Рано утром 7 июня 1926 года в Барселоне состоялось торжественное открытие первого трамвайного пути. В тот же день вечером под первый пущенный в городе трамвай попал неизвестный нищий. Смертельно раненного, его доставили в приют для бездомных, где он и скончался, не приходя в сознание.

Управляющий приютом распорядился было похоронить старика в общей могиле. Однако в тот час в доме для нищих оказалась женщина, которая смогла опознать человека, попавшего под первый барселонский трамвай. Им оказался не кто иной, как… выдающийся мастер, гениальный барселонский зодчий, имя которого уже в то время не сходило с уст настоящих ценителей искусства по всему миру, уважаемый гражданин Барселоны, своими руками сотворивший этот город, архитектурой которого теперь восхищаются миллионы жителей планеты, Антонио Гауди.

Гауди создавал свои творения на протяжении почти 48 лет. Несмотря на столь большой для любого мастера срок, жизнь и творчество этого архитектора до сих пор остаются величайшей загадкой не только для любителей архитектурного искусства, но также и для профессиональных знатоков. Мистикой и тайной покрыты дни жизни зодчего, его творения и этапы их создания.

Почти полвека было отведено судьбой Антонио Гауди на то, чтобы он создавал свои произведения. Большая часть принадлежащих прославленному мастеру шедевров находится в Барселоне. Многие искусствоведы склонны считать, что именно Гауди принадлежит заслуга создания облика города.

Памятник Антонио Гауди в Барселоне

Антонио Гауди смог завершить работу над образом Барселоны, который в глубокой древности начали создавать Ганнибал (247–183 гг. до н. э.) и император Август (63 г. до н. э. – 14 г. н. э.). С рождением архитектурных творений Гауди Барселона обрела свой собственный, неповторимый стиль.

Говоря о творчестве Антонио Гауди, величайшего мастера архитектурного искусства рубежа XIX–XX веков, искусствоведы часто называют его королем железа, архитектуры и модерна. Действительно, ему принадлежит заслуга создания в Барселоне особой, волшебной страны под названием Архитектура, в которой воплотились принципы зодчества нового времени, принципы модернистского искусства. Современную Барселону трудно спутать с каким-либо другим городом мира. Она является своеобразным хранилищем произведений выдающегося зодчего, ее архитектура неповторима и прекрасна.

Искусствоведы говорят о том, что творческая манера Антонио Гауди выражает его эстетические взгляды на мир, а также его понимание искусства как науки и, наоборот, науки как искусства.

Однако подобная трактовка смысла произведений Гауди является лишь одной стороной многогранника. Значение творчества знаменитого архитектора гораздо шире и заключается в том, что автор стремился разглядеть и запечатлеть в архитектурных формах прежде всего человеческое начало и творческую натуру, созвучную природе.

В настоящее время все еще не существует школы Гауди и не появились работы, которые можно было бы охарактеризовать как продолжение и подражание манере знаменитого мастера. Однако в ряде работ современных архитекторов можно выявить те тенденции и художественные принципы, которые были разработаны знаменитым барселонским зодчим.

В этой связи необходимо прежде всего упомянуть о его понимании архитектуры как искусства, которое находится в прямой связи с живой природой, а также о найденных им и непосредственно использованных на практике средствах пространственной геометрии.

Сам мастер, рассуждая о поиске художником собственного стиля и формы, не раз замечал: «Мы обладаем силой чувства, но нам не хватает точности, недостает совершенного владения познанием. Не хватает той неустающей настойчивости, той жажды познания и созидания, которые были характерны для Леонардо да Винчи или Бенвенуто Челлини. Это дало подлинную силу произведениям мастеров: через страдания, через самопожертвование возникает та простота, которая придает произведениям характер возникших тотчас и непринужденно».

Спустя несколько десятилетий после трагической гибели выдающегося мастера можно с уверенностью утверждать, что той же мудрой простотой обладают и созданные им произведения.

В начале 1970-х годов в архитектуре Западной Европы постепенно возникло новое направление, родоначальники и последователи которого попытались противопоставить свои творческие принципы идеологии и идеалам искусства модернизма. Они именовали себя сторонниками постсовременного искусства, так называемого искусства эпохи постмодернизма.

В 1977 году в свет вышла работа главного идеолога и сторонника постсовременного искусства Чарльза Дженкса (р. 1939). В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он сделал попытку представить читателям и ценителям зодчества образ некоего последователя идей постмодернистского искусства.

Как ни странно, символом нового художественного направления в архитектуре стал… Антонио Гауди. Дженкс писал: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был предмодернистом. Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, “контекстуальны” и богаты в точном смысле этого…»

Чарльз Дженкс

Казалось бы, родоначальник постмодернизма оговорился или несколько поспешил с подобной оценкой творчества Гауди. Однако и в заключение своей работы Дженкс говорил о знаменитом мастере не только как об основоположнике, прародителе нового течения в искусстве XX века, но и как о художнике, опередившем свое время на несколько десятилетий.

В той же книге «Язык архитектуры постмодернизма» Дженкс писал: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенном произведении архитектуры, как у Гауди, значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему».

На самом деле Дженкс вовсе не случайно упомянул в своей работе о произведениях Антонио Гауди и соотнес его манеру архитектурного изображения с принципами искусства постмодернизма. Наконец-то настало время творческого метода Гауди, архитектора, имя которого еще несколько лет до выхода в свет книги Дженкса даже не вспоминали летописцы мирового зодчества.

Разработанные Гауди на рубеже XIX–XX веков особенная творческая манера и способы архитектурных решений выбивались из общего строя создававшихся в то время сооружений. Произведения талантливого мастера были настолько самобытны и оригинальны, что оказались невостребованными в этот период развития европейского зодчества. Впервые всерьез о таланте Антонио Гауди, его новаторстве и связи его творчества с предыдущими поколениями художников заговорили постмодернисты, которые считали мастера основоположником нового течения, значительно опередившим свое время.

Действительно, невозможно не согласиться с тем, что творчество Гауди возникло несколько преждевременно. На самом деле, казалось, зодчество, равно как и искусство в целом, развивалось как бы по прямой линии, согласно законам логики.

Даже в 1960-е годы, у самого порога зарождения постмодернизма, искусствоведы видели в развитии искусства логичную преемственность принципов одного течения другим, новым. Так, в 1920-е годы из противоречий идеологии социального утопизма и художественного модернизма в искусстве вырастает новое направление, которое получило название современного, или модернистского. Основоположники движения модернизма выступали за соблюдение в искусстве принципов строгости и геометричности изображаемых форм, а также за их обусловленность конструктивно-технологическими требованиями. При этом последователи модернистского искусства призывали художников на пути к искусству будущего отказаться от следования сложившимся к тому времени традициям художественного изображения и построения. Главным лозунгом модернистов стало создание стилистически единого архитектурного образа.

Модернисты часто называли себя не иначе как провозвестниками нового искусства, искусства будущего. При этом они говорили о том, что в искусстве будущего не будет места творческой манере художников и зодчим прошлого. Такой же критике подвергались и мастера, чья творческая манера шла вразрез с идеологическими установками, предложенными модернистами.

После окончания Второй мировой войны принципы художественного изображения действительности и архитектурного построения распространились по всему миру. Таким образом, считали последователи современного искусства, модернизм доказал свое доминирующее положение и право на существование.

Умами большинства мастеров середины XX века владели идеи, ставшие основой современного движения. Казалось, искусству модернизма уже ничто не угрожает, его будущее виделось многим ясным и безоблачным. Действительно, модернизм смог занять в искусстве привилегированное положение. Именно поэтому незамеченными в то время оставались произведения, созданные такими талантливыми мастерами-архитекторами, работавшими в начале XX века, как Огюст Пере (1874–1954) во Франции, Марчелло Пьячентини (1881–1960) в Италии, Эрих Мендельсон (1887–1953) в Германии, Рагнар Эстеберг (1866–1945) в Швеции, Эро Сааринен (1910–1961) в США и конечно же Антонио Гауди в Испании.

Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления. Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

Многочисленные высказывания последователей принципов модернистского искусства в отношении представителей других течений отличались противоречивостью. Так, Мишель Рагон, знаменитый автор книги «О современной архитектуре», вышедшей в начале 1960-х годов, с величайшим восхищением говорит о Гауди: «Гауди – поэт камня… Гауди превосходит всех “одержимых творцов” силой своего дарования…» Столь же лестно автор отзывается и о произведениях, созданных известным зодчим. Однако далее, за прославляющей мастерство архитектора тирадой, следует критика его творческой манеры. Словно бы опомнившись и в то же время вступая в противоречие с самим собой, Рагон замечает: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг…»

Подобную оценку теоретиков и последователей искусства модернизма не смогли опровергнуть даже слова Шарля Ле Корбюзье (1885–1965), высказавшегося как-то по поводу творчества Гауди следующим образом: «Я увидел в Барселоне Гауди – произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта… Его слава очевидна в его собственной стране. Гауди был великим художником…» Однако следует заметить, что в данном случае в глубине души автора восхваляющей тирады настоящий ценитель архитектурного искусства все же возобладал над идеологом и последователем идей модернизма.

Шарль Ле Корбюзье

Долгое время мастера, работавшие в первой половине XX века, не принимали творчество Гауди. Не раз со стороны архитекторов-функционалистов и академистов в адрес мастера звучали обвинения в бесталанности и сумбурности.

Тем не менее и среди функционалистов находились такие, кто видел в творчестве Антонио Гауди будущее архитектурного искусства. Так, известный испанский зодчий Хосе-Луис Серт (1902–1981), опубликовавший в 1955 году работу, посвященную анализу художественных принципов Гауди, писал: «Вполне вероятно, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя…»

В 1960–1970-е годы столь же противоречивым было и отношение к творчеству Гауди советских зодчих. Творческую манеру испанского мастера чаще всего определяли как иррационалистическую (в негативном понимании слова), содержащую декоративистские черты архитектуры. Советские искусствоведы говорили о том, что произведения Гауди носят «мрачно-фантастический характер», а образы, им созданные, заключают «крайне субъективистскую трактовку художественных проблем архитектуры».

Более или менее положительная (правда, с массой оговорок) оценка творчества Антонио Гауди была дана в то время только лишь в посвященной испанскому зодчему и написанной М. Гарсиа статье, вошедшей во «Всеобщую историю архитектуры», первое издание которой появилось в 1972 году.

Несмотря на столь противоречивое отношение модернистов к творчеству Гауди, сегодня можно с уверенностью говорить о том, что созданные им произведения имеют огромное значение для развития мирового архитектурного искусства XX столетия.

Современные российские любители зодчества знают о творчестве Антонио Гауди в основном из немногочисленных монографий зарубежных авторов. Наиболее полно жизнь и творческие принципы испанского мастера представлены в работе профессора, доктора архитектуры, в настоящее время заведующего кафедрой Гауди в Барселонском политехническом университете, Жоана Бассегода-и-Нонеля (р. 1930), который в течение 25 лет занимался изучением художественного метода великого архитектора.

Плодом столь длительного труда стала книга, в которой автор, пытаясь понять творческие принципы зодчего, рассуждал о связи творчества Гауди и того времени, в котором он жил. Речь также шла и о связи художественного метода, выработанного испанским архитектором, с тем культурным движением, которое последовало за ним.

Нонель не раз подчеркивал то обстоятельство, что некоторая неизвестность Гауди в Европе середины XX столетия в большей степени была обусловлена доминирующим положением модернистского искусства. Однако уже тогда многие (пожалуй, наиболее дальновидные) из последователей новых, современных принципов в искусстве по достоинству оценивали творчество Гауди.

Ряд академистов также видел в художественных принципах испанского зодчего шаг вперед в развитии мирового архитектурного искусства. Так, в одной из своих статей основоположник современной бразильской архитектурной школы Оскар Нимейер (1907–1989) (сам, кстати, отдававший предпочтение старинной архитектуре) писал в те годы: «У наиболее одаренных архитекторов рождалось неудержимое стремление к поискам новых форм и решений; стремление, особенно четко заявившее о себе в нашу эпоху дерзаний и побед, которую наша реформистская функциональная архитектура просто-напросто не в состоянии выразить, поскольку она лишена смелости и фантазии. Этим объясняется и обращение к Гауди с его необузданной архитектурой, столь симптоматичной для современной эпохи; этим объясняется и то новаторское движение… отмеченное повышенным интересом к новым прекрасным художественным формам».

Нужно сказать, что Оскар Нимейер, создатель Бразилиа, признанный корифей архитектурного искусства XX века, мастер, которого называли не иначе как творец города будущего, не переставал восхищаться произведениями Гауди, считая его зодчим нового поколения (и это несмотря на то, что Гауди жил и работал несколькими десятилетиями раньше!). Анализируя современное ему искусство и творчество Антонио Гауди, он писал: «Современная архитектура, преодолев период борьбы, нанесший ей такой ущерб, пошла по пути художественной свободы к новым решениям, насыщенным исканиями, новаторством и поэзией. Мы представляем себе образ мыслей Гауди, которые нас всегда привлекали, когда обращаемся к архитектуре барокко в нашем прошлом в надежде вернуть современной архитектуре причудливость, новизну и изысканность».

На самом деле явление неприятия творческой манеры Антонио Гауди в первой половине XX столетия достаточно легко объяснить: слишком уж отличны созданные им произведения от всех тех архитектурных сооружений, что появлялись в то время. Творения испанского мастера никак не могли вписаться в рамки, как тогда говорили, «правильного, нормального и магистрального» в искусстве.

Оскар Нимейер

Многих современников невероятно удивлял интерес мэтра архитектуры XX века, Оскара Нимейера, к творчеству Гауди. Действительно, в то время казалось невероятным увлечение знаменитого зодчего творениями провинциального мастера, имя которого нередко упоминали вместе с эпитетом «юродивый».

Однако причина живого интереса Нимейера к творчеству Гауди вполне объяснима. Мастера всегда привлекали свободные живописные и криволинейные архитектурные формы, словно бы находившиеся в оппозиции к общепринятому функционализму. Кроме того, появление свободного от ортодоксов зодчества Нимейер считал вполне закономерным этапом в развитии мировой архитектуры.

Значимость и глубина творений Гауди по-настоящему открылись любителям и мастерам архитектурного искусства только во второй половине XX века.

Архитекторы, работавшие в то время, стремились к тому, чтобы открыть новые способы построения и изображения действительности.

Следует заметить, что творения Гауди поразили Оскара Нимейера не только и, пожалуй, не столько свободой линий. Долгое время искавшего новые методы в архитектуре Нимейера привлекали в творчестве провинциального мастера прежде всего его самобытность, близость к природе, эмоциональное наполнение и глубокая содержательность. Той же цели добивался в своем творчестве и сам Нимейер, однако происходило это в несколько ином измерении – в рамках другого архитектурно-художественного направления.

На протяжении всего творчества Оскар Нимейер, равно как Ле Корбюзье, Эро Сааринен или Кендзо Танге (1913–2005), пытался отойти от сложившихся к тому времени стереотипных представлений о взаимодействии формы и функции и разработать новые способы художественного изображения, которые отвечали бы требованиям искусства нового времени. Наверное, именно поэтому Нимейеру оказалось настолько близким и понятным творчество Антонио Гауди, человека невероятной внутренней свободы, профессионала, обладавшего талантом безграничного потенциала.

Творчество Оскара Нимейера можно считать своеобразным выражением искусства трех наций: европейской, южноамериканской и африканской. Возможно, именно поэтому знаменитый архитектор смог ощутить обособленность творчества Антонио Гауди не только в мировой, но и в национальной, испанской, культуре.

Необходимо заметить, что искусство Испании имеет особенное значение в истории развития европейской культуры. Еще в XIX веке впервые прозвучали слова о том, что Африка начинается за Пиренеями. Но с данным утверждением можно было бы поспорить.

За Пиренеями находилась не только Африка. На протяжении нескольких десятков столетий на Иберийском полуострове формировалась своя неповторимая культура, выросшая из гармоничного соединения самых разных культур Европы, Африки, Азии, Америки. Таким образом, было бы справедливее утверждать о существовании за Пиренеями искусства, ставшего своеобразным синтезом искусства Запада и Востока.

Кафедральный собор города Бразилиа

На основе подобного смешения возникали явления, в значительной степени обогатившие мировую культуру. Среди них первый европейский университет, появившийся не где-нибудь, а в Саламанке (испанский город, находящийся на западе страны), произведения испанских живописцев или знаменитый «Дон Кихот». Таким образом, именно упомянутые выше противоречивые влияния стали основой для рождения гармоничной и цельной культуры, одним из ярчайших проявлений которой и стала испанская архитектура.

Как известно, административные районы Испании называются землями. Необходимо сказать о том, что культура каждой из испанских земель развивалась самостоятельно.

В результате среди прочих наиболее развитой с точки зрения культуры и искусства оказалась Каталония, которая находилась на побережье Средиземного моря, открывавшего путь в Европу и Азию.

Однако подобное географическое положение вовсе не помешало развитию на территории Каталонии самобытной национальной культуры. В одной из своих статей испанский журналист М. Висенталь справедливо заметил, что «Каталония переводит, торгует, обменивается товарами, но не теряет родного языка и собственной индивидуальности».

Наиболее ярко культурное своеобразие Каталонии было выражено в ряде работ мастеров искусств, творивших на рубеже XIX–XX веков. Именно тогда и появились поздние творения Антонио Гауди. В архитектурных сооружениях Гауди, первые из которых были созданы во второй половине XIX столетия, наиболее полно отразились те сепаратистские тенденции и идеи, которые зародились в испанском обществе того времени.

Несколько позднее советский литературовед, академик Арсен Арутюнович Тертерян (1882–1953) так написал о культурном феномене Каталонии: «Способность испанских мастеров преображать любые заимствования своим мировосприятием, своей фантазией сохранилась до новейших времен. Так, воплощенное в камне причудливое воображение барселонского архитектора Антонио Гауди то уносилось в прошлое, к рыцарским временам (епископский дворец в Асторге), то воспаряло к небу, как в детской грезе (церковь Святого Семейства в Барселоне)».

Таким образом, можно с уверенностью говорить о творчестве испанского мастера и как о глубоко национальном, отражающем самобытный характер Каталонии явлении и в то же время как о явлении общеевропейском и мировом. Неслучайно в ряде монографий творчество Антонио Гауди определяется как космополитичное, универсальное и всемирное.

До сей поры живы многочисленные, пришедшие из глубины веков истории о творцах, чей талант не был признан при жизни. Причем в большей степени такие легенды повествуют о поэтах и художниках. О непризнанных зодчих подобных историй известно куда меньше. И это вовсе не означает, что архитекторов считали гениями всегда и безоговорочно. Дело все в том, что непризнанные мастера подобного направления в искусстве, в условиях частнособственнических отношений в обществе, как правило, не приглашались для исполнения дорогостоящих заказов.

Подобную работу обычно предлагали известным мастерам. Однако могло случиться так, что общее признание их таланта несколько запаздывало. А потому постичь все величие и значимость их творений люди могли только лишь по прошествии десятилетий, и даже веков. Так случилось и с Антонио Гауди.

Нередко подобное запаздывание признания таланта того или иного зодчего было связано с тем, что его творения намного опережали свое время, или это было связано с изменением архитектурного стиля и направления, того, что принято называть модой.

Пришедшая на смену предыдущей, мода нередко меняет идеалы и кумиров, старые при этом, становясь невостребованными и лишними, уходят в небытие. Нередко такое явление культурного перепутья сопровождается развенчанием старых норм и идеалов. Ярким примером тому может быть довольно резкая критика, прозвучавшая в начале 1970-х годов в адрес основоположников модернистского направления в искусстве.

Однако наряду с вышеупомянутым происходит и другое явление. Нередко во время смены направлений в искусстве наблюдается повышенное внимание к наиболее ярким моментам в истории развития искусства и, как следствие этого, вспоминаются имена творцов, которые незаслуженно были забыты в свое время и чьи устремления и методы художественного изображения становятся близки и понятны провозвестникам новых движений. Именно так произошло с известным ныне американским скульптором, работавшим в первой половине XIX столетия и получившим признание только в 1960-е годы Горацио Гриноу (1805–1852).

Величие в искусстве не всегда достигается посредством создания грандиозного творения. Так, например, ставшие знаменитыми архитекторы Клод Никола Леду (1736–1806) и Иван Ильич Леонидов (1902–1959) получили признание после представления своих проектных работ.

Однако Антонио Гауди прославился именно грандиозными сооружениями. Его профессионализм невозможно было не заметить. Все созданные им произведения расположены в центральном районе Барселоны. И все они занимают центральные участки в отведенном районе, имеют огромные размеры и полифункциональны (в этой связи будет достаточно упомянуть колонию Гуэль, представляющую собой сложный архитектурный комплекс).

Предвосхитив наступление новой эпохи в искусстве, Гауди с присущим ему мистицизмом и аскетизмом смог в то же время отразить свое время, период развития предмодернизма и зарождения современной культуры. В свойственной только ему манере он выразил все те идеи, которые ознаменовали наступление новой эры в искусстве.

Творчество Антонио Гауди складывается словно бы из синтеза, с одной стороны, его духовных устремлений, уводящих в прошлое, взращенных на религиозности, и, с другой стороны, его фантазий, выходящих за рамки реальной действительности. Гауди был и остается одним из крупнейших и талантливейших мастеров архитектурного искусства рубежа XIX–XX столетий, когда в мировой культуре стало оформляться новое, современное искусство.

Стиль Гауди стал своеобразным отражением того времени, в которое жил и работал зодчий. Тогда искусство развивалось на основе смешения рационалистического и свободного от всяческих догм и традиций начал.

Вот почему произведения Гауди часто лишены связи с национальными тенденциями развития и нередко характеризуются как универсальные и космополитичные. Это подтверждает и тот факт, что архитектор для сооружения своих конструкций часто использовал всевозможные параболообразные арки, гиперболоиды, спирали, наклонные колонны. Подобные применявшиеся Гауди детали и геометрические линии опередили не только архитектуру второй половины XIX столетия, но и инженерные решения следующего, XX века.

Творчество Антонио Гауди в отдельных деталях и композиционных решениях было сходно с произведениями художников-примитивистов. Однако работы архитектора отличаются большим динамизмом и изменчивостью творческой манеры.

Можно говорить о том, что художественный метод Гауди представляет собой воплощение определенного этапа развития мировой архитектуры. Талант мастера позволил зодчему шагнуть вперед в поиске новых художественных принципов изображения и опередить свое время.

В творчестве Гауди (как и в творчестве любого другого творца) можно проследить закономерную смену отдельных периодов. Так, ранние его работы эклектичны и отражают особенности архитектуры периода второй половины XIX века.

Последующие произведения знаменитого зодчего являются воплощением национально-романтических идеалов, своеобразным выражением выработанных самим мастером идей и форм, впоследствии названных искусствоведами ар нуво (модерн). Последние работы, созданные испанским архитектором уже в начале XX столетия, словно возвращают зрителя в XVII век, когда в искусстве сформировалось направление, названное классицизмом.

Рассуждая о самобытности и исключительности творческой манеры Гауди, нельзя не сказать о том, что та самобытность и исключительность не были абсолютными. В некоторых работах мастера можно обнаружить черты методов художественного изображения, выработанные другими творцами.

Дом Генри Адамса. Архитектор Луис Генри Салливен

«Падающая вода» – резиденция Эдгара Кауфмана. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

Так, например, в ряде произведений Гауди заметны детали, которые напоминают (если не учитывать стилевое различие) работы американских зодчих, основоположников органичной архитектуры, Луиса Генри Салливена (1856–1924) и Фрэнка Ллойда Райта (1867–1959). В связи с этим многие искусствоведы склонны считать Антонио Гауди предшественником экспрессионизма, причем больше с точки зрения художественного изображения (выставка фотографий сооружений Гауди, прошедшая в 1911 году во Франции, имела колоссальный успех у ценителей не только архитектурного, но и изобразительного искусства), чем архитектурного построения.

Творчество Антонио Гауди стало выражением природного, жизненного начала, а также той рационалистической сущности, которой отличалось искусство эпохи модернизма. Его произведения логически выстроены, органичны и вместе с тем они земные, даже несмотря на ощутимое сходство с возвышенно-духовными работами Эль Греко.

Вместе с тем произведения испанского архитектора были лишены той ненужной хрупкой истонченности, некой болезненности и манерности, словом, всего того, что характеризует стиль барокко.

Отель «Империал». Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

Все творения, созданные Гауди, в полной мере отвечают требованиям рационалистического искусства не только с точки зрения функционального, пространственного и технического решений, но и с точки зрения используемых автором художественных методов. Об этом не раз говорили архитекторы и искусствоведы 1920-х годов.

Таким образом, на первый взгляд могло показаться, будто бы творчество Гауди как нельзя лучше вписывалось в рамки именно современного искусства. Однако это не так. Дело в том, что в процессе развития высокие идеологические принципы и художественные приемы модернистов, по существу, превратились в канонизированный геометризм, лаконичность, технологическую и техническую простоту и четкость линий.

А потому сторонники и последователи современного искусства отвергали всяческие полеты фантазии, выражавшиеся в создании произведений, обладавших высоким динамизмом. Тем более не принимались и попытки некоторых авторов оживить или приукрасить архитектурные формы. В связи с этим необходимо особенно подчеркнуть, что в середине XX столетия архитектуру Оскара Нимейера, считавшуюся модернистской (и никогда в полной мере не отвечавшей всем требованиям этого направления), называли не иначе как крайне формалистической.

Анализ культурной ситуации, сложившейся в Европе в середине XX столетия, позволяет понять причины непонимания современниками творчества испанского архитектора Антонио Гауди. В те годы об авторе Саграда Фамилиа и усадьбы Гуэль мало кто слышал. Казалось, искусствоведы и коллеги по архитектурному цеху упорно не желали замечать творения настоящего мастера, каковым и был Гауди.

Как оказалось, по праву оценить творчество испанского зодчего смогли только европейские живописцы. Многие критики часто говорят о художниках XX века как о преемниках Гауди. Действительно, синтетичные и вместе с тем необычайно гармоничные творения архитектора стали провозвестниками такого направления в изобразительном искусстве, как сюрреализм.

Впервые творчество Антонио Гауди попало в круг внимания критиков в 1950-е годы. Именно тогда резко возрос профессиональный интерес к художественной манере испанского мастера со стороны европейских зодчих, которых удивляли и восхищали произведения, обладающие одновременно динамизмом, пластичностью и живописностью. Архитекторы середины XX столетия, желая, видимо, почерпнуть новое с точки зрения методов художественного изображения, выражали живой интерес к творчеству провинциального мастера. Так, в 1955 году Х.Л. Серт в одной из своих статей, посвященных творчеству Антонио Гауди, писал: «В последних произведениях ряда современных инженеров и художников часто применяются легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, многие из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Нельзя дальше застраивать наши города, ограничиваясь зданиями-коробками, порожденными конструкцией плиты и опоры». Другими словами, Серт словно бы заставляет современных ему мастеров отказаться от четких прямых линий и уделять больше внимания живой природной пластике и эстетичности создаваемых произведений – тому, что служило основой художественного метода Антонио Гауди. По его мнению, созданное из камня архитектурное сооружение должно жить подобно живому организму, радовать глаз зрителя, не подавлять волю, а, напротив, пробуждать в человеке разнообразные мысли и эмоции.

В работах многих архитекторов и художников начиная с этого времени можно проследить черты, напоминающие творения Гауди. Так, например, некоторые исследователи склонны считать, что влияние испанского мастера можно проследить в культовых сооружениях, созданных Джованни Микелуччи (1891–1990), а также частично в капелле Нотр-Дам-дю-О, находящейся в Роншане, автором которой является Ле Корбюзье.

Однако первые заметки, появлявшиеся в печати, лишь поверхностно анализировали творчество Антонио Гауди. Те частичные обращения к художественному методу испанского архитектора, о которых говорилось ранее, были не чем иным, как стремлением создать произведение, внешне напоминавшее стиль Гауди.

Церковь Сан-Джованни Батиста. Архитектор Джованни Микелуччи

Капелла Нотр-Дам-дю-О. Архитектор Ш. Ле Корбюзье

В середине XX века наиболее прогрессивные художники ставили своей задачей выработать множество новых архитектурных форм, которые противоречили бы основным принципам современного искусства. Именно такой целью и был обусловлен интерес к произведениям Гауди, которые отличались необычайной внешней пластичностью и выразительностью. Столь же богатой почвой для создания новых способов архитектурного изображения оказалось и разнообразие используемых испанским зодчим конструкций.

В 1960-е годы в архитектурном искусстве Европы произошел новый переворот. В то время стали появляться произведения молодых мастеров, которые пропагандировали принципы так называемого программно-техницистского движения.

При этом антиэстетическая направленность идеологии нового течения вовсе не означала, что произведения авторов, работавших в данном стиле, лишены эстетизма и маловыразительны. Однако в то время эстетическое и декоративное наполнение, а также эмоциональность произведений Антонио Гауди оставались на заднем плане и не могли служить источником вдохновения для архитекторов, являвшихся сторонниками программно-техницистского направления.

Тем не менее произведения Гауди с течением времени все более привлекали внимание архитекторов второй половины XX столетия. Интерес к его работам касался прежде всего основного, выработанного испанским зодчим художественного принципа, который заключался в формальном уподоблении того или иного архитектурного сооружения какому-либо субъекту природы.

При этом влияние творчества Гауди более всего прослеживается не только у сторонников функционально-бионического направления в искусстве, одним из представителей которого был швейцарский архитектор Юстус Дахинден (1925–2005). Чаще всего черты художественного метода Гауди можно увидеть в произведениях тех авторов, кто оказался духовно близок ему. Ярким примером этого является творчество такого же одинокого, как и Гауди, творца – американского архитектора итальянского происхождения Паоло Солери (р. 1919), который обладает той же мистической фантазией, отличавшей и создания испанского мастера.

Искусствоведы, начавшие работать в 1970-е годы, по-новому высветили художественный метод Антонио Гауди. Стоит упомянуть, что именно в это время появляются различные издания, посвященные жизни и творчеству испанского архитектора. Выходят в свет иллюстрированные альбомы и журналы, представлявшие произведения Гауди.

Жилой дом в Цюрихе. Архитектор Юстус Дахинден

В Аркосанти – экспериментальном проекте Паоло Сорели в Аризоне

Тогда же своеобразным веянием времени стало упоминание искусствоведами и профессиональными архитекторами имени испанского мастера в публикациях. В 1970-е годы становится едва ли не правилом хорошего тона восхищаться работами Гауди (чего не было еще десятилетие назад).

В связи с этим возникает закономерный вопрос: чем же вызвано столь внезапное признание таланта Антонио Гауди? Дело в том, что именно на 1970-е годы приходится кризис современной культуры и начало становления и развития культуры постмодернистской. Как известно, появление последней было обусловлено разочарованием творцов в идеалах и художественных принципах, разработанных в рамках искусства модернизма, на смену которому неизменно должно было прийти новое направление.

Однако кризис идеологии модернизма стал не единственной причиной развития постмодернизма. Его появление было вызвано целым рядом причин социального и культурного характера. По существу, рождение постмодернизма стало своеобразным выражением того кризиса, который имел место в то время в европейском обществе. Но прежде, чем оно должно было появиться на свет, художники должны были осознать необходимость рождения нового искусства.

Как известно, идеологи модернизма впервые выступили в 1920-е годы. При этом идеология сторонников современного искусства привлекала массы за счет того, что они ратовали не только за преобразование зодчества и культуры в целом, но и за коренное обновление способов поиска архитектурных форм. Однако идеалы модернистов так и остались недосягаемыми.

А на деле человека середины XX столетия окружали безликие каменные, похожие одна на другую коробки-параллелепипеды. Все это в течение полувека наводило на людей скуку и раздражение, в результате чего искусствоведы и профессиональные архитекторы решили, что современное искусство зашло в тупик.

Путь к рождению постмодернистской культуры оказался довольно долгим. А предшествовал ему появившийся в 1950-е годы лозунг о возможно большей вариабельности используемых при создании произведений художественных приемов. Подобные требования выдвигали тогда сторонники функционализма[1], которые не могли в одно мгновение принять понимание творческого процесса (в том числе и в архитектуре) как свободного полета фантазии художника.

Появление идеологии постмодернизма в европейской культуре можно сравнить с вечерним летним ветерком, который несет прохладу и свежесть. Идеологи постмодернизма сразу же выступили против канонов современного искусства. Они пропагандировали использование в архитектуре целой палитры красок и всевозможных геометрических форм, отражение в создаваемых произведениях национальных традиций.

Основоположники постмодернизма выступили как оппоненты сторонников современного искусства с их «технологической» идеологией, а также продолжателей идей модернизма, последователей таких течений, как необрутализм[2], метаболизм[3] и футурулогическое проектирование[4]. Впервые за долгие годы прозвучали призывы к созданию образно-эмоциональной архитектуры. Постмодернисты стали первыми художниками, заговорившими о существовании особенного языка архитектуры.

С появлением постмодернистов доминирующее положение стали занимать потребители архитектуры – зрители и заказчики. Основоположники постмодернистского искусства призывали творцов ориентироваться на вкусы, потребности и запросы зрителя, тогда как их предшественники – идеологи модернизма – говорили о назидательной роли и первостепенном значении архитектуры.

В связи с этим главным лозунгом постмодернистов стал призыв к индивидуализации создаваемого архитектурного образа. Одновременно, исходя из принципов антиэлитарной сущности искусства, постмодернисты выдвигали требование понятности и доступности языка архитектуры не только для критиков и профессионалов, но также (и в большей степени) для обывателей.

Выдвигая подобные требования, сторонники постмодернизма реально оценивали вкусы рядовых любителей зодчества. Однако, хорошо зная о довольно низком уровне часто продиктованных модой пристрастий рядовых ценителей архитектурных сооружений, о некоей традиционности вкусов, постмодернисты заговорили о пересмотре и переоценке культурного наследия и традиций. Они выступали за формирование нового взгляда на исторический опыт предшественников – зодчих многих поколений.

Именно с появлением первых публикаций и произведений постмодернистов профессионалы и критики стали чаще говорить о том, что искусство (и архитектура в том числе) должно быть выразителем национально-культурных традиций. Так, американский архитектор Чарльз Мур (1925–1993) писал: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время… Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к восстановлению связей между нами и прошлым…»

Таким образом, постмодернисты отказались от идеологии современного искусства и обратились к обыденной, отвечавшей запросам обывателей, а потому лишенной стилистики архитектуре региональных школ и позже – к эклектизму[5] искусства второй половины XIX столетия. Однако и художественные методы эклектизма оказались для постмодернистов слишком ограниченными, строгими, нормализованными и регулярными.

Творчество Антонио Гауди, которое воплотило синтез стилистики эклектизма, искусства ар нуво[6] и национально-романтических движений, в то же время оказалось обособленным от какого бы то ни было стиля. Именно индивидуализированный характер произведений Гауди и привлек внимание постмодернистов. Поэтому Дженкс, даже несмотря на то, что творчество испанского мастера глубоко было индивидуально, называл его произведения не иначе как эталоном искусства периода постмодернизма.

На самом деле в творчестве Антонио Гауди можно обнаружить немало деталей, отвечающих принципам постмодернистского искусства. Действительно, его работы характеризуются индивидуальностью и в отношении к владельцу-заказчику, и с точки зрения всего творчества автора.

Городские сооружения Гауди содержательно насыщены и контекстуальны[7]. При этом очевидно, что мастер стремился к тому, чтобы создаваемая постройка хорошо вписывалась в окружающую архитектуру.

Стоит заметить, что доминирующую роль играло все же окружение, поскольку известны случаи, когда подвергались изменениям первоначальные проекты вследствие того, что стиль или форма нового сооружения не вписывались в окружающий пейзаж и застройки.

Как уже говорилось выше, произведения Антонио Гауди эмоционально и содержательно невероятно насыщены. Часто они носят изобразительный характер. Работы испанского мастера отличают духовное наполнение и способность вести беседу со зрителем. Они могут говорить, причем, по словам Ч. Мура, «говорить разные вещи разным людям».

Судя по воспоминаниям современников, в процессе работы над возведением и отделкой той или иной постройки Гауди разрешал мастерам – строителям и отделочникам – вносить их собственные изменения в первоначальный проект. Именно отсюда берет начало замеченная исследователями связь произведений испанского мастера с национальной традицией.

Кроме того, сооружение оказывается своеобразным выражением культуры не только государства или региона, но и того города, где оно находится. Отсюда же происходит и связь стиля произведения со стилем окружающих построек.

Итак, произведения Гауди отличаются разнородным характером с точки зрения архитектурного стиля. Однако, с другой стороны, все они представляют собой отдельные части (одновременно отличные и похожие друг на друга) единого целого, объединенные самобытным талантом автора, его творческими устремлениями.

Исследователи творчества Антонио Гауди не раз отмечали местный колорит его произведений. В работах испанского мастера прослеживаются черты, присущие национальной традиции. Среди прочих необходимо отметить такие: выражение испанского варианта романского и готического стилей, барокко, наследие испано-мавританского искусства и выросших из него орнаментальной облицовки и потолков типа «артесонато», а также эстетичности и изобразительности архитектурных форм.

Так, всевозможные башни и башенки, украшающие сооружения Гауди, говорят о традиции искусства мусульманского Востока, а плавные линии стен зданий (например, павильоны парка Гуэль) сходны со стенами знаменитого Дома с ракушками, который находится в Саламанке.

Конструкция многих из произведений Гауди восходит к древней каталонской традиции. Однако более всего характер и традиции местной архитектуры раскрывают те изобразительно-символические детали, которыми изобилуют сооружения, созданные испанским мастером.

Подобные декоративные элементы (например, объемный крест – символ Каталонии), украшают не только созданные зодчим культовые и религиозные постройки, но и обычные жилые дома.

Саламанка. Дом с ракушками

Известно, что дракон, являющийся для каталонцев привычным героем фольклорных повествований, стал неотъемлемой деталью произведений Антонио Гауди. При этом дракон у Гауди может быть выполнен из любого материала (будь то камень или железо) и принимает самые причудливые формы (так, достаточно часто можно увидеть дома, выстроенные по проектам Гауди, с крышей, имеющей форму мифического дракона). Тот же национальный колорит и характер имеют многие другие гиперболизированные автором элементы архитектурной композиции.

Словом, можно согласиться с теми исследователями, которые считали творчество Гауди вестником рождения нового направления в искусстве XX столетия – постмодернизма. Именно оно позволило мастерам значительно обогатить и разнообразить художественный метод, выработанный архитекторами-модернистами конца XIX века.

По существу, искусство Гауди с его разносторонностью работ и вседозволенностью стало своеобразным толчком для развития постмодернистского течения. Его произведения невольно оказались подтверждением лозунга, выдвинутого постмодернистами: «Больше значит больше», появившегося словно бы в противовес ставшему афоризмом выражению знаменитого американского архитектора немецкого происхождения Людвига Миса ван дер Роэ (1886–1969): «Меньше значит больше».

Появление и развитие искусства постмодернизма и признание новыми мастерами таланта Антонио Гауди привело к развитию созданных испанским архитектором способов художественного изображения в испанском зодчестве.

В связи с этим необходимо упомянуть о возникшей в середине XX столетия в Барселоне проектной группе, называвшейся «Архитектурная мастерская». В 1960–1970-е годы участники группы представили на суд общественности свои произведения, которые отличались фантастичностью, изобразительностью и литературностью.

Многие сооружения, появившиеся в Барселонском проектном коллективе, напоминали художественный метод, выработанный Антонио Гауди.

Среди деталей и черт, делающих работы молодых испанских мастеров похожими на произведения Гауди, можно выделить следующие: гиперболизация и эмоционально напряженная образность, экспрессия и пластичность форм. Использование нового, до той поры никем из зодчих не применявшегося. Необычное сочетание материалов. Включение в композиции новых для того времени индустриальных конструкций.

Несомненно, использование в работе художественных методов и приемов архитектурного изображения, разработанных Гауди, только подчеркивало признание новым поколением зодчих таланта испанского мастера. Пожалуй, наиболее ярким и неопровержимым доказательством этого является тот факт, что одна из композиций, созданных барселонским проектным коллективом, была названа авторами «Предместье Гауди».

Итак, связь искусства постмодернизма с творческим наследием Антонио Гауди очевидна. Однако говорить о том, что творчество Гауди каким-либо образом повлияло только на становление идеологии этого течения в архитектуре (которое, так или иначе, зависело от конформизма буржуазного общества начала XX столетия и вкусов потребителей), было бы несправедливо. На самом деле искусство испанского архитектора и выработанный им художественный метод намного сложнее, шире и универсальнее, чем об этом было сказано выше.

Многие искусствоведы, размышляя о сущности художественного метода Гауди, говорят о том, что оно в большой степени связано с прошлым общечеловеческой культуры. При этом отмечается, что с прошлым его связывают не только используемые автором формы, но и содержательная сторона создаваемых произведений. Однако, несмотря на это, творчество испанского зодчего оказалось приближенным к будущему. В связи с этим вспоминаются слова Ч. Дженкса, который писал: «Архитектура должна быть многозначной. Как и здания Гауди, она должна быть сверхкодирована посредством различных типов знаков, избыточна в отношении значений, вульгарных и элитарных, обыкновенных и оригинальных, буквальных и метафорических. “Предсказание” – это синоним “надежды”, но, как мне кажется, мы находимся в точке, не так уж отличающейся от той, из которой созрело ар нуво. Современная архитектура как язык в данный момент обогащается популярными и народными архитектурными диалектами и эрзац-архитектурой. Все может произойти, и можно верить, что процесс этот уже начался…»

Многозначность и контекстуальность произведений Антонио Гауди есть не что иное, как выражение традиционной полистилистичности, синкретичности[8] и целостности испанской культуры. Последнюю можно сравнить с мозаичным рисунком, состоящим из десятков сотен разноцветных, собранных вместе деталей, которые и образуют единый орнамент.

Нужно заметить, что именно подобная стилевая целостность, четко прослеживаемая в произведениях Гауди, и является одной из тех черт, которая позволяет отграничить творчество испанского мастера от искусства постмодернистов. А излюбленные методы Гауди – такие, как обращение в прошлое, утопический характер композиций, заимствование ряда деталей из готического искусства и фольклора, использование народно-ремесленных традиций, – позволяют исследователям представлять его творчество как истинно современное искусство, национально-романтического направления.

Указанные выше и используемые Гауди в работе художественные методы во многом перекликаются с творческими поисками таких служителей искусства, как английский теоретик Джон Рескин (Раскин) (1819–1900), английский поэт и художник Уильям Моррис (1834–1896), американский архитектор Генри Гобсон Ричардсон (1838–1886), а также русские живописцы, входившие в абрамцевский[9] и талашкинский[10] кружки.

Однако в творчестве Гауди подобные реминисценции претерпели существенные изменения и затем стали основой, на которой в дальнейшем сформировался оригинальный, индивидуальный, необычайно экспрессивный и гиперболичный, понятный и доступный любому зрителю, свободный и фантазийный стиль Антонио Гауди.

Произведения испанского архитектора были признаны новаторскими в европейском искусстве конца XIX – первой четверти XX столетия, а также в национальной испанской культуре.

До той поры никому не известный сын простого каменщика, живший отшельником, по существу, находился в центре культурной жизни столицы Испании. Современный русский исследователь Альберт Григорьевич Костеневич в одной из статей писал по этому поводу о том, что в то время Барселона была городом «наибольших контактов с современной западноевропейской культурой», городом, который в дальнейшем подарил миру целое созвездие талантливых мастеров, творивших в разных сферах, жанрах и направлениях. Однако стилистика таких архитектурных сооружений во многом была обусловлена традицией как общекультурной, так и локальной, местной.

В книге одного из теоретиков модернизма можно найти следующие строки: «Мы располагаем такими возможностями в области конструкций, которые используются далеко не полностью». Творчество Антонио Гауди, по существу, является доказательством данного утверждения, сделанного его идеологическим противником. Кроме того, оно призывает современного зодчего неустанно следовать по пути поиска способов и средств, необходимых для создания разноплановой, разнородной и богатой по эстетическому и внутреннему содержанию архитектуры.

Произведения испанского мастера стали также своеобразной иллюстрацией сложившегося к концу XIX столетия состояния архитектуры. Творчество Гауди способствовало тому, что художники и архитекторы второй половины XX столетия отказались от многих методов архитектурного изображения, которые ранее были определяющими для искусства. Среди них можно назвать стилистическое и формальное разнообразие создаваемых произведений, эмоциональное и содержательное наполнение работы, выразительность и воздействие на потребителя.

Итак, уже в начале XX века в искусстве (и архитектуре, в частности) стала назревать потребность в появлении нового, более прогрессивного и свободного направления. Именно так и появился постмодернизм, возникла новая архитектура. Это был тот случай, когда, по словам швейцарского историка и критика архитектуры Зигфрида Гидиона (1888–1968), архитектурный замысел использует возможности конструкций данного времени.

Как уже было замечено выше, все созданные Антонио Гауди конструкции значительно опередили свое время. При этом можно говорить о том, что именно необычное решение геометрических линий позволило мастеру сделать шаг вперед на пути создания нового художественного метода. Необходимо отметить тот факт, что в мировой архитектуре еще с последней трети XIX века стали появляться новые и неожиданные с точки зрения стилевого и технологического решения конструкции.

Однако если работы футурологов и представителей художественного объединения «Аркиграм»[11] характеризуются техноцентричностью, то испанский мастер вносит в композиции новые конструкции для того, чтобы обогатить образную палитру, решить определенную идейно-эстетическую задачу, при этом стремясь также высветить в камне или железе и характер человека (как одного из представителей мира природы).

Желание поставить во главу угла человека прослеживается также и в отражении автором мира живой природы. Действительно, Гауди словно бы заключает животные и растительные организмы в камень или железо и при этом очеловечивает их. Кроме того, стоит заметить, что такой перенос живой природы не является механическим (бионическим). Образы, созданные Гауди, скорее биоподобны и призваны сформировать и оживить композицию того или иного произведения, выразить в нем авторский замысел.

Работая над созданием какого-нибудь сооружения, Гауди мог без изменений воплощать в камне или железе образы живой природы. Но чаще всего в мире окружающих каждого из нас существ он заимствовал понравившиеся ему, как правило, необычные формы и линии.

Как отмечают современные исследователи, биоморфизм Антонио Гауди широк и многогранен. В одной из своих публикаций архитектор Джеймс Уайз, работавший в авангардном направлении, по этому поводу писал: «Гауди пытался сказать, что здание может стать живым целым, что процесс роста растения можно перенести на процесс роста здания. Эта прекрасная философская идея и делает здание чем-то средним между объектом искусства и архитектурой… Здание должно вырастать органически, как природное образование…»

Творчество Антонио Гауди стало своеобразным источником и показателем всех неиспользованных художниками рубежа XIX–XX столетий возможностей художественного изображения и отображения реальной действительности. Испанский мастер смог продемонстрировать все разнообразие архитектурных форм и линий, которые делают произведение эстетически и содержательно насыщенным.

Действительно, все сооружения Антонио Гауди являются новаторскими. Однако все новое испанский зодчий так умело использовал в своих композициях, что, с другой стороны, в них отчетливо были видны и традиционные, выработанные многими поколениями талантливых мастеров стилистические и технологические элементы. Таким образом, даже самые смелые решения оказывались в произведениях Гауди так или иначе связанными с архитектурным наследием предыдущих эпох.

Содержательная сторона произведений Гауди также многопланова. Однако мастер мог составить композицию так, что суть работы и выраженная в ней авторская мысль были одинаково хорошо понятны как профессионалу, так и простому любителю архитектурного искусства, быть может, воспитанного на массовой культуре.

Антонио Гауди создавал такие произведения, которые не разрушали, а скорее обогащали уже существовавшую традицию, а также архитектурный язык (как с морфологической, так и с синтаксической точки зрения). Веками складывавшиеся традиции, задействованные в произведениях Гауди, органично переплетались и создавали новый контекст, отвечавший всем требованиям времени.

Творчество испанского архитектора можно сравнить с испанским католицизмом, в котором мистика естественно соединяется с карнавалом. Так же и произведения Гауди представляют собой своеобразное развлекательное шоу, праздник, колоритную декорацию. Именно этим работы испанского зодчего отличаются от произведений, созданных в русле функционализма. Шедевры Антонио Гауди являются настоящей страной чудес, которая в свое время так удивила и восхитила великого итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони (1912–2007).

В настоящее время архитекторы говорят о формировании в будущем такого направления в зодчестве, которое бы синтезировало в себе и воплотило собой черты разных искусств. Такому требованию и отвечает художественный метод Антонио Гауди. В этом его творчество уникально и стоит особняком в мировой культуре.

Действительно, произведения Гауди являются органичной смесью архитектуры, живописи и скульптуры. И все элементы трех искусств, используемые мастером, становятся неразделимым единством. Эти элементы представляют собой неразрывное целое, состоящее из множества разнородных деталей, переходы между которыми мастеру достаточно легко удалось завуалировать. Так, в произведениях Гауди архитектурные формы и линии незаметно переходят в скульптурные и, насыщаясь цветом, оживают и становятся живописными. Примером тому может стать оформление фасада здания дворца Гуэль.

Фасад дворца Гуэль

В истории архитектуры модернизма известны случаи, когда зодчие для создания своих произведений использовали живописные формы. Однако случаев включения в композицию скульптур искусство эпохи модернизма знает очень мало. К тому же следует заметить, что у модернистов отсутствует тот органичный синтез искусств, который был присущ именно произведениям Гауди.

Живопись, архитектура и скульптура необычайно тесно переплетены между собой в композициях испанского зодчего. Они интегрированы и превращены в единое целое, отвечающее художественным задачам автора. И неважно, что это – строго зафиксированная на своем месте ниша, пьедестал с изваянием, оконная рама, украшенная разноцветным витражом, – все слито в одно целое, содержательно, духовно и эстетически наполненное.

Ярким примером синтеза трех искусств является колокольня Саграда Фамилиа. Выстроенная в строгом стиле каменная колокольня, постепенно устремляясь ввысь и утончаясь, преображается за счет включенных автором в композицию цветных нервюр[12] с мозаичной надписью. За ней следуют выложенные мозаикой эмблемы и ставшие характерной чертой произведений Гауди каталонские кресты с пятью ветвями.

Колокольня собора Саграда Фамилиа

Устремления автора подобны снежной лавине, которая на своем пути захватывает и смешивает все то, что находится у нее на пути. При этом у Гауди синтезированными и преображенными оказываются не только материалы, но и объемы сооружений. В связи с этим необходимо вспомнить знаменитый дом Милa, выполненный в свободном (истинно гаудинском) стиле. За развитие такого стиля (архитектурного стиля с элементами живописи и скульптуры) и будет выступать в середине 1950-х годов Нимейер.

Дом Мила

Одновременно сюжетные, так называемые изобразительные, детали призваны обогатить, дополнить и завершить общую архитектурную композицию. Это можно проследить на примере фигур драконов, украшающих ворота павильонов парка Гуэль или карнизы дома Батло.

Такие детали обычно словно бы врастают в композицию, становясь ее неотделимой частью. Поэтому можно говорить о том, что творчество Гауди стало своеобразным выражением декоративизма, пластики и символической образности, свойственной некоторым произведениям модернистов.

Основой для архитектуры 1950-х годов стали абстрактные формы. На смену такой художественной манере приходит так называемая фигуративность. Последователи современного искусства и Антонио Гауди стали основоположниками архитектурного стиля, развившего стилистику барокко и готики.

Именно в таких произведениях можно встретить разнообразные изобразительные (чаще всего растительные) мотивы, часто использовавшиеся испанским зодчим и архитекторами-модернистами. Таким образом, изобразительное начало в произведениях Гауди для многих мастеров начала XX века стало отправным моментом в поиске собственной творческой манеры и художественного метода.

Антонио Гауди предвосхитил и другой метод художественного изображения в архитектуре. Одним из главных выразительных средств творчества испанского зодчего стал свет. Нужно заметить, что свет как средство художественного выражения авторского замысла стал широко использоваться мастерами только в середине XX века.

Что же касается использования света у Гауди, то необходимо сказать о том, что свет часто создает эмоционально повышенный, экспрессионистский эффект, отчего постройки кажутся неземными, сказочными, фантастическими сооружениями.

Вот уже на протяжении нескольких столетий теоретики и практики архитектуры ведут споры о том, каким должно быть настоящее зодчество.

Многие выступают в защиту архитектуры, которая сочетала бы в себе черты национальной и общечеловеческой культурной традиции. Таким образом, архитектура, по мнению большинства исследователей, должна быть универсальной и разноликой. При этом важно, чтобы она отвечала не только требованиям формальной достаточности, но была также духовно, эстетически и содержательно наполненной.

Размышления искусствоведов и практиков нередко расходятся. В то время пока ведутся жаркие споры, формируется архитектура, основанная на синтезе и взаимопроникновении не только абстрактных общечеловеческих, окутанных мистикой и вековой тайной культур, а реально существующих (в качестве примера можно привести культуру Бразилии, вобравшую в себя черты европейской и африканской культур, или культуру Японии, выросшую на культуре европейской американизированной и восточной).

Творчество Антонио Гауди стало своеобразным воплощением и выражением принципиально новой архитектуры, в которой синтезировались черты Востока и Запада, древности и современности, национальной самобытности и космополитичности. Кроме того, оно является ярким примером роли личного и личностного начал в процессе формирования и развития национальных черт той или иной культуры.

Деятельность Гауди представляла огромный интерес еще и потому, что мастер занимался не только возведением зданий. Как настоящий архитектор, он создавал самые разные конструкции: от предметов мебели и быта до крупных жилых и садово-парковых комплексов.

Современники и исследователи творчества испанского мастера утверждают, что он был не только талантливым зодчим, но и прекрасным рисовальщиком. Этот человек смог соединить в себе смирение с темпераментностью, профессиональную ответственность и уверенность с фантазией художника.

Книга, посвященная жизни и творчеству Антонио Гауди, актуальна в любое время. Тем более необходима и своевременна она в наши дни, когда человека окружают серые здания-коробки, архитектура которых не способна рассказать зрителю ни о замысле автора, ни о его чувствах и мыслях, ни о его пристрастиях к тому или иному стилю и жанру.

В заключение необходимо отметить, что подчас противоречивые, смелые и неожиданные детали произведений Гауди отнюдь не только не снижают значимости и ценности его достижений, но и утверждают его удивительное мастерство.

Начиная с конца XVIII века зодчество Испании перестало быть ярким национальным явлением в культуре Европы. Постепенно оно утрачивало свой колорит и своеобразие и все более напоминало архитектуру Европы. Кризис архитектурного искусства Пиренейского полуострова, по замечаниям современных критиков, наступил в середине XIX столетия.

Основной причиной упадка культуры Испании стала сложившаяся в середине XVIII века общественно-политическая ситуация. Разразившиеся в то время династические междоусобные столкновения привели к тому, что когда-то мощное и сильное государство утратило авторитет на международной политической арене.

Одной из причин ослабления мощи страны стали также многочисленные восстания в провинциях. К тому же основанная на разграблении колоний экономика государства очень скоро пришла в упадок, что также не могло не отразиться на развитии культуры Испании.

В связи с этим говорить о формировании промышленного комплекса в Испании середины XIX столетия не приходится, даже несмотря на то, что в то время в стране уже насчитывалось около 230 000 рабочих. Подобное отставание промышленности Испании от развитых европейских стран, естественно, привело к отставанию в развитии архитектуры, которая в то время требовала новых научно-технических и технологических решений.

Начиная со второй половины XIX столетия архитекторами ведущих стран мира – таких, как Германия, Франция и Англия, – предпринимались довольно активные поиски кардинально новых путей и способов архитектурного изображения. Подобное стремление мастеров было продиктовано в основном интенсивным развитием промышленности и использованием современной для того периода строительной техникой. Именно в такое время испанское зодчество в силу сложившейся экономической и политической ситуации оказалось в стороне от наметившихся тенденций в развитии общемировой архитектуры.

Современными историками не раз отмечался тот факт, что на рубеже XIX–XX столетий экономика Испании пришла в упадок. Особенно трудноразрешимой оказалась аграрная проблема. Феодальные отношения являлись тормозом для развития экономики страны в целом.

К началу XX столетия около 11 000 помещиков владели земельными наделами, общая площадь которых составляла не менее 25 000 000 га, тогда как мелкие собственники имели лишь 12 500 000 га земли. В то же время общее количество безземельных батраков достигало 3 000 000 человек.

Нелучшим было и положение рабочих фабрик и мелких заводов. Рабочий день в то время длился не менее 11–12 часов. При этом нужно отметить тот факт, что тогда в Испании рабочие не могли обратиться в какой-либо законодательный или исполнительный орган власти, поскольку существовавшее в то время законодательство не работало и было простой фикцией.

Даже на рубеже XIX–XX веков роль католической церкви в Испании оставалась едва ли не решающей. По-прежнему, так же как и много веков назад, церковнослужители были владельцами крупнейших в стране земельных наделов. Основную часть имевшихся в их распоряжении денежных средств они вкладывали в развитие торговли, промышленности и транспорта. Однако при этом они преследовали сугубо меркантильные интересы, как правило, не влекшие за собой развитие национальной науки и культуры.

Основной причиной подобного экономического отставания Испании от ведущих мировых держав стало то обстоятельство, что имевшие власть крупные помещики, представители потомственной буржуазии и церковнослужители, поддерживали феодальные порядки и тем самым выступали против технического прогресса и обновления промышленных технологий.

Указанные выше причины и обусловили возникновение кризиса как в экономике, так и во внутренней политике Испании. Подобное отставание с течением времени привело к тому, что испанские города по уровню развития оказались на одной ступени с деревней. По существу, в городах Испании рубежа XIX–XX столетий сохранялись все те же феодальные отношения.

В XIX столетии Испания уже не имела колоний, находившихся в Южной Америке. Это стало причиной того, что торговля из-за океана постепенно прекратилась. В свою очередь, прекращение торговли привело к экономическому кризису в таких крупнейших городах-портах, как Кадис и Севилья. Именно через эти города в период с XVI по XVII век шел основной поток товаров, вывозимых испанскими купцами из Южной Америки.

Как уже было сказано выше, промышленность Испании рубежа XIX–XX веков развивалась крайне медленными темпами. Это сказалось на развитии таких индустриальных центров государства, как Астурия и Каталония.

Постепенно экономическое положение Испании стало страдать от хронического финансового дефицита, который исключал какую-либо возможность проведения в начале XX века крупных строительных работ даже в столице, не говоря о провинциальных городах.

В настоящее время Мадрид, раскинувшийся в центре Пиренейского полуострова, считается самым древним столичным городом из всех находящихся в западной части Европейского материка. Принято считать, что планировочная структура испанской столицы сформировалась еще в XVIII веке. Именно в то время были возведены основные сооружения общественного значения (таможни, госпиталь, королевская резиденция), достроены главные улицы и площади, а также парки и здания фабрик.

К концу XIX века в Мадриде был отмечен довольно высокий прирост населения. В связи с этим градоначальники отдали распоряжение о проведении масштабных строительных работ в городе.

В то время старый город стал слишком тесным. Запланированные строительные работы решено было вести по линии, условно проходившей вдоль главных магистралей Мадрида, в основном на северо-восток.

Необходимо заметить, что к началу XX века интенсивный рост населения наметился не только в испанской столице, но и в прилежащих к ней маленьких городках. С течением времени и с увеличением темпов городского строительства все они оказались втянутыми в структуру большого мегаполиса. Так, например, будучи когда-то маленьким самостоятельным городком, в 1928 году Валесос, численность населения которого насчитывала к тому времени 49 500 человек, превратился в один из районов Мадрида.

В связи с проведением строительных работ вокруг старого Мадрида градоначальники обратили внимание на проект, предлагаемый ныне прославленным испанским планировщиком города Артуро Сорио-и-Мата (1844–1920). Именно ему принадлежит идея возвести в окрестностях столицы линейный город, который насчитывал бы около 30 000 жителей. Согласно плану, разработанному Сорио-и-Мата, маленькие пригороды должны были быть объединены в большой мегаполис построенными широкими транспортными магистралями. Такие магистрали представляли собой своеобразную ось, по обеим сторонам которой планировалось возводить жилые дома. Проходившие поперек магистралей улицы должны были соединить жилые кварталы с центральной магистралью и находившимися за ней сельскохозяйственными районами.

Проект линейного города, созданный Сорио-и-Мата, стал первым проектом городов такого типа. В дальнейшем многие архитекторы не раз обращались к нему, заимствуя отдельные детали города-линии, предложенного испанцем.

На рубеже XIX–XX веков вторым по численности населения городом Испании после Мадрида считалась Барселона, которая к тому же была и самым крупным населенным пунктом Каталонии. Перестройка Барселоны проводилась очень медленными темпами. Только в середине XIX века были начаты работы по разрушению старой крепостной стены и возведению новых зданий.

В 1854 году в центральной части Барселоны появилась наконец новая широкая магистраль, названная Гран Виа Лайэтана. Она соединяла площадь Каталонии с городскими окраинами. На рубеже XIX–XX веков вдоль магистрали были возведены торговые постройки и здания, где размещались финансовые учреждения.

В самом начале XX столетия в черте Барселоны оказались такие ее пригороды, как Бадалона и Оспитален, общая численность населения которых составляла не более 30 000 человек. А в самом городе в это время росло количество промышленных предприятий.

Значительную роль в развитии градостроительства Испании сыграла проводившаяся в Барселоне в 1888 году выставка, продемонстрировавшая современные для того периода строительные материалы и конструкции. По существу, она показала достижения испанцев (и, в частности, каталонцев) в области строительства и промышленной индустрии.

Необходимо упомянуть, что в указанной выставке принимал участие и Антонио Гауди. До наших дней сохранилось его удостоверение участника выставки.

Действительно, в начале XX века Каталония являлась центром промышленного строительства и архитектуры Испании. Однако и там все внимание зодчих было сосредоточено прежде всего на том, чтобы обеспечить растущее население жильем. Подобный взгляд на градостроительство не мог не мешать, а подчас даже и тормозил развитие архитектурного искусства.

Необходимо заметить, что рубеж XIX–XX столетий характеризуется в городском хозяйстве Испании крайней запущенностью жилого фонда и довольно низкой его благоустроенностью.

В то время контраст между социальными слоями в Испании был как никогда ярок. Убогие и серые с эстетической точки зрения строения жилых домов соседствовали с напыщенной архитектурой зданий торгово-промышленных палат, банков, страховых фирм, во множестве возводившихся в то время в крупнейших испанских городах (Мадрид, Барселона, Бельбао и др.).

Нужно отметить, что развитие градостроительства в Испании рубежа XIX–XX веков напрямую было связано со становлением капиталистических отношений в государстве. Однако если реконструкция и застройка жилых комплексов все же проводилась (пусть даже медленными темпами), то новые принципы и методы архитектурного искусства (появившиеся к тому времени в Западной Европе) были отражены в национальном испанском зодчестве крайне слабо.

Консервативные взгляды испанской буржуазии, представители которой к началу XX века были основными заказчиками и потребителями произведений, создаваемых мастерами живописи и зодчества, стали главной причиной того, что жилое здание в Испании начала XX века ничуть не изменило своих черт по сравнению с такими же постройками, но возведенными несколько столетий назад.

Интересно отметить тот факт, что в то время даже здания, выстроенные по заказу весьма состоятельных и влиятельных особ Испанского государства, не отличались санитарно-гигиеническими условиями и какой-либо повышенной степенью благоустройства.

По-прежнему, как и много веков назад, при возведении нового здания особенное внимание со стороны заказчика-потребителя, а следовательно, и архитектора, уделялось внешнему виду постройки, а также отделке гостиной и столовой. В спальнях (в начале XX века) использовали второй свет. А уборные и ванные комнаты чаще всего и вовсе отсутствовали в архитектурных проектах.

Любое новшество, касавшееся строительства жилых зданий и развития архитектурного искусства, воспринималось власть имущими как провокация и посягательство на самостоятельность и свободу национальной культуры. А потому даже в начале XX столетия испанские архитекторы отдавали предпочтение внешнему украшению создаваемых построек.

Консерватизм испанской буржуазии оказал отрицательное влияние и на развитие строительных технологий. Даже в тех случаях, когда при возведении того или иного архитектурного сооружения использовали новые материалы, такие металлические или железобетонные конструкции тщательно маскировали с помощью дополнительных деталей. При этом основным требованием, предъявляемым к испанским зодчим, оказывалось подражание какому-либо из уже известных в испанском искусстве стилей.

В конце XIX века в архитектуру Испании пришел европейский модернизм, получивший на национальной почве название «модернизмо». Казалось, в испанском искусстве наконец настало время для существенных изменений. Но не тут-то было. В течение еще достаточно длительного периода в архитектуре Испании будут господствовать распространенные в начале XIX столетия стилевые вариации.

Испанский модерн можно охарактеризовать как хаос и внезапность элементов архитектурного декорирования, а также смешение разнообразных стилей и форм архитектурного искусства. К тому же все это наблюдалось при минимальном применении тех достижений в строительстве и зодчестве, которыми владели западноевропейские мастера. При этом необходимо заметить, что единственным материалом для испанских архитекторов долгое время оставался железобетон, из которого создавались различные конструкции.

Как известно, главным свойством железобетона является его способность принимать самые разные формы. Используя это, испанские мастера буквально лепили из железобетона или составляли из железобетонных конструкций постройки, имевшие довольно сложные внешние формы. Как правило, при этом функциональное назначение, например, отдельных комнат того или иного здания мало интересовало как заказчика, так и составителя и исполнителя проекта.

К концу XIX века в зодчестве Испании произошло переосмысление мастерами значения ряда элементов. Тогда любая функциональная деталь могла стать элементом декора и утратить свое функциональное значение.

В этой связи необходимо заметить, что для жилых построек, созданных в то время, характерны лоджии, украшенные майоликой. В Барселоне такие лоджии, получившие название «трибуны», декорировали с помощью рельефов, сделанных в виде цветочных чашечек или женских фигур. А их ограждение часто изготавливали из позолоченного или посеребренного металла.

В настоящее время многие испанские теоретики искусства считают Антонио Гауди представителем испанского модерна. Главными творениями этого знаменитого мастера архитектуры стали дворец Гуэль, работа над которым велась в период с 1885 по 1889 год; парк Гуэль, оборудованный архитектором в период с 1903 по 1908 год; жилые дома Милa, построенные в 1905–1910 годах; Батло, возведенный в период с 1905 по 1907 год; а также церковь Саграда Фамилиа (Святое Семейство), строительство которой было начато в 1884 году.

Известны работы Антонио Гауди, находящиеся за пределами Каталонии. Среди них необходимо особенно отметить: дворец епископа Асторго, жилой дом дона Марио Андреса, находящийся в Лионе, и др.

Дворец епископа Асторго

Дом дона Марио Андреса в Лионе

Как уже было замечено в предыдущей главе, творчество Гауди, зодчего, чей художественный метод сложился на рубеже XIX–XX веков, характеризуется яркостью и необычностью. Многие из идейных учеников испанского мастера, а также теоретики архитектурного искусства называют его реформатором и новатором испанского и мирового зодчества, человеком, сумевшим выработать свой собственный, неповторимый стиль.

Многие современные исследователи считают Гауди новатором не только в области разработки художественного метода, изобразительной техники, но и новых технологий.

Новаторское своеобразие художественного метода Гауди заключалось прежде всего в использовании новых строительных технологий и материалов для создания искусственных форм, которые стали бы подражанием живой природе. Так, например, с помощью уже упоминавшегося выше железобетона мастер мог создавать линии, напоминавшие конфигурацию скал, деревьев или морских раковин. Следуя формам живой природы, Гауди украшал свои сооружения самыми разными мотивами растительного и животного мира.

Как уже было сказано, творчество Антонио Гауди во многом связано с испанским барокко. Его произведения заметно близки произведениям испанского мастера рубежа XIX–XX веков знаменитого архитектора, работавшего в стиле барокко, Хуана Марторелла (1833–1906).

Марторелл создавал свои композиции, используя сложные барочные приемы. Гауди пошел еще дальше. В традиции искусства барокко его привлекала свобода и невероятная пластика, а также логическая стройность и завершенность форм – приемы, разработанные мастерами барокко еще во второй половине XV столетия.

Дворец Собреллано в неоготическом стиле. Архитектор Хуан Марторелл

Как не раз замечали исследователи, творчество Гауди отличается разноплановостью, эмоциональностью и необычайной выразительностью. При этом влияние художественной манеры архитектора заметно в становлении таланта не только испанских зодчих последующих поколений. В середине XX века произведения Гауди привлекали внимание многих европейских художников и мастеров архитектуры.

Причиной тому стала проходившая в столице Франции в 1911 году выставка фотографий работ испанского мастера. Особенно восторженно европейцами были встречены тогда снимки строившегося храма Саграда Фамилиа (Святое Семейство).

Необходимо сказать, что модернизм стал наиболее интересным и развитым направлением в искусстве Испании рубежа XIX–XX столетий. Однако этот факт вовсе не означает, что произведения, созданные испанскими модернистами, были особенно широко распространены в стране.

На самом деле наибольшего выражения модернизм нашел в Барселоне, втором по величине городе Испании, где жил и работал крупнейший мастер испанского зодчества Антонио Гауди. В других же городах искусство ориентировалось на эклектику, основывавшуюся на применении форм различных традиционных испанских стилей.

Антонио Гауди-и-Корнет появился на свет 25 июня 1852 года в семье потомственного кузнеца, жившего в маленьком провинциальном городке Реусе, который находился в 150 км от Барселоны.

После того как мальчику исполнилось одиннадцать лет, отец решил отдать его учиться в католический колледж. Первым заданием учителя, с которым юный ученик с большим успехом справился, стали иллюстрации к рукописному журналу «Арлекин». Это издание ученики школы делали самостоятельно вручную, и выходило оно в 12 экземплярах. К сожалению, ни один из номеров «Арлекина» не сохранился до наших дней.

Необходимо заметить, что Антонио Гауди-и-Корнет не отличался особенно большими успехами в области изучения основных школьных дисциплин. Во время учебы в школе лишь два предмета по-настоящему смогли заинтересовать мальчика. Это были геометрия и рисование. А в свободное от занятий время юный Антонио любил бродить вместе с товарищами, коих у него было предостаточно, по окрестностям Реуса и исследовать местные монастыри, большая часть из которых уже тогда была разрушена.

Первая работа по иллюстрированию школьного журнала привела в восхищение всех учителей юного Гауди. На вопрос о том, откуда у мальчика взялось умение мыслить в трех измерениях и как развился талант переносить на бумагу образы и формы живой природы, мальчик важно ответил: «Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец – кузнец и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье также были кузнецы; один ее дед был бондарем, другой – моряком, – а это тоже люди пространства и расположения».

Несколько позднее одноклассники великого архитектора рассказывали, что юный Гауди мог в течение долгого времени лежать на траве и смотреть в небо, наблюдая за медленным движением облаков, которые за считанные минуты могли преображаться и приобретать самые разные, порой весьма причудливые формы. Все в живой природе представляло для мальчика неподдельный интерес: и яркий цветок на тонком стебле, и дерево со множеством зеленых листочков, шелестящих от дуновения ветра, и звери с их грацией и силой.

Спустя некоторое время после поступления в реусскую школу Антонио всерьез заинтересовался ремеслом своего отца, целые дни проводившего в мастерской. Вот где мальчик впервые столкнулся с настоящим чудом! Разве похожи были на земные творения сосуды, сделанные руками отца из куска медного листа и украшенные медными же изогнутыми ручками и различными завитушками?

Панорама Реуса – родного города Гауди

К сожалению, современный Реус полон официально-деловых безликих строений, на одном из которых можно увидеть табличку с надписью: «Когда-то на этом месте стоял дом, в котором провел свои детские и юношеские годы Антонио Гауди-и-Корнет». И больше ничего. Пожалуй, единственным, что может привлечь внимание туриста, побывавшего в Реусе и к тому же интересующегося творчеством и биографией знаменитого зодчего, является атмосфера старого провинциального городка. В его строениях причудливо сплелись традиции барочного (жилые особняки) и готического (храм Сан-Пере) искусства. Кто знает, возможно, именно в архитектуре Реуса были заложены основы того художественного метода, который Гауди выработал за годы тяжких трудов.

В связи с упоминанием реусского собора Сан-Пере стоит отметить тот факт, что именно архитектура винтовой лестницы колокольни Сан-Пере была заимствована Гауди и использована при создании башен Саграда Фамилиа.

Антонио Гауди окончил реусскую школу в 1868 году. В том же году он покинул родной город и отправился в Барселону для того, чтобы держать вступительные экзамены на факультет архитектуры Барселонского университета. По всей видимости, тогда поступить в высшее учебное заведение молодому Гауди так и не удалось – сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что в период с 1873 по 1877 год он учился в Провинциальной школе архитектуры, что в Барселоне. В то же время он брал уроки составления чертежей и строительного ремесла в мастерской некоего Эудалдо Пунти. Именно там юный Гауди смог познакомиться с такими ремеслами, как столярное и скобяное дело, ковка металлов и работа по стеклу.

По окончании архитектурной школы Антонио Гауди представил на суд специальной комиссии свою дипломную работу. После блестящей защиты председатель комиссии, знавший выступавшего как одного из наиболее упрямых и заносчивых студентов, воскликнул: «Перед нами либо гений, либо сумасшедший!» А сам выпускник тогда только подумал: «Похоже, теперь я архитектор…»

Антонио Гауди. Фотография сделана 15 марта 1878 года. Фотограф Поль Аудоурд

Личной жизни (в том смысле, каком мы привыкли понимать это выражение) у Антонио Гауди не было. Нужно отметить, это был настоящий денди и красивый мужчина, имевший небесно-голубые глаза, волновавшие, по-видимому, не одну прекрасную сеньориту.

В жизни Антонио Гауди случались бурные романы, однако все они заканчивались одним – женщины уходили, мастер оставался в полном одиночестве. После того как молодой Гауди получил отказ в помолвке от учительницы Пепеты Мореу и спустя некоторое время – от оставшейся неизвестной американки, архитектор понял, что единственным его предназначением в жизни должно стать служение искусству.

Таким образом, Гауди пришел к мысли о том, что его судьба – это одиночество. В дальнейшем мастер не раз замечал своим знакомым, приговаривая: «Снимать дом – все равно что иммигрировать». Но, несмотря на это, сам он так и остался человеком одиноким, лишенным собственного семейного очага. Следует заметить, что мысль об одиночестве и о безграничном служении искусству пришла к Гауди не только вследствие неудачно оканчивавшихся романов. Казалось, сама судьба привела его к такому решению.

Дело в том, что в семье кузнеца Гауди-и-Корнета первым ребенком, который остался в живых, стал именно маленький Антонио. За его жизнь после появления на свет также опасались. Именно поэтому крестины младенца состоялись в реусском соборе Святого Петра на следующий же день после рождения. Свое имя мальчик получил в честь матери: ее звали Антония (? – 1876).

Горожане, близко знавшие кузнеца Франциско Гауди-и-Корнета (1813–1906), в то время часто говорили о том, что на его семье лежит страшное проклятие. Действительно, казалось, судьба восстала против кузнеца. Все его дети умирали либо сразу же при рождении, либо в детстве или юности.

Однажды, когда Антонио был еще ребенком, к ним в дом пришел местный доктор, который после осмотра мальчика рассказал родителям о тяжком недуге и близкой смерти их сына. В это время Антонио стоял за дверью и слышал все, о чем говорил врач. Тогда мальчик решил, что должен выжить во что бы то ни стало. И он выжил, даже несмотря на то, что недуги мучили его всю жизнь. Уже тогда Антонио Гауди понял, что остался на этом свете для того, чтобы выполнить свое высокое предназначение.

Личные интересы Антонио Гауди переплетались с делом его жизни, – со всем тем, что было сосредоточено вокруг архитектурного искусства. А потому в его судьбе оказалось не так много событий, которые смогли по-настоящему огорчить его и заставить почувствовать всю тяжесть утраты. Среди них можно назвать случившуюся в 1914 году смерть друга мастера Франциско Беренгера, а также потерю близкого человека, заказчика, мецената и покровителя архитектора, Эусебио Гуэля (1846–1918).

Основными вехами биографии испанского зодчего стали годы работы над главными его произведениями. О них и истории их создания речь пойдет в дальнейшем. А пока необходимо остановиться на характере творческих поисков художественного метода самого создателя знаменитого собора Саграда Фамилиа, дома Висенс, парка Гуэль и еще множества сооружений, которые стали настоящими сокровищами мировой архитектуры.

В связи со становлением творческого метода Антонио Гауди необходимо прежде всего заметить, что во многом стиль зодчего сложился под влиянием архитектуры родного ему Реуса и Барселоны, в которой он прожил большую часть своей жизни.

Барселона времен Гауди была интересна своими памятниками древности и архитектурными сооружениями, многие из которых являлись свидетельствами былого расцвета готического искусства в Испании.

Однако не только готика определяла образ Барселоны в последней трети XIX столетия. Дело в том, что в характере архитектуры древнего города было отчетливо видно и римское начало. Такая связь испанского порта с древнеримским зодчеством не является случайной. Как известно, первоначально, еще в I веке, этот город носил название на манер римского: Фавентиа Пиа Аугуста Патерна Барсина. От римской культуры в Барселоне остались не только многочисленные, разрушившиеся с течением времени постройки, но и сама планировка центральной части города.

Необходимо сказать, что в числе любимых книг Антонио Гауди были работы французского архитектора, инженера, писателя, крупнейшего специалиста по реставрации памятников средневековой архитектуры Эжена Виоле-лё-Дюка (1814–1879). Перелистывая страницы его книг, молодой испанский архитектор имел возможность сравнить описываемые в ней архитектурные творения, созданные в готическом стиле, и воочию увидеть похожие на них в своем городе.

Эжен Виоле-лё-Дюк

До сих пор в Каталонии сохранилось еще немало готических архитектурных произведений. Однако стоит заметить, что каталонская готика носила несколько иной характер, чем европейская. Из черт, присущих каталонской готике, прежде всего нужно отметить следующие. Это, во-первых, предпочтение зодчими во время постройки сооружений квадратного (ад квардратум) поперечного сечения, что отличало их произведения от творений мастеров северных районов, в работах которых видна приверженность треугольным (ад триангулум) формам. И во-вторых, каталонская готика отличалась от северной тем, что в произведениях каталонских мастеров можно выявить черты ранней базилики. При возведении соборов эти особенности были выражены в устремленности постройки вперед, к алтарю, тогда как сооружения северных зодчих были устремлены вверх. Необходимо заметить, что Гауди унаследовал и воплотил в своих произведениях оба этих принципа готического искусства.

Помимо следов древнеримского и готического искусства в облике Барселоны можно увидеть также и черты искусства эпохи Ренессанса. Однако и в этом каталонские мастера пошли по своему собственному пути. Ренессансные детали, как правило, умело вкрапляются в общую конструкцию постройки, выдержанной в готическом стиле.

Барокко вовсе не нашло отражения в архитектуре построек, но вместе с тем оказалось запечатленным в скульптурной отделке интерьеров XVII–XVIII столетий. Это, в свою очередь, привело к тому, что стили внешнего и внутреннего пространств находились в постоянном конфликте.

Со второй половины XIX века (именно тогда в Барселону приехал Антонио Гауди) внешний облик Барселоны претерпел существенные изменения. Еще в 1859 году по распоряжению градоначальников были разрушены древние крепостные стены. В дальнейшем реконструкция города шла согласно проекту, созданному Ильдефонсом Серда-и-Суньер (1815–1876).

Нужно заметить, что тогда в связи с утверждением генерального плана развития города в Барселоне предполагалось развернуть масштабные строительные работы.

Ильдефонс Серда-и-Суньер

Середина XIX века стала для культуры и искусства Каталонии временем осмысления традиций и периодом начала культурного самовыражения нации. Мастеров в ту пору не хватало. А потому градоначальники решили открыть специальную школу, где опытные педагоги должны были готовить профессионалов и специалистов в области строительного дела и архитектуры.

Так и появилась барселонская Провинциальная школа архитектуры. В 1872 году ее выпускниками стали всего три человека. В 1888 году в Барселоне работали уже 44 дипломированных архитектора. В дальнейшем школа выпустила немало талантливых мастеров (в их числе и Антонио Гауди), которые смогли создать неповторимый облик Барселоны.

Первым главой барселонской школы архитектуры стал Элиас Рогент (1821–1897), страстный поклонник зодчества Каталонии Средних веков. Нередко ученики школы посещали выдающиеся памятники каталонской архитектуры. Это был своеобразный метод обучения и ознакомления будущих мастеров с традициями местного зодчества.

Однако экскурсии к памятникам каталонского зодчества были не единственным способом обучить юношей строительному и архитектурному ремеслу. Ученики Провинциальной школы архитектуры становились также авторами ряда проектов. Так, именно в стенах школы были разработаны проекты зданий местного университета и семинарии, выполненные в смешанном, готико-ренессансном, стиле. Подобные самостоятельные проекты, осуществленные выпускниками школы архитектуры, претворялись в жизнь под руководством Элиаса Рогента еще в 1873 году.

Во второй половине 1870-х годов архитекторы Хосе Виласека-и-Казановас (1848–1910) и Луис Доменеч-и-Монтанер (1850–1923) представили градоначальникам проекты, выполненные в заимствованном из Европы так называемом югендстиле[13]. Характерной чертой нового для каталонской архитектуры стиля стало смешение североевропейского модерна и привезенного из Мадрида стиля неомудехар[14], считавшегося в то время особенностью испанской культуры.

Госпиталь Сан-Пабло в Барселоне. Архитектор Луис Доменеч-и-Монтанер

Среди работ, авторство которых принадлежит Луису Доменечу, особенный интерес представляет госпиталь Сан-Пабло, расположенный в Барселоне. Это здание, внутри которого находится множество павильонов, соединенных между собой подземными переходами, и даже подъездными мини-дорогами, позволяющими небольшим автомобилям останавливаться у того или иного павильона.

Не меньший интерес, чем госпиталь Сан-Пабло, представляет и другое произведение Доменеча. Это Дворец музыки, архитектура которого выдержана в стиле модерн. Дворец музыки считается наиболее совершенным с точки зрения выразительности и следования установкам современного искусства творением испанского зодчего.

Дворец музыки в Барселоне. Архитектор Луис Доменеч-и-Монтанер

При постройке здания Доменеч использовал характерные для произведений модерна строительные материалы и элементы декора: облицовку с помощью изразцов (созданы также по рисункам архитектора), панно, сложенное из разноцветной мозаики, живописные витражи, люстры, сделанные из стекла и металла.

Другим архитектором, ставшим провозвестником идей модерна в искусстве Испании, был Хосе Пуиг-и-Кадафальк (1867–1956). Помимо архитектуры его увлекала также археология. Кроме того, он известен в современном мире искусства как доктор технических наук, превосходный знаток романской культуры, а также писатель-историк. Пуиг прославился рядом архитектурных сооружений, в облике которых сплелись черты неоготики, «мудехара» и живописного стиля. Необходимо заметить, что каждое последующее созданное испанским архитектором произведение отличалось от предыдущего, каждая отдельно взятая его работа была глубоко персональна и невероятно выразительна.

Дом Пунксес. Архитектор Хосе Пуиг-и-Кадафальк. На заднем плане видно строительство собора Саграда Фамилиа архитектора А. Гауди

Таким образом, именно архитекторы, привезшие из Европы новое современное искусство, попытались определить направление развития архитектуры Испании рубежа XIX–XX столетий. Так в архитектуру Барселоны пришел модерн, который стал своеобразной почвой для рождения и становления таланта великого мастера, каковым был Антонио Гауди.

В течение довольно короткого периода времени новый стиль – модерн – стал господствующим в архитектурном искусстве Испании конца XIX столетия. При этом его значимость для развития испанского зодчества можно определить двумя критериями: и по степени выразительности создаваемых произведений, и по их количеству.

Многие исследователи творчества Гауди не раз говорили о том, что его произведения, даже несмотря на их ярко выраженный эклектизм, отличаются выразительностью и цельностью. Столь же цельной натурой, по мнению современников, близко знавших мастера, был и сам архитектор. Причем эта цельность характера и натуры Гауди была отражена уже в самых ранних его произведениях.

Принято считать, что первыми работами Антонио Гауди были проекты канделябра и резервуар для воды. Оба проекта появились соответственно в 1874 и 1875 годах. К сожалению, они были утеряны и не сохранились до наших дней.

В том же 1875 году Антонио Гауди совместно с другими студентами школы архитектуры работал над созданием вошедшего в генеральный план развития Барселоны проекта, который носил название «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель». Данный проект также был утрачен, а потому его содержание остается неизвестным для архитекторов третьего тысячелетия.

В 1875 году Гауди создал еще два проекта: ворот кладбища и конструкций распределительного бака над резервуаром, подававшим воду к фонтанам городского парка.

Особенный интерес в конструкции бака резервуара для воды представляли поддерживавшие его стальные колонны. Они имели весьма оригинальную форму.

В 1870-е годы появилось немало работ Антонио Гауди. Все они были выдержаны в каком-либо одном стиле и достаточно просты с точки зрения их содержательной стороны. Однако нужно заметить, что уже тогда в структуру многих из них были включены весьма смелые и оригинальные детали.

Ярким примером этого может служить конструкция ограждения парка Цитадели в Барселоне, а также оформление некоторых его павильонов.

Тогда же, во второй половине 1870-х годов, Антонио Гауди принимал активное участие в проводившихся выставках-конкурсах произведений архитектурного искусства. Однако ни на одной из них молодой зодчий не смог привлечь к своим работам достойного внимания профессионалов и именитых мастеров.

Тогда первым успехом студента школы архитектуры стала оценка «отлично», полученная за созданный им проект двора здания Депутатского собрания. После этого жюри школьного конкурса приняло решение поручить столь даровитому и талантливому ученику разработать проект пирса.

В 1877 году Антонио Гауди закончил работу над созданием проекта монументального фонтана, предназначенного для установления на площади Каталонии. В настоящее время исследователям творчества испанского мастера известны только проекты фасада и общего плана пирамидального сооружения, деталями которого должны были стать несколько литых железных элементов.

Дипломной работой Антонио Гауди стал проект актового зала Барселонского университета. Выпускной проект молодого архитектора получил достойную оценку на защите и был принят подавляющим большинством голосов членов комиссии.

В период с 1870 по 1882 год Антонио Гауди создавал проекты, работая в мастерской архитекторов Эмилио Сала-и-Кортеса (1841–1920) и Франциско де Паула дель Вильяр-и-Лосано (1828–1903). Тогда молодым мастером было подготовлено немало проектов архитектурных сооружений, о большинстве из которых современные знатоки и любители искусства знают, к сожалению, только по письменным источникам и воспоминаниям людей, близко знакомых с испанским зодчим.

К указанному выше периоду относится создание Гауди целого ряда рисунков конструкций, которые могли быть использованы в промышленности. Все эти рисунки остались не замеченными организаторами и жюри проводившихся в то время конкурсов.

Тогда же Гауди разработал проекты и затем создал по ним мебель для собственного дома. Так, например, в 1878 году появился знаменитый стол Гауди. К сожалению, до наших дней он не сохранился, поскольку сгорел в 1936 году в пожаре, возникшем в храме Саграда Фамилиа, где он находился. Сегодня увидеть стол для работы, созданный Антонио Гауди, можно только на фотографии.

Гробница семейства Фаргаз. Архитектор Эмилио Сала-и-Кортес

Первой работой Гауди после окончания Провинциальной школы архитекторов стало создание ряда проектов жилых домов для рабочих кооператива Обрера Матаронесе.

В тот же год появился и проект игорного дома для того же кооператива. Он больше напоминал помпейскую живопись и был тщательно выписан акварельными красками. В 1888 году проект был представлен на проходившей в Париже выставке в разделе архитектурного искусства.

Дворец Лопес Марино. Архитектор Франциско де Паула дель Вильяр-и-Лосано

Сотрудничество Антонио Гауди с главой кооператива Сальвадором Пагесом продолжалось с 1874 по 1885 год. В 1881 году архитектор поставил подпись под пакетом проектов генерального плана реконструкции кооператива Обрера Матаронесе.

Спустя два года в рамках этого проекта появилось созданное Гауди сооружение промышленного характера, которое стало единственным образцом такого рода во всем творчестве испанского зодчего. Это был проект машинного зала кооператива, свод которого пересекали параболические арки, состоявшие из деревянных элементов.

Проект игорного дома кооператива Обрера Матаронесе

В машинном зале кооператива Обрера Матаронесе, построенном по проекту А. Гауди

Внешний вид здания машинного зала, единственного промышленного строения по проекту А. Гауди

Во второй половине 1880-х годов Антонио Гауди разработал проекты зданий, стиль которых выдержан в русле так называемого городского дизайна. В те годы появились проекты типового киоска, предназначенного для торговли цветами, и нескольких осветительных столбов для улиц и площадей Барселоны.

К сожалению, проект цветочного киоска, материалом для которого должны были стать стальные и мраморные плиты, так и не был реализован. А газовые фонари, созданные по проекту Антонио Гауди, можно увидеть и сейчас на Королевской площади (Плаца Регал) в Барселоне. Основание для них сделано из камня, а остов – из железа.

Фонарь А. Гауди на Королевской площади

В 1870–1880-е годы испанским мастером было создано множество самых разных проектов. К этому времени относится появление чертежа ворот одного из участков театра Барселоны, оформление аптеки Хиберт, находившейся на проспекте Грасиа и снесенной в 1895 году.

В те же годы Гауди создает проекты оформления интерьеров капеллы и церковной утвари, работает над созданием чертежей столбов электрического освещения для набережной, павильона сада дворца Комильяс и маяка для набережной.

Упомянутые выше произведения Гауди заставляют думать ценителя архитектуры о том, что именно городской дизайн стал настоящим призванием испанского мастера. Однако это не совсем так. Доказательством творческих новаторских поисков Гауди является проект летнего домика, сделанный в 1883 году испанским зодчим по заказу весьма крупного фабриканта Каталонии дона Мануэля Висенс-и-Монтанера.

Дом фабриканта Каталонии дона Мануэля Висенс-и-Монтанера

В том же 1883 году Антонио Гауди познакомился с доном Эусебио Гуэлем-и-Басигалупи, маркизом де Комиллас (1846–1918), крупным промышленником и политическим деятелем, который в дальнейшем стал основным заказчиком, лучшим другом и покровителем испанского мастера. Эусебио Гуэль впервые увидел Гауди во время постройки им одного из незначительных сооружений. Крупный магнат смог разглядеть в молодом зодчем настоящего мастера и вскоре пригласил его к себе для того, чтобы сделать первый заказ.

Эусебио Гуэль

К тому же в 1883 году Гауди был назначен строителем храма Саграда Фамилиа (Святое Семейство). Таким образом дальнейшая судьба и творческий путь мастера оказались предопределены на несколько десятков лет вперед.

В последующие годы Антонио Гауди были созданы самые значительные произведения. О них речь пойдет в отдельной главе. Пока же нужно остановиться на личности самого архитектора.

По утверждениям современников, знавших Гауди, это был человек, полный внутренней энергии и одновременно добрый. Мягкость и доброту он, по-видимому, считал недостойными настоящего мужчины чертами характера, а потому всячески стремился скрыть это от окружающих, стараясь быть чрезмерно жестким, и даже властным.

Антонио Гауди был сильной личностью, волевой и упорной, иногда даже упрямой. Он полностью отдавал себя служению искусству. Каждая его минута бодрствования оказывалась занятой работой над созданием очередного проекта. Это был человек, горячо и без остатка преданный единственному своему любимому делу – архитектуре.

Во время создания павильонов парка Гуэль Антонио Гауди вынужден был ежедневно приходить на строительную площадку. Мастер даже как-то раз пошутил, что если бы его гонорар равнялся трудовым затратам, то дон Гуэль вынужден был бы подарить архитектору половину парка. На самом деле, по словам современников, оплата меньше всего интересовала Гауди, страстно влюбленного в свое ремесло. В дни, когда у мастера заканчивались съестные припасы, он обычно обращался к администратору дона Гуэля с просьбой выдать ему часть гонорара.

В действительности даже самые близкие друзья Гауди не знали, как воспринимать подобное равнодушие зодчего к деньгам и материальным благам: как излишнюю скромность или отрешенность от всего земного?

В 1909 году секретарь парижского Осеннего салона Жорж Буше обратился к Антонио Гауди с просьбой помочь ему организовать персональную выставку испанского мастера. Тогда Гауди отказал секретарю в открытии выставки. Однако все расходы на ее организацию взял на себя дон Эусебио Гуэль.

Именно по распоряжению дона Гуэля были сделаны фотографические снимки лучших работ испанского зодчего: проектов фасада собора Саграда Фамилиа, колонн и арок дворца Гуэль, а также ряда рисунков, выполненных во время создания проектов парка Гуэль и собора. Выставка, открывшаяся в Пти Пале, демонстрировала зрителям новинку: стереоскопические снимки произведений Антонио Гауди.

Встреча Антонио Гауди с представителями испанской церкви на строительстве храма Саграда Фамилиа

Существует и другой пример равнодушного отношения испанского мастера к славе и разного рода шумным мероприятиям. Так, в 1922 году участники проходившего в Мадриде конгресса архитекторов Испании решили устроить пышное чествование лучшего представителя испанского архитектурного искусства – Антонио Гауди.

В это время сам мастер работал над созданием проекта балдахина для кафедры храма Саграда Фамилиа. Зодчий был так увлечен работой, что даже не пожелал приехать в Мадрид для того, чтобы принять участие в конгрессе.

Тщеславие Гауди выражалось в несколько иной форме. Так, например, после окончания строительства дома Висенс он заказал двум живописцам полотно, изображавшее его творение. Готовая картина была повешена на стену в рабочем кабинете архитектора.

Похожая история связана и с возведением дома Милa. Вскоре после завершения работы над проектом представители местного муниципалитета вынесли решение признать монументальный характер постройки. Это давало архитектору свободу при выполнении проекта и ведении строительных и отделочных работ.

Гауди был тогда настолько доволен принятым местными властями решением, что в 1914 году сделал в муниципалитет запрос о составлении специального документа, подтверждающего монументальный характер дома Милa.

Казалось, вся фигура Антонио Гауди излучала энергию и необычайную внутреннюю силу. Владелица дома Милa, которую никак нельзя было назвать большой поклонницей творческой манеры Гауди, тем не менее долго не решалась внести какие бы то ни было изменения в оформление интерьера здания.

Только спустя некоторое время после смерти архитектора хозяйка дома Милa осмелилась-таки в соответствии с собственным представлением о настоящем искусстве несколько изменить колонны и потолки, используя каннелированные пилястры, карнизы и другие элементы. Впоследствии (в 1966 году) эти элементы, замаскировавшие детали, указанные в проекте Гауди, все же были убраны.

Мягкий и невероятно добрый по характеру человек, Гауди в некоторых случаях (главным образом касавшихся вопросов архитектурного искусства) мог быть настойчивым и бескомпромиссным. Так, например, незадолго до начала работ по строительству епископского дворца в Асторге он писал следующее: «Ввиду отсутствия того полного согласия во взглядах и оценках, которые имелись между моим уважаемым другом, умершим прелатом, и тем, кто пишет об этом условии, считая его главным и необходимым для завершения строительства, я вынужден представить Вам как Президенту Союза отказ от должности архитектора и руководителя строительством».

Антонио Гауди был настоящим мастером. Это признают не только рядовые любители архитектурного искусства, но и профессиональные зодчие, и теоретики как минувшего века, так и нынешнего. В заключение главы хочется привести полностью раскрывающие глубину таланта Гауди слова известного французского историка архитектуры Пьера Лаведана, который как-то сказал по поводу работы испанского мастера над реставрацией собора на Мальорке: «Кафедральный собор удостоился чести быть отреставрированным Гауди».

Пожалуй, нельзя говорить о том, что внезапная трагическая гибель мастера не была закономерной. Единственное, чем жил архитектор, – это была его работа. Все окружавшее не имело для него ни малейшего значения.

Одним из ярких эпизодов в биографии Гауди стал день, когда он с подрядчиком Байо переходил с одной строительной площадки на другую во времия перестрелки полиции с анархистами. Было это летом 1909 года в центре Барселоны. В тот день, когда на проспекте Грасиа раздались первые выстрелы мятежников, Антонио Гауди и Байо находились на строительной площадке дома Милa. Спустя некоторое время Гауди решил отправиться к строившемуся храму Саграда Фамилиа. Зная суровый нрав архитектора, Байо не посмел возражать. Он только взялся проводить Гауди. Уже приближаясь к улице Арагон, архитектор и подрядчик попали под сильный обстрел. «Это выстрелы?» – только и спросил Гауди, тем не менее продолжив свой путь к Саграда Фамилиа.

С 1914 года Гауди оставил работу над частными заказами и целиком посвятил себя строительству храма Саграда Фамилиа. Все более углубляясь в себя, он становился более эксцентричным, свято верил в свое мессианское предназначение. Он жил отшельником в мастерской, расположенной на строительной площадке, и выходил только время от времени «с шапкой в руке» для сбора средств на строительство храма. В эти годы он жил только своим детищем.

Поздно вечером 7 июня 1926 года Гауди, как обычно, отправился домой после рабочего дня. Дойдя до трамвайных путей, недавно проложенных посередине улицы, он неожиданно остановился и повернулся к храму. Поднял голову и долго всматривался в одну из башен, с которой спустился буквально 10 минут назад. Он был настолько погружен в свои мысли, что не услышал приближавшегося трамвая… Водитель трамвая, в свою очередь, не заметил стоявшего на путях человека – улица была плохо освещена. Врачи оказались бессильны: 10 июня 1926 года выдающийся зодчий скончался. Его похоронили в крипте собора Саграда Фамилиа, которая к тому времени уже была построена.

Погребальная процессия Антонио Гауди

Гробница Гауди в соборе Саграда Фамилиа

В произведениях Гауди можно проследить развитие творческой манеры мастера, его же характер и внутренний мир уже были сформированы. По завещанию, составленному Антонио Гауди, дом, в котором он жил и который он смог выкупить, используя оставленное после смерти отца наследство, был продан, а вырученные от продажи деньги пошли на продолжение строительства храма Саграда Фамилиа.

Долгое время перед теоретиками архитектурного искусства стояла проблема трактовки творческого метода Антонио Гауди. Дело в том, что сам мастер не оставил после себя ни одной записи, свидетельствовавшей о том или ином поиске художественного метода и стиля. Испанским зодчим не было также сделано ни одной попытки проанализировать свои работы и рассказать о предпосылках их создания.

Пытаясь воспроизвести целостную картину художественного видения архитектора и основы становления его творческих принципов, исследователи анализировали те творения мастера, которые существуют и по сей день, а также дошедшие до наших дней фотографические снимки и рисунки неосуществленных проектов. Как известно, зодчие Западной Европы во все времена стремились к тому, чтобы создать то или иное архитектурное сооружение, используя при этом только правильные, прямые линии и строгие формы: треугольники, плоскости, сферы, окружности.

При этом подобные элементы могли становиться основой какого-либо произведения, а могли быть фрагментарно включены автором в композицию. Можно найти совсем немного работ, при создании которых мастер (работавший до времени становления модерна и появления конструкций Гауди) использовал кривые линии. Обычно они оказывались вплетенными в общую композицию и являлись выражением ее эмоционально-чувственного содержания.

При создании своих произведений зодчие часто обращались к образам природы. Однако, как правило, это было не точное их копирование, а художественное переосмысление и видоизменение. Те же самые плавные линии, встречавшиеся в живой природе и преобразуемые рукой мастера, в композиции приобретали геометрически правильные очертания.

Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи архитектурного искусства считают то, что он смог обратить внимание как обывателя, так и человека, создающего объемно-пространственные сооружения, на природные формы и к тому же нашел для них место в архитектурной композиции.

Особенное значение в творческом методе испанского мастера имеет такой прием, как использование гиперболических параболоидов, гиперболоидов и геликоидов. На самом деле за столь замысловатыми названиями скрываются достаточно простые для восприятия формы.

Для того чтобы иметь представление об указанных выше формах, необходим небольшой экскурс в геометрию. Итак, гиперболическим параболоидом называется геометрическая пространственная фигура, которая образуется при скольжении прямой по двум другим, непараллельным прямым в пространстве. При этом направляющие прямые оказываются параллельными.

Гиперболоид – это тело, получаемое при вращении гиперболы вокруг ее оси (мнимой или действительной). А геликоидом (или, как говорят математики, винтовой поверхностью) называется поверхность, которую описывает прямая линия, вращающаяся с постоянной скоростью вокруг неподвижной оси и одновременно перемещающаяся поступательно с постоянной скоростью вдоль данной оси.

Подобные пространственные фигуры и стали основой художественного метода, выработанного Антонио Гауди. При этом архитектор не просто копировал объекты природы, но и видоизменял их.

Причин тому было две: первой являлась авторская фантазия, а второй – сами заимствованные формы, которые в природе обязательно рельефны и фактурны, то есть покрыты растительностью, усыпаны камнями и имеют определенный цвет.

Таким образом, копировать эти формы и без изменений помещать их в архитектурную композицию было невозможно. Именно поэтому Антонио Гауди заимствовал у природы только геометрическую форму и геометрический принцип и уже затем, дополнив природными элементами, переносил их в стиль создаваемого архитектурного сооружения.

Ярким примером использования заимствованного из природы геометрического принципа стала архитектура знаменитого барселонского собора Саграда Фамилиа. Фасад здания собора, форма которого представляет собой несколько собранных вместе параболоидов, буквально усыпан фигурами животных и каменными растениями.

Подобный перенос образов природы в архитектурное сооружение на рубеже XIX–XX столетий стал эпохальным и революционным для развития не только национального испанского, но и мирового зодчества. Антонио Гауди стал новатором, который без лишних теоретических рассуждений и высоких слов смог продвинуть архитектурное искусство мира на несколько шагов вперед.

Нередко Гауди, пытаясь каким-либо образом охарактеризовать и объяснить окружающим суть своего художественного метода, говорил о том, что он является последователем традиций готики и византийской архитектуры. Современники утверждают, что наиболее часто о византийской и готической традиции от Гауди можно было услышать во время возведения дома Милa и строительства собора Саграда Фамилиа.

Однако не только византийское и готическое искусство наложило свой отпечаток на становление художественного принципа Антонио Гауди. Сам он не раз повторял, что стремится следовать и традиции барокко. А произведения, созданные мастером, красноречивее всяких слов говорят о связи их архитектуры со стилем «мудехар» и традициями национального народно-каталонского зодчества.

На первый взгляд может показаться, что появившийся в конце XIX века новый принцип художественного изображения должен был немедленно стать основным в искусстве того времени. Однако этого не случилось.

Современные искусствоведы считают, что причиной тому явился несколько преждевременный характер архитектурного стиля, выработанного Гауди.

Действительно, художественные принципы, воплощенные в стиле дома Милa, дома Батло, парка Гуэль или Саграда Фамилиа, значительно опережали время. Ставшие своеобразным воплощением творческих устремлений автора-новатора, они выбивались из целого ряда идеологических установок, разработанных представителями самых разных создававшихся в то время в архитектурном искусстве направлений и течений.

Художественный метод, выработанный Антонио Гауди, на рубеже XIX–XX веков был известен только узкому кругу близких друзей, меценатов и зодчих. Не описанные в литературе художественные принципы испанского мастера в течение долгого времени оставались неизвестными европейским зодчим. Становление и развитие художественного метода Гауди происходило в тот период, когда в Западной Европе процветал стиль функционалистов и пуристов[15], провозвестников доминирующего начала прямой линии, прямых углов и упрощенных форм в архитектуре.

Показательным для 1920-х годов событием было возведение в Дессау здания Баухауса по проекту, представленному знаменитым и пользовавшимся в тот период необычайной популярностью немецким архитектором Вальтером Гропиусом (1883–1969). Примечательно, что строительство здания было закончено в год смерти Антонио Гауди.

Баухаус. Архитектор Вальтер Гропиус

Большинство произведений, созданных испанским мастером в зрелые годы, скорее напоминают живописный коллаж, нежели архитектурное сооружение (в том смысле выражения, в каком было принято его понимать на рубеже XIX–XX столетий). Подобный принцип архитектурного построения впервые появился именно в творчестве Антонио Гауди, предвосхитившего творческие установки, отразившиеся главным образом в работах художников-дадаистов[16], кубистов[17] и сюрреалистов[18].

В некоторой степени прием коллажа и связанная с ним эклектика форм и стилей, а также принципы эклектичного искусства стали основой творческой манеры Гауди благодаря установкам преподавателей Провинциальной архитектурной школы, выпускником которой и являлся зодчий.

Однако вместе с тем это и сугубо авторский, выработанный и отточенный в течение нескольких десятков лет художественный принцип. Данный прием стал чертой художественного метода испанского архитектора, по которому в настоящее время каждый любитель или профессиональный знаток мирового зодчества может легко определить стиль знаменитого мастера.

Ярким примером подобного превращения известного для всех художественного приема в персоналистический метод изображения действительности в творчестве Гауди является реставрация собора, находящегося на Пальма-де-Мальорке, проводившаяся в период с 1904 по 1914 год. К тому времени продолжительность реконструкции храма на Мальорке и его превращения в готический собор насчитывала уже несколько столетий. Первые работы были начаты еще во времена правления короля Хайме I Завоеватель (1213–1276, король Арагона с 1213 года), который прославился тем, что смог завоевать Болеарские острова. Несмотря на столь протяженный срок реконструкции храма, первые опоры его нефа были созданы только к 1406 году. А общие строительные работы завершились лишь в 1613 году.

Собор на Пальма-де-Мальорке

Архитекторам, работавшим на строительной площадке собора на Мальорке, было чем гордиться. Храм стал настоящей жемчужиной мирового зодчества. Высота здания при длине не менее 120 м и при ширине центрального нефа в 20 м достигала 44 м. Это было поистине грандиозное сооружение.

В 1851 году на территории Пальма-де-Мальорки разразилось сильнейшее землетрясение, которое стало причиной частичного разрушения собора. Опасаясь за дальнейшую судьбу храма, градоначальники распорядились начать работы по его восстановлению. Необходимо заметить, что тогда реконструкция собора вновь затянулась на многие десятки лет.

В 1899 году епископ храма Пальма-де-Мальорки отправился в Барселону в надежде отыскать там Антонио Гауди. Именно испанский мастер должен был стать распорядителем восстановительных работ в соборе. Епископ нашел Гауди на строительной площадке Саграда Фамилиа.

Антонио Гауди благополучно достиг Мальорки в марте 1902 года. На следующий день после приезда он отправился к собору для того, чтобы осмотреть его и наметить план строительных работ. А спустя еще три дня эскизный проект реконструкции храма был представлен епископу.

В августе 1902 года Антонио Гауди вернулся на Мальорку с тем, чтобы показать епископу приготовленный им деревянный макет проекта отреставрированного храма. После нескольких поездок в Испанию и утверждения макета проекта реставрации собора на Мальорке Гауди и его помощник Рубиo остались на острове и спустя некоторое время приступили к работе.

Для самого мастера отреставрировать храм означало не только восстановить его в былом виде. Гауди намеревался и воссоздать здание собора, и реконструировать его. Так, в проект, предложенный архитектором, входило разрушение обоих иконостасов, готического и барочного, находившихся в предалтарной части, перемещение хоров от нефа ближе к алтарю, изменение интерьера капеллы Троицы, сооружение новой кафедры и балдахина над алтарем, а также изготовление новых витражей.

Предложенные Гауди новые элементы конструкции ни в коей мере не были призваны нарушить общую структуру архитектурной композиции собора, которую мастер рассматривал прежде всего как некий пластичный материал-основу. Подобные детали выражали эстетические и смысловые устремления автора; они же являлись теми акцентами, которые позволили увидеть собор, выстроенный в готико-барочном стиле, с несколько иной стороны.

Одним из нововведений, привнесенных в композицию храма Гауди, стали стулья, выполненные в готическом стиле. Они были перенесены с хоров в предалтарную часть собора и, кроме того, выкрашены живописцем Хосе Хухолем с помощью контрастных и ярких насыщенных красок. Каноников, никак не ожидавших увидеть подобный результат трудов архитекторов и декораторов, охватил ужас, а потому спустя некоторое время стульям храма по распоряжению Гауди был возвращен их первоначальный облик.

Реконструкции и демонтажу подверглась также и деревянная галерея, находившаяся в королевской капелле. Она пересекала центральную часть капеллы, и потому Гауди решил устранить ее, даже несмотря на ее ценность как историко-культурного памятника: известно, что капелла была построена в 1269 году.

Той же участи подверглись и другие элементы интерьера храма. Так, оказался демонтированным и иконостас, выполненный в стиле барокко и созданный во второй половине XVIII столетия. Спустя некоторое время его перевезли в другой храм.

За ним находился иконостас, выдержанный в готическом стиле и созданный в XIV веке. Он-то и был включен Гауди в общую архитектурную композицию и размещен над дверьми деревянной галереи в два уровня: внизу – лицевая сторона, над ней – оборотная.

Основным материалом, используемым Антонио Гауди во время декорирования интерьера храма на Мальорке, стало железо. Необходимо сказать, что и работая над реставрацией знаменитого собора, мастер не отошел от выработанных им художественных методов, в частности, опоры на народное искусство и ремесла.

Интерьер собора на Пальма-де-Мальорке

В создании некоторых деталей интерьера собора в Пальма-де-Мальорке принимали участие местные кузнецы, которые, нужно заметить, не обладали тонким художественным вкусом и чутьем, но тем не менее могли создавать превосходные по красоте кованые изделия. Так, например, народными умельцами было изготовлено ограждение предалтарной части храма, которое к тому же выполняло функцию подставки для свечей. Нижнюю часть его украшали гербы Мальорки и Арагона.

Новыми, введенными Антонио Гауди деталями интерьера храма стали канделябры, закрепленные на стенах королевской капеллы, и ограждение, установленное перед креслом епископа.

С продолжением строительных работ в храме на Мальорке коллажное начало в стиле архитектуры самого здания усиливалось. Так, например, оно проявилось в такой детали интерьера, как размещенные по распоряжению Гауди вокруг алтарного стола четыре древние колонны, которые еще задолго до реконструкции были демонтированы, вынесены из собора и размещены в прилегавшей к основному зданию молельне. Колонны, по прошествии нескольких веков вновь установленные в храме, по замыслу испанского архитектора стали выполнять роль гигантских канделябров.

Еще одной деталью, введенной Гауди в общую композицию храма, стал прямоугольный плосковспарушенный балдахин. Под ним размещалась семигранная корона-многоугольник. Каждая грань короны символизировала одну из семи ипостасей Святого Духа, а ее украшением служили кованые железные виноградные листья и колосья. Кроме того, с каждой стороны той короны было вывешено по семи огромных лампад.

Во время строительства-реконструкции храма на Мальорке не обошлось и без печальных эксцессов. Так, например, однажды, тяжело заболев, Антонио Гауди дал мастеру Рубиo неправильный расчет веса многоуровневого балдахина храма. Итогом ошибки чуть было не стала трагедия: во время церемонии открытия собора тросы не выдержали неверно рассчитанной массы гигантской декоративной детали и лопнули.

К счастью, в тот день обошлось без человеческих жертв. Результатом же непредвиденного случая стало изменение конструкции короны. Только одну грань изготовили из кованого железа, все остальные же были выполнены из проволоки и дерева, что значительно снизило вес общей конструкции. Такой облегченный макет и играл тогда роль подлинной детали балдахина.

Демонтажу подверглись также и детали хоров. Они затем стали основой для сооружения галереи для певчих, размещенной по обеим сторонам предалтарной части храма. В нефе по проекту Гауди были установлены канделябры, высота которых достигала 5 м. Таким образом, задачей мастера стало создание своеобразного цоколя, предназначенного для установки колонн-восьмигранников, высота которых по плану архитектора составляла не менее 20 м.

Кафедру храма венчал огромный балдахин, на крыльях которого планировалось сделать надписи. После открытия храма местные жители стали называть кафедру не иначе как «гриб», настолько ее конструкция была похожа на него. В 1970 году по распоряжению настоятеля балдахин убрали, даже несмотря на то, что уже тогда создание Гауди было объявлено национальным памятником архитектурного искусства.

Новыми элементами в композиции интерьера храма стали светильники, размещенные в главном нефе собора, а также установленные в разных частях храма различные предметы церковного обихода и мебели. Большинство из них были созданы по проектам, авторство которых принадлежит самому Антонио Гауди.

По проектам испанского мастера были изготовлены многочисленные витражи. По заказу епископа, на них были нанесены не изображения, а надписи титулов Марии. Но и такие витражи представляли собой произведения искусства. Используемые мастером различные вариации размещения цветного стекла позволили создать неповторимые по красоте детали интерьера.

Особенный интерес представляет тот факт, что при создании витражей для собора на Мальорке, накладывая стекло одного цвета на другое и используя игру светового луча, мастер стремился достичь нового цветового эффекта, который рождался бы в потоке света, то есть естественным путем.

Анализируя стиль архитектуры храма в Пальма-де-Мальорке, можно с уверенностью говорить о том, что Антонио Гауди остался верен своим творческим принципам. Среди них необходимо назвать следующие: уверенность в правоте своих решений, касавшихся вопросов использования тех или иных способов реконструкции здания и выбора элементов его декорирования, понимание существующего материала как естественного и пластичного, а также богатство творческого замысла и авторской фантазии как в отношении построения общей композиции, так и в создании отдельных элементов.

Среди декоративных деталей, разработка стиля которых принадлежит Антонио Гауди, следует упомянуть различные надписи, например, сделанные по принципу так называемой суперграфики на колокольнях Саграда Фамилиа, а также надписи на скамье парка Гуэль (прочесть которые можно только с близкого расстояния) или поручнях и ступеньках лестницы храма в Пальма-де-Мальорке.

Традиция делать надписи на поверхности деталей архитектурных сооружений была воспринята Гауди из народного творчества и культуры Каталонии. Подобная народная сакрализация обыденных понятий и предметов гармонично сочетается в произведениях Гауди с символикой, призванной обозначать стороны света. Так, например, фриз северо-западной части галереи дома Висенс украшает следующая надпись: «О летняя тень», юго-восточной – «Солнце, солнышко, приходи посмотреть на меня» и юго-западной – «Домашний очаг, да здравствует очаг любви». Все эти надписи сделаны на родном для архитектора каталонском языке (диалект района Реуса).

Народный элемент в творческой манере Гауди понимали и принимали все его заказчики. Они принимали его, наверное, потому, что всем им, несмотря на образованность и городской образ жизни, народная стихия была близкой и родной. Черты народной культуры в творчестве Гауди можно обнаружить, например, в стиле интерьера дома Кальвет.

Наряду с надписями, встречающимися в доме Кальвет, в качестве отдельной детали интерьера присутствует также и молоточек, укрепленный на одной из стен и использующийся вместо звонка. Этот молоток имеет весьма сложную форму. Рукоятка его выполнена в форме греческого креста. Она ударяет по сделанному из металла насекомому. В целом композиция олицетворяет справедливость, карающую порок.

Молоточек на двери в доме Кальвет

Подобная часто имеющая примитивную трактовку символика нередко наполняется в произведениях Антонио Гауди личным авторским содержанием. В связи с этим необходимо вспомнить подъемные окна большого зала дворца Гуэль. Для каждого из них мастер подобрал отдельные противовесы с тем, чтобы при подъеме каждое из окон издавало свой неповторимый звук.

Особенный интерес представляют и витражи, установленные в вестибюле епископского дворца в Асторге. Все они сложены из разноцветной смальты. Однако центральную часть стеклянной композиции составляют более толстые кусочки материала, а периферийную – тонкие.

Таким образом, по-разному преломляясь в потоке световых лучей, участки смальты создают свой собственный колорит, часто зависящий от интенсивности светового потока, что, в свою очередь, влияет на степень насыщенности и яркость красок композиции.

Не менее интересно и цветовое решение оставшейся неосуществленной скульптурной группы, предназначенной для храма, находящегося на Пальма-де-Мальорке. В данной композиции, так же как и в предыдущей, решающее значение имеет свет. Планировалось, что нимб, окружавший голову Марии, будет выполнен из мозаики, имеющей золотисто-желтый цвет, а покрывало и остальные фигуры – из полупрозрачного алебастра, сквозь слой которого можно было бы разглядеть разноцветную смальту.

И вновь необходимо повторить утверждение о том, что часто найденные мастером конструкционные и живописные решения значительно опережали свое время. В наши дни исследователи творчества Гауди нередко заявляют о том, что разработанные им художественные методы становились настоящими открытиями для основоположников и последователей разнообразных течений и направлений лишь спустя десятилетия.

В 1906 году вместе с другими архитекторами Каталонии Антонио Гауди работал над созданием грандиозного по своим размерам монумента таинства Воскресения, который планировалось установить на горе Монсеррат (идея эта так и не была осуществлена). По настоянию Гауди монументальное сооружение должны были возвести на повороте дороги, а за ним должна была находиться стена с барельефом Вознесения. Перед стеной планировалось разместить газон с дикорастущими цветами и посреди него – скульптурную группу, изображающую трех Марий. Как известно, празднование Пасхи связано с весенним равноденствием. Именно поэтому Гауди решил разместить изображения святых на клумбе. Более того, сами весенние цветы и зеленая трава заключали в себе, по мнению архитектора, гораздо большее значение, нежели скульптурная группа.

Антонио Гауди был настолько интересной и необычной личностью, что даже при жизни о нем ходили легенды. Так, один из подобных рассказов повествует о том, что как-то к архитектору обратились с просьбой создать кувшин. На это мастер ответил так: «Сделаю его решетчатым».

Насколько правдива эта история, не известно. Однако в каждой сказке есть только доля вымысла, все же остальное – правда. То же относится и к порой нелепым рассказам о Гауди. Его талант был настолько многогранен и сложен, что чаще всего при создании произведений в поисках способа художественной передачи действительности он шел неизведанными дорогами.

Антонио Гауди был мастером с грандиозными и высокими (иногда в прямом смысле слова) устремлениями. Так, например, именно ему принадлежит предложение создать из керамической мозаики огромный герб Монсеррат и разместить его на одном из склонов горы. Кроме того, испанский мастер создал проект гигантских колоколов, которые планировалось установить в ущелье между скалами.

В 1907 году Хосе Пуиг-и-Кадафальк предложил Гауди совместно создать проект памятника королю Хайме I. Однако Гауди ответил отказом, сказав при этом, что лучшим памятником монарху стала бы реконструкция так называемого Готического квартала.

По мнению испанского архитектора, подлинным памятником времени правления Хайме I мог бы стать квартал, застроенный зданиями, стиль которых был бы выдержан в готическом стиле, а также постройками, существовавшими до расширения улицы Виа Лаетана.

Антонио Гауди был также инициатором и других предложений, касавшихся перестройки города. Так, например, он представил проект площади Беренгер Гранде. В связи с последовавшим несколько позднее ее строительством в городе была расчищена римская стена и церковь королевского двора.

Помимо грандиозных и монументальных произведений Антонио Гауди известны и незначительные его работы, а также ряд городских построек, авторы которых во время строительства брали консультации у великого зодчего.

Среди малых работ испанского мастера следует отметить прежде всего здание кинотеатра, получившего название Сала Мерсе. Проект его был создан по просьбе близкого друга архитектора, художника Гранера. Главной достопримечательностью кинотеатра является фойе, росписи которого изображают сцены Ада.

Интересной и в полной мере отразившей творческий потенциал и своеобразие художественной манеры автора деталью стали билетные кассы Сала Мерсе. Их две: в одной место кассира занимает кукла, очень похожая на кассира, сидящего в соседней кассе.

Среди произведений архитектурного искусства, созданных по рекомендациям Гауди, стоит отметить здание железнодорожного вокзала, получившего название «Франция». Следуя консультациям Гауди, инженеры создали необычную для того времени постройку.

Внутреннее помещение вокзала представляло собой огромный квадратный зал, площадь которого составляла не менее 400 м². Подобные размеры были выбраны не случайно. Гауди хотел сделать вокзал настолько большим, чтобы железнодорожный состав мог свободно развернуться внутри зала.

Несомненно вокзал подобного размера должен был иметь необычную конструкцию. Действительно, перекрытия здания представляли собой несколько наклонно установленных опор, размещенных по всему периметру внутреннего зала. Сверху к опорам планировалось прикрепить специальные тросы, предназначенные для поддержки несущей сети опоры. В нижней части их нужно было оттянуть к земле и закрепить.

Описанный выше проект здания железнодорожного вокзала было решено воплотить только спустя 50 лет после его представления градоначальникам. Частично осуществить столь рискованную идею вызвался Фрей Отто. Однако тогда инженеры, опасаясь разрушения конструкций вокзала, решили использовать обычные для архитектуры того времени двухшарнирные арки.

Выше уже не раз говорилось о том, что во время создания того или иного произведения Гауди демонстрировал твердость своего характера. Подобное упорство, а иногда и упрямство нередко были вызваны принципиальной позицией архитектора. Но в некоторых случаях это больше походило на прихоть самого обычного человека.

Например, современники рассказывают, как Гауди пришлось внести изменения в первоначальный проект лестницы колонии Гуэль. А сделал он это только потому, что хотел сохранить большую сосну, привезенную в качестве исходного материала. Помощники архитектора хотели было возразить мастеру и убедить его в том, что для создания шедевра не стоит жалеть материал. На это зодчий только сказал: «Я могу сделать лестницу за три недели, но мне понадобилось бы двадцать лет, чтобы вырастить такую сосну».

То же упрямство человека, знающего истинную цену своему профессионализму, Гауди продемонстрировал и во время строительства дома Ботинeс в городе Леоне. По проекту для возведения здания необходимо было использовать ленточный фундамент. Леонские инженеры предупредили об опасности его разрушения при размещении на слабом, как они полагали, грунте. Отстаивая свою позицию, Гауди заявил: «Пусть пришлют мне эти технические соображения в письменном виде, а я их вставлю в рамки и развешу в вестибюле дома, когда он будет достроен».

Дом Ботинeс в Леоне

Примерно то же произошло и в период возведения Терезианского колледжа. Его настоятельница обратилась к Гауди с просьбой разместить домашнюю церковь, которая, по ее словам, должна была носить частный, закрытый, характер, на втором этаже здания. Архитектор же настаивал на том, чтобы церковь располагалась на первом этаже и была доступной для всех учениц и посетителей учебно-воспитательного учреждения.

Настоятельница колледжа категорически отказалась давать Гауди разрешение на осуществление рекомендуемой им планировки здания. Тогда мастер отказался продолжать работы по курированию строительства колледжа.

Примером упрямства знаменитого испанского зодчего может стать и случай, произошедший в период возведения дома Кальвет. Кто-то из инженеров робко пожурил архитектора и указал на то, что надстройки здания находятся на уровне, значительно превысившем линию, установленную муниципальными властями. На это Гауди лишь раздраженно ответил: «Я скорее срежу дом по линии, которую укажет муниципалитет, чем переработаю проект».

А через некоторое время Гауди пришлось работать вместе с Байо. Он-то и рассказал спустя много лет о том, как однажды знаменитый архитектор проводил испытания сконструированного Байо подъемного крана. Он должен был использоваться во время постройки дома Милa.

Тогда Байо пришлось дважды создавать кран. Конструкция строительной машины так понравилась Гауди, что он решил проверить степень ее грузоподъемности. Кран нагружали до тех пор, пока машина не согнулась под тяжестью груза. Но, несмотря на это, архитектор все же отметил высокие технические качества машины. Эта похвала, принятая от настоящего мастера, была предметом гордости и приятных воспоминаний Байо о работе с Гауди.

Только в редких случаях Антонио Гауди позволял себе прислушиваться к мнению заказчика и выполнять его требования или просьбы. Но чаще всего лишь собственное эстетическое чутье было проводником зодчего на пути к созданию совершенного произведения.

Именно так случилось в 1901 году, во время оформления интерьера дома Кастель дос риус. Музыкальный зал в доме имел маленькие размеры. А потому хозяйка сомневалась в том, что там можно разместить рояль. Когда же она обратилась с подобным вопросом к архитектору, тот сердито ответил: «В таком случае вы играйте на скрипке».

Несмотря на все перечисленные, уже ставшие в наши дни анекдотами случаи, повествующие о непростом характере Антонио Гауди, нужно заметить, что в большинстве их талантливый зодчий оказывался прав. Тонкое эстетическое и художественное чутье помогало ему точно угадывать конструкцию, внешний вид и детали декора будущих произведений.

Необходимо заметить, что внесение изменений в первоначальный проект во время строительства того или иного здания с течением времени превратилось в своеобразный творческий метод Гауди. Однако так было только до того времени, когда появились целостные, выпускающиеся по принятому стандарту изделия, используемые при возведении построек и их окончательной отделке.

Современные исследователи творчества Гауди и его близкие друзья не раз говорили о том, что он в буквальном смысле слова жил на строительной площадке. Если другие архитекторы проводили большую часть своего времени за подготовкой проекта, стараясь тщательно выверить все данные, то Гауди, напротив, всю основную работу по доработке проекта и непосредственному возведению здания переносил на строительную площадку.

С самого начала самостоятельной деятельности обязательное присутствие на строительной площадке стало своеобразной творческой манерой Гауди. Так, во время возведения дома Висенс архитектор весь день проводил на стройке и то и дело отдавал рабочим распоряжения о демонтаже той или иной детали будущего здания.

Вмешательство Гауди в строительные дела сводилось к минимуму только в тех редких случаях, когда он сам не мог руководить работами. Так случилось во время возведения Эль Каприччио. Тогда на строительной площадке находился помощник Гауди, Касканте, предварительно получивший от мастера подробные рекомендации и обстоятельнейший план ведения работ. Говорят, Гауди, полагавшийся на точное выполнение помощником данных им рекомендаций, посетил стройку лишь однажды.

Но все сказанное выше вовсе не означает, что Антонио Гауди мало работал в проектной мастерской. На самом деле, например, только при создании проекта дворца Гуэль мастером было выполнено около 20 рисунков, изображавших варианты фасадов здания.

По воспоминаниям современников, Антонио Гауди был человеком упорным и настойчивым. Не раз сетовали помощники знаменитого архитектора на то, что он, внося изменения в проект, слишком часто просит переделать их уже готовые чертежи.

О рисунках Гауди следует сказать отдельно. К сожалению, до наших дней сохранилось сравнительно небольшое количество набросков, сделанных рукой самого мастера и его помощниками. Так, например, до нас дошли только три варианта проекта фасада дворца Гуэль. По существу, они представляют три совершенно разные постройки. Один из упомянутых проектов был осуществлен, второй сейчас находится на хранении в городском архиве Барселоны, а копия с третьего является иллюстрацией вышедшей в 1929 году книги Рафольса.

Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что все произведения, созданные Гауди, являются результатом неустанных поисков автора на пути к созданию совершенного по архитектуре и стилю сооружения. Постоянное изменение первоначального проекта стало характерной чертой творческого метода великого архитектора. Во время строительства того или иного сооружения создавалось впечатление бесконечности творческого процесса.

Казалось, что проект никогда не будет завершен, настолько часто автор вносил изменения в свой первоначальный замысел. Ярким примером тому может служить проект здания епископского дворца в Асторге. Дело в том, что он был построен без участия самого архитектора, но в точном соответствии с представленным им проектом. Однако, как известно, последний имеет существенные различия с тем, который был отправлен самим Гауди в Академию Сан-Фернандо.

Различаются между собой и проекты дома Ботинeс. В настоящее время сохранилось несколько планов здания, где отмечены изменения, внесенные в первоначальный проект. Среди прочих нужно отметить: изменение формы башен и приямка, который планировалось оградить рядом столбов, украшенных поверху замысловатыми фигурами.

Современники утверждают, будто Антонио Гауди посещал какую-либо из находившихся в Барселоне строительных площадок даже тогда, когда он был далеко от города. По воспоминаниям современников, во время возведения колонии Гуэль пролетка Гауди более 12 раз была замечена на дороге, ведшей на строительную площадку. Столь же часто приезжал Гауди и к месту возведения Бельесгуарда, работа над созданием которого велась параллельно строительству колонии Гуэль.

Как известно, одновременно с колонией Гуэль и Бельесгуардом Гауди курировал возведение Саграда Фамилиа, а также домов Кальвет и Милa. Нет необходимости говорить о том, что все эти сооружения требовали почти постоянного присутствия мастера на месте работ. А потому в то время не удивительно было увидеть архитектора в течение одного дня на нескольких строительных площадках.

Собор Саграда Фамилиа. Рисунок Антонио Гауди

Со временем и по мере развития творческих принципов Гауди работы по сооружению задуманных им построек становились все более трудоемкими. Так, например, во время возведения дома Милa подрядчик Байо чуть было не стал банкротом. А случилось это вследствие того, что тогда приходилось, следуя сложному замыслу автора, по нескольку раз снимать и вновь устанавливать блоки, составлявшие конструкцию.

Бельесгуард

Как уже было сказано выше, в иных произведениях, авторство которых принадлежит Гауди, четко прослеживаются черты искусства эпохи модернизма. В этой связи необходимо отметить прежде всего павильон усадьбы Гуэль, построенный по проекту Гауди Доминго Суграньесом Грасом (1878–1938). Тогда архитектор представил проект сборно-разборной конструкции, отдельные детали которой были изготовлены из металла, стекла и дерева. По заказу Гауди ее делали в мастерской Пунти.

Из Барселоны детали конструкции были перевезены в Комильяс и затем собраны в единую композицию. Необходимо заметить, что работы по сборке павильона проходили без участия автора-архитектора. К сожалению, до сегодняшнего дня конструкция не сохранилась. Судя по воспоминаниям современников, это была палатка-многоугольник. Козырек ее был украшен разноцветными колокольчиками, изготовленными из стекла. В ветреную погоду они звенели, издавая звуки разной высоты.

В 1888 году Антонио Гауди принимал участие во Всемирной выставке, проходившей в Барселоне. Для раздела морского флота он должен был сделать павильон. При этом за основу был взят проект павильона, строившегося годом ранее по заказу Трансатлантической компании, глава которой изъявил желание установить выставочный павильон в Кадиксе.

Сооружая павильон для раздела морского флота, Гауди, естественно, не мог не внести изменения в первоначальный проект. А потому павильон, появившийся на Всемирной выставке, заметно отличался от своего предшественника.

Прежде чем приступить к осуществлению проекта крипты в колонии Гуэль, мастер ее создал пространственный макет. Действительно, конструкция данного сооружения настолько сложна, что вносить какие-либо изменения в проект, при этом не имея пространственного представления о будущем здании, было бы невозможно. Таким образом, мастер был вынужден создать макет, а уж затем искать способы воплощения проекта в действительность. Необходимо заметить, что впоследствии прием создания предварительного пространственного проекта станет яркой чертой творческого метода Гауди.

В связи с упоминанием подготовки проектов архитектурных сооружений и создания рисованных макетов следует сказать о том, что рисунок призван лишь создать образ будущей постройки, отобразить композицию архитектуры и стиля сооружения, стать своеобразным воплощением авторского замысла.

Так отобразить на чертеже то, что запечатлено на эскизе, чаще всего оказывается делом весьма трудным. Своеобразным переходным звеном на пути от рисунка к чертежу и является пространственный макет изображаемой архитектурной постройки. Тот же макет одновременно превращается в своего рода экспериментальную мастерскую, где строение может получить завершенный вид.

Особенный интерес среди макетов, сделанных по проектам Гауди, представляет макет дома Кальвет. Нужно заметить, что планы, построенные самим автором, почти одновременно становились чертежами.

После этого был изготовлен из гипса и макет дома Кальвет в ¹/₁₀ натуральной величины архитектурной постройки. Следует заметить, что некоторые детали дома (замковый камень арки, кронштейны балконов и элементы навершия) мастера делали, уже руководствуясь представленным макетом.

Макет дома Кальвет был сделан по заказу Гауди скульптором Хуаном Бельтраном. Он также принимал участие в разработке стереостатической модели колонии Гуэль, а также домов Батло и Милa.

Оформление фасада дома Кальвет

Такой же пространственный макет был изготовлен Гауди и во время работы над проектом гробницы Хайме II Справедливого (ок. 1264–1327, король Сицилии в 1285–1295 годах и Арагона с 1291 года), разместить которую планировалось в храме на Пальма-де-Мальорке. Проект, к сожалению, не удалось осуществить. Указанный выше проект был изготовлен в ¹/₅ натуральной величины сооружения. Интерес представляет тот факт, что в боковых сторонах макета были проделаны небольшие отверстия, позволявшие разглядеть планируемый интерьер будущей постройки.

Подобный пространственный макет был также сделан и во время строительства здания дома Милa. Макет был изготовлен в ¹/₁₀ предполагаемой величины сооружения. Он стал своеобразной экспериментальной площадкой для воплощения идей Бельтрана и Гауди. Именно в макет были внесены первые изменения первоначального проекта, например, уточнение линий, образующих выступы и запады на волнистой поверхности фасада здания.

После доработок пространственный макет был разделен на несколько частей, каждую из которых затем разместили в определенных местах строительной площадки с тем, чтобы рабочие в любой момент могли скорректировать свои действия в соответствии с задачей автора, отраженной в макете.

Стоит заметить, что чертежи некоторых деталей дома Милa изготавливались в натуральную величину. В связи с этим известен один забавный случай, произошедший во время подготовки чертежа. Чертежник Каналета обратился к Гауди и пожаловался на то, что фанерный лист, на котором должен был быть изображен чертеж, слишком велик, а потому, работая, он не может наносить линии деталей, расположенных в верхней части. Тогда Гауди распорядился проделать в фанерном листе отверстие, так чтобы чертежник мог работать, находясь посреди чертежа, и без труда наносить на чертеж необходимые линии.

Фасад дома Милa строили, руководствуясь приготовленным ранее макетом здания. Все размеры необходимых для возведения постройки деталей брали именно с пространственного макета. Высоту самого большого по размерам выступа определяли с помощью предварительно натянутой и закрепленной в вертикальном положении проволоки, а уже ориентируясь по ней, можно было высчитать волнистый вертикальный контур. Надстройки, установленные на крыше дома Милa, также сначала были размещены на макете.

Макет дома Мила

Работа чертежников и макетчиков, помощников Гауди, была довольно сложной. А потому мастер во время подготовки очередного проекта не мог просто отдавать распоряжения. Гауди принимал активное участие в составлении чертежей и макетов. В мастерской была установлена специальная доска, на которой архитектор рисовал детали будущей постройки, чтобы объяснить чертежникам строение сооружения.

Подобные уроки архитектурного искусства и строительства Гауди проводил в своей мастерской каждый день. А с наступлением вечера туда приходили студенты архитектурной школы и строители с тем, чтобы послушать мастера, рассказывавшего о замысле собора Саграда Фамилиа.

По воспоминаниям современников, Антонио Гауди часто работал одновременно над созданием нескольких построек. А потому в стилистике ряда его произведений невозможно не проследить сходные черты. Такое сходство между отдельными работами Гауди нельзя назвать случайным.

Считающиеся незначительными произведения испанского мастера можно соотнести с маленькими копиями шедевров. Создавая небольшую постройку, мастер словно бы пробует свои силы с тем, чтобы в дальнейшем воплотить замысел в более грандиозной работе. Ярким примером этого может служить дом, проект которого Гауди создал в 1904 году по заказу своего друга, художника Луиса Гранера (1863–1929). В архитектуре постройки четко видны черты, делающие ее похожей на созданные Гауди несколько позднее дом Батло, дома в Бельесгуарде и павильоны парка Гуэль.

Дом Луиса Гранера

В 1900 году Антонио Гауди работал над созданием и воплощением проекта усадьбы Миралес. Стилистика ворот усадьбы напоминает архитектуру ограждений парка Гуэль.

В 1910 году великий архитектор создал проект уличного фонаря-канделябра, ставшего своеобразным памятником и открытого в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса (1810–1848). В архитектурных мотивах фонаря отчетливо видны черты, присущие стилю крипты Гуэль, а также храма, находящегося в Пальма-де-Мальорке.

Ворота в усадьбу Миралес и памятник Антонио Гауди перед ними

Функционализм – направление, утверждающее примат утилитарно-практической функции произведения архитектуры над его формой.

Брутализм (необрутализм) – направление в архитектуре с 1950‑х годов, стремящееся к максимальному выявлению архитектоники построек с помощью грубой ощутимости, подчеркнутой весомости архитектурных форм; использует естественную фактуру материалов, обнаженные конструкции и системы инженерного оборудования зданий.

Метаболизм (от греч. metabole – перемена) – течение в архитектуре середины XX в., возникшее как развитие принципов конструктивизма согласно концепции «изменяемого пространства». Оптимальная конструктивная основа сооружений сочеталась с комбинаторикой – вариационными «ячейками», благодаря чему архитектурные композиции приобретали более разнообразный вид; метаболисты воспринимали город как живой организм со всеми свойственными организму процессами; они делили город на постоянные и временные элементы – кости, кровеносные сосуды и живые клетки, которые меняются с течением времени.

Футурологическое проектирование – течение в архитектуре; возникло в середине XX в.; его представители создавали на бумаге утопические проекты городов будущего, стремясь парадоксальными, фантастическими идеями вывести архитектурное проектирование из тупика функционализма и стандартного прагматического мышления.

Эклектизм – стилевое направление в архитектуре середины XIX века – 2‑й половины XIX века, для которого характерно применение разнородных элементов, заимствованных из разных эпох и стилей, в новых, отличных от первоисточника по пространственно-планировочной структуре и назначению, архитектурных сооружениях; эклектизм оказал значительное влияние на становление стиля модерн.

Ар нуво (от фр. «новое искусство») – то же самое, что «модерн», то есть художественное направление в искусстве, бывшее популярным во второй половине XIX – начале XX века; его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности в архитектуре); модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

Контекстуальность – обусловленность контекстом, то есть средой, в которой находится объект и который благодаря этой среде получает свое законченное выражение.

Синкретизм (от лат. «соединение обществ») – сочетание или слияние несовместимых и несопоставимых образов мышления и взглядов. Обозначает согласованность и единство (синкретический).

Абрамцевский или мамонтовский кружок – артистическое содружество, сложившееся в середине 1870‑х годов вокруг С.И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. В него, в частности, входили художники: И.Е. Репин, В.Д. Поленов, В.М. Васнецов, В.А. Серов, М.А. Врубель и другие.

Талашкинский кружок назван по селу Талашкино близ Смоленска, которое принадлежало меценату, художнице и коллекционеру М.К. Тенишевой. В этот кружок входили, в частности, Н.К. Рерих и С.В. Малютин. Талашкинский «стиль» в отличие от аморфного Абрамцевского кружка являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.

«Аркиграм» – архитектурное объединение английских и американских дизайнеров, архитекторов и исследователей окружающей среды. Журнал-манифест объединения «Аркиграм мэгэзин» публикуется с 1961 года. Группа, которую возглавляет П. Кук, выступает против однообразия и пафосной монументальности в послевоенной архитектуре.

Нервюра (от фр. «жилка», «прожилка») – выступающее ребро готического каркасного крестового свода. Наличие нервюр в совокупности с системой контрофорсов и аркбутанов позволяет облегчить свод, уменьшить его вертикальное давление и боковой распор и расширить оконные проемы. Нервюрный свод также называют веерным.

Югендстиль – принятое в немецком искусствознании и художественной критике и применяемое обычно к немецкому искусству наименование стиля модерн.

Неомудехар – неомавританский стиль.

«Пуризм» в переводе с французского означает «стремление к совершенству». В первой половине ХХ века архитекторы попытались сделать куб самодостаточным, объявив его вершиной чистой линии. Зодчие стали всячески импровизировать с простыми формами и составлять из полученных кубических деталей различные композиции.

Дадаизм (от французского dada – деревянная лошадка), в переносном смысле – бессвязный детский лепет, авангардистское литературно-художественное течение в европейском и американском искусстве, возникшее как протест против традиционных моральных и культурных ценностей. Впервые дадаизм заявил о себе в 1915 году в Цюрихе. Согласно наиболее распространенной версии, название течению было выбрано наугад – перочинным ножиком ткнули в страницу словаря, что вполне соответствовало иррациональному духу дадаизма. Дадаисты бросались из одной крайности в другую, стараясь любыми способами (в том числе и вызывающим поведением) эпатировать обывателя. Излюбленные жанры дадаизма – монтаж, коллаж и «реди-мейд» (обыденные предметы, представленные как произведения искусства). Дадаизм очень быстро стал популярным, но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Оказал значительное влияние на другие течения, в частности, на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.

Кубизм – модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) первой четверти XX века. Его возникновение относят к 1907 году и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака, в частности, с картиной Пикассо «Авиньонские девицы», на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют. Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времен Ренессанса. Цель Пикассо и Брака – конструирование объемной формы на плоскости, расчленение ее на геометрические элементы.

Сюрреализм – модернистское направление в литературе, изобразительном искусстве и кино, зародившееся во Франции в 1920‑х годах и оказавшее большое влияние на западную культуру. Для сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Само движение было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. Теоретик и основоположник Андре Бретон утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. В основе сюрреализма лежит теория Зигмунда Фрейда о подсознании и его метод «свободных ассоциаций» для перехода из сознания в подсознание.

Пинакль (от лат. «заостренный верх крыши») – остроконечная декоративная башенка, увенчивающая контрфорс.

Двутавр – «двурогая» балка, с загибами внутрь с двух продольных сторон.