В «Санкт-Петербургских ведомостях», в № 81 от 9 октября 1767 года появилось объявление:

«Славной Английской эквилибрист Меккол Медокс 15 числа сего октября месяца на театре, что при деревянном зимнем доме, искусство свое показывать будет, к чему всех охотников почтеннейше приглашает».

Через десять лет этот «английской эквилибрист» давал свои представления в Москве. В «Московских ведомостях», в № 15 от 19 февраля 1776 года, был помещен следующий анонс:

«Показывающий московской благоприятельствующей публике до сего времени любопытства достойные механические и физические представления англичанин г. Мадокс: во-первых, за долг почитая принести свою всенижайшую благодарность всем, удостоившим его своим смотрением представляемых ими забав; и с надлежащим почтением имеют донести, что оные по окончании сего месяца более показываемы не будут, а дабы не лишить удовольствия желающих в последний раз видеть, через сие надлежащим почтением просит и приглашает».

Теперь мы знаем, почему Медокс перестал показывать «любопытства достойные» механические и физические представления: он избрал для себя иной род деятельности.

В брошюре, изданной в 1801 году в Петербурге, — «Москва — начертание» читаем следующее: «Некоторый англичанин, именем Медокс, есть учредитель и директор Московского театра. Он приехал за 23 году в Москву фигляром, не имея ни денег, ни сведений о российском языке или о нравах и склонностях москвитян, дерзнул предпринять учреждение театра».

Не подлежит никакому сомнению, что здесь речь идет о том самом Мадоксе или Медоксе, который показывал свое эквилибристическое искусство и механические представления. Медокс не был, однако, пионером театрального дела в Москве. Нет, и до него учреждались в Москве театральные антрепризы: играли студенты московского университета; в 1759 году предприимчивый итальянец Локателли собрал труппу и начал давать представления в оперном доме у Красных ворот; затем содержателем театра оказался соотечественник Локателли — Бельмонти; в это же время пытался организовать в Москве придворный русский театр приехавший из Петербурга «первый русский актер» — Федор Григорьевич Волков; в 1766 году принял антрепризу русского театра полковник Н. С. Титов. В его труппе играли старейшие московские актеры: Померанцев, Калиграф (Иванов) и Базилевич. Титову пришлось выдержать сильную конкуренцию с Бельмонти, взявшим в компаньоны Чути, дело которых вскоре перешло к Гроти. Наконец, в 1776 году московский губернский прокурор князь П. В. Урусов получил привилегию, сроком на десять лет, на содержание в Москве русского театра. Урусов, страстный любитель сценического искусства, пригласил к себе в помощники Медокса.

Происхождение Михаила Егоровича Медокса — английский Меккол стал прозываться Михаилом — неизвестно. Он родился в Англии в 1747 году. Что делал Медокс до России, неведомо. Когда из эквилибриста превратился он в театрального антрепренера, по Москве был пущен слух, что Медокс был профессором математики в Оксфордском университете, а с 1766 года стал санкт-петербургским жителем и получил назначение преподавать физику и математику цесаревичу Павлу Петровичу. Все эти сведения никакими документами не подтверждаются. Легенда о профессорстве Медокса рассеяна: оказалось, что в Оксфордском университете никакого Меккола Медокса никогда не значилось. Решительно опровергаются и сведения, что Медокс состоял преподавателем будущего Павла I. Жизненный путь Михаила Егоровича был скромнее. Искусный механик, он действительно устраивал механические и физические зрелища, и, будучи человеком предприимчивым, стал компаньоном князя Урусова.

Урусов, потерпевший от пожара театра в доме графа Воронцова на Знаменке убыток в 80 тысяч рублей, уступил привилегию за 28 тысяч Медоксу. Медокс, заложив за 50 тысяч свое имущество, купил землю у князя Лобанова-Ростовского на Петровской улице и подписал с князем договор на постройку в течение пяти лет каменного здания. Оно было выстроено в пять месяцев.

Этот театр, воздвигнутый по плану, архитектора Розберга, стал называться Петровским. Стоял он на том же месте, на котором теперь находится ордена Ленина Государственныи Большой Академический театр оперы и балета.

Театр обошелся Медоксу в 130 тысяч рублей. Открыт он был 30 декабря 1780 года.

В заметке «Московских ведомостей» говорилось: «Что же до желаемой безопасности публичного сего дому касается, то в рассуждении оной кажется взяты все возможные меры и ничего не упущено, что могло бы служить к совершенному оной. Почтенная публика, которая удостоит сегодняшнее открытие помянутого театра, сама в том удостовериться может, когда она увидит двенацать разных дверей для подъезду, три каменные лестницы, ведущие в партер и ложи и сверх того еще две лестницы деревянных». Зрительный зал освещался сорока двумя хрустальными люстрами. Длиной в 32 сажени, шириной 20 сажен и высотой 8 сажен — он вмещал 110 лож, партер и галлерею. Московскому главнокомандующему, князю Долгорукову-Крымскому, присутствовавшему на торжественном открытии, так понравилось здание, выстроенное Медоксом, что он приказал чинам полиции иметь к Михаилу Егоровичу уважение и охранять его от неприятностей. Главнокомандующий выхлопотал Медоксу привилегию еще на десять лет.

Медокс, страстно привязавшийся к театральному искусству, собрал превосходную по составу труппу, в которую входили такие силы, как названные Померанцев, Калиграф, затем Ожогин, Надежда Кали граф, Мария Синявская, Плавильщиков, Шушерин, Сандунов, выросшие под прямым влиянием И. А. Дмитревского[1] и составлявшие старшее поколение русских актеров конца XVIII столетия.

Медокс поддерживал самую тесную связь с теми представителями аристократического общества Москвы, которые покровительствовали театру. Он пользовался их советами и всегда приглашал на генеральную репетицию.

Субсидий он не имел и вел дело только на те суммы, которые получал со сборов. Один из современников писал о московском театре Медокса, что его репертуар «ограничен тридцатью пьесами и что в сезон дается только семьдесят спектаклей». «Но пьесы, — указывает он, — прекрасно выбраны, отлично поставлены и превосходно исполнены».

Очень любопытен порядок приема пьес для репертуара Медоксова театра. Получая новую пьесу, Медокс тотчас же знакомил с ней особый комитет, составленный из ведущих актеров. Комитет решал судьбу пьесы и распределял роли, причем сами актеры назначали срок постановки. Медокс никогда не спорил и не уменьшал сроков подготовки пьесы. «Оттого никто и не запомнит, — говорит современник, — чтобы на театре Медокса какая-нибудь пьеса была дурно слажена, плохо распределена или нерачительно поставлена. Каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему. Каждый отдельно был превосходен, а совокупность каждой пьесы изумительна». (Ф. А. Кони — «Воспоминания о московском театре при М. Е. Медоксе»).

Казалось, что все предпосылки к процветанию антрепризы налицо. Но вышло иначе. Медокс запутался в своих денежных делах, а Опекунский совет, выдававший частным антрепренерам привилегии, хотел создать собственное дело. Возник судебный процесс, Медокс вынужден был пойти на сделку с Опекунским советом, обязавшись перед ним принять в обучение танцам, музыке и декламации сто четырех питомце» Воспитательного дома.

Но ничто уже не могло спасти Медокса. Он заложил в Опекунском совете и Петровский театр, и имущество, и даже самого себя! «Другого средства я не нахожу, как предать и предаю я сам себя, со всеми моими заведениями и со вступающими от них доходами в полную волю и управление почтенного Опекунского совета», — писал Медокс в своем заявлении.

Номинально директорство осталось за Медоксом. Ему назначили оклад в 5 тысяч рублей в год и предоставили квартиру. Бюджет театра определялся в 27 тысяч рублей, сборы поступали в пользу Опекунского совета. Вскоре театр перешел к московскому Воспитательному дому. Фактически Медокс перестал ведать театром, но ввиду его заслуг в театральном деле ему назначили пожизненную пенсию в 3 тысячи рублей год.

22 октября 1805 года, перед представлением оперы «Днепровская русалка», по неосторожности гардеробмейстера, Петровский театр сгорел. Спектакли были перенесены в театр в доме Пашкова на Моховой. Московский театр оказался в затруднительном положении.

По ходатайству главного директора императорских театров в Петербурге обер-гофмаршала А. Л. Нарышкина московские театры (кроме бывшего театра Медокса, существовали частные французский и немецкий театры) были присоединены к общей дирекции. Так 29 декабря 1806 года были учреждены императорские московские театры.

Театр принял новые организационные формы, частная антреприза исчезла, была создана дирекция, определены штаты труппы и бюджет.

Труппа драматического театра в основе оставалась прежней. К ней была присоединена купленная казной крепостная труппа известного театрала помещика Столыпина. Это о нем говорит Чацкий в «Горе от ума»:

Очень выразительно прошение директора театров Нарышкина, ходатайствовавшего перед Александром I о приобретении у Столыпина его труппы:

«Умеренность цены за людей, образованных в своем искусстве, польза и самая необходимость театра… требуют, непременной покупки оных. Всемилостивейший Государь! По долгу звания моего… наблюдая выгоды казны и предотвращая, немалые убытки театра от приема за несравненно большее жалование произойти имеющие, осмелизаюсь… испрашивать как соизволения на покупку оных, так и отпуска означенного количества денег, которых, ежели не благоволите принять на счет казны, то хотя на счет московского театра с вычетом из суммы, каждогодно на оный отпускаемой. Подписал: обер-камергер Нарышкин 13 сентября 1806 г.».

Бумага была доложена царю 25 сентября. Александр, находя, что просимая Столыпиным цена слишком велика, «повелел директору театров склонить продавца на уступки». Столыпин уступил 10 тысяч, и 21 ноября 1806 года ему было заплачено за труппу из государственного казначейства 32 тысячи с условием, чтобы сумма эта была возвращена казначейству дирекцией из денег, определенных ею на содержание московского театра.

В состав новой труппы вступил и актер Медоксова театра Степан Федорович Мочалов — отец великого русского трагика Павла Мочалова, сценическому творчеству которого посвящена эта книга.

Автор известных мемуаров «Записки студента», «Записки чиновника» и «Воспоминания театрала» С. Т. Жихарев, завсегдатай московской драмы и оперы, приводит список последней труппы Медокса, которая через три года стала собственностью «императорского театра».

Список датируется 1803 годом и интересен не только сообщаемым составом актеров, но и любопытными комментариями к каждой фамилии.

«Плавильщиков — в трагедиях, драмах н некоторых комедиях, что называется первые роли.

Померанцев — в драмах, комедиях роли благородных особ. Высокий талант, которому цены не знают!

Колпаков — поступил на роли благородных отцов, а покамест играет роли и не своего амплуа.

Кондаков — играет, что велят, по настоящему резонер и порядочный Тарас Скотинин.

Прусаков — герой и первый любовник в трагедиях, драмах и операх, всегда на ходулях.

Украсов — остался на амплуа вертопрахов и, надо отдать справедливость, играет отлично, хотя иногда ему изменяет орган,[2] хрипит.

Мочалов — малой видный, играет везде — в трагедиях, комедиях и операх, и нигде, по крайней мере, не портит.

Лебедев — в трагедиях и драмах первый любовник, но говорит, хочет поступить на комические роли, и хорошо сделает.

Зубов — очень хороший актер всюду, а вместе и певец. Голос удивительный. По смерти Уварова пел Тамино в «Волшебной флейте» и даже лучше, чем его предшественник. Жаль, что для таких ролей невзрачен собой. Отлично хорош в «Клейнсбергах» Коцебу, в роли старого волокиты графа.

Орлов — в ролях молодых людей, а иногда и слуг в драмах и комедиях. Талант есть.

3лов — играет в трагедиях, драмах и операх. Всюду хорош, где горячиться не нужно. В драме «Сын любви», в роли пастора бесподобен. Славный собеседник.

Сандунов — по амплуа своему слуга отличный, но теперь большей частью любит играть гримов: Клима Гаврилыча, голодного поэта в «Черном человеке» и пр.

Волков и Кураев — оперные комики в одном и том же амплуа. Оба с талантами, но последний умнее и натуральнее, хотя и не так, как первый, любим публикой.

Соколов — молодой человек с хорошим голосом, игра непринужденная. Путь будет.

Лисицын — любимец райка, гримаса в разговоре, гримаса в движении — словом, олицетворенная гримаса, даже в ролях дураков, которых он представляет.

Кавалеров — недавно поступил на роли слуг, из учеников Сандунова.

Медведев — бесподобен в роли Еремеевны в «Недоросле», которую по каким-то преданиям играют всегда мужчины, даже и на Петербургском театре играет ее актер Черняков [3].

Актрисы:

Сандунова — об этой и говорить нечего.

Померанцева — старуха, каких мало, в драмах заставляет плакать, в комедиях морит со смеху, играет также и в операх, талант необыкновенный.

Воробьева — в трагедиях и драмах играет роли первых любовниц. Иногда бывает недурна.

Баранчеева — роли благородных матерей и больших барынь в драмах и комедиях. Благородства ни на грош.

Караневичева — роли молодых любовниц превращает в старых.

Бутенброк — певица недурная, баба плотная, белая и румяная, но зубы — уголь-углем.

Лисицына — сестра ее, недавно поступила на роли старух; есть талант, играет в операх и комедиях, только стихов читать не умеет: рубит их с плеча, не соблюдая ни цезуры, ни ударений. Охотница повеселиться».

Все выразительно для той театральной эпохи, летописцем которой был Жихарев. Мы знакомимся с амплуа, по которым распределялись актеры: тут и «благородные отцы», и первые любовники, и «вертопрахи», и «слуги», и «гримы» (мы бы сказали — актеры на характерные роли), и комики, и «благородные матери», и молодые любовницы. Самый стиль аттестаций, которыми сопровождает свои примечания Жихарев, рисует в известной мере и нравы публики.

Жихарев — молодой барин, сын помещика; он любит театр, но третирует актеров. Они ему, конечно, неровня. Жихарев заметил, что далеко не перед всеми фамилиями актеров выставляются на афишах буквы «г» и «г-жа» — господин и госпожа. Приятель, к которому он обратился за разъяснением, раскрыл ему секрет: те из актеров, которые принадлежат к крепостному сословию, по своему положению не могут быть ни «господами», ни «госпожами». Когда проштрафятся перед дирекцией господа и госпожи, им сделают выговор или вычет из жалования, а к прочим — не-господам — можно и другие меры взыскания применить: их даже секут.

Мочалов — актер, которого отметил Жихарев, как «малого видного, везде играющего и нигде не портящего», — принадлежал к сословию крепостных людей.

Об С. Ф. Мочалове известно очень мало. Нет и достоверной даты его рождения. Только по надписи на его памятнике на Ваганьковском кладбище, указывающей, что он умер в 1823 году — сорока восьми лет от роду, заключаем, что родился он в 1775 году. Как шла его жизнь до поступления в театр — об этом нет никаких свидетельств.

Впрочем, по документам дирекции императорских театров значится, что был он дворовым человеком тайного советника, действительного камергера и командора Николая Никитича Демидова. Записан по пятой ревизии Московской губернии, Богородского уезда, при селе Сергиевском. Отпущен вечно на волю;

Бывший крепостной Степан Мочалов, выходя на волю, приписался вместе с родным братом к купеческому сословию. После ликвидации антрепризы Медокса с 1806 года, то есть с момента фактического образования императорского театра в Москве, он вступил на службу дирекции.

Павел Мочалов, его знаменитый сын, в последние свои годы начал составлять биографии старшего поколения актеров. Приведем справку, касающуюся его отца. Это очень любопытный документ, раскрывающий неожиданную черту в творческих интересах и стремлениях Павла Мочалова. Документ этот нашелся среди немногих уцелевших бумаг Мочалова и хранится в рукописных собраниях Государственного Театрального музея имени А. Бахрушина в Москве.

Вот что пишет сын об отце:

«Степан Федорович Мочалов. Вступил на театр московский в 1803 году. Господин Мочалов был принят благосклонно публикой первый раз, когда играл небольшую, но прекрасную роль в комедии «Кленсберги» сочинение Коцебу. То было в бенефис Украсова, который прекрасен был в оной же комедии, играя роль франта-повесы того времени. Г. Мочалов твердо стал на сцене первого актера при московском театре в 1809 году. Лучшие роли в его репертуаре были — Отелло, Гамлет, Фердинанд, Юлий в драме «Железная маска», Роберт-атаман в трагедии сего же названия, перевод с французского. С большим успехом игранная им роль Танкреда заставила бывшую в Москве известную актрису Жорж сожалеть о том, что он не мог играть эту роль с нею на французском языке… Разнообразие таланта г. Мочалова было велико, равно как и в первых ролях трагедии, он был прекрасен во многих комедиях. Особенно замечательна была роль Ильи простака — честного дикого степного барина в комедии «Тон модного света». Надо помянуть о прекрасной наружности и чрезвычайной непринужденности, свободе на сцене. Особенно был хорош во французском кафтане».

Современники отмечают, что Мочалов-отец обладал отличными внешними данными и ярким выражением чувств. Вспоминают о его красивом, благородном лице, сильном голосе, высоком росте. Ф. Ф. Кокошкин, занявший после Майкова пост директора московского театра, свидетельствует, что «талант у старшего Мочалова есть, и даже большой, но искусства в нем мало».

Дом купца Варгина, в котором открылся в 1624 году Малый театр. Со старинной литографии начала XIX столетии

С. Ф, Мочалов, отец знаменитого трагика. С портрета работы художника О. Кипренского

Н. А. Полевой, известный публицист, журналист и драматург, вспомнил, что «Мочалов иногда закрикивался и стучал в гневе каблуками». Судя по жихаревской характеристике, Мочалов-отец играл и в трагедии и в опере, нигде ничего не портил, но, видимо, ничем особенным и не отличался, и первые годы службы протекали у Степана Федоровича однообразно и вяло. Впрочем, один из его критиков был совершенно прав, говоря, что и хороший актер иногда остается долго наряду со всеми, потому, что нет пьесы, роли, в которой бы его дарование могло проявиться.

Огромное влияние на Мочалова-отца оказал знаменитый трагик Алексей Семенович Яковлев.

Трагик Яковлев — фигура примечательная среди представителей старшего поколения актеров в переломную эпоху конца XVIII — начала XIX столетия.

С некоторыми наиболее выразительными особенностями дарования Яковлева важно познакомиться. Творческий гений великого трагика Павла Мочалова раскроется именно в том, что ему суждено стать художником новой эпохи, сломать предрассудки старого века, ярчайшим представителем которого был Яковлев, и заложить взамен умиравших традиций придворного русского классицизма новое содержание и новую форму искусства. Если приемы мастерства его отца вырастали на той же почве, на которой расцветал Яковлев, то сыну придется отмести их в сторону. Отрицательное в мочаловском гении явится выражением некоторых, как бы «наследственных черт», вошедших в ряд тех неотразимых впечатлений, которыми будет жить его пылкая натура, еще в очень раннем детстве соприкоснувшаяся с миром театральных чувств. Вот как сам П. Мочалов говорит о Яковлеве в своих набросках-биографиях.

«Алексей Семенович Яковлев. Поступил на С.-Петербургский театр из сословия купцов. Лучшими его ролями были: Яреб в трагедии «Дидона», Отелло, переведенный с французского, Гамлет, сочинение (перевод) Висковатого, Фингал, Донской. Одаренный от природы средствами для сцены сильными, он имел лицо и голос, неспособные для ролей пламенных любовников, посему в роли Отелло Яковлев был прекрасен только в местах исступленных. В приезде его в Москву замечателен был спектакль в 1810 году «Магомет», сочинение Вольтера. Яковлев был прекрасен в роли Магомета».

Эта оценка не противоречит другим авторитетном суждениям о Яковлеве. Знал ему цену и сам Пушкин, оставивший в «Замечаниях о русском театре» великолепнейший по тонкости и чуткости анализ мастерства драматической труппы Петербургского императорского театра эпохи 1817–1819 годов. Пушкин, говоря о трагике Брянском, заступившем место умершего в 1817 году Яковлева, замечает, что он не заменил его. «Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями, но зато какая холодность, какой однообразный тяжелый напев!

По мне, — уж лучше пей Да дело разумей!

Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма. Брянский всегда, везде одинаков».

Пушкин явно предпочитает Яковлева, который «в трезвом виде напоминает пьяного Тальма».

А. С. Яковлев вышел из купеческого звания. Немаловажная подробность: в театр, кадры которого до тех пор составлялись из людей преимущественно крепостного состояния, потянулись люди и иных сословий. «Купеческие дети» — уже не редкость в списках императорских актеров. Яковлев не получил никакого образования. Он был учеником знаменитого И. А. Дмитревского, которого называют Станиславским XVIII столетия и который насаждал приемы французского придворного классицизма на русскую сцену.

С. Т. Аксаков не только автор неувядаемых воспоминаний — «Детство Багрова внука», но и умный и наблюдательный мемуарист, отмечавший крупнейшие явления театральной и литературной жизни, недолюбливал Яковлева. С. Т. Аксаков ставит ему в вину нелепую декламацию. Он приводит пример, как Яковлев «пускал в дело свой могучий орган». «Стих из трагедии Озерова «Дмитрий Донской» —

«Мечи булатные и стрелы каленые» —

Яковлев произносил так, что слово «стрелы», бог знает почему, звучали протяжным, оглушительным треском. Стих —

«Мой меч союзник мне» —

в роли Тезея — Яковлев выкрикивал, как исступленный, ударяя ладонью по рукоятке меча. Но это приводило зрителей в неистовый восторг, от которого даже останавливался ход пьесы». «Я бесился, — замечает Аксаков, — и перед этими стихами заранее выбегал в театральный коридор, чтобы пощадить свои уши от безумного крика, топанья и хлопанья».

Вряд ли, однако, один Яковлев повинен в этой декламационной манере. Такова была традиция, и отступить от нее было невозможно. Яковлев сам жаловался Жихареву на публику» которая требует именно такой исступленной подачи стиха. Яковлев с горечью вспоминал, что он попробовал в одной трагедии произнести стихи «тихо, скромно, но с твердо стью как следовало»» а публика осталась равнодушна, «словно как мертвая, ни хлопанчика», тогда как прежде эти стихи вызывали бурю восторгов.

Яковлев, уязвленный в своем актерском самолюбии, решил отвоевать эти «хлопанчики», и в следующее представление так «рявкнул стих, что даже самому стало совестно, а публика от восторга с мест повыскочила».

В этом нелепом, с точки зрения здравого смысла, приеме поражать публику неистовым декламационным грохотом и треском видели тогда превосходство игры. Так именно и выражается в своих знаменитых «Записках» М. С. Щепкин, тот самый Щепкин, который первый в театре стал нетеатральным, который принес русской сцене правду чувств, верность природе, близость к натуре, Щепкин — великий реалист сценического искусства. Вот как описывает Щепкин манеру декламации, упорно державшуюся в русском театре вплоть до двадцатых годов XIX столетия.

«Превосходство игры видели в том, что никто не говорил своим голосам — игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспоминать смешно. Слова: любовь, страсть, измена, выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке».

Так читал стихи и Яковлев, так читали и его современники. Даже Семенова, о которой Пушкин писал, что, говоря о русской трагедии, «говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней», узаконила этот метод декламации из подражания известной французской трагической актрисе Жорж, гастролировавшей в Петербурге.

Яковлев до французской манеры декламации ради декламации, манеры, доведенной до абсурда, не опускался.

Даже строго судивший его Аксаков, и тот признавал, что у него «всегда были места, в которых природный талант, то есть одушевление, вырывалось с неподдельной силой». Очевидно, он уже искал иных приемов, догадываясь, что ходули классической декламации отжили свой век. Яковлев, свидетельствуют современники, «доходил до сердца, у него были естественные движения, он был неподражаем в сценах страстных». Степан Федорович Мочалов, который увидел Яковлева впервые в Москве еще в 1808 году, несомненно подражал ему. Недостатки Мочалова-отца были типичными недостатками поколения Яковлева. С. Ф. Мочалов декламировал. Отмечают его торопливую дикцию, единообразную быстроту. Он был недостаточно внимателен к разработке роли, но, подобно Яковлеву, увлекал зрителей.

Искусство правды еще не было завоевано этим поколением актеров. Это будет уделом младших современников. И в первую очередь это станет блестящей победой Мочалова-сына.

★

Известность Мочалова-отца росла с каждым годом. Директор театра Ф. Ф. Кокошкин говорил С. Т. Аксакову, вернувшемуся в Москву после трехлетнего отсутствия, что он «оставил Мочалова плохим актером», а теперь (1815 г.) тот сделался любимцем публики. «У него вдруг открылся талант». Аксаков убедился в этом, увидев С. Ф. Мочалова в роли Мизантропа. «Тогда же, — пишет Аксаков, — по окончании пьесы я поспешил с ним познакомиться. Я нашел в нем очень доброго человека, любящего свое дело, но понимающего его только ню инстинкту. В душе у него было много чувства и огня».

Суждения Аксакова изобличают в нем предвзятый подход ко многим сценическим явлениям. Мы увидим, что упрек в непонимании искусства будет брошен Аксаковым и Мочалову-сыну; Аксаков останется при убеждении, что С. Ф. Мочалов передал сыну эту особенность — играть лишь «по инстинкту».

В августе 1816 года С. Т. Аксаков, уезжая из Москвы, счел необходимым троститься со стариком Мочаловым, который «как-то очень полюбил его».

Сожалея об от езде Сергея Тимофеевича, Степан Федорович решил открыть ему маленький секрет.

— Я готовлю, — сообщил он Аксакову, — московской публике сюрприз — хочу взять себе в бенефис «Эдипа в Афинах»; сам сыграю Эдипа, сын — Полинина, а дочь — Антигону. Вы послезавтра едете, а мне хочется, чтобы вы нас послушали.

И Степан Федорович закричал:

— Паша, Маша, ступайте сюда!

Паша и Маша явились и вместе с отцом разыграли перед Аксаковым несколько сцен из «Эдипа в Афинах».

Уже это первое ученическое выступление Павла Мочалова перед единственным зрителем произвело на Аксакова огромное впечатление. Он вспоминал впоследствии, что Мочалов «и тогда уже показывал необыкновенный талант, бездну огня и чувств».

Павел Мочалов родился 3 ноября 1800 года.

Семья Степана Федоровича была довольно многочисленна — три сына и дочь. Как протекли детские годы будущего великого трагика — не знаем. Кроме крайне отрывочных припоминаний современников, к тому же не всегда достоверных, нет никаких материалов и документов, относящихся к детству и юности Павла Степановича.

Семья держалась патриархального уклада. Актеры той эпохи в большинстве приходили в театр из такой среды, обычаи которой не допускали никакой вольности или легкости в отношениях. Бывшие крепостные, они провели свою молодость в суровой обстановке и, став лицедеями, крепко держались за традиции своего прошлого.

Мочаловская семья жила дружно, не бедно, но и не богато. Дети получили приличное образование. Сам человек малограмотный, Мочалов-отец понимал необходимость просвещения для детей. В дом хаживали учителя, давали уроки. Маленький Павел Мочалов очень рано приохотился 'к чтению, любил декламировать стихи. Существует предание, что его, двенадцатилетнего мальчугана, слушал знаменитый казачий атаман Платов, который будто бы отметил дарование в юном декламаторе.

Оправившаяся за десятилетия от бедствий наполеоновского нашествия Москва меняла свой патриархальный, деревенский облик на столичный. Проектировалась постройка нового театрального здания на месте сгоревшего Петровского театра. Нужно было торопиться, потому что театр на Моховой, в котором дебютировал в 1817 году Мочалов, уже не удовлетворял требованиям публики, да и техническое оборудование его было примитивно.

В 1822 году приступили к полному восстановлению здания. В то же время заканчивались работы и по переоборудованию арендованного дирекцией дома купца Варгина, предназначенного для драматических спектаклей.

Владелец дома, впоследствии перешедшего в полную собственность казны, был типичным представителем той породы сметливых, энергичных и настойчивых русских промышленников, которые выходили в ту эпоху на арену торговой жизни. Поставщик русской армии в 1812 году, побывавший в 1814 году в Париже, Варгин, вернувшись в Москву, мечтал об устройстве площади наподобие парижских. Предприимчивый делец, человек очень практической складки и вместе с тем ценитель архитектуры, он был одним из тех пионеров в содействии «успехам отечественных изящных искусств», которых выдвигала из своей среды наиболее просвещенная часть крупной русской буржуазии. Архитектор Бове соблазнял его планом создания на площади целого ансамбля зданий, выдержанных в одном стиле. Варгин выстроил свой дом [4] с таким расчетом, чтобы он мог служить и для торгового предприятия' и для отдачи под концерты и вечера. Он охотно согласился на предложение дирекции перестроить дом под театр. Архитектор Бове в то же время заканчивал новое здание Большого театра. Мечта Варгина как будто начала сбываться.

П. С. Мочалов.

П. С. Мочалов в роли Мейнау в драме А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние»

В. В. Варгин — одна из типичнейших фигур Москвы двадцатых-тридцатых годов той эпохи, когда купечество начинало вытеснять дворянство. Об этом находим очень яркие строки у Пушкина, который в своем художественном описании Москвы раскрывает целую картину новых экономических отношений. «Некогда в Москве, — читаем у Пушкина, — пребывало богатое неслужащее боярство. Вельможи, оставившие двор, люди независимые, беспечные. Некогда Москва была сборным местом для всего русского дворянства, которое из всех провинций съезжалось в нее на зиму. Во всех концах древней столицы гремела музыка, и всюду была толпа. Невинные странности москвичей были признаком их независимости. Куда девалась эта шумная, праздная, беззаботная жизнь? Куда девались балы, пиры, чудаки и проказники? Все исчезло. Ныне в присмиревшей Москве огромные боярские дома стоят печально между широким двором, заросшим травой, и садом, запущенным и одичалым. Под вызолоченным гербом торчит вывеска портного. Великолепный бельэтаж нанят мадамой для пансиона, и то слава богу. На всех воротах прибито объявление, что дом продается и отдается внаймы, и никто его не покупает и никто не занимает».

Чуткий наблюдатель, Пушкин делает вывод: «Обеднение Москвы доказывает обеднение русского дворянства, происшедшее частью от раздробления имений, исчезающих с ужасающей быстротой, частью от других причин. Но Москва, утратившая свой аристократический блеск, процветает в других отношениях: промышленность, сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенной силой. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством».

И В. Г. Белинский замечает, что «с предыдущего царствования после Александра I Москва мало-помалу начала делаться городом торговым, промышленным и мануфактурным. Она одевает всю Россию своими бумажно-прядильными изделиями, ее отдельные части, ее окрестности и ее уезд, — все это усеяно фабриками и заводами, большими и малыми. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!»

Сложный процесс экономического оскудения дворянства, образно раскрытый в замечаниях Пушкина и в наблюдениях Белинского, социолог сформулирует так: «Дворянство первой половины XIX века понемногу утрачивало свое влияние. Развитие хозяйства страны в сторону капиталистического строя, подрезывающее основы крепостничества, непосредственно задевало основные интересы дворянства. В этот период наравне с дворянством вырастает класс буржуа — предпринимателей. Правда, пока не очень многочисленный, но достаточно влиятельный, с которым дворянство принуждено было делить свое привилегированное положение». (А. Нифонтов «1848 год в России»).

Новые театры будут служить и этому возникшему слою публики, на их сценах появится репертуар, который сменит классику, вытеснит ее героев с вершин Парнаса и из покоев феодального замка и заселит сцену представителями «третьего сословия», сблизит театр с жизнью, начнет обогащаться первыми созданиями русского реализма. На смену старшему поколению актеров придут молодые силы, которым будет тесно в бездушных схемах придворной классики, которые потребуют от драматурга подлинной правды и живых людей. Не, сразу будут завоеваны позиции реалистического искусства. По крайней мере, целое десятилетие еще будет заполнено произведениями старой школы. Ведь только в 1830 году сыграно, правда, с огромными цензурными урезками, «Горе от ума» Грибоедова и лишь в 1836 году поставлен «Ревизор» Гоголя. Но к появлению этих комедий, положивших основание реалистическому русскому театру, все уже окажется подготовленным. Целое поколение актеров, томящихся в бездушных трагедиях Озерова, в надуманных и пустых комедиях Шаховского, в трескучих мелодрамах Коцебу, радостно встретит приход Грибоедова и Гоголя. Засверкает имя Щепкина, в 1823 году вступившего в труппу императорских театров, а через десять лет прозвучит подлинный, непеределанный, неискаженный Шекспир, в котором раскроется гений Мочалова.

К концу 1824 года закончились строительные работы в двух театрах — Большом и Малом. 1 октября 1824 года в «Московских ведомостях» появилось следующее объявление: «Дирекция императорского московского театра чрез сие извещает, что в наступающем октябре месяце действия оного театра перенесены будут на вновь устроенный Малый театр, в доме Варгина на Петровской площади. В непродолжительном же времени предположено открыть и Большой императорский Петровский театр».

Малый театр был открыт 14 октября 1824 года, Большой — 6 января 1825 года.

В очень торжественной обстановке открылся Большой театр. Поэт М. А. Дмитриев написал специальный пролог. Современник, присутствовавший на спектакле, писал в «Московских ведомостях», что «поэзия в прологе соответствовала торжественности случая». В рецензии находим и пересказ содержания пролога: «Божества Парнаса, призванные гением России к вожжению в стране его благодатного огня, торжествуют обновление храма, воздвигнутого искусством, прославляют покровителей просвещения, обещая им прочную незабвенную славу, произносят имена русских жрецов и открывают средства к достижению совершенства на пути к прекрасному. Вот они: чистота души, спокойствие, простые нравы, любовь к своему занятию, соединенные усилия изящных

Искусств и братский союз дарований». Поэт заключает драму свою пророчеством о будущей судьбе России:

В стране, где некогда возник Великий Петр, веков отважный изменитель, Где ныне многих царств победный примиритель На муз приветным оком зрит: Там новых ряд чудес природа совершит, Россияне! грядут те времени щасливы, И чужеземец горделивый. Смотрящий с завистью на ваши знамена, Вам позавидует в плодах обильных мира — И ваша северная лира Отбросит чуждый звук, народному верна. От топких берегов Финляндии туманной, Кавказа грозного до облачных хребтов, От полюса до Каспия брегов Распространится свет желанный!

Перечитывая эти старые строфы, над которыми пронеслось свыше ста лет, нельзя не заметить, что в них звучит сбывшееся пророчество. Да, «наша северная лира» осталась Берна «народному звуку», и тот «свет желанный» — свет просвещения, о котором говорил Дмитриев, распространился в нашей стране действительно до полюса.

Московский Большой театр был по размерам вторым в Европе (первым был Миланский). Театр, как говорили современники, «поражал своим великолепием и грандиозностью, пленял глаз соразмерностью частей, в которых легкость соединялась с величием. Театр был отлично устроен, со всех мест, во всех пяти ярусах была видна вся сцена».

Проект театра принадлежал архитектору Михайлову, постройка производилась архитектором Бове.

В Большом театре давались и драматические и оперные спектакли. Только через несколько лет произойдет окончательное разделение театров по жанрам: Большой будет отдан под оперу, Малый — исключительно для драмы (хотя особо торжественные драматические спектакли будут ставиться и в Большом).

Директором театров был назначен Ф. Ф. Кокошкин — литератор, переводчик Мольера, председатель Общества любителей российской словесности. В его доме собирались писатели и поэты: Пушкин, Мерзляков, Загоскин, Шевырев, Погодин, Н. Павлов, Аксаков. Он был большим любителем театра, сам недурной актер. Кокошкин держал открытый дом, славился радушием и хлебосольством. Он обладал даром угадывать сценические дарования. Пора его директорства была самой счастливой в смысле привлечения в труппу молодых, ярких, свежих дарований. Из Рязани он выписал талантливую актрису Львову-Синецкую, с Украины М. С. Щепкина, ангажировать которого Кокошкин послал своего помощника М. Н. Загоскина — известного романиста. При Кокошкине вступили в труппу актеры Максин, Афанасьев, Лавров, знаменитый певец Бантышев, Ленский — автор многочисленнейших водевилей, замечательный комик Рязанцев. Из Парижа он выписал танцовщика Ришар и танцовщицу Гюлейн-Сор. Слабый по составу балет он пополнил покупкой у помещика Ржевского труппы крепостных «дансеров» и «дансерок».

Кокошкин был человек оригинальной внешности: маленького роста, с большой головой, нарумяненный, в рыжем парике, в длинных чулках, в башмаках с пряжками. С виду казался очень важным, самодовольным и напыщенным, на самом деле был человеком добрым, помогал, как мог, молодежи, учившейся в театральной школе. Он подобрал хороших помощников: Загоскин служил при нем в качестве заместителя по хозяйственной части, музыкальной частью заведывал известный композитор А. Н. Верстовский.

Яркую картину театральной жизни этого кокошкинского периода рисует в своих воспоминаниях С. Т. Аксаков.

Сергей Тимофеевич уезжал в свою степную губернию с намерением вернуться через пять месяцев, а вернулся через несколько лет. С взволнованным и радостным чувством вошел он в новый Большой театр. Он смотрел репетицию комедии Шаховского «Аристофан».

«С новой силой вспыхнувшей моей страсти к искусству взошел я на огромную, великолепную сцену Петровского театра, полную жизни, движения и людей, мелькавших, как тени, в полумраке, который сначала ослепил меня; гром музыки, пение хоров, пляски на празднике Вакха — все это вместе показалось мне чем-то волшебным. Я пригляделся в темноте, стал различать и узнавать людей; сцена очистилась, и мелодический, звучный и страстный голос Аристофана, в котором я не вдруг узнал молодого Мочалова, — довершил очарование. Музыка, танцы, стихи, игра Мочалова и Синецкой, игра, которая в самом деле была хороша, показались мне тогда чем-то необыкновенным, даже каким-то совершенством. Во время антракта толпа актеров и актрис, певиц и танцовщиц, всякого возраста, окружила нас.

Кокошкин не пропустил случая произнесть коротенькую, но торжественную речь ко всем, нас окружающим, в которой, представляя мне всю труппу, не поскупился наговорить мне великолепных похвал. Я возобновил мое знакомство с Синецкой и Мочаловым, который очень помнил, как отец заставлял его декламировать передо мной Полиника, и познакомился со многими, которых я не знал. Тут в первый раз увидел я Сабурова и Рязанцева. Кокошкин назвал их блистательными надеждами московской сцены. Про Рязанцева и Щепкина шепнул мне: «Это наш капитал». Все меня встретили с необыкновенным радушием, как мне показалось тогда, при моем настроении увлекаться. Репетицию стали продолжать; мы сели с Кокошкиным на помост храма Вакха, и он с патетическим одушевлением сказал: «Не правда ли, милый, что мы в Афинах? Шаховской ничего не написал, да и ничего не напишет лучше Аристофана». Я не спорил. Я сам находился в каком-то упоении».

Исполнение «Аристофана» привело Аксакова в восхищение. И прежде всего поразил его Мочалов. Вспоминая Мочалова в «Аристофане», он восклицает: «Сколько огня, сколько чувства и даже силы было в его сладком очаровательном голосе. Как он хорош был собой и какие послушные, прекрасные и выразительные имел он черты лица. Все чувства, как в зеркале, отражались в его глазах. Греческий хитон и мантия скрывали недостатки его телосложения и дурные привычки к известным движениям. Одним словом я был очарован им и был уверен, что из него выйдет один из величайших артистов».

Однако и Кокошкин. и друг Аксакова — водевилист Писарев, восхищаясь вместе с Аксаковым игрой Мочалова, объясняли его успех тем, что он выступал в тот вечер в отсутствии Шаховского. Оказалось, что Шаховской, этот страстно любящий театр чудак, преподававший по собственному почину, из одной любви к делу, театральное искусство, так волновал Мочалова своей постоянной взыскательностью, что приводил его в смущение. При нем Мочалов старался «играть как можно лучше и оттого играл хуже».

Писарев поспешил сообщить Аксакову, что Мочалов избегает общества порядочных людей, что он никогда не бывает в литературном кругу Кокошкина без официального приглашения и что он вообще ведет себя странно. И тогда же у пылкого С. Т. Аксакова зародилась мечта сблизиться, подружиться с Мочаловым, ввести его в круг литературных своих приятелей. Аксаков был преисполнен самых благих намерений — приохотить дичившегося актера к науке, «образовать» его, словом оказать ему те же «благодеяния», какие, как помнит читатель, сулили Мочалову его поклонники еще в 1819 году, настоятельно посылая его в Париж — на выучку к Тальма.

А. И. Писарев, знавший Мочалова ближе, отговаривал Аксакова. Оказалось, что и он, и директор Кокошкин пытались уже вразумить Мочалова, но ничего не выходило. Может быть, ему, Аксакову, частному лицу, это удастся лучше чем им, начальникам Мочалова.

Благодетельно настроенный Аксаков пошел за кулисы, бросился к Мочалову, высказал свое восхищение, свои надежды сблизиться с ним. Тогда Аксакову показалось, что Мочалов был тронут его участием. «В несвязных словах пробормотал он, — вспоминает Аксаков, — что сочтет за особенное счастье воспользоваться моим расположением и что очень помнит, как любил и уважал меня его отец».

Но как горек был финал этих мечтаний Аксакова о «близости» с Мочаловым!

П. С. Мочалов хаживал по приглашению Аксакова к нему на дом. Аксаков приучал его ко всему прекрасному и изящному. Они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то Козлова, вели беседы на высокие темы; Аксаков, развивая перед своим слушателем теории сценической игры, говорил о той «мере огня и чувства, которой владели славные актеры». Говорилось это, конечно, в поучение Мочалову: ведь Павел Степанович как раз и не владел необходимой мерой. Но Мочалов откликался на поучения Аксакова крайне коротко: «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с». И Сергей Тимофеевич чувствовал, что слова его «отскакивали от Мочалова, как горох от стены». «Один раз Мочалов пришел ко мне, — с горечью вспоминает Аксаков, — в таком виде, что я должен был вывести его насильно, и с тех пор он у меня в доме уже не бывал».

Так и представляешь себе эту развязку несостоявшейся дружбы: образованный неделикатный барин через лакея просит запившего актера покинуть его кабинет!

Как полно раскрывается здесь природа обоих участников бесед: один, при всем прекраснодушии, сохраняет высокомерно барственное отношение к актеру-разночинцу, который и говорит-то в «лакейском стиле» — «да-с», «точно так-с», другой, болезненно чуткий к уколам самолюбия, с уязвленной гордостью, но без той смелости в обхождении с людьми, которая могла бы помочь ему выйти из ложного положения, оказывается в таком «виде», что его выводят из барского кабинета!

Это время можно назвать одним из лучших для московского театра», говорит современник об эпохе тридцатых годов.

В самом деле, молодая труппа находилась в расцвете сил, гордостью Малого театра был Щепкин. «Щепкин, работая над собой буквально день и ночь, шел впереди и приводил всех в восхищение и изумление своими успехами. Может быть, публика этого не замечала, но страстные любители театра и внимательные наблюдатели видели, что с каждым представлением даже старых пьес Щепкин становился лучше и лучше». Щепкин уже уверенно шел по путям сценического реализма. Но не он один. С. Т. Аксаков, отмечавший среди товарищей Щепкина Сабурова и Рязанцева, как замечательных актеров, указывал, что в их исполнении уже раскрывалась «такая простота, такая естественность, какой тогда еще и не видывали». Выделялась отчетливой, умной, благородной игрой Львова-Синецкая. Вырастало свежее дарование Репиной, из крохотных эпизодических ролей создавал актер Степанов образы, замечательные по яркости красок и типичности. Большим комическим дарованием была наделена старуха Кавалерова.

Репертуар Московского театра пополнялся мелодрамами и водевилями. Из оригинальных пьес того времени можно отметить комедию Загоскина «Благородный театр», романтическую трагедию в пяти действиях «Керим Гирей» Шаховского; наконец, 11 июля 1830 года был исполнен в Большом театре «Московский бал» — третье действие из комедии Грибоедова «Горе от ума». Скоро комедия была поставлена в полном виде. Из европейской классики играли Шиллера — «Разбойники» и «Дон Карлос». Пестрой сменой мелькали водевили. Их поставщиками являлись литератор Писарев и актер Ленский. Из мелодрам особый успех имела пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока», музыка Верстовского, и ряд мелодрам Коцебу.

Что же играл в этом репертуаре Мочалов и какое занимал он место в театральной жизни этой эпохи?

Мы уже знакомы с отношением к Мочалову таких ценителей искусства, как Аксаков. Мы знаем, что Аксаков проповедывал такую теорию драматического искусства, которая будто бы была совершенно непонятна Мочадову. Но теория Аксакова раскрывала лишь те общие положения вырастающего сценического реализма, которые на практике утверждали Щепкин и его товарищи по московской сцене. Несомненно, что и Мочалов шел в этом направлении — естественности и простоты. И придирчивый Аксаков не мог не отметить, что «блестящий, ослепительный и увлекательный талант Мочалова развивался». Но Аксаков, а за ним и другие критики оговаривались, что мочаловский талант развивается «без его ведома, всегда неожиданно и не там, где можно было надеяться на это развитие». «Он приводит нас, — многозначительно пишет Аксаков, — то в восторг, то в отчаяние».

Шаховской вторит Аксакову: «Беда, если Павел Степанович начнет рассуждать. Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его только об одном, чтобы он не старался играть, а старался только не думать, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту: ему надо выучить роль и сыграть, попал — так выйдет чудо, а не попал — так выйдет дрянь».

Шаховской и Аксаков — теоретики — порой верно угадывали смысл сценического явления, иногда давали правильную оценку артистическим дарованиям. Но будучи теоретиками, они не чувствовали актера, не понимали актерского творчества по существу, наивно полагая, что можно играть только по инстинкту. Мочалов служил на сцене уже пятнадцать с лишним лет. Даже, если бы сам Мочалов и хотел играть только по инстинкту, он этого все равно сделать не мог бы. У него уже была выработана та театральная техника, которая никогда не позволяет актеру играть вслепую. И критики Мочалова, которые, конечно, не могли не видеть, что Мочалов был одарен великим талантом, всячески спешат объяснить его неуравновешенность. Эти объяснения сводятся к одному: Мочалов был неспособен к усовершенствованию своего таланта потому, что гром рукоплесканий и восторги публики совершенно его испортили. Он не верил в труд, в науку, и хорошо знал, что как бы он ни играл свою роль, одно вдохновенно сказанное слово, горячая выходка увлекут большинство зрителей, и они станут превозносить его до небес.

В этом замечании есть доля истины. Говоря об особенности дарования трагика Яковлева, мы уже приводили ссылку на публику, которая не могла понять стремления Яковлева к простоте и сама наталкивала его к трескучей декламационной манере. Публика тридцатых годов, в свою очередь увлеченная мочаловскими «минутами», требовала от него «огня», взрывов его могучего темперамента. Она еще не привыкла к простоте в трагедии, она требовала от актера играть как можно «ярче», как можно «сильнее».

Вот поучительная иллюстрация. В какой-то новой переводной пьесе Мочалов исполнял большую трудную роль. Публика осыпала его рукоплесканиями, но требовательный Шаховской нашел, что Мочалов играет «чорт знает кого». Присутствовавшие при разговоре Писарев и Аксаков старались объяснить Мочалову, чего именно не хватает ему в исполнении, чтобы сыграть лицо, которое выведено автором.

Мочалов обещал на следующем спектакле провести роль в более простом тоне. Он даже прорепетировал ее, и Аксаков остался чрезвычайно доволен. (Заметим в скобках: значит, Мочалов, которому тот же Аксаков отказывает в понимании того, что он играет, все-таки понял…) На спектакле он играл первые два акта так, как репетировал перед Аксаковым. Но публика ни разу ему не хлопнула. Шаховской, Кокошкин, Аксаков восхищались Мочаловым и сердились на публику. Но вот в третьем акте, в середине сильной сцены, которую Мочалов провел прекрасно, а публика приняла равнодушно, Павел Степанович взглянул на Аксакова — «потряс немного головой, поднял свой голос октавы на две и пошел горячиться. Это был совершенный разлад и с прежней игрой и характером роли. Но публика точно проснулась и до конца пьесы не переставала аплодировать».

По окончании спектакля, за кулисами, Мочалов «покаялся» перед Аксаковым: «Виноват-с, не вытерпел, но, Сергей Тимофеевич, ведь актер играет для публики. Пять-шесть человек знатоков будут им довольны-с, а публика станет зевать от скуки и, пожалуй, разведется. Поверьте, что сегодня не дослушали бы пьесы, если бы я не переменил игру-с».

«Он был неоспоримо прав», — неожиданно заключает Аксаков, не замечая противоречий в собственных суждениях о Мочалаве. Однако Аксаков продолжал держаться прежней точки зрения на Мочалова. По Аксакову, Мочалов «был не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе, дичился и бегал его».

Откуда это умозаключение — неизвестно. Из всего, что мы знаем о Мочалове, по его высказываниям, переписке, его статьям (мы прочтем их в этой книге), о которых никто из аксаковского круга и не догадывался, а главное, по тому верному и глубокому раскрытию образов Шекспира, о котором так пламенно говорил Белинский, никак нельзя отказать Мочалову в уме. Насчет образования — тоже сказано слишком сильно. Мочалов, правда, получил неполное образование, но он был достаточно развит и «начитан, хотя читал, конечно, без системы. Те, кто хотели помочь ему в этом, только кололи и раздражали самолюбие Мочалова. Вот потому-то он никогда и не бывал в хорошем обществе, дичился и бегал его.

Он, действительно, боялся Шаховского. Боялся его менторства, его педагогики, его назойливого учительства. Приведем занятный анекдот по этому поводу, рассказанный все тем же Аксаковым, смакующим «забавные» случаи из жизни Мочалова. Шла однажды комедия Шаховского «Пустодомы», с Мочаловым в главной роли. Шаховской опоздал к началу спектакля. Ему сказали, что Мочалов играет сегодня бесподобно и необходимо сделать так, чтобы он не догадался о присутствии автора.

Шаховской сел так, что его не могли видеть со сцены. Мочалов был неподражаемо хорош, удостоверяет Аксаков: «Какая натура, какая правда, простота, тонкость в малейших изгибах, в малейших оттенках человеческой речи, человеческих ощущений. Мы были просто поражены совершенством его игры. Шаховской не показывался и не появлялся во время антрактов за кулисами. Он только бесновался от восторга и умилялся до слез. По окончании пьесы все поспешили в уборную, где одевался Мочалов, а восхищенный автор едва не бросился перед ним на колени. Шаховской обнимал, целовал в голову удивленного Мочалова и дрожащим голосом говорил: «Тальма! Какой Тальма! Тальма в слуги тебе не годится. Ты был сегодня бог!»

Через несколько дней после этого спектакля приехал из Петербурга какой-то знаток и любитель театра. Приезжий, приятель Шаховского, сказал что-то неуважительное о таланте Мочалова. Шаховской вспыхнул, превознес Мочалова и повез гостя смотреть «Пустодомы». Что же произошло? Мочалова предупредили, что его будет смотреть значительная особа из Петербурга и что Шаховской хочет похвастать его игрой. В этот спектакль Мочалов был невыносимо дурен. Шаховской бесился. Конфуз был полный.

Но кто же виноват в этом конфузе? Мочалов? Нет, восторженный Шаховской. Мочалов не мог играть хорошо, смущенный именно тем, что его приехали смотреть, что им хвастали. Такое ощущение знакомо любому актеру. Шаховской и смакующий этот анекдот Аксаков проявили бестактность, лишний раз доказав, что они не понимают существа актерского творчества. Шаховской вел себя, как барин. В ту пору, действительно, барин хвастался принадлежащим ему «домашним» крепостным музыкантом, архитектором, поэтом, актером, как редкой вещью, как драгоценностью из коллекции. Точно такое же крепостническое отношение раскрывается в поведении Шаховского — мецената, покровителя, учителя «придворных актеров». Ими тоже можно было хвастать, они были почти-что «домашние», почти-что крепостные. Если вспомнить аксаковские Суждения, то разве не выступают кричащие противоречия: играл-то эту роль Мочалов действительно замечательно. Ведь восклицает же Аксаков: «Какая натура! Какая правда, простота, тонкость в малейших изгибах, в малейших оттенках человеческих ощущений!» Значит, Мочалов владел всем этим, значит, был он прост, естественен, правдив, умел раскрывать малейшие человеческие ощущения.

Но на каком материале приходилось ему проявлять эти замечательные черты своего дарования? Вспомним, что это было еще до шекспировских ролей. Мочаловский гений питался еще второсортными комедиями Шаховского и душу раздирающими мелодрамами Коцебу и Дюканжа. Остановимся на одной роли Мочалова из бесчисленных мелодрам Коцебу, создавшего своеобразный жанр, получивший у нас название «коцебятина».

Биография этого плодовитого писателя была несколько необычной. Его имя начинает мелькать в документах с 1781 года, когда он, молодой начинающий веймарский адвокат, двадцатилетним юношей появляется в Петербурге в качестве секретаря генерала Бауэра. Он женился на дочери генерала русской армии Эссена и стал быстро делать карьеру в Остзейском крае, занимаясь на досуге сочинительством романов, од и мелодрам. В 1784 году появляется его знаменитая драма «Ненависть к людям и раскаяние», за ней еще двадцать других. Жизнь его начинает приобретать авантюрный характер. Он — директор театра в Вене, директор немецкого театра в Петербурге, а между этими двумя директорствами успел оказаться арестантом и сосланным в Сибирь по приказу императора Павла. Тот же Павел, восхищенный пьесой «Лейб-кучер Петра Великого», вернул его и назначил директором немецкого театра. Затем Коцебу — издатель журнала в Берлине, эмигрант в Эстонии, русский консул в Кенигсберге и, наконец, один из отвратительнейших и активнейших гонителей прогрессивных течений «молодой Германии». Его имя ненавистно молодежи. Кинжал студента Занда, воспетый Пушкиным, завершает эту биографию драматурга, написавшего девяносто восемь произведений и служившего тайным агентом двух правительств.

Имя Коцебу, как сочинителя мелодрам, гремело по Европе. Критика посвящала ему восторженные статьи.

Известная актриса XIX века Н. Львова-Синецкая

Н. В. Рыкалова

Он быстро приобрел огромную популярность и в России. Напомним, что Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника» и будущей «Истории государства Российского», попав в Берлине на представление мелодрамы «Ненависть к людям и раскаяние», был потрясен до глубины души и восторженно записал в дневнике: «Вышедши из театра, обтер я на крыльце последнюю сладкую слезу. Поверите ли, друзья мои, что нынешний вечер причисляю я к счастливейшим вечерам моей жизни! И пусть теперь доказывают мне, что изящные искусства не имеют влияния на счастье наше. Нет, я буду всегда благословлять их действия, пока сердце будет биться в груди моей, пока оно будет чувствительно».

Драмы Коцебу были сентиментальны. Они проповедывали мещанскую мораль, добрые правила нравственности, Они утверждали «милосердие божие», которое спасает заблуждающегося человека, преступника обращает к добродетели, наказует порок, примиряет враждующих, учит слуг уважать господ, итти в огонь и воду за них.

«Ненависть к людям и раскаяние» — одна из типичнейших драм репертуара Коцебу. Приводим ее содержание. В богатом поместье графа фон Винтерзее появляется весьма мрачного вида неизвестный; из его слов можно заключить о каком-то глубоком несчастье, его постигшем, о глубокой ненависти к людям, в которых он разочаровался до конца и которым он, тем не менее, расточает направо и налево свои благодеяния. В этом же имении, живет и вторая добродетельная душа, г-жа Миллер, также славящаяся своими благодеяниями. Она, между прочим, обеспечила существование бедного старика, сын которого был взят в рекруты. Неизвестный, которого раздражают рассказы о благодеяниях г-жи Миллер, не согласующиеся с его философией человеконенавистничества, дает старику деньги для выкупа его сына из рекрутчины и желает познакомиться с г-жей Миллер, чтобы разоблачить ее добродетельность. После ряда трогательных перипетий — в них все герои конкурируют между собой в добродетели — оказывается, что мрачный незнакомец является бароном Мейнау, чье человеконенавистничество вызвано тем, что несколько лет назад его бросила нежно любимая жена, увлекшаяся молодым офицером. Когда графиня Винтерзее рассказывает эту возмутительную историю г-же Миллер, внезапно оказывается, что она и есть это «презренное» существо, впрочем, давно уже раскаявшееся и несущее свой тяжкий крест. После ряда душу раздирающих сцен супруги встречаются, и Мейнау, несмотря на мольбы жены, отказывается ее простить; в момент высшего напряжения сцены, в комнате появляются их маленькие дети, бросающиеся в объятия родителей. Кризис разрешается, наступает всеобщее примирение; оказывается, что хотя страсть и влекла Эйлалию на путь преступления, но ее чистое сердце осталось ясным и незапятнанным!

Мочалов играл роль мужа — барона Мейнау. Он очень любил эту роль и, как говорит предание, даже просил похоронить его в театральном костюме Мейнау.

На эффектном, но мало значительном материале Мочалов создавал образ гораздо более глубокий и содержательный, чем у автора. «Пошлый Мейнау вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии», — говорил Аполлон Григорьев. Современники оставили описание ряда моментов игры Мочалова.

Мочалову, читаем мы в одном отзыве, не нужны были эффекты. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска, — все это передавалось не только его чудным голосом и выражением лица, но даже походкой, все было просто и глубоко трогательным. Особенно хорош был Мочалов в первом и последнем актах. Лучшей сценой был рассказ Мейнау о постигшем его несчастье. Монолог в несколько страниц он передавал гениально. Он не возвышал голоса, не прибегал к жестам, но каждое его слово тяжело падало на сердце слушателя, и мертвая тишина водворялась в зрительном зале. Начинал он свой рассказ спокойно и как бы равнодушно. Но потом мало-по-малу поддавался охватывающему его чувству, которое передавалось зрителю. С каждым словом сильней и сильней волновал он сердца изображением накопившейся душевной горечи и, наконец, не мог удержать слез — этих «нежданных, давно небывалых своих знакомцев». К концу рассказа на глазах зрителей и на глазах актеров появлялись неудержимые слезы, и в театре слышались женские рыдания.

Выслушав рассказ Мейнау, друг уговаривает его повидаться с женой. Мейнау сначала упорствует, затем колеблется и, наконец, соглашается. Друг уходит за женой, а Мейнау остается. Проходит более минуты, Мочалов один на сцене. Он бледнеет, волосы поднимаются у него на голове; он едва стоит и, заслышав шаги жены, шатается, что-то шепчет, как будто молитву. Жена приходит и говорит: «Мейнау!» При звуке любимого голоса в нем происходит страшная борьба. Он медлит отвечать. Наконец, у него вырывается: «Что вам угодно, сударыня?» Это был как будто не его голос. Когда жена умоляла его не говорить ей «вы», у него вылетал из груди вздох, слышимый всем театром. И снова перед зрителями стоял прежний, убитый горем Мейнау, спрашивающий жену: «Что тебе надобно, Эйлалия?» Сцена благородного порыва мужа, растроганного и прощающего свою жену, проходила прекрасно.

Не менее сильное впечатление производил Мочалов и в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока». В ней он исполнял роль Альфреда Жермани, еще в юности пристрастившегося к карточной игре и в этой пагубной страсти дошедшего до преступления.

Небезынтересно привести страницу из известного романа А. Ф. Писемского «Масоны», в котором во всех подробностях зарисована жизнь петербургского и московского общества тридцатых-сороковых годов. Как на один из выразительных штрихов московской жизни Писемский указывает на необычайную популярность мелодрамы «Жизнь игрока». Своих героев Писемский приводит на представление этой мелодрамы. «Занавес, наконец, поднялся. Перед глазами зрителя игорный дом. Во втором явлении из толпы игроков выбегает в блестящем костюме маркиза обыгранный дотла Жорж де Жермани. Бешенству его пределов нет. Он кидает на пол держимый им в руках обломок стула. В публике, узнавшей своего любимца, раздалось рукоплескание: трагик, не слыша ничего этого и поговорив несколько со старавшимся его успокоить Варнери, вместе с ним уходит со сцены, потрясая своими поднятыми вверх руками; но в воздухе театральной залы как бы еще продолжал слышаться его мелодический и проникающий каждому в душу голос. Затем Жорж де Жермани, после перемены декорации, — в доме отца своего перед венчанием с Амалией. Он не глядит ни на публику, ни на действующих лиц. Ему стыдно взглянуть кому-либо в лицо; он чувствует, сколь недостоин быть мужем невинной, простодушной девушки.

…В продолжении всего второго акта ходил и говорил своим трепетным голосом, небольшого роста и с чрезвычайно подвижным лицом, курчавый Жорж де Жермани, и от впечатления его с несколько приподнятыми плечами фигуры никто не мог избавиться. В конце этого действия Жорж де Жермани, обманутый злодеем Варнери, застрелил ни в чем неповинного Рудольфа д’Эрикура. В публике снова поднялись неистовые аплодисменты.

…Занавес вскоре опять поднялся. Сцена представляла лес, хижину; Жорж де Жермани и жена его, оба уже старики, в нищенских лохмотьях. Когда Жоржу, принесшему откуда-то пищу своей голодающей семье, маленькая дочь, подавая воду, сказала: «Ах, папа, у тебя руки в крови!» — «В крови?» — воскликнул он, проливая, будто бы случайно, воду и обмывая ею руку. Звук голоса и выражение ужаса в лице великого трагика были таковы, что вся публика как бы слегка привставала со своих мест. Несомненно, что всю эту толпу он соединил в одном чувстве. В последнем явлении Жорж потащил Варнери в объятую огнем хижину, крича: «В ад, в ад, тебя!».

Приведем описание исполнения Мочаловым еще одной мелодраматической роли, в которой он потрясал зрителей. Это — роль графа д’Обервиля во французской мелодраме «Графиня Клара д’Обервиль». Пьеса была написана для знаменитого актера Фридриха Леметра. Современники, смотревшие Леметра, утверждали, что если в первых трех актах французский трагик был выше Мочалова, то в последнем Павел Степанович играл ярче и трогательнее Леметра.

Граф д’Обервиль страстно любит свою жену. Он неизлечимо болен. Какой-то яд, очевидно тайно подливаемый в его лекарство, быстро разрушает организм. Страшное подозрение овладевает графом: не жена ли является его отравительницей? В последнем акте происходит трагическая развязка. Граф, уверенный в преступлении жены, решает все же спасти ее от наказания, если обнаружится тайна его болезни. Собрав последние силы, он добирается до письменного стола и начинает писать предсмертную записку, в которой заявляет, что он сам отравил себя. На письменном столе — зеркало. Несколько секунд д’Обервиль сидит в задумчивости. Вдруг случайно он замечает в зеркале, как стоящий позади него родственник и друг подливает ему в лекарство яд. Д’Обервиль сомневается, колеблется и, наконец, убеждается в страшной истине; он дрожит, становится белее полотна.

Мочалов проводил эту сцену с такой глубокой правдивостью, что публика понимала: в этот роковой момент д'Обервиль не только страдает, узнав о черной измене друга, но и радуется, убедившись в невиновности жены. С страшной, почти сверхестественной силой поднимается он с кресла во весь рост, опирается руками о стол. Он еще пристальней смотрит в зеркало, потом поднимает над головой руки и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Убийца роняет стакан и спасается бегством. Страшный крик вырывается из груди графа. Сбежавшимся домашним д’Обервиль приказывает стать перед женою на колени и умирает спокойно, избавившись от тяготивших его сомнений.

Эта сцена производила необычайное впечатление. Публика была как бы под гипнотической властью Мочалова. И каждый) раз, когда потрясенный граф д’Обервиль приподнимался с кресла, поднималась со своих мест и публика. До такой могучей силы воздействия мог возвышаться Мочалов в свои «минуты»!

На этом можно прервать рассказ о ролях Мочалова в мелодраме. Даже на малосодержательном материале, далеком от реальной правды, актер все же мог создавать образы и необычайно верные, правдиво воплощавшие малейшие оттенки человеческих чувств, и необычайно выразительные по яркости воздействия на зрителя. В мелодраме, где все построено на эффекте, Мочалов уже давал образцы искусства реального. Потому-то Мочалов и стоял выше Леметра в последнем акте «Графини Клары д'Обервиль», — здесь он раскрывал элементы той человеческой правдивости, которая вряд ли была доступна французскому трагику — большому мастеру, техническая изощренность которого была самой яркой краской на его артистической палитре. В образы своих мелодраматических героев Мочалов вносил не только естественность и жизненность, «о и то психологическое содержание, которое станет одним из существенных элементов реализма именно русского театра, в чем и будет состоять коренное его отличие от школы западно-европейского мастерства вообще и французского в частности.

Остается сказать еще о комедийных ролях Мочалова. Комедия не была его призванием. В «Горе от ума» Мочалов играл Чацкого. Он очень смущался этой ролью. Ему мешало многое, и прежде всего, сознание своей «несветскости». Ведь Чацкий — представитель высшего московского общества.

Начальник репертуара петербургского Александринского театра А. И. Храповицкий, ворчливый старик, воспитанный на классике XVIII века, записывал свои театральные впечатления в дневнике, где можно найти такие презрительные строки: «Мочалов представлял какого-то трактирного лакея, и когда он сказал последние слова своей роли: «Карету мне, карету!» — раздался сильный аплодисмент, по которому публика как бы желала скорого его отъезда».

Вряд ли верна эта оценка. Храповицкий был судьей далеко не авторитетным. Затем, дело происходило в Петербурге, петербургская же публика вообще «е принимала Мочалова, — у нее был свой кумир — Каратыгин, актер, решительно во всем противоположный Мочалову.

Отзывы современников сходятся на одном: Мочалов в Чацком был интересен только в тех сценах, где можно раскрыть страстность грибоедовского героя. Режиссер Н. И. Куликов записал в своих любопытных воспоминаниях разговор, происшедший за кулисами Малого театра между Мочаловым и его постоянной партнершей по сцене — артисткой Львовой-Синецкой. Только что роздали роли в «Горе от ума».

— Знаете, сударыня, Мария Дмитриевна, мне назначили играть роль Чацкого, — говорит Мочалов.

— Знаю. Радуюсь и поздравляю.

— Чему, сударыня, радуетесь и с чем поздравляете?

— С величайшим успехом комедии, при таком исполнителе главного действующего лица.

— А знаете ли, что из всех моих ролей я ни за одну так не боялся, как за эту?

— Полноте! Вы шутите.

— Нет, не шучу. Вот, например, с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте: эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельными веселостью и шуткой, — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть!

Синецкая успокаивает его, говоря, что это только одно первое действие комедии» где он если и не сла-дит с светской развязностью и изысканной веселостью Чацкого, то во всяком случае стихи передаст и умно и прекрасно.

— Зато, начиная со второго действия, по ходу пьесы, характер Чацкого, его серьезные, обличающие речи принимают другое направление, а это лучше вас никто не передаст, — говорит Синецкая.

— Вот и ошибаетесь, сударыня: второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну, как эта тирада — «А судьи кто?» — втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях» особенно в четвертом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на все и на всех: я с моими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова.

— Поработайте, подумайте, и я уверена, что вы будете настоящим Чацким.

— Вашими бы устами да мед пить. А нечего делать: поработаю, подумаю…

Почти все Чацкие у опытных актеров начинали и кончали последний эффектный монолог сперва слабо, сдержанно… потом все сильнее и сильнее… наконец, последние слова, стуча себя в грудь, произносили трагическим тоном:

Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок! Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок… потом бегали через сцену, крича: Карр… рр-рету мне! Карр… ету!

Мочалов же вот как обдумал, расположил и вел эту последнюю сцену.

Пораженный происшедшим перед его глазами, он с эаметным недоумением на лице говорит: «Не образумлюсь…» Потом, как провинившейся школьнице, отечески или дружески выговаривает:

А вы» кого себе избрали… Когда подумаю — кого мне предпочли, и проч.

Но полагая, что ее не исправишь, начинает, как повеса, фамильярно поощрять подругу:

«Вы помиритесь с ним» и проч. «Подумайте: всегда вы можете его Беречь и пеленать… (серьезно,) и посылать за делом»

Потом, обращаясь к Фамусову с торжественным упреком, как власть имеющий:

«А вы, сударь, отец» и проч.

Наконец, вспомнив об оскорбившем его обществе, после слов:

«Не худо б было излить всю желчь и всю досаду» и т. д. начинает просто ругаться громко, скороречисто, пересчитывая толпу мучителей, врагов, сплетников, нескладных умников, зловещих старух, вздорных стариков и кончает так же сильно словами:

«Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!

«Бегу, не оглянусь!»

Вдруг, переменив тон и взглянув на Софью с упреком любви, говорит:

«Пойду искать по свету,

«Где оскорбленному есть чувству уголок»…

идет и у дверей спокойно и просто приказывает стоящему швейцару:

«Карету мне, карету!».

Читая отзывы современников, понимаешь, что самой отметной чертой в образе Чацкого Мочалов сделал его любовные муки, его «миллион терзаний»,

Здесь Мочалов мог бы сойтись с Пушкиным, который, прочитав «Горе от ума» в своей Михайловской ссылке, писал, что вся комедия должна быть построена на любовной интриге. «Прелестна, — утверждал Пушкин, — эта недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину». Пушкин не верил уму Чацкого, говоря, что Чацкий лишь побывал в обществе умного человека Грибоедова. Этих пушкинских суждений Мочалов, конечно, не знал, но в своей работе над образом Чацкого шел по пушкинскому подсказу. Через несколько десятилетий трактовка Чацкого, прежде всего, как пылкого молодого влюбленного, будет повторена Московским Художественным театром.

Упомянув имя Пушкина, кстати будет привести рассказ об исполнении Мочаловым одной роли, близко связанной с творчеством Пушкина. Это — роль Керим-Гирея в пьесе Шаховского, написанной по мотивам «Бахчисарайского фонтана». Пушкин, будучи проездом в Москве, захотел посмотреть в этой роли Мочалова. От Павла Степановича, конечно, скрыли, что его будет смотреть Пушкин. Мы знаем, каким величайшим конфузом для Мочалова мог кончиться спектакль, если бы он знал о присутствии Пушкина,

Итак, Мочалов не знал, что Пушкин в театре, и играл в этот вечер удивительно хорошо. Особенно гениально выходила у него сцена, когда по приказанию одного из крымских мурз был зажжен польский замок. Взбешенный Гирей вбегает на сцену и громовым голосом спрашивает: «Кто зажег?». Мочалов был страшен: гнев Гирея доходил в нем до бешенства. Ему называют виновного, и со страшной силой он говорит: «Повесить!» Но в это время в огне горящего замка показывается Мария. Гирей поражен ее красотой, гнев его исчез. Все черты лица Мочалова изменились; он мгновенно стих, ярость исчезла, на лице его изобразились любовь и умиление, и он, не сводя глаз с поразившей его Марии, как бы забыв обо всем в мире, не глядя на провинившегося мурзу, говорит: «Прощаю!»

Пушкин был в восторге. Придя на сцену по окончании пьесы, он осыпал Мочалова похвалами и, повторяя свои стихи, вставленные Шаховским в эту пьесу и произнесенные в ней Мочаловым —

Светлее дня, темнее ночи, Ее пленительные очи

сказал, что он никогда не думал, что эти строки так хороши, пока не услыхал их в чтении Мочалова.

Установить дату этого спектакля нам не удалось. Быть может, и весь рассказ легендарен. Но, по итальянской поговорке, — если это неверно, то хорошо придумано. В рассказе есть подробности, которые очень хорошо раскрывают и Мочалова, как исполнителя Керим-Гирея, и Пушкина. Пушкинский восторг передан современником очень верно — так именно всегда и восхищался Пушкин в своей чудесной непосредственности!

Знал Пушкин, конечно, и о том, как еще в двадцатых годах исполнял Мочалов знаменитый романс «Черная шаль».

В театральных воспоминаниях Н. И. Куликова этот эпизод передается так. «Когда Верстовский из стих. Пушкина «Черная шаль» сочинил музыкально-драматическую музыку, а Булахов, как плохой актер, только пропел ее, безо всякой игры, — директор придумал: «Вот если бы Мочалов мог пропеть эту драматическую сценку, — но он никогда ничего не певал!» Верстовский обрадовался… Предлагают Мочалову, Мочалов изумился… Верстовский говорит: «Попробуйте, голос у вас приятный, я петь вас выучу»…

Директор же прибавляет ласково: «Поддержи, милый Павел Степанович, юного композитора». И что же? Мочалов попробовал. Антракт. Занавес поднимается. На восточном диване сидит бледный молдаванин, устремив глаза на черную шаль, брошенную на край дивана, и поет приятным тенором:

«Гляжу, как безумный на черную шаль»…

А далее, какое выражение слов, какая последовательность словам в игре, в выражении лица, глаз… а когда, особенно при последних словах:

«Не взвидел я света! Булат загремел»…

(где композитор дал свободу уже не петь, а декламировать) — надо было видеть, какой эффект и восторг гениальный артист произвел на публику!»

С творчеством Шекспира русский читатель познакомился сравнительно рано. Еще Екатерина переделала шекспировских «Виндзорских проказниц» в комедию «Корзина с бельем». За год до появления «Корзины с бельем», Карамзин, переведя «Юлия Цезаря», в предисловии восклицал:

В 1787 году появилась «Жизнь и смерть Ричарда III короля английского, трагедия господина Шакеспера». Однако неведомый нам переводчик имел дело с французским текстом. Нужно отметить, что вплоть до 1837 года, то есть до появления перевода «Гамлета», сделанного Н. А. Полевым с английского, Шекспир в репертуаре русского театра выходил в переделках французских авторов, приложивших все усилия к тому, чтобы исказить гениальные создания английского драматурга. Впрочем, и сам Вольтер презрительно отзывался о Шекспире как о «пьяном дикаре».

У русских же переводчиков особыми симпатиями пользовались переделки француза Дюсиса.

Дюсисовский «Отелло» вошел в репертуар Московского театра еще со времен Мочалова-отца. Переделку Дюсиса играл и Мочалов-сын. Отелло под пером Дюсиса превратился в средневекового героя, французского рыцаря — гордого и хвастливого, красноречивого оратора и трубадура, воспевающего любовь. Вся роль венецианского мавра была построена на эффектах, и актеры классической школы очень ее любили.

Существует предание, что отец Мочалова был так восхищен исполнением Павла Степановича, что в вечер первого спектакля «Отелло» стоял во весь свой громадный рост у барьера ложи и, перегибаясь через него, чуть не упал вниз, аплодируя и крича; «Браво Павел! Браво!» Это похоже на Степана Федоровича Мочалова; это он, в памятный день первого дебюта сына 18 августа 1817 года, рассказывая дома об его успехе, приказал жене снять сапоги с Павла.

«Чему ты удивляешься? — сказал он ей, остолбеневшей от такого приказа. — Сын твой — гений, а гению служить почетно».

Вернемся, однако, к рассказу об «Отелло» в исполнении П. С. Мочалова. Он, как уже сказано, играл в переделке Дюсиса, и даже когда появился па-наевский перевод, более близкий к подлиннику, он все же предпочитал дюсисовскую переработку как более эффектную. В Москве Мочалов играл по тексту нового перевода, в провинции же неизменно возвращался к Дюсису.

Уже после первого спектакля «Отелло» критик отмечал, что «публика видела в Мочалове пламенного дикого страшного Отелло, и общий голос увенчал его справедливыми хвалами».

А придирчивый Аксаков, всегда утверждавший, что Мочалов играет только по инстинкту, должен был признать, что в четвертом действии трагедии Мочалов превзошел самого себя. «Это было торжество одного таланта. Никакое искусство не может достигнуть такой степени совершенства, с каким он сказал по прочтении письма «О, вероломство!» Слова же: «О, крови, крови жажду я!» — были произнесены в неистовстве».

У Белинского читаем: «Роль, как обыкновенно, была дурно выдержана, но зато было несколько мест, от которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам слились во что-то неопределенное, и составили одно целое и нераздельное, ибо я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности, отчаяния, и эти вопли еще и теперь раздаются в душе моей». Дальше знаменитый критик, только-что указавший, что роль «была дурно выдержана», спешит объяснить это тем, что «давали «Отелло», как и всегда, пошлой фабрики варвара Дюсиса, а Мочалов в своей игре живет жизнью автора и тотчас умирает, как скоро умирает автор: чуть несообразность, чуть натяжка и он падает».

Запомним это важное свидетельство гениального современника: Мочалов живет жизнью автора. Это говорит об историческом подвиге Мочалова, первого среди русских актеров исполнителя Шекспира.

Очень выпукло рисуется исполнение Мочаловым Отелло, если прибегнуть, так сказать, к сравнительному методу: сопоставить игру Мочалова с игрой двух великих трагиков — Ольриджа и Томазо Саль-вини, считавшихся непревзойденными Отелло. Вот, например, сцена в сенате у Ольриджа и у Мочалова. Знаменитый рассказ венецианского мавра, когда он опровергает упрек в колдовстве и поясняет, что Дездемона полюбила его «за муки», Ольридж вел как-то торжественно, понимая, что республика нуждается в нем и поэтому позволяя себе повелительный тон и смелый жест. Ольридж был резок и даже несколько ходулен. А Мочалов эту повесть о своей любви передавал просто, скромно» но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплые чувства мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось понятным, за что и как эта скромная молодая девушка полюбила пожилого чернокожего мавра.

Монолог, в котором мавр говорит, что «свершился путь Отелло», что навсегда простился он с покоем — этот монолог Мочалов читал с грустным отчаянием, а Ольридж — с отчаянием свирепым. Убивали Дездемону Ольридж и Мочалов так: Ольридж душил ее быстро и безжалостно, а у Мочалова чувствовалось какое-то колебание, какая-то искра сожаления.

Аполлон Григорьев, в «Рассказе о великом трагике», подробно описывая исполнение Сальвини, все время помнит о Мочалове Отелло.

Аполлон Григорьев ведет рассказ от первого лица, вставляя иногда диалоги: он беседует со своим приятелем Иваном Ивановичем. В маленьком итальянском городе оба смотрят «Венецианского мавра» — Отелло играет Сальвини.

Эскиз театральной декорации художника Н. Федорова, 1823 год. Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

Мавританский зал». Эскиз декорации художника Н. Исакова. 1834 год. Государственный театральный музей им. А, Бахрушина

«Обыкновенным нашим трагикам это очень легко— они ярятся с самого начала, ибо понимают в Отелло одну только его дикую сторону. Но Сальвини показал в Отелло человека, в котором дух уже восторжествовал над кровью, которого любовь Дездемоны замирила со всеми претерпенными им бедствиями!.. У него как-то нервно задрожали губы и лицо от замечания Яго, и только нервное потрясение внес он в разговор с Дездемоной, — он еще не сердился на нее за ее докучное и детское приставание к нему, он порой отвечал ей как-то механически, и было только видно, что замечание Яго его не покидает ни на минуту… Но не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… Звуки уже расстроенных душевных струн, но не порывистые, а еще тихие, послышались в восклицании: «чудное созданье…проклятье душе моей, если я не люблю тебя… а если разлюблю, то снова будет хаос»… Вся, безрадостно до встречи с Дездемоной, прожитая жизнь, все те чувства, с которыми утопающий хватается за доску — за единственное спасение, и все смутные сомнения послышались в этой нервной дрожи голоса, в этом, мраком скорби подернувшемся лице… И потом, в начале страшного разговора с Яго, он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Временами только вырывались полувопли… Когда вошла опять Дездемона, — все еще дух мучительно торжествовал над кровью, все еще хотелось бедному мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… О! только тот, кто жил и страдал, поймет эту адскую минуту последних, отчаянных, неестественно-напряженных усилий удержать тот мир, в котором душа прожила блаженнейшие сны!.. Ведь с верой в него расстаться тяжело и не скоро расстанешься: даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность. Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельным грустным выражением в тихо сказанном: «Пойдем», и от этого тихого слова застонала и заревела вся масса партера, а Иван Иванович Судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки.

— Он, он!… — шепнул мой приятель с лихорадочным выражением.

— Кто он?

— Мочалов!

Да, это точно был он, наш незаменимый, он в самые блестящие минуты… Мне сдавалось, что сам пол дрожал нервически под шагами Сальвини, как некогда под шагами Мочалова».

Человечность (припомним пушкинское замечание, что для Отелло характерна не трагедия ревности, но трагедия доверчивости) раскрыл в Отелло Сальвини. Но ведь итальянец Сальвини в восприятиях русских зрителей был так схож с Мочаловым! Значит, и великий русский трагик нашел в венецианском мавре ту же человечность, — в таком же глубоко правдивом психологическом рисунке, в таком же верном понимании чувств и страстей.

В один из декабрьских дней 1836 года за кулисами Большого театра было, как всегда, шумно, — ждали начала репетиции. Перед входом на сцену группа актеров обсуждала самый жгучий вопрос сезона: предстоящие бенефисы.

Щепкин, Орлов, молодой Самарин называли пьесы, которые могли бы особенно заинтересовать публику.

— А я хочу дать в свой бенефис «Гамлета», — сказал Мочалов.

При этих словах Щепкин быстро вскочил, точно его сдернуло со стула, и начал скорее кричать, нежели говорить:

— «Гамлета?» Ты хочешь дать «Гамлета»? Ты, первый драматический актер, любимец московской публики, хочешь угостить ее дюсисовской дрянью! Да это чорт знает, что такое!

— Да ты не кипятись, а выслушай. Я хочу дать… — начал было Мочалов. Но Щепкин его не слушал, он почти бегал по сцене и кричал:

— Возобновлять такую отвратительную пьесу! Да я бы этого подлеца Дюсиса повесил на первой осине! Осмелиться переделывать Шекспира! Да и ты, брат, хорош. Хочешь вытащить из театрального хлама эту мерзость; стыд и срам!

— Да я хочу дать другого «Гамлета»! — почти закричал Мочалов.

— Другого? — спросил Щепкин, остановись.

— Да, другого, которого перевел с английского Полевой.

— Ты бы так и сказал, — проговорил Щепкин.

— Я и хотел сказать, да ты ничего не слышал.

— Ты пьесу читал?

— Нет, Полевой пригласил меня к себе и читал сам. Вещь превосходная.

Эту живую сцену нарисовал в своих записях Н. И. Куликов. Диалог между Щепкиным и Мочаловым свидетельствует, что к безобразным дюсисовским переделкам Шекспира наиболее чуткие актеры уже потеряли всякий вкус. Заметим, что именно в переработке Дюсиса и вошел в репертуар русского театра шекспировский «Принц датский». Впрочем, русский читатель мог получить известное представление о великой трагедии и по другим переработкам подлинника. Так, еще кадеты Сухопутного Шляхетного корпуса в 1750 году играли «Гамлета» А. П. Сумарокова. Сумароков, этот «Российский Расин», лишь подражал Шекспиру. Шекспир в подлинном виде казался ему, убежденному стороннику французского придворного классицизма, неприемлемым. Сумароков, вслед за Вольтером, считал, что в Шекспире было много «и хорошего и худого». Следовательно, нужно было трагедию обработать так, чтобы в ней осталось лишь одно «хорошее». Раздумье Гамлета, его философские идеи не могли стать темой для классической трагедии. Любовь принца к Офелии — вот что единственно должно было звучать в «Гамлете». Персонажи сумароковского «Гамлета» разбиты, как в каждой классической трагедии, на две породы людей — добродетельных и порочных. Добродетель целиком воплощена в Гамлете, порок — в королеве Гертруде и в короле Клавдие. Только с (ними и ведет Гамлет борьбу. В полном соответствии с теми же классическими канонами каждому главному действующему лицу были даны наперсники и наперсницы.

Сумароковского «Гамлета» играли кадеты, а когда через шесть лет был учрежден «Русский театр» [5] — трагедия прочно вошла в его репертуар.

В 1810 году сумароковского «Гамлета» заменила переделка Висковатоеа. Этот новый русский «Гамлет» был тоже очень далек от подлинного. Достаточно сказать, что сам Гамлет не был принцем датским, а царствующим королем Дании, преследуемый «мечтой» — тенью убитого отца. Офелия превратилась в дочь Клавдия. Клавдий являлся главою заговора против короля Гамлета. Финал был изменен: Гертруду убивает Клавдий, а Гамлет закалывает Клавдия. Покончив с Клавдием, Гамлет продолжает благополучно царствовать.

Переделка Дюсиса, которой так возмущался Щепкин, также полна искажений и нелепостей. Вот, например, выход Гамлета: как полупомешанный, он бочком выбегает из-за кулис, держа в руках и прижимая к сердцу черную урну, в которой будто бы сохраняется сердце его убитого отца- И дальше — в том же духе. Эту дюсисовскую дрянь, по энергичному выражению Щепкина, играли довольно часто. Играл ее и отец Мочалова, случалось и самому Павлу Степановичу в юности изображать принца датского по Дюсису.

В 1828 году появился первый перевод с подлинника, и без всяких извращений и переработок, — прозаический перевод Вронченко, не попавший на сцену, как совершенно неприспособленный для театрального представления, прежде всего, из-за неуклюжести текста. Наконец, в 1835 году Н. А, Полевой дал русскому театру новый перевод шекспировского «Гамлета».

Н. А. Полевой сыграл немаловажную роль в литературе как журналист, публицист, переводчик и, наконец, как сочинитель патриотических драм и «романтических трагедий».

В истории русской журналистики Н. Полевой был одним из первых ее деятелей, вышедших из купеческого сословия. Уроженец Сибири, сын купца второй гильдии, он сделался организатором крупнейшего журнального предприятия, создав в 1828 году «Московский Телеграф». Журнал служил интересам бур-жуаэной оппозиции тридцатых годов. В глазах правительства «Московский Телеграф» был воплощением духа декабризма, а его издатель «атаманом московской либеральной шайки». На самом деле, Полевой был враждебен идеям раннего русского социализма, противником якобинских настроений (Пушкин, однако, отзывался о, нем как о якобинце); радикализм Полевого был радикализмом буржуазным, в достаточной степени умеренным. Но несомненно, что Полевой начал демократизировать русскую литературу. «Он заставил ее, — говорил Герцен, — сойти с ее аристократических высот и сделал ее более народной или по крайней мере более буржуазной».

Белинский писал о Полевом, что он «был литератором, журналистом, публицистом не по случаю, не из расчета, не от нечего делать, не по самолюбию, а по страсти, по призванию. Без всякого преувеличения можно сказать, что «Московский Телеграф» был решительно лучшим журналом в России от начала журналистики».

И этот идеолог радикальной буржуазии стал под знамена Булгарина. Он стяжал себе незавидную славу поставщика «шинельной», как говорили тогда, литературы, — той литературы «квасного патриотизма», ярчайшим представителем которой суждено было стать ему самому, который пустил в ход это крылатое выражение — «квасной патриотизм». Когда-то, до грехопадения, до перехода в лагерь Булгарина, Полевой в своем «Разговоре между сочинителем русских былей и небылиц и читателем» утверждал: «Кто читал, что писано мною доныне, тот, конечно, скажет вам, что квасного патриотизма я точно не терплю». И, однако, он «в пять дней стал верноподданным», как метко выразился о нем тот же Герцен. В 1835 году был закрыт «Московский Телеграф», а в 1837 году Полевой перебрался в Петербург, стал негласным редактором «Сына отечества» и «Северной пчелы» под протекторатом Булгарина и Греча. С 1838 по 1845 год успел он написать более сорока пьес, являющихся «апотеозой кислых щей, горелки и русского кулака» — по верному замечанию Ап. Григорьева.

Как же произошла такая метаморфоза? Познакомимся с этой поучительной историей: она в большой мере связана с театром и найдет свое дальнейшее отражение и в творческой биографии Мочалова.

В репертуаре Александринского или, как писали тогда, Александрынского театра в сезоне 1834–1835 года пользовалась особой славой пьеса Н. В. Кукольника — «Рука всевышнего отечество спасла». Ей аплодировал Николай I и присутствовать на ее представлениях, восхищаться ее «красотами» служило как бы вывеской благонамерености.

Н. А. Полевой не учел этого и написал для третьей книжки «Московского Телеграфа» рецензию, в которой говорилось: «Новая драма г-на Кукольника весьма печалит нас; никак не ожидали мы, чтобы поэт, написавший в 1830 г. «Тасса», в 1832 г. позволит себе написать, — но этого мало, — в 1834 г. издать — такую драму, какова новая драма г. Кукольника. Мы слышали, что сочинение г. Кукольника заслужило в Петербурге много рукоплесканий на сцене. Но рукоплескания зрителей не должны приводить в заблуждение автора».

Этого отзыва было довольно, чтобы покончить с «Московским Телеграфом». Рецензия переполнила чашу терпения Третьего отделения и цензуры. Полевой осмелился критиковать то, что было «высочайше» одобрено, ругал пьесу, выражавшую и утверждавшую смысл знаменитой формулы Уварова — «самодержавие, православие и народность».

Полевого срочно вызвали в Петербург, где с ним долго объяснялись в цензурном ведомстве и в Третьем отделении, и, ничего не сказав окончательно, отправили назад — в Москву. В Москве же Полевой прочел правительственное распоряжение о закрытии «Московского Телеграфа». Расправа была мгновенной и суровой. История с Н. А. Полевым возмутила все передовое общество. Пушкин, у которого с Полевым были сложные отношения — полудружеские в начале знакомства и явно враждебные к концу, — негодовал на закрытие «Московского Телеграфа».

Отрешенный от издательских дел, Полевой использовал свой невольный досуг для перевода шекспировского «Гамлета».

Когда разразилась катастрофа над «Московским Телеграфом», появилась эпиграмма, очень верно передающая суть дела:

Но сам Полевой вовсе не намерен был гибнуть, — он, как мы уже знаем, в пять дней стал верноподданным и тем спас себя! Он встал на новый литературный путь — путь безудержного прославления самодержавия и режима Николая I. Полевой пошел по-стопам Кукольника: сочинил и поставил на Александринской сцене ура-патриотическую пьеску «Дедушка русского флота», имевшую успех не меньший, чем еще так недавно жестоко раскритикованная издателем «Московского Телеграфа» кукольниковская «Рука всевышнего отечество спасла». Вот когда мог вспомнить Полевой свои слова, сказанные по адресу Кукольника: «Рукоплескания зрителей не должны приводить в заблуждение автора».

«Дедушка русского флота» был одобрен самим Николаем, отозвавшимся о пьесе так: «У автора необыкновенное дарование — ему надо писать, писать и писать. Вот что ему теперь надо бы, а не издавать журнал». Начальник Третьего отделения Дуббельт позвал Полевого к себе для передачи высочайше пожалованного перстня за пьесу «Дедушка русского флота».

— Вот теперь вы стоите на хорошей дороге — это гораздо лучше, чем попусту либеральничать,

— Ваше превосходительство, — отвечал, низко кланяясь, Полевой, — я написал еще одну пьесу, в которой еще больше верноподданнических чувств. Надеюсь, вы ею тоже будете довольны.

За второй верноподданнической пьесой последовали третья, четвертая, пятая… С духом радикализма Полевой покончил раз и навсегда. «Атаман либеральной шайки» превратился в ближайшего друга Булгарина.

«Видок Фиглярин» — сам почтеннейший Бенедикт Федорович Булгарин, журналист по профессии, агент Третьего отделения по призванию, высоко оценил своего нового друга и писал, что в драмах Полевого прекрасно: «Глубокое чувство народности, настоящий Русизм, патриотизм, благородный и просвещенный, которого средоточием есть Солнышко русское» Царь Православный, без которого святая Русь не может жить и двигаться. Н. А. Полевой смотрит на Россию с настоящей точки зрения и, убежденный в том, что Русский патриотизм не может существовать без беспредельной любви русского народа к царю, превосходно излагает в действии эту идею и убеждает в этом других. В Н. А. Полевом нет того патриотизма, который он же прозвал в шутку квасным, то есть патриотизма, возбуждающего глупую и безотчетную ненависть ко всему иностранному, не различая хорошего от дурного. Нет, Н. А. Полевой истинный русский патриот, патриот просвещенный. В «Иголкине», в «Дедушке русского флота», в «Параше Сибирячке», в «Фелице» все благопроистекает от сильной царской власти».

От этаких похвал не поздоровится, но Н. А. Полевой выдержал. Он выдержал и другой отзыв своего нового друга — рецензию Булгарина на «Ревизора» Гоголя. Стоит привести несколько строк из этой знаменитой рецензии, чтобы до конца уяснить «идеологическую» позицию Булгарина, под протекторатом которого шел к своей новой славе Н. А. Полевой. Вот что мы читаем о «Ревизоре»:

«Г-н Гоголь написал одну комедию прозою «Ревизор», за которую дружеская литературная партия превозносит его превыше не только Грибоедова, но даже Мольера. Критики наши забыли, что «Ревизор» уступает даже многим комедиям кн. Шаховского и Загоскина, которые вовсе не имели притязания на сравнение их с Мольером. В «Ревизоре» нет, во-первых, никакого вымысла и завязки, во-вторых, нет характеров, в-третьих, нет натуры, в-четвертых» нет языка, в-пятых, нет ни идей, ни чувств, то есть здесь нет ничего, что составляет высокое создание. Сюжет избитый во всех немецких и французских фарсах, то же, что «Мнимый каталонин», «Немецкие горожане», «Ложная Тальони», «Городишко» — сочинение Пикара и т. п., с тою разницею, что в «Ревизоре» более невероятности. Действующие лица — ряд преувеличенных карикатур, не бывалых никогда в Великороссии! Это образчики какой-то пешей малороссийской и белорусской шляхты, которых нам выдают за русских помещиков. Все действующие лица пошлые дураки или отъявленные плуты, которые хвастают своим плутовством. Одно превосходное комическое лицо здесь — лакей[6]. Вот, что мастерски, то мастерски. И за отделку именно этого лица мы признаем комический талант г. Гоголя и убеждены, что если он захочет сделать что-нибудь порядочное, присядет за работу и зажмет уши на пошлые похвалы приятелей, похвалы, которые половина публики принимает за насмешку над ним, то напишет не фарс, а настоящую комедию, потому что мы видим в нем и юмор и комическую замашку. Дарование видим в самих мелочах, и мы, почитая пьесу «Ревизор», недостойную того, чтобы на ней можно было основывать славу автора, с нетерпением ждем случая хвалить его за что-нибудь, достойное его таланта».

Обе оценки — и гоголевской комедии и драмы Полевого сделаны Булгариным в одной и той же статье — «Панорамический взгляд на современное состояние театров в Санкт-Петербурге или характеристические очерки театральной публики, драматических артистов и писателей» в «Репертуаре русского театра» за 1840 год том I.

Продолжим, однако, рассказ о переводе «Гамлета» Н. А. Полевого и о Мочалове в роли Гамлета.

Ксенофонт Полевой в своих известных воспоминаниях так передает историю знакомства своего брата Николая с Мочаловым: «Николай Александрович призвал к себе актера Мочалова и предложил ему свой перевод даром для представления в его бенефис. Мочалов был актер с дарованием, с сильным чувством, но человек грубый, необразованный, неспособный собственными силами понимать Шекспира, потому что был совершенный невежда, и начитанность его ограничивалась ролями, которых играл он бесчисленное множество. При первом предложении моего брата он попятился, почти испугался и стал повторять общее тогда мнение, что Шекспир не годится для русской сцены. Брат мой старался объяснить ему, что он ошибается, польстил успехом самолюбию его, которое было неизмеримо, прочитал с с ним «Гамлета» и отдал ему свою рукопись для изучения. Через несколько времени Мочалов явился к нему, стал декламировать некоторые монологи Гамлета, и брат мой увидел, что он вовсе не понимает назначенной ему роли. Брат толковал ему, что тут надобно не декламировать, не бесноваться, а объяснять мысли и чувства, вложенные автором в слова. Он сам начал прочитывать ему каждое явление, со всеми возможными комментариями, выслушивал его чтение, поправлял, указывал, что и как должно быть произнесено, и, наконец, пробудил в этом даровитом человеке чувство и сознание. Мочалов, артист неподдельный, охотно приходил к нему советоваться во всем, касательно роли Гамлета, и следовал его советам, конечно, потому, что находил отголосок им в своей душе».

И получается по Ксенофонту Полевому, что в историю русского театра, обогатившего свой репертуар великим произведением Шекспира, вписано прежде всего имя переводчика, а не исполнителя роли Гамлета, потому что исполнитель роли Гамлета — актер Мочалов был «совершенный невежда», «неспособный собственными силами понимать Шекспира», и только Н. А. Полевой все объяснил, все втолковал, все прокомментировал, даже указал, как должно быть произнесено каждое слово, и, наконец, пробудил в актере Мочалове чувство и сознание!

Вряд ли стоит говорить о том, как далека от истины эта кичливая заносчивость Ксенофонта Полевого. К счастью, имеется другое суждение о Мочалове как об исполнителе Гамлета. Белинский утверждал, что «в игре Мочалова мы увидели, если не полного и совершенного Гамлета, то только потому, что в превосходной вообще игре у него осталось несколько невыдержанных мест. Но он в глазах наших пролил новый свет на это создание Шекспира. Мы только теперь поняли, что в мире — один драматический поэт — Шекспир, и что только его пьесы представляют великому актеру достойное его поприще и что только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером».

Есть и другое показание современника — рассказ режиссера С. П. Соловьева, вспоминавшего, что делалось с Мочаловым во время первого чтения «Гамлета»: «Он находился в каком-то возбужденном состоянии, лицо его конвульсивно перекашивалось, он мял свою роль в руках. Глаза то вдруг моментально закрывались, то вдруг открывались, озаряясь каким-то необыкновенным огнем.

Натура гениального артиста брала свое, и, помимо его собственного желания, в глубине его души уже рисовался тот образ Гамлета, который он после создал на сцене».

Дирекция» как свидетельствует Ксенофонт Полевой, охотно включила «Гамлета» в репертуар театра и назначила первое представление на 22 января 1837 года в бенефис Мочалова. Спектакль шел на сцене Большого театра. Представление «Гамлета» стало событием московской театральной жизни. Н. А. Полевой усиленно хлопотал перед дирекцией, чтобы были написаны новые декорации, чего он так и не добился. «Гамлета» играли в затасканных декорациях и в старых костюмах. Композитор А. Варламов написал музыку, вовсе не отвечающую духу трагедии.

В мемуарах и письмах современников найдем немало впечатлений, связанных с постановкой этого знаменательного в истории русского театра спектакля.

Так, например Н. В, Станкевич писал Бакуниной: «На днях у нас давали «Гамлета». Полевой перевел его с английского очень порядочно, хотя, кажется, не всегда слишком близко. Мочалов был превосходен, особенно во втором представлении».

К. А. Полевой в своих воспоминаниях говорит: «Я был на первом представлении русского «Гамлета» и помню впечатления, какие испытывала публика, наполнявшая театр. Первые сцены, особливо та, где является тень Гамлета-отца, были непонятны и как бы дики для зрителей. Но когда начались чудесные монологи Гамлета, одушевленные дарованием Мочалова, и превосходные, вечно оригинальные сцены, где Гамлет выступает на первый план, поражая зрителей неожиданностью и глубиной своих чувствований, публика вполне предалась очарованию великого творения и сочувствовала всем красотам, так щедро рассыпанным в этой дивной пьесе. Рукоплесканиям, вызовам не было конца».

Вызывали не только актеров, но и переводчика. Знаменитая статья В. Г. Белинского — «Гамлет» драма Шекспира и Мочалов в роли Гамлета» — дает необычайно яркое описание исполнения Мочалова. Рецензия Белинского — один из замечательнейших и, можно сказать, непревзойденных образцов критического разбора спектакля и сценической игры. Однако, прежде чем перейти непосредственно к суждениям Белинского о Мочалове в роли Гамлета, приведем оценку перевода Н. А. Полевого.

«Перевод г. Полевого, — пишет Белинский в своей рецензии на отдельное издание пьесы, — прекрасный поэтический перевод, а это уже большая похвала для него и большое право с его стороны на благодарность публики… Перевод г. Полевого — перевод поэтический, но не художественный, с большими достоинствами, но и с большими недостатками». И далее Белинский указывает на значение появления этого нового перевода великой трагедии — перевод «дал Мочалову возможность выказать всю силу своего гигантского дарования». Заслуга Полевого именно в том и состоит, что его перевод утвердил «Гамлета» на русской сцене: «Утвердить в России славу имени Шекспира, утвердить и распространить ее не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе, опровергнуть ложную мысль, что Шекспир не существует для новейшей сцены, и доказать, напротив, что он-то преимущественно и существует для нее — согласитесь, что это заслуга, и заслуга великая».

В. Г. Белинский смотрел «Гамлета» в первый сезон его появления в репертуаре московского театра восемь раз из девяти представлений. Уже одно это свидетельствует, с каким вниманием отнесся великий критик к своей задаче восстановить в статье сценический облик Гамлета-Мочалова. Белинский описывавает явление за явлением, анализирует исполнение Мочалова шаг за шагом, каждый раз отмечая сильные и слабые стороны передачи роли, исходя из наблюдений над каждым представлением. Нет возможности пересказать статью во всех деталях, — это значило бы, прежде всего, снизить то чисто художественное впечатление, которое оставляет статья в целом. Разбор Белинского — в такой же мере гениальное поэтическое произведение, как и исполнение самого Мочалова. Мочалов произвел на Белинского неотразимое впечатление, и оно сказалось в страстном и убежденном тоне критика.

Ограничимся лишь некоторыми цитатами из статьи Белинского, по которым современный читатель может ясно представить себе, каким был Мочалов в роли Гамлета. Прежде всего напомним некоторые сомнения Белинского, высказанные им в самом начале его разбора, — сомнения, касающиеся возможности увидеть на московской сцене подлинного Шекспира и настоящего Гамлета. Уже одно намерение Мочалова сыграть такую гигантскую роль, как принц датский, могло вызвать недоумение. «Гамлет»-Мочалов, — пишет Белинский, — это актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородною и живою физиономией, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучею дикциею, актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера. Сверх того, актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но неглубоких и незначительных. И этот Мочалов хочет выйти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой, сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в своем значении. Что это такое — добродушно-невинная бенефициантская проделка? Так или почти так думала публика и чуть ли не тал думали мы, пишущие эти строки».

И Белинский сейчас же спешит оговориться, что эти сомнения были рассеяны. Мочалов дал насладиться не «двумя-тремя проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, — но целой ролью».

Н. Неврев, «П. С. Мочалов читает в кругу своих поклонников». Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

П. С. Мочалов в роли Фингала в пьесе того же названия.

Идею Гамлета Белинский раскрывает так: «Слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании».

Мочалов играл именно такого Гамлета. Мочалов был так силен, так потрясающ, что Белинский прямо заявляет: он не может найти слов, чтобы «сделать ясным и ощутительным созерцание прошедших моментов своего высокого наслаждения». Как найти такие слова, чтобы «возбудить в душах все те потрясения, вместе мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист. Надо, чтобы каждое выражение статьи было живым поэтическим образом. Надо, чтобы каждое слово трепетало жизнью, чтобы в каждом слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собой… Надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из наших живых и поэтических образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и потрясающий ее самые сокровенные струны: вот тогда бы мы вполне достигли своей цели и сделали бы для наших читателей то же самое, что для нас сделал Мочалов».

Мочалов велик тем, что благодаря ему «мы только теперь поняли, что в мире один драматический поэт— Шекспир, и что только его пьесы представляют великому актеру достойное ему поприще и только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером».

Шекспир помог Мочалову вырасти в огромного художника. До сих пор в его исполнении вспыхивали только отдельные вдохновенные минуты, блестки его могучего таланта, ради которых можно было сидеть в театре три томительнейших часа. Дарование Мочалова казалось до сих пор хотя и сильным, но вместе с тем и неразвитым, искаженным, обессиленным и погибшим для всякой будущности. И только теперь, после Гамлета, стало ясно все величие Мочалова.

Далее Белинский подвергает детальнейшему разбору каждую сцену Мочалова.

Приведем одну центральную во всей роли принца датского сцену «Мышеловки»: приезжие актеры играют перед королем Клавдием и его двором пьесу, специально заказанную им. Гамлетом в своих целях.

В пьесе изображается вероломное убийство, напоминающее страшное злодеяние, которое совершил Клавдий, отравивший отца Гамлета. Гамлет слыхал, что

…порок и преступленье, Увидев страшную себя картину, В игре искусного художника, невольно Высказывали стыд свой и позор И сознавались в преступленьях.

Поэтому Гамлет и заставил играть актеров «изображение ужасного убийства, подобного злодейству дяди».

Сцена представления «Мышеловки» была центральной в исполнении Мочаловым всей роли Гамлета. Белинский дал подробнейшее ее описание. Читатель получит, думается, ясное представление об игре Мочалова в этой пьесе, если мы, приводя текст пьесы, будем сопровождать его Соответствующими выдержками из статьи Белинского. Гамлет дает своему другу Горацио поручение внимательно наблюдать за поведением короля во время представления.

Слева идет текст пьесы, справа — цитаты из Белинского.

К какому же общему выводу приходит Белинский в своей оценке Мочалова в роли «Гамлета? «Мы видели Гамлета, — говорит он, — художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более сил и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Белинский отмечает и явно не-удавшиеся Мочалову сцены, как, например, сцену с могильщиками. Однако в каждое новое представление трагедии Шекспира Мочалов вносил и новые подробности, углубляющие образ принца датского, и Белинский каждый раз фиксирует эти дополнения в своей статье, отмечая особенности каждого представления.

Впечатления Белинского схожи с впечатлениями других современников, писавших о Мочалове-Гамлете. Единственным исключением является оценка, принадлежащая известному поэту А. А. Фету. Правда, эта оценка характера, так сказать, ретроспективного. Фет в своих воспоминаниях, которые он писал, будучи уже вполне зрелым и уравновешенным человеком, тем рачительным хозяином-Шеншиным, в котором так странно растворялся лирик Фет, — в этих воспоминаниях о молодых годах Фет как бы с недоумением оглядывается на прошлые свои восторги. «Что сказать об игре Мочалова, о которой так много было говорено и писано в свое время? Не одни мы с Григорьевым, сидя рядом, подпадали под власть очарователя, заставлявшего своим язвительным шопотом замирать весь театр сверху донизу. В настоящую минуту, озираясь на Мочалова в Гамлете, по преимуществу, я не умею ничем другим об'яснить магического действия его игры, кроме его неспособности понимать Шекспира во всем его объеме».

А. А. Фет, воспитанный на теориях немецкой эстетики, создавшей традиционный взгляд на Гамлета, прежде всего, как на меланхолика, не мог понять Гамлета-Мочалова, который вскрыл в образе принца датского и бурную страсть и напряженную волю к действию.

«Во всю ширь своей духовной бесшабашности, — утверждает Фет, — Мочалов совершенно упускал из виду, что Гамлет — слабое, нерешительное существо, на плечи которого сверхестественная сила взвалила непосильное бремя, которое за постоянной рефлексией желает скрыть томящую его нерешительность».

И все же сам Фет, в зрелые годы осудивший Мочалова за Гамлета, вспоминает о молодых своих восторгах, потоком хлынувших на него от мочаловского Гамлета: «Когда Гамлет-Мочалов, увидав дух своего отца, падает на колени и, стараясь скрыть свою голову руками, трепетным голосом произносит: «Вы, ангелы, святые, крылами своими меня закройте» — перед зрителем возникал самый момент появления духа, и выразить охватившее нас с Аполлоном [Григорьевым] чувство нельзя было не чем иным, как старанием причинить друг другу возможно сильнейшую боль щипком или колотушкой. Когда Мочалов своим змеиным шопотом, ясно раздававшимся по всем ярусам, задерживал дыхание зрителей, никто и не думал аплодировать: аплодисменты раздавались позднее, по мере общего отрезвления».

Историческая заслуга Мочалова» создавшего впервые на русской сцене Гамлета, состоит, конечно, не в том, насколько верен был его Гамлет тому или иному традиционному пониманию образа принца датского. Ведь и Белинский, подчеркивая, что Мочалов «самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более сил и энергии и дал ему грусти и меланхолии гораздо меньше, нежели сколько должен иметь ее шекспировский Гамлет», все же назвал его могучим, страстным художником.

Известный актер А. И. Южин, пристально изучавший творчество Мочалова, совершенно прав, утверждая, что в замечательном критическом разборе Белинского нет никаких противоречий: да, в какой-то мере мочаловский Гамлет не был Гамлетом шекспировским, и все же именно после Гамлета стал Мочалов подлинно великим актером. А. И. Южин — сам актер, великолепно разбиравшийся в психологии актерского творчества, очень верно замечает, что «разбирать Гамлета — дело ученого и литератора. Дело артиста — заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого прожить его в своей ду/не. Это и совершил Мочалов. Он прожил Гамлета, и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете-Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения, почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, так, как оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненной статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячей любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых его искателей». Мочалов «играл собственную душу», — говорит и Аполлон Григорьев. И когда звучал на сцене этот чарующей силы голос и мочаловская душа выливалась и в страстном, и в гневном, и в скорбном, и в жалящем сердце шекспировском стихе —

«Оленя ранили стрелой!»

— до конца раскрывается и весь внутренний мир Мочалова, мир глубокий страстей и глубоких страданий» явленный в его великих сценических созданиях-

Рассказывая об исполнении Мочаловым ряда ролей трагического репертуара, мы воспользовались свидетельствами современников, непосредственные наблюдения и впечатления которых составляют единственный материал, помогающий нам составить себе более или менее ясное представление о природе дарования великого трагика.

Неизменно останавливаясь на «мочаловских минутах» высокого творческого подъема, той бурной и пламенной страсти, которой были насыщены сценические создания Мочалову мемуаристы не забывают вместе с тем отмечать и его глубокую правдивость и жизненную естественность. Изучая творчество Мочалова, значение которого так обидно умаляется утверждениями позднейшей критики, находящей у великого артиста только «слепую стихию», современный исследователь должен отвергнуть легенду о Мочалове, как об актере, лишенном техники и мастерства. Мы убеждаемся на многих примерах, что великий трагик создавал свои реалистические образы и на основе верного понимания страстей и чувств человеческих, и при помощи хорошо разработанной техники. Даже такой предубежденный к Мочалову критик, как С. Т. Аксаков, не раз подчеркивает «истину и простоту игры» Мочалова.

Вот любопытная ссылка на спектакль 4 февраля 1827 года — в этот вечер была поставлена комедия Шаховского «Школа супругов». В пьесе Мочалов играл «весьма серьезную и необычайно большую роль». «Он знал ее наизусть с удивительной точностью», свидетельствует Аксаков, и уже этим одним, вскользь брошенным замечанием опровергает толки об играющем «спустя рукава» трагике, будто бы нимало не озабоченном даже изучением текста роли. Нет, оказывается, он все роли знал наизусть. И вот в этой «необычайно большой роли» в «Школе супругов» Мочалов был «во многих местах так хорош, что Шаховской, ставивший пьесу, удивлялся. У него в роли был один монолог на семи страницах. Казалось, не было возможности высказать его публике, не наскучив ей. Шаховской намеревался обрезать эту рацею на две трети, но, услышав на первой репетиции, как Мочалов читал свой семистраничный монолог, Шаховской не решился выкинуть из него ни одной строчки. Ему захотелось сделать опыт: как примет публика эту длинноту. Почувствует ли она истинную простоту игры Мочалова? Он не ошибся: во время представления пьесы Мочалов превосходно разрешил эту мудреную задачу, и публика выслушала весь монолог с удовольствием и наградила актера продолжительными рукоплесканиями». Из этого рассказа явствует: во-первых, Мочалов справился с задачей не наскучить публике семистраничным монологом, потому что он выработал приемы дикционного мастерства; во-вторых, Мочалов и тогда, еще молодым и несозревшим художником, владел «истиной и простотой».

Зрелый Мочалов поражал наблюдательных зрителей мастерством своего исполнения. П. И. Вейнберг впервые увидел Мочалова во время его гастролей в Одессе. Шел «Отелло». «Мочалов играл в припадке своей роковой болезни. Его опьянение бросалось в глаза зрителям. В пятом действии дошло до того, что Отелло вошел в спальню Дездемоны, сильно шатаясь на ногах и даже иногда хватаясь за мебель, как бы из боязни упасть. Но это состояние только усиливало артистическое вдохновение его. И в своем увлечении он дошел до того, что произошел следующий эпизод. В сцене объяснения Дездемоны с Отелло Дездемона начала одну из своих реплик прежде, чем Отелло окончил свою тираду; Мочалов бешено крикнул: «Молчи!» и так сдавил бывший в руке его партнерши металлический толстый браслет, что рука эта оказалась с значительным синяком. И при этом самозабвении сколько, однако, строжайшей обдуманности, какая артистическая отделка всех мелочей, какие явственные следы тщательнейшей работы».

Очень важное и ценное наблюдение: строжайшая обдуманность, артистическая отделка, явственные следы тщательнейшей работы. Где же слепая, стихийная сила вдохновения? Где неумение, нежелание Мочалова обдумывать, изучать, трудиться?

В шекспировском репертуаре Мочалова, кроме «Гамлета», имелись еще две роли, которые были выдержаны им полностью, а не блистали только отдельными моментами. Это — «Король Лир» и «Ричард III».

«Король Лир» был впервые поставлен на московской сцене в 1839 году. И снова, вопреки легенде, создавшей фантастический образ не думающего вовсе, а лишь отдающегося во власть стихии актера, мы можем смело утверждать, что чем глубже, значительнее и содержательнее была роль, тем внимательнее и строже относился к себе Мочалов, изучая и обдумывая будущий образ в мельчайших подробностях. Когда ему предложили сыграть Лира, он долго не соглашался. И. В. Самарин, будущий знаменитый актер Малого театра, тогда частый партнер Мочалова, рассказывает, что Мочалов, отказываясь от роли, все твердил:

— Не понимаю я этого человека, не понимаю, и боюсь, просто боюсь.

Он дал дирекции обещание подготовить роль к осени, к началу нового сезона. Но прошел август, пролетели еще четыре месяца, а Мочалов повторял, что он не понимает Лира и не может его играть:

— Не понимаю его, не понимаю, и это меня раздражает.

Вдруг во второй половине сезона Мочалов является однажды на репетицию необыкновенно весело настроенным, что вообще с ним бывало редко, и радостно сообщает:

— Нашел, нашел, нашел!

— Что нашел?

— Лира, Лира нашел!

Нашел, понял Лира. И так же, как Гамлета, пережил он Лира в себе.

Знаменитый Пров Садовский, соратник Островского, рассказывал, что в 1839 году он вымолил себе, наконец, роль в водевиле «Именины благодетельного помещика». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали менять декорации» а вызовы все продолжались. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит:

— Мочалова, Мочалова!

Поднимается занавес. Мочалов снова выходит и, уходя, сталкивается в кулисе с Садовским, который шел на сцену.

«Когда я взглянул на него, — вспоминает Садовский, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку, так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик, Мочалов был все еще Аиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, как кончилась трагедия».

Очень волнующей была сцена, когда Лир рыдает над трупом Корделии. Со стенаниями произносит Лир слова о том, что живут собака, кошка, мышь, а его Корделия мертва. Эти слова выражали такое отчаяние и ужас, что поднимали у зрителей волосы дыбом.

Венцом мочаловских созданий, итогом его сценической жизни был «Ричард III», сыгранный для его последнего бенефиса в 1846 году.

Таким рисует Мочалова-Ричарда в стихах своих Ап. Григорьев. И в прозе — в «Рассказе о великом трагике» — Ап. Григорьев возвращается к этому же мочаловскому образу:

«Безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова, и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон, и несчастнейший Бокенгейм, выступающий гусиным шагом, и Клеренс, которого, видимо, вытрезвляли целые сутки, и леди Анна такая, что лучше фигуры нельзя было бы желать для жены гоголевского портного в «Шинели»… и из-за всего этого вырисовывается мрачная, зловещая фигура хромого демона, с судорожными движениями, с огненными глазами… Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змей, он, как змей-прельститель, становился с леди Анной; он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса».

В. Л. Каратыгин в роли Нино («Уголино»).

В. Л. Каратыгин в роли Веливария»

Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

Огромное техническое мастерство проявлял Мочалов и в той сцене, когда Ричард лицемерно отказывается принять корону от парламента. «Здесь у Мочалова появлялась замечательная игра физиономии. У него в этот момент было два лица: одно для представителей парламента, другое для публики».

И, наконец, последняя сцена трагедии — поле битвы. Обставлена эта битва была так же плохо, как и вся пьеса. Десяток статистов, вяло сражающихся старыми шпажонками. Все делалось как бы для того, чтобы отнять иллюзию у зрителя и расхолодить его. Но лишь раздавался еще за сценой крик Ричарда: «Коня, коня, полцарства за коня!» — все изменялось. Мочалов вбегал на сцену усталый, растерянный, правая рука крепко сжимала рукоятку меча, ноги его путались, как будто шли по неровному полю. Он приносил с собою всю бурю брани, весь ужас поражения. Зритель чувствовал, что в эту минуту королю дороже всего конь. Он утомлен, он хром, армия его разбита: королю нужнее всего убежать с поля битвы. На другой день он способен отомстить за поражение десятками побед, но теперь ему нужен только конь. Зрителю невольно верилось, что, будь только у Ричарда конь, он завоевал бы весь мир».

И сцена Лира над умершей Корделией, и обольщение Анны у гроба убитого короля Генриха — убитого этим змеем-искусителем, змеем-удавом, хромым. уродом, и поле битвы, и это страстное восклицание: «Коня, полцарства за коня!» — все это моменты наивысшего напряжения в шекспировских трагедиях. Эти моменты раскрывал Мочалов со всей ослепительной силой своего мощного таланта. Но чтобы это высшее напряжение трагедии могло найти свое убедительное и волнующее выражение в актере, нужно обладать и подлинным темпераментом и подлинным мастерством.

Приведем еще две иллюстрации, рисующие Мочалова в шиллеровской трагедии «Коварство и любовь».

В пьесе «Коварство и любовь» Мочалов играл в молодости Фердинанда, в зрелые годы — старика-музыканта Миллера. Вот сцена последнего объяснения Фердинанда с Луизой — режиссер Соловьев вспоминал о «ей спустя сорок лет после того, как довелось ему видеть Мочалова в роли Фердинанда: «Вся внутренность, кажется, переворачивается у зрителя и сердце замирало, когда Мочалов приходит в последний раз к Луизе Миллер и восклицает: «Солги, Луиза!» Какие звуки слышались в его голосе, какие черты изображались на его лице — описать невозможно. Я и теперь, через сорок лет, вижу Мочалова, вижу, как он входит в красном мундире на сцену, бросает шляпу, перчатки, поправляет волосы и велит Луизе сделать ему стакан лимонаду. Самая неловкость его, эти пожимания плечами, подергивания, очень в другое время неуклюжие, здесь шли совершенно к его положению и открывали испуганному зрителю волнение его сердца».

А вот Мочалов — старик Миллер. Он играл эту роль ради исключительного спектакля: в Луизе дебютировала его дочь Екатерина Мочалова.

Афиша спектакля «Коварство и любовь» в бенефис П, С. Мочалова. Роль музыканта Миллера исполнял П. С. Мочалов, роль Луизы — его дочь.

На обороте этой афиши рукой П. С. Мочалова написано: «Его высокоблагородию Ивану Филипповичу Жукову»,

Государственный театральный музей им. А. Бахрушина.

Товарищ Мочалова по московской сцене, известный комик-буфф В. М. Живокини в своих воспоминаниях рассказывает об этом спектакле так: «Никогда не забыть мне, как мы для дочери Мочалова ставили «Коварство и любовь». Мы репетировали особняком где-нибудь в уборной. Последняя сцена отравления идет у нас очень хорошо. Кончили мы. Мочалов говорит:

— Хорошо, хорошо. Я одного только боюсь, — я помешаю.

— Как помешаете, чем же вы можете помешать? — спрашиваем мы.

— Да, пожалуй, мне придется хорошо играть. Я буду лучше всех.

Ну, и действительно, «помешал» Бог его знает, что сделал он из этой роли. Другого такого Миллера не видал я. Он, например, ругнул президента словами «ваше превосходительство» так, что, кажется, не сыщешь на нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы выругать так сильно».

Можно было бы значительно увеличить ссылки на отдельные роли Мочалова, в которых его глубокая правдивость в изображении человеческих чувств и страстей находила наиболее полное свое выражение. Но и приведенного достаточно. Мы обращались к ролям наиболее глубоким по содержанию. Белинский во всех своих отзывах неизменно отмечал, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы.

Мочалов шел к жизненной правде. Много препятствий стояло на пути его. Ложный пафос, напыщенная декламация, все, что слагало традицию актеров старшего поколения, поколения классической трагедии, отражалось и в творчестве Мочалова в эпоху его юности. Но он мужал, вырастал в художника необычайной силы, и предрассудки прошлого изживались. Даже в мелодрамах Коцебу Мочалов поражал своих современников тем, что говорил просто. В ходульной драме Полевого «Честь или смерть» Мочалов, по замечанию режиссера Куликова, «дошел до высокого совершенства, натуральной игрой изображая ремесленника, человека самого обыкновенного по разговору и манерам». И когда этот «простой гражданин» вырастает в героя, защищающего честь оклеветанной сестры, Мочалов продолжал быть натуральным, т, е. реалистически убедительным в создаваемом образе.

Простота и естественность были уже завоеваны русским театром, но пока еще только в области комедии. Мочалов впервые заговорил просто и стал жить подлинными живыми человеческими чувствами в трагедии. И это в ту эпоху, когда в репертуаре еще царили Кукольник и Полевой и традиции русской трагедии все еще держались на преданиях о мастерах французской школы.

Ведь даже Щепкин, тот Щепкин, который, по слову Герцена, первый стал нетеатральным на театре, и тот считал идеалом искусства Рашель, знаменитую французскую трагическую актрису, которая своим мастерством доказала Щепкину, что должно изображать страсти на сцене «очищенными» от жизненной правды, «просветленными», «облагороженными».

Эту теорию решительно опроверг творческим своим делом Мочалов. Он — актер Шекспира — не мог изображать шекспировские страсти «очищенными», «просветленными». Это было бы величайшей ложью, потому что исказило бы природу шекспировских страстей — во всей их беспощадной и страшной наготе, во всей яркости и свежести их.

Мочалов был одинок в своей борьбе за правду на театре. Ему не у кого было учиться играть натурально, перед его глазами не было никаких образцов. Прав А. И. Южин, писавший, что Мочалов «все нашел в самом себе. В своей душе он подслушал надрывающие звуки тоски Гамлета, отчаяние Ричарда, ревность Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы — весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя через душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли». Мочалов создал русскую реальную трагедию. Он навсегда укрепил в русском театре правду.

Но, может быть, эту борьбу за правду вел Мочалов бессознательно, скорее, так сказать, по инстинкту, вслепую, так же, как и играл, по уверению Аксакова, Шаховского, Фета и многих других его современников и критиков? Ведь он был «недостаточно умен», не получил никакого образования, читал не то, что надо читать, не мог рассуждать на высокие темы и, как помнит читатель, был даже выведен из кабинета доброго Сергея Тимофеевича, к которому явился «не в том виде».

Трудно было опровергать эти утверждения — уж очень они настойчивы и выражают, как будто бы, общее мнение. Да и на чем могли быть основаны возражения? Единственный биограф П. С. Мочалова — А. Ярцев не мог найти никакого материала, который позволил бы ему доказать, что и Аксаков, и Шаховской, и Фет, и многие другие ошибались — не поняли, недооценили Мочалова.

К счастью, новейший исследователь творчества Мочалова получит теперь в свое распоряжение материал, решительно опровергающий обычные представления о Мочалове, как об актере, не умеющем рассуждать, даже мыслить о своем искусстве. В рукописном собрании Государственного Театрального музея им. Бахрушина, в одной из папок, содержащих документы, случайно уцелевшие из бесследно исчезнувшего богатого архива Мочалова, нам посчастливилось найти начало большой статьи Мочалова, написанной в виде письма к издателю. Эта неоконченная рукопись, видимо, начало целого цикла статей Мочалова по вопросам театрального искусства.

Приведем ее.

«Милостивый государь.

Полагаю, что мнения мои о драматическом искусстве будут вами приняты как доказательство одной к оному любви и вместе желания моего более увериться в истине оных. Я беру смелость отнестись к вам с просьбой удовлетворить меня, объяснив все то, что кажется для меня еще подверженным сомнению. Зная вашу привязанность к высокому искусству и пользуясь много раз доказательствами Вашего полного расположения, я уверен в снисхождении.

Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения — значит, удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей и намерений сочинителя, т. е. узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами, и какая цель его. Согласитесь ли, милостивый государь, что это не всегда ясно безошибочно можно видеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его [подчеркнуто Мочаловым — Ю. С.] — есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть ему это первое препятствие [7]. Вероятно, не было и не будет артиста, который не ошибался бы в своих предложениях, не пользуясь или же не руководствуясь благоразумными советами. Часто случается слышать об актере, что в нем много театрального ума. [Здесь и в дальнейшем подчеркнуто Мочаловым — Ю. С.] По моему мнению, это выражение не относится к артисту, хорошо, умно рассуждающему о своем искусстве, но к верной или умной его игре.

Мне кажется, что и самый опыт не всегда дает право на название умного актера. Многие примеры служат этому доказательством. Есть артисты, занимающиеся много лет своим искусством, одаренные от природы здравым рассудком, получившие хорошее образование, — важное пособие для артиста, — и иногда удовлетворяющие требованию самого строгого зрителя, но при всем том не могут получить название артиста с театральным умом. Поэтому полагаю, что можно и даже должно причислить сей дар к числу тех способностей, которые, будучи соединены вместе, разумеется, в разных степенях, называют талантом. Мне кажется, средства легко постигнуть характер представляемого лица, — верность действия и умение скрыть продолжение оного, всю тягость моральной работы — называются театральным умом.

Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта. Тогда только, когда актер имеет дар представить, что сам чувствует в душе, и воображению зрителя, т. е. заставить разделить его восторг или слезы, заставить его воображению живо представить себе картину или описываемого или настоящего действия, одним словом, если актер, почувствовав сильно минуту своего положения, заставит забыться зрителя. Этот великий дар, кажется, можно назвать главной частью и украшением таланта.

Как бриллиант между драгоценных камней, игрою своей делится с ними и своим прелестным огнем украшает их, так этот высокий дар дает жить прочим способностям [8]…

…Я посылаю Вам начало статьи и уверен, что Вы не откажете помочь мне кончить это рассуждение. Надо еще о многом говорить: об актере умном, глубоко понимающем душой все великие минуты своего положения, постигающем дар передать сердцу зрителя, — о тех положениях, за которые актер не отвечает, — о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможности направить эти средства. Еще повторяю Вам покорную мою просьбу, — помогите мне кончить эту полезную и важную статью для артиста, трудно, но надеюсь, что мы трое: Вы, я и любовь к великому искусству и не с неудовлетворительным успехом, но кончим».

Вот документ огромной ценности. Он помогает нам, во-первых, рассеять легенду о не умеющем рассуждать Мочалове, во-вторых, установить принципиальную точку зрения Мочалова на искусство.

Итак, Мочалов работу свою над созданием роли мыслит как полное раскрытие всех мыслей и намерений сочинителя. Ему важно узнать верно, что хотел выразить такими-то словами автор, какова его цель. Но ведь именно с этого раскрытия намерений автора и начинают современные нам актеры свою работу над образом, — они, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, прежде всего устанавливают «сквозное действие». Мочалов выражается иначе — «верность действия», но по сути дела это и составляет одну из основ сценического учения Станиславского. Мочалов понимает, что в распоряжении артиста есть и другое необходимое средство, чтобы актер, постигнув характер представляемого лица, верно донес свой замысел до зрителя; это, как пишет Мочалов, — «умение скрыть всю тяжесть моральной работы». Это значит, что зритель должен иметь дело с актером, настолько полно постигшим образ изображаемого лица, что он как бы сливается с ним, живет его чувствами. Не процесс предварительной работы, а итог ее, — то слияние «души» актера с «душой» изображаемого лица, которое составляет самое важное в работе над образом, — вот, что должен явить зрителю актер, чтобы скрыть, как говорит Мочалов, «всю тягость моральной работы». Это сделать может лишь актер театрального ума. Очень верное, очень тонкое и очень умное наблюдение Мочалова. Он совершенно прав, утверждая, что быть артистом «театрального ума» — вовсе не значит обладать здравым рассудком и получить хорошее образование. Самое важное — сочетать в себе глубину души и пламенное воображение. Вот тогда и раскроются свойства театрального ума, помогающего актеру ни на минуту не уходить от сквозного действия. Такой актер, развив свое творческое воображение, заставит зрителя поверить правде его чувств.

У П. С. Мочалова, как это можно судить по его статье, возникает еще немало других проблем сценического искусства. Ему хочется поговорить об Актере, понимающем все великие минуты своего положения, хочется выяснить и те положения, за которые актер не отвечает, найти средства сделать верными минуты своего вдохновения и по возможности направить эти средства.

Изменчивость своего вдохновения, вероятно, очень хорошо сознавал сам Павел Степанович; убеждались в этом и зрители и его современники. «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения», — писал А. И. Герцен. Перед великим русским трагиком еще сто лет назад возникла та же мысль, которая тревожила сознание К. С. Станиславского и которая легла в основу его «системы», ибо конечная цель «системы» — найти такие «сознательные пути», которые помогают артисту вызвать в себе творческое самочувствие.

Формула К. С. Станиславского такова: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа артиста над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызывать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».

Читатель легко убедится, что весь ход рассуждения Мочалова ведет к этим же формулировкам, выраженным лишь в иных словах и терминах. А это значит, что и все «сквозное действие» его, мочаловского, рассуждения направлено к единой цели: найти приемы и средства, позволяющие актеру постигнуть правду человеческих чувств и уметь верно раскрывать их на сцене.

Таково новое и, думается, самое убедительное доказательство, что искусство Мочалова — искусство великого реалиста. Оно должно быть глубоко изучено (статья Белинского дает для этого прекрасный материал, как и воспоминания других современников, цитируемые в этой книге) и освоено всеми работниками советского социалистического театра.

Когда Белинский узнал, что в новой постановке шекспировского «Гамлета» Мочалов будет играть принца датского, он несколько смутился. Он всегда ценил высокое дарование Мочалова, о котором судил по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в душу, чтобы никогда уже не изгладиться. Но в то же время Белинский смотрел на дарование Мочалова, как на сильное, но и «нисколько не развитое и даже как на погибшее для всякой будущности».

Так смотрели на Мочалова и Белинский и круг наиболее чутких зрителей, готовых «сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть эстетическое чувство, горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности всех остальных занятых в спектакле актеров, и все это за два, за три момента мочаловского одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта».

Но так относилась к Мочалову лучшая часть публики. А вот та публика, которая ходит в театр «не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться, что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?» Но Мочалов все падал и падал во мнении публики. И, наконец, сделался для нее каким-то «приятным воспоминанием, и то сомнительным». «Публика, — говорит Белинский, — забыла своего идола, тем более, что ей представился другой идол— изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями. Вот тогда раздались со всех сторон возгласы: Мочалов — мещанский актер, что за средства, что за рост, что за манеры, что за фигура!»

Этот новый идол, ради которого был на некоторое время забыт Мочалов, — петербургский трагик В. А. Каратыгин.

Каратыгин — антипод Мочалова. Каратыгин и Мочалов — две полярные противоположности. Ни в чем не схожа их судьба — ни жизненная, ни творческая.

В. А. Каратыгин родился на два года позже Мочалова. Сын известного актера и режиссера петербургского театра, он получил образование в Горном корпусе, бросил карьеру чиновника департамента внешней торговли и стал брать уроки драматического искусства, у кн. Шаховского и Катенина. С огромным успехом дебютировал он в роли Фингала в одноименной трагедии Озерова. Положение Каратыгина сразу стало прочным, он неизменно оставался любимцем петербургской публики, был счастлив в личной жизни, женился на известной актрисе А. М. Колосовой, получал высокий оклад, держал себя независимо и гордо, пользовался уважением начальства — к нему, кажется, единственному во всей труппе, директора не обращались на «ты»; сам Николай был к «ему благосклонен, одаривал перстнями, присутствовал на его бенефисах, даже отпускал за границу. В. А. Каратыгин вел жизнь актера-барина, размеренную, обеспеченную, без каких бы то ни было бесшабашных вспышек, ни в какие загулы не впадал, а упорно трудился, много читал, всячески развивал свое дарование.

Играл Каратыгин те же роли, что и Мочалов — Гамлета, Лира, Карла Моора, героев мелодрам Коцебу и патриотических пьес Кукольника и Полевого. Лучшими его созданиями считались Людовик XI в мелодраме «Заколдованный дом», Лейчестер в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» и Велизарий в драме Хомякова того же названия. Последних трех ролей Мочалов не играл.

Если Мочалов считается современниками актером сильного чувства, бурных порывов, способным только на высокие творческие минуты, но лишенным уменья играть роль выдержанно с начала до конца, то Каратыгин, в противоположность ему, оценивается как актер формы, как актер рассудка, преобладающего над чувством, — Каратыгин был всегда ровен, играл роль всегда одинаково выдержанно.

Но, подобно мочаловской легенде, создана и легенда каратыгинская. Легенда мочаловская признает за московским трагиком лишь слепое вдохновение и полное пренебрежение к мастерству, легенда каратыгинская отказывает петербургскому трагику в темпераменте и чувстве. Обе легенды должны быть рассеяны.

Мы уже старались показать, насколько неверны и ограничены суждения об отсутствии у Мочалова мастерства. Нужно доказать, что оценки Каратыгина, как актера только холодного мастерства, неверны.

Обе легенды наделали много вреда русскому актерству. Одна его часть, наивно приняв на веру все анекдоты о мочаловском пренебрежении ко всякой школе, ко всякому изучению, ко всякому мастерству, клянясь именем великого трагика, стала «принципиально» отвергать необходимость работать, полагаясь на «вдохновение». Эта часть русского актерства восприняла от Мочалова то отрицательное, что было в нем, и возвела это в идеал. Эти актеры, действительно не желавшие учиться и действительно пренебрегшие развитием своих дарований, иногда ярких, но всегда не разработанных, создали целую теорию так называемого «нутра», теорию, утверждавшую, что актер играет по слепому вдохновению, что нет ему нужды заботиться о мастерстве. Эта вредная тенденция держалась в русском театре чуть ли не столетие. К счастью, наш советский актер уже понял всю вздорность этого «учения», распространяемую на благо невежества.

Но и легенда о Каратыгине, как об актере «холодного разума», рассуждающем, но не чувствующем, актере школы и выучки, также оказала вредные для российского актерства последствия. Актеры, ссылаясь на Каратыгина, еще более яростно клялись именем Мочалова: вот до чего доводит школа, учение, прилежание, говорили они. Каратыгин учился мастерству, а все равно его искусство холодно, как лед, поэтому еще раз — «Да здравствует нутро и да погибнет школа!»

Пренебрежение мастерством — вообще одна из отличительнейших особенностей дореволюционного русского актерства. Стоит ли доказывать, как вредна эта «особенность»?

Мы должны найти для Каратыгина подобающее ему место в истории русского театра. Каратыгин не шел по пути Мочалова в его борьбе за реализм. Каратыгин был верен классическим традициям, разумеется, в обновленном виде- Но за Каратыгиным остается одна величайшая заслуга перед русским театром: он, во-первых, показал пример необычайной артистической взыскательности к самому себе, высокой требовательности художника, той артистической честности, которая не позволяет пренебрегать своим дарованием, а воспитывает и развивает его. Затем, Каратыгин яркий пример актера, обладающего тонким вкусом к форме, актера изощренного мастерства.

В. Г. Белинский, оценки которого всегда поражали своей чуткостью, глубоким пониманием самой природы театрального искусства, не раз возвращался в своих статьях к Каратыгину. Он причислял его к тем художникам, «которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства». И, сравнивая игру Мочалова с игрой Каратыгина, он писал, что «игра Мочалова иногда есть откровение таинства сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше». Для Белинского оба — и Мочалов и Каратыгин — не являются идеалом.

В. А. Каратыгин в роли Гамлета. Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

Известный композитор XIX века А. Верстовский.

Белинскому хотелось бы видеть актера, сочетающего в себе и мочаловское и каратыгинское начало. Таким актером великий критик считал Щепкина.

Каратыгин был актером, отнюдь не лишенным чувства, и лучшим доказательством этого является опять-таки оценка Белинского. Он писал о Каратыгине, как о создателе роли Велизария: «Каратыгин является на сцену Велизарием и сходит, с нее Велизарием, а Велизарий, которого он играл, есть великий человек, герой, который до своего ослепления является грозой готов и вандалов, хранителем христианского мира против врагов, а после ослепления

«…видит в памяти своей Народы; веки и державы…»

«…Я, — продолжает Белинский, — враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта; как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встретит в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина-Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седой бородой, в царственно-скромном величии, — священней восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его… Театр задрожал от взрыва рукоплесканий… А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения, он только сидел и молчал… Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора, или подставляет свою голову, чтоб тот снова наложил на нее венок, — в каждом движении, в каждом жесте виден герой Велизарий. Словом, в продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами бес-престанно являлось несчастье в величии, ослепленный герой, который

«… видит в памяти своей Народы, веки и державы…»

Белинский указывает, как особенно удавшуюся, ту сцену, когда слепой Велизарий слушает о себе песню. Это было исполнено такого неотразимого поэтического обаяния, о котором нельзя дать словами никакого понятия: «седой герой, лишенный зрения, сидел на пне дерева и лицом, движениями головы и рук выражал те грустно-возвышенные ощущения, которые производил в нем каждый стих романса, петого о нем крестьянином, не подозревавшим, что его слушает сам тот, о котором он пел».

Явиться на сцену Велизарием и сойти с нее Велизарием (а Велизарий — великий человек, герой), выражать грустно-возвышенные ощущения Велизария было бы невозможно при отсутствий у актера чувства, эмоции. И когда читаешь отзывы о Каратыгине современных ему критиков, в них неизменно говорится, какое огромное впечатление производил Каратыгин в такой, например, роли, как Нино в драме Полевого «Уголино» — в той страшной сцене, когда Нино находит свою возлюбленную мертвой. Публика цепенела, публика замирала, публика восторгалась. Даже признавая преобладание в Каратыгине ума, а не чувства, все же нельзя не согласиться с оценкой современниками Каратыгина и с этой стороны. Однако темперамент Каратыгина был иного свойства, иной глубины, иной возбудимости, чем темперамент Мочалова.

Современники вели длительный и, надо признать, бесплодный спор о том, кто выше — Мочалов или Каратыгин. Это был спор не только индивидуальных эмоциональных ощущений. Это был спор двух столиц — Москвы и Петербурга. Однако Москва более чем радушно принимала Каратыгина во время его гастролей, а Петербург отнесся к Мочалову с нескрываемой враждебностью. Приведем, как курьез, полемику редакции одного петербургского журнала с собственным же сотрудником, писавшим о Мочалове.

В петербургском журнале «Репертуар и Пантеон» (книга 7, 1842 года) автор корреспонденции из Москвы говорит: «У нас два трагика, один обладает могучим талантом, довел искусство до совершенства, другой обладает могучей душой, и мы избалованы им». Редакция делает примечание к этой фразе следующего содержания: «У нас… здесь должно предполагать, что автор говорит о России вообще и о В. А. Каратыгине. Мы не дерзаем никого сравнивать с ним. Dixi! Мы, петербургские жители, имеем совсем иное понятие о г. Мочалове, и нам даже не может притти в голову мысль сравнивать его с первым, нынешним европейским трагиком, В. А. Каратыгиным. У нас это почли бы варварством. Молодые московские студенты, приезжая в Петербург, остаются некоторое время под влиянием первых своих юношеских впечатлений, произведенных в них первою виденною ими трагедиею, но укрепясь в умственных силах и вникнув в глубокую игру В. А. Каратыгина, они, наконец, убеждаются, что между всемирным трагиком В. А. Каратыгиным и московским трагиком г. Мочаловым не может быть и не должно быть никакого сравнения. Хвала и честь обоим, но… В. А. Каратыгин солнце, а оно одно».

По смыслу этой тирады в пользу Каратыгина выходит, что лишь молодые люди, еще не окрепшие в умственных силах, могут дерзать сравнивать «всемирного трагика» Каратыгина с Мочаловым!

…О Каратыгине и Мочалове спорят не только в газетных статьях. Так, Н. И. Куликов записал в своих воспоминаниях разговор, перешедший в жестокий словесный бой, происходивший на квартире П. В. Нащокина, близкого друга Пушкина. Особенно кипятился М. С. Щепкин, который, услышав похвалу по адресу Каратыгина, вскочил с места, стал бегать по кабинету и, наконец, торжественно, как неопровержимую истину, сказал:

— У Мочалова теплота, жар, искра, искра божия! Понимаете, искра божия!

Нащокин полушутя заметил:

— Насчет искры, не спорю, согласен… Но согласитесь и вы, почтенный Михаил Семенович: ведь бывало и то, что, когда у Мочалова искра эта или потухает или скрывается под пеплом, тогда он играет пренесносно ту самую роль, в которой прежде был прекрасен, а Василий Андреевич всегда одинаков, как изучил роль, как исполнял ее в первое представление, так и не отступает ни на шаг от выработанного типа.

— Вот и выходит, что ваш Каратыгин — мундирский Санкт-Петербург, затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад, непременно с левой ноги: левой, правой, левой, правой, а ни за что не посмеет шагнут правой, левой! — захохотал довольным таким сравнением Щепкин, обнимая Нащокина.

— Так-то, голубчик, Павел Воинович, не спорьте с нашим братом, — продолжал Щепкин. — Я ведь не отнимаю таланта у Каратыгина, но Мочалов — гений, а гения никаким трудом, никаким учением не добудешь. Это — дар божий.

— Вот я о даре божьем-то и хочу вам доложить, почтенный Михаил Семенович: выслушайте и по со-вести скажите, кого вы больше цените и уважаете: народ ли израильский, даром получивший хлеб небесный, манну, и плативший неблагодарностью за этот дар, или народ, который, в поте лица себе и другим заработав хлеб, за то еще благодарит бога.

Щепкин, в недоумении дослушав его, сказал:

— Да к чему же вы притчею заговорили?

— Не притча, а ответ на «дар божий». Мочалов с ног до головы одарен больше, чем Каратыгин. Прекрасная наружность, высокий лоб, античная с вьющимися кудрями голова, выразительное лицо, даже средний рост, самый удобный для всяких сценических движений. Теперь вообразите Каратыгина, с его огромным ростом, длинными руками, с таким же отталкивающим лицом: маленькие, невыразительные глаза, некрасивый нос, выдающийся вперед старческий подбородок. Вспомните обоих на сцене и по-сравните наглазно. Первый сам себя уродует, поднимая плечи, горбясь, не только некрасиво и как-то угловато действует руками, но часто ударяет ими по ногам. У другого же пластика выработана до античной красоты, голос смягчен трудом и практикой до известной приятности, самое лицо выигрывает при умении костюмироваться в блестящие наряды, при умении гримироваться или, вернее, кокетливо укрывать и пополнять недостатки лица. Публика любуется артистом, как редким украшением сцены.

— Следовательно, — закончил Нащокин, — Мочалов за пренебрежение дарами природы достоин осуждения, а Каратыгин за старание и усердные труды — уважения. Вот что я хотел сказать.

Но Щепкин не унимался:

— Ваш взгляд, — заговорил он, — взгляд барина из Английского клуба, — вы, вероятно, случайно видели Мочалова в какой-нибудь неважной роли и не видали его в лучших ролях, когда он, как говорится у нас, был в ударе. Вот что я вам скажу, чтобы покончить спор: кто раз в жизни увидит истинно гениальную игру нашего трагика, тот уже никогда ее не забудет и простит ему все.

В этом споре следует обратить внимание на очень верное замечание Щепкина, заметившего Нащокину, что его взгляд на Мочалова — взгляд барина из Английского клуба. Так оно и было на самом деле: господа из Английского клуба, даже такие, как Аксаков, принадлежащий по своему положению к тем же господам, смотрели на Мочалова свысока. Они третировали его. Для них он навсегда остался плебеем. А Каратыгину они охотно прощали его небарское происхождение. Они склонны были забыть, что он принадлежит к актерскому сословию. Каратыгин имел в себе столько внушительного и был человеком с такими безукоризненными светскими навыками, что его охотно принимали в салонах и приглашали на банкеты в Английский клуб. В честь Каратыгина во время его московских гастролей представители «света», а затем и литераторы, устроили торжественный обед с цветами, подарками, тостами, и лавровым венком увенчали голову петербургского трагика. Но в каких салонах могли принимать Мочалова, когда и где его чествовали? Никогда и нигде. Мочалов был актером разночинной, демократически настроенной публики, Каратыгин отвечал вкусам публики дворянской, аристократической, бюрократической аудитории и верхушки купечества.

Как относился Мочалов к Каратыгину? Как человек, искренно увлекающийся искусством, как художник, совершенно чуждый всяким закулисным интригам, он воспринимал Каратыгина непосредственно и умел ценить его по достоинству. Он так наслаждался игрою Каратыгина в драме «Заколдованный дом», в которой Каратыгин-Людовик XI был истинным художником, что, сидя в оркестре, первый^- закричал «браво», вопреки правилу, запрещавшему актерам аплодировать. Когда спектакль кончился, Мочалов вбежал «а сцену и повис на шее Каратыгина.

— Спасибо, брат, большое тебе спасибо! — проговорил он. — Твоя игра выше всяких похвал. Но только ты эту пьесу увози с собой назад. Здесь некому играть роль Людовика XI.

«Благородное сознание, делающее большую честь характеру Мочалова», — замечает по этому поводу режиссер Соловьев, очевидец сцены.

Но одну роль из репертуара Каратыгина Мочалов решил взять и для себя — роль Прокопа Ляпунова в драме Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский». Роль была написана, словно по мерке, Каратыгину. Тут было в чем проявиться, было где порисоваться. Начнет ли Ляпунов раздеваться, набросит ли себе на шею веревку, вынет ли меч, схватит ли на руки князя Скопина, замахнется ли ножом на Екатерину — везде сильные места, везде картинные положения. И Каратыгин был хорош по-своему.

Публика много аплодировала петербургскому гостю и выражала сожаление, что уже больше не увидит этой пьесы, потому что Каратыгин уедет и ставить ее не будут — в Москве некому ее играть.

— А Мочалов? — спросил кто-то в публике.

— Мочалов? Помилуйте, как же это можно? Разве он в силах сладить с такой ролью? Да она его просто задавит.

— Да, да, Мочалову этой роли не сыграть! — подтвердили в один голос несколько зрителей.

Мочалов, сидевший среди публики, слышал этот разговор. В нем заговорило артистическое самолюбие, и он в тот же вечер просил дирекцию назначить ему роль Ляпунова. Он играл ее и увлек зрителя неотразимой силой своего таланта, заставлял жить одной жизнью с Ляпуновым, радоваться его радостью и плакать его слезами. Была минута, когда вся публика, затаив дыхание, в томительной тоске ожидала вместе с Ляпуновым ответа на вопрос: «Жив ли Скопин?» В следующей же затем сцене Ляпунова с доктором Фидлером у зрителей от ужаса застывала кровь. Тут Мочалов являлся живым воплощением страшного, неумолимого мщения.

Или, Григорьев свидетельствовал, что Мочалов уловил у этого «дикого господина», то есть у Ляпунова, одну человеческую ноту, зато и образ получился высоко поэтический.

Ценители таланта обоих трагиков, естественно, мечтали увидеть их занятыми в одной и той же пьесе. Говорили, что и Мочалов непрочь появиться вместе с Каратыгиным и что будто бы он предлагал петербургскому гостю поставить «Разбойников» — Карла пусть играет Каратыгин, а он, Мочалов, возьмет себе Франца. Каратыгин отказался и, как уверяли москвичи, лишь потому, что боялся мочаловского успеха: публика давно оценила Павла Степановича в роли Франца.

Встреча обоих все же состоялась. Во второй приезд Каратыгина в Москву в 1842 году была назначена трагедия Шиллера «Мария Стюарт». Каратыгин играл в ней одну из своих лучших ролей — Лейчестера, Мочалов — Мортимера, роль для него новую.

Очевидец спектакля Соловьев рассказывает об этом эпизоде так: «Поднимается занавес. Каратыгин хорош, как всегда, и великая личность Лейчестера передается им с полным успехом. Он холоден, благороден, высокомерен. Но вот должен выйти Мортимер. Сердце бьется у нас. Он выходит и начинает. Господи, боже мой, что мы услышали, что мы увидели: какого-то автомата и чревовещателя, отвратительные звуки, отвратительные движения, замогильные завывания. Мы остолбенели. Авось, он развернется, думаем мы, войдет в свою роль, или забудется! Дальше и дальше — хуже и хуже. Никогда не был Мочалов, кажется, так дурен и отвратителен. Что было с нами, и передать я не могу. Досада, горечь… Не выручит ли он в конце пьесы, думали мы, и все еще ласкали себя надеждою. Куда! Мочалов был просто несносен и ни одного слова не произнес он своим естественным, настоящим голосом, а все с ударением, с ужимками и кривляниями».

Рассказ этот тем более заслуживает доверия, что Соловьев, будущий режиссер Малого театра, с благоговением отзывается в своих воспоминаниях о Мочалове. И если у него вырвались такие горькие упреки по Адресу великого трагика, — значит действительно был невыносимо плох в этот вечер Мочалов. Но мы знаем природу Мочалова — его органическое свойство теряться в тех случаях, когда он знал, что его нарочно, ради какой-нибудь особой цели приехали смотреть в театр. В этот злосчастный спектакль у Мочалова было много поводов теряться и перестать владеть собою: конечно, он безмерно волновался, играя в первый раз такую трудную и ответственную роль, как Мортимер, и понятно, что эти волнения еще усилились и от того, что он впервые играл вместе с Каратыгиным и наверное уже знал, с каким напряженным любопытством будут смотреть его ценители и судьи и решать ненужный вопрос: кто «лучше» — он или Каратыгин. Случилось, разумеется, что лучше был Каратыгин, всегда игравший ровно, никогда не терявшийся, всегда умевший владеть собой.

Мы говорим — ненужный спор. Потому что не из-за чего и спорить. Разве в том дело, кто хуже или лучше? Дело в органических свойствах творческой природы обоих артистов. Органическое свойство Каратыгина — его бережное отношение к своему дарованию. Для Белинского он был великим тружеником искусства: «Нельзя вообразить актера более влюбленного в свое искусство и в свою славу, более готового всем жертвовать для того и другого. Он не перестает с равным усердием и преданностью учиться и трудиться со дня своего вступления на сцену».

Но для Белинского Каратыгин не был идеалом искусства, не был им для Белинского и Мочалов. Оба — и Каратыгин и Мочалов, утверждал он, «достойны того уважения и той любви, которыми пользуется каждый на своей родной сцене». Белинский, между прочим, роняет одно драгоценнейшее замечание, которое и в наши дни должно звучать особенно убедительно: «Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого чисто случайного наследства, и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется и проматывается».

Эти слова — вечное наставление, вечное указание, вечное напоминание о том, что значат учение, наука и труд. И эти слова особенно близки и понятны актерам советского театра, актерам социалистической страны, которая отводит такое почетное место труду, науке, учению.

По смутным семейным преданиям, идущим от дочери П. С. Мочалова Е. П. Шумиловой-Мочаловой, известно, что первым и глубоким увлечением великого трагика была какая-то юная девица из московских дворянок. Она, в свою очередь, была без ума от молодого, уже прославленного актера. Чтобы спасти дочь от «неравного брака» с актером, родители поспешили выдать ее замуж за какого-то барина. Барина она бросила и бежала в Москву. Сошлась с Мочаловым, но, кажется, ненадолго. Что с ней стало потом — неизвестно. Е. П. Шумилова-Мочалова даже отказалась назвать ее имя. В близких театру кругах Москвы хорошо знали эту романтическую историю, и ее героиня получила название Маргариты Готье.

Личная жизнь Мочалова сложилась глубоко драматически. Роман с «Маргаритой Готье» — краткий, бурный и яркий эпизод, очень выразительный для обоих участников: и для восторженной обожательницы — молодой дворянки, и для него — актера-плебея, так магически действовавшего на воображение зрителей. Но это — эпизод, и только.

По-видимому, в 1822 году П. С. Мочалов вступил в «законный брак». Он женился на дочери купца И. А. Баженова, разорившегося в 1812 году и затем для поправления дел арендовавшего известную «Литературную кофейню», куда постоянно хаживали актеры Малого театра, студенты университета и молодые литераторы.

Здесь бывали Герцен и Аксаков, здесь хохотал своим громким хохотом Кетчер, здесь познакомился Пров Садовский с чиновником совестного суда А. Н. Островским, здесь, в компании со своими просвещенными друзьями, засиживался далеко за полночь М. С. Щепкин. По утрам выпить чашку кофе заходил сюда и угрюмый П. С. Мочалов. По утрам он всегда был особенно нелюдим и необщителен. Сядет где-нибудь в уголок потемнее, молча выпьет свой кофе и, горбясь, такой сконфуженной, такой некрасивой походкой проберется меж столиков к выходу. Но часто бывал он здесь и по ночам, в те полосы своих загулов, когда обычная робость исчезала, уступив место или буйной веселости или гневной раздражительности. Профессор Московского университета Галахов описал эту кофейню в своих занимательных воспоминаниях, в которых рассказал и о забавах трагика. Но минуем эти печальные факты — в «Литературной кофейне» Мочалов вел себя в часы своих загулов не хуже и не лучше, чем в других местах.

Именно здесь и познакомился Мочалов с дочерью хозяина, юной Наташей Баженовой. Она была хорошенькой, но несколько анемичной девушкой из средней купеческой семьи. Вероятно, училась в каком-нибудь немудреном пансионе, приобрела кое-какие «светские навыки», читала романы, увлекалась бароном Брамбеусом, бывала на семейных танцовальных вечерах. Конечно, ездила она по воскресеньям в Малый театр: по праздникам ложи бельэтажа, по обычаю, заполнялись купеческими семействами. Из ложи любовалась Наталья Ивановна молодым Мочаловым. Она замирала от волнения, когда мрачный Меннау открывал свои тайны, она содрогалась при звуках пленительного мочаловского голоса, когда в образе атамана разбойничьей шайки призывал Карл Моор своих друзей к священной борьбе за попранные права человечества. Она цепенела от ужаса, когда черный мавр душил свою голубку Дездемону.

И, вероятно, подобно Отелло, Мочалов уже не на сцене, а в купеческой низенькой и душной комнатке бажановского дома изливал перед Наташей свою душу, веря, что она, как Дездемона, полюбит его «за муки».

Но не была Дездемоной Наталья Ивановна Бажанова, не была она и Офелией, хотя ее жених, трагик Мочалов, был и ревнивым венецианским мавром и меланхолическим принцем датским, когда говорил ей о своей любви. Она, эта купеческая дочка, ничем не замечательная, одна из тысяч подобных ей мещанских девиц, стала созданием его творческой фантазии. Он в жизни продолжал быть тем, кого играл на сцене. Он полюбил в ней тех, которых любил в обличии Гамлета, Отелло, Мейнау и других персонажей своего трагического репертуара.

И когда она стала его женой, — сейчас же и обнаружилось, что «голубка Дездемона» никакими муками своего Отелло не интересуется. Оказалось, что с ней не о чем говорить. И жить в этом почтенном семействе, подчиняясь домостроевщине тестя, стало тяжело. Нечем было дышать.

Он ушел и от Натальи Ивановны, и от тестя Бажанова, и от воскресных пирогов и толков о том, что говядина нынче в цене. Он нашел ту, с которой как-то сразу стало так радостно жить, с которой потекли у него светлые и ровные дни. Она — Пелагея Ивановна Петрова, дочь инспектора Театрального училища.

Пелагея Ивановна служила в театре, играла маленькие роли. Она оказывала на Мочалова неотразимое влияние. Он перестал пить. Он уже не чувствовал себя одиноким. У него был друг и верный товарищ. И жизнь рисовалась огромной, полной высоких радостей, восторгов. Но скоро все оборвалось. Только четыре года провел он вместе с Петровой.

В 1826 году Николай I приехал короноваться в Москву. «Друзья 14 декабря» были повешены, сосланы в мрачные «пропасти земли», сосланы на Кавказ на верную гибель. Отслужив «очистительный молебен», Николай прибыл в древнюю столицу венчаться на царство. Шли пиры и балы. Николай принял 10 сентября в Кремлевском дворце опального поэта Пушкина, нашел, что он «самый умный человек в России», простил его, впрочем, тут же отдав под тайный полицейский надзор, вручив амнистированного поэта «благодетельным попечениям» графа Бенкендорфа.

В Москве было весело, шумно, торжественно, коронованный император был добр, легко было снискать его милости. Бенкендорф лицемерно утирал слезы обиженных верноподданных платком, который был вручен ему для этой цели царем. И вот к цареву «милосердию» обратился оскорбленный И. А. Бажанов, фамильной чести которого был нанесен такой сокрушительный удар. Он добился свидания с Бенкендорфом и, обливаясь слезами, рассказал о бесчестии, ему учиненном, о горе дочери, о несчастном ребенке, покинутом «беспутным отцом». У Натальи Ивановны, действительно, был ребенок от Мочалова, и Бажановы требовали, чтобы муж и отец вернулся к покинутым супруге и младенцу.

Жалобы старика растрогали сердце жандарма. Дело шло о бесчестье, понесенном «почтенным» семейством. Пострадал купец, К купеческому сословию в эти годы стали относиться с особым вниманием, всячески подчеркивая его высокую полезность в интересах государственных. И кто же нанес бесчестие? Актер, человек «безнравственной жизни», который, как оказалось по оправкам, поведения неблагонадежного, с начальством не ладит и дерзок на язык.

Бенкендорф решил помочь купцу и выполнил это. Он мог бы действовать просто, через полицию приказав околодочному доставить Мочалова по месту его прописки в бажановский дом. Но Бенкендорф действовал тоньше. Он пригласил к себе П. И. Петрову.

— Не грех ли вам отнимать мужа от жены и разлучать их?

— Он полюбил меня и бросил жену и дом по несходству характера. Живя с ней, он терял свой талант и, только полюбив меня, он исправился во всех отношениях.

— Все это я знаю очень хорошо, потому-то и пригласил вас к себе, чтобы отечески посоветовать вам и даже просить, чтобы вы возвратили мужа законной жене.

— Ваше сиятельство, это не от меня зависит.

— Вздор! Надо вам сказать, что и сам государь, будучи хорошим мужем, желает, чтобы не разрывали законные браки.

— Я разойдусь с Мочаловым, если вам угодно.

— Этого мало. Вы должны заставить его возвратиться к жене и жить с нею.

— Помилуйте, это для меня невозможно.

— Нечего нам долго толковать. Я очень хорошо знаю ваше влияние на этого капризного актера и рекомендую вам — или заставить его жить с женой, или уехать из Москвы, то есть мы вас ушлем в места, не столь отдаленные.

Все было ясно. Упорствовать было бесполезно. Искать защиты было не у кого. Ведь она слышала слова Бенкендорфа, что сам государь не терпит, чтобы разрывали законные браки, а государь, всем известно, примерный муж. Бенкендорф ничего не преувеличил, сославшись на государя: через все царствование Николая проходит его лицемерная защита нерушимости и святости семейных уз. Он создает себе прижизненный памятник примерного семьянина. Это он-то — Николай Палкин, Аполлон с насморком, герой грязных «васильковых дурачеств» — развлечений с молоденькими актрисами и воспитанницами театральной школы, которых так любил этот «примерный» муж и отец.

Что оставалось делать несчастной Петровой? Намек на «места, не столь отдаленные», был слишком внушителен и реален, чтобы не задуматься над последствиями ослушания.

Неизвестно, как удалось ей убедить Мочалова вернуться к законной семье; много слез, должно быть, пролила эта верная подруга трагика, умоляя его выполнить волю Бенкендорфа. За Бенкендорфом стоял царь, а Мочалов был придворным актером. Он состоял на службе у его императорского величества. И он покорился. Он вернулся с разбитым сердцем в дом Бажанова.

Но насильственно восстановленная супружеская жизнь была по-прежнему неудачной. Загулы Мочалова делались все более частыми, он убегал из дому и в минуты болезни, возвращаясь домой, в бреду, в припадке белой горячки ужасал домашних. Молоденькая А. И. Куликова-Шуберт не раз была свидетельницей, как бушевал Мочалов во время запоя, декламировал, и какая брань сыпалась на его голову от тестя, тещи и жены. Он не выходил из комнаты, но голос его гремел по всей квартире.

М. С. Щепкин, С портрета, приложенного к «Запискам М. С. Щепкина. М. 1864.

Эскиз декорации неизвестного художника к спектаклю «Тридцать лет или жизнь игрока», Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

Наталью Ивановну мало смущало то обстоятельство, что муж возвращен к ней по жандармскому приказу. Главное было сделано — муж снова при ней, фамильная честь восстановлена, чего же больше? И она, не стесняясь, вела театральные знакомства, ездила на репетиции в Большой и Малый театры, бывала за кулисами. Это казалось ей в порядке вещей. Она — жена Мочалова!

Н. И. Куликов рассказывает любопытный эпизод, ярко рисующий полнейшее равнодушие Натальи Ивановны к потрясениям, которые переживал на сцене ее муж.

Однажды, увлеченный ролью и восторженным сочувствием публики, Мочалов вел одну сцену до того горячо, что по окончании, придя за кулисы, упал без чувств.

Спешат к жене — она была за кулисами другой стороны!

— Бегите, с Павлом Степановичем обморок!

Не шевельнув бровью, очень спокойно и преблагоразумно она ответила:

— Я не доктор. Позовите доктора.

Режиссер Соловьев зарисовал еще одну глубоко драматическую сцену. Вечер после премьеры «Гамлета». Мочалов имел огромный успех. Он переживал высокое и радостное напряжение. Он глубоко взволнован. Волнение, то творческое воодушевление, которое не покидает артиста и по окончании представления, продолжало гореть в нем. Публика разошлась. Мочалов, окруженный товарищами, вышел из театра. На нем была низенькая бархатная шляпа с меховым околышем и небрежно надетая медвежья шуба. Он шел тихо, весело разговаривая с артистами. Они поздравляли его. Он благодарил их за участие в спектакле. Лицо его сияло. Вдруг из кареты, стоящей у подъезда, раздался сердитый женский голос:

— Павел Степанович, что ж ты не идешь? Ты с ума сошел. Заставляешь нас столько времени дожидаться!

Мочалов вздрогнул всем телом, и на его лице, за минуту счастливом, выразилась мучительная, безысходная тоска. Он молча сошел со ступенек и сел в карету.

Стоящий тут же М. С. Щепкин с каким-то ожесточением плюнул вслед уехавшей карете и вполголоса проговорил:

— О, злая баба! Заест она человека.

Сохранились рассказы, рисующие Мочалова в домашней обстановке. Так, режиссер Соловьев вспоминает, как он отправился к Мочалову — это происходило уже в сороковых годах — по поручению М. Д. Львовой-Синецкой: она очень хотела, чтобы Мочалов, давно не появлявшийся на сцене, участвовал в ее бенефисе.

Мочалов жил тогда вместе с Бажановыми в довольно большом доме. В темной прихожей Соловьев разбудил задремавшего слугу, которого Павел Степанович называл своим Лафоре — по имени той знаменитой кухарки Мольера, которая являлась первой слушательницей новых пьес великого комедиографа. «Лафоре» пошел докладывать Мочалову о приезде гостя. Через несколько минут одна из комнат осветилась, Соловьев вошел в залу, потом в гостиную. В комнатах было очень холодно, веяло чем-то нежилым, неласковым. Вскоре вошел Мочалов, опираясь на плечо «Лафоре».

Он очень похудел, его волосы в беспорядке падали на лоб, глаза горели лихорадочным огнем, руки и ноги тряслись. Он тяжело опустился в кресло.

Соловьев извинился, что обеспокоил его.

— Помилуйте, — ответил Павел Степанович, — какое беспокойство. Да я душевно рад, что, наконец, слышу голос живого человека. Ведь я все один.

— А разве ваше семейство… — начал было Соловьев, и запнулся.

При этих словах Мочалов судорожно подернул плечами, в глазах блеснул какой-то странный огонь, и бледные худые губы сложились в горькую улыбку.

— Мое семейство, — сказал он после паузы, — мое семейство — там, — и он указал рукой на верхний этаж. — Но вот, — продолжал он, — уж несколько дней я никого не вижу. Верно чем-нибудь заняты… А впрочем, что же за удовольствие сидеть с больным… Один только «Лафоре» меня терпит.

Сказав это, он облокотился на стол и опустил на руку голову, потом вдруг ее поднял и, потирая пальцами по столу, сказал:

— Посмотрите, каким богатым ковром покрыт мой стол.

На столе лежала густым слоем пыль. В голосе Мочалова звучало столько глубокого горя, столько душевной тоски, что невозможно было его слышать без сердечной боли. Сцена эта была невыносима тяжела.

Соловьев передал поручение Львовой-Синецкой.

— При всем желании, — ответил Мочалов, — едва ли буду я в силах играть. Вы сами видели, в каком я положении.

Судя по другим воспоминаниям, Соловьев вряд ли в чем преувеличил, рисуя эту безрадостную картину домашнего быта великого трагика.

Конечно, бывали и более радостные дни. Мочалов, много болевший в эти годы, оправившись от недуга, оживлялся. Приглашались ближайшие друзья, устраивались литературные чтения. Родители известного художника Маковского и молодой профессор С. Я. Юрьев бывали частыми гостями Мочалова. Пели Маковская и сестра режиссера Куликова — П. И. Орлова, артистка Малого театра.

Любимой вещью Мочалова была песня «Долюшка».

Дочь П. С. Мочалова в своих воспоминаниях, есте-ственно, всячески смягчая мрачные картины домашнего быта, беря под защиту и свою мать и деда (И. А. Бажанова), передает подробности обычного дня Мочалова. Вставал рано, часа в четыре-пять утра. Пил у себя в кабинете чай. Часов в девять отправлялся на репетицию. Всегда пешком. Когда не был занят в театре, гулял, иногда заходил в «Литературную кофейню» — выпить чашку кофе. В кофейне встречался обычно с водевилистом Ленским, товарищем по сцене, и певцом Бантышевым. Посидев с ними, шел в ряды, навещал знакомых купцов. В час обедал, после обеда отдыхал. Вечером, если не был в театре, сидел дома. В кабинете читал дочери своих любимых поэтов — Байрона, Пушкина; читал Жорж-Занд в подлиннике. Очень любил Виктора Гюго и декламировал — по-французски — его стихи.

★

Его как-то особенно трогал и умилял поэт Козлов. С особым выражением и чувством декламировал он известное стихотворение — перевод И. И. Козлова «На погребение английского генерала сира Джона Мура».

Не бил барабан перед смутным полком, Когда мы его хоронили, И труп не с ружейным прощальным огнем Мы в недра земли опустили —

начинал он торжественно и тихо. Потом голос его креп и в полутьме кабинета лилась эта чарующая мелодия мочаловского голоса.

Твой одр одинокий в чужой стороне Родимые руки постлали. Еще не свершен был обряд роковой И час наступил разлученья. И с валу ударил перун вестовой И нам он не вестник сраженья. Прости же, товарищ! Здесь нет ничего На память могилы кровавой, И мы оставляем тебя одного С твоею бессмертною славой.

Что так трогало Мочалова в этих стихах? Не то ли, что в словах о «бессмертной славе», с которой перешел в память потомства английский генерал сир Джон Мур, похороненный в пустыне — «не в досчатой неволе» — слышалось Мочалову что-то глубоко личное, словно это о нем была сложена песня…

Друзей было немного, поклонников же сколько угодно. В их кругу изобразил художник Неврев Мочалова в минуты его загула. Они любили своего трагика, но любовь выражали только одним — веселой пирушкой, за которой рекой лилось вино. Не их общества искал Мочалов в светлые свои полосы. Среди многих, его окружавших, среди товарищей-актеров, восторженных купеческих сыновей, молодых чиновников ценил он немногих, но, однажды полюбив, оставался им верен до гроба.

О нем говорили в театре, что он горд, необщителен. Это верно. Он был горд и потому никогда не дружил с первыми актерами. Водил дружбу только с маленькими — «ничтожествами», как назвали бы их господа из Английского клуба. Впрочем, он даже избегал общения с театральными людьми. Он никогда не лгал, свидетельствуют единогласно все, его знавшие, никому не льстил, не низкопоклонничал, следовательно, был чужд закулисным интригам и сплетням. С начальством вел себя независимо. Его гонителем был директор императорских театров Гедеонов, по приказу которого Мочалов был однажды отстранен от службы, — за загулы. Загулы же были сочтены за неблагонадежное поведение. Так и было написано в официальном рапорте об отстранении артиста Мочалова от службы.

Рассказывали, что однажды Гедеонов приехал к нему на квартиру усовещевать и застал артиста в припадке его болезни. Гедеонов — с выговором, с наставлениями. Мочалов не выдержал — указал его превосходительству на дверь, сказав:

— Как вы смели явиться к Мочалову, когда знали, что он в таком виде!

Нет, ни он, ни начальство друг друга не жаловали. Никто из начальства никогда не был в числе его друзей.

Друзья же истинные, нелицемерные составляли тесный круг. В этом кругу особым расположением Мочалова пользовался Н. В. Беклемишев, автор двух довольно плохеньких драм: «Майко» и «Жизнь за жизнь», которые некоторое время держались на сцене благодаря участию в них Павла Степановича.

Беклемишев принадлежал к типичным представителям того русского прогорающего барства, которое тянулось к искусству, к актерам — не интереса ради, а по любви. Он был в молодости гусаром, потом вышел в отставку, написал статью о Каратыгине, свидетельствующую о довольно тонком вкусе. Беклемишев имел на Мочалова неотразимое влияние. В минуты самых бесшабашных загулов только он один мог успокоить великого артиста. Мочалов слушался его, как ребенок.

Беклемишеву Мочалов посвятил очень задушевное стихотворение. В нем есть прелестные по своей искренности строки:

Страстно был привязан к Мочалову и учитель чистописания Дьяков — существо чудаковатое, но доброе. Он, как тень, следовал за Мочаловым всюду. Дьяков писал стихи. Одно из них посвящено Мочалову.

обращался он к Мочалову. Заканчивалось это длинное послание так:

Стихи слабые, но они, хотя и примитивно, выражают отношение современников к гению Мочалова.

В начале сороковых годов завязалась у Мочалова дружба с московским чиновником И. Ф. Жуковым, который аттестовал самого себя в одном из писем к Мочалову так: «Русский, москвич, окрещенный у Троицы в Зубове. Студент, офицер, наконец, гражданский чиновник, в душе студент Московского университета по отделу изящных наук. Любовь милого, прекрасного существа, и на двадцатом году осиротелый супруг, отец четырех сирот. Вновь женитьба 36 лет. Отец четырех сыновей и двух дочерей».

Настоящая биографическая справка! С этим «в душе студентом Московского университета по отделу изящных наук» Мочалов в течение двух лет вел оживленную переписку, хотя оба жили в Москве и друг с другом виделись чуть не ежедневно. Их переписка хранится в остатках мочаловского архива, в Театральном музее им. Бахрушина.

В этих письмах нет ничего особенно значительного. Но они очень хорошо рисуют душевный строй Мочалова — во всей его непосредственности, восторженности, иногда детской обидчивости и такой же детской готовности просить извинения. В своих письмах Мочалов делится с другом разными мелочами из обыденной жизни, сообщает о своих посещениях бани, о пиявках, поставленных по совету доктора, о вкусном меде, полученном из провинции, о денежных затруднениях. И никогда ни слова о театре, разве пожалуется на начальство, приславшее новую длинную роль в стихах.

Он пишет Жукову и в припадке своего страшного недуга. Вот записка, самый тон которой говорит о болезненном состоянии потрясенной души.

«Ради бога, ради бога, ради бога, приезжай поскорее и увидишь и узнаешь, что Мочалов — человек — и человек, любимый богом. Он дал мне крест, и я несу его [подчеркнуто Мочаловым — Ю. С.]. Хоть через час. Я жду. Если я спать буду, так разбуди. Любящий тебя» [9]

Автограф П. С. Мочалова — отрывок из письма к И. Ф. Жукову. Воспроизводится впервые.

Государственный театральный музей им. Бахрушина.

В малом театре, 22 января 1847 года шел утренний спектакль. Давали драму «Клара д’Обервиль» с участием Мочалова в роли графа Морица д’Обервиль. Это была одна из самых блестящих ролей артиста. На этот раз он был особенно прекрасен.

Зрители удивлялись, поражались, как выдержанно он играл, так, как редко с ним случалось.

Что Мочалов находился в каком-то исключительном под'еме, свидетельствуют и собственные его слова — в письме к его задушевнейшему другу Н. В. Беклемишеву. Письмо это датировано 23 января, то есть следующим после спектакля днем. Мочалов говорит:

«Не могу не сказать, ты видел меня в «Кларе», но что бы ты увидел вчера! Ты меня знаешь, знаешь, что я люблю правду, и так смело говорю, что я был без сравнения хорош».

Казалось, что все идет благополучно. Мочалов оправился после долгой болезни, опять занят в репертуаре, жизнь входит в обычную колею. В этом же письме он перечисляет спектакли, в которых занят: «Ныне я по назначенному репертуару не играю, и завтра тоже; если божиею милостью все будем здоровы, то вот что остается сыграть: утром в пятницу на Большом театре «Скопин-Шуйский», вечером в субботу на Большом театре «Гамлет», утром в воскресенье на Малом театре «Коварство и любовь».

В письме к Беклемишеву — разгадка этого особенно творческого возбуждения Мочалова.

Приведем начало письма:

«Слава богу, опять держу в руке перо; жив, здоров. Молодею, несмотря на то, что злое зеркало мне говорит противное. Да оно и не ошибается, — оно говорит о лице, я о душе, о той знакомой тебе душе, которая не может дряхлеть вместе с тленным моим составом:

Может быть, друг Николя, еще допишу эти стишки; ты представь себе, отчего родилась мысль не терять даром моего раннего утра; эта мысль родилась от сумасшедшего намерения признать товарищем себе явившуюся на_ сцену девицу Надежду Васильевну Рыкалову. Да, я увидел молодость, говорил с ней, видел ум, но все затмил проклятый холод души. Ну! так это точно, — не она [подчеркнуто Мочаловым — Ю. С.]. Я, мой друг, все виноват и всегда прав в глазах людей, которые меня знают, как ты, а много ли таких? И одного довольно!!!»

Так узнаем мы о последнем увлечении Мочалова. Его героиней оказалась молодая актриса Н. В. Рыкалова, которой суждена была очень долгая жизнь — скончалась Рыкалова накануне мировой войны, вступив на сцену в 1844 году. Мочалова поразила ее, как он говорит, молодость и ум. Юное пленительное существо возродило в нем мечту о счастье, которого было так мало в его горькой жизни. Он, видимо, боролся с своим чувством. «Проклятый холод души», как он выражается, оказался сильнее готовой вспыхнуть и вовремя погашенной страсти. Он не хочет быть в плену иллюзий. Слишком больно было бы пережить еще одно разочарование.

И в тот день, когда он играл графа Морица в «Кларе д'Обервиль», он переживал огромный душевный подъем — он вышел победителем в борьбе с самим собой. Рождались стихи, и он спешил раскрыть в стихах горькое сознание нового своего сиротства, он предрекал себе, что «верно не найти ему подруги с пламенной душой».

Что произошло дальше? Трудно понять. То ли после пережитого волнения Мочалов обессилел и впал в новый загул, то ли случайно повздорил с начальством… Но факт тот, что ему не пришлось доигрывать репертуар, о котором он сообщал Беклемишеву.

Спектакль 22 января оказался его последним спектаклем на московской сцене.

«Гений Мочалова пел в тот день свою лебединую песнь», — отмечает Беклемишев.

Он порвал с дирекцией. С ним и раньше случалось, что он и грозил отставкой, и подавал в отставку, и брал ее назад, мирился с начальством и опять ссорился. Но на этот раз ссора оказалась слишком серьезной; Мочалов бросил театр и уехал из Москвы.

Он поехал в Воронеж, где его сестра М. С. Мочалова-Франциева держала театр. Здесь он гастролировал, играл свои любимые роли, имел огромный успех. В Воронеже он заболел приступом своего страшного недуга. В припадке болезни бродил он по воронежскому кладбищу, отыскивая могилу Кольцова. Ему хотелось рассказать в стихах об этих поисках. Наброски стихов уцелели. Текст почти не поддается прочтению — почерк явно ему изменял. Вероятно, сильно дрожала, рука, мысли путались.

В его воспаленном воображении мелькали, должно быть, хорошо знакомые образы из «Гамлета»: принц датский, могильщики, череп Иорика. Однако стихи он пытается выдержать в кольцовском ритме.

Он назвал эти свои последние стихи так:

«Разговор на Воронежском кладбище Мочалова со сторожем».

Вот строки из этого «Разговора на кладбище»:

Аксаков, Сергей Тимофеевич (1791–1859) — известный писатель. Славянофил. Автор «Семейной хроники» и ее продолжения — «Детские годы Багрова-внука», являющейся после «Детства и отрочества» Л. Н. Толстого одной из самых замечательных книг воспоминаний детства. Аксаков писал стихи, много переводил; ему принадлежат также «Записки ружейного охотника», «Записки об ужении рыбы» и «Рассказы охотника». Его театральные и литературные воспоминания представляют большую ценность. Был близок с Гоголем и рассказал о нем в книге «История моего знакомства с Гоголем».

Алябьев, Александр Николаевич (род. в 1802 году) — композитор-любитель, автор многих романсов, из которых наибольшей популярностью пользуется и до сих пор романс «Соловей».

Английский клуб — старейший в. Москве клуб для аристократии и высшего дворянства. О нем упоминает Грибоедов в «Горе от ума». Он описан в разные эпохи своего существования — у Л. Толстого в «Войне и мире» и «Анне Карениной». Попасть в число членов клуба, даже для представителей известных дворянских фамилий, было очень трудно. Едва ли не первым членом клуба недворянином был знаменитый актер М. С. Щепкин и позже — Пров Садовский.

«Аполлон с насморком» или «Аполлон, страдающий зубной болью», — прозвище, данное в придворных кругах Николаю I, считавшему себя неотразимым красавцем.

Аристофан (444–380 до н. э.) — величайший драматург древней Греции, герой комедии Л. Шаховского (см.)

Баратынский, Евгений Абрамович (1800–1844) — знаменитый поэт, автор поэм: «Бал», «Цыганка», «Эда», современник и друг Пушкина.

Байрон, Георг Гордон, лорд (1788–1824) — знаменитый английский поэт, являвшийся одним из самых ярких «властителей дум» поколения своего времени и оказавший огромное влияние на европейскую поэзию. Под воздействием Байрона находились Пушкин и Лермонтов. (См. биографию Байрона — «ЖЗЛ», 1936 г. № 9—10.)

Белинский, Виссарион Григорьевич (1811–1848) — великий русский критик, автор знаменитых статей о Пушкине, впервые в русской критике раскрывших национальный гений Пушкина. Белинский своими критическими статьями дал глубокой и яркое истолкование подлинных основ реалистической литературы. Белинский принадлежал к плеяде передовых людей своего времени. Его миросозерцание, в отличие от расплывчатого «либерализма», отмечено чертами осознанного материализма и социализма. Непреклонный и стойкий враг самодержавия, Белинский был ненавистен правительству. Свое отношение к строю, основанному на началах «самодержавия, православия, народности», Белинский особенно выпукло отразил в «Письме к Гоголю» по поводу издания его «Избранных мест из переписки с друзьями», — книги, в которой Гоголь выступил в защиту самодержавия, крепостного права и церковности. Белинский, высоко ценивший Гоголя — автора «Ревизора» и «Мертвых душ», — объявил Гоголя, отступника от его прежних передовых идей, «апостолом кнута и «невежества». Белинский, один из самых образованных людей своего времени, чрезвычайно интересовался и вопросами искусства, он был страстным поклонником театра, давшим верную и глубокую оценку Щепкину и другим представителям сценического мастерства. Суждения Белинского о Мочалове вскрывают его принципиальный взгляд на существо драматического искусства и драматического актера.

Бенкендорф, Александр Христофорович (1783–1844) — шеф жандармов и начальник III отделения «собственной его императорского величества канцелярии» при Николае I, один из самых доверенных его лиц. Злейший гонитель и враг Пушкина.

Бестужев, Александр Александрович (1797–1837) — один из видных участников восстания декабристов в 1825 году. Литератор, издатель альманахов «Полярная Звезда», в которых сотрудничал Пушкин. Был после суда над декабристами сослан в Сибирь, в Якутск, а затем переведен в так называемую «Кавказскую действующую армию» рядовым. На Кавказе Бестужев под псевдонимом «Марлинский» написал ряд повестей, рассказов и романов из жизни горцев. Его «Амалат-Бек», «Мулла Нур» имели огромный успех. Марлинский рисовал в романтически-приподнятом тоне героику горцев, возвышенные чувства и экзотически-яркую природу. Он был убит при взятии крепости Адлер. Марлинский был преследуем военным начальством, и гибель его едва ли не была подготовлена теми, кто давно мечтал «вывести Бестужева в расход».

«В мрачных пропастях земли» — цитата из стихотворения Пушкина «19 октября» (1827), посвященного дню лицейской годовщины. Последние четыре строки читаются так:

«В «пропастях земли» — «во глубине сибирских руд» томились декабристы Кюхельбекер, Пущин — друзья Пушкина. За это стихотворение Пушкин получил «внушение».

Булгарин, Фаддей Бенедиктович (1789–1859) — журналист, издатель газеты «Северная пчела» и журнала «Сын отечества», автор ряда очерков и романов («Выжигин», «Дмитрий Самозванец»), агент III отделения «собственной его императорского величества канцелярии». В качестве негласного осведомителя тайной полиции высоко ценился жандармами. Булгарин, наглый и злой враг Пушкина, был заклеймен великим поэтом кличкой «Видок Фиглярин». Видок — знаменитый английский сыщик, и эта кличка, данная Пушкиным, била прямо в цель, разоблачая негласную профессию популярного журналиста. Булгарин был настойчивым врагом молодой русской реалистической литературы, и приводимый в этой книге отзыв его о «Ревизоре» Гоголя очень выразителен для булгаринской ненавистнической и реакционной критики.

Варламов, Александр Егорович (1801–1851) — певец и композитор русских романсов и песен; с 1832 года капельмейстер московских театров. Он писал исключительно в народном стиле; музыка, которую он дал к «Гамлету», очень мало соответствовала по своему звучанию произведению Шекспира.

«Васильковые дурачества». Так принято было называть в придворных кругах любовные похождения. Николая I. Героиням царского «романа» обычно посылались васильки. Николай, с «высоты престола» обличавший разврат и утверждавший незыблемость «законного брака», в своем личном поведении являл редкий пример распущенности. Л. Н. Толстой в повести «Хаджи Мурат» ярко изобразил один из эпизодов таких «дурачеств».

Велизарий (490–565) — византийский полководец эпохи Юстиниана, завоеватель Рима, Нижней Италии, Равенны, победитель болгар под Константинополем. Обвиненный в заговоре, был заключен в тюрьму, но вскоре освобожден. Хомяков, автор трагедии «Велизарий», следовал легенде, утверждавшей, что великий полководец был ослеплен и просил милостыню. Легенда эта опровергается историческими фактами.

Верстовский, Алексей Николаевич (1794–1866) — певец и музыкант-любитель. Композитор» автор музыки к семнадцати пьесам, главным образом — водевилям. С 1824 года состоял инспектором Московского императорского театра; Аксаков называет его «директором по музыкальной части». Верстовский — влиятельное лицо при дирекции, был близок с артисткой Репиной, на которой впоследствии женился. Репина была женщиной властной, стоявшей в центре закулисных интриг. Она недолюбливала Мочалова, это сказалось на отношении к нему и Верстовского. Верстовский написал несколько опер: «Твардовский», «Вадим или 12 спящих дев», «Аскольдова могила», «Тоска по родине», «Чурова долина», «Громовой». Из них лучшая — «Аскольдова могила», составившая целый этап в истории русской музыки. «Аскольдова могила», написанная на мотивы народного музыкального и песенного творчества, — предтеча национальной русской оперы, созданной Глинкой.

Видок Фиглярин — см. Булгарин.

Гедеонов, Александр Михайлович (1790–1867) — директор императорских театров (подробнее см. «Дирекция»).

Герцен, Александр Иванович (Искандер) (1812–1870) — знаменитый публицист, революционер, издатель «Колокола». Автор ряда беллетристических произведений: «Кто виноват?», «Записки Крупова», «Сорока-Воровка»; последний рассказ навеян воспоминаниями Щепкина о крепостном театре и трагической судьбе крепостной актрисы. В своих замечательных мемуарах «Былое и думы» Герцен зарисовал необыкновенно живо образ Щепкина. Герцен считал Щепкина одним из самых больших актеров эпохи, не уступающим прославленным артистам Европы. Он ценил и Мочалова, но считал его неспособным для осознанной работы над своим мастерством. Герцен писал, что Мочалов все ждал появления божества, которое осенит его вдохновением, но божество не слетало, и оставался актер, плохо знающий свою роль. Однако, сравнивая Мочалова с Каратыгиным, Герцен все свои симпатии отдавал Мочалову, отзываясь о Каратыгине, как об актере, очень соответствующем «военному духу» военной столицы Николая I; Каратыгин, в глазах Герцена, являлся как бы лейб-гвардейцем от театра, который командовал чувствами, как на параде.

Глинка, Федор Николаевич (1786–1880) — второстепенный поэт, автор религиозных «Духовных стихотворений».

Грановский, Тимофей Николаевич (1813–1855) — профессор Московского университета по кафедре всеобщей истории. Один из просвещеннейших людей своего времени, Грановский принадлежал к кружку западников.

Греч, Николай Иванович (1787–1867) — публицист, журналист, соиздатель — вместе с Булгариным — «Сына отечества», автор романов — «Черная женщина», «Путешествие из Германии», составитель очень популярного учебника русской грамматики. Реакционно-настроениый, Греч входил в состав булгаринского окружения. Его интересные воспоминания вышли в издании „„Academia".

Грибоедов, Александр Сергеевич (1798–1829) — знаменитый русский писатель, автор комедии «Горе от ума». Комедия долгое время находилась под цензурным запретом и была сыграна только в 1830 году и то с очень значительными купюрами. Полностью появилась на сцене лишь в 1869 году. В Москве в 1829 году был исполнен один третий акт комедии, шедший под названием «Бал у Фамусова».

Пушкин, познакомившийся с комедией в 1825 году, сейчас же, один лишь раз успев ее прослушать (читал И. И. Пущин, угостивший Пушкина этой новинкой во время посещения своего опального друга в Михайловском), оценил ее чрезвычайно высоко. Пушкин, предсказавший, что половина стихов войдет в пословицы, полагал, что вся комедия должна была «вертеться» на «недоверчивости Чацкого в любви Софьи к Молчалину». Впрочем, Пушкин писал это не в осуждение Грибоедова. «Грибоедов, — говорит он, — не захотел — его воля». Пушкин, учивший, что «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным», не осудил поэтому «ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова». Однако он решительно разошелся с Грибоедовым во взгляде на Чацкого, отказав ему в уме. Чацкий не умен потому, что «первый ‘признак умного человека, — с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и т. п.». Чацкий — лишь провел «несколько месяцев с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитался его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями».

Григорьев, Аполлон Александрович (1822–1864) — критик, поэт. Принадлежал к кружку так называемых «почвенников», близких к славянофильству, объединившихся в «молодой редакции» журнала «Москвитянин». Страстный поклонник Островского, он в статьях своих оценивал его крайне односторонне, считая его защитником исконных — «почвенных» начал русской жизни. Высоко ценил Мочалова и видел в нем то же отражение эпохи, что и в стихах Полежаева, «русских песнях» Варламова, в звуках «венгерки» и прочих проявлениях восторженного и вместе с тем ущемленного в своей настроенности человека 30—40-х годов.

«Гуляка праздный» — цитата из «маленькой трагедии» Пушкина — «Моцарт и Сальери». Сальери говорит о Моцарте — представителе, с его точки зрения, лишь «стихийного» дарования: