Монтажные методы применялись в искусстве начиная, самое позднее, со второй половины XIX века. Принцип совмещения разных фотоизображений на одном отпечатке был открыт, по-видимому, в Шотландии в 1850-х годах, в последующие десятилетия получил большое распространение и назывался сначала «двойной печатью» («double printing»), а позже «комбинированной печатью» («combination printing»)[102]. Однако слово «монтаж» в его современном значении появилось в 1916–1918 годах — причем практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как переосмысленное заимствование из французского, где «montage» означало «подъем» и «сборка». Слово monteur уже в начале XX века имело во французском языке инженерно-технический смысл[103].

Изобретателем слова «монтаж» в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссер и теоретик кино Лев Кулешов. Новый термин был введен в первой же его печатной публикации — статье «О задачах художника в кинематографе» (1917). Кулешов писал:

В дальнейшем слово «монтаж» получило общий теоретико-культурный смысл во многом — хотя и не исключительно — благодаря статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов. К постановке „На всякого мудреца довольно простоты“ А. Н. Островского в Московском Пролеткульте» (1923). Эйзенштейн писал:

Одной из причин сильного эффекта, произведенного работой Эйзенштейна, было место ее публикации: ее напечатали не в специальном кинематографическом издании, а в журнале «ЛЕФ», который читали представители разных видов искусства.

Одновременно с работами Кулешова и Эйзенштейна и независимо от них в берлинском кругу дадаистов появилось слово «фотомонтаж». Один из берлинских дадаистов, впоследствии ставший знаменитым художником и отошедший от дадаизма, Георг Гросс, вспоминал, что еще в 1915–1916 годах называл «monteur» («монтером») своего друга и не менее знаменитого художника Джона Хартфилда (John Heartfild, настоящее имя — Хельмут Херцфельд). Это прозвище первоначально не было связано с искусством: Хартфилд был так назван за свою привычку носить старый синий костюм — видимо, так тогда одевались обычные монтеры, — и еще потому, что именно Хартфилд в этой паре во многом был источником энергии, способствовавшим подъему («montage») их совместной работы. В 1919 году в этом же берлинском кругу Хартфилду был присвоен «титул» «Монтер Дада», но тогда это слово уже приобрело смысл эстетической характеристики — благодаря деятельности самого художника.

В 1916 году Гросс и Хартфилд, убежденные противники Первой мировой войны, придумали способ распространять свои идеи таким образом, чтобы их не блокировала военная цензура: они разрезали на отдельные элементы рекламные плакаты и объявления и склеивали из них открытки-коллажи, предназначенные для отправки на фронт из тыла или в обратном направлении. Антивоенные намеки на этих открытках возникали только из сочетания картинок. Так, когда германским военным авиаторам прибавили 100 марок в месяц за опасность работы, Гросс и Хартфилд изготовили фотомонтаж: череп, одетый в авиационный шлем, держит в зубах пачку стомарковых купюр.

У этой инициативы появилось в Германии так много последователей, что некоторые деятели нового искусства, как, например, Сергей Третьяков, впоследствии были убеждены, что фотомонтаж с самого начала был анонимным изобретением немецких солдат, а Хартфилд и Гросс его только усовершенствовали — впрочем, и сам Хартфилд высказывался в подобном духе[106].

Первоначально Гросс и Хартфилд называли свои работы «типоколлажами», а начиная с 1919 года ставили на них печати со словами «grosz-hartfield mont» или «grosz pinx hartfield mont»; «pinx» — сокращение от латинского «pinxit», нарисовал, «montiert» — от немецкого «смонтировано»[107].

Аналогичное изобретение, независимо от Гросса и Хартфилда, сделали в 1918 году два других берлинских дадаиста — Ханна Хёх и Рауль Хаусманн. Хёх в начале 1960-х годов рассказывала, что подобный способ обращения с открытками она знала с детства, а решающий вклад Хаусманна в их общее открытие был связан не с техникой, а с осмыслением результата: Хаусманн понял, что теперь фотообраз может иначе, по-новому передавать сообщение. Монтаж делает изображение подобным фильму и показывает разные предметы одновременно словно бы из разных перспектив. Впоследствии Хаусманн писал об этой интерпретации монтажа в своих статьях[108].

В мае 1920 года в Берлине состоялась Первая Дадаистская ярмарка, после которой слово «фотомонтаж» получило широкое распространение и укоренилось в европейских языках.

В России визуальный монтаж возникает в то же самое время, но первоначально не имеет самостоятельного названия. Густав Клуцис считал первым фотомонтажом в РСФСР свою композицию «Динамический город» (1919), но, по мнению современных искусствоведов, новый метод он придумал еще на год раньше — в эскизе панно «Штурм. Латышские стрелки (Удар по контрреволюции)» (1918), где в изображение были вклеены фотографии. А. Фоменко замечает, впрочем, что в «Динамическом городе» «Клуцис [еще] не пытается акцентировать гетерогенный характер использования материалов. […] Кажется, прием применен, но еще не осознан…»[109].

Новые возможности были открыты в композициях Эля Лисицкого начала 1920-х — см., например, известную работу «Футболист» (1921–1922). Но само слово появляется — как еще незнакомое и требующее пояснения — позже, в анонимном манифесте «Фото-монтаж» (sic!), помещенном в журнале «ЛЕФ» в 1924 году:

По-видимому, большое значение для культуры имел тот факт, что слово «монтаж» появилось почти одновременно для обозначения явлений сразу в трех видах искусства: кино, изобразительное искусство и театр. И хотя причины его возникновения в России и Германии были разными, сама синхронность, как будет показано дальше, была совсем не случайной: в искусстве начала XX века параллельно происходили типологически сходные изменения. По-видимому, именно вследствие появления дадаистского термина и статьи Эйзенштейна слово «монтаж» быстро стало обозначать не только специфическую особенность киноязыка, как об этом говорил Кулешов, но и совокупность определенных структурно-аналогичных методов работы в разных видах искусства.

Монтаж в разных видах искусств может быть описан прежде всего как конфликтный паратаксис. Понятие паратаксиса перенес из лингвистики в эстетику Теодор Адорно, анализируя позднюю лирику И. Ф. Гёльдерлина, но описал его как механизм, имеющий общекультурное значение[111]. Дальнейшую разработку теории паратаксиса предложил современный французский философ Жак Рансьер в книге «Будущее образа»[112].

Первоначально под паратаксисом понимали связь частей сложносочиненного предложения. Рансьер описывает различные травматические нарративы второй половины XX века (прозу Примо Леви и Робера Антельма, фильм Клода Ланцманна «Шоа») как цепочки образов, подобных по конструкции такому предложению: они не стыкуются и не связаны иерархическим соподчинением. Хотя Рансьер применил концепцию паратаксиса для интерпретации произведений, созданных в 1950–1970-е годы, первым, по его мнению, подобную эстетическую технику разработал еще Гюстав Флобер в «Госпоже Бовари» (1856)[113]. Объяснение между Эммой и Родольфом во время Земледельческого съезда и речи участников этого собрания никак не связаны между собой и соединены как две серии фрагментов, напоминая параллельный монтаж в кинематографе:

Рансьер возводит паратаксис к различным типам монтажа — «диалектическому» и «символическому». Однако он полагает, что в паратактических «предложениях-образах», связывающих вербальные и визуальные компоненты произведения, всегда сохраняется внутренняя семантическая несогласованность, при этом паратаксис может быть и замаскированным: например, плакат, рекламирующий кока-колу, может с помощью монтажной техники связывать изображение емкости с этим напитком с образами счастья — такой образ выглядит внутренне согласованным, но в действительности эта ассоциация совершенно произвольна.

По-видимому, в культуре 1900–1920-х годов монтаж воспринимался чаще всего как соединение именно разнопорядковых и даже конфликтных образов, и это задало эстетическую традицию, действовавшую многие десятилетия — наряду с практиками рекламы, о которых говорит Рансьер. Поэтому, хотя концептуально наиболее значимой для меня является рансьеровская идея паратаксиса, — я все же пользуюсь здесь словом «монтаж».

Следствием монтажного соположения образов чаще всего становятся парадокс — на логическом уровне и гротеск — на поэтологическом. Этот аспект монтажа был осознан еще в момент возникновения метода — ср., например, один из первых русских (и европейских) прозаических текстов, написанных в технике монтажа, — «Симфонию 2-ю (драматическую)» (1901) Андрея Белого[116]. Как и первая «симфония», она написана короткими фрагментами, состоящими из нескольких нумерованных фраз каждый. Однако, в отличие от условно-сказочной первой «симфонии», во второй во многих случаях в тексте «встык» поставлены разделы, тематически не связанные между собой, — в совокупности они дают гротескное, или, в терминологии самого автора, «сатирическое»[117], изображение жизни большого города, в том числе и его интеллектуальных кругов. Белый отождествлял эти нумерованные «стихи» (возможно, эта терминология отсылает к русскому переводу Библии, разделенному на короткие нумерованные фразы, называемые обычно стихами) с музыкальными фразами, так как для его «симфоний» очень важна система лейтмотивов[118]. Однако сегодня они больше напоминают сценарий фильма в духе 1920-х годов, предполагающий энергичный монтаж.

Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это — еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом[119].

Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:

Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, — одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:

Вне зависимости от того, в каких видах искусств используется монтаж — во «временных» или в «пространственных», — он всякий раз осложняет и нарушает «реалистические» принципы изображения времени в произведении. Монтажный образ демонстрирует время как совокупность одновременно происходящих движений — ср., например, в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»; но уже и в «симфонии» Белого отдельные эпизоды воспринимаются как одновременные или, во всяком случае, соположенные. Наоборот, монтаж в кино или литературе может и столкнуть, поставить рядом действия, разделенные длительным промежутком времени.

Монтаж с самого момента своего возникновения в конце XIX века функционирует в искусстве в двух режимах: как метод и как техника. Формально он может быть описан как совокупность определенных технических приемов — в визуальных искусствах и литературе (не в кино!). Но за этими приемами, именно в их совокупности, первоначально стояло определенное мировоззрение — или, точнее, несколько разных типов мировоззрения (эскизно они будут описаны в гл. 2), которые сложились или тогда же, в конце XIX века, или в начале XX, и для их эстетической (само)реализации монтаж стал наиболее адекватным методом. Впоследствии приемы монтажа, превратившись в элемент художественной моды и «большого стиля» эпохи первой четверти XX века, часто использовались по отдельности для эстетической реализации других мировоззрений — в этом случае о монтаже можно говорить как о технике, которая возникает в 1910-х годах.

Иную последовательность можно наблюдать в истории кинематографа. В ней почти с самого начала монтаж был важнейшим вспомогательным средством, и лишь позже — начиная с фильма Гриффита «Нетерпимость» — он становится методом, выражающим новый взгляд на историю и общество.

Семантика монтажа много обсуждалась теоретиками и критиками 1920–1930-х годов. В своей работе я использую в качестве источников «монтажной мысли» этой эпохи работы трех теоретиков монтажа, один из которых — Сергей Эйзенштейн — общеизвестен, двое других — Эрнст Блох и Иеремей Иоффе — требуют краткого представления для российской аудитории.

Философ, писатель и политический публицист Эрнст Блох (1885–1977) в своих книгах детально проанализировал связь монтажа с утопическим мышлением[123]. Блох родился и вырос в Германии, в 1917–1919 годах жил в Швейцарии (так как выступал против действий Германии в Первой мировой войне), в 1933 году эмигрировал из Германии после прихода к власти нацистов, жил снова в Швейцарии, потом в Чехословакии и США. В 1948 году вернулся на родину, поселился в ГДР, где преподавал, критиковал установленный в стране режим и постоянно подвергался идеологическим обвинениям. В 1957 году он был принудительно отправлен на пенсию, после чего переехал в ФРГ. Он прожил в Западной Германии до конца жизни, продолжая разрабатывать «философию надежды», одновременно утопическую и критическую по отношению к утопиям XX века.

Блох признан как безусловный классик левой мысли в Германии, Франции и англоязычном мире, но гораздо менее известен в России, где, помимо переводов нескольких статей, вышла всего одна его крупная работа и две книги о нем[124]. Это упущение выглядит особенно странным на фоне известности ближайших друзей и собеседников Блоха — Георга Лукача, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема и ученика-оппонента философа — Теодора Адорно.

Философ-марксист и историк искусства Иеремей Иоффе (1891–1947) сегодня полузабыт и до недавнего времени пользовался репутацией выдающегося теоретика почти исключительно среди своих младших петербургских коллег: он основал в Ленинградском университете кафедру истории искусств, действующую и поныне, и воспитал ряд учеников, среди которых был влиятельный советский философ Моисей Каган, до конца своих дней придававший большое значение идеям учителя. В 2006 году сборник извлечений из книг Иоффе («ридер») был издан по инициативе Игоря П. Смирнова[125], а в 2010 году вышел двухтомник его избранных трудов[126]. В 2000–2010-е годы в России было защищено несколько искусствоведческих и культурологических диссертаций, в большей или меньшей степени использующих его идеи. Однако фигура Иоффе продолжает оставаться настолько неизученной, что в разных источниках даже его имя пишется по-разному (так, в двухтомнике он назван Иеремия), а год рождения указывается то как 1891 (в энциклопедиях), то как 1888 (у М. Кагана).

Работы Иоффе 1920–1930-х годов посвящены анализу общих закономерностей развития различных видов искусства. Сегодня они поражают сочетанием, с одной стороны, агрессивной марксистско-гегельянской риторики и общего схематизма, довольно обычных для советской гуманитарной мысли 1920-х годов, и, с другой, — ярких гипотез, опережающих свое время. Например, идеи Иоффе об определяющем влиянии на мышление линейного идеографического письма и об изменении мышления с появлением звукового кино прямо предвосхищают идеи книги Маршалла Маклюэна «Галактика Гутенберга»[127]. Некоторые из концепций Иоффе, касающихся монтажа в разных видах искусств, имеет смысл ввести в обсуждение проблематики этой книги.

Э. Блох полагал, что монтажные методы соответствуют устройству мира, каким его видит марксист, то есть, с точки зрения Блоха 1930-х годов, — тот, кто понимает устройство динамически и исторически: «…процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно, объективно фрагментарен»[128]. Мир динамичен, и каждое событие в нем открыто будущему, чревато возможностями — эту-то «синхронную множественность» и призван изображать монтаж. При этом монтаж неизбежно импровизационен, всегда сохраняет элемент игры: «…это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum)»[129].

(Излюбленным типом грамматических построений в сочинениях Блоха был паратаксис. Исследователи его творчества увязывают эту стилистическую особенность с интересом философа к монтажу[130] — хотя, конечно, обратное неверно: не всякий, кто пользуется паратаксисом, склонен к использованию монтажных принципов в повествовании.)

В «Тюбингенском введении в философию» (написанном в начале 1960-х годов на основе рукописей конца 1930-х и 1940-х) Э. Блох подчеркивает, что свойственные монтажным образам парадоксальность и гротескность имеют гораздо более раннее происхождение и могут быть возведены к эстетике барочных аллегорий[131]. Эта генеалогическая гипотеза, по-видимому, восходит к книге его друга Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925): Беньямин был едва ли не первым, кто описал барочную аллегорию как результат фрагментации образа[132].

Такое сравнение монтажа с барокко имеет существенное значение — и как факт истории изучения монтажа, и как аналитическая «рамка», в которой разворачивается наша собственная работа. Во многих фрагментах «2-й симфонии» Белого очень заметно влияние Гоголя, вплоть до скрытых цитат (свинья в экипаже — контаминация образа свиньи из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и Носа, садящегося в карету, из повести «Нос»), а о барочных традициях в прозе Гоголя литературоведы писали очень много[133]. Монтаж у Белого, если можно так сказать, многократно форсирует барочную разорванность при обращении к гоголевской стилистике.

На мой взгляд, монтажная стилистика 1900–1920-х годов не была прямым продолжением барокко или возвращением к нему на новом этапе. Скорее, она способствовала в другой исторической ситуации порождению аналогичных эстетических эффектов в сознании автора и реципиента произведения искусства — таких, как драматизм, динамизм, обращение не к гармоническому, а к возвышенному, или, пользуясь выражением М. В. Ломоносова, к «восторгу внезапному».

При сопоставлении эстетики барокко и принципов модернистского монтажа стоит обратить внимание на принцип барочного остроумия, которое, по словам Бальтазара Грасиана, заключается «в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»[134].

Вальтер Беньямин показал, что оригинальная барочная аллегория была основана на представлении мертвого и разрушающегося[135]. Монтаж использовал комбинацию не мертвых, но остановленных или выделенных в (историческом) времени моментов, был своего рода комбинацией временных срезов.

В 1933 году Иеремей Иоффе сделал шаг вперед по сравнению с концепцией Блоха, он писал о том, что любое сотворение «нового мира» в новом искусстве социалистического реализма будет конфликтным — превосходя на новом этапе противоречивость барокко: «Патетическое и монументальное барокко с его мировым духом бледнеет, отступает перед грандиозной исторической силой нового искусства… […] [Даже] мелкий уголок превращен [в нем] в арену напряженных отношений и связей. Здесь не может быть единого момента времени, единой точки пространства эмпирического искусства, ибо должно быть показано движение противоречий, которых не знает объективистическое искусство. Здесь множество моментов времени и фокусов — пространства»[136].

В целом можно видеть, что для различения противоречий и обоснования монтажа Блох использует феноменологическую перспективу (несмотря на марксистскую риторику), а Иоффе — идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем — совершенно с другими эстетическими установками — некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.

Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда[137]. По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей — и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).

Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет[138]. На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе[139] и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики[140]; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда[141].

Наиболее важной из всех перечисленных причин было развитие городов. Город нового типа возникает уже на рубеже XVIII–XIX веков и прямо предвосхищает возникновение современных мегаполисов[142]. Изменившаяся городская жизнь активно воздействует на наиболее чутких ее созерцателей — художников, писателей, социальных аналитиков.

Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегаполиса проанализировал уже Георг Зиммель в своей статье «Большие города и духовная жизнь» (1902). Но художники выразили ее раньше. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкина паратактическое, данное в быстром ритме перечисление уличных сцен предстает как ad hoc найденный прием для изображения динамичного городского пространства. Таковы, например, описания раннего утра в Петербурге («Встает купец, идет разносчик, / На биржу тянется извозчик, / С кувшином охтенка спешит…» — гл. 1, XXXV) и въезда Татьяны в Москву («Мелькают мимо будки, бабы…» — гл. 7, XXXVIII).

Н. А. Некрасов, вступивший в литературу на рубеже 1830–1840-х, превратил этот прием в элемент нового стиля. В отличие от Пушкина он с помощью паратаксиса подчеркивает дисгармоничность и разорванность создаваемой им картины. Например, в стихотворении «Утро» (1874) перечисление неприглядных и одновременно рутинных событий предстает как способ создания внутренне противоречивого образа имперской столицы:

Действие этого стихотворения начинается в деревне, но основную его часть — 6 строф из 9 — занимает именно «монтажное» описание города. При его чтении бросается в глаза гораздо большее разнообразие и внутренняя конфликтность изображаемых городских сцен по сравнению с деревенскими. В стихотворении прямо говорится о том, что важнейшая черта деревенской действительности — нищета и разорение, а городской — разобщенность жителей, хотя бы и благополучных[144].

В поэзии других стран примеры «протомонтажных» приемов при описании большого города можно найти у Шарля Бодлера, который, как известно, был первооткрывателем идеи «современности» как эстетически нового состояния общества (эссе «Художник современной жизни») и связал его именно с изменением психологии восприятия[145].

В конце XIX — начале XX века все большее влияние приобретал новый ритм городской среды, при котором человек воспринимал действительность словно бы отдельными сценами. Возможно, именно такой режим восприятия действительности подсказал дореволюционному «королю фельетонистов» Власу Дорошевичу (1861–1922) его стиль — короткие экспрессивные абзацы из одной фразы, иногда даже рубившие фразу надвое. Изменившийся ритм восприятия оказывал влияние на язык медиа.

Как известно, в 1920-е годы в литературной среде довольно распространенным было мнение о том, что адепт монтажных приемов В. Шкловский продолжал стилистическую традицию именно Дорошевича; сегодня мысль о влиянии Дорошевича на Шкловского является безавторским «общим местом»[149].

Не меньшее влияние на формирование эстетики монтажа оказал сам облик городской среды в конце XIX века. На домах появлялось все больше вывесок и рекламных плакатов; они изменяли облик архитектурных сооружений и превращали улицы в набор разноречивых, прямо не связанных друг с другом сообщений. В русской литературе одним из первых на это отреагировал Владимир Маяковский, представив городскую среду как столкновение семантически контрастных знаков:

Еще одним фактором, повлиявшим на формирование эстетики монтажа, стало развитие газет и иллюстрированных журналов с их особой визуальной культурой. Сам вид газетного листа или страницы из журнала с множеством рядоположенных статей, заметок и иллюстраций демонстрировал одновременность, разномасштабность и разнонаправленность множества происходящих событий.

В межвоенное время художники еще помнили о происхождении фотомонтажа из рекламных объявлений и плакатов. В 1932 году идеологически агрессивный Густав Клуцис обвинил своих коллег — Александра Родченко, Эля Лисицкого и Антона Лавинского — в том, что они «восприняли методы рекламного фотомонтажа Запада», особенно подчеркивая «зараженность» коллажных иллюстраций Родченко к поэме Маяковкого «Про это». «Но это явление как чуждое нам не получило своего развития», — с удовлетворением подводил итоги художник[151].

Газеты и журналы не только говорили о новейших событиях и публиковали рекламу — сам их вид представлял идею современности. Развитие книгопечатания, как показал Бенедикт Андерсон, способствовало выработке представлений о нациях как о «воображаемых сообществах», в которых человек ощущает общность с людьми, с которыми он никогда не был знаком и которых, возможно, никогда в жизни не увидит[152]. Медиа XIX века, все быстрее доставлявшие новости и из все более дальних уголков мира, сделали представление о «воображаемом сообществе» синхронным, что повлекло быструю реакцию в литературе[153]. Так, именно к способности синхронно представить себе воображаемое сообщество апеллирует Уолт Уитмен (1819–1892)[154]:

Во второй половине XIX века сложились неклассические формы политического активизма, выражавшие себя в демонстрациях, уличных акциях, разного рода политических перформансах (например, перекрытии входа в то или иное здание). Левые демократы, суфражистки и участники националистических движений, а потом и сторонники «консервативных революций», ставшие самостоятельной силой в 1920–1930-е годы, воспринимали действительность как «неготовую» и нуждавшуюся в переделке — вспомним обоснование монтажа у Э. Блоха.

Синтез всех указанных мотивов изображения города можно найти в одном из первых отчетливо монтажных фрагментов в немецкой и, вероятно, в целом в западноевропейской литературе — Посвящении к роману Альфреда Дёблина «Три прыжка Ван Луня» (1912–1913). Удивительна, но не случайна перекличка образов Дёблина — «Электричество играет на флейтах рельс…» — и писавшего в то же самое время раннего Маяковского, о котором Дёблин знать не мог, равно как и Маяковский о Дёблине («А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» — «А вы могли бы?», 1913[157]).

Усилившееся внимание к ритмической дискретности восприятия и сама фрагментарность монтажных текстов способствовали началу интенсивного взаимодействия между эстетикой монтажа и развитием жанров литературного фрагмента и философского афоризма. В европейской литературе эта традиция реактуализировалась несколько раз — сначала она получила распространение в эпоху барокко, потом — была заново осмыслена в период сменившего барокко рационалистического искусства XVII века (ср. афоризмы Ф. де Ларошфуко)[161], потом — романтизма и позднего романтизма (Ф. Ницше).

Саму эту традицию можно считать отдаленной предшественницей монтажа в литературе. Афоризмы и литературные фрагменты представляют фрагментированный мир, но до появления монтажа в культуре не предполагалось, что дискретность ряда афоризмов и их восприятие как единого цикла должны находиться во внутреннем конфликте.

В русской культуре влияние идеи монтажа на жанр философского и моралистического афоризма впервые становится заметным у Василия Розанова. Характерно, что афоризмы Розанова создают впечатление импрессионистических, записанных мгновенно, «на бегу» — выше я упоминал о роли импрессионизма в возникновении монтажных принципов. В первые издания первого и второго томов («коробов») «Опавших листьев» (1913 и 1915 соответственно), как известно, были вклеены фотографии Розанова, его жены и детей, что усиливало «монтажное» впечатление от книги.

О влиянии Розанова на Шкловского писали неоднократно. Но Розанов повлиял и на других авторов, использовавших монтаж в своей работе, — в частности, на Владимира Маяковского. Л. Кацис предположил, что сам изобретенный Розановым жанр книги, в которой текст смонтирован с «домашними» фотографиями семейной жизни, оказал существенное влияние на замысел книги В. Маяковского «Про это», иллюстрированной коллажами А. Родченко. На этих коллажах были изображены не только сам Маяковский, его возлюбленная Лиля Брик (их постановочные фотопортреты по заданию Родченко изготовил Абрам Штеренберг), белые медведи на льдине и образы большого города, но и любимые домашние вещи поэта — например, крюшонница[162].

Очень близка к эстетике монтажа традиция стернианского повествования в прозе и в стихах (как, например, в «Евгении Онегине» и «Домике в Коломне» Пушкина) — с характерными для него перестановкой и пропуском фрагментов, описанием следствий раньше причины, коллажем разнотипных фрагментов (см. «графики» движения повествования в разных частях романа, которые Стерн приводит в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») и др. Шкловский, который был одним из первых в России исследователей Стерна, в начале 1920-х минимум дважды сравнил стернианскую традицию с эстетикой Пикассо, который в те годы переживал кубистический, «монтажный» период[163].

В русской литературе XIX века влияние этой традиции было обусловлено влиянием не только собственно Стерна, но и, например, французского писателя и офицера на русской службе Ксавье де Местра, который вослед стерновскому «Сентиментальному путешествию» в 1794 году создал «Путешествие вокруг моей комнаты». По словам де Местра, книга была сочинена за время, пока он, офицер (тогда еще французской армии), был посажен на гауптвахту за дуэль и вспоминал свое оставленное жилище. «Путешествие» де Местра состоит не столько из описания комнаты, по которой он «передвигался» 42 дня, сколько, как и проза Стерна, из разнообразных отступлений.

Развивая эстетику Стерна и Ксавье де Местра, Александр Вельтман в 1828–1830 годах написал повесть «Странник». Ее сюжет — мысленное путешествие, совершаемое с помощью карты. Герой по собственной воле может оказаться в одной из точек на карте или вернуться к себе домой на диван.

Исследователь русских травелогов Андреас Шёнле пишет: «…В романе… [Вельтмана] культивируется прерывистость и непредсказуемость переходов, которые легитимируются отсылкой на хаотическое вступление гайдновской оратории „Сотворение мира“ и удобной сентенцией о том, что „гармония всегда создается из беспорядка“»[164].

По композиционным приемам проза Вельтмана отчетливо напоминает монтаж:

В этой работе используется расширительное понимание монтажа, и все же разграничение «стернианской» и собственно монтажной эстетики, при их близости, необходимо. По-видимому, важнейшее различие — в мотивировках, если пользоваться терминологией того же Шкловского. Читатель «стернианского» романа или поэмы воспринимает внезапные перескоки, смены ракурса и отступления как проявления авторского своеволия или даже каприза. Согласно А. Шёнле, «…в „Страннике“ пародируется эстетика разнообразия и живописности, лежащая в основе травелога»[166]. В этом смысле стернианская проза — прямое следствие просветительских представлений об автономии личности.

Напротив, читатель «монтажной» прозы, зритель «монтажного» спектакля, фильма или картины воспринимает перестановку кусков и «разнофактурность» произведения не как следствие авторского своеволия, но как смысловую особенность «современной» картины мира, не зависящую напрямую от воли автора. Поэтому монтажное искусство более миметично («подражает» внеположным смысловым системам), чем стернианское повествование, — если говорить только о конструирующем монтаже. «Авангард [в его монтажном варианте] разоблачает репрезентацию и при этом использует ее для собственных нужд», — пишет А. Фоменко[167].

Валерий Подорога считает одним из центральных образов исторического авангарда машину[168]. «Взгляд машины» становится, если использовать термин Шкловского, мотивировкой, которая позволяет художнику авангарда показать мир словно бы нечеловеческими глазами, — в оптике, не привязанной к человеческой субъективности. Но точнее было бы сравнить отдельные поэтики авторов авангарда не с реальными машинами, а с фантастическими — наподобие машины времени из романа Герберта Уэллса. Эти поэтики были конструированием новых, нарочито искусственных, непривычных познавательных позиций, которые позволяли иначе, чем прежде, воспринимать пространство и время — в ответ на радикальные изменения условий существования человека. Авторы авангарда и радикального модернизма стремились играть на опережение, изменяя человеческое восприятие прежде, чем оно будет дезориентировано социальным окружением[169].

Аналитический монтаж показывает разнородные дискурсы, взаимодействующие в сознании автора или реципиента. В своей апелляции к спонтанности и одновременно — к рефлексии он возвращается на новом уровне к проблематике «стернианского» повествования, как будет показано в заключительных разделах книги.

Открытия философии и психологии конца XIX века в значительной степени повлияли на развитие искусства, в том числе и на становление монтажной стилистики. Александра Веттлауфер проследила это влияние, сопоставляя творчество писателя, художника, теоретика искусства и общественного деятеля Джона Рёскина (1819–1900) и французского поэта и художественного критика Жюля Лафорга (1860–1887)[170]. Оба они были теоретиками новой живописи и писали, что в действительности визуальный мир, окружающий человека, состоит из отдельных световых и цветовых фрагментов, связывающихся лишь в восприятии. При этом, например, Лафорг внимательно изучал работы немецкого философа Эдуарда фон Гартмана о роли бессознательного в эволюции человека (впоследствии эти работы оказали влияние на З. Фрейда и К. Г. Юнга) и сочинения психологов восприятия — Г. Т. Фехнера, Г. Л. Ф. Гельмгольца и других, философский «бэкграунд» Рёскина тоже был достаточно богатым.

Представление о мире как о комбинации вспышек-фрагментов и у Рёскина, и у Лафорга непосредственно реализовалось в их литературном творчестве. В цикле публицистических эссе «Fors Clavigera: письма к рабочим и труженикам Великобритании» (создавались и публиковались в 1871–1887 годах[171]) Рёскин нарочито резко меняет темы, сталкивает разномасштабные образы, от общих социальных рассуждений переходит к описанию уличных сцен и т. п.

Лафорг предлагает еще более разорванную, чем у Рёскина, картину действительности в стихотворении в прозе «Grande complainte de la ville de Paris» (1884, в переводе В. Рогова оно названо «Великий плач города Парижа», более правильный перевод — «Великий плач о городе Париже» или «Слово о бедах города Парижа»). Жанр этого сочинения Лафорг обозначил как «белая проза» («Prose blanche») — очевидно, по аналогии с существовавшим уже тогда во французском языке выражением «белый стих» («vers blanc»). Это стихотворение вплотную подходит к идее монтажа в литературе — оно состоит из отдельных фраз, цитирующих уличные объявления, рифмованные прибаутки торговцев, заголовки газет, бюрократические обороты и т. п. Короткие назывные фразы метафорически описывают различные типажи парижских улиц («Aux commis, des Niobides; des faunesses aux Christs…»). В целом создается картина городской суеты, неясная печаль которой показана гораздо более скрыто и не так публицистически, чем в стихотворении Некрасова «Утро». Стихотворение обрывается словно бы на полуслове:

Если говорить не о Рёскине, а только о Лафорге, необходимо, конечно, учесть, что эстетика французского стихотворения в прозе, разработанная поэтом Алоизиюсом Бертраном (Aloysius Bertrand, 1807–1841) и оказавшая очень большое влияние на Лафорга, изначально ориентировалась на романтическую экспрессию и «фрагментацию» изображаемого мира (Веттлауфер в своей статье не учитывает влияния этой традиции). Стихотворения Бертрана часто разделены на отдельные, сопоставленные друг с другом фрагменты:

По мнению историка европейских литератур Н. И. Балашова, «…сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри „стихов“ и между ними, придавая скачкообразную разорванность, „дискретность“ поэтическому изображению»[176].

И все же в целом можно согласиться с Веттлауфер: Лафорг радикально трансформировал эту традицию, введя в текст контрастные, намеренно противоречивые цитатные фрагменты, и высока вероятность того, что на поэтику «Большого плача», представлявшую парижскую улицу как совокупность разрозненных слуховых и зрительных впечатлений, вызывающих столь же моментальные культурные ассоциации, во многом повлияла именно импрессионистская живопись.

В конце XIX века философы, исследующие проблемы сознания, — такие, как Уильям Джеймс и Анри Бергсон, и наиболее радикальные психологи — такие, как Зигмунд Фрейд, — приходят к выводу о том, что не только человеческое восприятие, но и сознание не являются цельными, состоят из отдельных вспышек-осознаний, на которые оказывают огромное влияние эмоции и бессознательные импульсы, отчужденные от «дневной» человеческой субъективности.

В литературе подобную концепцию субъекта первым выразил их современник, французский поэт Стефан Малларме — в поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» («Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard», 1897), ставшей важным событием в истории новой европейской литературы.

Малларме чутко уловил проблематику фрагментации сознания, все более обострявшуюся в городе конца XIX века и концептуализированную наиболее чуткими философами и искусствоведами. Он первым нашел эстетические средства не только для того, чтобы ее выразить, но «переиграть», превратить ее в творческую силу. В манифестарном предисловии Малларме объяснял, как нужно читать его поэму:

В действительности единицей чтения «Броска костей» была не страница, а страничный разворот, что еще ближе к идее монтажа, потому что каждая страница в этом случае выступает как отдельный кадр, а разворот — как монтажный стык. Приведу один из таких разворотов:

Одно из наиболее значимых эстетических открытий, сделанных Малларме в этой поэме, — визуальная, графическая демонстрация встреч смысловых явлений в мире как проявления случайности и игры отчужденных от человека сил — и самого человека с этими силами (ср. название поэмы). Философ Ален Бадью, анализируя поэму Малларме, показал, что в ней создан образ абсолютного события, двумя выражениями которого являются упомянутое в тексте кораблекрушение и бросок костей[179]. Напомню, что Э. Блох в своих зрелых работах («Наследие нашего времени», 1935, и др.) тоже говорил об использовании монтажа как об игре. Можно сказать, что Малларме открыл потенциал не существовавшего еще метода.

Мотивы игры и случайности оказались впоследствии одним из ключевых для идеи монтажа во всем мире, но в революционной России — в наименьшей степени[180]. Впрочем, С. Эйзенштейн в 1937 году указал на переклички между поэтикой Малларме и эстетикой монтажа[181].

В искусстве 1910-х годов была одна группа, в наиболее радикальной форме выразившая связь эстетики монтажа и представления о случайности творчества, — уже упомянутые дадаисты, но здесь более значимой была не берлинская, а цюрихская ветвь движения. Тристан Тцара и Ханс Арп создавали свои визуальные и литературные произведения на основе произвольной, «нечаянной» комбинации элементов. Тцара в «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (9 декабря 1920) призывал вырезать из газеты отдельные слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить дадаистическое стихотворение[182]. (Берлинские дадаисты, в отличие от цюрихских, остро осознавали свое искусство как политически ангажированное[183].) Живший в Ганновере Макс Эрнст писал: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих реальностей»[184].

В тогдашнем изобразительном искусстве подчеркивание мотива случайности могло сочетаться с демонстрацией нарочито рукодельного, «кустарного» происхождения объекта: ср. коллажи дадаистов и кубистов, в том числе и русских, с использованием газет, билетов, обрывков нот и объемных предметов, прикрепленных к холсту[185].

В России не было «своего» дадаизма, однако в 1910-е годы интерес к случайности и произвольности образов усиливается у представителей разных направлений авангарда[186]: ср., например, сборник стихотворений поэта-футуриста и режиссера Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), в котором используются монтажные методы. На дадаистов и, возможно, на Малларме[187] ориентировался поэт, переводчик и теоретик искусства Иван Аксенов в своем недооцененном стихотворении «Мюнхен» (1914). Оно основано на коллажировании фраз, разбросанных по странице, и использовании неизмененных или переиначенных цитат (в цитируемых ниже фрагментах «Отчего не медное отворять?» — ср. «Иисус же глаголаше: Отче, отпусти им: не ведят бо что творят…» (Лк. 23: 34, церк. — слав. текст)). Стихотворение Аксенова представляет мир как основанный на случайности, одновременно воспринимаемый иронически и пугающий. Чтобы показать эстетический метод Аксенова, основанный на сочетании разнородных фрагментов с постоянными лейтмотивами, приведу здесь обширную цитату из этого стихотворения:

Написавший это стихотворение (и несколько аналогичных) Иван Аксенов впоследствии стал не только поэтом, но и видным киноведом, адептом авангардного кино и автором первых русских монографий о Пикассо и Эйзенштейне[189]. По-видимому, за его творческой эволюцией, среди прочего, стоит устойчивый интерес к монтажу.

Еще одним источником монтажной стилистики стала критика гегельянских и позитивистских представлений о прогрессе. Эта критика, как известно, была манифестирована в учении Фридриха Ницше о вечном возвращении. Еще одним источником модернистских образов исторического процесса стали восточные учения о переселении душ, получившие популярность в Европе благодаря мистическим и оккультным движениям конца XIX века. Концепция цикличного повторения исторических событий, порожденная ницшеанскими идеями и идеями о переселении душ, повлияла на «предмонтажные» принципы в пьесе Федора Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» (1909), блестяще проанализированной З. Г. Минц[190]. В этом произведении два сюжета, пародийно-русский и пародийно-французский, типографски оформлены в виде двух параллельных столбцов, как в филологических изданиях различных вариантов фольклорного текста. Минц показала, что одной из задач Сологуба было показать скрытое единство двух внешне противоположных по смыслу сюжетов[191] — таким образом, конфликтное совмещение двух разных сюжетов функционирует в пьесе Сологуба как символ.

Более сложный смысл образ повторений в истории приобретает в знаменитом фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» («Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages», 1916), который, как много раз писали киноведы и историки культуры, оказал очень большое влияние на развитие раннесоветского кинематографа[192]. Смонтированные «встык» эпизоды этого произведения поочередно изображают события, относящиеся к четырем историческим эпохам: Древний Вавилон, Иудея евангельских времен, Франция в год Варфоломеевской ночи, современные Гриффиту Соединенные Штаты. После «вавилонской» сцены идут «иудейская», «французская» и «современная», потом новый «вавилонский» эпизод и т. д. — но в дальнейшем эпизоды чередуются непредсказуемо, завершается же фильм картиной конца света: к сражающимся солдатам (в которых угадываются войска, участвующие в Первой мировой войне) с неба спускаются ангелы, которые прекращают битву, а бунт заключенных в тюрьме высшие силы прекращают, уничтожая стены тюрьмы и превращая в цветущий луг место, где она стояла. Фильм имел подзаголовок «Drama of the Comparisons» — «Драма сравнений».

Таким образом, в «Нетерпимости» сосуществуют изоморфные сюжеты о преследовании, истреблении и, в «американском» сюжете, о чудесном спасении «непохожего» меньшинства или одиночки. «Эти разные истории… потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции», — объяснял режиссер[193].

По мнению многих исследователей, «Нетерпимость» стала началом новой эры в использовании монтажа в кино[194]. Как и «Мюнхен» Аксенова, грандиозная постановка Гриффита была основана на использовании лейтмотивов: изображении героини Лилиан Гиш, качающей детскую колыбель, и повторении сильно измененной цитаты из стихотворения Уолта Уитмена 1900 года «Out of the cradle endlessly rocking»: «Out of the сradle / Today and yesterday, endlessly rocking, ever bringing the same human passions, the same joys and sorrows…». Это — контаминация образов и строк из разных частей стихотворения Уитмена: «Out of the cradle, endlessly rocking… […] / A man — yet by these tears a little boy again, / Throwing myself on the sand, confronting the waves, / I, chanter of pains and joys, uniter of here and hereafter…».

Спасение героя в современности становится возможным потому, что прежде Христос (чей крестный путь изображен в «иудейской» части фильма) своими проповедями, повседневным поведением и готовностью умереть на кресте за всех людей дал пример жертвенной любви последующим поколениям — в том числе и героям «современной» части, которые преодолевают множество трудностей, чтобы успеть до казни передать тюремным властям распоряжение губернатора штата об освобождении несправедливо осужденного.

Различие между «современной» и «историческими» частями отчасти стирается благодаря образу-лейтмотиву. Американскому зрителю образ женщины, качающей колыбель, напоминал не только о процитированных в титрах строках Уитмена, но и о стихотворении другого американского поэта, Уильяма Росса Уэллеса (1818–1891), «Blessings on the Hand of Women…», которое было написано в 1865 году и уже к началу XX века стало хрестоматийным — в еще большей степени, чем стихотворение Уитмена. У Уэллеса образ «руки, качающей колыбель», настойчиво утверждается как надвременный, связывающий поколения и эпохи:

Наиболее изощренную версию «монтажа повторений» уже после Гриффита разработал Эзра Паунд. Как объяснял сам Паунд в письме 1927 года к отцу, главные темы его цикла «Cantos» могут быть описаны так: «живой человек сходит в мир Мёртвых»; «повторение в истории»; «магическое мгновение» или мгновение метаморфозы, прорыв из обыденности в «божественный или вечный мир»[195]. Паунд не выстраивает отношений эквивалентности между разными моментами истории, как Гриффит или, позже, Лев Лунц, Михаил Светлов или Михаил Булгаков (см. далее о «рифмующем монтаже»). В его «Cantos» все моменты истории индивидуальны, но Паунд настаивает, что в истории возвращаются одни и те же сюжеты, одни и те же проблемы. Он воспринимал историю как полный разрывами грандиозный коллаж поступков, текстов и изображений — но связанный общими лейтмотивами.

Наконец, в ходе глобализации в Европе вновь — после «шинуазри» XVII–XVIII веков[196] — усилился интерес к дальневосточным культурам. Отчасти причиной этого возрождения стали бурные события в регионе: начавшаяся в 1868 году в Японии реформация Мэйдзи, Русско-японская война 1904 года, Ихэтуаньское восстание в Китае (1898–1901), реформы и Синьхайская революция (1911) в этой стране[197].

Именно изучение дальневосточных культур дало импульс разработке эстетики монтажа у Э. Паунда. В 1913 году к жившему в Англии Паунду обратилась Мэри Феноллоза — вдова умершего за пять лет до того выдающегося американского историка китайского и японского искусства Эрнеста Франсиско Феноллозы (1853–1908). Феноллоза много лет жил в Японии, принял буддизм (под именем Тейсин), был одним из активных участников вестернизаторской реформации Мэйдзи в этой стране, помогал разрабатывать закон об охране памятников старины, изучал китайскую иероглифическую систему письма, японский театр Но, поэзию двух стран, преподавал в Токийском университете и был награжден главными японскими орденами — Восходящего солнца и Священных сокровищ[198]. Мэри Феноллоза попросила Паунда помочь в разборе и публикации бумаг ее покойного мужа. Паунд действительно доработал и опубликовал ряд рукописей Феноллозы, в частности книгу о театре Но[199], разобрал подготовленные ученым подстрочники китайских и японских стихотворений. Поэт увлекся идеей Феноллозы об отличии китайского поэтического мышления, использующего иероглифы, от европейского, основанного на алфавитном письме; на Паунда оказала влияние и убежденность Феноллозы в ценности произведений традиционного китайского и японского искусства[200].

Статью Феноллозы «Китайские письменные знаки как поэтическое средство» Паунд не только подготовил к печати, но и включил — с указанием имени автора — в книгу своих эссе о новейшей поэзии и художественных манифестов «Наущения» («Instigations»)[201]. В этой статье Феноллоза, в частности, интерпретировал китайские иероглифы как «стенограммы» или «словесные идеи» конкретных человеческих действий, которые на письме оказываются совмещены друг с другом в одном ряду.

Переводя китайскую классическую поэзию на английский и изучая японскую эстетику, Паунд обратил внимание на то, что в китайской и японской поэзии образы автономны и находятся друг с другом в отношениях не логической, а сложной ассоциативной связи[202]. Эта идея совпала с тенденцией собственного поэтического развития Паунда: чуть раньше встречи с Мэри Феноллозой Паунд пришел к стилистике вортицизма, предполагавшей сопоставление контрастных и в то же время ассоциативно связанных образов, цитат, фрагментов — без комментариев и объяснений. Еще в 1912 году Паунд написал стихотворение «На станции метро», состоящее всего из двух строк и организованное по принципу японского хайку:

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в англоязычной части «Википедии» ему посвящена отдельная статья. По сути, оно представляет собой произведение-манифест, демонстрирующий возникновение нового смысла из соположения образов.

Из стихотворения «На станции метро» и сопутствующего контекста можно заключить, что осмысление особенностей японской и китайской эстетики как «протомонтажных» стало возможным именно благодаря изменению восприятия мира, которое произошло в Европе и Северной Америке, особенно в больших городах, на рубеже XIX–XX веков.

Чуть позже, чем Эзра Паунд, — в 1920 году — за изучение японского языка и культуры взялся молодой Сергей Эйзенштейн[203], который в то время хотел стать военным переводчиком, но вскоре изменил свое решение и стал театральным режиссером. «Именно этот [японский] „необычайный“ ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа…»[204] — писал он позже и постоянно приводил примеры из японской культуры в своих теоретических работах. «Паунд и Эйзенштейн сходятся во многих пунктах», — замечает Ш. Макдональд[205].

Впоследствии, в 1930-е годы, интерес Эйзенштейна сместился от японской культуры — к китайской; впрочем, Макдональд отмечает, что представления Эйзенштейна о китайских иероглифах были неточными[206]. Вяч. Вс. Иванов напоминает, что Эйзенштейн прообразом монтажного образа считает такую комбинацию китайских иероглифов, в которой глагол, обозначающий процесс, складывается из двух знаков для существительных — например, «плакать» из «вода» и «глаз». А «знакомство с японским письмом», по мнению Иванова, «много дало Эйзенштейну… для построения теории звукозрительного контрапункта в звуковом кино»[207].

Впрочем, влияние японской и особенно китайской эстетики на развитие монтажа и иных модернистских методов, подрывающих традиционный мимесис, было намного более широким, чем описанные здесь прямые отсылки. «Китайский» антураж или аллюзии на китайское искусство — при усилившемся в Европе политическом и культурном интересе к Востоку — стали важнейшими мотивировками для отказа от сюжета традиционного типа: ср. роман Дёблина «Три прыжка Ван Луня», пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!» (1926) и Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани» (1941). Концепцию «очуждения» (Verfremdung) Брехт развивал еще в пьесах 1920-х годов, но окончательно сформулировал эту мысль и ввел сам термин только в 1935 году — после того как побывал в Москве на выступлении выдающегося китайского режиссера и актера Мэя Ланьфана (1894–1961), реформатора классической пекинской оперы[208].

Советский монтаж 1920-х годов так или иначе испытал влияние всех перечисленных здесь типов семантизации монтажа; о некоторых таких влияниях вкратце уже было сказано. Однако, если рассматривать формирование советского монтажа подробнее, становится заметно, что некоторые традиции, повлиявшие на эстетику монтажа в целом, были в нем резко усилены и одновременно идеологизированы, а некоторые — ослаблены и даже вытеснены.

Монтажные принципы в литературном произведении могут быть реализованы минимум на двух уровнях: образной структуры и композиции. Следуя мысли С. Эйзенштейна, я полагаю, что «ядро», центральный элемент монтажа как приема и как метода, — именно образ[209]. Распространение монтажных принципов на уровень композиции может быть описано как «раздвижение» монтажного образа до границ целого произведения[210]. Анализ специфики советского монтажа имеет смысл начать с введения концептуального аппарата, позволяющего описывать и контекстуализировать образы, порожденные монтажом.

А. Веттлауфер справедливо, на мой взгляд, связывает происхождение монтажа с импрессионизмом в живописи[211]. Импрессионистская картина должна была «собираться» в сознании зрителя из отдельных мазков или точек. Подобно этому, и монтажный образ должен был производить впечатление не только разъятия мира на элементы, но и его новой сборки, — но уже не как статическое, а как динамическое, заведомо не-цельное единство. На материале литературы подобный эффект наиболее точно проанализировал М. Л. Гаспаров в своем исследовании «Поэмы воздуха» (1927) Марины Цветаевой. Выводы ученого могут быть mutatis mutandis экстраполированы на довольно большое количество произведений, созданных в 1920-е годы. Гаспаров связывал эту методику с кубизмом, но, на мой взгляд, она в неменьшей степени напоминает коллажи в визуальном искусстве и монтаж в кинематографе:

Религиозность Цветаевой была сложной и неканонической[213], поэтому для более твердого ответа на вопрос о том, имело ли для Цветаевой это выстраивание элементов в новую иерархию религиозный смысл, а если имело, то какой, требовалось бы привлечь обширные дополнительные данные. Однако в целом можно констатировать, что описанные Гаспаровым принципы поэтики зрелой Цветаевой имеют много общего с философско-эстетическими системами Эрнста Блоха и Сергея Эйзенштейна — если соотносить рекомбинацию образов не с Божественным порядком, а с любым скрытым порядком вообще.

Блох часто цитировал в своих работах гностиков (Маркиона из Понта и других), которые считали, что истинное устройство мира скрыто от непосвященных; с другой стороны, он полагал, что такого «истинного» устройства мира, при котором человек возвратится к собственной природе, впервые обретет родину, — еще нет. Его только предстоит создать[214]. Это сотворение будущего, по Блоху, радикально изменяет и того/ту, кто творит, заново конструирует человека. Блох в своих поздних книгах использовал для обозначения этой взаимозависимости латинское выражение «Processus cum figuris, Figurae in processu» («Процесс творится теми, кто этим процессом создан»)[215]. Монтажный образ, сталкивающий фрагменты «неготовой» действительности, предстает как своего рода набросок, проекция этого «изменяющего сотворения».

Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, — это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта[216]. «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“»[217]. Но эти столкновения, по Эйзенштейну, — не статические, а динамические — то есть основанные на монтаже.

В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) — в советском искусстве.

Для многих советских авторов монтаж был приемом, но для Эйзенштейна и наиболее остро рефлексирующих его современников — целостным эстетическим методом. «Эйзенштейн разделяет веру в монтаж как форму познания, основанную на манипуляции временем и на продуктивном сопоставлении разнообразного материала, которую мы обнаруживаем в различных проектах, таких как „Атлас Мнемозина“ Аби Варбурга, „Парижские пассажи“ Вальтера Беньямина и „Воображаемый музей“ Андре Мальро. Эти проекты, несмотря на многие очевидные различия между ними, демонстрируют общее понимание того, что приход кинематографа как вида искусства, которое в наибольшей мере соответствует новому восприятию времени, выходящему за пределы линейной хронологии, принес новый способ мышления об истории и новую практику историографии», — пишет итальянский киновед Антонио Сомаини[218].

Насколько слово «метод» соответствует лексикону самого Эйзенштейна? Оксана Булгакова полагает, что для режиссера слово «метод» связывалось прежде всего с всеоткрывающим «методом» социалистического реализма[219], но я с этим не согласен: в работе «Станиславский и Лойола» Эйзенштейн называет «методом», например, технику духовных медитаций, разработанную св. Игнатием Лойолой[220]. Таким образом, слово метод для него имело более общий смысл, чем идеологически определенный тип эстетической работы.

Термин «монтаж», по-видимому, вошел в русский язык в том же году, что и другой, не менее знаменитый термин «остранение», — в 1917-м. Практически одновременно с первой статьей Льва Кулешова вышла статья Виктора Шкловского «Искусство как прием», где этот термин был обоснован[221].

Обе эти идеи находятся в глубинной связи, поэтому их одновременное появление не было случайным. Шкловский был знаком с Кулешовым, судя по косвенным данным, с начала 1920-х годов[222], в 1920-х — начале 1930-х был соавтором сценариев для ряда его фильмов. Но важны здесь не биографические обстоятельства (тем более что, по-видимому, в 1917 году критик и режиссер все же не были знакомы между собой), а тот факт, что остранение и монтаж стали центральными понятиями новаторских движений и в советском искусстве, и в гуманитарной мысли — а именно в формалистских (морфологических) теориях 1920-х годов. Галин Тиханов и Илья Калинин уже писали о том, что в научных и художественных текстах формалистов остранение связано с мотивами фрагментации и разрушения[223]. Калинин полагает, что вся система эстетических взглядов раннего Шкловского предполагает восприятие нарратива как произвольного, импровизационного коллажа[224]. Но остранение связано с монтажными приемами и более непосредственным образом, а не только тем, что и коллажирование, и остранение, и идея импровизации, как полагает Калинин, восходят к представлению об искусстве как танце и акробатике, которое, в свою очередь, восходит к произведениям Ницше. Для того, чтобы проследить эту непосредственную связь более подробно, необходимо вновь проанализировать аргументацию работы Шкловского 1917 года.

В статье «Искусство как прием» есть странное противоречие. Автор пишет, что остранение необходимо, чтобы «…вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным». Однако изменение образа, которое описывает Шкловский, не возобновляет прежнее, ранее стертое переживание, а принципиально меняет его содержание. В качестве примеров Шкловский приводит описание социальных отношений, театра и религиозного таинства в прозе Льва Толстого и аллегорические обозначения половых органов в фольклорных текстах. В обоих случаях смысл описываемых явлений принципиально смещается: Толстой показывает условность и бессмысленность социальных конвенций и институтов, а сексуальные отношения в цитируемой Шкловским русской былине «Ставр Годинович» предстают как эстетизированная игра:

Воспользуемся метафорикой Шкловского — в результате такого переосмысления камень становится не совсем каменным, но отчасти еще и деревянным. Получается, что остранение исполняет не ту функцию, которую приписывал ему автор статьи «Искусство как прием».

Одну из причин этого парадокса описал Евгений Сошкин, который показал, что под «остранением» Шкловский имел в виду не один, а несколько нарративных механизмов[226]. Однако для целей этой работы более важна интерпретация работы Шкловского, которую предложил Михаил Ямпольский. Он сравнил остранение Шкловского с понятием Unheimliche («жуткого», в англоязычной литературе — «Uncanny»), которое было введено Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года. «Перед нами вариант того же остранения, превращения привычного, хорошо знакомого в пугающе непривычное — новое. Время написания эссе Фрейдом по сути совпадает со временем написания „Искусства как приема“ Шкловским. Именно в этот момент предметы избавляются от налета историзма, покидают антикварные лавки и аранжируются в ассамбляжи нового, вводящие их в новый мир»[227].

«Пугающе непривычные» — или соблазнительно непривычные — образы, возникающие в результате остранения, не существуют сами по себе. Они являются частью объемлющего их текста, в котором есть другие образы. Толстовский Холстомер, взгляд которого анализирует Шкловский, не понимал отношений собственности, но по воле автора понимал многие особенности человеческой психологии: «Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил»[228], — говорит старый мерин об одном из своих хозяев. Только благодаря существованию этого контекста, задающего более или менее привычные параметры восприятия, остранение как прием становится возможным.

Последовательное, а не эпизодическое использование приема остранения приводит к тому, что текст становится более дискретным, в нем усиливается внутренний контраст. Чтобы остранение не автоматизировалось, разные образы должны быть остранены по-разному. Текст — или иное произведение — становятся монтажными.

Можно сказать, что остранение, das Unheimliche и монтаж (гносеологическим аналогом которого является «ассамбляж», упомянутый М. Ямпольским[229]) — три аспекта новой эстетической парадигмы, возникшей в конце 1910-х годов под влиянием событий Первой мировой войны и краха устоявшегося европейского символического порядка — и развития массмедиа, которое делало переживание этого краха общим, коллективным, переводя его из личной психопатологии в разряд поколенческого опыта[230].

Новая парадигма была основана на переживании разрыва в истории и биографиях людей. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», — писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа»[231].

Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома»[232]. Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.

Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции — Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le règne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.

Выше уже было показано, что у монтажа была длительная культурная предыстория, восходящая к середине XIX века. Генеалогия остранения уходит еще дальше в глубины времени — Карло Гинзбург[233] прослеживает историю этого приема начиная с книги «Наедине с собой» римского императора Марка Аврелия[234]. Шкловский первым интерпретировал остранение как эстетический прием — до него подобные методы описания были элементом аскетической практики (стоик Марк Аврелий, который приучал себя воспринимать блага мира сего как бренные и преходящие) или социальной критики (см. описания «обычных» социальных конвенций в повести Вольтера «Простодушный» или в том же «Холстомере» Толстого). Однако Первая мировая война, а в России — еще и революционные события стали своего рода триггером. После краха прежних социального и символического порядка остранение и монтаж превратились в важнейшие средства изображения мира, потерявшего смысловую цельность.

Советские подцензурные авторы и художники с левыми убеждениями из других стран сделали использование этих радикальных эстетических средств телеологичным: крах прежнего общественного устройства был интерпретирован как залог возникновения нового, намного более динамичного. В этих условиях возникли и формалистская теория, и «монтажная» философия Эрнста Блоха.

На протяжении 1910-х годов, еще в предреволюционные годы, монтажные методы получали все большее распространение в русской культуре. Формирование советского искусства еще больше способствовало их популярности.

В 1920-е в искусстве разных стран мира возникла новая задача — изображение современности как очень короткой зоны «настоящего», резко отграниченного от прошлого и будущего. Философ и историк культуры Ханс Ульрих Гумбрехт дал своей книге об эстетических и экзистенциальных особенностях существования человека в 1926 году подзаголовок: «живя на острие времени» («living at the edge of time»)[235]. Важнейшим методом изображения такого настоящего стал монтаж.

В Советском Союзе семантика монтажа испытала воздействие важнейшего исторического обстоятельства. Раннесоветские авторы воспринимали новый метод как средство изобразить не просто настоящее, но перелом времени — от (дореволюционной) истории к (революционной) современности. Другой вариант: монтаж призван был демонстрировать современность, понимаемую как важнейший поворотный момент в истории человечества — путь к революции[236]. Главным «означаемым» советского монтажа была история.

Следует оговорить, однако, что в советской культуре 1920-х монтаж не всегда легко выделить как самостоятельный феномен. Он не имеет оформленных границ. Для советской культуры этого времени вообще характерны фрагментарность, «нарезка» визуального или вербального произведения на отдельные небольшие части, использование паратактических конструкций — но паратаксис в прямом и переносном смысле слова не всегда применяется как последовательный метод. Например, первый рассказ М. Шолохова «Продкомиссар» (первоначальное название — «Звери», 1924) состоит из относительно небольших глав-фрагментов, противопоставляющих друг другу юность героя и его зрелую жизнь. Однако все же эти фрагменты не настолько коротки, чтобы их соположение воспринималось как конфликтное. Считать раннего Шолохова последовательным сторонником монтажа вряд ли возможно, тем более что в последовавших за «Продкомиссаром» «Донских рассказах» фрагментарность и использование контраста как композиционного приема менее заметны.

В романе А. Серафимовича «Железный поток» (1924), сплошь модернистском — хотя и вторичном — по своей стилистике, есть одни сцены, где паратаксис не играет большой роли, и другие, построенные, несомненно, по принципу монтажа:

Поэтому, с моей точки зрения, квалифицировать то или иное произведение как монтажное можно на основании только количественных, а не качественных критериев. В этой книге именно так я и буду выделять монтаж как самостоятельный феномен. Следовательно, когда я говорю здесь о монтажных композициях и образах, я подразумеваю, что они используются намеренно и последовательно, а не в качестве приема ad hoc, продиктованного общекультурными трендами.

Двумя самыми значительными литературными произведениями, посвященными революционному перелому, в начале 1920-х многие критики считали поэму А. А. Блока «Двенадцать» (1918) и роман Б. Пильняка «Голый год» (1920, публ. — 1922). Оба они построены на принципах, максимально близких к монтажу.

Поэма «Двенадцать» — полиметрическая композиция, составленная из фрагментов, резко различающихся по словарю и грамматическим особенностям — от разговорного синтаксиса и просторечий до сложных грамматических структур и «высокой» лексики. Разные по стилистике и метрике отрывки связаны повторяющимися образами ветра и метели, имеющими значение лейтмотивов.

Полиметричность поэмы тесно связана с ее содержательной фрагментарностью[238]. Михаил Лотман предположил, что полиметричность стихотворений и чередование стиха и прозы могут быть в целом рассмотрены как аналог монтажа в кинематографе[239].

Начало «Двенадцати» — череда описаний разных типажей и городских сцен и стилизация реплик, словно бы подслушанных на улицах. Нарочитая пестрота этих фрагментов формирует паратактическую, монтажную по сути композицию. Характерно, что, согласно воспоминаниям издателя и редактора Самуила Алянского, Блок признался ему, что писал сначала отдельные фрагменты поэмы, а потом компоновал их[240].

Аналогично фрагментарную структуру имеет и роман Пильняка «Голый год». В нем используются резкие, контрастные смены стиля повествования и масштаба описываемого. Из отдельных реплик составлены «монтажные» последовательности, в которых со- и противопоставлены звукоподражания и советские неологизмы — и то и другое выполняет функции эмоционально-суггестивной зауми.

Здесь звукоподражания, имитирующие шум сильного ветра, чередуются с аббревиатурами «Главбум» и «ГУВУЗ» — означающими соответственно Главное управление государственными предприятиями бумажной промышленности, организованное в 1918 году[244], и «ГУВУЗ» — Главное управление военно-учебных заведений, созданное в 1863-м и называвшееся этой аббревиатурой еще до революции, но в 1918 году реформированное[245]. Эти аббревиатуры тоже ресемантизируются, приобретают смысл звукоподражаний природного шума, то есть становятся элементом природных стихий.

Современники сразу почувствовали связь между темой произведений Блока и Пильняка и новой эстетикой. «Пильняк… — писал Л. Д. Троцкий, — в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка»[246].

Тынянов, который Пильняка откровенно не любил, описал его метод фактически как монтаж:

Однако Пильняк и Блок были скорее предвестниками, чем центральными фигурами эстетики «революционного монтажа», — моду на эту эстетику создали уже не они. В 1920-х годах монтажные эксперименты ассоциировались у критиков с новаторскими приемами в кино и левым изобразительным искусством, прежде всего — лефовским. Эта исторически сложившаяся ассоциация верна в общем, но оставляет в тени несколько важных обстоятельств.

«Острый» монтаж в 1920-е годы использовали не только левые и революционные авторы. В кино он утвердился в ходе длительного сопротивления советских кинематографистов и под влиянием произведений других видов искусства — визуальных и литературных. И, наконец, основными адептами метода были или бывшие модернисты — например, футуристы, пришедшие в ЛЕФ, — или авторы, вступавшие с модернизмом в осознанную полемику.

Этот генезис монтажа 1920-х недостаточно замечен и изучен потому, что авторы 1920-х позиционировали себя как творцы совершенно новой культуры, которая резко отличалась от дореволюционной. Однако связь между раннесоветской эстетикой монтажа и предреволюционным модернизмом можно проследить на множестве примеров. Наиболее очевидна и не раз описана генетическая связь между стилистикой Б. Пильняка и дореволюционными произведениями А. Ремизова и А. Белого[248]. Короткая проза Ремизова еще в 1900-х годах по своим принципам организации предвосхищала монтаж — пусть и чуть менее явно, чем «Симфония 2-я» Андрея Белого.

О модернистских корнях эстетики Эйзенштейна много писали исследователи его творчества. Оксана Булгакова полагает, что режиссер «…мыслил [каждый свой] фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка»[250].

Но А. Серафимович — куда менее рефлексирующий над эстетическими вопросами автор, чем Ремизов или Эйзенштейн, — еще в достаточно ранних рассказах испытал заметное влияние модернизма (от Леонида Андреева до В. Дорошевича). Усвоил он и характерные для этого эстетического направления монтажные принципы — в заметно большей степени, чем другие левые социально-критические писатели начала XX века, например А. М. Горький или Скиталец. См., например, резко выделенные визуальные образы, напоминающие крупные планы в кино, в рассказе Серафимовича 1907 года:

Поэтому, по-видимому, и «монтажная» сцена в «Железном потоке» была написана совершенно сознательно.

Даже М. Шолохов, не получивший систематического образования (он окончил четыре класса гимназии), по-видимому, научился фрагментарной композиции «Продкомиссара» именно от бывших модернистов — а именно лефовцев. В 1923 году 18-летний юноша, оказавшийся тогда в Москве, недолгое время посещал литературные курсы, на которых преподавали В. Б. Шкловский, О. М. Брик и Н. Н. Асеев, и вскоре после участия в этих занятиях и написал свой первый рассказ. Влияние модернистов эквивалентно в случае Шолохова влиянию модернизма — так как фрагментарная композиция и отсутствие прямого авторского суждения, характерные для рассказа «Продкомиссар», составляли важнейшую черту модернистской прозы, в том числе и русской[252].

Можно предположить, что, после того как его опус был отвергнут редакцией альманаха «Молодогвардейцы»[253], Шолохов решил смягчить использование модернистских приемов, чтобы его следующие тексты были приняты к публикации в комсомольских изданиях, — и, судя по результату, не прогадал.

Серафимович использовал монтаж не систематически, но осознанно. Шолохов под влиянием полуслучайной учебы у лефовцев создал в «Продкомиссаре» композицию не монтажную, но фрагментарную и по смыслу близкую к монтажу.

Выявление модернистского — и дореволюционного — генезиса монтажных приемов позволяет увидеть и другой неявный аспект их развития в литературе 1920-х годов. Монтажные принципы далеко не всегда соединялись с провозглашением советских идеологических лозунгов или оправданием/поддержкой советской власти. Это видно уже в «Двенадцати» Блока, которые не были «идеологически выдержанным» советским произведением. Но есть и более ясный и очевидный пример. Влияние монтажных принципов построения образа и композиции целого произведения заметно в романе Евгения Замятина «Мы» (1920), как известно, резко критичном по отношению к политике насильственной и тотальной «рационализации» общества, которая в конце 1910-х и в 1920-х годах ассоциировалась именно с большевистской политикой[254].

Монтажными являются и размещенные в начале каждой главы-«записи» «конспекты», излагающие ее содержание. Эти «конспекты» пародируют по своей функции аналогичные пересказы в названиях глав авантюрных и приключенческих романов XIX века. До Замятина эти пересказы пародировал Достоевский в названиях глав «Братьев Карамазовых». Однако у Достоевского они представляют собой целые фразы («Психология на всех парах») или восклицания («Буди, буди!»), отсылающие к содержанию главы, тогда как у Замятина это отрывочные назывные предложения, соединенные по принципу паратаксиса, например: «Квадрат. Владыки мира. Приятно-полезная функция». Еще более «монтажной» по эстетическому принципу является название «Записи 35-й», заменяющей название своего рода кинематографическим крупным планом: «Конспект: (Не знаю какой. Может быть, весь конспект — одно: брошенная папироска)».

Роман Замятина был воспринят уже первыми его читателями как спор с методами и идеологией большевиков. Действительно, идеологически он был оппозиционным, но политически — революционным: находящиеся в подполье герои романа надеются на новый бунт. Жизнь «нумеров» под властью «Благодетеля» — несомненно, стагнация, хотя и замаскированная тем, что описанный в романе режим интенсивно развивается в техническом отношении и готовится к экспансии на другие планеты с помощью ракеты-«Интеграла».

Замятин не смог опубликовать свое произведение в РСФСР, но читал отрывки из него на литературных вечерах в начале 1920-х[256]; в 1924 году роман был запрещен цензурой. Те немногие современники, которые имели возможность прочитать «Мы» целиком, реагировали прежде всего на «крамольное» содержание, а не на эстетические особенности текста. Так, издатель и редактор Самуил Алянский писал Замятину 17 октября 1922 года: «Ваш последний роман настолько неприличен, что, несмотря на то, что почти весь свет о нем знает, я не решился, правда, по Вашей просьбе (совесть все-таки замучила), его рассказывать всем»[257]. А. К. Воронский и А. М. Горький восприняли «Мы» резко отрицательно и тоже не говорили о его эстетике — они критиковали роман прежде всего за высказанную в нем политическую позицию[258]. Однако, например, Тынянов оценил роман весьма высоко именно с эстетической точки зрения. Филолог полагал, что в произведении Замятина, в отличие от романа Пильняка «Голый год», монтажные (как они выглядят в описании Тынянова) приемы способствуют стилистическому и жанровому обновлению литературы. В приводимой цитате курсивом выделены обороты, описывающие монтажные приемы — так как Тынянов не использует термина «монтаж»:

В поэзии 1920-х годов примеры монтажных композиций можно найти даже у авторов, которых тогдашняя, да и более поздняя критика никогда революционными не считала и которые прямо продолжали эстетическую работу дореволюционного русского модернизма — например, у Максимилиана Волошина (в цикле стихотворений «Путями Каина») и Николая Клюева — автора стилизованных сказочных утопий. Волошин с самого начала считал революцию 1917 года исторической трагедией, Клюев быстро в ней разочаровался. Оба они главные свои послереволюционные произведения написали, не считаясь с цензурными нормами. Клюев цитируемую ниже поэму «Погорельщина» (1928) напечатать в СССР, кажется, и не пытался[261], а цикл Волошина, хотя и был опубликован, но вызвал, как и другие его стихи первой половины 1920-х, почти истерическую реакцию в советской печати[262].

Масштабные историософские стихотворения из цикла «Путями Каина» разделены на нумерованные фрагменты, как правило небольшие. В некоторых случаях Волошин резко меняет масштаб изображения, переходя от образа, словно бы снятого крупным планом, — к историософским спекуляциям — и вновь к «крупному плану»:

Для Клюева монтаж — средство изображения прежде всего современности, маркированно советской и — в силу своей оторванности от родовых и религиозных «корней» — абсурдной. В основной части «Погорельщины», изображающей жизнь уединенной деревни Сиговый Лоб, монтаж не используется.

Волошину, как и Гриффиту в фильме «Нетерпимость», монтаж нужен для изображения трагически повторяющихся событий в истории — но главный смысловой акцент ставится все же на современности. Цикл «Путями Каина» написан для того, чтобы интерпретировать урбанизацию начала XX века, Первую мировую войну, революцию и Гражданскую войну как гипертрофированные, усиленные повторения событий, которые не раз происходили в истории прежде и были обусловлены тем выбором в пользу насилия и захватнического покорения мира, который некогда сделал библейский Каин, убивший Авеля и ставший прародителем современного человечества.

Влияние монтажа как особой эстетики ощутимо в прозе и еще более консервативных авторов, чем Волошин и Клюев, — например, в монархической и националистической по духу повести Бориса Садовского «Александр Третий» (1930):

«Монтажное» мышление проявилось не только в литературе, но и в филологии — в первую очередь в работах формалистов. Упоминания о монтаже как принципе работы (а не только объекте анализа) стали фирменной маркой Виктора Шкловского еще в 1920-е годы: так, Александр Архангельский назвал свою пародию на его эссеистику «Сентиментальный монтаж» (1929). Юрий Цивьян показал, что в ранних работах Шкловского присутствует постоянный мотив резкого поворота изображения набок, при котором оно приобретает новый смысл, и сравнил этот прием с аналогичными визуальными эффектами в кинематографе 1920-х, где они были частью «острых» стилистик монтажа[267].

Юрий Тынянов не использует в своих статьях монтажные приемы композиции материала, но применяет терминологию киномонтажа к анализу классических литературных произведений, рассматривая их словно бы через призму киноэстетики 1920-х годов. Приведу пример из статьи «Пушкин» (1928):

По-видимому, Тынянов показывает здесь черту, действительно характерную для поэтики Пушкина, но использованные лексика и метафорика свидетельствуют о влиянии на аналитический аппарат ученого представлений о резком изменении планов съемки в кино: от крупного — к мелкому или наоборот. Так как монтаж ассоциировался у интеллигентного читателя 1920-х с современностью, то, описывая творчество Пушкина в терминах «переключения планов», Тынянов делал классического автора актуальным для своих читателей.

Монтажные эксперименты в советском кино получили распространение в начале 1920-х — немного позже начала «монтажных» экспериментов в литературе и изобразительном искусстве (В. Татлин, Эль Лисицкий). Одним из первых их пропагандистов и практиков стал Дзига Вертов, который дал первые уроки киномонтажа молодому театральному режиссеру Сергею Эйзенштейну, вскоре, как известно, ставшему кинематографистом и принципиальным оппонентом Вертова. Однако «острый», основанный на быстром ритме монтаж прижился в российском кино не сразу — часть российского киносообщества встретила распространение новой техники весьма неодобрительно. Эти оппоненты полагали, что энергичный монтаж с резким «переключением планов» (тогда его называли «американским», так как считалось, что именно в кинематографе США он распространен больше всего) не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов[269].

Отстаивая противоположную точку зрения, в 1920 году Лев Кулешов написал книгу об эстетике киноискусства «Знамя кинематографии», одна из глав которой называлась «Теория монтажа и американизм» (вся книга опубликована не была, несколько глав были напечатаны как отдельные статьи в журнале «Кино-фот» в 1922-м). Характерен выбор терминологии: по сути, Кулешов утверждал, что у американской кинематографии нужно учиться монтажу потому, что эта национальная школа — единственная, выработавшая язык кино как самостоятельного вида искусства.

Уже к концу 1920-х годов советские фильмы, основанные на использовании энергичного монтажа, — «Броненосец „Потемкин“» (1925) и «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1926) и «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Арсенал» Александра (Олександра) Довженко (1928), «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера, «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова — получили большую известность в странах Запада. Левые интеллектуалы в США стали воспринимать советскую стилистику монтажа как образцовую — именно потому, что она, по их мнению, существенно отличалась от американских аналогов[271]. «Резкий» монтаж использовали не только такие последовательные авангардисты, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, но и более умеренные по своим эстетическим принципам модернисты — как, например, Довженко и Пудовкин. Впоследствии, в 1980-х, французский философ Жиль Делёз выделил четыре национальные школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую[272].

Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда. В наибольшей степени она оказалась выражена в теоретических манифестах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна[273]. Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей «переделки» человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира.

Однако не все советские авангардистские течения и отдельные авторы-авангардисты в 1920-е годы стремились воспитывать «нового человека» именно в большевистском духе. Многие художники 1920-х, пока была такая возможность, еще пытались «сидеть между двумя стульями» — поддерживать новую, «революционную» власть и решать собственные эстетические и социально-антропологические задачи. Хороший пример здесь — творчество Эля Лисицкого как книжного графика и архитектора.

Например, принято думать, что утверждение нового в авангарде 1920-х предполагало уничтожение всего старого. Однако Эль Лисицкий в 1925 году предложил проект возведения в Москве «горизонтального небоскреба» — двух больших плоских зданий на высоких тонких пилонах (по мысли Лисицкого, лифты, проходящие в этих пилонах, могли связывать здания с подземными станциями метро). Этот проект был призван сохранить историческую застройку города[274]. Иначе говоря, Лисицкий мыслил активистское формирование будущего не как уничтожение прошлого, а как его радикальную реконтекстуализацию.

В статье «Топография типографики» (1923), опубликованной, что характерно, в дадаистском журнале «Merz», Лисицкий писал о том, что новый тип книжного иллюстрирования, основанный на принципах монтажа, должен воспитывать «нового человека». Однако Лисицкий призывал воспитывать читателя, наделенного не новым идеологическим сознанием, а новыми способностями к восприятию реальности: «Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение»[275].

Очевидно, Лисицкий трактовал идею «новой оптики» не в большевистском смысле, а скорее в духе Э. фон Гартмана, Ф. Ницше или С. Малларме (см. авторское предисловие к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая») или даже придавая ей мистико-оккультные обертоны, несмотря на свой большевизм. В пореволюционные времена художник испытал заметное влияние иудейской мысли[276]. Можно предположить, что странный трехглазый образ, в который соединяются девушка и юноша на коллажном плакате для «Русской выставки» в Музее декоративного искусства в Цюрихе (1929), на одном уровне демонстрирует полное гендерное равенство — вплоть до отождествления двух полов, юноша и девушка на плакате очень похожи, как близнецы! — и совместное участие мужчин и женщин в строительстве будущего в СССР, но на другом уровне — восстановление утраченного единства Вселенной. В небесном прообразе человека — Адаме Ришоне — были соединены мужское и женское начала (мидраш Берешит Раба[277]). Это единство разделено на земле, но может быть восстановлено — хотя, конечно, идея такого «рукотворного» восстановления противоречит традиционной иудейской мысли.

Слово «СССР» написано на общем лбу женско-мужской фигуры, подобно тому как на лбу Голема — искусственного Адама, созданного, по легенде, пражским раввином Йехудой Львом бен Бецалелем (1512?–1609), по одной из версий было написано оживляющее его ивритское слово «эмет» («мет») — «истина». (Впрочем, согласно более распространенному варианту легенды, раввин положил в рот Голему кусочек пергамента с начертанным на нем тетраграмматоном, чтобы оживить искусственного человека.)

Помимо собственно иудейской традиции, на Лисицкого, конечно, влияла эстетика авангарда 1910–1920-х годов с ее постоянным мотивом телесных деформаций. Но и религиозно-мистическая традиция еще до Лисицкого была преломлена в искусстве еврейского авангарда — в первую очередь, старшего друга Лисицкого Марка Шагала. Изображение трехглазого двуполого существа отчетливо перекликается с работами Шагала, варьирующими мотив слившихся в единое существо Адама и Евы, — в первую очередь «Посвящение Аполлинеру» (1911–1912).

В 1929 году Эль Лисицкий уже не был религиозен, но, по-видимому, серьезно относился к иудаистической мистике как к системе метафор. Его плакат может быть интерпретирован как указание на СССР как на коллективного восстановителя поврежденной грехопадением человеческой природы. В то же время впечатление, производимое образом трехглазого существа, — отчасти жуткое (Unheimlich) во фрейдовском смысле[278]. Это свойственное плакату Лисицкого противоречие между оптимистическими и странными или даже жутковатыми эмоциональными обертонами дает основания предположить, что насильственные аспекты преобразования человеческой природы Лисицкий понимал — и показывал — не только как рационально спланированные, но и как трансцендентные, подобно сотворению человека Всевышним, и/или как магические, подобно изготовлению Голема рабби бен Бецалелем. Методом соединения социальных и трансцендентных смыслов в этом плакате как раз и является монтаж.

Пример Лисицкого (если предложенная здесь трактовка верна) — выразительный, но не уникальный. Даже такой «идеологически правильный» кинорежиссер, как Эйзенштейн, стремился в своих фильмах реализовать не только и не столько официальные установки, сколько собственную эстетическую концепцию, имевшую мало общего с социалистическим реализмом (это и было одной из причин неудач в реализации многих творческих замыслов Эйзенштейна). Об этой концепции мы можем судить по его теоретическим трудам, которые были частично опубликованы в 1960-х, а частично — в 2000-х годах[279]. Монтаж был для режиссера средством достижения нового состояния сознания, крайне архаического, «первобытного» и в то же время небывало нового, освобожденного от ограничений, свойственных человеку «классового» общества. Это состояние сознания должно было не изображаться в фильме, а «программироваться» самой структурой киноповествования, чтобы этого нового сознания мог достичь любой зритель.

Значительные представители художественного авангарда — такие, как Эль Лисицкий, Николай Суетин и другие — стали в СССР главными «моторами» разработки новых концепций выставок. Во многом эти концепции использовали монтажные приемы — можно напомнить, например, о длинных композитных фотографических фризах, которые устанавливал в своих выставочных павильонах Эль Лисицкий, или о том, как он же размещал агитационные фотографии на потолке помещения, резко меняя точку зрения посетителя на павильонное пространство[280].

Дизайн выставок, особенно международных, рассчитанных на повышение престижа СССР на международной арене, оказался своего рода резервацией авангарда в 1930-е и даже в 1940-е годы. Характерен здесь пример Николая Суетина — одного из любимых учеников Казимира Малевича. В 1935 году он вместе с другими «малевичевцами» придумал «супрематический обряд» для похорон учителя и сам изготовил саркофаг-«архитектон» с использованием черного, белого и зеленого цвета[281]. Несмотря на эту демонстративную приверженность авангарду, в 1937 году Суетин и другой ученик Малевича, Константин Рождественский, стали дизайнерами интерьера советского павильона на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, той самой, где павильон был увенчан скульптурой «Рабочий и колхозница»), а в 1939-м — павильона СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке[282]. (Напомню, что в 1938 году эскизы, выполненные для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки другим авангардистом, Владимиром Татлиным, были уничтожены как «вредные».) В Нью-Йорке, в отличие от Парижа, Суетин и Рождественский применили соединение разнотипных изображений, напоминающее монтаж: в павильоне были установлены освещенные диорамы и многочисленные киноэкраны, на которые проецировались фильмы. Параллельно в павильоне была сооружена модель станции московского метро «Маяковская» в натуральную величину, стоявшая между зеркальными стенами[283].

В 1943 году Суетин — уже один, без Рождественского — в блокадном Ленинграде руководил организацией выставки «Героическая оборона Ленинграда». Она открылась 30 апреля 1944 года[284] и, судя по сохранившимся фотографиям и воспоминаниям, была достаточно радикальной по своему эстетическому решению. «В экспозиции был иссеченный осколками легендарный ленинградский блокадный трамвай, а рядом [в витрине] — кучи окровавленной одежды его погибших пассажиров. Огромные обезвреженные авиабомбы, которые сбрасывали на город немцы. Уникальные диорамы, созданные лучшими художниками по свидетельствам участников сражений». В ту же экспозицию были включены «хлебные карточки, буржуйки, лампочки-коптилки, саночки, на которых возили воду и трупы, и многие другие реликвии блокадного быта»[285]. Гетерогенность материала была оправдана тем, что блокада позволила представить всю городскую повседневность как героическую и тем самым вернуться к осмыслению авангардистской эстетики урбанизма. Этой гетерогенностью и установкой на столкновение официального и приземленного выставка Суетина, по-видимому, подхватывала некоторые важнейшие мотивы монтажных произведений 1920-х. (Трудно считать случайным совпадением тот факт, что в том же 1944 году отсидевший в ГУЛАГе историк-петербуржец Николай Анциферов защитил в Москве, в Институте мировой литературы, диссертацию на соискание степени кандидата филологических наук «Проблема урбанизма в художественной литературе» — кажется, первую советскую научную работу, в названии которой содержалось слово «урбанизм»[286].)

5 октября 1945 года распоряжением Совета народных комиссаров РСФСР выставка «Героическая оборона Ленинграда» была преобразована в музей республиканского значения. Однако в результате «Ленинградского дела» музей был обвинен в политических ошибках и сначала преобразован в подобие музея Сталина, а потом и вовсе закрыт. По иронии судьбы приказ о его ликвидации был подписан — после долгих проволочек — 5 марта 1953 года.

Нарастающее влияние монтажной стилистики на советскую культуру не было прямо обусловлено вмешательством властей или партийных идеологов. Авангард и модернизм на протяжении 1920-х годов все больше теряли институциональное влияние. Начиная с 1921 года, когда футуристов изгнали с руководящих должностей в Наркомпросе, руководители РСФСР и ВКП(б) все более подозрительно относились к эстетическому авангарду и особенно к его претензиям на власть: так, на протяжении многих лет партийные лидеры последовательно «спускали на тормозах» попытки лефовцев возглавить советское искусство[287], но гораздо терпимее относились к аналогичным устремлениям рапповцев и даже периодически поощряли их. Эстетически рапповцы были куда более консервативны, чем лефовцы, хотя сплошь и рядом адаптировали открытия конкурентов для своих целей[288].

Модернистская фрагментация текста и использование монтажных принципов не могли бы получить такое большое распространение в советской литературе, ориентированной на нового читателя (а Серафимович и тем более Шолохов ориентировались именно на него), если бы у этого приема — а при последовательном применении монтажа можно уже говорить не о приеме, а об эстетическом методе — не было бы социально-психологических предпосылок, важнейшие из которых я попытаюсь назвать и описать ниже.

Советский новый читатель/зритель в 1920-е годы был чаще всего новым горожанином. 1920-е годы стали периодом очень быстрой урбанизации России, переселения в города бывших жителей деревни и маленьких уездных городов. Поэтому та психологическая связь «городского воображения» и монтажа, которая была описана в предыдущей главе, в РСФСР и, после 1922 года, в СССР была особенно сильной.

На советском обществе очень резко сказались последствия коллективной психологической травмы, которая и в России, и в других странах Европы была вызвана Первой мировой войной и концом «длинного XIX века», с его верой в технический прогресс и поступательную гуманизацию. В СССР, Германии и, например, Ирландии к этой общей травме добавился шок от гражданской войны[289], а в СССР — еще и от катастрофической ломки всего жизненного уклада (в Германии и Ирландии он не был таким радикальным) и начала массовых политических репрессий — почти одновременно с революцией[290]. Как пишет Владимир Паперный, быстрая модернизация, сопровождавшаяся репрессивно-мобилизационным преобразованием общества, переживалась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия[291].

По наблюдению Марка Липовецкого, эксперименты в литературе 1920-х годов были в значительной мере посттравматическими по своему происхождению. «Именно ощущение невозможности отделить письмо от травмы и вызывает свойственное литературе как 1920–1930-х, так и 1960–1980-х годов неприятие традиционных („дотравменных“) форм письма — „нормального“ романа, рассказа, повести»[292].

Идею о связи травмы с фрагментацией произведения искусства и эстетической рефлексией впервые обосновал Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В современной науке эта концепция получила подробную разработку на материале ряда частных случаев — в статьях Ильи Калинина о творчестве формалистов[293] и искусствоведа Бригид Доэрти о визуальных и литературных произведениях дадаистов[294].

Тезис М. Липовецкого можно конкретизировать: монтаж в искусстве 1920-х является одним из наиболее ярких примеров посттравматической образности, посттравматического мимесиса. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния» и принципиальную многозначность пропущенных в монтажном образе смысловых связей.

Валерий Подорога пишет:

Уже Эйзенштейн считал монтаж «посттравматическим» методом. Травму, которую призван исцелить монтаж, режиссер воспринимал не как историческую, а как свою личную, связанную с неврозами, уходящими корнями в детство. Одновременно монтажный метод и кинематограф в целом он считал главным средством излечить «…травму, которую переживает сознание в процессе становления — перехода от пралогического к логическому мышлению»[296]. Эта психоаналитическая концепция была, однако, обусловлена временем и местом своего происхождения — Россией 1920-х годов.

Частью опыта нового советского читателя/читательницы и зрителя/зрительницы было непривычное и немыслимое ранее участие в исторических событиях, резкое убыстрение темпа истории[297] и переживание истории как наглядно данного мучительного конфликта — войн, погромов, реквизиций, эмиграции, разделения семей. Те или иные авторы могли считать, что у этого конфликта есть виновники или что он является трагической неизбежностью (как это изображено у Волошина), но в целом важнейшей темой русского искусства 1920-х — в СССР и отчасти в эмиграции (например, в творчестве Цветаевой) — стала история, воспринятая как безличное насилие и одновременно как становление, крушащее старые формы и воздвигающее новые[298]. Модернистская фрагментация в советской культуре оказалась значимой для изображения не только пространственных контрастов или смысловых разрывов во внутренней жизни человека, но дискретности времени — и биографического, и исторического[299].

Подобная репрезентация истории, осуществленная с помощью монтажа, была характерна не только для российской культуры, но и для некоторых других послереволюционных культур. Один из двух главных героев романа Дж. Джойса «Улисс», как уже сказано, говорит в споре с оптимистом-проповедником: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться».

Роман был написан Джойсом в один из самых катастрофических периодов в истории его родной Ирландии. Работа над «Улиссом» продолжалась с 1914 до 1921 года. В 1916 году в Дублине произошло кровопролитное Пасхальное восстание, а в 1919–1921 годах в стране шла война за независимость. Очень ясно монтажные принципы выражены в главе «Цирцея», написанной во второй половине 1920-го[300], — и в ней же возникает аллегорическое описание Пасхального восстания, показанного одновременно как пародийная черная месса и апокалипсис, — хотя формально действие романа приурочено к 1904 году:

По мнению Кэтрин Флинн, эпизод «Цирцея», из которого взят этот фрагмент, был создан под влиянием общения Джойса, только что перебравшегося в Париж, с Г. Аполлинером и будущими сюрреалистами, конкретно — под впечатлением от пьесы Аполлинера «Груди Тиресия»[303].

В СССР монтажная репрезентация истории как насилия стала основой «стиля эпохи». Но это насилие советские авторы, в отличие от Джойса, воспринимали как продуктивное или, во всяком случае, неизбежное. Впрочем, когда Сергей Эйзенштейн встретился с Джойсом в 1929 году в Париже, они пришли к выводу о том, что между их эстетическими практиками есть ряд перекличек[304].

Очень распространенным настроением в советском обществе 1920-х годов стал цинизм. Петер Слотердайк в своем блестящем анализе культурной жизни Веймарской республики описал цинизм как настроение людей, выживших в исторических катаклизмах и не видящих дальнейшей цели в жизни[305]. Советский цинизм был устроен несколько иначе, чем веймарский, как его интерпретирует Слотердайк: он стал настроением тех, кто видел «далекую», стратегическую цель нового общества, но не видел близких и понятных целей в собственной жизни.

Монтаж и близкие к нему изобразительные принципы, такие как фрагментация, стали простым и, по-видимому, наиболее эстетически выразительным методом представления конфликтности и насильственного характера истории и одновременно способом встать в метапозицию по отношению к историческому процессу и тем самым преодолеть безвыходность цинического сознания. Другим, параллельным монтажу методом эстетической рефлексии цинизма стало культивирование в советской прозе героев-трикстеров, самым известным из которых стал Остап Бендер[306].

Наиболее отрефлексированно связь монтажа с репрезентацией истории как насилия была представлена в фильмах и теоретических работах Сергея Эйзенштейна. Киновед Леонид Козлов определил главную цель художественной работы Эйзенштейна как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории»[307]. В менее явной форме такая репрезентация присутствовала в огромном количестве произведений искусства. Не случайно впоследствии такие разные авторы, как Жиль Делёз и кинорежиссер Александр Митта (второй — в своем учебном пособии по режиссуре[308]), используя термин Эйзенштейна, называли «советский» тип киномонтажа диалектическим. О «диалектичности» здесь можно говорить в том смысле, что его основным выразительным средством был контраст между отдельными элементами изображения или точками зрения, понимаемыми как репрезентации разных исторически значимых сил. Столкновение этих сил в лучших образцах советского авангардного монтажа обязательно было парадоксальным или, как минимум, гротескным: см., например, знаменитый эпизод из фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»: взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт доктора, отказавшегося признать червивым мясо, которым их кормили, — камера фиксирует то самое пенсне доктора, через которое он разглядывал мясо. Теперь это пенсне болтается на снастях, демонстрируя слабость и бесполезность — как сказали бы современные специалисты по cultural studies — дисциплинирующих орудий «старого режима».

Демонстративный разрыв между малым и большим, живым и мертвым придавал изображению особое эстетическое качество. Насилие, которое выражено в авангардном искусстве в целом и посредством монтажа в частности, — анонимное, делокализированное, не психологическое по своей природе, даже если в произведении и изображены его конкретные носители. Источником и одновременно средой насилия оказывается история как тотальность, превосходящая человеческое понимание. Обнаружение, манифестация этой тотальности становятся возможны благодаря контрасту и сопоставлению несходного, то есть тотальность проявляется в самой дискретности, на которой основан монтаж.

В фильмах Эйзенштейна есть сцены, в которых эта дискретность прямо осмысляется как место выявления исторической тотальности и действия негативных сил истории. Например, это момент развода моста в фильме «Октябрь», когда с одной из половин моста в Неву медленно падает мертвая лошадь с повозкой, или знаменитая сцена на лестнице из фильма «Броненосец „Потемкин“». Пространство между шагающими солдатами и катящейся вниз коляской представляется то как изображение пустой лестницы в кадре, то как монтажный разрыв между кадрами с солдатами и кадрами с коляской. В обоих случаях этот разрыв демонстрирует тотальность истории, от которой человека могут защитить революционные силы — но и они порождены этой тотальностью.

В советском монтаже — если в совокупности рассматривать кино, визуальные искусства и литературу — можно выделить как минимум пять главных модальностей изображения истории как насилия. Они могли совмещаться в одном произведении, но, как правило, при внимательном рассмотрении в «монтажных» опусах всегда можно выделить доминирующую модальность.

Первая — оправдание насилия как единственно возможного пути участия в истории. Эта модальность характерна для некоторых — далеко не для всех! — стихотворений Владимира Маяковского. Приведу фрагмент одного из таких стихотворений — «Солдаты Дзержинского» (1927). Оно написано к 10-летию ВЧК — ОГПУ и по эстетике близко к монтажу: полиметрическая композиция, контрастные грамматические структуры — в стихотворении чередуются предложения, написанные во втором и в третьем лице, игра масштабов[309]. Чередование «адресатов» предложений во втором лице — сначала поэт, потом ГПУ как собирательное действующее лицо, потом его отдельные сотрудники — и добавление к этому обобщенного «мы» приводит к тому, что вся аудитория вместе с субъектом повествования риторически объединяется в единое действующее лицо, которое обращается к большевистской политической полиции с требованием покарать «врага».

Насилие в этом стихотворении выступает в двух обликах — как элемент аллегорически, в духе средневековых моралите, изображенной вселенской битвы Добра и Зла («железная необходимость», «…смерть стоит, / ожидает жатвы») и как реальные репрессии, осуществляемые ГПУ против «твердолобых / вокруг / и внутри» — иначе говоря, против тех, кто «не понимает» якобы прогрессивной сущности большевистского режима. Эта двойственность имеет принципиальное значение, так как за ней скрывается двойственность этических установок. Обобщенное восприятие истории как насилия показывает субъекта высказывания как одного из рядовых бойцов в исторической битве. Интерпретация ГПУ как «правильного» агента насилия превращает этого же субъекта в пассивного зрителя, который будет аплодировать карам против всех «твердолобых». Подобная раздвоенность была вообще свойственна позднему Маяковскому, но здесь она видна особенно хорошо — во многом благодаря монтажной природе стихотворения.

Вторая модальность — это интерпретация современности как распада прежнего смыслового единства в хаос. Как ни странно, далеко не всегда такой распад изображался столь пессимистически, как у Клюева. В поздних стихотворениях Брюсова, объединенных в книгу 1922 года с характерным названием «Mea» («спеши» — лат.), такой распад оказывается новым, продуктивным состоянием культуры, которое бросает вызов всякому желающему его осмыслить[311]. Брюсов изображал этот хаос с помощью конфликтного паратаксиса, близкого к монтажу. Отдаленно такое представление о культуре напоминает полупародийные, полусерьезные нарративы смены исторических эонов из прозы Константина Вагинова[312] — но Вагинов был гораздо более трезв и безыллюзорен в своих оценках, чем Брюсов.

Стих, запутавшийся «между Муданиями и Рапаллами», указывает на свежие на момент написания «Волшебного зеркала» международные новости — подписание Рапалльского договора 16 апреля 1922 года, в результате которого между СССР и Германией были установлены дипломатические отношения, и перемирия в Муданье (ныне — Неа-Муданья), заключенного 11 октября того же года между турецким правительством Кемаля Ататюрка и правительствами стран Антанты — о прекращении боевых действий Второй греко-турецкой войны (1919–1922); проигравшая войну Греция присоединилась к перемирию 14 октября. Смысл этих строк: установление мира в Европе означает не восстановление прежней нормы, а закрепление порожденного войнами хаоса. Для его изображения и необходимо монтажное построение образа.

Третья модальность — изображение истории как непрерывного становления, внешне лишенного насилия, — использовался в 1920-х — начале 1930-х прежде всего в оптимистических пропагандистских плакатах, рассчитанных как на советскую, так и на иностранную аудиторию. Пример такого агитационного изображения — обложка, сделанная Элем Лисицким для проспекта советского раздела Всемирной гигиенической выставки в 1930 году.

Фотографические образы обложки делятся на две соположенные части: справа «в столбик» идут лица, представляющие разные этнические группы СССР, вверху и слева — фигура юноши, который держит за рукоятки маленький земной шар (одновременно это проволочный каркас шара, который сваривают двое рабочих) как штурвал корабля. Эта же фотография, напечатанная на очень большом листе, была помещена на фризе советского павильона как логотип — по размеру она была даже больше портрета Ленина, висевшего в центре павильона.

Левая часть композиции обложки демонстрирует молодость страны и готовность советской молодежи взять в свои руки судьбы мира, правая — разнообразие населения СССР. Эти части соединены «встык», левая верхняя часть аллегорически изображает исторический динамизм, правая — очевидно, ресурсы для этого движения.

Парадоксальное различие масштабов создает в этой обложке внутренний разрыв между фигурами юноши и земного шара. В самом изображении земного шара — каркаса — скрыт конфликт между внешней шарообразной формой и квадратными очертаниями, над которыми работают сварщики (отсылка к более ранним экспериментам Лисицкого с геометрическими абстракциями). В целом обложка призвана свидетельствовать о демократизме СССР, о незавершенности советского проекта (на которую указывают разрывы и конфликты в изображении). Эта незавершенность понимается как потенциальное разнообразие возможностей.

Уже через три года принципы советского плаката радикально меняются. В 1933 году Борис Ефимов рисует плакат «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе!», похожий по композиции на обложку Эля Лисицкого. Но на плакате штурвал держит в руках не анонимный юноша, один из многих, а Сталин. Штурвал — это именно корабельный штурвал с надписью «СССР». То ли страна — это корабль, то ли сам штурвал — это и есть Советский Союз. Ничего визуально большего, чем Сталин (например, земного шара) на таком плакате быть не могло. Корабль изображен условно, но очевидно, что в нем нет ничего неготового и незавершенного. В Сталине актуализированы черты архаического образа правителя как кормчего[317]. Приблизительно в то же время, когда появился плакат Ефимова, Сталина в советской печати все чаще стали называть великим кормчим (один из ранних примеров — в «Правде» от 24 сентября 1934 г.) — так же, как св. Иоанн Златоуст назвал Бога в «Беседах на Книгу Бытия»[318].

Можно считать, что такой переход — «от Эля Лисицкого к Ефимову» — полностью соответствует концепции В. Паперного: происходит вытеснение монтажных приемов и распространение имперской «Культуры Два», основанной на «реалистической» фигуративности и имитации континуального мимесиса. Однако и на выполненном в 1932 году коллажном плакате Густава Клуциса фигура Сталина — тоже самая большая и становится визуальным центром изображения. По-видимому, эстетический «вождизм» не противоречил монтажной стилистике, но существенно изменял ее.

На плакатах художников авангардистской выучки в 1930-х годах монтажный контраст масштабов используется прежде всего для того, чтобы резко, пугающе выделить фигуры Сталина и других советских вождей[319]. См., например, не только работы Клуциса, но и плакат Генриха Футерфаса «Сталинцы! Шире фронт стахановского движения!» (1936)[320]. В то же самое время в Италии инновационный дизайнер Ксанти Шавински (1904–1979) печатает аналогичного вида агитационный фотомонтажный плакат, изображающий Муссолини, «вырастающего» из моря трудноразличимых лиц (1934).

В Советском Союзе выживание монтажа в максимально идеологизированном виде стало возможным благодаря усилиям Г. Клуциса. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О плакатной литературе»[321], по которому была установлена очень жесткая цензура любых изображений, рассчитанных на тиражирование, а контроль за публикацией любых плакатов передавался Отделу агитации и массовых кампаний ЦК. После принятия этого постановления Клуцис развил бурную деятельность, в публичных дискуссиях и в печати доказывая: лучшим способом идеологического «улучшения» советских плакатов станет усиление в них монтажной составляющей[322]. Художник добился того, что его точка зрения была признана в качестве допустимой[323] — но только временно. Доля монтажных плакатов в общей советской «продукции» в 1930-х все же уменьшалась, и уже в предвоенные годы, насколько можно судить, рисованный псевдореалистический плакат стал господствующим видом тиражной графики. Однако монтажный метод официально не был заклеймен, а лишь постепенно «вытеснен» из публичного поля.

В плакатах Клуциса 1930-х сохраняются следы авангардной стилистики, свойственной этому автору в более ранний период «бури и натиска», но изображение часто уже цветное, а не черно-белое — то есть в нем минимизирована условность, в высокой степени присущая монтажному искусству 1920-х. Плакат 1932 года свидетельствует о динамичности роста советской экономики, но вовсе не о ее «недостроенности» — напротив, на нем помещен лозунг: «Победа социализма в нашей стране обеспечена. Фундамент социалистической экономики завершен».

Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают — с помощью монтажных методов! — мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».

На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед[324]. Есть и другой возможный источник — советские рекламные киноплакаты, где в центре часто находилось лицо «звезды», а в остальной части плаката использовался интенсивный простой цвет. Впрочем, эти влияния не исключают друг друга.

Четвертая модальность представления истории в советском монтаже — стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция — 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора[325]. Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:

Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).

Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.

Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, — и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.

Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути — во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской — Осип Мандельштам — как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики — произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением»[328]. Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов[329].

В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.

Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:

Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех», — писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» — надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства»[331] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»[332]). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели[333].

В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, — и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923)[334].

На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался[335]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.

Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.

В «Четвертой прозе» Мандельштам исподволь формулирует идею, которая много позже оказалась ключевой для неподцензурной литературы: осознание своей травмированности, приводящее к изгойству, есть этическая норма, а отказ от этого осознания способствует социализации, но нарушает этос художественного действия. Метафорическим обозначением такого изгойства в «Четвертой прозе» становится еврейское происхождение поэта.

В 1930-е годы Мандельштам, как известно, испытал колоссальное психологическое давление со стороны советских писателей и репрессивных органов. Поэтому и его осмысление монтажа стало более подвижным, а в текстах появились другие модальности монтажного изображения истории как насилия: от прославления Сталина в духе Клуциса или Футерфаса в «Оде» (1937)[337] — до трагического образа мировой истории как бесконечной войны в «Стихах о неизвестном солдате», написанных в том же 1937 году параллельно с «Одой»[338]:

Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.

В статье «Золотой край» (1931) Виктор Шкловский писал:

В 1932 году, после того как основные течения литературного авангарда были разогнаны или «самораспустились» под давлением РАППа и ЦК ВКП(б), Шкловский опубликовал статью «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». В этом сочинении он утверждал, что в творчестве С. Эйзенштейна, И. Бабеля, О. Мандельштама и Ю. Тынянова сохраняется авангардная эстетика, которая теперь, в 1932 году, выглядит малоплодотворной, — и провозглашал: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»[341].

Параллели между барокко и авангардом бурно обсуждаются в российской истории культуры со второй половины 1970-х годов, когда сопоставление этих художественных систем стало предметом нескольких монографических исследований И. П. Смирнова[342]. Тогда же и художники, и исследователи различных видов искусства в странах Европы и Америки заговорили о «возвращении барокко»; наиболее яркой была концепция «необарокко», созданная итальянским семиотиком Омаром Калабрезе[343].

Шкловский не предвосхитил в своем диагнозе постановку вопроса, характерную для конца 1970-х годов, — проблема, которую он решал, была специфически советской и нехарактерной для других культур начала 1930-х.

В статье Шкловского барокко сравнивается не со всеми аспектами авангардной стилистики. Под «барочностью» Шкловский имел в виду именно паратактичность (составление произведения из отдельных «кусков») и порожденную ею автономию образов, обилие самоценных деталей, которые в «паратактических» произведениях оказываются, по его мнению, важнее целого. Целое же в новых условиях «великого перелома», как утверждал автор, должно быть важнее деталей, представать неукрашенным и «деловитым». Из его статьи следует, что устаревшим нужно считать не только изобилие соположенных друг с другом образов и текстовых «кусков», но и гротескное или парадоксальное впечатление от составленного ими целого. Так Шкловский предсказывал наступление соцреализма, искусства «непрерывного», то есть лишенного «монтажных склеек».

На эту статью резко возразил Ю. Тынянов. В письме Шкловскому от начала августа 1932 года он заявил, что его адресат, сам придерживающийся новаторской стилистики, которая в изменившихся условиях стала опасной, пытается выгородить себя (подразумевалось: оправдаться в глазах власти), переложив ответственность на других. Тынянов прочитал в статье глубинную интенцию Шкловского: очень разных авторов, использующих принципы паратаксиса и монтажной композиции, Шкловский объединил под условным именем барокко — для того чтобы объявить устаревшими те авангардные и модернистские эксперименты, которые были основаны на представлении об автономии искусства. «Эйзенштейн у тебя [в статье] похож на Мейерхольда, Мейерхольд на Олешу, Олеша на меня, а Бабель на Мандельштама. Даже непонятно, кто где. И кто что пишет, представляет, печатает. Убедительно»[344].

Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина[345]. Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую:

Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса[347].

Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко»[348], а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства[349].

Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого[350]. Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» — там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия»[351].

Шкловский хорошо понимал, в каком — единственно допустимом — направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж»[352].

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…»[353] или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам»[354]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное[355]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.

Позже — возможно, под воздействием бесед со Шкловским — и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» — в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942)[356].

Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР[357].

Называние нового официально утвержденного искусства «непрерывным» — по-видимому, по аналогии с непрерывными производственными неделями 1929–1940 годов[358] — имело героические коннотации: Шкловский неявно уподобил перестройку искусства массовой мобилизации рабочих, ради которой в СССР была введена схема непрерывного производства. Напротив, Иоффе, как и Б. Пастернак («Столетье с лишним — не вчера…», 1931) и многие другие писатели и художники, надеялся: после мобилизационной истерики и массовых репрессий государство и общество станут более гуманными, пусть и более «гомофоническими». Эти надежды оказались тщетными.

В своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» Шкловский сублимирует свое вынужденное согласие с репрессивной политикой власти в терминах циклической истории культуры à la Вёльфлин. Подобный способ сублимирующего объяснения был выработан не только Шкловским, но и некоторыми другими авторами, связанными с русским модернизмом, — в частности, Георгием Шенгели. Этого поэта глубоко заботила эстетика изображения современности адекватными для нее средствами. Ученик Шенгели Арсений Тарковский[359] писал о нем: «…он обучал меня современности»[360].

В 1937 году Шенгели написал стихотворение «Философия классицизма». Его сюжет — восхищение тем, как прекрасны люди и вещи, увиденные на миг в освещенном окне. Краткий взгляд обобщает черты, возвышает их, убирает «ненужные» подробности и бытовой сор — напомню, что Шкловский в своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» обвинял современных ему модернистов именно в «не деловитом» паратактическом нагромождении «слишком» детально описанных предметов и явлений.

Циклическая схема истории культуры стала значимым элементом сознания советской интеллигенции, генеалогически связанной с эстетикой модернизма, и задавала координаты для объяснения культурной динамики. Сама структура этой схемы оставляла возможность для обратного хода: теоретически можно было себе представить, что появится смелый, не боящийся возможных репрессий автор, который объявит устаревшим уже и стиль социалистического реализма и провозгласит возвращение к «барочной эстетике», означающей новую волну интереса к монтажу, к нагромождению физиологически выразительных деталей и т. п. Такой ход в самом деле был использован во время Второй мировой войны, в 1943 году. Подробнее об этом эпизоде речь пойдет в одной из следующих глав.

Всем названным выше модальностям противостоит особый тип монтажа, который можно назвать рифмующим: он представляет различные эпизоды истории как «рифмующиеся», структурно аналогичные. Наиболее известный пример такого монтажа — фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость».

Проанализированные выше образы истории в советской монтажной культуре почти всегда были основаны на важнейшем допущении: в истории не бывает повторяющихся сюжетов. Однако фильм Гриффита, во многом повлиявший на советскую культуру монтажа, представляет историю именно как серию «несинонимичных» повторений. События прошлых эпох в нем ценностно не менее (а в случае евангельских эпизодов — и более!) важны, чем современные.

(Упрощенную версию рифмующего монтажа «Нетерпимости» создал режиссер Сесил Б. де Милль в фильме «Десять заповедей» (1923), для которого он даже использовал «вавилонские» декорации, построенные для фильма Гриффита в Голливуде в 1915 году[362]. Опус де Милля состоит всего из двух половин — «современной» и «библейской», которые просто следуют одна за другой, а не переплетаются в монтажном соединении.)

Такое представление истории вызвало отповедь Сергея Эйзенштейна. В программной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942) Эйзенштейн доказывает, что советским кинематографистам совершенно необходимо взять у Гриффита технику монтажа и крупных планов, но призывает ни в коем случае не ориентироваться на сюжет «Нетерпимости», так как — очень важный аргумент — представленные в фильме эпохи не имеют ничего общего между собой, а смысл истории американский режиссер понимает гораздо хуже, чем Карл Маркс.

Эйзенштейн в этой статье вел спор о важнейших идеологических смыслах советского монтажа — в частности, той его версии, которую режиссер создал сам. Установление переклички разных исторических эпох и культур с помощью монтажа его категорически не устраивало, так как отменяло идею прогресса и не давало надежды на трансформацию человеческой природы.

В раннесоветском искусстве рифмующий монтаж был использован минимум трижды: в рассказе Льва Лунца «Родина» (1922), в стихотворении Михаила Светлова «Рабфаковке» (1925) и в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940). В двух случаях из трех — у Лунца и Булгакова — этот тип монтажа был использован для критики большевистской историософии, с которой Эйзенштейн был согласен, хотя и по другим причинам, чем большевики, — он надеялся не на социально-политическое, а на психологическое преобразование общества и каждого индивидуального сознания.

Я уже писал о монтажной репрезентации истории как серии повторяющихся сюжетов в цикле стихотворений М. Волошина «Путями Каина». В том же 1922 году, когда Волошин заканчивал работу над этим циклом, Лев Лунц написал рассказ «Родина», по структуре тоже перекликающийся с фильмом Гриффита. Его герой-рассказчик Иегуда находит в синагоге дверь, ведущую из пореволюционного Петрограда (Иегуда упорно называет этот город Петербургом, как до 1914 года) в Вавилон VI века до н. э., откуда евреи, отпущенные завоевателем-Киром, уже начинают возвращаться в Палестину.

Образы бывшей столицы империи и Древнего Вавилона в рассказе Лунца «смонтированы» по принципу контраста и одновременно сходства. Так, оба города описываются очень похожими фразами: «Великий город, прямые и стремительные улицы, прямые точные углы и огромные спокойные дома» (Вавилон) — «Стремительные, как солнечные лучи, улицы и огромные спокойные дома» (Петербург). Сознание рассказчика словно бы разорвано пополам, он не чувствует своей родиной Петербург — но и до Иерусалима там, в прошлом, он не дошел и был убит за знак на руке — в Петрограде 1922 года это знак прививки, в Вавилоне — клеймо, по которому героя узнают как вероотступника. Вот цитата из финала рассказа, которая, на мой взгляд, свидетельствует об использовании Лунцем монтажной эстетики:

Аналогичный композиционный принцип использован в построении романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где персонажи переходят из современной Москвы в Иерусалим начала I века н. э. и обратно, и между двумя городами, как и между развертывающимися в них сюжетами, существует сложная система соответствий. Подобно тому как у Лунца в сходной лексике описаны Вавилон и Петербург, — у Булгакова этот же прием словесных «подхватов» — лейтмотивов использован в описаниях Иерусалима («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…», — гл. 25) и Москвы («Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город…», — гл. 29).

Собственно в развертывании повествования Булгаков почти не пользуется монтажными приемами, но чередование иерусалимских и московских сцен как композиционный принцип, на мой взгляд, может быть адекватно понято именно в контексте рифмующего монтажа.

Еще одна перекличка между двумя произведениями, уже не связанная с монтажом, состоит в том, что и в «Родине», и в «Мастере…» один из главных героев чувствует себя неудачником, опоздавшим к сакральному событию, описанному в Библии. В «Родине» это — Иегуда, который с трудом догнал евреев, возвращавшихся в Иерусалим, но был побит камнями, в «Мастере…» — Левий Матвей, который опоздал к началу казни Иешуа.

Вопрос о возможном влиянии Гриффита и Лунца на «Мастера и Маргариту»[365] исследован пока недостаточно, хотя о сходстве сюжетов «Нетерпимости» и «Мастера…» кратко упоминал еще Б. М. Гаспаров в своей работе[366], уже ставшей классической, а связи между другими произведениями Лунца и Булгакова — соответственно «Исходящей № 37» и «Дьяволиадой» — были прослежены в работах пятигорского филолога А. Ф. Петренко[367]. В Советской России фильм Гриффита показывали с вырезанными евангельскими эпизодами, поэтому не вполне понятно, повлияли ли на Булгакова общие принципы исторического сюжетосложения Гриффита, или он знал о евангельских эпизодах от знакомых, побывавших за границей и посмотревших фильм там[368], или, наконец, Булгаков испытал влияние в равной степени фильма Гриффита и повести Лунца с ее «иудейским» колоритом[369]. Подробные описания Древнего Иерусалима, для написания которых Булгаков пользовался специальной исторической литературой, могли быть продиктованы «древними» сценами Гриффита с их грандиозными декорациями.

Важное отличие рассказа Лунца и романа Булгакова, с одной стороны, от фильма Гриффита, с другой, состоит в модальности восприятия истории. Гриффит — программный оптимист. Основа его оптимизма — надежда на то, что в конце времен мир будет спасен Богом и Его ангелами от бесконечных повторений, в которое ввергает человеческое общество нетерпимость. Лунц и Булгаков — оба — пишут из позиции разочарования. Современное общество для них — менее подлинное, чем действительность библейских времен (для Лунца — VI в. до н. э., для Булгакова — I в. н. э.), хотя описание земной жизни Иисуса Христа у Булгакова и является делом рук современного героя — Мастера, который «всё угадал»[370].

Произведения Булгакова и, с некоторыми оговорками, Лунца могут быть отнесены к неподцензурной литературе. О судьбе романа Булгакова хорошо известно, а повесть Лунца была напечатана в независимом «Еврейском альманахе» (Пг.; М., 1923) и в 1977 году перепечатана в самиздатском журнале «Евреи в СССР» (№ 18). Лунц умер в 1924 году, находясь в Германии (он ехал в Испанию, куда был командирован Петроградским университетом для научной работы), и после смерти его произведения в советской печати было принято оценивать как «реакционные»[371].

В советских легальных произведениях мотив «взаимно отражающихся эпох» встречается редко, однако можно привести один важный пример — стихотворение Михаила Светлова «Рабфаковке», написанное именно методом монтажа, структурно аналогичного фильму Гриффита: в нем чередуются аналогичные эпизоды из разных исторических эпох. В нем — четыре сюжета, посвященных самопожертвованию молодой женщины: истории Жанны д’Арк, Марии-Антуанетты, собирательной «красной» героини Гражданской войны и современной студентки, для которой реализация права женщины «из низов» на получение высшего образования требует такой же самоотдачи, как для ее предшественниц — вооруженная борьба за спасение Франции или мужество перед лицом палачей.

Несмотря на то что одна из героинь стихотворения — казненная революционерами королева Франции, это стихотворение в советской критике всегда оценивалось высоко[372]. Причина этого парадокса состоит в том, что «рамочными» для Светлова являются именно советская прогрессистская историософия и идея самопожертвования. «Рифмует» же он — с помощью монтажа — истории женщин, жертвующих собой ради идеи. Уравнивание женщин из разных эпох в 1920-е годы с их риторикой женской эмансипации, вероятно, воспринималось скорее как высказывание об универсальной социальной роли женщины, а не о равной значимости современности с прежними историческими эпохами. Если бы Светлов в своем стихотворении уравнял, например, историю советского юноши-рабфаковца с судьбой французского короля Генриха IV Наваррского, критическая реакция на его стихотворение наверняка была бы совсем иной. Светловский «извиняющийся» вариант рифмующего монтажа мог быть включенным в советский канон.

Другой возможной, но во многом «вытесненной» в 1920-е годы семантической функцией монтажа было представление мира как игры, не имеющей ни начала, ни конца. Монтажная техника в рамках такой концепции приобретала черты хаотичной, спонтанной, импровизированной деятельности. Такой подход к монтажу был свойствен А. Крученых, в том числе в его домашних самодельных книгах[373]. Нарочитая импровизированность заметна и в коллажах А. Родченко к поэме В. Маяковского «Про это». Но в целом этот мотив, весьма распространенный в советской культуре 1920-х годов[374], редко связывался с монтажами или коллажами.

Почему эта ассоциация была блокирована, можно понять, если рассмотреть примеры из искусства тех стран, где она получила развитие. Монтаж как демонстрация хаотичности истории и повседневной жизни регулярно использовался авангардистами и крайне левыми поэтами, прозаиками, художниками для критики «больших идей» политиков — например, идеи патриотизма. Напомню, что с подобного использования монтажа начинали дадаисты во время Первой мировой войны. «В забытом ныне небольшом [американском] журнале тридцатых годов левый поэт выразил свое явно отрицательное отношение к Америке, опубликовав стихотворение, в котором содержались следующие строчки:

…Намерением [автора] было, очевидно, высказать антипатриотическую декларацию, но понятно, что нет ничего антипатриотического ни в отдельно взятых первых двух строчках, ни в третьей строчке самой по себе. Антипатриотическое чувство выражено исключительно при помощи их соединения»[376].

Внешне это стихотворение выглядит импровизацией, даже дурашливой игрой.

В СССР такой подход был табуирован в культуре так же сильно, как и прямые антибольшевистские высказывания, — он дискредитировал не только верховную власть страны, но и культ политических «больших идей», сложившийся в России еще в XIX веке. Наиболее последовательно это табу нарушили обэриуты — едва ли не первая в русской культуре поставангардная группа, чья эстетика была основана на критике использования повседневного и литературного языка. Однако, поскольку монтаж был общим языком советской культуры конца 1920-х, когда формировалась эстетика обэриутов, они подвергли критике и его — отчетливо понимая его модернистскую генеалогию. Так, например, рассказ Даниила Хармса «Связь» (1937) состоит из нумерованных фраз, как «Симфония 2-я» Андрея Белого[377], и по внешним признакам выглядит монтажной прозой. Хармс показывает, что разорванный мир в действительности является внутренне глубоко связным, вот только взаимообусловленность событий, окружающих человека, для него или для нее непостижима, по своей природе абсурдна и не обусловлена никакими общеисторическими причинами.

Такие построения, говоря формалистским языком, остраняют и эстетику монтажа, и идею случайности. Из-за того что советский монтаж был в целом весьма историософски ориентированным по семантике, его использование для критики самого принципа историософских объяснений оказалось затруднительным: вместе с эстетикой репрезентации истории Хармсу «пришлось» деконструировать и монтаж как особый метод репрезентации.

Некоторые европейские и американские модернисты в 1930-е годы сохранили интерес к специфически монтажной стилистике, а именно — те, кто воспринимал переживаемое время как переходное, — например, Дж. Дос Пассос, Б. Брехт, А. Дёблин, К. Чапек, Э. Паунд. Своеобразную параллель на территориях тоталитарных государств им составляли С. Эйзенштейн и Лени Рифеншталь. Вероятно, по мере нарастания катастрофических тенденций в европейской и мировой политической жизни монтаж представлялся им все более подходящим методом для выражения ситуации исторической неопределенности. В завершающем трилогию «США» романе Дос Пассоса «Большие деньги» монтажные принципы даже заметнее, чем в предыдущих двух частях этого цикла, — на что тогда же обратил внимание критик Хорэс Грегори[379]. Таким образом, Дос Пассос форсировал применение этих принципов в то время, когда эксплицированные формы монтажа все более теряли популярность в кино и изобразительном искусстве.

Среди последователей эстетики монтажа в 1930-е были и такие, кто, как К. Чапек и Дж. Дос Пассос, не представлял себе ясно траектории переживаемых исторических изменений. См., например, нарочито «агностицистский» финал сатирического фантастического романа-антиутопии Чапека «Война с саламандрами» («Válka s mloky», 1936):

Джон Дос Пассос по убеждениям был социалистом, но в 1937 году отошел от прежних убеждений и просоветских симпатий. Он стал резко критиковать сталинский режим за политические репрессии и вмешательство в гражданскую войну в Испании. Непосредственной причиной трансформации его мировоззрения стало исчезновение на контролируемой республиканцами территории Хосе Роблеса Пасоса, его друга, переводчика его романов на испанский и левого активиста[381].

Тем не менее Дос Пассос и в свой «социалистический» период был критиком капитализма, но не сторонником насильственного переворота. Например, в трилогии «США» Дос Пассос пишет о том, что американскому обществу угрожают социальные «ураганы», но не революции, к которой эти «ураганы» могут его привести. Первому роману трилогии, «42-я параллель», предпослан эпиграф из «Американской климатологии» Э. У. Ходжинса. Пол Жиль предполагает, что, возможно, такой книги не существовало и текст придуман самим Дос Пассосом[382].

Последний роман трилогии «Большие деньги» завершается сценой, изображающей главного героя, оставшегося в одиночестве и без денег на дороге посреди степи, вдали от города. Юноша пытается «поймать» машину и ощущает себя на пороге важной перемены в жизни, однако, что это за перемена, ни автор, ни читатель не знают. Такой финал можно определить как намеренно антителеологический:

Другие авторы, использовавшие монтаж в 1930-е годы — такие, как Б. Брехт и С. Эйзенштейн, — имели четкий социальный ориентир: построение бесклассового общества. Однако в конце 1930-х, в ситуации наступления нацизма и заключения договора между Гитлером и Сталиным даже Брехт воспринимал историю как неопределенную, потерявшую направление. В стихотворении «На добровольную смерть беженца В.Б.» (1941) (В.Б. — Вальтера Беньямина) он писал:

Имела исторический ориентир и Лени Рифеншталь, переосмыслившая монтаж в эстетике «нацистского авангардизма»: она прозревала в будущем построение великой Германии как места воскрешения античной красоты, но такой, которая приобрела бы невиданную прежде динамику, соединилась бы с современной техникой и получила бы массовое распространение.

В 1920–1930-е годы Брехт выработал теорию нового театра, который он сам называл эпическим[386]. В своих работах он неоднократно объяснял смысл этого термина: новый театр высказывает критическое отношение к социальному порядку, показывает различие межчеловеческих отношений, которые воспринимаются в обществе как естественные, и их потенциального образа в других условиях. Подобно исполнителю эпических сказаний, актер или актриса в брехтовском театре не отождествляется с героем, которого он или она играет, а говорит о нем заинтересованно, но со стороны.

Однако слово «эпический» можно понимать и иначе: оно указывает на произведение, в котором жизнь конкретного человека всегда представлена как часть движения истории, пусть местом наблюдения за этим движением и оказывается современность. Брехтовские пьесы в этом смысле эпичны даже в тех случаях, когда они построены как притчи: в таких его произведениях, как «Добрый человек из Сычуани» (где активно используются монтажные принципы) или «Кавказский меловой круг», представлена, если можно так сказать, действующая модель социальных механизмов истории на внеисторическом материале.

Отчасти эти вопросы были риторическими — Брехт точно знал, что нужен «другой мир», «вовсе без богов» («keine Götter»). Но ему было важно сохранить и эстетически выразить ситуацию совместной дискуссии театральной труппы и зрителей о будущем, полилога разных «голосов» в публике. Вероятно, за этим стояло убеждение Брехта в том, что разумные люди, если подумают, в ходе обеспечиваемой драматургом, режиссером и актерами «майевтики» сами дойдут до понимания истинности марксистского представления о современном мире — подобно тому, как герои диалогов Платона под влиянием вопросов Сократа неизменно доходят до понимания истинного устройства мира, как его представлял себе Платон.

Совершенно иным образом пришел к идее эпического монтажного искусства Эзра Паунд.

«Будучи в Париже, 1 июня 1923 г. Паунд посетил лекцию художника Лежэ об использовании техники и машины в искусстве. […] Леже познакомил Паунда с поэтом Блэзом Сандраром, и втроем они обсуждали проблемы симультанного или синхронного искусства, когда неожиданные „наплывы“, крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в повествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений. Подобный метод Паунд использовал и в своих „Cantos“»[389]. Философ Джордж Сантаяна пояснил, что Паунд не имеет в виду «любые частности, иначе ваша тенденция к скачкам столь непреодолима, что связь частных деталей, между которыми вы прыгаете, будет не всегда очевидной. […] Если вы не хотите описывать мелочи, видимо, нужна какая-то скрытая классификация или скрытая генетическая связь между ними»[390].

Собственно, работа Паунда в «Cantos» во многом и строится на прослеживании таких связей между чрезвычайно разнородными событиями. «Cantos» может быть описан как новый эпос, в котором мировой истории придается смысл с помощью политико-экономического объяснения, столь же тотального, как и марксистское: история — вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для обозначения этого качества — «узура»). К сожалению, это объяснение во многом обусловлено тем, что в начале 1920-х Паунд увлекся идеями итальянского фашизма. Впоследствии он работал на муссолиниевском радио и в своих комментариях приписывал качество «алчности» преимущественно евреям. Лишь в 1960-е годы он отрекся от своего антисемитизма — и то после того, как именно усилия американских писателей еврейского происхождения помогли освободить Паунда из многолетнего заключения в психиатрической больнице: после того как американские войска вступили в Италию в 1945 году, Паунд был арестован, судим как коллаборационист и признан невменяемым.

Путем противостояния нивелирующему действию алчности Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация, согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и единственного смысла человека, слова или поступка[391].

Александр Генис полагает, что «…непосредственной причиной возникновения „Cantos“ послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.

История — главная героиня „Cantos“, но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть»[392].

«Эпос — это стихотворение, вмещающее в себя историю», — писал Паунд в книге «Make It New» («Сотворить заново»)[393].

Норман Уэкер описывает «Cantos» как эпос нового типа — многоголосый, внутренне разноречивый, подрывной — то есть направленный против общепринятых представлений о власти, о структуре общества, о священном[394]. В этом смысле «Cantos» структурно противостоят фашистскому и вообще характерному для тоталитарных государств требованию единогласия. Уэкер отмечает, что его взгляд не совпадает с представлениями Михаила Бахтина, который считал эпос монологическим и коллективистским произведением. Однако возможен и другой тип эпоса, восходящий к Вергилию с его сложным, скрыто противоречивым отношением к римской государственности. В истории новоевропейской поэзии перелом в понимании эпоса происходит в творчестве Блейка: его «Бракосочетание Неба и Ада» — «мифологическая антисистема», совокупность многих голосов, спорящих между собой и подрывающих общепринятое понимание христианства.

Можно предположить, что в конце 1920-х и в 1930-е годы формируется особое международное направление, которое условно можно назвать эпическим полифоническим политическим искусством (ЭППИ). Оно развило историософские потенции монтажа, намеченные в фильме Гриффита «Нетерпимость» и развитые в 1920-е годы в искусстве СССР и Германии — помимо драматургии Брехта, необходимо назвать еще театр Эрвина Пискатора и прозу Альфреда Дёблина с его романами «Горы моря и гиганты» (sic!) («Berge Meere und Giganten», 1924), «Берлин, Александерплац» («Berlin Alexanderplatz», 1929) и тетралогией романов о революции в Германии «Ноябрь 1918» («November 1918», 1937–1943).

Вот основные черты описываемого направления:

— центральным персонажем и одновременно сюжетом произведения является история, воспринимаемая как безличный поток энергии, сплошное становление (поэтому такое направление может быть названо эпическим);

— исторический процесс, воплощенный в этом потоке энергии, осмысляется как телеологически направленный и основанный на конфликте сил, неизбежно действующем сегодня и устранимом только в очень далекой перспективе;

— телеологическая направленность исторического процесса может и должна быть объяснена в рамках «большой» политической идеологии (поэтому такое направление может быть названо политическим);

— формой эстетического проявления исторического конфликта являются локальные, частные образы, своей яркостью и парадоксальностью словно бы останавливающие время — и в то же время концентрирующие в себе пафос исторического момента;

— действующим лицом истории является разнообразное, дискретное множество людей, наделенных противоречащими друг другу волями и интересами; произведение «дает слово» представителям разных борющихся сил — поэтому такое направление может быть названо полифоническим.

ЭППИ было одним из направлений политизированного модернизма 1930-х годов, ставшего новым этапом в развитии модернистского искусства. Этот этап относительно хорошо изучен[395], но изменение семантики монтажного метода, который за собой повлекла новая политизация модернизма, требует дальнейшего обсуждения — равно как и сопоставление роли левых и крайне правых авторов в этом процессе.

Новое монтажное искусство было названо эпическим именно потому, что отказывалось от традиционного мимесиса, в том числе от сюжета, который центрирован вокруг фигуры главного героя и завершается катарсисом. Слово «эпический» впервые было использовано для описания новых форм театрального искусства в 1924 году — по-видимому, практически одновременно немецким режиссером Эрвином Пискатором и драматургом Бертольтом Брехтом. Впоследствии Пискатор фактически отказался спорить с Брехтом за приоритет в использовании термина «эпический театр»[396]. Возможно, настоящим автором термина «эпический театр» был заведующий литературной частью пискаторовского театра Лео Ланиа (настоящее имя Лазарь Херман, 1896–1961). В своей статье в венской «Рабочей газете» («Arbeiter Zeitung») он еще 2 мая 1924 года призывал к тому, чтобы современный театр преодолел привычную сюжетность — вслед за романами А. Дёблина, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса и первыми пьесами Бертольта Брехта[397]. Характерно, что Ланиа перечислял именно «монтажных» авторов — таким образом, монтажные приемы и преодоление сюжетности он воспринимал как две стороны единой эстетической трансформации.

Пискатор объяснял в своих публичных выступлениях: эпический театр стал необходим потому, что после Первой мировой войны безвозвратно погибло «старое „я“», то есть старое представление о личности, и на первый план выдвинулись движения общественных групп. «Не индивид с его частной, личной судьбой, а само время, судьба масс стали героическими факторами новой драматургии»[398] (курсив источника) — а, по словам Пискатора, и нового театра.

Вскоре после этого Брехт писал в неоконченной работе «Диалектическая драматургия» (1929–1930), подхватывая мысли Ланиа и Пискатора: «Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Дёблина). […] Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель…»[399]

Ср. также у Эйзенштейна: «[Ремарка Пушкина] „Народ безмолвствует“ имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону… Не хочу говорить о том, как этот расчлененный образ массы, который выступает в конце, разверстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии»[400].

Окончательно новое значение слова «эпический» закрепил Альфред Дёблин в своей работе 1929 года «Der Bau des epischen Werks» («Структура эпического произведения»), выполняющей роль одновременно филологического исследования и личного манифеста. Дёблин сравнивает тот тип современного романа, к которому относит свои книги, с музыкальной симфонией — таким образом, Дёблин был едва ли не первым, кто соединил в своем исследовании современной культуры «эпическое» и музыкальное (ср. далее о полифоническом). Дёблин писал:

Значение идеи эпического у Дёблина изучено довольно подробно[402]; стоит обратить внимание на генезис этой идеи у Пискатора, который провозгласил поворот к «эпическому» искусству раньше и который в более явном виде, чем Дёблин, считал «эпическое» эстетическим эквивалентом «политического».

Пискатор начинал свои эксперименты в конце 1910-х годов, будучи дадаистом по эстетическому сознанию и коммунистом и пацифистом — по политическим убеждениям. Собственно, коммунистом он стал именно вследствие своего пацифизма и категорического неприятия Первой мировой войны, которую он воспринимал как мировую катастрофу. Его книга «Политический театр» (1929) открывается набранной курсивом фразой: «Мое летосчисление начинается с 4 августа 1914 года»[403] — то есть со дня его призыва в германскую армию. После демобилизации, в 1919 году, Пискатор приехал в Берлин и был введен в круг дадаистов своим тогдашним другом, журналистом Виландом Херцфельде (1896–1988), незадолго до того, в 1916-м, основавшим авангардистское издательство «Malik-Verlag», впоследствии — одно из самых знаменитых немецких арт-издательств XX века. Виланд был родным братом Джона Хартфилда, чье настоящее имя, напомню, было Хельмут Херцфельд. Георг Гросс позже вспоминал, как Пискатор руководил «Дадаистским утренником» в 1920-м, «стоя на высокой режиссерской лестнице, словно на капитанском мостике»[404]. Даже в конце 1920-х, уже став твердокаменным коммунистом (как выяснилось впоследствии, не слишком надолго[405]), Пискатор защищал дадаизм как метод критики «буржуазного» общества и предрекал: «Мы увидим, как в грядущую войну снова будет торжествовать лживость буржуазного искусства»[406].

Уже в первых постановках 1920 года Пискатор начал использовать элементы, сознательно разрывавшие традиционные представления о театре: так, в постановке коллективно написанной пьесы о русской революции «День России» события комментировались с помощью висевшей на сцене карты. По словам Пискатора, спектакль должен был обращаться не только к эмоциям зрителя, но и к его рассудку[407] — впоследствии эту мантру Брехт повторял на протяжении нескольких десятилетий.

Период собственно эпического театра в творчестве Пискатора начался в 1924 году — сразу как монтажный — с постановки пьесы Альфонса Паке (1881–1944) «Знамена», о забастовке рабочих в Чикаго в 1880 году. Спектакль состоял из отдельных сцен, во время которых на сцене демонстрировались фрагменты кинофильмов, а с колосников спускались статистические таблицы и картины[408].

Сценическая техника Пискатора быстро эволюционировала и усложнялась. Его многочисленные эксперименты 1920-х стали возможными во многом потому, что режиссер обнаружил недюжинные таланты (как сказали бы сегодня) фандрайзера и находил щедрое финансирование для антибуржуазных постановок. В 1927 году он создал один из самых впечатляющих своих спектаклей — «Распутины, Романовы, война и восставший против них народ», сценарная основа была переработана из немецкого перевода новейшей на тот момент пьесы Алексея Толстого и Павла Щёголева «Заговор императрицы» (1927) — с учетом нашумевших воспоминаний посла Франции в Петрограде Жоржа-Мориса Палеолога «La Russie des Tsars pendant la grande guerre» (1922), которые произвели на Пискатора сильное впечатление[409].

Характерно, что в дневниковых записях склонный к эффектному стилю Палеолог называет историю «драматургом». Этому метафорическому отождествлению было суждено большое будущее в эстетике авангарда, к которому Палеолог, впоследствии обладатель кресла № 19 во Французской академии, не имел никакого отношения[410]. В 1960-е годы отдаленно похожие метафоры были актуализированы в формулировках наподобие такой: «Эйзенштейн, как и Маяковский, и Брехт, и Пикассо, был среди тех художников, которые сделали пружиной действия, конфликтом, сюжетом произведения искусства саму историю»[411].

«Театрально-историческая» метафорика предполагает именно кризис традиционной сюжетности, на смену которой приходит конструирование сюжета нового типа — из фрагментов и лейтмотивов, прообразами для которых становятся исторические события, не имеющие очевидных начала и конца, открытые в будущее.

В спектакле о Романовых и Распутине была применена «сегментно-глобусная сцена» (термин Пискатора): посреди сцены возвышалось огромное полушарие с двумя рядами откидных люков[412]. Оно вращалось и по очереди представляло зрителям отдельные сцены спектакля, разворачивавшиеся на двух уровнях — внутри сфера была двухэтажная[413]. Одновременно на экранах, которые спускались с колосников, демонстрировались кинофрагменты — художественные, снятые специально для спектакля, научно-популярные, с комментариями к биографиям действующих лиц и фактическим аспектам российской истории, и политические, объясняющие — с коммунистических позиций — смысл происходящих исторических событий (инженеры по заказу Пискатора разработали специальный синхронизатор для киноаппаратов, установленных в разных частях зала[414]). Столкновение и сопоставление кинематографических и театральных сцен и комментариев стало театральным эквивалентом монтажной эстетики.

«Я увидел, — писал Пискатор, — что нельзя объяснить ни одной малейшей политической интриги, ни одного шахматного хода Распутина без того, чтобы не обратиться к английской политике в Дарданеллах или к военным действиям на Западном фронте. Во мне жило навязчивое представление о земном шаре, на котором тесно переплетались все события, определенным образом связываясь друг с другом»[415].

В 1934 году Эзра Паунд опубликовал сборник стихотворений «Одиннадцать новых Cantos». Впоследствии вошедшие в него произведения он включил в окончательную редакцию «Cantos» как раздел «Кантос Джефферсона — Nuevo Mundo». Основные сюжеты этих Cantos взяты из американской истории XVIII–XX веков, но одно из стихотворений в значительной части является переводом канцоны Гвидо Кавальканти «Donna mi priegha», написанной около 1290 года[416]. В этих стихотворениях создается образ всеобщей политической связи, о которой говорит и Пискатор, политически — радикальный оппонент Паунда. Только Пискатор сделал одним из своих главных персонажей Распутина, а Паунд — Бэзила Захароффа (1849–1933), международного авантюриста, политического лоббиста и торговца оружием. О Захароффе говорили, что в конце XIX — начале XX века он подпитывал военные конфликты, чтобы продавать оружие обеим сторонам. Именно с Захароффа Паунд начинает в «Canto XVIII» свою галерею отрицательных персонажей, символизирующих ад, называет этого авантюриста Зеносом Метевски — одним из имен, под которыми, как считалось, Захарофф осуществлял свои тайные операции.

Чтобы показать, как именно Паунд строит эту связь с помощью монтажных приемов, необходимо привести длинную цитату.

Паунда невозможно считать участником движения ЭППИ в том же смысле, в каком ими были Дж. Дос Пассос или Вс. Вишневский, при всем различии между ними, так как тексты Паунда намного сложнее, чем у остальных участников ЭППИ. Тем не менее «Одиннадцать новых Cantos» довольно заметно перекликаются с тогдашними произведениями авторов ЭППИ сразу по многим признакам.

«Эпическая глобализация» была характерна для всего направления ЭППИ, вплоть до его последнего представителя — Александра Солженицына.

Слова «эпос» и «эпическое» в 1920–1930-е годы и в советской критике, и в европейской левой эстетике использовались в двух разных значениях, которые первоначально были близки, но со временем все более расходились. Одновременно с авангардными теориями Ланиа, Пискатора, Брехта и Дёблина в СССР появились призывы создать «новый эпос» как историческую мифологию «победившего класса». Историю этого советского понимания слова «эпос» исследовал Константин Богданов. «О необходимости „большого эпоса“ в пролетарской литературе рассуждал, в частности, А. Луначарский, приветствуя в 1924 году на страницах журнала „Октябрь“… появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. […] Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала „Октябрь“, настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности»[418].

В советском, как и в левом западноевропейском контексте слово «эпос» обозначало искусство антиперсоналистическое, не центрированное вокруг фигур одного или нескольких главных героев. В обоих случаях «эпос» понимался как реакция на исторические катаклизмы, которые требовали для своего понимания новой организации нарратива.

Но советское понимание эпоса было антиавангардистским и антианалитическим. Для Брехта и Дёблина архаическая мифология была материалом, требующим при использовании критического взгляда. Для советских «эпиков», включая таких изощренных философов культуры, как живший тогда (в 1933–1945 годах) в СССР Георг Лукач и его младший друг Михаил Лифшиц, современная действительность, возрождавшая на новом уровне черты архаического общества, была местом буквального сотворения новой мифологии[419].

Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма[420]. Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.

Гриффит называл свой фильм «Нетерпимость» «кинематографической фугой», чтобы подчеркнуть его аналогии с жанром полифонической музыки, в котором несколько голосов повторяют тему, часто варьируя ее.

В русской культуре первым «музыкальные» метафоры к монтажу применил, по-видимому, Дзига Вертов. В 1928 году он писал о своем фильме «Шестая часть мира», что в нем «…надписи как бы вынесены за скобки картины и выделены в контрапунктически построенную слово-радио-тему»[421], тогда же написал заявку на сценарий «Человека с киноаппаратом», где охарактеризовал будущий фильм как «зрительную симфонию»[422]. Вспоминая в 1929 году свою работу предшествующего десятилетия, он писал: «Большинство „киноглазовских“[423] фильмов строилось либо как симфония труда, либо как симфония всей Советской страны, либо как симфония отдельного города»[424]. В 1930 году Вертов снял первый свой звуковой фильм — как и прежние, документальный — с программным названием «Энтузиазм: симфония Донбасса». О музыкальных метафорах, введенных Дёблином в работе «Структура эпического произведения», уже сказано.

Чуть позже, в 1930-х, метафору полифонии, как уже сказано, для объяснения монтажа использовал Иеремей Иоффе — возможно, с оглядкой на вертовскую «Симфонию Донбасса».

Современный киновед Н. И. Клейман обращает внимание на структурное сходство монтажных принципов Эйзенштейна и многоголосия в музыке. Режиссер испытал прямое влияние работы Альберта Швейцера о музыкальной эстетике Баха[425].

Центральными фигурами ЭППИ являются Сергей Эйзенштейн и Бертольт Брехт. Лени Рифеншталь приспосабливает основные принципы ЭППИ к собственной эстетике, сильно видоизменяя: в ее фильмах исторический конфликт предстает как уже преодоленный, оставшийся в прошлом (ср. с тем, насколько в пьесах Брехта и фильмах Эйзенштейна значимо изображение врагов главных действующих лиц). Например, «Триумф воли» (1935) открывается титрами: «Через 20 лет после начала мировой войны, / Через 16 лет после начала страданий немецкого народа, / Через 19 месяцев после начала немецкого возрождения…»

Эквивалентом осмысления страданий, характерного для фильмов Эйзенштейна, или психологического кризиса, своего рода «метанойи» пьес Брехта, — у Рифеншталь становится телесный экстаз. Действующее в ее фильмах множество людей не полифонично, но это отсутствие полифоничности — «минус-прием»: персонажи сливаются в многоликое коллективное тело, совмещающее черты древности и современности: ср., например, сцены коллективного умывания полуголых юношей, или факельные марши в «Триумфе воли», или сцены прыжков, тренировок, совместных медитаций обнаженных спортсменок в «Олимпии».

Без упоминания Рифеншталь список будет, видимо, неполным, так как даже из ее фильмов видно, что главным «архетипическим» событием в произведении ЭППИ является революция — понимаемая не как политическая трансформация, но как антропологическая утопия. Если же причислять Паунда и Рифеншталь к этому направлению, становится ясно, что ЭППИ, при всей своей революционности, не обязательно связано с левой мыслью марксистского толка.

Философским предвосхищением ЭППИ были концепции Анри Бергсона, противопоставившего реальность как нерасчлененное творческое становление — и ее восприятие человеком в виде отдельных кинематографических «кадров». История влияния Бергсона на русскую культуру исследована пока не слишком подробно[426], однако в научной литературе уже обсуждалось воздействие работ философа и его диалектики непрерывного и прерывистого на русских формалистов, в частности на их представления о кино[427].

Связь поэтики Эйзенштейна с философией Бергсона Жиль Делёз проанализировал в первом томе своей книги «Cinéma»: «Сингулярное [в кинематографе] берется из произвольного, им может быть что угодно, лишь бы оно было попросту необычным или незаурядным. Сам Эйзенштейн ясно указал, что „пафос“ предполагает „органичность“ как организованную совокупность произвольно взятых моментов, где должны пройти разрывы»[428].

Философия Бергсона была одним из путей критического преодоления гегельянского прогрессизма и телеологизма. ЭППИ стало своего рода реваншем телеологизма в эпоху модернистского искусства и прививкой прогрессизма к бергсоновской эстетике. Даже Паунд, несмотря на свою программную тягу к средневековью и к идее возвращающихся сюжетов в истории, тоже был не чужд прогрессизму.

О политизации искусства, прежде всего модернистского, в XX веке написано огромное количество работ[429]. Две причины этого процесса хорошо изучены — это развитие массовых политических движений и усилившееся вовлечение писателей и художников в политическую деятельность — в том числе и в такую, которая предполагает прямое использование насилия (революция, терроризм, гражданские войны)[430]. Однако у этой трансформации сферы искусства были и другие, менее очевидные причины.

Первая треть XX века стала временем резко усилившегося участия масс в политических изменениях и, шире, в историческом процессе. Эта трансформация была направлена и использована идеологами массовых революционных движений, например, В. И. Лениным и Л. Д. Троцким, которые анализировали и пропагандировали собственные практические достижения (Ленин — «Две тактики социал-демократии в демократической революции», 1905; «Государство и революция», 1917; Троцкий — «Наша революция», 1906), позже — обсуждена социальными мыслителями 1920-х — начала 1930-х годов. Тогда же был опубликован ряд работ, самые известные из которых — «Восстание масс» (1929) Х. Ортеги-и-Гассета и — при всей одиозности этой книги — «Рабочий. Господство и гештальт» (1932) Э. Юнгера. Журналисты, социологи, философы указывали на историческую новизну участия «человека толпы» в политических событиях, но меньше замечали, что для этого человека само участие было пугающим, непривычным, стрессовым переживанием. Новый коллективный опыт вступал в сложные, часто конфликтные отношения с устоявшимися в XIX — начале XX века практиками повседневной жизни.

По-видимому, одним из первых это понял Альфред Дёблин — еще до Первой мировой войны! — размышляя над результатами Синьхайской революции 1911–1912 годов в Китае, в результате которой в стране была свергнута власть династии Цин и установлена республика. Это стало возможным благодаря участию огромных масс населения. В 1912–1913 годах Дёблин написал свой первый роман, стилистически новаторский, но еще не вполне монтажный[431] — «Три прыжка Ван Луня», — сюжетом которого стало восстание китайской религиозной секты «Учение белого лотоса» под руководством Ван Луня — историческое событие, произошедшее в 1774 году.

Понимание «массовизации истории» было бы еще крайне затруднительным даже для наиболее трезво мыслящих об истории людей XIX века — например, для А. И. Герцена, который еще в середине столетия размышлял об участии масс во Французской революции 1848 года и полагал резкую границу между собой и «человеком толпы»:

Впечатляющий контраст к этому высказыванию составляет статья утонченной модернистки Вирджинии Вулф «Почему искусство сегодня следует за политикой», опубликованная в левой газете «The Daily Worker» 14 декабря 1936 года. По тогдашнему мнению Вулф, существует скрытый договор между художником и обществом, его «казначеем и патроном»: «…даже если его усилия остаются безрезультатными, он не равнодушен. […] Художник так же взволнован, как и другие граждане, когда общество в хаосе, но беспокойство влияет на него иначе, чем на других». У него или у нее нет другого выбора, как реагировать на политические события, так как при обострении политической ситуации и наступлении диктатуры под вопросом оказывается выживание самого художника и его/ее искусства[433].

Вулф писала с точки зрения свободного человека, осознанно выбравшего политическое участие. Значительная часть модернистов 1930-х годов считала себя поставленными на службу тому или иному политическому движению — прежде всего коммунизму или фашизму. Их произведения не только подталкивали людей к политическому действию, но также оправдывали его и помогали справиться с разрывом прежних социальных связей.

Наиболее распространенным, хотя и не единственным методом коллективной терапии стало отождествление политического участия с обращением в новую религиозную веру, которая дает индивиду новое чувство «я» и новых братьев и сестер — единоверцев. (Как показали Эрик Фёгелин и другие философы, некоторые влиятельные политические идеологии XX века, в первую очередь тоталитарные, могут быть названы по типу своего воздействия на личность «политическими религиями»[434].) Однако эта «терапия» не помогала до конца преодолеть когнитивный разрыв между новыми и старыми практиками социального участия — в частности, потому, что и в межвоенном обществе этот разрыв сохранялся и воспроизводился.

Монтаж был одним из важнейших методов реструктурирования мира в искусстве. В политических произведениях искусства это реструктурирование имело моделирующую функцию: оно было призвано организовать в новом порядке идеологические знаки, элементы старого и нового опыта — социального, исторического и эстетического.

Принципы такой организации хорошо видны, например, в драматургическом творчестве Всеволода Вишневского (1901–1951). Его пьеса «Последний решительный» (1931, название — аллюзия на строки русского перевода «Интернационала»: «Это есть наш последний / И решительный бой…»[435]) построена по монтажному принципу. Ее открывает пародия на «матросскую оперу», а эту пародию резко сменяет агитационная пьеса-утопия. На сцену выбегают «настоящие» матросы и с шутками прогоняют «оперных», после чего разыгрывается сюжет, состоящий из отдельных сцен-фрагментов. Двое матросов в увольнении на берегу увлеклись молодой женщиной, опоздали к перекличке и посажены под арест; в это время империалистические государства начинают войну против СССР. Моряки начинают сражаться против превосходящих сил противника и погибают. Действие перебивается репликами «ведущего», или «вестника» (этот прием — участие в пьесе «ведущих», исполняющих функции хора в греческой трагедии или комедии, — Вишневский использовал и в прологе к «Оптимистической трагедии» (1932)).

(В постановке Вс. Э. Мейерхольда действие не один раз, как в пьесе, а пятикратно прерывалось кинофрагментами, в чем можно усмотреть очевидное влияние Эйзенштейна и Пискатора[437].)

Вишневский прямо показывает, что частная жизнь без разрешения военного командования опасна и преступна, так как не учитывает интересов страны — «осажденного лагеря». Частная жизнь, интрижка двух моряков, в пьесе предстает таким же вредным увлечением, как и мелодраматические вкусы: женщина, обворожившая героев, называет себя Кармен, они — Жан Вальжан и Анатоль Эдуард. Задача «Последнего решительного» в авторском предисловии определена так:

Пьеса должна была, по замыслу Вишневского, завершаться реальным военным смотром, в котором грань между игрой и реальностью исчезала, а авторские ремарки программируют реакцию публики:

Такой финал — крайний, но не случайный пример политизации искусства и соединения политического искусства и монтажа. По-видимому, в первой половине 1930-х Вишневский считал себя одновременно военным специалистом, работающим в литературе по заданию Реввоенсовета[441], и участником международного левого культурного движения. Это странное двойственное самосознание имело прямые последствия в литературном поведении драматурга. Вишневский известен своими грубыми печатными нападками на Михаила Булгакова (в романе «Мастер и Маргарита» он выведен под прозрачным псевдонимом Мстислав Лаврович[442]) — менее известно, что «забияка Вишневский» (как его назвали И. Ильф и Е. Петров) помогал деньгами ссыльному Мандельштаму, а в 1936 году, будучи в Париже, попросил Джойса о встрече и рассказывал тому, что в СССР переведены и обсуждаются его основные произведения. По возвращении Вишневский напечатал в журнале «Знамя» благожелательный отчет о своих парижских встречах, в том числе и с Джойсом.

Уверяя Джойса в том, что в СССР его знают и любят, Вишневский не лгал, но говорил полуправду. С одной стороны, К. Радек в своем выступлении на Первом съезде писателей задал риторический вопрос «Джеймс Джойс или социалистический реализм?»[443], после которого любое сравнение советского писателя с Джойсом стало формой идеологического доноса, с другой стороны — уже после этого разговора, в 1937 году, в Москве в самом деле вышел сборник рассказов Джойса «Дублинцы»[444], после чего Джойса в СССР не печатали на протяжении нескольких десятилетий.

Можно было бы счесть, что Вишневский просто стремился использовать символический капитал Джойса для привлечения симпатий к СССР — если бы не предшествующие их встрече события. Так, конкурент Вишневского в советской драматургии Владимир Киршон, рецензируя в «Известиях» его пьесу «На Западе бой» (1933), клеймил коллегу за подражание Джойсу, которого автор пьесы якобы даже и не читал, а знал в пересказе[445]. Дотошный Вишневский, вероятно, именно на это обвинение в верхоглядстве обиделся сильнее всего. Он ответил Киршону в личном письме:

Вишневский с детства в совершенстве владел немецким (он провел много времени в немецком предместье Риги[447]), уже взрослым человеком выучил французский и английский и «Улисс», насколько можно судить, прочитал в подлиннике в 1932 году[448]. В 1920-х годах он много читал современную ему европейскую литературу, в первую очередь немецкую[449], и этим принципиально отличался от других рапповских писателей — в том числе от своего многолетнего оппонента В. Киршона. Впоследствии, в 1949-м, Вишневский написал одиозную соцреалистическую пьесу «Незабываемый 1919-й» (к 70-летию И. В. Сталина), поощренную Сталинской премией I степени. В этом опусе он сознательно отказывался от любого соотнесения своего творчества с новой западноевропейской культурой: пьеса, в отличие от прежних сочинений Вишневского, лишена всяких апелляций к условному театру и монтажу, ее стиль — прямолинейно-дидактический, повествование — линейное. Пьеса даже разделена на акты, как и принято в классической драматургии, а не на эпизоды или фрагменты, как довоенные сочинения Вишневского, Киршона и других более или менее инновативных драматургов.

Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности — как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества — как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.

Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» — одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.

Предположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был тотальным.

Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов — например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма[450].

В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, что пришло на смену авангарду: только ли тоталитарная соцреалистическая эстетика, или же ее дополняли некоторые нетоталитарные исключения, существовавшие вне официального контекста? Одним из таких исключений Гройс счел позднее творчество Казимира Малевича, которое в 1930-е годы, по его мнению, теряет авангардность, но приобретает «предпостмодернистские» черты — например, в нем появляется постоянный мотив игры с переосмысленными художественными стилями давно ушедших эпох[451]. Однако Гройс, интересуясь в первую очередь общими закономерностями развития культуры, не стал обсуждать, стоят ли за работой позднего Малевича и других аналогичных авторов какие-то «правила исключения», — как по другому поводу выразился Михаил Айзенберг:

Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении — тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом[453].

Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.

Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы[454]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.

Подобная ситуация сложилась и в советской музыке, где кроме таких «табуированных», почти не исполнявшихся композиторов, как крайне левый по своим взглядам Николай Рославец[455], в публичном пространстве присутствовали — хотя и регулярно подвергались официальным нападкам — авторы, активно развивавшие традиции авангардной эстетики 1920-х, прежде всего Дмитрий Шостакович.

В поэзии конца 1930-х авангардные формы в рамках тоталитарной в целом эстетики стремились воспроизводить ученики конструктивистов Ильи Сельвинского и Владимира Луговского — Михаил Кульчицкий, Павел Коган, ранний Михаил Луконин и некоторые другие[456].

Авторы ЭППИ оказали влияние на Шостаковича (см. особенно его Седьмую симфонию[457]) и участвовали в выработке международного языка левого искусства. Это был не единственный и не последний случай участия советских художников в международных арт-движениях, связанных по происхождению с левыми политическими группами: в 1950-е годы, при гораздо меньшей информации о том, что происходило на Западе, несколько молодых поэтов в СССР создали движение авторской песни — неожиданно совпав в своих поисках с левыми французскими шансонье и американскими «songwriters». Их идеологические и эстетические переклички и возможные причины их появления изучил Росен Джагалов[458].

Вероятно, В. Паперный и Б. Гройс правы в том, что в «мейнстриме» советского искусства переход к тоталитарной культуре имел характер «вытеснения» авангардной эстетики. Однако это вытеснение даже в рамках легальной культуры (не говоря уже о неофициальной) никогда не было полным. Некоторые авангардные авторы отказались быть соцреалистами и относились к соцреализму резко критически — прежде всего обэриуты — Д. Хармс и А. Введенский[459], а также генетически связанные с авангардом Андрей Егунов, Всеволод Петров[460] и др. В последние предвоенные годы в русской литературе появилось еще более необычное явление — поэты и прозаики, выросшие уже при советской власти и выработавшие несоветские формы письма. Творчество этих людей (Я. Сатуновского, П. Зальцмана, А. Белинкова и др.) стало новым этапом в развитии русского модернизма и русской неподцензурной литературы советского времени[461]. ЭППИ в СССР может быть рассмотрено как своего рода компромиссный, промежуточный вариант между радикализмом неподцензурной литературы и сервильностью соцреализма.

Этот компромисс между двумя типами эстетики, впрочем, не был единственным. Другие варианты компромисса представляют, например, проза Ильи Эренбурга («Буря», 1947) или Веры Пановой («Времена года», 1953) с их нетривиальными, по меркам официальной литературы, психологизмом и социальной аналитичностью.

Советская эстетика сталинского времени не могла быть толерантной, но она была многосоставной. «Смягченный авангард» допускался на ее периферии по многим причинам: от необходимости для властей поддерживать «экспортный» вариант советского искусства (на это обстоятельство применительно к музыке Шостаковича и Прокофьева указывал Юрий Елагин еще в 1952 году[462]) до согласия Сталина и его окружения до поры до времени позволять ограниченные эстетические эксперименты тем авторам, кого они воспринимали как проводников официальной пропаганды. Прежде всего это относится к Эйзенштейну до 1946 года. Сам он, кажется, сохранял утопические взгляды, характерные для эпохи раннего авангарда, но к господствующей эстетике и действиям сталинского режима в последние годы жизни относился, насколько можно судить, резко критически. В январе 1946 года в ответ на поздравление актера Михаила Кузнецова со Сталинской премией за первую серию «Ивана Грозного»: «Старик, наше дело правое!» — он спокойно ответил: «Ошибаешься, Мишаня. Наше дело левое, но случайно оказалось правым»[463].

Левые варианты ЭППИ, сложившиеся в 1930-е годы, в западном контексте оказались способом рефлексии наследия авангарда начала XX века с помощью критики господствующих идеологий. Однако левые художники, развивая идеи ЭППИ, наталкивались здесь на психологический барьер: они не считали для себя возможным публично критиковать СССР или отказаться от поддержки коминтерновских партий (не от фактического расхождения с официальными взглядами коммунистов; декларативный отказ от солидаризации с ними был более сильным жестом). Дёблин никогда не отождествлял себя с коммунистами, и поэтому для него такого препятствия не было, но биографии Дж. Дос Пассоса и Б. Брехта демонстрируют действие этого психологического барьера: разрыв Дос Пассоса с просоветскими симпатиями стал переломом в его литературной биографии, а Брехт так и не решился обнародовать свои критические заметки об СССР. В записях конца 1930-х годов, сделанных во время Московских судебных процессов для философского трактата «Ме-ти. Книга перемен», Брехт в иносказательной форме защищал позицию СССР и Коминтерна и критиковал Сталина. Драматург стилизует в этом трактате свои размышления под записи ученика китайского философа Ме-ти, или Мo-Цзы (ок. 470 — ок. 391 до н. э.) — подобно своему старшему коллеге Дёблину, который считал свой роман «Три прыжка Ван Луня» приношением Ле-Цзы[464]. Согласно записям учеников исторического Мо-Цзы, он проповедовал всеобщую любовь друг к другу и необходимость отказа от завоевательных войн, а также призывал отказываться от напрасных трат и считал бессмысленными занятия музыкой.

Этот трактат так и не был закончен, а издан только посмертно — в 1965 году.

В советском контексте ЭППИ стало формой выживания авангардистской эстетики. Существование в легальном пространстве таких авторов, как Эйзенштейн и Шостакович, показывает, что тоталитарная культура, не переставая быть тоталитарной, никогда не становилась полностью закрытой — в ней были «зоны», формально допускавшие участие художников в более широких международных движениях леворадикального характера. Но вот тем, кто стремился к такому участию на деле, приходилось очень несладко — или они, подобно Вишневскому и во многом В. Шкловскому, были вынуждены полностью сдавать прежние позиции.

Позволю себе сделать отступление, необходимое для более точного описания скрытых дискуссий внутри соцреализма. ЭППИ, подрывавшее «Культуру Два» «слева», не было единственным международным движением, в котором участвовали художники сталинского времени. Другим таким направлением — но уже не в искусстве, а в эстетике — стала философская концепция, разработанная Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем и оппозиционная «Культуре Два» «справа», — ее можно назвать социалистическим неоклассицизмом. Лукач яростно спорил с Брехтом и Блохом (который в юности был его ближайшим другом) и в своих статьях обвинял первого — в «абстрактности» и в неоправданном рационализме, а второго — в проповеди релятивизма[466].

И Лукач, и Лифшиц были противниками авангардного искусства и защитниками консервативно мыслящих художников, от О. де Бальзака до Ф. И. Тютчева. На страницах журнала «Литературный критик» Лукач и Лифшиц доказывали, что произведение может быть «народным» вопреки «реакционной» позиции его автора — как, например, романы роялиста Бальзака. Их оппонентов, более соответствовавших «генеральной линии», называли «благодаристами». «Благодаристы» полагали (в частности, на примере творчества Виктора Гюго), что произведение может быть «прогрессивным» только благодаря «правильной» позиции его автора[467].

Особенность тоталитарной ситуации состояла в том, что в ней любое публичное отклонение от «генеральной линии» воспринималось как революционное. В документальном фильме «Подстрочник» переводчица и писательница Лилиана Лунгина вспоминала о том, что на публичных диспутах «вопрекистов» с «благодаристами» в Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) в 1940 году молодые люди, претендовавшие на наследование революционных традиций, поддержали именно «вопрекистов», которые были настроены против авангардного искусства, но обосновывали возможность обращения к более широкому, чем было допущено в конце 1930-х, диапазону эстетических образцов[468].

Наряду с социалистическим неоклассицизмом Лукача и Лифшица, эклектической имитацией классических и маньеристских форм в архитектуре соцреализма[469] и описанным выше ЭППИ в 1930-е годы продолжали развиваться и различные варианты авангардной эстетики, в том числе и использовавшие монтажные принципы. Однако выжить они могли только в условиях неподцензурной литературы.

Эта глава посвящена творчеству авторов, которые продолжили в конце 1930-х и в 1940-е годы эстетику постутопического монтажа. Их было совсем немного — и каждый из них в своей эстетической и исторической рефлексии был далеко не так последователен и радикален, как В. Беньямин или О. Мандельштам. Однако все они писали, не принимая во внимание цензурные ограничения своего времени и почти или совсем не рассчитывая на публикацию. Три параграфа этой главы посвящены трем, на мой взгляд, наиболее репрезентативным фигурам в истории переосмысления эстетики монтажа: Владимиру Луговскому, Аркадию Белинкову и Даниилу Андрееву.

Общественная репутация Владимира Луговского (1901–1957) менялась несколько раз — как при его жизни, так и после смерти. В 1920-х годах он был членом ЛЦК — Литературного центра конструктивистов. К его ранним стихам с одобрением относился Борис Пастернак. В 1930 году Луговской опубликовал стихотворную книгу «Страдания моих друзей», в которой обрушился на своих бывших единомышленников с нападками за мещанство и непонимание героического начала, определяющего советскую жизнь, вышел из ЛЦК, был включен в руководство РАПП, стал одним из организаторов ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота) — и заслужил среди хоть сколько-нибудь независимых писателей репутацию конформиста и карьериста. Историк Леонид Максименков высказал предположение, что Луговской мог быть секретным сотрудником НКВД и выполнять задание «органов» во время своей поездки в Западную Европу в 1936 году — тогда он побывал в Лондоне, Париже и Берлине[470]. Однако, несмотря на все его попытки сотрудничества с властью, в постановлении правления Союза писателей СССР 1937 года стихи Луговского были заклеймлены как антипатриотические. Луговской публично покаялся в инкриминированных ему идеологических прегрешениях. В 1941 году поэт стал фронтовым корреспондентом, но тяжело заболел и был отправлен в эвакуацию в Среднюю Азию. Константин Симонов, видевший его в Москве после возвращения с фронта, впоследствии писал в частном письме литературоведу Льву Левину, что Луговской пережил затяжной душевный кризис из-за тех ужасных картин, что увидел на фронте.

Писатель-диссидент Владимир Корнилов утверждал, что Луговской, руководивший поэтическим семинаром в Литературном институте им. Горького, где занимался Корнилов, в 1948 году написал на него донос в ректорат. Причиной доноса стала поэма Корнилова, в которой описывался героический подвиг, совершенный во время войны старым евреем-партизаном: Луговской обвинил молодого поэта в «еврейском буржуазном национализме». Корнилова спасло от исключения из института только то, что мэтра вскоре после отправки доноса самого уволили с работы «за моральное разложение и пьянство»[471].

В 1958 году, через год после смерти Луговского, был опубликован его цикл поэм «Середина века». Эти тексты в значительной части были написаны «в стол» в 1930–1940-е годы, доработаны в последние годы жизни и демонстрировали последовательное этическое дистанцирование от сталинского режима и от покорного ему общества.

Однако значительная часть написанного Луговским в 1930–1950-е годы в книгу не вошла. Эти стихотворения и прозаические наброски — в целом более радикальные политически, этически и/или эстетически, чем включенные в «Середину века», — публиковались потом в различных изданиях на протяжении 1960-х годов. Некоторые из них настолько «непроходимы» по советским меркам[472], что факт этих публикаций можно объяснить только восприятием Луговского как стропроцентно советского поэта. История создания этой книги и не вошедших в нее, но близких по поэтике текстов была тщательно реконструирована Иосифом Гринбергом и Еленой Быковой[473], на их работе и основаны дальнейшие выводы.

Среди произведений, не вошедших в «Середину века», было, например, радикально антисталинистское стихотворение «Дорога в горы», по словам Луговского, описывавшее реальное историческое событие — «арест группы руководящих партийных работников одной из республик Северного Кавказа»[474].

Эти поэмы вызвали интерес и уважение поэтов-«шестидесятников» — об этом можно ретроспективно судить хотя бы по краткому предисловию Е. Евтушенко к подборке Луговского в составленной Евтушенко и Е. Витковским поэтической антологии «Строфы века» (предисловие относится к концу 1980-х, когда вошедшие впоследствии в антологию подборки печатались в составе авторской рубрики Евтушенко в журнале «Огонек»)[476].

Возможно, антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора — поэт вспоминал, что «летом 1956 года… переписал [„Середину века“] два раза»[477]. Однако Гринберг и Быкова показывают, что значительная часть текстов «Середины века» была вчерне написана уже в 1930–1940-х годах. И в этих набросках есть мотив, не менее неожиданный для бывшего члена ЛОКАФ, чем прямые выпады против диктатора, — разочарование в телеологическом ходе истории. «История как осмысливание бессмыслицы. Всё наврано, есть одна реальность: карточки, коровы, судьба, радио, дождь» (из прозаического наброска для стихотворения «Берлин 1936»)[478].

Психологический облик столь противоречивого человека попытался реконструировать лично знавший Луговского Наум Коржавин:

По-видимому, ситуация обстояла еще сложнее. Внутренне Луговской в 1930–1950-е годы метался между попытками сохранить верность раннесоветской («ленинской») революционной идеологии и историософии и экзистенциалистским по духу признанием абсурдности исторического процесса — и при этом надеялся на публикацию; подобные сложные психологические комплексы были свойственны многим советским писателям (Л. Гинзбург писала блестящие эскизы, анализирующие эту борьбу мотивов по внешним поведенческим проявлениям[480]), но, кажется, именно Луговской эксплицировал эти метания. Например, в его записных книжках подряд идут два варианта поэмы «Москва», которые Елена Быкова датирует 1956 годом. Первый не имеет никаких ссылок на советскую идеологию:

Немедленно вслед за этим Луговской записывает еще один вариант поэмы, где появляется Ленин как спаситель смысла истории — «испорченного», как можно судить по глухим намекам, в том числе и Сталиным. Можно предположить, что написание этого второго варианта для Луговского было актом одновременно самоуговаривания и подготовки стихотворения к подцензурной печати:

Тем не менее, чтобы оправдать мрачно-стоические фрагменты своих поэм, Луговской объяснил, что его метод — это «шекспиризация (sic!) деятелей истории, творцов революции»[483], дозволительная после XX съезда КПСС. (В набросках к поэме «Город снов», описывающей жизнь эвакуированной интеллигенции в Алма-Ате, Луговской дал портрет разуверившегося, впавшего в пессимизм мастера, страдающего «нехваткой воли», — в первоначальном наброске он был назван по имени: Эйзенштейн[484]. Вероятно, Луговской первоначально надеялся отвести от себя обвинения в «пессимизме», но в 1956–1957 годах то ли махнул рукой на возможность таких обвинений, то ли принял во внимание начавшуюся реабилитацию Эйзенштейна.)

Восприятие истории как насилия было свойственно раннему Луговскому в очень высокой степени, хотя в этот период он не был откровенным сторонником монтажной эстетики. Советская республика представала в произведениях Луговского как наивысшее выражение (если перефразировать Коржавина) духа истории, которому следует пожертвовать «ветхое» человеческое «я», чтобы вместо него было создано новое. К советскому государству — как и многие люди его поколения, Луговской называл СССР просто «республикой» — он обращался со стихами, напоминавшими экстатическую молитву высшей силе:

Совершенно иную картину дают посмертно опубликованные сочинения. Во всех этих текстах гораздо резче и заметнее проявились принципы монтажной эстетики, но при этом в них до минимума редуцирована идея персональной жертвы «республике» и «духу истории». Все эти тексты представляют собой длинные монологи, написанные белым пятистопным ямбом и в качестве жанрового и стилистического образца явно ориентированные на стихотворения Александра Блока из цикла «Вольные мысли» (1907) и на уже упомянутый цикл поэм Максимилиана Волошина «Путями Каина»[486]. Уже в блоковском цикле есть фрагменты, композиция которых напоминает резкую смену кинематографических планов, дальнего и ближнего:

Тем заметнее отличие поэтического мировоззрения «Вольных мыслей» и «Середины века». Идеи и образы блоковского цикла обнаруживают явную связь с ницшевской философией всеобщего становления, с ее сильным акцентом на переживании не истории, но современности. Так, например, процитированное стихотворение «О смерти» перекликается по мысли со следующим рассуждением из работы Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (1874):

В противоположность идеям Ницше и Блока, главным героем книги Луговского становится именно история. Она изображена глазами человека, чья судьба безнадежно деформирована историческими катаклизмами, — и в этом смысле историософия Луговского в ее «стоическом» варианте явственно перекликается с историософией Волошина.

На одном из последних публичных выступлений, 31 января 1957 года, Луговской объяснял свою книгу как систему лейтмотивов, связывающих обобщенные образы исторических событий, — метод, близкий к волошинскому:

Вступление к книге «Середина века» прославляет Октябрьскую революцию 1917 года и манифестирует веру в прогресс (на жаргоне советских редакторов такие идеологически правильные стихотворения, предварявшие подборку, назывались «паровозами» — Луговской, по признанию Гринберга, написал его буквально за несколько дней до отправки книги в печать[491]), но повествование в значительной части поздних поэм Луговского посвящено или предчувствию Первой или Второй мировых войн[492], или демонстрации разрушительности и бесцельности насилия, которое несет с собой история. Один из героев стихотворения «Новый год» (1957) — вызывающий у автора безусловную симпатию поэт — провозглашает:

Луговской приводит литературный инструментарий в соответствие со своим изменившимся взглядом на историю и начинает использовать элементы, влияние которых в советской культуре 1930-х годов было ограничено, — принципы монтажа (логически не связанные друг с другом назывные предложения и резкая смена масштабов изображения, от «крупного плана» — к «общему») и сложную, физиологически окрашенную метафорику, явственно напоминающую стихотворения О. Э. Мандельштама периода сборника «Tristia»[494]. Эта перекличка не случайна: в прозаический набросок, ставший основой для стихотворения «Берлин 1936» и написанный в 1936–1943 годах (по-видимому, в два приема: основная часть — в 1936-м, меньшая — в 1943-м[495]), Луговской включил дословную цитату из стихотворения Мандельштама «Декабрист» (1917): «Шумели в первый раз германские дубы»[496].

В отличие от поздних Клуциса или Эля Лисицкого Луговской не ресемантизирует монтаж как средство прославления Сталина и советского строя, но усиливает его способность представлять кризисные состояния индивидуальной биографии и истории общества.

Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о том, насколько такая «нарезка» вообще характерна для композиции больших стихотворений, писавшихся по-русски белым пятистопным ямбом после «Вольных мыслей». В целом резкие смены темы в таких стихотворениях можно наблюдать и у других авторов — современников Луговского: у Анны Ахматовой в «Северных элегиях», у Георгия Шенгели в стихотворениях 1920–1930-х годов. Однако только у Луговского чередующиеся фрагменты настолько невелики по объему, а контраст между ними настолько подчеркнут, что повествовательный метод в его стихотворных монологах может быть осмыслен как монтаж.

На аналогичном принципе основаны и прозаические наброски Луговского, напоминающие сценарную «раскадровку» неигрового — или, как бы сказали тогда, видового фильма:

Иосиф Гринберг показывает, что при доработке стихотворений, не имевшей идеологического смысла, Луговской еще усиливал в них контрастность «монтажных склеек». Так, при переработке прозаического наброска в стихотворение «Снег» Луговской ввел в текст контрастную «склейку»:

По-видимому, Луговской осмыслял монтажные принципы поздних стихотворений как текстуальную проекцию особого, дискретного переживания реальности.

Само «оправдание» монтажной поэтики в этом стихотворении перебивается по принципу монтажа резким визуальным образом горящей над дачным поселком луны.

Второй автор, чье творчество знаменует перелом в развитии советской семантики монтажа, — Аркадий Белинков. Если Луговской входил в ЛЦК, то Белинков в 1939–1944 годах учился в Литературном институте[504] сначала в семинаре по поэзии бывшего лидера ЛЦК, Ильи Сельвинского, потом — в семинаре по прозе Виктора Шкловского, некогда — главного адепта монтажа, потом — противника «советского барокко».

В 1942–1943 годах Белинков написал роман «Черновик чувств», который предполагал подать в качестве своей дипломной работы[505]. 29 января 1944 года литератор, за чьим вольнодумным поведением к тому времени уже следили на уровне ЦК ВКП(б), был арестован органами госбезопасности и через полгода приговорен Особым совещанием при НКВД СССР к 8 годам исправительно-трудовых лагерей за «контрреволюционную агитацию». Основным материалом для обвинений послужили произведения молодого литератора[506].

За написанные уже в лагере повести и пьесу в 1950 году Белинков получил второй — теперь 25-летний — срок. После реабилитации и освобождения в 1956 году он стал известным критиком и литературоведом, в 1968 году вместе с женой, Натальей Белинковой, бежал через Югославию в США, где в 1970 году умер от инфаркта. В 1996 году Наталье Белинковой из архива Федеральной службы безопасности (бывшего КГБ СССР) были переданы тексты, изъятые у Белинкова при обысках в 1944 и 1950 годах, — в том числе роман «Черновик чувств». В 1998–2000 годах они были опубликованы.

Роман Белинкова опровергает привычные представления о русской литературе 1940-х. Его стилистика может быть описана как продолжение и усложнение тенденций монтажной, насыщенной метафорами прозы 1920-х — начала 1930-х годов[507] — от «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского (этот роман, вероятно, был для Белинкова одним из стилистических образцов) до «Египетской марки» Мандельштама. Роману предпослан эпиграф из этого произведения — с фразой, ключевой для мандельштамовского понимания монтажа: «Странно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».

Вот фрагмент описания второго военного утра — 23 июня 1941 года:

Радикальному противнику советской власти Борису Садовскому монтаж был необходим для построения ретроспективной утопии — точнее, для представления времени Александра III как сбывшейся утопии, противостоявшей «мнимой» утопии большевизма. У Белинкова же монтаж представал как способ изображения действительности, потерявшей универсальную телеологическую осмысленность. Героев разлучает мать героини, которая запрещает дочери выйти замуж за писателя-инакомыслящего. Несчастная любовь становится для героя важнейшим свидетельством невозможности найти общий язык с обществом. Главный герой и его возлюбленная Марианна понимают, что в войне, которую ведет Советский Союз с Германией, у его родины нет безусловной моральной правоты, но и противник ее ужасен.

Финал романа, сообщающий о крахе любви героев, прямо отсылает к любимому тропу апологетов монтажа 1920-х годов — резкому повороту изображения на 90 градусов[510]}:

От романа в письмах Шкловского «Zoo» роман Белинкова принципиально отличался утверждением автономии художника и его критического взгляда, которая, по Белинкову, является единственно возможной позицией для создания произведения искусства (впоследствии Белинков много раз эксплицировал эту позицию в своих критических и публицистических работах). Роман «Zoo» заканчивался тем, что в условиях несчастной любви художник отказывается от автономии в пользу служения своей стране, ибо возвращение из эмиграции он понимает именно как отказ от автономии и сдачу позиций. Недаром последнее письмо в романе адресовано ВЦИКу — органу государственной власти:

Композиция «Черновика чувств», если можно так выразиться, дважды полемична по отношению к «Zoo». Шкловский настаивает на тождественности героя и автора: герой на последней странице пишет за автора заявление с просьбой разрешить (им обоим?) вернуться в Россию. Белинков вставляет в середину своего романа «Малую декларацию…»: «…мы, герой этого сочинения и его автор, в этой своей Малой декларации заявляем: отныне, с этой страницы, о некоторых вопросах и действиях мнение автора и его героя утрачивают свою идентичность»[513]. В последней же фразе романа герой вновь — в воюющей стране! — осознает, что его главной, хотя и не слишком надежной опорой является не общество, а мировая культура:

Возрождение эстетических принципов 1920-х, осуществленное Белинковым и Луговским, имело свои политические причины. По-видимому, именно в 1943-м Луговской и Белинков имели некоторые основания надеяться, что их необычные по своей эстетике для соцреалистической эпохи произведения смогут пройти цензуру. В этом году в советской печати, как показывает М. О. Чудакова, произошла кратковременная «оттепель»[515] — под влиянием этого послабления М. Зощенко завершил и даже успел частично опубликовать свою «непроходимую» в СССР при любых других условиях автобиографическую повесть «Перед восходом солнца»[516]. По-видимому, примерно тогда же, в 1943–1944 годах, Луговской включил в прозаический набросок к поэме «Город снов» строки:

21 апреля 1943 года Илья Эренбург, выступая на вечере Семена Гудзенко, объявил о возможности пересмотра и переосмысления печально знаменитых обвинений в формализме и натурализме — неотъемлемой части советского цензурно-критического инструментария с начала 1936 года (после публикации в «Правде» 28 января 1936 года статьи «Сумбур вместо музыки»). Эренбург предположил, что стилистика, за которую руководящий орган ЦК ВКП(б) заклеймил Шостаковича, теперь станет определяющей для поэтов, которые вернутся с фронта:

«Смесь барокко с реализмом», по мнению Эренбурга, — это стиль, который будет органически продолжать традицию советского искусства, деформированную в результате «борьбы с формализмом». Само это выражение отсылает к культурной ситуации до 1936 года, когда модернизм в СССР еще не был окончательно разгромлен.

В том же 1943 году, когда Эренбург произнес свою речь, Белинков создал в Литинституте литературную группу «Необарокко»; правда, местом ее функционирования был не институт, а созданный Белинковым домашний литературоведческий семинар, который, кроме него, посещали еще семь человек, преимущественно студенты того же института. Несмотря на то что эта группа и само слово «необарокко» упоминаются во всех работах о Белинкове и в протоколах его допросов в НКВД[519], кажется, никто из исследователей не попытался пояснить, почему Белинков дал своей группе такое название. Попробую предпринять такую попытку.

Прежде всего, «барокко» в московской интеллектуальной среде на рубеже 1930–1940-х годов вообще было «словом-сигналом». Лилиана Лунгина рассказывает о том, как ее 4 октября 1939 года вызвали в НКВД на Лубянку, пытаясь завербовать как тайного осведомителя — она отказалась, и, к счастью, без последствий. Следователь спрашивал ее о лекциях, которые читал в ИФЛИ молодой тогда Л. Е. Пинский:

Если внимательнее приглядеться к опубликованным протоколам допросов Белинкова, становится заметно, что арестованный писатель почти буквально пересказывает следователю теорию Г. Вёльфлина: «…историю искусств я рассматривал как историю стилей, утверждая, что стиль есть категория только литературная, независимая от окружающей среды и действительности, и что он периодически повторяется не в качестве отражения реальной действительности, а по закону реакции»[521]. Вёльфлин строил свою систему циклического возвращения Ренессанса и барокко на основе ряда антонимов: на смену тектоническому членению зданий, характерному для Ренессанса, приходит атектоническое, на смену закрытой форме — открытая и т. д.

В «Черновике чувств» главный герой, в этот момент близкий к автору, говорит:

По-видимому, Белинков полагал — с опорой на Вёльфлина и теорию литературного развития, созданную Тыняновым, — что на смену советской служивой (или, как сказал бы его учитель Шкловский, «деловитой») литературе может прийти творчество, намеренно дистанцирующее себя от любых поставленных властью задач — или, на тогдашнем официальном языке, «аполитичное». Или, говоря сегодняшним языком, неподцензурное[523].

Вероятно, Белинков помнил если не о статье «Конец барокко», то о других высказываниях Шкловского на эти темы[524]. Изменение главных публично принятых эстетических ориентиров, произошедшее на переломе от советских 1920-х годов к 1930-м, у Шкловского описано как «антонимический» перелом, то есть как перемена знаков на противоположные.

Возражая Шкловскому, Белинков провозгласил возврат к новому барокко. Такой циклический поворот, по-видимому, мыслился Белинковым не как обращение к европейскому стилю XVII века, а как возобновление линии стилистического развития, насильственно оборванной в 1930-е годы. По-видимому, в близкой модальности полемики со Шкловским формулировал свой тезис и Эренбург.

Белинков описывает июнь 1941 года фразой: «…в пору, когда Симонов, Алигер и Долматовский становились такими же древнерусскими безнадежностями, как праздная попытка переписать заново стихи поэтов допушкинской эпохи…»[525] Это значит, что он, так же как и Эренбург, связывал возникновение необарокко с началом войны, которая могла отменить прежние культурные обязательства советских писателей.

Возобновление прерванного развития, однако, оказалось иллюзорным — как чаще всего и бывает в истории культуры. «Барокко», которое предполагали возродить Эренбург и Белинков, имело мало общего с той эстетикой, о которой писал Шкловский в своих работах конца 1920-х — начала 1930-х годов. Из контекста (стихотворения Гудзенко и собственный роман Белинкова) становится понятно, что и Эренбург, и Белинков понимали под барокко не фрагментарные, состоящие из многочисленных автономных «кусков» произведения, но, скорее, патетические опусы, образы которых пронизаны разрывами и конфликтами[526]. Барокко в их представлении было таким же «пестрым», как и в представлении Шкловского, — но программно напряженным и драматичным.

Белинков написал о своей привязанности к эстетике 1920-х уже выйдя из лагеря — в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (1958–1968). Эта работа завершается подробным обсуждением посмертного издания фрагментарной книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки» и роли В. Шкловского в ее составлении. Одна из главных претензий Белинкова к Шкловскому заключается в том, что Шкловский смонтировал (Белинков использует именно слово «монтаж») записи Олеши по темам, а не хронологически, и тем самым придал книге внешнюю, содержательно не обусловленную упорядоченность и лишил ее противоречивости, которую она могла бы иметь. Согласно Белинкову, избрав такой принцип компоновки, Шкловский предал эстетические идеалы своей молодости.

Вероятно, ироническая аттестация «ненастоящие [книги], составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков…» относится именно к паратактическим произведениям, вырастающим из традиции модернизма, — слово «куски», как мы помним, было для Шкловского и Тынянова (ср. «кусковая конструкция» в анализе поэтики «Голого года» Пильняка) почти терминологическим по смыслу. Отказ от этой традиции, продиктованный внешним давлением, Белинков и считал предательством. Скорее всего, Белинков намекает здесь либо на статью Шкловского «Конец барокко», либо на подобные ей устные высказывания критика на семинарах в Литинституте или в приватных разговорах с Белинковым.

Приговор, вынесенный в книге «Сдача и гибель…», поставил точку в дискуссиях о советском барокко — по крайней мере тех, которые были инициированы Шкловским в начале 1930-х, в статьях «Золотой край» и «О людях, которые идут по одной дороге…».

Вопрос о том, кто первым в 1943 году связал новую тенденцию в советском искусстве с памятью о «советском барокко», — Эренбург или Белинков, — требует отдельного исследования. Однако уже сегодня можно видеть, что предполагавшееся возвращение к приемам революционного модернизма и авангарда уже тогда, в 1940-х, было основано на изменении семантики этих приемов, вызванном знанием о Большом терроре, идеологическом цинизме властей (в том числе при подписании пакта Молотова — Риббентропа) и лишениях первых лет войны. Большой террор и союз между СССР и нацистской Германией — важные вехи на длинном пути разочарований в советской утопической идеологии, постепенно охвативших и многих лояльных советских интеллектуалов, и прокоммунистически настроенных наблюдателей из Западной Европы. И те и другие связывали с надеждой на успех советского эксперимента прежде всего «левую» эстетику 1920-х годов, необходимым составным элементом которой был монтаж. Художник, потерявший такую надежду, нуждался уже, вероятно, и в другом типе монтажной эстетики.

Более радикальным, чем у Луговского и Белинкова, оказалось переосмысление семантики монтажа в творчестве еще одного автора тоталитарной эпохи, вовсе не соотносившего себя с цензурой, — поэта, философа и мистика-визионера Даниила Андреева (1906–1959)[528]. В 1950–1956 годах, в период пребывания во Владимирском централе, Андреев написал драматическую поэму «Железная Мистерия». Жанровыми и стилистическими источниками этого сочинения послужили, по-видимому, роман Евгения Замятина «Мы», «Мистерия-Буфф» Маяковского и кинематограф немецкого экспрессионизма. Название поэмы, скорее всего, было полемической отсылкой к названиям романа А. Серафимовича «Железный поток» и, возможно, к той же «Мистерии-Буфф».

Андреев не смягчал монтажные принципы 1920-х, а, наоборот, форсировал их и строил на их основе огромные, монументальные произведения, по своему размаху напоминающие опусы поэтов сталинского времени — кроме «Железной Мистерии», здесь следует назвать завершенный в тюрьме в 1953 году огромный цикл стихотворений «Русские боги» (авторское определение жанра — «поэтический ансамбль»). Андреев словно бы старался перекричать «Культуру Два», противопоставив ей нечто столь же всеобъемлющее, как она, но противоположное по идеологии и эстетике.

Первая половина «Железной Мистерии» аллегорически изображает историю СССР и восхождения Сталина как историю робота-«Автомата», который постепенно увеличивается в размерах, приобретает все большую мистическую мощь и порабощает все население страны. Вторая часть — сцены чудесного освобождения СССР от власти Автомата в ходе иностранного военного вторжения (!) и участия возрожденной России в ансамбле великих культур человечества. Приведу сцену из первой части.

Советской идеологии Андреев во всех своих зрелых произведениях противопоставлял собственную оккультную утопию — идею общемирового синтеза культур и религий, после которого станет возможным окончательное преодоление греховности человечества и его присоединение к Богу в процессе сотворения новых вселенных[531]. Хотя Андреев испытал влияние философии Владимира Соловьева и теософии, его, по-видимому, можно считать одним из первых в мире представителей движения нью-эйдж, которое утверждало синтез религий и индивидуальную духовную работу как важнейший путь к построению гармоничного общества будущего.

Монтажные принципы, использованные в «Железной Мистерии» и других крупных произведениях Андреева (например, в поэме «Симфония городского дня» (1950)), демонстрируют современную писателю историческую эпоху как воплощение насилия, источник которого — не только общество в целом, но и порабощающие его потусторонние демонические силы.

Название этой поэмы и ее сюжет с высокой степенью вероятности отсылают не только к «симфониям» Андрея Белого, но также к названию и сюжету авангардного документального фильма немецкого режиссера Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин — симфония большого города» («Berlin — Die Sinfonie der Großstadt», 1927). Основа этого фильма — как и в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова[533] (1929) — показ одного дня большого города. Но у Руттмана, как и у Андреева, особую роль играет изображение городских толп и совмещение в едином монтажном «потоке» образов людей разных физических типов и разных профессий.

Монтаж в творчестве Андреева оказался нужен для того, чтобы показать разноречивость, принципиальную множественность исторического процесса. Эта множественность, которой может управлять только божественное провидение, демонстрирует преходящий характер любых утопий, которые создаются людьми и способствуют только возрастанию страдания в мире.

Религиозно мотивированный оптимизм принципиально резко отличает Андреева от одного из его учителей, Евгения Замятина: роман «Мы» завершается фразой «…потому что разум должен победить»[534], которая звучит горькой насмешкой писателя над героем и над изображенным в романе псевдорационалистическим обществом. Однако, хотя Андреев был несомненным утопистом, семантика монтажа в его произведениях была так же, как у Луговского и Белинкова, отчетливо постутопической.

Персонаж этого раздела составляет разительный контраст с авторами, о которых говорится в трех предшествуюших частях. Анри Матисс (1869–1954) жил не в СССР, а в относительно свободной Франции, хотя в годы нацистской оккупации ему и пришлось непросто: в 1944 году его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в движении Сопротивления и смогли вернуться домой только после того, как войска союзников освободили Францию, а во дворе его дома разорвался снаряд, выпущенный артиллерией наступавших англо-американских войск[535]. Тем не менее собственная вилла в Ницце, даже и обстреливаемая, — это, конечно, не тюрьма. Матисс в 1930–1950-е годы был признанным мэтром, а не безвестным заключенным, как Андреев или Белинков, и не сочинителем, вынужденным самые важные для себя произведения писать «в стол», как Луговской.

Эстетика Матисса никогда не ассоциировалась у критиков и зрителей с монтажными методами — в отличие от работ его друга и вечного критика Пабло Пикассо. В историю искусства Матисс вошел как новатор, но не авангардист. Тем не менее в этой книге его стоит упомянуть из-за особой техники, к которой он обратился в последние десятилетия жизни, — аппликации, или декупажа. Аппликации позднего Матисса примыкают по своей эстетике к постутопическому монтажу.

В конце 1919 года Матисс создал эскизы костюмов и декораций к балету С. Дягилева «Песня соловья». Они были склеены из кусочков бумаги, тонированной самим художником. Начиная с 1930-х годов Матисс использует этот метод все чаще, и далеко не только в прикладных работах: он готовит бук-артистскую книгу «Джаз» (она была издана в 1947 году, но работа над ней шла с начала 40-х), публикует аппликационные композиции в журнале «Verve» (с 1937 года), украшает огромными бумажными фигурами стены собственной виллы в Ницце[536]. Важнейшим произведением своей жизни Матисс считал проект капеллы Чёток для женского монастыря в Вансе, которая была достроена и освящена в 1951 году. Эскизы витражей выполнены в той же технике: предварительно раскрашенные гуашью — в тщательно продуманные смешанные цвета — листы бумаги разрезаны на фигуры, которые потом наклеены на тонированный фон, иногда состоящий из отдельных окрашенных фигур.

Современники считали, что Матисс стал работать с бумагой и ножницами потому, что здоровье уже не позволяло ему рисовать огромные композиции кистью на холсте. Однако здоровье Матисса ухудшилось в 1941 году после операции на кишечнике, а доля аппликаций в его творчестве вырастает уже во второй половине 1930-х. В 1970-е годы и позже искусствоведы стали писать о том, что для Матисса аппликации стали не вынужденным шагом, а новым методом, который позволил ему прийти к синтезу линии и цвета.

Общеизвестно, что для эстетики Матисса центральное значение имел цвет. В контексте его эстетики контраст между цветами наклеенных фигур и цветом фона приобретает смысл столь же резкого столкновения, каким является в авангардистском монтаже заметное несовпадение фактур или масштабов изображения в соседствующих фрагментах.

По той последовательности и энергии, с которой Матисс обратился в 1930-х годах к аппликации, он сравним только с дадаистами — например, Джоном Хартфилдом. Матисс по своей эстетике очень далек от дадаизма, однако следует заметить, что первую аппликацию он сделал тогда же, когда дадаисты стали выставлять свои фотоколлажи, — в 1919 году, возможно под влиянием историко-социальных катаклизмов почувствовав, как и молодые немецкие радикалы, интерес к соединению готовых форм. Искусствоведы предполагают, что, несмотря на кажущуюся герметичность его произведений, Матисс с интересом следил за авангардистскими опытами — например, за сюрреалистами — и реагировал на их творчество в своих работах[537]. Можно предположить, что и с коллажами дадаистов он тоже мог вступить в диалог.

Однако аппликации Матисса по своему смыслу прямо противоположны дадаистским «нарезкам». В основе этих нарезок лежит телеологический жест: нарезка приводила к случайному или целенаправленному изменению смысла сополагаемых элементов. Элементы аппликаций Матисса часто абстрактны и постоянно повторяются, особенно часто — растительные орнаменты, напоминающие причудливо разрезанные листья монстеры. Эти орнаментальные аппликации не-телеологичны. Кажется, не случайно одной из первых больших работ Матисса в новой технике стала книга «Джаз»: джаз — не-телеологическая форма музыки, джазовые пьесы не должны иметь логически организованной структуры.

Гунда Луйкен предположила, что поздний Матисс оказал большое влияние на Энди Уорхола, особенно на его представления о цвете: Уорхол прямо признавался в любви к творчеству французского мэтра[538]. Можно предположить, что Матисс стал одним из первых художников, неявно соединивших эстетические идеи монтажа и серийности, не предполагающей завершения. В этом смысле его аппликации могут быть сопоставлены с произведениями авторов, использовавших постутопический монтаж.

В советской и постсоветской культуре существует особый вид монтажа, который отличается от описанных выше видов рядом парадоксальных особенностей. С момента своего возникновения он был историзирующим, а не изображал современность или ближайшее будущее. В этом смысле он никогда не был утопическим. Однако с 1920-х годов вплоть до настоящего времени он имеет приблизительно одну и ту же функцию — компоновку материальных следов сакрализованного события. Поэтому можно сказать и наоборот — он до сих пор сохраняет энергию утопизма.

Речь идет о монтажной исторической книге. Ее социальная эволюция соответствует траектории развития других видов монтажа: из мейнстримного и официального жанра исторический монтаж стал полуофициальным или вовсе подпольным предприятием, сохранив, однако, свою тень в официальной советской культуре — подобно каракатице, выпустившей чернильное облако, повторяющее форму ее тела.

В отличие от других глав я позволю здесь отступить от последовательной исторической логики. Перелом в развитии жанра книги-монтажа был не постепенным, а резким. Точкой этого критического поворота стало составление «Черной книги» памяти жертв Холокоста, осуществленное в 1944–1947 годах редакционной коллегией под руководством Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга[540]. Я начну с анализа «Черной книги», а потом перейду к ее историческим предпосылкам и последствиям.

Впервые на использование в этой книге монтажных приемов обратила внимание Аня Типпнер, германский филолог и историк культуры, однако она не обсудила их генезис[541]. Для того чтобы контекстуализировать это произведение, напомню о фактической стороне вопроса[542].

Во время Второй мировой войны Илья Эренбург получал огромное количество писем. Среди них были многочисленные свидетельства об уничтожении евреев (Шоа) на территории СССР. Эренбург решил подготовить антологию этих материалов; как полагает И. Альтман, первоначальный совет писателю дал Альберт Эйнштейн. Эренбург привлек к работе Гроссмана и организовал Литературную комиссию при Еврейском антифашистском комитете (ЕАК). С ней сотрудничало несколько десятков известных писателей и журналистов, большей частью, но не исключительно, этнических евреев: например, в этот коллектив входили Лидия Сейфуллина и Всеволод Иванов, которые евреями не были. Авторы, участвовавшие в работе Литературной комиссии, редактировали документальные тексты (дневники и стенограммы рассказов выживших), писали очерки об истории Шоа в отдельных городах и целых «союзных республиках» СССР и в оккупированной нацистами Польше.

Была подготовлена книга-коллаж, включавшая в себя 118 материалов, написанных по-русски или переведенных с идиша. Помимо материалов перечисленных жанров, в «Черную книгу» вошли предсмертные письма, переданные узниками тюрем и гетто, и документы Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских оккупантов (ЧГК) — показания свидетелей, исполнителей и организаторов убийств, статья немецкого антифашиста Бернарда Бехлера о политике Гиммлера, документы гитлеровцев — протоколы и донесения — о массовых казнях и терроре и, наконец, работа советского юриста, члена ЧГК, академика Ильи Трайнина о расовой политике и антисемитизме нацистов.

Небольшая подборка свидетельств о Шоа была опубликована под заголовком «Народоубийцы» в журнале «Знамя»[543], на основе собранных комиссией документов был издан двухтомный сборник на идише «Мердер фун фелкер» («Убийцы народов») (М.: Дер Эмес, 1944). Перепечатка «Черной книги» была разослана в 10 стран и передана советским обвинителям на Нюрнбергском процессе. Сокращенная версия в переводе на английский была издана в США в 1946 году. Русская, основная версия так и не вышла.

3 февраля 1947 года заведующий Управлением пропаганды ЦК ВКП(б) Г. Ф. Александров написал А. А. Жданову докладную записку, в которой доказывал, что «Черную книгу» издавать не нужно, так как в ней утверждается, что нацисты из всех народов истребляли именно евреев, а «содержание книги не подтверждает этого»[544] (что было прямой ложью). Несмотря на попытки членов ЕАК «пробить» издание книги, их усилия были заблокированы: в СССР начиналась антисемитская кампания под лозунгами борьбы с «космополитизмом»; впрочем, упоминания в советской печати об истреблении евреев и во время войны подвергались цензуре[545].

В 1948 году гранки книги были конфискованы (чудом уцелел один экземпляр верстки), набор — рассыпан. 20 ноября 1948 года ЕАК был распущен решением Бюро Совета министров и закрыт «как центр антисоветской пропаганды». В конце 1948 — начале 1949 года большинство членов ЕАК было арестовано. При подготовке к судебному процессу над ними в 1952 году, по свидетельству Эренбурга, использовались обвинения в причастности к написанию «Черной книги». По итогам суда 13 обвиняемых были приговорены к смертной казни и расстреляны. В 1965 году Эренбург попытался договориться с чиновниками о выходе книги в СССР, но потерпел поражение.

На основе одной из перепечаток, посланных в 1946 году за границу, в 1980 году «Черная книга» была издана в Иерусалиме, в 1991 — в Киеве и Запорожье. В 1993 году дочь Эренбурга Ирина получила сохранившуюся в единственном экземпляре верстку издания, не вышедшего в 1947-м, и подготовила к публикации в Вильнюсе том, в который вошли и собственно верстка, и материалы, исключенные цензурой на предыдущих стадиях подготовки книги[546].

«Черную книгу» нельзя назвать монтажной в строгом смысле слова, так как все вошедшие в нее тексты являются законченными нарративами. Однако многие элементы монтажной эстетики в ней все же заметны: разнородность текстов, постоянная смена масштаба (от индивидуальных историй — к обобщающим очеркам и обратно), описание одного и того же события глазами — и в стилистике — разных людей. См., например, рассказы А. М. Бурцевой, И. А. Ревенской и Б. И. Тартаковской о массовом расстреле евреев 13 октября 1941 года в Днепропетровске. Все три текста редактировал киносценарист Георгий Мунблит.

Очерк Веры Инбер «Одесса», как указывает Аня Типпнер, построен по принципу коллажа: в нем короткие заметки самой Инбер чередуются с репликами выживших (напомню, что Инбер была родом из этого города).

Последнюю процитированную фразу следует понимать в смысле, противоположном буквальному. Инбер не только монтирует, но и очень многое «прибавляет», иначе говоря, комментирует воспоминания тех, кто пережил Шоа в Одессе, направляя читательское понимание. Из ее текста неясно, насколько большой процент попавших в ее руки воспоминаний остался за пределами очерка. Возможно, монтаж в этом случае выполняет функции не только структурирования «многоголосого» текста, но и цензурного «вытеснения» наиболее шокирующих сцен или идеологически «неправильных» пассажей, которые могли находиться в воспоминаниях пострадавших.

Вопрос о жанре «Черной книги» до сих пор не изучен. Во время Второй мировой войны в СССР вышло несколько пропагандистских сборников о преступлениях СС, нацистской армии и армий стран — союзниц Германии[548]. Все они содержали официальные документы, показания свидетелей и справки общего характера, а также разного рода пропагандистские тексты — например, «Протест немецких военнопленных против зверского обращения немецких властей с советскими военнопленными»[549]. Эренбург и Гроссман явно ориентировались именно на этот жанр. Однако книга у них получилась и самой объемной из всех работ подобного типа, и наиболее разнородной, и в наибольшей степени ориентированной на выявление и представление отдельных, частных человеческих голосов и историй.

Иначе говоря, из всех «сборников о зверствах» «Черная книга» в наибольшей степени ориентирована на поэтику монтажа. Этому можно дать простое объяснение: в ее подготовке участвовали многие литераторы и журналисты, в 1920-е годы увлекавшиеся «левым» искусством. Однако все же и генезис жанра «Документы обвиняют», и те изменения, которые внесли в него Эренбург и Гроссман, заслуживают более пристального внимания.

Откуда взялась эта эстетика и что изменило ее при составлении «Черной книги»?

Позволю себе изложить предварительную рабочую гипотезу.

Сам жанр «следовательско-обвинительного сборника документов» в России возникает в конце 1910-х — начале 1920-х годов при публикации многочисленных материалов расследований о последних предреволюционных годах имперского режима: протоколов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (ЧСК; обратим внимание на сходство ее названия с ЧГК)[550] и книги Александра Блока «Последние дни императорской власти» (1918[551]) с ее документальными приложениями. Во время работы над этой книгой Блок написал поэму «Двенадцать», где монтажная структура очень заметна, однако, кажется, все же «Последние дни…» он мыслил как научно-исторический труд традиционного типа — возможно, с оглядкой на исторические изыскания А. С. Пушкина как на прецедент.

По-видимому, главную роль в оформлении нового политико-пропагандистского жанра сыграл историк, публицист и общественный деятель Павел Щёголев (1877–1931), который был членом ЧСК и готовил к печати уже упомянутые сборники показаний, данных этой комиссии, а в 1927 году — книгу воспоминаний и документов об отречении императора от престола[552] и сборник о провокаторах в революционном движении[553]. Параллельно, уже как историк, он составил двухтомное издание документов о жизни М. Лермонтова, в котором письма и фрагменты мемуаров чередуются со стихами[554], — и трехтомный сборник о петрашевцах[555], в первом томе которого собраны фрагменты воспоминаний и художественных произведений о деятельности кружка, во втором — сочинения самих петрашевцев, в том числе автобиографические, в третьем — доклад Генерал-аудиториата о следственном и судебном деле и приговоры по делу.

Щёголев был самым политизированным и имевшим наиболее впечатляющую политическую биографию среди всех авторов исторических монтажей — жанра книги и типа исторического высказывания, влиятельного в 1920-е годы, но доныне, кажется, не описанного как цельное явление. Авторы «Черной книги», насколько можно судить, заметно сместили использованный ими жанр к другой и намного более отрефлексированной ветви этой традиции — литературной. В 1930-е годы эта ветвь не то чтобы заглохла, но стала гораздо менее заметной в культурном контексте.

Возвращение к полузабытому жанру в «Черной книге» оказалось возможным по трем причинам: из-за интереса составителей к частным трагедиям, из-за огромного количества документов, поступивших в распоряжение Эренбурга и Гроссмана, и из-за того, что эти два писателя лучше, чем составители «сборников о чудовищных злодеяниях», понимали — или, может быть, чувствовали — ту жанровую традицию, в которой они работали.

Помимо сборников под редакцией Щёголева, в 1920-е годы в свет вышли многочисленные книги В. В. Вересаева, Н. С. Ашукина, В. А. Фейдер, Н. Н. Апостолова, А. Г. Островского, Н. Л. Бродского[556] и других, построенные по одному и тому же принципу. Они организованы как «нарезки» из воспоминаний, писем, документов, посвященных творчеству какого-нибудь русского писателя или культурному движению предшествующей эпохи. Современники называли такие издания монтажами и отмечали, что этот новый тип книг пользовался большим читательским спросом.

Исследование этого жанра было предпринято, насколько мне известно, всего один раз — в манифестарной статье филолога Соломона Рейсера (1905–1989) «Монтаж и литература». Эта работа была помещена в качестве предисловия к еще одной книге подобного рода — «Литературные кружки и салоны», — которую Рейсер составил вместе с другим филологом, Марком Аронсоном (1901–1937) под редакцией Бориса Эйхенбаума[557]. В коротком тексте Рейсер сумел эскизно описать и методологические, и социологические, и эстетические особенности нового жанра.

Эпидемическое распространение новых книг филолог связал с интересом ученых и широкого читателя к «литературному быту». Этот термин был введен филологами-формалистами старшего поколения, но понимался ими по-разному. Рейсер и Аронсон занимались в семинарии Эйхенбаума по литературному быту в Государственном институте истории искусств (Рейсер был и. о. секретаря этого семинария) и, соответственно, понимали «быт» по Эйхенбауму — как совокупность социальных институций, внутри которых производятся и осознаются литературные произведения, и персональных, индивидуальных биографий, формирующих жизнь этих институций[558].

Рейсер пишет:

Предположение Рейсера о «влиянии киноискусства» показывает, что здесь мы имеем дело не с омонимией слова «монтаж», а с тем же явлением монтажной эстетики, что и в кино, литературе и театре 1920-х годов.

Восприятие монтажных исторических сборников как инновации из сегодняшнего дня выглядит странным. Подобного рода сборники были глубоко укоренены в традиции популярных исторических изданий — и столь образованные люди, как формалисты, несомненно, должны были об этом знать[562]. Уже в XVIII веке в России формируется жанр компендиума, составленного из цитат и документов. По-видимому, он выкристаллизовался из иноязычных образцов (которые еще требуется выявить — но такое выявление выходит за пределы задач этой книги) и первых русских исторических сводов документов — как, например, «Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам» (1788–1797) И. И. Голикова (12 томов самой книги и 18 томов «Дополнений»). В 1827 году историк и писатель Н. Д. Иванчин-Писарев публикует двухтомное собрание фрагментов «Дух Карамзина, или Избранные мысли и чувствования сего писателя, с прибавлением некоторых обозрений и исторических характеров»[563]. В первой половине XIX века в России выходят издания, посвященные Суворову, Вольтеру, Фридриху Великому, составленные из фрагментов писем, анекдотических изречений и выдержек из произведений их современников. Сам этот книжный жанр был настолько хорошо известен и в России, и в Западной Европе, что само приложение к нему модного в 1920-е слова «монтаж» кажется неоправданным.

Для того чтобы жанр «книги выписок» стал восприниматься как новый, должны были измениться его социальные функции и, соответственно, читательское восприятие. «Рамочным» условием осознания такого типа книги как нового жанра было превращение монтажа в «большой стиль» советской культуры 1920-х годов. Но, по-видимому, было еще одно, менее очевидное обстоятельство.

Общей чертой книг-коллажей было описание истории как своего рода многофигурной динамической композиции без главного действующего лица (ср. выше об «эпичности» ЭППИ). Множественность документов представала в них как множественность точек зрения на одно и то же событие или на одну и ту же личность. Поэтому, хотя основой этих книг чаще всего был «монтаж эпизодов» (каждый документ представлял один сюжет), функционально сопоставление текстов в рамках общего корпуса работало как «монтаж планов»: важнейшим конструктивным элементом книг-монтажей был переход между разными точками зрения. В период, когда в СССР интенсивно формировался режим личной диктатуры, использовавший риторику «уклонов» и «генеральной линии», — такая диверсификация взгляда, вероятно, воспринималась как более демократическое представление если не современной политической ситуации, то хотя бы истории культуры.

Книги «нового-старого» типа удовлетворяли совершенно новый и очень острый интерес читателей и исследователей к взаимодействию «большой» истории и частной личности или небольшого кружка частных лиц. Этот интерес, в свою очередь, существовал в двух модальностях, которые можно было бы назвать следовательской и культурософской.

Следовательская модальность предполагала стремление максимально подробно описать и рационализировать действующих лиц репрессивно-карательной системы имперской России — чтобы потом точнее определить степень их исторической вины. На протяжении всех 1920–1930-х годов в СССР выходят сборники документов, показывающих психологию действующих лиц дореволюционных полиции, армии, секретных служб и крайне правых общественных организаций, которые считались их союзниками: «Союз русского народа. По материалам Чрезвычайной следственной комиссии 1917 года» (1929)[564], «Царизм в борьбе с революцией 1905–1907 гг.» (1936)[565], «Ленские прииски: Сборник документов» (1937)[566], «Восстание 1916 г. в Киргизстане» (1937, под редакцией бывшего участника этого восстания, видного казахского функционера ВКП(б) Турара Рыскулова; в 1938 году Рыскулов был расстрелян по сфальсифицированному обвинению[567]).

Рейсер включает Щёголева в составленный им список авторов книг-монтажей, но не обращает внимания на специфику его работ — возможно, потому, что, как вообще было свойственно большинству формалистов в период расцвета движения, он мало интересовался прямыми связями между литературой и политикой[568]. Монтажи Щёголева охватывали область «быта» политических элит и спецслужб (если использовать современную терминологию). Включенные в его книги высказывания представляли разные личные взгляды на политические события, в том числе закулисные.

Культурософская модальность опиралась на стремление части интеллигентов 1920-х годов понять, как человек может противостоять давлению социально-исторической среды; это стремление манифестировано во вступлении к роману Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Документальная реконструкция литературного быта в этих условиях приобретала политический смысл: она позволяла проследить выживание культуры через сохранение независимости ее акторов. Смысловым центром таких сборников становилась частная личность.

Успех книг-монтажей после «великого перелома» в 1929 году имел уже во многом ностальгическую и скрыто-нонконформистскую природу — читатели тосковали по независимым структурам производства смысла, оставшимся в прошлом.

Жанр разоблачительного политико-пропагандистского монтажа, изобретенный Щёголевым, в 1930-е годы мутировал и стал важным элементом официальной пропаганды. Издавая такой сборник, советские идеологи либо говорили о дореволюционной истории, либо ставили себя в ретроспективную позицию судьи, привлекающего тщательно подобранных свидетелей уже совершенного преступления (сборники военных лет). Роль обвинителя «передоверялась» идеологизированным или тщательно «отфильтрованным» документам, которым приписывалась способность быть «объективными». Таким образом, монтаж текстов в таких сборниках чем дальше, тем больше выполнял функцию цензуры, отсечения всего «неудобного».

Монтажные книги по истории литературы в 1930-е готовили в первую очередь те же авторы, кто создал этот жанр десятилетием раньше. Например, к торжественно отмечавшемуся в СССР юбилею смерти Пушкина (1937) В. В. Вересаев подготовил двухтомную композицию «Спутники Пушкина», составленную в 1934–1936 годах. В том же году в больших и малых городах и селах СССР ставились многочисленные «монтажи» — разложенные на голоса рассказы о биографии поэта с вкраплениями стихотворений. Сценарии таких «монтажей» печатались в газетах и журналах[569]. Этот жанр возник еще в 1920-е годы, но с начала 1930-х удерживался в советской публичной сфере прежде всего как важный элемент празднеств по случаю юбилеев писателей или иных выдающихся деятелей.

И профессиональные филологи, и даже историк-популяризатор Щёголев отзывались о творениях Вересаева неизменно скептически, считая их не слишком удачными с собственно научной точки зрения[570]. Но «монтажные» книги 1920–1930-х оказали влияние не столько на науку, сколько на общественное сознание. Первоначальной функцией таких книг была десакрализация исторических фигур и демифологизация разного рода тайных политических интриг, но в 1930-е годы косвенным последствием выхода таких сборников оказывалась сакрализация культуры. Многочисленные персонажи этих книг оказывались прославленными или, напротив, демонизированными в силовом поле центральных персонажей, литературных кружков или культурных движений. Особое, подчеркнутое значение приобретали их повседневные поступки, вкусы, привязанности. Результат подобной сакрализации ясно описан Анной Ахматовой в ее «Слове о Пушкине» (1961):

С самых первых месяцев войны И. Эренбург выработал новый жанр — статьи-коллажа из комментированных цитат из дневников и писем гитлеровских солдат и офицеров. Эти коллажи призваны были показать советскому читателю убожество духовного мира тех, кто вторгся на территорию страны. Эти статьи-коллажи — но с инверсией цели, от насмешки к оплакиванию — стали одним из жанровых прототипов «Черной книги».

Статьи Эренбурга сосредоточены на текстах одного, редко троих-четверых людей. На создателей «Черной книги» повлияла память о «многофигурности» исторических книг-монтажей. Оба писателя следили за литературными дискуссиями (Эренбург — с 1910-х годов, Гроссман — с конца 1920-х) и могли помнить о книгах-монтажах с большей вероятностью, чем составители пропагандистских сборников времен войны. Но возвращение к жанру книги-монтажа, где представлены множественные точки зрения, обернулось новым отношением к исторической памяти — желанием дать слово всем, кто запомнил события Шоа, и вспомнить максимальное количество индивидуализированных жертв, уничтоженных вместе с их частной жизнью.

Жанр политических пропагандистских монтажей возродился в период «оттепели»[572]. Многие эстетические традиции 1920-х годов даже в подцензурном искусстве тогда получили новое развитие, часто — неожиданное и творческое. Однако жанр книги-монтажа был воссоздан сразу в том полуокаменевшем виде, который он приобрел ко второй половине 1930-х. Монтаж использовался в подобных изданиях для общего «оживления» картины истории, локального отхода от обобщенных, переполненных идеологическими клише исторических схем сталинского периода — но и для цензурирования, отсекания нежелательных разделов от любых документов и мемуаров, заново вводимых в поле общественного сознания. Вплоть до 1970-х годов жанр книги-монтажа воспроизводился, пользуясь формалистским языком, как совершенно автоматизированный — и с точки зрения книжной структуры, и с точки зрения методологии исторического исследования. В нем могли быть локальные новации, вроде «оттепельной» книги «Подсудимые обвиняют» (1962[573]), но в целом оптика таких книг и их общественная функция оставались приблизительно одной и той же.

Ситуация стала меняться в 1970-е, когда стали появляться подцензурные художественные произведения и беллетризованные биографии, в которых документы призваны были создавать экзотизирующий колорит эпохи, — тем самым они вступали в конфликт с основным текстом по лексике, стилю и модальности и создавали композицию, подобную монтажной. Спектр функций таких документальных вставок очень сильно колебался — от откровенной условности, как в поэме Андрея Вознесенского «Авось» (1970)[574], до научно-отрефлексированного использования, как в биографии Евгения Баратынского, написанной Алексеем Песковым и возрождающей на новом уровне формалистские принципы 1920-х[575].

Перелом в отношении к потерявшему историческую динамичность жанру книги-свидетельства произошел в СССР не в русской, а в белорусской литературе. В 1975 году в Минске была издана книга, написанная в соавторстве Алесем Адамовичем, Янкой Брылем и Владимиром Колесником «Я из огненной деревни…»[576], немедленно вслед за тем переведенная и на русский язык[577]. Эта книга-коллаж содержала в себе не официальные документы, а записанные авторами свидетельства частных лиц — бывших партизан, или жителей деревень, которые были сожжены немецкой армией, отрядами СС или коллаборационистами в ходе антипартизанских операций в Беларуси во время Второй мировой войны.

Короткие фрагменты воспоминаний авторы «прослаивали» обширными историческими идеологизированными комментариями. Свой метод они описывали так:

По своей исторической концепции книга полностью соответствовала сложившемуся к 1970-м годам канону изображения Второй мировой войны в советских литературах[579], но у нее было несколько особенностей. При всей общей сглаженности и идеологизированности стиля, авторы все же попытались передать различия в личных манерах высказывания разных «героев» книги:

Описания насилия в книге были шокирующе подробными. Собеседники авторов упоминали о многочисленных коллаборационистах из Украины и стран Балтии, участвовавших в уничтожении деревень, что придавало повествованию особенно трагические обертоны. Тема коллаборационизма в советской печати не была табуирована, но тщательно дозировалась, — Адамович, Брыль и Колесник несколько вышли за молчаливо подразумеваемые рамки.

Эта книга стала стилистическим и этическим образцом для двух произведений, которые актуализировали жанр книги-монтажа уже в русской литературе — «Блокадной книги» и документальной пенталогии Светланы Алексиевич «Голоса утопии».

Вскоре после выхода «Я из огненной деревни…», в 1977–1981 годах, Алесь Адамович в соавторстве уже с русским писателем Даниилом Граниным написал «Блокадную книгу»[581], посвященную блокаде Ленинграда. В нее включены фрагменты дневников выживших и погибших горожан и записи интервью о мучительно тяжелой жизни города, отрезанного от Большой земли. Особая роль быта как места предельного испытания, о которой шла речь при обсуждении выставки «Героическая оборона Ленинграда», в этой книге акцентирована вновь. Авторы приводят многочисленные свидетельства о том, сколь трудными были для жителей блокадного города любые, сколь угодно обыденные действия.

Декларации Адамовича и Гранина еще больше, чем рефлексивные автокомментарии в книге «Я из огненной деревни…», напоминают манифесты «литературы факта» 1920-х годов: «Единственное, в чем мы были уверены, так это в самоценности „материала“, который определил и сам характер, жанр книги»[582].

В некоторых главах авторы соединяют «встык» свидетельства разных людей об одних и тех же сторонах жизни блокадного города — о том, как они относились к работе, друг к другу, к постоянному чувству опасности.

Название «Блокадная книга» недвусмысленно отсылает к «Черной книге» (можно предположить, что инициатором этой «отсылки» был Даниил Гранин). Так же как и «Черная книга», и «Я из огненной деревни…», «Блокадная книга» изображает коллективную трагедию. Но в одном отношении работа Гранина и Адамовича гораздо больше напоминает «Я из огненной деревни…», а не «Черную книгу», гетерогенную по жанру и написанную многими авторами: «Блокадная книга» — единый авторский текст, в котором введение цитат всякий раз мотивировано, использованные фрагменты отредактированы, а читателю предложены «правильные» выводы и обобщения, сделанные авторами и использовавшие советскую официозную риторику:

Известно, что тема блокады Ленинграда в СССР была полузапретной[584]. О ней писали очень много, но односторонне — как об акте коллективного героизма. Тяготы блокадной жизни, стрессы и психические отклонения, вызванные голодом, преступность в осажденном городе, чувство обреченности — говорить и писать обо всех этих явлениях, хорошо памятных жителям города, не дозволяла цензура. «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург с их острой рефлексией психологического опыта блокады не были приняты к печати и вышли только в 1989 году.

Книга Адамовича и Гранина считалась и с идеологическими предписаниями, и с цензурными правилами, но все же нарушала большее количество негласных табу, чем «Я из огненной деревни…». Авторы подробно рассказывают о голоде и сравнивают чувство коллективного недоедания, пережитого ленинградцами, с индивидуальным опытом, описанным в романе Кнута Гамсуна «Голод» (1890). Во включенных в книгу интервью они обсуждают, хотя и очень выборочно, условия, в которых делались дневниковые записи их героев, — то есть обращаются к историко-антропологической рефлексии:

По-видимому, помимо двух упомянутых книг-предшественниц, авторы «Блокадной книги» испытали влияние эстетики телевизионных документальных фильмов, в которых рассказ о событиях чередуется с интервью их участников.

Для того чтобы объяснить предпринятое ими нарушение табу, авторы использовали один из немногих легитимных в позднесоветской идеологии аргументов — демографический:

Из-за нарушения цензурных табу и частичной, очень ограниченной, но все же предпринятой авторами рефлексии травм, связанных со Второй мировой войной, «Блокадная книга» произвела оглушительное впечатление на советскую аудиторию. Ее авторитет доныне остается почти неоспоримым. Издавая ранее неизвестный дневник девочки-блокадницы Лены Мухиной[587], сотрудники издательства «Азбука-Аттикус» в аннотации к этому тексту назвали «Блокадную книгу» Адамовича и Гранина «Ленинградским Евангелием»[588]. Тем не менее цензурные функции монтажа в «Блокадной книге» более заметны, чем в «Черной», которая была составлена во времена более свирепой государственной цензуры (правда, и не вышла в СССР).

Основой книги являются дневники троих людей — школьника Юры Рябинкина (который во время блокады умер), архивиста Георгия Князева и домохозяйки Лидии Охапкиной. Дневники Рябинкина Адамович и Гранин включили в книгу почти целиком[589], дневники Князева были очень велики по объему и только совсем недавно вышли отдельным изданием[590]. Фрагменты из дневников в книге чередуются — так, чтобы создать цельное представление о все более страшной трагедии города, — и сопровождаются выдержками из других документов и обширными авторскими комментариями. Эти комментарии в большинстве случаев имеют смысл «завершающего слова» (по М. М. Бахтину). Д. Гранин и А. Адамович подчеркивают, что и они, и вместе с ними — современный читатель видят лучше и дальше, чем авторы включенных в книгу дневников.

Особенно интересно отношение Адамовича и Гранина к Юре Рябинкину: в большинстве комментариев они подчеркивают «детскость» его взгляда, но одновременно представляют именно этого подростка как нормативный образец самовосприятия блокадников, в том числе взрослых:

В некоторых случаях комментарии имеют откровенный директивно-идеологический характер:

Приводя выдержки из дневника ленинградца, который после блокады надолго потерял веру в светлое начало в человеке, Адамович и Гранин поясняют, что эту «неполноценную» точку зрения можно привести только для того, чтобы ее оспорить — отчасти корректируя сталинистский лозунг «Нельзя предоставлять трибуну врагу», отчасти следуя его логике:

Конечно, можно сказать, что такого рода комментарии были частью негласного пакта с цензурой, заключенного Адамовичем и Граниным, как и многими другими подцензурными писателями, — без «завершающего слова» фрагменты из дневников бы не напечатали. Но результат здесь не менее важен, чем интенция авторов, «прочитываемая» людьми с советским опытом. Из историзирующего монтажа оказалось «вынуто» его смысловое ядро — самостоятельное значение и странность (остраненность) слова другой эпохи и другой культуры. Слово героев «Блокадной книги» не самоценно, оно по умолчанию нуждается в завершении составителей. Комментарии авторов и их принципы извлечения фрагментов из более обширных текстов (например, дневников Князева) с необходимостью работают не только на возможность опубликовать книгу, но и на душевный комфорт читателей — потому что цензура заботилась о том, чтобы оградить граждан от любых шокирующих впечатлений. Особенно от тех, что были связаны с советской историей.

В результате «Блокадная книга» получилась промежуточной как в эстетическом, так и в политическом смысле[596]. Эстетически она приближается к наиболее либеральным по духу советским журналистским книгам 1970-х, однако и название, и апелляция к «самоценному „материалу“», и другие следы выдают скрытое влияние более ранней эстетики. Характерно, что впоследствии различные авторы попытались сделать более монтажными, эстетически заостренными либо всю книгу Адамовича и Гранина, либо отдельные ее концептуальные ходы, словно бы перенося «затуманенную» эстетику книги в контекст намного более радикальной культурной традиции, повлиявшей на ее замысел.

В 2009 году режиссер Александр Сокуров снял документальный фильм «Читаем блокадную книгу» (без кавычек, это принципиально!) — к 65-й годовщине снятия блокады. Несмотря на умение Сокурова работать со сложными световыми и пространственными трансформациями, этот фильм в основной своей части снят максимально просто: жители современного Петербурга, сменяя друг друга, в радиостудии читают фрагменты из книги Адамовича и Гранина эмоционально-нейтральным тоном, чтобы усилить воздействие самого текста. Среди них — и «звезды», как, например, актеры Олег Басилашвили и Лариса Малеванная, и люди, неизвестные «широкой публике». «Артисты, пенсионеры, инженеры, студенты, военные, — характеризует их Сокуров во вступительном закадровом тексте, который читает сам. — Мы можем только догадываться, что именно чувствовал и думал каждый из них»[597]. Читают они не объяснения Адамовича и Гранина, а только тексты дневников и воспоминаний, включенных в книгу[598]. Изредка изображение людей в студии сменяется на экране фотографиями или фрагментами кинохроники военного времени. В финале фильма голоса, зачитывающие свидетельства, начинают повторяться, словно эхо, их записи наложены друг на друга.

Фильм Сокурова в минимальной степени использует приемы «острого» монтажа (Сокуров вообще к такого рода композиционным жестам относится крайне отрицательно), однако текст «Блокадной книги» в нем предстает намного более монтажным, чем его сделали Адамович и Гранин, — и еще более «персоналистическим», скорее в духе «Черной книги».

Один из жестов Адамовича и Гранина переоткрыл и радикализовал петербургский поэт Сергей Завьялов, принадлежавший к неподцензурной литературе и максимально далекий от умеренно советской стилистики авторов «Блокадной книги». В его поэме «Рождественский пост» (2010; подробнее о ней сказано в гл. 10) «встык» соединены медицинские описания ленинградской дистрофии, справки о блокадных нормах питания и указания об ограничениях в питании для монахов во время Рождественского поста. Да, это не голод автобиографического героя Гамсуна, который в США надеялся разбогатеть, а остался без работы, но Завьялов тоже сравнивает два рода голода: добровольный и трудный, но выносимый для решившихся на монашество; и недобровольный и невыносимый, смертельный.

Политически судьба книги Адамовича и Гранина оказалась тоже промежуточной. Книга, как, видимо, и надеялись авторы, немного расширила пространство цензурно дозволенного в СССР. Главы из нее публиковались в периодике[599]. В 1979 году отдельным изданием вышла только первая часть произведения, основная часть текста «Блокадной книги» была напечатана в 1982 году, но и в этом издании были цензурные изъятия (вырезанные куски Гранин публиковал в прессе уже в 1990-х[600]). Первый секретарь Ленинградского обкома КПСС Григорий Романов, известный своим агрессивным отношением к любому политическому инакомыслию, считал сочинение Гранина и Адамовича «недостоверным» и, по слухам, запрещал публиковать его в Ленинграде отдельным изданием. Даже в интервью 2004 года отставной функционер обрушился с нападками на «Блокадную книгу»[601]. Она вышла в Лениздате в 1984-м — через год после того, как Романов отправился на повышение в Москву.

Идейный и жанровый генезис «Блокадной книги» нуждается в дальнейшей реконструкции. В своих недавних мемуарах Гранин утверждает, что идея книги была подсказана ему Пантелеймоном Пономаренко — вероятно, психологически самым нетривиальным человеком из ближайшего окружения Сталина начала 1950-х годов. По словам Гранина, он встречался с Пономаренко в Амстердаме в начале 1960-х годов. Высокопоставленный партийный чиновник, не допущенный в «команду» Н. С. Хрушева, был отправлен послом в Нидерланды[602]. Там Пономаренко, по словам Гранина, якобы «начал работать над историей Великой Отечественной войны [где] рассматривал историю военных операций с точки зрения потерь воюющих сторон. […] При таком подходе, как убедился Пономаренко, совершенно иначе выглядят наши прославленные полководцы»[603].

Никаких сведений о том, что Пономаренко написал такую работу, нет, но разговор с ним заставил писателя пересмотреть свои — как он полагал, общепринятые — взгляды: «Всю войну, а я провоевал почти все четыре года, я провел в твердом убеждении, что защищать рубеж надо до последнего человека, не считаясь с потерями, двигаться вперед, наступать надо любой ценой».

Как ни странно, точка зрения, которую Гранин приписывает Пономаренко, согласуется с основной мыслью «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история нуждается в том, чтобы быть переписанной с точки зрения побежденных и забытых. Такое представление могло косвенно способствовать тому, что Гранин и Адамович обратились к монтажной структуре в книге, посвященной беззащитным гражданам, оставленным на голодную смерть в городе во многом из-за просчетов и сознательного пренебрежения советского руководства.

Монтажные работы Щёголева и Вересаева, «Черная» и «Блокадная» книги построены как разноголосица свидетельств о сакрализованном явлении — революции, гениальном писателе, «культурном наследии», жертвенных страданиях невинных людей. Эта традиция — книги-монтажа как соединения материальных свидетельств сакрализованного события, ни одно из которых не может претендовать на монополию, — неожиданно возродилась через много лет в русской литературе 2000-х годов — в романе Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006). Произведение это хорошо известно современному читателю — но все же позволю себе напомнить фактические сведения.

В основе романа — история Освальда Руфайзена (1922–1998, имя при рождении — Шмуэль Аарон Руфайзен, имя в монашестве — брат Даниэль Мария) — католического монаха ордена кармелитов, еврея по происхождению. Он родился в Польше в нерелигиозной семье, с детства говорил на нескольких языках. Во время Второй мировой войны, скрыв свою национальность, он поступил в белорусскую полицию села Мир, подчиненную нацистскому командованию. До войны Мир был большим и известным еврейским местечком, и нацисты, как и везде, планировали уничтожить всех евреев, живших там. Пользуясь своим положением, Руфайзен способствовал побегу из села нескольких сотен евреев. Когда его разоблачили в 1942 году, Руфайзена спрятали католические монахи. В монастыре он добровольно крестился. После окончания войны получил в Польше духовное образование и принял монашество в кармелитском ордене. В 1962 году Руфайзен пытался получить израильское гражданство как еврей, но получил отказ министерства внутренних дел Израиля, судился с министерством и проиграл процесс — тем не менее все же получил гражданство, но не как еврей, а как иноверец, помогавший евреям во время Шоа. В Израиле он был пастырем общины евреев-христиан в Хайфе, разработал проект католического богослужения на иврите и поддерживал дом престарелых для Праведников народов мира — людей нееврейского происхождения, участвовавших в спасении евреев от нацистов.

Даниэль Руфайзен написал свою автобиографию (на польском языке) и дал ряд автобиографических интервью. Роман Улицкой о Штайне опирается на серьезную источниковую базу (отчасти перечисленную в авторских «acknowledgements» в послесловии), но это — повествование о вымышленном персонаже. Композиция романа имеет монтажный характер: о Штайне и о событиях, которые разворачивались вокруг него в Белоруссии, Польше и Израиле, рассказывают он сам (Улицкая сильно переработала автобиографические рассказы монаха) и многочисленные люди, которые с ним были связаны близко или косвенно. Их монологи чередуются и могут внезапно обрываться. Сама Улицкая использует соответствующую терминологию: «Безумной сложности монтажные задачи. Весь огромный материал толпится, все просят слова, и мне трудно решать, кого выпускать на поверхность, с кем подождать, а кого и вообще попросить помолчать»[604].

В книгу включены письма Штайна к младшему брату, чьим очевидным прототипом стал брат о. Даниэля Арье Руфайзен[605], отрывки из газет, путеводителей и официальных документов. Время действия переносится из 2000-х в 1940-е и обратно, из одной страны в другую: США, Польша, Россия, Израиль. Важным элементом книги являются то ли фикциональные, то ли реально отправленные письма автора, Людмилы Улицкой, к своей подруге Елене Костюкович, известной как главный переводчик Умберто Эко на русский язык[606]. В них «Улицкая» (как персонаж) обсуждает сложности работы над романом с его необычной, по ее мнению, композицией.

Одна из главных задач произведения Улицкой — показать разнообразие и «штучность», неподводимость под общие критерии всех людей, связанных со Штайном[607].

Мало кто заметил, в каком направлении Улицкая изменила исторические факты. Например, она радикализует положение Даниэля Руфайзена в 1941 году: ее герой становится переводчиком не в белорусской полиции, а в гестапо, то есть служит, хоть и из благих целей, но в откровенно преступной организации.

Роман вызвал чрезвычайно бурную дискуссию — не столько литературного, сколько религиозного характера. Российские консервативные критики сочли его антихристианским, легко перенося это обвинение с героя романа на его автора и на исторического о. Даниэля[608]. Напротив, рецензент «Washington Post», писатель Мелвин Дж. Бакайет, обвинил писательницу в неуважении к Израилю и в желании изобразить обращение максимального числа евреев в христианство[609].

В пылу этой национально-религиозной полемики потерялся вопрос о том, почему, собственно, Улицкая не просто избрала для своего романа монтажную форму, но и подчеркивает ее значимость и отрефлексированность в «письмах к Елене Костюкович»: «Я не настоящий писатель, и книга эта не роман, а коллаж. Я вырезаю ножницами куски из моей собственной жизни, из жизни других людей, и склеиваю „без клею“ — цезура! — „живую повесть на обрывках дней“»[610].

Улицкая цитирует стихотворение Б. Пастернака «Памяти Рейснер» (1926):

Пастернак изображает в мемориальном стихотворении «кусковое», фрагментарное эстетическое мироощущение 1920-х. Писательница помнит о давнем происхождении примененного ею метода.

Автор книги приписывает себе роль «монтажера», впадая в очевидное противоречие — кажется, совершенно сознательно. В одном из писем к Костюкович «Улицкая» объявляет придуманные ею документы еще более правдивыми, чем настоящие, тщательно ею изученные[612]. «Оправдание мое в искреннем желании высказать правду, как я ее понимаю, и в безумии этого намерения»[613] — вот завершающая фраза книги. Сочиненные тексты, подобно дневникам и письмам, включенным в монтажные книги, словно бы говорят за «составителя», тем самым уводя в тень вопрос о том, каков собственный голос автора. (Я полагаю, что эта принципиальная непроясненность позиции стала одной из главных причин критических нападок на Улицкую. Анна Наринская написала доброжелательную статью о романе, но характерно, что для того, чтобы объяснить, в чем главное его достоинство, она сочла необходимым сначала отрефлексировать за автора причины и обстоятельства ее высказывания[614].)

По-видимому, Улицкая синтезировала в своем романе сразу все стадии развития исторического и мемориального коллажа — от литературных антологий 1920-х годов до «Черной» и «Блокадной книги». «Даниэль Штайн, переводчик» — роман о вымышленном персонаже, а не сборник реальных документов о Руфайзене, поэтому произведение Улицкой — не завершение или продолжение жанровой традиции, а ее использование в качестве готового языка. Однако гетерогенность традиции в романе не отрефлексирована, и созданное Улицкой метаповествование «по умолчанию» воспроизводит характерные мотивы и эстетические черты, свойственные монтажам из подлинных цитат.

От «Черной» и особенно от «Блокадной» книг ее роман унаследовал установку на преобразование документов для усиления художественного впечатления и сознательную непроясненность позиции автора, который и сам оказывается словно бы составителем, дающим лишь самые обобщенные, безадресные этические оценки, чтобы не называть точно свое экзистенциальное «место».

(Ср. аналогичный по степени обобщенности монолог автора, объясняющего свои задачи, в начале фильма Сокурова «Читая блокадную книгу».)

Центральным, но скрытым мотивом романа «Даниэль Штайн, переводчик» становится сакрализация прошедшего события, которое интерпретируется как этическое задание на будущее — автору и читателям. Этот мотив — общий для обсуждаемой традиции.

На жанровую схему «сакрализующего многолюдного монтажа» в романе Улицкой наслаиваются другие влияния, анализ которых не входит в задачу этой книги. По-видимому, среди этих воздействий — разнообразные монтажные композиции в американской прозе, в диапазоне от «Мартовских ид» Торнтона Уайлдера (1948, русский перевод — 1981) до романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1968, русский перевод — 1970).

Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали создать еще один сборник материалов о преступлениях нацистов — может быть, несколько необычный по структуре, но поэтому — и особенно пригодный для пропаганды на заграницу. Запрет книги стал для них сильным ударом, хотя, в отличие от других участников ЕАК, входившие в него Эренбург и Гроссман не были ни арестованы, ни даже отлучены от печати. Послевоенные публикации Гроссмана, пьеса «Если верить пифагорейцам» (написана — 1940, опубликована — 1946) и роман «За правое дело» (1952) были обруганы официальными инстанциями, Эренбург же вышел из конфликта вокруг «Черной книги» почти без потерь: в 1948 году он получил Сталинскую премию за роман «Буря», в 1952-м — еще одну, новоучрежденную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами».

Тем не менее работа Эренбурга и Гроссмана стала переломной в истории советской книги-монтажа. В 1940-е годы, в ходе многочисленных и непредсказуемых смен вектора идеологических кампаний (прославление социалистической Югославии — разрыв отношений с режимом Тито, новое торжество «марристов» в 1948–1949 гг. и последующий разгром «нового учения о языке» в книге Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», официальные нападки попеременно то на композиторов-модернистов, то на критиков-космополитов, то на евреев вообще), резко потеряло актуальность представление о том, что документы могут «говорить сами за себя» — даже идеологически проверенные. Некто А. Холопов обратился к Сталину с вопросом: не противоречат ли новые утверждения «вождя» его же собственным прежним «марристским» декларациям. Сталин в ответном письме обозвал своего корреспондента «талмудистом и начетчиком», пояснив, что в своем докладе имел в виду нечто совершенно другое, чем предполагал Холопов[616].

В этих условиях на место монтажа документов приходит их пересказ и тщательное препарирование. Эта тенденция не была господствующей — например, уже в 1950-е годы в СССР были изданы полные протоколы Нюрнбергского процесса — но все же смена культурной доминанты была достаточно ощутима. Неотредактированный, аутентичный исторический документ воспринимался как нечто опасное, он был насыщен потенциально запретными именами и значениями.

В конце 1960-х среди молодых историков культуры и особенно литературы распространяется мода на архивные исследования и публикацию забытых текстов. Наибольшее внимание вызывала эпоха «серебряного века». Эта мода осознавалась как имеющая отчетливо нонконформистский смысл.

В период «оттепели» и позже публиковались многочисленные документы, связанные с историей Великой Отечественной войны, некоторые — в составе вполне научных, добросовестных изданий[617]. Но все же возрождение жанра монтажной книги, осуществленное Адамовичем и Граниным, было нарушением культурных конвенций. Природу этого нарушения предсказали Борис Эйхенбаум и Соломон Рейсер, которые писали, что монтажная книга о писателе «проявляет» литературный быт. Традиция монтажной книги вообще была, как видно из сегодняшнего дня, очень сильно связана с репрезентацией частной жизни, которая при советской власти была предметом идеологически сомнительным и отчасти табуированным, потому что и «просто» частная жизнь, сама по себе, была в СССР репрессирована и затруднена.

Мотива частной жизни не было у сборников документов о зверствах нацистов, но он был в «Черной книге»: она демонстрирует постоянное столкновение бесчеловечной силы нацизма и повседневных дел и радостей всех тех, кто писал и говорил о себе и своих близких для этого собрания документов. Даже столь осторожный по стилистике текст, как «Блокадная книга», говорил о значимости страшного блокадного быта.

Эстетика книги-монтажа сама по себе запрещена не была. Но те идеи, на которых она была основана, «вытолкнули» связанный с ней тип книги в сторону неофициального или не совсем официального письма. Поэтому на смену «Черной книге» столь долго — до конца 1970-х — не приходило ничего подобного, даже и на совершенно другую тему. Только сейчас становится понятно: дело было не только в запретной еврейской теме, но и в жанре.

Об укорененности сюжета романа Улицкой в проблематике неофициальной культуры 1970-х пишет Анна Наринская:

Жанр книги-монтажа имел, однако, одно скрытое ограничение. Он не предполагал в качестве обязательной операции рефлексию аутентичности использованных в книге языков. Это ограничение действовало тем сильнее, чем более советским по своей эстетике становился жанр, — иначе говоря, чем больше он был основан на том, что документ или авторский голос представляют последнее, «завершающее» слово об историческом событии.

В «Блокадной книге» рефлексия аутентичности используется только в тех случаях, когда результаты такой рефлексии обещают быть идеологически допустимыми. Людмила Улицкая, осознающая эту проблему, создала в «Даниэле Штайне» вместо языков источников — языки вымышленных героев.

Дальнейшее развитие описываемой жанровой традиции, по-видимому, возможно в случае, когда монтажность вновь резко усиливается и дополняется антропологической рефлексией, не «завершающей» использованные тексты. Эта трансформация происходит в творчестве русско-белорусской писательницы Светланы Алексиевич — автора книг, подготовленных на основе автобиографических нарративов — устных и письменных — участников или свидетелей травмирующих событий, в диапазоне от Второй мировой войны до неудавшегося самоубийства. Алексиевич, кажется, в равной степени согласна представлять себя как писателя и антрополога, исследующего травмы, порожденные советской жизнью[619]. Написанный ею в 1980–2010-х годах цикл из пяти книг называется «Голоса утопии». Целиком он был издан в 2013 году в московском издательстве «Время».

В беседе с литературным критиком Натальей Игруновой Алексиевич говорит:

Эволюция метода Алексиевич от первых книг пенталогии к ее завершению заслуживает отдельного исследования. Здесь я позволю себе высказать лишь краткие предварительные замечания. По-видимому, на протяжении «Голосов утопии» дискретность текста нарастает. В первой книге, «У войны не женское лицо» (1983, опубл. 1985[622]), приведены многочисленные монологи советских женщин, воевавших на фронтах Второй мировой войны, — без всяких идеологических и «завершающих» комментариев, которые были в работах Адамовича с соавторами. В завершающей книге «Время секонд-хэнд», посвященной краху СССР, монологи, по-видимому, отредактированы, но Алексиевич подчеркивает, что ее герои не могут осмыслить произошедшее в рамках целостного нарратива и поэтому противоречат сами себе. Поэтому в ее записях много отточий. Вот характерный фрагмент одной из участниц книги — бывшей партийной чиновницы районного масштаба. Описывая перестроечные митинги конца 1980-х, она говорит:

Алексиевич в 1970–1980-е годы работала советской журналисткой, но ее пенталогия, и особенно завершающая книга, перекликается по методу с неподцензурной литературой и, отчасти, с формалистскими монтажами. Переклички выражаются в твердом отказе от комментирующего, завершающего авторского слова — как можно видеть из беседы с Н. Игруновой, этот отказ имеет для Алексиевич мировоззренческий и общеэстетический смысл — и в нарастающем интересе к дискретности, внутренней противоречивости человеческого мышления, несводимости его к идеологическому цельному нарративу. Таким образом, несмотря на идеологическую «правильность» книги «Я из огненной деревни…», после того как Адамович, Брыль и Колесник возродили жанр книги-монтажа, он стал неуклонно смещаться из советского смыслового пространства в сторону неподцензурной литературы, что нашло завершение в творчестве Улицкой и особенно Алексиевич.

В 2010-е годы, одновременно с завершением пенталогии Алексиевич, и Улицкая — скорее всего, независимо от нее — приходит к идее монтажа подлинных, хотя и сильно отредактированных чужих текстов. В том же 2013 году она подготовила к печати книгу «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленную из фрагментов воспоминаний о повседневной жизни детей в послевоенном СССР. Эти воспоминания были написаны специально по просьбе Улицкой, которая в специальных объявлениях в прессе призвала людей своего поколения рассказать о временах своего детства — и получила, по ее собственным словам, более тысячи писем. Книга состоит из разделов «Ели…», «Пили…», «Мылись…», «Одевались…», «Играли…». Критик Наталья Кочеткова замечает, что книга способствует остраненному восприятию исторического периода, который кажется вроде бы хорошо знакомым: «В этих записках говорится… как, например, мать и дочь на лето шили себе по одному платью и ходили в нем весь сезон. Иными словами, о жизни странной, незнакомой и из сегодняшнего дня трудно представимой»[624].

Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.

Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены.

Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд»[625], полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции.

На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году[626]. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека[627]. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению.

Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х.

В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности.

Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи[628].

В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др.[629]

Формально Ромм выполнял практически ту же задачу, что и Шуб: демонстрировал, сколь жалок и отвратителен был репрессивный режим, побежденный Советским Союзом. Но, по воспоминаниям мемуаристов, сам Ромм при монтаже фильма постоянно замечал, насколько похожа была нацистская пропаганда на сталинскую, и старался вырезать кадры, где это сходство особенно бросалось в глаза. Один из авторов сценария фильма, Майя Туровская, в интервью журналу «Искусство кино» утверждала, что уже до начала монтажной работы понимала перекличку между двумя тоталитарными диктатурами[630]. Еще одно отличие картины Ромма от фильмов Шуб состояло в том, что «Обыкновенный фашизм» обличал не поверженный режим, а, как утверждал закадровый комментарий, распространенную во всем мире идеологию. Таким образом, фильм связывал историю и современность, а не отделял одно от другого непроходимой границей, как это делало советское искусство 1920-х.

Несмотря на советский по своей риторике сопроводительный текст Михаила Ромма, стилистика комментария была необычной для советского документального кино — сам режиссер читал его хрипловатым, не слишком «сценическим» голосом, с подчеркнуто «приватной», ироничной интонацией. Финал фильма вообще является радикально не-советским, одновременно и эстетским, и более гуманистическим, чем требовали советские идеологические догмы: за кадром маленькая девочка рассказывает сказку о курочке Рябе, а в кадре сменяют друг друга статичные фотографии нацистских вождей и неизвестных людей (с особым акцентом на глаза) и подвижные кинокадры детей, играющих в детском саду. Этот монтажный ряд иллюстрировался замечанием режиссера-ведущего: «Все зависит от того, что мы с вами вылепим из этих детей».

В подходе Гайдая и Ромма к монтажу можно заметить некоторую функциональную эквивалентность — для обоих режиссеров произведение искусства (фильм) представало не как цельное, готовое, заведомо телеологичное, но как становящееся и создающееся на глазах у зрителя. Поэтому для фильма Ромма была важна скорее ассоциативная, чем нарративная логика — режиссер подчеркивал это в своих воспоминаниях[631], а Гайдай сознательно усиливал импровизационность монтажа и всего действия своих комедий. Однако ни тот ни другой режиссер не эксплицировал этих — безусловно модернистских по своему происхождению — особенностей своих фильмов.

Уже на излете «оттепели» на советские экраны вышел фильм, в котором связь монтажа и импровизационности выведена на уровень эстетики — «Айболит-66» (1967) Ролана Быкова, снятый по сценарию режиссера и Вадима Коростылева. В первой части фильма в кадре постоянно присутствует съемочная группа, сам сюжет разыгран как творящаяся на глазах зрителя импровизация — но остраненная изощренным монтажным построением и необычными ракурсами съемки. Экран меняет форму — становится то узким, то более широким. Дети-актеры кладут на пол голубые ленты и с их помощью изображают волны — но как только хор за кадром несколько раз пропевает «магические» слова «И море всерьез, и корабль всерьез!», на следующем же кадре Айболит и его друзья плывут на «настоящем» паруснике по реальному морю.

В каждом из перечисленных случаев — фильмы Гайдая, Ромма и Быкова — монтаж имеет различный историко-стилистический смысл. Так, в фильме Быкова, в отличие от Ромма и Гайдая, монтаж служит принципиальному уравниванию социальной реальности и мира игры и поэтому может быть охарактеризован как постмодернистский. Однако, хотя вопрос об исторической типологии монтажа в целом важен для моей книги, здесь необходимо обратить внимание на то, что сближало, а не разделяло использование монтажа у этих трех режиссеров. Этот метод был у них так или иначе специально мотивирован: у Гайдая и Быкова — откровенной эксцентрикой, у Ромма и Гайдая — отсылками к эстетике раннего кино (у Гайдая — к немой комедии с ее условными типажами, у Ромма — к фильмам Шуб и, возможно, Дзиги Вертова), у Быкова — пародийными аллюзиями на новейшие тогда эксперименты европейского кинематографа, прежде всего — фильм Фредерико Феллини «Восемь с половиной» («Otto e mezzo», 1963). Однако в «оттепельном» СССР был вид искусства, в котором монтажные принципы использовались чаще, чем в кино, но при этом без специальных мотивировок. В поэзии приемы, эквивалентные киномонтажу, стали в 1960-е годы в первую очередь знаком современности — во всяком случае, для подцензурных авторов.

Монтажная эстетика в литературе 1960-х была представлена несколькими, ранее не использовавшимися в этой функции приемами. Наиболее характерным из них была приблизительная рифма — или «корневая ударная рифма», как ее назвали в статье-манифесте 1959 года учившиеся тогда в Литинституте поэты Юрий Панкратов и Иван Харабаров[632] (после публикации их опуса, где рифма провозглашалась одним из главных показателей новизны в поэзии, остряки в московских писательских кругах говорили, что самая авангардная рифма сегодня — это рифма «Панкратов — Харабаров»[633]).

Сложные, составные, неточные рифмы, ориентированные на традицию Маяковского, использовали поэты, начинавшие в конце 1930-х (М. Кульчицкий, М. Луконин, Н. Глазков и другие), — тогда эти рифмы отсылали к продолжению революционно-футуристической поэтики вопреки «затвердеванию» новой литературной догмы. В этом кратком и эскизном обзоре нет возможности обсуждать особенности приблизительной рифмовки 1960-х годов, тем более что на материале подцензурной поэзии их уже обследовали Д. С. Самойлов, позже — М. Л. Гаспаров, который добавил к изучаемым текстам стихотворения И. А. Бродского[634]. Здесь необходимо отметить только один важнейший аспект «новой» рифмовки — она нарочито «денатурализовала» течение стиха, которое в подцензурной поэзии 1940–1950-х годов должно было ощущаться как «естественное»[635], — потому тогда в ней преобладали рифмы точные или основанные на усечении; вторые уже в 1960-е воспринимались как старомодные[636], а первые — как стилистически маркированные, «не-современные». На эту же «денатурализацию» работали многочисленные, подчеркнутые, часто навязчивые аллитерации в стихотворениях «шестидесятников».

Таким образом, в 1950–1960-е приблизительные рифмы стали знаком продолжения революционной традиции, или, пользуясь риторикой, заданной XX съездом КПСС, «возвращения к ленинским нормам» — но приобрели гораздо более явную, чем в конце 1930-х, коннотацию — раскрепощения литературы, расширения границ дозволенного, намеренной игры с читателем, «сопряжения далековатых идей»[637]. Впечатление раскрепощенной звуковой игры создавалось паронимической аттракцией и метафоническими заменами, инверсиями и пропусками согласных в рифмующих словах.

Как видно из приведенных примеров, неточная рифма в поэзии 1960-х несла повышенную смысловую нагрузку: она призвана была подчеркивать антонимичность, смысловой контраст или, наоборот, сближение (по принципу паронимической аттракции) рифмующих слов; см. в цитатах из Евтушенко: «кабаках — коготках», «дура — Дувра», «Астрахани — астрами», «страшные — страстные», «милиция — миитовца», из Вознесенского: «горе — голос — голод — горло — голой — Гойя», «героиня — героина». В поэзии конца 1950-х — начала 1960-х постоянно использовались рифменные сопоставления литературного слова — с жаргонизмом и просторечием и вообще слов из разных стилистических регистров. Функционально «новая» рифма была подобна кинематографическому монтажному стыку.

Монтажную природу имели и другие приемы поэзии «легальных шестидесятников», в частности описание события или объекта через набор броских, эффектных образов-«кадров» — как, например, в обращении к аэропорту в стихотворении Андрея Вознесенского «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» (1961)[642]:

«Легальная» поэзия 1960-х была общественной, часто — острополитической по своей тематике. По сути, она решала нелитературные задачи — создания языка для выражения коллективных эмоций, для перформанса новой идентичности советской молодежи[645]. Но использованные в этой поэзии приемы, напоминавшие монтаж, напротив, подчеркивали автономию текста, его «отделенность» от окружающего мира и повседневной речи.

Этот видимый парадокс объясняется тем, что фонетический облик стихов и их политизированная тематика были внутренне связаны одновременно двумя семантическими конструкциями: 1) отсылкой к постфутуристическому авангарду 1920-х — прежде всего, конструктивизму Сельвинского и Луговского, но также к поэзии позднего Маяковского, послереволюционного Асеева и Семена Кирсанова, и 2) апологией советского интеллигентского сознания и интеллигенции в целом. Советский лояльный, но при этом мятущийся, полный драматических противоречий интеллигент (см. «Пролог» Е. Евтушенко, «Параболическую балладу» А. Вознесенского и др.) представал в поэзии Вознесенского, Евтушенко, Ахмадулиной и их последователей как творец автономного мира искусства, более подлинного, чем советская повседневность.

Поэзия «шестидесятников» декларировала, что может преобразовать эту повседневность и осмыслить ее как эпизод прогрессивного развития человечества (см. особенно поэмы Е. Евтушенко «Казанский университет» и «Братская ГЭС»). За новым подходом к стиху стоял новый проект советской лояльности — не подневольной, а энтузиастической.

Этот проект был выработан в 1954–1956 годах партийными элитами, в первую очередь — Г. М. Маленковым, Н. С. Хрущевым[647] и А. И. Микояном именно для того, чтобы стимулировать население СССР для энергичной работы и поддержки нового руководства страны после пересмотра репрессивной политики Сталина, освобождения политзаключенных и закрытия многих лагерей ГУЛАГа. Составными частями этого проекта стали мобилизация молодежи для освоения целинных земель, ослабление давления на крестьянство (улучшение снабжения деревни, резкое повышение закупочных цен на колхозную продукцию, начало денежной оплаты за крестьянский труд), массовое жилищное строительство, принудительное насаждение «социалистического соревнования», а также открытие многочисленных интернатов, в которых дети из неполных и полных семей воспитывались бы в «новом» духе; впрочем, этот последний проект, поддержанный Хрущевым, быстро провалился, хотя первоначально для его реализации были приняты значительные организационные меры[648]. Разумеется, у каждого из этих мероприятий было и собственное значение, как экономическое, так и политическое, но в совокупности они оказывали влияние и на становление «новой лояльности». Эта программа была провозглашена в отчетном докладе Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС:

Чуткий к начальственным настроениям Евтушенко успел уже в 1955 году дать броскую афористическую формулу, как бы санкционирующую изменившуюся политику ЦК от лица молодых, но укорененных в литературной традиции[651] интеллигентов.

Поэтика «легальных шестидесятников» оказывалась основана на негласной договоренности авторов с властями и цензурой, с одной стороны, и интеллигентной аудиторией — с другой. Это давало представителям «эстрадной поэзии» очень большие возможности влияния на читателей и слушателей, но блокировало введение в стихи о современности дискомфортного опыта, который бы смутил цензуру или поклонников: такой опыт мог упоминаться только в случае, если он условно прикреплялся к «иностранной жизни». Ср. «Монолог битника» (1961) и «Монолог Мэрлин Монро» (1963) А. Вознесенского:

Склонность авторов 1960-х так или иначе подчеркивать автономность своих произведений — хотя и в рамках советской цензуры — и стремление к эмоциональному контакту с аудиторией привели к тому, что программный утопизм их творчества оказался словно бы апроприированным, присвоенным. Главным носителем надежд на светлое будущее в их стихах предстало не советское государство, а лояльная к нему интеллигенция. О стоическом восприятии истории как безличного насилия в этих новых условиях и речи быть не могло — наоборот, герои «шестидесятников» яростно выступали против любого насилия, любых исторических прецедентов насилия, противостоящих гуманистическим веяниям настоящего:

Эти политические аспекты культуры «оттепели» имеют самое непосредственное отношение к возрождению монтажа. В этот период представители разных видов искусства стали активно интересоваться тем, как можно изобразить универсалистски понятый современный мир и современное сознание. В 1940-е годы такие вопросы интересовали только столь радикальных авторов, как Аркадий Белинков и Даниил Андреев. На роль одного из важнейших методов представления современности в период «оттепели» вновь был выдвинут монтаж — но уже сильно переосмысленный.

Если описывать максимально схематично, то в 1950-х и начале 1960-х годов были выработаны две главные программы вестернизации советского общества. Одна, умеренно консервативная, принадлежала Хрущеву и в целом партийным элитам, которые полагали, что советская молодежь должна получать научно-техническую квалификацию на уровне новейших мировых достижений и не выглядеть слишком культурно отсталой при общении с иностранными сверстниками. Такая функциональная «вестернизованность» была нужна, чтобы подготовить новое поколение ИТР, способных участвовать на равных в военно-техническом соревновании с Западом вообще и с США в частности. Главным свойством этой программы, однако, было наличие мощных идеологических и цензурных фильтров, действие которых делало знакомство и усвоение достижений Запада весьма дозированным и избирательным[654].

Вторая, радикальная, программа была стихийно выработана культурными элитами более или менее нонконформистских или «либеральных» (по советским меркам) взглядов. Хотя разнообразие вариантов этой программы, сформулированных в лояльных или неофициальных кругах, было очень велико, в целом она предполагала преодоление культурной изоляции СССР, длившейся с конца 1920-х годов, большую открытость страны для современных культурных течений и большую свободу художественного высказывания, в том числе критического. В некоторых интерпретациях эта программа предусматривала реабилитацию российских модернистских традиций, восходящих к 1910–1920-м годам, а в наиболее последовательных версиях — и возможность экспорта в СССР всего разнообразия новейших западных течений, включая авангардные и контркультурные.

Две эти программы находились в состоянии глубокого конфликта, так как советский административный аппарат стремился контролировать любые связи советских людей с Западом и «фильтровать» информацию, приходившую извне страны. Конфликт изредка вырывался наружу — это проявилось в скандальных выпадах Хрущева в адрес художников-новаторов на выставке к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР[655] или персонально в адрес Андрея Вознесенского на встрече с советской интеллигенцией (первое событие произошло в 1962 году, второе — в 1963-м). Однако, как ни странно, несмотря на конфликт, между этими программами не было непроходимой границы, и некоторым авторам и культурным группам в конце 1950-х — начале 1960-х удавалось работать в рамках двух этих программ одновременно. Среди них были и лояльные ученые и инженеры, которые способствовали ускоренному развитию фундаментальных и прикладных исследований, в ряде случаев имевших двойное — военное и мирное — назначение, — и, с другой стороны, такие поэты, как Евтушенко и Вознесенский. Вознесенский, как известно, в своих стихах первой половины 1960-х изображал американских битников невольными обличителями моральных язв американского общества — это был испытанный еще в 1920-е годы способ легализации западных культурных новаций.

Шокирующие сведения о сталинских репрессиях, известия о разгроме венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году — все эти «открытия» приводили многих людей к размышлениям о смысле и направлении истории. При использовании монтажа результаты этих размышлений, высказанные в произведении искусства, оказывались сформулированы более радикально или, как минимум, более эффектно. Когда монтаж становился не только техникой, но и методом, он изображал текучую и многосоставную современность и в то же время связывал читателя/зрителя с прошлым, которое было отделено от современности десятилетиями террора: через отсылку к прошлому, поскольку сам монтаж воспринимался как перефразированная цитата, передача эстафеты от 1920-х. Чем меньше тот или иной автор ориентировался на цензуру, тем более свободным и нелицеприятным мог быть его диалог с культурными традициями 1920-х, следовательно, тем более историзирующим было его понимание монтажа: именно таким образом понимает монтаж А. Белинков в своей неподцензурной книге «Сдача и гибель советского интеллигента». Но эта связь с прошлым проходила поверх разрыва эпох.

В 1920-е годы разрыв между (тогдашней) современностью и дореволюционным периодом воспринимался как неизбежность, которую можно принимать или не принимать. В 1960-е представление о разрыве стало иным: речь шла уже не о промежутке в несколько лет, а о примерно двух десятилетиях, отделявших современность от «времени истока», 1920-х. Этот разрыв был травматическим и требовал психологической и эстетической нормализации — или выработки средств, которые бы помогли переживать его, не нормализируя. Литература 1960-х дает примеры и той и другой стратегии: к нормализации последовательно прибегали «легальные шестидесятники» (особенно Е. Евтушенко и А. Вознесенский, в гораздо меньшей степени — Б. Ахмадулина и Б. Окуджава), неподцензурные писатели и поэты не «сшивали» разрыв, а пытались описать его и художественно исследовать его психологическую природу, работая сквозь боль травмы и поверх барьеров.

Для того чтобы прояснить природу ненормализующего подхода к проблематике разрыва и соответствующей ему концепции монтажа, следует обратиться к наиболее яркому примеру из иностранной литературы той эпохи. В 1969 году американский писатель Курт Воннегут опубликовал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Имя его главного героя, Билли Пилгрима, — прозрачный намек на Pilgrim’а, Паломника, главного героя трактата Джона Беньяна о духовной жизни «Путь Паломника» (1678). По словам рассказчика,

В романе создается новый образ истории — петляющей, не имеющей ни направления, ни финального смысла. Этот новый образ прямо обусловлен тем, что герой романа стал свидетелем бомбардировки Дрездена англо-американской авиацией и усомнился в том, что история имеет смысл. Сама бомбардировка представлена в романе как метафизическая и антропологическая катастрофа, оказывающая влияние не только на выживших свидетелей, но и на тех, кто пытается понять значение этого события.

Роман написан с интенсивным применением монтажа — или, как характеризует это рассказчик, «телеграфически-шизофреническим стилем» — и системы лейтмотивов, из которых главные — стоическая ремарка ‘So it goes’ (в переводе Р. Райт-Ковалевой — «Такие дела») и птичий посвист ‘Poo-tee-weet?’ («Пьюти-фьют?»).

Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого — но увиденного из сегодняшнего дня.

Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов — как легальной, так и неподцензурной — почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского — «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» — продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении — по крайней мере, чисто стиховом — нашего поколения»[656]. Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.

Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа»[657], но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы — книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора[658]. Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.

Позицию легальных «шестидесятников», равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии, деконструировал Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл «Голоса» (1958–1962). В стихах авторов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова — советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, которую невозможно было считать моментом исторического развития, хотя бы и отягощенного «трагическими противоречиями». Среди участников «лианозовской школы» именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации «открытой», «не заживающей», не поддающейся оправданию травмы. Столкновение «монтажных планов» в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ставившим под вопрос любые причинно-следственные связи. В этом смысле композиционные принципы стихотворений Сапгира из цикла «Голоса» отдаленно соотносимы с композиционными принципами еще не написанного на тот момент романа Воннегута «Бойня номер пять…».

Постоянный прием Сапгира — проникнутое язвительной иронией сопоставление образов механического и живого, которое по ассоциации тоже приобретает черты машины («Икар»), иррационального насилия и истерического веселья («Предпраздничная ночь»), или образов, ассоциативно связанных то с сексуальностью, то с паническим страхом («Одиночество»).

Очень частый у раннего Сапгира тип рифмы — диссонансная, при этом ассонансными или метафоническими, или неравносложными, как у «легальных шестидесятников», он почти не пользовался[660]. До Сапгира диссонансная рифма была опробована в послевоенной подцензурной поэзии только в одном, но получившем большую известность стихотворении — социальном памфлете «Иероним Босх» (1957) Павла Антокольского, в котором носителем тоталитаризма был провозглашен не тиран, а все общество. Характерно, что в этом произведении заметна не просто ирония, но даже, пожалуй, издевка над самим понятием прогресса.

В тогдашней подцензурной культуре представление о том, что носителем тоталитарной психологии может быть общество в целом, иногда высказывалось (стихотворение А. Вознесенского «Довольно околичностей…» (1956), некоторые эпизоды фильма Ромма «Обыкновенный фашизм»), хотя очень редко оказывалось сформулировано последовательно: будучи высказанным вслух, оно подрывало возможность исторического оптимизма, характерного в целом для «шестидесятников». Среди немногих исключений, существовавших в легальном поле, кроме произведения Антокольского, можно назвать роман А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» (1963): не случайно для обоих этих произведений авторы выбрали стилизованный «позднесредневековый» антураж.

Возможно, ассоциация антипрогрессизма и диссонансной рифмы не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов и — метонимически — представление о любой заведомо осмысленной, «прогрессивной», предсказуемой последовательности.

По-видимому, стихотворение Антокольского оказало на Сапгира долговременное воздействие. Примененная Антокольским схема рифмовки используется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после «Босха» цикла Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» (1984–1987)[663]. Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это не случайно: Антокольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX — начала XX века[664] (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и русского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей псевдохаотической структуры текста. Его ирония — иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изображаемого им мира.

Наиболее радикально поэтику монтажа в 1960–1970-е годы в России переосмыслили два прозаика, при этом один из них, Павел Улитин, не рассчитывал на публикацию своих произведений в СССР в принципе, а другой, Александр Солженицын, как известно, после обнародования нескольких ярких рассказов оказался вытеснен из советской печати.

Фигура Александра Солженицына общеизвестна. Творчество Павла Улитина (1918–1986) — очень значительное явление литературы, но оно до сих пор не введено в научный оборот — его произведениям посвящен ряд критических статей, есть несколько мемуаров о нем самом, но академических исследований, насколько мне известно, не существует.

Две следующих главы книги посвящены анализу монтажных принципов у этих авторов. Если не считать того важного обстоятельства, что оба этих писателя были неприемлемы для советской цензуры, сегодня они выглядят полными антиподами: Улитин — авангардист и экспериментатор, критик любой идеологизации литературы, не обращавшийся к сколь-либо широкой аудитории, Солженицын — писатель-идеолог, автор монументальных исторических романов, явственно стилизовавший себя и в публичном, и в творческом поведении под русских классиков второй половины XIX века — но в действительности, по справедливому замечанию Александра Гольдштейна, продолживший на новом уровне эстетику жизнетворчества, характерную для «серебряного века»[665]. В целом можно сказать, что в контекст более поздней неподцензурной литературы Улитин входит органически, а Солженицын — не «вписывается», именно из-за своего идеологизма. Однако если рассматривать их как современников, то сходств между ними оказывается куда больше, чем кажется на первый взгляд.

Солженицын о творчестве Улитина, возможно, вообще не знал, Улитин же внимательно следил за публикациями автора «Одного дня…» — как подцензурными, так и «тамиздатскими». Ср., например, намеки на опубликованные рассказы Солженицына «Матренин двор» (1960[666]) и «Случай на станции Кочетовка» (1962)[667] в книге П. Улитина «Путешествие без Надежды» (1970–1971): «У Матрены во дворе росла лебеда. На станции Шепетовка нам пришлось разоблачить одного хорошего человека. У нас брака не бывает. Так надо»[668]. В одном из своих произведений, «Ворота Кавказа», Улитин иронически назвал Солженицына Робеспьером Исаевичем Правдиным[669].

Оба они родились в одном и том же, 1918, году на охваченном Гражданской войной юге России: Улитин — в донской станице Мигулинской, Солженицын — в Кисловодске, но, как и Улитин, вырос в Ростове-на-Дону. У них было много возможностей познакомиться[670]. Еще одна неожиданная перекличка в их биографиях связана с тем, что оба рано потеряли отцов: отец Солженицына погиб на охоте до его рождения, отец Улитина был убит бандитами, когда будущему писателю было два года.

В произведении «Ворота Кавказа», видимо, скрыты упоминания о довоенном Ростове и о «землячестве» Улитина и Солженицына: «ворота Кавказа» — давний парадный «титул» Ростова-на-Дону, доныне употребительный на туристических сайтах в Интернете. В тексте «Ворот…» немотивированно возникает фраза: «…про печенегов было в первом узле», то есть в романе «Август Четырнадцатого» — первом «узле» исторической эпопеи «Красное колесо».

Очевидно, Улитин имел в виду фразу из гл. 4 романа «Август Четырнадцатого»: «Сестру и брата то и объединяло, что только двое они во всей семье [Томчаков] имели критические, передовые взгляды. Остальные были дикари, печенеги»[673]. С «матерью Манефой», возможно, сравнивается героиня[674]. Поскольку героиня учится на курсах агрономов, у Улитина эта фраза отсылает к теме женского образования в предреволюционной России, которую он обсуждает в «Воротах Кавказа», вспоминая о своей матери — враче. Исторические печенеги кочевали на тех землях, где стоит нынешний Ростов-на-Дону, — вероятно, это учитывали и Солженицын, и цитировавший его Улитин.

Оба писателя перед Второй мировой войной учились в московском Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) — правда, там их пути не пересеклись, так как Солженицын поступил на заочное отделение этого института в 1939 году, а Улитин за год до этого, в декабре 1938-го, был арестован в общежитии ИФЛИ сотрудниками НКВД, приговорен к расстрелу за участие в подпольной антисталинской группе, чудом остался жив и впоследствии даже вышел на свободу.

Однако самое главное и самое поразительное сходство состоит в том, что два этих автора, хотя и с совершенно разными целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть названо гипермонтажом.

Имя Александра Солженицына — автора, которого еще при жизни называли классиком и наследником традиций русской литературы XIX века, — выглядит парадоксальным в ряду авангардистов и радикальных модернистов, которые обсуждаются в этой книге. Однако парадокс здесь — иллюзорный: культурный статус Солженицына, достигнутый им во многом благодаря собственным усилиям, и претензии на роль «великого русского писателя — властителя дум» вплоть до настоящего времени затрудняют адекватную интерпретацию его эстетики. «…Солженицын научился применять модернистские средства ради достижения антимодернистских целей», — отмечает в одной из своих недавних статей Ричард Темпест[675].

Одним из скрытых внутренних сюжетов творчества Александра Солженицына была многолетняя полемика с фильмами и эстетической позицией Сергея Эйзенштейна. Столь обостренная реакция Солженицына на творчество знаменитого режиссера была обусловлена острым, но до сих пор мало замеченным сходством в интерпретации задач искусства и характера его воздействия на человека. (Можно даже предположить, что и сами представления о задачах и воздействии искусства выработались у Солженицына отчасти под влиянием фильмов Эйзенштейна.) В центре внимания обоих — один и тот же круг вопросов: русская история, смысл революции, значение насилия в революции. Оба воспринимали историю с ироническим остранением[676].

Однако при большом количестве эстетических и тематических схождений Солженицын был непримиримым идеологическим противником Эйзенштейна. Эйзенштейн — утопист, надеявшийся на революционную трансформацию человеческой психики с помощью искусства. История для него — экстатический порыв слабых per aspera ad astra. Солженицын, напротив, надеялся с помощью искусства заставить человека вспомнить его забытую подлинную природу. Те периоды русской истории, которые он описывал (раскол, реформы Петра I, обе революции 1917 года, Гражданскую войну, да и всю советскую эпоху в целом), он считал периодами деградации, взывающей о восстановлении изначальной «чистоты».

Рассмотрение поэтики Солженицына и Эйзенштейна в контексте истории монтажа позволяет выдвинуть предположение, что оба они принадлежали к одному и тому же международному эстетическому движению — ЭППИ, эпическому полифоническому агитационному искусству, которое было охарактеризовано в гл. 3. Солженицын стал завершителем этого движения, радикально трансформировавшим его первоначальные задачи.

Связь Солженицына с киноавангардом наиболее интересно проследить, анализируя его киносценарии. Сохранились два его произведения в этом жанре: первое — «Знают истину танки» (далее — ЗИТ)[677] — было создано осенью 1959 года без внешних поводов, второе — «Тунеядец» — по заказу киностудии «Мосфильм» в ноябре 1968-го. Режиссер Владимир Наумов смог устроить так, что сценарий был официально заказан Солженицыну, на тот момент не имевшему легального литературного заработка. Эти сценарии принципиально различаются и по жанру, и по поэтике.

ЗИТ, повествующий о восстании заключенных в лагере, полемически инвертирует жанр историко-революционного кино с массовыми сценами. О том, что сам Солженицын воспринимал свой сценарий как изображение именно революционных событий средствами кино революционной эпохи, можно судить, например, по таким ремаркам, как «Марш освобождения!» (с. 409), «Музыка нарастающей революции!» (с. 432) или по авторскому восклицанию (напоминающему титр немого кино) «Тираны мира! Трепещите!» (с. 439).

«Тунеядец» — лирико-сатирическая комедия всего с двумя главными героями, сочетающая, насколько можно судить, стилистику «шестидесятнических» комедий о стихийных нонконформистах (в диапазоне от «Королевы бензоколонки» (1962, реж. Алексей Мишурин и Николай Литус) до «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964, реж. Элем Климов) и снятых тогда же психологических фильмов о молодых интеллектуалах — например, «Мой младший брат» (1962, реж. Александр Зархи) по повести Василия Аксенова «Звездный билет». Изображенная с мягкой иронией главная героиня фильма носит модное имя Эльвина (Эля), в ее внешности, вкусах, манере поведения подчеркнуты «модность» и «современность»[678], противостоящие поляризированному по принципу «свой» — «чужой» обществу провинциального города, в который она попадает в результате автомобильной аварии.

Два эти сценария демонстрируют совершенно разное отношение к языку кинематографа. В «Тунеядце», несмотря на диссидентский радикализм сюжета (одна из ключевых сцен фильма — издевательски изображенные «выборы» в Верховный Совет СССР), соблюдены стилистические нормы современной Солженицыну советской лирической кинокомедии. Солженицын обнаруживает здесь полное понимание «правил игры» современного ему кинематографа: длинные, «повествовательные» планы, «неконфликтный» монтаж[679], нарастание эротического suspense’а между героем и героиней, длинная эффектная сцена автомобильной погони…

В ЗИТ сознательно воссозданы приемы советского монтажного кино 1920-х годов, а стилистика советского кино 1950-х соблюдена только в «рамочной» новелле, изображающей общение вернувшегося из лагеря заключенного со своими новыми, не знающими о лагерях знакомыми. Сценарий ЗИТ противостоит социальной действительности не только по сюжету, но и по тому киноязыку, который потребовался бы для его реализации.

Эстетическое и жанровое продолжение в последующих произведениях Солженицына, насколько можно судить, получил только его первый сценарий. В наибольшей степени напоминает ЗИТ сцена рабочей демонстрации в гл. 26 романа «Октябрь Шестнадцатого» (1971–1981), которую можно считать «ремейком» или компендиумом важнейших элементов раннего киносценария. В начале сцены почти буквально повторяется описание «кадра» из ЗИТ: внутренняя тюрьма лагеря с окружающим ее высоким деревянным забором (этот забор становится одним из важнейших «визуальных лейтмотивов» сценария) — «Заводские корпуса, темно-кирпичные, / как они видятся поверх высоких кирпичных оград»[680]. Изменения «эмоционального сюжета» в сцене демонстрации фиксируются изменениями формы экрана, которые описаны в авторских ремарках: «Экран пошире… Самый широкий экран… Круглое малое сужение, как в трубу… Ближе, крупней, расширяясь…»[681] Впервые «экран переменной формы» Солженицын предлагал использовать в ЗИТ: само это выражение входит в подзаголовок его сочинения («киносценарий для экрана переменной формы»). Содержание сцены — демонстрация забастовщиков, к которой неожиданно присоединяются военные и помогают рабочим бить полицейских, — зеркально противоположно сюжету ЗИТ: НКВД (тайная полиция) призывает на помощь танковые и пехотные части (армию), чтобы утопить в крови восстание трудящихся-заключенных.

ЗИТ инвертирует не просто жанр историко-революционного кино, но два совершенно конкретных образца этого жанра — фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1923) и «Броненосец „Потемкин“» (1927). Помимо сюжетной канвы, общей для всех трех произведений, на это указывают и другие важные линии преемственности: сценарий Солженицына, как и оба фильма Эйзенштейна, изображает завершившееся поражением, потопленное в крови, но героическое восстание группы людей, которые живут в очень тяжелых условиях (как в фильме «Броненосец Потемкин») и доведены до крайности постоянными унижениями со стороны администрации (как в фильме «Стачка»).

Но наиболее разительно сходство формальных элементов. Фильм «Стачка» основан на использовании экрана переменной формы. Для изменения формы экрана — сужения в вертикальную полосу, в маленький квадратик, в ромб — используются шторки; шторка может делить экран на два кадра, как это описано и у Солженицына[682]. В ключевых точках сюжета ЗИТ использованы характерные именно для Эйзенштейна крупные планы, представляющие патетически выделенные детали: рука засыпанного заключенного, торчащая из песка (с. 372), или серебристое кашне зам. начальника лагеря по режиму, повисшее на краю стола во время панического бегства администрации лагеря (с. 431). Этот второй «кадр» — прямая аллюзия на знаменитый кадр из «Броненосца…» — пенсне судового врача, зацепившееся за снасти. Описание крупного плана засыпанных песком рук в финале сценария, возможно (но это более гадательно), отсылает к кадру с руками обреченных рабочих, которых расстреливают войска в финале «Стачки». К «Броненосцу…» в ЗИТ отсылает описание «Каждого убитого подносят четверо заключенных на куске брезента, прибитом к двум палкам…» (с. 460) — ср. у Эйзенштейна сцену расстрела матросов, накрытых брезентом.

Финал ЗИТ прямо воспроизводит финал «Стачки». В фильме Эйзенштейна после изображения лесной лужайки, покрытой трупами расстрелянных рабочих (эпизод «Разгром»), появляются титры: «И кровавыми, незабываемыми рубцами легли на теле пролетариата раны: Лены, Талки, Златоуста, Ярославля, Царицына, Костромы. / Помни, / Пролетарий». Сценарий Солженицына завершается строками:

Очевидно, что перед нами — не цитата и не полемика, но сознательное использование наиболее ярких приемов предшественника в «подрывных», субверсивных целях. Ближайший аналог такой субверсии — осуществлявшаяся во время Гражданской войны в России «перелицовка» песен, когда на мелодию белогвардейской песни создавались новые, «красные» стихи или, наоборот, заменялся текст, изначально положенный на «красноармейскую» музыку[684].

Кроме того, в сценарии Солженицына есть элементы, не являющиеся цитатами определенных кадров или титров Эйзенштейна, но ориентированные на его кинопоэтику. Таковы парадоксальные образы, демонстрирующие «переворачивание» социального порядка, — убитый стукач, сидящий в кресле начальника лагеря (с. 404), революционное воззвание, вывешенное на стенде для лживой газеты «Правда» и оказывающееся подлинной правдой (с. 409), номер заключенного, который юродивый зэк Кишкин прижимает руками к причинному месту (с. 416). Таковы «аттракционы» — например, дважды оживающая девушка, изображенная на крышке бандуры, причем первый раз она оживает в воображении заключенного, в обрамлении наивной картинки с хатой и подсолнухами, а второй раз — в реальной сцене встречи узников мужского и женского лагерей. Таково и совмещение контрастных образов, когда, например, на экране, разделенном косой шторкой, изображены барак с заключенными и кабинет лагерного начальства[685].

Некоторые элементы сценария ЗИТ напоминают не Эйзенштейна, а, скорее, общие черты советского кино 1920-х, но в любом случае — именно раннего кино, а не кинематографа конца 1950-х. Таковы, например, образы-лейтмотивы, при первом появлении отсылающие к материальному явлению или предмету, а в дальнейшем функционирующие как метафора. В ЗИТ таким лейтмотивом становится песок: он появляется в начале и конце повествования, «сшивая» действие — сначала засыпает реальных заключенных, а потом превращается в метафору исторического забвения. Ср., например, образ-лейтмотив гармошки в сцене крушения поезда в фильме Александра Довженко «Арсенал» (1928): сперва это просто инструмент, на котором играет подгулявший солдат, а затем — метафора анархической стихии, захлебнувшейся в собственном разгуле.

В предыдущей главе уже шла речь о снятом в 1967 году, через 8 лет после создания ЗИТ, «монтажном» фильме Ролана Быкова «Айболит-66». Здесь важно отметить, что Быков применил в своей комедии экран переменной формы — с теми же целями, с какими он используется и в сценарии Солженицына: для выделения главного элемента действия. Однако если в ЗИТ Солженицын использует не только формальные приемы, но и методы выражения авторской позиции, характерные для раннего кино, то Быков эти методы откровенно пародирует.

Одним из важнейших выразительных элементов эпопеи Александра Солженицына «Красное колесо» (1971–1991) являются фрагменты, озаглавленные «Экран», — по сути, мини-сценарии эпизодов, которые читатель должен себе представить в виде фильма, — и графически оформленные иначе, чем остальной романный текст. Они записаны «в столбик», как верлибр, с большим, как при публикации стихов, отступом от левого края страницы — каждая новая строка указывает на смену плана. Ремарки, указывающие на звуковое сопровождение сцены («Общий рев и стук», «Звон», «Голоса из детского хора»), даны отдельными строками с небольшим отступом от левого края. Резкая смена плана или новая сцена отмечены знаком равенства (=) в начале строки.

Небольшие по объему, эти фрагменты, однако, чрезвычайно важны по смыслу, располагаются в «ударных» точках повествования. В каждом из «экранных» отрывков представлен визуальный образ одного события, внутренне противоречивый и метафорически[686] выражающий главный скрытый конфликт того или иного «узла», ту общую историческую коллизию, которая стоит за событиями[687].

Образ «красного колеса» возникает в одном из «экранных» фрагментов романа «Август Четырнадцатого» (1969–1980)[688] — в главе 30, в сцене пожара, когда российские пехотинцы начинают по ошибке стрелять в своих же драгун:

Аллегорически эта сцена предвосхищает «красное колесо» двух революций 1917 года и Гражданской войны, во время которой междоусобица, «стрельба по своим» стала, по мысли писателя, уже не локальной трагедией, а общей катастрофой России[690].

Замысел «Красного колеса» в момент его зарождения в 1937 году, как впоследствии описывал его сам автор эпопеи, также был основан на идее выражения целого через фрагмент, pars pro toto. Солженицын хотел показать влияние Первой мировой войны на историю России через самсоновскую катастрофу августа 1914 года, которая сделала возможной будущую революцию[691]. Этот метод Солженицын использовал и в «Одном дне Ивана Денисовича»: жизнь «России, которая сидела» (выражение Анны Ахматовой) показана в рассказе через один, и не самый плохой день одного, ничем не выдающегося заключенного[692].

В «экранных» сценах «Красного колеса» — как и в ЗИТ — подхватываются черты поэтики и повествовательные приемы Эйзенштейна. Почти все эти фрагменты описывают массовые действия — бои, уличные волнения, демонстрации, самосуд и т. п., — в которых участвуют обобщенные представители социальных сил — студенты, полицейские, солдаты, казаки, рабочие и т. д. В «Августе Четырнадцатого» в первых «экранных» эпизодах среди многочисленной «массовки» изредка появляются герои романа, названные по именам, но в последующих романах эпопеи у персонажей этих сцен нет имен, даже если их поведение индивидуализировано (например, старый мастер, раненный толпой за отказ присоединиться к демонстрации, в гл. 2 романа «Март Семнадцатого»), — они предстают только как социальные типы, а содержанием сцены всегда является конфликт социальных сил. «Экранные» фрагменты нарочито депсихологизированы — и этим составляют заметный контраст «основной» части повествования, в которой мотивы и цели героев либо подробно описываются «всевидящим» автором, либо показаны «изнутри» сознания героя/героини, через его/ее самоописание. В «экранных» сценах мы видим только поведение героев, а мотивы их действий никак не комментируются[693]. Все эти особенности напоминают поэтику ранних фильмов Эйзенштейна.

Многие детали «экранных» фрагментов «Колеса» могут быть истолкованы как реминисценции из конкретных фильмов Эйзенштейна. «Круглое малое сужение, как в трубу» («Октябрь Шестнадцатого») используется в «Стачке» как метод фокусировки зрительского внимания. «Живот мертвой лошади с крупными мухами, оводами, комарами над гниющими вытянутыми внутренностями…» («Август Четырнадцатого», «экранный» фрагмент из гл. 58)[694] напоминает другой знаменитый кадр из «Броненосца…» — мясо, покрытое червями.

К протокинотекстам «экранных» сцен, помимо «Стачки» и «Броненосца…», по-видимому, следует отнести и «Октябрь». Именно для этого фильма характерны «острые», необычные ракурсы съемок, придающие образам экспрессию и в то же время словно бы «остраняющие» (в формалистском смысле) картину исторических событий, — таковы изображения статуй, являющиеся лейтмотивом фильма, или выступление Ленина с броневика, снятое резко сверху или резко снизу. В «Красном колесе» аналоги таких «острых» ракурсов создаются словесными средствами:

Подробнейшее описание искусственно раздутых левыми партиями фактически несуществующих проблем с подвозом хлеба в Петербург в начале «Марта Семнадцатого» (гл. 2–3) — возможно, полемика не только с советской пропагандой в целом, но и с одной из первых художественно-пропагандистских версий революции — изображением очереди голодных, осунувшихся женщин за хлебом в начале «Октября».

Можно выделить общие для ЗИТ и «Красного колеса» мотивы и образы, которые соединяют сценарий 1959 года с исторической эпопеей. Таков, например, образ матроса-садиста: в ЗИТ появляется отличающийся особым изуверством солдат-каратель, который ходит в матросской форме и бескозырке, а в «экранной» сцене 418-й главы романа «Март Семнадцатого» — «свирепо безпощадные» (sic!) матросы, расстреливающие пожилого адмирала. Об одном из этих персонажей повествователь замечает: «революционный матрос с плакатов, из кадров, которые мы будем видеть, видеть, видеть»[696] (курсив мой). Образ революционного матроса формировался в значительной степени именно в фильмах Эйзенштейна (сцена с кронштадтскими матросами в «Октябре» и весь «Броненосец „Потемкин“»), а в дальнейшем был идеологически и эстетически «канонизирован» в фильмах 1930-х годов (например, «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана по сценарию Всеволода Вишневского (1936)). Эта параллель дает основания предположить, что в ЗИТ образ матроса может быть полемическим по отношению и к конкретным фильмам Эйзенштейна, и ко всей традиции раннесоветского «революционного» кинематографа.

Сам образ «красного колеса», каким он появляется в «Августе Четырнадцатого», восходит к метафорике «колеса истории», очень характерной для советской культуры 1920-х годов[697], — например, в стихотворении Сергея Обрадовича «III Интернационал»: «…На полдороге не встанет, не встанет / Революций огненное колесо!..» Однако, вероятно, наиболее востребованным этот образ был в раннесоветском кинематографе. «Колесо во весь экран» появляется в фильме Эйзенштейна «Стачка» — еще не как метафора движения времени, а как «аттракционное» орудие восставших рабочих: огромное металлическое колесо висит на стреле подъемного крана, этим грузом заговорщики ударяют по голове пожилого директорского стукача.

Образ «колеса истории» появляется у Эйзенштейна в фильме 1927 года «Октябрь» (там это колеса танка); у Всеволода Пудовкина — в фильме «Конец Санкт-Петербурга» (1927); у Фридриха Эрмлера — в «Обломке империи» (1929), где унтер-офицер, потерявший память во время Гражданской войны и вспомнивший свою жизнь в 1928-м, видит огромное, угрожающее колесо паровоза; у Александра Довженко в «Арсенале» и т. п. (Впрочем, поскольку сначала центральный образ возникает в эпопее Солженицына как колесо телеги-линейки, здесь возможна аллюзия еще и на начало и финал первого тома «Мертвых душ» Гоголя (колесо брички Чичикова и «птица-тройка»).) По-видимому, главным источником этих образов стала метафора Маркса «революции — локомотивы истории», в 1920-е годы постоянно использовавшаяся в советской политической риторике[698]. Однако смысловыми центрами переосмысления эстетики раннесоветского кино в «Красном колесе» являются именно «эйзенштейноподобные» сцены.

Во всех «экранных» сценах «Красного колеса» используется описанная выше авторская система условных обозначений и графической разметки, не соответствующая стандартам сценарного письма конца 1950-х и впервые примененная именно в ЗИТ. Согласно авторскому предисловию к тексту 1959 года, Солженицын, не надеявшийся, что его сценарий возможно будет экранизовать в СССР, применил эту систему указаний для того, чтобы читатель мог легче вообразить себе готовый фильм. Можно предположить, что и в дальнейшем Солженицын считал необходимым применять подобную систему записи цельных произведений, которые представлял себе как кинофильмы[699], или отдельных эпизодов, которые должны были восприниматься как кинематографические «вставки» в повествовательный текст.

Как ни удивительно, больше всего примененный Солженицыным способ записи напоминает графику текста в опубликованном в 1943–1944 годах сценарии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный»[700]. В 1920–1930-е годы сценарии делились на пронумерованные фрагменты-планы — так оформлены и ранние сценарии Эйзенштейна, и, например, опубликованные сценарии В. Маяковского. А сценарий «Ивана Грозного» состоит из коротких ненумерованных строк, напоминающих верлибр-репортаж с записью того, что должен увидеть зритель. Таким же образом устроены и текст ЗИТ, и «экраны» «Красного колеса».

Еще в 1929 году Эйзенштейн написал статью-манифест «О форме сценария», в которой настаивал на том, что первоначальный вариант замысла фильма должен быть изложен не в виде формализованного протокола (Эйзенштейн называет такой протокол «дребухом» — от немецкого Drehbuch, сценарий, буквально — «съемочная книга»), а в форме эмоционально окрашенной «киноновеллы»:

По-видимому, Солженицын в создании своих киносценариев руководствовался такой же логикой.

Весь довольно значительный массив «эйзенштейновских» цитат, отсылок и «методологических аналогов», который закладывается у Солженицына в ЗИТ и потом на протяжении десятилетий развивается, обогащаясь все новыми смыслами, глубоко парадоксален по своей природе. ЗИТ был написан в 1959 году, всего через несколько месяцев после завершения основной работы над рассказом «Один день Ивана Денисовича» (май — июнь), в котором Солженицын в первый, но не в последний раз высказал крайне отрицательное отношение к Эйзенштейну.

Нападки на фильмы режиссера переданы в двух разных сценах[703]. Сперва об Эйзенштейне в рассказе критически отзывается кавторанг («Офицеры [в фильме „Броненосец „Потемкин““] все до одного мерзавцы… — Исторически так и было! — А кто ж их [солдат] в бой водил?..»[704]), а затем — очень давно сидящий интеллигентный старик Х-123: «…не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»[705] В обоих случаях мы имеем дело с оценкой, данной персонажами, но не автором. Однако следует обратить внимание на два обстоятельства.

1) Защитник Эйзенштейна Цезарь Маркович, разговаривая с Х-123, одновременно ведет себя высокомерно и неблагодарно по отношению к Ивану Денисовичу, который приносит ему поесть: «…оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, словно каша сама приехала по воздуху…» — и покурить Ивану Денисовичу не оставил, «совсем о нем не помнил, что он тут, за спиной». Оправдание Эйзенштейна с эстетской точки зрения («…искусство — это не что, а как…») оказывается в рассказе такой же отрицательной характеристикой Цезаря Марковича, как и его снобистское отношение к Шухову.

2) Впоследствии Солженицын высказался об Эйзенштейне уже от своего собственного лица минимум дважды — и в обоих случаях почти в тех же словах, что и Х-123. В статье 1983 года «Фильм о Рублеве» творчество этого режиссера было определено как «заказное» (по словам писателя, в фильме «Александр Невский» Эйзенштейн «грубо выполнял социальный заказ режима»[706]) и искажающее русскую историю. Более развернутое утверждение можно найти в книге «Двести лет вместе», опубликованной в 2000–2002 годах. Солженицын пишет о большой роли режиссеров еврейского происхождения в становлении советского кино. Однако имена этих режиссеров в основном просто перечислены. Эйзенштейн — единственный, кто удостоен развернутой характеристики[707] — как объясняет автор, из-за масштаба дарования:

Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий — почти всей своей литературной жизни! — Солженицын находился в активном творческом диалоге с Эйзенштейном, но все эти годы отзывался о его творчестве негативно, считая его заслуживающим не содержательной полемики, а только вынесения твердой этической оценки. Это противоречие требует объяснений.

До сих пор недооценен, хотя и замечен тот факт, что диалог Цезаря Марковича и Х-123 в рассказе, претендующем на максимальную достоверность, ни при каких обстоятельствах не мог бы происходить в действительности. Действие «Одного дня…» относится, как прямо сказано в тексте, к январю 1951 года. Однако вторая серия «Ивана Грозного», которую обсуждают персонажи, сразу после съемок была запрещена, и «обычные» представители интеллигенции видеть ее не могли.

На это несоответствие впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт (Lubomír Linhart, 1906–1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны[710].

Напомню фактическую канву. Эйзенштейн закончил работу над второй серией 2 февраля 1946 года и отправил готовый фильм в ЦК ВКП(б). После правительственного просмотра Сталин и Берия отозвались об этой серии крайне резко, после чего, разумеется, на экраны она выпущена не была. Публичным событием этот запрет стал после того, как вторая серия была осуждена в постановлении ЦК от 4 сентября 1946 года «О кинофильме „Большая жизнь“»[711]. Эйзенштейн, узнавший о запрете с большим опозданием (режиссер лежал в больнице после сердечного приступа, и друзья боялись ему сообщать дурную новость), добился встречи со Сталиным, которая состоялась в ночь с 24 на 25 февраля 1947 года. В беседе также участвовал актер Николай Черкасов, сыгравший в фильме заглавную роль. «Вождь» еще раз высказал свои претензии, согласился на то, чтобы фильм был переделан, и разрешил показать непеределанную версию узкому кругу писателей и кинематографистов и студентам семинара Эйзенштейна во ВГИКе. Как полагали Л. М. Рошаль и Л. К. Козлов, перерабатывать фильм Эйзенштейн уже в момент этой беседы не планировал: в споре со Сталиным он считал себя правым и полагал, что со своим больным сердцем и проживет еще недолго, а самоцензура — крайне нервное занятие — наверняка ускорит его смерть. Встреча со Сталиным, по мнению Козлова, была нужна режиссеру в первую очередь для того, чтобы диктатор не распорядился уничтожить готовый фильм[712]. Эйзенштейн и в самом деле скончался вскоре после этих событий — 11 февраля 1948 года.

На экраны в СССР вторая серия вышла в августе 1958-го, несмотря на сопротивление консервативной части ЦК КПСС. Снятию запрета во многом способствовали усилия Михаила Ромма. Можно предположить, что в рассказе Солженицына изображены споры не 1951-го, а осени и зимы 1958 года[713].

Хотя еще в 1956 году был издан сборник статей Эйзенштейна, а в 1957-м в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве открылась первая выставка рисунков режиссера, именно 1958-й стал годом его явной реабилитации и возрождения публичного интереса к его творчеству. С Эйзенштейна было снято идеологическое клеймо. До этого начиная с 1946 года о нем публиковались преимущественно отрицательные отзывы, осуждавшие его как «формалиста», так и не сумевшего преодолеть многочисленные «ошибки»[714].

К 60-летнему юбилею режиссера во ВГИКе была проведена первая конференция, посвященная его творчеству, на которой было объявлено о начале работы над собранием сочинений (оно публиковалось в 1964–1971 годах), в свет вышел посвященный ему номер журнала «Искусство кино». В Доме кино, Доме ученых, Центральном доме литераторов и Доме архитекторов прошли вечера, посвященные юбилею[715]. На этих вечерах можно было увидеть ранние фильмы Эйзенштейна, в том числе «Стачку» (пока еще без записанной звуковой дорожки и с неотреставрированной пленкой). Дополнительным аргументом в пользу реабилитации прежде опального «формалиста» стал тот факт, что в том же году на Всемирной выставке в Брюсселе «Броненосец „Потемкин“» был признан жюри критиков лучшим фильмом в истории мирового кинематографа.

Несмотря на высокий кредит доверия, вторая серия «Ивана Грозного» озадачила многих — в первую очередь профессиональных кинематографистов, даже учеников Эйзенштейна младшего поколения, таких как Михаил Швейцер. «Простые» зрители, не связанные «корпоративными» ожиданиями, насколько можно судить, не испытывали при оценке фильма особого дискомфорта[716]. Однако будущие «шестидесятники» встретились с серьезной проблемой. Сами они ориентировались на идею «жизненной правды», представленной в поэтическом или эпически-экспрессивном ключе, но обязательно имевшей социально-критический смысл. Перед ними же оказался фильм, полный гротескных образов, основанный на очень условном, откровенно эротизированном киноязыке и демонстративно нарушавший требования исторической достоверности[717]. Иван Грозный, изображенный в виде изъеденного рефлексией одинокого героя, напоминавшего пушкинского Бориса Годунова, у «шестидесятников» вызвал, может быть, не меньшее отторжение, чем прежде у Сталина, но если Сталина фраппировала попытка приписать его предшественнику память о детских травмах и сомнения в собственной правоте[718], то советскую либеральную интеллигенцию — сквозившее за этими сценами сочувствие к деспоту.

Для адаптации позднего Эйзенштейна к представлениям «шестидесятников» потребовалась перекодировка его произведения, которая позволила бы однозначно определить политический «message» картины. Михаил Ромм в статье «Вторая вершина» доказывал, что «Иван Грозный» — антитоталитарный памфлет: «Во второй серии Сергей Эйзенштейн в году наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия „Ивана Грозного“ — это картина о трагедии тирании. Атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины…»[719] Нея Зоркая настаивала, что Эйзенштейн хотел следовать государственному заказу и оправдать тирана, но его талант оказался сильнее, «образная логика… постепенно… начинает приходить в противоречие с рациональной и официальной» — в результате оказывается, что фильм все-таки осуждает деспотизм[720].

Солженицын в «Одном дне…» занял гораздо более радикальную позицию — однако его точка зрения была вполне укоренена в контексте споров конца 1950-х. Писатель воспринял «Ивана Грозного» как фильм из ряда идеологических «заказных» произведений 1930–1940-х годов об образцовых авторитарных властителях, которых Сталин стремился представить как своих исторических «прототипов»: роман и пьеса «Петр Первый» и пьеса «Иван Грозный» Алексея Толстого, «Великий моурави» Анны Антоновской и снятый по этому роману фильм Михаила Чиаурели «Ираклий Саакадзе» и т. п.[721]

В 1946 году, когда вторая серия была запрещена, Солженицын уже сидел в лагере, заключенные которого занимались строительством жилых домов на Калужской заставе в Москве (сейчас — площадь Гагарина), — вряд ли у писателя там были возможность и желание читать «Культуру и жизнь» или «Литературную газету». А вот хвалебные отзывы о премьере первой серии «идеологически правильного» фильма Солженицын мог прочитать еще на свободе: премьера состоялась 20 января 1945 года, а арестован писатель был 9 февраля.

Весной 1957 года Солженицын, только что (в феврале) реабилитированный, поселился в Рязани. Там он и жил, изредка наезжая в Москву. Вторую серию «Ивана Грозного» он, как известно из его частного письма, посмотрел в кинотеатре осенью 1958-го. Кроме того, в том же году он мог попасть на юбилейный просмотр одного из ранних фильмов Эйзенштейна и участвовать в спорах о нем. 1958-й явно стал для писателя годом, когда завязалась его внутренняя полемика с Эйзенштейном. Вскоре после этого сначала была написана «внешняя» критика — два эпизода в «Одном дне…», затем — «критика делом», изображение инвертированной революции — ЗИТ.

Образ Эйзенштейна для Солженицына, судя по характеру реминисценций и отсылок в его произведениях, распадался надвое: на раннего и позднего. Вероятно, именно по этой причине в «Одном дне…» творчество режиссера обсуждается дважды. Кавторанг упрекает ранний фильм «Броненосец „Потемкин“» за историческую фальшь, а старик-интеллигент Х-123 обвиняет поздний фильм об Иване Грозном в тотальном — и поэтому безнравственном — эстетизме:

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! […] …к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит![722]

Ранний Эйзенштейн, от «Стачки» до «Броненосца…», был для писателя оппонентом и источником влияний, а поздний, начиная с «Александра Невского», — противником не только идеологическим, но и эстетическим. Будучи во многих чертах своего сознания «шестидесятником», Солженицын воспринимал ранние фильмы Эйзенштейна как тенденциозное, но впечатляющее изображение событий революции, «жизненной правды», а поздние — как аллегорическую апологию сталинизма.

По-видимому, «Иван Грозный» — вторая серия или весь фильм — стал в сознании Солженицына значимым отрицательным примером, который впоследствии оказывал воздействие и на другие эстетические оценки писателя: если какое-то произведение вызывало у него ассоциации с фильмом Эйзенштейна, оно оценивалось как дурное и нравственно неприемлемое. Так, в статье 1983 года Солженицын выступил с резкими и несправедливыми нападками на фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»:

Единственный режиссер, кроме Тарковского, которого называет Солженицын в своей статье, — это Эйзенштейн. По словам писателя, оба они искаженно показывают в своих фильмах жизнь средневековой Руси: и у того, и у другого персонажи почти никогда не осеняют себя крестным знамением — даже при звуках колокольного звона. Но Эйзенштейн в этом искажении «грубо выполнял социальный заказ режима», а Тарковский, по мнению писателя, демонстрирует собственное историческое невежество (напомню, что и Эйзенштейн в постановлении ЦК был обвинен в «невежестве»).[724]

Важнейшей задачей литературы Солженицын считал силовое психологическое воздействие, направленное в том числе и на тех, кто не согласен с произведением, — своего рода «перевербовку» во имя подлинной, открытой писателем правды. В Нобелевской лекции Солженицын сформулировал эту позицию вполне определенно:

Манифест Солженицына очень близок к эйзенштейновскому пониманию задач искусства. Режиссер полагал, что «монтаж аттракционов» необходим именно для силового психологического воздействия на зрителя, в том числе и на его бессознательное. Полемизируя с Дзигой Вертовым, Эйзенштейн говорил, что советскому кинематографу необходим не созерцающий «киноглаз», но «кинокулак», переделывающий сознание зрителя[726].

Ради чего нужна такая «перевербовка»? Эйзенштейн возвращался к ответу на этот вопрос во многих работах, и, несмотря на общую сложность его аргументации и существенные отличия трактовок, данных в разное время и при разных обстоятельствах, в общем, предложенный режиссером ответ выглядит достаточно цельным. Важнейшая задача искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, чтобы выразить невыносимость мира, основанного на социальной розни, и сформировать сознание человека будущего, для которого такой розни существовать не будет: «…вторя прописи [эстетической] формы, всякий из нас психологически внедряет в себя такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его [сознания] создании и определении. […] Форма всегда апеллирует к Золотому Веку человеческого бытия»[727].

Для того чтобы создать произведение, прямо или апофатически свидетельствующее о развитии человечества от бесклассового первобытного общества через этап социальной розни к бесклассовому, но антропологически совершенному будущему, — согласно Эйзенштейну, необходим «двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления»[728], то есть «спуск» к архаическим мифологическим сюжетам и символам. «Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для „вздыбления“ драматической сцены до высот трагедийности»[729].

Ответ Солженицына на тот же вопрос о «перевербовке» напоминает эйзенштейновский по своему этическому радикализму, хотя из всего, что мы знаем о Солженицыне, следует, что теоретических работ Эйзенштейна он, скорее всего, не читал. В уже цитированной Нобелевской речи писатель утверждает, что искусство необходимо для того, чтобы в мире, пересеченном идеологическими и культурными барьерами, утвердить универсальные этические критерии оценки исторических событий и человеческих поступков.

Таким образом, задача искусства и по Эйзенштейну, и по Солженицыну может быть описана как конструирование сознания зрителя или читателя, который будет представлять себе разорванный (синхронически или диахронически) мир как требующий цельности, восстановления из распада[730].

Рискну предположить, что тенденция, во имя которой Эйзенштейн и Солженицын стремились к силовому психологическому воздействию на реципиента, была одной и той же. Вслед за Л. К. Козловым я определил бы ее как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории»[731]. В отличие от Эйзенштейна Солженицын полагал, что эти силы имеют явственное потустороннее происхождение:

В отличие от других произведений Солженицына о лагерях («Один день Ивана Денисовича» и «В круге первом»), где герои могут победить своих охранников и мучителей только силой нравственного превосходства, в ЗИТ революция против карателей изображена совершенно в духе раннего Эйзенштейна. В «Красном колесе» сама революционная толпа оказывается коллективным монстром, а противостоящие ей полицейские, Николай II, императрица Александра Федоровна — бессильными жертвами. Главные вымышленные герои романа — Воротынцев, Андозерская, Варсонофьев, Саня Лаженицын — тоже жертвы, но готовые к сопротивлению[733].

Методом изображения конфликта «личных» и «надличных» сил истории становится монтаж, демонстрирующий контраст противоборствующих сторон и в то же время внутреннее единство исторического процесса, его скрытую «зарифмованность», возникающую благодаря формальным и смысловым перекличкам между малым и большим — локальными событиями и общими трансформациями. Благодаря монтажному принципу построения в произведении могут быть эстетически выделены моменты «пафоса» (термин С. Эйзенштейна) — образы, символически представляющие развитие, динамику конфликта. У Эйзенштейна этот метод — несомненно, главный, у Солженицына — один из главных. «Если Толстого, Пушкина или Тынянова интересовали главным образом взаимоотношения… нескольких персонажей друг с другом или с историческим процессом, Солженицын показывает, как действия и идеи большого количества людей формируют исторический момент», — пишет Э. Б. Вахтель[734]. Он полагает, что аналогом такого подхода является «Улисс» Дж. Джойса, но мне более точными аналогиями представляются романы Дж. Дос Пассоса и фильмы С. Эйзенштейна.

Философские основы «диалектического» монтажа проанализировал Жиль Делёз:

Все «Красное колесо» в целом может быть описано как гипермонтаж, в котором сталкиваются фрагменты, различающиеся не только по фактуре — повествовательные, «экранные», историко-аналитические, документы, «нарезки» заголовков и отрывков из газет, пословицы-«титры», которые объясняют все происходящее, — но и содержательно: повествование переходит от описания испытывающей чувства одиночества и обреченности императрицы, предчувствующей будущую опасность для мужа и всей семьи монарха, — к готовящему революцию социалисту Суханову-Гиммеру (гл. 14–15 «Марта Семнадцатого»), от самоуверенных оценок министра внутренних дел Александра Протопопова (гл. 31 «Марта Семнадцатого») — к брезгливо-отстраненному восприятию того же Протопопова глазами генерала Спиридовича (гл. 32 там же) и т. п. Сам Солженицын подчеркивал значимость для него таких «монтажных» переходов: «…Стык глав [в „Красном колесе“] сам по себе работает, это как бы четвертое измерение, это еще новое восприятие»[736].

В известном телеинтервью Никите Струве (март 1976 года) писатель сообщил, что его концепция гипермонтажа восходит к роману Джона Дос Пассоса «1919», который Солженицын прочитал во внутренней тюрьме на Лубянке в 1945 году. В первую очередь он связывал с именем Дос Пассоса использование в эпопее коллажей из газетных текстов и «экранных» фрагментов. Однако, отвечая на упреки в слишком обширных заимствованиях у Дос Пассоса, Солженицын настаивал, что в его эпопее эти элементы играют существенно иную конструктивную роль, чем у американского писателя[737].

Безусловно, композиционные принципы Дос Пассоса оказали существенное влияние на поэтику «Красного колеса», однако важны и различия. Прежде всего, «кинообразных» фрагментов, аналогичных солженицынским, в романе «1919», как и во всей трилогии «США», нет! Солженицын считал, что его «Экраны» восходят к главам Дос Пассоса, озаглавленным в переводе Валентина Стенича «Киноглаз» (в оригинале — «Cinema Eye»), однако в действительности эпизоды, обозначенные как «Киноглаз», ничем не похожи на «экранные» сцены Солженицына. Они представляют «непосредственное», «неотобранное» восприятие «сырой» реальности — но не с помощью имитации киноизображения словесными средствами, а с помощью приема потока сознания, который организован несколько иначе, чем у Джойса[738]. «Cinema Eye» показывают персонажа не с абсолютно внешней, как «экранные» сцены «Красного колеса», а скорее с абсолютно внутренней точки зрения:

Очевидно, «Экраны» в «Красном колесе» названы по главам другого типа: «нарезки» газетных заголовков и заметок у Дос Пассоса называются «Экран новостей» (в оригинале — «Newsreel»). У Солженицына такие нарезки никак не называются, а главы, из которых они состоят, имеют особую маркировку: к их номеру присоединен картографический знак секунды (например, 534ʺ).

Дос Пассос не «монтирует» фрагменты по принципу контраста: в стыкующихся главах действуют разные герои, но их различия не выглядят драматическим противостоянием. «Контрастный монтаж» в ЗИТ и «Красном колесе» куда больше напоминает произведения не американского писателя, а советского режиссера.

По-видимому, для изображения революции — новой, антисталинской, праведной — в ЗИТ, или двух прежних, 1917 года — в «Красном колесе» Солженицын считал необходимым эйзенштейновский метод «монтажа оппозиций».

Характерно, что в двух романах эпопеи, в которых описываются собственно революционные события, — «Марте Семнадцатого» и «Апреле Семнадцатого» — можно видеть экспансию этого метода за пределы «экранных» сцен[740]. В романах есть главы, состоящие из хроникальных заметок и маленьких сцен или «кадров», демонстрирующих рост психологического противостояния и прямого насилия на всех уровнях общества (гл. 10, 24, 29, 41, 43 и др. «Марта Семнадцатого») или появление на исторической авансцене новых влиятельных сил — например, петроградских студентов. Вот два таких фрагмента целиком:

или:

В двух предыдущих романах эпопеи ничего аналогичного таким подборкам коротких эпизодов нет[743].

Для изображения индивидуального нравственного сопротивления или сохранения от зла в условиях тоталитарного режима («Матренин двор») Солженицыну требовался не эйзенштейновский монтаж, а совершенно другие модальности высказывания. В его арсенале было несколько весьма разных модальностей, в диапазоне от «народного» лагерного эпоса в «Одном дне…» до злободневной социальной сатиры в киносценарии «Тунеядец». П. Вайль и А. Генис справедливо заметили, что раннее творчество Солженицына, в отличие от зрелого, крайне разнообразно не только по жанрам, но и по стилистике[744], — писатель экспериментировал и одновременно словно бы испытывал, на каком пути его могут ожидать большее признание и понимание.

Одним из прямых следствий эйзенштейновского метода монтажа является активное использование гротеска, необходимого для подчеркивания различий между сторонами конфликта, для «фокусировки» содержания и перспектив конфликта и для вынесения тенденциозных оценок. Гротеск такого рода постоянно использовал и Солженицын: ср. приведенный выше (и далеко не полный) перечень парадоксальных образов в ЗИТ. Однако писатель, полемизируя с режиссером, перенес смысловой акцент с карикатурного облика и мимики персонажей (постоянный элемент поэтики Эйзенштейна) на иррациональное поведение.

В фильме «Октябрь» агрессивно настроенные обыватели выглядят подчеркнуто вульгарно и все время смеются, радуясь «поражению революции» в июле 1917 года (или, говоря более исторически, провалу первой попытки большевистского переворота, после которого военные наконец выгнали большевиков из захваченного ими дома Матильды Кшесинской). В «Марте Семнадцатого» обыватели тоже постоянно смеются — но они составляют не контрреволюционную, а революционную и вполне благополучно выглядящую толпу, которая радуется избиению государственных служащих — полицейских или вагоновожатых — или притворно жалуется на несуществующий голод:

Еще одна важная тема, которая, по-видимому, была для Солженицына ассоциативно связана с «эйзенштейнообразным» гротеском (то есть с приданием гротескного облика одной из сторон конфликта), — несвобода, которую ее охранители выдают за свободу. В этих случаях на униженных, притесняемых людей извне словно бы надевается гротескная «рамка» или маска. Так построены вставная новелла «Улыбка Будды» и финал романа «В круге первом» и пролог книги «Архипелаг ГУЛАГ».

В финале «В круге первом» узников «шарашки» перевозят в нарядном закрытом фургоне с надписью «Мясо» на четырех европейских языках. Надпись рассчитана не столько на москвичей, сколько на иностранных корреспондентов. Эта надпись — единственный фрагмент текста романа, выделенный графически: она записана «лесенкой» и отсылает к поэтике авангарда 1920-х годов.

Так оформлены фрагменты прозы Андрея Белого, Бориса Пильняка, Артема Веселого и воскрешавшего модернистские традиции Абрама Терца («Любимов»), а также один из титров в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Вероятно, столь же неслучайно у Солженицына проза «лесенкой» впервые появляется в ЗИТ: «— Давят! / Танки! / Спасайся! / Спокойно…» (с. 456).

В прологе «Архипелага…» повествователь угадывает, что статья из журнала «Природа», рассказывающая о том, что ископаемые тритоны, найденные в вечной мерзлоте, оказались вполне съедобными, в действительности изображает изголодавшихся заключенных, пожирающих мерзлых архаических земноводных. Недавно было установлено, что на самом деле в пересказанной Солженицыным статье 1948 года речь шла не о тритонах, а о больших ископаемых рыбах. О тритонах же там говорится, что этих животных в замерзшем виде «находили рабочие при корчевании пней» и что тритоны «при оттаивании оживали», но о том, что ели и их, автор не сообщает[747]. С высокой степенью вероятности, упомянутые в статье «рабочие», корчующие пни на берегах Индигирки, тоже были заключенными, как и те, что нашли ископаемых рыб во взорванных глыбах льда: в бассейне этой реки (ныне — Верхнеколымский улус Якутии) находились многочисленные лагеря.

Расхождение между журналом и предисловием позволяет увидеть, как Солженицын форсировал гротеск в своем описании: коллективное поедание рыбы, даже ископаемой, не могло бы вызвать такого ужаса, жалости и сострадания, которые вызывает поедание тритонов[748].

Если аналогии между творчеством Солженицына и Эйзенштейна, о которых шла речь выше, не случайны и если допустима предложенная выше интерпретация этих аналогий, есть основания скорректировать существующие представления о генезисе эстетики Солженицына. Нет сомнений в том, что эта эстетика имеет модернистское происхождение[749]. В телевизионной беседе с Никитой Струве Солженицын, перечисляя любимых и наиболее значимых для него писателей, назвал Пушкина, позднего Льва Толстого (оговорив, что ценит его позднее творчество выше «классического»), Марину Цветаеву, Евгения Замятина и Джона Дос Пассоса[750]. Цветаева-прозаик, Замятин и Дос Пассос — вполне модернистский «пантеон», исторически связанный не столько с 1920-ми, сколько с 1930-ми годами: расцвет прозы Цветаевой приходится на это десятилетие, да и роман «1919» написан в 1932 году.

Можно заметить неожиданные переклички, в первую очередь формальные, между прозой Солженицына и сочинениями авторов-модернистов, идеологически ему враждебных. В «Красном колесе» русские пословицы, набранные по центру страницы крупным шрифтом, как лозунги или титры в кино, отделяют друг от друга большие фрагменты текста, задавая ритмическую организацию целого и одновременно — комментируя происходящее, как если бы его «объяснял» хор из древнегреческой трагедии («…Пословицами выражается словно бы голос народа», — замечает автор[751]). Содержательно эти пословицы больше всего напоминают заключающие каждую часть фразы «отбивки» в повести Бориса Садовского «Александр Третий» — они являются цитатами из христианских молитв («Да придет царствие Твое») или имеют столь же сакральное значение для автора-националиста, как и молитвы, — например, лозунг «Россия для русских», чье авторство часто приписывалось именно Александру III[752]. Но графически эти пословицы-комментарии в романе Солженицына — что уже менее предсказуемо — напоминают некоторые ремарки в пьесах Бертольта Брехта. Ср., например, идеологические надписи-пояснения, которые должны были появляться на киноэкране после каждого эпизода пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941).

Задача ремарок у Брехта и Солженицына диаметрально противоположна. Комментарии в пьесах Брехта — аналитические: так, в «Карьере Артуро Уи…» надписи аргументируют для зрителей метафорическое сходство между становлением нацистского режима и ростом американской мафиозной шайки[753]. «Титры» — пословицы в «Красном колесе» — натурализующие: они приведены с абстрактной точки зрения глубинной народной мудрости, от имени «настоящей» человеческой природы, от которой герои отчуждены, а повествователь — нет. В этом смысле ремарки Солженицына похожи на «отбивки» в повести Садовского — они тоже выражают голос высшего разума.

Мы ничего не знаем о том, читал ли Солженицын пьесы Брехта, хотя, скорее всего, видел поставленные по ним спектакли в московском Театре на Таганке. Однако он мог и вовсе не помнить о пьесах немецкого драматурга: здесь, в отличие от проанализированных выше перекличек с Эйзенштейном, важнее сходства и различия, обусловленные не генетически, а типологически.

Солженицын стал автором, завершившим — по крайней мере, на сегодняшний день — развитие ЭППИ, перевернувшим его общую идеологическую основу: в произведениях писателя революция предстает не как спасение человечества, а как антропологическая катастрофа, лишающая людей памяти. Сюжеты «Красного колеса» и «Архипелага ГУЛАГ» в равной степени могут быть интерпретированы как история деградации общества, руководимого тоталитарной властью (ср., например, название одной из частей «Архипелага ГУЛАГ»: «Архипелаг каменеет»), — и сопротивления одиночек и маленьких групп, всегда слабого, почти безнадежного. Единственное в его творчестве произведение, изображающее революцию положительно, — ЗИТ — видимо, первый ответ на эстетику Эйзенштейна, оказавшийся и самым прямолинейным: в сценарии изображена революция, но не советская, а антисоветская.

Говоря упрощенно, Солженицын стремился стать своего рода «белым Эйзенштейном», чтобы с помощью силового психологического воздействия на читателей всего мира «перетянуть» действие советской пропаганды времен «Культуры один», когда образ СССР в глазах всего мира был наиболее привлекательным, и показать всю бесчеловечность советского режима. Это «перетягивание» ему, к счастью, в значительной степени удалось.

Позволю себе высказать еще одно предположение. Огромное влияние, которое оказал «Архипелаг ГУЛАГ» на людей левых антитоталитарных убеждений в начале 1970-х годов, было вызвано не только тем, что это произведение вышло в переломный момент (крах «больших» идеологий после событий 1968 года и кризис веры многих коммунистов и социалистов в правоту СССР после вторжения стран Варшавского договора в Чехословакию) и имело огромную обобщающую силу. В отличие от большинства вышедших ранее на Западе книг, разоблачавших советский режим, «Архипелаг» использовал элементы международного языка «левого» искусства. Они были убедительны и эмоционально значимы для принадлежавших к самым разным культурам людей с левыми (в настоящем или в прошлом) убеждениями.

Так как произведения ЭППИ предлагают разные модальности описания истории, к ним может быть mutatis mutandis применена классификация Хейдена Уайта, предназначенная для описания модальностей письма в научных исторических трудах: история как трагедия, комедия, реалистический роман и сатира. Применительно к творчеству Эйзенштейна такую модель интерпретации впервые предложили Кевин М. Ф. Платт и Дэвид Бранденбергер: они показали, что при формировании сталинского аллегорического нарратива истории разные политические и культурные группы стремились придать этому нарративу разные модальности, и эта разница в ожиданиях структурировала споры вокруг сценариев исторических фильмов, развернувшиеся в СССР во второй половине 1930-х и начале 1940-х годов[754].

Исследователи творчества Эйзенштейна, да и он сам, неоднократно писали о том, что в его фильмах, мемуарной и дневниковой прозе история интерпретируется как трагедия[755]. В финале первого варианта сценария даже такого «победительного» фильма, как «Александр Невский», заглавный герой погибал, отравленный завистниками-князьями во время поездки в Золотую Орду. Хотя сценарий режиссер писал в соавторстве с Петром Павленко, финал придумал лично Эйзенштейн — и очень им дорожил[756]. Однако Сталин, прочитав сценарий, провел красную черту под описанием мига наивысшего торжества Невского — и потребовал закончить фильм именно этой сценой, приказав передать Эйзенштейну его устную резолюцию: «Не может погибнуть такой хороший князь»[757].

В произведениях Солженицына история интерпретируется одновременно элегически и сатирически. Его сочинения — своего рода медитации на руины «правильного», «органического» состояния общества, совмещенные с сатирическим изображением как современного состояния этого общества, так и тех, кого Солженицын считал виновниками деградации. Даже в «обзорных» разделах «Красного колеса», имитирующих научно-исторический стиль, повествователь, выражающий точку зрения автора, постоянно вмешивается в цитируемые стенограммы заседаний Государственной думы и «перебивает» речи либеральных и левых депутатов издевательскими комментариями, демонстрирующими властолюбие или нечестность очередного выступающего[758]. Собственно «органическое» состояние общества — «до руин» — в прозе Солженицына избражается крайне редко: в воспоминаниях Ивана Денисовича и в первых, довоенных главах «Красного колеса» — где эта идиллия, впрочем, уже подточена предчувствиями будущей катастрофы. Солженицын сохранил во многих своих произведениях характерный для ЭППИ телеологизм, но изменил его смысл на противоположный — превратил из утопического в катастрофический.

Исторический аналог этого переворачивания, как оно представлено в «Красном колесе», — романная тетралогия Альфреда Дёблина «Ноябрь 1918. Немецкая революция», посвященная моральному поражению революции 1918–1919 годов в Германии. Этот цикл, написанный в 1937–1943 годах в эмиграции, состоит из четырех больших романов: «Буржуа и солдаты» (1939), «Преданный народ» (1940), «Возвращение фронтовиков» (1940) и «Карл и Роза» (1942–1943)[759]. Можно предположить, что Солженицын не знал о произведении Дёблина и сходство их эпопей — сугубо типологическое. Но оно достаточно значимо.

Дёблин отказался назвать свое сочинение романом или циклом романов и обозначил его жанр как «повествование» или «повествовательное сочинение» (Erzählwerk) — «Красное колесо», как известно, снабжено указывающим на жанр подзаголовком «повествование в отмеренных сроках». Каждый из романов дёблиновского цикла очень подробно описывает события, происходящие в течение нескольких исторически значимых дней по всей Германии (все действие эпопеи охватывает время с 10 ноября 1918 года до 15 января 1919-го — дня, в который были убиты Карл Либкнехт и Роза Люксембург), — аналогично, в каждом из романов «Красного колеса» описаны многочисленные события, происходящие в очень краткие промежутки времени (если не считать многочисленных отступлений в прошлое героев).

В статье 1929 года «Структура эпического произведения» Дёблин писал: «Произведения искусства непосредственно связаны с Правдой (Wahrheit)» (курсив источника)[760]. Солженицын, как известно, завершил свою Нобелевскую лекцию (1970) словами:

Нобелевскую лекцию Солженицын написал сразу после завершения работы над романом «Август Четырнадцатого» (март 1969 — октябрь 1970, премия писателю была присуждена 8 октября 1970 года) — первым «узлом» эпопеи «Красное колесо».

По-видимому, и Дёблин, и Солженицын имели в виду выразить в своих произведениях скрытую «правду» истории, хотя представляли себе ее совершенно по-разному. Это было связано с тем, что их творчество было основано на разных концепциях субъекта.

В статье «Исторический роман и мы» (1936) Дёблин писал, в некоторых отношениях прямо предвосхищая «Тезисы о понятии истории» Беньямина:

Солженицын явно перекликается с Дёблином в двух пунктах: его проза направляется стремлением «открыть уста мертвым» и выражает стремление вмешаться в историю с точки зрения «пристрастности действующего». Но он далек от идеи «приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас», хотя и был уверен, что стремится к пониманию обеих сторон исторического конфликта (ср., например, его объяснения по поводу исторической книги о русско-еврейских отношениях «Двести лет вместе»). Кроме того, Солженицын не считал, что делает исторические события «кусками себя самого», так как воспринимал самого себя не как субъективного, а как объективного наблюдателя.

Несмотря на эти расхождения, переклички между принципами организации двух романных исторических эпопей — Дёблина и Солженицына — весьма значимы.

В дёблиновском цикле действуют многочисленные исторические лица под собственными именами — и вымышленные герои. Политические деятели, особенно социал-демократы, изображены очень иронически, а вся эпопея Дёблина описывает крах революции, руководство которой взяли на себя представители именно этой партии. В других эпизодах автор, оставляя насмешливый тон, патетически описывает происходящее как результат действия божественных и дьявольских сил. Особенно это заметно в последнем романе, который представляет историю убийства Розы Люксембург как высокую трагедию, приводящую к спасению души немецкой коммунистки — «искательницы богов» (определение Дёблина — «Göttersucherin»). И структура мира персонажей, и ироническая интонация, и религиозные объяснения происходящего — все это находит соответствия в эпопее Солженицына.

По-видимому, это сходство — конвергентное, и основано оно на сочетании «монтажной» выучки авторов этих двух эпопей и их политических убеждений. Солженицын, как и Дёблин, может быть назван разочарованным левым, или человеком, разочаровавшимся в революции. «…Первое время [после ареста, последовавшего в 1945 году,] в тюрьмах, особенно в Бутырке […] [Солженицын] продолжает [в спорах с другими заключенными] доказывать, что ленинизм — это готовая, верная истина»[762]. В дальнейшем Солженицын пришел в своем развитии к почвенно-националистическому мировоззрению. Дёблин к 1930-м годам стал левым либералом[763]. Однако оба писателя стали верующими людьми, объяснявшими историю как результат трансцендентного вмешательства и этического выбора, который обязан сделать каждый человек. Этнический еврей Дёблин во время работы над эпопеей заинтересовался католическим вероучением и крестился между завершением третьего и началом работы над четвертым, завершающим, томом — 30 ноября 1941 года. Солженицын был крещен в младенчестве, но долгое время не был церковным человеком и вновь обратился в православие, попав в лагерь в 1950 году.

В романном цикле Дёблина по сравнению с его самым известным романом «Берлин, Александерплац» роль монтажных построений уменьшена. Газетные статьи и заголовки активно используются, но, в отличие от «монтажной» литературы 1920-х, вводятся мотивированно: например, Дёблин описывает, как герой или героиня читают на улице газету, — и тогда уже цитирует статью из прессы, попавшуюся ему или ей на глаза. Повествователь, как это часто бывало в реалистической прозе XIX века, знает обо всех мыслях и переживаниях героев и пересказывает их[764]. Все эти поэтологические аспекты эпопеи дали основания литературоведу-германисту Клаусу Хофманну счесть, что «Ноябрь 1918», несмотря на модернистский генезис, — не модернистское произведение[765].

Солженицын, как можно видеть, тоже вводит фигуру всезнающего автора, но сохраняет гораздо больше из монтажной стилистики, характерной для культуры 1920–1930-х. Так, в его эпопее газетные заголовки вводятся немотивированно, создавая монтажный «информационный поток», как у Дос Пассоса.

Несмотря на инверсию философско-идеологической основы, структурные принципы ЭППИ в творчестве Солженицына сохранились полностью — в частности, выделение «моментов пафоса», противостоящих потоку сплошного становления: «В этой кривой истории — то есть в смысле математическом кривая линия истории, — есть критические точки, их называют в математике особыми. Вот эти узловые точки… я… подаю в большой плотности»[766]. У Солженицына эта локализация действия еще заметнее, чем у Дёблина, так как все действие «Красного колеса» охватывает почти четыре года (с августа 1914-го до апреля 1917-го, если не считать эпилога), а действие каждого романа занимает все равно всего несколько дней, как у Дёблина.

Возможно, и нетерпимость Солженицына в спорах, и его стремление идеологически заклеймить противника были генетически связаны не только с психологическими особенностями писателя, но и с методологией и стилистикой раннесоветского авангарда. Или, если угодно, психологические особенности Солженицына привели его к усвоению не только эстетики советского авангарда, но и характерных для него агрессивных методов ведения полемики.

П. Вайль и А. Генис полагают, что в первой половине 1960-х, после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицын еще мог надеяться войти в подцензурную советскую литературу. Но со второй половины 1960-х годов он целенаправленно формировал свою репутацию как автора, не имеющего аналогов в советской литературе и противостоящего советской культуре в целом, а поэтому и не сравнимого ни с кем. Здесь можно воспользоваться термином Михаила Бахтина: Солженицын манифестировал свою «вненаходимость», то есть локализацию за пределами известного контекста.

Естественными союзниками Солженицына в формировании такой репутации стали первые внимательные интерпретаторы его творчества — критики-нонконформисты в диапазоне от Владимира Лакшина до Аркадия Белинкова. Для них отказ Солженицына от советских «правил игры» приобрел значение социального образца, новой утопической нормы культурного и этического самоопределения[767]. «Вненаходимость» Солженицына давала ему и сочувствующим его исследователям возможность связать его с традициями русской классической литературы, от которых были отчуждены советские авторы.

В дальнейшем писатель настаивал на своем уникальном положении и в эмигрантской литературе. В произведениях и жизнетворческих акциях (манера одеваться, стилистика публичных выступлений, уединенная жизнь в Вермонте, торжественная поездка по России при возвращении в 1994 году…) он выработал намеренно анахроническую культурную позицию, которая в еще большей степени затруднила определение его литературной генеалогии — притом что идеологическая генеалогия Солженицына прослежена довольно подробно как его противниками, так и доброжелательно настроенными аналитиками[768]. «Единственность» стала основой образа писателя в биографической книге Людмилы Сараскиной, что вызвало справедливые возражения — в частности, Елены Скарлыгиной[769].

Адепты автора «Архипелага ГУЛАГ» объясняют, что Солженицын вовсе не анахроничен, а оппоненты настаивают, что явная анахроничность свидетельствует об эстетической и гражданской несостоятельности литератора. Тем не менее до сих пор почти не исследован вопрос: почему писатель, живо откликавшийся на многие современные ему события, намеренно поддерживал в своем творчестве и поведении такую анахронистичность? Какими могли быть его художественные задачи?[770] На мой взгляд, обсуждение политических и этических концепций Солженицына сегодня если и имеет смысл, то как часть изучения выработанных писателем модальностей высказывания — а эти модальности связаны с особенностями его эстетической генеалогии.

Случай Солженицына — в самом деле, особый, но не уникальный, и у него есть своя родословная. Не уникален он и типологически: в 1920–1930-е годы такую же позицию «вненаходимости» в советской литературе стремился занять Михаил Булгаков. Существенно, что и «…Булгаков заявлял о своих консервативных ценностях, используя язык нового времени»[771].

Место Солженицына в русской культуре 1960–1980-х годов напоминает положение языка, не имеющего современных аналогов, — единственного сохранившегося потомка большой языковой семьи, причудливо сочетающего черты своих исчезнувших собратьев и ближайшего, но чужеродного ему окружения.

Постутопический монтаж, сформировавшийся в несколько этапов на протяжении 1930–1970-х годов, может быть рассмотрен с двух точек зрения. Он завершал и переосмысливал традиции «классического» монтажа 1910–1920-х годов — и открывал новый этап развития искусства. Постутопический монтаж стал одним из первых феноменов, предвещавших формирование нового типа культуры — постмодернистского.

Предметом изображения в произведениях, написанных или снятых с помощью этого типа монтажа, часто (хотя и не обязательно) становилась не современность, а недавняя история, представленная с точки зрения, которую автор понимал как современную. Для изображения исторических событий монтажные методы использовались и раньше — достаточно вспомнить фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость». Но Гриффит изображал историю как сложное соединение вечного возвращения и спасительного прогресса. В произведениях, использовавших метод постутопического монтажа, история оказывалась серией разрывов, и последний разрыв, самый значительный, отделял ее от современности.

Солженицын использовал переосмысленный — постутопический — монтаж для ревизии исторического нарратива в литературе. Созданный им образ исторического процесса был элегическим и сатирическим по модальности и утопически-консервативным по содержанию. Джозеф Пирс обоснованно сопоставил Солженицына с европейскими консервативными модернистами, такими как Дж. Р. Р. Толкин[772], но в этом ряду российский «нобелиат» по своей эстетической и политической позиции выглядит наиболее радикальной и в то же время наиболее архаичной фигурой — из-за общей идеологизированности значительной части его произведений и из-за избранной им позиции всеведущего автора-судьи.

Другой писатель, о котором и пойдет речь в этой главе, Павел Улитин, создал новый метод в литературе и использовал его для пересоздания другого типа нарратива — автобиографического. При этом он оказался одним из самых значительных новаторов среди тех, кто изменил европейское и североамериканское автобиографическое письмо в 1950–1970-е годы.

Улитин может быть рассмотрен как самый крайний из возможных оппонентов, оспаривающих позицию, общую для Эйзенштейна и Солженицына: он сделал гипермонтаж средством деконструкции истории как логически связного нарратива. Эта деконструкция и стала для него основой нового автобиографического письма.

Прежде чем перейти к анализу текстов, я дополню биографические сведения, изложенные в гл. 4[773]. Это необходимо потому, что, как я уже говорил, фигура Улитина изучена крайне мало.

Павел Улитин родился в станице Мигулинской Области Войска Донского в 1918 году. Его отец был землемером, мать — врачом, она окончила Высшие женские курсы и в 1912 году приехала работать в казачий край, где русских считали некоренным народом, а положение приезжих регулировалось специальным законодательством. Первое детское воспоминание Улитина, относящееся к времени, когда ему было три года: он просыпается ночью и видит рыдающую мать, которая держит в руках голову отца, отрубленную бандитами. (Психоаналитики, возможно, вывели бы из этой замещенной «первичной сцены» стремление будущего литератора создавать свои тексты одновременно целыми и разделенными на части.) В детстве мать учила его немецкому языку, который сама хорошо знала.

Литературные тексты начал писать еще в юности. В 1936 году, окончив школу, он поступил в Московский институт философии, литературы и истории (ИФЛИ). В 1938 году соученик Улитина Иван Шатилов уговорил его вступить в организованную им Ленинскую народную партию (ЛНП) — подпольный кружок, поставивший своей целью борьбу за идеалы «подлинного ленинизма» против сталинской диктатуры. (Улитин, впрочем, писал в автобиографическом эссе «Хабаровский резидент» (1961)[774], что стать членом группы он особенно не стремился и что Шатилов, имевший вождистский склад характера, в разговоре, пользуясь жаргонным выражением, «взял его на слабо».) Участники группы были арестованы, и о раскрытом «заговоре» — равно как и о разгроме еще нескольких молодежных кружков — 7 июня 1939 года Сталину рапортовал Л. П. Берия, ставший в ноябре 1938 года наркомом внутренних дел вместо Н. И. Ежова[775].

Одним из членов группы, не названным в этом донесении, был друг Улитина и знаменитый впоследствии поэт Павел Коган. Выжившие члены ЛНП Иван Шатилов и Павел Улитин безоговорочно считали его провокатором и секретным сотрудником НКВД. Об этой роли Когана, согласно эссе «Хабаровский резидент», рассказал сокамерникам Григорий Якубович, бывший заместитель начальника управления НКВД по Москве и Московской области, арестованный за несколько месяцев до Улитина и расстрелянный в 1939 году[776]. (При этом Улитин вплоть до 1970-х годов помнил и цитировал неопубликованные стихи Когана, которые его бывший друг ему когда-то читал[777].)

Это знание о Когане впоследствии до некоторой степени стигматизировало Улитина. Коган был кумиром «шестидесятников», в том числе и диссидентов, таких как Александр Галич, знавший его с юности. О нем вспоминали как о мягком, мечтательном человеке. Информацию о провокаторской деятельности Когана даже в неофициальных интеллигентских кругах Москвы категорически отторгали.

При этом ни Улитин, ни те, кто ему не верил, по-видимому, старались не думать о том, что некоторые молодые люди, публично (а возможно, и тайно) разоблачавшие «врагов народа» в конце 1930-х, делали это не из моральной низости, а по идейным соображениям — хотя их жертвам от этого легче не становилось. Иногда такие разоблачители со временем становились диссидентами и, бывало, глубоко раскаивались в том, что говорили и делали в молодости. Но Коган, ставший на войне командиром разведгруппы, погиб в 1942 году.

Улитин не «раскололся» на допросах, несмотря на пытки. Полуживого, со сломанной ногой, его бросили связанным в сырую камеру, у него начались гнойный плеврит и сепсис. В 1940 году его комиссовали — выпустили из тюрьмы, по-видимому, просто для того, чтобы он умер не в камере. Он вернулся на Дон к матери, которая его выходила, однако Улитин остался инвалидом, не был призван на фронт[778] и всю оставшуюся жизнь ходил с палкой, прихрамывая. Писатель был уверен, что не погиб в тюрьме только потому, что в институте много занимался конькобежным спортом и имел до ареста богатырское здоровье.

После окончания войны Улитин переехал в Подмосковье и поступил в экстернат Московского государственного педагогического института иностранных языков (МГПИИЯ). Летом 1951 года, будучи в отчаянии от ощущения того, что никогда не сможет реализоваться в СССР, он попытался пройти в посольство США в Москве, чтобы попросить политического убежища. Он выдавал себя за иностранца и заговорил с охранником из НКВД по-английски, но при этом, по собственному рассказу Улитина, в руках у него была авоська с парой коньков. Улитин был арестован, признан невменяемым и помещен в Ленинградскую тюремную психиатрическую больницу (ЛТПБ), откуда был освобожден в 1954 году. В ЛТПБ его научили профессии переплетчика, что в дальнейшем помогло ему изготавливать самиздатские книги.

При обыске в 1951 году у него были конфискованы рукописи его ранних произведений — один готовый роман и черновики еще двух незавершенных. В «столыпинском» вагоне, в котором Улитина везли в ЛТПБ, он впервые увидел Александра Асаркана (1930–2004), впоследствии — одного из самых проницательных и известных театральных критиков 1960-х[779], а в ЛТПБ познакомился и с Юрием Айхенвальдом (1928–1993), впоследствии известным поэтом, публицистом, диссидентом и культовым учителем литературы в одной из московских школ. Оба они стали близкими друзьями Улитина.

После освобождения Улитин жил в Ростове, затем в Москве. В 1957 году окончил заочное отделение МГПИИЯ. Работал продавцом в книжном магазине, давал уроки английского языка, переводил современную англоязычную прозу. Минимум два его перевода — по одному рассказу Дж. Джойса и американского писателя Джеймса Тёрбера — были опубликованы в советской печати.

В 1950–1960-е годы основным местом самореализации для Улитина стало знаменитое в Москве кафе «Артистическое», где он, сидя за столиком, произносил длинные безадресные монологи, в которых «обкатывал» свою прозу, или устраивал особого рода перформансы:

Так создавались произведения Улитина, имевшие значение как элементы его жизнетворческой работы — или, точнее, работы, в которой автобиографическое письмо было неотделимо от театрализации жизни и от устных импровизаций, благодаря которым Улитин осмыслял в кругу собеседников свое и общее прошлое.

Задача, которую поставил себе Улитин, была труднореализуемой, но в некотором смысле изоморфной его характеру: его младшие друзья вспоминают, что в быту он был эксцентричным и артистичным. Например, вечером по дороге из кафе домой он мог зайти на почту и отправить самому себе телеграмму, переиначивающую известное стихотворение Тютчева «А. Ф. Гильфердингу» (1869): «Приветствую Ваш неуспех, для Вас и лестный, и почетный, и назидательный для всех»[781].

В 1950-е годы дважды отсидевший Улитин вел себя, по тогдашним меркам, почти вызывающе — у него был широкий круг общения, он встречался с жившими в Москве иностранцами, по-видимому, получая от них новинки западных литератур. Самым заметным среди этих иностранцев был Эдмунд Стивенс (1911–1992) — журналист, представлявший в Москве различные американские издания с 1934 до конца 1980-х годов[782]. Стивенс жил в отдельном доме с садовником, устраивал пышные приемы, выполнявшие роль своего рода культурного салона. К Улитину и Асаркану Стивенс относился с интересом, Асаркану он предложил даже прочитать курс лекций для посетителей своего салона[783].

Еще одним колоритным — но в ту пору мало кому известным — иностранным знакомым Улитина в Москве была Салли Белфрейдж (Sally Belfrage) — молодая американка, которая в произведении Улитина «Детективная история» (1959) названа просто по имени, Салли. Белфрейдж несколько месяцев в 1957–1958 годах проработала переводчицей Издательства литературы на иностранных языках. Немедленно по возвращении в США она издала книгу «A Room in Moscow» (1958) — очерк о повседневной жизни в СССР и о самосознании советской молодежи, по нетривиальности наблюдений не утративший своего значения и сегодня. (Впоследствии Белфрейдж (1936–1994) стала видной американской правозащитницей и публицисткой, выступала с протестами против войны во Вьетнаме и жила в основном в Великобритании.) Книга произвела сильное впечатление на англоязычных критиков[784] и не меньшее — на сотрудников КГБ, которые стали расследовать московские связи Белфрейдж[785].

Однако пристальное внимание на Улитина КГБ обратил чуть позже — и не из-за Стивенса или Белфрейдж (хотя почти наверняка о контактах Улитина с жившими в Москве иностранцами спецслужбам было известно), а по другой причине. В 1962 году КГБ провел обыск в Минске у белорусского философа-диссидента Кима Хадеева (1929–2001); Хадеев был арестован, судим и получил второй в своей жизни тюремный срок[786]. Прежде Хадеев был в Ленинградской тюремной психбольнице вместе с Асарканом и Улитиным. У философа нашли подборку произведений Улитина «Анти-Асаркан» — и в Москву, по-видимому, ушла информация о необходимости провести обыски и у автора, и у «главного героя». О том, что произошло после обыска у Хадеева, Асаркан вспоминал в письме к М. Н. Айзенбергу:

После обысков сохранились только те улитинские рукописи конца 1950-х — начала 1960-х годов, которые были подарены или переданы на сохранение знакомым. Писатель был очень травмирован этим вторжением и потерей многих своих зрелых произведений, о которых вспоминал много лет.

Он прожил до 1986 года, и этот последний период его жизни — после обыска — был относительно небогат событиями. Он много писал, по-прежнему следил за новинками литературы на основных европейских языках, проявляя острую литературную интуицию (например, читал не только модных в ту пору Джойса и Хемингуэя[789], но и мало кому в СССР известного Джеймса Болдуина[790], и постколониальных писателей Африки), однако в 1970-е он — как и Асаркан — почти перестал посещать «Артистическое». Два его произведения при жизни были опубликованы в «тамиздате».

Умер Улитин в 1986 году, неделю не дожив до 68 лет. Его произведения изредка печатались в 1990-е годы в периодике. Отдельные издания появились только в 2000-е.

Произведения Улитина могут быть описаны как монтаж цитат из книг, буквальных или переиначенных записей чужих разговоров, фрагментов внутреннего монолога без указаний на повод этого «монолога». Сам Улитин словом «монтаж» для обозначения своего метода пользовался регулярно: «Моя проза на материале вашей книги: очень важен выбор и еще важней монтаж» («Разговор о рыбе», гл. «Каприз», 1967[791]). «Другими кусками монтаж [: ] сначала как будто глава, начинающаяся словами „Кусок урановой руды“, а потом почему-то „Дневник Понтия Пилата“. На конспект романа не похоже» («Татарский бог и симфулятор», 1975[792]).

По справедливому замечанию Михаила Айзенберга, произведения Улитина ставят под вопрос привычные представления о литературе. «Слишком нетривиален даже не жанр, а род этих вещей. Отвечая всем формальным признакам литературного текста, они, похоже, существенно переозначивают это понятие»[793].

Опубликованные произведения Улитина не позволяют в полной мере оценить степень «гипермонтажности» его творчества. Многие его опусы имеют специфически «рукодельную» природу. В авторских манускриптах Улитина, сохранившихся в частных архивах, чередуются тексты, написанные по-русски (большей частью), по-английски и по-немецки; машинописные и вписанные от руки (в том числе с копированием чужих почерков — писатель увлекался графологией[794]); напечатанные с черной и с красной лентой пишущей машинки; фрагменты с разным отступом от левого края (а иногда «в столбик», как стихи); страницы меньшего размера, намеренно вплетенные в манускрипт, и страницы обычного размера; наконец, текст и вклеенные в него фотографии. Такие коллажи любивший смысловые сдвиги Улитин называл «уклейками»[795]. Судя по всему, графика текста имела для Улитина первостепенное значение. Конечно, аутентичная публикация такого рода манускриптов — вероятно, изначально в принципе не предполагавших тиражирования — потребовала бы больших технических усилий и финансовых затрат.

Сюжета в общепринятом смысле в книгах Улитина нет. Сам он придумал термин «стилистика скрытого сюжета». Критик Андрей Урицкий пишет:

Это визуальное отношение к книге прямо восстанавливает европейскую традицию, начатую поэмой Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». Скорее всего, на Улитина повлиял не сам Малларме, а восходящая к нему русская традиция футуристической самодельной книги, но Улитин словно бы задним числом усилил в этой традиции западноевропейские элементы.

Приведу фрагмент из уже упоминавшегося текста 1978 года «Ворота Кавказа», где монтажная структура выражена довольно ясно уже на уровне собственно текста:

В этом относительно небольшом фрагменте соединены отсылки к событиям, относящимся к четырем периодам — к современности повествователя (1977–1978 годы), его относительно давнему «оттепельному» прошлому («Для 55 года это новая мысль»; «Это было в 65 году», упоминание пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» и нашумевшего «шестидесятнического» спектакля по ней[801]), к предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма «Три товарища»[802]) и к молодости матери Улитина, Ульяны Улитиной (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского).

Вся эта калейдоскопическая временная структура «сшивается» фразами-лейтмотивами — такие дальние переклички, осуществляемые с помощью возвращающихся образов, тоже характерны для принципов монтажа в кинематографе 1920-х: «Тоже не будет разговора» — «С тех пор не было разговора». В произведениях Улитина одна и та же фраза может возникнуть как реплика одного из участников беседы, потом стать заголовком фрагмента, потом появиться еще несколько раз. (Ср. лейтмотивный характер образа украинской девушки с крышки бандуры в киносценарии Солженицына «Знают истину танки!».)

Улитин пользовался для своего письма автобиографическими методами — вспоминанием и фиксацией эпизодов из своего прошлого, чаще всего в виде намеков. Однако он не ставил своей задачей создание цельной или фрагментированной автобиографии. Его проза трансформирует восприятие исторического времени и конвенциональное представление о человеческом «я». Механизмы этой трансформации и их работа хорошо различимы в самом откровенном произведении Улитина — «Хабаровский резидент» (1961), текст которого стал известен даже в ближнем кругу писателя только после его смерти. «Хабаровского резидента» имеет смысл обсудить потому, что это сочинение в наибольшей степени похоже на традиционный автобиографический нарратив. Тем заметнее оказываются отличия.

Это эссе (насколько к сочинениям Улитина применимы традиционные жанровые определения) повествует о том, как Улитин в 1958 году встретился со своим бывшим соучеником Иваном Шатиловым — лидером Ленинской народной партии — и обсуждал поведение обоих на допросах, а также вопрос о том, как и почему их выдал Павел Коган. «Хабаровским резидентом» в этом сочинении назван Шатилов, после выхода из лагеря поселившийся в Хабаровске (и, к возмущению Улитина, вступивший в КПСС). Два бывших однокашника не могут найти общего языка: Шатилов, сохранивший свои амбиции лидера («курносый фюрер»), призывает своего собеседника стать тем Улитиным, которого он знал в 1938 году. Улитин 1958 года изумлен таким предложением.

Финал эссе:

Этот финал открыто демонстрирует — и такая экспликация встречается в творчестве Улитина едва ли не один-единственный раз, — что одна из важнейших задач его прозы — историческая и нравственная рефлексия. Предметом рефлексии является «я» — но не постоянное, а динамическое, негомогенное, множественное, реализующее разные возможности своего существования. Эта рефлексия неотделима от трансформации тех событий, что продумываются: они продолжают меняться каждый раз, когда о них вспоминают. М. Айзенберг отмечает склонность Улитина переигрывать и переосмыслять в своей прозе любую, в том числе и трагическую ситуацию — зачастую с помощью скрытых или явных цитат, помогавших избегать повторения уже известного и сменить ракурс взгляда[804].

Разнообразию «я» соответствует придуманная Улитиным система гетеронимов. Различные его рукописи и даже отдельные фрагменты рукописей подписаны именами Юл Айтн (вымышленный американский литератор Ul Itin) или Устин Малапагин. Это русское имя было произведено Улитиным от названия его любимого фильма — франко-итальянской картины «У стен Малапаги» («Le mura di Malapaga», 1949, реж. Рене Клеман, премия «Оскар» за лучший иностранный фильм), культового в театрально-кинематографических кругах Москвы 1950-х. В 1970–1980-е годы псевдонимом Устин Малапагин, совершенно независимо от Улитина, стал пользоваться один из штатных фельетонистов советской газеты «Известия», что еще более запутало дело.

Понятие «гетеронима» ввел в теорию литературы португальский поэт-модернист Фернанду Пессоа (1888–1935). Гетероним — это не просто псевдоним, а вымышленная литературная личность, имеющая собственный стиль, отличный от того, которым пишет его или ее «автор».

Историю гетеронимов в новой европейской литературе прослеживает в своей статье испанистка Мария Росселл[805]. Она справедливо указывает, что само это явление старше, чем творчество Пессоа, — вероятно, первым автором, который пользовался гетеронимами осознанно, был Сёрен Кьеркегор. Согласно Росселл, использование гетеронимов подрывает аристотелевскую традицию правдоподобия в литературе: то, что пишется от лица гетеронима, имеет статус «апокрифа» — не в религиозном смысле, а применительно к статусу истинности.

Слово «апокриф» было одним из излюбленных слов Антонио Мачадо (1875–1939) — испанского поэта, драматурга и мыслителя, также активно пользовавшегося гетеронимами. В «Детективной истории» (1959), написанной под именем Юл Айтн, Улитин часто упоминает Мачадо — скорее всего, под впечатлением от его книги «Избранное», вышедшей в Москве в 1958 году. В нее включены сочинения, написанные Мачадо от имени «апокрифического философа», близкого к экзистенциализму, Хуана де Майрены. «Неуверенность, ненадежность, недоверие — вот, пожалуй, наши единственные истины. И приходится держаться за них», — утверждал Майрена[806]. Эта мысль напоминает некоторые фрагменты Улитина.

Систему гетеронимов Улитин придумал, по-видимому, до чтения Мачадо, но мог опознать в испанском поэте эстетического и философского единомышленника. Для Улитина нет никакого противоречия между стремлением установить окончательную истину о прошлом, с документальной точностью воспроизводить события — и «апокрифическим» смешением реалий. Оба типа письма могут совмещаться у него в рамках одного текста, легко сменяя друг друга. Иногда он вместо описания реальных событий включает цитату из литературного произведения. Так, в «Хабаровском резиденте» он пишет, что на вопросы Шатилова отвечал следующим образом:

Последняя реплика Улитина — перифраз реплики певицы Юлии Джули из пьесы Евгения Шварца «Тень» (1937–1940):

Эта цитата самоиронична. Она явно подчеркивает черты комического снобизма в поведении рассказчика.

В жизни Улитин мог рассказывать «от первого лица» события, которые происходили с его знакомыми, в том числе и во время допросов в НКВД. З. Зиник видит в этом «обобществлении опыта» этический и жизнетворческий смысл:

Гетеронимы Улитина — это, как правило, не маркеры переключения стилей и не движущие силы этого переключения: стиль писателя мог резко меняться на протяжении абзаца[809]. Скорее, они были необходимы для артикуляции множественности авторских «я» и апокрифического статуса их потенциальных воспоминаний. Использование гетеронимов и поэтика гипермонтажа в случае Улитина были элементами единой эстетики.

Аналогичную эстетику разрабатывал и ближайший друг Улитина, Александр Асаркан[810]. На протяжении многих лет, помимо театрально-критических статей, он посылал друзьям открытки — чрезвычайно своеобразные образцы мэйл-арта[811], в которых склеенные в коллажи фрагменты разных фотографий, реклам, календарей и т. п. сопровождаются текстом, написанным ручками и фломастерами разного цвета. По сути, перед нами — возрождение дадаистских открыток-коллажей — с оговоркой, что дадаисты экспериментировали подобным образом с изображениями, но не с почерками, а совмещение изображения и текста у Асаркана довольно существенно изменяет дадаистскую эстетику.

О влиянии общения с Асарканом на стиль Улитина З. Зиник рассказывает в частном письме автору этих строк:

Система гетеронимов у Асаркана тоже была. Некоторые тексты он публиковал под фамилиями Налитухин, Вепринцев и Тамаев, принадлежавших следователям, ведшим его дело[813]. «Иногда Налитухин и Вепринцев в разных газетах между собой спорили, имея разные точки зрения на одно и то же явление искусства, спектакль например»[814].

Замечу, что и гетеронимы Асаркана Улитин обыгрывал, превращая выдуманных им персонажей в своих собственных. Налитухин появляется как действующее лицо в «Детективной истории» — наряду с Асарканом, который фигурирует там под собственным именем: «Ю. Иващенко по блату достает две командировки на Братскую ГЭС для А. Налитухина и Юл. Айтна»[815]. Для наименования Асаркана в прозе Улитина используется целая система обозначений — например, Ба Дзинь или Ба Дзинь-Дон. «Дзинь-Дон» — это, конечно, звукоподражание, а Ба Дзинь — псевдоним выдающегося китайского писателя Ли Яотана (1904–2005), которого в СССР 1950-х годов много переводили и печатали[816].

По сути, не только открытки Асаркана, но и проза Улитина могут считаться возрождением в русской литературе дадаистских принципов монтажа, которые в 1920–1930-е годы оказали на нее как раз слабое влияние — вследствие действия механизмов вытеснения, описанных в гл. 1 и 2. Но творчество этих двух авторов, по-видимому, не обусловлено прямым влиянием дадаизма. Черты сходства между коллажами дада и двумя московскими авангардистами 1950-х — конвергентное явление, вызванное решением сходных эстетических и политических задач.

В случае Улитина, а во многом и Асаркана этой задачей был радикальный подрыв идеи литературы как Большого Нарратива. В отличие от дадаистов наиболее резкую полемику Улитин вел с представлением о литературе, изображающей становление героя, которое органически включено в историю. Иначе говоря, объектом его прямой полемики была сформировавшаяся в XIX веке концепция романа — о кризисе которой прежде написал О. Э. Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922)[817]. М. Н. Айзенберг поставил фрагмент этого эссе эпиграфом к своему эссе об Улитине «Знаки припоминания» (аллюзия на название произведения самого Улитина «Знаки претыкания»), тем самым указав на родство эстетических проблем, поставленных двумя писателями.

Из своего и чужого опыта Улитин сделал вывод, что органического включения биографии в историю не может быть, а связи между тем мнимым единством, которое мы воспринимаем как биографию, и тем нарративом, который мы привыкли считать историей, нуждаются в специальной художественной рефлексии. Методом этой рефлексии и стала «стилистика скрытого сюжета».

Впоследствии дадаистские принципы вновь использовала — и уже с более явной, чем Улитин, оглядкой на оригинальный дадаизм — ленинградская неподцензурная литературная группа «Хеленукты». Самое обширное сочинение «хеленуктической» прозы — монтажный роман Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» (1965–1970) с аллюзией на русский перевод названия эпопеи М. Пруста «В поисках за утраченным временем».

Роман Эрля основан на коллажировании письменных документов (частных писем неизвестных людей к своим родственникам, отрывков из «Апрельских тезисов» Ленина, романов Франсуазы Саган, сочинений советских писателей Льва Никулина и Евгения Пермяка, студенческих конспектов…), но — в отличие от Улитина — не устных текстов или комментариев к неназываемым обстоятельствам[818]. Говоря заостренно, Эрлю интереснее всего показать слово, остановленное и омертвевшее в советском тотально-идеологизированном мире, а Улитину — живое, вступающее в диалог и ироническую игру с любым законченным дискурсом — как публичным, идеологизированным, так и приватно-бытовым. Однако для текста Эрля, как и для сочинений Улитина, принципиально значима авторская «самиздатская» графика.

Более подробное сопоставление методов Улитина и Эрля и их эстетических идей дается в одном из следующих разделов этой главы.

Если не считать редких исключений вроде основной части «Хабаровского резидента» (то есть всего текста, кроме раздела «РЕМИНГТОН УВЛЕКАЕТСЯ ФОЛКНЕРОМ»), в своих сочинениях Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Однако всякий раз высказывание отчуждается от авторского «я» по-разному. Улитин выводит на первый план элемент, который в прежних типах монтажа всегда занимал подчиненное положение — модальность высказывания. Таким образом, ключевым смыслообразующим фактором становится контраст между фрагментами, в которых повествователи по-разному относятся к собственным словам. Высказывание в прозе Улитина — то воспоминание, то рефлексирующий комментарий к только что сказанному, то реплика по поводу (не названных, но угадываемых) новостей политики, или культуры, или спорта, то пародия на торжественную речь или какое-либо перформативное высказывание («Сегодня мы провожаем в последний путь…»), то лирические фрагменты:

У Улитина, который в основном пользовался формой несобственно-прямой речи, редко встречаются фразы, которые можно было бы считать выражением его литературного credo. Для обсуждаемого здесь вопроса, однако, уместно привести два таких высказывания:

Первая из этих цитат — почти визуальное (точнее, визуализированное) выражение отношения Улитина к истории. В истории для него важнее всего не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем «никто не помнит», — значение этих незаметных явлений и восстанавливает «маленькая трепещущая душа», которая тоже «мало… значит». Эти микроявления могут существовать только как изолированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль «забытых событий», организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь их почти никогда не называет[823], а лишь намекает на их существование, тем самым представляя каждое из них не как легитимную часть «большой» истории, а как элемент травмированной частной памяти. «Большие» нарративы, напротив, Улитин воспринимал как отчуждающие человека от собственной истории и нуждающиеся в дешифровке.

Эту интерпретацию исторического процесса хорошо понимали и высоко ценили младшие друзья писателя. Зиновий Зиник пишет:

Отношение к незаметным, мало кому памятным событиям, однако, у всех персонажей Улитина (если угодно, у всех «я», действующих в его прозе) было эмоционально различным, и поэтому ему был необходим «монтаж модальностей». «To be read with my own intonation» означало для Улитина не позу романтического «лирического героя», всегда равного самому себе, а, наоборот, беспрестанные попытки приблизиться к «я», до которого на самом деле никак не дойти (в ходе операции, напоминающей герменевтический круг), и одновременно — максимально деконструировать представление о цельности сознания, стоящего за текстом.

Возможно, сама эта английская фраза была скрытым ответом на фразу из романа Сэмюэля Беккета «Моллой» (французское издание — 1951, перевод на английский при участии автора — 1955):

Очень характерно для поэтики Улитина, что о страстном желании высказаться от своего собственного лица он написал на неродном языке и с использованием выражения, взятого из чужого текста.

В своем интересе к модальности Улитин действительно был наиболее радикальным из возможных оппонентов Солженицына, для которого ключевым элементом эстетики была психологическая типизация, создание характеров, социально нехарактерных и часто противоречивых, но всегда основанных на нескольких базовых эмоциях-«страстях». В рамках созданной Солженицыным эстетики модальность высказывания не могла становиться и не становилась предметом рефлексии и не обыгрывалась в монтажных композициях (хотя и менялась, как я попытался показать в предыдущей главе).

Обостренное внимание к модальности, последовательное выстраивание письма как серии пояснений к невидимому «скрытому сюжету» и неуверенность повествователя в том, что его текст может быть «read with his own intonation», имеют одну и ту же причину. Письмо Улитина — это письмо травмы.

Письмо травмы стало еще с 1970-х годов предметом внимательного изучения психологов и филологов. Его постоянными признаками считают «вытеснение» самой травмы, которая не упоминается в тексте (или затрудненность разговора о ней), и непоследовательность в построении биографического нарратива[826].

Сегодня понятие «письмо травмы» применяется все более расширительно. Так часто происходит с научными терминами, которые связаны с быстро растущей областью гуманитарных исследований, — ср. судьбу слова «миф» в науке 1970-х годов, когда широко развернулись работы по мифопоэтике литературы и мифогенном потенциале медиа. Однако произведения Улитина можно считать письмом травмы в достаточно узком смысле слова. Они принадлежат тому типу письма, в котором повествователь, биографически и психологически близкий к автору, воспринимает себя как одного из многих «потерпевших» в результате исторической катастрофы, а литературное творчество — как форму рефлексии этой катастрофы и одновременно метод личностного спасения, потенциально пригодный и для читателя. К этому же типу произведений можно отнести прозу О. Э. Мандельштама и роман Курта Воннегута «Бойня номер пять»[827].

Методология исследования травматических нарративов в ее нынешнем виде основана на том, что существует прямое соответствие между 1) рассказами травмированных пациентов — психоаналитику и 2) произведениями о травматических событиях. Эта аналогия мне кажется не совсем точной. Психоаналитики имеют дело с пациентами, которые чаще всего не могут вспомнить, что с ними произошло, или, в других случаях, не знают, как об этом рассказать, потому что не имеют для этого языковых средств[828]. И Мандельштам, и Улитин, и Курт Воннегут имели собственные представления о том, что произошло с ними и с окружавшим их обществом, и потенциально обладали достаточным ресурсом уже опробованного ранее литературного инструментария — однако предпочитали создавать вместо существующих форм выражения — новые. Все три автора, по-видимому, поняли, что использование монтажных принципов в прозе помогает представлять травму через разрыв в повествовании, рекомбинацию элементов текста, создание гетерогенной пространственно-временной структуры.

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» (1970) описывает композицию как комбинацию сменяющихся точек зрения[829]. В произведениях этих трех авторов точки зрения не сменяются, разделяясь, но, скорее, континуально перетекают друг в друга: см. уподобление и расподобление Билли Пилгрима и рассказчика, «автора этих строк», в «Бойне номер пять»; у Мандельштама в «Египетской марке»:

У Мандельштама, Воннегута и Улитина повествование становится непредсказуемо дискретным, а точки зрения оказываются — столь же непредсказуемо — континуальными. Теперь монтаж — элемент мимесиса нового типа, который описывали Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарт (см. гл. 1): он открывает «я» навстречу сознанию Другого и текучей действительности, не имеющей постоянных устойчивых черт.

Проблема для всех этих авторов состояла не в том, что они не могли вспомнить событие, произошедшее с ними, и не в том, что они не могли его описать, — они не могли наделить его значимым смыслом, который бы открыл это событие будущему, связал бы его с другими, социально интегрируемыми фактами их биографии[831]. Такую связь каждый из трех писателей мог бы установить, если бы выстроил автобиографию по модели истории жертвы или мученика, но подобный нарратив их по разным причинам категорически не устраивал[832]. Поэтому они наделили социальной значимостью саму невозможность осмысления произошедшего, понимая этот феномен как приговор последовательному, жанрово и идеологически определенному историческому нарративу и/или столь же связному описанию человеческих социальных отношений.

Пока до обыска 1962 года Улитин позволял себе в прозе большую откровенность, чем после, он говорил о том, что не только произошедшее с ним и с другими репрессированными, но и засекреченность репрессий, табуированность темы и безнаказанность палачей сами по себе являются исторически значимыми:

Невозможность смыслонаделения стала у Улитина отправной точкой прозы. Основные принципы его поэтики были выработаны им для того, чтобы сделать кризис осмысления конструктивным элементом эстетической игры. Такая игра позволила бы представить повествователя/повествователей его произведений не как жертв, а как победителей, превративших переживание травмы в метод понимания современности. Недаром в произведении «Татарский бог и симфулятор» Улитин назвал себя «зеркалом европейской революции». Это самоопределение лишь наполовину было шуткой.

В основе улитинских нарративов лежат умолчания, пробелы, пропуски, их содержание отчасти угадываемо, отчасти нет, и оно-то и образует в каждом случае «скрытый сюжет». Почти всё, из чего состоит проза Улитина, — комментарии к неназванным обстоятельствам, реплики одного собеседника в ответ на непроцитированные фразы другого, упоминания реальных людей, о которых читателю вряд ли может быть известно и о которых можно догадываться. Дмитрий Кузьмин назвал такие необъясненные реалии «зонами непрозрачного смысла»:

Кузьмин говорил об этом приеме как о значимом в первую очередь для русской словесности 1990–2000-х годов. Однако «зоны непрозрачного смысла» появляются в литературе намного раньше — по-видимому, в период 1900–1910-х годов. Именно тогда возникает практика обнародования интимных записей, в которых могли принципиально использоваться собственные имена, неизвестные аудитории, — фрагментарная проза В. В. Розанова, дневник М. А. Кузмина, который он регулярно читал знакомым. Этот же жест — намеренно не прояснять личные реалии — использовал А. Эрлих при публикации дневников И. Ильфа в 1939 году (подробнее см. далее). В прозе Улитина этот прием существует в уже совершенно сформированном виде.

Произведения Улитина, как уже сказано, демонстрируют сложную комбинацию событий, относящихся к разным биографическим и историческим периодам. В день своей смерти, 24 мая 1986 года, он записал свой сон:

Совмещение времен как преодоление смерти и сохранение ее травматичности — важный мотив и для этой записи, и для романа Воннегута «Бойня номер пять». Его герой, как известно, попадает на планету Тральфамадор, жители которой способны одновременно воспринимать прошлое, настоящее и будущее. В своем письме домой, на Землю, он рассказывает:

Мнимая примиренность этого сообщения отменяется дальнейшим ходом романа. В нем фраза «Такие дела» (в оригинале — «So it goes») регулярно используется как стоическая констатация, означающая: трагический ход событий изменить невозможно, придется действовать в существующих условиях. Поэтому роман Воннегута, как и проза Улитина, тоже демонстрирует «переигрывание» травмы и ее сохранение.

Улитинский жест умолчания является одновременно поэтическим и гносеологическим. Гносеологическим — потому, что в основе прозы Улитина, по-видимому, лежит убеждение: главные события, из которых состоит человеческая жизнь, описать с единственной, индивидуальной точки зрения невозможно. Кроме того, важнейшей частью этих событий является пережитое миллионами людей унижение и террор со стороны властей. Говорить о них тоже невозможно — но по другой причине: они лишают человека способности выносить суждение в кантовском смысле. Поэтическое значение умолчания состоит в том, что оно позволяет уйти от последовательного сюжета, превратить произведение в монтаж фраз, связывающих времена и разные психологические состояния субъекта, и тем самым — «переиграть» травму, сделать ее источником эстетического преображения реальности.

В случае Улитина преображение было основано на отказе от любых идеологически и культурно обусловленных нарративов. «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости», — говорил Улитин[838]. Эту задачу он решал, помещая слова в новые смысловые отношения, которые остраняли и ставили под вопрос любые нарративные контексты, но максимально расширяли ассоциативное поле каждого слова.

Принципы линейного развертывания биографического нарратива и последовательной и однозначной фиксации событий повседневной жизни вызывали у Улитина эстетическое и этическое несогласие. К выражению и объяснению (насколько применительно к прозе Улитина можно говорить об объяснении) своего несогласия он несколько раз возвращается в произведении «Татарский бог и симфулятор»:

Второй процитированный фрагмент наиболее эксплицитно разъясняет этическую позицию Улитина. Читатель традиционного типа автобиографии — да и биографии — в глазах Улитина был слишком похож на следователя, ставящего персонажа в положение подследственного. Сам жизнеописательный нарратив, согласно Улитину, был репрессивным и отчуждающим: стандарты биографического жанра делали всех «персонажей» слишком похожими и лишали их собственного голоса. Вернуть себе голос можно было бы только с помощью нарушения «законов жанра», на которое Улитин и пошел.

Прозу Улитина продуктивно рассматривать в контексте послевоенной трансформации европейского и американского автобиографического письма. В эволюции автобиографии в 1950-е — 1970-е годы все большее значение приобретают художественные средства, необходимые для выражения, изживания и преобразования травматического опыта.

Это развитие состояло из двух этапов. На первом — в 1950–1960-х годах — была открыта сама проблематика травмы как фактора автобиографии, на втором — в середине 1970-х годов — были выработаны оригинальные жанры «травматической автобиографии».

У этой «двухтактной» эволюции послевоенной европейской автобиографии была своя предыстория. На протяжении XX века то «я», которое говорит о своем прошлом в автобиографии, становилось в прозе все более проблематичным, то есть неравным самому себе в социальном пространстве и во времени («я» публичное и «я» приватное, «я» детское, юношеское и взрослое). В нем обнаруживались психологические «зоны», неподконтрольные сознанию, — например, сексуальность или иррациональный страх. Причин у такого «расслоения» было несколько — ими стали открытия в психологии и философии субъекта (помимо перечисленных в гл. 1, необходимо особо отметить психоанализ), усложнение структуры «я» и постановка под вопрос самой возможности целостного «я» в эстетике модернизма[840]. Одним из важнейших произведений, повлиявшим на трансформации автобиографического письма, стала романная эпопея Марселя Пруста «В поисках за утраченным временем» (1913–1927), в которой хорошо заметно влияние всех названных факторов.

Чувство травмы резко усилилось в европейских литературах после Второй мировой войны, открытия опыта Холокоста и, несколько позже, ГУЛАГа. Мысль о том, что биография травмированного человека отличается от традиционной биографии (в прозе Варлама Шаламова[841] или в «Бойне номер пять» Курта Воннегута), стало открытием новой проблематики. Писатели показали, что элементы автобиографии, содержащей травматический опыт, невозможно «просто» соединить с описанием исторической эпохи, сколь бы в трагических красках она ни была изображена.

Третий этап трансформации наступил в 1970-е годы. В это время почти одновременно вышли четыре важных произведения, либо ставящих под вопрос жанр автобиографии в его традиционном виде — «Периодическая система» итальянского писателя и социального мыслителя Примо Леви (1975), «Ролан Барт о Ролане Барте» французского филолога, теоретика культуры и эссеиста Ролана Барта (1975), «W, или Воспоминание детства» французского писателя Жоржа Перека (1975), — либо, по крайней мере, нарушающие традиционные принципы автобиографического мимесиса: таков роман «Юность» (1976) немецкого писателя Вольфганга Кёппена, в котором паратаксис становится последовательно проведенным приемом, хотя сами паратактические конструкции Кёппен все время варьирует. В романе есть несколько бесконечно длинных предложений, каждое из которых занимает по нескольку страниц. Эти предложения — перечислительные, состоящие из описаний отдельных действий-сцен. Отдаленно такие перечисления напоминают ритмизованные описания из автобиографических сочинений Андрея Белого:

В «Периодической системе» Леви, химика по образованию и основной профессии, эпизоды его юности — включавшей длительное пребывание в нацистском концлагере — излагаются не в хронологическом порядке, главы обозначены названиями элементов таблицы Менделеева, и связь описываемых событий с элементом-«эпонимом» — всегда ассоциативная. Некоторые главы не автобиографичны, а представляют эссеистические рассказы о химических открытиях и свойствах веществ: так, глава «Углерод» — повествование об одном атоме углерода, который сначала долго странствовал по Земле, а затем оказался в мозге рассказчика. Несколько глав — сказочно-фантастические истории, изложенные от лица вымышленных персонажей.

Книга «Ролан Барт о Ролане Барте» состоит из фрагментов воспоминаний, размышлений повествователя о значении для него отдельных понятий и философских концепций, о его переживании телесности и об ограничениях его мышления[844]. Точнее, так может быть описана вторая часть книги, а первая — подборка фотографий родственников Барта с его краткими мемуарными подписями.

«W, или Воспоминание детства» — роман, в котором чередуются два типа глав: воспоминания рассказчика (максимально близкого к биографическому Ж. Переку) о его детстве и история фантастического государства на острове W, для обитателей которого главным содержанием жизни является спорт. Главы о W — антиутопия, пародирующая идеалы олимпийского движения, однако по мере развития сюжета жизнь на придуманном Переком острове все больше начинает напоминать стилизованное описание нацистского концлагеря. Существенно, что родители Перека, оба — этнические евреи, были убиты в концлагерях; самого Перека, который был маленьким мальчиком, они успели переправить к своим родственникам на юг Франции, в неоккупированную зону.

К названным выше книгам примыкают сочинения французского писателя и литературоведа Сержа Дубровского, первое из которых — «Сын» — вышло в 1977 году. Дубровский определяет свои опусы как «autofiction».

Книги Барта, Перека и Дубровского основаны в большей или меньшей степени на монтажных принципах композиции. Во всех трех автобиографическое повествование разорвано, дискретно и погружено в контекст вымышленных историй, или дискурса нелитературного происхождения: философского и психоаналитического (у Барта) или химического (у Леви). В романе Кёппена значима фрагментарность повествования, хотя монтажным повествованием даже в том расширительном смысле, который используется здесь, «Юность» назвать нельзя[845].

Трансформация автобиографии не была поколенческим явлением: Примо Леви (1919–1987) был на 13 лет младше Кёппена (1906–1996), на 17 лет старше Перека (1936–1982) и на 9 лет старше Сержа Дубровского (р. 1928). Правда, у Кёппена и Перека есть очевидная черта сходства: они изначально были литераторами, склонными к экспериментам. Например, о Кёппене критики говорили, что он в своих произведениях 1940–1950-х годов возродил в немецкой литературе монтажные принципы письма, разработанные Альфредом Дёблином в 1920-е, а Перек в 1960-е годы входил в радикально-авангардистскую группу «Мастерская потенциальной литературы», больше известную по французской аббревиатуре УЛИПО[846]. Можно было бы предположить, что Кёппен и Перек изменили принципы автобиографического письма просто потому, что применили авангардные методы к написанию автобиографии.

Однако, по-видимому, почти одновременное появление произведений всех этих четырех авторов имело более глубокую историческую причину. Это — произошедшая после мирового культурно-политического кризиса 1968 года дискредитация «больших идеологических нарративов» (социализм, безудержный научно-технический прогресс, традиционные системы партийного представительства, представления о взаимоотношениях полов и о маргинальности сексуальных меньшинств)[847]. Кризис 1968 года еще больше, чем прежние события, подорвал веру в то, что автобиография может быть осмыслена в последовательной идеологической перспективе.

Немаловажно, что все четыре обсуждаемых автора были в детстве или подростковом возрасте стигматизированы. Леви, Перек и Дубровский — евреи, их детство или юность пришлись на период фашизма[848]. Перек — круглый сирота, а Леви чудом выжил в Освенциме. Барт — тоже сирота[849], с отрочества тяжело болел, а потом осознал себя как гей и тоже провел юность в условиях нацистской оккупации. Кёппен был незаконнорожденным, от которого отказался отец. Все эти стигматизирующие обстоятельства, возможно, помогли им выразить опыт исторической травмы с особой эстетической отчетливостью.

Тексты Дубровского задуманы и позиционируются им самим одновременно как литературные произведения и как теоретические реплики в дискуссии о жанре автобиографии, которая развернулась во Франции после выхода все в том же 1975 году (!) теоретической книги Филиппа Лежёна «Автобиографический пакт»[850]. Анализ этого сложного синтетического контекста осуществлен в статье Маши Левиной-Паркер[851], и к ее выводам здесь нужно добавить только одно замечание. Мне кажется неслучайным, что автобиография была осознана как теоретическая проблема литературоведения именно в 1970-е годы. При ее обсуждении оказалось необходимым, но и очень затруднительным определить границы жанра, так как именно в 1960–1970-е годы они существенно изменились, а Лежён писал свою работу на материале автобиографии традиционного, «позитивистского» типа. Впоследствии под влиянием полемики со стороны Дубровского и других адептов модернистской и постмодернистской прозы он был вынужден уточнить свои позиции.

В США аналогичное — и еще более радикальное, чем у перечисленных выше литераторов, — «дискретное автобиографическое письмо» еще в 1950-е годы создал писатель Уильям С. Берроуз (1914–1997). Травма, подтолкнувшая его к литературному творчеству, имела не исторический, а сугубо личный характер[852].

6 сентября 1951 года во время многолюдной домашней вечеринки Берроуз, к этому моменту уже сильно пьяный, решил, играя в Вильгельма Телля, выстрелить в стакан, поставив его на голову своей любимой жены Джоан Воллмер, и, промахнувшись, попал ей в голову. Возможно, пистолет в его руках самопроизвольно разрядился. Точная картина происшедшего в тот вечер не восстановлена до сих пор, но факт состоит в том, что Джоан была доставлена в больницу с пулевым ранением в голову и вскоре скончалась. Берроузу удалось избежать тюремного заключения[853], но, по его словам, совесть мучила его всю жизнь.

После гибели Джоан и выхода из депрессии Берроуз несколько лет прожил в Северной Африке, в городе Танжер, который тогда был «международной зоной» — фактически совместной колонией нескольких европейских государств. Там Берроуз много писал, принимал легко доступный в Танжере героин и подружился с художником Брайаном Гайсином, который стремился продолжить эксперименты французских авангардистов 1920–1930-х годов, а жил на доход с принадлежавшего ему небольшого ресторана.

Спустя некоторое время после того как Танжер в 1956 году был присоединен к Марокко, Берроуз и Гайсин порознь переехали в Париж. Там, в Париже конца 1950-х, и случились две встречи, определившие развитие монтажных принципов в послевоенной американской литературе.

В отеле «Royal Saint Germain» Гайсин познакомился со стареющим основателем дадаизма, Тристаном Тцарой (1896–1963), который незадолго до описываемых событий вышел из Французской коммунистической партии в знак протеста против подавления советскими войсками венгерского восстания 1956 года. Тцара спросил Гайсина, почему американский художник и его единомышленники возвращаются в своих экспериментах к открытиям дадаистов тридцатилетней давности. Гайсин ответил: «Наверное, потому, что мы считаем, что вы не открыли этого в достаточной мере».

Обиженный Тцара возмущенно ответил: «Мы всё сделали! Ничего не развито после дада… Как бы можно [это было сделать]?»[855]

Вскоре после этого Гайсин на деле показал, что он имел в виду под недостаточностью дадаизма: он переосмыслил метод, предложенный Тцара в его «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (1920). По воспоминаниям Гайсина, нарезая большие листы плотной бумаги для рисунков, он случайно разрезал на куски газету, подложенную под бумагу, чтобы не повредить стол. После этого он вспомнил свой разговор с Берроузом о том, что в литературе было бы интересно использовать методы художников, взял куски газет и стал составлять из них новый текст, обращая внимание на комбинации заголовков и картинок[856]. Так на свет родился метод, названный «cut-up technique» — техника нарезок. Гайсин рассказал о нем Берроузу — их встреча после расставания в Танжере и стала вторым важнейшим событием в этой истории.

Тогда же, в 1959-м, вместе с Берроузом и жившими в Париже молодыми поэтами круга битников Синклером Бейлисом (Южно-Африканская Республика; 1930–2000) и Грегори Корсо (США; 1930–2001) Гайсин написал и издал книгу монтажных стихов «Остались минуты» («Minutes To Go»). И хотя в те же 1950-е годы дадаистскую технику коллажа пытались возродить и другие авангардные группы — например, французские леттристы и особенно входивший в круг леттристов поэт, художник и кинорежиссер Джил Уолман[857], — возрожденный «метод нарезок» стал восприниматься в международных литературных кругах как фирменный знак дуэта Гайсина и Берроуза[858]. Да и сам Берроуз так представлял «cut-up technique». Например, в августе 1962 года он выступил на конференции писателей в Эдинбурге, где говорил о двух, вероятно, самых важных для него на тот момент предметах: он прочитал доклад о «методе нарезок» как о литературной технике и произнес импровизированную речь против моральной цензуры[859] (большинство ранних книг Берроуза были сначала запрещены в США как непристойные и в 1960-е годы признаны допустимыми только после судебных процессов).

В 1977 году Гайсин и Берроуз издали по-французски, а в 1978-м — по-английски сборник «Третий ум» (под названиями «Le Troisième Esprit» и «The Third Mind» соответственно), посвященный «методу нарезок», — в него входили статьи и интервью, посвященные этой технике, и стихи, проза и визуально-текстовые композиции, демонстрирующие ее применение.

Под «методом нарезок» Берроуз и Гайсин понимали не локальные эксперименты Тцары по «случайностному» производству стихотворений, а гораздо более широкое явление — целый спектр разнообразных техник, основанных на перестановке фрагментов своего или чужого текста или коллажировании текста и изображения. Более того, два друга-авангардиста записали и издали несколько пластинок, составляя коллажи из звукозаписей. Эта идея оказала большое влияние на новаторские течения в американской литературе, поп- и рок-музыке[860].

Принципиальное отличие работы Берроуза и Гайсина от метода Тцары состояло в том, что получившийся текст должен был стать осмысленным, хотя его смысл мог быть доступен только автору. Включенное в сборник «The Third Mind» эссе Берроуза «Точки отчетливого соприкосновения» («Precise Intersection Points») описывает нахождение семантических соответствий между авторским текстом и случайно найденным после него изображением — например, почтовой открыткой; Берроуз полагал, что такая работа является экспериментом над последовательностью событий во времени[861]. К этому эссе в книге приложена репродукция листа с надписью «Чтения соприкосновений» («Intersection Readings») с наклеенной фотографией и фрагментами рассказов Берроуза о написании «вещих» текстов и том, как сбывались сделанные в них «предсказания». Этот лист с наклеенными машинописными фрагментами внешне довольно сильно напоминает листы из манускриптов Улитина.

Нелинейность течения времени в коллажах Берроуза отдаленно перекликается с не-телеологичностью аппликаций позднего Матисса: и Матисс, и Берроуз отказываются от осмысления коллажа как однонаправленного — во времени — порождения смысла.

Другой вариант метода Берроуза и Гайсина — продуманная рекомбинация фрагментов чужого или собственного текста, произведенная таким образом, чтобы получились алогичные фразы, складывающиеся в авангардистские поэтические образы. Собственно, эти эксперименты и получили наибольшую известность как «cut-up». Вот фрагмент из фантастического футурологического романа «Nova Express», в котором «метод нарезок» применяется уже в довольно радикальном виде — Берроуз не боится никаких смысловых лакун:

Большая часть произведений Берроуза написана на фантастические или на экзотические (преимущественно африканские) сюжеты. Однако в некоторые его тексты, использующие метод «нарезок», включены большие автобиографические фрагменты[864]. Например, в знаменитое «нелинейное» сочинение «Голый завтрак» входят главы, повествующие о попытке Берроуза избавиться от наркомании.

В целом метод cut-up имел для писателя значение не только новой литературной техники, но и метода особого рода социальной критики. Берроуз считал, что современное общество тотально контролируется властями — и культурная сфера тоже. Созданные в этих условиях репрессивные и отчуждающие социальные конвенции и представления о человеке, по мнению Берроуза, нужно подрывать с помощью монтажных технологий, де- и реконструируя с их помощью все явления культуры. Однако, в отличие от адептов монтажа 1920-х, никакой утопии взамен «общества контроля» Берроуз не предлагал — освобождение от контроля общества и искушений сатаны («Уродливого Духа») для него было делом личным, а не общим, но всякий раз обретавшим общезначимый смысл победы над «Контролем».

Из дадаистов подход Берроуза и Гайсина был ближе всего не к Тцаре, который нечаянно подтолкнул Гайсина на создание нового метода, а к Максу Эрнсту, который говорил о поэтическом смысле коллажа. Но Эрнст имел в виду только визуальные произведения[865]. Кроме того, Эрнст не был настроен на критику общества — его в наибольшей степени интересовала трансформация индивидуального восприятия.

Берроуз и Гайсин действительно вывели на новый уровень коллажные методы дадаистов. Два американца показали, что критика общества — это прежде всего подрыв привычных жанровых, сюжетных и даже грамматических структур, определяющих нарративы прессы и популярной литературы, такой как футурологическая фантастика и боевики.

Метод работы Берроуза mutatis mutandis очень сильно перекликается с методами монтажа и коллажа, которыми пользовался Улитин. Интересно, что, по воспоминаниям Ю. Айхенвальда, Улитин пересказывал ему сюжет своей прозаической трилогии «Бунт», задуманной до ареста 1951 года[866]: из этого рассказа можно заключить, что сюжеты бунта и проблематика нарушения социальных границ интересовали Улитина еще в самый ранний период его творчества.

Он открыл принцип «уклеек», достаточно близкий «cut-up», раньше Берроуза и Гайсина, чтобы дать письменное выражение своим устным импровизациям.

Александр Асаркан рассказывал, что, когда их везли в арестантском вагоне из Москвы в Ленинград, Улитин произнес монолог, который длился сутки (в другом рассказе Асаркана о том же событии говорилось о двух сутках). М. Айзенберг вспоминает слова свидетеля: «Этот монолог, вероятно, самое поразительное, что было в русском языке за последние сорок лет. Но, надо сказать, что он [Улитин] там уже использовал все, что потом варьировалось и варьируется до сих пор»[867].

По-видимому, после этого Улитин и начал «обкатывать» свою прозу в ходе устных монологов или перформансов с использованием цитат и вырезанных картинок, а необходимой формой ее письменного существования счел монтаж, при котором записи разговоров разрезались и склеивались в новом порядке — возможно, на этот метод оказали влияние беседы с Асарканом.

Еще одним источником метода Улитина, вероятно, стало знакомство с западными иллюстрированными журналами и их сопоставление с такими советскими аналогами, как «Огонек». (Вспомним о влиянии внешнего облика газетной страницы на рождение техники «нарезок».) Иногда Улитин вклеивал страницы из журналов в свои манускрипты — например, «фронтиспис» «Детективной истории» сделан из страницы «Огонька». Его собственные рукописные страницы иногда напоминают страницы иллюстрированных журналов, советских и западных, откуда он и делал вырезки.

Неодадаистские монтажные принципы в самых ранних известных нам текстах Улитина (1958–1959 годов) мы находим уже совершенно сложившимися. Следует предполагать, что метод «уклеек» и в целом принципы «скрытого сюжета» Улитин придумал в первой половине 1950-х годов — во время пребывания в ЛТПБ или вскоре после освобождения. Прозу Берроуза он впоследствии читал и упоминал о нем в своих сочинениях[868].

В середине 1960-х Владимир Эрль переоткрыл свой принцип коллажа независимо от Улитина (впрочем, по сообщению Е. Шумиловой, уже тогда в Ленинграде об Улитине знал Рид Грачев). Однако, по-видимому, Эрль располагал некоторой информацией об экспериментах дадаистов. А. Скидан полагает — и я с ним согласен, — что и Эрль изобрел свой стиль во многом под влиянием краха «больших» утопических проектов и авторитета литературы как автономного культурного института[869].

Творчество Улитина — органическая часть «невидимого», стихийно сложившегося европейско-американского движения по трансформации автобиографической прозы. Его участниками можно считать Берроуза, Леви, Барта, Кёппена и Перека и, вероятно, некоторых других авторов. Сравнительный анализ дает основания утверждать, что Улитин был самым эстетически радикальным участником этого движения.

Как и другие упомянутые выше авторы, Улитин использовал метод монтажа для конструирования личной истории после краха «больших» идеологических нарративов. Однако в несостоятельности этих нарративов Улитин, в отличие от своих европейских и североамериканских коллег, убедился не после событий 1968 года, а после пережитого в 1938-м (до и после ареста) и 1951-м. Дело было не только в самих обстоятельствах арестов и том унижении, которому Улитин подвергся на допросах. В период недолгого пребывания Улитина в «Ленинской народной партии», о котором рассказано в эссе «Хабаровский резидент», студент ИФЛИ увидел (хотя только в самом эссе, написанном через двадцать лет, признался себе до конца), что бунтарь-антисталинист Шатилов, «курносый фюрер», по тоталитарности своего мышления мало чем отличался от Сталина, с которым планировал бороться.

Осознание психологического сходства между режимом и его противником (не противниками вообще, а конкретным «подпольщиком» Шатиловым), вероятно, привело Улитина к постепенному разочарованию в любых прогрессистских иллюзиях, а впоследствии — к тому, что писатель не только отторгал дискурсы официальной советской культуры, но и крайне избирательно относился к диссидентам. Например, он высоко ценил деятельность Александра Есенина-Вольпина, но иронически воспринимал тех, кто, как считали Улитин и Асаркан, пытались критиковать советскую систему на ее же языке… «Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к „театру для себя“ — у Асаркана в жизни и в его самодельных коллажах-открытках с хроникой ежедневного быта, а в прозе Улитина — в его стенографическом макароническом стиле „абстрактной прозы“» (З. Зиник[870]).

Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали[871]: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Кроме того, Улитину чужда всякая последовательная, монологическая историософия — хотя бы и сексуализированная, как у Розанова[872]. По-видимому, среди произведений, повлиявших на стилистику улитинской прозы, — романы Дж. Джойса[873] и Дж. Дос Пассоса и фельетонистика русских писателей XIX века (прежде всего, видимо, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского — то есть «Дневник писателя») с ее прихотливыми и резкими сменами темы разговора и многочисленными намеками для постоянных читателей газет. Влияние Дос Пассоса — еще одна перекличка Улитина с Солженицыным, но из поэтики Дос Пассоса они сделали совершенно противоположные выводы. Замечу, что Берроуз упоминал «экраны новостей» из трилогии Дос Пассоса «США» как предвестие метода «cut-up» — наряду со стихотворениями Т. Тцары и поэмой Т. С. Элиота «Бесплодная земля»[874].

Ближайшим же жанровым и стилистическим предшественником произведений Улитина являются «Записные книжки» Ильи Ильфа, впервые опубликованные в 1939 году — сначала в журнале «Красная новь», затем отдельным изданием. Знал ли Улитин о них в 1940-е годы, с определенностью установить невозможно, но позже не просто знал, но и регулярно отсылал к ним в своей прозе.

Ильф — под «паспортным» именем Илья Файнзильберг[875] — упоминается в «Разговоре о рыбе», под псевдонимом — в «Путешествии без Надежды». В другом произведении Улитина — «Татарский Бог и симфулятор» (1975) — есть прямая насмешливая полемика с Ильфом — например, во фрагменте:

Ср. в «Записных книжках» Ильфа:

В «Записных книжках» есть явно «протоулитинские» фрагменты. Чаще всего сюжет в них хоть и скрыт, но может быть легко восстановлен. Однако в некоторых случаях Ильф формирует «зоны непрозрачного смысла» и пишет, как и Улитин, паратактическими предложениями. В этом случае способность отдельных слов формировать широкое ассоциативное поле резко повышается:

Сопоставление прозы Улитина с записными книжками Ильфа позволяет ретроспективно увидеть важный аспект произведения Ильфа. Первые отрывки из «Записных книжек» были опубликованы в 1938–1940 годах, в 1939 году вышло первое отдельное издание[879]. Комментируя герметичные, «пунктирные» записи Ильфа вроде «Петух с акцентом. Валерьян Каплин. Новый шофер», А. Эрлих писал в предисловии к публикации в «Красной нови»:

Столкновение герметических текстов, формирование «зон непрозрачного смысла» не предполагает целенаправленной перестройки сознания читателя. По-видимому, Эрлих был одним из тех, кто, совершенно того не предполагая (в отличие от, например, Аркадия Белинкова), положил начало переосмыслению семантики монтажа в советской культуре: созданный Ильфом и воспроизведенный его публикаторами вид монтажной техники можно, как и в случае Улитина, определить как не- или даже постутопический.

Насколько можно судить, Улитин достаточно хорошо понимал, что его проза перекликается с произведениями современного ему западного авангарда и практически никак не соотносится с легальной советской литературой. Однако он очень внимательно следил и за соцреалистическими поисками в автобиографических жанрах и в жанре так называемого roman á clef, «романа с ключом» — произведения с угадываемыми в кругу посвященных реальными персонажами[881]. По-видимому, его интересовала параллельная его собственной работа в поле легальной советской литературы, попытки объяснить советскую антропологическую катастрофу средствами, которые были созданы для того, чтобы скрыть эту катастрофу. Интерес Улитина имел одновременно этнографическую и политическую подоплеку: в автобиографических экспериментах советских писателей он видел значимый социальный феномен и одновременно — культурную и психологическую угрозу.

Так, в «Разговоре о рыбе» (1967) Улитин то и дело резко высказывается по поводу автобиографических романов Валентина Катаева «Святой колодец» (Новый мир. 1966. № 5) и «Трава забвения» (Новый мир. 1967. № 3)[882]. В этих — и в нескольких последующих — мемуарных произведениях маститый советский писатель в осторожной форме привил советской стилистике принципы модернистской автобиографии. Эти романы представляют собой чередование воспоминаний, относящихся к разным историческим периодам, среди персонажей то и дело появляются представители русского модернизма, с которыми Катаев был знаком в молодости. Писал он и о таких запретных на тот момент фигурах, как Мандельштам, и о разрешенных, но идеологически «сомнительных», как Бунин или Булгаков.

Автобиографические романы Катаева, несмотря на явную пристрастность рассказчика и его почти демонстративный нарциссизм, сразу получили шумную известность в интеллигентских кругах. Для Улитина катаевский компромисс между модернизмом и советской литературой и спекуляция на авторитете полузапретного «серебряного века» были, насколько можно судить, худшей формой приспособленчества и профанации, и он отзывался о них с сарказмом, если не с открытой враждебностью.

«Книга об Олеше» — работа Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», впервые вышедшая в Мадриде в 1976 году, но написанная в 1958–1968 гг. и, вероятно, известная Улитину в рукописи (у Улитина и Белинкова было много общих знакомых; общались ли два писателя непосредственно, мне выяснить не удалось). В этой книге Олеша был представлен как наиболее типичный пример автора, предавшего первоначально важные для него идеалы модернистского искусства ради внутреннего примирения с советской властью. Некоторые из первых читателей «Сдачи и гибели…» удивлялись, почему Белинков с такой энергией обличает именно Олешу, который в 1960-е годы считался человеком приличным и пострадавшим от советской власти. Улитин намекает — или воспроизводит чей-то намек — на то, что из людей, прошедших школу модернистской эстетики, такое приспособленчество в 1960-е годы было гораздо более свойственно не Олеше, а его другу юности Катаеву.

«Чертогон» и «Жидовская кувырколлегия» — произведения Н. С. Лескова. Улитин имел в виду, что среднеинтеллигентный читатель воспринимал во второй половине 1960-х и «Новый мир» в целом, и мемуарную прозу Катаева как чистую экзотику — наподобие лесковских «антиков». Для такого читателя фактическая недостоверность катаевских опусов не являлась этической проблемой.

Еще более сложная дискуссия о советских мемуарах и «романах с ключом» ведется в «Детективной истории». Вот два характерных абзаца из начала этого произведения:

Упомянутый здесь «Мокрый снег» — тот самый текст, из которого и взята эта цитата[887]. Его название — намек на фразу «По поводу мокрого снега» — так озаглавлена вторая часть «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского.

Соседство имен Пановой и Кочетова было хорошо понятным для тех, кто следил за советской литературной жизнью 1950-х годов. Советская писательница Вера Панова (1905–1973) была землячкой Улитина, родилась и выросла в Ростове-на-Дону, о чем Улитин помнил и писал в «Воротах Кавказа». «Сентиментальный роман» (пародийное написание «сантиментальный», кажется, пришло из тех же «Записок из подполья»[888]) — вышедшее в 1958 году (одновременно в «Новом мире» и отдельной книгой) сочинение Пановой, представляющее собой странную форму автобиографии: оно рассказывает историю взросления молодого ростовского журналиста Шурки Севастьянова. Несмотря на то что герой — мужчина, роман, «… [б]олее чем какое-нибудь другое произведение Пановой… построен на автобиографическом материале и содержит в себе многочисленные реалии ростовского окружения писательницы 1920-х гг.»[889], вероятно хорошо известные и Улитину.

Одиозный писатель Всеволод Кочетов (1912–1973) более всего запомнился современникам своей деятельностью 1960-х — нападками на «Новый мир» под руководством А. Т. Твардовского и агрессивным антиинтеллигентским романом-памфлетом «Что же ты хочешь?» (1969). Однако и в конце 1950-х вокруг его фигуры и творчества велись бурные споры. В 1958 году он опубликовал роман «Братья Ершовы»[890], направленный сразу против двух знаменитых «оттепельных» произведений, одно из которых было легальным, другое — неподцензурным: «Не хлебом единым» (1956) Владимира Дудинцева и «Доктор Живаго» (1955, опубликован в Италии в 1957-м) Бориса Пастернака. Опус Кочетова был одной из самых простых — памфлетных — реализаций жанра «романа с ключом». Эту его жанровую особенность отметил Михаил Золотоносов:

Роман Кочетова восторженно хвалили критики-сталинисты, недовольные «оттепелью» или вызванными ею контактами с Западом, одобряли давние ненавистники Пастернака[892] — но в ЦК КПСС сочли, что Кочетов переходит границы и осуждает партийную установку на ограниченную либерализацию, поэтому «Братьев Ершовых» подвергли критике в газете «Правда» (1958. 25 сентября).

Поскольку в 1958–1959 годах Улитин регулярно общался с иностранцами, то, следя за качаниями маятника публичных оценок «Братьев Ершовых», романа, направленного против западнически ориентированной интеллигенции, он должен был чувствовать себя «на линии огня».

Начало «Детективной истории» — «Мягкий, влажный, хлопьями снег валил с неба…» — представляет собой явную пародию на общепринятые тогда «погодные» метафоры политической ситуации, заданные романом И. Эренбурга «Оттепель» (1954), и, возможно, на детальные описания новогоднего города в романе Пановой «Времена года» (1953); одно из этих описаний открывает, а другое завершает роман.

Упоминание о В. Кочетове и В. Пановой в «Детективной истории» имеет и другие, очевидные для осведомленных современников подтексты. Весной 1954 года Кочетов опубликовал рецензию на уже упомянутый роман Пановой «Времена года», в которой объявил его явлением «мещанской литературы», якобы доказывающим «всю порочность объективистского и натуралистического подхода писателя к изображению жизни»[893]. Эта статья и другие печатные выпады Кочетова против ленинградских писателей привели к тому, что на отчетно-выборном собрании Ленинградского отделения Союза советских писателей (ЛО ССП) в декабре того же года Кочетова не только не переизбрали секретарем, но даже не выбрали «обычным» членом правления (голосование было тайным). Антисемитское крыло ЛО ССП вскоре распустило слухи о том, что такое голосование «обеспечил» Давид Дар — муж Пановой и этнический еврей, — мобилизовав всех евреев ЛО ССП голосовать против Кочетова[894]. В литературных кругах сохранилась легенда о том, что «Кочетов погорел из-за статьи против Пановой», и Улитин, хоть и не имел организационного отношения к советской литературе, вполне мог слышать об этой версии от знакомых журналистов и писателей.

У нас пока нет данных, чтобы с определенностью сказать, что имел в виду Улитин, цитируя кого-то из своих собеседников: «Начинается консолидация». Однако следующая за этим фраза Козьмы Пруткова («Где начало того конца…»), по-видимому, свидетельствует о том, что к перспективе этой консолидации Улитин относится с иронией и недоверием. Возможно, речь в разговоре, на который намекает этот абзац, шла о консолидации либеральных, антисталинистских сил, на которую в 1958 году действительно было мало оснований надеяться — именно тогда Панова выступила против Бориса Пастернака и заграничной публикации его романа.

Имена Пановой и Кочетова впоследствии не раз возникают в «Детективной истории»: Панова упоминается как талантливый — несмотря на свою принадлежность к советской литературе — прозаик, а Кочетов — как персонаж несомненно отрицательный. Они по-прежнему фигурируют как образцовые антиподы. Так, характеризуя неназванного героя, Улитин пишет:

Таким образом, Улитин был уникальной синтетической фигурой. С одной стороны, он принадлежал к наиболее радикальным европейским и американским экспериментаторам в области автобиографического письма, понимал это и не соотносил себя ни с какими советскими цензурными нормами. С другой — очень внимательно следил за советской литературной жизнью, особенно за яркими публикациями в жанре автобиографии и «романа с ключом», то есть за тем, как советская литература работает с материей памяти и с искаженной в советских учебниках и фильмах исторической действительностью 1920-х годов, о которых по-своему писали и Панова в «Сентиментальном романе», и Катаев в поздней прозе. Эти публикации он критически комментировал и соотносил себя одновременно с западной и подцензурной советской словесностью, отчетливо понимая, что это два контекста, а не один — ср. в приводимой ниже цитате оговорку «для равновесия».

Контекстуализировать творчество Улитина в литературе 1950–1970-х годов — сложная задача. При всей значительности его фигуры и сделанного им в литературе, при широком в 1960-е годы круге его общения — его непосредственное литературное влияние оказалось очень небольшим. Несомненно, причиной столь узкого воздействия является общий герметизм произведений Улитина. Возможно, свою роль сыграли особенности его социального поведения. Но, скорее всего, главные препятствия здесь были общекультурными: художественные задачи, которые он ставил, остались непонятыми.

Сегодня проза Улитина выглядит пропущенным (читателями и исследователями) «промежуточным звеном» между авангардом 1920–1930-х годов и постмодернистскими, в особенности концептуалистскими произведениями 1970-х. Наиболее явные общие признаки поэтик Улитина и концептуализма — фрагментация текста, критический анализ повседневного и художественного языков как «зараженных» идеологией, остранение образов массовой культуры (ср. вырезки из журналов и кинопостеров в рукописях Улитина), совмещение визуальных и текстовых компонентов в одном произведении.

Несмотря на эти, легко вычленяемые сегодня, аналогии, российские концептуалисты первого поколения (И. Кабаков, Вс. Некрасов, Д. А. Пригов, Л. Рубинштейн), насколько можно судить, не знали об Улитине и никак не соотносили свою работу с проблематикой монтажа 1920-х. В нонконформистском искусстве поздней «оттепели» шло выстраивание отношений с художниками 1920-х — ср., например, аллюзии на супрематизм в работах художника Франциско Инфанте-Арана конца 1960-х годов[897], — но с раннеавангардными монтажными экспериментами ни концептуалисты, ни другие представители советского неофициального искусства в диалог не вступали. Улитин оказался одним из последних представителей русского авангарда, для которого такой диалог был конституирующим принципом творчества.

В русской литературе диалог с модернизмом вновь становится актуальным уже в 2000-е годы для писателей-новаторов, — в первую очередь для Д. А. Пригова и Михаила Шишкина: оба автора к этому времени уже полностью освоили постмодернистскую проблематику и выработали собственные стратегии письма[898]. Но в той рецепции монтажа 1920-х, которая заново возникла в 2000-е, Улитин тоже не стал опосредующей фигурой.

Из сегодняшних писателей к Улитину относятся с наибольшим вниманием Зиновий Зиник и Михаил Айзенберг. А. Асаркан еще в 1960-е познакомил с Улитиным Зиника, который стал самым младшим участником близкого окружения писателя. С середины 1970-х одним из важнейших собеседников для Улитина стал Айзенберг.

Судя по их воспоминаниям, они действительно научились у Улитина многому — и в этической сфере (бескомпромиссное отношение к литературе и к любому ее цензурному ограничению), и в эстетической; эта сторона их общения требует специального исследования[899]. Монтажные принципы Улитина Зиник учел в своей прозе (как отчасти и М. Айзенберг, см. его эссе «Ваня, Витя, Владимир Владимирович» — «Знамя», 2001, № 8) — правда, в зрелых романах использовал эти принципы в существенно переработанном виде, поэтому на протяжении многих лет ни читатели, ни критика не воспринимали прозу Зиника как развитие традиции, опосредованно связанной с авангардом 1920–1950-х годов. Положение стало меняться в последние годы — и только благодаря тому, что Зиник в своих новых книгах и критических статьях стал «проявлять» истоки своего творчества — см., например, его книгу 2013 года «Третий Иерусалим» (М.: Новое литературное обозрение).

Эта ситуация заметно отличается от преемственности в развитии авангарда в англоязычной словесности. В ней можно говорить о более или менее непрерывном развитии традиции, идущей от дадаистов, Паунда, Элиота и Дос Пассоса, через переосмысление их методов в творчестве Берроуза и Гайсина — к постмодернистским версиям монтажа — в прозе Томаса Пинчона и Джона Барта, песнях Фрэнка Заппы и других сочинениях[900].

Переход от 1960-х к 1970-м годам в русской культуре был не только хронологической сменой десятилетий: 1965–1972 годы стали временем масштабного перелома в развитии искусства и независимой общественной мысли[901]. Среди многих взаимосвязанных процессов, возникших или резко активизировавшихся в этот период, три имеют прямое отношение к сюжетам этой книги.

В целом для искусства конца 1960-х — как легального, так и неофициального — авангард и революционный модернизм перестают быть источниками эстетической легитимации. Эти стили обыгрываются в новых контекстах так, как если бы это были явления культуры давно ушедших эпох. В конце 1960-х в российском искусстве завершается (не навсегда, но надолго) диалог с традицией 1920-х как с актуальной и требующей продолжения — хотя бы и критического.

Пример нового осмысления авангарда в искусстве этой эпохи — цикл Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) «Супрематические игры» (1968)[903]. Этот цикл выполнен в разработанной самим Инфанте и излюбленной им технике «артефакта» (название для нее появилось в 1972 году, но саму эту технику Инфанте-Арана и его жена Нонна Горюнова придумали и использовали раньше[904]). Артефакт Инфанте понимает как «организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей и небесами»[905]; в целом концепция артефактов очень близка к идее «land art» — направления в искусстве, возникшего в США тогда же, в конце 1960-х[906].

«Супрематические игры» — серия фотографий, изображающих разноцветные квадраты и прямоугольники, разложенные на снегу. Этот цикл не столько вступает в диалог с картинами К. Малевича, сколько цитирует стиль и образную систему супрематизма в ситуации, когда задачи искусства стали совершенно иными, — например, Инфанте стремится показать возможности продуктивного диалога между произведением искусства и природными объектами.

Малевич стремился к максимальной десемантизации пространства, к выведению своего рода универсальных визуальных формул. «Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к… любому формообразованию»[907]. Совмещение десемантизированных форм с реальными природными объектами и материалами в эстетической системе Малевича не предусматривалось в принципе. Инфанте в конце 1960-х ценил Малевича чрезвычайно высоко[908] — но важна модальность этого восхищения: в своем произведении Инфанте интерпретировал основателя супрематизма как классика, принадлежавшего к безвозвратно ушедшей эпохе.

Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как готовый язык. К монтажу это относится лишь частично: монтаж в той версии, как он сложился в 1920-е годы, в эти годы становится предметом цитирования и пародии, но аналитический монтаж, лишь в малой степени связанный с 1920-ми, в это время начинает развиваться очень интенсивно. «Цитируемый» монтаж 1920-х и заново возникающий аналитический монтаж могут образовывать в произведениях искусства 1970–1980-х годов сложные гибриды — при несомненно ведущей роли именно аналитического монтажа.

В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие — тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.

В легальной культуре на рубеже 1960–1970-х эксперименты предшествующих полутора десятилетий постепенно утрачивают статус эстетической новации. Например, неточная («корневая») рифма, которая была в стихах «легальных шестидесятников» эквивалентом монтажного стыка (см. об этом в главе 5), в конце десятилетия превращается в привычный, «фирменный» элемент стиля нескольких известных поэтов — Б. Ахмадулиной, П. Вегина, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского. Эстетические пути этих поэтов в 1970–1980-е годы расходятся, но в целом в их стихотворениях гораздо реже, чем прежде, встречаются контрастные противопоставления образов-кадров. Если же они и возникают, то напоминают скорее риторическую антитезу, чем конфликтное столкновение, образующее новое единство.

Пожалуй, единственный, кто из названных выше стихотворцев в 1970-е пошел по пути не «нормализации», а усложнения своей поэтики, — Белла Ахмадулина. Однако обсуждение ее эволюции не входит в задачи этой книги, так как монтажные принципы она с самого начала своего творчества, то есть с начала 1950-х годов, использовала реже, чем другие известные легальные поэты ее поколения.

Причиной этой «нормализации» послужило изменение представлений о современности в советской культуре. После вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию (1968) и краха проекта экономической реформы, инициированной в 1965 году тогдашним председателем Совета министров СССР Алексеем Косыгиным (проект был окончательно похоронен в 1969 году), советское общество вступило в период, когда ни медиа, ни официальная пропаганда не фиксировали движения исторического времени. В 1960-е представители легальной и неофициальной культуры, вероятно, сошлись бы в понимании слова «современный»: отличающийся от того, что было еще совсем недавно, актуальный для сегодняшнего дня. В 1970-е референт этого слова стал гораздо менее определенным.

Монтаж в легальной советской культуре ориентировался на его значение, выработанное в 1920-е годы: метод изображения современности как очень короткой зоны «настоящего». В 1970-е годы такое представление о современности потеряло смысл, так как и власти, и медиа представляли настоящее как вневременной «развитой социализм», прошлое которого было мифологизированным, а будущее — отложенным на неопределенную перспективу. Этот период продлился до «перестройки»; исследователи новейшей России часто говорят о «длинных семидесятых» — периоде, закончившемся в 1982 или даже в 1986 году[910]. Здесь и далее под «советскими 1970-ми» имеется в виду именно это, «длинное», значение слова.

Русская культура — не только неофициальная, но и легальная — в 1970-е годы развивалась очень быстро[911]. Но художники обоих субполей в это время решали одну важнейшую задачу: изобрести, в каких формах в такой ситуации может существовать историческое время, потому что с прежними представлениями об историческом времени они соотносить себя уже не могли. Некоторые неподцензурные литераторы почувствовали этот крах прежних представлений еще в 1950-е, но лишь у очень немногих это ощущение стало поводом для выработки нового эстетического языка; среди этих исключений — авторы «лианозовской школы», Леонид Чертков, Михаил Ерёмин, отчасти ранняя Наталья Горбаневская.

Современный французский историк Франсуа Артог ввел понятие «режимы историчности»[912]. Он напоминает читателю о мысли немецкого историка и философа Райнхарда Козеллека: представление об историческом времени производится дистанцией, которая создается между областью опыта, с одной стороны, и горизонтами ожиданий — с другой; оно создается напряжением, существующим между ними[913]. Понятие «режима историчности» нужно, чтобы классифицировать типы воображаемых дистанций и варианты напряжений, возникающих между опытом и ожиданиями. Применительно к советским 1970-м, заостряя, можно ввести понятие «режимы неисторичности».

В целом образы движения времени, созданные в советской культуре 1970-х, отличаются двумя общими чертами: они подразумевают время: 1) текущее замедленно, в котором настоящее не отличается от ближайшего прошлого, 2) элементы континуальности в тогдашних образах времени в целом превалируют над дискретностью[914]. Назову несколько важнейших типов таких образов:

1. Время частной жизни и ее изменений — любви и ее охлаждения, свадеб, разводов, потерь, путешествий и возвращений. См. «многосерийные фильмы», снятые для советского телевидения в 1970-е годы, и расцвет психологической мелодрамы в кино. В неофициальной культуре в полемике с этим образом была открыта возможность представления личного времени как исторического — см. поэзию Е. Ф. Сабурова и М. Н. Айзенберга[915] и повесть Беллы Улановской «Путешествие в Кашгар» (1973). Если перефразировать американскую феминистку Кэрол Хэниш, автора лозунга «Personal is political» (1969), — эти неподцензурные авторы, при всех различиях между ними, нашли язык для того, чтобы продемонстрировать: now only personal is historical.

2. Время медийных новостей, которые даже и при неопределенной современности «размечали» отличие настоящего от прошлого, хотя эта «разметка» в советских медиа имела формальный характер регистрации событий. Использование такого образа времени превращало тексты в «сочинения на случай», чаще всего приноровленные к интерпретациям, которые давала тому или другому «случаю» официальная советская пропаганда.

По пути гипостазирования медийных новостей пошли бывшие «шестидесятники» Вознесенский и Евтушенко. Процитированная выше поэма Евтушенко «Голубь в Сантьяго» написана о последствиях военного переворота, осуществленного генералом Аугусто Пиночетом в Чили в 1973 году, поэма Вознесенского «Вечное мясо» — сразу после обнаружения в июне 1977 года в Сусуманском районе Якутии трупа доисторического мамонтенка, практически полностью сохранившегося в вечной мерзлоте (палеонтологическое обозначение — Киргиляхский мамонтенок, газетное — «мамонтенок Дима»)[916].

Аналогичный образ времени использовали пропагандистские романы Александра Проханова, впрочем, идеологически отличавшиеся от Вознесенского и Евтушенко: Вознесенский и Евтушенко были популистами и, по советским меркам, либералами, Проханов — откровенным империалистом. В его романах прославлялись спецоперации КГБ и ГРУ в развивающихся странах («Дерево в центре Кабула», 1982; «В островах охотник», 1984). Действие опусов Проханова было приурочено к событиям, использованным советским руководством как предлог для вмешательства во внутренние дела других государств: гражданский конфликт в Афганистане, террор «красных кхмеров» против населения Камбоджи и т. п.

3. Время «долгой» истории культуры, акцентирование связи современного человека не с ближайшим прошлым советского общества, а с предшествующими эпохами. В легальной культуре этот образ был представлен в первую очередь популярной исторической литературой, например книгами Н. Эйдельмана и Р. Скрынникова, в неофициальной — через переживание и представление современности как семантической всенаполненности, «плеромы», дававшей возможности общения с культурами разных стран и исторических периодов[917].

4. Время умирания, разложения, распада. См., например, повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и Валентина Распутина «Последний срок» (1970) и фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). Парадоксальным образом только такие негативные процессы, как умирание и разложение, вносят в существование их героев идеи необратимого изменения и тем самым — различения настоящего от прошлого, то есть позволяют историзировать человеческую жизнь.

5. Время мифа, которое приобретает характер циклического возвращения или замкнутого завершенного движения. В относительно широких интеллигентских кругах такой образ времени распространился через чтение латиноамериканской литературы «мифологического реализма», в более радикальной и менее склонной к эскапизму неофициальной культуре — через рефлексию мифологического характера собственно советской пропаганды. В конце 1960-х годов сразу несколько литераторов и художников изобрели эстетические средства для демонстрации такой мифологичности[918]. В первую очередь это были представители соц-арта и концептуализма.

Во всех этих «режимах неисторичности» движение истории или восстанавливалось как континуальное, последовательное, или отчетливо отрицалось — в пользу времени мифа. Поэтому монтаж в его прежнем значении — для изображения современности как синхронно существующих временных потоков, хотя и был воскрешен в 1960-е годы, — в 1970-е воспринимался как неактуальный.

Впрочем, возможны были особые и очень важные для советских 1970-х годов случаи, в которых «вневременное» существование не блокировало применение монтажных приемов, а способствовало им. Это произведения, где историческое время изображалось через его проекции в личной памяти, травматически разорванной под влиянием катастроф, постигших общество. Важнейшие примеры такого «монтажа памяти» — фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) и анимационный фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979)[919]. В первом случае сам фильм является особого рода театром памяти героя, биографически близкого режиссеру, во втором — метафорическим изображением разных режимов восприятия времени в памяти людей совершенно определенного поколения — тех, кто был ребенком, когда началась Вторая мировая война и достиг профессиональной и социальной зрелости в 1970-е. «Сказка сказок» представляет на экране опыт того же поколения, к которому принадлежали и Тарковский, и герой его фильма. Тарковский (1932–1986) был на 9 лет старше автора «Сказки сказок» Ю. Норштейна, но речь, подчеркиваю, идет о мировосприятии, выраженном в фильмах, — а в «Сказке сказок» начало войны показано хотя и глазами ребенка, но уже не совсем маленького, а такого, который способен оценить принесенную этим событием утрату детской бестревожности.

Поскольку прямо спорить с господствующим нарративом истории и противопоставлять личную память и официальную версию событий в СССР было запрещено цензурой, оба автора, Тарковский и Норштейн, применили один и тот же прием. Визуальный язык двух фильмов, несмотря на то что один игровой, а другой — анимационный, основан на представлении памяти как лирического, сугубо личного сплетения ассоциаций. В обоих фильмах образы совмещаются и перевоплощаются друг в друга, как во сне — хотя при более внимательном рассмотрении видно, что логика сна в них «подкреплена» логикой мифа и представлениями об аффективной основе памяти, разработанными в психоанализе.

Психоанализ в СССР официально считался вредным идеалистическим учением[920]. Но Андрей Тарковский, показывая в фильме «Зеркало», как в сознании героя отождествляются мать и жена, фактически пользуется языком психоанализа, не ссылаясь на него явно — в отличие от своего современника, итальянского режиссера и теоретика искусства Пьера Паоло Пазолини, который прямо апеллирует к созданной З. Фрейдом метафоре эдипова комплекса в фильме «Эдип-царь» («Edipo re», 1967), кажется, по своему языку оказавшем некоторое влияние на Тарковского.

Из-за общей установки на поэтическую ассоциативность и разрыв традиционного нарратива эстетику Тарковского или Норштейна легко было обвинить в субъективизме и элитарности (и такие обвинения на обоих режиссеров обрушивались регулярно[921]), но труднее — в политическом инакомыслии. Тем не менее подготовленная аудитория, состоявшая в значительной степени из интеллигентов того же самого поколения, что и Петрушевская, и Тарковский, и Норштейн, легко считывала оппозиционные смыслы обоих фильмов, как раз и состоявшие в том, что травмированная личная память, представая как поток ассоциаций, дает более достоверную и этически верную картину истории, чем полная умолчаний и лжи советская схема событий, которые происходили в СССР в XX веке[922].

Язык памяти как единственно достоверной истории последовательно разработала Анна Ахматова в «Поэме без героя» (1940–1943[923]), но она не была опубликована. Впоследствии такое представление о памяти, хотя и в более упрощенном варианте по сравнению с «Поэмой без героя», транслировали поэты, находившиеся «на грани цензурности», — Арсений Тарковский (NB: отец автора «Зеркала») в стихотворении «Вещи» (1957) и Давид Самойлов в стихотворении «Выезд» (1966):

В дальнейшем, в 1970-е годы, память о дореволюционном или довоенном детстве была представлена как травмированная и требующая «смещенного» изображения, создаваемого с помощью монтажа[926]. В фильме «Зеркало» знаками травмы становятся включенные в фильм документальные фрагменты, изображающие Гражданскую войну в Испании, Вторую мировую войну, конфликт СССР и Китая на острове Даманский (1969). У Тарковского эти кадры имеют метонимический характер, отсылая не только к самим событиям, но и к представлению XX века как периода исторических катаклизмов и тоталитарных режимов.

Кажется, первым в советском кино фрагменты кинохроники в таком режиме — одновременно аналитическом и эмоционально-суггестивном — использовал Михаил Калик в фильме «До свидания, мальчики!» (1964), но там эти фрагменты отсылают не к памяти, а к настоящему и будущему. Действие фильма происходит в предвоенные годы, и фрагменты с парадами нацистов в гитлеровской Германии замещают рассказ о страхах матери-еврейки за будущую судьбу сына, а фрагменты с кадрами войны и Холокоста — сообщения о будущей судьбе героев[927].

Большой террор в фильме «Зеркало» тоже есть, несмотря на то что его упоминание в 1970-е годы было фактически запрещено. Он представлен с помощью намека, ясного для людей с советским опытом. Мать главного героя, корректор в типографии, в одном из эпизодов впадает в панику от страха, что могла пропустить опечатку в газете (этот эпизод имеет четкую биографическую «привязку»: мать Тарковского, Мария Вишнякова, во время войны работала корректором в газете). Люди, принадлежавшие к поколению Тарковского и к более старшим генерациям, понимали, что в 1940-е такой ужас вызывала только опечатка, нечаянно изменявшая политический смысл официальных формулировок или искажавшая имя или слова Сталина. За подобные ошибки и наборщик, и корректор могли отправиться в ГУЛАГ, если не на тот свет.

В «Сказке сказок» знаком травмы тоже становятся тропы-иносказания, но организованные иначе, чем у Тарковского. К таким тропам относятся внезапно разрывающие действие картины опустевшего пиршественного стола и движущихся товарных вагонов с людьми. Образы этих вагонов в равной степени могут означать отправку как солдат на фронт, так и заключенных в лагеря.

Современность в «Сказке сказок» предстает как мир, в котором герои подвергаются агрессии со стороны общества. Эта агрессия представлена не метонимически, а метафорически: ср. образ молодого жлоба, который равнодушно кидает в снег огрызок магического яблока, или кадр, где «серенький волчок» с младенцем в лапах уворачивается от бесконечных огней машин на вечерней улице — не нарисованных, а снятых на обычную кинопленку.

Кинокритик и сценарист Майя Туровская (автор сценария фильма «Обыкновенный фашизм») описала комбинированную, поэтически-хроникальную стилистику «Зеркала» как следствие прямого влияния телевидения на язык кинематографа[928]. Ассоциативный язык «Сказки сказок» имеет менее очевидное происхождение. В частности, заслуживает внимания образ быка, становящийся в фильме лейтмотивом: это прямая цитата из графики П. Пикассо 1940–1950-х годов. Возможно, одним из источников эстетики фильма послужил посткубистический язык зрелого Пикассо.

Именно в «Зеркале» в наибольшей степени заметно переосмысление идеи монтажа, подспудно намечавшееся еще в 1960-е (в фильме Калика «До свидания, мальчики!»), но достигшее наиболее явного выражения в советском кинематографе 1970-х. Монтаж нужен Тарковскому для создания не образа времени, включенного в историю (как это было, например, у Ромма), а альтернативного по своей структуре и эмоциональной окраске замедленного личного времени, которое конфликтно сталкивается с «большой» историей. Туровская пишет о том, что «…непривычность… и смысл фильма „Зеркало“ — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения»[929]. Замедленность времени в фильме может быть измерена количественно: сам режиссер отметил, что в «Зеркале» — около двухсот кадров, в то время как в среднем фильме такой же длины обычно бывает более пятисот[930].

Туровская замечает, что смысловым и ритмическим «антонимом» кинохроники в «Зеркале» становятся изредка возникающие на экране шедевры европейской живописи XV–XVII веков. Картины Питера Брейгеля-младшего и других художников придают фильму смысл выхода из XX века в «большую» европейскую культуру — но данную как вневременной смысловой континуум.

Одной из важнейших функций аналитического монтажа является демонстрация трудности различения «своих» и «чужих» языков, «своего» и «чужого» семантического пространства в сознании современного человека. Как уже сказано, ключевой для литературы XX века автор, впервые создавший языковые средства для демонстрации этого экзистенциального затруднения, — Джойс[931]. Персонажи «Улисса» постоянно используют пародийно переиначенные цитаты из классики или обороты из речевых практик, которые по социальным конвенциям не могут быть применены в описываемой ситуации. Таковы, например, высокопарно-литературный язык во время пьяной уличной драки и последующего общения ее участников с полицией («Цирцея») или неприличные и кощунственные шутки сразу после спора на «высокие» культурные темы (импровизация Быка Маллигана и Стивена в финале эпизода «Сцилла и Харибда»).

От традиционной ирои-комической поэмы, например описывающей «античным» языком посещение борделя («Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова, 1769), эстетика Джойса отличается не только модернистски-внимательной психологической рефлексией. У Майкова и в целом в ирои-комической поэме обычно выбирается один основной язык, «неподходящий» для избранного предмета. У Джойса языков много и они резко сменяют друг друга — поэтому описываемый им метод и может быть охарактеризован как монтаж.

В русской литературе одним из первых к этой проблематике подступил Иван Аксенов в стихотворении «Мюнхен» (1914), которое процитировано в гл. 1. В этом стихотворении очень заметен намеренно создаваемый контраст языков, которые использованы в разных фрагментах — символистской высокопарности («безграалие на горе…»), повседневной письменной речи («Несмотря на совершенно невыносимую манеру отельной прислуги отворять, в отсутствии, окна в улицу…»), издевательски переосмысленных цитат из классики («Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?» — из «Тараса Бульбы» Гоголя) и заумного варьирования евангельских речений («ОТЧЕго НЕ мЕДнОе оТВОРЯТь?» — ср. из Евангелия от Луки: «Отче! отпусти им, не ведя бо, что творят…» [23:34]).

В 1950-е эту проблему на новом уровне — и во многом с оглядкой на Джойса, но не на И. Аксенова[932] — переоткрыл Улитин. В его произведениях цитаты присваиваются и переосмысливаются, а собственная речь рассказчика отчуждается уже в момент возникновения и поэтому существует в тексте на тех же правах, что и цитаты из других авторов. Аналитический монтаж в манускриптах Улитина применяется как последовательно используемый метод. В главах солженицынской эпопеи, написанных в модальности несобственно-прямой речи, писатель постоянно обыгрывает разницу языков, на которых думают его герои — но считает, что эти языки не смешиваются с его собственными[933].

Невозможность или, во всяком случае, затрудненность различения психологически «своего» и психологически «чужого» с помощью интроспекции является одной из ключевых предпосылок возникновения постмодернизма как эстетической системы, охватывающей разные виды искусств. Интересу художников к выражению этой неразличимости способствовали социально-исторические тренды, которые в равной степени действовали и в «западном» мире, и в «социалистических» странах, хотя и по-разному.

Наиболее проницательные из неофициальных советских художников и писателей поняли, что эта ситуация предоставляет им уникальную возможность для рефлексии языкового употребления. Зиновий Зиник написал эссе-манифест «Соц-арт», где проанализировал специфическое состояние сознания, в котором различение «своего» и «чужого» искусственно затруднено.

Адекватной критической реакцией на такую раздвоенность, по мнению Зиника, становится искусство, в котором

То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.

Следует оговорить важный нюанс. Трудность различения «своего» и «чужого» в сознании была осознана в неофициальной культуре заметно раньше, чем получил распространение дискурсивно-аналитический монтаж. На первых порах, в 1950-х — начале 1960-х годов, эту проблему обозначил Борис Вахтин (1930–1981). Однако его литературная работа была основана не столько на анализе языков советского сознания, сколько на построении психологических метафор.

Творчество Вахтина исследовано очень мало — несмотря на то что им восхищались многие современники, а поставленный по его роману уже в постсоветское время спектакль имел шумный успех и был удостоен ряда призов[938]. Вахтин соединил в своей жизни несколько трудносовместимых в СССР социальных ипостасей. Он был успешным ученым-синологом, переводчиком китайской и японской поэзии; не менее успешным кино- и телесценаристом; автором популярных статей о религиозно мотивированных коллективных фобиях; и, наконец — что было для него главным, — писал стилистически изощренную прозу, которую отклоняли все советские издательства. Всего у него в СССР было опубликовано три рассказа.

С 1960-х годов Вахтин принимал участие в деятельности ленинградских кружков неподцензурной литературы и правозащитном движении. Его отказ давать показания на суде над составителями самиздатского собрания сочинений И. Бродского (1974) привел к тому, что Вахтину не дали возможности защитить докторскую диссертацию по синологии. С 1977 года писатель публиковался в «тамиздате».

Вот фрагмент из его цикла короткой прозы 1960 года:

Подход Вахтина, напоминавший эстетику французских сюрреалистов, остался в русской культуре экзотическим. Гораздо более влиятельным оказалось исследование взаимопереходов идеологически и экзистенциально «своих» и «чужих» оценок, образов и сюжетов в сознании персонажей — а также автора, читателей и зрителей — с помощью аналитического монтажа.

Далее будет представлен анализ приемов такого монтажа, примененных в нескольких произведениях конца 1960-х и 1970-х. Их последовательность образует шкалу постепенного перехода от произведений, в которых еще встречаются ссылки на культуру 1920-х и монтаж является гибридным, — к произведениям, в которых такие исторические ссылки отсутствуют и аналитический монтаж занимает центральное место.

Эта шкала показывает связь двух параметров: все более последовательное отстранение от эстетики 1920-х и нарастание общего эстетического радикализма.

В 1968 году кинорежиссер Геннадий Полока снял фильм по знаменитой пьесе Льва Славина «Интервенция» (1932, первоначальное название — «Иностранная коллегия»[940]). Лев Славин (1896–1984), драматург родом из Одессы, в конце 1910-х годов принадлежал к тому же кругу, что и молодые В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша. Он написал пьесу с колоритными одесскими типажами уголовников и бандерш, но — на идеологически выдержанный революционный сюжет. В его пьесе был выведен удивительный главный герой — руководитель большевистского подполья Бродский, он же Мишель Воронов, еврей-коммунист-трикстер, изображающий для конспирации то домашнего учителя, то уличного соблазнителя[941]. Пьеса с выигрышными ролями была любима режиссерами, актерами и публикой, с успехом шла во многих театрах СССР в 1933–1937 годах, возобновлена в 1957-м, к 40-летию Октябрьской революции — и тоже с успехом.

После возобновления спектакля в Театре им. Е. Вахтангова в Москве в кинематографических кругах возникла мысль об экранизации популярного произведения. Подготовка фильма Полоки, где в главной роли снялся Владимир Высоцкий, сопровождалась одобрительными статьями и репортажами в прессе.

Готовая кинокартина не понравилась написавшему сценарий Славину. Он был человеком достаточно эстетически и политически терпимым — например, в 1966 году он подписал письмо в защиту А. Синявского и Ю. Даниэля. Однако, если бы проблема состояла только в конфликте режиссера со сценаристом, это было бы еще полбеды. Гораздо более серьезное влияние на судьбу фильма оказало то, что официальные инстанции тоже объявили «Интервенцию» неудачной и не выпустили ее на экраны. В 1970-е — начале 1980-х режиссер самостоятельно (правда, при невмешательстве спецслужб и партийных органов) возил копии фильма по засекреченным конструкторским бюро («почтовым ящикам»), где и проводил показы и обсуждения. Официально «Интервенция» была разрешена к прокату в 1987 году.

Полока демонстративно[942] и пародийно воспроизводил на экране театральную стилистику Вс. Мейерхольда и кинематографа «фэксов». (Характерно, что, в отличие от Славина, фильм высоко оценил бывший «фэкс» Григорий Козинцев[943] — человек того же поколения, что и Славин, но гораздо в большей степени склонный к рефлексии художественного языка.) «Интервенция» была основана на контрастном соположении разных по атмосфере «большевистских», «бандитских» и «кабаретных» сцен.

Анархическая атмосфера действия возникала благодаря не только сценарию, актерской игре, полной цитат из раннего кино[944], и песням В. Высоцкого, но и парадоксалистскому, ироничному монтажу и шутовской визуализации метафор в духе комедий братьев Маркс. Например, переводчик французского генерала (сам генерал говорит «голосом» не человека, а детской игрушки «уйди-уйди»), обращаясь к аудитории, провозглашает, что Франции, которая дала кредит императорской России, теперь принадлежит всё в стране, в том числе и «штаны, которые вы носите», — и на всех присутствующих мужчинах пропадают брюки. А на словах о том, что Франции принадлежат и «женщины, с которыми вы спите», аудитория исчезает, и на ее месте появляется несколько кроватей (снятых в «остром» ракурсе сверху), где мужчины в одежде дворников лежат в обнимку… с резиновыми женщинами, и каждую такую «пару» охраняет человек в форме.

На одном из закрытых показов в 1984 году Полока объяснял, что к эстетике 1920-х обратился для достижения максимальной плотности кинодействия: «Когда вы смотрите немое кино, то вы не можете оторвать глаз от экрана ни на секунду. Потому что если оторвете, то пропустите что-то важное. А потом пошло такое кино, что можно сходить на кухню, сделать себе бутерброд, открыть бутылку пива, вернуться, — и окажется, что вы ничего не пропустили»[945]. Характерно, что и сама эта аргументация, призывавшая к максимальной «плотности» событий, — оттуда, из 20-х.

Язык «Интервенции» отсылал к театру и в еще большей степени — к кабаре и цирку: ключевые сцены происходят в условном круглом пространстве, напоминающем арену. Герои в этих сценах иногда становятся в круг, обращая реплики к его центру, а не друг к другу.

Из беседы Полоки с журналистом Марком Цибульским:

Балаган Полока, как очевидно из фильма, понимал как карнавальное, в духе Бахтина, столкновение несовместимых образных рядов, обнажавшее игровую природу фильма. Монтаж Полоки был не просто постутопическим: режиссер показывал большевистскую утопию как один из возможных языков культуры 1910–1920-х годов. Все эти языки он демонстрировал как условные, явно опираясь на представление жизни как трагикомического цирка, созданное в фильме Ф. Феллини «Восемь с половиной». Ср. арлекинов в первой сцене фильма — обращения французского генерала к одесситам: эти арлекины выглядят прямой цитатой из Феллини. Такой контекстуализации революционных сюжетов и языка большевистской пропаганды советская цензура, по-видимому, вынести не могла.

Фильм «Интервенция» был по своему историко-культурному смыслу переходным, и монтаж в нем — тоже. Стремление режиссера ввести в фильм элементы эстетики 1920-х было сугубо «шестидесятническим», однако соединение анархически-гиньольной атмосферы действия, откровенно условного языка и трагического финала, в котором главный герой гибнет и звучит отчаянная песня В. Высоцкого «Деревянные костюмы», проникнутая острым переживанием смертности каждого человека, — все это принадлежит уже новой эпохе, а не той, в которой всего за год до «Интервенции» был снят стоически-оптимистичный по своему духу «Айболит-66».

В дальнейшем открытия Полоки, но в облегченном варианте, учел Марк Захаров, создавший — на основе сценариев Григория Горина — в 1970–1980-е годы жанр откровенно условных по языку кино- и телевизионных трагикомедий о трикстерах-нонконформистах («Тот самый Мюнхгаузен», 1979; «Дом, который построил Свифт», 1982) или трикстерах-неудачниках («Формула любви», 1984)).

Сам же Полока после запрета «Интервенции» снимал комедийные мелодрамы из современной жизни и только в 1980-е получил возможность вновь обратиться к тематике 1920-х. Он снял фильмы «Наше призвание» (телевизионный многосерийный, 1980) и «Я — вожатый форпоста» (1986) — по прозе полузабытого в то время писателя и педагога Н. Огнёва (настоящее имя — Михаил Розанов, 1888–1938[947]) «Дневник Кости Рябцева» (1927–1929). Однако по своей достаточно осторожной эстетике эти фильмы и близко не подходили к радикальной и новаторской для своего времени «Интервенции».

Геннадий Полока рассматривал контраст демонстрируемых им языков и образных рядов как явление прежде всего эстетическое, а не социальное и требующее мотивировки. Такой мотивировкой для него стала привязка к 1920-м годам с их духом культурного эксперимента. В условиях резкого политического «похолодания» уже и такое обоснование было недопустимо: в 1968 году Полока заканчивал «Интервенцию» фактически полуподпольно, после официального запрета на продолжение съемок, и во время монтажа прятал отснятые материалы. Но все же в готовом фильме ссылка на 1920-е сохранила смысл главного источника легитимности художественного языка в советском контексте.

Авторы неподцензурной литературы в таких легитимирующих ссылках не нуждались. Александр Галич был промежуточной фигурой между легальной и неподцензурной словесностью: он пытался в одно и то же время писать песни, беспощадно высмеивающие советские нормы, и быть советским драматургом и сценаристом. Его песни-баллады были не только несопоставимо резче его «легальных» сценариев по выраженным в них этическим и политическим оценкам, но и более новаторскими в эстетическом отношении.

Исследователи сегодня подробно анализируют связи песенного творчества Галича с поэзией XIX и начала XX века[948], но не с монтажными экспериментами 1920-х. Однако основания для такого сопоставления есть. Галич был учеником конструктивистов из объединения ЛЦК. В 1930-е годы юный поэт, подписывавшийся тогда еще фамилией Гинзбург, эпизодически посещал литературные семинары под руководством В. Луговского и И. Сельвинского. В начале 1930-х он несколько раз имел возможность слушать выступления Э. Багрицкого перед пишущими стихи подростками. Первое опубликованное стихотворение Галича — «Мир в рупоре» (1934) — откровенно подражательное, источники влияний легко заметны и относятся к кругу ЛЦК: это стихи Луговского из сборников «Мускул» (1929) и «Жизнь» (1933) и стихотворение Багрицкого «ТВС» (1929).

Конечно, зрелая поэтика Галича отстояла от конструктивистской очень далеко. Конструктивизм, при всех эстетических и стилистических различиях между членами ЛЦК — Багрицким, Луговским, Сельвинскими, Верой Инбер, был основан на идее мобилизации субъекта, объединения всех элементов психической жизни вокруг единого смыслового центра, подобно тому как, согласно декларациям конструктивистов, вокруг единой «магистрали» должно быть организовано все содержание стихотворения[949]. Напротив, для зрелого Галича такая мобилизационность была глубоко чужда.

Травматичность истории XX века вообще и советской власти в частности для Галича выражалась прежде всего в отчуждении человека от языка. Эту отчужденность он открыл в начале 1960-х и не уставал разыгрывать и в стихах, и в исполнении своих песен как бесконечную серию театрализованных интермедий. Сама манера его пения сочетала торжественную медлительность и брезгливость интонации, в ней всегда был привкус демонстративного цитирования чужого слова, одновременно притягательного своей откровенностью и чудовищного в своей чуждости традиционным критериям этики и эстетики. Следующим шагом в этом устном смаковании заведомо чужого слова стала патетически-юродская и в то же время отстраненная манера чтения, выработанная Д. А. Приговым в конце 1970-х годов.

В начале 1970-х Галич неоднократно говорил в монологах на домашних концертах (сохранились их магнитофонные записи) о семантическом опустошении русского языка, переполненного лозунгами и идеологическими штампами. Писал он об этом и в стихах.

Как ни странно, Галич, чья поэтика так или иначе восходит к первой половине XX века, демонстрирует в этих строках почти концептуалистское восприятие слова, которое на глазах начинает мутировать, — подобно тому, как ближе к финалу в ранних рассказах Владимира Сорокина тривиальная ситуация из типового соцреалистического рассказа вдруг превращается в макабрический ритуал, сопровождаемый заумными или труднопонятными словами-заклинаниями («прорубоно» в «Заседании завкома» или «помучмарить фонку» в рассказе «Геологи»[950]).

Название опубликованной в 1998 году работы Андрея Зорина «От Галича к Пригову»[951] было призвано продемонстрировать огромный путь, пройденный советской неофициальной культурой и советским неофициальным сознанием за 1970-е. Но это же название можно интерпретировать и иначе: как краткое описание вполне логичного и последовательного развития одного из направлений неофициальной культуры 1970-х, которое может быть условно определено этими двумя именами.

Еще одна постоянная черта героев Галича, кроме отчуждения от языка, — насильственная отделенность от прошлого, причем не только биографического («Караганда, или Песня про генеральскую дочь»), но и исторического. Один из самых важных сюжетно-композиционных приемов, характерных для галичевских баллад, — столкновение разных временных пластов, обычно — современности или периода 1930–1940-х годов, с одной стороны, и давно прошедшей эпохи, с другой. Ср. конструкции названий: «По образу и подобию, или, как было написано на воротах Бухенвальда: Jedem das Seine — „Каждому — свое“», «Песня пятая, которая поется и называется Ave Maria!», «На сопках Маньчжурии». Важнейшим структурным элементом в этих произведениях становится разрыв, отделяющий героев и самого автора от утерянного, имевшего смысл прошлого, и одновременно — от идеологизированного советского языка.

Цитирование вальса «На сопках Маньчжурии» в соответствующей песне мотивировано тем, что его играл шарманщик, пришедший в кафе, где сидел оскорбленный Зощенко. Но за воспроизведением строк из песни стоял и более сложный намек, понятный тем, кто знал биографию писателя. Он был офицером — участником Первой мировой войны, награжденным пятью орденами за боевые заслуги. Его здоровье было подорвано в результате газовой атаки противника. Отказываясь согласиться с выдвинутыми против него обвинениями, Зощенко сказал в своей речи на заседании Союза писателей в 1954 году, что он, будучи участником двух войн, не может признать себя трусом[954].

Вальс «На сопках Маньчжурии», который действительно играли шарманщики, был написан Ильей Шатровым в 1906 году. Большинство слушавших этот вальс не знали, что он посвящен памяти солдат 314-го резервного Мокшанского полка, погибших при атаке на позиции японских войск во время Русско-японской войны, но текст в любом случае говорил о героях[955], павших вдали от родных мест и похороненных под экзотическим гаоляном[956].

В 1945 году, как хорошо помнил Галич, этот вальс часто передавали по советскому радио — шла недолгая война с Японией, и напоминание о прежних боях с этой страной стало частью государственной пропаганды. Меньше чем через год после победы советских и американских войск над Японией (2 сентября 1945 г.) было принято Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (14 августа 1946 г.).

Травля Зощенко проходила «в тени» военных побед. Между репутацией страны-победительницы и страны, травящей одного из своих лучших писателей, возникал неустранимый зазор. Галич выразил его с помощью историзирующего монтажа, сталкивавшего мифологизированный язык «старой воинской чести» (текст и музыка вальса) и язык сталинской повседневности.

В мире, где травят Зощенко, может выжить и спастись только существо незаметное и умеющее молчать. Обезьянка, которая кивком обещает запомнить произошедшее с писателем, фактически повторяет обещание А. Ахматовой из предисловия (1957) к поэме «Реквием» (несмотря на то что поэма не была издана, Галич ее мог знать — он был знаком с Ахматовой и много раз пел у нее свои песни). Героиня поэмы говорит с неизвестной женщиной об очереди тех, кто стоял с передачами для заключенных:

Аналогично, в песне «…Jedem das Seine» противопоставлены два языка — высокопарно-поэтическое описание одного дня Иоганна Себастьяна Баха, чьим собеседником был Бог, и сниженно-сатирическое описание жизни советского обывателя, собеседниками которого оказываются только радиорупоры, транслирующие пропагандистские передачи. На стиховом уровне эти два языка противопоставлены с помощью разной каталектики: «баховские» куплеты написаны расшатанным логаэдом Aн+Я+Ан+Я или 4Ан со сплошными мужскими окончаниями, «советские» — чуть расшатанным анапестом (комбинация 4Ан мужск., 3Ан дакт.), поэтому на слух «баховские» куплеты воспринимаются как энергичные и сжатые, а «советские» на их фоне — как более «развинченные» и разговорные по интонации.

Возможно, композиционный прием «расщепления времен» был подсказан Галичу романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованным, как известно, в 1967 году (о генезисе такой «разновременности» действия см. выше). Но этому приему, вне зависимости от того, был ли он создан под чужим влиянием, Галич придал новое значение. В его балладах «давний» план всегда имеет условно-романтический или мифологический характер, а «современный» — всегда максимально конкретен, полон деталями вроде «валидола на сахаре», которые могут быть опознаны только современниками. Для сравнения: в «евангельских» эпизодах романа Булгакова создавалась иллюзия фактической точности, исторической достоверности, позволявшая «уравнивать» их со столь же скрупулезно воссозданной реальностью 1930-х.

Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский человек от нее отчужден. Утерянную в истории цельность человеческого самосознания восстановить невозможно, но и перестать надеяться на нее нельзя. Этот обертон утопизма и модальность исторического долженствования принципиально отличают Галича от авторов неподцензурной литературы, которые не надеялись, как это делал Галич, совместить публикации в советской печати с домашними «неофициальными» концертами[958].

В конце 1960-х годов художник Илья Кабаков (р. 1933) выработал новый стиль — новый для себя и для российского искусства в целом. Он стал совмещать в рамках одного изображения нарочито схематичные повторяющиеся образы и надписи, содержательно никак с этими образами не связанные («Без названия», 1969), или составлять все изображение из надписей, сделанных каллиграфическим почерком. Такие картины напоминали таблицы с абсурдной комбинацией разнородных реплик («Ответы экспериментальной группы», 1971). Эти ранние картины Кабакова[959] — один из первых примеров русского монтажа, никак не соотнесенного с историософской проблематикой 1920-х.

Кабаков исследовал и демонстрировал стиль мутировавших визуальных языков. В их далеком прошлом угадывались плакаты А. Родченко и «типографика» Эля Лисицкого[960], но картины Кабакова соотносились с ними только формально — и через ряд опосредований, которые подробно описал сам художник:

Монтаж в картинах и альбомах Кабакова — это соединение языков, которые являются одновременно «своими» (точнее, привычными) и «чужими» (то есть отчужденными). Соединение надписей с образами или другими надписями на картинах и в инсталляциях Кабакова, как заметил искусствовед Александр Раппопорт, напоминает — точнее, изображает — не ассоциативную, а логическую связь. Но это отношение элементов — не такая абсурдная цепь причин и следствий, на которой был основан рассказ Хармса «Связь», а скорее визуальное уравнивание произвольной и логической связи. Созданный в картине порядок произволен, он ничем не хуже и не лучше любого другого. Открытие этой произвольности входит в задачу зрителя[962].

Внутреннее время этого монтажа впервые с 1920-х годов предстает перед нами как не историческое и не биографическое. Оно может быть описано как состоящее из двух взаимосвязанных процессов.

Первый — это старение мутировавших знаков. Картины и инсталляции Кабакова, как он и объясняет в приведенном выше комментарии, во многом отсылают к стилистике разного рода бытовых документов и вторичного, эпигонского искусства. За образами такого рода зритель угадывает процесс вырождения и обессмысливания языка, предшествовавший созданию картины.

Однако меланхолия, выраженная нарочитой «мусорностью» стиля, не отсылает к разрушенной в прошлом первооснове человеческого существования, как это было у Солженицына. Согласно Кабакову и другим концептуалистам, любой язык частичен и поэтому не может выражать полноту смысла. Этим ощущением тотальной чуждости блокируется любая отсылка к языку первоначальной подлинности. «Вырожденное» выражение свидетельствует только о принципиальной неспособности персонажей Кабакова сказать «последнее слово» о своем положении в мире. Их клишированные реплики и абсурдные поступки создают ощущение мимолетности и хрупкости любого человеческого существования.

Переживание такой хрупкости как ценности и есть второй временной процесс, уравновешивающий чувство меланхолии от стареющих знаков.

В картинах и инсталляциях Кабакова выражено чувство, напоминающее важнейшую эмоцию японской синтоистской эстетики — моно-но аварэ (物の哀れ), «печальное очарование вещей»[963]. Но испытывать его предлагается от созерцания не разрушающихся домов или облаков в небе[964], а монтажей, объединяющих мусор или псевдодокументальные свидетельства жизни неизвестных людей и мимолетные замечания, то нецензурные, то, напротив, лишенные всякой агрессии («А Вы температуру мерили?»). Основой переживания становится не эмпатическое слияние с объектом, а чувство невозможности такого слияния.

Одновременно с меланхолией картины и альбомы Кабакова выражают интерес к чужой жизни и чувство освобождения от тирании знаков. Так как тирания знаков имеет историческое происхождение, произведения Кабакова могут быть описаны как исследование ткани исторического существования человека, «очищенное» от историософских спекуляций[965].

На протяжении всей своей художественной деятельности, продолжающейся и сегодня, Кабаков изобрел много новых форм монтажа. Одной из таких форм являются «псевдокопии»[966] картин соцреализма. Кажется, самая известная картина в этом жанре — «Проверена! На партийной чистке» (1981). Работа Кабакова представляет собой большой холст, на котором изображена альбомная страница со шрифтом конца 1930-х годов с помещенной посередине репродукцией типовой соцреалистической картины И. Алёхина с тем же названием, что и картина Кабакова. Под картиной на альбомном листе указаны премии, которые получил за свою работу Алёхин на выставке советского искусства в 1936 году.

В своих объяснениях художник подробно анализирует картину Алёхина, объясняя, что на уровне композиции она отсылает к традиционным католическим сюжетам о явлении Богоматери священнослужителям и народу (добавлю от себя: ср., например, картину Пьетро Перуджино «Явление Мадонны св. Бернарду» (1494)), а на уровне содержания — к античным мифам о жертвоприношении или о любовной связи человека и статуи — в данном случае бюста Ленина, который, как заметил Кабаков, на картине Алёхина внимательно рассматривает правое бедро «проверенной» женщины[967].

По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.

Картина «Проверена!» остраняет не только язык живописного соцреализма, но и — отдельно — язык его медиатизации. Встреча их в одном пространстве оказывается неожиданно конфликтной, так как соцреализм стремился заместить жизнь, а его медиатизация считалась второстепенной. Кабаков же ее подчеркивает. Для него в целом важна ситуация встречи зрителя с картиной, и он осложняет эту встречу, ставя почти столь же сильный акцент на носителе, как и на самой «копии».

Интеллектуальное понимание тех дискурсов и образных порядков, к которым отсылают фрагменты в аналитическом монтаже, соединяется у Кабакова с чувством меланхолии, вызванным фрагментацией и старением вербальных и невербальных языков, но также и с переживанием радикального отстранения от советской реальности, породившей эти языки, и гражданского гнева. Все эти эмоции в работах Кабакова «заморожены» анализом своих/чужих дискурсов в сознании субъекта, напоминающим гуссерлевскую феноменологическую редукцию, — но все же сохраняются в каждом его произведении и изредка прорываются в объяснениях художника.

В его знаменитой инсталляции «Туалет» (1992) в рамках одного небольшого помещения совмещены модель советского общественного туалета где-нибудь на вокзале или автостанции и обычной жилой квартиры. В авторском комментарии к этой инсталляции Кабаков пишет:

Отсутствующий в автокомментарии ответ на риторический вопрос очевиден: «Туалет» — метафора советской жизни. Однако, прежде чем быть воспринятым как метафора, «Туалет» должен быть прочитан как комбинация метонимий, отсылающая к двум визуальным языкам, привычным для людей с советским опытом: заведомо «грязной» повседневной публичности и иллюзорно «чистого» приватного быта[969].

Произведение имеет автобиографический подтекст: в середине 1940-х мать художника Бейли Кабакова, будучи по довоенной профессии бухгалтером, вынуждена была устроиться в Москве уборщицей и за неимением другой комнаты жила вместе с сыном-подростком в неиспользуемом школьном туалете. Личная травма в произведении Кабакова оказывается принципиально неотличима от коллективной, и средством выражения этой неразличимости оказывается аналитический историзирующий монтаж. Здесь, в инсталляции, сделанной после конца советской власти, вновь очень важным становится представление о движении истории, нехарактерное для «классического» концептуализма, — об этом «возвращении истории» будет сказано в одном из следующих разделов.

На первом этапе развития, в период своих «бури и натиска», в 1970-е и начале 1980-х, русский концептуализм породил монтаж, «дематериализующий» любую историософию. Такая способность аналитического монтажа была актуализирована не только в живописном, но и в литературном концептуализме — в частности, в творчестве Вс. Некрасова, Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна. Однако у монтажа концептуалистов была и другая сторона. Они восприняли собранные ими «вторичные» языки как своего рода порождающие грамматики, указывающие на будущие, не существующие пока возможности автора — и читателя или зрителя. Первый же цикл текстов, написанный Львом Рубинштейном в концептуалистской стилистике в 1975 году, назывался «Программа работ». Входящее в этот цикл стихотворение «Это всё» состоит из фраз, расположенных в алфавитном порядке.

Вот его часть от буквы Ж до буквы М, где очень важен постоянный контраст тех языков, к которым отсылают отдельные фразы. Словосочетание «это всё» относится неизвестно к чему, но, скорее всего, к еще не существующей эстетической практике, которая может сложиться в ближайшем будущем.

Будущее, описанное в этом тексте, однако — не общее, не телеологическое и даже не историческое: это будущее неопределенной, но заведомо ограниченной группы, вырабатывающей новые практики, и оно располагается не в исторической, а в социальной реальности, в которой общее будущее не отличается от общего настоящего; ср. указания на внеисторическую смену времен года («зимы, следующая одна за другой…») и навязчивые ссылки на абстрактный и, вероятно, не имеющий цели «ход событий».

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»:

Такая эстетика «отложенных смыслов» структурно напоминает философию утопического монтажа Эрнста Блоха, из которой, однако, «вынуты» гегельянские и коллективистские составляющие. Кроме того, Блох говорил о фрагментированной социальной реальности, а Рубинштейн показывает набор языковых осколков. И все же между методом раннего Рубинштейна и философией монтажа Блоха 1930-х годов просматривается «избирательное сродство», а именно — способность произведения указывать на непредсказуемое будущее и непредсказуемость состава самого произведения. Ср. в процитированном фрагменте стихотворения «Это всё» использование слова «предчувствие»: «…зерна невиданных предчувствий, пока безымянных…», «…лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего…».

Помимо отказа от гегельянства, у эстетики раннего Рубинштейна есть еще одно принципиально новое качество — она апеллирует к эмоциональному и иному телесно переживаемому опыту «автора» и «читателей». Определенные элементы этого опыта — хотя и далеко не все, как подчеркнуто в «Программе работ», — оказывается возможным объединить в меняющийся, невидимый, складывающийся во времени «Текст». Напомню об особой роли слова «текст» во влиятельной[972] в 1970-е годы структуралистской гуманитарной парадигме.

По сути, в «Программе работ» представлены сразу два монтажа. Во-первых, сам текст — монтаж развертывающихся во времени «сообщений» о работе «авторов», и в нем всячески подчеркнута временная природа монтажа. Во-вторых, монтажом можно считать тот невидимый Текст, который, как предполагается, сложен из элементов опыта «авторов» и «читателей». Этот Текст по своему интерсубъективному статусу — он «разделен» между возможными читателями — напоминает особого рода поле смыслового напряжения, которое возникало во время акций группы «Коллективные действия», в которых участвовал и Рубинштейн.

Всеволод Некрасов пришел к своей зрелой манере до того, как Лев Рубинштейн стал концептуалистом и начал создавать «Программу работ», и прежде, чем Д. А. Пригов получил известность как поэт (середина 1970-х), — еще в 1960-е годы. Однако именно на фоне и в контексте творчества концептуалистов 1970-х можно увидеть в поэзии Вс. Некрасова аналоги методу «языкового улавливания будущего». Формой «улавливания» становится графическое разделение текста на несколько параллельных равноправных «русел» — чаще всего на два, или многочисленные «сноски», которые читатель тоже может воспринимать как альтернативные варианты текста[973]. Иногда Некрасов наклеивал клочки бумаги с фрагментами собственных стихотворений на большие бумажные листы, составляя из них коллажи. Эта работа может быть описана как нечаянное развитие эстетических идей, представленных в «cut-ups» Берроуза и «уклейках» Улитина. Нечаянное — потому что Некрасов тогда, по-видимому, не знал ни о Берроузе, ни об Улитине[974].

Сосуществование вариантов в «разветвленных» стихотворениях Некрасова создает визуальное выражение не-единственности любого смысла. Сам поэт связывал образ двух «русел» стихотворения с взаимодействием двух полушарий головного мозга — очевидно, под влиянием известной книги Вяч. Вс. Иванова об асимметрии полушарий и знаковых систем[975]. Некрасов использовал этот прием и для демонстрации множественности переживаний от события, и для того, чтобы продемонстрировать столкновение разных дискурсов осмысления действительности — например, религиозного и политического.

В целом можно сказать, что российский концептуализм в 1970-е годы пришел к монтажу не просто аналитическому, но психологизированному и темпорализированному, то есть «овремененному». Каждый из элементов монтажного образа, оставаясь анонимным, приобретал особого рода индивидуальность — того дискурса, который в нем был воссоздан, развенчан, спародирован и наделен воображаемой субъективностью — подобно тому, как карточки зрелого Рубинштейна позволяют «достроить» ситуацию и типажи участников диалога по одной только фразе вроде: «Кто не храпит? Ты не храпишь?», «Так и сказал: „Из КГБ“?» или «Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…»[977].

Такое созидание «воображаемых голосов» в концептуализме было с необходимостью дополнено другим методом — созданием единообразных серийных композиций, в которых разные голоса, напротив, оказывались уравнены и стандартизированы. Наиболее радикальный эксперимент в организации таких серий — поэма Андрея Монастырского «Поэтический мир», стилистику которой Д. А. Пригов позже сравнил с серийным изготовлением порций еды в японском фаст-фуде[978].

Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об эстетических экспериментах, осуществлявшихся по ту сторону «железного занавеса». И хотя влияния новейшего западного искусства в советском контексте переосмысливались и перерабатывались, можно говорить о некоторых общих тенденциях.

На протяжении 1960-х годов в США формировалось концептуальное искусство. Впервые слово «concept art» (еще не «conceptual») было введено в качестве нового термина американским музыкантом-авангардистом, художником, философом и общественным деятелем Генри Флинтом (р. 1940) в эссе, написанном в 1961 году[979] и опубликованном в авангардистском альманахе «Антология непредвиденных операций» в 1963-м[980]. На протяжении 1960-х к движению концептуального искусства присоединился целый ряд художников: Джозеф Кошут (р. 1945), ставший впоследствии самым известным концептуалистом, Лоренс Вайнер (р. 1942), британская арт-группа «Art & Literature», состоявшая из четырех человек и основанная в 1967-м, и другие. В 1967–1969 годах художник Сол ЛеВитт (1928–2007) обнародовал еще два манифеста — «Абзацы о концептуальном искусстве» и «Фразы о концептуальном искусстве»[981].

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе[982]), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование — или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает в человеческом сознании производить невербальный образ. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и массмедиа.

То, как концептуалисты представляли себе игру с «расслоением» языка и образа, хорошо видно на примере одного из самых известных произведений этого движения — инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» («Chair») из толкового словаря английского языка.

В манифестах Флинта и ЛеВитта не упоминаются ни монтаж, ни аналогичные ему принципы. Однако из самих принципов концептуализма логически следует монтаж совершенно конкретного вида — аналитический. Любое концептуалистское произведение (и американское, и советское, и какое бы то ни было еще) основано на явно или скрыто выраженном конфликте визуальных языков или дискурсов, использованных в произведении, — и тех, которые должны были бы в нем использоваться в соответствии с социальными и культурными конвенциями. Например, Дж. Кошут выставлял во второй половине 1960-х в качестве картин сильно увеличенные фотокопии статей из толковых словарей («Water», «Type», «Sisyphus», «Form»)[983] — но напечатанные, как негатив, белыми буквами на угольно-черном фоне (цикл «Art As Idea As Idea»). Здесь использовались не только наличный визуальный язык, но и два подразумеваемых, и созданный Кошутом образ конфликтовал с обоими этими «виртуальными языками»: 1) привычно предполагать, что на картине будет изображен предмет, а не его описание, 2) привычно предполагать, что «служебный» текст — как, например, в словаре — печатается черными буквами на белой бумаге. Здесь же картинка заменяется текстом, но и текст обнаруживает необычные визуальные признаки, оказываясь таким образом объектом, промежуточным между «обычным» текстом и невербальным фотографическим или живописным образом.

Концептуалисты регулярно использовали не только скрытый конфликт языков, но и их столкновение в монтажном образе, как, например, «Один и три стула», а в более поздних работах — издевательский «пересказ» такого конфликтного паратаксиса. Подобным «пересказом» можно считать работу одного из основателей американского концептуализма, Лоренса Вайнера, созданную в 2005 году. На стену арт-центра Уолкер в Миннесоте Вайнер нанес огромную надпись: «Кусочки и осколки, положенные рядом, чтобы создать впечатление целого» («Bits & pieces put together to present a semblance of a whole»)[984]. Буквы в словах «кусочки» и «осколки» прорисованы контуром внутри белой заливки, а в остальных словах — написаны обычным образом, то есть перед нами — два контрастных типа записи.

Еще одним влиятельным автором, пришедшим к аналитическому монтажу в 1960-е годы, стал французский кинорежиссер Жан-Люк Годар (р. 1930). Один из первых примеров такого метода в его творчестве — фильм «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962). Формально это — история молодой парижанки Наны, которая расстается со своим бойфрендом и от безденежья решает стать проституткой. Но в действительности фильм гораздо более эксцентричен, чем описанный здесь сюжет, и основан на контрасте дискурсов и художественных языков. Уже имя героини отсылает к роману Э. Золя «Нана» (1880). Далее, героиня первоначально хочет стать актрисой, но после просмотра фильма Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» понимает, что никогда не сможет играть как исполнительница заглавной роли в этом фильме, Рене Фальконетти, и начинает зарабатывать более простым способом. Помимо цитат из фильма Дрейера, чей «средневековый» антураж резко контрастирует с современным Парижем, в опус Годара включены документальная запись беседы о языке между режиссером и известным французским философом и эссеистом Брайсом Пареном (1897–1971) и длинная сцена чтения стихотворения Эдгара По «Овальный портрет» в переводе Ш. Бодлера. Стихотворение за кадром читает Годар, хотя в самом кадре действует актер, обращающийся к Нана, которую играет Анна Карина, жена режиссера. Все это совмещение разных визуальных и звуковых языков создает новый подход к киноизображению.

Использование радикальных эстетических методов в «западном» искусстве 1960-х в некоторых случаях сопровождалось ссылками на опыт советского авангарда 1920-х годов. Так, в ранний период своей деятельности автор термина «concept art» Генри Флинт регулярно выступал с обвинениями против арт-институций, доказывая, что галереи отчуждают искусство от людей. Он призывал в своих статьях рассылать в музеи кирпичи и устраивать демонстрации перед входами в здания художественных экспозиций. 28 февраля 1963 года он выступил в студии своего друга, композитора и скульптора Вальтера де Мария (1935–2013) с чтением манифеста «От культуры к вдохновенному действию» («From Culture to Veramusement»[985]). На фотографии Флинта, сделанной в этот день Дайаной Ваковски, хорошо видно, что арт-активист выступает в специально подготовленном пространстве: вокруг него размещены листы с лозунгами наподобие «Demolish Lincoln Center!», а над ним — портрет Владимира Маяковского. Это — очевидная легитимация высказываний Флинта через традицию, заданную стихотворением Маяковского «Приказ № 2 по армии искусств» (1921):

Годар апеллировал не просто к искусству 1920-х, но непосредственно к традиции советского монтажа. В 1966 году вместе с режиссером Жаном-Пьером Горэном и еще несколькими левыми кинематографистами он создал творческую группу «Дзига Вертов», просуществовавшую до 1972 года. Первые манифесты группы[987] по своему языку и по типу аргументации прямо отсылают к статьям Вертова и Бертольта Брехта, в которых монтаж обосновывается как революционный марксистский метод. Однако уже по первым фильмам, снятым группой, видно, что монтаж Годара и Горэна имеет совершенно иной характер, чем в работах советских режиссеров или пьесах Брехта. Как и в фильме Годара «Жить своей жизнью», режиссеры обращают особое внимание на изображение как элемент определенного языка.

В 1969 году, вскоре после вторжения войск стран Организации Варшавского договора в Чехословакию, Годар вместе с Жаном-Анри Роже снимает в этой стране фильм «Pravda»; название этого фильма по-чешски и по-русски означает одно и то же, но по-чешски это слово записывается латиницей. Фильм был включен в общую фильмографию группы «Дзига Вертов». В закадровом тексте Годар доказывает — в духе риторики китайских маоистов, в ту пору высоко ценимых французскими леворадикальными интеллектуалами, — что в ЧССР нет социализма, а есть государственный эксплуататорский капитализм, находящийся в орбите культурного влияния США и под политическим контролем «советского империализма» (цитата из закадрового текста).

Одна из важнейших особенностей фильма — контраст языков изображения: документальные сцены из жизни рабочих и крестьян перемежаются черно-белыми фрагментами передач чехословацкого телевидения (ср. столкновение цитат из Дрейера и кадров самого Годара в более раннем фильме «Жить своей жизнью»), а присутствие американской культуры демонстрируется с помощью крупно показанных логотипов. Чтобы показать маоистское происхождение концепции фильма, Годар вновь прибегает к аналитическому монтажу: в финале «Правды» звучат, накладываясь друг на друга, китайская «революционная» песня для хора с оркестром и «Интернационал», который исполняет по-французски сам Годар.

Дзига Вертов в фильме «Человек с киноаппаратом» остраняет специфически медийную природу киноизображения — см. сцену в кинозале, которая может быть сочтена открывающими фильм «кавычками», — но ничего подобного показу контраста визуальных языков ни в этом его фильме, ни в других произведениях, кажется, нет. В целом можно сказать, что ссылки на Вертова и Брехта обосновывают не столько монтажные принципы Годара, сколько его левую политическую риторику[988].

Аналитический монтаж далеко не всегда сопровождался отсылкой к советским 1920-м, но такие отсылки были вполне возможными. Они постепенно становятся все менее заметными в начале 1970-х, одновременно с их исчезновением в СССР, хотя на западных художников советские цензурные ограничения не распространялись. Произошло это потому, что события 1968 года — прежде всего интервенция в Чехословакию и студенческие волнения во Франции[989] — привели к быстрой утрате веры в «большие» историософские объяснительные схемы, такие как социалистическая революция или неуклонно развивающийся научно-технический прогресс. Кризис «больших нарративов»[990] сделал ссылки на продуктивность «русского эксперимента» исторически бессмысленными.

Ощущение изменившегося «режима историчности», по-видимому, охватило в начале 1970-х людей с очень разным темпераментом, живших по обе стороны «железного занавеса». Одним из показателей этого общего сдвига становится интерес к монтажным образам, использующим неподвижные изображения, из которых автор словно бы «распаковывает» время «большой» истории. Ж.-Л. Годар и Жан-Пьер Горэн в 1972 году снимают экспериментальный фильм «Письмо к Джейн». Годар сам написал и прочитал его закадровый текст — анализ фотографии знаменитой голливудской актрисы Джейн Фонда, сделанной во время ее встречи в Ханое с жителями Северного Вьетнама, с которым ее страна — США — в этот момент воевала. Комментарий написан в виде длинного открытого письма к Фонда. Визуальный ряд фильма — неподвижная фотография, которая периодически появляется на экране на несколько секунд и вновь сменяется черным экраном примерно на полминуты. В закадровом тексте Годар интерпретирует фотографию как «сжатый», концентрированный знак вхождения бывших колониальных народов в мировую историю как самостоятельных акторов. Это вхождение — явление «длинного» исторического времени (термин французского историка Фернана Броделя), противостоящее безвременью американо-северовьетнамской войны.

Тарковский, режиссер, предельно чуждый Годару по интонации, по задачам, по отношению к искусству, в этот же период постоянно прибегает к цитированию картин европейских мастеров, неподвижно возникающих на экране и придающих действию надвременной, надисторический смысл — в фильмах «Солярис» (1972) и «Зеркало».

Еще один автор, прибегающий уже не к демонстрации картины, а к включению в монтажное стихотворение экфрасиса, описывающего такую картину как историчный знак, — Давид Самойлов. В 1973 году он пишет стихотворение «Свободный стих» — это уже не первый его верлибр с этим названием. Как справедливо замечает критик и историк литературы Андрей Немзер, Самойлов ресемантизировал название «свободный стих», превратив его из указания на стиховедческие характеристики текста в своего рода квазижанр[991]. Это исторически важное, хотя и шутливое по тону стихотворение написано с использованием монтажных приемов нового типа: в нем намеренно смешаны приметы разных эпох. Их столкновение (конфликтный паратаксис) и выполняет функции монтажа.

Указание на ядерную бомбардировку Хиросимы и «нас», рассматривающих «евангельские сюжеты», делает скрытым центром сюжета современность, пронизанную страхом и чувством психологической травмы: если Хиросима — знак перелома времен, то «Послехиросимье» — это время, когда у сверхдержав есть ядерная бомба и люди боятся ее применения. Стихотворение имеет историософски-компенсаторный смысл: Самойлов в нем — пусть и иронически отстраняясь от своих слов — восстанавливает движение истории, соединяя элементы разных эпох в одном бриколаже и затем объявляя этот бриколаж историческим по своему содержанию — таким же, как картины мастеров Возрождения, посвященные вневременным евангельским сюжетам.

В СССР переживание кризиса «больших нарративов» до конца 1980-х имело особо острый характер. Чувство их исчерпанности сложилось в СССР тогда же, когда и на Западе — в начале 1970-х. Об этом свидетельствуют футурологические работы диссидентов: «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (июнь 1968[993]) А. Д. Сахарова и «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969) А. А. Амальрика. Однако «большой нарратив» советской истории оставался принудительно навязываемым дискурсом власти, и любые попытки его публичного оспаривания или подрыва карались репрессиями — от увольнения с работы до заключения в лагерь[994]. Уклонение от этого «большого нарратива» в 1970-е годы осуществлялось с помощью языков частного общения, а в публичном словоупотреблении — с помощью «приватных субверсий», при которых в стандартные риторические конструкции вкладывалось новое содержание[995]; впрочем, в публичном пространстве такие субверсии могли привести к разного рода неприятностям. В целом это уклонение никогда не было последовательным, если только человек не изобретал для себя искусственно сконструированную интеллектуальную позицию, при которой его сознание становилось бы предметом отстраненного анализа так же, как и сознание других советских людей.

Но такую практику было бы точнее назвать уже не уклонением, а скорее «гражданским неповиновением» господствующему (и в социальном, и в политическом смысле) нарративу. Примерами такого «неповиновения» были разные типы неподцензурной эстетики, основанные на рефлексии языкового употребления (творчество П. Улитина, концептуализм, поэзия Е. Сабурова, М. Айзенберга, В. Кривулина, А. Драгомощенко, Е. Шварц, О. Седаковой и др.), или критическое исследование сознания в философии М. Мамардашвили, А. Пятигорского или Д. Зильбермана (впрочем, последние два в 1970-е годы эмигрировали).

Перестройка первоначально привела к карнавальному смешению публичного дискурса, который мертвел на глазах (так как все меньше поддерживался давлением репрессивной системы), с частными языковыми практиками. Это смешение привело к эпидемическому распространению шуток, карикатур, художественных произведений, обыгрывающих такое нарушение прежде нерушимых языковых конвенций — как, впрочем, и вообще очень жестких границ между разными сферами жизни в СССР[996]. Такого рода шутки часто бывали очень похожи на «домашние» варианты концептуалистских работ — но и специфически концептуалистская ирония в эти годы стала понятной гораздо большей аудитории, чем прежде. Массовое интеллигентское сознание было, можно сказать, инфицировано стихийным концептуализмом. Этот процесс стал возможным потому, что в этот период идеологические знаки стали восприниматься именно как знаки, имеющие конвенциональный смысл и всегда чреватые насилием.

«Лобовое столкновение» дискурсов в искусстве периода перестройки часто принимало форму монтажа, но этот монтаж был, если можно так сказать, непредумышленным: чаще всего он оказывался следствием не анализа тех или иных языков или продуманной эстетической позиции, но просто результатом наблюдений над «сорвавшейся с петель» языковой и социальной реальностью. Монтаж в искусстве возникал из необходимости запечатлеть семиотику повседневной жизни, превратившейся в алогичный (с советской точки зрения) ассамбляж частного и публичного. Впрочем, некоторые авторы, генетически связанные с неподцензурной литературой, научились демонстрировать этот ассамбляж с помощью концептуалистской техники анализа языков — например, поэты Нина Искренко и Владимир Друк.

Стихотворение основано на столкновении разных смыслов слова «понесла» в публичном и частном словоупотреблении: в частном — «понесла из магазина» нечто дефицитное, что туда завезли, и «забеременела» (значение, в 1980-е годы уже воспринимавшееся как устаревшее, но все же известное всякому хоть сколько-нибудь образованному человеку из классической литературы), в публичном — часть клишированного оборота, начинавшего советские некрологи в прессе: «Советская культура/наука понесла тяжелую утрату…»

Между давлением господствующего нарратива и всеми публичными языками советского времени (а часто — и приватными) у чутких людей образовалась аффективно окрашенная ассоциативная связь. После краха советской власти в 1991 году эта связь позволяла опознать советские языки как историчные и репрессивные по своему характеру. В 1970-е годы обе эти особенности советских языков могли быть предметом анализа — например, в вынужденно подцензурных работах М. Чудаковой и неподцензурных исследованиях филологов-эмигрантов[998], — но только после 1991 года они стали предметом отстраненного переживания, как элемент прошлого.

Едва ли не первой эстетической реакцией на этот уход советского языка в прошлое стал эксперимент в области монтажа — уже совершенно осознанный и даже демонстративный. В том же 1991 году ленинградский неофициальный кинокритик Олег Ковалов (р. 1950) выпустил фильм «Сады скорпиона». В 1980-е годы Ковалов изредка снимался в советском кино, но в художественных кругах Ленинграда больше всего был известен в другом качестве — как лектор, выступавший в кинотеатре «Спартак» перед показами труднодоступных западных фильмов, не демонстрировавшихся в СССР по причине излишне сложной эстетики или «неправильного» мировоззрения режиссеров[999].

Ковалов не снял «Сады скорпиона» в обычном смысле слова, а смонтировал из фрагментов советских художественных, документальных и научно-популярных кинокартин, в диапазоне от эйзенштейновского «Броненосца „Потемкин“» до учебного фильма 1960 года «Алкогольные психозы».

Метод Ковалова внешне похож на «Обыкновенный фашизм» Ромма, но различие результатов — разительное. Никакого рационального объяснения советского феномена в фильме нет, но есть последовательная демонстрация аффективной связи между репрессивным давлением и любыми языками советской публичности. Фильм основан на чередовании нескольких контрастных лейтмотивов: это 1) образы людей, с которыми обращаются как с сумасшедшими или преступниками — арестовывают, допрашивают, судят, подвергают медицинским процедурам в психиатрической лечебнице («на самом деле», то есть исходно, это актеры, изображающие алкоголиков в советском учебном фильме для врачей), 2) кадры с изображением пустыни, песчаных бурь и откапыванием из-под песка костей динозавров, и 3) изображения советской повседневности — труд рабочих на заводе, уличные сценки и т. п.

Наибольшее количество сцен в «Садах скорпиона» взято из одиозного советского кинодетектива «Случай с ефрейтором Кочетковым» (режиссер Александр Разумный, 1955), повествующего о том, как невеста некоего ефрейтора была изобличена сотрудниками КГБ как иностранная шпионка, но ефрейтор по просьбе руководивших им «чекистов» продолжал как ни в чем не бывало готовиться к свадьбе, чтобы дать им возможность арестовать девушку и ее мать — она тоже оказалась лазутчицей «врага».

Центральная сцена «Садов скорпиона» сталкивает неоклассическую статую и угрюмо набычившийся[1000] скелет динозавра, которые с помощью монтажа представлены находящимися в одном помещении; важно также, что оба этих предмета — белые, проступающие из полутьмы. Этот кадр, по-видимому, призван показать, что советские визуальные языки конфликтно соединяют в себе черты эстетически завершенного симулякра и готового к насилию монстра.

Монтаж Ковалова еще несет на себе очевидное влияние раннего концептуализма — репрезентированная в фильме травма является не личной и не общей, а обобществленной, «неважно чьей». «Сомнамбулический», несколько замедленный ритм «Садов скорпиона» и вторжения хроники в художественные съемки (пусть эти съемки и сделаны не Коваловым, а взяты из других фильмов) явственно напоминают «Зеркало». Но старение языков в фильме уже постепенно теряет тот вневременной, мифологический характер, который был ему придан — хотя и совершенно по-разному — в произведениях Тарковского и Ильи Кабакова советского времени. Об историзации говорят и образы палеонтологов, и кадры со скелетами динозавров. Еще одна важная деталь — кадры с изображением Хрущева, который почти не упоминался в «брежневскую» эпоху. В 1991 году эти кадры воспринимались уже не как нарушение табу — но еще как напоминание о том, что это табу существовало и что советский язык, таким образом, был историчным, а не вечным[1001]. «Сады скорпиона», как и инсталляция Кабакова «Туалет», открывают новый период — историзирующего монтажа.

Вероятно, причинами этого поворота к историзации были не только отмена цензуры и уход советской власти в прошлое. В новых работах ведущего американского концептуалиста Джозефа Кошута тоже заметен поворот к восприятию языка как исторического явления — хотя и без акцента на его репрессивную природу или репрезентацию травмы. В 1990 году Кошут установил памятник французскому лингвисту, расшифровавшему египетские иероглифы, Франсуа Шампольону, в его родном городе Фижаке. Памятник представляет собой огромную копию Розеттского камня с тремя видами письма, который помог Шампольону сделать его открытие, положенную плашмя во дворе дома, где родился ученый. В 2007 году концептуалист установил в Венеции временную инсталляцию «Язык равновесия» («The Language of Equilibrium»): армянскую церковь Святого Лазаря (на острове Сан-Ладзаро дельи Армени, XVIII век) и часть парапета над каналом перед этой церковью он покрыл неоновыми, светящимися по ночам надписями золотого цвета, копирующими старые шрифты — на армянском, итальянском и английском языках[1002].

Другие американские концептуалисты (например, Вайнер) по этому пути историзации не пошли. Однако все же работы «позднего Кошута» полезно сравнить с творчеством постсоветского Кабакова и в целом с постсоветским развитием концептуализма. По-видимому, уже изначально в концептуалистской «феноменологической рефлексии языка» была заложена возможность восприятия языка как погруженного в историю, которая могла быть актуализирована при определенных обстоятельствах — а именно при переживании «возвращения истории» после начала перестройки в СССР и антикоммунистических революций в Восточной Европе.

Постсоветское время стало периодом возвращения в русскую культуру исторического сознания, но в гораздо меньшей степени — идеи современности. Словесность и пресса 1990-х были просто-таки переполнены образами личной, приватизированной истории — часто представленной как насилие: мемуары о советском времени, постмодернистские исторические коллажи (самый известный из таких коллажей в литературе — роман Владимира Шарова «До и во время», написанный в 1980-е, но завершенный и впервые опубликованный в 1993 году), научно-популярные и паранаучные книги с версиями более или менее радикального пересмотра устоявшихся исторических объяснений… Однако той частью литературы, которая в советское время была легальной — в том числе и «либеральным» ее крылом, — постсоветская современность была воспринята как разрыв с прошлым и катастрофический распад «большого» социального целого, следовательно, как очень травматичная и внеисторическая по сути реальность.

Модальностей ее изображения в бывшей легальной литературе было две: современность воспринималась как «разгул криминала», то есть социальная аномия, или как антропологическая катастрофа. Первому типу изображения современности соответствуют детективы и боевики из новой постсоветской жизни, получившие огромную популярность в 1990-е годы[1003], второму типу — роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1997). Изображаемая в этих произведениях действительность была настолько диссоциированной, что никакие приемы монтажа в ней использованы быть не могли — наоборот, повествование должно было собирать для читателя «осколки разбитого вдребезги» (выражение А. Аверченко, описывающее самосознание эмигрантов «первой волны» в первые послереволюционные годы).

Новый образ современности создавался в тех ее направлениях, которые были генетически связаны с неподцензурной словесностью[1004]. Авторы неподцензурной литературы воспринимали период 1990-х как один из многих травматических разломов в истории XIX–XX веков, а трансформацию общества интерпретировали скорее как движение в сторону усложнения, а не распада. Для представления такой реальности была создана — или, точнее, стихийно сложилась — новая форма аналитического монтажа, в котором каждый язык был представлен как пронизанный аффективными следами переживаний и в то же время отчужденный от автора и неподвластный окончательному присвоению.

Эксперименты по разработке такого монтажа вели на протяжении 1990–2010-х годов авторы самых разных поколений — от молодых поэтов круга альманаха «Вавилон» до прозаика, автора исторических романов, публиковавшегося и в советские годы Юрия Давыдова (1924–2001), который в 1990-е резко сменил манеру и приблизился по стилю к представителям прежней неподцензурной литературы. В его произведениях, написанных в 1990-е, — повести «Зоровавель» (1994) и романе «Бестселлер» (1997–2000) — сталкиваются события, произошедшие в разное время и в разных странах, но, что еще важнее, языки личной и исторической памяти остраняют и взаимно «подсвечивают» друг друга, демонстрируя, что заключенное в истории насилие неотделимо от памяти и преемственности, поэтому «проснуться» от истории, как надеялся герой Джойса Стивен Дедал, невозможно. Можно лишь соединять, строить динамические узоры из моментов боли, напряжения и узнавания, которые могли быть пережиты разными людьми. Рассказчик — лишь один из них, не обладающий монополией на эти моменты. Он может свидетельствовать, что чувствует себя неразрывно, кровно связанным с жертвами провокаций, предательств и террора прошлого — и наследником их разоблачителей.

Согласно Давыдову, и жертв, и палачей, и провокаторов можно назвать, но насилие от этого не прекращается. Называть нужно, это — этический долг, но его результат бесконечно откладывается на будущее, подобно тому как откладывается значение смешанного монтажного образа.

«Сын юриста» — намек на политика — русского националиста В. В. Жириновского, который в ответ на заданный ему в телевизионном ток-шоу (1991) вопрос о национальности, чтобы не отвечать «еврей», сказал, что мать у него была русская, а отец — юрист. Высокая шапка с козырьком, которую часто носил Жириновский в 1990-е годы, напоминала высокую фуражку, любимый головной убор лидера немецких коммунистов 1920-х годов Эрнста Тельмана (1886–1944), убитого в концлагере Бухенвальд. Для Давыдова важно монтажное столкновение медийной скандальной фигуры, призывающей к насилию, и напоминания о политическом насилии в прошлом.

«Бестселлер», по которому назван роман, — это «Протоколы сионских мудрецов», фальшивка, разоблаченная сначала усилиями журналистов, потом юристов (на Бернском процессе 1934–1935 годов), но даже сегодня сохраняющая убедительность для тех, кто готов верить в «мировой еврейский заговор». Главные герои произведения Давыдова — это сам автор и Владимир Бурцев, русский революционер, журналист и правозащитник, одним из первых доказавших поддельный характер «Протоколов».

Элеонора Лассан показала, что «Бестселлер» может быть описан как особого рода автобиография[1007]. В его основе лежит «блендинг — смешение концептуальных [языковых] пространств».

Получившийся у Давыдова результат можно назвать стернианством наоборот. Ироничное по тону повествование, как в стернианской традиции, словно бы ненароком перепрыгивает из одной страны в другую, но связкой между эпизодами становится не прихотливый выбор повествователя, а существующая вне и до него перекличка между эпохами, пронизанными насилием, — от I века н. э., когда Иуда предал на распятие Иисуса Христа, до XX века — времени Холокоста и государственного террора. Именно в силу сходства ситуаций повествователь может иронически, но и серьезно говорить о непредвиденном историческом родстве между трудносопоставимыми персонажами — например, апостолом Лукой и советскими «шестидесятниками»: «Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!»[1010]