Наконец, вопреки распространённым представлениям о родственной взаимопомощи, мы всегда были почти одни. Родичи страшились помогать друг другу, резко отказывались от случайно эмигрировавших отщепенцев, с твёрдостью отворачивались от репрессированных, старались по возможности слиться со средой.

В детстве моя среда — люди в ватниках, очереди в магазинах, на перекрёстках — инвалиды без рук, без ног, просящие милостыню; серый фабричный двор с кучами металлической стружки, пьяницы, продолженные в их детях, подступающие к горлу запахи детского сада.

Больше всего в факте рождения меня интересуют предки, предшественники. Именно рождение потомка вызывает их из небытия. У каждого человека своё особое отдалённое прошлое.

Мы родились в один день с сестрой — только я на четырнадцать лет позже: я был подарком на её день рождения. У нас с сестрой совершенно разные предки.

У неё — это люди, которые существовали сами по себе, отдельные имена, лица, тени, когда-то промелькнувшие в жизни. Худо ли, хорошо ли, они воспитали множество детей, что-то зарабатывали, что-то теряли, болели определёнными болезнями, умирали от конкретных причин (моя сестра была врачом). Это тёплое слово «родственники». Это — «Ася из Нижнего Новгорода», «Борис из Москвы», «Митя из Казани», «Лёва из Минска». Между Асей и Лёвой может быть расстояние в семьдесят, а то и в сто лет.

Для меня — это люди, которые существовали не сами по себе, а в своих подробностях. Сами по себе они мне чужие и чуждые. Неведомые личности. Холодные слова. Не столь важно, когда они жили. Важно другое: как дедушка выпивал перед каждой едой стопку водки и как ставил её, пустую, на столе перед собой — всегда на одно и то же место. Важны подробности, с которыми моего юного дядю в двадцать втором году скинули с поезда — за то, что большевик и студент. Важно, как у тёти Наты выпирали из туфель толстые ноги.

Ноги тёти Наты выпирали из туфель, как тесто из кастрюли. Как выпирает тесто, я знал с младенчества: мама всегда готовила, я всегда был рядом, на кухне. Плита, дрова, уголь в ведре, кастрюли с кипятком, жгуты мокрого белья — мир моего детства. На кухне меня мыли в корыте. На отогнутом краю жестяного корыта была дырка для гвоздя. Мама тёрла мне волосы отвратительным вонючим мылом, которое нещадно щипало глаза, я засовывал палец в эту дырочку — она отвлекала. Однажды палец застрял, было страшно больно, мама кричала.

Когда я был совсем маленький, мама на меня покрикивала. Это сейчас я могу понять — атмосфера жизни была такова, что только криком можно было заглушить боль. У нас жил огромный — как мне тогда казалось — кот Васька. Васька нас воспитывал. Стоило ему услышать какой-то чрезмерный шум, он бросался к источнику этого шума и впивался в него когтями. Если мама увеличивала громкость радио — большой тарелки, висящей у дверей, — Васька бросался по косяку вверх и пытался разодрать её когтями.

Я боялся реветь — Васька не раз цапал и меня. Потом он исчез, но уроки его остались.

Несколько лет мы жили на казённой квартире, на территории мебельной фабрики: отец после войны был определён туда главным инженером. До войны папа много учился: в Минском сельхозинституте, потом в Казанском, на лесотехническом отделении, потом в Ленинградском Инженерно-педагогическом институте, потом на курсах Лесотехнической академии… Его отец, мой дедушка, до революции был лесопромышленником, занимался продажей леса. Папа пошёл по его следам. При сталинском режиме прошлое рухнуло, и следы эти в конце концов привели в крохотную, полупустую квартирку, которую тут же отобрали, едва репрессивная машина коснулась нашей семьи.

Территория моего младшего детства — кухня и две смежные комнаты этой квартиры, двор при фабрике, закрытый для посторонних, грузовики, на которые я со страхом забирался, многочисленные деревянные кубики и «строительный материал», — льстивые подарки папиных подчинённых. Мне под страхом смерти было запрещено появляться в цехах фабрики, но иногда я увязывался за папой, и, пока он с кем-нибудь разговаривал, крепко держа меня за руку, я с вожделением рассматривал станки: на них с бешеной скоростью крутились деревянные болванки, превращаясь под инструментом токаря в ручки от шкафов, ножки этажерок, круглые подлокотники будущих кресел.

Запах стружки, краски, лака, металла, машинного масла — это существенная часть моего детства. Обоняние и тактильность стали затем существенной частью и всей жизни.

Иногда папа брал меня в кабинет, я устраивался под его рабочим столом и играл в кубики. Меня там никто не видел, и я предавался своим детским мечтам. Однажды к папе заглянул неизвестный человек, увидел, что в кабинете, кроме папы, никого нет, странно сложил пальцы обеих рук так, что получилась решётка, улыбнулся и вышел.

Много позже, уже после возвращения из лагеря, папа расшифровал мне этот жест и этот эпизод. Нанятый органами, никому не знакомый, тот человек ходил по фабрике и терроризировал сотрудников, показывая своим жестом, что их всех арестуют. Так оно и вышло.

В 1951 году папа был репрессирован, якобы за растрату фабричного спирта, получил пятнадцать лет, провёл в лагерях три с половиной года, в пятьдесят шестом был реабилитирован. Мы легко отделались, хотя после войны и лагеря папа уже не восстановился. В молодости он был чемпионом Минска по тяжёлой атлетике.

Я всю жизнь невольно смотрю на руки собеседника. С ногами — другая история.

Всё те же, почему-то так запомнившиеся, ноги тёти Наты… В старости она совсем не сможет ходить и превратится в рыхлую, прокисшую и прокуренную горбушку.

У дяди Зямы жали башмаки — сняв их, он шевелил пальцами в чёрных носках. Я дёргал за один из пальцев, пытался напугать, — через четверть века в ранку на этом пальце попадёт инфекция, дяде Зяме отрежут палец, потом ступню. Он умрёт во время операции, когда ему будут отнимать ногу.

У двоюродной сестры Нины были красивенькие ножки в мягких меховых тапочках. Улучив секунду, я, как щенок, цапал тапок и уносил с собой. Это был трофей, это была сублимация любви.

Добрую часть детства я провёл под столом. Подстолье было миром, из которого я родился. Возможно, у каждого есть ощущение и память такого второго физического рождения. Никто не помнит, как он явился на свет из материнской утробы. В первопамяти её заменяет другой объект: пелёнки, колыбель, кроватка, распашонка, что-то ещё. Для меня явление в мир началось из-под стола.

В доме так тесно, что малыш уползает под стол. С подстольем связан разнообразный мир моего детства: ноги, чулки, носки, брюки, туфли, тапки, игры, уловки, испуги, потешки. Здесь могли начаться комплексы.

Позже один литератор написал: «Писателя кормят ноги». Я могу добавить: «…и память о них».

Моей маме запретили рожать. Я был поздним ребёнком. За спиной отца была война и контузия. За спиной матери — эвакуация и голод. Когда маме было восемнадцать, она попала под лошадь и всю последующую жизнь ходила в корсете. В молодости она закончила курсы медсестёр — это было её единственное образование.

Нас оказалось много, родившихся в сорок пятом, в сорок шестом. Мы дети войны.

Мама рассказывала, что я родился синим, полумёртвым. Правым глазом я почти не вижу с самого рождения. Я вообще левша, только переученный. Всю жизнь нас переучивали, перелицовывали.

Что я увидел левым глазом, когда явился в мир? Мир этот был перевёрнут, я, естественно, не знал, что вскоре он обретёт свои реальные очертания. На самом деле, я, как большинство советских детей, так и остался жить в перевёрнутом мире. За что и приходится ныне расплачиваться.

Ещё одно из самых ранних воспоминаний: сижу на высоком деревянном стульчике перед столом. На груди повязан слюнявчик. На столе передо мной стоит тарелка с отвратительной кашей. Вижу, как алюминиевая ложка зачерпывает кашу и плывёт к моему рту. И слышу мамин голос:

Ехали медведи На…

— ложка отправляется в рот –

…велосипеде. А за ним кот Задом на…

— вторая ложка отправляется туда же –

…перёд!

Так уже в младенчестве в меня входило рифменное ожидание, и связано оно было чуть ли не с физиологией: ложка каши проглатывалась «под рифму». Потом я понял, что именно так образуются в душе зачатки вкуса, меры и такта, что воспитанная подобным образом любовь к поэзии подразумевает (по крайней мере, должна подразумевать) богатство чувств. И это главное, к чему может привести поэтическое воспитание, о котором ныне снова так часто приходится говорить.

Советское детство, по крайней мере, в тех реалиях, с которыми сталкивался я, маленький, — это чувство постоянной и невыносимой тоски. Тоскливый двор-колодец. Тоскливый булыжник улицы Дзержинского. Тоскливый детский сад с резким запахом манной каши. Тоскливое ожидание важных сообщений по радио. Для меня голос Левитана не был голосом войны и победы — это был голос решений и постановлений, враждебных и непонятных слов. Ещё одно тоскливое воспоминание: огромное кирпичное здание: мы с мамой стоим во дворе, перед нами стена и множество окон с решётками. Там, за решётками, бесконечное количество лиц. «Вон папа!» — говорит мама и показывает куда-то наверх. Я ничего не вижу, кроме рук, вытянутых в проёмы окон. Пересыльная тюрьма.

Через три года папу вернули в Ленинград из сибирского лагеря: нужны были специалисты на строительстве сталинских домов. Однажды мы его навестили, и во время свидания папа передал маме что-то завёрнутое в тряпку: это был подарок на мой только что прошедший день рождения. Подарком оказалась гипсовая голова собаки, которую по папиной просьбе вылепил для меня один из его сокамерников.

Эта гипсовая голова долго лежала в ящике с моими игрушками, потом перекочевала куда-то на антресоли, потом во время переездов затерялась среди домашнего скарба, и воспоминание о ней выветрилось из моей головы, занятой уже совсем другими проблемами.

Десятилетия спустя на другой день рождения — двенадцатилетие моего сына — мы купили маленького таксика. Таксик подрастал, и, глядя на него, я всё больше понимал, что именно эта порода генетически заложена в той области моего сознания, где формируется любовь к животным. И вдруг при очередной уборке мне в руки вновь попалась вынырнувшая из небытия гипсовая голова той тюремной собаки. Это была точная копия нашего пса. Оказывается, таксики, которые вошли в мою жизнь, были со мной всегда. И не случайно последний из них, Берримоша, стал моим многолетним соавтором — мы написали с ним немало стихов, в том числе популярную «Щенячью азбуку». В конце концов я решил, что его можно принять в Союз писателей — я внимательно изучил устав Союза: в нём нигде не написано, что писателем должен быть человек.

Детский сад — особая азбука моего детства, она так и просится на бумагу. В детском саду я научился рисовать, ругаться, я столкнулся с детской и взрослой подлостью, ненавистью, трусостью, но также с добротой, пониманием и нежностью.

Самой большой ценностью в детском саду были чернильные карандаши. Я их обожал. Я ходил с синими губами, я слюнявил грифель и однажды нарисовал на лбах моих приятелей большие чернильные звёзды. «Ну вот, — сказала воспитательница. — Теперь мы знаем, кто разрисовал стены в уборной!» И несколько дней подряд я отмывал стены в уборной детского садика, разрисованные не известными мне мальчишками.

Так я впервые столкнулся с тем, что роль карандаша в жизни может таить неведомые опасности. Через много лет мне попался в руки рассказ такого же, каким я тогда был, четырёхлетки. Рассказ такой: «Жил-был писатель. У него не было карандаша. Поэтому он не пил, не ел, не спал, не писал и не какал».

Всё изменилось в жизни, когда у меня появились цветные карандаши. Я утаскивал с книжной полки учебники моей сестры, которая в те годы училась в Педиатрическом институте, и перерисовывал иллюстрации: мышцы, кровеносную систему, но больше всего я полюбил рисовать человеческий мозг. Родители одобряли мои рисовальные штудии, как впоследствии с не меньшим убеждением стали поощрять моё детское стихописание.

Хотя однажды мне сильно влетело. Одной из моих любимых книжек в раннем детстве была тоненькая брошюрка Владимира Маяковского «Это книжечка моя про моря и про маяк». Её страницы я разрисовывал цветными карандашами — не только потому, что любил рисовать: в те послевоенные годы книжки издавались скромно, с чёрно-белыми картинками, а мне хотелось солнца, моря, света, «цветного» звука, которым переполнены стихи.

И ещё мне хотелось, чтобы буквы в книге были большими — такими, как на театральных тумбах, они стали моим алфавитом. Мама уходила в магазин за продуктами, а меня — чтобы не затолкали в толпе — оставляла на видном месте, около такой тумбы, и, пока она стояла в очередях, я водил пальцем по наклеенным афишам и учился читать. Так что первыми прочитанными мною словами были имена драматургов, актёров и названия пьес.

Когда я стал писать для детей, эти ранние воспоминания оказались очень важными. Я понял, что в детских стихах не обойтись без цветных звуков и больших букв. И теперь я стараюсь, чтобы в каждой моей новой книжке они встречались как можно чаще. И ещё одну вещь я понял довольно рано: каждая прочитанная книга (особенно — для меня — книга стихов), если она была «моей», становилась частичкой и моей биографии. С этой точки зрения та книга, которую вы сейчас читаете, насквозь биографична.

Солнца, моря и света мне хотелось с тех пор, когда, ещё совсем маленького, родители отвезли меня единственный раз в моём детстве «на море» — в Лиепаю; было это, кажется, в 1949 году, летом. Я очень любил танцевать под оркестр — помню пустой зал, деревянный настил, музыкантов, барабанщика, он давал мне свои палочки, а я пробовал бить по тарелкам и большому барабану. Так вот, когда я кружился под оркестр на пустом настиле танцевального зала, совершенно завороженный звуками живой музыки, возможно, впервые тогда мною слышанной, а оркестр вдруг умолкал, я не выдерживал этой внезапной тишины и вопил: «Играй! Играй!»…

Этот эпизод я вспомнил много лет спустя, когда прочитал воспоминания Маршака о его детстве: «Нас повели в городской сад, где в круглой беседке играли военные музыканты. У меня дух захватило, когда я впервые услышал медные и серебряные голоса оркестра… Ноги мои не стояли на месте, руки рубили воздух.

Мне казалось, что эта музыка никогда не оборвётся…

Но вдруг оркестр умолк, сад опять заполнился будничным шумом, всё вокруг потускнело — будто солнце зашло за облака. Не помня себя от волнения, я взбежал по ступенькам беседки и крикнул громко — на весь городской сад: “Музыка, играй!”»

Видимо, память детства способна запускать механизмы, работающие в одном направлении. Впоследствии, оказываясь в пространстве между музыкой и литературой, я вспоминал формулу моего маленького сына — когда его спросили, в чём разница между прозой и поэзией, он ответил: «Проза ласковая, а стихи твёрдо-ударные».

Первыми стихами, которые я самостоятельно прочитал, были стихи Самуила Маршака, две его азбуки — «Живые буквы» и «Про всё на свете». Чуть позже пришли другие стихи — Чуковский, Маяковский, Барто… Азбуки Маршака остались в памяти именно как первое чтение. И даже не столько чтение, сколько разглядывание: рисунки В. Лебедева и В. Конашевича завораживали не меньше, чем маршаковские строки.

Когда я сегодня смотрю на эти картинки, мне становится «мучительно больно» за себя маленького. Теперь я понимаю, чем меня чаровали, например, герои Лебедева, — это было зеркало, это был я сам, это были живые ребята, каждым из которых я хотел стать: «Боря-барабанщик», марширующий в такт ударам своих палочек, «Глеб-гранатомётчик» в широких трусах, со спортивной гранатой в руке, «Павел-пограничник» в военной фуражке и с собакой… Всё это были клише:

Цезарь вам картинки вытравит на цинке, Цинковые доски передаст в печать.

Эти — с сегодняшней точки зрения — неуклюжие, некрасиво одетые, заранее оболваненные дети — это живые образы моего детства, и деться от них некуда.

Маршак — загадочный поэт. Он сам неоднократно подчёркивал свою идеологическую ангажированность — и при этом создал выдающуюся школу детской поэзии, именно ангажированности и не терпящей. Создал — вопреки политическим и своим собственным штампам, поскольку его писательский дар оказался куда богаче и глубже потребы дня. Из этой школы вышли многие наши замечательные детские поэты, например Валентин Берестов, который сохранил и передал одно из завещаний Маршака: «держать звук». Для детского стиха нет, быть может, более важного правила, чем чистота, глубина и искренность звучания. Из него рождается афоризм, уходящий в фольклор.

В течение всей жизни я слышу вокруг себя цитаты из Маршака. «Ты не в Чикаго, моя дорогая!..» — «Это уже просто фольклор, классика!» — восклицал Юрий Карабчиевский в известной статье о Маршаке, опубликованной уже после смерти автора на страницах «Нового мира», статье пронзительно умной и несправедливо жёсткой. Но и Карабчиевскому деваться было некуда: «детям важен в книге предмет разговора и совершенно не важен автор», — замечает он. Верно, не важен, — дети читают стихи, как фольклор, и запоминают лучшие из них, как фольклор. И если взрослые цитируют детского Маршака, — значит, в них сохраняется частичка детства и ещё не всё потеряно. Спросим у любого, кто написал эти строки:

Ослик был сегодня зол — Он узнал, что он осёл,

— и каждый ответит: Маршак!

Ещё один давний живой образ — патефон. У нас был большой набор пластинок: речи Сталина и довоенная танцевальная музыка. Внушительная стопка пластинок с речами Сталина пролежала неиспользованной до конца шестидесятых: родители не решались от них избавиться: «Выкинешь, а потом соседи донесут!» Зато «Рио-Риту» я слушал ежедневно, утром, вечером, это был мой праздник: я с трудом затаскивал громоздкий патефон на обеденный стол, сам заводил ручку и разве что просил маму вставить новую иглу — заезженная пластинка громко шипела, но божественная музыка уносила меня в иной мир и порою была куда важнее сказок, которые мне иногда читали на ночь.

В мирное время, до ареста отца, вся наша семья — мама, папа, сестра, я и кот Васька — собиралась на кухне вокруг большого обеденного стола, и мы читали по кругу какую-нибудь книжку. Мне больше всего запомнились тоненькие детиздатовские сборнички «Некрасовской библиотеки», ещё довоенные, в жёлто-коричневых переплётах с профилем Некрасова на обложке. Родители знали на память кое-какие фрагменты некрасовских стихов, я не раз слышал, как мама повторяла, стоя у плиты:

Эй, Федорушки! Варварушки! Отпирайте сундуки! Выходите к нам, сударушки, Выносите пятаки!

В три года я уже сносно читал и больше всего любил читать именно стихи, далеко не всегда понимая их смысл, но зато веселясь при точной рифме:

Вздрогнет встречный мужичок, Жутко станет бабе, Как мохнатый седачок Рявкнет на ухабе…

До сих пор помню, как по спине бегали мурашки от этих чудных звуков.

Мужички и бабы вокруг меня были совсем иного свойства. Уличная толпа, крикливые очереди, фабричные пьяницы, дворовая шпана, — впоследствии для всего этого нашлось определение: слободка. Слободка, зона — география и идеология моего детства, до сих пор не исчезнувшие и не избытые.

Им противостояли география и идеология другого мира — книжного. Дома были старые, дореволюционные, побитые временем тома Лермонтова и Шекспира с завораживающими гравюрами. Я доставал любимую бумагу моего детства — кальку, накладывал её на эти гравюры и перерисовывал всё, что попадалось под карандаш. Потом долгие годы находил заложенные в какие-то папки копии красавцев и красавиц, пейзажей и интерьеров — они уже жили своей жизнью и по-своему иллюстрировали то, что оставалось в памяти после чтения. Может быть, тогда был запущен другой механизм — поэтического перевода, которым я со временем стал заниматься.

Лермонтов ещё держался, но Шекспир рассыпался при каждом прикосновении. Корешок отлетал, вытарчивали нитки, которыми были сшиты листы. У меня была своя банка с клеем и кисточка, её приходилось отмачивать в горячей воде.

Запах бумаги и клея — ещё один атрибут моего детства. По инвалидности мама была надомницей — она устроилась в типографию, фальцевала и клеила дома конверты, в которых потом продавали женские чулки. Я ей помогал, а заодно подклеивал свои ветхие книги. Выручала всё та же калька, я научился склеивать ею надорванные страницы.

В то время мне редко попадали в руки новые книжки, в основном, я питался из чужих рук, книги были читанные-перечитанные, так что моя работа книжного доктора растянулась на годы. Правда, таким образом тогда была перепробована вся детская классика — от «Чука и Гека» Гайдара до «Пятнадцатилетнего капитана» Жюля Верна; позже я уже не возвращался к книгам, которые, вообще-то, следует открывать в отрочестве, а сразу же перешёл к взрослому чтению.

На последней странице детских книг, как правило, была надпись, приглашавшая «юного читателя» написать в издательство и поделиться своими впечатлениями о книге. Я писал — но ни разу не получил ответа. Много лет спустя в газете «Ленинские искры», в журнале «Костёр», в издательстве «Детская литература» я время от времени отвечал на письма читателей и старался делать это с неукоснительной точностью: я накрепко запомнил, что мне не отвечали.

А письма попадались замечательные! Одна девочка написала так: «Я хочу обозваться на эту книгу». Вторая написала так: «От этой книги я не смогла отравиться». А третья — так: «Я на эту книгу никакого впечатления не произвела». А один юный любитель природы поделился своим впечатлением: «Я прочитал книгу “Необыкновенный махаон” и теперь знаю, как ловить бабочек, морить их, и наконец сушить».

В раннем детстве, когда ты так близок к земле, мир насекомых входит существенной частью в твою Вселенную. У меня была большая ценность — сачок, но я не столько его использовал по назначению, сколько ходил с ним как со знаменем во главе своего летнего войска: изо дня в день я следил за мощным переселением народов — ползли огромные гусеницы и дождевые черви, копошились в земле жуки, просвистывали стрекозы, с цветами сливались многоцветные бабочки, и все эти личинки, куколки, надкрылья, лапки заполняли детские сны и продлевали лето. Летнее детство огорожено заборами. А там — вожделенное царство, в чужом саду пошмелье, звуки, которые потом переходили в строчки.

Я начал писать довольно рано — в шесть-семь лет. В десять завёл большую амбарную книгу, в которую записывал стихи, а летом закладывал между её страниц листья гербария. Я и сам незаметно превратился в заложника этой книги, она всегда лежала рядом со мной на столе, я брал её на дачу, а потом даже начал таскать её в школу. Но до этого ещё надо было дожить.

До школы я уже хорошо читал и писал, что же до моего детского словаря, то он, в основном, расширялся за счёт, как сегодня бы сказали, обсценной лексики. Мат на мебельной фабрике стоял феерический, грузчики во дворе матерились не меньше, однажды я пришёл из детского сада, залез под свой любимый стол и, по воспоминаниям родителей, стал нещадно браниться. Они разумно отмолчались, и поскольку в семье я ничего подобного не слышал, то осталась эта лексика в глубоком подсознании, и всякий раз, когда попадала в зону слуха, была напоминанием о той, другой зоне, — пролетарско-лагерной.

Не так давно, прочитав антологию современной поэзии, я был в очередной раз удручён обилием бессмысленного мата. И поделился своей печалью с одной знакомой. Она же рассказала: «Когда я была маленькая, мы гуляли с бабушкой в Летнем саду. Однажды на нашу скамейку сели мальчишки и стали материться. Тогда бабушка сказала: “Вот когда я была маленькая и гуляла со своей бабушкой в Летнем саду, такие мальчики были по ту сторону решётки”».

Решётка Летнего сада была границей моего дошкольного заповедника. От дома до Летнего было четыре остановки на трамвае, но каждая поездка туда превращалась в длительный праздник и затягивалась на целый день.

Летний сад очень любила мама. Летний сад был источником тишины и красоты, которые почти не существовали в быту. В Летнем саду был памятник Крылову, почему-то наполнявший меня восторгом: басни Крылова стали ещё одним завораживающим дошкольным чтением.

Вокруг Летнего сада был другой город, другие дома. Но когда я ходил с мамой к её редким подругам, попадал в чужие парадные и чужие дворы, я уже стал понимать разницу между красочным фасадом и нищей коммуналкой, между остатками витражей в богатом подъезде и выбитыми стёклами в комнатах дворовых друзей. Возможно, тогда зарождалась в душе эстетика несовместимости высокой культуры и советской зоны, та, что потом резко аукнулась в отрочестве и юности.

В сентябре 1953 года я пошёл в школу.

Это другая биография, но ниточки её тянутся туда, в дошкольное детство, и всё, что я потом написал, перевёл, придумал и передумал, на что стал опираться и ориентироваться, конечно, пришло оттуда, где на заре цветидесятых я скакал на деревянной лошадке в окружении своих многочисленных друзей — зверей и насекомых, ещё не зная, что уже началась эпоха вымирания бабочек.

«Четыре века русской поэзии детям» — по большей части антология знакомой многим поэтической классики. Возможно, неожиданным окажется ракурс: выясняется, как много выдающихся поэтов писали и посвящали стихи детям.

Привычное и удобное мышление школьными «обоймами» оставляет за границами обыденного сознания целые пласты культуры. Детская поэзия — при великой и пристрастной любви к ней разных читательских поколений — долгое время жила сегодняшним днём, сегодняшним «набором авторов», привечаемых официальной критикой (а из поэзии XIX века эта критика в полном согласии с партийными решениями вычленяла в стихах «взрослых» поэтов-классиков только те — общеизвестные — мотивы, которые вписывались в советскую воспитательную систему). И вдруг оказывается: какое богатство оставалось нам неведомо — не столько потому, что от многого отреклись, а кое-что было и под запретом, но ещё и потому что руки не доходили. Понадобился подвижнический труд Евгении Оскаровны Путиловой, дабы мы смогли подступиться к тому, чтобы во всей полноте понять и оценить свою традицию.

Читая стихи для детей вековой, даже двухвековой давности, видишь, сколько ценностей уже в наше время было растеряно, забыто, упущено, какие нравственные идеалы, какая поэтическая педагогика, какие глубокие милосердие и сострадание были принесены в жертву социальной назидательности и пионерскому оптимизму. Один из главных уроков чтения антологии — духовное открытие детской поэтической классики.

Мы чаще всего отталкиваемся от ближайшего, более-менее знакомого прошлого, не всегда зная, что было раньше.

С лёгкой руки Евгении Оскаровны, я нередко задаю моей аудитории вопрос: «А когда, собственно, было опубликовано в России первое стихотворение, обращённое к детям?». И многих поражает эта дата — 1634 год, «Букварь» Василия Бурцева. Оказывается, нашей детской поэзии действительно почти четыре века, и собрание столь давних и столь разновременных стихов для детей позволяет выйти за рамки узких профессиональных интересов.

В общих чертах антология «Четыре века русской поэзии детям» демонстрирует, как менялись представления о детстве, как изменялся сам ребёнок, наконец, как менялась поэзия по отношению к ребёнку. И — что, возможно, особенно показательно — как «взрослело» сознание самой детской поэзии.

Этому способствует и позиция составителя: в книгу отбирались не просто стихи, вошедшие в детское чтение, а только те произведения, которые самим автором адресовались детям. Такое принципиальное соображение сформировало структуру антологии. С одной стороны, в неё вошло, прежде всего, всё лучшее, что на протяжении четырёх веков предназначалось для поэтического воспитания ребёнка, — именно лучшее, поскольку обогащение традиции идёт, как правило, «по вершинам». С другой — в антологию не вошла устоявшаяся, с нашей точки зрения, классика, кажется, навсегда ставшая достоянием читателя-ребёнка, но не предназначавшаяся ему изначально. Поэтому тщетно искать на страницах книги, предположим, сказки Пушкина. Зато — сколько забытых стихов, воскрешающих в подробностях жизнь детства и жизнь поэзии!

Чтение «насквозь» даёт возможность не только увидеть корни и ростки будущих откровений детской поэзии, но и выделить целые эпохи штампов, усреднённости, своего рода кича. В самом деле, в антологии встречаются и мёртворождённые куплеты на потребу дня, и зарифмованные назидания, и образцы банального сюсюканья… И это вполне естественно: важна не лакировка, а объективная правда литературы. А что до традиции, то и здесь нужно знать, откуда ведут свою родословную всем известные «как бы» детские стихи, написанные лукавыми взрослыми: все эти «встречалки» и «речёвки» на праздниках, «поздравилки» партийным функционерам, пустопорожние славословия труду, миру, любви и счастью, доморощенные «вирши на воспитание» и прочие произведения детской массовой культуры советского да и постсоветского времени.

Узнавая и постигая такую традицию, узнаёшь и открываешь то, что ей противостояло: стихи А. Шишкова и А. Пчельниковой, Л. Модзалевского и Д. Минаева, К. Льдова и М. Моравской (хотя бы авторов только из первого тома!) — поэтов, не входящих ныне в обязательный круг чтения детской аудитории. Возвращение читателю этих имён — безусловная заслуга составителя и комментатора антологии.

В октябре 2006 года я познакомился с Игорем Семёновичем Коном. Это произошло в Париже — мы оказались за соседними столами в библиотеке «Дома наук о человеке».

Позже Игорь Семёнович прислал мне электронный набор своей уникальной автобиографии «Эпоху не выбирают» (кажется, в бумажном виде эта книга так и не появилась). Я же по горячим следам от этого примечательного для меня знакомства перечитал книгу Кона об этнографии детства «Ребёнок и общество» — в своё время она вышла да и попала мне в руки почти одновременно с первым изданием путиловской антологии.

В этой монографии целый раздел посвящён эволюции понятия и образа детства, истории «осознания детства как особого социокультурного явления»[4]. Кратко характеризуя изменение отношения к ребёнку, учёный отмечает, что именно в XVII и XVIII веках произошло открытие «образа детства», признание за детством самостоятельной ценности. Если в эпоху классицизма, пишет он, ребёнок был ещё на периферии внимания, а в литературе просветительства был всего лишь объектом воспитания, то у романтиков «отношение переворачивается». Раскрывая этот тезис, И. Кон цитирует Н. Берковского: «…романтизм установил культ ребёнка и культ детства. XVIII век до них понимал ребёнка как взрослого маленького формата… С романтиков начинаются детские дети, и их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые»[5].

«Усложнение и обогащение граней детских образов, — подчёркивает Игорь Семёнович, — можно считать открытиями художественного познания: раньше таких проблем и свойств либо не знали, либо не умели или не смели изображать, а теперь это делают, и нам ясно, что это правда, так оно и есть, странно, что раньше над этим почему-то не задумывались»[6].

Антология «Четыре века русской поэзии детям» может считаться образцовым свидетельством в пользу размышлений этих учёных. К тому же она располагает к диахроническому чтению, при котором нас поджидают сопоставления и открытия.

Признаться, меня необыкновенно удивило то обстоятельство, что, оказывается (и по текстам, представленным в антологии это отчётливо видно), долгие годы, целые десятилетия детская поэзия, как ни странно, не знала «малого» ребёнка. Первые русские поэты, писавшие для детей, разговаривали с «отроком», поскольку понятие поэтического воспитания входило в жизнь, как мы сейчас понимаем, постепенно, лишь в процессе церковного и светского обучения. «Благоумное отроча», «младый отроче» — так обращается Василий Бурцев к читателям своего «Букваря»:

Сия зримая малая книжица, По реченному алфавитница, Напечатана бысть по царскому велению Вам, младым детем, к научению. Ты же, благоумное отроча, сему внимай, От нижния степени на вышнюю восступай…

Слово «дети», произнесённое в самом начале «Букваря», выглядит символически: едва появившись в стихах, обращённых именно к «младым детям», оно тут же уступает место «благоумным отрокам» и появится в детской поэзии куда позднее, на границе XVIII и XIX веков. Утверждение детства не только как социокультурного понятия, утверждение самого по себе ребёнка не только как равноправного члена общества, но как создателя и потребителя художественного слова, — эту роль взяла на себя детская литература. Е. Путилова рассказывает и показывает, как, в частности, детская поэзия становится феноменом русской культуры.

«Для отроков и отроковиц» пишет лицевой, то есть иллюстрированный, букварь Карион Истомин. Его знаменитый «Домострой» посвящён непосредственно ученику, подростку. Если в стихах и встречается определение «малый», то разве что как антоним «большого». Французский историк Филипп Арьес, с которого, как замечает И. Кон, начинается современная история детства, определяет это явление, по сути дела, средневековым сознанием, когда слово и само понятие «ребёнок» «не имело в языке своего современного ограничительного смысла; люди употребляли его так же широко, как мы сегодня пользуемся словом “парень”»[7].

На протяжении XVII–XVIII, да и первой половины XIX века основные потребности малых детей в поэтическом слове удовлетворял только фольклор — как взрослый, обращённый к ребёнку (например, колыбельные или всевозможная поэзия пестования), так и собственно детский, игровой. Причём, естественно, в своём устном бытовании. Первые публикации детского фольклора начали появляться, как известно, только в 30-е годы XIX столетия. Лучшие, наиболее художественные образцы такого фольклора, представленные в книге «Четыре века русской поэзии детям», дают возможность увидеть и оценить истоки авторской детской поэзии.

Между тем «поиск ребёнка» в ней шёл хотя и медленно, но поступательно, следуя за открытиями всей литературы. Подростки, юноши наделялись всё более конкретными человеческими качествами. Если в XVII веке поэты уже обрели, по формуле Монтеня, «способность снизойти до влечений ребёнка»[8], то в следующем столетии детская поэзия делает решительный шаг в сторону «дитяти» и «начинает приближаться к быту ребёнка, к его играм, развлечениям, взаимоотношениям с родителями»[9]. На смену анонимному отроку приходит реальный (часто с именем) герой детской поэзии.

В «Письме к девицам г-же Нелидовой и г-же Борщовой» А. Сумарокова (1774) — обращение к конкретным воспитанницам Смольного института. В «Послании к детям Николушке и Грушеньке» Г. Хованского (1795), в «Хоре детей маленькой Наташе» А. Мерзлякова (1811) наконец появляются малые дети. «Дитя», «младенчик» становятся персонажами стихов М. Хераскова, Н. Смирнова, П. Голенищева-Кутузова, И. Дмитриева. Ровесники и погодки, молодые люди, пронизанные пафосом педагогического преобразования общества, они буквально внесли на своих руках в поэзию XIX века нового персонажа — живого, думающего, переживающего ребёнка.

Но, на мой взгляд, может быть, первым настоящим детским поэтом стал Александр Семёнович Шишков, вошедший в историю литературы разнообразными своими деяниями, однако в качестве автора, писавшего для детей, известный разве что специалистам. Песенки, сценки, монологи из шишковского переложения «Детской библиотеки» немецкого педагога Иоахима Генриха Кампе, и сегодня поражающие блестящей формой, живостью, экспрессией свидетельствуют о том, что с Шишкова начался в русской детской поэзии взгляд изнутри детского сознания. Написанные от лица ребёнка, стихи не только умелы, но и психологически точны:

По самые груди Иду в глубину. Эй, добрые люди, Прощайте: нырну. Какое приволье Купаться в реке! Раздолье, раздолье В таком холодке. Смотрите, Петруша Плывёт на спине; А там вон Андрюша Верхом на бревне. Эй, брат, не свалися С коня своего; Держися, держися, Приляг на него… Песенка на купанье. <1773>

Трудно себе представить, что этим крепким, «заводным», живым по интонации стихам уже два с лишним столетия! «Понятно, — замечает современный исследователь, — что “переводчик” от души добавлял в книгу своих оригинальных сочинений. Но дело не только в этом. Ведь переводил-то он на язык, которого ещё не существовало! Только по ходу дела Шишков и создавал язык русской литературы для детей: он вырабатывал в ней простой, почти “простонародный” слог — а в то же время слог чуткий и возвышенный; энергичный, задорный — но вместе с тем сердечный, трогательный; слог шутливый, озорной — и, одновременно, полный важных мыслей и серьёзных размышлений. ‹…›

Шишков в “Детской библиотеке” впервые показал те благородные возможности живого народного языка, который через двадцать лет доведёт до совершенства в своих баснях Иван Крылов (не случайно Крылов станет со временем одним из ближайших товарищей и союзников Шишкова), а ещё через двадцать лет — подхватит Александр Пушкин»[10].

Хочу привести ещё одно переложение Шишкова из Кампе; эта «Песенка при спеленании дитяти» — чуть ли не единственный образец подобного жанра в нашей детской классической традиции. Е. Путилова «Песенку» в свою антологию не отобрала, а жаль — вот откуда растут ноги и сегодняшних попыток сочинять авторскую поэзию пестования!

Хоть матушка тебя, Анюта, пеленает, Не плачь, она любя Добра тебе желает. Пелёнка хоть и жмёт, Как быть, она полезна, Покой твой бережёт, Анютушка любезна. В дни зрелой красоты Уже не пеленою Хранима будешь ты, Но матерней рукою. Не сетуй, коль она Покажется сурова: То также пелена Для сердца молодова.

В течение XIX века русская поэзия отрабатывала самые разные приёмы, образы, характеры персонажей, оставаясь верной общегуманистическим представлениям о пороках, добродетелях, идеалах. В рамках этих представлений утверждался положительный герой детской поэзии.

Если сейчас мы больше «отталкиваемся от противного», создаём, по привычке разрушая, то полтора-два века назад главным пафосом детской поэзии, как показывает антология, было дидактическое воспитание христианской нравственности, в крайних своих проявлениях пытавшееся создать незыблемые стереотипы зарифмованной морали. Правда, именно эти «расплодившиеся» крайности привели к тому, что, например, позднее А. Блок, чуткий ко многим поэтическим явлениям, считал «большинство детских книг в стихах» «дилетантскими стихотворными упражнениями»[11].

Но наряду с ними существовала и развивалась подлинная поэзия. Более того: с середины века начинают возникать стихи, которые остаются детским чтением на долгие годы, для многих поколений, некоторые — вплоть до наших дней. Детская поэзия становится популярной. Можно сказать, что её современная история и начинается с возникновения хрестоматийности. «Котик и козлик» Жуковского, «Сиротка» Петерсона, «Раз-два-три-четыре-пять» Миллера, «Приглашение в школу» Модзалевского, многочисленные «Птички» — Туманского, Элизы Эльген, Жуковского, Пчельниковой… Эти стихи, считает Е. Путилова, «первыми ответили потребности ребёнка услышать и сказать о себе… Стихи легко запоминались, их перекладывали на музыку, они переходили в детскую игру»[12]. К этому следует добавить, что, читая антологию, начинаешь понимать «механизм» возникновения популярности детского стиха. Безусловно, должна быть стопроцентная психологическая точность, простота и ясность, но ещё — своевременность появления, созвучие детской и — что немаловажно — родительской среде.

«Птичка» Ф. Туманского, опубликованная в 1827 году и воспевавшая свободу в противовес «темнице», конечно же, воспринималась на фоне постдекабристских умонастроений (внимательный читатель антологии может проследить «птичий сюжет» в русской детской поэзии вплоть до знаменитой «Птицы в клетке» Олега Григорьева). Так же как популярнейшая «Нива» Ю. Жадовской, появившаяся в канун крестьянской реформы, или «Приглашение в школу» Л. Модзалевского, приравнивавшее труд школьника к труду взрослого в духе идеалов 60-х годов, импонировали родителям и наверняка рекомендовались ими детям.

Эти произведения на долгие годы определили «фонд» детской поэзии, но поистине всенародными стали стихи, обращённые к самому юному читателю-слушателю и наделённые всеми чертами и признаками подлинного фольклора. Такие стихи быстро теряли авторство, становились анонимными, как народная поэзия. И если, благодаря многочисленным публикациям, современные родители могут вспомнить, что строки:

Там котик усатый По садику бродит, А козлик рогатый За котиком ходит… —

принадлежат перу Василия Жуковского, а современные дети, внимательно читающие всё ещё популярные «Весёлые картинки», могут знать, что слова самой известной детской песни «В лесу родилась ёлочка» принадлежат Раисе Кудашевой, то, скорее всего, ни родители, ни дети не скажут, что стихи «Раз-два-три-четыре-пять, вышел зайчик погулять…» написал известный в прошлом переводчик и поэт Фёдор Миллер.

Вообще следует отметить значительную частотность крылатых строк русской поэзии, собранных под обложкой антологии. Книга «сопрягает» известные строки с известными и забытыми именами, показывает, какое богатство хранится в детской комнате нашей поэзии.

Ещё один немаловажный урок этого чтения — научиться находить тропинки и дороги, которые ведут во внутренний мир ребёнка. Детская литература знает два пути: «туризм в детство», окрашенный разнообразными чувствами личных воспоминаний, и непосредственное соучастие, слияние автора и его маленького героя. Антология даёт возможность в равной степени оценить оба пути. На мой взгляд, труднее, но короче и богаче оказывается второй.

С точки зрения выросшего взрослого, «детство сияет, как радуга в небе» (И. Никитин). Во многих стихах такого ностальгического характера детский мир — это волшебные грёзы, эфемерные дворцы, готовые рухнуть под натиском суровой действительности. Взрослый делится с ребёнком своим, в основном, не очень-то весёлым опытом. Как же тут не возникнуть последовательной назидательности, незатейливой прямолинейности, которые были свойственны многим произведениям демократического толка. Как правило, это не столько стихи для детей, сколько о них:

Детский мир — великий горн природы… В нём сердца куёт за веком век; Из него на труд, на битву с тьмою В путь идёт грядущий человек!.. А. Фёдоров. Детский мир. 1909

Такой взгляд не «изнутри», а «сверху» или «со стороны» был характерен для многих серьёзных лириков XIX — начала XX столетия, обращавшихся к детям редко и мало, — например, для С. Надсона, Д. Мережковского, В. Пяста, А. Белого. Тем не менее их стихи важны в общем контексте интереса взрослой литературы к детству. Куда оригинальнее выглядят попытки авторов встать на сторону ребёнка, взглянуть на мир его глазами, печалиться и радоваться вместе с ним.

С расцветом детской журналистики происходило интенсивное освоение поэтами детского сознания. И мне кажется в связи с этим, что существенно важными для развития и запечатления «детского сознания» в поэзии стали постепенно вошедшие в традицию публикации, изучение (и семейное собирание) детских речений — совсем скоро это отразится в одной из гениальных книг нашего детства, «От двух до пяти» Чуковского. Сегодня эти речения стали важным объектом научных исследований в лингвистике и культуре детства (особенно плодотворных, когда речь заходит о различиях между нормативной и детской грамматиками) — вот ещё один повод порадоваться и поработать детским писателям![13]

Поэты учились устами ребёнка говорить об окружающем его обществе взрослых и детей, о природе, о жизни. В самой поэзии стало последовательно проводиться разграничение стихов для маленьких и для более старшего возраста, чувство «своей» аудитории становится ценным свойством настоящего детского писателя.

Поэты некрасовской школы открыли и опоэтизировали мир крестьянского ребёнка; поэты других убеждений и направлений, от К. Льдова до Саши Чёрного, очертили куда менее гармоничный и прекраснодушный круг интересов городских детей. Ребёнок не просто восхищается или ужасается, любит или ненавидит — лучшие поэты наделяют его целой гаммой тонких переживаний:

Уж рамы вставили, и вязкой По всем щелям, со всех сторон Мы их обмазали замазкой, И сразу смолк из церкви звон. Все звуки как-то вдруг застыли, И стало тихо так у нас, Как будто мы сидим в бутыли, Как будто вдруг наш слух погас.

В этих блистательных строчках М. П. Чехова, брата Антона Павловича Чехова (они опубликованы под псевдонимом «Кузнечик», но, судя по всему, принадлежат именно М. П. Чехову), открывается чуткая детская душа, способная на образное постижение ординарной бытовой ситуации.

Стихи для малышей Д. Минаева, П. Соловьевой, М. Пожаровой всё шире и шире раздвигали границы детского сознания, обогащая его новыми предметами реального быта, — в то время как А. Коринфский, К. Бальмонт, С. Городецкий возвращали его в стихию народной жизни, имитируя, иногда весьма удачно, разнообразные формы фольклорного стиха.

Подобная «насыщенность» детской поэзии волей-неволей приводила к появлению в её сообществе подлинных талантов. Антология дарит нам, среди прочих, несправедливо забытое имя поэтессы Марии Моравской, писавшей для детей стихи и прозу в 10-е годы прошлого столетия. Темы, интонация, чистота и звук слова — всё ставит её на почётное место серьёзного предшественника многих открытий советской детской поэзии.

Темы Моравской разными, а подчас и схожими с ней путями развиваются до сих пор. Это и всякого рода, грустный и весёлый, бестиарий, зверинец и животные на свободе, и всевозможные истории с детьми, в частности, популярный мотив бегства, одиночества маленького героя, обиженного взрослыми. При этом, пожалуй, впервые в детских стихах была так последовательно озвучена мягкая, ненавязчивая ирония, оживляющая и чувства, и ситуации:

В блаженном июне, закончив труды, Мы скинем тяжёлые ранцы И будем свободны, смелы и горды, Как в древности были германцы.

Стихами М. Моравской, Саши Чёрного, А. Блока детская поэзия была выведена на уровень лучших поэтических достижений предреволюционной поры. Чего, например, стоит один «Сусальный ангел» Блока, — взрослый читатель к тому же может здесь, как в своё время предположил комментатор Блока Вл. Орлов, проследить за аллюзиями на Андерсена («Стойкий оловянный солдатик») и Леонида Андреева («Ангелочек»); стихотворение тем самым вписывается в главную — гуманистическую — традицию детской литературы:

На разукрашенную ёлку И на играющих детей Сусальный ангел смотрит в щёлку Закрытых наглухо дверей. А няня топит печку в детской, Огонь трещит, горит светло… Но ангел тает. Он — немецкий. Ему не больно и тепло. Сначала тают крылья крошки, Головка падает назад, Сломались сахарные ножки И в сладкой лужице лежат… Потом и лужица засохла. Хозяйка ищет — нет его… А няня старая оглохла, Ворчит, не помнит ничего… 1909

Можно сказать, что детство не только как понятие и объект изучения, но и как непосредственный «герой» лирики повлияло на поэзию символистов — в ней появился взгляд «с высоты» ребёнка, появились мелкие детали и предметы, увиденные его глазами.

Лирика великих поэтов насыщена связями с предшественниками и современниками. Александр Кушнер в стихотворении 2001 года «Современники» замечательно показал, как в «Двенадцати» того же Блока «аукнулся» «Крокодил» Чуковского. Кушнер написал: стихи Блока «подсознательно помнят» Чуковского — и выстроил такую цепочку совпадений:

Гуляет ветер. Порхает снег. Идут двенадцать человек. Через болота и пески Идут звериные полки. И счастлив Ваня, что пред ним Враги рассеялись, как дым. Пиф-паф! — и буйвол наутёк. За ним в испуге носорог. Пиф-паф! — и сам гиппопотам Бежит за ними по пятам. Трах-тах-тах! — И только эхо Откликается в домах. Но где же Ляля? Ляли нет! От девочки пропал и след. А Катька где? — Мертва, мертва! Простреленная голова! Помогите! Спасите! Помилуйте! Ах ты, Катя, моя Катя Толстоморденькая… Крокодилам тут гулять воспрещается. Закрывайте окна, закрывайте двери! Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! И больше нет городового. И вот живой Городовой Явился вмиг перед толпой. Ай, ай! Тяни, подымай![14]

Очередной урок чтения нашей антологии — понимание всей силы и глубины традиции, подхваченной затем советскими детскими поэтами.

Мы уже привыкли к сетованиям на отсутствие во многих детских стихах сюжетности. Изобретать сюжет, писать повествовательное стихотворение по разным причинам стало сложно. Детский поэт перестаёт быть рассказчиком. Акцент сместился в сторону лирической миниатюры, бытовой зарисовки, басни, азбуки, скороговорки, загадки, словесной игры, анекдота.

Но стоит нам втянуться в историю детской поэзии, как мы сталкиваемся прежде всего и именно с сюжетом. На протяжении двух веков русские стихи для детей в основном рассказывались: сказки, баллады, повести в стихах, житейские истории, иллюстрации к Библии, к святым заповедям составляли суть детской поэзии. Н. Некрасов и его последователи обогатили поэтический опыт ребёнка, введя его в круг тем и сюжетов большой поэмы.

«Четыре века русской поэзии детям» заставляют и нас по-новому оценить значение стихотворного повествования в кругу детского чтения. Более того: мы можем вычленить целый ряд особых сюжетов, в разных вариациях проходящих через всю историю детской поэзии (наподобие уже упоминавшегося «сюжета о птичке»), — от самых узких до всеобъемлющих («сюжет» доброты, милосердия, социальной справедливости). Чтение антологии по таким «сюжетам» систематизирует картину мира детской поэзии, наполняет её гармонией, заставляет сравнивать день нынешний и день минувший, извлекая из прошлого нужное и важное для сегодняшней жизни.

Попробуем выбрать из всего многообразия хотя бы два сюжета, наиболее ярко вписывающихся в мир классической детской поэзии, и проследим — пускай бегло и схематично — за их движением, за развитием детской души. Ограничиваюсь первым томом — с этой точки зрения наиболее благодатным для читателя.

Несомненно, самый главный, обширный и богатый сюжет — природа глазами ребёнка. Разумеется, эта огромная тема — и можно разве только коснуться того, как пейзажи, картины, явления живой природы отображали развитие детского сознания.

Почитаем нашу антологию — на первых порах природы как таковой ещё практически нет в авторской детской поэзии. Как в своё время братья Лимбурги «открыли» существование тени и сделали её предметом живописи — так и в детской поэзии ещё предстояло открыть смену времён года, растения, животных. Если в стихах и мелькало нечто «природное», то всего лишь как понятное отроку сравнение, необходимая параллель к нравоучению:

Древо старое трудно пересаждати, такожде нравы старых изменяти. Симеон Полоцкий

В литературе классицизма поэт, пишущий для детей, оперировал общими представлениями о природе, свойственными эпохе. По выражению Я. Княжнина, поэт был искусным «списателем естества»: холст, мрамор казались воспитателю куда важнее, чем общение ребёнка с самой природой. «Терны» и «оливы» у М. Хераскова — символы жизненного пути, а не сама жизнь; «небеса лазурны» и «ветры бурны» — антитезы поэзии, а не живое наблюдение. Даже в весьма «сердечной» по тем временам песенке Н. Смирнова «Покинутое дитя» природа всего лишь символический соучастник несчастья:

И солнышко теперь луч светлый скрыло свой, По маменьке грустит природа вся со мной…

У Н. М. Карамзина в стихах, опубликованных в первом русском журнале для детей «Детское чтение для сердца и разума», зримо расцвели «перси нежныя Природы». Юные чувства становятся сопричастны её миру:

В лугах печаль со мною бродит. Смотря в ручей, я слёзы лью; Слезами воду возмущаю, Волную вздохами её.

С детской поэзии сентиментализма и раннего романтизма природа овладевает сердцами молодых читателей, обретает разнообразные, порой акварельные оттенки, появляется тонко увиденная подробность. Правда, это ещё не ребёнок смотрит — это поэт повествует о вполне взрослых вещах, но внятных и детям. Отсюда и пошла богатейшая лирика природы, составившая славу нашей детской классики.

По-разному шло накопление поэтического опыта. Например, в стихах Л. Модзалевского представители животного мира становятся равноправными участниками детской жизни. Мотылёк, рыбка, жаворонок, соловей, воробьи — у каждого появилось «своё лицо». Но интересно сравнить эти стихи с чуть ранее написанными стихами А. Фета на ту же тему — «Рыбка», «Мотылёк мальчику»: видишь, что Модзалевский, в соответствии со своими педагогическими представлениями, буквально адаптирует Фета, приспосабливает его к более юному возрасту.

А вот в стихах Аполлона Майкова появляются образы, словно открытые самими детьми:

Только жучка удалая В рыхлом сене, как в волнах, То взлетая, то ныряя, Скачет, лая впопыхах.

Это многократно повторенное «ая» оглашает звонким лаем всю строфу — эталонную для детской поэзии.

О Некрасове, Полонском, Плещееве, Сурикове, о Бунине, о Есенине столько уже написано в связи с их детской лирикой природы, что грешно повторяться. Хочу только вслед за Е. Путиловой привести отрывок из письма Плещеева Сурикову, в котором сформулирована общая идея таких стихов, что «по содержанию своему могли быть напечатаны в журнале для детей, т. е. чтобы мотив был взят из природы или чтобы они были сказочного содержания, но с какой-нибудь мыслью, имеющей воспитательное значение»[15]. Несколько позднее о том же писал большой знаток и «подражатель» детской народной поэзии А. Коринфский, утверждавший, что вхождение в мир природы — главная задача поэта, «желающего говорить с будущими людьми»[16]. Этими соображениями и были проникнуты многочисленные описания детскими поэтами родной природы — и в лучших, и в весьма посредственных произведениях.

История детской поэзии убеждает, как легко в стихах о природе клишировать буквально всё, — особенно об этом свидетельствует конец XIX века. Будь это «ясная лазурь», «солнышко-краса», «птичек хоры», «блеск красоты» у Д. Садовникова и А. Боровиковского или — с противоположным знаком — «мертвенный покой», «вой метели», «зловещие тучи» у А. Михайлова.

И всё же юный читатель и его родители или наставники могли искать и выбирать — в зависимости от развития и потребности — незатейливый, но чёткий рисунок С. Дрожжина, его своеобразные стихи-картинки, или эмоционально-философские пейзажи И. Бунина, или, наконец, проникнутые метафорическим мышлением стихи К. Случевского… Сюжет «природа глазами ребёнка» требовал присутствия всех трёх составляющих — не только «природы» и «ребёнка», но и внимательного «глаза». Остроту взгляда, поэтического видения, удивление и восхищение открытым в природе и передают нам детские поэты-классики. Учиться не вредно.

Из конкретных же сюжетов наиболее показателен для традиционной детской поэзии сюжет сиротства. Подробно развитый в XIX столетии, он практически забылся в советскую эпоху. Сиротство отнюдь не ушло из жизни, но долгие годы вытравлялось простое человеческое сострадание; милосердие становилось неудобным для упоминания в печати делом, государственная идеология воспитывала качества, далёкие от сочувствия. Тем полезнее проследить, как детские поэты прошлого отзывались на эту и в наши дни столь злободневную и даже политизированную тему.

Мотив сиротства начинался со слёз и сантиментов. «Покинутое дитя» Н. Смирнова (1795) — «песенка» ребёнка об умершей матери, жалостливый плач, взывающий не столько к сочувствию, сколько к умилению перед благостным и беззащитным детским сердцем. Не избежал нарочитости и столь близкий моему сердцу А. Шишков, попробовав в стихотворении «Нищенькая» (1827) изобразить горе шестилетней девочки, просящей подаяние. Написанное от лица ребёнка, говорящего «взрослым» языком автора, это стихотворение вряд ли претендовало на художественное совершенство.

Поэтически-безыскусным и примитивным выглядит и стихотворение «Сиротка» К. Петерсона. Однако простота и искренность чувства, «жуткая» картина замерзающего зимой бездомного малыша и в то же время милосердие, вроде бы идущее к человеку от божественного устройства мира, — всё щемило сердце читателя:

Вечер был; сверкали звёзды; На дворе мороз трещал; Шёл по улице малютка, Посинел и весь дрожал. ‹…› Бог и птичку в поле кормит, И кропит росой цветок, Бесприютного сиротку Также не оставит Бог!

Стоило обнажиться состраданию, стоило «выявить проблему», и стихотворение на долгие годы стало одним из популярных, его знали и взрослые, и дети России.

Здесь я позволю себе сделать отступление и передать слово Евгении Оскаровне.

И во вступительных статьях к каждому тому, и в комментариях и примечаниях к текстам она нередко прибегает к чуть ли не детективным рассказам — так возникают в антологии загадочные биографии Р. Кудашевой и М. Пожаровой, или таинственная история М. П. Чехова, как мы теперь знаем, издателя и, возможно, единственного автора журнала «Золотое детство». «Двойной» детектив оказался связан с историей жизни автора «Сиротки» Карла Петерсона и с историей самого стихотворения. «Раскопав» биографию поэта, Путилова показала, как может жить в литературе популярное стихотворение, с его подчас непредвиденным влиянием на реальные судьбы людей:

«Особенный успех, — пишет Евгения Оскаровна, — сопутствовал стихотворению “Сиротка” (1843), оно сразу же приобрело огромную популярность и вплоть до 1917 года, безымянным, оно переходило от поколения к поколению, из уст в уста, трогая сердца людей тем, что взывало к милосердию, к доброте. К нему обращались писатели в разные времена, и оно выявляло разные представления о морали. Так, в повести Помяловского “Очерки бурсы”, написанной через двадцать лет в 1863 году (потрясающей своей человечностью и глубокими размышлениями о детской душе, которая гибнет не только от физических истязаний, но и истязаний моральных), есть эпизод, впрямую связанный со стихотворением Петерсона. В главе “Бегуны” Помяловский описывает приключения семилетнего деревенского мальчика, Фортунка, задумавшего бежать из бурсы. Он решился на такой шаг, не ведая, где найдёт приют, не имея ни копейки денег. Но в сознании его жила песенка, в ней говорилось, как однажды шёл бедный малютка, он был голоден, весь дрожал, но навстречу малютке шла старушка, которая приютила сироту у себя. Полагаясь на такой же случай, маленький беглец отправился в путь, всей душой веря в спасенье, в то, что кто-то добрый тут же протянет ему руку, и сразу же был схвачен солдатом-сторожем. Но сторож этот, который чаще всего был груб и жесток и знал, что за попытку к бегству следовало страшное наказание, по отношению к семилетнему ребёнку неожиданно проявил доброту и не потащил его, как полагалось, к инспектору, а повёл в свою каморку, накормил его, ласково поговорил с ним и мальчик заснул сном птички Божьей. Слышал ли сторож про “Сиротку” или нет, но так или иначе, он проявил себя в духе этого стихотворения.

Минули многие десятилетия, шёл военный 1918 год, и в одном из номеров “Нового сатирикона” под общим названием “Газетная идиллия” появился фельетон Тэффи, “Добрый красногвардеец”. В своём фельетоне журналистка приводила текст из свежего номера газеты, где один из народных комиссаров высоко оценивает доблесть красногвардейцев, и как высший пример этой доблести приводит случай, “когда красногвардеец встретил в лесу старушку и не обидел её”. В поисках оценки этого текста Тэффи обращается к ещё памятному большинству её читателей доброму детскому стишку и создаёт, используя текст “Сиротки”, пародию на ту современную мораль и действительность, которая звучит в словах народного комиссара.

Вечер был, сверкали звёзды, На дворе мороз трещал. Тихо лесом шла старушка Пробираясь на вокзал. Жутко бедной! Кто жалеет Старость, слабость, нищету? Всяк зарежет и ограбит Боже правый, сироту. Мимо шёл красногвардеец «Что тут бродишь, женский пол?» Но вглянулся и не тронул, Только плюнул и пошёл. А старушка в умиленьи Поплелася на вокзал… Эту сказку папа-Ленин Добрым деткам рассказал.

Два эпизода, связанные со стихотворением “Сиротка”, отразили две разные эпохи, два разных мировоззрения, разные представления о морали».[17]

В 60–70-е годы XIX в. тема сиротства входит в круг основных тем демократической поэзии. В стихах А. Плещеева «Нищие», «Детство», «Зимний вечер» вместе с сочувствием звучит призыв помогать сиротам. В стихотворении И. Сурикова «Зимой» ребёнок, потерявший мать, старается утешить в горе отца непреклонным желанием устроить жизнь своими руками, своим трудом: «Зачем мне собою отца тяготить / Кормиться я буду своими трудами…»

Одиночество детства всё чаще переплетается с одиночеством старости. Милосердия требует и сирота-ребёнок, и сирота-старик. Поэты варьируют точки зрения. В стихотворении А. Майкова «Мать и дети» (1884) тема потери и сострадания подана по-новому: не ребёнок оплакивает мать, а мать плачет по потерянной дочери. Религиозные мотивы сопрягаются с простой человеческой скорбью и болью: каково «взятому на небо» дитяти без живой матери?

Ах, у бедной нет там мамы, Кто смотрел бы из окна. Как с цветами, с мотыльками В поле резвится она!..

Об ином повествует Д. Минаев. Герой стихотворения «В детском кругу» (1885) рассказывает про отца, погибшего на войне, и заставляет чванливых богатых сверстников устыдиться. Автор описывает маленького сироту, вкладывая в его уста свою «программу». А в стихотворении «Дайте нам дорогу!» (1887) уже сам юный рыцарь делится своими мальчишескими планами:

Стану заступаться      Я за всех сирот, Защищая слабых,      Словно Дон Кихот.

Особый идеологический оттенок вносит в эту тему А. Коринфский. Воспоминания о сиротском детстве («Моя мать», 1910) нужны ему, чтобы тривиально соединить слова «мать» и «земля»:

Хоть нянины слова ребёнку странны были, Но знал я, что в земле — моя родная мать; И, землю полюбив, я с ней связал понятье, Что мать она моя…

«Мать-земля» в духе почвеннических устремлений автора становилась символом преодоления несчастной судьбы, сиротства. В те же годы у М. Пожаровой, открывшей огромный мир в маленькой детской, «сиротинкой» становится игрушка, которая просит о внимании, ласке и заботе, как живое существо. Кстати, именно этот мотив был впоследствии растиражирован в советской поэзии, в которой игрушка стала чуть ли не главным персонажем, подменившим человека как объект милосердия.

Сейчас, когда проблема одиночества вновь заявляет о себе во весь голос, опыт детской лирики, посвятившей несколько проникновенных страниц маленькому сироте, становится для нас особенно ценен и поучителен. Мы видим, что детская поэзия, как ничто другое, способна отразить состояние общества, особенно когда нравственность и политика оказываются по разные стороны баррикад.

Фактически весь второй том антологии, посвящённый детской поэзии 20–30-х гг. прошлого века, это описывает и подтверждает. В истории русской культуры детская поэзия и политика — при их внешней отдалённости и кажущейся несовместимости — явления, достаточно друг с другом связанные. Зависимость взрослой поэзии от государства — вопреки ряду категорических деклараций — не подлежит сомнению. Отечественная детская поэзия вписывается в эту зависимость ещё ярче: можно с уверенностью говорить, что её бытование определяется и регламентируется политическим состоянием общества.

Детская субкультура всегда отличалась тем, что в ней «оседали» уже отработанные во взрослой культуре обычаи и представления. В XIX веке детская поэзия шла вослед взрослой, повторяя и множа её художественные достижения и этические установки; в XX столетии её место резко изменилось — она стала «полигоном» для многих поэтов, лишённых возможности реализоваться в тоталитарном обществе. Разного рода запреты начали вытеснять в детскую литературу таланты, стремившиеся сохранить свою индивидуальность и присутствие в культуре (нечто подобное происходило и в советском художественном переводе).

В то время как культура, следуя известному исследованию Й. Хейзинги «в целом становится всё более серьёзной»[18], в детской поэзии главным остаётся примат игры, и детский поэт берёт на себя важную роль проводника и хранителя игровой традиции. Для него очень важен «импринтинг», первичное запечатление, которое впоследствии отражается на всём развитии человека. Писатель, пишущий для маленьких детей, вольно или невольно заполняет эти первые чистые страницы юного сознания. Понятно, что в условиях тоталитаризма детские писатели, которые в игре и сквозь игру говорят о нравственности, занимаются антигосударственным делом. В противовес такой литературе тоталитарное государство «придумывает» и пестует свою детскую литературу, иногда — как показывает история — весьма талантливую.

А талант нередко начинается с пародии, с отталкивания от недавнего прошлого или обрыдлого настоящего. И, возможно, не случайно наша современная детская поэзия начиналась с «передразнивания», пародирования взрослых голосов русских поэтов. Так был задуман знаменитый «Крокодил» Корнея Чуковского — об этом пишет, в частности, М. Петровский: «Система отзвуков превращает «Крокодила» в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя»[19]. Тот же исследователь показал, что известные каждому стихи из «Золотого ключика» А. Толстого — тонкая пародия на лирику А. Блока[20].

Однако уже в этих произведениях пародируются не только литературные штампы, но и штампы поведения, а главное — мышления. Не случайно традиция прочтения сказок Чуковского как политического памфлета родилась параллельно с созданием автором своих произведений[21]. Именно такая пародия становится чуть ли не главным творческим методом — у Чуковского и Вольфа Эрлиха, в ранних стихах Маршака и у обэриутов. Нетрудно протянуть ниточку и к нашим дням — к Г. Сапгиру и Э. Успенскому, О. Григорьеву и Тиму Собакину…

Начиная с 20-х годов прошлого века одним из героев детской поэзии (в противовес «героям дня») становится «человек рассеянный», чудак, прежде всего в своём бытовом поведении противопоставленный обществу, существующий сам по себе, по своим, казалось бы, странным законам, — однако при ближайшем рассмотрении эти странности оказывались вполне естественными и человеческими на фоне античеловеческой действительности.

Из более поздних произведений можно назвать написанную в том же духе «Сказку про доброго Носорога» Б. Заходера, где герой стихотворения — «тонкокожий» в противовес своим собратьям, стремящимся всех «раздавить в лепёшку», — так и назван: чудаком. Вспомним, что это стихотворение было опубликовано в начале 60-х, в то же время, когда в наше сознание «вломился» «Носорог» Эжена Ионеско — знаменитая антифашистская пьеса, исследовавшая психологию насилия и подчинения.

Детская поэзия 20–30-х гг. точно зафиксировала значительное общественное явление — чудачество, как форму социальной, внутренней эмиграции. И — противопоставленную ей форму политического и нравственного приспособленчества, особенно внедрявшегося в сознание подрастающего поколения апологетами системы.

Здесь самое время упомянуть «главного детского поэта» советской эпохи Сергея Михалкова. Этому «званию» способствовала и многообразная его общественная деятельность, и то высокое положение, которое он занимал в литературной иерархии, особенно после того как стал автором Государственного гимна СССР. Драматургия и сатира во взрослой литературе, поэтическая публицистика в детской — всё служило режиму в разные его эпохи и при разных обстоятельствах. И часто заслоняло то, что писал молодой талантливый Михалков, которого любили и привечали Маршак и Чуковский. А писал он замечательные стихи — «Песенка друзей», «А что у вас?», «Мы с приятелем», «Одна рифма», «Фома», «Щенок»… Эти стихи вошли в круг любимого малышового чтения, их читали, пели, представляли на сцене, да и сегодня заражаешься их ритмикой и оптимизмом.

В стихах для маленьких Михалков старается говорить очень просто об очень сложном. Это редкий дар, стихи запоминаются, а отдельные строчки становятся своего рода сигналами для обозначения настроения или поступка, свойства характера или определённого события: «Мы едем, едем, едем…», «Я поведу тебя в музей…», «Мамы разные нужны…», «Мы такие с ним друзья — куда он, туда и я…».

За этими строчками — жизнь уже не одного поколения, стихи помимо нашей воли становятся точными знаками времени. Разными знаками. «Стихотворение “Шпион”, — пишет Е. Путилова, разбирая творчество С. Михалкова, — хотел того автор или нет, передаёт характерный для тех лет комплекс: можно было знать, любить человека, дружить с ним чуть ли не всю жизнь, но так же легко можно было принять версию о том, что человек этот враг и шпион и поэтому репрессия его оправдана. Сейчас это звучит особенно трагически, заставляя вспоминать тысячи выдающихся и просто обыкновенных хороших людей, в вину которых автор так легко и бездумно предлагал верить своему читателю»[22].

Знаменитые партийные кампании по переименованию улиц и городов привели к принципиальным неупоминаниям в альтернативной детской поэзии реальных топонимов (при сохранении микротопонимов — Садовая, Сенная, и т. п., — в разное время переименованных) и придумыванием игровых — особенно в поэзии 60-70-х годов, избранно, но широко представленной в третьем томе антологии («Цыплёнок шёл в Куд-кудаки» Эммы Мошковской, «Моя Вообразилия» Бориса Заходера, «Страна Дельфиния» Новеллы Матвеевой, «Вымышляндия» эстонской поэтессы Эллен Нийт в переводе Юнны Мориц — примеров множество!). Юмор переместился в наиболее защищённое место — в язык, в каламбур.

Впрочем «тотальной» пародией на общество в детской поэзии может стать и целое направление в творчестве поэта (например, «Вредные советы» Г. Остера), и — в общих чертах — сам авторский стиль, творческий метод, как это произошло с Олегом Григорьевым. Фактически всё его творчество — это пародия на нравственные установки социалистической действительности. Утрирование, доведение до абсурда реального мира становится формой защиты сознания, прежде всего, детского, от хаоса, алогичности жизни.

Подчас трудно провести границу между детскостью и суровой взрослостью в стихах О. Григорьева. Дети у него — это окарикатуренные взрослые, с замашками записных обывателей. Взрослые же — этакие остановившиеся в своём развитии, невежественные, примитивные «дети». Надевая ту или иную маску, пародируя само сознание такого усреднённого «типа», поэт даёт возможность читателю поиронизировать и над своими собственными недостатками — по крайней мере, открыто их предъявляет:

— Что ты хочешь — Ватрушку, сыра, мёда Или лимонада? — Что вы! Что вы! Мне так много не надо. Я только ватрушку макну в мёд, Положу сверху сыр И всё запью лимонадом.

Смеховая культура, вобравшая в себя множество традиций от ярмарочного театра до школы Хармса, цементирует книги Григорьева. Вместе с персонажами мы попадаем в нелепейшие комедии положений, которые на самом деле есть наш детский и взрослый быт. Из столкновения нелепости и сермяжности рождается юмор. Жить становится не легче, но веселей.

Вернусь к Игорю Семёновичу Кону. В его упомянутой книге «Эпоху не выбирают» я нашёл такой «воспоминательный» пассаж: «В тоталитарном обществе юноша утрачивает интеллектуальную и нравственную невинность гораздо раньше, чем становится способным к самостоятельному выбору. Коллективизм-конформизм и крайне идеологизированное воспитание развращали нас с детства, официальные нормы и стиль поведения воспринимались как нечто естественное, единственно возможное, а интеллектуальные сомнения и нравственная рефлексия приходили, если вообще приходили, много времени спустя».

В XX столетии детская поэзия больше всего заговорила о свободе и несвободе. Часто — эзоповым языком. Из той же книги Кона: «Подцензурная печать порождала свою особую стилистику и эстетику соотношения текста и подтекста. Расшифровка эзопова языка создавала у автора и читателя чувство особой общности, приобщённости к некоторой тайне. Люди не надеялись на реальные социальные перемены, но сама возможность подумать создавала принципиально иной стиль жизни».

Детская поэзия чутко реагировала на импульсы, порождённые политическим состоянием общества, — и в своих популярных формулах снова становилась достоянием политики. Вспомним, например, как ещё совсем недавно, в 90-е годы, строчки детских стихотворений использовались в газетных заголовках для «разоблачения» взрослой жизни: «Неужели в самом деле мы достаточно поели?», «А у нас гранатомёт. Вот», «Я на Язова не зол, потому что он козёл», «А из вашего окна площадь Красная видна… А из нашего окошка только Ленсовет немножко», «Я бы в брокеры пошёл — пусть меня научат» и т. д. А ведущий телевизионной программы «Вести» так комментировал один из сюжетов: «Завтра, завтра, не сегодня! — депутаты говорят…», перефразируя популярное ещё с 30-х годов XIX века «подражание немецкому» Б. Фёдорова: «Завтра! завтра! не сегодня — / Так ленивцы говорят…».

В недавнем прошлом «жертвами» подобного газетного цитирования чаще всего становились популярные детские песни, ставшие носителями массовой культуры тоталитаризма как культуры подростковости, незрелости. Не случайно в новейшей детской поэзии (равно как в «иронической» взрослой) так широко используются центоны, обыгрываются литературные штампы, «идеологизмы», которые превращаются в детские ужастики и доводят политизированный мир до абсурда.

Детская поэзия 20–30-х годов «зависала» между взрослой идеологией и детским бытом. Первая надзирала и подчиняла, второй использовал малейшую возможность «прорваться» и явиться миру во всей своей звучащей радости, неистребимом удивлении и почтении к ещё оставшимся традициям семейного воспитания.

Во вступительной статье к тому Е. Путилова подробно описала основные направления детской поэзии эпохи — со своими любимыми героями (Чуковским, Маршаком, Мандельштамом, Хармсом, Шварцем) и главными сюжетами (городским бытом, деревенским укладом, праздниками, игрушками, бестиариями, транспортом[23], «ремейками» фольклора).

Особое пристрастие составителя — творчество О. Мандельштама, представленное в антологии значительной по объёму подборкой стихотворений. Известно, что Мандельштам обратился к стихам для детей, скорее, по необходимости, нежели из-за душевной потребности. Но детские стихи обладают уникальным свойством заражать игрой не только читателей, но и самих авторов. Поэтому оставшиеся свидетельства того, что Осип Эмильевич относился к этой стороне своего творчества с энтузиазмом (и даже написал статью о детской литературе) — тому подтверждение.

Если не ошибаюсь, впервые после долгого забвения стихи для детей Мандельштама представила именно Е. Путилова в сборнике «Оркестр», вышедшем в издательстве «Детская литература» в 1983 году и собравшем под одной обложкой «взрослых» поэтов XX столетия, писавших для детей, — от Александра Блока до Юнны Мориц. Отсюда — кругами по воде — стихи Мандельштама стали расходиться по периодике, и то, что имя поэта вошло в репертуар современного детского чтения, подтверждают и произведения, опубликованные в антологии.

Стихи Мандельштама типичны прежде всего характерным для эпохи обращением к «простым предметам» и «вещному миру». Сегодня эти стихи читать, быть может, даже более любопытно, чем некогда:

Чтобы вылечить и вымыть Старый примус золотой, У него головку снимут И нальют его водой. Медник, доктор примусиный, Примус вылечит больной: Кормит свежим керосином, Чистит тонкою иглой.

А чего стоит эта по-детски подсмотренная картинка завораживающих любого ребёнка «внутренностей» рояля:

Мы сегодня увидали Городок внутри рояля. Целый город костяной, Молотки стоят горой. Блещут струны жаром солнца, Всюду мягкие суконца, Что ни улица — струна В этом городе видна.

Эти «простые вещи», по замечания Е. Путиловой, «заговорили на все голоса» — «благословенным, наполненным простыми радостями, уютом, теплом» предстал домашний мир. «Все, как будто такие обыкновенные и так примелькавшиеся, предметы приобрели свой темперамент, особую характерность»[24]. Мандельштам писал стихи для детей небольшой период в двадцатые годы — все его детские книги вышли в 1925–1926 годах. И тот «ретро-дух», которые мы сегодня можем уловить и которым некоторые — с понятной ностальгией — могут насладиться, передан именно в этих, «вещных» стихах.

Можно заметить ещё одну существенную особенность: детская поэзия первой половины XX столетия — это, в основном, поэзия крупных форм, почти исчезнувших к концу века. Это стихотворные сказки, поэмы, истории и рассказы в стихах; даже если писались и публиковались короткие стихи, то они складывались в циклы, а циклы — в книги. Не знаю, как переваривались юными читателями длиннющие повествования, вроде «Необычайных приключений товарища Чумички» Р. Волженина, — многое, конечно, определялось талантом автора.

Кажется, в тогдашней детской поэзии всё должно было быть большим: размер и длина стихов, чувства и события, идеи и фантазии — всё укрупнялось согласно регламенту, когда из маленького читателя как можно скорее стремились слепить Большого Гражданина. Законотворцем здесь явно выступал Маршак — но выступал по-своему: «Маршак любил сочинять для маленького читателя большие стихотворения. Абсолютная их доступность и лёгкая моментальная запоминаемость достигались, прежде всего, чёткой, прозрачной композицией. Отталкиваясь в чём-то от кумулятивной сказки, где один эпизод тянет за собой другой и присоединяется к предыдущему, Маршак придал известному приёму больше движения и действия»[25]. Даже обэриуты с их эстетикой минимализма писали «длинные» стихи. С «Игрушек» А. Барто, с малышовых стихов Е. Благининой стала всё чаще и чаще заглядывать в нашу детскую комнату лирическая миниатюра, постепенно отвоевавшая себе значительное место в душах поэтов.

При всей, казалось бы, незыблемости детской возрастной психологии, атрибутика детства меняется и взгляд ребёнка на окружающий мир оказывается в сильнейшей зависимости от современных, куда более агрессивных взрослых стереотипов.

Вместе с этим взглядом меняется и восприятие традиционной детской поэзии. Ко всеобщей радости, вовсю продолжают печатать наших детских поэтов-классиков, но многое уже становится не данью детству, а данью памяти о детстве. Насколько по-прежнему прекрасна дошкольная Барто, настолько же её школьная лирика постепенно, увы, утрачивает поэтическую злободневность: уже нет той школы, о которой так замечательно в своё время писала Агния Львовна, а значит, и нет потребности воспринимать проблемы этой школы через поэзию. Стихи Сергея Михалкова становятся предметом взрослых пародий чаще, чем попадают в поле зрения юного читателя. Становится литературным памятником мой любимый Маршак. Читаю малышам:

Дети нашего двора,      Вы — его хозяева. На дворе идёт игра      В конницу Чапаева. ……………………… Дети нашего двора,      Чкаловского дома, Улетали вы вчера      Вдаль с аэродрома.

Тут же вопросы:

— А что такое конница?

— А что такое конница Чапаева?

— А что такое Чкаловский дом?

И самый печальный вопрос:

— А что такое хозяева двора?

(Однажды меня спросили: «А дети, хозяева двора, — это дети местных бандитов?»)

Первоклашки уже ничего не знают и не воспринимают — даже понятие обычного городского детского двора им неведомо.

История советской поэзии уникальна не только великими достижениями, но и многозначительными уроками: в стихах перестаёт «работать» идеология и созданный ей на потребу мир реалий. Но те стихи (в основном — малышовые), в которых живут душа и сердце автора, ближнее окружение ребёнка, незыблемые семейные ценности, а главное — родной язык, остаются по-прежнему нашим действительно золотым фондом.

Не рискую говорить подробно о третьем томе антологии, — будучи участником самого процесса, запечатлённого в этом томе, я лишён возможности оценить перспективу, разве что могу выделить самое для меня существенное: Е. Путиловой удалось отыскать и собрать, возможно, самое значимое, из того, что было написано в стихах для детей во вторую половину прошлого века, вынужденно оставив за пределами книги либо тех поэтов, кто ещё не успел раскрыться по-настоящему, либо тех, кто на время «выпал» из читательского (а главное — издательского!) восприятия. Уже после завершения работы над этим томом в 2000 году, за последние полтора десятка лет, в нашей детской поэзии появились новые имена, каждое из которых заслуживает отдельного разговора. Он и происходит.

Что до самого тома, то мне представляется очень важным «антологическое» возвращение в нашу детскую литературу подростковых стихов Марка Вейцмана, уникального «детского» собрания Иосифа Бродского, лирики Екатерины Серовой или «песенной» классики для детей Новеллы Матвеевой. Любопытно, что в пределах этого тома оказалась собрана (и подтверждены её творческая самобытность и состоятельность) «ленинградская школа» взрослых лириков, в 60–80-е годы серьёзно работавших в детской поэзии (Г. Горбовский, И. Бродский, А. Крестинский, Н. Слепакова, М. Борисова, А. Кушнер; я прибавил бы ещё и детские стихи В. Сосноры и Л. Аронзона, которые в своё время не были опубликованы, но «ходили по рукам»). Процитирую только одно стихотворение — «Дворнягу» Нонны Слепаковой (из её книги «Весеннее воскресенье», 1982), которое я запомнил в чтении автора:

Вышла дворняга Под дождь из сарая. Стала дворняга Сырая-сырая. Долго дворняга Сушилась, вздыхая. Стала дворняга Сухая-сухая. Вышла дворняга Опять из сарая — Снова дворняга Сырая-сырая… И тяжело Рассказать на бумаге, Как не везло Этой бедной дворняге…

Особенностью и несомненным достоинством третьего тома стали автобиографии поэтов, присланные по просьбе составителя, некоторые — уникальные (вроде автобиографии Генриха Сапгира, которую Евгения Оскаровна получила буквально за день до кончины автора); или эссе поэтов о поэтах, например, А. Крестинского о Шибаеве, Л. Мочалова о Слепаковой, В Левина об Орлове; или очередные маленькие исследования, написанные самой Путиловой, — история детских публикаций Глеба Горбовского или воссозданная по переписке биография Ирины Пивоваровой…

Надеюсь, не менее интересно проследить за тем, что происходит в современной детской поэзии с языком, речью персонажей (включённых в тот «карнавал смеха», о котором подробно пишет Путилова), с поэтикой, ритмическим репертуаром, с изменением графики — «формальный» образ детского стиха становится существенной частью его современного восприятия. А сколько подражаний, невольных заимствований, перекличек! Живой поэтический процесс погружает внимательного читателя в море открытий и радости — нисколько в этом не сомневаюсь!

Заканчивая в 2000 году работу над антологией, Е. Путилова отмечала:

«Современная литература последнего шестидесятилетия сделала очень много. Она раскрепостила Слово: оно стало главным героем любого сюжета. Она открыла право на фантазию и приблизила к человеку мир природы и мир животных. Она открыла ребёнку возможность весёлой карнавальной игры, она отдала детству много таланта и любви.

Тем не менее, иногда кажется, что её энергия иссякает, её непосредственная связь с детьми всё больше сходит на нет. Шестьдесят лет — слишком большой срок для единства литературного процесса. Естественно, новые веяния в детской поэзии особенно характерны для последнего десятилетия. Но именно в этот период и стали обнаруживаться “энергетические провалы”. Из детской поэзии активно вытесняются большие литературные формы. Песня, в том числе детская, в том числе бардовская, воспитавшая не одно поколение слушателей и читателей, уже не играет прежней роли. Но, пожалуй, главные процессы произошли на рынке детской книги. Остались в прошлом многомиллионные тиражи сравнительно дешёвых изданий, которые были доступны каждому. Поэтому, увы, остаётся в прошлом то, что объединяло разные поколения: знание детской поэзии, её цитатность, узнаваемость её персонажей. ‹…›

Возможно, XX век в поэзии для детей кончился раньше, чем он кончился хронологически. Возникла пауза. Но история не повторяется. Можно ли найти новое объяснение новой паузе? Можно ли ответить на все возникающие сегодня вопросы, сомнения, недоумения? Вряд ли, должно пройти лет десять-пятнадцать и тогда состояние сегодняшней поэзии можно будет понять и оценить»[26].

Собственно, эти «лет десять-пятнадцать» уже и прошли. Так что слово — за нами. Как бы там ни было, детская поэзия — дело штучное, вот она и пытается противостоять серийному производству культуры, поскольку занимается воспитанием гармонии через образ и слово.

Урок чтения антологии ещё и в том — и это отчётливо показано комментатором, — что включение в круг детского чтения «само собой» происходит не столь уж часто, что, как правило, нужна борьба или настоятельная упорная работа по вовлечению в этот круг лучших стихов. Трёхтомник «Четыре века русской поэзии детям» и проделывает эту гигантскую работу — расширяет, обогащает, а во многом и открывает круг подлинного детского чтения. Надеюсь, безусловная — выдающаяся! — роль антологии в окончательном утверждении поэзии для детей как значительного явления русской литературы и культуры в целом.

В 2002 году «Новая Библиотека поэта» представила уникальное собрание стихотворений Корнея Чуковского — впервые оказалось собранным практически всё его поэтическое наследие: произведения для детей, лирические и сатирические стихи, либо никогда не публиковавшиеся ранее, либо переизданные почти через столетие после их появления в забытых уже ныне газетах и журналах ещё предреволюционной эпохи, наконец, его знаменитые переводы, в основном, из англоязычной поэзии, от английских народных песенок до Уолта Уитмена.

Это издание подготовил, составил, сопроводил подробнейшими комментариями всё тот же Мирон Семёнович Петровский. Он же написал вступительную статью, практически впервые открывающую широкой читательской аудитории поэтический мир Чуковского.

Книга оказалась настолько долгожданной и настолько, увы, малотиражной, что почти сразу стала библиографической редкостью. Так что, упомянув о широкой читательской аудитории, я, пожалуй, погорячился. Во всяком случае, если кому удастся познакомиться с предисловием М. Петровского отдельно, вы всегда можете снять с полки детские стихи и сказки Чуковского (они-то уж у вас есть, я не сомневаюсь!) и сверить свои ощущения с теми, которые испытал и которыми поделился с нами Мирон Петровский.

Хотя, наверное, и здесь я не совсем точен: рассуждения Петровского о Чуковском так многогранны и порой внезапны, что о собственных ощущениях просто забываешь, обращаясь к его открытиям и аналогиям. Помню радость, с которой я ещё в середине 80-х читал «Книги нашего детства», этот блистательный анализ детского чтения от «Крокодила» К. Чуковского до «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова. Те, уже давнишние, страницы легли в основу, в частности, и этого, новейшего труда о поэтическом творчестве Корнея Ивановича.

Приведу только один пример (и процитирую — по первому изданию «Книг нашего детства») из внешне парадоксальных, но внутренне очень точных замечаний Петровского о новациях Чуковского. «Удивительно ли, — пишет Мирон Семёнович, — что именно Чуковский открыл и впервые описал… то явление, которое ныне широко известно под названием «массовой культуры», «кича» и т. п. Анализ этого явления в работе Чуковского настолько проницателен и точен, что современные исследования на ту же тему нередко выглядят простым развитием (а то и повторением) идей, заявленных Чуковским на заре столетия. Стоит отметить: аналогичные работы западных культурологов появились лишь два десятилетия спустя, так что приоритет Чуковского в этой области несомненен. И когда слышишь нынешние споры о происхождении слова «кич», о его тёмной этимологии, хочется предложить: пусть это слово, вопреки лингвистике, но в согласии с историей, расшифровывается — по праву первооткрытия — как инициалы первооткрывателя: Корней Иванович Чуковский. Так биолог, открыв новый болезнетворный вирус, даёт ему своё имя.

В «киче» он открыл своего главного врага. Вирус пошлости, эстетическую дешёвку, расхожий заменитель красоты, всякого рода литературный ширпотреб он всегда разоблачал и предавал публичному осмеянию… Чуковский не уставал доказывать, что кичевое искусство — при некотором внешнем сходстве — противоположно демократическому»[44].

Подобными открытиями переполнены работы Мирона Петровского. Тем более, что в центре его интересов оказываются самые разные сюжеты и литературные жанры, — от детской литературы до краеведения, от пародии до романса, от биографии до анекдота или афоризма, «периферийного», как его называет Петровский, жанра официальной культуры. Убедительность всего, о чём он пишет, в том, что пишет он предельно искренне.

В нашем случае, искренность — ещё одна ниточка, ведущая от автора к объекту его исследований. В предисловии к своему первому и единственному прижизненному собранию сочинений, выходившему во второй половине 60-х годов, Чуковский отмечал: «Оглядываясь на свой долгий писательский путь, я нахожу на нём немало ошибок, неверных шагов и провалов. Но одна черта в некоторой мере искупает мои недостатки: абсолютная искренность. В качестве критика я, если бы даже хотел, не умел бы написать о том или ином литературном явлении хоть одно неправдивое слово»[45].

Мирон Петровский, по его собственным воспоминаниям, познакомился с Чуковским зимой 1957 года. В течение долгих лет их близкого знакомства он был свидетелем, прежде всего, самого «процесса чтения», определившего судьбу Корнея Ивановича и ставшего ещё одним фактом его феноменального таланта. «Богатство уровней, “многоэтажность”, разносторонность его читательского восприятия, — вспоминает М. Петровский, — были тем арсеналом, который обеспечивал неожиданную “дополнительность” его суждений. А острая точность этих суждений базировалась на изощрённой и талантливой пристальности, приметливости»[46].

На самом деле, эти слова по всей справедливости следует отнести и к самому Мирону Семёновичу. Он владеет тем же самым искусством чтения и прочтения текста, когда читатель, критик и тонкий исследователь сливаются в один нерасторжимый образ подвижника от литературы.

В давних заметках о Януше Корчаке Петровский писал о свободе выбора, вспоминая о том, как великий польский педагог решительно отказался спасти свою жизнь, не имея возможности спасти жизни своих воспитанников. Если такая свобода подлинна, то от неё невозможно уклониться. «Высокий трагизм последнего выбора Януша Корчака, — замечал Петровский, — ни с чем не сравним, но не следует забывать о том, что нет подвига без подвижника»[47].

Путь «литературного» подвижника вовсе не предполагает конечного высокого трагизма его судьбы. Но в самом этом пути, особенно если он столь долог, как это было в случае Чуковского, немало поворотов, а с ними возможно справиться лишь при полной свободе выбора, что только и может привести к высоким, неповторимым результатам.

Собственно, и выбор Мирона Семёновича Петровского в его литературной работе, выбор сюжетов, и тем, и героев, продиктован удивительной внутренней свободой — вне оглядок на конъюнктуру и злобу дня, поэтому каждую его новую книгу открываешь с чувством предвкушения открытий, в радости от предстоящих аллюзий и в заведомом восхищении от глубоких ассоциаций, столь талантливо формирующих его тексты.

Так и получается, что читать Петровского о Чуковском — это, во многом, откровение, оно подводит нас к явлениям значительной культуры, поэтической, исследовательской и просто человеческой. И к новому, обогащённому пониманию того, что такое поэзия для детей.

Особенно досталось поэтам: «Детских поэтов у нас нет, — утверждал Чуковский, — а есть бедные жертвы общественного темперамента, которые, вызывая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши про Пасху и Рождество, про салазки и ручейки, для которых легче пролезть в игольное ушко, чем избегнуть неизбежных “уж”, “лишь”, “аж”, “вдруг”, “вмиг”; для которых размер — проклятье, а рифма — Каинова печать».[48]

Детской поэзии всегда везло на критику, какой бы убийственной она ни была. Чем резче становились критические высказывания, тем продуктивнее в результате оказывался сам процесс поэтического творчества. Десятые годы XX столетия — тому показательный пример. Возбуждённый, в частности, и высказываниями Чуковского, интерес к поэзии для детей привёл к появлению талантливых публикаций, да и сам Чуковский ринулся с головой в детскую поэзию, расцвет которой, по большому счёту, начался с его «поэмы для малюток» «Крокодил» (1917). «Крокодил» стал переводом «на “детский” язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней»: «Обилие голосов и отголосков русской поэзии — от её вершин до уличных низов — превращает сказку в обширный свод, в творчески переработанную хрестоматию или антологию, в необыкновенный “парафраз культуры”».[49]

Понятное дело, в этот «парафраз культуры» входили и отголоски лучшего в детской поэзии из того, что создавалось рядом и параллельно с ним, Чуковским. И сказочные миры символистов, прежде всего К. Бальмонта и А. Блока, и фольклорные мотивы С. Городецкого, и поэтические открытия О. Беляевской, М. Пожаровой или П. Соловьёвой… Здесь же можно найти отзвуки и той городской лирики, с которой появилась в детской литературе Мария Моравская, чья книга «Апельсинные корки» Чуковскому, как он вспоминал впоследствии, очень понравилась.

Имя Марии Людвиговны Моравской было почти забыто и на долгие годы вычеркнуто из истории литературы. Она родилась в Варшаве в 1890 году, принимала активное участие в литературной жизни Петербурга 1910-х годов, в 1917-м эмигрировала, оказалась в Америке, сотрудничала с американскими журналами, печатала на английском языке рассказы, статьи и очерки. В 1927 году в Нью-Йорке также на английском был издан её роман «Жар-птица» о петербургской жизни 1910-х годов; умерла она то ли в 1947-м в Америке, то ли в 1958-м в Чили…[50]

Моравская возникает в ближнем кругу М. Волошина и Н. Гумилёва, за три предреволюционных года она выпустила семь книг (в том числе — две детских: книгу стихов «Апельсинные корки» и книгу рассказов «Цветы в подвале»), замеченных критикой. Её работа в детской литературе оказалась плодотворной. Моравская публиковалась в лучших журналах своего времени — «Галчонке» и «Тропинке»; в последнем она дебютировала как детский поэт в 1911 году и нередко печаталась под псевдонимом Рики-Тики. Сборник её стихов «Апельсинные корки» с впечатляющими иллюстрациями С. Чехонина увидел свет в 1914 году. Сборник ещё дважды переиздавался — в 1921 году в Берлине и в 1928 году — в сокращённом варианте — в московско-ленинградском «Гизе», после чего стихи Моравской, так и не став достоянием широкой детской аудитории, были преданы забвению.

Их открытие для современных читателей произошло только в 1989 год у, в первом издании антологии Е. О. Путиловой «Русская поэзия детям», и они сразу же стали достаточно широко переиздаваться. И это понятно: Моравская оказалась своеобразным поэтом, она ввела в обиход ряд тем и сюжетов детской лирики, а интонация отдельных её стихов звучит на удивление современно.

Понятно также, почему советские издательства не привечали Марию Моравскую: её детское творчество можно назвать лирикой сострадания и утешения, а они-то и отвергались в угоду фальшивому социальному оптимизму. В самом деле, то у неё «неудача», то «грустная история», то «непогода»; охотник у неё «пленный», а маленький герой — «беглец», страдающий от несправедливости. «Запасусь опять слезами», — говорит обиженный взрослыми ребёнок, и читатель готов разделить с ним его маленькое горе. Название книжки — «Апельсинные корки» — становится не только символом тоски по экзотике, но и возможностью выказать взрослым свою обиду от одиночества: «побрызгаю глаза» оставшимися каплями сока и «буду плакать»…

Горько жить мне, очень горько, — Все ушли, и я один… Шебаршит мышонок в норке, Я грызу, вздыхая, корки, — Съел давно я апельсин. Час я плакал — длинный-длинный, — Не идёт уже слеза. Я побрызгаю глаза. Запасусь опять слезами, Буду плакать хоть полдня, — Пусть придут, увидят сами, Как обидели меня.

Даже в самых малышовых стихах поэтесса пестует сочувствие к ещё неумелым утятам, к шмелям, у которых «лапочки болят», к медвежатам, которые рождаются в зимнее ненастье, к волчице, у которой отняли волчонка, или к ослёнку в зверинце, который нуждается в защите «взрослого» бизона… Жалость — вполне понятное и доброе чувство, и к нему совсем не стыдно взывать.

Именно жалость становится одной из основных тем её взрослой лирики:

Жалят меня жала мельче иголки, Оставляют ранки на долгий срок. Меня волнуют срубленные ёлки И заблудившийся щенок. Утром я плакала над нищенкой печальной, И была колюча каждая слеза! Разве так уж страшно быть сентиментальной, Если жалость давит глаза?

Жалость, одиночество, а также очень сильная в её стихах тема странствий, побега от действительности становятся достоянием и детских стихов Моравской. «Порвать путы ребячества, вырваться из “детской”, обрести самостоятельность, жить активно, отчаянно, интересно — об этом, быть может, впервые заговорила в своей поэзии Моравская. Герои её стихов делятся на тех, кто боится мамы из-за того, что “Разорваны штанишки и волосы в пыли”, и тех, кто томится в скучной “детской”, кому надоела излишняя опека взрослых. Пусть попытка Гриши (“Беглец”) бежать кончается неудачей, а сам он неловкий и маленький (похожий на чеховского героя из “Мальчиков”), но всё это освещено в стихотворении добрым светом, увидено любящим и восхищённым взглядом сестрёнки, в глазах которой он всё равно герой. Очарование “детской” полностью разрушено: герою Моравской там душно, тоскливо, одиноко».[51]

Из взрослой поэзии в детскую перешёл и мотив сиротства, «мотив Золушки» — её излюбленной героини, с которой она себя постоянно сравнивала, — «именно его наличием в художественном мире писательницы мы склонны объяснять чуткое и бережное отношение к миру детства и необычайно лёгкое проникновение в него, свойственное её стихам и необычное для детской поэзии её времени».[52]

Удивительно, как со стихами Моравской перекликаются — интонационно или сюжетно — стихи, написанные много десятилетий спустя. Её страна Апельсиния, «где, как синька, море синее», тут же вызывает в памяти замечательную страну Дельфинию Новеллы Матвеевой, а, скажем, «Похороны цыплёнка» — строки Олега Григорьева («Про птичку»). А вот стихотворение «Хочу котёнка» (опубликованное в 1918 году, а потому не вошедшее в «Апельсинные корки») — с ним можно сравнить целую антологию схожих по теме ламентаций современной детской лирики:

Кто ты? Бархатный медведь? Ну и спи в покое. А мне хочется иметь Что-нибудь живое. Надоели куклы все, Поезд мой мудрёный… Будто белка в колесе, Вертятся вагоны. Пикнул птенчик заводной Так противно-тонко… Уберите всё долой, Дайте мне котёнка!

Точные по психологизму стихи Марии Моравской, в центре которых оказывается ребёнок как таковой, не только со своими детскими радостями, но прежде всего — с печалями и заботами, ребёнок, противопоставленный миру взрослых, ищущий понимания не столько у них, сколько, скажем, у окружающих его животных, или спасающийся в мире собственной фантазии, делают поэзию для детей Моравской понятной и востребованной. Особенно сегодня.

Старая Одесса. Начало XX века

В 10-е годы прошлого века вместе с Моравской стали писать стихи для детей ещё два поэта, чьё творчество стало значительным явлением русской детской литературы, Саша Чёрный и Вера Инбер. И вот что любопытно. Все трое были одногодками — родились в 1890 году. И все трое провели своё детство и отрочество в Одессе: Саша Чёрный и Вера Инбер были одесситами по рождению; Мария Моравская в двухлетнем возрасте потеряла мать, и отец, женившись на сестре матери, перевёз семью в Одессу. Отношения с тёткой-мачехой не сложились; в пятнадцать лет Мария покинула родительский дом и уехала в Петербург. В пятнадцать лет убежал из дома и Саша Чёрный, тоже впоследствии оказавшийся в Петербурге.

Почти полтора десятилетия они жили рядом, ходили по тем же самым улицам. вдыхали не только черноморский воздух, но и ту неповторимую атмосферу одесской жизни и культуры своего времени, — эти сначала дети, а потом подростки, ставшие со временем поэтами. Мы знаем, как важны для детского поэта впечатления детства и отрочества, и то, что эти впечатления были для всех троих во многом схожими, даёт возможность предполагать, по крайней мере, родство истоков, отразившееся позже в языке, интонациях, в том реализме жизненных ситуаций, которыми они обогатили поэзию для детей, а во многом и стали в ней первопроходцами.

И когда героини и герои Марии Моравской — будь то её взрослая лирика или стихи для детей — тоскуют по южным тёплым странам, то этот «побег на юг» не только дань литературной экзотике, в которой её упрекали, но, возможно, прежде всего, тоска по вполне реальному детству, которое, вопреки всем обстоятельствам, осталось в её душе как не доигранная, не исхоженная до конца Апельсинная страна:

Там превкусные орехи, И на листьях мягко спать, И не надо для потехи Под шарманку танцевать.

Вера Михайловна Инбер родилась в Одессе в 1890 году, ушла из жизни в Москве в 1972.

Те, кто о ней писали, отмечали поразительную несхожесть её поэтической юности (в которой главенствовали слова «талант» и «любовь») и всей её дальнейшей жизни (в которой царило слово «страх»). Близкая родственница Льва Троцкого, высланного в 1928 году из СССР, а затем убитого, она была вынуждена, опасаясь за свою судьбу и судьбу семьи, превратиться чуть ли не в литературного чиновника, истово радеющего за дело Ленина-Сталина и возносящего бездарные хвалы партии и режиму.

Поэзия такого не прощает. В начале 1935 года она записала в дневнике: «В искусстве, как и в природе, главное — это отбор. Выживают наиболее отобранные»[53]. Её отобрали, она выжила, стала орденоносцем и лауреатом Сталинской премии, её стихи о войне входили в советские хрестоматии. Но осталась Инбер в истории литературы не этим, а ранними рассказами и стихами (среди которых многие люди старшего поколения наверняка вспомнят популярные, ставшие чуть ли не городским фольклором песенки — о девушке из Нагасаки, о Вилли-груме или о маленьком Джонни, у которого «горячие ладони и зубы, как миндаль»).

Была ещё одна поэтическая отдушина, которую можно назвать маленькой удачей её литературной судьбы, — стихи для детей. Их немного, хотя она обращалась к ним и в десятые, и в двадцатые, и в сороковые годы, затем они стали издаваться отдельными сборниками, порою с добавлением «взрослых» стихов про войну, и некоторые (в том числе получившие широкую известность «Сороконожки», «Моя девочка», «Поздно ночью у подушки…», «Сеттер Джек», «О мальчике с веснушками», «Колыбельная») у многих на слуху.

Правда, ещё в двадцатые годы вышли три тоненькие брошюрки со стихами про «обычные» профессии и «простые» вещи — с тех пор, кажется, эти стихи не переиздавались, разве что Е. Путилова включила некоторые из них в свою антологию «Русские поэты детям». Между тем и эти стихи Инбер (а может быть, прежде всего, — именно эти её стихи) представляют нам незаурядного детского поэта, со своей неповторимой интонацией, ритмикой, словарём. Думаю, даже не вдающийся в подробности читатель определит, в какую эпоху стихи написаны, — столько в них подчас неуловимых, но явственных примет и деталей времени:

Чайник усерден в работе, И ростом он не высок. У чайника круглый животик И нет совершенно ног. Это не слишком красиво, И у чайника странный вид, Но зато вполне справедливо, Раз он всегда сидит. У чайника круглая крышка И очень красивый нос, Но когда у него одышка, Он дышит, как паровоз. Он часто совсем некстати Закутывается в пар. Один у него приятель, Да и тот самовар. И тоненько, как волос, Поют они вместе порой: У самовара первый голос, А у чайника — второй. И о чайнике еженощно Возникает на кухне вопрос. И бранят его там за то, что Он задирает нос. Судят его строго Все, и даже кувшин. А чайник молчит: их много А он совершенно один.

Вера Инбер писала для детей в духе маршаковской школы: школа эта ввела в широкий обиход рассказ или повесть в стихах — сюжетную историю, написанную скорее по законам прозы, чем лирического стиха, однако со всей атрибутикой, присущей именно стихотворному произведению. Но в памяти читателя — сначала детского, а потом и взрослого — Инбер остаётся мастером поэтического афоризма:

Ночь идёт на мягких лапах, Дышит как медведь. Мальчик создан, чтобы плакать, Мама — чтобы петь.

Стихи запоминаются — теплотой, живостью, точностью звучания, добротой. Что ещё нужно детскому поэту?

В 1954 году Вера Инбер опубликовала книгу воспоминаний о своём детстве — «Как я была маленькая». Начинается книга воспоминанием о душе Одессы — о море:

«Нашей главной радостью было море. И хотя наше море называется “Чёрное”, но чернеет оно только осенью и зимой, в бурные, ветреные дни. А весной и летом Чёрное море — синее, голубое, зелёное, а иногда, на закате, золотое.

Самым лучшим местом для прогулок был в нашем городе Приморский бульвар, где росли прекрасные южные деревья платаны.

В начале бульвара стоял бронзовый памятник Пушкину. Листья платанов шелестели над самой его головой. Ласточки, пролетая, задевали Александра Сергеевича своими лёгкими крыльями, а иногда садились к нему на плечо. Оттуда, сверху, далеко было видно море и корабли, идущие к нам в порт.

Корабли приходили усталые от далёких плаваний, задымлённые, обветренные. Широкая труба хрипло дышала. Краска на бортах облупилась и потускнела. Ракушки и водоросли облепляли снаружи днище корабля.

Ещё бы! Ведь ему приходилось иметь дело с волнами, бурями, ураганами.

В нашем порту корабли приводили себя в порядок: их чистили, мыли, ремонтировали, покрывали свежей краской.

Уходя снова в море, корабли выглядели отлично. И ласточки, сидя на плече Пушкина, провожали их глазами до самого горизонта».

Вот с этим одесским горизонтом в глазах хорошо бы читать и стихи Веры Инбер. Иногда в них возникает удивительное лирическое чувство, свойственное высоким образцам русской поэтической классики:

Желтее листья. Дни короче (К шести часам уже темно), И так свежи сырые ночи, Что надо закрывать окно. У школьников длинней уроки, Дожди плывут косой стеной, Лишь иногда на солнцепёке Ещё уютно, как весной. Готовят впрок хозяйки рьяно Грибы и огурцы свои, И яблоки свежо-румяны, Как щёки милые твои.

Обратим внимание на две последние строки: банальному «щёки румяны, как яблоки» противостоит перевёртыш — «яблоки румяны (да ещё свежо!), как щёки». И образ сразу обретает новизну и, действительно, свежесть. Вспоминаю выражение одного моего юного читателя — однажды он сказал: «Сухие листья шуршат, как чипсы». А ведь по всем «правилам жизни» должен был сказать: «Чипсы шуршат, как сухие листья». Но сегодня для него первичной оказывается вторичность.

В стихах Веры Инбер всё ещё «первично». Возможно, надо было, чтобы прошло почти столетие, чтобы это понять и оценить.

Ефим Григорьевич Эткинд (1918–1999) не писал стихов — он их изучал и пропагандировал. Его «Разговор о стихах» вышедший первым изданием в 1970 году в издательстве «Детская литература» определил филологические и литературные судьбы многих тогдашних подростков — в том числе тех, кто стал писать для детей.

На его собственную долю выпала завидная и вдохновенная судьба. Им восхищались — его талантами и умом, обаянием и мужественностью, и необыкновенной работоспособностью, которую он сохранил до последних дней. Сколько помню, ни одно из его многочисленных выступлений, будь то перед студенческой, научной или писательской аудиторией, не проходило без аншлага: люди шли «на Эткинда», одно имя которого с годами стало синонимом высоких человеческих чувств и качеств — благородства, честности и гражданской отваги.

Выдающийся историк литературы, стиховед, теоретик и практик художественного перевода, он снискал любовь и уважение во всём мире — об этом свидетельствует и огромная библиография его научных и литературных трудов, изданных на многих европейских языках, и многочисленные почётные звания, которых он был удостоен во многих странах; подготовленные им книги и работы продолжают выходить и после его кончины.

Я познакомился с ним в начале 70-х, когда стали публиковаться мои первые стихи для детей. И сразу же понял (просто кожей ощутил!), каким бесценным даром дружеского соучастия наделён Валентин Дмитриевич. Он поразительно легко снимал все возможные преграды, которые могли возникнуть при общении. Он блестяще слушал стихи и тактично и остроумно их критиковал, если они того заслуживали, тут же, по ходу дела, импровизируя и «вытягивая» не получившиеся строки. И как же он умел радоваться, если стихи ему нравились! Он начинал звонить в редакции и издательства, он писал рецензии, он брал вас в свою жизнь… Эти его качества особенно ярко сказывались, когда действительно нужна была его защита, — как, скажем, в истории с Олегом Григорьевым. Участие Берестова в судьбе Григорьева — одна из ярких и высоких страниц советского литературного быта нашего недавнего прошлого.

Поэт Андрей Чернов, один из учеников и младших друзей Берестова, писал в послесловии к книге избранных стихотворений учителя (2003): «Берестов — не взрослый и не детский. Он поэт “общего рода”, лирику которого (в обычном её понимании) трудно отделить от мгновенных фотографий, поэтической памяти, становящихся поэзией то ли благодаря доброте и юмору, то ли вопреки природному уму и профессиональной умелости автора. Свои стихи он предлагает читателю как дар своей дружбы».

Применительно к Берестову «дар дружбы» — главный принцип мироустройства. Он воспринял его от своих старших, от домашних, от своих учителей в литературе и перенёс не только на близких и на многочисленных друзей и учеников: дружеству (и дружескому состраданию) подчиняется всё, что попадает в поле зрения, — а что не подчиняется, становится маргинальным и не заслуживающим внимания. Помню, с каким требовательным, но именно дружеским соучастием относился Берестов к переменам 90-х годов, отчего и рождались такие, например, строки:

Эти стихи, написанные Берестовым в девяносто пятом и тогда же запомнившиеся со слуха, лучше, чем многие другие, дают представление о деликатности, прозорливости и таланте автора. Позже у этих строк появилось название — «Русская идея», которое придало поэтической ауре глубину и одновременно иронию. Из таких оттенков чувств и смыслов и вылепляется образ души.

Писать стихи Берестов начал рано, и уже в его отрочестве их узнали — и смею сказать: полюбили! — Самуил Маршак, Корней Чуковский, Анна Ахматова. В. Берестов необыкновенно интересно не только рассказывал о своих литературных учителях и писал о них, но и «показывал» их: его дар перевоплощения, его устные мемуары доставляли минуты истинного поэтического счастья всем собеседникам поэта.

Немалую часть жизни Валентин Дмитриевич отдал археологии. Может быть, поэтому во многих его стихах, и детских, и взрослых, оживает история — далёкая и совсем недавняя. История для него — единое и живое пространство, на котором одновременно проходят и не столь давние военные годы, и, скажем, жизнь А. С. Пушкина, и разворачиваются судьбы наших современников. И всё это в один узелок увязывается с детством. Но лучше послушаем самого Берестова:

«Классическую поэзию я люблю и за то, что она близка и понятна детям, иногда даже очень маленьким. Ну, например, “Песнь о вещем Олеге” Пушкина, “Три пальмы” Лермонтова (я читал их на лермонтовском конкурсе, прошёл несколько туров, прошёл бы, наверное, и всесоюзный, да началась война), “Кубок” Шиллера в переводе Жуковского (в мои шесть лет это было моё любимейшее стихотворение), “О доблести, о подвигах, о славе” Блока — услада моего отрочества… Казалось бы, классики написали обо всём, прежде чем вошли в школьные программы и стали чтением для детей и подростков. Но это не так. О многом они написать не смогли, не успели или забыли. У меня даже есть цикл “взрослых” стихов, который я пишу всю жизнь и тайком, для себя называю:

“То, что забыли написать классики”».

И вот ещё:

«Детская поэзия, созданная Чуковским и Маршаком, пережила ту эпоху и тот общественный строй, при которых она создавалась. Ведь наши классики детской поэзии понимали, что для маленьких детей стихи — это необходимейшая духовная пища, хлеб насущный. Отними у малыша эту пищу, и, как выразился Чуковский, он вызовет у вас щемящую жалость, будто он хромой или горбатый.

Все мои стихи для маленьких — это игра с детьми. А они — могучие мыслители, фантазёры и любители парадоксов. Они заново открывают и осваивают мир… А ещё в этих стихах выражается моя любовь к маленьким детям и огромная благодарность им за те прекрасные часы, которые я имел честь и счастье проводить в их обществе».

Валентина Берестова следует читать медленно и внимательно. На наше счастье, он написал действительно немало — взрослую лирику, детские стихи и сказки, фантастические рассказы, повести об археологах и научно-популярные истории; он пересказал библейские предания, которые вошли в знаменитую книгу «Вавилонская башня»; он переводил, — прежде всего, своего любимого поэта, бельгийца Мориса Карема, и переводы Берестова сделали Карема постоянным чтением наших малышей. Берестов оставил книги воспоминаний и литературоведческие исследования, работы о Пушкине. Берестов сформулировал — позволю себе сказать: гениально сформулировал — пушкинскую «лестницу чувств» и вывел эту формулу в работе под одноименным названием, которой он отдал два десятилетия жизни: «Национальное своеобразие русской народной лирики выражается в том, что в традиционной необрядовой песне одни чувства постепенно, как по лестнице, сводятся к другим, противоположным»[56]. Песня и в оригинальном творчестве Берестова занимала немалое место — он сам придумывал «народные», как он говорил, мотивы для своих песенных текстов и пел с такой самоотдачей и вдохновением, что казалось — вот, на твоих глазах, происходит рождение фольклора…

Совсем незадолго до своей внезапной кончины в апреле 1998 года, Валентин Дмитриевич подписал одну из своих последних книг нашему общему с ним другу Андрею Чернову; с позволения Андрея, хочу процитировать эти две строки, поскольку в них — весь Валентин Дмитриевич Берестов:

А всё же хорошо тому поэту, Кого везут по детскому билету!

Я не видел Берестова грустным — я запомнил Берестова устным, с песенкой да байкою о том, как Чуковский спорил с Маршаком. Что даётся детскому поэту? Если повезёт — запомнить эту заповедь, важней иных наук, что в стихах всего дороже звук. От того и не был он печален, этот звонкий голос дяди Валин: тенорок, переходящий в смех, звук держал — за них, за нас, за всех! 12 сентября 2011 Это — эхо

В двадцатых числах ноября 1981 года в ленинградском отделении «Детгиза» проходила конференция по детской литературе. Семинар поэзии вели Валентин Дмитриевич Берестов и Александр Алексеевич Крестинский.

Вот несколько афоризмов Берестова, которые я записал по её ходу:

Чтобы писать стихи о детстве, нужно прожить большой кусок жизни.

В современной взрослой поэзии — сплошной эгоцентризм. В юношеской поэзии — чистота.

Объективный эгоцентрик: Я помню чудное мгновенье, перед тобой явился я. Субъективный: перед собой явился я.

В моём возрасте без чувства юмора жить нельзя.

Читатель — анонимная чёрная дыра.

Детские стихи — продолжение слов детей. Игра с детьми переходит в стихи. Должен быть точный расчёт на возраст. Это — эхо.

(Голосом Барто)

Барто: Оставляйте одни находки.

Берестов: Тогда многие строчки будут незарифмованы. Барто: Пускай они так постоят.

(Голосом жены, Татьяны Ивановны Александровой) Татьяна Ивановна: Зачем ты это написал?

Берестов: Я хотел сказать то-то, то-то и то-то. Татьяна Ивановна: Вот бы и сказал!

Я не могу, грешный человек, писать песни. Как говорил наш экспедиционный шофёр: «Твоим голосом можно только кричать: Занято!»

Маршак, когда чувствовал, что стихи фальшивы, читал их с немецким акцентом.

У Чуковского было основное требование к сказке: чтобы к каждой строчке можно было нарисовать картинку.

Заходер повторяет: всё — сюжет. Какие стихи можно написать про пепельницу? Лежат в ней окурки и говорят: «Всё тлен! Всё прах!»

Маршак говорил: надо всё время держать несколько утюгов на огне.

Ирландцы говорят: когда Бог создавал время, он сделал его достаточно.

Нашёл себя

— Наконец-то вы нашли себя! — сказал Чуковский, когда 36-летний Берестов принёс ему свои детские стихи.

Жизнь — загадка

Был в Ленинграде замечательный мальчик Вова Торчинский, автор очень любопытных и весёлых стихов. Однажды приехал из Москвы Валентин Дмитриевич Берестов. На встречу с ним пригласили не только детских писателей, но и пишущих детей. Вова прочёл наши любимые стихи:

Да здравствует осень! Да здравствует школа! Да здравствует время и форма глагола!

Берестову стихи тоже очень понравились.

— Кем ты собираешься быть? — спросил он Вову.

— Не знаю, — потупился тот.

— Правильно! — обрадовался Берестов. — Жизнь — загадка.

С порога

В октябре 1982 года я в очередной раз приехал в Москву и добрался до Берестовых. Дядя Валя огорошил с порога:

— Из всех детских поэтов я могу сейчас читать только Яснова, и то потому, что он взрослый поэт.

После дождя

Ещё один приезд в Москву — в апреле 1983 года. Вечером — визит к Берестовым. Мы с дядей Валей шли из разных мест и оба попали под ужасный дождь. Сели у обогревателя. Берестов — совершенно мокрый: «Давайте стихи!.. Нет, сначала почитайте!» Я, тоже совершенно мокрый, начал читать стихи из рукописи, приготовленной для издательства «Малыш». Пришла Татьяна Ивановна с чаем. Берестов, не обращая внимания на чай, принялся читать мою рукопись и при этом сразу же выдавал варианты тех мест, которые ему не глянулись. Так мы и отходили от дождя — теплом и стихами.

Новости

Через несколько месяцев, осенью, Валентин Дмитриевич приехал в Ленинград на пятидесятилетие Детгиза. Пошли с ним гулять по городу.

Я: «Валентин Дмитриевич, какие у вас новости?»

Он: «Послушайте, что написал Андрюша Чернов про Пушкина!»

Через полчаса я нахожу лазейку в его монологе и спрашиваю: «Что у вас-то новенького?»

Он: «А вот что написала Олеся Николаева…» И т. д.

Рифма

В апреле девяностого Берестов был у нас — сидели и складывали рукопись Мориса Карема: после первого нашего совместного каремовского опыта (книжка «Песенка волынки» вышла в 1986 году) мы замахнулись было на толстую книгу переводов из Карема. Потом оказалось, что времена пошли не те, и книжка не состоялась. Но тогда мы ещё были полны энтузиазма. Валентин Дмитриевич много говорил о точности каремовской рифмы:

— Рифма — ключик к мысли. Например: «К чему стремиться к истинам, коль нету в них корысти нам?».

Что ещё говорил Берестов

Берестов говорил про себя: «ископаемый прадед» (потому что писал в археологических партиях песенки).

О народной песне: «Каждая народная песня касается всех и каждого — и малый, и старый найдёт в ней всё, что ему надо. Не в этом ли суть поэзии?»

«Стихи для детей — это лирика индивидуальной судьбы».

И ещё: «Я пережил период застоя, потому что попал во время этой грозы под грибок детской поэзии».

Ещё Берестов

«По большому счёту читатель поэзии — поэт. Я не разделяю на отдельные группы тех, кто пишет стихи, и тех, кто умеет их прочесть».

Из письма

«Наше дело — высокая степень порядка и близости к самой природе поэзии, мнемонической, побуждающей малых детей к пляске и мечте, а взрослых — тоже к чему-то хорошему. Необыкновенно важен звук в поэзии, легко и весело берущий за душу и внушающий надежду ‹…› “Голубчик, берегите вашу звонкость!” — это сказал Маршак в 1964 году». (10 июня 1983 года)

Вакансия

В день смерти Берестова я вспомнил, что четверть века назад, когда мы познакомились, В. Д. вроде бы в шутку сказал: «Сегодня вакансия детского поэта пустует». Это было вовсе не так.

Вакансия детского поэта опустела сегодня.

В 1933 году он написал стихотворение «Подшефник», с которого, собственно, и началась его поэтическая судьба. Кто из маленьких читателей поймёт сегодня это слово — «подшефник»? А тогда оно было у всех на устах — и сельские дети нередко брали на себя взрослые обязательства вырастить очередного коня для какого-нибудь романтического бойца Красной Армии… Время очень скоро показало, что не коней надо было растить а, по крайней мере, производить танки. Но как бы ни было нынче горько наше знание про те времена, нас по-прежнему не оставит равнодушными упругий и радостный ритм стихотворения Сергея Погореловского:

В лучших своих стихах — а это, в основном, стихи для самых маленьких читателей — Сергей Васильевич умел с помощью двух-трёх тонко найденных деталей буквально в нескольких строчках нарисовать образ, близкий и понятный ребёнку. Да ещё так, что этот образ становился крохотной притчей, иносказанием, воспитывавшим душу. Как, например, в стихотворении «Что сказал карандаш»:

А вот стихотворение «Жалоба калитки» — тоже всего четыре строчки, но это и скороговорка, и звукоподражание и, опять же, настоящая «воспитательная» история:

Погореловский умел и любил воспитывать. Он делал это кратко и талантливо:

Право слово, иногда так хочется почитать уже давние детские стихи — и если наша взрослая нежность к ним передастся и ребёнку, то что может быть лучше?

Сергей Васильевич Погореловский долгие годы вёл в журнале «Нева» популярный малышовый отдел. Сегодня смотришь на эти странички с радостным удивлением: было же время, когда и толстому взрослому журналу удавалось уделять место для семейного чтения! В те же годы Погореловский неоднократно бывал руководителем семинаров на конференциях молодых писателей. Так что буквально через его руки прошли многие страницы современной детской литературы, а через его сердце — судьбы сегодняшних детских писателей.

Характерные эпизоды вспоминает о Погореловском мой друг, поэт Марк Вейцман, — мы с ним почти в одно и то же время «прошли через руки» Сергея Васильевича:

«В конце 70-х послал я в детскую рубрику “Невы” подборку стихотворений. Вскорости получил письмо, подписанное Сергеем Васильевичем Погореловским, настолько тёплое и доброжелательное, что я, не избалованный приязнью редакторов, признаться, опешил. Погореловский отобрал стихи для публикации и приглашал к постоянному сотрудничеству.

Разумеется, я был знаком с Погореловским-поэтом, его книги имелись на книжных полках моих сыновей. Погореловский-редактор был деликатен, ненавязчив, убедителен в аргументах. В спорных ситуациях я неоднократно убеждался, что в большинстве случаев он бывает прав, и его требовательность служит на пользу делу. ‹…›

Наша переписка продолжалась более пятнадцати лет и отнюдь не исчерпывалась литературной тематикой. То есть, была деловой лишь в малой степени. Он писал, например, о своём ощущении природы: “Лечусь… лесом, раздольем лугов, вечной красотой природы и жизни её детей — животных и птиц, всего ползающего и летающего. Но на фоне этой здоровой естественной жизни ещё омерзительнее выглядит то, что происходит в мире людей, «высших» существ…”. ‹…›

В Москве и Киеве у меня одна за другой выходили книги, тем не менее в приёме в Союз писателей мне постоянно отказывали. С железным постоянством на заседаниях президиума СП Украины всё решал один голос. Сергей Васильевич был уверен: причина этому — антисемитизм. “Не огорчайтесь особенно, — писал он, — мы все презираем этих «памятников», позорящих и русский, и украинский народы”.

Но словами не ограничился, и Первому секретарю СП УССР было отправлено письмо, начинавшееся словами: “Мы, группа ленинградских детских писателей…”. Текст послания, естественно, принадлежал Погореловскому, но под ним значился с десяток подписей весьма известных и уважаемых людей. В первой части письма Сергей Васильевич, как мог, расхваливал мои скромные достижения, а концовка была такой: “Поэтому с большим недоумением мы узнали, что Вейцману третий раз отказано в приёме в СП. Просим считать это письмо нашей коллективной рекомендацией — в дополнение к тем, что уже есть в приёмном деле Вейцмана”.

Через пару месяцев я стал членом СП СССР…».[57]

У Погореловского были свои, особые рецепты поэтического воспитания:

Единение со всем живым миром, несущим добро и справедливость, — вот классическая мечта детского писателя. Сергей Васильевич Погореловский неуклонно к ней приближался. А старые, потрёпанные, зачитанные его книжки это просто подтверждают.

Полтора десятка тоненьких книжек для детей, вышедших при его жизни; итоговая, как оказалось, книга «Взялись за руки друзья» (1977) и уже появившаяся посмертно ещё одна большая книга «Язык родной, дружи со мной» (1981), которую он дописывал на больничной койке, — вот, собственно, и всё его литературное наследие. «Было в его характере что-то от русского мастерового старой закваски, — вспоминал писатель Александр Крестинский, — недаром он так любил всякую столярную и слесарную работу. Он разрабатывал свою поэтическую делянку не спеша, и когда тоненькие его книжечки, любовно и талантливо оформленные Вадимом Гусевым, вдруг буквально «взялись за руки» и составили весёлый и умный хоровод под одной обложкой — вот тогда-то все увидели и осознали, какой труд стоит за этим изданием и какое мастерство наработал автор за протекшие годы…».[58]

За годы, протекшие со дня преждевременной смерти Александра Шибаева, его стихи, по большому счёту, так и не стали достоянием широкой детской аудитории, хотя некоторые из них и входят в разного рода хрестоматии. Переиздаются они нечасто, но каждому профессионалу — особенно воспитателям, учителям языка и литературы, знакомым с его творчеством, ясно: поэзия Шибаева — значительное художественное явление, связанное с непосредственной педагогической практикой, поскольку занятия с детьми невозможны без игры с языком и в язык.

Во второй половине 60-х, в 70-е годы, когда наша поэзия для маленьких нередко ограничивалась описанием детского и семейного быта, Шибаев обратился к основам культуры — к языку как таковому, его законам, его богатству. Он опоэтизировал школьную грамматику и для каждого урока нашёл точный, познавательный, занятный ход, открывая в стихах и волшебство речи, и одновременно методику обучения. Загадки, скороговорки, перевёртыши, небольшие сюжетные истории про звуки, буквы, слова и знаки препинания — Шибаев пошёл в этой игре дальше многих: возможно, впервые в поле зрения детского поэта попала столь обширная область практического языка:

Уже одно перечисление некоторых разделов в книге «Взялись за руки друзья» представляет суть и разнообразие шибаевских тем и сюжетов: «Буква заблудилась», «Волшебные слова», «Удивительные названия», «Прислушайся к слову», «Стихи играют в прятки», «Точка, точка, запятая…» Причём за «невинными» названиями подчас скрываются тонкие находки, по-моему, ни разу до Шибаева не становившиеся предметом такой последовательной игры.

Кому в детстве не приходилось, быстро повторяя какое-либо особое слово, «вылущивать» из его звуков другое, схожее с ним по звучанию? Шибаев доводит эту игру до поэтического совершенства, подталкивая читателя на поиск таких «двойных» слов, раскрывая их внутренние связи:

Или:

На эвфонической стороне языка Шибаев особенно заострял внимание. Это и понятно: со звука начинается постижение речи, один-единственный звук, одна буква часто становятся главным различием совершенно чуждых друг другу слов. Поэт подчёркивает это различие весело и остроумно:

Букву «Д» на дне пруда Отыскали раки. С той поры у них беда: То и дело Драки.

Переходя от звука к слову, Шибаев и здесь демонстрирует меткость глаза и остроту слуха. То он заставляет прислушаться к самим словам, в их звучании обнажая смысл:

О твёрдом камне говорит И слово твёрдое ГРАНИТ. А для вещей, что мягче всех, Слова — помягче: ПУХ, МОХ, МЕХ.

То, отталкиваясь от смысла — через звук, — показывает удивительную многогранность родной речи:

Я шёл по лужайке. Гляжу — АДМИРАЛ… Я тихо подкрался к нему И — поймал! Поймал! Наконец-то поймал адмирала!.. Богатой Коллекция бабочек Стала!

Слова-близнецы и знаки препинания, слоги и предлоги, правила чтения и навыки культурной речи — всё становится объектом внимания. И в стихах, посвящённых более сложным законам языка, Шибаев всегда ищет способ растормошить ученика своей поэтической школы, заставить его правильно ответить на вопрос, а то и выставить самому себе заслуженную отметку:

Мы изучаем перенос. Вот как слова я перенёс. «Едва» я перенес «е-два» И получил за это «два». «Укол» я перенёс «у-кол» И получил за это «кол». «Опять» я перенёс «о-пять». Теперь, надеюсь, будет «пять»?!

Эти строки хороши тем, что играют в рифменное ожидание: прочитав слово, читатель уже догадывается, какую оценку заслужил герой, и, смеясь, может легко восстановить правильное написание при переносе. Подобным объектом иронического недоумения, а то и откровенной насмешки становятся и школьные орфографические ошибки. Вот, например, в какую переделку попал учитель Лев Кузьмич, проверяющий дома тетради своих учеников:

Он долго думал, например, Раскрыв тетрадку Тани, Что это значит: «Пионер Играет на баране?..» Ах, неужели гвозди Вбивают… молоком?! (Написано у Кости О чуде о таком). А кто-то тяпкой вытер стол! (Ах, неужели тяпкой?) А кто-то каской красит пол! (Напрасно. Лучше — шапкой). А кто-то пишет: «Наш каток — Такой хороший, гадкий…» — Ай-яй! — промолвил педагог И отложил тетрадки… И лоб пощупал он тайком, И поспешил к дивану. И слышит: кто-то молоком Колотит по барану!

Такой гротеск не просто смешон — это юмор с двойным дном: за шуткой всегда скрывается познавательность. Безусловной педагогической заслугой Шибаева можно назвать его постоянное стремление разрушить тривиальность — в отношении к слову, к языку, да и в самом детском сознании.

Есть примеры, подтверждающие его правоту с иных позиций. Известно, что у людей, обладающих необычной, феноменальной памятью, существует своя методика запоминания, своя система мнемотехники. Помню, я однажды прочитал о феномене Самвеле Гарибяне. По его словам, суть его системы запоминания слов кроется в абсурде, игре воображения: «К примеру, надо запомнить слова “паркет”, “пингвин”, “таблетка”, “рация”… Вы сочиняете сюжет, в котором последовательно играет каждое из предложенных слов. Допустим, “по паркету гуляет пингвин…” Не впечатляет — обычно. А если так: “паркет натёрли пингвином, затем дали ему таблетку, посадили за рацию…” Абсурд? Да. А слова уже впечатались в память. Необычное всегда запоминается лучше, развивает фантазию, избавляет от стереотипов мышления любого человека…»[59]. Слова Гарибяна заставляют вспомнить об ответе Хармса на вопрос, каков номер его телефона: «Его легко запомнить: 32–15, — отвечал Хармс. — Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев».

Говоря о развитии памяти, С. Гарибян невольно затронул одну из главных проблем поэзии для детей — создание такого образа, придумывание такого поэтического хода, которые бы уже с детства и развивали выдумку, и избавляли от трафаретности мышления. Думаю, что одним из тех, кто открыл перед юным читателем двери в мир «языковой» фантазии и был поэт Александр Шибаев.

Можно с уверенностью сказать: никто из наших поэтов прежде не писал о родном языке так, как это сделал Александр Александрович. Хотя, конечно, его стихи стали прямым развитием уже существовавшей и довольно мощной традиции детской поэзии, идущей от словесной игры. Перечитывая Шибаева, видишь, на что поэт ориентировался: прежде всего, это школа Маршака и творчество её создателя.

Влияние Маршака иногда сказывается напрямую, — допустим, в ритмических реминисценциях:

Воробьи повадились В огород. Ну-ка пусть их пугало Отпугнёт…

В этих строчках Шибаева так и «прощупывается» характерный ритм маршаковского стихотворения «Кот и лодыри», который ни с чем не спутаешь. Нередки образцы и более скрытого, косвенного влияния. Б. Бегак в книге «Дети смеются», опубликованной в 1971 году, приводит небольшой эпизод из работы Маршака над стихотворением «Про художников и художниц»:

«…Стыд и позор Иванову Василию, он нацарапал на парте фамилию, Чтобы ребята на будущий год Знали, что в классе сидел…

Большой поэт критически отнёсся к собственному тексту, — пишет Бегак. — “Идиот” из стихов был выброшен, а Иванов заменён красноречивым Пустяковым:

…Чтобы ребята во веки веков Знали, что в классе сидел Пустяков».[60]

Психология творчества — вещь потайная, трудно утверждать что-либо наверняка, но в этой работе мне видятся ходы, которые впоследствии нашёл или подхватил Шибаев, когда придумывал, например, загадки, где до рифмующего слова-отгадки надо добираться, преодолевая эвфонический «обман»:

За окном шумит буран, за стеной поет ба… (баян)

Или:

Я осла узнаю сам по его большим у… (ушам)

Эта последняя загадка напрямую отсылает к другому двустишию Маршака из азбуки «Про всё на свете»: «Ослик был сегодня зол — / Он узнал, что он осёл», которое в практике поэтического воспитания тоже может быть разыграно как загадка — с недоговоренным для маленького слушателя последним словом.

Кстати, ещё один тип загадок Шибаева — более описательный и распространённый — тоже восходит к вполне реальной традиции:

— Сердит!.. — закрыв лицо рукой. Сказал прохожий глухо. — Ударил как!.. — ворчал второй, Поглаживая ухо. Шла мимо бабушка с клюкой. В платок упрятав нос. Она сказала: — Ишь, какой. Кусается, как пёс… — И я скорей лицо прикрыл Воротником пальто: В тот день и впрямь сердитый был… Вы догадались — кто?

Эта загадка вызывает в памяти «странные дощечки» и «непонятные крючки» Д. Хармса — не столько, естественно, своим «зимним» характером, сколько приёмом изображения: свойства отгадки описываются в стихе, сквозь косвенные улики «брезжит» ответ. Однако и здесь у Шибаева — своя манера: отгадку надо искать в синонимическом ряду примет, она зашифрована не в картинках (Хармс замечательно их «рисовал» стихами), а в самом языке.

Воздав дань традиции, Шибаев работал рука об руку с поэтами-современниками, иногда исследуя вместе с ними конкретный словесно-поэтический ход.

Вспомним стихотворение Бориса Заходера «Никто»: маленький проказник на все упрёки и вопросы родителей «Кто это сделал?» бесстрастно отвечает: «Никто!». Само собой, дело кончается плачевно:

НИКТО сегодня не пойдёт Ни в гости, ни в кино!

Это — типичная «мораль» Заходера, которая подаётся в системе игры, определённой самим автором.

В стихах другого поэта, Генриха Сапгира, «Не знаю кто» и «Кто-то и фото» анонимные герои Кто и Кто-то выступают почти в одной обнажённой «грамматической» функции. В первом стихотворении Кто неизвестно с Кем идёт непонятно Зачем, встречает Кого-то, просит Что-то и так далее. Во втором — Кто-то никак не может сфотографироваться без Кого-то, этих «кого-то» становится множество, на чём и строится сюжет. Здесь тоже типичная для автора игра с отвлечёнными понятиями — в данном случае с персонифицированными частями речи.

Схожим путём идёт и Александр Шибаев. В сказке «Тот, который…» он словно табуирует названия разных животных, не называет их впрямую, а герой-щенок просто выступает под именем Тоткоторый. Оригинальность и узнаваемость Шибаева проявляется в том, что в отличие и от Заходера, и от Сапгира он создаёт именно стихотворение-загадку, разгадывая которую читателю приходится преодолевать весёлые метонимические преграды.

А вот стихотворение «Загадочная история»: здесь в роли «героя» выступает неопределённое местоимение «какой-то», за которым, однако, уже не скрываются таинственные явления, все приметы и персонажи понятны:

— Шёл, шёл — и устал, и присел на пенёк. Присел и увидел какой-то цветок. Порхала какая-то бабочка. Села. Какое-то дерево рядом шумело. На нём я увидел какую-то птаху. Какой-то червяк мне заполз под рубаху. Какой-то зверёк пробежал по дорожке. Ужасно кусались какие-то мошки. В траве копошился какой-то жучишка… Рассказывал это какой-то мальчишка. Мальчишка. Какой-то. Но я про него Не знаю и знать не хочу ничего!

Моральные поучения, как правило, не свойственны Шибаеву, они если и появляются в его стихах, то показывают прежде всего широкие возможности языка как средства общения: в определённой ситуации даже незамысловатое слово «какой-то» может приобрести новый смысл — стать символом равнодушия.

Не менее любопытно ещё одно свойство шибаевской поэтики — его пристрастие к путанице, к перевёртышу. Этой поэтической формой, идущей от фольклора, пользовались самые разные авторы. Тем интереснее и плодотворнее выглядит каждое новое решение.

Классика жанра — «Путаница» Чуковского и «Иван Топорышкин» Хармса, сказка и скороговорка. Чуковский первым обратил внимание на то, что отступление от нормы, нарушение привычных представлений и понятий неминуемо вызывает смех, посредством которого только укрепляются представления ребёнка о жизни. «Путаница» — типичнейший пример «перевёрнутого» мира. Слушатель и читатель легко, как из кубиков, создают из выдумок Чуковского мир правильный, воспитываются на этом «переделывании», усваивая и нормы поведения, и чувство реальности. То же самое, но уже на более углублённом, языковом уровне происходит и со стихами Хармса. При этом Хармс никогда не поучает: он показывает абсурд как таковой, позволяя читателю самому в силу своих возможностей разбираться и «выправлять» смешной гротескный образ.

На память приходит немало последовательных сторонников этой традиции — от младшего современника Хармса и его соратника по работе в «Чиже» и «Еже» Юрия Владимирова до Эдуарда Успенского и Андрея Усачёва, с их известными перевёртышами и «комедиями положений».

А вот, например, «Повар» Олега Григорьева:

Повар готовил обед, А тут отключили свет. Повар леща берёт И опускает в компот. Бросает в котёл поленья, В печку кладёт варенье, Мешает суп кочерёжкой, Угли бьёт поварёшкой, Сахар сыплет в бульон, И очень доволен он. То-то был винегрет, Когда починили свет!

О. Григорьеву было свойственно создавать в стихах статические образы — когда абсурдные понятия, словечки, комические ситуации смешивались вот в такой «винегрет» и от этого становились ещё более нелепыми и смешными.

Совсем рядом, параллельно со стихами Григорьева, строится перепутанный мир Шибаева. Даже тема родственна. Однако вместо замершей картины, которую, смеясь, можно долго рассматривать, здесь мы находим чисто шибаевский выход: смешна не столько ситуация, сколько её языковое, словесное разрешение.

На плите обед доваривается, Тётя с нами договаривается: — Значит, так: промыть лапшу Я вас, дети, попрошу. Покрошите в суп картошку И — варите понемножку, Эту рыбу дайте киске…

И так далее… Теперь ребята рапортуют:

— Значит, так: лапшу — промыли, В суп очистки покрошили И — варили понемножку, В сахар всыпали картошку, Кости бросили в компот, Рыбу — в мусоропровод. — А куда несёте киску? — Вон туда, в собачью миску… — Моё сердце раз-ры-ва-ри-ва-ет-ся!.. — Это тётя заговаривается.

Типичная шибаевская находка: слова контаминируются, обрастают дополнительным смыслом, звук становится носителем обогащённой информации. Именно на этом строятся многие уроки языка Шибаева, его учебно-познавательные штудии, его поэтическая азбука, грамматика — та игра в язык, о которой писал иллюстратор шибаевских книг художник Вадим Гусев:

«Мне было очень интересно играть в язык, в такую большую, очень сложную игру, в которой столько нужно думать!

В эту игру играют знаками: знаками препинания, буквами, словами, которые складывают буквы, — всё это — знаки.

У них предназначение — обозначать значение.

Это и есть самое интересное — обозначать. Для того и надо думать. Думать всегда интересно, а когда придумаешь, выдумаешь, додумаешься — весело!

Во всякую игру играют по правилам. Правила надо знать. Кто не знает даже простых правил — над тем смеются. “Он (она, они) — смешной! (Смешная, смешные). Нам весело — мы-то знаем, как правильно! Стихи Шибаева смеются с нами”».[61]

Сегодня без стихов Александра Александровича Шибаева немыслима ни поэтическая педагогика, ни традиция русского детского стиха XX века. Вспомним разнообразные азбуки С. Маршака, его «Знаки препинания», «Живые буквы»; вспомним родственное шибаевским стихотворение Б. Заходера «Кит и кот», в котором замена одной буквы на другую становится истоком сюжета, вспомним его же «Букву Я» и «Песенку-азбуку»; в очередной раз вспомним стихи Г. Сапгира и О. Григорьева — опять называю их имена, поскольку эти поэты особенно близки Шибаеву поисками «внутри» языка. А ведь в 70-е годы — время основных удач А. Шибаева — выходили и другие близкие ему книги: например, загадки, написанные акростихом и собранные в книжке Я. Сатуновского «Где загадка, там отгадка», или целая антология поэтических каламбуров в книге Я. Козловского «Весёлые приключения не только для развлечения».

В этом ряду место Шибаева весомо и оригинально: сделав язык главным персонажем стихов, он показал, что игра — когда она существует не ради незамысловатой забавы, а ради учения и постижения культуры — в высшей степени необходима детской поэзии.

Когда-то обэриуты приглашали взглянуть на предмет «голыми глазами». Об Александре Александровиче Шибаеве можно сказать, что он услышал слово-предмет «голыми ушами», — и этот обострённый слух передаётся внимательному слушателю и читателю его весёлых и познавательных стихов.

Приезжая в Москву, я первым делом, как правило, отправлялся именно в «Колобок» в надежде получить заряд оптимизма для всех дальнейших, увы, достаточно сложных отношений ленинградского провинциала со столичными издательствами.

В один из таких визитов я обнаружил в редакции взволнованных редакторов, которые сообщили, что в журнале «Крокодил» готовится разгромная рецензия на публикации «Колобка» — не исключено, что после них журнал «прикроют». А одним из поводов для скандала послужило моё стихотворение «Песенка про летний дождь», героями которого были милые и безобидные существа — Услик, Сослик, Паукан и Кисанькая Мокренька. Сюжеты литературных скандалов до безобразия одинаковы: кому-то из высокопоставленных детей попался в руки номер «Колобка» с этой моей публикацией, а дальше по инстанции было доложено самому Михаилу Андреевичу Суслову о том, что про него напечатано чёрт-те что в детском журнале (Сослик!). Кстати, сегодня песенка на эти стихи звучит как звонок во многих мобильных телефонах.

К счастью, всё тогда обошлось. Хуже было с внутренними рецензентами. Один из них в своём погромном опусе так упорно настаивал на том, что в моих детских стихах постоянно присутствует «мотив поедания одного героя другим», что это сыграло роковую роль в моей книжке, готовившейся в издательстве «Малыш» — книжка так и не вышла.

А вот ещё одна незабвенная история. В детском разделе журнала «Аврора» как-то появилось моё крохотное стихотворение под названием «Я помогаю на кухне». Звучало оно так:

И надо же было такому случиться, что это стихотворение оказалось опубликованным сразу же после того, как советские войска были введены в Афганистан! Поэтому тогдашнему первому секретарю нашей писательской организации не стоило большого труда обрушиться на меня за эти стихи с трибуны очередного писательского собрания — аргументация была примерно такая же, как немного позднее по поводу стихов Олега Григорьева: надо разобраться с детскими поэтами, которые пишут стихи по заказам западных спецслужб! Но когда эти стихи были прочитаны с высокой трибуны, зал разразился таким неподдельным хохотом, что вся аргументация пошла насмарку.

Но самый забавный эпизод произошёл уже в наши дни.

В 1981 году в «Лениздате» готовилась к выпуску маленькая антология стихов молодых поэтов. Я тогда ещё ходил в молодых литераторах, получил приглашение поучаствовать в книге, и несколько моих «взрослых» стихотворений были отобраны для публикации — в том числе стихотворение «Пиршество», повествующее о том, как геологи (а мне по юности посчастливилось несколько сезонов провести с геологами в «поле») возвращаются из экспедиции на базу, и какое по этому поводу происходит пиршество. Стихотворение кончалось на мажорной ноте:

Редактор книги вызвала меня и сказала: «Посмотри замечание нашего главного!» И рядом с предпоследней строфой я увидел примечательную надпись: «Эфиоп нынче не тот. Строфу снять!». Строфу благополучно сняли — потом, со временем, я её естественно вернул на место, и эпизод так бы и остался как забавная примета эпохи, но…

Прошло ровно двадцать лет — и в одном московском детском издательстве решили переиздать мою «Азбуку с превращениями», в которой юному читателю приготовлены маленькие капканы: то надо букву заменить, то слог, чтобы вернуть стихотворению правильный смысл. В один прекрасный день звонит мне из Москвы редактор книги и говорит: «Всё в порядке, книга одобрена, будем её печатать, Только вот тут рядом со стихотворением на букву “К” (а это стихотворение “Командир”, звучащее так:

Здесь злосчастную “конуру”, как я предполагал, следовало заменить на уместную “кобуру”) — наш главный написал: “Армия нынче не та. Строфу снять!”». И снова пришлось искать замену этому двустишию — всё бы ничего, но феноменальное повторение одной и той же, практически, фразы в устах разных людей и с промежутком в два десятилетия свидетельствует о том, как живуч, оказывается, дух цензуры… На всех его хватит!

Вспоминаю слова Эдуарда Успенского — вот уж кто мог бы рассказать о своих цензурных баталиях: «Чем жёстче в государстве цензура, тем больше появится хороших детских писателей. Ведь литератор должен найти щёлочку в асфальте, чтобы вырасти где-то в другом месте. Потому обэриуты и пришли все вместе в детскую литературу».

А. Квятковский, автор популярного «Поэтического словаря», приводит византийское палиндромное изречение, означающее в переводе: «Омывайте не только лицо, но и ваши грехи»[63]. Подобно этим словам, вырезанным на мраморной купели древнего храма, почти все палиндромы Олега Григорьева могли бы стать эпиграфами к его жизни: «Нам боли мил обман», «Индо мы в дым одни», «Лёг на одре в тень нетвёрдо ангел», «Город устал от судорог» и, наконец, «Я и ты — боль злобытия».

Жизнь Олега Григорьева можно было бы назвать «злобытием», хотя, возможно, он сам с этим не согласился бы. При всей макаберности, его стихи оставляют в душе куда больше улыбки и света, чем горечи. Это была жизнь, как палиндром, перевёртышная.

И шла она одновременно в двух направлениях: вниз и вверх.

Григорьев родился 6 декабря 1943 года в Вологодской области. Дед его по матери был репрессирован. «Мать работала аптекарем в органах НКВД, эвакуировалась вместе с заключёнными. Первое, что увидел Олег Григорьев, была “зона”»[64]. Отец вернулся с фронта — но запил. Мать Олега с двумя детьми вернулась в Ленинград, в котором и прошла вся жизнь будущего поэта и где он умер 30 апреля 1992 года.

В детстве Олег был, как ещё недавно говорили в Ленинграде, «центровым» — жил он с матерью и старшим братом в самом начале бульвара Профсоюзов, в двух шагах от Дворцовой площади, — и все игры проходили в центре города: во время демонстраций, когда ребята забирались под трибуны и мёрзли до посинения, опасаясь попасть в руки милиции, в проходных дворах на Невском или в собственном дворе, где приходилось что ни день драться с хулиганами, завоёвывая своё право на место под солнцем. Каждый из братьев эту борьбу «организовывал» по-своему: старший, Володя, стал боксёром; младший, Алик, — художником и поэтом. Один защищал, другой бытописал.

Олег рано начал рисовать. Но большинство его детских рисунков погибло во время наводнений, когда что ни год вода заливала подвальную комнату, где они тогда жили. Он хотел учиться, но в первый же школьный день у него украли портфель со всеми столь тяжело по тем послевоенным временам собранными учебниками и тетрадями. Он хотел дружить с ребятами — но не знал, как с ними ладить. Он хотел рисовать одно — педагоги заставляли делать совсем другое…

В каких внутренних передрягах рождается художник? Из какого сора растут стихи? С самого начала Олег не умел и не хотел идти в ногу со всеми — ни в жизни, ни в творчестве. В унисон не получалось. Получалось по-своему.

Друзья его юности рассказывают, что он долго не взрослел. Был невысок, моложав, тонкой кости и год за годом говорил, что ему семнадцать лет. Мы познакомились, когда ему уже перевалило за сорок, он был бородат, испит, болен, но на трезвую голову превращался в подростка, с простодушным удивлением и радостью открывавшего знакомый мир. Это был человек, в котором с предельной обострённостью запечатлелась подростковость изначально тонкого и умного, но люмпенизированного, уличного россиянина.

Однажды мы выступали вместе с ним в Доме детской книги. Олег умел подначивать. Вскоре аудитория заговорила с ним на одном языке — и когда дело дошло до традиционных вопросов, кто-то из ребят, подхватив его игровую иронию, спросил у Олега: «Сколько росту вы весите?» На что последовал незамедлительный ответ: «Метр семьдесят килограмм!» Впоследствии я вспомнил эту встречу в стихотворении, посвящённом памяти Олега:

В одном из давнишних интервью, посвящённом Григорьеву, поэт Виктор Кривулин рассказал о жизни их, десятилетних, в пионерском лагере и обратил внимание на всем нам хорошо известное явление, которое назвал «детской лагерной психологией». Здесь важны оба эпитета — «детский» и «лагерный»: их сочетание подчёркивает судьбу и стихи Олега Григорьева. Он стал выразителем понятия, до сих пор определяющего идеологию нашей общественной и нравственной жизни: человек зоны.

Григорьев должен был стать художником, но, по его собственным словам, «не отстоял себя как живописца»[65]. В начале 60-х юношу изгнали из СХШ при академии художеств. Изгнали за то, что по-прежнему рисовал не то и не так. За то, что был насмешлив и скандален. За поэму «Евгений Онегин на целине», которую подал вместо сочинения и в которой отвёл душу, издеваясь над целинным «запоем» тех лет. За такие, например, стихи, — рассказывают, что их нашёл однажды в своём кабинете записанными на доске учитель физики:

У Григорьева был особый взгляд, улавливающий смешную и трагичную алогичность жизни. В эти годы, не став живописцем, но сохранив дружбу и духовную связь со многими известными ныне художниками — Г. Устюговым, М. Шемякиным, А. Арефьевым, В. Шагиным, Е. Аносовым, — он стал поэтом.

Писатель Виктор Голявкин вспоминает:

«Мы знали друг друга с давних ученических лет, и многие встречи с ним остались в памяти, как подчёркнутые строчки.

После работы в мастерской я приходил в общежитие, ложился на кровать и писал короткие рассказы.

Олег Григорьев часто приходил послушать мои рассказы (тогда все друг к другу ходили). Он удивлялся, восторгался и сам писал стихи…

Настроение его стиха, как правило, неординарно. А я считаю, писатель или поэт с того и начинается, что мыслит не в общепринятом русле. По крайней мере, для нашего времени так было лучше (может быть, это мнение не навсегда).

Олег Григорьев задал новое направление художественной мысли».

Виктор Голявкин оказался среди тех немногих писателей (можно с уверенностью назвать ещё Сергея Вольфа и Глеба Горбовского), кто так или иначе оказал влияние на молодого Григорьева. Своё «направление художественной мысли» он выпестовал сам в той уникальной атмосфере внутреннего протеста, которым были заражены и заряжены в те годы молодые умы. Протест приводил к разным последствиям, нередко — с официальной точки зрения — антисоциальным.

Так начиналась маргинальность — пьянство, отсидка в «Крестах», ссылка, вытеснение из литературной взрослой жизни в детскую, из детской — в непечатание, бытовая несовместимость с миром, пьянство, психушка, снова «Кресты», бездомность, пьянство, ранняя и нелепая смерть… А с другой стороны — дружество 60-х годов, широкий и открытый многим круг, художники и поэты, элитарная слава «особого» стихотворца и популярность детского поэта, дно жизни, ставшее источником высокой поэзии…

60-е — 80-е годы, на которые пришлась творческая жизнь Григорьева, выпестовали в нашем обществе резкий, отчётливый тип внутреннего эмигранта, в душе своей чуждого всего официального, презирающего строй и власть, но не идущего на прямую конфронтацию с ними, а предпочитающего занять свою, по возможности, отдалённую и отделённую от них нишу. Культура улиц и кухонь, культура тайного протеста, ёрничанья, насмешки, анекдота стала фактически культурой народа, его живым фольклором. Сам маргинальный образ жизни оказался наделён глубоким и серьёзным смыслом — достаточным, чтобы возникла новая литература.

Судьба Григорьева типична для российского поэтического быта. Бедолага, пьяница, головная боль милиции и восторг кликушествующих алкашей, почти бездомный, разбрасывающий стихи по своим временным пристанищам, — он был человеком светлого ума, образованным, поразительно органичным. В трезвые минуты — обаятельный, умный, ироничный собеседник; в пьяные — чудовище, сжигающее свою жизнь и доводящее до исступления окружающих. Эта горючая смесь высот бытия и дна быта пропитала его стихи, сделала их ни на что не похожими, превратила грязные, стыдные, но такие реальные окраины жизни в факт подлинной поэзии. Удивительно, но это относится не только к взрослым его стихам, но и к произведениям для детей.

Судьба Григорьева окружена легендами, россказнями самого разудалого толка. И сам поэт, и его вечное многолюдное окружение с застольной лёгкостью плодили мифологию.

Говорят, в первый раз Олег угодил в «Кресты» после драки с неким знатоком русского языка, который полез в бутылку, услышав, что встречный обратился к его знакомой, назвав её то ли «голубушкой», то ли «сестрёнкой». Говорят, что когда литературное начальство подняло скандал по поводу его детской книги «Витамин роста», один из главных московских писателей сказал: «Мы ещё разберёмся с детскими книгами, которые выпущены по заказу зарубежных спецслужб». Говорят, что и вторично в «Кресты» он угодил потому, что был бельмом на глазу у докучливого участкового и в одну из очередных проверок сломал козырёк его фуражки. И в первый, и во второй раз причиной задержания стало пресловутое «сопротивление властям при аресте за хулиганство…»

Человек уличной культуры любит и лелеет уличный миф. Так легендаризировались знаменитые в недавнем прошлом места ленинградских поэтических сходок. Поди теперь, разбирайся, сколько там было нечистоплотности и отроческих предательств! Однако редкие таланты, прошедшие сквозь эту среду и выдюжившие её, донесли до сегодняшнего дня романтическую сказку, в которую легко и жадно верится. Смутный быт Григорьева тоже со временем выветрится из памяти его друзей и современников, а хмельная невыносимость естественно заместится органичностью и оригинальностью его поэтической натуры.

Сегодня дороги воспоминания именно о таком Григорьеве — талантливом и обаятельном. Например, о человеке с тонким музыкальным слухом, который мог виртуозно воспроизводить арии из опер, следуя всем тонкостям музыкальной партии. Эти воспоминания ценны ещё и тем, что стих Григорьева антимузыкален, нередко коряв, расхристан — и одновременно фантастически искусен. Это та степень ритмической свободы, которая может быть достигнута только при особом внутреннем чутье, интуиции и абсолютном слухе. Отсюда же — то, о чём, например, вспоминает художник Ольга Флоренская: «Говорили с Олегом о стихах. Он сказал, что в стихотворении, будь оно длинным или коротким, обязательно должна присутствовать “сила удара” (тут он сделал очень энергичный жест руками). Если этого нет, то можно продолжать писать стихотворение до бесконечности. И всё равно оно будет плохим и слабым»[66]

Олег Григорьев был человеком разнообразных — странных и страстных — знаний. По словам покойного ныне режиссёра Бориса Понизовского, из вологодской ссылки (по злой иронии судьбы после первой отсидки в «Крестах» его сослали на родину, в Вологодскую область) поэт привёз «изумительную коллекцию бабочек, которую хотела купить Академия наук, но у ссыльного, видите ли, нельзя покупать, так она и пропала»[67]. У энтомологов бытует выражение в духе самого Олега: летом они «сачкуют», а зимой «вкалывают». Короткие и яркие стихи Григорьева легко представляются такой богатейшей коллекцией пойманных летучих мгновений жизни, которые он с научной дотошностью «вколол» в машинописные листы.

О. Т. Ковалевская, редактор его третьей и последней прижизненной детской книги «Говорящий ворон», как-то рассказала о своём знакомстве с поэтом. Он не пришёл в издательство в оговоренный по телефону час, и после долгого ожидания Ольга Тимофеевна спустилась по делам на первый этаж, в библиотеку. Там она обнаружила неизвестного человека — он держал в руке птицу со сломанной лапкой и безуспешно дозванивался в ветеринарные лечебницы. Это был Олег Григорьев — подходя к издательству, он нашёл раненого стрижа, зашёл в первую же издательскую дверь и, забыв про всё на свете, стал заниматься его судьбой.

Григорьев был человеком «точечного сознания» и принимал близко к сердцу то, что оказывалось рядом, под рукой. В конце концов стрижу наложили лубок, но дома у Григорьева птица умерла. Так появилось одно из лучших, на мой взгляд, стихотворений «На смерть стрижа»:

Чёрный юмор, привычно играющий в кубики смерти, превращающий смерть в игру, тем самым выполняет мощную защитную функцию, предохраняя слушателя, читателя и зрителя от угнетения той реальности, которая ополчается на человека и грозит ему всеми возможными карами. Поэтому смерть — в разных своих ипостасях — любезный гость и в поэтическом мире Григорьева. Она постоянно соседствовала с поэтом в реальной жизни — гибли от алкоголя, кончали с собой, становились жертвами сомнительных несчастных случаев его друзья. Так же и в стихах — многие герои Григорьева ходят по зыбкой грани между жизнью и смертью, легко перемещаясь из одного состояния в другое:

Это двустишие нередко вспоминают. По частоте элитарного цитирования, связанного с запретностью судьбы или темы, Григорьев пришёл на смену Вознесенскому и Евтушенко 60-х годов и Бродскому 70-х. После известного скандала, связанного с выходом книги Григорьева «Витамин роста», имя поэта стало гонимым, то есть — почётным.

В 1989 году, на очередном нелепом судебном разбирательстве над Григорьевым, общественным защитником от ленинградской писательской организации выступал поэт и прозаик Александр Алексеевич Крестинский. На моей памяти, А. Крестинский не раз — бывало, что и в одиночку, — защищал Григорьева от ханжества и самодурства советских чиновников. С тем большим уважением и вниманием к словам писателя хотелось бы привести несколько его наблюдений из отклика на книгу Григорьева «Стихи. Рисунки» (СПб., 1993):

«Олег Григорьев — поэт люмпенизированного российского мира, в котором стёрлась граница между зоной и свободой, между тюрьмой и не-тюрьмой, между птицей в клетке и птицей на ветке. Когда захотят изучить и понять процесс нашего нравственного одичания — прочтут Григорьева, и многое станет ясно… Григорьев — эпик в своём отстранении от эмоциональных оценок, в сознательной объективизации того, что описывает. Берётся обыденный, повседневный ужас, облекается в григорьевскую поэтическую конструкцию — и вот он уже почему-то не ужас, а некая форма жизни».

И ещё одно — весьма существенное: «Персонажи стихов Григорьева не имеют имён. И в детстве и во взрослости они кличутся по фамилии. Фамилии подчёркнуто массовые, рядовые, бесцветные: Клыков, Петров, Сизов… В детских стихах эти персонажи олицетворяют нелепый идиотизм школьной жизни. В стихах взрослых — те же Клыков и Сизов, только уже спившиеся, скатившиеся на дно. Казарменность пофамильного обращения отдаёт казённым домом, тусклым запахом прокуренного милицейского участка, тоской судебного зала, тяжёлой духотой непроветренной конуры… Это придаёт стихам неповторимо-советский колорит»[68].

Можно добавить, что созданию этого колорита во многом способствует жанр афористичной миниатюры (идущий от раешника и частушки), чаще всего встречающийся в творчестве Григорьева. Собственно, фольклорность автора и позволяет говорить о нём как о народном поэте не по званию, а по призванию, который уловил и запечатлел уже выветривающуюся мозаику нашей недавней эпохи.

Эта фольклорность «пришла» к поэту буквально сразу. В восемнадцать лет Олег Григорьев написал четверостишие, сейчас известное чуть ли не каждому, — про электрика Петрова, который «намотал на шею провод». Многие удивляются, узнав, что у этого стихотворения есть автор. Знаменитые «бандитские» стихи, садистские куплеты, которые с таким вожделением ещё не так давно пересказывали друг другу мальчишки и девчонки (а вслед за ними и взрослые), на самом деле, имели свою «литературную» предысторию и, судя по всему, во многом пошли от стихов и «страшных» рассказиков Олега Григорьева — особенно после громкого, но неофициального успеха его первой детской книги «Чудаки», вышедшей в 1971 году.

Книгу составили стихи и «страшилки», писавшиеся в 60-е годы. Едва появившись, они становились классикой, поскольку оказались написанными блестящим, афористичным эзоповым языком советского (вернее — антисоветского) подполья:

Талант Григорьева был в чём-то сродни таланту Аркадия Райкина: поэт немедленно вживался в ту маску, которую надевал, являя миру многообразие столь знакомых нам персонажей — маленьких и взрослых подлецов, трусов, жадин, хулиганов и просто равнодушных. И как нередко бывает с теми, кто пишет и для детей, и для взрослых читателей, у Григорьева немало стихов «промежуточных» — это дети глазами взрослых или взрослые глазами детей, это достаточно неудобная григорьевская поэзия, ибо в обоих случаях его герои оказываются носителями сомнительных нравственных ценностей, а он, автор, не стыдится и не страшится это показать. «Однако если в этическом плане между “детскими” и “взрослыми” стихами разницы нет, в эстетическом плане разница есть, и очень существенная. Многие “детские” стихи с их нормативной лексикой, простодушной интонацией, прозрачной стилистической техникой могут, приобретая аллегорический подтекст, интерпретироваться как “взрослые”. Стихо творение “В клетке”, например, воспринимается взрослым читателем как картина того замкнутого, задавленного тоталитаризмом мира, где каждый чувствует себя узником системы».[69] Взрослая обращённость детской поэзии Григорьева сделала его широко популярным прежде всего в родительской среде, а парадоксальность поэтического мышления — в детской.

Разговоры об этой парадоксальности зачастую заставляют возвращать Григорьева в школу Хармса, обэриутов. На мой взгляд, это не совсем так. Обэриуты «доводили» литературный абсурд до жизни, утверждая его как реальную эстетическую категорию. Григорьев жизнь доводит до абсурда, обнажая низовую эстетику её реальности.

В чём действительно явно прослеживается связь между Григорьевым и, скажем, Хармсом — так это в их театральности, поэтической буффонаде, в многочисленных сценках, диалогах, в «школьном театре»:

Однако и тут речь идёт о более глубокой традиции, которая заденет и Козьму Пруткова с его высокомудрой афористичностью, и А. С. Шишкова с его «разговорными» детскими опусами, — и уйдёт в фольклор, в лубок, в раешник народного театра.

В 70-е годы с тихи Григорьева, по выражению фольклориста Марины Новицкой, оказались в центре «юношеского фольклорного сознания». Григорьев интуитивно уловил и сформулировал накопившийся в обществе идиотизм («игрой в идиотизм» назвала Лидия Яковлевна Гинзбург художественные поиски митьков, близких по духу к О. Григорьеву) — тот идиотизм, что на разных уровнях стал результатом и выражением тоталитарной государственной системы.

В те же 70-е годы вошли в фольклор герои недавно опубликованных литературных сказок — Незнайка, Чебурашка, крокодил Гена. Тогда же, в 1973 году, впервые появился на телеэкране легендарный Штирлиц.

Многим анекдотам о Штирлице, садистским куплетам и стихам Григорьева в равной степени присущи словесный и смысловой абсурд, «недоумочность» и дебильность героев — всё то, что на самом деле являлось достаточно точным отражением реальности.

Анекдот:

Штирлицу угодила в голову пуля. «Разрывная», — сообразил Штирлиц, раскинув мозгами.

Куплет:

Девочка в поле гранату нашла. «Что это, дядя?» — спросила она. «Дёрни колечко!» — дядя сказал. Долго над полем бантик летал.

Григорьев:

Бомба упала, и город упал. Над городом гриб поднимается. Бежит ребёнок, спотыкаясь о черепа, Которые ему улыбаются.

Можно множить и множить эти примеры. На давнее «взрослое» двустишие Григорьева:

Шёл я между пилорам, Дальше шёл я пополам —

тут же отзывается детский фольклор:

Маленький Петя льдинку колол. Сзади бесшумно подплыл ледокол. Нету картинки смешнее на свете: Справа пол-Пети и слева пол-Пети.

И снова далёким эхом возвращается к поэту:

На заду кобура болталась, Сбоку шашка отцовская звякала. Впереди меня всё хохотало, А позади всё плакало.

Всякий раз удивительно наблюдать как пресловутая григорьевская макаберность отшелушивается от его стихов, оставляя в памяти читателя простодушие и трогательность чистой лирики. Возможно, это происходит ещё и потому, что подо всеми масками угадывается ранимый, бесконечно обманывающийся и в то же время по-детски лукавый и «подначивающий» автор — подросток и чудак. И здесь мы опять оказываемся «внутри» традиции, возвращаясь к «литературному» чудаку — одному из героев детской поэзии 20-х — 30-х годов.

Выводя на сцену своих многочисленных чудаковатых персонажей, Григорьев показывает: вот стереотип мышления — и вот как он весело разрушается! По счастью, «Чудаки» Григорьева выпали из поля зрения литературных чиновников, а то бы, небось, уже в то время с ним попытались расправиться — как попытались десять лет спустя, когда вышла его вторая книга «Витамин роста». Причиной начальственного гнева был вовсе не «чёрный юмор», как быстренько окрестили его стихи, — чёрный юмор эта братия съела бы и не поморщилась, кабы за ним не стояла живая пародия на то, чему служили верой и правдой апологеты системы. А такое не прощают.

Так поэт оказался дважды изгнанником: сначала он не смог существовать в идеологической системе официальной взрослой поэзии и был вытеснен в детскую. Затем из официальной детской он стал вытесняться в жизнь, существующую вне литературы. Но именно в этой жизни он всегда находил темы и сюжеты лирики — именно там, на дне, и обнажалась вся фальшь общества, его нравственная катастрофа, апология насилия и цинизм воспитательских догм. То самое, что так заразительно отразили «бандитские» стихи. Григорьев вышел из фольклора — и ушёл в фольклор.

При его жизни было всего несколько серьёзных публикаций стихов, обращённых к взрослому читателю, — в журнале «Искусство Ленинграда», в сборнике «Незамеченная земля»; вышел довольно пространный буклет, в основном его коротких стихотворений, составленный Валерием Шубинским и проиллюстрированный Александром Флоренским. Графика Флоренского создаёт вполне адекватный и веселый образ поэтики Григорьева, «доигрывая» тот идиотизм, о котором говорила Л. Я. Гинзбург. Например, в двустишии из поэмы «Футбол»:

Чтобы выразить всё сразу, Кулаком я бью по тазу, —

говорится о вполне реальном тазе, с которым записной болельщик пришёл на матч, желая шумом и громом поддержать свою команду. У Флоренского этот таз превращается в известную часть человеческого тела, отчего стихи приобретают комический в своей абсурдности смысл. Подобные графические игрища (в этом смысле характерен большой альбом, выпущенный издательством ИМА-пресс в 1993 году под названием «Митьки и стихи Олега Григорьева») как раз и рассчитаны на ту из особенностей его поэтики, которую можно было бы назвать «превращениями».

В стихах и рисунках Григорьева всё постоянно превращается: человек — в насекомое, птицу, дерево или в какой-нибудь предмет, добро — в зло, воспарение — в падение, даже рифма, благодаря глубине или омонимичности, часто превращается в сюжет стихотворения. Многие его произведения — это просто перечни: деталей, рецептов, фигур, движений, параграфов, школярских выходок, рабочих операций. Примитивистский взгляд художника дотошно вычленяет, что, как, каким образом сделано и устроено. Это простодушный порыв любым путём, пусть в игре, уйти от действительности; причём, как правило, фиксируется уже произошедшее изменение — смешное и нелепое, и это грустная клоунада:

Застрял я в стаде свиней, Залез на одну и сижу, Да так вот теперь я с ней И хрюкаю, и визжу.

Живые картинки, театр теней — всё достаточно отстранено, достаточно холодно, достаточно бегло. Мгновенная вспышка — и постепенное проявление увиденного и услышанного. Понимаешь, что изначально было не так, что-то сместилось при этом проявлении, произошёл какой-то химический фокус и запечатлелось куда больше, чем было наяву. У Григорьева много «филологических» превращений: как нередко бывает, умная игра в слова становится необходимым фоном, а то и содержанием жизни.

Стихи Григорьева можно назвать высокой поэзией низкого быта. В них действительно много неловкого, того, о чём «не говорят», того, в чём даже себе не признаются. Коллекция, мозаика — назовите как угодно это огромное собрание эпизодов, этюдов, зарисовок постыдного, отвратительного и дебильного. Во всём этом есть налёт «про́клятости» с её эстетикой безобразного. «Про́клятых» поэтов всегда спасала самоирония. В стихах Григорьева очень мало личного, несмотря на множество «я». Нет ликования и гнева, радость и страдание разве что называются. Нет того, о чём писал «проклятый» Жюль Лафорг, имея в виде «проклятого» Тристана Корбьера: «стих под ударом хлыста». Есть, пожалуй, другое: смирение, готовность продемонстрировать во всех подробностях саморазрушение — и:

В костюм Пьеро я нарядился — Как Арлекин на бал явился!

Незлобивые, смиренные чудаки Григорьева то и дело попадают в нелепые комедии положений, и трагедия оборачивается фантасмагорией.

У поэта есть излюбленные маски: детоненавистник, алкаш, коммунальный скандалист, хулиган… При всей внешней лёгкости и весёлости читать Григорьева не просто. Вообще трудно читать собранные в достаточном количестве стихи «малых форм» — лимерики, эпиграммы, частушки. Но за исключением буквально нескольких текстов, весь Григорьев — это собрание миниатюр. Даже единственная его «большая» поэма «Футбол» — это, скорее, перечень эпизодов, нежели лирическое повествование.

Поэма была написана в середине 80-х и отразила речь и тип сознания советского футбольного болельщика, а отсюда — эмоциональный нахлёст, дилетантская терминология и утрированный идиотизм нашего недавнего прошлого. В поэме Григорьев, может быть, ещё ярче, чем в стихах, возрождает традицию лубка и примитива — особенно в наивных исторических экскурсах:

Выдвигалось версий много, Но, наверно, вот в чём суть: Человечек встал на ноги, Сразу надо что-то пнуть…

И ещё выпуклее, чем в лирике, возникает своеобразная афористичность подписей под рисунками — как только во взрослом поэте просыпается ребёнок, поэма становится детской азбукой в стихах:

Стала правая ударная К левой перпендикулярная. …………………………. Стала левая ударная Параллелепипедарная. ………………………….. Ноги думают, увы, Много лучше головы.

И вдруг ни на кого не похожий Олег Григорьев становится прекрасным учеником маршаковской школы — с её точностью деталей, чистотой звука и рифменной игрой:

Если в поле Платини, Лучше время не тяни. Нет подобных геометров: Мяч вбивает за сто метров. Как бы держится в тени И сплетает паутину. Стенка что для Платини — Для него нужна плотина.

Оригинальность всегда вырастает из традиции. Поэтому мы волей-неволей всё время оглядываемся: поэтический фольклор и народный театр, Прутков и обэриуты, Маршак и Хармс… Влияние последнего сказалось и на григорьевской прозе — в основном не сохранившейся, на этих «осколках» прозы: на рассказиках, опубликованных в книге «Чудаки», на большом рассказе «Летний день», в своё время появившемся в парижском журнале «Эхо» с недописанным или, как тогда казалось, утерянным концом.

В прозе Григорьева мы опять впадаем в детство — в его забытые обиды и недоразумения, а главное, в удивительную детскую пристальность к приметам и мелочам жизни, которые ещё не делятся на добрые и дурные… Часто откровенные детские наблюдения и впечатления забываются, и во взрослом человеке погибает ребёнок. У Григорьева они, обогащённые литературной традицией, превратились в высокую поэзию, ни на что не похожую, всё в то же «новое направление художественной мысли».

Оставаясь всю жизнь ребёнком, подростком, Григорьев не успел стать стариком. Он умер от непосильного пьянства, от бездомности, от жизни, перелопаченной милицией, бесцеремонными знакомцами и литературными начальниками. Во многом он и сам хотел такой жизни, сам не мог обойтись без этого круговорота поэзии и прозы, возвышенности и животности. Его судьба стала чем-то вроде литературного жанра — перевёртышем, перепутаницей, добро и зло сосуществовали в ней порою под масками друг друга. Можно ещё раз вспомнить Александра Крестинского, сказавшего про Олега: «Литература проходила свидетелем по делу жизни»[70].

Эпоха, в которую он жил, стремительно от нас уходит. Вослед ей мы начинаем узнавать многие стихи О. Григорьева, — возможно, он последний поэт советского литературного подполья, списков и машинописных листков, передававшихся из рук в руки. В этой эпохе было немало скверного. Но были и люди, говорившие: чудо — это не инопланетяне, не мистика, это даже не откровение Божье; чудо — это то, что рядом, под рукой, у сердца; это простая вещь, простое слово, простая жизнь, даже с её уродством и низостями. Именно в этой жизни были написаны такие удивительные строки:

Один человек доказал, что земля — это куб. А другой умер от прикосновения детских губ!

Уже в юности выпавший из советской системы, и в смерти своей Олег Григорьев оказался «несостыкованным» с нею: его тело неделю пролежало в морге, пока народ шумел на майских митингах и вскапывал приусадебные участки. Только 8 мая 1992 года поэт, член ПЕН-клуба, за полгода до смерти принятый в Союз писателей, был наконец похоронен на Волковом кладбище в Петербурге. А до того состоялось отпевание в церкви Спаса Нерукотворного Образа на Конюшенной площади — той самой церкви, где отпевали погибшего Пушкина.

У Каминского свой стиль — узнаваемый и неповторимый: его иллюстрации к детским книжкам не спутаешь ни с какими другими. Герои его «весёлых картинок» (а это в основном мальчишки — девчонок он побаивался и очень боялся рисовать, думаю, из-за повышенной требовательности к себе и деликатности: а вдруг не получится или получится не совсем удачно?) — так вот, его герои составляют бесконечный и презабавный «мультик», в котором все бегут, летят, переворачиваются с ног на голову, хохочут, строят рожицы и прямо на книжных страницах выясняют свои отношения. Точь-в-точь как в этой книге. Такие картинки можно рассматривать просто так, без текста, придумывая свой собственный сценарий и наделяя персонажей шутками, которые так и сыплются с их губ.

Однажды Леонид Давидович (если вы позволите, я буду называть его просто Лёня или даже — как это было у нас заведено — Лёнечка) получил такое письмо:

«Дорогой Учитель Смеха! Я очень люблю смеяться и смешить других. Я бы тоже хотела стать Учителем Смеха. Напишите мне, где учат этой профессии и куда подавать заявление». Лёня улыбался и сокрушался: «Что ответить этой ученице? Действительно, куда подавать заявление? Кто готовит юмористов?»

Сам-то он, конечно, никаких «юмористических факультетов» не заканчивал. Первая его специальность была далёкой от литературы: выпускник Ленинградского инженерно-строительного института, он стал инженером-строителем. Хотя, как он позже вспоминал, «определённую школу юмора я всё же прошёл: вместе с другими студентами-остряками выпускал огромную склеенную из обоев сатирическую стенгазету “Молния”, где рисовал карикатуры на нерадивых студентов и дружеские шаржи на преподавателей. Иногда мы пытались делать наоборот: карикатуры на преподавателей и шаржи на студентов, что, естественно, начальством не поощрялось».

Вторым его институтом был полиграфический, а дипломной работой стало редактирование собственной книжки юмористических рисунков «О больших и маленьких».

А дальше начинается самое увлекательное: «Интерес к карикатуре привёл меня в коллектив, который можно было смело назвать настоящей, профессиональной школой юмористической графики и поэзии. Это был “Боевой карандаш” — содружество художников и поэтов, прославившееся своими сатирическими плакатами ещё со времён Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда».

В «Боевом карандаше» Леонид Каминский проработал почти тридцать лет. Его весёлые плакаты украшали стены домов, висели в учреждениях и транспорте. Их тогда знали все — и большие, и маленькие. В то время в «Литературной газете» появился юмористический раздел «Клуб 12 стульев» — очень быстро он приобрёл необыкновенную популярность у читателей, и первый Лёнин рассказ под названием «Графоман» был опубликован как раз в этом разделе.

Лёнечка всегда с неизменной готовностью и радостью пересказывал истории из жизни и «творческого быта» участников «Боевого карандаша». Записывать за ним было невозможно: всё в этих историях — голос и интонация, жесты и мимика, и особые «каминские» паузы, после которых выдавался «эпиграмматический пуант», — всё было мимолётно, относилось к тому сиюминутному юмору, который не зафиксируешь на бумаге.

Юмор стал не только главной частью творчества Каминского, но превратился в его образ жизни. Великий добыватель и рассказчик анекдотов (а когда появился интернет — всего смешного, что только можно в нём отыскать), он сделал добрую шутку и весёлую выдумку способом общения и рассылал друзьям свои «фирменные» лубки (юмористические рисунки с подписями в стихах) и многочисленные шаржи, непревзойдённым и признанным мастером которых он оставался до своего последнего дня.

А какими письмами он их сопровождал!

«Дорогой Миша! Посылаю тебе твой замечательный портрет для личного пользования. Извини, если я немного тебя изуродовал.

На самом деле ты немного очаровательней. Разрешаю использовать в монографиях, биографиях, в журнале “Весёлые картинки”, а также в Большой литературной французской энциклопедии. Гонорар — в пышечной. Целую!»

В общем, наш дорогой друг по праву был членом Союза художников.

И не только.

На нашей улице…

Когда-то на всех улицах, где стояли газетные ларьки, можно было встретиться ещё с одной не менее удивительной и плодотворной деятельностью Леонида Каминского — журналиста и ведущего юмористических рубрик в газетах и журналах.

Всё началось в семидесятые годы, когда Лёня несколько лет руководил отделом юмора «СЛОН» в ленинградском молодёжном журнале «Аврора». Но настоящая его журнальная и журналистская деятельность началась в 1979 году — на страницах журнала «Костёр» появилась юмористическая рубрика «Весёлый звонок», бессменным ведущим и художником которой он оставался более четверти века.

«“Костёр” — журнал для школьников, — вспоминал Лёня, — поэтому я решил, что отдел юмора должен вести учитель. И не просто учитель, а Учитель Смеха. Вот так я неожиданно для себя стал учителем-самозванцем, без законного педагогического образования. На страницах журнала я стал проводить “уроки смеха”. Были и домашние задания, например, постоянный конкурс “И все засмеялись!”. Суть конкурса в следующем: читатели должны присылать смешные истории с последней фразой “И все засмеялись!”. Реакция оказалась совершенно неожиданной: редакция “Костра” была буквально завалена тысячами писем, присылаемых из разных концов необъятного Советского Союза. А количество, естественно, переходило в “качество” — я стал обладателем огромной коллекции школьного юмора…»

Не знаю, существует ли ещё где-нибудь в нашей стране столь невообразимая коллекция, — а в ней и отрывки из школьных сочинений, и ответы у доски, способные доконать любого учителя, и подслушанные разговоры на переменке или на улице, и смешные ошибки, превращающие обычную фразу в школьный анекдот.

Между прочим, всё началось в так называемые «застойные», времена, когда далеко не всё можно было опубликовать. Но маленькие школьники — люди без комплексов и запретных тем, они присылали всё, что казалось им смешным. Давайте вспомним:

«Большевики не дрожали за свою шкуру, они дрожали за шкуру других».

«Каждый год, 7 ноября, в нашей стране происходит Великая Октябрьская революция».

«Василий Иванович Чапаев был великий полководец. У него был конь, на котором он прожил свою жизнь».

«После войны советские люди стали строить развалины».

«Юный Пушкин прочёл на экзамене в Лицее стихотворение, которое очень понравилось старику Дзержинскому».

Последняя фраза имела продолжение. Как-то раз мы выступали в школе, и Лёня, прочитав это письмо, спросил:

— А как правильно надо было сказать? Кто заметил Пушкина на лицейском экзамене?

Молчание.

Лёня подсказывает:

— Старик…

Молчание.

— Старик…

Мальчик на первой парте робко поднимает руку:

— Хоттабыч?

В 90-е годы, когда появилась возможность придумать и хотя бы попытаться издавать новый журнал, мы все вместе, горе-энтузиасты, ринулись сломя голову в эту новую для нас жизнь. Так появился журнал «Баламут», а потом «Автобус» — в этих журналах Лёнечке досталось почётное и мучительное право быть главным художником. «Баламуту» была отмерена судьба в пять номеров, «Автобусу» — тому журналу детской городской культуры, что мы придумали, — в восемь, а потом пошли детские страницы в питерских газетах: в «Часе пик», «Вечернем Петербурге», «Курьерчике», «Метро», в несостоявшемся, а казавшемся таким перспективным интернетовском журнале «Мышка»…

Это бурление журнально-газетной жизни сходило на нет, возрождалось снова, — так что наш дорогой друг по праву стал членом Союза журналистов. И не только.

В нашей школе и в нашем классе…

Ясное дело, вся суть была «в школе» и «в классе» — ведь Лёня больше всего любил общаться именно со школой и классом, — не случайно звание Учителя Смеха он всегда воспринимал как самое почётное в своей жизни.

Началось в «Костре», а продолжилось в ленинградском театре «Эксперимент», где появился спектакль «Урок смеха» и шёл на сцене театра более десяти лет. Лёня всегда вспоминал о нём с душевным трепетом и нежностью — это было его дорогое и бесценное детище:

«Спектакль представлял собой весёлую пародию на школьный урок. Мне досталась в нём роль Учителя Смеха, а вместе со мной на сцене играли мои друзья, соавторы сценария — поэт Ефим Ефимовский и композитор Владимир Сапожников. Зрительный зал тоже участвовал в этом спектакле — я вызывал детей и родителей к “доске”, отметки ставились аплодисментами: чем громче аплодисменты, тем выше отметка ученику. Оценка “пять с плюсом” выражалась бурной овацией, при этом ученикам разрешалось даже визжать.

Спектакль был основан на импровизации — реплики артистов зависели от поведения “учеников”, вызванных на сцену. В отличие от настоящей школы “ученики” просто рвались к доске. У нас была своя книга зрительских отзывов. Вот одна из записей: “На этом спектакле я был вместе с папой. Мы часто падали со смеху.

Я хочу снова прийти к вам в театр, чтобы опять падать”.

Но были и другие отзывы. Как-то мы были на гастролях в Челябинске. И вот к нам за кулисы пришли две дамы, которые были крайне возмущены спектаклем: “Вы воспитываете в детях разнузданность и хулиганство!”

Я думаю, нет необходимости объяснять, что “Уроки смеха” — это не просто комическое эстрадное действо типа клоунады. Дать ребятам возможность расслабиться, вовсю похохотать — это уже неплохо. Но кроме этого мы старались воспитать в детях самоиронию, дать возможность посмотреть на себя со стороны, посмеяться над коверканием родного языка. Должен отметить, что заставить детей искренне смеяться — не так уж просто. И если это получается, значит, ты нашёл с ними контакт».

Леонида Каминского узнавали, где бы он ни появлялся, — ведь «Урок смеха» смотрели (и не один раз!) не только дети, но и многие родители. А когда театр «Эксперимент» закрылся и спектакль сошёл со сцены, он вовсе не прекратил своего существования, а возродился в новой, более камерной, однако не менее смешной и доходчивой форме. Теперь «Уроки смеха» стали проходить непосредственно в школах, от которых просто отбою не было. Как-то раз один первоклассник заявил: «А я вас знаю — вы мурзилку преподаёте!» «Видимо, — рассказывал Лёня, — он побывал на моём уроке, и этот урок в его голове превратился в какой-то новый предмет — “мурзилка”».

Лёня безусловно был «голосовым», театральным человеком — не случайно с помощью нашего товарища, редактора «Радио России» Сергея Махотина «Урок смеха» на долгое время превратился в популярную детскую радиопередачу. А последним нашим общим проектом, в центре которого опять оказался Леонид Каминский, стал Театр Детских Писателей.

В общем, наш дорогой друг по праву был членом Союза театральных деятелей. И не только.

…И за моей партой

«И вот пришло время, когда я стал писать и рисовать для детей. Причина была простая — у меня родилась дочка. Маша росла, и я, как многие родители, стал ходить за ней по пятам и записывать разные её высказывания. Например, такие:

— Папа, съешь сам это яблоко, оно гнилое!

— Маша, как тебе не стыдно! Разве можно так говорить? Как нужно сказать, если яблоко тебе не нравится?

— Папа, съешь, ПОЖАЛУЙСТА, сам это яблоко — оно гнилое!

Этот и другие рассказики про Машу с моими иллюстрациями были напечатаны в “Весёлых картинках”. С тех пор я подружился с этим симпатичным журналом и даже стал его постоянным автором».

С «Весёлыми картинками» связана очередная история «в духе» Каминского. Однажды он получил журнал, в котором подряд были напечатаны три петербургских автора — он сам, Илья Бутман и я. А вот гонорар задерживался. Лёня немедленно послал в редакцию телеграмму, остроумно воспользовавшись тем, что отчества у всех трёх вышеозначенных авторов — одинаковые: Давидович.

Мы очень рады, нету слов. Каминский, Бутман и Яснов. Когда же денег выдача? Целуем. Три Давыдыча.

Тогдашний редактор «Весёлых картинок», большой Лёнин друг Рубен Варшамов расхохотался и тут же выписал гонорар.

Все эти годы Леонид Каминский постоянно писал презабавнейшие стихи на случай, рядом с которыми рождались не менее весёлые стихи и проза для детей — сказки для самых маленьких про кота Яшу (которые нужно читать и слушать, пока читатели не выросли, а котёнок Яша не превратился в большого кота Якова) и рассказы про мальчика Петю (который замечательно общается со своим папой, и разрозненные эпизоды из их жизни оказываются, на мой взгляд, настолько интересными и поучительными, что тон и атмосферу этих отношений так и хочется перенести в свою семью). А ещё самые невероятные истории из жизни младших и средних школьников.

Всё вместе — стихи, проза, и, конечно, самое ценное из коллекции школьного юмора — постепенно сложилось в большую книгу «Урок смеха». Первым изданием она вышла в 1986 году и с тех пор, утолщаясь и дополняясь, выдержала ещё несколько переизданий. А поскольку в конце книги был напечатан адрес автора, его переписка с читателями не прерывалась ни на день.

Лёня очень любил получать письма от своих читателей — и его можно понять. Одна школьница написала из пионерлагеря: «Мы с моей подругой живём в одной тумбочке». А другая — так: «Некоторые девочки из нашей палаты просятся домой. А я буду терпеть — мне здесь нравится!» Такие примечательные описки и оговорки тут же превращались под рукой Каминского то в весёлый рисунок, то в сюжет для рассказика или стихотворения.

Не всегда письма были восторженные. Один второклассник, например, написал: «Дорогой Учитель Смеха! Я прочитал вашу книжку. Там есть рассказ “Поручение”. Я его прочитал, и не засмеялся. Почему?» «Этот маленький читатель, — отмечал Лёня, — мне очень понравился своей требовательностью и категоричностью: раз ты себя называешь писателем-юмористом, изволь писать смешно! Но в этом письме есть и приятный для автора момент: к остальным рассказам и стихам юный читатель претензий не предъявил, значит, всё-таки смеялся».

В таком уважительном отношении к читателям кроется одна очень важная и в полной мере свойственная Леониду Каминскому черта: достоинство детского писателя. В общем, не случайно наш дорогой друг по праву был членом ещё одного творческого союза — Союза писателей.

Однажды он пришёл выступать к первоклассникам. Ребята встретили его, как полагается, стоя. «Садитесь», — сказала учительница. Потом серьёз но добавила: «Достаньте и положите на парты ваши учебники!»

И на каждой парте появилась книжка «Урок смеха».

Леонид Давидович Каминский умел и любил смешить — это великое искусство давалось ему легко и радостно. И теперь долгие-долгие годы мы будем вспоминать нашего Учителя Смеха с узнаванием, сопереживанием, радостью и непреходящим удивлением, — ведь из них и состоит настоящая литература и культура.

Наконец, задание совсем непростое.

— Петушится! — кричат все.

— Правильно. Запомните, как у нас получились эти две строчки: в каждой из них рядом друг с другом стоят родственные, однокоренные слова. Тогда лайка…

— Лайчится!

— Такого слова нет!

— Лается!

— Лается?

— Нет, просто лает!

— Это правильно:

Тут все попадаются в мою ловушку и хором кричат:

— Кусает!

— Ничего подобного! У нас ведь должны рядом стоять однокоренные слова!.. — Наконец, после долгих поисков подсказываю: змеится! И дальше –

Тут уже идёт нечто невообразимое: и квакает, и лягушится, и жабится! А нужно-то немножко пофантазировать: … лягается!

Кстати, насчёт «петуха», который «петушится». Наверняка, многие из вас помнят чудное стихотворение Валентина Берестова:

Как-то раз, выступая в одном детском саду, я спросил наудачу, не знает ли кто из ребят «Петушков» Берестова. И тут нашлась одна девочка, которая слово в слово повторила вслед за мной все эти строки, но для последней нашла своё — в высшей степени удивительное — решение:

Все эти игры в стихи дают, на мой взгляд, очень важный толчок в освое нии ребёнком той вселенной, которою является наша речь, родной язык, и воспитывают в конечном счёте меру, вкус, такт и чувство юмора — то есть, дают основу гуманистического образования и воспитания.

Стихи Успенского на фоне его прозы, вроде бы, отошли на второй план, однако достаточно вспомнить популярнейшие песни, озвученные в своё время «Радионяней», или «Пластилиновую ворону», положенную на музыку Григорием Гладковым, чтобы понять, что эти стихи так же широко известны и любимы детьми. Эдуард Успенский одним из первых сделал песню и мультипликацию серьёзным подспорьем для бытования детской поэзии в современном мире.

Павел Крючков опубликовал в «Новом мире» интервью с Успенским — с таким примечательным диалогом:

«— Вы работаете во всех жанрах и видах литературы, долгие годы пишете и стихи, и прозу. Это, кажется, развивается параллельно. Или проза появилась раньше?

— Раньше появились стихи, их у меня меньше, чем прозы.

Я всегда считал, что проза — более сложный вид искусства.

— Многие считают ровно наоборот.

— Пусть считают. Кажется, Гёте говорил, что стихосложение обусловлено и подкреплено ритмом, рифмой — всеми этими костылями. А проза — очень открытая вещь. Помните историю о человеке, который бежал из лагеря? Перед ним открыты все дороги, а перед теми, кто его ищет, — только одна. Та, на которой они могут его найти».

И потом ещё Успенский добавляет: «Проза всегда сильнее стихов».

Как ни обидно для человека, пишущего именно стихи, должен полностью согласиться с Эдуардом Николаевичем, — исходя, например, из своего переводческого опыта: я всегда полагал, и с годами моя уверенность окрепла, что переводить прозу куда сложнее, чем стихи. При переводе стихов, по крайней мере, классических, ты всегда вооружён «всеми этими костылями» — ритмом, рифмой, т. е. жёстким каркасом. При переводе прозы он рассыпается. Остаётся главное: интонация автора — а её поди улови и интерпретируй!

Свои стихи Успенский «рассказывает» — как рассказывают байки, анекдоты, это рассказы «с преувеличениями», отчего они становятся ещё более заразительными и соблазнительными. При этом Успенский мастерски (а подспудно и назидательно) обыгрывает бытовые штампы (сколько их мы навидались на нашем веку!), превращая стихотворение то в сказку, то в приключение, то в смешной ужастик:

Этот фольклорный зачин («Уж как хочешь — верь не верь») даёт автору прекрасную возможность превращать обыденное событие почти в сказочную историю, в сюжетную «обманку» и разыгрывать на этом поле словесные игры:

Нередко это целые повести в стихах — вот, к слову, маленькая история «Что едят дети»: про мальчика Вову пяти лет, который съел автобусный билет. Когда контролёр не поверил, что маленькие дети едят билеты, и стал требовать штраф, все пассажиры набросились на несчастного с рассказами о том, что на самом деле едят их малыши. Крохотный билетик превратился в целую лавину съеденного чужими детьми — тут были и картон, и опилки, и мыло, и штукатурка… А дальше — как накатило: один ребёнок «съел пятнадцать штук пелёнок», а другой «по кусочкам съел “Орлёнок”», и нашлись такие, что «объели до колёс» грузовик, а ещё одни «обглодали» танк… Беднягу-контролёра как ветром сдуло:

Здесь смешно всё: от чудовищно преувеличенного обжорства маленьких едоков до столь же преувеличенной «опасности» пассажиров, вернее, их единения под знаменем очередного детского ужастика.

Эдуард Успенский, помимо всего прочего, ввёл в обиход образцы поэтических аллюзий на известные всем и каждому детские поэтические шедевры, превращая стихи в пародийные уроки «игры в классиков», дополняя или по-своему доигрывая эту игру, — будь то экивоки в сторону почитаемой им Агнии Барто, или вот такая презабавнейшая история по мотивам Маршака, «Случай в мебельном магазине»:

Это стихотворение поразительно совпадает с одной из лингвистических сказок Эжена Ионеско, в которой отец заставляет свою маленькую дочку Жозетту играть в слова, объясняя ей «правильные» значения слов. «Стул это окно. Окно это ручка с пером. Подушка это хлеб. Хлеб это коврик перед кроватью. Ноги это уши. Руки это ноги. Голова это зад. Зад это голова. Глаза это пальцы. Пальцы это глаза.

И вот Жозетта говорит, как её научил папа. Она рассказывает:

— Я смотрю в стул и откусываю подушку. Открываю стену и иду на ушах. У меня десять глаз, чтобы ходить, и два пальца, чтобы смотреть. Я сажусь головой на пол. А задом на потолок. Когда я ела музыкальную шкатулку, я намазывала варенье на коврик перед кроватью, и было очень вкусно. Папочка, возьми окно и нарисуй мне картинки!»

Вот какие глупости говорит Жозетта (как говорит мама Жозетты), — а на самом деле не такие уж это «глупости»: это истории про то, как язык, повседневная речь может стать источником не просто познавательной игры, но и вполне серьёзного узнавания жизни.

Произведения Эдуарда Успенского обогащены интертекстуальностью — то в них читается подспудная полемика, то скрытый диалог с кем-нибудь из предшественников, то цитата, то перекличка с известными стихами. Мир взрослых Успенского — это мир весёлых и умных, простодушных и подначивающих друг друга детей: в этом своеобразие его прозы и обаяние стихов.

Александр Кушнер давно и прочно вошёл в наше сознание как замечательный лирический поэт, внимательный читатель и исследователь русского стиха. В семидесятые годы раскрылась ещё одна грань его таланта — он заявил о себе как своеобразный детский поэт. В ту эпоху у Кушнера одна за другой выходили книги для детей — от «Заветного желания» в 1973 году, до сборника «Как живёте?», выпущенного в 1988.

Вообще 70-е — 80-е годы были временем расцвета русской детской поэзии. В ней по-прежнему «позволялось» делать немного больше, чем во взрослой. К ней по-прежнему было приковано внимание власти, понимающей, что надо пестовать «своих» писателей, но «пестовалось» совсем другое: и в детской литературе наряду с бездарным официозом существовала, развивалась и доставляла огромное удовольствие маленьким и взрослым читателям настоящая поэзия, весёлая, лукавая, подначивающая, разрушающая идеологические рамки и запреты. Литчиновники старались вычеркнуть из читательского сознания того же Олега Григорьева или Генриха Сапгира, но непечатание приводило, как известно, к обратному эффекту. Стихи переписывались, передавались из рук в руки, им на помощь приходила авторская, бардовская песня, мгновенно распространявшая тексты, вытесненные из печати.

Славе детских стихов Александра Кушнера тоже помогла песня — положенные на музыку Григорием Гладковым, они звучали на детских праздниках, записывались на пластинках, передавались по радио. Но и сами по себе, «на уровне текста», они были оценены самой широкой читательской аудиторией. Потому что Кушнеру было органично присуще то, что далеко не всегда удаётся взрослым поэтам, сочиняющим стихи для детей: он умел превращаться в своего героя, все его детские книжки наполнены полноценной мальчишеской жизнью, весёлой, доброй, подчас трудной, всегда интересной:

Читая и перечитывая детские книжки Кушнера, я ни разу не поймал себя на ощущении, что это написано взрослым человеком про ребёнка — наоборот, по мере чтения крепнет уверенность в том, что ты, читатель, просто и естественно входишь в мир детства, в который тебя завлекает непосредственно ребёнок. Хочу подчеркнуть и такую особенность детских стихов Александра Кушнера: его герой тактичен, деликатен, по-хорошему любопытен, он любит свой город, он вполне естественно тянется к взрослой жизни, сравнивает её и свою, ищет в окружающем любые проявления справедливости и готов ими со всеми делиться:

Есть в характере этого героя и ещё одна черта: он искренне любит — а значит, жалеет, — своих близких и друзей и вовсе не стесняется свою любовь показать. Ему жалко папу — за то, что в его книге совсем нет картинок. Ему жалко постоянного «взрослого героя» дядю Колю — за то, например, что дядя Коля заболел после «кулинарной» прогулки со своим юным другом. Ему жалко котёнка, оставленного в одиночестве дома. От любви и жалости уже совсем близко до понимания красоты и доброты:

Короче говоря, читая детские стихи Кушнера, мне кажется, невольно вспоминаешь о существовании такого, к сожалению, затасканного понятия, как «положительный герой». Но вот ведь — есть, существует, живёт, радует и учит читателя-сверстника!

Излишне говорить о том, с каким блеском, с какой неповторимой кушнеровской интонацией написаны все эти стихи, как поэт обращает внимание на детали, образы, созвучия, — всё это в равной степени относится и к взрослой, и к дошкольной лирике Александра Кушнера. А иногда детское и взрослое сливается в его стихах в общее, лирическое, объединяющее маленьких и больших ощущение:

Хочу процитировать ещё одну его поэтическую историю с ещё одной примечательной особенностью. Много лет назад, прочитав впервые и это стихотворение, и ему подобные, я вспомнил знаменитые «кошачьи» сказки Марселя Эме, в которых родители юных героинь произносят — всегда вдвоём, вместе, — свои реплики и о которых всегда говорится во множественном числе. Тем самым создаётся милый и в то же время иронический образ некоего, если можно так сказать, «семейного трюизма». У Кушнера постоянно возникает подобное множественное число, — оно одновременно подчёркивает и расхожесть ситуации, и индивидуальность происходящего:

В стихотворении «Большая новость» малыш впервые узнаёт, что Земля — круглая. Признаться, я очень завидую этому малышу. Иногда и вправду хочется по-новому узнавать то, что для всех давным-давно ясно и понятно. И я очень надеюсь, что всегда будут появляться читатели, которые будут впервые читать детские стихи Александра Кушнера. Мы-то знаем, как они хороши, — узнавайте и вы!

А однажды он рассказал, как проснулся поутру от «фанфарной» перебранки грузчиков, перетаскивавших под его окном пустые ящики: «Тара-то та? — Та, тара, та!»

А ещё…

Каждая встреча с поэтом Лейкиным оборачивается фейерверком каламбуров, сравнений, иронически переосмысленных цитат — тем филологическим юмором, который отличает не только его собственные стихи, но и работу его учеников. «Школа Лейкина» — уникальное явление в литературной жизни Петербурга. Отличительный признак этой школы (как и собственных стихов Лейкина) — эмоциональная распахнутость, абсолютный слух, нешаблонное мышление. Они определяют атмосферу и студийных занятий: вот уже четвёртое десятилетие на эти занятия толпой валят молодые поэты, даже те, кто уже обрёл свой голос и своё место в жизни.

Эта школа родилась в середине 70-х годов — именно тогда Лейкин взялся вести детскую литературную студию при газете «Ленинские искры» (естественно, газету тут же окрестили «Лейкинскими искрами»!). Результатом еженедельных сходок в ставшей с тех пор знаменитой 448-й комнате «Лениздата» стали не только стихи интересных и разнообразных литераторов — впоследствии Лейкин издал особую книгу, «Каждый четверг в четыреста сорок восьмой», где подытожил примечательные опыты своей работы с юными поэтами, показал, какими блестящими, остроумными и просто умными могут быть занятия в обычной литературной студии.

До этого долгие годы Лейкин работал геологом в Западной Сибири. Писал киносценарии — самый, пожалуй, известный из них превратился в фильм Юрия Мамина «Бакенбарды». Издавал «взрослые» книги стихов. Начал — безусловно, благодаря работе с начинающими поэтами — писать для детей. Печатался и печатается в детской периодике. Наконец-то в 2013 году вышла его отдельная детская книжка «Привет от носорога». Лейкин не очень грустит по поводу малопечатания: лишь бы писалось, а там — посмотрим…

Как-то раз у него должен был состояться творческий вечер — с поэтами такое нет-нет да и случается. Накануне мне позвонил наш общий друг-журналист (он собирался написать об этой встрече) и попросил: «Вспомни, пожалуйста, четыре строчки, по которым можно было бы сразу узнать нашего товарища Славу!» И мне на память тут же пришло лейкинское четверостишие «Где справедливость?»:

Рискну процитировать несколько абзацев из предисловия, которое мне довелось написать к его «взрослой» книге «Герой эпизода»:

«Лейкин начинал реалистом советской эпохи — сегодня в том, что он пишет, больше всего от поэтики и эстетики барокко.

Интерес к барокко как к таковому сопровождал нашу жизнь все 70-е — 80-е годы — неспроста именно в эту эпоху так обильно издавались поэтические антологии европейского XVII века.

Поэзия барокко с её подспудным трагизмом, с её эмблематикой, оксюморонами и повышенным интересом к собственно поэтической технике стала напрямую перекликаться с эсхатологическими настроениями читающей аудитории, её пристрастиями и жаждой нового. Не тоталитарные устремления классицизма, не революционный пафос романтизма — а именно причудливое, тайное и не всегда добронравное бунтарство барокко оказалось созвучно гуманитарным настроениям общества, стоящего на пороге не только социальных, но прежде всего этических перемен.

Лейкин, начавший активно писать в шестидесятые, поразительно вписывается в параметры такого “низового” барокко, он занимается тем же самым, чем три столетия назад занимались его поэтические предки. У него барочный тип мировоззрения — он тщательно культивирует в себе дисгармонию мира, духовные страдания, иронический скепсис; он драматизирует реальность, он подчёркивает её суетность и по контрасту ищет свой рай в “языковых” фантазиях; он одновременно условен и конкретен, он играет в “сочетание несочетаемого”, в барочный концептизм — остроумное сопряжение далёких идей и образов; он пародирует и мистифицирует культуру, он превращает свои мимолетные переживания, а с ними и поэтическую речь в клубок конфликтов, увязывая эвфонические метафоры, игровые рифмы и замысловатый синтаксис с простодушными движениями неловкой и ранимой души. Он откровенно театрален — сколько у него сценок, диалогов и монологов, сценических эффектов на уровне ремарок и реплик из зала! Он откровенно книжен, воплощая одну из главных идей барокко о том, что мир — это книга, но в этой книге ему наиболее близки страницы, на которых печатаются кроссворды или рассказывается о редких формах стиха.

Барокко называют “трагическим гуманизмом”. Про стихи Лейкина можно сказать то же самое».

Как ни странно — про стихи для детей в той же мере, как и про взрослую лирику. С героями его школьных сценок всё время происходят «перевёртышные» приключения. Кто-то кинулся тряпкой в альбом для рисования — но герой не смущается и грязное пятно превращает в картину под названием «Темно», за что и получает пятёрку. Маленький плут, чтобы избавиться от очереди за вкусными пышками, кричит в коридоре: «Наших бьют!» — и спокойно шествует в пустую столовую. А вот недоумение: учитель пения упрекает ученика в том, что ему на ухо наступил мишка, в то время как он-то, наш герой, знает, что наступил — Сашка. А вот вопрос: если не бывать дома, куда будут задавать опостылевшие домашние задания? Наконец, такая философская ситуация — настоящая метафора школьной (да и не только) жизни:

Лейкин пишет резко, жёстко, не гнушается просторечий, сленговых словечек и таких поэтических форм, которые свойственны серьёзным поэтическим медитациям. От такой сбивки взрослости и детскости рождается иронический стих, и Вячеслав Лейкин его культивирует с тщанием и оптимизмом. Но одновременно с этим вдруг в его стихи прокрадывается — тихо-тихо, но настырно — самая настоящая школьная лирика, как в стихотворении «Школа спит», которым я и хочу закончить эти заметки:

А историй в этих книжках видимо-невидимо: стихи и поэтические азбуки, и сказки в стихах и прозе, и песни, и поэмы, и смешные и совсем не страшные «Страхотворения», и занимательные путешествия, и игры в язык и с языком, и, конечно, уже давно полюбившиеся многим сказочные повести — такие, например, как «Умная собачка Соня» или «Малуся и рогопед».

Я не перестаю удивляться разнообразию талантов А. Усачёва: он придумал много-много книг, причём многие из этих многих-многих не совсем обычные: не просто сборники стихотворений или сказок, а учебные пособия, прогулки в стихах по музеям и даже специальные буквари. Но все его книги объединяет поэтические пристрастия автора — прежде всего, именно поэтические: стихи Усачёва это настоящие приключения, поскольку Андрею свойственно сочинять самые невероятные сюжеты и разыгрывать их в размер и в рифму.

Ему это удаётся делать даже в очень коротких стихах. Когда меня просят прочитать что-нибудь «из Усачёва», я прежде всего вспоминаю вот это:

Как видите, автору удалось сыграть в особый «макаронический» стих, приделав к русским существительным английские «инговые» суффиксы. И таких игр в стихах Андрея Усачёва полным-полно.

Чтобы стать придумщиком и рассказчиком, надо немало повидать и испытать. Вот Андрей Усачёв и побывал — дворником, сторожем, охранником на железной дороге, машинистом сцены, уборщиком на пляже, посудомойкой, редактором и вот уже несколько десятилетий «работает» писателем.

Кроме поэзии, А. Усачёв с большой пользой для нас с вами открывает и другие жанры. Например, сочиняет детские песенки и поёт их под гитару. Или собирает детский фольклор. Или обрабатывает какие-нибудь известные сюжеты, да так, что под его пером они превращаются в смешную пародию, в драматическую сценку или в необычную сказочную повесть. А к тому же пишет пьесы для кукольного театра и сценарии мультиков.

Истории Усачёва парадоксальны. В них заложена фольклорная игра в перевёртыши. Автор требует от читателя внимания — он рассчитывает на его подсказку и сотворчество. На мой взгляд, такие произведения не только развивают разум, но и обращены к сердцу, а тогда возникает главное: чувство гармонии.

В его стихотворениях и прозе самые привычные вещи порой приобретают магические свойства, которые передаются и его читателям. Вот я, например, только что написал слово «гармония» и тут же по звуковой ассоциации вспомнил про гармонь из его одноимённой «маленькой поэмы», — казалось бы, вполне традиционный народный инструмент, но в руках музыканта Афони гармошка начинает звучать не только для жителей родного села, но и для всего окружающего мира:

Более того, гармошка не останавливается на достигнутом, а отправляется по городам и весям, завоёвывая весь мир. Причём и этого ей оказалось мало — когда Афоня обнимает своей гармонью всю землю, выясняется, что его руки упёрлись в другой конец земли, и дальше двигаться некуда. Тогда музыкант принимает единственно верное решение:

В этой истории поэт явно наследует русской фольклорной традиции — эти люди и животные словно сошли с ярмарочных лубков. Но, как мы помним, в каждой сказке помимо чудес обязательно должен быть «намёк — добрым молодцам урок». С одной стороны, богатырская сила Афони позволила ему покорить своей гармошкой весь мир, а с другой, не так уж и плохо, что у мира оказались пределы, и Афоне пришлось «дать задний ход». Возможно, после такой «филармонии» мастерства у Афони стало побольше, хотя молодецкой удали, наверное, поубавилось.

Увлечение Андрея Усачёва фольклором сказывается во многом из того, что он пишет (это ещё один «фирменный знак» автора); например, в стихотворении «Живот-животок» даже есть подзаголовок: «Русская народная сказка». И речь здесь, конечно, не о простом животе, а о животе, напоминающем терем-теремок из одноимённой прибаутки. Поэт заимствует и описание теремка, и знаменитую сюжетную канву:

Но если в теремок просятся на постой разные звери, то на «животок», само собой, претендуют многочисленные яства: пышка-ватрушка, плюшка-пампушка, пирог-зубами-щёлк. Последним приходит грандиозный торт-тортище, и тогда бедный живот, испугавшись, что вот-вот лопнет, с мольбой обращается к бабушке, но та собирается накормить его ещё и блинами.

Здесь тоже есть намёк, да ещё какой: мы и вправду знаем таких бабушек, которым кажется, что главное проявление любви — накормить внука или внучку до отвала, хотя на самом деле тем куда лучше побегать на свежем воздухе. Возможно, прочитав «Живот-животок», некоторые бабушки задумаются, стоит ли так раскармливать своих внуков. Да и дети-сладкоежки больше не захотят уподобляться обжоре Робину-Бобину из народной английской песенки.

Кстати, в творчестве Усачёва явно прослеживаются и параллели с английским фольклором (вспомним его «Пудинг»!), точнее сказать, с творчеством одного из главных его популяризаторов — Корнея Чуковского. В «Книжном дереве», например, напрямую упомянут классик нашей литературы для детей и его чудо-дерево с чулками и башмаками. Усачёв перечисляет и другие деревья, увешанные плодами, пряниками, шоколадками и карамелью, но признаётся, что самым притягательным для него стало дерево, на котором растут книжки:

Если к дереву Чуковского дети бежали за обувью, чтоб не сверкать зимой «дырками-заплатками, голенькими пятками», то Усачёвское дерево щедро одаривает новыми книжками писателей. А когда друзья поэта сомневаются в существовании такого дерева, он заверяет их, что эту книжку именно оттуда и снял.

В «Книжном дереве» интересны не только сходство со стихотворением Чуковского, но и различия, обусловленные разницей между эпохой, когда жил Корней Иванович, и нынешними временами. Если Чуковский сочинял своё дерево в суровую пору, в которой проблема чулок и башмаков стояла крайне остро, то Усачёв, наш современник, предпочитает в очередной раз напомнить о том, что книги, литература, творчество являются чудеснейшими плодами самого волшебного из деревьев — древа человеческого таланта. И никакие модные туфли или вкусные конфеты не могут подарить нам той радости, какую дарят книги.

Не могу удержаться и не вспомнить ещё об одной традиции нашей детской литературы в творчестве Усачёва — о поэзии обэриутов:

На первый взгляд, стихотворение опять же укладывается в фольклорную традицию, оно выстроено в духе сказки про белого бычка, то есть, докучной песенки. Но эта бесконечность «малых величин», эта осознанная скромность деталей заставляет вспомнить Даниила Хармса с его «перевёртышным» взглядом на мир, с узнаваемой эстетикой исчезновения людей и предметов. Правда, здесь нет свойственного Хармсу ощущения тревоги, но какой-то каверзный подтекст, подвох присутствует. К тому же, слово жучок имеет в русском языке множество значений. Что ещё за жучок такой? И что за модный пиджак? А какой на нём значок? Да и был ли он вообще? Вот так с помощью достаточно лапидарных средств Усачёву удаётся заинтриговать читателя, заставить его призадуматься.

Ну, а из прозы Усачёва безусловно в первую очередь стоит прочитать (или перечитать) «Умную собачку Соню» — уверен, что она знакома многим читателям, полюбившим смешные и поучительные истории из жизни этого симпатичного существа, получившего от поэта Тима Собакина прозвище «королевская дворняжка». Или вот, например, сказочная повесть «Бука с планеты Бук», уже по её подзаголовку — «Пособие для маленьких детей и пожилых инопланетян» — ясно, что речь пойдёт о внеземном разуме. В повести девочка Аня пытается обучить инопланетянина Буку родной речи — что из этого выйдет, вы узнаете, прочитав книжку. Пришельцу Буке нельзя отказать в незаурядных языковых способностях: он быстро запоминает слова и, не задумываясь, предлагает собственную их этимологию:

«— БУМАГА, БОЛОТО, БЕГЕМОТ…

— Это — БЕГЕМОТ?! — завопил Бука. — Это — ЖИРАФ! Посмотри, какой он жирный!.. А у бегемотов длинная шея, и они отлично бегают. Поэтому их и называют — БЕГЕмоты!

Ане очень захотелось треснуть Буку букварём по голове, но она сдержалась».

Такой вот пытливый, памятливый инопланетянин, напоминающий некоторых чересчур дотошных учеников, любящих досаждать товарищам и учителям. При подобном рвении изучение азбуки, конечно же, продвигается с большим трудом. Тем не менее, Аня и Бука расстаются друзьями, а итогом их совместной работы становится не только словарь, но и песенки, придуманные Букой и записанные Аней. Вот, например, альтернативные названия месяцев, предложенные пришельцем:

Получилось забавно, но ведь это не просто баловство инопланетянина, а попытка увязать названия месяцев с погодой, с природным циклом. Тут есть свой резон, ведь латинские названия, которыми мы пользуемся, что-то означают только для тех, кто знаком с латынью и древнеримской историей. А благодаря пришельцу Буке можно помечтать о названиях, имеющих смысл для всех, кто знает (или учит) русский язык.

Разъяснением русских слов — а именно, идиом и крылатых выражений — Усачёв с увлечением занимается и в книге под названием «Великий могучий русский язык»:

Так получаются весёлые объяснения одних идиом с помощью других, тех — с помощью третьих и т. д. Безусловно, стихи Усачёва не только помогают узнать смысл подобных выражений, но ещё и развивают важные чувства — чувство слова и чувство юмора. К ним стоит добавить ещё и чувство стиля, — к примеру, стихот ворение «Бросить камень в чужой огород» отсылает нас к высказываниям восточных мудрецов; вдобавок в нём упоминается традиционный японский сад:

И здесь проявилась присущая Усачёву многозначность: то ли он имеет в виду, что российский менталитет стал ближе японскому, то ли намекает на новые веяния в среде российских садоводов. Так или иначе, в этом коротком стихотворении примечательно обыгрываются идиома «бросить камень в чужой огород», «героями» которой становятся кирпич, возможно, приобретённый неправедным путём (да попросту втихаря стащенный у кого-то со стройки) и японский сад камней, располагающий к медитации и философскому мировосприятию. Наверное, такие стихи доставят больше удовольствия взрослому, нежели ребёнку, но, опять-таки, помогут привить юному чаду не только чувство юмора, но и вкус, меру и такт.

Зато стихотворение «Вертится на языке», безусловно, возвращает нас в мир детства, ведь в нём замечательно передано ощущение некоего синкретизма, присущего человеку именно в юном возрасте, когда слова связаны со вкусами, запахами, тактильными ощущениями:

Вот какие у Андрея Усачёва волшебные стихи! Волшебные не только потому, что в них царит фантазия и происходят разные необычайные события, но и по той причине, что благодаря этим произведениям читатель может чувствовать себя то ребёнком, то взрослым. В одном из интервью Андрей как-то сказал: «Я не разделяю себя на большого и маленького. Я пишу для себя: иногда для себя взрослого, иногда — ребёнка».

Усачёва, конечно же, нужно читать всей семьёй, ведь тогда и родители или дедушки с бабушками смогут сбросить бремя лет и забот, а дети или внуки узнают что-то новое, задумаются о важных и увлекательных вещах. И уж точно никому не будет скучно. Читая Андрея Усачёва, можно не только вдоволь посмеяться, но и самому на минутку превратиться в собачку Соню или инопланетянина Буку. Большинство его героев — добрые, симпатичные, забавные — поэтому шансов превратиться в злодея у читателя немного.

Одним словом, надеюсь, что вы смело окунётесь в волшебный мир Андрея Усачёва, и приметесь читать его книги с утра до ночи (а детям можно и ночью — под одеялом, с фонариком!), вообще всегда, когда захотите понять, что такое настоящая детская литература.

Через много лет я неожиданно совпал в этих давно уже проверенных ощущениях с Марком Вейцманом:

«Моё», «про меня», — возможно, самое главное: большое искусство всегда должно быть — про нас. Долгие годы, читая всё новые и новые стихи Вейцмана, я убеждаюсь: они мои живые собеседники. Повторю вслед за Марком слова, сказанные им самим по другому поводу: всё это лирика в полном смысле слова, то есть повествование о внутреннем мире человека. Особенно — в экстремальных обстоятельствах:

Мы познакомились в начале восьмидесятых годов: Марк тогда жил в Украине, в Черкассах, учительствовал, писал превосходные стихи для детей (причём не только для маленьких, а, по большей части, для подростков), издал несколько книжек, мучительно вступал в Союз писателей, приезжал в Ленинград — в ту пору журнал «Костёр» устраивал незабвенные конференции детских писателей; с тех самых лет пошла наша переписка, которая не прекращается и по сей день. И сегодня мало кто пишет про младшую и среднюю школу столь серьёзно и внимательно.

Серьёзно — поскольку Марк Вейцман работает много, тонко чувствуя аудиторию. У него одна цель: на уровне высокой поэзии отобразить многообразную внутреннюю жизнь ребёнка. Его герой задаёт вопросы — не столько окружающим, сколько себе. Это вопросы нравственные; пытаясь ответить на них, понимаешь, что есть такие понятия, как душа и совесть.

Внимательно — поскольку в любом стихотворении автор находит точный сюжетный ход, или деталь, или просто интонацию, благодаря которым оно становится событием читательской жизни. И событие это и естественное, и забавное, и трогательное — как в стихотворении «Действия с дробями»:

Марк Вейцман рассказывает в стихах о чувствах и маленького, и подростка и находит в малышовой душе зародыши взрослых ощущений:

Вот некоторые книги Вейцмана: «Пора каштанов» (1983), «Шестой урок» (1985), «Спросите меня» (1988), «Понедельник — день весёлый» (1989), «Лирические приключения» (1991). Вышли они уже давно, но вы всё-таки постарайтесь их разыскать — они того стоят. Правда, совсем недавно вышла в Москве «Обычная драка» — книга, вобравшая в себя всё лучшее из прежних и новые стихи. Четверть века их автор работал учителем физики в школе — кому, как не ему, знать, что происходит с его подопечными. И многое из того, что с ними творится, он перетворил в весёлых и лирических стихах.

Так начинает свою маленькую автобиографию Вадим Александрович Левин. Мы все узнали и полюбили его стихи, когда на исходе 60-х годов появилась вышедшая в Новосибирске его книга «Глупая лошадь» с дивными иллюстрациями Спартака Калачёва и со стихами, которые тут же запомнили многие читатели страны:

Книжка была неожиданная — переложения, подражания, переводы с английского, а на самом деле — самые что ни на есть оригинальные стихи, только написанные в новом жанре. В те же годы эти стихи печатались на знаменитой 16-й странице «Литературной газеты» с таким примечанием: «Переводы с английского настолько новые, что большую часть из них англичане ещё не успели сочинить на своём языке».

В 70-е годы у Вадима Левина вышло несколько тоненьких книжек, а потом был большой перерыв, который, к счастью, нынче кончился, стали издаваться новые книги, и вышли два больших красивых тома его избранных произведений для детей, стихов и сказок, — «Лошадь в галошах» и «Куда уехал цирк».

С тех самых 70-х годов я запомнил малышовые стихи Вадима Левина, например, такие, как «Мышиная считалка»:

Или — рядом с ней — «Считалочка для кошки»:

А ещё были песни — музыку на стихи Левина писали Сергей Никитин, Виктор Берковский, Григорий Гладков. А ещё были мультики с его стихами — «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье». А ещё были многочисленные выступления, на которых Вадим Александрович всегда заражал слушателей талантом и оптимизмом. Не случайно одна из его поэт ических историй кончается такими словами:

Признаться, кому как не Вадиму Левину знать малышовую аудиторию — ведь по профессии он детский психолог и, как бы казённо не звучали эти слова, методист-новатор, приобщающий и детей, и взрослых к искусству и, прежде всего, к поэзии. Может быть, самым замечательным созданием В. Левина — конечно, после стихов! — стала его «Лесенка», этот, как он сам определяет, «многотомный учебник нового типа — учебник принципиально коллективного использования, формирующий читающее сообщество детей и взрослых», настоящая всемирная библиотека для маленьких!

Конечно, в такой библиотеке найдётся место и для стихов самого Вадима Левина — и не только стихов, но и его переводов с английского, польского, идиша, иврита. Вот какой, например, примечательный получается у него Юлиан Тувим:

Надеюсь, юные читатели и слушатели тут же найдут отгадку — каким оказался Збышек в этом переводе.

В общем, вы можете оценить щедрость поэта, который дарит нам встречу не только со своими маленькими героями, но и знакомит с другими талантливыми стихами, написанными на другом языке.

Мне кажется, стихи Вадима Левина рассчитаны на наше с вами сопереживание и со-чтение. Со-чтение — это вот что: взрослые могут прочитать эти стихи детям, а потом дети могут прочитать их взрослым. А потом те и другие могут сесть рядком и поговорить о стихах — вот будет замечательно, если и маленьким, и большим понравится одно и то же! Я даже догадываюсь, что понравится всё целиком. Читайте и проверяйте!

РАЗМЫШЛЕНИЯ ВОЛКА, КОТОРЫЙ ВЫШЕЛ ПОГУЛЯТЬ

В ХОРОШУЮ ПОГОДУ ДА ЗАОДНО И ОВЕЧЕК ПРОВЕДАТЬ,

НО ВСТРЕТИЛ ПО ДОРОГЕ СОБАКУ-ОВЧАРКУ И ПЕРЕДУМАЛ

Если стихи перекликаются таким образом, тут-то и начинаются самые настоящие чудеса. Чудеса в книжке.

Всегда интересно читать, что люди пишущие пишут про самих себя.

Однажды Григорий Кружков написал про себя так: «Можно сколько угодно смеяться над “золотым детством”, и всё-таки для нас, взрослых, оно всегда было и будет символом утраченного рая. Доверчивость, доброта, умение мечтать — лучшие человеческие черты — естественно свойственны всем (именно всем!) детёнышам человечества. Даже столь любимый детьми абсурд — выражение свободы ребёнка, его божественного всемогущества.

Жаль, что я так мало, в сущности, писал для детей; нет на свете занятия милее и душеполезнее.

Порою кажется: лучше бы я остался физиком. Вот ведь учили же меня много лет, объясняли — видишь, это протон, он очень мелкий, а это электрон, он ещё мельче, смотри внимательней, на нём чёрточка: значит, в нём отрицательный полюс… А я не присмотрелся, отвлёкся…

Но всё-таки нельзя отрицать: кое-что наука мне дала. Я почувствовал, что под видимой поверхностью вещей есть невидимые вещи, есть таинственные лучи, пронизывающие мир: альфа, бета, потоки призрачных невесомых нейтрино. Мне удалось определить, что нейтрино бывают двух сортов: лунные и солнечные. Лунные — это нейтрино печали, солнечные, наоборот, — беспричинной радости. Для того, чтобы писать стихи, нужна смесь тех и других в определённой пропорции. Только вот в какой?»

Кружков не случайно так настойчиво вспоминает о науке: в молодости он был физиком, а диссертацию защитил по филологии! Вот такой он учёный человек. Но учёность совершенно не мешает ему писать для детей. Его детские стихи, так же как сказки и переводы, переполнены любовью к лёгкому абсурду, который на поверку оказывается вовсе не абсурдом, а самой что ни на есть реальностью, только увиденной глазами ребёнка.

Читать такие стихи одно удовольствие. Потому что в них «аукаются» талант, остроумие и тонкое умение в нескольких словах сказать о многом. Что и присуще детскому творчеству Григория Кружкова.

Было такое время, когда Григорий Михайлович преподавал в Колумбийском университете. Однажды я попал в Нью-Йорк, мы увиделись с Кружковым на ступенях знаменитой лестницы этого самого Колумбийского университета, и мой друг, писавший тогда диссертацию о творчестве ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса, провёл меня таинственными университетскими закоулками куда-то под самую крышу ближайшего здания, в крохотную каморку своего «преподавательского офиса». А потом вдруг открыл окно, схватил меня за руку и буквально выволок на крышу университета. Мы долго пробирались вдоль водостока до края крыши, и там, наконец, расположились, свесив ноги над той же самой лестницей, где встретились получасом ранее. Вечерний вид на Нью-Йорк с «колумбийской» высоты запал мне в душу; сегодня, читая и перечитывая стихи и переводы Кружкова, я вспоминаю, как он легко и свободно шёл по крыше университета, и эта мальчишеская решительность представляется теперь неким особым знаком среди тех, что потаённым образом определяют жизнь и литературную судьбу.

Я на все сто уверен: Сергей Анатольевич — человек не одного, а многих удивительных талантов: если пишет — то блестяще, если фотографирует — то все красавцы, если ведёт передачу по радио — слушает вся страна, если сочиняет и поёт песни — зал падает без чувств, если ведёт семинар детских писателей — рождаются гении…

Что до детского писательства, то у Сергея Махотина — редкий дар! — в равной степени получаются и стихи, и проза. В одном своём интервью он сказал: «К прозе ты готовишься, как к приходу важного гостя. Размышляешь, с чего начать разговор, что подать на десерт. Порой думаешь: хоть бы он и не приходил вовсе, гость этот! Столько с ним хлопот! А стихотворение вбегает в дом, как ребёнок, — без стука, без спроса. И ты радуешься его неожиданному приходу. Ведь неизвестно, когда он в следующий раз явится. А иногда прибежит не один, а приведёт с собой целую ватагу. Тут уж не зевай — только успевай записывать! А важный гость пусть пока подождёт».

Сознаюсь в своей слабости: я очень люблю цитировать Сергея Махотина. Что и делаю. В статье «День космонавтиков, или Великая Детская Утопия» Махотин заметил: «Дар детского писателя состоит в том, что, обладая литературным мастерством, он заряжается энергией своего маленького лирического героя, улавливает малейшие движения его души, мгновенную смену настроений, угадывает причудливую логику его мыслей и поступков и умеет передать всё это предельно простыми языковыми средствами». И добавил: «У детского писателя самая приятная профессиональная обязанность. Детский писатель — должен быть счастлив». В этих словах сформулировано кредо детского писателя, и сам Сергей Махотин, насколько мне известно, неукоснительно его придерживается.

Сергей Анатольевич Махотин активно присутствует в нашей детской литературе с конца 70-х годов, когда его стихи стали публиковаться в журналах и газетах, а потом и сам он стал энергичным редактором — сначала в газете «Ленинские искры», потом в журнале «Костёр», потом на петербургском радио, где он до сих пор придумывает и ведёт несколько популярных детских передач… Эта работа долгие годы позволяла Сергею Махотину оставаться в гуще детской жизни. Я хорошо помню, что за его рабочим столом в редакции «Костра» вся стена с потолка до пола была увешена фотографиями детей, — это были многочисленные сюжеты, которые так или иначе входили и в творчество самого Махотина. А сюжеты эти далеко не всегда просто милы или забавны — даже дошкольнику должны быть понятны чувства, переполняющие маленького героя:

Стихи Махотина — удивительный сплав доброты, чистоты, выдумки и знания детской психологии. Дело, как это нередко бывает, в том, что в жизни он умеет находить сюжеты в характерных деталях, мимо которых многие проходят, не задумываясь, а непосредственно в стихах — те внезапные звуковые сближения, которые мгновенно преобразуют действительность, делая её поэтической и одухотворённой:

Так и хочется сказать: «Вот оно что! А я и не знал! Вот как бывает!..» Оказывается — бывает!

У Махотина много стихов о сочувствии. Для малышовой аудитории сочувствие — это понятие достаточно абстрактное. И нужно обладать чутким «резонансом» души, чтобы совпадать с маленьким читателем и слушателем в ощущениях и понятиях:

Махотин не пишет страшилок и ужастиков. Кажется, он просто органически не умеет их писать. Ему куда важнее каждым своим стихотворением подчеркнуть важность и незыблемость детства. Здесь ребёнок и взрослый на равных решают свои проблемы. Здесь мир человека и мир природы подчинены общим законам справедливости. Здесь мы оказываемся в поэтической стране, живущей по законам тонких чувств и точных знаний — чувств соразмерности стиха, знаний того, как должен строиться звучный весёлый стих.

И ещё одно ценнейшее качество: Махотин прекрасно понимает, что такое юмор, как он украшает и обогащает нашу жизнь.

Как-то раз на одном из его выступлений ребята спросили: «А какими мы будем в тридцатом веке?». И Сергей Махотин удивился этой замечательной детской вере в то, что и в тридцатом веке мы будем живы и здоровы, а тогда, само собой разумеется, страшно интересно узнать про нас будущих. Подобные вопросы — радость для поэта, находчиво и весело ищущего свои «поэтические» ответы:

Каждая новая книга Сергея Махотина — это «семейный» подарок, стихи протягивают ещё одну ниточку между поколениями; это чтение радости и чтение в радость. А сами книги можно выстроить как особую «возрастную лестницу». Сначала книжки для совсем маленьких — «Здравствуй, день!» (1985) и «Старшая группа» (1988), книги для младших школьников — «Море в банке» (1985) и «Собака считает до одного» (1991), целая серия прозаических книг для подростков — повести «Юноша стройный на белом коне» (1991), «Крест Андрея Первозванного» (1993), «Сказание о сасунских богатырях» (1996), наконец, романы для юношества — «Марфа окаянная» (1997) и «Владигор и звезда Перуна» (1999). Потом к этим книжкам прибавились новые рассказы и сказки — «Заколдованные косички», «Вирус ворчания», «Включите кошку погромче» и превосходная книга стихов «За мелом». Из вошедших в неё стихов мне очень нравится, например, стихотворение «В лифте»:

В этом маленьком стихотворном анекдоте много мудрости, и я понимаю, что не нужно её растолковывать. Хочу только заметить, что стихи Махотина, хотя они, как правило, написаны от первого лица и в них часто появляется какое-нибудь конкретное имя героя, может применить к себе чуть ли не каждый маленький читатель. Вот и в этом стихотворении про лифт вместо «Коли» можно подставить и «Витя», и «Петя», и «Миша», и «Вася»… Ну а дальше — читайте и думайте!

С годами Сергей Махотин всё больше отдаёт предпочтение прозе, и эта проза сохраняет свойства его детской лирики, обогащая её сложными сюжетами; однако интонация малышовой и школьной прозы Махотина всё та же — задушевность, теплота и внимание к маленьким героям.

Да, собственно, и его стихи — это прежде всего остроумные истории:

Читая детские стихи Сергея Махотина, следует обязательно услышать и понять, как они написаны. На мой взгляд, он обладает удивительным чувством соразмерности стиха, его рифмы точны и глубоки, а речь героев словно подслушана на улице, в детском саду или в школьном коридоре — автор относится к их языку и с симпатией, и с иронией:

В книге Махотина «Сказание о сасунских богатырях», написанной по мотивам армянского эпоса, есть такой эпизод. Предок сасунских богатырей Санасар едет в страну колдунов за своей невестой. И на перепутье трёх дорог встречается с небесным ангелом, принявшим облик древнего старика. Естественно, Санасар выбирает самую опасную дорогу и лишь просит старика дать ему напутственный совет. «Вот что запомни! — сказал старик. — Встретится тебе на дороге зверь ли, камень или куст, со всеми здоровайся, как ты поздоровался со мной, всем кланяйся. В заколдованную страну едешь ты, не поздороваешься — пропадёшь!» Это напутствие и сегодня, замечает автор, чрезвычайно актуально. Уважай нравы и обычаи чужого народа, не лезь со своим уставом в чужой монастырь, иначе и самому пропасть недолго.

Вот, пожалуй, что главное: творчество Сергея Махотина наделяет читателя нравственными критериями. Те, кто связан с детской литературой (а в их число попадают практически все родители), знают или могут себе представить, насколько это важно.

Эдуард Николаевич Успенский, приложивший руку весёлого мастера к предисловию для этой книги, полагает (и автор его не разубеждает), что «Заводной мир» — это такая удивительная игрушка с заводом — следует только отыскать ключ (вы правильно думаете, что это воображение и фантазия), и мир сразу начнёт «копошиться, кувыркаться, колобродить и куролесить». Но мне-то кажется, что в слове «заводной» применительно к Тиму Собакину на первый план выходит ещё и всем нам понятный современный смысл: «заводной» — значит безудержный, остроумный, лукавый, подначивающий, энергичный, решительный…

Вот сколько эпитетов! Даже заводить не надо — только прикоснёшься к книге, и она действительно увлечёт вас в свой мир. А там… Река Небывалых Историй, и Долина Задорных Мелодий, и Водопад Поучительных сказок, и Пещера Нежданных Негаданностей, и, конечно, Страна Задушевных Стихов, например, таких:

Скажу вам по секрету, что по-настоящему Тима Собакина зовут не менее просто — Андрей Викторович Иванов. Кроме этого, у Тима-Андрея существует ещё довольно много всяких занятных имён — сам он описывает их так:

У меня было ещё 6–8 псевдонимчиков, но наиболее часто я пользовался Хоботовым, Псовым, Бакиным и Никой Босмит (Тим Собакин наоборот). Она, кстати, фигурирует как одна из главных героинь в книжке “Собака, которая была кошкой”».

А заодно о книжках Тима Собакина. Итак, к «Собаке, которая была кошкой» (эта книжка появилась в 1995 году) вы можете прибавить его книги, вышедшие до того, — «Дом для муравьёв», «Всё наоборот» и «Из переписки с Коровой», и после — «Мышь отсюда, или Кыш сюда!», «Без ботинка», «Игра в птиц», «Песни бегемотов», «Кукиш с маслом». Это и стихи, и сказки и разные забавные словесные игры, а «Мышь отсюда…» — вообще, как написано в подзаголовке, «Самоновейшее руководство по решению всяческих задач, возникающих на жизненном пути (с шутками, стихами, феньками и мульками)». И вот ко всем этим книжкам прибавился толстый и упитанный «Заводной мир» — в него, как утверждает автор, он постарался собрать всё лучшее, что натворил за двадцать пять лет своего заводного творчества.

Сегодня уже скажем: не всё. В 2011 году вышла ещё одна «толстенькая» книга Тима Собакина «Музыка. Львица. Река», в которую вошло немало «из прошлого». По большому счёту, это, конечно, книжка взрослая. Это книга парадоксальных стихов (читая её, вспоминаешь прежде всего Николая Олейникова), книга ироническая — совершенно права Ирина Арзамасцева, отметившая в предисловии, что Тим Собакин «говорит об очень важных вещах, но очень несерьёзным тоном». Чтобы по-настоящему прочитать и понять взрослого Тима Собакина, надо, признаться, довольно много стихов держать в памяти, потому что наш автор любит и умеет обыгрывать сотни аллюзий из классики. Всё это создает своеобразный авторский стиль, нарочито подначивающий (что в какой-то мере сближает Тима Собакина с одним из самых «игровых» поэтов современного авангарда — Владимиром Уфляндом) и в то же время — щемящее-нежный и горький…

Я не случайно припомнил слова «толстый» и «упитанный», ведь в «Заводном мире» есть ещё огромное Море Полезной Еды, а в этом море, например, можно отловить стихотворение под названием «О пользе овсяной каши»:

В общем, Тима Собакина можно было бы назвать Человеком Играющим и Поэтом Фантазирующим. Родился этот Играющий и Фантазирующий в 1958 году в Украине и с тех пор успел довольно много чего сделать. Успел закончить два института — Московский инженерно-физический институт и Московский государственный университет, поэтому он может быть и математиком-программистом, и журналистом, причём под любым из вышеперечисленных своих псевдонимов.

В 1983 году в газете «Московский комсомолец» было опубликовано первое стихотворение Тима Собакина, и с тех пор он успел напечатать, а главное написать уймищу всяческих стихов — и для взрослых, и для людей поменьше, и для самых маленьких, что для нас с вами, возможно, особенно привлекательно. Причём, когда Тим Собакин пишет для взрослых, то на самом деле он просто пишет для взрослых детей. Не случайно в «Заводном мире» есть Остров Таинственных Взрослых, а на нём могут происходить, например, такие истории:

В 1990 году Тим Собакин стал сперва заместителем, а потом и главным редактором одного из лучших наших детских журналов — «Трамвай», который выходил до 1995 года (тиражи бывали свыше пяти миллионов экземпляров!). В какой-то степени, перефразируя известное, можно сказать, что вся наша современная детская литература вышла из «Трамвая», и если потом появлялись иные средства передвижения — кубарем («Куча мала»), на тормозах (питерский «Автобус») или на лопате по цветущей огородной грядке («Кукумбер»), то все они, конечно, пришли в этот мир с оглядкой на «Трамвай», и на его непосредственного предшественника — «Трамвай № МЫ», который выходил как ежемесячное приложение к газете «Семья».

90-е годы были, в определённом смысле, счастливым временем для детской журналистики, и хотя традиционные журналы переживали не лучшие времена, а некоторые попросту были уничтожены (как это случилось с ленинградской «Искоркой»), рождались новые проекты (вспомню хотя бы тогдашние журналы, в работе которых мне удалось поучаствовать, — «Баламут» и «Буратино»), и «Трамвай» в этом смысле оказался ведущим. Сочетание классики и живой литературы, серьёзных детских-отроческих тем и весёлого, порой просто бесшабашного ёрничанья, сочетание профессионального творчества и первых детских опытов писания стихов, наконец, подвижное сочетание художественных и популярных жанров, словесной и изобразительной игры — всё это было в «Трамвае», за чтением которого выросли многие сегодняшние родители. Детское со взрослым тесно переплетаются на страницах журнала — это было явлением нового мышления, поэтому журнал оказался таким востребованным: дети и взрослые в равной степени почувствовали, что к ним относятся серьёзно.

А потом Тим Собакин был литературным редактором преемника «Трамвая» — не менее живого журнала «Куча мала». И редакторствовал в других изданиях — и в «Колобке», и в «Филе», и в «Синдбаде»… Так что наша детская литература связана с Тимом Собакиным крепко-накрепко. А он — с ней!

Поэзия тогда витала в воздухе; помню, как мы делились со Славой Лейкиным впечатлениями от недавно услышанных стихов для детей — их читал молодой поэт Олег Бундур на одном из выступлений в Доме детской книги. Стихи были короткие, яркие:

В детских стихах царил культ парадокса. Олег Бундур умел этот парадокс поймать, запечатлеть, додумать. Но уже тогда в его стихах появилось куда более важное: Олег с какой-то удивительной трогательностью рассказывал о своём маленьком герое, о его семье, о том, как складываются у него отношения с мамой и папой, близкими и друзьями.

В те годы у Олега Бундура вышли очень славные, на мой взгляд, сборники — «Для чего бывает день?» в ленинградском издательстве «Детская литература», а также «Сто ключей» и «Папу с мамой берегу» — в Мурманском книжном издательстве.

А потом Олег Бундур пропал — затерялся на необъятных северных просторах. По профессии он врач, и работы ему вполне хватало помимо стихов для детей. Но по призванию он самый настоящий детский поэт. Мы знаем, что в литературе это не редкость, между врачами и писателями давно установилась духовная связь, доктора становятся прозаиками и поэтами. Вот и до детской литературы дошло это поветрие.

А потом Бундур нашёлся! И что удивительно: оказывается, он живёт и работает в той самой Кандалакше, по дороге к которой мы вспоминали и читали его строчки. Бывают же такие совпадения! Прочитал я его тогдашние стихи и подумал, что если есть у человека потребность в настоящем поэтическом общении с ребёнком, то никуда он от этого не денется. Такое общение может быть разным, и если счастье — почти всегда в рифму, то печаль может обойтись и без неё:

Пишет Олег тёплые, мягкие стихи, — то-то они вспоминались в зимнюю стужу! Мы знаем: умное, душевное слово порою согревает, как ничто другое. Тем более, что в центре поэтического мира Олега Бундура — простая семья, и его маленькие герои переполнены самыми разнообразными впечатлениями:

Про стихи Бундура можно было бы сказать, что это самая настоящая «семейная педагогика», только выстроенная по особым — поэтическим — законам. А это законы взаимопонимания, юмора и хорошего русского языка.

Я подумал: если есть семейный доктор, то почему бы не быть семейному поэту? Олег Семёнович Бундур наверняка сгодился бы на эту во всех отношениях достойную и почётную роль. Поскольку пишет он, как правило, именно о семье: о детях и родителях, о старшем поколении — бабушках и дедушках, о ближнем детском мире — доме, детских заботах, об игрушках и домашних животных, а главное — о той радости, которую приносит дружная семейная жизнь. Пишет в подробностях, в деталях, иногда возвращаясь к одним и тем же темам, но всегда трогательно, занятно и увлекательно.

А ещё судьба и неуёмный характер бросают Бундура на поиски приключений. Он путешествует по Северу, то оказывается на берегу Белого моря, то Баренцева, то осваивает на ледоколах Северный морской путь, а однажды даже побывал на Северном полюсе и прислал мне открытку (прямо с полюса!) с такими стихами:

Приятно сознавать, что Крайний Север осваивают не только путешественники, но и детские поэты.

В последние годы у Олега Бундура вышли новые книжки: «Без папы скучаю», «У самого Белого моря», «Про Крылову, про Петрова, про меня», «Книжка про нас». Ещё одна не совсем обычная книга Олега Бундура под названием «Возвращение с прогулки» вошла в состав большой антологии детской поэзии «Я иду в школу». Наконец, в «Детгизе» у него вышла и книга прозы — да ещё какой смешной! Называется она «Как воспитывать папу», и книга рассказов «У нас на Крайнем Севере».

В общем — целый букет произведений Олега Бундура, которые действительно с полным основанием можно отнести к разряду семейной педагогики. Вот и прекрасно!

Когда мы с ней познакомились, Галя в одном из писем написала:

«Живу я в Арзамасе. Название города звучит как-то странновато и не по-русски. Говорят, что оно происходит от имён двух мордовских монахов, одного из которых звали Арза, другого — Мас. Арзамас считает себя городом Гайдара. Здесь есть Центральная детская библиотека имени Аркадия Петровича, улица Гайдара, Гайдаровские пруды, памятник писателю и школа, названная в его честь. Да и сам автор “Голубой чашки”, судя по всему, считал наш город своим. Ведь существует версия, что псевдоним “Гайдар” (Г. А-й д’Ар) расшифровывается как “Голиков Аркадий из Арзамаса”. Арзамас описывается в повести “Школа”, в “Тимуре и его команде” и некоторых рассказах. Так что можно гордиться тем, что в наших краях водился настоящий детский писатель!

А ещё водилось много гусей. Арзамас славился гусями! А ещё славился церквями. До революции их было 36. Потом многие взорвали, а теперь восстанавливают, чтобы город попал в “Золотое кольцо России”. Здесь много одноэтажных старых домов. Как-то мы с дочкой увидели один такой. “Мам, смотри, какой дом!” — говорит дочка. “Да, старый дом…” — отвечаю. “Значит, с привидениями”, — дочка говорит. Но в то же время идёт бурное строительство. Я даже считаю, что в Арзамасе наступил золотой век. Никогда при мне он так не строился и не рос…». Вот и Галя в нём выросла — вровень с городом.

Редкий случай для молодого автора — Галина искусно, без какой-либо натуги обыгрывает похоже звучащие слова и даёт маленькому слушателю возможность самому догадаться, как «строится» стихотворение. Например, из созвучий «туча» и «тучный» (то есть, хорошо откормленный, толстый) может получиться такая «звуковая» зарисовка:

Галине Дядиной не занимать фантазии, она очень многое умеет — умеет поэтически думать, умеет обращать внимание на незаметные, но важные детали, умеет изобретать маленькие лирические сюжеты (а это ох как трудно!), но в её стихах ярко проявилось ещё одно необходимое качество детского поэта: она переполнена детским всеобъемлющим счастьем, и оно так здорово транслируется, так мощно передаётся читателям, что, мне кажется, мы все оказываемся буквально в плену у этой радости и трогательности, у этого удивления и восторга:

Галина Дядина исповедует наиболее продуктивный путь в детской поэзии, когда формальные приёмы стихосложения используются не просто сами по себе, существуют не ради демонстрации умения и мастерства, а являются следствием внимательного отношения к читателю, понимания его интересов. Этому пути можно только позавидовать.

У Дядиной вышли три полновесные книжки — «Книжка в тельняшке» (2010), «Пуговичный городок» (2011) и «Уважаемые мишки!» (2013). А вместе с Андреем Усачёвым она написала «Поэтическую астрономию для людей любого возраста» — «Звёздную книгу» (2012). Получается в год по книге — отличный результат!

Книжка про мишек мне особенно дорога: она долго редактировалась, долго рисовалась, долго печаталась — словно в спячку впала в своей книжной берлоге, — но всё-таки вышла! Книжка эта — на вырост. И для маленьких, и для детей постарше. Лохматые и добродушные герои Дядиной на редкость симпатичны, и это только кажется на первый взгляд, что именно с ними происходят те забавные и поучительные истории, о которых рассказывает автор. На самом деле, они происходят с нами, совсем большими и совсем небольшими её читателями.

Медведи — любимые герои нашего детства, а у многих они были любимыми детскими игрушками. Помню, с подачи моего маленького сына я написал стихи с такими последними строчками: «В моего медведика / Уткнусь я головой — / Он хотя и плюшевый, / Но зато — живой!..» Вот и медведики Галины Дядиной, вроде бы, и игрушечные, но в них столько жизни, лукавства, юмора, находчивости и всяких других талантов, что так и хочется забраться в их шкурку и посмотреть на мир их глазами.

Я искренне рад тому, что сегодня мы с полной уверенностью можем произносить имя Галины Дядиной в ряду самых интересных наших поэтов, пишущих для детей.