Творчасць Алеся Разанава прыцягвае ўвагу і чытачоў, і даследчыкаў. Паэт увесь час «пераўзыходзіць зацверджаныя межы і ўяўленні», знаходзіцца на «вастрыі» шляху, развіваючы і пашыраючы магчымасці самой паэзіі.
Кнігу А. Разанава складаюць творы, якія, па сутнасці, з'яўляюцца творамі аўтарскага жанру — версэты, пункціры, вершаказы, паэмы, зномы, а таксама перастварэнні са славутага «будзятлянійа» Вяліміра Хлебнікава.
Падрыхтаванае на падставе: Разанаў А.,Паляванне ў райскай даліне: Версэты. Паэмы. Пункціры. Вершаказы. З Вяліміра Хлебнікава. Зномы/Маст. С. В. Чарановіч. Мн.: Маст. літ., 1995, - 287 с.
ISBN 5-40 01461-4.
Copyright © 2013 byKamunikat.org
А потым мы выйшлі ў даліну...
Сінелі ўдалечы горы, урачыста высіліся лясы, і ззяла на небе не сонца, а само неба, нібы блакітная лінза, свяцілася мяккай, лагоднай, прыязнаю светлынёй.
Рупіліся на спелых палетках мірна гожыя дужыя людзі, а на зялёных лугах, у гаях гуляла і жвавілася няпужаная зверына.
Мы доўга моўчкі стаялі, удыхаючы водар шчасна, што напаўняў даліну, ды потым, урэшце, нібы намагаючыся, згадалі, што мы не адгэтуль, што мы не такія, што нам ужо трэба вяртацца, і тады грымнуў стрэл...
Усяго адзін стрэл, але ўся даліна павярнулася тварам, уражаная, да нас.
І вось ля самага небаспаду ўзнікла чырвоная хмарка і шпарка пасунулася-паплыла сюды, за ёю другая і трэцяя, цэлая чарада, і з кожнай гэтай чырвонай хмаркі на спелы ўраджай палеткаў, да ног нашых, сталі падаць і нагрувашчвацца ў кучы целы забітых казуляў, вавёрак, зайцоў...
Не з ношкай здабычы, а з ношкаю цяжкай гнятлівай віны мы адступалі — і ўсё адступаем яшчэ — з той дзівоснай, з той райскай, загубленай намі, даліны, куды нас завёў аднойчы наш паляўнічы лёс.
Бы дрэва, што мае адно карэнне, а дзве паставы, я — спарышы.
Той свет і гэты з'ядноўваюцца ўва мне, знаходзяць смерць і жыццё ўва мне ўвасабленне.
З дня ў дзень, з году ў год, з веку ў век збіраюся з тайнаю моцай, каб калі-небудзь абвергнуць сваё існаванне, адолець дваістасць і стаць насампраўдзе сабой.
На запытанні «Чаму?» і «Навошта?», з якімі скіроўваюся ўвышыню, вяртаецца мой адгалосак рэха і, доўга вандруючы ў пространі між спарышоў, знікае.
Я ведаю: гэтак, як ёсць, не павінна быць.
Але гэтак ёсць.
Бы жменя зярнят, сыпанутых у неабсяжнасць, вы несяце з сабой старажытны — і зноў абуджаны — змест.
І кожны жыхар, кожны дом, кожны камень і дрэва заваяванага краю маюць да вас асабістае дачыненне і мусяць сустрэцца сам- насам з вамі, каб нешта — ужо забытае — зноў убачыць і зноў зразумець.
Законам ахвяры ўраўнаважваецца закон улады.
Агольвае вострыя лёзы лёс.
«Не аддавайце сябе таму, што знаходзіцца па за вамі, і не бярыце, што вам не належыць, — вас папярэджвае нейчы голас, — інакш...»
Але над светам зіхціць маладое сонца.
Але іграе ў грудзях адвага.
Вы — першыя: нібы жанчына, чужына вас вабіць у глыб непазбежнасці — у нябыт.
У каморы, на ўслоне, я заўважаю поўныя ночвы фарбы: белай, чырвонай, зялёнай, сіняй...
Яна не змешваецца між сабой, і вабіць мой позірк, і выклікае вялікую прагу — хоць і не ведаю, што — маляваць.
Я адчыняю шуфляды, заваленыя рознаю драбязою, і калі выпадкова знаходжу ў адной з іх стары, але спраўны, яшчэ не ўжываны пэндзаль, радуюся, што ўсё атрымліваецца акурат.
Аднак фарбы — ці яны перастаялі, ці перасохлі — насуперак маім спробам не хочуць брацца да пэндзля і, быццам гумовыя, сцягваюцца назад.
Ну не, я ўсё роўна не адступлюся, ну не, я ўсё роўна зраблю па-свойму, я намалюю ўсё роўна сваю карціну і, запусціўшы пэндзаль на ўсю даўжыню дзяржальна ў глыб фарбаў, пачынаю іх перамешваць-варушыць.
І вось уся маса ў ночвах устрывожылася, заварушылася, захадзіла, і знутры яе пачалі выварочвацца, падымацца наверх, паўзці — быццам жывыя яны!.. — вантробы, з белай, чырвонаю, сіняю афарбоўкай — мне на здзіўленне і мне на жах.
Я адкідаю пэндзаль і, спатыкаючыся аб начынне, зваленае на падлозе, уцякаю з каморы прэч — ад моташных гэтых ночваў і ад карціны, якую намерваўся намаляваць.
На рыжай ссохлай траве спіць тыгр.
Раптам стаў небяспечным час і пагрознай — знаёмая балацінка.
Прывязаныя позіркамі да таго, што бачым, мы паварочваем з Тэкляй назад — да знямелых далёкіх людскіх сяліб, але мляўкія сцежкі расслізгваюцца пад нагамі,
і — абуджаецца тыгр.
Учора была сустрэча з пісьменнікамі з Маравіля — суседняй краіны, суседняй літаратуры...
Сёння працяг сустрэчы, і сёння прыйшлі газеты, і ўсе, хто ўчора дзяліўся ўспамінамі, чытаў пераклады ці звязваў у вузлы красамоўства ніткі ўзаемасувязяў, вышукваюць у газетах, што пішацца ў іх пра іх.
Дзіўна: хіба не самі яны казалі ўчора гэтыя словы,
хіба не іхнія твары адлюстраваліся на гэтых здымках,
хіба не іхнія прозвішчы складаюцца з гэтых літар, —
каб зараз вось гэтак заўзята, уважліва, з хваляваннем распазнаваць у газетах адно і тое ж — саміх сябе?!.
*
За даляглядам грымоты.
Дрэвы ўслухоўваюцца ў трывогу.
Неба вялікае і нямое.
Пахне зямлёй.
Ніхто не пэўны ў сваім жыцці, ніхто не ведае, што з кім будзе.
Падзеленая на пляцы і двары, нанова сабралася разам і стала сваёй прастора, дзе людзі, каб захавацца, выкопваюць сховішчы-ямы і дзе між усіх жыве тая, каго, як відушчы сокал, высачыла душа.
Нічога ёй не скажу, і яна мне нічога не скажа, яна ўсміхнецца зямлі, я ўсміхнуся ёй.
Цяпер у свеце вайна, і што было немагчыма ўчора, цяпер магчыма.
І патаемнай свабодай поўніцца свет.
Апусцілася над зямлёй і віруе рудая
хмара.
Дзе ў хмары сэрца, дзе розум, дзе вочы?
Пужаючыся яе, бегае па прадмесці запрэжаны ў воз гняды конь, і не вядома, дзе фурман.
Выюць сабакі, і зашываюцца куры якая куды.
Нібы яго падымае і ўтрымлівае паветра, кружляе па-над мястэчкам з грабеньчатай галавою вуж.
Я кладуся на дол: мне заўсёды хацелася быць бліжэй да нябёсаў, цяпер — бліжэй да зямлі.
Разважаючы між сабой, каму я належу, да мяне падыходзяць дзве не знаёмыя мне жанчыны і становяцца ў галавах.
Няма ў хмары сэрца, няма вачэй, але якаясьці сіла змушае яе віраваць, і вісець над зямлёю, і бачыць, што творыцца з маім сэрцам, і перайначваць звычны час.
За доўгія тысячагоддзі ўсё з'ела сырая зямля дарэшты: і косці людзей, і палотны адзення, і труны — з дубу, з грабу, з сасны.
Аднак пасярэдзіне могілак, перакапаных цяпер пад пляцы будоўлі, уцалелі, нічым не кранутыя, тры труны — каменныя чорныя саркафагі.
З вечна сутонлівай і ўжо разбуранай глыбіні іх узнялі, бы дзівосных істот, на паверхню, і першы рабочы, нявечачы камень, ломам, зубілам і малатком ускрывае глухое века першай труны.
Калі яно адымаецца — бачым: у ёй, бы жывая, ляжыць маладая жанчына — у чорным убранні, з кнігаю на грудзях. «Кніга магічнай мудрасці» — няўцямна чытаюць усе, хто тут ёсць, залатыя літары назвы, не разумеючы, што ім рабіць зараз з гэтай адкрытаю таямніцай, з гэтай адкрытай труной.
Але неўзабаве агульная ўвага, быццам знайшоўшы выйсце, сама па сабе перасоўваецца да тых — астатніх, нямых, яшчэ не чапаных — знаходак, і ўжо другі будаўнік, схіліўшыся, пачынае вярэдзіць і длубаць другі таямнічы паралелепіпед.
І зноў усё паўтараецца: як і ў першай, ляжыць у гэтай труне, нібы спіць засяроджаным сном, нетутэйшага хараства жанчына з кнігай магічнай мудрасці на грудзях.
Збітыя з панталыку тым, што адкрылі, бы нешта нас падганяе, з жалеззем сваім пераходзім няроўнаю чарадой да трэцяй — каб зноўку адкрыць тое самае, — да апошняй, замкнёнай, каменнай, чорнай, узнятай з глыбіняў смерці, труны.
Яны пазіраюць сцярожка перад сабою. Чырванеюць крытыя чарапіцай дахі
дамоў.
Золатам ззяюць крыжы бажніцаў. Блішчыць, абмыты імклівай залеваю,
брук.
Вуліца Дамініканаў, Габрайская вуліца, Ганчарны завулак... Дзе тут затойваецца жыццё? Дзе тут затойваецца смерць?
Нябачная сіла згінае каардынаты прасторы.
На вежы гадзіннік паказвае нераспазнаны час.
Вучацца нанава вымаўляцца словы, лічацца лічбы...
Гуляе жыццё з імі ў смерць, смерць — у жыццё.
Яна выходзіць следам за мною з дому.
Зжоўк яе твар, валасы ссівелі, і на ўсім свеце не засталося ніводнага чалавека, хто з ёю дзяліў бы яе дні і ночы, апроч нерухомага, мёртвага, распятага на крыжы Ісуса Хрыста.
Яна доўга дзівуецца, дзе я падзеўся, і, бы разважае з сабою ўголас, раз-пораз нягучна кліча мяне, аднак я маўчу, я не хачу ёй трапляцца на вочы, і гаварыць з ёй аб мёртвых рэчах, і прымушаць сябе быць такім, як яна.
Я хаваюся ў жоўтым асеннім празрыстым кустоўі і з ім станаўлюся адзіным суцэльным зрокам, адзінай суцэльнай душой.
Не ведаю, дзеля чаго, але яна мяне любіць, не ведаю, ад чаго, але яна стараецца выратаваць маю душу.
Пазіраючы па баках, праходзіць яна цяпер зусім побач са мною і — дзіўна — не распазнае, што я тут.
Яна паволі вяртаецца ў дом, а я застаюся ў садзе, дзе кожнае дрэва, дзе кожны куст свецяцца, як на свяце, і бачаць, і разумеюць мяне да самых глыбокіх куткоў маёй чалавечай, не ўратаванай — як Бог на крыжы — душы.
Ля самай зямлі палымнее чырвоная зорка — сонца: было яно срэбраным раніцою, было залатым удзень, а цяпер увабралася ў колер, пасля якога ўсталюецца цемра — у колер крыві.
Сябрына тутэйшых вясёлых хлапцоў, падзеленая надвое, дагульвае гульню ў мяч.
Захоплены разам з усімі гульнёю, я позна ўспомніў, што ўтульныя белыя домікі сцішанага пасёлка мне не свае.
Такі быў прасторлівы дзень, а зараз і тую вузкую сцежку, якою мушу прайсці праз лясныя нетры, забірае, імкліва згусаючы, змрок.
Колькі б ні доўжыўся дзень, гэтулькі доўжылася б гульня, але цяпер усё: больш часу не будзе.
Спяшаюся, але ці паспею, пакуль развітальнае сонца сцякае крывёю, дайсці да сябе — дамоў.
Далёкія пільныя вежы, нібы апошнія вартавыя, праводзяць мяне ў непазбежнае падарожжа — у непазбежную ноч.
Ідзе па пляцы сваім і нясе вязанку жоўтай ільсністай саломы сусед і мой школьны таварыш Багданчык Саша.
«Дзе ўзяў ты гэтай саломы?» — пытаюся я ў яго.
«Ты сам усё роўна не знойдзеш. Хочаш — сястра пакажа», — адказвае ён.
З юнай яго сястрою разам ідзём па разоры, разам выходзім за плот.
Ды там, дзе нібыта павінна ляжаць салома, красуе ад краю да краю поля зялёным- зялёная рунь.
Згодна гаворацца нашы словы, тахкаюць згодна сэрцы, дыхае радасцю невыказнаю рунь,
а Саша Багданчык, чамусьці спыніўшыся на дарозе з вязанкай саломы сваёй, пазірае, усё пазірае ў здзіўленні, пакуль яго бачым, на нас.
Там, дзе адна дарога ўпадае ў другую, да мяне падбягае, аднекуль узяўшыся, нізкі, з кутасікамі ў вушах, настойлівы звер.
Ён ненавідзіць мяне і, здаецца, хоча напасці, і я, каб яго задобрыць, развязваю торбу з ядой і кідаю зверу, што маю з сабою, — кавалкі сала, мяса і каўбасы.
Звер глытае мае пачастункі і, калі яны канчаюцца неўзабаве, падступаецца да мяне бліжэй — нібыта я даставаў іх з самога сябе і сам я таксама — сала, мяса і каўбаса.
Злева, удалечыні, віднеецца белы горад. У ім жывуць Немцы — іншыя людзі па мове і разуменні, як трэба жыць.
Але, каб трапіць туды, я мушу паразумецца са зверам, а ён усё болей раз'ятрываецца і выклікае ўва мне ўсё большую боязь, усё большы страх.
З другога канца дарогі чуюцца раптам цвёрдыя нейчыя крокі, іх чуем і я, і звер.
Цяпер і відаць ужо: гэта — Немец, і я, не могучы адгадаць, хто ён мне, сябра ці вораг, нібы збавення, чакаю яго набліжэння, яго прыходу, а звер...
У нерашучасці ён застывае спачатку на месцы, пасля паварочваецца і знікае ў глыбокіх, парослых кустамі, блізкіх равах.
У пасажыраў сумкі, валізкі, торбы. Калі пасажыры, спяшаючыся, бягуць да свайго вагона, сумкі, валізкі, торбы ўчаперваюцца ім у рукі і ўпарта іх цягнуць назад.
Калі пасажыры ўладкоўваюцца ў вагоне, сумкі, валізкі, торбы займаюць бесцырымонна іхнія месцы і, робячы іх сваімі вартаўнікамі, не адпускаюць іх ад сябе.
Пасажыры турбуюцца, пасажыры хвалююцца, пасажыры шчыруюць, пасажыры слугуюць, нібы яны — сумкі, валізкі, торбы, а сумкі, валізкі, торбы — сапраўдныя пасажыры.
Зазванілі званочкі, усплёснуліся кімвалы, узнесліся галасы. «Харэ Крышна, Харэ Крышна, Крышна-Крышна...» — творыцца махамантра.
Маму Тхакур дас у аранжавым аблачэнні сядзіць, скрыжаваўшы ногі, і, пакуль раздаецца з тацы прасад, гаворыць: «Мінуліся тыя часы, калі нас можна было палічыць па пальцах, цяпер нас шмат...»
Прысутныя, што прыйшлі на гадзіну сустрэчы, слухаюць, згодна ківаюць галовамі і задаюць пытанні.
А я згадваю тыя часы, калі Маму Тхакур дас быў проста Міша, калі нікога не трэба было лічыць ні па пальцах, ні як інакш, калі кожны быў значны не тым, што знайшлося, а тым, што шукалася, што спасцігалася і што не мела наймення...
І мне шкада тых магчымасцяў і тых часоў.
Мы не займаем ніякіх пасад і не маем ніякіх званняў, але якраз у гэтым усе, хто ведае нас і не ведае, бачаць нашу пасаду і разумеюць наш чын.
Мы не такія, мы іншыя, але мы апынуліся тут, і тутэйшае наваколле пераконвае нас няспынна, што мы гэтакія, як усе.
Мы робім не тое, што хочам і можам, а тое, што нам прапануюць,
а тое, што хочам і можам, хаваем на потым, на некалі, нібы ў труне, у сабе, і, адмаўляючы рэчаіснасць, што не дае нам адбыцца, згаджаемся гэтак з ёй.
«Я ніколі не каяўся ў тым, чаго не рабіў, але каяўся ў тым, што рабіў», — нам прысвячаюць свае высновы волаты думкі.
Sumus ne simus.
Мы ёсць, каб не быць.
Ад царквы да царквы, ад леснічоўкі да леснічоўкі ідзём з Арабейкам Іванам, напытваючы сцяжыну да той крыніцы, з якой піў святы.
Мы знемагліся, нас паліць смага, але мы адмаўляемся ад піцця, і людзі, бачачы нашу адданасць святой ідэі, шчырае наша імкненне, нам кажуць, кудою ісці.
Апоўдні гарачага дня мы прыходзім да мэты. Крыніца ўвабрана ў зруб, і Іван Ара- бейка першы, схіляючыся над зрубам, зачэрпвае ў конаўку, што мы знайшлі тут, вады.
Гэта, аднак, не зусім і вада, а — жоўта-чырвоная вадкасць, бы недзе глыбока, адкуль выцякае крыніца, у падземных нетрах, точыцца бесперапынна нейкая бітва і сплывае гэтакаю крывёй.
Іван Арабейка п'е. І я п'ю, сціскаючы зубы, таксама.
Потым мы будзем хварэць, будзем пакутаваць, але будзем ведаць, што далучыліся да самай сутнасці свету і што пілі з крыніцы, з якой піў святы.
Нібы маладыя багі, вы ўзыходзіце на пракаветных палетках зямлі — і зямля становіцца вашай.
Вам дазваляецца ўсё: вы пераймаеце ў свае рукі ўсялякі суд, і пераходзіць на ваш бок праўда.
«Бог абірае таго, хто сам сябе здольны абраць», — вы пераконваеце з дня ў дзень рэчаіснасць,
а яна гэтаксама, з дня ў дзень, пераконвае вас, што Бог, якога вы маеце, мёртвы, што Бог, якога вы маеце, — смерць.
Па снежнай грувасткай дарозе з малою сваёю дачкою паволі іду ў мястэчка.
Калі падыходжу — бачу: тут адбываецца мітынг — ля самай дарогі, побач, на голым палетку, і чую ўзварушаную гаману.
На ім верхаводзіць ксёндз — колішні мой хаўруснік з часоў вальнадумнасці і маладосці з вострым і ясным абліччам ці ветаха, ці маладзіка.
І словы, што ён цяпер прамаўляе, вострыя, нібы лёзы; крэсляць яны на целе прасторы зацятыя рэзкія рысы і падзяляюць усіх, хто іх слухае, напалам.
У цэнтры мястэчка, ля крамы, таксама сабраліся людзі. «Трэба яго павесіць! Ён — шкоднік», — гучаць адны галасы. Другія пярэчаць: «За што? Не ён вінаваты ва ўсім, што так сталася, а вунь тыя...» — і пальцы паказваюць угару.
Доўга стаім тут, але дарэмна: машыны з хлебам няма і няма. І толькі калі пачынае брацца на вечар і на ліловым небе ўзыходзіць зіхоткі месяц, разыходзімся па дамах.
З малою дачкой і парожняю кайстраю за плячыма падаюся той самай, занесенай снегам, дарогай назад.
Нічога ўжо не чуваць, не відаць, ужо скончыўся мітынг, але там, дзе ён быў, на сялянскім голым палетку, адтала зямля.
У крамных вітрынах павыстаўляны рэчы — мо для сустрэчы, а можа, для развітання.
Нібы ля сваіх дарагіх нябожчыкаў, мы спыняемся каля іх, аглядаем іх, убіраем іх у душу і ў памяць.
І адчуваем, хвалюючыся, што з імі нас звязвае тайнае падабенства, бы некалі, напачатку, калі Бог тварыў свет, мы былі гэтаксама рэчамі і будзем некалі зноў.
Усё, чым багаты мы, — гэта рэчы, і ўсё, перад чым мы аказваемся багамі, — яны.
Мы адыходзім далей.
Але застаюцца ў вітрынах рэчы, а ў рэчах — мы.
І вось, бутэлькі з віном і гарэлкай, якія я здолеў здабыць на вакзале ў краме, кудысьці зніклі.
Толькі ў самым кутку каморы сярод папяровых падраных абгортак знаходжу адну з вузлаватага белага шкла бутэльку і доўгі, з драўлянымі тронкамі, нож.
Мяне апаноўвае злосць і роспач: «Ну, я ж яму пакажу! Ён і сюды дабраўся, стары мой п'яніца-бацька...» І па гарачых слядах я кідаюся яго шукаць.
Ён ляжыць у пакоі, на сваім ложку, на якім потым памрэ, і калі я замахваюся на яго нажом, заўважаю яго спакойны і ўсмешлівы позірк, у якім тлее нейкі інакшы, чым я разумею, сэнс.
Ён не баіцца нажа, яго нават, здаецца, цешыць, што я спрабую яму перашкодзіць памерці сваёю смерцю і як бы бяру яе на сябе...
Я спахапляюся: Божа, што я раблю, з кім змагаюся, каго караю?!. Мы апаілі жыццё віном і гарэлкай сваіх пачуццяў і самі сп'янелі і, п'яныя, гаспадарым, адстойваем сваю праўду, выносім прысуды...
Я апускаю паволі руку, узнесеную над бацькам, і пакідаю бацьку ўсё, што маю з сабой: з драўлянымі чорнымі тронкамі нож і не ўзятую ім з вузлаватага белага шкла бутэльку,
і пакідаю бацьку ягоную смерць.
Мы на шляхах: з рэчаіснасці, дзе ўсё змяняецца то паступова, то раптам, у рэчаіснасць, якая прыцягвае нашу бязмоўную і невідушчую ўвагу, нібы магнітную стрэлку полюс, і ў абсязе якой мы робімся тымі, кім ёсць.
Мы паміраем на ноч, але не належым ночы,
уваскрасаем на дзень, але не належым дню.
Нашы малыя жыцці і нашы малым смерці выводзяць нас у наступнасць, дзе мы адчуваем-распазнаёмся, што мы тут ужо былі.
Як рухаецца па складах і па словах увага, каб прачытаць урэшце завершаны сказ, гэтак чытаем бесперастанку мы самі сябе, і як важна пры гэтым не схібіць, не зблытацца, не запнуцца, а ўсё прачытаць па парадку і цалкам засвоіць нам скіраваны змест.
З глыбіняў вякоў узнікаюць і зноўку знікаюць дарожныя знакі — людзі, што сустракаюцца нам на нашых шляхах.
Дзе грыб, там любы краявід набывае асаблівую прывабнасць, і сярод многіх хваін і бярэзін грыбнікі абіраюць для пакланення якраз тую бярэзіну і тую хваіну, пад якою бачыцца грыб — самы праўдзівы і ганаровы герб любога гербарыю.
Нібы хатка Бабы Ягі, грыб стаіць на адной назе, акрыўшыся рабою страхою-магеркаю, і, як гібрыд, спалучае ў сабе стромкае і круглае, пляскатае і пукатае.
Хоць грыбовы век нетрывалы, але ў бары і ў лесе ён гэтакі самы абарыген, як стогадовыя дрэвы.
Грыб — горб, што ўзнікае як рывок «паграбовай», спадсподняй напругі ў невядомае вымярэнне, насустрач дажджу і небу; вузел, што звязвае раз'яднаныя рухі прыроды ў адно.
Грыб чуйны і далікатны, як рыбіна, і калі што-небудзь з надвор'ем не так, ён гэтаксама, як рыбіна, выкінутая на бераг, гіне і прападае.
Грыб усім падабаецца, ім не грэбуе ні славянін, ні габрай, ні селянін, ні бюргер.
Збан лепіцца з багны — з гліны, загартоўваецца на агні, а выпрабоўваецца ў штодзённым у жытку-побыце.
Калі збан парожні, ён адзываецца сваёю звонкаю іпастассю, калі поўны — глухой.
Як найбольшае багацце, як самую сваю душу, збан зберагае ўнутраную пустату: дзякуючы ёй, збан не хвілінная забаўка, а заўсёдны здабытак і можа зноўку і зноў напаўняцца ўсё новым змесцівам — вадою, віном альбо малаком.
Звычайна збан стаіць на стале, на паліцы альбо вісіць — калі сохне — на плоце, але варта яму ўзбунтавацца і ўпасці вобзем, ён тут жа разбіваецца і, пазбаўлены душы пустаты, становіцца грудаю ачаропкаў.
Ці гэта банкет, ці базар, ці любы іншы збор — усюды, дзе прысутнічаюць людзі, прысутнічае і збан.
Да збана чэпяцца забабоны, але ён не звяртае на іх увагі, ён безупынна абнаўляецца, і гэтае безупыннае абнаўленне аберагае яго і ад абагаўлення, і ад забыцця.
Усе дрэвы пазіраюць на пень звысоку, але ён і не пнецца ўгору, каб з імі зраўняцца: ці ліпень, ці кіпень, ці хліпень, ён — той самы, ён — нерухомы, ён — дрэва на пенсіі, ён адмежаваны ад вышыні, якая прымушае дрэвы цвісці, хвалявацца, упадаць у роспач і аддавацца надзеі, і таму ён упэўнены ў сабе, і таму ён ні перад кім не гне спіны, і таму ніколі не збіваецца з панталыку, і таму ў сваіх пенатах ён пан.
Пень — не кволая, а спелая, не папярэдняя, а наступная ступень існавання дрэва.
Аб пень спатыкаюцца.
Ля пня спыняюцца.
На пень наракаюць («пеняют»).
Пень успамінаюць у казках і прыказках, і сам ён — памяць, у спіралях якой спяць мінулыя леты.
Быццам жывыя манеты-пенязі, пень абсядаюць апенькі.
Да пня, каб пачысціць глюгу, ляціць груган і, каб паспяваць, — пеначка.
Срэбра зрэбнае: яно блізкае простаму людскому жыццю, шэраму на выгляд, шурпатаму навобмацак.
Золата аздобнае: заўсёды і ўсюды яно пачувае сябе волатам, які ўсё можа і якому ўсё дазволена, і тыя прарэхі і дзіркі, што нічым ужо нельга залатаць, латва залатваюцца золатам.
Адны сцвярджаюць, што зло паходзіць ад золата, другія — што золата паходзіць ад зла, але, зрэшты, зло і золата зрошчаны такім чынам, як зрошчана ў самой сабе лотаць: калі яна зялёная — яна ў перыядзе «зла», калі яна жоўтая — яна ў перыядзе «золата».
Срэбра — месяц, золата — сонца, срэбра — попел, золата — жар, срэбра — вада, золата — агонь, золата — ад розуму, срэбра — ад сэрца, срэбра — сябар, золата — уладар, срэбра бярэцца, золата хаваецца, срэбру радуюцца, золату зайздросцяць, срэбра цешыць, золата лашчыць.
Канчаецца ноч, і золак спяшаецца ўзяць сабе хросным золата, а світанак — срэбра.
Век спалучаны з усімі істотамі, але найшчыльней — з чалавекам.
Ён выяўляецца — і чытаецца — у яго твары і постаці, і калі па якой-небудзь прычыне век парушаецца, то нявечыцца і чалавек.
Век не аднолькавы са стагоддзем: ён утрымлівае ў сабе сваю меру, якая вымяраецца не проста часам, а самой непаўторнасцю часу, — і свой вектар, які скіроўваецца з пачатку ў канец, з маладзіка ў ветах, з раніцы ў вечар, з жыцця, якое падуладна зменам, у жыццё, якое зменам не падуладна, — у вечнасць.
Калі гарыць свечка, яна гарыць век, калі расце дрэва, яно расце век, калі жыве чалавек, ён жыве век, і які б гэты век ні быў — кароткі ці доўгі, роўны ці пакручасты, — ён усё роўна вялікі.
Дзіда паслухмяная, як дзіця, якое, калі яму кажуць: «Ідзі!..», ідзе датуль і дагэтуль, дакуль яму кажуць, і разам з тым. дасведчаная, як стары дзед.
Нібы жардзіна рухомага плота, дзіда дзяжурыць то на дзядзінцы, то ў дзікім полі, загароджваючы дарогу непажаданым гасцям.
У падзеях, дзе вырашаецца лёс дзяржавы, дзіда бярэ самы чынны ўдзел, здзяйсняючы подзвігі, здабываючы дружыне славу, а сабе падзяку і робячы дзіравымі доказы супярэчнікаў.
Але настае гадзіна — і дзіда ўбіваецца ў дзірван, каб зрабіцца пярэдаднем і прад- вобразам таго дрэва, пад якім знойдуць паразуменне ўсе людзі.
Дуга шчыльна прышчыпваецца да аглобляў і туга прытульваецца да гужоў, і нават калі воз будзе нагружаны з верхам і будзе з натугай цягнуцца канём, дужасць, якая рухаецца, і дужасць, укладзеная ў нерухомасць, злучаны ўжо дугой у непарыўную дружбу.
Калі дуга адымаецца ад каня і воза, яна выглядае як скрыўленая, скрыўджаная, недалугах палка-дубіна, калі яна з імі — яна ўзвышаецца па-над канём і возам (а ў свята аздобленая і каляровымі стужкамі), нібы вя- сёлкарадуга.
Дуга — запаветная брама, у якую доўга, усё жыццё, уязджае і не ўедзе воз, уваходзіць і не ўвойдзе конь.
Сама па сабе дуга кароткая, але, сагнутая, нібы пругкі лук, мае доўгі («даўгаўскі») вынік - дарогу, і ў тым, каб гэтай дарогаю-вынікам злучаліся абедзве дугі небакраю, бачыць свой — дужа няпросты — доўг.
Гузік спрытна ўлазіць у шчыліну-пят- лічку, але назад вылезці не можа, застаючыся вязнем свайго спрыту, сваёй зухаватасці.
Гузік не гуз, але мае з гузам блізкае падабенства, не туз, але гэтаксама, як туз, знаходзіцца на адказным месцы: ім звязваецца ў адно цэлае левае і правае, ніз і верх, на ім трымаецца ўсё адзенне.
Гузік — глузд, гузік — розум, ён нейтралізуе сабою памкненні да раз'яднання і бярэ на сябе найбольшую — «тузінную» — нагружу: яго круцяць, тармосяць, тузгаюць, і толькі тады, калі гузік знікае (адшпільваецца ці вырываецца), кашуля (ці блузка, ці камізэлька, ці кажушок) расхістваецца, распадаецца напалам.
У музыцы адзення гузік усяго адзін гук, але гук ключавы, гук мужны.
Павуціна як ціна: хто ў яе трапіць, таго яна аблытвае і палоніць.
Нібы кароль у сваёй дзяржаве, у павуціне пануе павук: ён пляце павуціну, выцягваючы яе з самога сябе, і развешвае ўсюды, куды не сягае рух, дзе зацішна — ці ў клеці, ці пад павеццю, ці ў куце хаціны.
Колькі б разоў ні рвалася павуціна, столькі разоў павук яе аднаўляе, даючы прыклад і павучанне ўсім ваярам, усім працаўнікам.
У павуціне заканчваюцца многія пуцявіны, яна для іх вусце, а мо і мора, і як бы ні прасіліся ў павуціны мухі, мошкі ці камары: «Пусці!..»,— павуціна трымціць і хістаецца, але не пускае.
Павуціна падобная на ядваб, падобная на кілім, але калі ядваб і кілім маюць сваю цану, то павуціна яе не мае, яна — цень ядвабу, цень кіліму, і таму яна захоўвае ў сабе тую лёгкасць і тую бязважкасць, дзякуючы якім, калі настае бабіна лета, яна ляціць.
Бяда аб'яўляецца спадсподу, як прарастае спадсподу трава-лебяда, гора абрушваецца згары.
Бяда — яда: яна есць чалавека, гора — пітво: яно п'е чалавека, бяда салёная, гора горкае, бяда — яд, гора — атрута.
Бяда прыходзіць знянацку, гора — раптоўна, бяда — выпадак, гора — здарэнне, бяда — Сцыла, гора — Харыбда; яны спадарожнікі чалавечага лёсу, і не ведае чалавек, дзе іх чакаць, куды ад іх дзецца.
Бяда баліць, гора гняце, бяда галосіць, гора наракае, у бяды ўсё падае з рук, у гора ўсё згортваецца.
Бяда бледная, гора чорнае, бяда — пятля, гора — горан, бяда — вужака, гора — груган, гора гародзіць між светам і чалавекам платы, бяда выбудоўвае сцены.
Але ўсё на свеце мінае: і сплывае бяда, бы вада, і згарае, нібы агонь, гора.
Бор — збор, сабор самых адборных дрэў, абрэвіятура, якая да ўсіх мае дачыненне.
У бор ідуць па грыбы-баравікі, едуць па дровы і па бярвенне; бор — апора людскому здароўю і дабрабыту.
У бары ўсяго навыбор, і нават небарака ў бары адчувае сябе панам-баронам.
З борам з'яднаны і urbs, і orbis (і горад, і свет), ды, зрэшты, і сам бор для шматлікіх і разнастайных яго жыхароў, і свет, у якім яны марудна ці борзда знаходзяць сябе, і горад, які спалучае рысы готыкі і барока і ў якім падымаюцца да аблокаў і ападаюць на дол дрэвы дамы.
Нібы барометр, бор адчувае настрой надвор'я і сам уплывае на гэты настрой, робіць яго.
Бор трывалы, і ўбор бору ў любую пару аднолькавы.
У бары бруіцца крынічка.
Бор пахне жывіцаю і чаборам,
З борам бораецца барэй і братаецца бура.
У верасні, калі дацвітаюць апошнія кветкі, на лясных пагорках, выжарынах, расцяробах, усцілаючы дол каляровым ворсам, красуе верас.
Сярод астатніх распазнаных раслін верас нібы версэт сярод вершаў: у параўнанні з дрэвамі ён — трава, у параўнанні з травою — дрэва, і ў параўнанні з іхнімі «веравызнаннямі» яго «веравызнанне» — ерась.
Мінаючы распадзелы на вялікае і малое, на моцнае і слабое, верас расце як варыянт, як версія на тэму: якой мусіць быць расліна, аднак у гэтую версію верас укладаецца ўвесь.
Нібы кронай — дрэва, каронай вянчаецца найпершая асоба ў краіне — кароль, і сама краіна.
Усе падкопы, падшэпты, падсокі, падкрокі, скіроўваючыся на караля, маюць на мэце карону, і калі карона спадае-ўроньваецца са скроняў караля, гэтая «рона» крывавая рана для караля, а часам і для краіны.
Як сваімі вяршынямі горы, карона сваімі ўкорневаецца ў нябёсы: у ёй канцэнтруецца скарб, які не купляецца і не прадаецца на рынках, а даецца як дар абранасці.
Карона валодае поўнай — неабкарна- най — уладай, яна сама сабе кворум, таму для таго, хто выступае ёй наперакор, яна кара, а для таго, хто ёй пакорлівы,—маці-карміцелька.
З каронай перамаўляюцца сузор'і Кароны і Арыёна.
Сук сухі: сярод разгалістых гнуткіх галін ён вытыркаецца, нібы крук: яго не поіць сокам сваім сакавік і не ўпрыгожвае сваёю лістотай і квеценню май.
Над суком не маюць ніякай улады жыццёвыя спакусы, і хоць ён ссуканы з валокнаў непагадзі і пагоды, ён «адкаснуты» ад не пагадзі і пагоды, ад радасці і смутку, якія ім уласцівы; ён — указальнік, які паказвае дрэву — і ўсім істотам — самы вузкі і самы асноўны кірунак: ад сябе.
З сука дзівуецца куст.
На сук сядае крумкач.
У сук устукоўваецца дзяцел.
І сам сук — стык абмежаванай формы з неабсяжным зместам.
Кажух "скажоны": зверху — гладкі, знутры — кашлаты, зверху — бедны, знутры — заможны, зверху — «кожа», знутры — кужаль.
Усё лета кажух журботна вісіць у катуху і мае журботны колер, блізкі да колеру жухлай травы і пажоўклай лістоты, але тады, калі трава і лістота знікаюць, кажух кажа, што настаў яго час; і як бы ні намагаліся зухаватыя маразы заказытаць жывы дух, кажух іх адпужвае.
Кожны жук і кожны кажан жадалі б мець свой кажух.
Кажух — клажа, аднак з ёю лёгка.
Лейцы, «прыклейваючыся» сваімі канцамі да аброці, ліюцца адной ляйчынай у другую, а па іх, у сваю чаргу, ліецца «лекцыя», якую фурман чытае каню.
Сярод цяжкай і мулкай вупражы лейцы — малайцы, і фурманцы — ці ледзьве яна варушыцца, ці ляціць улегцы, — як батлейцы без лекара і Мацея, не абысціся без лейцаў.
Лейцы — як рэйкі ў вузкакалейцы; і пакуль яны цэлыя, рух не адхіліцца, не скамечыцца, не скалечыцца, не заледзянее да лета.
Украінскі м і с я ц ь, быццам велічэзная міса, вісіць над местам: мешчанчукі цямяць, што гэта — поўня, і, што гэта талерка, нераспазнаны лятаючы аб'ект,— містыкі.
Польскі m i e s i ą c — місіянер: усім дням, сумешчаным у месяц, ён нясе сваё веравызнанне.
Чэшскі m ĕ s i c, нібы люстэрка, звяртае ўвагу ўсіх на саміх сябе (мяне на мяне асабіста): мне — s і с !
Літоўскі m é n u o ў мастацтве зменаў дасягнуў дасканаласці, і любое мастацтва, ці, па-літоўску, menas, мае ў ім свайго ментара.
Беларускі м е с я ц перамяшчаецца па нябесным скляпенні, шукаючы на ім сваё ўстойлівае, сваё пастаяннае месца.
Праславянскі m e s ę с ь памятае — але нікому не паведамляе — пра сэнс свайго існавання.
Старажытнаіндыйскі m ā s a s масіўны, ён займае ўсё паднябессе, як маска, затуляючы ўсё сабою: сам — зоркі, сам — сонца, але і самота — таксама сам.
Кудзеля кудлатая, нібы завея-кудаса.
Яна існуе не сама па сабе, не сама для сябе, а — куды і дзеля: дзеля наступных радзюжак, дзяружак, абрусоў, ручнікоў, перацякаючы з прасніц на верацёны і матавілы, дзелячыся на ручаі прадзіва.
Кудзеля — работа пасля работы, дзень пасля дня, яна не нядзеля і не панядзелак, а «паслядзелак», і на яе збіраюцца, як на пасядзелкі.
Калі дзіда — удзел мужчыны, то кудзеля — жанчыны, і, прадучы кудзелю, жанчына, услухоўваючыся ў гудзенне верацяна, перажывае ўсе згібы, змены, падзеі, «цудзеі» свайго жыцця і прадзе сваю «дзелю» — долю.
Усё, што крэйда крэсліць і піша, лёгка сціраецца, аднак крэйда на гэта не крыўдуе і на гэта не скардзіцца: яна рада, калі ў ёй маюць патрэбу, калі ёю карыстаюцца.
Крэйда творыць рэйд у невядомыя абсягі пазнання, і кожны раз для яе гэта абсяг — tabula rasae.
Крэйда можа памыляцца, можа рабіць «крывыя» высновы, але робіць яна гэта самааддана і самаахвярна, і таму заўсёды мае крэдыт даверу.
Усёю сваёю істотаю крэйда імкнецца ўва-собіцца ў незнішчальнае, у несціральнае слова праўды, і ў гэтым яё крэўнае крэда.
Ціхмяна ўвесь век венік стаіць у куце, нібы адбывае пакаранне за нейкія віны. Але калі ў хаце трэба навесці парадак, венік выводзяць з кута, выводзяць з ценю, і ён, завіхаючыся, умешваецца ў хаду спораў.
Венік — wenig (па-нямецку — мала), венік — vienas (па літоўску — адзін), аднак, нібы з венаў, ён складаецца з мноства аднолькавасцяў і падабенстваў — з вецця.
Клопат у веніка пыльны, занятак аднастайны, але вынік гэтага клопату плённы.
Венік да месца і ў Вене, і ў Венецыі, яго веянне адчуваецца на кожнай верандзе, у кожным двары.
Паслухмяны вернік, венік верай і праўдай служыціь багіні чысціні. Дзеля гатага ён і прыняў паніжэнне, апынуўся на самым нізкім узроўні «грамадскага» бытавання, хоць па сваёй канстытуцыі ён нязменна адпавядае найвышэйшаму ўзроўню — узроўню вянка.
Беларуская варона вартуе вароты і, седзячы на іх, паварочваецца разам з імі то на ўсход, то на захад.
Руская ворона проворная: яна ворует усё, што кепска ляжыць, але ўсё, што ні уворует, роняет.
Балгарская врана рана прачынаецца, каб самай першай падаць свой голас і ў Сафіі, і ў Варне.
Праславянская vоrna варухаецца па ворным полі, збіраючы ў свой ворак-капшук знойдзеныя зярняты.
Літоўская varnа варыць кашу, а зварыўшы, варожыць, каму варта даць, каму — не.
Польская wrona няўрымслівая, як арол: яна вынырвае каля Вроцлава, каля Кракава, каля Варшавы — дзе ўюцца харугвы, блішчаць шаўроны і дзе зброя вырашае, хто мае быць паранены, хто — страчаны, а хто — уратаваны.
Комін кемлівы: ён загадзя ведае, як складуцца абставіны і куды павядуць наступствы, і, згодна з гэтым, займае сваё дамінантнае — «каменданцкае» — месца.
Комін — і печ, і нешта акрамя печы; і хоць у той час, калі печы і цёпла, і суха, комін мокне на дажджы і калее на холадзе, ён ніколі не наракае на сваё «акромнае» становішча.
Нібы кумір, комін узвышаецца над кожнаю страхою, над кожнаю хатай, і кожны вараг, перш чым пастукацца ў хату, нібы на нейкі каментар, пазірае на комін.
Комін — камель, які валодае каменнай трываласцю, і акалічнасці пераконваюць яго ў тым, што ўсё міне, а ён застанецца.
Калі чалавеку шанцуе, гэта ў першую чаргу заўважае кішэня, і калі не шанцуе — гэтаксама «адценьваецца» на кішэні.
Кішэня нібы кірмаш: што яна мае, з яе дастаецца, і чаго не мае, у яе кладзецца.
Іншыя — шляхетнейшыя — часткі адзення кпяць і шэмраюць, што кішэня — ненаедная кішка, што кішэня — шэльма, аднак кішэня «адкышвае» гэтыя «кепшыкі».
Кішэня спрактыкаваная, кішэня спакушаная, і ўсе каштоўнасці, ці гэта шэлег, ці дукат, селяцца — шчэмяцца — менавіта ў ёй.
Голад глытае ўсе наедкі, якія гадаваў год, холад захутваецца ва ўсе халаміды, якія назапашвала хата.
Холад — дрыготка, голад — сутарга, холад — душахват, голад — жываглот, холад тоіцца ў лёхах, голад — у логаве, голад — ляда, холад — лёд.
Голад глядзіць у дол, холад — у неба, голад гавее, холад вее, голад гандлюе, холад катуе, голад — злыдзень, холад — ліхадзей, голад — даўгун, холад — хапун, голад дужаецца, холад ходаецца, холад — волат, голад — асілак, холад адольвае знадворку, голад — знутры.
Холад адхуквае ўспаміны, голад «адгуквае» згадкі, голад — павадыр, холад — хадыр, голад уздыхае, холад хліпае, голад марыць пра «гладкі» лад, які заўсёды частаваў бы аладкамі, холад — пра дыхтоўны дах, голад — пра галаўня, холад — пра галавешку, голад — пра Gold (золата), холад — пра Holz (дровы).
Голад галіцца, холад хоча, холад голы, як гала, голад худы, як іголка, голад намагаецца знайсці ў наваколлі згоду, холад — пагоду, яны ходзяць удвух, і невядома, хто з іх большы, хто з іх галоўнейшы, але, кленучы голад, што ён гад, а холад — што ён кат, нібы пракаветным ідалам, абодвум ім дагаджае і абодвух іх улагоджвае ўсё свае жыццё люд.
Майстар палёту, страла старанна, бы рала, разворвае аблог прасторы, не пакідаючы за сабой ніякіх адзнак і прыкмецін.
Яна ляціць са старажытнасці ў на- ступнасць, і ў кожным прамежку прасторы са старой ператвараецца ў новую, і ў кожным прамежку прасторы сустракаецца з парадоксам, які сцвярджае, што яна не ляціць, а стаіць нерухома на месцы.
Страла, як час, «струменіцца» ў адзін бок, у адну старану, насустрач той мэце, для якой яна — стрэмка, для якой яна — «страданне», для якой яна — страта, але з якой яе лучыць патаемная роднасць.
Страла вострая, як страсць, і той, у каго яна трапляе, выпадае са стромы звыклых радасцяў, страхаў, намераў, але таму, хто моцна трымае яе на напятай цеціве ў сваіх руках, яна, як астранаўт, адкрывае стромкае неба.
У хаты — акно, у акна — ліштва: лішак, што надае хаце свой адмысловы кшталт, сваё непаўторнае аблічча.
Ліштва — клішэ, у якім узоры лістоты і кветак злітаваны з чалавечым векам, і таму калі з лётам і бегам дзён лістота і кветкі ўсё больш становяцца леташнімі і колішнімі, то ліштва — усё больш векавечнай.
Ліштву шануюць і ў Літве, і ў Падляшшы, і на Палессі, і калі ліхія часы пазбаўляюць (лишают) хату ліштвы, вытлумачваючы гэта тым, што ліштва толькі (лишь) штучная і безгустоўная аздоба, то хата як бы перамяшчаецца са свайго лета ў восень, а то і ў зіму.
Ліштва не стандарт, а штандар, ушаляваны ў саму літару рэчаіснасці: яна вабіць вока і лашчыць думку.
Сажа чорная, нібы ноч, і нават чарнейшая, чым ноч: у ёй чарната становіцца датыкальнай і набывае важкасць.
Сажа смажаная: яна «мажа» ўсіх, хто да яе датыкаецца.
У падпечку — попел, у печы — жар, у коміне і ў чалесніках — сажа: пасаг, які саджае і вырошчвае дым, а зжынае пажар.
Кросны шматкроць паўтараюць адзін і той жа рух, адно і тое ж дзеянне, але такім чынам творыцца і ўток, і аснова таго, што тчэцца, — посцілак, ручнікоў, абрусоў.
Кросны — іхнія хросныя бацькі: яны накрэсліваюць ім іхні — зайздросны альбо незайздросны — лёс.
Сваімі ставамі кросны ўрастаюць у пространь хаты, сваімі панажамі, навоямі, бёрдамі «караскаюцца» ў самы канец часу, у самы канец работы.
Кросны дасведчаныя ў рамястве: ніткі крозаў яны ператвараюць у тканіну карысці, расквечваючы яе, у сваю чаргу, размаітымі ўзорамі красы.
І карыстаецца кроснамі якраз той, хто хаўрусуе з рамяством, хто здольны ўваскрасіць у сабе спаконвечныя — «скразныя» — вобразы і замацаваць іх у плынных палотнах.
Стол сталы, стол самастойны, стол устойлівы і сярод услонаў, зэдлікаў і крэслаў «таўстоліцца», нібы сярод іншых істотаў слон.
Стол засцілаецца настольніцай; на яго ставіцца соль, ставіцца сто страў: якасцяў; навокал стала збіраюцца госці і гаспадары: колькасці; сам жа стол не якасць і не колькасць, а «столькасць».
Стол сумяшчае ў сабе столку столі і столку падлогі і з'яўляецца ў хаце своеасаблівым тронам-прастолам: усе самыя сур'ёзныя — стольныя — справы вырашаюцца ў яго прысутнасці і ў яго прысутнасці адбываецца самая вясёлая — талаковая — справа: застолле.
Вір ірацыянальны, як Вій.
Таго, хто ў яго трапляе, вір абкручвае па руках і нагах, як вяроўкай.
Віхура — у паветры, вір — у вадзе, і вядзе ён у падводны палац альбо свіран, дзе жвір усцілае дно і пануе мір.
Вір — вырай: ён уцягвае ў сваю неймаверную свідравіну, у свой бесперастанны віраж усё, што трымаецца паверхні, і толькі пасля праверкі на бездакорлівую пакору вяртае, што ўзяў, назад.
Нібы верацяно, вір круціцца наўкола сябе, на нерухомым месцы, але гэтае месца — прастора іншага вымярэння.
Спражка злучае абодва канцы (ці пачаткі) паска-папружкі, перайначваючы двухканцовы (ці двухпачатковы) прамежак у пругкі круг.
Спражка не спрэчка канцоў і пачаткаў, а спрэжка, і мае моц, уладу і гонар трымаць іх у паслушэнстве.
Найпершае ўражанне аб паску атрымліваюць па спражцы: спражка — пагорак, што ўзнік з прагалу, пастаянства, што здабылася з разладу, перамога, што вырасла з паражэння.
Пасля таго як бервяно распілоўваецца на дошкі, што пойдуць на падлогу, на столь, на паліцы, паабапал бервяна застаецца па апошняй, па палавіннай дошцы (напалову — дошка, а напалову — не) — па аполку.
З аднаго боку аполак гладкі, з другога - шурпаты, з аднаго - поле, з другога — пагорак, з аднаго — пляц, з другога — капец, і таму, што ён гэтакі двухпастаўны, ён, як апокрыф, і далучаны да кананічнай суполкі, і адлучаны ад яе.
Аполак пераймае ў дрэва яго наросты і ўгібіны, і калі дошкі мераюцца па пэўным стандарце, на пэўны капыл, то да аполка з такім капылом не падыдзеш.
І хай па сваім гатунку, па таўшчыні і па шырыні дошкі, нібы камандзіры ў войску, то палкоўнік, то падпалкоўнік, то капітан, — аполак згаджаецца з доляй звычайнага апалчэнца.
Але ў плоце наступу і абароны ім латаюцца любыя праломы, і ў любым клопатным пераплёце ён аплот перамогі.
Нібы перавяслам, вяслом апяразваецца постаць і Ясельды, і Віслы, і Свіслачы.
Бясконцае мноства разоў вясло спрабуе ўсяліцца ў падводную святліцу і гэтулькі ж разоў высяляецца адтуль: яно — пасол чаўна і чуйна слухаецца яго загадаў.
Каб слаўна плылося чаўну, мусіць быць слаўным вясло: не ломкім, нібы салома, а трывалым і абавязковым, як слова.
У пахмурлівы дзень з-пад вясла выпырскваецца слата, у ясны — выблісквае вясёлка.
Як восень настае на змену лету, гэтак на змену траве настае сена: яно шаноўнае, яно саноўнае, яно «сенатнае», яго зграбаюць, ста гуюць, абчэсваюць, вязуць на возе альбо на санях, запіхваюць на вышкі, бяруць у абя рэмкі і, калі яго хапае да вясны — цешацца, калі яго не стае — сумуюць.
Сена — перасяленец: з адной сядзібы — у другую, з прасторнай — у цесную, з лугавой і лясной — у зацененую сценамі і страхою.
Калі сена сырое, калі яно яшчэ трохі трава — яно псуецца, калі яно сухое — захоўвае смак і водар травы і з прыемнасцю есца скацінаю.
На сене любяць спаць знясіленыя дарогаю госці ды несціся куры.
І асноўны сэнс існавання сена ў тым, каб проста быць, проста мецца, проста існаваць.
Агонь штоімгненна гіне і ўзнікае нанова і ў імгненне ахоплівае неспасцігальныя гоні сусвету.
Агонь робіць цвёрдае мяккім і мяккае цвёрдым, з ім радзяцца і каваль, і ганчар.
Агонь — ганец новага часу, новага сягоння, ён гоіць жыццё ад багны і ганьбы. І богаадданец, і ёгаадданец, і паганец натхняюцца ім на геніяльныя дасягненні.
Будзень будзіць людзей, нагадваючы ім пра тое, што пачынаецца дзень і што нікуды не дзенешся ад клопатаў і работы; свята чакае, калі чалавек сам абудзіцца, і калі ён абуджаецца, ветліва вітае яго.
Будзень — удзельнік, свята — сведка, будзень — маладзік, свята — ветах, будзень — дзейнік, свята — выказнік, будзень абяцае: усё, што трэба, збудзецца, свята вясткуе: усё, што трэба, збылося.
Будзень — падзея, свята — з'ява, будзень — агледзіны, свята — сватанне, будзень распачынае, свята вянчае, будзень — жаніх, свята — нявеста, будзень — «нудзень», свята — вяселле.
Будзень — зіма, свята — вясна, будзень — студзень, свята — май, будзень дбае, свята мае, будзень — яда, свята — піта, будзень рупіцца ў пыле і брудзе, свята аздоблена ў саеты
Будзень ідзе, свята стаіць, будзень дзеліць, свята яднае, будзень бачыць гадзіны, свята — вечнасць, будзень судзіць, свята апраўдвае, на будзень дзівяцца людзі, на свята — свет.
Рускі г о с т ь вядзе з сабой Ost і, калі прыводзіць, кажа, што ён тут не госць, а гаспадар.
Украінскі г і с т ь апавядае прыгоды-гісторыі — то па-блазенску дасціпныя, то па-магістарску грунтоўныя.
Нямецкі G a s t кіруецца напрасткі — праз гаць і пагост.
Польскі gość востры, як восці, але калі ён, запрошаны за стол, есць і п'е — ён ягамосць.
Беларускі госць ідзе дарогай — гасцінцам і нясе з сабой падарунак — гасцінец.
Сцежка выводзіць чалавека з абжытага і звыклага асяродку і вядзе ў незнаёмы свет, і як бы ні мучыла і ні засмучала расстанне, яна суцяшае.
Сцежка сама ведае, як ёй ісці, як ёй весціся, яна хісткая і гнуткая і сцелецца пад ногі, быццам нітка чароўнага клубка.
Сцежка засцерагае ад просталінейных учынкаў: з яе лёгка збіцца і цяжка ўзбіцца зноў.
Ці спёка, ці сцюжа, сцежка разнасцежвае прастору і цягнецца датуль, дакуль здольны дацягвацца чалавечыя памкненні: яна ўсцяж прашывае сабою абсягі жыцця, і тыя сцягі, якія яно ўздымае, заўсёды маюць сваім правобразам сцежку.
У кош напіхваецца скошаная канюшына, ссыпаецца накапаная бульба, назбірваюцца стрэсеныя антонаўкі і каштэлі.
Кош дзіравы — для вады, для паветра і для пяску, але для ўсяго іншага цэлы і гэтым сваім сумешчаным кшталтам каштоўны.
Кош сухарэбры, кашчавы, таму яго лёгка бяруць за каршэнь і нясуць у поле, у сад, у кашару, а то яшчэ далей — у Кушляны альбо ў Мікашэвічы.
У кашы копшаецца квактуха.
Ля каша ляжыць, нібы кошычак, кошка.
У кожнай нары свае жыхары: мышы, краты, барсукі, і, у залежнасці ад таго, хто яны, гэтыя жыхары, кожная нара мае свой асаблівы нораў і свой асаблівы гонар.
Нара вынырвае з долу і па непрыкметных сцежках разбягаецца па паверхні, каб потым, узбагаціўшыся наробкамі, нарыхтоўкамі, назіраннем, зноўку нырнуць у дол.
Няма такого асяродку, які б не меў патрэбы ў нары, і нара нараджаецца як унутраны орган гэтага асяродку: яна ўсё хоча бачыць, ведаць і чуць, але не хоча, каб чулі, бачылі, ведалі яе.
Ці на дварэ бушуе бура, ці свеціць сонца, у нары адна і тая ж пара, у нары панура і ціха.
Хто ігнаруе нару, хто не бярэ яе пад увагу, незнарок нарываецца на страту і паразу, але хто разумее, што кожная з'ява, апроч відавочнай паверхні, мае невідавочную глыбіню, атрымлівае ад нары параду.
Вуліца — гуліца: па ёй гуляе вольны святочны люд, на ёй бавяцца дзеці і пасвяцца гусяняты.
Быццам вулеем, вуліцай збіраецца, выяўляецца і ператлумачваецца ўся «духмяная» інфармацыя — чуткі, навіны, звесткі.
Вуліца ліецца адразу ў два канцы, і абапал вуліцы, нібы абапал ракі, заўсёды засноўваюцца паселішчы — вялікія і малыя Вулькі і Улы.
Якія б заможныя ні былі двары і хаціны, вуліца не мае ўласнасці, але мае ўласцівасць — быць абліччам усіх двароў і хацін.
Як рука працяг цела, гэтак і кій працяг рукі. Ён адзін з тых трох «кітоў», на якія абапіраецца чалавек, калі настае вечар яго жыцця.
Кій — кіраўнік, і які б ён ні быў па сваёй «кіякасці» — цяжкі ці лёгкі, стрункі ці камлюкаваты, ён ідзе наперадзе і паказвае вандроўніку кірунак, як і кудою яму ісці — ці ў абход, ці напрасткі.
Дакладны, нібы «кібер», кій ідзе, ківаючыся, і гэтым самым адлегласць, якая праходзіцца кіем, становіцца ўлічанай: адзінка гэтага ўліку — адзін кіў.
Калі кій сустракаецца з упартаю і нерухомаю перашкодай, ён яе абыходзіць, калі з упартаю і жывою — замахваецца ці кідаецца на яе.
Але адхінуўшыся ад крыніцы сваёй рухомасці, сваёй кінетычнасці, кій апынаецца пакінутым, і тады сабакі і гусакі могуць нарэшце паздзе-кавацца з яго, могуць нарэшце сквітацца з ім.
Як бы павольна кій ні клыпаў, ён усё роўна некалі давядзе — калі не ў скіт, то на кірмаш, калі не да Кіева, то да Вільні, калі не да Вільні то да Іўя альбо Вілейкі.
Каб мець сілу, людзі сілкуюцца і падсілкоўваюцца.
Але селішча сілы не ў руках, не ў нагах і не ў жылах, а ў самой чалавечай сутнасці; чалавек сапраўды дужы, калі дужая яго душа, ці, як гавораць суседзі летувісы, siela.
Сіла пасылае чалавека здзяйсняць вялікія справы, і, здзяйсняючы іх, сялянскі сын Васіль становіцца асілкам.
Але калі сіла не мае тоеснай мэты, яна слабее альбо шалее, становіцца лішкам, які, як салому, ломіць самога чалавека, сілом, якое няволіць яго.
Да сілы хіліцца лес.
Сіла бласлаўляецца небасхілам.
Дукат — dux (правадыр): куды коціцца ён, туды імкнецца людскі дух, і як ён кладзецца, гэтак складаюцца падзеі.
Праз дукат людзі прымаюць пакуту, але сам дукат не скуты ніякімі акалічнасцямі.
Няма тых дзвярэй, у якія — ці далікатна-тактоўна, ці гвалтоўна, як злы дух кадук, — не змог бы дукат дастукацца.
На дукат пазіраюць пад рознымі кутамі, на ім сутыкаюцца і састыкоўваюцца розныя думкі, аднак дукат — гэтаксама думка, якую выпраменьваюць-прадукуюць прадметы.
Дукат адукаваны і адукоўвае грамаду: ён дыктуе дакуманты і трактаты, і з ім, як з дыхтоўным адвакатам, лічацца і суддзя, і кат.
Калі трэшчынамі, нібы рэчышчамі, спярэшч-ваецца шчыт дрэва, гліны ці тынку, ён «рэшціцца» — робіцца рэштай сябе ранейшага.
Трэшчына — вобыск і арышт: яна ўшчымлі-ваецца ў самыя шчыльныя спраты, трушчачы і адчыняючы непарушнае і прычыняючы відавочныя страты.
Трэшчына — рэзчына, што ўрэзваецца ў рэч і ў рэчаіснасць і, перакрэсліваючы іхнюю цэласнасць, даказвае, што іхні сапраўдны змест (ці, інакш, treść) — пустата.
У трэшчыны няма сваіх інтарэсаў. Нібы трацейскі суддзя, яна сведчыць: дзе па-рушаецца адзінства, там аб'яўляецца трэці, і гэты трэці — лішні.
Клін вымаецца з дрэва, як рыбіна лін з вады, але калі лін, кінуты ў ваду, зноўку прымаецца ёю, то клін прыняцца дрэвам не можа.
Клін — раскольнік, родны дрэву па плоці і іншародны па духу: ён упарта вышуквае ўдрэве хоць якое-небудзь парушэнне, хоць якую-небудзь трэшчыну, каб, няўхільна ўбіваючыся ў яе і запаўняючы яе сабою, давесці моцнае да распаду, адзінае — да раздваення.
Нібы ключ, клін адмыкае калоду, ці карчаку, ці бервяно, але зноўку замкнуць іх не здатны; ён пранікае ў самыя запаветныя схованкі, але, сілком адчыняючы іх, ніколі нічога — нібы здзяйсняецца нейкі, не зразумелы яму заклён — не знаходзіць.
Клін робіцца не з клёну альбо з каліны, а з «калянага» дрэва і, дастасоўваючыся да дрэва, як усклік да гаворкі, як клічнік да выказвання, уяўляе сабой канстанту, дзе тонкае неўпрыкмет пераходзіць у шырокае, а паступовае — у праніклівае.
Воблік у кліна аднастайны, але ўсе «клінічныя» сітуацыі спадзяюцца на клін.
Рэчка — рух, возера — спакой, рэчка — у спрэч-цы, возера — у роздуме, рэчка няўрымслівая, як рысак, возера ўстойлівае, як воз, рэчка — у сустрэчах і расставаннях, возера — у сябе дома.
Рэчка «рэкае», возера пазірае, рэчка — прарок, возера — празорца, у рэчку ўслухоўваецца блізкая рэчаіснасць, у возера ўглядаюцца далёкія зоркі.
Рэчку аточваюць карчы, возера абступаюць бярозы, па рэчцы плаваюць качкі, па возеры — лебедзі, рэчка адпрэчваецца ад усяго, што ёй трапляецца, возера ўсё збірае, рэчка — час, возера — «zero» часу, рэчка кручаная, возера роўнае, рэчка — характар, возера — сузіранне, рэчка напружана ўразаецца ў абранае рэчышча, возера зарэзервоўваецца на месцы.
Але з возера заўсёды чэрпаецца гэтакае самае рэчыва, як і з рэчкі, а рэчка заўсёды зараджае гэтакім самым зарадам здароўя, як і возера.
Іголка голая, але клапоціцца, каб усіх апрануць.
Калі іголка вострая, для яе не перашкода ні сукно, ні палатно, ні аўчына, калі зламаная ці тупая - усюды натыкаецца на непранікальнае наваколле.
У спрытных руках іголка лёткая і кемлівая, у няўклюдных — непаваротлівая, нібы кол, у кволых — колкая.
Іголка шмат што ўмее — шыць, вышываць, цыраваць, латаць, але галоўная мэта яе дзейнасці — весці ўслед за сабою нітку, быць ёй заўсёдным калумбам, а галоўная ўмова гэтай дзейнасці — нічога ніколі ніколькі не мець самой.
Мякіна мяккая, як мука, але калі мука дадатны вынік паслядоўнага і мэтанакіраванага высвятлення, што застанецца пасля таго, як усё адымецца, то мякіна — менавіта тое, што адымаецца, адмоўны вынік гэтага высвятлення.
Мякіна пакінутая; у мяхі і сусекі ссыпаецца зерне, у сцірты складаецца салома, а мякіна, як смецце, змятаецца ўбок: у ёй корпаюцца куры і яе імкне з сабою імклівы вецер.
На смак мякіна ніякая, але ў часіну нішчымніцы, калі жывёліны мэкаюць, бэкаюць, рыкаюць, а гаспадары паныла мікіціць, чым жывіцца-карміцца, мякіна — намёк, што ўсё будзе добра, што яна дапаможа датрываць і да хлеба, і да малака.
Усё спажыўнае ў гаспадарцы сцякаецца, нібы ў мора, у камору, і яна ўсіх корміць.
Камора для гаспадаркі — крама: у ёй стаяць бочкі і карабы, а пад бэлькай вісіць скаромнае — кумпякі і кілбасы.
Камора не лекар, але часам не горш за лекара вылечвае і ад хворасці, і ад зморы.
У каморы пануе заўсёдны морак: і ў спёку, і ў вецер, і ў макратэчу ў ёй, бы ў скрыёмных харомах, утульна.
Калі ў каморы маркота, хату даймаюць клопаты, грызе згрызота, марнуе Марока, калі ў каморы дастатак — і хата ў гуморы.
Беларуская з і м а — зямля, усланая небам.
Літоўская ž i e m a «жме»: яе дужасць добра адчувае і аўкштайт, і жэмайт.
Руская з и м а не толькі з'ява прыроды, але і грамадскае мерапрыемства — вялікі агітацыйны «ізм».
Сербская з і м а непрадказальная, нібы змаj (змей).
Польская z i m a вывярае свой, знаны адной ёй, азімут.
Сербскалужыцкая z y m a прадзімаецца скразнякамі.
Палабская z a i m a займае сабою ўсю прастору і ўвесь час, становячыся займеннікам-заменнікам таго, што было калісьці і чаго ўжо няма.
Старажытнапруская semo самааддана захоўвае семя — для невядомай вясны, для невядомай сяўбы.
Старажытнаіндыйская h i m a мае сваёю сядзібаю Гімалаі.
Хамут мусовы: ніхто не хоча ў яго ўлазіць добраахвотна, усе ад яго адмахваюцца і адбіваюцца, але каму хамут ускладаецца на карак, той ужо не вольны ў сваіх паводзінах, той мяняецца, той «мутуецца», праходзячы хуткі шлях ад неўтаймаванасці да смутку, ад смутку да рахманасці і раўнавагі.
Калі хамут замалы альбо завялікі, ён мулкі, калі якраз — гуманны.
З хамутом змацавана вандроўная хата — воз, і хоць сам хамут важыць не пуд і нат не паўпуда, ён «упрагаецца» ў шматпудовы цяжар.
Для таго, хто натурыцца, хамут — мучэнне, для таго, хто не патурае сабе, — вучэнне, якое, як мытня, пераводзіць яго з тлумнага туту мудрае там.
З чаго б ні рабіліся граблі — з клёну, з ясеню альбо з грабу, яны габлююцца і шліфуюцца і, губляючы сваё першапачатковае — «рабое» — аблічча, набываюць бляск «адукаванасці».
Граблі не грэбуюць ніякай работай: тое, што расцярушылася, яны зганяюць у кучу, тое, што зблыталася ў закарузлыя звязы, разрабоўваюць на камякі, а тое, што блізка, падсоўваюць яшчэ бліжэй.
Пальцы ў грабляў нязграбы, і самі яны худыя — адно хрыбет і рэбры, аднак дзякуючы гэтай сваёй нязграбнасці, гэтай сваёй хударлявасці, граблі зграбна ўвіхаюцца на двары, на лузе, у агародзе і храбра ўграбаюцца ў бруд і ў гной.
Граблі абагаўляюцца гурбамі курэй і вераб'еў, і пеўні таксама калі-нікалі схіляюць перад імі свае ганарлівыя грабяні.
Калі зжынаецца на полі спелая збажына, ззаду, на пожні, нібы слупы, паўстаюць снапы — апосталы жніва.
Нібы да постаці пояс, да снапа дапасоўваецца перавясла, і тыя збажыніны-сцябліны, што паасобку калыхаліся пад ветрам, цяпер ушчымлены ў цесны натоўп.
Сноп «зноўны»: у ім сто, а можа, тысячу разоў паўтараецца адзін і той жа матыў, адна і тая ж песня, але ад гэтага яна не становіцца «сапсаванай».
Сноп «посны», але не худы, сноп поўны, але не спанелы, і самотнае поле ўспамінае сноп як свой самы лепшы — свой самы залаты — сон.
Мур вымуроўваецца з самага цвёрдага, з самага «дрымотнага» матэрыялу — і таму ўпарта не паддаецца размыванню, разніманню, руйна-ванню.
Аб мур разбіваюцца арміі заваёўнікаў, і калі некаму ён перашкода, дык некаму і апора, калі некаму ў роспач, дык некаму ў радасць.
Мур мудры: ён стаіць нерухома на аднойчы выбраным месцы, на скрыжаванні жыцця і смерці, вайны і міру, вартуючы тое, што адышло ў іншае вымярэнне,— і веліч Рыма, і няўрымслівасць Наваградка.
Пад мурам зелянее трава-мурава.
Па муры рупшаюцца мурашы.
На мур прызямляецца, каб перадумаць свае марудныя думкі, крумкач.
Над мурам грувасціцца гурма хмар.
Высока ў галінах дрэў ці недзе нізка, на самым доле, месціцца заснаваны птушкамі дом — гняздо.
Гняздо — тая кропка, дзякуючы якой пераарганізоўваецца прастора, той магніт, які дазваляе птушкам ляцець далёка — наўздагон за мінулым летам — і здалёк знаходзіць дарогу назад, той цэнтр, у якім у згодзе паміж сабою з'ядноўваюцца скрыжаванне і раздарожжа, дно і бяздонне, доўжкі і шыркі, тое, што ёсць насампраўдзе, і тое, што мроіцца, што прадчуваецца, што здаецца.
Той, хто глядзіць на гняздо, бачыць, што яно робіцца з галінак, з пуху, з травы альбо з гліны — з ўсёй той «аздобы», што можна знайсці ў наваколлі, той, хто раздумоўвае пра гняздо, разумее, што яно нараджаецца — «генезіцца» — з саміх птушак, з іхняй інтуіцыі, з іхняй існасці — падобна таму, як нясуцца яйкі і выводзяцца птушаняты.
Гняздо затуляе сваіх жыхароў ад непагадзі.
У гняздзе жыццё спасцігае азы жыцця.
Прытуліўшыся да сцяны вазоўні, сані спяць і вясною, і летам, і восенню і сняць тую пару, калі ўсё наваколле засцелецца снегам, калі настане «санчас».
Тады ім адчыняюцца дзверы ў шырокі свет, тады яны маюць пашану, тады аднаўляецца іхняе існаванне, тады яны вяртаюцца ў свой «санавіты» стан і пішуць на белай аснове свае няўрымслівыя высновы.
З узнёсла выгнутымі насамі сані нясуцца ў белы абсяг, і хто ведае, ці іх за сабой цягнуць коні, ці яны самі прыспешваюць іх.
Сані наскія, ім знаёмыя ўсе мясціны: і дзе ў лесе стаіць дрыўняк, і дзе на балоце — сена.
Нагружаныя, сані насілу, сантыметр за сантыметрам, сунуцца ў двор, і нішто астатняе ў гэты час іх не займае, але вольныя — імкліва і лёгка ўлятаюць у санет і санату.
Боты падобныя між сабою, «абое рабое», і калі адзін бот ні мне, ні табе, то абодва — здабытак.
Яны ступаюць абапал упатаемненай лініі руху і ніколі не блытаюцца, каму трэба ступіць перш, каму — потым.
Боты ўбіваюцца ў балота, блукаюць па абалонні альбо ўбоўтваюцца ў брод — гэтакая іхняя будняя работа, але калі настае свята — субота альбо нядзеля, боты чысцяцца, боты абнаўляюцца, і ўсе бачаць: боты не ўбоства, а боства, не брудната, а любата.
Ва ўсіх абставінах у ботаў адна галоўная турбота — каб той, хто іх мае, не быў блазнотаю, не быў басотаю, нібы бусел-бацян, а быў як след «абсталяваны».
Пляма, як запаленая лямпа, аб'яўляецца сваім колерам, формай, абсягам. На яе ўсе звяртаюць увагу, аб ёй плямкаюць і плявузгаюць і паказваюць на яе пальцамі, і тое поле, якое аблямоўвае яе, саромеецца яе, як сваёй заганы.
Пляма пляскатая, але калі хто спрабуе пазбавіцца ад яе гвалтам, не ўлічваючы яе глыбокіх асаблівасцяў, пляма ператвараецца ў яму, якая не мае ні дна, ні паверхні.
Нібы аплявуха, пляма ўлепліваецца ў аблічча прадметаў, даводзячы ім, што яны не такія ўжо і нявінныя, і, нібы лямант, апелюе да тых, хто чуе, што на самой справе звыклая ўсім рэчаіснасць не лемантар, дзе ўсё вядома і проста, а праблема, якая вымагае вырашэння.
Гонар, як горан: ён асвятляе і грэе чалавека і дапамагае яму захаваць яго сапраўднае аблічча, яго чалавечы ранг у той час, калі абставіны намагаюцца раскласці яго на атамы і малекулы, утаптаць у гразь, але тады, калі чалавек, як Богу, дазваляе гонару ўгрунтоўвацца ў нораў і ў розум і, як Бога, слухаецца яго, гонар «іграе» на чалавеку і «прайграе» яго.
Гонар горнецца ўгору і гэтым сваім «горненнем», быццам нарогам, пераарганізоўвае рэчаіснасць на нізкую і высокую, «гарную» і пагарджаную, ігнараваную і вітаную і, атрымліваючы ад адной часткі пераарганізаванай рэчаіснасці гарантаваную ўзнагароду, атрымлівае ад другой грона гарантаванай непрыязнасці і пагроз.
Нібы месяц маладзік ці ветах, гонар мае рогі, і яны, сведчачы аб яго «месяцовасці», разам з тым сведчаць аб яго непаўнаце.
Ад гонару — гора, але ў ім выгранёў- ваюцца грані грандыёзных намераў, гонар — загана, але ў ёй назапашваецца энергетычная гранула духу.
Купіна выпукваецца з балота, нібы купал патанулай бажніцы.
Сярод аднастайнай застойнай і тупіковай масы, у якой купаецца купіна, яна акупунктурная кропка якасці, і калі на яе наступаюць, калі на яе націскаюць, гэта адчувае і на гэта адгукаецца ўвесь асяродак.
Купіна скупая: яна не дазваляе, каб тая унікальнасць, якую яна назапашвала і на-коплівала, размывалася і танула ў ніякай стыхіі.
Купіну акупоўваюць пукі сітніку, пукі асакі. Купіне адрасуюцца шматлікія кепікі і кпіны, але тым не менш усё, што мае сабе цану, пнецца на адзінае месца, дзе спаўна акупаецца іхняе колішняе паніжэнне,— на купіну.
Жолуд валодае надзвычайнай дужасцю, якая, як з шолудзяў, дазваляе яму вылузвацца з дужак усемагчымых абмежаванняў і нават з самога сябе.
З галіны векавечнага дуба — з галіны самой векавечнасці — жолуд падае ў дол, каб потым, адольваючы прыцягненне долу, цягнуцца да жаданага — да «жалуданага» — узроўню.
Жолуд луджаны: нібы палудай, ён атулены жоўта-рудой абалонкай; яна сцеражэ яго ад жуды сустрэчы з заўчаснаю рэчаіснасцю, і ў ёй доўжыцца яго засяроджанае вандраванне ў часе.
Жолуд — адменная ежа: і калі голад, і калі лад.
Пра таго, хто не ўмее паводзіцца ў жыцці, кажуць, што ён няўдалы, што ён недалужны; што да жолуда, дык ён заўжды ўдалы, заўжды «далужны».
*
Аблокі плывуць над зямлёй, не належачы ёй і не залежачы ад яе, але з іх раптам ліецца на зямлю дождж альбо абрушваюцца маланкі.
Высотны жыхар — арол — велічна лунае ў нябёсах, не ведаючы сабе раўні, але раптам зрываецца ўніз, па здабычу, бо бачыць усё, што там адбываецца.
Так і з паэзіяй, так і з мастацтвам, так і з філасофіяй: яны павінны лётаць высока і займацца «высокімі» рэчамі, але ў той жа час павінны лучыцца з зямлёю «дажджом», «маланкай» і нават «арлінай драпежнасцю».
*
Чалавек бачыць і разумее не сябе, а сваё, не сябе, а свае абалонкі — тое, што ўжо ад яго адпластавалася, адасобілася, але яшчэ не адчужылася. Гэтыя яго абалонкі, гэтыя пакінутыя целы становяцца сферамі навукі, мастацтва, філасофіі, тэхнічна-прыкладной дзейнасці чалавека: з імі ён супрацоўнічае і дзякуючы ім усё глыбей пранікае ў рэчаіснасць, якая таму і можа ўспрымацца і пазнавацца, што яна такім чынам становіцца асвойтанай.
А звонку гэты працэс падобны на хвалевы рух кругоў, калі ўпадзе ў ваду камень.
*
Дзіўна, але часта паставы нашых папярэднікаў нам бачацца лепш, выразней, чым паставы сучаснікаў, і нават нястача біяграфічных і творчых звестак як бы спрыяе гэтаму.
Ці не таму гэта, што недасяжнае абвастрае наш зрок і слых, адтульвае перад імі перспектыву, і ці не таму, што сутнасць рэчаў ужо не засціцца персанальнымі прысутнасцямі?
*
У сваіх крайніх — самавольных — праявах метафара выкарыстоўвае прыём чорнай магіі: сілком «сшывае» адно з адным тое, што само не жадае «сшывацца», «шлюбуе» адно з адным тое, што само не жадае «шлюбавацца».
Метафара занадта наўмысная, каб быць ісціннай, занадта ўмелая, каб быць шчырай, і тая паэзія, дзе самамэтнічае метафара, становіцца звярынцам, дзе ёсць самыя разнастайныя істоты, але няма ні ўнутранай прасторы, ні свабоды.
*
Спазнай самога сябе... Але як нельга прымусіць нанава гарэць тое, што ўжо згарэла,— попел, як нельга яшчэ раз набыць рэч, якую маеш, так нельга спазнаць тое, чым ты ёсць, і гэта таму, што яно, гэтае тое, ужо спазнанае: у сферы сутнасці быць і ведаць — адно і тое ж.
*
Магчыма, у будучыні — касмічнай, галаграфічнай — кінематограф здолее рабіць фільмы і па вершах, бо верш, як ніякі іншы літаратурны жанр, насычаны шматмернасцю; у ім жывуць, пакутуюць, кахаюць і шукаюць ісціну героі верша — сэнсы, гукі, словы...
Навука зазірнула ў глыб атама, у глыб ядра — і адкрыла, паводле назвы адной кнігі, «немінучасць дзіўнага свету».
Субатамны свет слова, паэзіі тоіць у сабе таксама свае таямніцы і адкрыцці.
*
Калі да паўнаты адной з'явы, адной сістэмы дадаецца яшчэ нешта, яно, гэтае «звыш», не ўзбагачае яе, а збядняе, парушае, пераарганізоўвае ў непаўнату.
*
Час смерці, у якім усё згушчаецца, факусіруецца і пераацэньваецца, паказвае чалавеку, кім ён не павінен быць у жыцці... А не павінен ён перш за ўсё быць тым, хто захапляецца сабою, хто ўвасабляецца ў эгаізм, хто жывіць самасць, бо смерць — гэта, зрэшты, не што іншае, як смерць абмежаванасці, смерць «эга».
*
Верш значны не гукам, які чуваць, пакуль верш чытаецца, а сваім рэхам, якое ён утварае, калі адгучыць.
*
З гары Мтацмінда глядзеў на горад: «лялечныя» будынкі, аўтамабілі, людзі... Сюды не далятала ні шуму, ні гаманы, і той свет унізе здаваўся самаізаляваным светам са сваёй — таксама самаізаляванай — шкалой жыццёвых вартасцяў, якія не маюць ніякага дачынення да «чалавека на гары».
Там і прыгадалася прыгожае таямнічае паданне пра тое, як д'ябал спакушаў «сына чалавечага». З вяршыні гары ён паказаў яму ўвесь людскі свет, сказаў: пакланіся — і ты атрымаеш усё гэта ў сваю ўладу. Але аднаго не ўлічыў д'я-бал — «эфекту гары», і ён спрацаваў супраць яго.
Сляды такога «эфекту» захоўваюцца ў душы ці не кожнага чалавека, не дазваляючы яму канчаткова супасці са светам, ратуючы яго для будучыні, бо і сама будучыня, можа, ёсць не што іншае, як чалавечае ўзыходжанне на гару.
*
Ёсць задачы-адкрыцці і задачы-пасткі, якія адно толькі забіраюць тваю энергію і розум і, нават вырашаныя, нічога табе не кажуць і нікуды цябе не вядуць. Яны нагадваюць цёмны пакой, галоўная асаблівасць якога тое, што ён цёмны. I тут, можа, найбольш важна не прыняць умоў гэтай задачы, не ўвайсці ў яе сцены.
*
Калі ў агародзе якую-небудзь расліну гоніць у рост дзеля самой сябе, дзеля самога росту, «дзічэе»,— кажуць пра гэта.
У творчых асяродках, можа, больш чым дзе існуе пагроза падобнага «дзічэння», росту ў сцябло, у цыбакі, у бульбоўнік, бо творчы рост — гэта не рост асабовасці, а рост з-асабовасці.
*
У структуру традыцыі ўваходзіць і кампанент будучыні. Традыцыя — не толькі дыялог таго, што ё с ц ь, і таго, што б ы л о, але і таго, што б у д з е.
*
Кожны народ мае хаця б адзін геніяльны твор, і гэты твор — мова.
*
Урэшце, усё можна параўнаць з усім, усё можна зрыфмаваць з усім, аднак не на гэтых «кітах» трымаецца паэзія. Яна, як і ўсё сутнае, трымаецца на надзвычай «паветраным» фактары — на ісціне.
*
Калі чалавек доўгі час знаходзіўся ў цемры, яму нельга адразу глядзець на свет расплюшчанымі вачамі, і калі доўга пасціўся — ачышчаўся ад шчыльнай матэрыі, яму нельга адразу харчавацца, як усім, і калі доўга жыў высокімі ісцінамі, яму нельга адразу аддавацца «нізкім». Дазволь сабе такое — ён упадзе і разаб'ецца.
*
Расцём, уздымаемся на ўсё вышэйшыя свае чалавечыя горы, калі зачыняем за сабою дзверы ранейшых магчымасцяў і ўчынкаў, калі не дазваляем сабе карыстацца ранейшымі выгодамі. Старое лацінскае выслоўе «Quo licet Jovi, non licet bovi» ў гэтым выпадку мусіць гучаць інакш, мусіць перавярнуцца - «Quo licet bovi, non licet Jovi» («Што дазваляецца быку, не дазваляецца Юпітэру»).
*
Спадчына — для нас усё яшчэ мерапрыемства. Для таго каб яна стала рэальным, а не ўмоўным фактарам культурнага жыцця і фактарам свядомасці, яна мусіць знаходзіцца не толькі там, але і тут, не толькі ў гарызантальным пласце сваёй гістарычнай эпохі, але і ў вертыкалі пастаяннага дыялогу з наступнасцю.
*
Беларускай філасофіі не маем. Маем філосафаў, якія жылі і жывуць у Беларусі, аднак сам лад і склад іхняга мыслення не ўзышоў знутры «глебы», не апладніўся ёю, а таму не самабытны. «Глеба» дае унікальныя магчымасці быць не толькі інтэрпрэтатарам чыіхсьці ўзораў мыслення, а — творцам сваіх. Але для гэтага філосафу, як зярняці, трэба адкрыцца «глебе», прайсці поўны шлях росту.
А пакуль па-ранейшаму беларускай філасофіі больш у беларускім мастацтве, у літаратуры, чым у самой філасофіі, і па-ранейшаму яе нерэалізаваны патэнцыял захоўваецца ў фальклоры, этнаграфіі, гісторыі, мове, у надзённым сялянскім побыце, у людскіх лёсах, уяўленнях, снах, ва ўсёй тутэйшай прыродзе.
*
Творчасць — сустрэча з невядомым. Як толькі невядомае замяняецца вядомым, яна немінуча ператвараецца ў імітацыю.
*
«Салоўка» беларускай паэзіі, «шпачок»... Не ведаеш, чаго больш у гэтых словах,— яўнай пахвалы ці патайнай іроніі. «Пярнатая» паэзія, як бы яна ні выкшталцоўвалася, як бы ні апявала колішнія падзеі і сённяшні дзень, не можа выказаць менавіта чалавечага зместу паэзіі — таго, што вылучае чалавека з царства прыроды і з'яўляецца толькі яго прэрагатывай. Чалавек — не прырода, а мяжа прыроды, і ўсё самае значнае і галоўнае адбываецца якраз на гэтай мяжы.
Не птушыных галасоў бракуе нашай паэзіі, а проста — чалавечага голасу.
*
У вершы, як у магічным люстэрку, відаць тая барацьба, якая адбываецца (альбо не адбываецца) у паэце паміж яго ўсёчалавечым і асабовым «я».
Калі ў вершы гаворыць «асоба» — яе голас чуваць для яе самой, калі гаворыць «барацьба» — яе слухае ўсё наваколле, калі гаворыць «пераможца» — ён, нават не намагаючыся, каб яго чулі, чуцён усім.
*
Цела — плынь, якая захоплівае і нясе ў сваё «мора» чалавечыя памкненні, намеры, думкі, самога чалавека, хоць адзінае, што чалавеку неабходна зрабіць у жыцці,— гэта перайсці з аднаго берага на другі.
*
Веды — таксама ежа, разумовая, але ежа, і яна таксама можа быць не на карысць чалавеку, яна таксама можа шкодзіць, і ад яе таксама неабходна час ад часу разгружацца — пасціць.
*
Як птушка, што, седзячы на галіне дрэва, спявае свае песні, упала б на дол непрытомная, калі б ёй быў дадзены чалавечы розум, гэтак упаў бы непрытомны і чалавек, калі б яму, у яго цяперашнім «варыянце», быў дадзены розум касмічны.
Мы нічога не можам атрымаць звыш сябе, звыш сваёй меры: мы — у космасе, космас — у нас, але мы бесперастанна абмяжоўваем і дэфармуем яго сабою, і мусіць мінаць жыццё за жыццём, разбіваючы зацвярдзелыя формы, пакуль свядомасць здолее ўспрымаць Тое, Што Ёсць, не ўпадаючы ў непрытомнасць. Бо і сон — непрытомнасць, і смерць — непрытомнасць.
*
Каб вырашыць праблему, неабходна ўвайсці ўнутр яе, і каб адолець перашкоду, неабходна паглыбіцца ў яе сарцавіну. Там не ляжаць «ключы ад Сезама», але само гэтае ўваходжанне становіцца вырашэннем праблемы, і само гэтае паглыбленне становіцца пераадоленнем перашкоды, бо і праблема, і перашкода не што іншае, як сведчанне, што жыццёвы шлях чалавека са сферы сінтэзу пераключыўся ў сферу, дзе тэза супрацьстаіць антытэзе і дзе чалавек мае шмат «сябе».
*
Карані не трэба чапаць, ісціны ў іх няма: там адно толькі пануе змрок і вызмейваецца жах.
Ісціна каранёў па-за імі, над імі — у кветцы.
*
Пакуль чалавек жыве, ён усё яшчэ няпоўны, незавершаны, дарэшты не ўвасоблены, ён яшчэ не зусім творца і не зусім твор. Аднак дзякуючы гэтаму «не зусім» і магчыма далейшае ўвасабленне, магчымы пераход недасканалага ў дасканалае, магчыма творчасць.
*
Шлях, які мы праходзім, застаецца не па-за намі, а становіцца намі самімі — адкладваецца і акумулюецца ў нас, нібы ў колцах дрэва пражытыя ім гады, і толькі таму ён пройдзены, і толькі таму мы здольныя і вольныя ісці далей.
*
Думка ідзе ўслед за жыццём, жыццё — услед за думкай, але гэта не рух па крузе, гэта рухусім кругам — у новую якасць, у новае вымярэнне.
Слова бесперастанна становіцца целам, і гэтаксама — бесперастанна і ўзаемна — цела становіцца словам.
*
Жыццёвыя вартасці існуюць і жыццядзейнічаюць на пэўнай «адлегласці» ад чалавека, адкрываючыся адно толькі звычайнаму зроку. Набліжаючы іх, трацім іх: ні каханую, ні маці ў мікраскоп убачыць нельга.
*
Спяшаемся, але ўсё роўна не паспяваем зрабіць і дасягнуць усяго, чаго б хацелі, дый тое, што робім і чаго дасягаем, носіць на сабе адзнакі гэтага нашага спеху, часавасці. Але галоўнае — мы не «паспяваемся» самі: мы рухаемся з раніцы ў дзень, з дня ў ноч, з маленства ў сталасць, са сталасці ў старасць, і асноўныя пытанні наша-га існавання не вырашаюцца, а адступаюць, «адтэрміноўваюцца», і наш рух нагадвае перамяшчэнне па геаметрычнай паверхні, дзе кожны наступны пункт па-свойму мадэлюе тую самую сітуацыю, якая ўзнікла ў папярэдніх пунктах.
Аднак чалавек не толькі часавы, але і пазачасавы, і з гэтай пазачасавасцю, як са сваёй глабальнай перспектывай, сустракаецца не толькі ў канцы свайго шляху, але і ў кожным яго пункце, калі адважваецца паглядзець над сабой, калі ўскрыльвае духам.
*
Эфект творчасці: з цягам часу тое, пра ш т о пішаш, становіцца тым, як пішаш, і тое, на што глядзіш, становіцца тым, я к глядзіш.
*
Пішам творы на белым полі сэнсу. Усё, што не адпавядае яму, што не арганічнае яму, як пры трансплантацыі, раней ці пазней адрынаецца.
Нездарма адзін дзэнаўскі філосаф як вынік шматгадовага роздуму над сэнсам жыцця пакінуў на стале белы аркуш паперы.
*
Пісьменніцкія біяграфіі: унутры кожнай з іх дзве дарогі, дзве лініі — жыцця і творчасці. Яны спрыяюць адна адной і пярэчаць, вядуць адна адну і адмаўляюць, каб недзе там, у той чалавечай перспектыве, дзе дзве паралельныя супадаюць, самаадмовіцца і стаць цэласнасцю.
Творы — пасрэднікі. I калі на сённяшні дзень мастакоўская творчасць — гэта творчасць твораў, якія ўпісваюцца ў жыццё, пэўным чынам супрацоўнічаючы з ім, пэўным чынам трансфармуючы яго на свой узор, то, пераходзячы ў сваю новую якасную фазу, «скрыжоўваючыся» з жыццём, творчасць становіцца жыццятворчасцю, якая не мае патрэбы ў пасрэдніках.
*
У вершах і аднаго, і другога, і трэцяга паэта прысутнічае «я». Аднак якія яны розныя, гэтыя «я»! Для аднаго паэта «я» — яго канкрэтная асоба, для другога — «сцэнічная» роля, для трэцяга — модус мыслення, для чацвёртага паэта «я», як у слынным вершы Анатоля Сербантовіча,— «няма мяне».
*
Не, паэзія не «унцыя» пачуцця плюс «унцыя» думкі, як неяктлумачыўадзін літкансультант, а іх краі, іх самапераўзыходжанне, новы стан рэчыва і рэчаіснасці, мовы і невымоўнасці.
У радовішчах чалавечай існасці ёсць пласты, дзе думка і пачуццё сустракаюцца, дзе пачуццё—гэта ўжо і думка, дзе думка — гэта і пачуццё.
Калі карані верша не дасягаюць да тых пластоў, тады ён узор фразеалогіі, якая пра ўсё можа нешта сказаць, але нічога не можа выказаць.
*
Ісціна нагадвае яшчарку: яна хаваецца ад даследчыка, пакідаючы яму свае аўтографы — хвасты.
*
Стоячы на мосце, мастак Іў Клейн выціскае фарбу з цюбікаў у рачную плынь: на момант утвараюцца і знікаюць яму аднаму бачныя ўзоры.
Народная культура праяўляецца падобна — нібы плынныя карціны Клейна: праз выявы і ўзоры, якія фіксуюцца імі самімі.
*
Зямля і неба пераплецены між сабою ўзаемаснымі нітамі, і цэнтрам гэтага адзінства з'яўляецца чалавек — «сонечнае спляценне» гэтых абедзвюх сфер.
Тут, на зямлі, чалавек арэ зямлю, косіць траву, будуе дамы, і ўсё, з чым ён мае справу, істотна для яго, бо яно мае моц уздзейнічаць на яго долю. Калі-нікалі чалавеку здаецца: вось адраблюся ад зямлі, адпіхнуся — і стану вольны... Аднак неба для чалавека не што іншае, як адва-ротная зямля, і, адпіхваючыся ад зямлі, ён гэтым самым адпіхваецца не да неба, але ад неба. З другога боку, адасабляючыся ад неба, ён адасабляецца і ад зямлі, і «няма яму міру пад алівамі».
Толькі тады, калі неба згаджаецца ўзяць чалавека, зямля згаджаецца яго адпусціць.
*
Каб зразумець, што робіцца з каменем — ці ён ляціць угору, ці падае ўніз, ці на імгненне застыў, вычарпаўшы моц узлёту і не займеўшы інерцыі падзення,— трэба ўлічваць яго фон, трэба бачыць яго ў працэсе.
Гэтаксама і мастацкі твор: ён адкрыты разуменню, калі ўтрымлівае ў сабе і «камень», і «фон», і «працэс».
*
Прыгажосць, пра якую Дастаеўскі казаў, што яна выратуе свет, ратуе свет пастаянна, спрадвеку — самаахвяруючыся, самапераўзыходзячыся, перакульваючыся ў сваю дыялектычную процілегласць — у пачварнае, і такім чынам далучаючы гэтую другую палову свету да сябе.
*
Змест і форма ў творы не супадаюць, а ўзаемадзейнічаюць. Яго мадэль уяўляе не славутую «шклянку з вадою», а, хутчэй, мадэль рэха — з множнасцю формаў і множнасцю зместаў, дзе тое, што было зместам для папярэдняй формы, само становіцца формай для наступнага зместу.
*
Паэта няма загадзя: гэта не званне. Ён творыць, але і сам адбываецца праз творчасць, ён плануе, але і сам мусіць быць «запланаваны» — мусіць быць натхнёны, мусіць быць гатовы гаварыць тое, што яшчэ ў няведанні і прадслове.
У творчасці веданне і ўменне пераўзыходзяцца, пачынае панаваць вышэйшае. Гэты лішак жыватворны: ён вызваляе паэзію з-пад рамяства.
*
Прырода паэзіі нагадвае прыроду вады, якая падыма-ецца да плаціны. Перашкода — яе ўнутраны фактар; фактар больш першасны і больш арганічны, чым, напрыклад, метафары і рыфмы.
На роўнасці і плоскасці паэзія нікне. Яна інстынктыўна дамагаецца такой задачы, такой нагрузкі, дзякуючы якім можа набыць — і адначасова праявіць — энергію і аблічча.
*
Мноства — супернік паэта. У мностве вершаў ён перастае быць абавязковы, перастае быць чутны.
Добрыя творы ёсць у кожнага: гэта яшчэ не ўсё. Яны павінны быць выключнымі, адзінкавымі.
*
Мы пастаянна шукаем адно слова, якое б канчаткова і поўна выказала нас. Роўнае яму хіба што маўчанне: гэта тое ж слова, але са знакам мінус, яго страта, яго след, яго адсутнасць.
*
Каб тэкст «запрацаваў», неабходна надаць яму такое становішча, такі нахіл, каб ён меў патрэбу ў руху, у развіцці, у выйсці. Так выток ракі нахіляецца да сутоку.
*
Два ўзаеманеабходныя і ўзаемавыключныя пачаткі творчасці і культуры: творчасці — самаахвяраванне, культуры — самазахаванне.
I творчасць, і культура трацяцца, калі гэтыя пачаткі змешваюцца, калі не выяўляюцца дарэшты.
*
Твор змяшчае ў сабе і сваю мэту: пісьменнік можа не ўсведамляць яе, але сам твор усведамляе.
Калі б мы з курынага пункту гледжання паспрабавалі ацаніць паводзіны качкі, то, відаць, упэўніліся б: качка — звар'яцелая курыца.
Недарэчна з угатаванай меркай падыходзіць да таго, што інакшае.
*
Пісьменніцтва больш за ўсё не занятак. Яно, як і твор, мае на ўвазе нейкую мяжу, выказанасць. А то, нібы заблудзіўшыся, вандруем па бясконцых кругах, і нашы бясконцыя кнігі сведчаць пра гэтае вандраванне. Яны ўжо не спадарожнікі і не павадыры, яны хутчэй нагадваюць турысцкія схемы, на якіх пазначаны вуліцы і завулкі, але не той цэнтральны шлях, які выводзіць да самога чалавека, сусвету, жыцця.
У адной старажытнай школе настаўнік меўся перадаць сваё званне таму вучню, які здолее напісаць самы адухоўлены верш (гатху). З усяго мноства вучняў адзін напісаў на сцяне сваю гатху і другі сваю. Гэтага было дастаткова, каб меркаваць настаўніку аб ступені самасвядомасці аўтараў, а школе падзяліцца на дзве галіны, бо ў напісаным адбівалася вызначальнае: кірунак шляху, які выводзіць.
Плён мераецца не колькасцю твораў, а іхняй няколькасцю — выключнасцю, не многасцю — а дастатковасцю.
*
Памятаецца агрэсіўнае недаўменне аднаго знаўцы, які не хацеў зразумець звычайнага — што новае ў паэзіі вымагае і новых крытэрыяў. Усе тыя шматлікія вершы, якія ён чытаў дагэтуль, не дадалі яму зроку, хоць ён уважаў іх за багацце, а сябе за таго, хто гэтае багацце памнажае.
Не, паэзія не хлеб надзённы, але — наддзённы. Да яе нельга прывыкнуць; калі прывыкаюць — перастаюць разумець.
*
Ні дня без радка... і літаратар, нават калі яму і не пішацца, пачынае пісаць, пачынае самому сабе ці камусьці даказваць, што ён умее, што ў яго атрымліваецца, што ён здольны... I чым больш ён даказвае, тым больш відавочна, што атрымліваецца не дужа добра.
А гэты няпросты штодзённы радок, можа, і не павінен быць менавіта радком, прынамсі, радком — ці пісаным набела, ці занатаваным у чарнавіку.
Стан, калі не пішацца, не менш натуральны і неабходны для пісьменніка, чым той, адваротны. У ім зародкі будучых зрухаў і яшчэ не вядомых радкоў.
*
Мова ў паэзіі згушчаецца, насычаецца энергіяй, якая, як магніт жалезнае пілавінне, размяшчае словы па сваіх сілавых лініях. Паэт трансфармуе мову, выводзіць яе са звычайнага ўжытку да той стадыі, як таго вымагае твор. I трансфармацыя мовы тут проста неабходная: дзякуючы ёй арганізуецца твор, яна — спосаб арганізацыі твора.
*
Паэзія, умоўна кажучы, пачынаецца на ўзроўні гіпотэзы: паэты заўсёды дарэшты не даказаныя, недаказальныя.
*
Звычайна твор нарошчваецца: да раздзела — раздзел, да радка — радок... Усё напісанае нават толькі аднымі беларускімі пісьменнікамі ўжо, мабыць, немагчыма прачытаць. (Дый хіба сэнс у гэтым — каб прачытаць?!) Ганна Ахматава на схіле гадоў казала, што верш з дванаццаццю, нават з васьмю радкамі ёй здаецца расцягнутым, задоўгім, неабходна скарачацца... Неабходна скарачацца да такой сцісласці і арганічнасці, як гэта ўмее рабіць кропля вады: у адной адбіваецца свет, дзве — расплываюцца, а ўвесь сусветны акіян уяўляе адну вялізную кроплю.
*
У мастацтве нічога нельга выдумаць. Мастацкія кірункі ўзнікаюць не таму, што іх нехта захацеў стварыць, а таму, што яны патэнцыяльна ўласцівы прыродзе мастацтва: што не ўласціва, тое і не праяўляецца.
I гэта вельмі натуральна, калі мастацтва спрабуецца праз усе свае магчымасці: значэнне іх — у кантэксце цэлага.
*
Верш вынікае з таямніцы — яна разгортвае яго, як разгортваюцца будынкі па плане дойліда, як разгортваюцца дрэвы па плане прыроды: усе прахоны, нарошчванні паверхаў і галін абумоўліваюцца ёю. Яна сама разгортваецца ў вершы, выяўляецца ў ім, становіцца ў ім відавочнай.
Той, хто спрабуе зразумець верш па-за вершам, выявіць таямніцу рассякаючы, увасабляе шарж — крытыка з сякерай.
Сутнасць верша не «ядро арэха», а ўвесь арэх.
*
Паэты паміраюць маладымі — гэта хутчэй запавет, чым канстатаванне, не так пра фізічную смерць, як пра неабходнасць пераўзыходзіць дасягнутае, сваё цвіценне, самога сябе ўчарашняга.
*
Тое, што становіцца звыклым, агульнапрынятым, нармальным, перастае заўважацца: верш пастаянна павінен быць весткай і навіной, павінен выводзіць з усталяванага абсягу.
*
Можна ведаць, што гаварылі пра паэзію і А, і Б, і В... Але сама яна адбываецца на сутыку сэрца і смагі, адметная ў кожным выпадку ад таго, што пра яе гаварылі і А, і Б, і В.
*
Верш, каб і не перагортваць, на адной старонцы, у некалькіх радках: чытаць — і мець патрэбу пачынаць спачатку, убіраць — і ўсяго не выбраць, які быў бы заўсёды пра самае галоўнае, які б засяроджваў, а не перамяшчаў увагу,— як засяроджвае агонь...
*
Мастацтва паказвае, як і што яно выказвае; калі інакш, калі толькі выказваць, то адбываецца нешта накшталт галасавання: я за альбо супраць.
*
Што такое спадчына? Як яна засвойваецца і як прысвойваецца? Гутарылі з літоўскім паэтам Сігітасам Гядам пра Аскара Мілаша: нарадзіўся на Беларусі, жыў у Францыі, перакладаў літоўскіх паэтаў, сам пісаў па-французску. Як і на якія часткі дзяліць такога? Чый ён: і ваш, і наш, і французаў? Адам Міцкевіч таксама і ваш, і наш, і палякаў? Але яны не музейныя экспанаты, якія мае толькі той, хто іх мае. Тут іншы падзел. Міцкевіч можа належаць і палякам, і літоўцам, і беларусам, дый не толькі ім. Аскар Мілаш — таксама. Справа найперш у нас саміх: як здолеем мы іх засвоіць, справа ў нашых здольнасцях, у нашым духу...
Але — прыкмета: Беларусь і для аднаго, і для другога была менавіта маленствам.
*
I раман, і верш будуюцца: каб перадаць тое, што ў рамане і што ў вершы, аўтар карыстаецца пабудовай — метафарай, сюжэтам, жанрам... Мастацтва тэлепатычнае, але гэтая тэлепатыя адбываецца дзякуючы пасрэдніку — твору.
*
У адным з інтэрв'ю Чынгіз Айтматаў свае самыя значныя надзеі ўскладае на прозу, менавіта на прозу: маўляў, яна найбольш здатная выяўляць жыццё ў яго шматмернасці і шырыні... Але з не меншай падставай у гэтым выпадку можна весці размову і пра паэзію, і пра драматургію — прынамсі, гісторыя літаратуры не пярэчыць. Зрэшты, сутнасць не ў жанрах, а ў творах — а яны, каб спраўдзіць нашы спадзяванні, маюць быць прынцыпова іншыя, чым былі дагэтуль: ці то ў прозе, ці ў паэзіі, ці ў драматургіі.
*
Нават не вынаходзячы новых слоў, паэт усё роўна стварае свой слоўнік. Вартасць яго не ў саміх словах, а ў іхніх сувязях, у іхняй арыентаванасці.
Словы ў вершы нібы цагліны альбо пялёсткі, але сам верш — цэласнасць: дом альбо ружа. Многія словы ў вершы складаюцца ў адно вялікае — верш.
Словы — тая першаматэрыя, тыя першаатамы, якія, слухаючыся паэта, афармляюцца і ў «ружы», і ў «цагліны».
Паэт — душа мовы.
*
Дыялог — пастаяннае ўдакладненне. Гэта я бачу сябе ў іншым, не здавальняюся гэтым сабой, папраўляюся.
Мастацтва дыялагічнае. Яно гаворыць, і яно адгукаецца. Яно Голас, і яно Рэха.
Так маюць на ўвазе зваротны рух заклік да бою і малітва.
Лямантаванне ў пустыні — гэта калі без Рэха.
«Заву, заву, а зовы мае замкнёныя»,— пераказвала Вера Сямёнаўна Палтаран нараканне адной хворай бабулькі.
Прызванне паэтаў — вырошчваць рэха.
Мастацтва, якое толькі гаворыць, спусташаецца, выраджаецца.
Гукапіс — у рэху, рытм — у рэху, твор арганізуецца рэхаючы.
Калі шукальнікі скарбаў даследуюць сховішча, яны раяцца з рэхам. Запытаюцца — паслухаюць. Часам запытаюцца гучна, часам ледзь-ледзь, намёкам.
Паэт таксама пытае і слухае.
Мова і ён у дыялогу.
*
Верш закручваецца, як стужка Мёбіўса: што ў ім унутранае, а што вонкавае, што форма, а што змест? Усякае размежаванне спрашчае, усякі падзел разбурае жывую вібрацыю сэнсу, якая ўзнікае дзякуючы гэтаму суаднясенню: верш набывае мову праз яе.
*
Паэзія траціцца, калі творыцца па аналогіі, па традыцыі, па майстэрстве — з матэрыі вядомай, і адраджаецца, калі — з невядомай: па адкрыцці, па невыказнасці, па немагчымасці.
Думка абмяжоўвае. Наколькі адкрывае, настолькі абмяжоўвае. Чым больш адкрывае, тым больш абмяжоўвае.
Разумнае абмежавана, адкрыццё не-разумнае.
*
Калі альпініст караскаецца на строму, ён намацвае і даследуе на шляху кожную выемку, кожны выступ. Але, пераадолеўшы іх дзякуючы ім жа, ён не абавязаны пра іх памятаць, наадварот — ён мусіць іх забываць, каб памятанне пра іх не замінала яму намацваць і даследаваць новыя выемкі і выступы, не замінала ўздымацца вышэй.
Веды таксама ў пераадоленні; яны — тыя ж выемкі і выступы: набытыя, яны пазбываюцца, знойдзеныя — застаюцца ў пройдзенасці.
*
У тэкстах існуе пазатэкст, у тэмах — пазатэма: нішто не месціцца ў сабе, але—у вылучэнні.
Ключы ад хаты ляжаць не ў самой хаце.
Вядро ставіцца каля студні.
Акупунктурныя кропкі тых ці іншых участкаў цела рассеяны па ўсім целе.
Без удзелу такіх «кропак» любыя тэксты і тэмы — з'ява перыферыйная.
*
Словы ў вершах шукаюць сваіх антаганістаў, сутыкаюцца і спрачаюцца з імі, каб перамагчы падзел, мяжу, раз'яднанне, каб стаць поўнымі і цзласнымі.
*
У розных мовах словы асвойваюцца па рознаму, свае — па-рознаму.
На адной мове — хлеб, і на другой — таксама... Але ўсё роўна гэта не тыя самыя, не аднолькавыя словы. Аднолькавымі яны становяцца, калі выпісваюцца з моўнага поля: па-за адной мовай — хлеб і па-за другой — таксама.
У албанскай мове, паводле мовазнаўчых высноў, на дзевяць дзесятых словы запазычаныя, на восем дзесятых — у армянскай мове, і недзе палавіна ангельскіх слоў — таксама запазычанні...
Але тым не менш гэтыя «іншаземцы» арганічна ўпісаліся ў мовы, якія іх прынялі.
Мова напаўняе словы, як позірк — зрэнку: напаўняе сабой.
У кожным слове жыве дух усёй мовы.
Смак «хлеба» і «хлеба» неаднолькавы.
*
Мастацтва не мае свайго абсягу, ён рассяроджаны ва ўсёй рэчаіснасці. Вобразы і тэмы аточваюць мастака, як вірусы. Звычайна яны не заўважаюцца, не бачацца, як бы адсутнічаюць. Для таго каб яны згусціліся, аб'явіліся, урэчаісніліся, мастак мусіць для іх зрабіцца безабаронным і ўспрымальным, мусіць «захварэць».
*
Як бы адмыслова ні складваліся дровы для вогнішча, праз гэта яны не запаляцца.
Умельства мае справу з дровамі, творчасць — з агнём.
Яна заўсёды выключэнне з правілаў, выключнасць і адбываецца праз парушэнне. Правілы, абавязковыя для ўмельства, на яе не распаўсюджваюцца: агонь сам ведае, як яму гарэць.
Але каб магло выказацца ш т о, мае быць праз што:у творчасці — умельства, у агню — дровы.
*
Не ўсё можна ўраўнаважыць, не ўсё можна ахапіць сярэдзінай. I ў творчасці, і ў самім чалавеку ёсць такія зоны, якія спасцігаюцца якраз краямі, крайнасцямі, адхіленнямі.
Сярэдзіннае меркаванне не сінтэзуе два дынамічныя краі, а сунімае: маятнік, ураўнаважаны на сярэдзіне, спыняецца.
Паскаль пісаў, што прынцыпы падтрымліваюць не самі сябе, а абапіраючыся на іншыя, наступныя.
Не праз ураўнаважанне, а праз выхад у новую сферу, у новую глыбіню, у новы прынцып, праз стварэнне новай няпростасці краі сапраўды пагаджаюцца, сапраўды сінтэзуюцца.
*
Мастацтву ўласціва нейкая няпростасць, іншамернасць, якая не паддаецца канчатковаму засваенню і тлумачэнню. Дзякуючы ёй твор уваскрашаецца і перажываецца нанова.
Крывое карэнне самае простае для таго, каб быць менавіта карэннем.
Пакручастая рэчка самая роўная для таго, каб быць менавіта рэчкай.
Іншамернасць — уласцівасць жывога.
*
Верш праяўляецца як водгук, ён моцны моцай водгуку. Паэт гаворыць адгукаючыся: ён мае ўласцівасць, здольнасць, радарнасць чуць тое, што іншых прамінае, не кранаючы.
На зерне, якое ўпала ў яе, ралля адгукаецца рунню.
На ўдары крэсіва крэмень адгукаецца іскрамі.
Калі Блоку пераставала чуцца музыка свету, ён не мог пісаць вершаў.
Слова ў паэзіі як бы нанова набываецца, як бы нанова вяртаецца — яно апладняецца водгукам.
*
У мове ўтрымліваецца намаганне; дзякуючы яму яна пастаянна «моўная», пастаянна «менавітая»: яна сама, паводле сябе самой, дае імёны ўсім рэчам і з'явам.
Мове нельга спрыяць звонку — як папіхаецца воз, калі каню цяжка, як корміцца з рук сабака: намаганне мусіць адбывацца спаўна. Няспоўненае — яно паслабляецца, неадбытае — марнуецца.
Мова бытуе намагаючыся.
*
Чалавек, творачы, ужо больш, чым сам, ужо далей, чым тут. Ён, як антэна, змястоўны не сабой, а пазасабовасцю. I чым менш у ім самога сябе, яго самаснасці, тым больш ён чуйны, тым больш востры, тым больш ён усё, увесь Сусвет.
У вастрыі матэрыя не збядняецца, а ўзбагачаецца — усёйнасцю, усюднасцю. Творчасць і ёсць гэтае вастрыё, гэтае выйсце па-за: у ёй чалавек знаходзіць сваё імя і жыхарства.
Антэна, дастатковая сабой,— сапсаваная.
На вастрыях чурлёнісаўскіх пірамід ззяюць сонцы.
*
Словы, якія аб'ядноўваюцца ўтэкст, умеюць апынацца там, дзе ім неабходна, умеюць знаходзіць свае «пазіцыі», умеюць сябраваць і варагаваць.
Гэта як хімічная альбо, хутчэй, алхімічная рэакцыя, калі з разнастайных рэчываў і працэсаў утвараецца нейкае новае рэчыва. Якое? Алхімік мае на мэце найбольшае — золата, філасофскі камень, эліксір неўміручасці альбо нават тое, пра што загадзя і сказаць не выпадае: нейкую незвычайнасць. Усё папярэдняе, таннейшае яго не прываблівае.
«Алхімія слова» — назваў Ян Парандоўскі сваю кнігу пра творчасць.
Яна — тое, што не дазваляе задавальняцца папярэднасцю, другаснасцю, «хімічыць» па трафарэтных рэцэптах, дзе ўсё абмежавана — і задача, і сродкі.
*
Гавораць: літаратура пабагацела на яшчэ адзін раман пра сучаснасць, на яшчэ адну «дарожную» нізку вершаў... Але падобным чынам багацеюць толькі фікцыі і кучы друзу, у якія што ні дадасі — усё больш.
I, магчыма, ёсць сэнс гаварыць, што ў пэўным часе літаратура пабяднела на яшчэ адзін раман пра сучаснасць, на яшчэ адну «дарожную» нізку вершаў.
*
Праз матэрыю досвітку свет бачыцца досвіткавым, праз матэрыю дня — дзённым і начным — праз матэрыю ночы. I ўсякі раз ён па-свойму праўдзівы, па-свойму змястоўны, па-свойму непаўторны.
Намагаючыся «прасвятліць» начное, не набліжаем яго, а наадварот — аддаляем і страчваем.
Няхай «знаўцы» пагасяць газоўкі сваёй дасведчанасці: магчыма, тады яны змогуць заўважыць тое, што пры іхнім набліжэнні непазбежна знікае,— паэзію.
*
Дзве герметычнасці: адна ад таго, што гаворыцца «інакшае па-інакшаму», другая — што гаворыцца «тое самае па-таясамаму». Абсягі адной ідуць у пазасветы, абсягі другой ляжаць на паверхні, абмежаваныя сваёй абмежаванасцю.
У адну цяжка ўвайсці, з другой цяжка выйсці; адна не хоча ўпускаць, другая не хоча выпускаць; адна вядзе, другая спыняе.
Але абедзве патрабуюць: адна—намагання, другая — ненамагання.
*
Кожная наступная прыступка ў лесвіцы — яе завяршэнне і яе працяг. Структура верша як структура лесвіцы: самая верхняя прыступка прадбачыць яшчэ вышэйшую...
Верш плённы прысвячэннем у нешта — у інакшае светаадчуванне, інакшую светабудову; без гэтага «нешта» ён не здольны адхінуцца ад долу.
Да паэзіі не стасуюцца «чытачоўскія» адносіны: чытанне, калі яно не ёсць прысвячэнне,— бязмэтны занятак.
Лесвіца ставіцца, каб дасягнуць таго, што па-за ёй.
*
Мовы мяжуюць не як плоскасці, а ўзаемапранікаючыся сваімі пазамі і выступамі, як растапыраныя пальцы рук. Яны дапаўняюцца і тлумачацца адна адной.
*
Як жывая істота сваім біяполем, мастацтва апяразвае сябе канцэпцыяй сябе, транскрыпцыяй, што такое яно, тлумачэннем, у кірункуда чаго яно адбываецца.
Усялякая канцэпцыя плённая датуль, пакуль яна здатная рухацца і змяняцца. Зацвярдзелая — яна замінае жывому, становіцца перажыткам. Акалі абіраецца вежай для назірання, то пачынае выкрываць і самое мастацтва: яно, маўляў, заўсёды не туды... Затое «ніякасць» і «таясам-насць» пярэчанняў у яе не выклікаюць: яны заўсёды туды...
*
Традыцыя — сувязь, доўгае «замыканне»: для яе абавязковыя два цэнтры адліку, два асяродкі творчасці. Яна не існуе, а ўсталёўваецца, не даецца, а дасягаецца: «ніякасны» прыёмнік не можа ўсталяваць якаснай сувязі.
Гаворым пра сваю традыцыйнасць... Але каб стаць дастаткова традыцыйнымі, неабходна стаць дастаткова творчымі.
*
Такі звычай: хата, пасля таго як пабудуецца, асвячаецца. Не асвечаная, яна яшчэ не поўная, не завершаная, не дастатковая.
Рукатворнае жыва-творыцца, духа-творыцца і такім чынам перастае быць толькі пабудовай, толькі памяшканнем, толькі структурай.
Вытворчасць тым і адрозніваецца ад творчасці, што яна спараджае структуры, памяшканні, пабудовы — неасвечанае.
*
Няспелыя яблыкі нельга адасобіць ад дрэва: яны яшчэ драўляныя. Гэтаксама і творы: «няспелыя» — яны не могуць займець сваёй самастойнасці, не могуць адлучыцца ад паперы.
Для «спелых» — папера нежытло, а прыстанак; у іх новае бытаванне, іншая прапіска.
*
Выказванне таму і магчыма, што ёсць невыказнае. Інакш усё можна было б выказаць адразу, нібы вычарпаць радовішча.
Паміж невыказным і выказваннем утвараецца ток мовы.
Моваў шмат, прамова адна: невыказнае. Гэта на ёй «гаварылі» да слыннага вавілонскага непаразумення.
Мова, перад тым як агучыцца, праходзіць патаемныя фазы развіцця, уцеляснення. Гаварэнне — верхняя, «уцеляснёная» мова.
Парушанае бязмоўе ўтварае мову.
*
Час — люстэрка, якое дазваляе ўбачыць сябе як некага. Але — сябе мінулага.
*
Доследы біятронікаў выяўляюць, што ўсё існае ў прыродзе — лісты, дрэвы, асобныя клеткі і цэлыя планеты — мае свой энергетычны каркас.
Энергетычнае дрэва творчасці, з якога тады-сяды, у нейчыя рукі, спадаюць «ньютанаўскія» яблыкі.
*
Мастак не ўласнасць: ён не належыць ні сабе, ні каму-небудзь іншаму. Ён як прыроднае радовішча.
Гэтая перасцярога адносіцца і да яго самога, да яго таленту: не марнуй, не рабуй, не крадзі...
*
Паміж чалавекам і светам існуе невядомая пераменлівая велічыня. Часам яна зацемненая — і тады свет хаваецца ад чалавечага зроку ў адчужэнне і няўцямнасць, часам прасветленая — і тады свет адкрываецца, «откровенничает». З матэрыі гэтай невядомай пераменлівай велічыні і творацца вобразы. Вобразнае бачанне — «прыблізнае» бачанне.
*
Усё жывое расце знутры: дрэва з зярняці, квецень з дрэва, плод з квецені, зерне з плода...
Кірунак слова, як і зярняці,— знутры.
*
Мове ўласціва нейкая няправільнасць, з-за чаго яе немагчыма дарэшты ахапіць сістэмай. «Правільная» мова схематычная: яе перастаюць вымаўляць. «Няправільнасць», альбо «недасканаласць» мовы — яе рухавік, умова яе бытавання, дзверы, адчыненыя ў свет.
*
Два полюсы творчасці: натхненне і засяроджанне, выйсце па-за сябе і ўвыйсце ў сябе, экстатычны і медытатыўны, ультрагукавы і інфрагукавы.
Да першага полюса схіляліся Цётка і Купала, да другога — Багдановіч і Колас.
*
Жанр вынікае са стылю, стыль, кандэнсуючыся, акрэсліваецца ў жанр.
*
Не выходзячы ўсё нанова на «поле Курукшэтра» («Бхагавадгіта»), не апынаючыся сам-насам перад сваім лёсам, перад усё новай невядомасцю, губім у сабе космас магчымасцяў.
*
Мастацтва — ма(г)стацтва.
*
Адзінства адбываецца тады, калі выяўляецца падзел, размежаванне. Касуючы размежаванне, касуем і само адзінства. Яно не ёсць, яно адбываецца.
*
Шурпатасці не заганы. У іх зародкі наступнага — большага — вымярэння. Усе значныя ідэі, усе адкрыцці вынікалі менавіта з шурпатасцяў.
У шурпатасцях (стылю, мовы, творчасці) ёсць нейкая свая, своеасаблівая перавага. Яны нібы руда, у якой яшчэ нешта ёсць, апроч ачышчанай матэрыі.
*
Аснова мовы — маўчанне, гучанне — уток.
*
Паміж берагамі нараджэння і смерці, пытання і адказу, пачатку і канца тая пространь, якую нельга запоўніць ніякай іншай матэрыяй, як толькі матэрыяй свайго жыцця.
*
У часы, калі душа затлумлівалася, пачынаў турбавацца пра многія справы, хапацца за розныя намеры. Няўжо яны — усе гэтыя турботы і жаданні — толькі вынік не дастаткова яснай свядомасці?!
*
Што там, у нас саміх, у глыбінях нашай свядомасці: якія містэрыі адбываюцца, якія рэкі цякуць, якія віры віруюць?.. Незразумелая патаемная сувязь паміж жыццём чалавека і тымі глыбінямі, пра якія часам сведчаць сны. I, магчыма, якраз у гэтым сакрэт мастакоўскай самабытнасці - каб характар творчасці адпавядаў характару тваіх сноў.
*
Традыцыя наследуе супрацьстаючы і супрацьдзейнічаючы. Без гэтага супра ць яна апынаецца толькі перайманнем, і самае большае, чаго яна можа дасягнуць,— паўтарыць папярэдняе.
Суадносіны традыцыі і наватарства знаходзяцца ў творы ў гэтакай жа непарыўнасці, як яго змест і форма.
*
Адзін дужа грунтоўны пісьменнік павучаў, выступаючы, маладзейшых: літаратура — гэта бег на доўгую дыстанцыю, важна не тое, як хто пачынае і як прадаўжае, а хто з якім вынікам прыходзіць да фінішу.
Можна было здагадвацца, што сабе ён запланаваў дыстанцыю ледзь не марафонскую і ўжо недзе расставіў «этапныя» вехі на ёй... I толькі адно заставалася незразумелым: навошта ўсе гэтыя дыстанцыі, усе гэтыя марафоны, усё гэта беганне, калі сутнасць у выніку. Дзе вынік — там і фініш.
*
Купалаўскі прарок з аднайменнага верша вясткуе і прапаведуе «я к шалё н ы». Прарокі не памятаюць. Яны гавораць не сваё, не ад сябе. Памяць — набытак асобы.
*
Той «утрапёны» ген, які прымушае вугроў падавацца на нераст у неймавернае вандраванне — праз тысячу водаў — у сваё мора, у сваё лонвішча, ген, які размыкае замкнёнае — час... Як не стае яго ў нашых разумных, пісьменных, правільных вершах?..
*
Не толькі паняцце ўцелясняецца ў слова, але і наадварот — слова здабывае паняцце. Як вакол электрода, устаўленага ў вадкасць, збіраюцца малекулы рэчываў, так і тут: слова, назваўшыся, арэчаўляецца сэнсам, значэннем. Слова кліча — сэнс адгукаецца.
Гукавая творчасць «завумнікаў».
Дапаняцційны сэнс замоў.
*
Верш гаворыць пра тое
*
У мастацтве супадаюць надзвычайная выпадковасць і надзвычайная заканамернасць. Твор рэальны настолькі, наколькі поўна спалучаны ў ім абодва пачаткі — наколькі ён спасцігальна-неспасціжны.
*
«Лінейны» верш: радок за радком, страфа за страфой, калі наступнае вынікае з папярэдняга, а папярэдняе прадоўжваецца ў наступным... Мабыць, гэта не самая плённая арганізацыя верша. Калі б такім — «лінейным» — чынам арганізоўваліся сучасныя пакаленні камп'ютэраў, іхнія ячэйкі займалі б ледзь не цэлыя гарады.
«Цэнтральнае» пісьмо — наступны крок: надзвычай узрастае змястоўнасць і ёмістасць тэксту, перагаворваюц-ца і ўзаемадзейнічаюць паміж сабою не толькі суседнія радкі і словы, але і далёкія, гусцеюць валокны сувязяў і асацыяцый, а сам верш становіцца асяродкам, дзе час мінулы, цяперашні і будучы існуе нераз'яднана і дзе «рэкі могуць цячы наўпроць».
У гэтым выпадку чытач сапраўды сааўтар, яму прапануецца замкнуць тэкст сабою, стаць тым, кім ён і мусіць быць,— цэнтрам твора.
*
Шлях — не адлегласць, ён не вымяраецца вёрстамі. Прайсці мала, неабходна прайсці зыначваючыся, асутніваючыся. Гэта яшчэ — і перш за ўсё — унутраны працэс.
*
У вершы мова становіцца кампанентам верша, і тое, якая яна — санскрыт, альбо латынь, альбо нейкі малавядомы дыялект,— бадай для самога (!) верша неістотна.
*
Як па чалавечых руках, вобліку, паставе можна пазнаць, чым гэты чалавек займаецца, так адны і тыя ж словы ў залежнасці ад таго, у якім тэксце знаходзяцца, выконваюць розныя работы: аратыя, звездары, кавалі...
Слова Багушэвіча і Багдановіча.
Слова «Новай зямлі» і «Сну на кургане».
*
Усялякая з'яважывіцца адкрытасцю, павернутасцю да цэласнасці, да жыцця; яна — частка, але частка цэласнасці, і дзякуючы гэтаму яна адчувае, дзейнічае, спасцігае, асэнсоўвае.
У адваротным выпадку — краі: самаабагаўленне і самапрыніжэнне.
*
Гаворым на мове, якой не разумеем. Разумеем толькі верхні пласт мовы, але сама мова як бы замкнёная, «скрытая», не ўдзельнічае ў гаворцы.
Слова мае моц уздзейнічаць, пераўтвараць.
«Я открою тебе сокровенное слово» — назва зборніка паэзіі старажытнага Вавілона і Асірыі.
Магічная, «замоўная» падаснова мовы.
I Багушэвіч, і Купала намагаюцца авалодаць такім магічным словам (словам-дзеяннем, словам-справай) і тужаць, што не ўдаецца. Многія іхнія вершы і ўзніклі як прага яго і парыванне да яго.
Яно, гэтае недасяжнае слова, і было ўнутраным зместам і стымулам усёй адраджэнцкай беларускай паэзіі, было яе заклятай чароўнай папараць-кветкай.
*
Як некалі, шукаючы золата, адкідалі і срэбра, і плаціну, і іншыя каштоўныя металы, ці не адбываецца так і ў мастацтве, ці не адкідаецца дзеля агулынапрынятага, дзеля знаёмагг і звычнага нешта істотнае?
Вядома, пустазелле (пустое зелле) — таксама лекі, вартасці якіх яшчэ не адкрытыя.
*
Адгукаючыся на спрыяльнае і адпаведнае, прарастае з зямлі зерне, насустрач цёплай мацярынскай пяшчоце вылупляецца з яйка птушаня...
Творчасць — яна гэтаксама прыродная з'ява і гэтаксама нараджаецца як водгук насустрач. Павінен быць свет, у які я магу выказацца і выспавядацца, не азіраючыся па баках, не баючыся, не стрымліваючы сябе, свет, у якім тое, што я кажу, прымецца.
У адваротным выпадку — калі свет з прыроднага становіцца іншародным, парушаным — узнікае абрыў: нешта не адбудзецца, нешта не адамкнецца, нешта не адгукнецца насустрач.
*
Верлібр падымае тое, што губляе традыцыйны верш. Сярод традыцыйных «вершавызнанняў» ён — рэфарматар, ён — пратэстант.
*
Прадмет для мастака не мэта, але прад-мэта, папярэднасць, якую ён насычае сваёй «радыеактыўнасцю». Твор існуе, пакуль ён «радыеактыўны».
*
Паэзія, у адрозненне ад жывапісу, не здольна «зафіксаваць» менавіта гэтае дрэва, менавіта гэтую птушку, менавіта гэтага чалавека. Але затое яна здольна на іншае — «фіксаваць» работу душы, якая спасцігае свет.
*
Вучыў сваю цётку Тэклю — каб распроствалася — падымаць і апускаць рукі: у неба — у зямлю. Яна робіць, смяецца, паўтарае сабе самой: у неба — у зямлю...
Дзве бездані — зямля і неба, у якія чалавек падымаецца і апускаецца ўсё сваё жыццё.
*
Дарога і вёска — асноўныя вобразы беларускай літаратуры. Але калі раней дарога ўпадала ў вёску, то цяпер, хутчэй, наадварот: вёска ўпадае ў дарогу.
*
На агні нельга нічога напісаць, ён сам піша свае знакі і літары — свае «манэ, такел, фарэс».
З агню, які прыручаецца, робяцца штандары.
*
Думка — пераход: са стану ў стан, з плана на план. Яе нельга затрымаць і прысвоіць: затрыманая — яна абрыва-ецца, прысвоеная — дранцвее, ператвараецца, як у народ-ных паданнях пра нячыстае золата, у попел і смецце.
Космас праходзіць праз нас як хваля, як думка.
*
Прагрэс — удасканальванне недасканаласці: яна не знікае, яна не пераадольваецца, яна кшталтуецца.
*
Мастацтва заўсёды існавала як бы ў дзвюх паставах, у дзвюх тэндэнцыях: у адной, якая падупадала развіццю і пераўтварэнням, і ў другой, якая заставалася нязменнай, эзатэрычнай; у паставах перыферыі і цэнтра, ведання і іншаведання. Для адной з іх змены азначалі набытак, для другой — страту.
*
Калі жанр кананізуецца, ён робіцца схемай, паводле якой укладаюцца словы, і роля творцы тут даволі механічная. Ён можа іграць яе па-майстэрску, віртуозна, але адкрыцця ён не робіць. Гэта той пункт, дзе майстэрства пярэчыць творчасці, спрабуе яго замяніць. Калі майстэрства становіцца самамэтай, тады яно і банкрутуе; у яго моцы — яго паражэнне.
Геракліт казаў: «Агонь жывіцца смерцю зямлі, паветра жывіцца смерцю агню, вада жывіцца смерцю паветра, зямля — смерцю вады». Так і з майстэрствам: яно жывіцца смерцю творчасці.
Творчасць пераўзыходзіць правілы, майстэрства іх сцвярджае.
Жанр плённы тым, што ў яго ёсць мяжа — мяжа лука. I што ёсць пераўзыходжанне гэтай мяжы — палёт стралы.
*
Кожны паэт па-свойму фармулюе мэту і правілы паэзіі. Інакш атрымліваецца не «язда ў незнаёмае», а язда паводле правіл дарожнага руху.
*
Логіка — не перакананне. Яна як лінза: калі хочаш — рэчы праз яе можна ўбачыць буйнейшымі, калі хочаш — драбнейшымі.
*
Адзін вядомы знаўца філалогіі даводзіў: у рускай паэзіі быў «гучны» перыяд і быў «ціхі», і ў польскай паэзіі былі свае перыяды і «ізмы», і ў французскай, і толькі ў нас, у беларускай паэзіі, нічога такога не было, яна заўсёды была правільная...
Аднак «правільнай» паэзіі не бывае. «Правільная» паэзія не што іншае, як шаблон, схема, чыстапісанне, тое, чаго не адбываецца. А тое, што адбываецца, не ўпісваецца ў існуючы распарадак, парушае яго. Але — яно голас, яно позірк, яно з'ява... Беларуская паэзія, як і ўсялякая іншая, значная якраз сваімі «няправільнасцямі», амплітудамі, «ізмамі».
Рака цячэ «ізмамі», кардыяграма пульсуе «ізмамі», думка таксама адбываецца «ізмамі», і толькі канал ганарыцца сваёй просталінейнасцю. Аднак ён не прыродная з'ява, ён — праекцыя просталінейнага мыслення.
*
Змест фармальны? Не толькі. Ён адначасова і анты-фармальны: тоесны і не тоесны форме. У сваю чаргу і форма змястоўная і анты-змястоўная: ёю не толькі выяўляецца змест, але і зацямняецца, выяўляецца зацямняючыся, гаснучы, вычэрпваючыся.
Без гэтага а н т ы наогул было б немагчыма ніякае развіццё, ніякае спасціжэнне. Усе рэчы нагадвалі б «чорны квадрат» Казіміра Малевіча, у якім змест і форма супадаюць, а рэчаіснасць — «рэч у сабе» Імануіла Канта.
*
У мініяцюр свая паэтыка, свае асаблівасці і свае задачы, якіх не вырашыць буйной форме.
У мікрасвеце мініяцюр не менш таямніц і магчымасцяў, чым у макрасвеце іншых жанраў. У мініяцюры пачынае «гучаць», істотнець не толькі асобнае слова, але і асобная літара, гук. Гук — «электрон» верша.
Мініяцюра прадбачыць паэму: як зерне больш колас, чым сцябло, такі яна больш мікрапаэма, чым мікраверш.
*
Гаворым пра нашы Хатыні, пра нашы страты...
Але мова лічбаў не тая мова, каб на ёй гаварыць пра гэта. Ахвяры не вымяраюцца лічбамі, арыфметычнае мысленне тут нямое, тут — парог, тут мусіць браць слова іншая мова, якой мы яшчэ не валодаем, мусіць гучаць «голас бязмоўя».
*
Метафара — транскрыпцыя: яна перадае на «тутэйшай» мове «тамтэйшае». Калі выходзіць на пярэдні план, тады творчасць ператвараецца ў метафаратворчасць, у тое, што Герман Гесэ назваў «Das Glasperlenspiel» («Гульня шкляных перлаў»), а рэчаіснасць — у матэрыял для гэтай гульні.
Метафарычны верш ілюзорны, праз яго нічога не відаць, відзён толькі ён сам, ён не адкрывае, а засланяе — як шыбіна, на якой мароз намаляваў свае ўзоры.
*
Месцазнаходжанне сэнсу — адсутнасць гэтага месца: яно ў пастаянным змяшчэнні, у сустрэчы з невядомасцю.
*
Старажытныя аўгуры ў палёце птушак бачылі далейшае, чым палёт, па паводзінах жывых істот меркавалі пра перамогу і паражэнне, пра чалавечыя лёсы.
Мы дзівімся занадта пільна, а таму занадта абмежавана.
Мікраскоп у столькі разоў абмяжоўвае, у колькі разоў павялічвае,— гавораць і практыкі і тэарэтыкі.
*
У вершы яднаюцца веданне і няведанне: веданне—дыскрэтнае, няведанне — хвалевае, веданне — форма, няведанне — змест, веданне — цагліны, няведанне — тое, што іх змацоўвае.
*
Наша спадчына ўсё яшчэ існуе сама па сабе, не асветленая нашай супольнай увагай і разуменнем. Збольшага мы ведаем, дзе што ляжыць, што маем, але гэта не тая ступень ведання, якая становіцца фактам і фактарам свядомасці.
Перачытваў Францішка Багушэвіча, і зноў адчуліся ў ім тыя глыбіні і сэнсы, якія ўсё яшчэ застаюцца непрачытаныя. Падумалася: вось каб раптам літаратары і літаратуразнаўцы, усе, хто ўмее чытаць, пісаць, думаць, выказаліся пра яго (і пра іншых нашых папярэднікаў) — хаця б на адну старонку, на паўстаронкі, адным-двума сказамі — такая «анталогія» стала б з'явай нашага супольнага жыцця.
Не аформленае, не занатаванае, не змацаванае ўзаемадзеяннем мае схільнасць рассейвацца, знікаць, расцярушвацца.
Спадчына не ў мінулым, а з мінулага: яна — вектар, які паказвае дарогу, яна — аблічча ўчалавечанага часу.
*
Вершы можна было б класіфікаваць, як класіфікуюць сродкі руху: фурманкі, веласіпеды, матацыклы, аўтамабілі, самалёты...
Цяпер як неабходнасць, як заклік космасу ўзнікаюць новыя лятальныя апараты.
Адтуль, з праменнага поля сэнсу, пасылаюцца і лунаюць над чалавецтвам праекты і новай вершатворчасці.
Верш як трансмутацыйны апарат, у якім мажлівы палёт у неабсяжнасць.
*
Паэзія атаясамілася з гаварэннем. Яна загіпнатызавалася, яна шмат гаворыць, але мала кажа. Калі ёй нагадваюць: абудзіся, ты нешта іншае, чым сабе ўяўляеш,— яна пярэчыць, яна адбіваецца рукамі і нагамі, яна зноў гаворыць усё тое ж: я паэзія, я паэзія...
Ёсць раман-даследаванне, ёсць драма-даследаванне, верш таксама — даследаванне, даследаванне «тонкай» рэчаіснасці. Аднак пра гэта ён не хоча памятаць.
*
Не ведаю больш ёмістага, больш пранікнёнага азначэння, хто такі пясняр, паэт, творца, чым тое, якое выснаваў Янка Купала ў сваёй славутай паэме «На куццю»:
А трэці быў і раб, і цар,
I слаб, і дуж ва ўсякім дзеле,
Як вечнасць, молад быў і стар;
Меў гуслі — на грудзях віселі.
У ім, у песняры, супадаюць краі, пераўзыходзяцца падзелы: толькі раб — ён не мае ўлады, толькі цар — ён не мае глебы, толькі слаб — ён не можа выйсці са свайго стану, толькі дуж — ён не мае патрэбы выходзіць з яго, толькі молад — ён жыве ўпершыню, толькі стар — ён ужо пражыты...
А гуслі вісяць на грудзях песняра, у самым цэнтры, на супадзенні краёў, і сам ён — выйсце ў іншы час і ў іншую долю.
*
Для мастацтва «маладых» не існуе. Як не існуе «сталых» ці «старых». У ім іншае суаднясенне, іншыя катэгорыі — эстэтычныя, а не дэмаграфічныя.
*
Быў такі «садовы» эксперымент. Калі праз зрэзы сукоў у ствол яблыні з дня ў дзень нагняталі сінюю ваду, яблыкі на ёй з цягам часу афарбоўваліся ў сіні колер.
У літаратурным садзе таксама назіраецца нешта падобнае. I ў ім творы ўзнікаюць не толькі па загаду сэрца, але і па загаду вонкавых фактараў, пад вонкавым ціскам, і ў ім таксама — калі разгледзецца — можна ўбачыць «сінія яблыкі».
*
У творы мусіць быць вастрыё. Без вастрыя твор — зламаная іголка, і свет для яго замкнёны, непранікнёны.
*
Перанасычаны — «складаны» — раствор выпадае ў прастату крышталяў.
Праз прастату крышталяў прасвечвае загадкавая шматмернасць рэчаіснасці...
Усе азначэнні — ці то ў бок прастаты, ці то ў бок складанасці — абмяжоўваюць верш.
Верш мае быць больш чым просты і больш чым складаны.
Інакш — траціцца мэта верша, інакш — касуецца палёт, інакш — пачынаецца прымерванне і прыхарошванне пёрын, пачынаецца спаборніцтва абмежаванасцяў.
*
Каб з'яву можна было зразумець, яна павінна выйсці па-за сябе. Выходзячы ў форму, змест адкрываецца для разумення.
*
Прырода бесперастанна паказвае і падказвае мастацтву мадэль творчасці: як з яйка прадзюбваецца птушаня, як з зерня вырастае парастак, таксама і твор узнікае са сферы закрытасці, з лона, у якім яго няма загадзя, навідавоку, наяве, але ў якім ён ёсць як магчымасць.
Твор — таксама нараджаецца, твор — таксама праходзіць свой інкубацыйны перыяд, увідавочніваючы сабой невідавочнае, тамтэйшае, захаванае. Без гэтага глыбокага шляху не можа адбыцца ні адкрыцця, ні палёту.
Разбі яйка — там птушаняці няма, раструшчы зерне — коласа там не знойдзеш, яны ў той якасці, якой вянчаецца ўвесь працэс.
Прырода мастацтва — што і «прырода» прыроды: яно адкрыццё закрытага, адтаемнаванне таемнага.
*
З цягам часу, сталеючы і старэючы, чалавек як бы развучваецца рабіць тое, што ўмеў адмыслова рабіць раней, і ўсе яго намаганні вярнуць колішнія здольнасці аказваюцца няплённымі, марнымі...
Здольнасці — павадыры: яны існуюць адымаючыся, ведучы, запрашаючы за сабой. Адымаючы цябе самога з таго месца, дзе ты знаходзішся, выводзячы на сустрэчу з наступнасцю, з якой нельга «ўмець» абыходзіцца.
*
Лірычныя, публіцыстычныя ці метафарычныя, ямбічныя ці харэічныя, фалькларычныя ці урбаністычныя вершы...— яны, здавалася б, валодаюць усімі атрыбутамі паэзіі, аднак характар і сутнасць паэзіі вызначаюцца не гэтай, даволі вонкавай, атрыбутыкай, а нечым фундаментальнейшым, а менавіта канцэпцыяй і вобразам чалавека, які, атаясамліваючыся з асобаю творцы, так ці інакш прысутнічае і аб'яўляе аб сабе ў творы і здзяйсняе над творцам свой патаемны суд.
*
Рэчаіснасць не толькі матэрыя, як мастак не толькі пэндзаль, рука і вока. Ён толькі тады і здолее адлюстраваць рэчаіснасць, калі яна сама захоча адлюстравацца ў ім, калі яна пазнае сябе ў ім і такім чынам пазнае — і прызнае — яго самога.
Пазнаём рэчаіснасць, пазнаючыся — і прызнаючыся — ёю. Без гэтай узаемнасці твор застаецца схемай твора, мастацтва — імітацыяй мастацтва.
*
Жыццё кожны раз падводзіць чалавека да краю жыцця, нагадваючы, што яно не самамэта, што жыць, каб адно толькі жыць, нельга. Чалавек «далейшы» за жыццё, і не можа ён сцвердзіцца ў ім інакш, яктолькі пераадоль-ваючы, пераўзыходзячы яго.
*
Які б глыбокі ні быў акіян — ён усё роўна мае паверхню, якая б ні была плыткая лужына — яна ўсё роўна мае паверхню.
Цела — таксама паверхня, «нулявы ўзровень» быцця, адваротнае дно, яно не можа «патануць» у быцці, але ў залежнасці ад таго, што там, за ім, лужына альбо акіян, мяняюцца яго паводзіны, яго аблічча, яго не месца-, а сэнсазнаходжанне.
*
Прыгожая мова — не ўся мова, гэта толькі адзін з яе пластоў, адзін з яе стыляў.
Чалавек мысліць не толькі роўна, але і шурпата, не толькі плаўна, але і абрывіста, не толькі лагічна, але і нелагічна, не толькі правільна, але і няправільна, ітаму, габлюючы шурпатую мову, непазбежна ў нечым яе спрашчаем, схематызуем, не даём магчымасці прабіцца да святла парасткам нязвыклых думак.
*
Месца паэта не наперадзе прагрэсу, не ззаду, не пасярэдзіне, не збоку, яго месца там, дзе ён ужо ёсць,— на месцы. Ён пункт адліку быцця, пункт супадзення скрыжавання і раздарожжа. У які бок ён ні пайшоў бы, ён траціць паўнату свайго прызначэння, свайго унікальнага становішча. Яго шлях не па паверхні зямлі, дзе буяюць хмызы і кветкі вонкавых уражанняў, не па гарызанталі, а па вертыкалі,— у вышыню сусвету, у глыбіню сваёй сутнасці.
*
Пытанне і адказ... Паміж імі існуе не інфармацыйная, а трансфармацыйная сувязь. Інакш аб'ём любога адказу не змог бы запоўніць аб'ёму пытання, яно ўсё роўна заставалася б як нешта, што мае свой аўтаномны змест і сваю аўтаномную форму.
Пытанне вычэрпваецца, перастае існаваць, трансфармуючыся, анігілюючыся, знікаючы разам з адказам і такім чынам становячыся новым станам свядомасці, чыстай і ад аб'ёму пытання, і ад аб'ёму адказу.
*
Цяжкасці дазваляюць ісці хутчэй. Кісцяпёрая рыба, выйшаўшы на сушу, «пайшла» хутчэй і «дайшла» ажно да чалавека.
*
Літаратура развіваецца не лінейна, а пасоўваючыся ў папярэдняе, у мінулае, ушчыльняючыся. Жывое шукае жывое, і новыя творцы знаходзяць пад напластаваннем дзесяцігоддзяў, а то і стагоддзяў, сваіх папярэднікаў, каб узаемадзейнічаць з імі і, працягваючы іх, расці далей. Адтуль расці.
Гэтак садоўнік, ходзячы па садзе, абразае на дрэвах засохлае голле, вяртаючы заўтрашнім атожылкам жывую аснову, вяртаючы сапраўднасць.
*
Паэзія нешта прынцыпова іншае, чым размова, чым аргументу размове. Яе карані ў бязмоўі.
«Слова, народжанае маўчаннем і розумам,— адзінае выратаванне. Слова, народжанае словам,—згуба»,— гаворыцца ў «Азначэннях» Гермеса Трысмегіста.
На запытанне Пілата: «Што ёсць ісціна?» той, у каго ён пытаўся, адказаў. Адказаў вельмі своеасабліва — маўчаннем.
Размова — мова думак, маўчанне — мова ісціны.
Вершы, у якіх карані напаказ, могуць стаць вершамі-цытаванкамі, але не вершамі-адкрыццямі.
*
Як архітэктурнае збудаванне «абапіраецца» не на матэрыял — цэглу, дрэва, бетон, жалеза, шкло,— а на ідэю, увасобленую ў ім, так і паэзія «абапіраецца» на бязмоўе.
У глыбінях чалавечай існасці слоў няма.
Віртуозы слова, хутчэй, арыгінальныя выканаўцы, чым арыгінальныя творцы.
*
Творчасць — індыкатар, своеасаблівы дарожны знак: кожны раз яна паказвае табе самому, дзе ты цяпер і які ты цяпер.
Тыя якасці, якія ў прыродзе збалансаваны і суразмераны, у мастацтве згушчаюцца, канцэнтруюцца. Яны, як знахарскія зёлкі, могуць быць лекамі, атрутай альбо бескарысным рэчывам. I гэта ў залежнасці ад таго, хто ён, мастак, што ён значыць і што ён зычыць свету.
*
Душа, пра якую Янка Брыль сказаў, што яна не падарожніца, здаецца, наогул складаецца з адных суцэльных «не». Яе стыхія інтуіцыя, а не рацыё. Яна прынцыпова нічога не «ўмее» і найпаўней рэалізуецца тады, калі яна нязмушаная, незададзеная. Калі ж яна пачынае «ўмець», тады парушаюцца асновы культуры: творчасць ператвараецца ў рамяство, мастакі — у чаляднікаў, мастацтва — у службу.
*
У чалавечым жыцці ёсць шмат такога, што адбываецца толькі ў ім і што ў навакольным свеце не пакідае слядоў. Таму гісторыі дастаюцца падзеі, а мастацтву — людзі.
*
Усё ж такі прызначэнне паэзіі не метафарызаваць рэчаіснасць, а пераўтвараць яе ў з'яву наступнага парадку — у энергію, у сэнс, у святло, у будучыню; не ўзбуджаць, а будзіць.
Метафара не набліжаецца да рэчаіснасці, а, хутчэй, наадварот — аддаляецца ад яе, не прасвятляе яе, а скажае. Гэта бачанне зрокам, які запалоньваюць «бярвёны і парушынкі», ілюзорнае бачанне, «цікавае» бачанне, якое грунтуецца на «так мне ўяўляецца» і прадметы ў якім двояцца, трояцца і не пазнаюць саміх сябе.
*
На адной лінгвістычнай карце ўбачыў свае мясціны, заштрыхаваныя ў касую лінейку: пераходна-мяшаная гаворка — значылася там. Куды пераходная, з чым мяшаная? Што яна, гурт кароў, які пераходзіць з месца на месца і, не ўпільнаваны пастухамі, можа змяшацца з іншымі гуртамі? Гэта і не дыялектычны, і не дыялекта-лагічны падыход. У кожнай гаворкі ёсць свой непаўторны воблік, свае непаўторныя рысы. Як не існуе «пераходна-мяшаных» людзей, гэтак не існуе «пераходнамяшаных» гаворак. Іхтрэба акрэсліваць і азначаць, не папіхаючы ў той ці іншы бок, а пакідаючы на тым самым месцы, дзе яны ёсць, паводле іх саміх. А то такімі сляпымі-касымі штрыхамі можна закасаваць усе свае асаблівасці.
*
Заўважаем тое, што маем, разважаем пра тое, што маем, і кажам: багатыя тым, што маем.
Але азіраешся назад — і бачыш тое, што магло спраўдзіцца, але не спраўдзілася, магло адбыцца, але не адбылося, і шкада гэтага няспраўджанага і ў сабе, і ў іншых.
*
Урэшце, для чалавека плённыя толькі тыя ўзоры рэчаіснасці, якія знаходзяцца на шляху яго росту, яго чалавечай эвалюцыі. Усё тое мноства заняткаў і спраў, якія, магчыма, некалі для чалавека ўяўлялі цікавасць і значнасць і браліся ў запас, але якія не адпавядалі характару ягонай сутнасці, усё роўна з цягам часу мусяць пакінуцца — як затрымка і перашкода.
*
У чалавеку, у яго адносінах да самога сябе супадае і праяўляецца трохмерная шкала самаўсведамлення, модусы якой: я, ё н, ты — вядуць чалавека па жыцці. Гэтыя модусы з'яўляюцца і геніямі літаратурных жанраў: я — паэзіі, ё н — прозы, т ы — драматургіі.
*
У рамане Сцівена Кінга «Мёртвая зона» галоўны герой рамана, экстрасенс, трымаючы ў руках пачок ад цыгарэт, намагаецца і нічога не можа сказаць пра яго ўладальніка: пачок маўчыць.
Так і ў пісьменніцтве, так і ва ўсім: мы заўважаем і кажам тое, што адгукаецца нам, што само падае нам свой голас.
*
«Палімпсест» — прыгадаў гэтае слова і гэты верш Уладзіміра Жылкі, калі пабачыў, як рэдагуецца спадчына: наклейка на наклейцы, купюра на купюры... Усё яшчэ недастаткова адкрытая, усё яшчэ недастаткова вывучаная і ацэненая, яна не мае магчымасці выконваць у грамадстве сваю неабходную і адно толькі ёй уласцівую ролю. Неактывізаваная спадчына не проста прысутнічае ў пасіве, але бесперастанна траціцца, вычэрпваецца. Як энергія, якая не ператвараецца ў карыснае дзеянне. Як святло, якое затульваюць каптуры.
*
Чаму паэту, які ўчора пісаў цікавыя, глыбокія вершы, сёння гэта не ўдаецца? Хоць, здавалася б, і вопыту ў яго больш, і жадання не менш...
Зразумела, паэт не валадар над вершамі і не іх вытворца («Паэт не той, хто піша вершы, не...» — паводле Уладзіміра Някляева). Але і не прылада, якой пішуцца вершы. Без яго добраахвотнай волі, без яго свядомай адносіны, без яго асабістага і асабовага ўдзелу (саўдзелу) немагчыма ніякая творчасць.
Паэт не выключэнне сярод людзей, а, хутчэй, правіла, праява універсальнага сусветнага закону, які ён жа сам і фармулюе. I ад таго, як ён яго фармулюе, залежыць яго жыццё, яго творчы лёс.
*
Калі доўга не бачышся з кім-небудзь са знаёмых, пры сустрэчы, бывае, не маеш яму што і паведаміць: мяняецца маштаб, якім вымяраецца твой час.
Мадэль часу нагадвае кола: у ім ёсць акружнасць і ёсць цэнтр, дынаміка і статыка, цэнтраімклівае і цэнтрабежнае...
Акружнасць множная, цэнтр цэласны, для акружнасці ўсё здараецца, для цэнтра — адбываецца, акружнасць мысліць лінейна, цэнтр — радыяльна, на акружнасці пануе выпадак, у цэнтры — заканамернасць, на акружнасці — «макра», у цэнтры — «мікра», на кожны мікрон якога прыпадаюць зорныя кіламетры макраадлегласці.
Чалавек пастаянна супрацоўнічае і з цэнтрам, і з акружнасцю, і, у залежнасці ад таго, у якіх стасунках знаходзіцца ён з імі, мяняецца маштаб — і якасць — яго жыцця і мыслення. Чым больш ён «акружлівы», тым больш ён асобны і асабовы, чым больш «цэнтральны», тым больш усіхні і ўсюдны.
Самая-самая сарцавіна часу як бы іншародная самой прыродзе часу, яна нерухомая, але ў ёй змяшчаюцца ўся зямля і ўсё неба.
*
Літаратура пра вайну, пра вёску, пра настаўнікаў ці інжынераў... Усім «пра» ўласцівы модус мінуласці. I калі твор не пераадолеў тэмы, ён яшчэ нямы, нямоглы.
*
Усе значныя адкрыцці ўзнікалі на мяжы «не можа быць», на мяжы нонсенсу. Нонсенс — неабходны фактар жыцця, неабходны фактар творчасці. Смерць — нонсенс, але жыццё раіцца з ёю.
*
«Гучныя» паэты падобны да купцоў, якія хваляць свой тавар, «ціхія» — на тавар, які чакае сваіх купцоў.
*
Прастата, якая не прайшла стадыі складанасці,— прымітыў.
*
Мастацтва мае на ўвазе звышзадачу. Вырашаючы проста задачу, яно не можа ў ёй ні праявіцца, ні расцвісці. Яго, як касмічны карабель, жывяць звышадлегласці. Разам са скарачэннем адлегласцяў скарачаецца і яно самое.
*
Рэгламентаваныя пошукі — не пошукі: у іх адсутнічае самае асноўнае — фактар навізны, фактар невядомасці.
*
Запаветнай мэтай мастацтва ва ўсе часы былі не новыя творы, а новы чалавек. Калі гэтая мэта гублялася, мастацтва драбнела, плытчэла, «залітаратурвалася», станавілася ўменнем — сумай прыёмаў і навыкаў.
Мастацтва Адраджэння таму і ўзвышаецца на цэлую галаву над іншымі эпохамі, бо гэтая галава належала новаму чалавеку.
*
Як шмат у літаратуры такой літаратуры, якая патурае чалавечым недахопам, слабасцям, заганам, жывіць і актывізуе іх.
Калі б раптам чалавецтва знайшло ў сабе моц вызваліцца ад усіх гэтых немачаў і заганаў і ўзнялося на прыступку вышэй у сваім станаўленні, што засталося б ад літаратуры?!
Літаратура, якая толькі тым і займаецца, што фіксуе, сцвярджае, услаўляе існуючае становішча рэчаў, кепская памочніца чалавеку.
Сцвярджаючы рэчаіснасць, зацвярджаем яе: робім занадта цвёрдай, занадта каменнай — няздатнай да развіцця, непранікальнай для зроку і думкі.
*
Вершы — своеасаблівыя клеткі, у якіх знаходзяцца незлічоныя паэтавы двайнікі. Яны любяць быць навідавоку, яны любяць быць надворнымі — каб іх разглядалі, каб іх слухалі, каб пра іх гаварылі. I свабоду яны апяваюць, не жадаючы пакідаць гэтае сваё жытло.
*
Апрача агульнага рытму-памеру, у вершы існуюць і надаюць яму адметны выгляд мікра-рытмы — галасы слоў, якія яго «насяляюць».
Рытму, які не чуе гэтых галасоў, словы нічога не здолеюць сказаць.
*
Дабро і зло сумесныя, сумешчаныя — як скрыжаванне і раздарожжа. Калі чалавек кіруецца ў бок дабра, ён адначасова кіруецца і ў процілеглы бок: да аднаго — насустрач, да другога — насупраць.
*
Узор рэлятыўнай прыроды часу: з пункту гледжання каменя ўсё, што ёсць, ужо было, з пункту гледжання промня ўсё, што ёсць,— будзе, з пункту гледжання чалавека ўсё, што ёсць,— ёсць.
*
Тыя падзеі і ўзрушэнні, якія выклікаюць так шмат спадзяванняў і пярэчанняў, з цягам часу аб'ектывізуюцца, становяцца своеасаблівымі археалагічнымі пластамі, у якіх усё «на месцы».
Мы ходзім па падзеях і лёсах, спрабуем іх разгадаць — уваскрасіць, яны для нас таямніца. Аднак, уваскрошаныя, вернутыя ў сучаснасць, умову, яны забываюць сябе, не памятаюць сваёй таямніцы, не могуць растлумачыць, чаму тое, што ёсць, можа быць тым, чаго няма.
Таямніца — прысутнасць у адсутнасці. Падзеі і рэчы не валодаюць ёю, яна модус чалавечай свядомасці, якая ва ўсім бачыць свой след, сваё месцазнаходжанне, бачыць сабой, але не бачыць сябе.
*
Праз рознасць патэнцыялаў свядомасці звычайнай і надзвычайнай (прадбачання, інтуіцыі, натхнення) узнікае ток, што рухае думку, што жывіць творчасць.
*
Будучыня належыць не часу, а чалавеку, яна чалавечая заваёва. I вымяраецца яна не часам, а чалавекам, «чалавечым фактарам» — ступенню тоеснасці быцця чалавека і яго свядомасці.
Будучыня не т а м і не т у т. Будучыня — у нас, а мы ў дарозе да саміх сябе.
*
Чытачы чакаюць ад паэта не новых вершаў, а новага слова. Вершаў шмат, не стае с л о в а.
*
Калі чалавек атаясамліваецца са званнем, пасадай, заняткам, функцыяй, тады ён самаабмяжоўваецца, застойваецца, бо ні званне, ні занятак не здольныя эвалюцыяніраваць. Яны заклапочаныя ў адным — у самазахаванні і самасцвярджэнні, у захаванні і сцвярджэнні існуючага парадку рэчаў.
Адзінай самай небяспечнай інстанцыяй для гэтага «рэчаўнага» парадку з'яўляецца чалавек: гэта ён адмаўляецца прызнаваць над сабою ўладу вонкавых абставін, гэта ў ім заключаюцца ўсе змены і прагрэсы, гэта яго натхняе свабода, і сам ён найбольш рэалізаваны, найбольш «чалавечы» тады, калі ён найбольш нічый і ніякі, калі, паводле слоў украінскага філосафа Рыгора Скаварады, свет яго ловіць, але не можа злавіць.
*
Крытыка — лоцман, і калі яна кампліментарная, то «карабель», які яе слухаецца, перастае арыентавацца ў прасторы, перастае разумець, хто ён і дзе ён.
*
Як сляпы памятае пра тое, што цяпер для яго не існуе,— пра свет вобразаў, глухі — пра свет гукаў, так і мастацтва памятае пра іншую сапраўднасць, якой не існуе для надзённай свядомасці.
Яно — наш страчаны зрок, яно — наш страчаны слых, і яно — абяцанне, што мы ўсё адно калі-небудзь станем «слушнымі» і «відушчымі».
*
Чалавек не можа ні сама-жыць, ні сама-памерці, ні сама-перайначыцца. Усё гэта магчыма толькі ў кірунку да нечага, і чым далей яно, гэтае нешта, тым больш істотны і змястоўны чалавечы спосаб жыцця, тым больш чалавек — чалавек.
Каб ісці далей, чалавек мусіць ісці не сабой, а з сябе — удакладняцца, удасканальвацца, станавіцца наступней-шым; гэта – шлях ва ўсё большую свабоду, усё большую адказнасць і ўсё большую неабсяжнасць, на якім нават нягоды і перашкоды па-свойму спрыяюць чалавеку.
I не самі па сабе, а менавіта ў «кірунку да н е ч а г а» магчымы веды, магчыма разуменне, магчыма жыцце і смерць.
Аўсе тыя набыткі, што не сугучны асноўнаму чалавечаму шляху, урэшце аказваюцца цяжарам і зманам і адпадаюць, як з дрэў сухая кара. Нярэдка — разам з самім чалавекам.
*
Ведама: чалавек Пётр мусіць ставіцца да чалавека Паўла, як да самога сябе, і зычыць яму таго ж, што зычыць самому сабе. Але... Але дзе гарантыя, што чалавек Пётр на самой справе ставіцца да сябе найлепшым — найчалавечым — чынам і што яго самастаўленне, перанесенае на чалавека Паўла, не прычыніць апошняму шкоды? Ён жа, зрэшты, можа і ненавідзець самога сябе, і пагарджаць сабой, і нават адбіраць у самога сябе жыццё, бо ў дачыненні да самога сябе ён не толькі суб'ект, але і аб'ект, «аііег едо», той жа самы чалавек Павел.
I пакуль «Павел» Пятра не стане цалкам Пятром, а «Пётр» Паўла — Паўлам, абодва яны застаюцца ў сферы вонкавых адносін, дзе праблемы не вырашаюцца, а рэгламентуюцца і дзе сутнаснае падмяняецца разумовым.
Чалавек Пётр, ачышчаны ад еваёй дваістасці, будзе ставіцца да чаяавека Паўла, як менавіта да чалавека Паўла, але гэта будзе сутнаснае стаўленне, якое ратуе, а не губіць душу аднаго і душу другога.
*
Вершы нараджаюцца не з уладнага «хачу», а з безабароннага «хочацца».
*
Калі паэт ведае, што ён хоча сказаць, ён не здолее гэтага сказаць (прынамсі, як паэт), для гэтага ён мусіць вярнуцца ў тую глыбіню, дзе нязведанае яшчэ не стала зведаным, інтуітыўнае — рацыянальным і дзе рэчы яшчэ не маюць імёнаў.
Птах натхнення ўзлятае адтуль.
*
Пачварнае не проста антыпод прыгожага, але і ўмова яго, і лона; і, як лона, яно скрыта ад старонніх мерак і позіркаў — яго нельга разглядаць, яго нельга аналізаваць — апроч анатоміі, мы ў ім нічога не зможам убачыць і выявіць.
Пачварнае — анатамічнае, аднаканатамічнае не ведае, што яно пачварнае, бо тое, што яно жывіць, для яго таксама яно.
Нездарма самая прыгожая і чароўная кветка — папараць-кветка — узыходзіць у самай сарцавіне цемры, у нетрах, у глухамані — з пачварнага.
*
Мастаку не трэба абвяшчаць, да якой партыі ён належыць і за якія ідэі змагаецца. Гэтыя дэкларацыі, разлічаныя на казённую ўвагу, перамагаюць у першую чаргу самое мастацтва.
Па самой сваёй прыродзе мастацтва — паядынак з чалавекам за чалавека, і толькі тады, калі яно ўхіляецца ад гэтай ролі, яно мае патрэбу ў дэкларацыях і абвяшчэннях, куды яно і якое яно.
Мастак — кажучы фігуральна, заўсёды большы раяліст, чым кароль, і большы каталік, чым папа рымскі
*
У спадчыны дзве ўстойлівыя ардынаты: яна пастаянна мінулая і пастаянна сучасная. Сваёю існасцю яна знаходзіцца ў гісторыі, але сваёю істотнасцю — у чалавечых душах.
Ёсць глыбокая заканамернасць у тым, што ад нябогі адбіраецца апошняе, а заможнаму даецца звыш таго, што ён мае. Спадчынай валодае той, хто мае моц засвоіць яе, той жа, хто гэтай моцы не мае, у лепшым выпадку з'яўляецца яе захавальнікам.
Каштоўнасць спадчыны не ў суме экспанатаў, а ў здольнасці гэтых экспанатаў адгукацца, у рэху, якое прамаўляе да сучаснікаў іхнімі ж галасамі; калі гасне рэха — гасне спадчына.
*
Не, творчасць не гульня, гэта — такі «сур'ёз», у параўнанні з якім само надзённае жыццё ўяўляецца гульнёю.
Гульня мае ў сабе і фактар самагульні, гульні ў «паддаўкі», і калі творца згаджаецца атаясаміцца з ёю, ён непазбежна становіцца адным з многіх, абавязуецца дзейнічаць паводле пэўных правіл, якія вылучаюць гульню з астатняга свету і з'яўляюцца на яе тэрыторыі універсальнымі.
Але ў аснове творчасці свой універсум — ісціна, для якога свая тэрыторыя — увесь свет і нават пазасвет. Таму, імкнучыся да ўсё большай ісціннасці, творчасць бесперапынна парушае і пераадольвае правілы, якія ўсталёўвае гульня.
*
Поспех — не той арыенцір, які дазваляў бы мастаку «расці да неба».
Творчасць «на поспех» спрашчае і аберыруе саму творчасць, падпарадкоўвае яе крытэрыям і густам, якія пануюць у дадзеным часе і ў дадзеным асяродку, і, дамагаючыся ўзаконьвання і ўвекавечання, робіць яе залежнай ад той інстанцыі, якая сама не валодае статусам вечнасці і законнасці,— ад хвілечасовасці.
*
У нацыянальным спеюць зярняты космасу, і дзякуючы гэтым зярнятам яно адкрываецца і прамаўляе свету — становіцца інтэрнацыянальным.
Нацыянальнае і інтэрнацыянальнае суадносяцца між сабой як з'ява і праява; бессэнсоўна іх супрацьпастаўляць і замыкаць адно на адным — яны не дзве розныя дадзенасці, а адзіны працэс, у якім нацыянальнае рэалізуе сваю ўнутраную перспектыву — касмічнае.
Нацыянальнае — кансерватыўнае, але гэта кансерватыўнасць глебы і мацярынскага лона, тая кансерватыўнасць, якая захоўвае і зберагае будучыню. I той, хто, намерваючыся як мага хутчэй наблізіць будучыню, бурыць нацыянальнае, бурыць гэтым самым і будучыню.
Чым больш у нацыянальным касмічнага, тым больш у ім менавіта нацыянальнага. I такім чынам — інтэрнацыянальнага.
*
Форма — аптымальная дыстанцыя, якая ўсталёўваецца паміж творам і аўтарам і якая дазваляе гэтаму твору быць змястоўным. Калі мы спрабуем пасунуць яго «бліжэй», ён размываецца, «далей» — ён чужэе, выпадае з поля нашага зроку, бо форма твора — гэта не форма таго, што ёсць, а форма нашага спасціжэння таго, што ёсць.
*
Любіць, а за што? — у адказ на даўні заклік задаецца «разумнае» пытанне.
Але ўвесь парадокс у тым, што любоў за нешта — гэта ўжо не зусім і любоў.
*
Кірунак і асаблівасць паэзіі: выказаць словамі тое, што проста так, па за паэзіяй, выказаць немагчыма,— невыказнае.
Паэзія пачынаецца з немагчымасці казаць.
Там, дзе змаўкае і адчувае сваё паражэнне асоба, адраджаецца паэт.
*
У «падмурку» самых складаных мастацтвазнаўчых канцэпцый ляжыць звычайнае інтуітыўнае адчуванне: падабаецца — не падабаецца.
Гнуткая фраза, звонкая рыфма, багатая метафара — магчыма, яшчэ ўчора гэтыя азначэнні гучалі б ухвалай, але сёння яны амаль што вінаваўчыя доказы, якія сведчаць пра пэўную падмену, пра тое, што «ўладу» ў вершы захапілі атрыбуты паэзіі.
Доўгі час, ад якога мы і цяпер усё яшчэ ніяк не можам ацерушыцца, нахабныя атрыбуты паэзіі і гучнагалосыя абвяшчэнні ўважаліся (альбо прымушалі сябе ўважаць) за самую паэзію, а майстры фразеалогіі — за майстроў паэзіі.
I, можа, нішто не прычыніла паэзіі гэткай шкоды, якспрактыкаваная кан'юнктура, як самамэтная фразеалогія, калі за верш выдаваўся сам спосаб вершавання, а ўменне пра ўсё пагаварыць у рыфму і ў метафару — за ўзор грамадзянскай актыўнасці.
Шчырае няўменне ў паэзіі больш паэзія, чым прафесійная імітацыя.
*
Тое, чым так багаты чалавек і само жыццё,— недасканаласць — неабходная і незаменная ўмова эвалюцыі. Гэта яна атрымлівае перамогі, гэта яна прымушае чалавека рухацца наперад. I самая вялікая затрымка на шляху эвалюцыі — палічыць сябе дасканалым, выключыцца з працэсу.
У адной мудрай народнай казцы замак, пабудаваны за адну ноч героем казкі — ці, дакладней, за героя,— каб быць сапраўдным у вачах «экзаменатара», мусіў быць трохі недасканалым — мець адно крывое акенца.
Недасканаласць — «акенца» ў наступнасць.
*
«Фразеалагічная» паэзія па-свойму даказала і яшчэ даказвае вядомае, што паэзія не зводзіцца да сумы слоў і прыёмаў, што яна найперш духоўная з'ява і што калі яна траціць свой духоўны патэнцыял, то творца становіцца вытворцам, а сама яна не проста таварам, як цвікі, чаравікі, запалкі, мыла, а псутым, бракоўным таварам, а таму горшым за гэтыя самыя цвікі, чаравікі, запалкі, мыла.
*
Фармаліст не той, хто вырошчвае новыя формы, а той, хто, як з маскаю, зросся з адною формаю, пераадолець якую ён не мае ні моцы, ні ахвоты, каб раптам не апынуцца «голым каралём».
Кожная форма валодае хваляй пэўнай частаты, і там, дзе ўсё распазнала і падабрала адна хваля, другая знаходзіць свае скарбы, у сваю чаргу не заўважаючы таго, што здолее распазнаць наступная хваля.
*
«Каб жа маладосць ведала, а старасць магла...» I маладосць ведае, але інакшым веданнем, чым старасць, і старасць можа, але інакшай можнасцю, чым маладосць. I няма ў іх перавагі аднаго над адным, гэта ўсё толькі іпастасі адзінага працэсу, дзе першыя, адолеўшы свой шлях, становяцца ўслед за апошнімі.
*
У перакладзе вершаў належыць ісці за тым, за чым ідуць яны самі: перакладаць не словы і не строфы, а тое, што «перакладаюць» яны, вершы,— сэнс, гукасэнс, духасэнс.
Таму пераклад у асобных выпадках можа быць больш дасканалым, чым арыгінал.
*
I верш, як і чалавек, можа быць хцівым і эгаістычным, і верш, як і чалавек, можа захопліваць у свой палон і вымагаць прызнання.
Аднак усё, што трымаецца на прымусе, нетрывалае. I толькі той верш праз гады свеціць людзям, які, не акцэнтуючы ўвагі на сабе, з'яўляецца шляхам да ісціны і святла, а таму сам у пэўнай меры ісцінай і святлом.
*
Літаратура таму і можа «супрацоўнічаць» з часам, што яе родавая структура арганізуецца паводле структуры часу: проза мае справу з падзеяй, што ўжо адбылася, драматургія — з падзеяй, што адбываецца, паэзія — з будучай падзеяй, вестуном і ўвасабленнем якой яна і становіцца.
*
У чалавеку спалучаюцца і ўзаемадзейнічаюць два прынцыпы, два пачаткі — дух і плоць, свядомасць і быццё, агонь і дрэва.
Той, хто, намерваючыся падоўжыць сваё жыццё, гасіць агонь, гасіць таксама і дрэва: і адно дрэва — няма чалавека, і адзін агонь — няма чалавека, ён, карыстаючыся радком з даўняга верша Алеся Наўроцкага,— «каханне дрэва і агню».
*
Паэзія — каб выяўляць думкі і пачуцці? Але выяўляцца яны могуць куды больш натуральна, куды больш проста, без таго, каб «вершавацца», каб укладвацца ў зададзеныя памеры, кабчыніць сабе лішні клопат — паэзію.
Так, у вершы ёсць і думка, і пачуццё, але сам верш нешта іншае, чым яны: ён убірае іх, зыначваючы іх, ён «слухаецца» іх, выводзячы іх за межы іх саміх, дзе пачуццё адчувае тое, чаго яшчэ нелыа адчуць, а думка разумее тое, чаго яшчэ нелыа зразумець.
Верш — уводзіны ў будучыню: гэтым ён вартасны, гэтым ён якасны, гэтым сэнсоўны. У адваротным выпадку, калі ён толькі выяўляе, верш становіцца колькасцю, і, каб уцалець, яму неабходна бесперастанна множыцца, тыражыравацца, дубліравацца, рэпрадуцыравацца, аб'яўляць пра тое, што ён існуе.
*
«Я ведаю, што я нічога не ведаю» — гэтае славутае сакратаўскае выслоўе не проста прыгожы парадокс, яно мадэлюе саму парадаксальную прыроду думкі, якая не зводзіцца да сумы ведаў і не з'яўляецца тым, чым можна валодаць як сва-ім набыткам.
Свет з'явы абмежаваны, свет думкі бязмежны, і чым больш паглыбляецца думка ў сутнасць той альбо іншай з'явы, тым больш вынікае з яе, пераадольваючы тое, што яна мае і чым яна ёсць.
На пачатку свайго спазнавальнага (і такім чынам — самаспазнавальнага) шляху думка н е ведае, што яна ведае, у сярэдзіне — в е дае, што я н а веда е, і ў канцы — вед а е, што я н а н е в е д а е.
Дзякуючы гэтаму няведанню чалавек вызваляецца ад ношкі свайго набытку — ці, больш дакладна, сам становіцца «набыткам» — і здольны выходзіць да небакраю з'яў.
*
Ідэя вечнага рухавіка адносіцца ўсё-такі не да сферы механікі, а да сферы логасу: гэта слова, якое становіцца справай.
*
Каб чалавек мог усведамляць самога сябе, маюцца дзве шкалы самаадліку: адна — вонкавая, у параўнанні з якой ён унутраны, наўмен, і другая — унутраная, у параўнанні з якой ён вонкавы, феномен.
Паводле адной шкалы ён заўсёды незнаёмы самому сабе, паводле другой — заўсёды тойсамы.
Дзякуючы гэтай дваістасці ў чалавеку сумяшчаюцца «раб» і «цар», «бог» і «чарвяк», «анёл» і «д'ябал», і дзякуючы таму, што гэта дваістасць рухомая, «раб» можа станавіцца «царом», «чарвяк» — «богам», «д'ябал» — «анёлам». I — наадварот. I тут ужо толькі ад яго, жывога, канкрэтнага чалавека, залежыць, у які бок будзе адбывацца гэтая трансфармацыя, асаблівасці ўзораў якой акрэсліваюць і вызначаюць, хто ён такі, чалавех.
*
У пэўныя — крытычныя — перыяды, якія перажывае нацыянальная культура, кожны пасрэдны твор, кожная «шэрая» кніга становяцца не проста актам, староннім культуры, а скіраваным супраць яе, антыкультурным актам.
Што да беларускай культуры, то яе гісторыя, здаецца, складаецца ледзь не з суцэльнага такога крытычнага перыяду, і таму тое, што для іншых прымальна, што для іншых «можа быць», для нас аб'ектыўна аказвалася — і аказваецца — стратай.
*
Кажуць: каб вужака магла бачыць нерухомае, яна мусіць рухацца. Думка таксама «бачыць» аналагічным чынам: яна мае справу з тым, што ўключана ў працэс — у час, і сама ўяўляе сабою жывую субстанцыю часу.
Час — «мысленне» матэрыі: дзякуючы яму яна выводзіцца з таго месца, якое яна займае ў прасторы, і ўводзіцца ва «ўсюды», дзе час становіцца новым часам — думкай, а матэрыя новай матэрыяй — розумам.
*
Усякая з'ява ў мастацтве адмаўляецца, абапіраючыся на вопыт гэтай жа з'явы, на т а м у, што яна ўжо ёсць.
*
Зерне, якое надта моцна трымаецца за глебу, не здолее адарвацца ад яе — прарасці. I думка, якая надта моцна трымаецца за рэчаіснасць, не здолее яе зразумець.
Каб прарасці, зерне, упадаючы ў глебу, «выпадае» з яе, і, каб зразумець, думка, прымаючы рэчаіснасць, «вымаецца» з яе.
Усё, што засвойваецца і зацвярджаецца «назаўсёды», дранцвее — становіцца догмай.
*
«Дзялянка», на якой паэт вырастае, «прафесія», якой ён валодае, і родавыя знакі, якімі ён надзелены,— гэта імкненне: да неабсяжнасці, да наступнасці, да іншасці.
Ён не валодае ні адменнымі ведамі, ні адменным красамоўствам, і ў крузе людзей, дзе кожны дужы і значны сваім заняткам, кажучы словамі верша, «быть может, всех ничтожней он».
Уся справа ў тым, што ён не асоба, ён — «адасоба», выйсце з круга, і трагедыя гэтага выйсця, і радасць гэтага выйсця. Ён жыве на мяжы часу і ператлумачвае на чалавечую мову, што кажа час.
*
Чалавек аблытаны нябачным ланцугом учынкаў, думак, жаданняў, якія не дазваляюць яму ўзысці «на неба». Адлегласць да яго ў кожнага свая, розная, і вымяраецца яна не чым-небудзь іншым, а якраз даўжынёй гэтага ланцуга і колькасцю звёнаў у ім.
*
Некалькі «паралельных» рысаў на даўнюю тэму — пра традыцыйнае і авангарднае.
...Традыцыйнае вядзе дыялогзтым, штоўжо было, — са сферай вядомага, авангарднае — са сферай невядомага, з тым, што можа быць;
традыцыйнае карыстаецца сфармуляванымі правіламі і прыёмамі, авангарднае фармулюе іх;
традыцыйнае лічыць, што яно ведае, што такое мастацтва, і атаясамлівае творы мастацтва з самім мастацтвам, авангарднае так не лічыць і так не робіць;
традыцыйнае творыць якасць колькасці, авангарднае — колькасць якасці.
Ва ўсякай творчай з'яве можна вышукваць і знаходзіць тое, што ўжо было, што пэўным чынам ёй папярэднічае. I хоць у кожнага творцы ёсць свае папярэднікі, свае Вергіліі, заўсёдны, самы першы і самы відушчы папярэднік — сама творчасць.
*
Цэнтр твора — ахвяра, зерне, якога няма. Яно — яго ідэя, яно раскрываецца і ўвідавочваецца ў ім.
Як зерне гіне ў парастку, так і ідэя, увасабляючыся ў твор, гіне ў творы; пакуль, хоць часткова, яна прысутнічае ў ім як нешта адрознае ад яго, датуль твор не спраўджаны, не цэласны, не жыццяздольны.
У паўнаце смерці, праходзячы самаахвярны шлях ад «глебы» да «неба», ідэя здабывае сваё поўнае ўвасабленне, а таму — уваскрэсенне.
*
Перашкоды — брускі, якія альбо востраць лязо чалавечай існасці, альбо — у залежнасці ад таго, як яно «ставіцца» да іх — шчарбацяць яго і тупяць.
*
Словы адрозніваюцца як і па тым, што яны азначаюць,— па сэнсе, так і па тым, як яны азначаюцца самі,— па фактуры. Гэта яна «вінаватая», што словы бываюць красамоўныя і невыразныя, сур'ёзныя і пацешныя, мудрагелістыя і простыя.
Фактура — «псіхалогія» слова.
*
Якая б мэта ні прыкладалася да жыцця, яна распазнае ў ім не самое жыццё, а сваю меру, сваю інтэрпрэтацыю і дэфармацыю жыцця і нагадвае сцежку, якая, у які бок ні вяла б, самім сваім рухам парушае і пакідае з боку ад сябе свой асноўны аб'ект увагі — першаісны абсяг, прыроду, зямлю.
Жыццё большзе і разнастайнейшае за мэту, і таму мэта жыцця на практыцы нязменна ператвараецца ў мэту самой мэты.
...Мэта мэты — станавіцца ўсім жыццём.
*
Калі мастак пачынае ацэньваць сябе і выступаць якупаўнаважаны таленту, ён адасабляецца ад гэтага пачатку, і талент становіцца велічынёй, якой яму і самому яшчэ неабходна авалодваць.
*
«Былі на літаратурным вечары ў раёне — і там адкрылі паэта... На семінары маладых адкрылі паэтэсу...» — чуваць, гаворыцьто адзін, то другі дабрадзей.
Але паэты не баравікі, якіх знаходзіць толькі той, хто іх знаходзіць, яны самі актыўны бок, яны самі адкрываюць сябе свету, самі знаходзяць сваю дарогу да чытачоў, і таму, па сутнасці, дабрадзеі адкрываюць ужо адкрытае.
Замест таго каб ствараць атмасферу, якая была б творчай і спрыяла творчасці, вакол літаратурных рэдакцый дзесяцігоддзямі нагняталася задушлівая атмасфера залежнасці ад дабрадзеяў, якая «закрыла» не менш талентаў, чым яны «адкрылі».
*
Тое, чаго чалавек жадае, пра што думае і над чым працуе, становіцца яго псіхаорганам, які, як фільтр, прапускае адны звесткі і веды і затрымлівае даугія.
Веды, засвоеныя механічна,— нямая маса.
Стан творчасці, у якім удзельнічаюць глыбокія пласты чалавечай існасці, адкрывае чалавеку тое, што ён забыў альбо страціў,— я г о веды, я г о рэчаіснасць, якая тым больш сапраўдная, чым больш я г о.
*
Як узвышаецца гара над долам, так над «нулявым» — гарызантальным — узроўнем часу ўзвышаецца будучыня. Яна не мае храналагічных каардынат: яна і ўсюды, і нідзе, бо ўсюды яна плюс яшчэ адно вымярэнне. I якраз у абсягі гэтай будучыні, гэтага плюс яшчэ аднаго вымярэння вядуць і вабяць сцежкі мастацтва.
*
Чым большую глыбіню адкрывае ў сабе чалавек, тым больш у ёй не агульнага, а свайго, якое становіцца сваім і для іншых.
Гэта ўласцівасць — і ў гэтым асаблівасць — творчасці.
*
Непраўдзівая рэчаіснасць вымагае непраўдзівых паводзін, якія, увасабляючыся ў літаратуру і ў культуру, сведчаць, што нас няма дома.
У ёй ёсць н а ш а, але няма нас, ёсць м а ё, але няма мяне.
У спадчыны дзве асноўныя ўласцівасці: захоўвацца і знікаць (знікацца). Калі пераважае першая — яна ператвараецца ў музейны экспанат, муміфікуецца, выпадае з току, а таму і з кантэксту часу, калі другая — становіцца тоеснай акту прыроды і, не належачы іншым часам, не належыць таксама сабе.
Спадчына адбываецца як суразмова, у якой тое, што ёсць, самаасэнсоўваецца, што яно ёсць.
*
Верш істотны не сваімі ідэямі альбо метафарамі, а тым, што ад аўтара нібы і не залежыць. Так, верш — гульня, але гульня, у якой згаджаюцца ўдзельнічаць сутнасці.
*
Этымалогія не выяўляе сутнасці слоў, а «расчароўвае» словы. Але, «расчараваныя», словы нічога не памятаюць ні пра сябе, ні пра тую таямніцу, якой яны поўняцца, пакуль застаюцца ў сваім моўным полі.
Даследаванне, робячы словы «анатамічнымі» аб'ектамі, не чуе, што кажуць і што хочуць сказаць яны самі. Гэта чуе ці, прынамсі, у гэта ўслухоўваецца паэзія.
*
Нас амаль не засталося ў сферы духу, у нас амаль усё, да самых інтымных драбніц, вынесена ў грамадскую сферу, і нават да пакаяння — глыбокага патаемнага акту — нас заклікаюць грамадскія дзеячы.
Аднак пакаянне па закліку і напаказ яшчэ больш аддаляе магчымасць сапраўднага пакаяння, якое адбываецца тады, калі яно адбываецца.
*
Сфера паэта не сфера слова, дзе ўпэўнена сябе пачуваюць прамоўцы і вершапісцы, а сфера, дзе слова яшчэ не зацвярдзела ў значэнні і ўяўляе першасную матэрыю, падобную магме.
Паэт не валодае словам, яму не падабаецца валодаць і загадваць тым, што і так ужо запалонена прадметнаю рэчаіснасцю, ён імкнецца, як сказаў Уладзімір Жылка,— можа, самы высокі беларускі паэт,— «за рубеж чалавечага слова», каб вызваліць слова з абалонкі зацвярдзеласці і ім засведчыць, што ёсць Свабода і Хараство.
*
Той, хто спазнае, і тое, што спазнаецца, твораць новую рэчаіснасць — з н о. У ёй знікае падзел на суб'ект і аб'ект, і яна новая не таму, што настае пасля нечага, а таму, што ніколі не бывае старой.
Для суб'ектыўнага з н о становіцца сведчаннем яго аб'ектыўнасці, для аб'ектыўнага — магчымасцю сведчыцца, быць сведчаным; яны — з'явы яго прысутнасці, яно — сутнасць іхняй з'яўнасці.
*
Паэт не адказвае на пытанні жыцця. Ён сам пытаецца, але, у адрозненне ад іншых, пытаецца так, каб яго пытанне мела рэха.
*
Калі чалавек змагаецца, ён змагаецца і супраць сябе.
*
Усе знаходзяцца на аднолькавай адлегласці а д Бога, але на рознай д а Бога.
*
Віртуозы верша ўмеюць быць адразу і левымі, і правымі, але не ўмеюць — простымі. Іхняе ўмельства як знак Мідаса: усё, да чаго яны дакранаюцца, метафарызуецца, рыфмуецца, дэфармуецца: мова — у красамоўства, учынак — у жэст, факт — у эфект, сумленне — у вокны сумлення, смеласць — у амплітуду смеласці.
Яно напаказ: у прынцыпе, яно не ўмее тварыць, але вельмі добра ўмее паказваць, што яно творыць. Яно перасалоджвае, перасольвае, перакручвае, перагінае і ў гэтым п е р а мае свой змест.
*
Калі чалавек ідзе і ў працэсе хады робіць свой чарговы наступны крок, тое поле, якое знаходзіцца наперадзе, на адлегласць гэтага кроку адступае назад — яно нібы рухаецца ў адваротным кірунку.
У творчасці таксама відаць «адваротныя» крокі: тое, што дасягнулася, штурхае творцу наперад, само адштурхоўваючыся назад.
Чалавек — «часавек»: ён пераводзіць час са статусу будучыні ў статус мінулага.
*
Паэзія «замешана» на прамяністай матэрыі, якая не дазваляе ёй цалкам умяшчацца ў межах свайго часу і выпраменьвае яе ў абсягі вечнасці. I калі гісторыя належыць паэзіі, то сама паэзія — наступнасці.
Тое, што арганічна прысутнічае ў прыродзе рэчаў, калі яно вылучаецца як аргумент у дыскусіі, становіцца спрэчным і праблематычным.
Камень, які ляжаў на дарозе ці ў полі і ўзяты цяпер у руку, пачынае азначаць нешта іншае, чым ён азначаў дагэтуль.
*
Творца не мае біяграфіі. Біяграфію мае аўтар.
*
Калі для «колькаснага» мыслення чым больш нечага, тым яго на самой справе больш, то для «якаснага» наадварот: два менш за адзін, тры менш за два, і дзесяць крокаў — гэта толькі адна дзесятая частка таго кроку, якім дасягаецца мэта, і дзесяць каханняў — адна дзесятая аднаго.
*
Моц, імкнучыся да дасканаласці, мусіць стаць не большай моцай, а нечым іншым, чым моц, і розум не большым розумам, а нечым іншым, чым розум.
*
Паміж тым, што магчыма, і тым, што немагчыма, існуе пэўны зазор, пэўная адлегласць. Гэтая нічыйная зямля — вотчына мастацтва. Тут яно знаходзіць сябе, тут яно ні ад кога не залежыць і таму належыць усім.
*
Чалавек не толькі насяляе рэчаіснасць, але і сам з'яўляецца ёю: яна яго вонкавае цела. I яна можа дазволіць, а можа і не дазволіць увасобіцца яго намерам і думкам, бо ўвасабляюцца яны ў яе.
*
Калі мастацтва — мастацтва, тады яно і палітыка, калі мастацтва — палітыка, тады яно перастае быць і палітыкай, і мастацтвам.
*
Час ад часу чалавек адчувае, што яго жыццё толькі пярэдадзень іншага жыцця, у якое ён пастаянна ўступае і пастаянна не можа ўступіць.
Уся няпростасць у тым, што яно, гэтае жыццё, знаходзіцца за мяжою самога часу, яно не «сённяшняе», а «пазасённяшняе», і каб дасягнуць яго, неабходна самому станавіцца «пазасённяшнім».
Жыццё — у магчымасці жыцця, чалавек — у магчымасці чалавека: ён ёсць настолькі, наколькі становіцца тым, кім можа стаць.
*
Самасвядомасць не тое, што я ўсведамляю сябе сабой, а тое, што ўсведамляе мяне мной.
*
Чалавек упісаны сваім абліччам — унутраным і вонкавым — у ісціну, і ад таго, як ён упісаны, якое ў яго аблічча, залежыць, што ён скажа пра ісціну, што яна сама скажа пра сябе.
Іншым чынам яна не можа ні праявіцца, ні ўвідавочніцца.
*
Калі Хрыста цягнуць, як коўдру, на сябе, даказваючы, што іхняя вера самая правільная, ён — мінулы; калі цягнуцца да яго — ён будучы, і, такім чынам, вернікі і веравызнанні самі апынаюцца альбо мінулымі, альбо будучымі.
*
Рэчы — спадчына, што перадаецца ад чалавека да чалавека, і адначасова спадкаемцы, што наследуюць людзей.
*
Чалавечыя цывілізацыі — не дарога, якая ведае, куды вядзе, і якая не пакідае нікога ў мінулым, а сляды самотнага падарожніка: між імі адлегласць, і з'ядноўваюцца яны між сабой не нацянькі, не суцэльнай лініяй, а праз таго, хто ідзе і не пакідае аб сабе іншых сведчанняў, апроч слядоў.
*
Мастак глядзіць у мастацтва, як у люстэрка, і распазнае ў ім свае сутнасныя рысы. Гэтае распазнаванне адбываецца як удзел у тым, што само ўдзяляе мастаку сваю ўвагу. Тое, што здольна распазнаваць, выяўляючыся, становіцца тым, што, у сваю чаргу, здольна быць распазнаным.
*
Пакуль чалавек ёсць тым, кім ён ёсць, ён пытаецца і адказвае, кім ён ёсць. Ён мусіць пытацца і адказваць, каб мець сябе ў часе і з'яўляць у свеце. Гэтыя пытанні і адказы ніколі не канчатковыя: яны пастаянна ўзнаўляюцца, і ўчора яны не менш істотныя, чым заўтра, як, нягледзячы на тое, кім ён мае і з'яўляе сябе, «учорашні» чалавек для сябе не менш істотны, чым «заўтрашні»; і разам з тым заўсёды канчатковыя — як канстанты яго знаходжання ў часе і ў свеце.
*
Эвалюцыя адбываецца ў кірунку, у якім я магу ўсё больш і — наадварот — усё больш не магу. За абсягамі акрэсленай рэчаіснасці настойліва вымалёўваецца абсяг, дзе ўсё і нішто азначаюць адно і тое ж.
*
Структура часу, як і структура ДНК, уяўляе двайную спіраль: адна вядзе ў будучыню, другая - у мінулае, адна - уверх, другая - уніз. Гэтая двайная спіраль відаць і на старажытных сімвалах: кадуцэй Гермеса абвіваецца дзвюма вужакамі.
*
Вада і агонь, якія пярэчаць адно аднаму, мірацца на чалавеку: і вада ачышчае яго, і агонь таксама.
*
Вечнасць — не доўгі час, інакш яе насельнікамі былі б адно камяні і бронза, а новая якасць жыцця і часу, і творыцца яна жывымі людзьмі.
*
Калі палітыка — мастацтва магчымага, то само мастацтва — мастацтва немагчымага.
*
Як сляды на снезе не падобныя на таго, хто іх пакідае, так і той, хто іх пакідае, не падобны на таго, чыім следам ён з'яўляецца сам,- на сваю сутнасць.
*
Вобраз, як шыбіна ў акне: калі празрыстая – не заўважаецца, калі заўважаецца — не празрыстая. У мастацтве асноўнае не сам вобраз, а яго здольнасць быць празрыстым, прапускаць праз сябе тое, чым ён сам не з'яўляецца, быць «праз-вобразам».
*
Чалавек мысліць тою сваёй іпастассю, якая і сама яшчэ творыцца. Таму і магчыма, таму і мае сэнс творчасць, што разам з задуманым творам дзейсніцца яшчэ адзін твор — творца.