© М. Аннинская, перевод, примечания, 2017

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА®

Ф. Б. Дорогой Бернар, не кажется ли вам, что нам следует составить петицию, чтобы снова открыли бар «Пон-Руаяль»?

Б. Ф. Совершенно с вами согласен, за хорошие вещи надо бороться. Где я должен подписаться?

Ф. С. «Фигаро» ждет, что мы будем валять дурака? Надо сделать наоборот.

Ф. Б. Зачем?

Ф. С. Вы меня удивляете, юноша. Вы что ж, не видите, что всем заправляют те, кто сеет хаос?

Ж.-Ж. Ш. Ай, да бросьте вы… Моя книга продается хуже вашей… И вообще смешно: Кристину Девье-Жонкур[27] сегодня фотографировали в три раза больше, чем нас. Как состязаться со «шлюхой Республики»?

Ф. Б. Мы, однако, начали обивать панель не позже, чем она! Вы предполагаете писать продолжение вашего романа, «Ингрид Кавен — 2»?

Ингрид Кавен. О нет! Фатит! Скажите он, пусь возьмет другое!

Ж.-Ж. Ш. Вообще-то, я уже начал работать над новой вещью, у меня сорок страниц написано. Идет очень медленно… сплошной секс и насилие… вряд ли это будет кому-нибудь интересно…

Ф. Б. Ошибаетесь: люди обожают это, потому что они целомудренны и незлобивы. Итак, на этом светском рауте мы, похоже, представляем собой столик интеллектуалов?

Ж.-Ж. Ш. Я бы даже сказал, высоколобых интеллектуалов. Нет, давайте сформулируем иначе (он исправляет в моей записной книжке): «высокоинтеллектуальных лбов». Надо запатентовать это выражение. Мы — высокоинтеллектуальные лбы!

Ф. Б. Мэтр, я хотел бы задать вам очень серьезный вопрос: что вы собираетесь делать, чтобы после такого успеха остаться культовым автором?

Ж.-Ж. Ш. Ничего. Тут уж ничего не поделаешь.

Ингрид Кавен. Ты надо менять имя, как Ромен Кари[28]…

Ф. Б. Вот именно. Или написать что-то еще более необычное, вроде того, что вы дали в августе в журнал «Текникарт — НРВ».

Ж.-Ж. Ш. Нет, достигнув успеха, провалиться — это не «культово». Это пафосно. Мне, как и вам, Бегбед, каюк. Знаменитость — это не культ. Тут сокрыто противоречие.

Ф. Б. Тогда наш столик — это не «высокоинтеллектуальные лбы», а скорее ВВВИП — Very Very Very Important Persons.

Ж.-Ж. Ш. Я бы сказал, ВИИИП (Very Important Important Important Persons). Скажите, Бегбед, как вы смотрите на то, чтобы я сыграл в фильме «99 франков»?

Ф. Б. Хорошо. Вы хотите быть арт-директором агентства, правильно я вас понял?

Ж.-Ж. Ш. Нет, с меня довольно будет роли бармена… Я бы хотел взбалтывать коктейли и толковать с Мишелем Уэльбеком о конце света.

Ф. Б. Ну что ж, это вполне осуществимо.

Ф. Б. Гийом Дюстан, оригинальный вопрос: почему ваша книга так называется?

Г. Д. Э-э-э…

Ф. Б. Это конденсат? Осадок?

Г. Д. Да-да.

Ф. Б. Я могу спрашивать и сам же отвечать.

Г. Д. Это было бы супер. Я много работал в последние пять лет. И нажил себе немало врагов. Непросто было. А может, будем на «ты»? Я, признаться, не переношу, когда в жизни говорят друг другу «ты», а потом на экране зачем-то выкают. Неправильно как-то. Давай уж будем в открытую…

Ф. Б. Давай. Только как бы нашу «открытую» не приняли за сговор. Вообще-то, на телевидении принято говорить друг другу «вы», чтобы зрители думали, будто те, кто на экране, друг друга не знают.

Г. Д. Я считаю, надо иметь максимум информации о журналистах, о всякого рода фильтрах, а для этого надо знать, кто кому говорит «ты», а кто кому «вы».

Ф. Б. Пусть так. Итак, Гийом Дюстан, ты известен как автор автобиографической трилогии, изданной «P. O. L.»: «У меня в комнате», «Я выхожу сегодня вечером» и «Сильнее меня». Затем в издательстве «Баллан» ты создал крутую, совершенно в твоем духе серию «Лё Рейон», и в этой серии ты опубликовал другую свою трилогию: «Николя Паж», «Божественный гений» и теперь «LXiR». Я ничего не забыл?

Г. Д. Оу, йес! Аврора Лёблан[31] недавно мне заявила, что мой «Эликсир» — крутяк, потому что она с первых строк все в нем поняла. Она работает на радио FG[32], так что хорошо сечет ночную жизнь, наркоту и прочее. Но она еще сказала, что там все понятно даже чайнику. Собственно, именно поэтому я здесь. Если бы это были просто истории про полуночников, это бы мало кого зацепило. Вопрос: почему я здесь? Да потому, что тусовки типа «Сделаем из кюре пюре», иначе говоря, тусы как новый глобальный образ жизни, стали в высшей степени популярны у молодежи до тридцати пяти лет, а уж у двадцатипятилеток и подавно. Это новый тип людей.

Ф. Б. Ты начал с литературы, а потом перешел на эссе, которые скорее даже тянут на памфлеты. В твоем «LXiR’е» ведь нет автобиографических моментов. Это, скорее, материал к размышлению о реформе общества.

Г. Д. Ага. Мои первые опусы частично писались для того, чтобы как-то поладить с собой. Но сами по себе все эти псевдобиографии как жанр — это тебе не баран чихнул, это важная штука. Может, кто-то захочет последовать моему примеру.

Ф. Б. Ты окончил ЭНА[33] — и при этом стал символом сексуальной свободы. Как тебе удается совмещать?

Г. Д. Да я уже в ЭНА был символом сексуальной революции! Ходил в куртке-бомбер, обтягивающих джинсах и в рейнджерах[34] и еще брил голову.

Ф. Б. Но это всего-навсего прикид!

Г. Д. Да, но я хотел неограниченной свободы.

Ф. Б. Иначе говоря, «LXiR» — это призыв вернуться к анархистским идеалам 68-го года? Ты ультраанархист? Ты за легализацию всех наркотиков?

Г. Д. Да я такой же, как ты, Фредерик. Я, в общем-то, такой же, как и все мое поколение. Ведь во Франции, как, собственно, и во всем мире, самые большие антагонизмы — между поколениями. Я бы сказал даже, во всем белом мире — поскольку я неисправимый провокатор. Каждый имеет право на самовыражение. И самые сильные расхождения — это тотальное и радикальное взаимное непонимание стариков и молодежи. Кто эти старики? И кто те «суперстары» — типа Жоспена и Ширака, — на кого они работают, кому служат? Это все те ренегаты, что позабыли Май 68-го, перекрасились, переоделись, нацепили на себя деловой костюм с галстуком, стали святее, чем папа римский, заделались махровыми буржуа, так что пробу ставить негде.

Ф. Б. Забавно! Метафоры у тебя в основном вестиментарного характера: «деловой костюм с галстуком», «перекрасились», «махровые»…

Г. Д. Ничего удивительного, потому что это проявляется в одежде. Мода — это кодексы, система кодексов.

Ф. Б. Вернемся к «LXiR’у». Какой смысл ты вкладываешь в глагол «развоспитывать»?

Г. Д. Я всего лишь тычу пальцем — или фиксирую внимание, если хочешь, на том, что происходит. Если ты в Штатах видел, как проводится «Teen Awards»[35], то обратил внимание, что голосуют только подростки и они очень яростно выступают против системы власти, что всех их объединяет. Они все «пара» что-то — пара-клубники, пара-наркоманы, пара-спортсмены-экстремалы, типа серфингисты. Кроме того — страшные индивидуалисты и пофигисты. Это радует. Что касается «развоспитывать», то это значит порвать с «культурой моральных норм», о которой пишет Норберт Элиас[36]. Мы давно отошли от состояния животных, стремящихся исключительно к получению удовольствия. Я, правда, выступаю с языческих, то бишь с левых, позиций, и это новая левизна. Но новые левые, они в некотором роде за возврат назад. Иначе говоря, мы слишком воспитанны. Примерно то же самое мы наблюдаем в «Fight Club»[37]…

Ф. Б. В «LXiR» ты пытаешься также упростить орфографию. Значит ли это, что ты хочешь «развоспитывать» наше общество вплоть до языка?

Г. Д. Конечно! Ежу понятно, что орфографию пора менять. И вообще надо ослабить власть буржуазии. Иначе говоря, избавиться от некоторых правил, канонов и всякой другой ерунды, которая на фиг никому не нужна. И орфографию туда же. Написание должно быть фонетическим. На кой хрен это всем надо — голову ломать? И потом, надо копать еще глубже. Ты посмотри, что сделали с народом! Куда девают замечательную человеческую энергию? Ее же уничтожают. Ее не используют, она ни на что не идет. Бедные люди занимаются каким-то бредом, а ведь они не глупее нас с тобой. Им просто не дают делать ничего другого. Так что левые силы — не смешите меня! Их просто нет, этих левых сил. Они давно уже все что можно развалили. Уже давно правыми стали. Их уж и называют правыми.

Ф. Б. Слушай, Гийом, а ты не думал на выборах баллотироваться?

Г. Д. Мм… нет. Скажем так: статус, который я мог бы иметь в обществе, — это чистой воды театр. Декорации, парики! Ты видел, сколько у нас продается париков? Мой фарс с париками, в нем был глубинный смысл. Это даже детям смешно. И им хочется сказать: «Блин, я буду делать что хочу!»

Ф. Б. У тебя планов выше крыши. Палата меньшинств, к примеру, что это такое? С виду вроде ничего сложного…

Г. Д. Это способ заявить: «Равенство — здорово, но давайте двигаться дальше». Ведь на мир можно взглянуть не только глазами мужчин и женщин.

Ф. Б. Так что, создаем новый сенат?

Г. Д. Моя идея заключается в том, чтобы создать ассамблею сообществ. Что в этом такого? — мы же люди общинные. Надо принять как факт, что люди живут в сообществах. Сегодняшняя система — это не только семья и государство. Если создать такую ассамблею, то в ней будут действительно представители всего народа. И будет покончено с этой карикатурой, когда в ассамблее и сенате сидят только белые, буржуазные до мозга костей старперы старше пятидесяти пяти.

Ф. Б. Ты предлагаешь заменить сенат палатой представителей моложе тридцати пяти?

Г. Д. Нет, не только моложе тридцати пяти. Знаешь, как составляется круглый процентный график, иначе говоря, «камамбер»? По принципу квот, процентных соотношений. Я лично за. Все вопросы должны обсуждаться коллективно, после чего должны приниматься решения касательно реформ — как в Швейцарии.

Ф. Б. Ты заявил, что писатель должен быть звездой на манер Мадонны…

Г. Д. Я считаю, что все должны быть звездами на манер Мадонны. Я считаю, что надо быть самым сильным и как можно более счастливым.

Ф. Б. В своей книжке «Перевернуть все с ног на голову!» Бенуа Делепин[38] выдвигает крутой политический проект, который, возможно, тебя заинтересует. Он требует, чтобы каждый, чье состояние превышает миллиард долларов, немедленно предстал перед международным трибуналом за «преступление против человечества».

Г. Д. Ага, вот-вот… С богачами сейчас в самом деле проблема. Они как-то чересчур обэлитились. Напоминает тридцатые годы… Но главная проблема в том, что бедные как-то уж очень обеднели.

Ф. Б. Растет разрыв?

Г. Д. А все потому, что левые стали правыми, это ни для кого не секрет.

Ф. Б. Процитирую еще одну идею, ее выдвигает Гийом Дюстан: упразднить тюрьмы. Но куда же тогда девать опасные элементы?

Г. Д. Я всеми силами за «химические смирительные рубашки». Я и сам их употреблял в индивидуальном порядке. Очень душевно! Помогает не слететь с катушек.

Ф. Б. А теперь дадим слово покойнику, потому как у них тоже имеются свои права. Жан-Эдерн Аллье[39] сказал: «Разве тело Мэрилин Монро было прекраснее, чем тело Артюра Рембо?» Гийом, тебе слово.

Г. Д. Нет, не думаю…

Ф. Б. Считаешь ли ты, что надо отменить работу?

Г. Д. Без сомнения! Работать надо меньше. Надо больше работать для себя и меньше вообще. Не знаю, может, я дурак набитый, но, возможно, надо рассматривать работу как общественно полезный труд, к которому приговаривают преступников для их социализации. Из расчета десять часов на благо общества, а в остальное время пусть делают что хотят. Я хотел бы добавить одну мысль. Вериги иудеохристианской системы — это лишения и фрустрации, пуританство, запрет на сексуальность и на все, что связано с телом вообще. Все эти препоны исчезнут сами собой, как только будут легализированы наркотики. Это надо сделать непременно. Надо снять с наркотиков запрет. Да люди просто начнут вести себя по-другому. Они наконец-то потребуют своего права на наслаждение.

Ф. Б. Умберто Эко, скажите, вам в самом деле осточертел Берлускони?

У. Э. Боюсь, что произошло некоторое смешение терминов. Книжный салон задуман как место встречи французских и итальянских издателей, писателей и читателей, иначе говоря, это культурное событие, касающееся итальянской культуры, которая существовала задолго до Берлускони и будет существовать, я надеюсь, после него. В официальном коммюнике, где речь шла о писателях, приглашенных издательствами «Грассе», «Галлимар» и т. д., кто-то употребил выражение «итальянская делегация». Делегация — это слово из другой сферы, которое значит, что человек был официально избран для того, чтобы представлять кого-то другого. Здесь же все обстоит совершенно иначе. Здесь каждый приезжает представлять самого себя и свои книги, вне зависимости от темы. И к политике это не имеет ни малейшего отношения. Политики делают свою работу.

Ф. Б. Недавно в «Монд» была напечатана статья Нанни Моретти[44]. Складывается впечатление, что недовольство Берлускони проявляется главным образом во Франции, а не в Италии. Антонио Табукки, вы же тоже написали для «Монд» статью против Берлускони. Так вы собираетесь присутствовать на Салоне или нет?

А. Т. В данном случае речь идет об официальной делегации, в том смысле, что основную часть затрат — дорогу, расселение, печенья-шоколадки и прочее — берет на себя Берлускони и итальянское министерство. Когда я это узнал, мне расхотелось получать деньги из этой кормушки. Я заявил, что готов приехать, но за свой счет.

Ф. Б. То есть за счет Кристиана Бургуа[45]!

А. Т. Да, он может позволить себе оплатить некоторые мои расходы. Роскошный отель мне не нужен. Но это как раз не проблема. Итальянскую делегацию возглавляет господин Сгарби, заместитель министра культуры, который за последние десять лет сделал много плохого для нашей страны, он много выступал на телеканале, принадлежащем Берлускони, и употреблял вульгарную, агрессивную лексику. Он говорил вещи, которые с эстетической точки зрения весьма ярко характеризуют правительство Берлускони. К примеру, он называл судей убийцами. А недавно он, замминистра культуры, назвал тех, кто отказывается от военной службы по религиозно-этическим причинам, «педерастами, на которых пробу ставить негде»…

Ф. Б. Гм, понимаю…

А. Т. И этот человек возглавляет делегацию итальянских писателей! Предпочитаю не участвовать.

Ф. Б. Вот и чу́дно: не прошло и двух минут, как мы разделались с Берлускони. Это настоящий подвиг. Умберто Эко, вы публикуете в издательстве «Грассе» ваш четвертый роман, по-прежнему весьма объемный, который называется «Баудолино». А вы, Антонио Табукки, публикуете у Кристиана Бургуа роман «Становится все позже». И издатель, и переводчик «Баудолино» Жан-Ноэль Скифано утверждают, что ваш роман — цитирую — это то же самое, что «Имя розы», но в миру. Я думаю иначе. Но не могли бы вы пояснить, что это значит?

У. Э. Действие обоих романов происходит в одну и ту же эпоху — в Средние века. В первом романе сюжет разворачивается в монастыре, в среде просвещенной. Второй роман скорее плутовской, там события и приключения разворачиваются в крестьянской среде. Это, разумеется, влияет на выбор слов — мне пришлось писать другим языком. Если читатели боятся, что на страницах новой книги их снова ждут монахи, — могу их заверить, что нет.

Ф. Б. Вы знаете, что в настоящее время в мире продано шестнадцать миллионов экземпляров романа «Имя розы», опубликованного в 1980-м? Французы отдали ему четырнадцатое место из пятидесяти возможных в списке лучших романов ХХ века.

У. Э. А у кого тринадцатое?

Ф. Б. Если не ошибаюсь, это Сартр «Бытие и ничто». Обскакал он вас! Действие «Имени розы» происходит в 1327 году. Это средневековый детектив. Рассказ ведется от лица юноши, спутника одного монаха. А в новом романе — Баудолино сопровождает императора. На этот раз история начинается в 1204 году. Трудно рассказать, в чем там дело!

У. Э. Да, действие происходит на шестьдесят лет раньше, чем в первом.

Ф. Б. Все начинается в момент падения Константинополя, и Баудолино спасает от смерти грека по имени Никита Хонеат.

У. Э. Который реально существовал! Это был великий византийский историк, у которого я позаимствовал массу необыкновенных историй. Невероятный рассказчик! Например, он так мастерски живописует византийские пытки, что я был потрясен.

Ф. Б. И это именно он рассказывает о жизни Баудолино. Но у Баудолино и Никиты совершенно разные характеры.

У. Э. Полная смена регистра!

Ф. Б. Никита — натура поэтическая, эрудит, а Баудолино, как вы сами говорите, лоботряс, непутевый.

У. Э. Земля и небо!

Ф. Б. Лоботряс — это старинная литературная традиция. В нем есть что-то от Санчо Пансы, верно? Он сопровождает императора…

У. Э. Нет, Санчо Панса — это мудрость, которая уравновешивает безумие. Баудолино же по-своему безумен, и его безумие помогает ему открыть некое другое измерение, которого в реальности не существует, которое он придумал. Это история лжи, которая превращается в творчество.

Ф. Б. Вам это нравится, ведь вы автор «Войны за ложь». Вы любите тайны и греческие мифы. Складывается впечатление, будто вы стремитесь показать, что история, которая нам представляется подлинной, на самом деле придумана сумасбродами.

У. Э. Часто это всего лишь утопии. Что такое революция? Гигантская утопия! Куда понесло Христофора Колумба? На поиски утопии! Но он так до нее и не добрался, а наткнулся на что-то совсем другое. Так всегда происходит: нас увлекают рассказы о каком-то волшебном мире и мы начинаем его искать. В моей книге это было письмо священника Иоанна, реально существовавший исторический документ, который сподвиг многих путешественников, от Марко Поло до португальцев, отправиться на поиски мифического царства. В конце концов португальцы нашли то, что искали, в Африке. Они решили, что это царство — Эфиопия, потому что там жили христиане. Но реальность оказалась не столь радужна, как рассказано в письме. И вот родился миф. Реальность всегда разочаровывает…

Ф. Б. В вашей книге действительно не вполне ясно, где явь, а где вымысел. Вам нравится играть миражами…

У. Э. Все, что кажется вымыслом, на самом деле явь! Пытка византийского императора, представляющаяся адским вымыслом, на самом деле правда. В книге есть лишь одна страница лжи, она написана от моего имени. Это последняя страница, где Баудолино продолжает странствие. Это для тех, кто поверил в его рассказы…

Ф. Б. У вашей книги странное начало: это первые слова, написанные Баудолино на диковинном языке, вами придуманном. Такое впечатление, что Умберто Эко превращается в Толкина.

У. Э. Я поставил перед собой интересную задачу. Я хотел дать слово мальчику, который впервые в жизни взялся за перо и который родился в моем городе. Надо было воскресить диалект того места и той эпохи. У меня было одно преимущество: на этом старинном народном наречии не сохранилось ни одного письменного документа. Я мог сам сконструировать этот язык.

Ф. Б. Как вы думаете, можно вас противопоставить Антонио Табукки? В четырех ваших романах, в том числе в «Маятнике Фуко» и «Острове накануне», вы, в отличие от Табукки, совсем не говорите о современности. При этом в эссе и научных работах вы внимательно исследуете современность, вы очень продвинуты, пользуетесь Интернетом. А в романах вам не хочется обратиться к современности?

У. Э. Вы сами ответили на свой вопрос.

Ф. Б. Согласен. И все же почему в романах — нет? Реалистический или натуралистический роман вас не привлекает?

У. Э. Я очень ценю величайшего писателя XIX века Алессандро Мандзони. У него есть роман, много чего сообщающий об Италии той эпохи, но действие этого романа происходит на три столетия раньше. Так что о настоящем можно говорить через прошлое. Возьмите Вергилия: рассказывая историю Энея, он говорил не о прошлом, а о современной ему Римской империи. Вот и мой коллега Гомер рассказывал то, что случилось задолго до его рождения. Такой метод довольно распространен у писателей. Но есть и другие авторы, которые, как мой друг Антонио, лучше чувствуют себя в современности. У каждого своя стезя.

Ф. Б. Антонио Табукки, вы читали «Баудолино»?

А. Т. Читал. Я думаю, у нас много общего. Вы подметили, что Умберто Эко пытается сплести или разделить правду и вымысел. Он ищет ответ на свои вопросы в Истории. Я же исследую существование и, более конкретно, жизнь. Контекст меняется, но задачи у литературы остаются прежние. Не надо попадаться в ловушку исторического контекста. В конце концов, литература — это метафора.

Ф. Б. Умберто Эко, «Баудолино», вероятно, ваш самый личный роман.

У. Э. Это возврат к истокам, к корням!

Ф. Б. Ваш герой, который много путешествует и говорит на всех языках, — это отчасти вы сами?

У. Э. Да нет! Я мало на каких языках говорю.

Ф. Б. Всего лишь латынь, греческий, немецкий, французский, английский…

У. Э. Преувеличение. Впрочем, хорошо, что люди так думают!

Ф. Б. Вы отвечаете на нападки критиков, которые ругают вашу книгу?

У. Э. Если я написал эссе и кто-то реагирует на него критически, я готов провести бессонную ночь, чтобы доказать, что мой оппонент не прав. Если же я написал роман и кому-то он не понравился, я должен уважать это отрицательное мнение и вынести из него урок, над которым следует подумать, — вот и все. Я хотел бы еще добавить, что в Штатах по отношению к моему роману употребляют выражение «двойное прочтение», в том смысле, что он читается на двух уровнях. Иначе говоря, есть поверхностное прочтение, которое доступно всем и каждому. И еще всякого рода ассоциативные отсылки, понятные только узкой категории читателей, на которые, впрочем, можно не обращать внимания. Некоторые из этих отсылок вообще касаются лишь меня самого и, возможно, еще кого-нибудь…

Ф. Б. Вы индивидуалист, который маскируется под автора для широкой публики!

У. Э. Моя индивидуальная задача касается исключительно второго уровня прочтения. Но если кто-то, читая меня, этот уровень не воспринимает, то это исключительно моя недоработка.

Ф. Б. Наверное, трудно, когда ты экзегет, семиолог и эрудит, обрести изначальную невинность рассказчика и написать историю, притом что ты досконально знаешь все винтики и механизмы романа? Эрудиция вредит непосредственности?

У. Э. Надо задать тот же вопрос Табукки. Он тоже преподает в университете. На самом деле многие писатели читают книги других авторов. «Плоть опечалена, и книги надоели…»[46] Но как только начинаешь рассказывать, мне кажется, вновь обретаешь искомую невинность.

Ф. Б. «Баудолино» — далеко не самый легкий ваш роман.

У. Э. Это потому, что он написан на просторечии. Там мало ученых бесед. В моем романе речь идет о войне, кухне и мире!

Ф. Б. Антонио Табукки, должен вам признаться, что, когда я слышу музыку к фильмам Феллини, я думаю об отдельных очень волнительных моментах вашей книги «Становится все позже». Это сборник из семнадцати писем плюс еще одно, неподписанное и недатированное, написанное незнамо кем, адресованное женщинам и рассказывающее о воспоминаниях детства. В этом письме речь идет о музыке, фотографии, путешествиях, которые главный герой не смог совершить. Скажите, откуда в вас эта склонность к фрагментарности? От вашего кумира Пессоа?

А. Т. Не думаю. Пессоа написал только один роман, который не успел опубликовать, потому что умер в сорок семь лет. Но у него был четко выстроенный мир. Я живу в другую эпоху, когда все, что у нас осталось после крушения, — это фрагменты, обломки. К счастью, Пессоа умер в 1935-м, незадолго до европейской и мировой катастрофы. Нам достались только обломки, плавающие на поверхности после кораблекрушения. Мы вылавливаем их. И делаем из них книги.

Ф. Б. Это странно. Потому что складывается впечатление — и это, возможно, противопоставляет вас Умберто Эко, — что вам осточертел традиционный, классический, академический роман с завязкой, развитием и концовкой. Вам хочется все поломать?

А. Т. Да нет, не сказать, чтобы хотелось. Традиционный роман сам ломается, без моего участия. Роман ведь — самостоятельный организм, со своей собственной физиологией и эволюцией — или инволюцией, если хотите. Он мутирует, приспосабливается к новой среде. Как растение. Возможно, в атмосфере есть какие-то токсины. Может, писатели и есть токсины. Я вот, к примеру, токсин. И бедное растение, чтобы выжить, должно как-то приспосабливаться.

Ф. Б. У вас есть свой способ ловить моменты озарения. Вы опираетесь на усилие памяти и в то же время добавляете к нему точные, точечные детали. Прустовский метод, по сути.

А. Т. У Рильке есть стихи про ангелов и марионеток. Для меня, который в жизни, в мире является марионеткой, фигура ангела представляется очень важной, если он может с бедной марионеткой разговаривать. Я человек далекий от церкви, я не верю в бессмертие души, но даже самые примитивные творения ищут абсолют. Пусть даже это какой-нибудь карманный абсолют. Так вот, играть с ангелами и марионетками представляется мне весьма интересным абсолютом.

Ф. Б. С Умберто Эко вас сближает ваша эрудиция. В постскриптуме у вас есть следующие весьма любопытные строки: «Если мне не изменяет память, этот роман в форме писем начал рождаться в период осеннего равноденствия 1995 года. В то время я интересовался Садегом Хедаятом[47]и тем, каким образом он, гостя у друга в Париже, покончил с собой. Еще меня интересовали исследования Андреа Чезальпино[48], касающиеся циркуляции крови, которые он проводил в Пизе в середине XVI века; функционирование серотонина, границы болевого порога, а также некоторые дружеские связи, которые я мнил утраченными, но которые, возможно, таковыми не являлись». Как и Умберто Эко, вы строите свои творения на произошедших катастрофах.

А. Т. Мы писатели старой гвардии. У нас за плечами четыре тысячи лет опыта.

Ф. Б. Выглядите вы значительно моложе!

А. Т. Но скинуть этот опыт с плеч мы не можем. «Гильгамеш»[49] начал складываться за две тысячи лет до Рождества Христова. Мы наследники очень древней культуры. И девственниками нас не назовешь. Я с недоверием отношусь к писателям, которые говорят: «Я никому не подражал, я не испытывал никакого стороннего влияния…» Должен вам признаться, что на меня влияет решительно все. Я подвержен всем мыслимым влияниям!

Ф. Б. Может, это итальянская особенность?

У. Э. Нет ничего более лживого, чем невинность!

Ф. Б. В одном вашем интервью я прочел, что вы советуете писателю, застрявшему на какой-нибудь странице, просто перейти к следующей главе. Работая над своей книгой, вы тоже прибегали к этому методу?

А. Т. Да, я всегда к нему прибегаю. Для нас, бедолаг, которые вынуждены жить в повседневности, если вдруг не приходит автобус — значит ждать бесполезно, надо идти пешком до следующей остановки. Иначе говоря, если ваша книга, ваша история застопорилась, то вы, писатель, должны сменить местоположение. Или, если это метро, ехать другим маршрутом. Надо быть гибким. И литература при этом, заметьте, еще весьма щедра. Она к нам благоволит. Она к нам благоволила много веков подряд, не задавая лишних вопросов, не вставляя палки в колеса. Приняла и стихотворение Неруды про морковку, и историю Гавроша Виктора Гюго. У нее всеприемлющее, щедрое чрево. Она не требует от вас кредитки. Надо ее ценить, любить. Это хранилище памяти.

Ф. Б. В эссе, озаглавленном «Lector in fabula»[50], вы, Умберто Эко, объясняете, что пишете для идеального читателя, собеседника. А вы, Антонио Табукки, вы пишете для других или для себя? Нет ли опасности, если пишешь урывками, с перерывами, потерять своего читателя?

А. Т. По правде говоря, я думаю, что писатель пишет главным образом для себя. Его одолевает необъяснимая потребность что-нибудь сказать. Кому сказать? Самому себе. Такая вот своего рода исповедь. Если у этой исповеди найдется адресат, похожий на тебя самого, считай, повезло. Тогда чувствуешь себя в этом мире не так одиноко. Все же есть кто-то, похожий на тебя незнакомец, твой гипотетический читатель, брат. Ты с ним как будто обмениваешься письмами. Но это уже не столь важно…

Ф. Б. Не хотите ли что-нибудь ответить на замечания итальянской журналистки Лауры Ревелли-Бомон, которая упрекает вас в избытке цитат, в показной эрудиции, педантизме и слабости сюжетной линии?

А. Т. Отвечу кратко. Она абсолютно права. Эта книга маскирует мою великую трусость и абсолютную беспомощность перед жизнью. Порой литература выявляет нашу некомпетентность. В самом деле, когда я пишу, я обращаюсь к женской ипостаси, к женскому естеству. Это естество в глубинном смысле слова — не гениталии, не вагина и т. д., а чрево в его физическом, символическом, метафорическом значении, исток всего сущего. Это вопрос, который мужчина в литературе постоянно задает женщине, олицетворяющей собой тайну человечества. Литература — это суррогат, замена, подмена. Может, правильней молчать, оставить в покое литературу и погрузиться в женское лоно. Но я на это уже не способен…

Г. М. Киноманы, вероятно, узнали знаменитую реплику Арлетти[52] — Гаранс, обращенную к Ласенеру[53] — Марселю Эррану в фильме «Дети райка». Это во второй половине фильма. Гаранс, очень богатая женщина, содержанка Луи Салу, спрашивает у Ласенера: «Что с вами приключилось?» И Ласенер ей отвечает: «Я совершил несколько преступлений, и, покуда полиция ищет меня в провинции, я нашел убежище у моего доброго ангела в любимом мною Париже». И Гаранс произносит в ответ фразу: «Но ведь это же слава, Пьер-Франсуа!»

Ф. Б. Вы отлично изобразили Арлетти! Примите комплименты!

Г. М. Я поклонник Арлетти и обожаю фильм «Дети райка». Частенько его пересматриваю. Раз пятьдесят уж, наверно, смотрел. И название прекрасное. Вы тут Саган упомянули. У нас с ней есть кое-что общее — дар придумывать названия. Я это так, к слову. Заслуги в этом никакой. Но есть отличные писатели, гораздо лучше, чем мы с ней, а вот названий придумывать не умеют. А мы с Саган умеем. Все наши названия превосходны!

Ф. Б. Это правда. «Пьян от пролитого вина», «Не поедем больше в Люксембург», «Угасшие светила»… Последнее вы позаимствовали у Арагона — как Франсуаза Саган позаимствовала «Здравствуй, грусть» у Поля Элюара.

Г. М. Искусство названий состоит в том, чтобы найти поэтическую строчку или фрагмент фразы — своей собственной или чужой. Надо, чтобы заглавие было звучным, чтобы в нем было «р». Заглавие без «р» — это уже неудачное начало. Если «р» два, то это еще лучше, потому что тогда название рельефней. Название должно будить мечту, но и соответствовать автору, разумеется. Вот три секрета удачного заголовка.

Ф. Б. Вы знакомы с морфопсихологией? Уверен, что да. Бальзак считал, что лицо человека отражает его жизнь. Я нахожу, что у вас чистый, невинный, ангельский лик, а это значит, что все люди, которые считают вас монстром, заблуждаются!

Г. М. Да, это заблуждение. Потому что в 15 или в 25 лет человек может обладать черной душой и ангельским лицом. Но после сорока — и Леонардо да Винчи сказал это прежде Бальзака — на твоем лице запечатлена твоя душа. Когда злобный человек стареет, его злоба проступает в чертах. Особенно это заметно у писателей. Я говорил про злобу, но это могут быть и другие черты характера — желчность, зависть, тщеславие, разочарование, жадность…

Ф. Б. Они проявляются с годами.

Г. М. Вот именно.

Ф. Б. В журнале «Моман литтерер» Доминик Ногез[54] пишет, что вы — «ходячее сокровище». Меня так прямо гордость распирает, что я сижу с вами этак запросто, визави…

Г. М. Впечатляет, правда?..

Ф. Б. Конечно, и «ходячее сокровище» надо поддерживать. Как и Франсуазу Саган. Ваша книга «Это же слава, Пьер-Франсуа!» представляет собой сборник статей, уже третий. В 1986-м вышел сборник «Сабля Диди», а в 1995-м — «Обед мушкетеров». Вы растолковали нам реплику Арлетти. Но ведь она говорит это человеку, находящемуся в опасности. Для вас это имеет какой-то особый смысл?

Г. М. Да, ведь она говорит это человеку с дурной репутацией. В одном из моих текстов я пишу про Тьерри Леви, моего адвоката и друга. Тьерри Леви написал книгу про знаменитых бандитов — Мерина, Ласенера и т. д. Он объясняет, что все они оставили после себя мемуары, в которых сквозит сильное желание себя очернить, показаться хуже, чем они есть на самом деле. Писатель, особенно такой, который говорит «я», который пишет от первого лица и выворачивает внутренности наизнанку, делает то же самое. Когда я смотрел «Детей райка», этот разбойник Ласенер, которого играл Эрран, до такой степени меня впечатлил, что я мгновенно и бессознательно идентифицировал себя с ним. Иногда, когда вы подростком читаете какую-нибудь книгу, иной персонаж вас потрясает до глубины души, хотя жизнь его совсем не похожа на вашу, — у меня так было с Атосом в «Трех мушкетерах» и со Ставрогиным в «Бесах». Этот персонаж предсказывает, каким вы станете. Такими уж мы были впечатлительными подростками. Теперь мы стали впечатлительными взрослыми дядями. Но в подростковом возрасте впечатлительность зашкаливала.

Ф. Б. В своей книге вы говорите, что у вас дурная репутация. Этим все сказано. Мне нет нужды что-то к этому добавлять…

Г. М. Первый текст из этой книги был написан еще до того, как я пошел в армию, до того, как опубликовал свой первый роман — я тогда еще только-только начал посылать по четвергам статьи для титульной страницы «Комба», которой руководил тогда Филипп Тессон…

Ф. Б. Первый текст написан в 1962-м!

Г. М. Да, книга охватывает период с 1962 по 2001 год, а последняя статья касается бен Ладена.

Ф. Б. Ваш первый текст, написанный в ноябре 1962-го, оказался пророческим. Цитирую: «Надо с доверием относиться к русскому народу. Он переварил монголов, переварит и коммунистов». И это за двадцать семь лет до падения Берлинской стены!

Г. М. Так вот, докончу свою мысль. Когда несколько месяцев назад я собрал свои тексты, выходившие в разных газетах, некоторые так и вовсе неизданные, в придачу кое-какие лекции, я понял, что многие из них сегодня не прошли бы в печать. Их не приняла бы ни одна газета — ни правая, ни левая.

Ф. Б. И все же в начале книги вы — звезда «Комба» и «Монд», а в конце у вас свой сайт, matzneff.com.

Г. М. Я вел хронику в «Монд» с 1977 по 1982-й. С 82-го регулярной хроники я уже не делал. В сущности, газеты становятся все более корпоративными и неохотно печатают авторов со стороны, не имеющих журналистского удостоверения. Когда я был ребенком, затем подростком, в газетах всегда была страничка писателей. Там можно было прочесть Мориака, академиков… И когда я начинал, тоже так было. Так было в «Комба», так было в «Нувель литтерер», где я публиковал отрывки из дневника. Мне предоставляли последнюю страницу, я был ведущим хроникером. Потом была «Монд». А теперь все иначе…

Ф. Б. Я перечислю все темы вашей книги: вы пишете о Миттеране, России, Чоране, Казанове, о левых. Про левых весьма занятно. «Французские левые силы, — говорите вы, — это „Дорогая Каролина“[55] нон-стоп: целомудренная, хоть и слегка подвядшая особа, неизменно девственная, хотя на ее невинность то и дело покушаются, вечно теряющая девственность, но остающаяся в плену иллюзий». По-моему, очень романтично. Вы пишете, кроме того, о бассейне «Делиньи»[56], о Филиппе Соллерсе, о Монтерлане, о кинотеатре «Макмагон», о драгсторе «Сен-Жермен». Последнее — действительно очень важная тема.

Г. М. Да, было так удобно. Про «Сен-Жермен» я рассказал в тексте, который называется «Исчезнувшее удобство».

Ф. Б. Читая вас, осознаешь, что вас терзает ностальгия.

Г. М. Да, в частности, ностальгия по ушедшим друзьям. Кто умер от СПИДа, как Ги Окенгем[57], кто от старости. Ведь умирают и от старости тоже, не только от несчастных случаев.

Ф. Б. По поводу ушедших друзей: один из них хочет задать вам вопрос. Это Жан-Эдерн Аллье[58]…

Г. М. А, Жан-Эдерн!

Ф. Б. [Жан-Эдерн Аллье] Поль Леото говорил: «Любить — трудно, потому что это значит предпочитать самому себе кого-то другого». А вы способны любить кого-то, кроме самого себя?

Г. М. Да, со мной это очень часто случалось.

Ф. Б. В книге речь идет не только о драгсторе «Сен-Жермен», есть и более скандальные тексты. За них вас будут критиковать, уже критикуют…

Г. М. Что меня смущает в предъявляемых мне обвинениях — это слово «ребенок» и все эти истории про четырнадцатилетних девушек, которых якобы соблазнили. Мне кажется, люди сильно заблуждаются. Соблазнить подростка очень трудно. Иначе бы все взрослые дяди ходили под ручку с обворожительными юницами и поджидали их у дверей лицея. За всю жизнь у меня была только одна четырнадцатилетняя девушка, звали ее Ванесса. Она стала героиней романа «Харрисон-Плаза», одного тома дневника, текста «Зеница очей моих» и поэтического сборника, вышедшего в прошлом году и озаглавленного «Superflumina Babylonis». Я Ванессу вовсе не соблазнял. Вернее, она меня соблазняла в той же степени, что я — ее. Должен признаться, мы несколько лет были вместе. Я не отношусь к категории мужчин, которые, пользуясь тем, что они писатели, обладают известным шармом, да в придачу мелькают по телевизору, — кадрят малолеток. Такими вещами я никогда не занимался. У нас с Ванессой была взаимная любовь, и Ванесса проделала, как бы это сказать, восемьдесят процентов пути сближения. Если бы она внутренне этого не хотела, ничего бы не произошло. И это вовсе не был легкий романчик — раз, и пошел дальше. Это была большая любовь. Ванесса говорила: «Если тебя посадят, я пойду к Миттерану и брошусь ему в ноги». Потому что тогда президентом был Миттеран. И если бы Ванесса была сейчас тут, она была бы шокирована обвинениями, которые сыплются на мою голову. Что мне кажется омерзительным, так это слово «ребенок». Из всех молодых женщин, которых я любил, Ванесса была самой юной. Другим было шестнадцать, семнадцать, восемнадцать лет — то есть возраст, когда можно вступать в брак. Официальный возраст, когда разрешен брак, — пятнадцать лет. Но что меня всегда завораживало — клянусь кровью Христовой — это взаимность любви и страстного влечения. При этом я ужасно верный. Ванесса сама меня бросила три года спустя — потому что наши отношения были чересчур страстными и еще под давлением своих близких. Мне бы хотелось, чтобы она меня забыла.

Ф. Б. У вас есть одна фраза, которая, возможно, является ответом. По поводу Чорана вы пишете — по-моему, это очень красиво: «Чем более велик художник, тем больше он находится во власти своих наваждений». Противоречия у вас — сквозная тема. Именно противоречия составляют ваше богатство. Вы одновременно и монах, и либертен.

Г. М. Я совершенно убежден, что у сотен, тысяч французов любовная жизнь гораздо интенсивней моей. Разница между нами в том, что они не пишут. Они нотариусы, мясники, преподаватели, торговцы — все, что угодно, поэтому у них безукоризненная репутация. Написать книгу — все равно что предоставить прокурору улики. Обвинять же во всех тяжких поэтов и писателей — проще простого. Художников тоже. Немало художников пострадало за свои творения.

Ф. Б. «Это же слава, Пьер-Франсуа!» Коль скоро речь о славе, можно также процитировать мадам де Сталь: «Слава — это блистательный траур по счастью».

Г. М. Да, можно добавить и Шатобриана: «Слава — для того, чтобы вас любили». «Слава» — это звучит красиво.

Ч. П. Произносится «Поланик».

Ф. Б. Дорогой Чак «Поланик», спасибо за «Choke» («Удушье»)! Англосаксонские писатели зачастую куда более трудолюбивы, чем представители нашей древней нации. Вы пишете про будущее. А может быть, будущее внушает вам страх? Или вас пугает не будущее, а настоящее? Вот, вылил на вас ушат вопросов… Теперь вам слово: отвечайте!

Ч. П. (Смеется.) Что такое будущее? Будущего не существует. Есть только настоящее. Я в будущее не верю, это суеверие какое-то.

Ф. Б. Ваши книги — сначала «FightClub» («Бойцовский клуб»), потом «Survivor» («Уцелевший»), теперь «Choke» («Удушье») очень актуальны. Они описывают страшный и одновременно очень смешной мир. Вы стремитесь рассмешить или напугать читателя?

Ч. П. Я пытаюсь научить людей смеяться над своими страхами. Что бы это ни было — смертельная болезнь, старость или насилие. Я хочу, чтобы люди были способны смеяться над тем, чего они больше всего боятся. Это их как-то раскрепощает. В «Удушье» речь идет не о настоящем, а о тех, кто продолжает жить прошлым и никак не может с ним расстаться. Так поступает большинство людей. Они как мальчишки, только что сдавшие на права и примеряющие к реальной жизни правила, осевшие в их голове. Книга показывает, как это преодолеть.

Ф. Б. После Тайлера Дёрдена из «Fight Club» и Тендера Брэнсона из «Survivor» вашим героем стал Виктор Манчини в «Choke». Этот молодой парень травмирован своей матерью. Став взрослым, он пытается ей помочь. У матери начинается Альцгеймер, ее кладут в больницу. Сын, чтобы платить за больницу, придумывает следующий трюк: он идет в дорогой ресторан и там делает вид, что подавился и задыхается. Почему он это делает?

Ч. П. Ему кажется, что он дает людям возможность стать в глазах окружающих героями, публично спасти кого-нибудь от смерти, а потом всю жизнь рассказывать, как это было. Спасая его, люди применяют метод Геймлиха.

Ф. Б. Но денег-то они ему не дают!

Ч. П. Да нет, дают! Им же надо помочь ему выжить. Мертвеца-то чего спасать? Было бы смешно рассказывать: «Я тут спас жизнь одному чуваку… он, правда, умер». Он должен жить, чтобы доказывать правдивость их истории. Кончается тем, что они его содержат, и таких сотни. Все это продолжается до тех пор, пока однажды не выясняется, что все они поддерживают одного и того же человека.

Ф. Б. К этому добавляется еще одно обстоятельство…

Ч. П. Да, он сексоголик.

Ф. Б. Это такая болезнь. По-моему, ею больны все мужчины. Когда он не задыхается, он… я знаю, вы не можете произнести это слово, Чак… Он «fuck»! Он этим совершенно одержим!

Ч. П. И это не то же самое, что «заниматься любовью», — для него это своего рода анестезия! Единственный способ ничего не чувствовать. Он совершенно изматывает себя, занимаясь сексом со всеми и везде, где только это возможно. Так поступают все сексоголики.

Ф. Б. Я не знал, что для них существуют группы терапии. Это такие собрания, где люди рассказывают о своей сексуальной зависимости.

Ч. П. Иногда это бывают огромные собрания, где выступающие ласкают микрофон.

Ф. Б. Неплохая идея для телепередачи!

Ч. П. В этом-то и состоит проблема. Как рассказать о сексуальных сложностях, вычерчивая графики? Вот они и рассказывают перед всеми, как за день снимают шесть проституток, а потом возвращаются домой к жене. Но пикантными подробностями они не делятся.

Ф. Б. Да ведь для этого надо быть богачом.

Ч. П. Только не в Портленде, штат Орегон.

Ф. Б. Надо быть Майклом Дугласом!

Ч. П. (Смеется.) Это правда, Майкл Дуглас к ним действительно ходит!

Ф. Б. Существует одна байка, с бородой, я всегда думал, что она всамделишная, и будет жалко, если нет. Помните — у некой девицы день рождения и все уже не знают, как ее ублажить? Усталая, она возвращается домой, а там мажется арахисовой пастой и зовет своего пса, чтобы он ее вылизал. Мне казалось, это похоже на правду. Потому что одна моя приятельница призналась, что делала нечто подобное.

Ч. П. У нас с вами одна и та же приятельница!

Ф. Б. Как, вы тоже с ней знакомы?

Ч. П. Но не могут же все иметь по приятельнице, которая любит это. А историю с пылесосом знаете? Это английские штучки… В общем, в пятидесятые годы производитель пылесосов Хувер Дастетт вмонтировал в трубу пылесоса вращающееся лезвие бритвы. После этого рекордное число англичан обратилось в скорую помощь с характерными порезами пениса. Это стало легендой.

Ф. Б. Набоков сказал: «Писатель должен мыслить образами». Вы мыслите образами, Чак? Когда вы пишете, что у вас сначала рождается, образ или фраза?

Ч. П. Люди мыслят образами, а изъясняются при помощи языка. На этот счет есть еще мнение Сократа. Что ближе всего к мысли? Слово начертанное или слово изреченное? Если я пишу образами, я, возможно, больше приближаюсь к мысли, чем если бы прежде строил фразы. Я пытаюсь преодолеть абстракцию. Видите, я тоже умею быть интеллектуалом!

Ф. Б. Ни секунды в этом не сомневался! Брет Истон Эллис — ваш большой поклонник. Мне кажется, в романе «Choke» вы пытаетесь изменить тональность. Здесь больше бурлеска, а в отношениях героя с матерью чувствуется влияние Джона Кеннеди Тула или Джона Ирвинга… Это ваша первая по-настоящему смешная книга.

Ч. П. Я хотел рассказать о кризисе, который пережили многие мои друзья. Это мужчины, у которых матери были либо свободны от уз брака, либо разведены. Им пришлось стать, что называется, «мужчинами в доме». И теперь им трудно строить отношения с другой женщиной, если не на кого переложить заботу о матери. Я наблюдаю целое поколение таких мужчин, у которых либо не складывается семейная жизнь, либо они и вовсе холостяки, потому что в некотором смысле так и остались мужьями своих матерей. И именно такую ситуацию мне хотелось представить в комическом свете.

Ф. Б. Когда вы увидели, как рухнули башни-близнецы Всемирного торгового центра, вы подумали о том, что это уже было в ваших книгах? Ведь именно это и происходит в конце фильма «Fight Club».

Ч. П. Совершенно верно. Такого типа зрелища фантастически притягательны. Вы помните фильм, где был сделан монтаж рушащихся зданий? Невозможно глаз оторвать. Крушение наших самых трудоемких и великих творений завораживает.

Мы смотрим кадры из фильма «Fight Club», где рушатся башни.

Ч. П. Надо будет потребовать авторские права! Благодарю! Это вы навели меня на мысль!

Ф. Б. Не кажется ли вам, что подсознательно мы все желаем, чтобы наше общество развалилось?

Ч. П. Подсознательно мы все желаем, чтобы мы сами развалились. И, сознавая, что это рано или поздно произойдет, что мы не вечны, мы чувствуем себя гораздо свободней, нам легче жить. После катастрофы цивилизация развивается гораздо быстрее. Даже после каждого землетрясения! Не будь землетрясения, Сан-Франциско все еще был бы деревянным городишкой. Время от времени такие встряски нам нужны. Они помогают сделать огромный скачок. Все, что реконструировано, в десять раз лучше того, что было разрушено. Такова природа вещей.

Музыка смолкла.

Ф. Б. Вы только что изобрели литературный рэп. Мы сможем продать эту песню. Это пойдет по МТВ, будет гениальный клип!

Ч. П. О! А можно мне сказать «fuck»?

Ф. Б. И можно, и нужно! Сейчас я объясню телезрителям… Дело в том, что в Америке если Чак говорит «fuck», он должен заплатить 20 тысяч долларов штрафа. Соответственно во Франции он оттягивается, потому что у нас это можно. Вы можете говорить «fuck» сколько душе угодно!

Ч. П. Fuck! Fuck! Fuck! Fuck! Fuck! Fuck! Я это чаще писал, чем говорил.

Ф. Б. В Америке вам это стоило бы 120 тысяч долларов!

Ч. П. Я думаю об Иве Кляйне, художнике[60]. Его искусство существует уже отдельно от него, но его творения недолговечны. Посмотрим, долго ли протянет мое собственное. Кляйн производил на свет хрупкие вещи. Наверное, такова и должна быть природа искусства. Но как только что-то становится искусством… Аааа! Как только оправляешь что-нибудь в рамочку, оно превращается в непотребство! В общем, если вы завтра выбросите мою книжку на помойку, я буду счастлив. Идея заключается в том, чтобы великие теории формулировать маленькими словами.

Ф. Б. А «big» — это как раз маленькое слово, потому что состоит всего из трех букв!

Ч. П. Да, «big», «big», «big»! Люди должны серьезнее относиться к книгам! Люди должны книги сжигать! Как они это делали шестьдесят лет назад… А что толку их запрещать, они все равно теперь ничего не значат! Мы стали слишком терпимы!

Ф. Б. Мне из зала передают вопрос: мать героя говорит ему, что в тридцать лет он станет ее злейшим врагом. Почему в тридцать?

Ч. П. Потому что, когда вам десять, перед вами открыты все пути. Вы можете представить себя кем угодно. Вам грезится другой мир, лучше того, что существует в реальности… В двадцать вы уже перечеркнули многие из открывавшихся возможностей. Вы имеете сложившееся мнение о многих вещах. А в тридцать… вы уже закрылись для всего, вы заняты только настоящим и разве что планами на выходные. А уж дальше летних каникул и вовсе не заглядываете. И ваша жизнь медленно катится к смерти. Мэрилин Мэнсон — мой приятель. Эта рок-группа призывает к самобичеванию, пока нашим бичеванием не занялся мир. Он боится, что люди скажут: «Посмотрите на этого парня, он похож на дрессированного циркового зверя», поэтому он говорит это сам, не дожидаясь, пока это скажут другие. Мы поступаем так же. В тридцать лет уже особо не на что рассчитывать и нечего ждать от жизни.

Ф. Б. При виде вашего прикида я подумал: либо это Амели Нотомб, либо двойник какой-нибудь.

А. Н. Вы тоже удачно подражаете самому себе. Итак, вы опять что-то пишете?

Ф. Б. Ну да, и мы снова выйдем одновременно, в сентябре этого года.

А. Н. Свят-свят! Это значит, мы снова с вами столкнемся на этих ужасных книжных салонах!

Ф. Б. Боюсь, что так.

А. Н. Ну что ж, до встречи, мой дорогой. Я замерзла.

И она юркнула в метро, а я остался стоять как вкопанный перед «Куполь»[62], где у меня назначена встреча с Катрин Милле. Я должен побеседовать с ней для журнала «Бордель». Черт! Совсем забыл спросить Амели, как она относится к открытию публичных домов. Катрин заказала столик в глубине ресторана слева, в тихом уголке. Сразу протянула мне последний номер «Арт-Пресс» с фотографиями Беттины Реймс[63] под заголовком «Комнаты свиданий». Эти работы были выставлены в галерее Жерома де Нуармона и представляют собой фотографии накачанных наркотиками девиц с панели, которых Беттина запечатлела в гостиничных номерах с задраенными окнами. Таким образом, мы сразу коснулись основной темы нашей беседы.

Ф. Б. Мы готовим к выпуску коллективный сборник под названием «Бордель», но прежде чем о нем говорить, хотелось бы задать вопрос, касающийся итогов сексуальной жизни Катрин М…

К. М. Вот черт! Итоги моей сексуальной жизни? Ну ладно; карманное издание выходит сейчас в Америке, и я должна ехать туда для промоушена.

Ф. Б. Как вы объясняете успех вашей книги за океаном?

К. М. У них там очень сильное феминистское движение в поддержку секса и порнографии. Американский феминизм гораздо развитей и разнообразней, чем французский. Здесь у нас феминистское движение делится на два русла: традиционалистки и прогрессистки.

Ф. Б. Манифест, который вы подписали в «Монд» 8 января 2003 года, — «Ни грешница, ни жертва: проституция как свободный выбор» — и реакция на него общественности показывают, какая пропасть разверзлась внутри феминистского движения.

К. М. Да, это очень увлекательное занятие — подсчитывать сторонников. Текст написала Марсела Якуб[64], под ним свои подписи поставили Катрин Роб-Грийе[65], я, Кристин Анго, Аньес Б.[66], ОРЛАН[67], Алина Рейес[68], Камилла Лоранс[69], Катрин Брейа[70]…

Ф. Б. Три Катрин получается?

К. М. Да, и все три настоящие!

Ф. Б. Еще подписали Ариэль Домбаль[71], Режин Дефорж[72] и Клер Дени[73].

К. М. Совершенно верно! Кроме того, Соня Рикель и Аннет Мессаже[74]. Но они подписали слишком поздно, и мы не успели опубликовать их подписи в газете.

Ф. Б. Вы расцениваете этот Манифест как продолжение политической линии, заявленной в вашей книге?

К. М. Нет, это скорее продолжение «Манифеста 343 шлюх», написанного в тот исторический момент, когда обсуждалось право на аборт. (Маленькая историческая справка для наших совсем юных читателей: 5 апреля 1971 года еженедельник «Нувель обсерватёр», который в ту эпоху отличался куда большей свободой нравов, чем в наши дни, опубликовал текст, подписанный женщинами, заявлявшими, что все они прибегали в своей жизни к искусственному прерыванию беременности. Среди подписанток фигурировали Симона де Бовуар, Маргерит Дюрас, Франсуаза Саган, Мишель Мансо[75], Жизель Алими[76] Антуанетта Фук[77], а также народные любимицы Катрин Денёв, Жанна Моро, Мари-Франс Пизье, Брижит Фонтен… — Примеч. Ф. Б.) Так вот, мы с Катрин Роб-Грийе были в Зальцбурге и устроили следующую акцию: прихватив с собой красный фонарик, отправились гулять к публичному дому. На нем висела табличка: «Здесь вас ждут приятные молодые женщины». И тут нам пришло в голову составить текст, который подписали бы одни только женщины и который был бы ответом на ограничительную политику Саркози[78] и на пуританскую линию все большего количества активных феминисток.

Ф. Б. Вы ожидали, что реакция будет такой бурной?

К. М. В общем, да. Но, как и в случае с моей книгой, реакция была поразительной в обоих направлениях. Прежде всего, это было, разумеется, безумие морального порядка, которое тем более изумляло, что охватило феминистские и социалистические круги. С другой стороны, поразил боевой дух многочисленных представителей всех социальных и политических слоев общества. Такого рода акции полезны, чтобы выявить, что же на самом деле думают люди, и оказалось, что, несмотря на выступления «новых реакционеров», Май сильно изменил менталитет.

Ф. Б. Дебаты о проституции позволили выявить два лагеря: те, кто выступает за запрет и уничтожение публичных домов, и те, кто ратует за их легализацию. Журнал «Бордель», как и вы, поддерживает второй лагерь, который считает нужным вернуть этой профессии официальный статус.

К. М. Но ведь закон Саркози абсурден по сути: он наказывает проститутку, но не запрещает проституцию.

Ф. Б. А если санкциям подвергать клиентов? Что вы на этот счет думаете?

К. М. Я тут на днях видела по ИТВ Филиппа Кобера[79]. Он признался, что является клиентом. Пора писать «Манифест 343 кобелей».

Ф. Б. Я в любой момент готов подписать[80].

К. М. По-моему, заявить об этом публично — очень смелый шаг. Но представьте, что меры обернутся против клиентов: можно подумать, если убрать спрос, то исчезнет предложение. Разве можно подавить сексуальное желание? Это же чистой воды тоталитаризм!

Ф. Б. Что касается шлюх, я провел опрос через «Мари-Клер». Оказалось, я в одиночестве, никто меня не поддержал — все высказались против проституции. «Мари-Клер» хоть и феминистский журнал, но не считает, что Саркози перегибает палку.

К. М. Это правда, сейчас женские глянцевые журналы все чаще занимают морализаторские позиции. Возьмите «Эль» — когда-то это был очень вольный, игривый журнал. Сегодня там пишут невероятные вещи: например, что порнография — это варварство. Так через дебаты на какую-нибудь невинную тему выявляются глобальные тенденции в обществе.

Ф. Б. Например, отношение к сексу.

К. М. Да, к сексуальной свободе, к сексуальности вообще в наше время. Общество пока что упорно не желает приравнивать занятие сексом к любому другому занятию.

Ф. Б. В таком случае почему вы сами против открытия публичных домов?

К. М. Потому что в публичных домах проститутки были низведены до положения рабынь — как девицы из восточноевропейских стран на окружных парижских бульварах. С нашей точки зрения, проституция — это свободная профессия, что в первую очередь означает, что проститутка вольна не брать клиента, который ей не нравится. Я склонна ратовать за «альтернативные дома», которые управляются самими проститутками.

Ф. Б. Вы не считаете, что ваш «Манифест» может быть выгоден нежелательным элементам общества, ведь нелепо отрицать существование сутенеров? Да и других опасностей в этой профессии хватает.

К. М. Проститутки, устроившие манифестации, говорили, что Саркози только усложняет ситуацию. Они требуют для себя статус свободной профессии.

Ф. Б. Наравне с врачами и психоаналитиками?

К. М. Вот именно! Надо позакрывать все психоаналитические кабинеты и открыть вместо них «кабинеты интимных услуг». (Смеется.)

Ф. Б. У вас есть дочь?

К. М. Нет. Но у Кристин Анго есть.

Ф. Б. Как вы думаете, ей понравилось бы, если бы ее дочь стала шлюхой?

К. М. Надо будет ее спросить. Однако я догадываюсь, к чему вы клоните…

Ф. Б. Это коронный аргумент Патрика Бессона[81] и Жан-Мари Руара[82]. Должен признаться, что мне нравятся девушки по вызову, но, если бы моя дочь занялась этим, я был бы вне себя.

К. М. Со своей стороны хочу сказать, что, если бы у меня была дочь и она бы по влечению сердца выбрала эту профессию, я бы рассудила, что это лучше, чем мести улицы.

Ф. Б. Возможно, что выбор не так узок…

К. М. Я хочу этим сказать, что надо сначала понять, почему женщины выбирают эту профессию. Достаточно лицемерить! Прежде всего это социальная проблема, а потом уже нравственная.

Ф. Б. Что вы ответите тем, кто называет проституцию «торговлей телом»?

К. М. Да, я прочла этот контраргумент в «Мари-Клер». Но в том же номере была реклама дамских сумочек: модель демонстрировала их в чем мать родила. Это что, не «торговля телом»? Разница в количестве, остальное — то же самое. Подавляющее большинство людей продают свои руки. Почему руки можно продавать, а гениталии — нет? По мне, так нет никакой разницы между мышцами и интимной плотью. Я не понимаю, почему одно лучше, а другое хуже.

Ф. Б. За критикой «торговли телом» стоит идея, что секс — это что-то сокровенное, неприкосновенное.

К. М. Вот именно. Когда-то неприкосновенными были узы брака. Теперь таковыми являются сексуальные отношения. Тот же довод используется против порнографии: якобы она искажает представление о сексуальных отношениях. Как если бы сексуальные отношения следовало идеализировать. Я считаю, что порнография гораздо реалистичней, чем романтические комедии, к примеру!

Ф. Б. А вы не считаете, что любая работа — это форма проституции?

К. М. Даже хуже. Иной раз хочется торговать скорее телом, нежели мозгами.

Ф. Б. Раскол в рядах феминисток напоминает мне дебаты по поводу новых реакционеров. Вы можете сказать, что ваши оппонентки — «реакционные феминистки»?

К. М. Мари Деплешен[83], Анни Эрно[84], Женевьев Бризак[85] демонстрируют довольно наивное восприятие сексуальности. Для них половой акт неотделим от любви.

Ф. Б. Двухтысячелетнее промывание мозгов не проходит даром!

К. М. Согласна. Тем не менее очень важно воспринимать любовь и сексуальность как самостоятельные, не зависящие друг от друга вещи. Но это вовсе не значит, что их надо непременно разделять! У нас принято утверждать, что женщине, чтобы испытывать желание, нужны чувства. Ложь! Просто им удобно, чтобы про них думали, будто они не могут заниматься любовью, не любя.

Ф. Б. Если женщины хотят быть равными мужчине, они должны быть равными ему во всем?

К. М. Они не хотят быть, они ЕСТЬ равные. Мы такие же, как и вы. Иногда мы любим, иногда просто хотим потрахаться!

Ф. Б. Это была главная идея вашей книги. Я хочу показать вам кое-что. Вот, я принес последнюю книгу Пьера Буржада[86]…

К. М. Он в этом месяце дал интервью «Арт-Пресс».

Ф. Б. Умные люди всегда друг друга найдут! Его книга называется «Человек-предмет» (издательство Галлимар, серия «Бесконечность», 2003). Он там объясняет, что в садомазохизме раб расценивается как человек-предмет.

К. М. Пока он в своем уме и готов отвечать за свои поступки, пусть делает что хочет. Смысл нашего Манифеста в том, чтобы остановить тех, кто пытается решать за других. Остановить тех, кто лучше самих проституток знает, что им надо. Кто лучше женщин знает, что надо женщинам? В целом их концепция выглядит так: проститутки все дуры, бессловесные жертвы, надо их спасать вопреки их желанию!

Ф. Б. В качестве эпиграфа к «Борделю» взята фраза Фридриха Дюрренматта «Мир сделал из меня шлюху, я хочу сделать из мира бордель». Что вы думаете об этой фразе?

К. М. Я не согласна. Шлюхами рождаются. И делает из нас кого-то вовсе не мир. Я, знаете ли, католичка и знаю, что такое первородный грех. Я придерживаюсь концепции Марии Магдалины…

Ф. Б. Я тоже, и это многое объясняет. Давайте теперь поговорим немного о литературном стиле. Мало кто из критиков отметил вашу работу над языком и ваш холодный взгляд на секс. Я хочу вам прочесть одну цитату из «Ста двадцати дней Содома»: «Он заставил испражниться девицу А и девицу Б. Затем заставил Б есть экскременты А, и наоборот. Затем они обе испражнились, и он ел их экскременты». Вы понимаете, что, как бывшего председателя «Дерьмо-клуба», эта фраза не оставляет меня равнодушным. Буржад говорит, что эта фраза «строга и красива, как математическая формула». Мне лично она скорее напоминает ваши перечисления в «Сексуальной жизни Катрин М.».

К. М. Очень мило с вашей стороны. Единственное, что в моей книге, пожалуй, стоит запомнить, — это тело-робот, отделенное от существа, которое в нем живет. Можно любить, страдать, думать — но тело при этом, как машина, живет своей жизнью. Садовская страсть к арифметике мне очень даже импонирует. Как и он, я люблю точность, детали, сантиметры.

Ф. Б. Что вы теперь собираетесь написать?

К. М. Я полагала, что эта книга будет чем-то вроде скобок, но я никак не могу эти скобки закрыть. В общем, я хочу рассказать обо всем, что со мной происходило после выхода книги: письма, встречи, споры и прочее.

Ф. Б. Что-то вроде «Покинуть город» Кристин Анго?

К. М. Да, но без знака «минус». Этот опыт не был для меня болезненным. Даже напротив, было забавно, что моя книга вызвала такое бурление страстей — одни за, другие против. Это как если бы я выставила свою сексуальную жизнь на всеобщее обозрение как предмет…

Ф. Б. Человек-предмет?

К. М. Именно. Катрин М. — это предмет и знает, что она предмет. Но она может также выйти из игры, крикнуть: «Я в чуриках!»

Ф. Б. И последний вопрос, прежде чем мы разойдемся. Как по-вашему, почему не существует мужской проституции на потребу женщин?

К. М. Ну, вообще-то, есть «эскорт-бои», только это редкое явление… Это, конечно, фундаментальный вопрос, касающийся всего человечества.

Ф. Б. Но ведь существует «Чиппендейлс-шоу»[87]?

К. М. Да, но это не идет ни в какое сравнение с тем, что существует для мужчин.

Ф. Б. Если бы был публичный дом для женщин, вы бы пошли?

К. М. Я, вообще-то, не очень инициативна, но один из моих фантазмов — это засунуть банкноту в трусы парня-стриптизера… Для меня это значило бы перейти известную черту. Так или иначе, я могу об этом мечтать…

Ф. Б. Надо мне открыть такой клуб![88]

— How are you today? — осведомляется он, будто ему есть до этого дело.

Это значит: «Как вы сегодня поживаете?» Я перевожу, потому что в моем последнем романе[90] английские фразы даны без перевода, и это стоило мне Гонкуровской премии 2003 года. Эдмонда Шарль-Ру[91] считает, что я должен был перевести на французский все реплики персонажей. Например, вместо «Spare me the bullshit!» персонажи моего романа «Windows on the World»[92] должны были воскликнуть «Избавь меня от этого бычьего дерьма!»[93]. Возможно, президентша Гонкуровской академии и права, но с переводом реплик я бы сильно потерял в плане реализма и добавил бы в текст комичности. Макинерни, напротив, считает, что я правильно сделал, что не стал переводить заглавие на французский:

— Это же американская реалия, вы не можете перевести название фирмы как «Окна в мир», это было бы смешно.

Короче, сидим наконец друг против друга в этом абсолютно урловом месте.

— It’s an ugly place but it’s supposed to be trendy.

Нет смысла переводить эту фразу. Думаю, читатель журнала «Бордель» имеет за плечами бакалавриат (читай: аттестат зрелости) плюс двенадцать лет высшего образования либо же достаточно владеет английским, потому что смотрит подряд все серии «Sex and the City». Открываем меню и корчим кислую мину: опять мировой ширпотреб, без всякого вкуса и оригинальности, хрен те что в духе «world food».

— Yuck! — крякает Джей. — И почему меня вечно приводят в рестораны, каких в Нью-Йорке сотни? Я бы предпочел что-нибудь настоящее, сугубо французское!

Сказано — сделано! Хватаюсь за телефон и набираю ресторан «Аллар»[94]. У них есть для нас два места (еще бы, сколько я денег у них оставил!). Мы с Джеем разыгрываем срочные переговоры с секретариатом, рассыпаемся в извинениях и вываливаемся на улицу Гран Огюстен.

Через несколько метров мы даем себе волю и веселимся, как два сорванца, сбежавшие с уроков.

А. К. Йэ-э-и-и-у!!

(Перевод: Я только что дал интервью по телефону каналу «Франс-Кюльтюр»!)

Коссери беззвучно хихикает, как нашкодивший школяр. Он потешается над этими беззвучными беседами, которые ведут с ним упертые журналисты. Он не является центром современной вселенной. Сам себя он считает чем-то вроде динозавра: животный вид на стадии исчезновения (голоса). Я пытаюсь его разубедить.

Ф. Б. Да нет же, вы — эталон, вы — статуя Командора. Вы — немой укор всем трудоголикам-шизофреникам! Вы — олицетворение отрешенности, пример отстраненности и пофигизма, вы…

В знак протеста он замахал руками. Он никогда не стремился олицетворять что-либо. Все, что ему нужно, — просто существовать и не быть пленником материального. Внутренне я нашел, на кого похож Альбер Коссери: это сфинкс, но сфинкс экзистенциалистский! Фараон в голубой твидовой куртке, с желтой сумкой-планшетом, в свитере, рубашке и горчичном галстуке в пандан. Буддист, одетый лучше, чем далай-лама. В сопровождении Софи Лейс мы направляемся в брассери «Липп», где Коссери проглотит свою обычную дюжину устриц, не запивая вином (самое большее, что он может себе позволить изредка по вечерам, — это бокал шампанского).

Ф. Б. Какой самый глупый вопрос из тех, что вам задают журналисты?

А. К. Ты должен говорить мне «ты»!

Ф. Б. Какой самый глупый вопрос из тех, что тебе задают журналисты?

А. К. «Почему вы уже пятьдесят лет живете в отеле „Луизиана“»?

Ф. Б. Вот черт, это был мой следующий вопрос!

Он делает отчаянные жесты. Если человек не способен говорить, это вовсе не значит, что он безмолвен с официантами. Коссери то и дело возмущается: хлеб не свеж, масло подтаяло, обслуживают слишком медленно и все в том же духе. Ничего удивительного, что он требователен: если ты родился в Каире в 1913 году, каждая минута — это роскошь, а роскошь должна быть безупречна. Человек, сделавший из своей жизни произведение искусства, не должен мириться со скверным обслуживанием.

Ф. Б. Вы сейчас что-нибудь пишете?

А. К. Я хочу, чтобы ты говорил мне «ты».

Ф. Б. Простите. Это я просто оцепенел от почтительности.

Пожимает плечами. Он не может понять, почему я ненавижу «тыкать», — мне это напоминает рекламные агентства, где все обязаны говорить друг другу «ты», или «Клуб-Мед»[106].

Ф. Б. Тот факт, что ты не можешь разговаривать, заставляет тебя больше писать?

А. К. (Долгое молчание.) Единственное, без чего я не могу обойтись, — это хождение пешком.

Софи напоминает, что в 1999-м Альбер опубликовал новый роман, «Цвета бесчестья».

— Сейчас он отдыхает, — говорит она.

Софи трогательно опекает Альбера. Год назад она сняла короткометражный фильм, идею которого подсказал он: «Переверните страницу», с Эдуаром Баэром. Он нежно на нее смотрит. Эх, буду ли я в его возрасте окружен такими внимательными и прекрасными молодыми женщинами?

Ф. Б. Как тебе удается целый день ничего не делать?

Альбер улыбается. Его улыбка красноречива. Совершенно очевидно, что ему не надо делать больших усилий, чтобы ничего не делать. Он антитрудоголик. Но что-то мне все же кажется странным: как этому человеку удается презирать деньги, притом что их у него нет? Жоэль Лосфельд взяла над ним шефство, но не сказать чтобы Коссери катался как сыр в масле.

Ф. Б. Что бы ты посоветовал молодому безработному: просить милостыню или воровать, как делают герои твоих романов?

На этот раз он хватает мой фломастер и пишет следующее:

Ни у кого не было денег они жили в гостинице или у родителей

Его старательно выведенные буквы напоминают модели Блондена[107]. Оба — стилисты. Я не графолог, но мне кажется, что истинные писатели пишут медленно, как прилежные ученики. Они настолько чтут язык, что высовывают свой собственный, перенося слова на бумагу.

Ф. Б. А твои клошары имеют что-то общее с клошарами Беккета?

А. К. (Брезгливая гримаса.) Я — противоположность Беккету. Мои герои веселы, это принцы.

Ф. Б. Ты читаешь современных авторов?

А. К. Я читаю тех, кто присылает мне свои книги.

Ф. Б. Кто же присылает?

А. К. Все мои друзья умерли, а кто еще жив — те бессмертны.

Этот мудреный афоризм, как мне кажется, содержит намек на друзей из Французской академии…

Воспользуемся паузой и дадим адрес: Альбер Коссери, отель «Луизиана», 60, по улице Сены, 75006, Париж. Телефон: 01 44 32 17 17. Если вы хотите, чтобы ваши творения полистал один из крупнейших ныне живущих французских писателей, присылайте их.

Ф. Б. Расскажи, как проходит день Альбера Коссери.

А. К. Встаю поздно. Обедаю около половины третьего. Гуляю. Потом дневной отдых. Иногда выхожу вечером, около восьми.

Ф. Б. И до которого часа?

А. К. Пока скучно не станет.

Ф. Б. В 1945-м Генри Миллер сказал, что вы превзошли Достоевского и что ваши книги породят не одну революцию. Эти революции произошли?

Он пожимает плечами. Сердится, что я опять перешел на «вы». Потом отвечает — и его ответ сражает меня наповал.

А. К. Единственная моя революция: в 2003-м я завел в номере холодильник. Он спас меня в летнюю жару!

И что я как придурок лезу к нему со своими буржуазно-богемными вопросами? Допиваю бутылку красного. В романах Коссери нет никакого месседжа, никакого призыва к действию. Миллер ошибся. Альбер описывает застывший мир, в котором люди-тени смешно суетятся и дергаются. Его романы высмеивают богатеньких, а вместе с ними и всплески человеческого энтузиазма. Приключения его бездельников абсолютно бессмысленны, как, в сущности, и жизнь в целом. У меня возникает впечатление, что передо мной мудрец и книжник. А сам я — «битл», пытающийся говорить с индийским гуру! Но единственное лекарство, которое может мне дать этот гуру, — юмор.

Ф. Б. Считаешь ли ты себя денди?

А. К. Я нищий принц.

Ф. Б. Ты аскет или гедонист?

А. К. Это одно и то же.

Софи вполголоса переводит мне скупые гортанные звуки. Я по крупицам собираю слова Альбера. Осознаю, что в жизни бывают вот такие исключительно важные моменты. Этот человек изменил жизнь многих. По силе воздействия на умы он не уступает Диогену или, скажем, Керуаку[108]. Однажды, давая интервью, он заявил: «Я пишу, чтобы кто-нибудь, прочтя меня, не пошел утром на работу».

Ф. Б. Почему ты так упорно стараешься ничего не иметь?

А. К. Чтобы быть свободным.

Ф. Б. Но ты всю жизнь прожил в гостинице, в одном и том же номере! Какая же это свобода? Это тюрьма!

А. К. Нет.

К счастью, я не сказал это вслух, а только подумал. Произносить такое было бы верхом глупости. Можно вести монашескую жизнь — и чувствовать себя свободным, просто ни один писатель моего поколения на такое не способен — кишка тонка.

Ф. Б. Дени Веттервальд[109] в журнале «Ателье дю роман» написал в июне 2000-го, что ты «как писатель — воплощенное достоинство». Что ты об этом думаешь?

А. К. (Долгое молчание, наполненное размышлениями.) Я согласен.

Нет, до чего же это здорово быть немым: скольких глупостей удается избежать!

Ф. Б. Если бы ты должен был ленивому читателю рекомендовать один из твоих романов, какой бы ты выбрал?

А. К. Я не пишу романов. Мои персонажи говорят то, что думаю я сам. Можно выбрать любой: это одна и та же книга!

В фильме «Бассейн» Жака Дере (1969) можно видеть Альбера Коссери в Сен-Тропе. Дело происходит в гостиной, Альбер садится на диван. Я часто вспоминаю этот эпизод, олицетворяющий собой искусство жить, ныне утраченное.

Ф. Б. Ты больше не ездишь в Сен-Тропе. Почему? Что изменилось?

Он возводит глаза к небу и задумывается, потом берет мой фломастер и пишет в моем блокноте на спирали:

Банки лучше не грабить, а открывать, так вы можете обирать других совершенно безнаказанно.

Альбер Коссери

Я счастлив, что участвовал в создании журнала «Бордель», уже только потому, что могу теперь подарить это хайку его читателям. За наши анархистские посиделки заплатило, разумеется, издательство «Фламмарион». Всем бы жить подобно Коссери: ведь мы заслужили быть королями-бездельниками. Только мы трусы. И все же в тот день я совершил свой маленький теракт: не вернулся в редакцию.

4 февраля 2004 г.

Хозяин «Матиса» был одним из ближайших друзей Саган, как Флоранс Мальро[113], Шарлота Айо (сестра Жюльет Греко), Бернар Франк и Ингрид Мэшулам, у которой она жила в Париже на бульваре Фош. Он принадлежал к числу немногих, кто действительно заботился о ней в последние годы и проводил с ней немало времени. Он принимал ее такой, какой она была: невыносимой, непредсказуемой, больной, разорившейся, наркоманкой, преследуемой законом. Тот единственный раз, когда я пригласил Саган на ужин, это было у Жеральда. Помню, когда он нас познакомил, я вдруг заговорил цитатами: пробормотал несколько изящных и печальных фраз.

— Красиво, — сказала Саган. — Чье это?

— Ваше.

— Вот как?

Вид у нее был равнодушно-пресыщенный, но на самом деле она была тронута, что какой-то верзила шпарит наизусть куски из ее книг, притом что писать она давно перестала. Вот, например: «Я никогда не буду знать достаточно. Достаточно, чтобы почувствовать себя совершенно счастливой, достаточно, чтобы целиком отдаться какой-нибудь всепоглощающей страсти. Не буду знать достаточно ни для чего. Но эти моменты счастья, растворения в жизни, если их помнить, превращаются в сшитое из разноцветных лоскутов уютное одеяло, которым укрываешь нагое, тщедушное тело, дрожащее от окружающего одиночества». [ «Синяки на душе», 1972.]

Саган часто сравнивали с Прустом — из-за псевдонима, который она позаимствовала в романе «У Германтов»[114]. Еще, говоря о ней, поминали (гораздо более обоснованно) Мюссе, Стендаля, Радиге[115]. Но этот отрывок свидетельствует о том, что она, скорее, новое воплощение Колетт[116]. «Здравствуй, грусть» вышла в год смерти последней (1954). В литературе случайностей не бывает. И процитированный мной текст тому доказательство. Кристально чистый, как у Колетт, язык Саган — это попытка увековечить те краткие мгновения, когда жизнь приобретает смысл. Саган — разочарованный романтик, изо всех сил старающийся спасти романтизм от слащавости. Это исполненная любви душа, знающая, что любовь не длится долго, и смертельно боящаяся поддаться обману. О чем она мечтает? Признаться в любви — и не оказаться при этом смешной. Рассудок твердит, что это невозможно, но сердце не желает слушать. Любить — это не внимать голосу разума.

Во время того пресловутого ужина у Нанти я не мог отделаться от ощущения, что передо мной — пансионерка из монастыря Уазо, спрятавшаяся в теле престарелой дамы в инвалидной коляске. Ей хотелось пить водку, поздно ложиться спать и говорить глупости типа «Я курю Пол-Мёл!». Секрет Саган в том, что она так и осталась девочкой, застряла в 1954-м. Она — та самая семнадцатилетняя Сесиль из романа «Здравствуй, грусть», которая, сидя на пляже, сравнивает мужчин с песком, что струится у нее между пальцами. Она так и останется сидеть, опустив голову, на берегу Средиземного моря, думая о тех, в кого влюблена и кто недостоин ее любви. «Я мало чего знала о любви: свидания, поцелуи, пресыщенность». Ее мгновенно раскусил Франсуа Мориак. «До Саган, — написал он, — верили в прекрасного принца; когда появилась Саган, оказалось, что прекрасный принц — женщина, и не просто женщина, а „прелестный монстр“».

Нынче вечером Жеральд был бледен. Завсегдатаи бара решили, что на листе бумаги все напишут ободряющие слова для Саган. Николетта, Ариэль Домбаль, Режин, Аманда Лир и Жюли Депардьё написали ей приветственные послания. Я набросал двустишие:

Напоследок Пьер Пальмад[117] выдал одну из своих искрометных фраз: «Даже смерть вам по колено». Мы сидели, как в романах Саган, пьяные, понурые, потерянные, с блестящими, словно полными слез, глазами, и время как будто остановилось на вечном хмуром рассвете. Величайшие творцы — это те, кто вбирает нас в себя настолько, что мы начинаем на них походить. Они как будто линяют, и их краски переходят на нас. Общество копирует их, потому что им принадлежит мир. У меня в жизни часто возникало впечатление, что Саган диктует ситуации и диалоги.

Увы, врач не ошибся: Франсуаза умерла в пятницу, 24 сентября, в 19:30. Она, дважды чудом избежавшая смерти (в 1957-м, когда перевернулась ее машина, и в 1985-м, в Боготе, когда перебрала местного зелья), эта хрупкая «неподдающаяся» женщина не дожила до понедельника. Она так и не прочла наши взволнованные, дурацкие приветствия. В то субботнее утро смерть поднялась ей выше колен.

Ф. Б. Это у тебя что-то вроде веранды?

С. Л. Да, это такой фонарь, застекленная пристройка с навесом, над подвалом. Вместо стены — скала, потому что мы находимся в скалистой части Парижа. Орудий пытки тут и в самом деле не наблюдается, разве что мольберт. Вы знаете роман Кейт Мийетт «Подвал»? За основу взята нашумевшая в 60-е годы история, когда женщина держала в подвале и мучила свою падчерицу. Она приглашала всех мужиков квартала, чтобы те насиловали девчонку. А на груди у нее она вырезала надпись: «Я — б… и мне это нравится». Потрясающий роман, гораздо лучше, чем «Черная Орхидея» Эллроя[119].

Ф. Б. Главное — не путать Кейт Мийетт с Катрин Милле, это разные писательницы! А эпизод с надписями на человеческом теле напомнил мне книгу, которую я не так давно издал. Речь идет об «Антологии видений» некоего… Симона Либерати. Я ничего не путаю?

С. Л. Да-да, было дело…

Ф. Б. Ага, и в твоей книге тоже есть эпизод, когда с бедра женщины срезают кусочек кожи.

С. Л. С внутренней стороны бедра, маленький треугольничек. Это перекличка с «Черной орхидеей» — там кусочек кожи срезают у Бетти Шорт. Сюжет взят из рубрики «События и происшествия», наркосатанистская история, нашумевшая в Матаморосе, в Мексике. Она подспудно присутствует в моем романе.

Ф. Б. Обсуждая твой роман, обычно поминают Пруста и Жан-Жака Шуля, но совершенно забывают о Дэвиде Линче, чье влияние у тебя очень чувствуется. У тебя тоже за «гламурностью», за внешним лоском угадывается и временами прорывается что-то темное, таинственное. Как в фильмах «Mulholland Drive» или в «Lost Highway». Там эпизоды с шикарно одетыми персонажами чередуются с черно-белыми вставками, где вспышки выхватывают из черноты сцены насилия и жестокости… Я что-то не то говорю?

С. Л. Да нет, напротив. Связь, безусловно, есть, но я бы не спешил с выводами о прямом влиянии, хотя бы потому, что я не люблю фильмы Линча. Впрочем, те два, что ты назвал, я не видел, но слышал о них хорошие отзывы. Структурное сходство, конечно, имеется: художественные средства, которыми я пользовался, заимствованы из музыки и кино. Некоторые главы у меня построены по принципу новеллизации, то есть не как сценарий, а как пересказ фильма, своего рода story-boards.

Ф. Б. Стоит, однако, описать место, в котором мы сидим. Меня окружают стены из кирпича, вдоль стен — стопки книг по искусству. Это художественная мастерская?

С. Л. Да, начинал я с живописи. Я вообще, прежде чем начать писать книги, чем только не занимался — кроме песни. Книги — это моя последняя шлюпка!

Ф. Б. В числе прочих занятий ты был главным редактором «Космополитен»…

С. Л. И много чего еще не столь престижного! В целом, я работал в двух областях: женская пресса и живопись. Я даже продал несколько картин! Писал тела… Я тогда общался с любопытным человеком, его звали Рафаэль Дуэб. Личность очень яркая, экстравагантная. К несчастью, его уже нет в живых. Он был протеже Даниэль Миттеран[120], поговаривали, что он ее любовник, но это неправда. Она рассказывает про него в своей книге. Это был совершенно невероятный «name-dropping»: громкими именами сыпал как горохом! Бывало, пригласишь его за город, а он тебе: «Симон, я же говорил вам, что не могу приехать на Рождество, я встречаю его у Клинтонов». Или: «Понтифик недавно говорит мне: Рафаэль…» Забавно: когда в книге Даниэль Миттеран я прочел кусок про Рафаэля, я мгновенно узнал его. Там у нее есть фразы типа «Рафаэль сказал Фиделю Кастро: Фидель, это надо сделать, надо освободить политзаключенных!». Сначала этот человек был агентом по недвижимости, потом вместе с Жан-Франсуа Бизо[121] участвовал в создании журнала «Актюэль», а в восьмидесятые занялся искусством. Это он придумал то немыслимое здание в Девятом округе, «Мир искусства», где прежде был Музей рекламы. Он вбухал в него целое состояние, потом прикупил галерею Брашо[122]. Там, у него, я и выставлялся. Я не похоронил идею вернуться к живописи. Мне нравится, когда писатели пишут картины. В 1986-м я познакомился с Пьером Клоссовским[123], и он дал мне по части живописи хороший совет: «Тут нет ничего сложного; если не умеешь рисовать, надо рисовать очень крупно, тогда это не так заметно». Так что все, что я рисовал, было размера L!

Ф. Б. А я вот не могу похвастаться карьерой художника. Многое на своем веку перепробовал, а это — нет. Ты прав, надо как-нибудь попытать счастья в живописи…

С. Л. Но будь осторожен: если начнешь слишком поздно, к старости, то быстро превратишься в Мик Мишейль[124] или Жан-Эдерна Аллье[125]. Аллье, тот вообще начал заниматься живописью, когда ослеп, — и это еще не самое страшное!

Ф. Б. А Гюго? Он оставил необыкновенные рисунки, готические, неистовые, какие-то черные горы… Любопытно, что сегодня писатели повернуты скорее в сторону кино, чем в сторону живописи.

С. Л. А все арт-директора стремятся стать фотографами. При этом сами фотографы мечтают стать режиссерами или художниками, как, к примеру, Картье-Брессон[126], который, кстати, был не слишком одарен как художник. На сегодняшний день кино представляет собой апогей артистической карьеры. Вероятно, скоро это изменится… Но что ни говори, в кино зарабатывают большие деньги.

Ф. Б. Кино — это массовое искусство. Люди жаждут выразить себя на экране, чтобы их увидело как можно больше народа. Если бы Дюма жил в наши дни, неужели он не стал бы снимать кино? А вот литература — это отмирающее искусство.

С. Л. Беда в том, что съемки фильма — это коллективное творчество и у всех рождаются собственные идеи: декоратор обставляет пространство бог знает чем, что потом в кадре приходится камуфлировать, гримерша сама изготавливает немыслимый грим, который совершенно не годится по сюжету, и режиссеру приходится бегать за каждым, чтобы приструнить его, привлечь к порядку!

Ф. Б. Актеры тоже теперь могут решать, быть фильму или не быть, и, случается, мнят себя то продюсером, то режиссером.

С. Л. У них всегда была власть решать. Так было уже в десятые-двадцатые годы прошлого века. Достаточно вспомнить историю Глории Свенсон, которая спала с отцом Кеннеди и испортила карьеру фон Штрогейму[127], потому что считала, что он недостаточно хорош для нее как режиссер. В то время режиссер считался чем-то вроде техника, чьи обязанности сводятся к верчению ручки аппарата. А потом вместе с «Новой волной» появился режиссер-автор, который в придачу проникся любовью к американскому кино. Так режиссер стал творцом, своего рода вдохновенным поэтом а-ля Абель Феррара[128]. На презентациях «The Blackout»[129] Абель Феррара и Беатрис Даль вели себя как Фрэнсис Бэкон и Серж Генсбур! Очень уж всем хочется быть про́клятыми поэтами. Но поэзией не заработаешь, так что люди стремятся быть поэтами от кино.

Ф. Б. Раньше мало кто метил в «творцы». Заниматься творчеством значило страдать, жить в нищете и одиночестве. Сегодня в «творцы» рвутся все, начиная с подростка, проходящего кастинг в «Эндемол»[130], и кончая графоманом, отправляющим рукопись издателю. Люди жаждут ярко жить, быть особенными, не как все. Такой «аристократизм» продается средствами массовой информации, это своего рода идеология. «Творцов» приглашают в телепередачи и заявляют о них как о единственно сто́ящих внимания представителях современного общества.

С. Л. Вот-вот, и подробности личной жизни выступают на первый план, как исключительно важные. Ролан Барт, кажется, называл их «биографемами»: это детали, составляющие легенду писателя. Про Сада, например, известно, что, будучи заключенным в Бастилию, он требовал большую подушку… Такие подробности будят фантазию. Можно также вспомнить историю Эррола Флинна[131], который, прежде чем стать актером, был этаким флибустьером и дрался, размахивая лезвием бритвы. Он, впрочем, один из немногих, кто прочел полное собрание сочинений Маркса, еще когда жил в Тасмании.

Ф. Б. Когда читаешь биографию Оскара Уайльда, возникает впечатление, что ему не хватало таких ярких деталей, и поэтому в конце жизни он добавил себе «биографему» в виде тяжбы с лордом Альфредом Дугласом, тюрьму и т. д. Чтобы красиво завершить земной путь. Сегодня известные личности — взять, к примеру, Саган — должны либо разбиться на машине, либо питать слабость к виски, либо тусоваться в Сен-Тропе и Довиле. Или прогреметь несколькими бракоразводными процессами… Эта новая аристократия заполонила площадки телевидения, но поскольку благородное происхождение не является больше гарантом положения в обществе, надо выделяться на фоне других чем-то еще — например, страданиями или экстравагантностью… У Амели Нотомб, к примеру, — это черная шляпа[132] и гнилые фрукты.

Ты, Симон, посылал свою рукопись многим издателям, и все тебе сказали «нет». Как выясняется, они ошиблись. А теперь обнаруживается, что ты еще и художник! Что же ты рисовал?

С. Л. Ню. Я писал ню. Начал с того, что делал рисунки углем или итальянским карандашом на крафтовой бумаге. Меня очень вдохновлял Клоссовский. Это было очень эротично. Затем я просто рисовал тела. Я, как и он, делал эскизы сангиной. Моей моделью, надо сразу отметить, был Леонардо да Винчи. (Смеется.) Мне почти удавалось делать приличные рисунки, иногда я был абсолютно счастлив, иной раз — не очень. Чего мне теперь не хватает, так это оргастических состояний, когда ощущаешь прилив адреналина — так бывает, когда в живописи у тебя начинает что-то получаться.

Ф. Б. А получалось, как в «Очаровательной проказнице»[133], да?

С. Л. Да, отчасти. Я уезжал за город, в очень живописное место с огромной голубятней XVIII века, дико холодной.

Ф. Б. Между твоим романом и твоими картинами есть общее. Твои «видения» — это прекрасные образы. Твоя книга очень зрительная.

Т. В. Фраза, которую я чаще всего слышу, меня забавляет: «Да что он о себе воображает!» Я недавно и машину перекрасил в белый. Сиденья из белой кожи, пол из белого винила, даже дверные ручки и шины белые. Похоже на фарфоровый сервиз на колесах.

Ф. Б. У вас вид старого сутенера, отправляющегося на собственную свадьбу!

Ф. Б. Здравствуйте, Жан-Жак Шуль.

Ж.-Ж. Ш. Здравствуйте, Фредерик Бегбедер.

Ф. Б. В 1972-м вы опубликовали книгу «Розовая пыльца». Это поэма в прозе, которая оказала большое влияние на современных писателей, начиная с Ива Адриена[143] и кончая… мною самим, то бишь лучших представителей отечественной словесности. В 2000 году, когда у меня как раз вышли «99 франков», вы получили Гонкуровскую премию за роман «Ингрид Кавен». А такого, должен вам признаться, я не стерпел бы ни от кого, кроме вас. В этом году вы написали две статьи в газете не самого первого разряда, которая называется «Либерасьон»: одна статья посвящена Жан-Люку Годару, вторая — Жану Эсташу[144]. Два прекрасно написанных текста! А что, романы писать вам надоело?

Ж.-Ж. Ш. Нет. Но я думаю, что между различными жанрами не такая уж большая разница. Можно писать статьи с налетом литературности, а можно — романы, построенные на фактическом материале, что я и пытаюсь делать. А газету эту я очень люблю. Мне нравится, как она устроена. Каких только рубрик там нет! События и факты, искусство и прочее — и все на очень высоком уровне. Надо ловить момент, пока все это есть.

Ф. Б. Можно я прочту кусок из вашей статьи? Статья про Эсташа вышла 13 декабря, вы там пишете: «Мне трудно представить себе двух других человек, столь же пассивных и склонных к безделью, к долгому и полному безделью, когда лень даже рукой шевельнуть, как Жан Эсташ и я сам. Во всяком случае, на Западе. <…> Эсташ в конце концов снял пару фильмов. Я же продолжал ничего не делать. Значит, из нас двоих я оказался наиболее стойким. <…> А потом и я сдался: надо было все же и мне за что-то браться… Его уже не было на этом свете, иных моих друзей тоже, и мне приходилось ничего не делать в одиночку — а это тяжко, и героизма мне на это не хватило! (Тут вы буквально копируете Даниэля Балавуана[145]!) И не было никого, с кем бы можно было помолчать или поговорить ни о чем! Пришлось понемножку начинать работать, как все». Боюсь, что в этом вы ошиблись, дорогой Жан-Жак, потому что мы с вами будем сейчас говорить именно ни о чем.

Ж.-Ж. Ш. Это лучшее, что можно придумать. Именно так иногда удается сказать что-то важное. Как только ставишь перед собой цель — все коту под хвост.

Ф. Б. Вы появляетесь на публике крайне редко, поэтому благодарю вас, что согласились прийти поговорить со мной ни о чем под конец этого, 2006 года. Тем более что вам не надо презентовать никакой книги. И для нас обоих это огромное облегчение.

Официантке: Не могли бы вы нам принести «Дневник перемирия» Фредерика Бертэ[146], мадемуазель?

Ф. Б. Я знаю, дорогой Жан-Жак, что вам очень понравилась эта книга, вы считаете, что она одна из лучших, опубликованных в этом году.

Ж.-Ж. Ш. Да, я очень ее полюбил. Там перемешиваются жизнь автора и книга, которую он пишет.

Ф. Б. Действительно, он рассказывает о своей жизни.

Ж.-Ж. Ш. Он рассказывает, как будто смотрит со стороны. Еще раз: очень интересно, как он описывает свою жизнь и параллельно — роман, который задумал и который основан на реально происходящих с ним событиях. При этом рассказ о событиях жизни — это не просто описание, там много афоризмов. Этакая мозаика. Напоминает последнюю книгу Хемингуэя, которая вышла уже после смерти…

Ф. Б. «Праздник, который всегда с тобой»?

Ж.-Ж. Ш. Нет, последняя книга Хемингуэя называется «Райский сад»[147]. Это история писателя, который пишет книгу, даже две книги, и живет одновременно с двумя девушками-красавицами, одна из которых сходит с ума и пытается спалить его рукопись. Странный роман, в духе Фицджеральда, хоть это и Хемингуэй. Книга Бертэ тоже напоминает Фицджеральда, там тоже блондинки, кабриолеты, жестокий и чарующий мир. Но это не черный роман: скорее темно-синий, как ночное небо. И нежный, как ночное небо, как вообще вселенная Бертэ.

Ф. Б. В «Дневнике перемирия» есть одна фраза из Фицджеральда: «Men get be a mixture of the charming mannerisms of the women they have known». «Мужчины в итоге перенимают манеры всех женщин, с которыми имели дело».

Ж.-Ж. Ш. Я тоже могу процитировать одну фразу Бертэ, если хотите…

Ф. Б. Ага, будем соревноваться, кто больше процитирует!

Ж.-Ж. Ш. «Мои воспоминания похожи на дефиле манекенщиц, а память — на вечеринку с коктейлем, и разобраться в хронологии событий без выпивки невозможно. Предаться воспоминаниям для меня — это как выйти в свет». Фредерик Бертэ умер на Рождество 2003-го. Он не может дать мне разрешение на использование этой фразы, но тем хуже. Я ставлю под ней свою подпись, более того, я ее краду. Люблю вставлять в свои книги высказывания других. Думаю, правила копирайта тут не работают. Почему бы книге не состоять из фраз других писателей? Итак, эту фразу я забираю себе и потом вставлю ее в мой будущий роман.

Ф. Б. Вы пишете фрагментами?

Ж.-Ж. Ш. Не только. Строчку я тоже люблю. Вы сказали, что «Розовая пыльца» — это поэма. Но, кроме стихов, в этой книге есть еще повествование. Так что фрагменты — это хорошо, но надо, чтобы не было свалки. В целом я за фрагментарность, но с упором на строчку и на повествование.

Ф. Б. Я рассматриваю вашу подпись на развороте «Розовой пыльцы», и мне кажется, что это диковинный рисунок со змеей, американским долларом и лыжами. Я что-то не так понимаю?

Ж.-Ж. Ш. Не знаю, что вы понимаете, а что нет… Это моя подпись, мой росчерк. Начальные буквы JJS, S переплелось с двумя вертикальными линиями. Да, похоже на доллар, если хотите…

Ф. Б. Напоминает также «Сигары фараона»[148]…

Ж.-Ж. Ш. Пожалуй. Эрже, Тинтин, доллар… Еще это вызывает ассоциации с Бодлером: жезл Вакха, жреческий символ, две палочки, вокруг которых затейливо обвиваются цветы и виноградная лоза, — типичный элемент барокко, очень поэтичный, в котором присутствуют одновременно и меандры, и изящно изогнутые линии, столь дорогие сердцу поэта. И прямые линии тоже.

Ф. Б. Значит, чтобы стать писателем, надо научиться соединять прямые линии с извивами? С одной стороны, нужна структура, с другой — лирические отступления?

Ж.-Ж. Ш. Ну да. Нужно слышать музыку, мотив, некий «бассо континуо»[149], на котором возводится произведение, а вокруг него уже можно строить отступления. Из недавно вышедших книг мне страшно нравится роман Эшноза[150], он действительно очень музыкальный — и не только потому, что речь идет о Равеле. Эшноз пишет на слух. Я часто вспоминаю фразу Хемингуэя: «Писатель без слуха — это как боксер без удара левой». Еще у Эшноза мне нравится, что он взял реального человека и немного вокруг него пофантазировал. Получился полувымысел-полудокументальность. Чистому вымыслу, на мой взгляд, доверять нельзя. Если взять «Ингрид Кавен», которую я написал несколько лет назад, там я тоже выбрал реального человека и постарался взглянуть на него как на героя романа. Романы надо писать, основываясь на реальных фактах. Это немного как в газетах, где за фактами вдруг начинает проступать настоящая литературная фабула — просто за голыми фактами. Это для меня самое ценное в романе, и это гораздо важнее, чем писать, просто чтобы писать.

Ф. Б. Кстати, по поводу того, чтобы писать ради того, чтобы писать. «Благоволительницы» Литтелла[151] в этом году получили Гонкура. А вы, когда вам дали Гонкура, ходили получать премию или спрятались, как Литтелл? Я не помню.

Ж.-Ж. Ш. Ходил. Противоречия иногда причудливо соединяются. До того момента я терпеть не мог, чтобы меня фотографировали. А тут вдруг сразу оказался в кольце мелькающих вспышек. И это, как выясняется, не так уж неприятно. Я почувствовал себя мисс Францией.

Ф. Б. «Благоволительниц» раскритиковали за то, что книга построена как классический роман XIX века: с крепкой структурой и документальным базисом, отражающим факты и события Второй мировой войны. Ваша книга «Ингрид Кавен» вышла шесть лет назад, и это тоже в некотором роде роман о Второй мировой, но написанный на ваш собственный лад: это поп-роман.

Ж.-Ж. Ш. Одно время мне нравилось копаться в истории. Я задумал составить перечень певиц — потому что в моей книге речь идет о певице. Я искал в книгах, в культуре вообще, в искусстве, в живописи… И отобрал некоторое количество. Среди них были, разумеется, сирены Гомера, из «Одиссеи», когда Улисс велит привязать себя к мачте и затыкает уши воском, чтобы не слышать. Вскоре после этого я натолкнулся где-то на комикс про Кастафьоре[152] и Тинтина. Забавные бывают совпадения. Великая поэтика комиксов. Большие писатели ХХ столетия всегда дают повод посмеяться. При этом они донельзя серьезны! Они серьезны и забавны одновременно — Возьмите Кафку, или Пруста, или Селина. Я думаю, писателю нужно и то и другое. Однажды, помню, увидел я Рэймона Кено[153], он сидел, такой огромный, в своем тесном кабинете. Он мне сказал: «Искусство есть искусство, но — внимание! — есть еще и смех. Ну да, есть смех, но — внимание! — есть еще и искусство». То есть одно без другого не существует. Филип Рот заставляет смеяться. Сол Беллоу заставляет смеяться. Даже Ницше говорил: «Я бы не смог поверить в Бога, который не умеет танцевать». Вот и я вслед за Ницше не поверю автору, который не может хоть чуть-чуть рассмешить.

Ф. Б. Литтелл пытается иногда смешить, только смеяться как-то не хочется. На днях вышли две книги. Одна — «Гибнущая литература» Цветана Тодорова[154], другая — «Пути романа»[155]. Авторы обеих книг заявляют, что роману угрожает чрезмерное самокопание, о чем уже не раз говорилось, но, кроме того, чрезмерное экспериментаторство. Считайте, что это камень в ваш огород. Франсуа Бегодо[156] придумал термин «ангажефобия». Чувствуете ли вы себя «ангажефобом», как Кафка, который написал в своем дневнике: «Началась война. Днем — бассейн»?

Ж.-Ж. Ш. «Днем — бассейн» — это супер. Мы возвращаемся к истории с писателем, который существует с миром в параллельных плоскостях. Мне кажется, уже тем фактом, что он пишет, серьезный писатель (ведь мы же говорим о писателе!), с одной стороны, делает шаг за пределы круга, а с другой — беря карандаш и бумагу — совершает антисоциальный акт.

Ф. Б. Бегодо считает, что это очень серьезный шаг! И это дурно!

Ж.-Ж. Ш. Да, это дурно, и это очень серьезно… Ну и что? Возьму свидетелей защиты. И не абы кого, а Кафку, уже нами помянутого. Я могу и других назвать. Мы говорили о писателях былых времен, про которых надо помнить. Это действительно так, даже если они «неполиткорректны». Рэймон Руссель[157], гениальный автор «Африканских впечатлений», был призван в армию и в 1914-м попал на фронт. Он, конечно, был сделан из другого теста, чем все: это был миллиардер, эстет, живший в уединении, и через несколько дней его отправили восвояси, в его роскошный особняк, где ему прислуживало четверо слуг. Вернувшись с войны, он сказал: «Я никогда не видел столько народу». К тому же, если уж говорить об ангажированности, есть Селин. Когда Селин пишет о войне — по-прежнему о Первой мировой, позже его позиция немного меняется, — то он тоже шутит: «Я ненавижу войну, потому что она проходит в деревне, а я на дух не переношу деревню». Можно продолжить список и вспомнить Пруста, который утверждал, что платье от Уорта, великого модельера той эпохи, что-то вроде нынешних Гальяно или Ива Сен-Лорана, — не менее важно, чем война 1870 года. Во время войны 1914-го его интересовали в первую очередь цвет парижского неба во время бомбардировок и военная мода (например, браслет из отстрелянных гильз). Писатель — «неправильный» человек, социально «некорректный».

Ф. Б. Сартр был апостолом ангажированности в литературе. Он говорил Бернару Франку: «Вам бы следовало работать, но это невозможно, потому что вы пишете именно для того, чтобы не работать». Вы, Жан-Жак Шуль, вы говорите: я там-сям ухвачу, под ногами соберу, по сусекам поскребу — вот и наберется материал, а дальше я его переработаю, собственным соусом приправлю и сделаю из него произведение искусства. А вот что говорит американский писатель Рассел Бэнкс: «Написать роман — значит влезть в мозг человека». И наконец, последний, кого мы сегодня вспомним, будет Жан Кокто. 3 марта 1955-го, когда его принимали во Французскую академию, он заявил: «Я знаю, что поэзия очень нужна, но я не знаю зачем». Если эту формулу применить к роману, то мы получим: роман очень нужен, вопрос — зачем? Это и есть мой вопрос!

Ж.-Ж. Ш. Роман нам действительно нужен все больше, но мы все меньше понимаем зачем. Речь идет об определенном типе романа, о котором мы с вами говорили. Надо оставаться в ладу с реалиями нашего времени и писать не романы — памятники прошлого, не по старинке, — а по-новому. Мне кажется, все, что теперь делается, — это здорово: пусть это телепередачи, телесериалы, новый способ выражения, введенный Интернетом и эсэмэсками. Весь этот материал должен впитываться и перерабатываться писателями. Надо принимать то, что дают нам современные технологии. Я, со своей стороны, пишу карандашом на бумаге, потому что у меня органическая связь руки и головы, а компьютер — это плоский экран, жидкие кристаллы, это машина. Мне нужно слышать, как поскрипывает карандаш, мне нужно сидеть в определенной позе. От того, как сидишь на стуле, от размера листа, от качества бумаги (это как для художника холст и кисти) зависит, что и как ты напишешь. Даже содержание меняется.

Ф. Б. То, как вы одеты, тоже важно.

Ж.-Ж. Ш. Конечно. Макиавелли, когда садился — не знаю куда — писать, одевался так, словно собрался на светский раут: элегантный костюм и все такое. А потом усаживался перед чистым листом бумаги.

Ф. Б. Филип Рот[158], тот, кажется, пишет стоя. У него такая специальная конторка…

Ж.-Ж. Ш. У него с одного бока — компьютер, с другого — лист бумаги на специальной подставке. Так что он курсирует между современными технологиями и карандашно-бумажным способом письма.

Ф. Б. На кардинальный вопрос: «Почему вы пишете?» — хорошо ответил Орхан Памук[159], когда ему в Стокгольме вручали Нобелевскую премию. Он сказал: «Почему я пишу? Я пишу, потому что мне этого хочется. Я пишу, когда рассержен. Я пишу, чтобы никуда не выходить из комнаты. Я пишу, потому что люблю запах чернил и бумаги. Пишу, потому что боюсь, что меня забудут. Я пишу, чтобы чувствовать себя счастливым». Предлагаю и вам ответить на этот вопрос, а потом — по домам.

Ж.-Ж. Ш. Почему я пишу? Когда ты погружен в письмо, когда ты зажат в тесном пространстве где-нибудь за шкафом, в какой-нибудь редакции или еще где и нет перед тобой ничего другого, кроме пера и чернильницы, тогда в этом полумраке в тебя вселяется кто-то другой, кого ты не знаешь, но кто при этом является тобой. В этом и состоит, как мне кажется, таинство письма.

Ф. Б. Как вы все-таки решились написать о теракте 11 сентября?

Дж. М. Пока все это не произошло, я пытался писать о Нью-Йорке девяностых: бум высоких технологий, общение по сотовым, феномен Интернета… Я всеми силами пытался понять эту эпоху и уже готов был все бросить — как вдруг случилось 11 сентября и все перевернулось с ног на голову. В течение полугода я, как и многие другие писатели, не понимал, о чем теперь вообще писать. Сочинить историю, вообразить себе персонажей, сделать местом действия Нью-Йорк казалось мне легкомысленным.

Ф. Б. Вы сказали «легкомысленным». Действительно, ваши персонажи в начале книги, то есть 10 сентября, производят впечатление людей легкомысленных. Этот роман перекликается с другим вашим романом, «Тридцатник с гаком» во французской версии, и начинается с того, что все готовятся к ужину, на который должен приехать Салман Рушди[161]…

Дж. М. Да, они обсуждают кинозвезд, кулинарные рецепты и вообще живут красивой, беззаботной жизнью. Начало — как в моих предыдущих книгах. Это был зачин для романа страниц на триста, в том же ключе, и я готовился продолжить… В некотором роде 11 сентября — как ужасно это говорить! — оказалось для романа «полезным», я хочу сказать, с литературной точки зрения. Эта трагедия подтолкнула меня в нужном направлении. Но, правда, в течение нескольких месяцев я не понимал, о чем теперь можно писать и уж тем более сочинять, придумывать. И только когда я осознал, что писатели должны помочь понять и переварить эти события, уловить их эмоциональную составляющую и сделать это иначе, чем журналисты, — только тогда я решился. Об этих терактах, о геополитических проблемах, о международном терроризме написаны миллионы слов. Но то, что может только литература, — это осмыслить наш внутренний опыт, воздействие страшных событий на нашу повседневную жизнь… Именно с этой точки зрения я и писал «Красивую жизнь»: как события 11 сентября повлияли на существование и взаимоотношения людей, семей, живущих в квартале Трайбека[162], одном из самых роскошных районов Нью-Йорка. Я хотел проследить, как ситуация опасности и бедствия будет воспринята на индивидуальном уровне, разными людьми, как она скажется на семейных, любовных, родственных отношениях… Такая стратегия оказалась очень удачной у Хемингуэя в романе «Прощай, оружие!»: он смотрит на Первую мировую сквозь призму любовных отношений. Я попытался сделать то же самое.

Ф. Б. Вы не стали писать о самих терактах: мы перепрыгиваем из 10-го в 12 сентября…

Дж. М. Да, мне показалось интересным обойти эти события молчанием, оставить в книге пропуск. Люди так или иначе все время об этом думают, говорят… В эту лакуну можно было бы вставить ваш собственный роман «Windows on the World», описывающий утро 11 сентября…

Ф. Б. Вас обвиняли — как меня во Франции — в том, что вы извлекли пользу из всеобщего горя, вас называли мародером, могильщиком?

Дж. М. Да, все это и мне приходилось выслушивать, и Джонатану Сафрану Фоеру тоже: он описывает события 11 сентября в своем романе «Жутко громко и запредельно близко». Но наши романы все равно прижились. Писатели обязаны рассказывать о важных событиях своей эпохи, независимо от того, сколько времени после них прошло и какой ракурс они изберут. Я не понимаю критиков, которые безапелляционно заявляют, что мы не имеем права писать на эту тему, что она неприкосновенна… Уму непостижимо! Как это может быть, чтобы такой писатель, как я, у которого действие происходит в Нью-Йорке, а персонажи ходят по нью-йоркским улицам, мог бы сделать вид, что ничего не произошло! Это невозможно — разве что отодвинуть события в далекое прошлое.

Ф. Б. Норман Мейлер[163] сказал, что надо выждать десять лет, прежде чем писать о событиях такого масштаба…

Дж. М. Десять лет и в самом деле дают интересную перспективу и совсем иной подход. И все же это не очень большая дистанция… Я хотел написать об 11 сентября как можно быстрее — и это вылилось в три года работы. Первые недели после крушения небоскребов были очень странными, ни на что не похожими. Как бы ужасно это ни звучало, последние месяцы 2001 года были самыми интересными в моей жизни. Мы все переживаем те или иные трагедии — смерть родителей, автокатастрофы и так далее, — которые вызывают у нас эмоциональное потрясение: и в этот момент мы начинаем воспринимать мир совершенно иначе. Мы по-новому смотрим на все, что происходит вокруг, на других людей… Романы должны, по идее, погружать нас в этакое состояние прозрения, что случается нечасто… И вдруг в Нью-Йорке семь миллионов жителей переживают одну общую трагедию, они все оказываются в таком состоянии мгновенного прозрения, обостренного восприятия. Мы все были потрясены, убиты — но это потрясение имело свои положительные стороны. Даже притом что мы много пили и мало спали, мы все равно начали осознавать то, чего раньше не замечали. Мы увидели мир вокруг нас другими глазами… Пришельцы из других стран грубо ворвались в нашу реальность, и мы задумались о смысле жизни: а хочу ли я продолжать жить так, как жил до этого? Это ведь очень важно — пережить момент истины, хоть он и причиняет боль. Долго такие состояния не длятся, но должен сказать, что они благотворны. Каждое утро мы вставали открытыми, распахнутыми, готовыми к восприятию — а то ведь бывает, что целый день, а то и целую жизнь живешь не вполне проснувшись, не приходя в сознание. В эти невероятные дни мы пребывали в смятении, в панике, но думали о гораздо более важных вещах, чем курс акций… Десять лет, конечно, заманчивая дистанция, но я хотел поймать и запечатлеть переживания этого момента, пока они не затерлись. Уже сегодня то, что мы тогда говорили и чувствовали, кажется нам немного смешным: например, ощущение, что ничто уже не будет как прежде… или люди на улицах, которые плакали и окликали друг друга. Сегодня это кажется нелепым, далеким, в это невозможно поверить… Я хотел схватить и сохранить это эмоциональное состояние, пока оно не кануло в Лету…

Ф. Б. А что значит название «Красивая жизнь»? Перекличка с фильмом Фрэнка Капры «Эта прекрасная жизнь»[164]? Или ответ на песню Саши Дистеля[165]?

Дж. М. Ни то, ни другое. В некотором роде это клише. В первой части романа описывается жизнь привилегированного класса, обеспеченных буржуа до 11 сентября… Во второй части многие из этих персонажей задумываются, что же значит «красивая жизнь» и было ли их прежнее существование таким красивым, как им казалось. Для меня это ироничное название. Для первой и второй частей романа его можно интерпретировать по-разному.

Ф. Б. 11 сентября приводит к тотальному пересмотру образа жизни и мыслей главных персонажей…

Дж. М. Да, многие люди кардинально поменяли свою жизненную позицию после этих событий… Я знаю таких, которые развелись, кто-то ушел с работы, кто-то завязал с наркотиками… Порой благих намерений хватало лишь на несколько недель, но, каков бы ни был размах перемен, теракты оказали на людей очень глубокое психологическое воздействие. Нам всем казалось, что с минуты на минуту еще один самолет обрушится на город, и человек задумывался, а с кем он на самом деле хочет оказаться в постели, или устраивает ли его та жизнь, которую он ведет… Нервы у всех были тогда на пределе, да и сейчас еще достаточно где-нибудь прогреметь взрыву — и нас мгновенно отбрасывает на шесть лет назад… Ньюйоркцев считают равнодушными циниками, но теперь они стали гораздо ближе друг к другу. Люди гордятся тем, как они отреагировали на страшные события, они счастливы, что, оказывается, умеют быть сплоченными, говорить друг с другом. Кое-чему они все же научились.

Ф. Б. Если пересказывать содержание «Красивой жизни», я бы сказал, что это роман о жертвах, которые чувствуют себя в ответе за то, что случилось. Они упрямо и безуспешно пытаются понять, за что им такие страдания…

Дж. М. Любопытно… У нас не принято говорить, что случившееся — результат американской внешней политики, нашей традиционной заносчивости… Героям романа, как и всем ньюйоркцам, трудно смириться с этой мыслью. Невозможно понять, невозможно принять, чтобы эти теракты были последствием отчасти и твоего собственного поведения, чтобы во всем этом была доля и твоей ответственности. Когда подобное случается, нам кажется, что это своего рода возмездие… Такое восприятие событий тоже возможно. С философской точки зрения это может представляться наказанием за слепой американский материализм: страна расплачивается за свою гордыню… Я, однако, старался избежать в романе общего геополитического анализа.

Ф. Б. Вы с большой точностью описываете работу добровольцев на Ground Zero, на следующий день после трагедии. Вы ведь тоже там работали?

Дж. М. Да, было дело. Эта часть книги опирается на мой собственный опыт. Я, как и многие, помогал готовить еду, кофе, бутерброды для спасателей. В этом не было ничего героического, потому что в те дни никто все равно не мог сосредоточиться на своей работе, нам всем хотелось что-то делать, участвовать, помогать. Было ощущение, что я поступаю правильно: я был в центре событий, делал что-то полезное, но как только я уходил оттуда, снова накатывали тоска и ужас… Никто в те дни не знал, что делать, люди могли только весь день напролет ходить по городу, смотреть по телевизору новости, обсуждать с друзьями. Внутренне мы готовились к новым терактам, вполне вероятным.

Ф. Б. В «Прекрасной жизни» мы снова встречаемся с Корриной и Расселом, героями «Brightness Falls»… Сначала вашей задачей было описать кризис тридцатилетних, потом кризис сорокалетних?

Дж. М. Да, именно так. И потом я снова переселю этих героев, к которым уже привык, в свою новую книгу. Я пока не готов с ними расстаться. Пока сам не знаю, что с ними может еще произойти… Это открытая тема. Рассел переживет настоящее землетрясение, неизвестно, останется ли жив… Я не люблю, когда книги под конец наглухо закрываются. Я понятия не имею, что́ будет с моими персонажами, — именно поэтому я и собираюсь писать продолжение…

Ф. Б. Можно предложить другие названия для вашего романа: «Снижение яркости — 2» или «Окончательное снижение яркости»…

Дж. М. А что, неплохой вариант!

Ф. Б. Скажите, если совсем начистоту, вы пошли помогать на Ground Zero ради того, чтобы оказаться на месте событий, немножко как Трумен Капоте в Канзасе, когда писал «Хладнокровное убийство»? То есть у вас была более или менее осознанная цель написать роман, а для этого вам надо было собрать материал?

Дж. М. Может быть… И все же я вел себя тогда вовсе не как писатель: я, например, ничего не записывал, хотя обычно делаю записи. Позже я пожалел о том, что не зафиксировал никаких подробностей. Ведь что-то так или иначе забывается. По правде, я не собирался писать об этом роман. Единственное, что я тогда писал, — это статьи в «Гардиан» по поводу атмосферы, что царила в Нью-Йорке после 11 сентября. Одна из этих статей и в самом деле посвящена работе добровольцев на Ground Zero.

Ф. Б. Что вы скажете о произведениях Джонатана Сафрана Фоера и Оливера Стоуна, которые тоже писали об 11 сентября?

Дж. М. Мне очень нравится первая книга Сафрана Фоера «Полная иллюминация». Вторая понравилась меньше… Что касается фильма Оливера Стоуна, я его пока никак не могу посмотреть — да, конечно, трагедия случилась давно, но я еще морально не готов. Точно так же, как многие люди все еще не могут прочесть ни мою, ни вашу книги. Рано или поздно я фильм посмотрю: друзья подарили мне дивиди…

Ф. Б. Оливер Стоун из своих персонажей делает героев. Вы — нет…

Дж. М. Вот это как раз довольно противно… Коллективный героизм был — в том, как люди отреагировали на трагические события, и это было прекрасно. Спасатели, бросавшиеся в горящие башни, тоже герои. Но считать героями всех, кто погиб, смешно! Положим, там мог бы погибнуть я сам — но я не стал бы от этого героем! Просто я оказался бы в неудачном месте в неудачный момент. В официальной трактовке событий 11 сентября очень много пропаганды! И задачей моего романа было именно опровергнуть эту официальную точку зрения… Некоторые критики возмущались, как мои персонажи могут говорить о сексе в обстановке Ground Zero… Они судили опять-таки с официальных позиций, лживых, как советская пропаганда: по их версии, все американские граждане в те дни должны были думать исключительно о благе нации… А у нас действительно секс был на уме! Ведь перед лицом смерти человек именно о сексе и думает… Секс становится для него важнее всего на свете… И люди в самом деле много занимались сексом в те дни, потому что им было страшно! Они встречались в барах и говорили друг другу: «Пошли…» Это типичное поведение человека в условиях войны. Я говорил с людьми, пережившими Вторую мировую, — с американцами, англичанами, — и все мне рассказывали одно и то же…

Ф. Б. Ваша героиня Коррина хочет написать сценарий по книге «Суть дела» Грэма Грина. Для вас это весомый автор?

Дж. М. Я отношусь к нему с большим восхищением. «Конец одного романа» показывает Вторую мировую через любовную связь писателя Мориса Бендрикса с Сарой Майлз, муж которой — важная шишка в Лондоне. Этот роман — приблизительно то, что я сам хотел бы написать…

Ф. Б. Вас часто сравнивают с Фицджеральдом…

Дж. М. Я всегда восхищался Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом, но дело в том, что он умер, не дожив до моего возраста! Для меня он больше не пример для подражания… Когда мне было двадцать, для меня было важно, умру ли я молодым или проживу длинную жизнь… Если вы умираете, написав шедевр, все в порядке, вам повезло. Но если вы живете дальше, вам надо писать что-то новое, отстаивать завоеванное место… У Фицджеральда не было продолжения. После «Ночь нежна» он должен был бы еще раз испытать судьбу…

Ф. Б. У вас, в отличие от вашего друга Брета Истона Эллиса, вполне классический язык. Вы ближе к Бальзаку, чем к деконструктивизму или к авангарду…

Дж. М. Возможно, за то меня и любят французы! (Смеется.) Ясность, повествовательность — это для меня не осознанный выбор, это природная склонность… Брет гораздо больше, чем я, подвержен влиянию кино и поп-культуры. Рок-н-роллом я увлекался в юности, но не умел играть на гитаре, поэтому пошел другим путем…

Ф. Б. Кто из писателей для вас значим?

Дж. М. Помимо некоторых современных авторов, таких как Уильям Т. Воллманн[166] и Дэвид Фостер Уоллес[167], книги которых мне очень нравятся, я с большим восхищением отношусь к русским писателям, Толстому и Достоевскому. Среди американских писателей послевоенного поколения мне особенно близки Рэймонд Карвер[168] и Хантер С. Томпсон[169]. Рэймонд Карвер оказал на меня огромное влияние, его первый сборник новелл «Willyoupleasebequiet, please?» («Пожалуйста, замолчи!»), вышедший в 1976 году, был для меня откровением — каким для людей двадцатых годов был Хемингуэй. В 1976-м реализм казался мертвым. Джон Барт[170], Кувер[171], Джон Хоукс[172] писали странные книги, темой которых был либо сам роман, либо читатель. Мы переживали бум «métafiction» («метапрозы»). Когда появились Карвер и Энн Битти[173], они в некотором смысле заново открыли реализм. Мне посчастливилось встретить Карвера в 1980-м, когда он приехал с выступлением в Нью-Йорк. Он убедил меня уехать из Штатов и последовать за ним в Сиракузы, где я поступил в университет. Там я провел три с половиной года… У Карвера мне больше всего нравится недосказанность: он как будто бросает вас на вершине скалы или у кромки вещей. Это сильный прием.

Ф. Б. А Хантер С. Томпсон?

Дж. М. Он придумал «гонзо-журнализм», все эти ультрасубъективные репортажи от первого лица, встречи, приключения, наркотики — и при этом безжалостное, хлесткое перо и ярко выраженная политическая ангажированность. Он был одним из первых, вместе с писателями «бит-поколения» Аленом Гинсбергом и Керуаком, кто из рока сделал литературный стиль.

Ф. Б. С тех пор как вышел «Последний из Сэведжей», роман, действие которого начинается в 1966 году, кажется, будто вы пишете современную летопись Нью-Йорка, начиная с 60-х годов и до наших дней.

Дж. М. Я это делаю вполне осознанно. Я действительно стараюсь записывать современную историю моего города. Джеймс Джойс говорил, что, если Дублин сгорит, его можно будет отстроить заново, перечитывая «Улисса». Наверное, так оно и есть. Мне нравится эта идея… Даже если мои книги в традиционном смысле — вымысел, современный Нью-Йорк присутствует в них со своими настоящими ресторанами, с реальными людьми, с их всамделишным языком, песнями, барами, ночными заведениями. По роману «Brightness Falls», в частности, следя за перемещением моих персонажей, можно довольно точно воспроизвести карту города. Можно также представить себе, каким был Нью-Йорк в восьмидесятые годы. Это одна из целей, которые я перед собой ставил…

Ф. Б. А чем вас привлекают шестидесятые годы, которые вы воссоздаете в «Последнем из Сэведжей»?

Дж. М. Мне всегда хотелось жить в это десятилетие: оно меня зачаровывает… Но когда я получил наконец водительские права, было уже слишком поздно, оно кончилось! Я изучал эти годы, слушая радио и телевизор… Впрочем, все, что тогда происходило, — рождение контркультуры, сексуальная революция, борьба за гражданские права — все это до сих пор актуально… Особенно после ультралиберальной революции, развязанной в 1984 году республиканцами. Герой этого романа, музыкальный продюсер Уилл Сэведж, умудряется в эти годы выжить, что не удалось многим другим героям, например Джиму Моррисону, Джимми Хендриксу, Дженис Джоплин. Ведь чего ждут от рокера? Чтобы он был молод и прекрасен, жил на износ и умер во цвете лет. Этот дионисийский культ во многом объясняет мою любовь к шестидесятым.

Ф. Б. Этот роман, как и «Brightness Falls», в частности, рассказывает о дружбе…

Дж. М. Верно… Дружба Рассела и Джефа в этом романе подчиняется тем же законам, что и дружба Патрика Кина и экстравагантного Уилла Сэведжа в «Последнем из Сэведжей»: соединение противоположностей, дионисийского и аполлонического начал…

Ф. Б. В романе «Glamour Attitude» («Модельное поведение»), вышедшем в свет в 1998-м, вы описываете изменения, произошедшие в девяностые годы. Какие это изменения?

Дж. М. Вспоминая восьмидесятые, обычно говорят о «декадансе» и «излишествах», но мне кажется, что эти годы характеризует скорее определенного рода невинность: люди предавались излишествам без размаха, на индивидуальном уровне — по сравнению с тем, что началось потом. Людям казалось, что они придумали что-то новое, новую форму протеста, нарушения норм, расслабления. По сравнению с восьмидесятыми девяностые годы были гораздо более мерзкими: у людей было очень много денег, они употребляли очень много наркотиков — но только об этом не говорили, это делали. Вместо того чтобы ехать на своем лимузине развлекаться в Нью-Йорк, американцы грузились в джипы и катили в глубинку, где вели себя гораздо более консервативно. В восьмидесятые годы американцы придумывали новые способы делать деньги и их тратить, им нравилось нарушать все мыслимые нормы, оттягиваться по полной программе. Хотя, в сущности, ничего нового в этом не было, все это старо как мир…

Ф. Б. Когда вам веселее всего жилось?

Дж. М. В восьмидесятые. Не помню, был ли я счастлив, потому что я был так занят, что не хватало времени задавать себе вопрос, счастлив ли я. Возможно, сегодня я счастливее, чем был тогда, потому что выжил. (Смеется.) Я сейчас счастливее, но восьмидесятые годы вспоминаю с ностальгией, мне тогда очень хорошо жилось. Девяностые годы пока трудно анализировать, я еще не вполне от них отошел… В восьмидесятые я стал взрослым, и этот период навсегда останется в моей памяти чем-то особенным, волнующим: мне было двадцать, я написал свою первую книгу и стал знаменит.

Ф. Б. Успех пришел к вам в 1984-м, с первым романом «Яркие огни, большой город»?

Дж. М. Да, в двадцать шесть лет я вдруг стал самым известным писателем Америки! Мне неловко говорить про это вслух, но «Bright Lights, Big City» имели громадный успех… Это было невероятно — проснуться однажды утром автором бестселлера, о котором все говорят. Довольно приятно, должен признаться. Но с другой стороны, очень вредно, потому что я оказался в центре внимания, а для писателя, который должен изучать мир вокруг себя, в этом нет ничего хорошего. Я мог почивать на лаврах лет пять, играть роль героя в зените славы, любоваться собственными фото на обложках глянцевых журналов и разъезжать по городам и весям, представляя повсюду свои книги… Это своего рода ловушка. Читатели смотрят на ваши фото, и у них складывается о вас определенное мнение, которое потом невозможно изменить: баловень, окруженный топ-моделями, прожигающий жизнь в ночных клубах. Год-два, ну три такой имидж может устраивать писателя, но со временем он начинает работать против вас. Люди встречают вас лет через двадцать после выхода вашего первого романа и все еще ждут, что вы сейчас начнете заправляться коксом… А работать когда? Не знаю, правильно ли я на все это смотрю. И даже не знаю, случись со мной такое еще раз, что бы я сделал…

Ф. Б. «Красивая жизнь», без сомнения, самый глубокий из ваших романов. Как вы думаете, изменит ли он ваш имидж восьмидесятых годов — завсегдатая ночных клубов? Я с нетерпением жду ответа, потому что у меня во Франции та же проблема!

Дж. М. Есть люди, которые и сейчас говорят, что я слишком много развлекался. Ваш образ, который сложился в коллективном сознании, изменить очень трудно, тем более если вы яркая личность и все время на виду… Имидж молодого гуляки больше привлекает внимание и легче продается, чем мой теперешний имидж пятидесятилетнего писателя.

Ф. Б. Значит, мы должны исчезнуть из поля зрения, как это сделали Сэлинджер и Пинчон? (Мне кажется, мы слишком много комментируем, то есть рассчитываем на тупого и ленивого читателя; французы никогда так не поступают; если читатель заинтересуется, пусть сам влезет в Интернет и поищет; ведь смысл этой книги — пробудить любопытство.)

Д. М. Почему бы нет? В определенный период времени я именно так и поступил: на несколько лет переселился в штат Теннесси (правда, я там не круглый год проводил). Лучший способ разрешить эту проблему — умереть молодым, но теперь уже поздно! Придется дописывать второй акт и размышлять над третьим.

А. Ф. Обещайте, что я не окажусь на обложке «GQ».

Ф. Б. Нет-нет, на обложке будет Жан Дюжарден[179].

А. Ф. Какое счастье! Я, конечно, был бы польщен — но с возмущением отказался бы. К тому же у вас там фото очень рассчитаны на зрителя. На обложке второго номера я увидел Эдуара Баэра[180] — ну модель, да и только!

Ф. Б. Это верно, он очень гламурный.

А. Ф. Мне бы, конечно, хотелось носить красивую, модную одежду, стрижку по последней моде…

Ф. Б. Это сделало бы вас похожим на Бернара-Анри Леви[181], верно?

А. Ф. Я как-то подумал было…

Ф. Б. Поработать топ-моделью? Я лично позировал когда-то для рекламы «Галери-Лафайет»[182].

А. Ф. Да, знаю. Я никогда не переступал этого барьера. Но в какой-то момент жизни на меня обрушился бешеный успех: это было после выхода «Распада мысли». Журнал «Elle» решил взять у меня интервью. Специально меня одевать они не стали, но вызвали парикмахера, и тот меня очень недурно постриг. Фотография получилась отличная. В ту пору я еще не преподавал. Это было в 1987-м или в 1989-м.

Ф. Б. А что, если вы будете мелькать в легкомысленных журналах, вы боитесь, что вас запрезирают ваши студенты из Высшей политехнической школы?

А. Ф. Коллеги главным образом. В эпоху Интернета ничего не утаишь. Например, кошмарное интервью, которое я дал израильской газете «Гаарец»[183].

Ф. Б. Его что, выложили в Интернет?

А. Ф. Вот именно. Границ больше нет. Надо быть осторожней. Не смешивать жанры. За то, как ведет себя BHL (Бернар-Анри Леви), расплачиваются все интеллектуалы. По нему и о нас судят. Такая вот ирония судьбы.

Ф. Б. Это точно. Как вы заметили, во многом это вопрос волосяного покрова. Ваша стрижка, моя прическа, шевелюра BHL или патлы Глюксманна[184]. Слишком много волос!

А. Ф. Вот именно!

Ф. Б. А как это объяснить?

А. Ф. Не знаю. А мы что, уже начали интервью?!

Ф. Б. Ну да.

М. У. Мне, признаться, осточертело отвечать на вопросы. Я вот думаю, не взяться ли и самому за интервью.

Ф. Б. А что, это дает некоторую передышку. Тебе стоит попробовать.

М. У. Ты считаешь? Забавный эпизод: когда я на стойке регистрации назвал наши имена, для них это был пустой звук, но, когда я произнес «Конде Наст»[218], они забегали. Вероятно, они принимают нас за критиков отельного бизнеса из «Конде Наст Трэвелер»… Улыбаются теперь напропалую. Меня, кстати, зовут работать в некоторые газеты. Я дал согласие «Вэнити фейр» — их тоже «Конде Наст» издает. Может, я тоже интервью брать буду.

Ф. Б. Когда задаешь вопросы сам, то контролируешь беседу. Тогда как в роли интервьюируемого ты ничего не можешь проконтролировать, и это очень неприятно. Давай поговорим об этих двух молодых дамах, что хихикают там за столиком, потягивая пинаколаду.

М. У. Да ну их…

Ф. Б. Это типичные ирландки? Одна сидит во вьетнамках, что довольно странно, учитывая прохладную погоду. На другой — белые кроссовки. Похоже, Ирландия сильно изменилась со времен строительства этого замка. Я могу тебе даже сказать, когда Дромоленд-касл был построен: в 1475-м.

М. У. Это действительно старинный замок, тем не менее он похож на Диснейленд.

Ф. Б. Ну что, я начинаю задавать вопросы?

М. У. Погоди. Прежде чем начать, я хочу сказать кое-что интересное, обобщающее. Когда журналисты берутся писать романы, у них, как правило, плохо получается. С другой стороны, принято считать, что работать журналистом полезно, чтобы лучше узнать мир. К примеру, если бы я работал в «Вэнити фейр», то мог бы взять интервью у Роналдиньо[219] или у кого-нибудь еще, кого бы я без этого никогда не увидел. В принципе, это интересно.

Ф. Б. Да, согласен, но бывают исключения.

М. У. Да?

Ф. Б. Хемингуэй был в некотором роде журналистом.

М. У. Я не слишком люблю Хемингуэя. А ты любишь?

Ф. Б. Да, новеллы. И особенно «Праздник, который всегда с тобой». Это шедевр.

М. У. Он меня всегда раздражал.

Ф. Б. А кто у нас был журналистом, прежде чем стать писателем? Всякие забияки вроде Бодара[220] и Кесселя[221]. Хантер Томпсон[222], Том Вулф[223]… Ты, кстати, не работал с «Пари-матч»? Ты говорил как-то, что написал статью про Карлу Бруни. Ты брал у нее интервью?

М. У. Да нет! Я просто описал, как ездил в Конкарно[224].

Ф. Б. Чтобы записать твой стих?

М. У. Ну да. Слушать ездил. В сущности, я видел Бруни два раза в жизни. А Саркози — ни разу.

Ф. Б. Ты никогда не видел ее мужа?

М. У. Нет. А ты что, его знаешь?

Ф. Б. Встретились как-то на телевизионной площадке. А еще в Елисейском дворце, когда он вручал орден Почетного легиона моему брату. У меня есть старший брат, бизнесмен.

М. У. А за что ему Легион дали?

Ф. Б. Как исключительно удачливому предпринимателю.

М. У. А-а…

Ф. Б. А тебя не награждали Почетным легионом?

М. У. Нет. Подумать только, скольким Почетный легион прицепили!

Ф. Б. Патрику Пуавр д’Арвору[225], к примеру, прицепили.

М. У. Ну, он-то на виду. Он известнее, чем твой брат. Эталон успешной карьеры на канале «ТФ-1».

Ф. Б. Ну что, мой первый вопрос? Он звучит так: как дела?

М. У. Не слишком оригинально.

Ф. Б. Люди весь день напролет говорят друг другу: «Привет, как дела?» А ведь это, по сути, весьма нескромный вопрос.

М. У. Я, кстати, удивлен, что у тебя как будто бы все хорошо.

Ф. Б. Ты во второй раз разводишься?

М. У. Нет! На эту тему я говорить не хочу.

Ф. Б. Хорошо, давай не будем.

М. У. Это болезненно, мне трудно об этом.

Ф. Б. Я тоже через это прошел — разводился дважды. Могу дать тебе совет: больше не женись. (Сам я поступил ровно наоборот.)

М. У. Думаю, это простейшее решение.

Ф. Б. А как поживает Клеман[226]? Он ведь болел, у него были проблемы с позвоночником. Наверное, пришлось везти в клинику?

М. У. Да, его пришлось госпитализировать. Но я рад успокоить читателей «GQ»: Клеману лучше. Он все еще пока не выздоровел, поэтому наши читатели могут за него молиться.

Ф. Б. Радостная новость. А сам ты как, все еще спишь на надувном матрасе?

М. У. Пока что да. Но есть проблемы похуже.

Ф. Б. Что случилось?

М. У. Сантехник сегодня опять не пришел.

Ф. Б. А ты что, вызывал сантехника?

М. У. Да. И прождал его весь день.

Ф. Б. А в чем проблема?

М. У. Я не могу принять душ.

Ф. Б. У тебя что, нет горячей воды?

М. У. Есть, но только в кране. Душ не работает. Я думаю, если я когда-нибудь покончу с собой, то это будет из-за сантехнических проблем. И не только: когда я покупаю тумбочку, рассчитанную на самостоятельную сборку, я впадаю в депрессию.

Ф. Б. А почему этот тип не идет? Опаздывает?

М. У. Боюсь, проблема глубже. Я, к примеру, уже две недели бьюсь как рыба об лед, чтобы мне привезли мусорные баки. Тысячу раз им звонил, но результат нулевой. А позавчера я заказал принтер. Звонит мне доставщик и говорит: «Я ничего не понимаю. Стою напротив вашего дома». — «Нет, — говорю, — вы не стоите напротив моего дома, потому что я вас не вижу». — «Ну как же, — говорит, — вот стоят мусорные баки, и на них написано ваше имя». Выходит, их привезли в другое место, довольно далеко от меня. Вот ведь какой замечательный человек: он включил мозги! Проверил, тот ли это адрес, и нашел мои баки!

Ф. Б. А сейчас тебе хочется покончить с собой?

М. У. Нет, совсем даже наоборот. Я ведь нашел свои баки — счастье-то какое! Кстати, это был доставщик от фирмы «Эппл». Сразу видно, что серьезная фирма.

Ф. Б. Если у человека нет мусорного бака, он зарастает отходами, теряется среди ненужных, старых, грязных вещей.

М. У. Которые в придачу дурно пахнут.

Ф. Б. Если не вывозить отходы, это очень депрессивно влияет на моральное состояние. Некоторые устают бороться и так и живут среди мусора, как в выгребной яме.

М. У. В молодости я знал одного человека, который не выносил мусора. Он жил практически на свалке.

Ф. Б. Должно быть, у него стояла жуткая вонь.

М. У. Это еще полбеды. Заводятся всякие насекомые.

Ф. Б. Сначала насекомые, а потом человек вынужден питаться собственными экскрементами. Но давай оставим эту тему. Начнем беседу. В конце «Элементарных частиц» появляется некий персонаж, которого зовут Мишель Дзержинский. Он умирает здесь, в Ирландии. Не странно ли, что через десять лет после того, как ты написал и опубликовал эту замечательную книгу, тебя вновь посетило желание вернуться в Ирландию? Тебе что, Испания надоела?

М. У. Я никогда не жил в Испании.

Ф. Б. Как же, ты жил на юге Испании.

М. У. Да нет, я просто снимал домик, это был отпуск.

Ф. Б. Мой вопрос остается в силе. Твой персонаж умирает в Ирландии. Но ты, Мишель, ты ведь не собираешься умирать? Ты только что толковал о самоубийстве. Ты меня пугаешь.

М. У. Ну да, собираюсь, разумеется, никакой сенсации в этом нет.

Ф. Б. Конечно, я понимаю, но Ирландия у тебя ассоциируется с чем-то роковым.

М. У. Здесь умирать нельзя. Слышишь? Издалека доносится ирландское пение.

Ф. Б. Как звуковой фон. Уточню, что мы находимся в баре замка Дромоленд и что рядом с нами местный оркестр играет традиционные печальные песни.

М. У. Фольклор всегда печален.

Ф. Б. И всякий раз непременно речь идет о рыцаре, отправляющемся на поиски своей возлюбленной, но, когда он ее находит, она оказывается брюхатой от кого-то другого. Я сказал это, чтобы заставить тебя защищать Ирландию, ее изумрудные луга, на которых пасутся мычащие коровы…

М. У. На самом деле тут гораздо больше блеющих баранов. Пейзажи начинаешь ценить, когда стареешь. Отличное пристанище для пенсионеров.

Ф. Б. Мишель Деон[227] это оценит. Почему, когда стареют, начинают ценить пейзажи?

М. У. От человека зависит. Ты вот где свое детство провел?

Ф. Б. Я его не слишком хорошо помню, но, кажется, это было в Нёйи-сюр-Сен.

М. У. Да нет же, не можешь не помнить.

Ф. Б. Я не помню, но пытаюсь восстановить, расспрашиваю и хочу об этом написать. Сначала я жил в Нёйи-сюр-Сен, потом в Стране Басков, в Берне, потом был лицей в Париже. А ты где жил?

М. У. В департаменте Йонна. Кстати, в скобках… Я написал кое-что для одного журнала — «Фасад» называется. Они задумали такую штуку: приехать в деревню, где я жил в детстве. Там — интервью и репортаж «Уэльбек убивает», и я там курю во всех общественных местах… А зачем, собственно, я все это тебе рассказываю?

Ф. Б. Ты вернулся в свою деревню и на тебя нахлынули воспоминания?

М. У. Да, все всплывает.

Ф. Б. Ты говорил, что к старости начинаешь любить сельские пейзажи. И главным образом — пейзажи своего детства.

М. У. По правде, я знаю очень мало коренных парижан, которые бы детство провели в Париже. Я думаю, те, что провели детство в сельской местности, старея, хотят туда вернуться. Количество окружающей зелени и деревьев становится к старости важным фактором.

Ф. Б. И еще смотреть на небо, на облака, на озеро — присутствие воды тоже очень важно. В конце «Частиц» у тебя есть такая фраза, воспроизведу по памяти: «Мишель вошел в море, в воду, в небо». Что-то в этом роде, но в тексте лучше.

М. У. Да, гораздо лучше, там это прописано. Я над этим куском попотел.

Ф. Б. Это фраза-предвестник. Ведь когда ты ее писал, ты еще не знал, что уедешь в Ирландию. Я немного пережимаю с этим вопросом. Не волнуйся, сейчас перейдем к другому.

М. У. Да нет, хороший вопрос, я отвечу всерьез.

Ф. Б. Благодарствую.

М. У. Когда я писал эту концовку, я был в Ирландии. Я еще не жил здесь, но внутренне, видимо, смутно решил тут обосноваться. А потом «Элементарные частицы» стали очень хорошо продаваться, я заработал кучу денег и почти сразу же переехал сюда.

Ф. Б. Вывод: Ирландия — не только налоговый рай. Это подлинный рай — с небом, грязью и прочими радостями. Я замечал: когда сочиняешь истории, они потом сбываются. С тобой именно это и случилось, и это весьма показательно. Если почитать твои книги, то рождается надежда, что человек будет жить вечно.

М. У. Да… Но я, возможно, когда-нибудь уеду из Ирландии, потому что мне снова захочется слышать французскую речь. Ну ладно, валяй, задавай свои вопросы.

Ф. Б. У тебя испортились отношения с Францией или нет?

М. У. По правде говоря, да. Вернее, это у нее испортились отношения со мной. Французы агрессивны.

Ф. Б. А когда ты острее всего это почувствовал? Это, наверно, потому, что признание к тебе пришло слишком быстро. Некоторые авторы с десяток книг напишут, прежде чем найдут своего читателя, да еще далеко не массового. У тебя наоборот. Ты во Франции ощущаешь неблагодарность. Но у меня впечатление, что это касается скорее прессы, чем читателей.

М. У. После того как вышла моя биография, отношение ко мне резко ухудшилось.

Ф. Б. Биография, написанная Демонпионом[228]. Ты действительно реагируешь на все эти уколы, на книжицу, написанную твоей матерью[229]? И тебе не наплевать?

М. У. Нет, не наплевать.

Ф. Б. Иначе говоря, тебя с души воротит оттого, что есть люди, которые все это публикуют, и, кроме того, есть люди, которых все это интересует?

М. У. Да, ты правильно выразился. С души воротит.

Ф. Б. Когда ты говоришь, что на тебя ополчилась вся пресса, первое впечатление, что у тебя паранойя.

М. У. Нет, я не параноик. Но есть вещи, которые касаются меня лично и не должны появляться в прессе. Я не стал опровергать биографию, написанную Демонпионом, потому что нет ничего гнуснее, чем множить все эти разбирательства с целью восстановить справедливость. И все же это ненормально, что такая книга появилась, и еще менее нормально, что пресса развозит всю эту грязь.

Ф. Б. Ты не думаешь, что в любой стране успех порождает зависть, ненависть и желание нагадить? Возьми, к примеру, Америку и Брета Истона Эллиса. Когда вышел его «Американский психопат», ему стали угрожать расправой, а «Нью-Йорк таймс» подняла его на смех…

М. У. Французы хуже.

Ф. Б. Думается, жизнь популярных авторов всегда нелегка.

М. У. Ну, мой случай особенный.

Ф. Б. Особенный в смысле ненависти?

М. У. Ну да. Такого не было со времен Руссо.

Ф. Б. Не забывай про твою биографию и про статьи в газетах. А в момент интервью Ассулина[230] в журнале «Лир» у тебя вообще процесс был. Вот у тебя и возникло ощущение, что все против тебя.

М. У. Да, но хуже всего была биография. Я поссорился с кучей народа. И вообще все крайне неудачно совпало. Я окончательно разругался со всеми французскими газетами и почти со всеми еженедельниками. Никогда больше не буду иметь с ними ничего общего. Они слишком разрекламировали эту злосчастную биографию. Не дам им больше ни одного интервью. Так решил и сдержу слово. Отныне они все — мои враги. Я очень на них зол. Не могу им это простить и не хочу прощать.

Ф. Б. Я тебя понимаю. Меня это, конечно, не касается, и я не знаю, как бы сам себя повел. Но если кто-то пишет твою биографию, так это потому, что ты известный писатель. Мог бы и наплевать. Это такая игра.

М. У. Да, но мне не наплевать. Я хочу все про себя стереть. Я не хочу, чтобы про меня все знали, не хочу, чтобы об этом говорили. До сих пор в себя прийти не могу.

Ф. Б. Давай вернемся к экранизации твоей книги «Возможность острова». Почему ты решил сам за нее взяться? Ведь это мог бы сделать какой-нибудь режиссер. Тебе предыдущие экранизации не понравились, они тебя разочаровали?

М. У. Да нет.

Ф. Б. А может, это твоя давняя мечта, с тех пор как ты учился на режиссера?

М. У. Не то чтобы я мечтал стать режиссером, но в юности я думал зарабатывать на жизнь как режиссер или сценарист. Это странно. Мне не поверят, но писательство не казалось мне работой. У меня даже в мыслях не было зарабатывать писанием книг, мне это казалось нелепым. Вот я и решил заняться кино, потому что у меня хорошо получалось рассказывать истории…

Ф. Б. Где ты учился?

М. У. Я провалился в Высшую школу киноискусства и тогда пошел в Школу Луи Люмьера. Это было странно, потому что я уже писал — в основном стихи. Но чтобы зарабатывать на жизнь книгами — такое мне и в голову не могло прийти. Надо учитывать, что я родился в простой семье, где писательство не приравнивалось к серьезной профессии, вот кино — да, другое дело. Сочинять мне всегда удавалось хорошо, придумывать истории с действующими лицами — вот я и думал о кино.

Ф. Б. В результате ты опубликовал свои стихи, книгу о Лавкрафте[231] в издательстве «Роше», потом первый роман «Расширение пространства борьбы». Все это тебя отдалило от твоего главного предназначения — кино.

М. У. Нет, кино не было моим предназначением. Мне с самого начала больше нравилось писать.

Ф. Б. А чему учат в заведениях, подобных Школе Луи Люмьера? Тебе это как-то помогло, когда в этом году ты взялся за режиссуру?

М. У. Нисколько. По правде, там ничему не учат.

Ф. Б. Однако многие считают, что в киношколах учат такой технике, как тревеллинг, панорамные съемки, зум. Теперь, правда, зум в фильмах уже не практикуется. Когда-то давно его очень часто использовали…

М. У. И я использовал! Может, это не очень заметно, но он там есть!

Ф. Б. Наездов камерой много в гонконговских фильмах, когда убийца входит в комнату, а его там поджидают пятнадцать субчиков с мечами наголо…

М. У. Ты говоришь о мгновенном наезде. А у меня замедленная перефокусировка. Замедленный наезд — это почти то же самое, что тревеллинг. Только его не так муторно делать.

Ф. Б. Так что, технике съемки в киношколах не учат?

М. У. Ее применяют… А в чем, собственно, заключался твой вопрос?

Ф. Б. Ты написал роман, который называется «Возможность острова». Почему тебе захотелось экранизировать его самому, ведь ты уже написал книгу? Иначе говоря, ты был готов к тому, чтобы потратить два года на мучительные кастинги, сокращение эпизодов книги, в частности кусков с описанием современной Испании. Тебе пришлось сконцентрироваться только на одной части книги, ты отдал предпочтение научной фантастике… Ты был готов к тому, что это будет трудно? Ведь тебе пришлось сражаться со спонсорами, менять кинофирму, в конечном счете эта новая фирма отказалась снимать и на полпути отдала права продюсерам братьям Альтмайер[232]. По сути, это были тяжелые испытания. Скажи, оно того стоило?

М. У. А ты фильм-то видел?

Ф. Б. Да, мне очень понравилось. НЛО какое-то!

М. У. Да, он странный.

Ф. Б. Какой-то неотформатированный. Воздушный и странный.

М. У. Никто бы так не снял. Отчасти по этой причине и создаются произведения. И романы поэтому пишутся. Сначала я писал только стихи, а за «Расширение пространства борьбы» взялся лишь потому, что был уверен: если это не напишу я, это не напишет никто. Никто не расскажет об атмосфере в коллективе, о взаимоотношениях коллег, тридцатилетних парней, — на работе, в командировках…

Ф. Б. Это очень важная книга. Мы на днях, точнее, в понедельник говорили об этом с Арно Вивианом[233] и пришли к заключению, что твой роман поставил работу и рабочее место в центр современного искусства. Без этой книги не было бы ни «99 франков», ни «Человеческих ресурсов» Лорана Канте, а значит, он не получил бы в этом году «Золотую пальмовую ветвь» за свой следующий фильм[234]. Короче, это тебе комплимент. В общем, ты решил, что снимешь фильм, который, кроме тебя, никто снять не может?

М. У. Да, идет ли речь о книге или о фильме, изначальный посыл именно такой. Ты говоришь сам себе: то, что я хочу сделать, ни на что не похоже. И чем кому-то что-то долго объяснять, проще сделать самому.

Ф. Б. А как насчет влияния? В «Частицах» ты пишешь об одном новозеландском научно-фантастическом фильме семидесятых годов: там какой-то тип бродит по пустынным дюнам после всемирной катастрофы. Я подумал, ты хотел снять такого рода фильм.

М. У. Вовсе нет.

Ф. Б. А что это за новозеландский фильм?

М. У. Концептуальный. Совершенная фигня… хотя не совсем. Традиционный сюжет: последний человек на земле. Земля пустынна. Режиссер пытается понять, сколько времени можно выдержать в таких условиях, когда вокруг никого нет.

Ф. Б. Забавно, потому что тематика очень современная. В последнее время вышло несколько таких фильмов. Во-первых, последний фильм Уилла Смита[235] по роману Ричарда Матесона[236] «Я — легенда». Потом еще первый фильм Люка Бессона[237] «Последний бой». Это тоже по последней книге Кормака Маккарти[238] «Дорога».

М. У. Не читал.

Ф. Б. Тебе бы точно понравилось. Там их двое: отец и сын. И мир тоже погиб.

М. У. Когда рядом сын, все иначе. Но чертовски интересно, когда у тебя один персонаж. Интересно, сколько страниц или минут фильма ты выдержишь?

Ф. Б. В твоем фильме «Возможность острова» много чего происходит. В центре сюжета — секта, которая, благодаря клонированию, делает возможной вечную жизнь. Это тоже со времен «Элементарных частиц» твое наваждение. Эта идея не дает тебе покоя, ты думаешь об этом уже десять лет, может, больше. Забавно, что в обоих случаях ты валяешь дурака. «Да верит ли он в это или в глубине души смеется над всеми, а может, это его тайная мечта?» В фильме возникает совершенно четкое ощущение, что это твоя утопия. Я не почувствовал там насмешки. А что, если клонировать тебя? Это твоя религия? Ты в это веришь?

М. У. Нет, но зато хорошо понимаю, что ты хочешь сказать… Ключевой момент съемок — это когда они пригласили Патрика Бошо[239] на роль проповедника. Потому что он серьезный и положительный. Фильм от этого сильно выигрывает и начинает существенно отличаться от книги. Персонажи и так выходят из-под контроля. А уж если речь идет об актере, он вообще создает что-то совсем свое. Едва на экране появляется Патрик Бошо, это уже не секта шарлатанов, над которыми смеешься. От Бошо идет духовный посыл. Он действительно превращается в пророка…

Ф. Б. Я бы сказал, что преимущество книги в том, что можно не проговаривать все до конца. С фильмом иначе: это как песня, надо быть максимально правдивым. Иронизировать уже не получается.

М. У. Да, безусловно.

Ф. Б. «Возможность острова» — это теперь еще и песня, которую поет Карла Бруни. Полный набор товаров: книга, фильм, песня.

М. У. Не хватает только футболки. Но мы над этим работаем.

Ф. Б. А фигурки тоже будут? Фирма «Mattel»[240] выпустит куколок-проповедников?

М. У. Из Мажимеля[241] в образе клоуна получилась бы отличная кукла. Из Патрика Бошо в виде пророка тоже.

Ф. Б. Ты можешь также продавать пещеру и машину по клонированию.

М. У. Это будет комплект для сборки «Клонируй себя сам»!

Ф. Б. Компьютерная программа «Клон»! Но ты мне так и не ответил: игра стоит свеч? Вся эта кутерьма со съемками, монтажом, продюсерами, дистрибьюторами, спонсорами… Я тоже чуть было не стал режиссером, но вовремя одумался — как гора с плеч!

М. У. А кому ты все это рассказывал?

Ф. Б. Продюсеру. Я решил, что не буду снимать «Любовь живет три года». (Еще одно обещание, которое я не сдержал.) Пусть этим занимаются компетентные люди. Я преклоняюсь перед твоим мужеством: нырнуть в такую мясорубку! Помнится, в Москве, как раз когда съемки закончились, ты сказал мне: «А весело быть диктатором». Тебе нравилось быть главным. Скажи, тебе нравится власть, послушные исполнители — или это, по-твоему, отстой?

М. У. Вопрос можно повернуть иначе. Ты хочешь понять, правильно ли ты сделал, что отказался?

Ф. Б. Я рад, я даже счастлив, что отказался.

М. У. В одном интервью ты заявил, что все, что ты делаешь, — это для того, чтобы трахать девчонок…

Ф. Б. Ага, я сказал это одной немецкой газете. Рассчитывая на то, что до Франции это не дойдет.

М. У. Если так, то ты правильно сделал, что отказался.

Ф. Б. Почему? Что, у режиссера меньше шансов на секс?

М. У. Гораздо меньше, чем у актера.

Ф. Б. Вечно чего-нибудь не хватает. Быть писателем мало, надо еще быть режиссером. Быть режиссером мало — надо еще быть актером.

М. У. Нет, быть режиссером — не лучше, чем быть писателем. Даже хуже.

Ф. Б. Янн Муакс[242] мне признавался, что, с тех пор как он стал режиссером, девочек у него хоть отбавляй.

М. У. Для этого надо все же быть актером, быть на виду. Так что с этой точки зрения…

Ф. Б. Нет, ты утрируешь.

М. У. Но ведь никто не становится режиссером, чтобы спать с девочками. Так не бывает.

Ф. Б. А вот тут, извини, ты глубоко ошибаешься.

М. У. Да ну, столько сил на это тратить — вот еще! Оно того стоит?.. А впрочем, может, и стоит…

Ф. Б. По поводу диктатора… Приятно ведь, когда все вокруг интересуются твоим мнением? Это совсем не то, что быть писателем.

М. У. Ну, в общем, да, приятно. Надо иметь достаточно самомнения, и мне его хватает. Подготовка к съемкам — тут все в порядке. Что муторно — это написание сценария и монтаж.

Ф. Б. А промоушен? Тебе ведь это в лом, и мы выяснили почему.

М. У. Осталось выяснить, не зря ли ты сам отказался снимать. На мой взгляд, надо было соглашаться. Тем более Франция единственная страна, где это возможно.

Ф. Б. Ты имеешь в виду помощь писателям?

М. У. Нет, я имею в виду традицию, когда писатели снимают кино.

Ф. Б. Кто у нас был? Паньоль[243], Кокто…

М. У. Да все, по сути. Я, кстати, много чего почерпнул из твоей статьи в журнале «Лир». Про Саган я не знал, например.

Ф. Б. И Ромен Гари.

М. У. Про Гари я тоже не знал. Это все же интересный опыт.

Ф. Б. Безусловно, но это противоположно писательству. Писать — это создавать нечто, что породит в мозгу читателя образы. А режиссер должен снимать, монтировать, склеивать картинки из расчета 24 кадра в секунду. Это абсолютно противоположно тому, что делает писатель. Воспользуюсь сменой темы, чтобы водворить гениталии на место.

М. У. Да, водвори уже.

Ф. Б. Скажи, на съемочной площадке у тебя было свое кресло с надписью «Уэльбек»?

М. У. Не было.

Ф. Б. А у тебя ни разу не было ощущения, что ты делаешь нечто противоположное тому, что делаешь обычно как писатель?

М. У. Не припомню, не было. Зато приходилось иметь дело с персонажами. Персонажи — в книге — очень независимы.

Ф. Б. Это точно. Как и актеры.

М. У. Когда снимаешь фильм, актеры все же слушаются, хотя в некотором смысле задают тон. А когда пишешь книгу, ты персонаж сначала придумываешь, потом помещаешь его в реальный контекст, а дальше ты уже не хозяин. В фильме же самое сложное — это кастинг, подбор актеров, которые потом создают определенный колорит. Этого ты возьмешь или того — далеко не одно и то же, потому что каждый привносит свою тональность…

Ф. Б. Ты хочешь сказать, что в действительности писатель не так свободен, как принято считать. И что режиссер, подбирая актеров, действует приблизительно так же, как писатель со своими персонажами.

М. У. Да, в какой-то момент это похоже. Настоящий писатель обладает определенной свободой. До тех пор, пока не введены персонажи. Что объединяет писателя и режиссера, так это именно персонажи, притом что технически все происходит по-разному. Так или иначе, речь идет либо о живых людях, либо о вымышленных. Ты вообще помнишь, что в книгах бывают персонажи?

Ф. Б. А то!

М. У. И киногероев тоже помнишь. Интересно было бы снять об этом фильм, потому что это два разных подхода к одной проблеме.

Ф. Б. И теперь тебе хочется засесть за новый роман?

М. У. Да, снова хочется писать. Люди осточертели… Не терпится побыть в одиночестве.

Ф. Б. Когда стало известно, что Мишель Уэльбек собирается снимать кино, никто не мог себе представить, как это он будет управляться с командой в пятьдесят человек.

М. У. Как нечего делать.

Ф. Б. Им легче вообразить тебя в ирландской глуши.

М. У. Люди не знают, но надо, чтобы им это говорили: я очень милый человек.

Ф. Б. Да, это правда.

М. У. Так что для меня не составило труда руководить пятьюдесятью, все были вполне себе довольны. Помню, ко мне подошла монтажница и говорит: съемки прошли на редкость спокойно. Так что нет, все было о’кей.

Ф. Б. И тебе не приходилось орать дурным голосом, как это делал Морис Пиала[244]? Не приходилось изображать муки творчества режиссера?

М. У. Это не в моем духе. Иногда у меня бывает удрученный вид — этого вполне довольно.

Ф. Б. А как тебе удается говорить «нет», если человек два месяца делал декорации, а тебе они не подходят?

М. У. Я принимаю удрученный вид, и это работает.

Ф. Б. Ты сокрушенно вздыхаешь?

М. У. Нет, печально качаю головой. У меня хорошо получается быть скорбным.

Ф. Б. Да, ты в такие минуты похож на мультяшного пса Друпи.

М. У. Не, серьезно, в плане руководства все было тип-топ. С чем были проблемы — я уже говорил, — так это с борьбой за власть. Но об этом неохота.

Ф. Б. Что, прям доходило до конфликтов? С кем? С продюсерами, со спонсорами?

М. У. Да, с продюсером.

Ф. Б. И поэтому ты теперь хочешь вернуться к литературе? Помнится, ты говорил, что хочешь написать роман про Америку.

М. У. Хорошо, что ты мне задал этот вопрос, потому что там, где я теперь, — это очень близко к Америке. Если бы ты тут пожил, ты бы сам в этом убедился. По правде, Америка зачаровывает. Это же властители мира. Они немного отличаются от европейцев, но чем — это мало кто понимает. Так вот, если задуматься о том, как живет Ирландия, начинаешь понимать.

Ф. Б. Начинаешь понимать, почему они не хотят в Европу?

М. У. Нет, начинаешь понимать, в чем разница.

Ф. Б. Властители мира понемногу превращаются в свергнутых властителей?

М. У. Нет пока. Это произойдет, но пока что они считают себя королями. Они властвуют и будут властвовать с военной точки зрения. В твоем предпоследнем романе ты же пишешь об Америке… Ездить туда — невелика радость, куча всяких препонов… Я даже не знаю, есть ли у меня в паспорте электронный чип. Впрочем, в декабре я все равно собираюсь в Майами.

Ф. Б. Ты там собираешься толкнуть грандиозный антиглобалистский спич?

М. У. Не, буду разгуливать со стильно упакованными шлюхами на ярмарке современного искусства «Арт-Базель»[245].

Ф. Б. «Арт-Базель»! Это что-то из ряда вон, кажется.

М. У. Кроме шуток, Ирландия совсем другая…

Ф. Б. Ага, я два часа добирался от Дублина до этого замка. Кругом красотища неземная, но у меня было чувство, что я еду через Страну Басков — с той разницей, что тут левостороннее движение.

М. У. Пейзажи похожи, но это совершенно другая реальность. Становится ясно, почему именно англосаксы изобрели капитализм. Возьмем хотя бы больной для меня вопрос помоек…

Ф. Б. Это мы уже проходили!

М. У. Для сбора мусора тут есть три компании: «Clean Ireland», «Joe Cassidy» и «Mister Bidman». Соответственно, я должен вести себя как разумный потребитель и разжигать между мусорщиками конкуренцию. Здесь во всем так. Это изначально и глубоко капиталистическая страна.

Ф. Б. Позволю тебе напомнить, что́ ты писал, когда был бунтарем. В твоей книге «Смысл борьбы», за которую в 1996-м ты получил премию «Флоры»[246]…

М. У. Отличная премия!

Ф. Б. Спасибо на добром слове. Так вот, в этой книге был текст, озаглавленный «Последний оплот против либерализма». Молодым ты был позадиристей. Ты писал, что «человек, как правило, небольшое животное, жестокое и несчастное». Кажется, тогда ты был менее терпим к капитализму.

М. У. Менее.

Ф. Б. А ведь это было совсем недавно.

М. У. Мы затронули глубинные темы.

Ф. Б. Разумеется. Ты вот теперь ирландец, англосакс, поддерживаешь конкуренцию между сборщиками мусора. В придачу твои стихи кладет на музыку первая дама Франции, муж которой уж точно капиталист. Не предаешь ли ты идеалы юности таким образом?

М. У. Предаю, стопроцентно! (Смеется.)

Ф. Б. Ага! Вот ты и попался!

(Смех.)

М. У. Так ведь надо приноравливаться к развитию истории. Теперь стало совершенно очевидным, что капитализм победил. Я же всегда подчеркивал, что был и остаюсь консерватором.

Ф. Б. И все же, помнится…

М. У. Погоди, дай сказать что-то важное. Это все-таки мое интервью, блин!

Ф. Б. Валяй! А то у тебя и вправду все блины комом.

М. У. Да уж, не то слово. Итак, я всегда был консерватором, то есть против перемен, любых перемен. Ты когда-нибудь занимался теорией игр?

Ф. Б. Нет как будто. Это что-то вроде «нулевого проигрыша»[247]?

М. У. Ну да.

Ф. Б. Нет, я не знаю, что это такое.

М. У. Грубо говоря, консервативный пессимист вроде меня — это человек, который пытается не увеличить свой выигрыш, а минимизировать проигрыш, то есть понести как можно меньше потерь. Это абсолютно мой случай. Так, в 1789-м я был бы против революции, потому что рассуждал бы так: «О-ля-ля, как она все усложняет!» А в России в 1990-м я был бы за коммунистов, потому что всегда проще ничего не менять. Сейчас я вижу, что капитализм победил, — соответственно, я за капитализм. Так я устроен: всегда иду по пути наименьшего сопротивления. К тому же это не столь важно. Что действительно важно — это перипетии собственной сексуальной жизни. А политика — это так, тьфу!

Ф. Б. Когда у меня вышел роман «Windows on the World», ты мне заметил, что я настроен слишком проамерикански. Ты был тогда решительно против Америки. У меня впечатление, что именно потому, что ты сейчас обижен на Францию, тебе лучше в англосаксонском мире. Или же в странах Восточной Европы. В Москве, например, мне казалось, ты был совершенно счастлив. А Россия меж тем капиталистическая страна.

М. У. Да, очень. Если говорить об этом в теоретическом плане (что читателям совсем не интересно), капитализм — вполне эффективная система. Она, правда, несколько переоценивает свои достижения, которые были бы невозможны без научно-технического прогресса. Но тем не менее эта система работает. Маркс, между прочим, был бы против революции в России. Он ратовал за революцию в Англии, потому что Англия — достаточно развитая страна. Я тебе еще не осточертел?

Ф. Б. Нет. Я тебя внимательно слушаю.

М. У. Возможно, в конечном счете Маркс прав. Он предполагал, что капитализм будет развиваться и на смену ему явится другая система. Он считал, что эта другая система могла бы зародиться в стране, где капитализм прочно утвердился, например в Англии. Возможно, он имел в виду, что другая система зародится, когда капитализм победит во всем мире, но пока этого не произошло. Индия, например, выруливает в сторону капитализма, но медленно и остается кастовой страной. Кто знает, может, во всем виноват Ленин, который дискредитировал теорию Маркса, и надо было бы вернуться к идее коммунизма лет этак через пятьдесят.

Ф. Б. Когда мир будет в достаточной степени глобализирован и организован…

М. У. Глобализация не прекращается, происходит перераспределение ролей. Вопрос: кто будет производителем? Сейчас производство развивается в Индии, в Китае, в странах, что стоят между двух миров, в России например.

Ф. Б. Остается только один континент, который продолжает загибаться: Африка.

М. У. Африка и будет продолжать загибаться: ей нечего предложить. Южная Америка, та еще на что-то претендует. Я ездил в Бразилию, у меня был переводчик-бразилец, милейший парень. Он говорил, что Бразилия хочет быть, как Россия, сырьевой базой и все такое. У них есть нефть, кажется. В общем, хорошо, что мир велик.

Ф. Б. Я за глобализацию на правительственном уровне, чтобы был президент всего мира и у него было мировое правительство и чтобы не было стран.

М. У. Капитализм — это скорость, такая, что крыша едет. Я купил принтер, на нем написано: «Создано в Ирландии, собрано в Китае». Те, кто производит, делают это с сумасшедшей скоростью. Значит, и мы должны поспевать.

Ф. Б. Когда достигаешь известного возраста, становишься реалистом?

М. У. Становишься правым.

Ф. Б. И уже не хочется переворачивать мир?

М. У. Мне никогда не хотелось перевернуть мир. Если есть на земле кто-то, кто никогда в юности не страдал левыми устремлениями, это я. Даже Дантека[248] есть в чем заподозрить, но только не меня.

Ф. Б. Но ты же писал тексты типа «Последний оплот против либерализма».

М. У. Когда терял терпение, да.

Ф. Б. Ты всегда поддерживал, отчасти вслед за Финкелькраутом, идею, что в наше время единственный способ быть умным — это быть реакционером.

М. У. Я консерватор, а не реакционер, прошу обратить внимание. В ответ гробовая тишина…

Ф. Б. Да, оркестр смолк.

М. У. Я знавал одного реакционера, он был журналистом. Себастьен Лапак[249] его звали.

Ф. Б. Я очень люблю Себастьена Лапака из «Фигаро литтерэр», он большой поклонник Туле[250].

М. У. Я отношусь к нему нейтрально. Но он действительно считал, что можно вернуться назад. Он представлял себе модель общества, заимствованную из прошлого. У меня таковой нет, я просто тихий консерватор, я выступаю за сохранение пригородных линий железной дороги, за маленькие станции и поезда со всеми остановками.

Ф. Б. Так ты же абсолютно левый. То, что ты говоришь, — это крайне левая позиция.

М. У. Нет, я не левый, потому что я уехал в Ирландию, чтобы не платить налоги.

Ф. Б. Так ведь полно левых, которые делают то же самое.

М. У. Согласен, но они не заявляют об этом в прессе. А я заявил. Я не хочу платить 60 процентов налога, это несправедливо. Писатели не желают делиться с государством авторскими правами и абсолютно в этом правы. Автор средней руки, вроде меня, когда к нему вдруг приходит успех, не верит в него и считает это недоразумением.

Ф. Б. И не верит, что успех повторится.

М. У. Люди купили сотни тысяч экземпляров «Элементарных частиц», это ненормально, это сейчас кончится.

Ф. Б. А они опять за свое!

М. У. Но я-то продолжаю считать, что это ненормально, что они вот-вот одумаются…

Ф. Б. Что Марк Леви[251] гораздо лучше!

М. У. Ну да, что Марк Леви лучше и они это скоро поймут. Это какое-то недоразумение. На самом деле мои книги не должны продаваться.

Ф. Б. Потому что ты не сулишь ничего хорошего.

М. У. Меня трудно читать. А значит, это ненормально, что мои книги так хорошо продаются. Вот я и не хочу делиться авторскими правами с налоговыми органами.

Ф. Б. Не мне тебя судить. Я лично не меняю гражданства из лени. Я завел ребенка, дочке восемь лет, и мне не с руки переселяться в Швейцарию или Ирландию. Чтобы красиво закончить наше интервью, я выбрал у тебя одну фразу из тех, что стали знаменитыми. Это такой трюк для завершения беседы, потому что, прости, из-за меня тебе придется поздно лечь (сейчас час ночи). Ты должен вспомнить, где у тебя это написано. «Посреди времени существует возможность острова».

М. У. Чего проще? Это «Возможность острова», конец второй части.

Ф. Б. Я начал с довольно простого вопроса: это почти название! Маленькая скобочка: Карла Бруни рассказала в «Экспрессе», что по поводу ее песни ты якобы заявил, что под нее можно медленные танцы танцевать.

М. У. Ну да, под нее слоу очень хорошо пойдет.

Ф. Б. А кто музыку написал?

М. У. Кажется, она сама. По правде, не знаю.

Ф. Б. Ну что ж, в это лето потанцуем!

М. У. Кошмар какой, хотя в то же время ничего плохого…

Ф. Б. О чем ты?

М. У. Сознавать, что люди будут под твои стихи флиртовать. Странно как-то.

Ф. Б. Ты что, серьезно? Я помню, мы с тобой вместе слушали когда-то отличные слоу типа «Nights in White Satin», «Муди-блюз[252]» и ты даже слезу пустил.

М. У. Да, я их очень люблю.

Ф. Б. Ну а то, что люди поприжимаются немного, что в этом плохого?

М. У. Да нет, плохого ничего, просто для меня это связано с такими далекими вещами. Немного не по себе.

Ф. Б. Ты находишь, что твой текст не подходит для поцелуев взасос?

М. У. Да нет, подходит.

Ф. Б. Отличный текст, эротичный. А в середине есть даже немного порно: «Любовь, когда все познаешь в один миг…»

М. У. «Два тела возрождаются, то и дело сплетаясь».

Ф. Б. Чем не порно? Это как «Я люблю тебя» Джонни Холлидея. Еще одна твоя знаменитая цитата: «Цель жизни — любить». Откуда?

М. У. Ну, это уже сложнее. Это в каком-то сборнике стихов.

Ф. Б. Да. Подсказка: мы об этом уже говорили.

М. У. Я уже не помню, из какого стихотворения, но, наверно, из «Смысла борьбы».

Ф. Б. Браво! Почти горячо! Истопники в Дромоленде отдыхают!

М. У. Я не помню, из какого точно стихотворения.

Ф. Б. Стихотворение без названия, кажется. А ты все такой же неисправимый романтик, хоть и записался в пессимисты?

М. У. Вечно влюбленный в любовь. Что само по себе неплохо. Но теперь многое зависит от физического желания.

Ф. Б. Сейчас ты начнешь рассказывать, что ты старый импотент.

М. У. Немного. В сексуальном плане — нет. Но видишь ли, теперь час ночи, ты приехал в половине двенадцатого, я уже спал. И это сиюминутная реальность.

Ф. Б. Так я вытащил тебя из кровати.

М. У. Я не в любое время суток хорошо соображаю.

Ф. Б. Это уже интересно. Ты сам знаешь, что для французского читателя ты — воплощение зацикленности на сексе. Про тебя известно, что ты посещал свингер-клубы. Со мной вместе, отрицать не стану.

М. У. Да, было дело.

Ф. Б. И вот теперь ты мне говоришь — внимание, камера! — что секс тебя больше не интересует.

М. У. Почему, интересует.

Ф. Б. Уф!

М. У. Секс меня интересует, но… Весь год напролет им заниматься несколько утомительно. У животных для этого весна имеется. Так вот, куда как удобней пылать по весне, а в остальные месяцы отдыхать.

Ф. Б. Из чего я заключаю, что в групповухах ты больше не участвуешь.

М. У. Нет.

Ф. Б. Вот свинство! В обществе уж и приличных людей-то не осталось!

М. У. Это точно, почти не осталось.

Ф. Б. Уэльбеку ничего не надо, только на барашков смотреть. Куда ж мы катимся? Ну ладно, ты, положим, романтик…

М. У. Это тоже входит в программу беседы?

Ф. Б. Не боись, мы и так уж с три короба наговорили. Но закончить лучше на литературной нотке. Расскажи-ка мне, что ты сейчас читаешь. Это триллер-киберпанк[253] из жизни хакеров?

М. У. Да, отличная книжка. Автор Джеффри Дивер[254]. Впервые читаю хороший роман о хакерах. Название по-французски — полный отстой: «Meurtre.com». Вышло в «Ливр де Пош». Зато по-английски звучит отлично: «The Blue Nowhere», «Прекрасное далеко», можно сказать. Кстати, ты составил классный цитатник. Там есть еще что-нибудь?

Ф. Б. Полно́! Есть еще твоя фраза, которую можно найти на сайте Myspace. Ты, скорей всего, не знаешь: «myspace.com». А там, между прочим, миллионы подростков и молодежи обоего пола открывают себе странички, а в качестве статуса берут твою фразу: «Не бойтесь счастья, его нет».

М. У. Это из «Остаться в живых».

Ф. Б. Точно! Ты списал это у «Би-Джиз», «Staying Alive».

М. У. Ну да. Преимущество моего преклонного возраста — это что нет нужды строить из себя скромника. «Не бойтесь счастья, его нет» — ведь офигенно сказано!

Ф. Б. Это девиз. Можно печатать на футболках.

М. У. Зашибись!

Ф. Б. Напоминает афоризм «То, что нас не убивает, делает нас сильнее». А теперь — одна из моих любимейших фраз, написанных тобой. Я ее обожаю, потому что в ней твой стиль, весь ты. «Вечность детства — мимолетная вечность, но детство про это еще не знает; мимо проносится пейзаж». Вот он, твой ритм: длинная фраза, точка с запятой, короткая лаконичная фраза, соединение обеих вместе. Это очень много о тебе говорит. Мишель Уэльбек, ощущаешь ли ты уже себя взрослым?

М. У. Нет, но фраза действительно хороша! Вот если бы мы были в журнале «Вентьемист» университета «Париж-13»…

Ф. Б. «Вечность детства — мимолетная вечность…»

М. У. «…но детство про это еще не знает; мимо проносится пейзаж». Поди разбери, почему что-то нравится.

Ф. Б. Ты забыл о нашей игре. Ты должен угадать, где это было.

М. У. В «Элементарных частицах».

Ф. Б. Верно! Браво!

М. У. В этой фразе есть особый эффект. Ее красота, мне кажется, заключена в том, что глагол «проносится» стоит в настоящем времени, то есть он фиксирует мгновение — и в то же время это стремительное непрекращающееся движение.

Ф. Б. И потом, в ней оксюморон: «мимолетная вечность». Находка.

М. У. Да, красиво сказано.

Ф. Б. И правдиво: когда ты ребенок, время тянется очень долго и все вокруг такое огромное…

М. У. А на самом деле все мимолетно.

Ф. Б. Мимолетно, а кажется вечностью. Но чем больше ты растешь, тем стремительней летит время. Что меня лично интересует — это насколько в этой фразе присутствуешь ты сам. Это твоя квинтэссенция, потому что ты во всем ищешь вечность, в том числе в своем фильме про вечную жизнь. В этой фразе сконцентрировано все, над чем ты размышляешь: тоска по детству и поиск вечности.

М. У. Выкурю-ка я сигаретку…

Ф. Б. Видишь, я все-таки серьезный литературный критик!

М. У. Между прочим, именно литературные критики виноваты в том, что я невыносим. Однажды я стал предметом университетского коллоквиума. «Отлично, — подумал я, — раз меня изучают в университете, пусть теперь эти претенциозные засранцы из „Нувель-Обс“ идут на три буквы».

Ф. Б. Ты помнишь, когда ты эту фразу написал?

М. У. Понятия не имею. Я вообще этот период смутно помню. «Вечность мимолетна» — хороший зачин.

Ф. Б. Хорош повтор: «Вечность детства — мимолетная вечность», напоминает Бодлера: «Твои черты, твой смех, твой взор прекрасны, как пейзаж прекрасен»[255]. Почему у него слово «прекрасный» дважды? А это такая вот простота. И у тебя «вечность» дважды. Не надо бояться повторов, — напротив, они уравновешивают фразу.

М. У. Мне нравится твой анализ. По правде, это одна из моих лучших фраз…

Ф. Б. Все, уже скоро. Последний вопрос — вернее, утверждение. В последнее десятилетие у тебя был взлет, как у рок-звезды. 1998–2008. В 1998-м вышли «Частицы», а сейчас, в 2008-м, мы сидим в замке. Прямо как «Роллинг стоунз». После этих десяти лет, в течение которых ты сделал все, что мог: книги, фильм, диск софт-рока, кругосветное путешествие, — может, у тебя будет теперь период затишья? Вообще, это чудо, что ты не подсел на наркотики. Ты ведь много куришь и пьешь. А транквилизаторы принимаешь?

М. У. Не-а.

Ф. Б. Сейчас нет, но ведь раньше принимал? Когда-то давно ты писал об этом в книгах.

М. У. Да, раньше принимал.

Ф. Б. А как так получилось, что ты не подсел на героин, кокаин или что другое?

М. У. Я через все это прошел.

Ф. Б. Серьезно? Я не знал.

М. У. Но это действовало на меня слабее, чем никотин. Никотин гораздо сильнее. От чистого никотина я улетаю, от героина — нет. Я принимал героин, но зависимым не стал. Ну, правда, это было всего пару раз. Мне показалось, ничего себе, но не более того. А вот с никотином реакция мгновенная и очень сильная.

Ф. Б. Много куришь?

М. У. Четыре пачки в день.

Ф. Б. А я в жизни ни разу не курил. Это расслабляет?

М. У. Нет, возбуждает. Как кокаин, я думаю.

Ф. Б. И дешевле.

М. У. Смотря в какой стране. Сигарета, как и кокаин, возбуждает нейроны. Шерлок Холмс говорил, что никотин и кокаин — два вещества, возбуждающие нервную систему. Пошли, я курну, не могу больше.

Ф. Б. Да, раздразнили мы твой аппетит…

Ж. д’О. Виски? Портвейна? Водки?

Ф. Б. Немного виски и два кубика льда. Благодарю вас. Как мы расположимся? Мне сюда сесть? Хорошо. Как же я рад вас видеть!

Ж. д’О. Надо вам как-нибудь прийти на обед или ужин. Мы это организуем.

Ф. Б. С удовольствием. Наша беседа проходит в великолепном особняке, в моем родном пригороде Нёйи-сюр-Сен. Я вырос в доме по соседству, на улице Сент-Джеймс. Кстати, как правильно: Сен-Жам или Сент-Джеймс?

Ж. д’О. Да как угодно.

Ф. Б. Моя мать говорила «Сен-Жам», а вы живете на проспекте Парка Сен-Джейм.

Ж. д’О. Думаю, на самом деле это не Сент-Джеймс, а Сен-Жем. Некий господин, носивший имя де Сен-Жем (Saint-Jaime), перенес огромные камни, которые вы там видите, чтобы устроить парк. Тот же самый господин и дал имя этому парку, который теперь именуют Сент-Джеймс, потому что думают, что это английское название. Но оно французское. Приблизительно та же история, что и с джинсами…

Ф. Б. У нас с вами много общего. Например, лицей Людовика Великого, где я учился в последних классах. Это было через несколько лет после того, как там учились вы. У вас сохранились какие-нибудь воспоминания об этом лицее?

Ж. д’О. Да, сохранились. Только я родился не в Нейи и, должен вам признаться, никогда не ходил в школу. Я понятия не имею, что такое школа. Мой отец был дипломатом и таскал меня повсюду с собой, как чемодан: в Германию, в Румынию, в Бразилию. До пятнадцати лет я учился дома.

Ф. Б. У вас было такое же детство, как у Амели Нотомб — ее отец тоже дипломат.

Ж. д’О. Совершенно верно. В тринадцать-четырнадцать лет я на несколько месяцев вернулся в Париж и тогда ходил в лицей Людовика Великого, во второй класс. Это было в 1938-м, если не ошибаюсь.

Ф. Б. А потом вы перешли в лицей Генриха IV.

Ж. д’О. Да. В «Людовике Великом» я проучился несколько месяцев. Лучше всего я запомнил моего преподавателя по французскому и, главное, историка. Историк был фигурой очень известной: Бидо[258] его звали. Я очень его любил. Он был директором газеты «Об» и очень недоверчиво относился к Мюнхенским соглашениям. Стоял 38-й год, мне было тринадцать-четырнадцать, и я вслед за ним тоже готовился к худшему. Второй раз я встретился с ним много позже, в 1944-м, после освобождения Парижа. Мой брат участвовал в Сопротивлении, он сказал: «Тебе семнадцать, почти восемнадцать, ты тоже мог бы что-то делать». Мне выдали автомат — правда, тут же отобрали, увидев, как я с ним обращаюсь. После этого мне поручили хранить нарукавные повязки. Когда я прибыл на станцию Сен-Франсуа-Ксавьер, я уронил свою сумку, и все повязки вывалились на землю. Ну, думаю, сейчас меня расстреляют. Но тут пошли немцы, и прохожие помогли мне поднять сумку и собрать повязки. Я должен был отвезти все это какому-то командиру Сопротивления. Когда я его нашел, я узнал в нем Бидо, и он тоже меня узнал. Так что моим преподавателем в «Людовике Великом» был Бидо, а в «Генрихе IV» я готовился к поступлению в «Эколь Нормаль».

Ф. Б. Мы не будем придерживаться хронологического порядка, и вам не придется заново пересказывать свою жизнь, вы достаточно про это уже говорили. Давайте лучше про Ле Клезио[259], который только что получил Нобелевскую премию по литературе. Вам не кажется, что это способ наказать писателей за легкомыслие, ведь ее дают только серьезным, с политической точки зрения правильным авторам и никогда — людям с юмором?

Ж. д’О. Будучи конформистом, я радуюсь, что Нобелевскую премию получила Франция. В Америке нашу культуру не любят — и вдруг у нас сразу два Нобеля, по медицине и по литературе. Ну не здорово ли? И Ле Клезио прекрасно вписывается в блестящую череду французских лауреатов, от Сюлли Прюдома[260] до Клода Симона[261].

Ф. Б. Но Клод Симон тоже не хохмач.

Ж. д’О. Нобелевские романы Прюдома и Клода Симона — не мое чтение. Но к ним я отношусь, пожалуй, лояльнее, чем вы. «Протокол» я прочел с превеликим удовольствием. И потом, Ле Клезио очень красив…

Ф. Б. Вы тоже.

Ж. д’О. Нет, он красивее.

Ф. Б. Этакий постаревший Вигго Мортенсен[262].(Это во мне взыграла зависть. Я позвонил ему однажды, и на автоответчике услышал Боба Марли. Человек, ставящий регги на свой автоответчик, не может быть безнадежно серьезным.)

Ж. д’О. Я рассуждаю как вы. Я думаю, без легкомыслия нет великих писателей. Сервантес подчас очень смешон. Возьмите Гомера — ведь нельзя утверждать, что в «Одиссее» нет смешных моментов. Это очень даже весело! И Рабле веселый. Я берусь утверждать, что и у Шатобриана есть над чем посмеяться…

Ф. Б. И у Пруста!

Ж. д’О. Да-да, я не могу читать Пруста без смеха — а ведь многие утверждают, что Пруст скучен! А он очень даже забавен. Есть только одно исключение — писатель, которого я очень люблю и в котором нет ничего смешного: это Маргерит Юрсенар. Многие писатели, впрочем, перегибают палку. Помню, кто-то сказал про Клоделя: «Это очень здорово, но в нем многовато занудства».

Ф. Б. (Смеется.) Моя идея была — что легкомыслие наказуемо. Легкомыслие дорогого стоит. Вы, впрочем, часто пишете об этом, в частности в последней книге «Что же я сделал».

Ж. д’О. И в чем меня часто упрекают…

Ф. Б. Когда вас читаешь, сразу становится ясно, что вы глубокий писатель. Поверхностность, сдобренная легкомыслием и приправленная элегантностью, — такой вы только в жизни. Но вы же окончили парижскую «Эколь нормаль», вы специалист по философии, в своих книгах вы рассуждаете о Боге, смерти, метафизике… Ваши книги гораздо серьезней, чем вы сами!

Ж. д’О. Похвастаюсь немного: одному человеку, которым я восхищаюсь и которым вы тоже, уверен, восхищаетесь, — я имею в виду Туле[263] — как-то сказали: «То, что вы делаете, легковесно». И Туле подхватил: «Легко, легко, о да, легко, не тяжелее пепла». Да как же можно не восхищаться Туле! Его совсем забыли. Мы, несколько человек, старались его воскресить из пепла.

Ф. Б. Прочтите его биографию, написанную Фредериком Мартинезом[264] и выпущенную «Талландье». Замечательная книга. Там цитируется это замечательное стихотворение «Остерегайся нежности вещей». Это могло бы быть названием книги д’Ормессона.

Ж. д’О. Я готов почитать вам Туле…

Ф. Б. Прямо до вечера? Но у нас мало времени, ведь у вас встреча. А что это, кстати, за встреча, которая для вас важнее, чем наша беседа?

Ж. д’О. Важнее нашей беседы не может быть ничего. Это просто с радио и телевидения. Я вынужден заниматься, как вы понимаете, презентацией моей книги.

Ф. Б. Туле жил в По, на вилле Наварра, которая впоследствии принадлежала моей семье. Это там он написал: «Поверите ли, в жизни я любил три вещи: женщин, выпивку и природу». Мне кажется нелепым, что порядок именно такой. Если взять эти три вещи, «женщин, выпивку и природу», вы, наверное, согласитесь с первым и последним компонентами, но вряд ли с тем, что посередине?

Ж. д’О. Нет, конечно, выпивка — не мое. Но вы знаете расхожую фразу времен оккупации: «У меня много друзей-евреев»? Так вот, все мои друзья — пьянчуги.

Ф. Б. Ах, так вот почему вы поите меня виски, а сам пьете чай! Очень любезно с вашей стороны. А почему такая приверженность к трезвости? Из вас получился бы отличный светский выпивоха.

Ж. д’О. Я уже являюсь почетным гомосексуалистом. Меня это вполне устраивает.

Ф. Б. Что значит «почетный гомосексуалист»?

Ж. д’О. Я нашел это выражение у Поля Вена[265], которого очень люблю. Он написал небольшую книжку про Мишеля Фуко, который присвоил ему титул «почетного гомосексуалиста».

Ф. Б. Звание действительно почетное, но ведь не обязательно практиковать этот вид деятельности?

Ж. д’О. Нет, совершенно не обязательно.

Ф. Б. В «Гран журналь» на «Каналь +» я бегло резюмировал ваше творчество, уточнив, что у вас два типа книг. У вас есть тотальные романы: «История Вечного жида», «Морская таможня», «Бог, его жизнь и творчество», «Отчет Гавриила». Это книги, в которых вы стремитесь сказать все, рассказать, что случилось с Вселенной после Большого взрыва и вплоть до завтрашнего утра, и это все в пределах одной книги. Кроме этого, у вас есть другой тип книг, это биографии с отступлениями, раздумчивые, внешне бесцельные: «Спасибо, до свидания», «Бродяга под рваным зонтиком», «Все было хорошо», «Праздник в слезах», «Что же я сделал»… Да, кстати, я только сейчас заметил, что ничего не сказал еще про одну книгу, которая не укладывается в эту схему. Я имею в виду «Славу империи». Все ваше творчество могло бы пойти по другому руслу, если бы вы развили…

Ж. д’О. Фредерик, «Слава империи» прекрасно вписывается в категорию тотальных книг. В ней речь об Истории в целом, обо всех исторических понятиях и категориях. Расскажу вам, как я начал писать. Это забавно. Мне было уже лет за тридцать. Не писал я не потому, что плохо знал литературу — я ее знал достаточно и мог бы сочинять нечто подобное, — но я плохо представлял себе мои собственные книги на полках рядом с такими именами, как Флобер, Стендаль, Пруст, Арагон. Но время шло, и в конце концов я все же начал писать, под смешки моих приятелей.

Ф. Б. И при всеобщем безразличии.

Ж. д’О. Я начал писать потому, что хотел понравиться девушке. Написал и отнес рукопись в «Галлимар».

Ф. Б. Роман «Любовь — это наслаждение»?

Ж. д’О. Он самый. А потом ждал-ждал, неделю целую ждал — никакого ответа. Позже-то я узнал, что ждать надо три месяца. Но тогда я взял да и отнес рукопись в другое издательство, «Жюлиар», как раз напротив первого. Это было в субботу вечером. А в воскресенье утром — звонок. И Жюлиар[266] собственной персоной говорит мне: «Это шедевр, это лучше, чем Саган. Будет грандиозный успех». По правде говоря, грандиозного успеха не получилось — по двум причинам. Во-первых, это было хуже, чем Саган. А во-вторых, против меня ополчилась «Фигаро». А «Фигаро» не желала упоминать мое имя, потому что когда-то я написал статью про Пьера Бриссона[267]…

Ф. Б. Да, известна его коронная фраза: «Невозможно одновременно быть директором „Фигаро“ и обладать талантом». Что забавней всего — это что Бриссон стал-таки директором «Фигаро».

Ж. д’О. Люблю в жизни подобные совпадения!

Ф. Б. Совершенно согласен. Вернемся меж тем к «Славе империи». Вас упрекают в том, что вы все время пишете одну и ту же книгу. Но эта книга, являющаяся, возможно, шедевром, — это совсем новый тип романа, в духе Толкина. Вы придумали целый мир, целую страну со своими географическими картами, со своей историей. А потом вы, вероятно, побоялись стать авангардистским писателем и выбрали успех у читателей. Потому что так легче?

Ж. д’О. Замечательный вопрос. Все свои книги я публиковал у Жюлиара. И вот, после четырех книг, которые не имели успеха, я написал «Спасибо, до свидания». Это было прощание с читателем.

Ф. Б. Вы действительно собирались бросить писать?

Ж. д’О. Действительно. Я работал тогда в ЮНЕСКО, где занимался вопросами всемирной культуры, истории, искусства, философии… Вот я и подумал, что гуманитарные науки могут породить грандиозный роман, и написал восемьсот страниц. Жюлиар к тому времени уже умер, а издательство «Галлимар» как раз просило у меня какую-нибудь книжку. Но я отдал роман племяннику Грассе, которого звали Бернар Прива[268]. Он сказал мне: «Твои первые книги были воздушными, веселыми, то что нужно. А эта — кошмар, восемьсот страниц, ее еще поди прочти. Опубликовать мы ее опубликуем, но на успех не рассчитывай». Я разозлился, забрал роман и отдал его Галлимару. Тот напечатал 300 000 экземпляров — после чего меня приняли в Академию.

Ф. Б. Какой это был год?

Ж. д’О. 1973-й.

Ф. Б. Вам было сорок семь лет. Вы стали самым молодым писателем, избранным в Академию.

Ж. д’О. Это в ХХ веке. А в восемнадцатом многих избирали в возрасте двадцати девяти лет.

Ф. Б. Для настоящего времени сорок семь лет — это редкость. Если взять меня, к примеру, — мне сорок три. Значит, я должен спешить.

Ж. д’О. Да, да, скорее!

Ф. Б. Сейчас академику должно быть семьдесят?

Ж. д’О. Посмотрим лет через пятнадцать, дорогой Фредерик.

Ф. Б. Помните, мы сделали передачу втроем: вы, Роб-Грийе[269] и я: «Книги и я» называлась?

Ж. д’О. Отлично помню.

Ф. Б. Вы с Роб-Грийе моментально нашли общий язык. Вы тогда даже сказали: «Мы вполне могли бы поменяться ролями». То есть вы вполне могли бы оказаться на месте Роб-Грийе, писать герметичные, экспериментальные книжки. В некотором смысле ваши книжки и являются экспериментами. Не знаю, может, люди их просто не читают… Ведь это очень странные книги!

Ж. д’О. (Смеется.)

Ф. Б. А Роб-Грийе, напротив, страдал оттого, что его воспринимают как экспериментатора. Книга «В защиту нового романа» превратила его в мрачного монстра, тогда как он — хохмач.

Ж. д’О. Роб-Грийе был величайший умница. Я читал его интервью, они искрометны. Помните, как замечательно он говорил на этой передаче? Но книги его читать было тяжело. Сборник эссе «За новый роман» мне показался очень интересной книгой. Однако удовольствия от чтения я не получил, и людям тоже, я думаю, читать ее было непросто. Роб-Грийе мне признался, что для него самого это была игра.

Ф. Б. Конечно. Игра до последней его книги, где был гремучий коктейль из педофилии и убийства. Он забавлялся тем, что провоцировал скандалы.

Ж. д’О. Он был очень занятный человек, но «новый роман» — это тупик.

Ф. Б. Если посмотреть, кто ваши друзья, то это либо писатели конфиденциального толка, либо авторы, играющие с языком. Я думаю о Кайуа[270].

Ж. д’О. Я очень любил Кайуа. Сейчас мало кто знает, что такое Кайуа. Его недавно переиздал «Галлимар» в серии «Куарто». А еще я очень любил Берля[271]. Было такое общество: «Друзья Берля», я был его президентом. А вице-президентом был Франсуа Миттеран, с которым мы время от времени встречались.

Ф. Б. Вы знали также Мальро, Арагона…

Ж. д’О. Я часто повторяю, что я не знал никого. Я не знал Сартра, не знал Пруста, естественно. А потом вдруг однажды мне пришла в голову мысль, что я ведь связан с Вольтером, с Валери, с Арагоном. Знаете, Арагона я любил до безумия, Арагон и сейчас приводит меня в восторг.

Ф. Б. Вот почему вы «почетный гомосексуалист».

Ж. д’О. Да, я почетный гомосексуалист, но это гораздо больше. Когда я читаю Арагона, для меня это выход в астрал. Двухтомник его стихов, изданный в «Галлимаре», — это что-то невероятное.

Ф. Б. Я смотрю, вы изо всех сил стараетесь не говорить о себе. Но я сформулирую вопрос иначе: бывает ли у вас ощущение, что вас не понимают, что произошло недоразумение?

Ж. д’О. Нет, не бывает. Это, скорее, удел других писателей, которых я, впрочем, очень люблю: Уэльбека и Леви.

Ф. Б. И вы не станете утверждать — как они или как я сам, — что мир к вам несправедлив?

Ж. д’О. Ну уж вам-то на что жаловаться? Вы ведь пользовались успехом.

Ф. Б. Успех еще не значит понимание.

Ж. д’О. Я с вами согласен, но все же… Напомните, сколько было читателей у «99 франков»?

Ф. Б. Что-то около 400–500 тысяч. Если считать карманные издания, то еще больше.

Ж. д’О. Ну вот, у вас имеется свое, и немаловажное, место в современной литературе!

Ф. Б. Это здорово! Только когда я говорю о «непонимании», я другое имею в виду.

Ж. д’О. В этом смысле мы все остаемся непонятыми. Когда мы читаем статьи о себе, особенно если это статьи ругательные, мы все чувствуем, что нас не поняли…

Ф. Б. И ругают всегда в одних и тех же выражениях.

Ж. д’О. Но даже если это статьи хвалебные, то частенько думаешь: «Да ведь я совсем не это хотел сказать». Так что я не чувствую себя непонятым и вам не советую. Давайте поговорим о вас. Хотите крест-накрест?

Ф. Б. С удовольствием. Расскажите мне обо мне, пожалуйста.

Ж. д’О. Мальро говорил, что вместе с Фолкнером в литературу ворвался детектив. Вместе с «99 франками» в литературу ворвалась реклама. Это социальное и литературное явление.

Ф. Б. Реклама ворвалась главным образом в нашу жизнь. Ее нельзя не замечать, она как постоянный звуковой фон, как звуковая среда.

Ж. д’О. Знаете, успех — вещь неоднозначная. Никто из нас не знает, что останется в веках.

Ф. Б. Это ваша самая большая печаль?

Ж. д’О. Да, печаль.

Ф. Б. Вы часто говорите об этом в своих книгах.

Ж. д’О. Хотелось бы, чтобы через тридцать лет молодежь читала…

Ф. Б. Во-первых, через тридцать лет вы будете живы!

Ж. д’О. Знаете, что Вуди Аллен ответил на один вопрос? Вопрос такой: «Что вы хотите, чтобы о вас говорили через сто лет?» Ответ: «Он недурно сохранился для своих лет». Чу́дно, правда?

Ф. Б. Да, отлично сказано. А я процитирую, что́ вы сами пишете в своей книге на 38-й странице: «Что же я сделал? Жизнь трудна, она жестока. Возможно, ответ один: не сделал ничего!» Я бы сказал, что тут влияние Нуриссье[272]. Это же абсолютно «За неимением таланта», самоуничижение как средство самозащиты.

Ж. д’О. Нет, это не ложная скромность. Я уж скорее соглашусь, что до невозможности высокомерен. Я еще не совсем выжил из ума и знаю, что я не Шатобриан, не Монтень, не Рембо. Хотелось бы быть Анатолем Франсом, Барресом, Мориаком — но я не уверен, что тяну.

Ф. Б. Вот видите, вы, как Бернар-Анри Леви и как Уэльбек, тоже жалуетесь.

Ж. д’О. Нет, я не на читателей и не на прессу жалуюсь. Они-то были ко мне благосклонны. Если я на кого и жалуюсь, то на самого себя. Это я не написал по-настоящему законченной книги, это я мало работал. Это у меня не хватило таланта. Какой из меня Мориак или Франс? Разумеется, я хотел бы занимать то же место, что Баррес, например. Это было бы замечательно, об этом можно только мечтать. Вы ведь тоже так рассуждаете, полагаю?

Ф. Б. Я с готовностью подписался бы под «Культом своего Я»[273]! Но в данный момент хорошо бы выслушать ваши советы бедолаге, к которому успех пришел слишком рано и который тоже с тревогой смотрит в будущее. Что нужно делать, чтобы оставаться беззаботным, веселым, радоваться жизни и чувствовать себя счастливым? Потому что вы ведь получали удовольствие от жизни — и при этом вас считают писателем.

Ж. д’О. Это очень трудно, потому что в наше время писатель обязан страдать. Замечу, что так было не всегда. Некоторые писатели вовсе не были несчастны. Лафонтен, к примеру, был легкомыслен, блистателен, искрометен.

Ф. Б. И при этом пользовался уважением.

Ж. д’О. Все поменял Рембо.

Ф. Б. И Флобер. Это он сказал, что надо страдать! И что надо быть одиноким!

Ж. д’О. Да, и Флобер. И кризис 1929 года. И СПИД тоже многое поменял.

Ф. Б. И кризис 2008-го оставит след.

Ж. д’О. О да, 2008-й тоже многое изменит. Парадокс заключается в том, что счастье — это противоядие от времени. А в нашу эпоху, чтобы быть талантливым, надо страдать, то есть все наоборот. Я это называю «и фермершу в придачу». Иначе говоря, я получил и масло, и выручку за масло — то есть я вел приятную жизнь и получил за нее дополнительную выгоду, а в придачу хочу еще и фермершу, то есть место в литературе.

Ф. Б. Однако совета я от вас не услышал. Вы же что сказали: «Ничего не поделаешь, Фредерик, ты, как и я, будешь всю жизнь страдать, никто никогда не будет принимать тебя всерьез, потому что ты слишком много развлекаешься». То, что вы сказали, ужасно. О горе мне!

Ж. д’О. Прежде всего, Фредерик, у тебя впереди (я как-то вдруг перешел на «ты») есть нечто бесценное: это время. А у меня впереди времени почти нет. И если я грущу, так это потому, что годы тают.

Ф. Б. Ты родился в 1925-м, а я — в 1965-м.

Ж. д’О. Вот именно, сорок лет разницы…

Ф. Б. Да, но я пью. А значит, проживу меньше.

Ж. д’О. Можно было бы сыграть партию двое на двое: Уэльбек — Леви, Бегбедер — д’Ормессон.

Ф. Б. В передаче на «Каналь +», где мы оба принимали участие, Денизо пошутил: «Вам надо вместе написать книгу и озаглавить ее „99 лет“».

Ж. д’О. Гениальная идея.

Ф. Б. Но чтобы написать «99 лет», надо подождать еще шестнадцать лет.

Ж. д’О. Я люблю одну поговорку, относящуюся к браку. Но к жизни она тоже применима: «Первые сорок лет будет плохо, надо потерпеть, зато потом — потрясающе». Так что у тебя впереди море счастья, жизнь станет легка, у тебя с каждым годом будет все больше признания, ты сделаешься серьезным. Сейчас ты ведешь беседу со мной — это очень хорошо и для тебя, и для меня.

Ф. Б. Главным образом для меня. Я снова перехожу на «вы», а то рискую превратиться в Карла Зеро[274], который говорил «ты» всем политикам. Я вырос под вашим знаком. Ваши книги стояли в библиотеке моей матери. Я постоянно видел вас в передаче «Апострофы». Я дружу с Марселем Каркасоном, который был вашим первым зятем, соответственно, я знаю вашу внучку Мари-Сару. Я приходил сюда на ужин, когда Элоиза еще жила с вами. Я потихоньку рылся в вашем письменном столе, когда вас не было дома. И у меня впечатление, что вы очень рано начали притворяться стариком — для того, чтобы вас оставили в покое.

Ж. д’О. Зато теперь я переживаю вторую юность. Возможно, уже впадаю в детство.

Ф. Б. Это продуманная стратегия или так само вышло?

Ж. д’О. Клянусь, ничего продуманного в этом нет. Рациональность мне глубоко чужда, равно как и стратегия. Я не согласен с Бернаром-Анри Леви (который сам по себе совершенно замечательный), что литература — это война. Я лично ни с кем не воюю и считаю, что литература — прежде всего удовольствие. Удовольствие возвышенное, требующее усилий, отличное от игры на скачках или, скажем, от посещения ночного клуба. Но именно удовольствие.

Ф. Б. Это не стратегия, это такой новый подход. Потому что сегодня старые писатели жаждут быть молодыми, а молодые — те метят в старики. И вот появляется некто, довольно еще молодой, кто начинает вести себя как старик, избирается в Академию, носит вязаные галстуки и ожидает, что теперь все будут относиться к нему с почтением, а Бернар Франк перестанет по поводу него злословить. Так что эта история закончилась наилучшим образом.

Ж. д’О. Бернар Франк невзлюбил меня с первого взгляда, но я ему не отвечал. И вот в один прекрасный день…

Ф. Б. Я хочу еще немного вас помучить. Вспомните, пожалуйста, что он вам сказал. По-моему, самая неприятная его фраза была: «Я очень люблю Жана д’Ормессона. Если бы он еще не писал книг…»

Ж. д’О. Да, что-то в этом духе. Само собой, я пропускал мимо ушей. И вот однажды еженедельник «Обсерватер» спрашивает, не хочу ли я ему ответить, а я возьми да и согласись! Я написал статью, злющую, которую вы, должно быть, читали. Думаю, она его сильно задела.

Ф. Б. Зато с тех пор никто вас больше не трогает. Но ведь не так часто вас и доставали.

Ж. д’О. В моем-то возрасте!

Ф. Б. Опять вы за свое!

Ж. д’О. Послушай, и тебя оставят в покое, когда тебе стукнет семьдесят. Главное, доживи!

Ф. Б. Надо оставаться в живых, как говорит Уэльбек. В книге «Что же я сделал» есть глава, названная «Трудная страница», про эту пресловутую С. Это совершенно неслыханное для вас скатывание в интимную исповедь. Я уж подумал, не уподобляетесь ли вы Кристин Анго?

Ж. д’О. Нет. Я тебе расскажу. Это старая история, о которой до сих пор трудно говорить…

Ф. Б. Я думаю, уже можно, за сроком давности.

Ж. д’О. Да, пятьдесят лет прошло. И поверишь ли, для меня это было глубочайшим потрясением. Прежде всего потому, что умер мой отец. А я сошелся с моей невесткой. В принципе, в большой семье это не такое уж страшное преступление…

Ф. Б. Это была жена вашего двоюродного брата? Ну что ж, бывает!

Ж. д’О. Понятия сексуальности тогда, ясное дело, не существовало, а семейные узы были очень тесные. Я вел себя самым постыдным образом, потому что не только сбежал и увез ее с собой, но еще имел наглость вернуться.

Ф. Б. Что в этой истории трогает — это что по прошествии стольких лет у вас сердце бьется, когда вспоминаете. Похоже на историю с Полем Валери, когда он уже в конце жизни получил от ворот поворот у особы, которая потом вышла замуж за…

Ж. д’О. За Деноэля[275]. Ее убили потом на Марсовом поле или около Инвалидов, уже не помню, но до этого она успела сжечь письма Валери.

Ф. Б. Как это прекрасно — вспоминать о любви с трепетом в сердце!

Ж. д’О. Я поначалу эту историю скрывал, никому не рассказывал, а потом вдруг почувствовал, что должен рассказать.

Ф. Б. Вы таким образом вошли в сферу автобиографического эксгибиционизма, теперь это модное поветрие: в этом ключе пишут Катрин Милле, Кристин Анго…

Ж. д’О. Боже сохрани.

Ф. Б. Вы не хотите написать на эту тему подробней, сделать для нас книгу?

Ж. д’О. Это была бы, если можно так выразиться, «запрещенная биография».

Ф. Б. Ну хорошо. Расскажу вам один случай: однажды вечером мы с Бернаром-Анри Леви отмечали выход моей книжки «Любовь живет три года» и, выпив, пришли к вашему дому, а там принялись петь «Интернационал» под вашими окнами.

Ж. д’О. (Поет.) «Никто не даст нам избавленья — ни бог, ни царь и ни герой».

Ф. Б. Это реальная история, мы были втроем: Бернар-Анри Леви, Жан-Поль Энтховен и я.

Ж. д’О. Серьезно?

Ф. Б. Но вас не было, либо вы просто не захотели открывать. Лет пятнадцать назад. Не припомните такого, чтобы вас среди ночи разбудили гуляки, поющие «Интернационал»?

Ж. д’О. Должно быть, меня и впрямь не было, либо я крепко спал. Иначе бы я к вам присоединился.

Ф. Б. Откуда в ваших книгах эта светлая грусть? Один из ваших романов называется «Праздник в слезах».

Ж. д’О. От Гомера. У жены Гектора Андромахи — маленький сын по имени Астианакт. Гектор, перед тем как уйти защищать Трою, берет ребенка на руки, и тот начинает плакать. Он отдает его обратно Андромахе, и Гомер пишет: «Она прижала его к груди с улыбкой и слезами». Разве не прекрасно?

Ф. Б. А не связана ли эта светлая грусть с тем, что замок Сен-Фаржо[276] больше вам не принадлежит? Или вам не хватает жизни — еще одна фраза, которую вы любите повторять? Кому она принадлежит — Пессоа?

Ж. д’О. У меня счастливый характер, но вы попали точно в цель. История с С. была для меня драматичной.

Ф. Б. Потому что вы потеряли ваше родовое гнездо, дом, где прошло ваше детство? Это было тяжело?

Ж. д’О. Это было ужасно!

Ф. Б. Ваше имение действительно так много для вас значило? Но вы ведь, кажется, любите путешествовать. Греция, Италия значат для вас меньше? Этот замок имел особое значение?

Ж. д’О. Какой догадливый мальчик!

Ф. Б. (Смеется.) Просто я прочел все ваши книги.

Ж. д’О. Хочешь, расскажу тебе что-то, что никогда никому не рассказывал? По большому счету мне было все равно. Помню, в пятнадцать-шестнадцать лет я все летние каникулы проводил в нашем имении, в Сен-Фаржо: ходил купаться на пруд, катался на велосипеде, а по вечерам слушал по радио новости из Сен-Тропе. И хотя я не пил и не слишком любил танцевать, у меня слюнки текли. Я был пленником Сен-Фаржо, и это меня бесконечно угнетало. А заниматься имением я бы все равно не стал. Я видел, как это огорчает мать. Она родилась там, там же родилась и умерла ее мать и даже ее прабабушка…

Ф. Б. А что сталось с замком?

Ж. д’О. Он теперь всецело в руках студентов. Некто по имени Гюийо занимается его содержанием и устраивает там экскурсии. По правде, туристы хлынули туда рекой, отчасти благодаря…

Ф. Б. …благодаря вашей книге «Услады Божьей ради», а после — и телефильму.

Ж. д’О. Да, книга имела большой успех. Затем Мазуайе снял по ней телевизионный фильм, который мне очень понравился, да и сам Мазуайе оказался страшно милым человеком. Фильм тоже имел успех. В то время было только два телеканала, а сотовые телефоны даже и не снились. Поэтому фильм посмотрело 76 процентов телезрителей.

Ф. Б. Да все смотрели.

Ж. д’О. Правда, вся Франция.

Ф. Б. Это как «Леопард»[277] Висконти, французский «Леопард».

Ж. д’О. Ты можешь себе представить, что на роль дедушки пригласили Берта Ланкастера и он согласился, но затребовал гонорар, в пять раз превышающий бюджет фильма?

Ф. Б. Жаль.

Ж. д’О. Тогда стали звать Лоуренса Оливье. Он тоже согласился, но запросил в качестве гонорара тройной бюджет фильма. Вконец отчаявшись, директор картины пригласил Жака Дюмениля. Того, что играет в «Дядюшках-гангстерах» и умирает в самом начале. Ужасно люблю этот фильм. Все тогда были недовольны, что вместо звезд взяли его, но он отлично справился.

Ф. Б. Это фильм не об упадке, а о рождении современности. Конец Франции определенной эпохи.

Ж. д’О. Великий заговор современности, как говорит Мишель Мор[278]. В некотором смысле это «99 франков» наоборот.

Ф. Б. Кроме того, это параноическая книга, критикующая современность.

Ж. д’О. Да, параноическая, это точно.

Ф. Б. Еще одна причина вашей неизбывной печали в том, что вы метафизик, и это видно из всех ваших книг. Вы постоянно сокрушаетесь, что не можете безоговорочно уверовать в Бога. Вы повторяете: «Я верю, верю, верю…», но на самом деле не верите.

Ж. д’О. Погодите, я хочу сказать две вещи. Прежде всего, меня считают католическим писателем, и это глубокое заблуждение. Я агностик, что не то же самое, что атеист.

Ф. Б. Вы знаете, что не знаете.

Ж. д’О. И это мучительно. А вторая вещь такая. Мне часто говорят: «Вы написали много книг, а про себя не сказали ни слова; вы много рассуждали о Боге, но сам-то вы в него верите или не верите?» Желая ответить на этот вопрос, я написал, что не могу с уверенностью сказать, верую или нет, потому что никто не знает, есть Бог или нет. Мы живем во времени, как рыбы в воде. Рыбы не ведают, есть ли другая форма жизни, кроме как жизнь в воде. И у нас нет другого способа существовать, кроме как во времени. Однако настанет момент, когда мы выйдем из времени и переместимся в вечность. Мы все перейдем в вечность. Впрочем, нас там не будет, поскольку нас не будет вообще. Но какая-то частица нас все же останется в вечности, пусть это будет хотя бы воспоминание о нас. Так что весь этот сложный вопрос сводится к тому, чтобы узнать, имеет ли вечность какой-нибудь смысл или не имеет.

Ф. Б. А литература, не является ли она в некотором смысле дверцей в вечность? Ваш бог — литература. Ничего тут сложного нет, все проще простого. Вы меня зовите, я вам все объясню.

Ж. д’О. Отвечу тебе со всей искренностью. Бог знает, что я люблю книги, но рядом с Богом литература — такая мелочь. Единственное, никто не ведает, есть Бог или нет. Знаешь известную еврейскую фразу — мне она очень нравится? «Бог превыше всего, не важно, есть он или нет».

Ф. Б. В вашей книге я нашел еще чудесную притчу про двух раввинов и кучера. Не расскажете ли ее?

Ж. д’О. Да, она хороша. Главный раввин едет с похорон, где он произнес возвышенную речь, и его помощник говорит ему: «Замечательная речь, ребе!» Главный раввин отвечает: «Да что я сделал такого особенного, я — ничто». Его помощник хватается за голову: «О, если вы — ничто, то что же тогда я? Тень ничего!» Тогда второй помощник тоже хватается за голову: «О горе мне! Если вы оба — ничто, то что тогда говорить обо мне? Я вообще пыль на дороге!» Тогда кучер останавливает повозку, оборачивается, весь в слезах, и говорит: «Если главный раввин ничто, его первый помощник меньше, чем ничто, а второй помощник — пыль на дороге, то что же остается мне, несчастному кучеру?» И тут из повозки раздается голос главного раввина: «Да за кого он себя принимает, этот мужлан?!» Замечательная история!

Ф. Б. Да, в ней все. Но я по-прежнему думаю, что ваш бог — это литература.

Ж. д’О. Да, мой бог — литература. Но во времени, во времени! Пока я жив. Что касается вечности… Какое вечности дело до того, что на земле мы были великими писателями?

Ф. Б. Вы еще читаете ваших современников?

Ж. д’О. Очень мало.

Ф. Б. В вашей книге я прочел фразу: «Живая литература? Я с радостью посылаю ее ко всем чертям».

Ж. д’О. Сначала я написал: «Современная литература? Да я нас…ть на нее хотел». Но редакторша сказала, что так оставлять нельзя. Пришлось смягчить.

Ф. Б. Не припомните, какая была последняя книга современного автора, которую вы прочли?

Ж. д’О. Я прочел две книги, которые показались мне очень интересными. Первая — книга Жюли Волькенстейн.

Ф. Б. Это дочь Бертрана Пуаро-Дельпеша[279].

Ж. д’О. Читал?

Ф. Б. Нет. А стоит?

Ж. д’О. Так это дочь Пуаро-Дельпеша!

Ф. Б. Да, до замужества она звалась Жюли Пуаро-Дельпеш. А вы не знали? Странно, что вам это понравилось.

Ж. д’О. Да, в самом деле, я знал, но забыл. Как видишь, это не из-за Пуаро-Дельпеша. Полистай. Она недурна. А вторая книжка, которая мне понравилась, хоть и с некоторыми оговорками, она давно вышла, совсем старье. Автор Брюно де Сессоль.

Ф. Б. А, знаю. Про Чорана[280].

Ж. д’О. «Час, когда закрываются Западные сады». Очень, очень старая книжка. Я так просто модернист рядом с ней.

Ф. Б. А я не перестаю вам это повторять.

Ж. д’О. Но она очень недурна. Это действительно жизнеописание Чорана.

Ф. Б. А какой фильм вы недавно смотрели?

Ж. д’О. Вчера смотрел. По Интернету, на ТСМ. Великолепный фильм Билли Уайлдера, по сценарию Джеймса М. Кейна. «Двойная страховка». С Барбарой Стенвик и Эдвардом Дж. Робинсоном.

Ф. Б. Классика не стареет.

Ж. д’О. Я под большим впечатлением.

Ф. Б. Последняя песня, которую вы слушали?

Ж. д’О. Не далее как сегодня я слушал песенку в исполнении кое-кого, кого я люблю и всегда искренне любил…

Ф. Б. Карла Бруни?

Ж. д’О. Да.

Ф. Б. Не может быть!

Ж. д’О. Должен признаться, что мы были немного знакомы, потом долго не встречались, а потом недавно в машине моя дочь завела мне песенки «Рафаэль» и «Мне кто-то сказал». Очень мило.

Ф. Б. Вы считаете, она хорошо влияет на своего мужа?

Ж. д’О. Я считаю, что это была удачная сделка. Она избавила его от дешевой показушности. Ей такие вещи хорошо удаются.

Ф. Б. Слава богу, иначе бы он натворил дел в Нейи. Ни в коем случае нельзя, чтобы Нейи превратилось в дешевку.

Ж. д’О. В Нейи, должно быть, все в ужасе от Саркози. Но есть еще кто-то, кто мне очень нравится. Это Жюльен Доре[281].

Ф. Б. Ага, это тот, который сделал себе татуировки…

Ж. д’О. …на одном плече он написал «Марсель Дюшан», на другом — «Жан д’Ормессон». По-моему, очень мило.

Ф. Б. Последний ресторан, где вы ужинали?

Ж. д’О. Скорее, обедал. Много лет подряд я ходил обедать с дамами.

Ф. Б. Мне нужен адрес.

Ж. д’О. Я думаю, лучший ресторан Парижа — впрочем, не единственный — это «Вольтер».

Ф. Б. Отличный ресторан. Правда, в обеденное время там довольно темно.

Ж. д’О. И шумно. Но мы ходим туда с Мишелем Мором.

Ф. Б. Последний ночной клуб, который вы посетили?

Ж. д’О. Я не посещаю ночные клубы.

Ф. Б. Никогда?

Ж. д’О. Крайне редко. По двум причинам. Во-первых, должно быть, я с детства глух, но долго не знал об этом. Так или иначе, в ночных клубах я ничего не слышу. Мне говорят: «Так это специально так делается, чтобы ничего не было слышно и чтобы нельзя было перемолвиться хоть словом!» И все же… А во-вторых, я плохо танцую.

Ф. Б. И в-третьих, вы не пьете…

Ж. д’О. Очень мало пью. Так что и в ночные заведения я заглядываю крайне редко. Кажется, последнее место, где я был, — это «Режин». Знаешь такое?

Ф. Б. «Режин» теперь снова в моде. Им занялась молодежь из «Барона».

Ж. д’О. Из «Барона»!

Ф. Б. А, так вы знаете «Барон»?

Ж. д’О. Мое издательство по соседству. Как не знать?

Ф. Б. А старый «Барон» знали? Расскажите! Вы там бывали?

Ж. д’О. Бывал, конечно, это рядом с издательством «Лафон».

Ф. Б. Ищете оправданий?

Ж. д’О. Там бывали красивые девушки.

Ф. Б. Сейчас это обычный клуб, ничего особенного. К сожалению. А какой отель вы могли бы мне рекомендовать?

Ж. д’О. Когда-то я так любил отели. Легко мог бы жить, переезжая из отеля в отель.

Ф. Б. Вы и живете в отеле…

Ж. д’О. Я люблю гранд-отели. «Риц», «Бристоль», «Бо-Риваж» в Лозанне, который так любил Набоков.

Ф. Б. Я думал, он жил в «Монтрё-палас».

Ж. д’О. В «Бо-Риваж» тоже останавливался. Еще мне нравится «Труа-Руа» в Базеле.

Ф. Б. Не знаю такого.

Ж. д’О. Немедленно поезжай! Во-первых, обязательно загляни в музей «Фонд Бейелер», а потом в «Труа-Руа». Кроме того, есть масса красивейших палаццо в Равелло, в Италии.

Ф. Б. Вы не Портофино имеете в виду? Там, в Портофино, роскошный отель «Сплендидо».

Ж. д’О. «Сплендидо» тоже недурен. Но я имел в виду «Карузо Бельведер», который в Равелло. Это все гранд-отели, но есть еще маленькие, совершенно прелестные отельчики. Могу дать координаты.

Ф. Б. Да, пожалуйста, а то все хотят знать адрес Жана д’Ормессона. Впрочем, если жаждешь покоя, адрес можно давать лишь избранным.

Ж. д’О. На Сими есть чудесные крошечные отельчики. Это греческий остров, ближе к турецким берегам. Самый южный из греческих островов называется Кастелоризо. Когда-то на нем жило двадцать тысяч человек, но потом восемнадцать тысяч уехало в Австралию на поиски работы. Осталось две тысячи жителей. Так вот, там есть один малюсенький отельчик — это что-то…

Ф. Б. Только добираться туда надо двумя самолетами и тремя пароходами…

Ж. д’О. Надо лететь от Парижа до Афин, потом добираться от Афин до Родоса, а с Родоса уже до Кастелоризо. Три дня пути!

Ф. Б. Где вы одеваетесь? Ваши костюмы сшиты на заказ?

Ж. д’О. Иногда я ношу джинсы, а то вдруг на меня найдет что-то, и я могу купить себе… что-нибудь сногсшибательное.

Ф. Б. А какой фирмы? «Шарве»? «Хилдитч»?

Ж. д’О. Вот-вот, «Шарве» и «Хилдитч».

Ф. Б. Правда? Я попал? Ай да я!

Ж. д’О. Еще порой могу купить костюм от Чифонелли.

Ф. Б. Ага! Но важно не слишком это афишировать, это должно оставаться тайной. Какой туалетной водой вы пользуетесь?

Ж. д’О. …

Ф. Б. Жан, вы — секс-символ! Девушки по вас с ума сходят. Мне нужно знать, каким ароматом душится Жан д’Ормессон.

Ж. д’О. У меня была когда-то туалетная вода, которая называлась «О де Ланвен». Потом эта вода исчезла, но Бернар Ланвен продолжал производить ее для меня и еще для нескольких человек, например для Филиппины де Ротшильд. Так продолжалось десять лет.

Ф. Б. Есть ли на свете места, где вы никогда не бывали и куда мечтали бы поехать?

Ж. д’О. Южная Африка.

Ф. Б. Вы там ни разу не были?

Ж. д’О. Нет, из-за апартеида. Сначала я был против апартеида, а потом работал в ЮНЕСКО и опять не мог.

Ф. Б. А сейчас?

Ж. д’О. Сейчас, по-моему, не лучше.

Ф. Б. Кейптаун великолепен, Йоханнесбург хуже. Туда надо ехать зимой, в декабре. Ну вот, кажется, мы все обговорили. А, вот еще: надо обсудить вашу знаменитую лестницу. Вы говорите, что единственное воспоминание, которое вы унесете с собой, — это бело-голубая лестница в Апулии.

Ж. д’О. Это не пустые слова, это правда.

Ф. Б. В конце вашей последней книги читаю: «Я влюбился в воду, в свет, в солнце, в летние утра, порты, тихие вечера посреди холмов и еще в кучу всяких мелочей, ни для кого не представляющих интереса, — как, например, та круглая олива в бухте Фетхие, которую я не могу забыть». Где это?

Ж. д’О. Фетхие? Это в Турции, между Анталией и Бодрумом. Там дивная бухта и совершенно круглая олива.

Ф. Б. Ага, между Анталией и Бодрумом. Это такой турецкий Сен-Тропе?

Ж. д’О. Нет, это совсем дикое место.

Ф. Б. Теперь уже не дикое.

Ж. д’О. Анталия действительно совсем уже не дикая. Но Фетхие — это другой залив. А бело-синяя лестница, она в Апулии. Не помню точно, в Остуни или в Виллафранке.

Ф. Б. Значит, я ошибся. Я думал, это в Триказе-Порто. Крошечная деревушка на берегу моря.

Ж. д’О. Это рядом. Вы знаете Апулию?

Ф. Б. Да, я был там этим летом.

Ж. д’О. Замечательно!

Ф. Б. Там действительно очень красиво, одно из самых красивых мест на земле.

Ж. д’О. Триказе, я прекрасно помню это местечко.

Ф. Б. Это маленький порт с ресторанчиками у воды, и повсюду бело-синие лестницы.

Ж. д’О. Да, они в том же духе.

Ф. Б. Последний вопрос. Потому что пора закругляться, уже шесть часов.

Ж. д’О. Я не спешу. Благодаря тебе я никуда не спешу. Хочешь еще виски?

Ф. Б. С удовольствием.

Ж. д’О. Воды подлить?

Ф. Б. Нет, лучше немного льда. Очень мило с вашей стороны.

Ж. д’О. Ты был настолько пунктуален, что у меня в запасе еще полчаса. Совместить все это с обедом было бы совершенно невозможно. У меня впереди кошмарные две недели.

Ф. Б. А зачем, собственно, нужны все эти презентации? Многие писатели обходятся без них.

Ж. д’О. Я восхищаюсь Леклезио и Модиано, которые обходятся без них.

Ф. Б. Ну, не то чтобы они совсем обходились. Они проводят одну-две встречи, но прицельно.

Ж. д’О. Вот этого я как раз и не умею. Я делаю то, что говорит мой издатель.

Ф. Б. Ваш издатель наверняка велит вам ездить с выступлениями. Вас это не напрягает?

Ж. д’О. Люди думают, будто я люблю выступать по телевизору, что весьма далеко от истины. Но если я уже перед камерой, не сидеть же мне истуканом. Все окружающие со мной так невозможно любезны.

Ф. Б. В этом-то и опасность: они настолько любезны, что можно жизнь положить на все эти выступления и презентации собственных книг. Кундера вон никуда не ездит, но это не мешает ему быть великим писателем.

Ж. д’О. Да, я очень люблю Кундеру. Но чего я не понимаю, почему Бернар-Анри и Уэльбек утверждают, что их преследуют. Разве их преследуют?

Ф. Б. На них действительно все время бочку катят.

Ж. д’О. Ты серьезно?

Ф. Б. Абсолютно. Люди им завидуют и ведут себя по отношению к ним гнусно. К вам они относятся несравненно лучше.

Ж. д’О. Вполне возможно. Есть некий персонаж, Луис Пауэльс, из другого лагеря, он говорил мне: «Почему с вами все ведут себя так любезно, а со мной так по-скотски?»

Ф. Б. Это соответствует истине. Он сам нарывался, писал злобные статьи, спорил со всеми. Вероятно, много таких, кто воспринимает литературу как войну, поэтому они и агрессивны. Когда ты весь окружающий мир принимаешь в штыки, то и мир повернут к тебе штыками. Но если ты говоришь: «Я не знаю, да кто я такой…», то это совсем другое дело…

Ж. д’О. Я свято верю в равенство людей. Ты думаешь, есть умные и дураки? Отнюдь. Просто одни быстрее бегают, другие ловчей забивают мяч в ворота, третьи лучше формулируют свои мысли, четвертые лучше пишут. Но никто не выше остальных!

Ф. Б. Все в порядке? В запарке перед отъездом?

Б.-А. Л. / BHL. Да не то чтобы… У меня на сборы уходит пять минут. Пошли ко мне в кабинет. Что пить будете?

Ф. Б. «Коку», только не «лайт». А куда вы едете?

Б.-А. Л. Плавать. На остров Маврикий.

Ф. Б. Но ведь там нет войны.

Б.-А. Л. К счастью. Хотя я тут недавно прочел, что Энрико Масиасу[284] запретили там выступать.

Ф. Б. Почему? Что он такого сделал?

Б.-А. Л. Ничего не сделал. Просто он еврей. Как и Артюр[285]. Вы знаете, что Артюру, шоумену, дважды запретили выступать, на этот раз во Франции? Это было сразу после войны в секторе Газа. Как рассказывает Дьёдонне[286], однажды, когда сборы от его выступлений должны были пойти на содержание Армии обороны Израиля, к театру пришли провокаторы, которые начали орать: «Израиль — убийца, Артюр — сообщник!» Полная чушь, короче. Но все равно от этого как-то неуютно. С Масиасом та же история.

Ф. Б. Он же из окружения Саркози, он его поддерживал.

Б.-А. Л. Ну и что с того? Что это меняет? Короче говоря: остров Маврикий. Еду отдыхать, плавать и работать.

Ф. Б. А в каком отеле остановитесь?

Б.-А. Л. Я уже двадцать лет в одном и том же отеле живу. «Роял Палм».

Ф. Б. Я лично предпочитаю «Принц Маврикий». Но в последний раз, когда я там был, шел дождь.

Б.-А. Л. Вы действительно считаете, что «Принц Маврикий» лучше?

Ф. Б. Он посовременнее. Декорирован в стиле «аман», повсюду подушки, широкие кровати, а номера — деревянные домики на сваях. «Роял Палм» — это курорт, куда ездил еще Ширак, он более старый.

Б.-А. Л. Я все время в одно и то же место езжу, ненавижу менять… А в «Принце Маврикии» какое море?

Ф. Б. Море не очень, потому что это другая сторона острова и пляжи там насыпные. Так что приходится мириться с тем, что пляж искусственный.

Б.-А. Л. В «Роял Палме» как раз лагуна хороша и море теплое. Мы с Ариэль привыкли долго плавать. У нас затяжные заплывы, в этом как раз главная прелесть.

Ф. Б. Вероятно, в этом еще секрет вашей стройной фигуры.

Б.-А. Л. Скорее, секрет рождения моих книг: я начинаю их писать, пока плаваю. Когда я долго плаваю, мне хорошо думается.

Б.-А. Л. Надо сделать интервью о невыносимой легкости.

— Сколько в этом патетики — потчевать супом себя любимого.

— Нет, плохое начало. Достань-ка лучше вопросы «GQ». За тебя сделали половину работы — пользуйся, дорогой.

— Правильно. Ты гений.

— Нет, это ты гений.

— Нет, ты.

— Нет, ты.

— В придачу ты красавец.

Ф. Б. Вы один из самых значительных и влиятельных живых авторов. Одна только неприятная деталь: в Америке ваша слава не столь ослепительна, как в Европе. Вас это не возмущает?

Б. И. Э. Нет. Более того, я считаю, что меня отлично принимают в Америке. Так или иначе, мы пишем не для того, чтобы нас принимали. Мы пишем потому, что нам этого хочется. Нам нет никакого дела до читателя. Например, замысел «Императорских апартаментов» появился в моей голове вместе с вопросом «А где сейчас Клэй, что он делает?» Сначала я сопротивлялся, не хотел писать продолжение. Потом на мгновение все же задумался о читателях, потому что стал придумывать, куда поведу моего героя и что стану с ним делать. И я подумал: «Для многих читателей это будет разочарованием, предательством».

Ф. Б. Ваш друг Джей Макинерни тоже написал продолжение одной из своих книг. В «Красивой жизни» действуют те же персонажи, что и в романе «Уменьшение яркости» (во французской версии «Тридцатник с гаком»), вышедшем в восьмидесятые годы. Почему вы так долго отказывались от этой идеи?

Б. И. Э. У нас в Соединенных Штатах мою книгу «Меньше, чем ноль» расценивают как упражнение в стиле восьмидесятых годов. Очень ностальгическое, прямо сентиментальное восприятие.

Ф. Б. Для меня это как если бы вы с Джеем разделили Америку пополам. И Джей сказал бы: «Я беру себе Нью-Йорк, а ты забирай Лос-Анджелес». Ставили вы себе целью с вашей последней книгой быть лос-анджелесским писателем?

Б. И. Э. Нет, в «Императорских апартаментах» речь не только о Лос-Анджелесе. Действие и в самом деле происходит там, но главное, о чем говорит книга, — это надежда.

Ф. Б. Среди действующих лиц есть некая Рейн Тернер, молодая особа, которая стремится стать актрисой…

Б. И. Э. Да, роковая женщина, сошедшая со страниц романов Чандлера, которого я читал, пока работал над этой книгой. Но знаете, все могло бы происходить и в какой-нибудь фирме, с амбициозной секретаршей, ищущей работу, которой ее босс говорит: «Вы даете мне, чего я хочу, а я пытаюсь найти для вас то, что хотите вы».

Ф. Б. Когда-то вы жили между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом. А теперь превратились в стопроцентного калифорнийца?

Б. И. Э. Вот уже четыре года, как я не был в Нью-Йорке, хотя у меня там осталась квартира. И все же из Нью-Йорка я уехал окончательно. Нью-Йорк является частью империи, там живут одни богачи. Лос-Анджелес совсем другой. Мне он кажется городом будущего.

Ф. Б. Может, вам нью-йоркский стиль жизни был в тягость — тяжелый и мрачный, как вы описываете его в «Американском психопате»? И вы боитесь сойти с ума, как Патрик Бэйтман?

Б. И. Э. Я думаю, для некоторых людей нью-йоркский воздух очень даже полезен. Все зависит от того, на каком этапе собственной жизни вы находитесь. Знаете ли, долгое время я отказывался признавать, что «Американский психопат» — это про меня. Но по сути Патрик Бэйтман — это я.

Ф. Б. Ну наконец-то! Многие поклонники вашего «Психопата» были недовольны, когда вы стали извиняться за все те карнальности, что там понаписали. Вы объясняли людям, которые хотели вас убить, что вы не Патрик Бэйтман… Сегодня вы признаете, что любите этого монстра?

Б. И. Э. В некотором смысле он мой двойник. Я не собирался превращать роман в обвинительную речь против Уолл-стрит и яппи-культуры. Я писал о своем одиночестве, своем психозе. О своей вечной неудовлетворенности. Я работал над романом три года.

Ф. Б. Что вы подумали, когда узнали о банкротстве банка «Леман-Бразерс» и когда, 25 лет спустя после выхода вашей книги, Америка поняла наконец, что все топ-менеджеры с Уолл-стрит — законченные психопаты?

Б. И. Э. Это было и так понятно.

Ф. Б. До вас был все-таки Том Вулф и его «Костры амбиций».

Б. И. Э. Но Вулф более человечен в изображении своего героя Шермана Маккоя.

Ф. Б. А я думаю, что люди чаще вспоминают Патрика Бэйтмана…

Б. И. Э. Дьявол всегда впечатляет.

Ф. Б. Не считаете ли вы, что литература предвосхищает будущее?

Б. И. Э. Если бы я мог влиять на будущее, я бы придумал себе более веселую судьбу и сделал бы так, чтобы определенные вещи никогда не произошли. Я говорю не о своей писательской карьере, а о личной жизни. Знаете, люди говорят приблизительно то же самое про роман «Гламорама». Якобы он предсказал реалити-шоу, где вокруг каждого участника крутится съемочная группа, снимает его и подсказывает, что надо сказать.

Ф. Б. Диктатура гламурности. А «Императорские апартаменты» рассказывают, что секс, наркотики, агрессия и деньги по-прежнему правят миром…

Б. И. Э. Да, равно как и зацикленность на себе. Достаточно посмотреть на моего героя Клэя: что с ним происходит сейчас? Он преуспел, это обеспеченный человек, занятый удовлетворением своих неиссякаемых желаний и аппетитов. Преград на этом пути для него не существует. По сути это монстр.

Ф. Б. Вначале я, признаться, испугался: а вдруг вы написали какой-нибудь милый романчик, благообразный, правильный и человечный — что-то в духе «Ивы» Хьюберта Селби[319]. Но нет, вы остались верны себе. Книга начинается с убийства дилера, друга Джулиана. Его труп похож на американский флаг, потому что костюм на нем белый, голова синяя, а кровь красная. Вы, как всегда, начали с кровопролития.

Б. И. Э. И почему меня влечет жестокость? Сам не знаю. Я как пророк! Сам не ведаю, почему это так. В реальной жизни агрессия, жестокость меня не привлекают. Я не люблю смотреть на кровопролитие, истязания. Но как только я сажусь за роман, насилие неодолимо тянет меня к себе. Возможно, потому, что описывать жестокость и зло легче, чем описывать добро. А уж о злодее писать и вовсе одно удовольствие.

Ф. Б. Что изменилось за последние четверть века? За те годы, что прошли между книгами «Меньше, чем ноль» и «Императорские апартаменты»?

Б. И. Э. Информационная революция, конечно.

Ф. Б. Стало лучше или хуже?

Б. И. Э. Не нам судить. Большинство людей моего поколения и старше говорят, что стало хуже, потому что они привыкли взаимодействовать с миром на материально-эмпирическом уровне. Мне лично кажется, что в нынешнем цифровом мире упущена очень важная вещь: тактильный контакт с предметами.

Ф. Б. Как вы полагаете, книги исчезнут?

Б. И. Э. Думаю, да. Разумеется, какие-то книги все равно будут печатать на бумаге, но небольшим тиражом — для тех, кто непременно хочет иметь бумажную версию. Что же касается всего остального — музыки, кино и так далее — все это будет передаваться и распространяться в цифровом виде. Когда я обсуждаю эти проблемы с двадцатилетними, они даже на понимают, о чем я беспокоюсь. Я, например, люблю смотреть фильмы. Но именно фильмы, а не видео. Я люблю также звук виниловых пластинок.

Ф. Б. А айпады вы любите?

Б. И. Э. Да как же можно их не любить? Книги я пока в айпаде не читаю, но, возможно, когда-нибудь начну их скачивать. До настоящего момента я держался. Мне нравится читать, держа книгу в руках, рассматривать ее, трогать красивые страницы. Но я уверен, что в какой-то момент цифровые книги станут обычной вещью.

Ф. Б. Есть еще кое-что, что изменилось в промежутке между «Меньше, чем ноль» и «Императорскими апартаментами»: ваш стиль. Раньше у вас были короткие, сухие фразы. Сейчас вы пишете о вещах более глубоких. Вы детально анализируете, что́ думают ваши персонажи и что́ думаете о них вы сами. Вы подходите к вещам менее объективно. Между «Меньше, чем ноль» и «Императорскими апартаментами» вы написали еще «Лунный парк», довольно странный роман, в котором рассказываете о себе.

Б. И. Э. Ну да. Что мне отчасти нравилось, когда я писал «Императорские апартаменты», — это что я могу отойти от своего прошлого стиля, которым написан роман «Меньше, чем ноль»: от минимализма. Я давно перестал так писать. Я изменился. Люблю длинные фразы, которые начинаются в определенной точке, а к концу заводят туда, куда вы и не ждали. Любопытное упражнение.

Ф. Б. После того как вы написали очень интимный роман «Лунный парк», не собираетесь ли вы снова превратиться в дурного мальчишку, дерзкого, распутного, попирающего устои?

Б. И. Э. Все это получилось как-то само. Опять-таки написание романа не подчиняется логике. Тут отсутствует запрограммированность. Это не так, как если бы я проснулся утром и принял решение. Я писал, как чувствовал. Просто к финалу роман получился таким, какой он есть, потому что Клэй такой уж персонаж и еще из-за того состояния, в котором я находился, когда писал. У меня был не очень хороший период. От работы над романом я получал удовольствие, но в личной жизни все было не радужно, даже довольно мрачно. Но знаете что? Я вдруг осознал, что говорю одно и то же про все свои книги.

Ф. Б. Да, в самом деле, вы постоянно жалуетесь.

Б. И. Э. Я все время забываю, что толчком к книге являются душевные травмы. Книги рождаются из боли, из мучительных переживаний.

Ф. Б. А я думал, вы ненавидите этих своих персонажей: Клэя, Блэра, Джулиана… Мне казалось, они для вас — избалованные дети.

Б. И. Э. Стареем.

Ф. Б. Теперь вы их любите больше?

Б. И. Э. С годами я стал испытывать к ним больше сочувствия. Наверно-таки старею.

Ф. Б. Как по-вашему, с возрастом мы становимся мудрее?

Б. И. Э. Вопрос с подвохом. Никто не решится утверждать, что, старея, мы выживаем из ума.

Ф. Б. У вас есть фраза, которая мне очень нравится, она резюмирует то, что вы сейчас сказали. Один ваш персонаж слушает «Дюран Дюран» и говорит: «С ними я чувствую себя молодым и старым одновременно». Мне кажется, это проблема нашего поколения: мы молоды и вместе с тем старики.

Б. И. Э. Само собой, мы хотим оставаться молодыми. Но это все мечты, мечты…

Ф. Б. Вы по-прежнему пьете спиртное? По-прежнему принимаете наркотики, как все старики, которые хотят оставаться молодыми?

Б. И. Э. Мне нравится пить. А наркотики теперь уж не для меня.

Ф. Б. Поздравляю!

Б. И. Э. А знаете что?

Ф. Б. Что?

Б. И. Э. Я тут пару дней назад ходил на тусовку и вернулся уже под утро.

Ф. Б. Ого!

Б. И. Э. Впервые! В 2010-м я впервые в жизни прогудел всю ночь!

Ф. Б. Ну вот, наконец-то это вы! А то я уже начал было скучать. Да нет, не пугайтесь: шучу.

Б. И. Э. Я завязал с наркотиками, когда уехал из Нью-Йорка. Нет, я не лечился. И это не было осознанное, продуманное решение. Просто так само как-то получилось.

Ф. Б. Я прочел в интервью, которое вы дали журналу «Дитейл», что вы посещаете собрания «Анонимных алкоголиков», чтобы оттянуться.

Б. И. Э. Так оно и есть.

Ф. Б. А что, «АА» — хорошее место, чтобы с людьми встречаться?

Б. И. Э. Только в том случае, если вы трезвы.

Ф. Б. Чтобы написать продолжение романа, вы, наверно, перечитали «Меньше, чем ноль»?

Б. И. Э. Нет, я перечитал «Меньше, чем ноль», чтобы написать «Лунный парк»… Тогда я вообще перечитал все свои романы. И единственное, что у меня осталось в голове, — это тихий голосок, который говорил: «А Клэй? Где теперь Клэй?»

Ф. Б. Ваш мир находится в постоянном движении — как у Марселя Пруста или Жанны д’Арк. Соответственно, надо ожидать, что Патрик Бэйтман вернется в одной из ваших будущих книг…

Б. И. Э. Не знаю. Не могу себе представить, почему бы он мог вернуться. Хотя во время той вечеринки, про которую я вам говорил, один из моих друзей заметил: «Ты знаешь, пятнадцать лет назад ты мне сказал: „Если я вздумаю писать продолжение „Меньше, чем ноль“, пристрели меня!“» А потом добавил: «У меня с собой пушка». Реплика, достойная Патрика Бэйтмана.

Ф. Б. Между вашими книгами проходит много времени. Вы лентяй или перфекционист?

Б. И. Э. Возможно, и то и другое. Но я же пишу романы. Роман — это не то, что надо кровь из носу закончить к определенному сроку. Это не работа. Роман — это ваш спутник на какое-то время. Мне нравится, когда он лежит у меня на столе, когда я могу открыть папку и окунуться в ворох страниц или включить экран… Я не назначаю себе никакого дедлайна, не слежу по календарю.

Ф. Б. Но у вас он занял пять лет! Что еще вы делали в это время?

Б. И. Э. Сценарии писал, телесериалы. Это съедало львиную долю моего времени. «Императорские апартаменты» писались параллельно.

Ф. Б. Вы прямо как Фрэнсис Скотт Фицджеральд или Уильям Фолкнер: живете в Лос-Анджелесе и ишачите на киноиндустрию. Вы в курсе, что кино убило Фицджеральда?

Б. И. Э. На самом деле его убил шоколадный батончик. Он ел, кажется, не то «твикс», не то «сникерс», когда у него сердце прихватило. Больной был человек!

Ф. Б. Пил он больше вашего. Но он был моложе.

Б. И. Э. Нет… Он был приблизительно моего возраста. Сколько ему было, когда он умер?

Ф. Б. Сорок четыре. На год моложе вас. Он умер в одном квартале отсюда… Так что будьте осторожны!

Б. И. Э. Фицджеральд приехал в ЛА в расчете на деньги. Я же здесь поселился по причинам сентиментального порядка, а еще потому, что хотел писать и делать фильмы. Романтические фильмы… Не такие, как «Железный человек — 2» или «Хищники». Но мои идеи так и не реализовались. Да и наплевать, зато рабочие обеды давали мне возможность пить сколько угодно первоклассного вина.

Ф. Б. Вот я и волнуюсь.

Б. И. Э. Не с чего тут волноваться!

Ф. Б. Как же! Ведь именно спиртное сгубило Фицджеральда и Фолкнера! А я не хочу вашей смерти… У вас в «Императорских апартаментах» есть фраза, которая объясняет разницу между фильмами и книгами. Вы пишете: «Фильмы требуют сопереживания, а книги — черта с два».

Б. И. Э. Это в самом деле так. Фильмы по своей природе, в силу своей массовости, упирают на эмоции. Они должны представлять собой модель, соблазнять — а для книг это не обязательно. Это проблема нового типа культуры, постимперской эпохи. Я скачиваю много фильмов или же смотрю их на дисках. Но мне больше нравится ходить в кино, потому что восприятие фильма в темном зале становится более ярким, чувственным. Фильм требует вашего стопроцентного присутствия, вам никуда от него не деться, не укрыться, он вами управляет — в то время как если вы смотрите фильм дома, то вы сами им управляете: можете поставить на паузу, можете вовсе выключить, если вам страшно или вы раздумали смотреть. Это совершенно другой способ восприятия, потому что в кино вы полностью погружаетесь в фильм, переноситесь в другое измерение…

Ф. Б. Многие писатели тоже пытаются соблазнить читателя: строят диковинные фразы, развлекают, смешат. У вас этого нет. Чтение ваших книг требует усилий. А почему вы решили перейти в индустрию кино?

Б. И. Э. На самом деле меня больше всего привлекает телевидение. Я смотрю огромное количество сериалов. «Клан Сопрано», «Прослушка», «Безумцы»… Это настоящие романы. Когда я два полных дня потратил на то, чтобы посмотреть третий сезон «Безумцев», я решил, что брошу читать романы! Ни один из американских романов, которые я прочел за последнее время, по силе воздействия даже близко не стоит с этим тридцатичасовым сериалом. Возможности телевидения просто невероятны…

Ф. Б. Какой из сериалов лучше всего описывает Лос-Анджелес? «Californication», «Красавцы» или «Умерь свой энтузиазм»?

Б. И. Э. «Голливудские холмы».

Ф. Б. Я его не знаю. Когда в сериалах «Красавцы» или «Californication» я замечаю циничный юмор, я осознаю, что это вы оказали влияние на сценаристов Голливуда.

Б. И. Э. Без сомнения. В конце первого сезона «Californication» агент Хэнка говорит Муди: «Помнится, Брет Истон Эллис рекомендовал мне молодого автора…»

Ф. Б. А вы помните, какой лейбл упоминается в вашей первой книге «Меньше, чем ноль?» На странице три.

Б. И. Э. «Рэй-Бан»? «Уэйфарер»?

Ф. Б. Нет. «GQ»!

Б. И. Э. Мои герои читали в самолете этот журнал?

Ф. Б. Нет. Вырванные из «GQ» страницы были приколоты на стенах в комнате младшей сестры.

Б. И. Э. Совершенно не помню. Наверное, я сам был без ума от «GQ» в то время. Ничего удивительного, что они мной заинтересовались!

Ф. Б. Какую киноверсию ваших романов вы считаете лучшей?

Б. И. Э. «Правила секса».

Ф. Б. Абсолютно с вами согласен. Вы влюблены?

Б. И. Э. Нет, я счастлив.

Ф. Б. Прокомментируйте, пожалуйста, этот нашумевший пост в «Твиттере» по поводу смерти Сэлинджера. Цитирую: «Ура! Слава богу, он наконец помер. Как долго я ждал этого дня. Устрою сейшен». Это ваш пост? Или это написал кто-то другой от вашего имени?

Б. И. Э. Нет, это мое.

Ф. Б. Как! Это написали вы? А я так переживал, когда он умер. Потому что во Франции «Над пропастью во ржи» не является, как у вас, национальным достоянием. А «Меньше, чем ноль» расценивается как «Над пропастью во ржи» эпохи восьмидесятых.

Б. И. Э. И что из этого?

Ф. Б. Я думал, вы любите Сэлинджера.

Б. И. Э. Вы не ошиблись! Я люблю Сэлинджера. Кто же его не любит?

Ф. Б. А, понятно. Значит, когда умирают те, кого вы любите, вы устраиваете вечеринки?

Б. И. Э. А что это, по-вашему, значит?

Ф. Б. Когда я это прочел, я сначала подумал, что это шутка и что вы, наверно, рады, что теперь получите доступ к его тайным архивам.

Б. И. Э. А вот и нет. Может, это просто перевели неправильно, потому что половина людей, ответивших на этот пост, покатывалась со смеху, а другая половина возмущалась. Этот твит касался сентиментальности. Я думаю, сам Сэлинджер нас бы поддержал.

Ф. Б. Так это была панковая реакция?

Б. И. Э. Вот именно!

Ф. Б. О’кей, о’кей, о’кей. Я въехал наконец.

Б. И. Э. А знаете, как отреагировал Джей Макинерни? Он написал: «О, трагический день, затмивший будущее! О, Джей Ди, упокойся с миром! Грустный смайлик».

(Смеемся.)

Ф. Б. Вы по-прежнему дружите?

Б. И. Э. Мы с Джеем виделись две недели назад, он приезжал в Лос-Анджелес. Снова встретимся, когда я поеду в Хэмптонс. Думаю, он счастлив, во всяком случае, таким радостным я его никогда прежде не видел. Он по-прежнему женат.

Ф. Б. Кстати, Джей сказал, что вы с ним ходите в тренажерный зал, интенсивно занимаетесь спортом, качаете мышцы. Это что, шутка?

Б. И. Э. Ага!

Ф. Б. А то я уж испугался… Кто ваш любимый автор, писавший о Лос-Анджелесе? Я перечислю, а вы выберите: Джеймс Эллрой, Джеймс Фрей, Чарльз Буковски, Скотт Фицджеральд, Раймонд Карвер.

Б. И. Э. Моего любимого в этом списке нет.

Ф. Б. Брюс Вагнер?

Б. И. Э. Нет… Рэймонд Чандлер. А на второе место я бы поставил Джоан Дидион. Но она, я знаю, в Европе малоизвестна.

Ф. Б. Кое-что из ее книг и статей было переведено. Но знают ее и в самом деле мало.

Б. И. Э. Кстати сказать, мне нравятся все перечисленные вами авторы.

Ф. Б. Есть еще один вопрос, который задают мне все молодые женщины: вы гомо- или гетеросексуал?

Б. И. Э. А что они сами думают по этому поводу?

Ф. Б. Это покрыто тайной.

Б. И. Э. Но чего они хотят: чтобы я был традиционной ориентации или нет? Чтобы я был гомо или гетеро? А вдруг я бисексуал? Они хотят со мной на тусовки ходить?

Ф. Б. Да, я думаю, они хотят знать…

Б. И. Э. Я не свободен.

Ф. Б. Правда? Вы не свободны?

Б. И. Э. Не свободен.

Ф. Б. Думаю, всех сбивают с толку герои ваших романов. Они все…

Б. И. Э. Очень ветреные.

Ф. Б. Они би.

Б. И. Э. Это правда, они все бисексуальны. Мне кажется, я на них не похож. Однако это любопытно. Вот чего люди хотят на самом деле: чтобы это была правда. К тому же меня трудно причислить к гей-культуре, вот мне и норовят приклеить этикетку бисексуальности. Это просто, потому что я и в самом деле не пишу о гомосексуалистах. Мне это как-то неинтересно. Думаю, проблема в этом.

Ф. Б. Да нет тут никакой проблемы.

Б. И. Э. Да, проблемы никакой нет. Если и есть проблема, то у американской гей-прессы, которая бы хотела, чтобы я был тем, кем не являюсь. А я так даже и не понимаю, о чем речь. Я ничего не смыслю в гей-культуре, она меня нисколько не интересует, и это их проблема, поскольку это они чего-то от меня хотят.

Ф. Б. Так даже загадочней получается. В этом есть доля расчета?

Б. И. Э. Я думаю, если бы с моей стороны был какой-то расчет, то я не стал бы отвечать на этот вопрос так скрупулезно. А то я что-то чересчур серьезно взялся за объяснения. Пусть лучше остается тайна.

Ф. Б. Вы — автор романа «Год любви», поэтому я хотел бы вас спросить: как вы думаете, насколько ограничены во времени любовные чувства? Действительно ли любовь длится три года?

П. Н. Нет, не думаю. Для меня любовь длится вечно. То, что длится три года, — это, возможно, физическое притяжение или притирка характеров, противоречивость которых была незаметна, когда двое только нырнули в омут любви. Но мне кажется, что любовные волны передаются на нескольких уровнях и никогда не иссякают. Возможно, вы просто теряете способность их улавливать. Ваш радар либо слаб, либо вышел из строя. Мне иногда кажется, что каждая женщина, с которой у меня были любовные отношения, остается в моей сфере и продолжает на меня воздействовать. При этом я могу забыть ее, забыть ее физический облик. Но я чувствую, что она где-то во мне. Я бы ответил, как в фильме «Потоки любви» Кассаветиса, что любовь никуда не исчезает. Она вечна. Но тот, кто является ее носителем или объектом, не в силах ее вместить или жить по ее законам, потому что это великая сила, которая все себе подчиняет. Особенно это трудно для таких людей, как я, которые пытаются творить.

Ф. Б. А может, это не любовь быстро иссякает, а желание?

П. Н. Я в своей жизни не умел хранить верность. Меня соблазняли тысячи женщин, причем постоянно и мгновенно. При этом я искренне восхищаюсь людьми, которые пытаются продлить любовь, дать ей возможность развиваться. Я был на это не способен. Однажды я слышал реплику Генри Миллера, которого лично не знал. Кто-то обратился к нему со словами: «У нас теперь свобода секса! Все следуют вашим принципам!» Миллер ответил: «Для меня это был не секс, это была любовь!» Вот что он хотел сказать всеми своими любовными похождениями: это была любовь…

Ф. Б. Ваше отношение к любви сродни миллеровскому. Вас больше интересовали чувства, чем физические переживания, верно?

П. Н. Меня завораживало преображение, возрождение всего существа через зов или акт любви. Это страшная сила. Правда, она не очень совмещается с творчеством. Любовь ввергает нас в растерянность, заставляет страдать, выбивает почву из-под ног, что гибельно для работы. Зато мы чувственно оживаем, мы как будто прорастаем новыми усиками-антеннами, новыми органами восприятия.

Ф. Б. Вспоминая свою жизнь, вы говорите, что у вас были периоды распыления, которые чередовались с периодами, когда вы всерьез пытались строить отношения. Какие пришлись вам больше по душе: периоды мимолетных наслаждений или периоды совместной жизни?

П. Н. Затрудняюсь ответить. С одной стороны, влюбленность — это саморазрушение. Ты смертельно боишься потерять свою половину. Посмотрите на эти парочки, которые льнут друг к другу и твердят: «Я тебя люблю, я тебя люблю…» Потому что они всеми фибрами чувствуют, что это состояние не продлится долго. Они уже загодя ревнуют, уже загодя рвут отношения и одновременно цепляются друг за друга: «Люблю, люблю… Целую, целую…» И так до бесконечности…

Ф. Б. (Смеется.)

П. Н. Влюбленные очень одиноки в этом мире, но не очень-то счастливы. Увы, это так. Быть влюбленным не значит быть счастливым. Но с другой стороны, это состояние может продлиться какое-то время — я, например, был трижды женат и трижды развелся. Я, можно сказать, чемпион по разводам…

Ф. Б. (Смеется.) Я разводился дважды! И что же надо делать?

П. Н. На этот вопрос я не могу ответить. У меня ничего не вышло! Кажется, и с работой не вышло. Так что рецептов нет! (Смеется.) Что самое загадочное в этой ловушке — это что влюбляешься, как правило, в кого-то, кто тебе совершенно не подходит, а вон та блондинка или вон та брюнетка наверняка подошла бы! Кто угодно, только не эта! Так почему же ты ею болен? Нет, это состояние душевнобольного весьма далеко от счастья. Это тяжелая болезнь, и ты не знаешь, почему наваждение исходит именно от этой женщины. Тут можно говорить о химии, об алхимии — однако на самом деле все гораздо сложнее.

Ф. Б. В вашей последней книге «Записки рассыльного», которая представляет собой дневник 1990–1999 годов, вы рассказываете, как встретились в автобусе с одной дамой. Не хотите ли рассказать об этой встрече?

П. Н. Это была не встреча!

Ф. Б. Да, вы с этой дамой не обмолвились ни словом. Но вы, однако, пишете: возможно, она могла бы стать женщиной моей жизни.

П. Н. Влечение, соблазн — они сопровождают нас всегда. Как только они иссякнут, кончится и жизнь. Уже в юности я был подвержен двум мощным источникам искушения: во-первых, эротика и секс, во-вторых, потребность писать, строить фразы. Для меня это были синонимы. И оба этих соблазна действовали на меня одновременно. Они были как-то между собой связаны.

Ф. Б. Значит, всю жизнь творчество и секс были для вас слиты воедино. Среди молодых писателей многие сталкиваются с той же проблемой. Не могли бы вы дать им совет? Как быть в том случае, если проклятие вас настигло и вы мешаете секс и литературу?

П. Н. Затрудняюсь ответить… Но чтобы смотреть на мир соответствующим образом, чтобы возникла непреодолимая тяга и готовность писать, надо испытывать возбуждение — любовное ли, эротическое, сексуальное. С другой стороны, когда находишься в таком состоянии, когда ты болен любовью, ты не можешь писать. Я лично не могу! Я просто жил и страдал. О любви я мало что читал, но мне представляется, что эта тема вообще недостаточно изучена…

Ф. Б. Значит, все рассуждения о любви, все существующие книги, романы, фильмы напрасны и ничему нас не учат?

П. Н. Все в этом мире напрасно. Литература ничему не учит. Кино ничему не учит. Хотя кино я все равно люблю… Кассаветиса, например, — это один из самых ценимых мной режиссеров. То состояние души, когда ты одержим любовью, физической страстью или даже дружбой — вот тема его фильмов. Замечательные фильмы. Ты абсолютно в них погружаешься. Кроме того, я бываю одержим чувством братства. Не важно с кем, даже с проститутками. Это какое-то очень целомудренное чувство. То, что они выставляют напоказ свое тело, весь свой интимный пейзаж, не оставляя никаких тайн, они этим преодолевают страх соприкосновения с другим человеком, это акт доверия, который мне кажется сродни божественному состоянию. Это прямо противоположно тому, что принято думать о проституции. Принято считать, что проституция — это форма потребления, да еще на скорую руку, извращенная. Но это представление ошибочно. Мне она всегда или почти всегда виделась актом гуманизма, даже чрезмерного гуманизма. Стремление через эротику, через секс преодолеть барьер, привычку быть чужим по отношению к другому — эта потребность сопровождала меня всю жизнь. Я не понимаю, как можно жить иначе.

Ф. Б. Да, это источник вдохновения. Кроме того, это источник счастья, радости, братства. Но литература и искусство в целом не предлагают никаких решений.

П. Н. (Улыбается.) Нет, не предлагают…

Ф. Б. Решительно никаких? И вы не можете помочь моему герою Маронье спасти свою любовь?

П. Н. Я не только не могу — я не хочу ему помогать. Почему? А зачем? Если следовать чужим советам, превратишься в робота.

Ф. Б. (Смеется.)

П. Н. За то, чтобы оставаться человеком, надо платить. А это значит страдать.

Ф. Б. Vielen Dank!

П. Н. (Смеется.) Bitte schön!

Ф. Б. Господин Фицджеральд, перейдем напрямую к делу: что вы думаете о фильме База Лурмана, снятого по «Великому Гэтсби»?

Ф. С. Ф. Черт побери, он очень австралийский. Актер, исполняющий роль Джея Гэтсби, не в меру упитан, а тот, что играет Ника Каррауэя, слишком женствен. Мне больше понравилась предыдущая экранизация, она не такая сентиментальная.

Ф. Б. Та, что снята в 1974-м, где играют Роберт Редфорд и Миа Фэрроу?

Ф. С. Ф. Да нет же, экранизация 1926 года, режиссер Герберт Бренон, с Уорнером Бакстером, косящим под Эррола Флинна, с усиками и квадратным подбородком. Это единственный удачный Гэтсби из всех экранизаций.

Ф. Б. К несчастью, этот фильм канул в Лету и к настоящему времени никаких следов от него не осталось.

Ф. С. Ф. (Смеется.) Вот видите, именно поэтому я предпочитаю литературу — кино! Это был слащавый, но забавный фильмец. Роман же был задуман как печальный и феерический. А новая версия ни в какие ворота не лезет. Обратите внимание, я не чураюсь смешных сцен, но временами от всего этого бедлама мне хотелось вызвать полицию.

Ф. Б. Что вы думаете по поводу любви французов к вашим книгам? Вас только что выпустили в «Библиотеке Плеяды», это огромная честь…

Ф. С. Ф. Для меня это несказанное удовольствие. Не такое, правда, как если бы я имел возможность распилить бармена «Динго-Бара» пополам, чтобы посмотреть, что у него внутри, но близкое. Некоторые переводы, должен признаться, показались мне чересчур сложными. Не забывайте, что я специально учился краткости в рекламном агентстве «Бэррон-Колльерс»: сочинял объявления для трамваев.

Ф. Б. Не так давно один издатель, Шарль Данциг, перевел и опубликовал ваши интервью.

Ф. С. Ф. (Смеется.) Черт знает что такое! На обложке его имя напечатано едва ли не крупнее, чем мое.

Ф. Б. Мне заглавие понравилось: «Книги и роллс-ройс». Вы и вправду хотели купить роллс на свои авторские гонорары?

Ф. С. Ф. Ну, роллс довольно скоро закончил бы свои дни в бассейне. Что касается книг… Людям интересней моя жизнь, чем книги. А жизнь у меня, поверьте, была не такой уж веселой. Если бы это было в моих силах, я изменил бы конец.

Ф. Б. Чтобы не умереть в сорок четыре года?

Ф. С. Ф. Разве? Я что, уже умер? А что ж тогда мы тут делаем?

Дж. М. «Бран-кантенак» 2005 года чудо как хорошо, но оно слишком дорогое! Предлагаю взять «виржини-де-валандро» 1998 года.

Луи, хозяин заведения. Виржини была добрая, она работала медсестрой в Бордо, лечила воспаление ногтя. Bonita, bonita!

Дж. М. Это второе по качеству вино замка Валандро, очень любопытное. Его делает мелкий производитель района Сент-Эмильон. (Дегустирует.)

Луи. Это лучшее домашнее вино в мире. Оно восхитительно. Его вкус все уже давно забыли.

Дж. М. It’s fantastic! Зачем переплачивать и выкладывать целое состояние, если это вино великолепно? Двойное удовольствие.

Луи. Bob Parker[322] likes it.

Дж. М. Я хорошо знаю Роберта. Вы в курсе, что он ушел на пенсию?

Ф. Б. Давайте не будем о грустном.

Дж. М. Поздравляю тебя с новой женитьбой. Это уже третья, да? (Обращаясь к Лоре, моей невесте.) У меня удачным оказался четвертый брак.

Лара. У меня это первый!

Дж. М. Тогда не страшно, имеешь право на ошибку!

Ф. Б. А не поменять ли нам тему? В последний раз мы виделись в Нью-Йорке, на встрече Нового года, 2013-го, дома у Брук Шилдс. Помню, там была красивая пара, оба актеры: Оливия Уайлд и Джейсон Судейкис, которых ты попытался разлучить. Ты тогда в стельку напился и закончил ночь у Кортни Лав… Вот как надо сыпать именами, чтобы задать тон ужину!

Дж. М. Брук живет со мной по соседству, мы добрые друзья. Что касается Кортни… она вообще никогда не спит! Мм… Это вино подобно хорошенькой библиотекарше.

Ф. Б. Читая твою книжку, я обратил внимание, что ты любишь сравнивать вино с актрисами.

Дж. М. Попробуй-ка его… Некоторые вина изящны, как Кейт Мосс, иные пышны а-ля Памела Андерсон. Но это напоминает мне… Фредерика Бегбедера. Это мужественное вино! Эротичное и при этом интеллектуальное! Сексуальное — и с бородой! Знаешь, сегодня в вестибюле отеля я нашел журнал со статьей, посвященной твоей бороде! Клянусь тебе!

Ф. Б. Итак, официальная часть: собираешься ли ты в будущем году публиковать новый роман?

М. У. Мм… Да, но название я тебе не скажу. Тереза требует эксклюзивности.

Ф. Б. В добрый час! Я так понимаю, что ты по-прежнему имеешь дело с «Фламмарионом» (Тереза Кремизи была в тот момент директором этого издательства).

М. У. Для начала я хотел бы поговорить о тебе. Ты написал несколько книг, одни хороши, другие не фонтан. Но ты, безусловно, лучший литературный критик, и уже давно. Поэтому я отношусь к тебе настороженно.

Ф. Б. Ха-ха-ха! Ты согласился прийти на ужин, чтобы меня умилостивить?

М. У. Мм… Я серьезно: ты критик, которого я боюсь больше всех.

Ф. Б. (Смеется.) Нет, Мишель, ты согласился прийти ко мне, потому что теперь нельзя курить в ресторане.

М. У. Доминик Вуане[325] заявила, что главная опасность для детей — это когда курят в квартире. Вот увидишь, скоро нельзя будет курить даже у себя дома! Когда я пишу, я курю гораздо больше, чем обычно. Сейчас я выкуриваю четыре пачки в день. Похоже, без никотина я не смогу писать. Поэтому и уменьшить дозу в настоящий момент невозможно.

Ф. Б. А можно два слова о твоей проблеме с зубами? Ты внешне от этого меняешься. В последний раз, когда ты был у меня (прости, что раскрываю твои интимные секреты…), ты забыл на обеденном столе свои зубы и поехал на Берлинский фестиваль без них. А без зубов у тебя на фотографиях совсем другое лицо… Тебе на это наплевать?

М. У. Ну… в общем, да… если начистоту. (Смеется.)

Ф. Б. А как вообще здоровье?

М. У. Мм… да так себе. Я думаю, когда закончу этот роман, все же надо уменьшить количество сигарет. Со спиртным проблем нет, разве что когда такси вызываешь. Примерно в половине случаев шоферы говорят: «Не, я вас не повезу! Вы ж мне ща всю машину заблюете!»

Ф. Б. Иначе говоря, твое внешнее преображение — это не попытка стать похожим на сморщенного Поля Леото[326]?

М. У. Понятия не имею, как он выглядел. Меня иногда сравнивают с Генсбуром[327], но это нелестное сравнение, потому что мне больше нравятся Мишель Польнарефф[328] и Джо Дассен.

Ф. Б. Как? «Она в высоких сапогах до верха длинных ног / Над этой чашей — красоты невиданной цветок»[329]. Разве тебе это не нравится?

М. У. Да ну… Я лучше писал. Кстати, хочу уточнить: я очень люблю песню как жанр. Лет в одиннадцать-двенадцать я уже вовсю слушал хит-парады. Но эстетический шок я пережил, когда открыл для себя рок.

Ф. Б. Твой царь и бог по-прежнему Пол Маккартни?

М. У. Да, но Шуберта я люблю не меньше.

Ф. Б. Могу засвидетельствовать, что своими глазами видел, как ты плакал под «Let it be». Это было в Гетари[330]. Слушая Шуберта, ты тоже плачешь?

М. У. Да, помню, когда я слушал «Пастуха на скале», то разрыдался в голос прямо посреди концерта. Это сбило певицу, потому что я не умею плакать тихо. Хотя, может, она была довольна, что кого-то ее пение проняло до слез, но все равно это было страшно неловко. А вступление кларнета — вообще один из самых прекрасных моментов, которые я в своей жизни слышал… Когда я пытаюсь представить, что являет собой гений, я думаю о Бетховене, а не о Шекспире. Еще недавно моим кумиром был Маккартни, а теперь, когда я состарился, это Джими Хендрикс[331]… Встреча с Игги Попом тоже была для меня огромным счастьем. Песня «1969 год» группы «Студжиз» — это первый диск, который я купил в своей жизни.

Ф. Б. Что удивительно — это что твои стихи положили на музыку Игги Поп, Карла Бруни и Жан-Луи Обер[332]. Они все такие разные!

М. У. Мм… Сочинители самого высокого уровня без труда находят меня! (Улыбается.)

Ф. Б. А ты ведь скоро собираешься на открытие улицы, названной твоим именем, в испанском городке Мурсия. Что ты чувствуешь, как это, когда у тебя есть своя улица?

М. У. Мм… Это забавно. По-моему, это произвело впечатление на твою дочь.

Ф. Б. Да, она была потрясена. По-моему, тебе следует там жить. Тогда можно будет писать на конверте: г-ну Мишелю Уэльбеку, улица его же имени.

М. У. Мм… Даже удобно… В этом есть что-то дворянское.

Ф. Б. Тебе понравилось играть самого себя в «Похищении Мишеля Уэльбека» Гийома Никлу?

М. У. Это было весело, потому что похитителям осточертел их заложник. Получилось что-то вроде стокгольмского синдрома наоборот. А я лишний раз подтвердил свою репутацию поверхностного дилетанта! Что касается диска Жан-Луи Обера, должен признаться, что ровным счетом ничего не делал. Проект меня увлек, но делать я ни черта не делал.

Ф. Б. При этом твои стихи вошли в престижную серию «Поэзия» издательства «Галлимар». Агата Новак-Лешевалье, автор предисловия, считает, что ты владеешь искусством «сталкивания». Ты сам формулируешь это так: «Нам требуются небывалые метафоры; нечто вроде религии, принимающей во внимание существование подземных автостоянок»[333].

М. У. Это была безумная затея! Для меня оказалось проблемой выбрать последовательность стихотворений в этой антологии: как только какой-нибудь стих казался мне хорошим — бац! — у меня менялась концепция. Это было как делать монтаж. Сборник «Непримирившийся» — действительно лучшее, что я написал.

Ф. Б. Насколько я знаю, ты писал свой роман (речь идет о «Покорности») на Кубе и в Таиланде. Ты нарочно делаешь это в странах, где не говорят по-французски?

М. У. Мне нужно чувствовать себя один на один с языком. Там я целый день не говорю по-французски. Французский — только для письма, это помогает сосредоточиться.

Ф. Б. Как ты начинаешь новый роман? Подыскиваешь сюжет или просто ждешь вдохновения?

М. У. Мм… Ты думаешь, думаешь над ним, потом приходят первые страницы, потом ты просто продолжаешь. И оп — пошло дело.

Ф. Б. Ты несколько раз говорил мне, что любишь длинные романы, потому что они позволяют переселиться в текст, устроиться поудобнее и из этого положения следить за развитием истории и персонажами…

М. У. Может, я не прав, но с этой книгой еще больше, чем с предыдущими, я стараюсь, чтобы все было идеально, и все время правлю текст. Так что следующий роман будет короче.

Ф. Б. Вот это здорово!

М. У. То есть как это «здорово»?

Ф. Б. Э-э-э… просто я ленив…

М. У. Ну это уж и вовсе свинство! Признайся сразу, что от моих книг тебя воротит!

Ф. Б. (Смеется.) Гонкуровская премия изменила твою жизнь?

М. У. Нисколько. Единственное, что изменилось, — это что мой новый роман не обязательно должен выйти к сентябрю.

Ф. Б. А я публикуюсь как раз в сентябре.

М. У. Конечно, у тебя «Гонкур» еще впереди.

Ф. Б. Никак невозможно, меня просватали премии «Ренодо».

М. У. Каков мерзавец! На кой ты впутываешься в такие истории? (Смеется.)

Ф. Б. После нескольких лет ирландской ссылки ты уже год как вернулся во Францию и живешь у заставы Шуази, в бетонной башне, напоминающей нью-йоркские небоскребы, с видом на китайские идеограммы. Как в фильме «По лезвию ножа»[334].

М. У. Причина двоякая. С одной стороны, мне хотелось вернуться во Францию, но не чувствовать себя во Франции. С другой стороны, до автострады рукой подать, можно в любой момент сесть в машину — и поминай как звали.

Ф. Б. Ты не рад, что вернулся?

М. У. Мне довольно-таки хреново во Франции. Пока меня не было, тут еще больше гайки закрутили. Правительство, похоже, преследует одну-единственную цель: чтобы людям похуже жилось, и это идет по возрастающей. Мне горько за Францию. Сказать тебе? Мне кажется, гражданская война не за горами. Посмотри, какая накаленная сейчас атмосфера. Того гляди взорвется.

Ф. Б. Все знают, что такое «социальный раскол». Тебя считают писателем «сексуального раскола». Что ты думаешь о законе, обязывающем клиентов проститутки платить налог?

М. У. Это совершенное непотребство. Я знаком с проститутками, даже не как клиент, а как приятель. Некоторые из них признавались, что чувствуют себя виноватыми, потому что покупают себе всякие там разные глупости типа тряпок от кутюрье, чтобы поскорей спустить деньги. А так — им очень даже нравится их профессия, и запретить им заниматься проституцией — величайшее свинство. А не хотеть слышать, что думают обо всем об этом сами проститутки, — и вовсе трагическая недальновидность. Теперь по поводу того, чтобы клиенты платили штраф: с человеческой точки зрения это мерзость. Я не в состоянии терпеть правительство, которое творит подобные вещи, это ни в какие ворота не лезет…

Ф. Б. А как избежать гражданской войны, которую ты предрекаешь?

М. У. (С интонацией де Голля.) Я вынашиваю проект новой демократической конституции. Довольно нетрадиционный шаг — начинать политическую кампанию в мужском журнале «Люи», но у меня нет других выходов на серьезное общественное мнение, и потом, привычки надо менять. Я хочу расширить прямую демократию, убрав парламент. На мой взгляд, президент республики должен избираться пожизненно, но с условием, чтобы его можно было лишить полномочий в случае, если так решит народный референдум. Третья важная мера: судьи должны быть выборными (выбирать их, разумеется, надлежит из числа дипломированных юристов, иначе говоря, такого, как ты, нельзя будет избрать). Четвертая мера: государственный бюджет будет распределяться гражданами, которые ежегодно будут заполнять листок, где надо галочкой отмечать соответствующие графы. Таким образом, народ должен решать, какие отрасли в первую очередь нуждаются в финансировании. И прежде чем определить бюджет того или иного министерства, специалисты будут подсчитывать среднее арифметическое. Если мы хотим выйти из кризиса политического представительства, в котором застряли, нужна прямая демократия. Если мы эти меры не примем, то все кончится катастрофой.

Ф. Б. Хочешь быть еще одним Мишелем Дебре[335]?

М. У. Руссо, между прочим, разработал проект конституции для Польши. А это — «мой проект для Франции».

Ф. Б. Что в тебе забавно — это что ты романтик-моралист почти христианского толка, которого все считают декадентствующим нигилистом и атеистом.

М. У. Да. Это очень странно… Мм… загадка. Если ты закуришь в ожидании поезда, тебя в мгновение ока причисляют к нигилистам. Но слово «нигилист» имеет вполне определенный исторический контекст и соотносится с XIX веком в России. Нигилисты были революционерами, которые рассуждали так: что будет дальше, пока неизвестно, но для начала надо все разрушить, а то, что будет, в любом случае лучше того, что есть. Я не нигилист, даже напротив: я консерватор наподобие Бенуа Дютертра[336].

Ф. Б. Между прочим, мы с тобой познакомились благодаря ему. Он в девяностые годы несколько раз приглашал меня на заседания редколлегии журнала «Ателье дю роман», которые проходили в культурном центре «Люсернер». Там я встретил Филиппа Мюрэ[337], Лакиса Прогидиса[338], Милана Кундеру и тебя.

М. У. Да, что этих писателей объединяло — это что они боролись с языковой «политкорректностью». Сегодня это выражение даже произносить никто не хочет, оно стало комичным, но в те времена это имело определенный смысл, да и сейчас снова приходится бороться за свободу выражения. В последние двадцать лет понятие языковой политкорректности развивалось и менялось. Его по-прежнему ругают, но вопреки всему оно продолжает существовать. Я был знаком с Филиппом Мюрэ: когда он был жив, мы с ним много спорили, но сегодня я прихожу к выводу, что он во всем был прав. И с этим надо как-то жить.

Ф. Б. Значит, молодежь, «впаривающая кнелики»[339], — это последствия применения языковой политкорректности.

М. У. Конечно! А ты думаешь, мне весело было, когда против меня открыли судебный процесс, притом что мне никакого дела нет до ислама? Писатель должен иметь возможность работать, не оглядываясь на цензуру. Запреты — это такая вещь, что на всех не угодишь. В наши дни если кто и свободен, так это Гаспар Пруст[340]. Его передачи-пятиминутки — это то немногое, что я всегда смотрю.

Ф. Б. Как только захочешь, скажи, я вас познакомлю! А теперь, внимание, наш последний раздел. Ответь на вопрос Альбера Камю.

М. У. Слушаю.

Ф. Б. Можно ли вообразить себе счастливого Уэльбека?

М. У. Мм… э-э-э… пфф… Веселого — да. Счастливого — я склонен ответить отрицательно. В жизни счастье у меня было фрагментарным. Это были моменты счастья.

Ф. Б. Напомню первую фразу твоей первой книги: «Мир — это страдание в действии».

М. У. Очевидно, что человек, написавший такое, не оптимист. Счастье… пфф… Для этого надо представить себе Уэльбека, который перестал писать. Надеюсь, это трудно вообразить.

Ф. Б. Ты за технический прогресс? Скажем, за клонирование человека, как в «Элементарных частицах» или в «Возможности острова»? Что ты думаешь о трансгуманистских утопиях, которыми занимается «Гугл»?

М. У. Я недавно и за короткое время потерял обоих родителей и пса: морального удовлетворения эти смерти мне не принесли. Если бы можно было прожить 350 лет, я был бы за: столько книг еще надо прочесть. Недавно я открыл для себя Теодора Фонтане[341] — это гениально! Но к примеру, проект Google Glasses[342] кажется мне малоинтересным: это жутковато — камеры, которые распознают людей. А на днях так вообще я увидел в метро рекламу для сайта знакомств, которая меня испугала. Она гласила: «Любовь не приходит случайно». Мне хотелось сказать: вот именно что случайно, оставьте нам хотя бы эту случайность!

Ф. Б. Я никак не могу решить, к какому лагерю ты принадлежишь. Ты за то, чтобы защищать человечество, или же ты за «улучшенного» человека?

М. У. Скажем так: мне осточертели гуманисты. Если человека можно улучшить, то почему бы это не сделать? Помню, на одной конференции меня обзывали нацистом и чуть не закидали грязью, потому что якобы я защищаю евгенику, генетику и все такое прочее. Там был один калека, который взял микрофон и еле сумел выговорить: «Я… скорее… за» Это было страшно, но все мгновенно успокоились. Понятное дело, страдать генетической, да еще малоизученной болезнью — несладко, но у всего есть границы. Пожалуй, не стоит очень уж улучшать породу людей, потому что если бы все были обязаны быть совершенными, то мы бы с тобой уже не существовали.

Дж. С. Хемингуэй находил это место пошлым. Сам я долгое время любил «Куполь», но его переделали… Его хотели улучшить, но место от этого потеряло свой неповторимый дух. Я часто туда заглядывал со своим приятелем, продюсером Жан-Пьером Рассамом. Он говорил мне: «Когда я приезжаю в какой-нибудь город, я всегда ужинаю в одном и том же месте — так люди знают, где меня найти». Хороший принцип, я тоже всегда его придерживался.

Ф. Б. Вы где-то сказали: «Мы путешествуем ради того, чтобы найти любовь, без этого путешествия бессмысленны». Теперешнее путешествие в Париж, оно для вас имеет какой-то смысл?

Дж. С. (Смеется.) Вам не следует большое значение придавать тому, что я говорю в интервью! Сам не знаю, когда я это ляпнул, но, должно быть, давно… Возможно, тогда я путешествовал вокруг света, мне было лет двадцать пять — тридцать. В то время я и вправду не слишком интересовался памятниками…

Ф. Б. В книге «Спорт и развлечения», да и в вашем последнем романе, вы называете Францию самой гедонистской страной в мире, «светским раем».

Дж. С. Да, это правда. Вы знаете, я никогда не жил долго в Париже. Самое большее — несколько недель. Но этого достаточно, чтобы понять, что здесь царит вкус к жизни. Франция — это страна, где чудесно быть одному, но быть не одному, а с кем-то, не менее чудесно.

Ф. Б. Все ваши романы построены на воспоминаниях. У Жана Ренуара есть фраза, которую вы часто цитируете: «В жизни единственно важные вещи — те, о которых вы вспоминаете». Мне кажется, это сюжет вашего последнего романа «И больше ничего»: все важные моменты жизни, собранные воедино. Этот роман — вымышленная версия вашей автобиографии «Сжигая дни»?

Дж. С. Я бы не сказал, они сильно отличаются друг от друга, хотя здесь тоже перед нами разворачивается жизнь человека второй половины ХХ века. Главная разница в том, что в этой книге все придумано! И потом, кроме человека, от чьего лица ведется повествование, есть еще много других персонажей. Я постарался написать более живую и менее последовательную книгу, чем мои «Воспоминания».