавие эссе «Своя комната» имеет (как и почти всякое заглавие литературного произведения) двойной смысл. Практический (и далеко не всегда выполнимый, несколько даже наивный, иллюзорный): заработайте 500 фунтов в год и обзаведитесь своей комнатой, дабы «развить в себе привычку свободно и открыто выражать свои мысли». И символический: для Вирджинии Вулф своя комната – это олицетворение особой творческой силы женщины. Силы иной, чем у мужчины, – ведь женщина столько времени просидела взаперти, что «самые стены насыщены их творческой силой», неуемной фантазией. Коль скоро у женщины появится возможность уединиться и творить в своей комнате, крепости и обители одновременно[170], на своей, так сказать, территории, то даже если двери библиотек, привилегированных школ и университетских аудиторий будут для нее по-прежнему закрыты, свобода мысли и отсутствие запретов будут ей обеспечены.

Кстати, о школах и университетах. Вирджиния Вулф подробно пишет и о том, что женское образование нуждается в коренной перестройке, равно как и профессионализация женского труда; настаивает на необходимости поддержки трудоустройства женщин. Пишет она об этом, правда, не в «Своей комнате», а в эссе, и тоже весьма пространном, «Три гинеи», вышедшем десять лет спустя, в 1938 году, перед самой войной. Для Вирджинии Вулф просьба, с которой к ней обратились, – пожертвовать одну гинею в пользу антивоенного фонда «для защиты культуры и интеллектуальной свободы» – неразрывно связана с поддержкой реформы женского образования и трудоустройства[171].

И всё же суфражистки вряд ли остались довольны «Своей комнатой» и теми выводами, которые делает писательница и которые никак не согласуются с односторонней, узколобой позицией «принципиальных» борцов за права женщин. Ведь, обрисовав, и крайне нелицеприятно, историю и идеологию женского вопроса в Англии, Вирджиния Вулф заканчивает свое эссе вполне миролюбиво, я бы сказал, диалектично: мужское и женское начала равноправны («Великий ум – всегда андрогин», – говорил Кольридж), способности человека, вне зависимости от его пола, раскрываются «при полном слиянии мужского и женского начала». Не об этом ли и «Орландо», где прочитывается «идея об андрогинности творческого сознания, в котором органично уживаются рациональное (мужское) и интуитивно-чувственное (женское) начала»?[172] Более того, по Вулф, свобода от вражды полов – признак зрелого сознания, и страсть мужчин к самоутверждению равносильна агрессивным суфражистским компаниям.

Равноправны еще и в том смысле, что и мужчинам, полагает Вулф, тоже «достается» от общества. Об этом – открытое письмо Вирджинии редактору журнала Nation and Athenaeum от 16 ноября 1929 года. Хотя называется письмо «Интеллектуальное положение женщин», речь в нем идет и о столь же безрадостном положении мужчин:

Особенно губителен взаимный антагонизм между полами для писателя. Писателю, заключает свои размышления Вирджиния Вулф, непозволительно думать односторонне, писатель должен быть «женственно-мужественным» или же «мужественно-женственным».

Вирджиния Вулф, как и всякий писатель, любила наблюдать за жизнью и за собой в жизни – «наблюдать реализм», как выразился Коля Красоткин. Или «смотреть жизнь», – как говорила Рэчел Винрэс из первого романа Вулф «По морю прочь».

«Реализм наблюдает», «жизнь смотрит», но, поскольку реальности, как мы знаем, чуждается, запечатлевает не столько то, что видит, сколько то, что себе воображает, – «иллюзионирует», если выражаться ее же словами. Ведь реальности, как и времени, для нее, модернистки, не существует. А потому, когда не жаловавший Вирджинию Вулф Уиндем Льюис назвал ее не наблюдателем, а соглядатаем, он, в сущности, был прав. Путешествуя по Англии и по Европе, Вирджиния не смотрит, а словно бы подсматривает, видит не то, что видят все; не то и иначе – взгляд не объективный репортерский, а субъективный писательский. Обращает внимание на то, на что другие внимания не обращают, и, как и полагается соглядатаю, высматривает вещи, вроде бы внимания не заслуживающие, скрытые от стороннего взгляда. Формулу этой своей поэтической наблюдательности она вывела сама.

Не только вывела формулу, но и определила смысл, стимул «охоты к перемене мест». Это – избавление, освобождение от привычного. Это – энергия, порыв, «каких ни привычные дела, ни время, ни обычаи не дают».

Но очеркист Вирджиния Вулф вовсе не всегда витает в эмпиреях и не всегда серьезна. Сказал же в свое время Карамзин: «Как француз на всякий случай напишет песенку, так англичанин на всё выдумает карикатуру». Таков уж британский национальный характер: всё, в том числе и несмешное, уметь и стремиться представить в смешном свете; так школьник с азартом подрисовывает на картинках в учебнике длинные носы и развесистые уши почтенным государственным мужам. Вот и Вирджиния Вулф, дочь своего отца, любившего английский xviii век с его смехом – язвительным, простодушным или назидательным, – «выдумывает карикатуру» даже на тех, кто вызывает у нее искреннюю любовь и уважение и к насмешке над собой вроде бы не располагает. Карикатуру, которая, как заметил Честертон в книге о Диккенсе, представляет собой «мастерское отражение самых характерных черт человека»[177].

Побывав вместе с мужем в октябре 1935 года в Брайтоне на ежегодном съезде лейбористской партии, Вирджиния, словно позабыв про свои прочные и давние социалистические симпатии, набросала целую галерею злых, задиристых карикатур на лейбористских лидеров, которых Леонард хорошо знал лично. Изобразила в смешном и даже неприглядном виде позёра Джорджа Лэнсбери, игравшего на съезде роль «побитого христианина». И Эньюрина Бивена, который, точно черепаха, прятал голову в свои широкие плечи и уверял Леонарда, что «не торгует вразнос своей совестью», а делегатов съезда – что «мир станет хорошим, стоит всем получить равные права».

Достается от нее и писателям, в том числе и любимым, как Томас Гарди. Начать с того, что, побывав в июле 1926 года в гостях у живого классика, Вирджиния в первый момент приняла за него горничную – невысокую худенькую девицу в чепце. Отчего сразу же задала всей встрече, которую очень ждала, юмористический настрой. Чего стоит хотя бы хозяйка дома: типичная писательская жена, миссис Гарди держится с достоинством, назубок выучила свою роль подруги жизни великого человека. Донимает гостей скучнейшими разговорами о том, как она управляется со своей коричнево-белой дворнягой, к которой, судя по всему, привязана ничуть не меньше, чем к автору «Джуда Незаметного». За чаем миссис Гарди ничего не ест – «смотрит вдаль». Сам же Гарди предстал перед Вирджинией маленьким, веселым, деловитым старичком с пухлыми щечками, похожим на «старого лобастого голубя». Веселым, деловитым и, несмотря на свою громкую известность, очень скромным (на что, между прочим, обратил внимание и Честертон, который побывал у Гарди лет на тридцать раньше Вулф и был поражен, что уже тогда знаменитый писатель «вел себя так, словно он начинающий автор и никому не известен»[178]).

Подобно убеленному сединами семейному доктору или «весьма достойному сельскому поверенному на покое», Гарди при встрече обращается к Вулфам: «Ну-с, как мы поживаем?» и многократно пожимает дорогим гостям руки. Говорит, как и его супруга, без умолку, к тому же – прочувствованно и искренне, «не позволяет беседе затихнуть ни на минуту и не пренебрегает своим участием в ней».

В беседе о литературе пожаловался Вулфам на современную прозу: «Мы в свое время полагали, что в романе должны быть начало, середина и конец. А теперешние истории кончаются тем, что женщина выходит из комнаты». Нашел кому жаловаться!

При расставании взял с Вулфов слово, что они никогда не будут летать на самолете. Подарил им свою книжку рассказов «Маленькие насмешки жизни» и, подписывая ее, допустил ошибку в фамилии гостей: «Wolff» вместо «Woolf». В «Маленьких насмешках жизни» появилась, таким образом, еще одна маленькая насмешка жизни…

Много забавных воспоминаний связано у Вирджинии Вулф и со своим вечным «эстетическим» оппонентом Арнольдом Беннеттом. Она любила вспоминать, как этот «невыносимо скучный прозаик», наивный, несносный, но искренний и добрый старик, однажды удалился с приема, сообщив ей под большим секретом, что преисполнился решимости писать отныне не меньше тысячи слов в день…

Не пощадила и Бернарда Шоу (который, впрочем, и сам никого не щадил). Крупнейшего английского драматурга хх века она изобразила в духе тех бессчетных карикатур, которые чуть ли не ежедневно помещались на него в печати. У нее Шоу, как и на страницах газет, долговяз, «шагает на некрепких длинных ногах», сложив на груди руки и сверкая золотыми коронками. «Как раз иду от дантиста, – сообщил он Вирджинии при встрече, – и соблазнился хорошей погодой». Дружелюбен, фонтанирует идеями и «весьма искусен в убеждении окружающих в своей любви». Уверял собеседницу, что все люди в двадцать один год должны быть революционерами. И что он слишком стар для тропиков – так, словно ему предстояло, как в свое время Леонарду, жить на Цейлоне или на Гавайях.

И еще три карикатуры. На Генри Джеймса, свою единственную встречу с которым Вирджиния Вулф описывает в письме Вайолет Дикинсон от 25 августа 1907 года:

На Уильяма Батлера Йейтса; с ирландским поэтом В.Вулф встретилась много позже, чем с Джеймсом, – в октябре 1930 года у Оттолайн Моррелл. В Йейтсе Вирджиния высмеивает то же, что и многие его современники, – его увлечение снами, видениями, потусторонним миром.

И на еще одного ирландца, в свое время известного и очень плодовитого романиста Джорджа Мура:

Карикатуры на лидеров лейбористов, на Гарди, Беннетта, Шоу, Джеймса, Йейтса и Мура – вовсе не предел язвительности, на которую способна Вирджиния Вулф: «Флаш» и – тем более – «Орландо» тому свидетельство. Если она кого не любит, то «кусается» куда больнее. Вот она «воздает должное» своей свекрови Флоре Вулф, которая и стенографией владеет, и в шахматы играет, и рассказы пишет (которые у нее иной раз берут) – и, «владея столь разнообразными искусствами, будет радоваться жизни до глубокой старости, как человек, играющий пятью бильярдными шарами одновременно».

Ниже – образчик сатирико-психологической прозы, которой бы позавидовал любой классик:

«Предстоящая встреча с миссис Вулф так меня удручает, скорее всего, потому, что мы обе не сумеем сказать друг другу ни одного чистосердечного слова. С ней говоришь, как с ребенком, – но ребенком с “чувствами”, ребенком с “правами”, с ощущением своей благопристойности и респектабельности, с ощущением того, что она твердо знает, что и как следует говорить и делать. Человек принципиальный, она, как и все принципиальные люди, втайне недовольна жизнью, ибо не извлекает из нее никакого удовольствия; от всякого непосредственного человеческого контакта такие люди отгородились высоким забором, отчего благодушествуют, только когда едят, получают комплименты или же делают какое-то доброе дело, к примеру, нянчат ребенка. Если же этот ребенок – Леонард, он вырастает и старается не иметь с матерью дела… Хуже всего то, что она порой до некоторой степени угадывает чувства, которые одолевают собеседника; может вдруг, если я от усталости замолчу, пронзить меня проникновенным взором и глубокомысленно заявить: “Вам бы следовало, Вирджиния, почаще думать о том, чту вы пишете, когда не пишете”»[180].

Cвекровь, сама того не желая, попала в точку; а впрочем, Вирджиния Вулф только об этом всегда и думала.

А вот каким видится ей бежавший от Гитлера в 1938 году знаменитый немецкий дирижер и пианист Бруно Вальтер (его она тоже невзлюбила – евреев, мы уже убедились, вообще не жаловала; Леонард – исключение): «…маленький толстый человечек; и мало приятный; и вовсе не великий дирижер». Изображает покинувшего Австрию Вальтера сумасшедшим, истериком и параноиком, не вполне понимая (а может, не особенно вникая), чту ему, еврею, грозило бы после аншлюса. «Говорить теперь можно только шепотом, повсюду шпионы…» – с насмешкой вспоминает она его слова.

Одним словом, шаржи, нарисованные Вирджинией Вулф, так сказать, с натуры, ничуть не уступают шаржам литературным – сановным гостям на приеме у Клариссы Дэллоуэй, например, или ироническому парафразу «Любовника леди Чаттерли» в 6 главе «Орландо».

Теперь, когда читатель имеет некоторое представление о том, что написано Вирджинией Вулф, скажем несколько слов и о том, как писались ее книги, как она относилась к своему труду, к славе, к критике, какие задачи перед собой ставила и как их решала[188].

Про Вирджинию Вулф можно было бы сказать словами русской поговорки: «У нее семь пятниц на неделе». Когда ее вспоминают хорошо ее знавшие, то иной раз возникает впечатление, что речь идет о совершенно разных людях. Одни считают ее доброй и отзывчивой, другие – жесткой, даже жестокой и холодной, непроницаемой. Одни – дружелюбной, благожелательной, улыбчивой, другие – сухой, резкой, агрессивной. Одни – молчаливой, задумчивой, другие – болтливой и не в меру любопытной.

Сегодня она записывает в дневнике:

Завтра:

Еще через несколько дней:

Ничего особо парадоксального в этих примерах, конечно, нет: можно ведь любить шампанское и жарким летним вечером испытывать удовольствие от поездки на природу – тут нет противоречия.

И все же противоречивость Вулф мы наблюдаем на каждом шагу. Процитируем еще раз ее предсвадебное письмо Леонарду Вулфу:

Пусть «наполовину», но ведь любит же; любит и хочет, чтобы Леонард всегда был с ней.

А между тем в 1930 году, прожив с мужем в мире и согласии без малого двадцать лет, пишет Этель Смит, не самому близкому ей человеку, с которой, вообще говоря, откровенничать не склонна:

А еще спустя год, 28 мая 1931 года, записывает в дневнике:

Как это понимать? Евреев не любит – но для мужа с его «божественной добротой» делает исключение?

У нее всё наполовину – не только любовь. Любит жизнь, людей – и в то же время не видит в жизни смысла:

В одной и той же дневниковой записи (6 октября 1938 года) превозносит и светскую жизнь, и затворничество:

У себя дома Вирджинии не видно и не слышно (если только она не выговаривает за что-то Нелли Боксолл) – в обществе же писательница преображается:

Считает для себя необходимым, «чтобы забыть о своей нелепой, никчемной личности», побольше видеться с людьми. Вместе с тем на людях предписывает себе «молчать, быть тихоней, ничем не выделяться». Общение любит – но презирает себя за говорливость: «И почему только я всегда разглагольствую?»

Легко и с радостью принимает – если, конечно, здорова – приглашения на приемы, ужины, спектакли, концерты, уик-энды, что не мешает ей просить Литтона Стрэчи найти ей дом, «куда никто не сможет прийти».

Сокрушается:

Той самой комнате, которой так не хватало викторианской женщине.

Знает себе цену, гордится собой, своей литературной славой – и в то же время любит находиться среди людей, которые понятия не имеют ни о ней, ни о ее книгах. Кассис[190], где с 1927 года большую часть года жила с Дунканом Грантом Ванесса и где Вулфы одно время тоже собирались купить дом, притягивает ее прежде всего не красотой южного пейзажа, солнцем, вином и дешевизной, а возможностью жить среди людей, которые знать ее не знают:

С одной стороны, стремится попасть в модные аристократические салоны; с другой – чувствует себя там, даже прославившись, неуютно, на вторых ролях:

С одной стороны, постоянно думает о том, что скажут и напишут о ее новой книге, признаётся, что успех ее подстегивает; с другой – заявляет, что ее волнует только то, что пишет она, а не то, что пишут про нее другие. Гордится своей востребованностью – и над ней же смеется; литературный салон – место, куда она стремится и которое, в то же время, вызывает у нее издевательский смех, описания литературных салонов как в ее книгах (салон мадам дю Деффан в «Орландо»), так и в письмах носят характер откровенного гротеска:

И радуется, что она «сама по себе», «идет своим путем».

Примечательно, что за собой всё это знает; называет эти колебания настроения, перепады эмоций, калейдоскопическую смену интересов и увлечений «моей суетливостью» (“my fidgets”) – своим любимым, еще отцовским словом, в которое вкладывает особый, не буквальный смысл.

Касается эта «суетливость» и творчества. 20 января 1919 года Вирджиния Вулф определяет свой метод как соединение бессвязных мыслей; «они-то, – пишет она, – и есть настоящие сокровища». Всего через три месяца, однако, от этой бескрайней творческой свободы, этого спонтанного письма («случайно сметаешь в кучу несколько бессвязных мыслей») она отказывается; теперь связность изложения представляется ей предпочтительней бессвязности:

Одно дело – «сметать в кучу», другое – «соединить»; одно дело – «бессвязные мысли», совсем другое – «независимые друг от друга части».

Честолюбие, немалые литературные амбиции постоянно борются в ней с безразличием к славе, успехам, похвалам. С безразличием, впрочем, искусственным, надуманным. В мае 1919 года она ставит перед собой задачу «добиваться равнодушия в отношении взлетов и падений, комплимента тут, замалчивания там…» А через месяц, даже меньше (возможно, на волне успеха «Дня и ночи»), признаётся себе, что ей вовсе не безразлично, если читатель будет не в состоянии «переварить» ее текст. Если он увязнет в сложной системе ассоциаций, нестандартных метафор, заскучает из-за отсутствия действия. Признаётся, что ей нравится успех, нравится его смаковать – «пить славу маленькими глотками». Что боится не столько «разноса», сколько замалчивания, боится, как бы читатель не потерял к ней интерес, как бы рецензенты не «отвергли меня как не стоящую внимания». Исподволь, словно заговаривая судьбу, готовит себя к провалу – мол, в конце концов, на литературе свет клином не сошелся:

Дает понять, что к неуспеху готова и нисколько его не боится. У нее, мол, есть дела поважней, чем выискивать в рецензиях на себя плюсы и минусы:

Уверяет – и, прежде всего, самое себя, – что хвалу и хулу «приемлет равнодушно», что в скором времени «оправится от ругани», а если и волнуется, то лишь потому, что ей необходимо «знать отношение к себе». И, в то же самое время, нервничает. Нервничает и себя успокаивает: отношения между писателем и читателем, писателем и критиком – это ведь, в сущности, не более чем сделка, не следует придавать им излишне большое значение:

Когда же, спрашивается, ей верить? Когда она в себе сомневается, повторяет за отцом, который с пристрастием допрашивал жену: «Ты убеждена, что я в состоянии писать?» Или когда абсолютно уверена в успехе – если не сегодня, то завтра:

Когда она с «философским безразличием» заявляет: «Пусть говорят, что хотят»? Когда уверяет себя, что «никому не удастся испортить мне удовольствие и поколебать меня в моем решении продолжать начатое»? Что в любом случае «внутри у меня будет полный покой»? Или когда жалуется, что ее приводит в уныние мысль о том, что интерес к ней утрачен?

Вместе с тем, неуверенность в успехе, в том, как ее детище примет читательская аудитория, критики, собратья по перу, причудливым образом сочетается с абсолютной, ни на минуту ее не покидающей убежденностью в своей творческой правоте:

И в этом смысле всерьез она считается только с одним критиком – Вирджинией Вулф, которую, впрочем, окончательный вариант написанного устраивает далеко не всегда. Вердикт «была разочарована, когда первый раз читала роман насквозь» автор выносит не только роману «На маяк», но и другим своим законченным книгам. В отношении к своим творениям, будь то критика или проза, она следует неизменной формуле: то, что пишется, – хорошо; то, что написано, – плохо. Приходит к выводу, что, только когда произведение закончено, начинаешь понимать, что в нем не так. Вот что она, например, пишет в начале 1936 года, перед отправкой в типографию первых 130 страниц романа «Годы»:

Через день, правда, роман представляется ей не таким уж неудачным: «…полновесным, шумным, живым».

А еще через день – очень хорошим:

Даже когда Вирджиния Вулф по окончании работы собой довольна, книга по большей части не может не вызвать у нее сомнений; в предыдущей главе мы убедились, что эти сомнения бывают обоснованны:

Творит В.Вулф по большей части с увлечением, даже со страстью – потому, кстати говоря, так боится заболеть:

Увлечение работой, однако, нелегко ей дается: она перенапрягается и, соответственно, перевозбуждается, на всё реагирует с повышенной, неадекватной эмоциональностью, чего так боятся Леонард, Ванесса, врачи. И она сама:

Не просто любит работать, а жить без работы не может; сочинительство для нее, мы уже говорили, – самая большая отрада в жизни:

Устанавливает себе жесткие сроки, подгоняет себя, слово «должна» – едва ли не самое употребимое в дневниках:

Эта запись в дневнике помечена 24 апреля 1928 года, а за месяц до этого, 22 марта, Вирджиния пишет нечто прямо противоположное:

Увлеченность работой, ее результатами:

– сочетается у нее с постоянной настроенностью на «неуспех»:

Подобными жалобами, сомнениями, страхами, предчувствиями пестрят ее письма и дневники в самые разные годы, в том числе и в последнее десятилетие, когда слава Вирджинии Вулф устоялась, и о провале, казалось бы, не могло быть и речи. Когда же успех книге сопутствует (что происходит почти постоянно), она воспринимает его как сюрприз, приятную неожиданность, о которой можно было только мечтать.

Впрочем, радость от содеянного («я вплотную приблизилась к тому, чего добивалась, к тому же подобрала приемлемую форму») вновь сменяется разочарованием, а разочарование – депрессией, вызывающей порой суицидальные намерения. И тогда не помогают даже комплименты Леонарда, первого и самого благодарного читателя книг жены. Теперь, оглядываясь назад, Вирджиния начинает думать, что ей не удалось довести задуманное до конца, что результат не столь впечатляющ, как ей поначалу казалось:

Впрочем, и эти пессимистические оценки недолговечны:

И, как скоро выяснится, убеждает ее в этом не только природа, но и критики, они почти всегда оказываются благожелательнее, чем она предполагала.

К рабочему процессу у нее тоже в разное время отношение разное. То она требует от себя писать понемногу, дозированно. То, наоборот, себя подгоняет, стремится писать быстро, чтобы «не терять настрой», без всяких каникул и перерывов (что, впрочем, удается редко).

Такая же история и с переписыванием; то с жаром переписывает, передумывает написанное, и делает это с таким же увлечением, как когда писала первый вариант. Переписывает, «читая строчку за строчкой, как стихи» (28 марта 1930). А то боится вернуться к уже завершенному, говорит, что «переписывание может всё спутать», процесс «перекраивания и переделывания» называет ужасным, ведь «что-то надо впихнуть, что-то выбросить» (11 апреля 1931). Авторедактуру, которая занимает у нее, как правило, немногим меньше времени, чем написание первой версии книги, ожидает без малейшего удовольствия: «Когда дело дойдет до переписывания, буду страдать нестерпимо» (31 мая 1933). И в то же время придает, как и всякий серьезный писатель, переписыванию, редактуре огромное значение. А иначе как «убрать всё ненужное, мертвое, избыточное»? Как устранить многословие, «сжать» текст, «выстроить» его? И тем самым «оживить», восстановить утерянный в азарте работы смысл, соединить разобщенные сцены?

«Суетливость», о которой уже шла речь, сочетается у Вирджинии Вулф, и это еще один парадокс, с тем, что принято называть «организацией труда» – четкой и продуманной. Сторонница «планового хозяйства», она заранее намечает, когда возьмется за новую книгу, когда допишет старую, когда сядет править рукопись, а потом, и не один раз, – ее перепечатывать. Когда отдаст рукопись в набор. И даже – когда книга увидит свет. Держит в голове не только этапы будущей работы, но и уже проделанной, помнит – по числам! – как писалась уже законченная книга, сколько на нее ушло времени и почему:

Прикидывает в начале работы над «Миссис Дэллоуэй», в мае 1924 года:

И нарушалась подобная «программа», несмотря на частые болезни, разъезды, всевозможные «отвлечения», довольно редко. Имел этот строгий, скрупулезно выдерживаемый график не только календарную, но и творческую составляющую.

Писательница по собственному опыту знала, сколько времени и сил потребуется, чтобы из наброска, подмалевка родилась законченная картина. Сначала она всего лишь «выплескивает фразы на бумагу», потом садится за машинку и перепечатывает то, что написано от руки. И только потом доходит дело до редактуры «начисто», также отнимающей массу сил и времени. На первом этапе можно двигаться быстро, на втором и третьем – медленно, осмотрительно, въедливо.

Учитывала Вирджиния и то, как в процессе работы «распределяется» вдохновение.

То есть, удастся ли совместить теорию с практикой, воплотить на бумаге «новую форму»? И тут у противоречивой, «суетливой» Вирджинии Вулф нет никаких противоречий: писательница последовательна, ее эстетическая программа – не то что жизненная – не подвержена изменениям и колебаниям.

Вот вкратце эта программа, которую можно прочесть как своеобразную инструкцию для собственного пользования.

Избегать гладкописи – первого признака второсортной литературы, сторонящейся всего преувеличенного, непропорционального. Ведь «ничего гладкого не бывает даже в мыслях». Литература же, убеждена Вулф, должна быть «рискованной, дерзкой, она должна сломать все заслоны».

И не только гладкописи, но и дидактики, которой не должно быть в искусстве; проповедничество, считала Вулф, – основной изъян современной прозы, например, прозы Лоуренса, этого пророка, неустанного, несговорчивого борца с «английской остраненностью», асоциальностью, которую он приравнивал к «безжизненности» («lack of life»).

Строниться идейности. Вирджиния Вулф убеждена, что нельзя одновременно сочинять прозу и заниматься пропагандой, что «быть рядом с пропагандой» писателю опасно да и негоже.

Постоянно и пристрастно перечитывать написанное, в том числе и написанное давно. Оглядываясь назад, пытаться что-то себе про себя объяснить:

Писать нечто вроде эссе о самой себе (Вулф называет этот жанр «иллюзионизмом»), не прибегая к «натуралистическому письму»; такое письмо требует особого таланта, которым она не владеет. И не доверять реальности, не воссоздавать ее – ибо за столетия существования изящной словесности реальность в лучшем случае обесценена, а в худшем – скомпрометирована. Важно и интересно описывать жизнь не реальную, а воображаемую. Воображаемая жизнь правдивее, «волнительнее». Да реальности и нет, как нет и времени. Времени в книге не должно быть: «Будущее каким-то образом станет возникать из прошлого».

Не должно быть времени (точнее говоря – отсчета времени) и не должно быть сюжета. Во всяком случае, ей, Вирджинии Вулф, сюжет, интрига не даются, сюжетной прозы она не пишет – в зрелую пору, по крайней мере. Вместо сюжетов должны быть ситуации – воображаемые ситуации.

Необходимо придумать новый стиль повествования, а это, прежде всего, жесткий отбор, беспощадная борьба с литературными штампами (с той же гладкописью), с «красивостью».

Основная претензия Вулф к романистам старой школы – в том, что они пренебрегают отбором, придают ему недостаточно большое значение. Необходим отбор и то, что Толстой называет «сцеплениями», а Вулф – «соотнесениями»:

Соотнести в первую очередь с помощью ритма, добиться неделимости текста, в котором в идеале совмещаются сатира, поэзия, комедия, драма, письма. В пределах одной книги следует пользоваться «всеми формами». В.Вулф ставит себе в заслугу, что она «ломает форму», соединяет в единое целое независимые друг от друга части, не бессвязные, а именно независимые. Находит новый способ литературного оформления текста, который отличается напряженностью, динамичностью, ассоциативностью (Лоуренс называл это «фантазией подсознательного»), метафоричностью и неделимостью:

«Странно, что Times хвалит моих персонажей, тогда как у меня нет ни одного», – пишет Вулф 5 октября 1931 года, вторя своему оппоненту Беннетту. А между тем «объемных» (по Форстеру) характеров у нее, в чем мы не раз убеждались, сколько угодно. Другое дело, что «объемные» характеры Вулф неполноценны, они – и тут ее оппоненты правы – не живут независимой жизнью от своего создателя, вписаны в рамки жесткой эстетической системы автора. А вот времени и сюжета у нее действительно нет – во всяком случае, классического разработанного сюжета:

И нет, как это было принято в классической литературе, положительных «спрямленных» ответов на сложные вопросы. Нет позитивного разрешения конфликтов.

Не подсказывала положительных ответов и сама жизнь – ни в 1914 году, перед началом Первой мировой войны, ни – тем более – в конце тридцатых, перед началом Второй.

Войну – Вторую мировую – Вирджиния Вулф с писательской дальнозоркостью разглядела за несколько лет до ее начала. Увидела в ней угрозу для своей частной жизни и в то же время поймала себя на том, что ее жизнь – по крайней мере жизнь внутренняя – от этой угрозы, с каждым месяцем всё более явной и неотвратимой, никак не меняется; психиатры назвали бы это «вытеснением».

Остается провожать глазами санитарные поезда из Испании, смотреть на нескончаемый, похожий на караван в пустыне шлейф беженцев из Бильбао – первые предвестия предстоящей большой войны. В глаза бросаются жакеты из грубой шерсти, серые платки у женщин, дешевые картонные чемоданы и постукивающие при ходьбе ярко-синие эмалированные чайники. В первую же очередь – обращенные внутрь себя, пустые взгляды – «как это часто бывает с изгнанниками». И —

Смотреть и думать невеселые думы. О том, что за последние годы ушли из жизни самые близкие: Литтон Стрэчи, Роджер Фрай, Джанет Кейс, леди Оттолайн Моррелл. И, совсем недавно, – любимый племянник, старший сын Ванессы Джулиан Белл: он погиб в Испании в июле 1937 года неполных тридцати лет от роду. О том, что война – это «тьма, насилие, возможно, смерть». Что война, чем бы она ни кончилась, покончит со свободой и справедливостью – эту мысль она вложит в уста Элинор («Годы»). Что о свободе, о жизни «не заботится ни один человек, от мясника до премьер-министра». Что «моя книга может стать чем-то вроде бабочки, танцующей над костром, – еще мгновение, и она сгорит». Сравнение неслучайно: как читатель помнит, «Волны» первоначально назывались «Бабочки».

Не может не думать и о том, что ее жизнь, жизнь близких зависит от «смехотворного человечка, чей сумасшедший, визгливый голос доносится из Нюрнберга». Что в преддверии войны люди, еще недавно такие разные, начинают ощущать стадный инстинкт, у всех появляются одинаковые чувства, вся Англия думает об одном и том же. А значит, делает она вывод, каждый больше не думает о своем, отдельная личность растворяется в толпе, что и есть «прелюдия к варварству». Люди не способны «отвести изумленного взгляда от построенного ребенком песочного замка, по необъяснимой причине превратившегося в настоящий огромный замок, для разрушения которого понадобится много пороха и динамита».

Метафора о ребенке и песочном замке не случайна: нацистов, Гитлера, этого «смехотворного человечка с сумасшедшим голосом», она первое время сравнивает с несмышлеными детьми, увлеченно играющими в войну: «Эти грубые громилы разгуливают в капюшонах и масках, словно маленькие мальчики, играющие в этом идиотском, бессмысленном, кровавом спектакле-столпотворении».

Она не может не думать о том, что грядущая война, победоносная или проигранная, всё превратит в абсурд. Что «всё на свете – империи, власть светская и церковная, мораль – никогда уже не будут такими, как прежде».

Нельзя будет ничего спланировать, ни о чем договориться, ни в чем быть уверенным. Нельзя, незачем будет писать – не для кого:

Незачем будет писать. И в то же время:

Когда же стало понятно, что войны не миновать, что Гитлер «приведет в действие убивающую машину», всё происходящее стало казаться ей полной бессмыслицей. Бесмысленно писать, бессмысленно противостоять нацизму, участвовать в общественной жизни: Вирджиния отказывается ехать в Париж на Международный конгресс писателей в защиту культуры (тот самый, в котором, по приглашению Мальро, приняли участие Эренбург и Пастернак).

Да и о каких решениях может идти речь, если война воспринимается ею как неизлечимая болезнь, которая неизвестно откуда взялась и известно чем кончится?

Разве что о решении покончить с собой. В случае победы Гитлера и вторжения немецких войск на территорию Великобритании (а летом и осенью 1940 года, когда пала Франция, такая перспектива казалась более чем реальной; кажется, только Уинстон Черчилль и Этель Смит были настроены на победу[209]) еврею-социалисту и его жене рассчитывать было не на что. А потому Вулфы в это время не раз заводят разговор о самоубийстве, подумывают о том, чтобы отравиться в гараже выхлопными газами или же принять яд; Адриан передал сестре смертельную дозу морфия. И не только говорят о том, что Англия обречена на поражение и что в гестапо якобы уже составлен «черный список» на 350 страниц, куда вошли и Вулфы, но и репетируют собственную смерть. Во время одной из первых бомбежек Родмелла Вирджиния представила себе, как будет умирать: «Вот стараюсь представить, как умирать под бомбой… Смерть: треск и хруст, уничтожение моей тени у меня на глазах… Процесс исчезновения света – болезненный? Потом потеря сознания, усыхание… два-три вдоха в попытке вернуть сознание. И потом точка точка точка».

Но до точки еще довольно далеко.

В дневнике этих лет навязчиво звучат мотивы безысходности, ужаса, неспособности оказать сопротивление сильному, коварному, боеспособному противнику:

«Распалась связь времен» – этот классический шекспировский образ точнее всего передает настроение В.Вулф, и не ее одной, в это время:

Фразы в ее дневниковых записях становятся короче, суше, почти нет метафор, колоритных образов, привычных броских поэтических сравнений. Разрушается прежняя жизнь. Разрушается ее город. И вместе со всем этим разрушается, обесцвечивается, сжимается, точно шагреневая кожа, привычный стиль:

Весной и летом 1940 года воздушные налеты на Лондон учащаются, становятся все более регулярными и губительными, воспринимаются англичанами как своего рода прелюдия к предстоящему вторжению – с точки зрения многих, почти неминуемому:

Бросаются в глаза притяжательные местоимения первого лица в первых двух предложениях: мой город, мои старые площади. У Вирджинии война отбирает то, что ей принадлежит, то, что она любит, к чему привязана, привыкла. Узнав, что в ее доме на Мекленбург-сквер, куда они с Леонардом переехали с Тависток-сквер за две недели до начала войны, выбиты стекла и обрушились потолки, она повторяет слова Черчилля: «Нам потребуется всё наше мужество». Она понимает, говоря словами Ахматовой, «чту ныне лежит на весах», однако мужество ее покинуло; она оплакивает «измученный» Лондон, точно покойника: «Могучий немой бык лежит с поднятой головой».

А впрочем, может, еще не всё потеряно? Немой, лежит – но ведь могучий и с поднятой головой.

Как же не похож ноябрьский Лондон под бомбежками на июньский Лондон двадцатилетней давности! Благополучный, процветающий, по его улицам и площадям погожим летним днем ходили счастливая Кларисса Дэллоуэй и влюбленный в нее Питер Уолш.

И этот полуразрушенный Лондон Вирджиния любит не меньше прежнего. В ней просыпаются патриотические чувства, настолько сильные, что ей как-то даже за них неловко. Подобных чувств, мы помним, и в помине не было во время Первой мировой – как не было тогда и непосредственной угрозы отечеству. Тогда слово «патриот» было для нее почти что бранным; она и сейчас патриотические чувства испытывает – но к патриотам себя не причисляет.

Грохот бомб – больше, впрочем, похожий не на раскаты грома, а на визг пилы, пылающие пожары, истошные крики раненых и умирающих причудливо сочетаются в записях писательницы первых двух военных лет с ощущением вдруг навалившейся тишины, пустоты, безжизненности. «Как-то там тихо – и Лондон стал тихим… очень тягостно, скучно, сыро…»

И эта невесть откуда взявшаяся тишина («Наш остров – необитаемый»), оторванность от мира («Ну вот мы и одни на нашем корабле»), ощущение конца пути («Мы живем без будущего, мы уперлись в закрытую дверь») вызывают у Вирджинии не панику, которая перед войной и первые военные месяцы ее охватила, а покой. Покой и, как следствие, смирение:

– писал в это же самое время в «Ист-Коукер», во второй части поэмы «Четыре квартета», Элиот.

Покой и смирение – по принципу: чем хуже, тем лучше. Так разглаживаются перед смертью черты лица у тяжело больного.

В эти месяцы, последние месяцы ее жизни, она словно бы воплотила свою старую идею устраниться от жизни, отрешиться от нее, стать к ней невосприимчивой.

Она отвлеклась от тяжкой, суматошной столичной жизни и осела в Родмелле – жить в Лондоне уже было негде. Вывезла с Тависток-сквер книги (они теперь, к большому неудовольствию аккуратиста Леонарда, будут лежать по всей «Монашеской обители»: на столах, на стульях, на полу), мебель, картины, ковры, печатный станок, главное же – письма и двадцать четыре тетради своих дневников. И испытала облегчение, чувство свободы от бремени недвижимого имущества. Облегчение, собственно, испытали они оба – и Вирджиния, и Леонард; испытали еще в Лондоне, когда увидели свой дом на Тависток-сквер, разрушенный до основания – «как втоптанный в землю спичечный коробок».

Леонард:

Вирджиния:

И осенью 1940 года, сказав себе, что «любая идея реальнее любого числа военных несчастий» и что «надо придумать книгу, чтобы подавить ужас войны, страх смерти», – утешилась. Так, по крайней мере, Леонарду казалось.

Бомбы, падавшие рядом с «Обителью», больше ее не волнуют. Она научилась относиться к жизни с безразличием и обрела тем самым покой и внутреннюю свободу:

Теперь она вновь, как встарь, ведет размеренную жизнь, которую называет «приятностью». Один день сулит много «приятностей»:

Так оно и было. Леонард, как и раньше, приносит ей завтрак в постель. Она читает, подолгу не встает, потом, и тоже долго, принимает ванну, после чего идет в свой «садовый кабинет» и пишет – против обыкновения, легко, со вкусом, с удовольствием. Работает до полудня. Потом, выкуривая сигарету, просматривает газеты и еще час, до часа дня, перепечатывает написанное. Потом вместе с мужем садится обедать. Пишет длинные шутливые письма Вите, благодарит подругу за масло и молоко, которые та шлет Вирджинии со своей фермы:

После обеда снова – уже дольше, обстоятельнее – читает газеты, идет прогуляться, возится в саду – собирает яблоки. А после чая пишет письма, опять печатает на машинке, читает, ведет дневник, после чего сама (кухарки уже нет) готовит нехитрый ужин (пикша и колбасный фарш), а после еды дремлет под музыку в кресле или разговаривает с мужем. Чем не семейная идиллия! Мирная семейная идиллия.

Случается, ездит в Чарльстон к сестре и даже в Кембридж, принимает у себя гостей; два дня провела в «Монашеской обители» писательница Элизабет Боуэн, хозяйку дома она застала стоящей на коленях у окна и подшивающей порванную занавеску. Вирджиния, вспоминает Боуэн, громко смеялась «своим заразительным, задыхающимся, обворожительным, почти что детским смехом»:

Любуется пейзажем. В ноябре 1940-го в Родмелле было очень красиво, дни стояли ясные, немецкая бомба, сброшенная «черным голубем»[214], угодила в каменный парапет – и река Уз затопила луга, ее прозрачные воды плескались теперь у самой садовой ограды. Вирджиния не отрывает взгляд от этого внезапно разлившегося озера, от голубоватой ледяной воды, накрывшей луга, дороги и холмы, которые она досконально изучила за тридцать лет жизни в «Монашеской обители». И, вооружившись палкой и взяв с собой спаниеля Салли, чуть ли не каждый день бродит, что-то бормоча себе под нос (сочиняет на ходу?), по окрестностям, иной раз по щиколотку в воде. Однажды даже провалилась в воду с головой и написала Этель Смит: «Пустилась домой бегом, отряхиваясь, точно мой спаниель».

Эти прогулки действуют на нее умиротворяюще, имеют почти такой же терапевтический эффект, как работа. В каком-то смысле это ведь тоже работа, творческий процесс во время прогулки у нее продолжается:

Работы же, по счастью, хватает. В двадцатых числах ноября 1940 года Вирджиния Вулф садится за автобиографию, начинает описывать «семь несчастливых лет» между смертью Стеллы и кончиной отца, – однако в декабре рукопись бросает. Жалуется их с Леонардом прятельнице из Брайтона, психологу Октавии Уилберфорс, что дальше писать не в силах – слишком еще жива и мучительна потеря близких. Не признак ли это надвигающегося, пятого по счету, тяжелого нервного срыва? Пока этим вопросом никто не задается, даже Леонард. А впрочем, он, очень может быть, просто не подает виду: Вирджинии ни в коем случае нельзя дать понять, что ее состояние вызывает тревогу. В преддверии кризиса она наотрез отказывается признавать, что заболевает, что ей нужен врач; тревога мужа за нее может вызвать неконтролируемый приступ гнева, ускорить развитие болезни.

Вновь, как и четверть века назад, обращается к малому жанру – пишет рассказы. В «Символе», начатом в день окончания работы над «Между актов», женщина пишет письмо, сидя у окна на альпийском курорте, и невольно становится свидетельницей гибели поднимающихся на гору скалолазов. Увиденное производит на нее столь сильное впечатление, что

Рассказ «Наследство», дописанный месяцем раньше, заказал Вирджинии Вулф популярный нью-йоркский женский журнал Harper’s Bazaar, однако так его и не напечатал. И не удивительно: рассказ в духе Мопассана или О.Генри, где муж после внезапной смерти жены узнаёт, просматривая ее дневники, о ее измене, – если и женское чтиво, то лишь на первый взгляд. Далеко не все читательницы популярного журнала оценили бы тонкую иронию, с какой Вулф описывает обычай «примерной» Анджелы Клендон (а заодно и автора рассказа) поверять дневнику («пятнадцать томиков в зеленых сафьяновых переплетах»[215]) свои задушевные тайны.

Больше же всего трудов стоил Вирджинии Вулф крошечный рассказ, который первоначально был назван «Что было видно в подзорную трубу», потом – «Сцена из прошлого», и только в окончательной версии – «Прожектор». Подобно «Ненаписанному роману» или «Дому с привидениями», «Прожектор» – очередное «мгновение бытия»: мальчик, прадед рассказчицы, смотрит из башни в подзорную трубу на небо, «на зелень и голубизну, на зелень и голубизну, без конца и края»[216]. Но вот он опускает трубу, чтобы поглядеть на землю, – и обнаруживает среди деревьев ферму и девушку в голубом платке, которая станет впоследствии его женой. Но и подзорная труба, и деревья, и розовые цветы – всё это в далеком идиллическом прошлом. Теперь же, когда немолодая уже миссис Айвими рассказывает гостям историю своего появления на свет, по ночному лондонскому небу, среди звезд, шарят в поисках самолетов противника ослепительные прожекторы. И этот контраст (подзорная труба – прожектор) задает романтической зарисовке тревожное настроение тех дней, когда этот рассказ писался.

Одновременно с никак не дававшимся «Прожектором» берется Вирджиния Вулф и за еще один литературный – а точнее, литературно-критический – проект, который первоначально называет «Чтение наугад, или Переворачивая страницы», и который в чем-то продолжает два цикла «Обыкновенного читателя». Продолжает и развивает: в отличие от «Обыкновенного читателя», авторы, которым посвящены эссе, по замыслу писательницы должны были располагаться в хронологическом порядке и представлять собой нечто вроде истории английской литературы. Для себя Вирджиния определила эту книгу как «этапы художественного вымысла» (“Phases of Fiction”), где особое внимание уделяется не теории, а практике – конкретным авторам, их жизнеописанию, их текстам.

Однако распутан «клубок» так и не был: Вирджиния Вулф успела, да и то вчерне, набросать лишь три главы «Чтения наугад». В первой речь должна была идти об английской «седой старине», во второй – о читателе шекспировского времени. В третью же она предполагала включить эссе о двух знаменитых англичанках – актрисе Эллен Терри и приятельнице Сэмюэля Джонсона миссис Трейл; и то, и другое эссе были опубликованы в марте 1941 года.

А еще, и тоже в конце ноября, она дописывает свой последний роман, который так и останется незавершенным. Леонард, впрочем, считал иначе:

Хорошо продававшиеся «Годы» показались скучными не только некоторым критикам (в том числе и автору этой книги), но, мы помним, и самой Вулф.

Под «новым методом», вероятней всего, имелся в виду метод уже не новый, испытанный; как только мы его не называли: и ассоциативной прозой, и поэтической, и импрессионистической. Вирджиния Вулф, как мы знаем, опробовала его в четырех своих экспериментальных романах («Комната Джейкоба», «Миссис Дэллоуэй», «На маяк», «Волны»), в «Годах» же от него отступила, попытавшись вернуться к традиционному роману. А в последней книге «Между актов», которую высоко оценил маститый Уолтер Аллен, к Вулф относившийся без восхищения, ассоциативная проза вновь вступает в свои права. Ее рваный ритм – когда каждая фраза, каждая деталь, каждое наблюдение живет свой жизнью, когда неодушевленные предметы (дом, тени, розы) одушевляются, – звучит в переводе Елены Суриц ничуть не хуже, чем по-английски:

«И упала газета.

– Кончил? – спросил Джайлз, забирая газету у отца.

Старик ее выпустил. Он нежился. Одна рука, лаская пса, собирала кожу складками, напускала на ошейник.

Тикали часы. Дом поскрипывал, как будто он совсем уж хлипкий, совсем сухой. Руке Айзы вдруг стало холодно на подоконнике. Тени перечеркнули, отменили сад. Розы ушли на ночь, ушли спать».

«Между актов» и в самом деле похож и по замыслу и по исполнению на «Миссис Дэллоуэй». «Cгусток» происходящего вмещается и здесь всего в один, и тоже июньский, день. И хотя день этот отнюдь не мирный – июнь 1939 года, до начала войны всего два месяца, – в романе царит полная безмятежность, в которой, впрочем, есть что-то нарочито легкомысленное, настораживающее. Домочадцы и гости в загородном доме Оливеров заняты сугубо мирными, обыденными заботами.

«Летним вечером… в гостиной обсуждали сточную трубу», – так, по обыкновению с места в карьер, начинается роман. Обсуждали сточную трубу, а не захват Гитлером Праги двухмесячной давности.

Внешний мир, как обычно у Вулф, «изгнан» из повествования, «отменен», «перечеркнут», если воспользоваться только что приведенной цитатой. Примет времени в романе не сыщешь, поместье Оливеров с его обитателями находится, как и дом Рэмзи в романе «На маяк», словно в вакууме. Действие книги приходится на конец тридцатых годов xx века, а могло бы с тем же успехом происходить в конце тридцатых годов века xix или даже xviii – разница разве что в туалетах, в пролетающем самолете или в проезжающем автомобиле. Актуальная история подменяется в романе книжной, литературной: престарелая миссис Суизин Оливер читает «Очерк истории» Уэллса, о происходящем за пределами поместья персонажи книги судят исключительно по печатному слову – если не по книгам, то по передовицам Times.

Вообще, литература, изящная словесность, современная и классическая, является параллельной реальностью романа; возможно, и это тоже подразумевала Вирджиния Вулф, написав в дневнике о «забавной пробе нового метода». Вот и героиня «Между актов» миссис Джайлз (Айза) Оливер, жена биржевого маклера, лечится – от жизни, от хлопот по дому, зубной боли, влюбленности – литературой: целыми днями декламирует свои и чужие стихи.

Живет литературой не она одна. Стихотворными и прозаическими цитатами на любой вкус уснащен текст «Между актов», как никакого другого романа Вулф. В том числе и текст пьесы, которую разыгрывает в книге любительская труппа под руководством «командирши», мисс Ле Троб, бывшей актрисы с вечной папиросой в зубах и крепким словцом на устах. И не пьесы, а пьес: представление, как это было принято в английской театральной практике xviii века, состоит из нескольких разделенных антрактами драматических отрывков; в одном акте это поэтическая драма, в другом – салонная комедия, в третьем – бытовая. Перед нами играется своеобразное попурри, где высмеивается литературная мода разных эпох, от шекспировской до викторианской. И где актеры-любители – на то они и любители, – выходя на сцену, получают гораздо больше удовольствия, чем зрители. По команде «командирши» «герцоги, прелаты, пастухи, паломники, слуги берутся за руки и пускаются в пляс…» Нехватку опыта и таланта труппа мисс Ла Троб с лихвой компенсирует энергией, неподдельным энтузиазмом.

Перед читателем разыгрывается, по существу, не один спектакль, а два: реакция зрителей, не скрывающих – одни своего восторга, другие – недовольства и даже возмущения, не менее комична и поучительна, чем реплики со сцены. Не отсюда ли название романа – «Между актов»: то, что происходит между действиями, не менее важно, чем само действие. В пародии Вулф (писательница с пародии начинала, пародией и заканчивает) актер и зритель словно бы меняются местами; именно так, как кажется, следует воспринимать последние две фразы романа: «Потом поднялся занавес. Они заговорили». Заговорили не актеры, а зрители; не выдуманные персонажи в театральных костюмах, а реальные люди «из жизни».

Есть среди реплик, произносившихся со сцены, и такие, которые возвращают в роман изгнанную из него историю, заражают читателя предощущением надвигающейся катастрофы:

И не только читателя, но и зрителей, рассевшихся в погожий летний день на лужку перед террасой, которая служит импровизированной сценой: «Слова ссыпались на зрителей градом маленьких острых камешков… Дом потерял свое прикрытие». Начинается другая пьеса – трагическая.

28 марта, час дня. Леонард у реки, в миле от моста. Находит на берегу следы Вирджинии, а в воде у берега – ее палку. Пытается извлечь палку из воды. Луи вызывает полицию. Полицейский и двое местных жителей, вооружившись веревками и баграми, заходят в воду по пояс; ныряют. Леонард мечется по берегу, заглядывает в разрушенный дом, который прозвали «Худо-бедно» (“Mad Misery”), – во время своих многочасовых прогулок Вирджиния не раз там сиживала. В этой развалюхе, по грустной иронии судьбы, когда-то жила старуха, которая, как и писательница, ходила с собакой и тоже утопилась.

А что же с многочисленными домами, где довелось жить Вирджинии Вулф?

«Монашеская обитель» – теперь музей, принадлежащий Национальному тресту, организации по охране исторических памятников. Картины, книги, мебель, обстановка дома, в котором Леонард более двадцати лет прожил с Вирджинией (а после ее смерти – с художницей Трикки Парсонз), превратились в музейные экспонаты.

В Хогарт-хаусе, в Ричмонде, разместилось архитектурное бюро, однако голубая табличка при входе напоминает: здесь перед Первой мировой войной, во время войны и после нее в течение почти десяти лет проживала чета Вулфов, а в подвальном помещении стоял печатный станок, на котором Вулфы печатали книги, выходившие в их «домашнем» издательстве «Хогарт-пресс».

В Эшеме одно время жили рабочие и служащие местного цементного завода, однако, когда выяснилось, что из мусорных баков выделяется метан, дом был заколочен, а в 1994 году снесен.

Дом на Гайд-парк-гейт 22 уже давно стал многоквартирным. До недавнего времени при входе имелась только одна мемориальная доска:

«В этом доме жил ученый и литератор сэр Лесли Стивен».

Сегодня этих досок три: к сэру Лесли присоединились его дочери. Справедливость восстановлена:

«В этом доме с 1880 по 1904 год жила художница Ванесса Белл (1880–1962)».

«В этом доме с 1882 по 1904 год жила писатель и критик Вирджиния Вулф (1882–1941)».

В Блумсбери, на Тависток-сквер, на месте разбомбленного дома, где до 1939 года жили Вулфы, высится многоэтажный отель. Что же до дома на Гордон-сквер, то он, как почти все дома на этой площади, принадлежит сегодня Лондонскому университету. А вот дом номер 29 на Фицрой-сквер сохранился в своем прежнем обличье, на нем сразу две мемориальных доски – Бернарду Шоу и Вирджинии Вулф.

В первом этаже отеля «Рассел», в Блумсбери, на Рассел-сквер, открылся ресторан «Вирджиния Вулф», где подают бургеры «Джейкоб» и сэндвичи «Вирджиния джамбо клаб». (Вот и у нас в доме на Второй Тверской-Ямской, где родился Пастернак, имеется одноименный бар.) В пивной по соседству кружки пива ставят на картонные подставки с изображением писательницы.

Талланд-хаус в Сент-Айвз теперь со всех сторон окружен отелями и виллами. Ныне этот приморский особняк поделен на квартиры, которые сдаются на летний сезон отдыхающим. Прежний владелец одной из них, дабы придать весу и себе, и своим апартаментам, повесил на двери объявление следующего содержания:

«Талланд-хаус. Здесь жила Вирджиния Вулф, жена известного прозаика».

Новые же хозяева квартиры пожаловались Гермионе Ли, автору восьмисотстраничного жизнеописания Вирджинии Вулф[221], что когда они эту квартиру покупали, то «думать не думали об этой треклятой женщине». Однако со временем поняли, сколь опрометчиво они поступили: «Войдешь в гостиную – а там американцы! Заглянешь в ванную – а там австралийцы!» Владельцам квартиры не позавидуешь: не зарастает народная тропа к «этой треклятой женщине», писавшей на таком английском языке, который «жжет страницы».