«Окогченная летунья», как назвал эпиграмму Е. Баратынский, прошла белее чем двадцатипятивековой исторический путь.

Античная эпиграмма на заре своего существования описательна и статична, ибо она немало унаследовала от своего предка — эпитафии. В ту пору она еще достаточно строга и даже сурова, поскольку сохранила многое от надгробной надписи. Однако в ходе эволюции формирующийся жанр постепенно утрачивал первоначальные качества собственно надписи («эпиграмма» в переводе означает «надпись») и, осложненный либо лирическим, либо драматическим элементом (отсюда порой обращение поэтов-эпиграмматистов к форме диалога), обрел черты краткого и меткого воплощения остроумной мысли. Когда такое лаконичное дву- или четырехстишие, посвященное какому-либо событию, лицу или предмету, получило особую форму под пером Луцилия, Марциала, Лукиана и других античных поэтов, насытивших этот жанр шуткой, иронией, сатирической экспрессией, эпиграмма приняла свой классический вид краткого стихотворения «на случай», высмеивающего то или иное явление общественно-литературной жизни, то или иное лицо.

В средние века не столько пишутся эпиграммы, сколько издаются и переиздаются греческие и римские образцы. Возрождение эпиграммы как жанра происходит в эпоху Просвещения, хотя в народном творчестве (польские фрашки, немецкие шпрухи) линия насмешливо-остроумной стихотворной миниатюры не прерывалась.

В эпиграмме — жанре, чутко отражавшем социальные коллизии, насыщенном страстями своего времени, его философией и этикой, — запечатлены в острой чертежной манере, как на лаковой миниатюре, непростой рельеф возмущенной души человека, эволюция художественных стилей и методов.

Структура эпиграммы не есть нечто застывшее и из века данное. По своей природе — это сатирико-публицистический, нередко памфлетный жанр, сочетающий остроту мышления с мимолетным откликом на конкретные события эпохи. Эпиграмма широко взаимодействовала на разных исторических этапах с близкими или смежными жанрами (притча, басня, пародия, фельетон, памфлет, анекдот). При всей своей миниатюрности (что является одной из важных ее примет), эпиграмма, как и всякое художественное произведение, есть единство композиции, сюжета, образов, стиля, языка и других компонентов, переживших на протяжении столетий более или менее существенные преобразования.

Сборники или антологии эпиграмм — традиция давняя, также восходящая к античности. Собрание эпиграмм одного автора — привилегия наиболее известных и плодотворно работавших в этом жанре поэтов (Луцилий, Марциал, Клеман Маро, Ж.-Б. Руссо и другие). А. С. Пушкин, насчитав у себя во второй половине 20-х годов около пятидесяти сатирических миниатюр, собирался издать их особой книжкой.

Краткость — один из главнейших признаков жанра. Еще античный поэт Парменион писал:

Музам противно, по мне, если много стихов в эпиграмме.

Чтобы сообщить миниатюре содержательность и динамизм, прибегают к особому мелодическому рисунку ритма и стремительности в раскрытии сюжета.

Эпиграмма характеризуется обычно как «малый жанр сатирической поэзии, небольшое стихотворение, остроумное и язвительное, направленное на определенное лицо»[2]. Это действительно очень короткое, обычно от одного-двух до восьми-двенадцати строк, стихотворение, шутливо оценивающее, едко высмеивающее или беспощадно осуждающее определенное лицо, факт, случай, произведение, общественное явление.

Элемент инвективы здесь неизбежен, но только к инвективе эпиграмма отнюдь не сводима. Не сводима хотя бы потому, что эпиграмматист в своем творчестве так же часто пользуется как гневным осуждением, так и юмором, как сарказмом, так и шуткой. Он отыскивает в эстетически несовершенном или этически неполноценном (порочном, злом, пошлом) смешные стороны, комические несообразности. То есть источник отрицательных эмоций подается как нечто вздорное, несуразное, как источник смеха.

Рассуждения Гегеля из «Науки логики» об остроумии, законспектированные Лениным в «Философских тетрадях», помогут постичь природу рассматриваемого жанра: «Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет „понятие светиться через противоречие“…» [3]

Эпиграмма и есть такая материализация остроумных, то есть неожиданных, идей и наблюдений, которые отражают многообразные конфликты действительности. При этом суждение, вывод художника начинает «светиться через противоречие», переданное особой формой стихотворной строки, ритма, языковых контрастов (игра слов, двусмысленность, каламбур, смешение стилей и т. п.).

Уже во времена А. П. Сумарокова складывается представление, согласно которому истинная эпиграмма не должна быть ни грубой, ни бранной, ни злоречивой. Резкость, колкость, язвительность допустимы, если они соседствуют с парадоксальным поворотом мысли, веселостью, шуткой, ироническим и даже игривым тоном. Там, где обычно не помогают ни строгая логика критических рассуждений, ни сердитый разнос, ни упреки в нарушении хорошего вкуса, на помощь приходит эпиграмма. Так поэт не просто сохраняет достоинство в затянувшемся и, по-видимому, бесплодном споре, но и одерживает в нем верх, когда все обычные приемы полемики уже исчерпаны.

Эпиграмма, особенно сатирическая, это испытанный в веках поэтический жанр, это вид словесной дуэли, та изящная и неотразимая форма расчета с противником, которая вряд ли когда-нибудь исчезнет из литературы.

История русской эпиграммы насчитывает более двух столетий. Вторая половина XVII века, XVIII век, пушкинская пора, эпиграмма эпохи революционных демократов, эпиграмма начала XX века — таковы основные этапы развития жанра, образной и стилевой его системы.

Новая русская литература заговорила с читателем языком сатиры. Антиох Кантемир стоит у ее истоков. По словам В. Г. Белинского, «сатирическое направление со времен Кантемира сделалось живою струею всей русской литературы»[4], определило на протяжении XVIII–XIX веков пафос нашей словесности.

Кантемир выразил назревшую потребность растущего национального и эстетического самосознания русского общества. В то время литература развивалась в рамках классицизма. Мир действительной жизни более всего находил отражение не в таких привилегированных торжественно-парадных формах, как ода или трагедия, но в «низких» жанрах: стихотворной сатире и сказке, басне, ирои-комической поэме, комедии. Первый наш сатирик Антиох Кантемир стал и первым крупным эпиграмматистом.

Петровская эпоха подготовила почву для развития такой тонкой и оперативной формы выражения общественного мнения, как эпиграмма. Правда, попытки написания подобного рода произведений в допетровское время уже были. Однако ни Симеону Полоцкому, хотя в его творчестве представлены разные виды сатирических стихотворений, ни даже Феофану Прокоповичу в пору еще недостаточно развитых литературно-общественных отношений, когда отсутствовали объективные социально-исторические предпосылки, не удалось создать образцы публицистически заостренной сатирической миниатюры. Возникновение эпиграммы как особого вида литературного творчества связано с творчеством Антиоха Кантемира.

Согласно рационалистическим постулатам эстетики классицизма, дидактика, поучение, просветительство определяли характер литературного творчества. Именно поэтому ведущим жанром Кантемира стали сатиры. Однако при всей важности и серьезности содержания этих произведений осознавалась потребность в веселом, шутливом, непринужденном тоне. К тому же роль автора в классицистическом произведении сильно возросла. Личностное начало, неведомое литературе русского средневековья, побуждало к разработке жанров, ранее не культивировавшихся. В результате этого пробуждения личности, социально-исторической дифференциации общества, то есть вследствие возникновения новых черт мировосприятия, появляется тяга к художественно-публицистическим жанрам, и прежде всего к эпиграмме.

Собственно живописные, изобразительные средства эпиграмм Кантемира еще довольно скромны, описание в них господствует над изображением. Вместе с тем привлекает тематическое и видовое разнообразие его стихотворных миниатюр. Тут встретим обличение спеси и надутого фанфаронства («На самолюбца»), порицание таких общечеловеческих слабостей и пороков, как глупость («На Брута»), тщеславие и претенциозность («О прихотливом женихе», «На Леандра, любителя часов»), В ряде эпиграмм («На гордого нового дворянина», «К читателям сатир») поэт возвышается до открытого гражданского пафоса, до суровой сословной самокритики.

Умозрительный схематизм и логическая прямолинейность нравоучения смягчались введением живых элементов быта, штрихов частной жизни. Эпиграмма «На икону святого Петра» исполнена в форме диалога, живой разговорной сценки. Четырехстишие «На старуху Лиду» — маленькая новелла со своим сюжетом и конфликтом:

Порой в основе эпиграммы анекдот или притча, чаще же всего остроумное и лапидарное описание какой-либо пагубной страсти. При этом строгая система логического мышления определяет образно-стилевую структуру, почти математически выверенную конструкцию. Поэтика классицизма с ее господством формально-логических понятийных категорий не могла не наложить своего отпечатка на эпиграмму. Однако живое поэтическое воображение сатирика и в системе суровых правил пробивало внушительные бреши. Так возникает лукаво-ироническая интонация («На Эзопа», «К читателям сатир»), обращение к народной пословице в заключительном пуанте («На самолюбца»), к афористически отточенному двустишию («Сатирик к читателю»). Все основные признаки эпиграммы здесь налицо: и краткость, и сатирически разработанные жизненные конфликты, и остроумные концовки.

Гражданственность эпиграмм Кантемира еще не может быть трактована как острый социально-политический эквивалент его сатиры. Русский человек понимался тогда довольно абстрактно. Начальному этапу развития эпиграммы сопутствовали отвлеченный психологизм и дидактическая нравственность. Правда, встречались в ней и тогда черты сословного, профессионального, этнографического быта. Но все это воссоздавалось еще весьма зыбко, вне конкретно-исторической и национальной среды. Это появится позже — сначала намеком у А. П. Сумарокова и поэтов его школы, а полностью и в совершенном виде у писателей критического реализма.

Имена персонажей в эпиграммах Кантемира стилизованы в античном духе: Клеандр, Друз, Эраздо, Брут, Сильван, Леандр — весьма условные обозначения носителей того или иного порока. Впрочем, такова была сознательно избранная автором позиция. «Имена утаены, — писал Кантемир в примечании к одной из эпиграмм, — одни злонравия сатирик осуждает»[5]. А «Сатира V» получила весьма характерное заглавие: «На человеческие злонравия вообще».

Подобная позиция типична для эстетики классицизма. То мощное личностное начало, которое было вызвано к жизни этим литературным движением, выступало прежде всего в образе автора, передавалось его системой воззрений. Что же касается объекта сатиры, на этот счет существовали недвусмысленные рекомендации. В «Правилах пиитических, о стихотворении российском и латинском», вышедших на протяжении XVIII века несколькими изданиями, принципы классицистической сатиры формулировались так: «Сатира долженствует быть жарка, кусающа и колюща. Надобно знать, что в сатире по большей части употребляются ложные и вымышленные имена. В сатирах остерегаться должно, дабы вместо сатиры не написать пасквиль, и потому лучше описывать пороки в существительном, а не в прилагательном имени, наприм., пьянство, а не пьяного имярек; гордость вообще, а не гордого по имени»[6].

Первые вспышки литературной полемики, некоторое увеличение числа периодических изданий (при Тредиаковском, Ломоносове, Сумарокове) прибавят новые черты к эпиграмме. Появятся эпиграммы «на личности», пока еще адресованные представителям узкого литераторского круга. Борьба Тредиаковского с Ломоносовым запечатлена в бранчливой эпиграмме «На М. В. Ломоносова». Однако выступления такого рода были тогда малочисленны.

Большинство эпиграмм по-прежнему безлично, нацелено на отвлеченные пороки. Таковы, например, стихотворные опыты Тредиаковского «К охуждателю Зоилу», «На человека, который, вышед в честь…», «На человека, который бы толь был зол…», где очерчивается традиционный для классицистического миропонимания круг человеческих слабостей.

Более совершенны по содержанию и форме сатирические миниатюры Ломоносова. Есть у него замечательные образцы жанра, где мудрость житейская отлита в лаконичные, изящно-остроумные строки. Здесь открытое обличительство потеснено косвенными видами насмешки, появляются примеры иносказания, аллегории. Эпиграмма Ломоносова «Отмщать завистнику меня вооружают…» направлена в адрес конкретного лица, злобного, но мелкого недруга. Здесь торжествует юмор сильного человека, не желающего тратить крупного заряда, чтобы поразить мелкую цель:

Мишень такого рода сравнивается с докучливой мухой, на которую «жаль… напрасного труда». Поэт казнит пренебрежением, умело выбирая вид оружия в зависимости от предмета насмешки. Зато, когда перед сатириком крупный противник (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков), перо его дышит гневом и негодованием («Зубницкому», «На А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского и И. И. Тауберта»). Едким сарказмом насыщены стихи, подвергающие осмеянию напускную святость и ханжество монашеского сословия («Мышь некогда, любя святыню…»). Отстаивая гелиоцентрические воззрения, великий естествоиспытатель обрушивается эпиграммой на противников системы Коперника («Случились вместе два астронома в пиру…»), прибегает к остроумному — в пределах избранного жанра — доказательству:

Во второй половине XVIII века наряду с басней, ирои-комической поэмой и комедией определенное место заняла и эпиграмма. Уступая наиболее распространенным жанрам эпохи, она тем не менее набирала с течением времени разбег и темп, все более смело вторгаясь в движение литературно-общественной мысли. На эпиграмме, будто в экспериментальной лаборатории, проверялись и оттачивались как приемы ведения ближнего боя, так и стратегического наступления. При этом новый для русской литературы жанр скорее выступает как средство выражения негодующего духа автора, нежели в качестве инструмента журнально-газетной полемики, что будет полустолетием позже.

В XVIII веке, когда облик русской эпиграммы только еще складывался, большую роль сыграла опора на предшествующую мировую (античную, французскую, немецкую) традицию. Отсюда обилие переводных эпиграмм, широкое заимствование сюжетов у наиболее известных мастеров этого жанра. Однако механической пересадки не было: русский автор по-своему интерпретировал иноземное произведение, приспосабливая его к местным условиям, облекая в национально-самобытную форму.

В басне и эпиграмме, ирои-комической поэме и комедии, более чем в каком-либо ином литературном жанре, находили воплощение социальные и национальные черты времени. Происходила диффузия жанров, их взаимообогащение (особенно интенсивное между басней и эпиграммой), преодоление классицистического канона, «чистоты» нормативной поэтики.

А. П. Сумароков в «Эпистоле II» (о стихотворстве) верно очертил типические особенности основных сатирических жанров тех лет. Поэт начал с комедии:

затем перешел к жанру сатиры:

О басне сказано так:

Между суждениями о сатире и басне заходит речь и об эпиграмме:

Во всех этих определениях, наряду со стремлением выявить специфическое начало, бросается в глаза другое — настойчивое подчеркивание объединяющего все перечисленные жанры признака — силы смеха. Для этого автор «Эпистолы о стихотворстве» тщательно подбирает синонимы, позволяющие выявить близкие, но в чем-то и не сходные грани комического: «издевкой править нрав», «безумство пышное в смешное превращать», «склад басен должен быть шутлив, но благороден», и, наконец, об эпиграммах сказано, что они должны быть «остры и узловаты». «Узловаты» — значит хитроумно построены, с лукавинкой.

А. П. Сумароков — наиболее плодовитый и крупный эпиграмматист XVIII века — отвел эпиграмме место между сатирой и басней. Очень точное определение, хотя в ту пору взаимодействие между басней и эпиграммой, притчей и эпиграммой было более интенсивным. В баснях Сумарокова и Хемницера, В. И. Майкова и И. И. Дмитриева широко использовалось просторечие, их создатели прибегали к сокровищнице народной мудрости, вводили в басенную ткань пословицы и поговорки. Мимо этих завоеваний не прошли и эпиграмматисты. Вот почему у последователей А. П. Сумарокова, таких примечательных поэтов-сатириков конца XVIII — начала XIX века, как Панкратий Сумароков и Аким Нахимов, видим столь плодотворное воздействие опыта старших баснописцев.

Помимо факторов общего характера, действовали и причины жанрово-структурного свойства. Эпиграмма, как и басня, нередко имеет двухчастную композицию. Однако в отличие от басни, где первая часть содержит рассказ о событии и потому довольно пространна, в эпиграмме все уплотнено до нескольких строк. Сюжет в эпиграмме развивается особенно упруго, сжат до предела. Здесь безжалостно отсекаются бытовые и психологические детали, ибо, если есть своя сила в живописи подробностей, то есть своя мощь и у единичного скупого штриха. Эпиграмма сродни пословице, поскольку для нее тоже главное — сгущение смысла в краткую словесную формулу. Словом, если баснописец рассказывает, то эпиграмматист формулирует.

Вот почему заключительная часть басни (вывод, мораль) по содержанию и способу его выражения почти не отличается от эпиграммы своей ударностью, афористичностью, лаконизмом. Рационалистический и дидактический XVIII век тем более охотно сближал эти жанры, что эпиграмма тоже понималась как воплощение поучения.

Басня той поры, несмотря на ее шутливость и комизм, отличалась изрядной дозой назидательности, тем философско-морализаторским настроем, который вообще столь присущ просветительскому искусству. Потому-то она была родной сестрой другого популярного в те годы и тоже по-своему иносказательного жанра — притчи. Этой же зависимости не избежала и эпиграмма. Связи сатирической миниатюры с назидательным рассказом даже в конце XVIII века прослеживаются довольно легко. Отдельные притчи А. П. Сумарокова (например, «Соболья шуба», «Коловратность») близки эпиграмме, некоторые притчи пронизаны эпиграмматическим духом. Отсюда изрядная назидательность ряда эпиграмм, их рационалистическая сухость, не преодолеваемая отдельными живописными подробностями.

Резкое возрастание комического, смешного в эпиграмме второй половины XVIII века, несомненно, было прогрессивным явлением. Вместе с тем это не отразилось на углублении сатирического пафоса, раскрытии главного социально-политического противоречия того времени. В частности, оппозиционность пылкой музы Сумарокова не переходила границ общественно-политической умеренности.

В основе его творчества лежит убеждение в незыблемости общего порядка вещей. Все предписано законами бытия: кому какое место занимать на общественной лестнице. Перемены и усовершенствования могут совершаться в пределах сословных членений, иерархическая же система выработана и неизменна.

В басне «Осел во львовой коже» этот принцип выражен весьма отчетливо. Сатирик выступает против несообразностей, нередко встречающихся в жизни:

Как видим, здесь уравнено в своей незыблемости и «естественности» как биологическое, так и социальное неравенство, они имеют якобы один и тот же источник.

Тематика эпиграмм Сумарокова широка и многообразна. Вместе с тем поэт ограничивался нападками на злоупотребления низших и средних представителей феодально-бюрократической сферы, на неправедных судей, стряпчих, крючкотворов и мздоимцев. Здесь обличения писателя были исполнены гнева и ненависти.

Не меньшим злом считает сатирик и откуп. С откупщиками — другой излюбленной темой его эпиграмм — связана проблема корыстолюбия и произвола, идущего уже не от чиновничьего всевластия, а от мошны, от темной и разнузданной силы денег. Паутина долговых обязательств легко опутывает кабацких ярыжек. При этом Сумароков равно осуждает как причину, так и следствие.

Если в баснях Сумарокова встречаются зарисовки быта и нравов простых людей (крестьяне, солдаты, дворовые, ремесленники), то его эпиграмма несравненно дальше отстоит от насущных запросов людей низшего сословия. Она используется в качестве оружия дворянской самокритики, осмеивает пороки светской жизни, общечеловеческие недостатки и слабости. Мотовство, легкомыслие кокетливых и ветреных женщин, слепая погоня за модой, галломания, ханжество, суеверие, скупость — вот объекты эпиграммы такого рода. Многие стихи достигают при этом силы, изящества и отточенности афоризма. Такова эпиграмма:

Или начало другой:

В наследии Сумарокова представлены и собственно литературные эпиграммы. Несколько из них направлены против Ломоносова, которого поэт считал главным своим соперником на российском Парнасе.

Сатирическая миниатюра Сумарокова — явление переходного времени. Она особенно выразительно запечатлела момент, когда нравоучение, дидактика в их более или менее обнаженном виде уступают место эмоционально-образному воплощению идей и мнений, а прямое порицание заменяется скрытыми видами насмешки (ирония, пародия). Так, в эволюции сатиры прослеживается переход от непосредственного воздействия на очередных носителей зла к иному пониманию целей и задач искусства обличения смехом, сформулированному уже в XIX веке: «Не должно думать, однако, чтобы насмешка могла исправить порочного: она только открывает ему дурные стороны его и, может быть, живее только дает чувствовать необходимость украсить их личиною приятного». И далее В. А. Жуковский проводит мысль о том, что смех — «оружие предохранительное»[8].

Угрюмоватый тон прежней сатиры, дидактика и нравоучение существенно потеснены в эпиграмме Сумарокова общим шутливым настроем, которым так дорожил автор «Эпистолы о стихотворстве». Это, казалось бы, не столь существенное нововведение повлекло за собой и другие преобразования.

Сумароков — мастер живописно-образного слога. С одинаковым искусством поэт стилизует эпиграмму под жанр бытовой сценки, использует монологические и диалогические формы. Нередко отказываясь от стиля ораторского обличения, он широко вводит простонародные словечки и выражения. Традиционный шестистопный ямб, хорошо приспособленный к «ювеналовской» манере, дополняется иными стихотворными размерами (плюс разностопный стих, цезуры), способными полнее схватить и передать живость разговорной речи. Заслуживает внимания и применение сатириком неожиданной, иногда парадоксальной рифмы.

В некоторых случаях Сумароков обращается к своему богатому опыту поэта-песенника. Тогда в размеренную форму эпиграмматического стиха врываются интонации лирической песни, куплета:

Многочисленные нововведения насыщали жанр эпиграммы отдельными «реалистическими элементами», но все же не преобразовывали в основном и главном классицистического художественного метода видения и изображения жизни. Рационализм сочетался у Сумарокова с грубовато-бурлескным натурализмом. Пословицы и поговорки вводились не органично, а включались как атрибуты простонародной фразеологии, как знаки просторечия, дозволенные законами «низкого» сатирического жанра.

Основой эпиграммы классицистов нередко становился бытовой или исторический, чаще всего связанный с громкими именами античности (Цезарь, Август, Тит, Нерон) анекдот. В большом ходу были идущие опять же от античной традиции имена-клише греко-римского происхождения. Под воздействием опыта своей же собственной работы в области комедии и басни А. П. Сумароков вводит в эпиграмму персонажей, выхваченных из жизни (откупщик, стряпчий, судья, подьячий, танцовщик, ученый). После Сумарокова наряду со всевозможными Леандрами и Клитами, Дамонами и Фирсами широко используются имена-этикетки «отечественного» происхождения: Глупоны, Взятколюбовы, Скрягины, Злобины и т. п.

Развитие русской эпиграммы 1760–1790-х годов, обогащенное достижениями Сумарокова, подготовило почву для сатирико-юмористической миниатюры, созданной в русле сентиментализма и реализма. Однако вплоть до начала XIX века эволюция русской эпиграммы шла в рамках классицистического метода.

Деятельность Н. И. Новикова и его сатирическая журналистика, крестьянская война 1773–1775 годов оставили глубокий след в сознании русского общества, внесли много нового в миросозерцание передовых художников. Если в эпиграммах А. П. Сумарокова подвергались критике частные отклонения от норм морали и разума, то в сатирических миниатюрах некоторых наиболее ярких его преемников отдельные факты проявлений злого и пошлого становятся крупнее и приобретают вызывающий характер. Конечно, было бы неверно приписывать Панкратию Сумарокову и Акиму Нахимову революционные взгляды. Демократизм их еще весьма расплывчат, но они уже не верят в разумность просвещенной монархии и незыблемость крепостнической системы. И хотя в подцензурной печати исключались антимонархические и антикрепостнические выступления, но посредством намека, аллегории, с помощью лукавой усмешки отстаивались смелые свободолюбивые идеи.

Обострение интереса к воссозданию народных нравов и обычаев — примечательная черта творчества А. Нахимова и П. Сумарокова. Предметом их сатиры становятся конкретные жизненные коллизии, а общечеловеческие пороки даются с «привязкой» к определенному месту и времени. Едкой горечью пронизана «Эпитафия» П. Сумарокова, повествующая о нелегкой доле Самошки-мельника, который «ветром лишь во весь свой век был сыт». Финал эпиграммы не оставляет сомнения относительно типичности подобных явлений:

Горе и беды простого мужика, будь то дровосек, солдат, мельник, привлекают взор эпиграмматистов. В сатирическом стихотворении «Подьячему» Нахимов с достоинством парирует реплику представителя «крапивного семени», отождествляющего свою приказную «должность» со служением отечеству солдата:

Демократизм содержания обусловливает несравненно большую простоту формы. В каноническую структуру эпиграммы щедро вводятся присловья и поговорки; грубоватый народный юмор выступает показателем мнения простых людей. Даже барыня у П. Сумарокова, обращаясь к астрологу, говорит слогом, живо напоминающим крыловскую манеру:

Глубина симпатий к простому народу обусловила новую трактовку традиционных для классицистической эпиграммы тем. Отсюда обличение не слабостей и пороков светской жизни, но паразитизма и нравственного разложения дворянства; не плутни чиновничества, а произвол и деспотизм властей предержащих подвергаются удару «Ювеналова бича».

Гражданская позиция П. Сумарокова и Нахимова подкреплялась тезисом о естественной, внесословной ценности человека. Как видим, коренное противоречие просветительской эстетики рационализма оставалось еще непреодоленным. По-прежнему главенствует точка зрения разума, естественного чувства, а не социально-исторический детерминизм, которым еще предстояло овладеть русской сатире.

Стих у П. Сумарокова и особенно у Нахимова легок: в нем нет и следа тяжеловатой назидательности, которая была неизменным спутником традиционной классицистической эпиграммы.

К концу XVIII века эпиграмма обрела четкие композиционные контуры, прежде всего ясно выраженную двучленность. В первой части содержится как бы ожидание, переданное посредством описания или изображения события, явления, предмета, страсти и т. п., а во второй части дано разрешение с помощью остроумного и, как правило, «нечаянного», то есть неожиданного, заключения (пуанта). В умело сделанной эпиграмме сначала нет и намека на смысловой поворот итогового стиха. Более того, вначале могут звучать притворно-сочувственные интонации или, что чаще всего, демонстрируется позиция полнейшей объективности, содержащей даже нейтрально-добродушный оттенок. Бдительность усыплена, тем эффектнее и неотразимее становится остроумный вывод в финале. Вот, например, сатирическая миниатюра Нахимова «Глупому стихотворцу», в которой предельно обнажена эпиграмматическая конструкция:

Еще более показательна как предел миниатюризации другая эпиграмма — «Высокоученому», финальная строка в которой сведена к одному слову:

Общая тенденция развития эпиграммы в XVIII веке отмечена интенсивностью и стремительностью. Сравнительно за короткий срок она прошла путь от начинаний Ф. Прокоповича, писавшего некоторые свои произведения по латыни, к весьма совершенным образцам жанра. Период ученичества фактически отсутствовал, ибо уже первые опыты Кантемира дали вполне зрелые плоды, отмеченные печатью высокого мастерства.

После Кантемира эпиграмма еще находилась некоторое время на периферии литературного развития, однако А. П. Сумароков вывел ее на почетное место сразу же вслед за басней — одним из самых популярных стихотворных сатирических жанров века. В конце XVIII столетия эпиграмма заняла видное место в творчестве не только тех, кто считал деятельность сатирика как бы своим профессиональным занятием, но и всех крупнейших поэтов того времени. У Г. Р. Державина и М. М. Хераскова, И. И. Хемницера и В. В. Капниста найдем больше (Капнист, Державин) или меньше (Хемницер) произведений такого рода, но важно, что они были и в чем-то существенном влияли на судьбы русской сатиры. Правда, большинству из этих поэтов не удалось выйти за пределы эстетики классицизма, однако в рамках этого метода их эпиграммы нередко приобретали эталонный характер, а отдельные строки становились афоризмами, надолго переживая своих создателей.

Такова, например, эпиграмма Капниста из цикла «Встречные мысли»:

Многозначительна всего лишь одна (начальная) строка из другой его сатирической миниатюры:

Обличительство чередуется у Капниста с мудрыми житейскими советами — эпиграмма выступает обобщением многовекового человеческого опыта:

В формальном отношении эпиграмма крупнейших поэтов второй половины века наследовала многое из достижений предшествующих десятилетий. Были и новые обретения, среди которых следует упомянуть обращение к каламбуру, каламбурной рифме: «…невежества его Печать выходит из печати» (В. В. Капнист); «Наполеон — На-поле-он; Багратион — Бог-рати-он» (Г. Р. Державин) и др.

В эпиграммах Державина и Капниста меньше той злободневности, локальности, которыми отличались произведения других современников; они сдержаннее, уравновешеннее, если угодно — философичнее по своей строчечной сути. Это не недостаток, а особенность той разновидности жанра, которая впоследствии, уже на иной эстетической платформе, получит развитие у Жуковского, Баратынского, Тютчева, Фета.

Державин — важный этап в эволюции эпиграммы. Творчество его в этом смысле не только обещание, но и начало того обновления русского стиха, которое решительно продолжено в баснях Крылова.

У Державина появляется невиданная прежде раскованность формы. Это уже не тот монотонный стих с идеальной схемой чередования ударных и неударных слогов, который характерен в целом для эпиграммы XVIII столетия. Гибкие, подвижные ритмы Державина передают живое звучание речи, внутренний драматизм сюжета.

В его эпиграмме «Оборона от вора» отчетливо просвечивают и энергия стиха, и динамизм сюжета, и разговорная речь, и все то, что предвещает появление крыловской манеры:

По-своему интересна и эпиграмма «Суд о басельниках»:

По композиционному рисунку это такой тип эпиграммы, где вроде бы нет двучленного деления. Принцип параллельного развития частной и общей, «большой» темы заменен последовательным изложением, точнее — изображением авторской мысли. Причем нарастание сатирической экспрессии идет в обратном порядке: Тому, кто стоит на конце, достаются самые высокие оценки, в которых схвачена качественная определенность крыловского юмора[9]. Когда речь заходит о Дмитриеве, эпиграмматист проявляет сдержанность, касаясь лишь тематики, правда, так, что становится недвусмысленной и качественная сторона творчества баснописца. В строке о Хемницере отношение передается не словами, а жестом: «С усмешкой первому сжал руку — и ни слова». При этом где-то посредине пересекаются искусно протянутые две линии. Одна, логически, можно даже сказать графически, прочерченная, развертывает перечень фамилий; другая — оценочная, фиксирует шкалу авторских мнений. Как видим, здесь двучленность, вернее двуплановость, тоже сохраняется, но только предстает в измененном и усложненном виде.

В XIX веке реализм прокладывал себе дорогу как в борьбе с классицистической догмой, так и в тяжбе с сентиментальным направлением, выступая подчас рука об руку с романтизмом.

В области эпиграммы начало столетия ознаменовано оживленной деятельностью эпигонов классицизма. Появляются десятки, сотни такого рода произведений. Наиболее популярные адресаты эпиграмм того времени: стихотворец-графоман, малограмотный переводчик, литератор, не брезгающий плагиатом, и т. п. Нередки и темы бытового плана — дурно лечащие врачи, глупцы, невежды, взяточники, сутяги. Словом, весь тот паноптикум профессиональных и нравственных уродцев, который уже был достойно представлен эпиграммой XVIII века, вновь демонстрировался нашей сатирой, и притом во множестве вариантов. Кроме того, псевдоклассицисты пользовались отработанными приемами, комбинируя для создания типажности черты, ставшие привычными полвека назад.

В начале XIX века эти типажи стали отжившим свой срок материалом, а приемы назидательного иносказания — стертыми от частого употребления. Однако, как ни странно, именно теперь на читателей пролился каскад знаменательных фамилий (Вралевы, Хвастоны, Кокоткины, Взятколюбовы, Подлоны и т. п.). Казалось, вместо того чтобы раскрывать противоречия жизни или хотя бы указать на новые объекты, достойные порицания, эпиграмматисты состязались совсем в ином — в придумывании кличек позамысловатее и позаковыристее.

Если сатира не желала обвинений в затверженности тем и обидной для всякого подлинного искусства вторичности, она должна была искать выход. Один путь предложили писатели-сентименталисты (H. М. Карамзин, И. И. Дмитриев). Поэзия чувства сменила рационалистическую сухость классицизма. Однако личное, субъективное переживание отнюдь не усилило обличительного пафоса, но, наоборот, скорее привело к затушевыванию тех коллизий, которые хорошо видели и показывали писатели-классицисты. Легкость, «чувствительность» становились не только приметой стиля, но характеризовали сам тип изящно-салонного мышления сентименталистов.

Эпиграмму классицистов — негодующую или язвительную тираду — сменила картинка, лишенная какого-либо намека на злободневность, хотя и нацеленная на некоторые несовершенства бытия. Дурное входит в такое произведение в сильно эстетизированном и «снятом» виде. Потому-то эпиграмма поэтов-сентименталистов порой напоминает скорее идиллию, нежели сатиру.

Соответственно, и стих у сентименталистов гладкий, плавный. По размеру это тот же ямб (как правило, равностопный, что придавало спокойную мерность и невозмутимость ритму), без энергии и упругости колючих строк Капниста, Державина, Нахимова.

Сентименталисты выработали свои излюбленные виды эпиграмм. Один из них — форма короткой стихотворной сентенции (философско-медитативной или лирической). Здесь господствуют размышления над бренностью земного бытия, мотивы горестных утрат и несбывшихся желаний. Все это освещено мягкой улыбкой утомленного под тяжестью житейской ноши поэта, сдобрено изящной и едва ощутимой иронией. Юмор сентименталистов затушевывает, смягчает жизненные коллизии, улыбка гасит злость.

Такое понимание комического неплохо согласовывалось с теоретическими построениями лидеров этого литературного течения. Так, например, тезис о примиряющей и целебной роли смеха был главным в статье В. А. Жуковского «О сатире и сатирах Кантемира»: «Смех оживляет душу, или рассевая мрачность ее, когда она обременяема печалию, или возбуждая в ней деятельность и силу, когда она утомлена умственною, трудною работою»[10].

Крупнейший поэт русского романтизма первой четверти XIX века Жуковский не оставил сколько-нибудь значительных опытов в жанре эпиграммы. Это легко объяснимо. Меланхолически-элегический стих поэта был не в ладах с эпиграмматическим стилем, которому, как известно, присущи насмешливость тона, острота и резкость характеристик. Кроме того, личная склонность Жуковского к благодушию, его зависимость от службы при дворе не оставляли никакой надежды не то что на памфлетность или оппозиционность, но даже на полемичность. А без этого о какой же эпиграмматической поэзии может идти речь?

В начале XIX века выходит из печати ряд теоретических и учебно-прикладных трудов, на страницах которых делаются попытки наметить новые пути в развитии жанра эпиграммы. Так, например, в книге Ивана Рижского «Наука стихотворства» (1811) проявилась тенденция к иному толкованию задач эпиграмматиста, нежели те, что были определены несколько десятилетий ранее в «Правилах пиитических…» Аполлоса Байбакова. Здесь впервые вводится понятие «непритворности замысла», куда более свойственное реалистической поэтике, нежели классицистической. Автор «Науки стихотворства» это нововведение расшифровывает следующим образом: «Непритворность замысла состоит в том, когда содержащаяся в нем мысль кажется произведением не остроумия сочинителя, но самого предмета…»[11]

Однако не так-то легко было, пробиваясь сквозь мощный поток классицизма XVIII века и влияние его эпигонов в начале XIX столетия, разрабатывать принципы эпиграмматического искусства нового типа. Поэтические руководства нередко просто фиксировали предшествующий опыт, нежели делали попытки творческого осмысления новой современной практики. Не случайно тот же И. Рижский еще никак не отразил в своем труде достижения Крылова-баснописца, целиком построив раздел о басне на основе творчества Сумарокова, Дмитриева и Хемницера.

То же самое можно сказать и об эпиграмме. Когда речь заходила о ней, то чаще всего встречались попытки гальванизации жанра в тех границах и формах, в каких он отлился много лет назад[12].И все-таки побеждала тенденция к реалистическому осмыслению задач и целей эпиграмматического искусства. Плодотворное наблюдение И. Рижского о «непритворности замысла» у эпиграмматиста оказалось развитым несколько лет спустя — в трудах Н. Остолопова. Характеризуя особенность «новейшей эпиграммы», Н. Остолопов говорит прежде всего о том, что она «заключает предложение предмета или вещи, произведшей мысль»[13].

Рядом с этим близким к реалистическому пониманию функций сатирического искусства рассуждением содержится тонкое замечание о роли различных видов комического в эпиграмме: «Эпиграмма более понравится, когда принимает вид важный, желая быть шутливою; вид простоты, желая быть замысловатою; вид кротости, желая быть язвительною»[14].

Поиски эстетической мысли начала XIX века, несомненно, отражали наступление каких-то существенных перемен. Страна, омытая «грозой 12 года», вынашивающая в своих недрах деятелей декабристского движения, стояла перед переломным моментом в истории отечественной литературы. У истоков этого обновления — мощная фигура И. А. Крылова.

Эпиграммы Крылова немногочисленны, имеют случайный характер, в художественном отношении малооригинальны. Пожалуй, за исключением только одной:

Зато как реформатор русской басни Крылов оказал сильнейшее воздействие на развитие самого малого сатирического жанра. В. Г. Белинский, оценивая значение подвига, совершенного автором «Волка на псарне» и «Рыбьей пляски», заметил: «…явился на Руси национальный баснописец — Крылов»[15]. Емкая формула великого критика нуждается в расшифровке.

Если у Сумарокова и его последователей господствовал сословный и этнографический подход к изображению жизни, то у Крылова видим качественный скачок — в его баснях постигается социальное и национальное. Рационалистическое осмысление жизни, в котором главенствовала позиция негодующего разума, сменяется конкретно-историческим анализом жизненных коллизий. Так пришло открытие социального человека. Отсюда вместо условных классицистических одежд, всех этих Дамонов и Глупонов, появляются простецкие кум Фома и Лука, Федька и Ерема.

Демократизм мышления, народность мироощущения определяют весь строй крыловской сатиры. Элементы лубочного балагурства, грубовато-натуралистического просторечия, что в глазах писателя-классициста вполне сходило за народность, сменяются органичным юмором, лукаво-простодушным комизмом, идущим от самой сущности русского человека. Конкретность жизненных образов, неповторимые краски окружающего мира, обилие реалистических деталей — все это были уже не просто отдельные особенности стиля (порознь имевшие место и у некоторых предшественников), но признаки, сливавшиеся в единое целое и определявшие качественно иной тип художественного видения и изображения действительности.

В отличие от тяжеловесных комедо- или шуто-трагедий, где механически смешивались «высокий» (трагедия) и «низкий» (комедия) жанры, в баснях Крылова появляется то, что абсолютно чуждо эстетике классицизма, — ощущение самой жизни как трагикомедии. Это сообщило новые краски его юмору и в чем-то предварило органический синтез сатирического и трагического в «Горе от ума», гоголевский «смех сквозь слезы». Дидактическая, однолинейная сатира, усовершенствованная предшественниками, наконец получила объемность, психологическую и драматическую насыщенность.

Все это имело как прямое, так и косвенное влияние на эпиграмму. Стилизованные под басню произведения несли на себе следы крыловских открытий — от содержания и системы художественных образов до фабульных ходов. Однако не в этом прямом воздействии жанровых признаков крыловской басни заключается основное. Демократизация во всем — от тематики до языка и стиля, новое качество народности — вот что охотнее всего заимствовала реалистическая эпиграмма.

Разве случайно, скажем, у такого блестяще образованного и изысканного эпиграмматиста, как П. А. Вяземский, обилие живых разговорных оборотов, которые были впервые введены Крыловым: «…друг, убытчишься некстати», «Педантствуй сплошь, когда охота есть» и т. д.

Основные философско-эстетические течения начала XIX века объединялись вокруг идеи личности и мысли о значении и роли народа. Открытие причин внутренней дисгармонии жизни, ее социально-классовых противоречий отменило просветительские концепции уравновешенности и гармонии мира под эгидой просвещения. Постижение конкретных социально-исторических пружин общественных конфликтов становится основным, определяющим. Вот почему в обстановке, когда борьба литературно-общественных группировок становится знамением эпохи, резко возрастает не только число периодических изданий, но и значение самого инструмента журнальной полемики, одно из первых мест среди художественной публицистики отводится эпиграмме. Если XVIII век избрал басню, вторая половина XIX столетия проходит под знаком фельетона, то в первой трети этого века тон задает эпиграмма.

Расцвет эпиграммы пушкинской поры выразился и в ее более значительном удельном весе среди других литературных жанров и в невиданном доселе сближении с самыми насущными потребностями литературного и социально-политического развития. Меняется и существенно расширяется ее типология как по средствам и способам изображения: сатирическая, юмористическая, шутливо-развлекательная, пародийная, так и по тематике: политическая, бытовая, литературная и т. д. При этом бытовая оттесняется на второй план политической эпиграммой. Так еще раз подтверждается тесная связь жанра с эволюцией социального и национального сознанья общества.

Идея служения народному благу обрела новые очертания и горизонты. Невиданные масштабы получает гражданская лирика, пробужденная великим патриотическим порывом 1812 года. А на крыльях гражданской поэзии высоко взлетало гневное слово сатирика. В эту пору эпиграмма из жанра преимущественно субъективно-лирического, основанного на формах ораторского красноречия, становится жанром с крепкой сюжетностью, реалистической системой образов, словом, жадно вбирает приемы эпоса. Обращение к сокровищнице русского фольклора подразумевало усвоение не только народной лексики, народно-поэтических оборотов речи (что было и раньше), но и опыта фольклорных жанров: сатирической сказки, песни, прибаутки, анекдота (сатирические «ноэли» и сказочки Пушкина, подпольные сатирические стихи поэтов-декабристов, использующие мотивы и ритмы народной песни).

Открытия Крылова пока были на периферии эстетических интересов и привязанностей современных поэтов. Однако юный Пушкин — и это неотъемлемая черта его гения — в несколько лет проделал путь, который прошла русская эпиграмма за столетие. Уже первые лицейские опыты обнаруживали зрелость ума и оригинальность художественной позиции юного поэта. Пушкин вводит не просто пародийный элемент (это было и до него), но на основе пародии строит эпиграммы на «внука Тредиаковского» — Хвостова, Карамзина, Жуковского. В них высмеиваются либо классицизм и его эпигоны, либо туманный и вялый стиль сентименталистов.

Классицистическая эпиграмма, опираясь на идею гармонии мира и разума, стояла в оппозиции к абсолютистской монархии. Пушкин вступает в непримиримый конфликт с феодально-крепостническим государством, вселяя разрушительный дух сомнения в ценность всех государственных устоев. В эпоху классицизма эпиграмма преимущественно передавала взаимоотношения личности и государства. У Пушкина на первом месте проблема: личность и народ.

Пушкинская эпиграмма в сжатом виде воплощает процесс перехода тогдашней поэзии к новому художественному методу. Нарастание эстетических качеств, ознаменовавшее победу реализма, прослеживается здесь особенно отчетливо. Прежде всего обращает на себя внимание быстрота эволюции Пушкина от литературной и бытовой миниатюры 1810-х годов к политической эпиграмме. Эпиграмма 1818 года на книгу H. М. Карамзина «История государства Российского» только внешне напоминает литературный отклик. Вся история, и не столько государства, сколько русского народа, как бы заново прочитана и переосмыслена поэтом. На смену иронии, задорному юмору литературных эпиграмм приходит бичующий сарказм:

Пушкина-эпиграмматиста волнуют коренные социально-политические проблемы России: самодержавие, крепостничество, мракобесие церковников, основные общественно-литературные вопросы. Многогранность его таланта и в широте тематики и — главное — в глубине ее трактовки. Если эпиграмма предшествующего периода в лучшем случае будила национальное самосознание, то теперь на прицел берется другое — антимонархические и антикрепостнические, то есть прежде всего политические, объекты.

Эпиграмматисты XVIII века, испытывая неприязненное чувство к тому, что они осмеивали, рассчитывали все же на взаимное понимание, на некоторый диалог между объектом сатиры и просвещенным автором. Пушкинская эпиграмма этот вариант исключает. В сатирических миниатюрах Пушкина отражено непримиримое противоречие двух идеологий, двух нравственно-философских систем, и потому пушкинская эпиграмма с полным основанием может быть названа революционной.

Самодержавие чутко отреагировало на появление вольнолюбивых произведений Пушкина. Реплика царя: «Он наводнил Россию возмутительными стихами»[16] — относится прежде всего к пушкинским эпиграммам. Поэт был строго наказан, выслан из Петербурга на Юг, где оказался в сфере дружеского общения с декабристами, то есть, по иронии судьбы, в атмосфере еще более радикально настроенной, нежели в северной столице.

В политической миниатюре Пушкин выступает родоначальником эпиграммы-инвективы, эпиграммы — сатирического памфлета. Парадоксальность и неожиданность концовки у Пушкина — показатель нелепости социально-политического уклада, абсурдности утвердившихся общественных институтов. Но это не обличения вообще, не предание анафеме отвлеченных пороков, а вполне конкретные и в то же время предельно типизированные зарисовки царя, временщика Аракчеева, архимандрита Фотия, царских министров, сановных вельмож. Если в эпиграмме на Карамзина светилась дерзость вольнодумца, то в политических инвективах — трезвая, поражающая силой негодования смелость.

Среди пушкинских эпиграмм к числу наиболее резких относятся выступления против реакционного публициста А. С. Стурдзы («Холоп венчанного солдата…»), против Аракчеева («Всей России притеснитель…»), наконец, эпиграммы на графа Воронцова и самого Александра I («Воспитанный под барабаном…»). Сдержанная, но тем более клокочущая ярость пронизывает сатирическое четверостишие на идеолога Священного союза Стурдзу. Имя определенного лица мало кого вводило в заблуждение. Не случайно в некоторых списках эта эпиграмма адресовалась самому Аракчееву. Это и понятно. Здесь конкретный образ вырастает до символа самодержавного режима, разящее слово эпиграмматиста метит в самую сердцевину порока:

Памфлетные краски, гневное слово политического сатирика переплавляются в ядовитую иронию, когда речь заходит о графе Воронцове — наместнике царя в Южном крае. В четырех строчках создан портрет упоенного собой англомана, презирающего все русское. А главное — показан один из тех твердолобых столпов режима, который своей реакционностью и консерватизмом готов перещеголять самого августейшего монарха:

Если сатирики XVIII века верно схватывали черты общие, свойственные всему человечеству или какой-либо его части, то в пушкинской эпиграмме вместе с тем запечатлено индивидуально-неповторимое, исторически характерное. Взамен говорящих имен-масок торжествует принцип реалистической портретности:

Пушкинская эпиграмма естественно вырастала из общего пафоса его свободолюбивой поэзии. Сатирические образы «самовластительного злодея» и «барства дикого», тираноборческие мотивы и высокие демократические, революционные идеалы оплодотворяли его «музу пламенной сатиры».

К середине 1820-х годов творчество Пушкина обогащается принципом художественного историзма. Сам поэт так характеризовал умение писателя верно передавать явления действительности, когда «не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие» выступают в произведении, но сама жизнь и «минувший век во всей его истине»[17].

В просветительской эпиграмме отрицательный персонаж трактуется как раб порочных страстей, понимаемых довольно отвлеченно. Правда, врывается и социальная тематика, но тоже истолкованная в духе классицистической эстетики. В эпиграмме такого рода постигалось не конкретно-историческое качество явлений, а изображались отдельные мотивы чувствований и поступков.

Представление о социальной и национально-исторической обусловленности — достояние реалистической эпиграммы, выявляющей связь злого и порочного с господствующей общественной системой.

Место аллегоричности и описательности занимает прием живописной изобразительности. Эпиграмма усваивает внутренний драматизм как эквивалент напряженности постигаемых ею жизненных коллизий, диалектически противоречивой природы социальных явлений. В такой эпиграмме схвачено, как правило, одно состояние, раскрыты отдельные черты. И вместе с тем запечатлена кульминация процесса, у которого имеется своя предыстория. Причем она раскрыта явно или при помощи намека, прозрачно выраженного через соответствующие ассоциации. Итак, помимо аналитичности и историзма жанру сообщается отсутствовавшая ранее динамика как воплощение поступи человеческой истории.

Энергия негодования переходит не просто в обличение неприглядного лица, предмета или явления, а воплощается в нечто более сложное и опосредствованное — в комическую ситуацию. А значит, возникает потребность в отказе от условной маски и тяга к конкретному, интерес и вкус к бытовой детали, неповторимости индивидуального облика. Вместо безликих Дамонов и Глупонов, выступавших лишь оболочкой авторской идеи, — пластичность реалистического образа.

Универсальный гений Пушкина объял все типы эпиграмм и в каждом из них создал шедевры. Скажем, даже антологическая эпиграмма («во вкусе древних», по терминологии самого поэта) в таких ее образцах, как «Труд», «Отрок», «Рифма» и др., зазвучала совсем по-новому.

Существенно преобразуется и такая разновидность жанра, идущая от античности, как литературно-полемическая эпиграмма. Собственно литературная проблематика под пером Пушкина и поэтов его круга (Вяземский, Баратынский, Соболевский), выражаясь современным языком, идеологизировалась. Выступления не только против бездарных поэтов и дурных переводчиков, но против староверов и ретроградов в искусстве, не против тех или иных дурных изданий, газет, журналов, но против рептильной прессы, осуждение не просто подхалимства, но продажности правительственных шпионов и доносчиков в литературе. Как видим, литературная эпиграмма тоже становится публицистическим жанром.

Открытия в области содержания, поэтики и образности повлекли за собой и другие нововведения в жанре эпиграммы.

Как известно, к диалогу нередко прибегали уже классицисты. Введение элементов разговорной речи, диалогических сценок оживляло однообразие ритмической интонации. Однако в XVIII веке сама функция диалога была иной, язык героев и собственно авторская речь еще не дифференцировались настолько, чтобы слово, произносимое персонажем, можно было выделить по сумме индивидуальных признаков. Поэтому оно не могло выступать достаточно гибким и сильным средством лепки человеческого образа. Пушкин и эпиграммах-диалогах («Любопытный», «Разговор Фотия с гр. Орловой», «Жив, жив курилка!» и др.) вводит не только разностопный ямб, но добивается необходимой индивидуализации речи обоих участников сатирического рандеву.

Заметим попутно, что эпиграммами на архимандрита Фотия поэт, опираясь на линию антипоповской народной сатиры, начинал в русской литературе традицию обличения князей церкви, то есть открыл направление, которое получило завершение в публицистике позднего Л. Толстого и сатире первой русской революции.

Языковое богатство, речевая полифония, искусство владения различными стилевыми стихиями с целью создания комического эффекта — все это неотъемлемые черты пушкинской эпиграммы. Впрочем, и до Пушкина (особенно в творчестве П. Сумарокова и Нахимова) найдем немало народных словечек, примеров просторечия. Инкрустации такого рода в пушкинской эпиграмме как раз редки, ибо специфика народного мышления передается самим образно-стилевым строем его миниатюр.

В отличие от прежней традиции просторечно-ругательные слова типа «дурень», «болван», «козел» и т. п. употребляются не часто. Впрочем, Пушкин не избегал бранных кличек, но пользовался ими каждый раз особенным образом:

Внешне отказываясь от оскорбительных кличек, Пушкин тем не менее наградил ими М. Т. Каченовского, адресата своей знаменитой эпиграммы («Журналами обиженный жестоко…»). Если позволительно было бы истолковать приведенные строки буквально, то разрыв с прямолинейной, бранной манерой обличительства был, действительно, сознательной позицией Пушкина-эпиграмматиста.

Весь упор у Пушкина сделан не на существительные, а на глагольные формы, к которым, начиная с Крылова, потянулась наша сатира. Все эти «кряхтел», «марает», «пролез», «околел», «тиснул» и др. наряду с гневными или лукаво-ироническими эпитетами-прилагательными определяют оценочную лексику пушкинских эпиграмм, помогая преодолевать статику обличительного описания, сообщают ему живость и экспрессию.

Из приемов комического заострения мысли (гротеск, шарж, гипербола и т. п.) Пушкин в своих стихотворных миниатюрах особенно охотно прибегал к каламбуру. В литературной атмосфере той поры, насыщенной остроумием, каламбур из редкого гостя становится чуть ли не обязательной принадлежностью сатирического стиля Пушкина, П. А. Вяземского, Д. В. Давыдова, С. А. Соболевского и др.

Каламбурный репертуар Пушкина широк и многообразен. Использование нескольких значений одного и того же слова или близких по звучанию слов (эффект омонимии) становится не просто приемом веселой шутки, но средством создания язвительной иронии. При этом выявляется скрытая в слове (фамилии) сатирическая двуплановость. Когда эта работа по раскрытию многозначности звучания фамилии завершена, то по-новому освещается и весь характер деятельности литературного противника. Именно тогда Булгарин становится тем, кем ему и надлежит быть по причине частой перемены убеждений, — Флюгариным или Фигляриным; автор легковесных комедий кн. Шаховской — Шутовским, а яростный хулитель всего прогрессивного в литературе Каченовский — Кочерговским.

Порою у Пушкина игра скрытой двусмыслицей слова настолько тонкая, что каламбурная природа ее не всегда заметна с первого взгляда, как, например, в эпиграмме «Гр. Орловой-Чесменской»:

Особой остроты достигает каламбур, основанный на замене привычных лексических связей:

Эти четыре стиха, сымпровизированные В. А. Соллогубом при посещении книжной лавки А. Ф. Смирдина, Пушкин, сопровождавший Соллогуба, тут же завершил блестящим пуантом-каламбуром:

Здесь читатель как бы приглашался к восстановлению обычного значения слова («наступить во что-либо…»), а осмеиваемое лицо получало убийственную оценку.

Иногда комическое, сатирическое отношение поэта распространяется не на лицо, а на ситуацию, явление, предмет. Тогда раскрывается двуплановость прямого и переносного смысла слова в том или ином контексте. Именно так используется каламбурное звучание слова «скоты» в эпиграмме «Напрасно ахнула Европа…». Здесь гротескно-шаржированно обыграна картина петербургского наводнения 1824 года. Но такое решение отнюдь не кощунственно, ибо речь идет, собственно, об альманахе А. А. Бестужева «Полярная звезда», который собрал под одной обложкой писателей самых разных направлений и дарований:

Еще более показателен пример с эпиграмматическими стихами «На картинки к „Евгению Онегину“ в „Невском альманахе“». Здесь комическая игра со словом переходит границы дерзости, дозволенной в подцензурной печати, когда поэт затрагивает тему отношения к такому оплоту царизма, как Петропавловская крепость:

В творчестве Пушкина помимо отдельных вкраплений каламбурных слов и оборотов появляются и сочетания их. Это нововведение получит дальнейшее развитие в сатирической поэзии 60–70-х годов. У Д. Д. Минаева, например, уже не просто развернутые каламбуры, но целые стихотворения, основанные на остроумных каламбурных рифмах.

В пушкинскую эпоху искусство эпиграммы достигло высокого совершенства. Без этого умения поэт не считался достойным служителем муз, ни один разговор в литературном и светском кругу не обходился без шутки, острого слова, эпиграммы. Ядовитые уколы стихотворных миниатюр нередко становились последним словом в затянувшейся литературной и не только литературной перепалке. Пушкин говорил: «Благоговею перед созданием „Фауста“, но люблю и эпиграммы»[18].

Русская речь зазвучала в эпиграмме Пушкина как острое и гибкое средство воплощения неповторимых черт характера отрицательного персонажа. Социально-нравственные контрасты раскрываются в соответствующей форме словесной, фразовой, синтаксической конструкции, а ирония и смех в изящно отточенной оболочке шутки, каламбура, афоризма завершают начатое в первой части эпиграммы. Принцип двучленности остается, но приближается к тому типу, который отлился в композиции народной пословицы. При этом содержание второй части либо контрастирует с первой, либо развивает, поясняет, уточняет ее.

Пушкиным разработан такой вид стихотворной миниатюры, как сатирический портрет, исполненный саркастических красок и поистине памфлетной силы разоблачения. В пушкинской эпиграмме находят отражение все основные мотивы его свободолюбивой лиры. Но есть объединяющая их мысль, которая и сообщает его сатирическому стиху революционный характер, — призыв к борьбе с деспотизмом. Все это коренным образом изменяет социально-эстетический облик древнего жанра, сообщает ему черты агитационности. Пушкинская эпиграмма — высшая точка взлета демократического и национального самосознания русского народа в первой половине XIX столетия.

Исходя из новых представлений о назначении сатиры, ведущие поэты пушкинской поры обосновали принципиально новые функции эпиграммы как оружия в литературно-общественной борьбе эпохи. Открыто социальные мотивы стали определять тональность, образный строй, стилистику жанра. Так эпиграмма из произведения гражданского звучания стала политической.

Эти тенденции с особой отчетливостью проявились в эпиграмматике поэтов-декабристов. Значительны заслуги А. С. Грибоедова. Хотя автор «Горя от ума» почти не писал эпиграмм (известны лишь единичные его выступления в этом роде), однако великая комедия, написанная им в атмосфере подъема декабристского движения, насыщена эпиграмматическими стихами, как грозовая туча электричеством. Не случайно многие строки из пьесы вскоре стали крылатыми, перешли в пословицы и поговорки.

Другие поэты декабризма — К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, A. А. Бестужев, В. Л. Давыдов — тоже редко обращались к жанру эпиграммы. Политическая сатира находила у них воплощение прежде всего в стихотворной инвективе, приобретавшей форму либо сатиры, либо оды. Те же немногие эпиграммы, которые созданы виднейшими представителями декабристской поэзии: «Эпиграмма на B. А. Жуковского» (1824), «Приписка к богатому надгробию в бедности умершего поэта» (1831) А. А. Бестужева, «На Николая I» В. Л. Давыдова, — все это великолепные образцы остросатирического стиха. Здесь нравственно-политические идеалы декабризма приобретали отточенную, лапидарную форму.

Убийственно разоблачительный характер носит эпиграмма А. Бестужева на В. А. Жуковского:

Вот, например, «Четверостишие» Кюхельбекера (1843). Спустя почти двадцатилетие после разгрома декабризма поэт остается верен его идеям и с той же страстностью и силой обрушивается на один из наиболее распространенных пороков, который несколько позже Щедрин заклеймит формулой «применительно к подлости»:

Особенной остротой и силой политического негодования насыщены декабристские эпиграммы, ходившие в списках и авторов которых установить не удалось. Агитационный призыв ниспровергателей тронов сочетается с холодным, едким презрением к самодержавию. Эти эпиграммы и по языку самобытны: живость и естественность интонации отлично сочетаются с грубоватым просторечием:

Декабристская эпиграмма — краткий, но яркий эпизод в истории русской сатирической поэзии. Не к явлениям быта, морали или культуры тогдашнего общества обращена эта эпиграмма. Нет, тематика ее не отличается широтой и многообразием. Зато в той сфере, где она господствовала, не было ей равных. Принципиальная ее новизна состояла в том, что эпиграмматисты декабризма выразили прямое столкновение двух антагонистических идеологий, двух полярных общественно-политических воззрений. Вот почему их опыт станет исходной точкой для поэтов-сатириков первого поколения русской революционной демократии, а их эпиграмма высоким образцом для агитационной сатиры конца 1850-х — начала 1860-х годов.

Особое место в истории русской эпиграммы первой половины XIX века принадлежит П. А. Вяземскому, Е. А. Баратынскому, С. А. Соболевскому. Весьма неоднозначен вклад этих поэтов в развитие отечественной словесности. Но всех их сближает редкое искусство владения остроумным словом, стойкая приверженность к самому лапидарному и оперативному стихотворному жанру.

Противоречива позиция Вяземского, эволюционировавшего после 1830-х годов из стана союзников декабризма в лагерь откровенных консерваторов. В своих талантливых эпиграммах 1820-х годов он выступал как единомышленник Пушкина, смело обличая литературных ретроградов, придворных шаркунов и лакеев, пустую и спесивую знать. Много страсти и злости вложил Вяземский в цикл сатирических стихотворений, направленных против Булгарина.

В манере Вяземского-эпиграмматиста привлекает неистощимая игра остроумия, колкости, впрочем не чуждая не только язвительной ироничности, но и сарказма. Таковы, например, его выступления против мракобесов, гонителей университетского образования, готовых чтением псалтыря и священного писания подменить все науки:

В эпиграмме на М. М. Сперанского финал («Стал ненавистен мне угодник самовластья») напоминает лучшие строки гневной пушкинской музы. Те же мотивы звучат и в сатирической миниатюре на П. И. Свиньина, воспевшею прелести Грузина, имения царского временщика Аракчеева, с одной «благородной» целью — как бы поскорее «выкланяться в чин».

Дар Вяземского, полемиста-эпиграмматиста, раскрылся в эпизоде борьбы вокруг «Горя от ума». Комедия Грибоедова буквально потрясла русское общество неукротимостью негодования, духом свободолюбия, неотразимой силой афористического, исполненного ядовитой соли и меткости стиха. Злободневность, социально-политическая глубина пьесы, ее горький сарказм живо задели эстетических рутинеров, сочинителей салонных ложноклассицистических комедий, литературных будочников, зорко охранявших шлагбаумы официального вкуса. По этим мишеням и били эпиграммы Вяземского «К журнальным близнецам» (1824), хотя конкретный адрес их был определен выступлениями А. И. Писарева и М. А. Дмитриева.

П. А. Вяземский вошел в историю поэзии как блестящий мастер каламбура. Есть среди его эпиграмм примеры сравнительно невинной игры со словом. Вот поэт выводит на чистую воду незадачливого уездного врача, неожиданно пустившегося в переводы:

Значительно содержательнее эпиграмма на одного из ревнителей классицизма и старинного слога — адмирала А. С. Шишкова. Было бы упрощением считать, что в деятельности главы «Беседы любителей русского слова» все было реакционно. Стремление защитить основы русской национальной самобытности, попытки противопоставить экспансии карамзинистов, охваченных идеей все и вся «европеизировать», заботу о судьбе живой народной речи, коренного русского слова, несомненно, содержали определенные рациональные зерна. Уже здесь как бы предварялись будущие схватки славянофилов и западников. Однако главное направление борьбы шишковистов, безусловно, шло вразрез с социальным и эстетическим прогрессом. На эту сторону вопроса и обращает внимание Вяземский:

Еще большей остроты достигают каламбуры в эпиграмме «На Ф. Глинку» (1826). Здесь высмеиваются потуги поэта Ф. Н. Глинки на «опыты священной поэзии», содержатся смелые атеистические выпады против религиозной догмы.

Гражданские мотивы в сатире молодого Вяземского весьма сильны. Встречаются у него и открыто политические выступления. В своем басенно-эпиграмматическом творчестве поэт воюет с крепостничеством, осуждает произвол и деспотизм царской администрации. Но социальный протест введен в определенные рамки, обусловлен степенью неудовлетворенности поэта лживыми принципами светского общества. Позитивная программа Вяземского не шла далее либеральных реформ, улучшения нравов путем распространения просвещения.

Заметный след оставил в истории сатирической миниатюры и другой крупный поэт первой половины XIX века — Е. А. Баратынский. Если у Вяземского колкость и озорной дух определяют комический строй эпиграммы, то главной особенностью сатирической миниатюры Баратынского следует считать философическую иронию.

Эпиграмма Баратынского отягощена, как тогда говорили, «рефлексией», то есть размышлением, и потому она, быть может, менее злободневна и оперативна, чем ожидаешь от этого мобильного журнального жанра. В большинстве эпиграмм поэта запечатлено борение комического начала с элегическим, в них сплав сарказма и грусти. При этом далеко не всегда первое побеждает второе. Отсюда ощущение трагической неустроенности жизни и особые краски юмора, тонкой, но грустной улыбки поэта.

В творчестве Баратынского преимущественно представлены эпиграммы на литературных противников (Хвостов, Булгарин, Каченовский, И. А. Полевой и др.), впрочем его перу принадлежит и очень острая политическая эпиграмма на Аракчеева. Так же как и пушкинской, эпиграмме Баратынского присуща аналитичность. Хотя оппозиционность поэта, в отличие от шедшего к консерватизму Вяземского, сохранялась до конца дней, ярость обличений Баратынского умеряется «гамлетовским» философским раздумьем, ощущением утраты (после декабря 1825 года) прежней веры и отсутствием новой. Моральное превосходство поэта над окружающей его действительностью сообщает особый настрой его сатирической музе.

В этой эпиграмме верх берут не обличительные тона, а вопросительно-элегические. Сердце поэта удручено видом человеческой глупости, разливом той пошлости обыденной жизни, где именно тот, кто «бестолково любит» и «бестолково ненавидит», пользуется всеми благами. В том же ключе написана эпиграмма «Глупцы не чужды вдохновенья…». Но здесь изображение запутанных противоречий в современном обществе завершается уже не сетованием, а резким сатирическим штрихом. Хотя все растущее на земле «равно весна животворит», она все же на глупца действует избирательно:

Есть у Баратынского стихотворная миниатюра, открывающаяся такими строками:

Произведение это написано в манере, весьма характерной для философской лиры поэта. Не случайно в журнальной публикации оно имело заглавие «Мысль». Вот именно мысли, раздумья по поводу тех или иных привлекших взор художника опасных, вредных или печальных сторон жизни и становятся объектом его иронической музы. Этим обстоятельством диктуется характер циклизации эпиграмм Баратынского, объединяемых не просто темой или нравственной позицией сатирика, но способом развития идеи, диалектикой пытливой авторской мысли.

С именами каждого из рассмотренных выше поэтов связано если не новое направление (этому требованию отвечает лишь Пушкин), то новое завоевание в истории русской эпиграммы. В разной мере им выпала участь пролагателей новых путей в нелегком искусстве стихотворной сатирической миниатюры.

Совсем иное дело эпиграмма С. А. Соболевского. Для него она была единственным поэтическим жанром, а работа в этой области принесла ему широкую известность.

По воспоминаниям современников, Соболевский увлекался песнями Беранже, и, по-видимому, потому манера куплета врывается в традиционную фактуру его эпиграмм. Ритмы сатирической песни, идущей от замечательного французского поэта-демократа и от сатирико-юмористического куплета, исполнявшегося на театрально-эстрадных подмостках, придают особый колорит его стихотворной миниатюре. Вместе с тем Соболевский успешно использовал и традиционный пяти-, шестистопный ямб (см. его великолепную эпиграмму на Г. Н. Геннади — незадачливого издателя сочинений А. С. Пушкина).

Ускоренное развитие новой русской литературы обусловлено прежде всего своеобразием социально-исторического пути России. Оно сопровождалось взаимодействием и взаимопроникновением различных литературных жанров. Закономерность эта прослеживается на любом из них. История эпиграммы подтверждает это с особой наглядностью.

Например, становлению эпиграммы в XVIII веке во многом содействовало ее тесное сотрудничество с басней. Басня, щедро представленная в журнальной периодике сумароковско-державинской поры, не только популяризировала отвлеченные моральные принципы, но и откликалась на злобу дня, выполняя тем самым роль отсутствовавшего в те годы фельетона. Басня широко опиралась на всю предшествующую мировую традицию (от Эзопа и Федра до Лафонтена), свободно используя прежние сюжеты, творчески пересаживая их на русскую почву. Этому на первом этапе училась у басни и эпиграмма — отсюда обилие переводов из Луцилия, Марциала и других античных авторов вплоть до французских и немецких эпиграмматистов XVIII века.

В первой четверти XIX века прежние достижения, связанные с басенным влиянием (преимущественно сюжетно-композиционного и образно-аллегорического свойства), не были утрачены. Но их теперь оказалось недостаточно, ибо потребовалось преобразование эпиграмматического языка, насыщение самого стиля насмешливой экспрессией. Вот здесь и пригодилось тонкое искусство пародии.

Несколько десятилетий спустя то же самое происходит с фельетоном, усилившим публицистические возможности эпиграммы. Таким образом, проникновение одного жанра в другой обогащало изобразительную палитру, расширяло зону действия эпиграммы, умножая ее социально-эстетические функции.

Помимо этого развивались и другие более широкого плана процессы, касавшиеся характера и направления всего сатирического искусства. На смену пушкинской эпохе приходит гоголевский период в истории русской литературы. В 40-е годы В. Г. Белинский, опираясь на творчество Гоголя, создает новую концепцию русской сатиры. Достижения критического реализма у художников «натуральной школы» позволили выявить качественное своеобразие сатиры на ином историческом рубеже. В уже цитированной статье о Кантемире критик писал: «…сатирическое направление никогда не прекращалось в русской литературе, но только переродилось в юмористическое, как более глубокое в технологическом отношении и более родственное художественному характеру новейшей русской поэзии»[19].

Следовательно, сатира не переставала оставаться сатирою, но гоголевский юмор придал ей еще большие возможности, позволив художнику проникать в такие социально-психологические сферы, которые прежде были ей неподвластны или представлялись случайными, малозначащими, не достойными критического анализа.

Еще А. А. Бестужев-Марлинский, характеризуя манеру Крылова-баснописца, отмечал, что «его каждая басня — сатира, тем сильнейшая, что она коротка и рассказана с видом простодушия»[20].Лукавым и тонким юмором пронизаны пушкинские фельетоны 1831 года, направленные против Ф. Булгарина. Пушкин создает простодушную маску Феофилакта Косичкина, чтобы с тем большим блеском и едким сарказмом разделаться со своим литературным противником. В этих фельетонах появляются совсем иные по сравнению с эпиграммами-нивективами, эпиграммами-памфлетами 20-х годов интонации, чем-то предваряющие простодушно-«объективный», лирико-иронический стиль Гоголя.

Пушкинские открытия в области фельетона, гоголевские в сфере повести и романа станут достоянием эпиграммы 40-х годов. Симптоматичным явлением следует считать эпиграмму Н. А. Некрасова на Ф. Булгарина (1845):

Обратим внимание на качественно иной тип насмешки, нежели тот, который определял пафос пушкинской эпиграммы-инвективы. Некрасов казнит литературного шпиона и доносчика, с которым как с немаловажной силой приходилось всерьез считаться Пушкину, веселым презрением. Эта эволюция коренилась в существенных социально-исторических сдвигах. Не просвещенные одиночки, как в XVIII веке, не опора на литературно-общественные кружки, как в пушкинскую эпоху, а ощущение того, что художник — представитель «партии народа» в литературе, — вот что рождает совсем иное мироощущение, определяет новые краски сатиры. Поэтому первая же некрасовская эпиграмма отметила новую тенденцию в развитии жанра (во всяком случае в ее передовом, революционно-демократическом изводе) на грядущие полвека.

Это не значит, конечно, что намеченный путь был единственным в революционно-демократическом лагере. Скажем, эпиграмма в вольной русской печати, эпиграмма, лишенная цензурных оков, во многом продолжала традиции беспощадной инвективы, охотно пользовалась приемами открыто плакатной сатиры (Н. П. Огарев, а также революционная анонимная эпиграмма 1860-х гг.).

В существенно изменившейся литературно-общественной атмосфере эпохи назревало желание самых радикальных политических перемен. Все это вызвало бурное развитие сатиры в различных жанрах — от злободневного очерка до социально-обличительного романа, от фельетона и памфлета до эпиграммы.

Летучая анонимная миниатюра воплощала прежде всего политическое, классовое содержание поступка, события, явления. От этого неизмеримо возрастало эмоциональное «силовое поле» произведения. Да и объекты, которые выбирались авторами революционных эпиграмм — от венценосного монарха до жадной толпы царедворцев и министров, — все это придавало ей особую остроту и действенность. Открытие памятника царскому сатрапу — генерал-губернатору Москвы А. А. Закревскому — было отмечено целой серией ядовитых четверостиший, среди которых выделяется следующее:

В анонимной эпиграмме второй половины XIX века встречаются в изобилии оценочные эпитеты. И это не случайная черта, но характерная примета, выявляющая гневную направленность произведения, клокочущую ненависть его создателя. Впрочем, это отнюдь не значило, что к приемам иронического осмеяния, комического контраста, гротескно-гиперболической деформации такие авторы не прибегали. Вот эпиграмма «Попросту», с убийственной меткостью запечатлевшая типическое явление эпохи:

Либеральная эпиграмма (М. Розенгейм, В. Бенедиктов и др.) избрала манеру крикливого обличительства, внешне задрапированного в ювеналовские одежды. Выступая против несущественных отрицательных сторон действительности, а в лучшем случае против крайностей социального неблагоустройства, либеральные обличители тем самым в наиболее опасный для царской монархии момент конца 50-х — начала 60-х годов, когда политика ярых крепостников привел с бы к нежелательным осложнениям, помогали сохранить в неприкосновенности власть господствующих классов. Их стрелы метили в индивидуальные недостатки, в чиновничьи плутни, но отнюдь не в общественные устои. Если на наиболее трудном этапе кризиса крепостнической системы, в период революционной ситуации 1859–1861 годов, наблюдается рост либерально-обличительной литературы, то последующие годы характеризуются ее упадком.

Это и не случайно. К 1865 году были осуществлены те реформы, борьба за которые являлась конечной целью тогдашней политической программы либералов. Таким образом, новая историческая обстановка, естественно, отменила стимулы, определившие в какой-то мере литературу этого направления. Кроме того, либеральные обличители быстро обнажили подлинные свои намерения.

М. Е. Салтыков-Щедрин, вскрывая причину недолгого успеха либерально-обличительного направления, указывал именно на эту сторону. «Почему, например, — писал он в 1863 году, — так скоро потеряла кредит так называемая обличительная литература? А потому именно, что большая часть обличителей относилась к делу обличения неискренно; потому что между обличителями являлись большею частью такие личности, которые заливаются-заливаются всевозможными либеральными колокольчиками, да вдруг как гикнут… ну, и выйдет мерзость неестественная! „Эге, да вы гуси!“ — скажет публика и бросит книжку под стол»[21].

Но именно в то время, когда псевдообличительная литература отживала последние дни и сходила со сцены, знаменем передовой демократической сатиры становится журнал «Искра». Некрасов, В. С. Курочкин и Д. Д. Минаев выступают основоположниками русского стихотворного фельетона. Их сатирические куплеты, пародии и эпиграммы завоевывают огромную популярность и авторитет.

Писатели эпохи классицизма обращались «к уму». Реалисты, отдавая должное и силе непосредственного человеческого чувства, привели в гармонию разум и эмоции, расширив сферу воздействия сатирического слова. Либеральные псевдосатирики 50–60-х годов пылкой эмоциональностью своих стихов подменяли аргументы разума, доводы мысли. Безобидным обращением к поверхностно трактованному «чувству» они засоряли сознание хламом и ветошью квази-ювеналовских филиппик. Трескучий фейерверк гневных фраз, нетерпимых будто бы ко всяческому злу эскапад, жарких обвинений в устах розенгеймов, бенедиктовых и других оборачивался блистательной пустотой. В результате создатели всей этой либерально-эмоциональной плотины «возмущения» и «негодования» представали эпигонами эпигонов классицизма начала XIX века.

В передовой сатирической поэзии 40–70-х годов происходит усиление как интеллектуально-аналитического начала (сознательное революционное отрицание), так и обогащение усложняющегося сатирического метода посредством приемов самораскрытия отрицательного персонажа с помощью иронической насмешки, язвительной издевки.

Некрасов-сатирик начинает свою деятельность с пародийно-иронического преодоления некоторых традиционно высоких жанров. Например, строго торжественный жанр оды переводится в «низкий», сатирический план. Характерно, что спустя 60 лет по этому же пути пойдет и ранний Маяковский. Создавая свои знаменитые пародийно-сатирические гимны, он травестирует уже ту стихотворную разновидность, которая составляет «самый выспренний род оды»[22].

«Современная ода» (1845) Некрасова — это зерно, из которого прорастает вся последующая сатира поэта. Внешняя шутливость тона «Современной оды», «Колыбельной» и других ранних произведений Некрасова никого не обманывала. Внутренний сарказм — вот что определяло тональность его сатиры. При этом негодующе-ораторские приемы сменяются либо несобственно-авторской речью, либо монологом-исповедью персонажа. Революционно-демократическая направленность творчества Некрасова определила некоторые существенные сдвиги в области эпиграмматического жанра. Поэт выступает от имени партии народа в литературе. Так эпиграмма-инвектива, отражая эволюцию общественного мнения и углубление метода критического реализма, перерастает в эпиграмму-приговор.

Гоголевский совет «припречь подлеца» как нельзя лучше отвечал задачам революционно-демократической сатиры. Некрасов, постигая сущность нового типа государственного служащего, сформированного условиями буржуазно-помещичьей действительности и совершенно непохожего на заскорузлого сутягу-подьячего сумароковских времен, подмечает главную его особенность: «Будешь ты чиновник с виду и подлец душой». Позднее эта оценка современного момента отольется в афористические строки: «Бывали хуже времена, Но не было подлей» — так удивительно совпадающие со щедринским «применительно к подлости».

Итак, подлость, маскируемая добродетелью и благонамеренностью, — вот родовые черты капиталистического хищника, не любящего выставлять на публичное обозрение скрытый механизм злого и пошлого. В 60–70-е годы Некрасов создает серию сатирических портретов буржуазных дельцов, финансовых и промышленных воротил, «рыцарей» первоначального накопления. Однако эпиграмм на них не пишет, а прибегает к жанру фельетона или памфлета, временами поднимаясь до сатирической поэмы («Суд», «Современники»). В те же годы поэт выступает против М. Н. Каткова и А. А. Краевского, но посвящает им не эпиграммы, а стихотворения фельетонно-памфлетного типа.

В том же духе ранее была создана и эпиграмма на П. В. Анненкова («За то, что ходит он в фуражке…»). Таким образом, эпиграмма в некрасовском творчестве претерпевает известную трансформацию. Даже в том случае, когда поэт не выходит за границы традиционного четырехстишия, у него появляются такие модификации, которые заметно обновляют привычные жанровые формы («На И. И. Кауфмана», экспромт «При отъезде Дмитриева в Киев из Ярославля»).

Эпиграммы создаются Некрасовым и на личность и на отвлеченные нравственные пороки, но они затрагивают и определенные социальные течения, процессы, политические партии. Например, четверостишие «За желанье свободы народу…» разоблачает тот строй угнетения, при котором все лучшие человеческие устремления подавляются чугунной пятой самодержавия.

Если Пушкин, отвергнув каноны классицизма, запрещавшего сатиры «на личность», выступил основоположником эпиграммы — сатирического портрета, то у Некрасова эпиграмм на личность почти нет. «Остроумие Некрасова, — отмечал исследователь его творчества, — такое же сжатое и по яркости не уступающее остроумию Пушкина, совершенно чуждо отдельных лиц, оно носит широкий общественный характер»[23]. Большинство сатирических миниатюр поэта революционной демократии посвящено течениям и направлениям социально-политического свойства — крепостничеству, буржуазно-дворянскому либерализму, капиталистическому хищничеству и т. п.

В тех же случаях, когда в центре отдельная личность, побеждает установка на раскрытие определенного исторического пласта русской жизни, стремление создать обобщенный социальный тип. Скажем, есть у Некрасова эпиграмма «К портрету»:

Долгое время считалось, что это четверостишие направлено против Александра II. Однако разыскания советских исследователей опровергли эту версию, основанную на традиционном представлении о жанре некрасовской эпиграммы. Выяснилось, что миниатюра «К портрету» захватывает предмет шире. Поэт запечатлел эволюцию буржуазно-дворянского либерализма, лишив представителей этого течения даже иллюзорных надежд на сколько-нибудь самостоятельную роль в истории русской общественной мысли.

Опыт работы в жанре фельетона подсказывал нередко остросюжетный поворот темы; эпиграмма оснащалась той крепкой фабульно-бытовой основой, которая столь характерна для некрасовского стиха. Именно в таком ключе написана «Эпитафия», лапидарно и метко запечатлевшая в единичном типическое, в истории одного помещика — быт и нравы дореформенной русской жизни:

«Мужицкий» демократизм определяет тематику и поэтику некрасовской эпиграммы. Народный юмор его сатирической миниатюры резко противостоял напыщенной тенденциозности либералов-обличителей, этих, по меткому слову поэта, «лакеев мыслей благородных». Некрасовской сатире присуще то новое представление о природе социально-исторических противоречий, которое лучше всего выразил Щедрин, создавая концепцию народа исторического и народа как носителя идеи демократизма. В эпиграмме Некрасова усиливается ощущение дисгармонии жизни, враждебности действительности человеку. Это и понятно, ибо после гениальных открытий Гоголя («Мертвые души», «Шинель») стало невозможно состояние той «ренессансной» уравновешенности, которой еще отличалась эпиграмматика Пушкина.

Идеи революционной демократии обогатили рефлектирующее сознание художника бесценным качеством: усилением остроты социального зрения. Вот почему, если пушкинская сатира была осуждающей, то некрасовская «муза мести и печали» стала карающей.

Во второй половине XIX века вместе с Некрасовым выступила плеяда выдающихся эпиграмматистов — Д. Д. Минаев, В. С. Курочкин, Н. П. Огарев. По-своему интересно работали и пользовались популярностью такие известные мастера лаконичной сатирической строки, как Н. Ф. Щербина и А. М. Жемчужников.

В революционно-демократической эпиграмме 50–60-х годов выделяются два разнящихся друг от друга типа, обусловленных в значительной мере местом публикации. Так, например, метод и стиль эпиграмм Огарева всецело определялись тем, что они предназначались для вольной русской прессы, для революционной листовки, подпольной прокламации. Если эпиграмма в подцензурной печати била по тщательно маскируемому адресату, выводила на чистую воду очередного кандидата в «тузы», а о деспотизме, самодурстве, хищничестве говорила с негодованием, выражаемым не открыто, а намеком или полунамеком, то вольной русской эпиграмме не нужна была эзоповская речь. В сатирической миниатюре Огарева «кипучая злоба» на угнетателей находила прямой и непосредственный выход.

Эпиграмма под пером Огарева вновь стала открыто публицистическим жанром, заговорившим с читателем языком политической прокламации. Отсюда обилие таких оценочных характеристик и беспощадных выражений, как «розгоблудия вития», «дел заплечных цеховой», «палач свободы», «палач науки» и т. д. Поэт как бы возвращает нас к обличительно-ораторской манере классицистической эпиграммы XVIII века. Но это чисто внешнее ощущение. Ибо, во-первых, тут воплощен гнев не человека, уязвленного видом отвлеченных пороков, но представителя революционной демократии, выступающего против всей социально-политической системы самодержавия. А во-вторых, здесь учтен опыт критического реализма: его искусство индивидуальной обрисовки персонажа, острота и меткость реалистической детали, выразительность отточенного народного языка.

Если Некрасов в своих эпиграммах был по преимуществу сатириком, то другой видный поэт «некрасовской школы», Минаев, скорее юморист, поднимающийся лишь в отдельных произведениях до ядовитой и «кусательной» сатиры. Свою программу в стихотворении «Смех» он определил так:

Буржуазно-дворянское псевдообличительство (произведения М. Розенгейма и В. Соллогуба), реакционные и либеральные тенденции общественно-литературной жизни, капиталистическое хищничество, стяжательство в городе и деревне — вот основные мишени Минаева. Приемы эзоповской речи и намека определили структуру и ладово-интонационный строй минаевской эпиграммы. Отсюда и мнимо доброжелательный или легкомысленный тон, столь характерный для поэта-«искровца».

Рецензируя двухтомное собрание стихотворений В. С. Курочкина, Минаев в статье «Старая и новая поэзия» (1869) нашел специфику поэзии своего соратника по литературно-общественной борьбе в ее юморе, часто переходящем «в ту злую наивность, которая язвительнее всякого негодования»[24]. Этому же принципу был верен и сам автор цитированных строк.

Минаев — блестящий мастер недосказанности и намека, эзоповского иносказания, ибо в нем соединились редкий дар комического и виртуозное владение составной каламбурной рифмой. Не случайно в дореволюционных исследованиях Минаева именовали не иначе как «королем рифмы». Из вынужденной цензурными условиями полуконспиративной «тайнописи» Щедрин в прозе, Минаев в поэзии выковали политическое оружие значительной силы.

При этом надо заметить, что если Щедрин и Некрасов были по преимуществу сатириками, то Минаев оставался прежде всего юмористом. Игра слов, перебои интонации, иносказание, приглашающее читателя досказать недосказанное, — все это способствовало неожиданному освещению, казалось бы, примелькавшейся темы, придавало особую прелесть и выразительность его стиху. Энергия сжатой до предела мысли аккумулировалась в нескольких строках и, воплощенная в остроумно отточенной форме, глубоко врезалась в сознание.

Весьма изобретательно сделана эпиграмма «Журналу „Нива“», стоявшему на консервативно-охранительных позициях. Вся она написана вроде бы в высшей степени благожелательном духе. От стиха к стиху умело нагнетается интонация уважительного, почти коленопреклоненного отношения к печатному органу помещичье-дворянских усадеб. Когда это крещендо умиления достигает нужного подъема, неожиданно звучит отрезвляющая нота. Возникает каламбурно-ассоциативный ряд, и тем убийственнее и неотразимее авторская ирония;

Сопоставление высказываемого и подразумеваемого покоилось на использовании богатейшей синонимики русского языка, отдельных слов (в том числе и фамилий) или фразеологических сочетаний. Поэт не просто использует эти возможности, но неожиданными параллелями или антитезами вскрывает второй, часто комический или сатирический, план определенного явления, предмета, процесса.

Скажем, сколько ядовитых стрел было выпущено по такому неприглядному явлению русской жизни, как откуп и откупщики, еще с середины XVIII века. Ту же тему делает объектом эпиграммы и Минаев. Однако, верный своему принципу не сбиваться на тон крикливого и шумного обличительства, сатирик строит стихотворение совсем не так, как это имело место в предшествующей эпиграмматической традиции. Вот сатирическая миниатюра на богатого откупщика и крупного промышленника В. Кокорева:

Как видим, здесь нет ни слова осуждения. Наоборот, четверостишие начинается с откровенного панегирика: «Вот имя славное». Последующий текст выдержан тоже совсем не в духе эпиграммы, а скорее в тоне мадригала. Чтобы подтвердить, что похвала его отнюдь не притворна, поэт призывает в свидетели «весь край». Только неожиданно и остроумно сделанный финал все ставит на свои места. Последняя строка, состоящая, кстати, из одного лишь слова, вобрала в себя весь страшный смысл эпиграммы. Точнее, даже не слово-строка, а конечные два слога разбитой на четыре части фамилии откупщика Поэт остался верен своей манере: только последние два слога намекнули на состояние России, залитой кокоревской сивухой, а значит, и рекой народных слез.

Минаев, как и другие «искровцы», следуя примеру Некрасова, основной мишенью избрал не личность (хотя у него найдем немало эпиграмм, посвященных деятелям литературы, живописи, журналистики), а те или иные отрицательные тенденции русской жизни. Нередко фельетонное обозрение завершало как итог наблюдений и раздумий поэта эпиграмматическое резюме. Порой эпиграмма вкрапливалась в фельетон, подтверждая особую близость этих художественно-публицистических жанров, являлась его своеобразной «изюминкой» (см. особенно показательные в этом отношении фельетонные эпиграммы другого «искровца» — В. И. Богданова).

Видовое и тематическое своеобразие минаевской эпиграммы определило ее образно-стилевую окраску. Если для Пушкина характерны, например, такие врезающиеся в память слова, как «полу-милорд», «полу-купец», «полу-невежда», то у Минаева вторую часть сделанной по этому же типу сатирической формулы представляют слова отвлеченного значения: «полупрогресс», «полусвобода», «полумеры» и т. п.

Хотя до Минаева каламбур встречался и у других русских авторов эпиграмм (Пушкин, Вяземский, Д. Давыдов), однако именно с его творчеством в основном связано возникновение такого термина поэтики, как каламбурная рифма. Этот прием получил широчайшее распространение потому, что индивидуальная одаренность поэта, склонного к парадоксальной игре со словом, к алогизму и шаржу, совпала с объективными потребностями времени. Раскрывая многозначность слова, заменяя слова в устойчивых фразеологических сочетаниях, Минаев не просто пробуждал интерес к смысловым ассоциациям. Так, в непринужденно веселой, порой озорной до дерзости, порой шутливо-развлекательной форме предавался осмеянию порядок вещей, где алогизм почитался торжеством смысла, бесправие — порядком, а беззаконие — законом.

Изобретательность Минаева как мастера каламбура проявилась в бесчисленном разнообразии форм и типов этого поэтического приема. И, надо заметить, словесная игра не становилась самоцелью, но была на редкость содержательной, помогая выявить ту или иную модификацию или ипостась общественно-политического, социально-нравственного порока.

Если в 20–30-е годы XIX века образ писателя, близкого к III Отделению, отождествлялся с одинокими фигурами Булгарина и Греча да, пожалуй, с именем одиозного и бездарного Б. М. Федорова, то к 60-м годам картина сильно изменилась. Появляется некий тип литератора, не только услужающего властям предержащим, но и попросту захаживающего в охранку. Метаморфозу эту отмечает Минаев, создавая образ «служителя» при искусстве, отстаивающего необходимость жить «с полицией в сердце».

С образом этим тесно связана тема доносов. В одном случае это образ литератора, который некогда «подавал надежды», а «теперь доносы подает». В другом (эпиграмма на реакционного беллетриста и публициста Б. Маркевича) автор набрасывает живую уличную сценку, изображающую Маркевича, который несет «с собою огромных два портсака». Зеваки смотрят на него почти с сочувствием: «„Ему не донести!“ — вкруг сожалел народ». Однако какой-то забияка уверенно выкрикивает: «Не беспокойтесь — донесет!»

Не менее остроумно и зло использован еще один вид каламбура для воплощения все той же актуальной темы в следующей эпиграмме:

Под пером эпиграмматиста каламбур стал гибким средством выявления и изображения различных по своим истокам комических несообразностей тогдашней действительности, будь то политика, искусство или быт. Этот прием иронической параллели позволяет достойно оценить направление «текущей журналистики»: «Она поистине „текущая“, Но только вспять» («Необходимая оговорка»). Столь же действенна другая разновидность того же приема, с помощью которой развенчиваются претензии некоего стихотворца, провозгласившего себя «новым Байроном»: «Поэт Британии был хром, А ты — в стихах своих хромаешь» («Аналогия стихотворца»).

Ироническая экспрессия создается тогда, когда возникает несоответствие между обиходным, обычным значением слова и одним из непривычных его смыслов. Достоинство Минаева-эпиграмматиста состояло в том, что он этот источник речевого комизма переводил в сатирический план, делал инструментом выявления социальных контрастов.

Между двумя полюсами русской эпиграммы второй половины XIX века — революционно-демократической и либерально-обличительной — имелось немало оттенков и течений переходного типа. В одних случаях побеждало тяготение к передовому демократическому лагерю, и тогда автор становился постоянным вкладчиком «Искры» или «Будильника». В другом, когда верх брало либеральное фразерство, ему рукоплескали «Заноза» и «Оса».

Творчество Н. Ф. Щербины — популярного в 60-е годы эпиграмматиста, — строго говоря, нельзя причислить ни к тому, ни к другому лагерю. Оно представляло некий конгломерат противоречивых тенденций, одно из тех промежуточных явлений, которые бывают характерны и неизбежны в переходные моменты жизни общества.

До начала 60-х годов Щербина выступал против либерализма «с монаршего соизволенья», заклеймив «монархо-либералов» в «Четверостишии Викентия Курильского», он выпустил немало ядовитых стрел в адрес рептильной прессы. Эпиграммы Щербины брали на прицел и консерватизм под маской леворадикальной фразы, они били и по славянофильской концепции, и по пережиткам феодально-крепостнических порядков и нравов («Русская история», «Еще о Ксенофонте», «Льстивый раб, царем забытый…»). Поэт выступал против теории «чистого искусства».

Неприятие многих явлений в жизни тогдашней России было настолько сильным и искренним у Щербины, что он считал использование эзоповской речи, приемов иносказания вещью ненужной и неуместной. Мнение это, не свидетельствуя о большой прозорливости автора, привело к двум довольно серьезным последствиям. Во-первых, многие эпиграммы Щербины так и не стали достоянием печати, распространялись лишь в списках. Во-вторых, и это, пожалуй, главное, подобная позиция резко ослабила собственно художественные достоинства его миниатюр. Ибо в необходимости прибегать к эзоповской манере была, выражаясь щедринским словом, и «небезвыгодность». Писатель тем самым понуждался к высшей изобретательности, к виртуозному использованию всех тайн и резервов русского языка.

Щербина не слишком заботился обо всем этом и часто там, где требовалась искусно сделанная форма, изящный и тем более неотразимый комизм, рубил сплеча. Вот почему его эпиграммы нередко представляли собой рифмованные тирады, изреченные в состоянии запальчивости, в желчном настроении. Вряд ли можно сомневаться в том, что Щербина так же остро ненавидел российский откуп и миллионера-откупщика В. Кокорева, как и Минаев. Но стоит сравнить великолепно сделанную сатирическую миниатюру Минаева с эпиграммой Щербины «Кокоревский либерализм», как выявится разительное отличие. Богатство оттенков минаевского юмора, где скорбь и гнев, мнимое великодушие и язвительная издевка слились воедино, заменены здесь однолинейно звучащим приговором:

Да, поэт был прав: «невозможность эпиграммы» в тогдашних российских условиях реально существовала. Однако не так непреодолимо было это препятствие, как порою казалось эпиграмматисту, возмущенному картиной царящего в стране беззакония, торжеством посредственности и тупоумия. Опыт Щедрина, Некрасова и поэтов «Искры» подсказывал выход из трудного положения. Но этим путем Щербина не пошел ввиду неустойчивости, а точнее сказать, по причине отсутствия демократических убеждений.

Конец XIX века не обогатил жанр эпиграммы сколько-нибудь ярким явлением. Оскудение и девальвацию русской поэзии на излете столетия показал такой чуткий барометр общественного мнения, как сатирическое слово. В эту пору завершал свою деятельность последний крупный эпиграмматист XIX века А. М. Жемчужников. Его сатирические миниатюры заметно выделялись на фоне беззубой и мелкотравчатой юмористики, кредо которой с достаточной выразительностью воплощено в афоризме популярного в те годы журнала «Шут»: «Теща, даже самая хорошая, все-таки хуже городового»[25].

Заметное оживление в судьбу медленно угасавшего жанра внесла эпоха первой русской революции 1905–1906 годов. Гневная политическая сатира расцвела на страницах таких периодических изданий, как «Зритель», «Жало», «Дятел», «Красный смех» и др. Мишенью эпиграммы стали все общественные институты тогдашней России, основные буржуазные партии от кадетов до монархистов, «герои дня» от царя и всесильного К. П. Победоносцева до таких душителей свободы, как Трепов, Дубасов, Дурново. Не только деяния, но и сами фамилии этих царских сатрапов давали благодарный материал для сатирических экспромтов:

Даже внешне безобидная фамилия царя — Романов — остроумно и едко обыгрывалась в эпиграмме В. С. Лихачева «Писателю Самозванову»:

Для передовых сатириков не было секретом, что именно царь и приближенная к нему камарилья являются вдохновителями поднимающей голову реакции. Вот почему столь актуально было четверостишие того же Лихачева «Сомнение», развеивающее остатки былых верований, расстрелянных еще 9 января:

«Во Франции гильотина, а у нас фонарь»[26] — вот основной мотив передовой эпиграммы 1905–1906 годов. Разоблачению кадетского предательства, лживых октябристских посулов, конституционных иллюзий и либерального соглашательства тоже отводилось немало места. Неприятие дарованных царем «свобод», Государственной думы и велеречивых манифестов зафиксировано во множестве ядовитых четверостиший и сатирических афоризмов. Вот один из таких:

Призыв к выступлению против царизма с оружием в руках, обогащение эпиграммы элементами политического лозунга — характерные особенности сатирической миниатюры той поры.

Кратковременный, но мощный взлет политической эпиграммы в эпоху русской революции вновь сменился полосой ослабления наступательного пафоса сатиры. Боевая сатира большевистских изданий не могла говорить полным голосом в условиях разгула реакции и жестоких цензурных репрессий. В этой обстановке широкое распространение получила сатирическая литература либерального толка, представленная на страницах многочисленных легальных изданий. Попытка «Сатирикона» влить свежую кровь в гаснущее и хилое дитя века не могла быть сколько-нибудь состоятельной. Ибо сочетать законным браком припудренный классицизм XVIII века с модернизмом, как пытались делать в своих стихах и рисунках «сатириконцы», — занятие по меньшей мере малоперспективное. Неправильно было бы присутствие элементов горечи, пессимизма (эпиграммы Саши Черного) воспринимать как попытку неприятия общественных устоев, критики государственной системы. Пессимизм, доходящий до отчаяния в сатирических стихах Саши Черного, — это, скорее, следствие предчувствия гибели того мира, над несообразностями которого поэт смеется или негодует.

Индивидуальное мастерство Саши Черного было достаточно высоким. Поэт верно подмечал крайности и вывихи буржуазного искусства («Рождение футуризма»). В эпиграмматическом цикле «Вешалка дураков» он зло высмеял засилье пошлости, глупости, самодовольства. Однако в сатире его бросалась в глаза какая-то вторичность. Неоклассицизм в графике, отчасти в поэзии, культивировавшийся на страницах «Сатирикона», определил некоторые существенные черты художественной практики ведущего поэта журнала. Возвратом к классицистической манере были многочисленные эпиграммы на дураков, болванов, «баранов», нацеленные на отвлеченные пороки вообще. В ряде случаев давало себя знать понимание сатиры как искусства второго и даже третьего отражения. Отсюда многочисленные стилизации Саши Черного, его пародии на пародии («Юнкер Шмидт», «До реакции» и др.).

Как видим, через полтора века круг замкнулся. Чтобы его разорвать, нужна была революция. Но это уже принципиально иной этап в истории древнего и вечно обновляющегося жанра, этап, заслуживающий особого рассмотрения, выступающий за хронологические рамки настоящего издания. Одно обстоятельство тем не менее заслуживает по крайней мере беглого упоминания.

С начала 1910-х годов и вплоть до 1917 года, в период неуклонного нарастания освободительного движения и подготовки решающей классовой битвы, русская эпиграмма еще раз превосходно послужила делу революции. Нельзя не вспомнить в этой связи многочисленные эпиграмматические стихи Демьяна Бедного. В его боевой, хлесткой сатире находят воплощение идеи русской социал-демократии: необходимость союза рабочего класса и крестьянства, борьба с буржуазно-помещичьей реакцией, с враждебными большевизму политическими партиями. При этом в отличие от басни, где торжествовали аллегория, иносказание, намек, в эпиграмме — лаконичной и часто афористической — поэт бил по крупнейшим политическим мишеням. Особенно доставалось царским министрам, лидерам буржуазных партий, ликвидаторам и меньшевикам. Остроумно и зло разрабатывались Д. Бедным темы, выдвигаемые и отстаиваемые большевистской «Правдой». Отсюда особый накал и страстность обличительных выступлений поэта, ставшего одним из крупнейших родоначальников революционной пролетарской сатиры.

Близкую к Д. Бедному позицию занимали И. С. Логинов, В. В. Князев, Красный (К. М. Антипов). Их эпиграммы сыграли известную роль в разоблачении реакционных сил. Здесь были продолжены традиции некрасовской сатиры, эпиграммы, культивируемой плеядой демократических поэтов 1860-х годов.

Русская эпиграмма прошла вместе со всей литературой путь от просветительского дидактизма к реалистической полнокровности, от грубоватой инвективы к отточенному совершенству сатирической типизации и индивидуализации, от абстрактно-отвлеченной тематики к постижению актуальных социально-политических проблем.

Для становления эпиграммы как самостоятельного и неповторимого вида сатирического искусства важное значение имело взаимодействие ее с близкими или родственными жанрами. Жадно впитывались на протяжении без малого двух веков уроки басни и пародии, фельетона и памфлета. Так эпиграмма научилась в самой своей структуре воплощать конфликтность, внутренний драматизм жизни.

Постепенно расширялись тематические границы эпиграммы, обогащалось ее внутривидовое разнообразие. Сложились такие жанровые подвиды, как диалогическая сценка и анекдот, мимолетный очерк нравов и философская сентенция — то в форме лаконичного куплета, то, наоборот, развернутой до нескольких строк пословицы.

На протяжении двух столетий жанр развивался неравномерно. Были взлеты, но были годы и десятилетия подготовительной, упорной работы, а то и просто провалы. Так случилось, например, в самом начале XIX века, в период мрачного семилетия 1848–1855 годов. Так обстояло дело и позже — в самом конце XIX — начале XX века. Однако общая тенденция развития эпиграммы шла по восходящей линии. Пролагателями новых путей, авторами, обозначившими крупнейшие вехи в ее истории, стали Кантемир, Сумароков, Пушкин, Некрасов, Минаев, Д. Бедный. Выдающиеся художники поднимали новые жанровые пласты не в одиночестве. Они были окружены в свое время мастерами меньшего масштаба, так сказать, популяризаторами их достижений. Это тоже по-своему интересная страница в истории эпиграммы. Насыщение эпиграммы социальным и философским содержанием сопровождалось усовершенствованием собственно художественно-эстетического плана.

В конце XIX — начале XX века эпиграмма не достигла уровня классических мастеров этого жанра. Даже на страницах лучших изданий, таких, как «Сатирикон» и «Бич», искусство эпиграммы приходило в упадок, заменялось стилизованной безделушкой. Острое жало сатиры притуплялось, сглаживалось. Исключением, как уже говорилось, была эпиграмма в наиболее передовых изданиях 1905–1906 годов, а позднее на страницах большевистской печати.

Истинное возрождение жанра принесло искусство нового мира в творчестве В. Маяковского, А. Архангельского, С. Васильева, С. Швецова, С. Смирнова и других поэтов. Их сатирическая миниатюра противостояла утонченной, рафинированной, залитературенной эпиграмме «Сатирикона» и других либеральных изданий того времени. Здесь гремел победный, грубовато-соленый даже не смех, а поистине раблезианский хохот. Бесценный опыт русской классики XIX века, особенно эпиграммы революционной демократии и пролетарских изданий, входил органической составной частью в творчество советских мастеров карающей строки.

Л. Ф. Ершов