Между гомеровской и классической эпохой лежит время коренных изменений в общественной жизни и культуре древней Эллады. Греческое родовое общество в VIII столетии до н. э. пришло в состояние полного упадка. Землевладельческая знать господствовала в стране почти повсеместно. Социальные противоречия, которые, как это видно из «Илиады», существовали уже в гомеровскую эпоху, теперь обострились и углубились. Аристократические верхи эксплуатируют и всячески притесняют малоимущий деревенский люд. С работниками, подозреваемыми в недостаточной преданности, хозяева расправляются самым жестоким образом. Достаточно вспомнить хотя бы, как в доме Одиссея вешают невольниц («Одиссея», XXII, 465-474).

Растет имущественное неравенство. Ремесленники, живущие в городах, купцы, все шире развертывающие морскую торговлю, владельцы мастерских-эргастериев, где все производится руками рабов, играют все большую роль. Они делят с крестьянством его недовольство властью знати, и это приводит города-государства к резким социальным потрясениям. Революционные перевороты VII и VI столетий опрокидывают господство родовой аристократии в Афинах, Мегарах, Митиленах и других городах. В некоторых полисах становятся единоличными правителями так называемые тираны — захватившие власть главари этого нового богатого слоя.

Полисы продолжают и расширяют ранее начавшееся колонизационное движение. Они основывают поселения на побережье Черного и Мраморного морей, в Западном Средиземноморье, Северной Африке, Южной Италии, Сицилии. Два столетия, предшествующие классическому периоду рабовладельческого общества, заполнены бурной динамикой этих социальных ломок, изменений и перемещений.

Наряду и в связи с напряженной политической борьбой внутри города идет соперничество и борьба между полисами, среди которых имеются как демократические, так и аристократические. Для обоснования своих прав те и другие ссылаются на древние предания и сказания, привлекают мифы. Мифология остается почвой греческой поэзии, но на ней теперь вырастают новые жанры и формы, необходимые для выражения нового содержания.

Гомеровский эпос составил в истории поэтического творчества целую эпоху. Его значение для всей античной художественной культуры огромно. О его могучем влиянии даже на гениальных ее представителей свидетельствует Эсхил, считавший свои произведения лишь «крохами от пиршественного стола Гомера». Отсвет его великого искусства озарил и другие эпические поэмы троянского цикла («Киприи», «Эфиопиду», «Разрушение Илиона», «Малую Илиаду», «Возвращения»), хотя, по отзыву Аристотеля, эти произведения не выдерживали никакого сравнения с гомеровскими.

Однако новой эпохе чужд трагизм «Илиады». Ближе была ей более поздняя «Одиссея», где слушателей захватывала сюжетная занимательность и жизненность бытовых деталей, пластическая рельефность, наглядность каждого эпизода.

Непосредственно к поэтическому стилю «Одиссеи» примыкают так называемые Гомеровы гимны. Это — запевы (проэмии) к героическим стихотворным повествованиям, созданные между VII и IV вв. до н. э. Таким, обычно маленьким, вступлением прославлялось божество, в честь которого устраивался праздник с выступлениями поэтов. Но имеются и гимны значительного объема — в несколько сот стихов (гимны I-V). Формально являясь лишь увертюрой к героической песне, каждый из них по сути превращается в самостоятельное произведение. По жанру это как бы культовый эпиллий (маленький эпос), но наделение божества внешним и внутренним обликом человека (антропоморфизм), характерное для греческой мифологии, и унаследованная от Гомера пластичность изображения делают повествование убедительным и жизненным. Сквозь канву мифа проглядывают реальные поступки и положения, радости и страдания людей. Поэтический материал мифологической истории обретает благодаря простым, но совсем зримым деталям большую прелесть. Вот как, например, изображается момент рождения божественного ребенка в гимне «К Аполлону Делосскому»:

Вся картина как бы вылеплена с натуры: мы видим положение роженицы, появление мальчика, заботу повивальных бабок. Поэт в изображении лаконичен и не обременяет слушателя излишними подробностями, не сообщает, почему богини закричали, или как это под рожавшей Лето земля улыбнулась: отобранные детали настолько выразительны сами по себе, что читатель лучше воспринимает целое без лишних штрихов.

Ирония и юмор в отношении к богам, прорвавшиеся у Гомера в песне о том, как Афродита изменила Гефесту, находят продолжение в Гомеровых гимнах. В бурлескно-плутовской истории о проделках новорожденного Гермеса божественный воришка принимает вид очаровательно-невинного малютки.

Закутанный в пеленки, он лежит в колыбельке, хватает простынку ручонками и играет ею («К Гермесу», 150-152). Завидев Аполлона, у которого украл стадо священных коров, он

На расспросы Аполлона относительно угнанного стада Гермес отвечает, что не имеет о нем понятия.

Гимнограф, хотя и воспевает здесь Зевсова сына, оказывается мастером и бытовых подробностей, и мимической игры.

В «Гимне к Афродите» перед нами целая идиллическая картинка с характерными бытовыми моментами. Пастуха Анхиза, в шалаш к которому пришла полюбившая его девушка — Афродита, богиня просит, чтобы он показал ее своему отцу, матери и близким родственникам, а те решат, будет ли она для них подходящей невесткой (133-136). Потупивши светлый взор, она уступает страсти, которую сама возбудила в юноше, и поэт подробно описывает, как пастух снимает с богини ее украшения и платье, чтобы сочетаться с нею любовью (155-157). Божественное и чудесное оттесняется земным, бытовым, человечески-интимным.

В «Гимне к Деметре» похищение ее дочери Персефоны богом подземного царства обретает истинно драматический характер. Мы забываем, что речь идет о божестве. Перед нами убитая горем, глубоко несчастная мать. Когда Деметра просит, чтобы ее взяли в дом служанкой или нянькой, мы видим не сестру олимпийца Зевса, а бедную, бесприютную женщину, которая на старости лет должна идти внаймы к людям. В гимне отражены даже элементы исторической действительности. Вымышленная история о том, как Деметру захватили разбойники, чтобы продать в неволю, рисует типичные явления пиратства и развившейся работорговли. Правда, такие моменты здесь являются только попутными, но тем не менее представляют для нас большой интерес. Как памятники мифологии, гимны не теряют от этого своего важного значения, а в своей эстетической ценности от прямого отображения жизни — выигрывают.

Но эта непосредственность в восприятии мифа, пластичность видения мира богов и мира людей, неразрывных друг с другом, скоро уступают место рационалистическому отношению к мифологическому преданию, стремлению к его систематизации. Это ведет к радикальным изменениям самого жанра эпоса. В двух поэмах Гесиода2 «Теогония» и «Работы и дни» мир, отображенный фантастически, и художественно неприкрашенная реальность как бы предстают нам раздельно. Первая поэма — мифологическая — все же далека от героической саги. Пафос её — пафос познания. Хаос (пространство), земля, небо и преисподняя, море и океан, солнце и луна, день и ночь и другие явления космоса, а также земной природы и жизни персонифицированы в образах богов, титанов, нимф и их порождений, которые в своей совокупности, в своих связях и отношениях представляют мифологическую картину вселенной. Это была первая попытка воплотить гигантский замысел: свести многочисленные сказания о происхождении богов (теогонию) воедино, связать их в повествование о возникновении мира (космогонию). В этом плане поэма Гесиода — родоначальница ранней греческой натурфилософии, учения о силах и законах природы. Сам поэт говорит о вдохновляющих его Музах, что они «песни поют о законах, которые всем управляют» («Теогония», 66). Но систематизация мифов не приводит поэта к ученой сухости. В «Теогонии» еще много непосредственной и живой образности. Мифы об Уране, Кроне, сторуких и иных чудовищах поражают своей глубокой архаичностью, а образы этих и других богов — своей сырой, необработанной первозданностью и глыбистой монументальностью. Такая картина, как борьба с титанами (титаномахия, 674-720), по силе поэтической фантазии прямо грандиозна, и не случайно она вызвала многочисленные отклики в античном и последующем изобразительном искусстве. Особенной мощи достигает повествование о титаномахии в том месте, где в нее вступает Зевс. Если оно частично и навеяно гомеровским описанием схватки олимпийцев («Илиада», XX), так все же достаточно говорит и о собственном могучем поэтическом воображении Гесиода. О том же свидетельствует и поединок Громовержца с сыном Геи (Земли), стоголовым драконом Тифоном (820-868). Некоторые космические явления воплощены у Гесиода в образы исключительно прекрасные. Только тонкая художественная фантазия могла представить смену светлой и темной частей суток в таком виде:

Однако первоначальный замысел — нарисовать картину вселенной путем систематизации мифов и объединения их в своего рода ученый свод, — несомненно, сказался в стиле поэмы. Эпически свежее изложение мифа то и дело уступает в ней место отвлеченному олицетворению и нередко перемежается с простыми перечнями божественных родословных, своего рода каталогами потомков богов. Таковы, например, поименное, занимающее двадцать пять стихов, перечисление дочерей Нерея (240-264) и столь же длинный перечень детей Океана (337-362). В заключение последнего списка поэт должен сказать, что всех их, однако, назвать невозможно, так как имеются три тысячи дочерей — Океанид и столько же сыновей — Потоков.

Наряду с космическими силами и явлениями природы в поэме персонифицируются и явления человеческого бытия: труд и художественное творчество, дары цивилизации, болезни, голод, сон и смерть, зависть и раздоры. Им — в их жизненной реальности — посвящена другая поэма — «Работы и дни». Как по содержанию, так и по стилю она резко отличается от героической и мифологической поэзии, развивавшейся в русле гомеровских традиций. Рассказы о Прометее, Эпиметее, Пандоре, вероятно, перенесенные сюда из «Теогонии» или из другого произведения, имеют лишь иллюстративную функцию и в ткань поэмы органически не входят. В начале «Теогонии», в ее проэмии (запеве), поэт устами олимпийских муз характеризует два возможных пути эпического творчества:

Оставив «нас возвышающий обман» поэтической фантазии, Гесиод в «Работах и днях» избрал второй путь — жизненную правду. Обращаясь к своему брату Персу, отнявшему у него земельный надел, поэт говорит об этой частной кривде как о проявлении несправедливости, господствующей в обществе. Стыд и совесть, честность и правосудие из него изгнаны. Цари-дароядцы творят беззаконие, насаждают произвол. Их власть держится на силе, а где сила, там и право (192). Поэт крестьянства, Гесиод сравнивает плачевную долю народа, терпящего насилие аристократической олигархии, с положением соловья, попавшего в когти ястреба. Хищная птица говорит своей жертве:

Отраженное в этой древней басне сознание зависимости от произвола властвующей знати, чувство беззащитности перед превратностями судьбы и всяких бед обусловили безрадостное мировоззрение поэта.

Путь, пройденный человечеством, ему представляется как нисходящая смена ухудшающихся поколений. От первого, золотого, века, через серебряный, медный и затем героический оно опустилось до железного, заполненного несчастиями, раздорами, войнами, ложью, несправедливостью, бесчестностью. Восточного (вавилонского) происхождения миф получил здесь новое толкование, стал пессимистической философией истории человечества. В этой истории Гесиод видит не движение вперед, не прогресс, а деградацию, ступенчатый регресс.

Свершение Прометея, вернувшего людям огонь, отнятый Зевсом, принесло им лишь множество зол и горестей. Пафос цивилизации, вдохновляющий гомеровские описания искусных изделий, восхищение созданиями умелых рук и изобретательной мысли Гесиоду чужды. К морским путешествиям и приключениям, которые так увлекают поэта «Одиссеи», он относится недоверчиво и неодобрительно. Если автор «Илиады» был связан с большой культурой ионийских городов, то автор «Работ и дней» своими взглядами близок к отсталому беотийскому крестьянству. Поэтому единственно надежным Гесиод считает занятие сельским хозяйством. Хотя в труде он видит кару и мученье, которое Зевс судил людям за хитрость Прометея, но работу рачительного земледельца, поскольку она обеспечивает ему достаток, поэт хвалит. Труд не позор, говорит он, позорно безделье, постыдна праздность человека, который ведет жизнь трутня (303-312). Тянуться к чужому добру безрассудно, и ни к чему хорошему посягательство на него не приведет. Люди должны следовать законам Дике, справедливости, велениям правды. Но можно ли эти веления исполнять, когда видишь кругом лишь сплошную кривду? И поэт с горечью признается:

Рассуждения и наставления прорываются здесь непосредственным душевным излиянием. Так же лирически прорывается непосредственное чувство и в заключении легенды о смене веков:

Гесиод глубоко страдает от того, что в мире господствует кривда. И все же религиозный поэт верит в божественное возмездие, в конечное торжество правды. Ее блюстителем является Зевс, награждающий за добро и наказывающий за зло. О делах людских ему сообщают три мириады соглядатаев (252-255) и великая Дике. Идея справедливости поднята Гесиодом до высоты мирового этического принципа. В плане общественном с нею неразрывно связано утверждение труда, ибо тот, кто не работает, неизбежно становится на путь нарушения этого принципа. Эти взгляды Гесиода и лежат в основе его дидактической поэмы.

наставляет он Перса.

Советы Гесиода составляют практический кодекс ведения крестьянского хозяйства. Поэт говорит, когда следует пахать и сеять, когда собирать урожай, молотить на току, вымерять и ссыпать в сосуды зерно, когда обрезывать и окапывать лозы, когда снимать виноград и когда наливать его соком бочки. Он предусматривает, скольких лет должны быть покупаемые быки и какого возраста наемный работник, сколько кусков хлеба он должен еъесть, чтобы быть в силах гнать прямую борозду (441-447).

Во всех хозяйственных указаниях Гесиод исходит из примет природы, которые ему хорошо известны. Он называет такие детали, которые может видеть и знать лишь наблюдательный глаз земледельца: если хлеб посеян поздно, то может выручить хороший дождь, такой, когда вода заполнила бы след воловьего копыта (485-490); в море на корабле нужно выходить ранней весною, когда

Гесиод дает и советы, касающиеся крестьянского быта: как проводить время дома после того, как закончены работы и сделаны запасы, как одеваться и обуваться на зиму, как вести себя с соседями и многое, многое другое. Здесь поэт, должно быть, нередко повторяет изречения, выражающие крестьянскую житейскую мудрость, жизненный опыт земледельца:

Это чисто деловые сентенции, без каких бы то ни было поэтических украшений. Мало красочны и широкие наставительные рассуждения Гесиода. Может быть, такова уж сама природа дидактики: она и в последующее время редко бывала по-настоящему поэтической.

Как ни далек эпический стиль Гесиода от гомеровского, традиции героического и мифологического эпоса все еще сохраняли свое влияние. Но если раньше высокое гомеровское искусство поднимало поэзию, то теперь подражание его стилю часто приводило к торможению, а то и к сковыванию нового содержания и новых поэтических форм. Возникла историческая необходимость преодоления старого и отжившего таким путем, «чтобы человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым».4 Задача высмеять рабское следование гомеровским приемам была трудной ввиду огромной популярности «Илиады» и «Одиссеи». Может быть поэтому, пародия на героический эпос появилась довольно поздно — где-то на рубеже VI-V столетий. Это — «Батрахомиомахия», автором которой некоторые источники называют Пигрета Галикарнасского. Пародируются как содержание, так и стиль «Илиады», а материал для пародии поэт берет из старого народного жанра — «животного эпоса». Как и в гомеровской поэме, здесь повествуется о войне. Там сражаются народы, здесь — лягушки и мыши. Там проявляют доблесть и отвагу Ахилл, Диомед, Аякс, Гектор, Сарпедон и другие герои; здесь вызываются на поединки Творогоед, Грязевик, Норолаз. Там произносят воинственные речи вождь ахейцев Агамемнон, вождь дарданцев Гектор, здесь обращаются с боевым призывом к мышиному племени его царь Хлебогрыз, а к лягушкам — их властитель Вздуломорда. Там герои блистают медными доспехами, здесь шлемом служит скорлупка ореха, щитом — капустный лист, копьем — остроконечный тростник.

Пародируются и образы олимпийцев, решающие исход каждого боя в «Илиаде». Там, потрясая эгидой, Афина наводит ужас на воюющих, обращает в бегство, приносит победу или поражение. Здесь богиня беспомощна и жалка. Мыши изгрызли ее единственное платье, за починку которого ей трудно расплатиться — так она бедна, а лягушки своим кваканьем совсем лишили ее сна, и воинственная дочь Зевса не способна справиться ни с теми, ни с другими. Чтобы не пострадать от развернувшейся страшной битвы, олимпийцы удаляются на высокую вершину, среди них и сам Громовержец. Так выглядят в «Батрахомиомахии» боги и герои, о которых повествуется по всем правилам эпического стиля, с его традиционным запевом, постоянными оборотами, повторами и эпитетами. Несоответствием содержания комичной басенной истории тону героического повествования вышучивается рабское следование гомеровской традиции в эпоху, которая требовала совсем иной поэзии.

Трагическая «Илиада» отзвучала в «Батрахомиомахии» юмористически.

Лирическая песня, в которой ее слагатель выражает прямо, «от себя», свое отношение к тому или иному жизненному явлению, к людям и миру, говорит о своих чувствах, мыслях и переживаниях, сопровождала человека испокон веков. Она народна по своему происхождению и бытованию. Мы находим ее образцы и в героическом эпосе. Чем, если не скорбной лирикой, являются плач Фетиды о судьбе ее сына Ахилла и горькие причитания Андромахи и Гекубы над трупом Гектора в «Илиаде»? Чем, если не воинственно-патриотическими элегиями, являются в этой поэме призывы к стойкости, с которыми герои обращаются к своим соплеменникам, отражающим на поле брани натиск врагов? А разве не к области лирики относится увещание, с которым Одиссей обращается к своему собственному сердцу:

Лирический элемент отмечен нами и в дидактической поэме Гесиода «Работы и дни». Но в VII-VI вв. лирика стала самостоятельным и притом главным, доминирующим родом поэзии. Она закономерно оттеснила героический эпос, отвечая требованиям нового общества, где человек был больше предоставлен собственным силам и возможностям, своей собственной судьбе. Личность становится как бы независимой, хотя в действительности остается связанной с обществом, но только иным образом и на иных началах. Это сказывается и в области художественного творчества. В предыдущую — эпическую — эпоху поэзия повествовала главным образом о событиях, подвигах и переживаниях, волновавших род, племя, объединение племен. Теперь она стала больше выражением состояний, стремлений, чувств и мыслей, волновавших отдельного человека, самовыражением его личности. Это и обусловило развитие лирики. Отношение к окружающему миру теперь у поэта целиком «свое», субъективное. Принадлежа к полису и откликаясь на его общественную жизнь, лирик и здесь выступает как индивидуальность. Даже у элегиков — Солона, Феогнида, — часто обращавшихся в стихотворениях на патриотические и социальные темы к традиционным афористическим суждениям, к народным сентенциям — гномам, выражаются не только общие, но и собственные мысли и чувства лирика. Общественное сознание здесь находит индивидуальное преломление в творчестве поэта. Отсюда происходят важные изменения как в содержании, так и в форме поэзии. Героический эпос повествовал о далеком прошлом. Лирическая песня обратилась к живой современности. Эпос воспевал потомков богов, лирика говорила об обыкновенных людях. Эпос был посвящен деяниям исключительного значения; лирика — главным образом моментам жизненным и злободневным. Эпос отлился в монументальную форму и сохранил множество неизменных оборотов — формул; как малый жанр, лирика более подвижна и почти не знает стойких форм и выражений. Именно в такой подвижной, отзывчивой, злободневной поэзии нуждалась наступившая эпоха ломки отживших социальных устоев, время непрерывного общественного брожения и бурления.

Типичным сыном этой эпохи и ее лучшим выразителем был Архилох. В истории литературы мало поэтов, чье «я» вылилось бы в стихах с такой же силой и непосредственностью, как у него. Из стихов Архилоха узнаем мы о его судьбе, горемычной судьбе наемного воина, которую поэт сумел с предельным лаконизмом и энергией обрисовать в одном двустишии:

Жалоба ли это? Или просто суровая правда жизни в стихах, равных которым по искренности лирика Европы не знала до «Большого завещания» Франсуа Вийона?

Нельзя не почувствовать этой правды и в отрывочной строке, в которой поэт характеризует свою солдатскую долю:

Служба наемного воина, на которой Архилох и погиб, даже не всегда обеспечивала поэту возможность прокормиться. В одном отрывке он признается, что вынужден, побираясь, протягивать руку (79). К богатству он, однако, равнодушен и не завидует даже многозлатному Гигесу (57).

Понятно, что человек с такой судьбой многое не принимает в жизнеотношении Гомера. К героической чести он относится не только равнодушно, но даже иронически. Оставить свое оружие в руках врага для гомеровского героя позор, а для наемного воина Архилоха кинуть в бою свой доспех и спасаться от гибели бегством отнюдь не постыдно, и поэт, ничуть не смущаясь, шутя, рассказывает о своем негеройском поведении (5). Понятие доблести ему чуждо. Посмертная слава, которой так дорожат гомеровские герои, для Архилоха не существует.

О ценности жизни, которую, потеряв, вернуть невозможно и которой поэтому рисковать не следует, Ахилл говорит лишь в момент кризиса своего героического сознания («Илиада», IX, 401 сл.). Для Архилоха такой взгляд совершенно естествен и разумеется сам собой.

Философия превратности судьбы, которую нужно встречать с душевной твердостью, роднит его лирику с «Одиссеей» (50 и др.). В поэме эти мысли выражаются ее главным «многотерпеливым» героем. Как общеизвестная истина, они высказываются здесь даже девушкой Навсикаей (VI, 188-190). У Архилоха этот взгляд обретает больше горечи и большую долю фатализма. Переменчивость счастья, удачи и неудачи нужно принимать как неизбежность, без излишних душевных аффектов, ибо таков ритм жизни. Пониманию этого ритма он поучает себя самого, свой собственный дух:

В другом стихотворении (27) Архилох говорит о невозможности для человека заглянуть в будущее, предвидеть, как его жизнь обернется. Сознание неотвратимости того, что должно случиться (56 и др.), характеризует мировоззрение этого участника колонизационных походов, который никогда не был уверен в своем завтрашнем дне.

Наряду с верой поэта в зависимость не только жизни, но и помыслов и душевных состояний людей от воли бога, можно найти у Архилоха и зародыши некоторых реалистических взглядов ранних древнегреческих философов. В одном из фрагментов читаем:

В стихах Архилоха впервые в европейской поэзии звучит любовная тема. Ее раскрытие поражает откровенностью и непосредственностью эротики (96 и др.). Бурное чувство захлестывает поэту сердце, пронизывает кости, подкашивает ноги, застилает мраком глаза (36, 37 и др.). Вместе с тем оно исполнено большой нежности, поэтичности. Архилоха восхищает тень от волос, ниспадающих на лоб и плечи девушки (31), их красота и аромат (32). Обожание делает этого, казалось, бесшабашно грубого солдата безмолвным (34). Он мечтает о возможности только коснуться возлюбленной рукой (33).

Зато какой он «скорпионоязычный» в своей мести за причиненную обиду! Недаром он особенно прославлен как первый создатель и великий мастер злых «метательных» стихов и от него берет начало традиция сатирической и бытописной «ямбографии»5 в греческой литературе. Недаром сложился позже рассказ о том, что сатирическими ямбами он довел отца своей невесты Необулы Ликамба, отказавшего поэту в руке девушки, до самоубийства. Ликамб, читаем мы в дошедших отрывках, забыл свою клятву и общую трапезу (47). Он лишился рассудка и стал для всех посмешищем (46). Его жена — вся в морщинах, старуха, мажущаяся, однако, миррой (40-43). Его дочь — толстая, грязная потаскуха. Она трепыхается, как похотливая ворона (44). Мы видим и других адресатов Архилоховых нападок. Приятель поэта Перикл — пьяница, на пирушки ходит непрошеный, своей доли не вносит, бесстыдно жрет (28). Он же или другой — вор, что рыскает по городу ночью (101). Архилох не знает жалости. Он сам говорит о беспощадности своей сатиры:

Но поэт не только сводит личные счеты. Своими эпиграммами он метко бьет по более важным уродливым чертам в моральном облике современников. В одной из них характеризуется «доблесть» наемников: тысяча вояк настигли и «геройски» убили преследуемых, их было ровным счетом семеро (11). Это, так сказать, образ коллективный. А вот и индивидуальный — может быть, главаря этих наемников:

Тип заправилы остро обрисован четырьмя синонимическими речениями, изображающими его власть, и четырехкратным повторением его имени, которое как бы начальствует в каждой из четырех фраз двустишия.

Творческое наследие Архилоха дошло до нас лишь в обрывках. Но и по ним можно себе представить предметно ощутимую четкость и образность его «прозаичного», разговорно-простого языка, жанровое и метрическое разнообразие его песен. Народные стиховые формы сочетались с собственными ритмическими находками первооткрывателя в области лирики.

Древние, знавшие все творчество Архилоха, восхищались им. Эллинистический поэт III века до н. э. Феокрит отразил это отношение античности к великому поэту в своей эпиграмме (XIX):

Наряду с ямбографией важным видом лирики была элегия, пение которой сопровождалось игрой на авле (гобое). Она слагалась из двустишия, в которых гексаметр (шестимерник) чередовался с пентаметром (пятимерником), образуя такую строфу:

Элегия, вначале связанная с музыкой, рано утратила эту связь и превратилась в чисто литературный жанр. Значительно большую роль музыка сохранила в другой области поэзии — мелике. Мелика — развившаяся из фольклорной песни вокальная лирика. Пение мелических стихотворений сопровоядалось игрой на струнном инструменте (лире, кифаре), а также ритмическими движениями. В зависимости от содержания, назначения и количества исполнителей мелика была хоровой или монодической, сольной. Последняя особенно расцвела на острове Лесбосе, с которым связано имя певца Терпандра, усовершенствовавшего лиру, и творчество двух прославленных поэтов, Алкея и Сафо (VII-VI вв.).

В главном городе острова, Митиленах, где жил Алкей, шла ожесточенная борьба между разнослойным демосом и старой землевладельческой знатью. Из новых торгово-колонизационных групп населения здесь выдвигаются один за другим правители-тираны Меланхр, Мирсил, затем Питтак, ранее принадлежавший к одному кругу с Алкеем и его братьями, сторонниками аристократии, позиции которой поэт защищал своими стихами и делами.

В одной из своих «песен восстания» Алкей изображает свой дом как склад боевого оружия — должно быть, для членов аристократического товарищества — гетерии.

Речь здесь идет о предстоящем выступлении заговорщиков, о мятеже против власти ненавистного тирана. Весть о гибели Мирсила наполняет его сердце радостью. Он неистово торжествует и зовет к ликованию своих друзей:

Защитник отжившей знати, Алкей изгонялся с Лесбоса, скитался по чужим странам — Египту, Вавилонии, Фракии. Потерпев неудачу в борьбе с Питтаком, он бежит из Митилен куда-то на далекую окраину острова. Спасаясь здесь в святилище Геры, он жалуется на свою незавидную долю, на жизнь в этой глуши изгнанника из владений благородных предков, на унизительную бедность. Этим жалобам Алкея как будто сродни некоторые мотивы Феогнида, перекликающегося с лесбосским поэтом также и образным сравнением города, раздираемого гражданскими междоусобиями, с расшатанным бурей кораблем, который стремится к надежному берегу (стихи 855-856 Феогнида). Однако для Алкея, в отличие от мегарского элегика, вовсе не характерны безнадежные ламентации. Он — поэт воинственный и малодушию не подверженный. В «Гимне Митиленам»6 Алкей характеризует себя и своих соратников:

Стихия бушующего моря, символизирующего клокочущую гражданскую войну, его не повергает в ужас и не парализует его волю к борению с ней. Пусть валы захлестнули палубу, пусть от буйных ветров продырявлен весь парус, пусть ослабли скрепы корабля и нависла беда, — поэт духом не падает. Он призывает гребцов к мужеству и стойкости:

По боевому пафосу эти и другие стихи («Прекрасна в бою смерть») напоминают воинственные элегии, Тиртея, однако и существенно от них отличаются. У спартанского поэта страстные призывы к проявлению храбрости проникнуты общенародными, патриотическими чувствами, у лесбосского — реакционно-классовыми.

Такие же чувства кипят в его лирических инвективах против Питтака, изменившего аристократической гетерии и ставшего правителем Митилен. Алкей осыпает его бранью, извлекая из своего крепкого лексикона множество ругательных эпитетов, характеризующих физическое и моральное уродство противника: колченогий, толстобрюхий, отродье зла, прощелыга, жадина, пропойца…

Последняя издевка звучит более чем странно, так как сам Алкей воспевает благостное влияние щедро наливаемых до края и выпиваемых «больших, глубокодонных» чаш в любое время, в любой обстановке и в любом душевном состоянии.

По его сколиям (застольным песням), в зимнюю стужу следует прогонять уныние вином, то же нужно делать и в летний зной; торжествуя, нужно напиться; уйдя от врагов на корабле в море, нужно бражничать; спасение от бед — в вине, и, чтобы преодолевать грустные думы о неизбежности смерти и неповторимости жизни, нужно — опять — крепко хмелеть. Вряд ли можно эти «винные» мотивы объяснить только нравами аристократической гетерии, к которой принадлежал поэт. Нужно подумать об Алкее как о личности, о его неустанных жизненных тревогах, неудачах и поражениях, нужно почувствовать большую непосредственность и острую темпераментность поэта, нужно разобраться в мироощущении лирика, роднящем его, несмотря на резкое социальное различие, с Архилохом. Кроме того, здесь следует учесть и поэтические реминисценции. Отзвуки мотивов Архилоха, Мимнерма и даже Гесиода в лирике Алкея несомненны. Одна из его застольных песен весьма сходна со стихами 582-592 «Работ и дней». Стихи Алкея о брошенном щите, вероятно, являются вариацией известного признания великого ямбографа, подобно тому как многие мотивы лесбосского лирика потом по-новому перепеты Горацием.

Ни «песнями восстания», ни пиршественными песнями лирика Алкея не исчерпывается. Мы очень мало знаем о его гимнах, мифологических стихотворениях, любовной лирике. Еще менее нам известны его стихи, посвященные природе. Самостоятельной темы природы нет ни у Гомера, ни у Гесиода, ни в лирической поэзии до Алкея. Впервые она появляется перед нами в «Весеннем фрагменте» лесбосского поэта. Перед нами развернутый пейзаж, весь в ясных, светлых тонах, «озвученный» пением пернатых. И мы слышим здесь в весеннем многоголосье птиц голос поэта, чувствовавшего красоту и радость жизни, — может быть, только иногда, изредка, когда не был озабочен борьбой…

У Сафо, современницы Алкея, тоже принадлежавшей к лесбосской аристократии и тоже на время изгнанной или бежавшей из Митилен, радость бытия составляет основной лирический тон. Мы слышим этот тон во всем ее творчестве, в котором каждая песня звучит как искреннее признание. У нее свой мир интимных переживаний, почти всегда светлый, хотя и не всегда безоблачный. Томление смерти, видение берегов Ахерона проходят как сон, страдание, как тень от стаи низко пролетающих птиц, проплывает быстро, и ясность души возвращается.

Для Сафо в жизни много прекрасного, и все прекрасное ей кажется близким.

Каждая из девяти муз вдохновляет один из видов искусства, творимой человеком красоты. Сафо, десятая муза, как назвал ее Платон, — жрица самой красоты человека и природы. Прекрасно для нее то, что не только доставляет наслаждение глазу, но и благостно по своей сущности.

Эллинский идеал гармонической личности, сочетавший нравственное совершенство с физической красотой, идеал, сформулированный философски лишь в классический период, поэтически уже выражен в этом двустишии. У Сафо он как будто рожден не в мысли, а в сердце, как ее чувства к подругам и ученицам. Любовь, восхищение, трепет и замирание сердца, боль и горечь обиды, разлука и тоска, утешительная сладость воспоминания — все ее переживания впечатляют своей душевной искренностью, сердечной доверчивостью.

Боги ей доступны и близки. Сафо говорит с Кипридой во сне (55) и наяву, называет ее многоблаженной (57), видит ее золотовенчанной (61), разливающей гостям щедрой рукой в золотые чаши нектар (56), и одновременно приносит ей, как жрица, жертвы, дары, возлияния (58-59). Это традиционно-культовый и вместе с тем интимный, собственный образ богини, созданный Сафо.

Таково же и ее видение Эроса. Он служитель Афродиты, который спускается в пурпурной хламиде с неба на землю к людям… Но поэтесса знает и могучую силу пламенного влечения. Сафо признается:

Тогда ее бурное чувство не укладывается в рамки мифологического представления. Эрос обретает мощь первобытной стихии, захлестывающей все существо человека.

Или принимает новый, чисто метафорический облик, родственный библейскому соблазнителю Евы — облик змия:

Однако змей характеризуется не дьявольским лукавством; он становится как бы воплощением двойственных чувств самой поэтессы (не случайно на него перенесен эпитет, приложимый лишь к ощущениям человека). Страстный призыв к Афродите, чтобы помогла ей в любви, как и обращение к Гере, чтобы благоприятствовала ее возвращению из изгнания на родину, восходят к культовым молениям. И вместе с тем это не молитвы, а глубоко лирические стихотворения, в которых слышится биение сердца и воспринимается особый поэтический стиль Сафо.

Из двух картин природы, которые имеются в сохранившихся отрывках, одна, как это бывало и в «Илиаде», служит для сравнения, но далеко выходит за его пределы и обретает самостоятельность. Восхищенная красотой ученицы Аттиды, живущей в Лидии, Сафо говорит, что ее подруга выделяется своим блеском среди тамошних женщин, как месяц среди звезд. При этом поэтесса, отдавшись своей фантазии, создает чарующий ноктюрн, полный лунного света, который струится на море, и аромата обрызганных росою цветущих нив и полян. В другом (реконструированном) стихотворении, где живописуется пещера нимф, пейзаж другой, дневной. Пещеру осеняет яблоневый сад. В его ветвях журчит прохлада, и с трепещущих листьев стекает сон. Тенистая свежесть стала у Сафо внятной, а дремота зримой. Какой нужно иметь поэтический слух и глаз, чтобы все это уловить и увидеть!

Меньше, видимо, личного в ее свадебных песнях, эпиталамиях. Здесь во многом сохранен народный обряд с его величанием жениха, уподобляемого герою, богу, стройной ветви (112), и восхвалением невесты, сравниваемой сначала с несорванным алым яблочком (102), а затем с поникшим и помятым гиацинтом (103). Он восстанавливается даже из обрывков свадебной игры. Вот девушка не хочет уйти из родного дома и упрямится, говорит, что будет сидеть в девках (105), а отец неумолим, отвечает: «выдадим» (106). Вот невеста прощается со своей целомудренностью:

Вопрос и ответ, интонации и повторы неподдельно народны.

А вот и веселое поддразнивание дружки, щедрое нагромождение гипербол для потехи над ним:

К эпиталамиям примыкает и эпическая реминисценция из троянского мифического цикла, — песня о том, как в Трое встречают прибывшую из Киликии молодую пару, Гектора и Андромаху (118). Созданная в гомеровском дактилическом размере и стиле, она исполнена особенной сафической напевности.

Вообще Сафо исключительно музыкальна. Музыкальность поэтессы отразилась, в частности, в создании ею «сафической строфы», которая пленяла многих древних, особенно римских поэтов (Катулла, Горация), привлекала внимание многих немецких стихотворцев и порою звучала в русской поэзии начиная с XVII века — вплоть до Брюсова и других лириков XX столетия.

После лирики Сафо мелика больше не достигает такой эмоциональной глубины и такой тонкой художественности. И когда мы читаем некоторые отрывки из эротических стихотворений Ивика, нам кажется, что он перепевает лесбосскую поэтессу. Его Эрос, который летит

очень напоминает образ этого служителя Киприды, рассмотренный выше.

Легенда рассказывает о любви постаревшей Сафо к молодому корабельщику Фаону и о трагическом ее финале: отвергнутая любимым, поэтесса бросилась с Левкадской скалы в море.

В отличие от лесбосской певицы, Анакреон переживал свои увлечения и неудачи легко. Жизнь при дворах тиранов, ставившая Анакреона в зависимость от желаний и вкусов богатого круга, которому нужно было, чтобы поэт его радовал своими песнями, во многом определила направление творчества этого лирика.

Подобно Мимнерму, Анакреон — поэт-гедонист. Он хочет в жизни прежде всего наслаждений. Война его не привлекает.

Подобно Сафо и Ивику, он тоже знает наваждение бурной страсти. Но, в отличие от их образа Эроса, налетающего, как шквал яростного ветра, потрясающее действие бога любви у Анакреона уподобляется другой силе:

Однако большею частью его эротика носит иной, игривый характер. Сравнение любви с ристанием, в котором у Ивика, тряхнув стариной, принимает участие и одряхлевший конь, метафорически повернуто у Анакреона иным образом: молодую фракийскую кобылку, резвую и убегающую, поэт-наездник, знающий толк в своем деле, должен будет взнуздать и, умело правя вожжами, провести вокруг меты.

Иногда увлечение Анакреона становится для него самого смешным. Над своей страстью к Клеобулу поэт иронизирует:

Более грустная ирония поэта над самим собою слышится в его стихотворении о тщетном желании старого озорника позабавиться с юной лесбианкой. Девушка смеется над его седой головой и пялит глаза на другого, молодого (1). Иногда поэт сам хочет спастись от эротического влечения, уйдя от Эроса к Вакху. Но он не поэт бурных кутежей. Ему не по душе грубое, «скифское», пьянство и сопровождающее его бесчинство. В своих вакхических стихотворениях Анакреон воспевает удовольствия, доставляемые чашей легкого, разбавленного вина, приятной дружеской беседой и собственной песней на пирушке.

И все же ходячее суждение об Анакреоне как поэте всегда беззаботном, беспечном и бездумном односторонне. В некоторых его стихотворениях чувствуется горький привкус грустных раздумий, философски не новых, но по-новому пережитых и лирически по-новому выраженных. Это раздумья о скоротечности жизни, о наступлении старости и неизбежности смерти. Поэт в ужасе перед спуском в Аид, откуда нет возврата. Должно быть, уже на склоне лет, испытывая горести угасания, Анакреон сам предпочитал им возможно более скорый уход в преисподнюю:

Гедонизм, исчерпавший свои возможности, неминуемо оборачивается пессимизмом.

Лирика Анакреона нашла в русской литературе многочисленных переводчиков, начиная от Кантемира и Ломоносова. Особенно силен был интерес к произведениям древнего автора, а также к античным подражаниям им, — так называемой анакреонтике, — в первой половине прошлого столетия, когда переводчиками Анакреона выступили Державин, Гнедич, Батюшков, Пушкин.

Античные источники нам сообщают, что Анакреон создал также элегии, ямбы, гимны, но об этих видах его лирики мы почти ничего не знаем.

Характеризующее мелику сочетание трех видов искусства — поэтического слова, музыки и танца — сыграло особенно важную роль в лирике хоровой. Состязавшиеся хоры выступали на культовых и других праздничных собраниях и имели, таким образом, определенное назначение в жизни полиса. Торжественные песни были различного содержания и носили различные названия: оды по установленным музыкальным образцам — номы; хвалебные оды — энкомии; оды в честь победителей на спортивных игрищах — эпиникии; торжественные песни для хора девушек — парфении; погребальные песни — френы; гимны в честь Аполлона — пеаны, в честь Диониса — дифирамбы и др.

Зачинателем хоровой мелики был спартанский поэт Алкман, живший в VII в. до н. э. Из его гимнов богам не дошел ни один, а из его песен для девичьих хоров, парфениев, до последнего времени был известен лишь единственный, и то неполный, образец. Сейчас найден еще и другой парфений, но его изучение только началось. Прославление богов и мифологических героев соединяются здесь с восхвалением реальных лиц — прекрасных руководительниц хора.

Среди фрагментов лирики Алкмана привлек особое внимание отрывок, содержащий описание спящей или замершей природы:

Этот фрагмент вызывает ассоциации с известным стихотворением Гете «Ночная песнь странника», пересозданным Лермонтовым («Горные вершины спят во тьме ночной…»). Наряду с рассмотренными фрагментами Алкея и Сафо он свидетельствует о зарождении в древнегреческой лирике живописного элемента.

Следует также отметить и наличие среди сохранившихся отрывков отдельных философских сентенций, представляющих большой интерес. Так, Алкман говорит: «Опыт — вот основа познания» (30). Хронологически невозможно, кажется, чтобы кто-либо из древнегреческих материалистов мог высказать эту мысль до Алкмана. Должен быть отмечен и другой афоризм поэта:

Связанную с поэзией музыку восхваляли и другие лирики (Феогнид, Сафо, потом особенно Пиндар и другие), но в такой связи о ней не говорилось. Противопоставление и недосказанное, но достаточно ясное предпочтение искусства оружию нам кажется поистине замечательным, особенно в условиях Спарты, где занятие военным делом считалось самым важным.

Парфений Алкмана, дифирамбы Ариона, эпиталамии Сафо, энкомии Ивика и другие произведения хоровой мелики VII-VI столетий подготовили ее высокий расцвет в творчестве Симонида, Пиндара, Бакхилида и затем Тимофея. Но он относится уже к следующему веку и следующему периоду греческой поэзии.

По богатству содержания, жанров и стихотворных размеров поэзия VII-VI столетий составляет замечательную главу в истории древнегреческой литературы. Она заключает в себе различного направления поэмы (мифологически-космогоническая, дидактическая, пародийная), гимны богам, лирику гражданскую, философскую, интимную, — лирику, удивительную по богатству и разнообразию форм. В ней нашла свое преломление бурная эпоха с ее общественными столкновениями и устремлениями отдельного человека. Ее питательной почвой была прежде всего сама историческая действительность, сама жизнь в условиях складывавшегося рабовладельческого строя. Но фольклорные и эпические традиции и здесь оказывали свое влияние. В свою очередь, поэзия архаического времени была вместе с поэзией предшествующей живительным источником для литературы классического и эллинистического периодов. Она вызвала многочисленные отклики в римскую и последующие эпохи. Став достоянием мировой культуры, она сохранила свою историческую и эстетическую ценность и для нас.

Выдающийся русский писатель В. В. Вересаев много лет посвятил переводам эллинской лирической и эпической поэзии. Ему принадлежат переводы «Илиады» и «Одиссеи»; его перевод поэм Гесиода Академия наук удостоила Пушкинской премии. В 1929 году для десятого тома собрания своих сочинений, выпускавшегося издательством «Недра», В. В. Вересаев собрал свои переводы эллинских поэтов (исключая Гомера), комментарии к ним и некоторые статьи о древнегреческой поэзии в один сборник. Этот сборник с небольшими сокращениями и изменениями предлагается сейчас читателю. Наши знания об эллинской лирике со времен Вересаева значительно обогатились: в песках Египта найдено множество папирусов с большими фрагментами и целыми стихотворениями Алкея, Сафо, других поэтов (самые последние находки приведены в приложении к этой книге). Однако на русском языке сборник Вересаева является до сих пор самым полным, а собранные в нем переводы отличаются высокой точностью и немалыми поэтическими достоинствами; и поэтому новое поколение читателей может благодаря ему приобщиться к великой сокровищнице эллинской поэзии.