В знаменитом вступлении к «Медному всаднику», поэтическом «гимне великому городу», созданном Пушкиным в 1833 году, воплотилось столь свойственное современникам поэта восторженное восприятие архитектурного облика Петербурга. С тем же восхищением стремились запечатлеть «строгий, стройный вид» города на Неве, изумительную гармонию его ансамблей художники тех лет — в многочисленных рисунках, литографиях, акварелях. Петербург пушкинской поры предстает величественно-прекрасным, как некий идеал архитектурного совершенства, как зримое воплощение сложившихся в эпоху Просвещения представлений о целях и задачах архитектурно-градостроительной деятельности. Одним из главных выражений заботы об «общественном благе» в эту эпоху считалось создание целостной, эстетически организованной городской среды, подчиненной художественностилевым закономерностям господствовавшего тогда стиля — классицизма.

Классицизм, возникший в начале второй половины XVIII века, получил в архитектуре России поистине блистательное развитие. Величайшими мастерами зодчества были петербургские архитекторы-классицисты: А. Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламот, И. Е. Старов и Дж. Кваренги, А. Н. Воронихин и Ж.-Ф. Тома де Томон, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов и многие другие. Их творческий гений, помноженный на труд тысяч и тысяч «работных людей», превратил Петербург в один из красивейших городов мира.

Эстетика эпохи Просвещения утверждала, что «народ, у которого во всех зданиях видны благородная простота, изящный вкус и рассудительное согласие во всех частях, заставляет думать с почтением об его образе мыслей»^[6]. Такая постановка проблемы предопределяла особую общественную значимость архитектуры в системе «знатнейших художеств».

Правительство России, заботясь о престиже страны и «восприняв намерение привести город Санкт-Петербург в такой порядок и состояние и придать оному такое великолепие, какое столичному городу пространственного государства прилично»^[7], выдвинуло в 1760-х годах обширную градостроительную программу. В этой программе предусматривалось все, «что украшение и великолепие города умножить может»: «наполнение середины его знатным строением», «регулярство площадей», «беспрерывное связывание улиц». Выполнение этой программы заняло несколько десятилетий. Итоги оказались весьма впечатляющими. В городе выросли десятки «знатных строений»: здания Академии художеств и Академии наук, Ассигнационного банка и Смольного института, Мраморный дворец, Таврический дворец, обширный Гостиный двор на Невском проспекте и «Новая Голландия» с ее монументальной аркой. Вдоль берега Невы, одетого в гранит, рядом с Зимним дворцом, встали здания Малого и Старого Эрмитажа и Эрмитажного театра.

Невиданным в мировой практике размахом ансамблевого градостроительства была отмечена первая треть XIX века. В Петербурге появились большие архитектурные ансамбли, широко развернутые в пространстве и формирующие целостную архитектурно-художественную среду города. В первые годы XIX века началось создание ансамбля Стрелки Васильевского острова (архитектор Тома де Томон при участии А. Д. Захарова), завершенное в 1830-х годах. По проекту А. Д. Захарова в 1806–1823 годах было капитально реконструировано Адмиралтейство: новый облик здания соответствовал окружившему его созвездию городских площадей, получивших вскоре новое архитектурное оформление. С возведением в 1801–1811 годах величественного Казанского собора, созданного архитектором А. Н. Воронихиным, главная магистраль Петербурга — Невский проспект — обогатилась новой площадью, эффектно обрамленной колоннадами.

Новый этап в градостроительном развитии Петербурга начался после того, как в 1816 году был учрежден «Комитет для приведения в лучшее устройство всех строений и гидравлических работ в С.-Петербурге». В указе о его учреждении говорилось: «Взяв, с одной стороны, во внимание правильность, красоту и приличие каждого здания в применении к целому городу, а с другой — выгодное расположение, прочность и безопасность как собственно всякому строению принадлежащую, так и соседственную… столицу сию вознести по части строительной до той степени красоты и совершенства, которые бы по всем отношениям, соответствуя достоинству ее, соединяли бы с тем вместе общую и частную пользу»^[8].

В «Комитет строений и гидравлических работ» вошли ведущие архитекторы и инженеры Петербурга: К. И. Росси, В. П. Стасов, А. А. Михайлов, А. А. Бетанкур, П. П. Базен и другие. Творческое содружество архитекторов: и инженеров оказалось на редкость плодотворным. Комитет занимался регулированием застройки улиц и площадей, проектированием каналов и мостов, рассматривал проекты всех общественных и частных зданий, строившихся в Петербурге. По проектам членов Комитета было возведено большое количество разнообразных зданий и сооружений.

В период с конца 1810-х годов и до середины 1830-х годов центр Петербурга обогатился великолепными ансамблями. В результате градостроительной деятельности К. И. Росси законченный облик приобрели Дворцовая и Сенатская площади, были созданы ансамбли Михайловской (ныне площадь Искусств) и Александринской (ныне площадь Островского) площадей и примыкающих к ним улиц. Монументальные здания, построенные В. П. Стасовым, А. А. Михайловым, А. И. Мельниковым, О. Монферраном, Д. Адамини, П. Жако и многими другими архитекторами, преобразили облик улиц и площадей Петербурга. Протоки и каналы левобережной части невской дельты пересекли стройные чугунные и железные мосты.

Архитектура классицизма наполнена высоким гражданственным пафосом. В могучем размахе площадей, в мерном ритме торжественных колоннад, в сверкающих куполах и шпилях отобразились растущая мощь Российского государства, тот патриотический подъем, который охватил страну, поднявшуюся против нашествия наполеоновской армии. Архитектура была призвана выразить «признательность народную» и служить «к возбуждению настоящих и будущих поколений к подобным подвигам»^[9]. Эти слова выдающегося архитектора-классициста В. П. Стасова можно в полной мере отнести ко многим произведениям петербургской архитектуры первой трети XIX века.

Как и всякий другой архитектурный стиль, классицизм характеризуется определенной системой средств художественной выразительности, присущим ему языком архитектурных форм, специфическими композиционными приемами и мотивами архитектурного декора. В них нашла отражение система идейно-эстетических воззрений эпохи: провозглашенный рационалистической философией Просвещения культ разума, призывы к «мудрой простоте» и «естественности». Постройки классицизма отличаются ясностью, уравновешенностью, четким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами построения архитектурной композиции были симметрия, акцентирование центра, гармоническое соподчинение частей и целого.

Рационалистические основы эстетики Просвещения во многом определяли характер и использование декоративных элементов в архитектуре. Зодчие классицизма выработали целостную систему художественно-декоративных средств, но считали необходимым трактовать их так, чтобы они воспринимались как конструктивно и функционально необходимые элементы. «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет»^[10], — писал архитектор Н. А. Львов. Русты, тяги, антаблементы, карнизы, наличники использовались архитекторами-классицистами так, что, являясь важными элементами архитектурной композиции фасада и придавая ему особую художественную законченность, в то же время «имели вид надобности», отражая в той или иной степени конструктивные особенности здания. Строгостью отбора декоративных средств достигалась та «величавая простота», которая стала одним из важнейших принципов художественной программы классицизма.

Художественные воззрения второй половины XVIII века и первых десятилетий XIX века были проникнуты восторженным отношением к искусству и архитектуре античной эпохи. Увлечение античностью сыграло очень важную роль в становлении классицизма, в выработке его идейно-художественной программы и его стилистических закономерностей. Художники и скульпторы, архитекторы и теоретики искусства тех лет видели в античности целостную систему этических и эстетических идеалов. Изучение и использование античного, художественного наследия, с его соответствующим переосмыслением применительно к потребностям и задачам своего времени, определило основные художественные особенности классицизма.

Одной из композиционных основ архитектуры классицизма стала система архитектурных ордеров, разработанная зодчими Древней Греции и Древнего Рима. Эта система широко использовалась и получила дальнейшее развитие еще в эпоху Ренессанса — в XV–XVI веках. Архитекторы Ренессанса не только широко применяли античную систему архитектурных ордеров, но и во многом переработали ее соответственно потребностям своего времени. Ордер использовался в архитектуре Ренессанса очень разнообразно и гибко. В одних случаях его применение полностью соответствовало древнегреческой архитектурной традиции: ордер выступал в виде реальных, конструктивных колонн, поддерживающих лежащие на них горизонтальные элементы конструкции — антаблементы. В других случаях ордер получал иную, чисто декоративную трактовку: элементы ордерной системы, как горизонтальные (антаблементы), так и вертикальные (колонны, полуколонны или их плоские изображения пилястры), лишь воспроизводились на фасаде здания, отнюдь не являясь при этом реальными элементами его конструкции. Такая декоративная трактовка ордера, впервые примененная еще зодчими Древнего Рима (наглядным примером является знаменитый Колизей), получила распространение именно в эпоху Ренессанса.

Архитекторы Ренессанса внесли важный вклад в развитие мирового зодчества не только своими постройками, но и своими теоретическими трудами. Книги Альберти, Виньолы, Палладио, впоследствии многократно переиздававшиеся, стали в XVIII веке важнейшими учебниками по архитектуре. Эти теоретические труды оказали тогда очень сильное влияние на формирование художественных воззрений нескольких поколений архитекторов. Благодаря им архитектурные традиции античности, переработанные и в известной мере канонизированные зодчими Ренессанса, стали достоянием теории и практики архитектуры XVIII века.

Очень важное значение в развитии классицизма имело и непосредственное изучение памятников архитектуры античной эпохи. Италия в XVIII веке становится как бы «всеевропейской академией художеств»: сюда из всех стран Европы приезжают художники, скульпторы, архитекторы — они тщательно изучают, зарисовывают, копируют произведения античности и Ренессанса. Руины античных зданий поражают их своей «идеальной красотой» и становятся школой высокого профессионального мастерства.

Эмоциональное и идейно-смысловое содержание ордерной системы, вложенное в нее еще античными зодчими, — спокойное равновесие архитектурных масс, торжественность, величие, ясность, гуманистичность (не случайно древние греки ассоциировали колонны с метафорическими изображениями человеческой фигуры) — в значительной мере предопределило суть архитектурнохудожественных образов, созданных русскими архитекторами-классицистами. Они виртуозно владели системой ордеров, используя ее богатейшие художественные возможности. Лаконизм декора и спокойная гладь стен придавали особую звучность ордерным элементам — колоннадам, портикам, антаблементам.

Высокого совершенства достиг в классицизме, особенно в первой трети XIX века, синтез архитектуры с монументальной скульптурой. Он позволил решить важные идеологические задачи — отобразить пафос победы, одержанной в Отечественной войне 1812 года.

Эстетика классицизма по-своему решала проблему взаимосвязи пользы и красоты в архитектуре, утверждая необходимость их гармонического слияния. Представления тех лет о функциональной целесообразности, естественно, сильно отличались от того смысла, который стал вкладываться в это понятие позднее. Используя колоннады и портики, «имеющие вид надобности», архитекторы-классицисты решали прежде всего определенные художественно-образные задачи, стремились придать зданию торжественный, монументальный, героизированный облик. Вопрос о том, как эти колоннады скажутся на функциональных и эксплуатационных качествах постройки, был для архитектора-классициста относительно второстепенным. В этом заключалось одно из противоречий архитектуры классицизма. Однако тогда, в годы расцвета стиля, оно не ощущалось — во всяком случае, внимание на нем не акцентировалось, ибо главные заботы зодчих тогда лежали в иной сфере: художественная выразительность архитектурных образов была для них важнее, чем прямое соответствие формы и функции.

Взгляды русских зодчих начала XIX века на общественные задачи архитектуры выразил архитектор К. И. Росси в пояснительной записке к одному из своих проектов. Он призывал зодчих-современников доказать, что они восприняли «систему древних», и превзойти величием новых, возводимых в Петербурге архитектурных сооружений «все, что создали европейцы нашей эры»^[11]. Исполнение этой патриотической программы и самим Росси, и его современниками превратило градостроительное ядро Петербурга в уникальную, целостную систему архитектурных ансамблей, не имеющую себе равных в истории мирового градостроительного искусства.

Однако в конце первой трети XIX века система архитектурных воззрений эпохи господства классицизма начинает быстро меняться. В развитии классицизма наступает кризис. Его художественные идеалы, казавшиеся еще недавно незыблемыми, подвергаются сомнению, а затем начинают вызывать все более скептическое отношение. Отказываясь от композиционных приемов и декоративных мотивов, выработанных классицизмом, архитекторы начинают искать иные пути развития архитектуры. Начинается новый период в истории русского зодчества, в котором нашли отражение и изменения в социально-экономическом базисе и в общественной надстройке, и новые задачи, вставшие в связи с этим перед архитектурой, и новые идейно-художественные тенденции. Этот процесс отхода архитектуры от классицизма происходил в 30-40-х годах XIX века не только в России, но и во многих других странах — он приобрел поистине глобальный характер.

Что же произошло и с русской, и с мировой архитектурой в эту пору? Почему сошел с исторической арены классицизм, до того почти безраздельно господствовавший в архитектуре на протяжении многих десятилетий? Почему восторженное восприятие архитектурных творений классицизма в первой четверти XIX века начинает в 30-х годах сменяться все более критической и даже негативной оценкой?

Детальный анализ этой сложнейшей искусствоведческой проблемы — требует специальных глубоких исследований. Отнюдь не претендуя на полноту ее освещения, все же необходимо, хотя бы в самых общих чертах, охарактеризовать причины того крутого перелома в стилистическом развитии русской архитектуры, который произошел в 30 — начале 40-х годов XIX века.

Эволюция стиля в архитектуре предопределяется изменениями в характере предъявляемых к ней социальных, идеологических и функциональных требований и теми новыми возможностями, которые открываются в процессе развития социальной структуры общества, его экономики, его культуры, в результате научного и технического прогресса. Разумеется, на разных этапах истории архитектуры воздействие тех или иных факторов может оказываться различным, проявляться не одновременно, в большей или меньшей степени.

Одной из главных причин переоценки классицизма явился свойственный XIX веку «дух практицизма», выразившийся применительно к архитектуре в целом комплексе новых функциональных задач, поставленных перед ней в результате социального и культурного развития общества. Эти новые задачи стали вступать в конфликт с той системой архитектурно-художественных приемов, которая была выработана классицизмом. Здания становились все более разнообразными по назначению, больше внимания уделялось функциональной стороне построек, их удобству и комфортабельности, гигиеничности, освещению и вентиляции помещений. И при этом нередко оказывалось, что между требованиями утилитарного характера и стремлением создать фасад, отвечающий канонам классицизма, возникало определенное противоречие.

Присущее классицизму стремление к созданию приподнятых, героизированных архитектурных образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, все чаще оказывалось в несоответствии с функциональным назначением построек. Традиционная симметрия фасада не отвечала внутренней структуре здания, торжественность и импозантность внешнего облика при входе во двор сменялись совершенно иными впечатлениями. В архитектуре позднего классицизма фасады все более явственно превращались в архитектурную декорацию: она придавала выразительность и цельность ансамблю площади или улицы, но скрывала за собой конгломерат дворов и внутренних помещений, структура которого порой абсолютно не соответствовала композиции фасада. Наглядным подтверждением сказанного могут служить сформировавшие ансамбль Дворцовой площади здания Главного штаба (западное крыло) и Министерства иностранных дел (восточное крыло), застройка улицы Зодчего Росси (за трехэтажными фасадами прячутся сложные по структуре здания, в которых число этажей доходит до пяти).

В первых десятилетиях XIX века архитекторы порой декорировали фасады жилых многоквартирных домов монументальными портиками и лоджиями. Так был решен, в частности, фасад четырехэтажного дома Косиковского (современный адрес: улица Герцена, 14), построенного в 1814–1817 годах, возможно, по проекту В. П. Стасова. Многоколонная лоджия придает этому зданию сходство с дворцом вельможи: между обликом здания и его функцией многоквартирного жилого дома возникло определенное расхождение.

Еще явственнее подобное расхождение в здании, сооруженном в саду Академии художеств архитектором А. А. Михайловым в 1819–1821 годах: в нем должны были разместиться рисовальный зал, баня и прачечная, но утилитарная функция здания была завуалирована монументальностью фасада, декорированного мощным портиком греко-дорического ордера.

Колоннада в композиции здания Императорских конюшен, построенного В. П. Стасовым в 1819–1823 годах, эффектно оформила его закругленный западный корпус, однако она лишена функционального смысла и противоречит утилитарным требованиям, сильно затемняя окна (в то же время другие фасады этого здания скомпонованы в соответствии с его функцией). Плоскость верхней части стен Адмиралтейства А. Д. Захаров использовал для размещения длинных лепных фризов с изображениями атрибутов воинской славы, отказавшись от верхних оконных проемов: при выборе между функцией и формой он отдал предпочтение форме. Характерно, что следующее поколение зодчих — современники начавшегося распада классицизма — разрешило это противоречие в пользу функции: в 1830-х годах захаровские фризы были уничтожены и на их месте пробили окна.

Канонический язык классицизма оказался не всегда способен достаточно гибко откликаться на изменения, происходящие в функциональной стороне архитектуры. Некоторые архитекторы стали осознавать и осуждать это уже в 1830-х годах. Молодой московский архитектор М. Лопыревский в своей «Речи о достоинстве зданий», произнесенной 7 мая 1834 года, подчеркивал, что «здание составляется не фасадом, но планом, от которого зависят фасад и разрез… и каждый из сих предметов в зависимости один от другого». Лопыревский считал нарушением законов архитектуры фасады тех зданий, «которые не представляют совершенно никакого назначения либо обманывают в оном, ибо, взирая на здание, вы не узнаете, общественное оно или частное, судебное ли строение или торговое…». Он критиковал «употребленные без нужды колонны»^[12].

Те же мысли высказывались и другими. Известный в те годы ученый-эстетик, профессор Московского университета Н. И. Надеждин в речи на торжественном собрании университета 6 июля 1833 года упоминал о «нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в туманах, роскошные завитки капителей заносятся снегом, широкая четырехугольная форма всего здания подавляется тяжестью облаков, над ним висящих…» Надеждин считал, что «архитектура, работающая по светлым пропорциям греко-римского зодчества», не соответствует климатическим условиям России, и высказал сомнения в целесообразности дальнейшего использования ее художественного языка в русской архитектуре: «Будущность должна решить сию великую задачу: но в современном гении обнаруживается уже потребность ее решения»^[13].

Еще решительнее на эту тему высказалась три года спустя «Художественная газета» — так назывался издававшийся в Петербурге журнал, освещавший вопросы художественной жизни. В краткой заметке о посещении Николаем I выставки в Академии художеств, отмечалось, что «излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности»^[14].

В 1840 году в «Художественной газете» была опубликована статья, анонимный автор которой (возможно, один из редакторов журнала — Н. В. Кукольник или В. И. Григорович) высказал ряд остро критических замечаний в адрес «классиков» (т. е. архитекторов позднего классицизма), упрекая их в игнорировании новых условий и требований, выдвигаемых современной жизнью. По его мнению, главная беда «классиков» в том, что они недооценивают значения функциональных факторов, «не хотят подчинить форму требованиям времени и места». Он настойчиво проводил мысль о том, что именно функциональное совершенство здания определяет его достоинства: «Каждый климат, каждый народ, каждый век имеют свой особенный стиль, который соответствует частным нуждам или удовлетворяет особенным целям. Если удобство составляет необходимое достоинство каждого здания, то высочайшая красота не должна ли состоять в полном выражении его назначения?»^[15]

Такая постановка проблемы взаимосвязи функции здания и его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принципов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального диапазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни. Хотя наиболее убежденные апологеты классики продолжали еще утверждать, что «греческие ордера заключают, кажется, всю возможную красоту, какая только в колонне существовать может»^[16], — в архитектурной практике позднего классицизма стал явно намечаться иной подход. Применение ордерных элементов все более жестко лимитировалось характером функциональных задач и требованиями экономики. Прежняя унифицированность архитектурного языка классицизма стала ослабевать — наметился явственный процесс дифференциации художественных приемов.

В 1830-х годах в петербургском классицизме отчетливо сформировалось направление, воплотившее подчеркнуто «экономичный» вариант стиля. Оно наиболее активно проявилось в архитектуре учебных и лечебных зданий, строившихся на средства государства. Жесткие требования экономики заставили в этих постройках полностью отказаться от ордерных элементов, декор фасадов ограничился оконными наличниками простейших форм и упрощенным антаблементом. Типичными примерами такого «казенного» классицизма 1830-х годов могут служить построенные архитектором Л. И. Шарлеманем здания Глазной лечебницы на Моховой улице (дом № 38) и Александровского сиротского дома на Каменноостровском проспекте (Каменноостровский проспект, ныне Кировский проспект, 21; в 1833 году в это здание был переведен из Царского Села Александровский лицей, позднее оно было надстроено четвертым этажом). Аналогичное архитектурное решение фасада использовал архитектор А. Ф. Щедрин при перестройке дома № 15 по 6-й линии Васильевского острова для размещения в нем Ларинской гимназии, учрежденной на капитал, завещанный купцом П. Д. Лариным.

Интересно сопоставить подобные примеры «казенного», «экономического» классицизма с нарядными фасадами здания Сената и Синода, построенного К. И. Росси в 1829–1834 годах. Портики, лоджии, обилие скульптуры создают выразительный и по-своему убедительный образ правительственного здания, символизирующий единение административной и церковной власти. В облике здания торжественность граничит с помпезностью, что несомненно диктовалось характером заказа. Сложный архитектурный облик здания Сената и Синода резко отличается от предельно упрощенной отделки фасадов упомянутых построек Шарлеманя и Ларинской гимназии. И это различие оказывается настолько существенным, что позволяет расценивать его как результат начинающегося распада классицизма: еще недавно единый стиль проявляет тенденцию разделиться на более или менее определенные направления, художественные особенности которых диктуются все более решительным стремлением к полному выражению назначения постройки в ее облике.

Кризис классицизма отразил и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая 1 создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой — сохранить существующий самодержавно-крепостнический строй. Естественно, что в этих новых исторических условиях классицизм, утратив свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консервативных художественных догм.

Позднее, в середине XIX века. А. К. Толстой, вспоминая в поэме «Портрет» свое детство, даст убийственноироническую характеристику архитектуры классицизма:

Так в условиях николаевской реакции кардинально изменилось отношение современников к архитектурным формам классицизма. Они стали ассоциироваться уже не с расцветом государственной и военной мощи России, а с полосатой полицейской будкой и аракчеевскими шпицрутенами, хотя, как известно, классицизм возник в русской архитектуре еще в 1760-х годах, задолго до аракчеевских военных поселений, здания в которых действительно оформлялись в духе суховатой классики.

Свидетельством появления критического, негативного отношения к архитектуре классицизма являются воспоминания О. А. Пржецлавского, опубликованные в 1874 году в «Русской старине». Вспоминая о Петербурге 1820-х годов, Пржецлавский писал: «…наружность улиц и площадей утомляла однообразием, очень немного было утвержденных планов и фасадов, по которым позволялось возводить новые постройки, те же ограничения существовали и для их окраски, почти исключительно принят был бледно-желтый цвет для самих корпусов, с белым для фронтонов, колонн, пилястров и фрез (т. е. фризов. — А. П.). Поэтому целыя, даже главныя, улицы имели какой-то казарменный вид… Общее настроение было невеселое: посреди мертвящего формализма всеобщей дисциплины, распространяемой железной ферулой Аракчеева, в обществе было тревожное ожидание чего-то неопределенного: в воздухе чувствовалось приближение кризиса. Это было брожение тех стихий замышляемого переворота, которые войска наши принесли с собою из Франции, которые созревали в сборищах тайных обществ и должны были разразиться 14-го декабря. Бессознательно-тревожное предчувствие общества, это была та тень, которую, по английской поговорке, „грядущие события бросают перед собой“»^[18].

В 1834 году на прилавках петербургских книготорговцев появился сборник «Арабески» Н. В. Гоголя, в котором было объединено около двадцати «разных сочинений» — повестей, рассказов и научно-публицистических статей. Среди них была и статья «Об архитектуре нынешнего времени», написанная в 1831 году ^[19].

Уже первые строки статьи звучали совсем необычно — до нее так не писалось и не говорилось об архитектуре столицы Российской империи.

«Мне всегда становится грустно, — писал Гоголь, — когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкия останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольной дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений. Невольно втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели величие и гениальность больше не посетят нас…»

Напомним, что эти слова написаны как раз в те годы, когда завершалось создание ансамблей Дворцовой и Михайловской площадей, строились здания Александринского театра (ныне Академический театр драмы имени А. С. Пушкина), Сената и Синода, обтесывался грандиозный гранитный монолит будущей Александровской колонны, в центре Петербурга медленно росла величавая громада Исаакиевского собора, выстраивались ряды его колоссальных гранитных колонн…

А Гоголь между тем сетовал, что «колонны и купол, больше всего прельстившие нас, начали приставлять к зданию без всякой мысли и во всяком месте…».

И далее снова:

«Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка? Сколько еще других образов нами не тронуто!»

В классицизме Гоголь видел лишь моду на «аттическую простоту», он негодовал на то, что «всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму», что дома «старались делать как можно более похожими один на другого».

«И этою архитектурою, — писал Гоголь о постройках классицизма, — мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее духе!..»

В своем негативном отношении к классицизму Гоголь был отнюдь не одинок. Его современник Н. В. Кукольник в статье, опубликованной в 1840 году в «Художественной газете», писал: «Теперь видим целые улицы в четыре этажа. Неужели это не украсило Петербурга? Напротив. Глазам стало так скучно, так грустно в этом однообразном, каменном лабиринте…»^[20]

Кукольник и Гоголь — писатели, занимавшие достаточно разные идейные позиции в литературном творчестве. Тем не менее они оказались единодушны в критической, негативной оценке архитектуры позднего классицизма, и это весьма показательно: разочарование в классицизме приобрело в 1830-х годах почти всеобщий характер, охватив широкие круги русских интеллигентов, независимо от их идейно-политических воззрений.

Действительно, многолетнее и многократное повторение на фасадах зданий одних и тех же архитектурных мотивов, которыми оперировал классицизм, стало в конце концов вызывать у современников негативное отношение не только к художественной нормативности классицизма, но и к его стилевым канонам. Возникло ощущение своего рода «эмоциональной недостаточности» архитектуры классицизма — оно усугублялось и плоским рельефом Петербурга, и геометризмом его уличной сети, и тем, что дома ставили вплотную друг к другу, без разрывов и отступов в глубину, образуя монотонный ряд почти идентичных фасадов.

Русская литература 30-х годов XIX века, своеобразный барометр общественного мнения, очень точно и тонко уловила меняющееся отношение современников и к художественным идеалам классицизма, и к их воплощению в архитектуре Петербурга, и к самому облику столицы Российской империи ^[21].

«Город пышный, город бедный» — эта точная и емкая характеристика Петербурга в стихотворении Пушкина начинает ту линию в развитии «литературного портрета» Петербурга, которая заметно отличается от комплиментарной иконографии первой трети XIX века и приведет к совершенно иному отображению города в произведениях Некрасова, Гончарова, Достоевского.

С появлением «натуральной школы» в русскую литературу входит и новая тематика, и новый герой — «маленький человек», петербургский разночинец. Характерно, что по отношению к этому новому литературному герою образ «столичного города Санкт-Петербурга» становится некоей социальной и художественной антитезой: это явственно ощущается уже и в пушкинском «Медном всаднике», и в гоголевской «Шинели». Пройдет еще несколько лет — и для русской литературы 1840-1850-х годов классически строгий облик «града Петрова» станет синонимом казенщины, казарменной скуки и бездушия.

«Он посмотрел на домы — и ему стало еще скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные громады… Заглянешь направо, налево — всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, все одно да одно…»^[22]— так воспринимает Петербург герой «Обыкновенной истории» И. Гончарова, проходя по улицам, застроенным в основном в эпоху классицизма.

Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстетикой классицизма, и поиск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эволюции архитектуры. Сами современники далеко не всегда в полной мере осознавали и сущность этого процесса, и его причины, но ощущение того, что формы классицизма «надоели», «стали скучны», охватывало в 1830-х годах все более широкие круги общества.

«В истории стилей наступают моменты известного истощения, — писал об этом периоде немецкий искусствовед А. Бринкман. — Классицизм, дохнувший своим рассудочным холодом, в конце концов вызвал протест: против него восстали и чувство и новая жажда живой формы»^[23]

Кризис классицизма стал закономерным следствием той исторической ситуации, которая сложилась в Европе в первых десятилетиях XIX века. В начале века в Европе полыхали войны, вызывая прилив высоких патриотических чувств. Победа над наполеоновской Францией не принесла успокоения: подъем национально-освободительных движений, чередующиеся периоды революций и реставраций способствовали повсеместному брожению умов.

«Нынешний век, — писал декабрист П. И. Пестель, — ознаменовывается революционными мыслями от одного конца Европы до другого, от Португалии до России, не исключая ни единого государства… Дух преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать»[24].

Разбуженный революциями и подогретый войнами накал страстей в условиях реакционных политических режимов, установившихся в итоге реставраций монархии, не мог найти достойного общественного применения. К тому же в воцарившемся правопорядке уже достаточно отчетливо обозначилась его буржуазная сущность. Между ней и теми высокими идеалами, которые были провозглашены философами-просветителями XVIII века и начертаны на знаменах Французской революции, пролегла пропасть. Это вызвало критический пересмотр существа многих идей и принципов просветительства и их художественного отображения. Поэтому вполне закономерно, что коль скоро провозглашенное рационалистической философией просветителей «царства разума потерпело крушение»^[25], то были подвергнуты сомнению и художественные принципы классицизма, во многих аспектах связанные, как отмечалось выше, с просветительством XVIII века.

Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное, неустойчивое состояние той переходной эпохи, когда развернулась борьба двух общественных формаций — умирающего феодализма и молодого, крепнущего капитализма. Отсюда — свойственное романтизму «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое»^[26].

Классицизм тяготел к выражению «вечных истин», «вечной красоты», к равновесию и гармонии. В противовес ему искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души. Романтизм намного расширял и тематические границы искусства, и круг средств художественной выразительности. Изменялась установленная классицизмом иерархия искусств и художественных жанров, при этом особенно бурно стали развиваться те из них, в которых эстетика романтизма находила свое наиболее полное выражение. Многообразие жанров, поиск новых, более разнообразных, гибких и эмоционально насыщенных художественных форм стали важнейшими чертами творческого кредо романтизма.

Романтизм представлял собой мощное идейно-художественное течение, которое охватило все области духовной жизни Европы, отразилось в религии, философии, политике. Особенно полно и ярко это движение воплотилось в литературе, музыке и живописи, составив целую «эпоху романтизма» в их истории. Развернувшийся в литературно-художественной критике 1820-1830-х годов спор «романтиков» с «классиками» играл важную роль в судьбах литературы и искусства, способствуя преодолению устаревших эстетических норм классицизма и прокладывая дорогу новым, прогрессивным явлениям художественной жизни.

В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявились по-разному. Но общий, свойственный романтизму, «дух преобразования» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и более гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот воинствующий «антиканонизм» романтиков отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1830-х годах.

Выдвинутая романтизмом эстетическая программа по своей эмоциональной и идейной направленности была уже совершенно иной, чем та, которую исповедовал классицизм. Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики воспринимали как «схоластицизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу».

«Архитектура, — утверждал Гоголь, — должна быть как можно своенравнее: принимать суровую наружность, показывать веселое выражение, дышать древностью, блистать новостью, обдавать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как день, охваченный грозою с громовыми облаками, то ясною, как утро в солнечном сиянии»^[27].

Развивая романтическую концепцию духовной и эмоциональной наполненности архитектуры, Гоголь противопоставляет «однообразию» и «схоластике» классицизма «вдохновенную мрачную» готическую архитектуру, которая «более дает разгула художнику», и архитектуру Востока, «которая создана одним только воображением, воображением восточным, горячим, чудесным». Отдавая должное произведениям зодчих Древней Греции, исполненным «стройности и простоты», он осуждал архитекторов-классицистов за то, что они исказили сущность аттического зодчества, превратив его приемы в моду.

Аналогичные мысли высказал и П. Я. Чаадаев. В одном из своих «философических писем», опубликованном в 1832 году в журнале «Телескоп», он противопоставил «греческому стилю» «стиль египетский и готический». По мнению Чаадаева, первый «относится к материальным нуждам человека», два других — «к его нуждам нравственным», ибо они имеют «общий идеальный характер, весьма ясно проявляющийся в какой-то бесполезности или, лучше, в исключительной идее монумента, которая особенно в них господствует». Чаадаева как и Гоголя, привлекала особая одухотворенность эмоциональная напряженность готики. «Мне кажется, что готическая башня достойна особенного внимания, как одно из прекраснейших созданий воображения, — писал автор „Философических писем“, — (…) она, как мысль могучая и прекрасная, одна стремится к небу, уносит вас с земли и ничего от земли не берет, принадлежит особенному чину идей и не проистекает от земного: видение чудеснейшее, без начала и причины на земле»^[28].

Противопоставление «духовного» «земному», так ясно ощущаемое в этом отрывке из чаадаевского «философского письма», очень характерно для эстетики романтизма, особенно на заключительном этапе его развития. По словам одного из идеологов романтизма, немецкого философа Ф.-В. Шеллинга, то были годы, когда «человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно» ^[29].

Раскованность человеческого духа и в то же время стремление углубиться в «тайны души», обостренное внимание к человеческой личности, к неповторимому, индивидуальному и в человеческом характере, и в явлениях жизни — важнейшие черты эстетической программы романтизма. Герои Бетховена, Байрона, Пушкина, Лермонтова страстно утверждают свою человеческую индивидуальность, свое право и способность противостоять обществу, «толпе», самой судьбе. В. С. Турчин в книге «Эпоха романтизма в России» отмечает, что «если поздний классицизм приобретал все более государственный характер, то молодой романтизм апеллировал к индивидуальному сознанию, интересуясь судьбой человека, вошедшего в новый век»^[30].

Романтики-поэты болезненно ощущали «тесноту пределов поэзии классицистической» и видели в «свободе выбора и изложения — первейшую цель поэзии романтической»^[31]. Аналогичные высказывания звучат в 1830-х годах и в устах архитекторов и эстетиков, которые, задумываясь над судьбами архитектуры, пришли к выводу о необходимости критического пересмотра «пяти правил Виньоловых» и прочих канонов классицизма.

Пафос романтического индивидуализма отразился и в архитектуре, но очень опосредствованно, в соответствии с особенностями ее художественно-образного строя. Проблема соотношения общего и индивидуального, переведенная на язык архитектурных форм, обернулась соотношением канонической нормы и своеобразия. В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов.

В том же 1834 году, когда вышли в свет гоголевские «Арабески», 8 мая на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища выступил молодой архитектор М. Д. Быковский с речью «О неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях»^[32], то есть на канонах пяти ордеров, разработанных зодчими античности и Ренессанса. Сущность тех новых взглядов, которые Быковский высказал в своей речи, ясна уже из самого ее названия. Его теоретическая позиция соответствует эстетике романтизма, считавшей недопустимым стеснять свободу художественного творчества системой канонических правил. «Всякому покажется странно, — утверждал Быковский, — что изящное можно подчинить одинаковым, повсеместным и ни в коем случае неизменным формулам», хотя, отмечал он, подобное мнение, «столь ложное в своих началах… укоренилось уже и торжественно тяготеет над прекраснейшими произведениями духа человеческого». Причину такого нетворческого, механического повторения канонических форм архитектуры прошлого Быковский видел в непонимании того, что «история архитектуры какого-либо народа сопряжена теснейшим образом с историею его же философии». Каждая эпоха вырабатывает свой архитектурный стиль, отвечающий ее духовным запросам и обычаям данной нации, поэтому повторение композиционных приемов «одного избранного века» — это, по мнению Быковского, «безрассудное намерение подавлять изящные искусства». По его словам, «столь же несообразна с здравым рассудком оценка достоинства красоты художества посредством линейной меры и та мысль, что одни только колонны того или другого ордера должны определять все размеры здания, всю силу его характера».

Важнейшей особенностью общественного сознания первых десятилетий XIX века стал историзм: многовековой путь развития общества и культуры начал рассматриваться как единый процесс, в котором каждое звено имело свое определенное историческое значение. Отдавая должное античной эпохе, создавшей памятники, исключительные по своему художественному совершенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились исследовать и осознать значение последующих эпох в общем процессе развития мировой культуры. Соединяя мировоззренческие принципы историзма с романтическим увлечением стариной и экзотикой, эстетика тех лет призывала современников стать духовными наследниками всех богатств человеческой культуры, созданных и Западом, и Востоком.

«Утомленные однообразием классицизма, — писал в 1825 году журнал „Московский телеграф“, — смелые умы европейцев отваживаются на полеты во всех других направлениях… Дух всего человечества хотим мы познать и осмыслить»^[33].

Растущий интерес к древностям, к средневековью привел к появлению целого ряда построек «в готическом вкусе». В русской архитектуре наряду с романтической неоготикой возникли и иные направления, связанные с обращением к архитектурным традициям древнего русского зодчества и к опыту народной, фольклорной архитектуры. Характерный для художественной жизни России и всей Европы начала XIX века растущий интерес к искусству Древнего Египта и к экзотике Востока вызывал появление разного рода «ориентальных» направлений в архитектуре.

Подобно тому как в литературе, музыке, живописи романтизм резко расширил тематические границы, «ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику»^[34], в архитектуре он привел к возникновению ряда стилистических направлений, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.

Новое художественное мировоззрение, рожденное романтизмом, стремление познать и осмыслить «дух всего человечества», крепнущее сознание того, что современная культура должна стать наследницей культуры всех предыдущих эпох, приводили к выводу о том, что и в архитектуре могут и должны найти применение «все роды зодчества, все стили».

Формулируя новые архитектурные принципы с позиций романтической эстетики, Н. В. Гоголь в цитированной выше статье утверждал, что «город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более разнообразных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается: и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое»^[35].

Романтизм сыграл очень важную роль в общем процессе художественной эволюции архитектуры. Выступив идейным противником стареющего классицизма, романтизм активно способствовал отходу архитектуры от того творческого метода, который лежал в основе классицизма. С другой стороны, программный «антиканонизм» романтиков и выдвинутая ими новая архитектурная концепция, основанная на обращении к наследию «всех стилей», способствовали выработке нового творческого метода, который стал ведущим в архитектуре середины и второй половины XIX века, и определили художественно-стилистические особенности эклектики.

Результатом развития этого нового творческого метода было формирование в архитектуре 1820-1830-х годов ряда стилевых направлений. Одним из них стала стилизаторская неоготика, оказавшаяся едва ли не самым последовательным воплощением художественных идеалов романтизма в архитектуре того периода.

Обостренный интерес к истории, к старине был вызван не только успехами исторической науки и археологии. Он был прямым следствием свойственного мировоззрению романтиков противопоставления «прозаической действительности» и «поэтической мечты».

В поисках художественного идеала романтики — писатели и художники обращаются к эпохе средневековья. Правда, особенности жизни и культуры тех отдаленных столетий понимаются ими, как правило, довольно поверхностно: не углубляясь в анализ истинной сути исторических явлений, романтики в первую очередь увлекаются их внешней стороной. Средневековье привлекает их экзотичностью архитектуры и костюмов, доблестью рыцарей, «кипением страстей», сказочностью своих полулегенд-полубылей.

О виды готики! Вы властно увлекали Фантазию людей — как и мою — в полет… — восклицал Джордж Байрон в десятой главе поэмы «Дон-Жуан»^[36].

От прозаической действительности романтики обратились к седой старине, порой к ее прямой идеализации. Это предопределило ретроспективный характер проявлений романтизма — и в литературе, и в искусстве, и особенно в архитектуре, где увлечение средневековьем выразилось в попытках возрождения форм готики.

«Феодальное воззрение средних веков, приложенное несколько к нашим нравам и одетое в рыцарски-театральные костюмы, овладело умами, — писал об этом времени А. И. Герцен. — …После Наполеона явилась сильная школа неоромантизма»[37].

Интерес «школы романтизма» к темам и образам средневековья проявился прежде всего в литературе — и в западноевропейской, и в русской. К средневековью обращались и Пушкин («Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Сцены из рыцарских времен», «Вадим», «Борис Годунов»), и А. А. Бестужев-Марлинский («Ливонские повести»), и Лермонтов («Вадим»). Русская публика зачитывалась романами Вальтера Скотта — он стал в России одним из самых популярных писателей. Его исторические романы оказали огромное воздействие на художественные вкусы современников и в Западной Европе, и в России, способствуя увлечению мотивами и формами средневековой архитектуры. «Вальтер Скотт первый отряхнул пыль с готической архитектуры и показал свету все ее достоинство. С того времени она быстро распространилась, — писал Гоголь. — Могущественным словом Вальтера Скотта f кус к готическому распространился быстро везде и проникнул во все: еще не сделавшись великим, он уже сделался мелким: сельские домики, шкафы, ширмы, столы, стулья — все обратилось в готическое…»^[38].

Романтическое увлечение средневековьем из чисто литературной сферы стало переходить в сферу дворянского быта, формируя своего рода моду на «готический вкус». В аристократических салонах разыгрывали «живые картины» на сюжеты «из Вальтера Скотта» в соответствующих исторических костюмах. Готические мотивы в 1820-1830-х годах появляются в интерьерах петербургских особняков — обычно в виде отдельных предметов и деталей: ширм, шкафчиков, оконных переплетов и т. д., но порой и в виде целых «готических» комнат.

В 1829 году художник Федор Брюллов, старший брат знаменитого живописца Карла Брюллова, писал своему второму брату Александру, пенсионеру Академии художеств, будущему видному архитектору:

«В Петербурге входит в большую моду все готическое. В Петергофе маленький дворец выстроен для императрицы Александры Федоровны в готическом вкусе, в Царском Селе — ферма; теперь граф Потоцкий уже сделал столовую готическую и все мебели, и тому следуют уже все господа и рвутся за готическим… У Монферрана есть одно окно вставлено и на него смотреть приезжают разиня рот, как на чудо… Монферран ценит свое окно в 1300 (рублей). Следственно ты можешь себе представить, на какой ноге gotique»^[39].

В первой половине 1820-х годов архитектор О. Монферран создал в Екатерингофском парке комплекс павильонов «в готическом вкусе»^[40]. В парках Царского Села в 1820-1830-х годах появляется целая серия «готических» построек: Ферма, Шапель, Белая Башня, Арсенал и др. Они были построены архитектором А. А. Менеласом, но существует предположение, что в их проектировании принимал участие архитектор И. А. Иванов[41]. Царскосельские стилизации «в средневековом вкусе» далеко не равноценны: пожалуй, удачнее других Шапель (1825–1828 гг.), представляющая собой довольно убедительную имитацию романтических руин старинного готического собора. Среди пышных крон старых деревьев Александровского парка кирпично-красная Шапель выглядит очень эффектно.

Постройки «в готическом вкусе» появились и в парке Александрия, на восточной окраине Петергофа, где находилась летняя резиденция царской семьи. Готика импонировала вкусам Николая I и стала восприниматься как своеобразный стилистический знак николаевского Петергофа. Во второй половине 1820-х годов А. А. Менелас спроектировал и построил в Александрии императорский Коттедж (подробнее о нем-с. 70) и Ферму (позднее она была расширена и перестроена в Фермерский дворец). Одной из самых интересных стилизаций в готическом духе стала небольшая церковь-капелла святого Александра Невского, построенная в Александрии по проекту берлинского архитектора К. Шинкеля А. А. Менеласом и И. И. Шарлеманем. Фасады капеллы были одеты в узорчатый декор стрельчатых арок и шпилей, мотивы готики были использованы и в отделке ее интерьера.

«Несмотря на все несовершенства и недостатки, — писал современник, — готическая архитектура вообще всем нравится, она увлекает, удивляет, производит на душу сильные впечатления, вот и причина особенного пристрастия, которое питают к ней все люди, одаренные пылким и сильным воображением»^[42].

Одним из наиболее интересных примеров русской романтической неоготики является церковь в Парголове, в Шуваловском парке, построенная в 1830-х годах архитектором А. П. Брюлловым по заказу тогдашней владелицы Шуваловского парка — графини В. П. Полье. Вдова графа П. А. Шувалова, она во втором браке стала женой церемониймейстера двора графа Адольфа Полье. Память о своем втором супруге, умершем в 1830 году, графиня Полье решила увековечить церковью, построенной неподалеку от склепа, в котором он был погребен. И склеп, врытый в склон холма, и поставленная на холме церковь были построены в готическом стиле: в этом можно видеть не только дань романтическим тенденциям тех лет, но и желание заказчицы напомнить о том, что предки графа Полье были выходцами из Западной Европы.

Строительство церкви, начатое в 1831 году, продолжалось до 1840 года. Современная художественная критика высоко оценила эту постройку. Альманах «Памятник искусств и вспомогательных знаний» посвятил ей обстоятельную статью, автор которой писал:

«Готическая церковь, построенная в селе Парголове по рисункам известного архитектора А. П. Брюллова, доказывает, что наш художник сумел счастливо восторжествовать над необработанностью первообразных данных и удалиться от улучшения того, что не может быть улучшено. Он отбросил все лишнее, соблюл строгую экономию в мелких частях, именно настолько, сколько их нужно для означения характера больших общих масс и характера здания…» Поэтому, пишет далее автор, церковь Брюллова «по чистоте стиля и строгому вкусу составляет утешительное явление в художественном мире»^[43].

Действительно, зодчий сумел создать тонкую стилизацию, напоминающую старинную готическую капеллу. Стены здания, возведенные из кирпича и облицованные светло-желтым камнем, расчленены выступами-контрфорсами — «чтобы толстота стен в окнах могла быть менее и впускала во внутренность более света». Над главным входом возвышалась башня, увенчанная ажурным шпилем, — автор названной выше статьи справедливо восхищался тем, как «верна ее пропорция к целому зданию». Церковь мастерски вписана в пейзаж: в этом отношении Брюллов явился прямым продолжателем высоких традиций того своеобразного синтеза архитектуры с природой, которым отличалось творчество его предшественников — архитекторов периода классицизма.

Романтические стилизации под готику на улицах Петербурга появлялись в 20-40-х годах XIX века в небольшом количестве: очевидно, их распространение сдерживалось традиционной градостроительной дисциплиной, сложившейся еще в предшествовавшие десятилетия. П. Фурманн, автор популярной в те годы «Энциклопедии русского городского и сельского хозяина…», изданной в 1842 году, утверждал, выражая мнение многих своих современников, что «при составлении проекта для городского дома художник не может дать полную волю своему воображению, оно должно подчиниться известным правилам. Характер городских строений вообще должен быть серьезнее, проще, спокойнее характера других строений»^[44].

Мода на готическую архитектуру сильнее сказалась в интерьерах петербургских домов. Отразилась она и в очертаниях перил, кронштейнов, навесов над подъездами (так называемых «зонтиков») и в других малых архитектурных формах и деталях, сочетавшихся в городских постройках 1830-начала 1840-х годов с классицистической отделкой фасадов. Перила с готическими стрельчатыми арочками нередко можно увидеть на балконах зданий, построенных или перестроенных в те годы. Иногда «в готическом вкусе» делались и более крупные детали зданий; например, «готический» тамбур был пристроен в 1839 году архитектором Я. В. Ветлужским к классицистическому фасаду особняка Гурьева на Большой Морской (впоследствии этот дом был перестроен)^[45]. Впрочем, подобные примеры в петербургской архитектуре этой поры были сравнительно редкими.

Зато архитектура загородных усадеб и резиденций в эти годы отмечена настоящим расцветом стилизаторской неоготики — и не только в окрестностях Петербурга, но и по всей европейской части Российской империи, от берегов Балтики до Крыма. П. Фурманн в своей «Энциклопедии» прямо указывал, что «есть даже некоторые местоположения, настоятельно, кажется, требующие готических зданий, которые своими странными, неправильными, смешными, гигантскими, но торжественными формами согласуются, в таком случае, с окружающими предметами»^[46].

Распространение неоготики в архитектуре «дворянских гнезд» было не только модой, рожденной «могущественным словом» Вальтера Скотта. В этом явлении можно увидеть и определенный идейный подтекст — желание подчеркнуть привилегированность аристократии, противопоставив древность и знатность рода (истинную или иллюзорную) тем общественным силам, которые рождал новый XIX век.

Романтический неоготицизм архитектуры 1820-1830-х годов исторически связан с предшествовавшим XVIII столетием — его подготовили те постройки «в готическом вкусе», которые возводились во второй половине XVIII века и в начале XIX века. Однако в художественном отношении неоготические стилизации, созданные А. А. Менеласом, А. П. Брюлловым и их современниками, значительно отличаются от «готических» построек Баженова, Казакова, Старова, Фельтена. Архитекторы XIX века, стремясь к более точному воспроизведению исторических прототипов, в значительной мере утратили свободу стилизации и вдохновенный полет фантазии, свойственный произведениям их предшественников. Неоготика 20-30-х годов XIX века не имела и того оттенка национальной самобытности, который так ярко проявился в романтических произведениях Баженова, Казакова и их современников. Увлечение исторической точностью в воспроизведении средневековых прототипов привело к тому, что неоготические стилизации, начиная с 1820-1830-х годов, приобретали все большую холодность и сухость. Точность в воспроизведении отдельных деталей готического стиля оборачивалась усиливающимся расхождением между декором и общей структурой здания, продиктованной функциональными требованиями XIX века.

Одним из последних, но довольно мощных всплесков неоготики был комплекс зданий, возведенных в конце 1840-1850-х годов в Петергофе архитектором Николаем Леонтьевичем Бенуа (1813–1898)^[47]. Появление их было связано с личным заказом императора, который задумал свою любимую загородную резиденцию в виде целого комплекса «готических» зданий. Вслед за упоминавшимися выше постройками А. А. Менеласа и «готическими» домами для придворных, построенными И. И. Шарлеманем в конце 1830-начале 1840-х годов (ныне улица Аврова, 1–3), в середине XIX века в Петергофе появилось еще несколько зданий с фасадами «в готическом вкусе»: вокзал, почта (современный адрес: Красный проспект, 15), императорские конюшни (улица Аврова, 2) и другие. Их строитель, архитектор Н. Л. Бенуа, проявил много творческой выдумки и незаурядное композиционное мастерство, облекая в готические формы здания утилитарно-прозаического назначения. Особенно импозантно грандиозное, занимающее целый квартал здание императорских конюшен, отмеченное подлинной монументальностью.

Оценивая итоги развития стилизаторской неоготики в русской архитектуре 20-30-х годов XIX века, следует подчеркнуть, что, несмотря на повторение отдельных мотивов и форм, в целом она оказалась очень далека от своего исторического прототипа — архитектуры западноевропейского средневековья. Далека не только по общим композиционным особенностям, по своему масштабному и пропорциональному строю, но и по самому содержанию архитектурных образов. И это закономерно, ибо здания XIX века имели иное назначение и были связаны с функциональными и художественными требованиями своей эпохи, достаточно отдаленной от «рыцарских времен». С ослаблением позиций романтизма в художественной культуре в начале второй половины XIX века стало изменяться отношение и к стилизаторской неоготике. Это наглядно отразилось в статье, опубликованной в 1859 году в петербургском журнале «Архитектурный вестник»:

«Готическая архитектура вообще, равно как и применение отдельных частей ее для современных целей, в особенности для общественных построек, не соответствует более условиям новейшей архитектуры… Готическая архитектура, вследствие основных начал ее, ни в каком отношении не может удовлетворять более обширным требованиям современного искусства, которое проникнуто чисто положительными тенденциями и везде стремится к рациональным приемам. Из этого следует, что и в архитектуре мы должны избрать путь, противоположный романтическому направлению, и подчиниться практическим условиям нашего времени»^[48].

Романтическое движение в архитектуре выразилось не только в стилизациях в духе европейского средневековья, но и в увлечении архитектурой и искусством стран Востока. Этот процесс начался тоже в XVIII веке, причем даже раньше, чем появились стилизации «в готическом вкусе». Еще в первой половине XVIII столетия, в период распространения барокко и рококо, западноевропейские, а затем и русские архитекторы стали вводить в отделку интерьеров мотивы китайского искусства (Китайский кабинет петровского Монплезира в Петергофе). Во второй половине XVIII века декоративная «китайщина»-«шинуазери» (от французского слова «chinois»-«китайский») получает все большее распространение. В Александровском парке Царского Села в 1770-1780-х годах появился целый комплекс построек «в китайском вкусе» — Китайская деревня, Скрипучая беседка, Большой каприз, Китайские мосты и т. д. Мода на декоративное «шинуазери» воплотилась в этом комплексе с очень широким размахом. В начале XIX века интерес к искусству Востока еще более усиливается — только теперь объектом увлечения становится искусство уже других регионов и эпох.

Мощным стимулом дальнейшего развития «ориентального» направления стало изучение памятников искусства и архитектуры Древнего Египта, начавшееся на рубеже XVIII и XIX веков и успешно продолжавшееся в первых десятилетиях XIX века, особенно после того, как Ж. Шампольон в начале 1820-х годов сумел расшифровать египетские иероглифы. Волнующие открытия ученых-египтологов, вызвавшие мощный резонанс в научном и художественном мире Европы, многочисленные альбомы с изображениями «египетских древностей», книги и статьи с описаниями путешествий в восточные страны, с зарисовками пейзажей и памятников, знакомили публику с архитектурой Востока, подогревая интерес к его художественной экзотике. Восточные темы и сюжеты отразились в поэзии, в том числе в произведениях Байрона, Пушкина, Лермонтова, в повестях А. А. Бестужева-Марлинского, в живописи Делакруа и Карла Брюллова. Журнал «Московский телеграф» отмечал в 1825 году: «Никогда не было такого увлечения Востоком. Мало нам изучать дух народов, живших до нас на том месте, где ныне мы живем…»^[49]

Стилизаторская «китайщина» в начале XIX века уже почти утратила притягательность: она воспринималась как несколько легкомысленная мода минувшего века, не отвечающая героическим, гражданственным устремлениям русской архитектуры тех лет. Зато все более пристальным становился интерес к архитектуре Древнего Египта: она влекла и своей экзотичностью, и своим монументальным, величавым характером, созвучным художественным идеалам позднего классицизма. Отдельные мотивы, заимствованные в искусстве Древнего Египта, стали проникать в русскую архитектуру уже в первые годы XIX века: к ним обращались А. Н. Воронихин (Египетский вестибюль Павловского дворца), Тома де Томон (фонтан с четырьмя сфинксами у подножия Пулковской горы). Мотивы древнеегипетского искусства часто использовались в отделке интерьеров, в мебели, посуде, декоративных вазах и т. п. В 1820-х годах в Петербурге и его окрестностях появляется несколько больших построек «в египетском вкусе». В их числе — Египетский мост на Фонтанке, построенный инженерами Г. Третером и В. Христиановичем в 1826 году, и Египетские ворота у въезда в Царское Село со стороны Петербурга, возведенные в 1827–1830 годах А. А. Менеласом по эскизам архитектора и художника И. А. Иванова (барельефы на воротах были выполнены по моделям скульптора В. И. Демут-Малиновского). Монументальная гранитная пристань у здания Академии художеств, построенная в 1834 году по проекту К. А. Тона, была украшена каменными сфинксами, изваянными в XV веке до нашей эры и привезенными «из древних Фив в Египте… в град святаго Петра в 1832 году».

Восторженные отзывы об архитектуре Древнего Египта высказывали многие архитекторы и эстетики 1830-х годов — и Чаадаев, и М. Быковский, и особенно Гоголь, который писал: «Есть рудник, о котором едва только знают, что он существует… мир совершенно особенный, отдельный, из которого менее всего черпала Европа. Это — архитектура восточная…»^[50]

Из этого обширного «рудника» европейские архитекторы стали черпать в первой половине XIX века, причем если в первой трети столетия источником заимствований был главным образом Древний Египет, то затем, с 1830-х годов, географический и временной диапазон расширился: появились интерьеры комнат, а затем и целые постройки в «мавританском» и «турецком» стиле. В петербургских квартирах в это время все чаще стали встречаться восточные типы мебели и предметов декоративного убранства: оттоманки, ковры и т. п. Определенную роль в этом сыграли военные действия на Кавказе и дальнейшее освоение Крыма, ближе знакомившие русскую публику с бытом их населения.

Одна из первых и наиболее убедительных стилизаций «в мавритано-турецком вкусе» — ванная комната императрицы в Зимнем дворце, созданная А. П. Брюлловым при восстановлении дворца после пожара 1837 года. Ее отделка вызвала восхищение современников: «Дивный характер волшебных вымыслов своенравного искусства Востока отпечатан здесь на всем с полнейшею верностию»^[51]. Архитектура Мавританской ванной не только выражала «идею о блеске и великолепии жилищ халифских», но и имела определенное функциональное обоснование: она создавала условия для «восточной неги», а экзотическое оформление делало пребывание в ней особенно приятным еще и потому, что своими необычными формами способствовало «отключению» от привычного жизненного антуража.

Ванная комната императрицы в Зимнем дворце послужила образцом для целой серии подобных стилизаций «в восточном вкусе», осуществленных во дворцах петербургской аристократии в середине и второй половине XIX века.

Дань увлечению Востоком отдал и К. И. Росси: в Музее Академии художеств хранится его неосуществленный проект «Турецкой бани» — паркового павильона, который предполагалось построить в Царском Селе в память победы над Турцией в войне 1828–1829 годов^[52]. Павильон был задуман в виде небольшой мечети, хотя функциональное назначение его было совершенно иным: в нем предполагалось устроить летнюю баню. В целом композиция, задуманная Росси, оказалась произвольной по отношению к ее восточным прототипам (например, в проекте бани он предусматривал богато орнаментированную нишу, повторяющую молитвенные ниши — михрабы мусульманских мечетей). Но тщательно прорисованные детали, в частности орнаментика «михрабной» ниши, свидетельствует о том, что Росси, несомненно, воспользовался какими-то источниками — возможно, зарисовками путешественников.

Проект Росси остался неосуществленным, однако мысль увековечить события Русско-турецкой войны строительством «Турецкой бани» не оставляла Николая I. Эта идея была реализована позднее: в 1850–1852 годах на берегу Большого пруда в Царском Селе был построен павильон «Турецкая баня», спроектированный архитектором И. А. Монигетти.

«Ориентальное направление», при всем разнообразии его стилевых оттенков, все же не получило в архитектуре Петербурга значительного распространения: обращение к нему сдерживалось «условиями места», северным климатом, а также архитектурно-строительными традициями северной столицы.

В противовес «западничеству» неоготики и экзотическому «ориентализму» в русской архитектуре в период кризиса классицизма стало формироваться иное, очень мощное стилистическое направление, тоже связанное с обращением к старине, но ориентированное на использование не западных, а русских архитектурных прототипов.

Развитие русской художественной культуры в 20-30-х годах XIX века сопровождалось обостренным вниманием к проблеме национальной самобытности, повышенным интересом к историческому прошлому России, стремлением понять особенности ее древней архитектуры. А. А. Мартынов, один из первых исследователей зодчества Московской Руси, выступая в 1838 году на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища с «Речью об архитектуре в России до XVIII столетия», говорил: «В самом деле, не любопытно ли и вместе с тем не поучительно ли знать, как возникла архитектура в нашем Отечестве? Каков был ее ход, развитие, ее действие и успехи? Мы видим прекрасные здания, восхищаемся их красотою, величием, вкусом…»^[53]

Поиски источников вдохновения в седой старине и нарастающий интерес к национальной истории вызвали к жизни и первые научные исследования памятников древнерусского зодчества.

В 1824 году началось археологическое обследование фундаментов Десятинной церкви в Киеве — самого древнего каменного здания Руси, сооруженного еще в конце X века, но разрушенного в 1240 году при штурме Киева татаро-монголами. Вскоре возникла идея воссоздания храма. С этой целью в 1826 году в Киев был командирован петербургский архитектор Н. Е. Ефимов, которому предписывалось «прилежно заметить характер архитектуры в древних частях Софийского собора и других подобных тому церквей в Киеве», с тем чтобы на основании их изучения воссоздать Десятинную церковь «в том виде, в каком она могла быть при первобытном ее построении». Кроме того, Ефимову было поручено на обратном пути из Киева заехать в Москву, дабы «обозреть там… старинные храмы, более вникнуть в характер древнего русского зодчества, у нас еще мало исследованного»^[54].

Однако проект воссоздания Десятинной церкви, предложенный Н. Е. Ефимовым, не был одобрен Николаем I. Разработку нового проекта поручили архитектору В. П. Стасову. Разрабатывая этот проект, видный зодчий-классицист, решая задачу возобновить храм «в первобытном виде», отказался от приемов классицизма. Он создал своеобразную стилизацию в духе древнего русского зодчества, основанную на крестово-купольной системе, привнесенной на Русь из Византии. Отделка фасадов представляла собой достаточно произвольные вариации на темы русских средневековых каменных храмов: история архитектуры тогда делала только свои первые шаги, и поэтому и сам Стасов, и его современники не имели еще точного представления о характере и стилевых особенностях зодчества Киевской Руси. Новая Десятинная церковь, построенная по проекту В. П. Стасова в 1828–1842 годах^[55], явилась провозвестницей того нового национального направления, которое позднее современники определили термином «русско-византийский стиль».

Подлинный размах это направление получило в церковной архитектуре России начиная с 1830-х годов. Его возглавил архитектор Константин Андреевич Тон (1794–1881)^[56].

Выпускник Академии художеств, К. А. Тон в своих ранних произведениях, осуществленных в первой половине 1830-х годов, — в пристани со сфинксами и в новых интерьерах здания Академии художеств — отдал дань позднему классицизму, но одновременно сделал первые шаги в новом направлении. Затем он, как и большинство его современников, решительно отошел от классицизма, лишь изредка используя отдельные его приемы. Если для предшественника Тона, архитектора В. П. Стасова, обращение к мотивам древнерусского зодчества носило только эпизодический характер и осталось на уровне отдельных творческих экспериментов, то для Тона оно стало одной из главных задач всей его многолетней и плодотворной творческой деятельности.

«Главное в работах Тона, — писал в 1842 году один из его современников, — есть то, что большая их часть, как всем известно, производится в особенном стиле зодчества. Эта решимость от общепринятых условий и характера обратиться к разработке отечественных материалов и данных искусства составляет главнейшую заслугу профессора-художника»^[57].

Первой постройкой Тона в формах «русско-византийского стиля» была церковь Святой Екатерины на Петергофском проспекте (ныне проспект Газа), неподалеку от Старо-Калинкина моста. Строительству церкви предшествовала довольно сложная история ее проектирования, в которой ярко отразилось изменение художественных воззрений в период надвигающегося кризиса классицизма и новые, возникшие тогда идеологические тенденции, связанные с формированием правительственной доктрины официальной «народности».

Деревянная Екатерининская церковь, основанная еще Петром I в пригородном селе Калинкинском в 1721 году, а затем перенесенная по распоряжению Екатерины II к Старо-Калинкину мосту, к 1820-м годам пришла в полную ветхость. Прихожане обратились с просьбой разрешить построить новую каменную церковь и выделить соответствующие средства. На записке Комитета министров по этому поводу Николай I 14 июня 1827 года наложил резолюцию: «Составить конкурс и сделать новые проекты, ибо ни который из представленных не удовлетворителен». В соответствии с этим распоряжением был проведен конкурс, на который представили свои проекты два видных архитектора-классициста, профессора Академии художеств А. А. Михайлов и А. И. Мельников. Проект Михайлова, согласно смете, требовал около 1 миллиона 200 рублей, что намного превышало сумму, отпущенную на постройку здания. По требованию императора Михайлов составил другой проект — на сумму до 500 тысяч рублей. Свой проект предложил и его конкурент А. И. Мельников: по этому проекту стоимость постройки оказывалась еще меньшей — около 225 тысяч рублей. Оба проекта были представлены царю. Прихожанам понравился проект Мельникова, но Николай I наложил на нем очень резкую отрицательную резолюцию: «Проект г. Мельникова столько мало приличен и красив, что обезобразил бы весь квартал: надо велеть сделать другой, простой и красивый, который не превосходил бы сей же суммы»^[58].

Петербургский генерал-губернатор передал президенту Академии художеств А. Н. Оленину распоряжение Николая I, чтобы разработку нового проекта «вновь поручили искуснейшему архитектору». Оленин выбрал К. А. Тона, который к этому времени, после возвращения из девятилетней заграничной командировки, был зачислен в штат Академии и занимался частичной перестройкой академического здания.

В ноябре 1830 года Тон составил эскизный проект церкви и смету, согласно которой стоимость постройки составляла около 278 тысяч рублей. В конце ноября император рассмотрел проект Тона и одобрил его, распорядившись поручить Тону составление детального проекта, но с тем чтобы стоимость не превышала 225 тысяч рублей.

В своем проекте церкви Святой Екатерины Тон использовал крестово-купольную композиционную систему, разработанную еще византийскими зодчими и затем широко распространившуюся в русской архитектуре. Традиционное русское пятиглавие дополнялось соответствующей компоновкой фасадов, в отделке которых использовались мотивы русской архитектуры XV–XVII веков — килевидные кокошники и закомары, узкие арочные окна, декоративная аркатура на тонких колонках. По сравнению со своим предшественником В. П. Стасовым Тон в этой постройке несомненно сделал шаг вперед и в понимании, и в интерпретации форм древнерусского зодчества. В биографическом очерке, опубликованном в 1883 году в журнале «Зодчий», отмечалось, что в этом проекте Тон, пытаясь отрешиться от влияния Запада, воспользовался формами древних московских пятикупольных соборов, ибо строившиеся в те годы церковные здания классического стиля он «находил не соответствующими ни климатическим условиям Петербурга, ни преданиям православия, перешедшего к нам непосредственно из Византии, откуда первоначально были переняты формы византийской церковной архитектуры»^[59].

Дальнейшую судьбу проекта Тона иллюстрирует письмо министра императорского двора князя П. М. Волконского, написанное президенту Академии художеств А. Н. Оленину 21 декабря 1830 года:

«Государь Император высочайше повелеть мне изволил план и фасад на построение церкви во имя св. Великомученицы Екатерины, близ Калинкина моста, сделанные архитектором Константином Тоном и удостоенные высочайшего утверждения, препроводить к Вашему превосходительству, с тем чтобы Вы показали архитекторам Академии художеств, с каким отменным вкусом оные сделаны»^[60].

Причина успеха Тона, фактически победившего на многоступенчатом конкурсе двух авторитетных академиков-архитекторов, не только в экономичности его проекта. Николай I потому и нашел в проекте Тона «отменный вкус», что увидел в его «национальных» формах прямое соответствие той идейно-эстетической концепции официальной «народности», которая становилась тогда одним из краеугольных камней правительственной идеологической программы.

Шумный успех Тона, проект которого был официально предписан в качестве образца «отменного вкуса», весьма способствовал быстрому распространению национального направления в русской архитектуре, особенно в строительстве культовых зданий. Много лет спустя петербургский журнал «Зодчий», публикуя составленный Тоном в 1830 году эскизный проект церкви Святой Екатерины, отмечал, что он был «первым началом и исходною точкою возрождения своеобразной церковной архитектуры в России»^[61].

Екатерининская церковь была построена в 1831–1837 годах. К сожалению, она не сохранилась: в 1929 году церковь разобрали и на ее месте в конце 1930-х годов построили кинотеатр «Москва».

Ободренный успехом, Тон в последующие годы спроектировал много церквей и часовен в «русско-византийском стиле» как для Петербурга, так и для других городов России. В 1834 году он разработал проект новой каменной церкви Введения во храм пресвятыя Богородицы — для лейб-гвардии Семеновского полка. Старая деревянная церковь, построенная еще в середине XVIII века близ полкового плаца, мешала строительству вокзала Царскосельской железной дороги, к тому же и вместимость ее была недостаточной. Место для нового полкового храма выбрали по другую сторону Загородного проспекта. Проект Тона был «высочайше утвержден» в январе 1837 года, в том же году началось строительство, оконченное осенью 1842 года ^[62].

План церкви и ее конструкция были очень хорошо продуманы как в функциональном, так и в техническом отношении. Традиционная крестово-купольная система получила в постройке Тона оригинальное развитие. Благодаря этому удалось увеличить свободное пространство в центральной, подкупольной части здания. В композиции здания Тон сочетал приемы, традиционные для русской архитектуры XV–XVI веков (пятиглавие, луковичные главы, кокошники, тонкие колонки, членящие фасады и т. д.), с отдельными отголосками классицизма — сравнительно большими нерасчлененными плоскостями гладко оштукатуренных стен, колоннами подкупольных барабанов, горизонтальным аттиковым завершением основного куба храма.

Архитектурная критика 1840-х годов отзывалась о Введенской церкви в самых восторженных выражениях. Особенно отмечалось конструктивное совершенство постройки. Видный петербургский архитектор-педагог, один из авторитетнейших строителей того времени, И. И. Свиязев писал: «…вас поражает необыкновенная легкость стен, гармония и общая связь в частях, простота и непринужденность линий и всего больше свобода и простор во внутренности церкви, открытой, ничем не загроможденной. Не только на плане, но и в натуре вы не замечаете столбов, поддерживающих купол: их как будто нет — так они ловко слиты со стенами!.. Церковь освещена дневным светом так превосходно, что не осталось ни одной части в тени или мраке»^[63].

Проекты Екатерининской и Введенской церквей и ряда других церквей и часовен, разработанные К. А. Тоном в 1830-х годах в формах «русско-византийского стиля», были изданы в 1838 году в особом альбоме «Церкви, сочиненные архитектором его императорского величества профессором архитектуры Императорской Академии художеств и членом разных иностранных академий Константином Тоном». Альбом сопровождался посвящением «всепресветлейшему, державнейшему великому государю императору Николаю Павловичу, самодержцу всероссийскому». В коротком введении, предваряющем альбом, Тон писал: «Стиль византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру, образцов которой не находим в других странах». Приведенные в альбоме проекты Тон считал «опытами современного восстановления сего стиля, драгоценного для сердца русского по многим воспоминаниям».

Изданный Тоном альбом проектов в 1841 году был официально предписан в качестве «высочайше одобренного» образца для архитекторов при «построении православных церквей».

«Русско-византийский стиль», рожденный патриотическими побуждениями «иметь архитектуру собственную национальную» и в то же время «высочайше одобренный», получил в середине XIX века повсеместное распространение в архитектуре церквей и монастырских зданий. Он решительно поддерживался правительственными и церковными кругами николаевской России, которые видели в нем удачное воплощение концепции «официальной народности», сформулированной министром просвещения графом С. С. Уваровым в его известной «триединой» формуле: «самодержавие, православие, народность».

«Русско-византийский стиль» был сочувственно встречен теми представителями русской интеллигенции, которые не были в конфронтации с официальной правительственной идеологией.

Выдающийся архитектор-педагог И. И. Свиязев, издавая в 1845 году в особом альбоме чертежи проектированной К. А. Тоном церкви Введения во храм Пресвятыя Богородицы в Петербурге, сопроводил этот альбом обстоятельной статьей, анализирующей архитектурную концепцию Тона. Статья написана в искренне восторженных интонациях. Свиязева восхищала «строго-отчетливая система г. Тона, основанная на историческом созерцании и уразумении всех вообще потребностей». Главной заслугой Тона Свиязев считал последовательное обращение к древним, освященным вековыми традициями истокам русской архитектуры: «Он нашел на Руси все готовые материалы… и воссоздал, таким образом, русское церковное зодчество. Я смело говорю русское, потому что сам русский народ с издавна усвоил и проникнул своим духом основания этого зодчества, которого простое, безыскусственное и, можно сказать, младенческое выражение в древних памятниках — оставленное, забытое — Тон воззвал к новой жизни и в своих произведениях возвел на степень современного искусства»^[64].

Проблема национального стиля рассматривалась и эстетиками, и архитекторами 30-40-х годов по-разному — в зависимости от их идейных и художественных убеждений. Архитекторы-рационалисты видели в этом стиле метод, позволяющий рационально и экономично решать композиционные задачи, стоявшие тогда перед архитектурой, — в частности, рационально скомпоновать план и объем здания церкви, не стесняя внутреннего пространства «огромными столбищами и множеством бесполезных колонн». С этих же позиций приветствовал «национальное направление» И. И. Свиязев, считавший, что Тон в своих постройках сумел «выразить идею православной церкви архитектоническим языком, с издавна русскому народу знакомым и слившимся со всеми его стихиями»[65]. В представлении многих современников Тона, архитектурные формы его построек наиболее точно отвечали и функциональной специфике православного храма, и традиционной для русской архитектуры «монументальной физиономии церковного зодчества».

Однако далеко не все были согласны с тем решением проблемы национальной самобытности архитектуры, которое предложил Тон в своих постройках «русско-византийского стиля». Резко негативную оценку его творчества дал А. И. Герцен, увидевший в церковных зданиях, построенных по «высочайше одобренным» проектам, прежде всего архитектурное воплощение официозной, правительственной «охранительской» идеологии. «Для того чтобы отрезаться от Европы, от просвещения, от революции, пугавшей его с 14 декабря, Николай… поднял хоругвь православия, самодержавия и народности», поддержкой которой служила, по мнению Герцена, и «дикая архитектура» тоновских церквей^[66].

Неоднозначность оценок деятельности Тона его современниками была закономерным следствием того, что его творчество имело разные истоки и оказывалось на стыке разных идейных течений, порою прямо противоположных по своей политической ориентации, — от откровенно охранительской позиции правительства Николая I и высших церковных кругов до патриотических устремлений либеральной интеллигенции, видевшей в решении проблемы самобытности одну из важнейших задач художественного творчества. Острота дискуссии отражала и актуальность проблемы, и множественность мнений — в том числе и в оценке соотношения проблем национальной самобытности и народности.

Обращение архитекторов к национальным формам происходило не только под влиянием успехов исторической науки и романтического увлечения стариной. В нем нашла свое прямое воплощение одна из актуальнейших идеологических проблем того времени — проблема народности. Отмечая важность этой проблемы для самых разных сторон общественной жизни России, В. Г. Белинский писал в начале 1830-х годов: «Народность — вот альфа и омега нового времени»^[67].

Проблема народности, выдвинутая русской эстетикой еще в преддекабристский период, стала приобретать особую остроту к середине XIX века, в обстановке усиливающейся борьбы против крепостничества.

«События последнего столетия, пробудившие наше самосознание, пробудили и вопрос о „народности“ в искусствах, — писал в 1842 году альманах „Памятник искусств и вспомогательных знаний“. — История, роман, драма, живопись и зодчество получили, в большей или меньшей степени, новое направление под влиянием этого вопроса, бросившего новый свет, новый колорит на лица и события»^[68].

Острые дискуссии, разгоревшиеся в 30-40-х годах вокруг проблемы народности, были связаны с тем, что она «представляла теоретический узел, в котором идеи эстетики пересекались с идеями философии, истории и социологии»^[69]. В спорах вокруг этой проблемы произошло идейное размежевание философов, эстетиков и литераторов на западников и славянофилов.

В представлении западников — В. Г. Белинского, А. И. Герцена и других передовых русских общественных деятелей — проблема народности смыкалась с решением как художественных, так и социальных задач, с борьбой против крепостного права.

Идейно-художественное течение славянофилов не было единым. Его правое, более реакционное, крыло по ряду позиций смыкалось с официальной идеологической доктриной правительства, которая утверждала, что русскому народу якобы изначально свойственны религиозность и патриархальная любовь к барину и «батюшке-царю», а поэтому сохранение существующего политического строя и «чистоты веры» отвечает народным идеалам.

Другое крыло славянофильства, исторически более прогрессивное и связанное с патриотическими традициями еще преддекабристского этапа в развитии русской общественной мысли, считало своей задачей отразить в произведениях литературы и искусства «родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие» — именно так сформулировал сущность проявления «народности» Н. И. Надеждин в своей работе «О современном направлении изящных искусств», опубликованной в 1833 году^[70].

В представлении славянофилов проблемы национальной самобытности и народности тесно смыкались. Решение их виделось в обращении не только к национальному прошлому, но и к народному литературному и художественному творчеству — фольклору.

Интерес к жизни и быту крестьян, к народному устному литературному творчеству-сказкам, песням, преданиям, былинам — был тесно связан с романтическим движением. «Открытый романтизмом путь к фольклору, — отмечает наш современник литературовед А. Д. Соймонов, — вел к тому, что живая народная поэзия начинала оказывать непосредственное влияние на литературу: на развитие ее жанров, художественных образов, поэтических средств, на обогащение литературного языка»^[71].

Возникновение русской фольклористики было связано с деятельностью декабристов. Поставленная декабристами (К. Ф. Рылеевым, В. К. Кюхельбекером, А. А. Бестужевым) и близкими к ним литераторами проблема народности литературы, начавшееся тогда собирание и изучение произведений народной поэзии продолжали оказывать большое влияние на судьбы русской культуры и после 1825 года.

Первые опыты обращения к народному песенному творчеству, предпринятые русскими писателями и поэтами начала XIX века, в частности В. А. Жуковским, еще страдали налетом классицистической стилизации, хотя лучшие из них (например, «Светлана» Жуковского) свидетельствовали о знакомстве с народными песнями, сказками, поверьями.

Русское изобразительное искусство в первых десятилетиях XIX века тоже начинает обращаться к темам и образам, связанным с жизнью и бытом деревни. Полотна А. Г. Венецианова, поэтично запечатлевшие образы русских крестьян и крестьянок, явились началом нового этапа в истории русской живописи. Хотя они и были лишены социальной правдивости, тем не менее их появление свидетельствовало о том, что и в изобразительное искусство начала властно входить новая стихия — быт русской деревни.

Все эти явления говорят о том, что жизнь народа, его художественное и поэтическое творчество оказались объектом пристального внимания и явились для многих русских писателей, поэтов, музыкантов и художников источником вдохновения, источником новых художественных открытий. Фольклоризм, обращение к народному творчеству стали одним из самых важных и характерных явлений русской культуры 1820-1830-х годов.

«Читая жаркие споры о романтизме, — писал Пушкин в 1828 году, — я вообразил, что и в самом деле нам наскучила правильность и совершенство классической древности и бледные, однообразные списки ее подражателей, что утомленный вкус требует иных, сильнейших ощущений и ищет их в мутных, но кипящих источниках новой, народной поэзии… В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному»^[72].

В 30-х годах XIX века началось широкое обращение русских поэтов и писателей к фольклору, к его собиранию, изучению и художественному осмыслению. В начале 30-х годов Гоголь заканчивает «Вечера на хуторе близ Диканьки», появляются сборники сказок В. И. Даля и «Конек-Горбунок» П. П. Ершова. Обращение к фольклору А. С. Пушкина стало одним из важнейших явлений не только в его собственном поэтическом творчестве, но и во всем развитии русской литературы и русской культуры пушкинской поры и последующих десятилетий. В это же время разворачивается деятельность целой плеяды собирателей и исследователей народного песенного творчества, среди которых особенно видное место занимает П. В. Киреевский. В 1834 году Киреевский совершает поездку в Осташков в Тверской губернии, а затем по Новгородской губернии — фактически это была первая в России научная экспедиция по собиранию и изучению фольклора. Интересно отметить, что в одном из своих писем из Новгорода он писал, что «надобно хорошенько рассмотреть и узнать здешнюю каменную поэзию», т. е. памятники древнего зодчества, среди которых Киреевского особенно поразил Софийский собор — по его словам, «самое прекрасное здание», которое он видел в России^[73].

Обращение к фольклору оказало огромное воздействие не только на развитие русской литературы и поэзии, но и на развитие русской музыки. М. И. Глинка в своем композиторском творчестве стал широко использовать музыкальные темы, навеянные народной музыкой (вспомним его знаменитую «Камаринскую»). Крупным событием в истории русской культуры явилась опера «Жизнь за царя», созданная в 1834–1836 годах. «Этою оперою, — писал В. Ф. Одоевский, — решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки, наконец, существование вообще народной музыки… композитор глубоко проник в характер русской мелодии… С оперою Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве…»^[74].

Естественно, что и архитектура не могла остаться в стороне от общего движения: она должна была его отразить — в той или иной степени, предопределяемой спецификой ее художественно-образного языка и ее положением в общей системе культуры.

К. И. Росси был одним из первых, кто еще в 1810-х годах использовал в своем творчестве мотивы народного деревянного зодчества. В 1815 году он разработал проект деревни Глазово под Павловском[75], который является первым примером использования в архитектуре начала века мотивов народного творчества^[76]. Деревня была задумана как «идеальная», «образцовая», ее кольцевая планировка, не характерная для русских деревень, носит явный отпечаток градостроительной концепции классицизма. Но деревянные срубные дома с двускатными крышами и резными украшениями в общих чертах повторяли конструкцию крестьянских домов, а в их декоре довольно причудливо сочетались мотивы народного зодчества (резные причелины, «полотенца» и т. п.) с ампирными мотивами позднего классицизма.

Следом за Росси в 1820-1840-х годах к освоению «архитектурного фольклора», «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию» форм крестьянской архитектуры обратились и другие архитекторы. В их числе был и О. Монферран. В начале 1820-х годов по его проекту был построен деревянный «Русский трактир» в Екатерингофском парке (ныне парк имени 30-летия ВЛКСМ): архитектура деревянного здания, построенного в соответствии с традициями крестьянского зодчества, внесла «русскую ноту» в общий ансамбль парковых построек, выполненных в разных стилях — от готики до мавританского. Очень интересен (хотя и несколько загадочен, так как неизвестно, был ли он осуществлен) разработанный Монферраном предположительно в 1820-х или в начале 1830-х годов «образцовый» проект избы для строительства вдоль дороги вблизи Царского Села^[77]. Несомненно, что для Монферрана, как и для Росси при проектировании деревни Глазово, прототипами послужили реальные произведения «архитектурного фольклора» — крестьянские избы, которые в те годы стояли в деревнях, окружающих Петербург.

Деревни, избы и другие постройки, спроектированные «в народном вкусе» профессиональными архитекторами, явились первыми шагами на том новом пути в решении проблемы национальной самобытности русской архитектуры, который заключался не в обращении к историческому прошлому, а в изучении и использовании приемов народного деревянного зодчества. Это новое направление было активно поддержано идеологами славянофильства. В. А. Соллогуб в повести «Тарантас» утверждал, что «в простой избе таится зародыш будущего нашего величия», ибо в ее архитектуре «хранится наша первоначальная нетронутая народность»^[78].

Проблема освоения народного творчества, фольклора в разнообразных его проявлениях приобрела в 30-х годах XIX века огромное значение, связанное с судьбами всей русской культуры в целом.

Однако в архитектуре обращение к мотивам народного зодчества оказалось намного более ограниченным: его масштабы и его художественные итоги явно несоизмеримы с тем, как эта проблема решалась, например, в литературе и музыке. К тому же надо иметь в виду, что в архитектуре обращение к народному творчеству имело и иные социальные предпосылки: оно было связано с выполнением официальных заказов императорского двора.

По распоряжению Николая I в окрестностях Петергофа в 1830-х годах было построено несколько «образцовых» русских деревень: Сашино, Луизино и другие (их названия обычно производились от имен членов императорской фамилии). Эти деревни должны были создать впечатление процветания патриархальной «Руси-матушки», опекаемой государем, который охотно, хотя и несколько театрально, играл роль хозяйственного и заботливого помещика, пекущегося о нуждах своих крестьян. Специальным распоряжением крестьянам этих деревень предписывалось обязательно ходить в «русской одежде», имеющей «приличный вид». Эти деревни были спроектированы специалистами-архитекторами, дома в них строились по «образцовым» проектам, повторяющим традиционные типы крестьянских изб в окрестностях Петербурга. Позднее эти «образцовые» деревни, построенные вблизи Петергофа, исчезли: сохранилось лишь несколько изображений отдельных построек.

По сути дела, эти деревни явились весьма добросовестно исполненной стилизацией, в которой повторялись и объемно-пространственная композиция крестьянских усадеб, и срубная конструкция домов, и их резной декор, и традиционное для русской деревни расположение домов.

В числе первых примеров этого нового, «фольклоризирующего» архитектурного направления был и так называемый Никольский домик в Петергофе, спроектированный архитектором А. И. Штакеншнейдером в 1833 году и построенный в 1835 году. В соответствии с заданием Николая I Никольский домик внешне имитировал усадьбу зажиточного крестьянина, хотя в действительности его назначение не имело с усадьбой ничего общего: он предназначался для кратковременного отдыха царской семьи во время прогулок по парку.

Никольский домик был задуман как микроансамбль из нескольких построек «в русском вкусе». Его общая объемно-пространственная композиция повторяла крестьянскую усадьбу, состоящую из комплекса жилых и хозяйственных построек. Весь участок был обнесен высоким деревянным забором. В усадьбу вели ворота, завершенные небольшой двускатной кровлей. Налево от входа стояла «большая изба», направо — «малая изба». В глубине участка размещались хозяйственные постройки: в центре — открытый навес, слева — сарай, справа — коровник^[79]. Композиция Никольского домика сходна с композицией крестьянских усадеб, строившихся в те годы по «образцовым» проектам в Луизине и в других деревнях под Петергофом.

Однако сходство с крестьянским домом было чисто внешним: естественно, что и по составу помещений, и по характеру внутренней планировки «большая изба», предназначавшаяся для императорской семьи, резко отличалась от жилища крестьянина: в ней были предусмотрены передняя, «бюффет», столовая и несколько «кабинетов».

Никольский домик был великолепно вписан в ландшафт. Он стоял на берегу большого искусственного озера, созданного в начале 1830-х годов в южной части Петергофа, где на месте болот возник обширный Луговой (Озерковый) парк. И сам домик, отражающийся в воде, и разросшиеся вокруг деревья образовали живописную композицию.

Никольский домик — один из самых интересных в архитектуре 1830-х годов опытов стилизаторства в «русском вкусе». Открытые срубные конструкции, резные наличники с расписными ставнями, подзоры и причелины, декорированные пропильной резьбой, воспроизводили архитектурные детали крестьянских изб. В отделке фасада встречались и некоторые детали (колонки с «перевязочками», балюстрады из сквозных балясин), которые представляли собой видоизмененные мотивы классицизма и барокко: колонки напоминали увеличенные балясины классицистического типа, балясины балюстрады — силуэты ампирных ваз. Однако такое смешение мотивов народного зодчества и «столичной архитектуры» по-своему закономерно: в те годы архитектура крестьянских изб в деревнях в окрестностях Петербурга уже начала испытывать все более заметное воздействие городской архитектуры, особенно в разработке орнаментальнодекоративных деталей. И Никольский домик Штакеншнейдера, несомненно навеянный архитектурой именно этих пригородных деревень, отразил в своем облике начавшийся процесс взаимодействия и взаимовлияния городской и сельской архитектуры.

Никольский домик весьма понравился самому заказчику — Николаю I, который в нем, как и в «русско-византийских» церквах Тона, увидел удачное воплощение правительственной программы «официальной народности». Архитектурная критика тех лет встретила эту постройку весьма одобрительно. По отзыву одного из рецензентов, построенная Штакеншнейдером «бревенчатая изба в Петергофе… может почитаться образцом хотя простой, но тем не менее истинно изящной русской сельской архитектуры»^[80].

Постройки «в русском вкусе», возведенные по распоряжению Николая I в Петергофе и его окрестностях, должны были создавать иллюзию народности, понимаемой в духе «триединой» формулы графа С. С. Уварова. Однако, как это часто бывало в архитектуре, официальное правительственное задание привело к созданию архитектурных произведений, значение которых в развитии художественной культуры оказалось намного шире первоначального социального заказа. Подобно композитору Глинке, который, работая над оперой «Жизнь за царя», посвященной подвигу Ивана Сусанина, стремился, по словам Белинского, «воспользоваться в ученой музыке элементами народной музыки»^[81], Росси, Монферран, Штакеншнейдер и другие архитекторы обратились к изучению подлинных произведений народного зодчества, его конструктивных приемов и декоративных мотивов, и это оказало важное воздействие на всю последующую эволюцию русской архитектуры.

Исследование национального направления в русской архитектуре 1820-начала 1840-х годов показывает, что тогда наметилось два пути в решении проблемы национальной самобытности и смыкающейся с ней проблемы народности.

Один путь нашел свое воплощение в проектах и постройках храмов «русско-византийского стиля». Второй, связанный с обращением к архитектурному фольклору, проявился в архитектуре изб «образцовых» деревень, трактиров, разнообразных сельских построек, а также в павильонах и домиках дачного типа. Таким образом, выбор того или иного пути решения проблемы национальной самобытности зависел от конкретного архитектурного задания, и выбор стилевого прототипа ассоциативно связывался с функцией здания, с характером социального заказа.

Появились и первые попытки дать теоретическое осмысление проблем, связанных с формированием национального направления.

Существование различных точек зрения закономерно вызвало дискуссию вокруг произведений Тона и разрабатываемого им «русско-византийского стиля». Оппоненты Тона считали, что это направление явилось «возвратным движением искусства», что ему недостает «чисто русского характера». Правда, дискуссия эта носила в основном устный характер и почти не проникала на страницы газет и журналов тех лет: поскольку произведения Тона были удостоены «высочайшего благоволения» Николая I и предписаны в качестве образца «отменного вкуса», их открытая критика в печати не допускалась. Тем не менее отголоски этой дискуссии обнаруживаются в статье, опубликованной в 1842 году в альманахе «Памятник искусств и вспомогательных знаний»^[82]. Формально она посвящена Тону, но в действительности ее темой явился архитектурный аспект столь актуальной тогда проблемы народности.

Автор статьи (имя его пока раскрыть не удалось) пишет о том, что активная творческая деятельность Тона «уже давно пробудила общественные толки о несоответствии стиля К. А. Тона с стилем русской архитектуры». Сам автор считал, что критика Тона со стороны его противников «едва ли имеет прочное основание», и обосновывал свою точку зрения следующими рассуждениями. От Византии, писал он, Русь вместе с христианством получила и «новый тип архитектуры и живописи», однако монументальное зодчество Руси, сохранив византийский стиль, не изменило «народные типы» архитектуры, не повлияло на стиль, который сложился в архитектуре народного жилища.

Особенно интересны взгляды автора на художественные особенности «народных типов» архитектуры: он — едва ли не впервые в русской архитектурной эстетике XIX века — излагает иную систему архитектурно-художественных воззрений, иное решение проблемы народности в архитектуре, чем то, которое было декларировано Тоном и его единомышленниками.

«Русская, бревенчатая изба была и осталась чистым, неискаженным первообразом русской архитектуры простонародных строений.

При первом взгляде на все, что окружает быт русского простонародья, и на его архитектуру, поражают те же самые сходства. Все украшения, все части его здания — избы — не принесены кем-нибудь со стороны, нет, их тип находится на всех предметах его домашнего быта, начиная от угловатого узора, которым он убирает свое полотенце, до вычур последнего печатного пряника. Было бы странно искать совершенства в этой работе, но нельзя не заметить ее затейливости и разнообразия.

…Таким образом, русская изба сделалась непременным типом чисто русского зодчества, нисколько не подверженным византийскому стилю, принадлежащему собственно церковной архитектуре. Эта естественная двоякость стиля, совершенно соответствующая двоякому характеру зданий частных и религиозных, необходимо должна быть соблюдаема и новейшим художником, иначе он обнаружит полное отсутствие соображения и вкуса. Вероятно, то же соображение руководило и К. А. Тоном, когда для своих церковных сооружений он избрал стиль русско-византийский, не вводя в него ни одной черты простонародной архитектуры, которой частный характер напрасно бы было смешивать с монументальною физиономиею церковного зодчества».

Процитированная нами статья интересна в нескольких аспектах.

Во-первых, в ней очень последовательно ставится вопрос о соответствии функционального назначения постройки («частное» здание — или «религиозное», культовое) и ее стилистического решения. Этот принцип становится одной из важнейших особенностей того нового творческого метода, который лег в основу эклектики.

Во-вторых, ее автор высказал очень ценные и точные наблюдения, касающиеся художественно-стилистической цельности произведений народной архитектуры и народного декоративно-прикладного искусства, справедливо восхищаясь их «затейливостью и разнообразием», то есть как раз теми качествами, которые начинают все больше импонировать новым художественным вкусам, формирующимся в 1830-х годах, по мере отхода от классицизма.

В-третьих, — и это, пожалуй, самое главное в данной статье — ее автор теоретически формулирует новый взгляд на проблему национальной самобытности в архитектуре, считая, что именно в народной архитектуре сложился «непременный тип чисто русского зодчества».

Первые, еще сравнительно немногочисленные, произведения «фольклоризирующего направления» в русской архитектуре 1810-начала 1840-х годов и попытки его теоретического осмысления оказались одним из самых интересных явлений в развитии русской архитектурной мысли в период кризиса классицизма. Они несли в себе мощный заряд новых идей, новых демократических принципов архитектурного творчества, которым позднее, уже в последней трети XIX века, суждено было пережить подлинный расцвет, во многом определивший пути развития русской архитектуры в те годы.

В 1837 году в «Художественной газете» была опубликована статья, автор которой, приветствуя возникшее в архитектуре «эклектическое прекрасное направление», писал: «Наш век эклектичен, во всем у него характеристическая черта — умный выбор (выделение моё. — А. П.). Все роды зодчества, все стили могут быть изящны и заключают каждый немалочисленные тому доказательства, все они пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды!» ^[83].

Отношение к архитектурному наследию предшествовавших эпох, методика использования его в архитектурной практике при решении тех или иных задач, выдвинутых современностью, — это один из важных аспектов творческого метода архитекторов. Если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс палладианского направления, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей. Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.

Растущий интерес к истории России, стремление исследовать и понять особенности ее художественного и архитектурного наследия, исторический генезис древнерусского зодчества — все это оказало мощное воздействие на развитие архитектуры, усугубляя неприятие классицизма как «заведенной без осмотрительности итальянской архитектуры, которая на каждом шагу боролась с небом, климатом, почвой и образом жизни». Именно такую, резко негативную (и, прямо скажем, весьма одностороннюю и не вполне объективную), оценку классицизма высказал И. И. Свиязев — один из апологетов и идеологов эклектики, утверждавший в пылу полемики, что специфический язык архитектурных форм классицизма русский народ «нисколько не понимал, да и не хотел понимать, потому что тот не выражал заветных его дум и потребностей»^[84]. Подобные высказывания свидетельствовали о кризисе классицизма как некой всеобщей, «наднациональной» художественно-стилевой системы. В противовес ей выдвигалась задача создания национальной архитектуры: поиски путей ее решения, начавшиеся в 1810-1830-х годах, сопровождались отказом от художественных приемов классицизма и использованием совершенно иных стилевых прототипов.

«Русско-византийский стиль» и «фольклоризирующее направление», наряду с неоготикой и разного рода стилизациями на темы архитектуры Востока, являли собою переход от художественного монизма классицизма к многостилью эклектики.

Рожденное романтизмом стремление к свободе творчества, его решительный «антиканонизм», принципы историзма, укреплявшиеся в общественном сознании и утверждавшие представления о равноценности художественного наследия разных эпох, закономерно вели к выводу о том, что «все стили могут быть изящны». Основой нового творческого метода, предопределившего развитие эклектики, стал принцип художественного равноправия всех исторических стилей. Стремительное расширение диапазона стилевых прототипов, программное обращение к использованию приемов и мотивов «всех стилей» позволяло намного обогатить художественный язык архитектуры, сделать его более гибким, разнообразным и подвижным, создать более дифференцированную систему архитектурных образов, отражающих растущее многообразие и усложнение общественных функций произведений архитектуры.

Однако особенность творческого метода эклектики не ограничивается ее «программным многостильем».

Использование различных стилевых прототипов стимулировалось не только стремлением к многообразию художественных решений, но и поисками определенных ассоциативных взаимосвязей между функцией здания и его архитектурным обликом. Создание таких ассоциативных взаимосвязей стало рассматриваться в качестве одной из важнейших творческих задач. Обращение к тому или иному историческому стилю не должно было быть произвольным — оно корректировалось теми функциональными и художественными задачами, которые вставали перед архитектором при проектировании данного конкретного здания. В такой постановке проблемы и заключалась сущность принципа «умного выбора», декларированного апологетами эклектики. Характерно, что Н. В. Гоголь, призывая использовать в современной ему архитектуре «все стили», утверждал при этом, что «всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия и если она выбрана совершенно согласно назначению строения»^[85].

Теоретические обоснования нового творческого метода, сущность которого заключалась в использовании художественного наследия «всех стилей» на основе «умного выбора», сформулировал теоретик и архитектор-педагог И. И. Свиязев: «Стиль, приличный сущности дела! Что это за новость?.. А между тем тут невольно слышится голос века, который, стремясь ко всему положительному, требует от изящных искусств изящного выражения действительности, жизни, полноты и какого-то внутреннего содержания, проникнутого мыслию и духом! Смотря на предмет с этой точки зрения, мы вправе требовать, чтобы архитектонические произведения… выражали бы внутреннее свое назначение».

По мнению Свиязева, «сознательно-разумное расположение плана, соответствующее всем условиям и цели здания, составляет его внутреннее, душевное, так сказать, содержание», и это внутреннее содержание (говоря современным языком — функциональное назначение здания) следует «ясно и определенно» выражать в его внешнем облике, который «должен получить от того свою особенную физиономию, свой отличительный характер».

«Но, — продолжает Свиязев, — для выражения характеров здания, столь разнообразных при многосторонности содержаний, порожденных потребностями новейшей цивилизации, кажется недостаточно в наше время одного, какого б ни было, стиля»^[86].

Концепция, сформулированная Свиязевым, выражала формировавшиеся на рубеже 30-40-х годов новые архитектурные воззрения на соотношение функциональной и художественной сторон архитектуры. Они стали получать все более последовательное воплощение в архитектурно-строительной практике того времени и привели к становлению нового творческого метода, основанного на принципе выбора. Этот метод, предопределивший и сущность, и художественно-стилистические особенности эклектики, родился в ответ на потребности самой жизни. Необходимо было создавать новые типы зданий: промышленные цехи, вокзалы, пассажи, крытые рынки, торговые дома, музеи, гимназии, многоквартирные жилые дома, загородные дачи и т. д. Нужны были новые приемы планировки, новые композиционные решения, новые художественные образы. Одну из своих главных творческих задач архитекторы видели в том, чтобы облик постройки отвечал ее функции: казарма должна выглядеть казармой, дворец — дворцом, дача — дачей, больница — лечебным учреждением, музей — хранилищем древностей.

Решение этой задачи стали видеть в том, чтобы стиль фасада был выбран в соответствии с назначением здания.

Принцип «умного выбора», предлагавший в разработке облика здания выбирать «стиль, приличный сущности дела», проявился и в дифференциации двух оттенков национального направления: для церквей стилевыми прототипами признавались древние храмы, а в архитектуре сельских жилых и хозяйственных построек прочные позиции заняло «фольклоризирующее направление», опирающееся на традиции народного деревянного зодчества.

Иноверческие церкви, церкви католического и лютеранского вероисповедания, начали проектировать с использованием конструктивных приемов и архитектурных мотивов, присущих стилям западноевропейского средневековья — романскому стилю и готике. Правда, в некоторых случаях выбор западноевропейских стилевых прототипов диктовался особенностями местоположения (особенно в живописных пейзажных пригородных парках).

Обращение к использованию «всех стилей» раньше всего началось в архитектуре особняков, дворцов и загородных вилл. Именно в этой области строительства стали относительно последовательно воплощаться новые взгляды на функциональные качества произведений архитектуры и складывавшиеся в эти годы новые представления об уюте и комфорте. Сказалось влияние и собственно эстетических факторов: состоятельные и хорошо образованные заказчики-аристократы, не менее четко, чем архитекторы, улавливавшие новейшие художественные веяния, охотно использовали их в отделке своих жилищ.

«Удобство во внутреннем расположении и богатое разнообразие в подробностях» считались важнейшими критериями, определявшими достоинства особняка. Композиционные приемы и художественные нормы классицизма далеко не всегда могли отвечать этим новым требованиям, поэтому вполне закономерен был начавшийся отход от них.

«Непостоянство в архитектуре, — свидетельствует современник, — нередко странное смешение вдруг английской, немецкой и греческой, можно видеть только на домах частных владельцев, по желанию которых архитекторы принуждены были соединять древнее с новым, и афинский вкус с немецким средних веков»^[87].

Этапным произведением в развитии архитектурного типа дачи, в котором новейшие тенденции отразились очень наглядно, явился императорский Коттедж в Петергофе, построенный архитектором А. А. Менеласом в 1826–1829 годах^[88]. В соответствии с заданием Николая I это сравнительно небольшое здание, расположенное в «личной», закрытой для посторонних посетителей, части петергофского парка — Александрии, предназначалось для проживания императорской семьи в летние месяцы. Композиция здания диктовалась требованиями комфорта и семейного уюта: по словам современницы, фрейлины А. Ф. Тютчевой, «здесь играют в буржуазную и деревенскую жизнь… предаются иллюзии жить, как простые смертные»^[89].

Архитектура императорского Коттеджа хорошо отвечала характеру поставленной задачи. Менелас внимательно продумал планировку здания, его композиционную взаимосвязь с окружающим ландшафтом. Широкие окна, многочисленные балконы и веранды органично связали внутреннее пространство здания с окружающим живописным парком. Из комнат, выходящих окнами на север, открывался прекрасный вид на залив.

В архитектурном облике Коттеджа архитектор подчеркнул его семейный, интимный характер, создав своеобразный, но художественно правдивый образ загородной дачи, рассчитанной на богатую большую семью. Отказавшись от приемов, традиционных для позднего классицизма, и выбрав иное художественно-стилистическое решение, более отвечавшее «сущности дела» и характеру здания, Менелас создал произведение, вызвавшее похвалы заказчика и одобрительные отзывы современников.

Английский путешественник А. Гранвилль, посетивший во второй половине 1820-х годов Петербург и его окрестности, упоминает в своей книге и о посещении Петергофа: «Первый объект, к которому м-р Менелас, архитектор, направил наше внимание, был очаровательный и живописный коттедж, построенный им самим, в котором доминирует готический стиль. В царствование императрицы, которой одинаково были чужды хвастовство и помпа, воздвигнут этот простой, однако исполненный хорошего вкуса дворец, в котором она могла вкушать настоящий комфорт и удовольствия, присущие сельскому уединению. Наружный вид весьма легок и элегантен. Он поднимается в центре холмика, обращенного к заливу и мягко ниспадающего к большому цветочному саду…»^[90].

В начале 1840-х годов архитектор А. И. Штакеншнейдер пристроил к Коттеджу Столовый зал, органично дополнив новым объемом постройку Менеласа.

Архитектурное решение Коттеджа — один из первых и в то же время один из наиболее характерных примеров обращения к принципу «умного выбора». В поисках художественного образа здания, выражающего идею комфорта, Менелас обратился к наследию английской архитектуры XVI–XVII веков, то есть именно к тому «стилю Тюдоров», с его отголосками готики, в котором комфортность жилища была одной из важнейших творческих задач.

Императорский Коттедж оказал заметное влияние на развитие архитектуры дач и коттеджей, строившихся на окраинах Петербурга и в его пригородах в последующие десятилетия. Один из первых и наиболее наглядных примеров этого влияния — сохранившаяся вблизи Черной речки, рядом со станцией метро, дача, построенная в 1837–1840 годах архитектором П. С. Садовниковым для дочери графа П. А. Строганова — Е. П. Салтыковой. В облике здания отчетливо читается влияние английской коттеджной архитектуры — и в живописности общей объемно-пространственной композиции, и в характере деталей^[91].

В 1830-х годах отход от классицизма и обращение к разнообразным стилевым прототипам стали все явственнее проявляться и в архитектуре городских особняков и дворцов. В числе первых примеров — особняк богатейшего заводчика-миллионера П. Н. Демидова на Большой Морской улице (ныне улица Герцена, 43). Проектируя в 1836 году этот особняк, архитектор О. Монферран в компоновке фасада отошел от традиций классицизма и использовал характерный для итальянского ренессанса прием поэтажной обработки ордером, дополнив его мотивами барокко. Первый этаж украшают мраморные кариатиды и вазы, над центральным окном второго этажа парят крылатые «славы», поддерживающие картуш с гербом владельца (их автор — известный в те годы скульптор Т. Жак).

Нарядный ренессансно-барочный фасад особняка своим необычным для Петербурга итальянским видом резко выделялся в окружавшей его тогда застройке, свидетельствуя о богатстве владельца и вызывая столь желанные ему ассоциации с римскими палаццо итальянских аристократических фамилий.

Участок, купленный Демидовым, был невелик, и его пришлось застроить очень плотно: за пышным «итальянским» фасадом особняка прячутся два узких, вполне петербургских, световых двора-колодца. Вдоль главного фасада в бельэтаже разместилась небольшая анфилада из трех залов; остальные парадные помещения окружали по периметру двор. Такой прием кольцевой анфилады, окружающей световой двор, стал часто применяться в планировке особняков в XIX веке: он позволял, невзирая на стесненность участка, создать импозантный ансамбль парадных комнат. В их отделку Монферран, придерживаясь в целом приемов классицизма, ввел элементы и иных архитектурных стилей — ренессанса и барокко^[92].

В 1835–1840 годах Монферран перестроил и расширил особняк на соседнем участке, тоже принадлежавшем П. Н. Демидову (современный адрес — улица Герцена, 45); в начале 1870-х годов этот дом перешел к княгине В. Ф. Гагариной. В композиции этого здания обнаруживается ряд новых черт — и в планировке, и в обработке фасада. В поисках более выгодного и удобного решения Монферран отказался от симметрии: основной объем здания представляет собой довольно обычный дом, «в один апартамент на погребах», но слева к нему пристроен трехэтажный блок. Пытаясь сделать возникшую асимметрию менее заметной, Монферран отодвинул верхнюю часть бокового объема в глубину, разместив над первым его этажом террасу, балюстрада которой украшена бюстами. Асимметричная композиция особняка — прием, явно противоречащий традициям классицизма, да и в декоре фасада обнаруживаются мотивы, навеянные архитектурой итальянского ренессанса.

В архитектурном облике особняков Демидова и Гагариной отчетливо видны — правда, в еще незрелом, как бы зародышевом виде — те две стилевые ветви, которые в середине XIX века стали господствующими в архитектуре петербургских особняков: одна (необарочная) опиралась на использование мотивов русского и западноевропейского барокко, вторая (неоренессансная) — на использование мотивов итальянского ренессанса (обычно в специфической «петербургской» его трактовке — несколько произвольной и упрощенной).

Первые, еще сравнительно редкие примеры отхода от стилевых норм классицизма и использования иных, внеклассицистических, стилевых прототипов наблюдались, как уже отмечалось, в проектах и постройках ряда архитекторов-классицистов — К. И. Росси, В. П. Стасова и других — уже в 1810-1820-х годах. Однако в их творчестве это были единичные явления, не изменившие их общей стилевой концепции.

Огюст Монферран (1786–1858), создатель таких ярких образцов позднего классицизма, как дом князя А. Я. Лобанова-Ростовского на Адмиралтейском проспекте, 12, построенный в 1817-1820-х годах, Александровская колонна на Дворцовой площади (1829–1834 гг.), автор проекта и строитель грандиозного Исаакиевского собора (1818–1858 гг.), уже в 1820-х годах в ансамбле построек Екатерингофского парка обращается к разным стилям — готике, арабско-мавританскому, русскому. А в более поздних своих произведениях — особняках Демидова и Гагариной и в отделке интерьера Исаакиевского собора — Монферран использует мотивы барокко и ренессанса. Таким образом, его творческий путь отвечал общей эволюции архитектурных воззрений — от классицизма к использованию «всех стилей».

30-е годы XIX века оказались в целом переломным периодом в стилистической эволюции русской архитектуры: классицизм стал все более интенсивно вытесняться новыми тенденциями, которые в следующем десятилетии привели к торжеству эклектики.

Переход от классицизма к эклектике очень ярко характеризуется творчеством Александра Павловича Брюллова (1798–1877) — одного из самых интересных и талантливых русских зодчих второй трети XIX века^[93]. В одних своих произведениях он отдал дань уходящему классицизму, в других — обратился к иным стилевым прототипам: от готики и мавританского стиля до ренессанса и барокко. Последний классик и в то же время первый эклектик — это, по-видимому, наиболее точно характеризует место А. П. Брюллова в художественной эволюции русской архитектуры 30-40-х годов XIX века. Брюллов во многих отношениях проявил себя как зодчий-новатор, ищущий новые пути развития архитектуры и отстаивающий «принцип, основанный на здравом смысле, хотя бы и в ущерб академическому характеру»^[94].

Современники очень высоко оценивали творчество А. П. Брюллова: «Александр Павлович Брюллов, профессор архитектуры, бывший питомец Академии, принадлежит к числу первых по достоинству русских архитекторов. Прекрасный рисовальщик, отличный орнаментист, хороший практик, он приобрел обширную известность своими многочисленными работами, в которых обнаружил необыкновенный вкус, глубокое соображение, большие хозяйственные сведения, познание удобств, редкую изобретательность»^[95].

Выбор стиля фасада в постройках Брюллова был, как правило, отнюдь не случайным, а предопределялся назначением здания и характером окружающей среды.

Брюллову выпала трудная задача завершить архитектурные ансамбли двух центральных площадей Петербурга — Дворцовой площади и Марсова поля^[96]. В обоих случаях Брюллов спроектировал фасады своих построек в традициях петербургского классицизма, проявив в этом художественный такт и тонкое чувство ансамбля.

На Дворцовой площади он построил здание Штаба гвардейского корпуса. Сооруженное в 1837–1843 годах, оно завершило с восточной стороны ансамбль площади. В строгом, сдержанно-торжественном облике здания отчетливо ощущается его военно-административная функция.

Приемы классицизма Брюллов использовал и в одной из своих последних крупных построек — Служебном доме Мраморного дворца. Проект Служебного дома был утвержден в мае 1844 года, строительство завершилось в 1850-х годах. Здание, выходящее своими фасадами на Марсово поле, Суворовскую площадь и Дворцовую набережную, занимает ответственное место в ансамбле, и Брюллов хорошо учел это, скомпоновав его уличные фасады в классицистических формах: первый этаж обработан рустом, два вышележащих охвачены пилястрами коринфского ордера. Расположение пилястр и их архитектурная трактовка повторяют фасады соседнего Мраморного дворца. Очевидно, таким приемом Брюллов стремился усилить композиционную взаимосвязь этих зданий. Однако, подчеркивая подчиненную роль Служебного дома по отношению к дворцу, он трактовал детали своей постройки строже и суше — к тому же и фасады ее были отделаны не камнем, а штукатуркой. Четвертый — западный — фасад Служебного дома, выходящий в сторону сквера перед Мраморным дворцом, Брюллов скомпоновал в более свободной и в то же время в более эклектичной манере, сочетая мотивы классицизма с ренессансными наличниками окон второго этажа. Головы лошадей, вкомпонованные в эти наличники, и многометровый фриз «Лошадь на службе человека», созданный скульптором П. К. Клодтом, напоминали о том, что за этим фасадом — служебный корпус с великокняжескими конюшнями в первом этаже.

Здание Штаба гвардейского корпуса и Служебный дом Мраморного дворца — это уже последние проявления уходящего классицизма. Обе постройки органично вписаны в окружающую среду центра Петербурга, но их детали, в трактовке которых ощущается дробность и сухость, и присущий облику этих зданий оттенок официальной холодности свидетельствуют о несомненном ослаблении творческой потенции классицизма.

Не порывая с классицистическими традициями и в нужных случаях умело используя их, Брюллов в то же время обращается и к иным стилям.

Построенная им в 1830-х годах церковь в Парголове (см. с. 34) — одно из наиболее совершенных проявлений романтической неоготики.

К мотивам архитектуры западного средневековья А. П. Брюллов обратился и при проектировании лютеранской кирхи Святого Петра на Невском проспекте. Заказчик — петербургская лютеранская община — признал проект Брюллова лучшим среди других конкурсных проектов (в конкурсе участвовало еще четыре архитектора).

Церковь была построена в 1833–1838 годах. Жилые дома рядом с ней (Невский проспект, 22 и 24) были построены в 1830–1831 годах, архитектором Г.-Р. Цолликофером (в 1910–1911 годах эти ранее трехэтажные дома были надстроены еще двумя этажами, с сохранением прежнего характера отделки фасадов).

В композиции кирхи Святого Петра Брюллов использовал некоторые мотивы архитектуры романского стиля, господствовавшего в странах Западной Европы в X–XII веках, сочетая их с приемами русского классицизма.

Высокие башни, фланкирующие главный фасад, арочные окна и так называемый перспективный портал, оформленный концентрическими арочками, покрытыми резьбой и опирающимися на пучки тонких колонн, — все эти мотивы, несомненно, навеяны постройками романского стиля, в частности того его варианта, который сложился в Северной Франции, в Нормандии. В этом убеждает сопоставление главного фасада брюлловской постройки, например, с западным фасадом церкви Святой Троицы в Кане. Очевидно, и заказчики, и сам архитектор считали, что черты средневековья в облике кирхи больше отвечают назначению здания иноверческой церкви, придают его облику тот романтический оттенок, который импонировал новым художественным вкусам петербуржцев 1830-х годов.

Однако новое здание должно было встать на Невском проспекте, среди классицистических построек, и это требовало придать его фасадам подобающую этому стилю строгость. Симметрия, лаконичная гладь стен, четкие линии горизонтальных тяг, карнизы башен, поддерживаемые модульонами, традиционная «петербургская» окраска в светло-желтый цвет — все эти особенности и детали здания, непосредственно связанные с русским классицизмом, как раз и способствуют тому, что фасад кирхи, поставленный в глубине небольшого двора, в разрыве между жилыми домами с классицистическими фасадами, так органично вошел в общую панораму проспекта.

Талант Брюллова, свойственное зодчему чувство меры и такта позволили ему создать, используя мотивы романского и классицистического стилей, довольно органичную и цельную композицию. Но сам факт соединения в одной постройке элементов разных стилей позволяет рассматривать это здание как одно из первых и в то же время очень последовательных воплощений того нового творческого метода, который был основан на использовании «всех стилей», корректируемом принципом «умного выбора».

«Качество украшения есть разнообразие» — эти слова, произнесенные архитектором М. Лопыревским в 1834 году в его речи на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища^[97], очень точно выражают одну из основных художественных тенденций архитектуры в период нарастающего кризиса классицизма. Эту тенденцию убедительно иллюстрируют рассмотренные нами выше произведения А. А. Менеласа, О. Монферрана и особенно А. П. Брюллова.

Очень мощно и ярко эта тенденция проявилась в архитектуре дворцовых интерьеров, создававшихся на рубеже 1830-х и 1840-х годов.

Важным, поистине этапным моментом в истории русской архитектуры этого периода было восстановление Зимнего дворца после катастрофического пожара в декабре 1837 года, почти полностью уничтожившего его внутреннюю отделку. Восстановление дворца было осуществлено в рекордно короткий срок и в основном завершено весной 1839 года[98]. При этом была существенно упорядочена внутренняя планировка дворца, улучшены связи между помещениями, выделены определенные пространственные зоны, отвечающие многообразным функциям — репрезентативным, жилым, служебным, хозяйственным и т. д.

Архитектурное решение интерьеров Зимнего дворца, восстановленных после пожара и созданных заново, характерно для конца 30-х годов — периода, переходного от классицизма к эклектике. Главные парадные интерьеры, которые восстанавливались по проектам и под руководством архитектора В. П. Стасова, были воссозданы в прежних стилевых решениях: Иорданская лестница и церковь — в формах растреллиевского барокко, анфилады парадных залов — в формах классицизма.

Иное решение было принято при восстановлении тех частей дворца, где располагались личные апартаменты императорской семьи. Новые интерьеры, осуществленные А. П. Брюлловым, были решены в разных стилях. Брюллов использовал мотивы ренессанса, греческого и помпейского стиля, готики, иногда сочетая в отделке одного помещения мотивы разных стилей, используя как каноническую, так и довольно свободную их интерпретацию. В ряде случаев он использовал и традиции классицизма — например, в Белом зале, который служил парадным приемным залом на половине наследника-цесаревича. Характер отделки помещений, стилистика декора варьировались в зависимости от их функционального назначения. В этом проявился выдвинутый эклектикой принцип «умного выбора», в противовес прежней «моностильности» интерьеров, свойственной классицизму. Новая планировка и отделка помещений в Зимнем дворце, выполненная А. П. Брюлловым, по существу открыла новый этап в истории русской архитектуры, связанный с формированием новых представлений о соотношении функциональных и эстетических аспектов проблемы формирования жилой среды и художественного образа интерьера^[99].

Созданные А. П. Брюлловым в Зимнем дворце интерьеры получили очень высокую оценку современников. А. П. Башуцкий, автор обстоятельной статьи «Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге», видел в них «столько же ума и глубокой степенной сообразительности, сколько пылкой фантазии, роскошно выразившей в самых поэтических формах идею чистой красоты!»^[100] Разнообразие стилистических решений воспринималось как высокое творческое достижение зодчего. «Обозревая возобновленные и вновь созданные Брюлловым части, — писал Башуцкий, — …мы удивлялись необыкновенной стройности и величию его идей, чистоте его вкуса… богатству изобретения, обнаруженному в многочисленных и всегда счастливых художественных темах, роскошно рассыпанных им в этом труде, и разнообразию фантазии его»^[101]. Очевидно, что гармоничное соответствие между назначением помещения и его художественным обликом, которое было найдено Брюлловым, отчетливо ощущалось современниками как их важнейшее достоинство, что и нашло отражение в оценке Башуцкого.

В композиции созданного нового Александровского зала А. П. Брюллов использовал элементы двух стилей — готики и ампира, однако такое необычное сочетание было обосновано вполне определенными и по-своему логичными соображениями. Брюллов отказался от классицистического плоского подшивного потолка, ибо он потребовал бы дорогих металлических стропил. Он решил использовать иной тип огнестойкой конструкции — кирпичные своды. Наибольшего совершенства сводчатые конструкции достигли в готической архитектуре, и Брюллов применил одну из наиболее рациональных их разновидностей — систему так называемых веерных сводов, опирающихся на пристенные столбы. Поэтому закономерно, что и сами столбы тоже были обработаны «в готическом вкусе» — в виде пучков тонких колонок. Александровский зал, «замечательный по изобретению, архитектонической роскоши и смелости сводов», был интересным явлением в развитии сводчатых конструкций в 1830-х годах. Однако готическая структура зала соединяется с ампирным декором в духе русского позднего классицизма. Объясняется это тем, что Александровский зал был задуман как мемориальный, посвященный военным событиям 1812–1814 годов, а традиционным средством воплощения военно-мемориальной темы была ампирная воинская атрибутика (античные мечи, панцири, щиты и т. п.). Ее дополняют медальоны с аллегорическими барельефами, повествующими о сражениях с наполеоновской армией, — увеличенные повторения знаменитых медальонов, созданных скульптором Ф. П. Толстым.

Таким образом, проектируя Александровский зал Зимнего дворца, Брюллов исходил из нового творческого принципа, выдвинутого эклектикой: взять из архитектурного наследия каждой эпохи все лучшее, что может быть использовано для решения современных строительных и архитектурно-художественных задач. Он применил готическую систему сводов, как наиболее целесообразную, и ввел ампирные декоративные детали, несущие идейнообразную нагрузку. Возможно, что в необычности такого сочетания готики и классицизма архитектор видел путь обновления художественного языка архитектуры. Своеобразный архитектурно-художественный образ Александровского зала и логическая обоснованность избранных Брюлловым стилевых прототипов — наглядная иллюстрация практического воплощения принципа «умного выбора».

Появление разностильных интерьеров в императорском Зимнем дворце при его восстановлении после пожара 1837 года и восторженные отзывы о них, опубликованные в прессе, естественно, ускорили отход от классицизма и развитие стилизаторско-эклектических тенденций в архитектуре дворцовых интерьеров. Стремясь найти новые, более разнообразные и гибкие средства художественной выразительности, отвечающие новым формирующимся функциональным и эстетическим критериям, архитекторы и художники-декораторы начали использовать в отделке помещений разнообразные стилевые прототипы: вслед за стилизаторской готикой в интерьеры дворцов и особняков стали проникать мотивы других исторических стилей: ренессанса, барокко, рококо, помпейского стиля и т. п. Более устойчиво приемы классицизма сохранялись в архитектуре парадных анфилад, особенно на рубеже 30-40-х годов. Однако в дальнейшем и эта традиция классицизма стала быстро преодолеваться.

К числу наиболее значительных и характерных памятников архитектуры, созданных в период, переходный от классицизма к эклектике, относится Мариинский дворец, построенный архитектором А. И. Штакеншнейдером.

Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802–1865) — один из самых талантливых и плодовитых русских зодчих, работавших во второй трети XIX века[102]. Он принадлежал к поколению архитекторов, «вышколенных на строгости классицизма и затем отдавших свои силы на самые разнообразные прихоти вкуса»^[103], в соответствии с новым социальным заказом и новыми эстетическими критериями. Окончив Академию художеств в 1820 году, он несколько лет работал «рисовальщиком при архитекторе» Монферране, в «Комиссии о построении Исаакиевского кафедрального собора». Самостоятельную строительную деятельность Штакеншнейдер начал с перестройки «в готическом вкусе» старинного замка Фалль в имении А. X. Бенкендорфа в Эстляндии.

В своих первых проектах и постройках 1830-х годов Штакеншнейдер то придерживался традиций классицизма — например, в здании Мариинского института (современный адрес: улица Салтыкова-Щедрина, 52), построенном в 1835–1837 годах, то обращался к иным стилям: к «русскому стилю» — в проекте Никольского домика в Петергофе, к готике — в проекте фасада главного дома Знаменской дачи под Петербургом, на Старой Петергофской дороге (1836 г.), интерьеры в котором предполагались в греческом стиле, помпейском и т. д.

Первой крупной постройкой Штакеншнейдера стал Мариинский дворец на Исаакиевской площади, построенный в 1839–1844 годах (ныне в этом здании размещается Исполком Ленинградского городского Совета народных депутатов). Дворец строился как резиденция дочери Николая I — Марии Николаевны, вышедшей замуж за герцога Лейхтенбергского.

Фасад дворца скомпонован в соответствии с принципами классицизма: центр и края выделены ризалитами, первый этаж обработан рустом, второй и третий объединены колоннами и пилястрами коринфского ордера. В то же время в прорисовке ряда деталей ощущается явный отход от классики — в частности в мелкой, «брильянтовой» рустовке стен первого этажа. В обработке поверхности колонн и пилястр Штакеншнейдер использовал новый прием: помимо углубленных желобков-каннелюр они получили в нижней трети дополнительные, так называемые багетные, вставки в виде вертикальных валиков, заполняющих каннелюры. Это был едва ли не первый в архитектуре петербургских фасадов пример такого нового, усложненного каннелирования ордерных элементов: они приобрели некоторую дробность и усложненность, что отвечало общей эволюции художественных вкусов в те годы.

Если фасад Мариинского дворца выдержан еще в приемах классицизма, то к разработке его интерьеров Штакеншнейдер подошел с иных позиций, явно подсказанных опытом и результатами восстановления Зимнего дворца.

Парадные залы Мариинского дворца были решены в традициях позднего классицизма. Они образуют анфиладу, расположенную в центральной части главного — второго — этажа. Анфиладу начинает парадная приемная герцога Лейхтенбергского, расположенная за стеной центрального ризалита: ее окна выходят на Исаакиевскую площадь. За парадной приемной следует освещенная верхним светом ротонда, окруженная двухъярусной колоннадой. Ее интерьер отличается великолепными пропорциями. Белый цвет стен, дополненный легкими вспышками мерцающей позолоты, создает настроение торжественного спокойствия. К ротонде примыкает Квадратный зал. Разделяющая их двухъярусная сквозная колоннада создает интересную игру ритмов и удивительный эффект «перетекания» пространства, зрительной и функциональной взаимосвязи обоих залов. Позади Квадратного зала Штакеншнейдер разместил зимний сад: здесь круглый год зеленели тропические растения, журчала вода в изящных фонтанах. Анфилада парадных помещений Мариинского дворца в миниатюре повторяла композицию главной анфилады Таврического дворца, построенного И. Е. Старовым в 1783–1790 годах. Использование приемов классицизма в планировке и отделке парадных залов придавало главной анфиладе ту торжественность и импозантность, которые отвечали ее функциональному назначению[104].

В ином ключе решены интерьеры личных апартаментов Марии Николаевны. Используя разные стилевые прототипы, Штакеншнейдер создал гамму разнообразных художественных образов. Изысканна, но сравнительно сдержанна отделка кабинета, декорированного в стиле «флорентийского ренессанса». Совсем иной эмоциональный оттенок приобрело оформление спальни: альков расписан в темных, сумеречных тонах, с изображением засыпающих нимф. Помпейский стиль ванной комнаты вызывал ассоциации с купальнями римских патрицианок: функцию помещения подчеркивал и белый цвет, преобладавший в его отделке, и кариатиды, изображавшие античных служанок. Изящный будуар, оформленный «в стиле Людовика XV» (так назывался тогда стиль рококо, господствовавший в интерьерах дворянских особняков 1720-1740-х годов), напоминая о «золотом веке» дворянства, своими небольшими, камерными размерами и прихотливой рокайльной орнаментацией настраивал на беспечную, легкую беседу в интимном кругу.

«В этом будуаре á la Pompadour, — писал Н. Кукольник, — не хочется заводить спора: тут так хорошо, так весело, так роскошно. Что тут составляет главное, решить трудно; кругом и вверху — зеркала; но там же изящная резная работа, ярко вызолоченная; там же штоф блистает своею шелковистою роскошью; там же разбросаны картины в роде Ватто. Это ослепительная смесь изящной мелочи, которая сама себя умножает до бесконечности»^[105].

В отделке Мариинского дворца Штакеншнейдер чутко отреагировал и на новые требования, предъявляемые к функциональной стороне архитектуры, и на происходившую тогда смену художественных вкусов. Ему удалось создать в интерьерах дворца тот «эмоциональный климат», ту художественную среду, которые наилучшим образом отвечали их назначению. Постройка Штакеншнейдера стала предметом искреннего восхищения современников: по словам Н. Кукольника, «новый дворец удивляет утонченностью и благородством вкуса в украшениях, богатым разнообразием в подробностях»^[106].

Эти качества стали расцениваться современниками как одно из главных достоинств произведений архитектуры. Следуя общей эволюции художественных воззрений, архитекторы, отказавшись от свойственных классицизму лаконичности и художественной унифицированности форм, с начала 1840-х годов решительно повернули на новый путь.

В развитии архитектуры первой половины и середины XIX века важную роль сыграли и те новые конструктивные и композиционные приемы, которые были связаны с использованием новых строительных материалов — чугуна и железа.

Применение металла в строительстве началось еще в предшествующие столетия. Из него изготавливались отдельные конструктивные и декоративные элементы зданий. В частности, железные перемычки и тяги использовались для укрепления кирпичных стен и сводов. В 30-х годах XVIII века из чугуна начали отливать базы колонн, капители, декоративные украшения фасадов. В середине XVIII века железные ребра и обручи применяли в качестве каркаса церковных главок. Подобные примеры можно найти, например, в постройках Ф.-Б. Растрелли.

В последней трети XVIII века чугун стал использоваться и для строительства больших сооружений. Первые шаги в этом направлении были сделаны в Англии — в технико-экономическом отношении она была в те годы самой передовой страной, раньше других вступившей на путь промышленной революции. В последних десятилетиях XVIII века английские инженеры начали применять чугун и железо в ответственных несущих конструкциях мостов, промышленных и гражданских зданий.

Началом «эры металла» в европейском мостостроении был первый в мире чугунный мост, возведенный в Англии, в городе Коалбрукдейле, в 1777–1779 годах. Это было сравнительно небольшое сооружение: пролет его арки — около 30 метров — еще не превышал пролеты каменных мостов. Но в стройном, ажурном силуэте моста, столь отличном от силуэтов массивных каменных арок, со всей отчетливостью выступили те новые архитектурно-художественные качества, которые несло с собой использование нового материала — металла. Прошло еще несколько лет, и в 1790-х годах пролеты чугунных мостов, построенных в Англии, превысили 70 метров, достигнув рекордных величин для конструкций из чугуна.

Вслед за Англией к строительству металлических мостов приступила Россия. В 1780-х годах в парках Царского Села было построено несколько пешеходных арочных мостов из чугуна и железа — это были первые цельнометаллические мосты на Европейском континенте. Первенец этой серии мостов был спроектирован при участии архитектора Дж. Кваренги и сооружен в 1783–1784 годах. Металлические конструкции мостов — железные арки, чугунные плиты настилов, железные перила и пр. — изготавливались на Сестрорецком оружейном заводе под руководством инженера К. Шпекле. Там же в 1793 году были исполнены пролетные строения двух железных мостов, сооруженных в Таврическом саду в 1793–1794 годах. Один из них имеет пролет 10,6 метра, второй — 13 метров. Архитектурно-художественные особенности первых железных мостов, сооруженных в Царском Селе и в Петербурге в конце XVIII века, стройность и ажурность их облика были закономерным следствием высокой прочности примененного материала — металла.

Россия вступила в стадию промышленного переворота несколько позднее, чем более развитые страны Европы. Однако успехи русской промышленности в ту пору, особенно металлургической, расцвет «наук и художеств», быстрый подъем культуры, интенсивное формирование кадров высококвалифицированных строителей — инженеров и архитекторов, размах градостроительства — все это способствовало успешному развитию в стране мостостроения. Уступая Англии и Франции в общем количестве возведенных капитальных мостов и в максимальных размерах их пролетов, русское мостостроение в развитии конструкций шло параллельно западноевропейскому. Что касается архитектурно-художественной стороны, то в этом русские мостостроители достигли подлинных вершин творческого мастерства.

В первой трети XIX века происходит дальнейшее совершенствование конструкций мостов. Все шире и смелее используются чугун и железо. Изящество и стройность общего абриса мостов сочетаются с тщательной проработкой их малых архитектурных форм. Мосты стремились строить «с надлежащею прочностью и красотою» — эта мысль, высказанная инженером и архитектором В. И. Гесте, строителем первых чугунных мостов Петербурга, определяет сущность творческих исканий русских мостостроителей первой трети XIX века.

Особенно ярко и последовательно эти черты воплотились в мостах Петербурга, поражающих редкостной гармонией технического и художественного совершенства. Свойственные русскому зодчеству первой трети XIX века широкий ансамблевый размах и идейно-патриотическая насыщенность архитектурных образов в полной мере проявились и в архитектуре мостов.

В 1806 году в Петербурге вступили в строй два первых в нашей стране транспортных чугунных моста. Один из них, построенный заводом Ч. Берда, пересек Сальнобуянский канал около берега Невы[107]. Пролет моста, равный 19,2 метра, был перекрыт ажурной ребристой аркой, отлитой из чугуна. Однако более надежной и рациональной оказалась другая система — своды из чугунных блоков-«ящиков». Возведенный в 1806 году на пересечении Невского проспекта с Мойкой первый мост этого типа служит до сих пор. Автором проекта и руководителем строительства был В. И. Гесте. В своем проекте моста он использовал предложение английского инженера Р. Фултона, опубликовавшего в книге, изданной в Лондоне в 1796 году, подобную конструкцию моста (сам Фултон свое проектное предложение не реализовал). Конструкция моста оказалась надежной, экономичной и удобной для монтажа, и в 1807 году проект Гесте был утвержден как «образцовый»; это был, таким образом, первый в истории мостостроения типовой проект металлического моста. В соответствии с ним вскоре начали заготавливать чугунные блоки для целой серии мостов, но начавшаяся Отечественная война 1812 года задержала их строительство, и оно было завершено только в 1814–1818 годах.

В 1820-1830-х годах в Петербурге построили еще несколько чугунных мостов: их проекты разработали инженеры-путейцы — педагоги Петербургского института инженеров путей сообщения, созданного в 1809 году: П. Базен, Е. Адам, Г. Третер и др. К 1837 году в Петербурге насчитывалось 14 чугунных мостов. «Художественная газета» писала 1 сентября 1840 года, что эти мосты «по своей легкости и изяществу соответствуют общей красоте столицы» и что «их упрощенный до возможности рисунок, составляя приятную противоположность с тяжелыми, гранитными набережными, отличается своим оригинальным и вместе с тем превосходным стилем».

Вслед за арочными мостами из чугуна появился и иной тип металлических сооружений — железные цепные мосты. В них проезжая часть подвешивалась на железных тяжах к цепям, составленным из длинных, шарнирно соединенных звеньев. Цепи перебрасывались через высокие опоры — пилоны, установленные на береговых устоях или на быках. Первые висячие железные мосты такого типа появились в самом начале XIX века в Северной Америке, затем их стали строить и европейские инженеры. Висячие цепные конструкции позволяют перекрывать очень большие пролеты, недоступные для конструкций других типов. Это свойство висячих систем было быстро усвоено мостостроителями, и пролеты цепных мостов стали стремительно удлиняться: в 1820-х годах они достигли 170 метров, а в середине XIX века в Западной Европе и в Северной Америке появились цепные мосты с пролетами по 200–300 метров.

Первый висячий мост в Петербурге построил в 1823 году инженер П. Базен. Мост находился в Екатерингофском парке и пересекал один из каналов^[108]. В 1823–1824 годах инженер Г. Третер соорудил второй висячий мост — Почтамтский, соединивший берега Мойки неподалеку от Главного почтамта^[109]. Оба эти моста были рассчитаны на пропуск только пешеходов. Но в том же 1823 году началось строительство и первого в нашей стране транспортного моста цепной системы — Пантелеймоновского, соединившего берега Фонтанки около Инженерного замка, на продолжении Пантелеймоновской улицы. Проект моста разработал инженер Г. Третер, в строительстве вместе с ним принимал участие выпускник Путейского института, молодой инженер В. Христианович. Мост был закончен весной 1824 года, причем его металлические конструкции собрали всего за 18 дней — срок для того времени поистине рекордный.

Пантелеймоновский мост одним пролетом длиной 43 метра перекрывал всю ширину Фонтанки. Его проезжая часть, выполненная из железных балок с деревянным настилом, была подвешена при помощи тонких железных тяжей к пяти цепям, которые Состояли из длинных звеньев, шарнирно соединенных в узлах. В этих же узлах прикреплялись и тяжи, поддерживающие проезжую часть. Цепи были переброшены через стройные чугунные пилоны и закреплены — «заанкерены» в массивах каменной кладки береговых устоев.

Легкий, ажурный силуэт Пантелеймоновского моста гармонично вписался в панораму Фонтанки и убедительно доказал справедливость слов его создателя, инженера Третера, утверждавшего в своем трактате о цепных мостах, что они обладают «такой легкостью и элегантностью, которых нельзя достичь в других конструктивных системах»^[110].

В 1825–1826 годах в Петербурге было построено еще три цепных моста. Берега Фонтанки соединил транспортный Египетский мост, оформленный по мотивам искусства Древнего Египта (он не сохранился); берега Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова) — два пешеходных моста — Банковский и Львиный, существующие и в наши дни.

Новые архитектурно-художественные возможности, раскрывающиеся перед архитектурой с применением металла, особенно наглядно и убедительно воплотились в металлических мостах. Те чувства и мысли, которые рождались в сознании современников, любовавшихся необычными, невиданно стройными очертаниями металлических мостов, запечатлел А. С. Пушкин, мечтавший о том времени, когда

Мечта поэта исполнилась через несколько лет после его гибели, когда развернулось строительство первого металлического моста через Неву, чугунные арки которого «широкою дугой» шагнули над ее простором.

Промышленная революция стимулировала применение металлических конструкций разнообразных типов и при строительстве зданий. Процесс этот, начавшийся еще в XVIII веке, в первых десятилетиях XIX века шел нарастающими темпами и к середине XIX века стал одним из важных факторов, все более заметно влияющих не только на приемы конструирования зданий, но и на характер архитектурных решений их интерьеров и фасадов.

В конце XVIII века и в начале XIX века получили довольно широкое распространение различные разновидности так называемых армокаменных конструкций, в которых каменная и кирпичная кладка армировалась, укреплялась железными полосами и тяжами. Такие системы применялись, например, для имитации каменных балок — архитравов, перекрывающих пролеты между колоннами. Армокаменные конструкции применил архитектор А. Н. Воронихин в боковых портиках колоннады Казанского собора: их пролеты были перекрыты так называемыми клинчатыми перемычками, укрепленными железными полосами (эти клинчатые перемычки представляют собой, по сути дела, очень плоские арки, но внешне выглядят как балки-архитравы).

Купол Казанского собора представляет собой двухслойную конструкцию. Ее внутренняя оболочка выполнена из кирпича, а наружная — из металлических ребер: это был один из первых в мире примеров использования металлических куполов. Но применение металлических конструкций не отразилось во внешнем виде купола Казанского собора: они закрыты наружной кровлей. Традиционный облик купола соответствует общему характеру архитектурных форм собора.

Иная ситуация начала складываться в архитектуре утилитарных построек. В первом десятилетии XIX века металлические ребристые купола были применены в зданиях хлебного рынка в Париже и королевских конюшен в Брайтоне (Англия). Утилитарное назначение этих зданий предопределило и иной подход к проблеме использования металлических конструкций: они оставлены обнаженными, а между ребрами куполов устроены остекленные световые проемы. Так, в архитектуре утилитарных сооружений, где строители не были связаны традиционными художественными канонами, стало формироваться новое отношение к металлическим конструкциям, основанное на выявлении их технических особенностей.

В 1820-1830-х годах для перекрытия больших залов в дворцах и общественных зданиях стали широко применять несгораемые металлические стропила.

Исключительной смелостью и оригинальностью технического замысла отличаются конструкции металлического перекрытия над зрительным залом Александринского театра (ныне Академический театр драмы имени А. С. Пушкина). Здание было построено в 1828–1832 годах по проекту архитектора К. И. Росси. Его конструкции разрабатывал совместно с Росси выдающийся инженер М. Е. Кларк — директор казенного Александровского чугунолитейного завода в Петербурге. Перекрытие состоит из трех основных частей. Непосредственно над зрительным залом находится сквозная чугунная арка, опирающаяся на стены зала: ее пролет равен 21 метру. К арке на железных тяжах подвешен плафон, а сверху на нее опирается пол верхнего помещения — декорационной мастерской. Над ним размещена легкая металлическая ферма. Кровлю поддерживает мощная 30-метровая арка решетчатой конструкции, опирающаяся на наружные стены здания. Новизна конструктивного замысла вызвала недоверие со стороны чиновников, ведавших строительством, и Росси пришлось потратить немало энергии, чтобы отстоять свое инженерное решение. Ложи зрительного зала поддерживаются чугунными консолями, закрепленными в стенах: это позволило избавиться от вертикальных стоек и тем самым улучшить обзор и акустику зала. Новаторские металлические конструкции, примененные Росси и Кларком, благополучно служат уже свыше полутора столетий.

При восстановлении Зимнего дворца после пожара в декабре 1837 года были широко применены железные балки и стропила, изготовленные на Александровском заводе. Их конструкции разработал инженер М. Е. Кларк. Экспертизу осуществляли члены специальной комиссии, созданной для восстановления дворца: генерал-адъютант П. А. Клейнмихель (он руководил восстановительными работами как администратор), инженер А. Д. Готман, архитекторы В. П. Стасов, А. П. Брюллов, А. Е. Штауберт и др. Восстановление дворца было закончено в основном в феврале 1839 года — в рекордно короткие сроки.

В междуэтажных и чердачных перекрытиях, где расстояние между несущими стенами не превышало 6 ¹/₂ сажени (13,8 метра), Кларк предложил применить балки, склепанные из листов железа. В поперечном сечении каждая такая балка состояла из четырех листов. Два вертикальных образовывали стенку балки, по сторонам от них размещались боковые листы, выгнутые наружу: их верхние и нижние кромки были зажаты уголками, а выпуклость создавалась при помощи специальных болтов. В результате получалось поперечное сечение, напоминающее вертикально вытянутый эллипс, — такая конструкция обеспечивала большую прочность и устойчивость балки. Отмечая достоинства изобретенной им конструкции «эллиптических балок» и их экономичность, Кларк писал после их испытания: «Способ сей может быть введен в употребление с большою пользою по простоте своей и удобности исполнения»^[111].

Особенно сложной технической задачей было конструирование перекрытий над залами Невской анфилады, а также Гербовым и Георгиевским залами. Большие пролеты помещений, достигающие 21 метра, не позволяли применять клепаные балки со сплошными стенками из железных листов: они оказывались слишком тяжелыми. Выход был найден в применении конструкций сквозного типа, выполненных из металлических стержней. Такие конструкции называются фермами. Раньше они делались только из дерева и достигли к началу XIX века большого совершенства. Однако опасения пожара вынуждали категорически отказаться от деревянных конструкций: перед восстановителями Зимнего дворца встала задача сконструировать принципиально новые типы ферм — из железа.

Оригинальностью и смелостью конструктивного решения отличались так называемые шпренгельные фермы (шпренгели, как их тогда называли). Это были плоские балки, состоящие из двух горизонтальных поясов — верхнего и нижнего, — соединяющих их вертикальных стоек и тяжей и дополнительных элементов: одни из них имели очертание пологой дуги, другие — пологой цепи. Дуги воспринимали сжимающие усилия, «помогая» верхним поясам ферм, цепи — растягивающие усилия, облегчая работу нижних поясов. В угловых участках фермы усиливались наклонными подкосами. Шпренгели над Георгиевским залом, пролет которых достигал 21 метра, были дополнительно усилены корабельными цепями. Шпренгели служили для подвешивания плоских плафонов потолков. К ним же подвешивались тяжелые люстры, освещавшие парадные залы дворца.

Двускатные кровли над залами были устроены при помощи ферм треугольного типа. Эти фермы, также сконструированные М. Е. Кларком, оказались очень рациональными и вскоре получили большое распространение во многих странах, хотя за рубежом их обычно называют «фермы Полонсо», по имени французского инженера, часто их применявшего в своих постройках.

Современники высоко оценили новаторские металлические конструкции, примененные при восстановлении Зимнего дворца. Французский инженер Шарль Экк в 1841 году издал в Париже большой альбом, в котором воспроизвел конструкции металлических перекрытий, осуществленные русскими инженерами в Зимнем дворце и в ряде других гражданских и промышленных зданий. В этом альбоме Экк писал: «Приводя здесь многочисленные примеры… мы должны отдать справедливую дань признания совершенно новой области знания, открытой нам иностранным (т. е. русским. — А. П.) народом, заслуживающим нашей глубокой признательности»^[112].

Металлические стропила и балки были использованы и при строительстве здания Николаевского военного госпиталя (современный адрес: Суворовский проспект, 63), построенного архитектором А. Н. Акутиным под руководством архитектора А. Е. Штауберта в 1835–1840 годах.

Целый ряд интересных технических новшеств использовал при постройке Мариинского дворца архитектор А. И. Штакеншнейдер (основные строительные работы были осуществлены в 1839–1842 годах, отделка продолжалась до 1844 года). В конструкцию здания были введены прозрачные стеклянные фонари с железным каркасом, освещавшие залы верхним светом, металлические стропила и балки, облегченные «горшечные» своды. Для большей прочности штукатурка потолков делалась по железной сетке — это был отдаленный прообраз современного железобетона. Помня о недавнем пожаре Зимнего дворца, Штакеншнейдер стремился сделать свою постройку максимально огнестойкой и последовательно проводил этот принцип в конструировании лестниц и перекрытий.

Железные купола и шпили стали применяться и в конструкциях церковных зданий. Решетчатый купол из железных стержней был сооружен над Троицким собором, построенным архитектором В. П. Стасовым в 1827–1835 годах^[113]. В 1857–1858 годах обветшавший деревянный шпиль Петропавловского собора заменили новым — металлическим, конструкция которого была разработана выдающимся инженером-мостостроителем Д. И. Журавским при участии инженера А. С. Рехневского. Высота самого шпиля — 56 метров, а общая высота колокольни от земли до верха шпиля — около 122 метров. Элементы металлической конструкции шпиля были изготовлены Камско-Воткинскими заводами на Урале. Для своего времени это было выдающееся инженерное сооружение^[114].

Конструкции большинства жилых и общественных зданий, возводившихся в 1840-1850-х годах, продолжали оставаться традиционными: на кирпичные стены опирались кирпичные своды или деревянные балки. Однако и здесь ощущалось влияние технического прогресса: стремясь повысить огнестойкость и долговечность зданий, архитекторы начали использовать лестницы на металлических наклонных балках — косоурах, железные балки перекрытий, а стропила кровель изготавливать в виде железных ферм разнообразных типов.

Нарастающая плотность застройки вызвала к жизни новый способ освещения внутренних помещений — через прозрачные остекленные фонари с деревянным или металлическим каркасом, устроенные в кровле. Такие фонари помимо Мариинского дворца были применены и в некоторых помещениях Зимнего дворца. Фонари верхнего света осветили многие из зал Нового Эрмитажа. Появились они и в некоторых особняках. Но особенно широко этот новый тип освещения стал применяться в конструировании длинных торговых зданий — пассажей, которые представляли собой как бы внутреннюю улицу, перекрытую прозрачной кровлей (см. с. 181–182).

Металлические элементы стали все шире использоваться в конструктивных и архитектурных решениях балконов. Балконы на более дешевых чугунных консолях к 1830-м годам вытеснили балконы старой конструкции — из каменных плит, поддерживаемых каменными консолями. Строительный устав требовал, чтобы «при устройстве в домах балконов и террас… решетки около оных делаемы были железные или чугунные»^[115]. Балконы стали в архитектуре позднего классицизма одним из важнейших элементов композиции фасада жилого дома, и их архитектурным формам уделялось особое внимание. Эта тенденция продолжалась и в архитектуре последующих десятилетий, но в соответствии с общей эволюцией архитектурных вкусов перильные решетки стали более разнообразными: наряду с ампирными и готическими мотивами, которыми ограничивались архитекторы 1830-х годов, в середине XIX века появились решетки, рисунок которых повторял мотивы барокко, ренессанса или раннего классицизма. Как правило, рисунок перильных ограждений соответствовал общему стилевому решению фасада, но иногда использовались и типовые решетки — например, с рисунком «чешуйчатого» типа.

Общеизвестно, что новые строительные материалы и конструкции (металл, железобетон и т. д.) оказали огромное воздействие на художественное развитие архитектуры начиная с рубежа XIX и XX веков: они явились мощнейшими формообразующими и стилеобразующими факторами, сыгравшими важную роль в появлении и развитии новых архитектурных стилей — модерна, конструктивизма и т. д.

Однако в архитектуре первой половины XIX века сложилась иная картина. Развитие новых конструкций и их распространение шло тогда гораздо более медленными темпами, чем это было впоследствии, и поэтому процесс их архитектурно-художественного освоения был более длительным.

Архитекторы позднего классицизма (А. Н. Воронихин, К. И. Росси, В. П. Стасов и другие) достаточно широко использовали в своих постройках конструкции из железа и чугуна, ибо они видели в этом прежде всего рациональный способ решения разнообразных утилитарных задач. Но проблема эстетического осмысления металла оказалась достаточно сложной, и процесс выработки качественно новых композиционных приемов, отражающих технические и архитектурно-художественные свойства металла, был медленным и во многом противоречивым. Архитектурный язык классицизма основан на закономерностях, присущих каменным конструкциям, а свойственная классицизму канонизация архитектурных форм закрепляла эти закономерности, превращала их в цельную художественную систему, в значительной мере противостоящую тем новым композиционным закономерностям, которые рождались с применением металла. Поэтому вполне понятно появление целого ряда сооружений, выполненных из металла, облик которых тем не менее повторял архитектурные формы, соответствующие каменным конструкциям.

Типичным примером могут служить Московские триумфальные ворота, построенные В. П. Стасовым в 1834–1838 годах. Облик их массивных дорических колонн обманчив: в действительности они полые и выполнены из чугуна; хотя их пропорции соответствуют канону, выработанному для каменных колонн. Конечно, если бы Стасов пошел по пути реалистического выявления свойств металла и сделал колонны тонкими, то он наверняка не смог бы создать столь выразительный и монументальный образ триумфального сооружения. Для Стасова главным было решение идейно-художественной задачи. Применение чугуна было рационально с точки зрения технологии строительства, а возникшее при этом противоречие между архитектурной формой и ее инженерным содержанием Стасов решил в пользу традиционной формы, отвечающей канонам классицизма.

Применение новаторских металлических конструкций в Александринском театре и в Зимнем дворце повысило огнестойкость зданий, но практически почти не повлияло на пространственную композицию и архитектурно-художественный облик интерьеров.

Аналогичные противоречия между новой конструкцией здания и его традиционными архитектурными формами наблюдаются и в Исаакиевском соборе. Это огромное здание — по общей кубатуре самое крупное среди всех петербургских построек того времени — было возведено в 1818–1858 годах по проекту и под руководством О. Монферрана. В нем были широко использованы армо-каменные и металлические конструкции. Особенно оригинальным и новаторским было инженерное решение главного купола, возведенного в 1838–1840 годах. Общий конструктивный замысел принадлежал Монферрану, но к конструированию и расчету купола были привлечены многие инженеры и ученые: в частности, расчеты купола выполнил инженер П. К. Ломновский. Металлические элементы купола были изготовлены на механическом заводе Ч. Берда. Купол состоит из трех оболочек: внутренней, к которой прикреплен живописный плафон, наружной (она образует видимый снаружи полусферический позолоченный купол собора) и промежуточной, поддерживающей фонарик. Использование металла было очень рациональным с технической точки зрения: оно позволило намного уменьшить вес здания и снизить его Стоимость (по подсчетам Монферрана, почти на два миллиона рублей). Доказывая рациональность своего конструктивного предложения, Монферран писал, что «здание, сооруженное из железа, если в частях оного соблюдено величие и простота, может, как и здание, составленное из камней, быть памятником»^[116]. Применение металлических конструкций не отразилось в облике Исаакиевского собора: архитектурные формы купола, воспринимаемые и в интерьере собора, и при его обозрении снаружи, имеют очертания, вполне традиционные для каменных куполов. Оригинальная параболическая форма промежуточной ребристой оболочки, столь ярко отражающая техническую специфику металла, никак не повлияла на архитектурный облик здания, так как эта промежуточная оболочка и снаружи, и изнутри закрыта декоративными куполами традиционных полусферических очертаний.

Все эти примеры говорят о том, что архитектура классицизма, базировавшаяся на определенных канонах, нередко отторгала те новые формы, которые были присущи металлическим конструкциям, хотя эти конструкции охотно применялись во имя решения чисто утилитарных задач. Прогресс строительной техники привел к возникновению определенных противоречий между внешним обликом зданий и их новыми конструктивными особенностями. Эти противоречия тоже сыграли некоторую роль в общем процессе начавшегося отхода от классицизма. Однако эта роль оказалась все же менее значительной, чем влияние тех факторов, которые были связаны с формированием нового художественного мировоззрения (развитие романтических тенденций и т. д.), и новых взглядов на функциональную сторону зодчества.

Тем не менее в некоторых областях архитектурно-строительной деятельности металлические конструкции оказались важным формообразующим стимулом уже в первых десятилетиях XIX века. Выше говорилось о том, какой существенный качественный скачок произошел в архитектуре мостов в эпоху промышленной революции в результате применения конструкций из чугуна и железа. Это определялось не только техническими свойствами мостов, присущей им обнаженностью конструкций, но и характером творческого мышления инженеров-мостостроителей, стремившихся соединить в конструкции прочность и красоту, достичь соответствия между конструктивными решениями и архитектурными формами. В этом смысле «инженеризм мышления» сыграл важную роль в общем процессе архитектурно-художественного осмысления прогресса строительной техники.

Другой областью строительной деятельности, в которой переход к применению металлических конструкций сыграл исключительно важную роль, в том числе и в процессе архитектурного формообразования, были проектирование и строительство промышленных зданий. И в нарастающем размахе их строительства, и в их все более крупных размерах, и в характере планировочных и конструктивных решений, и, наконец, в архитектурном облике их интерьеров и экстерьеров — во всем этом применение металлических конструкций сказалось самым решительным образом. Явное превалирование технологических, функциональных и экономических факторов, требования прочности, долговечности и пожаростойкости — все это также способствовало внедрению новаторских конструктивных решений. В то же время чисто эстетические факторы в промышленной архитектуре явно отступали на второй план. Утилитаризм как проектный метод вступал в противоречия с канонами классицизма и все более решительно выводил архитектуру промышленных зданий из-под влияния системы архитектурнохудожественных воззрений классицизма. Это создавало весьма благоприятную почву для применения конструкций в их наиболее естественном виде, без наслоения тех «стильных» мотивов, которые были связаны с художественными приемами классицизма, а затем и эклектики. Закономерно, что именно в промышленной архитектуре формообразующая роль металлических конструкций оказалась одним из важнейших факторов, определявших и внешний, и внутренний облик зданий.

В начале 1790-х годов в Англии появились первые многоэтажные здания фабрик с внутренними чугунными колоннами, на которые опирались балки перекрытий. Это был важный шаг к формированию принципиально новой — каркасной конструкции здания. Наружные стены обычно возводились из кирпича, хотя оконные проемы нередко перекрывали металлическими балками-перемычками. Междуэтажные перекрытия, опиравшиеся на наружные кирпичные стены и на внутренние чугунные колонны, сначала делали из деревянных балок, но уже с конца 1790-х годов стали применять и металлические балки.

Металлические конструкции не только повышали прочность, долговечность и огнестойкость фабричных зданий: они позволяли более рационально использовать их внутренний объем, так как тонкие чугунные колонны занимали гораздо меньше места, чем кирпичные столбы, и позволяли легко монтировать к ним технологическое оборудование.

В первых десятилетиях XIX века фабричные здания с внутренним металлическим каркасом получили в Англии повсеместное распространение. Конструкции такого типа начали применять и русские зодчие.

Новаторская каркасная конструкция впервые в России была применена в здании льнопрядильни Александровской мануфактуры, возведенном по проекту инженера А. Я. Вильсона, утвержденному в 1812 году (оно не сохранилось)^[117]. Пятиэтажное здание имело кирпичные стены, прорезанные равномерно расставленными окнами, и внутренний каркас. Каркас был образован тремя продольными рядами тонких чугунных колонн, на которые опирались чугунные балочки. На эти балочки в свою очередь опирались переброшенные между ними пологие кирпичные сводики. Таким образом, вся конструкция здания была прочной, огнестойкой и долговечной. Покрытие было выполнено из чугунных стропильных ферм (позднее, в 1840-х годах, они были заменены железными).

Конструкция новых корпусов Александровской мануфактуры послужила образцом для целого ряда фабричных зданий, возведенных в Петербурге в 1830-х годах. В их числе — пятиэтажные корпуса Бумагопрядильной фабрики барона Штиглица на левом берегу Невы, построенные в 1833–1834 годах. Автором проекта был, вероятно, архитектор Н. Я. Анисимов, подпись которого («служащий при Александровской мануфактуре в должности архитектора коллежский асессор Анисимов») имеется на чертежах генеральных планов[118]. Эти корпуса не сохранились: во второй половине 1890-х годов их разобрали и на их месте возвели новый, более крупный корпус, который и сейчас возвышается на набережной Невы, на территории Прядильно-ниточного комбината имени С. М. Кирова.

В 1835 году в нижнем течении Обводного канала, на его правом берегу, была основана «Российская бумагопрядильная мануфактура» (ныне фабрика «Веретено» — набережная Обводного канала, 223–225). В 1836–1837 годах возвели главное здание — пятиэтажное, с наружными кирпичными стенами и внутренним металлическим каркасом. Чугунные колонны для каркаса изготовлял завод Ч. Берда. Проекты здания и оборудования, заказанные в Англии, затем были переработаны петербургским инженером А. Я. Вильсоном (он был одним из совладельцев предприятия) и мастерами, руководившими постройкой здания, — П. А. Берри и В. Я. Буском^[119]. Общее руководство строительными работами осуществлял архитектор Н. Я. Анисимов.

Небольшие по размерам и традиционные по конструкции административные здания, располагавшиеся по «красным линиям» застройки набережных, имели традиционные классицистические фасады. Но в оформлении фасадов многоэтажных производственных корпусов начиная с 1830-х годов классицистические мотивы исчезают. В «Своде уставов строительных» 1836 года прямо указывалось, что «строения заводские и фабричные не подлежат никаким правилам относительно фасадов, высоты крыши и других архитектурных наружных правильностей». Облик производственных зданий стал определяться не канонами классицизма, а структурой зданий, их инженерными и функциональными особенностями. В частности, ритм равномерно размещенных одинаковых окон отражал структуру внутренних каркасов, шаг чугунных несущих колонн, расставленных на равных расстояниях. Еще более специфический облик имели разнообразные производственные сооружения специального назначения: газгольдеры, дымовые трубы и т. п. Так стала зарождаться особая разновидность архитектуры — промышленная архитектура, которой суждено было в дальнейшем сыграть очень важную роль в общем процессе становления и развития новых архитектурных принципов, новых конструкций и форм.

В 1840–1850 годах в Петербурге появилось уже несколько десятков фабричных зданий каркасно-стеновой конструкции. Это были годы стремительного роста текстильной промышленности. Если в 1814 году в столице России было только десять небольших фабрик, то к началу 1860-х годов возникло уже 52 довольно крупных предприятия текстильной отрасли. Наряду с ними появились и расширились кожевенные, мыловаренные, канатные заводы, табачные фабрики, разнообразные предприятия по производству пищевых продуктов.

Каркасно-стеновая конструкция применялась в середине XIX века в двух вариантах. В одних случаях на чугунные колонны опирались деревянные балки, в других — более прочные и надежные, но зато и более дорогие металлические балки. Пролеты между металлическими балками перекрывали либо деревянным настилом, либо сводиками из кирпича. Конструкция многоэтажного здания с внутренним каркасом из чугунных колонн, железных балок и заполняющих пространство между ними кирпичных сводиков была наиболее надежной и долговечной. Немало зданий такого типа, построенных в середине XIX века, продолжает функционировать и в наши дни.

Хорошо сохранилось пятиэтажное здание бывшей Невской бумагопрядильни (Синопская набережная, 84, правый корпус) неподалеку от Большого Охтинского моста (ныне оно входит в комплекс построек Прядильно-ниточного комбината имени С. М. Кирова). Это П-образное в плане здание построено в 1857 году по проекту военного инженера, отставного штабс-капитана Л. В. Гламы^[120]. Пространство между наружными кирпичными стенами разделено на четыре продольных пролета тремя рядами тонких чугунных колонн. Перекрытие над первым этажом было сделано из металлических балок с кирпичными сводиками, перекрытия вышележащих этажей — из деревянных балок. Кровля покоилась на деревянных стропилах. Стены здания прорезаны монотонной сеткой окон. Их наружная поверхность оставлена неоштукатуренной, и декор фасада предельно скуп: он ограничивается только тонкими рамками побеленных наличников и полосой карниза. Однако такое архитектурное решение вполне соответствует утилитарному назначению постройки. Аналогичным образом Глама сконструировал двух- и трехэтажные производственные корпуса, построенные на территории фабрики в 1857–1859 годах.

Здания подобного типа широко использовались для предприятий текстильной и легкой промышленности. Подобную же конструкцию имели и корпуса «фабрики для приготовления разных изделий из гумми, ластика и гуттаперчи», возведенные в 1859-м — начале 1860-х годов архитектором Р. Р. Генрихсеном^[121]. Эта фабрика, принадлежавшая Товариществу Российско-американской резиновой мануфактуры, разместилась на берегу Обводного канала и в последующие десятилетия стала стремительно расширяться (ныне это комплекс зданий производственного объединения «Красный треугольник» — набережная Обводного канала, 138).

Сочетание наружных кирпичных стен с внутренними опорами в виде чугунных колонн применялось в многоэтажных промышленных зданиях самого различного назначения. В качестве примера можно привести и корпуса сахаро-рафинадного завода М. Карра на набережной Большой Невки (Выборгская набережная, 13), возведенные в 1840-1850-х годах архитекторами Л. Л. Бонштедтом и Е. И. Ферри-де-Пиньи (в 1862 году завод перешел к другому владельцу — Л. Е. Кенигу и был значительно расширен и перестроен). В одном из корпусов завода Карра было применено оригинальное сочетание массивных чугунных колонн и опирающихся непосредственно на них кирпичных сводов^[122].

Пролеты одноэтажных корпусов промышленных зданий начиная с 1830-х годов стали перекрывать не только деревянными, но и железными стропильными фермами. В середине XIX века железные фермы — более долговечные и надежные в противопожарном отношении — стали быстро вытеснять деревянные фермы старых типов. Железные покрытия применялись и на предприятиях легкой промышленности, но особенно распространены были на сталелитейных, металлообрабатывающих и механических заводах, где они нередко выполнялись силами самих предприятий.

Среди производственных зданий с металлическими покрытиями, возведенных во второй трети XIX века, следует особо отметить большой судостроительный эллинг Нового Адмиралтейства, построенный в 1833–1838 годах у самого берега Невы, немного западнее Ново-Адмиралтейского канала. Его стены были сложены из кирпича, а пролет между ними, равный 26 метрам, был перекрыт железными решетчатыми арками. Это здание открыло новый этап в развитии конструкций промышленных зданий с большими пролетами. Сооружение, отличавшееся высоким для своего времени техническим совершенством, исправно прослужило почти 120 лет и было разобрано только в 1950 году.

Применение несущих металлических колонн и балок, успешно начавшееся в промышленной архитектуре, привело к формированию качественно новой конструктивной системы — каркасной. Блестяще освоенная в промышленных зданиях, она стала постепенно проникать и в гражданскую архитектуру — сначала в виде отдельных элементов и конструктивно-планировочных узлов, а затем и в виде целостных композиционных решений.

В 1820-1830-х годах стали распространяться столь полезные в сыром петербургском климате металлические «зонтики» — навесы над подъездами. Они поддерживались либо железными или чугунными кронштейнами, либо чугунными колонками. Пропорции этих колонок имели уже совершенно иной характер — не отвечающий художественным нормам классицизма, но зато их очертания (в отличие от внешне массивных колонн Московских ворот, выдержанных в канонах дорического ордера) гораздо более откровенно и реалистически выявляли технические свойства чугуна, его высокую прочность.

В числе наиболее ранних примеров использования таких тонких чугунных колонн «неклассических» очертаний можно назвать металлический навес (так называемую «палатку») над крыльцом Павловского дворца, ведущим в Собственный садик: она была создана архитектором К. И. Росси в 1820-х годах. Позднее, начиная с 1830-х годов, подобные навесы появились перед подъездами многих домов Петербурга и стали характерной чертой облика его улиц. К сожалению, впоследствии большинство из этих «зонтиков» исчезло, но представление о них дают некоторые сохранившиеся образцы. Один из самых старых — «зонтик» над подъездом особняка Э. Д. Нарышкина на Сергиевской улице (улице Чайковского, 7), перестроенного и расширенного архитектором Г. А. Боссе в начале 1840-х годов (проект здания был разработан в 1841 году). Интересен «зонтик» с фонарями, закрепленными на консолях, расположенный у восточного подъезда здания Старого Эрмитажа на набережной Невы, вблизи угла Зимней канавки: он был сооружен в 1850-х годах при реконструкции здания, осуществленной архитектором А. И. Штакеншнейдером. Изготовленный по его же проекту металлический «зонтик» более сложной композиции, включающий перильные ограждения и осветительные фонари-торшеры, сохранился перед подъездом Ново-Михайловского дворца на Дворцовой набережной, 18.

В первой четверти XIX века передовые западноевропейские архитекторы Джон Нэш, Карл Шинкель и другие стали все смелее использовать тонкие чугунные колонны в интерьерах дворцовых помещений, при этом в их тонких, стройных очертаниях высокая прочность чугуна выявлялась со всей откровенностью.

Первым в России зданием общественного назначения, в котором были применены внутренние несущие чугунные колонны, образующие подобие ярусного каркаса, было уже упоминавшееся здание кирхи Святого Петра на Невском проспекте, построенное в 1833–1838 годах архитектором А. П. Брюлловым. Церковь была перекрыта кирпичными сводами, опирающимися на кирпичные столбы. В ее боковых пролетах (нефах) были устроены боковые трехъярусные балконы — так называемые эмпоры, которые поддерживались тонкими чугунными колоннами — по две колонны в пролете между кирпичными столбами. Эти колонны в натуре не сохранились, так как интерьер церкви впоследствии был переделан. Но они хорошо видны и на проектном чертеже (он был утвержден в июле 1833 года)^[123], изображающем продольный разрез здания, и на рисунке ее интерьера, исполненном в начале 1840-х годов.

Колонны и опирающиеся на них балки образовали пространственную систему, которую можно рассматривать как прототип многоярусного каркаса. Новаторское конструктивное решение боковых эмпор, стройные очертания чугунных колонн внесли в интерьер здания совершенно новые черты, не свойственные старым историческим стилям, но зато правдиво отражающие технические особенности металла.

Эти примеры свидетельствовали о том, что металлическая каркасно-стеновая система, родившаяся в промышленной архитектуре и быстро доказавшая свою рациональность, стала проникать и в гражданскую архитектуру, активно вмешиваясь в процесс формирования новых художественно-стилистических закономерностей в тот период, когда классицизм стал вытесняться эклектикой. И хотя число таких построек поначалу было невелико, тем не менее их место в истории архитектуры оказалось весьма значительным: они стали своего рода вехами на пути формирования того нового — «железного» стиля, который в конце XIX-начале XX века во многом определил характер архитектуры и ее стилистику.

К 1830-м годам относятся и первые попытки теоретически осмыслить эстетическое значение широкого внедрения металлических конструкций. Одна из них принадлежит не архитектору, а писателю. Н. В. Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал:

«В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий. Возьмем, например, те висящие украшения, которые начали появляться недавно. Покамест висящая архитектура только показывается еще в ложах, балконах и небольших мостиках. Но если целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкой сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо — какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!»^[124].

Завершая свою статью восторженным призывом к «воздушности» архитектуры, основанной на широком и смелом использовании свойств металла, Гоголь тем самым как бы бросал вызов канонам классицизма — канонам устаревшим, не способным откликнуться на новые явления в области строительной техники.

Интересной иллюстрацией становления новых рационалистических архитектурных воззрений являются заметки о состоянии архитектуры в ряде стран Западной Европы, опубликованные в 1838 году в «Журнале Министерства путей сообщения» инженером М. С. Волковым. Отмечая большие достижения английских строителей в использовании чугуна и железа, Волков писал, что «здания, построенные англичанами, отличаются своею красотою», которая «происходит естественным образом от того, что все части здания имеют измерения, соответствующие действующим в них силам, и всякая из них расположена лучшим образом для удовлетворения условиям цели сооружения». Особенно высоко оценил Волков творчество выдающегося архитектора-новатора К. Шинкеля: «Первенство в практических сведениях строительного искусства в Пруссии принадлежит теперь архитектору г. Шинкелю. Он отлично хорошо изучил свойства материалов. Здания его, как, например, Строительная Академия в Берлине, принимают формы и украшения, сообразные со свойствами употребляемого материала. Это условие, на которое до сих пор обращали мало внимания, поставит искусство на стезю новых успехов»[125].

Московский архитектор Н. В. Дмитриев был в числе первых зодчих-профессионалов, которые стремились по-новому осмыслить значение инженерно-технического аспекта архитектуры. В своей речи, произнесенной на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища 19 сентября 1840 года, он говорил, что красота в архитектуре «основывается на проявлении назначения и конструкции» и что «всякое отступление от этого вредно искусству». Дмитриев утверждал, что «механическая конструкция составляет единственное основание красоты в архитектуре», и считал, что одной из важнейших задач зодчего является умение «проявить простую механическую конструкцию здания, возвышенную искусством человека до создания изящного»^[126].

Эти высказывания иллюстрируют начало одного из самых важных и прогрессивных явлений в архитектуре второй трети XIX века — начавшийся процесс формирования новой творческой концепции — концепции «рациональной архитектуры». Она была связана с развитием новых взглядов на функциональную и конструктивнотехническую сторону зодчества и на их соотношение с художественно-образной стороной его.

Немалый вклад в развитие прогрессивного рационалистического творческого метода внес выдающийся архитектор А. П. Брюллов — и как зодчий-практик, и как архитектор-педагог, профессор Академии художеств.

Один из его учеников в некрологе Брюллова, напечатанном в журнале «Зодчий» в 1877 году, писал: «Покойный никогда не был „классиком“ в тогдашнем смысле этого слова. Проникнувшись античными образцами, свободно владея всеми стилями, он не нагромождал их там, где они были не нужны. Постройка, по его мнению, должна прежде всего удовлетворять своему назначению, быть осмысленно распланирована, а затем облечена в красивую, но непременно рациональную форму. Это теперь — ходячая истина. В 30-х же годах, когда каждое казенное здание неминуемо строилось с колоннадами и фронтонами, когда каждый помещичий дом имел неизбежный бельведер и претензию смахивать на храм — это было нечто смелое, новое. В этом направлении сказалось его влияние на подрастающие поколения молодых русских архитекторов. „Архитектура есть прежде всего искусство распределять и комбинировать пространство“, — говаривал он. Когда ученик, показывая ему свой проект, в котором очень часто, не выработав плана, приискивал симметричный фасад или фантастический силуэт, Брюллов требовал от него плана и разреза, говоря: „В плане мы ходим, в разрезе дышим и живем“»^[127].

В своей практической деятельности Брюллов следовал своим творческим принципам — это ярко проявилось в таких его произведениях, как здание Пулковской обсерватории, Александринская больница, дачи в Павловске (см. с. 167–168, 158–159, 238–239), в которых «искусство распределять и комбинировать пространство» проявилось в полной мере и позволило создать постройки, очень совершенные в функциональном отношении и обладающие реалистическими и выразительными архитектурными образами.

Первое систематическое научное изложение новой творческой концепции «рациональной архитектуры» дал видный петербургский архитектор-педагог середины XIX века инженер Аполлинарий Каэтанович Красовский (1816–1875).

А. К. Красовский принадлежал к числу представителей передовой технической школы русских инженеров-путейцев. Сын преподавателя физики Виленского университета К. Н. Красовского, он в 1836 году окончил Институт Корпуса инженеров путей сообщения (ныне Ленинградский институт инженеров железнодорожного транспорта имени В. Н. Образцова) и был оставлен при институте преподавателем, а имя его, как лучшего студента выпуска, было занесено на мраморную доску. В 1845 году Красовский в возрасте 29 лет был утвержден профессором архитектуры в Путейском институте и одновременно начал преподавать архитектуру в Горном институте. Вся дальнейшая жизнь Красовского была посвящена напряженной педагогической деятельности. С 1850 по 1860 год он занимал должность инспектора Строительного училища (ныне Ленинградский инженерно-строительный институт), проводя большую административную работу по улучшению учебного процесса (в частности, по инициативе Красовского в училище был введен учебный проект по промышленному строительству)^[128].

Красовский был одним из видных архитекторов-педагогов середины XIX века. Широта его интересов поразительна: например, в начале 1850-х годов он одновременно преподавал в различных высших учебных заведениях практическую механику, аналитическую геометрию, гражданскую архитектуру и теорию изящных искусств, а также написал ряд статей по самым разнообразным вопросам строительной и транспортной техники.

В 1875 году журнал «Зодчий», в некрологе Красовского, отмечая его «честность, недюжинные способности, светлый ум и обширную образованность», писал, что он «между инженерами и архитекторами приобрел громкую известность своим сочинением, которым положил прочное основание преподаванию гражданской архитектуры как науки в наших технических высших учебных заведениях»^[129].

Книга А. К. Красовского «Гражданская архитектура», изданная в 1851 году, представляла собой учебник по строительному делу и конструкциям гражданских зданий, предназначенный для студентов высших технических учебных заведений и охватывающий широкий круг вопросов, связанных с конструированием и строительством зданий.

Эта книга сразу же привлекла внимание современников своей научной глубиной, четкостью методики и мастерством изложения разнообразных вопросов архитектуры и строительного искусства. Вскоре ее автор был избран почетным вольным общником Академии художеств (это было большой честью для инженера-путейца) и награжден орденом Святой Анны 2-й степени.

Соединение широкого инженерного кругозора с большой культурой и разносторонней образованностью позволило Красовскому разработать последовательную и стройную концепцию, основанную на новаторских принципах «рациональной архитектуры».

Архитектурные воззрения Красовского были впервые изложены в статье «Общий взгляд на гражданскую архитектуру», напечатанной в 12-м томе «Журнала Главного управления путей сообщения и публичных зданий» за 1850 год^[130]. Этот текст был затем предпослан им в качестве «Введения» к учебнику «Гражданская архитектура», изданному в 1851 году[131].

Сущность идей «рациональной архитектуры», изложенных в трудах А. К. Красовского, заключается в следующих основных положениях.

«Истины, излагаемые в науке архитектуры, — писал Красовский, — должны основываться на наших потребностях, свойствах материалов и благоразумной экономии. Потребности наши составляют цель, для которой здание строится; свойства материалов обусловливают способы достижения этой цели; наконец, соблюдение правил экономии дает возможность удовлетворить наибольшему числу наших потребностей».

Эти потребности Красовский объединил в две основные категории: «первая заключает в себе потребности утилитарные (польза), вторая — потребности эстетические (красота)». Отметив, что оба рода требований обычно сочетаются, Красовский вместе с тем указал, что, например, в культовых сооружениях преобладает элемент эстетический, а при постройке обыкновенного городского дома — элемент утилитарный.

Поскольку архитектура должна удовлетворять двум категориям общественных потребностей, ее развитие также носит двойственный характер. С одной стороны, архитектура призвана решать ряд чисто технических вопросов, и поэтому ее развитие тесно связано с прогрессом техники и естествознания. С другой стороны, «подчиненность гражданских зданий эстетическим условиям вводит архитектуру в разряд художеств, или изящных творческих искусств».

Рассматривая соотношение технических и функциональных факторов с факторами эстетическими в самом процессе архитектурного творчества, Красовский дает на этот центральный вопрос теории архитектуры четкий ответ: «Лозунг наш — преобразование полезного в изящное». Таким образом, в рассматриваемой им генетической связи «полезного» и «прекрасного» («изящного», по терминологии автора) Красовский первенствующее значение придал функциональным и конструктивно-техническим закономерностям зодчества («полезному»). Эти закономерности он считал первоосновой развития архитектуры, предвосхищающей и предопределяющей эволюцию ее художественно-эстетических качеств.

Выдвинув тезис о «преобразовании» полезного, практически целесообразного в прекрасное, Красовский тем самым проявил глубокое понимание внутренней диалектической взаимосвязи этих двух категорий в процессе архитектурного творчества. Развивая эту мысль, Красовский подчеркивал, что «между конструкциею, создающей формы, и художественною обделкой их необходимо взаимодействие, без которого нельзя представить себе ни истинной красоты произведений архитектуры, ни верных ее начал».

Красовский считал органичное соответствие архитектурных форм техническим особенностям применяемых материалов аксиомой архитектурного творчества, главным залогом рациональной архитектуры. По его мнению, технические особенности сооружений должны предопределять их архитектурные формы, ибо «свойство материала и возможно лучший способ его сопряжения определяет способ построения или конструкцию, а конструкция определяет наружную форму частей здания».

Подчеркивая первенствующее значение конструктивнотехнических факторов, Красовский вместе с тем правильно оценивал значение того эстетического воздействия, которое произведения архитектуры оказывают на человека. Поэтому он считал, что задача архитектора-творца состоит «в сообщении грубым формам техники художественной законченности». Красовский особо отмечал, что включение живописи и скульптуры в архитектурную композицию придает зданиям больше «блеску, изящества и богатства», специально отметил он и активную роль цвета в архитектуре. Однако признавая необходимость «украшений» (орнаментов, живописных панно, статуй и т. п.), Красовский подчеркивал, что главная сила эстетического воздействия построек заключается не в обилии декоративных элементов, а в совершенстве пропорций и законченности объемнопространственной композиции: «Произвести на зрителя впечатление общностью здания — вот цель, к которой должна стремиться архитектура, как изящное искусство, и потому девиз ее — гармоническое согласие правильных масс».

Красовский настаивал на том, что каждый архитектурный элемент здания должен всегда сохранять свое конструктивное значение, даже при самой изысканной художественной обработке. По его словам, «соблюдение этого правила придает строению качество, известное под названием архитектурной истины», а именно она и составляет «главное и первенствующее условие, которому должны подчиняться все другие правила образования архитектурных форм». Он осуждал «колоннады, не приносящие столь часто никакой пользы, аттики, фронтоны и прочие части, употребленные без цели», и предостерегал молодых архитекторов мудрыми словами о том, что «своевольная и не обузданная истиною фантазия вместо форм рациональных и обусловленных конструкциею создает формы бесполезные и ложные».

Красовский впервые дал научную классификацию архитектурных течений XIX века, выделив три основных направления:

Подобная классификация архитектурных школ XIX века не устарела и до сих пор. Но особенно ценно для нас то, что сам автор полностью солидаризировался со сторонниками рационалистического направления, прямо называя его «истинным направлением».

С позиции убежденного архитектора-рационалиста подходил Красовский и к столь острой для зодчества середины XIX века проблеме использования архитектурного наследия. Он рекомендовал студентам «изучать все стили, конечно, не для рабского подражания всем им, но дабы постичь все то, что каждый стиль имеет вообще хорошего и применимого к современным потребностям».

При этом Красовский утверждал, что если архитекторы, следуя принципам «рационалистов-техников», будут разрабатывать архитектурные формы зданий, стремясь достичь технической и функциональной целесообразности, то «возникнут части зданий, сообразные нашему климату, нашим материалам и нашим вещественным и нравственным потребностям», и в итоге образуется «рациональный, современный и национальный стиль, которого невозможно искать a priori».

Обобщая основные положения своей концепции «рациональной архитектуры», Красовский пришел к очень важному выводу о том, что прогресс строительной техники, появление новых строительных материалов и конструкций должны оказать определяющее воздействие на развитие новых архитектурных форм, и в конечном итоге — и на формирование нового архитектурного стиля.

«Техника или конструкция есть главный источник архитектурных форм», — писал Красовский. Касаясь вопроса о применении металла, Красовский отмечал, что железо вошло в употребление сравнительно недавно и поэтому «влияние его на образование архитектурного стиля еще не ощутительно». Тем не менее он был убежден, что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые оригинальные, современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль». «Для содействия развитию этого нового стиля, — писал Красовский, — не надобно удаляться от истины и подделываться металлом под формы каменных и деревянных построек, но изыскивать для него самостоятельные формы».

Вслед за Красовским подобные мысли высказывал и его современник — архитектор А. И. Песке. В статье, опубликованной в петербургском журнале «Архитектурный вестник» в 1860 году, он писал, что «введение чугуна и железа в строительную технику предсказывает великую будущность для архитектуры» и что «явятся гениальные люди, которые воспользуются удивительными качествами нового материала и откроют новые формы, наиболее способные к удовлетворению прочности и эстетического вкуса» ^[132].

Русская архитектурная критика 60-х годов XIX века приветствовала появление новых металлических конструкций. В. В. Стасов рассматривал новаторскую «железостеклянную архитектуру» как одно из самых важных достижений современности, ибо она «была полна какой-то беспримерной в летописях искусства смелости, она дерзко шла наперекор всем преданиям и принятым правилам, но тут же сооружала чудные палаты, поразительные волшебством впечатления, воздушной легкостью, громадными пространствами, залитыми светом»[133].

Стасов очень высоко оценил первое в истории архитектуры общественное здание из металла и стекла — «Хрустальный дворец» Лондонской всемирной выставки 1851 года, сооруженный по проекту Дж. Пэкстона. Стасов охарактеризовал его как «первый шаг, смелый до дерзости, невероятный до безумия», с которого начинается «новая архитектура Европы». Это здание оказало сильное воздействие на чувства и умы современников и вызвало в свое время острую дискуссию. Для Н. Г. Чернышевского оно послужило прообразом той архитектуры будущего, которую он нарисовал в романе «Что делать?», в фантастическом «Четвертом сне Веры Павловны». Коллективные жилые дома будущего Чернышевский мыслил как огромные сооружения из металла и стекла, пронизанные светом, возвышающиеся «среди нив и лугов, садов и рощ».

Мысль о том, что развитие строительной техники должно оказать активное воздействие на эволюцию архитектуры, была сформулирована в 1850-1860-х годах и в высказываниях ряда зарубежных архитекторов и художественных критиков: Теофиля Готье, Ж. Виолле-ле-Дюка и других. В частности, Виолле-ле-Дюк утверждал, что «архитектура примет новые формы только в том случае, если она открыто пойдет туда, куда поведет ее подлинно новая, разумная строительная техника, созданная нашей эпохой… И не смешивая стили, не нагромождая без причины формы всех времен, можно будет найти ту архитектуру, которая нужна нашей эпохе, откровенно прибегая к помощи индустрии» ^[134].

В развитии идей «рациональной архитектуры» теоретическая мысль в 50-60-х годах XIX века заметно опережала архитектурную практику. В России это было особенно заметно в силу ее экономического и технического отставания от ряда стран Западной Европы, раньше ставших на рельсы капиталистического развития и раньше вступивших в стадию промышленной революции. Тем не менее принципы «рациональной архитектуры» начали прокладывать себе дорогу, в той или иной мере внедряясь в практическую деятельность русских зодчих.

Середина XIX века в истории русской архитектуры представляет собой переходный этап от зодчества периода позднего классицизма к архитектуре пореформенной эпохи, когда бурное развитие капиталистических отношений, начавшееся после реформ 1860-х годов, предъявило спрос «на совершенно иные постройки, не похожие ни по своей архитектуре, ни по своей величине на старинные здания патриархальной эпохи»^[135]. Это очень наглядно проявилось в архитектуре общественных зданий.

С одной стороны, продолжалось строительство зданий тех типов, которые сформировались еще в первой трети XIX века. В их числе — казармы и административные учреждения, некоторые школьные и больничные постройки с традиционной планировкой, театры (компоновка зрительного зала, выработанная еще в XVIII-начале XIX века, продолжала применяться и в последующие десятилетия). Особенно консервативными по своим планировочным и объемно-пространственным решениям были здания церквей, как православных, так и других вероисповеданий: в них традиционализм компоновок стимулировался и сложившимся регламентом богослужения, и определенными идейно-художественными установками, целенаправленной ориентацией на образцы средневекового зодчества. Тем не менее и в этих типах зданий наметились поиски новых, более рациональных планов, применялись новые виды конструкций, а стилистика фасадов и интерьеров, в соответствии с общей стилевой эволюцией архитектуры, кардинально изменилась: классицизм был вытеснен эклектикой.

С другой стороны, именно в середине XIX века начался процесс формирования зданий новых типов, связанных и со сферой материального производства (промышленные здания и сооружения), и с нуждами транспорта (вокзалы, депо), и со сферой товарно-денежных отношений (пассажи), и с потребностями науки, культуры и образования.

Архитектура общественных зданий Петербурга в середине XIX века представляет довольно сложную и пеструю картину, в которой традиционное и новаторское переплетаются самым причудливым образом. В этом отразился и характер социального заказа эпохи, ее противоречия, вызванные углубляющимся кризисом феодально-крепостнической системы, охранительскими устремлениями правительства Николая I, дальнейшим развитием капиталистических отношений. Движение общественной мысли, успехи русской науки, бурный расцвет литературы, музыки, театра, живописи — все это, в свою очередь, влияло на развитие зодчества, отражаясь, в той или иной мере, в архитектуре общественных зданий.

Как уже отмечалось, в соответствии с программными установками нового творческого метода, пришедшего на смену классицизму, функциональное назначение постройки рассматривалось как важнейший фактор, предопределяющий характер «художественного впечатления». Это создавало все более явную дифференциацию архитектурных образов, усугубляющуюся применением наследия «всех стилей» на основе принципа выбора. Поэтому целесообразно архитектуру общественных зданий рассмотреть по типологическому принципу — в соответствии с функциональными особенностями зданий.

Военно-бюрократический режим, установленный правительством Николая I, его охранительская внутренняя политика были призваны сохранить феодально-монархический строй и крепостное право. Растущая и усложняющаяся бюрократическая государственная машина и опора власти — многотысячная армия требовали строительства новых обширных казарм и многочисленных зданий для размещения министерств, департаментов, органов полиции и других административных учреждений.

В ряде случаев присутственные места удавалось разместить в откупленных в казну частных домах, соответствующим образом переделанных внутри. Фасады зданий при этом могли оставаться в прежнем виде. Так, в бывшем доме Лобанова-Ростовского на углу Адмиралтейского проспекта и Исаакиевской площади, построенном. О. Монферраном в 1817–1820 годах, разместилось Военное министерство.

В середине XIX века в центре Петербурга было построено много новых административных зданий.

Важным этапом в формировании ансамбля Исаакиевской площади было строительство двух зданий, расположенных по сторонам площади, между правым берегом Мойки и Большой Морской улицей (ныне улица Герцена). Проекты зданий были разработаны Николаем Ефимовичем Ефимовым (1799–1851) — одним из ведущих петербургских архитекторов тех лет. Он же руководил строительством зданий, причем, как писал он в рапорте начальству, на нем, как на «главном распорядителе работ», лежала обязанность «сочинять и составлять все чертежи различных конструкций и украшений, входящих в состав частей отделки, и иметь непосредственный надзор и ответственность за правильность и прочность строения и за чистоту и изящность отделки»^[136].

Здание, занявшее северо-восточную сторону Исаакиевской площади (дом № 4), предназначалось для размещения четырех департаментов Министерства государственных имуществ. Его проект был утвержден 10 августа 1844 года, и тогда же была назначена новая граница противоположной стороны площади — строго параллельно фасаду министерства. 6 февраля 1847 года был утвержден проект второго, противолежащего здания (Исаакиевская площадь, дом № 13), в котором разместилась резиденция самого министра, а также канцелярия, архив министерства и типография. Здание министерства было окончено летом 1850 года, дом министра — в 1853 году. Отделкой дома министра с 1852 года, после смерти Ефимова, руководил архитектор Л. Л. Бонштедт.

Дом министра государственных имуществ напоминает дворец: предписывалось, что «чистая отделка, по цели назначения его, должна быть произведена с большею роскошью и искусством». Общая стоимость здания достигала 400 тысяч рублей. В отделке дома министра принимали участие скульпторы А. И. Теребенев, Д. И. Иенсен и другие, «орнаментальную чугунную решетку», завершающую фасады, изготовил завод Берда. Биограф Н. Е. Ефимова в статье, помещенной в журнале «Зодчий» в 1872 году, отмечал, что дом министра государственных имуществ «может считаться у нас образцом изящного» как по своим общим пропорциям, так и по «грациозным деталям и по удачному общему расположению частей»^[137].

Фланкирующие Исаакиевскую площадь дома министра и Министерства государственных имуществ, одинаковые по высоте и близкие по композиционному решению фасадов, образуют уравновешенную, почти симметричную композицию. Масштаб зданий хорошо согласован с размерами площади. Ансамблевый, градостроительный подход к их проектированию можно рассматривать как прямое продолжение высокого взлета градостроительной мысли, которым отличалась эпоха классицизма.

Но стилистическое решение фасадов этих зданий уже достаточно далеко от норм классицизма. Поэтажное размещение ордера, арочные окна, специфическая форма наличников окон верхних этажей, построенная на сочетании арочного окна и прямоугольной рамки, завершенной сверху прямым сандриком, — все эти приемы заимствованы из арсенала форм итальянского ренессанса конца XV–XVI века[138].

Обработка фасадов противостоящих зданий близка, но не идентична: здание, предназначавшееся для размещения министерства, оформлено скромнее — пилястрами. Фасад дома министра обработан более пышно и пластично: в нем применены трехчетвертные колонны. Разная обработка зданий была продиктована прежде всего их назначением: резиденцию министра следовало выделить более нарядной, «дворцовой» отделкой фасада. Но в то же время пластика фасадов обоих зданий хорошо согласована и с их неодинаковой освещенностью: дом министра, ориентированный на северо-восток, освещен слабее, и его более выпуклая, более пластичная обработка придает общей ансамблевой композиции точно найденное равновесие.

Фасады обоих зданий по сравнению с постройками классицизма декорированы более обильно. За многочисленными лепными деталями почти исчезает сама плоскость стены: архитектор словно боится оставить ее неукрашенной, нерасчлененной (для сравнения напомним, как эффектно выглядит гладкая плоскость стены в произведениях Дж. Кваренги, И. Старова, К. Росси). Благородная простота классицизма уже не соответствовала художественным вкусам середины XIX века; напротив, обилие украшений стало восприниматься как один из главных критериев красоты.

Градообразующее значение административных зданий, построенных в Петербурге в середине XIX века, было неодинаковым. В одних случаях они становились активными компонентами ансамблей (например, здание Штаба гвардейского корпуса, построенное А. П. Брюлловым на восточной стороне Дворцовой площади в 1837–1843 годах, здания Министерства государственных имуществ и дома министра на Исаакиевской площади, построенные Н. Е. Ефимовым), в других — вкрапливались в сложившуюся ранее застройку площадей и улиц.

На выходящей к Невскому проспекту Думской улице, рядом с угловой башней, построенной в 1799–1804 годах, на месте возведенного одновременно с ней городского магистрата — Ратгауза, в 1847–1852 годах было сооружено трехэтажное здание Городской думы, спроектированное архитектором Н. Е. Ефимовым (после смерти Ефимова строительство закончил Л. Л. Бонштедт)[139]. Его фасады были тоже оформлены мотивами итальянского ренессанса, хотя и в несколько иной трактовке, чем у домов, построенных Ефимовым на Исаакиевской площади. Выбор стилевого прототипа во всех этих произведениях Ефимова определялся художественными установками тех лет: предпочтение было отдано именно ренессансу, с присущей ему сдержанностью и спокойствием архитектурного декора, что, как считалось, наилучшим образом отвечает социальной функции административных зданий.

Характерной чертой архитектурного пейзажа николаевского Петербурга стали так называемые съезжие дома. Это был специфический, сложившийся в России тип административного здания, соединявшего в себе функции местного полицейского управления и пожарной части. Как правило, здания эти завершались высокой башней-каланчой, с которой дежурный пожарный следил за окрестностями. Со временем такая каланча приобрела значение «символа, вечного атрибута всякого дома полицейского управления, не только в Петербурге, но и во всей России, от Архангельска и, вероятно, до Камчатки», — писал позднее, в 1874 году, в журнале «Зодчий» архитектор Н. Ф. Брюлло^[140]. К середине XIX века в Петербурге было построено несколько съезжих домов. Некоторые из них сохранились полностью или частично. От первой трети XIX века осталась пожарная каланча Литейной части (улица Чайковского, 49). Здание Казанской части, стоящее на углу Садовой улицы (дом № 58) и Большой Подьяческой, было возведено еще в первой трети XIX века, в 1840-х годах оно приобрело облик, близкий к современному, хотя позднее частично перестраивалось. В проектировании и строительстве участвовали архитекторы В. Беретти, В. Морган, А. Лыткин и др.

Здание съезжего дома Коломенской части, построенное в середине 1840-х годов архитектором Р. А. Желязевичем, стало архитектурной доминантой Калинкиной площади (площадь Репина, 1). Оно завершается высокой башней-каланчой. Стилистическим прототипом этой постройки послужили ратуши итальянских городов, возведенные в период позднего средневековья и Возрождения: в этом тоже можно усмотреть своеобразное воплощение принципа «умного выбора». Архитектурные мотивы ренессанса, умело претворенные Желязевичем, позволили создать выразительный архитектурный образ, раскрывающий специфическую административную функцию здания. Интересной особенностью постройки является обнаженная кирпичная кладка. Тщательно выполненная, она своей фактурой и своим цветом создает то сочетание деловитости и некоторой суровости, которое определяет и оригинальность, и особую выразительность облика съезжего дома. Это, несомненно, один из наиболее интересных памятников архитектуры Петербурга середины XIX века, а новаторский прием обнаженной кирпичной кладки позволяет считать это здание в числе первых примеров того рационального «кирпичного стиля», который позднее, в последней трети XIX века, станет одним из наиболее интересных направлений русской архитектуры.

В Петербурге — «военной столице» — были расквартированы многие гвардейские и армейские полки. В середине XIX века продолжалось строительство новых, более вместительных и капитальных зданий казарм, манежей, госпиталей, арсеналов. Нередко они образовывали большие комплексы, занимавшие целые кварталы. Таков, например, обширный комплекс казарм Сводного казачьего полка на Обводном канале (дома № 21–25), построенный архитектором И. Д. Черником в 1846–1850 годах. Он же совместно с архитектором Р. А. Желязевичем в 1843–1848 годах возвел ряд корпусов в комплексе казарм лейб-гвардии Конного полка: солдатскую казарму (Конногвардейский бульвар, 4), служебные корпуса (улица Якубовича, быв. Ново-Исаакиевская, 6) и др. Большой квартал вдоль Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова, 133) занял комплекс казарм Морского гвардейского экипажа, построенный в 1850-х годах (военный инженер М. А. Пасыпкин и др.).

Суровый, сдержанный, по-военному подтянутый, а нередко и просто монотонный облик казарм тоже стал одной из характерных черт николаевского Петербурга. В их архитектуре явно превалировали деловитость и практицизм. В этом отношении николаевская эпоха резко отличалась от первых десятилетий XIX века, когда, в период расцвета классицизма, в архитектуре воинских казарм стремились запечатлеть память о подвигах русских солдат и офицеров, «покрытых славою чудесного похода и вечной памятью Двенадцатого года», — как это сделал, например, В. П. Стасов, придавший архитектурному облику казармы лейб-гвардии Павловского полка на Марсовом поле отчетливо выраженный героический, военно-мемориальный характер.

Однако и в середине XIX века при постройке зданий воинских казарм на ответственных в архитектурном отношении участках в центральных районах Петербурга их облик стремились сделать выразительным, а застройке придать ансамблевый характер. Но эти задачи решались уже иными художественными средствами и в иной архитектурной стилистике: как правило, переходной от сухого «казарменного» классицизма к неоренессансу — но тоже в очень сдержанной безордерной его трактовке, отвечающей функции зданий.

Один из наиболее интересных примеров — группа зданий, построенных в середине 1840-х годов на набережной Мойки, по обеим сторонам выходящей к ней Благовещенской улицы (ныне улица Труда). К востоку от начала улицы Труда вдоль Мойки (современный адрес — улица Герцена, 67) вытянулся длинный корпус казармы офицеров лейб-гвардии Конного полка, построенный архитектором И. Д. Черником. Здание в основном двухэтажное, на высоком гранитном цоколе, прорезанном окнами. Центральный ризалит и короткие боковые ризалиты выполнены более высокими — трехэтажными. Фасад оштукатурен, обработан неглубоким рустом и выкрашен в кирпично-красный цвет. Стилистика фасада + переходная от позднего сдержанного классицизма (суховатые наличники окон первого этажа, плоский гранитный портал в центре, украшенный ампирной воинской атрибутикой) к неоренессансу («брамантовы окна»[141] второго этажа, карнизы, завершенные массивными парапетами). На соседнем участке, между улицей Труда и Крюковым каналом, стоит принадлежавшее морскому ведомству здание Флотского экипажа — так называемые Крюковские казармы, построенные по проекту военного инженера М. А. Пасыпкина, разработанному и утвержденному в 1844 году^[142]. Его фасады, выполненные в обнаженной кирпичной кладке, по общей архитектурной характеристике, прорисовке деталей (наличников, парапетов) и по цвету перекликаются с соседним зданием Конногвардейской офицерской казармы и образуют на набережной Мойки вблизи Поцелуева моста своеобразный ансамбль.

Примером удачного ансамблевого решения являются два жилых здания для квартир офицеров лейб-гвардии Конной артиллерийской бригады, построенных в начале 1850-х годов на набережной Невы, у начала Литейного проспекта: к этому времени было снесено построенное еще в XVIII веке старое здание Литейного двора, и Литейный проспект решено было продлить до Невы. Дома, спроектированные архитектором А. П. Гемилианом, образуют хорошо уравновешенную ансамблевую композицию — своего рода пропилеи у начала Литейного проспекта. Их фасады решены в формах ордерной разновидности неоренессанса — с использованием поэтажного ордера в виде пилястр. Первые этажи обработаны рустом, окна вторых этажей получили нарядные ренессансные наличники — в виде портиков из небольших пилястр коринфского ордера, охватывающих арочные оконные проемы и завершенных фронтончиками — треугольными и лучковыми. Этот тип оконных наличников, появившихся в архитектуре итальянского ренессанса в начале XVI века, был позднее неоднократно использован петербургскими архитекторами. Созданная Гемилианом «пропилееобразная» композиция из двух схожих по архитектуре зданий, быть может, в какой-то мере была подсказана постройками Н. Е. Ефимова на Исаакиевской площади. В свою очередь, этот прием оформления начала улицы идентичными зданиями был подхвачен и в дальнейшем неоднократно применен петербургскими архитекторами во второй половине XIX-начале XX века.

Вторым крупным произведением А. П. Гемилиана является комплекс зданий Арсенала на Выборгской стороне (улица Комсомола, быв. Симбирская, 1, 2, 3), созданный в 1844–1849 годах (строительство завершил архитектор А. А. Тон). В 1881 году журнал «Неделя строителя» отмечал, что комплекс зданий Арсенала «по значительности и конструкции обращает и теперь на себя внимание»^[143]. Действительно, это один из лучших образцов своеобразного ансамбля утилитарных производственных зданий военного ведомства. Их сдержанные фасады, выполненные в обнаженной кирпичной кладке, размеренный ритм арочных окон, хорошо найденные пропорции создают по-своему выразительные архитектурные образы, органично отвечающие функции и конструктивным особенностям построек.

Одно из самых монументальных и значительных в архитектурно-художественном отношении зданий, возведенных в центре Петербурга в середине XIX века, — огромный корпус Арсенала, построенный на территории Кронверка Петропавловской крепости, на северном берегу Кронверкского протока. Он был сооружен в 1850–1860 годах по проекту архитектора П. И. Таманского. Вскоре, начиная с 1869 года, в Арсенале стали хранить трофейные пушки, знамена, штандарты, а затем, в 1872 году, в нем был создан Артиллерийский музей (ныне — Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи). Конструкция здания Арсенала, в соответствии с его специфической функцией, отличается мощностью. Массивные стены были сложены из известняковой плиты и облицованы кирпичом. Следует особо отметить высокое качество кирпичной кладки: она стала важным художественным компонентом архитектурного облика здания. В архитектуре Арсенала переплелись рационализм (это один из примеров начинающегося «кирпичного стиля») и своеобразно претворенные романтические тенденции: суровые массивы стен прорезаны немногочисленными окнами-амбразурами, ворота оформлены порталами со стилизованными изображениями крепостных башен. Все это создает выразительный художественный образ, раскрывающий специфику здания, — принцип «умного выбора» и в этом случае сработал очень удачно. Кирпично-красный массив Арсенала перекликается с бастионами Петропавловской крепости, возвышающимися на противоположном берегу Кронверкского протока, символизируя историческую взаимосвязь крепости и кронверка.

Выдвинутая правительством Николая I официозная «триединая» идеологическая формула: «самодержавие, православие, народность» — декларировала идейный и политический союз самодержавного строя и церкви. Это во многом определило размах строительства культовых зданий, их размещение в городском пространстве и стилистику их архитектуры.

Определенную роль в развитии церковной архитектуры сыграли и некоторые аспекты духовной культуры того времени, прежде всего историзм научного и художественного мышления, порожденное романтизмом стремление выразить в архитектуре исторические духовные и архитектурно-художественные традиции народа, уходящие своими корнями в средневековье. Выше, при описании становления «национального направления» в русской архитектуре 1830-х годов и возникшего в культовом зодчестве «русско-византийского стиля», эти проблемы рассматривались в их архитектурно-стилистическом аспекте.

Однако необходимо отметить и другой аспект — архитектурно-градостроительный. Во второй трети строительство культовых зданий в Петербурге приобрело, пожалуй, больший размах, чем в предыдущий период. Более весомой стала и градообразующая роль церковных зданий: они размещались в узловых точках городского пространства — на площадях, перекрестках улиц, оживленных магистралях, становясь активными доминантами архитектурного ландшафта столицы. В этом также можно усмотреть определенный возврат к традициям русского средневекового градостроительства. Поднявшиеся в петербургское небо купола, колокольни и многочисленные луковичные маковки церквей внесли в силуэт города новые черты, вызывающие отчетливые ассоциации со старинными городами России и несколько ослабившие его классицистический «европеизм». Однако сказанное в большей мере относится к периферийным районам столицы, ибо в центре города одной из главных высотных доминант стал позолоченный гигантский купол Исаакиевского собора, поднявший символ православия — крест — на стометровую высоту.

Строительство грандиозного Исаакиевского собора, возведенного в 1818–1858 годах по проекту и под руководством архитектора О. Монферрана, стало одной из важнейших строек николаевской эпохи. Огромные размеры здания, его дорогая отделка, великолепные интерьеры с их многочисленными росписями и мозаиками, созданными по эскизам выдающихся художников К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуева, Т. А. Неффа и ряда других, обильное скульптурное убранство фасадов, исполненное из бронзы замечательными скульпторами-монументалистами И. П. Витали, А. В. Логановским, Ф. Лемером, П. К. Клодтом, И. Германом и другими, — все это создавало величественный образ главного кафедрального собора столицы Российской империи^[144]. Он призван был с предельной убедительностью демонстрировать мощь и незыблемость российского самодержавия, его тесный идейный и политический союз с православной церковью — таково было идейно-художественное содержание архитектурного образа собора.

Архитектурные формы Исаакиевского собора, спроектированного в период позднего классицизма, соответствуют нормам этого стиля. Однако определенная гигантомания в выборе размеров здания, вызвавшая ряд не только технических трудностей, но и масштабных несоответствий, может рассматриваться как одно из свидетельств начавшегося кризиса классицизма. Строительство собора затянулось, и так как в это время в результате общей стилевой эволюции русской архитектуры классицизм сменился эклектикой, это не могло не отразиться в отделке собора, особенно в его интерьере, где при общей классицистической структуре композиции появились мотивы «внеклассицистического» характера, заимствованные из художественного наследия ренессанса и барокко. И все же в целом Исаакиевский собор воспринимается как памятник эпохи классицизма — той поздней стадии стиля, когда он вступил в полосу кризиса.

Архитектурная стилистика подавляющего большинства культовых зданий, построенных во второй трети XIX века, стала уже иной: она определялась установками нового творческого метода, который восторжествовал в архитектуре тех лет.

Выдвинутый эклектикой принцип соответствия стиля фасада функции здания воплотился, в его своеобразном преломлении, и в архитектуре культовых построек — в этом отношении период эклектики оказался качественно новым этапом в эволюции зданий этого типа.

В период классицизма архитектурные формы фасадов культовых зданий были почти индифферентны по отношению к их функциональным особенностям, обусловленным конфессиональными различиями: здания иноверческих церквей внешне мало отличались от православных храмов. Их фасады украшали «те же колонны, тот же фронтон». Наглядной иллюстрацией могут служить построенные Ю. М. Фельтеном в конце 1760-1770-х годах армянская церковь на Невском проспекте (между домами № 40 и 42, в глубине квартала) и две лютеранские кирхи (на Большом проспекте Васильевского острова, дом № 1, и на улице Салтыкова-Щедрина, быв. Кирочной, дом № 8, ныне кинотеатр «Спартак»). Аналогичную компоновку получила и Финская церковь, построенная учеником Фельтена архитектором Г.-Х. Паульсеном в 1803–1805 годах (улица Желябова, быв. Большая Конюшенная, 8). Присущая классицизму художественная унифицированность форм отчетливо проявилась и в здании католического костела в Царском Селе, сооруженном в 1825–1826 годах архитекторами Д. и Л. Адамини при участии В. П. Стасова (современный адрес — улица Андрея Васенко, 15). Хотя при проектировании православных храмов архитекторы-классицисты нередко обращались к традиционному пятиглавию, тем не менее общее архитектурно-стилистическое решение храмов всецело подчинялось художественным нормам классицизма.

Стремясь преодолеть стилевой «универсализм» классицизма и создать более дифференцированную систему архитектурных образов культовых зданий, отражающую особенности их религиозной функции, архитекторы-эклектики обратились к использованию разных исторических стилей, выбирая тот стилевой прототип, который, по их мнению, полнее соответствовал традициям данной религии.

«Русско-византийский стиль», как уже отмечалось выше, потому и стал господствующим в архитектуре церквей и монастырей, что, в представлении современников, отвечал «идее православного храма», его функциональной специфике и культовым традициям русской православной церкви. Первыми примерами этого стилевого направления в архитектуре Петербурга были церкви Святой Екатерины и Введения во храм Пресвятыя Богородицы, построенные в 1830-начале 1840-х годов архитектором К. А. Тоном — зачинателем «русско-византийского стиля» в петербургской архитектуре и его убежденнейшим апологетом (см. с. 47–51).

В 40-50-х годах XIX века в Петербурге по проектам К. А. Тона продолжалось строительство полковых церквей, расположенных вблизи казарм гвардейских полков. На Благовещенской площади (ныне площадь Труда), около казарм Конногвардейского полка в 1840-х годах появилась Благовещенская церковь. На Обводном канале в 1849–1854 годах построили церковь Святого Мирония — для лейб-гвардии Егерского полка.

Благовещенская церковь (снесена в 1929 году) была скомпонована в виде довольно грузного куба, завершенного шатровым пятиглавием. Шатры и кокошники «русского стиля» соединялись в композиции церкви с мотивами в духе ренессанса (люнеты во фронтонах и аттике) и классицизма (профилировка антаблементов). Порталы дверей и наличники окон повторяли в увеличенных размерах аналогичные детали Теремного дворца в Московском Кремле, построенного в XVII веке. Повторяя композиционные приемы и архитектурные мотивы, характерные для русского зодчества XVI–XVII веков, Тон не сумел усвоить присущее древним зодчим чувство масштаба и меры в соотношении частей и целого.

Более удачной «вариацией на русские темы» была церковь Святого Мирония (снесена в 1930-х годах). Преувеличенность масштаба в данном случае не ощущалась так резко, так как церковь располагалась в свободном пространстве на северном берегу Обводного канала (Обводный канал, 99). В разработке ее общего силуэта и в трактовке отдельных деталей (пучки тонких колонн, «раковины» в закомарах) Тон сумел ближе подойти к историческим прототипам, и все же опытный глаз легко обнаруживает разницу между ними и тоновской стилизацией. Она ощущается в несогласованности соотношений отдельных объемов (например, колокольня словно «воткнута» в нижний четверик), в сухой, жесткой прорисовке самого силуэта церкви и ее отдельных элементов. Различие усугубляется и механической повторяемостью деталей — этим постройка Тона резко отличается от произведений древних зодчих, которые очень умело и тонко варьировали формы наличников, порталов, кокошников, главок, и эта «рукотворность» архитектурных деталей придавала произведениям древнерусского зодчества особую поэтичность и задушевность.

Церкви Тона своими луковками и шатрами внесли новые черты в силуэт Петербурга. Они противоречили традиционному классицистическому характеру архитектурных ансамблей его центра, но именно это и нравилось современникам Тона.

Однако в дальнейшем отношение к произведениям К. А. Тона, весьма восторженное при его жизни, стало меняться. Новые идейно-эстетические течения, возникшие в пореформенной России, выдвинули и новое решение проблемы «национального стиля» в русской архитектуре. Тоновская архитектура стала восприниматься односторонне: видя в ней только воплощение официозной идеологической программы, архитектурная критика последних десятилетий XIX века почти игнорировала то обстоятельство, что «русско-византийский стиль» был все же первой попыткой решения проблемы национальной самобытности русской архитектуры. Характерно, что В. В. Стасов, ведущий художественный критик последней трети XIX века, считал, что в творчестве Тона «национальность эта была совершенно официальная, искусственная, насильственная и поверхностная»^[145]. Довольно сурово относилась к постройкам Тона и художественная критика начала XX века. Усугубляющееся негативное отношение к «русско-византийскому стилю» как порождению николаевской реакции, а с другой стороны — апологетика классицизма, характерная для архитектурных воззрений советских зодчих, привели к тому, что композиционное взаимодействие тоновских церквей с архитектурным ландшафтом города на Неве стало восприниматься как нежелательный диссонанс. Развернувшаяся на рубеже 1920-х и 1930-х годов борьба против «религиозного мракобесия» привела к массовому закрытию церквей, а многие культовые здания были перестроены либо полностью снесены^[146]. Судьба архитектурного наследия К. А. Тона оказалась особенно печальной: в 1930-х годах, в связи с намечавшимся, но так и не осуществленным строительством гигантского Дворца Советов в Москве, на берегу Москвы-реки, был взорван храм Христа Спасителя, спроектированный Тоном в 1832 году как памятник избавлению Москвы от наполеоновского нашествия и осуществленный в 1839–1889 годах. Из пяти церквей, построенных Тоном в Петербурге, четыре были разобраны в конце 1920-1930-х годов, и сохранилась, да и то в сильно перестроенном виде, только одна — церковь Преображения на Аптекарском острове, построенная в 1839–1845 годах.

К мотивам «русского» и «русско-византийского» стиля вслед за Тоном обратились и другие архитекторы.

По проектам Н. Е. Ефимова были построены церковь Святого Николая на Захарьевской улице (1845–1851 гг., находилась на участке дома № 18 по улице Каляева) и Воскресенская церковь в Коломне (1847–1859 гг., стояла в центре квадратной площади, ныне носящей имя Кулибина). Обе они были разобраны в начале 1930-х годов. По компоновке и архитектурной стилистике эти произведения Н. Е. Ефимова напоминали постройки Тона.

А. И. Штакеншнейдер построил в 1851–1854 годах вблизи Петергофа, на Бабигонских высотах, церковь Святой царицы Александры — одно из наиболее примечательных произведений «русского стиля» в архитектуре середины XIX века. Архитектор сумел не только довольно удачно повторить силуэтное построение и детали, характерные для московских церквей XVII столетия, но и очень органично вписать свою постройку в живописный холмистый ландшафт, проявив при этом тонкое понимание композиционных приемов старых русских зодчих.

В середине XIX века в ближайших окрестностях Петербурга было возведено несколько крупных монастырских комплексов.

Эффектно возвышался среди полей и небольших рощ Воскресенский Новодевичий монастырь на Царскосельском проспекте (ныне Московский проспект, 100), построенный по проекту архитектора Н. Е. Ефимова в 1848–1861 годах (после смерти Н. Е. Ефимова строительство завершал архитектор Н. А. Сычев). В центре стоял пятиглавый монастырский собор, увенчанный большим золоченым куполом и четырьмя малыми. Горизонтали двухэтажных корпусов, в которых размещались кельи монахинь, прерывались вертикалями двух домовых церквей, завершенных малыми пятиглавиями и шатровыми колокольнями. Проектируя монастырь, Ефимов старался опереться на традиции древнерусского зодчества. Ему удалось создать интересный, живописный силуэт. Однако симметричность композиции, разномасштабность собора и боковых церквей, а главное, суховатая, жесткая прорисовка деталей делают постройку Ефимова типичным произведением стилизаторской архитектуры середины XIX века.

В конце XIX века ансамбль Новодевичьего монастыря был дополнен высокой колокольней, спроектированной архитектором Л. Н. Бенуа при участии В. П. Цейдлера. Колокольня, «похожая по архитектуре на колокольню Ивана Великого в Москве»^[147], сделала силуэт монастыря более живописным, приблизив его к традиционным силуэтам древних русских монастырей (она не сохранилась).

Своеобразной художественной вариацией на темы русского зодчества XVII века было большое здание келий со «святыми воротами», построенное А. М. Горностаевым в конце 1840-начале 1860-х годов в Троице-Сергиевой пустыни — привилегированном монастыре, расположенном вблизи Петербурга, у Петергофской дороги. Им же был создан комплекс зданий на острове Валаам[148]. В центре Петербурга А. М. Горностаев построил по заказу церкви несколько зданий, в том числе не сохранившуюся часовню Спаса Нерукотворного на Невском проспекте, у портика Перинной линии (1859–1860 гг.) и подворье Троице-Сергиевой пустыни (набережная Фонтанки, 44), фасад которого, к сожалению, полностью утратил свою прежнюю отделку, выполненную в 1850-х годах. Произведения А. М. Горностаева знаменовали начало нового этапа в развитии национального направления в русской архитектуре XIX века. Становление историко-архитектурной науки сопровождалось накоплением все более обширной и точной информации о памятниках древнерусской архитектуры и о путях ее исторической стилевой эволюции ^[149]. Это выдвинуло задачу «научного конструирования национального стиля»^[150]. В ее решении А. М. Горностаеву принадлежала немалая заслуга, что отмечалось В. В. Стасовым. В произведениях Горностаева чувствуется стремление более последовательно опираться на наследие русской архитектуры XVI–XVII веков, в частности на тот расцвет декоративного «узорочья», которым была отмечена архитектура второй половины XVII века. Так в русской архитектуре середины XIX века начались те процессы, которые позднее привели к мощному развитию «русского стиля» в архитектуре последней трети XIX столетия.

Строительство православных церквей, часовен и монастырей «в древнем возобновленном стиле» (по определению И. И. Свиязева) было связано прежде всего с тем, что они стали восприниматься общественным сознанием середины XIX века как «символ нации, национальной культуры, ее исторической неповторимости и значения»^[151]. Определенную роль сыграли и функциональные соображения, связанные с принципом «умного выбора». И все же произведения национального направления оказались в сложных, неоднозначных взаимоотношениях с их историческими прототипами. Хотя родственность функции способствовала повторению в церквах XIX века композиционных приемов древнерусского зодчества и его стилистики, тем не менее разница между ними все же оказалась весьма значительной.

Зодчие Древней Руси были выходцами из народа и в своих произведениях воплощали его веру, его чаяния, его представления о прекрасном. Древнерусская архитектура уходила своими корнями в глубинные слои народной художественной культуры, питалась ее животворными соками. Зодчие компоновали здание и любовно выполняли каждую деталь, «как мера и красота скажут», внося тонкие нюансы в пропорциональное и ритмическое построение композиции, варьируя ее элементы. И эта «рукотворность» форм придает их произведениям особое поэтическое очарование.

Стилизаторские произведения архитектуры середины XIX века рождались в совершенно иных исторических условиях и отражали иные общественные отношения, иное время. Иным оказалось и положение культовых зданий в общем контексте архитектурного творчества: они в значительной мере утратили ту доминирующую роль, которая была присуща им в системе художественной культуры средневековья.

Очень сильно изменились и методика архитектурного творчества, и технология строительства, а это оказывало существенное воздействие и на характер архитектурных форм. В отличие от памятников древнерусского зодчества постройки XIX века возводились по математически выверенным чертежам, детали исполнялись по однотипным шаблонам, что приводило к их механическому повторению. Тщательно исполненное сплошное оштукатуривание фасадов усугубляло сухость форм. И хотя планировочные и конструктивные решения церковных зданий, отражая возросшие возможности строительной техники, стали более разнообразными и более совершенными, их архитектурно-художественные образы приобрели оттенок официальной холодности и оказались лишенными той удивительной поэтичности и одухотворенности, которые были свойственны творениям зодчих старой Руси.

Культовые постройки, возведенные архитекторами середины XIX века, воплотили материальную и духовную культуру своего времени, хотя инициаторы «национального направления» были убеждены в том, что их произведения являются опытами восстановления древнего стиля, «драгоценного для сердца русского по многим воспоминаниям».

Лишь в очень редких случаях культовые православные постройки, возводившиеся в середине XIX века, компоновались в формах не «русского» или «русско-византийского» стиля, а в традициях барокко и классицизма. Но это было связано с определенными ансамблевыми соображениями. Например, колокольня церкви Святой Екатерины на Васильевском острове (Съездовская, быв. Кадетская линия, 27–29), построенная в 1863 году архитектором В. А. Болотовым, была скомпонована в традициях классицизма, благодаря чему она удачно сочетается с объемом церкви, возведенной в 1811–1823 годах архитектором А. А. Михайловым.

Относительно удачным повторением исторических прототипов — русских барочных храмов середины XVIII века — явилась новая Крестовоздвиженская церковь на Литовском проспекте у Обводного канала, построенная архитектором Е. И. Диммертом в 1848–1851 годах взамен обветшавшей старой церкви 1740-х годов. Живописный пятиглавый силуэт и фасады, стилизованные под барокко (хотя и отличающиеся от подлинников суховатой прорисовкой деталей), придают своеобразную прелесть этому ансамблю, состоящему из барочной церкви и стройной классицистической колокольни с колоннадами, возведенной в 1810–1812 годах архитектором А. И. Постниковым.

Стремление к созданию ансамблевой композиции предопределило новое художественное решение фасадов двух лицевых корпусов Смольного монастыря, переделанных в 1860-х годах архитектором П. И. Таманским. Эти корпуса, фланкирующие главный вход, были построены в 1822–1835 годах В. П. Стасовым в формах позднего классицизма. Таманский, стремясь стилистически приблизить облик лицевых корпусов к постройкам Растрелли, переделал их фасады «во вкусе Растрелли», обработав их барочной лепниной, впрочем, несколько более дробной по проработке деталей, чем лепная отделка зданий, возведенных в середине XVIII века.

Необычное для петербургской архитектуры стилевое решение использовал архитектор Р. И. Кузьмин при проектировании греческой церкви Святого Димитрия Солунского. Церковь предназначалась для живших в Петербурге греков, и поэтому решено было соорудить ее в «подлинно византийском стиле», используя конструктивные приемы и декоративные мотивы византийской архитектуры VI–XIV веков: уположенный главный купол и боковые полукупола — конхи (они перекрывали граненые выступы, примыкавшие к центральному объему), аркады, опиравшиеся на колонны, и т. п. Церковь, сооруженная в 1861–1866 годах, стояла на берегу Литовского канала, на Летней Конной площади (в начале 1960-х годов ее разобрали и на ее месте построили концертный зал «Октябрьский»), Постройка Кузьмина стала одним из первых примеров нового — «неовизантийского» направления в церковной архитектуре, получившего заметное распространение в последующие десятилетия.

Проектируя здания иноверческих церквей, архитекторы-эклектики компоновали их объемы и фасады в духе западных стилей эпохи средневековья — романского и готического либо смешивали их черты. В этом тоже своеобразно воплощался принцип «умного выбора»: избирался такой стилевой прототип, который отвечал бы функции здания, напоминая прихожанам (как правило, потомкам выходцев из западноевропейских стран) архитектурные образы родины их предков. Характерными примерами таких стилизаторских воспроизведений западных средневековых стилей служат реформатские церкви, построенные в Петербурге в первой половине 1860-х годов.

Одна из них — шведская реформатская церковь Святой Екатерины — была возведена на Малой Конюшенной улице, около Шведского переулка (современный адрес — улица Софьи Перовской, 1). Проект церкви разработал в 1863 году архитектор К. К. Андерсон[152]. Он же построил принадлежавший церкви жилой дом на углу Шведского переулка.

Фасад шведской церкви решен в формах романского стиля. Он, несомненно, ближе к историческим прототипам, чем полуклассический-полуроманский фасад кирхи Святого Петра, построенной А. П. Брюлловым на Невском проспекте в 1830-х годах. Однако в произведении Андерсона нет той ясности и гармонии, которые так привлекают в постройке Брюллова. Очевидно, в этом сказался иной уровень профессионального мастерства. Формы романского стиля, воспроизведенные Андерсоном в штукатурке, утратили присущую им суровую величавость и монументальность.

Более удачной стилизацией на темы средневековой архитектуры Северной Европы было здание реформатской немецкой церкви, стоявшее между Мойкой и Большой Морской улицей (ныне улица Герцена, 58), около Почтамтского переулка (ныне переулок Подбельского). Оно было построено в 1862–1865 годах по проекту архитектора Г. А. Боссе; строительством руководил архитектор Д. И. Гримм. Фасады здания, выполненные кирпичной кладкой высокого качества, были оставлены неоштукатуренными: для того времени это был новаторский архитектурный прием, который хорошо гармонировал с относительно лаконичными формами романского стиля, выбранными Боссе.

Мотивируя выбор именно этого стилевого прототипа, Боссе писал: «По моему внутреннему убеждению, строгой простоте и духу реформатского учения более всего соответствует стиль романский. Простота формы, отсутствие штукатурки и орнаментов как нельзя более характеризуют серьезное назначение постройки… Я считал необходимым совершенно отрешиться от стиля готического, который неизбежно влечет за собой различные орнаменты, а для последних мы не имели ни средств, ни подходящего материала»^[153]. Однако Боссе не следовал буквально нормам романского стиля: большие, светлые окна, общая вытянутость пропорций и высокий шпиль в известной мере приближали это здание к раннему варианту северной, прибалтийской готики.

Реформатская церковь, поставленная на берегу Мойки, у ее излучины, стала интересным акцентом в панораме Мойки. Архитекторы второй половины XIX века высоко оценили эту постройку, отметив, что она «составляла по своей простоте и грациозной пропорциональности частей, по выдержанности и благородству стиля одно из лучших наших художественных произведений»^[154]. И можно только пожалеть, что в начале 1930-х годов здание было полностью перестроено и его стройный силуэт сменился грузным массивом Дворца культуры работников связи.

Рост населения Петербурга требовал строительства новых зданий для нужд народного образования и медицинского обслуживания. В их планировке начинается поиск новых, более рациональных композиционных приемов. Все больше внимания уделяется удобной связи помещений, их освещенности. Это, естественно, влияет и на архитектуру фасадов, способствуя отходу от канонов классицизма, хотя некоторые его приемы, в частности симметричное построение плана и фасада и выделение центра, продолжают использоваться.

Появившиеся во второй трети XIX века в Петербурге здания лечебных и учебно-воспитательных заведений строились не только казной, но и на средства частных лиц, и на благотворительные пожертвования. Особенно активно занималось их строительством «Ведомство учреждений императрицы Марии». Это ведомство, учрежденное супругой Павла I еще в конце XVIII века, занималось благотворительной деятельностью, и в частности строительством больниц, учебных заведений, приютов и т. д. Объем этого строительства был намного меньше действительных потребностей быстро растущего города. К тому же архитекторы, проектировавшие и строившие эти здания, были, как правило, сильно стеснены жесткими рамками смет, составленных так, чтобы добиться минимальной стоимости здания. Все это влияло и на размеры построек такого типа, и на их архитектуру.

Функциональные качества зданий больниц и учебных заведений, построенных в конце 1830-начале 1860-х годов, далеко не равноценны. Одни имеют хорошо продуманную внутреннюю планировку — нередко они и в наши дни способны выполнять свои функции. Другие были спроектированы без должного учета функциональных требований, ибо режим экономии, проводимый правительством в этой области особенно настойчиво, не позволял архитектору добиться желаемого результата.

Выдвинутый в эти годы принцип взаимосвязи облика здания и его назначения в той или иной мере отразился и в архитектуре зданий лечебных и учебно-воспитательных учреждений. Но результаты его практического воплощения были неодинаковы, а нередко и противоречивы — они зависели и от характера здания, и от профессионального мастерства архитектора, и от его субъективных творческих убеждений.

Последовательным классицистом оставался архитектор Петр Сергеевич Плавов (1794–1864), много строивший по заданию «Ведомства учреждений императрицы Марии». В 1830-1840-х годах Плавов возвел в разных местах Петербурга несколько зданий лечебного и учебно-воспитательного назначения, причем в отделке их фасадов он упорно придерживался традиций классицизма.

Здание женского отделения Обуховской больницы на Загородном проспекте, 47, построенное в 1836–1839 годах, очень удачно оформило угол проспекта и Введенского канала (в 1967–1969 годах канал засыпан). Внутренняя планировка больницы хорошо продумана: палаты, расположенные только по одну сторону от коридора, ориентированы окнами на восток и юг. Обычные прямоугольные окна традиционного типа давали недостаточно света, и Плавов дополнил их боковыми проемами, дав оригинальную «парафразу» классицистического трехчастного окна. Фасады здания обладают подлинной монументальностью — в их компоновке явно чувствуется влияние архитектурной манеры Кваренги (см. илл. на с. 50).

Влияние творчества другого архитектора — Тома де Томона — прослеживается в облике Училища глухонемых на Гороховой улице (улица Дзержинского, 18). Здание было перестроено Плавовым для нужд училища в 1844–1847 годах, но при этом он сохранил прежнее анфиладное расположение помещений, что явно противоречило функции здания. К фасаду со стороны Гороховой улицы Плавов пристроил мощный портик из десяти полуколонн коринфского ордера и завершил его высоким аттиком и фронтоном с большим полукруглым окном «томоновского» типа. Функционального смысла этот портик не имеет, к тому же из-за него фасад приобрел настолько крупный масштаб, что стал несоразмерным с шириной улицы.

«Томоновский» портик Училища глухонемых, «кваренгиевские» мотивы фасадов Обуховской больницы, «казаковский» тип портика нового корпуса Воспитательного дома на набережной Мойки, 52, построенного в 1839–1843 годах, — во всем этом явно чувствуется склонность Плавова к «цитированию» композиционных приемов архитекторов конца XVIII-начала XIX века. Эти особенности его творческой манеры, как и архитектурные «цитаты» из Ринальди, использованные А. П. Брюлловым на фасадах Служебного дома Мраморного дворца, свидетельствуют о кризисе классицизма.

Архитектурная манера П. С. Плавова в 1840-х годах воспринималась уже как очевидный анахронизм. В своем большинстве петербургские архитекторы в это время отходят от классицизма, стремясь решать поставленные перед ними задачи иными художественными средствами.

Достаточно обширных свободных участков для строительства новых зданий больниц и школ в центральных районах города к началу XIX века уже почти не оставалось. Поэтому решено было отвести для этих целей территорию принадлежавшего царской фамилии Итальянского сада. Этот сад, возникший еще в Петровскую эпоху, занимал большой участок в Литейной части, к югу от Малой Итальянской улицы (ныне улица Жуковского). Сад простирался от Фонтанки до Знаменской улицы (ныне улица Восстания). Литейный проспект пересекал сад, разделяя его на две части.

Такое решение было удачным во многих отношениях. Учреждения, столь необходимые растущему городу, можно было разместить вблизи его центра без затрат на покупку частных земельных владений, стоимость которых стремительно увеличивалась. Местность, занятая Итальянским садом, к западу постепенно повышалась, и это устраняло опасность наводнений. Относительно сухая почва и обилие зелени создавали весьма благоприятные условия для размещения учебных заведений и больниц.

В первом десятилетии XIX века архитектор Джакомо Кваренги возвел на берегу Фонтанки, на месте Итальянского дворца, здание Екатерининского института, а на Литейном проспекте — здание Мариинской больницы (ныне больница имени В. В. Куйбышева). В 1830-х годах оба эти здания были расширены пристройкой флигелей.

Строительство зданий больниц и учебных заведений на территории Итальянского сада продолжалось и в середине XIX века. В 1840-х годах по предложению архитектора А. П. Брюллова Шестилавочная улица была продолжена от Малой Итальянской улицы через территорию сада до Невского проспекта; в 1850-х годах она была переименована в Надеждинскую улицу (ныне улица Маяковского). Прокладка улицы позволила развернуть вдоль нее строительство. В 1845–1848 годах на ее западной стороне было возведено здание Александринской больницы, спроектированное А. П. Брюлловым. Чтобы изолировать больницу от уличного шума и пыли, Брюллов разместил ее, отступив от «красной линии» в глубину участка[155].

Сравнительно небольшая по размерам постройка, рассчитанная на полсотни больничных коек, была очень хорошо продумана в планировочном отношении. Палаты, большая высота которых обеспечивала хороший воздухообмен, расположены по одну сторону больничного коридора и выходят окнами на юго-восток. Брюллов задался целью создать наилучшие гигиенические условия для больных, максимально осветить палаты прямыми солнечными лучами. Он решительно отказался от портиков и колоннад, а стены больничных палат прорезал очень большими арочными окнами: Эти окна явились тем модулем, который и предопределил новаторский характер композиции фасада: Александринская больница является нагляднейшей иллюстрацией того, как под давлением функциональных требований каноны классицизма были вынуждены уступить место иным композиционным закономерностям. Благодаря большим окнам специфическая функция больницы выразилась в облике брюлловской постройки гораздо более последовательно и реалистично, чем, например, в облике Мариинской больницы, построенной Кваренги в 1803–1805 годах, фасад которой был декорирован восьмиколонным портиком, или в казарменном облике Глазной лечебницы на Моховой улице, построенной архитектором Л. И. Шарлеманем в 1830-х годах.

Большие окна Александринской больницы приблизили фасад здания к традициям готики (напомним, что именно готика впервые дала новую конструктивную систему стены, прорезанной огромными окнами). «Готицизм» проемов повлек за собой и соответствующую обработку простенков: между окнами Брюллов поместил узкие и длинные пилястры, отдаленно напоминающие готические пучки колонн. Те части стен, где не было больших проемов, он обработал в традициях классики — рустом и сандриками, а над помещением больничной церкви разместил небольшой купол с луковичной главкой, напоминающей главы храмов московского барокко.

Построенное А. П. Брюлловым здание Александринской больницы явилось одним из наиболее последовательных проявлений выдвинутых им рационалистических принципов проектирования: действительно, постройка эта была «осмысленно распланирована, а затем облечена в красивую, но непременно рациональную форму», а мысль Брюллова о том, что «в плане мы ходим, в разрезе дышим и живем», получила убедительное воплощение в планировке и объемно-пространственной композиции здания.

Столь последовательное воплощение рационалистических принципов проектирования встречается в архитектуре 1830-1840-х годов все же не часто.

В 1847 году Брюллов разработал проект планировки сада вокруг Александринской больницы, вскоре осуществленный. Позднее между Мариинской больницей и Александринской больницей было построено еще несколько больничных корпусов, но размещены они были довольно хаотично.

Первоначально Брюллов предполагал от здания Александринской больницы на восток проложить еще одну улицу, доходящую до Знаменской улицы. Однако от этого намерения отказались, так как на восточном участке территории Итальянского сада решено было разместить Павловский женский институт.

Здание Павловского института было построено на Знаменской улице (ныне улица Восстания, 8) в 1845–1850 годах по проекту архитектора Р. А. Желязевича. Его корпуса были тоже размещены в глубине участка, в окружении зелени.

Павловский институт, основанный еще в 1836 году, представлял собой учебное заведение закрытого типа для девушек — дочерей офицеров и солдат. В начале 1840-х годов в институте было два отделения: первое, на 120 воспитанниц, — для дочерей офицеров, второе, на 50 воспитанниц, — для дочерей «нижних чинов». В 1844 году «последовало высочайшее повеление о сооружении для Павловского института нового здания без всякой роскоши»^[156]. После проведения конкурса между двумя архитекторами был «высочайше утвержден» проект Р. А. Желязевича: его сметная стоимость (180 тысяч рублей серебром) была на 70 тысяч рублей меньше, чем в проекте конкурента.

В здании были предусмотрены спальни двух типов: более комфортабельные для воспитанниц первого отделения и менее комфортабельные для «солдатских дочерей». Но в октябре 1849 года, когда здание было уже почти закончено, пришлось срочно в его планировке и отделке «произвести некоторые изменения сообразно с новым назначением Института». По распоряжению царя статус института изменился: он предназначался отныне «для воспитания одних только девиц благородного звания, в числе 240, с закрытием в нем вовсе существующего ныне особого отделения солдатских дочерей». В архивных делах сохранилось еще несколько любопытных документов, иллюстрирующих взгляды того времени на задачи женского образования^[157]. Один из них гласит, что «Департамент рассмотрения проектов и смет Главного управления путей сообщения и публичных зданий» (эта инстанция тогда утверждала проекты и сметы общественных зданий) «не усматривает особенной надобности в отдельной комнате для библиотеки Института, где число книг не может быть значительно». Зато предусматривалась комната «для образцовой кухни»: девушек «благородного звания» следовало подготавливать к будущей роли хранительниц домашнего очага.

Проектируя фасады здания Павловского института, архитектор Желязевич следовал требованию царя строить «без всякой роскоши». Отказавшись от портиков, глубокого руста и других приемов классицизма (которые за 40 лет до него так мастерски использовал Кваренги в зданиях Смольного и Екатерининского институтов), Желязевич ограничился самой простой и экономной отделкой. Штукатурка в сочетании с неглубоким, графичным рустом была использована только для облицовки нижнего этажа и карниза, стены двух верхних этажей были оставлены неоштукатуренными. Новаторский для того времени прием — обнаженная кирпичная кладка, — вызванный, несомненно, экономическими соображениями, в то же время создал и интересный колористический эффект: красный цвет кирпича великолепно сочетался с серым цветом оштукатуренных частей фасада. Навеянный ренессансной архитектурой Северной Италии прием обнажения кирпичной кладки повлек за собой и другие ренессансные мотивы фасада: дугообразные наличники, охватывающие лишь верхнюю часть окна, ренессансный тип переплетов (двойная арка с люкарной, охваченная аркой большего пролета, и т. д.). Простенки Желязевич расчленил высокими лопатками, стены завершил массивным карнизом на арочках — машикулях. Созданный Желязевичем фасад «в стиле ренессанс», с весьма упрощенной трактовкой мотивов, позволил уложиться в минимальную смету, что и обеспечило ему победу на конкурсе. Но монотонный ритм окон, совершенно одинаковых во всех трех этажах, сопровождающийся столь же монотонным ритмом лопаток, придал облику здания оттенок казарменности. К тому же и массивный карниз на арочках-машикулях внес в композицию «военную» ноту, не свойственную функции женского учебного заведения. В итоге художественный образ оказался несколько не совпадающим с функцией здания, но это несовпадение как раз отвечало общему духу политики николаевского правительства в области просвещения, которая, таким образом, наложила свой отпечаток и на историю проектирования этого здания, и на его архитектуру.

На оставшемся незастроенным участке Итальянского сада, который примыкал с востока к Надеждинской улице, против Александринской больницы, решено было соорудить здание Родовспомогательного заведения, необходимость в котором ощущалась все более остро. При Родовспомогательном заведении должен был разместиться и Повивальный институт, готовивший медицинский персонал для помощи роженицам. Программа на разработку архитектурного проекта, составленная в 1856 году с участием ряда видных ученых-медиков, предусматривала построить здание высотой в три этажа на высоких подвалах, со стационарным отделением на 108 коек и амбулаторным отделением для приходящих и с комплексом вспомогательных и служебных построек. Решено было по примеру Мариинской и Александринской больниц главное здание, «для сохранения большего спокойствия больных, удалить от улицы, между которою и им разбить сад»^[158]. Для выбора лучшего проекта был проведен конкурс между архитекторами П. И. Таманским и Г. X. Штегеманом. Победа досталась Штегеману, который представил более экономичный проект. Он же взял на себя постройку здания и осуществил ее в 1862–1864 годах. Ныне в этом здании (улица Маяковского, 5) находится Родильный дом имени профессора В. И. Снегирева.

Планировка здания Родовспомогательного заведения и его санитарно-техническое оборудование отличались высоким совершенством. Перед постройкой здания Штегеман был командирован за границу «для специального изучения устройства тамошних больничных учреждений». Штегеман применил в своей постройке традиционный симметричный тип плана в виде буквы П с двумя боковыми флигелями. Все палаты были размещены по одну сторону от широкого коридора и ориентированы окнами на юг или на запад. Первый этаж был отведен для размещения амбулатории и спален воспитанниц Повивального института и обучавшихся при нем «своекоштных» учениц и «крестьянских девиц», из которых готовили квалифицированных акушерок. В соответствии с обычаями того времени в этом же здании были устроены квартиры для обслуживающего персонала. Интересным техническим новшеством была система отопления и вентиляции, осуществленная инженером Н. К. Дершау (в те годы он был популярным строителем-подрядчиком, специализировавшимся на устройстве отопления и вентиляции зданий). Из четырех воздухозаборников, размещенных в саду, воздух подавался по подземной галерее к девяти калориферным камерам: подогретый в них, он по особым каналам в стенах через душники подавался в палаты. «Отработанный» воздух удалялся через вытяжные душники в отводящие каналы и по ним — в отводящую пазуху и в высокую вытяжную трубу. Регулируемая отопительно-вентиляционная система, обеспечивавшая по 50 кубических метров воздуха в час на каждую койку, создавала оптимальные по тому времени условия для рожениц, находившихся в Родовспомогательном заведении.

В середине XIX века в Петербурге насчитывалось уже свыше 30 лечебных заведений: наряду со старыми, возникшими еще в XVIII веке, появились и новые, в том числе и специализированные: Глазная лечебница (Моховая улица, 38), Родовспомогательное заведение с Повивальным институтом и ряд других. Здания больниц, построенные в середине XIX века, в планировочном и конструктивном отношении были, как правило, более совершенны, чем постройки предшествовавшего периода, что позволило им успешно функционировать в течение многих десятилетий.

Более противоречивая картина сложилась в строительстве зданий учебных заведений. После подавления восстания декабристов правительство проводило в области образования откровенно реакционный курс. Рескрипт Николая I от 19 августа 1827 года закреплял жесткую сословную организацию образования, требовал, чтобы уровень образования соответствовал социальному положению учащегося, в котором «по обыкновенному течению дел ему суждено оставаться». Этим же рескриптом категорически запрещалось принимать крепостных в средние и высшие учебные заведения. Общеизвестно, к каким печальным последствиям это привело, сколько было трагедий и поломанных человеческих судеб и с каким трудом наиболее талантливые и настойчивые выходцы из простого народа и «крепостного состояния» пробивали дорогу к образованию. Министр просвещения адмирал А. С. Шишков откровенно заявлял, что «обучать грамоте весь народ или несоразмерное числу онаго количество людей принесло бы более вреда, нежели пользы», что «науки полезны только тогда, когда, как соль, употребляются и преподаются в меру, смотря по состоянию людей и их надобности, какую всякое звание в них имеет»^[159].

Курс николаевского правительства в области просвещения был закреплен в школьном уставе 1828 года, в котором подчеркивался сословный характер школы. Это определило и политику в области строительства школьных зданий, и его финансирование. Число приходских училищ в Петербурге во второй четверти XIX века не увеличилось — их по-прежнему оставалось 10. В 30-40-х годах было открыто еще три гимназии, число учащихся в гимназиях возросло с 312 в 1829 году до. 1446 в 1853 году^[160]. Недостаточное число казенных общеобразовательных школ в известной мере компенсировалось частными учебными заведениями — школами и пансионами: во второй четверти XIX века их количество увеличилось больше чем в два раза и к 1853 году достигло 149 (в них училось свыше 4700 учеников).

Зато все большее значение в системе образования стали приобретать закрытые учебные заведения: военизированные кадетские корпуса, а для девушек — разнообразные институты благородных девиц и училища закрытого типа, тоже построенные по сословному принципу.

Консерватизм в организации школьного образования, естественно, препятствовал развитию новаторских идей в архитектуре зданий, и выработка новых композиционных приемов шла медленно, а фасады нередко приобретали казенный и монотонный облик, эволюционируя от предельно сдержанного «казенного классицизма» 1830-х годов к суховатому неоренессансу 40-50-х годов.

Высшие учебные заведения, основанные еще в XVIII-первой половине XIX века (Академия художеств, Горное училище, Институт инженеров путей сообщения, Технологический институт, Главное инженерное училище, Артиллерийское училище, Морской кадетский корпус и др.), располагались в зданиях, построенных еще до 1830-х годов. Лишь в отдельных случаях к ним пристраивались новые корпуса.

Новые высшие учебные заведения нередко располагались в старых зданиях, приспособленных для новых нужд. Так, Петербургский университет, открытый в 1819 году, тогда же разместился в нескольких корпусах старинного здания Двенадцати коллегий, которое было построено на Васильевском острове еще в 1722–1741 годах архитектором Доминико Трезини (после смерти Трезини работы завершил М. Г. Земцов). С 1835 года здание уже полностью перешло в распоряжение университета. В связи с этим архитектор А. Ф. Щедрин произвел некоторые перестройки и переделал многие помещения^[161].

Передача Петербургскому университету огромного, просторного здания, расположенного в исторически сформировавшемся научном центре Петербурга, рядом со зданиями Академии наук и Кунсткамеры, создала хорошие условия для деятельности этого высшего учебного заведения. Действительно, в 30-40-х годах заметно вырос контингент студентов (в отдельные годы он достигал 700 человек). Петербургский университет стал превращаться в один из главных центров русской науки и образованности, но в то же время и в рассадник прогрессивных идей и политического «вольнодумства». Борясь с ним, правительство Николая I систематически урезало права педагогов и студентов, стремилось ввести в университете почти военную дисциплину, усиливало контроль за образованием, ограничивало научную и просветительскую деятельность передовых профессоров. Это отрицательно сказывалось на учебном процессе и даже привело к сокращению контингента студентов в начале 1850-х годов.

Внешний облик здания Двенадцати коллегий при перестройке, осуществленной А. Ф. Щедриным во второй половине 1830-х годов, изменился мало. Но возведенная тогда же вдоль восточной стороны высокая ограда нарушила прежнюю композиционную связь здания с расположенной перед ним площадью, внесла в общую градостроительную ситуацию некую «казарменную» ноту.

Стоящий рядом со зданием Двенадцати коллегий на берегу Невы частный дом был куплен для размещения в нем квартиры ректора Университета. В 1840–1841 годах архитектор А. Ф. Щедрин перестроил его (современный адрес — Университетская набережная, 9). Чтобы усилить композиционную взаимосвязь Ректорского флигеля с постройкой Доминико Трезини, Щедрин оформил его фасады в духе петровского барокко: это было едва ли не первое проявление начинающегося стилизаторского «второго барокко» в архитектуре второй трети XIX века. Впрочем, в дальнейшем архитекторы-эклектики почти не обращались к мотивам петровского барокко как к стилевому прототипу: при характерной для эклектики и все нарастающей декоративности приемы «петровского стиля» казались чрезмерно сдержанными, а развернувшееся в русле «национального направления» увлечение зодчеством XVII века, подогреваемое идеологией славянофильства, стало вызывать негативное отношение к той «европеизации стиля», которая произошла в архитектуре Петровской эпохи. В общей, все более разнообразной, гамме стилизаторских направлений и тенденций в архитектуре второй трети XIX века Ректорский флигель остался уникальным образцом повторения мотивов петровского барокко.

Появление этих новых типов зданий особенно ярко отразило прогресс науки и культуры, шедший в России, несмотря на все препоны консерваторов. При всей реакционности политики в области образования правительству Николая I, да и самому русскому императору нельзя отказать в определенной дальновидности: забота о престиже страны требовала выделения средств на нужды науки и культуры, а строительство новых зданий для этих целей позволяло особенно наглядно продемонстрировать заботу правительства, пекущегося о развитии «наук и искусств российских».

В 1833 году по инициативе выдающегося русского астронома В. Я. Струве было принято решение о строительстве здания обсерватории на Пулковской горе, к югу от Петербурга. В том же году был объявлен конкурс, в котором приняли участие архитекторы А. П. Брюллов и К. А. Тон. Созданная Академией наук «Комиссия о сооружении Главной Пулковской обсерватории» 27 марта 1834 года рассмотрела конкурсные проекты и отдала решительное предпочтение проекту А. П. Брюллова, признав «внутреннее расположение по проекту г. Брюллова, несомненно, преимущественнейшим, по причине большей сообразности оного с учеными потребностями»^[162].

Спроектированное А. П. Брюлловым здание включало центральный корпус, в котором размещались башни и залы для телескопов, два жилых корпуса и два одноэтажных боковых флигеля. Центральный корпус состоял из трех объемов, над которыми были размещены деревянные вращающиеся башни для телескопов. Между ними располагались два прямоугольных, вытянутых в направлении с востока на запад, «меридианных» зала, в стенах которых были предусмотрены особые вертикальные щелевидные проемы с задвигающимися шторками: сквозь эти проемы небесные светила наблюдались телескопами, вращающимися только в вертикальной — «меридиональной» плоскости.

Центральный объем в совокупности с боковыми частями здания образовали строго симметричную композицию с парадным двором-курдонером в центре. Симметрия общей композиции, трехризалитное построение главного корпуса, выделение его центра монументальным грекодорическим портиком, классицистический характер архитектурных деталей — тяг, карнизов, наличников — все это свидетельствует о том, что, проектируя обсерваторию, Брюллов опирался на традиции классицизма как в планировке, так и в стилистике фасадов. Очевидно, его привлекала возможность средствами этого стиля, присущей ему строгостью и монументальностью архитектурного языка создать величественный образ «храма науки».

Проектируя Главную Пулковскую обсерваторию, Брюллов столкнулся с целым комплексом труднейших инженерных проблем. В конструкции здания нужно было предусмотреть три вращающиеся башни для главных телескопов, причем эти башни, во избежание осадок и перекосов, должны были иметь мощные и глубокие фундаменты. Так как движение расположенных в боковых залах «меридианных» телескопов, предназначенных для фиксирования прохождения светил через Пулковский меридиан, должно было осуществляться строго в вертикальной плоскости, без малейших отклонений, под этими телескопами тоже требовалось соорудить особенно массивные заглубленные каменные фундаменты, к тому же не соприкасающиеся с фундаментами самого здания, чтобы исключить опасность неблагоприятных воздействий, возникающих при вращении башен. Со всеми этими инженерными трудностями Брюллов справился блестяще.

Строительство здания Главной Пулковской обсерватории было осуществлено в 1834–1839 годах. Эта постройка, несомненно выдающаяся и в инженерно-техническом, и в архитектурном отношении, получила высокую оценку современников. Известны восторженные отзывы ряда зарубежных ученых — астрономов и физиков о «замечательном устройстве» здания и высокой точности установленных в нем инструментов.

В 1941 году Пулковские высоты оказались вблизи линии фронта и здание обсерватории было варварски разрушено огнем фашистской артиллерии. Вскоре после завершения Великой Отечественной войны здание было восстановлено по проекту, разработанному при участии архитектора А. В. Щусева. При этом его силуэт несколько изменился: над башнями появились новые полусферические металлические купола. Тактично сочетаясь с тщательно восстановленным кирпичным объемом, они органично дополнили его силуэт, еще более наглядно выявляя в облике здания его специфическую научную функцию.

Присущий культуре XIX века историзм мышления, все более пристальный интерес к истории, успехи археологии и искусствознания вызвали к жизни новый тип зданий, специально предназначенных для хранения и экспонирования исторических и художественных коллекций^[163]. В предыдущие столетия эта задача решалась созданием художественных галерей в дворцах правящих династий и аристократии, теперь встала проблема строительства особых музейных зданий, в которых экспонаты были бы доступны публике. Идеи, выдвинутые эпохой Просвещения, получили практическое воплощение в организации музеев и в строительстве первых музейных зданий.

В Петербурге эта деятельность началась еще в 1820-х годах, когда появились Российский музеум П. П. Свиньина и Румянцевский публичный музеум, открытый в 1831 году в особняке H. П. Румянцева на Английской набережной (набережная Красного Флота, 44), перестроенном по проекту архитектора В. А. Глинки в 1826–1827 годах. Перестраивая особняк в музей, Глинка оформил его фасад мощным двенадцатиколонным портиком, охватившим всю ширину здания. Торжественная колоннада портика и расположенный в треугольном фронтоне рельеф «Аполлон на Парнасе» работы скульптора И. П. Мартоса создали выразительный образ музея — «храма искусств».

Новые веяния, а также зарубежный опыт строительства музеев (в Берлине, Мюнхене, Лондоне) привели Николая 1 к решению построить в Петербурге, рядом с Зимним дворцом, специальное здание, предназначенное для хранения и экспонирования огромных художественных коллекций императорского Эрмитажа. Пожар Зимнего дворца в декабре 1837 года ускорил осуществление этого замысла. Место для постройки было выбрано на углу Миллионной улицы (ныне улица Халтурина) и Зимней канавки. Стоявшие здесь жилые здания были предназначены к сносу.

Проектирование «Императорского музеума» Николай I поручил известному в те годы в Европе мюнхенскому архитектору Лео Кленце — крупному специалисту в области архитектуры музеев. Постройки Кленце весьма понравились царю во время его путешествия по Германии в 1838 году. В начале следующего года Кленце на четыре месяца приехал в Петербург. В 1839 году проект, составленный Кленце, был утвержден Николаем 1. Однако сам Кленце в дальнейшем лишь наезжал в русскую столицу (он был в Петербурге семь раз): строительство здания «музеума» велось под руководством петербургских архитекторов В. П. Стасова и Н. Е. Ефимова и было закончено в 1852 году. В процессе строительства в первоначальный проект Кленце по предложению Ефимова были внесены некоторые изменения: в частности, была откорректирована линия южного фасада, над всеми залами первого этажа были устроены своды, что увеличило прочность здания (в проекте Кленце типы перекрытий были разнообразны: наряду со сводами предлагались и плоские балочные перекрытия) ^[164].

«Императорский музеум», впоследствии названный Новым Эрмитажем, был первым в России зданием, построенным специально для хранения художественных коллекций. Это продиктовало ряд специфических особенностей в его конструкции и планировке, в частности применение верхнего освещения в некоторых залах. Архитектурные особенности Нового Эрмитажа, присущие ему строгость и монументальность свидетельствуют о том, что Кленце сознательно ставил перед собой задачу раскрыть функциональное назначение здания в его художественном облике. С этой же целью он широко использовал скульптуру. Центр здания оформлен портиком с мощными гранитными фигурами атлантов, исполненными скульптором А. И. Теребеневым по эскизу мюнхенского скульптора И. Хальбига. На фасадах в нишах и на консолях расставлены статуи, изображающие выдающихся художников, скульпторов, историков искусства. Они изготовлены по моделям петербургских скульпторов В. И. Демут-Малиновского, Н. А. Токарева, А. В. Логановского, П. В. Свинцова и ряда других, а также мюнхенского скульптора И. Хальбига.

Архитектор Кленце в своем описании «музеума» отмечал, что «все статуи, рельефы и орнаменты» были исполнены гальванопластическим способом из меди и тем же способом были покрыты слоем цинка, который придал им «теплый и строгий серый цвет, отлично гармонирующий с цветом гранитных статуй»^[165].

Спокойное равновесие архитектурных объемов, декоративные мотивы «в греческом вкусе», статуи «великих мужей» искусства и науки, торжественно застывшие в нишах и на консолях, мощные гранитные атланты, ставшие со временем своеобразным скульптурным символом Эрмитажа, — все эти художественные приемы, умело использованные авторами Нового Эрмитажа, позволили им создать впечатляющий архитектурный образ «музеума» — хранилища шедевров мирового искусства.

В оформлении фасадов Нового Эрмитажа были использованы многие мотивы и детали, непосредственно заимствованные из арсенала античной архитектуры: монументальные фигуры атлантов, гранитные гермы (их изготовил тот же А. И. Теребенев), пилястры, акротерии, карнизы классического типа и т. д. Древнегреческими прототипами навеяны барельефы и орнаментальные вставки на фасадах и рисунок декоративной решетки, установленной над карнизом. Однако в прорисовке архитектурных деталей фасадов ощущается налет академической холодности. Акротерии, пальметты, львиные маски и т. п. мотивы воспринимаются как «цитаты» из древнегреческой архитектуры, несколько механически перенесенные на фасады музейного здания XIX века. Их суховатая трактовка и их измельченность противоречат крупным размерам здания. Утрата чувства масштаба особенно заметно сказалась в дробной обработке окон фасада, выходящего к Зимней канавке, и в использовании для оформления карниза несоразмерно мелких львиных масок, которые, утратив их изначальное назначение водометов, превратились в чисто декоративные элементы. Цельность композиции несколько нарушается и разновеликостью статуй, разнохарактерностью их пластической трактовки и их размещения на фасадах.

Здание Нового Эрмитажа не только хронологически, но и в стилистическом отношении принадлежит уже не классицизму, а архитектуре следующего этапа. Оно является типичным примером стиля «неогрек», который был, по сути дела, одним из ответвлений эклектики.

Архитектурное решение интерьеров здания Нового Эрмитажа и их стилистика отражают начавшийся переход от классицизма к тем новым творческим принципам, на которые опиралась зарождающаяся эклектика. Парадная лестница с ее великолепной колоннадой, расположенной в юго-восточном ризалите, Кабинет гравюр и некоторые другие помещения еще напоминают композиции классицизма. В других помещениях классицизм уступает место неогреку, ибо в их оформлении используются своего рода «цитаты» из античной архитектуры. Именно так воспринимается, в частности, Двадцатиколонный зал, предназначенный для экспонирования греческих ваз. Черты неогрека ощущаются и в отделке ряда залов первого этажа, предназначенных для хранения античной скульптуры, а также произведений «новейшей скульптуры», выполненных мастерами классицизма в традициях античной пластики.

Такая стилевая перекличка экспонатов и отделки залов, в которых они располагались, далеко не случайна: она стала одним из ведущих принципов в архитектуре интерьеров музейных зданий. Эти принципы были отчетливо сформулированы Л. Кленце и его оппонентами в процессе той дискуссии, которая возникла в связи с предложением Ефимова все перекрытия над первым этажом выполнить сводчатыми. Кленце считал, что «намерение сделать во всем нижнем этаже своды» уничтожило бы задуманную им систему, основанную на гармонии «между собраниями и окружающими их формами», и угрожало бы «характеристическую разнообразность» превратить в «утомляющее однообразие». Члены строительной комиссии, поддержавшие предложение Ефимова (в их числе были В. П. Стасов и А. П. Брюллов), не согласились с опасениями Кленце: «Предлагая своды вместо балок, не было упущено из виду, что музеум в С.-Петербурге должен помещать редкости различных времен, а потому своды те предназначено образовать и украсить согласно времени предметов, для коих залы сии предназначены» ^[166].

Характерно, что, дискутируя по частному вопросу архитектуры перекрытий, оппоненты были едины в своих убеждениях, что стилистическое решение залов должно соответствовать той эпохе, произведения которой в них экспонировались.

Высокие функциональные и архитектурно-художественные достоинства здания Нового Эрмитажа позволяют ему и в наше время успешно выполнять свою музейную функцию.

Вскоре после постройки «Императорского музеума» в центре Петербурга появилось еще одно здание музея, с весьма своеобразной экспозицией. В 1857–1860 годах на Конюшенной площади был построен Императорский Конюшенный музей. Он предназначался для хранения старинных царских экипажей и парадной конской упряжи (теперь большая часть этой коллекции входит в собрание Государственного Эрмитажа). Автор проекта, архитектор П. С. Садовников (родной брат известного петербургского «видописца»), хорошо продумал планировку здания: его первый этаж, раскрывающийся на площадь пятнадцатью широкими воротами, предназначался для размещения царских церемониальных экипажей, во втором хранились музейные экспонаты. Назначение здания продиктовало и композицию фасада, прорезанного широкими проемами. В какой-то мере оно предопределило и выбор стиля: нарядные формы «растреллиевского» барокко ассоциативно связывались с обликом пышных царских экипажей. По отзыву современника, эта постройка была выполнена «с большим вкусом внутри и снаружи»^[167]. В хорошо найденных пропорциях здания Конюшенного музея, в тонко сгармонированной обработке его фасада и мастерски прорисованных деталях «сказалось глубокое понимание его строителем форм и приемов русского барокко середины XVIII столетия»^[168].

Здание Конюшенного музея в совокупности с расположенным на другой стороне площади зданием бывших Императорских конюшен, перестроенным архитектором В. П. Стасовым в 1817–1823 годах, образовало хорошо уравновешенный ансамбль. Его композиция отдаленно напоминает композицию Дворцовой площади, которая тоже основана на контрастном сочетании строгости классицизма с пышностью барокко.

Первые специализированные здания музеев, построенные в Петербурге во второй трети XIX века, последовательно воплотили те принципы, которые легли в основу творческого метода архитекторов-эклектиков. Неогрек фасадов и интерьеров «Императорского музеума» и необарокко фасада Конюшенного музея наглядно иллюстрируют стремление выбрать «стиль, приличный сущности дела», и этим приемом создать архитектурный образ, соотнесенный с функцией постройки.

Петербург, ставший центром театральной и музыкальной жизни России еще в XVIII веке, сохранял эту роль и в последующие периоды.

В первой половине XIX века в Петербурге было построено несколько капитальных театральных зданий. На Карусельной площади (так называлась тогда нынешняя Театральная площадь) на месте здания Консерватории (оно появилось в самом конце XIX века) стояло монументальное здание Большого театра: он было перестроено Тома де Томоном в 1802 году из прежнего здания, сооруженного по проекту А. Ринальди в 1775–1783 годах. Здание несколько раз горело, но восстанавливалось в прежнем классицистическом «томоновском» облике. Оно являлось главной архитектурной доминантой площади — это было характерно для градостроительной концепции классицизма.

Еще более отчетливо доминирующая роль театрального здания как композиционного центра ансамбля проявилась при постройке Александринского театра (1828–1832 гг.). Это выдающееся произведение К. И. Росси стало вехой в развитии конструкций театральных зданий, ибо впервые в России получило пожаростойкую конструкцию, что было достигнуто, как уже отмечалось выше, применением новаторских металлических конструкций.

В иной градостроительной ситуации оказался Михайловский театр. Для его размещения был выбран участок на углу Инженерной улицы и Михайловской площади (ныне площадь Искусств). И площадь, и улица были распланированы в соответствии с проектом К. И. Росси, создавшим в этой части города великолепный архитектурный ансамбль. Главной доминантой ансамбля стал дворец великого князя Михаила Павловича (с конца XIX века в нем разместился Русский музей), а площадь по периметру стала застраиваться частными жилыми домами с однотипными фасадами, проект которых был также разработан Росси. Однако владелец дворца, Михаил Павлович, потребовал передать ему соседний с дворцом угловой участок для постройки придворного театра. Желание младшего брата царя было удовлетворено, и проектирование нового театрального здания поручили А. П. Брюллову. Здание было построено в 1831–1833 годах. В те годы градостроительная дисциплина классицизма была еще очень сильна, и поэтому фасад Михайловского театра Брюллов скомпоновал в полном соответствии с «высочайше утвержденным» проектом Росси: общественное здание внешне почти не отличалось от соседних жилых домов.

Зрительный зал Михайловского театра (ныне в этом здании размещается Академический оперный театр имени М. П. Мусоргского) был скомпонован А. П. Брюлловым в соответствии с той традицией, которая сложилась еще в XVIII веке и продолжала господствовать в первой трети XIX века: подковообразный в плане зал имел слабо наклоненный к сцене партер и был окружен с трех сторон ярусами лож. Оформление зала Михайловского театра было выполнено Брюлловым в стилевых традициях позднего классицизма.

Отработанная десятилетиями пространственная структура театральных зданий продолжала применяться и в середине XIX века, но отделка внутренних помещений, и прежде всего самих зрительных залов, претерпевала определенные изменения. Это наглядно иллюстрируется последующей историей Михайловского театра. В 1859–1860 годах здание было перестроено: была изменена планировка, зрительный зал надстроен, что позволило разместить еще один ярус. Отделка зрительного зала стала совершенно иной: он получил сложный декор в духе необарокко, ставшего к тому времени модным стилем в архитектуре парадных помещений. Эта необарочная отделка зрительного зала сохраняется и в наши дни.

Перестройку Михайловского театра и новую отделку его зрительного зала выполнил архитектор А. К. Кавос. Альберт Катаринович Кавос (1801–1863) в середине XIX века стал ведущим в России специалистом в области архитектуры театральных зданий. Он был помощником К. И. Росси при постройке Александринского театра, в середине 1830-х годов осуществил очередное возобновление Большого театра в Петербурге, в 1844 году разобрал пришедший в ветхость деревянный Каменноостровский театр на Каменном острове и возобновил его в прежнем виде. В 1855–1856 годах А. К. Кавос восстановил Большой театр в Москве после катастрофического пожара, при этом в соответствии с новыми требованиями и вкусами несколько изменил его главный фасад, обогатив его декором, но сохранив знаменитый портик с квадригой Аполлона над ним; новая отделка зрительного зала московского Большого театра была выполнена в том же нарядном необарочном стиле, который несколькими годами раньше Кавос успешно применил при реконструкции зала Михайловского театра.

Цирковое искусство издавна пользовалось горячими симпатиями самых широких слоев петербургской публики. Поначалу представления происходили на открытых площадках или во временных балаганах. Затем стали сооружаться специальные здания, но из облегченных деревянных конструкций. Первый такой цирк, открытый в 1827 году антрепренером Жаком Турниером, находился вблизи берега Фонтанки — на том месте, где полвека спустя, в 1876–1877 годах, было построено первое в России капитальное здание цирка Чинизелли, сохранившееся с переделками до нашего времени (архитектор В. А. Кенель, современный адрес — набережная Фонтанки, 3). Деревянный цирк Турниера просуществовал до 1842 года, когда был разобран за ветхостью.

В 1840-х годах в Петербурге появилось еще два цирка деревянной конструкции: один на площади у Александринского театра, другой напротив Большого театра, на Карусельной (ныне Театральная) площади. Место на Карусельной площади оказалось очень удобным для размещения цирка, и вскоре решено было временное невзрачное здание заменить капитальной постройкой. Композиция нового здания предполагалась необычной: в нем решено было соединить функции театра и цирка и соответственно приспособить зрительный зал и для цирковых, и для театральных представлений. При этом и внешний облик здания, и его внутренняя отделка должны были отвечать «самому изысканному вкусу», не уступая отделке театральных зданий.

Проектирование Императорского театра-цирка вел А. К. Кавос. Постройка была осуществлена в довольно сжатые сроки и закончена в 1848 году. 29 января 1849 года состоялось торжественное открытие театра-цирка. Архитектура зрительного зала поражала роскошью и блеском отделки. Места для зрителей располагались, в соответствии с театральной традицией, полукругом, охватывая почти с трех сторон манеж, который, как принято в цирках, был сделан круглым в плане. За манежем располагалась сцена, оформленная нарядным порталом.

Попытка соединить в одном здании театр и цирк была, несомненно, очень интересной и открывала большие возможности для синтеза театрального и циркового искусства, хотя в то же время создавала и известные трудности и неудобства в эксплуатации. Публика с интересом отнеслась к этому необычному зданию, но оно просуществовало недолго: в ночь на 26 января 1859 года театр-цирк сгорел.

Восстановление здания было поручено тому же А. К. Кавосу. Однако от прежней идеи двойной функции здания отказались: решено было его восстановить как музыкально-драматический театр. Таким образом, восстановление здания сопровождалось довольно значительной перестройкой. В итоге оно получило обычный для театральных зданий подковообразный в плане зрительный зал, окруженный ярусами лож, его вместимость увеличилась за счет появления пятого яруса. Новая отделка зала, созданная Кавосом, отличалась богатством и пышностью декора. Она хорошо сохранилась, как и живописный плафон, выполненный художником Э. Франчиоли по эскизам профессора живописи X. Дузи ^[169].

2 октября 1860 года восстановленный Кавосом театр был открыт постановкой оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». По имени супруги царя Александра II театр стали называть Мариинским.

Современники отзывались о Мариинском театре как «великолепнейшем, без всякого сомнения, в Европе». Однако через несколько лет выяснилось, что в здании не хватает подсобных помещений. К тому же его деревянные конструкции технически устарели. Новая перестройка здания была осуществлена в 1883–1886 годах архитектором В. А. Шретером. Позднее, в середине 1890-х годов, Шретер пристроил к главному фасаду новую архитектурную декорацию, выполненную с той пышностью и усложненностью декора, которая восторжествовала в архитектуре поздней эклектики в конце XIX века. Эта декорация закрыла прежний, более сдержанный фасад театра, выполненный А. К. Кавосом в духе распространенного в середине XIX века неоренессанса, — фрагменты этой отделки и сейчас еще видны в верхней закругленной части здания, повторяющей контуры зрительного зала.

Помимо капитальных зданий театров в середине XIX века в Петербурге было некоторое количество зрительных и концертных залов, расположенных в частных домах или пристроенных к общественным зданиям иного назначения. Одним из самых популярных был зал, пристроенный к «Пассажу» со стороны Итальянской улицы — ныне улица Ракова (теперь в этом помещении, позднее реконструированном, располагается Ленинградский драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской). В этом зале устраивались не только театральные представления, но и концерты, лекции, литературные чтения. Характерно, что на финальной странице романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» его герои отправляются «в Пассаж» — и, надо полагать, не за покупками, а именно в концертно-лекционный зал.

Одной из самых ярких и своеобразных страниц в жизни Петербурга были массовые народные гулянья. Особенно людными и веселыми были традиционные масленичные гулянья во время «сырной» («масленой») недели. Излюбленными местами для их проведения были Адмиралтейская площадь, а позже Марсово поле. Рядом с пестро украшенными ледяными горами строились разнообразные временные деревянные балаганы, в которых давались короткие и веселые представления — буффонады. На высоких балконах балаганов приплясывали клоуны-зазывалы и «петрушки», пересыпая свои зазывания шутками-прибаутками и приглашая «уважаемую публику» посетить представление. Вокруг ледяных гор и балаганов сновали торговцы сластями и разной мелкой снедью, здесь же ставили свои самовары продавцы сбитня — горячего напитка с патокой. И все это было заполнено веселящейся толпой, представлявшей собой самую пеструю «смесь одежд и лиц», — в гуляньях участвовали представители всех сословий, но больше всего было простонародья, тех, кому посещение императорских театров было не по карману.

Эти традиции народных гуляний сохранялись в Петербурге до конца XIX века, когда в связи с ростом революционных настроений правительство запретило проводить их в центре города.

Многочисленные гостиные дворы, построенные в разных районах Петербурга на протяжении XVIII и первых десятилетий XIX века, продолжали успешно функционировать. И все же потребность в новых помещениях для торговли продолжала ощущаться все более остро. Устройство торговых помещений в первых этажах жилых домов шло нарастающими темпами, но не могло решить этой задачи. С развитием товарно-денежных отношений возникла необходимость в дальнейшем совершенствовании зданий, предназначенных для торговли.

В 1830-1840-х годах в некоторых столичных городах Западной Европы появились торговые здания нового типа — в виде уходящей в глубину квартала крытой улицы с выходящими на нее лавками. Эти здания получили название «пассажей» (от французского слова «passer»-«проходить», «бродить»).

Первым таким пассажем, построенным в Петербурге, было новое здание так называемого Щукина двора — рынка для торговли живностью, дичью, фруктами и другими съестными припасами, который был расположен на углу Садовой улицы и Чернышева переулка (ныне улица Ломоносова). Новое здание, сооруженное в 1841–1842 годах, представляло собой около полусотни каменных лавок, расположенных в две линии, которые были соединены между собой общей стеклянной крышей. Эта «чугунная галерея с крышею, чрезвычайно красивой отделки»[170], привлекла внимание петербургской публики и удобством, и оригинальностью, и своеобразной красотой новаторского конструктивного и архитектурного решения.

Следом за новым зданием Щукина рынка в Петербурге в середине XIX века появилось еще несколько больших торговых зданий, сконструированных по типу пассажа. Но само слово «пассаж» закрепилось только за одним из них — за зданием, которое было построено в 1846–1848 годах в квартале между Невским проспектом и Итальянской улицей (ныне улица Ракова). Автор проекта и строитель этого здания Р. А. Желязевич был одним из наиболее деятельных зодчих Петербурга середины XIX столетия. Он принимал участие в проектировании и строительстве ряда общественных и частных домов, причем во многих его постройках были применены железные стропила больших пролетов, железные балки и другие технические новшества.

Петербургский Пассаж был размещен на длинном и узком участке между Невским проспектом и Итальянской улицей, приобретенном специально для его устройства графом Эссен-Стенбок-Фермором. Здание представляло собой длинную крытую улицу-галерею, протяженностью около 180 метров, освещенную верхним светом через стеклянные фонари, устроенные в стропильном покрытии. Это был первый в Петербурге пример столь протяженного светового покрытия. По сторонам улицы-пассажа в два этажа были размещены магазины. Третий этаж был приспособлен под квартиры. В подвальном этаже располагались помещения для торговли продуктовыми товарами, требующими низкой температуры. К Пассажу примкнул большой зрительный зал, в котором устраивались концерты, спектакли, публичные лекции, литературные вечера.

Сообщая об открытии нового здания Пассажа, которое состоялось весной 1848 года, журнал «Отечественные записки» писал, что Пассаж стал «самым многолюдным, центральным местом майских прогулок… От майских ли красот природы убегали сюда петербургские жители, или, насладившись вдоволь этими красотами, спокойно приходили любоваться прекрасным произведением художника, г-на академика Желязевича — мы не знаем, и важно для нас только то, что Пассаж открыт, что Пассаж прекрасен, что полюбила его петербургская публика»^[171].

Фасады Пассажа, выходящие на Невский проспект и Итальянскую улицу, Желязевич скомпоновал в приемах итальянского ренессанса, расчленив их поэтажно размещенными пилястрами. Но эти фасады не сохранились: при перестройке Пассажа, осуществленной в 1899–1900 годах архитектором С. С. Козловым, здание было надстроено, деревянные конструкции кровли заменены металлическими, а фасады переделаны[172].

Популярность Пассажа убедительно доказала рациональность этого нового типа торгового здания, и в середине 1850-х годов возникла мысль соорудить торговую галерею на противоположной стороне Невского проспекта, соединив ее с фасадной частью Гостиного двора «стеклянною крышею, как в Пассаже»^[173]. Но этот любопытный проект остался нереализованным: против него решительно выступили купцы-гостинодворцы, опасавшиеся конкуренции.

28 мая 1862 года Апраксин двор на Садовой улице был уничтожен грандиозным пожаром: убытки от него составили свыше 60 миллионов рублей. Сгорел и соседний Щукин двор. Восстановление зданий развернулось форсированными темпами. Архитектору И. Д. Корсини было поручено разработать проект двух зданий по Садовой улице, начиная от Щукина двора и до поворота в Апраксин переулок. Его проект предопределил существующий внешний облик здания со стороны Садовой улицы. В дальнейшем в работу включился архитектор А. И. Кракау; достройка зданий по его проекту была осуществлена в 1863–1864 годах. Памятуя печальное «пожарное разорение», Кракау стремился сделать здание более безопасным в пожарном отношении и в то же время более вместительным и удобным для торговли. В перекрытиях и кровлях были использованы металлические конструкции, в том числе железные стропила со световыми фонарями. Внешне сохраняя облик, традиционный для гостиных дворов, с характерными для них открытыми аркадами в первом этаже, здание внутри представляло собой крытые улицы, типичные для пассажей. Название восстановленного здания со временем изменилось. Его северная часть, включающая прежний Щукин двор и примыкающий к нему корпус по Садовой улице, стала называться Мариинским рынком — в память посещения императрицей пожарища Апраксина двора, когда она «всемилостивейше изволила» передать погоревшим торговцам икону Казанской божьей матери, «чтобы они, покорясь воле Всевышнего, старались поскорее изгладить следы пожара»^[174]. Южная часть Апраксина двора стала называться в честь императора Александровской линией: она шла вдоль Садовой улицы до Апраксина переулка.

Садовая улица являлась важнейшей торговой магистралью столицы. Пересекаемая ею Сенная площадь была занята рынком. Торговля здесь велась в кое-как сколоченных балаганах, с возов, с лотков, а то и прямо с рогож, брошенных на землю. Санитарное состояние площади в середине XIX века было плачевным. Ощущалась настоятельная потребность в кардинальной реконструкции Сенного рынка и устройстве крытых торговых корпусов. Однако осуществление этой задачи затянулось. Первые проекты появились уже в 1860-х годах, но остались неосуществленными. В 1879 году городская управа объявила конкурс на проект рынка на Сенной площади, на котором первую премию получил архитектор И. С. Китнер. Но высокая стоимость строительства снова вызвала в городской думе острые дебаты. Только в 1882 году был утвержден новый вариант проекта, предложенный И. С. Китнером, и в соответствии с ним четыре рыночных корпуса из железа и стекла были построены в 1883–1886 годах[175].

Развивающиеся транспортные связи Петербурга с другими городами России требовали строительства особых зданий для обслуживания пассажиров.

В 1820 году было введено движение пассажирских карет «дальнего следования» — дилижансов между Петербургом и Москвой. Заведовала этим новым для России видом общественного транспорта частная контора Серапина, располагавшаяся у Обухова моста. Дела конторы шли успешно, и поэтому Почтовое ведомство решило тоже приумножить свои доходы и в 1840 году открыло линию казенных дилижансов между Москвой и Петербургом. Проезд стоил, по курсу того времени, довольно дорого: 20 рублей — в карете и 14 рублей — на открытых сиденьях. В 1841 году началось движение дилижансов из Петербурга и по другим линиям — на Варшаву и на Ригу. Дилижансами ведало особое Отделение почтовых карет и брик, созданное при Почтовом ведомстве. Вскоре возникла необходимость в специальном здании — отдаленном предшественнике междугородных автовокзалов наших дней. Проектирование и строительство его были поручены архитектору А. К. Кавосу. Участок для размещения Отделения почтовых карет и брик выбрали вблизи Петербургского почтамта — на набережной Мойки, в том месте, где с ней сливается Большая Морская улица (современный адрес — улица Герцена, 61). Этот участок, в середине XVIII века принадлежавший М. В. Ломоносову, был приобретен Почтовым ведомством еще в 1820 году у правнучки ученого, к которой усадьба Ломоносова перешла по наследству.

В 1843 году Кавос разработал проект комплекса зданий для Отделения почтовых карет и брик. В конце того же года проект был утвержден Николаем I, причем «государь император, находя расположение зданий по сему проекту слишком стесненным, высочайше повелеть соизволил устроить их по общему очерку, сделанному его величеством на сем плане карандашом»[176]. Николай I любил вмешиваться в решение архитектурных и строительных вопросов и давать архитекторам указания, соблюдение которых считалось неукоснительным. К тому же он весьма живо интересовался всем тем, что было связано с организацией путей сообщений и транспорта, и, надо сказать, в этой области порой проявлял определенную дальновидность, правильное понимание ряда вопросов и энергичную настойчивость.

Строительство комплекса зданий Отделения почтовых карет и брик было закончено в 1845 году. В него вошли «дом для приезжающих», выходящий фасадом на Большую Морскую, «дом для почтальонов», расположенный во дворе, несколько небольших жилых флигелей, служебных построек, конюшен и т. д. В том месте, где производилась посадка в дилижансы, был устроен крытый дворик, защищенный от превратностей петербургской погоды остекленным навесом, — это техническое новшество особенно порадовало пассажиров.

В 1848 году хроникер «Северной пчелы» писал об этом здании:

«Я поспешил в Большую Морскую в отделение почтовых карет, и, в ожидании отправления в дорогу, я любовался великолепным изящным зданием, недавно построенным для этого учреждения. Парадные, светлые, обширные сени, общий зал для пассажиров, украшенный роскошными диванами, коврами, зеркалами, роскошной мебелью, — все запечатлено вкусом и изяществом, все придумано для удобства и спокойствия путешественников. Заботливость об них до того простирается, что даже дворик, на котором они садятся в экипажи, покрыт стеклянным колпаком»^[177].

Здания, возведенные Кавосом, поглотили прежние постройки усадьбы М. В. Ломоносова, хотя стены некоторых из них сохранились. Лицевой корпус получил совершенно новый архитектурный облик. Его фасад, по-этажно расчлененный пилястрами, — типичный пример неоренессанса 1840-х годов.

С открытием железнодорожного сообщения Отделение почтовых карет и брик стало сворачивать свою деятельность. В 1863 году решено было приспособить «дом для приезжающих» под квартиру министра почт и телеграфов.

В 1859 году архитектору А. К. Кавосу была поручена перестройка здания Почтового ведомства, находившегося в том же квартале, что и Отделение почтовых карет и брик, но смотревшего фасадом на Почтамтскую улицу. Тогда же были осуществлены некоторые переделки в бывшем здании Почтового стана (ныне здание Главного почтамта). Для удобства сообщения оба здания были соединены переброшенной через улицу аркой, возведенной по проекту А. К. Кавоса.

Экономическое развитие России настоятельно требовало усовершенствования системы путей сообщения, и это хорошо понимали передовые люди 1830-х годов. Но консервативные круги противились этому прогрессивному начинанию, и в середине 1830-х годов возникла целая дискуссия о необходимости и целесообразности строительства железных дорог в России ^[178]. Поначалу решено было построить своего рода экспериментальную железную дорогу, связывающую Петербург с его южными пригородами — Царским Селом и Павловском. Инициатором и руководителем ее строительства выступил приехавший в Петербург австрийский инженер, чех по национальности, Ф. Герстнер[179].

Проект дороги был утвержден 21 декабря 1835 года. Строительство началось в мае с загородного участка трассы; вблизи Петербурга строительные работы долго не удавалось начать из-за всевозможных проволочек, связанных с покупкой частных земель.

Первый участок железной дороги, между Павловском и Царским Селом, был окончен раньше, и движение по нему открылось 27 сентября 1836 года. Так как купленные в Англии паровозы еще не прибыли, то вагоны перемещались лошадьми. В октябре из Англии на паруснике доставили в разобранном виде первый паровоз. Его по частям перевезли в Царское Село и здесь собрали. 6 ноября 1836 года из Царского Села в Павловск, при огромном стечении зрителей, отправился первый поезд на паровозной тяге.

Весной 1837 года развернулись строительные работы на участке дороги вблизи Петербурга.

Торжественное открытие железной дороги, связавшей Петербург с Павловском, состоялось 30 октября 1837 года.

Первая русская железная дорога не имела большого экономического значения, но дала первый опыт инженерам и строителям и доказала преимущества нового вида транспорта.

Опасаясь — и не без оснований, — что небольшой поток пассажиров сделает эксплуатацию дороги Петербург-Павловск экономически невыгодной, Герстнер предложил у ее конечной станции построить для привлечения публики здание воксала — так называли тогда разного рода увеселительные заведения, предназначенные для отдыха и развлечения. В итоге конкурса на проект здания воксала, проведенного весной 1836 года, был выбран проект, составленный архитектором А. И. Штакеншнейдером.

В летние месяцы павловский воксал становился одним из главных центров музыкальной жизни Петербурга. Устраивавшиеся здесь концерты привлекали многочисленную публику. Интересный репертуар, первоклассные исполнители, хорошая акустика зала — все это удачно сочеталось с возможностью прекрасной прогулки по аллеям прославленного парка.

Поскольку увеселительный воксал в Павловске, размещенный вблизи железнодорожных путей, одновременно являлся и конечной станцией, то его название постепенно утратило свое первоначальное значение и стало связываться с железной дорогой. Старое слово «воксал», превратившись в «вокзал», изменило и свой смысл: вокзалами стали называть большие пассажирские здания на всех железных дорогах России.

Конечная станция в Петербурге была размещена на западном участке плаца Семеновского полка: около пересечения Загородного проспекта с Введенским каналом. Первоначально станционное здание было деревянным, одноэтажным и, по мнению современников, «весьма неприглядным». Новое каменное здание было построено в 1849–1851 годах по проекту К. А. Тона. Его планировка в виде буквы П, охватывающей конец железнодорожных путей, стала впоследствии типичной для вокзалов так называемого тупикового типа. Главный фасад выходил на Загородный проспект. Ничего специфически «вокзального» в облике главного фасада не было: стены были прорезаны окнами обычных размеров, охваченными наличниками ренессансного типа, и только большие подъезды с арочными навесами на чугунных колоннах намекали на транспортную функцию здания. Более оригинально выглядел боковой фасад: он представлял собой мощную девятипролетную аркаду, сквозь проемы которой пять лестниц вели с площади на платформу. В середине 1870-х годов вокзал был увеличен, при этом его лицевой корпус был удлинен и получил новую, более нарядную отделку. В начале XX века дорогу продлили до Витебска, и тогда же соорудили ныне существующий Витебский вокзал.

Дискуссия о целесообразности устройства железнодорожного сообщения в России продолжалась и после завершения строительства первой экспериментальной дороги Петербург-Павловск. Ее еще больше подогревали возникшие на рубеже 1830-1840-х годов планы соединения железной дорогой обеих столиц — Москвы и Петербурга. Среди ярых противников железных дорог было немало высокопоставленных чиновников, в том числе и министр императорского двора князь П. М. Волконский, и даже сам «главноуправляющий путями сообщения» граф К. Ф. Толь. Министр финансов граф Е. Ф. Канкрин утверждал, что железная дорога «не принесет никакого дохода, испортит нравственность и истребит капиталы», а министр внутренних дел граф Л. А. Перовский высказывал опасения, что с развитием железных дорог возникнет нежелательное «влияние духа иноземного на коренные наши губернии»^[180]. Лагерь сторонников строительства железных дорог объединял и многих промышленников, и прогрессивных литераторов, и передовых инженеров-путейцев, таких, как М. С. Волков, П. П. Мельников, Н. О. Крафт, Н. И. Липин и другие. Выражая мнение своих единомышленников, Н. И. Липин писал: «Построение железных дорог составляет для России потребность более важную, нежели для какого-либо другого европейского государства, по обширности ее пространств, по разнообразию и богатству естественных ее произведений и в то же время по разбросанности мест их нахождения на огромных между собою расстояниях»^[181].

13 января 1842 года состоялось специальное заседание Комитета министров с участием ряда «высокопоставленных особ», на котором обсуждался вопрос о строительстве железной дороги между Петербургом и Москвой. Большинство присутствовавших чиновников было настроено отрицательно. Однако сам Николай I, в отличие от многих его министров, был «убежден в необходимости и пользе сооружения железной дороги между столицами», хотя и считал «ненужным пролагать теперь железные дороги в других местностях России»^[182]. Мнение царя решило исход дискуссии: через две недели последовал указ о строительстве железной дороги Москва — Петербург и о создании Особого комитета и Строительной комиссии.

Техническое руководство строительством железной дороги Петербург — Москва было поручено петербургским инженерам-путейцам П. П. Мельникову и Н. О. Крафту. Проектированием и строительством многочисленных мостов на этой дороге руководили инженеры Д. И. Журавский, С. Ф. Крутиков и другие.

Строительство железной дороги, соединившей обе столицы, было начато в 1843 году и окончено в 1851 году. 1 ноября 1851 года дорога открылась для регулярного движения пассажирских поездов. В сентябре 1855 года распоряжением Александра II Петербургско-Московская железная дорога была названа Николаевской, вокзал в Петербурге стал тоже называться Николаевским.

Помимо двухпутной линии протяжением 604 версты было построено 19 путепроводов, 69 труб и 184 моста, в числе которых были и такие крупные сооружения, как мост через реку Мету (девять пролетов по 28,7 сажени) и высокий виадук через Веребьинский овраг (девять пролетов по 23,3 сажени). На дороге было сооружено 34 станции, в том числе 9 станций первого и второго классов. Конечные станции в Москве и Петербурге были скомпонованы по тупиковой схеме. Остальные станции первого и второго классов были сделаны «островного» типа: пассажирские здания располагались на «островке» между главными путями. Для удобства пассажиров над платформами этих станций были сделаны навесы на чугунных колоннах. Станционные здания первого и второго классов строились по «образцовым» (т. е. типовым) проектам, разработанным архитектором Р. А. Желязевичем. Один из участников строительства железной дороги, инженер А. И. Штукенберг, в своих мемуарах отмечал, что «пассажирские здания первого и второго классов построены очень солидно — все камень, кирпич и чугун; потолки при ширине помещений внутри в 6 сажен покрыты смелыми и красивыми сводами; галереи на чугунных колоннах, дебаркадеры гранитные, вообще вид зданий грандиозен»^[183].

В 1843 году началось проектирование конечной пассажирской станции в Петербурге, место для которой выбрали вблизи пересечения Невского проспекта с Литовским каналом. Первоначальный проект вокзала, представленный 17 февраля 1843 года Р. А. Желязевичем, не был принят, и в ноябре проектирование вокзала было поручено в порядке конкурса А. П. Брюллову, Н. Е. Ефимову и К. А. Тону ^[184]. Победителем оказался Тон, хотя и ему пришлось внести в проект некоторые изменения. В начале 1844 года были одобрены «переделанный согласно высочайшим замечаниям архитектором Тоном проект на устройство в Петербурге пассажирской станции» и составленный им же проект станционного здания в Москве, которое в уменьшенном виде повторяло петербургское здание.

Работы по строительству вокзала в Петербурге начались в 1844 году под руководством Тона. Но в 1847 году произошел конфликт между Тоном и главноуправляющим путями сообщения и публичными зданиями графом П. А. Клейнмихелем. В результате к руководству строительством был привлечен архитектор Р. А. Желязевич. Возможно, что он принял участие в проектировании и осуществлении металлического перекрытия дебаркадера.

Конфликт Тона с Клейнмихелем, описанный в воспоминаниях А. И. Штукенберга, наглядно обрисовывает условия, в которых приходилось работать петербургским архитекторам тех лет. Граф Клейнмихель питал особую симпатию к кирпичной кладке с тонкими швами, что было, пожалуй, красивее, но оказывалось в определенных условиях во вред прочности постройки, так как при слишком тонких прослойках раствора уменьшалось сцепление между кирпичами и нарушалась монолитность стены. «Из-за этого, — пишет Штукенберг, — крутобыстрый граф поссорился с знаменитым архитектором К. А. Тоном, который строил Петербургский вокзал и наотрез отказался делать кирпичную кладку с тонкими швами… и был удален от звания инспектора строящихся станционных зданий по всей железной дороге… В 1847 году место К. А. Тона как инспектора заступил академик Желязевич, который был другого тона и человек сам очень тонкий. Он стремился угождать могучему графу и за это пользовался его расположением и поддерживал в кирпичной кладке тонкие швы», — хотя, замечает Штукенберг, такая кладка «была особенно неуместна и вредна, так как пассажирские и локомотивные здания на станциях первого и второго классов у нас строились со сводами и арками больших пролетов, производящих на стены большой распор и требующих от них особенной устойчивости».

Инженер-путеец А. И. Штукенберг, сам опытный строитель, в своих воспоминаниях высоко оценил технические познания и строительный опыт архитектора Тона: «К. А. Тон успел несколько раз побывать у нас на работах и дать нам, строителям, много полезных советов, которые я высоко ставлю; так и в беседах с ним — о том, как строить, я почерпал столько практических сведений, что они были мне очень полезны и всегда их вспоминаю»[185].

Работы по строительству Московского (Николаевского) вокзала в Петербурге были завершены к лету 1851 года.

Большим новшеством было железное покрытие над концевыми участками железнодорожных путей и примыкающими пассажирскими платформами. Металлические покрытия вокзальных дебаркадеров, появившиеся в Западной Европе и в России в середине XIX века, были одним из самых ярких свидетельств успехов строительной техники. Московский вокзал в Петербурге и его собрат — Петербургский вокзал в Москве были первыми в России вокзалами с этим новым, прогрессивным типом крытого дебаркадера, который обеспечивал большие удобства для пассажиров. Обнаженные железные фермы покрытия и просто оформленные боковые стены, прорезанные широкими арючными окнами, создавали совершенно новый облик интерьера общественного здания транспортного типа, отличающийся строгостью и простотой, органично отвечающей его функции ^[186].

Фасад Московского вокзала был решен Тоном в более традиционном духе. Стремясь подчеркнуть общественное назначение здания, сделать его архитектурной доминантой будущей привокзальной площади, Тон увенчал центр здания высокой часовой башней. Этот прием, несомненно, был подсказан сложившимся в странах Западной Европы типом здания городской ратуши. Фасады вокзала оформлены мотивами, заимствованными в архитектуре итальянского Ренессанса. Поэтажно размещенные трехчетвертные колонны и пилястры коринфского ордера, оформление проемов первого этажа двойными арками, охваченными более крупной третьей аркой, ренессансные наличники окон — все это довольно типично для неоренессансной ветви петербургской архитектуры середины XIX века. Выбор «стиля ренессанс» для оформления фасадов Московского вокзала закономерен: классицизм считался уже устаревшим, и нужно было найти такой стилевой прототип, который, соединяя в себе черты строгости и деловитости, в то же время вызывал бы отчетливые ассоциации с общественными зданиями. Готика для центра столицы не годилась: ее продолжали считать более подходящей для загородных построек (возможно, по этим же соображениям и не был принят «романтический» проект вокзала, предложенный А. П. Брюлловым), стилизаторское барокко было слишком пышным и дорогим (правительство требовало экономного расходования средств на отделку железнодорожных зданий), а более строгий «стиль ренессанс» позволял легче уложиться в сметы и придать облику здания общественный характер.

Однако неоренессансная отделка фасадов Московского вокзала имеет интересную особенность, связывающую ее с традициями московской архитектуры конца XVII века: расположение колонн на фасаде и на углах башни, выступы-раскреповки антаблемента над колоннами, пояски, охватывающие колонны в их нижней трети, и ряд других мотивов очень напоминают приемы использования ордерных элементов в знаменитой Сухаревой башне в Москве, возведенной в 1692–1701 годах. Сходство прослеживается и в очертаниях силуэта. Все это вносит в архитектурный образ вокзала определенный оттенок, напоминающий, что здесь начинается путь в первопрестольную столицу.

В 1850-1860-х годах развернулось строительство железных дорог, связавших Петербург с юго-западными и западными губерниями.

В 1851 году началось строительство магистральной железной дороги из Петербурга на Варшаву. Через два года было открыто движение на первом участке — до Гатчины.

Вокзал Петербургско-Варшавской дороги разместили вблизи Обводного канала, против конца Измайловского проспекта. Его строительство было осуществлено в несколько этапов на протяжении 1850-начала 1860-х годов. В 1852–1853 годах по проекту К. А. Скаржинского по обеим сторонам путей параллельно им построили два корпуса, пространство между которыми, занятое «путевым двором», было перекрыто кровлей. Третий, главный корпус Варшавского вокзала был обращен фасадом в сторону Обводного канала. Его центральная часть была прорезана пятью высокими арочными проемами; над ней размещалась надстройка, завершенная треугольным фронтоном, прикрывавшая торец крытого «путевого двора». Архитектурные детали фасада были трактованы в «стиле ренессанс», но в более сдержанной и плоскостной манере, чем на фасаде Московского вокзала.

Сначала строительство Петербургско-Варшавской дороги осуществлялось на средства казны, но с 1857 года оно было передано Главному обществу российских железных дорог. Строительство дороги, приостановленное из-за Крымской войны, возобновилось: в 1859 году она достигла Пскова, а в 1862 году дотянулась до конечного пункта — до Варшавы. По мере удлинения дороги рос поток пассажиров и грузов, и первое здание Варшавского вокзала, построенное в начале 1850-х годов, уже не удовлетворяло новым требованиям. Возникла необходимость его расширения и перестройки.

К проектированию нового здания Варшавского вокзала был привлечен архитектор П. О. Сальмонович, строительство велось под руководством группы инженеров, как русских, так и иностранцев. «Архитектурный вестник» сообщал в 1860 году, что большую часть работ по постройке станции исполнил инженер Ю. Фляша под надзором инженера А. С. Мирецкого ^[187]. Очевидно, главный лицевой корпус Варшавского вокзала был построен по проекту П. О. Сальмоновича, утвержденному в 1858 году, и под его же руководством ^[188].

Новое здание Варшавского вокзала по сравнению с первоначальным было увеличено и получило новый архитектурный облик. Входы перенесли на боковые фасады: этим достигалось разделение пространства вокзала на «зону отправления» и «зону прибытия». Фасад торцевой части, выходящий к Обводному каналу, был прорезан очень крупными арочными окнами, освещающими крытый «путевой двор», и завершен небольшой часовой башенкой. Композиция нового вокзального здания оказалась недостаточно цельной: мелкий масштаб башенки и дробные арочки парапета не отвечают крупному масштабу арочных проемов, «русско-византийские» кокошники боковых окон не вяжутся с «ренессансной» обработкой проемов архивольтами и пилястрами. Однако транспортное назначение вокзала, его функциональные и конструктивные особенности были выражены в облике этого здания ярче и убедительнее, чем в предшествующей постройке 1850-х годов.

Особенно необычно и эффектно выглядел фасад вокзала со стороны железнодорожных путей, о чем можно судить по уникальной старой фотографии, хранящейся в Научно-технической библиотеке Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта. Стилизаторские мотивы здесь почти исчезли, но зато во всю мощь зазвучали новаторские конструкции из металла и стекла, наглядно демонстрируя первые шаги зарождающегося нового «железного стиля».

В 1853–1857 годах богатый делец барон А. Л. Штиглиц на свои личные средства построил железную дорогу между Петербургом и Петергофом — «с правом владения» до выкупа дороги правительством. В 1858–1859 годах была сооружена ветка на Красное Село, в 1862–1864 годах — участок дороги до Ораниенбаума. Новая Балтийская железная дорога, как и строившаяся в те же годы Варшавская, начиналась на левом берегу Обводного канала. Здесь же, у канала, было построено и здание вокзала, также скомпонованное по тупиковой схеме. Балтийский вокзал — конечный пункт железной дороги, соединившей Петербург с Петергофом, — был размещен в некотором отдалении от набережной канала: перед ним была предусмотрена привокзальная площадь.

Балтийский вокзал, спроектированный архитектором А. И. Кракау и построенный в 1857 году, в плане напоминал букву П, охватывающую концевые участки путей. Над путями было устроено большепролетное покрытие из железных ферм (разобрано несколько лет назад). Пространство крытого дебаркадера Балтийского вокзала хорошо освещалось через высокие арочные окна, устроенные в боковой восточной стене, и через огромный полукруглый проем в стене главного фасада. Прототипом Балтийского вокзала в известной мере послужил парижский Восточный вокзал, построенный в 1847–1852 годах архитектором Ф. Дюкенэ, главный фасад которого в верхней части был прорезан большим арочным окном.

Необычно крупные окна и железные стропильные фермы, перекрывающие пространство дебаркадера, своими откровенно инженерными формами внесли в облик его интерьера совершенно новые черты, непосредственно связанные с прогрессом строительной техники.

Фасады вокзала А. И. Кракау оформил «в стиле ренессанс»: поэтажно размещенными пилястрами, наличниками ренессансного типа и т. п. В этом отношении стилистическое решение Балтийского вокзала близко к Московскому. Две симметрично размещенные невысокие башни подчеркнули общественную функцию здания, акцентируя его объем в пространстве привокзальной площади. Однако между архитектурными решениями Московского и Балтийского вокзалов есть существенная разница: если Московский вокзал еще во многом напоминает здание ратуши, то в облике Балтийского вокзала его функциональные и конструктивные особенности выражены гораздо более последовательно и убедительно. Своего рода камертоном, предопределяющим характер архитектурного образа Балтийского вокзала, стал огромный застекленный арочный проем, занимающий всю верхнюю центральную часть его главного фасада. Благодаря ему зритель наглядно ощущал присутствие огромного крытого дебаркадера, находящегося в глубине, за главным фасадом, ощущал размах и ритм тех железных конструкций, которые перекрывали пространство дебаркадера. Этот проем, подобно «Дорожной песне» М. Глинки, как бы переносил человека в саму атмосферу железной дороги, с ее сверкающими лентами стальных путей, клубами пара, стуком колес, — в «век девятнадцатый, железный», век пара, машин и металлических конструкций.

В композиции Балтийского вокзала отчетливо ощущаются две масштабные шкалы. Мелкие членения фасада отвечают масштабу человека — пешехода и пассажира. Крупный масштаб дебаркадера и продиктованный им размер проема на главном фасаде связаны уже с иной масштабной шкалой, предопределяемой размерами паровозов, вагонов и т. п.

Однако в еще большей степени двойственность архитектурного облика этого здания объясняется тем, что в нем столкнулись разные творческие методики. С одной стороны — методика, характерная для архитектора-эклектика, который ориентируется на использование мотивов старых стилей. Отсюда — «неоренессансный» декор фасадов, столь типичный для архитектуры середины XIX века. С другой стороны — методика инженера, ориентирующегося на использование новейших технических решений: металлических покрытий, больших световых проемов и т. д. Отсюда — те черты композиции здания, которые были продиктованы его специфическим транспортным назначением и примененными железными конструкциями.

Эта двойственность, противоречивость композиции здания Балтийского вокзала — одна из характерных черт архитектуры середины и второй половины XIX века, когда прогресс строительной техники сплетался с обращением к наследию исторических стилей, рождая порой самые неожиданные сочетания.

Еще более противоречивым — хотя и характерным для своей эпохи — оказался облик вокзала на железнодорожной станции Новый Петергоф, построенного в 1854–1857 годах по проекту архитектора Н. Л. Бенуа. Дебаркадер вокзала был перекрыт крышей на железных стропилах. Но эта новаторская инженерная конструкция сочеталась с фасадами, оформленными в духе средневековой готики. Западный фасад здания был увенчан высокой «готической» башней. Справа и слева от ее основания размещены два огромных стрельчатых портала, сквозь которые проходили поезда. Декоративные контрфорсы, башенки со шпилями, стрельчатые и прямоугольные окна с «бровками» в духе английской готики дополняли облик Петергофского вокзала. Столь настойчивое использование готических мотивов не было связано с утилитарной транспортной функцией вокзала: оно объясняется причинами иного порядка. «Готический вкус» стал своего рода стилистическим стереотипом николаевского Петергофа — в противовес барокко петровского и елизаветинского Петергофа. И оформление вокзала должно было — по замыслу и архитектора, и его венценосного заказчика — превратить это здание в архитектурное преддверие того комплекса «готических» построек, которые появились в Петергофе в царствование Николая I.

Сопоставление вокзалов, возведенных в Петербурге в середине XIX века, наглядно иллюстрирует эволюцию этого нового типа зданий.

Главный фасад Царскосельского вокзала, довольно тривиальный по своей компоновке, почти не отличался от других гражданских зданий тех лет: гимназий, присутственных мест и т. п. Московский вокзал имеет более характерный облик, но специфическая транспортная функция здания выражена в нем еще не вполне отчетливо: ее признаком оказалась только часовая башня, да и та вызывает ассоциации с ратушей. Более определенно транспортная функция отразилась в облике старого здания Варшавского вокзала — благодаря высоким арочным проемам в центре фасада. Здание Балтийского вокзала явилось новым, значительным шагом вперед в эволюции этого нового архитектурного типа: в его композиции есть целый ряд черт (башни, мощный арочный проем дебаркадера, галерея фасада и т. д.), которые в дальнейшем стали характерными особенностями многих зданий магистральных вокзалов в крупных городах. Завершает этот эволюционный ряд ныне существующее здание Варшавского вокзала: хотя его общие пропорции не отличаются совершенством и в композиции фасада есть масштабная и стилевая «разноголосица», тем не менее в своеобразном облике этого здания, в необычно широких оконных проемах отчетливо читается функциональная и конструктивная специфика вокзала. А противоположный — тыльный фасад Варшавского вокзала, выходящий в сторону железнодорожных путей, с необычайной для того времени последовательностью демонстрировал те новые архитектурно-художественные эффекты, которые создавались применением большепролетных железостеклянных конструкций и обещали «богатое будущее железу как стильобразующему материалу»^[189].

В середине XIX века в России еще сохранялись многие черты отживающего феодализма, и прежде всего его социальная основа — крепостное право. Дворянство оставалось правящим классом и главной политической и экономической силой, что нашло свое прямое отражение в строительстве многочисленных роскошных дворцов, особняков и вилл в самом Петербурге и его окрестностях.

В конце 1830-начале 1860-х годов в Петербурге было построено несколько больших великокняжеских дворцов. Некоторые из них стали архитектурными доминантами площадей, продолжая в этом отношении градостроительные традиции предшествовавшего времени. Важную градообразующую роль в формировании ансамбля Исаакиевской площади сыграл Мариинский дворец, построенный А. И. Штакеншнейдером. Архитектурной доминантой Благовещенской площади (ныне площадь Труда) стал Николаевский дворец, также построенный по проекту и под руководством архитектора А. И. Штакеншнейдера.

Николаевский дворец предназначался для великого князя Николая Николаевича-сына Николая I. Строительство, начатое в 1853 году, завершилось в 1861 году[190].

Если в Мариинском дворце, построенном в 1839–1844 годах (см. с. 83–88), и в облике фасада, и в разработке плана, и в отделке парадных интерьеров еще сохранялись отголоски классицизма, то Николаевский дворец, начатый десять лет спустя, по стилистике своих фасадов и интерьеров уже всецело принадлежит эклектике.

Фасады Николаевского дворца — типичный пример стилизаторского ренессанса. Повторяя в общих чертах композиционные приемы итальянской архитектуры XVI века, Штакеншнейдер обработал фасады Николаевского дворца поэтажно размещенными колоннами и пилястрами. Общая схема построения с размещением ордера в три яруса напоминает фасады дома министра государственных имуществ на Исаакиевской площади, однако в отделке Николаевского дворца Штакеншнейдер идет еще дальше Ефимова, до предела насыщая фасад лепниной, разного рода филенками, тягами, порезками, орнаментальными скульптурными вставками и т. д.

Как и в неоренессансных фасадах построек Ефимова, ордер в композиции Николаевского дворца звучит совершенно иначе, чем в постройках эпохи классицизма. Из-за измельченности масштаба он утрачивает героичность и мощь, которые были свойственны композициям классицизма, в результате чего изменяется и вся «интонация» архитектурно-художественного образа дворца. Иначе воспринимается и его центральный портик из четырех гранитных колонн. Он уже не играет, как в классицизме, роль эмоционального и смыслового центра — из-за своего мелкого масштаба он превратился в простое оформление парадного подъезда, весьма удобное в условиях петербургского климата.

Вместе с тем поэтажное размещение ордера и постепенное облегчение и измельчение ордерных элементов снизу вверх создают особенный художественный эффект: Николаевский дворец кажется больше своих истинных размеров. Причина этого впечатления — в характере ордерной обработки фасада. Первый этаж декорирован широкими ионическими пилястрами, второй — стройными коринфскими колоннами, а третий — короткими узкими пилястрами, и их небольшие размеры создают иллюзию перспективного сокращения. Снизу вверх облегчается не только ордер, но и скульптурный декор, и это тоже создает ощущение большой высоты здания.

В отделке интерьеров Николаевского дворца Штакеншнейдер использовал разные стили, отдавая, однако, главное предпочтение ренессансу и барокко. Его мастерство, его умение достичь интересных композиционных эффектов ярко проявилось в разработке парадной лестницы и двухъярусного Танцевального зала. Особенно хороша Парадная лестница — это одно из самых интересных произведений не только в творчестве самого Штакеншнейдера, но и во всей мировой архитектуре XIX века. Стремительный разбег маршей эффектно подчеркнут темной решеткой перил, четко читающейся на фоне светлых стен; изящные колонны легко несут опирающиеся на них своды — архитектура кажется наполненной внутренним движением, и само пространство лестницы словно раздвигается в глубину и вверх.

Примыкавшее к Благовещенской площади обширное владение Николая Николаевича заняло целый квартал: в его восточной части был построен корпус с квартирами для свиты и прислуги, между ним и дворцом разместились служебные постройки. Таким образом, комплекс строений Николаевского дворца представляет собой своеобразный микроансамбль, в котором монументальному и нарядному дворцу противостоят скромно оформленные фасады служебных зданий. Различие в отделке фасадов дворца и служебных корпусов подчеркивало разницу в социальном положении их обитателей. В то же время в такой дифференцированности архитектурных приемов проявилось столь свойственное архитектуре тех лет стремление отразить функцию здания в его облике.

Третий большой великокняжеский дворец, построенный А. И. Штакеншнейдером, — Ново-Михайловский, был сооружен в 1857–1861 годах для великого князя Михаила Николаевича — сына Николая I. Он занял участок квартала между Дворцовой набережной (дом № 18) и Миллионной улицей (ныне улица Халтурина, 19). Таким образом, это здание оказалось в совершенно иной градостроительной ситуации, чем Мариинский и Николаевский дворцы: в отличие от них оно уже не играет такой активной градообразующей роли. Ново-Михайловский дворец встал в ряду других дворцов и особняков. Тем не менее здание отчетливо выделялось в окружающей застройке не только своими крупными размерами, но и нарядной отделкой фасадов.

Особенно пышной и сложной отделкой отличается главный корпус дворца, выходящий на Дворцовую набережную. Именно здесь размещались парадные апартаменты владельца. Совершенно иначе выглядит фасад примыкающего к улице Халтурина бывшего «шталмейстерского корпуса», в котором находились квартиры придворных и служащих свиты великого князя: он решен очень скромно и сдержанно и напоминает своим обликом доходный многоквартирный дом. В этом различии архитектурной трактовки фасадов также сказалось присущее эклектике стремление создавать определенные ассоциативные взаимосвязи между функцией здания и его архитектурным обликом.

Во второй трети XIX века по заказам императора и членов императорской семьи было построено несколько загородных дворцов и вилл в окрестностях Петергофа и между Петергофом и Стрельной. В их проектировании и строительстве одну из самых главных ролей сыграл выдающийся архитектор того времени А. И. Штакеншнейдер.

В Сергиевке (к западу от Петергофа) он построил в 1839–1842 годах летнюю резиденцию дочери Николая I Марии Николаевны и ее мужа — герцога Лейхтенбергского. Дворец напоминал роскошную виллу античного патриция. Его фасады были украшены классическими портиками и фронтонами, на аттике установлены вазы, окна обрамлены наличниками классицистического типа. Правда, в трактовке деталей ощущается некоторая суховатость и холодность — возможно, что эти черты навеяны манерой исполнения тех графических реконструкций античных зданий, которые стали издаваться в это время в виде разного рода альбомов, увражей и т. п. По трактовке архитектурных деталей дворец в Сергиевке заметно отличается от произведений русского классицизма. Но в еще большей мере отход от его традиций сказался в общей объемнопространственной композиции здания. Если постройки классицизма отличались цельностью объемного построения и особой «весомостью» архитектурных масс, то Сергиевский дворец благодаря многочисленным портикам, лоджиям, перголам, террасам — кажется как бы растворяющимся в окружающем пространстве. Созданное Штакеншнейдером «взаимоперетекание» объемов здания и окружающей его среды усилило их функциональную и художественную взаимосвязь, что как раз и соответствовало новым воззрениям на архитектуру загородных домов, формировавшимся на рубеже 30-40-х годов XIX века. Широкие террасы, легкие перголы, затканные листьями вьющихся растений, подчеркивали загородный характер этого полудворца-полувиллы. По словам фрейлины императрицы, А. Ф. Тютчевой, «дворец в Сергиевке со своими террасами, украшенными экзотическими растениями, статуями и вазами самого изящного вкуса, имел совершенно волшебный вид»^[191].

В отделке интерьеров Сергиевского дворца Штакеншнейдер в основном придерживался того стилевого направления, которое возникло в период перехода от классицизма к ранней эклектике и было основано на своеобразном «цитировании» декоративных мотивов античной архитектуры — как греческих, так и римско-помпейских. Интерьеры «в новогреческом вкусе» (неогрек) и «в новопомпейском вкусе» были очень модны в отделке дворцов и вилл аристократии.

Успешно продолжавшиеся раскопки Помпей позволили детально изучить архитектуру античных жилых домов и дали обширный материал для подражаний и стилизаций. Во второй трети XIX века Италию часто посещали русские путешественники, а в Риме возникла целая колония русских художников и архитекторов — пенсионеров Академии художеств, и многие из них тщательно изучали культуру и быт древних римлян, раскрытые трудами археологов. Древним Помпеям посвящали специальные статьи и книги. Одна из них — книга А. Левшина «Прогулки русского в Помпеи», изданная в 1843 году, является интересной иллюстрацией художественных воззрений тех лет. Левшин писал, что «нельзя не восхищаться изящным вкусом помпеян, миниатюрною их роскошью, прелестью в убранстве, старанием сосредоточить около себя средства наслаждения жизнью… Арабески помпейские чрезвычайно хороши. Самые разнородные предметы, самые противоположные вещи смешиваются в них, группируются и служат украшению друг друга с неимоверною прелестью… Какое разнообразие в украшениях! Какое богатство, какая роскошь в вымыслах!»^[192].

Восторженная оценка русского путешественника иллюстрирует и во многом объясняет то увлечение стилизациями «в помпейском вкусе», которое возникло на рубеже 30-40-х годов XIX века. Декоративные особенности этого исторического стилевого прототипа, присущее ему обилие и разнообразие художественных мотивов были созвучны новым эстетическим критериям, формировавшимся в эти годы.

В древнеримских виллах русские архитекторы не только открыли интереснейшие декоративные особенности, но и уяснили, что их композиция строилась на тесном единении с природой. Это тоже стимулировало обращение к «помпейскому стилю» при проектировании загородных дворцов и вилл для русской аристократии, тем более что возникавшие при этом ассоциации с виллами римских патрициев импонировали вкусам заказчиков.

Одной из самых последовательных и удачных стилизаций «в помпейском вкусе» стал Царицын павильон на Царицыном острове в Петергофе, построенный А. И. Штакеншнейдером. Проект был разработан в 1839 году. Строительство, начавшееся три года спустя, было в основном завершено летом 1844 года, хотя отделка помещений продолжалась и позднее — вплоть до 1850 года, когда в помещении столовой был сделан пол, украшенный подлинной античной мозаикой. Центральное помещение Царицына павильона, с квадратным мраморным бассейном и фонтаном, соответствовало атриуму (внутреннему дворику) античных домов, однако, с учетом петербургского климата, оно было покрыто потолком со световым стеклянным фонарем. Павильон и примыкавший к нему садик были украшены многочисленными статуями — рядом с копиями с античных скульптур и произведениями знаменитого скульптора XVIII века А. Кановы стояли работы русских, итальянских и немецких скульпторов-классицистов — современников Штакеншнейдера^[193].

Архитектура Царицына павильона отличалась изяществом и тонкой прорисовкой деталей. Небольшая башенка позволяла любоваться панорамой парка и в то же время придавала всей композиции живописную асимметрию. Такая асимметричная компоновка была новаторским архитектурным приемом, который тогда стал применяться и воплотил новые способы организации архитектурного пространства, порывающие с канонами классицизма и отражающие новые взгляды на соотношения формы и функции здания.

Царицын павильон органично вписался в пейзаж, эффектно отражаясь в зеркально-спокойной воде искусственного озера.

«С этим оазисом вкуса и роскоши мало что можно сравнить во всей Европе, — писал современник. — Ваш взор приятно смущен грацией и чистотой архитектуры. В ее линиях вы встречаетесь с тою упоительною оконченностью, которая одна сама собой уже составляет изящное. Вы смотрите на контуры здания, вы любуетесь ими, как будто формами человеческой статуи, удачно повторяющей прекрасную натуру»^[194].

В творчестве А. И. Штакеншнейдера, да и во всей эволюции русской архитектуры середины XIX века, видное место занимает небольшая по размерам, но очень значительная в художественном отношении постройка — так называемая Собственная дача наследника-цесаревича (будущего императора Александра II) в Старом Петергофе, в районе Сергиевки. Она была построена в 1843–1850 годах[195]. Используя стены старого, довольно скромного по отделке здания, построенного Ю. М. Фельтеном в 1770-х годах, Штакеншнейдер полностью изменил его внешний и внутренний облик. Снаружи Собственная дача стала напоминать пышные дворцы в миниатюре периода позднего барокко, и только некоторая перегруженность фасада декором выдает стилизаторский характер этой постройки. Интерьеры Собственной дачи Штакеншнейдер оформил «в стиле Людовика XV», причем не только отделка стен, но и мебель, картины, фарфоровые сервизы и статуэтки — все было выполнено в подражание искусству первой половины XVIII века. Это была, по выражению фрейлины А. Ф. Тютчевой, «драгоценная безделушка роскоши и изящества», отделка которой стоила очень дорого.

Созданная А. И. Штакеншнейдером Собственная дача наследника-цесаревича открыла новое направление в русской архитектуре середины XIX века — стилизаторское «второе барокко» (необарокко). Оно очень быстро распространилось в архитектуре особняков, став одним из самых распространенных «неостилей» 40-50-х годов.

Особняки, строившиеся в Петербурге в середине XIX века, — отличались очень большим разнообразием размеров, планировок и художественных решений фасадов. Их архитектурная композиция и отделка зависели от социального положения заказчика, его финансовых возможностей, потребностей его семьи и его личных художественных вкусов. Поэтому диапазон архитектурных разновидностей особняков был очень широк: от пышных «палаццо» в центре города до скромных одноэтажных деревянных домиков на его окраинах.

В планировке особняков в середине XIX века широко продолжали использоваться приемы, сложившиеся еще в предшествовавшие десятилетия. В главном лицевом корпусе располагались парадные апартаменты, размещенные традиционной анфиладой: обычно они занимали бельэтаж — второй этаж и выделялись на фасаде увеличенными размерами окон и более нарядной отделкой наличников. Часто в центре бельэтажа делали балкон. Главная лестница вела в дом с улицы, подъезд оформлялся навесом-«зонтиком» на металлических кронштейнах или тонких чугунных колоннах. В глубине участка вдоль его боковых сторон размещались служебные постройки: каретные сараи, конюшни, сараи для хранения дров, над ними нередко надстраивали комнаты для прислуги, кухни и т. д.

Характерным примером богатого аристократического особняка может служить хорошо сохранившийся дворец князей Белосельских-Белозерских на углу набережной Фонтанки и Невского проспекта, созданный архитектором А. И. Штакеншнейдером в 1846–1848 годах. Его фасады оформлены в стиле зрелого русского барокко середины XVIII века — это был один из первых в России и первый в Петербурге пример необарокко. Парадная лестница дворца и большинство гостиных и залов были также оформлены с использованием мотивов русской и западноевропейской архитектуры первой половины и середины XVIII века — барокко и рококо. Дворец Белосельских-Белозерских считался «одним из красивейших частных домов столицы как по внешней, роскошной архитектуре, так и внутреннему великолепию покоев»^[196].

Архитектурный облик дворца Белосельских-Белозерских говорит о том, что в качестве его прототипа был избран старинный дворец графа А. С. Строганова на Невском проспекте, возведенный Растрелли в середине XVIII века. Возможно, такое решение было навеяно и тем, что оба здания расположены на сходных угловых участках: одно — на углу Мойки, другое — на углу Фонтанки. Постройка Штакеншнейдера, повторяющая в общих чертах композиционные приемы Растрелли, довольно органично вписалась в панораму Невского проспекта, став в ней важным архитектурным акцентом.

В отделке фасадов Штакеншнейдер использовал богатый художественный арсенал барокко: полукруглые фронтоны, пышные наличники, овальные окна, фигуры атлантов, изогнувшихся, в иллюзорно-напряженном усилии, и т. д. В соответствии с традициями барокко колонны расположились на фасадах в усложненном ритме, которому вторят выступы-раскреповки антаблемента. Яркая, трехцветная раскраска еще более усиливает общий праздничнонарядный, декоративный характер архитектуры. Удачной стилизацией являются и фигуры атлантов, выполненные по моделям Д. И. Иенсена.

Современники считали дворец Белосельских-Белозерских «совершенством в своем роде» и называли Штакеншнейдера «преемником изящного вкуса и искусства графа Растрелли»^[197].

И все же, сопоставляя постройку Штакеншнейдера с ее архитектурным прототипом — Строгановским дворцом Растрелли, можно убедиться в том, что при известном внешнем сходстве между ними существует ощутимая разница — и в общей компоновке, и в характере прорисовки деталей. В итоге оказываются различными и эмоциональная окраска, и внутреннее содержание их архитектурнохудожественных образов. И это естественно: каждое из этих зданий — порождение своей эпохи, и это не могло не сказаться в их планировочном и художественно-образном решении. Штакеншнейдер был опытным и тонким стилизатором и хорошо знал творчество Растрелли. Но как бы он ни старался подражать приемам архитектуры «века веселой Елисавет», он оставался представителем культуры своего времени, и это не могло не сказаться на его стилизации «под Растрелли». «Стиль Растрелли» в интерпретации Штакеншнейдера оказывался иным — он превращался в «стиль Штакеншнейдера», в стилизаторское барокко, несущее отпечаток своей эпохи во всем — от построения плана и до деталей оконных наличников^[198].

В произведении Штакеншнейдера нет той мажорной динамики, той бурной жизнерадостности, той сочной пластики форм, которые так характерны для творчества Растрелли. Все детали прорисованы суше и графичнее, в их проработке ощущается некоторая дробность и измельченность. Их художественная трактовка отличается от энергичной манеры Растрелли и в то же время очень типична для «второго барокко». Иначе звучат в композиции фасадов ордерные элементы — колонны и пилястры. Количественно их стало больше, чем на фасадах Строгановского дворца, но из-за уменьшения их высоты колонны и пилястры дворца Белосельских-Белозерских оказались в ином масштабном соотношении с общим объемом здания, и эта тенденция к масштабной измельченности ордера тоже очень характерна для периода эклектики.

Но особенно отчетливой разница между этими зданиями становится при сопоставлении их планов. Правда, размещение анфилады парадных комнат вдоль главных фасадов — прием традиционный, но этим, пожалуй, и ограничивается сходство планов двух дворцов. В отличие от геометрически четкого плана Растрелли планировка дворца Белосельских-Белозерских более сложная, и, главное, в ней можно обнаружить целый ряд черт, напоминающих жилые доходные дома тех лет. Внутренний флигель делит пространство участка на два двора: «чистый» и «черный», но даже «чистый» двор невелик. Для удобства внутренних связей Штакеншнейдер применил целую систему коридоров, внутренних лестниц и т. д. Но самое характерное отличие заключается в том, что со стороны двора дворец сделан не двухэтажным, как с улицы, а трехэтажным. Если внутренний двор Строгановского дворца — это типичный парадный двор дома знатного вельможи середины XVIII века, окруженный импозантными фасадами, исполненными в том же стиле, что и уличные фасады, то дворы дворца Белосельских-Белозерских выглядят совершенно иначе.

Они похожи на дворы доходного дома: сложной барочной отделки нет и в помине, стены обработаны очень скромными тягами и наличниками в духе позднего сухого «николаевского» классицизма. Наличие трех этажей со стороны двора повлияло и на пропорции уличных фасадов: из-за этого между их верхними окнами и карнизом оказалась широкая полоса нерасчлененной стены, которая несколько нарушает пропорции фасада. Не вполне согласованным кажется и ритм окон со стороны Невского проспекта: под большими окнами второго этажа размещено то по одному, то по два окна первого этажа. Все эти несогласованности были связаны с тем, что Штакеншнейдер должен был барочный наряд фасадов сочетать с иным характером внутренней планировки, отвечающим потребностям середины XIX века.

В числе наиболее сохранившихся петербургских особняков середины XIX века следует назвать хорошо знакомое ленинградцам здание Центрального лектория на Литейном проспекте, 42, — бывший особняк княгини 3. И. Юсуповой. Он был построен в 1852–1858 годах архитектором Л. Л. Бонштедтом. Немец по национальности, Бонштедт в течение ряда лет работал в России^[199]. Особняк Юсуповой, несомненно, одно из наиболее значительных его произведений. В его отделке, особенно в облике главного фасада, отчетливо прослеживается использование западноевропейских стилевых прототипов. В частности, фасад является стилизацией на темы немецкого и австрийского барокко первой половины XVIII века. Он отличается не только обилием, но и некоторой тяжеловесностью деталей. Интересной особенностью здания является то, что его фасад полностью облицован камнем — доставленным из Германии бременским песчаником. Сплошная каменная облицовка фасада — случай довольно редкий в архитектуре Петербурга в середине XIX века: такую дорогую отделку могли себе позволить только наиболее богатые владельцы.

Архитектурные произведения такого рода в те годы казались вершиной вкуса и великолепия. Восторженный отзыв о доме 3. И. Юсуповой опубликовал на страницах петербургского журнала «Архитектурный вестник» его издатель и редактор, архитектор А. Т. Жуковский:

«В С.-Петербурге, с Симеоновского моста на Фонтанке, по направлению к Литейной, представляется глазам зрителя перспектива улицы, которая замыкается роскошно обделанным фасадом; грандиозные формы и пропорции частей и целого, и самые части, или детали постройки в новейшем вкусе старинного стиля… производят на зрителя приятное впечатление, нравятся артисту и профану, мужчине и женщине. Матовый, беловатый цвет здания, игра теней и света в солнечное время и художественное выполнение всех архитектурных подробностей довершает полноту величественной композиции…»

Интерьеры особняка Жуковский оценивал в таких же комплиментарных выражениях:

«Если некоторые детали и не выдержат, может быть, строгой критики, то, с другой точки зрения, вся отделка, вместе взятая, производит эффект великолепный; самые прихотливые фантазии женского вкуса не могут быть выполнены более удачно и более удовлетворительно; самые изысканные условия помещения европейской дамы удовлетворены, как кажется, этой постройкой в совершенстве»[200].

Фасады особняков Белосельских-Белозерских и Юсуповой иллюстрируют разные оттенки того стилизаторского «второго барокко», которое стало одним из самых распространенных «неостилей» в архитектуре дворцов и особняков, строившихся в Петербурге и его окрестностях в середине XIX века. Особенно популярны были стилизации в духе петербургской архитектуры эпохи «веселой Елисавет»-для них источником вдохновения (и заимствования) было творчество Растрелли, Чевакинского и их современников. В числе лучших примеров дворянских особняков с необарочными фасадами следует назвать особняк Е. М. Бутурлиной, построенный архитектором Г. А. Боссе в 1857–1860 годах на Сергиевской улице (ныне улица Чайковского, 10), и особняк И. К. Мясникова, построенный А. П. Гемилианом в 1857–1859 годах на Знаменской улице (ныне улица Восстания, 45).

Увлечение «вторым барокко» сказалось и в том, что при реконструкциях и надстройках зданий, возведенных еще в эпоху классицизма, их фасады обогащались колоннами и лепниной барочного характера. Именно так поступил, например, архитектор А. К. Кольман, проектируя в 1848 году перестройку дома тайного советника, сенатора Митусова на Большой Морской улице^[201] (современный адрес этого участка — улица Герцена, 59, но особняк, переделанный в конце 1840-х годов, не сохранился).

Аналогичным образом архитектор Г. М. Барч осуществил в 1859–1860 годах перестройку дома гвардии полковника Трофимова на Дворцовой набережной, 24^[202]. Используя стены особняка и сохранив даже его прежний классицистический балкон на каменных кронштейнах, Барч надстроил здание на один этаж и оформил его фасад в стиле позднего барокко. Нарядный облик «á la Растрелли» выделил перестроенный особняк Трофимова среди классицистических фасадов соседних зданий. Позднее, в 1901 году, по распоряжению нового владельца архитектор А. А. Смирнов переделал здание в доходный дом, надстроив его еще одним этажом, но при этом сохранил характер прежней необарочной отделки фасада.

В некоторых случаях обращение к «второму барокко» диктовалось стремлением к созданию ансамблевой композиции. Ансамбль усадьбы графов Шереметевых (набережная Фонтанки, 34), так называемый Фонтанный дом, построенный в середине XVIII века С, И. Чевакинским при участии Ф. С. Аргунова, был дополнен оградой парадного двора-курдонера (архитектор И. Д. Корсини, 1837–1840 гг.) и одноэтажным флигелем с воротами (архитектор Н. Л. Бенуа, 1867 г.), выполненными в стилистике барокко. Поиск ансамблевого решения определил выбор «второго барокко» для фасадов Фрейлинских корпусов, построенных архитектором Н. Л. Бенуа в 1853–1858 годах в Петергофе, рядом с Большим дворцом, возведенным Растрелли в середине XVIII века.

К середине XIX века в Петербурге стало появляться все больше новых особняков, принадлежавших разбогатевшим коммерсантам, купцам, фабрикантам. И в облике фасадов своих особняков, и в их внутренней отделке петербургские нувориши стремились подражать аристократии. Появляющиеся в отделке аристократических дворцов разнообразные «неостили»: «второе барокко», неоренессанс и т. д. — стали применяться и в архитектуре особняков, принадлежавших представителям «третьего сословия». Один из наиболее наглядных примеров, иллюстрирующих этот процесс, — стоящий на набережной Обводного канала, 155, особняк Тимофея Дылева, привлекающий внимание своим нарядным необарочным фасадом. Тимофей Дылев — выходец из крестьян, ставший крупным мастером лепного и штукатурного дела. Возглавляемая им, а затем его сыном Петром артель в середине XIX века исполнила отделку многих особняков и дворцов, в том числе и членов царской семьи. Особняк Дылева был построен по проекту, разработанному в 1849 году И. А. Монигетти — молодым архитектором, тогда только начинавшим свою строительную деятельность, а впоследствии ставшим одним из ведущих мастеров русской архитектуры третьей четверти XIX века^[203].

Мотивы «второго барокко» в середине XIX века стали довольно часто использоваться и в архитектурных решениях и отделке богатых вилл и дач в окрестностях Петербурга. Исключительной пышностью фасадов отличается вилла княгини 3. И. Юсуповой в Царском Селе (ныне город Пушкин, улица Маяковского, 10), сооруженная архитектором И. А. Монигетти в 1856 году^[204].

Одной из самых блистательных стилизаций «под Растрелли», выполненных в России в середине XIX века, несомненно, является дворец великого князя Николая Николаевича в Знаменке — загородной усадьбе, расположенной на Старой Петергофской дороге, неподалеку от Петергофа. Вся местность вдоль южного берега Финского залива между Стрельной и Петергофом, по замыслу Петра I, была предназначена для загородных усадеб аристократии. Участок к востоку от Петергофа, получивший название Знаменской мызы, в середине XVIII века принадлежал графу К. Разумовскому. Построенный для него небольшой дворец затем перешел к другим владельцам и многократно переделывался и расширялся. В 1835–1849 годах Знаменский дворец, принадлежавший тогда императрице, был перестроен А. И. Штакеншнейдером в неоготическом стиле.

В 1856 году Знаменка перешла во владение великого князя Николая Николаевича (сына Николая I), и в течение четырех лет дворец был снова переделан и расширен архитектором Г. А. Боссе, при этом его фасады получили иное стилевое решение — в духе «растреллиевского» барокко.

Знаменский дворец представляет собой очень длинное здание, вытянутое вдоль верхней бровки приморского склона. Его композиция строго симметрична, центр выделен увеличенной высотой и одинаковыми выдвинутыми вперед объемами, фланкирующими центральный ризалит. Мощная горизонталь дворца, масштабно соизмеримая с прославленными творениями Растрелли — дворцами в Петергофе и в Царском Селе, производит очень сильное впечатление. Умело найденные пропорции и ритм архитектурных членений делают композицию здания цельной и собранной, несмотря на его большую протяженность. Высокое профессиональное мастерство и самого архитектора, и исполнителей его проектного замысла сказалось в точно найденной «мере» декора, в изяществе тонко исполненных лепных деталей. В архитектурном облике Знаменского дворца стилизация под барокко проведена очень последовательно — и в общей композиции плана здания, вытянутого в длинную горизонталь с почти растреллиевским размахом, и в масштабном, ритмическом и пропорциональном построении фасадов, и в рисунке лепнины. Дворец в Знаменке стал своего рода апофеозом необарокко, вдохновляемого «стилем Растрелли».

Другим «неостилем», не менее популярным в архитектуре аристократических особняков, был неоренессанс, основанный на использовании итальянской архитектуры XV–XVI веков. Архитектурные решения неоренессансных фасадов петербургских особняков были очень разнообразны: это определялось не только вкусами владельцев и архитекторов, но и объективными качествами самого стилевого прототипа — итальянского ренессанса, присущим ему обилием разных художественных оттенков.

В петербургском неоренессансе середины XIX века можно выделить несколько разновидностей. Для одних было характерно использование ордера, для других — отказ от него: художественным лейтмотивом композиции фасада становились нарядные наличники ренессансного типа в сочетании с тягами и рустовкой нижних этажей либо сплошная рустовка фасада — в соответствии с традицией флорентийского ренессанса XV века.

Особенностью безордерных неоренессансных стилизаций середины XIX века является то, что между ними и произведениями позднего классицизма трудно провести резкую границу: на протяжении 1840-1850-х годов идет постепенное перерождение позднеклассицистических композиционных приемов в неоренессансные. Это можно проследить в архитектуре ряда особняков, построенных в 1840-х годах архитектором Г. А. Боссе. Оль был одним из первых, кто, чувствуя необходимость отхода от устаревших канонов классицизма и не желая в то же время резко порвать с его традициями, создал в начале 1840-х годов особый — переходный, «компромиссный» — вариант стиля, в котором черты классицизма сплетались с чертами неоренессансного характера.

Типичный пример такого фасада переходного, полуклассицистического — полуренессансного, типа — особняк Нарышкиных на Сергиевской улице (улица Чайковского, 7), спроектированный Боссе в 1841 году^[205]. Перестраивая стоявшее на этом участке двухэтажное здание, Боссе сохранил прежнюю конфигурацию его стен, но удлинил здание вправо, разместив в первом этаже пристройки парадный подъезд и подворотню. В итоге композиция здания оказалась несимметричной. Отделка фасада (до перестройки — предельно лаконичная) была обогащена легким, графичным рустом и наличниками классицистического типа. Декор фасада в целом еще тяготеет к классицизму, но дополнен отдельными ренессансными мотивами. Характерно, что Боссе совсем иначе, чем архитекторы классицизма, трактовал саму плоскость стены: в 1840-х годах лаконичность классицизма уже казалась старомодной, и Боссе расчленил рустами всю поверхность стены в обоих этажах — от цоколя до карниза.

Дальнейшую эволюцию творческой манеры Боссе от классицизма к неоренессансу иллюстрирует особняк отставного штаб-ротмистра И. В. Пашкова на Литейном проспекте, 39, построенный в 1841–1844 годах. По сравнению с особняками Нарышкиной и генерал-майора А. В. Пашкова (современный адрес — набережная Кутузова, 10) в композиции фасада дома И. В. Пашкова Боссе уже почти отошел от классицизма — хотя форма наличников второго этажа и прием выделения центра фасада портиком восходят к классицистическим канонам. Однако и форма портика, и наличники первого этажа, и обильная рустовка, и мощный, тяжеловатый антаблемент, зрительно увеличивающий высоту здания, — все это были мотивы новые, несвойственные русскому классицизму и «перефразирующие» приемы итальянского ренессанса.

Интересно отметить, что большая часть поверхности стен особняка И. В. Пашкова оставлена неоштукатуренной. Однако это вовсе не означает, что отделка дома осталась незавершенной или что у владельца не хватило средств на штукатурку, — судя по пышной внутренней отделке, хозяин этого особняка обладал весьма солидным капиталом. В данном случае неоштукатуренность фасада — новаторский художественный прием, сознательно использованный архитектором. В нем отразилось возникшее в те годы стремление найти более рациональные способы отделки зданий. Обнаженная кирпичная кладка стен позволила избавиться от штукатурки, требующей периодической окраски и ремонтов. В то же время она создала и интересный художественный эффект: лейтмотивом архитектурной композиции стала естественная фактура кладки из высококачественного кирпича, красный цвет которого был удачно оттенен штукатурными деталями и гранитом цоколя^[206]. Следует учесть и то, что обнаженная кирпичная кладка нередко использовалась архитекторами эпохи Ренессанса, особенно в Северной Италии, и сочетание обнаженного кирпича с ренессансными деталями Боссе рассматривал как признак «стильности» фасада.

Дом И. В. Пашкова — первый пример использования в архитектуре городских особняков Петербурга обнаженной кирпичной кладки. Это было интересным и рациональным художественным новшеством, знаменующим начало движения к «кирпичному стилю», который распространился в архитектуре последней трети XIX века.

Начиная с 1843 года Боссе все более настойчиво обращается к приемам ренессанса, избрав в качестве первоисточника ранний итальянский ренессанс, возникший в архитектуре Флоренции в XV веке. Для этого этапа в развитии ренессанса было типично, в частности, широкое использование рустовки и арочных окон. Применялись и двойные окна специфической формы — разделенные колонкой и охваченные сверху большой аркой, в тимпане которой размещалось либо круглое окошечко-люкарна, либо медальон. Первым в Петербурге примером обращения к мотивам «флорентийского ренессанса» был дом графа А. А. Закревского на Исаакиевской площади, 5, спроектированный Боссе в 1843 году^[207]. Его фасад на всю высоту, от цоколя до карниза, был обработан рустом. Правда, в отличие от Флоренции, где русты исполнялись из камня, Боссе имитировал их штукатуркой, и поэтому фасад дома Закревского по сравнению с его итальянскими прототипами выглядел более сухим и графичным[208].

Безордерную разновидность неоренессанса иллюстрируют фасады особняков князей братьев Л. В. и М. В. Кочубеев.

Строительство особняка князя Л. В. Кочубея на Сергиевской улице (улица Чайковского, 30, — ныне в здании размещается Исполнительный комитет Дзержинского райсовета) началось в 1844 году по проекту архитектора Р. И. Кузьмина и было завершено в 1845–1846 годах архитектором Г. А. Боссе. Фасад здания выполнен в формах итальянского ренессанса: первый этаж рустован, стены прорезаны широкими арочными окнами, причем во втором этаже окна, в соответствии с традицией итальянской архитектуры XV–XVI веков, сдвоенные и охвачены поверху широкими арками, в тимпанах которых помещены круглые люкарны. Фасад завершает массивный карниз на арочках-машикулях (подобные карнизы типичны для построек итальянских архитекторов XIV–XV веков). Слева от главного корпуса размещена одноэтажная пристройка, выполненная тоже «в стиле ренессанс», — в ней был устроен зимний сад (ныне здесь размещается зал собраний).

Дальнейшее развитие безордерного неоренессанса в архитектуре петербургских особняков иллюстрируется домом князя М. В. Кочубея на Конногвардейском бульваре (дом № 7), перестроенным и расширенным Боссе в 1853–1855 годах. Лейтмотив композиции фасада — широкие арочные окна; обработанные рустом стены расчленены лопатками и завершаются массивным арочным карнизом ренессансного типа. Большие размеры ренессансных арочных окон, столь не свойственные классицизму, позволили обильно осветить комнаты, — таким образом, мотив, заимствованный в архитектуре Возрождения и «переаранжированный» в соответствии с петербургскими условиями, улучшил функциональные качества здания. Интересной особенностью дома М. В. Кочубея являются отдельно стоящие ворота, украшенные большими бюстами «арапов» с лицами из черного и чалмами из белого мрамора.

В особняках Л. В. и М. В. Кочубеев хорошо сохранились многие интерьеры. Парадные залы, размещенные в верхних этажах, Боссе в обоих зданиях оформил в духе барокко и рококо. Это стилевое направление получило очень большое распространение в интерьерах особняков петербургской аристократии. Контраст между относительно сдержанными формами неоренессансных фасадов и роскошной отделкой парадных залов был одним из распространенных приемов в архитектуре особняков середины XIX века.

Если фасады особняков Л. В. и М. В. Кочубеев иллюстрируют безордерную разновидность неоренессанса, то другая его разновидность — ордерная — может быть представлена фасадами особняков двух других братьев — графов Г. А. и Н. А. Кушелевых-Безбородко, сыновей богатейшего сановника времени правления Екатерины II. Особняки расположены у начала улицы Фурманова (быв. Гагаринская) и образуют своеобразный микроансамбль.

Угловой участок (ныне угол набережной Кутузова и улицы Фурманова, дом № 24/1) в середине прошлого века принадлежал камер-юнкеру графу Григорию Александровичу Кушелеву-Безбородко. Стоящий на этом участке угловой трехэтажный дом, выходящий главным фасадом на набережную Кутузова, а боковым — на улицу Фурманова, свой современный облик получил в итоге перестройки, осуществленной в 1857–1858 годах архитектором Р. Р. Генрихсеном^[209]. При перестройке особняка конструкции стен прежнего трехэтажного здания и форма оконных проемов были полностью сохранены, но фасад получил новую отделку, типичную для петербургского неоренессанса середины XIX века: первый этаж был обработан рустом, второй и третий — пилястрами, размещенными поэтажно. Второй этаж, в котором располагались парадные комнаты, выделен не только увеличенной высотой окон, но и барельефами с танцующими путти. Ренессансная система поэтажных пилястр и по-ренессансному трактованные барельефы довольно удачно сочетаются со строгой, классицистической формой наличников. Облик здания импонирует изяществом деталей, и только несколько грузные фронтоны, предназначавшиеся для установки герба и эмблем владельца, пожалуй, нарушают его пропорции.

К особняку Г. А. Кушелева-Безбородко примыкает особняк, принадлежавший его брату — Николаю Александровичу (современный адрес — улица Фурманова, 3). Этот дом был построен в 1857–1862 годах архитектором Э. Я. Шмидтом. Фасад здания сплошь облицован мрамором. Это был уникальный случай в петербургской архитектуре: почти сплошная облицовка фасадов мрамором была применена только в Мраморном дворце, построенном в 1768–1785 годах, и в Исаакиевском соборе. Однако граф Н. А. Кушелев-Безбородко, один из богатейших людей Петербурга, мог позволить себе подобную роскошь — построить «палаццо» с фасадом из рускольского мрамора. Некоторые орнаментальные детали (капители пилястр, львиные маски, «зонтики» над подъездами) были отлиты из чугуна. Автор проекта архитектор Э. Я. Шмидт проявил себя хорошим знатоком форм итальянского зрелого ренессанса. Спроектированный им фасад — одна из лучших интерпретаций этого стиля в петербургской архитектуре. Несомненно, что удаче архитектора во многом содействовал и сам материал — мрамор: благодаря ему формы здания приобрели особую законченность, декоративность и благородство.

Очень эффектна и нарядна внутренняя отделка особняка Н. А. Кушелева-Безбородко, частично сохранившаяся до нашего времени. В соответствии с художественными вкусами середины XIX века парадные комнаты получили отделку в духе разных исторических стилей (преимущественно в формах «стиля Людовика XIV» и «стиля Людовика XV»[210]) и обильно декорированы кариатидами, резвящимися амурами, разнообразной лепниной.

Обращение петербургских архитекторов при проектировании фасадов особняков к мотивам итальянского ренессанса было вызвано не только желанием обновить и разнообразить художественный язык архитектуры: оно стимулировалось и определенными идеологическими и функциональными предпосылками.

Заимствованные в архитектуре эпохи Возрождения широкие арочные окна позволяли лучше осветить помещения, чем окна прямоугольной формы, распространенные в архитектуре классицизма. Свойственное итальянскому ренессансу подчеркивание поэтажных членений горизонтальными тягами и ордерными элементами, охватывающими каждый этаж по отдельности, более реалистично отражало внутреннюю структуру зданий, разделенных на этажи, чем принятый в классицизме «гигантский» ордер, охватывающий два этажа.

Однако еще большее значение имели соображения идейно-художественного характера: фасады петербургских особняков, оформленные «в итальянском вкусе», вызывали столь лестные для их владельцев ассоциации со старинными палаццо древних итальянских аристократических фамилий. А для многих представителей военно-бюрократической элиты, которые выдвинулись в царствование Николая I, но не могли похвастаться особой древностью и знатностью рода, такие ассоциации были особенно важны. Значение подобных стимулов в начавшемся увлечении неоренессансом точно подметил Ф. М. Достоевский: характеризуя «дворцы иных наших дворянских фамилий, но гораздо позднейшего времени», построенные в царствование Николая I «на манер иных итальянских палаццо», он писал, что их возвели «с претензией на столетия: слишком уж крепким и ободрительным казался установившийся тогдашний порядок вещей, и в появлении этих палаццо как бы выразилась вся вера в него: тоже века собирались прожить»^[211].

С особняками богатейших аристократов нарядностью отделки конкурировал особняк финансово-промышленного туза, банкира, железнодорожного магната и известного мецената барона А. Л. Штиглица на Английской набережной (ныне набережная Красного Флота, 66–68, см. с. 295). Приобретая на одной из самых фешенебельных набережных столицы сразу два соседних участка, Штиглиц распорядился построить новый, большой особняк с эффектным фасадом «под ренессанс». Постройка была осуществлена в 1859–1862 годах. Автор проекта архитектор А. И. Кракау придал особняку облик монументального палаццо в духе произведений позднего Возрождения. Здание двухэтажное, но, несмотря на это, его высота намного превышает высоту соседнего трехэтажного дома. Фасад сплошь обработан глубоким рустом и завершается мощным антаблементом ренессансного типа. Очень высокие окна второго этажа оформлены наличниками в виде портиков из двух ионических полуколонн, поддерживающих антаблемент, увенчанный треугольным фронтоном. В центре первого этажа — прекрасно прорисованный портик из двух колонн коринфского ордера, поддерживающий балкон. За ним — вестибюль и беломраморная лестница, оформленная в духе раннего итальянского барокко. От площадки второго этажа, вдоль главного фасада, развернута анфилада высоких парадных залов.

На протяжении первой половины XIX века комплекс помещении в особняках становился все более сложным и разнообразным, а так как цены на земельные участки стремительно росли и застройка делалась все более плотной, то архитекторам приходилось проявлять немало творческой выдумки в планировке. Появились кольцевые анфилады, охватывающие внутренние световые дворы. Жилые комнаты стали размещать во внутренних флигелях, соединяя их с парадной частью особняка коридорами. В целях большего удобства сообщения между комнатами анфилады стали дублировать длинными соединительными коридорами (сложная система таких коридоров была применена архитектором А. И. Штакеншнейдером во дворце Белосельских-Белозерских). Усложняющиеся функциональные требования вели к тому, что план особняка становился несимметричным; в частности, довольно большое распространение получила Г-образная форма плана. Однако лицевые фасады при этом обычно получали традиционную симметричную композицию, которая и в середине XIX века продолжала считаться одним из главных признаков художественной законченности.

В больших особняках комплекс помещений иногда настолько усложнялся, что помимо главного, лицевого корпуса и боковых флигелей стали возводить и внутренние поперечные флигеля: планировка таких особняков стала приближаться к планировке доходных домов.

В середине XIX века стал складываться новый тип городского особняка — особняк делового человека. Такие особняки строили для себя коммерсанты, дельцы, процветающие врачи, адвокаты и архитекторы, занимающиеся обширной частной практикой и имеющие большие доходы. Характерной особенностью таких зданий был довольно развитый комплекс помещений, предназначенных для работы хозяина и его сотрудников.

Один из лучших образцов особняков этого нового типа — дом архитектора А. И. Штакеншнейдера на Большой Миллионной улице (ныне улица Халтурина, 10). Дом протянулся через весь квартал, выходя своей южной стороной на набережную Мойки (дом № 9). Участок этот был застроен еще в XVIII веке: лицевой трехэтажный корпус появился в 1730-х годах, в последующие десятилетия постепенно росли и надстраивались внутренние флигеля.

Проект перестройки дома был выполнен Штакеншнейдером еще в 1851 году, когда им владели титулярные советники М. Е. и Д. Е. Петровы. А через несколько месяцев Штакеншнейдер купил этот дом, оформив покупку на имя своей жены: высокие гонорары за исполнение многочисленных архитектурных заказов позволили ему сделать это приобретение.

В 1852–1854 годах Штакеншнейдер перестроил дом: надстроил внутренние флигеля, внес ряд изменений во внутреннюю планировку и переделал фасады. После перестройки дом состоял из лицевого корпуса, выходящего на Большую Миллионную (со стороны улицы он был трехэтажным, а со стороны двора — четырехэтажным), боковых продольных флигелей, высота которых колебалась от одного до четырех этажей, двух поперечных флигелей и одноэтажных построек, окружавших южный двор, примыкающий к набережной Мойки^[212].

Лицевой фасад дома Штакеншнейдера, обращенный на Большую Миллионную, получил при перестройке новую отделку. Штакеншнейдер — едва ли не первым среди своих современников-архитекторов — использовал в ней мотивы того специфического варианта итальянского ренессанса, который сложился в архитектуре Флоренции в первой четверти XVI века (в частности, в творчестве ведущего флорентийского архитектора того времени Баччо д’Аньоло^[213]). Однако мотивы стилевого прототипа были претворены Штакеншнейдером в более графичной и несколько суховатой трактовке. Окна обрамлены строгими наличниками, плоскость стены расчленена линиями филенок и рустованными лопатками. Простенки центрального ризалита декорированы парящими музами и аллегорическими атрибутами «трех знатнейших художеств» — они указывают на род занятий владельца дома, ставшего к тому времени профессором Академии художеств.

В просторном доме Штакеншнейдера удобно разместилась и многочисленная семья зодчего, и его архитектурная мастерская, быстро обраставшая штатом сотрудников. В флигелях, занимавших северную часть владения, размещались квартиры, сдаваемые внаем[214].

В 1855–1862 годах дом Штакеншнейдера был одним из известнейших литературно-художественных салонов Петербурга. Здесь собирались поэты, писатели, артисты, художники. На штакеншнейдеровских «субботах» бывали Я. П. Полонский, В. Г. Бенедиктов, И. А. Гончаров, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев и другие, приходило много молодых художников, архитекторов, актеров, в помещении столовой часто устраивались любительские спектакли^[215].

Парадные комнаты дома, отделанные по проекту хозяина, располагались со стороны Мойки (дом № 9) и выходили окнами в небольшой двор.

Со двора крыльцо вело в оранжерею — зимний сад, за ним следовала диванная; легкая арка отделяла ее от столовой, к которой сбоку примыкала небольшая гостиная. К сожалению, впоследствии все это было перестроено и уничтожено, но красочное описание парадных комнат дома, приведенное в дневнике дочери архитектора Елены Андреевны Штакеншнейдер, позволяет мысленно воссоздать их былой облик.

«Подъезд был с Мойки. Входили через зимний сад, и эффект был совсем очаровательный. Зимний сад был освещен, но местами листья бананов бросали гигантскую тень, и эта тень была какая-то таинственная, и таинственен казался шум падающих капель… Самая атмосфера нашего сада, какая-то особенная, приятнотеплая и растворенная запахом растений, имеет, для меня по крайней мере, неотразимую прелесть. Из сада входили в нашу любимую комнату, названную почему-то диванной; в ней всего два дивана, а то все стулья. Здесь прямо против широких дверей сада стоит театр, окаймленный легкой, грациозной аркой — предметом восхищения всех, и художников, и не художников»^[216].

В связи с болезнью А. И. Штакеншнейдера, обострившейся в начале 1860-х годов, семья вынуждена была продать дом на Миллионной улице. Здание было перестроено в доходный дом, на месте зимнего сада был возведен многоэтажный флигель. В 1898 году был надстроен четвертым этажом корпус со стороны Миллионной улицы.

В первой половине XIX века стало разворачиваться строительство дач в окрестностях Петербурга и в его ближайших пригородах — Царском Селе, Павловске, Петергофе, Стрельне и др. В архитектуре дач — в отличие от городских особняков — требования внешней импозантности становились менее существенными, зато особое значение приобрели требования иного порядка — связанные с функциональностью, комфортом, уютом, экономичностью построек. Они своеобразно переплетались с новыми художественными задачами, порожденными романтическими тенденциями. Все это в совокупности стимулировало отход от традиционных методов проектирования, выработанных классицизмом, и поиски новых объемно-планировочных решений и новых средств эстетической выразительности. Формирующаяся во второй четверти XIX века новая методика проектирования дач и коттеджей, с одной стороны, и присущее зарождающейся эклектике обращение к наследию «всех стилей», с другой, порождали исключительное разнообразие построек. А творческие установки архитекторов и личные вкусы и требования владельцев усугубляли этот процесс.

Рассмотренный нами выше (см. с. 70, 71) императорский Коттедж в Александрии (на территории Петергофа) явился одной из первых построек, открывших новый этап не только в истории проектирования дач, но и в эволюции всей русской архитектуры в целом. В 1830-х годах, по мере все более решительного преодоления канонов классицизма, новаторские тенденции в архитектуре дач и коттеджей стали проявляться все более активно.

Это можно очень наглядно проиллюстрировать творчеством архитектора А. П. Брюллова.

В конце 1830-начале 1840-х годов А. П. Брюллов спроектировал для Павловска целый ряд дач с «разнообразными, легкого и приятного вида» фасадами. В их композиции он широко и смело вводил многочисленные балконы, лоджии, эркеры, веранды, широкие, большие окна, добиваясь того, что внутреннее пространство дома как бы раскрывалось навстречу окружающей природе, навстречу свету и воздуху.

В конце 1830-х годов он построил в Павловске, неподалеку от Славянки, деревянные дачи для себя и для своего брата — живописца Карла Брюллова^[217]. Оба здания получили свободную, асимметричную планировку. Такое решение было продиктовано принципом функциональной целесообразности: оно позволило добиться оптимальной ориентации и взаимосвязи комнат. Асимметрия плана не завуалирована, а напротив — подчеркнута живописной компоновкой архитектурных объемов. Террасы, эркеры, балконы сделали дачи очень удобными и комфортабельными, усилили их взаимосвязь с ландшафтом, пластически обогатили их композицию.

Архитектурный облик каждой из этих построек органично отвечает их функции загородной дачи: в них уже нет той «претензии смахивать на храм», которая нередко ощущалась в усадебных постройках и виллах позднего классицизма — например, в облике дома Струкова в Петергофе, построенного архитектором В. Ф. Федосеевым в 1827–1828 годах (Красный проспект, 11, — улица Аврова, 4). Дачи, построенные Брюлловым, были уютны и удобны внутри, их назначение отчетливо читается в их реалистических архитектурных образах. А высокая кирпичная башня-бельведер собственной дачи А. П. Брюллова была не только данью романтической моде на старину: она служила наблюдательной вышкой для хозяина дома, увлекавшегося на досуге астрономией.

В середине XIX века строительство дач в окрестностях Петербурга приняло очень большой размах.

К сожалению, построенные тогда дачи почти не сохранились. Но об общем характере их планировки и архитектурного облика можно судить по тем рекомендуемым проектам, которые поместил П. Фурманн в своей «Энциклопедии русского городского и сельского хозяина — архитектора, садовода, землемера, мебельщика и машиниста», изданной в Петербурге в 1842 году. Фурманн считал, что «при композиции загородных домов или дач воображение имеет более свободы; и здесь есть известные правила, но они не так строги: легкость, разнообразие и согласование с окружающей природой должны быть руководителями составляющего проект дачи»^[218].

Несколько проектов дач выполнено в классицистическом стиле: у них симметричный или почти симметричный план, портики, наличники с сандриками и т. п. Они скорее напоминают увеселительные павильоны, не очень удобные для жилья. Желание сделать планы более удобными приводит к отказу от их симметрии, и появляются эклектичные сочетания фасада «в греческом вкусе» с живописным, асимметричным пятном плана.

Довольно большую часть рекомендованных проектов составляют проекты дач «в англо-готическом вкусе», несомненно навеянные петергофским Коттеджем и постройками А. Менеласа в Царском Селе. Наряду с ними в «Энциклопедии» Фурманна помещены проекты дач «в швейцарском вкусе» — в виде скромного двухэтажного домика, обшитого досками, с галереей по всему второму этажу («этот род отличается простотою и спокойствием форм»); «в деревенском стиле» — с колоннами из необработанных стволов деревьев и соломенной крышей — и даже один «фасад дачи с минаретом в мавританском вкусе», который, по мнению составителя, «может иметь чудесный эффект, если будет поставлен на месте». В некоторых рекомендуемых проектах ощущается влияние творчества А. П. Брюллова, в частности его дач в Павловске.

Есть и проект «двухэтажной дачи в русском вкусе» — несомненно, подсказанный Никольским домиком, построенным А. И. Штакеншнейдером (см. с. 60–62). Он отличается рациональной, хорошо продуманной планировкой и свидетельствует о хорошем знакомстве автора «Энциклопедии» с композиционными и конструктивными приемами деревянного народного зодчества.

П. Фурманн во введении к разделу «Энциклопедии», посвященному строительству дач, писал: «Я старался выполнить все требования… Здесь всякий найдет собрание дач самых разнородных и во всех вкусах». Действительно, приведенные им проекты дач отличаются разнообразием планировочных и стилевых решений, и в этом смысле его «Энциклопедия» является характерным памятником архитектурной мысли переходного периода от классицизма к ранней эклектике, отразившим творческие искания русских зодчих на рубеже 30-40-х годов XIX века.

Развитие архитектурного типа дачи в середине XIX века можно проследить на примере творчества архитектора Ипполита Антоновича Монигетти (1819–1878). В период с 1848 по 1860 год он спроектировал и построил в Царском Селе по заказам частных лиц более 26 домов. К настоящему времени сохранилось только два из них: роскошная вилла княгини 3. И. Юсуповой (улица Маяковского, 10) и скромная по отделке дача Дмитриева (улица Коммунаров, 18); об облике остальных приходится судить по старым фотографиям и проектным чертежам Монигетти ^[219].

Широкий диапазон планировочных и художественнодекоративных приемов в архитектуре дач приводил к тому, что в их облике проявлялись разнообразные, нередко противоречивые черты. С одной стороны — намеренное стилизаторство, то «под готику», то «под ренессанс», то «под барокко» (дача 3. И. Юсуповой). Деревянные постройки иногда декорировались мотивами, заимствованными в отделке каменных зданий (например, фасады деревянной дачи В. А. Новосильцева в Царском Селе Монигетти декорировал «под камень»-«в англо-готическом вкусе»).

Однако наряду с ретроспективно-стилизаторскими тенденциями стали развиваться и иные — рационалистические тенденции, выразившиеся в реалистическом выявлении функциональных и конструктивных особенностей зданий. Асимметричная композиция, продиктованная стремлением дать удобное и экономичное планировочное решение; живописный силуэт, гармонирующий с купами деревьев, башенки, мезонины, балконы, открытые и застекленные веранды, преодолевшие замкнутость дома и создающие многообразную связь его внутреннего пространства с окружающей природной средой, — все эти черты характерны для многих дач, появившихся в середине и второй половине XIX века в пригородах Петербурга и у его северных дачных окраин — в Лесном, в Шувалове, в Парголове. Все большей популярностью стало пользоваться «фольклоризирующее направление»: деревянные дачи «в русском вкусе» импонировали живописностью компоновки, нарядностью деталей, умелым раскрытием конструктивных и художественных возможностей дерева, романтичностью, сказочностью облика. Появление и распространение таких построек подготавливало тот бурный расцвет фольклоризирующего варианта «русского стиля», который наступил в последней четверти XIX века.

Новые приемы объемно-пространственной композиции, сформировавшиеся в практике дачного строительства, стали постепенно проникать и в архитектуру городских особняков. Одним из первых примеров может служить собственный дом архитектора Г. А. Боссе на 4-й линии Васильевского острова, 15. Гаральд Андреевич Боссе (1812–1894) принадлежал к числу наиболее выдающихся русских зодчих середины XIX века ^[220]. В Петербурге и его окрестностях он построил десятки зданий — особняки, доходные дома, виллы, дачи и два больших великокняжеских дворца — в Знаменке и в Михайловке. По его проектам было оформлено огромное количество интерьеров, в том числе несколько комнат в Зимнем дворце. Боссе пользовался большим авторитетом у современников. Петербургский журнал «Архитектурный вестник» писал в 1861 году: «Постройки, возведенные Боссе, остаются памятниками его полезной деятельности, его творчества и глубокого понимания архитектурного искусства»^[221].

Одно из наиболее интересных произведений Боссе — его собственный дом на 4-й линии Васильевского острова, построенный в 1847–1849 годах^[222].

Главный фасад здания, выходящий на улицу, достаточно обычен для суховатого неоренессанса середины XIX века: стены расчленены рустами, арочные окна, заключенные в прямоугольную рамку ренессансных наличников («брамантовы окна»), размещены в несколько монотонном ритме. Однако за этим довольно тривиальным фасадом находится здание, заметно отличающееся от большинства петербургских особняков тех лет своей необычной, новаторской планировкой.

В плане дома нет ни одной оси симметрии: его объемы прихотливо и свободно соединяются друг с другом, образуя сложную, живописную объемно-пространственную композицию, которая раскрывается перед зрителем, когда он входит внутрь здания.

Подвальный этаж был отведен для хозяйственных помещений, для комнат прислуги и т. д. Здесь же находились топки многочисленных печей: нагретый воздух, проходящий по каналам внутри стен, обогревал комнаты бельэтажа.

Сохранился детальный план бельэтажа дома Боссе, выполненный, очевидно, самим архитектором. На нем показаны не только очертания стен, но и расстановка мебели во всех комнатах. В этом отношении план дома Боссе является особенно интересным и ценным историческим документом, так как позволяет судить и об общем характере меблировки комнат, и о том, как расстановкой мебели достигалась определенная организация самого пространства комнат.

В доме три лестницы: парадная, начинающаяся под аркой въездных ворот, черная и две внутренние, служащие для сообщения между этажами. Парадная лестница ведет в переднюю; из передней — вход в восьмигранный зал, служащий своего рода «транспортной развязкой». С запада на восток его пересекает ось небольшой анфилады из трех помещений — самого зала и двух гостиных. Одна из них завершается эркером, выступающим в сторону сада. Широкий проем соединяет эту гостиную с уютной угловой комнатой, через которую можно было пройти в оранжерею и далее — в зимний сад. Другая гостиная, выходящая окнами в сторону улицы, — главное парадное помещение дома. У стены стоял рояль, в центре — круглый стол, окруженный стульями; углы были заняты мягкими, покойными диванами, небольшими круглыми столами и креслами — здесь возникали уютные уголки, располагающие к беседе или слушанию музыки. В центре дома — зал, освещенный верхним светом через стеклянный фонарь; судя по небольшому количеству мебели, он использовался для танцев. К нему с востока примыкала комната, соединявшаяся тройным проемом, с лоджией, выходившей в сад. В углу лоджии стояли угловой диван, кресла и круглый стол — здесь было удобно и прохладно пить чай в жаркие летние дни.

Юго-западная и южная часть дома были заняты спальнями, туалетными комнатами и ванной комнатой. Кабинет архитектора, очевидно, располагался между спальней и большой гостиной: на плане отчетливо виден рабочий стол, удобно поставленный у окна, углом к нему.

Анализ плана дома Боссе показывает, что и в функциональном, и в художественном отношении планировка дома продумана исключительно тщательно. Принцип анфиладности сохраняется в «нанизывании» дверных проемов на одну ось — это позволило избежать неудобных диагональных «переломов» осей. Помещения соединились в пространственные группы по функциональному признаку. Умело размещенные лестницы и тамбуры изолировали парадную группу помещений от личных апартаментов.

Расстановка мебели, примененная Боссе, очень типична для особняков и барских квартир середины XIX века. Мебель образует своего рода микроансамбли, выделяя в пространстве комнат особые зоны для работы, бесед, музицирования и т. д. План с расстановкой мебели — новый вид проектной документации, возникший в архитектуре середины XIX века и отразивший углубляющееся внимание к архитектурно-художественной и функциональной организации пространства интерьера.

В построении плана своего особняка Боссе исходил из принципа функциональной целесообразности, стремясь создать удобную, комфортабельную планировку. В планировке особняка Боссе с редкой для середины XIX века последовательностью воплотился тот рациональный, функционалистический подход к решению архитектурных задач, который позднее, на рубеже XIX–XX веков, получил широкое использование в архитектуре модерна, а затем, в 1920-х годах, стал основополагающим принципом функционализма.

Прямым следствием композиционного принципа, положенного Боссе в основу планировочного решения его дома, является своеобразная многоликость, многогранность созданного им архитектурно-художественного образа. Со стороны улицы дом строг, подтянут, несколько официален, словно «застегнут на все пуговицы». В этом смысле он соответствует и традиционным приемам застройки, сложившимся в столице Российской империи, и теоретическим архитектурным воззрениям того времени: считалось, что «характер городских строений вообще должен быть серьезнее, проще, спокойнее»^[223].

Совершенно иное впечатление производит здание со стороны сада: его асимметричный объем, прорезанный окнами самых разнообразных очертаний, дополненный эркером с кариатидами, лоджией и оранжереей, создает живописную игру архитектурных масс. Пространство здания и окружающее пространство сада вступают здесь в иную взаимосвязь: они уже не разделяются жесткой плоскостью фасада, а словно взаимопроникают друг в друга. И это взаимопроникновение пространств придает иную эмоциональную интонацию архитектурному образу здания: городской особняк приобретает черты загородной виллы.

Примененный Г. А. Боссе в собственном особняке на Васильевском острове новаторский прием свободного пространственного размещения объемов получил дальнейшее развитие в композиции загородного дворца великого князя Михаила Николаевича в Михайловке, построенного Боссе в 1858–1861 годах. Дворец стал главным зданием большого ансамбля, возникшего в середине XIX века на Старой Петергофской дороге, между Стрельной и Петергофом, в итоге деятельности архитекторов И. И. Шарлеманя, Г. А. Боссе, А. И. Штакеншнейдера, А. И. Резанова и других.

Дворец стоит над бровкой приморского откоса. На верхней террасе простирается великолепный тенистый парк с вековыми деревьями, с целой системой прудов, каналов и мостиков. У откоса рядом с дворцом — искусственная горка, с которой открывался вид на нижнюю террасу парка и на Финский залив. В юго-западной и западной части усадьбы расположены оранжереи, кухонный корпус, конюшни и кавалерский корпус, перестроенный Боссе и Штакеншнейдером из старого дворца конца XVIII века.

Фасады дворца в Михайловке обработаны суховато трактованными мотивами ренессансного и классицистического характера — колоннами, пилястрами, кариатидами и т. д. Этот тип декора Боссе часто применял на фасадах своих построек — например, в собственном доме на Васильевском острове, в особняках Пашковых (см. с. 226–228) и т. д. Фасады дворца в Михайловке — стилизация, довольно типичная для архитектуры середины XIX века. Но его план и его объемно-пространственная композиция — явление совершенно необычное и во многих отношениях новаторское. Принцип свободной, асимметричной компоновки объемов, сгруппированных по функциональному признаку, достиг в нем своего апогея. Дворец в Михайловке — самое крупное здание во всей русской архитектуре середины XIX века, скомпонованное по этому новаторскому принципу.

При обходе вокруг дворца зритель получает целый комплекс разнообразных впечатлений: объемы здания словно поворачиваются перед ним своими гранями, то приближаясь, то отдаляясь; их живописная игра дополняется разнообразием деталей и малых архитектурных форм. Здание и окружающее пространство как бы взаимопроникают, взаимоперетекают друг в друга, что достигается не только игрой объемов, но и многочисленными крыльцами, лестницами, перголами, портиками, лоджиями, балконами, прорывающими, растворяющими границы между внутренним и наружным пространством. И это создает ту тесную связь с природой, которая выдвигалась тогда в качестве одного из важнейших критериев в оценке достоинств загородных домов.

Архитектурный облик дворца в Михайловке, собственного дома Боссе и ряда других зданий подобного типа, построенных в середине XIX века, обладает определенной внутренней противоречивостью. С одной стороны — их планировка и свободная, живописная объемно-пространственная композиция, продиктованная функциональными соображениями, характеризуются многими новаторскими чертами и, как уже отмечалось, в известной мере предвосхищают те приемы, которым суждено было получить дальнейшее развитие в будущем. С другой стороны, декор фасадов этих зданий основан на повторении мотивов исторических архитектурных стилей: ренессанса, барокко, готики и т. д.

Контраст архаичного декора с новаторским объемнопространственным решением порождает противоречивость и особую «внутреннюю эклектичность» таких построек. Это прямое следствие творческого метода архитекторов-эклектиков, характерной чертой которого был принцип «умного выбора». Рационально было отказаться от традиционной классицистической симметрии, и архитектор отказывался от нее, компонуя план здания и его объем на основании «удобств во внутреннем расположении». А так как новый язык декоративных архитектурных форм в те годы еще не успел выработаться, то архитектор, распланировав постройку, затем облекал ее в «красивую форму», одевал в традиционный наряд ренессансного или барочного, готического или русского декора. Такое сочетание новаторского и традиционного встречается в целом ряде построек середины XIX века, и в этом заключается одна из главных стилистических особенностей архитектуры того периода.

Дворцы и особняки, виллы и дачи, несмотря на социальную ограниченность этих типов зданий, рассчитанных на потребителей и заказчиков с достаточным капиталом, тем не менее сыграли важную роль в общей эволюции русского зодчества на протяжении 1830-1850-х годов. В них — порою раньше и последовательнее, чем в других областях строительства, — проявились тенденции, связанные с формированием не только новых художественных воззрений, но и новых взглядов на функциональную сторону зодчества. В их архитектурных решениях воплотились поиски новых, более рациональных приемов планировки и объемно-пространственной композиции, развернувшиеся в середине XIX века. В итоге оказалось, что в этих типах зданий особенно последовательно отразился процесс углубляющейся гуманизации архитектуры, связанный с более внимательным и всесторонним отражением утилитарных и эстетических запросов.

Утверждение капиталистических отношений и рост населения Петербурга стимулировали строительство доходных домов «под жильцов» — с квартирами, сдаваемыми внаем. Оно шло нарастающими темпами, охватывая все новые и новые районы, и стало одной из характернейших особенностей градостроительного развития столицы России в XIX веке.

Многоквартирные дома «под жильцов» появились в Петербурге еще в XVIII веке. В первых десятилетиях XIX века они стали получать все большее распространение и в середине XIX века составляли уже большинство вновь построенных зданий. При стремительном росте населения столицы это было закономерно: только такой тип зданий мог обеспечить город достаточным количеством жилых помещений, размещенных на сравнительно небольших по площади земельных участках. Сдавание квартир внаем приносило домовладельцам огромные прибыли, и это способствовало широкому привлечению частного капитала в сферу строительства многоквартирных жилых домов.

И. Пушкарев, автор «Описания Санкт-Петербурга», изданного в 1839 году, писал, что «постройка новых зданий в Петербурге производится с быстротою почти невероятною… Едва только положат фундамент, как через пять месяцев делается уже огромный каменный дом, в три и более этажей, в котором на другой год все комнаты, от чердака до уголка дворника, наполняются постояльцами… Торговля домами приносит здесь большие выгоды»^[224].

Строительство доходных домов велось очень высокими темпами. Своеобразный рекорд был поставлен в 1845 году при возведении жилого доходного дома № 31/34 на углу Садовой и Гороховой (ныне улица Дзержинского) улиц, принадлежащего купцу и фабриканту В. Г. Жукову^[225]. Четырехэтажный дом, спроектированный архитектором Н. П. Гребенкой, был сооружен под его руководством вчерне (без внутренней отделки) всего за 50 дней. Рассказывая об этом, журнал «Иллюстрация» писал: «9 августа этого года на углу Садовой и Гороховой начали ломать старый каменный дом, а около половины октября на этом месте уже красовался под крышей новый каменный дом, в четыре этажа, с подвалами, изящной, благородной архитектуры, словно волшебством созданный капиталом и стараниями Жукова и талантом молодого нашего архитектора Н. П. Гребенки»^[226]. Н. П. Гребенка приобрел многочисленную клиентуру: он построил и перестроил в Петербурге десятки жилых домов, став одним из самых популярных архитекторов-строителей середины XIX века.

Увеличивающиеся темпы строительства доходных домов вели к сокращению числа особняков: предприимчивые люди скупали участки, занятые особняками, и застраивали их многоэтажными домами «под жильцов». Процесс вытеснения особняков доходными домами происходил и по-другому: лицевой флигель, выходящий на улицу, оставался особняком владельца, а В глубине участка возводили многоэтажные флигеля с квартирами, сдаваемыми внаем, либо надстраивали жилые этажи над служебными постройками. Затем надстройки и перестройки продолжались, пока внутренняя часть владения не превращалась в типичный доходный дом.

Немалое распространение, особенно в центральных районах, получил и такой прием застройки, когда и «особняковая», и доходная части здания строились одновременно, — типичным примером может служить рассмотренный нами выше (см. с. 234–237) собственный дом архитектора А. И. Штакеншнейдера на Миллионной улице.

В середине XIX века этот новый тип зданий — доходный дом «под жильцов» — стал приобретать свои специфические черты^[227]. Стремясь к повышению доходности участков, домовладельцы стали застраивать их все более плотно. Уже в 1836 году сборник «„Статистические сведения о Петербурге“ отмечал, что доходные дома или растут в вышину, или расширяются внутри своих дворов, которые от этого здесь большею частью тесны, не всегда доступны свежему воздуху и не вполне освещаемы»^[228].

Помимо лицевых корпусов, выходящих фасадами на улицу, в глубине участка, вплотную к его боковым границам, возводились внутренние дворовые флигеля. Так возникла периметральная застройка участков, характерная для доходных домов уже в первой трети XIX века и широко применявшаяся в середине столетия.

На более просторных участках кроме периметрально расположенных флигелей стали возводить и поперечные флигеля. Первоначальное единое пространство двора делилось ими на отдельные замкнутые дворы небольшого размера. Так были застроены, в частности, участки купцов В. Г. Жукова на углу Садовой и Гороховой улиц, 31/34 (архитектор Н. П. Гребенка), и Мейнгарда на углу Садовой улицы и Таирова (ныне Бринько) переулка, 44/6 (архитектор А. И. Ланге, 1855–1856 гг.). На участках, простирающихся внутрь квартала, внутренние дворы подчас выстраивались в своего рода анфиладу, соединенную арками проездов.

Правительство, пытаясь хоть в какой-то мере регулировать плотность застройки, вынуждено было ввести ряд ограничительных норм. Строительный устав, утвержденный в 1857 году, требовал:

«Во всяком отдельном участке должен быть по крайней мере один двор, пространством не менее 30 кв. саж., причем наименьшая ширина его должна быть не менее 3-х саж., остальные дворы могут быть и менее 30 кв. саж., но должны сообщаться проездами не менее 4,5 арш. с улицей или другими дворами.

Кроме обыкновенных дворов дозволяется устраивать исключительно для освещения лестниц, коридоров, отхожих мест, чуланов и т. п. помещений световые дворики.

Наименьший размер световых двориков, какой бы формы они ни были, должен быть таков, чтобы в его площадь можно было вписать квадрат в сажень».

Строительный устав разрешал ставить многоэтажные каменные флигеля очень тесно: лишь бы между ними оставалось расстояние не менее двух сажен (т. е. 4 м 26 см). Совершенно очевидно, что такие плотные нормы застройки противоречили требованиям гигиены, но зато отвечали интересам домовладельцев. Тесные, плохо проветриваемые, полутемные дворы-колодцы стали характерной чертой многих доходных домов капиталистического Петербурга.

В строительных правилах были и такие гуманные статьи, которые гласили, что «воспрещается устраивать жилые этажи с полами ниже поверхности тротуара», что «устройство приспособлений для жилья под крышами — на чердаках воспрещается». Однако на деле эти требования не соблюдались. Подвальные и полуподвальные этажи стали все чаще заселяться городской беднотой, а чердаки — приспосабливаться под жилые мансарды.

Зато неукоснительно соблюдалось правило, запрещающее в стенах, расположенных вдоль границ участка, устраивать проемы, даже если на соседнем участке стояли низкие строения. Такие глухие, лишенные окон стены-брандмауэры становились характерной чертой архитектурного облика Петербурга.

Процесс уплотнения застройки на протяжении XIX века шел нарастающими темпами. Если в середине XIX века у многих доходных домов еще оставались относительно просторные дворы, то во второй половине столетия они стали быстро исчезать, их вытесняли громады внутренних флигелей. Особенно высока была плотность застройки в центральных частях Петербурга: порою почти весь участок оказывался занят строениями, а в узкие дворы-колодцы едва проникал солнечный свет.

И все же архитектор, проектировавший дом, да и его заказчик-домовладелец должны были в той или иной мере учитывать потребности жильцов. Это вынуждало искать такие планировочные решения, в которых удавалось бы достигнуть компромисса между интересами жильцов и интересами владельца. Таким образом, компоновка доходных домов стимулировалась различными тенденциями: стремлением к функциональной целесообразности, удобству, комфорту и желанием домовладельца получить наибольшую прибыль. В некоторых аспектах эти тенденции совпадали: комфортабельные квартиры сдавались квартиронанимателям за большую плату. Однако в основном эти тенденции объективно противостояли друг другу, и их переплетение и противоборство порождали многие противоречия в архитектуре доходных домов.

Планировка квартир в доходных домах отличалась большим разнообразием. Диапазон их размеров и их комфортабельности был очень широк — от огромных «барских» квартир до скромных квартир в одну-три комнаты.

Значительную долю составляли квартиры, рассчитанные на представителей «средних классов», — в четыре — шесть комнат. Размеры и пропорции комнат в них были различны: от роскошных гостиных до узких клетушек и каморок. Лишь редко удавалось делать комнаты, по очертаниям близкие к квадрату; гораздо чаще с целью увеличения прибыльности комнаты вытягивали в глубину, что ухудшало их освещенность и воздухообмен.

В лицевых корпусах, выходящих на улицу, размещались большие многокомнатные квартиры, рассчитанные на состоятельных жильцов. Одну из лучших квартир здесь часто занимала семья самого домовладельца. Большие квартиры непременно имели две лестницы — парадную, вход на которую вел с улицы, и черную, выходящую во двор. В наиболее комфортабельных доходных домах парадные лестницы нередко оформлялись очень нарядно и обогревались каминами. Черные лестницы служили для подъема дров, ими пользовалась прислуга, по ним проходили торговцы-разносчики, полотеры и т. п. Вблизи выходов на черные лестницы в квартирах размещались кухни, комнаты прислуги, уборные. Таким образом, наличие двух лестниц предопределяло своеобразное зонирование квартир, их разделение на «барскую» и хозяйственную зоны, причем в больших квартирах «барская» зона в свою очередь делилась на парадные комнаты, рассчитанные на прием гостей, и на жилые.

Во внутренних, дворовых флигелях, где размещались сравнительно небольшие и более дешевые квартиры, ограничивались устройством одной лестницы. Кухня, санузел, кладовые в таких квартирах располагались вблизи входов.

Внутренняя структура доходных домов диктовалась особенностями социального заказа. Специфической чертой застройки Петербурга было то, что не только в одном квартале, но зачастую в одном и том же доме и размеры квартир, и уровень их комфортабельности были разными, рассчитанными на жильцов разного достатка. План многоквартирного доходного дома и его вертикальный архитектурный разрез становились своеобразной характеристикой социального разреза общества: типы квартир и населяющие их жильцы соответствовали ступеням социальной лестницы.

Сложившаяся в Петербурге система застройки привела к тому, что даже в центральных районах города рядом с роскошными особняками и доходными домами «под барские квартиры» находилось много жилищ, представлявших собой настоящие трущобы. Их распространению способствовало и то, что нередко квартиронаниматели, сняв квартиру у владельца дома, в свою очередь сдавали ее покомнатно своим постояльцам, обращая собираемую с них плату в источник своих доходов. Такая двойная система найма могла превращаться в тройную, так как наниматель комнаты мог сдать «угол», получая деньги с «углового жильца» в свою пользу. Все это вело к полному произволу в размерах квартирной платы и создавало невыносимые условия, особенно для бедных и многосемейных жильцов. В то же самое время такая система найма приводила к совершенно антисанитарной плотности заселения квартир доходных домов: ведь она не регламентировалась никакими законами, а увеличение количества жильцов приводило к увеличению доходов домовладельца.

В середине XIX века в Петербурге стали формироваться настоящие трущобные районы — одно из самых характерных и самых мрачных детищ капитализма. Эти районы охватили многие кварталы между «канавой» — так нелестно называли в те годы петербуржцы Екатерининский канал (ныне канал Грибоедова) — и Фонтанкой и перекинулись за Фонтанку, постепенно распространяясь в сторону Обводного канала. Кварталы здесь были плотно застроены многоэтажными доходными домами, причем многие квартиры были заселены «комнатными» и «угловыми» жильцами.

О том, каковы были жилищные условия в домах такого типа, свидетельствуют произведения многих писателей тех лет. В качестве примера можно привести хотя бы описание дома, стоявшего где-то вблизи Фонтанки, в котором жил Макар Девушкин — герой романа Ф. М. Достоевского «Бедные люди». В доме, как и обычно, две лестницы. Одна парадная — «чистая, светлая, широкая, все чугун да красное дерево». Иначе выглядела черная лестница: «винтовая, сырая, грязная, ступеньки поломаны и стены такие жирные, что рука прилипает, когда на них опираешься. На каждой площадке стоят сундуки, стулья и шкафы поломанные, ветошки развешаны, окна повыбиты; лоханки стоят со всякой нечистью, с грязью, с сором, с яичною скорлупою да с рыбьими пузырями; запах дурной… одним словом, нехорошо».

Квартира, в которой Макар Девушкин снимает комнатку-конуру за кухней, — по его словам, «Ноев ковчег»: она очень типична для полутрущобных домов с многокомнатными квартирами под «комнатных» и «угловых» жильцов. «Вообразите, примерно, длинный коридор, совершенно темный и нечистый. По правую его руку будет глухая стена, а по левую все двери да двери, точно номера, все так в ряд простираются (обычный для тех лет прием внутренней планировки доходного дома: темные коридоры проходят вдоль брандмауэров, комнаты выходят окнами во двор. — А. П.). Ну, вот и нанимают эти номера, а в них по одной комнате в каждом; живут в одной и по двое, и по трое». Причем это отнюдь не пролетарская беднота, а люди «все такие образованные, ученые. Чиновник один есть (он где-то по литературной части), человек начитанный… Два офицера живут и все в карты играют. Мичман живет; англичанин-учитель живет». Что касается расположения комнат, то «оно — нечего сказать, — удобно, это правда, но как-то в них душно, то есть не то чтобы оно пахло дурно, а так, если можно выразиться, немного гнилой, остро-услащенный запах какой-то… Чижики так и мрут. Мичман уж пятого покупает — не живут в нашем воздухе, да и только»^[229].

В архитектуре доходных домов со всей достоверностью и убедительностью отразились социальные противоречия эпохи — и в планировке зданий, и в усиливающемся контрасте между обликом лицевых фасадов домов и их «изнанкой» — системой тесных дворов-колодцев. А так как доходные дома стали составлять большинство построек в Петербурге XIX века, то присущие им архитектурные особенности очень сильно повлияли на градостроительное развитие города в целом, на эволюцию его общего архитектурно-художественного облика.

Усиливающееся внимание к функциональной стороне архитектуры и общий, свойственный XIX веку «дух практицизма» стали все более ощутимо влиять на архитектуру доходных домов, вызывая появление и распространение ряда новых композиционных и конструктивных приемов — эркеров, окон увеличенных размеров, широких витрин, перекрытых железными балками, и т. п. Многим из этих приемов суждено было в дальнейшем получить очень широкое распространение и стать своего рода лейтмотивами архитектурной композиции городских многоквартирных домов.

Новые тенденции в планировке и конструировании многоквартирных жилых домов сыграли важную роль в общем процессе художественной эволюции архитектуры от классицизма к эклектике. Этот тип зданий стал наиболее массовым в застройке Петербурга — естественно, что приемы, возникавшие в компоновке планов и фасадов доходных домов, быстро тиражировались, существенно меняя общую архитектурную физиономию города.

Свойственное архитектуре позднего классицизма стремление к монументализации и героизации архитектурных образов привело к появлению в центре Петербурга в первой четверти XIX века ряда доходных домов, фасады которых были декорированы колоннами и пилястрами и завершены фронтонами, что придавало им облик, вызывающий ассоциации с особняками и административными зданиями. Характерный пример — упоминавшийся выше дом Косиковского (улица Герцена, 14; см. с. 15–16). Многоколонные портики искажали представление об истинной функции и внутренней структуре многоквартирного дома, а главное, удорожали здание и ухудшали его функциональные и эксплуатационные качества.

Закономерно, что с 1830-х годов, когда начали формироваться новые взгляды на функциональную сторону зодчества, в архитектуре доходных домов стали возникать иные тенденции.

Вопросы экономичности в строительстве доходных домов приобретали особенно большое значение и во многом предопределяли характер архитектурной композиции фасадов. Поэтому в архитектуре доходных домов в период кризиса классицизма резко усилилось иное направление, которое основывалось на компромиссе между эстетическими нормами классицизма и стремлением домовладельцев получить наибольшие доходы при наименьших затратах. Фасады домов декорировались предельно просто. При этом присущие классицизму унифицированность и лаконизм архитектурных форм оборачивались монотонностью: наглядным примером служат два больших четырехэтажных дома, принадлежавших процветавшему коммерсанту, коммерции советнику И. А. Жадимировскому, — дом на углу набережной Мойки и Конюшенного переулка, 6/1, и соседний дом № 8 на набережной Мойки; они были перестроены в 1842–1844 годах архитектором Е. И. Диммертом (см. с. 22)^[230].

Отход от архитектурных приемов классицизма стимулировался не только общей эволюцией художественных воззрений: важную роль сыграли те новые требования и задачи, которые предъявлялись к архитектуре жилых домов в связи с развитием капиталистических отношений и формированием новых взглядов на функциональный аспект архитектуры.

Развитие торговли привело к тому, что первые этажи в жилых домах на центральных улицах Петербурга все чаще стали использоваться для размещения лавок и магазинов. «В последнее время, — отмечал статистический справочник 1836 года, — получила чрезвычайное развитие торговля в магазинах, отчего в многолюдных улицах значительная часть жилищ обращается в лавки; возвышающаяся от сего цена квартир заставляет классы менее достаточные искать себе помещений или в строениях надворных, или в подвалах, или переселяться в отдаленнейшие части города»^[231].

Лавки и магазины в первых этажах стали характерной чертой центра Петербурга. Это новое явление, порожденное бурным развитием товарно-денежных отношений, имело важные последствия и для эволюции архитектуры, способствуя пересмотру прежних композиционных приемов, разработанных классицизмом, и внедрению новых.

С середины XIX века началась волна перестроек первых этажей домов, расположенных в центральных районах города, особенно на таких оживленных торговых улицах, как Невский проспект, Малая и Большая Морская (ныне улицы Гоголя и Герцена), Гороховая (ныне улица Дзержинского), и других. Вместо не очень удобных квартир в первых этажах стали устраивать помещения для торговли, разного рода ателье и т. д. Традиционные небольшие окна, прорезанные в стенах первых этажей в соответствии со строительными правилами и художественными нормами классицизма, оказались недостаточными для освещения торговых помещений и рекламы товаров, и окна стали растесывать, превращая их в широкие окна-витрины, пролеты которых обычно перекрывались железными балками.

Переделка первых этажей старых зданий была лишь одним из способов решения проблемы. Другим, более радикальным способом стала разработка новой конструктивной и архитектурной системы многоэтажного дома, в первом этаже которого уже сразу, в проекте, были предусмотрены помещения для торговли с соответствующими окнами-витринами. Первые дома такой новой конструкции появились в конце 1830-начале 1840-х годов, и они оказали существенное воздействие на пересмотр прежних композиционных канонов классицизма.

Новые представления об удобстве и комфорте, а также и новые возможности, которые открывало перед архитекторами внедрение металлических конструкций, стали все более заметно влиять на архитектурный облик жилых домов.

Начиная с 1830-х годов на фасадах петербургских жилых домов появляются остекленные выступы — эркеры (их тогда называли «фонарями»). Эркеры позволяли увеличить площадь комнат, обогатить их пространственную композицию, улучшить обзор улицы, что при прямолинейности большинства петербургских улиц имело прямой функциональный смысл. Однако новые архитектурные элементы — эркеры — оказалось не так легко вписать в сложившиеся десятилетиями классицистические приемы компоновки фасадов, и поначалу эркеры нередко оказывались в дисгармонии с общим композиционным замыслом. Так произошло, например, при строительстве дома № 25 по Большой Морской улице. Этот угловой дом был построен в конце 1830-х годов архитектором П. Жако^[232]. Фасады дома решены в целом в традициях классики (рустовка нижних этажей, арочные окна первого этажа, окна с сандриками на третьем этаже и т. д.). Заказчик, статский советник Лерхе, потребовал, чтобы Жако предусмотрел на фасаде «фонари», т. е. эркеры, которые как раз в это время начали входить в моду. Однако достаточно органично включить их в классицистическую композицию фасада Жако в этом случае не удалось. Не отвечали новым требованиям торговли и традиционные для классицизма довольно узкие окна первого этажа (позднее некоторые из них были немного растесаны).

Но уже в другой своей постройке, спроектированной в 1837 году, Жако, смело нарушая устаревшие каноны классицизма, сумел органично ввести в композицию здания новые архитектурные элементы — эркеры и окна-витрины. Это здание, расположенное на углу улицы Герцена и Кирпичного переулка, 11/6, принадлежало самому архитектору Жако и было им построено в конце 1830-х годов по собственному проекту, утвержденному 1 апреля 1837 года ^[233].

Дом Жако четырехэтажный. Окна трех верхних этажей размещены в четком ритме и охвачены наличниками классицистического типа. Фасады расчленены тягами и завершаются классицистическим антаблементом. Декор фасадов, таким образом, в целом еще традиционен, но общая композиция дома обладает рядом новаторских черт.

На втором этаже Жако разместил «фонари»-эркеры: они поддерживаются железными кронштейнами, скрытыми за штукатуркой. Эти эркеры, в отличие от эркеров дома Лерхе, уже вполне органично вписываются в общую композицию, в частности благодаря увеличенным размерам не характерных для классицизма тройных окон, находящихся над ними.

Но главной особенностью дома Жако является совершенно необычная для тех лет конструкция стен первого этажа: они прорезаны большими прямоугольными витринами, между которыми остались лишь узкие простенки. Просторные витрины намного улучшили освещенность магазинов. Современники высоко оценили новый, более удобный тип витрин, впервые примененный Жако.

Первый этаж дома Жако резко отличается от традиционных компоновок, применявшихся в период классицизма, когда стены первых этажей прорезались сравнительно неширокими проемами, обрабатывались архивольтами и рустами и трактовались как массивное конструктивное основание, надежно поддерживающее вышележащие этажи. Жако отказался от подобной трактовки первого этажа, исходя из новых функциональных задач, а применение металлических балок, перекрывающих пролеты витрин, позволило архитектору легко осуществить свой новаторский композиционный замысел. Так новое функциональное решение и новые металлические конструкции привели к преодолению одного из основных композиционных канонов классицизма.

Новаторские приемы, введенные Жако в композицию его дома, произвели сильное впечатление и вызвали ряд подражаний. На рубеже 1830-1840-х годов стало появляться все больше особняков и доходных домов, в композициях которых были использованы эркеры, тройные окна и витрины. В их числе — особняк камергера В. П. Давыдова на Сергиевской улице (улица Чайковского, 27), построенный архитектором Г. Фоссати в 1838–1839 годах^[234] (позднее здание было надстроено), доходный дом купца Юнкера на углу Большого проспекта и 3-й линии Васильевского острова, 8/4 (архитектор Г.-Р. Цолликофер, 1840–1841 годы^[235]), и др.

Влияние композиционных приемов, использованных Жако в его доме на Большой Морской, отчетливо прослеживается в компоновке фасада собственного доходного дома архитектора А. X. Пеля на Литейном проспекте, 34, который он построил по своему проекту в самом начале 1840-х годов^[236]. Дом Пеля сохранился хорошо (если не считать позднее надстроенного пятого этажа). Его П-образный в плане корпус своими крыльями охватывает относительно просторный двор (тогда, в 1840-х годах, застройка кварталов в Литейной части еще не стала столь плотной, как несколько десятилетий спустя). Первый этаж центральной части главного фасада представляет собой почти сплошную полосу витрин (позднее такой же облик приобрели и боковые части). На четвертом этаже — два эркера. Классицистический декор фасада отличается изысканной прорисовкой лепных деталей, его дополняют хорошо сохранившиеся створки кованых ажурных ворот, рисунок которых тоже выдержан в традициях позднего классицизма.

Дома Жако, Пеля и ряд других аналогичных построек тех лет наглядно иллюстрируют то, как новые объективные потребности вызывали появление новых конструктивных и композиционных приемов, не соответствующих архитектурным закономерностям классицизма. Эркеры, витрины, тройные окна и другие архитектурные нововведения вступали в противоречие с канонами классицизма. Общая объемно-пространственная композиция здания и, соответственно, компоновка его лицевого фасада становились иными — уже не классицистическими по своему характеру. Правда, лепной декор фасадов этих зданий еще выдержан в духе классицизма, но в его нарастающей дробности и некоторой суховатости, а главное — в ином, чем прежде, соотношении его с общим композиционным строем фасада отчетливо ощущается начало нового этапа в эволюции архитектуры.

Возникшее противоречие ставило под сомнение правомочность дальнейшего существования классицистического декора. Возникла ситуация, когда «оставалось сделать еще один шаг, заменить классические наличники и сандрики деталями каких-то других стилей, и поздний классицизм сменился эклектикой»[237].

Этот шаг от позднего классицизма к эклектике можно увидеть на фасаде дома № 16 по улице Герцена, принадлежавшего жене титулярного советника Руадзе. Здание это, построенное в 1851–1852 годах архитектором Р. А. Желязевичем[238]^[239], стоит на углу Кирпичного переулка — как раз напротив дома Жако. Большие окна-витрины в первом этаже — явное повторение приема Жако, даже простенки тоже декорированы парными пилястрами. Окна верхних трех этажей оформлены одинаковыми наличниками с сандриками лучкового типа. Идентичность декоративной обработки окон реалистически отразила функциональную сущность здания (все этажи — «под жильцов»), но механическое повторение однотипных деталей придает фасаду монотонность (в доме Жако форма наличников на разных этажах варьируется). Пытаясь ослабить эту монотонность, Желязевич в двух верхних этажах ввел невысокие пилястры коринфского ордера. Однако масштаб этих пилястр уже совершенно иной, чем в произведениях классицизма: пилястры размещены друг над другом в два яруса, причем каждый ярус охватывает только один этаж (а не два, как это обычно было в композициях классицизма). Такое поэтажное распределение ордерных элементов отражает внутреннюю структуру жилого дома, причем более реалистично, чем классицистический ордер, охватывающий два этажа. Впрочем, сам по себе этот новый, несвойственный русскому классицизму прием поэтажного размещения ордера не был изобретением зодчих середины XIX века: они его заимствовали, как мы уже отмечали, в архитектуре итальянского Ренессанса.

Изменение масштаба ордера приводило к тому, что он почти утратил свое прежнее, свойственное классицизму, композиционное значение: из художественного лейтмотива композиции ордер превратился в простой декор, в принципе не отличающийся от наличников окон, — тем более что такой измельченный декор в масштабном отношении сближался с наличниками, сандриками и т. п. декоративными малыми формами фасада. С изменением композиционного значения ордера менялось и идейно-художественное содержание архитектурных образов. Измельченный ордер перестал быть носителем того героического начала, которое пронизывало всю архитектуру классицизма: он становился на поверхности фасада простым ритмическим акцентом, а ренессансная поэтажная система ордерных элементов превращала их в систему знаков, выявляющих на фасаде внутреннюю структуру здания, разделенного на жилые этажи.

План жилого дома компоновался исходя из соображений его «доходности», фасад — исходя из пожеланий и вкусов домовладельца и субъективных творческих установок архитектора.

Ф. М. Достоевский в своих «Маленьких картинках» воспроизвел некую типическую сценку, наглядно раскрывающую характер взаимоотношений между архитектором и домовладельцем, сложившихся в эпоху капитализма: «Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну, а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно — окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться»^[240].

Конечно, крупные, авторитетные мастера архитектуры в своем творчестве пользовались относительно большей свободой и самостоятельностью. Но значительная часть архитекторов, выполнявших частные заказы, оказывалась нередко именно в таком положении, которое обрисовал Достоевский, и это предопределяло характер массовой продукции жилищного строительства капиталистической эпохи.

В тех случаях, когда домовладелец требовал более дешевой отделки, появлялись дома с простыми и лаконичными фасадами, в оформлении которых использовались упрощенные варианты того или иного исторического стиля. В такой «переаранжировке» стилевых прототипов петербургские архитекторы середины XIX века проявили определенную профессиональную гибкость, а нередко и подлинное мастерство. Например, архитектор Н. П. Гребенка, специализировавшийся на быстрой постройке недорогих и экономичных доходных домов, дал интересные образцы предельно упрощенной трактовки неоренессансных мотивов в виде системы плоских поэтажных лопаток (первые этажи при этом обрабатывались несложным рустом). Два таких дома были построены им в 1849–1850 годах: один из них находится на углу улицы Желябова и Конюшенного переулка, другой — дом Вельша на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова, 17); он был спроектирован в соавторстве с архитектором А. И. Ланге.

Своеобразный стилистический вариант отделки фасада, переходный от позднего классицизма к неоренессансу, с наличниками как классицистического, так и ренессансного типа («брамантовы окна»), использованный архитектором Г. А. Боссе в начале 1840-х годов в архитектуре нескольких особняков, затем стал применяться им и в оформлении фасадов доходных домов (дом Гарфункель, выходящий своими фасадами на Кокушкин переулок, Садовую улицу (дом № 47) и канал Грибоедова, 1844–1845 гг.)[241]. Вслед за Боссе этот прием использовали и другие архитекторы — например, архитектор Б. Спиндлер в отделке фасадов дома № 17–19/63 на углу 18-й линии и Большого проспекта Васильевского острова, построенного в 1843–1844 гг.^[242] (см. с. 318).

Характерными образчиками схематизированного варианта безордерной разновидности неоренессанса могут служить фасады доходных домов «лампового мастера» С. О. Китнера на Исаакиевской площади, 7 (надстроен архитектором Н. Е. Ефимовым в 1847 году с сохранением конструкции стен нижних этажей и их отделки^[243]), и дом наследников сенатора Пущина на Большой Конюшенной улице — ныне улице Желябова, 5 (архитектор Д. Б. Гейденрейх, середина 1840-х годов^[244]).

Иной прием компоновки фасада иллюстрирует доходный дом купца Константина Глазунова (отца композитора) на Казанской улице (ныне улица Плеханова, 10), построенный в середине 1850-х годов архитектором Г. М. Барчем^[245]. В первом этаже устроены широкие витрины, простенки между которыми декорированы парными пилястрами (прием, повторяющий аналогичное решение, использованное П. Жако в его собственном доме); верхняя часть фасада имеет наличники классицистического типа — по отношению к архитектуре середины 1850-х годов это можно расценивать как пример своеобразного запоздалого классицизма.

Мотивы неоренессанса в конце 1840-х и в 1850-х годах стали стремительно распространяться в архитектуре доходных домов. Один из лучших примеров — дом барона А. Б. Фитингофа, занимающий северный участок квартала на правом берегу Мойки (дом № 100), между Крюковым каналом и улицей Глинки. Он был построен в 1855–1856 годах архитектором К. К. Андерсоном^[246]. Оформление фасадов мотивами венецианского ренессанса, несомненно, было подсказано тем, что здание стоит на перекрестке каналов: ренессансные мотивы его фасадов, в том числе и головы дожей в круглых нишах — тондо, вызывают отчетливые ассоциации с архитектурой Венеции.

Дома с «барскими» квартирами, строившиеся в центре города, внешне нередко походили на особняки, особенно если они имели всего три этажа. Сходство с особняком усиливалось и нарядной отделкой фасада: многоквартирный дом становился похожим на «палаццо» аристократа. Несколько таких домов появилось на тех улицах, которые в середине XIX века считались самыми фешенебельными в Петербурге и где значительную часть застройки составляли особняки. Характерным примером может служить доходный дом на Сергиевской улице (ныне улица Чайковского, 55), принадлежавший академику архитектуры А. К. Кольману. Дом был построен в 1859–1860 годах по проекту архитектора Е. И. Ферри-де-Пиньи^[247], хотя, надо полагать, и сам заказчик принимал участие в проектировании. В его лицевом трехэтажном корпусе размещались огромные многокомнатные квартиры — всего по две в каждом этаже: они имели по 15–20 комнат. На втором и третьем этажах, помимо «барских» квартир, было устроено еще по четыре квартиры, имеющие от одной до трех жилых комнат: их окна выходили во внутренние дворы. Одновременно с главным трехэтажным корпусом в глубине участка было построено два пятиэтажных флигеля той же высоты, что и трехэтажный лицевой: в них были спланированы квартиры в одну — три комнаты. Центральный двор этого дома относительно просторный: тогда, в середине XIX века, застройка участков еще не была столь чрезмерно плотной, какой стала она в последних десятилетиях в результате лихорадочной погони за прибылью. Однако этот процесс уже начался, и в доме Кольмана тоже появились четыре световых двора-колодца шириной всего около трех метров, куда выходили окна кухонь и комнат для прислуги.

Лицевой фасад дома Кольмана оформлен «в стиле ренессанс». В центре — обработанный рустом портал, ведущий на нарядно оформленную, просторную парадную лестницу с мраморными ступенями, камином, мраморными колоннами и статуями, стоявшими в нишах. Дворовые фасады, в отличие от лицевых, оформлены очень скупо, но зато в их компоновке отчетливо и реалистично отразилась внутренняя структура многоквартирного дома (разделение на этажи разной высоты, местоположение лестниц и т. д.).

В 1850-х годах отделку фасадов в духе барокко стали получать вслед за особняками аристократов и некоторые доходные дома. Эта нарядная, но зато и более дорогая отделка применялась обычно в тех случаях, когда домовладелец желал привлечь состоятельных квартиросъемщиков. Импозантные фасады «á la барокко» подчеркивали высокое социальное положение обитателей лицевых корпусов и одновременно служили рекламой домовладельца, говоря о его «изящном вкусе».

Один из лучших образцов доходных домов такого типа — дом Н. П. Жеребцовой (урожденной княжны Гагариной), занимающий обширный участок между Дворцовой набережной (дом № 10) и улицей Халтурина (дом № 11). Проект перестройки здания был разработан в 1860 году архитектором Л. Ф. Фонтана^[248]. Владелица, расширив свое наследственное владение приобретением соседних участков, распорядилась возвести обширный доходный дом, в лицевых корпусах которого были устроены нарядно отделанные барские квартиры (одну из них занимала она сама), а во внутренних флигелях — более скромные квартиры для жильцов «из средних классов». Облик дома Жеребцовой и его внутренняя структура сохранились очень хорошо.

Трехэтажный корпус, выходящий на Дворцовую набережную, внешне напоминает дворец елизаветинского вельможи. Отделка фасада импонирует чистотой стиля и тонкой проработкой деталей: это, несомненно, одна из лучших стилизаций середины XIX века «во вкусе Растрелли». Южный фасад дома, выходящий на улицу Халтурина (быв. Миллионная), архитектор Фонтана обработал тоже «под XVIII век», но в несколько ином характере. Его отделка построена на использовании мотивов французской архитектуры второй четверти XVIII века — так называемого «стиля Людовика XV». Характерной особенностью этого стиля была относительная сдержанность декоративного убранства фасадов: лепные детали были немногочисленны, окна обрамлялись несложными, но изысканно прорисованными наличниками (при этом верхняя грань оконного проема нередко выполнялась в виде пологой арки), поверхность стен членилась рустованными лопатками и пилястрами, а в нижней части обрабатывалась рустом. Изысканная сдержанность фасада подчеркивала красоту нарядных балконных решеток усложненного, рокайльного рисунка. Все эти черты, типичные для парижского «стиля Людовика XV», легко обнаруживаются в отделке фасада дома, выходящего на улицу Халтурина. Правда, общие пропорции этого, сравнительно длинного, здания и некоторая суховатость его штукатурной отделки заметно отличают его от особняков французских аристократов 1720-1740-х годов.

Внутренние дворовые корпуса дома Жеребцовой, как это и было принято в те годы, отделаны очень скупо, в том чисто деловом стиле, который родился в практике строительства доходных домов и не имел никаких исторических прототипов.

Фасады в духе парижского «стиля Людовика XV» петербургские архитекторы использовали редко. Гораздо охотнее они обращались к русскому барокко середины XVIII века. Стилизации «во вкусе Растрелли» появлялись в середине XIX века в большом количестве. Доходные дома середины XIX века с фасадами в стиле «второго барокко» можно увидеть на многих улицах в центре города: на углу улицы Дзержинского и улицы Герцена, дом № 9/12 (построен архитектором И. А. Монигетти в 1854 году, но позднее надстроен), на улице Марата, 14 (архитектор К. К. Андерсон, конец 1850-х годов), на углу канала Грибоедова и проспекта Майорова, дом № 79/23 (архитектор А. И. Ланге, 1855–1856 годы), на углу улиц Некрасова и Восстания, дом № 27/34 (военный инженер, академик архитектуры В. В. Витт, 1859–1861 годы) и ряд других. На фасадах перечисленных зданий арсенал художественно-декоративных приемов русского барокко середины XVIII века был использован с исключительной полнотой и весьма умело. Можно назвать и примеры более сдержанной трактовки данного стилевого прототипа, когда мотивы барокко использовались лишь в виде отдельных деталей — декора наличников и т. п. (примером может служить дом № 16 по улице Халтурина, перестроенный архитектором А. X. Кольбом в 1858–1859 годах).

Во второй половине 1850-х годов в отделке фасадов доходных домов стали использовать мотивы, заимствованные из раннего классицизма, — тогда этот оттенок стиля обычно называли «стилем Людовика XVI», в правление которого во французской архитектуре началось развитие классицизма. Впрочем, обращаясь к этому стилевому прототипу, архитекторы-эклектики обычно использовали мотивы отделки фасадов петербургских зданий 1760-1770-х годов. Свойственная раннему классицизму сравнительная простота деталей и их повторяемость привлекали внимание домостроителей, так как позволяли придать фасаду желаемое «изящество» при относительно небольших затратах.

В числе первых примеров «стиля Людовика XVI» в архитектуре доходных домов можно назвать четырехэтажный дом Мейнгарда на Садовой улице, 44, построенный в 1855–1856 годах архитектором А. И. Ланге^[249]. Надстраивая и перестраивая дом середины XVIII века, Ланге декорировал его фасады мотивами раннего классицизма, но при этом использовал балконные перила с рисунком «чешуйчатого» типа, столь распространенные в 1830-1840-х годах.

Первый этаж дома Мейнгарда со стороны Садовой улицы был прорезан широкими окнами-витринами. Естественно, что в арсенале архитектурных форм раннего классицизма подобных окон не было — они были рождены потребностями XIX века. Более того, почти сплошное остекление первого этажа и тонкие столбы-простенки явно противоречили композиционным канонам архитектуры 1760-1770-х годов, откуда Ланге заимствовал мотивы лепнины. Поэтому сочетание широких окон-витрин с декором в духе раннего классицизма, при общей, свойственной отнюдь не XVIII, а XIX веку четырехэтажной структуре здания, породило определенную двойственность и внутреннюю противоречивость композиции.

Нарастающее многостилье архитектуры в середине XIX века в полной мере проявилось в облике фасадов доходных домов. Диапазон их художественно-стилистических решений был очень широк: от примитивных компоновок с минимальным количеством декора до нарядных, обильно декорированных фасадов, вызывающих ассоциации с палаццо римских аристократов и пышными дворцами елизаветинских вельмож. В определенной мере облик фасада связывался с местоположением здания (в центре или на окраине) и с социальным положением жильцов лицевых корпусов, но нередко он всецело зависел от прихоти заказчика или от вкусовых установок архитектора. Характерно, например, что архитектор А. И. Ланге, почти одновременно проектируя для одного и того же домовладельца — «лампового мастера» С. О. Китнера два доходных многоквартирных дома на Екатерининском канале (канал Грибоедова, дома № 79 и 81)^[250], тем не менее использовал в отделке фасадов разные «неостили» — дом на углу Вознесенского проспекта (ныне проспект Майорова) оформлен в необарокко, а соседний дом — в неоренессансе. Очевидно, в данном случае принцип выбора проявился в ином его аспекте: и архитектор, и домовладелец стремились сделать застройку соседних участков более разнообразной.

Декларированный идеологами эклектики на раннем этапе ее развития принцип «умного выбора», требовавший выбирать для фасада «стиль, приличный сущности дела», т. е. искать определенную ассоциативную связь между функцией здания и его обликом, относительно последовательно осуществлялся в архитектуре общественных зданий. Но в архитектуре доходных многоквартирных домов он явно «не срабатывал». Доходный дом как особый архитектурный тип зданий был в середине XIX века сравнительно молодым, он не имел прямых исторических прототипов в те отдаленные времена, к наследию которых обратились архитекторы-эклектики в середине XIX века. Это обстоятельство в известной мере «уравнивало в правах» мотивы исторических архитектурных стилей по отношению к доходным домам середины XIX века: архитектор-эклектик мог с равным правом использовать в отделке фасада многоэтажного доходного дома и «дожевские окна», и лепные рокайли «во вкусе Растрелли». Это создавало объективную возможность для утверждения иной творческой концепции, основанной на принципе «свободы выбора».

Одна из наиболее ярких иллюстраций этого — история проектирования доходного дома К. А. Тура на Большой Морской улице — ныне улица Герцена, 21: она подробно прослеживается по архивным документам, хранящимся в Ленинградском государственном историческом архиве^[251].

Стоявший на этом участке особняк «в два апартамента на погребах», построенный, очевидно, в середине XVIII века, дожил почти без переделок до 1860 года. Новый владелец, известный мебельный фабрикант К. А. Тур, решил увеличить доходность своего владения, надстроив лицевой корпус и соорудив внутренние пятиэтажные флигеля. Первый этаж лицевого корпуса с его шикарными витринами отводился под магазины.

Первоначальный вариант лицевого фасада этого дома был спроектирован архитектором Е. А. Туром с декором в духе суховатого неоренессанса. Он был найден «как в частности, так и в общем виде вполне одобрительным и цели своей соответствующим» и в марте 1860 года утвержден. Но, очевидно, этот неоренессансный фасад все же показался недостаточно богатым, и архитектор разработал новый вариант фасада, аналогичный по конструкции, но с декором в духе необарокко. В апреле он был «высочайше утвержден» — с тем, как гласила надпись на чертеже, «чтобы для лучшего сохранения стиля» перестраиваемого здания (автором первоначальной постройки тогда считали архитектора Ф.-Б. Растрелли) «лепные украшения были более соглашены с теми, кои имеются на домах постройки того же архитектора».

Несомненно, что попытка «сохранить стиль» первоначального фасада была достаточно наивна: ведь и общая композиция нового здания, спроектированного Туром, и его масштабное решение стали совсем иными, а широкие витрины, невзирая на «растреллиевские» рокайли их обрамлений, не соответствовали архитектурным решениям нижних «апартаментов» зданий XVIII века. Столь же несвойственны были подлинному барокко несимметричность фасада здания и наличие четвертого, «аттикового» этажа.

Весьма показательно, что архитектор Тур последовательно создал два варианта проекта, в которых при совершенно идентичной пространственной структуре применил различную орнаментацию фасада: в первом варианте — «под ренессанс», во втором — «под барокко». В представлении зодчего оба стиля были вполне «равноправны» по отношению к функции данного здания, ибо структура здания была новой, не имеющей аналогий ни в архитектуре эпохи Возрождения, ни в архитектуре XVII–XVIII веков. В то же время оказывалось, что мотивы и ренессанса, и барокко в равной мере чужды новой структуре здания, рожденной потребностями XIX века: по отношению к ней декор и того и другого стиля превращался в некий поверхностный «слой», относительно независимый и от конструкции здания, и от его функционального назначения.

Своеобразное художественное «равноправие» мотивов исторических архитектурных стилей по отношению к новой функции и к новой пространственной структуре многоквартирного жилого дома в известной мере «раскрепощало» архитектуру, создавало широкую свободу в использовании «всех стилей» для отделки фасадов доходных домов. Этим закладывались основы для того широчайшего многостилья, которое восторжествовало на следующем этапе развития эклектики в последних десятилетиях XIX века.

Сложность процессов, происходивших в 30-50-х годах в социальной и политической жизни России, нарастающие противоречия между развитием капиталистических отношений, ростом производительных сил страны, общим прогрессом ее культуры, с одной стороны, и, с другой стороны, разлагающейся феодально-крепостнической системой, поддерживаемой жестким военно-бюрократическим режимом Николая I, — все это в той или иной степени отражалось в художественной жизни России, в ее литературе, изобразительном искусстве, архитектуре, предопределило характер строительной деятельности тех лет и градостроительное развитие Петербурга.

Петербург в эти десятилетия рос очень быстро. Его население увеличивалось с каждым годом. В 1833 году оно составляло 442 890 человек, а в 1865 году превысило 539 100 человек. Рост населения происходил в основном за счет притока рабочей силы из провинции: естественный прирост был невелик, а смертность в Петербурге превышала рождаемость.

Город продолжал распространяться на территорию своих окраинных деревень и поселков. В 1833 году площадь, занимаемая городом, составила 81 квадратную версту, а в 1865 году — уже почти 92 квадратные версты.

Рост населения города вызвал ускорение темпов строительства. Если в 1833 году в Петербурге насчитывалось 7976 домов, из них только 2730 каменных, то спустя тридцать с небольшим лет общее количество домов в Петербурге выросло почти в два с половиной раза и достигло 19 432, причем каменных было уже 8627, то есть почти в 3,2 раза больше, чем в 1833 году.

Однако изменение облика Петербурга определялось не только количественным ростом застройки, но и теми изменениями, которые произошли и в типологии зданий, и в творческом методе архитекторов.

В эти десятилетия по мере отхода от классицизма резко расширяется стилистический диапазон архитектурных решений фасадов. Выбор стиля фасада становится в значительной мере частным делом заказчика и архитектора. Однако правительство и административные власти Петербурга продолжают строго следить за общим характером застройки улиц и площадей — за соблюдением «красных линий» и установленной высоты зданий, за соответствием их конструкций нормам пожарной безопасности и т. д.

Четкий, очень логичный и совершенный план Петербурга, сформировавшийся к 1830-м годам, почти не требовал коррективов. В середине XIX века было проложено лишь несколько новых улиц и переулков (в их числе Надеждинская — ныне улица Маяковского). В 1850-1860-х годах были разработаны новые планы для некоторых окраинных районов города — Нарвской части, окрестностей Обводного канала, Выборгской стороны, Большой и Малой Охты — и откорректирована трассировка улиц на Петербургской стороне, в Александро-Невской части и в некоторых других местах.

Строительная деятельность в Петербурге регулировалась рядом указов и постановлений, и прежде всего особым «Строительным уставом». Эти правительственные документы декларировали «поправление и постепенное введение надлежащей правильности в строениях всех частей города». Компетенцией административных органов, ведающих строительством, считалось «все, что относится не только к правильному наружному виду строений и к безопасному расположению их на дворах, но и к самому внутреннему, с надлежащею от огня осторожностью, устройству оных»^[252].

Специальное постановление Государственного совета, «высочайше утвержденное» в 1844 году, лимитировало высоту вновь возводимых и надстраиваемых зданий. Высота карниза здания от земли не должна была превышать 11 сажен — 23,4 метра (т. е. высоты карниза Зимнего дворца). На узких улицах высота здания могла быть не более ширины улицы. На перекрестках улиц, имеющих разную ширину, разрешалось высоту угловых домов выбирать в соответствии с шириной более широкой улицы, «хотя бы высота сия превосходила ширину одной из улиц».

Строительными правилами предписывалось обязательное «рассмотрение проектов на все без изъятия общественные и партикулярные здания и другие постройки», с тем «чтобы каждое строение в красоте, приличии и правильности соответствовало общему для города предположению»^[253]. Теоретически это положение продолжало градостроительную политику первой трети XIX века, но на практике оказывалось, что ансамблевый подход к решению архитектурных задач, свойственный эпохе классицизма, стал в середине XIX века сменяться иным, в котором все большее значение приобретала личная воля заказчика или архитектора.

Определенные изменения произошли и в системе административной апробации и утверждения архитектурных проектов.

В 1832 году было создано Главное управление путей сообщения и публичных зданий, которое соединило в себе руководство и дорожно-транспортным, и гражданским строительством в стране. «Комитет строений и гидравлических работ», учрежденный в 1816 году и рассматривавший проекты всех зданий в Петербурге, и Строительный комитет Министерства внутренних дел, осуществлявший контроль над строительством, в 1842 году влились в Главное управление путей сообщения и публичных зданий: с этого времени оно стало ведать всей строительной деятельностью в Петербурге, территория которого считалась «первым округом путей сообщения». Все проекты новых зданий в Петербурге рассматривались и утверждались в правлении «первого округа путей сообщения», во главе которого стояли инженеры-путейцы. Соединение в одном административном органе инженеров и архитекторов было велением времени: в середине XIX века заметно увеличивается объем строительства различных зданий и сооружений, связанных с нуждами промышленности, торговли и транспорта.

Проекты наиболее важных и ответственных построек подавались на «высочайшее утверждение» Николаю I. Он визировал проекты всех административных, общественных и культовых зданий, возводившихся в Петербурге, а также проекты дворцов, особняков и вилл членов императорской фамилии и царедворцев. Кроме того, на «высочайшее утверждение» полагалось представлять проекты фасадов доходных домов и особняков, которые собирались строить на центральных площадях и улицах Петербурга. В архитектуре, как и в других областях общественной жизни, страны, Николай I стремился ввести жесткую дисциплину. «Высочайше утвержденный» проект приобретал силу закона, и отступления от него строго наказывались.

Архитектурный облик центра русской столицы, сложившийся к концу первой трети XIX века, в итоге творческой деятельности нескольких поколений зодчих и строителей, приобрел ту гармоническую законченность и соразмерность, которые вызывали восторги современников и продолжают восхищать и в наши дни.

Ансамблевый характер застройки, столь ярко воплотившийся в деятельности петербургских зодчих эпохи классицизма, сохранялся, хотя и с не столь широким размахом, в творчестве ряда архитекторов следующего поколения. В 1840-1850-х годах в целостное созвездие ансамблей центра Петербурга, возникшее на протяжении XVIII века и в первой трети XIX века, были внесены некоторые дополнения.

В 1840-х годах был завершен ансамбль Дворцовой площади. Как уже говорилось, по проекту А. П. Брюллова в 1837–1843 годах на восточной ее стороне было возведено здание Штаба гвардейского корпуса. Главный фасад Штаба гвардии Брюллов спроектировал в формах классицизма, но в очень сдержанной, спокойной и несколько суховатой их трактовке. Он отказался от сильных архитектурных и скульптурных акцентов: постройка Брюллова, декорированная равномерно расставленными полуколоннами ионического ордера, воспринимается как своего рода аккомпанемент в той мощной архитектурной симфонии, которую разыгрывают в ансамбле площади его главные компоненты, созданные Ф.-Б. Растрелли, К. И. Росси и О. Монферраном.

В середине 1840-х годов здание Главного штаба было удлинено в сторону Невского проспекта: к нему присоединился угловой участок, который ранее занимало здание Вольного экономического общества. Архитектор И. Д. Черник возвел на этом участке новое здание, продолжившее постройку Росси к западу и соединившее ее с началом Невского проспекта. Черник стремился трактовать возведенное им здание как продолжение постройки Росси: он придал ему такую же высоту, так же разделил его на этажи и откровенно «цитировал» в оформлении фасадов некоторые мотивы здания Главного штаба — характерный ампирный антаблемент, завершающий фасад, и междуэтажную тягу, декорированную меандром. Наличники окон также решены в традициях позднего классицизма, но отличаются от наличников Росси: этим приемом Черник как бы отчленил свое произведение от постройки Росси, сохранив ее композицию, близкую к симметричной. Произведение Черника тактично дополнило ансамбль Дворцовой площади, и только его немасштабно крупные гранитные порталы свидетельствуют о начинающейся утрате того чувства пропорций, которым отличалось зодчество классицизма в период его расцвета.

В начале 1840-х годов частично изменился облик Малого Эрмитажа, построенного в 1760-1770-х годах архитектором Ю. М. Фельтеном (он расположен на улице Халтурина, рядом с Зимним дворцом). Архитектор В. П. Стасов надстроил над ним четвертый этаж и тем самым уравнял его по высоте с соседними зданиями, придав застройке квартала большую цельность.

Новые здания появились и вблизи Дворцовой площади.

На углу Зимней канавки и Миллионной улицы (ныне улица Халтурина) в 1839–1852 годах было возведено монументальное здание «Императорского музеума», спроектированное архитектором Л. Кленце (см. с. 170–172). Оно завершило ансамбль зданий Эрмитажа и в градостроительном отношении сыграло роль своего рода композиционной связки между ансамблем Дворцовой площади и застройкой Миллионной улицы.

Вскоре после завершения строительства «Императорского музеума», в первой половине 1850-х годов, на противоположном — восточном берегу Зимней канавки было построено новое здание казармы для 1-го батальона и офицеров лейб-гвардии Преображенского полка (см. с. 171). Одним своим фасадом оно выходит на Зимнюю канавку, другим — на бывшую Миллионную улицу. В корпусе со стороны Зимней канавки располагалась казарма для холостых «нижних чинов», в первом этаже — солдатская кухня и столовая; в восточном флигеле, с окнами во внутренний двор, — казарма для женатых «нижних чинов». Корпус, выходящий фасадом на Миллионную улицу, был занят квартирами офицеров, причем весь третий этаж занимала обширная квартира полкового командира из 11 комнат^[254].

Фасады здания обработаны очень сдержанно: большие, редко расставленные окна окаймлены наличниками простого рисунка, стены расчленены тягами и завершаются массивным карнизом. Облик здания строг, по-военному подтянут, даже несколько суров: в мерном ритме окон, в суховатых, графичных линиях руста есть нечто, отчетливо созвучное назначению казармы.

Согласно архивным документам, постройку казармы осуществил в 1853–1857 годах архитектор В. П. Львов «по собственному проекту»^[255].

В 1853 году, когда строительство казармы уже развернулось, возник замысел надстроить расположенный рядом с ней на Зимней канавке небольшой трехэтажный дом дворцового ведомства, примыкающий к Эрмитажному театру, построенному Дж. Кваренги в 1783–1787 годах. Разработка этого проекта была поручена А. И. Штакеншнейдеру^[256]. В одном из вариантов Штакеншнейдер трактовал надстраиваемый дом как продолжение казармы, применив такую же компоновку фасада, в другом — придерживался мотивов классицизма конца XVIII века в духе Кваренги. Эти проекты остались нереализованными, но они интересны как иллюстрация градостроительных установок середины XIX века.

Здания Нового Эрмитажа и казармы 1-го батальона Преображенского полка, фланкирующие Зимнюю канавку, образовали хорошо уравновешенную композицию, обладающую несомненной художественной цельностью. Так возник своеобразный микроансамбль, продолжающий градостроительные традиции эпохи классицизма, но решенный уже иными художественными средствами, отвечающими стилевым особенностям ранней эклектики. В то же время сопоставление зданий Нового Эрмитажа и казармы Преображенского полка позволяет со всей отчетливостью выявить особенности того нового творческого метода, который лег в основу эклектики. И в том и в другом случае при проектировании фасада был выбран «стиль, приличный сущности дела»: неогрек, дополненный многочисленными скульптурами, — для «Музеума», предельно сдержанный неоренессанс — для здания казармы. Тесная, органичная взаимосвязь функции и архитектурного образа в этих зданиях — один из наиболее наглядных примеров практического воплощения принципа «умного выбора», декларированного эклектикой.

Архитектурный ансамбль Марсова поля, построенный на гармоничном равновесии зеленых массивов садов — Летнего и Михайловского, окружающих его пространство с востока и с юга, и зданий, сформировавших западную и северную стороны ансамбля, в основном сложился в XVIII-первой трети XIX века. Важнейшими этапами в его формировании были создание Суворовской площади, связавшей Марсово поле с Невой (проект архитектора К. И. Росси, 1818 г.), строительство монументального здания казармы лейб-гвардии Павловского полка, осуществленное архитектором В. П. Стасовым в 1817–1819 годах, и жилого дома на углу Мойки, построенного архитектором Д. Адамини в 1823–1827 годах. Заключительные штрихи в формирование ансамблевой композиции зданий, окруживших Марсово поле с севера и с запада, были внесены во второй трети XIX века. В 1830-х годах В. П. Стасов надстроил по заданию нового владельца, принца Ольденбургского, среднюю часть южного фасада бывшего дома Бецкого на углу Лебяжьего канала, сделав объем здания более спокойным и массивным. Служебный корпус Мраморного дворца, возведенный А. П. Брюлловым во второй половине 1840-начале 1850-х годов, тактично сочетаясь с прославленным произведением А. Ринальди, удачно завершил северный фас Марсова поля и сформировал западную сторону Суворовской площади. На западной стороне Марсова поля, рядом с казармой Павловского полка, в 1858–1859 годах появился трехэтажный жилой дом, перестроенный из бывшего особняка Румянцевых^[257]. Его сдержанный классицистический фасад, равный по высоте зданию казармы, удачно сочетается с постройкой Стасова, оттеняя ее монументальность и торжественность.

«Казалось, Петербург не может быть красивее, — писала в сентябре 1844 года газета „Северная пчела“, — а вот он в этот год так изукрасился, что его и узнать нельзя. Помните ли вы этот канал, который тянулся от Конногвардейского манежа к Новой Голландии?.. Посмотрите, что тут теперь! Канал покрыт сводом, и во всю длину этой огромной площади (улицею не смею назвать) устроен прелестнейший бульвар с тротуарами, осененный в четыре ряда липами… На углу против Новой Голландии строится полковая церковь Конной Гвардии, на том месте, откуда с бульвара поворот на мост через Неву. Здесь также часть канала до самой Невы покрыта сводом, и теперь здесь также площадь…

В виду Невы стоит исполин Исаакиевский собор, соперничающий ростом с одним из семи чудес древнего мира, с египетскими пирамидами, а красотой отделки — с римским колоссом, храмом святого Петра. За Исаакиевским собором опять новая площадь, открывшаяся сломкой огромного дома Горанопуло и арками через Мойку, пристроенными к Синему мосту. Противу этой площади красуется новый дворец прекрасной архитектуры. Таким образом, вся эта часть города… приняла совершенно новый вид и новые размеры. Это новый город.

Пройдемте далее — и вот оканчивается постройкой Эрмитаж или Музей изящных искусств, а на углу Невского проспекта сломан ветхий дом императорского Вольного Экономического общества и возвышается новое здание, входящее в состав фасада Главного Штаба, и все это в изящном вкусе, в колоссальных размерах»^[258].

Строительство грандиозного Исаакиевского собора, спроектированного О. Монферраном, началось еще в 1818 году, но очень сильно затянулось, так как огромные размеры здания и его сложная отделка требовали больших затрат и времени и средств: собор был закончен только в 1858 году.

В 1840-1850-х годах сформировалась южная часть ансамбля Исаакиевской площади.

В 1839–1844 годах архитектор А. И. Штакеншнейдер построил монументальный Мариинский дворец, замкнувший с юга пространство Исаакиевской площади. Составлявшие этот квартал особняки XVIII века были откуплены в казну и снесены, но стены одного из них — особняка Чернышева, стоявшего в глубине участка, Штакеншнейдер включил в состав западной половины своей постройки. Таким образом, Мариинский дворец оказался отодвинутым вглубь от старой линии застройки и перед ним образовалось дополнительное открытое пространство. При этом и сам дворец стал выглядеть более импозантно, и улучшился обзор Исаакиевского собора, а увеличенные размеры Исаакиевской площади стали лучше соотноситься с масштабом этого грандиозного здания. Так бывший ученик и сотрудник Монферрана выступил его соавтором в создании нового городского ансамбля.

Одновременно со строительством Мариинского дворца, в 1842 году, был расширен чугунный Синий мост через Мойку, построенный В. И. Гесте в 1818 году^[259]: теперь его ширина достигла почти 100 метров. Мост стал частью площади, и ее пространственная композиция получила необходимую цельность и глубину.

С постройкой зданий Министерства государственных имуществ, возведенных по проекту архитектора Н. Е. Ефимова во второй половине 1840-начале 1850-х годов, ансамбль Исаакиевской площади приобрел композиционную законченность и ту представительность, репрезентативность, которые отвечали ее важной градообразующей роли в общей системе архитектурного центра николаевского Петербурга. Правда, угловые участки, занятые частными домами, своими более низкими объемами несколько нарушали масштабную целостность композиции: она была достигнута позднее, уже в XX столетии.

В 1856–1859 годах в центре Исаакиевской площади был сооружен памятник Николаю I. Проект пьедестала разработал О. Монферран, конную статую изготовил скульптор П. К. Клодт. Пьедестал декорирован аллегорическими статуями и изображениями античных воинских трофеев, созданными скульптором Р. К. Залеманом, а также четырьмя барельефами, изображающими деяния императора. Один из них — «Поднесение Сперанским свода законов» — исполнил скульптор Р. К. Залеман, три других — скульптор Н. А. Рамазанов; они рассказывают о подавлении восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, об усмирении холерного бунта на Сенной площади в 1831 году и об открытии железной дороги Москва — Петербург в 1851 году^[260]. Фонари у памятника исполнены по модели архитектора Р. К. Вейгельта. Пьедестал был окружен невысокой оградой, спроектированной архитектором Л. Л. Бонштедтом^[261] (позднее она была демонтирована).

Памятник Николаю I органично вписался в пространство Исаакиевской площади. Совмещение «натуральности изображения» (в статуе императора и в барельефах) с аллегорическими фигурами и атрибутами, вычурные, почти барочные по своей стилистике формы пьедестала, обилие декоративных элементов определяют художественную характеристику памятника. Таким образом, его пластическое решение и его архитектурная стилистика воплотили те новые тенденции, которые были характерны для развития искусства и архитектуры в середине XIX века.

Заключительные архитектурные штрихи в ансамбль соседней Сенатской площади были внесены в 1840-х годах, когда возникла новая городская магистраль — Конногвардейский бульвар (ныне бульвар Профсоюзов), связавший Сенатскую площадь с новой Благовещенской площадью (теперь площадь Труда). В 1840-х годах был заключен в трубу и засыпан Адмиралтейский канал: на его месте, в соответствии с проектным замыслом К. И. Росси, был устроен Конногвардейский бульвар (работы проводились под руководством Н. Е. Ефимова). Въезд на бульвар со стороны Сенатской площади был оформлен гранитными колоннами, спроектированными К. И. Росси. На колоннах установили статуи Слав, созданные берлинским скульптором X. Раухом.

В середине XIX века начал формироваться ансамбль Благовещенской площади. Она возникла как предмостная площадь на левом берегу Невы в связи с развернувшейся постройкой первого постоянного металлического моста через Неву — Благовещенского (находился на мёсте нынешнего моста Лейтенанта Шмидта). И площадь, и мост получили свои названия по имени расположенной в юго-восточном углу площади полковой церкви лейб-гвардии Конного полка, посвященной празднику Благовещения (построена в 1843–1849 гг. по проекту архитектора К. А. Тона) (см. с. 141) Силуэт церкви, завершенной пятью шатрами, стал высотной доминантой площади.

Для устройства предмостной площади засыпали примыкающую к Неве часть Крюкова канала и снесли стоявшие на набережной канала дома. Проектирование новых зданий было поручено архитектору Н. Е. Ефимову. Проект Ефимова, разработанный в начале 1843 года, предусматривал постройку трехэтажного здания с фасадом в стиле ренессанса и с «магазейнами для красных товаров» в первом этаже[262]. На сломку старых зданий были объявлены торги. В мае 1844 года в них включился В. А. Вонлярлярский — писатель и весьма состоятельный человек, хотя в документах он значился просто «отставной поручик». Вонлярлярский обязался «возвести здание по фасаду, который он сам представит на утверждение»[263]. Проектирование своего нового дома на восточной стороне площади, «у съезда с постоянного через Неву моста», Вонлярлярский поручил известному московскому архитектору М. Д. Быковскому — одному из лидеров начинающейся эклектики^[264]. Следуя примеру Ефимова, Быковский спроектировал фасады здания с использованием мотивов ренессанса и позднего классицизма. Главный, второй этаж, где располагались парадные помещения, был выделен высокими «брамантовыми окнами» — арочными окнами, заключенными в прямоугольные рамки-наличники. Новым для петербургской архитектуры мотивом был портик с четырьмя кариатидами, украсивший центр второго этажа: позднее такие кариатиды получат в архитектуре эклектики очень большое распространение. Дом Вонлярлярского, завершенный в начале 1850-х годов, стал одним из первых примеров неоренессанса в застройке Петербурга^[265].

Особенно важную роль в формировании ансамбля Благовещенской площади сыграл огромный дворец великого князя Николая Николаевича (сына Николая I), построенный в 1853–1861 годах архитектором А. И. Штакеншнейдером. Дворец занял обширный участок на восточной стороне площади — между Галерной улицей и Конногвардейским бульваром (см. с. 205–206). Штакеншнейдер сумел довольно удачно расположить здание Николаевского дворца на узкой площади — он отодвинул его в глубь квартала и перед ним разбил небольшой сад, отделенный от площади узорной чугунной оградой.

Дворец Николая Николаевича, дом Вонлярлярского и Благовещенская церковь придали облику Благовещенской площади новые черты — ансамблевость и представительность, отвечающие ее градостроительной функции предмостной площади, ведущей к исторически сложившемуся на левом берегу Невы центру столицы.

Благовещенский мост был построен в 1843–1850 годах по проекту выдающегося русского инженера С. В. Кербедза^[266]. Проект моста, утвержденный 15 октября 1842 года, был выбран в итоге многолетнего состязания, в котором приняли участие многие русские и иностранные инженеры и архитекторы^[267]. Предлагались самые разнообразные системы, но в конце концов предпочтение было отдано конструкциям в виде пологих чугунных арок: чугун хорошо зарекомендовал себя при постройке многочисленных арочных мостов через протоки и каналы левобережной части невской дельты, возведенных в первой трети XIX века.

Благовещенский мост имел восемь пролетов. Семь из них были перекрыты арками, собранными из чугунных блоков. У правого берега Невы, вблизи Васильевского острова, был устроен разводной пролет очень оригинальной конструкции: он состоял из двух самостоятельных крыльев, опиравшихся на прибрежный устой, в котором находились механизмы разводки. Крылья поворачивались в горизонтальной плоскости, открывая проход для мачтовых кораблей. Сам принцип такой системы был не нов, но зато новаторской была конструкция крыльев: они представляли собой решетчатые фермы с чугунными раскосами и железными поясами. Это был один из первых случаев применения металлических ферм в мостостроении и первый в мире пример использования металлической раскосной фермы в качестве крыльев разводного пролета.

Все металлические конструкции моста были изготовлены на отечественных заводах.

Опоры моста — мостовые быки — были возведены на своеобразных искусственных подводных островах, выполненных из деревянных конструкций, заполненных и обсыпанных камнем. Фасады опор были облицованы гранитом.

Благовещенский мост обладал очень выразительным архитектурным обликом. Пролеты арок плавно нарастали к середине реки, по мере возвышения проезжей части моста над водой, образуя стройный, гармоничный силуэт. Гранитные фасады опор подчеркивали монументальность сооружения и контрастно оттеняли ажурность и изящество металлических пролетных строений.

На мосту были установлены интересные по рисунку перила, спроектированные архитектором А. П. Брюлловым. В их композиции использованы аллегории водной стихии. В центре каждого звена — символы моря: раковина и трезубец Нептуна. Два фантастических морских конька, круто изогнув шеи, взмахивают ластами-копытцами. Их тела переходят в пышные листья аканта, разбегающиеся в стороны подобно пенистым гребням волн. Перила Благовещенского моста по рисунку сложнее и живописнее строгих ампирных перил мостов эпохи классицизма — в этом тоже сказалась общая эволюция архитектурных вкусов в период начинающейся эклектики.

В процессе строительства Благовещенского моста возник замысел украсить его устои аллегорическими скульптурами. Разработка эскизов была поручена П. К. Клодту и Н. С. Пименову. Скульпторы выполнили задание, однако из-за финансовых трудностей замысел остался неосуществленным. Позднее, в 1854 году, на быке у разводного пролета была поставлена часовня, посвященная святому Николаю — покровителю мореплавателей. Часовня, спроектированная архитектором А. И. Штакеншнейдером в формах «русско-византийского стиля», официально предписанного для культовых зданий,(несколько нарушила стилевую цельность интерьера проезжей части моста. Позднее мост был переименован в Николаевский — в память императора Николая I. Впрочем, прежнее название моста — Благовещенский — тоже продолжало употребляться.

Новый мост через Неву решено было осветить газовыми фонарями. Проект фонаря, разработанный Д. Цветковым, был утвержден в январе 1850 года и передан для исполнения на завод Берда. Чугунный столб фонаря был оформлен в виде тонкой колонны коринфского ордера, поставленной на полый чугунный пьедестал.

Петербургская пресса оживленно комментировала постройку моста. «Постоянный мост через Неву будет самый величественный и полезный памятник в нашей великолепной столице… — писала в ноябре 1844 года „Северная пчела“. — В самом деле, постройка Невского постоянного моста представляет весьма много удивительного и доселе невиданного! Не говоря уже о самом мосте, даже работы для его сооружения — совершенство в своем роде, истинное гениальное соображение и исполнение… Гений изобретателя и смышленость нашего русского народа боролись с величайшими трудностями и побеждали неимоверную силу природы!»^[268].

До постройки первого постоянного моста через Неву ее главное русло пересекали только деревянные наплавные мосты, которые приходилось убирать на период ледостава и ледохода. Хотя остальные мосты: Сенатский[269], Суворовский (Троицкий), Литейный, Тучков и другие — еще продолжали оставаться наплавными, опыт постройки первого постоянного моста был осуществлен успешно и начал новый период в истории петербургского мостостроения.

Благовещенский (Николаевский) мост сыграл важную градообразующую роль в развитии центральной части Петербурга. Его силуэт хорошо вписался в панораму Невы, с моста раскрывался великолепный вид. «Любимая прогулка теперь — Благовещенский мост, драгоценное ожерелье красавицы Невы, верх искусства во всех отношениях!.. — писал современник. — Днем мост кажется прозрачным, будто филигранный, легкий, как волны, а при полночном освещении является громадною массою, спаивающей между собой два города»^[270].

Благовещенский мост успешно выполнял свою транспортную функцию вплоть до 1930-х годов. Однако новые условия и требования судоходства, возникшие в XX веке, и возросшие потоки городского транспорта вынудили провести капитальную реконструкцию моста: в 1936–1938 годах он был заменен новым сооружением — ныне существующим мостом Лейтенанта Шмидта^[271].

В центральном районе Петербурга — в 1-й Адмиралтейской части, лежавшей между Невой, Мойкой и Крюковым каналом, к 1830-м годам не осталось ни одного деревянного здания. Кварталы были застроены каменными домами, стоящими вплотную друг к другу. Здесь сложилось «царство лучшего общества, место жителей высшего круга, большого, тонного или модного света»^[272]. Вдоль набережных Невы и Мойки, вдоль Миллионной улицы, само название которой достаточно красноречиво говорило о социальном положении владельцев ее домов, вокруг Исаакиевской площади, на Большой и Малой Морской стояли роскошные особняки знати, возвышались дворцы великих князей. Рядом с ними появились и доходные дома с квартирами, рассчитанными на весьма состоятельных жильцов, — своими нарядными фасадами они нередко были похожи на особняки. На многих участках лицевые корпуса представляли собой особняки, а дворовые флигеля — доходные дома, где квартиры сдавались внаем.

Набережная Невы от Сенатской площади (ныне площадь Декабристов) до Ново-Адмиралтейского канала была застроена еще в первые десятилетия существования Петербурга. К середине XIX века здесь сосредоточились в основном особняки знати. Среди обращенных к Неве классицистических фасадов появилось несколько новых зданий, перестроенных в соответствии с потребностями и вкусами того времени. Особенно выделяется своими размерами и нарядной отделкой «в стиле ренессанс» особняк богатейшего коммерсанта барона А. Л. Штиглица, построенный архитектором А. И. Кракау в 1859–1862 годах (современный адрес — набережная Красного Флота, 66–68).

С прокладкой Конногвардейского бульвара началась интенсивная застройка кварталов между бульваром и Галерной улицей (ныне Красная улица). Здесь разместились и особняки (например, особняк князя М. В. Кочубея, построенный в 1850-х годах архитектором Г. А. Боссе, — см. с. 227–230), и доходные дома с «барскими» квартирами в лицевых флигелях. Нарядным необарочным фасадом выделился дом № 17, построенный архитектором Р. И. Кузьминым в конце 1850-начале 1860-х годов^[273].

Застройка кварталов между Дворцовой набережной и Миллионной улицей в середине прошлого столетия, как и в предыдущие десятилетия, в полной мере отвечала названиям улиц. И все же процесс вытеснения особняков доходными домами начался и здесь. В лицевых корпусах таких домов располагались шикарные «барские» квартиры, во внутренних флигелях — более скромные квартирки для «средних классов». Типичнейшим образцом может служить рассмотренный выше (см. с. 270–272) доходный дом Жеребцовой: его северный фасад, выходящий на Дворцовую набережную, кажется настоящим дворцом елизаветинской эпохи.

Адмиралтейская верфь была закрыта в 1840-х годах, но застроили ее территорию со стороны Невы многоэтажными домами позднее — в 1880-1890-х годах. В 1870-х годах около Адмиралтейства был разбит Александровский сад; до этого здесь существовала Адмиралтейская площадь, на которой на масленицу и на Пасху устраивались балаганы и карусели. По словам современников, все это имело «чрезвычайно оживленный и оригинальный вид».

Марсово поле в XIX веке представляло собой обширный незамещенный плац, служивший для воинских парадов и учений, хотя по старой традиции петербуржцы нередко называли его Царицыным лугом. С конца 50-х годов на Марсовом поле по распоряжению правительства стали устраивать в последних числах августа однодневные гулянья, приуроченные к дням коронации и тезоименитства Александра II.

Позднее, начиная с 1873 года, народные масленичные и пасхальные гулянья переместились с Адмиралтейской площади на Марсово поле, где они проводились вплоть до конца XIX века^[274].

Роль своеобразных легких, вентилирующих центр города, играли огромные императорские сады — Таврический, Летний, Михайловский. Впрочем, последний стал доступен для жителей города лишь с конца XIX века, а вход в Летний сад был разрешен только «приличной» публике.

Районом аристократической застройки оставались и северные кварталы Литейной части, примыкающие к набережной Невы и к улицам, протянувшимся от Фонтанки и Литейного проспекта на восток — к Таврическому саду. Особенно фешенебельными считались набережная Невы (тогда ее участок к востоку от Фонтанки назывался Французской набережной), улицы Сергиевская (ныне улица Чайковского) и Фурштатская (ныне улица Петра Лаврова).

Среди произведений архитектуры середины XIX века, сохранившихся в северных кварталах Литейной части, следует отметить несколько особняков с неоренессансными и необарочными фасадами, возведенных архитекторами Г. А. Боссе (современные адреса: набережная Кутузова, 10, улица Чайковского, 7, 10 и 30), Р. Р. Генрихсеном (дом № 24/1 на углу набережной Кутузова и улицы Фурманова), Э. Я. Шмидтом (улица Фурманова, 3) (см. с. 232) Архитектор И. А. Монигетти построил в 1857 году особняк графа П. С. Строганова на углу улиц Сергиевской и Моховой, 11/2 (в конце XIX века он был надстроен двумя этажами и переделан в доходный дом). Нередко особняки образовывали своеобразные микроансамбли: например, у начала Гагаринской улицы, у перекрестка Моховой и Сергиевской улиц.

В эти годы стало все более отчетливо ощущаться стремление «выделиться» фасадом своего дома среди окружающей застройки, придать ему подчеркнуто необычный облик. Так поступил, в частности, архитектор Д. Б. Гейденрейх, проектируя в 1860 году свой особняк на Сергиевской улице^[275] (современный адрес — улица Чайковского, 32). Впервые в практике петербургской архитектуры фасад этого дома был скомпонован с использованием мотивов двух стилей — ренессанса и романского стиля. Так стал зарождаться новый прием, который позднее, в последних десятилетиях XIX века, получил широкое распространение и во многом определил стилевые особенности поздней эклектики^[276].

Рядом с особняками в северных кварталах Литейной части во второй трети XIX века стали расти многоэтажные доходные дома. Статистический справочник 1836 года отмечал, что «сия часть города сделалась преимущественным поприщем частных спекуляций: ни в какой части города не строят столь много». Действительно, если в 1833 году в Литейной части было 598 каменных и 264 деревянных дома, то через тридцать лет их было соответственно 1388 и 568.

Некоторые улицы в Литейной части к началу второй половины XIX века приобрели довольно целостный архитектурный облик, хотя были застроены зданиями разного типа — и особняками, и доходными домами. Определенным единством застройки отличалась, в частности, Моховая улица. В середине XIX века на этой улице снимали квартиры многие писатели, композиторы, музыканты, художники, в том числе А. С. Даргомыжский, М. И. Глинка, И. А. Гончаров, В. П. Стасов и другие^[277].

Однако в других местах застройка Литейной части в середине XIX века была довольно хаотичной, что наглядно запечатлел в своих акварелях художник Ф. Ф. Баганц. Небольшие деревянные особнячки в один-два этажа нередко соседствовали с кирпичными особняками более состоятельных владельцев и с трех-, четырех-, а то и пятиэтажными доходными домами, количество которых все время увеличивалось.

Процесс вытеснения особняков доходными домами очень интенсивно шел в тех кварталах, которые располагались между Адмиралтейской площадью и Мойкой. Но поскольку они еще во второй половине XVIII века сложились как район аристократической застройки, то появившиеся здесь в середине XIX века доходные дома своими фасадами нередко имитировали особняки вельмож. Стремление к особой респектабельности стимулировало частое обращение к необарокко в отделке фасадов и доходных домов, и особняков, перестраивавшихся в соответствии с новыми вкусами — «для шику, для характеристики». В предыдущих главах назван ряд примеров: особняк Митусова (с. 221), доходные дома Жеребцовой (с. 270–272) и мебельщика К. А. Тура (с. 276–277). Еще один типичный образец — дом штабс-капитана А. П. Козлова, построенный архитектором Н. П. Гребенкой в 1866–1867 годах: его фасады, декорированные обильной лепниной, выходят на улицу Герцена (дом № 56), Почтамтский переулок и набережную Мойки.

В середине XIX века в застройке этих кварталов начали все отчетливее ощущаться и некоторые новые веяния. В 1840-х годах на углу Малой Морской и Исаакиевской площади вырос четырехэтажный объем новой гостиницы «Англетер»[278]. Ее монотонный фасад в духе суховатого неоренессанса говорил о том, что владелец не слишком заботился о внешней отделке здания.

Появление «Англетера» — одно из первых свидетельств того, что кварталы, расположенные между началом Невского проспекта, Адмиралтейской площадью, Мойкой и Исаакиевской площадью, вступили в новую эпоху их социального развития. Пройдет еще несколько десятилетий, и к началу XX века этот район города превратится в центр деловой жизни города, в своего рода петербургское Сити, застроенное зданиями банков, страховых компаний, крупных торговых фирм и фешенебельных отелей.

Во 2-й и 3-й Адмиралтейских частях (т. е. на территории между Мойкой и Фонтанкой, к востоку от Крюкова канала) к середине XIX века примерно десятая часть общего числа зданий состояла еще из деревянных домов, но они быстро исчезали. Особняки и дворцы здесь встречались сравнительно редко: подавляющее большинство построек составляли доходные дома. В середине столетия они продолжали перестраиваться и надстраиваться с целью увеличения их прибыльности.

Архитектурная физиономия этих районов города ощутимо менялась.

«Кто не побывает в течение года в некоторых частях города, тот с трудом их узнает… — писала „Северная пчела“. — У нас так проворно строят, что иностранцы видят и не верят глазам своим. О частных домах и не говорим: на каждой улице то старые дома вырастают несколькими этажами выше, то новые лезут прямехонько в облака, если не за прочностью, то за доходами»^[279].

Несколько бывших доходных домов, построенных в середине XIX века на Большой Конюшенной улице (ныне улица Желябова), сохранили свой внешний облик и сложившуюся тогда структуру застройки участков.

Примыкающая к Конюшенному переулку северо-восточная оконечность квартала, лежащего между этой улицей и набережной Мойки, в середине XIX века целиком принадлежала преуспевающему дельцу, коммерции советнику И. А. Жадимировскому. Он был владельцем нескольких участков: ныне дом № 1 по улице Желябова и дома № 6 и 8 по набережной Мойки. Ему же принадлежал и участок, протянувшийся от улицы Желябова (дом № 7) до Мойки (дом № 16). Дома на этих участках были построены в 1840-х годах архитекторами Н. П. Гребенкой (улица Желябова, 1) и Е. И. Диммертом.

Церковь не отставала от мирян в извлечении прибылей, которые приносили доходные дома. Участок на Большой Конюшенной улице, примыкающий к Шведскому переулку, принадлежал финской евангелической лютеранской церкви Святой Марии. Рядом со зданием, возведенным в начале XIX века, в 1842–1843 годах архитектор Г. А. Боссе построил два жилых дома с одинаковыми фасадами (дома № 6 и 8), а через несколько лет он же возвел угловое жилое здание (дом № 4). Участок у начала Малой Конюшенной улицы, примыкающий к Шведскому переулку, принадлежал шведской церкви Святой Екатерины. В первой половине 1860-х годов архитектор К. К. Андерсон возвел здание церкви в ложнороманском стиле, а на углу — доходный жилой дом.

Выше отмечалось как одна из характерных демографических особенностей Петербурга то, что нередко даже в одном и том же доме, но в разных его частях снимали жилые помещения представители различных классов и социальных групп населения. Однако их соотношение в отдельных частях города оказывалось разным: на центральных фешенебельных улицах даже плохие квартиры стоили дорого. По мере удаления от центра квартирная плата снижалась и соответственно увеличивалось число квартиросъемщиков из «средних классов» и малоимущих жителей. А вдоль Екатерининского канала и особенно в районе Сенной площади многие доходные дома представляли собой настоящие трущобы.

Особенно мрачной известностью в Петербурге пользовался принадлежавший князю Вяземскому огромный комплекс ночлежных домов, занимавший почти целый квартал между Сенной площадью (ныне площадь Мира) и Фонтанкой, вдоль Обуховского (ныне Московский) проспекта, площадью 3758 квадратных сажен. Он состоял из целого лабиринта домов и флигелей, в основном высотой в 3–4 этажа. Здесь зимой жило от 800 до 1000 человек, а летом — до 1700 человек, т. е. население чуть ли не целого уездного города. Петербуржцы иронически прозвали это место «Вяземской лаврой».

Дома были разделены на так называемые «Нумера» — довольно большие комнаты, которые «от домовладельца» нанимали разного рода «промышленники» и уже «от себя» сдавали внаем покоечно — разного рода «коечным» и «угловым» жильцам. Вот описание одного из таких «нумеров», приведенное К. Веселовским в 1848 году в журнале «Отечественные записки»:

«Большая, довольно светлая комната, сажени в четыре длины и столько же ширины, в углу огромная русская печь, из которой несется запах варящейся пищи; вокруг стен и среди комнаты широкие полати, или нары, на которых там и сям лежат отдыхающие рабочие, женщины, дети разного возраста; под потолком, над срединой комнаты и по углам, протягиваются веревки, на которых развешаны разные тряпки, белье, верхняя одежда… Этот нумер содержит солдатка, живущая тут же со своим мужем, находящимся в отставке, и с ребенком… Кто же эти жильцы? „Да вот, — отвечает вам хозяйка, — шесть пар пильщиков, две пары каменщиков, пяток плотников, отставной служивый с женой, торговец с. Сенной площади, вот его жена с детьми“… Из всего исчисления оказывается, что в этой комнате жильцов 40 человек, мужчин и женщин, взрослых и детей. Все они местятся ночью на нарах, кто на тюфяке, кто на голых досках, с разостланным тулупом вместо постели и с армяком под изголовье»^[280].

В подвальных этажах «Вяземской лавры» размещались так называемые «курени» — большие помещения пекарен, в которых пеклись разного рода булки, хлебы и пироги для уличной торговли. Соответствующие «промышленники» снимали эти помещения и уже «от себя» нанимали рабочих — пекарей и разносчиков, которые спали тут же на лавках или на нарах, установленных в узких нишах. В таких «куренях» жило порой до 20 человек.

Соседствующая с «Вяземской лаврой» Сенная площадь в XIX веке была традиционным местом оживленной торговли съестными припасами, сеном, соломой, овсом. Продавались здесь и рыба, и птица, и мелкий скот. Площадь оставалась неблагоустроенной, и ее санитарное состояние было весьма плачевным. Замощение площади булыжником, осуществленное в 1864 году, мало изменило общую картину. Комиссия, созданная для обследования санитарного состояния Сенного рынка, докладывала в 1866 году в городской думе: «Площадь постоянно покрыта грязью и от разлагающихся нечистот… всюду распространяется зловоние. В эту зараженную атмосферу ежедневно свозят для продажи значительное количество мяса, рыбы, молока, творогу, зелени… На одной стороне улицы торгуют этими припасами в кое-как сколоченных балаганах и лачугах… по другой стороне Сенной, под открытым небом, без всякой защиты от дождя и непогоды, торгуют овощами, стеклянною и фаянсовою посудою, башмаками, рукавицами и т. п.»^[281].

Садовая улица на участке между Сенной площадью и Невским проспектом сложилась как одна из главных торговых улиц столицы. Еще в XVIII веке здесь были построены два каменных торговых здания — Гостиный двор и оптовый Никольский рынок. Многочисленными лавками и складами была занята территория Апраксина двора, вдоль Садовой тянулось длинное здание с открытой аркадой в первом этаже (его история была описана выше — см. с. 183–184).

Невский проспект, запечатленный на известной панораме, исполненной В. С. Садовниковым в начале 1830-х годов, в середине XIX века изменился еще сравнительно мало. Однако новые штрихи в нем все же появились: жизнь ставила перед архитектурой новые задачи, и это не могло не отразиться в облике проспекта. Вблизи него, у начала Думской улицы, появилось новое здание Городской думы с неоренессансным фасадом, на противоположной стороне проспекта — здание Пассажа (см. с. 181–183).

Дома на Невском проспекте в большинстве своем в середине XIX века еще продолжали сохранять прежние классицистические фасады, зафиксированные В. С. Садовниковым. Но многочисленные рекламы все сильнее закрывали их, а в первых этажах все чаще пробивались широкие витрины.

Невский проспект в те годы был «всеобщей коммуникацией» Петербурга, его главной улицей. Движение на проспекте становилось все более оживленным. Старый Аничков мост с его гранитными башнями разводного пролета, возведенный еще в 1780-х годах, стал тесен: он был намного уже Невского проспекта, и на нем постоянно возникали заторы. В 1841 году мост был капитально перестроен. Новый трехпролетный каменный мост, спроектированный инженером И. Ф. Бутацем, был возведен всего за шесть месяцев — пример поистине скоростного строительства. На мосту были установлены перила с изображениями морских коньков, русалок и дельфинов, повторяющие рисунок перил Дворцового моста в Берлине, построенного в 1822–1824 годах по проекту К. Шинкеля. Устои Аничкова моста украсили скульптурами «Укротители коней», изваянными скульптором П. К. Клодтом. Две группы (на западных устоях — на съезде со стороны Адмиралтейства) были установлены в 1841 году, две другие — в 1850 году (раньше здесь стояли повторения скульптур, установленных на противоположной стороне моста)^[282]. Скульптурная сюита, созданная Клодтом, языком аллегории раскрыла тему борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними. Аничков мост с его прославленным ансамблем скульптур явился одним из последних примеров тех высоких традиций синтеза искусств, которые были свойственны русской архитектуре эпохи классицизма.

Существенный штрих в облик главной улицы Петербурга внес архитектор А. И. Штакеншнейдер, построивший в 1846–1848 годах на углу Фонтанки, у Аничкова моста, дворец князей Белосельских-Белозерских — первое в Петербурге тех лет здание с фасадами «во вкусе Растрелли» (см. с. 215–218).

На участке от Фонтанки до Литовского канала Невский проспект был застроен к середине XIX века домами в два — четыре этажа, стоящими, как правило, вплотную друг к другу. Отделка их фасадов была скромной и довольно однообразной: многие из них представляли собой типичные примеры того позднего, «николаевского» классицизма, когда соображения экономии сводили декор фасадов к минимуму и они приобретали почти казарменный облик.

А. Ф. Кони в своих «Воспоминаниях старожила» так описывает эту часть Невского проспекта, лежащую между Фонтанкой и Литовским каналом:

«Дома на Невском в значительной степени имеют однообразный, совершенно бесцветный характер, постепенно по направлению к Аничкову мосту увеличиваясь в объеме и высоте. С правой стороны (т. е. по четной стороне проспекта. — А. П.) — ряд домов, в которых помещаются экипажные заведения до угла Шестилавочной, ныне Надеждинской, с выставкою за стеклами широких окон обширных помещений карет, колясок и дрожек. Чередуясь с ними, идут в нижних этажах глубокие темноватые помещения, в которых часто находятся театры марионеток, случайные выставки и кабинеты восковых фигур…

Левая сторона Невского проспекта представляет необычный для настоящего времени вид. Там, где теперь начинается Пушкинская улица, названная первоначально Новой, тянется длинный забор, а за ним огороды»^[283].

Пушкинская улица была проложена в 1870-х годах и быстро обстроилась большими доходными домами^[284]. В конце XIX-начале XX века сформировалась и ныне существующая застройка Невского проспекта к юго-востоку от Фонтанки.

Литовский канал в середине XIX века еще не был заключен в подземную трубу — это была, по словам Кони, «узенькая речка», по берегам которой росла трава; вода в ней была «мутна и грязна», Невский проспект пересекал Литовский канал широким мостом. На углу (на том месте, где теперь находится надземный павильон станции метро «Площадь Восстания») стояла Знаменская церковь, построенная на рубеже XVIII и XIX веков и давшая название возникшей около нее площади.

Облик Знаменской площади (ныне площадь Восстания) стал быстро меняться в середине XIX века, когда она стала привокзальной площадью, от которой начиналась первая в России магистральная железная дорога. В 1844–1851 годах по проекту К. А. Тона был сооружен Московский (Николаевский) вокзал.

Строительство железной дороги волновало жителей столицы. Здание вокзала, выраставшее на Знаменской площади, привлекало внимание многих. Ф. М. Достоевский вспоминал о том, как он однажды встретил на площади В. Г. Белинского, который последние месяцы жизни провел в небольшом деревянном доме Галченковых на Лиговке и любил прогуливаться в сторону Знаменской площади. Белинский сказал Достоевскому: «Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившегося). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце»^[285].

В 1840-х годах было задумано на Знаменской площади создать целостный ансамбль: площади придали форму трапеции и началось проектирование зданий в соответствии с указанием Николая 1 о том, «чтобы сторона, противоположная станции С.-Петербурго-Московской железной дороги, в здешней столице была застроена приличными сооружениями»^[286]. В соответствии с проектом перепланировки площади, разработанным Н. Е. Ефимовым, на северо-восточной стороне площади, на месте, занимаемом теперь гостиницей «Октябрьская», в 1840-х годах архитектор А. П. Гемилиан возвел здание гостиницы — его неоренессансный фасад перекликался со зданием вокзала^[287]. Частные доходные дома, расположенные между вокзалом и гостиницей и фланкирующие продолжение Невского проспекта, появились в конце 1860-х годов, и не в соответствии с первоначальным архитектурным замыслом: стихия частновладельческой застройки не позволила осуществить широко задуманный проект ансамбля привокзальной площади.

В Московской части, простиравшейся от Невского до Царскосельского проспекта (ныне Московский проспект) между Фонтанкой и Обводным каналом и ограниченной с востока путями Николаевской железной дороги, количество каменных домов тоже все время увеличивалось. Но в целом застройка ее в середине XIX века была еще очень неравномерной и пестрой. Вдоль главных магистралей — Невского, Владимирского и Загородного проспектов, вдоль Гороховой улицы, по берегу Фонтанки — появились каменные дома в два — четыре этажа. Некоторые имели импозантные фасады «в новейшем вкусе» — в духе «второго барокко» (например, дома № 11 и № 14 на Николаевской улице, ныне улица Марата), неоренессанса либо «стиля Людовика XVI» (улица Марата, 13). Иначе выглядели глубинные кварталы Московской части, расположенные в отдалении от главных улиц. Об этом наглядно свидетельствует заметка петербургского обозревателя, относящаяся к 1848 году: «Бывали ли вы когда-нибудь в Чернышевой переулке, между Пятью углами и Чернышевым мостом? От коммерческого училища (оно находилось около Фонтанки. — А. П.) до другого угла — деревянный забор, а за ним чисто русская деревня с деревянными избами, с огородами, с непролазной грязью»[288].

Низкими деревянными домиками были застроены тогда кварталы, примыкающие к Литовскому каналу и Ямской слободе, где находились многочисленные извозчицкие дворы. В конце 1850-х годов слобода выгорела во время большого пожара, но о ней долго напоминало название Ямской улицы (ныне улица Достоевского).

В 1854 году запрещение строить деревянные дома было распространено на всю территорию левобережной части города вплоть до Обводного канала. Деревянные постройки в этих районах стали вытесняться каменными. Если в 1833 году в Московской части насчитывалось 846 домов (из них 339 каменных), то спустя тридцать лет — уже 1840 домов (из них каменных — 1091). В отдаленных кварталах Московской части малоэтажная застройка сохранялась вплоть до 1870-х годов, но ближе к Фонтанке кварталы быстро застраивались многоэтажными доходными домами, рассчитанными на «средние классы» и на малоимущих жильцов (в одном из таких домов Достоевский поселил героев своего романа «Бедные люди»). Район этот, как и окрестности Екатерининского канала, стал уже в середине XIX века приобретать черты трущобной застройки, типичной для капиталистических городов.

Кварталы, находившиеся между Литовским и. Обводным каналом, в 1850-х годах сохраняли еще провинциальный облик. Даже Невский проспект на участке от Знаменской площади до Александро-Невской лавры (так называемый Старый Невский) был в середине XIX века «обстроен невысокими деревянными домами с большими и частыми перерывами, окруженными заборами». Примыкающая к нему с северо-востока Каретная часть была одним из самых бедных и архитектурно невыразительных районов Петербурга. И. Пушкарев писал в 1839 году: «Каретная часть менее населена, улицы еще худо вымощены, строения скудны и некрасивы; немногие из лучших фамилий живут здесь в своих домах, а обыкновенно низшее сословие народа, крестьяне, занимающиеся извозничеством, и подобные им чернорабочие составляют большую часть ее обитателей»^[289].

В Каретной части находилась обширная, незамещенная и грязная Зимняя Конная площадь, переименованная в 1854 году в Мытнинскую. Она получила мрачную известность как место, где совершались публичные казни. Этот жуткий обряд описывает в своих воспоминаниях А. Ф. Кони:

«Процессия останавливается, солдаты окружают эшафот кольцом, и на него входит чиновник, читающий приговор. Если осужденный „привилегированного сословия“, палач ломает над его головой шпагу, если же он „не изъят по закону от наказаний телесных“, то над ним совершается казнь плетьми»^[290].

19 мая 1864 года на этой площади был совершен обряд «гражданской казни» над революционером-демократом Н. Г. Чернышевским.

В 1860-х годах планировка Каретной части была урегулирована, а на Мытнинской площади устроен сквер — Овсянниковский сад (ныне сад имени Чернышевского).

Коломна, протянувшаяся между Мойкой и Фонтанкой, к западу от Крюкова канала, в 1830-х годах была застроена еще невысокими домами. Это была бедная часть города, в которой жили отставные чиновники, актеры, мелкие торговцы и разная, по выражению Гоголя, «необыкновенная дробь и мелочь». «Здесь ничто не похоже на столицу, но вместе с тем не похоже и на провинциальный городок… — писал о Коломне Н. В. Гоголь. — Здесь все тишина и отставка…»[291].

В середине XIX века облик Коломны стал постепенно меняться. Деревянные особнячки сносили, и на их месте начали строить многоквартирные дома в два — четыре этажа. К началу второй половины XIX века их было столько же, сколько деревянных.

На рубеже 50-60-х годов XIX века здесь появился первый в Петербурге многоквартирный жилой дом, построенный на средства благотворительной организации — «Общества для улучшения помещений для рабочего и нуждающегося населения». Созданное в 1858 году, это общество летом следующего года начало постройку большого жилого дома на углу Офицерской улицы и Английского проспекта (современный адрес: улица Декабристов, 55, — проспект Маклина, 19). Проект дома разработал архитектор С. Г. Ган. Строительство дома было закончено к осени 1861 года архитектором Э. И. Жибером (С. Г. Ган умер в 1861 году). В доме было 98 квартир, из них 89 семейных, 9 — для одиноких. Во всех квартирах были устроены водопровод и канализация; в доме имелись прачечная и ледник общественного пользования. Первый в Петербурге дом «дешевых квартир», построенный на благотворительные средства, предназначался для лиц «недостаточного класса всех званий — вдов, отставных военных и гражданских чиновников, мелких служащих чиновников, ремесленников и проч.». Хотя, конечно, постройка этого дома не могла решить обостряющуюся проблему «жилищной нужды», тем не менее сам факт появления такого здания весьма примечателен как первый пример нового общественного подхода к этой важной социальной проблеме.

С ростом народонаселения возникла необходимость строительства новых культовых зданий. В Коломне, в центре квадратной площади, ныне носящей имя Кулибина, в 1847–1859 годах была построена Воскресенская церковь. Проектируя ее, архитектор Н. Е. Ефимов использовал приемы «русско-византийского стиля», разработанные архитектором К. А. Тоном. А первая постройка этого направления — церковь Святой Екатерины, спроектированная К. А. Тоном в 1830 году (см. с. 46–49), находилась неподалеку от Коломны — на Петергофском шоссе за Фонтанкой. Пятиглавые объемы этих церквей стали важными градостроительными доминантами прилегающих районов (к сожалению, обе они снесены в конце 1920-начале 1930-х годов).

К юго-западу от Коломны — в Нарвской части вдоль дороги на Петергоф (ныне проспект Стачек) в XVIII веке сложился район загородных особняков и вилл. Строительство дач здесь продолжалось и в первой половине XIX века, а Екатерингофский парк после реконструкции, осуществленной в 1820-х годах, стал излюбленным местом гуляний.

Однако в середине XIX века облик этих мест стал меняться: в 1830-1860-х годах вдоль окраин Петербурга начал формироваться пояс фабрично-заводской застройки.

Развитие капиталистических отношений проявилось в быстром увеличении числа и в ускоряющемся росте промышленных предприятий: в середине XIX века только в Петербурге были основаны десятки новых заводов и фабрик, к началу 1860-х годов число фабрик и заводов в столице достигло 374, увеличившись по сравнению с 1833 годом почти в три раза. Только в 1840-1850-х годах было основано 16 металлообрабатывающих заводов, 8 предприятий химической промышленности и несколько десятков крупных текстильных фабрик.

Первые звенья пояса фабрично-заводской застройки возникли еще в XVIII веке и в первых десятилетиях XIX века. Поскольку в то время водные пути сообщения были самыми удобными для перевозки грузов, промышленные предприятия стали возникать вблизи Невы и ее протоков — в тех окраинных местах, где городская застройка еще не сложилась и земельные участки стоили сравнительно дешево.

В конце XVIII — начале XIX века заводы и фабрики появились в устье Невы — вблизи впадения в нее Мойки и Фонтанки. Одним из наиболее крупных был завод, основанный в 1798 году механиком Чарлзом Бердом на левом берегу Невы, ниже устья Мойки. Завод производил машины, станки, разнообразные изделия из чугуна и железа, в том числе строительные конструкции, блоки чугунных арок мостов, балконные перила, санитарно-техническое оборудование; здесь же были построены и первые русские пароходы.

Фабрики и заводы стали расти на левом берегу Невы и выше по течению — за Невской заставой, вдоль Шлиссельбургского тракта (ныне проспект Обуховской обороны). Первые производственные предприятия возникли здесь еще в XVIII веке — это были казенные Фарфоровый (ныне Фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова) и Стекольно-зеркальный (ныне завод художественного стекла объединения «Росстеклохрусталь») заводы. В самом конце XVIII века у берега Невы была основана крупная Александровская мануфактура (ныне объединение «Завод „Большевик“»).

В 1825 году сюда был переведен с Екатерингофского тракта Александровский чугунный завод (ныне объединение «Пролетарский завод», «Октябрьский электровагоно-ремонтный завод»). Вскоре он стал одним из крупнейших заводов России. Завод выпускал машины, станки, строительные конструкции. Он принимал активное участие и в строительстве Петербурга, изготовляя чугунные и железные конструкции, архитектурные детали и даже произведения монументально-декоративной скульптуры. В частности, в 1838 году при восстановлении Зимнего дворца завод выполнил огромный заказ на 2 миллиона 40 тысяч рублей. На Александровском заводе изготовлялись несущие железные цепи для висячих мостов, построенных в 1820-х годах, и блоки огромных арок Благовещенского (Николаевского) моста. Здесь же были построены один из первых русских пароходов «Нева» и первая металлическая подводная лодка.

В первой трети XIX века было закончено строительство Обводного канала, начатое еще в 1770-х годах. Канал стал удобной водной магистралью для перевозки грузов, и вдоль канала стал быстро формироваться пояс фабрично-заводской застройки. К середине XIX века здесь было сооружено несколько крупных текстильных фабрик. Одной из первых во второй половине 1830-х годов была построена Российская бумагопрядильная мануфактура (ныне фабрика «Веретено» — набережная Обводного канала, 223–225). Ее главное здание было сооружено с использованием внутреннего металлического каркаса. На рубеже 1850–1860 годов началось строительство «Российско-американской мануфактуры», к концу столетия превратившейся в большой промышленный комплекс (ныне объединение «Красный треугольник» — набережная Обводного канала, 134–138). Его многоэтажные кирпичные корпуса, вытянувшиеся вдоль левого берега Обводного канала, стали архитектурной доминантой его застройки в среднем течении.

На левом, южном, берегу Обводного канала были размещены и два вокзала — Варшавский и Балтийский. Объем Варшавского вокзала эффектно завершил перспективу одного из главных «лучей» Петербурга — Измайловского проспекта. Однако само здание оказалось расположенным слишком близко к каналу — из-за этого не удалось создать необходимую привокзальную площадь. Эта ошибка была учтена при проектировании другого вокзала — Балтийского. Он был размещен с отступом от канала: благодаря этому образовалась раскрытая к каналу удобная привокзальная площадь, главной архитектурной доминантой которой стал Балтийский вокзал. К сожалению, последующая обстройка площади не сформировала ансамблевой композиции.

В середине XIX века пояс фабрично-заводской застройки длинным полукольцом стал быстро охватывать Петербург с юга, вдоль Обводного канала, протянулся на несколько верст по Шлиссельбургскому тракту, затем вдоль берегов Большой Невки и Малой Невки (северо-западная часть Петербургской стороны), вдоль берегов реки Смоленки (Васильевский остров). Он занял и юго-западную часть Васильевского острова, и весь левый берег Невы от Ново-Адмиралтейского канала до устья Екатерингофки. Промышленные предприятия, на большом протяжении занявшие берега самой Невы и многих протоков и каналов ее дельты, отрезали Петербург от его водных магистралей и от взморья. В этом наглядно проявилась одна из существеннейших негативных черт градостроительства капиталистической эпохи, вызванная интересами частного капитала и игнорировавшая (или почти игнорировавшая) интересы городского населения в целом.

Застройка фабрично-заводских окраин была хаотичной: производственные здания чередовались с лачугами и доходными домами, заселенными рабочими окрестных предприятий. О том, как выглядели в середине XIX века петербургские фабричные окраины, рассказал Ф. М. Достоевский в повести «Хозяйка». Герой повести забрел «в один отдаленный от центра конец Петербурга… Потянулись длинные желтые и серые заборы, стали встречаться совсем ветхие избенки, вместо богатых домов, и вместе с тем колоссальные здания под фабриками, уродливые, почерневшие красные, с длинными трубами. Всюду было безлюдно и пусто; все смотрело как-то угрюмо и неприязненно»^[292].

Характерной чертой градостроительного развития Петербурга в середине XIX века было то, что многие участки в периферийных районах — Александро-Невской части, на Выборгской стороне, вдоль Петергофской дороги и т. д., занятые раньше дачами и огородами, стали распродаваться новым владельцам и на них начали расти здания фабрик и заводов. Некоторое время промышленные постройки еще чередовались с сохранившимися усадебными строениями. В частности, именно так выглядели в 1850-1860-х годах прибрежные участки Выборгской стороны, примыкавшие к Неве и к Большой Невке. И только вблизи истока Большой Невки эта смешанная застройка прерывалась большим комплексом зданий военного ведомства — корпусами Медико-хирургической академии и расположенными к востоку от них новыми зданиями Арсенала, возведенными в середине XIX века. Но в глубине Выборгская сторона тогда еще сохраняла полудеревенский облик. Это была тихая, захолустная часть города. «Мир и тишина покоятся над Выборгской стороной, над ее немощеными улицами, деревянными тротуарами, над заросшими крапивой канавами, где под забором какая-нибудь коза, с оборванной веревкой на шее, прилежно щиплет траву или дремлет тупо, да в полдень простучат щегольские, высокие каблуки прошедшего по тротуару писаря, зашевелится кисейная занавеска в окошке и из-за ерани выглянет чиновница…»^[293]

Такой же провинциальный вид имела в середине XIX века и большая часть Петербургской (ныне Петроградская) стороны: среди садов и огородов стояли деревянные домики, в большинстве своем одноэтажные, многие с традиционным мезонином. Каменных домов здесь было не больше одной десятой от общего числа. Петербургские газеты отмечали «непроходимо-грязное состояние» ее улиц, «по которым, за неимением мостовых и водосточных труб, в весеннюю и осеннюю пору нет ни прохода, ни проезда».

Писатель Е. П. Гребенка (брат архитектора Н. П. Гребенки) оставил очень колоритное описание облика и быта Петербургской стороны в 1840-х годах:

«Петербургская сторона прежде была лучшая часть города… здесь жили люди именитые, как видно из названия Дворянских улиц, но впоследствии многие дворцы выстроились на другой, противоположной стороне, и город, торгуя с Москвой и центральными губерниями России, начал расширяться к Московской заставе, а Петербургская сторона, отрезанная от центра города рекой, лежащая на севере к бесплодным финским горам и болотам, начала упадать и сделалась убежищем бедности. Какой-нибудь бедняк-чиновник, откладывая по нескольку рублей от своего жалованья, собирает небольшой капитал, покупает почти за бесценок кусок болота на Петербургской стороне, мало-помалу выстраивает на нем из дешевого материала деревянный домик и, дослужив до пенсиона и седых волос, переезжает в свой дом доживать веку — почти так выстроилась большая часть теперешней Петербургской стороны. Чтоб убедиться в этом, стоит только пойти по улицам и прочитать надписи на воротах домов. Здесь на желтых дощечках красуются все чины, от коллежского регистратора до статского советника. Большинство домов остается за титулярными советниками и чиновниками 8-го класса… есть домы отставных канцеляристов, унтер-офицеров, отставных камер-музыкантов, истопников, придворных лакеев, даже придворных арапов…

Бедные, по большей части неудобные домы небогатых Домохозяев почти всегда занимаются жильцами, живущими весьма нешироко»^[294].

Интенсивная застройка Петербургской стороны доходными домами началась лишь на исходе XIX века.

На Петербургской стороне возникло много мелких ремесленных мастерских и несколько небольших заводов и фабрик. Часть из них располагалась во внутренних кварталах острова. Например, на Ординарной улице в начале 1860-х годов три участка занимал гончарно-художественный завод, принадлежавший видному скульптору Д. И. Иенсену: здесь выполнялись многочисленные барельефы, статуи, кариатиды и т. п. скульптурные украшения из терракоты, использовавшиеся для декорирования зданий. В середине XIX века архитектура тяготела к все большему количеству декора, и завод Иенсена был завален заказами.

В прибрежных кварталах Петербургской стороны, примыкающих к протокам Невы — Ждановке, Малой Неве, Большой и Малой Невкам, — промышленные предприятия стали возникать особенно интенсивно. Одним из самых крупных был чугунолитейный завод Э. Нобеля, основанный в 1845 году; он располагался на левом берегу Большой Невки около Сампсониевского моста (ныне мост Свободы) и занимал большой участок, доходивший до Большой Вульфовой улицы (ныне улица Чапаева). А семья Нобеля жила в небольшом одноэтажном деревянном доме, стоявшем на берегу Большой Невки неподалеку от завода.

Малая застроенность этой части города позволила устроить на Петербургской стороне и близлежащих островах — Аптекарском и Петровском парки и сады. На Петровском острове во второй половине 1830-х годов был разбит, по словам современника, «прелестнейший сад», ставший местом воскресных прогулок. Правда, этот хороший градостроительный замысел — превратить Петровский остров в место отдыха — так и не получил завершения: западную часть его территории заняли промышленные предприятия.

В 1844 году на пустыре, полукольцом окружавшем Кронверк Петропавловской крепости, был разбит Александровский парк (в 1923 году он был переименован в парк Ленина).

Северные острова невской дельты: Каменный, Елагин и Крестовский — были заняты обширными зелеными массивами. Елагин оставался личной собственностью императорской семьи. Каменный остров, владельцем которого был брат царя, великий князь Михаил Павлович, был поделен на участки, сдаваемые внаем петербургским аристократам для строительства дач. В западной части острова размещался комплекс строений «Собственной дачи» Николая I.

Крестовский остров находился во владении князей Белосельских-Белозерских. В его восточной части на берегу Малой Невки стояла княжеская дача с фасадами «в стиле барокко», построенная в середине XIX века А. И. Штакеншнейдером (она не сохранилась). Низменная и заболоченная западная часть острова в XIX веке оставалась еще в неосвоенном состоянии и была местом охоты и рыбной ловли. В 1838 году через Малую Невку между Петровским и Крестовским островами был построен деревянный мост «с подъемною частью для прохода судов», а по Крестовскому острову было проложено «новое живописное шоссе, змеею вьющееся от этого моста до Елагинского», соединившее Крестовский остров с Елагиным. После постройки шоссе Крестовский остров стал одним из излюбленных мест гуляний петербуржцев — главным образом из «средних классов». В восточной части острова разместились увеселительные заведения: «русский трактир», «немецкий трактир», «русские горы», качели и т. п.

Обширный пояс дач возник в Новой Деревне. Здесь же появились и разного рода увеселительные заведения. Помимо курзала при «Заведении минеральных вод г. Излера», популярного уже в 1830-х годах, в середине XIX века большим успехом у светской публики пользовалась дача Гарфункеля в Новой Деревне, у Каменноостровского моста, — с рестораном, оранжереей и концертным залом, прозванная петербургскими журналистами за свой нарядный облик «виллой Боргезе».

Застройка Васильевского острова в середине XIX века представляла собой чередование нескольких зон, заметно отличающихся друг от друга.

В восточной части острова еще в начале XIX века сложился великолепный архитектурный ансамбль Стрелки, со зданием Фондовой биржи и другими сооружениями торгового порта — таможней, пакгаузами и т. д. Вдоль набережной Большой Невы и вдоль первых, восточных линий острова стояли двух-трехэтажные дома, возведенные в XVIII-первой трети XIX века. Их внешний облик менялся сравнительно мало, но зато внутри многие из них постепенно переделывались и превращались в доходные. Более комфортабельные здания на восточных линиях были заселены в основном чиновниками, студентами и людьми «свободных профессий» — например, вблизи здания Академии художеств снимали квартиры многие художники.

На квадратной площади, окружавшей обелиск «Румянцева победам», в 1860-х годах был разбит сквер: он был устроен на деньги, подаренные городу богачом С. Ф. Соловьевым, и назывался Соловьевским. Обширный зеленый массив вдоль Большого проспекта был разделен заборами на участки, принадлежавшие владельцам выходящих на проспект зданий.

Строительство новых доходных домов шло и на Васильевском острове, хотя и не столь интенсивно, как в левобережной части Петербурга. Обозреватель «Художественной газеты» писал в 1840 году: «Дома, которые… мы назвали спекулативными домами, здесь встречаются гораздо реже, нежели на заречной стороне. Один из таких домов вырос недавно на почетном месте, что зовется углом третьей линии и Большого проспекта. Представьте себе, что эта громада в несколько ярусов, с двумя бельэтажами, поддельным и настоящим, с сотнею окошек в лицо и со всею убийственною симметрией новейших каменных домов, явился в течение каких-нибудь двух месяцев…»^[295]

Наряду с многоэтажными домами в средней части Васильевского острова в середине XIX века оставалось много небольших двухэтажных домов «под жильцов» и частных одноэтажных особнячков — в большинстве своем деревянных, но некоторые были выстроены из кирпича. Эти особнячки принадлежали чиновникам, коммерсантам, преуспевающим ремесленникам — владельцам мастерских, зажиточным представителям «свободных профессий» — адвокатам, архитекторам, ученым. Сравнительно невысокие цены земельных участков на Васильевском острове позволяли тем, кто располагал соответствующими материальными возможностями, отстроить и отделать небольшой хорошенький домик «для собственного обихода», чтобы избавиться «от бедственной необходимости нанимать квартиры»^[296].

Один из таких особняков, принадлежавший академику архитектуры Г. А. Боссе, сохранился до сих пор на 4-й линии, дом № 15 (см. с. 243–246). Другой видный архитектор — А. П. Брюллов в начале 1840-х годов жил в особнячке на Большом проспекте, возле 3-й линии. Этот «небольшой двухэтажный домик… полузакрытый деревьями раскинувшегося перед ним палисадника», давно исчез, но в 1840-х годах он представлял собой «настоящий образчик Большого проспекта»^[297]. Позднее, в середине 1840-х годов, А. П. Брюллов приобрел трехэтажный особняк на Кадетской (ныне Съездовская линия), 21, построенный еще в конце XVIII века; сохранив внешний облик дома, архитектор перепланировал его внутри, а также возвел новый поперечный флигель. Первый внутренний дворик Брюллов, подобно античному атриуму, украсил фонтаном и терракотовой статуей Аполлона-Мусагета.

Многоэтажная каменная застройка, состоящая из доходных домов, постепенно продвигалась в глубь Васильевского острова в западном и в северо-западном направлении. В середине XIX века отдельные четырехэтажные дома появились уже в районе 20-й линии (типичный пример — дом № 17/63 на углу 18-й линии и Большого проспекта, построенный в 1843–1844 годах архитектором Б. Спиндлером). Они чередовались с деревянными домиками в один-два этажа. В одном из таких домов «невзрачной наружности» провел последние годы своей жизни художник П. А. Федотов. Рисунок дома, помещенный в «Иллюстрированной газете» в 1871 году, дает наглядное представление о том, как выглядела в середине XIX века застройка западной части Васильевского острова^[298].

Обширную территорию занимал пустырь Смоленского поля, известный как место казней: 3 сентября 1866 года здесь был повешен Д. В. Каракозов, совершивший покушение на Александра II.

На западной оконечности Васильевского острова, в районе Гавани, стояли кварталы ветхих деревянных домишек. «В этих маленьких сереньких домиках, то прямо смотрящих на улицу тремя-четырьмя окнами в цветах, то кокетливо держащих перед собою пук акаций, яблоню и кустик зари»[299], жили бедные чиновники, отставные моряки, мелкие торговцы, разночинцы. И. Генслер в очерке «Гаваньские чиновники», опубликованном в 1860 году, писал: «Все в Гавани глядит ветхостью, покривилось, пошатнулось трубы, крыши, окна, калитки, ворота и заборы, все скрипит, кряхтит и кашляет, доживая последние минуты своего существования»^[300]. На фасадах многих домов были сделаны надписи, которыми полиция уведомляла, что «сей дом должен быть сломан», но они продолжали стоять: средств на перестройку у владельцев не было. Здесь, в Гавани, периодически затапливаемой даже при небольших наводнениях, был, по словам И. И. Панаева, «ненадежный приют самого бедного петербургского народонаселения… Глядя на эти домишки и улицы, не веришь, что это частичка великолепного Петербурга»^[301].

В середине XIX века на Васильевском острове стали расти промышленные предприятия.

Несколько фабрик появилось в центре острова. Одна из них, табачная фабрика «Лаферм» (ныне Табачная фабрика № 1 объединения имени М. С. Урицкого), основанная в 1852 году, разместилась на углу Среднего проспекта и 9-й линии.

Но главными районами промышленной застройки стали юго-западная оконечность острова (район, называвшийся «Чекуши»), окрестности Кожевенной линии и северо-западная часть — берег Смоленки, а также соседний остров Голодай (ныне остров Декабристов).

Поскольку остров лежит в самом нижнем течении Невы, на его берегах было разрешено строительство промышленных предприятий «третьей категории», дающих вредные выбросы. Например, вдоль Кожевенной линии разместилось около десятка кожевенных заводов, возникли они и на острове Голодай, на берегу Малой Невы.

Во второй половине XIX века в западной части Васильевского острова появилось множество разнообразных заводов, фабрик, мастерских. Среди них одним из наиболее крупных стал Балтийский судостроительный и механический завод, основанный в 1856 году.

Петербург в середине XIX века был важнейшим портом России, вся его жизнь была тесно связана с морем, с флотом. Поэтому вполне закономерно, что техническое развитие морского флота, появление паровых судов с металлическими корпусами, сказалось и на градостроительном развитии Петербурга.

В 1840-х годах прекратила существование кораблестроительная верфь на территории Адмиралтейства. Строительство кораблей было переведено на новую верфь — Новое Адмиралтейство, расположенное ниже по течению на левом берегу Невы, за Ново-Адмиралтейским каналом, на островке, лежащем между каналом, Невой и Мойкой. История ее началась еще в 1710-х годах, когда здесь производилась постройка галер. В начале XIX века здесь появилась верфь для строительства военных кораблей. Верфь построили и на соседнем Галерном островке, образованном двумя рукавами Фонтанки при ее впадении в Неву: к середине XIX века здесь стояли три деревянных эллинга для строительства небольших военных судов.

Во второй четверти XIX века Новое Адмиралтейство было усовершенствовано: построили обширные мастерские, лесные хранилища и крытые эллинги. Один из них — деревянный — был построен в 1825 году (он просуществовал до 1892 года). В 1833–1838 годах возвели эллинг новейшей конструкции: с кирпичными стенами и арочным покрытием из железа (см. с. 113). Мощные объемы эллингов Нового Адмиралтейства стали важными архитектурными акцентами панорамы устья Невы, внесли в ее облик новые черты, отражающие ускоряющееся промышленное развитие России.

Старый морской торговый порт, существовавший с XVIII века на Тучковой набережной Малой Невы, в середине XIX века уже не соответствовал ни увеличившемуся грузообороту, ни возросшей грузоподъемности судов: грузы приходилось перегружать в Кронштадте на мелкосидящие лихтеры и уже на них доставлять к причалам Петербурга. В 1860-х годах решено было морской порт перенести в новое место — к взморью, в район, охватывающий устье Екатерингофки и острова Гутуевский, Вольный и Турухтанный. Это было осуществлено позднее — в 70-80-х годах XIX века. Район порта затем сомкнулся с разрастающимися на левом берегу Невы судостроительными заводами, образовав широкую полосу промышленных предприятий, отрезавших Петербург от взморья.

В середине XIX века Петербург стал все более отчетливо приобретать новые черты, типичные для капиталистической эпохи. Рост города ускорился, темпы строительства возросли, но в то же время в облике города стали отчетливо выявляться социальные контрасты эпохи и присущие ей противоречия. Они проявились в резком различии и благоустройства, и общего характера застройки центра и окраин.

В градостроительном развитии центра в середине XIX века еще сохранялся ансамблевый метод, унаследованный от классицизма зодчими 1840-1850-х годов. Их творчество вызывало у современников сочувственные, а нередко и восторженные оценки. Многие петербургские литераторы конца 1830-1840-х годов искренне восхищались «ненаглядною столицей, столь роскошно цветущею в своей пышной молодости, что каждый день, каждый почти час она перед глазами нашими прихотливо рядится, волшебница, в какую-нибудь нежданную красоту»^[302].

Постройки, возведенные в центре Петербурга А. П. Брюлловым, О. Монферраном, И. Д. Черником, А. И. Штакеншнейдером, Н. Е. Ефимовым и др., тактично дополнили сложившиеся ранее ансамбли и сформировали некоторые новые — например, ансамбль Исаакиевской площади.

В середине XIX века было создано и несколько новых микроансамблей, состоящих из двух-трех зданий, гармонично согласованных друг с другом и с окружающей застройкой. Такие микроансамбли возникли у начала Литейного проспекта (архитектор А. П. Гемилиан), на берегу Мойки вблизи Поцелуева моста (архитекторы И. Д. Черник, К. К. Андерсон и др.), на Зимней канавке (архитекторы Л. Кленце и А. И. Штакеншнейдер), на улице Желябова — вблизи Финской церкви и в некоторых других местах. На таких фешенебельных улицах, как Сергиевская (улица Чайковского) и Гагаринская (улица Фурманова), новые особняки иногда тоже образовывали своеобразные ансамблевые композиции.

Черты архитектурно-художественного единства приобретали и некоторые новые кварталы в центре города, застраивавшиеся многоэтажными жилыми домами. Но это, как правило, не было следствием сознательного, целенаправленного архитектурного замысла: единство застройки было вызвано прежде всего сходством конструкций многоэтажных зданий, разделенных на внутренние ячейки — квартиры, одинаковостью их высоты, лимитированной строительным законодательством, близостью масштабных характеристик их фасадов.

Большая часть улиц Петербурга в середине XIX века имела разнокалиберную, разнохарактерную застройку: рядом с многоэтажными доходными домами еще стояло немало деревянных особнячков. Так выглядело большинство улиц в Литейной части (в том числе и сам Литейный проспект), в Московской части, в восточных кварталах Васильевского острова, на стыке Адмиралтейских частей с Коломной. По мере удаления от центра соотношение многоэтажных и малоэтажных домов менялось: доходные дома в три — пять этажей возвышались как бы островками среди низких домиков провинциального типа. Этот смешанный характер застройки большей территории Петербурга был характерной чертой его архитектурной физиономии в середине XIX века.

Процесс уплотнения застройки городских кварталов, начавшийся в середине XIX века, вызвал справедливые нарекания современников: «Как не пожалеть садов, которые почти совершенно исчезают в городах; как не вздохнуть при виде этих огромных масс из камня и кирпича, в которых мы заключаемся как бы в темницу. Жадные спекулянты стараются подвергать городских жителей различным болезням и преждевременной смерти»^[303]. Отдельные небольшие скверы и бульвары, которые стали устраиваться городскими властями, не могли ослабить нарастающий дефицит зелени в тех районах, где разворачивалась спекулятивная застройка доходными домами.

О том, каким был в середине XIX века облик Петербурга, наглядно свидетельствуют многочисленные рисунки, акварели и литографии художников тех лет: В. С. Садовникова, И. И. Шарлеманя, Л. О. Премацци, Ф. Ф. Баганца и других, первые фотографические снимки его улиц и площадей, воспоминания старожилов, статьи и заметки современников, публиковавшиеся в журналах и газетах.

Обозреватель «Отечественных записок» — одного из самых популярных журналов тех лет — писал в 1855 году:

Сетования на «скупость» украшений были вызваны тем, что тогда, в 50-х годах XIX века, на центральных улицах столицы еще сохранялось много строгих классицистических зданий, фасады которых автор заметки считал «однообразными» и «скучными». Поэтому ему так нравилось, что «вновь возведенные и поновленные здания нарушают прежнее однообразие фасадов»: в этом хроникер «Отечественных записок», выражая мнение многих своих современников, видел один из главных художественных результатов строительной деятельности 1840-1850-х годов.

Итоги градостроительного развития Петербурга в середине XIX века далеко не однозначны, и это в значительной мере осложняет их оценку. Неоднозначность, а во многом и противоречивость градостроительной деятельности 1840-начала 1860-х годов объясняется прежде всего самим переходным характером того исторического периода. С одной стороны, еще сохранялись традиции той градостроительной дисциплины, которая господствовала в архитектуре классицизма. Они поддерживались и профессиональными убеждениями архитекторов середины XIX века, годы учебы которых и начало творческой деятельности пришлись на заключительный этап развития классицизма. Ансамблевость архитектурно-градостроительных решений стимулировалась и официальным правительственным заказом, требованиями государственной администрации, амбициями высшей аристократии.

Определенная преемственность наблюдается и в градообразующей роли культовых зданий. Величественный объем Исаакиевского собора, увенчанный огромным золотым куполом, получил исключительно мощное звучание в панораме Петербурга. Хотя стилистика архитектурных форм этого здания в целом принадлежит классицизму, но его колоссальные размеры явились новым архитектурно-градостроительным качеством: громада собора символизировала союз самодержавия и православия, провозглашенный официальной правительственной доктриной. Привнесение в эту доктрину третьего идеологического компонента — народности, понимаемой и светской, и церковной властью в охранительском аспекте, привело к изменению стилевых характеристик церковных зданий, в которых восторжествовал «русско-византийский стиль» К. А. Тона и его последователей. Традиционные для русского допетровского зодчества пятиглавия, луковичные главки и шатры православных церквей, построенных в Петербурге в середине XIX века, внесли в его «европейский» облик новые черты, ассоциирующиеся со средневековой Русью. Так стала формироваться новая градостроительная тенденция, которая в дальнейшем, в последних десятилетиях XIX века, усилилась и окрепла и привела к появлению целой системы новых церковных зданий «в древнем вкусе», среди которых такие характерные образцы, как церковь Воскресения Христова на канале Грибоедова («Спас на крови») и храм бывшего подворья Киево-Печерской лавры (на набережной Лейтенанта Шмидта, 27), завершенные уже в начале XX века.

С другой стороны, в градостроительстве середины XIX века наметился ряд новых тенденций, отражающих развитие промышленности и транспорта, т. е. именно тех тенденций, которым суждено было восторжествовать в развитии городов в последующие десятилетия.

В 40-50-х годах XIX века начал формироваться качественно новый тип градостроительного образования — привокзальная площадь. Ее архитектурной доминантой стал вокзал — здание нового типа, порожденное появлением и развитием железных дорог. Однако попытка создать целостную архитектурную композицию привокзальной площади у Николаевского (ныне Московский) вокзала не получила полноценного осуществления, а при постройке Варшавского и Балтийского вокзалов такая задача вообще не ставилась: поначалу эти здания одиноко «солировали» в окружающем пространстве левобережья Обводного канала, пока на соседних участках не выросли объемы промышленных зданий.

Формировавшаяся в середине и второй половине века панорама Обводного канала, в которой все более явственно начинали господствовать здания фабрик и заводов, — это итог промышленной революции и порождение наступающей новой эпохи — эпохи капитализма. Аналогичная картина стала складываться и в других районах Петербурга — на Выборгской стороне, за Невской заставой, у взморья. Новые речные и морские фасады Петербурга, формируемые промышленными зданиями, складами, эллингами, прихотливым ритмом высоких кирпичных труб, создавали совершенно иной ландшафт — явную социальную и архитектурную антитезу репрезентативному и импозантному облику центра столицы Российской империи.

Лик города становился все более сложным, многогранным и противоречивым. И это было закономерным отражением того исторического периода, который переживала Россия в середине XIX века.

Необходимость осознать место и значение периода эклектики в общей эволюции зодчества ставит вопрос: позволяют ли особенности эклектики считать ее определенным стилем?

Стиль в архитектуре — это относительно устойчивая, исторически сложившаяся общность способов материальной и художественной организации пространства и средств эстетической выразительности. В архитектурном стиле в той или иной форме отражаются особенности социально-экономического строя, свойственное данной эпохе понимание функциональных задач архитектуры, господствующая система идейно-художественных воззрений, уровень развития строительной техники.

Архитектурный стиль — понятие достаточно широкое. В нем сливаются не только многочисленные индивидуальные творческие манеры отдельных архитекторов, но и деятельность нескольких архитектурных школ и направлений. Формируется он на основе определенного творческого метода, господствующего в эстетических воззрениях и в практической деятельности зодчих.

К началу 1840-х годов классицизм как стиль себя исчерпал и вынужден был сойти с исторической арены, ибо лежавший в его основе творческий метод не соответствовал историческим условиям, сложившимся к середине XIX века. Отход архитектуры от классицизма был исторически закономерным. Новые жизненные потребности, смена художественных идеалов и новые возможности, которые давала в руки архитекторов развивающаяся строительная техника, — все это властно требовало отказа от художественной системы классицизма и ставило задачу выработать новый язык архитектурных форм, более богатый, гибкий и многогранный. Он и был создан обращением к архитектурному наследию «всех стилей», и это стало важнейшей особенностью того нового творческого метода, который пришел на смену классицизму.

Обращение к приемам и мотивам исторических стилей корректировалось принципом «умного выбора», декларированным идеологами эклектики. В эти годы появились многочисленные особняки аристократии и богатейших буржуа с фасадами «á la Растрелли» и «á la ренессанс», православные храмы в «русском стиле» и «готические» кирхи, загородные виллы «помпейского стиля» и арсеналы в виде старинных крепостных сооружений. Между функциональным назначением этих построек и их архитектурно-художественными образами во многих случаях прослеживается определенная взаимосвязь. Оформляя фасад постройки в том или ином стиле, архитектор середины XIX века стремился раскрыть функцию здания в его внешнем облике, выбрав тот стилевой прототип, художественные особенности которого соответствовали, в его представлении, функции данного здания и его местоположению.

И все же эту связь стилевого решения фасада с функциональным значением постройки не следует переоценивать. Выбор того или иного стиля для оформления фасада в ряде случаев вообще не мог получить соответствующего объективного функционального обоснования и зависел просто от субъективной воли заказчика или архитектора. Новые типы построек, порожденные эпохой капитализма (вокзалы, пассажи, доходные дома и т. п.), не имели в прошлом никаких архитектурных и тем более стилевых прототипов, и это давало архитекторам определенную свободу в разработке их внешнего облика. Естественно, что в таких случаях связь функции и стилевого решения фасада оказывалась весьма приблизительной и определялась в решающей мере вкусами и художественными пристрастиями заказчика.

Выдвинув в противовес художественной унифицированности классицизма принцип выбора, архитекторы-эклектики разработали более многообразный архитектурный язык, который позволял создавать во многих случаях более непосредственную и очевидную связь между функцией здания и его архитектурным обликом. Вместе с тем многостилье эклектики открывало новые возможности в удовлетворении самых разнообразных художественных требований, выдвигавшихся заказчиками, и это делало эклектику в глазах современников гораздо более привлекательной, чем классицизм. В итоге вытеснения классицизма новым творческим методом не только расширился диапазон архитектурных решений, но и возникла более дифференцированная система архитектурно-художественных образов, отражавшая возросшее многообразие функций зданий.

В период перехода от классицизма к эклектике развитие архитектуры было отмечено не только творческими достижениями, но и определенными утратами, которые тоже явились следствием этого процесса.

Функциональные и конструктивные качества построек несомненно улучшились: большего разнообразия и совершенства достигли приемы планировки, увеличилась освещенность помещений, конструкции зданий стали более экономичными и более долговечными. Труднее однозначно оценить эстетические качества построек середины XIX века, ибо в них отразилось сложное переплетение тех различных, нередко противоположных тенденций, которыми отмечена художественная жизнь России тех лет. «Дух практицизма», поддерживаемый развивающимися капиталистическими отношениями, вел к тому, что архитектура все дальше и дальше отходила от больших идейно-художественных проблем в сторону более частных задач утилитарного характера. Последовательно проводимый принцип раскрытия функции здания в его художественном образе тоже, в свою очередь, способствовал этим тенденциям. Архитектура середины XIX века в значительной мере утратила тот героический пафос, который так ярко воплотился в творчестве зодчих позднего классицизма. В новых исторических условиях архитектура была призвана выразить в своих художественных образах иной круг идей и тем: богатство и знатность заказчика, его вкусы, его жизненный уклад. Все более актуальной становилась проблема национальной самобытности.

Важнейшими творческими задачами архитекторов середины XIX века стали изучение исторических стилевых прототипов, разработка методов их использования в архитектурно-строительной практике, поиск приемов создания архитектурно-художественного образа на основе применения и переработки мотивов исторических архитектурных стилей.

Следует иметь в виду, что понимание самого термина «стиль», сложившееся в архитектурной теории и практике середины XIX века, заметно отличалось от того, которое принято в эстетике и искусствоведении нашего времени. Этим термином определяли не столько основные композиционные закономерности произведений архитектуры того или иного периода, сколько характерную для них орнаментацию. Широкое и емкое понятие «стиль» трактовалось суженно: основным признаком стиля считали не общие принципы композиции, а в первую очередь свойственные ему детали и орнаменты. Такое понимание стиля стало одной из главных особенностей архитектурных воззрений периода эклектики и предопределило многие черты творческого метода архитекторов. Проектируя фасад в том или ином стиле, они свою задачу видели прежде всего в том, чтобы воспроизвести определенные «стильные» орнаменты и детали: оконные наличники, карнизы, тяги, лепной декор и т. д.

Архитектор середины XIX века в своих произведениях использовал то одни, то другие стилистические прототипы — в зависимости от характера здания, местоположения постройки, требований заказчика и своих творческих устремлений. Например, К. А. Тон, главная заслуга которого, по мнению современников, заключалась в том, что он решил «обратиться к разработке отечественных материалов», в то же время создал и характерные образцы неоренессанса — вокзалы в Петербурге и Москве. Н. Л. Бенуа, увлеченный готическим стилем, возвел в Петергофе целый ряд интересных стилизаций на темы готики, однако Фрейлинские корпуса вблизи Большого дворца спроектировал «во вкусе Растрелли». А. И. Штакеншнейдер обращался к готике редко и неохотно, но зато внес большой вклад в развитие многих других стилистических направлений: «второго барокко», неоренессанса, «русского стиля», «стиля Людовика XVI»; в ряде случаев он выступил инициатором их развития и проявил в своих произведениях высокое профессиональное мастерство, блестящую эрудицию и тонкое чувство стиля. Г. А. Боссе проектировал фасады «под барокко» (особняк Бутурлиной), «под ренессанс» (особняки Кочубеев) и в особом компромиссном стиле, переходном от позднего классицизма к неоренессансу (особняки Пашковых, доходный дом на углу Садовой улицы, 47, и Кокушкина переулка и т. д.). П. И. Таманский построил в 1850-1860-х годах на Кронверке Петропавловской крепости монументальное, суровое по внешнему облику здание Арсенала с кирпичными фасадами, напоминающими крепость, а в начале следующего десятилетия переделал фасады двух лицевых флигелей Смольного монастыря, создав удачные стилизации «под Растрелли».

Хорошее знание исторических стилей и умение использовать их мотивы в современных постройках считалось в середине XIX века одним из главных достоинств архитектора. Этими качествами обладали не только крупные, известные мастера, но и многие другие архитекторы, чье творчество еще ждет своих исследователей, — такие, как, например, К. К. Кольман, блестящий акварелист, профессор Академии художеств, который «в ряду своих собратьев пользовался известностью как художник, обладающий тонким вкусом и основательным знанием стилей»^[305]. Подобные характеристики можно отнести к творчеству многих архитекторов середины XIX века.

Используя в своих постройках широкий диапазон стилистических прототипов, архитекторы середины XIX века в то же время в каждом отдельном, конкретном случае, проектируя фасад или интерьер, обычно ограничивались мотивами какого-то одного определенного стиля. Так возникали фасады «в стиле ренессанс», «в готическом вкусе», «в стиле Растрелли», «в неогреке» и т. п. Во дворцах и особняках появлялись гостиные и залы «в помпейском вкусе», «мавританские» кабинеты и будуары «á la Помпадур», но особенно часто в оформлении интерьеров использовали мотивы «стиля Людовика XIV» (французской дворцовой архитектуры конца XVII — начала XVIII века), «стиля Людовика XV» (рококо 1720 — 1740-х годов) и «стиля Людовика XVI» (ранний классицизм 1750 — 1760-х годов). В своей совокупности эти интерьеры — как и разностильные фасады, стоящие рядом, на одной улице, — образовывали эклектичные конгломераты, но в них каждая отдельная композиция — данный фасад или данный интерьер — была выдержана, как правило, в формах какого-то одного конкретного стиля.

Это говорит о том, что в основе творческого метода архитекторов середины XIX века лежали приемы ретроспективного стилизаторства — подражания тем или иным историческим стилевым прототипам. Но так как одни и те же прототипы служили источником творческого вдохновения для многих архитекторов, то закономерно, что в архитектуре тех лет сформировались определенные стилистические направления: неоготика, неоренессанс, «второе барокко», «стиль Людовика XVI» и ряд других неостилей. Вычленение таких направлений закономерно, ибо отвечает творческому методу архитекторов тех лет: источником заимствований для них служили соответствующие исторические стили. В отдельных, более редких, случаях архитекторы продолжали «цитировать» античную архитектуру (помпейский стиль, неогрек) и архитектуру мусульманского Востока. Национальное направление воплотилось в обращении к наследию русской архитектуры допетровской поры (XVI–XVII веков) и к опыту народного деревянного зодчества.

Возникшие стилистические направления неоднозначно сочетались с типологией зданий: в одних случаях эта связь оказывалась относительно устойчивой, в других — более гибкой, условной. Если «русско-византийский стиль» ограничивался в основном культовыми зданиями, «фольклоризирующее направление» — загородными постройками «в народном вкусе», а «помпейский стиль» — виллами аристократии, то фасады в духе «второго барокко» или неоренессанса встречаются и в особняках, и в доходных домах, и в зданиях общественного назначения. Мотивы избранного исторического стилевого прототипа в одних случаях цитировались или повторялись с максимальным приближением к нему, в других — так или иначе видоизменялись применительно к иной — современной функции здания, его новой объемно-пространственной структуре. Это создавало широкий диапазон различных художественных оттенков даже в пределах одного стилистического направления.

Многостилье — теперь многие специалисты сходятся в этом убеждении — следует рассматривать как один из главных, определяющих стилевых признаков архитектуры середины и второй половины XIX века. Однако это программное многостилье проявлялось в архитектуре эклектики главным образом в декоре и лишь в каких-то отдельных случаях сопровождалось повторением объемно-пространственных решений, заимствованных из прошлых эпох.

Размеры зданий, их объемно-пространственная структура, их соотношение с окружающей средой в архитектуре середины XIX века оказываются иными, чем в прошлые эпохи. Поэтому архитекторы-эклектики, заимствуя в исторических стилях те или иные архитектурные формы и орнаментально-декоративные мотивы, вынуждены были их не просто повторять, а определенным образом переосмысливать применительно к новым задачам. Это достигалось изменением масштабного соотношения стильных деталей с общей структурой здания, их иной — по сравнению с историческим прототипом — пластической трактовкой (как правило, более сухой и дробной), а главное-возрастанием их количества. В итоге звучание той или иной детали в общем «хоре» оказывалось уже не таким, каким оно было в архитектуре прошлых эпох, и эти новые закономерности в соотношении деталей и целого превратились в один из важнейших стилевых признаков эклектики, который позволяет безошибочно определять постройки данного периода, отличая разнообразные неостили от произведений подлинных исторических стилей прошлых эпох.

По-новому стали компоновать фасады зданий, внутренняя структура которых состояла из повторяющихся одинаковых или сходных пространственных ячеек: фасады получали аналогичную компоновку из равномерно повторяющихся архитектурных элементов. Наиболее наглядно это проявилось в облике многоэтажных промышленных зданий. Этот прием стал проникать и в гражданскую архитектуру: он использовался в архитектуре казарм, больниц, гостиниц, школьных зданий. В середине XIX века появляются многоэтажные доходные дома, фасады которых представляли собой длинные ряды повторяющихся однотипных архитектурных элементов — обычно заимствованных из наследия ренессанса или «стиля Людовика XVI». В таких зданиях традиционный классицистический прием композиционного выделения центра и «закрепления» боковых крыльев архитектурными акцентами выступал в ослабленном, порой едва читаемом воплощении или вообще не применялся. Возникшая в архитектуре в период кризиса классицизма равномерность, равнозначность архитектурных элементов фасада, порожденная новыми приемами конструирования зданий, также стала одним из стилевых признаков эклектики (однако абсолютизировать этот признак не следует, так как в других случаях, при иных структурах зданий, симметрия и выделение центра портиком, лоджией, фронтоном и т. п. также продолжали использоваться).

Все более активную роль в компоновке зданий, стали играть элементы, непосредственно связанные с их функциональными особенностями. В архитектуре жилых домов чаще стали использоваться наряду с традиционными балконами новые элементы — эркеры и широкие окна-витрины. Большие окна, способствующие хорошей освещенности помещений, — лейтмотив композиции ряда больничных и учебных зданий (Александринская больница, Павловский институт). Наличие встроенных «домовых» церквей выявлялось соответствующими надстройками с традиционными луковичными главками и крестами. Все чаще включались в композицию ряда общественных зданий (съезжих домов, вокзалов) башнеобразные объемы; они либо являлись смотровыми вышками, либо использовались для размещения часов.

В целом по сравнению с классицизмом эклектика отличалась гораздо более широким спектром композиционных приемов — и это тоже было прямым следствием провозглашенного ею принципа выбора. Поистине революционизирующее воздействие на компоновку зданий оказывал зарождающийся принцип проектирования «изнутри — наружу». Результатом его внедрения стали новаторские приемы компоновки планов и объемов дач, коттеджей и особняков, исходившие из задач функциональной целесообразности, что привело к появлению новаторских — асимметричных объемно-пространственных композиций.

Каноны классицизма объективно препятствовали архитектурно-художественному освоению достижений строительной техники в строительстве гражданских зданий. Отказ от них облегчил решение этой проблемы. Выдвинутый передовой эстетикой 1830-1850-х годов призыв к поискам нового, «железного» стиля явился важнейшим шагом в развитии теоретической архитектурной мысли XIX века. Правда, в середине столетия, когда новая строительная техника развивалась еще медленными темпами, этот призыв не смог получить широкого практического воплощения: «век металла» заявил о себе только в промышленных зданиях, в вокзалах, «магазейнах» и мостах. Однако внедрение металлических конструкций постепенно стало сказываться и на гражданской архитектуре, не только увеличивая прочность и огнестойкость здания, но и формируя новые художественные закономерности построения композиции их фасадов и интерьеров.

Принцип выбора как методологическая основа эклектики воплощался не только в декоративной отделке зданий, но и в поисках оптимальных, функционально обоснованных композиционных и конструктивных решений, новых приемов планировки, в применении новых материалов и конструкций. А это влияло и на эволюцию художественно-образного языка архитектуры, формировало ее стилевые особенности.

Таким образом, в практической деятельности архитекторов середины XIX века принцип выбора имел определенную диалектическую двойственность. С одной стороны, он был обращен к прошлому как к источнику художественных заимствований. С другой — устремлялся к современности с ее животрепещущими социально-функциональными проблемами и техническим рационализмом «железного века». Декор, основанный на заимствованиях из старых стилей, сочетался с новой, не имеющей аналогий в прошлом объемно-пространственной структурой зданий и с новыми конструктивно-техническими решениями, рождая порой неожиданные сочетания и своеобразный «внутренний эклектизм» облика ряда построек. Поэтому закономерным следствием применения принципа выбора оказалась своеобразная «двуликость» и противоречивость облика многих произведений архитектуры. Наглядной иллюстрацией могут служить здания Московского и Балтийского вокзалов: в облике этих зданий отчетливо ощущаются двойственность, «внутренний эклектизм», которые были порождены сочетанием новой пространственной структуры и новых конструкций со стилизаторским декором.

Аналогичные закономерности обнаруживаются и в композициях доходных домов Тура и Мейнгарда, в которых новая конструкция стен, прорезанных широкими витринами, сочетается с декором, заимствованным из старых стилей-барокко и раннего классицизма. Двойственность, порожденная сочетанием новаторской объемно-пространственной композиции, объема со стилизаторским декором, присуща в той или иной мере и другим произведениям архитектуры середины XIX века. Читатель без труда самостоятельно продолжит этот ряд примеров.

Все это говорит о том, что противоречивое, двойственное сочетание новых объемно-пространственных и конструктивных решений со «стильным» декором стало приобретать значение достаточно устойчивого художественного признака, свойственного архитектуре середины XIX века.

В постройках середины XIX века, при всей широте диапазона декоративных решений фасадов и интерьеров, вызванной принципиальным использованием «всех стилей», обнаруживается целый ряд общих художественных закономерностей и признаков.

Они проявились в следующем:

В своей совокупности эти закономерности начали формировать новую художественную систему, которая пришла на смену одряхлевшему классицизму. В архитектуре середины XIX века, при всей ее многоликости, стал складываться некий новый стиль, обладающий определенным единством, отчетливо выраженными художественными особенностями. В соответствии с термином, предложенным современниками и создателями этого нового стиля, мы можем определить его словом «эклектика».

В середине XIX века закономерности, присущие этому новому архитектурному стилю — эклектике, только начали формироваться. В дальнейшем, по мере развития творческого метода архитекторов-эклектиков, многоликость, присущая архитектуре середины XIX века, тоже стала эволюционировать, видоизменяться, а возникшие с появлением эклектики «центробежные» тенденции, вызвавшие появление системы «неостилей», стали сменяться противоположными тенденциями, способствующими выработке все более единого художественного языка архитектуры. Процесс формирования эклектики, начавшийся во второй трети XIX века, получил дальнейшее развитие и завершение в архитектуре его последних десятилетий.