В шутливой автобиографии они признавались, что составить жизнеописание автора «Двенадцати стульев» довольно затруднительно. Дело в том, что он родился дважды: в 1897 году и в 1903-м.

«В первый раз автор родился под видом Ильи Ильфа, а во второй раз — Евгения Петрова.

Оба эти события произошли в городе Одессе.

Таким образом, уже с младенческого возраста автор начал вести двойную жизнь. В то время, как одна половина автора барахталась в пеленках, другой уже было шесть лет и она лазила через забор на кладбище, чтобы рвать сирень.

Такое двойное существование продолжалось до 1925 года, когда обе половины впервые встретились в Москве».

Эту встречу можно, пожалуй, назвать третьим рождением. Содружество Ильфа и Петрова с самого начала оказалось таким полным, таким естественным и органичным, что критики, разбиравшие их книги, почти не задумывались о писательской биографии каждого в отдельности. Считалось, что индивидуальное бесследно исчезло, как бы растворилось в этом содружестве. Газеты и журналы писали о новом веселом авторе с двойной фамилией Ильф-Петров. Были статьи, где оба имени произносились еще более слитно: Ильфо-Петров. Лион Фейхтвангер, ознакомившись с их романами, сказал корреспонденту «Литературной газеты», что история литературы знала множество случаев творческого содружества и что он тоже привлекал соавторов для работы над пьесами, но никогда еще ему не приходилось видеть, чтобы содружество переросло в такое творческое единство и в результате совместной работы двух писателей явились такие органичные, монолитные произведения, как «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Сами сатирики охотно поддерживали шутки насчет «странной» судьбы некоего двойного писателя Ильфа-Петрова, о котором нельзя сказать определенно — один это человек или двое? Отправляясь вместе с Петровым в качестве корреспондентов «Правды» на маневры Белорусского военного округа, Ильф острил: «Ильфа и Петрова томят сомнения — не зачислят ли их на довольствие как одного человека». Это была веселая шутка. Но относительно их литературной судьбы действительно сложилась легенда, которая, к сожалению, не рассеялась до сих пор,— что, когда они разъединялись, писатель вообще переставал существовать. А коли так, то и говорить об Ильфе и Петрове порознь вроде незачем. В литературном хозяйстве их вполне можно зачислить «на довольствие» как одного человека.

Но это, конечно, неверно!

Во-первых, автор «Двенадцати стульев» именно потому и явился на свет божий, что у него было два талантливых предшественника. Полистав пожелтевшие комплекты «Гудка», где печатал фельетоны, очерки и путевые заметки острый и наблюдательный Илья Ильф (Файнзильберг); порывшись в журналах «Красный перец» и «Смехач», на страницах которых часто выступал с юморесками неистощимый выдумщик Евгений Петров (Катаев), вы без труда убедитесь, что каждый из них уже в начале 20-х годов успел достаточно интересно и по-своему определиться как литератор.

Во-вторых, творческое содружество Ильфа и Петрова никогда не было простым арифметическим сложением сил. Они умели очень легко и весело отшучиваться от назойливого вопроса: как вы пишете вдвоем? «Да так и пишем... Как братья Гонкуры. Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтобы не украли знакомые». Но однажды — это было уже после смерти Ильфа — Петров ответил всерьез: «Сочинять вдвоем было не вдвое легче... а в десять раз труднее». Это была «непрерывная борьба двух сил, борьба изнурительная и в то же время плодотворная... Мы беспрерывно подвергали друг друга жесточайшей критике, тем более обидной, что преподносилась она в юмористической форме. За письменным столом мы забывали о жалости». Вероятно, так и только так, отдавая друг другу весь накопленный жизненный опыт, но отдавая с борьбой, тут же признавая иные мысли глупыми, а наблюдения поверхностными, можно было выработать единый вкус, единый стиль и, оставаясь самими собой, добиться в то же время полного духовного слияния.

Если бы они не стали сочинять каждое слово, каждую строчку своего первого романа вместе, а писали «Двенадцать стульев», заранее распределив между собой главы, вероятно, на этом этапе их соавторства можно было бы еще без особого труда разглядеть швы и угадать индивидуальный почерк каждого. Через десять лет дружной совместной работы, усомнившись, смогут ли они теперь хоть одну строчку написать самостоятельно, они сами устроили себе своеобразный экзамен — начали писать порознь «Одноэтажную Америку». И что же! По свидетельству Петрова, один острый и знающий критик, который взялся проанализировать «Одноэтажную Америку», не смог правильно определить, кто какую главу написал.

Быть может, это действительно означало утрату самостоятельности? Собственного стиля? Манеры письма? А может быть — и это гораздо вернее,— стиль, который они вырабатывали сообща, действительно стал выражением общих вкусов, общих творческих взглядов. Вот почему, сочиняя вместе или обособляясь, они, в сущности, выражали каждый себя и обоих вместе.

Другой вопрос, что каждый писатель внес в это содружество и чем его обогатил? В чем, наконец, состоял постоянный внутренний пафос их творчества? Постаравшись определить преобладающую идею, или, как говорил в таких случаях Белинский, господствующую думу всей жизни художника, мы сумеем объяснить и причину долговечности произведений Ильфа и Петрова. А ведь это неоспоримо, что их книги по-прежнему продолжают привлекать живой интерес и симпатии читателей, хотя иные суровые критики предрекали им недолгую жизнь.

В одном из наиболее зрелых своих произведений, романе «Золотой теленок», в той главе, которая называется «Снова кризис жанра», Ильф и Петров писали: «Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизельмотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «Уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «Полпред». В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно — как-нибудь прожить, не испытывая чувство голода». Такие строки, пожалуй, отчетливей многих других помогают уяснить проблематику произведений Ильфа и Петрова. Ведь, в сущности говоря, все их книги были посвящены обличению малого мира и его обитателей. В своем стремлении «выжить», приспособиться к новым условиям, представители этого мира порою оказывались жалкими, как Паниковский, порою смешными и безобидными, как безнадежно глупый ребусник Синицкий, порою опасными и цепкими, как «голубой воришка» Альхен и тем более «подпольный миллионер» Корейко. Были в этом карликовом мире свои Гулливеры, вроде Остапа Бендера. Впрочем, и Гулливеры в соотношении с людьми большого мира, с большими их делами оказывались всего лишь пигмеями.

Конечно, многие реальные носители зла, против которых направляли огонь своей сатиры Ильф и Петров, давно уже отошли в прошлое и сейчас вспоминаются как старый, полузабытый анекдот. Мы охотно отдаем прошлому все дурное, что этим прошлым порождено и ему принадлежит. Но все ли, над чем в свое время издевались Ильф и Петров, уже стало вчерашним днем? Есть еще в нашей жизни пронырливые плуты, лодыри, тунеядцы. Еще не перевелись в искусстве бессовестные халтуртрегеры.

Когда в постановлении Центрального Комитета КПСС «О задачах партийной пропаганды в современных условиях» мы читаем, что борьба за неукоснительное претворение в жизнь принципа «кто не работает — тот не ест» должна занимать ведущее место во всей идеологической работе, как не вспомнить персонажей романов Ильфа и Петрова, которые тоже ведь хотели жить за счет общества, ничего не отдавая ему взамен.

А разве новые высокие категории морали и этики, которые Ильф и Петров с таким талантом и убежденностью отстаивали в своих фельетонах, воюя против «безмятежных тумб», извращающих советские законы и традиции, уже усвоены всеми гражданами? Разве размышления сатириков о судьбе добытого Остапом миллиона полностью устарели и новые человеческие отношения, впервые в советском обществе очищенные от роковой власти золота, повсеместно вошли в быт? Где, в какой капиталистической стране возможно такое, чтобы человек с туго набитым кошельком чувствовал себя неуютно, чтобы на деньги он не мог купить славу и почет? В Соединенных Штатах (писали Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке»), когда хотят засвидетельствовать уважение к человеку, авторитетно заявляют: «Он выглядит на миллион долларов». Нечего и говорить, в Америке миллион долларов выглядит очень хорошо. А Остап и Корейко? Ох, как они плохо выглядели, имея миллионы... И наконец, разве книги Ильфа и Петрова, то веселые, то озорные, то язвительные, перестали смешить читателей, больше не доставляют художественного наслаждения? Я думаю, они сохранят эти качества даже после того, как последний объект сатирических насмешек Ильфа и Петрова сойдет в могилу. Если бы дело обстояло иначе и долговечность произведений сатиры измерялась так односторонне, а их эстетическая ценность совершенно не принималась во внимание, рассказы Чехова жили бы только до тех пор, пока живы «человеки в футляре» и «унтеры Пришибеевы», «Клоп» ставился бы на сцене, пока существует Присыпкин, и т. д. Эпоха нэпа, подсказавшая Ильфу и Петрову многие образы и конфликты, безвозвратно ушла в прошлое, а тиражи их романов продолжают расти и давно уже оставили позади цифру всех прижизненных изданий, вместе взятых.

Сами сатирики с чувством высокой ответственности относились к своей писательской профессии. Мне запомнилась одна короткая встреча с ними в 1931 году. В журнале «30 дней» печатается «Золотой теленок». Роман пользуется большим успехом. И вот двое деткоров «Пионерской правды» отправляются к Ильфу и Петрову со специальным наказом — написать книжку для пионеров. Вероятно, писателям проще всего было бы, внимательно нас выслушав, снисходительно пообещать, обнадежить и отослать восвояси. Какие только «наказы» не получали сатирики! А они ответили очень честно и очень серьезно, с присущей им как художникам скромностью и в то же время с полным пониманием важнейших задач советской литературы, которые Ильф и Петров и для себя считали важнейшими: «Мы давно мечтаем писать для детей. Но пока не решаемся приступить к этой работе, настолько она трудна и ответственна... Если литература для взрослых должна помогать строить социализм, то детская литература должна воспитать наших юных товарищей для самого социализма, в эпоху которого они будут жить».

Пока мы только перечисляем вопросы, о которых будем не раз говорить подробнее. А теперь обратимся непосредственно к истокам творчества Ильфа и Петрова. Без этого трудно понять, как же сложилось удивительное содружество двух очень разных людей и чем каждый его обогатил. Хотя, по совести говоря, тут мы вступаем в такую область, которую Илья Эренбург считал тайной только участников этого содружества. В самом деле, кто кроме Ильфа и Петрова мог бы с достоверностью рассказать, как они дополняли друг друга, что приносил Ильф и что приносил Петров. Для исследователя здесь многое неизбежно останется в сфере догадок и предположений.

Илья Арнольдович Ильф был на шесть лет старше Петрова и как писатель, пожалуй, тоже начался лет на шесть раньше. К сожалению, о молодых годах Ильфа известно немного. Отец Ильфа был банковским служащим. Мне рассказывал Вениамин Арнольдович, младший из трех братьев Ильфа, что семья едва сводила концы с концами. Ильф занимался в одесском среднем техническом училище. Уже в ту пору он много читал и брату запомнился с книжкой, неизменно торчавшей из кармана пиджака. Окончив в 1913 году училище, Ильф работал в чертежном бюро, на телефонной станции, механиком на авиационном заводе Анатры, на фабрике ручных гранат и еще где-то. Константин Паустовский нарисовал его портрет вряд ли «с натуры». Но в общем довольно похожий: Ильф ходит по Одессе в потертой робе со стремянкой и, поблескивая стеклами интеллигентского пенсне, чинит электричество. Тогда он был монтером и, стоя на своей стремянке, «зорко следил за всем, что происходило у его ног в крикливых квартирах и учреждениях. Очевидно, Ильф видел много смешного, потому что всегда посмеивался про себя, хотя и помалкивал». Кроме того, Ильф успел испробовать еще несколько профессий: статистика, бухгалтера. В каком-то сатирическом журнале он писал под женским псевдонимом стихи. Одно время Ильф даже заведовал складом Опродгубкома (Одесский продовольственный губернский комитет). Однако бухгалтером и администратором Ильф оказался неважным. Он сам признавался, что после подведения баланса перевесила литературная, а не бухгалтерская деятельность. В то время — с 1917 по 1920 год — Одесса переживала бурное трехлетие. В городе поочередно хозяйничали войска немецких оккупантов и гетмана Скоропадского, жовто-блакитные армии Петлюры, англо-французские интервенты, белая армия Деникина. Был период, когда половину города занимали части украинской Директории, другую — деникинцы. Власть галицийского генерала Секиры-Яхонтова (был и такой завоеватель!) держалась всего несколько часов. Ильф вспоминал, что однажды в полночь прокламации победоносного генерала расклеивали на стенах одесских домов, а утром он уже бежал из города. Стальные немецкие шлемы сменялись голубыми рогатыми кепи французов, синими беретами английской морской пехоты, красными фесками зуавов. В море, нацелив грозные жерла орудий на дымные рабочие окраины, маячили иностранные военные корабли. Через несколько лет, в очерке, опубликованном к годовщине Октября на страницах газеты «Гудок», Ильф вспоминал, что «порядок и режим при разных властях оставался прежним: французская контрразведка имела все навыки немецкой, а деникинская — и немецкой и французской.

Перечитывая сейчас этот большой очерк, насыщенный по-ильфовски точными подробностями, видишь, кто с самого начала привлекал симпатии молодого наблюдательного механика. Не те скороспелые «революционеры», которые, нацепив на грудь после отречения Николая II огромные, непостижимой величины красные банты, распевали «Марсельезу» и спешно выбрасывали в клозеты значки черносотенного Союза Михаила Архангела, не банковские дельцы, целующиеся с кадетами, и кадеты, целующиеся с молодыми людьми каторжной наружности и неизвестной профессии. Его привлекали рабочие районы — взбудораженный порт, черное депо, гремящие железнодорожные мастерские.

Узнав об отречении царя, рабочие вышли на манифестацию и тоже пели «Марсельезу».

«Они пели ее так, что многим «Марсельеза» показалась погребальным гимном. То, что из уст обывателя вылетало веселеньким вальсом, рабочие пели так, что дрожала земля и дрожал воздух. У синих курток «Марсельеза» не была танцклассным мотивом. Это был наводящий страх гимн освобождения, гимн — воспоминание о трудных днях, гимн — уверенность в будущем».

Такая Одесса мало походила на Одессу предприимчивых дельцов, ловких жуликов, корабельных маклеров, лавочников и подвыпивших остряков — любителей веселых одесских анекдотов. Ильф еще застал эту маклерскую, купеческую Одессу. Остап Бендер — ее законное дитя. И хотя Бендер числился сыном турецкоподданного Остапом Сулейманом Берта-Мария Бендером, скорее всего он был прописан на Молдаванке или на Пересыпи. Но не забудем, что в годы гражданской войны Ильф повидал другую Одессу, ту, которой посвятил в «Гудке» очерк и которая, вероятно, заставила его впервые всерьез задуматься о жизни. Эта рабочая, революционная, подпольная Одесса мужественно боролась против внешних и внутренних врагов. Безоружная, она противопоставляла силе оружия силу революционного слова. И слово, вспоминает Ильф, действовало сильнее пули. Оно заставляло французского солдата усомниться в том деле, которое ему приказывали делать офицеры. Неожиданно найденный в кармане голубой шинели номер подпольного «Коммуниста» на французском языке довершал политическое образование. А номер этой коммунистической газеты получить было легко. Стоило только зайти в погребок «Открытие Дарданелл». Снаружи все было мирно. Но внутри в погребке шла совсем не мирная работа. Это была агитация — смелая, отважная, на виду у всех... Напрасно высаживались новые десанты. В рядах иностранных солдат уже росло недовольство. Оккупационные войска стремительно деморализовались — успешные действия частей Красной Армии под Одессой довершили начатое дело. Отступление! Три дня, рассказывал Ильф, под мост, в порт, к пароходам, бросая оружие, теряя кепи и каски, катились французы, греки, зуавы, сползали обозы и скакала негритянская артиллерия...

А через несколько лет в Москве, на первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке, Ильф увидел эти солдатские каски, брошенные на юге разбитыми французскими отрядами. С касок сняли устрашающие гребни и острые наконечники. Сельсоюз ухитрился изготовить из них маленькие железные сковородки. В годы оккупации Одессы Ильф знавал французского солдата Форшамбо, порастерявшего в России весь свой воинственный пыл. Форшамбо мечтал только об одном — поскорее отплыть назад, на родину, бранил командиров и уже тогда был не прочь пожертвовать свою каску хоть на сковородки. Смешная подробность, не правда ли? Несмотря на свой устрашающий вид, недолговечные правители Одессы были достаточно смешны. Если Ильф мало над ними посмеялся, так это потому, что, став писателем, всегда предпочитал современные темы и не любил возвращаться к пережитому. Запомним, однако, что бурное одесское трехлетие обогатило его множеством острых впечатлений.

В 1920 году Одесса праздновала освобождение. Вместе с Красной Армией в город возвращались молодые литераторы. Пришел Валентин Катаев, командовавший на фронте артиллерийской батареей. Из Отдельной стрелковой бригады вернулся инструктор политотдела поэт Эдуард Багрицкий. В Одессе оживлялась деятельность литературных кружков и групп. Открылось несколько кафе и погребков, которым владельцы старались придать характер литературных и артистических собраний, обещая «один бокал оршада и много стихов». Но посетители, имевшие привычку особенно долго засиживаться за столиками, не всегда интересовались стихами одесских поэтов или диспутами о балладах Франсуа Вийона и смелых рифмах Рембо. Под странными, ошарашивающими вывесками порой находили приют валютчики, спекулянты, матерые контрреволюционеры.

Молодые поэты и художники, стремившиеся активно сотрудничать с советской властью, собирались по средам и пятницам на улице Петра Великого в большом запущенном зале покинутой барской квартиры. Каким-то образом ее занял вместе с обломками мебели некий Митя Бендер. Сам он стихов не писал, но, как вспоминает Сергей Бондарин, знался со всей пишущей братией. А главное — подобно своему литературному однофамильцу, умел хорошо устраиваться и, возможно, даже послужил для Остапа Бендера одним из прототипов.

В этом шумном собрании, присвоившем себе имя «Коллектив поэтов», спорили о литературе, читали друг другу свои и чужие стихи, придирчиво их критиковали. Из-за отсутствия керосина собирались засветло, но расходиться не торопились, и тогда чтение продолжалось в темноте. Состав участников был довольно пестрым, вкусы противоречивыми, а дух поэтической богемы достаточно сильным. Но ветер революции врывался в старую квартиру. От стихов парнасцев и акмеистов переходили к увлечениям совсем иного толка. Олеша и Катаев запомнили вечер, когда Багрицкий, рыча и задыхаясь, читал последнюю новинку революционной Москвы — поэму Маяковского «150 000 000». Да и другие посетители собраний на улице Петра Великого уже мало походили на застенчивых зеленых юнцов, которых предприимчивый одесский фельетонист Петр Пильский еще недавно возил в поэтическое турне по одесским «ланжеронам», «фонтанам» и «лиманам». Теперь молодые поэты Багрицкий, Катаев, Олеша работали в Югроста. А в Югроста ежедневно приходилось делать то же самое, что делал в Москве Маяковский,— сочинять боевые частушки и агитокна, выступать с чтением «устных газет»,— и не в увеселительных садах перед скучающими одесскими дачниками, а прямо на улицах, привлекая к себе толпы слушателей. Ни один митинг не обходился тогда без участия поэтов Югроста. Стихи Багрицкого, Катаева, Олеши были написаны на всех революционных плакатах. Это создало им репутацию самых «крайних робеспьеристов». Ведь в глазах литературных обывателей Одессы Югроста была равнозначна чуть ли не революционному трибуналу.

В Югроста начинал работать Илья Ильф. Товарищи его молодости сохранили в памяти образ худого юноши с большими губами, со смеющимся взглядом, с толстыми стеклами очков без ободков и в коричневой ворсистой кепке, который однажды в кафе «Мебос» («Меблированный остров») вместе с Багрицким и Славиным участвовал в инсценировке драматической поэмы Багрицкого «Харчевня». Ильф был завсегдатаем собраний на улице Петра Великого, но с собственными произведениями почти не выступал. Чаще всего он молча сидел в углу, лишь изредка роняя короткие замечания — иронические и убийственно меткие. Мнением Ильфа дорожили. Многим уже тогда он казался взыскательным и безупречным судьей, хотя сам Ильф как художник только начинался и то, что внушал другим, должен был еще научиться выражать в собственном творчестве. Предполагалось, что Ильф пишет какие-то исключительные, ни на что не похожие стихи. Но что это были за стихи? Олеша однажды их слышал. Они и в самом деле удивляли своей странностью. Рифм не было, не было размера[1]. Но в ранних этих опытах Олеше уже почудилось умение «остро формулировать» — особенность, которая со временем приобрела у Ильфа такой блеск.

Тогда он, по-видимому, впервые пробует свои силы в журналистике, подрабатывая в различных одесских газетах, в «Моряке», который колоритно описан Паустовским в повести «Время больших ожиданий». Конечно, журналистские заработки едва ли спасали от полуголодного существования. Шестьдесят сотрудников «Моряка» не получали за свою работу ни копейки. Константин Паустовский засвидетельствовал, что по гонорарной ведомости расплата велась черным кубанским табаком, ячной кашей и соленой камсой. В те годы это было довольно распространенное явление. Ильфу однажды вместо денег где-то выдали два ведра вина, и он рассказывал Петрову, с какими великими предосторожностями нес домой драгоценные ведра, боясь расплескать по дороге их содержимое.

Но как бы голодно ни жилось сотрудникам «Моряка», жизнь в редакции кипела. Все в этой газете первых лет революции представляло зрелище непривычное и даже для видавших виды одесситов удивительное, начиная с внешнего облика (в Одессе не хватало бумаги, поэтому «Моряк» печатался на обороте разноцветных чайных бандеролей) и кончая содержанием. Дело в том, что редакцию настолько воодушевляла идея будущего всемирного содружества «братьев-водников», что среди многих великих задач революции она усерднее всего пропагандировала именно эту. Недаром первую страницу газеты однажды даже украсил лозунг: «Пролетарии всех морей, соединяйтесь!», напечатанный в лучах Воронцовского маяка сразу на трех языках: русском, французском и английском. В морских темах не было, конечно, недостатка. Вперемежку с последними политическими телеграммами публиковались очерки о писателях-моряках от Николая Бестужева и Эжена Сю до «поэта моря» Константина Бальмонта. Рядом с выдержками из пламенной «Библии моряка» аргентинского матроса-революционера Тома Баркера — сведения о рейсах черноморских, азовских и каспийских судов. А заодно — подробная информация о ценах константинопольского рынка на консервы, мужские ботинки, дамское трико, макароны, гвозди и прочие дефицитные товары, как будто специально предназначенная для спекулянтов и контрабандистов всего Черноморского побережья.

В газете, наивно стремившейся воспринимать все события революции «сквозь призму моря», Ильф тоже писал на морские темы. В разрозненном комплекте «Моряка» за 1921— 1922 годы, который мне довелось держать в руках, Ильфу, по всей вероятности, принадлежал репортаж об открытии одесского интерната для детей водников, подписанный одним из его псевдонимов. Это были пока еще скромные журналистские опыты. Однако, сотрудничая в Югроста и в одесских газетах, Ильф приобретал необходимые навыки, которые ему впоследствии очень пригодились в «Гудке», а как писатель — накапливал впрок интересные житейские наблюдения.

В отличие от Ильфа, Евгений Петров-Катаев совсем не помышлял о профессии писателя, журналиста. К литературе его приобщал старший брат, Валентин. В шестнадцать лет Валентин Катаев уже напечатал в одесских газетах несколько стихотворений и, отправляясь путешествовать по редакциям, непременно брал с собой младшего брата, которому тогда гораздо больше нравилось разгуливать по крышам, чем приобщаться к литературе. Много лет спустя Петров вспоминал такие сценки: «Женька, идем в редакцию!». Я ревел. Он водил меня, потому что ему одному идти было страшно».

Ранняя смерть отца круто изменила судьбу Петрова. Окончилось сравнительно благополучное существование. Учитель истории Петр Васильевич Катаев умер, оставив семью без всяких средств[2]. Евгению Петрову смолоду пришлось начинать самостоятельную жизнь. Он пробовал продавать билеты на литературные вечера, которые устраивали в Одессе Катаев, Багрицкий, Олеша. Но очень скоро выяснилось, что такое занятие совсем не приносит доходов. В 1920 году, едва закончив классическую гимназию, Петров становится районным корреспондентом Украинского телеграфного агентства. Работает он ревностно: разъезжает по волисполкомам и собирает разнообразную информацию, за день успевая побывать чуть ли не во всех концах своего района. Позднее он устраивается на работу в уголовный розыск инспектором. Об этом трехлетии своей жизни Петров ничего не написал. Быть может, в какой-то мере автобиографичен только один из самых ранних его фельетонов — «Гусь и украденные доски», воспроизводящий анекдотический случай с хвастливым следователем Ксаверием Гусем.

Сам Петров в то время, вероятно, походил на юного героя повести «Зеленый фургон», горячего, порывистого и необыкновенно симпатичного начальника уголовного розыска в местечке Севериновка Володю Патрикеева, который в поисках преступников с утра до вечера носился по степным хуторам на серой кобыле Коханочке. Автором повести был талантливый писатель Александр Козачинский, земляк Петрова, его ровесник и товарищ по «Гудку», ненадолго переживший Петрова. Он умер от тяжелой болезни в 1943 году.

В знаменитой на всю редакцию «Гудка» комнате литературных правщиков, куда к концу рабочего дня сходились поболтать и позлословить сотрудники других отделов, Козачинский мог слышать полные живых подробностей рассказы Петрова о беспокойном 1920 годе и сам вспоминал истории, похожие на историю «Зеленого фургона» и знаменитых одесских жуликов Сашки Червеня и Красавчика. Во всяком случае, закрывая последнюю страницу этой маленькой повести, мы яснее представляем себе и юного Евгения Петрова, каким он был за два десятилетия до выхода в свет повести Козачинского (впервые она появилась в альманахе «Год XXII»). Вот он, очень худой и гордый молодой человек восемнадцати лет от роду, с пистолетом за поясом. Как и неутомимый Володя Патрикеев, Петров бесстрашно колесит по самым опасным местам, вылавливая самогонщиков, конокрадов, контрабандистов. Время трудное и суровое. Всего несколько месяцев назад из Одессы ушли белые. Остатки разбитых банд, политические и уголовные головорезы еще терроризируют мирное население. Агент не только занят поимкой преступников. Он сам производит дознание и, так как судебных следователей не хватает, сам ведет следствие. «Я переступал через трупы умерших от голода людей,— записал однажды Петров,— и производил дознания по поводу 17-ти убийств». Дела сразу шли в трибунал, выносивший свой скорый приговор: «Именем революции...» Революция спешила помочь трудящимся сбросить с себя, после ига петлюровщины и деникинщины, последнее иго — бандитизм.

Для агента уголовного розыска, искореняющего преступность на родине Бени Крика, это была постоянная игра со смертью. Сколько раз в него, так же как в Володю, исподтишка могли целиться опаснейшие головорезы, вроде Сашки Червеня, чей афоризм увековечен в «Зеленом фургоне»: «Хорошо стреляет тот, кто стреляет последним». Не удивительно, что много лет спустя, вспоминая работу в уголовном розыске, Петров честно признавался: «Я считал, что жить мне осталось дня три-четыре, ну, максимум неделю».

Здесь мы простимся с Одессой. В жизни Ильфа и Петрова одесский период заканчивался. Мы снова встретимся с ними уже в Москве в 1923 году. Но Одесса навсегда оставила яркий след в писательской биографии обоих. Да и не только в биографии Ильфа и Петрова. То была пора ученичества, пора формирования литературных вкусов у целой группы молодых одесских писателей. Больше того, в Одессе они пережили такие события, под влиянием которых пробуждалось и непосредственно складывалось их общественное сознание,— революцию, интервенцию, оккупацию, «14 смен властей», голод, блокаду. Правда, в произведениях Ильфа и Петрова эти события не нашли такого прямого отражения, как в повестях и рассказах Катаева, в стихах Багрицкого, в драматургии Славина и в его романе «Наследник». Но мы уже знаем, что вместе с другими писателями-одесситами Ильфа и Петрова жизнь тоже не обидела смолоду впечатлениями.

Самый факт появления в советской литературе большой группы писателей-одесситов, сразу занявших в ней заметное место, невольно внушал соблазнительную мысль, что в их творчестве заложены какие-то общие закономерности. В печати заговорили о новой литературной школе: южнорусской. Виктор Шкловский, перечисляя в тридцатые годы книги Катаева, Багрицкого, Олеши, Бабеля, Инбер, Кирсанова, Ильфа и Петрова, даже предлагал закрепить за этой школой название «юго-западной», по одноименному сборнику стихов Эдуарда Багрицкого. Правда, самим писателям-одесситам, включая наиболее пылких патриотов своего города, любивших изображать Одессу в романтическом ореоле, как некую литературную республику на юге России, такая мысль никогда, кажется, всерьез не приходила в голову. И если я вспоминаю здесь старую статью В. Б. Шкловского, то совсем не для того, чтобы задним числом упрекать его за высказывания, которые он и сам потом резко критиковал в «Литературной газете». В то время сочинялось множество внешне эффектных и заманчивых теорий. Это было модно. Их с легкостью пускали в обращение, но далеко не всегда с такой же легкостью потом изымали обратно. Теории продолжали жить, даже вопреки воле своего автора, и оказывать влияние на умы. С таким фактом исследователю литературы тоже приходится считаться.

Толкуя название сборника шире, чем просто географическое, Шкловский ставил ударение на слове «западная», видя в этом выражение литературных интересов и вкусов целой группы писателей, которые, находясь географически на юге России, «у ворот Леванта» (так в старину называли страны, расположенные на побережье Средиземного моря), испытали на себе сильное влияние Запада. Не будем преуменьшать интерес молодых писателей-одесситов к литературным образцам Запада. Он был достаточно велик. Но не будем и возводить его в абсолют. А согласно противоположной точке зрения ведь выходило, что писатели юга все были «левантинцами», то есть людьми «средиземноморской культуры», и даже, двигаясь к новой тематике, пытались освоить ее через Запад.

Для писателей юга России «западничество» долгое время считалось чуть ли не общим родовым признаком. С этих позиций Ильфа и Петрова, кстати говоря, тоже не раз порицали и не раз хвалили, называя их юмор «итальянским», гротесковую игру — «французской» и т. д. В сущности, вопрос о «западничестве» оказался главным в спорах, разгоревшихся вокруг юго-западной школы,— в спорах, которые сразу же приобрели актуальность и остроту, потому что речь шла о большем — о традициях советской литературы, о родословной целого отряда талантливых писателей. Не вдаваясь сейчас в подробный анализ творчества этих писателей, попробуем ответить, был ли юго-запад в литературе действительно «левантинским» и насколько упреки или похвалы в «левантинстве» отвечали истине. Смолоду каждый из писателей-одесситов уже по-своему начинал служить революции. Одни искореняли бандитизм, другие работали в Окнах сатиры Югроста или активно сотрудничали в одесских газетах, третьи — находились в Первой Конной армии. Не один только Петров мог искренне сказать о себе: «С революцией я пошел сразу же». Именно на этих путях и происходило завоевание новых тем, образов, красок. Эдуард Багрицкий более всех друзей своей молодости считался поэтом, погруженным в условный, книжный «левантинский» мир. Но, вспоминая годы революции, он прямо говорил: «Я был культурником, лектором, газетчиком,— всем, чем угодно,— лишь бы услышать голос времени и по мере сил вогнать его в свои стихи».

Можно спросить: как они поняли революцию, как сумели услышать и «вогнать» голос времени в стихи и в прозу? Опыт Бабеля, опыт Багрицкого напоминает, что в творчестве процессы познания и верного изображения действительности не всегда совершаются легко и просто, что идейная ограниченность восприятия мира нередко ломает, искажает самые благородные намерения художника. У Бабеля были свои трудности, у Багрицкого — свои. Каждому из них предстояло пройти в литературе не легкий путь, и все они проходили его по-своему. Это был сложный и в то же время чрезвычайно плодотворный процесс сближения с жизнью, познания жизни, освобождения из плена подражательности. А под именем «левантинцев» разные писатели не только искусственно подверстывались друг к другу. За ними закреплялось, увековечивалось то, что сами они не собирались увековечивать.

Теперь о понятии «школа». Конечно, литературная школа вовсе не означает собрание учеников, одинаково подстриженных и одетых в одинаковую форму. Говоря об одесских писателях, отнесемся к этому слову со всей осторожностью. Не только потому, что они не оставили шумных литературных манифестов и никогда не делали попыток их оставить. Если даже говорить о школе в узком смысле слова, только как о школе литературного мастерства, то и тогда окажется, что они не были приверженцами, последователями, учениками какого-то определенного мастера. Все они воспитывались на разных образцах, разное любили. Одни в молодости увлекались Мопассаном, другие — Буниным, третьи — романтическими балладами. У Ильфа, по воспоминаниям Славина, интересы простирались от Рабле до Лескова, не говоря уже о том, что он, как и многие его товарищи по «Коллективу поэтов», восторгался Маяковским.

Какие же аргументы остаются в пользу юго-западной школы? Анкетные справки, что несколько видных советских писателей действительно выросли в шумном и оживленном портовом городе, там начинали писать, почти все участвовали в литературных клубах и кружках, на юге России пережили революцию и гражданскую войну. Однако по признакам «землячества», территориальной принадлежности никогда, как известно, не определялись литературные школы. Иначе все было бы очень просто: московская школа, одесская, ленинградская. Просто, но столь же удивительно, как призыв одесской газеты «Моряк»: «Пролетарии всех морей, соединяйтесь!».

В творчестве писателей Одессы проявилось острое ощущение возможностей слова, красок жизни, та особенная стереоскопичность зрения, которая по-своему привлекает нас у Катаева, по-своему у Олеши. Но «школа» тут опять-таки ни при чем. Критики, склонные причислять писателей-одесситов к «левантинцам», и эти черты готовы были объявить принадлежностью «средиземноморской культуры». Однако корни творчества незачем разыскивать так далеко. Они были тут же, рядом. Многие особенности манеры, стиля, не говоря уже о структуре самой речи, прямо подсказывались жизнью южнорусского портового города, где хорошо знали цену крепкому слову и меткой шутке. А литераторы Одессы смолоду умели прислушиваться к речи моряков, портовых грузчиков, к веселому говору одесской улицы. Если уж вспоминать о школе, то в этом смысле для них стал школой собственный город.

Одесса могла обогащать язык литератора. Правда, «одессизмы» (как пишет Вера Инбер) могли его и портить. По-разному можно «голос ломать черноморским жаргоном». Ильф, например, в первых своих рассказах и фельетонах — «Галифе Фени-Локш», «Зубной гармидер» и др.— «ломал» его еще довольно основательно. Впоследствии, работая в «Гудке» на многотрудной должности литературного правщика, он учился безжалостно вычеркивать у себя и у других, вместе с прочим словесным хламом, и эти чересчур живописные жаргонные словечки юга, добиваться ясности, выразительности и лаконичности языка. Так только и можно было прийти к афористической краткости «Записных книжек».

Прекрасное ощущение живой разговорной речи подкупает нас в книгах большинства писателей-одесситов. Раскройте наугад любую страницу Бориса Житкова, старшего современника одесских литераторов. Его никто никогда не зачислял в юго-западную школу, потому что здесь не было даже анкетных совпадений, а может быть, просто вовремя не вспомнили, что Житков провел молодость в Одессе. Однако и в книгах Житкова вы чувствуете эту, если только можно так выразиться, «черноморскую закваску» — смелую, а порой и грубоватую живописность речи, крепость и энергию слова, юмор...

Итак, в 1923 году Илья Ильф приезжает в столицу. С первых же шагов московской жизни ему сопутствует удача. Как журналист «со стажем», он не только устраивается на работу в «Гудок», но даже получает комнату, маленькую комнату на двоих, в общежитии при типографии. Там он и поселяется с Юрием Олешей.

Вероятно, одновременно с Ильфом или вскоре после него приезжает «завоевывать» Московский уголовный розыск Евгений Петров в немецком «трофейном» кожухе с неразлучным пистолетом и с червонцем, глубоко зашитым в подкладку. У Петрова, в отличие от Ильфа, нет никакого литературного опыта и нет желания заниматься литературой. Но в Москве живет его старший брат — писатель Валентин Катаев. Вместе они отправляются бродить по городу. Как некогда в Одессе, старший водит младшего по редакциям: из театрального журнала в «Огонек», из «Огонька» в «Крокодил».

Картины московской жизни поражают провинциального юношу кричащими контрастами старого и нового. Нэпманский быт оскорбляет его своим наглым, показным великолепием: казино с рулеткой и «золотой» комнатой, где игроки ставят только золото, драгоценности и валюту, призывный крик лихачей: «Пожалте, ваше сиятельство! Прокачу на резвой!» В Одессе Петров жил с чисто спартанской суровостью, раз и навсегда внушив себе мысль, что должен погибнуть от бандитской пули, а тут, в Москве, вдруг понял, что жизнь ему еще предстоит долгая. Значит, можно было строить планы на будущее и даже впервые помечтать. Он писал иронически: «Во мне проснулся бальзаковский молодой человек-завоеватель».

Но честолюбивым планам «завоевания» Московского уголовного розыска осуществиться не удается. Вместо угрозыска пока приходится служить в больнице. Грозный агент довольствуется скромной должностью смотрителя. Отсюда его забирает Катаев, который, кажется, уже сам сделал выбор за брата. Не зря в первый же день Катаев водил его по московским редакциям. Наступает пора первых литературных опытов. До сих пор он составлял только протоколы на месте свершения преступлений, а теперь по настоянию Катаева пишет первый рассказ и первый фельетон, тоже по настоянию Катаева, устраивается в сатирический журнал «Красный перец». Чтобы читатели «Перца» не путали двух братьев, младший выбирает себе псевдоним «Петров». Под этим именем, да еще под именем гоголевского «Иностранца Федорова», он печатает в 1924—1925 годах фельетоны на международные темы и юмористические зарисовки быта чуть не в каждом номере «Красного перца», иногда в близком соседстве с Маяковским, который не раз отдавал сюда свои стихи.

Правда, в списке именитых авторов, о которых из номера в номер сообщалось, что они постоянно сотрудничают в «Красном перце», молодой Петров не упоминался. Но он-то и стал одним из самых коренных и самоотверженных фельетонистов журнала. Именитые авторы изредка баловали редакцию своим вниманием. Чаще не баловали. А Петрова читатели регулярно встречали на страницах «Красного перца».

В это время Петров уже заглядывал в «Гудок», к Ильфу. Они познакомились в 1925 году у Катаева. Однако вскоре Петров был призван в армию и по-настоящему сблизился с Ильфом только после демобилизации. Старые «гудковцы» подтверждают, что именно Ильф рекомендовал Петрова на работу в «Гудок». Таким образом, припоминая шутливые слова Ильфа и Петрова из «Двойной автобиографии», можно сказать, что после многих приключений разрозненные половины наконец соединились. И вот уже сатирический журнал «Смехач» получил их первое, пока еще очень скромное, коллективное сочинение — темы для рисунков и фельетонов. Летний отпуск на Кавказе и в Крыму Ильф и Петров проводили вместе. Из своего путешествия они привезли смешной дневник. Отдельные его записи в чем-то предвосхищали «кавказские главы» «Двенадцати стульев». На такую точно скалу, которую Ильф нарисовал в дневнике, поместив у самой ее макушки и еще выше, в облаках, надпись «Коля» (этот Коля расписался даже на хребте пробегавшей мимо собаки), в «Двенадцати стульях» взбирался Остап, решив посрамить неизвестного Колю и увековечить на граните собственное имя. Во всяком случае, посылая Остапа и Кису скитаться по градам и весям, Ильф и Петров не забыли привести концессионеров на Кавказ. Здесь хронологически мы уже стоим на пороге «Двенадцати стульев». Но прежде чем перейти к анализу их первого совместного романа, скажем о работе Ильфа и Петрова в «Гудке». Без этого важного звена трудно двигаться дальше.

Вероятно, историки советской литературы когда-нибудь напишут такую книгу: «Писатель и газета». Это будет увлекательное исследование. Во многих писательских судьбах газеты сыграли важную роль,— и не только всесоюзные — «Правда», «Известия»,— но и скромные, ныне полузабытые периферийные издания. На их тесных страницах тоже бил ключом революционный энтузиазм. Целое поколение молодых советских писателей пришло в литературу из газет. «Гудок», где долгое время бок о бок работали Катаев, Олеша, Ильф, Петров, Булгаков, Славин, Гехт, Эрлих, Козачинский, не был счастливым исключением. Этот процесс совершался повсеместно. Но в «Гудке», в силу некоторых его особенностей, для писателя открывались чрезвычайно благоприятные возможности. В набросках ненаписанной книги «Мой друг Ильф», оставшихся после смерти Петрова в его бумагах, «Гудок» назван «легендарным». И действительно, в глазах читателей авторитет газеты был непререкаемо высок, а резонанс ее выступлений всегда очень силен. Михаил Кольцов, помогавший в 1920 году выпускать первые номера «Гудка», вспоминал, что маленькие листки, величиной с носовой платок, серого цвета, встретили почти с изумлением: «В такой разрухе, в такой неразберихе — еще газеты недоставало! Поезда не ходят, а железнодорожная газета — выходит. Что может быть глупее? Те, кто злорадно хихикали, смеялись сами над собой. «Гудок» пришел именно тогда, когда начался конец разрухи на транспорте. Он был вестником этого конца». И в таком качестве стал одной из наиболее распространенных рабочих профессиональных газет. М. И. Калинин, совершая в 1923 году большую поездку по стране, встречал «Гудок» на глухих железнодорожных станциях, куда другие газеты вовсе не проникали. «На дальних расстояниях,— писал он,— самым новым номером газеты является «Гудок». Но, сделавшись хорошей газетой транспортников, «Гудок» приобрел множество читателей в других слоях населения, заслуженно завоевал репутацию интересной общеполитической газеты. Видные деятели большевистской партии — Г. Чичерин, Н. Семашко, Ем. Ярославский, А. Андреев (в 20-е годы председатель ЦК союза железнодорожников) и международного рабочего движения — Клара Цеткин, М. Кашен, Г. Димитров, П. Вайян-Кутюрье — высоко оценивали деятельность «Гудка». К его сигналам всегда внимательно прислушивался Дзержинский в бытность наркомом путей сообщения.

«Гудок» ставил вопросы остро, по-боевому, стремясь, в духе ленинских заветов, воспитывать массы на живых, конкретных примерах и образцах, больше внимания уделять огласке, общественной критике, пропаганде передового опыта. И тут решающее значение приобретала, конечно, связь газеты с читателями. В 1923 году, когда Ильф начинал работать в «Гудке», газета имела около 700 постоянных рабочих корреспондентов и стремилась довести это число до 1000, обещая отпраздновать юбилей тысячного рабкора более торжественно, чем юбилей своего тысячного номера. А спустя два года, к пятилетию газеты, в ее активе уже насчитывалось 10000 постоянных рабочих корреспондентов.

Работать в такой газете было, конечно, чрезвычайно интересно. Уже самое чтение, отбор и обработка рабкоровских корреспонденций давали в руки писателей богатый материал, и не только для ежедневных выступлений на страницах «Гудка». Романы Ильфа и Петрова, при всей условности сюжета, впитали в себя многочисленные реальные факты ежедневной редакционной почты. Они как бы замешены на этих зубастых и колючих заметках. А маршруты редакционных командировок, более частых в железнодорожной газете, чем в любой другой, уже прямо предопределяли маршруты будущих путешествий Остапа. В своих романах Ильфу и Петрову не пришлось, или почти не пришлось, описывать незнакомые места. Остап побывал всюду, где побывали они. Писатели даже нашли способ усадить Остапа на волжский пароход, отплывавший в тиражный агитрейс,— в таком агитрейсе в 1925 году участвовал Ильф,— и отправить на открытие Турксиба пассажиром литерного поезда вместе с корреспондентами газет.

Вообще мне кажется, что форму сатирических романов-путешествий Ильфу и Петрову подсказывали не только сложившиеся литературные традиции, о чем писали многие критики, но не в меньшей степени и реальные условия работы в «Гудке». Постоянные поездки по железнодорожным магистралям страны прочно входили в практику редакционной жизни. Сотрудники «Гудка» всегда были легки на подъем. Ильф и Петров тоже много ездили и много видели. Не потому ли мотив дороги с такой настойчивостью повторяется и в «Двенадцати стульях», и в «Золотом теленке», и в сборнике путевых зарисовок Петрова «Шевели ногами». Сделавшись известными писателями, Ильф и Петров продолжали оставаться в глубине души неугомонными газетчиками. Им была мила профессия разъездных корреспондентов, которые в любую минуту готовы сорваться с места и тронуться в путь. Они участвовали в маневрах Красной Армии, плавали на военных судах, ездили по колхозам Украины. Белая полоса дороги бежит навстречу путешественникам на протяжении всех четырехсот страниц «Одноэтажной Америки». Но им этого мало. Странствуя по Америке, они планировали совершить на пароходе какой-то фруктовой компании «тропический рейс» на Кубу, Ямайку, в Колумбию, а едва возвратившись на родину из Америки, которую только что дважды пересекли из конца в конец, обсуждали в «Правде» маршрут поездки в Сибирь и на Дальний Восток. Смерть Ильфа смешала все планы. На Дальний Восток Петров ездил один.

Однако, говоря о плодотворном влиянии газеты, надо иметь в виду не только прямые связи между журналистской практикой и писательским творчеством. Воздействие газеты на Ильфа и Петрова было неизмеримо шире, глубже. Для двух молодых литераторов, окончательно еще не определившихся, хотя на юге России успевших уже многое пережить, чьи литературные симпатии и антипатии часто наслаивались весьма беспорядочно, «Гудок» стал настоящей политической школой. После пестрой одесской жизни, где причудливо соединились «Коллектив поэтов», уголовный розыск, Окна сатиры Югроста и романтический «Моряк», лучшей школы нельзя было и желать.

Но содружество писателя с газетой — это всегда процесс двусторонний и взаимно обогащающий. Активное участие писателей в «Гудке» в свою очередь помогало повысить общий уровень газеты, придать многим ее материалам большую публицистическую остроту и настоящий литературный блеск. Можно сказать без преувеличения, что совсем особую роль в расширении и укреплении связей «Гудка» с читателями сыграла четвертая, бытовая полоса, где часто выступали со стихотворными фельетонами, зарисовками быта, остроумными критическими комментариями Михаил Булгаков, Лев Славин, Валентин Катаев, который подписывался то Стариком Саббакиным (один из персонажей его повести «Растратчики»), то Митрофаном Горчицей, то Ол. Твистом и даже Валяй-Катаевым. Но едва ли не самым популярным автором четвертой полосы был Юрий Олеша. Его хорошо знали железнодорожники, правда не под настоящей фамилией, а по псевдониму «Зубило». С поразительной оперативностью и талантом Зубило откликался на все злободневные темы. В глазах читателей «Гудка» фельетоны Зубила как бы стали живым воплощением боевого духа четвертой полосы. Транспортники обращались к Зубилу с просьбами, жалобами, предложениями. Самарские пионеры присвоили имя Зубила пионерскому звену и через газету просили его прислать стихи для звеньевого флажка. Редкий рабкоровский слет проходил без участия Зубила. Когда устраивались рабочие суды над «Гудком» (была в 20-е годы такая своеобразная форма проведения читательских конференций, организованных по всем правилам судебной процедуры, вплоть до вооруженной охраны при «обвиняемых»), то железнодорожники наперебой приглашали Зубило. Он остроумно держался «на скамье подсудимых», а под конец обращался к собранию с импровизированными стихотворными речами в защиту редакции:

В заметке Ильфа «Судебный процесс» «Гудка» («Гудок» от 1 января 1924 года) говорилось, что после таких судоговорений число рабкоров на предприятиях непременно возрастало.

Кроме литераторов, широко известных железнодорожникам, четвертую полосу делали литераторы куда менее известные. Эти литераторы не печатали в газете ежедневных фельетонов. Под критическими сигналами, опубликованными на четвертой полосе, они ставили недолговечные псевдонимы: «Семафор», «Телеграфист», «Инжектор», «Путешественник», «Паровозник» — либо не подписывались вовсе. По штату редакции они не очень складно именовались «литобработчиками». Их обязанности заключались в редактировании читательских писем. Илья Ильф, Борис Перелешин, веселый и остроумный Михаил Львов (Штих) были литобработчиками[3]. Подобно сотрудникам газеты «Станок», которую в «Двенадцати стульях» навещал Остап, им приходилось изо дня в день прочитывать десятки писем, «вычерченных руками, знакомыми больше с топором, малярной кистью или тачкой, нежели с письмом». Непривычному человеку такие обязанности могли показаться скучными. Но работников четвертой полосы они не тяготили. Многословные, порой коряво составленные письма читателей литобработчики превращали в короткие, блещущие остроумием заметки. В свое время они принесли четвертой полосе не меньше успеха, чем обличительные фельетоны Зубила и Старика Саббакина.

С кем же воевала четвертая полоса? В юбилейном тысячном номере «Гудка» один очеркист, ссылаясь на рассказ Леонида Андреева «Тирания мелочей», писал, что транспортный рабочий знает свою, «транспортную тиранию мелочей» — разгильдяйство, пьянство, мотовство, волокиту, бесхозяйственность. Против этого и призвана была направлять огонь критики четвертая полоса. «Голос рабкора, — говорилось в «Гудке»,— это голос вещи, которая гибнет без надзора, голос украденного пуда зерна, голос прозодежды, затонувшей в бумажном море, голос заявления, спрятанного под сукно...»

Быть может, такие «мелочи» и «мелочишки» кое-кому казались не стоящими внимания большой, всесоюзной газеты. Но сила четвертой,— а когда «Гудок» получил вкладку, то шестой полосы,— как раз и заключалась в предметности, конкретности критики. Борьба за укрепление разрушенного войной железнодорожного хозяйства, за укрепление дисциплины на транспорте имела в те годы первостепенное значение. И «Гудок», добираясь до каждого конкретного виновника зла, помогал создавать атмосферу нетерпимости вокруг нерадивых работников. Когда «Гудок» гудел (была в газете такая рубрика: «Гудок» гудит»), слышно было на всех железнодорожных магистралях страны.

Мы не станем здесь гадать: над какими заметками, ежедневно заполнявшими четвертую полосу, трудился Ильф, а над какими другие работники отдела? Кто из них, в каждом отдельном случае, придал этим заметкам удачную литературную форму? Попробуем представить облик четвертой полосы в целом, какой она постепенно сложилась благодаря усилиям большого коллектива молодых литераторов.

Прежде всего, бросается в глаза, что они стремились придать ей отчетливо сатирическое направление. Это не была полоса писем в редакцию в обычном смысле слова. Это была именно сатирическая полоса, широко использовавшая прием сатирического заострения, сатирической гиперболы. В истории советской сатиры четвертая полоса оставила свой заметный след, и жаль, что это совершенно не отмечалось в работах наших литературоведов.

Как правило, четвертая открывалась стихотворным фельетоном Зубила, иногда карикатурой. В центре помещался другой стихотворный фельетон, скажем Старика Саббакина, который одно время вел рубрику «Метелкой по Москве». Остальное место на полосе было отдано подборкам рабкоровских писем и коротким колючим заметкам. На одной-двух страничках машинописного текста сотрудники четвертой полосы набрасывали живые сценки с натуры, умели дать острый диалог, развернуть фельетонный сюжет. Для того чтобы составить более отчетливое представление о стиле и характере этих заметок, перечислим некоторые. Вот, например, маленький, никем не подписанный фельетон. Под интригующим заголовком «Мама, я голый!» следовала история паровоза, который из-за каких-то неполадок не был принят в депо и ночью в поле «раздет догола» самогонщиками. В фельетоне смешно описано раздевание спящего паровоза и перешептывание грабителей.

Вот поучительная притча: служба связи одной дороги, решив упростить отчетность по перевозке почты, ввела вместо восьми граф двадцать восемь. Заметка называется «Сложнейшее из упрощений». Два эти слова не раз весело обыгрываются в тексте. Другой короткий сигнал с язвительным комментарием сотрудников четвертой полосы: «Три раза «без». Окна в помещении телеграфа на станции Хотьково без стекол, окна в билетной кассе тоже без стекол. Четыре месяца требование о ремонте стекол остается без ответа. А между тем один благоприятный ответ уничтожил бы все три «беза» сразу.

Такого рода заметки снабжались хлесткими, стреляющими заголовками, придумывание которых уже само по себе было трудным и увлекательным делом. Ильф сочинял смешные и совершенно неожиданные заголовки. Петрову один запомнился: «И осел ушами шевелит». М. Львов вспоминает другой: «Под бородой Николы-угодника». Это о ра-бочем клубе, где по углам «сияли» лики святых — наследие бывших владельцев дома. Так под бородой Николы-угодника и проводилась культработа.

Впрочем, в придумывании заголовков изощрялись все сотрудники четвертой полосы. Старые комплекты «Гудка» буквально пестрят броскими заголовками, иногда даже в рифму: «Безделье до упаду», «Укуси камень», «Смычка с отмычкой», «Станция Мерв — портит нерв», «Поездка в елки-палки», «Овечье хамство», «И рыба может утонуть», «Искомый заяц» и т. д. Несмотря на шутливый и даже озорной тон, многие заголовки довольно точно выражали существо дела и авторскую оценку приведенных фактов. Рабкор «Гудка» писал: в депо на станции такой-то своевременно не произведен ремонт. Крыша протекает. Пол обледенел. Рабочие скользят и падают. Заголовок гласил: «Ноги вверх!» Еще заметка — о непорядках на станции Имандра. Тут решили сэкономить на... северном сиянии. Электроэнергию начали подавать с перебоями. Заметка называлась «Северное мигание».

Ильф, будучи одним из самых старых работников четвертой полосы, стал настоящим мастером в трудном жанре короткого газетного фельетона. Не случайно за его деятельностью в «Гудке» с симпатией следил Маяковский. Друзья поэта подтверждают, что он высоко ценил журналистские способности Ильфа и не раз его хвалил. Действительно, многие выступления четвертой полосы можно назвать полноценным творчеством без всяких скидок на газетный жанр. Такие заметки помогали оживлять и обогащать стиль и язык газеты. А для Ильфа и Петрова это было настоящей пробой сил. На газетной работе, говорил Юрий Олеша, как бы делались подмалевки к будущей большой картине.

В жизни редакции «Гудка» коллектив четвертой полосы тоже считался застрельщиком борьбы против газетных штампов и рутины. В просторной комнате литературных правщиков висела грозная стенная газета «Сопли и вопли». Петров вспоминает ее в предисловии к «Записным книжкам» Ильфа. Это была своего рода внутренняя «четвертая полоса». Сотрудники других отделов серьезно ее побаивались. И не без оснований. Неточности, небрежности, неграмотности, проскользнувшие в очередной номер «Гудка», подвергались беспощадному осмеянию. Как и Никифор Ляпис, певец «Гаврилиады», авторы плохих статей и заметок могли увидеть свои сочинения на стене в густой траурной кайме. А после того как редакционные остроумцы вычитали в письме литературного консультанта молодому поэту фразу: «У вас вполне грамотные для начинающего стихи и даже попадаются приличные мысли», многие заметки стали помещаться в стенной газете под рубрикой «Приличные мысли».

Однако редактирование смешной стенной газеты не было для Ильфа и Петрова только веселым развлечением. С этого начиналась борьба против халтурщиков и приспособленцев, которых потом, на протяжении своего творческого пути, они будут клеймить всеми доступными средствами в книгах, газетах и журналах. И в комнате четвертой полосы далеко не всегда царила приятная атмосфера остроумия. Это надо иметь в виду, читая в воспоминаниях друзей Ильфа и Петрова о том, что дух четвертой полосы жил в «Двенадцати стульях». В вещах принципиальных Ильф и Петров были непримиримы. От них доставалось не только прототипам анекдотически неграмотного Никифора Ляписа, когда, бродя по редакции, они неосторожно заглядывали к зубастым литобработчикам, но и товарищам по «Гудку», людям для Ильфа и Петрова небезразличным, чей талант они не могли не ценить. А. Эрлих, вспоминая годы работы в «Гудке» и в «Правде» (журнал «Знамя», 1958, № 8), приводит, например, такой случай. Михаил Булгаков внутренне противился новому и, сотрудничая в «Гудке», менее других поддавался благотворному влиянию газетной политической школы. В 1925 году альманах «Недра» опубликовал его повести-памфлеты «Дьяволиада» и «Роковые яйца». В них объектом сатирического осмеяния оказалась новая советская действительность. Литературная молодежь «Гудка» встретила повести своего товарища неодобрительно. В комнате четвертой полосы сотрудники со всех сторон обступили Булгакова и в самых язвительных выражениях комментировали его творчество. Вдруг Ильф сказал:

— Ну, что вы все скопом напали на Мишу? Что вы хотите от него?

А когда присутствующие удивленно замолчали, Ильф нанес свой удар:

— Миша только-только, скрепя сердце, примирился с освобождением крестьян от крепостной зависимости, а вы хотите, чтоб он сразу стал бойцом социалистической революции!.. Подождать надо!

Оценивая сейчас значение четвертой полосы для газеты и ее роль в борьбе за восстановление железнодорожного хозяйства и укрепление дисциплины на транспорте, нужно сказать, что у четвертой полосы были не только свои бесспорные завоевания, но и свои бесспорные просчеты.

Она делалась руками молодых, остроумных работников. Все они дружно жаждали искоренить существующие на транспорте недостатки — быстро, энергично — и не скупились на негодующие выражения. Заголовки «Кипяток за шиворот», «По загривку», «Шайкой по черепу» тоже постоянно мелькали в газете. Характерно, что рабкоры «Гудка», горячо одобрявшие критическое направление «четвертой странички» и искренне считавшие, что она «не нужна лишь тем, кто на нее попадает», не раз упрекали сотрудников четвертой полосы то за чрезмерное балагурство, то за излишнюю грубость. На первом всесоюзном съезде рабкоров «Гудка» несколько ораторов специально просили не доводить читательские письма «злющей» редакционной обработкой до «звериного рычания». Вообще в дискуссиях о характере и направлении четвертой полосы, которые часто велись на страницах «Гудка», все настойчивее высказывались пожелания, чтобы газета глубже, масштабнее освещала рабочий быт, не увлекалась бы критикой ради критики, училась у хорошего и в каждом вопросе, отыскивая истину, потом билась за нее.

Об этих недостатках четвертой полосы важно сказать, потому что в ранних фельетонах Ильфа и Петрова, написанных ими порознь, веселое и несколько легковесное осмеяние быта нередко мешало охватывать картину в целом. Давила «тирания мелочей». Конечно, Ильф и Петров очень многим были обязаны рабкоровским письмам. Это тот драгоценный материал, которым писатель не вправе пренебрегать. В 1928 году, после появления «Зависти» Юрия Олеши, «Гудок» отозвался на выход книги рецензией. В ней, между прочим, говорилось: «Хорошо прочитайте роман Олеши, перечитайте несколько его фельетонов... Кто знает, был бы у русской литературы Юрий Олеша, если бы ему не передал накопленный опыт «Зубило». Ильфу и Петрову письма рабкоров «Гудка» тоже помогали лучше узнать большой мир с большими делами и маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большой железнодорожной державе разгоралось соревнование за ускорение пробега поездов и за увеличение грузооборота. А в малом мире какой-нибудь помощник дежурного на одном из участков Рязано-Уральской железной дороги всю ночь стриг в общежитии собственных овец и не хотел впустить в барак рабочих, пришедших с дежурства. Однако для большой формы сатирического романа кругозор «Инжектора» и «Паровозника» уже становился узким. Он становился узким и для четвертой полосы. Ведь «Инжектор» умел сатирически видеть, но редко поднимался до оценок и обобщений. Зато Ильфа и Петрова он щедро вооружал фактами на будущее. Как писатели они набирали силу изо дня в день, трудясь над такими заметками. В них были заключены краски, темы, образы многих тогда же написанных фельетонов и еще не написанных и пока даже не задуманных романов.

Что же все-таки они писали врозь, если не считать почти ежедневных заметок для четвертой полосы? С чем Ильф выступал в «Гудке» и в его «дочерних» изданиях — ежемесячном «Железнодорожнике», «30 днях», «Смехаче», в других газетах и журналах — «Советском экране», «Вечерней Москве»? Что писал Петров в «Красном перце» и в том же «Смехаче», позднее в «Комсомольской правде» и в «Гудке»?

Первые фельетоны Ильфа и первые фельетоны Петрова появлялись в те годы (1923-1927), когда советская сатира уже начинала выступать довольно широким фронтом. В период гражданской войны перо писателя-сатирика своим острием было обращено против внешних врагов. Стихи и фельетоны на внутренние темы отсутствовали почти начисто. И это было закономерно. В 1923 году, издавая сборник своих сатирических стихов, Маяковский объяснял в «Предиполсловии», почему такая книжка не могла бы появиться тремя-четырьмя годами ранее:

«Больше чем драматическое, белое окружение не позволяло нам чистить себя чересчур рьяно.

Метла сатиры, щетка юмора — были отложены».

И далее, обращаясь непосредственно к своему времени, Маяковский подчеркивал:

«Многое трагическое сейчас отошло.

Воскресло количество сатиры...

Редкий номер наших газет и журналов — без шаржа, без шутки».

Не только в «Гудке» четвертая полоса была целиком фельетонной. Многие газеты стремились завести на своих страницах постоянный отдел сатиры и в качестве приложения стали даже выпускать юмористические библиотечки и специальные юмористические журналы. До 1922 года у нас почти не было сатирических журналов. Затем один за другим начали выходить «Мухомор», «Крокодил», «Красный перец», «Лапоть», «Смехач», «Бузотер», «Бегемот» и другие.

Сложная внутренняя обстановка, вызванная введением нэпа, требовала от писателей-сатириков особой бдительности, боевитости и остроты.

Напомним, что в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925 год) специально отмечалась сложность происходящих процессов: «одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии».

Оживление буржуазной идеологии, попытки протаскивания чуждых взглядов в искусстве и литературе — все это было прямым следствием активизации в годы нэпа капиталистических элементов города и деревни. К сожалению, далеко не все редакции, приступая к изданию юмористических журналов, руководствовались ясно осознанными политическими задачами.

Обывательские сетования на трудности жизни становились здесь чуть ли не главной темой. Такого рода журналы очень скоро сами оказывались в плену мещанских настроений. Во всяком случае, на их страницах борьба с новой буржуазией и ее идеологическими агентами велась без должной принципиальности и последовательности. Поверхностные фельетонисты легко сбивались на дешевое зубоскальство, не умели дать четкую политическую квалификацию многим отрицательным явлениям нэпа, без конца перепевали друг друга и самих себя. Этим в первую очередь объяснялась недолговечность большинства сатирических журналов тех лет[4]. Маяковский был совершенно прав, когда утверждал, что количество сатиры у нас воскресло. В «Сатирическом чтеце-декламаторе», изданном в 1927 году, можно насчитать имена шестидесяти авторов. Но ведь Маяковский, отмечая количественный рост, специально оговаривался: «К сожалению, качество сатиры еще низкое». В 1926 году, выступая на одном из диспутов, он высказывался еще категоричнее и резко критиковал нашу сатирическую работу за мелководье.

Не забудем, однако, что в том же «Красном перце», «Крокодиле», «Смехаче» постоянно звучало слово Маяковского, Демьяна Бедного, Кольцова. В «Правде» Демьян Бедный вел ежедневное стихотворное обозрение-фельетон на внутренние и международные темы, а в «Гудке» опубликовал одно из самых своих известных стихотворений «Тяга». Оно говорит о «тирании мелочей», заедавших в трудные 20-е годы «службу тяги» (таков «по чину» скромный железнодорожник — герой стихотворения Демьяна), не растворяясь при этом в мелочном, не теряя из виду перспективу. В «Гудке», да и в других изданиях, удачно выступали с сатирическими стихами и фельетонами Катаев и Олеша-Зубило. С 1922 года в журналах стали появляться первые рассказы Зощенко. Приобретал известность как поэт-сатирик Лебедев-Кумач. Уже начинали свой путь Ильф и Петров. Не так бедно, даже по самому строгому счету; мы и сегодня с уважением перечитываем строки сатиры Маяковского или Демьяна, написанные срочно, «в номер»; по ним выверяем сатирические произведения 20-х годов, потому что такие строки были непосредственно продиктованы интересами партии, осуществившей крутой поворот к новой экономической политике. В них все отвечает задачам дня — тон, материал, тема. Вернее даже скажем так — тема, материал, тон. Тему Маяковский всегда ставил на первое место, «социальный заказ» считал исходным в работе сатирика. М. Кольцов, публицистически заостряя ту же мысль, писал, что при выборе тем легче всего видеть разницу между беспартийным и партийным фельетонистом. Конечно, речь здесь идет не о наличии партийного билета в буквальном значении этого слова, а о партийном, политическом или аполитичном подходе к материалу. Из ряда вон выходящий случай, скандальное происшествие всегда дают заманчивый повод «расписать хлесткий фельетончик». Но это еще не значит, что серьезный фельетонист должен останавливать свое внимание на такого рода темах, хотя бы и весьма выгодных ему как автору. Вопрос, поднятый Кольцовым, отнюдь не праздный. А в 20-е годы, когда, благодаря нашей политической победе и ряду экономических побед, открывалась, по слову Маяковского, возможность серьезнее почистить советское «нутро», он приобретал особую актуальность. Как писать сатирику и о чем, чтобы чистка «нутра» действительно пошла на пользу, а не во вред молодой республике?

Надо сказать, что Ильф и Петров на первых порах своей сатирической работы были не слишком требовательны в выборе тем для фельетонов и зачастую еще слепо шли за материалом, мало задумываясь о его общественном звучании. Были у них неизбежные в практике каждого газетчика безликие, чисто репортерские корреспонденции, очень мало выражающие индивидуальность авторов. Их вообще можно не принимать в расчет. Но ведь и фельетоны Ильфа и Петрова весьма неравноценны. Ранние, совсем ученические, оставались в кругу традиционных тем мелкой юмористики. Это, по большей части, смешные безделки — шутки, анекдоты. Их, пожалуй, можно сравнить с горстью мелких камешков, запущенных озорной, но не всегда еще уверенной рукой вслед какому-то спекулянту или пролазе нэпманского толка. Более поздние фельетоны, написанные накануне «Двенадцати стульев» и вскоре после выхода романа, уже выделялись из общего потока юмористических рассказов тех лет если не глубиной сатирического отклика, то наверняка острой наблюдательностью и неподдельной веселостью. Но и тогда сатирики нередко только обозначали отрицательные явления: это смешно, а вот это смешно и отвратительно,— не связывая их с другими явлениями такого же рода, не пытаясь докопаться до самых корней, как в зрелых своих фельетонах, где пестрые факты и эпизоды всегда подняты до большого сатирического обобщения.

Сейчас, когда перечитываешь подряд эти меткие зарисовки быта, разбросанные по страницам многих московских журналов и газет, прежде всего хочется определить, что на самом раннем этапе творчества для каждого писателя было главным, каковы те особенные черты, которые потом, на протяжении десятилетия, выступали уже как общее достояние? Одним словом, что такое половина, именуемая Ильфом, и другая — именуемая Петровым?

Молодой Петров отличался неистощимой фантазией. По-видимому, он писал свои юморески легко, охотно и как будто не испытывая ни малейшего затруднения в сюжетах, темах, комических ситуациях, почерпнутых в повседневной жизни Москвы 1923—1927 годов. Позднее, в «Двенадцати стульях», он изобразил вместе с Ильфом неутомимого писателя-юмориста, который умудрялся острить в тех областях, где, казалось, ничего смешного уже нельзя было сказать. Гейне опустил бы руки. Но Авессалом Изнуренков умел даже из такой чахлой пустыни, как вздутые, накидки на себестоимость, выжать около сотни шедевров юмора. И у Петрова все весело ложилось под перо — неурядицы домашнего быта, жилищная кооперация, «шахматная горячка», увлечение игрой в «викторину», которой «переболели» тогда все читатели «Огонька», работа клубных драмкружков, а заодно с этим всевозможные торгаши и спекулянты, халтурщики-поэты, поглощенные охотой за авансами, полоумные дураки, разгуливавшие в 20-е годы по улицам Москвы голышом с плакатиками «Долой стыд».

Быстрота комической реакции у Петрова была удивительной. Юмористические журналы, в которых он активно сотрудничал, увлекались тогда выпуском специальных тематических номеров. В «Смехаче» один номер был детский, другой — английский, третий — приключенческий, затем специальный номер о скуке. Петров писал «на заданную тему» в каждый номер по фельетону. Он был трудолюбив и, как мы уже говорили, легко и быстро схватывал или «додумывал» смешную сторону событий. Достаточно ему было прочитать двухстрочную заметку о том, что машинистки Госбанка, организовав свою работу по НОТу (Научная Организация Труда), стали работать значительно быстрее,— и на эту тему он уже сочинял совершенно фантастический фельетон «Бега по НОТу», в котором описывался небывалый ажиотаж, якобы охвативший служащих банка. Заключались пари, какая машинистка выполнит свою норму первой. Бухгалтер Уродоналов, все время делавший ставки невпопад, проигрывал зарплату, ссорился с женой и т. д. Такие миниатюры, если воспользоваться выражением Маяковского, смешили «словесной обработкой». В них еще не было глубоко осознанного стремления служить своим сатирическим пером главным задачам времени, стремления, которое впоследствии так ярко проявилось в «правдинских» фельетонах Ильфа и Петрова. Это были именно «пестрые рассказы», рожденные мелкой злобой дня, да и по форме еще довольно традиционные — с легкими, забавными диалогами, со смешными преувеличениями (как рассказ «Бега по НОТу»). Виктор Ардов не без основания сравнивал раннюю юмористику Петрова с манерой Аркадия Аверченко. Но образцы такой юмористики Петров находил гораздо ближе. Еще были живы многие «сатириконцы». Они сотрудничали в тех же изданиях, что Петров, и Петров, конечно, присматривался к их юмористическим приемам. Смех в его фельетонах чаще всего вызывался комизмом самих ситуаций, неожиданностью сюжетных ходов.

Приведем наудачу несколько примеров. Острый и энергичный журналист Терпейский всю жизнь преследовал косный стиль бюрократических бумажек. Вдруг он сам оказался во главе некоего административного учреждения. И что же? Возвратившись в редакцию, Терпейский напечатал маленький фельетон, который начинался словами: «Сим имею известить вас на предмет появления помянутого фельетона, каковой таковой...» (Рассказ «Великий порыв»). Поэт Физикевич безуспешно носил по редакциям унылые лирические стихи. Один отзывчивый редактор неосмотрительно посоветовал ему попробовать свои силы в другом жанре. Почему бы Физикевичу не сочинять что-нибудь веселое, например каламбуры? И вот Физикевич принялся наводнять газеты и журналы каламбурами:

Когда Физикевича увозили в сумасшедший дом, он отбивался и кричал: «Я изобрел Сатурн! Не плюйте в сатурну!» (рассказ «Юморист Физикевич»).

В обоих этих фельетонах человек начинает делать совсем не то, что собирался. Нелепое оказывается нормой его поведения. Однажды решившись сочинять каламбуры, Физикевич уже не может остановиться. Больше того, своими каламбурами он начинает угрожать спокойствию окружающих. Это комизм внешний. Комизм положений. Сатирическая острота таких миниатюр еще относительная. Но свое, яркое и талантливое, присущее Петрову как юмористу, уже пробивается в остроумных диалогах, смешных преувеличениях, неожиданных ситуациях. Не бог весть какой оригинальный рассказ двадцатилетнего Петрова «Идейный Никудыкин», но и его нельзя читать без улыбки. Вот голый Никудыкин, целый день безуспешно призывавший прохожих «забыть стыд», дергает за пальто какого-то пожилого гражданина и, лязгая зубами от холода, бормочет:

«— П-п-прохожий, вввввв… долой... ввввв... штаны... вввв...

Прохожий деловито сунул в Никудыкину ладонь новенький блестящий гривенник и строго сказал:

— Работать надо, молодой человек, а не груши околачивать! Тогда и штаны будут. Так-то!

— Да ведь я же принципиально голый,— пролепетал Никудыкин, рыдая.— Голый ведь я...

— А ты, братец, работай и не будешь голый!— нравоучительно сказал прохожий».

Рассказ «Не выгорело» из «Красного перца» за 1924 год тоже характерен для раннего Петрова. Рабкор Плюхин донимает критическими заметками директора некоего предприятия. Задумав погубить Плюхина, директор решается на страшную месть... И вот однажды, войдя в канцелярию заводоуправления, Плюхин замер в изумлении на пороге:

«Две пишмашинистки бойко шлепали по клавишам «Ундервудов», позабыв все на свете, кроме своей срочной работы. Бухгалтер звонко щелкал на счетах, регистраторша, уткнув нос в исходящие и входящие, бешено скрипела пером.

Хитрый Плюхин сел в сторонку и стал наблюдать. Работа кипела. Плюхина никто не замечал. Прошло полчаса.

— Что за чертовщина! — ужаснулся Плюхин.— Сидят и работают... И машинистка ни разу не напудрилась... Прямо ума не приложу...»

Наутро директор схватил газеты и, прочитав заметку, заплакал.

«— Опять этот ужасный Плюхин? — участливо спросил начканц.

— Опять.

— Обругал???

— Похвалил.

— Так что ж вы плачете?

— Эх!.. Я думал, что он от неожиданности повесится. А он... он... похвалил... значит... теперь все время надо быть начеку, а то опять... обругает!..»

Эта непритязательная история целиком еще остается в области курьезного. Сатирический взгляд на вещи здесь отступает перед шутливо-юмористическим. Для перехода в другое, более высокое качество молодому писателю нужен был хороший толчок, нужна была серьезная политическая школа. Такой школой для Ильфа и Петрова, как мы уже говорили, оказался «Гудок». Газета помогла им обоим совершить этот переход, научила острее, масштабней судить о событиях и людях.

В фельетонах, которые Петров начиная с 1926 года писал по заданиям «Комсомольской правды» и «Гудка», как правило, речь уже шла не о чудачествах, не о мелких бытовых неурядицах, а о вещах куда более серьезных. В них говорилось о бесхозяйственности, зажиме критики, бюрократизме, хищениях социалистического имущества, то есть о явлениях, которые наносили прямой ущерб интересам Советского государства. Добродушно-шутливый тон юморесок тут показался бы неуместным и даже бестактным. Сама тема требовала сатирических красок, публицистических обобщений и прямых политических выводов.

Характерно, что героем фельетона «Хождение по мукам», первого подписанного именем Петрова фельетона в «Гудке», тоже был рабкор. Но этому человеку отомстили за критику не столь водевильным способом, как вымышленному Плюхину. Стрелочника Лорецяна уволили с работы. Два года он обивал пороги различных учреждений. Его жалобы Петров сравнивал с «гласом вопиющего в пустыне» и в начале своего фельетона даже нарисовал картину выжженной солнцем пустыни. Человек нуждается в помощи. Набрав в легкие воздух, он кричит. «Но увы!.. Пустыня тем и отличается от прочих частей материка, что в ней не водятся люди...» В юмореске о Плюхине, да и в других рассказах Петрова, такой образ был еще немыслим. Там писатель выступал по преимуществу веселым, добродушным наблюдателем и ни на что другое не претендовал. В фельетоне «Хождение по мукам» он почувствовал себя защитником и судьей. От силы его аргументов зависела судьба человека, его будущее. Остроумному весельчаку-юмористу вряд ли приходилось брать на себя такую полноту ответственности. Это была новая, более активная позиция, обретенная в качестве газетного фельетониста, и она помогла Петрову многое изменить в собственном творчестве. Он продолжал писать смешные, непритязательные юморески, из которых в разное время составилось несколько небольших сборничков для библиотечек «Смехача», «Огонька» и др. Но сатирическое начало в этих рассказах уже пробивалось отчетливее. Зазвучали новые интонации. Появились другие краски.

Личность какого-нибудь зловредного старичишки, одного из последних поклонников старого режима,— а такие еще не перевелись в 1927 году,— Петров описывал с большой дозой яда: «Старый Дыркин был очень жилист и очень глуп, что, однако, не мешало ему служить младшим делопроизводителем в учреждении. Глаза у старого Дыркина были рыбьи — мышиного цвета с голубизной. Уши от старости поросли мохом и двигались даже тогда, когда хозяин не выражал ни малейшего желания ими двигать... А лицо в общем и целом болезненно напоминало помятое и порыжевшее складное портмоне образца 1903 года». Не скрывая удовольствия, Петров рассказывал, как огорчился некий подхалим, когда, не добрившись, уступил очередь учрежденческому курьеру, по ошибке приняв его за своего непосредственного начальника. И, наконец, пародируя в рассказе «Нахал» стиль научных трактатов, он тоже без тени добродушия «исследовал» характер и поведение воинствующего мещанина. Вот, захватив самое удобное местечко в трамвае, развязный гражданин говорит стоящему в проходе инвалиду:

«— Передайте, любезный, деньги кондуктору на полторы станции. Да сдачи не позабудьте.

— Да ведь у меня рук нет, милый,— скромно отвечает инвалид.

— А ты зубами. Я, брат, в цирке одного такого видел. Тоже из ваших. Без рук, стервец, обходится. Карты тасует... Ты пойди, полупочтенный, посмотри.

— Боже, какой нахал! — с молитвенным ужасом шепчет сидящая рядом старушка.

- Ну уж и нахал! Это вы, мамаша, слишком. Просто жертва империалистической бойни».

Активное, действенное отношение к событиям и людям в таких фельетонах выражено уже со всей определенностью в прямых авторских отступлениях, то лирических, то юмористических, то публицистических (например, рассуждение в фельетоне «Караул!» о всевозможных дорогостоящих хозяйственных чудачествах). Вообще автор теперь все чаще сам, непосредственно (как это впоследствии не раз будет случаться в «правдинских» фельетонах Ильфа и Петрова) выходит из-за кулис на авансцену, чтобы произнести свой «приговор». А иногда весь гнев и возмущение, как в фокусе, собираются в одной колючей реплике, в злой шутке, которую писатель тоже произносит от собственного имени, никому не передоверяя. Фельетон о подхалиме прямо заканчивается публичным «сечением» героя. Сердитый, с позорными следами мыла на подбородке, он вышел из парикмахерской.

«Природа плевалась маленьким, противным дождишкой. Автобус окатил нашего героя грязью, энергичный продавец вечерней газеты наступил ему на ногу...

Так тебе и надо, сукин сын! Не будь подхалимом! Не будь подхалимом! Не будь подхалимом!»

Первые миниатюры Петрова чаще всего складывались из маленьких эпизодов, энергично приближающих события к комической развязке. Со временем средства и способы сатирического отображения жизни в фельетонах Петрова становятся богаче и разнообразней. Он уже не ограничивается перечислением только комических действий, только поступков. Искры веселого смеха он добывает из описания пейзажей, лиц, обстановки, одежды. В рассказе «Семейное счастье», который хотелось бы даже назвать маленькой юмористической повестью, стремительное веселое действие уже довольно прочно соединяется с изображением различных черт комсомольского быта. В начале 20-х годов многие молодые, горячие головы были искренне убеждены, что галстук символизирует «сползание» на мещанские позиции, чуть ли не измену интересам революции, что желание создать домашний уют — это вреднейший предрассудок, а загс, как сказано в рассказе Петрова,— «уступка мелкой буржуазии и крестьянству». Петров с большим юмором описал сердечные неурядицы в жизни двух приятелей-комсомольцев, которые попутно решали для себя и эти проблемы. Жоржик, тот, что носит галстук бабочкой, чистит ботинки кремом «Функ», а зубы — пастой «Идеал девушки», находит свое счастье с Катей, убежденной гонительницей всяких «мещанских пережитков», в том числе, конечно, и галстуков. А вот Абрам, презиравший домашний уют, красивую одежду и даже вкусную еду, расстается с Катей и в конце концов вручает свое суровое сердце Марусе, жене Жоржика,— «чудесному видению с ультрахозяйственным уклоном».

Веселые злоключения обеих супружеских пар приобрели широкую популярность, когда на ту же тему написал водевиль «Квадратура круга» Валентин Катаев. Собственно, он-то и разыскал Абрама и Жоржика на страницах «Комсомольской правды», сначала обратил на них внимание брата, а потом еще раз сам рассказал историю смешного посрамления противников семьи и брака. Для нас сравнение рассказа Петрова с водевилем Катаева представляет особый интерес, наглядно показывая связь ранней юмористики Петрова с катаевской. В 20-е годы Катаев как писатель уже выступал во многих жанрах. Но Петрову ближе всего был Катаев-юморист, автор веселых и остроумных рассказов. «Семейное счастье» и «Квадратуру круга» легко принять за произведения одного и того же автора,— так много между ними общего не только в сюжете, но и в комедийных приемах. Сам Петров готов был признать Катаева своим наставником. В его глазах и в глазах Ильфа Катаев был «профессиональным метром», к мнению которого они оба всегда прислушивались с большим уважением. Катаев дал им идею «Двенадцати стульев». На титульном листе романа стоит посвящение Катаеву. Первоначально «Двенадцать стульев» даже задумывались как произведение трех авторов. Ведь никогда до этого Ильф и Петров не совершали столь далеких рейсов и, собираясь в первое большое плавание, они выбирали себе в руководители художника, родственного по духу.

Как готовился к плаванию Петров, мы отчасти уже представляем.

А как готовился Ильф?

Пока они выступали порознь, Ильф мог во всем показаться полной противоположностью Петрова. В самом деле, одна половина автора писала довольно часто, другая, напротив, писала редко. Одна половина предпочитала веселую игру воображения, другая — непосредственное свидетельство очевидца. Ильф любил ходить, смотреть, записывать, а когда обзавелся фотоаппаратом, то и фотографировать.

Г. Мунблит, который был дружен с Ильфом и Петровым, заметил однажды, что, если бы когда-нибудь, на какой-нибудь час в поле зрения Ильфа вдруг осталась бы «одна какая-нибудь спичечная коробка, он бы и тогда не соскучился и стал бы, покашливая, ее разглядывать и нашел бы в ней бездну интересных вещей, а главное, непременно придумал бы способ ее улучшить».

Юрию Олеше сам Ильф говорил: «Вы знаете: я — зевака!»

Но, конечно, зевакой он был особенным. Олеша пишет: «Он делал выводы из того, что видел, он формулировал, объяснял. Каждая формулировка была пронизана чувством. Это был журналист в самом высоком смысле этого слова, если говорить о журнализме как о деятельности, сопряженной с участием в перестройке мира». Его фельетоны в «Смехаче» (где Ильф выступал под именем И. А. Пселдонимова) да и в других газетах и журналах чаще, чем у Петрова, построены на реальных фактах, имеют в виду определенных лиц. Его сила не столько в полете юмористической фантазии, сколько в зоркости сатирических наблюдений и остроте оценок, порою веселых, порою грустных, порою яростных, а порою всё вместе — и веселых, и грустных, и яростных. Факты, события, которые Петров скорее всего описал бы с добродушным юмором, Ильф изображал с язвительной иронией. Лев Славин, старый товарищ Ильфа по одесскому «Коллективу поэтов», потом долго работавший бок о бок с Ильфом и Петровым в «Гудке», отмечал именно эту особенность творческой манеры каждого. В возникшем содружестве «жгучую едкость ильфовской иронии Петров разбавлял своим живительным юмором».

Однако в ранние годы, еще не зная толком, как лучше использовать свое дарование, Ильф брался за драматические и даже мелодраматические темы, ему совсем не свойственные. Что можно сказать о ранних рассказах «Рыболов стеклянного батальона» и «Маленький негодяй»? Они производят впечатление искусственных, вычурных. Тут есть стремление писать образно во что бы то ни стало («День доеден до последней крошки», «Петух кричал, как роженица», «Стенька удушливо хохотал» и т. д.), но может показаться, что нет еще подлинного умения образно видеть мир. Описания природы выходили какими-то странными, импрессионистическими: «Солнце в беспамятстве катилось к закату... Телеграфные провода выли и свистели. Швыряя белый дым, вылез из-за поворота паровоз и снова ушел за поворот... В пшенице кричала и плакала мелкая птичья сволочь. Солнце сжималось, становилось все меньше и безостановочно падало. Луна пожелтела, и поднялся ветер».

Интересно сравнить такие пейзажные зарисовки молодого Ильфа с пейзажами «Двенадцати стульев»: «За ночь холод был съеден без остатка. Стало так тепло, что у ранних прохожих ныли ноги. Воробьи несли разный вздор. Даже курица, вышедшая из кухни в гостиничный двор, почувствовала прилив сил и попыталась взлететь. Небо было в мелких облачных клецках, из мусорного ящика несло запахом фиалки и супа пейзан. Ветер млел под карнизом. Коты развалились на крыше и, снисходительно сощурясь, глядели на двор...»

В обоих случаях использован прием резких несоответствий, сближения далеких понятий. Некоторые фразы в ранних рассказах Ильфа и в «Двенадцати стульях» почти буквально совпадают («День доеден до последней крошки», «За ночь холод был съеден без остатка»). Разница только в том, что в поисках своей оригинальной манеры Ильф мог еще писать такие фразы всерьез. А в их совместной с Петровым работе прием резких несоответствий становился одним из важных и постоянно действующих сатирических средств.

Живость, раскованность и разговорную простоту стиля Ильф обретал не в ранних своих рассказах, а в своеобразных юмористических репортажах. Тут для острого наблюдателя открывался широкий простор. «Объекты» были разные. В Одессе, на Платоновском молу, он следил, как разгружается первый после блокады американский пароход, в отделении милиции беседовал с правонарушителями, а на Нижегородской ярмарке, куда Ильф приехал от «Гудка», с увлечением толкался в пестрой толпе. Но чаще всего, бродя «зевакой» по московским улицам, Ильф делал летучие зарисовки столичной жизни. Это была Москва 1923—1925 годов. Теперь нам трудно представить беспризорных детей, которые, кутаясь в невообразимое тряпье («семь дыр с заплатками»), грелись в самом центре города возле асфальтовых котлов; трудно представить наглых, преуспевающих биржевых дельцов, всем своим видом старавшихся показать, что революции не было, а «если она даже была, то ее больше не будет». Забыты старорежимные дамы, чьи траурные шляпы и манеры напоминали Ильфу похоронных лошадей. И странно читать описание шумного, беспорядочного торжища, которое ежедневно раскидывалось на углу Петровки, и Столешникова. Беспатентные лоточники торговали тут клетчатыми носками «скетч». Слышен был протяжный крик: «Вечная игла для примуса!»

Но тогда все это было реальностью. Мелкий, доходящий до карикатуры нэпик, по выражению Маяковского, швейной шпулькой сновал по каждой улочке, по каждому переулочку. На какое-то время он оказался принадлежностью московского быта, хотя для сердца человеческого, употребляя сильное слово Ильфа, «это было невыносимо», а самому Ильфу так же ненавистно, как торжествующая пошлость в искусстве и в литературе. «Наизаграничнейший» фильм, нитяные носки «скетч» или вечная игла для примуса в этом смысле были для него явлениями одного ряда — символизирующими воинствующее мещанство. «Зачем мне вечная игла? — с раздражением спрашивал он однажды.— Я не собираюсь жить вечно. А если бы даже и собирался, то неужели человечество никогда не избавится от примуса? Какая безрадостная перспектива».

Все, что помогало смывать эту накипь, предвещая близкий исход новоиспеченных дельцов и пролаз, как будто и впрямь собиравшихся жить вечно, «согреваясь огнем примуса-единоличника», все, в чем угадывались черты новой, социалистической Москвы,— радовало Ильфа, отвечало его представлению о городе будущего, в котором ему хотелось бы жить: кооператив, теснивший нэпманскую торговлю, автомобиль, сменявший допотопную извозчичью клячу, самолет в небе, вдоль берегов Москвы-реки первые водные станции. А на окраинах столицы новые здания институтов ЦАГИ, НАМИ, НИТИ уже начинали вламываться в глухие московские переулки, повернувшиеся задом ко всему миру[5].

В таких миниатюрах Ильфа достаточно определенно высказалась внутренняя тема его творчества, проникнутого ненавистью к мещанам и мещанству. Пожалуй, в ранних фельетонах Ильфа это даже выражено более отчетливо и целеустремленно, чем в ранних фельетонах Петрова. Но не забудем, что Ильф ведь и начинался раньше Петрова.

Однако непосредственное впечатление, острая деталь, по-писательски яркий штрих тут далеко еще не всегда складываются в законченную картину и подсказывают автору верное сатирическое обобщение. Пока это только сценки, только талантливые наброски пером, подчас излишне перегруженные деталями быта, ходкими словечками тех лет, так что их ирония не всегда будет понятна современному молодому читателю, выросшему в другую историческую эпоху. А подчас есть в зарисовках Ильфа и оттенок грусти, даже тревоги, перед той мещанской мутью, которая в годы нэпа густо поднималась со дна маленького мира. Его беспокоило, как бы эта пресловутая вечная игла, эта беспросветная пошлость гаденького обывательского существования «не осели бытом» в новом обществе. То были опасения, в большей или меньшей степени разделявшиеся целым рядом писателей, у которых презрение к нэпманам нередко соединялось с непониманием нэпа. Будучи уже зрелым художником, Петров однажды записал: «Только любовь к Ленину, абсолютное доверие к нему помогло примириться с нэпом... Партия все знает. Надо идти вместе с ней». Эти слова были сказаны в то время, когда нэп уже давно кончился, но они очень точно определяли мироощущение Ильфа и Петрова именно в 20-е годы. Еще не разобравшись глубоко в сущности происходящих процессов, а многое просто не понимая, оба писателя в то же время приняли их как исторически необходимые.

Среди разнообразных тем, которые в мо-лодости занимали Ильфа, особое место при-надлежит кино. И в этом есть своя закономерность. Начало литературной деятельности Ильфа совпало с всеобщим увлечением кинематографом. То было время появления первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Из Франции Эренбург привез работы киногруппы «Авангард». Замедленные съемки в картине «Париж уснул» всем тогда казались необыкновенным открытием. Зритель хотел знать, как делаются фильмы. Его интересовали «секреты» производства. И молодой фельетонист Илья Ильф охотно, с юмором описывал повседневный быт киностудий, курьезы съемок, «пробы» актеров, пока не ставя перед собой больших задач, а просто давая волю своему остроумному перу, так же как это делал в ранних юморесках Евгений Петров. Наверное, Ильфу нравилось погружаться в тот иллюзорный мир, где для читателей все было неожиданно. Ведь комические «наоборот», которые Ильфу случалось наблюдать на съемках фильмов «Бухта смерти» или «9 января», могли чем-то напоминать превращения героев юмористических рассказов. Мужчина умеренно злодейского вида оказывался отпетым кинонегодяем. Драма морских пучин разыгрывалась в нагретой воде. Женщина с ангельской внешностью превращалась перед киноаппаратом в настоящую тигрицу, так что режиссеру то и дело приходилось удерживать тигрицу, чтобы «не перетигрила».

Впрочем, с веселой непосредственностью и, я бы даже сказал, добродушием он писал главным образом свои репортажи из павильонов киностудий, где всевозможные комические неувязки производства можно было и не принимать слишком уж всерьез. Гниль и пошлость в искусстве, в литературе, а заодно, добавим, и в быту он умел травить смехом, как в коллективе «Гудка» травил и высмеивал халтуру и ремесленничество на газетных полосах. Всякое унижение таланта сердило его. В таких случаях он становился едким и язвительным. Рецензия Ильфа на американский фильм «Два претендента», в котором Мэри Пикфорд заставили проделать неумную комбинацию — играть сразу две роли — мать и сына,— принеся незаурядное дарование актрисы в жертву дешевым трюкам,— называлась убийственно метко: «Компот из Мэри». А в рецензии, или, точнее, остроумном кинофельетоне, на другой американский фильм, «Клинок Керстенбрука», Ильф высмеял псевдоисторический «шурум-бурум», который американцы беззастенчиво перетаскивали из одной картины в другую, проявляя заботу лишь о том, чтобы не пропали декорации, оставшиеся от предыдущих постановок, и замок, построенный для «Доротти Вернон», мог фигурировать в «Клинке Керстенбрука». Способному исполнителю главной роли Ричарду Бартельмесу в картине делать было нечего. А вот шпага Керстенбрука поработала вовсю и уже к середине фильма энергично расчистила экран от множества суетившихся там джентльменов... О таких выступлениях Ильфа не грех вспоминать почаще. Ведь на советский экран, кроме хороших зарубежных фильмов, и сейчас еще прорывается всевозможный «шурум-бурум». А традиции кинофельетона, соответственно оценивающего подобную продукцию, к сожалению, стали забываться.

Но, конечно, особенно близко к сердцу Ильф принимал успехи и неудачи отечественного киноискусства, ревниво сравнивал наши фильмы с иностранными, резко критиковал все, что, по его мнению, мешало росту советского кино. Прошумевшая на экранах «Медвежья свадьба» ему не понравилась, так как сильно смахивала на пышные дореволюционные фильмы из «Золотой серии» Ермольева.

«Если бы не была в конце картины показана фабричная марка Межрабпома-Руси,— писал Ильф,— то народы так бы и ушли из кино в убеждении, что картину делали у Ермольева. Это не в упрек сказано... Но и не в похвалу. Ермольев работал не в 1925 году, а в 1917-м».

Современность — вот один из важнейших для Ильфа критериев при оценке произведений искусства, и в частности кино.

«Могут сказать,— продолжал он в заметке о «Медвежьей свадьбе»,— что нельзя требовать современности для картин, самый сюжет которых касается происшествий баснословных... Никто не требует, чтобы борьба крестьян с литовским графом, в которого не совсем правдоподобно вселился медведь, носила пламенно-марксистский характер. Но совершенно необходимо, чтобы советская картина не пахла «Золотой серией».

Не слишком доброжелательно разбирая «Медвежью свадьбу», Ильф, однако, готов был признать и высокий уровень режиссуры и мастерство актеров. Но что общего с искусством имели ремесленные, развлекательные фильмы «под заграницу», «с шиком третьего разряда», которые одновременно с фильмами, талантливо отображающими советскую действительность, тоже выходили под маркой Межрабпома? Недаром Ильф в одном из своих фельетонов в сердцах называл Межрабпом «коммерчески-иностранным» предприятием и резко упрекал его за идеологические срывы, за попытки приспособляться к вкусам нэпманской публики и в угоду кассе выпускать фильмы непременно из жизни «наизаграничнейших графов в голубых кальсонах» и красавиц, чьи «пышные формы напоминали лучшие времена человечества».

Такие фельетоны Ильфа, направленные против приспособленцев и халтурщиков, взявших на себя неблагодарную задачу потрафлять вкусам мещанского зрителя, непосредственно перекликались с его фельетонами, высмеивающими мещанский, нэпманский быт. Ильфу претили доморощенные эпигоны буржуазного искусства, привыкшие, как говорил Демьян Бедный, работать «с пригоночной к Парижу». Претили и развязные вульгаризаторы-леваки, те, что трудились «не покладая лап», ко всему приспосабливаясь и припутывая свои тошнотворные вкусы. Малый мир жучков-халтурщиков и в сфере искусства существовал параллельно большому миру, изобретая свою «вечную иглу». Разнообразные Остапы Бендеры от искусства, лишенные его талантов, но наделенные ловкостью и пронырливостью Остапа, хорошо понимали, что их товарец должен быть созвучным эпохе, иначе вряд ли сможет найти сбыт. Не зря под все мелкие и пошлые изделия своего ума «совмещане и совпошляки» старались подвести «гранитную базу коммунистической идеологии». Это они «специально» для рабочей аудитории перелицовывали шекспировского Ромео в советского Ромео-Ивана (рецензия Ильфа на спектакль «Иван Козырь и Татьяна Русских»), обогащали календари ультрамодными именами Текстелин, Бебелина, Плехан, Лассалина (Ильф просил не путать «ослепительное» имя Лассалины с Мессалиной, «женщиной явно не марксистского поведения»), кроили примитивные киноагитки, придумывали настольную игру «Мировая революция», которая даже ребенку помогала «без всяких усилий, совершенно незаметно изучать политграмоту», и сочиняли рвущие сердце красные романсы.

В связи с появлением очередной музыкальной «новинки» — романса «А сердце-то в партию тянет» (ноты Музторга, музыка Тихоновой, слова Чуж-Чуженина) — Ильф язвил: «Итак, пролетарий, вот тебе романсик. Спой, светик, не стыдись! Это ведь чистая работа». Маяковский в стихотворении «Стабилизация быта» писал почти в тех же самых выражениях:

Такое совпадение не кажется простой случайностью. В борьбе за новый советский быт сатира должна была выступать единым фронтом против всяких проявлений нэповской, мещанской идеологии, против приспособленчества. Сравнивая темы фельетонов Ильфа с темами сатирических стихов Маяковского, видишь, что так оно и было. В лице Маяковского молодой фельетонист не раз встречал могущественного союзника.

Но если в ранних своих фельетонах Ильф часто еще ограничивался меткими зарисовками быта и остроумными репликами «по поводу», не ставя перед собой более широких задач, то в очерке «Лучшая в мире страна» из мартовского номера журнала «Железнодорожник» за 1924 год, в путевых заметках «Москва — Азия», год спустя опубликованных несколькими подвалами в «Гудке», он уже глядел дальше, глубже. По силе утверждения нового эти вещи, быть может, наиболее значительные среди ранних произведений Ильфа.

Очерк «Лучшая в мире страна», начиная с иронического заголовка, развенчивал легенду о процветающей Америке. Он вышел из-под пера молодого писателя, лет за двенадцать до поездки Ильфа и Петрова в США. Американский образ жизни Хирам Гордон, старший помощник с американского парохода «Бечуаланд», пришедшего в Одессу, хвастливо называл наилучшим. Потом Ильф узнал других американцев и услышал другие суждения об Америке. Однако в Хираме Гордоне он открыл для себя тот довольно распространенный тип среднего американца, с которым во время поездки за океан уже встречался, как с давним знакомцем. Путешествуя по Соединенным Штатам, Ильф и Петров не раз отмечали чисто американское стремление поразить, подавить воображение человека качеством, масштабами того, что открывается взгляду. Все здесь непременно должно быть самое высокое, самое широкое и самое дорогое. Если уж дом, то 102 этажа! Если уж висячий мост, то с главным пролетом в полтора километра. Убеждения Хирама Гордона на этот счет не отличаются оригинальностью. У него ограниченное, но необычайно твердое миросозерцание. Соединенные Штаты лучшая в мире страна,— следовательно, все американское, вплоть до подтяжек Хирама, тоже лучшее в мире. Над его головой гремят подъемные краны. Вместительные бочки-ковши опускаются в трюм корабля и уносятся к вагонам, доверху наполненные посевной американской кукурузой. А в Одессе еще голодно. Город еще не оправился от войны, интервенции, разрухи. Мальчишки собирают с земли рассыпанные кукурузные зерна.

— Зачем они это делают? — спрашивает Хирам.

— Можно смолоть, будет мука, или сварить — будет хорошая каша.

— Вы дьявольски бедны,— смеется Хирам.— У нас этим топят печи.

Он расхваливает лучшие в мире магазины (американские), заваленные самыми лучшими в мире товарами (тоже американскими), в которых покупателю предоставляется сто способов наилучшим образом истратить деньги.

Потом, кивнув в сторону цепочки грузчиков, таскающих на загорбках семипудовые мешки, он самодовольно добавляет:

- У нас этого нет! Подача груза должна делаться машиной! Вы теряете уйму времени, кучу денег! Черт меня побери, если вы встанете на ноги при такой работе.

Заостряя и подчеркивая в облике Хирама Гордона крайнюю самоуверенность, его безграничное самодовольство как преобладающую черту характера, Ильф набрасывает выразительный сатирический портрет старшего помощника с парохода «Бечуаланд». В своем «самораскрытии» Хирам весьма последователен. Он, например, твердо убежден, что после его рассказов каждому человеку станет абсолютно ясно, что жизнь в Америке полна упоения и что каждый погонщик мулов может сделаться президентом США или же, на худой конец, миллионером. Но, слушая Хирама, Ильф думает о тех, кто в Америке еще не успели сделаться президентами или миллионерами, об Америке «рабочих мускулов» и маленьких городков, которую спустя много лет они с Петровым будут называть «одноэтажной». Пожалуй, в этой части рассуждениям Ильфа еще недоставало живых красок. Они появились позже, после поездки в США. И конечно, описание фордовского конвейера больше запоминается по «Одноэтажной Америке», чем по фельетону «Лучшая в мире страна», где трудно отделаться от ощущения, что это не более чем пересказ чужих статей о Форде. Но самый спор, столкновение полярно противоположных взглядов даны остро. Точны картинки одесской жизни, которую Хирам Гордон увидел еще такой бедной. Нищета Одессы как будто прямо свидетельствует в пользу аргументов Хирама Гордона. Но истина не на его стороне. Сытое, мещанское благополучие Хирама внушало Ильфу глубочайшее презрение.

Ильф редко писал «положительные» фельетоны. Его дарованию сатирика больше было свойственно критиковать, утверждать критикуя. А тут, в споре с самоуверенным, презрительно-снисходительным американцем, прибывшим к нам не просто с другого конца планеты, а из другого мира, он захотел со всей публицистической прямотой выразить чувства советского патриота, который отвергает образ мыслей Хирама Гордона, его буржуазное, «нэпманское» представление о счастье, его самодовольные рассуждения об американском «машинном рае». Фельетон Ильфа насквозь полемичен. С большой верой в будущее он утверждает, что Россия станет богатой, но совсем не в американском понимании этого слова, что она станет страной самой передовой в мире техники, не превращая рабочего в придаток к машине. В Америке машина слишком много отнимает у человека, слишком много душит.

Это перегнутая палка!

«Мы не сделаем так, мы палки не перегнем, как бы эта кривая ни восхищала красномордого старшего помощника Хирама Гордона».

В 1925 году редакция «Гудка» командировала Ильфа в Среднюю Азию. Это было его первое большое путешествие, и оно оставило в памяти Ильфа глубокий след. Из Средней Азии Ильф привез несколько очерков и множество «пронзительных» по своей лаконичности, меткости и остроте путевых заметок. Ими теперь открываются «Записные книжки». Но это только незначительная часть. В более полном виде его заметки опубликованы Петровым в 1939 году на страницах журнала «Молодая гвардия». Как и в очерке «Лучшая в мире страна», Ильф, глядя на жизнь из бедного еще настоящего, проницательно угадывал ее будущий расцвет. Азию он увидел такою, какой она была сотни лет назад и наполовину (писал Ильф в 1925 году) есть еще и сейчас. Но только наполовину. Старое и новое здесь причудливо переплетались. И во всем Ильф находил повод для контрастных, неожиданных сопоставлений, раздумий и обобщений. Библейский пейзаж, вдруг промелькнувший за окном поезда; зной. Все голо, и юные пионеры в одних почти галстуках. Молодой рабочий с пневматическим сверлом в руках и дехканин, согнувшийся над ветхозаветным омачом — первобытным инструментом для обработки земли, перед которым даже соха могла показаться завоеванием техники. Вот кишлак Ходжа-Ахрах. Ни одна женщина здесь еще не сбросила с лица покрывало, густо сплетенное из конского волоса; базарная нищенка и та сидит наглухо завернутая в свои тусклые тряпки. Вход в кишлак загородила четырехсотлетняя мечеть. Каждую пятницу в мечеть на молитву стекается вся окрестность. А неподалеку открылась красная чайхана. Там шум и смех. Комсомольцы молиться не пошли. В кишлаке уже сорок комсомольцев и два десятка пионеров...

Еще в поезде от соседа по купе Ильф услышал поразившую его фразу: «Среднеазиатские республики — это ветхий завет плюс советская власть и минус электрификация». Сам Ильф если и придерживался в своих очерках этой формулы, то с существенной поправкой: советская власть плюс то новое, что она принесла в среднеазиатские республики. Это новое уже повсюду властно заявляло о себе. Оно рождалось в борьбе и гордилось своими героями. С рождением этого нового неожиданно связывались даже беглые описания лиц, одежды, которые Ильф любил заготовлять впрок: «Персидские глаза Мухадам. Длинное до земли платье». Маленькая заметка для памяти как бы мимоходом фиксирует то новое, значительное, что пришло в жизнь узбекской женщины. Глаза Мухадам можно увидеть. Можно даже рассказать, какие они. Это значит, что Мухадам больше не носит покрывала. О мужественном поступке молодой узбечки можно было написать стихи, сложить песню. Ильф посвятил Мухадам Сали-Ходжаевой один из четырех своих очерков — «Азия без покрывала», рассказав полную борьбы и страданий историю девушки, которая не захотела мириться с тысячелетней косностью, бежала из кишлака в Самарканд и там поступила на курсы ликвидации неграмотности, чтобы научиться жить по-советски.

Новые в творчестве Ильфа темы и образы помогали раскрываться новым сторонам его дарования. В свое время очерк о поездке в Нижний на ярмарку (1924 год) Ильф начинал с описания, напоминающего ранние его рассказы: «Быстрым, качающимся ходом поезд выносится из Москвы... На горизонте варится леденцовый закат. Снова путь! Снова ржанье поезда на стрелках, бренчащие буфера и пролетающие зеленые франты — семафоры». Год спустя Ильф описывал путь в Среднюю Азию проще, скромнее: «Последние пакеты и тюки газет летят в темноту багажного вагона. Двери его захлопнулись, и ташкентский ускоренный выходит из вокзала. За Перовом полотно дороги пересекают тонкие железные мачты Шатурской электростанции. Их красная шеренга делает полукруг и скрывается в зеленом лесу. Поезд идет картофельными полями, под мягким небом...»

Сильная лирическая интонация пробивается в среднеазиатских очерках буквально с первых же строк. Не случайно от них протягивается живая, прочная нить ко многим заметкам Ильфа в его записных книжках, к удивительным, необычным пейзажам американских пустынь и прерий в «Одноэтажной Америке», к «Тоне», к лирическим авторским отступлениям в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке», к лирическому Ильфу и лирическому Петрову. Такими мы знаем писателей гораздо меньше. А между тем лиризм был постоянным спутником их смеха. Свои раздумья о жизни, о смысле человеческого счастья они выражали не только в «отрицательной» форме, но и в прямой, лирической.

Ильф успел полюбить землю Средней Азии, ее людей, ее пейзажи. В «Записных книжках» строки о червонных вечерах Самарканда, тишине его ночей, красоте поблекшего вечернего неба похожи на признания в любви. Юмор и лирика соединяются в описании глиняного рая — так, иронически, Ильф называл эти места, где, по преданиям, библейский бог создал Адама. Не стоит удивляться тому, писал Ильф, что старик лепил его из глины. Дома с плоскими соломенными крышами залиты той же глиной, выходят наружу только глухими своими стенами.

«Все окна и вся жизнь обращены внутрь, в крошечный рай из десятка виноградных лоз, двух абрикосовых и одного тутового деревца. Улице остается только висящая занавесами пыль и ошеломительное солнце...

По двое на некованом коне проезжают великолепные всадники в цветных халатах и на диво скрученных чалмах. Передний из них держит в губах розу. У второго роза заткнута за ухо. Они подпоясаны пестрыми ситцевыми платками, важны и спокойны.

Ушастый большеглазый ослик тащит на себе полосатые переметные сумки, гору зеленого клевера и почтенного волхва. В одной руке старца палочка, которой он поколачивает ослика по шее, другой он держится за свою бороду алюминиевого цвета.

Под стеной проходит женщина в голубоватом парандже-халате, одетом на голову. Лицо ее закрыто черным страшным покрывалом... Мрачная ее фигура исчезает в водовороте пыли, поднятой проезжающей арбой.

Случайное оживление на улице кончилось. Пыльные клубы тихо опускаются наземь. Над головой висит настойчивое и мощное солнце.

Больше ничего.

Это Иерихон или Вифлеем? Это времена Авраама, Исаака и Якова. Этому тысяча лет или две тысячи».

Так Ильф еще не писал. В его небольших жанровых сценках, напоминающих тончайшие акварели, все очень ощутимо — и люди, и пейзаж, и бытовой материал, и чувства автора. Наяву соприкасаясь с ветхозаветным раем, Ильф сердился и печалился, смеялся и удивлялся. Но его смех согрет сердечностью, в нем не было равнодушия к людям, не было холода и пустоты. А эти качества возбуждают неприязнь даже к талантливым авторам, если, смеясь, иронизируя, они проявляют пренебрежение к человеку. Поклонникам «старого, доброго времени», когда «все было так чудесно», Ильф настойчиво рекомендовал съездить в Среднюю Азию, глянуть на этот рай, так тщательно описанный в Коране,— глиняный рай, возделанный каторжным трудом. Быть может, какого-то ретрограда и впрямь умиляли глинобитные хижины, деревянные плуги, земледельцы, покорные земле и пророку. Ильфу больше нравились тракторы, «маленькие пока еще отряды советского железа», пробивающие себе дорогу сквозь ветхозаветные толщи. Трудно, конечно, представить, что всего 35 лет назад в тех самых местах, где теперь создан городок мирного атома и пущен первый на Советском Востоке атомный реактор для исследовательских целей, царил еще глиняный рай, как во времена Иерихона и Вифлеема. Ильф видел начало великих перемен. В 1925 году, бродя по улицам старого Самарканда, он думал, что путешествие в Среднюю Азию непременно надо было совершить,— ради того, чтобы увидеть трактор среди персидского средневековья и заглянуть в глаза узбекской женщины, скинувшей паранджу.

Роман «Двенадцать стульев» был опубликован в первых семи номерах журнала «30 дней» за 1928 год и тогда же вышел отдельным изданием. Значит, у него уже накопился более чем тридцатилетний литературный стаж. Не малый срок для проверки жизненной силы литературного произведения. За это время «Двенадцать стульев», а потом и «Золотой теленок» испытали много превратностей судьбы — грубую, «проработочную» критику и безудержные похвалы. Было и так, что романы Ильфа и Петрова вообще замалчивались. Их не переиздавали, о них не считалось нужным говорить. Неизменными оставались только симпатии читателей. Когда-то Луначарский вспоминал, как на пути из Москвы в Ленинград приметил в вагоне поезда женщину, которая заливалась хохотом и, стесняясь окружающих, всячески старалась удержаться. Книжка, которую она читала, была так сложена, что название нельзя было увидеть. Но сидящий против нее молодой человек, который все время улыбался, зараженный ее весельем, сказал: «Бьюсь об заклад, что вы читаете «Двенадцать стульев». И он, конечно, угадал.

Можно сказать, что нынешнее молодое поколение, никогда прежде не читавшее Ильфа и Петрова, тоже смеясь, как и современники романов, открывало для себя эти книги.

Д. Заславский, почти в тех же выражениях, что и Луначарский, описал другую встречу, происходившую четверть века спустя, уже в наши дни.

На волжском теплоходе «Эрнст Тельман» он познакомился с большой группой студентов, которые ехали из Москвы в Сталинград на практику. Днем они часто собирались на верхней палубе и загорали. Один или одна читали вслух... А слушатели хохотали с таким заразительным весельем, что «на смех» собирались другие пассажиры и тоже смеялись. Что же читала эта хорошая и серьезная молодежь, готовившаяся перешагнуть через студенческий порог в производственную жизнь? Она в первый раз читала «Двенадцать стульев».

Таковы живые факты, от которых критику, конечно, нельзя отмахиваться при оценке произведений Ильфа и Петрова.

Кто помнит сейчас сатирические романы, вышедшие одновременно с «Двенадцатью стульями»,— «Воробей» Георгия Никифорова или «Причины происхождения туманностей» Андрея Новикова? А ведь три эти книги рецензенты нередко ставили рядом, и если сравнивали между собой, то далеко не всегда в пользу «Двенадцати стульев». В журнале «Печать и революция» о первых двух писали, что они имеют общественно-политическую установку, а «Двенадцать стульев» таковой не имеют. Какая же это была установка? Я добросовестно пытался прочитать «Воробья», но только при очень большом запасе терпения можно одолеть до конца эту наивную и скучную книгу, представляющую в ложном свете советское общество. «Воробей» вряд ли кому-нибудь доставлял удовольствие. А образы, созданные Ильфом и Петровым, живут. Когда мы называем два этих имени, в памяти всплывает целый особый мир, созданный фантазией писателей. Меткие, сверкающие остроумием словечки и выражения, которые так щедро были рассыпаны на страницах романов Ильфа и Петрова, давно перекочевали в нашу повседневную речь. Даже люди, никогда не читавшие этих книг, при случае в разговоре вставляют и «сыновей лейтенанта Шмидта», и «Воронью слободку», и любимое выражение Остапа: «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!», и другое его выражение: «Ключ от квартиры, где деньги лежат».

Старые, расхлябанные автомашины до сих пор называют «антилопами», в память знаменитого зеленого кара Адама Козлевича; фиктивные или бесполезные учреждения — «конторами по заготовке рогов и копыт»; престарелых болтунов и бездельников — «пикейными жилетами». Никифор Трубецкой-Ляпис с его поэмой о Гавриле стал синонимом невежественного поэта-халтурщика. Целая категория современных «стиляг» может узнать себя в людоедке Эллочке. Критики долго не могли столковаться относительно образа Остапа Бендера, споря о пропорциях типического и нетипического. А имя его, независимо от «признания» или «непризнания» критиками, давно уже сделалось нарицательным.

Да, Бендер как исторический тип лишен в нашем обществе социальных корней. На короткое время нэп лишь гальванизировал такого рода людей. Однако с гибелью нэпа и даже с гибелью самого Бендера как великого комбинатора не кончается Бендер как синоним авантюризма. Он наделен такими чертами, которые делают этот образ более емким. Бендеровское начало шире Бендера. В этом смысле нам всякий раз вспоминается Бендер при разоблачении разных новоявленных плутов и проходимцев. Возьмем более мелкую сошку. Вот, например, архивариус Старкомхоза Варфоломей Коробейников — эпизодическая фигура второго или даже третьего плана. Но это тоже лицо типическое. У себя дома Коробейников бережно хранит все ордера на реквизированную купеческую мебель. Зачем, спрашивается? «Живем мы, знаете, как на вулкане... Все может произойти... Кинутся тогда люди искать свои мебеля, а где они, мебеля? Вот они где! Здесь они!» На сорок четвертом году революции нам уже трудно представить человека, который, как Коробейников, жил бы надеждами на реставрацию старых порядков. Но когда Ильф и Петров писали «Двенадцать стульев», такие монстры еще не перевелись. Благополучно здравствовал Коробейников, жил на белом свете глупый старик Дыркин, герой раннего фельетона Петрова, духовный брат Коробейникова. Сатира Ильфа и Петрова тут направлялась против реальных носителей зла. Но это не состарило ее. Ведь корысть и жадность — явления более широкого порядка. Вряд ли сейчас кому-нибудь взбредет в голову, как скаредному Коробейникову, трястись над старыми бумажонками, давно утратившими всякую реальную ценность. Однако обличение стяжательства по-прежнему остается боевой задачей сатиры. И не все в образе Коробейникова так уж неузнаваемо.

Думается, что тридцать лет вполне достаточный срок для того, чтобы, отрешившись от крайностей в хуле и похвале, дать объективную историко-литературную оценку романов Ильфа и Петрова. На их стороне был Луначарский, был Маяковский, который назвал «Двенадцать стульев» замечательным романом, а образ Гаврилы — классическим, был Кольцов, который защищал сатириков от нападок рапповцев, был Горький, чье авторитетное вмешательство помогло сломать бюрократические рогатки и ускорить издание «Золотого теленка». В то же время о книгах Ильфа и Петрова сказано и написано столько раздражающе обидного и несправедливого, что, едва только прикасаешься к этой теме, как невольно настраиваешься на полемический тон. Но, очевидно, такова уж судьба большинства произведений сатиры: им долго суждено возбуждать горячие споры и не скоро становиться предметом бесстрастных академических исследований.

История возникновения романа «Двенадцать стульев» по-своему любопытна. Она кое-что объясняет в самом его замысле и содержании. Мы уже знаем, что идею романа подал Валентин Катаев. Однажды в комнате четвертой полосы он пошутил, что давно уже собирается стать советским Дюма-отцом и скоро объявит прием негров в мастерскую советского романа. Потом, заговорив более серьезно, Катаев стал развивать сюжет одного из будущих романов. Это был сюжет «Двенадцати стульев»:

— Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман?

В комнате четвертой полосы по крайней мере двум сотрудникам — Ильфу и Петрову — идея романа понравилась. Чем она привлекала? Занятностью вымысла? Да, конечно, и занятностью вымысла. Толстые романы Ильфа и Петрова, так же, впрочем, как и тонкие их рассказы, не в пример некоторым пухлым произведениям их современников, всегда построены на зависть увлекательно. Забота об остром и динамичном сюжете была для них не последним делом. Правда, история погони за пропавшими сокровищами сама по себе достаточно традиционна. После выхода «Двенадцати стульев» критики находили аналогичные сюжеты в рассказе Конан-Дойля «Шесть Наполеонов» (где два жулика гонялись за серой жемчужиной Борджиа и один перерезал другому горло, как Воробьянинов Бендеру), находили в кинофильме «Кукла с миллионами», потом в романе Льва Лунца и где-то еще... Авторов «Двенадцати стульев» это, по-видимому, не смущало. Традиционность авантюрного сюжета была им даже на руку, открывая дополнительные возможности не только для иронического переосмысления истории погони за бриллиантами, но и для внутренней полемики с теми скороспелыми приключенческими романами — отечественными и переводными,— которые в 20-е годы разные частные и получастные издательства щедро выбрасывали на книжный рынок.

Конечно, «закрутив» интригу, Ильф и Петров уже не могли отказать себе в удовольствии выжать из авантюрного сюжета все его заманчивые возможности. Но сами же они и посмеялись над своим романом как чисто приключенческим в главе «Могучая ручка. Золотоискатели», вошедшей только в первое издание книги. Там Никифор Ляпис в соавторстве с двумя другими халтурщиками — драматургом Хунтовым и композитором Ибрагимом — сочиняет оперу про советского ученого, который изобрел луч смерти и, умирая, запрятал все чертежи в стулья. Жена ученого ничего об этом не ведает. Она распродает стулья. Их ищет гроссмейстер ордена фашистов Уголино (бас). Ему помогает фашистский принц Сфорца (тенор). Планы фашистов разгадывают сельские комсомольцы во главе с неизменным героем Ляписа Гаврилой (переодетое меццо-сопрано). Начинается борьба... Во всяком случае, уже загоревшись идеей будущей книги и даже придумав для нее подходящее название, которое нравилось им обоим, Ильф и Петров сходились на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом показать жизнь.

Таким образом, авантюрный сюжет не имел для них самодовлеющего значения. В романе они собирались заняться тем же, чем занимались до сих пор как фельетонисты,— расправиться со многими уродливыми порождениями нэпа, продолжить обличение старого, поддержать новое. И тут традиционная форма романа приключений, позволяющего легко перебрасывать действие всюду, куда ведут следы стульев, и не очень связывать себя местом и временем, оказалась очень удобной. А то, что в ходе повествования стулья из гарнитура мадам Петуховой еще и «расползались в разные стороны, как тараканы», по замечанию критика Б. Гроссмана, делало сюжет романа более разветвленным и напряженным («Заметки о творчестве Ильфа и Петрова». «Знамя», 1936, № 9).

Пушкин, рекомендуя Гоголю сюжет «Мертвых душ», говорил: сюжет этот тем и хорош, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров. К похождениям своих новоявленных приобретателей Ильф и Петров относились «по-гоголевски», ценя возможность передать разнообразие лиц и характеров. В журнальном варианте они даже сопроводили «Двенадцать стульев» подзаголовком «роман-хроника», действительно создав своеобразное бытовое, юмористическое обозрение малого мира. Ведь, гоняясь за бриллиантами мадам Петуховой, Бендер и Воробьянинов попутно обшарили многие медвежьи углы и «помогли» авторам вывести на поверхность разные типы очень еще стойкой и многоликой в 20-е годы нэпманской, обывательской, мещанской России. Тут и бесконечно далекие от современной жизни, нелепые призраки дворянского, помещичьего строя, утешающие себя воспоминаниями о никому не нужной, всеми давно позабытой трухе. Тут и вполне «современные» предприимчивые дельцы, стремящиеся нагреть руки на разных темных, нэпманских аферах. Тут и «совмещане» вроде людоедки Эллочки, уже успевшие «прослоить» новый советский быт.

Если говорить всерьез о литературных аналогиях и влияниях, то, конечно, в не меньшей степени, чем полушутливому разговору с Катаевым, Ильф и Петров были обязаны влиянию его повести «Растратчики», незадолго до «Двенадцати стульев» опубликованной в журнале «Красная новь». В этой повести Ильфа и Петрова привлекал столь близкий им самим пафос отрицания малого мира. Герои повести главбух Прохоров и кассир Ванечка Клюквин тоже колесили по стране. И не просто колесили. На своем пути они то и дело встречали разных нелепых последышей старого режима, снова поднимавших голову в годы нэпа. А самоуверенный и глупый Прохоров, в котором нэп разжег давнишнюю мечту о «роскошной жизни», внутренне чем-то даже напоминал Кису Воробьянинова.

Свой роман Ильф и Петров сочиняли вечерами, по окончании рабочего дня, закрывшись в грозной комнате четвертой полосы. Постепенно пустели все этажи. В громадном здании не оставалось никого, кроме ночных сторожей. Ильф и Петров засиживались над рукописью допоздна и отрывались лишь в два-три часа ночи, ошеломленные, почти задохшиеся от папиросного дыма. Дело, затевавшееся как шутливая игра, почти как литературная мистификация, теперь поглощало их целиком. Петров говорил: «Мы работали в газете и в юмористических журналах очень добросовестно. Мы знали с детства, что такое труд. Но никогда не представляли себе, как трудно писать роман. Если бы я не боялся показаться банальным, я сказал бы, что мы писали кровью». Это признание свидетельствовало о чрезвычайной требовательности молодых авторов к себе, добросовестности и щепетильности в обращении с художественным словом. И не только об этом. Мы упоминали выше, а теперь, ближе познакомившись с их ранним творчеством, можем повторить, что, начиная писать вдвоем, они еще испытывали и затруднения совсем особого рода, потому что в процессе совместной работы определялось, что же их сближало и что разделяло. Хотя записывал обычно Петров, а Ильф сидел рядом или расхаживал по узкой комнате четвертой полосы, один критик образно заметил, что в чернильнице их перья все время должны были сталкиваться. Но в литературных вкусах Ильфа и Петрова, во взглядах на жизнь в конечном счете одерживало верх сходство, а не различие. Как сатириков их должны были сближать презрение к малому миру, и прирожденный юмор, который каждому был отпущен в избытке, и горячее желание смехом исправлять недостатки. Я уже не говорю о том, что совпадение впечатлений молодости только укрепляло дружбу. Оба они выросли в Одессе, оба начинали свою литературную деятельность в московских юмористических журналах. Остап Бендер мог быть общим знакомцем их одесской юности, некоторые другие персонажи «Двенадцати стульев» тоже. Вероятно, набрасывая многие портреты, Ильф и Петров понимали друг друга с полуслова; так что назвать случайностью то обстоятельство, что они стали сочинять вдвоем, было бы, как говорил Петров, слишком просто.

Роман писался за теми же самыми столами, на которых по утрам составлялись ядовитые фельетоны в «Гудок». Розовая настольная бумага, покрывавшая сдвинутые столы, была заляпана кляксами и сплошь изрисована отчаянными остряками четвертой полосы. На стене висели грозные «Сопли и вопли». Привычная атмосфера газеты окружала Ильфа и Петрова. Да и работали они над своим первым романом как фельетонисты, газетчики, для которых стало не только потребностью, но и радостью идти по горячему следу событий. В этом смысле «Двенадцать стульев» часто заменяли им газетную полосу. О многих фактах они писали «прямо в роман», с оперативностью журналистов, привыкших изо дня в день писать «прямо в номер». На страницах книги встречается множество злободневных намеков, сейчас полузабытых, а тогда легко узнававшихся первыми ее читателями. В этой злободневности заключалась, конечно, большая притягательная сила. Ведь сатира, любил повторять Писарев, хороша только в том случае, если она своевременна. Что за охота смеяться над тем, что осмеяно и уничтожено?

Начнем с того, что время действия романа обозначено точно. Клавдия Ивановна Петухова умирает в пятницу 15 апреля 1927 года. А в конце октября, дождливой октябрьской ночью, после безостановочной шестимесячной безумной погони за бриллиантами мадам Петуховой, Ипполит Матвеевич перерезает горло своему компаньону. В январе 1928 года роман уже начал печататься в «30 днях». Вряд ли судебное следствие по делу Воробьянинова, доведись ему судиться за убийство Остапа, могло бы закончиться в более короткие сроки. А сколько неожиданных сюжетных поворотов романа было непосредственно подсказано событиями тех дней — весны, лета, осени 1927 года. Одиннадцатый стул из злополучного гарнитура мадам Петуховой поглощала крымская земля, и читателям это не казалось фантастикой, потому что у всех еще были свежи в памяти подробности большого крымского землетрясения, случившегося в сентябре. Легковерным васюкинским любителям шахмат, не менее чем красноречие голодного Остапа, кружили голову и разжигали честолюбивые мечты воспоминания о международном шахматном турнире в Москве. Много материала перекочевало на страницы «Двенадцати стульев» из журналов и газет. Этот источник постоянно питал творчество Ильфа и Петрова. У Ильфа давно была заведена специальная зеленая тетрадь. Сюда он заносил всевозможные исторические анекдоты, вклеивал судебные заметки, хронику происшествий, фельетоны, рабкоровские сигналы, курьезные объявления (например, из ульяновской газеты: «Гордость СССР! Бич Европы и Америки! Мировая молниеносная картина — гигант «Броненосец «Потемкин»). Впрочем, во время работы над романом многое попадало на его страницы, даже минуя зеленую тетрадь. Такая, скажем, смешная подробность, как использование кружек Эсмарха в качестве музыкальных инструментов, оказывается, не выдумана. В июле 1927 года в журнале «30 дней» под заголовком «Одесская операция» можно было прочитать буквально следующее. При одесском Доме врача организован самодеятельный джаз-оркестр в составе 40 человек. Он исполняет популярные фокстроты на жанетовских шприцах, стетоскопах, кружках Эсмарха и т. д. В романе Ильфа и Петрова для кружек Эсмарха тотчас нашлось место в оркестре эксцентрического театра Колумба, зло осмеянного сатириками за формализм[6].

Действительно, некоторым спектаклям тех лет недоставало только кружек Эсмарха в оркестре. Все остальное сильно смахивало на представление «Женитьбы» в театре Колумба. Вспомним хотя бы Московский театр Пролеткульта. В начале 20-х годов С. М. Эйзенштейн, тогда совсем молодой режиссер, еще не снявший свой «Броненосец», развивал на страницах журнала «Леф» план постановки комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» как «монтажа сильно действующих аттракционов»: «фарсовая сцена (укладывание в ящик жены и трех мужей — битье горшков об крышку); бой на эспадронах (мотив вражды); акт на наклонной проволоке (проход с манежа на балкон над головами зрителей,— мотив «Отъезд в Россию»); залп под местами для зрителей, как финальный аккорд» и т. д.

В таком духе Эйзенштейн и осуществил свою постановку. Через большой зал морозовского особняка на Остоженке, где ныне помещается Академия художеств, а когда-то давал спектакли театр Пролеткульта, был протянут стальной трос. В цилиндре и во фраке, балансируя оранжевым зонтиком, по тросу скользил Гр. Александров, будущий постановщик кинофильмов «Веселые ребята», «Цирк», «Встреча на Эльбе». Верхом на верблюде, взятом напрокат в зоопарке, в зал въезжала актриса Ю. Глизер (в театре Колумба на верблюде появлялся друг Подколесина Кочкарев). Актриса В. Янукова с лихим «voila» взбиралась на «мачту смерти» — «перш», торчавший из-за пояса генерала Крутицкого — А. Антонова (в фильме «Броненосец «Потемкин» Антонов сыграл матроса Вакулинчука). Были и другие эксцентрические выходки в таком же роде.

Чем не театр Колумба? Даже, пожалуй, почище!

Сам Эйзенштейн через много лет вспоминал об этих «безумных спектаклях» с улыбкой, но в то же время гордясь самоотверженностью «целой оравы молодых энтузиастов», которые с ним работали. Да и как можно было не оценить энтузиазм Януковой, исполнительницы роли Мамаевой. Всякий раз, когда госпожа Мамаева бесстрашно карабкалась на высоту балкона, постановщик «Мудреца», зажмурив глаза и заткнув уши, бегал по подвалам морозовского особняка, стараясь не думать о том, что происходит сейчас наверху. (Архив С. М. Эйзенштейна.)

Другой пример наудачу.

В 1927 году «Смехач» выводил на свежую воду довольно известного поэта, который умудрился сварганить стихи на одну и ту же тему для журналов «Печатник», «Медицинский работник», «Пролетарий связи» и «Голос кожевника», так что знаменитый автор «Гаврилиады» мог перекочевать в роман из ранее написанной юморески Петрова «Всеобъемлющий зайчик» и одновременно из свежего номера сатирического журнала. У великолепного Никифора Ляписа оказался очень широкий и очень конкретный адрес. Продолжая сравнения, можно добавить, что описание редакционного дня в газете «Станок» сильно смахивало на рабочий день в редакции «Гудка», что мрачные комнаты-пеналы общежития имени монаха Бертольда Шварца как две капли воды напоминали жилище Ильфа, где лежал матрац на четырех кирпичах и красовался одинокий стул. Авессалом Изнуренков написан с М. А. Глушкова, человека, который в своей жизни не сочинил ни одного фельетона, но дал сотни остроумнейших тем для фельетонов и рисунков чуть не всем московским сатирическим журналам. А слесарь-интеллигент Полесов походил на соседа Ильфа, механика. Этот механик скупал на Сухаревском рынке всевозможный металлолом и с превеликим грохотом строил у себя дома мотоцикл. А. Эрлих рассказывает, что многие лица, послужившие для персонажей «Двенадцати стульев» прототипами, были известны друзьям Ильфа и Петрова поименно. Однако открылись они перед ними во всей полноте, во всей своей обнаженной сущности лишь на страницах романов Ильфа и Петрова. Заметим в скобках, что у Остапа Бендера, о котором Эрлих почему-то пишет как об одном-единственном герое романа, целиком выдуманном, тоже были прототипы.

Кое-что в таком обращении с материалом шло от шутливости «капустников», от молодости авторов, от привычной атмосферы острословия, постоянно царившей в комнате четвертой полосы. Эту игровую стихию в ранних своих произведениях Ильф и Петров не собирались слишком строго обуздывать и призывать к послушанию. В «Двенадцати стульях» много непосредственной веселости, озорной игры, остроумных намеков, легко, впрочем, поддающихся расшифровке.

Нельзя, однако, сводить все особенности юмористической манеры Ильфа и Петрова к одной только молодости авторов, беззаботной веселости, озорной игре. Мы знаем, что при переходе Советского государства к новой экономической политике Ильф и Петров испытывали некоторую растерянность и даже страх перед нэпом. В середине 20-х годов такого рода страхи остались уже где-то позади. А в пору создания «Двенадцати стульев» над ними можно было только посмеяться. И сатирики громко смеялись, всем существом ощущая комизм, ничтожность врага, свое превосходство над ним. Их смех торжествующий, празднующий победу, бьющий сверху вниз,— это определяет тональность романа. Ни в первой книге Ильфа и Петрова, ни в последующих незачем искать отголоски трагической сатиры Щедрина или горький гоголевский смех сквозь слезы. Для этого не было оснований. Ильфу и Петрову в высшей степени была свойственна та черта, которую Белинский называл «комическим одушевлением» и которая у старых писателей часто побеждалась чувством глубокой грусти. Еще в 30-е годы один критик, характеризуя манеру Ильфа и Петрова, определял ее несколько претенциозно, но верно по сути — как «смех сквозь смех», а взрывы этого смеха назвал «взрывами бодрости». Действительно, в первом же романе Ильфа и Петрова буквально каждая страница пронизана «комическим одушевлением». Такова оригинальная особенность цвета очков, через которые они смотрели на мир.

Но веселость не должна заслонять от нас в первой же книге Ильфа и Петрова главного — сатирического обличения малого мира. «Смех сквозь смех» не был смехом ради смеха. Его непосредственность, веселость внушали сильные сомнения угрюмым педантам, всегда готовым истолковать легкость как облегченность, шутку как легкомыслие и непременно желавшим дополнить смех Ильфа и Петрова свирепостью щедринской сатиры, словно «легкий» и с виду даже беззаботный смех Ильфа и Петрова не умел выставить со всей силой «пошлость пошлого человека» (Гоголь), а живые прототипы людоедки Эллочки не трепетали от шуток Ильфа и Петрова, как «связанный заяц». Было бы нелепо становиться в позу таких критиков, которые, браня Ильфа и Петрова за то, что оба они очень веселые люди, доказывали на этом основании, что в «Двенадцати стульях» нет никакой «политической установки», что своих героев писатели не разоблачали, а только «обыгрывали», что они «веселились неорганизованно», «издевку подменяли шуткой» и, по грозному приговору журнала «Книга и революция», вообще произвели «холостой выстрел». К слову говоря, такие критики каждое новое произведение Ильфа и Петрова использовали как предлог для сурового осуждения предыдущего. Хваля «Золотого теленка» за остроту, они ругали «Двенадцать стульев» за благодушие, а потом «Золотого теленка» корили фельетонами в «Правде». Но подобные приемы вряд ли могут считаться плодотворными, потому что, сталкивая книги, критики игнорировали эволюцию творчества, обходили вопрос о том, какими трудными и сложными внутренними путями вырабатывалось мировоззрение писателей, как от романа к роману Ильф и Петров накапливали опыт, мастерство, сатирические краски.

Некоторые действительные, а не мнимые слабости «Двенадцати стульев» в какой-то степени разделялись авторами ряда сатирических произведений 20-х годов,— не халтурщиками, о которых Маяковский говорил, что они «почтительно приноравливались к легкому нэпо-чтению», а по-настоящему талантливыми и серьезными писателями. Дело в том, что «призрачная легковесность» нэпа, если воспользоваться выражением Алексея Толстого, определяла, по его же словам, и самый характер многих произведений сатиры. Считалось, что врага теперь можно «сбить с жизни щелчком». Поэтому и маски брались нарочито мелкие. Вспомним популярную в свое время комедию Николая Эрдмана «Мандат», долго не сходившую со сцены театра Мейерхольда. Современная ей критика справедливо отмечала, что мир лавочников Гулячкиных — это пестрая человеческая пыль. У Ильфа и Петрова с подобным изображением обывательской, нэмпанской «периферии» в какой-то степени сближает описание союза «Меча и орала». Однако безоговорочно мерять деятелей «Меча и орала» той же меркой, что и Гулячкина, было бы по меньшей мере неосмотрительно. Стремясь подчеркнуть всю мелкость, всю никчемность врага, Эрдман уменьшал персонажей своей пьесы до таких микроскопических размеров, что они и впрямь уже переставали казаться опасными. Ильф и Петров тоже не собираются принимать конспираторов из «Меча и орала» всерьез. Ведь и самый этот союз что-то очень уж водевильное — фикция, видимость, «материализация духов», всего лишь мимолетная выдумка заезжего жулика.

Но при всем том у безнадежно глупых заговорщиков, которых ловко мистифицирует Остап, остается свое, вполне реальное содержание. При всей никчемности Дядьевых и Чарушниковых, они не только комично-безобидны. В начале 30-х годов, побывав в Париже и приглядевшись поближе к деятельности русских эмигрантских обществ и союзов, Ильф и Петров писали: «Живут они в Париже, как в довоенном Мелитополе. Это не так уж легко — устроиться в Париже на мелитопольский манер. Но они сумели, не поддались губительному влиянию великого города, устояли, пронесли сквозь испытания и бури все, что там полагается проносить». Так же старгородские заговорщики — «устояли», «пронесли сквозь испытания и бури» и глупость, и косность, и злобу. Бывший предводитель дворянства мечтает снова стать предводителем, а бывший гласный городской думы — заседать в думе. Или вот еще одно лицо: слесарь-интеллигент Виктор Михайлович Полесов. Про него тоже не скажешь, как говорил о персонажах «Мандата» Луначарский, что эта фигура взята почти по-горбуновски или по-лейкински. Среди старгородских обывателей такой суетливый бездельник, сплетник и пакостник, «даже лицом напоминающий оперного дьявола, которого тщательно мазали сажей, прежде чем выпустить на сцену», вертится, как мелкий бес. Нет такой очереди, в которой он бы не постоял «из принципа» и не позлословил, нет события, в котором он не принял бы участия. Как же может обойтись без Полесова старгородский союз «Меча и орала»? В отдельном издании романа Ильф и Петров добавили коротенький обмен репликами между Остапом и Полесовым. «Ваше политическое кредо?» — спрашивает Остап. «Всегда»,— восторженно отвечает Виктор Михайлович. Для Полесова самое важное «примыкать» — ко всякому, кто недовольно брюзжит и злобствует. Организуй гадалка Елена Станиславовна тайный союз гадалок и хиромантов, он и среди гадалок станет ревностным борцом за идею. Какую? Не имеет значения. Все равно, он и там будет раздраженно ругать советские порядки.

Сами Ильф и Петров постоянно заботились об усилении позиций своей сатиры. Это легко проследить даже в пределах одной книги. Дм. Молдавский, сравнивая различные издания романа «Двенадцать стульев» («Товарищ смех», «Звезда». 1956, № 8), показал, как росла требовательность авторов к себе, как безоговорочно они отсекали эпизоды и даже целые главы, которые, по их мнению, мельчили сатиру, низводили ее до уровня застольной шутки. Правда, с иными авторскими сокращениями трудно бывает примириться,— столько в них юмора, остроты. Как, например, не пожалеть, что смешной рассказ репортера Персицкого о молодом скульпторе Васе и голубоглазой Клотильде печатался только в «30 днях» и в первом отдельном издании книги. По мнению Дм. Молдавского, Ильф и Петров исключили эту притчу из «Двенадцати стульев», чтобы не повторять еще одну историю о халтурщиках, которые и без того заняли много места в романе. Вероятно, причина угадана критиком правильно. Но все же эпизод с Клотильдой вносил в роман свои смешные подробности. Клотильда любила читать Шиллера в подлиннике и слишком много рассуждала о вечности в искусстве. А Вася был всего лишь «нормальным халтурщиком-середнячком». Он не хотел лепить свою возлюбленную. Он лепил по фотографии бюсты заведующих кооплавками. И когда бедная девушка в отчаянии разбила эти скульптуры, он не умер и даже не сошел с ума. Наутро, войдя в мастерскую, Клотильда увидела, что Вася придавал последний лоск скульптуре заведущего кооплавкой №28. Фотография стояла на столике. Искусство вечно. Но заказ надо было сдать в срок.

Можно пожалеть о сокращении еще двух-трех эпизодов романа, где комическое дарование Ильфа и Петрова блещет не менее ярко. В остальном авторская правка текста, бесспорно, пошла на пользу. Не случайно первая, журнальная редакция «Двенадцати стульев» кажется слабее всех последующих. Много мелкого, осколочного, пустякового, чему Ильф и Петров отдали дань в ранней юмористике и над чем не сразу возвысились, в отдельных изданиях было устранено самими авторами. Зато и прибавилось много такого, что усиливало сатирическое звучание романа. Прибавились сатирические картины затхлой жизни старгородских обывателей. Прибавилась глава «Зерцало грешного», опущенная в «30 днях». В журнальном варианте отец Федор казался персонажем чисто водевильным, который был целиком написан по рецептам ранних юморесок Ильфа и Петрова и смешил своей анекдотической нелепостью. Сатирический обзор суетной и авантюрной жизни священника церкви Фрола и Лавра прибавлял новые краски к этому образу. Добираясь до самых корней многогрешной натуры отца Федора, Ильф и Петров подчеркивали, что он оставался стяжателем на всех этапах своей духовной и гражданской карьеры. В отдельных изданиях восстановлена еще и другая глава — как в Старгороде был пущен трамвай. В общем движении сюжета она не имела существенного значения. Здесь любопытно другое. Усиливая сатирическое начало, авторы одновременно стремились увеличить «удельный вес» положительного материала. История инженера Треухова, которому Старгород обязан первой трамвайной линией, конечно, помогала умножить приметы советского быта, напомнить о людях, чьи интересы, чей образ жизни во всем противоположны идеалам Бендера. Однако это еще не решало проблему в целом. Положительная идея раскрывалась не через эпизодические образы Треухова, Гаврилина, дельного и веселого репортера Персицкого, хотя в журнале «На литературном посту» (1929, № 18) критик К. Гурьев утверждал, что роман только бы выиграл, догадайся авторы сделать «стержневой» фигурой Персицкого и противопоставить его всякой пошлости и некультурности. Главный, «стержневой» положительный герой романа Ильфа и Петрова — это большой мир. Показать его обобщенный образ с такой художественной ощутимостью и отчетливостью, как в «Золотом теленке», писателям пока еще не удалось. Но с позиций нового они весело расправлялись в «Двенадцати стульях» со всякими отклонениями от советского образа жизни, со всяким нарушением наших нравственных и этических норм.

Пестрая вереница «маленьких великих комбинаторов», чью подноготную всякий раз ловко помогает вскрывать «единственный» великий комбинатор Остап Бендер, проходит перед нашими глазами в сатирическом обозрении Ильфа и Петрова. По сюжету романа одни из них привлекают внимание Остапа, сделавшись владельцами гамбсовских стульев; других Остап заботливо обхаживает, вымогая деньги на продолжение поисков сокровищ. Впрочем, и стулья и деньги ему порой удается выудить у одних и тех же лиц. Это, однако, не означает, что жертвам великого комбинатора в романе отводилась чисто вспомогательная роль, вольно или невольно «обслуживать» Остапа. Почти каждый из них, как определенный социальный и психологический тип, интересен сам по себе. Я бы решился даже сказать, что во многих эпизодах романа не эти персонажи, а скорее Остап выполняет вспомогательные задачи. В самом деле, хотя в «Двенадцати стульях» Бендеру досталась очень значительная и сначала даже не предусмотренная авторами роль, замысел книги ведь гораздо шире, чем поиски бриллиантов. В целом ряде случаев Остап, как катализатор, лишь помогает раскрыться, обнаружиться многим отрицательным явлениям. Представим на минуту, как много потеряла бы сатира Ильфа и Петрова, не попадись в число уловленных Остапом душ завхоз дома Старсобеса воришка Альхен, людоедка Эллочка или напористый автор «Гаврилиады» — поэт Никифор Ляпис-Трубецкой. Все трое наделены такими чертами, которые сатирики никогда не уставали высмеивать. Читать про то, как Остап ловко дурачил Альхена или Эллочку, действительно весело. Но думать, что Альхен или Эллочка появились в романе с единственной целью — «поддаваться» Остапу,— значит сводить смех Ильфа и Петрова к анекдоту, к курьезу — «вор вора надул».

Конечно, Ильф и Петров умели ценить и не раз использовали в своем творчестве простейшие формы комического. Вспомним хотя бы фельетон Петрова «Юморист Физикевич», о котором уже говорилось. Незадачливому стихотворцу в одной редакции неосторожно посоветовали: пиши каламбуры. И, как сказочный горшок с кашей, Физикевич варил и варил, не имея силы остановиться. Комический эффект таких непритязательных историй может быть очень велик. Многие из нас хохотали до слез, читая в «Двенадцати стульях», как голый инженер Щукин в ужасе метался по лестничной клетке перед внезапно захлопнувшейся дверью в квартиру. А ведь тут комизм чисто внешний. Любой человек, очутись он в нелепом, незавидном, трагикомическом положении инженера Щукина, наверняка производил бы не менее забавное впечатление... Обстоятельства делают здесь Щукина смешным, но сами эти обстоятельства еще таковы, что не дают оснований для широких обобщений и выводов.

Другое дело — глубокий комизм образов Альхена, Никифора Ляписа, людоедки Эллочки. Тут смех вызывается социальными причинами, обретает общественную функцию. Ляпис смешон совсем не потому, что тоже был обманут Остапом, похитившим у него стул. Кстати, об этом эпизоде в тексте романа говорится лишь мимоходом. Пережитки прошлого, укоренившиеся в самом характере Ляписа, комически отражаясь в манерах, поступках, привычках, пошлости образа мыслей, алчности интересов, делают его и смешным и отвратительным. Ляпис не просто тронувшийся в уме графоман, вроде юмориста Физикевича. Этот молодой человек с «бараньей прической и нескромным взглядом» сумел-таки превратить свои безграмотные писания в постоянную статью дохода. Эксплуатируя доверчивость неприхотливых ведомственных изданий, Ляпис бойко торгует многоликим Гаврилой. А ведь Гаврила из той же породы, что советские Ромео-Иваны или герои пошлейших «красных романсов», о которых неоднократно писал Ильф. В образе автора «Гаврилиады» сатирики заклеймили ненавистное им псевдореволюционное приспособленчество. Но дело не в одной только изворотливости Ляписа. За фигурой автора «Гаврилиады» виделось то, что Щедрин называл «целым психологическим строением». Если под широколиственной сенью различных легковерных редакций Ляпис продолжал считаться своим человеком, так это потому, что на халтуру имелся спрос и находились заказчики. Не случайно Маяковский, высмеявший в «Бане» собственного Гаврилу — репортера Моментальникова, сделал из «Двенадцати стульев» прямые практические выводы. На одном диспуте, приглашая писателей активизировать свою деятельность в газетах и журналах, он напоминал, что в тех изданиях, куда редко заглядывает писатель, гнездятся халтурщики вроде Гаврилы.

Еще одна разновидность маленьких великих комбинаторов — воришка Альхен нашел свои средства и способы к существованию, превратив в собственную вотчину дом Старсобеса, где до поры до времени укрылся за семью замками. Альхен не просто жулик, а — превосходная сатирическая деталь! — жулик «голубой», то есть отменно вежливый, стеснительный. В этом смысле стыдливый Альхен полная противоположность бесцеремонному хапуге Ляпису. Но, конфузясь и краснея, как настоящая кисейная барышня, Альхен ловко обчистил дом Старсобеса, постепенно спустив на толкучке все, включая даже лозунг: «Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу».

А пристрастие Альхена к диковинным замкам и пружинам, которые он изготовил по собственным проектам и лично навесил в доме Старсобеса на все двери! Это другая комическая деталь. Дом уже давно пуст и разграблен. Здесь нечего охранять. И лишь пышные дверные пружины всех систем и фасонов составляют разительный контраст с нищетой его внутреннего убранства. Такие подробности прибавляют к образу «голубого» воришки не только смешные, но и страшноватые черты. С печальным писком спасаются беззащитные старухи от набрасывающихся на них дверей. Громовыми ударами салютуют пружины, цилиндры и противовесы Остапу, когда в сопровождении стыдливого завхоза он проходит по дому. В конце концов дверь, снабженная могучим прибором, все-таки отвешивает Остапу толчок в полторы тонны весом...

Если Альхен, наглухо замкнувший от посторонних глаз дом Старсобеса и всех жертв, обитающих в нем, напоминает в своей хитрой мышеловке мнимо ласкового людоеда из сказки, то Эллочка Щукина, с ее убогим словарем и младенческой фантазией, походит на грубую людоедку из дикого племени. Эллочка не завладела казенным имуществом наподобие Альхена и угрожает только деньгам собственного мужа. Для общества это менее опасно, Но не для инженера Щукина, которого Эллочка грабит так же энергично, как Альхен государственную собственность. Главная ее страсть — все заграничное. На приобретение предметов «элегантного обмундирования» без остатка уходит зарплата инженера, не потому, что у юного существа с воображением дятла есть вкус к чему-то действительно элегантному, красивому, изящному. А потому, что есть мещанское желание жить и одеваться, как за границей. Для общения с окружающим миром Эллочке не требуется большого запаса слов, она свободно обходится тридцатью. Это в десять раз меньше словаря дикаря из племени «Мумбо-Юмбо». Впрочем, убогая Эллочкина речь в самом своем убожестве как раз и таит богатейшие возможности для сатирических обобщений. Знаменитый перечень тридцати излюбленных слов Эллочки Щукиной, «придирчиво» ею выбранных из великого и могучего русского языка, перечень, которым открывается 22-я глава романа,— это, в сущности говоря, готовый сатирический портрет юной людоедки. Все ее скудные интересы, вкусы, симпатии и антипатии, как в зерне, заключены в коротеньком словаре. Если бы даже Эллочка не совершала в книге никаких поступков, по ее ужасающему жаргону мы могли бы догадаться, как именно она должна относиться к окружающим людям («Не учите меня жить»), как далеко простирается ее остроумие («У вас вся спина белая»), Каковы ее понятия о галантности мужчины («Поедем в таксо»). Нам и сейчас достаточно услышать в магазине, в кино, на улице этот жаргон, чтобы безошибочно опознать современных «стиляг». После Эллочки их речь мало обогатилась. Приметы того особого сорта молодых людей, которые, к сожалению, не перевелись еще и в наши дни, в романе указаны точно.

Но сами Ильф и Петров не считали, что в «Двенадцати стульях» уже полностью исчерпали этот тип молодой советской дамочки, которая все силы души, всю лисью хитрость употребляет на копирование туалетов американских миллиардерш и на соперничество с ними. Жизнь продолжала «подбрасывать» новые материалы. В те годы комсомольские газеты и журналы выступали широким фронтом против проникновения в среду советской молодежи мещанской, нэпманской идеологии, высмеивая сделавшееся модным переиначивание имен на иностранный лад, и жаргонную речь, и «пижонское поветрие», и мечты о «красивой жизни», такой, как в заграничных журналах и кинокартинах.

В интересной кандидатской диссертации Б. Милявского о драматургии Маяковского «Сатирик и время» (Харьков, 1959), содержащей обширный историко-бытовой и литературный комментарий к комедиям «Клоп» и «Баня», перечисляются и цитируются многочисленные газетные заметки и фельетоны, в которых говорилось о том, как рабочий парень, девушка-рабфаковка или молоденькая жена скромного советского служащего пытались в наших советских условиях копировать жизнь богатых бездельников и бездельниц.

Маяковский внимательно следил за такими сигналами комсомольской печати, а некоторые факты и ситуации прямо использовал в «Клопе», где взял под обстрел нездоровые явления в быту советской молодежи. Ильф и Петров высмеяли преклонение молодых «советских иностранцев» перед буржуазным образом жизни не только в «Двенадцати стульях», но и в фельетонах «День мадам Белополякиной» и «Молодые дамы», которые в 1929 году написали порознь для журнала «Чудак».

Еще раз образ молодой людоедки промелькнул у них через несколько лет в одноактном водевиле «Сильное чувство» (1933). Сатирики не выдумывали фактов, когда говорили, что в кругу молодых людоедок имена Бригитты, Жеи, Мэри находили более изящными и благозвучными, чем Прасковьи, Анны, Марии (ведь и в «Клопе» Петр Присыпкин переменил свое имя на Пьера Скрипкина). По той же причине Бригитты и Жеи не читали русских книг, находя французские несомненно выше, а французских не читали, так как не знали языка. И все они вместе, как Рита из водевиля «Сильное чувство», мечтали выйти замуж непременно за иностранца: так хотелось «еще разок пожить в буржуазном обществе, в коттедже, на берегу залива, с иностранцем». Поклонник Риты, молодой пижон Чуланов, приводил ей самый неотразимый довод в свою пользу: «Если хорошо разобраться, я тоже иностранец. Что у меня общего с советским государством? Рассматривайте меня как представителя капиталистического общества».

В глазах Ильфа и Петрова эта разновидность «совмещай», которые имели гораздо больше общего с капиталистическим миром, чем с советским, была едва ли не самой отвратительной. Предостерегая от обманчивых «чар» молодых людоедок, Ильф иронически писал:

«Когда в Столешниковом переулке вам укажут молодую, полуграмотную красавицу, одетую с непонятной и вызывающей смех пышностью, когда ваш спутник ошалело вдохнет запах ее духов, называющихся «Чрево Парижа», и пролепечет: «Посмотрите, какой прелестный цветочек»,— отвечайте сразу:

— Спасибо, я этот цветочек уже нюхал!»

Конечно, для Остапа не составляет большого труда искусно обвести вокруг пальца ДУРУ Эллочку Щукину, да и прочих мелких комбинаторов, вроде цепкого архивариуса Коробейникова, «голубого» воришки Альхена или боязливого владельца одесской бубличной артели «Московские баранки» спекулянта Кислярского. И Остап проделывает это с необыкновенной легкостью, шутя и как бы мимоходом. В общем замысле романа он преследует собственную «сверхзадачу». Перед Остапом маячит идея обогащения, не мелкая, как у Альхена или Коробейникова, а огромная, ослепительная. Ему нужно сразу завладеть десятками тысяч. Она-то, эта идея, и увлекает обоих пайщиков-концессионеров в открытое море приключений.

В «Двенадцати стульях» ни Воробьянинов, ни Остап, как известно, не добыли сокровища мадам Петуховой. Усилия обоих искателей бриллиантов оказались растраченными впустую. Сокровища попали в руки советских людей, и те распорядились ими по-советски — выстроили новый рабочий клуб. Даже великий комбинаторский ум Остапа оказался не в состоянии заранее учесть, предвидеть и рассчитать все «штучки судьбы». Авантюрное предприятие потерпело крах. Председатель концессии погиб, прирезанный обезумевшим Воробьяниновым. Слишком уж легко Остап уверовал в свою безраздельную власть над дураком компаньоном, в силу своих железных кулаков. Но Воробьянинов не так кроток. Делопроизводитель не вытеснил из его души предводителя. Однажды предводитель уже пустил по ветру имение жены и теперь мечтает прокутить в парижских кабаках бриллианты тещи. Пройдя под руководством Остапа школу житейской мудрости, Воробьянинов набрался нахальства и жестокости. А безумная алчность и подозрительность в конце концов толкнули его на преступление.

Однако физическое убийство Остапа еще не разрешало главного. Для того чтобы высмеять самую идею обогащения в нашем обществе, Остапа надо было казнить морально, а не физически. Из «Двенадцати стульев» он уходил чуть ли не как жертва. Поэтому в «Золотом теленке» авторы почувствовали необходимость воскресить Остапа, дать ему в руки мешок с деньгами, заветные сокровища, за которыми он дважды так изобретательно охотился, затем, чтобы в момент полной победы, наивысшего торжества комбинаторского таланта Остапа, привести его к духовному краху, заставить почувствовать всю ненужность своей затеи, всю бесполезность добытого им миллиона. Это был удар куда более опасный, чем удар бритвой. И хотя Бендер снова выжил, после «Золотого теленка» авторам действительно уже нечего было делать со своим героем.

Таким образом, идея, которая в «Двенадцати стульях» только вынашивалась, в «Золотом теленке» получила более глубокое воплощение. Но если «Двенадцать стульев» не исчерпали свою тему, то не только потому, что авторы были молоды и менее опытны как романисты. Нужно вспомнить конкретную историческую обстановку, время создания обеих книг. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» отразили два разных исторических периода в жизни советского общества. В годы нэпа, когда советская власть вынуждена была временно прибегнуть к возрождению свободной торговли и свободной промышленности, а это в свою очередь неминуемо означало рост мелкой буржуазии и капитализма,— деньги как средство стяжания и наживы еще сохраняли свою опасную силу. Гоняясь по России за бриллиантами, отец Федор Востриков всерьез мечтает обзавестись собственным свечным заводиком под Самарой и сделаться мелким капиталистиком. Но уже в реконструктивный период вполне реальный миллион, очутившись наконец в руках такой оборотистой личности, такой, по определению Луначарского, «юркой индивидуальности», как Остап, оказывается всего лишь призрачным богатством.

Эта тема изменяющейся функции денег в конце 20-х годов привлекала многих писателей. Интересно, что и Маяковский задумывал комедию, которая по своей внутренней установке была очень близка двум романам Ильфа и Петрова. В 1929 году, делясь с читателями журнала «Рабис» ближайшими творческими планами, он сообщал, что работает над комедией «Миллиардеры»: человек получает огромное наследство и в условиях СССР не знает, куда его девать. Бендеру, когда он сделался миллионером, деньги тоже не могли принести ни славы, ни власти, ни положения в обществе. Их нельзя было использовать для «капитальных вложений», нельзя было пустить с выгодой «в оборот».

Период «отхода», «уступок», или, как говорил Ленин, «сожительства» советской власти с мелкими капиталистиками, закончился. История произнесла над ними справедливый, не подлежащий обжалованию приговор, заодно осудив и разного рода Бендеров, произраставших на почве мелкособственнических отношений.

Почти всех критиков, писавших о романах Ильфа и Петрова, занимала в первую очередь именно фигура Остапа Бендера. Порою в их глазах он совершенно заслонял другие персонажи, хотя далеко не всегда это было справедливо. Да и сам Бендер в «Двенадцати стульях» и в «Золотом теленке» не один и тот же. В «Золотом теленке», где с личностью Остапа и его судьбой связывалась главная идея книги — о золоте, теряющем в социалистическом обществе свою губительную власть, и беспощадно разоблачалась «философия» «частного лица», которую Остап пытался исповедовать, образ этого прожженного авантюриста обогащался новыми красками. Хотя для читателей «Двенадцати стульев» имя ловкого проходимца Бендера сразу стало нарицательным, сам он, по признанию авторов, выдвигался на первый план из персонажа второстепенного, почти эпизодического, довольно-таки неожиданно и поначалу нес чисто сюжетные функции. Вероятно, на первых порах у Ильфа и Петрова не связывалось с Остапом никакой определенной внутренней идеи. Борьбу вели Воробьянинов и отец Федор. Бендер, как остроумно заметил В. Шкловский, вырос на событиях из спутника героя, из расторопного традиционного слуги при дураке барине. Однако после появления Остапа авторам уже трудно было без него обойтись. В самом деле, кто еще мог так изобретательно «вертеть» колесо рассказа? Ведь на каждый затруднительный случай у Бендера припасена по меньшей мере дюжина спасительных решений. Чего стоит недалекий Воробьянинов без своего продувного компаньона? К концу романа Ильф и Петров уже обращались с Бендером, как с живым человеком. Петров писал, что они оба часто даже сердились на него за нахальство, с которым Бендер пролезал почти в каждую главу.

Но, выламываясь из приготовленных для него рамок, Бендер приобретал и определенные социальные черты. Среди его ближайших литературных предшественников иногда называют эренбурговского Хулио Хуренито и героев «Одесских рассказов» Бабеля. Действительно, такие аналогии напрашиваются. Если бы Ильф и Петров не читали Бабеля и Эренбурга, вероятно, Остап лишился бы каких-то красок. Но это величина совершенно самостоятельная, характер, выхваченный из жизни, а не из литературы. В годы нэпа Бендеры могли шататься по нашей земле.

Необычны в Остапе не его плутни, а то, что он плут среди плутов, «человек с масштабом», «великий комбинатор». Если вспомнить известную чешскую сказку про чертову мельницу — это черт № 1, пронырливый и ловкий Люциус. Рядом с ним остальные жулики и проходимцы — лишь мелкие, провинциальные сельские черти, привыкшие втихомолку обделывать свои темные делишки. А Остапу хочется и самый процесс приобретательства обставить неожиданными театральными эффектами. Ему мерещатся поклонницы, аплодисменты. И уж во всяком случае, как истинный художник, он сам должен испытывать удовлетворение от хорошо разыгранных плутней, где по ходу действия приходится натягивать на себя такие разные маски. Можно ли представить в чужой роли Воробьянинова, который совершенно закоренел в старорежимных повадках и повсюду остается самим собой, то есть человеком безвозвратно ушедшей эпохи? Впрочем, старорежимный лоск Ипполита Матвеевича, его претензии на значительность и повадки облезлого светского льва, привыкшего считать себя неотразимым, в соединении с расчетливостью и мелочностью служащего уездного загса тоже достаточно комичны. Величественные замашки Воробьянинова могут произвести магическое впечатление разве только на деятелей эфемерного «Меча и орала». На официанта ресторана «Прага», где Ипполит Матвеевич хотел блеснуть широтой натуры и знанием салонного этикета, его манеры уже не действуют. А Остап легко умеет лавировать, наделен живым чувством времени и, ловко применяясь к обстоятельствам, готов обернуться то красноречивым шахматным маэстро, то пламенным воздыхателем вдовы Грицацуевой. Кстати, как тут не вспомнить в роли покорителя женщин и беднягу Воробьянинова. Какой постыдной экзекуцией закончилась для него попытка обольщения простодушной и доверчивой Лизы Калачевой!

Возьмем тип, более родственный Остапу. В «Клопе» Маяковского, появившемся почти одновременно с «Двенадцатью стульями», действует авантюрист Олег Баян. Это, так сказать, сводный брат Остапа. Однако умственный кругозор наглого проходимца Баяна ненамного шире кругозора Присыпкина или парикмахерской семьи Ренесансов, вокруг которых вьется Баян. Соответственно он и действует — пресмыкается, угодничает, грубо льстит. Остапа, как и Баяна, легко представить в роли организатора «красной свадьбы» (вполне подходящий повод для «вышесреднего шантажа»). Но Остап уж не упустит случая «поставить» целый спектакль. Вспомним только, с каким озорством он разыгрывает собственную свадьбу с «бриллиантовой вдовушкой» Грицацуевой.

По сравнению с Остапом Баян представляет более массовидную и примитивную разновидность жулика. Он виден весь, сразу. И это совпадает с откровенной тенденциозностью комедийных приемов Маяковского, который сам однажды писал: «У меня такой агитационный уклон... Я люблю сказать до конца, кто сволочь». У Ильфа и Петрова отношения с Остапом более сложные, чем прямое отрицание отрицательного героя. Остапа не легко подогнать к привычным меркам. Он на целую голову выше тех реальных авантюристов, которые, к сожалению, до сих пор не перевелись в нашем обществе и которых после появления «Двенадцати стульев» стало привычным, кстати и некстати, именовать в газетных фельетонах «потомками О. Бендера».

В свое время критиков сильно смущала двойственность образа великого комбинатора. В самом деле, ведь нельзя было не заметить в облике такого прожженного плута, как Остап, и своеобразное разбойничье рыцарство, и широту натуры, и размах, совершенно чуждый мелочному филистерскому духу Воробьянинова или Коробейникова, и властность, и умение подчинять себе людей. Не зря ведь Ипполит Матвеевич, а в «Золотом теленке» Шура Балаганов, глядя на Остапа, испытывают неодолимое желание вытянуть руки по швам. А с какой стати Бендер разоблачает людей социально вредных и выводит на чистую воду жуликов и тунеядцев, сам будучи жуликом и тунеядцем? Правда, разоблачая проходимцев, он не собирается помочь обществу очиститься от таких людей. Остап выколачивает из них все, что нужно ему самому, и потом предоставляет им полную свободу и дальше заниматься своими темными делишками. Но ведь это тоже и необычно и неожиданно! А бендеровская энергия, находчивость, наблюдательность! Его остроумие! Для чего все это? Как любят выражаться в таких случаях осторожные рецензенты,— куда авторы нас зовут? Уж не капитулируют ли они перед Остапом, даже передоверяя великому комбинатору собственные свои мысли и, как заметил один критик, то и дело подсказывая читателю формулу восхищения: «Остап Бендер — это голова!» Не лучше ли было сделать его проще, глупей, чтобы он, чего доброго, не сбил с толку читателей и, как настоящий бес, окончательно не попутал рецензентов?

Попробуем разобраться, зачем писателям понадобилось представить Остапа не просто комбинатором, а «великим комбинатором».

Чем больше усилий, ума, находчивости, таланта вкладывает в свои авантюры Остап, чем больше энергии затрачивает, гоняясь за сокровищами, тем, по контрасту, ощутимей становится ничтожность достигнутых результатов. Падение водевильного отца Федора или глупого Воробьянинова закономерно. Но Остап Бендер — великий комбинатор. Этот титул ему поднесен полушутливо, полусерьезно. «Эффект самоуничтожения» такого человека более значителен. Все как будто улыбалось великому плуту, а на пути к обогащению он проваливается так же постыдно, как дурашливый отец Федор и отнюдь не великий Воробьянинов.

Таков один из поворотов темы Бендера. Есть и другой.

Остапу авторы не раз передают свои мысли. Халтуру и приспособленчество он казнит с остроумием Ильфа и Петрова. А сколько веселых и тонких наблюдений из записных книжек Ильфа стало достоянием Остапа. Это клад не менее драгоценный, чем сокровища мадам Петуховой. Наивно было бы отрицать, что многие человеческие задатки Остапа не могли не вызывать расположения. В 1935 году один читатель из города Озеры Московской области даже специально обращался к Ильфу и Петрову с просьбой: «Устройте, пожалуйста, Остапа куда-нибудь. Такому даровитому человеку нужно дать дело». Однако авторы хорошо понимали, что дать Остапу дело, показать его строителем нового общества — значило бы изменить художественной правде. Заглядывая вперед, скажем что они не привели его и в «тихую гавань». Это тоже противопоказано Остапу, хотя среди различных вариантов окончания «Золотого теленка» авторы на каком-то этапе сочинили и такой: Бендер отправляет свой миллион народному комиссару финансов и женится на Зосе Синицкой.

Таким образом, Ильф и Петров не покривили против логики развития характера и ни в чем не захотели смягчать судьбу ловкого беса. Это третий поворот темы. Разнообразные таланты Остапа не амнистируют его в глазах авторов. Вульгарный Баян и «облагороженный» проходимец Бендер порождены нэпом и с неизбежностью должны быть сметены советским строем жизни. В таком решении вопроса не было противоречия с гуманизмом советского общественного строя. Конечно, на протяжении своей истории социалистическое общество накопило опыт перевоспитания куда более опасных индивидуумов, чем Остап. Но в образе Остапа Бендера слишком велико обобщение. В данном случае речь шла о целом социальном явлении. И это явление подлежало уничтожению.

Однако в образе Бендера есть серьезный просчет, который действительно мог возбуждать сомнения и кривотолки. В свое время на это справедливо указывал Луначарский. Среди микроскопических гадов и всевозможных провинциальных Коробочек Остап кажется Гулливером, единственным подлинным человеком. Да он и сам не собирается переоценивать умственные способности своих жертв. Это те же Ренесансы. «Я изучаю души,— скажет он в «Золотом теленке»,— и мне почему-то всегда попадаются очень глупые души». А кроме глупых душ, сопоставить Остапа в «Двенадцати стульях» больше не с кем. В том мире, который его окружал, копошились обыватели. Строители здесь не жили. Одному только Остапу авторы могли передать свое остроумие. Не зря Луначарский тревожился, как бы герой Ильфа и Петрова и впрямь не показался молодым, неокрепшим умам фигурой более значительной, чем он был на самом деле и чем его хотели бы представить авторы. В этом смысле «Золотой теленок», где Остап не только отчетливей показан в соотношении с настоящей жизнью, но и в обостренном конфликте с советской действительностью, давал куда более точный ориентир для определения истинных масштабов великого комбинатора.

В первом же романе Ильфа и Петрова смех везде заразительно весел. Начнем с сюжета, классического комедийного сюжета погони за призраками и тех далеко не призрачных усилий, которые затрачивают при этом люди. Такое несоответствие уже само по себе открывало массу возможностей для неожиданных комбинаций, для «действия комедии в ста различных действиях», если воспользоваться выражением Анатоля Франса. Уходит вдаль бесконечная дорога, традиционное место встреч и расставаний легковерных чудаков и опасных плутов, обманщиков и обманутых. Опираясь на высокую клюку, мерит версты незадачливый отец Федор, пылят Остап и Воробьянинов, последние искатели сокровищ. «Вечный гвоздь в голове», о котором писал Гоголь, характеризуя героев комедии, гонит беспокойных концессионеров черт знает куда. Эпизоды, один занятнее другого, следуют без перерыва. Смеясь, мы дочитываем одно веселое приключение, чтобы вместе с персонажами романа немедленно ввергнуться в новое. Действие развертывается свободно и непринужденно, в стремительном, кинематографическом темпе, который не может не увлечь читателя. Широко используя емкую форму романа приключений, авторы вводят в повествование то вставные новеллы, то неожиданные шуточные рассуждения о покупателях матрацев, о статистике стульев или об обязанностях железнодорожных пассажиров. На первый взгляд кажется, что эпизоды романа, как и стулья, расползаются в разные стороны. Но нигде мы не ощущаем спада, нарушения внутреннего ритма действия. Даже самые строгие критики романа единодушно отмечали искусное ведение интриги, мастерство построения забавного сюжета.

Вообще, анализируя приемы и средства комического в «Двенадцати стульях», хочется подчеркнуть высокую, если только можно так выразиться, культуру смеха, знание техники смешного. Это значит, что в романе Ильфа и Петрова уже отчетливо проявились и хороший литературный вкус, и серьезная литературная школа, и то, что не дается никакой школой,— прирожденный юмористический талант. Все сказанное относится к языку романа. Когда появились «Двенадцать стульев», многочисленные подражатели Зощенко, усвоившие лишь внешние его приемы, без разбора тащили на страницы своих незрелых произведений всевозможную словесную шелуху, легкомысленно пытались узаконить в литературном обиходе лексикон людоедки Эллочки. Комизм таких рассказов, как правило, строился на обыгрывании всевозможных нелепых слов, бытующих в мещанской, нэпманской среде. Предостерегая от порчи и засорения языка, Горький замечал, что Зощенко, который «способен на многое», должен помнить: «собачка системы пудель» не лучшее из сказанного им.

А между тем такие выражения с легкой руки талантливого писателя нередко «оседали» в обиходной речи.

Роман Ильфа и Петрова, написанный живым, гибким и в то же время литературно правильным разговорным языком, возбуждал смех, не потрафляя дешевым, невзыскательным вкусам мещанского читателя. Авторы сумели обойтись без назойливого копирования обывательской речи. И в этом смысле «Двенадцать стульев» сыграли бесспорно положительную роль в советской сатирической прозе 20-х годов.

Что же в самой манере Ильфа и Петрова является постоянным источником смешного? Речь, конечно, идет не о подробной инвентаризации всего, что возбуждает взрывы веселого смеха. Такая задача просто была бы не под силу. Пока мы скажем только об одной особенности их сатирического дара, которая уже отчетливо проявилась в «Двенадцати стульях». Это присущая Ильфу и Петрову тонкая ироническая манера рассказа. На протяжении романа сатирики не раз охотно обращаются к иронии. Но, с обманчиво серьезным видом утверждая то, что в действительности подлежит отрицанию и уничтожению, писатели «не растворяют» свой смех горечью. У них нет причины печалиться. Они иронизируют над явлениями, отживающими в советском обществе, и отнюдь не собираются объявлять недуги малого мира неистребимыми недугами рода человеческого.

Обратимся хотя бы к открывающему роман описанию уездного города N, откуда начинался тернистый путь искателей бриллиантов. Вот просторная, полная диковинного весеннего света главная улица имени товарища Губернского. «Это была приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах. По левую руку за волнистыми зеленоватыми стеклами серебрились гробы похоронного бюро «Нимфа». Справа за маленькими с обвалившейся замазкой окнами угрюмо возле-жали дубовые пыльные и скучные гробы гробовых дел мастера Безенчука». В таком описании слились противоречивые и даже исключающие друг друга понятия. Нечего сказать, приятнейшая из улиц, если на ней расположились все похоронные бюро города. Однако в авторской иронии нет грусти. Следующее юмористическое пояснение сразу же вводит нас в атмосферу непринужденной шутки: хотя похоронных бюро в городе N было множество, клиентура у них была не богатая, так что «мастер Безенчук пил горькую и даже однажды пытался заложить в ломбарде свой лучший выставочный гроб».

Ирония этих строк весьма благодушная. Но иронические характеристики маленьких великих комбинаторов приобретают в романе уже не столь безобидный смысл. Выставляя на всеобщее осмеяние поступки мелкие, ничтожные и в самом своем ничтожестве комические, авторы описывают их в том приподнятом, нарочито торжественном тоне, который уже в себе самом содержит разоблачение. Увидев однажды на первой странице французского журнала мод дочь Вандербильда в вечернем платье, людоедка Эллочка сказала себе: «Или я, или она». В этом состязании с американской миллиардершей все комично: и пустое тщеславие юной людоедки, и умопомрачительные Эллочкины туалеты, с помощью которых она собирается приблизиться к сияющему раю, где прогуливаются дочки миллиардеров. А мнимо значительная манера рассказа разве не делает смешнее, ничтожнее и главную героиню этой борьбы? Эллочке-людоедке не по росту сравнения и эпитеты, которыми ее иронически награждают авторы. Такое несоответствие неизменно возбуждает улыбку и на протяжении романа встретится нам еще не раз.

Громкие титулы «технический директор», «председатель концессии» и т.д., присвоенные двум авантюристам — Бендеру и Воробьянинову, оказываются вдвойне комичными оттого, что упоминаются кстати и некстати, а чаще некстати, при обстоятельствах, мало подходящих для такого упоминания. Вот, например, эпизод, когда Остап и Воробьянинов, доведенные до крайней нужды в горах Кавказа, зарабатывают себе пятаки на пропитание исполнением наурской лезгинки.

«Перед следующей машиной, которая оказалась автобусом, шедшим из Тифлиса во Владикавказ, плясал и скакал сам технический директор.

— Давай деньги! Деньги давай! — закричал он сердито».

Здесь смешит, конечно, самый поступок Остапа, но смешит и неожиданное соединение слов «технический директор» со словами «плясал, скакал» и точно найденное определение «закричал он сердито»,— не просительно, не жалобно, а именно сердито, как человек, который привык командовать, распоряжаться.

Столь же ироничны и прямо противоречат характеру Остапа лукавые авторские ремарки: «Деликатная натура Остапа возмутилась», «Остап открыл свои чистые голубые глаза». А вот ироническое, пародийное описание побега Остапа от разъяренных васюкинских любителей шахмат: «Был лунный вечер. Остап несся по серебряной улице легко, как ангел, отталкиваясь от грешной земли».

Вообще критики, так и сяк судившие об отношении сатириков к Остапу Бендеру, часто выражали неудовольствие тем, что в романе не слишком много прямых оценок, резких слов, без обиняков именующих Остапа и Кису Воробьянинова жуликами, авантюристами, нечистой парой. Считалось, что в этом проявлялась нечеткость, двойственность авторской позиции. Но такие критики упускали из виду главное. Дело ведь не в количестве сердитых, осуждающих эпитетов, а в общем ироническом тоне авторов по отношению к своим героям. Здесь тон как раз и делает музыку.

А пристальное и почти всегда ироническое внимание к миру вещей, к темному мещанскому быту разве не подсказывалось задачей обличения пошлого, низменного обывательского существования. Квартира гадалки Елены Боур — эта засиженная мухами репродукция с картины Беклина «Остров мертвых», эта нечистая скатерть «ришелье» и шелуха от семечек, усыпающая ковер (семечки по целым дням лущит попугай),— дополняет портрет самой гадалки: грязноватой, небрежной, неопрятной. И заметьте, вещи в романе Ильфа и Петрова не пассивны, не статичны. Они, как говорил Станиславский актерам, играющим комедию, имеют свой язык, то есть несут определенную сюжетную нагрузку, активно включены в действие. Вспомните пышные пружины-ловушки в доме Старсобеса, дешевые туальденоровые наряды всех его обитателей; примус в общежитии имени монаха Бертольда Шварца, который хозяева комнаты разводили нарочно, чтобы соседи не слышали поцелуев; ореховый гамбсовский стул, таящий под ситцевой в цветочках обивкой сокровища мадам Петуховой: знаменитые жилеты Ипполита Матвеевича — один лунный, весь усыпанный мелкой серебряной звездой, другой гарусный, ярко-голубой, предмет зависти Остапа. Все это тоже персонажи романа, для которых авторы не забыли написать забавные маленькие роли.

Конечно, смешны не примусы, не замки, не туальденоровые наряды сами по себе и не засиженная мухами картина Беклина. Анри Бергсон заметил в своей книге «Смех», что смешное вне человеческого не существует. Смешит или возбуждает брезгливость то человеческое выражение, которое сатирик сумел уловить в вещах. Шерстяные напульсники Воробьянинова, его переливчатый люстриновый пиджачок, довоенные штучные брюки и глупые баронские сапоги с узкими квадратными носами хранят отпечаток личности самого Воробьянинова, его характера, вкусов, привычек. А кремовая кепка Остапа — последний крик моды 1927 года, полушелковый шарф румынского оттенка, стиля «чистый шик-модерн», как любил говорить в таких случаях Остап, и, наконец, малиновые башмаки, дивные малиновые башмаки, в которых однажды уже блистали герои «Одесских рассказов» Бабеля, тоже ведь одушевлены и обладают неотразимыми качествами своего владельца. Когда, возвратясь с победой от вдовы Грицацуевой, Остап ставит малиновые штиблеты на ночной столик и, нежно поглаживая по глянцевитой коже, называет своими маленькими друзьями, то в этой сценке вещь выступает как соучастник веселой игры, обретает свой «язык», свой «текст», начинает жить в комедии...

Первый роман Ильфа и Петрова был написан со всем пылом и задором молодости людьми, хорошо сознававшими силу советского строя жизни, свое превосходство над обывательской мелюзгой. Страна тогда стояла на пороге первых пятилеток. Пятнадцатый съезд партии (декабрь 1927 года) дал директиву продолжать неослабным темпом развитие социалистической индустриализации, держа курс на ликвидацию капиталистических элементов в городе и деревне. «Размаха шаги саженьи» радовали и ободряли. У советских людей были причины для хорошего настроения. Слово «хорошо» Маяковский взял заголовком новой поэмы. А Ильф и Петров во всю силу своих легких хохотали над уходящим в прошлое нэпманским миром, который еще несколько лет назад внушал им тревогу и страх.

Веселое настроение и бодрый смех — это, конечно, надежные союзники сатирических авторов. Но смех «Двенадцати стульев» порой казался благодушным, как будто и впрямь, проснувшись в одно прекрасное утро, уже можно было недосчитаться вокруг многих отрицательных персонажей. Хорошо бы если бы это было так! Однако время шло, и оказалось, что деятели «Меча и орала» живучи. Еще не пресеклась карьера Остапа Бендера, с которым сатирики хотели рассчитаться в 1928 году. Продолжал преуспевать Никифор Ляпис, и старгородский обыватель все еще отравлял воздух своим кислым дыханием. Борьба с ними потребовала более суровых сатирических красок. А это в свою очередь придавало авторским обобщениям и оценкам большую зрелость, определенность и глубину. В этом, как мне думается, и заключается, если говорить коротко, смысл эволюции от «Двенадцати стульев» к «Золотому теленку» и от «Золотого теленка» к фельетонам Ильфа и Петрова в «Правде».

Выход «Двенадцати стульев» критики долго не замечали. Небольшая рецензия Ан. Тарасенкова появилась в «Литературной газете» под характерной рубрикой «Книга, о которой не пишут». Зато у читателей роман Ильфа и Петрова сразу нашел широкий отклик. Виктор Ардов вспоминает: успех был огромный и, что называется, молниеносный. Наиболее эффектные эпизоды романа, меткие выражения запоминались, пересказывались. Маяковский одобрительно отозвался о «Двенадцати стульях». Популярный «тонкий» журнал — «Огонек» заказал Ильфу и Петрову юмористическую повесть и широко анонсировал новое произведение авторов «Двенадцати стульев». Когда летом 1928 года в «Огоньке» началась публикация «Светлой личности», известные художники-карикатуристы поочередно иллюстрировали главы повести. Все это свидетельствовало об успехе молодых писателей, и успехе немалом.

Сами авторы написали свою «огоньковскую» повесть, что называется, «с ходу», в фантастически короткие сроки, чуть не за шесть дней. История человека-невидимки, когда-то драматически рассказанная Гербертом Уэллсом, здесь развертывалась в юмористическом, пародийном плане и, как всегда у Ильфа и Петрова, с неистощимым юмором. Однако в целом «Светлая личность» оказалась бледнее их первого романа. Не случайно при жизни авторов она ни разу не переиздавалась. Вот почему есть смысл, хотя бы в нескольких словах, напомнить ее содержание.

Дело в том, что герой новой повести серенький и до поры до времени ровно ничем не примечательный канцелярист, наделенный скромной «ручейковой» фамилией — Филюрин, по милости городского сумасшедшего и одновременно городского изобретателя Бабского неожиданно оказывается втянутым в совершенно фантастические приключения. В Бабском легко узнать черты слесаря-интеллигента Виктора Михайловича Полесова, хотя Бабский далеко не так зловреден, как его предшественник. Этот кипучий старик, с бородой, полной пороха и мусора, из которой однажды даже выскочила мышка, охвачен безумным зудом деятельности. То он изобретает вакцину, которая при впрыскивании в голенища делает сапоги огнеупорными, то ломает голову над тем, как бы приурочить раскаты грома к двухлетнему юбилею местного госцирка, то стряпает мыло от веснушек — «Веснулин». Мыло Бабского как раз и становится для Филюрина источником многих несчастий. Ведь, намылившись «Веснулином», он вдруг сделался невидимым. Однако, сразу лишившись всего, что у него было,— одежды и тела, утратив интерес к еде, питью, любви, продвижению по службе и т. д., Филюрин сохранил то, в чем до сих пор меньше всего нуждался и к чему совершенно не был подготовлен,— возможность мыслить. И эта новая для Филюрина способность причиняет ему не меньше хлопот и огорчений, чем бестелесное существование. Занявшись чтением газет, он с негодованием узнает о творящихся злоупотреблениях и сам начинает припоминать некоторые сходные факты. Предаваясь размышлениям, он даже приходит к выводу, что Каин Доброгласов, его непосредственный начальник, как видно, порядочный бюрократ. Это открытие так сильно поразило Филюрина, что он решил поближе познакомиться с жизнью родного города. Во второй половине повествование приобретает откровенно гротесковый характер. На город надвигаются события одно другого удивительней. Как в «Ревизоре», «проклятое инкогнито» бродит неизвестно где, заставляя трястись от страха местных жуликов. Напуганные слухами, что Невидимый собирается проверить, «кто чем дышит», и что не сегодня-завтра за ними могут явиться с криком: «А подать сюда гоголя-моголя», они сами приходят каяться в уголовный розыск. Мелкие плуты каются прямо на улицах. При этом вид у них такой жалкий, что прохожие принимают их за нищих. Прозрачный регистратор становится совестью Пищеслава. Друзья Филюрина обсуждают с городским скульптором проект памятника Невидимому. Спорят, может быть видимым памятник Невидимому или не может? В конце концов сходятся на том, что смета наверняка должна быть видимой...

Конечно, картины, нарисованные в «Светлой личности», носят еще более условный и фантастический характер, чем в «Двенадцати стульях», сюжет которых тоже был достаточно условен. Есть в этой повести фантастический прозрачный регистратор, есть столь же фантастический, созданный воображением писателей, удивительный город Пищеслав, вокруг которого «цвели травы, возделывались поля, ветер гулял в рощах, а в самом городе даже растительность была дикая». В область гротеска, фантастики Ильф и Петров переводили все то низменное, обывательское, что еще встречалось в нашей жизни. Гоголь в фантастике «Петербургских повестей», по слову Г. Гуковского (в книге «Реализм Гоголя»), воплощал совершенно искаженные, ненормальные, безобразные, ни в какое здоровое понимание вещей не укладывающиеся понятия о жизни, о ценном и дурном. Но в николаевскую эпоху дурное и безобразное было основой бытия, выражало сущность официальных порядков. Поэтому и фантастическое у Гоголя колебалось между комизмом и ужасом.

Писатели Советской страны видели в ненормальном абсурдное, фантастическое отклонение от норм социалистического общежития. И хотя пошлость, хамство, застойный провинциальный быт с злобными перешептываниями и пересудами оказались более стойкими, чем представлялось Ильфу и Петрову в романе «Двенадцать стульев», жизнерадостный цвет их очков не изменился. В фантастике «Светлой личности» не было ничего страшного и ужасающего. Однако в повести оказалось еще меньше выходов в мир больших, реальных дел советского человека, чем в «Двенадцати стульях». Остап и Воробьянинов в столкновении с обществом терпели поражение за поражением. А Пищеслав как будто бы даже и не соприкасается с окружающим миром. В этом сказался просчет писателей. Новое со всех сторон теснило Пищеслав. Но в повести мотив борьбы ослаблен. Не удивительно, что в финале сатирический замысел вещи разрешается утопией: когда Филюрин наконец вновь обрел свое тело, оказалось, что «за время его прозрачности город отвык от мошенников и не хотел снова к ним привыкать».

По-видимому, писатели и сами чувствовали слабость положительного, «врачующего» начала. Во всяком случае, так охотно и с озорством начав свою повесть, они к концу словно бы поостыли и поторопились ее свернуть. Чем ближе к развязке, тем больше мельчится повествование, становясь беглым, торопливым, а финал повести, как видно из приведенной цитаты, был и вовсе смят, скомкан.

Можно ли на этом основании сделать вывод, что сатирики не знали других, более действенных способов лечения плутов и жуликов? Знали, конечно. Но не всегда еще умели соединять гротесковый сатирический материал с высоким моральным идеалом. Исследователь творчества Ильфа и Петрова Л. Гурович справедливо отметила («И. Ильф и Е. Петров сатирики». «Вопросы литературы», 1957, № 4), что в поисках отражения нового у сатириков было много горьких неудач. Не легко и не сразу они нащупывали верные пути. Мы, например, уже говорили, что, готовя к отдельному изданию «Двенадцать стульев», Ильф и Петров восстановили в романе главу об энтузиастах строительства трамвая в Старгороде. И что же? По общему признанию, она прибавляла мало нового к замыслу авторов. Образ инженера Треухова если и сохраняется в нашей памяти, то благодаря юмористическим черточкам, которые ему приданы. Изображать среди действующих лиц комедии этого симпатичного борца за прогресс трамвайного дела по-другому, всерьез значило бы вступить в конфликт с законами жанра. Гротесковую, сатирическую вещь легко представить и совсем без положительного героя. Его присутствием или отсутствием не всегда определяется степень политической зрелости сатиры, боевая позиция художника. Прав был Александр Фадеев, когда, выступая в 1953 году на дискуссии о сатирической комедии в Союзе писателей, говорил: «Если автор сатирического произведения решает свою задачу в реалистическом плане, когда сатирик показывает людей многосторонне, то положительные герои для нее обязательны. Если же он выбрал форму гротеска, то ввести положительный персонаж очень трудно».

Слабость «Светлой личности» объясняется совсем не тем, что повесть осталась без положительного героя в буквальном смысле этого слова, что в Пищеславе не оказалось ни своего Треухова, ни своего Гаврилина, которые и в «Двенадцати стульях» не делают погоды. Дело в том, что пищеславцы еще меньше соотносятся с большим миром, чем жулики из «Двенадцати стульев». И это сковывало, ограничивало возможности талантливых писателей. Что такое Филюрин как герой «Светлой личности», как пружина, приводящая в движение механизм целой повести? В сатирическом образе Остапа все, в конечном счете, вяжется в единый узел. Трусоватый и жадный Филюрин комичен в фантастической роли человека, который, сделавшись невидимым, стал многое видеть. Но как личность — неприметен, призрачен. Тут писателям важен был прием, а не характер.

Зато пищеславские бюрократы и жулики вполне материальны. К сатирическим персонажам Ильфа и Петрова в «Светлой личности» прибавился самодур Каин Доброгласов — первый яркий набросок для портрета Полыхаева с его знаменитыми «каучуковыми резолюциями»; прибавился мошенник Иванопольский, в своем роде не менее изобретательный комбинатор, чем Бендер, но только лишенный бендеровского обаяния и его своеобразного разбойничьего благородства. Вообще в «Светлой личности» было не мало смешного и злого. Некоторые страницы повести по остроте сатирического обличения не уступают «Двенадцати стульям».

Стоит хотя бы вспомнить описание главных городских достопримечательностей. Вот здание Объединенного центрального клуба. Оно было только немногим меньше московского Большого театра и бросало тень на добрую половину города. Пищеславцы гордились своим клубом. Но никто из граждан его не посещал. Во всем здании имелась только одна маленькая комнатка величиной в семь метров. Остальную площадь занимали колонны всех ордеров. Люди блуждали среди них, как в дремучем лесу. Отсутствовала даже уборная, и комендант, стукаясь лбом о колонны, бежал в соседний двор. Эти строки, написанные Ильфом и Петровым в 1928 году, почти тридцать лет сохраняли свою злободневность и остроту, потому что в архитектуре не так-то скоро приступили «к выкорчевыванию лишних колонн». Их еще очень долго насаждали.

Продолжая путешествие по страницам «Светлой личности», остановимся возле другой удивительной достопримечательности Пищеслава — памятника скачущему на чугунном коне Тимирязеву. Это еще одна меткая карикатура на гигантоманию. Желая добиться превосходства над столицей, поставившей великому ученому «пеший» памятник, жители города водрузили ему конную статую. «Четырехугольная с кистью шапочка доктора Оксфордского университета косо и лихо сидела на почтенной голове ученого. Многопудовая мантия падала с плеч крупными складками. Конь, мощно стянутый поводьями, дирижировал занесенными в самое небо копытами».

А как много неподдельно веселого в сюжете повести и в языке связано с тем, что ее персонажи все время вынуждены общаться с невидимым регистратором и что авторам приходится описывать не самого Филюрина, не жесты, не позы, не выражение его лица, но, если так можно выразиться, только признаки его присутствия. Вот, например, Филюрин безуспешно уговаривает Доброгласова допустить его к работе.

«Робкий голос Филюрина стлался по самому полу. Может быть, он стоял на коленях:

— Я только об одном прошу, чтобы мое дело разобрали!

— Можно разбирать только дело живого человека. А вы где?

— Я здесь.

— Это бездоказательно! Я вас не вижу. Следовательно, к работе я вас допустить не могу...

— Меня убили! — закричал Невидимый.— У меня украли тело!

— Раз вас убили, страхкасса обязана выдать вам на погребение!

— Какое может быть погребение живого человека!

— Это парадокс, товарищ,— ответил Каин Александрович.— В отделе благоустройства не место заниматься парадоксами, а место заниматься текущей работой. Как решит РКК, так и будет. Вы ушли?

Ответа не было. Испугавшись слова «парадокс», Филюрин покинул кабинет».

Что в этой сценке возбуждает смех, улыбку? Непреклонность Доброгласова, чей бюрократический ум нельзя смутить никакими феноменами? Да, конечно. Но в не меньшей степени и такие вот неожиданные ремарки, вроде стелющегося по полу голоса Филюрина. Они-то сразу делают видимым трусоватый характер Невидимого.

Можно вспомнить и другую сценку, разыгравшуюся вслед за первой. На заседании РКК председатель месткома узнает, что Невидимому не нужны ни еда, ни одежда. Обративши свой взор повыше чернильницы, он предлагает Филюрину жертвовать свою зарплату в Осоавиахим.

«Послышалось страшное сопение. По комнате пронесся небольшой ураган.

— Что вы все на меня навалились? Сколько все сотрудники платят, столько и я буду платить.

— Скряга ты, Филюрин,— произнес председатель,— Невидимый должен проявить большую активность».

Сама по себе эта перепалка достаточно комична. Но и здесь авторская ремарка придает описанию особый иронический оттенок. Сильно разволновался тишайший Филюрин, если даже сумел вызвать маленький ураган.

«Светлая личность» — одно из многих произведений Ильфа и Петрова, появившихся в промежутке между «Двенадцатью стульями» и «Золотым теленком». По количеству написанных сообща и отдельно рассказов, фельетонов, юмористических повестей 1928—1931 годы были для них чрезвычайно «урожайными». В то время в Москве выходил новый сатирический журнал «Чудак». Организатором журнала стал Михаил Кольцов. Это было интересное, талантливое начинание. На страницах «Чудака» можно было встретить имена Маяковского, Демьяна Бедного, Кольцова. В нем участвовали В. Катаев, Л. Никулин, Б. Левин, братья Тур, В. Ардов, В «Чудаке» публиковались стихи тогда совсем еще неизвестного А. Твардовского и не слишком известных М. Исаковского, Н. Заболотского. Ильф и Петров печатали в журнале сразу две повести — «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» и «1001 день или новая Шахразада». Имя Ф. Толстоевского (так они подписывали эти повести и некоторые фельетоны) появлялось в журнале еженедельно. Но бывали номера, где Ильф и Петров одновременно выступали и с другими своими материалами, совместно — под псевдонимом Дон-Бузильо, порознь — Ильф — как Ильф, Петров — как Петров да еще как Иностранец Федоров.

Разумеется, редактор «Чудака» Михаил Кольцов, сам отличный газетчик и темпераментный публицист, стремившийся сделать хороший сатирический журнал, совершенно порывающий (о чем он писал Горькому) с увядшими сатириконскими традициями, высоко ценил энергичное и талантливое сотрудничество Ильфа и Петрова. Оба они находились тогда в расцвете сил. «На таких сотрудников набрасываются. Пишите побольше, почему не пишете?» — отметил однажды Ильф в записной книжке. И с горечью добавил: «Так нет же. Держат равнение. Лениво приглашают. Делают вид, что даже не особенно нуждаются». Такой равнодушный бюрократический стиль, укоренившийся в некоторых московских редакциях, в «Чудаке» не был в чести. Тут нуждались в энергичных сотрудниках и охотно их загружали. Кольцов привлек Ильфа и Петрова не только как авторов, но и в коллектив «Чудака». Им это было по душе. Петров вел страничку юмористической смеси («Веселящий газ»). Ильф заведовал литературными рецензиями под рубрикой «Рычи-читай». К черновой, хлопотливой работе в журнале, как бы возвращавшей их к гудковским временам, они относились с обычной добросовестностью — сочиняли критические сигналы, темы для карикатур, короткие юморески, редактировали рукописи других авторов, внося массу веселой выдумки в свое и чужое. В случае крайней нужды Ф. Толстоевский, Дон-Бузильо, Иностранец Федоров и, наконец, Ильф и Петров могли бы заполнить весь журнал от корки до корки, и читатели не остались бы в обиде на такую «односторонность».

Мы не будем здесь решать вопрос, в какой мере коллективу писателей и художников «Чудака» удалось за время его существования придать журналу новый облик. Скажем только, что Ильф и Петров много сделали для того, чтобы этот журнал, как и хотелось Кольцову, «не представительствовал» на своих страницах желчную сатиру, а был полнокровен, весел и здоров, хотя часто гневен, и чтобы в сознании читателей закрепился образ жизнерадостного, работящего, непримиримого к недостаткам гражданина. Мещане и обыватели за это как раз и называли его чудаком. Но с понятием «чудак» должно было связываться только хорошее. Горький в переписке с Кольцовым ставил рядом слова «чудак», «чудодей», называл чудаком человека, способного «творить чудеса, не взирая на сопротивление действительности». Думается, что не совсем случайно и Маяковский, работая над «Баней» в период шумного читательского успеха нового журнала, дал фамилию Чудакова изобретателю фантастической машины времени.

Из номера в номер «Чудак» вел борьбу против старой провинции, зло высмеивал захолустный провинциальный быт с его допотопными базарами, подслеповатыми домишками купеческих вдов и обывательской пошлостью. В 1929 году эта тема не утратила ни своей актуальности, ни остроты. В том же «Чудаке» Маяковский, упрекая писателей-сатириков за то, что они слабо еще «задирают» противников, писал:

С этим призывом поэта прямо перекликались «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска». В какой-то мере их можно было даже назвать программной вещью нового журнала, который сразу же при своем возникновении объявил поход против современных глуповцев. Сами сатирики в гротесковых колоколамских новеллах продолжали линию сатирического обличения провинциальных нравов, начатую в «Двенадцати стульях» и в «Светлой личности». Колоколамск родной брат и Старгорода и Пищеслава. В задуманной авторами серии новелл он стал равноправным действующим лицом. Истории города и его окрестностей Ильф и Петров посвятили едва ли не самые веселые страницы повести. А художник К. Ротов приложил к описанию красочный план Колоколамска. Помню, с каким интересом мы, тогдашние московские школьники, прилежные читатели «Чудака», изучали этот забавный план. Мелководная речка Збруя, в которой конюх колоколамского князя Андрея Себялюбского, напившись византийской водки, некогда утопил сбрую княжеского мерина, разделяла город и лес. В лесу находилась артель бывших монахинь «Деепричастие» и жил портной Соловейчик. Там он скрывался от налогов. Но, несмотря на это, брал за шитье так дорого, что получил от колоколамцев прозвище «Соловейчика-разбойника». На противоположном берегу паутиной раскинулись улицы — Большая Месткомовская, Членский переулок, Приключенческий тупик, где обычно грабили пьяниц. Важные городские достопримечательности были обозначены специально — горящий дом у Семибатюшной заставы, который пятый год поджигал брандмайор, чтобы дать работу пожарной команде, и могила неизвестного частника, прибывшего в Колоколамск за конским волосом, но скоропостижно скончавшегося тут же на Спасо-Кооперативной площади.

В этом необыкновенном городе разыгрывались события, изобличавшие в его жителях непроходимую глупость, дикую жадность, косность и прочие малопривлекательные черты, которые не раз высмеивал «Чудак». С каждой следующей новеллой росло число нелепых подвигов, совершенных колоколамцами и прелестными колоколамками. Нэпманский дух стяжания толкал их на всевозможные коммерческие авантюры. Не зря ведь в центре города находилась могила неизвестного частника, символизирующая, по замечанию А. Вулиса («И. Ильф, Е. Петров», М., 1960), самый дух Колоколамска, торгашеский характер его жителей. День и ночь на этой могиле горел неугасимый огонь. В конце концов общая картина могла бы показаться довольно-таки беспросветной, если бы в каждой из рассказанных историй не содержалось комическое саморазоблачение героев. Вместе с авторами мы искренне смеялись над жадными колоколамскими обывателями. И надо сказать, смех укреплял убеждение, что подлинная жизнь, та, что в повести осталась где-то за кадром, неизбежно сметет призрачное провинциальное существование колоколамцев.

Все же прием нарочитой изоляции Колоколамска от окружающего мира (а в «Светлой личности» Пищеслава) вряд ли можно назвать удачным. Сатирики задались целью представить Колоколамск в «чистом» виде. Это своего рода «заповедник» глупости и невежества. Рассматривая в лупу город Колоколамск и его обитателей, Ильф и Петров как бы заранее решили исключить из поля своего зрения все, что могло нарушить полную несообразностей жизнь колоколамцев. Но такой подход к материалу, говоря словами Луначарского, «несколько фальшивил». В фельетонах для «Чудака», где авторы имели дело с реальными жизненными фактами, он вообще оказывался неприемлем.

О чем конкретно идет речь?

Вскоре после появления колоколамских рассказов «Чудак» отправил своих фельетонистов в «Звездный пробег» по градам и весям, чтобы, глядя на жизнь собственными глазами, они описали, «что в ней есть хорошего и плохого, позорного и почетного». В путь отправились редактор журнала М. Кольцов, писатели Е. Зозуля, В. Катаев, Б. Левин и другие. Ильф и Петров тоже приняли участие в пробеге. Они побывали в Ярославле. В 1929 году здесь многое еще напоминало старую российскую провинцию. Над Ярославлем раскинулось такое множество церковных куполов, что Ильфу и Петрову он показался похожим на пучок редиски. Но старый купеческий город угасал. Со всех сторон его обступали фабричные корпуса. Новое властно пробивалось повсюду. Свой очерк в «Чудаке» они так и озаглавили: «Ярославль перед штурмом». Пока что, говорилось в очерке, на каждую церковь приходится по фабричной трубе. Пятилетка нарушит это состояние равновесия в пользу труб, а не колоколен.

В таком же духе был составлен и остроумный текст к рисунку художника И. Малютина. Под изображением целой массы церковных куполов, увенчанных крестами, написано: «Крестами отмечены места, где должны быть клубы, кино, школы, фабрики-кухни, мясохладобойни». В сущности говоря, очерк о Ярославле оказался серьезной поправкой, внесенной в произведения сатириков самой жизнью. Во всяком случае, читателям Ф. Толстоевского, следившим по журналу за «Звездным пробегом» «Чудака», очерки о провинциальном быте помогали кое-что мысленно исправить и дополнить в картинах колоколамской жизни. Да и самих сатириков впечатления, непосредственно связанные с пробегом, заставляли еще раз призадуматься: как, в какой форме соединить положительный материал с обличительным замыслом книги?

Серия сатирических сказок «1001 день или новая Шахразада», пожалуй, представляет попытку именно такого рода. К сожалению, ее нельзя назвать вполне удавшейся, хотя читатели, как раз тогда получившие русский перевод арабских сказок в роскошном издании «Академии», по достоинству могли оценить остроумную пародийную манеру сатириков. В роли новой Шахразады у Ильфа и Петрова выступает делопроизводительница конторы по заготовке когтей и хвостов Шахразада Федоровна Шайтанова. А главным ее слушателем оказывается грозный начальник конторы сам товарищ Фанатюк. Только что при помощи интриг он добился смещения своего заместителя Сатанюка. И вот победитель в атласной толстовке, усыпанной рубиновыми значками всевозможных филантропических организаций, является на службу, чтобы немедленно уволить всех сторонников своего бывшего зама и лично завершить операцию по разгрому сатанатиков. Тут-то хитрая Шахразада и очаровывает Фанатюка. В ее сказках о проделках разных подлецов, зарвавшихся бюрократов, грубиянов и любителей легкой жизни свирепый Фанатюк, будь он чуточку поумнее, мог бы узнать собственные черты, а в суровой каре, постигающей многих самодуров, прочитать свою будущую судьбу. Но ему это не дано. Заслушавшись сказок Шахразады Федоровны, он и не заметил, как над ним самим сгустились тучи. А когда, опомнившись, Фанатюк решил наконец учинить суд и расправу, оказалось, что он сам уже смещен с должности и назначен в город Колоколамск — фотографом. Таков был замысел повести. Однако, несмотря на блистательную в ряде случаев пародийную форму, эта история оказалась бледнее тех, что обычно выходили из-под пера сатириков. И мораль тут нередко высказывалась, что называется, «в лоб», в форме прямого назидания.

По-видимому, авторы, как уже бывало и раньше, охладели к своему детищу в процессе работы. В этом смысле «Новая Шахразада» разделила судьбу двух предыдущих произведений. Ее замысел до конца не осуществился. В объявлении, напечатанном в «Чудаке» перед публикацией повести, упоминалось гораздо больше сказок, чем потом появилось в журнале. Так и остались ненаписанными сказки об Али-Бабе и сорока счетоводах, о Синдбаде-управделе, об электрическом фонарике Алладина и др. А те, что были написаны, сами же сатирики скоро похоронили «в курганах книг». Из всего цикла сказок они включали в свои сборники лишь одну-две. Да еще несколько смешных фамилий, имен, названий, несколько реплик, анекдотических ситуаций и веселых каламбуров остались жить в новых произведениях писателей. Но и тут полезных «заготовок» оказалось не так уж много.

Вообще для Ильфа и Петрова это было время мучительных поисков дальнейшего пути. Повести и сказки, так легко и охотно начинавшиеся, в сущности говоря, дописывались через силу. Был начат и отставлен роман «Великий комбинатор». Дальше краткого либретто не продвинулось обозрение «Путешествие в неведомую страну», героем которого они собирались сделать некоего маститого академика. Для повести «Летучий голландец», из жизни редакции одной профсоюзной газеты, сохранилось лишь несколько предварительных заготовок. Страна вступала в новую полосу своего развития, вошедшего в историю под именем развернутого наступления социализма по всему фронту. Это был один из труднейших и поистине героических периодов в жизни партии и советского народа. Новые огромные задачи вставали в те годы перед фронтом литературы и искусства. Ильф и Петров остро это ощущали. Но произведения, до сих пор ими написанные или задуманные, в подавляющем большинстве еще относились к эпохе нэпа, отражали эту эпоху, касались уродливых явлений жизни, порожденных ею или же до поры до времени сохранявшихся благодаря нэпу. «Мы чувствуем,— отмечал Петров,— что нужно писать что-то другое. Но что?»

Ответ на тревоживший их вопрос они на-деялись найти, сотрудничая в газетах и журналах. В годы первой пятилетки газета, по выражению Мариэтты Шагинян, не раз ложилась мостом между писателем и книгой. Ильф и Петров, как и в «Гудковские» времена, снова прошли по этому мосту. Великое множество фельетонов, которые они тогда написали вместе и порознь, можно рассматривать как своеобразные заготовки к будущей картине. По-видимому, их надо было написать, прежде чем засесть за новый роман и окончательно определить для себя его тему. А кроме того, это ведь была предварительная пристрелка со страниц «Чудака» по тем же целям, которые потом Ильф и Петров метко уничтожали в «Золотом теленке». Когда в фельетоне «Новый дворец» Ильф писал, что в театре за один вечерний спектакль Гамлет решает массу важнейших вопросов, а 18 надутых чиновников из конторы «Торглоханка» должны затрачивать 6 часов, чтобы решить один-единственный вопрос о закупке килограмма гвоздей для нужд своей конторы, то здесь он уже подбирался непосредственно к «геркулесовским» бюрократам. В фельетоне «Чарльз-Анна-Хирам» появляется американский инженер, который выписан к нам из-за океана на валюту. Но чиновники, не менее надутые, чем «торглоханковцы», никак не выкроят для него времени, и вот инженер, проклиная «бюрократизмус», по целым дням просиживает у дверей их кабинетов, ожидая назначения на работу. В третьем фельетоне судачат о международном положении «пикейные жилеты». А склочник из фельетона «Разбитая скрижаль» мог бы самих обитателей «Вороньей слободки» поучить, как отравлять настроение соседям. Для людей, которые сами ничего не любят и нам мешают строить, думать, отдыхать и веселиться, Ильф и Петров изобретали самые неожиданные наказания. На этот счет их фантазия была совершенно неистощима.

С квартирным склочником, сочинителем препротивных объявлений, где все нудно регламентировалось, Ильф хотел бы расправиться так же, как в былые времена гимназист мечтал расправиться с Малининым и Бурениным, авторами всем осточертевших, запутанных арифметических задачников.

«Пройдут года, и я вырасту,— думал ученик,— и когда я вырасту, я пройду по улице и увижу моих недругов. Малинин и Буренин, обедневшие и хромые, стоят у пекарни Криади и просят подаяния. Взявшись за руки, они поют жалобными голосами. Тогда я подойду поближе к ним и скажу: «Только что я приобрел 17 аршин красного сукна и смешал их с 48 аршинами черного сукна. Как вам это понравится?» И они заплачут и, унижаясь, попросят у меня на кусок хлеба. Но я не дам им ни копейки».

«Такие же чувства,— добавлял Ильф,— внушал мне сосед по квартире,— бурдюк, наполненный горчицей и хреном».

На театральном развороте «Чудака», выходившем под хлесткой рубрикой «Деньги обратно», Ильф и Петров почти еженедельно выступали с фельетонами об искусстве, высмеивая еще одну категорию людей, для них не менее отвратительных, чем склочник, шкурник, бюрократ. Это, по выражению Ильфа и Петрова, «гарпунщики» и «халтуртрегеры», то есть ловкие дельцы, выдающие себя за деятелей искусства и литературы. Фельетоны против халтуртрегеров Ильф и Петров писали в «Чудаке» под псевдонимом «Дон-Бузильо». Это еще не был «Холодный философ» (псевдоним, которым Ильф и Петров систематически стали пользоваться через год-другой). Холодный философ — более умудренный жизненным опытом и в то же время куда более свирепый в своих шутках фельетонист. А деньги обратно требует горячий, шумливый и задорный Дон-Бузильо. От его острот одинаково доставалось и жрецам «чистого искусства», и пронырливым халтурщикам. Жрецы со слезами ныли: «Помилосердствуйте! Ведь искусство-то, святое оно. Для искусства оно. Ведь театр-то храм. Беспартийный он — театр-то, аполитичный»[7].

Зато бойкие халтурщики и приспособленцы готовы были в кратчайший срок обогатить портфель театра современным репертуаром — агитдрамой, сельскохозяйственным водевилем, синтетическим монтажом или идеологическим обозрением. Всех этих духовных братьев Никифора Ляписа, поставщиков всяческих отбросов на эстраду, в мюзик-холл, в неприхотливые театрики малых форм, а иногда и в театры посолиднее, Ильф и Петров энергично помогали выставить из писательской шеренги, выкурить из всех уголков литературного хозяйства. В сущности говоря, это было продолжением борьбы, которую уже начиная с 20-х годов Ильф и Петров активно вели против разносчиков пошлости и буржуазных, нэпманских вкусов. Испытанные приемы таких искателей легких выгод мало менялись. Дон-Бузильо метко определил, что своим товаром халтурщики всегда старались угождать сразу двум господам — Главреперткому, который борется с мещанством, и мещанству, которое борется с Главреперткомом.

Попробуйте предложить порядочному драматургу написать пьесу при условии, что в ней главными действующими лицами должны явиться зебра из зоосада, два трамвайных пассажира и предводитель сирийского племени друзов, а в качестве вещественного оформления фигурировать фрезерный станок, полдюжины пуговиц и изба-читальня. Порядочный драматург непременно откажется. Но то, что не под силу мастерам, вполне доступно халтурщикам. Они принимают любые заказы:

«— Что? Идеологическое обозрение? Прекрасно! Из чего делать? Тридцать девушек? Конечно, голые? Хорошо! Разложение? Два роликобежца? Отлично! Бар? Опереточная звезда? Великолепно! Песенка поэкзотичнее? И для комика отрицательный персонаж? Превосходно! Можно типичного бюрократа,— знаете, с портфелем...»

Те, кто видели в свое время спектакли-обозрения московского Мюзик-холла, нередко завлекавшего публику зрелищем в духе западноевропейского варьете, вспомнят, конечно, что сценарии некоторых спектаклей мало отличались от рецепта, предложенного Ильфом и Петровым. Впрочем, по такому же рецепту — угождать сразу двум господам: реперткому и мещанской публике — ставились и некоторые фильмы. Пародируя картину «Межрабпома» «Веселая канарейка» (был в Одессе при деникинцах такой кабак), Ильф и Петров остроумно высмеивали «двойную бухгалтерию» постановщиков: «1. Граф Суховейский в белых штанах наслаждается жизнью на Приморском бульваре. 2. Батрачка Ганна кует чего-то железного. 3. Крупно. Голые груди кокотки Клеманс. 4. Крупно. Белой акации ветки душистые или какая-нибудь панорама покрасивше... 7. Граф опрокинул графиню на сундук и начал от нее добиваться».

Я подробно останавливаюсь на фельетонах Дон-Бузильо, потому что они многое помогают понять в собственном творчестве Ильфа и Петрова. Сатирики не любили выступать в роли литературных критиков. Но, вышучивая в своих фельетонах скверные фильмы, спектакли, книги, всегда ясно определяли свое отношение к различным явлениям искусства и защищали его с большой принципиальностью.

В том же «Чудаке» Ильф и Петров напечатали и положительный фельетон о делах кинематографических, высоко оценив вышедшие в 1929 году на экраны новые фильмы «Турксиб» и «Обломок империи». В них без «двойной бухгалтерии», без того, что постановщики разных «хламных картин» считали элементами, придающими фильму интерес, был достигнут успех, и успех прочный, длительный. Хваля режиссеров за талант и удачный выбор тем, писатели отмечали как одно из главных условий победы верную политическую направленность обоих фильмов.

А кинохалтурщикам, мечтавшим делать картины с порнографией, мистикой, фокстротами, «с красивыми барынями», как говорил Маяковский (который, резко критикуя коммерческую политику Совкино, занимал позицию, во многом сходную с позицией Ильфа и Петрова),— этим халтурщикам, никак не желавшим понять, что же, наконец, от кинематографа требуется, писатели, ссылаясь на опыт «Турксиба», ответили: требуется талантливость и умение не отставать от века.

Живое чувство времени, о котором Ильф напомнил однажды, разбирая фильм «Медвежья свадьба», всегда оставалось для обоих писателей решающим и главным. Этой мерой они меряли и свое творчество и чужое. Какие только темы не отразились в сценарии индустриальной кинопоэмы «Ее бетономешалка», осмеянной в фельетоне «Секрет производства»,— и весенняя путина, и ликвидация шаманизма в калмыцких степях. Был «провернут» даже вопрос о вовлечении пожилых рабочих в клубный актив. Не хватало в этом странном фильме только одного, самого малого. Не хватало подлинной жизни. А с таким грехом почти всегда соединялись и другие — профессиональное неумение, любительщина. Одна рецензия Ильфа и Петрова, даже начинавшаяся словами: «Это было не профессионально»,— что само по себе в глазах сатириков уже было равносильно провалу,— заканчивалась суровым упреком: «Стыдно, живя в одном городе с Мейерхольдом и Станиславским, заманивать московских зрителей, приученных к блестящим работам советского театра, на спектакли однообразные, утомительные, не талантливые». А в недописанном фельетоне «Кинофестиваль окончен» они предостерегали киноработников от дилетантизма, подчеркивая, что этот недостаток становится особенно опасным, когда отсутствие обыкновенного умения еще прикрывается туманными высказываниями о «ломке жанра» и т. п. «Но, может быть, это не ломка, а калеченье жанра»,— резонно замечали сатирики.

Случалось, правда, что режиссер, изготовивший дрянной фильм, который не посещался публикой, вдруг поднимал ужасный крик, во всем обвиняя зрителя: он, дескать, у нас невыдержанный, не дорос, ни черта не понимает в искусстве. Ему подавай Монти Бенкса.

Такие аргументы особенно раздражали сатириков. Впоследствии они решительно напоминали некоторым горе-режиссерам, что у «Чапаева» оказались замечательные зрители, миллионы зрителей, вполне доросших и хорошо разбирающихся в искусстве.

Сами Ильф и Петров постоянно заботились о том, чтобы их собственные произведения стояли «с веком наравне». Из «Светлой личности», из истории Колоколамска и сказок Шахразады они сделали для себя один коротенький вывод: «Писать что-то другое». А это «другое», как мы уже знаем, нередко появлялось и в колких рецензиях Дон-Бузильо, и в остроумных фельетонах Ф. Толстоевского, и в полемике Ильфа и Петрова с каким-нибудь зарвавшимся буржуазным клеветником.

Большая тема — «СССР и капиталистический мир» — теперь все чаще привлекала писателей, как бы исподволь подготавливая появление «Одноэтажной Америки» и «Тони». Пока еще они сами не побывали на Западе. Но то, что сказано ими в первых зарубежных фельетонах об ограниченных, самодовольных, наглых дельцах вроде Хирама Гордона и о дельцах покрупнее, «с весом», а поэтому еще более наглых и циничных, чем Хирам, — сказано было точно. Когда капиталистические заправилы Америки, Англии, Франции потребовали от советского правительства уплаты царских долгов, Ильф написал фельетон «Октябрь платит», с великолепным сарказмом высмеяв этих торгашей без совести и чести:

«Мало просят! — писал Ильф. — Им следует больше. Им следует стоимость пуль, которыми они расстреливали, стоимость веревки, на которой они вешали. Припишите к счету. Заплачено будет сразу за все». А деникинцы, одетые в форму из английского и французского сукна! Ильф видел их на улицах Одессы. Почему расходы на обмундирование и вооружение деникинской армии палачи не поставили в счет? «Джентльмены просчитались. Мало просят... Другие бы записали: «За доставку Деникину миллиона зеленых штанов и курток пехотного образца». А деньги, потраченные на Колчака? А Юденич? Он ведь тоже кое-что призанял. Умнейшие джентльмены, а главное забыли. «Пишите так: «За расходы, произведенные на поддержку гражданской войны... причитается с вас:

— Рублей такое-то число, копеек такое-то число».

Поездки за рубеж, непосредственные впечатления от встреч и наблюдений дали Ильфу и Петрову новый богатый материал для сатирических обобщений. Петров побывал за границей первый. В 1928 году он съездил в Италию и по возвращении напечатал несколько путевых очерков. С тех пор они, кажется, не переиздавались. А между тем в его полузабытых итальянских зарисовках уже виден зоркий наблюдатель капиталистического мира. Горький в свое время советовал искать смешное в страшном. И Петров, очутившись в Италии, охваченной военным психозом, сумел разглядеть комическую сторону этого опасного поветрия. Разжигая тщеславие итальянских обывателей, Муссолини вбивал в головы владельцев велосипедных мастерских, театральных импрессарио, боксеров и бесчисленных молодых людей без определенных занятий, что они не кто иные, как древние римляне. В своих очерках Петров зло и весело высмеял эти льстивые демагогические приемы, с помощью которых Муссолини воздействовал на воображение итальянского лавочника.

«Обыватель! — говорил Муссолини.— Ты любишь значки! Возьми и вдень в лацкан своего пиджака четыре или даже семь значков.

Обыватель! Ты имеешь возможность записаться сразу в восемь различных фашистских синдикатов.

Обыватель! Ты сможешь отныне хоронить своего соседа фруктовщика Сильвио с военной пышностью по древнеримскому церемониалу. Ты сможешь нести впереди похоронной процессии бархатную подушечку, увешанную значками покойного. Кроме того, ты сможешь произнести над могилой речь, начинающуюся словами: «Римляне!» Сознайся, что до сих пор тебе не приходилось произносить речей!»

И лавочники дали себя убедить в том, что они древние римляне и что именно им еще предстоит «выкинуть номер в мировом масштабе». Они даже старались вести себя так, как, по их понятиям,— говорил Петров,— вели себя Марк Антоний, Вергилий или Петроний в кинофильме итальянской стряпни «Кво-Вадис». «Здоровенный обыватель, вытянув правую руку под углом в сорок пять градусов и повернувшись в профиль, вывешивает на самом видном месте портрет Муссолини в венке, с латинской надписью «dux», или в виде Наполеона, в треуголке, со скрещенными на груди руками. На лацкане пиджака обыватель носит эмалированный ликторский значок с позолоченным пучком розог и топориком — эмблемой фашизма...»

Это портрет, и портрет запоминающийся. Вопиющее несоответствие между жалкой сущностью итальянских лавочников и цезаристскими их замашками передано здесь с большим юмором. Но в бесконечных парадах, смотрах, встречах и проводах, выбрасывании правой руки под углом в сорок пять градусов и картинном равнении на дуче Петров увидел нечто более серьезное, чем смешное обывательское тщеславие. Это были признаки страшного безумия, которое охватило страну и через двенадцать лет ввергло Италию в кровавую войну на стороне гитлеровской Германии.

Роман «Золотой теленок» предваряло небольшое полемическое предисловие «От авторов» — своеобразный ответ противникам юмора вообще и романа «Двенадцать стульев» в частности. Дело в том, что в конце 20-х годов не раз настойчиво требовала для себя прав гражданства «упразднительская» — так ее назовем — точка зрения на сатиру и юмор. В 1929 году на страницах «Литературной газеты» даже разгорелась целая дискуссия. Упразднителем советской сатиры выступил В. Блюм. В статье «Возродится ли сатира?» он обрушился на критиков, которые писали, что литература сегодняшнего дня еще бедна сатирой, и предлагали больше внимания уделять сатирическим жанрам. Блюм доказывал, что сатиру не только не надо развивать, а вообще изъять из художественной литературы, согласившись на это безо всякой паники и «либеральной краски в лице», потому что средства и приемы сатирического обобщения в советских условиях являются непригодными. Бороться с недостатками автор предлагал организованно — не в повести и романе, а в прессе, в профсоюзе, в партии, в добровольном обществе. В 1930 году споры о сатире были перенесены на трибуну Политехнического музея. В начале января там состоялся большой диспут. Остроумный Дон-Бузильо сравнивал его с палкой, которую ораторы непрерывно перегибали («Волшебная палка». «Чудак», 1930, № 2). За развитие советской сатиры на диспуте энергично ратовали Маяковский, Кольцов, Евг. Петров. Но голос В. Блюма и других «перегибателей палки» прозвучал и здесь.

В Коммунистической академии с докладом о сатирических жанрах выступил И. Нусинов. Объявив амнистию сатире, он крайне сурово обошелся с юмором. Если Блюм великодушно прощал легкую юмористику «в улыбательном роде» и даже соглашался сохранить ей жизнь при социализме, то Нусинов без колебаний списывал ее в архив, заявляя, что искусство юмора чуждо пролетариату, так как имеет целью смягчать противоположности. Перегибание палки продолжалось. Правда, в другую сторону, но с тем же неутешительным результатом — в ущерб смеху. Нусинову возражал Луначарский в предисловии к «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку». Это была удобная площадка для спора. Романы Ильфа и Петрова Луначарский брал как бы в союзники. Замечанию Нусинова, что «юмористика разрешает показанное явление в несерьезность, в нечто, к чему можно отнестись несерьезно», он противопоставлял книги советских писателей-юмористов, подчеркивая, что серьезность юмора как раз и является залогом успеха, а разговоры о «затухании» юмора опровергал ссылками на читательский успех новых произведений Зощенко, Ильфа и Петрова. Это были возражения не только по существу, но и с фактами в руках. Тем не менее у гонителей юмора продолжали отыскиваться сторонники.

Даже «Литературная газета», взявшая сатиру под защиту, грозно предостерегала в одной из своих передовых статей от «голого смехачества», «анекдотизма», «смеха ради смеха», называя все это «стихией духовного бездельничества», так что юморист, сочинивший нечто веселое, хотя и не очень глубокомысленное, вероятно, трепетал от такой «защиты». Некоторые пуристы, перечисляя недостатки романа «Двенадцать стульев», прямо исходили из той теоретической предпосылки, что в советском обществе юмор уже изжил себя. На страницах журнала «Печать и революция» один рецензент писал примерно следующее: поскольку юмор не в состоянии оттенить социальную вредность выведенных им типов, то и в романе «Двенадцать стульев» этого нет. Там лишь подчеркивается оторванность его персонажей от настоящего дела, от нашей кипучей жизни. Другие критики, не отрицая талантливости Ильфа и Петрова, утверждали, что все написанное ими слишком смешно для того, чтобы приниматься всерьез, и что вообще наше героическое время не дает оснований для смеха. Над такими суждениями авторы издевались в предисловии к «Золотому теленку»:

«— Скажите,— спросил нас некий строгий гражданин из числа тех, что признали советскую власть несколько позже Англии и чуть раньше Греции,— скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?

После этого он долго и сердито убеждал нас в том, что сейчас смех вреден.

— Смеяться грешно! — говорил он.— Да, смеяться нельзя! И улыбаться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне хочется молиться!

— Но ведь мы не просто смеемся,— возражали мы.— Наша цель — сатира, сатира именно на тех людей, которые не понимают реконструктивного периода.

— Сатира не может быть смешной,— сказал строгий товарищ и, подхватив под руку какого-то кустаря-баптиста, которого он принял за стопроцентного пролетария, повел его к себе на квартиру.

Повел описывать скучными словами, повел вставлять в шеститомный роман под названием: «А паразиты никогда!»

«Все рассказанное — не выдумка,— заключали свой диалог со строгим гражданином Ильф и Петров.— Выдумать можно было бы и посмешнее».

К счастью, они не стали особенно прислушиваться к скучным поучениям. И хотя, по собственному признанию авторов, пока писался «Золотой теленок», лик строгого гражданина неотступно реял над ними, новый роман получился не менее смешным, чем предыдущий. Усиливая его сатирическое звучание, они не отказались от главного своего принципа — быть веселыми. А гражданину, который продолжал уныло твердить, что в реконструктивный период смеяться грешно, и после «Золотого теленка» приставал к ним с глупым вопросом: «Правда ли, что ваш смех — это не наш смех, а их смех?», Ильф и Петров отвечали в лаконичном стиле Бернарда Шоу, заявившего одному глупому и докучливому корреспонденту: «Не будьте идиотом».

В «Золотом теленке» Ильф и Петров не собирались отрекаться ни от своего права на веселость, ни от своей установки на «смешную сатиру». Но в смысле углубления социальной тематики и остроты критики малого мира они ушли в своей новой веселой книге далеко вперед. Год работы в боевом и энергичном «Чудаке» не пропал для них даром.

Однако то новое, что открывалось в «Золотом теленке» по сравнению с «Двенадцатью стульями», не сразу было замечено и оценено многими читателями и критиками. В 1932 году «Литературная газета», подготовив целую полосу с очень доброжелательными отзывами о творчестве Ильфа и Петрова, озаглавила ее не самым удачным образом: «Веселые сочинители». Так можно было отозваться о ранних вещах сатириков, о фельетонах Иностранца Федорова и Пселдонимова, а не об авторах двух больших сатирических романов, которые к тому времени были уже широко известны.

Между тем и сейчас еще некоторые поклонники произведений Ильфа и Петрова готовы при случае цитировать оттуда целые страницы наизусть, но совершенно не отдают себе отчета, насколько серьезен замысел этих забавных книг. Авторы «Золотого теленка» до сих пор остаются для них «веселыми сочинителями» по преимуществу. Таким поклонникам романа критика далеко не всегда помогала внимательней и лучше его прочитать[8]. А недавняя инсценировка «Золотого теленка» в московском Театре сатиры скорее укрепляет, чем рассеивает мнение об Ильфе и Петрове как о поверхностных, «веселых сочинителях». Тема денег и связанные с нею большие морально-этические проблемы отступили в театре на задний план перед жульническими проделками великого комбинатора. По этой причине, обретя вторую жизнь на сцене, книга понесла столь огорчительные потери. Постановщикам спектакля стоило бы задуматься: почему под своим первоначальным названием «Великий комбинатор» роман так долго не удавался самим авторам? Почему на первом этапе работы Ильфа и Петрова все время мучила мысль, что надо писать что-то другое. Да потому, что в «Золотом теленке», как и в «Двенадцати стульях», их волновало нечто большее, чем плутовские выходки Остапа. И это большее они не сразу сумели выразить и передать. Спектакль как бы возвращает нас на исходные позиции, к «Великому комбинатору», являясь примером хоть и влюбленного, но поверхностного прочтения книги. 1 Важные сдвиги в изучении творчества Ильфа и Петрова произошли в последние годы. Среди новых работ на эту тему отметим (частично упоминавшиеся нами) исследования и статьи Л. Гурович, А. Вулиса, Л. Ершова, А. Меньшутина, Д. Молдавского, Д. Николаева, Е. Земской, а также воспоминания А. Эрлиха, Л. Славина и др.

Итак, в «Золотом теленке» мы снова встречаем неунывающего жулика Остапа Бендера. Он как будто даже мало изменился, по крайней мере до того момента, пока вместо небольшого акушерского саквояжа с грязной индусской чалмой и афишей «Приехал жрец» не обзавелся чемоданом с миллионом. Но это, конечно, только так кажется, что он не изменился. Прежде всего, изменилась обстановка вокруг Остапа. Ему приходится действовать уже в иных условиях, чем три-четыре года назад. Страна вступала в реконструктивный период. Социалистический уклад становился безраздельно господствующей силой, полностью вытесняя частнохозяйственный капитал и мелкотоварное производство, которые в начале нэпа еще сохраняли свои позиции в нашей стране. То была, как говорил В. Катаев, «эпоха котлованов и строительных лесов, разбуженного захолустья и поднимаемой целины, эпоха чернорабочей прозы».

Ильф и Петров поднимались на леса великих строек, ездили по колхозам Украины, присутствовали на открытии Турксиба. Кипение великих дней отразилось и в «Золотом теленке». Но своеобразно. Ведь Ильф и Петров писали сатирический роман с сатирическими героями, и там не так уж много было эпизодов, которые прямо вводили нас в большую, настоящую жизнь социалистического общества. Командор экипажа «Антилопы» не любил асфальтовых и шоссейных дорог. Он отдавал предпочтение проселкам. На них еще валялись деньги, необходимые Остапу для текущих расходов. Но уже и на проселках людям его профессии все реже перепадали золотые перышки жар-птицы. Новая жизнь повсюду решительно напоминала о себе, то пролетая перед носом ошеломленных и растерянных пассажиров «Антилопы» сверкающей колонной автопробега, то в глухой пустыне ослепляя Остапа Бендера огнями Турксиба. Обобщенный образ героического времени живет и в этом романтическом описании машин автопробега, которые в столбах света мчат вперед, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями, и в возгласе девочки-пионерки, которая на смычке рельсов Восточной магистрали весело крикнула из глубины пустыни в микрофон: «Да здравствует пятилетка!», живет и в строках лирических авторских отступлений. Вспомним хотя бы то место в романе, когда авторы, на минуту оторвавшись от хлопот со своими суетливыми героями, заглядывают не в кабинеты геркулесовцев, не в фиктивную контору по заготовке рогов и копыт, а в черноморский порт, где днем и ночью из трюмов кораблей выгружается оборудование для Тракторостроя, и дальше, дальше скользят по необъятному небу нашей родины: «Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов. Пылали звездные скопления Днепростроя, Магнитогорска и Сталинграда. На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины. Были тут фабрики, комбинаты, электростанции, новостройки. Светилась вся пятилетка, затмевая блеском старое, примелькавшееся еще египтянам небо».

Такое описание, сходное, пожалуй, с обширными театральными панно, на которых художник спектакля и режиссер стремятся обобщенно запечатлеть черты времени, как бы раздвигает границы повествования. В «Золотом теленке» отчетливей, чем в предыдущих произведениях Ильфа и Петрова, вырисовываются картины советской жизни; с ними соотносится, соизмеряется все, что есть в романе. Здесь уже не было необходимости дополнительно вводить в действие ни Треухова, ни Гаврилина, потому что в романе появлялось нечто более весомое, чем эпизодические фигуры Треухова и Гаврилина. Образ Советской родины органически «вписывался» в сюжет. Это был успех. Для Ильфа и Петрова успех принципиальный. В сущности говоря, они нащупывали для себя тот же путь, по которому шел в своих сатирических комедиях Маяковский, сумевший и в «критикующих вещах», не выводя положительных типов, дать «бодрый, восторженный отчет, как строит социализм рабочий класс».

«Кометный огонь» пятилетки бросал из глубины сцены свой яркий отблеск на все персонажи «Золотого теленка». Даже анахорет Хворобьев нигде не находил себе покоя. Помните эту гротесковую фигуру бывшего попечителя учебного округа, который тосковал о монархических снах? Но советский строй ворвался даже в сны монархиста. Хворобьеву хотелось бы увидеть царский выход из Успенского собора, а ему представлялись совхоз «Гигант», председатель месткома товарищ Суржиков, большие советские перелеты.

И Остап Бендер, быть может впервые за всю свою жизнь, с тревогой начинает задумываться о будущей судьбе. В «Двенадцати стульях» он был на этот счет достаточно беззаботен. Тогда Остап еще жил и действовал в частнокапиталистическом укладе, действовал такими методами, которые кормили плутов и проходимцев чуть ли не со времен Ласарильо из Тормеса. Почему же четыреста «сравнительно честных» способов отъема денег, известных Остапу Бендеру, не могли бы прокормить и этого ловкого пройдоху? Во всяком случае, гоняясь за сокровищами мадам Петуховой, он не ощущал острой практической необходимости в миллионе. Воробьянинов знал, как распорядиться бриллиантами. И даже глупый отец Федор знал,— ему нужен был свечной заводик, подле которого он хотел жить и распивать наливочку. А Остапу, чуждому столь мелких и корыстных собственнических интересов, мерещились фантастические картины,— слишком фантастические, чтобы принять их всерьез, вроде заграждения голубого Нила плотиной или открытия игорного особняка в Риге с филиалами во всех лимитрофах. В «Двенадцати стульях» он и впрямь еще мог производить впечатление «свободного художника», которого больше самих денег занимает процесс их добывания. И это, кстати говоря, снижало остроту социальной характеристики Остапа.

Зато в «Золотом теленке» Остап уже твердо знает, зачем ему нужен миллион. Теперь для него это вопрос жизни. Ведь социалистический уклад, вытесняя капиталистический, вытесняя «бедных частников», вроде богатого лжепредседателя бубличной артели Кислярского,— а таких «бедных частников» Остап умел и любил грабить,— вытеснял из жизни и самого Остапа Бендера. Зачем нужны были его «несгораемые идеи», если с каждым днем труднее становилось их реализовать, если четыреста способов увода денег все хуже кормили. Шуре Балаганову Остап прямо говорил при первой же встрече: «Я хочу отсюда уехать. У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм. Теперь вам ясно, для чего мне нужно столько денег?»

И это, в сущности говоря, уже было началом конца традиции плутовского романа, которую Ильф и Петров двумя своими веселыми книгами про Остапа Бендера одновременно и обновили и исчерпали для советской литературы. Остап сходит со сцены вместе с другими порождениями эпохи нэпа. В третий раз ему уже не хватит сил сделаться героем романа в прежнем качестве. Да для этого нет больше реальных условий. И хотя авантюристические бендеровские черты мы, вероятно, не раз еще встретим в людях, сам Бендер отныне будет оживать лишь в фельетоне, в смешном рассказе, в судебной хронике не как «великий комбинатор», не как удачливый наследник классических плутов, а всего лишь как оскандалившийся герой происшествия. Не более того!

Заключительная часть «Золотого теленка» оказалась, пожалуй, наиболее значительной. Стремительный бег романа вдруг замедляется. В приключениях наступает пауза, как будто специально для того, чтобы Остап, наконец упрятавший в чемодан заветный миллион, мог оглядеться по сторонам. Сбылись честолюбивые мечты, о которых Остап столько раз высокопарно намекал воображаемой аудитории: «Лед тронулся, господа присяжные заседатели», «Командовать парадом буду я». А командовать-то оказалось и некем! И дело не только в том, что деньги нельзя с выгодой пустить в оборот. Дух стяжательства претил Остапу. Но миллион не сделал его Гулливером, не принес общественного признания, не прибавил веса. Как отмечал после выхода «Золотого теленка» А. Селивановский, у Остапа не появился ореол богача. А в том, что он никогда и не появится, Остап мог убедиться довольно скоро, едва только Корейко выложил перед ним аккуратно перевязанные пачки денег. С поезда Остапа ссаживают, на самолет не принимают. С высокомерием, приобретенным вместе с миллионом, он заявляет: «Я покупаю самолет!.. Заверните в бумажку». Но Остапа даже не слушают.

«— С дороги! — крикнул механик, поднимаясь в кабину вслед за пилотом. Пропеллеры исчезли в быстром вращении... Воздушные вихри вытолкнули миллионеров назад, к холму. С Остапа слетела капитанская фуражка и покатилась в сторону Индии...» Новоиспеченный миллионер получил первый серьезный урок. И где? «У врат великих возможностей». «Частник бедный» оказывается в советском обществе таким же ненужным, нежелательным человеком, как и жуликоватый искатель приключений. Остап может купить бриллиантовый перстень, и шубу на хорьках, и антикварную японскую вазу, и три чалмы на черный день. Он может позволить себе по нескольку раз в сутки обедать, пить коллекционные вина. Деньги не потеряли ценности ни в комиссионном магазине, ни в «Гастрономе», ни в ресторане. Они обеспечили Остапу материальное благополучие. Но это благополучие малого мира. А вот блага большого мира нельзя купить даже за миллион. А ведь, приобретая миллион, он надеялся приобрести еще кое-что, кроме нэпманского жранья. Это был вызов новому миру, попытка утвердить себя как «частное лицо» в обществе, где господствует дух коллективизма. Однако пресса почему-то не торопилась брать интервью у «резко выраженной индивидуальности». «Ура» кричали не Остапу. И вместо фотографий единоличника-миллионера в газетах по-прежнему печатали портреты «каких-то ударников». Завоеватель не имел даже возможности заказать номер в гостинице. Все номера занимали деловые люди. Заполучать комнаты удавалось только с помощью мелкого жульничества, как будто Бендер все еще был плут и пройдоха, без гроша за душой. Правда, малый мир, из которого вышел Остап, продолжал бредить небылицами о миллионных кладах и лежалыми анекдотами о фантастических наследствах и завещаниях. Но разговор о миллионах, случайно подслушанный в поезде, вызывал у Остапа, в его собственном положении неудачливого богача, только глухое раздражение. Добиться успеха отдельно от общества, в роли «частного лица», оказывалось невозможно. В большом мире на миллионы меряли тонны чугуна. Живым, настоящим миллионером тут просто не интересовались, а веселые и общительные студенты политехникума, оказавшиеся с Остапом в одном купе, откровенно от него отвернулись.

Все у них, на зависть Остапу, было другое— другие интересы, другой смех, другое отношение к золоту. Как средство личной наживы и обогащения деньги потеряли над ними свою роковую, губительную власть. Конечно, Ильф и Петров не собирались писать утопический роман и представлять дело так, будто в 1931 году золото вообще утратило всякую реальную силу. Мы знаем строки Николая Асеева, написанные через много лет после «Золотого теленка»:

и знаем роман Бориса Полевого «Золото», героине которого рассказы о мрачной силе золота кажутся устарелой и даже странной сказкой, вроде легенды о голубой царской крови.

Оба эти произведения отражают факты реальной действительности, борьбу старого и нового в нашей жизни. Но уже тридцать лет назад Остап Бендер имел возможность убедиться, что в Советской стране могущество золотого теленочка относительно. Студентам политехникума, молодому заведующему музеем в маленьком среднеазиатском городке Остап и впрямь мог показаться выходцем «из времен глухого Керженца». Помните этого любезного молодого человека в ковровой бухарской тюбетейке на бритой голове, который глубоко страдал из-за того, что Ташкент совсем не отпускал музею кредитов. Уж он-то сумел бы израсходовать с пользой каждую копейку. «Мне бы триста рублей! — восклицает он.— Я бы здесь Лувр сделал!»

А Остап ничего не может поделать с целым миллионом. Обладать миллионом оказывается куда хлопотливей, чем пустым карманом. Жизнь перестает улыбаться этому неунывающему жулику. Однажды, когда Остап был еще беден и в его голове теснились всевозможные планы, один другого лучше, он с гордостью сказал Воробьянинову: «На плохие шансы я не ловлюсь». А ведь поймался! И цель оказалась обманчивой, и затраченные усилия иллюзорными. Адаму Козлевичу Остап с грустью признается: «Вы знаете, Адам, новость — на каждого гражданина давит столб воздуха силою в 214 кило!.. И мне это стало с недавнего времени тяжело. Вы только подумайте! 214 кило! Давят круглые сутки, в особенности по ночам. Я плохо сплю...»

Почему же Остап все-таки медлит с отъездом? Почему не торопится осуществить «хрустальную мечту своего детства»? Потому, что ему уже не хочется в Рио-де-Жанейро. Его больше не соблазняют голубые экспрессы, синее море, пальмы на берегу залива и мулаты в белых штанах, которые наигрывают новый модный чарльстон «У моей девочки есть одна маленькая штучка»... Заграница начинает ему казаться мифом о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается. Европа — «А» и Америка — «А» — собственный биллиард, платиновые зубы и обеды на чистом животном масле — такая же иллюзия, как золотой теленок. «Все это выдумка, нет никакого Рио-де-Жанейро,— говорит Остап с неожиданной злостью,— и Америки нет, и Европы нет, ничего нет. И вообще последний город — это Шепетовка (то есть советская пограничная станция.— Б. Г.), о которую разбиваются волны Атлантического океана».

Вот как уже много понял великий комбинатор. И не зря в момент переоценки Остапом ценностей малого мира авторы заставляют его отречься от предмета, который еще в ранних фельетонах Ильфа символизировал цепкость этого мира. «Вчера на улице,— жалуется Остап Козлевичу,— ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла. Я не хочу жить вечно».

Но не будем все же преувеличивать глубину душевного кризиса Остапа Бендера. Иначе нам не понять, почему самими авторами был забракован тот вариант финала, о котором однажды мы упоминали,— добровольно расставшись со своим миллионом и как бы «очистившись» от грехов, Остап удаляется в «частную» жизнь. В окончательной редакции «Золотого теленка» развязка романа с необходимой естественностью вытекает из внутренней жизни образа Остапа. В «Двенадцати стульях» такого ощущения еще не было. Озорной дух, который пронизывал первый роман Ильфа и Петрова, жил и в его финале. Будущее героя действительно могло зависеть от маленькой лотереи. Бумажка с изображением черепа и двух куриных косточек окончательно решила судьбу великого комбинатора. Впоследствии Ильф и Петров очень досадовали на это свое легкомыслие. Петров писал, что его «можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья». В «Золотом теленке» участь Остапа уже целиком предопределена его личностью, а не игрой случайных обстоятельств. Выбор сделан самим Остапом. Он поступает именно так, как должен был поступить в реальной жизни. Действие, замедлившееся перед финалом, стремительно катится к развязке.

На румынском берегу бесславно заканчивается история похождений Остапа Бендера, столь же бесславно, как и всех других пассажиров знаменитой «Антилопы». Садится в тюрьму Балаганов. Умирает Паниковский, человек, который хотел жить на счет общества. Но общество, как говорил Остап над могилой злополучного «нарушителя конвенции», не хотело, чтобы он жил на его счет. А вынести такого противоречия во взглядах Паниковский не мог. Что же касается Адама Козлевича, то водитель «Антилопы» обречен без конца «давать ремонт» своей разбитой машине, которой никогда уже не придется, наигрывая старинный матчиш, катить по дальним дорогам. Так рассыпается содружество плутов. Происходит уничтожение обмана, тот мгновенный «переход в ничто», который еще Кант считал важным моментом комического.

Сожалеют ли об этих людях авторы романа? Сочувствуют ли их судьбе? В свое время такой вопрос возникал, и некоторые критики даже склонны были отвечать на него утвердительно. В интересной, хотя во многом спорной статье «Последние приключения анархиствующего индивидуума» («Красная новь», 1933, № 9) Екатерина Трощенко писала, что Ильф и Петров не только сочувствуют своим героям, но и оправдывают их: в том, что они такие неполноценные, ненастоящие, не их беда и не их вина,— ведь их искалечил, изуродовал эксплуататорский строй.

Все это, конечно, не совсем так. Вернее даже сказать, что совсем не так. Смешно было доказывать Ильфу и Петрову, что жалеть и оправдывать плутовскую компанию антилоповцев нечего, так как она «недостаточно идеологически выдержана». Ильф и Петров знали это не хуже своих критиков. Да они и не собирались реабилитировать жуликов, которые все силы положили на то, чтобы жить на счет общества. Если в «Золотом теленке» авторы не стали жечь огнем сатиры Паниковского или Балаганова, то отнюдь не из сочувствия. С противниками, которые могли выкрасть у Корейко обыкновенные гимнастические гири и перепилить их, убедив себя в том, что гири из чистого золота, легко было расправиться и оружием юмора. Глупость сыновей лейтенанта Шмидта давала для этого достаточно поводов. Вот почему в описании их приключений так много веселой, комедийной игры, живо напоминающей страницы «Двенадцати стульев». Правда, в отношении авторов к Остапу Бендеру, Паниковскому и, скажем, к Корейко действительно нетрудно уловить разнообразие оттенков. Порою можно пожалеть о том, что незаурядно талантливый Остап прожил жизнь не на той улице и все свои способности ухлопал на то, чтобы утвердиться на позициях «частного лица», не желающего зависеть от общества. Что-то живое, человеческое вдруг вплетается в комедию пустой, фальшивой жизни бродяги Паниковского. Не строптивый мелкий плут, а усталый, больной старик пьет в черноморском буфете целебный кефир, размышляя о выгодах, которые может ему принести должность швейцара в «Геркулесе». Но это не является формулой прощения. Осмеивая и осуждая, Ильф и Петров над чем-то и призадумываются. Личность Корейко не дает ни повода, ни оснований для таких размышлений. В изображении зловещей фигуры «подпольного миллионера» как раз и происходит накопление сатирических красок. Здесь смех Ильфа и Петрова становится более язвительным и суровым.

Кто же такой Корейко? Человек с двойным дном, явная жизнь которого разительно отличается от тайной, не известной никому из его сослуживцев, хотя она-то и является главной. К этому человеческому типу принадлежит Варфоломей Коробейников из «Двенадцати стульев», тишайший архивариус Старкомхоза, чистюля, постепенно перетащивший к себе на дом обширный архив жилотдела, чтобы «отцы города», возвратясь из-за границы, без лишних хлопот могли отыскать конфискованное у них имущество. А в том, что они возвратятся, Коробейников ничуть не сомневался. И в «Новой Шахразаде» есть рассказ «Двойная жизнь Портищева», про человека, который в общественной жизни слыл примерным профработником и «пламенным борцом за идею». Однако стоило только Елисею Портищеву отъехать на 60 километров от столицы, и он совершенно преображался, превращаясь в жесткого и расчетливого владельца доходной усадьбы, где в поте лица трудилось несколько батраков.

Конечно, уподоблять Александра Ивановича Корейко Портищеву или Коробейникову было бы слишком слабо. У Корейко другие масштабы. Это преступник большого размаха и куда более опасный. В беспокойные годы революции он не только спекулировал хлебопродуктами, сукнами, сахаром, текстилем, не только плодил одну за другой дутые лжеартели. Его совесть отягощали более тяжкие преступления: похищение маршрутного поезда, шедшего с продовольствием в голодающее Поволжье, а в разгар эпидемии тифа — спекуляция медикаментами. В отличие от Остапа, который чтил уголовный кодекс и любил прихвастнуть, что имеет в запасе 400 веселых и сравнительно честных способов отъема денег, Корейко знал 400 способов зловещего и мрачного обогащения. Относительно некоторых артистических черт в характере Остапа можно было спорить и сомневаться, типичны ли они. «Цельная» натура Корейко, кажется, ни у кого не вызывала сомнений. В облике Корейко уже нет ничего рыцарского. Он воплощение самых темных, торгашеских сил. В какой-то степени авторы, быть может, «подправляют» и самого Остапа, и наше представление о нем, когда рядом с «медальным профилем» великого комбинатора вдруг вылезает это «белоглазое ветчинное рыло», эта «молодецкая харя с севастопольскими полубаками». Во всяком случае, рисуя портрет подпольного миллионера, Ильф и Петров ближе всего подходили к «агитационному уклону» Маяковского, с самого начала прямо указывая, кто сволочь, и не допуская в изображении Корейко даже намека на внутреннюю борьбу. Это могло бы внушить ложную мысль, что Александр Иванович не лишен человеческих чувств, дружеских связей. А ведь в отношениях с окружающим миром он признавал одну только связь, ту, которую оставил капитализм в отношениях между людьми и которая в «Коммунистическом манифесте» охарактеризована как «голый интерес», «бессердечный чистоган» и «ледяной эгоистический расчет». «Все кризисы,— лаконично сказано в «Золотом теленке»,— которые трясли молодое хозяйство, шли ему (Корейко.— Б. Г.) на пользу, все, на чем государство теряло, приносило ему доход. Он прорывался в каждую товарную брешь и уносил оттуда свою сотню тысяч». К моменту, когда развертывается действие романа, «период первоначального накопления» в жизни Корейко остался уже позади. Как мы помним, Александр Иванович скромно проживает в Черноморске. Теперь он зауряднейший конторщик «Геркулеса». На нем серые сиротские брюки, сандалии надеты по-монашески, на босу ногу. От своего литературного предшественника Елисея Портищева он унаследовал некоторые колоритные привычки. В положенные для завтрака часы оба питались одинаково — заранее очищенной репкой и холодными яйцами всмятку. Потом Корейко выпивал еще стакан кипятку вприкуску. Все это было, конечно, чистейшим обманом, маскировкой,— и сиротские брюки, и угодливые улыбки, и примерная бедность. Однако, сравнивая образы Портищева и Корейко, можно сказать, что первый относился ко второму примерно так же, как этюд к картине. Аскетические завтраки Портищева были проявлением отвратительного ханжества. У Корейко в этом есть еще и свой далеко идущий расчет. Смешная сама по себе деталь тут уже выполняет более серьезную сюжетную нагрузку. Корейко дожидается пришествия капитализма. Он бережет себя ради той минуты, когда со своими 10 миллионами можно будет безбоязненно выйти из подполья. Чай возбуждает излишнюю деятельность сердца. Значит, надо отказаться от чая. Как расчетливый боксер, он установил для себя жесткий режим, чтобы «в назначенный день выскочить на сияющий ринг счастливым победителем».

Изображая Корейко в общественной жизни этаким «тихим советским мышонком», чей вид и повадки, при первом знакомстве, ввели в обман даже такого опытного физиономиста, как Остап, сатирики подчеркивают, что вне служебной обстановки Корейко вовсе не выглядел человеком робким, туповатым и приниженным. Прежде чем окончательно капитулировать перед Остапом и расстаться с одним из десяти миллионов, он дважды ловко оставляет в дураках великого комбинатора. И все же смешным Корейко делает глупость. Именно глупость и ограниченность негодяя, который все еще продолжает надеяться на реставрацию капитализма и никак не может примириться с мыслью, что никогда уже ему не удастся ни выбраться из добровольного заточения, ни снова обернуться «добрым молодцем». Тут позиции Корейко смыкаются с позициями архивариуса Коробейникова. И это создает яркую комическую коллизию. Миллионы Корейко стоят не больше, чем пожелтевшие ордера Старкомхоза.

По всем своим чертам образ Корейко сплошь сатирический. Но это не значит, что описания перипетий борьбы Корейко с Остапом начисто лишены юмористических красок. Ильф и Петров легко умели переходить от сатиры к юмору, чем приводили в отчаяние «строгих граждан», которые, вооружась школьными линейками, отмеривали сатиру на сантиметры и потом, загибая пальцы, доказывали, что даже в образе Корейко сатиры меньше, чем юмора. Например, сцена ограбления Корейко доблестными сыновьями лейтенанта Шмидта глубоко комическая, почти водевильная. Ведь верно? Ведь правильно? — как любил повторять один из персонажей «Золотого теленка»,— почти водевильная? А первое свидание двух комбинаторов, так позорно закончившееся для Остапа? Разве тут не хочется посмеяться «утробным смехом»? А неуклюжая попытка Александра Ивановича посвататься к Зосе Синицкой? Неуклюжая, потому что Корейко хорошо знал только две роли — служащего и подпольного миллионера. Третьей он не знал. Ведь это, выражаясь языком «строгого гражданина», тоже «голое смехачество». Однако, если встать на подобную точку зрения, как удастся, например, согласовать знаменитое падение Петра Ивановича Бобчинского в «Ревизоре» с серьезным замыслом гоголевской сатиры? А между тем исследователи творчества Гоголя (Гуковский, Ермилов) перечисляют в «Ревизоре» и другие водевильные ситуации, рассчитанные на смех в зрительном зале, пусть даже и не очень глубокий. Все это не только не противоречит общему сатирическому заданию, а, напротив, придает сатире Гоголя богатство и разнообразие, делает ее смешной. У Ильфа и Петрова во всех почти водевильных эпизодах с участием Корейко юмор «работает» на характер цепкого, ловкого и грубого дельца. Через юмор в деталях и в описаниях, говорит А. Меньшутин в статье «И. Ильф и Е. Петров» («История русской советской литературы», т. 2. Издательство Академии наук СССР, 1960), они приходят к решению основных сатирических задач. Так Ильф и Петров поступают и с Корейко. Разнообразные средства смешного участвуют в создании сатирически обобщенного образа стяжателя, закореневшего в своей жадности. Но если по отношению к антилоповцам у авторов нет-нет, а проскользнет нотка сожаления о суетливой старости Паниковского, о бесцельно растраченной энергии Остапа, то их отношение к Корейко, как мы уже говорили, неизменно. Он так и уходит из романа ослепленный, все еще не подозревая и не догадываясь, что золото в его чемодане давно превратилось в ничто, в битые черепки, совсем как у гоголевского Петруся из «Страшной мести».

Ни Корейко, ни Остапа еще не настигло правосудие, но советский, строй создал для них условия невозможные, невыносимые, лишил силы, обесценил деньги, нажитые с такими ухищрениями. Угрюмое прозябание рака-отшельника не более перспективно, чем вечное бродяжничество искателя приключений. Кто поступил умнее — Корейко ли, решивший «пересидеть» советскую власть и дождаться возвращения капитализма, или Остап, попытавшийся переселиться в капиталистический мир,— вопрос праздный. Оба комбинатора обречены. Дело не в средствах достижения цели, а в несостоятельности самой цели. Смеемся мы над героями романа или негодуем, глубоко советская по самой сути идея «Золотого теленка» не теряет своей значительности и определенности.

В истории обогащения Корейко немалую роль сыграл «Геркулес». Добывая справки в «дело» о миллионере-конторщике, Остап не мог миновать его кабинеты. В свою очередь, и сатирики не упустили возможности вдрызг высмеять это дутое, как мыльный пузырь, махрово бюрократическое учреждение, где на первых порах туго пришлось даже самому великому комбинатору. Как и знаменитое «Управление по согласованиям» в «Бане» Маяковского, «Геркулес» целиком обслуживает собственных сотрудников. В этом смысле ведомство Полыхаева ничем не отличается от ведомства Победоносикова. «Геркулес» для геркулесовцев! Лесо- и пиломатериалы, которые должны стать предметом неусыпных забот геркулесовцев, для них такая же фикция, как призрачные рога и копыта для Бендера. Правда, геркулесовские бездельники выглядят по горло занятыми людьми, и на этом противоречии между кажущимся и реальным строятся сатирические характеристики целой шеренги геркулесовских бюрократов. Но по-настоящему одна только бессмысленная тяжба с коммунотделом из-за помещения действительно захватывает геркулесовцев и даже отнимает у них какую-то частицу душевных и физических сил. В остальном они ничего не решают, да и не собираются решать. Не случайно среди множества обтекаемых резолюций, которые с легкой руки начальника «Геркулеса» Полыхаева стали ходкими в стенах этого учреждения, наибольшим успехом пользовалась самая осторожная, самая обтекаемая, самая резиновая: «Тише едешь — дальше будешь».

В конце концов, решив еще больше упростить свой труд, Полыхаев даже обзавелся универсальным резиновым штемпелем, который можно было приспособить к любому случаю жизни. Так рядом с настоящим Полыхаевым в «Геркулесе» появился резиновый. И что же! Резина отлично заменила человека. Заостряя и доводя этот образ до сатирической гиперболы, писатели показывают, что резиновый Полыхаев ни в чем не уступал живому.

В таком учреждении, как «Геркулес», где все обманчивое, резиновое, дутое, создавались самые благоприятные условия для произрастания, мимикрии архижуликов вроде Корейко. Это вокруг «Геркулеса» при нэпе кормились многочисленные самовзрывающиеся частные акционерные общества и товарищества, созданные стараниями Корейко. «Геркулес» помог Александру Ивановичу разбогатеть на мошеннической «торгово-подземной деятельности», а потом и укрыл под своей сенью. Корейко незачем, как бухгалтеру Берлаге, прятаться в сумасшедшем доме. Для него и «Геркулес» стал надежным убежищем. Вот еще одна отвратительная черта бюрократизма, на которую указывают писатели. Между бюрократом Полыхаевым и спекулянтом Корейко существует самая непосредственная связь.

Года за три до выхода «Золотого теленка» Андрей Новиков в романе «Причины происхождения туманностей», о котором в другой связи нам уже приходилось упоминать, нарисовал некое бюрократическое учреждение «Центроколмасс». Как и «Геркулес», оно тоже работало на холостом ходу, но, в отличие от «Геркулеса», представлялось автору романа гнетущей, необоримой силой. Сражаться с ней бесполезно. Единственный честный человек в этом бумажном царстве, инструктор Автоном Пересветов, кончил самоубийством, чтобы самому не прослыть бюрократом. Конечно, Полыхаев, с его готовыми на все случаи жизни резиновыми штемпелями и резолюциями, фигура очень вредная. Но, читая описание «Геркулеса», мы не испытываем ни страха, ни растерянности, ни подавленности, потому что сатирики отнюдь не собираются преувеличивать его опасные возможности. Осмеивая царящий в «Геркулесе» стиль, доводя его до абсурда, они обнажают тем самым комизм и полную несостоятельность всех «геркулесовских» порядков. Как говорил в таких случаях Белинский, им ничего не надо доказывать и опровергать. Они уничтожают эту систему тем, что слишком верно ее характеризуют, слишком резко выказывают ее безобразие.

А эта дурацкая опереточная пышность бывшей гостиницы «Каир» разве не настраивает нас на совершенно определенный лад, с самого начала внушая ироническое отношение к «Геркулесу»? На стенах финансово-счетного отдела с ужасающими улыбками кувыркаются наяды, менады и дриады, в белых ваннах валяются дела, в полутемных альковах висят диаграммы и схемы, а стол заседаний, длиною с вокзальный перрон, красуется в бывшем зимнем саду, где среди уцелевших пальм и сикомор даже мелькает Серна (правда, не настоящая, а Серна Михайловна — всесильная личная секретарша Полыхаева).

В юмористическом описании обстановки, окружавшей геркулесовцев, уже содержалось внутреннее разоблачение самого «Геркулеса», его призрачности, абсурдности, никчемности. Но геркулесовский стиль — соединение крикливой мещанской роскоши гостиницы «Каир» с унылостью бюрократической канцелярии — приобретал и более широкий смысл. В глазах сатириков это было явление глубоко чуждое, враждебное советскому стилю жизни, который характеризуют совсем другие черты — простота, благородство и достоинство во всем — в архитектуре, в предметах быта и в более деликатной области — отношений между людьми, где все еще прорывались то купеческие замашки бывших завсегдатаев гостиницы «Каир», то каменное равнодушие геркулесовских бюрократов, а иногда то и другое вместе.

Обратимся к еще одной группе персонажей романа — к обитателям коммунальной квартиры номер три, известной под названием «Вороньей слободки». Если свести сюжет «Золотого теленка» исключительно к погоне шайки плутов за миллионами, то для слобожан, пожалуй, не найдется законных прав в романе. Они вообще ничего не ведают о Корейко и не могут добавить никаких справок в дело о подпольном миллионере. Их присутствие в «Золотом теленке» имеет чисто формальное оправдание: Остап снимает комнату у Васисуалия Лоханкина. Однако сатирическое обозрение малого мира не было бы таким полным, если бы вдруг оказалась забытой «Воронья слободка» и осталась ненаписанной одна из самых блестящих страниц романа.

Слобожане, как и геркулесовцы,— это групповой сатирический портрет. Мы хорошо себе представляем злобных, невежественных обывателей, понаторевших в жестоких квартирных склоках, как некое единое целое. Представляем и каждого в отдельности — бывшего камергера Митрича и бывшего горского князя Гигиенишвили, ничью бабушку, отставного дворника Никиту Пряхина, спекулянтку и пьяницу тетю Пашу.

На взгляд Ильфа и Петрова, «Воронья слободка» была живым воплощением воинствующего мещанства, сгустком ненавистного сатирикам малого мира, который не только сам не способен создавать истинные ценности, но и злобно отвергает все ценности большого мира, если не может приспособить их для собственных мелких, своекорыстных утилитарных интересов. И уж конечно «Воронья слободка», озабоченная одним-единственным стремлением — выжить, приспособиться, никогда не поймет тех высоких идеалов, которые в большом мире вдохновляют людей на подвиги.

Известие, что летчик Севрюгов, имевший несчастье проживать в квартире номер три, разыскал за Полярным кругом потерпевшую бедствие иностранную научную экспедицию и после этого сам бесследно пропал, взволновало всю планету. В «Вороньей слободке» оно было встречено злорадной репликой Никиты Пряхина: «А не летай, не летай! Человек ходить должен, а не летать». Большой мир с восхищением, на всех языках и наречиях повторял имя Севрюгова. Малый мир по-своему истолковал события на полюсе. Низведя их до уровня собственных куриных мозгов, где все теряло свою значимость, «Воронья слободка» лихорадочно делила комнату исчезнувшего героя. Пока ледоколы с трудом пробивались на помощь Севрюгову, его соседи по квартире бесцеремонно выбрасывали в коридор имущество летчика.

Среди жильцов квартиры номер три несколько особняком стоит фигура Васисуалия Лоханкина, мелкого эгоиста с мнимо возвышенными мыслями. В образе Лоханкина сатириков занимала своя особая тема, поэтому и сказать о нем нужно особо. Вполне возможно, что, рисуя Лоханкина, Ильф и Петров имели в виду тех слюнявых, кающихся интеллигентов, которые на десятом году революции и на пятнадцатом все еще занимались выяснением вопроса — принимать ли советскую власть? А возможно, тут содержалась прямая пародия на героев некоторых повестей и романов, где эта проблема непомерно раздувалась, гипертрофировалась, оказываясь чуть ли не главной проблемой современности. Но если даже в образе Лоханкина и не было сознательного полемического заострения, не было желания создать своеобразный комический вариант Ивана Бабичева и Николая Кавалерова из «Зависти» Олеши, то все равно — как тип захребетника, который нигде не служил и всегда состоял на иждивении жены, предаваясь глубокомысленным размышлениям о своей роли в русской революции, Лоханкин достаточно смешон и отвратителен. Нет, не зря этот доморощенный философ проживает в «Вороньей слободке», по соседству с юродствующим Митричем и невежественным негодяем Пряхиным. Правда, в квартире номер три не очень-то разбираются в переживаниях людей «с тонкой душевной конституцией». Лоханкину, как известно, здесь даже задают порку. И все же в «Вороньей слободке» собралось самое подходящее для Васисуалия Андреевича общество. Лоханкин, слобожане в конечном счете исповедуют ту же философию, что и Остап, который хотел ведь в Советской стране считаться «частным лицом» и как «частное лицо» освободиться от всяких обязанностей перед государством. По-своему эту философию исповедует строптивый «нарушитель конвенции» Паниковский, по-своему, в нелепом, пошлом, карикатурном «лоханкинском» варианте,— Васисуалий Андреевич. Как-никак, а Остап положил себе в карман миллион и собирался выйти в Монте-Кристы. Лоханкин собирается прожить «частным лицом», кладя себе в карман зарплату жены. Обитатели «Вороньей слободки», которые откровенно дики, грубы и своенравны, устами дворника Никиты Пряхина выражают философию индивидуализма уже совсем примитивно, грубо и прямолинейно: «Как пожелаем, так и сделаем». В своем диком самодурстве и своеволии слобожане и впрямь убеждены, что на них управы нет,— как пожелают, так и распорядятся комнатой Севрюгова, а пожелают — вообще весь дом спалят. И они его действительно сжигают.

Погибает «Воронья слободка», под ее обломками гибнет Никита Пряхин, который с воплем: «Как пожелаем, так и сделаем» — кидается в огонь за жареным гусем и четвертью хлебного вина. Эта сцена имеет в романе знаменательный смысл, как и сожжение в «Клопе» мещанского мира Присыпкиных и Ренесансов. Погибает целый мирок спекулянтов, склочников, захребетников, пытавшихся противопоставить свое анархическое «как пожелаем» законам социалистического общежития. К счету погибших и пропавших без вести, к Паниковскому, Балаганову, Остапу, Корейко, нам остается прибавить «Воронью слободку». Без нее и самый воздух вокруг становится чище. С этим чувством можно перевернуть последнюю страницу «Золотого теленка».

Когда года три назад, после долгого перерыва, тиражом в 150 тысяч экземпляров вышел сборник фельетонов и рассказов Ильфа и Петрова, это было серьезным экзаменом для книги, в своем роде проверкой «на прочность». В самом деле, могут ли оперативно, «в номер», написанные фельетоны выдержать тиражи «Золотого теленка» и «Двенадцати стульев»? И вообще, какой интерес представляют для современных читателей фельетоны тридцатилетней давности, которые по самому своему характеру как будто и не предназначались для долгой жизни? Существует ведь распространенное мнение, что фельетоны жанр боевой, но недолговечный. В предисловии к сборнику Ильфа и Петрова Д. Заславский, полемизируя с подобной точкой зрения, процитировал ходячее сравнение, что фельетон похож на французскую булку. Она хороша только утром, пока свежа, а к вечеру черствеет. Сборник газетных злободневных, оперативных фельетонов Ильфа и Петрова лучшее опровержение таких взглядов. Спустя 30 лет он разошелся с такою же молниеносной быстротой, как их романы. Думается, что интерес к книге Ильфа и Петрова заключался не в одном только обаянии имени писателей. Фельетоны были написаны в полную силу, без всяких скидок «на газетность». В этом секрет их долголетия.

Для Ильфа и Петрова вообще не существовало деления на литературу высокую и низкую, большую и малую. Над фельетонами они работали со всей требовательностью романистов. «Правда» вывела сатириков на всесоюзную трибуну, необыкновенно расширила круг их читателей. То был успех. Но каждый свой успех они расценивали своеобразно — как повод еще строже взыскивать с самих себя. «Злодеи-халтуртрегеры», которые наперед все знали, все умели и, владея полным набором литературных отмычек, могли выбрасывать фельетоны, стихи, мелочишки, все одной формы и одного качества, были им глубоко ненавистны. Сами Ильф и Петров, будучи уже авторами двух популярных сатирических романов, принимаясь за очередной фельетон, и тем более за фельетон для «Правды», больше всего мучились от мысли, что ничего не знают и не умеют,— чувство, которое знакомо каждому взыскательному художнику. Не очень-то избалованные поддержкой критики, они, однако, могли всерьез огорчаться, что оставались недооцененными именно смысл и значение газетной работы, которой было отдано столько времени и сил. Даже дружески к ним расположенные люди порой недоуменно пожимали плечами: «Зачем вы это делаете? Лучше напишите опять что-нибудь смешное». Зато ободряло внимание читателей, радовал широкий общественный отклик на все их выступления в «Правде». Кем-то высказанная мысль, что после каждого нового фельетона Ильфа и Петрова в быту становилось чище, не была только красивой фразой. Это отвечало истине.

Что же характеризует фельетоны Ильфа и Петрова? Накопление сатирических красок? Да, бесспорно. Оригинальность, возросшее мастерство? И это тоже. Но вначале хочется сказать о другом. Все, что они писали до сих пор, так или иначе было связано с обличением призрачного, неустойчивого мира нэпа. Изворотливый «буржуй-нуво», сумрачный подпольный миллионер, великий комбинатор и несметное множество комбинаторов мелких, ничтожных, бывший предводитель дворянства и расстрига-поп, совершенно обалдевший от навязчивой мысли о собственном свечном заводике,— это целая комическая гофманиада из времен нэпа, в «Золотом теленке» уже значительно потускневшая, отступившая перед новыми темами и образами; но в «Двенадцати стульях», в фантасмагорической «Светлой личности» и в гротесковых рассказах о жизни города Колоколамска она была еще очень сильна.

В этом смысле фельетоны и рассказы Ильфа и Петрова, начавшие появляться на страницах «Правды», знаменовали новый шаг.

В «Золотом теленке» Остап Бендер мог еще заниматься выяснением своих отношений с советской властью. И только окончательно, так сказать, на собственной шкуре убедившись, что в СССР миллионеру действительно нечего рассчитывать на славу, уважение и почет, он с треском проваливался в преисподнюю. В фельетонах и рассказах 30-х годов нэпман как сатирический персонаж исчезает из поля зрения писателей, как исчез он из жизни. Развернутое наступление социализма увенчалось победами по всему фронту. Выдвинутый Лениным вопрос «Кто — кого?» бесповоротно решился в пользу социализма. Нэпманский мир канул в небытие. В последний раз Ильфу и Петрову предоставилась возможность весело посмеяться ему вдогонку в «Золотом теленке», где есть смешная символическая картинка гибели целого ковчега частников — сначала владельцев собственных шикарных магазинов, потом совладельцев скромных уголков в этих же магазинах и, наконец, вовсе рассыпающихся в прах под натиском времени.

Однако с гибелью нэпа счеты с малым миром еще не заканчивались. Это только смолоду Ильф и Петров могли наивно отождествлять его с нэпом и вместе с нэпманом даже собирались похоронить. А границы малого мира оказались шире первоначальных представлений сатириков, шире и долговечней.

Да, без дельцов нэпманского толка, без едущей по дорогам компании жуликов и пролаз чище стал воздух. Но ведь остались другие мишени. В «Золотом теленке» умер на большой дороге старый гусекрад Паниковский. Умер и был похоронен антилоповцами. А в фельетоны Ильфа и Петрова не замедлил явиться другой человек с жирным гусем под мышкой (см. фельетон в «Правде» «Человек с гусем», 1933 год). Только Паниковский был сыном официально воровского мира и нахально таскал гусей почти на глазах у владельцев, а этот был вором неофициальным и обходился без краж со взломом, растаскивая и присваивая советское имущество по протекции, по записке, добывая себе любую вещь «по блату». Сколько таких граждан из «муравьиной прослойки» пытались спекулировать на временных наших трудностях. Не случайно после «Золотого теленка» писателей сильно занимала идея нового сатирического романа. Жесткое и определенное название «Подлец» указывает, что степень сатирического накала в такой книге была бы очень велика. Вполне вероятно, что главы о Корейко в какой-то мере уже предваряли ее.

Однако, сохраняя верность постоянной, «сквозной» теме своего творчества и снова обращаясь к образам малого мира, писатели не собирались повторять идеи «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Хотя мысль «Подлеца» была как будто ясна, Петров говорил, что сюжет романа почти не двигался. Сам Петров объяснял это тем, что, работая над предыдущими книгами, они сильно опустошили свои прииски, так как не желали, да и не умели расчетливо и экономно расходовать запасы комических наблюдений. Но дело не только в этом. Каков он, тот подлец, который в капиталистическом мире был бы банкиром и по сюжету романа сделал карьеру в советских условиях? Как он себя ведет? Где окопался? Для ответа на эти вопросы требовалось накопление новых впечатлений. А впечатлениями писателей всегда щедро обогащала работа в газете. Во все времена газета была для Ильфа и Петрова школой жизненного и политического опыта, широко распахнутым окном в большой мир. «Гудковский» период завершился романом «Двенадцать стульев», годы сотрудничества в «Чудаке» и в других периодических изданиях — «Золотым теленком». Путь к новому роману с сюжетом «Подлеца» или с каким-то другим сюжетом и на этот раз лежал через газету. Так, кстати говоря, сам собою напрашивался ответ скептикам, пристававшим с недоуменным вопросом: «Зачем вы работаете в газете? Лучше напишите опять что-нибудь смешное». Затем и работали, что газета связывала с жизнью, помогала держать руку на пульсе, пополнять запасы смешного, подмечать хорошее и дурное. Участие в газете давно уже стало для Ильфа и Петрова органической потребностью. Они скучали без газеты и всякий раз, возвратившись в редакцию, жаждали «черновой» работы. В «Правде» они тоже не захотели пользоваться привилегией писателей-гастролеров. Старые правдисты помнят, что Ильф и Петров обращались в различные отделы с настойчивой просьбой загружать их редакционными заданиями. Они приходили в кабинет тогдашнего главного редактора «Правды» Л. З. Мехлиса на совещания командиров промышленности и ударников предприятий не только для того, чтобы послушать, о чем скажут другие. Петров часто брал слово в прениях и от имени обоих высказывал дельные предложения и замечания по существу обсуждавшихся вопросов.

Если в «правдинский» период работы Ильфа и Петрова новый роман так и не состоялся, то на это были свои причины. Длительные поездки за границу (первая в 1933 году на борту военного корабля, шедшего с визитом в Неаполь, вторая — в 1935 году в США) надолго отвлекли писателей от прежних творческих планов. По возвращении из Америки они почувствовали острую необходимость отчитаться в своих зарубежных впечатлениях. Но «Одноэтажной Америке» суждено было стать последней совместной книгой. Ильф дописывал ее, будучи уже смертельно больным.

Мы так никогда и не узнаем, какую же карьеру собирался сделать в советских условиях герой их ненаписанного романа. Но, судя по фельетонам Ильфа и Петрова, регулярно появлявшимся в «Правде» и на страницах «Литературной газеты», можем представить, каким был бы этот новый герой. Живописные ловкачи из породы Бендеров их больше не занимали. Героями фельетонов стали дельцы иного склада — угрюмые чиновники, бюрократы, черствые ханжи с каменно-бездушными ухватками Корейко, спекулянты-блатмейстеры. Как мы помним, Остап не любил протягивать лапу в госучреждения и предпочитал держаться в стороне от советской власти. А эти тем и опасны, что, принимая обличье советских служащих, работали в советских учреждениях и свои делопроизводительские окрики пытались выдать чуть ли не за советский стиль отношения к людям. Жульнической натуре Остапа был, по крайней мере, свойствен прирожденный юмор. А какое веселье могло доставлять общество Корейко? Что в нем сохранилось живого? Ильф сделал однажды запись про человека, после которого в комнате оставался один лишь азот. О персонажах «правдинских» фельетонов можно сказать то же самое. В их присутствии трудно было дышать. Таким подлецам пощечины причитались увесистые. И у нас нет оснований предполагать, что в романе рука сатириков могла ослабеть. Ведь на его страницы «просился» не просто подлец, а подлец «с масштабом», который в капиталистическом мире был бы банкиром.

Правда, в новых рассказах и фельетонах Ильфа и Петрова как будто не происходило ничего необыкновенного — ни погони за бриллиантами, ни прогулок прозрачного регистратора по улицам фантастического Пищеслава, ни баснословных передряг, в которые то и дело ввергались глупые колоколамцы. Из ежедневной редакционной почты «Правды» писатели выбирали простые житейские факты. На общем фоне поразительных успехов нашей страны во всех областях промышленности, сельского хозяйства, культуры не велик был урон от таких мелочей, как криво сшитые платья пугающих фасонов, безобразная и дорогостоящая мебель, уродующая новое жилье, халтурная книжка для малышей, дурно приготовленный обед в рабочей столовой. Но в действительности они причиняли массу огорчений и неудобств. Из-за того, что темой сатириков теперь часто оказывались разные бытовые неурядицы и досадные мелочи жизни, «правдинские» фельетоны Ильфа и Петрова не становились менее занимательными или менее острыми, а их герои менее опасными, чем Бендер или Воробьянинов. Напротив, в чем-то они оказывались куда опасней.

Михаил Кольцов, в 30-е годы много писавший на бытовые темы, в одном из своих фельетонов заметил, что такие мелочи, как починка сапог, не пустой, а важный рабочий вопрос. «А рабочий — значит партийный». Ильф и Петров на этот счет были того же мнения. Пройдя школу работы с читательским письмом в «Гудке», они-то хорошо знали, что так называемые пустяки, соединяясь вместе и дополняя друг друга, могут вырастать в отталкивающие, неприглядные явления и в тех случаях, когда за бытовыми неурядицами проглядывает всего лишь ординарная глупость и бестолковость, и когда действуют причины посерьезнее — бюрократическая косность, ханжество и рутина. Однако колючие и зубастые рабкоровские заметки, выправленные Ильфом и Петровым для четвертой полосы «Гудка», редко метили дальше обличения конкретных фактов злоупотреблений и конкретных виновников зла. Грозное требование «Под суд!» здесь напрашивалось само собой. В фельетонах для «Правды» сатирикам как будто и не так уж было важно назвать по имени и фамилии бюрократа. Им важно было обличить бюрократизм, как явление вредное, несовместимое с этикой и моралью социалистического общежития. Не случайно герои таких фельетонов, по замечанию критика Е. Добина («Звезда», 1938, № 12), часто были лишены паспорта, индивидуальной характеристики и вместо личных имен получали общественные клички: «Человек с гусем», «Костяная нога» и т. д. Это символы рвачества, блата, равнодушия, хотя и теперь сатирики не могли отказать себе в маленьком удовольствии схватить за шиворот конкретных виновников зла. Но, осуждая черствость, беспардонность, неуважительное отношение к советским людям, Ильф и Петров по-прежнему подчеркивали, что уважение или неуважение к человеку начинается с самого малого, с повседневного, например с заколоченных изнутри парадных подъездов, с перевернутых садовых скамеек, преграждающих на ночь доступ в московские скверы. Уже в «Двенадцати стульях» писатели вышучивали головотяпов, которые сочиняют подобные правила. Это был первый набросок к портрету «служебной тумбы». Сегодня такой человек заколотил в одном месте все парадные подъезды и «закрыл» скверы, завтра — в другом, «спутал работу, сломал чьи-то чудные начинания, проник микробом в чистый и сильный советский организм».

В «правдинских» фельетонах Ильфа и Петрова все эти качества, как в фокусе, собирались в обобщенной фигуре некоего «человека из ведомости», себялюбца, не интересующегося ничем, кроме самого себя (и ближайших родственников — не дальше второго колена), связанного с коллективом исключительно ведомостью на жалованье. Образ «человека из ведомости» многолик. Это он, сделавшись неким швейным начальником, спускает «на низовку» директиву о том, чтобы платья были с бантиками. И вот между животом и грудью пришивается уродливый «директивный бантик». Это он, под именем редактора Саванарыло, ханжески требует от художника «свести на нет» грудь у девушки, изображенной на плакате, потому что грудь — это, знаете ли, неприлично. Это он, в обличье бабы-яги костяной ноги, занявшись организацией летнего отдыха трудящихся, предлагает создать для гуляющих родную производственную обстановку, вырыть в парке культуры и отдыха шахту глубиной в 30 метров и опускать туда в бадье пожилых шахтеров. Завидный проект полезного летнего аттракциона! И представьте радость отдыхающих, когда на дне шахты им еще вручат брошюру: «Доведем до общего сознанья вопросы здорового гулянья».

Но за человеком из ведомости водятся и более серьезные грехи. Он неуважительно обращается со стариками пенсионерами, отказывается уступить такси беременной женщине, которую срочно надо везти в родильный дом. К пришедшему за помощью посетителю канцелярист относится как к лицу подозреваемому, стараясь окружить его множеством формальностей. В любой области, где бы ни заводились такие черствые, безразличные люди, не исключая и среду деятелей искусства, от них был один только ущерб и сплошное огорчение. Даже в самые радостные и торжественные минуты — свадьбы, рождения ребенка, окончания романа или поэмы, когда мир кажется человеку лучше и прекрасней, — над его ухом неожиданно раздавался скрипучий голос угрюмого канцеляриста. Что может быть обычней, проще такой истории: молодой московский доктор, проводя свой отпуск на берегу Черного моря, влюбился в юную одесситку, женился на ней и привез в Москву. Но дальше на сцену явилась костяная нога, и все оказалось фантастически сложно. Люсю не разрешали прописать в Москве. После долгих мытарств доктор схватил жену за руку и привел в милицию.

« — Вот,— сказал он, показывая пальцем на жену.

— Что вот? — спросил его делопроизводитель, поправляя на голове войлочную каску.

— Любимое существо.

— Ну и что же?

— Я обожаю это существо и прошу его прописать на моей площади.

Произошла тяжелая сцена. Она ничего не добавила к тому, что нам уже известно.

— Какие же еще доказательства вам нужны? — надрывался доктор.— Ну, я очень ее люблю. Честное слово, не могу без нее жить. И могу ее поцеловать, если хотите.

Молодые люди, не отводя льстивых взоров от делопроизводителя, поцеловались дрожащими губами. В милиции стало тихо. Делопроизводитель застенчиво отвернулся и сказал:

— А может, у вас фиктивный брак? Просто гражданка хочет устроиться в Москве?

— А может быть, не фиктивный? — застонал «счастливый» муж.— Об этом вы подумали? Вот вы за разбитое стекло берете штраф, а мне кого штрафовать за разбитую жизнь?»

Если попытаться одним словом определить характер и поведение костяной ноги, самым точным будет, пожалуй, слово «равнодушие». Ильф и Петров всем сердцем ненавидели равнодушие и все, что с ним связывалось. Этим словом назван один из самых сильных их фельетонов. В свое время он взволновал миллионы читателей «Правды». В нем писатели заклеймили равнодушного подлеца из числа тех, которые «просились» в будущий роман: «По своей толстовочной внешности и подозрительно новеньким документам он — строитель социализма (хоть сейчас к фотографу!), а по внутренней сущности — мещанин, себялюбец и собственник».

А разве изделия ленивого ума и небрежных, равнодушных рук — эти мужские костюмы одинакового фасона и «цвета чистого траура на небогатых похоронах», эта тяжеловесная нарпитовская пища, явно рассчитанная на какой-то отвлеченный, обезличенный желудок, — не оборотная сторона грубого, неуважительного, равнодушного отношения к человеку, к его законным требованиям и претензиям? Конечно, равнодушие, как писали Ильф и Петров, тонет в большой океанской волне социалистического творчества, потому что равнодушие маленькое явление. Маленькое, но подлое! И оно кусается. Вспомните хотя бы двух обаятельных молодых людей из фельетона «Директивный бантик». Они познакомились на пляже, тут же объяснились в любви, а облачившись в жесткие и тяжкие одежды Москвошвея, не признали друг друга в этих ужасных доспехах. Не признали и навсегда разошлись в разные стороны. В те годы газеты часто писали о скверном качестве одежды, уродующей советского человека. Ильф и Петров только сатирически заострили тему, рассказав, как жестоко пострадали симпатичные молодые люди из-за равнодушия ведомственных закройщиков. Правда, это случай менее драматический, чем с роженицей, когда под угрозой находилась жизнь человека. Эпизод на пляже кажется комической фантазией, водевильным недоразумением. Но вывод и тут напрашивался серьезный. На золотом черноморском песке сатирики разглядели след костяной ноги и очень остро, в смешной гротесковой форме, подняли вопрос о равнодушии.

Да так ли уж и велико было сатирическое заострение? Критики справедливо отмечали, что многие фельетоны Ильфа и Петрова строились на приеме сатирической гиперболы, доведенного почти до абсурда, смешного преувеличения. Однако поступки человека из ведомости часто сами по себе были уже так нелепы, что писателям незачем было прибегать к гиперболе. Молодые влюбленные, приходя в загс «расписываться в собственном счастье», могли увидеть на стене укоризненный плакат: «Поцелуй передает инфекцию», рядом адрес похоронного бюро и заманчивую картинку, где были изображены в тысячекратном увеличении бледные спирохеты, бойкие гонококки и палочки Коха. В углу красовалась искусственная пальма в зеленой кадушке. Этот кошмарный интерьер не был выдуман писателями. Как говорили в таких случаях Ильф и Петров, «выдумать можно было и посмешней». А они только описали интерьер, который выдумала баба-яга костяная нога. Из статьи Сергея Львова «Заметки, сделанные в загсе» (журнал «Знамя», 1959, № 6) мы узнаем, что факты, смахивающие на гротеск, явились лишь иллюстрацией к брошюре «Загс в борьбе за новый быт (Памятка практическому работнику)», изданной в 1931 году. Ее составители так примерно себе и представляли образцовый уголок для венчания.

Воюя с бюрократом и себялюбцем, с человеком преувеличенной осторожности и лишенной смысла строгости, с Горилло и Саванарыло, с безмятежной тумбой и хладнокровной костяной ногой, представляющими себе жизнь в одном измерении, не знающими ее глубины и объема, Ильф и Петров не уставали напоминать, что правило, которое делает жизнь советских людей неудобной и «которое выглядит нужным и важным только на канцелярском столе, рядом с чернильницей, а не с живыми людьми», следует поскорее отменить, пересмотреть, улучшить, потому что его, без сомнения, создала костяная нога. Это должно быть так же ясно, как и то, что обед должен быть съедобным, костюм красивым и, представьте, даже элегантным, а служащий в родильном доме, отвечающий на расспросы взволнованного отца, как чувствует себя молодая жена и принял ли грудь новорожденный,— ласковым и вежливым. «Так легко, так просто! Немножко души, той самой души, которая, как известно, является понятием бессодержательным и ненаучным. Что ж делать, не научно, но полезно».

Когда Ильф и Петров писали фельетон «Равнодушие», они очень жалели, что не удалось установить номера машин, пассажиры которых отказались помочь беременной женщине и доставить ее в родильный дом, жалели, что нельзя уже собрать всех этих черствых людей в Колонном зале Дома союзов и судить всей страной, с прожекторами и микрофонами-усилителями. А если бы показательный процесс все же состоялся? Вероятно, Ильф и Петров не колеблясь взяли бы на себя обязанности общественных обвинителей. Говорят, Петров был человеком исключительной душевной мягкости. О болезненной застенчивости Ильфа друзья рассказывали анекдоты. Евгений Петров однажды даже сделал такую запись: «Мы неизменно отказывались от участия в вечерах, концертах. В тех редких случаях, когда мы все-таки выступали, мне приходилось читать, а Ильф выпивал всю воду из графина. При этом он страшно мучился и говорил, что безумно устал. И это была правда. Его тяготило многолюдное общество». Но, я думаю, верно заметил Илья Эренбург: «Евгений Петров был слишком добр, чтобы глядеть равнодушно на зло». А Лев Славин со своей стороны свидетельствует: «Да, Ильф был мягок, но и непреклонен, добр, но и безжалостен». Сталкиваясь с бесчестьем, с чем-то уродливым в жизни, оба они буквально преображались и тогда уже не скупились на самые резкие и осуждающие слова, даже в самой большой аудитории.

Стержень всякого по-советски усвоенного правила Ильф и Петров усматривали в сердечном и внимательном отношении к людям, чуткость и отзывчивость считали нормой поведения советского человека, а счет за разбитые сердца, за грубо остановленные движения души предъявляли костяной ноге с настоящей гражданской страстностью. Остроумно и темпераментно они доказывали во всех своих фельетонах, что многогранная и многоцветная жизнь советского общества ни в чем не терпит равнодушия. «Если жизнь солнечная, то и цвет одежды не должен быть дождливым». Унылое убранство загсов, допотопные бабушкины буфеты и диваны, костюмы — все одного фасона и, по ироническому замечанию сатириков, «огромного разнообразия цветов» (черного, черно-серого, серо-черного, сероваточерного, грифельного, аспидного, наждачного, цвета передельного чугуна и т. д.) — все это так же несовместимо с эстетикой советского быта, с заботой о воспитании вкусов (потому что вкус зависит и от того, что мы носим, что покупаем, что можем выбрать), как с представлением о красоте новых человеческих отношений несовместима «безмятежная тумба». В сущности говоря, она ведь тоже вещь безобразная, неповоротливая, ненужная в советском доме, как бабушкин буфет, да к тому же еще и очень вредная.

Некоторые конкретные факты, в свое время заставлявшие негодовать Ильфа и Петрова, и по сей день еще не утратили злободневности. Перечитайте сегодняшними глазами фельетон «Костяная нога». В организации работы загсов многое за эти годы изменилось к лучшему. Где тот чудак, который нынче станет пользоваться советами авторов брошюры «Загс в борьбе за новый быт»? Но ведь и сейчас еще раздаются справедливые сетования на то, что в загсах не очень чисто, не очень светло и не так чтобы очень уж весело. В заметках, которые четверть века спустя делал в загсе Сергей Львов, говорилось, что будничная, неторжественная процедура регистрации браков часто обескураживает молодых супругов и что фельетон Ильфа и Петрова никак не назовешь перевернутой страничкой из истории загсов. Впрочем, когда пишешь о фельетонах Ильфа и Петрова, вспоминаешь не столько факты. За три десятилетия факты могли ведь и устареть. И слава богу, если устарели или начинают стареть. Это значит, что сама наша жизнь ушла далеко вперед, что в ней совершилось множество хороших перемен. Не устарела благородная тенденция фельетонов, их общая направленность.

Сейчас, когда партия практически поставила задачу — дать больше материальных и духовных благ людям — строителям коммунизма, такие фельетоны Ильфа и Петрова помогают в сегодняшней борьбе. С какой настойчивостью писатели воспитывали вкус к истинно прекрасному и нетерпимость к безвкусице, к пошлым изделиям маленьких людей из маленького мира, с какой кипучей энергией стремились переносить в наш быт все хорошее, полезное, что наблюдали дома и находили, путешествуя за границей. А как они беспокоились о том, чтобы живое, нужное дело не уничтожилось, не извратилось, попадая в ленивые и равнодушные руки.

Однажды, загоревшись идеей дневной гостиницы, Ильф и Петров написали специальный фельетон, убедительно доказывая, что такие учреждения, одновременно являющиеся и комбинатами бытового обслуживания, могут сыграть большую культурную роль, если только по-настоящему взяться за их организацию. Но, перечислив, что должно быть в дневных гостиницах, они добавляли: «есть не менее важное, чего там быть не должно». В ванной или в душевой «не надо цветов, малахитовых колонн и барельефов, изображающих процессы купания. Главное место должен занимать самый процесс купания».

Это ироническое пожелание стало у Ильфа и Петрова даже своеобразной формулой. Сатирики не раз пользовались ею в различных вариантах, выступая против всяких бездельников, занятых «парадным втиранием очков». В фельетоне «Веселящаяся единица» они высмеяли кампанию борьбы за здоровое гуляние при блистательном отсутствии самого гуляния; в фельетоне «Для полноты счастья» избрали своей мишенью анекдотического заведующего клубом, который, решив уничтожить пыль и грязь, увеличил не число веников, швабр и пылесосов, а количество плакатов, воззваний и увещеваний. Все это, по мнению Ильфа и Петрова, тоже было одним из проявлений равнодушия, безразличия к порученному делу, желанием скрыть под видом бурной деятельности глубокую пассивность, создать видимость работы без всяких признаков какой-либо работы. Поднимая в фельетоне «Дневная гостиница» вопрос о чистоте, Ильф и Петров заранее предвидели ответ: «Опоздали, скажут соответствующие люди, приставленные к этому животрепещущему вопросу. По линии чистоты уже обнаружены сдвиги, расставлены вехи, проведены в жизнь великие мероприятия, каковыми являются всероссийская конференция дворников или, например, принудительная санобработка, введенная в красивейших южных городах нашего Союза».

— Но это же чепуха, товарищи,— замечали фельетонисты.— Для того, чтобы подметать улицы, нужны только две вещи — метла и желание работать. А не поездки, протоколы и не болтливая конференция работников метлы!

Канцелярский язык оппонентов Ильфа и Петрова уже в себе самом содержал элементы разоблачения. Так изъяснялись люди, склонные потопить в бюрократических затеях всякое полезное и необходимое дело. И в других своих фельетонах сатирики охотно прибегали к пародированию бюрократического стиля. Иногда это была своеобразная комическая игра. Принимаясь описывать сугубо канцелярским языком вещи интимные и тонкие, они создавали смешную словесную «чересполосицу»: «Очень трудно покорить сердце женщины. А ведь чего только не делаешь для выполнения этой программы». Но чаще пародирование бюрократического стиля талантливо связывалось с главной задачей — обличения самих бюрократов. Заведующий столовой, который решил заменить общепонятное выражение «накормить посетителя» бюрократическим «охватить едока», а обедающих называет не иначе как «едоцкими единицами», занят главным образом философским обоснованием своей работы. От чисто практических задач — приготовления вкусной и разнообразной пищи — он всячески уклоняется. А разве насмешка над «скучными идеологами отдыха- тельного дела», для которых лето является всего лишь отрезком времени, предназначенным для титанической борьбы за здоровое гулянье, не содержится в первых же строках фельетона «Веселящаяся единица»? Помните, каким смешным диссонансом врезается в поэтическую картинку московского лета ве-домственный бюрократический слог безмятежной тумбы. Недаром эти строки часто приводятся в исследованиях о языке советской сатиры как пример удачного комического использования речевых штампов:

«Вернемся к лету.

Было такое нежное время в текущем бюджетном году. Был такой волшебный квартал — июнь, июль, август, когда косили траву на московских бульварах, летал перинный тополевый пух и в чистом вечернем небе резались наперегонки ласточки.

И, ах, как плохо был проведен этот поэтический отрезок времени!»

В своих фельетонах и рассказах Ильф и Петров по-прежнему много внимания уделяли искусству и литературе. Постепенно из этих остроумных, оперативных выступлений на темы литературной жизни у них составились два больших цикла — «Искусство для главискусства» и «Под сенью изящной словесности», по поводу которых А. Роскин в свое время заметил, что они с успехом заменяли бестемпераментные статьи иных присяжных критиков. Высказывалось даже мнение, что фельетоны об искусстве вообще важнейшие в сборниках Ильфа и Петрова, что здесь авторы проявили наибольшую осведомленность и знание предмета во всех его деталях. Такое утверждение вряд ли справедливо. Если говорить о главной, магистральной теме, то ее определяли такие фельетоны, как «Равнодушие», «Костяная нога», «Директивный бантик», «Безмятежная тумба», «Веселящаяся единица». А фельетоны об искусстве как бы непосредственно продолжали и развивали основную тему. Черствость, равнодушие, канцелярские нравы Ильф и Петров так же свирепо преследовали в среде литераторов, как и в любой другой. Литературный гарпунщик, который, бесцеремонно расталкивая плечами неповоротливых и мечтательных бегемотов, шумно продирался к водопою, действовал не менее нагло, чем приобретатель с протянутой рукой из фельетона «Человек с гусем». Такому литературному добытчику рукописи были нужны, как опытному взломщику несгораемых касс нужен автогенный аппарат.

Рапповские методы руководства литературой, с крикливыми призывами «огреть поленом по хребту» и попытками все заранее регламентировать, сильно смахивали на деятельность костяной ноги. И сатирики высмеивали такие критические «ухватки» рапповцев с позиций своих фельетонов о «человеке из ведомости», который придерживался в отношениях с людьми лишь бессмысленной строгости. Впрочем, «поцелуйный обряд», «великопостный дух смиренномудрия, терпение и великое чувство люб-ве» чрезмерно благодушных литераторов к посредственным произведениям они отвергали не менее решительно. Их собственные убеждения отличались высокой принципиальностью. В начале 30-х годов, когда вся наша страна жила подвигами челюскинцев и гордилась их стойкостью, Ильф и Петров призывали в делах литературных проявлять «арктическое мужество». Эта формула тогда была общепонятной. Уточняя свою позицию, сатирики добавляли: не делать в литературе скидок на знакомства, не понижать требований, не давать льгот за выслугу лет, если они не подкреплены значительными делами. Сатирики хорошо знали цену дутой славы и боялись ее. Это им принадлежат прекрасные слова, адресованные к советским писателям: «Надо не только любить советскую власть, надо сделать так, чтобы и она вас полюбила. Любовь должна быть обоюдной».

Фельетоны Ильфа и Петрова и сегодня остаются в строю, живые среди живых. Им рано покрываться архивной пылью. Да и сами сатирики разве не рвались «в завтра, вперед», уже три десятилетия назад предлагая подумать о запросах завтрашнего дня, его масштабами мерять людей, их чувства и поступки. Они говорили: «Чем ближе подходит страна к осуществлению мечты, которая веками томила человечество, чем яснее рисуются очертания нового общества... тем строже становятся люди к самим себе, тем больше обостряются их зрение и слух, тем ответственнее делается работа каждого — от уборщицы метро, гоняющейся за пылинкой, до директора металлургического завода, руководящего десятками тысяч рабочих и сотнями инженеров. И тем досаднее становится каждая помеха, тем противнее делается всякая глупость».

Белинский однажды заметил, что поэт не может не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура — словом, как личность. Личность Ильфа и Петрова тоже просвечивает в их фельетонах,— личность писателей, которым глубоко ненавистно все то, что любят герои их сатиры. Эта живая субъективность всегда придавала эмоциональную силу их выступлениям, делала разящим юмор. Они были очень большими патриотами, очень честными советскими писателями, чтобы с равнодушием говорить о плохом,— с равнодушием, которое Ильф и Петров сами же тысячу раз заклеймили в своих фельетонах. Чем яснее рисовались очертания нового общества, тем отвратительней было встречать дураков и бюрократов, наблюдать их тошнотворную деятельность. Читая фельетоны Ильфа и Петрова, мы понимаем, что им это действительно было «нестерпимо», «почти физически больно».

Но, смело взяв на себя обязанности сатириков, они не сделались хмурыми, желчными, болезненно раздражительными людьми, уставшими от своих тяжелых и часто неблагодарных обязанностей. Современники запомнили их деятельными, энергичными, влюбленными в Советскую страну, в ее успехи, в ее замечательных людей. Участвуя в заграничном плавании кораблей Черноморского флота, самые проникновенные и даже растроганные слова, несколько неожиданно для писателей-сатириков, Ильф и Петров посвятили советским морякам. С гордостью они писали в «Правде», что таких выдержанных, культурных и порядочных, в лучшем, рыцарском смысле этого слова, моряков могла воспитать только Советская страна. А как искренне они потешались над иностранными журналистами, которые не хотели верить, что с советских кораблей в порты сходили не кадеты, не гардемарины и даже не переодетые командиры, а рядовые краснофлотцы. Подвиг челюскинцев, исполненное достоинства поведение краснофлотцев, громадные, светлые цехи первенцев пятилетки, насыщенные ультрасовременным оборудованием,— были в глазах Ильфа и Петрова явлениями одного порядка. Это было то новое, что повсеместно становилось реальностью, бытом, вселяя непререкаемую веру в наши успехи, в то, что мы все преодолеем, что иначе и не может быть. Очень хорошо говорил несколько лет назад Юрий Олеша на вечере памяти Ильфа:

«Жизнь, которую они оба так любили, советская жизнь — тогда вступала в свой расцвет. И эти две фигуры — праздничные, нарядные, на редкость привлекательные, чистые и очень порядочные — кажутся мне движущимися на фоне наших строек, дымящихся заводов, колхозных полей, гаваней. Они участвовали в этой стройке деятельно, яростно, темпераментно, как люди, побившиеся об заклад, что выйдет».

В конце 1935 года Ильф и Петров совершили путешествие в Соединенные Штаты. Еще в самом начале своего пребывания в Америке они получили приглашение позавтракать в одном из клубов нью-йоркских литераторов и журналистов. Каждый, кто получал такое приглашение и считался почетным гостем клуба, обязан был произнести во время завтрака какую-нибудь шуточную речь. Петров тоже произнес речь. Он сказал, что вместе с Ильфом пересек океан, чтобы познакомиться с Америкой. Однако всюду, куда бы они ни приехали, их предупреждали, что это еще не Америка и для того, чтобы узнать, где она находится, надо ехать дальше. В веселой шутке была доля правды. Решив найти настоящую Америку, Ильф и Петров отправились в маленьком «фордике» путешествовать по стране. В этой «серой заводной мышке», как они окрестили свой автомобиль, Ильф и Петров проехали за два месяца десять тысяч миль, побывали в двадцати пяти штатах и в нескольких сотнях городов, перевалили через Скалистые горы. Они дышали сухим воздухом пустынь и прерий, беседовали с американскими инженерами, которые работали у нас, на стройках первой пятилетки, и с советскими специалистами, которые приезжали учиться на заводы Форда. Они подсаживали в свою машину «хич-хайкеров»,— так называют в Америке людей, которые просят их подвезти,— бывали в гостях у фермеров, капиталистов, рабочих, встречались с Эрнестом Хемингуэем и Генри Фордом, с Эптоном Синклером, Линкольном Стеффенсом и большим нашим другом, неутомимым публицистом Альбертом Рис Вильямсом, посетившим Россию вместе с Джоном Ридом еще в 1917 году. Так шаг за шагом, из дорожных впечатлений, раздумий, встреч, у Ильфа и Петрова складывался образ настоящей Америки — официальной и неофициальной, парадной и будничной, комфортабельной и бедной, Америки небоскребов и маленьких одноэтажных городков, страны непомерного богатства и непомерной нищеты, которую по возвращении на родину они описали в «Одноэтажной Америке».

Много лет прошло с той поры, когда впервые появилась эта книга-очерк, книга-репортаж, прекрасный образец работы писателей-журналистов. Очень много лет и очень мало. Всего двадцать пять лет. Но сколько воды утекло за эти годы! Ильф и Петров застали рузвельтовскую Америку, ту, которая в 1933 году установила нормальные дипломатические отношения с Советской Россией и через несколько лет стала нашим союзником в войне против гитлеровской Германии. Конечно, путешествуя по стране, Ильф и Петров встречали достаточно американцев, ослепленных и одураченных антисоветской пропагандой. Но призрак «холодной войны» тогда еще не так отравлял людям существование. Противники разрядки международной напряженности встречали меньше сочувствия, чем сторонники разрядки, выступавшие за расширение деловых, дружеских контактов с СССР. Группа советских писателей и журналистов, в 1956 году, в разгар «холодной войны» проезжавшая почти по следу машины Ильфа и Петрова, видела уже совсем другую Америку. «Время было другое,— писал Борис Полевой,— другие встречались нам люди». В этом смысле Ильфу и Петрову «повезло» гораздо больше. На них не спускали «молодцов-удальцов», как спускали на советских писателей в 1956 году, чтобы спровоцировать скандал и отравить пребывание в Соединенных Штатах. Ильф и Петров многое повидали. Им не чинили на каждом шагу препятствий. В те годы гости из Советского Союза могли общаться с американцами «без наручников». Но если враждебные силы не выступали столь открыто, то это не значит, что они не напоминали о себе.

Ильф и Петров были чуткими художниками и проницательными людьми. Они ясно отдавали себе отчет, что фашиствующие элементы в Америке отнюдь не призрачная сила. «Американские легионеры» и «Лиги свобод» там росли и воспитывались для того, чтобы «в нужный момент превратиться в самых настоящих штурмовиков». Очередной «хич-хайкер», которого писатели подвозили в своей машине где-то возле мексиканской границы, высказывался в духе программы воинствующих американских конгрессменов: часть людей надо убить на войне. Мексиканцы, негры, поляки любят жить в бедности. Даже если им платить шесть долларов в день, они все равно будут нищенствовать. Поэтому им нужно платить как можно меньше и т. д.

Путешествуя по Америке, Ильф и Петров запомнили и радушных друзей нашей страны, и злобствующих, подозрительных врагов, тех, что выражали мнение весьма влиятельных кругов американского общества и только его выдавали за «настоящее». Все же настоящими, без кавычек, Ильф и Петров считали многочисленные выражения открытых, искренних симпатий рядовых американцев к Советской стране, одинаково далекие от всякой предвзятости и от прохладных знаков дипломатической вежливости. Внутренняя полемика с будущими поборниками «холодной войны» и сегодня помогает книге Ильфа и Петрова сохранить силу и остроту. Состарились цифры и факты, на которые когда-то ссылались писатели. Сменились президенты. Ушли в отставку министры. Но вековечные устремления народа к миру и дружбе с другими народами — более постоянные величины. Они не меняются с падением и возвышением буржуазных правительств. Маяковский побывал в Америке еще во времена президентства Кулиджа. Тогда его плаванье через Атлантику до мексиканского порта Вера Круц продолжалось целых 18 суток. Фантастически долгие сроки, если вспомнить, что полет от Москвы до Америки теперь отнимает меньше десяти часов.

Зато в изображении некоторых типических черт американской жизни книга Маяковского и по сей день остается актуальной. Неизбежные поправки на время не отменили и не перечеркнули главного. Маяковскому нравились красивые американские города, удобные дороги, высокий уровень промышленного производства, но больше всего нравились простые американцы — открытые, дружелюбные, предприимчивые и трудолюбивые люди, создавшие все богатства своей страны. В «Моем открытии Америки» он писал, что, когда американец работает, «оторваться от этого зрелища ловкости, сметки — невозможно». И в то же время со всей убежденностью человека социалистического общества Маяковский резко критиковал американский «рваческий» характер развития, где, по точной и лаконичной формуле поэта, «бог — доллар, доллар — отец, доллар — дух святой».

В стихах Маяковского сказано:

Ильф и Петров «почистили» Америку, быть может, не столь энергично, как Маяковский, но мало кому удавалось показать скучную, стандартизованную американскую жизнь с такой горечью и обидой за судьбу простых американцев, как это сделали они в «Одноэтажной Америке».

Писатели не стремились специально отыскивать в американском образе жизни сплошь негативные черты. Собираясь в путь, они не стали надевать на глаза шоры. Все хорошее они готовы были с радостью поддержать. Их взволновало доброжелательное отношение подавляющей массы американцев к советским людям. Они его не раз ощущали на пути от Нью-Йорка до Сан-Диего, конечного пункта их маршрута. И сами Ильф и Петров тоже симпатизировали многим американцам. Но они, как и Маяковский, приехали из страны с другой, более высокой социальной системой, где главный двигатель энергии людей, ума, инициативы — не нажива, не бизнес, а, говоря словами Н. С. Хрущева, «сознание человека, сознание того, что он свободен, работает на себя, на своих близких, на свое общество».

Этим сознанием определялось отношение советских писателей к американскому образу жизни, который многое коверкает, губит и глушит. Подлаживаться в своих суждениях к американским представлениям и такими недостойными средствами завоевывать расположение американцев Ильф и Петров не собирались. Собственную позицию они четко сформулировали на последних страницах своей книги. «Американцы,— сказано там,— очень сердятся на европейцев, которые приезжают в Америку, пользуются ее гостеприимством, а потом ее ругают. Американцы часто с раздражением говорили нам об этом. Но нам не понятна такая постановка вопроса,— ругать или хвалить. Америка — не премьера новой пьесы, а мы — не театральные критики. Мы переносили на бумагу свои впечатления об этой стране и наши мысли о ней».

Ильф и Петров, например, высоко оценивали многие достижения американской техники и не собирались скрывать своих чувств. Глядя на Нью-Йорк сквозь Бруклинский мост, Маяковский воскликнул: «Бруклинский мост, да, это вещь!» Ильф и Петров могли перефразировать слова поэта, вступая на знаменитый висячий сан-францисский мост. Но здесь же, в Сан-Франциско, они столкнулись с явлением удивительным для советского человека, привыкшего гордиться и хорошей технической новинкой и ее творцами. Кто проектировал, кто строил эту превосходную вещь, мало интересовало американцев. Имена инженеров не пользуются в Соединенных Штатах популярностью. Популярность принадлежит другим. На плотине Боулдер-дам, считавшейся одним из технических чудес Америки, нельзя было даже узнать, кто автор проекта столь величественного сооружения. В ответ перечислялись названия акционерных обществ, которые по заказу правительства выполняли работу. Американский торгашеский образ жизни снова со всей силой напомнил о себе на гребне плотины. В Америке известны только фирмы, только предприниматели и бизнесмены — люди, которые с помощью рабочих, инженеров и талантливых проектировщиков делают деньги, бесцеремонно присваивают фирме все, вплоть до чужой славы. Исключений из правил нет. Через много лет, в дни Американской Национальной выставки в Москве, посетители выставки могли воочию в этом убедиться. Слава создания последних моделей автомашин «Крайслер» или «Форд» приписывалась фирмам, а не тем, кто их сделал своими руками. (См. корреспонденцию «Кто он?». «Известия» 31 августа 1959 года.) Причины такой «забывчивости» на имена Ильф и Петров в свое время определили точно: «Кому может понадобиться делать славу Томсону или Джексону, Вильсону или Адамсу, если эти люди всего только строят какие-то машины, электростанции, мосты и оросительные системы! Их хозяевам даже невыгодно делать им славу. Знаменитому человеку придется платить больше жалованья».

Вообще я бы сказал, что свой рассказ о путешествии в Америку Ильф и Петров начинали с большей долей благодушия, чем его заканчивали. В забавной джеромовской манере они описывали собственные злоключения в чужой, незнакомой стране, смешные слабости мистера Адамса, этого своеобразного заокеанского Пиквика, и его энергичную супругу Бекки, которых сама судьба послала им в добрые спутники. Но по мере того как в поисках «Настоящей» Америки они забирались в глубь материка, пока наконец не достигли самого края «Юнайтед Стейтс», добродушный юмор все чаще перемежался со страницами острой публицистики и сатиры, с описаниями, полными драматического смысла. К трагической Америке они неожиданно прикоснулись в тихом городке Кармеле. Там, в маленьком домике, почти не видном с улицы за густой зеленью, умирал замечательный американский писатель Линкольн Стеффенс, умирал трагически, тяжело, страдая от мысли, что всю свою жизнь прожил как слепец, наивно веря, что общественное устройство Соединенных Штатов идеально и может обеспечить людям свободу и счастье. Почти семидесятилетним стариком он вступил в Коммунистическую партию и, хотя знал, что неизлечимо болен, строил планы поездки в СССР, чтобы увидеть перед смертью страну социализма и умереть в Москве.

С трагической Америкой они встретились на территории индейской резервации. Крайняя нищета племен поэбло и наваго, их гордая обособленность от остального мира и молчаливое презрение к белым угнетателям, постепенно загнавшим индейцев в пустыню, на самые бесплодные земли, потрясали до глубины души. После посещения индейских деревень трудно было вообразить зрелище большего бедствия. Но и это еще не была последняя ступень. Нищета индейцев могла показаться верхом благосостояния, даже роскоши по сравнению с нищетой негров-батраков на Юге, в самых плодородных краях Америки. А между тем черных людей, именно черных, а не белых, Ильф и Петров назвали душою Южных штатов. Они пробыли совсем недолго на Юге, и все же вполне достаточно для того, чтобы, пересекая Южные штаты, почувствовать: есть там что-то свое, собственное, что-то удивительно милое, теплое. Природа? Климат? Да, отчасти и это. Но, конечно, не в одной природе дело, а в черных людях, которые, собственно, и сообщили Южным штатам неповторимые черты. Белым джентльменам Юга, тем, которые заражены психологией рабовладельчества и считают негров низшими существами, Ильф и Петров со всей откровенностью заявили в своей книге, что для полной человеческой стопроцентности им как раз и не хватало осмеянных негритянских черт — душевной теплоты, отзывчивости, артистичности, бескорыстия.

Нет, никак не могло это двухмесячное путешествие по удобным американским автомобильным дорогам с газолиновыми станциями, туристскими домиками, с знаменитым американским сервисом, путешествие по живописным местам Америки в обществе симпатичных, знающих свою страну спутников, с остановками в чистеньких и опрятных городках превратиться в сплошную увеселительную поездку. Хотя все внешние предпосылки для этого, казалось, были налицо. В сущности говоря, «Одноэтажная Америка» очень грустная книга. Ильфу и Петрову было грустно от американского счастья в маленьких стандартных электрических домиках, Потому что они уже успели узнать, какой нелегкой ценой оно добыто и как часто даже такое крохотное электрическое благополучие оказывается неустойчивым. «Заправляясь» в нью-йоркском кафетерии красиво приготовленной, но повсюду одинаково безвкусной и однообразной пищей, они читали речь Микояна о том, что в социалистической стране еда должна быть вкусной, что она должна доставлять людям радость,— читали, как поэтическое произведение. Им надоедал превосходно рационализированный американский процесс еды, доброкачественной, но совершенно обесцвеченной во вкусовом отношении. Надоедало еженедельное журнальное пойло и пошлые голливудские фильмы, наполненные чечеткой, поцелуями и выстрелами, от которых зритель постепенно тупеет. По статистике, которую Ильф и Петров вели для себя в пути, даже самый милый и умный мальчик, прекрасно окончивший школу и отлично прошедший курс университетских наук, после нескольких лет исправного посещения кинематографа мог сделаться идиотом. Смотреть такие фильмы они считали унизительным занятием для человека. В письме к жене Ильф высказывался еще категоричнее, рекомендуя показывать их котам, курам, галкам. Конечно, Ильф и Петров хорошо знали, что Голливуд — не только стандарт и погоня за долларами. В свои книжечки они записывали драматические рассказы прогрессивных кинодеятелей о той упорной борьбе, которая здесь велась против ежедневного и ежечасного попирания искусства. Но если сражение оказывалось проигранным,— некуда было деваться, некуда уйти. Режиссеры и актеры прикованы к голливудскому продюссеру, как крепостные. Воспоминание о голливудских крепостных тоже бросало трагический свет на заокеанские записи Ильфа и Петрова.

Они скучали в обесцвеченных и обезличенных маленьких американских городках, как две капли воды похожих друг на друга, замечательных полным отсутствием оригинальности, с их безысходной асфальтово-бензиновой тоской. В каждом новом городке было много электрических и холодильных шкафов, стиральных машин, пылесосов, ванн и автомобилей. И каждый новый городок был так мал духовно, что мог целиком разместиться в одном переулке. Но ведь Голливуд, о котором мечтают сотни тысяч девушек со всех концов земного шара, советскому человеку тоже был скучен. Чертовски скучен! Если в маленьком американском городке зевок продолжается несколько секунд, то в Голливуде он затягивается на целую минуту. А иногда, признавались Ильф и Петров, и вовсе нет сил закрыть рот. Их тревожила та духовная вялость, которую капитализм стремился всемерно поддерживать в людях, и за все время пребывания в Штатах не покидало ощущение неустойчивости американской жизни с ее однообразной, мертвящей, не имеющей конца погоней за золотом, где слишком много денег у одних и слишком мало у других. В Америке, писали они полушутливо, полусерьезно, «мы все время чувствовали непреодолимое желание жаловаться и, как свойственно советским людям, вносить предложения. Хотелось писать в советский контроль, и в партийный контроль, и в ЦК, и в «Правду». Но жаловаться было некому. А «книги для предложений» в Америке не существует». Эта богатая и противоречивая страна, большая маленькая Америка, одновременно передовая и отсталая, которая в состоянии прокормить миллиард человек, но не может прокормить свои сто двадцать миллионов, обеспечить их работой, хлебом, жильем1, по глубокому убеждению Ильфа и Петрова, даже достигнув еще большей степени богатства, все-таки не станет ни спокойней, ни счастливей. В слишком опасном соседстве с денежными мешками Уолл-стрита находится право на свободу и счастье.

В одном из писем на родину Ильф, описывая закат в американской пустыне, обронил фразу, что при своей застенчивости не стал бы рассказывать о закате, не будь он таким необыкновенным. Характерное признание для Ильфа, который побаивался этих «вечных» тем литературы и, чтобы не показаться тривиальным в выражении своих чувств, «караулил,— как говорил Гоголь,— сам за собой». Но один необыкновенный закат, нью-йоркский, Ильф и Петров все-таки описали: «Дома так высоки, что солнечный свет лежит только на верхних этажах. И весь день не покидает впечатление, что солнце закатывается. Уже с утра закат. Наверно, от этого так грустно в Нью-Йорке». Печальные строки и полные символического смысла. Подпольный миллионер Корейко всей душой тянулся в тот мир, где отношения между людьми определяет один лишь бессердечный чистоган. Он берег себя для капитализма и, согреваясь в лучах золотого теленочка, вероятно, мог бы жить, даже не замечая, есть ли солнечный свет или нет его. Остап Бендер вздыхал об этом обществе, где миллионер легальная фигура и не скрывается в подполье, как у нас. Можно прийти к нему на прием и тут же в передней, после первых приветствий, отнять деньги. Что может быть проще? «Джентльмен в обществе джентльменов делает свой маленький бизнес». Но уже Остап, этот жулик с артистическими запросами, сохранивший в глубине души частицу человеческого, пожалуй, задыхался бы в царстве доллара. Что же сказать о простых, честных людях, которые и подавно не собирались объявлять стимулом жизни безостановочную погоню за деньгами?

И здесь мы подходим к тому главному выводу, который сделали для себя Ильф и Петров, покидая Америку, многое повидав и на прощание как бы суммируя свои впечатления: «Мы можем сказать честно, положа руку на сердце: эту страну интересно наблюдать, но жить в ней не хочется».

Такие слова они написали на завершающих книгу страницах. Такие же слова можно поставить эпиграфом к их последнему совместному рассказу «Тоня», который примыкает к «Одноэтажной Америке» как своеобразный эпилог. Ильф и Петров провели в Америке три месяца. Тоня Говоркова, молоденькая жена служащего советского посольства, прожила в Соединенных Штатах целых два года. Что она чувствовала, что испытывала, «сидя два года в полярной ночи»? Прежде всего — невыносимую тоску. Прекрасные улицы, превосходные американские магазины, автомобили, которые так нравились Тоне вначале,— это далеко еще не все, что нужно человеку в жизни. Духовные запросы простой московской девчонки — работницы с расфасовочной фабрики — оказались куда выше запросов среднего американца. Тот мог довольствоваться машиной, магазином. А Тоня не могла. Житель Вашингтона вполне обходился без театра. А Тоня привезла из Москвы любовь к театру и возмущалась, что в столице Соединенных Штатов нет ни одного театра, потому что кино, видите ли, оказалось делом более прибыльным. Среднему американцу нравились стандартные американские кинокомедии. Тоню они скоро начали раздражать, и даже сияние великолепной кинотехники больше не производило впечатления. В Москве у нее всегда было множество дел, времени не хватало. «И дела были какие-то интересные, веселые. А если невеселые, то нужные, значительные. А здесь она жила, как в больнице — чисто, благоустроено и безумно хочется на свободу».

Ильф и Петров редко обращались к изображению положительного героя. А в «Тоне» они поставили его в центре повествования. Рассказ писался в новой для них манере. Тут они отказались от условности сюжета и от гротесковых преувеличений. В рассказе все подчеркнуто просто — сюжет, язык. И во всем чувствуется большая внутренняя сосредоточенность, глубокое раздумье, внимание к душевному миру людей. Эта повесть, такая же короткая, как коротка биография главной героини, раскрывает характер молодого советского человека,— советского по самой своей сути, взглядам, привычкам, строю мыслей и чувств, неизмеримо более высокому, чем у людей капиталистического мира. Главный «недостаток» молодых супругов Говорковых (который на самом деле является их большим достоинством) состоял в том, что на родине они «привыкли к советским условиям жизни». Говорковы все принимали как должное, как что-то естественное, что полагается людям, не может не полагаться,— и бесплатное лечение, и ежегодный оплаченный отпуск, и бесплатные ясли, и еще многое другое. А в Америке они впервые практически поняли, как трудно приходится, если все это не полагается. Пустяковая операция, которую сделал себе Костя Говорков, и Тонины роды превратились для супругов в настоящую финансовую катастрофу. Капиталистическая система напоминала о себе буквально на каждом шагу.

— Ну да.— говорила Тоня со страстностью, которой ей в свое время так не хватало на докладах в политкружке,— это все для богатых. А что для бедных? Вы мне скажите, что для бедных, если даже мы с Костей, люди, обеспеченные постоянным заработком, с трудом можем свести концы с концами?

И, как бы отвечая на этот вопрос, Ильф и Петров рисуют образ молоденькой приятельницы Тони, конторщицы мисс Джефи, не богатой, но и не бедной, типичной средней американки, если подразумевать под этим понятием человека, который имеет приличную службу, постоянный заработок, здоровье, обворожительную оптимистическую улыбку — одним словом, необходимый с точки зрения капитализма жизненный стандарт. Однако что еще кроме своей конторы знала мисс Джефи? Что повидала в жизни хорошего? Лишних денег у нее никогда еще не было. На замужество она не рассчитывает, с горечью объясняя Тоне, что «мужчины не любят теперь жениться. Это дорого. А если даже выйду замуж,— добавляет она,— то детей у нас, конечно, не будет. Это тоже дорого. У нас человек не может быть человеком. Это слишком дорого». И всякий раз, когда Тоня слушала из уст веселой, очаровательной, вечно улыбающейся мисс Джефи такие страшные слова, ей становилось совестно, «как бывает совестно человеку, который заключен на небольшой срок, перед человеком, который заключен на всю жизнь». Трагическая Америка еще раз напоминала о себе,— на этот раз в облике веселой и очаровательной, но бесконечно одинокой мисс Джефи. Одинокой на всю жизнь, потому что семья — это очень дорого.

Чему же научила Ильфа и Петрова встреча с капиталистической Америкой? Еще сильнее ценить завоевания мира социализма. Возвратившись из-за океана, они писали: «Все достоинства социалистического устройства нашей жизни, которые от ежедневного соприкосновения с ними человек перестает замечать, на расстоянии кажутся особенно значительными». В Америке они не раз ловили себя на том, что все время говорили о Советском Союзе, проводили параллели, делали сравнения. «Не было разговора, который в конце концов не свелся бы к упоминанию о Союзе: «А у нас то-то», «А у нас так-то», «Хорошо бы это ввести у нас», «Это у нас делают лучше», «Этого мы еще не умеем», «Это мы уже освоили». Советские люди за границей — не просто путешественники, командированные инженеры или дипломаты. Все это влюбленные, оторванные от предмета своей любви и ежеминутно о нем вспоминающие».

Вот с этим чувством влюбленности в свою страну они смотрели на Америку,— одно приемля, другое решительно отвергая. Но, даже споря, они не забывали отметить все, что, на их взгляд, было ценного в организации быта, обслуживания людей, приемах работы американских инженеров, рабочих, деловых людей, да и во многих других областях тоже. Ильфа и Петрова, например, занимала идея сервиса, что буквально означает обслуживание. В «Одноэтажной Америке» они посвятили сервису несколько красноречивых страниц. Поверхностные критики не преминули упрекнуть их за это. Ильфа и Петрова до того, дескать, ослепил американский сервис, что они даже не заметили его оборотную сторону. Так ли это? Разберемся. Взявшись пропагандировать сервис, писатели, конечно, отлично понимали, что для разбойника с Уолл-стрита сервис является весьма удобным прикрытием. В своей книге они так и написали: капиталист, грабящий не только отдельных людей, но целые города и страны, обязательно скажет, что «делает» людям сервис и что служит он не деньгам, а обществу. Однако сама по себе идея сервиса, которой в Америке придали стяжательский характер, по мнению Ильфа и Петрова, заслуживала внимания. Им очень хотелось, чтобы под именем сервиса или под каким-либо другим именем стиль внимательного и предупредительного отношения к посетителям пошире внедрился в практику работы наших ресторанов, магазинов, гостиниц и других аналогичных учреждений. Это было частицей той постоянной борьбы за культуру советского быта, которую они талантливо вели на страницах «Правды» в годы развернутого наступления социализма по всему фронту, когда культурная революция совершалась буквально во всех областях нашей жизни.

Вообще, возвратившись из Америки, многое там повидав и обдумав, они были одержимы «маниакальным», как говорил Петров, желанием подсказать что-то полезное, подать хороший совет нашим хозяйственникам. Социалистическая страна, охваченная гигантским строительством, нуждалась в таких советах. Она посылала за границу специалистов овладевать передовой техникой, изучать новейшие достижения науки. Ильфу и Петрову хотелось, приезжая из-за рубежа, тоже чувствовать себя специалистами, побывавшими в командировке, которым не только предстоит отчитаться перед советской общественностью, но и непременно оправдать свою командировку практическими делами. Меньше всего они хотели уподобляться праздным туристам. Вот почему их так порадовал отзыв директора Московского автозавода И. А. Лихачева, который, прочитав «Одноэтажную Америку», говорил очеркисту «Правды» писателю Борису Галину, что в этой книге нашел для себя и для того дела, которым занимался, много умного, делового и, главное,— это было им особенно приятно,— практически полезного.

Друзья Ильфа и Петрова запомнили, как сильно в последние годы жизни Ильфа проявлялась у обоих писателей общественная жилка. Петров писал: «Мы с удовольствием сделались бы хозяйственниками». И это не было пустой фразой. Их, например, беспокоило, что новые первоклассные гостиницы, рестораны, дома отдыха часто попадали в руки нерадивых администраторов. И те, вместо того чтобы разработать систему хорошего обслуживания посетителей, разрабатывали как раз систему борьбы с ним. Выражая общие с Ильфом мысли, Петров вскоре после смерти друга писал, что эти новые прекрасные здания, обставленные и оборудованные по последнему слову техники, надо так же освоить, как осваивали в начале пятилеток новые станки, тракторы, автомобили. Сами Ильф и Петров с жаром взялись бы за «освоение» однодневных гостиниц. В шутку они говорили, что, поручи им Моссовет такое дело, как однодневные гостиницы, они поставили бы его образцово. Вероятно, энергии, желания, организаторских способностей и таланта у них действительно хватило бы и на это. Но, в конце концов, суть ведь не в том, какими администраторами в данном конкретном случае могли стать Ильф и Петров, а в гражданской позиции писателя, в его общественной активности, в готовности засучив рукава практически помочь людям продвинуть что-то полезное и что-то вредное искоренить: будь то судьба вековых деревьев на московском Садовом кольце, которые по плану реконструкции предполагалось вырубить, или судьба парохода «Маджестик». Современники рассказывают, что Петров энергично возражал против уничтожения деревьев и очень жалел, что к его голосу не прислушались. А «Маджестик» они с Ильфом даже рекомендовали приобрести для советского флота. Дело в том, что, возвращаясь на «Маджестике» из Америки в Европу, они узнали, что это его последний рейс. Пароход предназначался на слом. Не потому, что оказался плох. «Маджестик» был еще сравнительно молод. Но как океанское судно он действительно уже не выдерживал конкуренции с более быстроходными лайнерами. Хлопоча о покупке «Маджестика», Ильф и Петров доказывали, что, совершая рейсы вдоль Черноморского побережья Крыма и Кавказа, он еще сможет неплохо послужить советскому флоту. Во время войны Петров, проездом на Северный фронт, случайно задержался на сутки в Архангельске. Какое, казалось бы, дело спешившему на фронт писателю до архангельского коммунального хозяйства. Но Петров и тут остался верен себе. Бродя по улицам, он заметил, что грязь, неряшливость портили приглянувшийся ему северный город. Тотчас Петров решил написать фельетон в местную газету и стал развивать своему фронтовому спутнику Константину Симонову план приведения города в порядок.

В этом внимании к фактам повседневной жизни виден писатель нового типа, писатель-деятель, который везде находит массу возможностей для приложения своих сил и такого рода деятельность считает неотъемлемой частью литературного дела. Маяковский был писателем нового типа во всем благородном значении этого слова, глубоко ощущавшим ответственность за все хорошее и плохое, что видел вокруг себя. Не только влияние поэзии Маяковского, но и его личности было широким и плодотворным. Неверно думать, что это влияние испытывали одни лишь поэты. Последователями Маяковского были писатели, не сложившие в своей жизни и двух стихотворных строк, но близкие к нему по широте своих деятельных интересов. Эту мысль развивал критик Александр Мацкин в статье «Писатель в строю». Говоря о писателях, воспринявших самую манеру жизни Маяковского, Мацкин называет имена Ильфа и Петрова. Как и Маяковский, Ильф и Петров много поездили по свету, много поработали в газетах и, широко трактуя старое правило русской литературы: «писателю до всего есть дело», становились во время своих странствий и дипломатами, и инженерами, и хозяйственниками. Да и сами они зачисляли себя в школу Маяковского. Петрову принадлежат слова: «Собственно, в какой-то степени Маяковский был нашим вождем». Их все восхищало в нем — честность, талант, непримиримость к бездарностям. Это важное признание прямо указывает на те литературные вершины, к которым они мечтали приблизиться, чтобы стать достойными своего времени.

Новые «хозяйственные» интересы и заботы, которые занимали Ильфа и Петрова после возвращения из Америки, непосредственно перекликались с мыслями о будущих произведениях. Они приехали из-за рубежа захваченные мечтой написать книгу о СССР. В «Одноэтажной Америке» они только вскользь захватили эту тему. Но из слов самого Петрова мы знаем, что, странствуя по США, они впервые стали так широко, «с обобщениями думать о Советской стране». В «Тоне» это уже нашло свое яркое отражение. Летом 1937 года они собирались отправиться на Дальний Восток, чтобы на этот раз непосредственно, на материале жизни Советской страны, выразить мысли и чувства, которые занимали их еще в Соединенных Штатах. Американский друг Ильфа и Петрова С. А. Трон, появившийся на страницах «Одноэтажной Америки» под именем неугомонного мистера Адамса, был посвящен в планы будущей книги и в письмах расспрашивал о ней. Шутя он сообщал из Нью-Йорка, что может рекомендовать одного хорошего гида для поездки по Восточной Сибири и к берегам Охотского моря — самого себя. Однако смертельная болезнь уже подтачивала Ильфа.

Записная книжка была постоянным спутником Ильфа. Он часто говорил Петрову:

— Обязательно записывайте, — все проходит, все забывается. Я понимаю — записывать не хочется, хочется глазеть, а не записывать. Но тогда нужно заставить себя.

Правда, самому Ильфу больше нравилось «глазеть», чем записывать. Но всякий раз, садясь за работу, он многое извлекал из своих записных книжек и от Петрова требовал того же. В последний год жизни, будучи уже смертельно больным, Ильф регулярно вел свои записи. За несколько месяцев их накопилось столько, сколько не собралось за несколько предыдущих лет. Скитаясь по санаториям Крыма и Подмосковья, где он чувствовал себя оторванным от близких и друзей, от привычных литературных дел, Ильф, быть может острее чем когда-либо, испытывал потребность обращаться к записной книжке, не для того только, чтобы «заготовлять» впрок сюжеты, смешные реплики, удивительные фамилии и неожиданные словесные каламбуры, но как к своеобразному дневнику.

Ильф знал, что умирает. В присутствии Петрова он грустно шутил насчет шампанского марки «Их штербе», а однажды признался, что видел сон, будто его съели туберкулезные палочки. Однако эти страшные предчувствия он предпочитал скрывать от окружающих и даже в последних заметках только вскользь «проговаривался» о случившейся беде — так глухо, не называя ее прямо, он писал о своей болезни.

Записи Ильфа делались рукой умирающего. Но скорее они говорят о другом — о редкостной силе духа не сломленного болезнью человека, о зрелости таланта и поразительном жизнелюбии. Он издевался над художником, который так нарисовал лису, что сразу стало понятно — моделью ему служила горжетка жены. Для Ильфа моделью всегда служила живая натура, а не муляжи. Сколько среди его последних записей осталось маленьких лирических акварелей, где все дышит прелестью и очарованием жизни. Скромная природа дачного Подмосковья. Песок и сосны. Повалившийся забор выгнулся, как оперенье громадной птицы. Красноносая ледяная московская весна. Пышный пейзаж крымского побережья. Цветут фиолетовые иудины деревья... «Севастопольский вокзал, открытый, теплый, звездный. Тополя стоят у самых вагонов. Ночь, ни шума, ни рева. Поезд отходит в час тридцать. Розы во всех вагонах».

«Все войдет, — обещал он себе самому в записной книжке,— и раскаленная площадка перед четвертым корпусом, и шум вечно сыплющегося песка, и новый парапет, слишком большой для такой площадки, и туман, один день надвигающийся с моря, а другой — с гор».

Но это уже не вошло никуда. Ильф умер молодым, так и не успев реализовать все, что в последние годы накопил для новых книг, мало еще раскрыв свой первоклассный лирический дар, умер живым, только начав входить в силу,— как писал в воспоминаниях об Ильфе Юрий Олеша. А еще через несколько лет умер живым, полным замыслов и желаний Евгений Петров.

Среди разрозненных и, как может показаться на первый взгляд, даже беспорядочных записей Ильфа, порой фиксирующих какое-то мимолетное чувство, мысль, образ, «ума холодных наблюдений», трудно как будто выделить постоянный сюжет, найти свою внутреннюю логику. Но так только кажется. В действительности у этих коротеньких, «как чеки», заметок есть свой внутренний пафос. Он в том же, в чем пафос целой жизни художника. В них сгусток всего, что он любил и ненавидел.

Ильф никогда не позволял себе кого-то попусту ославить или по мелкому счету осмеять. Иные человеческие слабости он скорее готов был великодушно прощать, чем наказывать. Но искательство и заносчивость, высокомерие и унижение, нэпманское, мещанское отношение к жизни он не прощал ни чванливому кинематографисту «в горностаевых галифе с хвостиками», ни случайному знакомому в поезде, который оправдывался, что не достал билета в международный вагон и поэтому едет в мягком. Как будто из-за того, что он едет в мягком, его надо было перестать уважать. Одного писателя, который вообще никогда не ездил в третьем классе, не привелось, и дружил с литературной компанией, где главное значение придавалось богатству ее участников, Ильф даже иронически рекомендовал произвести в виконты.

У Ильфа не было двойного миропонимание, писал В. Ардов, одного для себя, другого для читателей. В жизни он был такой же, как и в своих книгах. С присущей ему откровенностью и прямотой он судил обо всех явлениях, чуждых духу социалистического общества. Эта высокая гражданственность чрезвычайно приближала к читателям личность самого автора. В записных книжках он рисуется нам человеком чутким, отзывчивым и одновременно резким, откровенным, принципиальным до щепетильности, который органически не выносил хамства и остро реагировал на каждый случай бездушного, свинского отношения к людям. Под впечатлением где-то услышанного рассказа, а может быть, взволновавшей его газетной заметки, Ильф сделал однажды следующую запись: «Шестилетняя девочка 22 дня блуждала по лесу, ела веточки и цветы. После первых дней ее перестали искать, успокоились. Мир не видал таких сволочей. Что значит не нашли? Умерла? Но тело найти надо? Почему не привели розыскную собаку? Она нашла бы за несколько часов».

Из такой записи в будущем, как из зерна, мог вырасти фельетон о новой безмятежной тумбе. Но дело даже не в этом, оставшемся ненаписанным фельетоне. И в самой лаконичной форме запись все равно производит большое впечатление, благодаря силе выраженного в ней негодования.

Ильф ненавидел людей с универсальным полыхаевским штемпелем в кармане, не ленившихся на лицемерные обещания. Но когда-нибудь, кому-нибудь они захотели помочь?

«— Мы пойдем вам навстречу. Я буду иметь вас в виду. Мы будем иметь вас в виду, и я постараюсь пойти вам навстречу. — Все это произносится сидя, совершенно спокойно, не двигаясь с места».

Здесь в нескольких едких строках дан и характер и отношение к жизни. Это уже готовый сатирический портрет в миниатюре. Вот так, не трогаясь с места, безмятежная тумба собиралась помогать девочке, 22 дня блуждавшей по лесу, да и любому другому человеку, попавшему в беду.

Я думаю, тот же образ равнодушного канцеляриста маячил перед глазами Ильфа, когда он говорил, что биография Пушкина была изложена языком маленького прораба, пишущего объяснение к смете на постройку кирпичной кладовки во дворе, и когда записывал свои впечатления о детском утреннике, где малышам дарили портфели из какого-то дерматина,— «будь он проклят» («Не хватало только, чтобы им дарили председательские колокольчики и графины с водой»).

Зато как он радовался всякому проявлению чуткости, дружелюбия, заботливости, доверия в отношениях житейских, служебных, литературных, как горячо возражал против оскорбительной, мелочной регламентации, которую Маяковский высмеял однажды в стихотворении «Строго воспрещается», а Ильф часто высмеивал, вспоминая недобрые годы господства РАППа: «Было время, когда роман назывался «творческим документом». Стихи тоже были документ. И это напоминало больше всего не искусство, а паспортный стол. «Предъявите документ и проходите. Товарищи, без документов вход воспрещен». Не эти ли горькие воспоминания подсказали Ильфу полушутливую запись: «Посторонним вход разрешается», «Уходя, не гасите свет. Пусть горит». Все можно будет, все позволится».

Трудно, конечно, предугадать, как бы использовал свои последние записи Ильф. Но в своем роде многие из них представляются вполне законченными маленькими рассказиками. В эти записи вложен такой запас жизненных наблюдений и раздумий, что для читателей они обретали вполне самостоятельную художественную ценность. Форма записей свободная, непринужденная. Ильф распоряжается словом остроумно, изобретательно, с тем артистическим изяществом, которое дается лишь мастеру. Его записные книжки могут служить прекрасным подтверждением мысли А. Н. Толстого, что мертвых слов нет, что все слова оживают в известных сочетаниях.

Ильф любит веселый словесный каламбур, где комический эффект производит неожиданность самого сочетания слов: «Ели косточковые, играли на смычковых». Но гораздо чаще острые, неожиданные сочетания слов подсказываются острой, оригинальной мыслью, ищущей и своих оригинальных способов выражения. Например, в фразе «Был он всего только сержант изящной словесности» дело ведь не только в веселом сочетании несочетаемых слов, которые в соседстве друг с другом обретают свежесть и остроту. Тут выражено совершенно определенное и столь характерное для Ильфа ироническое отношение к литературной «табели о рангах» с ее обидным делением на «ведущих» и «не ведущих». А каким неожиданным сатирическим смыслом наполняется унылое словотворчество какого-то торгового чиновника: «Раменский куст буфетов», когда к нему прикасается Ильф и начинает присочинять собственные вариации на ту же тему: «Раменский куст буфетов. Куст буфетов, букет ресторанов, лес пивных». Но и здесь Ильф целит, конечно, дальше,— ополчаясь против торгующих организаций, которые усердно насаждали в дачных местностях эти «питейные кусты» и «леса».

Индивидуальная ильфовская манера проявляется и в том, как он строит фразу, стремясь отойти от банальных формул, добиться освежения языка. Проф. Р. Будагов в статье о языке и стиле Ильфа и Петрова («Ученые записки». Издательство Ленинградского университета, 1946, № 10) анализирует, например, следующую фразу из «Записных книжек»: «Крепкий у вас волос,— сказал парикмахер, который в будние дни играл на скрипке». В таком предложении отброшен, опущен весь формальный аппарат сравнений (подобно, как бы и т. д.). Связь между крепкими волосами и струнами скрипки изображается как несомненная для самого читателя, не требующая никаких доказательств и сопоставлений. Но благодаря этому фраза обрела выразительность, лаконичность. А главное — стала смешной.

Мы говорили сейчас о лабораторной, экспериментальной работе Ильфа над словом. В их совместном с Петровым творчестве можно найти аналогичные примеры смелого использования внутренних ресурсов языка, отказа от привычных словесных приемов. Когда в «Одноэтажной Америке» они пишут, что в магазине города Бенсона покупали «нарезанный хлеб, сваренный суп и какой-то уже съеденный сыр (во всяком случае у него был такой вид)», то и здесь, по замечанию Р. Будагова, сравнение дано своеобразно, в «обратном движении», от конца к началу, полностью становясь понятным после авторского пояснения. Речь идет не о съеденном сыре, а о сыре, у которого был вид как бы съеденного — разжеванного, чересчур приготовленного. Смелый комический образ «съеденного сыра» требует активного соучастия читательской фантазии. Но он характерен для американской рационализированной системы «проталкивания» пищи в желудок,— системы, над которой Ильф и Петров не раз посмеивались в своей книге.

Еще пример.

— Эпполе-эт, — говорит в «Двенадцати стульях» Клавдия Ивановна Петухова своему зятю,— сегодня я видела дурной сон... Я видела покойную Мари с распущенными волосами и в золотом кушаке... Я очень встревожена. Боюсь, не случилось бы чего.

Сморщив лицо, Ипполит Матвеевич отвечает:

— Ничего не будет, маман. За воду вы уже вносили?

Оказывается, что не вносили. Калоши тоже не были помыты. Ипполит Матвеевич не любил своей тещи.

Здесь опять, как и в записи о парикмахере, фраза движется без промежуточных звеньев и поясняющих слов. Связь между немытыми калошами и неприязнью Воробьянинова к мадам Петуховой устанавливается, так сказать, непосредственно.

Забота о слове, как таковом, остроумном словосочетании, энергичном движении фразы, не говоря уже о точности сравнения, эпитета, всегда представлялась Ильфу и Петрову первостепенной. Цитируя в записных книжках рассказ домашней работницы: «На ней были фиолетовые чулки бежевого цвета», Ильф добродушно замечал, что это выходило даже складно. Но о писателях, которые, уподобляясь такому рассказчику, привыкали обращаться с языком вкривь и вкось — писать неточно, приблизительно, тяжеловесно, он отзывался без всякого добродушия. У Ильфа — даже в кратких записях «для себя» — слово емкое, пейзаж отчетлив. Каждая строчка эмоциональна, окрашена юмором, иронией, грустью. А иногда наружу вдруг прорывается все то горькое и тревожное, что в последний год жизни душило Ильфа: «Я сижу в голом кафе «Интуриста» на Ялтинской набережной. Лето кончилось. Ни черта больше не будет. Шторм. Вой бесконечный, как в печной трубе. Я хотел бы, чтоб жизнь моя была спокойной, но, кажется, уже не выйдет. Лето кончилось, о чем разговаривать. «Крым» отваливает в Одессу. Он тяжело садится кормой».

Евгений Петров говорил в предисловии к «Записным книжкам», что последняя работа Ильфа не просто «писательская кухня». Его последние записки — выдающееся литературное произведение. И эта оценка была, конечно, справедливой.

Ранней весной 1937 года Ильф и Петров работали над рассказом «Тоня», который появился в журнале «Знамя» уже после смерти Ильфа. Апрельским вечером они вместе возвращались с какого-то заседания. Ильф жил на четвертом этаже, Петров — в том же доме на пятом. Прощаясь на площадке четвертого этажа, Ильф, как обычно, сказал:

— Значит, завтра в одиннадцать.

— Завтра в одиннадцать.

Выходя из лифта на своем этаже, Петров услышал, как внизу захлопнулась дверь. В последний раз захлопнулась дверь за живым Ильфом.

И вот наступила развязка. Четыре дня трагического умирания Ильфа.

«Я никогда не забуду,— писал потом Петров,— этот лифт, и эти двери, и эти лестницы, слабо освещенные, кое-где заляпанные известью лестницы нового московского дома. Четыре дня я бегал по этим лестницам, звонил у этих дверей с номером «25» и возил в лифте легкие, как бы готовые улететь синие подушки с кислородом. Я твердо верил тогда в их спасительную силу, хотя с детства знал, что, когда носят подушки с кислородом,— это конец».

После смерти Ильфа Петров лишился не только соавтора. Он потерял близкого друга. Какие творческие результаты принесла эта дружба, рассказывают книги Ильфа и Петрова. Но сама их дружба могла бы стать благодарным сюжетом для литератора. Петрову хотелось написать такую книгу — книгу о своем друге, о его жизни и смерти, о том, как целых десять лет они вместе работали, путешествовали, встречались с людьми, как за эти десять лет изменилась наша страна и они изменились вместе с ней. К этой теме Петров обращался в предисловии к «Записным книжкам» Ильфа и в статье об Ильфе, напечатанной на страницах газеты «Литература и искусство» в 1942 году. Но, быть может, самое сильное впечатление оставляют хранящиеся в Центральном архиве литературы и искусства листки с записью плана будущей книги, вдоль и поперек испещренные пометками и добавлениями, полные живых подробностей и деталей быта. Петров ясно отдавал себе отчет, как трудно было работать вдвоем. Порой он даже сетовал на эти трудности. А на листках, рядом с планом будущей книги, записал: «Теперь я схожу с ума от духовного одиночества».

За десять лет совместной творческой работы они привыкли думать сообща, отдавая на общий суд мысли, наблюдения — все, что казалось им значительным. «Мы никогда не вели т. н. «мужских разговоров»,— вспоминал потом Петров. Не это их интересовало. Не мелкая обывательская болтовня, не литературные дрязги, не деланье карьеры, а область творчества. Так было всегда, с самого начала, когда они впервые объединились для совместной работы. Ильф, как старший по возрасту и более искушенный в литературных делах, внушал юному Петрову огромное уважение. Вкус Ильфа казался ему безукоризненным. И это чувство уважения к Ильфу, подкрепленное обаянием его личности, Петров сохранил на всю жизнь. Его восхищала всегдашняя откровенность Ильфа, скромность, Полное отсутствие рисовки.

«Это был настоящий советский человек,— писал он в пятую годовщину со дня смерти Ильфа и меньше чем за три месяца до собственной гибели —... Когда я думаю о сущности советского человека, т. е. человека совершенно новой формации, я всегда вспоминаю Ильфа и мне всегда хочется быть таким, каким был Ильф». Это сказано с большой любовью к Ильфу и с большой долей скромности по отношению к самому себе. Из воспоминаний их друзей и знакомых мы знаем, что за обаятельный, жизнерадостный и талантливый человек был сам Петров. Илья Эренбург писал: Петров обладал замечательным даром — он мог рождать улыбку. С. Я. Маршак говорил автору этих строк: в Петрове всегда подкупало что-то необыкновенно молодое, при всем том, что он был человеком серьезным и вдумчивым. Константин Симонов, который провел с Петровым месяц на фронте, в Заполярье, тоже сохранил в своих воспоминаниях образ чудесного, отзывчивого друга-товарища, надежного спутника на дорогах войны.

Как благотворно влиял на Петрова Ильф и как Ильф дорожил мнением Петрова, в печати говорилось не раз. Да и сам Петров не скрывал, что это всегда был процесс взаимной проверки, взаимного контроля: «Ильф давно уже приучил меня к суровой критике, и в то же время жаждал моего мнения, так же, как я жаждал и боялся его суховатых, иногда злых, но совершенно точных и честных слов». Чрезвычайно требовательные к себе, они поодиночке могли сомневаться в своих силах, недооценивать собственные возможности. Но, кажется, они никогда не теряли веры в силы товарища и взаимная критика никогда не казалась им чрезмерной. Петров так и говорил: «Была уверенность в друге. С ним не пропадешь».

Вместе они производили обаятельное впечатление. Это подтверждают и те, кто общался с ними совсем недолго. Американский друг Ильфа и Петрова С. Трон писал им в 1936 году от себя и от имени своей жены: «За двухмесячную жизнь с вами мы здорово к вам привязались. Раньше мы вас знали как крупных писателей, но потом узнали вас как славных советских людей». Совсем недавно — летом 1960 года — на страницах «Литературной газеты» тепло рассказывал о своих встречах с Ильфом и Петровым в Варшаве популярный польский комедийный актер Адольф Дымша, сыгравший более четверти века назад роль Остапа в польско-чешском фильме «Двенадцать стульев». Борис Полевой виделся в Америке с доктором Рейнольдсом, тем самым, который в свое время возил Ильфа и Петрова на строительство Оклендского моста. От Рейнольдса он услышал немало похвал в их адрес. «И невольно думалось,— писал Полевой,— какими же обаятельными были эти люди, если их так хорошо вспоминают столько лет спустя».

И все-таки настал день, который Ильф и Петров себе представляли и не могли представить. И все было именно так, как рисовалось в самых грустных мыслях: тихо и пусто в комнате. И уже не двое уселись перед пишущей машинкой, а только один. И надо было писать, и надо было впервые после привычного слова «мы» произнести пустое и холодное слово «я».

Владимир Беляев, автор повести «Старая крепость», которого Евгений Петров в свое время ободрил и напутствовал теплым словом, рассказывает, что после смерти Ильфа знакомые замечали у Петрова необычайную тягу к людям, стремление общаться с людьми, боязнь одиночества. Следуя заведенной у них с Ильфом привычке, Петров ежедневно продолжал совершать прогулки по городу, каждый раз «завлекая» себе в спутники кого-нибудь из старых приятелей. В. Ардов, соратник Ильфа и Петрова по «Чудаку», несколько раз «предоставлял себя в распоряжение» Петрова для таких прогулок. Но, даже возвращаясь домой и усаживаясь за письменный стол, Петров испытывал потребность, чтобы кто-нибудь из друзей в это время был с ним рядом и, пока он работает, читал, слушал музыку. Ему нужно было, вспоминает А. Эрлих, присутствие какой-то живой души, хотя бы в качестве молчаливого свидетеля.

Что же писал Петров, снова взявшись за перо?

Он не захотел возвращаться к тем жанрам, которые разрабатывал вместе с Ильфом. Многие считали, что это было следствием глубокой травмы, оставшейся в его душе после смерти Ильфа. Быть может, доля истины в этом есть. Но не забудем и другое. Еще при жизни Ильфа они ведь стали искать для себя новые темы и новые средства их выражения. Менялся стиль, манера письма. Высокая гражданственность фельетонов «Правды», умная простота и глубокий внутренний лиризм «Тони» знаменовали важный шаг в творчестве Ильфа и Петрова. Некоторые комические приемы старого плутовского романа после «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» Ильф и Петров, по-видимому, считали для себя исчерпанными. Дальше они могли их сковать, ограничить.

Оставшись без друга и соавтора, Петров как бы заново испытывал себя в различных жанрах. Предвоенные годы не были для него годами молчания. Он работал необыкновенно энергично, многое тогда начал и все прервал 22 июня 1941 года. В бумагах Петрова сохранились не только первые наброски книги «Мой друг Ильф», осталась комедия-памфлет «Остров мира», обошедшая после войны сцены многих театров, остался незаконченный фантастический роман о завтрашнем дне нашей родины, в котором писатель заглядывал лет на 40—50 вперед. В содружестве с Георгием Мунблитом Петров написал сценарии широкоизвестных кинокомедий «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится» и без соавтора сценарий комедии «Воздушный извозчик». Еще для кино были написаны, но не поставлены сценарии «Беспокойный человек» и «Тиха украинская ночь»[10]. Как очеркист и публицист, Петров постоянно выступал в газетах. Человек большого общественного темперамента, он любил газетные полосы и дорожил возможностью оперативно сотрудничать в газетах. С Дальнего Востока, куда Ильф и Петров задумывали отправиться вместе, Петров писал в «Правду» о молодых патриотках, которые, откликаясь на призыв Валентины Хетагуровой, приехали работать на Дальний Восток. В «Литературной газете» он опубликовал критические заметки, посвященные воспитанию литературной смены. Два фельетона касались вопросов бытового обслуживания. Это было продолжением давнего спора с теми, кто и при жизни Ильфа считал плохое обслуживание естественной вещью. «Ну вот, опять завели свою музыку с хорошим обслуживанием,— упрекали они Петрова.— Выпьем теплое пиво, съедим холодные сосиски и успокоимся». Нет, не успокоимся, сердито отвечал Петров. Хорошее обслуживание не придет само собой.

Вообще успокаиваться, сидеть сложа руки, дожидаясь, что когда-нибудь все образуется, Петров не умел. Он был газетчик, сатирик и гордился своей трудной, беспокойной профессией. В литературную работу он вносил ту же страстность и темперамент бойца. Его вступление в партию в 1939 году явилось событием естественным и закономерным. К этому он был подготовлен всей своей жизнью, всей совместной с Ильфом творческой деятельностью.

Петров ничего не любил делать вполсилы. Сочиняя роман о будущем, он с головой уходил в изучение статистических материалов и цифровых выкладок, за колонками цифр стараясь разглядеть картину завтрашнего дня. Во время похода наших войск в Западную Украину Петров задумал издавать фронтовой юмористический журнал «Крокодил в Западной Украине». Вместе с несколькими советскими литераторами он наладил во Львове выпуск этого журнала и стал его душой. В период финской кампании он был одним из самых неутомимых и деятельных корреспондентов газеты «Боевая красноармейская» — ее «передовиком», очеркистом, фельетонистом. С большой добросовестностью Петров относился к работе в редколлегиях «Литературной газеты» и журнала «Крокодил». Его редакторские пометки на рукописях могли служить образцом чуткого, доброжелательного и в то же время требовательного отношения к автору. А сколько изобретательности Петров проявил на посту редактора «Огонька». Тогда «Огонек» был еще одноцветным. Но энергичный редактор уже строил планы на будущее, мечтая о многокрасочном журнале. В разгар Отечественной войны Петров убежденно говорил своим сотрудникам: «Непременно добудем самую лучшую, самую совершенную полиграфическую базу... Вот только побьем немцев, на глянцевитой бумаге будем печатать наш журнал. Самые лучшие писатели, самые талантливые художники, самые знаменитые мастера фото будут добиваться как величайшей чести страниц нашего журнала».

Поиски новых путей в творчестве, которые Ильф и Петров предпринимали к концу жизни Ильфа, не следует, однако, считать отказом от сатиры вообще. Ильф и Петров не собирались менять ремесло сатириков на какое-нибудь другое, более легкое и приятное. Они отказывались только от некоторых жанров и сатирических приемов.

Исследователь творчества Ильфа и Петрова Л. Гурович подчеркивает, что «Записные книжки» Ильфа, их последние совместные фельетоны и те фельетоны, которые Петров писал один, отнюдь не свидетельствуют о коренном пересмотре сатирических принципов.

Дело шло о приобретении новых красок, о расширении ранее накопленного опыта. С этой точки зрения представляют интерес и фельетоны, и рассказ «Тоня», и памфлет Петрова «Остров мира». Многое в пьесе Петрова прямо перекликается с политическими фельетонами тех лет, с приемами художественной публицистики. В мире, охваченном военной истерией, некий состоятельный коммерсант Джекобс, решив спасти себя от ужасов новой войны, переселяется вместе со всем своим семейством на один из уединенных островов Тихого океана. Но чего стоят пространные разглагольствования этого миротворца и лицемерные его ссылки на господа бога, если сам мистер Джекобс — источник войны, если джекобсы несут войну в самих себе. Даже благодатный остров мира, после того как Джекобс облюбовал его для «тихой» жизни, превращается в новый опаснейший очаг войны. Петров рисует Джекобса в той же манере, в какой был изображен Корейко и герои «правдинских» фельетонов,— без всякой психологической нюансировки, широко используя приемы сатирической типизации. Но открытая установка на фельетонную злободневность и острая публицистическая направленность не лишили пьесу долголетия. После войны она вошла в репертуар театров, оказавшись в ряду самых актуальных произведений первых послевоенных лет. Евгений Петров напоминал живым, что в мире, едва только вышедшем из жестокой опустошительной войны, снова потянуло порохом...

Весь начальный период войны Петров провел на фронте в качестве военного корреспондента «Правды». «Красной звезды» и одного из американских газетных агентств. Последнее обстоятельство накладывало особые обязанности. Для Америки надо было писать с учетом интересов и запросов заокеанских читателей, иначе статьи, как предупреждал однажды советских журналистов наш посол в США М. М. Литвинов, могли оставаться непрочитанными. Петрова читали. Ему это не угрожало. Он всегда умел дать американским читателям нечто большее, чем живую, правдивую сводку с Восточного фронта. Многие люди за океаном сомневались тогда в военной мощи СССР. Первые военные неудачи Красной Армии только укрепляли их в этой мысли. А Петров писал так, что даже колеблющимся внушал веру в неизбежность победы советского народа над гитлеровской Германией.

Сам Петров отныне жил только войной и победой. Все, что занимало его прежде, осталось за далекой чертой мирных лет. Илья Эренбург, который часто встречался с ним в те дни, писал: «Война проверила не только природу общества, но и душевный материал каждого человека. Много пришлось нам удивляться, то восторженно, то горестно, а Евгений Петров в 1941 году нас не удивил, он подтвердил все, что думали о нем его друзья... Он жил одной жизнью с армией, всего себя отдал битве». В ноябре он испытал всю горечь поражения, дойдя почти до самых окраин Москвы, и узнал радость победы, двигаясь «дорогой немецких преступлений и русского мужества» вперед, на Запад, через сожженную Истру, разбитый Клин, дымящийся Юхнов. В мае 1942 года, когда немцы готовились к «мурманскому прыжку», он был на Кольском полуострове. А с берегов Баренцева моря почти без пересадки отправился на другой конец гигантского фронта, к Черному морю. Это было время третьего решительного наступления гитлеровцев на Севастополь. Прорваться в осажденный город можно было только с боем. Но Петров непременно хотел попасть в Севастополь, чтобы своими глазами увидеть защитников города, которые удерживали его «наперекор всему — теории, опыту, наперекор бешеному напору немцев». Корреспонденции с трех театров войны — Подмосковного, Мурманского, Севастопольского — составляют три раздела «Фронтового дневника». Петров успел собрать эту книгу перед поездкой в Севастополь. (Третий раздел дополнили друзья после его гибели.) Сам Петров оценивал свои очерки более чем скромно, как материал для будущих книг об Отечественной войне. Но не спешите присоединиться к авторской оценке. В литературе первых военных лет «Фронтовой дневник» занимает свое почетное место. Очень несхожий с Петровым писатель Всеволод Вишневский, который далеко не все принимал в художественной манере Петрова-очеркиста («Это чуть-чуть от «одесской школы», чуть-чуть от европейского репортажа»), с уважением писал о его московских дневниках: «Минутами ощущаешь,— вот документ битвы за Москву».

Постоянный интерес Петрова к подробностям фронтового быта, где писатель черпал материал и для лирики и для юмора, быть может, и подал повод находить некоторые его очерки чуть-чуть поверхностными, чуть-чуть фельетонными. Сам Петров считал, что внимание к мелочам военного быта вопрос принципиальный. К. Симонов запомнил один его шумный спор с фотокорреспондентом О. Кноррингом. Петров, как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, критиковал Кнорринга за то, что на войне тот снимал... исключительно войну. Ведь люди же не только воюют, они и живут! На Кольском полуострове Петров, например, был у артиллеристов, которые приручили оленя. Там же прижилась маленькая раздражительная собачонка и жирный, совершенно апатичный кот. Присутствие животных на батарее радовало и веселило солдат. И Петров в своих «Записках из Заполярья» посвятил этому эпизоду искрящуюся милым, непринужденным юмором страничку отличной прозы, которая могла бы украсить детские хрестоматии.

Сильные картины боевых действий под Москвой, описания героизма ее защитников, сатирические портреты первых пленных гитлеровцев — все это делает «Фронтовой дневник» ярким документом начального периода войны. Когда на заснеженных полях Подмосковья Советская Армия, подобно хирургу, «вскрыла» германскую военную машину, Петров писал, что обнаружилась злокачественная опухоль. «Это рак. Он может кончиться только гибелью организма». Пусть не сегодня, не сейчас. Но как бы ни был еще долог путь и победе, а убеждение, что начало конца фашистской армии он увидел воочию, уже не оставляло Петрова. И тогда же в Подмосковье, встречаясь с жителями освобожденных сел и городов, вглядываясь в счастливые лица людей, у которых дома ничего не осталось,— и все-таки бесконечно счастливых тем, что никогда больше они не услышат грохота немецких сапог под своими окнами, Петров спрашивал себя: что же нужно человеку для счастья? В чем оно? И отвечал: «Нет счастья без родины, свободной, сильной родины. Нет и не может быть». Эту мысль ему подсказывал весь опыт жизни на войне. Она пронизывает «Фронтовой дневник».

В то же время трудно представить военный репортаж Петрова без юмора, без неожиданно комических подробностей фронтового быта. Это придает рассказу неповторимое своеобразие. Тут легче всего почувствовать индивидуальность Евгения Петрова. Обращение к военной теме не потребовало от него внутренней перестройки. Он остался самим собой, Евгением Петровым, другом и соавтором Ильи Ильфа, тонким, наблюдательным художником, влюбленным в красоту жизни. Среди самых жестоких испытаний войны он сумел увидеть человеческое в человеке — юмор, нежность, чувство прекрасного. С большой лирической проникновенностью Петров говорил о погибающем, но непокорившемся лесе, через который продирался медведь войны, о красках, звуках, запахах природы, обо всем прекрасном, что война пытается у нее отнять. Их нет больше, запахов природы, писал он в одной из своих корреспонденций. «Есть только запах современной войны. Он всегда один и тот же,— и ночью, и днем, и летом, и осенью... Запах современной войны — это смесь запаха отработанного бензина с запахом пороха и гари».

«Фронтовой дневник» Петрова — это дневник начального периода войны, это и дневник душевной жизни автора. Сугубо штатский человек, который в первых своих корреспонденциях с фронта сам не раз подсмеивался над собой, над своими промахами и неловкостью, в дни битвы за Москву раскрылся как талантливый военный журналист и храбрый солдат. А потом последовала поездка в Заполярье и прорыв в блокированный Севастополь — события, потребовавшие от него нового напряжения всех духовных и физических сил. Недописанный очерк Петрова «Прорыв блокады» помогает восстановить подробности этой дерзкой операции. В июне 1942 года лидер Черноморского флота «Ташкент», с грузом боеприпасов для осажденных, вошел в Севастополь, выгрузил боеприпасы, принял на борт около двух тысяч пассажиров — женщин, детей, раненых — и, снова прорывая кольцо блокады, начал обратный переход.

Тринадцать «хейнкелей» преследовали «Ташкент» до самого Севастополя. Пока одни сбрасывали на корабль груз бомб, другие улетали за новыми. Немецкие торпедные катера атаковали его у входа в осажденный город. На обратном пути немецкая авиабомба повредила эсминец, но подоспевшие на помощь советские корабли сняли с него пассажиров и помогли «Ташкенту» благополучно возвратиться на базу. Петров оставался на «Ташкенте» до конца. Он наотрез отказался перейти на другой корабль и расстаться с командой, членом которой считал себя в эти дни. Очевидцы рассказывали, что в походе Петров ни разу не спал, не спускался вниз. Во время бомбежек он находился на верхней палубе и помогал людям. В своем последнем очерке, так и оборвавшемся на полуслове, Петров ничего об этом не говорит. Зато с каким восхищением он отзывается о безупречном мужестве всех участников похода, которые знали, на что идут, и с таким удивительным хладнокровием исполняли свои суровые обязанности.

На Большую землю Петров возвратился переполненный впечатлениями, с целым ворохом заметок для будущих статей и очерков. Адмирал И. С. Исаков виделся в эти дни с Петровым в Новороссийске. Уже перед самым отлетом писателя в Москву он зашел к нему проститься. Веранда, на которой спал Петров, и вся мебель вокруг «были устланы исписанными листками бумаги. Каждый был аккуратно придавлен камешком. Это сушились записи Евгения Петровича, с его полевой сумкой попавшие в воду во время боя».

Петров торопился в Москву — писать, писать! Но жить ему оставалось только несколько часов. 2 июля военный корреспондент совершил свой последний рейс. Самолет, на котором он летел, разбился, в Ростовской области, близ села Маньково. Когда Петрова вытащили из-под обломков, он был еще жив. Несколько раз он повторил: «Пить... Пить... Пить!» Ему принесли воду. Он глотнул — и умер. Похороны состоялись неподалеку от места катастрофы, на площади села Маньково, где теперь установлен гранитный памятник-обелиск. По свидетельству участника похорон бойца истребительного батальона Т. Тронькова, Петрова хоронили железнодорожники станции Миллерово, колхозники села Маньково, жители районных центров Чертково и Меловое. Это они сохранили могилу писателя, когда поблизости развернулись упорные бои.

Смерть Евгения Петрова взволновала всех друзей советской литературы. В соболезновании, присланном Лигой американских писателей, говорилось: «Гибель Петрова, большого писателя, которого очень любили у нас в Америке, еще больше усилит нашу решимость работать для полного и скорого уничтожения гитлеризма». Среди писателей, поставивших под этой телеграммой подписи, есть имя Теодора Драйзера.

Название этой главы взято из записей Петрова об Ильфе. Целых десять лет они вместе добывали редкий металл и хорошо знали ему цену. Сатирический образ мог начинаться с малого — с выразительной фразы, мог даже начинаться с одного случайно услышанного веселого словечка, из числа тех, которыми умел увлекаться Ильф. Так начинался Остап Бендер, с любимой поговорки общего знакомого Ильфа и Петрова: «Ключ от квартиры, где деньги лежат». Общий знакомый тоже был выведен в романе. Но его поговорка досталась Остапу. С этой фразой Остап появляется в «Двенадцати стульях». И она действительно сразу же кое-что проясняет в характере неунывающего жулика. Самоуверенность и бодрое настроение не покидали Остапа даже в тех случаях, когда у него ничего не было за душой — ни денег, ни квартиры, ни ключа, отпирающего эту квартиру,— и, по уточнению авторов, не было даже пальто.

Другие словечки и выражения, ставшие с легкой руки Остапа ходкими, тоже имели свою историю, нередко весьма любопытную. Об этом стоит напомнить, тогда станет понятней, как широко «загребали» сатирики в поисках ценного металла. Фраза «Командовать парадом буду я» вычитана в приказах. Но в устах Остапа она утратила торжественный смысл, приобрела пародийный, иронический оттенок. Другая фраза Остапа: «Продолжим наши игры» — вошла в роман «Золотой теленок» вместе с намеком на ее автора: «А теперь — продолжим наши игры, как говорил редактор юмористического журнала, открывая очередное заседание и строго глядя на своих сотрудников». Этим редактором был Михаил Кольцов, начинавший такими словами еженедельные редакционные «летучки» сотрудников «Чудака». Строчка из таинственной телеграммы, доставленной на квартиру Корейко в три часа ночи: «Графиня изменившимся лицом бежит пруду»,— взята из сборника материалов о последних днях Л. Н. Толстого. В 1910 году корреспондент газеты «Речь» Николай Эфрос телеграфировал в Петербург со станции Остапово: «Узнал несколько подробностей покушения графини: не дочитав письма, ошеломленная бросилась сад, пруду; увидавший повар побежал дом сказать: Графиня изменившимся лицом бежит пруду»[11]. Стиль корреспонденции сильно смахивал на дурные «великосветские» романы (к тому же смешно переведенные на лаконичный язык телеграфа). Ильф и Петров процитировали, ничего не изменяя. Фраза и без того воспринималась пародийно. Вообще им было свойственно умение читать юмористически. Запасы смешного они постоянно пополняли находками из книг, газет, журналов. Историю гусара-схимника Буланова, которую Остап смешно пересказывает в «Двенадцати стульях», писатели разыскали в дореволюционных газетах. В свою записную книжку Ильф заносил то формулы дипломатического языка: «Как полагают, свидание будет иметь далеко идущие результаты», то образчики литературного красноречия: «Босая, средь холмов умбрийских, она проходит, Дама-Нищета», го интригующие фразы из переводной морской книги: «Кэптэн Блай, вы жестоко обращались с матросами», «Кэптэн Блай, вы находитесь перед судом его величества». Такие заготовки Ильф и Петров всегда делали с удовольствием и потом использовали самым неожиданным образом. Это годилось для пародии и для речи Остапа. Великий комбинатор, как известно, не чуждался изящной словесности и ценил эффектные фразы.

На первый взгляд может показаться, что речь Остапа складывалась слишком уж пестро. Но самая эта пестрота становится важным средством характеристики, отражает пестроту биографии сына турецкого подданного. Где он только не терся! С кем не водился! Откуда только не тянул слова и выражения! У одесских босяков, у провинциальных адвокатов, у газетных фельетонистов. В его речи «то флейта слышится, то барабан». Не случайно с любым из своих «контрагентов» (так шутя Остап называет Корейко) великий комбинатор легко настраивается на соответствующую музыкальную волну.

О других героях Ильфа и Петрова тоже можно сказать, что мы их всегда слышим,— слышим и благодаря этому отчетливей начинаем видеть. Тридцать слов людоедки Эллочки с головой выдают эту маленькую хищницу. Безмятежную тумбу — канцелярский стиль. В напыщенном лоханкинском ямбе отразился весь Васисуалий Андреевич — эгоист и позер. Достаточно проницательному Остапу (который умеет разоблачать и высмеивать своих «контрагентов» не хуже, чем репортер Персицкий Никифора Ляписа) перекинуться несколькими фразами с Лоханкиным, и он сразу догадывается, что интеллект этого мыслителя остался на уровне пятого класса гимназии, откуда Лоханкина когда-то вытурили за неуспеваемость. Журналист Ухудшанский пристает к окружающим с унылым вопросом: «Заседаете? Ну, ну!», «Пишете? Ну, ну!» — с вопросом, от которого так и веет скукой и равнодушием самого Ухудшанского. И если герой Ильфа и Петрова даже отмалчивается, все равно мы его слышим. Красноречивое молчание Корейко, однажды и навсегда усвоившего правило: «Молчание — золото», не менее выразительно, чем красноречивая болтовня Остапа.

Но для того чтобы всех этих сатирических персонажей мы действительно могли услышать и увидеть, сколько ценного металла заранее пришлось «намыть», заготовить. Такие заготовки Ильф и Петров вели непрерывно. Следы напряженной лабораторной работы сохранились в записных книжках Ильфа, в черновиках рукописей. Кое-что дополняется воспоминаниями друзей и знакомых, к сожалению не очень многочисленными и до сих пор еще не собранными воедино. Борис Галин рассказывал автору этих строк, как, войдя в номер одной ленинградской гостиницы, где только что поселились Ильф и Петров, он застал удивившую его картину: хозяева сидели за столом, не сняв пальто, не раскрыв чемоданы, и что-то усердно писали. Могло показаться, что они производят инвентаризацию мебели. В действительности они записывали в свои книжечки, для памяти, обстановку гостиничного номера. На улице Ильф любил гадать, что за человек прошел мимо, какая у него профессия, какие вкусы. Многие записи Ильфа напоминают острые летучие зарисовки вроде тех, которыми художники обычно заполняют свои альбомы. Однажды найденная деталь неоднократно изменялась, трансформировалась, фильтровалась, прежде чем окончательно удовлетворить авторов. Так было, например, с конторой по заготовке рогов и копыт. В ранних рассказах Ильфа и Петрова, в записных книжках Ильфа мелькают всевозможные конторы: по заготовке когтей и хвостов, голубиного помета, тигровых костей, конторы по заготовке башлыков. Если в «Золотом теленке» авторы выбрали рога и копыта, так это потому, что обманчивое предприятие Остапа сохраняло видимость вполне реального учреждения, заготовляющего сырье для нужд гребеночной и мундштучной промышленности. Когти и хвосты были уже чистой фантастикой и больше подошли для сказок новой Шахразады.

Отлично придумывались смешные имена и фамилии. Вопрос, какую фамилию будет носить герой, писатели никогда не считали для себя праздным. У Ильфа и Петрова постоянно встречаются фамилии разоблачительные, намекающие на характер и профессию ее владельца (ханжа редактор Саванарыло, присяжный поверенный Старохамский, дантистка Медуза-Горгонер, критик-рапповец Гав. Цепной, эксцентричный кинорежиссер Крайних-Взглядов). В одном случае смешит неожиданность сочетания имен и фамилий (Жоржетта Тираспольских, Сандро Полупетухов). В другом — имен и отчеств (Паша Эмильевич, Серна Михайловна). В третьем — фамилий и псевдонимов (местная сквозная бригада авторов малых форм в составе Усышкина-Вертера и его братьев: Усышкина-Вагранки, Усышкина-Овича и Усышкина-деда Мурзилки). В четвертом — перечисление созвучных фамилий. «Музыкальное оформление» театра Колумба — Галкин, Палкин, Малкин, Чалкин и Залкинд — это как бы размножившиеся в пяти лицах Бобчинский и Добчинский. Есть фамилии громкие, как титул: Колонна-Берлинский. Есть имена и фамилии загадочные, вводящие читателей в обман, например: «цирульный мастер Пьер и Константин» — один это человек или двое? А вот еще загадка: братья Лев Рубашкин и Ян Скамейкин. Второстепенные персонажи в произведениях Ильфа и Петрова могли не иметь ни особых характерных примет, ни особой роли в сюжете, но уж зато наверняка имели фамилии, которые потом долго вспоминались с улыбкой,— Птибурдуков, Плотский-Поцелуев, Симбиевич-Синдиевич и т. д. На выдумки такого рода Ильф и Петров были неистощимы. Вероятно, это их так же увлекало, как в свое время придумывание смешных и неожиданных заголовков для четвертой полосы «Гудка»[12].

А как упорно работали писатели над языком своих произведений, сколько изобретательности проявили в поисках средств комической выразительности.

Рецензируя книги молодых рассказчиков, Петров говорил однажды, что писатель тесно, как воздухом, окружен чужими метафорами, эпитетами, когда-то кем-то сочиненными словесными комплектами, до этого уже побывавшими в руках многих авторов. Один такой «комплект» Остап с выгодой продал самому скучному пассажиру литерного поезда журналисту Ухудшанскому. Пользоваться этим комплектом было легко и удобно. Как выражался Остап, расхваливая свой товар, не надо дожидаться, «покуда вас охватит потный вал вдохновения». Но это чрезвычайно опасная легкость.

Необходимо, писал Петров, «с величайшими, я бы сказал, мучительными трудами находить свое собственное, неповторимое, с боем создавать оригинальную манеру, не хватая легкомысленно первое, что подвернется под руку... Надо изо дня в день корпеть над словом, трястись над ним».

Сами Ильф и Петров решительно избегали слов и выражений, о которых Марк Твен остроумно заметил, что они хорошо звучат, когда встречаются в печати первые семнадцать-восемнадцать тысяч раз, а потом начинают приедаться. Но в пародийном, ироническом плане сатирики их неоднократно «обыгрывали».

Этой задаче служил, в частности, прием комического обновления привычных выражений, приевшихся оборотов речи: ахиллесова пята видна сквозь продранный носок; воздушный замок разваливается со всеми его башенками, подъемными мостами, флюгерами и штандартом; «Сноуден — это голова!» — яростно доказывают друг другу пикейные жилеты. «Сноудену пальца в рот не клади. Я лично свой палец не положил бы»,— надрывается старик Валиадис, «нимало не смущаясь тем, что Сноуден ни за что на свете не позволил бы Валиадису лезть пальцем в свой рот». Когда, размечтавшись о брильянтах мадам Петуховой, Остап восклицает: «Батистовые портянки будем носить, крем Марго кушать», то вещи здесь выступают в столь необычном качестве, что это делает их комичными. Такое смещение понятий тоже становится одним из источников смеха.

История создания книг Ильфа и Петрова — это не только история поисков сатирических образов, приемов и средств сатирической оценки людей и событий, это история выработки собственной оригинальной манеры, создания собственного неповторимого писательского почерка. Их было двое, и слово, которое приходило в голову одновременно обоим, они без сожаления отбрасывали, принимаясь искать другое. Это было постоянным принципом их работы, надежным заслоном от готовых, ходячих выражений и «серых словесных комплектов».

— Если слово пришло в голову одновременно двум,— любил говорить Ильф,— значит, оно может прийти в голову трем и четырем, значит, оно близко лежало. Не ленитесь, Женя, давайте поищем другое. Это трудно. Но кто сказал, что сочинять художественные произведения легкое дело?

Со временем они чаще стали ловить себя на том, что вместе произносят действительно хорошее, нужное слово, которое лежало не близко, а далеко. Но это пришло не скоро, не сразу, в итоге долгих поисков, мучительного труда, выработки единого литературного стиля и единого литературного вкуса, в итоге жестоких споров у письменного стола из-за какого-то эпитета или оборота речи, ни разу, впрочем, не омрачивших их дружбы. Заметки Петрова для книги «Мой друг Ильф» вводят нас в атмосферу этих споров и, как магнитофонная лента, даже сохраняют живое звучание ильфовской речи: «Женя, вы слишком уважаете то, что вы написали. Вычеркните. Не бойтесь. Уверяю вас, от этого ничего страшного не произойдет. Вычеркните». «Это была моя слабость,— добавлял Петров.— Я действительно уважал написанное... перечитывал по двадцать раз и вычеркивал с большим трудом».

Рядом с этой записью еще одна:

«— Женя, не цепляйтесь так за эту строчку. Вычеркните ее.

Я медлил.

— Гос-споди! — говорил он с раздражением.— Ведь это же так просто.

Он брал из моих рук перо и решительно зачеркивал строчку:

— Вот видите! А вы мучились».

Над могилой Ильфа Александр Фадеев говорил, что Ильф показал советским писателям пример чрезвычайно бережного отношения к слову. И в этом не было ни капли преувеличения. Петров вспоминает, что они всегда мучились перед тем, как написать книгу, во время ее написания и даже через неделю после ее написания. В действительности они мучились гораздо дольше. Стоит хотя бы сопоставить рукопись «Двенадцати стульев» с отдельными изданиями романа и отдельные издания «Двенадцати стульев» друг с другом, чтобы увидеть следы долго еще не прекращающейся работы над словом. В одном издании они снимали, как неудавшиеся, такие эпизоды, которые юмористу средней руки и даже выше средней показались бы настоящей находкой. В другом — вставляли новые страницы и даже дописывали целые главы. А ведь, работая над «Золотым теленком», они с сожалением вспоминали, как легко писались «Двенадцать стульев», и завидовали собственной молодости. Следовательно, «Золотой теленок» писался еще трудней.

На протяжении всей своей совместной творческой деятельности они никогда не ленились искать именно то, что лежало далеко, и в этих трудных поисках находили те неожиданные слова, которые в конечном счете оказывались и самыми меткими. Когда они писали: «в углу стояла грязная, как портянка, искусственная пальма», смело сближая такие далеко лежащие друг от друга слова, как «портянка» и «пальма», то сравнение оказывалось и смешным и точным. Пальмы в плохо работающих, но парадно озеленившихся учреждениях всегда внушали Ильфу и Петрову недоверие. В фельетоне «У самовара» сказано: «Что может быть безобразнее пыльных ресторанных тропиков, пальмы в растрескавшейся кадушке, возвышающейся над несъедобным железнодорожным борщом или деволяйчиком! А когда поезд опаздывает на несколько часов, тогда пальма в глазах пассажира становится чисто декоративным растением, содержащим в себе все признаки очковтирательства». Здесь снова хочется обратить внимание не только на характерную для авторов мысль, но и на самую форму ее выражения, на неожиданность и необычность сравнения, которое усиливает сатирическую окраску. Ресторанная пальма, в отличие от обыкновенной, начинает выделять не кислород, а все признаки очковтирательства.

Критикуя грубые рапповские методы руководства литературой, Ильф и Петров иронически замечали, что дело совсем не в том, чтобы устроить «избиение литгугенотов», против некоторых фамилий поставить меловые кресты, а затем «учинить Варфоломеевскую ночь с факелами и оргвыводами». Факелы, кресты на воротах сближены тут с сугубо бюрократическим выражением «оргвыводы». Такое пародийное соседство, как говорят лингвисты, «иностильных элементов» создает настоящий комический эффект. Но для Ильфа и Петрова это была не просто шутливая игра словами. «Иностильные элементы», остроумно соединившись в одной фразе, обретают в таком контексте определенную внутреннюю связь, свой нешуточный смысл. Это смешно, но это и серьезно.

Сколько раз большие мастера литературы писали о ночном Бродвее, залитом огнями реклам. Ильф и Петров тоже описали это зрелище в «Одноэтажной Америке», но по-своему: остро, иронически, и слова опять-таки были взяты не из близкого ряда: «Здесь электричество низведено (или поднято, если хотите) до уровня дрессированного животного в цирке. Здесь его заставили кривляться, прыгать через препятствия, подмигивать, отплясывать. Спокойное эдисоновское электричество превратили в дуровского морского льва. Оно ловит носом мячи, жонглирует, умирает, оживает, делает все, что ему прикажут».

В своих сатирических романах Ильф и Петров, как мы уже говорили, иногда стремились «подогнать» разные слова друг к другу, а иногда и соединить в одной фразе по принципу взаимного исключения, чтобы тем самым сильнее подчеркнуть пустомыслие и пустословие комических персонажей («При наличии отсутствия»,— кипятится Полесов, «Где выход из этого исхода?» — волнуется Бомзе) или же осмеять некоторые курьезы быта: кабинет был обставлен «новой шведской мебелью ленинградского древтреста», «По плану был намечен летучий трехчасовой митинг». И еще: «По случаю переучета шницелей столовая закрыта навсегда».

С неожиданным соединением всевозможных нелепостей как с определенным комическим приемом мы постоянно сталкиваемся в произведениях Ильфа и Петрова. «Грабят! Ка-ра-ул!»— шепчет отец Федор. «Вам мат, товарищ гроссмейстер»,— лепечет насмерть перепуганный васюкинский любитель шахмат, выигрывая у Остапа партию. Все здесь не совпадает с привычными представлениями. Кто же станет произносить шепотом слово «караул» или, выигрывая партию в шахматы, не только не радоваться, а, напротив, насмерть пугаться. Вот целая цепочка комических нелепостей. Хохочущего священника увозят на пожарной лестнице в психиатрическую лечебницу. Это исчезновение отца Федора со страниц «Двенадцати стульев» сделано совершенно в духе «монтажа сильно действующих аттракционов». Так уходили со сцены театра Колумба персонажи «Женитьбы», кто верхом на верблюде, кто балансируя на протянутой через весь зал проволоке.

В основе этих и многих других смешных несоответствий — иногда крупных, иногда совсем крохотных,— как думается, лежит общее, главное несоответствие жизни героев сатирических романов Ильфа и Петрова с жизнью общества. Ведь все их существование было сплошным несоответствием.

Ильф и Петров любят создавать комические несоответствия и тогда, когда описывают поведение, поступки своих героев — Бендера ли, Воробьянинова, отца Федора, Паниковского. Они даже рисуют целые юмористические сценки, где привычные понятия заменяются непривычными и, как в детских «путаницах», все вдруг оказывается наоборот: «На Театральной площади великий комбинатор попал под лошадь. Совершенно неожиданно на него налетело робкое животное белого цвета и толкнуло его костистой грудью. Бендер упал, обливаясь потом. Было очень жарко. Белая лошадь громко просила прощения». Это опять же один из вариантов того комического приема, который всегда так разнообразно «работает» в книгах Ильфа и Петрова. Комизм фразы, слова, образа или непосредственного действия строится на неожиданном внутреннем повороте, как бы «взрывающем» обычные представления. Не Бендер отделывается испугом, а сбившая его белая лошадь. Могучее тело Остапа не получило никакого повреждения. Он живо поднялся. Зато лошадь трепещет в ожидании скандала.

Тот же «перевернутый ход» использован и в «Одноэтажной Америке». Но если история столкновения Остапа Бендера с лошадью является образцом веселого непритязательного юмора, то пример, который хочется привести из «Одноэтажной Америки», показывает, что комические «наоборот» могут выдерживать серьезную сатирическую нагрузку: «Мы снова вернулись в этот город (то есть из поездки по стране в Нью-Йорк.— Б. Г.), где живет два миллиона автомобилей и семь миллионов человек, которые им прислуживают. О, это замечательное зрелище, когда автомобили выходят на прогулку в Сентрал-парк! Нельзя отделаться от мысли, что этот громадный парк, расположенный посредине Нью-Йорка, устроен для того, чтобы автомобили могли подышать там свежим воздухом. В парке есть только автомобильные дороги, пешеходам места оставили очень мало. Нью-Йорк захвачен в плен автомобилями, и автомобили ведут себя в городе как настоящие оккупанты,— убивают и калечат коренных жителей, обращаются с ними строго, не дают пикнуть. Люди отказываются от многого, лишь бы напоить своих угнетателей бензином, утолить их вечную жажду маслом и водой».

Нелепость представившейся авторам картины — прямое следствие нелепости, противоречивости самой американской жизни. В острой сатирической форме здесь нашла свое выражение частая у Ильфа и Петрова мысль, что в Америке властелином нередко оказывается вещь, а человек — ее рабом.

С годами стиль Ильфа и Петрова заметно менялся. Некоторые поклонники их романов даже считали, что писатели вообще отказались от присущего им юмора, хотя в действительности это было не так и смех сатириков лишь обретал новые оттенки. Раскройте наугад начало любой главы «Золотого теленка». Это почти всегда смешная неожиданность. Прочитав первую строчку, вы улыбнулись, может быть, удивились. Вас потянуло прочесть дальше — вторую строчку и третью. Во всяком случае, ваше любопытство уже задето. Иногда вас рассмешила парадоксальная мысль: «Пешеходов надо любить. Пешеходы составляют большую часть человечества. Мало того — лучшую его часть. Пешеходы создали мир»; иногда — курьезность происшедшего события: «Ровно в 16 часов 40 минут Васисуалий Лоханкин объявил голодовку»; иногда неожиданность сравнения: «В нагретом и темном товарном вагоне воздух был теплый и устойчивый, как в старом ботинке». А иногда рассмешил и самый характер рассуждений Остапа Бендера: «Великий комбинатор не любил ксендзов. В равной степени он отрицательно относился к раввинам, далай-ламам, попам, муэдзинам, шаманам и прочим служителям культа. «Я сам склонен к обману и шантажу,— говорил он.— Но я... предпочитаю работать без ладана и астральных колокольчиков».

Для манеры веселой плутовской игры такие шутливые начала глав были характерны. А первое появление героя на страницах романов! «Выход» Остапа с астролябией и Корейко с таинственным чемоданчиком, первые «выходы» Балаганова и Паниковского, остроумно задуманные и по-театральному эффектные, разве не поддерживают дух прямой или лукаво замаскированной пародии, который всегда силен в романах Ильфа и Петрова? Это условно и в то же время реально. Как будто бы в шутку и одновременно всерьез. В это верится и не верится. Но это всегда смешно. И заметим кстати, что смешат не только приемы сами по себе. Тут во всем есть настоящая веселость, юмор, ум. А без этих качеств любые приемы мало чего стоят.

В произведениях последних лет сатирики гораздо реже прибегали к столь броским и эффектным средствам. В записных книжках Ильф высказывал мысли о творчестве, близкие чеховским. Быть может, полемизируя с самим собой, он писал: «Лучше всего взять самое простое, самое обычное. Не было ключа, открывал бутылку с нарзаном, порезал себе руку. С этого все началось».

В манере самого простого, самого обычного писался последний совместный рассказ «Тоня». Но в простом скрывается большая внутренняя сосредоточенность. По-видимому, история Тони первоначально рисовалась Ильфу и Петрову юмористически: «Тоня, девушка, которая очень скучала в Нью-Йорке,— отметил Ильф в своей записной книжке,— потому что ее «не охватили». Она сама это сказала. «Неохват» выразился в том, что танцам она не обучается и английскому языку тоже. И вообще редко выходит на улицу. У нее ребенок». В такой записи на первый план еще выдвигалась юмористическая линия «неохвата». В рассказе история девушки дана глубже, сложней и в совсем иной, лирической, тональности. Главное, чем определяется характер и поведение Тони,— это тоска по родине, невозможность и нежелание ограничить свои интересы домом, магазином, пошлейшими фильмами, вульгарными радиопередачами, примириться с той «духовной вялостью», которую всемерно поддерживает в людях капитализм. Комический мотив в рассказе тоже сохранен. Но, рождаясь из самого несоответствия взглядов, интересов Тони Говорковой с условиями существования человека в капиталистическом мире, он приобретал большую силу и остроту, чем в первоначальных планах. Смех продолжал сопутствовать Ильфу и Петрову в «Одноэтажной Америке» и в «Тоне». Вопреки некоторым опасениям и прогнозам, они не собирались с ним расставаться.

Ильф и Петров начинали формироваться как писатели-сатирики в те годы, когда революция разрушила старый быт и старую, налаженную веками мораль, а новый быт, новая мораль только начинали складываться. Многое в жизни еще не устоялось, не определилось. В период нэпа находилось немало охотников поудить рыбку в мутной воде. То были люди с весьма темными биографиями, с фальшивыми паспортами и анкетами, вроде Остапа, Корейко, Воробьянинова или председателя лжеартели «Личтруд» мосье Подлинника, который тем и прославился в Колоколамске, что купил у «пролетария чистых кровей» Досифея Взносова его происхождение и, обзаведясь пролетарской генеалогией, значительно расширил доходы артели. Выводя этих плутов и проходимцев в своих произведениях, Ильф и Петров заставляли читателя не только негодовать, но и смеяться. Они взяли на вооружение иронию. Они засели за сочинение смешного сатирического романа, когда одному соавтору еще не было тридцати лет, а другому едва исполнилось двадцать четыре года. Такой труд бывает под силу не многим. А они первой же своей книгой помогли утверждению советского сатирического романа как жанра.

В последующие годы малый мир то в обличье стяжателя, то — равнодушного подлеца или тунеядца, то — злобного обывателя и даже целого «края непуганых идиотов», какими нам рисуются жители города Колоколамска, остается героем их книг. В этом смысле Ильфа и Петрова в шутку можно назвать «однолюбами». Однако, говоря о плохом, отрицательном, они отнюдь не собирались выдавать плохое за характерное, запугивать самих себя и запугивать других. У них были свои слабости и огорчительные просчеты. Но смех Ильфа и Петрова был далек от пессимизма и мизантропии. В партийном документе «За тесную связь литературы с жизнью народа» сказано: «Весь вопрос в том, с каких позиций и во имя чего ведется критика». Ильф и Петров, критикуя, всегда чувствовали себя представителями огромного, светлого мира. Этим и определялась позиция советского писателя-сатирика, его духовное здоровье, его оптимистическое мироощущение. В насмешливой пародийности Ильфа и Петрова критик Корнелий Зелинский еще при жизни обоих писателей разглядел сознание победоносного, хозяйского отношения к миру как важную черту их творческого облика, как выражение той принципиально новой роли, которую обретала сатира в советском обществе. Это в прежние времена, говорил Михаил Кольцов на Первом съезде советских писателей, сатирик мыслился как желчный автор. У одного сатирика был даже такой псевдоним «Желчный поэт». Теперь в смехе исчезают, уже исчезли желчные ноты. «Они сменяются новыми нотами: нотами силы, нотами сурового гнева или превосходства над противником».

Важное свидетельство сохранил в статье об Ильфе Михаил Зощенко («Литературная газета», 15 апреля 1938 г.). Вспоминая о беседах с Ильфом на отдыхе в Ялте, Зощенко рассказывает, что их смысл сводился к тому, что литератор, пожелавший писать для народа, должен обладать его положительными духовными свойствами, его радостным восприятием жизни. Писатель-сатирик не является исключением.

«Мы шли с Ильфом по набережной,— пишет Зощенко.— На море был шторм. Какую-то маленькую рыбачью лодчонку, далеко за молом, швыряло, как скорлупу. Но эта утлая лодочка мужественно боролась с огромными, кипящими волнами.

Ильф, показав рукой на эту лодку, неожиданно сказал:

—...В этой великолепной картине, не закрывая глаза на опасности, надо уметь видеть мужество, победу, берег и отличных, неустрашимых людей.

В этих удивительных словах Ильф с предельной точностью сформулировал задачи писателя, задачи сатирика.

Ум видит опасности и превратности. Но воля к победе велика. Цель ясна. И положительные представления преобладают».

Сами Ильф и Петров, взяв в руки перо сатириков, считали себя «революцией мобилизованными и призванными». Их всегда возмущали и те писатели, которые, уподобляясь Васисуалию Лоханкину, выясняли свои отношения с советской властью, и те, которые высокомерно называли себя «единственными пролетарскими». В таких случаях сатирики любили вспоминать строчку стихов Маяковского:

Не они ли, эти «единственные» (пока еще Ильф и Петров не стали писателями-правдистами), без конца докучали им вопросом: «Правда ли, что ваш смех не наш смех?» (На страницах «Правды» он уже им казался нашим смехом!)

В то же время Ильф и Петров действительно не могли не считаться с тем, что за рубежами нашей страны могут предприниматься различные попытки сделать из их критики намеренно ложные выводы, искаженно представить картину жизни советского общества. В начале 30-х годов, когда романы Ильфа и Петрова с успехом издавались во многих странах[13] и в связи с этим начали появляться различные «пиратские» переделки их книг для театра и кино, такие опасения становились реальностью. Отношение Ильфа и Петрова к зарубежным переделкам (и подделкам) неизменно оставалось отрицательным. Представителю одной французской кинофирмы, решившей экранизировать «Двенадцать стульев», они отвечали весьма решительно: «В целях сохранения художественной и политической целостности нашего произведения, а также для того, чтобы сохранить его от искажений (развесистая клюква) и неверного отображения советской действительности, мы ставим необходимым условием нашу личную консультацию при съемках этого фильма. Если фирма не собирается выпускать халтуры, то ей наша консультация может быть только весьма желательна. Мы настолько заинтересованы в том, чтобы этот фильм не исказил советскую действительность, что согласны принять расходы по поездке на себя».

А с каким негодованием они отнеслись к недостойной выходке нью-йоркского издательства «Фаррер и Рейнгардт», поместившего на суперобложке американского издания «Золотого теленка» явно рекламное и явно антисоветское извещение: «Книга, которая слишком смешна, чтобы быть опубликованной в России». «Как видно,— писали Ильф и Петров,— издатели хотят представить СССР страной настолько мрачной, что в ней смешные книги издаваться не могут». Вспоминая, что в договоре, заключенном между авторами и издательством, обе стороны именовались джентльменами, писатели добавляли: «Если в Нью-Йорке такой образ действий называется джентльменским, то у нас, в штате Москва, это называется совсем иначе».

Ильф и Петров были современниками своей бурной эпохи, современниками и участниками во всем значении этих слов, а не бесстрастными зрителями. Когда до них дошло известие, что в фашистской Германии их произведения были брошены в огонь, они с гордостью писали: «Нам оказана величайшая честь — нашу книгу сожгли вместе с коммунистической и советской литературой». В самом этом факте они видели признание полезности своей работы для дела социализма, ее опасности для врага.

А. Мацкин слышал, как Петров однажды говорил, что в жизни многих писателей есть два периода: первый — накопление опыта, живые контакты с живой средой, постоянно обновляющиеся впечатления — и второй, обычно наступающий вместе со зрелостью,— кабинетная обработка когда-то пережитого, возвращение к прошлому, творчество по воспоминаниям. «Если говорить о себе,— добавлял Петров,— то у меня нет никаких других желаний, кроме одного: сохранить, пока я жив, чувство дня, чувство времени». Этим «чувством дня» было проникнуто все их творчество. Они писали только о настоящем, а если не о настоящем, то и не о прошлом, а, как Евгений Петров в своем незаконченном романе,— о будущем. Но это «чувство дня», быть может, и обеспечило их книгам прочный успех на долгие годы, сделало современниками нескольких поколений советских людей.

В конце «Одноэтажной Америки», проехав тысячи километров по Соединенным Штатам, многое увидев и узнав, Ильф и Петров написали слова, которые были итогом многих путешествий и встреч, сгустком житейского, писательского опыта: «На свете, в сущности, есть лишь одно благородное стремление человеческого ума — победить духовную и материальную нищету, сделать людей счастливыми». Высшее воплощение этого стремления Ильф и Петров видели в живой практике нашей страны, в беспримерном подвиге советского народа, строящего социализм. Вот почему, оглядываясь на пройденный ими совместный творческий путь, Петров с такой убежденностью писал: «Для нас, беспартийных, не было выбора — с партией или без нее. Мы всегда шли с ней».

В Центральном государственном архиве литературы и искусства хранится афиша кафе поэтов «Пэон IV». В программе значатся выступления Э. Багрицкого, Г. Шенгели, «демонстративное выступление поэта Ильфа».

Впоследствии отец не раз появлялся в произведениях Валентина Катаева под именем Петра Васильевича Бачея, так что мы хорошо себе представляем этого честного интеллигента, убежденного противника всякой несправедливости.

Петров работал в профотделе и на четвертой полосе иногда выступал с маленькими фельетонами.

Подробнее об этом периоде см. в книге: Л. Ф. Ершов. Советская сатирическая проза 20-х годов. Издательство Академии наук СССР, 1960.

Кто из москвичей сейчас помнит булыжник на улице Горького? Но тогда же, когда Ильф восхищался первыми водными станциями на берегах Москвы-реки, Петров с гордостью описывал только что появившийся на Тверской один (пока один!) участок сплошного асфальтового зеркала. Кусочек будущей Москвы!

На страницах «30 дней» была напечатана и другая заметка: «Портреты... из семян», на которую Ильф и Петров отозвались в «Золотом теленке». Там художник Феофан Мухин делает «портреты из проса, пшеницы и мака, смелые наброски кукурузой и ядрицей, пейзажи из риса и натюрморты из пшена».

Иронизируя в фельетоне «Сам четыре» над дирекцией оперных театров, которая несколько лет крепилась и никак не решалась обратиться к современности, Петров спрашивал: на что, собственно, дирекция надеялась?.. «На то, что искусство в один прекрасный день признают «искусством для искусства»? Или на то, что об опере забудут и махнут на нее рукой?.. Не только не махнули рукой, но, наоборот, показывают пальцами».

Важные сдвиги в изучении творчества Ильфа и Петрова произошли в последние годы. Среди новых работ на эту тему отметим (частично упоминавшиеся нами) исследования и статьи Л. Гурович, А. Вулиса, Л. Ершова, А. Меньшутина, Д. Молдавского, Д. Николаева, Е. Земской, а также воспоминания А. Эрлиха, Л. Славина и др.

В 1935 году в США насчитывалось около десяти миллионов безработных.

Напомним, что при жизни Ильфа сатирики написали сценарии фильмов «Барак», «Однажды летом», «Цирк». Хотя Ильф и Петров зло высмеяли нравы «1-й Черноморской кинофабрики», в кабинетах которой бесследно исчез сценарий многометражного фильма Остапа Бендера «Шея», сами они не раз бесстрашно связывали собственные творческие планы с кинематографом. К сожалению, ни один из трех фильмов, поставленных по их сценариям, не удовлетворил писателей. В 1933 году, находясь в Париже, Ильф и Петров написали по заказу фирмы «Софар» сценарий фильма о человеке, выигравшем миллион франков, а в Голливуде работали над либретто сценария для Льюиса Майлстоуна, постановщика известного фильма «На Западном фронте без перемен».

С. А. Толстая, узнав об уходе Льва Николаевича из Ясной Поляны, покушалась на самоубийство

А. Раскин в статье «Встречи с Евгением Петровым» вспоминает случай из практики работы Петрова в «Литературной газете»: «Как-то для одного нашего фельетона (то есть фельетона А. Раскина и М. Слободского.— Б. Г.) нужны были смешные фамилии. Кое-что было придумано, однако не слишком удачно. Тогда Петров с ходу подарил нам противоестественную женщину Анну Брюк, подозрительного мужчину с двойственной фамилией Понтиев (Пилатский) и еще кого-то, не уступающего двум первым. Было видно, что фамилий хватит на добрый десяток фельетонов («Знамя», 1948, № 11).

Датская газета «Политикен» назвала, например, «Двенадцать стульев» наряду со «Швейком» наиболее талантливым юмористическим произведением, появившимся после первой мировой войны.