Александр Иванович Полежаев был внебрачным сыном молодого помещика Л. Н. Струйского от дворовой девушки Аграфены Федоровой, проживавшей в главной усадьбе семейства Струйских Рузаевке Пензенской губернии (Инсарского уезда). С целью легализации положения Аграфене, после того как она в 1804 году стала матерью, был подыскан жених — купеческий сын Иван Полежаев. Польстившись на выделенное невесте приданое, он в январе 1805 года обвенчался с ней и увез в Саранск (той же губернии). В декабре 1808 года фиктивный отец мальчика бесследно исчез, оставив ему в наследство свою фамилию, а в июне 1810 года скончалась и Аграфена, незадолго до смерти перебравшаяся в имение Леонтия Струйского сельцо Покрышкино (Саранского уезда).

Незаконнорожденные дети господ — явление довольно распространенное в царской России. Поэты А. X. Востоков, И. П. Пнин, Жуковский — старшие современники Полежаева — тоже родились вне брака и тоже не унаследовали фамилий и привилегий отцов. Однако ни на кого состояние «промежуточности», двусмысленности своего положения не повлияло до такой степени неблагоприятно, как на Полежаева. Его детский мир неоднократно рушился: близкие ему люди один за другим исчезали, заменялись новыми. Осиротевший подросток был отдан в семью тетки — скотницы Анны (младшей сестры матери). Струйский, видимо, питал отцовские чувства к сыну, но его влияние на мальчика могло быть только отрицательным. Это был человек властный, неуправляемый в гневе, злоупотреблявший спиртным. Среда «дикого помещичества», которая, по меткому выражению Η. П. Огарева, «с дворней пьет и дворню бьет»,[8]исказила и спутала ценностные ориентации будущего поэта. Струйский не смог или не успел узаконить сына. Все же юноша Полежаев в 1816 году был помещен отцом в частный пансион при Московской губернской гимназии, а в 1820 году поступил в Московский университет (на словесное отделение), пополнив ряды его вольнослушателей. Этот контингент студентов в основном составляли дети лиц из так называемых податных сословий, отцы которых принадлежали к духовенству, мещанству, купечеству и очень редко к крестьянской среде. Числившийся по документам мещанином, Полежаев мог быть допущен к университетскому образованию только таким путем. Окончившие полный курс университета в соответствии с действовашим законодательством исключались Сенатом из податного состояния, после чего получали диплом, а вместе с ним и права личного дворянства. Такая перспектива ожидала и Полежаева.

Едва приступив к занятиям в университете, Полежаев лишился забот отца. Засекший до смерти своего «бурмистра», Струйский был изобличен, осужден и выслан в Сибирь (г. Тобольск), где в 1825 году и нашел свой конец. Средства на содержание юного студента отныне поступали нерегулярно — уже от дядей поэта, распоряжавшихся теперь собственностью его отца. Единственным покровителем Полежаева стал его третий дядя — Александр Николаевич, у которого Полежаев неоднократно гостил в Петербурге и которого изобразил в «Сашке».

Обучение Полежаева в университете растянулось на шесть лет (вместо положенных трех). «Сашка», повесть «Рассказ Кузьмы, или Вечер в „Кенигсберге“» и ряд других вещей объясняют причину столь долгого обучения, протекавшего при довольно беспорядочном образе жизни их автора.

В пестрой, демократической по составу среде вольнослушателей Полежаев окончательно обретает черты личности со стертым социальным мышлением. Чувство неполноценности, отщепенства, беспочвенности глубоко травмировало его психику. Свобода от всяких социальных связей, столь бравурно провозглашенная в «Сашке», неминуемо должна была обернуться другой стороной — одиночеством, беззащитностью, гнетом пессимистических настроений. Мрачные предчувствия дают о себе знать уже в стихах перевода из Ламартина (то есть до июльской катастрофы 1826 года), в которые Полежаев ввел строки, отсутствующие во французском оригинале:

«Минута роковая» не заставила себя ждать. С нее начался отсчет новым бедам. В состоянии гнетущей депрессии, вызванной убийственным однообразием казарменного режима, 14 июня 1827 года Полежаев совершает безумный поступок — самовольно оставляет полк, стоявший в деревне Низовка (Тверской губернии), и добирается до Вышнего Волочка. В пути к нему стало возвращаться чувство реальности. На случайно занятые у попутчицы деньги он нанимает извозчика и 20 июня возвращается.[9] Шестидневную отлучку Полежаева приравняли к дезертирству, и он предстал перед военным судом. На следствии провинившийся объявил, что совершил свой поступок «в крайнем расстройстве духа», «по врожденному в нем свойству необдуманной пылкости».[10] Полежаев признался также, что задумал добраться до Петербурга, чтобы через начальника Главного штаба И. И. Дибича умолить императора об освобождении его от военной службы ввиду слабого здоровья. В искренности поэта вряд ли можно сомневаться. Вместе с тем признания эти характеризуют его как человека, управляемого исключительно эмоциями, настроениями и абсолютно неспособного взвешивать осуществимость поставленных целей или предвидеть последствия своих поступков. Кроме того, Полежаев, должно быть, еще наивно верил в возможность какого-то индивидуально-снисходительного отношения к нему императора.

Военно-судная комиссия постановила разжаловать унтер-офицера Полежаева в солдаты и лишить его приобретенного по окончании университета дворянского звания. Приговор побывал на конфирмации у Николая I, и после того в нем появилось небольшое дополнение: «без выслуги». Низведенный до положения самого бесправного человека, каким был в то время солдат царской армии, Полежаев, с его дарованиями и культурными запросами, по милости царя был отныне обречен на пожизненную кабалу. У поэта не оставалось ни одного человека, который мог бы морально и материально поддержать его. Петербургский дядя порвал все отношения с племянником. О помощи других родственников нечего было и думать. Спасаясь от мрачных мыслей, Полежаев все чаще стал искать забвения в вине.

В мае 1828 года, когда Бутырский полк находился в Москве, поэт с большим опозданием вернулся в казармы и в ответ на выговор фельдфебеля обрушился на него с площадной бранью. За новое нарушение воинского устава Полежаев был посажен на гауптвахту при Спасских казармах. Написанная им там сатира «Притеснил мою свободу…» свидетельствует, что поэта временами покидало реальное представление о своем бесправном положении, которое вытеснялось совершенно необоснованными надеждами на какие-то преимущества. Понося фельдфебеля, в «угождение» которому он попал в каземат, Полежаев пишет стихотворение, в котором проглядывает презрение к «шуту» — простолюдину. Заканчивалось оно так: «Я — под спудом на минуту, Он — в болоте навсегда».

На самом деле «минута» растянулась в многомесячное тюремное заключение. Длительное пребывание в полуподвальной тюрьме не могло не подорвать и без того расшатанное здоровье поэта. Именно здесь он скорее всего и подхватил чахотку, которая десять лет спустя свела его в могилу. Беспросветным было и моральное состояние арестованного. Лишенному дворянских привилегий, ему, как обыкновенному солдату-штрафнику, угрожало прогнание сквозь строй. Единственным утешением для поэта была завязавшаяся в заключении дружба с мелким чиновником Лозовским, тоже Александром, чья служба в приказе общественного призрения давала ему поводы для свиданий с Полежаевым. Лозовский ободрял Полежаева, побуждая его писать, оказывал ему кое-какие услуги. Именно в каземате Спасских казарм поэт написал большое интересное стихотворение «<Узник>» и целый ряд других, скрепленных тюремной темой.

Наконец 17 декабря 1828 года было вынесено решение по делу Полежаева, где говорилось, что он заслужил «прогнание сквозь строй шпицрутенами, но в уважение весьма молодых лет» и с учетом долговременного содержания под арестом он «прощен без наказания с переводом в Московский полк».[11]

По верному суждению Огарева, «Полежаев заканчивает в поэзии первую неудавшуюся битву свободы с самодержавием».[12] Почему же именно ему, человеку далекому от декабристских кругов и лишенному гражданских идеалов, выпала такая честь? Без преувеличения можно сказать, что в первое пятилетие после поражения декабристского восстания протестующий голос Полежаева раздавался громче, чем у кого-либо из русских поэтов.

Чтобы понять сложившуюся ситуацию, следует напомнить хотя бы о двух особенностях гражданской поэзии декабристов, претерпевших в мрачную пору правительственного террора существенные изменения.

В декабристской поэзии до 1826 года выделяются два типа произведений. В одном из них преобладала критика русской действительности — крепостничества («барства дикого»), самодержавия (в лице царя-деспота, временщика Аракчеева, правящей знати), подпирающих его институтов церкви, суда, военной бюрократии. Сюда же относятся стихи, разоблачающие постыдное примиренчество современников с рабством и произволом властей (стихи В. Ф. Раевского, «Гражданин» Рылеева, агитационные песни Рылеева и Бестужева). Задачей произведений второго типа было воспитание гражданского и революционного энтузиазма современников на материале героических страниц отечественной истории («думы» и поэмы Рылеева).

После 14 декабря 1825 года тираноборческие идеи в поэзии декабристов и декабристской периферии теряют свой наступательный пафос. Люди, подчинившие свою жизнь святой цели ниспровержения социальной несправедливости, не могли позволить себе сводить счеты с покаравшим их деспотом — ведь в противном случае их инвективы могли быть приняты за выражение бессильной злобы к императору и его сатрапам. В программном «Ответе» А. И. Одоевского на послание Пушкина «В Сибирь», написанном как бы от лица всех сосланных декабристов, ясно сказано, что они полны решимости продолжить борьбу за свободу с «царями». Множественное число здесь весьма показательно: оно означает самодержавие, то есть деспотическую систему правления. Декабристские поэты испытывали необходимость осмысления своего подвига в широкой исторической перспективе. На материале отечественной истории они показывали различные проявления тиранической власти на Руси, стремившейся к удушению народной вольности (стихотворения и поэмы Одоевского, А. Бестужева, Кюхельбекера).

Хотя Полежаева покарала та же августейшая рука, что и декабристов, он отнюдь не ощущал себя продолжателем их дела. Его идея личной свободы почти ничего общего не имела с идеей «общественного блага», которую поэты-декабристы понимали как торжество справедливых законов, гарантирующих равные права и обязанности граждан. В обрушившихся на него репрессиях Полежаев увидел только жестокую волю злобного самодержца и бездушных людей, претворявших эту волю с отвратительным рвением. Инвективы в адрес царя были проникнуты личной ненавистью Полежаева к своему тирану, и он не стеснялся в выражениях, величая «священную особу» самодержца Иудой, палачом, удавом, «ефрейтором-императором», тем самым подрывая авторитет коронованного диктатора. Уже в «Вечерней заре» (1827) мы встречаем слова о том, что «родная страна палачу отдана». Подобные оскорбительные выклики обычно сочетались с мотивами личных страданий, проникнутыми еще не веданной в русской поэзии силой трагического чувства. В то время агитационный эффект от таких стихов был выше, чем от какой бы то ни было другой оппозиционной поэзии.

Зверская расправа над декабристами, угроза превращения страны в гигантский застенок сделали необычайно актуальной в поэзии тему пленения и тюрьмы. Для Полежаева в этих словах заключалась жуткая реальность целого периода его биографии. Не случайно в его стихах второй половины 20-х годов тюремная тема выдвигается на первое место. Речь идет о таких стихотворениях, как «Цепи», «<Узник>», «Осужденный», «Табак», «Песнь пленного ирокезца», «Песнь погибающего пловца».

Автобиографический характер тюремной темы — явление нечастое в гражданской поэзии 1820-х годов. В творчестве декабристских узников она также представлена довольно скромно. Назовем стихи «первого декабриста» В. Ф. Раевского, еще в 1822 году павшего жертвой властей, — «Певец в темнице», «Послание к друзьям в Кишинев», тюремные стихи Рылеева «<Князю Е. П. Оболенскому>», его же «Тюрьма мне в честь — не в укоризну…», «Узника» Ф. Н. Глинки, наконец «Одичалого» Г. С. Батенькова. Можно предположить, что в полежаевском «<Узнике>» преломились кое-какие подробности и черты «Послания» Раевского, давно ходившего по рукам в списках.[13] Но при известном сходстве обоих произведений как велико различие в их звучании! Раевский не сомневается в грядущей победе правого дела, которому он предан, он видит себя в авангарде лучшей части свободолюбивой молодежи России, к представителям которой (Пушкину и генералу Μ. Ф. Орлову) он обращается со своим посланием. Поэтому и перспектива гибели в сыром сибирском остроге его не страшит. Герою полежаевского «<Узника>» такого утешения не дано. Хотя он и называет себя мастером «сатир и острых слов», главное в его прошлом — «служение» богу вина и веселья — единственное, что соединяло его с миром живых людей. Но связь оказалась химерической. Друзья — участники этих пиров — тотчас забыли про поэта, как только он оказался за решеткой.

Мучаясь от одиночества, от тяжелых дум и неуважения к себе, Полежаев проникается пессимизмом. В отличие от декабристских поэтов ему, как сказал Огарев, «дорого личное страдание в безысходной тюрьме и чувство близкого конца или казни».[14]

Больше оснований для сопоставления «<Узника>» с «Одичалым» Батенькова, написанным, кстати, почти одновременно с полежаевским стихотворением и на ту же самую тему (Полежаев, естественно, не мог знать текста «Одичалого»). В отличие от большинства декабристов Батеньков долгое время томился в одиночном заключении. Почти с такой же натуралистической достоверностью он описывает полускотский тюремный быт крепостей, от которого можно было не только одичать, но и сойти с ума. Отчаяние неудержимо овладевает героем «Одичалого». И все же несчастный узник, переживший разгром движения, воспитавшего его гражданские чувства, замурованный в каменном мешке, в конечном счете проникается сознанием своего высокого предназначения, неотделимого от борьбы за священное дело. Как позднее и у других декабристских поэтов, вера в достижение общего блага трансформировалась у Батенькова в христианское чаяние бессмертия духовной жизни человека. Воодушевлявшая на подвиг идея, потерявшая практическое значение и превратившаяся в иллюзию, тем не менее продолжала выполнять функцию регулятора самосознания Батенькова, давала ему внутреннюю опору, которая позволяла сохранить свое достоинство и преодолеть «одичание».

У Полежаева такого выхода не было. В «<Узнике>», как и в других произведениях поэта второй половины 20-х годов, нетрудно приметить богоборческие настроения, вообще говоря, всегда чуждые декабристским поэтам, чей социальный утопизм был отчасти сродни христианскому учению о равенстве людей перед богом.

В шестой главе «<Узника>» поэт приводит популярные доводы французских просветителей-материалистов, опровергающие догмат христианской церкви о всемогущем, всеблагом и всемудром боге — творце мира и людей, ибо догмат этот не совместим ни с засильем зла на земле, которому так подвержено лучшее создание бога — человечество, ни со свободой воли людей, как раз толкающей их ко злу. Если я страдаю невинно, рассуждает Полежаев (любопытна тут замена страдающего человечества личностью самого поэта), значит, по воле самого бога, или же бог не предвидел злосчастных последствий моей свободы, которую даровал мне. Оставляя вопрос нерешенным, поэт склоняется к тому, что он жертва другого бога, столь же всесильного, но слепого и жестокого. Имя ему — рок (или судьба).

Следует отметить, что Полежаев как будто вовсе забыл, что переведенная им медитация Ламартина «Провидение человеку» парировала те самые доводы, которые выдвигались в «<Узнике>», идеей бессмертия человеческой души. Полностью обходя идею бессмертия, в которое Полежаев, судя по всему, не верил, он рисует в «<Узнике>» жуткую картину собственного конца: его непогребенное тело становится «добычей вранов и червей». Однако поэт все же мыслит себя свидетелем этого омерзительного пиршества, то есть не может представить полного уничтожения своего «я».

Стихи Полежаева с бунтарскими мотивами тайно ходили по рукам. Их разыскивали и переписывали. По свидетельству А. Милюкова, запрещенные стихи Рылеева и Полежаева хорошо знали воспитанники одной из гимназий.[15] Я. М. Неверов записал в дневнике 26 января 1831 года, что у бывшего соученика поэта по Московскому университету H. С. Селивановского можно ознакомиться с запрещенными стихотворениями Полежаева.[16] Известный шпион И. В. Шервуд раздобыл в 1828 году копии нескольких стихотворений поэта[17], содержащих бунтарские строки, и сочинил очередной донос, призывавший к бдительности III Отделение. Шервуд уверял, что стихи Полежаева направлены «против религии, государя и отечества». Полежаеву удалось избежать очередного расследования, видимо, лишь благодаря тому, что в это время он находился далеко от Москвы.

Агитационный эффект мятежной лирики Полежаева объясняется и тем, что царь выступал в ней как угнетатель своего народа. Зловещий образ венценосного палача сопровождается темой народного рабства. Полежаевские «Четыре нации» — одно из самых крамольных, самых хлестких стихотворений, не уступающих по своей остроте агитационной песне Рылеева — Бестужева «Ах, тошно мне…», — обошли всю Россию.

Автор «Четырех наций» зло высмеивает царя и народ, привыкший к рабскому повиновению. Стрелы Полежаевской сатиры летят в двух противоположных направлениях — в угнетателей и угнетенных — позиция, немыслимая для поэтов-декабристов, которые верили в то, что народ русский по природе своей вольнолюбив. Кроме того, они считали, что в интересах успешной борьбы с тиранией не следовало подчеркивать покорность народных масс.

В литературе о Полежаеве высказывалось мнение, что его осуждение этой покорности того же рода, что и у революционеров-демократов 60-х годов, горячо любивших народ и возмущавшихся его долготерпением. Однако у Полежаева есть стихотворения, в которых именно народная масса выступает носителем мятежных настроений. Это уже упоминавшийся «<Узник>» и песня «Ай, ахти, ох, ура!..». Как и «Четыре нации», они скорее всего написаны в период 1827—1829 годов. То есть об изменении взглядов поэта за это время говорить не приходится. В «<Узнике>» описывается мрачное подземелье, куда кроме поэта-арестанта брошено «десять удалых голов — царя решительных врагов». В своих религиозно кощунственных молитвах они костерят августейшего монарха матерным словом.

В песне подразумеваются солдаты, оставшиеся верными Николаю I «в день большой кутерьмы» (то есть 14 декабря), опираясь на которых он удержался на престоле. Именно об этой громадной услуге и напоминают солдаты, прошедшие «по братним телам», царю, который должен был, по их расчетам, облагодетельствовать их. Как видим, Полежаев отнюдь не склонен идеализировать солдатскую массу. Но, возмущенные неблагодарностью Николая-государя, который нещадно их муштрует и наказывает, эти же самые солдаты проклинают своего мучителя и угрожают ему беспощадной расправой.

Справедливо было сказано о Полежаеве, что «крушение его частной жизни не только не принесло с собою крушения его поэтического значения, но скорее… развило в нем некоторые поэтические стороны, которым без того бы никогда бы не проявиться».[18] Несчастья, постигшие поэта, действительно углубили некоторые стороны его духовного склада, придали надрывно-трагическое звучание его стихам.

Стихотворение «Вечерняя заря» (1826) ознаменовало решительное обновление романтической лирики Полежаева, которая стала подлинной исповедью его сердца и в которой утвердилась гегемония авторского «я». Стихи «от первого лица» не были новостью в русской поэзии. При всем том это «я» в лирике Пушкина, Д. Давыдова, Боратынского, Языкова, Вяземского было в значительной мере объективированным художественным персонажем, вписанным в более или менее конкретную жизненную ситуацию. Привилегия авторского «я» в поэзии романтизма — способность ощущать себя частью мирового целого, но для этого нужны были особо веские мотивы: духовное богатство личности, ощущающей себя микрокосмом, пережитые ею исключительные обстоятельства, возносящие ее над массой обыкновенных людей. В иных случаях романтический поэт возвышался до роли пророка, провозвестника высоких истин, глашатая великих стремлений века, самозабвенного жреца искусства. В исповеднической лирике Полежаева нет и намека на какую бы то ни было почетную миссию. То, что делает его исключительной фигурой и дает основание поставить свое «я» в отношении к миру в целом, — это, как ему казалось, сверхчеловеческая мера страданий, насильственное отчуждение от жизни и обреченность. Традиционно возвышенная тема смерти накладывала соответствующий отпечаток на образ автора, а тема смерти при жизни выводила его из тесных рамок чувственного бытия и в значительной степени из физической реальности.

Авторское «я» в поэзии Полежаева — это обычно обнаженно автобиографическое «я». Порой оно облекается художественной условностью («Осужденный», «Песнь пленного ирокезца», «Живой мертвец» и другие). Но и условные персонажи поэта, внешне отделенные от авторского «я» (например, главные герои поэм «Кориолан», «Видение Брута», стихотворений «Тюрьма», «Ренегат»), по сути дела тоже автопортретны.

Героя Полежаева делают исключительным и его страстные признания в преступных умыслах и деяниях, горячая жажда покаяния, очищения души от всего низменного, порочного. Оказывается, автобиографический герой поэта — грешник, да еще великий грешник! Такое явление было сенсационным событием в русской литературе. Нравственный облик поэта (необязательно романтического) искони считался неуязвимым в его произведениях. Назначение поэта (каких бы сторон жизни он ни касался в своих стихах) быть воспитателем сограждан, адвокатом справедливости, творцом прекрасного. Подобное убеждение было аксиомой.

Одно дело Святополк Окаянный или Борис Годунов (в одноименных «думах» Рылеева), на совести которых ужасные злодеяния. Но совсем другое дело — порочные черты автора, который исповедуется в них перед современниками. Каковы же поводы для подобных самообличений?

В статье о Полежаеве 1842 года Белинский говорил: «Слишком рано поняв безотчетным чувством, что толпа жила и держалась правилами, которых смысла сама не понимала… Полежаев, подобно многим людям того времени, не подумал, что он мог и должен был уволить себя только от понятий и нравственности толпы, а не от всех понятий и всякой нравственности. Освобождение от предрассудков он счел освобождением от всякой разумности и начал обожать эту буйную свободу».[19] При всей верности этого суждения точку на нем поставить нельзя. Хорошо известно, против каких предрассудков восставал Полежаев (достаточно вспомнить хотя бы «Сашку» и «Четыре нации»): против религии, царя-батюшки, покорности перед начальством, христианской морали воздержания плоти и т. д. Поэт с презрением все это отметал, но отметал с позиций личной свободы, то есть его протест не подкреплялся идейными и нравственными обоснованиями. Духовно порывая с «толпой», Полежаев время от времени с ужасом ощущал отсутствие каких-либо положительных начал в своем безграничном отрицании, которое и осознавалось им как отщепенство, отчуждавшее его от современников. Не находя этих положительных начал, он принужден был поворачивать в обратном направлении к морали той самой «толпы», которую так пылко отвергал (не отказывался он только от своей вражды к царю). Поэт сожалеет о своем атеизме, с которым все же не может порвать до конца. В «Ожесточенном», например, он говорит о том, что весь мир наслаждается божественной любовью и только он один — закоренелый атеист, исторгнутый «из цепи бытия», обречен на призрачное существование полумертвого человека, которому постыла жизнь. Однако в этом же самом стихотворении, как бы забыв о своем неверии, он обращается к провидению, то есть богу, спрашивая его, зачем он создал его таким отщепенцем.

Второй повод для покаяний — ненависть к людям как ответная реакция на их зло и равнодушие, превращающая внутренний мир поэта в сплошной ад:

Поэту мнится, будто он одержим «демонской силой». Так в лирическом герое Полежаева появляются черты демонического героя, предваряющего аналогичный образ в поэзии Лермонтова. Но полежаевский демонический герой страдает от своих отрицательных настроений и жаждет порвать с ними. В отличие от Лермонтова он только однажды (в «Провидении») — чуть ли не на минуту — отождествил себя с образом самого Люцифера, с тем чтобы тотчас выйти из этой ужасающей его роли. Демонический герой Полежаева далек от того монументального лирического образа, который преследовал долгое время воображение Лермонтова. В нем нет ни могущества, покоящегося на громадном интеллекте лермонтовского героя, ни глубокой потребности в любви.

Наконец, третий повод для покаянных настроений — эротические вожделения, которые поэт часто называл «мятежными страстями». И неслучайно: стремление к грешной «беззаконной» любви было вызовом любви, дозволенной церковным браком, мещанским приличиям. Сладость такого греха обладала особым обаянием для поэта. Между тем «страсти ненасытные», даже чисто мечтательные, истощали психику поэта, а порой приводили к варварской растрате сил, которые, как ему думалось, были исчерпаны до дна. О своем преждевременном увядании Полежаев впервые поведал в «Вечерней заре», потом в песне «Зачем задумчивых очей…» (ок. 1828 года), на которую обратил внимание Белинский. Герой песни отвергает любовь девушки из-за неспособности ответить на ее чувство к нему. Не зная хронологии полежаевских стихотворений, критик пришел к выводу, что поэт уже в ранней молодости одряхлел от чувственных злоупотреблений и в дальнейшем томился лишь «бесплодными желаниями».[20] Но, обращаясь к полному корпусу стихотворений Полежаева, по большей части поддающихся датировке, нельзя не заметить, что периоды мучительных депрессий, аскетических состояний, мертвенности души у Полежаева сменялись периодами оживления. Приходили «часы выздоровления», и поэт «воскресал бытием» даже вопреки всем злополучиям, в самой подчас безотрадной обстановке, как, например, в каземате Спасских казарм (см. гл. 3 «<Узника>»). Доказательства тому — такие стихотворения 1830-х годов, как «Раскаяние», «Тарки», «Призвание», «Ожидание», романс «Одел станицу мрак глубокий…» и другие.

Полежаев, несомненно, гиперболизировал свои прегрешения. Пристрастный прокурор, он беспощадно обвиняет себя даже в незначительных или вовсе мнимых преступлениях, тогда как множество его современников (в том числе и писателей), столь же чуждых религиозной морали, нисколько не терзалось угрызениями совести.

Но то, что Полежаев в своей лирической исповеди не побоялся с такой откровенностью заговорить о несовершенствах и уязвимых чертах своей личности, не только делает честь его беспрецедентной в литературе искренности. Гораздо важнее, что следствием этой самокритики было расширение нравственной проблематики и изобразительных возможностей поэзии. Наконец, была явлена без малейших прикрас одна истина: поэт до такой степени живой человек, что и ему не чужды слабости, заблуждения и не слишком достойные поступки.

В состоянии внутреннего угнетения, отвращения ко всему и к самому себе, с такой пронзительной болью изображенном в «Живом мертвеце», сам Полежаев видел возмездие за чувственные злоупотребления. Тут была только часть правды. Периодическая подверженность этим состояниям была особенностью психического склада поэта, с присущими ему резкими перепадами настроений от оживления к подавленности. С юных лет Полежаев познал эти внезапные приступы лютой тоски и душевного оцепенения. Отсюда чрезмерная переоценка гедонистических влечений, культ эротики, ощущаемой как противоядие от подавленности «живого мертвеца» — состояния, по-разному отразившегося в ряде лучших его стихотворений: «Вечерняя заря», «Цепи», «Провидение», «<Узник>», «Зачем задумчивых очей…», «Ожесточенный», «Ночь на Кубани», «Тоска». Половина и́з них связана с тюремной темой. Нетрудно представить, что получалось, когда внешнее порабощение сопровождала внутренняя скованность. Реальная и духовная тюрьма смыкались, и обе беды исторгали у поэта поистине вопль мирового страдания.

Одиночество в романтической поэзии — даже в том случае, когда оно добровольное, — неизбежный удел ее положительных героев. В этом не только драматизм их общественного положения, но и осознанная ими потребность. Уединение — путь к углублению своего внутреннего мира, к духовному обогащению, к обнаружению сокровенных тайн вечной книги бытия, которые рано или поздно оплодотворят и возвысят жизнь «толпы», теперь с презрением взирающей на романтического отшельника. «Чем дале от людей — тем мене он один», — сказал о романтическом поэте Вяземский в стихотворении «Байрон».

Иное дело — Полежаев. Его одиночество сулило ему только оскудение духа, муки «живого мертвеца». Угнетенный внешними обстоятельствами поэт до того уходил в себя, что терял всякую связь с действительностью и оказывался во второй — внутренней тюрьме. Не случайно он так дорожил любой возможностью вырваться из своего внутреннего затворничества, наполнить себя свежими впечатлениями жизни, отдаться ее пьянящим призывам. Однако «бегство в действительность» почти всегда означало погружение только в быт, в сферу витальных потребностей, вещественных забот, поверхностных человеческих контактов.

Итак, идеал личной свободы воплощался в нескованном выражении возвышенных стремлений, в борьбе с насилием всех видов, включая и борьбу с собственной «неестественной свободой» — отчуждением от жизни. Здесь Полежаев проявлял себя как типичный романтик. Жажда свободы отчасти удовлетворялась в мире быта, потому что частный быт не подлежал строгой опеке властей и потому что внедренные в него моральные и культурные императивы не всегда соблюдались. А нужда в личной свободе диктовалась здесь гедонистическими влечениями, напряженность которых вела к столкновению с этическими предписаниями. При этом в изображении быта у Полежаева, как правило, наблюдается крен в сторону натурализма.

Действительность, отражавшаяся в обоих мирах творчества поэта, воспринималась им очень своеобразно. Полежаев весьма обобщенно и расплывчато представлял себе систему подавления и стеснений личности в современном ему обществе — в виде незримой тотальной силы, лишь время от времени обретавшей те или иные зримые очертания. Но подобное представление не мешало ему в другое или в то же самое время воспринимать эту действительность как свободную, то есть лишенную строгого порядка, социальной иерархии и социальной дисциплины. В результате жизнь оказывалась либо неопределенно скованной, либо неопределенно свободной, либо и той и другой одновременно, ибо структурный ее характер осознавался весьма туманно.

Мы уже знаем, что Полежаев зачастую видел в русской действительности бессрочную тюрьму. Но перу того же Полежаева принадлежит целый ряд произведений, в которых он упивается вольным воздухом бытия, которые наполнены озорной веселостью, юмором, эксцентрикой или по крайней мере полным забвением своих бед («Песня» — перевод из Панара, «Кремлевский сад», «Белая ночь», «Тарки», повести «День в Москве», «Чудак», «Царь охоты»). Достойно удивления, что некоторые из названных произведений написаны в самые тяжелые для автора первые годы его солдатчины.

Чрезмерная обобщенность, суммарность и разорванность мировосприятия Полежаева имели далеко идущие последствия для него как человека (не способного прогнозировать социально обусловленные действия окружающей его среды) и как поэта. В его стихах жизнь вообще приобретала крайне изменчивый (часто коварно изменчивый) и текучий характер, в котором терялась мера свободы и несвободы. Вместе с тем все человеческие коллективы, союзы и общество в целом лишались своих структурных связей, превращались в диффузную, безликую массу — анонимную толпу, которая также являлась носительницей свободы и насилия.

Толпа — ключевое понятие в творчестве Полежаева. Совокупность свойств, которые определяют ее существование, складывается у поэта в универсальную модель общества. Эта модель постулирует генеральную схему расстановки персонажей: субъективное «я» (в ряде случаев заменяемое условными персонажами, которых поэт наделяет существенными свойствами своей личности), соотнесенное с неопределенно многочисленной человеческой средой.

Оба мира поэзии Полежаева не только густо населены, но и перенаселены. Любопытно примечание, которым поэт в 1837 году сопроводил один из отрывков «<Узника>»: «Под солнцем, озаряющим неизмеримую темную бездну, будто в хаосе, вращаются и пресмыкаются миллионы двуногих созданий, называемых человеками». Неисчислимое количество людей непосредственно изображается или подразумевается во многих произведениях разных жанровых форм. Чаще всего это масса лиц совершенно чужих, а то и чуждых автобиографическому герою (или его заместителю). К неопределенному множеству относятся и знакомые автобиографического героя. Друзья тоже, по сути дела, — лишь «знакомцы», дружба с которыми носит характер случайных встреч и не выходит за пределы бытовой суеты. Границы между друзьями, просто знакомыми и врагами подвижны. Прочность дружбы обратно пропорциональна количеству приятелей. Они тотчас исчезают при первой беде поэта:

В «<Узнике>» оставленный всеми герой исчисляет своих псевдодрузей большой круглой цифрой: «сто знакомых щегольков — Большого света знатоков».

Неизбывное одиночество полежаевского автобиографического героя — не только результат печально сложившейся судьбы. Поэт до того уходил в себя и в свои личные проблемы, что не способен был никого выделить из окружающих его людей, всерьез заинтересоваться их индивидуальностью. Сказанное относится и к Лозовскому.[21]

Полежаев посвятил ему пять стихотворений, в которых немало пылкой дружеской риторики, но из которых невозможно составить даже общего представления о личности адресата. Правда, на то были и объективные причины: культурный багаж и умственный кругозор Лозовского, судя по всему, едва ли намного возвышался над чертой посредственности. Оказать глубокое влияние на Полежаева он, конечно, не мог, хотя поэт ценил его за отзывчивость, сострадание к себе, переросшее затем в сердечную привязанность. В этих стихотворениях автор более всего говорит о себе, а Лозовский предстает выключенным из всех жизненных связей, кроме одной — дружеского союза с одиноким страдальцем. К этому, пожалуй, и сведена сущность образа Лозовского, в котором нет ни единой портретной черты оригинала.

Обычно люди, которых изображал Полежаев, являлись в его стихах бледными проекциями его расщепленного «я», отдельные свойства которого персонифицировались. Подобной проекцией и явился образ Лозовского, на которого Полежаев переносит свою способность к искренней, бескорыстной симпатии. В конце концов он отождествил его с собой: «Я буду — он, он — будет — я! В одном из нас сольются оба».

Итак, Лозовский не смог избавить Полежаева от снедающего его чувства одиночества и потерянности в чуждом ему мире человеческих «множеств». Любопытный мотив оторванности от этих «множеств» встречается в «<Узнике>». В смрадном каземате «томится лютою тоской» поэт-арестант, а за стеной — в Спасских казармах — совсем иная атмосфера:

Для раннего Полежаева праздная уличная толпа была поистине захватывающим зрелищем. К пространному обозрению такой толпы целиком сводится «Рассказ Кузьмы, или вечер в „Кенигсберге“». Уличные сценки щедро разбросаны и в «Сашке». В основе этих зарисовок по большей части живые впечатления автора. Вот типичный случай такого натурного живописания:

Легко заметить, что тексты подобных «описей» строятся по примитивной формуле: 1 + 1 + 1 и т. д. Но они не так бессодержательны, как может показаться с первого взгляда. Прежде всего каждая человеческая «единица» разительно отличается от другой по своему социальному статусу, профессии и предположительным нравственным качествам. Разнокалиберность такой толпы Полежаев передает и другими «особыми приметами»: возрастными, половыми, национальными, внешним видом, выражением лица, отличительными принадлежностями туалета, позами и т. д. Более чем показателен в этом отношении «Рассказ Кузьмы»: примененный здесь способ изображения фланирующей бульварной публики вызывает в памяти стихи Пушкина: «Какая смесь одежд и лиц, племен, наречий, состояний!» В самом деле, кого только не поместил Полежаев в стихотворный каталог: тут и армяне, и бухарцы, «и с красоткою счастливец», «и бонтонная мамзель», «и изнеженный спесивец», «и разряженный портной». Каждый чем-то отличается от других, причем отличается единственным признаком, подчас только деталью туалета:

Человек в толпе у Полежаева — всегда одномерный, даже более того, не человек, а монада, дробь человека. В иных «описях» мини-характеристики «персон» разрастаются: они могут даже получить имена-этикетки, что-то говорить и делать (см., например, «День в Москве»), но и тут их одномерность не исчезает.

Нельзя также не заметить, что при всей пестроте своего состава сумма персонажей-«статистов», вовлеченных в толпу, подчиняется закону нивелировки, соблюдению некоего эфемерного демократизма. «Низшие» в ней пребывают на равных правах с «высшими». Подобная уравнительность в «Рассказе Кузьмы» подчеркнута стандартным оформлением перечня фигур — с назойливыми анафорическими «и», «тот», «та».

Далее, при всей скученности людей, достигающей телесного касания, толпа, даже празднично оживленная (как в «Сашке»), никого не сближает: все соблюдают дистанцию. Взаимное любопытство, общая приподнятость настроения не способны отменить разобщенность индивидов.

Впрочем, не менее свойствен Полежаеву и другой способ обрисовки хаотичной толпы, когда под влиянием общего аффекта она превращается в сплошную однородную массу, в которой раздельность существования индивидов уничтожается. Так в «Имане-козле» возмущение против обманщика-имама поднимает на ноги всех мусульман деревушки, которые устраивают самосуд над нечестивым служителем аллаха. Здесь сверхплотное единство массы потребовало компактных средств изображения: «И сонмы буйного народа К нему нахлынули на двор».

Разъяренный народ действует как один человек. Чаще всего в моменты превращения толпы в нерасчлененное бесформенное тело Полежаев прибегает к метафорам. Он обычно отождествляет толпу, наэлектризованную единым чувством, с природными стихиями, нередко — с водной стихией, порой с мощными порывами ветра, с огнедышащим вулканом и т. п. Подобные метафоры встречаются в «Кориолане» и в кавказских поэмах. Существенно, что и в изображении строго организованных коллективов, таких, как воинские части, Полежаев придерживается тех же средств, которые он применял в картинах неупорядоченного, случайного скопления людей.

В полежаевской толпе живет стихийное влечение к свободе, но в целях обуздания своих же разрушительных стремлений к безначальной воле она весьма склонна к подчинению, к преклонению перед авторитетами (чаще ложными, но иной раз и подлинными — таковы генералы в кавказских поэмах). Нередко человеческое море колеблется в том и в другом направлении одновременно.

Лирика в силу своей специфики (сжатость текста) побуждала Полежаева к предельно обобщенным и лаконичным образам массы. Толпа здесь изображается непосредственно, как реальное окружение автобиографического героя, например — «народная толпа» в «Иване Великом». Иногда это «толпа знакомцев вероломных» («Раскаяние»).

В ряде стихотворений с условным сюжетом толпа — своеобразное действующее лицо. В «Осужденном», например, узник готовится к выходу на площадь, «кипящую» падкой на кровавые зрелища толпой. В «Песни пленного ирокезца» героя истязает целое скопище мучителей. А ему в этом кошмаре слышатся голоса теней умерших предков, которые обещают сойти на землю «совокупной толпой» и отомстить за него. В «Ренегате» «влюбленный сибарит» «пожирает взором» прелести многочисленных наложниц гарема.

Но толпа не только скученность и многочисленность. Она пространственно и духовно разводит людей и создает пустыню одиночества. Пребывание в кругу совершенно чуждых для себя людей Полежаев однажды сверхлаконично обозначил одной строкой-оксюмороном: «В толпе безлюдной» («Демон вдохновения»).

Гораздо интересней условно-метафорические образы человеческой массы. В «Песни погибающего пловца», которая могла бы служить превосходным эпиграфом ко всему творчеству Полежаева, море — это, конечно, житейское море. Одинокий отважный плаватель — сын моря (читай: людей, толпы), пренебрегший друзьями, «узами любови», оставил «мирный брег». Он возлюбил вольную жизнь на безбрежных просторах грозной стихии, где некоторое время удачно лавировал, и море терпело его дерзость до определенного момента, ополчившись затем на него, чтобы погубить смельчака. Конечно, емкий смысл стихотворения не сводится к сказанному. Буря на море — это и буря ожесточенных страстей толпы, но это и душевные потрясения самого пловца, от которых он безмерно устал. Этим объясняется финал «Песни» (герой примиряется с трагической участью), который так удивлял Белинского своей кроткой тональностью.

Поэтическое «я» Полежаева (либо эквивалентные ему условные персонажи) — своеобразно детерминировано толпой, более того, оно — самый индивидуальный и самый полномочный представитель этого хаотического, разношерстного «общества». В этом «я» гораздо сильней и ярче выражено стремление массового человека к обособлению и свободе, переходящей в трагическое отчуждение, и стремление к общению, к слиянию с гедонистической толпой и даже к растворению в ее аффективной одержимости. Наконец, оно же — выразитель ее немыслимых колебаний и шараханий между самыми крайними влечениями. Короче говоря, автобиографический (или автопортретный) герой — олицетворение коллективной души массы. И это понятно: ведь окружающая поэта среда — гигантская проекция его субъективного «я». И наоборот: толпа в известном смысле — духовный портрет автора с его расщепленным сознанием и разнонаправленными влечениями. Гипнотизирующее воздействие на него толпы и в том, что в ней он видит полного, «многостороннего» человека, обладающего всевозможными свойствами, тогда как сам он тяготится своей односторонностью.

В итоге и образ автора неизбежно приобретал черты множественного, многоролевого, колеблющегося человека. И если толпа — это исполинский хамелеон, то и ее главный представитель выглядит как некий оборотень.

С чертами «оборотничества» автобиографического (шире — лирического) героя поэта мы уже отчасти сталкивались в «Сашке». Эффект оборотничества многократно прослеживается в оде «Гений».[22] Оно определяет решающие сюжетные ходы в «Имане-козле»: нищий оборванец Абдул внезапно делается богачом, облекаясь в роскошные парчи, а служитель аллаха, напялив шкуру козла, выдает себя за посланца ада. Мотив переодевания (он очень важен и в «Сашке») — показатель того, сколь слабо ощущал Полежаев стабильность социальных и других ролей.

Наглядный пример другого — нравственно-психологического — оборотничества являет одно из самых поразительных стихотворений — «Провидение» (1828). Оно отражает пессимизм и ожесточение поэта в период его заключения в каземате Спасских казарм — настроения, которые моментально были уничтожены благой вестью об освобождении. Сначала герой стихотворения — «отступник мнений своих отцов», «с душой безбожной», одержимый нечеловеческой гордыней, враждебный «небу», что позволяет поэту отождествить его с самим Люцифером, то есть Сатаной. Далее происходит нечто странное. Статус могущественного повелителя адских духов вдруг резко понижается, и он оказывается «в когтях чертей», которых именует теперь своими «подземными братьями». Попав в разряд низших духов, герой уже ощущает себя не столько служителем зла, сколько страдающим существом, для которого пребывание в адской тьме непереносимо. В этом месте стихотворения читателя поджидает еще одна неожиданность: бессмертный дух жаждет избавиться от мук посредством… самоубийства, то есть он незаметно становится смертным человеком. А когда это решение созревает окончательно, то адская мгла (теперь это уже просто подземелье — тюрьма) рассеивается: милосердный бог извлекает несчастного узника из тьмы, оживляет его «остов могильный»:

Так демонический герой, пройдя ряд ступеней в своем преображении, становится приверженцем творца.

К распространенным приемам оборотничества в лирике Полежаева надо отнести переключение персонажа из категории условных или условно-фантастических образов в реальный автобиографический образ. С предельной наглядностью этот прием выражен в «Живом мертвеце»: фантастический выходец из могилы во второй части стихотворения непосредственно идентифицируется с авторским «я».

С оборотничеством непосредственно смыкается другой, столь же характерный для Полежаева прием обрисовки персонажей, обусловленный пониманием человека как совокупности одномерных лиц. Вспомним портрет Николая I в «<Узнике>». Полежаев видел царя в нескольких шагах от себя. Он мог бы воспользоваться в своем памфлетном портрете кое-какими реальными впечатлениями. Но поэт создает «гибридный» образ императора, составленный из имен людей, имеющих негативный нарицательный смысл, подключив к ним еще и чудовищного удава. В результате получилось: «Второй Нерон, Искариот, Удав бразильский и Немврод».

Еще более показателен суммарный образ цыганки в одноименном стихотворении. Поэт видит свою героиню идущей «перед толпою на широкой площади́»:

Полежаевский портрет цыганки в свое время поставил в тупик А. В. Дружинина. «Читатель, — писал он, — даже не может дать себе отчета, какого рода цыганку описывает поэт — молода или стара эта цыганка… Поэт даже как бы нарочно запутывает представления; сладостные речи у него выходят страшнее ударов сечи, дивная жена имеет в глазах разбежавшиеся искры наглости… а в результате сам читатель сбивается с толку и не может решить, о ком говорено было поэтом: о прекрасной ли девушке цыганского племени или о мрачной ведьме из того же народа».[23] В своей придирчивой критике стихотворения с позиции художественного подобия жизни Дружинин довольно верно передал суть этого мозаичного, множественного, но отнюдь не индивидуального образа. Полежаевская цыганка — суммарный образ разных женских типов цыганского племени. В этот зыблющийся (и тоже оборотнический) портрет введены черты и цыганки — вещей предсказательницы судьбы, и молодой темпераментной артистки, и нескромной прельстительницы.

Пребывание в таком странном мире, внезапно меняющем свой облик, где необозримые человеческие множества (а множественность сродни неопределенности, неоднородности, хаотичности) сами не ведают, какие события они могут развязать, отдавало его во власть неведомых сил. А это влекло за собой мистификацию действительности.

Богоборческие идеи, столь ярко сказавшиеся в шестой главе «<Узника>», все же не избавили поэта от некоторых рудиментов религиозного сознания. Мысль о том, что «система звезд, прыжок сверчка, Движенье моря и смычка» — созданья «творческой руки», то есть что бог — зодчий природы, отнюдь не оспаривается в этом произведении. В контексте других стихотворений («Ожесточенный», «Осужденный», «Атеисту», «Отчаяние») природа и бог — понятия смежные, если не тождественные. В «Отчаянии», например, природа мыслится как прямой заместитель бога, причем здесь ей приписана даже божественная миссия воскрешения мертвых. В этом можно усмотреть признаки тяготения Полежаева к пантеистическим воззрениям, но не более того. Ведь поэт не раз обращался к природе как антропоморфному и разумному существу, способному покарать, понять и простить его.

Привлекает внимание тот факт, что стихи Полежаева густо насыщены персонажами христианской мифологии (тот же бог-творец, сатана, ангелы, архангелы, демоны, добрые и злые духи). Потребность в широком использовании этих персонажей нельзя свести к чисто художественной стороне дела.[24] Поэт действительно ощущал себя пленником могущественных сил, властно распоряжавшихся его внешней и внутренней жизнью. В различных наименованиях, которые присваивались этим силам, проглядывает величайшая неуверенность поэта в своем завтрашнем и даже сегодняшнем дне. С этим связана необычайно подвижная в его стихах иерархия богов — следствие отхода от традиционного понимания судьбы, широко отразившегося в поэзии ближайших предшественников и современников Полежаева. Надо полагать, первый из русских поэтов, он возвел судьбу в ранг верховного божества. С точки зрения мировоззренческой здесь не было ничего оригинального. Подобное понимание судьбы типично для массового человека, которым манипулируют неясные ему социальные силы и которым он приписывает удачные для себя или неудачные комбинации обстоятельств. В период начавшегося угасания религиозной веры, — а таким периодом, несомненно, была эпоха Полежаева (вспомним, что никогда не писалось столько антиклерикальных стихов, как в то время), — судьба обретает автономию и всевластие, чуждые христианскому вероучению, в котором она всегда трактуется только в качестве орудия миродержавного промысла. Антропоморфный бог-вседержитель уступает место безличному, слепому и оборотническому «богу» — судьбе. Этот процесс размывания религиозного сознания и отразился в стихах Полежаева.

Показательно в этом смысле стихотворение 20-х годов «Рок», черты своеобразия которого особенно наглядно проступают в сравнении с одноименным стихотворением Языкова (1823), где рок наделен однозначной характеристикой. Это — «ангел злодеянья», «посол неправых неба кар». В стихотворении Полежаева рок — псевдоним капризно изменчивой судьбы, совершенно безразличной к обитателям земли. Он не только губит, но и милует, правда, тоже без всякого разбора. Его жертвы и фавориты — абсолютно случайны. Рок избавляет от костра плененного царя Креза, возносит на вершину славы ничтожного раба-гладиатора, умерщвляет всемогущего Кира, дарует России «ефрейтора-императора». Выходит, что в слепоте и безразличии рока все же таится и возможность справедливых, благих решений.

О двойственном, предательски изменчивом поведении судьбы в отношении к себе Полежаев говорит, как бы подводя итог своему плаванию по волнам моря житейского, в стихотворении «Красное яйцо» (1836). Очень редко судьба «улыбалась» ему. И тогда в ней обнаруживались проблески добра и разума. В таких случаях она превращалась в обычного бога — небесного филантропа («Провидение») или в «доброго гения» («Мой гений») — тоже небесного патрона, олицетворявших милостивую волю судьбы. Поскольку же всякого рода злоключений и душевных терзаний поэту хватало с избытком, постольку злая воля — теперь уже слепой, коварной судьбы, соответственно переименованной в «злого гения» или демона, — ощущалась как фатальная неизбежность. Роковая обреченность полежаевского автопортретного героя обычно заранее предуказана зловещими предзнаменованиями, визионерством, мрачными предчувствиями. В этом легко убедиться на примере таких стихотворений, как «Цепи», «Осужденный», «Негодование», как поэма «Видение Брута», где исполинский призрак предсказывает смерть герою.

Следует отметить, что враждебные себе потусторонние силы автобиографический герой Полежаева ощущает то постоянно действующими, то периодически возобновляемыми. Случается, что этот герой вообще избавлен от каких бы то ни было посторонних влияний. Иногда все эти точки зрения уживаются в одном произведении, как, например, в «Осужденном». Здесь в полежаевском герое выступают черты суверенной, ответственной за все содеянное личности, но, наряду с тем, трагический путь жизни осужденного осмыслен и как предопределенный свыше. Причина подобных колебаний в том, что поэт меньше всего был похож на укротителя собственных страстей и влечений, которые и провоцировались в нем обстоятельствами жизни, и возникали совершенно спонтанно — внутри его «я», но так, словно эта одержимость страстями навязывалась ему чужой таинственной волей. Отсюда двойственность нравственной самооценки героя, когда он то берет всю ответственность на себя, то, напротив, настаивает на своей невиновности. Так, в «<Узнике>» поэт не раз объясняет свои злоключения волей «слепого свирепого рока». Но это не помешало ему в конце произведения признать все обрушившиеся на него беды достойным возмездием за совершенное им преступление — неблагодарность в отношении к родному человеку и благодетелю. «Моя вина Ужасной местью отмщена!» — горестно восклицает поэт-арестант. Хотя вопрос об инициаторе возмездия здесь не поднимается, но мысль о существовании верховной нравственной инстанции, творящей свой справедливый суд, проглядывает между строк. В других же стихотворениях болезненно встревоженная совесть поэта и ожидание наказания непосредственно восстанавливали бога в правах верховного блюстителя нравственности, как в этом нетрудно убедиться на примере того же «Ожесточенного».

Подобная противоречивость находит объяснение в распадении автобиографического героя, который изолированно рассматривает разные «части» своего «я» в отношении к одинаково прискорбным обстоятельствам жизни.

В контексте Полежаевской поэзии весомо звучат слова из «Песни погибающего пловца»: «Сокровенный сын природы». Да, «сын природы» был с избытком наделен ее стихийными силами — разрушительными страстями, которые в ряде стихотворений непосредственно проецируются на бурные явления природы («Море», «Водопад», «Черные глаза» и другие), превращаясь в метафорические образы этих страстей. Тем самым природа в восприятии поэта, не отрицавшего в ней предустановленного начала божественного порядка, открывалась ему, в нем самом, и своей второй сущностью — как воплощение демонических сил разрушения и хаоса. Не случайно большинство картин природы в стихах Полежаева — не «пейзажи», а метафоры душевных потрясений и острейших внутренних коллизий.

Вскоре после выхода Полежаева из тюрьмы Московский пехотный полк, куда он был переведен, получил предписание двигаться на Кавказ. Несмотря на победоносное завершение русско-персидской (1826—1827), а затем и русско-турецкой (1828—1829) войн, обширная территория Дагестана и Чечни становится ареной стремительного роста горского освободительного движения, назревавшего еще с середины 1820-х годов. Разрозненные многочисленные народности и этнические группы края, издавна враждовавшие, объединяются для совместной борьбы против могучей северной державы. Идеологической базой этого сплочения послужил мюридизм — одно из наиболее фанатичных учений мусульманства. Мюрид по первому призыву своего духовного вождя имама обязан был бросить дом, семейство и не щадить жизни в войне с гяурами.

В 1829 году имамом Дагестана и Чечни был провозглашен Гази Мухаммед, родом из аула Гимры. Он подчинил своему влиянию койсубулинские аулы, расположенные вдоль реки Аварское Койсу, среди которых находился и названный аул. Встревоженная организованными выступлениями горцев, царская военная администрация направила в мае 1830 года в этот район сводный отряд генерал-лейтенанта Р. Ф. Розена. Койсубулинская экспедиция могла стать первым боевым крещением Полежаева, но цель ее не была достигнута: проникнуть к Гимрам с высоты исполинского горного массива генерал не рискнул, удовлетворившись заключением формального перемирия.

На Кавказе испорченная политическая репутация Полежаева и положение разжалованного скорее пошли ему во благо, чем во вред. Другой генерал — А. А. Вельяминов, сподвижник и друг А. П. Ермолова (в 1826 году удаленного с Кавказа Николаем 1), унаследовал от своего бывшего шефа гуманное обращение с лицами, высылавшимися властями на Кавказ «для исправления». Сочувствуя опальному поэту, Вельяминов брал его в походы, чтобы представить к повышению. В апреле 1832 года благодаря инициативе Вельяминова Полежаев был произведен в унтер-офицеры и одновременно восстановлен в правах дворянина.

На Кавказе Полежаев провел около трех с половиной лет (с июня 1829 года по январь 1833 года). Обилие разнообразнейших впечатлений от девственной природы этой страны, от внезапной перемены обстановки, неизбежной во всякой войне, а в местных условиях особенно частой, наконец, глубоко волнующие впечатления от сражений, — от всего этого поэзия Полежаева обрела необычную для него широту творческого диапазона. Об этом красноречиво свидетельствуют поэмы «Эрпели» (1830) и «Чир-Юрт» (1831), занявшие особо важное место в творчестве Полежаева и — более того — в русской поэзии. Среди поэтических произведений на батальные темы до сих пор не было примера претворения в стихах столь богатого документального материала. «Эрпели» и «Чир-Юрт» были напечатаны отдельным изданием вслед за «Стихотворениями» (1832) в том же 1832 году.[25]

В последние два десятилетия в нашем литературоведении делались попытки представить кавказские поэмы сочинениями, недостойными Полежаева, который будто бы в ложном свете изобразил горское повстанческое движение, не понимая колониального характера политики царизма на Кавказе.

Кричащий антиисторизм такого обвинения очевиден: для современников Полежаева — в данном случае уместно вспомнить о таких людях, как Пушкин, Грибоедов, декабристы, — вопрос о необходимости присоединения Кавказа к России не был дискуссионным. Декабристское и вообще гражданское вольнолюбие той эпохи вполне уживалось с идеей первенства России на исторической арене. Декабрист М. С. Лунин, полемически заостряя свою мысль, писал даже, что «в политическом отношении взятие Ахалцыха важнее взятия Парижа».[26] Иными словами, позиции России в Европе зависели от прочности ее положения на Кавказе. Стоит напомнить в этой связи, что в «проконсуле» Кавказа А. П. Ермолове, не стеснявшемся крутыми мерами в усмирении непокорных аулов, декабристы видели одного из возможных лидеров дворянской оппозиции и революции. Того же Ермолова они считали самой подходящей фигурой, способной возглавить ополчение для помощи восставшим в 1823 году грекам против турецкого ига (кстати, и Ермолов, и борьба за свободу Греции упоминаются в «Чир-Юрте» в самом положительном смысле). Всем мало-мальски государственно мыслящим людям тогда было ясно, что исключение Кавказа из сферы интересов России привело бы к его захвату Турцией, Персией или к разделу края между ними с помощью тех же европейских держав.

Страдает явным преувеличением и сравнительно недавно высказанный Полежаеву упрек в том, что он обрисовал горцев «одними черными красками». Между тем когда поэт говорит о так называемых «мирны́х» жителях аулов, то в его искреннем добродушии трудно усомниться. Солдаты, изображенные в «Эрпели», весьма далеки от националистических предрассудков, в их поведении нет и намека на какое-либо чувство превосходства над местным населением. К тому же значительное место в «Чир-Юрте» уделено изображению удальства и неустрашимости горских джигитов. Посвященный этому фрагмент, начинающийся стихом «Смотрите, вот они толпа́ми», — один из лучших в поэме.

Осуждение колониальных и вообще захватнических войн — мораль, вошедшая в силу лишь в конце XIX века. Но как будут выглядеть наша история первой половины XIX века и ее деятели, если мы станем их судить с позиций современного гуманизма? Почему бы тогда и Пушкина не объявить певцом колониализма — ведь в послесловии к «Кавказскому пленнику» он решительно высказывается за полное усмирение Кавказа? Спору нет: ограниченность взгляда Полежаева на кавказскую войну продиктована не только условиями времени, но и его собственной субъективной позицией. Это более всего сказалось в памфлетно-гротесковой характеристике такой выдающейся личности, как Кази-Мулла, что во многом вытекало из общей концепции «Чир-Юрта». Но нельзя не заметить и того, сколь неутешна печаль поэта «на страшном месте пораженья», когда он видит распростертые тела искалеченных людей, когда он представляет себе плачевную участь лишившихся крова жителей аула, обреченных на скитания по диким местам горной страны. В конце поэмы всю вину за «кровавый пир» Полежаев перекладывает на имама, тем самым реабилитируя жертвы его «коварства» и «обмана». Поэт увидел в Кази-Мулле лишь проворного честолюбца и хитреца, с помощью ислама раздувшего пламя войны с гяурами и притом усердно пекущегося о собственной безопасности. Реальный Кази-Мулла вовсе не был ни сознательным обманщиком, ни таким неудачным воителем, как это явствует из кавказских поэм.[27] Но сходство литературного героя с прототипом — не обязательный критерий художественной правды.

Другая причина негативного отношения Полежаева к восставшим — их самоубийственное поведение. Не веря в победу горцев, ринувшихся в огонь войны с могущественной державой, он протестует против бессмысленного кровопролития. Можно считать это убеждение односторонним, но ему также нельзя отказать в гуманизме.

Нетрудно догадаться, что у автора кавказских поэм были свои личные причины к резким выпадам против Кази-Муллы и развязанной им войны. В самом деле, к чему могли привести поэта длительные, изматывающие странствия с полком по голым степям, горным вершинам и ущельям, в жару и в мороз, в любое время суток, нервное перенапряжение, угроза заболевания, ранения и смерти? Угрозы эти были тем более очевидны, что в лице горцев русское воинство встретило достойного противника, чье мужество, самоотвержение, ловкость и находчивость в боях удивляли видавших виды ветеранов. Неудивительно, что ратоборство с такими бойцами, которых генерал-лейтенант Вельяминов назвал «совершенными героями»[28], считалось почетным делом и служило своего рода аттестатом храбрости.

Объективность требует указать и на то, в чем поэт был ниже интеллектуально-нравственного уровня своих выдающихся современников. Зная о том, что многие старейшины и феодалы Северного Кавказа (начиная с самого крупного из них — шамхала Тарковского), признали вассальную зависимость от российского императора, Полежаев вообще отрицал право местного населения сражаться за свободу родных гор и степей.

И наконец, самое главное: сосредоточившие в себе богатейший познавательный материал (в чем сказалось новаторство Полежаева), «Эрпели» и «Чир-Юрт», хотя они и написаны под диктовку действительности, — не только документальные, но и художественные произведения, обобщающий смысл которых далеко выходит за рамки кавказского материала, произведения с уникальной структурой, образующие особый, оригинальный мир творчества.

«Эрпели» и «Чир-Юрт» заполнили обширный пробел, образовавшийся в развитии военно-героической темы в поэзии, где она была представлена лишь эпизодически (картина полтавского боя у Пушкина) и притом представлена исключительно на историческом или легендарно-историческом материале (например, некоторые «думы» Рылеева, «Мстислав Мстиславич» П. А. Катенина). Заслуга Полежаева заключается и в том, что он показал современную войну, с применением современного оружия и тактики, войну, в которой главными героями были сражающиеся массы людей. Читатель слышит в этих поэмах гулкую поступь тысячной солдатской рати, он ощущает ее горячее дыхание, физическое изнурение, доходящее до отупения, когда все равно куда идти — «в огонь иль в воду» («Эрпели»), ощущает ее монолитную собранность перед лицом опасности, он также видит ее в часы досуга, отрешенной от всяких тревог и забот, и многое другое.

Современный подход к теме заключался также в том, что поэт лишил ее исключительно батального содержания, показав войну в разнообразных, в том числе и будничных, проявлениях. В этом сказалась реалистическая устремленность поэм, все же не ставших явлениями реалистического искусства, ибо скрепляющим каркасом этих произведений по-прежнему оставалась генеральная для всего творчества Полежаева схема устройства бытия: изолированная личность (то есть автобиографический либо автопортретный герой) и обезличенное бесчисленное множество чужих ему людей. Правда, эта схема здесь намного усложнилась, обросла богатейшим жизненным материалом, подчерпнутым из самой действительности. Однако верность этой схеме, сужая познавательные возможности поэта, исключала более полное и многостороннее изображение человеческих связей, включающее и отношения индивидуальности к индивидуальности.

В кавказских поэмах Полежаев рассказывает о военных операциях как их свидетель и участник, но он не довольствуется ролью правдивого рассказчика, не ограничивается художественным претворением фактов. Поэт изображает и себя в качестве действующего лица. Более того, автобиографическому персонажу поэм уделялось почти такое же внимание, как и деяниям воюющих сторон! Подобное новшество шло вразрез с традициями батальной темы в поэзии. Автор, согласно им, просто не имел права ни при каких обстоятельствах заслонять своей фигурой важность столь ответственной, общезначимой темы.

Авторское «я» или автобиографический герой были довольно распространенным явлением в поэмах с иным тематическим наполнением. Опыт Пушкина в «Евгении Онегине» с его разветвленной системой лирических отступлений, безусловно, отразился на кавказских поэмах. Однако многочисленные фрагменты поэм, написанные «от первого лица», по своему содержанию далеко выходят за рамки лирических отступлений. Дело не только в том, что автобиографический персонаж Полежаева обладает повышенной самоценностью — он обрисован в определенной окружающей обстановке, а в «Эрпели» наделен к тому же и определенным внешним обликом; у него есть свое прошлое, свои личные сегодняшние интересы, свои думы о будущем. Главное же, что сообщает этому персонажу своеобразие, — его внутрисюжетное положение. Впрочем, тут была одна тонкость, очень интересная и существенная. Автор и присутствует в сюжете произведений, и вместе с тем отсутствует. Чтобы уяснить необычность его положения, необходимо составить представление об общих композиционных принципах поэм.

В «Эрпели» и «Чир-Юрте» отчетливо прослеживается их сюжетно-событийная канва, многократно испытанная в народном и литературном героическом эпосе: сборы ратников на войну, препятствия, одолеваемые ими в пути, неожиданные приключения, действия полководцев, осада и взятие вражеских крепостей — таковы обычные слагаемые этой сюжетной схемы (по своему труднодоступному положению и оборонительным сооружениям Чир-Юрт по сути дела и был настоящей крепостью. А в «Эрпели» захвату крепости соответствует штурм громадной обороняемой повстанцами горы, надежно прикрывавшей все подступы к главному очагу восстания).

Но традиционная эпическая ткань поэмы, во-первых, прослоена сценами и картинами мирного лагерного быта воинов и быта горских селений. А во-вторых, эта ткань прерывается авторскими монологами. Так вот, тонкость заключается в том, что автобиографический персонаж совершенно исчезает из поля зрения читателя в батальных эпизодах и в приравненных к ним эпизодах борьбы с природными препятствиями. Такое самоустранение этого персонажа молчаливо подразумевало его присутствие в наступающей и сражающейся массе воинов, в которых он терялся. Читатель знает, что поэт в гуще этой массы, хотя ни с кем из товарищей по оружию он не общается, а те, в свою очередь, его не замечают.

В результате изображенные в «Эрпели» и «Чир-Юрте» эпические события могут быть восприняты как часть автобиографии и духовного опыта сочинителя, а в рамках эпического повествования те же автобиографические фрагменты будут выглядеть как предельная детализация воюющей человеческой массы, то есть читатель увидит в них песчинку, рассмотренную через увеличительное стекло, ставшую индивидуальностью, а в определенном смысле и олицетворением духа враждующих сторон.

Таким образом, мы приходим к заключению о расщеплении автора кавказских поэм на внеличного повествователя, которому доверен рассказ о самых драматических, самых ответственных эпизодах, и на автобиографического персонажа. Между ними налицо разительное несоответствие в ценностных установках. Автор поэм — певец воинской доблести и чести, победоносной отечественной рати, глашатай истины и справедливости. В автобиографическом персонаже преобладают черты человека, чуждого военной профессии, войне и тем ценностям, носителем которых выступает автор.

В «Эрпели» перед читателем как бы воскресает образ Сашки, но не московского озорника, а петербургского — записного франта и бульварного кавалера. Свойственный ему эпикуреизм воспитан в нем привольем и комфортом столичной жизни господ. Нетипичность этой фигуры, одетой в солдатскую шинель, но все еще живущей в своем эпикурейском прошлом, более чем очевидна. Между тем в самом общем плане гедонизм этого персонажа соотнесен с тягой уставших солдат к сладостному безделью, вкусной пище, болтовне «за квартой красного вина», развлечениям со станичными девицами. Показательно, что эпикурейская тема первой главы поэмы подхватывается во второй, где она привязана к автобиографическому персонажу и коллективному адресату этой главы — студенческой, по преимуществу, молодежи Москвы.

В «Чир-Юрте» трагическая обреченность автобиографического персонажа непосредственно проецируется на защитников горской твердыни. В мятежных страстях, которыми одержимы повстанцы, Полежаев видит помрачение разума — слабость, изведанную им на собственном горьком опыте, в чем он и признается в своих скорбных монологах, кстати говоря, беспощадно самокритичных, ибо почти такому же обличению подлежал и «неприятель». Не случайно упреки, которыми поэт осыпает горцев, укоряя их в безрассудстве, злобе, мстительности, «наглой черноте», он распространяет и на самого себя. Это о нем сказано с осуждением, что ему «знакомы месть и злоба — Ума и совести раздор — И, наконец, при дверях гроба Уничижения позор», что все хорошее в жизни он в «безумстве жалком потерял».

Как отмечалось, в лирике Полежаева самообличительные тирады нередко сопровождались пылкими заверениями в своей невиновности. В «Чир-Юрте» этого нет и не могло быть: отрицание виновности автобиографического героя означало бы почти то же самое, что оправдание мятежного нрава горцев, в которых этот герой видел свое утысячеренное «я».

Необычная структура кавказских поэм и расщепление авторского облика находят объяснение в жизнетворческом пафосе этих произведений. Жизнетворчество — один из активнейших стимулов развития романтического искусства, удаляющегося от порочной и презренной действительности в сферу возвышенных идеалов, которые должны тем не менее послужить переустройству этой же самой действительности. Романтический художник — строитель лучшего будущего, прообраз которого видится ему в его грезах и творческих исканиях. В стихах Полежаева (не только в кавказских поэмах!) объектом жизнетворчества становится сам поэт. Он только и делает, что пишет свой портрет, стараясь запечатлеть в нем всю возможную многосторонность своего духа. Поэзия — средство пересоздания и расширения его «я», средство приобщения к действительности, болезненная отчужденность от которой была для Полежаева глубоко жизненной личной проблемой. Решая эту проблему, поэт не может обойтись без того, чтоб не увидеть себя в качестве героя документального произведения, погруженного в кипящий поток жизни, окруженного плотной человеческой средой.

Жизнетворческий потенциал поэм усиливался благодаря тому, что их автобиографический персонаж наделялся довольно широкими полномочиями. Дело в том, что время от времени он подменяет автора — эпического стихотворца, превращаясь в поэта-репортера, строящего свой рассказ с места происшествия, «по пятам событий». В поэмах, таким образом, попеременно чередуются две авторские позиции в освещении различных перипетий походной жизни воинов, которым соответствовали и два художественных пространства. Всеведение автора, охватывающего своим взором события в их связности и широкой перспективе, сменялось, как в этом легко убедиться на примере «Эрпели», суженной, ограниченной точкой зрения автора-репортера, которому неясен подлинный смысл происходящего и который теряется в догадках по поводу увиденного и услышанного. Кроме того, на тесноту кругозора обрекала поэта-солдата его принадлежность к «нижним чинам», которым не дозволялось знать ни о тактических замыслах начальства, ни о сложившейся военной ситуации. Тем не менее подобная суженность взгляда позволяла приблизить «объектив» повествования к солдатскому быту, выхватить и запечатлеть многие его подробности, на которых не мог остановиться масштабно мыслящий эпический автор.

Удвоение автора кавказских поэм (или, что то же самое, расщепление авторского сознания) отвечало неудержимой внутренней потребности Полежаева — его жажде духовной и творческой свободы. Ведь перебегание от одной позиции к другой каждый раз освобождало его от диктуемых этими позициями условностей, от их идейных и художественных установок.

Раздвоение авторского сознания в кавказских поэмах сказалось и в противопоставлении художника живому человеку. Называя себя в «Чир-Юрте» «питомцем Аполлона», поэт, не равнодушный к авторской славе, признается в том, что хотел бы сравняться с самим Байроном в мастерстве изображения кровавых сеч и их умопомрачительных последствий. Он поглощен своей миссией певца бранных подвигов, старающегося увлечь читателя картинами войны и кавказской природы. И это обязывает его соблюдать требования художественной логики, мастерской чеканки стиха, следовать определенным традициям. Но тем самым он ощущает себя в тисках художественной систематики. Замкнувшись в организованном канонами искусстве, Полежаев сталкивается в нем с… новым отчуждением своего «я». И тогда его захватывает бунт против профессиональной поэзии. Чувство освобождения от утомительной дисциплины мышления выливалось в бравурную болтовню, неуместную шутливость и ернический тон. «Питомец Аполлона» уступал место незадачливому стихотворцу (он же и автобиографический персонаж), равнодушному к своей литературной репутации, даже не уважающему свой талант, называющему себя поставщиком «галиматьи». Такой образ поэта-карикатуриста появляется в конце седьмой главы «Эрпели». Кстати, в этой главе восхождение на гору ассоциировалось с восхождением духовным, словно речь шла о подъеме на Парнас. Отсюда патетическая одержимость автора, перенесенного в «страну ужасной красоты». Наоборот, спуск вниз, «к жителям земли», приводит к утрате высокого поэтического настроя, а с ним и художественного мастерства, к появлению бесцветных, небрежных и корявых словосочетаний. В сущности, художественная неровность обеих поэм обязана своеобразной природе поэтического дарования Полежаева. Любопытную декларацию «своевольства», призванную оправдать перепады в уровне художественного мастерства, находим в «Чир-Юрте», где Полежаев извиняется перед друзьями-читателями за то, что важность рассказа «некстати» провоцирует его на «шутку и проказу»:

И далее:

Замена одного авторского облика другим — прием, родственный феномену оборотничества, печать которого лежит на всей художественной ткани кавказских поэм. «Эрпели» и «Чир-Юрт» — произведения удивительных и притом вполне реальных метаморфоз персонажей, всякого рода «качаний» их от одной позиции к другой, обманутых ожиданий и сюрпризов. Интересно в этой связи превращение автобиографического героя в «Чир-Юрте». Мы уже знаем, что это герой переживаний, весь ушедший в свое личное горе, окованный «цепями смерти вековой», словом — вариант «живого мертвеца». Тем не менее этого мрачного скитальца Полежаев одним махом превращает в беззаботного эпикурейца. Как бы забыв о своей неисцелимой скорби, автобиографический герой является на многолюдный базар в праздник байрама в образе веселого фланера, жадно разглядывающего сборище торговцев, красу местных нарядов, манящие взор товары Востока. В добавок ко всему он вскользь упоминает и о своем невинном флирте с девушкой-горянкой, разбившей купленную им на этом базаре глиняную трубку.

Неоднократные превращения наяву происходят с коллективными персонажами — воюющей массой, чьи настроения придают ей совершенно разные обличия, а настроения эти колеблются от антигероических до воинственного энтузиазма (это касается и русских воинов, и горцев). Целая серия превращений происходит с коллективным адресатом «Эрпели». Сначала (во второй главе) это любители «нагой природы красоты», потом воспитанники Московского университета, затем их всех заменяет только один представитель этой молодежи — «любезный дружок», которого поэт «переселяет» к себе на Кавказ и ставит во внутрисюжетное положение. В последующих главах адресат поэмы — те же друзья — далекий и множественный. В шестой главе автор обращается к разнополым лицам — двум совсем инфантильным молодым людям, которых он надеется лишь усыпить своими стихотворными «записками». А в последней главе автор оказывается в кругу друзей, которых он также переносит на Кавказ и которым досказывает финал похода к Эрпели в форме устной импровизации.

Наконец, феномен оборотничества сказывается и на сюжетостроении поэм. «Чир-Юрт» распадается на две песни.[29] Их водоразделом не случайно служит эпизод сорвавшейся переправы отряда Вельяминова через глубокий и бешено мчащийся Сулак (кстати сказать, это едва ли не лучший эпизод произведения). Серьезная неудача русского войска вызывает взрыв агрессивного энтузиазма среди горцев Чир-Юрта, подогретый неистовыми пророчествами Кази-Муллы о неизбежной гибели русских. Но в начале второй песни вкратце сообщается об успешном форсировании реки в другом месте. В данном случае река, как и другие природные стихии Кавказа, выполняет в поэме функцию действующего лица. Сначала она покровительствовала горцам, даже позволила Кази-Мулле благополучно умчаться по ней на челноке перед самой атакой на Чир-Юрт. Но защитница горцев стала их могилой.[30] Спасаясь от преследователей, воины и мирные жители Чир-Юрта бросались в ледяные кипящие волны реки и погибали в них.

Кавказские поэмы — произведения многочисленных и напряженных контрастов. Принцип контраста был заложен в основе каждой из них. Достаточно сказать, что в «Эрпели» и «Чир-Юрте» произошло пересечение обоих миров творчества Полежаева — возвышенного романтического и приземленно-бытового. Это скрещение, предвестием которого был, несомненно, «<Узник>» (1828), привело к образованию третьего, смешанного мира творчества поэта, где романтизм и бытописание, все еще не свободное от натуралистических тенденций, приобрели невиданную в стихах поэта широту выражения, вызванную изобилием охваченного в поэмах документального материала. Именно он побуждал Полежаева к романтической трактовке героически сражающихся масс, трагических переживаний автобиографического персонажа, грозной и могучей природы Кавказа, которая, наряду с чисто эстетической и сюжетной функциями, обретала еще метафорическое значение разрушительных страстей и величайшей дисгармонии человеческого духа. То же можно сказать и о чисто бытовых картинах, в бо́льшей мере присущих «Эрпели», чем «Чир-Юрту», что обусловлено прежде всего разницей в сюжетах поэм, одна из которых лишена кровавой развязки. В этой сфере Полежаеву также предстояло сделать шаг вперед в сторону освоения различных манер бытописательной поэзии и ее традиций.

Третий мир творчества Полежаева мог сложиться лишь в результате преломления различных жанрово-стилистических традиций, достаточно специфических и порой трудносочетаемых (такова несочетаемость двух во многом полярных жанров — оды и элегии).

Тема воинской доблести, батальные эпизоды потребовали от Полежаева обращения к жанру военно-героической оды с характерным для нее прославлением победоносных армий, вождей и полководцев. Поэт по мере необходимости использует разные стороны одического жанра: например, гимн воинской славе вообще — таким торжественным запевом открывается «Чир-Юрт». С ориентацией на одическую баталистику выполнены также картины битв и борьбы с природными стихиями.

Пламенный пропагандист и теоретик оды В. К. Кюхельбекер, между прочим, ценил ее за то, что она «торжествует о величии родного края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга»[31]. Полежаев почти сполна осуществил в кавказских поэмах (особенно в «Чир-Юрте») программу патетической оды, отразив разные ее аспекты в различных фрагментах поэм. Например, в ключе оды обрисован сжатый портрет А. П. Ермолова, отчасти генерала Вельяминова. А в финале «Чир-Юрта» находится громогласная инвектива против Кази-Муллы (она начинается стихом «Приди сюда, о мизантроп»), в сущности, исчерпывающая программу оды.[32]

Авторская исповедь в «Чир-Юрте», распавшаяся на ряд фрагментов, почти повсюду строится с оглядкой на жанр элегии, с присущими ему пессимистической трактовкой жизни как добычи смерти и соответствующей минорной тональностью. Элегические куски поэм Полежаев неоднократно стыковывает с одическими. Так, одическое вступление к «Чир-Юрту» вскоре сменяется элегией, герой которой исповедуется в своих несчастьях. Подобные же элегические куски неоднократно вклиниваются в патетическое описание боя под Чир-Юртом.

Можно заметить также, что значительную часть текста в «Эрпели» и «Чир-Юрте» — собственно эпическое повествование — отличает несколько взвинченная и ускоренная манера рассказа, свойственная героической поэме в эпоху ее романтической модернизации.

Что касается фрагментов с бытовым содержанием, то в них прослеживаются приметы таких устоявшихся жанров, как стихотворная бытописательная новелла, ироикомическая поэма, сатира, дружеское послание, открывавшие широкие возможности для вторжения в стих обиходной разговорной речи.

Монтаж столь различных жанровых блоков в кавказских поэмах, обычно подчиняющийся принципу контрастного примыкания, приводит к выводу, что «Эрпели» и «Чир-Юрт» — уникальные в русской поэзии конгломераты различных поэтических жанров.

После того как в октябре 1832 года солдаты, предводительствуемые генералом Вельяминовым, взяли штурмом оплот мюридов Гимры, где нашел свой конец имам Кази-Мулла, Московский полк через два месяца был отозван с Кавказа. За участие в Гимринской операции унтер-офицер Полежаев был представлен Вельяминовым к производству в прапорщики, но «высочайшего соизволения» на то не последовало.

Летом 1833 года Полежаев с полком прибыл в Москву. В том же году ему удалось издать новый сборник стихов «Кальян». Стихотворением «Отрывок из послания к А. П. Л<озовском>у» поэт прощается с кавказской темой, не оставившей почти никаких следов в его дальнейшем творчестве. Четвертая книга стихов, «Арфа» (подлинное авторское название — «Разбитая арфа»), подготовленная к печати в 1834 году, была запрещена цензурой и вышла уже посмертно, в 1838 году. Главное место в ней заняла поэма «Кориолан», созданию которой предшествовало важное событие в биографии автора.

Служба в Тарутинском егерском полку, куда Полежаев был переведен в сентябре 1833 года, привела его в г. Зарайск (Рязанской губернии). Здесь весной 1834 года случай столкнул поэта с человеком, сыгравшим пагубную роль в его жизни, о чем Полежаев, видимо, никогда и не узнал. И. П. Бибикову впервые представилась возможность вкусить плоды своего жандармского усердия, когда он увидел благородный облик поэта, прозябающего в нищете и унижении. Бывший губитель, а теперь покровитель Полежаева выхлопотал для него двухнедельный отпуск и увез в июле того же года в село Ильинское (неподалеку от Москвы). Здесь проводило лето семейство Бибикова, радушно принявшее гостя.

Чтобы добиться присвоения поэту офицерского чина, Бибиков отправил А. X. Бенкендорфу письмо, в котором изображал своего протеже совершенно порвавшим с «заблуждениями юности». К письму в качестве оправдательного документа был приложен текст стихотворения «Божий суд», последние три строфы которого, выражавшие «надежду… на милосердие его величества», присочинил автор письма, ибо поэт категорически отказался закончить стихотворение просьбой о прощении.[33] Письмо было предъявлено «монаршему воззрению»… вместе с доносом Шервуда 1829 года, который содержал копии стихов Полежаева, опровергавших заверения Бибикова, будто голос поэта «никогда не звучал против правительства».[34] Заступничество Бибикова постигла полная неудача.

В Ильинском, уютном и ухоженном «дворянском гнезде», поэт удостоился внимания дочери Бибикова — Екатерины, которая нарисовала его портрет.[35] Отзывчивая, обаятельная и совсем еще юная девушка очаровала поэта, посвятившего ей несколько стихотворений, в которых он с вынужденной сдержанностью намекал на свое неравнодушие к ней. Разумеется, нищему бездомному унтер-офицеру надеяться было не на что. По истечении отпуска поэт покинул Ильинское с растерзанным сердцем. Возвращаясь из «земного эдема» в прежний ад ненавистной солдатчины, Полежаев по дороге запил. Он где-то пропадал, его разыскали, водворили в полк. На сей раз это происшествие каким-то чудом сошло ему с рук.

Самым важным итогом пребывания Полежаева в Ильинском явилось стихотворение «Черные глаза». В нем поэт впервые попытался нарисовать портрет живой женщины, точнее сказать — несколько портретов, вставленных в рамку одного произведения.

В этой связи уместно заметить, что Полежаев был не только певцом «пленительных страстей». Ему была доступна и светлая умиленность чистотой девственного создания. Назовем такие стихотворения, как «Ночь», «Мечта» (из Ламартина), «Погребение», «Черная коса». В двух последних поэт как стороннее лицо с чувством боли откликается на смерть юных красавиц. В двух первых он благоговейно лелеет образ почивших возлюбленных, хотя это были условные образы. Наиболее существенно то, что все названные стихотворения объединяет пафос посмертной идеализации женщин, психологически вполне закономерный, ибо смерть уничтожает всякую чувственность, все плотское, нечистое, окружая образы покойниц ореолом непорочной святости. Иное дело — живые женщины в стихах поэта, манящие жгучими соблазнами или проявляющие повышенную инициативу в любви («Ренегат», «Зачем задумчивых очей…», «Призвание», «Эндимион»).

Весьма показательно для поэта маленькое стихотворение «Призвание», перекликающееся с пушкинским «В крови горит огонь желанья…». Самое любопытное в нем — типичная для Полежаева разноголосица чувств: тут и нетерпеливая жажда близости с боязнью ее потерять, и тоска, и предвкушение знойной страсти, таящей в себе нечто жестокое, и ожидание нежности. Какая противоположность стихотворению Пушкина, где царит спокойная атмосфера сладостного и только сладостного упоения в любви!

Разноголосицы чувств Полежаев не избежал и в «Черных глазах». По мнению Белинского, здесь отразился пережитый автором период «идеального чувства». Но эпитет «идеальный» все же недостаточен для понимания стихотворения: его героиня — не только прекрасная фея-небожительница, «существо других миров», она и вполне земная дева, купальщица с пленительной красотой телесных форм. «Идеальность» и «чувственность» не слились здесь в единое целое, хотя впервые у Полежаева они встретились в одном стихотворении.

Главную и вполне очевидную причину крушения своего романа — социальное неравенство — Полежаев обошел, коснувшись этой темы в виде полунамека.[36] Как всегда, в невзгодах своей жизни он винил вмешательство могущественных сил, в данном случае «лихую судьбу», поманившую его грезой неиспытанного блаженства и тут же беспощадно ее уничтожившую.

«Черные глаза» были первым объяснением поэта в любви и прощанием с любимой без надежды продолжить с ней какие-либо отношения. Остановиться только на «идеальной любви» подобно Жуковскому или Козлову Полежаев не мог — для этого надо было поставить в центр своего внутреннего мира прекрасный образ избранницы, продлить существование этого образа в мечтах, поэтически вдохновляться им. Но прошло немного времени, и «нелепый вихрь бытия» развеял образ Екатерины Бибиковой, отразившийся, может быть, еще только в стихотворении «Грусть» (того же 1834 года).

Обращает на себя внимание тот факт, что из десятка стихотворных повестей и поэм, составляющих бо́льшую часть литературного наследия Полежаева, у него нет ни одной с любовным сюжетом, тогда как в эпоху 20—30-х годов этот род поэмы достиг вершины своего развития. Непрочность человеческих связей, отразившаяся во всех мирах творчества поэта, немало усугублялась и тем, что могущественнейшая сила взаимного тяготения людей, соединяющая их в тесные устойчивые союзы — семейные, кровно-родственные и другие, — не проникала в его сознание. «Уз любви я не знал» — откровенно и верно было сказано Полежаевым в «Песни погибающего пловца». Похоже, что в «узах любви» он прозревал утрату свободы духа, ибо какая же всепоглощающая любовь обходится без преданности, чувства долга и служения избраннице? Но в «Черных глазах» (хотя и там автор называет себя «рабом» любви, влачащем ее «цепи») и в предшествующих стихотворениях, адресованных той же Екатерине Бибиковой, можно усмотреть симптом внутреннего обогащения поэта. Предвестием его был перевод «Троянок» Казимира Делавиня (сборник «Кальян»). Трогательный патриотизм женщин покоренной Трои, их верность павшим мужьям, отцам, сыновьям — вот что пленило русского переводчика в кантате французского поэта. Пребывание в Ильинском еще более продвинуло Полежаева в этом направлении. Недаром именно там поэт работал над «Кориоланом» — этапным в его творчестве произведением.

Мысль о том, что самое глубокое чувство родины укоренено именно в женщине, родоначальнице всех видов любви, во многом определила обращение поэта к легенде о Кориолане, рассказанной в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха,[37] откуда и был заимствован сюжет поэмы. Изгнанный из отечества за свои диктаторские замашки, оскорбленный Кориолан стал во главе враждебного Риму племени. Снедаемый чувством мести, он осадил родной город. Рим был спасен матерью Кориолана, пришедшей во вражеский стан и предупредившей сына, что ему придется пролить ее кровь, прежде чем он одержит победу. Кориолан снял осаду, расплатившись за это жизнью.

Общий смысл поэмы заключался в осуждении героя-индивидуалиста, оторвавшегося от своего народа, и в утверждении общественного, патриотического начала над узколичным, эгоистическим. Подобный ход мысли роднит поэму с традициями декабристской поэзии.

Хотя главный герой — изменник и заклятый враг родины, едва не погубивший ее, обрисован он был Полежаевым с нескрываемой симпатией. Осуждение героя-индивидуалиста, противопоставившего себя народу и понесшего заслуженную кару, — эта декабристская по видимости идея у Полежаева скрещивается с другой, встречной идеей, придавшей своеобразное звучание произведению.

В поэме победоносный военачальник, не раз проливавший кровь за отчизну, ложно обвинен в притязаниях на верховную власть. Объясняя предательство героя черной неблагодарностью народа, его легковерием, склонностью к смуте и бунтам, Полежаев тем самым оправдывает Кориолана, ибо, очевидно, не заслуживал преданности тот народ, который вовсе не умеет ценить подвиги своих доблестных сынов. Трагедия Кориолана в том, что до поры до времени он не осознает до конца истинного смысла своих агрессивных деяний. Народ побеждает грозного витязя не превосходством военной мощи, а тем, что открывает его «слабое» место — преданную любовь к матери, лишь временно заслоненную чувством мести. Пробудившись с неожиданной для самого Кориолана силой, эта любовь сметает его ожесточение против соотечественников, но с обретенным просветлением духа он уже не может начать новую жизнь: оставаясь в полнейшей изоляции между двумя враждующими народами, он обрекает себя на неминуемую гибель.

Примечательно, что преображение героя совершается не только в результате свидания с матерью, но и при виде сопровождавшего ее «сонма» молодых римлянок, взывавших к Кориолану о пощаде с мольбами и слезами. Как всегда у Полежаева, его герой-отщепенец более всего восприимчив к коллективным эмоциям. Нежность, кротость, беззащитность этих женщин окончательно порабощают сердце Кориолана.

В легендарной истории знаменитого римского патриция Полежаев прочел свою собственную трагедию: рождение внутри себя нового человека, взалкавшего преданной любви к женщине и отвергаемого жизнью вследствие запоздалого характера этого возрождения.

Потребность зашифровать свои переживания, передать их в форме исторического предания (хотя бы и псевдоисторического) свидетельствовала о тяге поэта к художественному перевоплощению. Подобная же тенденция обнаруживается и в лирике Полежаева этих лет. Примечательно, например, что стихотворения типа авторского монолога были потеснены стихотворениями иного склада с «объективными» сюжетными ситуациями («Окно», «Баю-баюшки-баю», «Эндимион», «Из VIII главы Иоанна», «Султан» и другие).

Последний период литературного пути Полежаева, начавшийся сборником «Кальян», отличает утрата третьего мира творчества поэта, причем романтическая струя теперь вливается в жанр романтической поэмы («Видение Брута», «Кориолан») а бытописание — в лирические стихи («Белая ночь», «Напрасное подозрение», «Картина», «Глаза» и другие).

Позднее творчество Полежаева являет любопытную параллель поэзии Лермонтова. В русле субъективно-автобиографической тематики оно тоже развивается под знаком отказа от эмоциональной взвинченности и душевного надрыва. Подтверждением сказанному может служить «Отрывок из письма к А. П. Л<озовском>у». Это одно из последних произведений Полежаева поражает каким-то самоотречением и шутливостью в изображении своего угасания. Самое впечатляющее место в стихотворении — «монолог» чахотки, в котором жуткая «избранница» поэта вещает ему хриплым голосом о своей неизменной верности.

Если в «Отрывке из письма» высокая трагическая тема подается в сниженной простонародно-разговорной манере, то в повести «Царь охоты» (1837) о буднях усадебного помещичьего быта и курьезных неудачах компании охотников поэт рассказывает «оглушающим» языком романтической патетики. «Царь охоты» — любопытная трансформация почти утраченного в 30-е годы жанра ироикомической поэмы, возвышенным фоном которой служит у Полежаева, вопреки традиции, не героическая поэма античности или классицизма, а романтическая тираноборческая поэма с характерными для нее остродраматическими мотивами зависти, соперничества, борьбы с деспотом, междоусобий, пророчества, визионерства и т. п. Структурные особенности «Царя охоты» позволяют с равным основанием рассматривать его и как жанровую пародию на романтическую поэму с кровавой развязкой. Есть в этом произведении и явные признаки самопародирования. Например, в четвертой главе содержится намек на конкретную «римскую» тему, ранее затронутую поэтом в «Видении Брута».

В последние два года жизни свои новые произведения Полежаев пытался издавать небольшими книжками, но цензура запрещала их одну за другой, в частности и собственноручно переписанный поэтом сборник «Часы выздоровления» (1837).

12 декабря 1837 года Полежаев наконец был произведен в офицеры. Но этим «повышением» ему не пришлось воспользоваться. Уже с 25 сентября он в безнадежном состоянии находился в московском военном госпитале. Его ослабевший организм не смог более сопротивляться чахотке. 16 января 1838 года Александр Полежаев погиб.

В истории вольной русской поэзии прошлого века творчество Полежаева представляет собой одно из важнейших ее ответвлений. В эпоху, когда боевой дух гражданской поэзии заметно сник, именно Полежаев влил новую жизнь в традиции свободолюбивой поэзии. В полной мере его роль противника самодержавия Николая I была установлена лишь в советское время, чему в немалой степени способствовало обнаружение в архивах потаенных стихов поэта, а также публикация подлинных текстов его произведений, из которых некоторые вплоть до октября 1917 года печатались с цензурными изъятиями и вариантами.

Со временем в нашем литературоведении возникла инерция истолкования поэзии Полежаева как исключительно политической. Односторонность этого подхода сказалась в забвении целых пластов творчества поэта, в произвольных домыслах и беспочвенных выводах.

Между тем поэзия Полежаева давно заслуживает того, чтоб были изучены и другие ее стороны, чтобы наконец она была осмыслена как самобытное явление искусства.

Начав свой литературный путь с полемического подражания Пушкину (в «Сашке»), Полежаев в конце его написал пространную панегирическую эпитафию — «Венок на гроб Пушкина» — доказательство преклонения автора перед гением покойного поэта. От себя лично и как будто от лица собратьев по ремеслу Полежаев делает такое признание: «Не всегда ли безотчетно, Добровольно и охотно, Покорялись мы ему?». Нет сомнения, что без Пушкина русская литература не имела бы Полежаева. Однако воздействие творца «Онегина» на Полежаева, за исключением явных и довольно многочисленных цитат из его сочинений, не поддается определению. Парадокс заключается в том, что почти все, вышедшее из-под пера Полежаева, отстояло от школы «гармонической точности» Пушкина неизмеримо дальше, чем у других поэтов, внесших значительный вклад в поэтическую культуру эпохи.

Первый из критиков, всерьез заговоривший о Полежаеве и создавший ему известность в литературе, Белинский в своей итоговой статье о поэте (1842 года) показывает его преимущества над видными мастерами пушкинской эпохи. Он отмечает «необыкновенную силу чувства» и «необыкновенную силу сжатого выражения», присущие именно Полежаеву. Оценивая его стихи, критик все же руководствовался теми художественными нормами, которые были выработаны корифеями современной поэзии, прежде всего Пушкиным. Многие произведения Полежаева не отвечали этим высоким критериям. Главная беда поэта, полагал Белинский, в том, что, оказавшись вне интеллектуальных и нравственных исканий образованного общества, он не овладел мыслью и «остановился на одном чувстве». В результате сила чувства, «не управляемая браздами разума», сказалась и на художественной разлаженности целого ряда произведений поэта, которые Белинский называет «смесью прекрасного с низким и безобразным, грациозного с безвкусным».[38] Все это далеко уводило Полежаева от господствующих традиций, созданных «светилами» современной поэзии. Критик заканчивал свою статью сравнением Полежаева с «беззаконной кометой», внезапно вторгнувшейся «в круг расчисленных светил»[39] (под «светилами» подразумевались Пушкин и виднейшие поэты его эпохи).

Белинский исходил из верного положения о том, что недостатки таланта Полежаева — продолжение его достоинств. Правда, эти достоинства он в общем свел к «необыкновенной силе чувства», тогда как разговор о слабых сторонах творчества поэта занял гораздо большее место, и это притом, что Полежаев был провозглашен в статье одним из самых замечательных поэтов своего времени. Причина тому — нормативный характер эстетических критериев Белинского. Так, например, он отрицательно оценивал «неопределенность созерцания» Полежаева, хотя она далеко не всегда губительна для поэзии, не говоря уже о том, что «неопределенность созерцания» — законное свойство поэтического творчества, между прочим, пленяющее и таинственной неразгаданностью своих картин, образов и часто передающееся методом художественного абстрагирования, столь характерным для романтического искусства и для Полежаева, в частности. В конце концов, без «неопределенности созерцания» не было бы «Песни погибающего пловца», «Провидения», «Цыганки», которыми так восхищался Белинский, не было бы и возвышенного мятежного героя полежаевской поэзии, чей трагизм в немалой степени усилен ощущением потерянности в огромном — без берегов и устоев — коварно изменчивом и оборотническом мире.

Понимание своего предназначения, места в жизни и своих возможностей часто служит цементирующей основой личности, определяющей ее характер, линию поведения и обеспечивающей известное равновесие ее в действительности. Абстрактность и разорванность эмоционально-аффектированного мышления Полежаева, неразрешимая конфликтность его сознания, отразившиеся в его творчестве, привели к довольно интересному результату и позволили поэту сказать часть истины о человеческой жизни, до него никем не высказанной.

Незыблемым устоем поэтической культуры XIX века была вера в единство личности — не того плоского единства, которое сложилось при классицизме и которое Пушкин проиллюстрировал известной фразой («У Мольера Скупой скуп — и только»), а того, которое предполагало многомерность литературных героев со всеми их разнообразными качествами. Поэзия Полежаева показывает иное: личность может быть нетождественной себе, ей присущи многоликость, текучесть, диффузность. Это открытие Полежаева отчасти сближает его с Лермонтовым, который пришел к нему своим путем, путем раскрытия «диалектики души». Поэзия XIX века в сущности прошла мимо этого феномена. Зато в прозе (прежде всего у Достоевского, он нашел наиболее широкое и углубленное отражение.

Далее, Полежаев показал, что личность, попавшая в многолюдный коллектив или даже толпу, может растерять свою индивидуальность или, выражаясь словами Жюля Ромена, «человек в толпе как бы заново рождается, причем неизвестно даже, представляет ли это существо отдельную личность».[40]

И еще показал Полежаев одну важную истину, в полной мере ставшую азбучной в послеоктябрьской поэзии: судьба отдельной личности не может быть познана в отрыве от жизнедеятельности масс.

Не кто иной, как Белинский заметил, что стихи Полежаева представляют собой поэтическую исповедь автора. Впрочем, сам критик не придал особого значения этому наблюдению. Между тем построение творчества в виде духовной биографии автора следует поставить в заслугу поэту, имевшему своим предшественником такого выдающегося мастера романтической поэзии, как Жуковский. Но главное в лирической исповеди Жуковского — ее интимное содержание — глубоко запрятано в подтекст его стихов и как бы растворено в наполняющей их эмоциональной атмосфере. Лирическая исповедь Полежаева с ее чрезвычайно активным авторским «я» достигла достаточно полного развития и ввиду своей откровенности и значительного разнообразия переживаний, что позволяет видеть в нем ближайшего предшественника Лермонтова.[41]

Ни в 1830-е, ни в 1840-е годы еще не было ясно, что за формой лирической исповеди большое будущее, в чем последующий опыт развития поэзии, особенно в XX столетии, убеждает с неоспоримой очевидностью. Будущее это было подготовлено глубочайшим интересом культурной общественности страны к индивидуальному миру духовно обогащенной личности, не подвластной процессам обезличения и стандартизации человека, и стремлением такой личности выразить свое внутреннее «я» средствами поэтического искусства. В этом, разумеется, не было никакого ущерба для поэзии, ибо в индивидуальности большого поэта всегда открывается индивидуальность его эпохи.

Влечение к духовной самореализации в ряде случаев — в силу избыточной субъективности авторского сознания и заботы о нескованном его претворении — не могло не противостоять привившимся традициям и нормам поэзии, а порой эта потребность вела к их ломке, даже к выходу за пределы искусства — вплоть до отречения от красоты формы и художественной логики образов.

Пример Полежаева, одного из основателей исповеднической поэзии, в этом отношении более чем показателен. Оценивая его наследие в исторической перспективе, мы вслед за Белинским не можем не признать, что творчество поэта отмечено резкими перепадами в уровне художественного мастерства, что лучшее из написанного им окружено вещами далеко не безупречными и просто слабыми. Потому Белинский настаивал на том, чтобы стихи Полежаева издавались с очень строгим отбором, с отсечением «балласта», дабы не повредить его писательской репутации. Действительно, мало найдется поэтов XIX века, лучшая часть творчества которых имела бы столь распространенную периферию. Тем не менее эта периферия составляет тот необходимый контекст, без которого не могут быть правильно поняты ни шедевры Полежаева, ни мир (точнее: миры) его творчества.

Стихотворное наследие Полежаева со всей своей разросшейся периферией — в высшей степени любопытное историко-литературное явление, обнажающее важнейшие социально-психологические стимулы и корни исповедальной поэзии. Суть поэзии Полежаева — самоутверждение личности автора в борьбе со всевозможными видами ее вытеснения из жизни — как внешними (социальное принуждение, обезличение, насильственная изоляция, угроза смертельного наказания), так и внутренними (аскетическая подавленность, ослабленное чувство бытия, одиночество, ожидание близкой смерти и полного уничтожения своего «я», неспособность привязаться к какому-либо положительному объекту или цели и т. д.). Поэт или давал отпор враждебным ему силам отчуждения, или освобождался от своих внутренних недугов тем, что выражал их в стихах, или спасался от мучительных состояний, погружаясь в поток «живой жизни» — в быт, причем погружался иной раз до такой степени элементарно, что принижал некоторые пробы своего пера до уровня явлений быта («Новодевичий монастырь», «Рассказ Кузьмы», отчасти «Сашка», «Нечто о двух братьях, князьях Львовых» и другие). Вместе с тем поэзия была для Полежаева и средством воссоединения разрозненных осколков своего «я», кладовой памяти, хранившей следы его прикосновения к жизни. Такие стихи зачастую превращались в прямой разговор с современниками и потомками как бы в расчете на их сочувствие, помощь и прощение своих «грехов».

Таким образом, в наследии Полежаева с предельной ясностью просматривается то, что называется «человеческим документом», причем «документом» в самом емком смысле этого слова. Не удивительно, что в наследии этом мы обнаружим больше человеческой исповеди, чем способно вместить в себя искусство поэзии.

Сам Полежаев не заблуждался насчет характера своего дарования: он знал, что может быть настоящим поэтом, но может писать и «гадкие стихи» («К друзьям»), от которых не собирался отказываться, знал, что ему не избавиться от искушения писать «для младенческой забавы», а «не для славы» и т. п. Еще он считал, что в творчестве важнее всего быть самим собой, то есть не приносить в жертву художественности неприкрашенную правду своей внутренней и внешней жизни. Искренность он даже противопоставлял изяществу формы и отделке стиха. Обращаясь к Лозовскому («Другу моему А. П. Л<озовскому>»), он выражал надежду, что тот оценит «сердце выше слов» — сердце не художника, а человека Александра Полежаева.

Как не вспомнить тут поэта XX века Марину Цветаеву, которая тоже различала в стихах «дар души» и «дар глагола». И, кстати говоря, Цветаева, чья поэзия также представляет собой род своеобразной исповеди, была убеждена, что путь истинных поэтов лежит в стороне от рационалистической обдуманности исполнения, от причинности дискурсивного мышления и сделанной красивости, что задача поэта — не утешать, а тревожить и потрясать читательское воображение:

Так через весь XIX век протягивается нить от поэта пушкинской эпохи, одинокой «кометы в кругу расчисленном светил», к одному из крупнейших поэтов XX столетия.