Согласно Дженкинсу[32], специально занимавшемуся данным вопросом, именно в этот период дедалический стиль в лаконской пластике достиг своего зенита. Его наиболее характерные черты: 1) Глаза не моделированы, представляя собой врезанные во внутрь плоскости овальные шарики, всецело зависимые от живописной моделировки (чисто лаконская черта, сохраняющаяся до последней четверти VII в.). 2) Нос — широкий, длинный и тяжелый, нависающий над ртом и изогнутый в переносице (хотя головы среднедедалического стиля, воспроизведенные на таблице 9, имеют как раз слегка вздернутые, а не свисающие носы).

3) Рот — тяжелый, изогнутый в улыбке (черта почти исключительно лаконская).

4) Волосы обычно уложены в ниспадающие на плечи локоны (Perlenlocken) и иногда встречаются уложенные плойками — Etagenperücke (layer-hair), но такая прическа не является правилом, как на Крите[33]. Этот тип женского лица почти без изменений повторяется на всех, без исключения, терракотах первой среднедедалической фазы (655—645 гг.)[34], включая головы статуэток, протомы и головы на пластических вазах. Наиболее выразительной в этом ряду следует признать фрагментированную голову с пластической вазы (Ил. 1,1), создатель которой сумел придать лицу богини выражение почти канонической «архаической улыбки». Как указывает Дженкинс, это самая искусная (утонченная) из сохранившихся лаконских голов среднего периода[35].

Ил. 1. Среднедедалический стиль: 1 (первая фаза) — Фрагментированная терракотовая голова с пластической вазы с акрополя Спарты. Спарта. Музей; 2 (вторая фаза) — а) Голова статуэтки из Оксерра. Известняк. Ок. 640 г. Париж. Лувр, b) Терракотовая голова из святилища Орфии. Спарта. Музей; 3 (третья фаза) — а) Рельеф из Микен. Известняк. Ок. 630 г. до н. э. Афины. Национальный музей, b) Голова из святилища Орфии. Терракота. Спарта. Музей

Вопреки Ролле[53], помещавшему основную массу бронзовых изделий лаконского происхождения в хронологический промежуток между 590 и 500/ 490 гг., производство художественных изделий из бронзы, хотя бы и стоявшее на еще достаточно низком уровне, несомненно, существовало в Лаконии задолго до первой из этих дат еще в VII и даже во второй половине VIII в., о чем свидетельствуют уже упоминавшиеся находки различных вещей в святилище Орфии, в Олимпии и в особенности такой «шедевр» ранней лаконской пластики, как «богиня Менелайона», или близкая к ней по типу статуэтка из Эпидавра. Как указывает Друп[54], подавляющее большинство бронзовых предметов, происходящих из святилища Орфии, относится ко времени до постройки второго храма, т. е. до 600 г. Как ни странно, Бордмэн при всей его скептической настроенности, эту датировку прямо не оспаривает. Таким образом, можно считать достаточно надежно установленным фактом, что среди сделанных в святилище находок практически отсутствуют лучшие образцы лаконской бронзовой пластики, датируемые VI в. — факт не менее парадоксальный и также требующий своего объяснения, как и абсолютное исчезновение где-то вскоре после 600 г. изделий из слоновой кости.

Ил. 6. Бронза VII в. до н. э.: 1 — Статуэтки женщин — а) «Богиня Менелайона». 690—670 гг. Спарта. Музей, b) из Эпидавра. 640—620 гг., с) из музея Олимпии. 610—590 гг.; 2— Часть ножки бронзового литого треножника. Рельефная метопа, сверху вниз: конь и собака, Химера, бык, след змеи и Горгоны. Поздний VII в. Олимпия. Музей; 3— Кованая маска с обивки деревянной статуи. 650—625 гг. Олимпия. Музей

Наиболее массовым видом художественных изделий из металла в лаконском искусстве второй половины VII и в еще большей степени для следующего за ним VI вв. должны быть признаны, безусловно, вотивные фигурки из свинца. Подавляющее их большинство (свыше 100 тыс. фигурок, датируемых разными периодами) было найдено во время раскопок в святилище Орфии, хотя еще до этого их находили в довольно большом количестве в Менелайоне и в других местах, где могли располагаться еще нераскопанные спартанские святилища[60]. Два первых больших класса этих фигурок (их общая численность составляет свыше 15 тыс. экземпляров) — Lead I и II согласно периодизации Уэйса, должны охватывать все VII столетие, синхронизируясь соответственно с двумя первыми стилями лаконской расписной керамики[61]. Бордмэн, снижая на полстолетия датировку самых ранних изделий этого рода, тем самым ограничивает общую продолжительность первых двух классов, установленных Уэйсом, второй половиной VII в. и, видимо, еще двумя или тремя первыми десятилетиями VI в., если следовать предложенной им новой периодизации керамического материала из святилища Орфии[62]. В целом эта хронологическая передвижка как будто в достаточной мере оправдана стилистическими особенностями древнейшихсвинцовых фигурок, сближающими их с датируемыми временем около середины

VII в. изделиями из слоновой кости, о чем уже говорилось выше, хотя дальнейшее разграничение их первых двух классов так же, как и отделение этих классов от более поздних (Lead III—IV) представляется в значительной мере условным, если учитывать ярко выраженный художественный консерватизм, характерный для всей этой огромной группы вотивов.

Ил. 8. Свинцовые вотивы класса II: украшения и так называемые решетки. Святилище Артемиды Орфии. 2-я пол. VII в. Спарта. Музей

Наиболее важный как по количеству находок, так и по степени своей художественной и культурно-исторической значимости класс произведений искусства, происходящих из святилища Орфии, это — бесспорно, изделия из слоновой и обычной кости[76]. Даукинс разделил всю эту большую группу находок на 8 стилей, или классов, датировав их в весьма широком диапазоне от середины VIII (или даже конца IX) до VI в. и еще более позднего времени. Некоторые их виды были отнесены им только к VIII в., например, весь так называемый первый стиль[77], парные сидящие фигуры[78]; другие к промежутку от середины VIII до середины VII в. (весь второй стиль)[79]: протомы разного типа, одиночные сидящие фигуры, печати четырехсторонние и круглые, также просверленные диски; третьи к концу VIII — началу VII вв. (весь третий стиль)[80]: подвески и кольца; четвертые к более позднему времени — с конца VIII до конца VII (V стиль); еще более поздние от начала VI до III вв. (VI стиль, включающий изделия из простой кости). Некоторые виды изделий, по Даукинсу, образуют чрезвычайно большие серии, продолжавшиеся от VIII или даже IX в. до конца VII или VI вв. (сюда относятся фигурки Орфии, вырезанные из обычной кости, гребни, бусы, фигурки лежащих животных)[81].

Как было уже отмечено, в результате произведенной Дж. Бордмэном радикальной передатировки всего археологического материала, происходящего из святилища Орфии, основная масса изделий из кости переместилась во вторую половину VII в., а самые поздние из них, видимо, были отнесены к первым десятилетиям следующего VI в. Лишь некоторые наиболее архаичные виды изделий этого рода остались по «ту сторону» грани, разделяющей две половины VII в. В основном же, как подчеркивает Бордмэн, представление о фигурных изделиях из слоновой кости пелопоннесской работы, относящихся к первой половине VII в., могут дать прежде всего находки из Перахоры и аргивского Герайона[82].

Оценивая весь этот комплекс произведений лаконского искусства, Фицхардинг замечает: «В то время как ни одно из них не является выдающимся произведением искусства, их средний уровень высок, и они дают представление о существовании школы компетентных мастеров, работавших в Спарте, по крайней мере, в течение трех поколений. Восточные влияния, которые ослабили (подорвали) и в конце концов заменили геометрический стиль, обнаруживаются в них наиболее явно, и в них же мы видим первое проявление полностью развитого живописного стиля»[83].

Как считает тот же автор, само искусство резьбы по слоновой кости было занесено в Спарту странствующими ремесленниками из Северной Сирии. «Они быстро приспособили привычные для них сюжеты к требованиям своих новых заказчиков и обучили своему искусству местных учеников, так что это искусство постепенно становилось более греческим по стилю и темам, не потеряв, однако, своего всецело восточного характера, регулярно возобновляемого благодаря необходимым для поставки сырья контактам»[84]. Фицхардинг отмечает далее, что спартанская школа резьбы по кости соединила в себе элементы, характерные для двух восточных школ: северо-сирийской и финикийской. Первые более ощутимы в самых ранних изделиях, вторые в более поздних. Впрочем, тут же высказывается предположение, что эти два стиля уже изначально образовали некую смесь, которая в готовом виде была перенесена в Спарту. Влияние других греческих школ резьбы по кости почти не ощущается в изделиях из святилища Орфии. Интересно, что никаких импортных предметов этого рода в святилище найдено не было.

Наиболее многочисленную группу изделий из слоновой кости (160 находок) составляют примитивные фигурки лежащих животных обычно на прямоугольных подставках, украшенных с внутренней стороны рисунком, выполненным в технике интальо или реже рельефа. Древнейшие из этих фигурок были найдены еще в геометрических слоях и, может быть, восходят к первой четверти VII в. Заканчивается вся эта серия где-то около 625 г. Большинство фигурок изображает домашних животных, главным образом овец, хотя довольно популярны были также изображения львов, терзающих добычу — козу или лань. Древнейшей из всех Фицхардинг признает фигуру, которую он почему-то называет «сфинксом», хотя голова у этого существа явно львиная, отнюдь не человеческая[85]. Среди изображений львов тот же автор различает фигурки «хеттского» и «ассирийского» типа[86] (рис. 48—50). Одна из самых поздних композиций этого рода (Ил. 14) включает, кроме льва и его добычи, еще и очень маленькую фигурку человека, всадившего меч или кинжал в шею льва, что явно должно было намного усилить драматический эффект изображенной сцены («начало спартанского повествовательного иллюстрирования», по определению Фицхар-динга)[87].

Ил. 14. Лев с добычей и человек, убивающий его. Фигурка из слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Посл. четверть VII в. Афины. Национальный музей

В VI в. лаконское искусство по общему признанию вступает в фазу своего наивысшего расцвета. После отмирания резьбы по слоновой кости, наиболее важной и интересной его отрасли в течение всего предшествующего периода, на первый план выдвигаются не игравшие сколько-нибудь заметной роли в общем прогрессе лаконской культуры виды искусства: вазовая живопись и мелкая пластика, представленная в основном бронзовой скульптурой и терракотовыми масками.

Вся местная керамика VI в., найденная в святилище Орфии, была разделена Друпом на две основные группы: лаконский III стиль и лаконский IV. Граница между ними была, конечно же, достаточно условно проведена как раз по середине VI столетия. В действительности переход от одной группы к другой, по-видимому, занял не год и не два. Как можно понять из пояснений самого Друпа, это был достаточно длительный процесс, продолжавшийся, может быть, не одно десятилетие. За это время общее качество лаконской керамики заметно ухудшилось: «с середины VI столетия начинается упадок лаконского стиля, симптомами которого являются постепенная деградация керамики, плохое качество покрытия или использование лишь частичного покрытия. Употребляются те же самые формы и узоры, поэтому трудно определить изменения иным словом, нежели безусловный упадок»[128]. Лэйн добавляет к этому, что сравнительно небольшая группа архаических фрагментов ухудшающегося стиля из святилища Орфии отличается абсолютным отсутствием обмазки. Он указывает также, что «здесь не было отмечено налета, подобного песчаному, чтобы можно было точно разграничить по времени покрытые и не покрытые обмазкой изделия, но их местоположение в пластах земли указывает на то, что последние появляются после предшествующих. Фрагменты без покрытия — определенно поздние, а полностью покрытые — несомненно ранние, и логично предположить, что вазы с частичной обмазкой принадлежат переходному периоду»[129]. Однако наиболее важным критерием для разграничения и датировки основных керамических комплексов Лэйн признает изменения в стилистике их живописного декора[130]. Наиболее репрезентативны в стилистическом отношении те образцы лаконской керамики, которые были найдены за пределами самой Лаконии[131].

Далее Лэйн поясняет, как ему удалось именно с помощью стилистических критериев разграничить II и III стили лаконской вазописи. В керамике II лаконского стиля, где вспомогательный орнамент первоначально абстрактен, предпочтение отдается геометрическим формам, а не тем, которые основаны на образцах растительного мира. В лаконском III стиле уже неизменно присутствуют фризы из плодов фаната и бутонов лотоса, соединяющихся или несоединенных, пальметки у ручек и ограниченный набор цветочных узоров. В отличие от II стиля, в основном декоре интерес концентрируется на человеческой фигуре. Несомненно это потребовало большего пространства и круг килика мог сыграть здесь лидирующую роль. Основываясь опять-таки на стилистических критериях, Лэйн помещает верхнюю границу лаконского III стиля между 590 и 580 г. (она, таким образом, должна совпадать со среднекоринфским периодом), а нижнюю (с характерной оговоркой: «которую я принял скорее для удобства, чем из уверенности в ее позитивной ценности») — около середины VI в. до н. э.[132]

Кук отмечает определенную зависимость лаконской вазописи этого периода от коринфского искусства при сохранении ею своей «туземной» самобытности: «расцвет лаконского искусства не мог произойти без плодотворного контакта с Коринфом. Однако, новый стиль носит местный характер, что следует объяснять не некомпетентностью (хотя и это тоже присутствует), а сдержанным и независимым суждением, которое не превосходит свои ограниченные способности и понимание. Отсюда проистекает правдиво простодушное очарование и живость большей части лаконской вазописи в тот период, когда имитация Коринфа в других местах имела губительные последствия»[133].

Заметно меняется форма сосуда (формальное развитие здесь идет в том же направлении, которое прослеживается в аттической и восточногреческой керамике). «Венчик значительно вырастает, — продолжает Кук, — чаша становится более мелкой, а ее изгиб более ровным, ножка — выше и часто в окончании закругленной формы». Роспись сосудов становится богаче и изысканней, чем в керамике II стиля. На киликах часто снаружи «венчик покрыт двойной плетенкой плодов граната, которая вытеснила здесь ленты и квадраты, привычные для лаконского II стиля, а во фризе, между неуклюжими пальметками у ручек, изображен растянутый ряд цветов и бутонов, стилизованных под лотос, что свойственно лаконской вазописи. Декорация большинства искусно сделанных киликов отличается сменой мотивов и появлением фигурок животных или птиц возле ручек во фризе. Характерно широкое использование пурпурной краски в орнаментах и на лентах в качестве яркого контраста с темной краской и кремовой обмазкой»[134].

Фигурные композиции обычно размещаются на внутренних стенках сосуда. Поверхность использовалась полностью, и это было не только до середины столетия, когда возросло аттическое влияние и маленькое тондо становится обычным. В Коринфе также иногда украшалось все поле чаши, но концентрическими зонами. Несмотря на то, что лаконские вазописцы тоже использовали эту схему, они предпочитали создавать рисунки и композиции большего масштаба. Лаконские методы построения композиций разительно отличались от приемов афинских вазописцев. Для лаконцев обдуманное вписывание изображения в круглое поле было необычным, и если они не имели под рукой заготовку какого-то рисунка (например, такого, как горгонейон), пытались из крута сделать квадрат.

Афинские вазописцы, напротив, прилагали все усилия, чтобы придать изображаемой фигуре такую позу, которая в совершенстве приспособила бы ее к заполнению круглой поверхности. Лаконские мастера в своих композициях предпочитали использовать менее трудный способ: они рисовали горизонтальную линию, делая ее основой для изображения главной сцены подобно мастерам тарелок стиля Дикого козла в начале VI столетия. Вот несколько любопытных экспериментов их работы: деление поля изображения на две равные половины с фигурами каждой группы, поставленными нога к ноге; отграничение поля рисунка другой базовой линией так, что оно подразделяется на верхнюю большую часть и меньший сегмент внизу; и даже употребление двух противоположных плоскостей изображения, разделенных узким фризом. «Но нормальная схема — это чаша... с единственным рисунком, содержащим элементы лотоса или реже фигуры»[135].

Кроме тщательно исполненных чаш имеются чаши меньших размеров, композиция которых представляет более простую и примитивную версию: венчик и чаша едва определены, а ножка сделана по шаблону. Некоторые дешевые чаши не имеют декорации внутри или имеют только маленький медальон. В более поздний период самая простая роспись становится наиболее общепринятой[136].

Виднейшие представители лаконского III стиля — мастер Гефеста, мастер Аркесилая и мастер Охоты.

Лэйн включает в группу произведений мастера Гефеста 19 целых ваз и отдельных фрагментов, происходящих из разных мест, в основном из Навкратиса, но не из самой Спарты. Лэйн отмечает далее высокое техническое качество ваз этой группы: «обмазка (покрытие) плотная, окраска матовая цвета слоновой кости, лак разбавленный, близкий по цвету к сепии, пурпур густой, иногда близок оранжевому, но обычно глубокого фиолетового тона»[137].

Ил. 34. Возвращение Гефеста. Килик с острова Родоса. Ок. 560 г. Родос. Музей

Оценки специалистов-искусствоведов колеблются в очень широких пределах от признания лаконской школы вазописи одной из ведущих в Греции до зачисления ее в категорию второстепенных или даже третьестепенных (провинциальных) школ, не оказавшей сколько-нибудь заметного влияния на общий процесс развития искусства вазовой живописи в Греции. Так, по мнению Хомана-Ведекинга, только лаконские мастерские в VI в. по качеству выпускаемой ими продукции не уступали афинским[191]. Более трезво оценивает лаконские вазы Кук. Он признает оригинальность лаконской вазописи (ее самобытный характер), особенно ярко проявляющуюся в сравнении с росписями коринфской керамики, хотя лаконские мастера были многим обязаны коринфскому влиянию. Говоря далее о изображениях человеческих фигур в композициях лаконских мастеров, он замечает: «Долг по отношению к Коринфу очевиден, но они заимствовали из коринфского искусства ровно столько, сколько способны были усвоить, и, таким образом, их собственное искусство, несмотря на всю его неуклюжесть, обладает однородностью, которая подняла его на третье место среди современных греческих школ» (т. е. после Афин и Коринфа). В изображении животных и растительного орнамента лаконские художники уступали и коринфянам, и представителям других греческих школ вазописи: «Животные и монстры коринфского происхождения, но по большей части демонстрируют грубый рисунок и неуклюжую манеру группировки... Лаконяне рано пресытились растительным орнаментом, и он становится монотонно безжизненным по сравнению с тем, как это делали другие архаические греки»[192].

Зависимость лаконской вазописи от коринфских образцов с самого начала периода расцвета подчеркивает Лэйн[193]. Он же прямо связывает ее упадок с abrupt end коринфского чернофигурного стиля[194].

Ролле отмечает оригинальность форм лаконских ваз и даже говорит о их обратном влиянии на керамику других центров. «Силуэт чаш,—пишет он,— вначале отличен от силуэта коринфских чаш, затем аттических; это скорее лаконские чаши повлияли на аттические чаши „мастеров малых форм". Лакайана (которая должна была называться кофон) — это лаконская форма. Лаконские чернолаковые кратеры с колонками отличаются от коринфских и аттических ваз. Техника напоминает технику греческих ваз Востока. Наконец, уже с самого начала основной декор чаш располагается на внутренней стороне, что противоречит коринфскому и аттическому обыкновению (но может быть, это влияние восточных ваз различной формы»)[195].

Клаус также упоминает некоторые стилистические новшества в росписях лаконских мастеров: «Так, при росписи ваз мастера вступали на новую почву, как, например, мастер Навкратиса, когда он всю внутреннюю поверхность килика украсил петухами, а мастер Бореадов, изобрел трехфризовую систему декора внутренней стороны вазы. Эти нововведения заставляют признать конкурентную борьбу не только за рынки в самой Лаконии»[196].

Стилистические погрешности в работах лаконских вазописцев отмечает Виллар. В частности, он указывает на несовершенство в передаче анатомии человеческого тела, например, в фигурах Прометея и Атласа на Ватиканском килике («анатомия титанов не поддается описанию, и это в то время, когда аттические мастера все больше и больше ориентировались на натуру»). Этим, по его мнению, и объясняется быстрое исчезновение лаконской вазописи после середины VI в.[197]

Хоман-Ведекинг подчеркивает стилистическую сдержанность росписей больших лаконских ваз в сравнении с афинскими, господство в ней принципа подчинения части целому (как пример приводится кратер с росписью в виде больших пальметок — автор сравнивает ее с гравюрой на металле). Он же приписывает лаконским гончарам изобретение новой формы килика на высокой ножке («можно без сомнения утверждать, что в истории греческой керамики никакая морфологическая мутация не должна была придать сосуду аспект, настолько измененный в структуре и технике, как эта лаконская новация»)[198].

Бушор квалифицирует все лаконское искусство, включая вазовую живопись как архаичное и консервативное; оно, по его словам, «живет само для себя, в стороне от живого источника развития, оно более оберегающее (себя — Л. Ш.), чем пробивающееся вперед, оно не полностью в потоке времени. В керамике VI в., несмотря на многие новшества, в сущности сохраняется основа VII в.: в угловато-жесткой обработке сосудов, в тонком и хрупком цветовом ангобе; в упорном отстаивании находящегося по эту сторону полностью животного ощущения жизни обнаруживается односторонность и одновременно сила и прелесть этих своеобразных произведений. Объясняется ли это своеобразие больше волей властителей спартанского духа или таится в родовом наследии жителей, сказать трудно; дорийский элемент звучит отчетливо»[199].

Одна из важнейших стилистических особенностей лаконской вазописи, как ни странно, не отмеченная ни в одной из известных нам работ, может быть определена как своеобразный horror vacui, выражающийся в стремлении по мере возможности заполнять все пустые места, остающиеся между основными фигурами композиции или вокруг них. Чаще всего для такого заполнения используются фигурки птиц, летящих или сидящих на земле, на крыше, на рее (на килике Аркесилая, см. Ил. 42), к которым могут присоединяться другие мелкие животные (ящерицы, кошки или собаки), крылатые демоны (в сценах симпосиев и на киликах со всадником), наконец, как бы вырванные из контекста фрагменты стилизованного растительного декора (например, большие пальметки на фрагменте килика из Кирены с изображением похода Семерых против Фив, см. Ил. 58, одиночные розетки на киликах из Таранто и Лувра с изображением Зевса Ликейского, см. Ил. 36) и в редких случаях (та же чаша Аркесилая, сцена похода Семерых) надписи. Лишь немногие лаконские мастера решались оставить пустые места в своих росписях совсем без заполнения. Так, мастер Гефеста в сцене возвращения бога-кузнеца обходится без птиц и других посторонних сюжету предметов, хотя в противоположной сцене укрощения льва все же появляются сова и цапля (см. Ил. 34). Без заполнения пустот обошелся и создатель росписи килика с бореадами (см. Ил. 53); также поступил и автор росписи ватиканского килика с Атласом и Прометеем (см. Ил. 43), хотя здесь по сути заполняющие фигуры орла и змеи принимают непосредственное участие в развитии сюжета. Вазописец, изобразивший «похоронный марш» (см. Ил. 45), ввел в центр композиции лишь одну летящую в направлении идущих воинов птицу. Эти примеры несомненно свидетельствуют о большой смелости художников.

Эффект введения заполняющих фигур или орнаментальных деталей в композицию может быть различным в зависимости от уровня мастерства художника. В некоторых случаях в сочетании с более или менее статичными стандартными фигурами основных участников изображенной сцены такие добавки создают впечатление как бы несколько видоизмененного «коврового стиля» VII в. и, таким образом, пластично-повествовательное начало подчиняется началу декоративному. Примерами могут служить опять-таки роспись со сценой похода Семерых, кербер на килике из коллекции Эрскина (см. Ил. 68, хотя художник изобразил всего одну птицу, в высшей степени декоративна здесь сама фигура адского пса), килик с Химерой (см. Ил. 69), луврский килик с Ахиллом (см. Ил. 49, Кадмом или Аполлоном), килики с изображением Зевса Ликейского (при скупости дополнительного орнаментального декора — всего две розетки — как элементы орнамента здесь воспринимаются акцентированно плоскостные фигуры самого Зевса и орла). В работах лучших лаконских вазописцев мы наблюдаем уход от чистой декоративности, хотя и не абсолютный разрыв с нею. В таких росписях, как роспись чаши Аркесилая, килики мастера Всадника (см. Ил. 46) и некоторые другие, введение в композицию дополнительных фигур птиц, ящериц, крылатых драконов и т. п., выполняющих в одно и то же время и декоративные и сюжетообразующие функции, наполняет все занятое росписью пространство необыкновенным одушевлением, ощущением пульсирующей жизненной силы. В некоторых росписях художник может быть не вполне осознанно добивается контрастности двух декоративных групп или поясов: центрального и маргинального. Так, в росписи луврского килика со сценой симпосия (см. Ил. 38) застывшие в величавой статуарной неподвижности массивные фигуры пирующих противопоставлены как воплощение косной инертной материи, с одной стороны, заполняющему центральную часть тондо ажурному растительному орнаменту, с другой же — легким изящным фигуркам порхающих в воздухе крылатых созданий. На чаше Аркесилая впечатление такого контраста возникает при сопоставлении несколько оцепенелой центральной группы (сам Аркесилай и его слуги, застывшие в выразительных, но статичных позах) с птицами в верхней части композиции, движения которых очень точно схвачены художником, и с грузчиками в нижней части, которые в отличие от всех прочих персонажей действительно движутся. Подобный эффект достигается и в сцене борьбы Геракла со львом (см. Ил. 57). И только в росписях мастера Всадника и центральная фигура выехавшего на верховую прогулку спартанского джентльмена, и все сопутствующие ей крылатые твари, реальные и вымышленные художником, движутся и, можно сказать, живут и дышат вполне в унисон. Если попытаться выразить эту мысль несколько иначе, то можно было бы сказать, что в наиболее характерных и особенно искусно выполненных произведениях лаконских вазописцев основные фигуры существуют в довольно сложной системе пространственных координат, в которой главные опорные (силовые) линии непременно бывают заняты одним или чаще несколькими живыми существами (как это получается, наглядно показано в книге Ван дер Гринтена, вписавшего композиции, по крайней мере, двух лаконских киликов в пятиугольник и в квадрат)[200]. Как правило, лаконский мастер стремится не оставлять центральную фигуру или фигуры в одиночестве и как бы создает вокруг них поддерживающее их в устойчивом состоянии силовое поле, сотканное из больших и малых графических силуэтов, населяющих это царство теней. Лишь немногие лаконские художники отваживались заполнить всю окружность килика одной единственной сугубо автономной фигурой, находящей свою опору только в самой себе. Наиболее выразительным примером такого смелого эксперимента может служить фигура крылатого демона на бостонском килике (см. Ил. 39). По-настоящему эта тенденция укоренилась только в афинской вазописи уже в конце периода господства чернофигурного стиля. Блестящее графическое мастерство аттических художников служило надежной основой в создании тщательно выверенных, тектонически вполне уравновешенных и поэтому не нуждающихся ни в какой дополнительной опоре фигур. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лаконских всадников со всадниками Эпиктета и других афинских мастеров[201].

Сам принцип использования анималистических вставок для заполнения пустых мест в композиции росписи впервые был, по всей видимости, введен в употребление коринфскими вазописцами еще в начале VI в. до н. э. Примером может служить знаменитый кратер Амфиарая (см. прим. 84): в верхнем фризе художник поместил между фигурами персонажей ежа, ящерицу, змею, птицу, в нижнем за каждым из скачущих всадников следует летящая птица. Маленькие фигурки животных, однако, совершенно теряются в страшной тесноте композиции верхнего фриза и в общем кажутся здесь совершенно излишним гарниром и к без того уже достаточно сытному блюду. Гораздо более тактично и искусно используют такие вставки лаконские мастера, расписывавшие чашу Аркесилая, килики со всадниками, самосский килик с Гераклом и львом и некоторые другие.

Вторая важная особенность стилистической манеры лаконских вазописцев вытекает из несовершенства их графической техники. Насколько позволяют судить фотографические воспроизведения их работ, в большинстве своем они наносили рисунок на поверхность сосуда просто кистью и уже после этого прорабатывали контуры и детали фигур, одежды и т. п. резцом. Отсюда отличающая даже лучшие лаконские росписи сразу бросающаяся в глаза зыбкость и нечеткость контуров, особенно заметная в таких работах, выполненных, как можно догадаться, в стремительной «импрессионистической» манере, как росписи киликов со всадником, килика Бореадов или «похоронный марш» на берлинском килике. Отсюда же и многочисленные погрешности в анатомии, от которых лаконские мастера так и не смогли избавиться за все время их наивысшей творческой активности. В тех случаях, когда мастер не спешил и старался работать как можно более тщательно, как, например, создатель чаши Аркесилая или мастер Охоты в наиболее характерных своих работах, контуры фигур получались более четкие, но сами фигуры при этом оказывались какими-то одервенелыми, неуклюжими и как бы свинченными на шарнирах. Как справедливо замечает Лэйн, им явно не хватает той упругости, эластичности силуэта, которая характерна для росписей лучших коринфских и, в особенности, аттических и халкидских ваз. Лишь немногие образцы лаконской вазописи, по всей видимости, выполненные посредством заливки предварительно прорисованных резцом силуэтов фигур, отличаются замечательной четкостью и, можно сказать, элегантностью контуров, как бы вырезанных из бумаги и наклеенных на поверхность вазы. Примерами могут служить и такие ранние и в общем весьма еще примитивные работы, как росписи луврского и тарантского киликов с изображением Зевса Ликейского, и более поздние и соответственно гораздо более совершенные произведения, как килик из Черветери с изображением Посейдона (см. Ил. 40) или бостонский килик с фигурой крылатого демона. В целом приверженность лаконских мастеров к архаичной манере свободной росписи сосуда с вторичным применением резца, по-видимому, и была тем фактором, который обусловил их отставание от более восприимчивых к полезным новшествам коринфских, афинских и халкидских художников. С этим непосредственно связаны и те приемы построения композиции (с помощью анималистических вставок), по существу представляющие собой модификацию старого «коврового стиля», о которых уже говорилось выше.

Иконография лаконской вазописи при всех достаточно многочисленных заимствованиях из репертуара коринфских, аттических, восточногреческих художников включает и элементы подлинно оригинальные, т. е. впервые появляющиеся именно в лаконском искусстве, и даже уникальные. Оригинальными лаконскими мотивами Ролле признает крылатых «демонов», героизированных всадников, изображения Зевса Ликейского, а также изображения животных, «списанных с натуры» (?). К числу уникальных сюжетов он относит сцены, представленные на «вазе Аркесилая» и на берлинском килике («похоронный Mapui»)[202].

Пипили отмечает целый ряд случаев использования в лаконской вазописи сюжетов, уже апробированных коринфскими и другими греческими мастерами[203]. Так, из девяти сцен с участием Геракла, представленных на лаконских вазах, только две не известны в коринфской вазовой живописи. Все девять сюжетов использовались афинскими художниками, причем сцена с немейским львом и сцена кентавромахии в Афинах появляются раньше, чем в Спарте, другие сцены датируются примерно тем же самым временем или несколько более поздним.

Из эпизодов Троянского цикла в Спарте была популярна, если судить по репертуару вазовой живописи, только история гибели Троила (известно несколько вариантов ее воспроизведения, см. Ил. 48), известная также и по работам афинских и коринфских мастеров. Пипили избегает прямого ответа на напрашивающийся сам собой вопрос: почему Спарта с ее уходящими далеко вглубь веков и в том числе в эпоху Троянской войны историческими традициями (культы Менелая и Елены, Агамемнона, Ахилла) не выказала особой заинтересованности в сюжетах этого рода? Вместо ответа она лишь высказывает догадку, да и то в форме вопроса, о том, что лаконские художники избегали сцен из истории Троянской войны, т. к. в их сознании они ассоциировались с Аргосом, главным соперником спартанцев на Пелопоннесе, что в общем кажется маловероятным. Большинство героических сцен на лаконских вазах восходит, как считает Пипили, к Беотийско-Фессалийскому эпическому циклу (история похода Аргонавтов, похода Семерых против Фив, Калидонской охоты и др.), хотя каждый из этих сюжетов представлен в лаконской вазописи всего одной-двумя сценами, да и общее их число не так уж велико.

К числу нетипичных для архаического греческого искусства сюжетов могут быть отнесены, по всей видимости, изображения Атласа и Прометея, Сизифа (или Трофония, см. Ил. 59), пойманного Силена (на фрагменте из Берлина). Пипили почему-то называет их «популярными архаическими темами, восхвалявшими божественную власть и порядок» и находит естественным «их присутствие в религиозно-консервативной Спарте, где кроме того образ Зевса был особенно важен»[204]. Но во-первых, одно здесь явно противоречит другому, а, во-вторых, появление сюжетов такого рода, как Атлас и Прометей, среди лаконских вазовых росписей можно приписать и случайности так же, как и их отсутствие среди, скажем, популярных сюжетов, например, коринфской вазописи.

Это тем более вероятно, что изображения тех божеств и героев, которые, судя по свидетельствам письменных источников, были окружены в Спарте особым почитанием, в лаконской вазописи либо вообще не встречаются, либо встречаются лишь изредка, как единичные находки. Так, Аполлон появляется только один раз в сцене дионисийского празднества на килике из Таранто (см. Ил. 73, впрочем, Пипили это отрицает), так же и Посейдон (на килике из Черветери) и Афина (килик из Нью-Йорка со сценой введения Геракла на Олимп, см. Ил. 71), и даже Артемида Орфия (одно и то фактически не сохранившееся изображение на килике из Навкратиса, см. Ил. 37). Ни разу не встречаются изображения таких сугубо туземных лаконских божеств, как Диоскуры, Елена, Пасифайя и др. (правда, Пипили находит возможным идентифицировать с Диоскурами двух охотников в сцене калидонской охоты (?) на килике из Лувра (см. Ил. 44), но эта трактовка сцены не отличается особой убедительностью, т. к. возможны и другие идентификации: Мелеагр и Аталанта, Меланион и Аталанта и т. п.)[205]. Исключение из общего правила составляет только Геракл и Зевс. Напомним, что среди более или менее синхронных образцов лаконской мелкой пластики (бронзовых статуэток и свинцовых фигурок) такие божества, как Посейдон, Афина, Артемида, Геракл встречаются достаточно часто. Диоскуры, по всей видимости, представлены на нескольких каменных рельефах, найденных в самой Спарте. Изображения Аполлона и Зевса среди этих групп произведений искусства как будто не зафиксированы. Все это, пожалуй, может означать, что изделия лаконских вазописцев в целом были ориентированы не на местный лаконский рынок, а на какие-то внешние рынки, где сугубо лаконские мифологические сюжеты также, как и изображения сугубо лаконских божеств, по-видимому, не находили широкого спроса. Поэтому в своем творчестве лаконские мастера в основном старались следовать модным канонам мифологических сцен, уже выработанным другими школами греческой вазописи, прежде всего, коринфской и афинской, хотя при этом они не довольствовались их простым копированием, стараясь внести в трактовку каждого популярного сюжета, будь то сцена кентавромахии или Ахилл, подстерегающий Троила, что-то свое.

Но особенно ярко своеобразие художественной манеры и мировосприятия лаконских мастеров, что вполне естественно, проявилось в тех их работах, где они совершенно не зависели от каких бы то ни было внешних образцов и брались за разработку таких тем, которых никто и нигде до них не выполнял. Примерами могут служить все тот же килик Аркесилая, берлинский килик со сценой «похоронного марша», килики с всадниками и другие. По крайней мере, некоторые из этих росписей могли заинтересовать покупателей из других греческих полисов как раз нестандартностью своих сюжетов, теми элементами местной спартанской или киренской экзотики, которые, несомненно, сознательно в них акцентировались. Анализируя сцены с участием маленьких крылатых демонов (лаконские всадники, некоторые из симпосиальных сцен, изображение Орфии на килике из Навкратиса), Пипили приходит к выводу, что все они так или иначе были связаны с культом Орфии и предназначались для посвящений божеству[206].

В качестве близкой аналогии она ссылается на изображения сходных крылатых существ в росписях керамики, найденной в самосском святилище Геры («еще одна Великая богиня Природы»). Против этого предположения говорит, однако, то обстоятельство, что как раз в святилище Орфии ни одной вазы с такой росписью и не было найдено. Не удалось их найти также и в других лаконских святилищах. Все вазы с изображениями крылатых демонов происходят из разных мест, но не из самой Спарты и, следовательно, как и многие другие изделия лаконских гончаров и вазописцев были предназначены для вывоза за пределы страны, хотя возможность их использования в качестве вотивов, конечно, не исключена (по крайней мере, один фрагмент лаконского килика с изображением симпосиальной сцены с участием крылатого демона был найден в святилище Геры на Самосе — см. Ил. 56). Следовательно, нет необходимости связывать все известные сейчас изображения этого рода с культом какого-то одного божества, даже такого важного, как Орфия. Вполне возможно, что вера в крылатых посланцев иного мира, охотно участвующих в самых разнообразных религиозных обрядах или даже в эпизодах профанного характера, была вообще характерна для представлений спартанцев о потустороннем.

Подводя итоги своему обзору иконографии лаконской вазописи, Пипили выделяет в ней три основных элемента, исходящих из трех разных источников: 1) коринфского или, шире, общепелопонесского; 2) аттического и 3) восточно-греческого. Преобладающим признается первый из этих трех элементов. «Но несмотря на свою самобытность, — пишет она, — общий характер лаконского искусства в VI в. явно пелопонесский с влиянием Коринфа, особенно заметном в работе художников, расписывавших ранние чернофигурные вазы, мастера Навкратиса и мастера Бореадов, которые, может быть, учились искусству в Коринфе. Ввиду коринфского господства в вазовой живописи в начале архаического периода не удивительно, что лаконские мастера следуют укоренившимся коринфским иконографическим схемам в сценах, которые уже были разработаны детально в Коринфе (например, Ахилл и Троил, Геракл и гидра). Монстры и демоны (сатиры, кентавры, Горгоны, Химеры) тоже исполнены в пелопонесской традиции, близкой к Коринфу.

Во второй половине VI в. отчетливо проявляется знакомство с аттическими работами, особенно в творчестве мастера Охоты. Например, его композиция Геракла, борющегося со львом (1), повторенная в вазе 94, названной по имени мастера Кирены, или его Сизиф 93 очень близки аттическому стилю (см. соответственно Ил. 57, 52 и 59 — Л. Ш.).

Восточное греческое искусство также могло иметь некоторое влияние на лаконскую иконографию, как оно несомненно его имело в стиле работ из камня и бронзы или в некоторых декоративных мотивах на вазах. В пленении силенов мастера Тифона 97 фигуры одеты в восточные костюмы, и, может быть, представлен момент, изображенный на некоторых хиосских фрагментах. Странное морское чудовище 193 работы того же мастера можно сравнить с этрусскими произведениями, которые сами могли находиться под влиянием ионийских работ». Пипили отмечает также отсутствие прямой преемственности между лаконским искусством VII в., главным образом резьбой по кости и вазописью VI в. «Возможно, — заключает она, — что работы VII в. были более всего обязаны островным или восточно-греческим (во всяком случае, не греческим континентальным) источникам, в то время как лаконские вазы с фигурным декором, которые начали появляться примерно поколение спустя после прекращения в Лаконии искусства резьбы по кости, — в основном Коринфу, заимствуя оттуда свой стиль и свою иконографию»[207].

Оценивая лаконскую вазопись в ее иконографическом аспекте, нельзя не отметить, как мало она дает для воссоздания жизни спартанского общества, его мировоззрения и психологического настроя в такой «судьбоносный» период его истории, как VI столетие. В литературе уже отмечалось то странное невнимание, которое лаконские вазописцы выказывают к таким, казалось бы, насущно важным для каждого спартиата темам, как война и атлетика. Военные сцены, к тому же, как правило, мифологически окрашенные, в лаконской вазописи встречаются намного реже, чем в росписях афинских или коринфских ваз. Возможно, это отчасти объясняется тем, что лаконские вазописцы по преимуществу специализировались на росписях небольших чаш и кубков и лишь в редких случаях брались за украшение более крупных сосудов типа амфор, кратеров, гидрий (в виде исключения можно сослаться на гидрию с Родоса с изображением битвы над телом павшего героя и на фрагменты из святилища Орфии)[208]. В этом плане лаконская вазовая живопись составляет разительный контраст с синхронными изделиями из бронзы, свинца и рельефами на бронзовых и глиняных сосудах, в которых военная тема занимает одно из ведущих мест. Лишь знаменитый берлинский килик с изображением траурной процессии, к тому же представленной в манере сурового реализма, отнюдь не условно-эпического героизма, показывает, что лаконские художники все же не были совершенно равнодушны к героическим доблестям своих соотечественников. Но берлинский килик, пожалуй, единственное произведение лаконской вазовой живописи, напоминающее по настроению воинственные элегии Тиртея. В целом мастерам, расписывавшим дошедшие до нас вазы, видимо, был гораздо ближе по духу великий жизнелюб Алкман. Об этом свидетельствуют даже такие внешне далекие от спартанской повседневности сцены, как сцена погрузки шерсти или сильфия, представленная на килике Аркесилая, а также повторяющиеся в нескольких вариантах сцены пиршеств, вакхических плясок (комосов) и даже оргий. Участие женщин-флейтисток в пиршественных сценах на фрагментах лаконских ваз с о-ва Самоса, из Берлина и др. означает, как справедливо заметила Пипили, что изобразившие их художники имели в виду отнюдь не классические спартанские сисситии, а какие-то другие симпосии, устраивавшиеся либо в частных домах, либо во время каких-то религиозных празднеств (сама Пипили склоняется ближе ко второму из этих вариантов, придавая особенное значение порхающим в воздухе фигуркам крылатых демонов[209], но нам кажется, что их присутствие не обязательно должно указывать на сугубо религиозный смысл всей сцены: вполне возможно, что эти фигурки изображают каких-то покровителей домашнего мира и благополучия вроде тех гениев, которым афиняне перед началом попойки совершали возлияние несмешанным вином). Означает ли это, что система официально узаконенных мужских трапез в то время, к которому относятся эти росписи, т. е. где-то около середины VI в., еще не начала функционировать, мы не знаем. Возможно, лаконские вазописцы, пользуясь относительной свободой в выборе сюжетов своих росписей, просто могли пренебречь этими реальностями спартанской жизни и, ориентируясь скорее на внешнего (общегреческого) потребителя их продукции, чем на самих спартанцев, воспевали в своем творчестве все радости доброго старого времени со столь характерными для него настроениями аристократического far niente (впрочем, какие-то пережитки этого упраздненного «законами Ликурга» образа жизни сохранялись еще и в классической Спарте, как, например, так называемые «копиды», о которых рассказывает Афиней). Объяснить это можно, по-видимому, лишь тем, что эти мастера занимали какую-то социальную нишу, в которой они могли чувствовать себя в относительной безопасности от цензуры спартанской «полиции нравов»., Скорее всего (такое предположение уже не раз высказывалось в литературе) большая их часть жила и работала в каких-нибудь приморских периекских полисах, еще поддерживавших более или менее тесные контакты с остальным греческим миром. Только введение спартанским правительством строгого эмбарго на вывоз за рубеж их изделий так же, как и на ответный ввоз в лаконские порты чужеземных товаров могло положить предел их творческой активности, т. к. работа на внутренний спрос для них, по-видимому, не имела особого смысла. Весьма показательно в этой связи, что среди местной керамики, представленной в святилище Орфии, практически почти совершенно отсутствуют сосуды, украшенные мифологическими и иными сюжетными сценами. За редкими исключениями вазы III—IV стилей, найденные в этом святилище, покрыты независимо от их типов росписями, изображающими различных животных и птиц, а также фантастических чудовищ в сочетании с растительным орнаментом. Работы лучших лаконских мастеров, известных по вазам, найденным за пределами Спарты, здесь практически не представлены.

Хронологически расцвет лаконской вазописи совпадает с завершающей фазой в развитии коринфского чернофигурного стиля и с установлением на рынках Средиземноморья, особенно на Западе, в Этрурии, супрематии афинской керамики. Почти общепринято мнение, согласно которому коринфские мастера прекратили производство чернофигурных ваз, не выдержав конкуренции с более совершенными или, подругой версии, просто более многочисленными, подавлявшими соперников своей массовостью[210], изделиями афинских гончаров. Казалось бы, это же объяснение тем более приложимо и к угасанию лаконской школы вазовой живописи. Скромные, выполненные в несколько архаичной провинциальной манере росписи лаконских художников могли в течение нескольких десятилетий выдерживать соперничество с произведениями уже клонящейся к упадку коринфской вазописи, иногда слишком вялыми и неуверенными, как, скажем, роспись вазы из Черветери, изображающая Тидея, убивающего Исмену, иногда же выполненными на высоком профессиональном уровне, но чересчур засушенными, как кратер со сценой отъезда Амфиарая[211]. К тому же, вполне возможно, что соперничество это было не таким уж острым. Скорее это было своего рода сосуществование двух родственных школ или старшего и младшего партнеров, поскольку лаконские керамисты, как правило, не покушались на изготовление больших ваз, которые были основной специальностью коринфских гончаров, а коринфяне, в свою очередь, мало интересовались расписыванием мелких сосудов типа киликов, может быть, сознательно уступив их своим лаконским ученикам. Но появление на сцене в третьей четверти VI в. таких «ассов» чернофигурной вазописи, как Амазис или Эксекий, одинаково искусных в росписях больших и малых ваз, должно было нанести страшный удар по конкурентоспособности лаконской школы. Соперничать с намного более совершенными изделиями афинских мастеров, к тому же намного превосходившими их продукцию и по численности, лаконские ремесленники, видимо, были уже не способны. Высокое искусство афинских вазописцев оказалось для них недосягаемой вершиной.

Г Рассуждая таким или более или менее сходным образом, некоторые авторы приходят к выводу, что, во-первых, расцвет лаконской школы вазовой живописи так же, как и других видов местного художественного ремесла, мог быть достигнут в условиях уже установившегося «ликургова космоса» и, во-вторых, что установление этого политического режима никак не может считаться причиной ее упадка.

Так, Р. Кук писал в своем исследовании: «Нет необходимости выдвигать политическую причину этого упадка, явившегося результатом конкуренции с аттической керамикой, а не следствием появления призрака Ликурга»[212]. Также и Хаксли, который, помимо вытеснения лаконской керамики афинской на внешних рынках, отмечает еще два фактора, способствовавших ее упадку: 1) потеря восточных рынков после захвата персами ионийских полисов и 2) отказ Спарты от собственного денежного чекана, затруднивший торговые контакты с внешним миром[213]. Также полагают и Клаус, который решительно отвергает возможность проекции истории лаконского искусства в сферу политики, и Форрест, считающий, что отмирание спартанского искусства происходило постепенно, а не внезапно, как утверждают сторонники культурного переворота VI в.[214]

В отличие от этой группы авторов, Ролле допускает, что причина прекращения лаконского экспорта в другие греческие полисы около 530 г. до н. э. (имеется в виду в основном вывоз керамики и бронзовых ваз) могла быть иной («могло быть достаточно „внутренней" очень ограниченной причины — посредники увидели, что им отказано заходить в порты Лаконии»)[215]. Смысл этой «внутренней причины» («cause interne»)раскрывается несколько ниже, где высказывается предположение, что «с 590 до 530 г. спартанское государство предоставляло в известной степени автономию некоторым из периеков»[216]. Очевидно, начиная с 530 г., эта автономия была аннулирована и вывоз лаконской керамики и бронзовых ваз прекратился.; В этом плане Ролле противопоставляет ситуацию в Спарте ситуации в Коринфе, где главную роль в упадке местной художественной школы сыграла как раз внешняя причина, т. е. конкуренция афинской керамики.

Правда, в вышедшей позже книге о греческих бронзах Ролле уже несколько отходит от своей первоначальной идеи и склоняется к тому, что причина упадка лаконских художественных промыслов была все-таки внешней, а не внутренней. «Мы с трудом угадываем, что изготовление ваз, предназначенных для продажи заграницу, могло прекратиться не обязательно вследствие внутренних изменений, но в равной степени потому что те, кто их транспортировали и несомненно не были лаконянами, перестали заходить в порты Лаконии. К примеру, если эти моряки были самосцами, в течение долгого времени тесно связанными со Спартой, война между двумя государствами является правдоподобным объяснением»[217].

Прежде чем принять окончательное решение по этому непростому вопросу, необходимо попытаться возможно более ясно представить себе, как шло дальнейшее развитие лаконского гончарного производства после завершения периода его расцвета, т. е. начиная с 530-520 гг.

Друп в своем описании лаконских ваз, найденных в святилище Орфии, выделяет еще, по крайней мере две группы (два стиля) керамики, следующих за лаконским IV стилем. Это — лаконский V, который он датирует 500—425 гг., и лаконский VI (425—250 гг.). Характеризуя лаконский V стиль, он отмечает, что в это время общий упадок (degeneration) керамического производства продвинулся еще дальше. Основными симптомами этого упадка он считает полный отказ от использования обмазки и то, что пурпур становится редким украшением, хотя он еще свободно используется для выделения деталей фигур»[218]. Основные типы сосудов остаются в этот период те же, что и в предшествующее время. Декоративное убранство ваз становится в целом беднее. Исчезают некоторые характерные его элементы, как, например, стилизованные изображения лотоса и фаната. С другой стороны, вновь появляются орнаментальные мотивы, типичные для Лаконского I—II стилей. Хотя и редко, но еще и в этот период упадка лаконские вазописцы продолжают воспроизводить в своих росписях фигуры людей и животных, выполненные по-прежнему в чернофигурной технике. Рисунки эти исполнены, хотя и посредственно, но не совсем безграмотно (см., например, фрагменты, воспроизведенные в АО, fig. 76 а-с; fig. 78а). Переход к лаконскому VI стилю не ознаменовался сколько-нибудь существенными изменениями в технике изготовления расписной керамики, хотя несколько сократился репертуар ее видов, вышла из употребления пурпурная краска и чрезвычайно редкими стали фигурные росписи[219]. Таким образом, следуя Друпу, мы должны признать, что производство расписной керамики в Лаконии продолжалось, хотя и на более низком техническом и художественном уровне также и в V и даже в IV вв.

Оценка, которую дает в своей статье Лэйн всему этому этапу в развитии лаконского гончарного ремесла, столь же сурова, сколь и лаконична. Она укладывается всего в несколько строк, и мы можем процитировать ее здесь целиком: «После лаконского IV многие из ваз, которые Друп относит к V лаконскому стилю, я вынужден рассматривать как работу шестого века, вероятно, не позже чем 520 г. Остальные и весь его VI стиль представляют собой смесь варварских имитаций аттической керамики, а некоторые явно эллинистические; они не имеют эстетического и очень небольшое археологическое значение»[220].

Подражания аттической керамике, хотя бы и выполненные на очень низком (варварском) уровне, естественно ставят перед нами вопрос о том, каким образом и где лаконские ремесленники могли познакомиться с изделиями афинских гончаров, иными словами, вопрос об афинском импорте в Лаконию. Приговор Лэйна, спустя почти тридцать лет, был повторен Куком: «После лаконского IV стиля керамика в Спарте изготавливалась только для внутреннего рынка, а самобытный стиль был заменен слабыми имитациями аттической керамики и простотой некомпетентности»[221]. Для сравнения приведем мнение Пипили: «Две последние декады шестого века — свидетели вырождения черно-фигурного стиля и прекращения изображений повествовательных сцен на вазах»[222]. Если повествовательные сцены окончательно вышли из репертуара лаконских вазописцев уже в конце VI в., то что представляли собой в этом случае те слабые варварские имитации аттической керамики, о которых говорят Лэйн и Кук, имея в виду, несомненно, какие-то фигурные росписи, отнюдь не простой растительный декор? Неясно также, чему подражали лаконские вазописцы в этот период — в конце VI и, тем более, в первой половине V в., если предположить все же, что от этого времени дошли хоть какие-то образцы местных фигурных росписей — последним произведениям афинских мастеров, выполненным в чернофигурном стиле, или же пришедшим им на смену уже в последние десятилетия VI в. краснофигурным вазам.

Дж. Мак Фи опубликовал свыше 60-ти фрагментов лаконской краснофигурной керамики, хранящихся в археологическом музее Спарты. Основная их часть происходит из английских раскопок начала века на территории самой Спарты, в том числе несколько черепков из святилища Орфии и особенно много с Акрополя (район близ святилища Афины Халкиойкос). Согласно указанию Мак Фи[223], все эти фрагменты обнаруживают в уцелевших остатках росписи стилистическую связь с аттической краснофигурной вазописью последних пятнадцати лет V в. и первой декады или около того IV в. Ни один из этих фрагментов не может быть датирован ранее, чем 420 г., что позволяет отнести возникновение лаконского краснофигурного стиля к какому-то моменту периода Пелопонесской войны. Интересно, что более или менее синхронный керамический материал, который мог бы свидетельствовать об афинском импорте в Лаконию, до сих пор почти неизвестен. В каталоге, составленном Мак Фи, он представлен всего пятью черепками. Мак Фи и сам отмечает скудость этого материала, особенно заметную в сравнении с большим количеством афинской краснофигурной керамики, найденной в Коринфе[224]. Между прочим, в той же статье обращается внимание на то, что по своей фактуре и глазури (the fabric and glaze) лаконские краснофигурные черепки во многом сходны с лаконскими же черно-лаковыми (black-glaze) черепками V-IV вв. Вероятно, имеются в виду те фрагменты расписной керамики V—IV вв., которые Друп включил в свои комплексы лаконского V и VI стилей.

Итак, несмотря на упадок, пережитый лаконской школой вазовой живописи в последние десятилетия VI в. и практически полное исчезновение лаконской расписной керамики с внешних рынков примерно в это же время, гончарное производство в Лаконии продолжало существовать и даже развиваться, хотя и на гораздо более низком уровне, чем в VI в., причем продукция его теперь находила сбыт почти исключительно внутри государства. Поскольку почти все лучшие лаконские вазы VI в. были найдены за пределами самой Лаконии, мы неизбежно приходим к выводу, что именно прекращение спроса на изделия лаконских вазописцев на внешних рынках повлекло за собой резкое снижение их качества и то длительное состояние стагнации, в котором местное гончарное ремесло пребывало, несмотря на отдельные изменения и новшества (например, появление локального варианта краснофигурного стиля) на протяжении, по крайней мере, двух столетий.

Вытеснение лаконской керамики с таких общегреческих рынков, как, например, Южная Италия, Этрурия, Северная Африка, некоторые острова Эгейского моря (Самос, Родос), обычно легко объясняется конкуренцией более совершенных изделий афинских гончаров и вазописцев по аналогии с судьбой некоторых других центров керамического производства таких, как Коринф, Самос (вазы стиля Фикеллура), а также до сих пор не установленные места выпуска изделий так называемых «халкидской» и «церетанской» школ. Нельзя сбрасывать со счета и два других возможных объяснения угасания лаконской школы вазовой живописи. 1) Согласно предположению, высказанному Ролле, от которого он, правда, потом похоже отказался, не объясняя причин, лаконская керамика (в основном килики) небольшими партиями перевозилась в другие порты транзитными судами, огибавшими с юга Пелопоннес на своем пути из Греции в Италию или Сицилию и в обратном направлении и делавшими остановку в Гифее на южном побережье Лаконии. После того как лаконские порты были закрыты для чужеземных судов, что могло быть прямым следствием сознательно проводимой спартанским правительством изоляционистской политики, хотя Ролле об этом прямо и не говорит, вывоз лаконской керамики за пределы страны стал невозможен и это повлекло за собой свертывание ее производства, возможно, сопровождавшееся вынужденной эмиграцией наиболее искусных мастеров-вазописцев. Это объяснение основано на одной в сущности вполне произвольной догадке, согласно которой в VI в. обитатели приморских (периекских) полисов Лаконии сами не склонны были к занятиям морской торговлей, уступая все сулимые ей выгоды чужеземным купцам. Но если даже предположить, что периеки, жившие в том же Гифее, а, может быть, даже и богатые спартиаты не брезговали таким промыслом и принимали хоть какое-то участие в сбыте за границу изделий лаконских ремесленников, все равно установление «санитарного кордона», отделявшего Спарту от всего остального греческого мира, не могло не положить предела этой их предпринимательской деятельности и тем самым в значительной мере подорвать экономическую базу лаконского гончарного производства. 2) Упадок лаконской вазописи может быть объяснен и как результат ее спонтанного развития в условиях целенаправленной изоляции спартанского государства от внешнего мира уже с начала VI в. или даже более раннего времени. В обстановке целиком или хотя бы частично прерванных культурных контактов с другими греческими государствами лаконские мастера вазовой живописи либо узнавали с большим опозданием, либо вообще не узнавали о тех важных художественных открытиях, которые совершались в этот период в других центрах греческого искусства, в особенности таких, как Коринф или Афины, и вследствие этого были обречены на провинциализм и хроническое отставание от этих центров. К тому же царивший в общественной жизни Спарты консервативный дух, вражда ко всякого рода нововведениям и переменам, в том числе и к чисто эстетическим, также препятствовали обогащению лаконского искусства, и в частности вазовой живописи, идеями коринфских или афинских мастеров и их творческому использованию местными художниками. Может показаться, что в пользу именно такого решения проблемы говорит чрезвычайно важный факт почти полного отсутствия импортной не только афинской, но также и коринфской и вообще какой бы то ни было греческой керамики во всех археологически обследованных спартанских святилищах (храмы Орфии, Афины Халкиойкос на Акрополе, Менелая в Терапнах, Аполлона в Амиклах), начиная уже с VII в. В связи с этим можно сослаться на Друпа, отметившего, что лишь немногочисленные черепки коринфских арибаллов были найдены в святилище Орфии вместе с керамикой лаконского I и II стилей[225]. Появление в Лаконии протокоринфской керамики в конце геометрического периода тот же автор отмечает как первый и единственный случай, когда лаконские керамисты «встретились с конкуренцией у себя на родине»[226]. Правда, некоторые авторы, например Олива, Форрест, Моссе, отмечают прекращение импорта чужеземных изделий в Спарту в первой половине VI в. (Форрест и Моссе — около 570 г.)[227], хотя имеются в виду, скорее всего, предметы восточного происхождения: изделия из стеклянной пасты, янтаря, геммы, слоновая кость и т. п. (заметим, что даже согласно сильно заниженным датировкам Бордмэна, все эти вещи остаются еще в пределах VII в.)[228] Правда, при полном отсутствии экономических и культурных контактов Спарты с другими греческими полисами, начиная уже с VII в., было бы трудно объяснить те явные заимствования, стилистические и иконографические, в росписях лаконских ваз, которые свидетельствуют о довольно хорошем знакомстве изготовивших их ремесленников с изделиями коринфских и даже афинских и ионийских мастеров гончарного дела[229]. Очевидно, какие-то образцы коринфской, афинской и иной греческой керамики все же попадали в Лаконию, хотя бы и в небольших количествах. Возможно, основная их часть оседала в периекских полисах, где, по всей видимости, были сосредоточены по преимуществу и лаконские мастера вазовой живописи. Не исключено, что, по крайней мере, до конца VI в. они еще имели возможность свободно покидать пределы государства и выезжать в заграничные «турне», знакомясь во время этих поездок с изделиями ремесленников, работавших в других греческих полисах. Тем не менее, почти абсолютное отсутствие импортной, в особенности коринфской и афинской, керамики в вотивных отложениях крупнейших спартанских святилищ невольно наводит на мысль о том, что на ее ввоз в Спарту уже в достаточно раннее время (может быть, еще в VII в.) был наложен запрет и, даже если какое-то количество так или иначе оседало в домах спартиатов, использовать эти чужеземные изделия для приношений в святилища они все же не решались, возможно, боясь обнаружить перед властями свою платежеспособность в сношениях с иностранными купцами, которые, конечно же, едва ли согласились бы уступить свои товары за пресловутые железные оболы.

Возвращаясь к вопросу о причинах отмирания лаконской школы вазописи, заметим, что наиболее весомый аргумент в поддержку принятого сейчас многими авторами тезиса о губительном влиянии на лаконское гончарное производство такого мощного индустриального центра, как Афины, как будто подтверждается целым рядом фактов, свидетельствующих о том, что во второй половине VI в. сравнительно одновременно сошли со сцены почти все более или менее значительные школы вазовой живописи, существовавшие в Греции. В том числе почти полностью прекратили свое существование или, во всяком случае, перестали производить керамику на экспорт такие ремесленные центры, как Коринф (около середины VI в.), Родос и Самос (керамика стиля «Фикеллура» — конец VI в.), Хиос (полихромный стиль — середина VI в.), ряд центров в Этрурии и Южной Италии (итало-коринфский стиль — около 550 г., этрусское буккеро — середина VI в., так называемые халкидские вазы — конец VI в., церетанские гидрии — между 530—520 гг.). Во всех этих случаях наиболее вероятной причиной отмирания или, по крайней мере, спада местного керамического производства остается конкуренция более совершенной аттической керамики, сначала чернофигурной, а затем в конце VI — начале V вв. также и краснофигурной. Тем не менее ситуация, сложившаяся в Спарте, имеет свои особенности, в других местах как будто не встречающиеся. Особенно показательно в этом плане сравнение Спарты с Коринфом, экономическое и культурное развитие которого в этот период достаточно адекватно отражено в археологических источниках. Как указывает Пэйн, несмотря на отказ коринфских вазописцев (около середины VI в.) от фигурных росписей в ориентализирующем стиле, коринфская гончарная индустрия развивалась еще долгое время спустя после этого[230]. Коринфские мастерские продолжали изготовлять вазы большого размера, хотя и декорированные по преимуществу абстрактным орнаментом (с узорами). Эти изделия коринфских гончаров по-прежнему поступали на внешние рынки, о чем свидетельствуют находки в Ритсоне (Беотия) и в Мегаре Гиблее. Далее Пэйн замечает:... «нельзя отрицать, что с конца VI и в пятом веке коринфская традиция приходит к довольно бесславному концу. Однако было бы ошибкой предположить, что ничего, представляющего существенный интерес, не производилось в коринфской керамике в это время... Хотя и оказавшаяся в стесненных обстоятельствах, вазовая индустрия ни в коей мере не была абсолютно устаревшей и все еще держала под контролем рынки заграницей»[231].

Можно утверждать, что некоторое сокращение производства местной керамики в Коринфе компенсировалось массовым ввозом афинских ваз. По данным Мак Дональда, афинская керамика в коринфских погребениях Северного кладбища в первой половине V в. по численности намного превосходила местную, хотя до этого, а также и после этого все же уступала ей[232]. Как указывает Данбэбин, вазы так называемого «условного»» (conventionalizing) стиля, найденные в святилище Геры в Перахоре, датируются в большом хронологическом промежутке — от второй четверти VI до IV вв.[233] В VI в. появляются коринфские подражания аттическим чернофигурным вазам (самые ранние еще в первой половине этого столетия). В конце V в. опять-таки под влиянием афинской вазописи возникает коринфский краснофигурный стиль, хотя ввоз афинской краснофигурной керамики не прекращался даже в годы Пелопоннесской войны[234]. В заключение Данбэбин констатирует: «Кажется, что упадок коринфского гончарного ремесла был постепенным и начался, когда еще производились прекрасно расписанные вазы. Он сопровождался очень точной имитацией аттического чернофигурного стиля, начавшись еще до середины шестого века, продолжаясь до конца столетия, и опять усилившись в конце пятого века в коринфской краснофигурной вазописи»[235]. Наконец, нельзя упускать из вида, что и после того, как в Коринфе начался ясно выраженный упадок керамического производства, здесь продолжалось развитие других отраслей художественного ремесла, в том числе изготовление терракотовых статуэток, расписных пинаков, глиняных и деревянных, бронзовой посуды и т. д.[236]

В Спарте в отличие от Коринфа мы не наблюдаем ни сколько-нибудь массового импорта афинской (вообще чужеземной) керамики, ни ясно выраженных попыток местных мастеров имитировать афинские гончарные изделия (афинское влияние проявляется лишь в отдельных стилистических заимствованиях), ни продолжающегося поступления лаконской гончарной продукции на внешние рынки, ни (по крайней мере, с начала V в.) сколько-нибудь интенсивного развития других отраслей местного художественного ремесла. Все это может быть объяснено только как результат искусственной самоизоляции спартанского государства, выразившейся в полном разрыве экономических и культурных контактов с другими греческими полисами. Не приходится сомневаться в том, что на протяжении всего периода, охватывающего VI—V вв. до н. э. Коринф продолжал оставаться крупным центром транзитной морской торговли, используя все преимущества своего географического положения для извлечения прибыли из всевозможных коммерческих операций, осуществляемых силами как местных коринфских, так и иноземных купцов. Вероятно, именно это благоприятное экономическое положение Коринфа и не позволило местным ремесленным традициям окончательно захиреть даже в обстановке ожесточенной конкуренции с явно превосходящими силами афинской индустрии.

Другой пример выживания и даже известного подъема второстепенного ремесленного центра, находящегося в непосредственной сфере афинского влияния, дает Беотия, в чисто экономическом отношении едва ли намного опережавшая Спарту. Археология свидетельствует о постоянном притоке на территорию Беотии значительных масс ремесленной продукции и, прежде всего, керамики, поступавшей из Коринфа, а, начиная с середины VI в., также и из Афин[237]. Помимо ввоза афинских ваз здесь работали и переселившиеся из Афин мастера, прямо на месте изготовлявшие эти вазы. Неудивительно, что беотийские расписные вазы конца VII—VI вв. в основном представляют собой более или менее удачные подражания сначала коринфским, а затем преимущественно афинским образцам[238]. Также и в V в. беотийские мастерские продолжали производить как чернофигурную, так и краснофигурную керамику, по-прежнему ориентируясь на работы афинских художников и гончаров[239]. Во второй половине V в. впервые появляется местная, во многом отличная от афинской, школа вазописи, связанная с фиванским святилищем Кабиров[240]. Таким образом, история беотийской вазописи убеждает нас в том, что второстепенная локальная школа в принципе может развиваться и в, казалось бы, крайне неблагоприятной обстановке острой конкуренции с количественно и качественно намного превосходящей ее производственные мощности продукцией крупнейшего и к тому же расположенного в непосредственном соседстве центра художественного ремесла. В этой ситуации такая школа становится как бы сателлитом своего соседа и развивается, в сущности паразитируя на его достижениях.

Если спартанское гончарное ремесло оказалось неспособным к симбиозу с афинской индустрией ни в коринфском, ни в беотийском его вариантах и вплоть до конца V в. даже не пыталось имитировать изделия афинских мастеров, довольствуясь совершенно ничтожным в художественном отношении эпигонским повторением «задов» местной традиции вазовой живописи, то объяснить это можно лишь той обстановкой глухой изоляции от всего внешнего мира, в которую Спарта сама поставила себя, по всей видимости, во второй половине VI в. или даже раньше.

С другой стороны, судьба спартанского искусства в каких-то пределах сопоставима с судьбами таких художественных центров, как Аргос или в еще большей степени Крит. В Аргосе местная художественная традиция, судя по всему, прервалась уже в достаточно раннее время, видимо, еще в первой половине VII в. Во всяком случае ничего сравнимого по своей художественной значимости со спартанской резьбой по слоновой кости, терракотами, бронзами и, наконец, вазовой живописью Аргос, кажется, так и не дал, несмотря на то, что в VII—VI вв. здесь работали архитекторы и скульпторы-монументалисты, пользовавшиеся общегреческой известностью, как, например, Полимед, автор так называемых Клеобиса и Битона в Дельфах[241]. Какой керамикой пользовались жители Арголиды в VII—VI вв.? Откуда они получали бронзовую посуду и другие изделия из этого металла? На все эти вопросы пока нет сколько-нибудь ясного и однозначного ответа. Во всяком случае местное керамическое производство в Аргосе, по-видимому, заглохло еще задолго до того, как сначала коринфяне, а затем афиняне установили свое господство на греческих рынках.

Крит. Поселения ориентализирующего и архаического периодов (Stampolidis N. Eleutherna on Crete... P. 376)

Насколько оправданна сама концепция культурного переворота, или, говоря иначе, насколько соответствуют исторической действительности представления о вырождении и упадке спартанской культуры и, в первую очередь, спартанского искусства в течение какого-то сравнительно короткого промежутка времени, занимающего определенное место в хронологических рамках VI столетия? А если такая концепция оправданна, то в какой степени этот культурный упадок может быть объяснен как следствие целенаправленной политики, проводившейся спартанским правительством именно в этот промежуток времени или же непосредственно перед его началом? Такая постановка вопроса обусловлена тем, что некоторые авторы, в недавнее время касавшиеся этой проблемы, либо просто отрицают, как например, Р. Кук[352], сам факт кризиса спартанской культуры, либо, как М. Финли[353], не склонны придавать ему сколько-нибудь существенное значение и, признавая историческую реальность так называемой «революции VI в.», т. е. радикального преобразования спартанского общества и государства посредством введения «законов Ликурга», вместе с тем выражают определенные сомнения в том, что эта «революция» могла каким-то образом проявиться в таких сферах культурной деятельности, как изобразительное и прикладное искусство, или, если идти от противного, что археологический материал, дающий представление о состоянии лаконского искусства как в этот период, так и до него и после него, может служить индикатором каких-либо важных сдвигов революционного характера, происходивших в спартанском обществе и государстве (заметим сразу же, что заняв столь скептическую позицию по отношению к этой категории исторических источников, Финли и его единомышленники в сущности лишают себя единственной возможности хотя бы с приблизительной точностью локализовать в истории Спарты те события, о которых они сами рассуждают; в самом деле, откуда мы знаем, что «революция» происходила именно в VI, а не в VII или V вв.? ведь никаких достоверных письменных свидетельств о ней не сохранилось).

Вопреки тому, что писали о концепции культурного переворота уже многие авторы, начиная с Блэйкуэя и Берве, она едва ли может быть признана чисто умозрительной, искусственной, почти не обоснованной фактически научной конструкцией. Сам факт глубоких качественных изменений, пережитых спартанской культурой, по крайней мере, в тех ее элементах, о которых мы можем судить по имеющимся археологическим данным, не вызывает сомнений. Совершенно очевидно, что пережив сравнительно короткий период расцвета во второй половине VII и в течение первых трех четвертей VI в., лаконское искусство и художественное ремесло быстро деградировали в конце VI b.[354], а в некоторых важных отраслях (резьба по слоновой кости) еще в начале этого же столетия. Нет оснований для того, чтобы сомневаться также и в том, что после непродолжительного периода более или менее интенсивных культурных контактов с другими греческими государствами, странами Восточного и Западного Средиземноморья, Спарта, по-видимому, уже в первой половине VI в., если не в самом начале этого столетия, перешла в состояние все усиливающейся изоляции от внешнего мира, что нашло свое выражение 1) в значительном сокращении, а в некоторых случаях (слоновая кость, янтарь, драгоценные металлы) и полном прекращении чужеземного импорта; 2) в практическом отсутствии среди сделанных на территории Спарты археологических находок, датируемых VI в., монет других греческих государств; 3) в засвидетельствованном письменными источниками для второй половины VI в. прекращении визитов в Спарту чужеземных поэтов и музыкантов, а, начиная с первой половины V в., также чужеземных зодчих, скульпторов-монументалистов и т. п.; 4) в резком сокращении заграничных поездок самих спартанцев, о чем можно судить по почти полному исчезновению их имен из списков олимпийских победителей, начиная с середины VI в. Едва ли нужно доказывать, что существует глубокая внутренняя связь между этой самоизоляцией Спарты и упадком лаконского искусства.

Вместе с тем концепция культурного переворота сейчас едва ли может быть принята в ее первоначальном виде, т. е. так, как она была сформулирована в работах Диккинса, Эренберга, Уэйд-Джери, Глоца и целого ряда других авторов. Внимательное изучение имеющегося археологического материала, ставшее предметом специальных исследований в 60—70-х гг., сопровождавшееся передатировкой различных видов лаконского художественного ремесла, показало, что его эволюция в VII—VI вв. была довольно сложным и неравномерным процессом[355]. Расцвет и упадок основных жанров лаконского искусства были далеки от абсолютной синхронности. Так, наиболее известные образцы изделий из слоновой кости, происходящие из святилища Орфии, в основном распределяются в хронологическом промежутке с 675/670 по 600 гг. Самые поздние из них могут быть датированы первыми десятилетиями VI в., т. е. временем около 590—580 гг. Примерно в это же время прекратилось и изготовление вотивных терракотовых статуэток типа стоящей коры и др. (от последующих десятилетий VI в. дошли лишь грубо вылепленные фигурки богини-всадницы). Однако в эти же самые годы начинается быстрый подъем лаконской школы вазовой живописи, достигшей своего акмэ между 575-540 гг. Затем, примерно между 540—520 гг. следует столь же быстрый ее упадок, и с конца VI в. лаконская вазопись вступает в стадию затяжной стагнации. Расписная керамика не исчезает полностью из повседневного обихода и соответственно также из святилищ. Но ее декор теперь крайне упрощается, сводясь к механическому повторению немногих орнаментальных мотивов, унаследованных от периода расцвета. Сложные фигурные композиции и даже изображения отдельных фигур людей и животных почти совсем исчезают. Лишь изредка встречаются неумелые и беспомощные попытки подражания каким-то образцам афинских чернофигурных, а с конца V в. также и краснофигурных росписей.

Примерно на третью четверть VI в. приходится расцвет лаконской школы бронзовой пластики. К этому времени относятся лучшие образцы вотивных статуэток из бронзы, зеркал с ручками или подставками в виде женских фигурок, фигурных украшений бронзовых сосудов (сами эти сосуды за редкими исключениями вроде знаменитого кратера из Викса, лаконское происхождение которого многими оспаривается, не сохранились), хотя отдельные экземпляры изделий этого рода, пусть и не столь высокого качества дошли и от первой половины VI в. и от конца VII. Бронзовые фигурки, датируемые концом VI— V вв., отмечены явной печатью упадка и вырождения, несмотря на то, что их производство в очень незначительных масштабах, видимо, продолжалось еще в течение какого-то точно неопределимого времени. Шестым веком датируются также самые лучшие из найденных в святилище Орфии терракотовых вотивных масок. В V в. они хотя и не исчезают полностью, но их художественные достоинства заметно снижаются, а общая численность сильно сокращается. В VI в. достигает своего «пика», по крайней мере, в количественном отношении также и производство свинцовых вотивных фигурок. В V-IV вв. их численность резко падает. Некоторый прогресс был достигнут с переходом от архаики к классике, пожалуй, только в одной отрасли лаконского искусства, а именно в каменной пластике. На эту мысль наводит сравнение таких ее образцов, как известная статуя так называемого Леонида или рельеф с изображением плачущего мальчика из Гераки, с более ранними произведениями того же рода, например, знаменитого рельефа из Хрисафы. Но общая численность лаконских каменных статуй и рельефов, изготовленных на протяжении этих двух столетий, столь незначительна, что построение сколько-нибудь репрезентативного эволюционного ряда здесь сейчас едва ли возможно. К тому же, по крайней мере, некоторые из этих произведений — Леонид и рельеф из Гераки — могли быть изготовлены и чужеземными мастерами.

В какой-то степени эти факты компрометируют концепцию культурного переворота, ставя под сомнение состоятельность ее основного тезиса о стремительной, почти внезапной трансформации архаической Спарты, в которой многие авторы готовы видеть один из важнейших культурных центров греческого мира, в замкнутое и отсталое милитаристское государство. Означает ли это, однако, что гипотеза, впервые выдвинутая Г. Диккинсом, была начисто лишена какого бы то ни было рационального зерна? Нам кажется, что составляющая ее основу логическая конструкция может быть сохранена при условии внесения в нее определенных корректив.

Развитие некоторых видов лаконского художественного ремесла, действительно, было прервано внезапно как бы в результате вмешательства какой-то внешней силы. Именно так обстояло дело с мастерской или мастерскими, из которых вышла основная масса изделий из слоновой кости, осевших в вотивных отложениях святилища Орфии. Наиболее искусно выполненные из этих изделий являются вместе с тем и самыми поздними по времени изготовления, и, таким образом, фаза естественного угасания и упадка этой отрасли ремесла здесь практически не зафиксирована. Учитывая, что лаконская школа резьбы по кости прекратила свое существование, согласно наиболее вероятной датировке последних из всех приписываемых ей произведений, где-то около 600 или, самое позднее, 590 г., само собой отпадает давно уже выдвинутое объяснение этого феномена, сторонники которого пытаются связать его с установлением вавилонского протектората над финикийскими городами и, в первую очередь, Тиром около 575 г. Объяснение это к тому же и само по себе не кажется особенно правдоподобным, поскольку спартанские резчики могли получать необходимую им слоновую кость и из каких-то других центров посреднической торговли, не обязательно из одного только Тира или вообще Финикии. Более вероятно, что решение этой загадки следует искать скорее в политической, чем в экономической плоскости. И такое решение становится возможным, если предположить, что в Спарте на рубеже VII—VI вв. уже начала действовать система запретов, направленных на искоренение социального неравенства и, прежде всего, на борьбу с роскошью, главным проявлением которой считалось употребление в быту, а также и для посвящений богам предметов чужеземного происхождения или, по крайней мере, изготовленных местными мастерами из чужеземного сырья[356]. Очевидно, мастерские резчиков по кости при святилище Орфии пали одной из первых жертв этой кампании. В пользу этой гипотезы говорят и некоторые другие факты, в том числе исчезновение из вотивных отложений святилища Орфии предметов восточного импорта или изготовленных из импортного сырья (янтарных бус, изделий из стеклянной пасты, золотых и серебряных украшений, и т. п.; правда, затрудненность датировки предметов этого рода, по-видимому, исключает возможность установления какого-то более или менее точного хронологического рубежа, начиная с которого прекратился ввоз в Спарту золота, янтаря, фаянса и т. д.; можно лишь предполагать, что это произошло еще до начала VI в.), сокращение или даже полное прекращение импорта коринфской керамики и керамики из других греческих центров (полной ясности здесь опять-таки, правда, нет, т. к. внелаконский керамический материал, найденный в святилище Орфии и в других местах, еще нуждается в более точных датировках, чем те, которые даны в АО). Пожалуй, особую значимость приобретает в этой связи то обстоятельство, что среди свинцовых вотивов того же святилища Орфии, общая численность которых резко увеличивается с переходом от класса Lead II к классу Lead III, т. е. с началом VI в. почти совершенно исчезают рельефы, имитирующие различные виды украшений, хотя в слоях более раннего времени этот тип вотивов был представлен в довольно широком репертуаре. Отсюда можно заключить, что с первых десятилетий VI в. в Спарте начал действовать запрет на использование ювелирных изделий как в быту, так и в качестве посвящений в храмы. Правда, на гораздо более поздних женских фигурках, служивших ручками бронзовых лаконских зеркал, мы видим различные украшения на шее, руках, голове (браслеты, ожерелья, диадемы и т. д.). Но мы не знаем, кого изображали эти кариатиды. Скорее всего, имелись в виду не простые смертные, а божества (может быть, лаконская ипостась Афродиты) или же, по крайней мере, их прислужницы (гиеродулы), которым украшения были положены по их жреческому сану.

Подлинный расцвет лаконского искусства начинается, однако, лишь в VI в., в основном уже во второй четверти этого столетия и продолжается вплоть до 30-20-х гг. того же века. В пределах этого немногим более, чем полувекового хронологического отрезка могут быть локализованы почти все самые лучшие лаконские расписные вазы, изделия из бронзы, в первую очередь, фигурки людей и богов, хотя некоторые работы довольно высокого класса остаются вне рамок этого отрезка и могут быть отнесены либо к концу VII — первым десятилетиям VI в., как, например, замечательная лакэна с фигурными ручками из святилища Орфии, которую Друп относит к лаконскому II стилю, или фрагменты бронзовых сосудов, приписываемых мастерской Телеста, либо к концу VI — началу V вв. (килик с изображением нимфы Кирены и, может быть, известный берлинский килик с изображением траурной процессии; бронзовая статуэтка дискобола из Нью Йорка, если только это действительно лаконская работа и др.). От той хронологической схемы эволюции спартанского искусства в VI в., которую дает керамический материал и находки бронзовых изделий, несколько отклоняются два основных жанра коропластики этого периода. Расцвет одного из них — производства рельефных пифосов по Христу должен быть отнесен к концу VII — началу VI вв., или, по крайней мере, к первой половине VI в. Наиболее продуктивным периодом в производстве вотивных терракотовых масок была, как считает Картер, первая половина VI в., хотя началось их изготовление еще в первой половине VII в. и продолжалось также еще и в V столетии. Почти также размытый хронологические рамки лаконской каменной пластики, которая берет свое начало в VII в. (коры перрирхантериев, известняковая голова Геры из Олимпии, примитивные рельефы из святилища Орфии) и продолжает развиваться еще и в V в. («Леонид», надгробные и различные другие рельефы).

В отличие от масок, рельефных пифосов, каменной скульптуры лаконские бронзы и расписные вазы шли в значительной, если не в преобладающей своей части, на экспорт. Во всяком случае самые лучшие лаконские килики и вазы иного типа за редкими исключениями найдены за пределами Спарты. То же самое можно сказать и о изделиях из бронзы, в особенности о фрагментах бронзовых ваз, хотя многие из них, по-видимому, не экспортировались в буквальном значении этого слова, а посвящались в наиболее почитаемые греческие святилища путешествующими по чужим краям спартиатами (об этом свидетельствуют сами места их находок). Если зарождение этих двух видов лаконского художественного ремесла происходило более или менее синхронно, то упадок вазовой живописи начался, по-видимому, несколько раньше и завершился быстрее, чем упадок бронзовой пластики. После 530 г. вазы с фигурными росписями становятся чрезвычайной редкостью, а вазы, остающиеся на уровне высоких художественных стандартов предшествующего периода почти совершенно исчезают (исключениями могут считаться килик с изображением Кирены, хотя мы пока не можем о нем судить, и килик с траурной процессией, хотя его точная датировка до сих пор как будто не установлена).

Имеющийся в наличии керамический материал не дает возможности представить этот упадок как результат постепенного вырождения лаконской школы вазовой живописи[357]. Вазы высокого, среднего и низкого качества более или менее равномерно распределяются в хронологических рамках периода расцвета, т. е. между 580/570 и 530 гг. Переход от наиболее изысканных фигурных композиций на вазах, найденных за пределами Лаконии, к незатейливой растительной орнаментике, украшающей керамику, найденную в основном в различных местах на территории самой Лаконии, произошел почти незаметно в течение самое большее одного десятилетия (с 530 по 520 г.) и без сколько-нибудь ясно выраженных промежуточных форм или стадий! Здесь, как и в случае с лаконской школой резьбы по слоновой кости, упадок был, действительно, внезапным.

Отмирание лаконской школы бронзовой пластики было более продолжительным. Оно растянулось в обшей сложности на несколько десятилетий (приблизительно с 520 по 490/480 гг.), причем черты упадочности довольно отчетливо выступают в наиболее поздних скульптурах. Правда, почти все основные виды бронзовых изделий: фигурные украшения гидрий, ручки зеркал, статуэтки богинь, женщин-пеплофор, гоплитов, силенов, кентавров и т. п. сходят со сцены, если принять датировки Херфорт-Кох, еще до 520 г. Эту грань перешагивают, переходя затем в V столетие, только фигурки обнаженных юношей (куросов) и разного рода атлетов, в значительной своей части представляющие провинциальные имитации каких-то афинских или других внелаконских изделий. Таким образом, и здесь элемент внезапности, по-видимому, также имел место[358], хотя был выражен не так ясно, как в истории лаконской вазовой живописи.

Едва ли случайно, что раньше всего и достаточно резко оборвалось производство изделий, предназначавшихся в своей основной массе для вывоза на внешние рынки, а именно производство расписной керамики, украшенной мифологическими и всякими иными сценами, бронзовых гидрий и кратеров, зеркал с ручками в виде женских фигурок и т. После этого лаконские мастерские продолжали выпускать только украшенные незамысловатым растительным орнаментом сосуды, явно рассчитанные на внутренний спрос, и статуэтки обнаженных юношей атлетического типа, скорее всего представлявшие собой посвящения победителей на каких-то местных агонах. Первое, что приходит в голову, когда пытаешься объяснить этот внезапный спад лаконского экспорта, это, естественно, — обострение конкуренции на тех внешних рынках Италии, Северной Африки, Самоса и отчасти европейской Греции, где лаконские художественные изделия до сих пор находили более или менее верный сбыт. Но в этом случае сразу же встает следующий вопрос, на который не так-то легко найти правильный ответ: почему именно лаконские художественные промыслы оказались наименее конкурентоспособными в разыгравшейся борьбе за рынки?[359] Вытеснение с этих рынков лаконских расписных ваз так же, как и коринфских и продукции целого ряда других школ греческой вазописи примерно в это же самое время может быть объяснено как следствие безусловного технического и художественного превосходства аттической сначала чернофигурной, а затем и краснофигурной керамики, над всеми другими ее видами или, иначе говоря, как результат великой художественной революции, совершенной афинскими вазописцами. Ηо объяснить тем же способом спад вывоза лаконских бронзовых изделий, наметившийся почти в это же самое время, вряд ли удастся, поскольку в этой отрасли художественного ремесла афиняне отнюдь не были монополистами. Бронзолитейное искусство во второй половине VI и первой половине V вв. успешно развивалось одновременно в нескольких различных центрах: Коринфе, Аргосе, Сикионе, Эгине, Афинах, греческих городах Малой Азии, и, по крайней мере, поначалу лаконские мастера, работавшие в этом жанре художественного ремесла, не только не уступали, но даже во многом опережали представителей других школ.

Впрочем, если вдуматься, то и применительно к упадку лаконской вазописи тезис о превосходстве аттической расписной керамики едва ли может дать вполне удовлетворительное объяснение того, что произошло. В самом деле, ведь расцвет двух школ чернофигурной вазописи, афинской и лаконской, начался почти одновременно — во второй четверти VI в., и уже в это время аттические мастера создали шедевры, подобные вазе Франсуа, которые оставили далеко позади лучшие образцы искусства этого жанра других греческих школ, не исключая и лаконской. Иными словами, конкуренция со стороны афинских вазописцев явно была способна задушить уже в колыбели лаконскую вазопись так же, как и любую другую из возникших в это же время школ. Если этого не случилось, то, скорее всего, потому, что сосуществование лаконской и афинской школ так же, как лаконской и коринфской, стало возможным благодаря тому, что лаконские вазописцы с самого начала избрали путь узкой специализации, поставляя на внешние рынки[360] почти исключительно килики и лишь в редких случаях добавляя к ним другие типы сосудов: диносы, кратеры, гидрии и т. п. Можно сказать, что лаконская вазовая живопись прижилась в небольшой пустующей нише (зазоре), оставшейся между мощными блоками таких универсально развитых художественных центров, как Афины, Коринф, города ионийского побережья.

Г Наконец, если бы лаконское художественное ремесло, включая оба основных его жанра — и вазопись, и бронзовую скульптуру, действительно потерпело бы поражение в конкурентной борьбе с какими-то более сильными соперниками, то по аналогии с тем, что мы наблюдаем в это же время в Коринфе и некоторых других местах, общая картина, вероятно, была бы существенно иной. В любом нормально развивающемся государстве образовавшийся в силу тех или иных причин дефицит продукции местных ремесленных промыслов был бы сразу же восполнен за счет ввоза аналогичных изделий из-за рубежа[361]. Но в Спарте мы именно этого и не наблюдаем. Ни в одном из лаконских святилищ в слоях конца VI — первой половины V вв. до сих пор не удалось зафиксировать сколько-нибудь значительных скоплений импортной, прежде всего, афинской керамики. Не найдено здесь также и чужеземных бронзовых изделий или какого-нибудь иного привозного материала. Казалось бы, в этой ситуации можно было бы ожидать, что лаконские мастера, потерпев неудачу в своей борьбе за внешние рынки, начнут с удвоенной энергией осваивать рынок внутренний, будучи здесь по сути дела полными монополистами. Но, судя по той информации, которую мы можем извлечь из имеющегося в наличии археологического материала, этого здесь также не произошло. Как было уже сказано, самые важные, пользовавшиеся наибольшей популярностью за пределами Спарты виды лаконских художественных промыслов вообще сходят со сцены (производство бронзовых ваз, зеркал с фигурными ручками, керамики, расписанной фигурными композициями). Другие отрасли ремесла — изготовление бронзовых вотивных фигурок, керамики, украшенной простейшим растительным орнаментом, терракотовых масок и даже свинцовых вотивов — теперь явно вступают в фазу затяжной стагнации или постепенного угасания, о чем свидетельствует и заметное сокращение масштабов производства этих изделий, и столь же очевидное снижение их художественного качества.

Мы вправе поэтому заключить, что основной причиной упадка лаконского искусства была отнюдь не конкуренция со стороны афинского или какого-нибудь иного художественного ремесла. Почти одновременное прекращение вывоза лаконской керамики и бронзовых изделий на внешние рынки и свертывание их производства для сбыта внутри государства можно объяснить как результат действия двух тесно связанных между собой факторов: 1) вовлечения периекских полисов, являвшихся до сих пор основными поставщиками ремесленной продукции[362] как на внешние, так и на внутренние рынки, в систему экономического и культурного изоляционизма, первые камни в фундамент которой были заложены еще в начале VI в., если не раньше, (реально это, по-видимому, могло означать, что спартанские власти закрыли все лаконские и мессенские порты для иноземных кораблей и в то же время максимально ограничили возможность свободного выезда за пределы страны для всех ее обитателей, включая как периеков, так и самих спартиатов) и 2) начало еще более суровых и планомерных гонений на роскошь, т. е. практически на любые проявления экстравагантности в повседневной жизни (можно предположить, что само понятие «предметов роскоши» было теперь резко расширено спартанскими законодателями и под него были подведены и наиболее дорогостоящие виды изделий из бронзы, в том числе посуда и зеркала, и самые ценные сорта глиняной посуды, т. е. вазы, покрытые красивой, чересчур затейливой росписью; до 30—20-х гг. VI в. вещи этого рода, хотя и редко, но все же встречаются в лаконских святилищах).

Приняв эту гипотезу как оптимальный вариант объяснения упадка лаконского искусства, мы не можем обойти стороной некоторые вопросы, возникающие при таком подходе к проблеме. В самом деле, почему, как было отмечено выше, конец VI — начало V вв. ознаменовались отмиранием не только тех отраслей лаконского художественного ремесла, которые специализировались на производстве предметов роскоши или же, что в общем-то то же самое, изделий, пользовавшихся спросом на внешнем рынке, но и постепенным сокращением производства при прогрессирующем снижении качества тех изделий, которые в эту категорию явно не входили, в том числе свинцовых и бронзовых вотивных фигурок и терракотовых масок? Не совсем понятно также, чем было вызвано сворачивание официальной программы монументального строительства (никаких данных, свидетельствующих о ее дальнейшем проведении в жизнь после 1-й четверти V в., в нашем распоряжении нет). Факты такого рода едва ли могут быть объяснены принятием каких-то специальных запретительных мер. Скорее их причину следует искать в той атмосфере обязательного аскетизма и враждебной настороженности по отношению к любым проявлениям творческой инициативы, которая окончательно воцарилась в Спарте, начиная с последних десятилетий VI в; Ограничение частных расходов граждан и изгнание из их повседневной жизни всего ненужного и вредного с точки зрения тогдашних блюстителей общественной морали не могло не отозваться также и в сфере спартанской монументальной пропаганды. Хотя и с некоторым опозданием спартанское правительство сочло за лучшее совсем отказаться от реализации дорогостоящих и, что особенно важно, будоражащих общественное мнение архитектурных проектов, которые могли заключать в себе всевозможные опасные новации в трактовке привычных мифологических сюжетов (ср. запрет, наложенный эфорами на лишние струны в лире, изобретенной Терпандром). К тому же такого рода крупномасштабное строительство едва ли могло бы обойтись без участия прославленных иноземных мастеров — зодчих и ваятелей, в которых спартанские власти теперь видели всего лишь нежелательных иностранцев, от которых они всегда старались как можно скорее избавиться. Что касается изготовления вотивных масок, свинцовых фигурок и т. п., то эти, так сказать, периферийные отрасли спартанского искусства, даже и не подвергаясь прямым гонениям, были обречены на угасание просто в силу своей почти абсолютной оторванности от внешнего мира, от мира большого искусства, с которым они так или иначе, но все же были связаны. Свинцовые вотивные фигурки, в основной своей массе служившие заменой посвящений из более ценных материалов: бронзы, камня, дерева и т. п., постепенно утрачивали свой смысл по мере исчезновения из обихода тех оригиналов, которые они должны были имитировать.

И еще один вопрос, встающий в этой же связи: если оправданно наше предположение, что «железный занавес», отделивший Спарту от внешнего мира, был окончательно опущен в последние десятилетия VI в., то как объяснить в этом случае почти полное отсутствие в известных сейчас археологических комплексах Лаконии и Мессении какого бы то ни было импортного материала, не исключая и керамики, начиная уже по крайней мере, с конца VII в.? Вопрос этот тем более уместен, что, как показывает иконографический и стилистический анализ лаконской вазовой живописи, она находилась при всей своей оригинальности под довольно сильным влиянием работ коринфских и аттических мастеров того же жанра. Возможно, объяснение этого парадокса следует видеть в том, что основная масса импортной керамики и других привозных изделий, так или иначе попадавших в пределы Лаконии, скапливалась в приморских периекских полисах, откуда лишь незначительная ее часть проникала в саму Спарту. Вообще же вопрос этот, видимо, придется оставить открытым до того, как будет начато более или менее регулярное археологическое изучение поселений лаконских и мессенских периеков[363].

Итак, концепция культурного переворота с теми коррективами, которые мы в нее сейчас внесли, остается все же наиболее правдоподобным вариантом решения проблемы упадка и отмирания лаконского искусства. Другие варианты, приверженцы которых делают основной упор на неконкурентоспособности лаконских художественных изделий, на «неконвертируемости» спартанских железных денег, на персидской оккупации ионийских полисов и тому подобных моментах, могут быть без особого труда оспорены и, за исключением, пожалуй, только первого, не заслуживают серьезного анализа[364].

Следует подчеркнуть, что сама концепция переворота берется нами в наиболее радикальной ее форме. Упадок лаконского художественного ремесла мы трактуем не просто как побочный и в значительной мере случайный результат ужесточения системы αγωγή, шире всей так называемой «спартанской дисциплины» то ли где-то вскоре после окончания II Мессенской войны, то ли в середине VI в. в связи с эфоратом Хилона (в сущности именно так склонен был представлять себе механизм переворота еще Диккинс, а вслед за ним и почти все остальные сторонники этой концепции, кончая Холлэдэем и Картлиджем), а как итог целенаправленной планомерной политики спартанского правительства, важнейшими элементами которой наравне с реанимацией или же институционализацией системы гражданского воспитания и гражданских союзов могут считаться, во-первых, превращение Спарты с помощью целого ряда запретов в наглухо изолированное от всего внешнего мира общество закрытого типа и, во-вторых, насильственное утверждение внутри этого общества принципа всеобщего равенства, ради которого были сведены к ничтожному минимуму все известные формы демонстративного потребления богатства и подверглись суровым гонениям любые проявления экстравагантности (ΰβρις) в быту, в почитании богов и т. д.[365]

Против такой трактовки концепции переворота может быть выдвинут, по крайней мере, один довольно весомый аргумент. Как известно, еще задолго до того, как наступил окончательный упадок лаконского искусства, в сущности та же самая участь постигла искусство дорийского Крита, резко деградировавшее уже в конце VII или же самое позднее в первой половине VI в. Учитывая политическую раздробленность Крита, трудно представить, чтобы здесь в этот период могла действовать или по всему острову, или в каждом отдельно взятом полисе та же система запретительных мер, которую мы смоделировали только что для Спарты. Вероятно, можно говорить лишь о некоторых общих тенденциях в развитии экономики и общественного строя критских полисов, которые в конечном счете и привели критскую культуру в то состояние стагнации, в котором она и оставалась, по крайней мере, вплоть до эпохи эллинизма. Можно предполагать, что культурному упадку здесь предшествовали процессы натурализации экономики, которая, начиная с определенного момента, была поставлена в жесткую зависимость от внешнеэкономических способов изъятия прибавочного продукта у порабощенного коренного населения острова, процессы постепенного сворачивания товарообмена как между самими критскими полисами, так и с другими греческими государствами. Таким образом критское общество, так сказать, естественным путем пришло к тому же самому итогу, к которому спартанское общество пришло примерно столетием позже. И в том, и в другом случае сложилось типичное общество закрытого типа с жестко закрепленной сословной структурой, крайне ограниченной вертикальной и горизонтальной мобильностью индивидов, порабощением основной массы трудящегося населения и принудительной унификацией повседневной жизни господствующего класса. Но принудительная унификация быта могла быть достигнута только при помощи каких-то специальных мер, нивелирующих житейский уклад граждан полиса и в то же время ограничивающих возможности проявления их частной инициативы во всякого рода хозяйственной деятельности. Стало быть, мы должны допустить, что и на Крите тоже были свои «Ликурги», возможно, по одному в каждом из десятков критских полисов, или, что кажется более вероятным, несколько таких законодателей или даже один на весь остров. Вероятно, подобно спартанскому Ликургу или той группе политиков, которая укрылась за этим псевдонимом, критские законодатели также ввели в своих государствах систему бытовых стандартов и запретов, общеобязательную для всех граждан каждого полиса, и попытались в меру своих возможностей нейтрализовать то вредное влияние, которое оказывали на граждан рыночное хозяйство и открытые им неограниченные возможности личного обогащения. Можно предположить далее, что на Крите эту регламентацию повседневной жизни граждан и их хозяйственной самодеятельности не удалось провести с той же железной последовательностью, с которой она была проведена в Спарте. Во всяком случае, хотя и с большим опозданием (уже в V в.), но многие из критских полисов начали чеканить свою монету. Как показывают Гортинские законы и некоторые другие надписи, на Крите в V—IV вв. еще продолжало существовать долговое рабство, в Спарте, по всей видимости, решительно искорененное. Создается впечатление, что и сам процесс упадка критского искусства шел не спазматически (рывками, вероятно, связанными с возобновлявшимися несколько раз кампаниями по борьбе с роскошью и неравенством), как в Спарте, а более плавно и неравномерно, вследствие чего в некоторых местах одиночные очаги художественных промыслов сохранялись еще в то время, когда в других полисах они уже окончательно сошли на нет. В этом, пожалуй, особенно ясно проявилось существенное различие между таким жестко централизованным государством, как Спарта, и беспорядочным конгломератом очень слабо связанных между собой критских полисов, хотя в целом этот вопрос еще нуждается в дополнительном исследовании. Как бы то ни было, среди известных нам обществ закрытого типа Спарта и полисы Крита явно занимают какое-то особое место, если вспомнить, что в таких государствах, как Китай, Япония, Московская Русь, некоторые империи тропической Африки, при всей ярко выраженной ксенофобии их правителей и народа, ограничениях на въезд и выезд, политическом и экономическом бесправии подавляющей массы населения, культура, включая искусство, литературу, религиозно-философскую мысль, все же развивалась, хотя и в достаточно специфических формах и по преимуществу как культура элитарная, недоступная народным массам. Очевидно, и в Спарте, и на Крите действовали какие-то дополнительные факторы, помимо тех, которые были уже названы выше, вследствие чего культура господствующего слоя была сведена здесь к самому убогому минимуму. Главным из этих факторов, вероятно, следует признать специфичность самой политической организации господствующих классов Спарты и Крита, их стойкую приверженность уравнительным коллективистским идеалам первобытной сельской общины, непосредственным преемником которой в каждом из этих двух случаев был сформировавшийся здесь в своих основных чертах уже в VII в. дорийский полис. Выживание этой примитивной формы политической организации, ее неподверженность тем новым веяниям, которые привели к серьезной трансформации архаического полиса в других районах греческого мира, очевидно, можно расценивать как для Спарты, так и для Крита как прямой коррелят сложившегося здесь уже в достаточно раннее время (очевидно, опять-таки в VII в.) тупикового, не способного к дальнейшему развитию и каким-то видоизменениям варианта рабовладельческой экономики. Приспосабливаясь к этим жестко запрограммированным, основанным на жесточайшем угнетении и полном бесправии зависимого населения, формам хозяйствования, правящая элита Спарты и критских полисов была вынуждена добровольно или под нажимом демоса отказаться от всех тех «излишеств» бытового и культурного плана, от которых она уже успела вкусить так же, как и аристократия других греческих государств. Довольно трудно подобрать более или менее адекватные исторические аналогии этой возведенной в высший государственный принцип аскезе власть имущих во имя сплочения перед лицом озлобленных и вечно готовых к мятежу подневольных земледельцев. Думается, что нечто подобное мы можем найти в «культурной политике» средневековых духовно-рыцарских орденов, государства иезуитов в Парагвае, республики буров в Трансваале, маоистского Китая, Ирана после падения шахского режима и т. д.

Кроме той информации, которой нас снабжает лаконское искусство, при решении вопроса о датировке культурного переворота, необходимо учитывать и некоторые другие моменты, в том числе следующие.

1) Время отказа спартанцев от использования серебряной и золотой монеты[366]. Поскольку свою монету из драгоценных металлов спартанцы, по-видимому, так и не начали чеканить, вопрос, очевидно, следует переформулировать так: когда спартанское правительство запретило ввоз на территорию государства иностранной валюты, т. е. денежных единиц других греческих и восточных государств? Прямых свидетельств, т. е. непосредственно монетных находок, которые позволили бы так или иначе ответить на этот вопрос, у нас нет. Приходится поэтому довольствоваться косвенными данными, а именно сведениями о времени начала чеканки монеты различными греческими государствами. Вопрос этот был радикально пересмотрен в 1951 г. в статьях Робинзона и Якобсталя[367]. Согласно Старру, первые денежные чеканы в европейской Греции — эгинский, коринфский и афинский — относятся к первой половине VI в.[368] Холлэдэй, относя древнейшие греческие чеканы к 620 г., отмечает, что «эти монеты обладали высокой художественной ценностью и поэтому не использовались в обычных каждодневных сделках... и только к концу шестого или в начале пятого века монетные системы любого из государств начали приходить к тому, чтобы установить какую-то степень акцепта как международную валюту. До этого времени и даже в большой степени после него международная торговля в большом масштабе должна была вестись на основании бартера»[369]. Автор статьи заключает отсюда, что «Спарта, поэтому, не может быть исключена из участия в международной торговле из-за отсутствия у нее монетной системы». Для нас сейчас, однако, важно то, что монеты других греческих полисов, в том числе Эгины, Коринфа, Афин, городов Ионии могли появиться в Спарте, если бы они имели туда доступ, скорее всего лишь во второй половине или даже в конце VI в., а так как никаких их следов ни для этого времени, ни для более позднего обнаружить не удалось, то мы, видимо, вправе отсюда заключить, что и отказ от чекана собственной монеты, и запрет на ввоз в государство иностранной валюты были утверждены спартанским правительством как основополагающие принципы его экономической политики именно в это время или, если стремиться к большей точности, в 30—20-х гг. VI в., когда прекратился вывоз за границу лаконской керамики и бронзовых изделий.

2) Заслуживает внимания в этой связи также и тот факт, что примерно с середины VI в. спартанцы перестали приглашать к себе сколько-нибудь известных поэтов из-за рубежа, тогда как раньше делали это охотно. Последним таким гостем был, возможно, Стесихор. Холлэдэй замечает по этому поводу: «И все же было много хороших поэтов в греческом мире, и знаменитые спартанские фестивали, посвященные музыке и поэзии, все еще оставались центральной частью спартанского образа жизни. Таким образом, отказ от приглашения поэтов в Спарту — это еще одно обстоятельство, которое требует объяснений»[370].[371]

Свидетельства древних о великом спартанском законодателе отличаются крайней противоречивостью. Почти во всем, что касается времени его жизни, основных обстоятельств его биографии, наконец, самого приписываемого ему законодательства трудно найти хотя бы двух авторов, которые придерживались бы одного и того же мнения. На этот разнобой обратил внимание Плутарх в первой же главе своей «Биографии». Один перечень имен в этой главе показывает, как обширна была античная литература о Ликурге. До нас дошла, конечно, лишь ничтожная ее часть, и это крайне затрудняет решение стоящей перед нами задачи, поскольку мы должны определить, что считать историческим зерном легенды и есть ли в ней такое зерно вообще.

Пожалуй, единственное, в чем сходятся почти все авторы, писавшие о Ликурге в древности, так это в том, что после смерти ему были возданы спартанцами божеские почести и в его честь был воздвигнут храм. Об этом сообщают Геродот, Аристотель, Страбон, Плутарх, Павсаний. Павсаний еще видел этот храм своими глазами. Заслуживает внимания то обстоятельство, что это был именно храм — Ιερόν, а не героон, т. к. из этого следует, что Ликургу поклонялись в Спарте именно как богу, а не как человеку, канонизированному после смерти, как это было сделано, например, с Хилоном — знаменитым государственным деятелем VI в. до н. э. Литературные свидетельства подтверждает одна лаконская надпись позднего времени, в которой фигурирует должностное лицо, носящее титул επιμελητής θεοΰ Λυκούργου.

Взгляд на Ликурга как на божество возник в достаточно раннее время. Уже у Геродота цитируется оракул, в котором Пифия решительно называет Ликурга богом, а не человеком (см. I, 65). Все это странно не вяжется с теми вполне земными подробностями биографии Ликурга, которые мы находим у того же Геродота (Ликург — дядя и опекун царя Лабота), затем у Ксенофонта (поездка в Дельфы вместе с «могущественнейшими людьми» Спарты), у Эфора (Ликург — брат Полидекта и опекун его сына Харилая, его поездки на Крит, Хиос, в Египет) и в особенности у Плутарха. Тот Ликург, жизнь которого изображают все эти греческие историки, непохож не только на бога, но даже и на плохонького чудотворца. В нем нет абсолютно ничего мистического, загадочного. Разве что самоубийство посредством отказа от пищи, о чем упоминает Плутарх, производит несколько странное впечатление.

Однако, если Ликург не бог, а человек, то к какому времени следует его отнести? Как было уже сказано, у древних не было единого мнения на этот счет. Во всех источниках заметна, тем не менее, тенденция отодвинуть время жизни Ликурга как можно дальше в глубь веков. Аристотель, который якобы прочел имя Ликурга на так называемом «Олимпийском диске» вместе с именем царя Крита, делает его современником первой олимпиады. К несколько более раннему времени (концу IX или началу VIII в.) относят его Эратосфен и Аполлодор. Согласно Эфору он должен был жить между 885 и 869 гг. По Фукидиду, где-то около 831 г. По Ксенофонту, при первых Гераклидах, т. е. при основателях двух царских династий — Еврисфене и Прокле. По Геродоту — внук Агиса I. Имя Ликурга, судя по всему, не попало в списки спартанских царей. Именно поэтому ему пришлосьдовольствоваться, как остроумно предположил Эд. Мейер, скромной ролью брата одного из царей и дяди и опекуна другого. Очевидно, каждая из двух царских династий претендовала на то, чтобы считать законодателя своим. Отсюда разногласия в источниках: по одной версии (Геродот) он был дядей и опекуном Лабота (или Леобота) из династии Агиадов. По другой версии (Эфор, Плутарх и др.) его племянник звался Харилаем и принадлежал к династии Еврипонтидов. Отцом Ликурга, согласно этой версии, был царь Евном (имя слишком подходящее для отца законодателя, чтобы быть подлинным).

Если Ликург все-таки был человеком, а не богом, у него должна была бы быть могила. Ее отсутствие объясняли либо тем, что законодатель скончался на Крите, был там сожжен, а пепел развеян в море, либо тем, что могила его была разрушена ударом молнии (обе версии у Плутарха). В Спарте не было ни одного человека, который возводил бы к Ликургу свое происхождение. Существовало, однако, особое общество Ликургидов (вероятно, нечто вроде жреческой коллегии), которое заботилось о культе законодателя.

Единственный реликт, связанный с именем Ликурга-человека, это — олимпийский диск, будто бы виденный Аристотелем. Но, если даже он, действительно, его видел, отсюда не обязательно следует, что Ликург, чье имя философ прочел на диске, и есть тот самый спартанский законодатель. Дело в том, что античная традиция знала несколько Ликургов. Об одном из них — аркадском герое упоминает Нестор в «Илиаде». Другой Ликург был царем Немеи, к югу от Коринфа. Третий (он также упоминается в «Илиаде») царь фракийского племени эдонов и заклятый враг Диониса (боги покарали его слепотой за то, что он преследовал юного бога). Если отбросить последнего из этих трех Ликургов — дикаря и насильника, то два первых: аркадянин и немеец вполне подходят для того, чтобы оказаться в одной компании с Ифитом, мифическим царем Элиды, которому приписывалось учреждение олимпийских игр. Спартанский Ликург был мало подходящим на эту роль персонажем.

В новое время мысльотом, что прежде, чем стать человеком и законодателем, Ликург был богом, была высказана У. Виламовицем-Мёллендорфом еще в 1884 г. (впрочем, еще раньше эту же мысль высказывали К. О. Мюллер и Г. Гильберт). Виламовиц пытался связать Ликурга с Зевсом Ликейским, т. е. «Волчьим», культ которого был распространен в соседней с Лаконией Аркадии, а также с Ликаоном (также аркадское божество). Эта мысль была затем подхвачена и развита Эд. Мейером, который возводил культ Ликурга к древнейшему додорийскому субстрату населения Лаконии вместе с культами таких божеств, как Елена, Диоскуры, Менелай и Агамемнон. Той же точки зрения придерживался и К. Ю. Белох, который свел идею Виламовица—Мейера к абсурду, объявив божеством также и афинского законодателя Драконта. Что касается самих законов Ликурга, то они, в понимании этой группы историков, были не законами, а древними обычаями, унаследованными спартанцами от их далеких дорийских предков, и, следовательно, не нуждались для своего утверждения ни в каком законодательстве.

В дальнейшем гипотеза Виламовица — Эд. Мейера подверглась некоторым видоизменениям. Одно из самых оригинальных принадлежит французскому историку Жанмэру, который трактовал Ликурга как тотемное зооморфное божество — божественного волка. В этом своем качестве он должен был участвовать в посвятительных обрядах — инициациях, которым подвергались молодые люди, достигшие определенного возраста. Как покровитель юношества Ликург мог со временем превратиться в великого законодателя — создателя единственной в своем роде системы воспитания, считавшейся краеугольным камнем всего спартанского космоса.

Многие историки, однако, и в те годы продолжали верить и сейчас еще верят в историческую реальность Ликурга — законодателя и реформатора, человека, а не бога. Но по-прежнему между ними нет единства мнений во всем, что касается времени жизни законодателя, содержания и характера его законов и т. д. Одни исследователи относят его к VII столетию, другие к VIII, третьи к IX. Одни считают его автором одной только Большой ретры, другие приписывают ему гораздо более широкий круг преобразований. Одни видят в нем умеренного консерватора, даже реакционера, другие, напротив, величайшего революционера античного мира.

В целом приходится признать, что современная наука не в состоянии решить вопрос о происхождении легенды и о том, кто может считаться реальным прототипом Ликурга — древнее божество, герой или же действительно существовавший человек. Каждая из этих точек зрения имеет свои резоны, но вместе с тем и свои недостатки. Мы не можем даже приблизительно установить время, когда возникла легенда. Пока что древнейшее свидетельство о Ликурге принадлежит Геродоту, хотя Плутарх ссылается на поэта Симонида Кеосского, который жил много раньше Геродота, если только это — не другой Симонид (автор генеалогических сочинений), который жил после Геродота. Интересно, что современник Геродота логограф Гелланик Лесбосский приписывал спартанское законодательство не Ликургу, а царям Еврисфену и Проклу (Эфор оспаривает это его мнение). Почему он так поступил, сказать трудно. Маловероятно, однако, чтобы человек такой колоссальной учености как Гелланик, ничего не слышал о Ликурге. Вероятно, в V в., когда жили Гелланик и Геродот, легенда уже была широко известна в Греции, хотя она еще и не успела обрасти всеми теми подробностями, которые придали ей сходство с романом или с каким-то образцом житийной литературы. Эти подробности появляются лишь у авторов IV в.: у Эфора, которого использовал Страбон, очевидно, также у Аристотеля и многих других писателей, сочинения которых были еще известны Плутарху. Геродот говорит о Ликурге очень скупо. Едва ли, если бы он знал о нем что-то сверх того, что он сообщает, он смог бы умолчать об этом. Основная функция Ликурга в рассказе Геродота — это функция посредника, передающего спартанцам волю божества, в данном случае Аполлона Дельфийского. По-видимому, это и был основной сюжетный стержень легенды. Поездка Ликурга в Дельфы повторяется во всех последующих ее редакциях: от Ксенофонта до Плутарха. Но вполне возможно, что об этой поездке было что-то известно и предшественникам Геродота, жившим еще в VII—VI вв. По крайней мере, уже Тиртей, живший во времена II Мессенской войны, принимал версию дельфийского происхождения спартанского законодательства, хотя в дошедших до нас фрагментах его «Евномии» имя Ликурга не встречается ни разу. Отрывок «Евномии», который цитирует Плутарх в VI главе биографии Ликурга, начинается словами: «Те, кто в пещере Пифона услышали Феба реченье, Мудрое слово богов в дом свой родной принесли...». Кто были эти, услышавшие реченье Феба? Возможно, Ликург и его спутники из числа знатнейших спартанцев, как изображает дело Ксенофонт в «Лакедемонской политии». Сама «Евномия» Тиртея представляет собой ничто иное, как поэтическое переложение текста Большой ретры вместе с так называемой «поправкой» к ней. Сама Ретра, в которой древние видели оракул Аполлона, адресована какому-то одному лицу, которое должно было провести в жизнь все содержащиеся в ней установления. Вполне вероятно, что этим лицом был опять-таки Ликург. Итак, истоки легенды восходят ко временам весьма отдаленным (исходя из уже сказанного, Ретра должна быть отнесена к периоду до II Мессенской войны, т. е. самое раннее к первой половине VII в.). И в этих истоках Ликург все еще остается человеком-законодателем, хотя и близким к божеству, но все же не богом.

Что было еще раньше, мы не знаем и вряд ли когда-нибудь узнаем. Суверенностью можно сказать сейчас только одно: с момента своего возникновения где-то на самой заре истории Спарты и до последнего своего переиздания, сделанного Плутархом, легенда о Ликурге прошла долгий путь развития, в течение которого постоянно менялось ее содержание и постоянно менялся сам образ Ликурга.

Ликург Геродота, сухой, прагматичный исполнитель воли божества, человек-функция, далеко отстоит от того прекраснодушного и возвышенного мечтателя и философа, которого изобразил в своей биографии Плутарх.

Еврот

Обширный археологический материал, в основной своей части накопленный уже в первые десятилетия XX века, позволяет считать архаическую Спарту одним из самых значительных художественных центров греческого мира[374] По обилию и разнообразию произведений искусства, найденных как в самой Лаконии, так и за ее пределами (их лаконское происхождение как в том, так и в другом случае может считаться надежно установленным) Спарта архаической эпохи представляет полную противоположность сменившей ее классической Спарте, в художественном отношении почти совершенно бесплодной.

Расцвет архаического спартанского искусства продолжался в общей сложности немногим более столетия — примерно с середины VII до последних десятилетий VI в. до н. э., причем развитие отдельных его видов и жанров шло неравномерно[375]. Так, если лаконская школа резьбы по слоновой кости, одна из самых интересных и репрезентативных в тогдашней Греции, полностью исчерпала себя уже к концу VTI или же, самое позднее к началу VI в.[376], то две другие ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, вазовая живопись[377] и бронзовая пластика[378], вступили в свою акматическую фазу в 80—70-х гг. VI в., а вышли из нее к концу 20-х гг. того же столетия. Характерно, что в каждом из этих трех жанров искусства обрыв художественной традиции наступает практически внезапно. Период расцвета завершается стремительным исчезновением всего комплекса изделий, наиболее характерных для этого периода. Нет никаких данных, которые позволили бы говорить о постепенном отмирании или деградации этого комплекса. Так, самые поздние по времени (конец VII или начало VI в.) изделия из слоновой кости, происходящие из святилища Артемиды Орфии, с полным основанием могут быть признаны и самыми лучшими, представляющими высшую точку в развитии всего этого жанра. В их число входит, например, известная резная пластина (возможно, часть гребня) с изображением корабля (так называемое похищение Елены)[379]. Такая же картина и в лаконской вазовой живописи. По крайней мере, несколько общепризнанных ее шедевров завершают весь ряд лаконских ваз, по преимуществу киликов, украшенных фигурными росписями. Примером одной из самых поздних ваз в этом ряду может служить широко известный берлинский килик с изображением траурной процессии воинов.[380] В остальном росписи высокого, среднего и низкого качества распределены более или менее равномерно по всей акматической фазе, продолжавшейся немногим более полустолетия. Наиболее популярные виды бронзовых статуэток, в том числе фигурки обнаженных девушек, служившие ручками или подставками зеркал, фигурки так называемых бегуний взапуски, женщин-пеплофор, гоплитов, силенов, кентавров и т. п. сходят со сцены примерно тогда же, когда исчезают и последние расписные килики, т. е. до 520 г.[381] А так как некоторые из этих статуэток служили украшениями больших бронзовых ваз типа гидрий или кратеров, то мы вправе заключить, что прекратилось производство также и этих последних[382]. Хронологическую грань около 520 г. перешагивают, достигая в дальнейшем начала V в., только фигурки обнаженных юношей (лаконский вариант куросов) и разного рода атлетов. Эти поздние образцы лаконской бронзовой пластики в своей массе могут расцениваться как неудачные провинциальные имитации каких-то афинских или, может быть, аргосско-коринфских оригиналов[383]. Местная художественная традиция и здесь, таким образом, обрывается почти внезапно.

Спарта VII—VI вв., известная как центр и рассадник «изящных искусств», к тому же тесно связанный с остальной Грецией (многие из только что упомянутых изделий лаконских мастеров найдены далеко за пределами Лаконии и, очевидно, служили предметом экспорта или же, по крайней мере, использовались как посвящения в чужеземных святилищах) и изолированная от внешнего мира, казарменная Спарта, созданная, если следовать античной традиции, гением Ликурга не то в VIII, не то еще в IX столетии, неизбежно должны были восприниматься как два совершенно различных, ни в чем несовместимых друг с другом государства. Эта несовместимость стала совершенно очевидной после раскопок сотрудников Британской археологической школы в святилище Артемиды Орфии. Открытый здесь крупный археологический комплекс, состоявший из последовательно сменявших друг друга разновременных вотивных отложений, впервые позволил представить спартанское искусство в его развитии, начиная с самых ранних этапов, восходящих к IX—VIII вв. и кончая периодом стагнации, наступившим в конце VI в. Последовавшее вскоре за этим открытием перемещение так называемой «киренской школы» архаической вазописи в Лаконию сделало проблему спартанского искусства еще более актуальной и потребовало незамедлительного ее решения.

Первые попытки в этом направлении были предприняты вскоре после вызвавших настоящую сенсацию открытий в святилище Орфии. Принимавший непосредственное участие в этих раскопках английский археолог Г. Диккинс опубликовал в 1912 г. статью, в которой впервые высказал мысль о том, что примерно до середины VI в. Спарта оставалась нормальным архаическим полисом, по уровню экономического и культурного развития почти ни в чем не уступавшим своим соседям на Пелопоннесе. Затем в ее развитии произошел резкий поворот, а, точнее, возврат вспять. Началась искусственная реставрация древних, в то время уже полузабытых дорийских обычаев и институтов, создателем которых был объявлен великий законодатель Ликург. Была восстановлена в своих правах знаменитая спартанская дисциплина, т. е. казарменный уклад повседневной жизни, обязательный для всех взрослых и еще юных спартиатов. Ужесточилась система воспитания мальчиков и подростков в агелах. Все это не могло не отразиться на культурной жизни Спарты и, в частности, на ее искусстве. В атмосфере суровой военной муштры, всеобщей слежки и подозрительности и сознательно культивируемого равенства оно неизбежно должно было захиреть и исчезнуть. Эта гипотеза в различных ее версиях, переходящая из одной работы в другую, была принята такими авторитетными историками 20— 30-х гг. как Уэйд-Джери, Эренберг, Хазебрек, Глоц и рядом других, и время от времени появляется также и в новейшей литературе по истории ранней Спарты.

Существует, однако, довольно большая группа авторов, занимающих принципиально иную позицию в решении этой проблемы. Все они сходятся на том, что вырождение спартанского искусства и художественного ремесла в последние десятилетия VI в. могло быть вызвано чисто экономическими причинами и для своего объяснения не нуждается ни в каких политических революциях или реформах.

Одной из таких причин могла быть, например, особая приверженность правительства Спарты к архаическим денежным единицам в виде железных спиц (оболов) в то время, когда другие греческие государства уже широко использовали как во внутренней, так и во внешней торговле серебряную монету[384]. Это обстоятельство могло отпугнуть от лаконских рынков и гаваней чужеземных купцов, что, в свою очередь, должно было неблагоприятно сказаться на судьбах местного ремесленного производства.

Другие авторы, активно не приемлющие теорию «переворота VI в.», видят главную причину упадка лаконского художественного ремесла в разрыве торговых контактов между Спартой и греческими полисами Малой Азии в связи с захватом этого района персами во второй половине VI в.: лишившись своих основных рынков сбыта, находившихся в Ионии и в Лидии, лаконские художественные промыслы будто бы быстро зачахли.

Наконец, еще один и, пожалуй, самый распространенный вариант экономического объяснения упадка спартанского искусства сводится к признанию неконкурентоспособности лаконской художественной продукции, в особенности расписной керамики в борьбе за внешние рынки, с которых она была вытеснена более совершенными и потому пользующимися гораздо большим спросом изделиями афинских мастеров. При этом обычно отмечается, что подобная же участь постигла примерно в это же самое время (вторая половина VI в.) коринфскую керамику, в производстве и распространении которой также наблюдается заметный спад.

Из этих трех вариантов два первых не имеют большой доказательной силы и могут быть довольно легко парированы с помощью самых простых контраргументов. Более серьезного отношения заслуживает, пожалуй, лишь третий вариант — ссылка на неконкурентоспособность лаконской расписной керамики в борьбе за внешние рынки с более ходовой афинской продукцией, что могло быть основной причиной, вызвавшей упадок этого вида художественного ремесла. Гипотеза эта заключает в себе несколько логических изъянов, которые делают ее в целом неприемлемой. Во-первых, она хорошо или плохо — это уже другой вопрос, но объясняет ситуацию, сложившуюся лишь в одной единственной, хотя и достаточно важной отрасли ремесла — в керамическом производстве. Но если взять другую не менее важную разновидность лаконского художественного ремесла — бронзолитейное искусство, то здесь это объяснение уже не срабатывает. Имеющийся археологический материал ясно показывает, что афинские бронзолитейные мастерские так и не стали монополистами в этой отрасли ни в конце архаического периода, ни даже в V в. Бронзовая пластика успешно развивалась во второй половине VI — первой половине V вв. одновременно в нескольких различных центрах: в Коринфе, Аргосе, Сикионе, Эгине, Афинах, в греческих городах Малой Азии. Почему в этом же ряду не удержались лаконские бронзолитейщики, изделия которых по признанию наиболее авторитетных специалистов, нисколько не уступали лучшим изделиям коринфских и аргосских мастеров, мы не знаем. Во всяком случае ссылки на неконкурентоспособность лаконских бронз едва ли были бы оправданны.

Во многом загадочной остается и судьба такой важной отрасли лаконского художественного ремесла, как резьба по слоновой кости. Как было уже сказано, вступив в полосу расцвета намного раньше, чем вазовая живопись и бронзовая пластика, искусство резьбы по кости в Спарте сошло со сцены, по крайней мере, за несколько десятилетий до того, как лаконские мастера, работавшие в этих двух жанрах, начали завоевывать внешние рынки. В отличие от расписных ваз, бронзовых сосудов, зеркал, статуэток изделия резчиков по кости не предназначались для продажи за пределами Лаконии. Почти все они (в общей сложности несколько сот целых изделий и их фрагментов) были найдены в одном и том же месте — при раскопках святилища Орфии и, скорее всего, были изготовлены где-то неподалеку, возможно, в мастерской или в нескольких мастерских, сбывавших свою продукцию паломникам, пришедшим поклониться одной из самых древних и самых почитаемых в Спарте богинь. Лишь несколько пластин, обработанных руками лаконских косторезов, удалось найти вдали от Спарты на о-ве Самосе и в их числе великолепный рельеф, к сожалению, не полностью сохранившийся, с изображением Персея, поражающего Медузу. Но с Самосом Спарту, как это давно уже замечено, связывали отношения особого рода, явно не сводившиеся только к торговым контактам. Рельеф с Персеем и Медузой и другие вещи того же рода, по всей видимости, были посвящены каким-нибудь заезжим спартанцем в местный храм Геры, где их и нашли немецкие археологи. Таким образом, внезапное исчезновение лаконской школы резьбы по слоновой кости где-то около 600 г., конечно, нельзя объяснить как результат поражения в конкурентной борьбе с какими-то другими более мощными художественными центрами.

Едва ли более убедительно другое до сих пор остающееся почти общепринятым объяснение, которое ставит судьбу лаконских косторезных промыслов в прямую зависимость от установления вавилонского протектората над Тиром в 573 г. до н. э. при Навуходоносоре. Это событие будто бы и привело к тому, что прекратились поставки слоновой кости из Финикии в Лаконию, и лаконские косторезы, оставшись без своего основного сырья, вынуждены были искать другие источники средств существования. Некоторые из них, вероятно, обратились к работе с обычной костью, изделия из которой, например, курьезные, очень архаичные по своему облику фигурки богини, продолжали посвящаться в то же святилище Орфии вплоть до V в., если принять датировки Диккинса.

Вообще же финикийская гипотеза и сама по себе кажется малоправдоподобной, так как ставит все греческое косторезное ремесло в зависимость практически от одного единственного источника сырья — города Тира, хотя в действительности их могло быть несколько или даже много. Слоновая кость могла доставляться в Грецию и, в частности, в Спарту и непосредственно из Африки через Навкратис или Кирену, и с рынков северной Сирии и Малой Азии, и не исключено, что она ввозилась сюда даже из самого Вавилона (вспомним хотя бы известное стихотворение Саффо о единоборстве брата поэтессы с неким силачом из числа телохранителей вавилонского царя). Отдельные центры косторезного ремесла продолжали существовать и развиваться в Греции на протяжении почти всей первой половины VI в. явно вне зависимости от событий в Финикии. Примерами могут служить тот же Самос, Эфес, Коринф. Спарта безусловно занимает в этом ряду свое особое место, так как здесь традиция резьбы по слоновой кости оборвалась намного раньше и без видимых внешних причин.

Если вернуться теперь снова к лаконской вазовой живописи, то не так уж трудно убедиться в том, что даже и в этом, казалось бы, абсолютно беспроигрышном варианте чисто экономическое объяснение упадка, т. е. ссылки на неконкурентоспособность лаконских изделий и, как следствие, их вытеснение с внешних рынков продукцией афинских гончарных мастерских, все же по-настоящему не оправдывает себя. Здесь, наверное, уместно будет напомнить о том немаловажном обстоятельстве, что расцвет двух школ чернофигурной вазописи, афинской и лаконской, начался почти одновременно — во второй четверти VI в. и уже в это время аттические мастера прославились созданием шедевров, подобных знаменитой вазе Франсуа, которые оставили далеко позади лучшие образцы искусства этого рода, созданные мастерами других греческих школ, не исключая и лаконской. Иначе говоря, если бы лаконские вазописцы всерьез попытались конкурировать со своими собратьями по профессии из Афин, то их искусство, наверняка, было бы задушено уже, так сказать, «в колыбели». Но в том-то и дело, что ни о какой конкуренции со столь опасными соперниками они, по-видимому, и не помышляли. С самого начала ими был избран путь узкой специализации. На внешние рынки они поставляли почти исключительно килики, расписанные в своеобразной манере, так что фигурные композиции покрывали только внутренние стенки сосуда. Лишь в редких случаях к киликам добавлялись другие типы ваз: диносы, кратеры, гидрии, но они, судя по всему, не пользовались широким спросом. Можно сказать, что лаконская вазовая живопись прижилась в небольшой пустующей нише, оставшейся между мощными блоками таких универсально развитых художественных центров, как Афины, Коринф, города ионийского побережья Малой Азии. Почему же она не смогла удержаться в этой нише? Ведь, если даже правы те, кто видит единственную причину ее нежизнеспособности в конкуренции более качественной афинской керамики, то мы, казалось бы, вправе допустить, что, потерпев поражение на внешних рынках, лаконские вазописцы могли начать с удвоенной энергией осваивать рынок внутренний, удовлетворяя потребности населения самой Лаконии в хорошей столовой посуде. Вместо этого лаконские гончарные мастерские к 20-м годам VI в. явно сворачивают производство, переходя исключительно на выпуск монохромной керамики или же сосудов, расписанных незатейливым растительным орнаментом. Это тем более странно, что столь резкое сокращение ассортимента отечественной ремесленной продукции ни в коей мере не компенсировалось ввозом аналогичных изделий чужеземных мастеров, хотя при их всем известном богатстве спартанцы, казалось бы, вполне могли себе это позволить. Тем не менее ни чернофигурная, ни краснофигурная афинская керамика, буквально заполонившая в конце VI — первой половине V в. все греческие рынки от Массалии до Пантикапея, на территории Спарты почти не встречается. Лишь в 20-х гг. V в. уже во время Пелопоннесской войны здесь появляется местная школа краснофигурной вазописи — очень слабые поистине провинциальные подражания афинским образцам. Прямо противоположную ситуацию наблюдаем мы в Коринфе. «Посудный дефицит», возникший было здесь также, как и в Спарте, вследствие упадка местного гончарного производства, был быстро ликвидирован благодаря массовому ввозу афинской керамики. Да и вообще Коринф продолжал оставаться еще и в V в. довольно значительным центром разнообразного художественного ремесла, чего никак нельзя сказать о Спарте.

Таким образом, даже и наиболее правдоподобная, на первый взгляд, из различных экономических гипотез, так или иначе объясняющих упадок спартанского искусства, оказывается при внимательном ее изучении столь же несостоятельной, как и все остальные. Где же выход из создавшегося положения? Единственное, что я могу сейчас предложить, это — все та же концепция «переворота VI в.» в несколько модифицированном ее варианте. Имеющиеся в нашем распоряжении археологические данные получают более или менее рациональное объяснение, если предположить, что предпринятая партией ревнителей старины или консервативных реформаторов борьба за оздоровление спартанского общества и его возврат к «обычаям отцов» не свелась к какому-то однозначному акту, а шла, то ослабевая и затихая, то вспыхивая с новой силой, в течение довольно значительного времени, соответствующего продолжительности жизни двух или даже трех поколений граждан. На ранних ее этапах, вероятно, были предприняты попытки насильственного искоренения в среде спартиатов имущественного неравенства или хотя бы внешних его проявлений, т. е. различных форм так называемого «демонстративного потребления богатства». В этой связи началась кампания гонений против роскоши и одновременно, как это часто бывает в аналогичных исторических ситуациях, подверглись общественному порицанию или даже были просто запрещены законом одежда и обувь чужеземного покроя, всевозможные заморские украшения и предметы утвари, вообще все импортное. Вполне возможно, что одной из жертв этой кампании стала лаконская школа резьбы по слоновой кости, развитие которой было внезапно прервано, как я уже говорил, около 600 г. Богатые пожертвования в храмы были в архаической Спарте, как и в других греческих государствах, одним из основных способов демонстрации своего превосходства над согражданами. И борцы за идеалы равенства и братства, конечно же, должны были обрушить свой праведный гнев на угнездившиеся в самом центре государства неподалеку от одного из наиболее почитаемых его святилищ косторезные мастерские, поскольку основную часть их продукции, изготовлявшейся из дорогостоящего импортного сырья, составляли разнообразные вотивные предметы. Впрочем, по крайней мере, некоторые из этих предметов, например, гребни, лопатки для косметических снадобий, плектры, печати обычно в виде фигурок лежащих животных могли использоваться и в повседневной жизни, что также должны были сурово осуждать блюстители новой официальной нравственности.

Примерно в это же время (конец VII или начало VI в.) из вотивных отложений святилища Орфии исчезают другие, хотя и не столь многочисленные предметы восточного происхождения, в том числе янтарные бусы, геммы, изделия из стеклянной пасты или фаянса, а также золотые и серебряные украшения. Но что особенно интересно, с началом VI в. в том же святилище резко сокращается ассортимент свинцовых имитаций всевозможной бижутерии (колец, браслетов, подвесок, диадем и т. д.), довольно широко представленных в слоях более раннего времени, причем это происходит при еще более резком увеличении общей массы вотивов этого рода: разнообразные свинцовые фигурки исчисляются теперь десятками тысяч. Также и в другом крупном религиозном центре архаической Спарты — святилище Менелая и Елены среди свинцовых вотивов, датируемых VI в., украшения практически отсутствуют. Все эти факты могут означать только одно: мода на украшения, которые повсюду в Греции пользовались широчайшим спросом как среди женщин, так и среди мужчин вплоть до начала эпохи Греко-персидских войн, в Спарте была совершенно изжита по меньшей мере столетием раньше, причем произошло это, судя по всему, довольно быстро — за одно или, самое большее, два десятилетия. Здесь невольно приходят на память слова Фукидида (I, 6, 4): «...лакедемоняне первые стали носить скромное одеяние нынешнего образца, и вообще у них люди более зажиточные в образе жизни очень приблизились к народной массе».

Запретительная политика, начатая спартанской правящей элитой под девизом всеобщего равенства и абсолютного единомыслия всех граждан государства, на первых порах, очевидно, еще не была направлена к полному и немедленному искоренению всех видов и форм изобразительного и прикладного искусства. В развитии по крайней мере некоторых его жанров ревнители неуклонной строгости ликургова законодательства были, по всей видимости, и сами заинтересованы. Из письменных источников, главным образом из III книги «Описания Эллады» Павсания мы знаем, что в VI и отчасти еще в начале V в. в Спарте была реализована весьма внушительная программа своего рода «монументальной пропаганды», в осуществлении которой приняли участие как местные, так и приглашенные из других греческих полисов зодчие и скульпторы-монументалисты. В VI в. (скорее всего во второй половине) на спартанском акрополе был построен лаконским зодчим Гитиадом храм Афины Меднодомной. В конце того же столетия знаменитый зодчий и скульптор Бафикл из Магнезии воздвиг в Амиклах так называемый Трон Аполлона, считавшийся одним из самых замечательных архитектурных сооружений ранней Спарты. Шестым столетием датируется и еще одна примечательная постройка — так называемая Скиада, использовавшаяся как место народных собраний. Ее создателем традиция называет архитектора Феодора с о-ва Самоса. Строительная активность в Спарте продолжалась еще и в первой четверти или, может быть, трети V в. В это время был построен третий Менелайон на левом берегу Еврота, а в самой Спарте так называемая Персидская стоя — своеобразный мемориал в память о недавних победах над персами. От всех этих памятников лаконского зодчества, которые Павсаний еще мог видеть собственными глазами, в настоящее время практически ничего не осталось. Единственный дошедший до нас образчик спартанской монументальной скульптуры этого периода так называемый Леонид (сильно фрагментированная мраморная статуя воина в шлеме и панцире), возможно, как считают некоторые авторы, был как-то связан с ансамблем «Персидской стой». После этого ансамбля, воздвигнутого где-то вскоре после изгнания персов из Греции, наступает длительная полоса затишья, не отмеченная сколько-нибудь достойными внимания архитектурными сооружениями в Спарте и ее окрестностях. Эта полоса продолжалась, судя по имеющимся у нас данным, вплоть до начала эпохи эллинизма, и Фукидид посетивший Спарту, вероятно, в конце 20-х гг. V в., имел, по-видимому, достаточно оснований для того, чтобы весьма пренебрежительно отозваться о ее архитектуре, которая, конечно, должна была очень сильно проигрывать на фоне блестящего афинского зодчества века Перикла.

Возвращаясь снова в VI столетие, мы застаем здесь, о чем уже было сказано выше, удивительное оживление и даже расцвет ряда малых художественных промыслов, отчасти совпадающие по времени с подъемом монументального строительства, отчасти его опережающие. Некоторые из этих промыслов были ориентированы по преимуществу на внутренний рынок. Примерами могут служить мастерские, специализировавшиеся на производстве различных вотивных предметов, в том числе замечательных по силе художественной экспрессии терракотовых масок (несколько сот их фрагментов было найдено все в том же святилище Орфии), терракотовых украшенных рельефами пифосов (некоторые из них, правда, были обнаружены в могилах, т. е. могли использоваться и в качестве погребального инвентаря) и уже упоминавшихся свинцовых фигурок, поражающих не столько своими художественными достоинствами, сколько невероятным обилием и разнообразием типов. На удовлетворение в основном внутренних потребностей гражданской общины спартиатов и, возможно, также каких-то других слоев спартанского общества ориентировались в своей работе также камнерезы, занятые изготовлением надгробных стел, украшенных иногда весьма интересными рельефами (среди них наиболее известен замечательный рельеф из Хрисафы, хранящийся в Берлинском музее).

Но две наиболее важные, можно сказать, ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, производство расписных ваз и бронзовой скульптуры, как было уже отмечено, предназначали свою продукцию преимущественно для сбыта на внешних рынках. Хотя какая-то ее часть, безусловно, оседала в самой Спарте, о чем свидетельствуют не столь уж редкие находки, сделанные и в святилище Орфии, и в Менелайоне, и в других лаконских святилищах, самые лучшие изделия как лаконских бронзолитейных мастерских, так и гончаров и вазописцев были найдены в основном за пределами Спартанского государства — в других районах греческого мира, куда они могли быть завезены как купцами, так и паломниками (лаконские изделия из бронзы, найденные в других греческих полисах, происходят по большей части из местных святилищ).

Обращает на себя внимание определенная двойственность эстетических установок самой стилистики, весьма ощутимая в произведениях лаконских мастеров VI в., в особенности в бронзовых статуэтках. Для того, чтобы почувствовать эту раздвоенность, достаточно сравнить между собой хотя бы известную фигуру так называемой бегуньи или, может быть, танцовщицы из Додоны с ее массивными, грубо вылепленными нижними конечностями и непропорционально большой головой и изящных, стройных с подчеркнуто удлиненными пропорциями тела дев-гиеродул, служивших подставками для зеркал. Контраст примерно такой же силы, как если бы мы поставили рядом «могутных» физкультурниц или метростроевок картин Дейнеки и Самохвалова и непомерно худых, изломанных и длинных манекенщиц Сен-Лорана. Два совершенно различных типа женщины, воплотивших в себе два разных идеала красоты и соответственно два разных взгляда на жизнь. С одной стороны, подлинно спартанский «здоровый дух в здоровом теле», со всей возможной наглядностью выразивший себя в статуэтке бегуньи из Додоны. С другой, в фигурках девушек-кариатид отнюдь не спартанская манерность и утонченный эротизм — черты своеобразного декаданса, проступающие в некоторых локальных течениях позднеархаи-ческого искусства, которым уже не суждено было перерасти в искусство высокой классики. Ясно, что столь разноплановые произведения были рассчитаны на очень сильно различающихся по своим вкусам заказчиков или покупателей. И не так уж трудно догадаться, что заказчик, для которого была сделана бегунья из Додоны, мог быть только настоящим стопроцентным спартиатом, тогда как бронзовые зеркала с ручками в виде обнаженных девиц охотнее покупали изнеженные аристократы где-нибудь в Ионии или в Великой Греции. Ясно также, что мастера, с такой свободой варьировавшие в своем творчестве стилистические приемы, свойственные столь непохожим друг на друга художественным школам, должны были занимать в спартанском обществе, одним из главных жизненных принципов которого было подавление индивидуальной свободы, в чем бы она не проявлялась, какое-то совершенно особое положение. Скорее всего, это были периеки, жители небольших приморских городков вроде Гифейона, Каламаты или Мефоны, на которых до известного момента не распространялась система тягостных житейских правил и запретов, совершенно обязательных для граждан самой Спарты. Поддерживая тесные коммерческие и вместе с тем культурные контакты почти со всем тогдашним греческим миром, в том числе и с такими экзотическими его уголками, как Кирена и Навкратис, они в то же время несомненно должны были использовать все преимущества своего почти монопольного положения на внутриспартанском рынке. Но в один прекрасный день этому весьма, конечно, скромному процветанию периекских полисов был положен предел. Правительство Спарты решило, что пришла пора завершить работу над созданием «железного занавеса», который должен был полностью изолировать государство от всего остального мира. Экономическое благополучие периекских общин было принесено в жертву политике сознательного и целенаправленного изоляционизма. Реально это могло означать, что спартанские власти распорядились закрыть все лаконские и мессенские порты для захода чужеземных торговых судов и одновременно запретили выезд за пределы государства без особой на то надобности всем его подданным, включая как периеков, так и самих спартиатов. Вполне возможно, что эти меры вошли составной частью в новую еще более суровую и планомерную кампанию гонений на роскошь, начавшуюся в самой Спарте. Само понятие «предметы роскоши» могло быть при этом сильно расширено спартанскими законодателями. Теперь наряду с различными импортными товарами в него стали включать и наиболее дорогостоящие изделия местных лаконских ремесленников вроде бронзовых ваз или зеркал, расписной столовой посуды и т. п. Отрезанные от своих внешних рынков, а внутри страны вынужденные приспосабливаться к официально узаконенным, предельно унифицированным вкусам своих заказчиков лаконские гончары, бронзолитейщики, представители других ремесленных профессий поневоле должны были перейти на выпуск самой простой и дешевой продукции.

Много столетий спустя Плутарх с торжеством писал об этой великой победе Ликурга над роскошью, не зная, правда, толком, к какому времени ее следует отнести (Lyc. 9): «По той же причине обыкновенная и необходимая утварь — ложа, кресла, столы — изготовлялись у спартанцев, как нигде, а лаконский котон считался, по словам Крития, незаменимым в походах... И здесь заслуга принадлежит законодателю, ибо ремесленники, вынужденные отказаться от производства бесполезных предметов, стали вкладывать все свое мастерство в предметы первой необходимости». Как выглядела эта несравненная спартанская мебель, о которой с таким восторгом пишет Плутарх, мы не знаем. Идентифицировать котон как особую форму керамических изделий тоже до сих пор как будто никому не удалось.

О возможностях спартанского ремесла в период, следующий за так называемыми реформами Ликурга, т. е. в конце VI—V вв., мы можем судить, опять-таки основываясь почти исключительно на том археологическом материале, который был получен во время раскопок в святилище Орфии и еще в трех-четырех местах на территории Лаконии. Материал этот включает в свой состав монохромную или же украшенную примитивным растительным орнаментом керамику, терракотовые вотивные маски, заметно уступающие по своим художественным качествам образцам периода расцвета и свинцовые фигурки, формально почти не отличающиеся от фигурок более раннего времени, но сильно уступающие им в числе. Кое-где еще встречаются неуклюжие бронзовые статуэтки обнаженных атлетов, вероятно, посвящения победителей на каких-то местных агонах. Но около 490 г. и они исчезают. Я уже упоминал о известняковых, иногда мраморных или терракотовых надгробных рельефах, которые продолжали изготовляться на протяжении всего V, а затем также и IV столетия. Среди них изредка встречаются произведения довольно высоких художественных достоинств. Хотя в целом спартанское искусство этого времени являет собой унылую картину затяжного застоя, творческой немощи и почти абсолютной оторванности от тех великих художественных свершений, которые происходили в это же время в других частях греческого мира.

В заключение я хотел бы сказать, что предложенная вашему вниманию гипотеза представляет собой, конечно, лишь первое приближение к правильному пониманию стоящей перед нами весьма сложной проблемы. Существуют весьма серьезные основания для того, чтобы полагать, что так называемые законы Ликурга лишь ускорили неизбежную развязку, приблизив конец спартанского искусства во всех основных его формах и жанрах, быть может, на каких-нибудь два-три десятилетия и не дав ему умереть, так сказать, «естественной смертью». Судя по некоторым признакам, это искусство представляло собой одну из своеобразных слепых ветвей на древе художественной культуры архаической эпохи и по самой своей природе было неспособно к дальнейшему саморазвитию. Можно привести целый ряд примеров, так или иначе подтверждающих эту мысль. Так, в конце VII — начале VI в. практически прекратила свое существование одна из самых значительных художественных школ раннеархаического, или дедалического, периода, существовавшая на Крите. Причем произошло это безо всяких видимых внешних причин. Ни торговая конкуренция, ни перемена морских путей в Восточном Средиземноморье не могут объяснить этот загадочный феномен. Учитывая политическую раздробленность Крита, невозможно представить себе несколько десятков «Ликургов», которые, действуя одновременно и в унисон, могли бы извести изящные искусства на всей территории острова. Несколько позже, уже в VI в. та же участь постигла другие художественные школы в других районах Греции, в том числе центры производства родосско-ионийской керамики, керамики стиля Фикеллура, так называемых «халкидских ваз» и «церетанских гидрий» и др. Все эти школы после недолгого периода расцвета исчезают, так же быстро, как и появлялись. И я не думаю, что причину их гибели следует искать, как это обычно делается, только в конкуренции афинской чернофигурной керамики. Скорее здесь прослеживается некая общая закономерность в развитии греческого архаического искусства, которое шло к своей конечной цели — «высокой классике» путем бесконечных проб и ошибок. Одним их таких неудавшихся экспериментов может, по-видимому, считаться и спартанское искусство. Впрочем, и вся история Спарты была сплошным экспериментом, из которого это государство так и не смогло найти выход.

Как давно уже замечено, каждая новая эпоха в истории человечества ищет и находит в прошлом свое собственное отражение, свой, так сказать, идеальный прообраз. В разное время и в разных общественно-политических ситуациях народы Европы обращались в поисках исторических прецедентов то к Римской республике или империи, то к афинской демократии, то, наконец, к Спарте.

Интерес к тому, что можно было бы назвать «спартанским экспериментом», пробуждался в европейской общественной мысли неоднократно и, как правило, это происходило в особенно острые, критические моменты ее развития, на крутых исторических поворотах. Так было, например, в годы Великой французской революции, когда «государство Ликурга» стало на какое-то время живым воплощением знаменитого лозунга «свобода, равенство и братство». Спустя почти полтора столетия, на исторической сцене появилось новое поколение лаконофилов, но теперь уже с совсем другими лозунгами и под другими знаменами. В 20-х — 30-х гг. нынешнего столетия спартанский опыт был по достоинству оценен и использован идеологами германского фашизма. Именно в Спарте увидели они прямой прообраз своего «тысячелетнего рейха», идеальное государство, в котором немногочисленное сообщество представителей «высшей расы» силой оружия заставляло себе повиноваться огромные толпы «недочеловеков»[386]. Не приходится сомневаться в том, что Спарта, избранная в качестве образца для подражания создателями одного из самых зловещих тоталитарных режимов, должна была весьма существенно отличаться от той Спарты, которой бредили Дантон или Сен Жюст. Правда, источники, из которых черпали необходимую им информацию французские революционеры и немецкие нацисты, были в сущности одни и те же. За сто с лишним лет, отделяющих взятие Бастилии от поджога Рейхстага, общий запас сведений об одном из самых загадочных государств древности не претерпел сколько-нибудь значительных изменений.

Но чем же в таком случае была реальная Спарта? К какому из двух идеалов она стояла ближе: к идеалу поднимающейся буржуазной демократии или же к идеалу современного тоталитаризма? Довольно трудно найти сколько-нибудь точный и ясный ответ на этот вопрос в весьма разноречивых суждениях древних о Спарте. Правда, спартанские законы всегда пользовались в Греции прекрасной репутацией, а их создатель Ликург почитался как мудрейший из всех законодателей после мифического царя Миноса. Спартанское «благозаконие» превозносили не только ярые лаконофилы вроде Крития или Ксенофонта, но и такие достаточно критически настроенные наблюдатели, прекрасно осведомленные о всех внутренних пороках и слабостях «ликургова космоса», как Фуки-дид, Платон и Аристотель. Однако конкретный смысл, вкладывавшийся в понятие евномии, мог очень сильно различаться у разных авторов. Полного единодушия в оценке государственного устройства Спарты в древности, по-видимому, так и не удалось достичь. По словам Аристотеля (Polit. IV, 1294b 20— 34), в его время одни считали лакедемонскую конституцию образцом демократии, другие же, напротив, видели в ней самую настоящую олигархию. Сам же он склонен был расценивать ее как результат смешения двух противоположных политических начал: демократического и олигархического. Как известно, мысль о «смешанной конституции» как идеальной форме государственного устройства появилась в греческой философии задолго до Аристотеля (впервые, вероятно, еще у старших софистов) и не утратила своей популярности также и после него, причем именно Спарта в течение долгого времени (практически вплоть до установления римского владычества над Грецией) воспринималась многими как единственная реально существующая модель политической организации такого типа, хотя комбинации различных элементов, составляющих эту модель (демократия, олигархия, монархия и т.д.), могли варьироваться в очень широких пределах.

Конечно, было бы большим заблуждением видеть в теории «смешанной конституции» всего лишь отвлеченную схоластическую схему, рожденную оторванными от жизни политическими доктринерами в результате их тщетных попыток понять подлинную специфику такого неординарного государства, как Спарта. Определенное рациональное зерно можно найти в каждом из известных нам вариантов этой теории. Но основная политическая реальность, быть может, не вполне осознанно улавливаемая античными исследователями спартанского феномена, заключалась, как мне кажется, в том действительно необычном и достаточно сложном переплетении элементов демократического радикализма и авторитарного консерватизма, которое может считаться внутренней сутью ликургова строя. Аристотель в том же разделе «Политики», где он дает свое определение характера спартанской конституции, так изображает общий баланс составляющих ее демократических и олигархических элементов: «Многие пытаются утверждать, что оно (лакедемонское государственное устройство — Ю. А.) демократическое, так как его порядки содержат в себе много демократических черт, хотя бы прежде всего в деле воспитания детей: дети богатых живут в той же обстановке, что и дети бедных, и получают такое же воспитание, какое могут получать дети бедных. То же самое продолжается и в юношеском возрасте, и в зрелом — и тогда ничем богатые и бедные не разнятся между собой: пища для всех одна и та же в сисситиях, одежду богачи носят такую, какую может изготовить себе любой бедняк. К тому же из двух самых важных должностей народ на одну выбирает, а в другой сам принимает участие: геронтов они избирают, а в эфории сам народ имеет часть. По мнению других, лакедемонский государственный строй представляет собой олигархию, как имеющий много олигархических черт, хотя бы, например, то, что все должности замещаются путем избрания и нет ни одной, замещаемой по жребию, далее, лишь немногие имеют право присуждать к смертной казни и к изгнанию и многое подобное».

Не оспаривая прямо сами факты, выдвинутые в качестве аргументов в поддержку этих двух прямо противоположных оценок спартанской конституции, Аристотель настаивает лишь на том, что все эти признаки, характерные для демократического и олигархического режимов, в Спарте были совмещены в рамках одной политической системы, гармонически дополняя и уравновешивая друг друга. Парадоксальность интерпретируемой таким образом ситуации могла бы быть еще более усилена, если бы автор «Политики» обратил внимание на то, что в известных отношениях как демократические, так и олигархические черты спартанского государственного устройства были доведены здесь до своего крайнего выражения, превышающего обычные греческие стандарты двух этих форм политической организации.

Правда, спартанская демократия, если рассматривать ее как один из вариантов системы полисного самоуправления, производит впечатление скорее недоразвившейся, приостановленной в своем развитии чуть ли не на уровне гомеровской «военной демократии». В своей интерпретации так называемой «Большой ретры» Аристотель, насколько можно понять по пересказу его комментариев в плутарховом «Жизнеописании Ликурга» (Lyc. 6), пришел к выводу, что апелла практически не участвовала в обсуждении «спущенных сверху» законопроектов, а лишь утверждала или, наоборот, отвергала решения, уже принятые герусией и царями, хотя так называемая поправка Полидора и Феопомпа дает основание современным исследователям того же текста считать, что какая-то форма дискуссии в спартанском народном собрании все же практиковалась, так как иначе было бы непонятно, откуда могли взяться те буквально «кривые (т.е., очевидно, неверные или, может быть, уклончивые) ретры» апеллы, которые цари и геронты имели право отклонить (или по другой версии перевода просто распустить народ). И если допустить, что эта поправка действительно обрела силу конституционного акта (в позднейших источниках на этот счет не сохранилось никаких свидетельств), то принцип народного суверенитета, торжественно провозглашенный в основном тексте «Ретры», конечно, был бы сведен к простой фикции. Сам Аристотель, как ни странно, опускает этот весьма важный момент в перечне доводов, выдвигаемых в поддержку олигархической концепции спартанского государственного устройства. Возможно, в его понимании тонкости законодательной процедуры, действовавшей в спартанском народном собрании, не имели принципиального значения. Главным для него было соотношение политических сил, представленных важнейшими государственными магистратурами.

В «Политике» Аристотель дважды обращает внимание читателя на ту огромную по своей сути близкую к тиранической власть, которая была сосредоточена в руках коллегии эфоров (1265 b 41; 1270 b 14 сл.). А если учесть, что, по его же словам, избирались эфоры из числа всех граждан, не исключая и самых бедных, что делало их весьма падкими на подкуп (Ibid. 1270 b 10 сл.; ср. 1272 а 42 — 1272 b 2), то, вероятно, не было бы большой ошибки, если бы мы рискнули определить эту магистратуру как своего рода демократическую диктатуру, полномочия которой были ограничены лишь сроком ее избрания на один год и, конечно, ее коллегиальностью. Какова бы ни была его дальнейшая судьба, эфорат, по всей видимости, именно так и был задуман его создателями, которые внедрили его в спартанскую конституционную систему как мощный противовес старым аристократическим магистратурам, т.е. царям и герусии. Могущество эфоров должно было превратить эту коллегию должностных лиц в настолько эффективный орган народовластая (так могло казаться, по крайней мере, поначалу), что устроители «ликургова космоса», возможно, уже не видели особой необходимости в усовершенствовании порядка принятия законов и даже в их письменной фиксации (еще один парадокс политической истории Спарты, как известно, состоял в том, что самое «благозаконное» из всех греческих государств так и не обзавелось настоящим сводом законов). В результате те формы демократического самоуправления гражданской общины, которые начали было развиваться в Спарте, как и повсюду в Греции, были оставлены, так сказать, в полуэмбриональном состоянии (словосочетание arrested democracy, употребленное Ч. Старром в его последней книге о греческом полисе, довольно точно выражает суть того, что здесь произошло), и в то же время наряду с ними продолжали существовать такие реликтовые учреждения, как двойная царская власть и совет старейшин. Очевидно, спартанские законодатели и в самом деле были уверены в том, что эфорат, тесно связанный с хотя и ограниченной в своих правах, но все же представлявшей собой весьма внушительную политическую силу девятитысячной апеллой, мог служить надежной гарантией против превращения царей в тиранов, а геронтов в олигархов (о том, что тиранами или олигархами могут когда-либо стать сами эфоры, они, конечно, и не помышляли).

Именно эфоры были, по всей видимости, главными блюстителями неукоснительной строгости той системы регламентации запретов, которую принято называть «законами Ликурга». Это следует хотя бы из того, что при своем вступлении в должность члены коллегии провозглашали своего рода преторский эдикт, обязательный для всех граждан Спарты: «Брить усы, посещать сисситии и повиноваться законам» (Plut. Cleom. 9). Почти тираническое всевластие эфоров было как бы наглядным выражением той «деспотии закона», которая, по словам Геродота (VII, 104) царила в Спарте в эпоху греко-персидских войн и еще до ее начала.

Одним из основополагающих принципов ликургова законодательства был, как известно, принцип абсолютного равенства всех граждан полиса в их повседневной жизни. Для тех, кто склонен был видеть в Спарте образец подлинно демократического государства, именно это специфическое равенство спартиатов было главным подтверждением их правоты, как это следует из уже цитированного пассажа аристотелевой «Политики». Можно спорить относительно реальных масштабов и эффективности уравнительной политики, проводившейся спартанским правительством. Но отрицать реальность самой этой политики, т.е. целой системы административных и идеологических мер, направленных к максимальному сглаживанию социального неравенства в гражданской среде, было бы, конечно, неразумно перед лицом хорошо известных каждому из нас фактов. Нельзя считать просто выдумкой чересчур ретивых лаконофилов ни ту жестокую муштру, которой подвергались спартанские подростки и юноши в агелах, ни тот казарменный образ жизни, который вели уже взрослые спартиаты в сисситиях, ни спартанские железные деньги, ни планомерное и последовательное подавление в сознании граждан собственнических и индивидуалистических инстинктов, ни борьбу с роскошью и распущенностью и т.п. факты, о которых мы узнаем из сочинений Ксенофонта, Платона, Плутарха и других античных авторов. Разумеется, и в самих этих мерах, и в тех надеждах, которые возлагали на них те, кто их изобрел и пытался провести в жизнь, очевидно, рассчитывая с их помощью добиться оздоровления спартанского общества, заключалась изрядная доля реакционной утопической демагогии или популизма. Но демагогия скорее в современном, чем в античном понимании этого слова, т.е. манипуляция сознанием масс, направленная к тому, чтобы выдать желаемое за действительное, вообще является неотъемлемым элементом идеологии греческого полиса. Без нее он просто не мог бы существовать в своем основном качестве союза в теории, но далеко не всегда и не во всем на практике, равноправных членов гражданской общины.

Кто бы ни был действительным автором «законов Ликурга» — аристократ или выходец из народа, их антиаристократическая направленность так же, как и заложенный в них мощный заряд коллективистского, подлинно демократического пафоса едва ли могут вызвать у кого-либо серьезные сомнения. В результате реализации этой широкой программы социальных преобразований жизненный уклад демоса, его привычки и вкусы приобрели в Спарте силу закона. Аристократия, хотя и сохранила, по-видимому, некоторые из своих политических привилегий, была в значительной мере нивелирована и растворена среди массы рядовых граждан. Наряду с мерами, направленными к пресечению демонстративного потребления богатства, жесткому ограничению товарно-денежного обращения и возврату всей спартанской экономики почти на уровень натурального хозяйства гомеровской эпохи, мы видим среди «законов Ликурга» еще одну акцию, безусловно, радикально-демократического характера, каковой может считаться приписываемый спартанскому законодателю всеобщий передел земли и учреждение системы неотчуждаемых гражданских наделов. Несмотря на то, что мы довольно плохо представляем себе, как функционировала эта система (наши основные источники: Аристотель, Полибий и те авторы, у которых черпал свою информацию Плутарх, застали ее уже в состоянии окончательного распада), у нас нет никаких оснований для того, чтобы сомневаться в ее реальном существовании, хотя такие сомнения высказывались неоднократно, начиная, по крайней мере, с Грота. Не приходится сомневаться также и в том, что приписываемая Ликургу аграрная реформа была ответом на самые заветные чаяния обездоленного крестьянства, выраженные в знаменитом лозунге γης αναδασμός. При этом спартанский законодатель пошел намного дальше, чем все другие греческие реформаторы самого радикального толка, так как вместе с землей были поделены также и рабы.

Итак, уже в VI в., если не раньше (как известно, датировка «ликургова законодательства» все еще остается весьма проблематичной) спартанский демос получил все то, о чем даже в V—IV вв. рядовые афинские граждане могли только мечтать на представлениях утопических комедий Аристофана и других драматургов. В Спарте утопия стала жизнью задолго до того, как она была разыграна на афинской сцене. Реальностью стали складчина и общий стол в сисситиях, умеренный, но надежный достаток в домах граждан, их полное освобождение от изнурительного физического труда и любых других забот о своем пропитании и в довершение ко всему этому еще неслыханная в Греции сексуальная свобода.

Таким образом, еще в хронологических рамках архаической эпохи спартанская демократия вырвалась далеко вперед, сумев уже «на старте» успешно решить все те острейшие социальные проблемы, которые другим греческим демократиям еще только предстояло решать и которые по-настоящему так нигде и никогда и не были решены. Прочная консолидация гражданского коллектива полиса, его казавшаяся многим удивительной стабильность и созданный на этой основе огромный военный потенциал — всего этого спартанским законодателям удалось достичь с помощью самых простых средств и в сравнительно короткие исторические сроки.

Нам хорошо известно, однако, какой ценой пришлось расплачиваться спартанцам за эти их достижения. Застывшая наточке замерзания экономика, почти абсолютная изоляция государства от внешнего мира, бесцеремонное вмешательство властей в частную жизнь граждан, подавление личной инициативы во всех ее формах и проявлениях, нивелировка человеческой индивидуальности под тяжелым прессом «ликургова законодательства» и, наконец, как прямое следствие всего этого беспросветная политическая реакция и страшная культурная отсталость — таковы были те печальные итоги, к которым Спарта пришла в результате совершенного ею «большого скачка». Сама спартанская демократия, сохранив свою внешнюю оболочку и оставаясь для стороннего наблюдателя все той же «общиной равных», в действительности довольно быстро деградировала и превратилась в нечто прямо противоположное демократическому идеалу. Греки по привычке называли это нечто «олигархией», а самые прозорливые из них, например, Геродот, говорили о царящей в Спарте «деспотии закона». Однако наиболее точно отражающей все основные особенности этой специфической формы греческого полиса дефиницией следует признать, безусловно, термин «тоталитарное государство».

Интересно, что «краеугольными камнями» спартанского тоталитаризма стали именно те социальные и политические институты, которые по замыслу их устроителей должны были служить главной опорой демократического строя. Так, эфорат, задуманный как своего рода демократическая диктатура, направленная против таких традиционно аристократических учреждений, как царская власть и совет старейшин, постепенно превратился в диктатуру без демократии, т.е. в чисто авторитарный орган власти, через посредство которого замкнутая правящая элита спартанского общества могла навязывать свою волю всей остальной массе граждан.

Имея в своем распоряжении мощный полицейско-репрессивный аппарат, представленный такими учреждениями, как корпус так называемых «всадников», коллегия агатургов, криптии и т.п., эфоры могли успешно противостоять не только царям и геронтам, но в случае необходимости также и народному собранию, хотя формально они все еще считались представителями и избранниками народа. То, что воспринималось со стороны как власть «благих законов», внутри государства оборачивалось почти бесконтрольной властью магистратов, которых спартанцы, по свидетельству Ксенофонта, почитали и боялись, как никакой другой народ в Греции (Resp. Lac. 8).

Уравнительно-коллективистские тенденции, вообще характерные для идеологии и политической практики раннегреческого полиса, в Спарте были доведены до своего логического предела и институированы в систему социальных нормативов, которую нередко называют «казарменным коммунизмом». Как было уже сказано, основное достояние гражданской общины, включающее землю и прикрепленных к ней рабов, было наделено более или менее равными долями между всеми спартиатами. При этом, однако, государственная собственность на землю и рабов не была отменена. Имущественное равенство спартиатов, как было уже замечено, было бы недостижимо без последовательного проведения в жизнь принципа государственной собственности на землю и рабов.

Земельные наделы граждан так же, как и сидевшие на них илоты, не подлежали отчуждению, а их владельцы вынуждены были довольствоваться лишь определенной частью приносимых ими доходов, получая как бы казенный паек за свою воинскую службу наподобие дворцового или храмового персонала в раннединастическом Шумере и других древнейших государствах Передней Азии. Взятые на полное государственное обеспечение спартиаты и сами стали превращаться в особого рода государственную собственность и в этом смысле становились как бы приложением к своим наделам. Они не сомневались в том, что полис или безличный закон вправе распоряжаться по своему усмотрению всем, что они имеют, и даже самой их жизнью.

Воспетый уже Тиртеем идеал «прекрасной смерти» в бою за отечество прочно укоренился в сознании многих поколений граждан Спарты.

Воспитанные в духе суровой дисциплины и беспрекословного повиновения власть имущим и даже просто старшим по возрасту, они безропотно терпели вмешательство государства в их частные дела и даже в их семейную жизнь, поскольку их жесткая регламентация была изначально предусмотрена и освящена авторитетом самого Ликурга. Таким образом, государство в Спарте как бы ассимилировало, растворило в себе и само общество, и всех составляющих его индивидов, что с полной очевидностью свидетельствует о его тоталитарном характере.

Важнейшими отличительными особенностями этого типа полиса, близко напоминающими хорошо известный каждому «стиль жизни» современных тоталитарных государств, могут считаться также планомерная изоляция Спарты от всего внешнего мира, строгая засекреченность работы важнейших государственных учреждений, массированная обработка общественного сознания через посредство системы αγωγή и многое другое.

Для обеспечения «чистоты», пожалуй, впервые в истории в таких масштабах осуществленного социального эксперимента необходимо было, прежде всего, поддерживать в идеологически стерильном состоянии сам гражданский коллектив Спарты, т.е. основной объект этого эксперимента. Для решения этой задачи был пущен в ход широкий арсенал административных и психологических средств.

С одной стороны, с помощью целой системы запретительных мер (ограничений на въезд и выезд, удаления за пределы государства нежелательных чужеземцев, изъятия у граждан иностранной валюты и т.д.) Спарта наглухо изолировала себя от всего остального греческого мира, отгородившись от него своеобразным железным занавесом. С другой стороны, была начата массированная обработка общественного сознания, рассчитанная на то, чтобы сделать его абсолютно невосприимчивым к влиянию чуждой идеологии и морали. Важнейшим государственным институтом, в рамках которого в первую очередь и осуществлялась эта обработка, была, вне всякого сомнения, система гражданского воспитания (знаменитое спартанское αγωγή). Через ее посредство в сознание подрастающего поколения спартиатов настойчиво внедрялись такие жизненно важные для всей «общины равных» политические и нравственные принципы, как неукоснительное повиновение законам и представляющим их властям, строжайшее соблюдение государственной тайны (отсюда общеизвестная скрытность спартиатов, выражавшаяся в том, что Фукидид (V, 68, 2) назвал κρυπτον τής πολιτείας, т.е. в засекреченности государства) и, наконец, возведенная в ранг политической доктрины ксенофобия. Все это очень близко напоминает хорошо известный каждому «стиль жизни» современных тоталитарных государств.

Итак, сама спартанская форма демократии, по-видимому, уже изначально заключала в себе «семена» будущего тоталитаризма. Попав в весьма благоприятные для их вызревания условия (я имею в виду, в первую очередь, конечно же, ту крайне напряженную, чреватую социальной катастрофой обстановку, которая сложилась в Спарте после окончательного завоевания Мессении), эти «семена» хорошо взошли и принесли «обильный урожай». Поставив перед собой задачу создания максимально сплоченного, не подверженного никакой моральной порче и политическому разброду гражданского коллектива, «отцы-основатели» спартанского государства с самого начала отдали явное предпочтение идее социального равенства, отодвинув на второй план лозунги политического равноправия. Основное внимание они обратили на выравнивание, хотя бы грубо приблизительное, материального положения граждан, а не на обеспечение для них всех равного участия в делах государства и равных возможностей в сфере экономики, как это было сделано несколько позже в Афинах и в некоторых других греческих полисах. В Спарте консолидация гражданской общины была достигнута как раз за счет существенного ограничения политических и экономических прав граждан и грубого подавления их личной свободы. В результате спартанское равенство оказалось равенством без свободы.

Вполне свободной и суверенной здесь была только сама гражданская община во всей ее совокупности, поскольку над ней не было никакого другого властителя: ни греческого тирана, ни чужеземного деспота. Как справедливо заметил в свое время В. Эренберг, «каждый отдельно взятый спартанец считал себя свободным, поскольку он принадлежал к сообществу свободных граждан и солдат. Но здесь не существовало никакой свободы индивида, и свобода в государстве не оставляла места для свободы от государства». Однако даже и равенство, обретенное тяжелой ценой полного самоотречения, спартанцам тоже не удалось сохранить. Развитие так называемой «теневой экономики», этого неизбежного спутника почти всех тоталитарных государств, распространение коррупции среди правящей верхушки спартанского общества рано или поздно должны были привести к тому, что одни члены «общины равных» оказались, по выражению Оруэлла, «более равными», чем все остальные.