Была поздняя осень сорок третьего года. Снег еще не выпал, но туманы заволокли землю. Вылет был назначен на предрассветный час, но аэродромная метеостанция не давала погоды. К утру туман едва размыло ветром, и самолет поднялся, взяв курс на Харьков. В самолете — тридцать корреспондентов. Нельзя сказать, что информация, которой располагали наркоминдельцы, сопровождающие корреспондентов, была в этот раз полной: в Харькове заканчивался процесс над группой немецких карателей. Новый вид изуверства: команды палачей, подвергающие казни свои жертвы в специальных автофургонах, которые немцы зовут «газ-камерами», а народ «душегубками».

Уже в самолете я вспомнил: в Харьков выехали писатели — Оренбург, Симонов, Алексей Толстой. Первых двух я знал по «Красной звезде». Трехколонники Алексея Николаевича печатались в газете с первых дней войны, но в редакции он бывал не часто, — в том случае, когда предполагалось очередное выступление Алексея Николаевича, необходимый материал посылался ему домой. Одним словом, в редакции Алексея Николаевича мне видеть не пришлось.

Однако самолет достиг Харькова и «завис» — за стеклом молоко тумана, мутно-сизоватое, непроницаемое. Харьков стоит на холмах, и, начав кружить над городом, самолет удерживает высоту. Все, кто был в «Дугласе», быстро сообразили: Харьков не дает посадки. Корреспонденты пододвинулись к иллюминаторам, приникнув к их выпуклым стеклам: очень хотелось рассмотреть на сизо-белом поле тумана признаки земли. Но, видно, в ту минуту, — а если быть точным, в те сорок минут — самолет «завис» над Харьковом на сорок минут, — это было бесполезное занятие. «Дуглас» сотрясали вращающие винты, казалось, они вращаются с большим напряжением, чем обычно, усиливая состояние тревоги. Земля глянула на какой-то миг — туман едва ли не выстлал ее, — самолет сел.

Прямо с аэродрома мы направились в город, где в этот час в здании Харьковского драматического театра заканчивался процесс.

Не очень большое удовольствие описывать, как вели себя на этой заключительной стадии процесса подсудимые. Близился час возмездия, и самой кожей палачи, представшие перед судом, ощутили приближение этого часа.

Я прошел в ложу, где находилась вся группа писателей, — оказывается, одиссея с посадкой нашего самолета была уже известна им.

Помню, Константин Михайлович представил меня Толстому, пояснив:

— Как я понял, они хотят возвращаться в Москву тем же манером...

Алексей Николаевич повернулся ко мне:

— А как вели себя корреспонденты, когда Харьков отказался принимать самолет? Поняли... что происходит?

— По-моему, поняли, Алексей Николаевич...

— И сохранили самообладание?

— Нет. Только когда вышли из машины, некоторые вдруг легли на мокрую землю — отдавали тревогу земле...

Он поднял глаза на Симонова:

— Слыхали? Отдавали тревогу земле...

Потом вздохнул, задумавшись.

— Нет, нет, я вас на самолете отсюда не отправлю! — Морщины на его переносье обозначились резче. — Риск оправдан, когда в нем есть смысл! — Он пристально смотрел на меня. — Тут на земле дороги не найдешь, а вы... — он улыбнулся. — Отсюда поедем вместе в специальном вагоне, так? — он взглянул на Симонова.

— Я готов, а вот как Эренбург? — симоновская картавинка дала себя знать.

— Я вас одних не оставлю, — согласился Илья Григорьевич.

— Но я не вижу энтузиазма... — Алексей Николаевич взглянул на меня. — Определенно не вижу энтузиазма...

Я действительно испытал неловкость.

— Наша поездка будет лишена смысла, если корреспонденты не смогут отправить телеграммы вовремя... — пояснил я. — Вернувшись в Москву на самолете, мы дадим им возможность отправить телеграммы завтра же...

Алексей Николаевич рассмеялся, — как мне показалось, он мигом нащупал в моей реплике слабое звено:

— А если вы им дадите возможность отправить первые телеграммы еще сегодня — это делу противопоказано?

Я смешался — что-то я не понимал явно:

— То есть?

Если они отправят телеграммы не из Москвы, а из Харькова, а потом спокойно вернутся в поезде в Москву, это делу противопоказано?

— А вы полагаете, что это возможно?

— Несомненно... — произнес Толстой. Он чуть-чуть откинулся в кресле, оглядывая смеющимися глазами своих коллег. В этой маленькой писательской ячейке он себя чувствовал фигурой не последней. И отнюдь не намерен был эксплуатировать выгоды, которые давала ему эта маленькая победа, но и пренебрегать этим он тоже не намеревался. Оп будто говорил: «Вот смотрите: я прикоснулся к сфере для меня чуждой, однако, согласитесь, проник в суть».

Помню, что он был в костюме, расцвеченном «елочкой», — костюм был строг, но всесильная «елочка» делала его не столь официальным, кстати характеризуя и натуру Толстого, — он любил красивое, при этом, как я заметил позже, прибывающие годы не умеряли этой его черты. Под пиджаком, который он расстегнул (в зале — жарко), был шерстяной джемпер, светло-кофейный, мохнатый, по всему — домашней вязки. Не знаю, к какому времени относится знаменитый коринский портрет Алексея Николаевича, но в нем верно передана эта припухлость век, которой прежде не было, заметная тяжесть подбородка, как и чуть-чуть шеи под подбородком, — впрочем, это могло быть и от положения головы. У него был голос, выражающий твердость характера, а в глазах острота, напоминающая взгляд Петра, как этот взгляд сберегли известные иллюстрации Шмаринова к роману Алексея Николаевича о «царе-плотнике».

— Если надо, я переговорю со здешними военными властями, — предложил Алексей Николаевич. — Думаю, что они не откажут...

— Я попробую переговорить сам, а если возникнут трудности, обращусь к вам, Алексей Николаевич...

— Ну что ж, тут есть своя логика... — произнес он, завершая разговор, и обратил взгляд на сцену, где продолжался допрос подсудимых.

Но меня, пожалуй, интересовало иное: пристальность, с какой тот же Алексей Николаевич наблюдал за происходящим на сцене. Для него это был акт человеческого падения, и он хотел знать не только психологию этого падения, но и в какой-то мере его физиологию — как это воспринял человек физически, как это преломилось в его речи, цвете лица, движении глаз, жестах, походке, во всем сложном и многообразном, что выказывал в эту минуту его лик. Когда был объявлен приговор — смертная казнь через повешение, — я спросил себя: кто из писателей пойдет завтра на большую харьковскую площадь, где приговор будет приведен в исполнение? Впрочем, я задал себе еще один вопрос, как мне казалось, далеко не праздный: а вот Лев Толстой, например, пошел бы на харьковскую площадь? Да, Лев Толстой с его проповедью всепрощения пошел бы? Не знаю, все ли читатели разделят мое мнение, но я сказал себе: пошел бы. Пошел бы, так как считал: писатель должен уметь совладать с собой и видеть такое, что природа его естества не приемлет. Я говорю о смерти, при этом и такой, какую приговор уготовил палачам. Я не удивился, когда на следующее утро не увидел на харьковской площади некоторых писателей, и, была бы моя воля, и я, пожалуй, не пошел бы, но Алексей Николаевич был на площади — мне это объясняло в нем многое, и прежде всего главное: он понимал, что писатель — это прежде всего мужество. Да, мужество, с которым он смотрит на жизнь даже тогда, когда она поворачивается к нему, как сейчас, далеко не самой приглядной своей стороной. Однако то, что следовало припомнить в связи с известным харьковским эпизодом, необходимо отнести не столько к писательской категории Толстого, сколько к гражданской. На память пришел случай, относящийся к началу войны и вошедший в своеобразные анналы «Красной звезды». О чем речь? Как известно, статья Алексея Николаевича, рассказывающая о массовых казнях красноармейцев, попавших в плен к гитлеровцам, напечатанная в газете в конце лета сорок первого года, вызвала приступ ярости у Геббельса. Толстой обвинялся во всех грехах, вплоть до того, что он пишет «окровавленным пером». Но Алексея Николаевича это не смутило — он сказал: «Я им отвечу». Со свойственной Толстому основательностью он готовил этот ответ. Его просьба к газете была соответственной: дать задание своим корреспондентам на фронтах опросить всех, кто видел казни военнопленных, воссоздать показания свидетелей. За дело взялся могучий корреспондентский корпус «Красной звезды». Материал собирался на переднем крае и в госпиталях, в партизанских отрядах и в селах, вызволенных из фашистского плена. Статья называлась: «Лицо гитлеровской армии». Статья отлилась с такой силой, что была одновременно напечатана в трех газетах: «Правде», «Известиях» и «Красной звезде». В статье есть такие строки:

«Заявляю на весь мир всем, всем гражданам и воинам свободных стран, борющихся с фашизмом, а также германскому народу, я заявляю: немецкие солдаты и охранные отряды фашистов совершают столь непостижимые уму зверства, что — прав Геббельс — чернила наливаются кровью, и будь у меня угрюмая фантазия самого дьявола, мне не придумать подобных пиршеств пыток, смертных воплей, мук, жадных истязаний и убийств, какие стали повседневными явлениями в областях Украины, Белоруссии и Великороссии, куда вторглись фашистско-германские орды».

Статье сопутствовало замечание, имевшее принципиальное значение: сославшись на свидетельства очевидцев, Алексей Николаевич отметил, что они «в любой час могут быть опрошены международной расследовательской комиссией, если таковая будет создана».

Так вот, такая комиссия у нас в стране была создана, и одним из руководителей комиссии стал Алексей Николаевич.

Именно в этом своем качестве он приехал в Харьков.

Надо сказать, что предложение Алексея Николаевича, которое я передал корреспондентам, пришлось им по душе: вернувшись с процесса в гостиницу, они засели за работу над корреспонденциями — первые телеграммы ушли еще вечером. Работа продолжалась следующий день, а до наступления вечера вся группа выехала в Москву. Нам был предоставлен отдельный вагон, по военным временам достаточно удобный, в нашем вагоне одно купе отдали писателям — с нами ехали Толстой, Эренбург, Симонов.

В писательском купе главенствовал Алексей Николаевич, — как я понял, он все время вызывал своих коллег на спор. Симонов, воспользовавшись тем, что он в этой троице младший и к тому же его полка наверху, выключился из спора, предоставив сражаться Толстому и Оренбургу. Алексей Николаевич был отчаянным спорщиком — задиристым, ловким, последовательным в своих доводах, отлично владеющим всеми приемами всесильной логики. Оренбург уклонялся от спора, что прибавляло воинственности Толстому — он наступал... Насколько я помню, речь шла о проблемах профессиональных — о языке исторического повествования.

Толстой полагал, что язык героев исторического повествования, как, впрочем, и язык писателя, ведущего рассказ, должен быть отмечен знаком времени, к которому обращен рассказ, — это не затруднит чтение, наоборот, будет способствовать созданию колорита, от этого произведение выиграет. Эренбург полагал, что повествование на тему историческую должно быть, разумеется, отмечено знаком времени, но средство это обоюдоостро, ибо может затруднить чтение и отторгнуть читателя от произведения.

Спор был упорным и подчас достигал такого накала, что Эренбург предлагал спорящим сторонам остановиться на занятых позициях, — вообще, должен сказать, что никогда не видел такого благоразумного, а подчас даже кроткого Илью Григорьевича. Как я понял, в подтексте этого спора был толстовский роман «Петр Первый» — в ту пору, по существу, об этом же спорила и многочисленная читательская аудитория толстовского романа.

Забегая вперед, скажу: мне хотелось воссоздать перипетии спора, имея перед собой текст романа. Разумеется, «Петра» я читал, но теперь необходимо было иное чтение. Я вновь прикоснулся к «Петру» и ощутил дыхание могучей художественной натуры Алексея Николаевича и, естественно, соотнес «Петра» со всем, что читал у Толстого до этого. Но теперь это был новый Толстой. Да, новый, по самой системе художественного мышления, по строю образов и, главное, по языку. Вот это была загадка: язык! Откуда он взялся у писателя, язык петровской поры?

Признаться, своеобычный язык петровского времени, с такой силой явившийся в «Петре», я отождествил с неведомым островом, который следовало отыскать. Как найти этот остров и как его надо искать. Обратиться к всемогущему Владимиру Далю? Ну, он, разумеется, может дать много, но возложить на него все надежды — значит просчитаться. Призвать литературу века — Ломоносов, Сумароков, Антиох Кантемир, Фонвизин, Радищев, — тоже много, но не вое. Очевидно, нужно искать этот остров не здесь, однако где его искать? Да, главное богатство языка — в самом писателе. Он воспринял зачатки этого языка в родном Заволжье, в старых селах и деревнях, от которых себя никогда не отторгал, в старых заволжских усадьбах, где пословицы, речения, сами краски языка поистине впитались писателем с молоком матери. Так или иначе, а этот язык непобедимого петровского времени не мог быть сочинен писателем, а жил в нем самом — надо было только суметь копнуть эти языковые почвы, чтобы открылся кряж бесценный, — однако какой нерасторжимостью характера, его твердостью и, разумеется, чувством языка надо было обладать, чтобы сберечь все это едва ли не на всю жизнь, не потревожив, а потом обнаружить с такой убедительностью и могучестью.

А между тем поезд продолжал продвигаться к Москве. В Харькове, насколько я помню, зима была бесснежной, а по мере приближения к Москве снегу прибывало, хотя поля были прикрыты снежным одеялом едва-едва. Очевидно, туман, который лег не только в поймах рек и низинах, но и на плоскости, источил снежные пласты.

Алексей Николаевич надевал джемпер, в котором я видел его в Харькове, подчас накидывал на плечи пальто, легкое, но, по всему, теплое, и выходил в коридор взглянуть на предзимние поля. Видно, он хорошо знал природу, умел смотреть ее, восприняв ее настроение. Он мог вот так подолгу стоять у окна, и, казалось, сами глаза его напитывались неяркими красками предзимних лесов и полей.

Иногда он увлекал к окну меня и вызывал на беседу. В этом случае предметом беседы были корреспонденты, и он не столько говорил, сколько слушал. В эти два дня корреспонденты находились в поле его зрения. Многие из них не обошли вниманием его, а с другими, наоборот, захотел поговорить он. Поэтому он мог сейчас спросить:

— Вы сказали, что Верт родился в Питере? А кто все-таки были его родители? Отец был пайщиком Китайско-Восточной железной дороги? Жили в доме страхового общества «Россия» на Моховой? А почему не в собственном доме? Люди такого достатка жили в собственных домах... Не всегда? А так ли — не всегда?

Почему его так заинтересовал Александр Верт? Не был ли Толстой наслышан о Верте? А может быть, знал его? Нет, не только теперь, но и прежде?

Он принимался задавать мне вопросы о корреспондентах — один труднее другого. Строй вопросов навел меня на мысль, что в его сознании возникал замысел романа о минувшей войне, замысел, в котором свое место должен был занять международный аспект войны. Вопросы, относящиеся к Верту, как бы уточняли представление Алексея Николаевича об образе корреспондента, силой обстоятельств оказавшегося в разгар войны в Москве, — он, этот корреспондент, мог стать и персонажем будущего романа.

Продолжая спрашивать о корреспондентах, он вдруг мог полюбопытствовать:

— А среди них писатели есть? А в каком жанре они работают? А как преломилось и их писаниях виденное в России? А что это могут быть за книги? Книги путевых записей, а может быть, дневников? Да, да, книги раздумий, в которых виденное всего лишь прецедент, чтобы утвердить мысль?.. А как они организовали свой быт в Москве? Семьи с ними? А как корреспонденты решили проблему языка, разумеется, те, кто русского но знают?..

А потом очередь доходит и до тебя, — кажется, в нем медленно, но верно складывается свое мнение о тебе, которое уже ничто не разрушит.

— Где пролегли ваши маршруты в последнее время? — спрашивает он неожиданно. — А как они отразились, эти маршруты, в ваших записях? Дневник ведете?

Он полагает: мы являемся свидетелями событий, чья историческая значимость бесценна. Независимо от того, как эти события преломятся позже, они должны найти отражение в дневниках. Чем подробнее эти дневники отразят события, тем они будут ценнее.

Он возвращается в конце беседы в Верту:

— Вы были с ним осенью в Ленинграде? Проникли в город в полночь через «ладожские ворота»? Где, где сели?.. На Смольнинском аэродроме? Есть такой аэродром в Ленинграде? Ах, да... в черте города, блокадный аэродром?.. — Он отдает себя на миг молчанию, глядя на поле, уже укрытое снегом, — поезд отошел от Харькова километров на триста. — А как он почувствовал себя, вернувшись через четверть века в город своего детства, да еще в такую пору вернувшись? Представляю, каких сил потребовало это возвращение? Это как раз тот случай, когда радость сплелась с тревогой, и от этого человеку не стало легче? Даже наоборот, не так ли?

Я вернулся памятью к самому облику писателя и должен был сказать себе: в его характере были одержимость и отвага воина — его стихией был бой, он искал возможности скрестить шпаги, разумеется, не ради того, чтобы эти шпаги скрестить, — он умел видеть врага, называя его не компромиссным «противник» или «неприятель», а именно «враг», и показывал молодым газетчикам пример того, как надо бить его. Кстати, помянутый выше поединок Алексея Николаевича с Геббельсом, поединок жестокий, был в его ратной истории не единственным. В ответ на реляцию Геббельса, что бомбовыми ударами немецкой авиации Москва сметена с лица земли вместе с Кремлем и другими ее историческими реликвиями, Алексей Николаевич проехал на редакционной «эмке» по главным магистралям столицы и заявил в очередной статье в «Красной звезде»:

«Пусть Гитлер не раздувает ноздри, предвкушая этот жертвенный дым. Звезды над Кремлем кинжальными лучами указывают русским людям: «Вперед! Вперед на сокрушение врага! Вперед — за нашу свободу, за нашу великую родину, за нашу святыню — Москву!»

Как писал позже редактор «Красной звезды» военных лет генерал Д. Ортенберг, самой интонации толстовских статей в той же «Красной звезде» была свойственна суровая прямота, правдивость и твердость — полное отсутствие благодушия, отсутствие парада.

Вот характерная толстовская формула:

«Нам ни на мгновенье нельзя утешаться сводками Информбюро. Впереди и грандиозности битвы, и случайности войны...»

Его ум был умом провидца, хорошо знающего крутые повороты отечественной истории, его мудрое око было способно прозреть, его слово не закрывало глаз на правду, оно называло вещи своими именами и звало...

Следующая встреча о Алексеем Николаевичем произошла в январе сорок четвертого года. Мы возвращались вместе из Смоленска в специальном вагоне для корреспондентов, но на этот раз вместе с Алексеем Николаевичем был митрополит Николай, который вел значительную работу с Толстым в Чрезвычайной государственной комиссии по расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков. Большой, заметно белолицый и белобородый митрополит Николай не без умиления взирал на Алексея Николаевича, настойчиво удерживая беседу в сфере литературы, которую звал отлично. Не без желания митрополита Николая знатные пассажиры коротали длинное дорожное время, отдав себя игре, увлекшей их.

— Какую весть получил Кутузов в Кремле первого ноября от своего лазутчика? — спрашивал митрополит Николай, зарыв холеную руку в бороду.

— Ну, меня этим вопросом вы не устрашите: разумеется, французы, перейдя венский мост, поставили под угрозу пути сообщения Кутузова с русскими войсками, шедшими из России! — едва ли не восторжествовав, отвечает Алексей Николаевич. — А вот вы, ваше преосвященство, попробуйте ответить на такой вопрос: а кто из толстовских героев сказал: «И я помню Николеньку, я помню, а Бориса не помню. Совсем не помню...»?

— Наташа, разумеется, — парировал митрополит Николай. — Можно не знать «Войны и мира» — и сразу поймешь: Наташа!.. А вот вы скажите, Алексей Николаевич: каким праздником отмечен в романе разговор Николая с матерью о любви к Соне?.. — заметил отец духовный. — Зимним праздником...

— Вы мне подсказываете, будто я второгодник! — отрезал Алексей Николаевич и выпалил в сердцах: — Конечно же святками, что после рождества... — Оп перевел дух — по всему, святки потребовали от него энергии немалой. — А вот вам в пику: в каком году Наташе исполнилось шестнадцать?..

— Ну, разумеется, в восемьсот девятом, а вот какими словами начиналась прокламация Наполеона перед Бородинским сражением? — развоевался митрополит Николай — он истинно развоевался, залившись румянцем.

— Прокламация начиналась: «Воины! Вот сражение, которого вы столько желали...» — произнес Алексей Николаевич, но не успел закончить фразу.

— Нет, я говорю не о начальной фразе, а о завершающей, — тут же заявил о себе митрополит.

— Но ведь вы же не дали мое закончить, ваше преосвященство, — вот концовка прокламации: «Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»

— Но вот что вы наверняка не помните: чем ответил господин Воссе, когда, закончив писать прокламацию, Наполеон вышел с ним яз палатки... чем ответил?

— Ну, известно чем ответил: «Вотр мажесте а тро де бонте», «Вы слишком добры, ваше величество» — был его ответ...

Митрополит Николай развел руками:

— По-моему, ни одной из сражающихся сторон нельзя отдать предпочтения... Предлагаю ничью... как вы?

— Так и быть: согласен... — произнес Алексей Николаевич смеясь: святой отец утомил его не на шутку.

Не ручаюсь, что воспроизвел словесную дуэль Толстого и митрополита Николая слово в слово, хотя, стремясь освежить этот спор в памяти, обратился и к роману, но линию спора и смысл его, полагаю, воссоздал верно. Поединок был внешне мирным, даже миролюбивым, ибо исполнен юмора, но только внешне — на самом деле одной и другой стороной руководило желание, как говорят на Востоке, во что бы то ни стало сберечь лицо, и по одной этой причине единоборство как бы подогревалось исподволь, было полно внутреннего огня.

— Не посрамили знамени, — сказал я Алексею Николаевичу, когда мы уединились. — Доказали духовной власти преимущества власти светской...

Алексей Николаевич расхохотался — ему приятны были эти слова.

— Ну конечно, я знаю «Войну и мир», но не в том смысле, в каком разумеет это святой отец, в ином, конечно, — если же я, как вы изволили выразиться, не посрамил знамени, то лишь потому, что эта игра была распространена в мои юношеские годы, как, впрочем, в юношеские годы, как мне кажется, и митрополита.

Впервые я увидел Эренбурга на Кузнецком весной сорок первого года. В «Знамени» шел цикл его антигитлеровских стихов. Нет, я не оговорился. Именно весной сорок первого года шел этот поэтический цикл Ильи Григорьевича, при этом стихи были недвусмысленно антигитлеровскими. В воздухе явно копились дымы предстоящей войны, однако действие советско-германского пакта не пресеклось, и на страницах газет нет-нет да возникали статьи, в которых, правда, не столь торжественно, как несколько месяцев назад, авторы возвращались к пакту. Именно в эти дни Эренбург написал свой знаменитый цикл. Кому-то цикл показался явно антигерманским, и поэту порекомендовали посоветоваться с дипломатами. Тогдашний глава Отдела печати Николай Григорьевич Пальгунов просил меня прочесть эти стихи. Наверно, легко задним числом хвалить эренбурговские стихи, написанные в канун войны, но стихи мне понравились, и я сказал об этом Николаю Григорьевичу, особо подчеркнув, что в такой мере антифашистские мотивы в нашей поэзии последнее время не звучали. Ну, разумеется, антифашистская суть эренбурговских стихов была не на поверхности, она была зашифрована самой манерой поэтического письма Ильи Григорьевича. Это была, как теперь сказали бы, интеллектуальная поэзия, — зашифровке смысла стихов это не мешало, а помогало. Я сказал все Николаю Григорьевичу, и перед ним встала задача многосложная: «Какое принять решение?» Ну, разумеется, это мнение должно было быть частным, но от этого оно не должно быть менее определенным.

Надо отдать должное Николаю Григорьевичу, соответствующие переговоры с Оренбургом он взял на себя. Собственно, их беседы, как я понял, переговорами назвать можно было условно. Пальгунов хорошо знал Париж, в предвоенные годы он был корреспондентом ТАСС во Франции, и, как мне показалось, их диалог носил скорее характер беседы на свободные темы, тем более что Пальгунов сказал Эренбургу: «Да». Но на первой встрече Пальгунова и Эренбурга я был и воспринял ее достаточно точно. Вспомнил ленинское определение: «лохматый Эренбург». Да, это был тот самый Эренбург, которого мы помним по известным шаржам Бориса Ефимова: едва ли не вздыбленная шевелюра, еще не начавшая седеть, серый пиджак из шерсти, казалось утыканной крупными шерстинками (я еще вернусь к эренбурговскому пиджаку), дымящаяся трубка, которая чудом удерживалась на губе. Помню, Эренбург был настроен воинственно, полагая, что его стихи будут подвергнуты существенным коррективам, и определенно смешался, когда заметил, что его версия проблемы возражений не вызывает.

Помню, мне особенно понравилось в стихах Ильи Григорьевича, что, оставаясь воинственно гражданскими, они были лирическими, — да, это был тот род стихов, когда гражданские мотивы сплелись с глубоко личными, может быть любовными. Ничего не сказал я тогда Илье Григорьевичу, но, мысленно обратившись и его прозе — «День второй», «Падение Парижа», — подумал: стихи продолжают линию книг писателя, у которых один стяг, как и один знак: антифашизм.

Насколько я тогда воспринял, это были стихи, в которых Эренбург угадывался отдаленно. Они были емки и афористичны, как и проза Ильи Григорьевича, но они были богаче по краскам, — впрочем, и одно и другое, быть может, объяснялось природой стиха. В архитектонике стиха, в том, как отливался размер и формировалась рифма, мне привиделось, было нечто, свойственное французской поэзии, — позже, познав поэзию Арагона и Элюара, я сказал, что Эренбург — поэт формировался не без влияния французской поэзии тридцатых годов.

И вот дымное лето сорок первого, дымно-громоподобное. Бессонные вахты на Малой Дмитровке, где помещалась «Красная звезда», помещалась с той далекой предвоенной поры, как она переехала с Чистых прудов. Здание словно утлая лодчонка. Позади дома редакции — сад «Эрмитаж». Сейчас сад, несмотря на лето, бездыханен, а когда в иные времена в саду играл оркестр, дом редакции едва ли не приплясывал — так он был зыбок. А что сказать о музыке войны, которая заявила о себе в Москве с июля — когда в урочные десять часов вечера самолеты врага появлялись в московском небе, — наш дом будто начинало «поводить», и казалось, еще один удар бомбы — и взрывной волной его сместит в «Эрмитаж». Но мы, обитатели дома, сохраняли присутствие духа даже в пору самых жестоких бомбежек Москвы. Как только наши уши, ставшие необыкновенно чуткими, улавливали первый взрыв бомбы, мы бодро шли в бомбоубежище, под которое был оборудован подвал дома. Подвал защищал нас от бомб лишь психологически: он неглубок и более чем непросторен метров восемнадцать — двадцать. Но он вмещал всю редакцию. Больше того, у каждого было свое место и каждый научился не замечать другого. Последнее важно, так как помер газеты следовало сдать в срок и работа продолжалась. Она прекращалась, когда падала бомба и с потолка сыпалась обильная труха, застилая бумагу. Борис Ефимов научился стряхивать труху с ватмана, помахивая дощечкой, к которой был прикреплен ватман. Писатель Ильенков, только что облаченный в военную форму, стоявшую у него на спине горбом, сметает со своей рукописи труху небрежным движением кисти руки. Эренбург, явившийся в убежище со своей машинкой «Колибри», опрокидывает машинку, придерживая каретку, — делает он это заученно, в перерыве, казалось, между фразами.

Впрочем, интервал есть.

— По Тверской стукнуло, — произносит кто-то мрачно.

— А по-моему, по Никитской — звук глухой, без звона. Стукнуло бы по Тверской, звон был...

— А вот это... на Каляевской — дымом пахнуло... Вы чуете?

— Пожалуй...

Приходит Николай Денисов — он шел от метро «Площадь Маяковского» пешком:

— Нет, не Никитские ворота и тем более не Каляевская, а площадь Маяковского — ударил в дом, что вторгается в площадь утесом, он до сих пор горит — уличные часы, что стояли напротив, восприняли удар и засекли его время точно: два десять...

— Уже два часа? — спрашивает Ефимов. — Бомбежка подгоняет время...

Раздается смех, не очень-то веселый.

Только Илья Григорьевич пасмурен — он весь ушел в работу: опус, над которым он сейчас трудится, через тридцать минут должен лечь перед линотипистом, а еще через полчаса заверстав, матрицирован и пойдет в ротацию. Поэтому он, больше чем кто-либо из сидящих в бомбоубежище, как бы отгорожен от происходящего вокруг. Это великое умение: сидеть в жерле вулкана и выстукивать свои двести строк. По слову О. Савича, который был с Эренбургом под Гвадалахарой и пришел едва ли не вместе с Ильей Григорьевичем в «Красную звезду», тот работал на своей машинке и в открытых окопах испанской войны.

Признаться, нам была в диковинку манера работы Эренбурга. На второй палубе нашего утлого корабля была махонькая комнатка-каюта, выходящая своими окнами в сад «Эрмитаж». Эренбург приезжал в редакцию в девять и не без труда поднимался на третий этаж. Легкая одышка стесняла его грудь, — как ни легка была машинка, она затрудняла восхождение. Эренбург входил в свою комнату и, поставив машинку на стол у окна, выключал свет и легким ударом в переплет рам давал возможность им распахнуться. Сад был полон холодной влаги — она входила в комнату. Это было так неожиданно и приятно, что на какой-то момент Эренбург затихал в темной комнате, жадно вдыхая свежесть сада. Ему стоило труда отойти от окна, и он возвращался в коридор — дежурный визит к секретарю предшествовал тому, как Илья Григорьевич сядет за машинку. «Да, я получил письмо-дневник Гроу — пустой дневник! Впрочем, сто восемьдесят строк наскребу...» — «Сто восемьдесят так сто восемьдесят!.. — отвечает секретарь — им был полковник Карпов, белолицый крепыш, снабжавший газету корреспонденциями о положении войск, — соответствующей информацией Карпова обеспечивал оперативный отдел Генштаба. — Двухколонник на третьей полосе справа... Карпов пододвигает крупную розетку металлических часов — в тишине, которая сейчас наступала, слышится явственнее стрекотанье маятника. — Сейчас девять пятнадцать...» — во фразе Карпова вопросительный знак начисто отсутствует, но это, конечно, вопрос. «Думаю, что к десяти тридцати управлюсь... — говорит Эренбург и, помедлив, спрашивает: — Как под Ржевом... не легче?» Он знает, что генштабисты уже осведомили Карпова о положении под Ржевом. «Двадцатая начала наступление, но, как мне кажется, неудачно — захлебнулось...» — «Значит, захлебнулось? — переспрашивает Эренбург. — Захлебнулось?» Он медленно идет в свою комнату. О чем думает сейчас: о поражении, более чем горьком, которое обозначилось под Ржевом, — с каждой новой неудачной попыткой наших войск прорвать оборону за Ржевом упрочается слава места, где нам фатально не везет, — таких мест несколько на войне, среди них Ржев... Эренбург возвращается в свою комнату, его шаг не столь спор, как полчаса назад, когда он шел к Карпову, — ему явно нужно время, чтобы отодвинуть в глубину сознания все, что он только что услышал. Как ни печально услышанное, надо отодвинуть — иначе не обратишь мысль к тому, что должно быть написано сегодня вечером. Как ни темна ночь, створки распахнутого окна видны, он нащупывает их — свежесть, отстоявшаяся в саду, коснулась створок, кажется, что холодная влажность сада легла на них; в сочетании со светлыми створками черная бумага, которой выклеено стекло окна, кажется, своей чернотой превосходит ночь. Илья Григорьевич закрывает окно и зажигает свет, некоторое время он сидит перед машинкой, положив руки на коленки, сосредоточившись, как пианист, который затихает перед первым аккордом. Стук «колибри» слышен и в коридоре. Он, как можно воспринять, вначале сбивчив, потом все более уверен... Все, кто случайно оказывается рядом с эренбурговской дверью, незаметно для себя смиряют шаг: «Эренбург работает...»

Знаю, что есть такие, кто считает эренбурговскую вахту в «Красной звезде» героической, но имеющей косвенное отношение к литературе. И мне ведомо, что такое мнение существует, но никогда с ним не соглашусь. Работа Ильи Григорьевича в «Красной звезде» была в самом высоком смысле этого слова писательской, больше того, новаторской, которой наша словесность той суровой годины может гордиться. Когда речь идет об эренбурговской страде в «Красной звезде», нельзя сбрасывать со счетов главного: впечатления, которое оказывали стопятидесяти-двухсотстрочные фельетоны Ильи Григорьевича на сражающуюся Страну Советов. А впечатление это, не ищу других слов, было сильным. Чем это достигалось? Конечно, великим писательским умением — иного объяснения но было и быть не могло. Однако что следует иметь тут в виду, если говорить конкретно? Конечно, солдат, получая «Красную звезду», обращал первый взгляд в правый верхний угол третьей полосы: оп привык видеть эренбурговский двухколонник там. Это был в своем роде условный рефлекс, и он, этот рефлекс, возник по случайно: фельетоны Ильи Григорьевича газета печатала едва ли не в каждом номере, пауза была своеобразным ЧП. Но ежедневные фельетоны требовали соответствующего ритма в работе, и Эренбург с этим ритмом совладал. С той самой минуты, когда редакционный курьер привозил в гостиницу «Москва» пакет с немецкими письмами, начиналась работа, логическое завершение которой должно было произойти через десять — двенадцать часов в редакции. Нет, фельетон еще не писался, но он как бы начинал складываться. Ну, разумеется, череда дел не нарушалась; Илья Григорьевич, как обычно, направлялся в урочный час на Большую Грузинскую в ВОКС и виделся там с английскими издателями, совершал дежурный визит в Совинформбюро, принимал своих постоянных собеседников — посла Уманского и адмирала Исакова, но параллельно шел процесс наиважнейший: он творил фельетон, который вечером предстояло отстукать на машинке в комнате, выходящей единственным окном в «Эрмитаж». Ну фельетоны бывают разные — этот был остросатирический. Нередко стержнем была ассоциативная тема, которая делала вынесенный в центр фельетона документ особо рельефным. Немалое достоинство писателя — подать документ, его препарировать, сопроводить комментарием, в котором лаконизм фразы сочетается с ее иронической направленностью, ее воинственностью, ее эмоциональностью. И еще одно наблюдение: из одного фельетона в другой идут образы фюрера и его сподвижников — эренбурговские характеристики перешли в театр, кино, изобразительное искусство, особенно карикатуру. Как ни многообразна наша литература времен войны, Эренбург и его газетные и фельетоны — особая страница, по-своему яркая.

Прошло три года, а кажется, что минуло десятилетие, — слишком иной показалась мне обстановка, в которой я увидел Илью Григорьевича вновь в сравнении с тем, что было в горячее лето сорок первого на Малой Дмитровке, а потом в цокольном этаже Театра Советской Армии, куда перебазировалась «Красная звезда» осенью сорок первого, а потом в здании «Правды», где оказалась редакция в начале зимы сорок первого — сорок второго...

Итак, была весна сорок пятого, бледная зелень аэродрома «Бавясы» в румынской столице, куда занесли меня смятенные наркоминдельскне тропы еще в сорок четвертом. Аэродром полон народа — из Москвы возвращается Петру Гроза, глава правительства новой Румынии, только что подписавший договор о дружбе.

Море народа полонило аэродром, каким-то чудом оставив свободной сравнительно неширокую полосу поля — самолет должен был притереть свои могучие скаты здесь. Посадка двухмоторной машины была видимой всей массе людей, расположившихся и на в аэродроме, и за его пределами. Поэтому, как только самолет сел и остановились винты, море людей вдруг ожило и хлынуло к самолету, слившись с теми, кто успел сойти с трапа на землю. Я стоял на порядочном расстоянии от места посадки и видел, как толпа подхватила Грозу и его спутников и подняла над головами. Я видел круглую, убеленную сединами голову Грозы, его котелок, который не без труда удерживала рука, его палку с характерным костяным набалдашником, которую сжимала другая рука; я видел добрый десяток других лиц, мне ведомых и неведомых; они имели честь сопровождать Грозу и сейчас едва ли не парили над толпой, удерживаемые десятками, а может быть, и сотнями рук. И в этот момент произошло чудо; мне показалось, что среди этих лиц мелькнуло лицо знакомое... Если быть точным, то, прежде чем увидеть лицо, я рассмотрел шевелюру человека, ну, эту пепельную шевелюру — ее ни с одной не спутаешь, — правда, за эти годы заметно посветлевшую... Эренбург! Что было мочи я устремился к Оренбургу, взяв за ориентир его пепельные волосы, которые, как на волнах, то взмывало над толпой, то скрывало. Потеряв надежду пробиться, я крикнул что было мочи:

— Илья Григорьевич!

Быть может, в ином месте слух Эренбурга и не ухватил этого, но здесь, в Румынии, среди моря людей, говорящих на языке чужой страны, быть опознанным...

— Вот это встреча! — были его слова. — Я знал, что я и здесь не пропаду...

— А почему вы должны пропасть, Илья Григорьевич?

— Есть хочу — в коленках слабость!.. Спасайте!

Я задумался: куда везти Эренбурга? Решил: в наш офицерский ресторан! Куда как будут рады там Эренбургу, к тому же там отличные шашлыки... Я сказал Илье Григорьевичу, но он отвел мое предложение:

— В кои веки я в Румынии. Нет, повезите меня в корчму, самую затрапезную...

— Готов, — легко согласился я, а сам подумал: не везти же Эренбурга в корчму — и повез Илью Григорьевича в «Капшу» — тому, кто знает Бухарест, наверняка знакомо имя старого бухарестского ресторана «Капша» на Каля Виктория. Вспомнил: небезызвестный Вишояну, министр иностранных дел в первом после прихода наших войск правительстве Санатеску давал там обед советским дипломатам — по тому, как был сервирован стол, как изысканны атрибуты, которые обеду сопутствовали, — мебель, посуда, столовое серебро, — я понял, что ресторан неким образом обременен соответствующими функциями иностранного ведомства — им патронируем и, в сущности, ему подчинен.

Не задумываясь я повез Эренбурга в «Капшу».

Но нас ждало разочарование — навстречу нам вышел метрдотель и, изобразив на лице гримасу, которая одновременно означала и огорчение и сожаление, сообщил, что обеденное время закончено, и... пригласил нас на ужин. Я взглянул на Эренбурга и ощутил, как и в самом деле ослабли его коленки, — не ровен час, он рухнет.

И тут произошло нечто такое, что наиболее точно передает единственно правильное слово — вдруг... Да, вдруг, в эту самую минуту, когда моего спутника голод если не валил с ног, то вверг в состояние, близкое к предобморочному, в дальнем конце зала я увидел медленно идущего мне навстречу Тудора Теодореску Браниште, редактора большой бухарестской газеты «Журналул де деменяца» — «Утренняя газета», основанной в свое время видным румынским дипломатом нашего времени Николаем Титулеску. Браниште, как это широко было известно, являлся другом Титулеску, оставшись верным его некоторым заповедям. Браниште слыл крупным журналистом либерального толка, антифашистом, бывал в посольстве и взывал к дружбе с СССР. Номер газеты обычно открывался авторской передовой, которую, как правило, писал Браниште. Поводом к этой передовой могла стать премьера нового спектакля, вернисаж выставки известного художника, выход в свет книги писателя... Браниште неоднократно спрашивал меня, намерен ли Эренбург приехать в Бухарест и когда это может произойти. Вопрос этот для бухарестского интеллигента был естествен: многие из этих интеллигентов, особенно происходящих из более или менее состоятельных фамилий, получили образование во Франции и знали Илью Григорьевича по тем изданиям, которые выходили в Париже. Но вот что любопытно: именно в канун приезда Эренбурга в Бухарест в здешнем издательстве «Карта руса» — «Русская книга» — вышла эренбурговская книга «Война», содержание которой почти полностью составили статьи, напечатанные в «Красной звезде». Именно выход этой книги в свет явился поводом для очередной передовой Браниште. Но вот курьез, как все курьезы, вызванный к жизни не без участия случая: «Журналул де деменяца» напечатал передовую Браниште в день приезда Ильи Григорьевича в Бухарест — совпадение, тайну которого я до сих пор не могу разгадать. И содержание статьи, и ее заголовок заставляют серьезно думать, что Браниште был осведомлен о приезде Эренбурга, — статья называлась: «Добро пожаловать, господин Эренбург, в Бухарест!» Но одно дело догадываться или даже знать, но другое дело видеть человека воочию. Так или иначе, а я представил Эренбурга Браниште. Румын сделал большие глаза:

— Месье Эренбург? Иси? Се па посибль!.. Господин Эренбург? Здесь? Это невозможно!..

Я объяснил Браниште ситуацию — стол, разумеется, был накрыт мгновенно — всемогущая «Капша», только что почившая в непробудной дреме, вдруг обрела такую прыть, какая в ней и не предполагалась, — все завертелось, зашумело, загремело, зашипело — да, было слышно, как на кухне застучал деревянный молоток, отстукивая отбивные, как загудел огонь в печи, как зашипело мясо, брошенное в горячее масло, и как, побеждая все запахи, дохнуло жарким.

Принесли целый выводок бутылок с «Котнарем», «Муфатларом» и, разумеется, графин с цупкой — сливовицей, попахивающей сивухой, — она мне напоминала кубанскую араку, и я сказал об этом Эренбургу он улыбнулся не без печали:

— Поймите — в этой сивухе самый смак...

Представляю, как ему было худо: он хотел есть, а не пить, — впрочем, блюдо с жареным мясом уже стояло на столе, и деликатный Браниште, наполнив бокалы, произнес тост за здоровье гостя — румын был счастлив приветствовать гостя.

Беседа за столом еще не успела набрать силы, как мы увидели по диагонали, за точно таким столом, как наш, группу молодых людей, взиравшую на нас, не ищу иных слов, с видом заговорщиков. Впрочем, тайна вскоре открылась. Тот стол делегировал своего представителя, который обратился прямо к Эренбургу, — то, что делегатом был человек возраста почтенного, пожалуй старший из сидящих за тем столом, наводило на мысль, что речь пойдет о просьбе, — так и оказалось.

— Тут представители двадцати бухарестских газет, — произнес делегат. — Двадцати, — подчеркнул он. — Речь идет об интервью для представителей бухарестской прессы, господин Эренбург...

— Для каждого из двадцати — оригинальное? — спросил Илья Григорьевич — он уже совладал с отбивной, запив ее чаркой цуйки, и был готов явить щедрость неоглядную: двадцать интервью так двадцать интервью! — Значит, целых двадцать? — тем не менее переспросил он.

— Да, двадцать... — ответил делегат, не моргнув глазом. — Но и вы должны понять: завтра в бухарестских газетах появится двадцать ваших статей... В один день — двадцать разных статей... Бывало это у вас?

Эренбург улыбнулся: делегат задел его самую чувствительную струнку: действительно не бывало!

— Ладно, я готов!.. — махнул рукой Эренбург. — Начнем!..

Все-таки, как надлежит быть мастеру писательского репортажа, он был азартным человеком. Он сказал «ладно», и первый бухарестский газетчик появился у вашего стола. Итак, внимательно присмотревшись к тем, кто сидел в противоположном углу, можно было увидеть, как они установили там своеобразную очередь, дав возможность своему коллеге находиться за нашим столом четверть часа. Каждого нового они как бы выстреливали из угла — это была единственная в своем роде канонада, длившаяся пять часов. Да, пять часов мы просидели втроем — Оренбург, Браниште и я — за столом, дивясь, с какой энергией и, главное, воодушевлением Илья Григорьевич рассказывает бухарестским газетчикам о ратном подвиге Страны Советов. Помню, прежде чем определить тему интервью, Эренбург просил корреспондента рассказать в двух словах о газете, которую тот представляет, а потом уже в точном соответствии с ликом газеты нащупывал тему интервью. Насколько мне не изменяет память, это был широкий спектр вопросов, охватывающий все стороны войны. Мне было интересно, как в ходе беседы Эренбург обнаруживал все новые проблемы, явив умение отыскать такие грани, какие и для него самого лежали не на поверхности. Конечно, тут требовались и гибкость ума, и интеллект, и умение в обычном увидеть необычное, и та мера наблюдательности, которая отличает писателя. Те из вопросов, которые удержала память, дают представление лишь о некоторых красках спектра: советская стратегическая мысль; интеллигенция и война; второй фронт и разные этапы борьбы за открытие второго фронта; кузницы советского оружия: Сибирь и Урал; женщины на войне; партизанская война; Сталинград, Курск, Корсунь; новое оружие — эрэсы; Ленинград и Севастополь — их роль в победе — и многие другие проблемы... Помню, что в каждом интервью была своя композиция, своя завязка, своя кульминация. Как всегда у Ильи Григорьевича, несмотря на то что это был устный текст, его своеобразными кирпичиками были короткие фразы — броские, афористичные. Как мне показалось, рассказы Ильи Григорьевича были интересны и для Браниште — тут был не просто познавательный, но и профессиональный журналистский интерес — это был урок оперативности, репортажа как жанра, если хотите — стиля, — все было для публициста столь высокой квалификации, как Браниште, бесценно.

Это своеобразное вступление Эренбурга в Бухарест ознаменовалось тем, что на другой день двадцать бухарестских газет действительно напечатали двадцать интервью Ильи Григорьевича, которые вернее было бы назвать статьями или репортажами, а возможно, маленькими очерками, — двадцать статей, впрочем, может быть, их было восемнадцать, а возможно, двадцать две — думаю, что биографы Ильи Григорьевича со временем могут это проверить по комплектам бухарестских газет, датированных весной сорок пятого года. Сам этот факт был столь необычен, что по городу пошла гулять шутка: «Эренбург въехал в Бухарест на белом коне!»

По-моему, это был первый приезд Эренбурга в Румынию. У него было свое представление о стране, как мне кажется, не очень верное, — впрочем, в эссе, написанных для газеты и во многом сатирических, когда речь шла о войсках, с которыми твоя армия борется не на жизнь, а на смерть, некоторое сгущение красок оправданно. Сейчас Эренбург был на земле дружественного народа, и было естественно, что угол зрения у него был иной. Он не без любопытства смотрел Румынию, в частности ее столицу. Бывал в театрах. Хотел видеть ее живопись и не обошел выставочного зала Даллес. Побывал в издательстве «Карта Руса», выпустившем его «Войну», и легковерно пообещал поставить свои автограф на пяти тысячах экземпляров книги, что, по мысли предприимчивых издателей, должно было способствовать его быстрой распродаже, был у бухарестских собирателей живописи, встречался со знаменитыми собачниками и, сокрушаясь, по нескольку раз на день жаловался, что необдуманно дал слово жене не привозить новой собаки. Одним словом, Эренбург смотрел Бухарест, и длинный хвост поклонников Ильи Григорьевича, тем более длинный, что между ним и жителями румынской столицы не было языкового барьера, так как здесь каждый третий говорит по-французски, стремительно увеличивался в размерах, дав возможность бухарестским острякам при каждом новом скоплении народа на улицах столицы говорить: «Это — Эренбург!»

Илья Григорьевич захотел проехать по стране — посмотреть ее города и села. В одной из поездок был с Эренбургом и я. Речь шла о том, чтобы посетить долину Прахова, побывав в селах, расположенных в предгорьях Карпат, где-то между Плоешти и Сибиу. Мы дождались хорошего дня, ясного и теплого, и выехали, предупредив по пути следования наши военные власти. Еще до наступления жары мы были в Плоешти, разумеется, не минув уполномоченного Союзной Контрольной Комиссии.

Как известно, англо-американская авиация жестоко бомбила Плоешти, и город все еще лежал в руинах. Помню, мы ехали улицей, которая была своеобразным продолжением Бухарестского шоссе. Стояли особняки, по всему принадлежащие местной знати, архитектура которых являла в своем роде симбиоз византийского и венецианского стилей с современным модерном. Конечно, это было не очень органично, но мне, признаться, казалось красивым. В соответствии с традицией, которая установилась в те годы, мы отдали визит вежливости уполномоченному Контрольной Комиссии — я знал, что эти посты занимали офицеры, представляющие нашу интеллигенцию, знающие историю и искусство, обладающие даром общения. Как я и предполагал, в Плоешти мы встретили именно такого человека — назовем его майор Крапивин. Можно представить, кем в годы войны для людей такого типа, как наш майор Крапивин, был Эренбург. И действительно, увидев Илью Григорьевича, наш хозяин был и обрадован и польщен. Он сказал, что отпустит Эренбурга, если тот даст слово на обратном пути не минуть его дома. Надо сказать, утвердительный ответ на приглашение майора ставил нас в весьма трудное положение. Дело в том, что на вечер этого дня в Бухаресте в зале «Атене ромен» была назначена встреча Ильи Григорьевича с бухарестской интеллигенцией — встречу устраивало Общество укрепления связей с СССР (АРЛЮС), и ей, этой встрече, придавалось, как можно догадаться, немалое значение. Но у нашего хозяина были свои виды на полуденную встречу с Эренбургом — он просил Илью Григорьевича отобедать вместе с его гостями — речь шла об активистах APЛЮCA в Плоешти, — Эренбург, разумеется, согласился. С этой самой минуты, признаюсь, во мне поселилась тревога: да не явится такое опоздание нарушением соответствующих норм? Но то, что молодому дипломату казалось катастрофой, Эренбургом воспринималось тревожно, но не трагически. А между тем мы простились и направились в село, лежащее между Плоешти и предгорьем. Когда кавалькада машин въехала в село, нашему взору открылось необычное зрелище: по главной улице села шли парни, одетые в черные пары. Шествие возглавлял едва ли не самый рослый. В руках у него был ивовый шест, тщательно оструганный, — дерево было свежим, видно только что срубленным в окрестном лесу. Шест был именно ивовым — он заметно гнулся под тяжестью круглого хлебца, в который был вонзен. Как можно догадаться, мы были свидетелями церемонии, предваряющей свадьбу: шел жених к невесте, сопутствуемый гвардией дружков. Круглый хлебец на конце ивового шеста олицетворял счастье молодых, знак достатка нового дома, любовь да покой их семьи. Черные пары, как мы потом узнали, взятые напрокат и по этой причине колом торчащие на дружках, призваны были символизировать необычность и торжественность происходящего. Видно, все увиденное нами произвело свое впечатление на Эренбурга, и он спросил не без робости:

— А нельзя ли взглянуть на невесту?

Дружки подняли руки едва ли не к зениту, где в просветах облаков проглядывала маковка горы:

— Невеста — там...

Но Илью Григорьевича это только воодушевило.

— Ну что ж... едем туда!

Дружки смешались:

— Туда нет дороги, к тому же на пути — река...

Но Илья Григорьевич, как мы однажды уже отметили, был человеком азартным, что, как я заметил, сопутствовало храбрости: впрочем, если говорить об Эренбурге, это не было для меня новостью — я ведь знал его по «Красной звезде».

И мы поехали. Ну что сказать об этой поездке? Действительно, на пути возникла река, к тому же запруженная сплавляемым лесом, — те, кто был в сапогах, вошли в воду, разбросали бревна и, отыскав брод, дали возможность машинам проехать на ту сторону реки. А потом крутой склон повел нас в небо — да, было впечатление, что это была, выражаясь языком летчиков, своеобразная «свеча», ибо два или три раза машины оказывались едва ли не в вертикальном положении — того гляди, зависнут и рухнут. Одним словом, сейчас даже трудно представить, как мы оказались на маковке горы, где и в самом деле нас ждала невеста... Только взглянув на нее, мы и постигли причину, заставившую дружков, как вам показалось тогда, употребить немалые усилия, чтобы отговорить нас от восхождения на гору: невеста готовилась стать матерью. Впрочем, стремление дружков отговорить нас от путешествия на вершину горы объяснялось и трудностями пути.

Эренбургу подарили деревянный жбан, полный цуйки, и мы двинулись в обратный путь, предварительно сфотографировавшись, — эти фотографии точно воссоздают настроение необыкновенного этого дня. А между тем наши машины подкатили к дому Крапивина, призрак «Атене ромен» вновь встал перед моим мысленным взором. Я показал Илье Григорьевичу на часы: сейчас пять, а в шесть начало его конференции в Бухаресте, а от Плоешти до румынской столицы больше часа езды — иначе говоря, мы уже опаздывали... Но Эренбург всего лишь указал взглядом на Крапивинский дом, полный гостей. Короче, опоздав порядочно, мы прибыли в Бухарест и не без изумления установили: ни один человек из общего числа до отказа заполнивших зал не покинул «Атене ромен». Илья Григорьевич бодро поднялся на сцену и указывая на восковые цветы, которые прикрепили к его пиджаку молодые, сказал, что он, как догадываются присутствующие, был на сельской свадьбе, не решившись отказать в этом жениху и невесте. Раздались аплодисменты — Илья Григорьевич был прощен... Только мне волнение этого дня не дало покоя.

Поездка в Предкарпатье показала некоторые из черт характера Эренбурга, о которых прежде я мог только догадываться: способность отдать себя увлечению, чисто писательская потребность видеть жизнь в необычных ее проявлениях. Все это черты молодости, которые каким-то чудом удалось сохранить Илье Григорьевичу; впрочем, он и не был стар — ему было в ту пору всего пятьдесят четыре.

— Мне надо еще поставить свой автограф на пяти тысячах экземпляров книги, — сказал он едва ли не в канун отлета на родину. — Не беда: не посплю ночь и мигом одолею — подумаешь... пять тысяч!

Когда на рассвете я заявился в «А те по палас», где остановился Эренбург, и, не обнаружив Илью Григорьевича в вестибюле, поднялся к нему в номер, то увидел картину, которая немало поразила. Номер был буквально завален книгами: чтобы уместить книги, пришлось сложить их на столе, стульях, подоконнике, заполонить почти всю площадь пола, завалить прихожую. Не без труда я проник в комнату. Посреди этого книжного развала, так и не разоблачившись, спал Эренбург, как мне помнится, зажав свое парижское стило в руке... Видно, скрип открываемой двери разбудил Илью Григорьевича — он поднял на меня недоуменный взгляд — ему необходимо было время, чтобы опознать меня.

— Представьте, работал почти до рассветного часа и надписал только восемьсот двадцать — только... Боже, в каком свете все это представит меня моим издателям? Может быть, отменить отлет?

Я помог ему уложить вещи, и мы выехали на аэродром, явившись туда едва ли не впритык к отлету самолета.

Да, это было именно так: человек обязательный, умеющий работать с быстротой и точностью завидными, он был подвержен увлечению и подчас но очень рассчитывал силы, становясь в такую пору как все.

Но, очевидно, я плохо знал Илью Григорьевича: в послевоенные годы он был одним из тех, кто взял на себя труд сплочения зарубежных общественных сил земли в борьбе за мир — его сподвижниками были Н. Тихонов, А. Корнейчук, К. Симонов и особенно, конечно, А. Фадеев. Но был еще человек, вклад которого в эту работу был исключительно велик, — я говорю о Владимире Петровиче Терешкине. Я знал Владимира Петровича по «Иностранной литературе» — он был членом редколлегии журнала, в котором я теперь работал одним из редакторов. Как я однажды писал, Владимир Петрович не был литератором, но великолепное знание международных дел в сочетании с деятельным и прозорливым умом делало его человеком незаменимым для нашей редакции. Как и надлежит члену редколлегии, он читал все, что предлагал секретариат в очередной номер, и по каждой вещи имел мнение, которое точно аргументировал. Это снискало Владимиру Петровичу уважение специалистов иностранной литературы — он пользовался у них авторитетом, какого не имели иные знатоки иностранной словесности. Как мне казалось, именно достоинства Владимира Петровича во многом определялись его характером: в недавнем прошлом политработник, прошедший трудными тропами войны, он умел разговаривать с людьми. В его беседах были свойственные Владимиру Петровичу скромность, уважение к собеседнику и, конечно, знание предмета. Мне было ведомо, что Владимира Петровича связывали добрые отношения с Эренбургом — в делах, относящихся к миролюбивым акциям прогрессивной общественности, Владимир Петрович был в своем роде советчиком всей группы наших деятелей культуры, причастных к этому движению, в частности другом и советчиком Эренбурга. И вдруг беда: Владимир Петрович заболел, по всему — тяжко. Стало известно, что врачи начали жестокую борьбу за его жизнь, подвергая его нелегким процедурам, а он вел себя так, как будто ничего не происходит: продолжал читать рукописи, не пропускал, как обычно, заседаний редколлегии... Но где-то силы изменили ему: он слег. Коли слег Владимир Петрович, значит, дело худо, сказал я себе...

Гроб с телом Терешкина был установлен в особняке на Кропоткинской, где помещался в ту пору Комитет защиты мира. Человек, имя которого при жизни было неведомо, собрал в особняке на Кропоткинской весь цвет пашей общественности — там я увидел и Эренбурга. Помню, Илья Григорьевич сказал мне: «Наверно, истинная ценность человека заключается в том, каким его удержала память людей... «С тех пор прошло чуть ли не два десятка лет, а слова Ильи Григорьевича не в состоянии стереть время — негасима память о Владимире Петровиче, его личности, его необыкновенном человеческом даре...

И вот последняя встреча с Эренбургом, самая последняя. Париж, весна шестьдесят девятого года, парк Тиволи точно легким туманом обволокла молодая листва, по Сене уже идут прогулочные суда, ярко-белые, заполненные поющими парижанами, — кажется, ветер размывает песню вместе с легким дымком, что протянулся за судном. Пятачок «Сите» полон туристов, которые, воспользовавшись горячим апрельским солнышком, не спешат укрыться в мглистом чреве храма, из высоких врат которого ощутимо тянет ветром... И вот наше посольство на рю Гринель, не столь уж просторный посольский дворик и на ступенях неширокого крыльца, ведущего в посольский особняк, Илья Григорьевич со старинным ружьем едва ли не наперевес — видел Эренбурга во всех видах, но в таком не видел.

— Хорош мушкет, а? — смеется Илья Григорьевич. — Музейная штука — лично принадлежал Наполеону... Геринг умыкнул у Франции, а я, разумеется, у Геринга...

Но все оказывается много проще: коллекционным мушкетом Илью Григорьевича одарили наши солдаты, которых в ходе боев судьба занесла в усадьбу Геринга под Кенигсбергом — среди прочих сокровищ, свезенных сюда вице-фюрером со всей Европы, было и ружье Наполеона Бонапарта. Эренбург принял трофей, решив при первой же возможности вернуть его Франции. Сейчас такая возможность представилась.

— Вот так-то: Франция получит этот мушкет из наших рук, когда он уже не стреляет... — произнес он смеясь. — А быть может, он шел с этим мушкетом на Россию?.. — заметил он, перестав смеяться. — Хорошо, чтобы так было всегда...

— Дать по рукам и сложить мушкеты в музеи?

Мне казалось, что он, уже старый человек, волонтер гражданской войны в Испании и солдат Великой Отечественной, предпринял это путешествие в милую его сердцу Францию, прихватив с собой смешную Бонапартову пушку, чтобы утвердить истину, которая в ту пору определяла смысл его бытия: сложить все мушкеты в музеи, все, сколько их есть на свете...

Пусть разрешено мне будет вернуться к поре, которая однажды уже возникала в этой книге, — для меня это пора золотая. Казалось, отрочество уже ушло, а юношество не возобладало. Пятьдесят моих сверстников, мечтающих о первооткрытии в жизни и чуть-чуть в искусстве, создали театр. Своим стягом молодой театр сделал кумач революции — кумачовое знамя звало к поиску. Вспоминаю театр моих сверстников и вижу белый в многозвездной кубанской ночи сосновый помост, освещенный фарами тракторов, и высокоплечую фигуру моего друга Толи Багреева, читающего тихоновский «Перекоп»:

Нам снилось, если сто лет прожить —

Того не увидят глаза,

Но об этом нельзя ни песен сложить,

Ни просто так рассказать!

Ничто не производило такого впечатления, как всесильная тихоновская «Брага» — «Баллада о гвоздях», «Песня об отпускном солдате» и конечно же «Баллада о синем пакете». В тихоновских стихах была внезапность новизны. Когда читалась «Баллада о синем пакете», ритм стихов, казалось, передавался слушателям:

...Повез, раскачиваясь на весу,

Колесо к колесу, колесо к колесу...

Молодые актеры утверждали себя в чтении тихоновских баллад, шло незримое соревнование. В него были вовлечены слушатели, среди которых еще были живы и перекопцы, те, кто «живыми мостами мостил Сиваш». Чтение стихов заканчивалось за полночь, при этом уже не на сосновых подмостках, а на таких же белых в многозвездной кубанской ночи степных шляхах.

И когда луна за облака

Покатилась, как рыбий глаз.

По сломанным рыжим от крови штыкам

Солнце сошло на нас...

Однако почему мы так тянулись к Тихонову, почему были так заворожены его стихами? Ну, революция, которая единственно владела нашим сознанием, была в стихах и иных поэтов, быть может, она была выражена не так увлекательно и сурово, как у Тихонова, но она была. Очевидно, тут действовало иное, не совсем осознанное, что было сферой не столько ума, сколько сердца... Необычное!.. Да, необычное, едва ли не лежащее в пределах сказочности, где уже перестает действовать земное притяжение, чуть ли не фантастическое, а вместе с тем не противостоящее нашей жизни, больше того — и возвышающее. «Праздничный, веселый, бесноватый, с марсианской жаждою творить...» — так мог сказать только Тихонов, назвать все это романтикой — еще не все объяснить.

Книжку стихов открывала тихоновская фотография. Мне виделся суровый человек, эта суровость была в свечении глаз, в особом строении лица, — мне казалось, вот такой подбородок, крупный, больше квадратный, чем округлый, должен выдавать в человеке мужество... Каким был этот человек, какую жизнь он прожил? Военный интеллигент, династически военный? Не иначе — сын артиллерийского полковника, воспринявший профессию отца, — среди профессиональных военных артиллеристы были самыми образованными. Быть может, носит френч с накладными карманами и галифе, стянутые в сухих икрах крагами? Курит трубку, сам нарезая тоненьким перочинным ножичком желтый турецкий табак? Какой он, Тихонов?

Во мне был жив свой образ поэта. Он был нерасторжим с тихоновскими стихами. Случись мне увидеть иного Тихонова, я, пожалуй, не признал бы его.

Хорошо помню: декабрьская победа заметно изменила редакционный быт. Даже не столько внешние черты этого быта, сколько сам дух нашей жизни. Вдруг явился интерес к проблемам общим, которыми не очень-то была увлечена до этого редакционная братия. Ну, например, что есть стратегическая инициатива или направление главного удара? И не только это: что есть военный писатель, если взглянуть на него в перспективе исторической?

В декабре сорок первого редакция переехала в здание «Правды», что позволило перевести весь состав на казарменное положение. В длинных коридорах, больше похожих на коридоры гостиницы, чем редакции, у каждого была своя комната. Далеко за двенадцать, когда последние полосы газеты были подписаны, наступало время тех, кого редакционная молва нарекла «совами». Под аккомпанемент зениток, в котором угадывались свои могучие вздохи, свой ритм, ладилась беседа. Повод все тот же: что есть военный писатель?

Посреди стола, рядом с алюминиевым чайником, только что снятым с электрической плитки, и невеликой горкой трофейного итальянского сыра лежит раскрытая книга. Это толстовские «Севастопольские рассказы» — все ответы на вопрос о военном писателе в этой книге. Время от времени в пылу спора книга раскрывается в самом неожиданном месте, и толстовское слово звучит в редакционной келье, задуваемое вихревым гудением зениток сорок первого года.

— «...Надолго оставит в России великие следы эта эпопея Севастополя, которой героем был народ русский...»

На какой-то миг голоса за столом затихают. С каждым артиллерийским ударом вминается вощеная бумага, которой задраены окна, — звук такой, будто бы где-то рядом тяжко дышит больной, которому недостает воздуха.

— «Хочу писать войну в настоящем ее выражения — в крови, в страданиях, в смерти...»

Книга закрыта, — чтобы возобновился разговор, необходима пауза, значительная.

— Наверно, главное — не убояться смерти и крови — в этом и есть то, что Толстой назвал настоящим выражением войны?

— Именно — не убояться.

Вихревые вздохи зениток точно смолкли, недвижима вощеная бумага в окне, и точно прервалось тяжкое дыхание...

По армейскому образцу редакция незримо разделена надвое: на тех, кого условно можно назвать «старослужащими», и на «молодых», явившихся в газету в канун воины или в самом ее начале.

К первым можно отнести большую группу военных газетчиков, работавших в редакции, когда она еще помещалась на Покровке, ко вторым относится сравнительно небольшая, но сплоченная когорта писателей, впервые заявившая о себе на Халхин-Голе, а потом в Финляндии.

Между первой и второй группами отношения вполне лояльные, хотя есть и известное соперничество, известное...

Я связал свою судьбу с «Красной звездой» в тридцать шестом и числился «старослужащим», поэтому мое отношение к происходящему в «Красной звезде» следует воспринимать с учетом этой поправки. «Старослужащие» считают, что редактор, хочет он того или не хочет, но благоволит «молодым». Есть даже мнение, как мне представляется, несправедливое, что успехи, которые сделали в «Красной звезде» «молодые», объясняются не только их умением и талантом, но и заметно поощрительным отношением к ним редактора.

Симонова редакция относит к «молодым», что не столько облегчает ему положение в редакции, сколько затрудняет. Это тем более верно, что редактор откровенно любит Симонова, что, как мне кажется, неудобно последнему.

Впрочем, допускаю, что Симонов обо всем этом может и не догадываться, — режим его работы в редакции столь жесток, что ему просто не до этого.

Впервые я увидел Симонова в июле сорок первого на Малой Дмитровке, где тогда помещалась «Красная звезда». Он мне показался более молодым и более красивым, чем виделся на расстоянии. Уже был напечатан его очерк о походе на подводной лодке в Констанцу; несмотря на относительно малые размеры (по-моему, это был «полуподвал» на четвертой полосе), очерк произвел впечатление. Не часто писатель ходил с подводниками на боевое задание. Симонов пошел и рассказал об этом с той скромностью и строгим достоинством, которые потом стали добрым знаком всех его вещей, где речь шла о виденном. Быть может, единственно, в чем можно было упрекнуть автора, — что рассказ этот был в большей мере лаконичен, чем хотелось. За самым фактом подводного плавания, участником которого был автор, хотелось увидеть картину более объемную. Но это могло и не зависеть от Симонова: это был один из первых писательских очерков, напечатанных газетой, и в этом своем качестве он был хорош и, насколько я помню, был с благодарностью принят и читателем и редакцией.

По крайней мере, это была заявка значительная и во многом обещающая. В моем сознании этот очерк соотносился со всем тем, что я знал о Симонове-поэте, авторе поэм о Невском, Суворове и генерале Лукаче, поэм, знаком которых была великая тревога, — надо отдать должное поэту, она с необыкновенной остротой и точностью воспринималась им в эти предвоенные годы.

И вот Симонов на Малой Дмитровке. Да Симонов ли это? Что-то привиделось в нем старопетербуржское — его английские усики и откровенная картавинка в говоре только укрепляли это впечатление.

Из тех, кто пришел в армию с войной, Симонов выглядел больше остальных военным, — казалось необычным, как человек, которого нельзя было назвать профессиональным военным, в такой мере врос в самую природу армии, проникся ее духом, воспринял самим существом своим строй ее жизни. Так или иначе, а в сознании возникало два Симонова: один был поэтом известных военных стихов и корреспондентом «Красной звезды», другой — человеком, которого я увидел теперь на Малой Дмитровке. Наверно, необходимо было усилие, чтобы эти два человека в сознании объединились.

Помню, что в канун нового, сорок второго года третья и четвертая полосы были готовы еще с вечера. Мокрый оттиск большого симоновского четырехколонника «Июнь — декабрь» лежал на столе Галактионова, многоопытный Михаил Романович иногда читал по просьбе секретариата большие материалы, идущие в номер.

Человек, о котором я говорю, был прикомандирован к «Красной звезде», если память мне не изменяет, осенью сорок первого. Седой и бледнолицый, в темно-синем пиджаке, борта которого были обсыпаны папиросным пеплом, Галактионов меньше всего напоминал кадрового военного. А он был именно кадровым военным, при этом весьма высокого ранга, сменившим военный мундир на штатское в силу событий, которые страна пережила в канун войны. Человек высокообразованный, больше военный писатель и ученый, чем строевой командир, Галактионов принадлежал к тому типу комиссаров, которые задавали тон политическому воспитанию армии, — он был комиссаром Генерального штаба. Но, будучи комиссаром, он одновременно был и военным ученым, теоретиком войны. Его статьи, исследующие опыт войны, находили отклик в армии, особенно у той части военных читателей, которых интересовало стратегическое мышление. Забегая вперед, можно сказать, что «Красная звезда», ее коллектив, который понимал происходящее, помогли ему вернуть все, что было у него незаслуженно отнято, — он закончил войну генералом, имя которого благодаря газете стало известно армии в такой мере, в какой прежде оно известно не было.

Галактионов был авторитетен в редакции. Когда шли особо ответственные трехколонники и «подвалы», нет, не только на темы военной теории, но и на иные темы, секретариат не считал за грех обратиться к нему я за советом.

— Что может сделать газета в такой войне, как эта? Что в ее силах? — вопросил Галактионов и, чувствуя, что немало озадачил собеседника, воодушевленно ответил: — Убедить людей поверить в свои силы, убедить...

— Вы имеете в виду нечто конкретное, Михаил Романович? — спросил я, остановив глаза на мокрой полосе.

— Именно, конкретное, — подтвердил он и отчеркнул карандашом добрую треть газетной колонки, карандаш был химическим, линия легла жирно.

Я склонился над отчеркнутой колонкой. Случай, к которому обратился Симонов в своем очерке, действительно был уникальным. В ноябре сорок первого, когда автор был на Севере, политотделец посулил Симонову беседу с немецкими офицерами. На вопрос корреспондента, как и когда это можно сделать, политотделец ответил, что они еще не здесь, эти пленные, они еще там, в тылу у немцев. Короче, наши разведчики пересекли линию фронта и, углубившись на добрые десять километров, захватили немецких офицеров и ведут их по территории, занятой врагом, обещая их доставить через три дня. Через три дня пленные были доставлены по месту назначения. Уверенность, которой был отмечен поступок храбрецов, явилась как бы вестницей будущей победы.

Галактионов, которого глубоко взволновал случай, приведенный в очерке, был прав: ничто не способно было в такой мере убедить людей поверить в свои силы, как факт, воссозданный писателем.

Степи настежь открыты буранам и пургам.

Где он, войлочный город, поселок бессонных ночей,

В честь редактора названный кем-то из нас Ортенбургом,

Не внесенный на карты недолгий приют москвичей?

Новый редактор «Красной звезды» Давид Иосифович Ортенберг, человек динамичной энергии, пришел в газету незадолго до войны и заявил о себе поступками, которые необычны даже для военной газеты, известной своей оперативностью. На память приходит такой случай. На родину вернулись наши летчики — добровольцы испанской освободительной войны. Среди них знаменитый Серов. Редактор узнал об этом во втором часу ночи и тут же позвонил ему. К счастью, он не спал, как не спали и его боевые друзья Шевченко и Душкин. Редактор сказал, что имеет задание рассказать на страницах газеты о боевом опыте авиаторов, и попросил разрешения прислать корреспондента, разумеется, немедленно. Получив согласие летчика, редактор пригласил меня и предложил отправиться к Серову, где находились, как было упомянуто, все три летчика, побеседовать с ними, с тем чтобы не позже семи утра сдать в набор два «подвала». Остальное произошло так, как того хотел редактор: в течение нескольких часов я беседовал с летчиками, а на заре два «подвала» с их рассказами ушли в набор. В том, что я рассказал, для редактора не было ничего необычного. Все было в порядке вещей, все было ординарным. Не во мне суть — в Ортенберге.

Редактор сообщил свое понимание дела, а вместе с этим и свои темпы деятельности редакции, которую возглавил. Его сутуловатая фигура стремительно проносилась по длинному редакционному коридору, устремляясь в дальний его конец, где за поворотом, слева, был редакторский кабинет. «Редактор приехал!» — одно это уже способно было предопределить настроение редакции. Когда редактор был рядом, большое колесо «Красной звезды» заметно прибавляло обороты. Да это и понятно. Как ни остродефицитно было время редактора, он не жалел его на информацию — он был хорошо осведомлен о делах на фронтах, происходящих и возникающих в ближней, а подчас и дальней перспективе. Это давало ему возможность, выражаясь армейски, быстро и рационально нацеливать удар. Как правило, в ходе войны «Красная звезда» не опаздывала. Газетчик до мозга костей, редактор высоко ценил фактор времени, понимая, что в газете он важен. Собственно, это во многом характеризовало его отношения с редакцией: он знал, кто из корреспондентов способен оперативно и, разумеется, на хорошем уровне выполнить его задание. Ценность работника для него определялась этим.

В основе отношений редактора с Симоновым лежал этот же принцип. Если уж держаться армейского языка, то Симонов был в резерве Главного командования — все его маршруты называл редактор. Уже сам перечень военных дорог писателя дает представление о том, как оперативна и многосложна была деятельность писателя, а вместе с тем редакции: Западный фронт, куда был устремлен удар танковых колонн врага, и осажденная Одесса, поход на подводной лодке к Констанце и участие в действиях вашей пехоты у сивашских лиманов, рейд в тыл врага теперь уже далеко на Севере, у Баренцева моря, и многотерпимый декабрь сорок первого, ознаменованный московским контрударом наших войск, а потом высадкой в Феодосии... И у каждой из этих дорог есть свой яркий отсвет на газетной полосе.

Но ратный труд, как бы он ни был опасен и ответствен, для корреспондента только начало дела, — истинную ценность этот труд представляет только тогда, когда он завершается столь же достойно на газетной полосе. Применительно к Симонову эта истина тем важнее, что без понимания ее, как кажется, нельзя уяснить всего того, что написал Симонов в годы войны. Когда он пишет, что, вернувшись с фронта, к вечеру сдал в набор очерк, это прежде всего значит, что он не мог его сдать позже. И дело не только в том, что это было бы невозможно в газете, которую возглавляет Ортенберг, это нельзя было бы сделать без урона для дела. Но объяснять так — значит обеднять проблему, о которой идет речь.

Смею думать, что у Симонова-прозаика тут свои художественные принципы, своя эстетика. Он как-то сказал, что описание природы как таковой не в его намерениях, — можно подумать, что пейзажная живопись, по крайней мере для него, лишена смысла. Оставим вопрос о пейзаже открытым, тем более что пафос симоновского утверждения имеет к пейзажу отношение косвенное. Однако к чему это утверждение имеет отношение прямое? Как нам кажется, пейзаж тут является синонимом литературных красот, литературного украшательства, быть может, даже излишества. Иначе говоря, отвергнул пейзаж, Симонов точно прокламирует приязнь к мужественной простоте, приязнь ко всему, что составляет существо произведения.

Однако что с его точки зрения определяет это существо?

Исследование человека, которого война поставила в положение чрезвычайное, его душевной сути, исследование по возможности точное и глубокое, способное обогатить наше представление о жизни и времени.

И при всем при этом мысль, которую добыл автор и сделал нашим достоянием, мысль, объясняющая нам происходящее.

Стоит ли говорить, что все это столь важно и высокодостойно, что есть смысл простить автору его пренебрежение к пейзажу.

Но обо всем этом более подробный разговор впереди.

Говорят, Корней Иванович сказал: «Ну что же, это будет и мне интересно...» — и я поехал в Переделкино. Было начало лета, — оно припоздало, но теперь казалось знойным. Яблоневые сады виделись серыми — апрельские заморозки точно опалили их. Серой была и хвоя в лесу, а травы пыльными, как пыльной казалась вода в переделкинских прудах.

Вспомнились предвечерние прогулки с Корнеем Ивановичем по большому, а потом по малому переделкинским кольцам и его рассказы о дипломатическом Питере — он его знал... Казалось, только его и можно было спросить: «Как выглядело российское иностранное ведомство на Дворцовой, шесть?» Или: «Как постороннему взгляду виделось российское посольство на Чешем-плейс в Лондоне?» А заодно порасспросить о людях, для нынешнего времени совсем экзотических: министр Сазонов, посол Бенкендорф или его английский коллега посол Бьюкенен... Оказывается, Корней Иванович их знал и мог сообщить нечто такое, что в наше время никто уже сообщить не может. И вот новая встреча с Чуковским и новый разговор, в какой-то мере родственный тому, что был начат на кольцевых переделкинских тропах: Уэллс, его поездка в Россию осенью двадцатого, та самая, когда он беседовал с Лениным, его пребывание в Питере до и после Москвы. Среди тех, кого видел англичанин в России в ту осень, был и Чуковский — в книжке Уэллса он упомянут...

— Корней Иванович у себя?

— Да, на веранде...

День уже перевалил через полуденный хребет, и, почувствовав прохладу, Корней Иванович перебрался на веранду — в ее левом углу под тентом стояли топчан и стол. На столе томик Блока, стакан с лесными цветами, подавно сорванными, папка с материалами, возможно об Уэллсе... Я не видел Корнея Ивановича несколько лет, и перемены, происшедшие в нем, были мне заметны лучше, чем тем, кто ого видел постоянно. В том, как он реагировал на повороты нашей беседы, как взвивал брови и грозил длинным пальцем, как вздыхал и как смеялся, как вдруг поднимал руку и, обратив ее к вам ладонью, отрицательно поводил, — во всем этом была прежняя живость и острота восприятия, хотя сам он и поддался натиску лет: краски лица стали иными да побелели и завились волосы на висках, они теперь были пушистыми.

Беседа началась с того, что я напомнил Корнею Ивановичу один из его веселых или, точнее, весело-печальных рассказов о том, как он собирался в дальнюю дорогу, — речь шла о поездке с писательской делегацией в Англию в девятьсот шестнадцатом. Разрешение на поездку было получено, когда до отъезда осталось меньше дней, чем нужно хорошему портному, чтобы сшить костюм, а в таком костюме, видно, была необходимость, — время было военное, и на пошивку костюма можно было решиться лишь в предвидении такой поездки, как эта. Сроки были столь жестки, что нужный портной отыскался лишь где-то на окраине, при этом никто не знал, как он шьет и насколько он аккуратен. Короче, костюм был получен, когда до отхода поезда оставалось минут сорок. На окраине, где жил портной, порядочного извозчика не оказалось, и Корней Иванович подрядил клячу, которая до этого ходила в обозе и не умела бегать. К тому же силы у клячи были на исходе, и, когда дорога забирала в гору, надо было сходить и помогать лошади. Сорока минут, оставшихся до отхода поезда, не хватило, и, установив по часам, что поезд уже ушел, Корней Иванович тем не менее продолжал стремиться к вокзалу. «Страшно было не то, что на поездке в Англию поставлен крест, страшен был гнев Алексея Николаевича Толстого, возглавлявшего делегацию, — даже в обстоятельствах не столь ответственных его гнев был грозен». Но, ворвавшись на всех парах на перрон, Корней Иванович, к изумлению своему, обнаружил, что поезд не ушел. Как ни велик был гнев Толстого, именно Алексей Николаевич выручил Чуковского: он уговорил железнодорожное начальство совершить чрезвычайное — задержать отправление поезда.

Я воспроизвел этот рассказ, как сохранила память: я ведь слушал его лет за десять до этого и в чем-то (мне так кажется), не в главном, мог быть неточен, но Корней Иванович сейчас это не обнаружил. Наоборот, он слушал меня с видимой охотой, глаза его повлажнели от веселых слез, он то и дело повторял: «Ах, каналья портной, сдал бы костюм пораньше, все бы обошлось!»

Так или иначе, а рассказ этот подвел нас к существу беседы: первая встреча Чуковского с Уэллсом состоялась во время той самой поездки в Англию, которую предварял эпизод с канальей портным.

Но теперь уже рассказывал Корней Иванович.

По его словам, делегация принималась в Англии по «первому классу». Русские литераторы звались «почетными гостями британского народа». В ряду тех встреч, которые были у русских, запомнился завтрак с участием лондонской прессы на четыреста персон, на котором тон задавали Конан Дойл и Уэллс.

Именно на этом завтраке Уэллс пригласил русских посетить его загородный дом.

Приглашение это застало русских врасплох. Уэллс, подвергшийся нескольким наижесточайшим атакам прессы, только что пережил одну на них. Поводом послужило посвящение, которым открывалось последнее сочинение писателя: «Мисс... — матери моего ребенка». Ханжи из российского посольства полагали этот факт достаточным, чтобы писателям не ехать к Уэллсу. «Имейте в виду, огонь может быть перенесен на вас», — остерегали бдительные дипломаты. Но соблазн посетить Уэллса был так велик, что писатели решили пренебречь предостережениями.

На дачном перроне русских встретил Уэллс. Прежде чем гости разместились в машине, они по предложению хозяина осмотрели ее — это было тем более интересно, что конструктором автомобиля был Уэллс.

Писатель не без искусства вел машину и, подкатив к даче, как заметил Корней Иванович, запустил два пальца в рот и так свистнул, что гости невольно поднесли руки к ушам. На пороге дома появилась улыбающаяся Кэтрин, жена писателя, существо «миниатюрное и уютное». Начался осмотр писательского обиталища. Оказывается, автомобиль, на котором писатель привез русских, был не единственным созданием конструкторского гения Уэллса — писатель показал деревянный домик, который был установлен на оси и в зависимости от того, какой сейчас час приводился в движение, уходя от солнца или к нему приближаясь. Уэллс перенес в этот свой дом рабочий кабинет. Но, войдя в деревянный домик, Уэллс уже его не покинул. Он сказал, что должен работать, а гостей поручает хозяйке. «Должен работать, должен!» — заметил Уэллс. Гости немало смутились: пригласил, встретил на дачном полустанке, привез на автомобиле — и вдруг... Вот тебе на!.. Казалось бы, обида?.. Нет, никто и не думал обижаться! Если уж говорить об обиде, то она появилась позже, много позже... А здесь? Ну, в самом деле, чего тут обижаться? Уэллс, был человеком гостеприимным и считал своим долгом приветствовать русских у себя дома. Ну что ж, чувство естественное и доброе. Но Уэллс — писатель, а следовательно, труженик. Он готов пожертвовать для гостей всем, но только не рабочим временем, при этом иностранные гости приравнивались ко всем прочим. И Уэллса понять можно, тем более писателю.

В конце концов, такой же порядок существовал и в других писательских домах. Как полагает Корней Иванович, неплохой порядок. «Писатель должен работать» — эта формула объясняла решительно все. Итак, никаких обид. По крайней мере в данном случае. Корней Иванович печально умолк: в данном.

Гости пробыли в доме Уэллса допоздна, и в течение тех нескольких часов, которые они оставались здесь, стук машинки точно сопутствовал им. Этот стук, по словам Корнея Ивановича, «бешеный», очевидно, был характерен для темпа, в котором жил и работал Уэллс. Когда писатель появился к вечернему чаю, он хотя и выглядел усталым, но был в отличном настроении. «Как работа?» — спросили гости без тени обиды: судя по всему, хозяин хорошо работал в этот день, и это было приятно и гостям. «Все, что в моих силах...» — ответил Уэллс. «Сколько страниц?..» — «Двадцать», — был ответ.

Корней Иванович повторил вразумительно:

— Слыхали? Двадцать! И, главное, двадцать неплохих страниц! В силу Уэллса!

Наверно, эта фраза была характерной для Корнея Ивановича. С тех пор как произошел этот его разговор с Уэллсом, минуло пятьдесят три года (пятьдесят три!), а в сознании Корнея Ивановича жил этот ответ, жил и, так мне казалось в тот раз, вызывал изумление. Человек профессиональный, он воздавал должное самодисциплине и воодушевлению писателя, остальное было не в счет. Даже вот этот поступок Уэллса, который надо было еще понять: бросил гостей и ушел работать.

Как помнил Чуковский, за столом речь шла о переводах книг Уэллса на русский. Корней Иванович перевел некоторые рассказы Уэллса, которые вышли в ту пору в издательстве «Шиповник», — англичанин знал об этом. Затем беседа коснулась проблем перевода, в частности проблем поэтического перевода... Как, например, перевести на английский молодого Есенина, сохранив его русскую первосуть?.. Но этот разговор происходил, когда автомобиль конструкции Уэллса, управляемый автором «Войны миров», уже приближался к вокзалу...

Когда Корней Иванович умолкал, он обращал взгляд на стакан с лесными цветами, стоящий подле. Судя по тому, что цветы уместились в стакане, их собрал ребенок, мне даже показалось, ребенок, к которому неравнодушен Корней Иванович, — в его взгляде на цветы было это неравнодушие. В стакане стояли цветы июньского леса, правда, для нынешнего лета неожиданно яркие; видно, они были собраны в низине, недалеко от воды: густо-синие незабудки, лиловые с краснинкой и ярко-белые фиалки, веточка хвоща и одуванчики желтые... Время от времени Корней Иванович пододвигал стакан с цветами: ему приятен был их запах.

Как мне показалось, Корнею Ивановичу стоило труда, чтобы из шестнадцатого года перенестись в год двадцатый. Хотя минуло всего четыре года, но годы эти, выражаясь языком Чуковского, были «точно горы». Прибыв в Петроград, Уэллс поселился у Горького, на Кронверкском. Позвонил Алексей Максимович во «Всемирную литературу»: «Расскажите Уэллсу, что мы переводим с английского». Корней Иванович извлек каталог, стал не без гордости показывать, что и как издали. Уэллс держал каталог перед собой и тут же на полях делал пометки. Смысл пометок Уэллса сводился к следующему: Шоу представлен хорошо, да и Уайльд впору, а как остальные? Одним словом, когда разговор закончился, обширный и роскошный каталог был испещрен рукой Уэллса. Корней Иванович очень гордился этим экземпляром каталога и однажды неосторожно показал его американцу Киппи из АРА (Корней Иванович продиктовал со свойственной ему дотошностью английское написание фамилии «К», дабл «е», «р», «у». И повторил: «Кееру»). Тот взял каталог на день и уволок в Америку!

А между тем Уэллс оставался в Петрограде, и Горький решил показать ему школу, попросив Корнея Ивановича быть гидом англичанина...

По тому, в какой мере значительной стала интонация, с которой произнес эти слова Корней Иванович, я понял, что эпицентр беседы где-то здесь. Впрочем, Корней Иванович прямо указал на это. Он напомнил то место своего сегодняшнего рассказа, когда Уэллс, поручив гостей жене, сказал, что он должен работать. «Как это было ни неожиданно, мы готовы были понять Уэллса», — заметил Чуковский. Очевидно, случай, о котором хотел рассказать Корней Иванович теперь, был иного рода.

Итак, как заметил Чуковский, он решил показать Уэллсу ту самую школу, где учились и дети Чуковского. Школа находилась на Моховой и сохранила свое старое название — Тенишевская. Вместе с писателем Чуковский вошел в общий зад, куда собрались учащиеся. «Товарищи, — сказал он, — к нам приехал... кто бы вы думали? Герберт Уэльс!» («Нет, я не оговорился, я так и сказал: не «Уэллса, а «Уэльс» — в те годы в России называли английского писателя именно так»). Зал откликнулся множеством голосов: «Машина времени!», «Первые люди на Луне!», «Война миров!», «Когда спящий проснется!..» Ничего удивительного не было в том, что тенишевцы хорошо знали Уэллса. Английский писатель широко издавался в России, только что журнал «Вокруг света» дал своим читателям Уэллса в качестве приложения. Но дело было не только в этом: в Тенишевском училище учился особый народ — дети профессоров, юристов, врачей, учителей. Немудрено, что они знали Уэллса. Но Уэллсу привиделась во всем этом некая нарочитость. Он потребовал, чтобы ему показали еще одну школу, и там, как на грех, Уэллса никто не знал! Ну конечно же посещение «тенишевцев» было специально инспирировано, при этом инспиратором был Чуковский!.. Это утверждение было подхвачено белой прессой и по-своему истолковано.

Корней Иванович раскрыл папку, которая до этого недвижно лежала подле, и извлек желтый прямоугольник газетной вырезки. «Уэллс и русская школа», — гласил аншлаг, набранный достаточно крупно. «Нет, я это должен вам прочесть сам!» — произнес Корней Иванович и принялся читать. (Видно, он читал эту заметку, и не раз, — он воспроизвел ее едва ли не наизусть.) «Великими днями в жизни русской, особенно провинциальной, школы были дни наездов ревизоров из «округа» или, что уже совсем было страшно, из Петербурга, — гласил текст заметки. — Каким путем узнавали школы об этих внезапных «ревизиях», я не знаю, но узнавали неукоснительно и заблаговременно. И готовились, готовились усердно. Чистили и мыли здание, стригли учеников, усердно подготовлялись и подготовляли учеников к решительному дню, — словом, старались показать товар лицом. Это все старая традиция русской школы. Уэллс очутился в роли такого ревизора. Учителям и ученикам были, конечно, известны его нежные отношения с Горьким и Луначарским... И для них Уэллс, сопровождаемый большевистским агентом Чуковским, был, конечно, не английским гостем, а большевистским ревизором. И школы Петрограда, теперь, увы, маленького провинциального городка, заросшего травой, подтянулись на время присутствия в Петрограде английского гостя, подготовились к его «внезапному и неожиданному» посещению...»

Корней Иванович закончил чтение; как показалось мне, оно не прибавило ему сил — он был печален.

— Вот так я пострадал за Уэллса... — молвил он, помолчав. — Как вы знаете, книжка Уэллса явилась бомбой, брошенной в тот мир. На Уэллса ополчился Черчилль и вызвал ответный огонь, огонь наижестокий — отповедь такой силы даже Черчилль получал не часто. Поэтому то, что явила в те дни против меня белогвардейская пресса в Париже, Берлине и Праге, носило антиуэллсовский характер.

— Вы защищались?

— Пытался.

Он раскрыл папку вновь и извлек оттуда вырезку, на этот раз журнальную — лист «Вестника литературы». Там рядом с заметкой о пацифизме Кропоткина и общенациональных пушкинских поминках было напечатано большое письмо Корнея Ивановича под более чем красноречивым заголовком «Свобода клеветы». В письме достаточно обстоятельно излагалась история посещения Уэллсом Тенишевского училища, с которой читатель уже знаком, и подтверждалось со всей категоричностью: «Я утверждаю, что о нашем визите в Тенишевское училище не были предупреждены ни дети, ни учителя, ни администрация. Все это случилось экспромтом. За полчаса до поездки пробовал позвонить в училище по телефону, но телефон был испорчен: то, что это было именно так, могут подтвердить все учащиеся Тенишевского училища».

Письмо в «Вестник литературы» заканчивается требованием: «Остановить их клевету я бессилен. Они за границей, а я в Петербурге. Ни к уголовному, ни к третейскому суду я не могу их привлечь. Я даже не уверен, что эти строки когда-нибудь попадутся им на глаза. Единственная моя надежда на Всероссийский Союз Писателей. Мне кажется, что Всероссийский Союз, близко знающий мою общественно-литературную деятельность в эти последние годы, найдет возможным защитить своего члена от наших заграничных друзей, которые свободу печати понимают как свободу клеветы».

Характерно, что письмо Корнея Ивановича нашло поддержку у Союза писателей весьма горячую. На той же полосе «Вестника литературы» дано своеобразное коммюнике Союза — текст его в такой мере красноречив и во всех отношениях значителен, что есть резон привести его полностью:

«Правление Всероссийского Профессионального Союза Писателей, заслушав сообщение о нападках русской зарубежной прессы на члена правления К. И. Чуковского, особенно в связи с посещением России Гербертом Уэллсом, постановило: «Выразить свое сочувствие К. И. Чуковскому, грубо, незаслуженно оскорбленному. Вместе с тем правление считает необходимым считать, что травля, предпринятая против К. И. Чуковского, обусловливается не индивидуальными особенностями его литературно-общественной деятельности, но тем обстоятельством, что Чуковский принадлежит к той группе писателей, которые остались в России и продолжают заниматься литературным трудом. Таким образом, оскорбление, нанесенное К. И. Чуковскому, является вместе с тем оскорблением всей указанной группе писателей, почему правление постановило в ближайшем будущем поставить вопрос об отношении зарубежной печати к оставшимся в России литераторам во всей принципиальной широте».

— Как видите, эта история затронула самую суть проблемы... — сказал Корней Иванович.

— Писатель и революция? — спросил я.

— Да, можно сказать и так, — подтвердил Чуковский.

Корней Иванович взглянул на томик Блока — он все так же лежал корешком вверх, удерживая страницу, на которой оборвалось чтение, с моим приходом оборвалось. Потом мой собеседник вдруг взял книгу, прочел, как показалось мне, вне связи с тем, о чем шла речь только что:

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь...

Он улыбнулся, заметил как бы между прочим:

— Тот, кто полагает, что поэзия Блока всего лишь исповедь поэта, ошибается — это исповедь России...

Корней Иванович задумался: ему предстояло сделать шаг от Блока к Уэллсу, это было не просто.

— Как Уэллс?.. Вы помните это место в книжке Уэллса? По его словам, посещение первой школы было подстроено с самыми благими намерениями, как он называет меня, «моим собратом по перу», при этом «собрат по перу» будто бы сделал это, желая показать Уэллсу, какой любовью пользуется англичанин в России. Вряд ли Уэллс хотел меня обидеть... — заметил Корней Иванович и, пододвинув все тот же желтый лист «Всемирной литературы», добавил: — Нет, я действительно так думал: не хотел обидеть. Вот тут я прямо так и написал... Вы заметили? — Он вновь обратился к тексту письма во «Всемирную литературу» и, отыскав необходимый пассаж, прочел: «Конечно, мистер Уэллс не хотел обидеть меня. Он рассказывает эту историю очень благодушно и весело...» — Он умолк, и его большие, сейчас бледно-лиловые веки как бы ниспустились. — Так мне кажется, не хотел обидеть...

«Однако почему эта обида так стойка? — спрашиваю и себя, уезжая из Переделкина. — И обида ли это на Уэллса?» Досье, которое передал мне Корней Иванович, рисует не столько его спор с Уэллсом, сколько с белыми перьями. Говоря о свободе клеветы, Чуковский имел в виду их. Но вот что характерно: Чуковский был очень заинтересован, чтобы многое из того, что написал тогда, было повторено теперь. В тот раз он сказал мне об этом прямо, настолько прямо, что это было похоже на завет человека, которым видит уже тот берег.

В том кубанском городе, где прошло мое детство, был свой календарь, которому город следовал неукоснительно. Своеобразным красным днем календаря был понедельник: в этот день на большом пустыре, в который упиралась западная окраина города, «на выгоне», как говорили у нас, устраивалась «лошадиная ярмарка». Старшие говорили, что это была едва ли не самая большая ярмарка такого рода на Северном Кавказе, что, наверно, объяснялось географическим положением наших мест, как бы расположенных у пределов степного и горного Кавказа. Моему детскому глазу эта ярмарка представлялась необыкновенно колоритной не только потому, что эта была своеобразная выставка всех пород лошадей, от тонконогих кабардинцев, вороных или каурых, до широкогрудых орловцев, редких в наших местах, но и потому, что ярмарка нередко превращалась в своеобразные скачки, когда разноплеменное и разноязычное население «лошадиного торжища» устремлялось к степной дороге и с необыкновенным азартом следило за единоборством.

Впрочем, на этой ярмарке, которая протянулась почти от одной магистральной дороги до другой, было одно место заповедное, куда не достигали ярмарочные шумы. Здесь хозяйничали не краснолицые лошадники в пыльных косоворотках, подпоясанных узкими ремнями, украшенными набором ненастоящего серебра, а седобородые старцы и бледнолицые юноши, точно заимствованные по типажу из рафаэлевской «Афинской школы». Да и горды они были, снисходительно взирая на происходящее, гордостью героев Рафаэля. Впрочем, у их гордости было основание: необыкновенные кувшины, графины, блюда, подносы — все из металла, подчас благородного, украшенные резьбой, чеканкой, а то и чернью.

Помню, как отец мой, залюбовавшись таким кувшином, как бы расписанным чернью, взял его в руки и в немом восторге, восторге неизъяснимом, поднял над годовой, и мигом к тому месту, где мы стояли, стал стекаться народ. «Дагестан»! — восхищенно вырвалось из толпы. «Дагестан!» — повторила толпа едва ли не единым выдохом. В толпе не было человека, который бы не улыбался, — невозмутимыми оставались только те, кто сотворил это чудо, в их суровой снисходительности сквозило нечто такое, что свидетельствовало — они не обманываются насчет своей миссии на этой земле. Очень хотелось назвать их безнадежными гордецами, если бы не эти кувшины и блюда. Нет, это были необычные люди, да и вели они себя особо. В том, как легок и торжествен был их шаг, как свободно лежали у них плечи, как красиво они носили свое платье, будь то черкеска или бешмет, часто сшитые из самотканого сукна, но неизменно исправные, которое дополнял серебряный пояс и кинжал (черкеска могла быть небогатой, но пояс и кинжал были красоты редчайшей), — во всем этом зримо вставала страна, из которой они явились.

Наверное, в мое восприятие того, как я вижу умельцев из Дагестана, примешивается многое, что я узнал о них и их соплеменниках позже, но, честное слово, мне видится в этих людях нечто гамзатовское. Даже в их лике что-то от характерного лица поэта: вот этот нос с горбатинкой, орлиный, эта бороздка, ощутимо глубокая, рассекшая лоб, вот эти глаза в постоянном прищуре, глаза философа и жизнелюба.

«Мудрец великий должен быть имамом», —

На сходе предлагал седой наиб.

«Храбрец великий должен быть имамом», —

Наибу возражал другой наиб.

Нет священнее места, чем то, где ты родился. Как бы ни длинен был твой жизненный путь и богаты жизненные впечатления, никто не может заменить тебе отчего места. Дороги, взлетевшей на гору. Старой чинары на уступе скалы. Характерного очерка вершин, вставших над родным аулом. Самого неба, накрывшего горы и ущелья. Есть в этом некое чудо рождения и, быть может, чудо прозрения. Жадность человека к тому, что он увидел впервые, и то, что предстоит ему увидеть в жизни, навечно отождествилась и с этой дорогой, и с этой чинарой, и с этими вершинами, и, наверно, с этим небом. Ничто не может сравниться со значительностью минуты, когда ты, преодолев перевалы лет, вдруг возвращаешься в отчий дом. Отсюда все началось. Если время и выветрило в памяти ощущение того, чем была твоя жизнь, войди в родную саклю или хату, ты все обретешь.

Кайсын Кулиев, поэт и человек, как он возник, как образовался?

Чегем, его горы и леса стали колыбелью поэта. Только этим можно объяснить нечто сыновье, что свойственно самому взгляду поэта на Чегем и Чегемское ущелье. Не просто сочетание скал и лесистых увалов, какими бы они прекрасными ни были, это нечто такое, что может сравниться только с силой, которой наделяет природа отца и мать. Истинно к таинству рождения человека имеет отношение сама природа.

О родина былин — земля моя.

Народ твой — исполин, земля моя.

Ты — мать, а я твой сын, земля моя…[3]

Кулиев не помнит отца — он скончался, когда Кайсыну было два года. Если есть некая тайна рождения Кулиева-поэта, то эта тайна в матери. Мать, чтобы дать жизнь ребенку, должна преобразить дары земли в материнское молоко и напоить им чадо. Мать, чтобы дать жизнь поэту, наверно, должна собрать в самой душе своей дары жизни, будь то память народа или красота Кавказа, и сообщить сыну, — то заповедное, что природа дает поэту и делает его поэтом, очевидно, и в этом.

Все это необыкновенно отразила поэзия Кулиева. Песнь о матери в кулиевской поэзии главенствует. О матери-кормилице. О матери — хранительнице семьи и очага. О Матери-Родине.

Пускай меня любая спросит мать,

Каким бы дочку именем назвать —

Всем девочкам твое дарю я имя...

Если собрать воедино все, что Кулиев написал о матери, это будет большая, глубоко волнующая всей своей сутью книга, в какой-то мере даже уникальная, при этом не только в вашей литературе. Когда Кулиев говорит, обращаясь к людям, которых одарил добром и радостью, как человек и поэт, чтобы они благодарили за все это мать, это не просто поэтический образ, это своеобразная клятва верности человеку, который, сотворив тебя человеком, еще и сделал поэтом.

Кулиев писал о матери всю жизнь. Ее образ впервые возникает в одном из самых ранних стихотворений поэта, помеченном тридцать шестым годом.

Мать принесла воды из родника,

А солнце только-только поднялось.

Порозовели в небе облака.

Расцвел в саду красавец абрикос,

Пахнула горной свежестью вода

И холодом заоблачных вершин.

И я держу в руках, как глыбу льда.

Чуть запотевший глиняный кувшин.

Стихами о матери, в сущности, отмечен жизненный путь поэта. Но необыкновенной силы достигает поэзия Кулиева в своеобразном реквиеме, посвященном памяти матери. Одно сознание, что матери нет, что твой путь к ней оборвался навсегда, что только во сне ты и можешь ее увидеть и что ты обречен вечно ее искать: «Ты ищешь мать? Ищи. Искать ты будешь долго», — одно это сознание позволяет осмыслить происшедшее с такой сплои мысли и чувства, какой прежде у тебя, быть может, и не было. По крайней мере, какой-то очень существенный этап душевного мужания, зрелости возник и в связи с этим, и в этом был тоже свой смысл. Точно оставив тебя наедине с испытаниями, которые ждут в жизни, мать самой смертью своей вызвала и подарила это мужество. Для поэта образ этот вечей, как вечны счастье и слезы матери, сам светлый лик ее, обращенный в день завтрашний или, быть может, минувший, будь он отнюдь не днем вчерашним, — вечность простерлась на тысячелетии, она не знает границ.

Рыдает мать погибшего пилота,

Не спит всю ночь и взгляд бросает вдаль,

Как будто сын вернется или кто-то

Сумеет облегчить ее печаль.

Мне видится, как трет глаза десницей

И, вдаль бросая безнадежный взгляд,

О воине, погибшем с колесницей,

Рыдает мать пять тысяч лет назад.

Истинно верная мудрость древних: поэт начинается там, где он остается наедине с собой. Очевидно, наедине со своей совестью, способностью видеть и понимать жизнь. У Кулиева есть цикл стихов о стариках. Негромкий цикл, весь определенный вот этой способностью наблюдать жизнь и ее понимать. Даже чуть-чуть необычно, что стихи эти написал молодой Кулиев, — в них мудрость иного возраста. В самом деле, это стихи о предзакатной поре человека, его терпимости, одиночестве, способности понимать человеческие слабости и их прощать.

Сидит на камне древняя старуха,

Быть может, камня этого древней.

Что ветер до ее доносит слуха?

Что в этот час дарует память ей?..

В моем родном городе на Кубани, в городе степняков-хлеборобов, был «край» умельцев — эту городскую окраину, сопредельную с кубанской кручей и выгоном, называли «краем». Край был небогат: белостенные хаты под камышом и соломой да редко-редко глинобитные турлучные домики под черепицей. Но край был небогат лишь своим обличьем, на самом деле жил там народ знатный: оружейники и гончары, каменщики и стекольщики, столяры, сапожники и лудильщики, кузнецы и шорники. В этом мире мастеров, чьими руками были возведены все хоромы степного града, вплоть до мануфактурных и москательных лавок, каждая из которых нашему детскому глазу рисовалась государством, жил человек во многом самобытный. Его непохожесть была определена уже его обликом: низкорослый, неширокий в плечах, он не без труда нес свое массивное тело и, казалось, в ходьбе чуть сгибал ноги. У него было темно-коричневое, точно задубленное солнцем лицо в твердых, как орех, скулах и маленькие, с раскосинкой глаза, которые в смехе он жмурил так крепко, что они едва ли не пропадали. А он любил посмеяться. Бывало, взмахнет рукой и, задержав пятерню высоко над головой, скажет: «В два счета я твоего коня на ноги не поставлю, но помочь тебе попробую». Да, я забыл сказать: среди умельцев, где жил Аксен — так звали мастера, — он был умельцем особенным: он чинил не сбрую, а лошадей... Да, он был врачевателем по конской части, при этом не только искусным костоправом. Подвернет лошадь ногу или даже сломает ее на каменистом кубанском броде, он не спешил заряжать винтовку. «В два счета я твоего коня на ноги не поставлю, но помочь тебе попробую...» — это его слова.

К нам в дом Аксена привел случай. В жестоком бою за город отец вынес из кубанского половодья — было это в пору летнего таянья, река стала неоглядной — юнцов красноармейцев, решившихся в полном снаряжении перемахнуть через Кубань. В награду отец получил двух коней, страшно в бою изувеченных. Отец привел коней на рассвете. Помню, как взглянув на коней, мать вскрикнула: «Не показывай детям, не показывай...» Но я все-таки взглянул на коней, взглянул и сомкнул глаза: наверно, то были сабельные удары — там, у Кубани, была сеча свирепая... «Что будешь делать?» — спросила отца мать. «Надо позвать старого калмыка. Если он не поможет...» Отец не договорил, но всем был ясен смысл его слов: если старый Аксен не поможет, то лошадям не жить. Так явился в наш дом Аксен и, осмотрев коней, произнес свою знаменитую фразу: «В два счета я твоих коней на ноги не поставлю...» Помню, что он врачевал раны, накладывая на них повязки, смоченные в дегте, и к осени, когда в степи созрели тонкокожие дыни, на коней впервые надели хомуты. Это явилось чудом и для нас, детей. И не потому, что коней можно было впрячь в добрую молоканскую фуру и отправиться в степь, а потому, что. Аксен заживил на конях эти страшные раны и не дал лошадям погибнуть. Чудо это свершилось у нас на глазах и точно осветило человека добрым светом. Когда Аксен появлялся в доме, мать жарила черкесские пышки «лякуме» и варила калмыцкий чай. «Вначале пришел сюда калмыцкий чай, а потом пришел я...» — говорил Аксен. Мы, дети, смотрели на этого человека издали и вздыхали от восторга. Странное дело, но нам было интересно все в нем: манера жмурить глаза, и покряхтывание, и даже зевок, а когда он начинал говорить, у нас занималось дыхание — истинно, каждое слово было подобно алмазу. По детскому своему неразумению мы тогда не понимали, что за смехом, горестным вздохом и тем более за словом этого человека незримо стоял в наших душах, в нашем ребячьем сознании все тот же его поступок: он не дал нашим лошадям погибнуть. А однажды он подозвал нас и рассказал сказку о лихом коне Джангра, а потом о самом рыцаре Джангре... И это уже было совсем необыкновенно. Степной край, откуда пришел к нам Аксен, вдруг преобразился в нашем сознании. Из пустыни, серой, выкаленной зноем, он превратился истинно в страну обетованную, прибежище фантазии...

Я вспомнил эту страничку далекого детства, когда слушал необыкновенно увлекательный рассказ Давида Никитича Кугультинова о Калмыкии. Рассказ этот был непространен, но в нем Калмыкия явилась вся. Воссоздавая этот рассказ, я рискну освободить его от деталей, которые ему сопутствовали, изложив существо — оно весомо. Монголовед Владимирцев, знаток монгольской древности, филолог, этнограф и историк, обратил внимание на то, что в системе индийского фольклора «Панчатантре», достаточно стройной, выпало двадцать сказок. Есть ссылки на сказки, но нет самих сказок. Если эти сказки не сберегла сама страна сказок — Индия, где отыскать их? Ну не искать же эти сказки на монгольских просторах, у народов, гонимых набегами злых завоевателей? И казалось, безнадежно найти эти сказки у потомков ойратов, которых недобрая воли китайских императоров бросила от монгольских равнин в закаспийские степи. Тут и беды, павшие на голову народа, были нестерпимыми, и кочевье свирепым. К тому же где Индия и где горемычная Калмыкия? Этакое расстояние саженью не изморить — этакое время, казалось, и календарю по подвластно, — где тот далекий год, когда испарились в небытие эти сказки? Но вот что схоже с дивом, и это свидетельствует своим авторитетом ученый: сказки отыскались в Калмыкии. Нет, не в ветхих папирусах или на пыльном камне, а в памяти народной. Вот это и есть Калмыкия. Впрочем, чтобы понять этот факт, уместно обратиться к мысли, которую высказал писатель Петр Павленко: «Только смерть всего народа является гибелью песни. Но если жив хоть один человек, он спрячет песню, как свой наказ потомкам, в самый глухой уголок памяти и сохранит для сына и внука, и она выдержит все невзгоды».

Убежден, что Керашев очень большое имя не только для тех, кто считает родным языком адыгейский, — а их семья сегодня велика, — но и для тех, кто таким языком считает, например, русский, узбекский, грузинский. Это тем более верно, что Керашев, конечно, глубоко адыгейское явление. Нет, я говорю не только о картинах жизни и характерах героев, на которых он остановил наше внимание, у него, как мне кажется, система видения адыгейская, как, впрочем, строй лексики, колорит произведения, его краски. Наверно, и Керашев утвердил своей жизнью в искусстве истину: чем художник ближе к первоистокам народа, тем он, художник, могучее. Однако что есть эта мощь всепокоряющая, если не язык, в данном случае язык адыгов? Емкость, столь свойственная адыгейскому языку, как и его меткость, сделавшая язык крылатым, были взяты на вооружение писателем и истинно окрылили его книги.

Пусть мне будет разрешено сказать в двух словах о мире, который был рядом со мной в постижении Адыгеи и Керашева, — хочу думать, что это имеет отношение к существу нашего разговора. Мой отчий Армавир говорил по-адыгейски. Насколько я понимаю, это был язык юго-восточной Адыгеи, а значит, и керашевского Кошехабеля. Адыгейцы, бывавшие в моем родительском доме, изъяснялись с моей семьей на том самом адыгейском, на каком они говорили в своих семьях. Первые сказки, которые восприняла память, были мне рассказаны по-адыгейски. Правда, бабушка происходила из Кабарды, и некоторых слов я не понимал, поэтому рядом сидела мама. Ее адыгейским восхищались наши гости, приезжавшие из соседних аулов — Коноковского и Урунского. Мать знала историю Адыгеи и высоко почитала доблесть народа. Помню, как она пела адыгейскую песню о ветре, который мчит по морю корабль с гонимыми... Это была необыкновенная песня о родине и чужбине, — когда мать пела, в ее глазах стояли слезы... Эта песня, которую я воспринял из уст матери, многое мне объяснила. Она как бы воссоздавали те не столь уж отдаленные времена, когда мир моих близких был частью мира адыгов. Это было именно так, и быт Армавира сберег следы общности. Это, конечно, был адыгейский быт. Все адыгейское: уклад жизни, система отношений в семье и за ее пределами, одежда, стол... И самое главное: язык. Не знал человека из моих близких, кто бы не гордился своим адыгейским. Мать любила говорить с адыгейцами, любуясь, как она отмечала, «их красноречием». Повстречав адыгейцев, могла принести пословицу: «Человек стоит столько, сколько видят его глаза». Или: «Сделай добро и брось в воду». Помню, как звали из семьи в семью ученого-лингвиста Н. Яковлева, работавшего над грамматикой адыгейского языка, не минув и вашего дома, — Армавир, с его устоявшимся бытом, сберег такое, что мог сберечь только он. Говорю об этом столь подробно, чтобы объяснить свое отношение к Адыгее: для меня это отчее.

Впервые керашевскую книгу мне показала мать — она любила книги Керашева. Вначале это была «Дорога к счастью», которая впервые стала известна читателю под именем «Шамбуль», потом «Дочь шапсугов». Как я писал уже однажды, «Дорога к счастью», прежде чем попасть в наш дом, обошла много армавирских домов. Это было в самом начале тридцатых — в домах плохо топили. Бумага потемнела и взбугрилась, но книга от этого не стала менее читаемой. Мать сидела над книгой по ночам. Нередко при свете керосиновой лампы — за полночь отключали свет. Проснувшись, я заставал ее у лампы — книга лежала в поле света. «Мне надо было бы прочесть Керашева по-адыгейски...» Она произносила это не без боли — наши знали устный, адыгейская грамота была неведома. «Дочь шапсугов» обошла едва ли не весь Армавир. Листая посвященный Керашеву альбом, который земляки писателя выпустили для учителей, — кстати, хороший альбом, — я опознал «огоньковское» издание с портретом Тембота Магометовича — оно было и в нашем доме. Помню, диалог Гулез и княжича был прочитан вслух: «Я, ничтожное существо, лишь соблюдаю законы своего народа. Народ шапсугов ставит человеческое достоинство выше княжеского».

Конечно, воздействие керашевского слова на читателей, которых я наблюдал в родном Армавире, объяснялось тем, что тут было близкое, адыгейское. Но это следует признать лишь первопричиной, заставившей взять книгу в руки. Суть была в ином: в самих достоинствах письма, в том, как были написаны картины жизни, как вылеплены характеры, как воссоздан диалог, в какой мере значительна мысль, к которой обратился писатель. В свете сказанного хотелось отметить главное: в высшей степени поучительно воссоздать грани личности писателя, человеческой и писательской.

Среди тех книг, которые были в скромной библиотеке моего родительского дома, одной из самых любимых был однотомник адыгейских сказок, переведенный на русский Павлом Максимовым. Сказки производили впечатление силой мысли и, пожалуй, изысканностью литературной формы. Чтобы в сказке так соотнеслись ее компоненты и сам сюжет достиг такого совершенства, она, эта сказка, должна быть пересказана тысячи и тысячи раз. А уже это говорит о возрасте сказки, а значит, и немалом числе лет, которыми измеряется путь, пройденный народом. Если такой взыскательный знаток фольклора, каким был М. Горький, обратил внимание именно на адыгейские сказки, они должны быть очень хороши. Именно в этом случае Горький заметил, что сказки древнее известных образцов церковной литературы. Высоко оцепив сказку о «Мулле-колдуне», Горький говорит: «У нас есть основание думать, что «святые чудотворцы» церкви сочинялись именно по сказкам того типа, как сказка о мулле». Горький, судя по тексту, имеет в виду церковную литературу христиан, но это правило верно и применительно к другим церквам. «Адыгейские сказки, судя по этим образцам, весьма интересны и ценны общностью своих мотивов со сказками других народов», — отмечает Горький. Не помню, было ли в однотомнике оговорено участие Тембота Керашева и его друга И. Цея, собравших эти сказки, но тогда по незнанию я считал книгу только максимовской. Сейчас вижу, что книга эта сотворена в немалой степени Темботом Керашевым. Полагаю, что это обстоятельство тем более важно, что в нем как бы спроецировалась писательская биография Керашева и многие из его достоинств, сказавшиеся в таких его книгах, как «Дорога к счастью», «Состязание с мечтой», «Дочь шапсугов», «Куко», — я говорю о книгах, которых тогда не было, но которые уже возникали в неблизкой перспективе.

Как я понял, выход в свет «Адыгейских сказок» предшествовал в жизни Керашева встрече с ашугом Цугом Теучежем — одно событие незримо соотнеслось с другим. Ашуги, сколько их знали люди, были разделены на носителей таланта памяти и таланта воображения, а следовательно, творчества. По всему, Цуг Теучеж соединил в себе эти два дара и этим мог быть интересен Керашеву. Поэма о «воине с князьями и дворянами», которую Теучеж рассказал Керашеву, увлекла писателя. Теучеж не просто талантливо воссоздал поэму, но и сообщил ей свои наблюдения, свое понимание сюжета и характеров, — поэма, оставаясь народной, была теучежевской. Керашеву был интересен именно Теучеж-художник. процесс образного мышления у ашуга, способность ума сказителя воспринимать жизнь, его дар добывать краски, а значит, созидать характер, в котором есть своя философия. Известный пример, когда Керашев попросил Теучежа облечь в стихи свое видение реки Пшиш, как мне кажется, подсказан именно этой мыслью. Завидна способность Керашева в этом старом крестьянине, живущем в глинобитном обиталище под соломенной крышей, рассмотреть народного певца, а следовательно, самую душу Адыгеи, необоримую и вечную. Факт этот, смею думать, многое говорит об ашуге, но он, этот факт, не меньше говорит и о Керашеве.

В свете сказанного представляют известный интерес заметки об адыгейском фольклоре и в какой-то мере его природе Хан-Гирея. В этих заметках высказана, как мне кажется, заслуживающая внимание мысль о процессах, происходящих в языке, процессах своеобычных, изучение которых многое дает и для понимания самого места сказителей и духовной жизни адыгов.

«В древние времена черкесский язык был лучше обработан, или, так сказать, был возвышенное и красноречии, нежели как в настоящее время, — свидетельствует Хан-Гирей. — Это доказывается тем, что ныне в разговоре язык этот небогат красноречием, между тем, как древние песни неистощимы красотою слога и силою выражении. Впрочем, превосходство поэтического языка перед разговорным, конечно, произошло от того, что певцы, составляющие древние песни с тщанием, были приучаемы к красноречию, и высший класс, приучаемый к такого рода образования в красноречии, приобретал познания в нем, почему песни тех времен имеют прежнюю силу и выразительность. Когда же ослабевшие князья не в состоянии были содержать песнопевцев, то и красноречие черкесского языка упало и вследствие этого черкесы теперь удивляются слогу древних песен, не видя среди себя красноречивых мужей, между тем как ныне люди иногда низкого происхождения, но одаренные от природы способностью сильно и красноречиво излагать свои мысли, давая им всегда желаемый оттенок истины, на съездах располагают общественными делами по своему произволу. Однако ж и ныне между черкесами есть еще красноречивые старцы, но их очень мало, почему черкесы терпят большой недостаток в витиях, которые убедительностью своего красноречия нередко спасают целые племена и сотни лучшего воинства от явной гибели междоусобия, примирив враждующие партии своим посредничеством».

Повторяю: мне показалось это свидетельство колоритным. Хан-Гирей выстроил систему своих доказательств не без точного расчета: он, человек просвещенный, был убежден и подчинил этому свои доводы, что достоинства языка и достоинства устного творчества народа можно удержать на определенном уровне, если народ сделать грамотным, если сообщить ему основы письменности. Немалый оптимист, Хан-Гирей сводил эту проблему к созданию букваря. Как показали события, происшедшие много позже, о которых мы скажем еще, проблема требовала коренного решения. Разумеется, Хан-Гирей так далеко не шел и не мог пойти, но то, что он уже высказал, было для его времени известным откровением, и это следует признать.

Конечно, особого разговора заслуживает замечание Хан-Гирея о «людях низкого происхождения», но одаренных от природы способностью сильно и красноречиво налагать свои мысли, давая им всегда желаемый оттенок истины, однако использующих, по слову автора, этот свой дар, чтобы располагать общественными делами по своему произволу. Наверно, тут есть некий материал и для несогласия с автором, но в данном случае не об этом речь. Впечатляет в этом высказывании признание за простым народом способности сильно и красноречиво излагать свои мысли, давая им всегда желаемый оттенок истины. Был бы Цуг Теучеж современником Хан-Гирея, можно было подумать, что автор говорит о нем.

Однако в какой мере сказка и народная песня проникли в творчество писателя, какие изменения вызвали, чем именно отозвалась? Мы редко говорим о художественных достоинствах, например, сказки, хотя в этом есть свой немалый смысл. Природа сказки в устном рассказе, а это значит, ее сюжетные ходы, как и ее лексика, оттачивались в общении со слушателем. Собственно, рассказчик, отважившийся воссоздать сказку, был лицом к лицу со слушателем и не мог себе позволить многословия. Каждое слово выверялось хронометром природным: вниманием слушателя. Поэтому фольклор стал для писателя учителем точности, что бесценно. Фольклор является учителем точности и в том случае, если ашуг отваживался на импровизацию. Воля слушателя принять или не принять новое слово ашуга. Воля читателя, если она тут присутствует, в высшей степени плодотворна.

Но вот любопытно: как ни экономна сказка, она всегда живописна. Можно сказать, что сказка признает единственный в своем роде диктат, диктат образного слова. Как, впрочем, и слова крылатого, афористичного. Выскажу мысль, к которой подтолкнуло меня чтение адыгейских сказок: фольклор адыгов стал явлением в устном творчестве народов и благодаря тому, что многие из таких достоинств, как сюжет, характеры, живость картины жизни, соединились в нем со свойственной языку адыгов афористичностью. Подчеркиваю: свойственной языку адыгов афористичностью, что следует считать признаком емкости языка, его способности вместить мысль.

Все созданное Темботом Керашевым, как мне представляется, взросло на адыгейском фольклоре и фольклором писалось. Это особенно относится к его книгам на исторические сюжеты. Сама панорама жизни, как она воссоздана в этих книгах, как и картины быта, подсказана писателю памятью народа, которая живет в фольклоре. Говорят, русские исторические писатели воссоздавали быт далекой российской старины, обращаясь к деталям, которые они находили в «клеймах» — сценах «жития святых», ими иконописцы обрамляли собственно икону. Для такого художника, как Керашев, в его работе, например, над «Дочерью шапсугов» такими «клеймами» могли быть адыгейские сказки. Но адыгейский фольклор не просто обогатил палитру писателя, он способствовал сближению писателя с первоистоками бытия, в которых есть то сокровенное, что определяет самую душу народа. Если есть первопричина, способная определить возникновение художника, то она, конечно, здесь.

По Керашеву, художественное — это и есть идейное. Керашев — человек идейный, и иной эта формула быть не может. Когда и думаю о Керашеве, его жизненный путь представляется мне путем человека в высшей степени активного. Эта активность впервые проявилась в жажде знаний. Только жажда знаний могла заставить крестьянского мальчика пойти вначале в татарскую, а потом в русскую школу, постичь один, а потом другой язык, постичь настолько, чтобы эти языки стали частью сути человека. Его активность — это, конечно, и жажда деятельности. Думаю, что, как ни скромна было переводческая работа Керашева в Адыгейском обкоме, именно она впервые объяснила Керашеву во всей полноте смысл преобразований, осуществляемых революцией на земле Адыгеи. Его активность — в труде, и прежде всего в писательском труде, как у каждого настоящего писателя, подвижническом и революционном. Именно революционном. Есть, наверно, нечто символическое в самом факте, который предшествовал приходу Тем бота Магометовича в литературу: Керашев перевел на адыгейский «Интернационал». Факт этот хрестоматией, а поэтому не очень-то нов, но какая сила сокрыта в нем. Если существует событие, способное объяснить жизнь человека, то это как раз такое событие — в нем, в этом событии, и напутствие, и провидение. Если есть эпиграф, способный вместить смысл биографии, то это, конечно, такой эпиграф. Эпиграф всегда выражает некую смелость — керашевский эпиграф точен. Можно сказать, что он не просто отразил жизнь писателя, он ее предрек.

Наверно, останется тайной, как писатель, его жизнь, его мироощущение, его страсти сказываются в душевном складе его героев. Неисповедимы во многом пути, которыми писатель переселяется в души тех, кого сотворило его воображение. Чем больше написано о тайне рождения характера, тем больше это остается тайной. А между тем характер, проблема характера — ведущее начало произведения, его стержень. Нельзя не согласиться с мнением, что создание характера — труднейшая из задач, которая когда-либо возникала перед художником. Если что-то способно определить удачу произведения, а следовательно, силу воздействия его на читателя, то это, конечно, запоминающийся характер. Писатель входит в сознание читателя с характерами своих героев. Поэтому и мерилом оценки работы прозаика должно быть, конечно, главное: удались ему или не удались характеры героев.

Неисповедимы, действительно, пути, которые единят писателя с характерами его героев, и все-таки ни один из характеров не познается вне писателя. Ну как, например, постичь натуру Биболэта Мозокова, героя керашевской «Дороги к счастью», вне связи с Керашевым? Ну, разумеется, Мозоков не Керашев — иное призвание, иное место в жизни, сам строй жизни иной. И все-таки из керашевской когорты воителей революции этот человек. В первооснове философии Биболэта, как я понимаю, высоконравственная категория: представление о революции, справедливости, а следовательно, о совести: «Мир, в котором выше всего ставят трудящегося человека, это справедливый мир», — говорит старик Карбеч. Именно эта формула лежит в сути нравственных исканий Биболэта. Скромный человек, чья требовательность к людям начинается прежде всего с требовательности к себе, он ведет жизнь подвижника революции.

Это о Биболэте говорит писатель, что он, Биболэт Мозоков, обладал «счастливым даром быстро прокладывать дорогу к честным сердцам». Я говорю тут прежде всего о друге Биболэта Шеджери Доготлуко. Истинно честное сердце у Доготлуко. В аульской иерархии, как эту иерархию определила прежняя жизнь. Шеджери — на нижней ступени. С превеликой симпатией к своему герою и, пожалуй, тактом Керашев показывает, как революция поднимала Доготлуко. Рассказ о Доготлуко в немалой степени это рассказ и о революции. Рассказ очень жизненный. Мне хотелось бы обратить внимание на одну грань в душевном облике керашевского героя. Доготлуко не только человек крепкой кости, но и души сильной. В романе есть вставная новелла — история гибели друга Доготлуко — аульского комсомольца Ахмета, павшего от рук бандитов. Сила чувства, которую являет Доготлуко, сострадая, раскрывает нам характер керашевского героя, человека душевно богатого. Картина посещения Доготлуко родительского дома друга, как и картина, когда горе ведет Доготлуко лесной тропой, которой он не раз ходил с другом, эмоционально впечатляющи. Если верно, что характер — это страсть, то такой страстью для Доготлуко является верность другу, при этом смерть Ахмета сделала эту страсть зримой.

При всех индивидуальных чертах, свойственных Мозокову и Доготлуко, в мире керашевских персонажей у них есть свои преемники. Если говорить о романе «Состязание с мечтой», то это, конечно, Салех и Довлетчерей, пожалуй, больше Довлетчерей, потому что он, смею думать, в произведении выглядит внушительнее по самим фактам жизни. Того же Довлетчерея роднит с Доготлуко не только то, что их возвращению на родное пепелище предшествовало испытание огнем — у Доготлуко была гражданская война, у Довлетчерея — Великая Отечественная, — их жизни в одинаковой степени свойствен пафос адыгейской нови... И не только это: для меня это мужественные люди, а следовательно, личности. В конце концов, что есть личность, как не человек дела, а следовательно, настоящего мужества? Наверно, в этой связи надо говорить не только об адыгейском национальном характере, — все, о чем идет речь, смею полагать, очень адыгейское.

Впервые я встретил Керашева в дни своей поездки в Майкоп по делам журнала «Советская литература», когда он подал великолепную мысль о специальном номере журнала, посвященном младописьменным литературам Северного Кавказа. Как известно, редакция с благодарностью приняла идею писателя и реализовала ее. Возвращаясь памятью к встрече, я слышу голос писателя, в русском говоре которого отложил едва приметные краски адыгейский, как бы заново внимаю его речи... Хорошо помню, что я сказал себе тогда: «Как же хорош его русский...» В языке было и богатство лексики, и изысканность речевой интонации.

Керашева слушал не только я, но его товарищи по перу, участвовавшие во встрече. И вот это впечатление было тоже главенствующим: почтительное внимание, с которым писатели внимали Керашеву. Ему не было и семидесяти — не такая уж седая древность, хотя в том кругу, который собрался, он был старшим. И это последнее определило все: в них, в этих знаках внимания к старшинству человека, было много красивого, много такого, что поднимает и младшего в глинах окружающих. Сознание, что ты младший, не унижает тебя. И я подумал: не всегда же Керашев был старшим. Еще вчера Керашев был среди молодых, воздавая должное уму и опыту стариков. Впрочем, книги Керашева помнят это, все книги. В ряду характеров, которые вызвал писатель силой своего таланта, хороши керашевские старики: в опыте их жизни, как и в их познаниях, нет ничего голословного, ничего такого, что ты должен принимать на веру. Таковы, например, Карбеч и Халяхо из «Дороги к счастью». Поездка в Москву для Халяхо явилась поводом для раздумий насущных — он рассуждает об отношениях между русскими и адыгейцами, как понимает эти отношения он, Халяхо. «Конечно, и среди урусов есть добрые и злые, как среди джиннов были светлые и темные... Я бы хотел, чтобы урусы принесли адыгам знания, мастерство и счастье, как некогда светлые джинны передали нашим предкам знание ремесел, которыми славятся адыгейские кузнецы, плотники и золотых дел мастера».

В начале тридцатых годов жил я во Владикавказе, работал в газете, много ездил по равнинам и горным дорогам. Был — и не раз — в Садоне, на рудниках, в Беслане, где строился маисовый комбинат, в теснинах Терека и, разумеется, на Гизельдоне, где в ту пору укладывались последние камни гидростанции. И хорошо помню: куда бы ни устремлял свои стопы, всюду мне называли имя писателя, который уже побывал здесь до меня, неизменно одно и то же! Ну что тут скажешь? Ты считаешь, что торишь заповедную тропу, а ее уже кто-то прошел до тебя. Первый раз ты это как-нибудь переживешь, а когда тебе говорят об этом вновь и вновь, больших симпатии к твоему тайному сопернику ты не испытываешь.

Впрочем, справедливости ради следует сказать, что была в творчестве этого писателя одна черта, которая подкупала: то, что он писал, было отмечено не только оперативностью, но и значительными стилевыми достоинствами. Я сказал: не только оперативностью. Но и оперативность была завидной. Поистине тебе следовало еще понять, как складывалась география написанного, в такой мере обширная, в какой она может быть, если учитывать бескрайние наши пространства.

Сегодня мы имеем возможность ответить на этот вопрос более полно, чем прежде, по той самой причине, что вышло в свет наиболее обстоятельное двухтомное издание того, что написал Николай Сергеевич Атаров.

Двухтомник Николая Атарова состоит из вещей, добытых в поте лица. Автору его, что называется, на роду было написано добывать строки нелегким трудом, потому что тот, кто вызывал его к жизни как писателя, сам был таким (Николай Сергеевич начинал в «Наших достижениях»). И двухтомник, о котором идет речь, пожалуй, является в первую очередь свидетельством верности горьковскому принципу: утвердить бытие как деяние.

Факт никогда не будет произведением искусства, если он не окрылен сознанием и образным мышлением художника. Все это очевидно, но есть и в факте нечто такое, что влечет к нему художника: энергия правды, сила достоверности. Кажется иной раз: призови фантазию, изобрети, и то, что ты создашь силой своего вымысла, будет ярче и многоцветнее факта, добытого в жизни. Но все-таки художник тянется к факту, добытому в горниле бытия. Он, этот факт, для художника тот камертон, по которому подчас определяешь степень убедительности, а следовательно, и силу вымысла. И как ни богата твоя фантазия, жизнь богаче ее. Поэтому то, что подскажет факт, может навести на мысль, которая в иных обстоятельствах не обязательно посетит тебя. К тому же факт, подсмотренный в жизни, — это и новая деталь, и новый образ, и новые краски... Давно установлено: секрет долголетия мастера — в постоянной новизне изобразительных средств. Как ни наивен с первого взгляда поход за тридевять земель за чудо-жар-птицей, именуемой в просторечии фактом, этот путь нередко является кратчайшим путем к успеху.

Все эти мысли приходят на ум, когда думаешь об атаровских произведениях, таких, как «Повесть о первой любви», «Коротко лето в горах», и других. Близость к жизни подсказала писателю эти сюжеты. Да только ли в близости к жизни дело? Ведь это труд требовательного художника. Я вижу, каким языком написана атаровская проза, как соотнесены пропорции даже в этюдах, как найдены детали и как интересно все это по мысли.

Кстати, при обстоятельствах равных Н. Атаров предпочитает газету, потому что она дает возможность ему говорить с многомиллионной аудиторией. Что же касается качества, то оно у него не подразделяется на нечто такое, что пишется для сегодняшнего дня и для будущего читателя. Скажу больше: то, что он делает для сегодняшнего дня, как раз и рассчитано на долгую жизнь.

Многое из того, что написал Н. Атаров, рождено писательской причастностью к жизни. Педагог по образованию, а еще точнее — просвещенец (в том высоком значении этого слова, какое оно обрело у нас в первое десятилетие после революции), он, став писателем, не перестал быть и просвещенцем. Именно с этой целью, будучи депутатом одного из райсоветов Москвы, пришел он в педагогическую секцию и немало там сделал доброго. Для конкретного дела и для литературы. Его книга «Не хочу быть маленьким» — плод этого труда и этих раздумий, проникнутых высокой гражданственностью. Педагогические этюды Н. Атарова имеют и самостоятельный интерес. И являются своеобразной разведкой боем к его главным произведениям, посвященным большим проблемам нашей молодежи.

Читая произведения многих наших мастеров литературы, созданные не за одно десятилетие, мы видим: возник новый тип писателя, для которого пафос гражданской темы и гражданского деяния — его существо, его первосуть.

Такое непросто забыть. Город проснулся, он был полонен людьми, которых никогда прежде не видел. «Беженцы!» — это слово я услышал из уст матери — в нем была полная мера сострадания, но оно ничего не объясняло моему детскому уму. Казалось, люди бежали от дьявольского огня, который разразился вдруг и все еще гонится за ними, — на лицах тех, кто пришел в эту ночь в город, еще удерживался страх. Я помню, как мать, поставив ближе к огню медный таз (по-моему, дело было осенью), мыла в нем черноголового малыша. А подле стоял отец малыша и, вздыхая, закрывал неожиданно крупной рукой глаза, едва слышно произнося: «Ах, аствадз!.. Ах, аствадз!..» — «О боже!.. О боже!..» Человек был могуче-приземист, с сильными руками, которые он держал чуть приподняв, отчего плечи казались ширины диковинной. Маленький черноголовый человечек, по смуглому телу которого сейчас гулял добрый кусок казанского мыла, был только ростом меньше, а в остальном был копией отца — что-то было в его крепкой стати, в цвете его густо-коричневой кожи, в самом ее блеске от карагача, ушедшего твердыми корнями в скалу и расщепившего ее своей невероятной силой. Непонятным было одно: каким образом в сердцах этих могучих людей, самой природой созданных для жизни, можно было поселить страх? В тот раз я не знал, что мать моя, явив участие к малышу, выбрала мне друга — со временем его рассказ, как я сейчас вспоминаю, беспощадно правдивый, воссоздал и передо мною существо трагедии. В той мере, в какой это доступно моему разумению, это был взрыв вандализма, по сути своей фашистского, когда целый народ был поставлен вне закона, — я имею в виду разгул османского неистовства в Карсе, Олти, Ардагане и других городах бывшей империи в 1915 году... Я никогда не говорил Варткесу Арутюновичу Тевекеляну обо всем, чему был когда-то свидетель, но, глядя на него, понимал: передо мной человек, прошедший через те самые врата ада, о которых поведал мне мой юный друг. Сам облик Тевекеляна я незримо соотносил с этим событием в его жизни. Конечно, его позиция коммуниста-интернационалиста была определена и иными причинами, но от этого событие, о котором я говорю, не стало для него менее важным, его поиски идеала были вызваны и пережитым на заре жизни, — кстати, об этом убедительно говорили и его книги. Если я хотел понять Тевекеляна, мне следовало помнить о происшедшем. И то, с какой самоотверженностью он встал на сторону советской власти, увидев в этом свою жизненную стезю, свое призвание. И то, что, приняв сторону нового строя, он избрал путь наитруднейший — чекист, солдат рыцарственной армии Дзержинского. И то, что сила совести, добытая в горниле бытия, выстраданная, стала для этого человека первозаповедью жизни.

Пожалуй, последнее было в Тевекеляне главным, оно и меня повлекло к этому человеку. У него была очень армянская внешность: нос, как мне виделось, орлиный, тяжелые веки, которые он устало смежал, улыбка заметно скептическая, которой он пытался оспорить мнение собеседника. Его дар общения сказывался в способности вести беседу на полутонах, исследуя предмет разговора, овладевая мыслью, — необыкновенно воодушевляло его умение слушать. Он обладал редким даром устанавливать душевный контакт с собеседником, в сути этого дара деликатность, такт, — с ним было легко разговаривать. Люди искали общения с ним, к нему, как я заметил, шли люди.

О чем обычно у нас шла речь? Об Армении и армянах, их национальном характере, их исторической судьбе, их миссии в сообществе кавказских народов, как эта миссия явилась прежде и теперь, об их отношении к России и русским, о русской истории и культуре, как она была воспринята Кавказом и Арменией, о русской литературе, великой русской литературе, что для моего собеседника и меня было темой неизменно насущной... Мне было интересно мнение Тевекеляна: оно всегда было прямым, бескомпромиссным, свободным от привходящих обстоятельств, отвечающим на вопрос.

Последнее объяснило мне Тевекеляна, его натуру, существенное в его натуре. О чем я говорю? Только такая верность идее, какая была у Тевекеляна, могла объяснить нам, смертным, его жизненную активность. Активность, которую можно сравнить с негаснущим пламенем. Наверно, таким должен быть истинный революционер-воитель. Годы шли за годами, новые вехи устанавливала страна — Тевекелян всегда был на уровне этих вех. На заре революции — рядовой ее новой армии. В годы становления — чекист, борец за правопорядок революции. В последующие годы — генштабист индустриальной армии, представитель ее высшего комсостава. У жизненной активности, о которой идет речь, счастливая звезда, и она тем счастливее, что светит человеку, сделавшему содержанием жизни литературу: знание действительности. Да, он с одинаковой уверенностью мог обратить свое художническое око к гражданской войне и к мирным временам, воссоздав такое, чему свидетелем мог быть только он. Тевекеляновское правило: «Писать только то, что знаешь» — действовало неукоснительно: надо отдать ему должное, оп знал предмет.

И еще одно, что было следствием его жизненной активности, возникшей из самих его первоистоков: он великолепно понимал роль революционной, ленинской России в судьбе своего парода. Наверно, этим объясняется единственный в своем роде факт: его русский был вызван и характером веры. То обстоятельство, что он усовершенствовал этот русский в такой мере, чтобы стать литератором, пишущим по-русски, свидетельствует, в какой мере он был предан этой воре.

Человек зрелый, он не писал пустых вещей. И его романы, которые вошли в сознание читателя, отличает значительность содержания. Если он брался за перо, он знал, что скажет читателю нечто такое, что того обогатит. Наверно, это проистекало от его понимания происходящего, ясности взгляда — надо было прожить жизнь, какую прожил Тевекелян, чтобы обрести эту завидную ясность мысли. Люди, знавшие Варткеса Арутюновича, очень целили это его качество — в сочетании с доброй волей, которая была так ему свойственна, его совет всегда был весом.

— Надо сделать так, чтобы это не повторилось, — сказал мне однажды Тевекелян — он говорил о событии, с которого я начал свой рассказ.

Нельзя забыть сказанного Тевекеляном, но с особой силой эти слова воспряли в моем сознании, когда весной семьдесят пятого года я посетил Ереван. Случилось так, что мое пребывание там совпало с днем поминовения павших. Казалось, вся Армения собралась в этот день в Ереване, чтобы склонить свои головы перед обелиском на горе Егерны, что означает — жертвы. В большом городе не было человека, который бы не принял участия в этом шествии скорби. Едва ли не в полночь, находясь в одном ереванском доме, я видел, как молодые люди, вернувшиеся со смены, собирались присоединиться к колоннам, — несмотря на поздний час, колонны продолжали идти. С наступлением ночи зажгли факелы — огненным кушаком точно перевило город. Шли, отдав себя молчанию, печально-торжественному. Только изредка возникали стихи: Исаакян, Чаренц, Севак — поэты звали народ не забывать павших. И я был в этих колоннах. Шел и думал о моих друзьях, которых судьба вынудила навсегда оставить родные места и искать убежища на земле северного друга. Среди них был и Варткес Арутюнович Тевекелян — воспоминания о нем были для меня тем более дороги, что у его жизни было одно предначертание: она вся была отдана борьбе за счастье Родины, борьбе деятельной и высокой, у которой была и своя задача, подсказанная существом человека, — «чтобы это не повторилось».

Слову о Коцоеве мне хотелось предпослать несколько строк личных воспоминаний.

Это было в начале тридцатых годов, когда Северная Осетия строила свою знаменитую гидростанцию на реке Гизельдон. Мысль об этой станции подал бывший пастух из села Даргавс Цыпу Байматов, чей многогранный талант в науке и практической механике был так полезен Осетии. Эту мысль Байматову подсказала сама природа родных мест, сам характер русла горной реки. Гизельдон берет начало в ледниках, пересекает Даргавскую долину и по уступам водопада Пурт обрушивается в ущелье. Цыпу предложил запереть реку в долине и дать ей новое русло. По мысли Цыпу, этим руслом должен был явиться тоннель, прорубленный в сплошном массиве камня, а за тоннелем трубопровод, проложенный по склону горы. Там, где вода, идущая по трубам, сомкнется с лопастями турбин, она обретет силу, какую не имеет в долине, но это, в сущности, уже не вода, а электричество...

Как ни значителен был проект станции, дело было даже не в нем — станцию строила вся Осетия, и для Осетии это было бесценно. Школой профессионального умения и опыта, явилось для Осетии строительство станции в горах. Гизельдон был щедр в своей доброте — его рачительную руку Осетия чувствует и сегодня. Из тех, кто руководит сегодня осетинской промышленностью, немало таких, кого призвал к труду Гизельдон. Памятен был Гизельдон и для меня. Двадцатилетним юношей я поехал туда с выездной редакцией и прожил там около года. Мои очерки о Гизельдоне печатала областная газета. Рассказы о необычных судьбах переплетались для меня с рассказами об Осетии, как их сохранила народная память. Где-то мои двадцать лет соприкоснулись с увлекательной темой Кавказа, — наверно, это сказалось в колорите, более интенсивном, чем следует, в интонации, более приподнятой, чем необходимо. Впрочем, тогда очерки читались и были встречены хорошо. Вернувшись с Гизельдона, я нашел на своем письменном столе в редакции книжку в весьма симпатичной обложке с изображением горца, взламывающего скалы. Книжка была издана на осетинском — в ней были все мои очерки о Гизельдоне. Переводчиком их был Арсен Коцоев.

Призваться, меня это взволновало. Я жил в Осетии, и мне было ведомо, что значит Коцоев для осетин. Когда он появлялся в кругу своих коллег по перу, вставали все. В этом был не просто знак уважения к сединам Коцоева — ему было тогда полных шестьдесят. Я видел в этом большее: почитание мастера, чьи заслуги общепризнаны, — осетинская проза во многом начиналась с него. Коцоев принимал эти знаки внимания не без доброй иронии. Он был достаточно мудр, чтобы не дать гордыне возобладать над собой. В какой-то мере это я почувствовал и по интересу к моей книжке, и, как я уже сказал, книжке автора отнюдь не маститого. Впрочем, у Коцоева тут были свои резоны.

— А знаете, ведь Гизельдон моя река, — сказал мне как-то Арсен Борисович.

— Река... детства? — спросил я.

— Река жизни, — ответил он.

В этих словах Коцоева содержалось нечто большее, чем ответ на вопрос, который я задал.

«Гизельдон — река жизни о? Это каким же образом? Я знал, Коцоев был великим скитальцем и горемыкой. Нужда лютая гнала осетин из родной Осетии. Их пути разбежались по всей земле. Неумолимый бич нужды свистал над головой Коцоева. «Все удивлялись тому, как я не умирал, — кожа да кости...» — вспоминал позже писатель. Коцоев, в отличие от многих соотечественников своих, не ушел за океан. Но российские тропы, ближние и дальние, были ему ведомы... Сельский учитель, интеллигент-пролетарий, обрекший себя на жизнь подвижника, Коцоев работает в североосетинских школах Кадгарона, Даргавса, Унала. Потом он перебирается через хребет и учительствует в Юго-Осетии. Истинно интеллигент-пролетарий — горькое нищенство, которое гонит человека с одного места на другое, делает его скитальцем. Судьба бросает его в Петербург, но в жизни его мало что меняется, хотя внешне изменения разительные: из горного селения перекочевал в столицу, из плоскокрышего зданьица школы в банковские палаты Петербурга, был сельским учителем, стал столичным чиновником и соответственно бешмет сменил на пиджачную пару. Что же касается сути, то все осталось прежним. Медные пятаки, тяжелые и нещедрые, что считал и пересчитывал Коцоев в Кадгароне и Даргавсе, будто устремились за ним в Петербург, устремились и настигли: вот она, судьба интеллигента-пролетария!.. И Коцоев бежит из Петербурга в Тифлис, а оттуда опять в Петербург: истинно заколдованный круг беды!.. Нет, не только учитель и мелкий чиновник, но теперь газетчик страждущий: «Петербургские ведомости», «Биржевые ведомости», «Новь», «Тифлисский листок», «Закавказье»... Если уж терпеть нужду, то знать, ради чего. И единоборство с жизнью, единоборстве столь же упорном, сколь и храбром, мужает сознание Коцоева. «Когда четыре месяца тому назад я начал работать в «Тифлисском листке», то думал, что это газета и газета прогрессивная. Но скоро пришлось разочароваться. Вижу — статьи мои безобидного характера печатаются охотно, выходят нередко передовицами, но статьи, сколько-нибудь затрагивающие больные вопросы наших дней, вызывают охи да ахи, забраковываются. Дальше — больше, убеждаюсь, что «Тифлисский листок» самая обыкновенная лавочка, к тому же торгующая с обмером и обвесом...»

Нет, не только нужда, сила великая, хотя нередко и слепая, но и мечта об истинной справедливости руководит человеком и ведет его к цели... Есть некая закономерность в поступках ищущего человека, закономерность неодолимая: она именно и привела Коцоева в 1912 году в редакцию «Правды». Он стал сотрудником и автором газеты. Необыкновенно радостно в подшивке «Правды» тех лет, ставшей уникальной, обнаружить имя Коцоева, правда, скрытое за псевдонимом, но различимое вполне: Арсен Дарьяльский. Два рассказа — «Помечтали» и «Товарищи» — напечатаны Коцоевым в «Правде».

И здесь, наверно, уместно вернуться к словам Коцоева о Гизельдоне, который он назвал рекой жизни. В самом деле, почему Гизельдон?.. Чем больше вникаешь в жизнь Коцоева, тем полнее открывается смысл этой формулы. Коцоев родился в Гизели, в большом селении у самых стен Владикавказа, которое омывает Гизельдон, вырвавшись па равнину... С Гизелью у Коцоева связаны не просто годы детства и годы возмужания — самое представление о жизни родного народа складывалось здесь. Да, если собрать всех героев Коцоева и поселить их в большом равнинном селе за Владикавказом, то это село во многом напомнит старую Гизель. И не только потому, что здесь отыщутся прототипы многих гизельцев, сам крестьянский быт старой Гизели будет воссоздан здесь, сам строй обычаев и нравов, язык, на котором говорила старая Гизель и на котором, я так думаю, не говорит Гизель новая. Конечно же Коцоев жил во многих местах осетинского севера и юга, наблюдал и олтенцев, и дигорцев, наблюдал не беспредметно, все впитывая и преображая, как и подобает истинному художнику, но первоядром этих наблюдений была Гизель. Факты биографии Коцоева не отрицают, а подтверждают это. Первые литературные опыты семнадцатилетнего Коцоева, напечатанные в газетах «Терские ведомости» и «Казбек» и подписанные вымышленными именами, подчас опознавались по названию села, которым были помечены: «Сел. Гизель». Наверно, эти опыты могли дать лишь приблизительное представление о том, что явил писатель позже, но в них, в этих опытах, было нечто подобное весеннему солнцу, дающему силу ростку. Именно здесь, в Гизели, Коцоев ощутил то большое, что вызрело в нем с годами и предопределило решение, для него бесценное: посвятить себя литературе, стать писателем. С энтузиазмом и безоглядностью молодости Коцоев начал писать роман. Он принимался за него в тот предутренний час, когда, как свидетельствует народная мудрость, разговаривают только звезды, все остальное молчит, а заканчивал работу едва ли не с зарей вечерней. Видно, роман удался, издательство, которому Коцоев передал рукопись, так и оценило произведение. Но, мотивируя свое решение затруднениями материального характера, издательство отказалось напечатать роман. Рукопись не сохранилась, однако писатель свидетельствовал, что роман был обращен против косных обычаев старины. Можно представить, как пережил молодой автор эту неудачу, но он нашел в себе силы обратиться к новому замыслу и его осуществить. Речь идет о повести «Кто виноват», которую Коцоев написал по-русски. Но повесть постигла та же участь, что и роман. Редакции «Казбека» повесть понравилась, однако газета не напечатала ее. Трудно сказать, как Коцоев объяснил себе неудачу с напечатанием романа и повести и как связал это со своей последующей деятельностью и связал ли, но получилось так, что эта деятельность была проникнута чувством протеста и борьбы. Речь идет о событиях, происшедших в той же Гизели в начале века. В истории освободительной борьбы осетинского крестьянства восстание в Гизели достаточно выразительная страница. Благодарно исследовать участие в этих событиях Коцоева. А все указывает на то, что он в этих событиях участвовал, и активно. Видно, огонь, вызвавший взрыв в Гизели, копился не один год. Если исследовать корреспонденции того же Коцоева в «Терских ведомостях», напечатанных в те два года, можно установить, как развивались события. С настойчивостью и бескомпромиссностью человека, видящего зло и понимающего, кто является его носителем, Коцоев идет на приступ несправедливости. На Гизели свет клином не сошелся, но в ней есть свои сильные мира сего. Это прежде всего старшина и тесный клан его сподвижников и приживальщиков. Против них и обращает свои удары Коцоев. Нет, не только в газетных корреспонденциях, помеченных неизменным «Сел. Гизель», но и в речах, произнесенных на сходках гизельских крестьян. И вот итог — Гизель восстала. У гизельского взрыва было мощное эхо, его услышала Осетия. Восстание было подавлено. Аресты, суды, каторга... Если не хватало улик, чтобы засудить обвиняемого, он высылался из Осетии. Коцоева ждала именно такая судьба. Теперь мир односельчан был тем более дорог писателю, что вход в Гизель, сам доступ к родному пепелищу, отныне для него был закрыт.

Вот где берет начало для Коцоева Гизельдон, вот где он становится рекой жизни!

...Хочу вспомнить Коцоева и вижу его идущим весенним днем по Пролетарскому проспекту в обществе своего друга Сармата Косирати, известного в Осетии литератора и культурного деятеля. На Коцоеве неизменный темно-серый костюм, с жилетом, в кармашке которого, как мне видится, хранятся часы швейцарской фирмы Павел Бурэ, разумеется, в ярко-черном чугунном корпусе. Как свидетельствует всеведающая владикавказская молва, он не может работать без того, чтобы эти часы не были перед ним. Деликатный Косирати испытывает неловкость оттого, что он так неприлично высок и вынуждает почтенного мастера при разговоре запрокидывать голову, при этом острая бородка Коцоева становится как бы перпендикулярно к земле. Но Коцоеву приятно общение с Косирати, и я вижу, как он слушает собеседника и при этом улыбается, касаясь маленькой розоватой ладонью усов. Вот взглянешь на него и подумаешь: как бесконечно мягок человек, именно мягок... Такой пройдет по жизни, снимая добрую жатву, как нынче говорят, «положительных эмоций», никого не задев, никого не обидев, даже из тех, кого следует обидеть... Честное слово, так можно подумать, когда Арсен Коцоев и Сармат Косирати идут добрым весенним днем, идут по Пролетарскому проспекту, и Коцоев улыбается... А ведь Коцоев не такой, больше того — эта его улыбка, уже чуть-чуть покровительственно-стариковская, ничего не объясняет. Даже наоборот, она дает превратное представление о нем. Собственно, эта улыбка есть и в рассказах Коцоева, но рядом с нею гнев... Против кого?

В самом деле, против кого обращен гнев этого человека, чей бесконечный гуманизм много шире понятия «добрый человек»? Гизель, мятежная Гизель дает точный адрес тех, кого ненавидел Коцоев, кого считал своим врагом.

Подобно великому Коста, Арсен Коцоев был революционным демократом. Коста был старше Коцоева на тринадцать лет, и тем не менее Коста был для него не просто единомышленником и собратом по перу, он был для него учителем. Именно учителя слушал Коцоев на педагогическом съезде во Владикавказе в 1899 году. Конечно же Коцоев, как в свое время Хетагуров, испытал на себе влияние всех тех, кто был зачинателем великой русской литературы, — Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Гоголя, — но если говорить о мировоззрении как о стройной системе взглядов на жизнь и место человека в обществе, то конечно же тут было влияние плеяды революционных демократов, и прежде всего Белинского, Герцена, Чернышевского. Велик был пример Некрасова и Щедрина. В их творчестве, как, впрочем, и в их деятельности, и Хетагуров и Коцоев как бы воочию увидели, что может сделать писатель, исповедующий принципы революционных демократов. Коцоев принимал главный принцип революционных демократов — свержение самодержавия посредством народной революции. Ему была ненавистна либеральная фраза, как, впрочем, и ее носители, для которых эта фраза лишь маскировала верноподданнические чувства. Он верил в революционную силу масс и видел Россию освобожденной от царизма. Сын крестьянина-бедняка, испытавшего все тяготы крестьянской жизни, Коцоев с особым сочувствием относился к антикрепостнической программе революционных демократов и всему, что было рецидивом крепостничества после реформы 1861 года.

Своеобразие Коцоева-художника в том, что его творчество взросло на благодатной почве осетинского фольклора. А это более чем богатая основа. Осетины — один из тех народов, чей вклад в создание знаменитых нартских сказаний особенно велик. Как ни значителен этот эпос, но то, что мы знаем, нам сегодня дает лишь приблизительное представление о его размерах. Сказания о нартах далеко еще не собраны, хотя последнее издание осетинских «Нартов» будет насчитывать одиннадцать томов. Наверно, будущий исследователь творчества Коцоева сумеет установить и прокомментировать обстоятельно, в каких отношениях муза Коцоева находилась с творчеством народа. Многие создания Коцоева фольклорны по жанру: легенда, быль, сказка. Такое впечатление, что первоядром такого произведения является нечто такое, что писатель нашел у народа. Но дело не только в жанре, а часто и в самой сути произведения, интонации сказа. Коцоев сообщил и многим своим рассказам интонацию сказа, а может быть, и добрую лаконичность сказа, а также четкость и естественность сюжетных решений.

Коцоев — большой мастер сюжета, и здесь ему многое дал фольклор. Чем меньше рассказ, тем напряженнее его сюжет. Прочтешь такой рассказ в десять страниц, а впечатление, что прочел большую повесть. Удивительное впечатление — все уместилось в рассказе: и описание природы, и точные зарисовки героев, и мысль, мысль автора, ею дышит рассказ, — а как все лаконично! Будто писатель действует по некоему только ему известному закону, гласящему, что в лаконичности произведения его емкость. Напряжение возрастает от строки к строке и, достигнув кульминации, как бы взрывается, при этом решение, к которому приходит писатель в конце рассказа, и закономерно, и в какой-то мере неожиданно.

Вот, к примеру, рассказ «Пятнадцать лет». Молодой мельник Кавдын, танцуя на деревенской вечеринке с девушкой, нечаянно толкнул ее локтем. Девушка сочла себя оскорбленной и покинула вечеринку. Оскорбленными сочли себя и братья девушки, и прежде всего старший брат Годах. Он поднял братьев на Кавдына. Братья схватили Кавдына и отсекли ему ухо — знак, которым в осетинских горах отвечали на кровную обиду. Парень принял неожиданное решение: он избрал образ жизни затворника, поселившись на мельнице. Однако Кавдын ушел на мельницу не навечно — он вел свой отсчет годам. Он покинул мельницу, когда минуло пятнадцать лет со времени достопамятного события на вечеринке. Оказывается, эти пятнадцать лет совпали с пятнадцатилетием Бэтраха, сына Годаха. Да, все эти годы, пока Кавдын сидел на своей мельнице, в семье его обидчика рос сын. Короче — Кавдын вышел из заточения, чтобы подстеречь юношу. Нет, не Годаха, а его пятнадцатилетнего сына — он полагал, что так его месть будет изощреннее, а удар по обидчику больнее... Кажется, что рассказ на этом исчерпал себя: развязаны все узлы, доведены до логического конца все линии рассказа. Оказывается, нет. Решение, к которому обращается писатель в финале рассказа, определено не писателем, а самой сутью повествования, самим душевным, психологическим состоянием героя, который, несмотря на обуявшие его чувства, понимает и бессмысленность и ужас содеянного. И вот финал. Свидетелем убийства в степи был младший сын Годаха, он видел, как Кавдын убил его брата. И вот приговор, который герой выносит себе, герой и, разумеется, писатель; Кавдын дает ружье в руки ребенка и сам становится под дуло. Конца этого не ждешь, и все-таки как он точен, если говорить о замысле писателя, его представлении о добре и зле.

Завидно умение писателя лепить характеры. Казалось бы, что можно сделать на более чем ограниченной площади рассказа, а люди перед вами как живые.

У Коцоева всех видишь: и древних старцев на завалинке — Тедо и Симона, похваляющихся друг перед другом доблестями, и горемыку Гиго, так и не сумевшего отведать откормленного к пасхе поросенка, и прекрасную Ханиффу, и ее двух женихов — Тега и Тасалтана, и Таймураза, которого мучает неотмщенная кровь сына и который, желая отомстить, губит второго сына и погибает сам, и беднягу Того, переписчика деловых бумаг, образ которого, по-моему, для писателя автобиографичен, и великолепно выписанных, но, к сожалению, безымянных попа с дьяконом из рассказа «Двадцать четыре дня», — да разве всех героев перечислишь, хотя они все нашли место в твоей памяти, все запомнились, и в этом, наверно, великий секрет писателя, чудо его творчества...

Чудо? А в самом деле, почему так? Говорят, что художник потому и художник, что он видит то, чего не замечают другие. «Саукудз еще раз быстро зарядил ружье, во в этот момент широкий кинжал Батрадза насквозь пронзил его грудь. Он упал навзничь, бессмысленно еще махая руками». Вот это «бессмысленно еще махая руками» — то точное видение, которое делает картину живой. Или картина того, как женщины осаждала дом знахарки: «Каждый старался попасть к Биганон раньше, даже дрались. Кое у кого и лицо поцарапано. У одной женщины клок волос был вырван, и она держала его скомканным в руке. Разожмет — посмотрят, опять сожмет». Все в этом клоке волос — и одержимость темного человека, и точная картина того, что происходит. Или тут же портрет знахарки: «Шеи у нее не видно, голова ее величественно сидела прямо на туловище, а потому казалась небольшой. Бывают такие желтые с краснинкой тыквы, тянут оно до двух пудов. Поставь такую тыкву на небольшой стог сена, и тогда издали это будет похоже на Биганон». Зажиточный крестьянин Хату приходит к деревенскому писцу с просьбой написать прошение. Он не может не знать, что положение писца отчаянно, что он голоден. Но он склоняет писца написать заявление бесплатно. И вот состояние писца, как увидел это писатель: «Я — грамотный, Хату, но ни одного прошения тебе бесплатно писать не буду». Произнося эти слова, Того делался все более уверенным в себе, и эта уверенность была ему приятна». Оборот «и эта уверенность была ему приятна» очень точно передает состояние писца, угнетенного нуждой, не желающего идти на уступки.

В великолепном рассказе «Приговор» молодой прокурор, увлеченный системой доказательств, внешне эффектной, но по сути своей ложной, требует смертного приговора невинному человеку и добивается его. Вот одно место из рассказа прокурора, когда смертный приговор уже приведен в исполнение: «...Когда я говорил о мере наказания — смертной казни, то еще раз посмотрел на преступника. Он встал со скамьи и посмотрел на меня каким-то странным, пристальным взглядом. В этом взгляде были удивление и упрек мне, потребовавшему для него смертной казни. Этот взгляд лишь на одну секунду тронул мое сердце, в течение одной секунды в моей голове была такая мысль: «Может быть, этот молодой человек не виновен, а я ошибся». Но народ смотрел на меня, восхищаясь моим выступлением, и в течение второй секунды лицо преступника в моем сознании стушевалось. Судьи удалились для вынесения приговора...» Коцоев берет ситуацию рискованно острую, во многом необычную и решает ее столь убедительно только потому, что владеет средствами психологического анализа. Он понимает, что главное здесь — поставить точный диагноз душевного состояния героя. И он это делает с храбростью и уверенностью мастера.

Вот читаешь рассказ Коцоева «Двадцать четыре часа» и думаешь о том, как этот мягкий человек мог исторгнуть гнев такой силы. В рассказе речь идет все о том же деревенском писце (видно, рассказ автобиографичен!), которого поп и дьякон просят сделать список прихожан, а когда писец заканчивает работу, начинают торг и сводят плату за многодневный труд, труд нелегкий, к грошам. В том, как написан Коцоевым этот торг, понимание зла и такая мера гнева, что ты как бы становишься свидетелем происходящего и к тем ударам, которые обрушивает писатель на головы злодеев, тиранящих бедного человека, готов обрушить свой...

Когда читаешь Коцоева, тебя не покидает мысль: как благородно-пристрастен писатель, когда речь идет о зле, как он заинтересован в низложении зла и как он счастлив рождению сил, которые являются его союзниками. Не было у писателя более могущественного союзника в борьбе со злом, чем революция. Революция, которая стала для Коцоева синонимом и его писательской совести. Коцоев обратился к перу в годы великого собирания революционных сил — конец века XIX, начало XX. В сущности, все, что делал Коцоев в предоктябрьские годы, было посвящено становлению революции. Победа Октября знаменовала осуществление заветных устремлений писателя. В этом смысл всего, что сделал Арсен Коцоев — художник и человек.

Колдуэлл явился на Кузнецкий с просьбой разрешить ему поездку на фронт — шла первая неделя войны. Вместе с ним должна была выехать Маргарет Бурк-Уайт, в соавторстве с которой он сделал несколько книг — текст этих книг, по-колдуэлловски точный и зримый, своеобразно был соотнесен с художественными фотографиями Бурк-Уайт.

Колдуэлл был молод — тридцать! Он был росл, хорошо сложен, крепок в ходьбе, — в его лице, пожалуй, самым характерным был подбородок, насеченный неглубокой ложбинкой, сообщающий его лицу если не суровость, то строгость. Помню, что Колдуэлл просил направить его и его спутницу к воротам Смоленска. Возможно, писатель опирался здесь не столько на знание обстановки, сколько на свое постижение русской истории: «Направление главного удара было тут и прежде».

Насколько не изменяет мне память, решение вопроса о поездке Колдуэлла в район боев потребовало некоторого времени, и писатель явился на Кузнецкий вторично, на этот раз в сопровождении своей спутницы. Как можно было понять спутницу Колдуэлла, она не теряла времени даром и все эти дни усиленно снимала Москву, которая жила уже жизнью столицы сражающегося народа. На фотографиях, которые показала нам Бурк-Уайт, по московским улицам шли ополченцы, студентки медицинских институтов получали обмундирование медсестер, центральные площади пересекала на рысях конница, направляющаяся на фронт. Но среди этих снимков были такие, которые, как можно было догадаться, составляли предмет особого внимания Бурк-Уайт, а возможно, и Колдуэлла. Это была, так сказать, на взгляд американцев, традиционная Русь, Русь патриархальная, которая ликом своим могла напомнить американскому читателю Россию едва ли не времен Отечественной войны 1812 года. Представляю, как трудно было отыскать летом 1941 года эту Россию, но надо отдать должное американцам, они проявили тут завидную изобретательность. Они пошли по московским церквам, в частности в сокольническую церковь, где в ту пору служил архимандрит Введенский, и среди прихожан отыскали типы стариков, будто явившихся в ноше время из далекого прошлого. Иначе говоря, если надо было найти Россию дедовскую, которая могла быть отождествлена с Россией, дававшей отпор наполеоновским полчищам, то такая Россия была найдена. В ответ на реплику, что не этой России предстоит сегодня защитить русскую землю, американцы только недоуменно разводили руками. Казалось, они были готовы согласиться, но просили понять и их: «В США есть читатели, которые в своем восприятии России остановились на 1812 годе, и им надо показать, что эта Россия жива».

А между тем разрешение на поездку было дано, и американцы выехали к Смоленску. И подобно тому как это было в Москве, в поле зрения американцев продолжала оставаться патриархальная, больше того, стихийная Россия. Как ни внезапно было вторжение врага, уже тогда страна собирала свою техническую мощь — танки, самолеты, артиллерию, что, в сущности, и явилось доброй основой русского кулака, обратившего немца вспять, — но это странным образом не соответствовало представлению американцев о России — наверно, было не так патриархально, да, пожалуй, не так живописно.

Поэтому, когда вскоре пришла книга Эрскина Колдуэлла и Маргарет Бурк-Уайт «На смоленской дороге», состоящая из великолепных фотографий спутницы писателя и лаконичного, но яркого текста самого Колдуэлла, я не удивился, увидев Россию, в которой лишь отдаленно угадывалось страдное лето сорок первого, — из книги выступал красавец священник в парчовой ризе с дорогой панагией на груди, было много стариков, вдохновенно молящихся, с отблесками свечного пламени на лицах и великолепные, надо отдать должное американской художнице, снимки церквей...

Помню, что это первое знакомство с Эрскином Колдуэллом немало меня и озадачило и заинтересовало. Имя его было известно у нас по нескольким книгам, вышедшим за несколько лет до войны, — велика тут заслуга Ивана Кашкина, знатока американской литературы, много сделавшего, чтобы эта литература стала известна советскому читателю. Труд Кашкина был известен и за океаном — свидетельство этому письма Эрнеста Хемингуэя советскому американисту, которыми сегодня открываются собрания трудов Ивана Александровича. Все, что теперь я узнал о Колдуэлле, не очень соответствовало моим прежним представлениям об американце. Ведь мы знали его по «Табачной дороге» — впечатление, оставленное романом, жило в нас. Колдуэлл назвал свое произведение романом, хотя в романе всего восемь листов. Но вот фокус: такое впечатление, что по размерам своим роман в два раза больше — так он событийно крепок, так уплотненно в нем действие, так он многомерен по характерам и, пожалуй, по языку. Но главное, конечно, в ином. Это остросоциальный роман, в котором писатель нарисовал потрясающе правдивый портрет бедствующей семьи, которую голод заставляет делать нечто такое, что способен заставить сделать только голод... Главный конфликт романа возникает в связи с судьбой двенадцатилетней Перл, которую семья продает в жены. Но Перл отчаянно храбра — она восстает, отказываясь подчиниться и родным и мужу. Наверно, вот здесь эпицентр романа: девочка, которой, быть может, через годы и годы предстоит стать взрослой, волей обстоятельств точно прозревает, обнаруживая такую силу ума, которой в этом возрасте в обычных условиях у человека нет. Но прежде чем победить, Перл надо пройти море (море!) нужды, узрев во всей неприглядности тенета человеческого изуверства. Как ни неприглядна картина, которую нарисовал Колдуэлл, хочется отыскать в ней луч света — это, конечно, маленькая коддуэлловская героиня — Перл... Но в связи со всем сказанным выше хочется воздать должное социальному видению писателя, его способности распознавать правду жизни, его храброй решимости единоборствовать с теми, кого можно назвать носителями зла. Конечно, то, что сделал тогда Колдуэлл, увидев сражающуюся Россию, в высшей степени благородно и подсказано сочувствием к народу, попавшему в беду. Речь в данном случае идет об ином, о мире социального понимания события, — казалось, что у автора, написавшего «Табачную дорогу», оно должно быть более высоким. Но тут есть, быть может, свое объяснение: социальное видение — это во многом и знание. Америку автор знает значительно лучше России. Уже по одной этой причине степень понимания происходящего на отчей земле и за ее пределами у писателя разная.

И вот отгремели военные грозы, минуло, дай бог памяти, двадцать лет, и Колдуэлл вновь в Москве. В начале войны было тридцать, сейчас пятьдесят, но по-прежнему силен в плечах и в шагу. Рядом с писателем его жена, художница Вирджиния Колдуэлл. Осень, и на столе много фруктов. Может, поэтому у Вирджинии искушение раскрыть тетрадь и взять карандаш. Карандаш отдает глубокой чернью — угольный карандаш. Ее маленькая, заметно смуглая рука быстра — художница хорошо владеет рисунком. Ваза с крупными грушами, укрытыми гроздями винограда, которые, не уместившись, свешиваются с вазы, перенесены на тетрадный лист с завидной точностью. Колдуэлл нет-нет да скосит глаза на тетрадный лист, скосит заинтересованно, хотя мнения своего ничем не выражает. Можно подумать, что положение супругов суверенно — каждый занят своим делом. Но возникает и иная мысль: быть может, Вирджиния Колдуэлл вот так своеобразно аккомпанирует беседе мужа, и делает это не впервые. Так или иначе, а это не мешает беседе, которую Колдуэлл ведет, тем более что беседа, по всему, остра и заметно захватила его.

Отчей землей для Колдуэлла стала отчая земля дядюшки Тома — американский Юг, Джорджия, Алабама, Техас, Флорида. Проблема цветной Америки — это проблема Колдуэлла. Едва ли не половина написанного им посвящена этому. «Неужели и после этого у нас в Америке не перестанут линчевать негров?» — сокрушается один из героев Колдуэлла, и в этом вздохе слышится вздох автора. Беседа быстро набирает силу потому, что в самом начале затронута эта кардинальная для писателя проблема, по крайней мере для его произведений, написанных в годы, непосредственно следующие за войной.

— Как мы заметили, негритянская проблема не занимает в ваших последних произведениях того места, какое занимала прежде, чем это объяснить, мистер Колдуэлл?

Наш гость не ожидал, что слушатели начнут беседу без необходимой в этом случае «экспозиции» — вопрос обнаруживает желание сразу начать разговор по существу.

— Ну что я могу сказать? — произносит он и, достав пачку сигарет и зажигалку, принимается раскуривать сигарету — по всему, хочет выгадать драгоценные секунды. — Краски Америки не обнимешь: белые, черные, желтые, оливковые... Все громче заявляют о себе темнокожие — их роль во всех сферах жизни растет... — он, как можно было заметить, начал издалека, чтобы все акценты заняли свои места, — если начинать с элементарного, легче избежать ошибки. — Но есть оппозиция, особенно сильная на Юге. Она выступает против равенства негров. Речь идет об общественных и государственных институтах, как, впрочем, образовании... Страна требует совместного обучения белых и черных — тут есть прогресс, но не везде. Сам я — сторонник предоставления равных прав неграм и белым...

— Насколько нам известно, в Америке есть тенденция распространить требование равных прав на все сферы жизни, в частности на искусство, не так ли? — этот вопрос, казалось, возник сам собой и, по всему, насторожил нашего собеседника.

— Я думаю, что, если человек талантлив, его талант сумеет пробить себе дорогу, — ответил Колдуэлл. — Я говорю о Киде и Белафонте. Это можно отнести не только к артистам, но и к писателям — Ленгстон Хьюз тому пример. А певцы? Например. Поль Робсон! Надо сказать, что в Америке предрассудки не так сильны в сфере искусства, как в сфере социальной... — Он умолк, раздумывая, — видно, ответ потребовал сил. Отвечая, он спалил сигарету и едва не припек пальцы, однако донес ее до пепельницы и загасил, сплющив о дно пепельницы. — Если негр обеспеченный человек, то он меньше ощущает на себе эти предрассудки, если же он беден, то они дают себя знать сильнее. Средний американец, как я заметил, не является ненавистником негров. Имущественные различия сильнее национальных. Если жизненный уровень всех рас будет повышаться, то есть надежда, что их общественное положение сравняется...

В скобках заметив, что именно это высказывание Эрскина Колдуэлла вызвало возражение присутствующих, при этом журнал счел возможным вынести эти возражении и на свои страницы: в самом деле, талант того же Поля Робсона заявил о себе столь громко не благодаря преодолению расовых предрассудков в США, а вопреки этим предрассудкам. Однако это была частность — в остальном реплика Колдуэлла была очень интересной, выдавая в нем человека, чья мысль о проблеме цветных на американской земле плодотворна.

— Как вы оцениваете дискуссии о судьбе романа? Вам, конечно, известно мнение, что роман должен умереть, при этом, разумеется, вместе с традиционными своими героями? Колдуэлл вздыхает, возможно даже облегченно. В том, как отвечал он на вопрос о положении негров, незримо присутствовала сдержанность, быть может даже неловкость. В США, насколько нам известно, нет закона, который есть на Британских островах, запрещающего подданным империи критиковать за рубежом имперские порядки, тем не менее... Одним словом, нам послышался вздох облегчения...

— Великие романы, написанные великими писателями, останутся навсегда...

Карандаш миссис Вирджинии, перенесший в тетрадь своеобразную форму нашего окна и нехитрый пейзаж, открывшийся за окном, невольно повис над бумагой: ее большие, как мне казалось, темные глаза, обращенные на мужа, выражали любопытство — проблемы искусства ей ближе всего остального.

— Да, останутся навсегда, — повторяет Колдуэлл. — Пример — Толстой и его роман «Война и мир». Роман в силу своей природы все время обновляет форму. Скажем, сто лет назад для английского романа был характерен тип романа Диккенса. Сейчас невозможно писать так, как писал Диккенс. Роман несет на себе следы жизни и вместе с нею меняется. Возможно, что со временем мы придем к такой форме романа, которую сегодня не можем рассмотреть...

А разговор продолжал набирать силу: он становился все сложнее, рождая вопросы неожиданные, — это отражали ответы писателя, они были неторопливы и логичны, в них почти отсутствовала импровизация.

— Полагаем, что вы правильно поймете нас, господин Колдуэлл, если мы зададим такой вопрос: чем объясняется различие, которое, на наш взгляд, существует между вашим творчеством тридцатых годов, отразившим многие значительные стороны жизни американского народа, и произведениями, написанными в последнее время?

Все явственнее вмешивается молчание. Видно, беседу трудно сместить в сферу абстрактных истин, и виноват в этом Колдуэлл — он ведь социальный писатель. Но молчание все еще владеет сидящими за столом. Для Колдуэлла вопрос был обернут в серебряную облатку. «Чем объяснить, что из ваших произведений последнего времени ушла социальная тема такой глубины и такого масштаба, какая им была свойственна в тридцатых годах?» — так или приблизительно так мог прозвучать вопрос, если его освободить от серебряной облатки и вынести на свет.

Однако как все-таки ответил на этот вопрос Колдуэлл? По его словам, он всегда был и будет реалистом, он писал о жизни, которую знал, потому что сам жил ею. Когда он работал над первыми вещами, страна переживала экономический кризис. С тех пор, по словам Колдуэлла, социально-экономическая жизнь Америки изменилась. Вот пример: та же «Табачная дорога» появилась в тридцатые годы, в тяжелый период жизни страны. Это был роман о том, как человеку спастись от голодной смерти. Прошло двадцать пять лет, и Колдуэлл написал «Грэтту» — роман о женщине, свободной от бед, которые одолевали прежних героев писателя. Колдуэлл считает, что никакого противоречия тут нет — он всего лишь следует за жизнью.

— Я взял эти крайности, — заключил Колдуэлл, — чтобы показать, что писал о той жизни, которая была в то время, когда я о ней писал.

Но разговор, который сейчас шел в редакции, поистине обрел формы полемики, и уже ничто не могло его повести по иному пути. Однако как возразить писателю, оставшись верным истине, и сберечь интонацию беседы, по всем признакам дружественной?

— Как мы поняли, проблемой проблем для вас и сегодня является жгучая современность Америки. Уместен вопрос: разве положение негров не является такой проблемой?

Однако надо отдать должное Колдуэллу-полемисту: он и тут нашел ответ, при этом по-своему убедительный. Он сказал, что написал два романа о неграх: «Случай в поле» и «Истервиль».

— Это были, по-моему, два лучших романа, которые вообще написаны в Америке о взаимоотношениях белых и негров, — парировал он. — Я считал, что исчерпал эту тему, и больше писать на нее не могу...

По всему, беседа минула свой пик, и первой это почувствовала Вирджиния Колдуэлл — быстрым движением своей смуглой руки она перенесла на бумагу очертания гладиолусов, грациозные стебли которых удерживала стоящая в углу ваза, и тихо закрыла тетрадь. Она все делала мягко и чуть-чуть церемонно, как привиделось, даже с едва заметной улыбкой на устах. Не знаю, много ли раз она была свидетельницей столь острого разговора, какой произошел сегодня, но надо отдать ей должное, она сберегла самообладание. Во всяком случае, в том, как по мере обострения диалога он преломлялся на ватмане Вирджинии Колдуэлл в плодах и цветах лета, было жизнелюбие, а значит, и самообладание. Ее быстрый и твердый удар угольного карандаша, по всему, шел за беседой, поспевая сказать главное: «Все идет как нельзя лучше — спокойно...»

Но у беседы уже обозначился дальний берег — она шла к концу.

— Очевидно, в литературных связях между нашими странами свою роль должны сыграть писательские встречи?

— Я надеюсь, что все больше советских писателей будет приезжать в США, а американских — в Советский Союз. И я хочу, чтобы писатели приезжали но только в Москву и Нью-Йорк, но путешествовали по стране.

— Вас широко читают у нас — что вам говорят беседы с вашими читателями?

— Мне тоже кажется, что мои произведения читаются у вас. Для меня внимание ваших читателей — большая честь. Очевидно, это говорили и до меня, но готов повторить: ваши читатели — лучшие в мире.

Расставание было отмечено истинным радушием. Будто и не было спора. Очевидно, имело значение, что спор был отмечен доброй волей. Но, вернувшись к беседе, я не мог не подумать: пафос произведений Колдуэлла в большей мере критичен, чем его высказывания, а книги писателя дают более объективную картину социальных метаморфоз Америки, чем диалог с ним. Я не склонен думать, что Колдуэлл изменил себе. Очевидно, его высказывания восприняли новый климат Америки, возникший, в частности, вместе с холодными пятидесятыми, — да, печально было то, что даже такой большой писатель, каким был Колдуэлл, должен считаться с этим.

Новая встреча с Колдуэллом произошла четырьмя годами позже — писатель явно соотносил свою поездку с предыдущей встречей и приехал осенью; рядом с ним, как и накануне, была, его подруга Вирджиния Колдуэлл.

Как свидетельствовала всезнающая молва, в эти годы Колдуэллы провели в поездках — объездили полмира. Вот и к нам приехали не кратчайшим путем. Казалось, отсвет этих странствий лежит на их лицах — нет, не то что зной экзотического юга обуглил кожу и улыбка стала ярче, темп этих лет, их движение сказались во всем лике гостей... Наверно, во все времена так выглядели те, чьей страстью была жажда странствий, — припомнился Колдуэлл военной поры, его молодость была в походке и крепкой стати. Но вот что любопытно: когда расставались последний раз, была, признаться, тревога — правильно ли поймет американец наши вопросы, не скажутся ли повороты спора, подчас крутые, на наших отношениях? И вот новая встреча: нет, все понято правильно, за столом прежний Колдуэлл, в чем-то сдержанный, но радушный... Да и беседе сопутствует приязнь, — кажется, даже итальянский карандаш Вирджинии Колдуэлл движется по ватману с той же верностью и стремительностью, разве только у цветов, стоящих поодаль, краски не августа, а октября.

Его память обращена к войне — тут истоки и его отношений с Россией.

— Был момент, когда победа казалась невозможной. И если бы не вы, союзники не выиграли войны. Очень хочу проехать по стране, посмотреть, как живут ваши люди. Ах, как бы много я узнал, если бы говорил по-русски! А так вижу, но не слышу, а поэтому вижу не все. Понимаю: между русскими и американцами есть даже некоторое родство, настолько они порой похожи друг на друга...

Итальянский карандаш очертил контур рисунка, висящего на стене, — это Пикассо. Волей художника, в наброске лик Гагарина соединился с очертаниями голубя. Рисунок был сделан одной линией и мог бы быть отвесен к тем работам великого художника, которые обрели значение символа. Для редакции это реликвия,

— Не полагает ли мистер Колдуэлл, что атмосфера отношений между нашими странами — если сравнить время, когда происходил прошлый приезд американских гостей, с нынешней порой, — быть может, в большей степени способствует этим ощущениям?

Похоже, последний вопрос встревожил гостя, — как это было прежде, несколько крепких затяжек, и огонь его сигареты припалил кончики пальцев.

— Лично мое отношение к русскому народу никогда не менялось, — говорит Колдуэлл и бросает недокуренный огарок в пепельницу — он точно извиняется за тех, чье отношение к нам подверглось метаморфозам. — Отношения между странами — сфера дипломатов. Что же касается меня, то я считаю: народ остается народом. Многие из американцев — люди с большим сердцем, честные люди, — разумеется, чувствовали, что отношения с Советским Союзом в последние годы становятся иными. И все-таки простой американец хочет больше знать о русских... Большое число студентов изучает русский язык... Но иногда в Америке можно наблюдать вспышки противоположных чувств. Обычно это бывает в результате выступлений в конгрессе или сенате каких-либо политиков. Стремясь во что бы то ни стало сделать карьеру, они не брезгуют ничем. «Не доверяйте русским!» — можно услышать вновь и вновь. И думают, что таким образом прослывут смелыми и проницательными... Но даже подобные люди понимают, что Советский Союз — великая держава...

Не надо быть большим знатоком Колдуэлла, чтобы понять, что мы имеем дело с человеком, искренне верящим в добрую волю советского народа. В добрую волю, а значит, и в преданность идеалам мира.

Но очевидно, в нашей беседе важны и частности: как это было прошлый раз, потребовалось немного времени, чтобы острые рифы этих частных вопросов дали о себе знать.

Колдуэлл — знаток негритянской проблемы. Говоря об этом, он хочет правильно расставить акценты, по возможности сохранив объективность. Он полагает, что процесс уничтожения неравенства в области образования между белыми и черными имеет место в Америке. Если этот процесс будет продолжаться, то все больше негров будут иметь квалифицированную работу. Но это только в сфере образования. Во всех иных сферах, в частности там, где два главных потока населения, может быть, даже смыкаются, — быт, ресторан, театр, — имеет место неравенство. Итак, лет двадцать назад негры были менее образованны, менее квалифицированны, менее, в широком смысле этого слова, просвещены, сейчас положение иное... Если дело пойдет даже нынешними темпами, прогресс будет заметен. Таким образом, медленно, без насилия может быть сделан существенный шаг вперед...

Не принимает ли тут Колдуэлл желаемое за действительное — положение наверняка не так благополучно. Едва ли не в тот самый момент, когда мы беседовали с Колдуэллом, тогдашний президент США Джон Кеннеди привел данные, которые говорят сами за себя: уровень безработных среди негров вдвое выше, чем среди белых. В каком веке эти две цифры сравняются и какое значение это может иметь для негра, который сию минуту мерзнет в нетопленых трущобах Гарлема? И вновь мы возвращаемся к мысли, однажды высказанной: у книг Колдуэлла немалые преимущества перед устными свидетельствами писателя — книги воссоздают американскую действительность точнее. К тому же книги могут пережить устные свидетельства. Тогда что будет мнением Колдуэлла?

Разговор возвращается к чисто литературному сюжету. Писатель закончил роман «Последняя ночь лета» и книгу путевых записей «Мои путешествия по всем штатам», которую иллюстрировала Вирджиния Колдуэлл.

— Я делала эти рисунки по его рассказам, — говорит миссис Вирджиния, глядя на мужа, когда мы покидаем редакцию и выходим на Пятницкую. — Я слушала его и рисовала... Как теперь...

Она поднимает на него глаза, будто ждет согласия. Кажется, он подтвердил сказанное ею, и они продолжают путь. В их неспешной походке, в нерезких жестах, может быть, даже в сомкнутых устах есть тишина, которую они так ценят, — тишина раздумия, тишина сосредоточенности...

Все произошло так, как происходило не однажды прежде: позвонили с Воровского, 52 и сказали, что сегодня в четыре у вас на Пятницкой будет Сароян.

Разом вспомнился Акоп Салахян. Он сказал мне накануне: «Будет Сароян — пригласи меня, ничего добрее ты для меня не сделаешь».

Мигом позвонил Акопу:

— Будь к четырем на Пятницкой — придет Сароян!..

И вот заветные четыре, Сарояна еще нет, но Акоп, разумеется, уже у нас — зарылся в дальние сумерки кабинета, только глаза поблескивают. Представляю, что значит для него встреча с Сарояном, — как меня предупредили (впрочем, об этом знает и Акоп), встреча в редакции предшествует поездке Сарояна в Армению, быть может первой.

Пока мы ждем, прислушиваясь к шагам в коридоре, у каждого из нас в сознании прокручивается жизнь Сарояна, один кадр за другим. Нельзя сказать, чтобы эти кадры возникали в нашем воображении последовательно, но в них, как в цветном сне, есть зримость красок и их объемность. Я вдруг вижу отца Уильяма — он был духовником армянской общины маленького калифорнийского городка, в котором родился писатель. Я вижу, как отец Арменак идет в церковь и его черный клобук долго виден в перспективе улицы, поднимающейся в гору. Но странное дело, когда кончалось лето, Арменак вдруг снимал рясу духовника и, переодевшись в брезентовую робу батрака, уходил из городка. Оказывается, денег, которые мог заработать проповедник, недоставало, чтобы прокормить семью, и он уходил на осенние месяцы в чернорабочие. Но жизнь Арменака Сарояна пресеклась неожиданно: он умер, когда Уильяму было два года, и оказалось, что минувшее время было для семьи не самым трудным. Кирпичная ограда приюта, подъем и отбой по звуку колокольчика, печальная череда приютских детой, одетых в одежду, которая делала детей на одно лицо. А потом конец приютского заточения и жестокое, но все-таки самостоятельное плавание по волнам родного города: мальчик, разносящий пакеты, переписчик бумаг, переносчик тяжестей, солдат, несущий караульную службу, и, наконец, литератор, пробующий перо. Да, призванию литератора, наверно, предшествовал процесс в этом случае обязательный: формирование характера — без характера нет литератора... Что можно было сказать о характере молодого человека, оседлавшего фортуну?

Не любил работы, требующей усидчивости, не любил, чтобы день его был регламентирован, не любил, чтобы им повелевали... Однако что он любил? Дать волю свободной стихии воображения, а может быть, и юмора. Собственно, этим силам Сароян был обязан тем, что его первый рассказ увидел свет. А вслед за этим остальные почти полторы тысячи рассказов — да, мы не ошиблись: за двадцать лет из-под пера Сарояна вышло полторы тысячи рассказов, более десятка пьес и шесть романов, которые, как утверждают знатоки творчества Сарояна, были тоже в своем роде рассказами, но только больших, чем обычно, размеров.

Но что надо считать ключом к творчеству писателя? Возможно, сарояновского героя? Но кто все-таки он, этот сарояновский герой? Простой человек, добрей и, быть может, чуть-чуть наивный, не чуждый предрассудков, от которых, казалось, не очень-то готов откреститься и сам писатель. Истинная первоприрода этого героя — добро. Да, сарояновский герой — носитель того чистого, совестливого, что лежит в основе добра. И, как каждый подлинно чистый человек, он, этот герой, не несет на себе язв Америки — он в веселье и в печали человечен. Конечно, этот герой — великий утешитель, он утешитель подчас и тогда, когда утешение не отождествлено, строго говоря, с социальной добродетелью. И все-таки Сароян — певец добра и доброты, именно поэтому его книги находят такой горячий отклик в сердцах людей. Путь писателя — это путь человека, зовущего людей к утверждению радости, чтобы, по слову Сарояна, жить «так, чтобы на этом чудесном пути не увеличивать страдания и горести мира, а улыбкой приветствовать его безграничную радость и тайну».

Не знаю, как Акоп, но в течение тех нескольких минут, которые минули, пока мы ждали вашего гостя, мой мысленный взор пытался объять все, что отождествлялось с Сарояном. В коридоре прошумели шаги — они были размеренны и тверды — так ходят люди, которые привыкли ходить по этой земле с неколебимостью и уверенностью хозяев. И вот Сароян появился на пороге кабинета и, приветственно взметнув руку, оглядел сидящих вокруг.

В том, как он пожимает руки, пристально вглядываясь в глаза, есть желание уже в эту первую минуту представить состав собеседников. Доходит очередь и до Салахяна.

— Армянин? — спрашивает Сароян, задерживая в своей руке руку Акопа.

Тот заметно смешался.

— Да, конечно, — подтверждает он.

Гостю пододвигают кресло, которое предусмотрительно поставлено напротив окна, — уже усевшись, гость обнаруживает это, что немало смущает — свет высветлил гостя. Но он готов смириться с этим. Сейчас должен быть завязан первый узелок беседы, — как показывает опыт, это не просто.

— Есть мнение, что мифическая Итака — это в какой-то мере земля вашего воображения, не так ли? Хотя сам образ созданного вами мира Итаки вызывает доверие, этот мир едва ли достоверен? Хотя климат Итаки проникнут всеобщей готовностью к добру, это едва ли Америка? Хотя в Итаке господствует культ всеобщего равенства, в частности равенства цвета кожи, это тоже не очень похоже на Америку? Легендарная Итака потому и легендарна, что это не совсем Америка, так?

Сароян смеется:

— Вы так обстоятельно старались ответить на вопросы, которые поставили мне, что, право, их можно было бы и не задавать, — он продолжает смеяться, смеяться неудержимо, дав понять, что к тому, что он сказал, уже нечего добавить.

— А в какой мере, на ваш взгляд, верно мнение тех американских критиков, которые полагают, что ваш стиль напоминает игру? Он, этот стиль, в такой мере раскован, что в самом повествовательном потоке есть силы, уносящие нас прочь от жизненных будней?

Он наклонил голову, улыбаясь:

— Кажется, Гёте сказал: «Творцу надо объяснять смысл его создания». Если вы продолжите объяснение, я готов слушать...

Все смеются — он определенно настроен на лирический лад. По крайней мере, все, что было произнесено до сих пор, ему приятно. Свет, проникающий в окно, действительно высветлил всего его, высветлил тщательно. Волосы нашего гостя забраны назад, открыв сияние лба, ярко-черные брови, как и заметно смоляные волосы, тронутые сединой лишь на висках, оттеняют черты лба.

— Что вы ждете от вашей поездки в Армению?

— Что я могу ждать от поездки в страну моих отцов? Быть может, мое отношение к Армении передает посвящение, к которому мне трудно что-либо прибавить: «Английской речи, американской земле и душе Армении».

Но в преддверии поездки в Армению Сарояну определенно требовался человек, который здесь, в Москве, мог предварить эту поездку, и я, не подозревая этого, такого человека писателю отыскал — этим человеком был Акоп Салахян. Как я понял, Сароян покинул Пятницкую вместе с Акопом и те несколько дней, которые он пробыл в Москве, они ужо не расставались.

Вскоре у меня была поездка с Салахяном в Ленинград, которую подготовил журнал «Дружба народов», одним из редакторов которого был Акоп. Поездка преследовала рекламные цели — предстояло выступление но телевидению. Нам были отданы на телестудии вечерние часы, и весь день мы провели в прогулке по городу. Был осенний день, сухой и ясный. Наш маршрут лег вдоль одного, потом другого берегов Невы, — несмотря на то что день был относительно теплым, у реки было прохладно. Беседа ладилась, и каким-то краем они коснулась Сарояна.

Но тут приспело сказать об Акопе. Сын армян, которых османское палачество бросило далеко ни север, Акоп прожил свое детство и, пожалуй, юношество в Харькове. Человек яркого литературного своеобычия, Акоп знание армянского языка и литературы обогатил постижением русского и украинского, как, впрочем, русской и украинской словесности. Тонкий и остромыслящий критик, он сделал предметом своих литературоведческих и критических поисков именно эти три литературы, обратив на себя внимание великого Аветика Исаакяна, возглавлявшего в ту пору Союз писателей Армении. Не без желания почтенного вартапета Акоп на многие годы стал его помощником и в чем-то советчиком, много сделав, в частности, для упрочения контактов армянской словесности со всем содружеством наших литератур. Этот новый этап в становлении Салахяна, человека и литератора, нашел отражение в его работах — так, как знал союз наших многонациональных литератур Салахян, редко кто знал у нас этот предмет. Очевидно, именно это обстоятельство предопределило назначение Салахяна одним из редакторов журнала «Дружба народов». Данные, о которых шла речь, были у всех на виду и не составляли тайны. Но был один талант у этого человека, не столь видимый для тех, кто наблюдал Салахяна со стороны, — человеческий. Он, этот талант, был выражен в собирании сил и оказал необыкновенную услугу журналу, который явился новым домом Акопа. Именно необыкновенному дару общения, которым обладал Салахян, журнал был обязан тем, что привадил большую группу авторитетных литераторов.

— С вашей легкой руки мы с Сарояном действительно подружились, — заметил Акоп. — Я старался вызвать его на творческий разговор и, как мог, этот разговор готовил. В канун его отъезда в Армению я пригласил его на Неглинную в «Арарат», предупредив хозяев «Арарата», разумеется, что буду с Сарояном, — само имя Сарояна сказало за себя, и стол был накрыт так, как здесь накрывают не часто. Уже поздно вечером мы перекочевали к Сарояну в «Националь», где нашему гостю был отведен, как удостоверили ветераны «Националя», тот самый номер, в котором в марте девятьсот восемнадцатого, когда правительство переехало в Москву, обитал Владимир Ильич, — позже Сароян вспоминал это не без гордости. Однако что явилось ядром беседы и в какой мере она раскрыла мне Сарояна? Речь шла о свободе художника, и Сароян высказал мнение, что писатель не должен себя ставить в условия, которые бы так или иначе ограничивали его свободу. «Я живу от книги к книге, — сказал Сароян. — И мои материальные условия достаточно скромны, но, когда я почувствовал, что этим хотят воспользоваться те, чья точка зрения мне чужда, и премия Пулитцера, которая мне была присуждена, присуждена мне не без корысти, я отказался принять эту премию, хотя соответствующая сумма, как вы догадываетесь, не обременяла моего бюджета...»

Как мне казалось, Сароян хранил в памяти посещение «Иностранной литературы» и помнил нашу первую встречу на Пятницкой, хотя об этом не было сказано ни слова. Когда же в октябре семьдесят восьмого Сароян вновь появился в Москве и я пригласил его в редакцию «Советской литературы», писатель охотно дал согласие. Со времени первой нашей встречи минуло лет двенадцать, и это, как я заметил, отразил облик писателя. Все так же чист и мощен был лоб писателя, но усов, которые он отпустил к этому времени, коснулась обильная проседь. Беседа за большим столом редакции простерлась часа на два. Все это время рядом находился фотокорреспондент, известный тем, что вот уже много лет ведет своеобразную фотолетопись писательского союза. Он верно оценил, сколь важно перенести на пленку встречу с Сарояном, и сделал около сотни снимков, при этом дюжину великолепных портретов писателя — сейчас эти фотографии передо мной, как, естественно, передо мной и запись беседы, — все это дает возможность с известной точностью воссоздать атмосферу встречи.

Он возносит бокал с коньяком, остановив его у глаз, и чайный отсвет коньяка коснулся его щеки.

— Прожил много лет в Сан-Франциско, — произносит он. — Пожалуй, самые важные для меня годы прошли там. Подумаю и вижу Фриско: холмы, вода, солнце. Нельзя этого забыть! И все-таки самый лучший из всех городов для меня Ереван! Мое сердце — там... Ереван помог мне постичь суть — я говорю о советской, русской дружбе к армянам... Вы поняли меня: советской, русской...

У него потребность на какой-то миг замкнуться в молчании и добыть нечто такое, что его действительно волнует, — когда он размыкает уста, нам ясно: он это слово добыл.

— Мои внуки — не чистокровные армяне. В них течет еврейская, ирландская кровь... Но мои дети чтут закон предков — армян: дать ребенку имя отца, деда... И вот моя невестка-ирландка произносит имя моего отца: Арменак!..

Его рука ложится на мощные лемехи усов — они у него в самом деле похожи на лемехи, — надо пережить волнение этой минуты.

— Задумал большую вещь, но не знаю: хватит ли годов? Есть искушение удлинить их, но как это сделать? Мне кажется, что я нашел решение: уехать в Армению, поселиться в тихом уголке и написать... Вот и на этот раз родная земля выручит!

Он оглядывает каждого из нас — взгляд его пристален. Оп точно хочет знать: одобряется его решение?

— Была бы моя воля, дал бы совет молодым литераторам: пишите для театра, кино, телевидения!.. Все таки формы эти современны и к тому же самый короткий путь к массовому зрителю, зрителю благодарному! В Москве гастролирует Драматический театр Армении. Вчера я был на спектакле. Кто-то имел неосторожность сказать об этом зрителям. И что бы вы думали? Все цветы полетели в мою сторону!

Он смеется — кажется, что его усы вздуваются и становятся еще пушистее.

— Нет, это, наконец, нарушение всех норм: почему на вопросы должен отвечать я? — восклицает он неожиданно. — А нельзя ли сделать... наоборот: я буду задавать вопросы, а отвечать будете вы, согласны? У вас нет иного выхода, как согласиться.

На какую-то минуту мы умолкаем, и Сароян спрашивает, вспомнив Акопа Салахяна:

— Небось и в «Иностранную литературу» тогда привели Акопа вы?

— Никуда не денешься — я привел...

Я чувствую, как много значит для него все, к чему мы обратились памятью.

— Все могу понять — не могу понять смерти человека. Я как-то беспомощен перед всем этим. Вдруг явится беспомощность, какой не было прежде. Мыслью... беспомощность.

Непросто переключиться на иные вопросы, волнующие нашего гостя, но молчание помогает совладать с печалью. Оказывается, он читает наш журнал, при этом регулярно, с девятьсот сорок восьмого и имеет свое суждение о наших антологиях поэзии и прозы, о номерах, посвященных детской и юношеской литературе, о цикле наших выпусков, относящихся к классике, и, конечно, о наших изданиях, в которых речь идет о многонациональной нашей словесности.

Мне все интересно: Украина и Грузия, Молдавия, Эстония, Казахстан, — произносит он увлеченно. — Но особенно воодушевил меня выпуск журнала, в котором вы показали молодые литературы Северного Кавказа, вызванные к жизни революцией. Признаться, я не знал, что полустолетия достаточно, чтобы был исполнен весь строй работ, предшествующих созданию литературы, от сотворения букваря до подготовки учителя, готового совладать с неграмотностью. Последнее важно: каждый новый грамотный человек — это уже читатель, а читатель — это уже вестник литературы...

Очевидно, произнесенное значило для Сарояна больше, чем могло показаться нам вначале, потому что, прощаясь с нами, он своеобразно трансформировал эту реплику, но ни на йоту не отступил от нее, сделав соответствующую запись в книге почетных гостей журнала.

Вот эта запись:

«Примите мое глубокое восхищение замечательным журналом «Советская литература», который издается на девяти языках и чтение которого доставляет мне удовольствие с самого своего возникновения в 1948 году.

Волнующий и прекрасный факт появления на свет письменных литератур народов, которые не знали письменности до революции.

Пусть эта прекрасная работа будет продолжена...

Уильям Сароян.

11.X.78.»

Не мог представить себе, что это последняя наша встреча, хотя в расставании была обстоятельность и значительность такого именно расставания, — кстати, и это легло на фотопленку. Мы вышли на улицу, встали рядом, — позади нас вывеска журнала — так хотел наш гость. Потом последовало прощальное рукопожатие, и Сароян произнес нечто такое, к чему нам суждено было еще вернуться.

— Что для меня Россия? — сказал наш гость, оглядев провожающих его. — Это для меня, конечно, моя Армения, без которой я не представляю своей жизни, без которой я был бы неизмеримо беднее, — это первое. И второе: это собственно Россия, в частности Россия Антона Чехова... Хочу сделать замечание, для меня принципиальное: я познавал эту Россию, постигая Чехова, — без этого контакта душ я не понял бы ни России, ни Чехова...

Да, самое примечательное заключается в том, что к словам, сказанным Сарояном о Чехове, ему предстояло еще вернуться. Больше того, то, что было обозначено пунктиром, обрело плоть. Редакция готовила чеховский номер, и естественная была просьба к Сарояну сказать свое слово о великом мастере новеллы — у нашего недавнего гостя была тут своя привилегия. Письмо Сарояну подписал я, и его ответ тоже был чуть-чуть личным. Да, несмотря на то что минул год со времени нашей встречи на Кутузовском, она жила в сознании нашего гостя — свое письмо в редакцию он начал с нее; письмо написано в той характерной для Сарояна манере, когда улыбка, сопутствующая чтению, сближает, а может, и роднит писателя и читателя.

«У меня много любимых писателей, но не буду же я притворяться и уверять, что сам я не в их числе. Это бы значило, что я плохо стараюсь, а писатель, который плохо старается, кто не отдается всецело своей работе, — и не писатель вовсе, он или деляга, или ремесленник, или торгаш, или агент по рекламе, или еще нечто, совершенно мне чуждое и непонятное. Став читателем, я вскоре стал и писателем. Как это случилось — целая история, которую хотелось рассказать нам, мои друзья, в память о нашей встрече в Москве, в редакции «Советской литературы», почти год назад.

Вспомним, какой искренней, какой сердечной была ваша встреча, и скажем: «А ведь мы были моложе тогда, не так ли?» Как быстро летит время, и мир приемлет спои новые денные заботы — пытаясь разрешить их, и как прекрасна взаимоуважительность между народами, сколько мудрости и правоты в доброте, сколь плодотворны и безошибочны для взаимоотношений долг и доверие, честность и юмор... Вы, верно, уже думаете — к чему это он все, скажите на милость? Так вот: сказанное — лишь немногое ни того, что я нашел, читая Чехова. А сколько еще можно сказать! Ведь перечитывая сейчас тот самый рассказ, что прочитал когда-то, более полувека назад, впервые, я воспринимаю его так, словно он только что написан, все еще нов и по-прежнему читается мною впервые. Только он, этот рассказ, стал для меня теперь еще лучше, чем когда-либо прежде. Как, каким образом все это произошло? Тут следствие двух причин. Первая — это характер самого писателя, Антона Чехова. Вторая — характер читателя, Уильяма Сарояна. Гуманность и гений Чехова — и изумление, восторг, восхищение Уильяма Сарояна».

Но вот что прелюбопытно: разговор о Чехове, возникший тогда при нашем расставании с Уильямом Сарояном, оказался не праздным: в письме, о котором я говорю, писатель не просто вернулся к Чехову, он как бы призвал его в свидетели, воздав должное тому значительному, что символизировал Чехов, писатель и человек.

«Мои друзья и дорогие мои читатели из «Советской литературы», — продолжает Сароян. — Чудо великого творения в том и состоит, что оно побуждает читателя быть соучастником творчества... Читатели открывают себя в читаемой книге, и если это действительно великая книга, они обнаруживают в себе то же величие. Кого же еще, как не себя и не все человечество, обретает читатель в книге писателя?.. И вот что произошло на деле — после чтения великих писателей — писателей с большим сердцем, как о них говорят, писателей с состраданием, писателей воистину добрых, писателей с юмором и смехом, преисполненных света и веры — от великого их духовного здоровья, хотя бы и слабых, и больных телом, каким был Антон Чехов... Мне стало казаться, что если и есть во мне, в моем характере, в самой моей жизни что-либо действительно значащее, то это писательство, и Антон Чехов приказал мне писать. И теперь, когда бы я ни начинал что-либо, рассказ, например, — если дело не шло, я откладывал страницу и возвращался к чтению, к Антону Чехову, читал несколько страниц, и снова мне становилось ясно, как это надо делать. Что же было в нем такого, что столь неотвратимо влекло меня? Видимо, его собственное присутствие во всем, что он писал. Это был он, человек по имени Антон Чехов...»

Вот так писал нам Уильям Сароян. И его письмо, такое сердечное и мудрое, было близко жизни и потому, что в мире Чехова, который вмещало сознание писателя таким объемным и многомерным, Сароян отыскал нечто такое, что объясняло нам день нынешний.

Пришло сообщение из Сан-Франциско: «Умер Сароян». Резануло острой болью. На память пришли сарояновские слова, произнесенные во время той нашей встречи на набережной Шевченко: «Все могу понять — не могу понять смерти человека. Вдруг явится беспомощность, какой не было прежде. Мыслью... беспомощность...»

Была ранняя осень шестидесятого года, теплая, изредка сопутствуемая грозами с белой молнией и потоками ливня, обильными и грохочущими.

Непросто было выдержать расписание нашей туристской стайки, но оно соблюдалось: Лувр, музей Родена, выставка шагаловеких витражей...

Мне было интересно, как смотрела Париж Маргарита Иосифовна Алигер, — по-моему, это ее первое посещение французской столицы. В ее взгляде на дива Парижа не было счастливого беспамятства, но пристальность, требующая напряжения ума, была. Только время от времени, вслушиваясь, как самозабвенно лопотала девушка-гид, Маргарита Иосифовна произносила:

— Ничему никогда не завидовала, завидую знанию языка...

Как ни герметичен мирок нашей стайки, путешествующей по Парижу, у здешней молвы бронебойная сила:

— Арагон купил Эльзе мельницу и поселил ее едва ли не рядом с плотиной...

Ну, новость действительно хоть куда — да убережешься ли от нее?

Единственно кого эта новость не застает врасплох, это Алигер — в ее реплике есть искорка юмора, а в беспечальной искорке конечно же самообладание:

— Мельницу показать не обещаю, а новое обиталище Арагонов на рю Гринель, пожалуй, покажу...

Случайно или нет, но едва ли ни одновременно с переселением на мельницу Арагоны обосновались в новой квартире на рю Гринель, — это в двух шагах от посольства. То обстоятельство, что новое жилище, подобно старой мельнице, аккомпанировало появлению на свет арагоновских стихов об Эльзе, наводит на мысль, что здесь был некий замысел.

Чтобы утвердиться в этой мысли, не обязательно было прикасаться к арагоновским стихам об Эльзе, но свое говорили и эти стихи.

Настанет, Эльза, день, и ты услышишь в нем

Стихи мои из уст без муки ваших дней...

Да, Маргарита Иосифовна пообещала весьма определенно показать новое обиталище Арагонов на рю Гринель, — если учесть, что незадолго до этого в Москве вышел томик арагоновских стихов в переводе Алигер, такое посещение было естественным. Итак, перспектива встречи с Арагонами в их новом доме на рю Гринель прояснилась с достаточной определенностью — Маргарита Иосифовна просила меня быть с нею.

Помню городской дворик действительно через дорогу от посольства, выстланный плоским камнем, и несколько в глубине дворика вход в квартиру Арагонов — дом был старинный, без лифта, с нарядной лестницей, укрытой ковровой дорожкой, — в конце каждого марша стояли полу кресла, рассчитанные, очевидно, на гостей определенного возраста. И дорожка, и полукресла, и бра над дорожками были без признаков старины, свидетельствуя, что хозяева являются здесь людьми новыми.

Нас встретила Эльза и повела к большому итальянскому окну в гостиной, у которого был сервирован кофейный столик.

С видимой властностью Эльза взяла разговор в свои руки. Она полагала, что нейтральной темой, которая должна устроить и ее и гостей, будет новая квартира Арагонов, и принялась рассказывать с обстоятельностью, как труден был переезд. Но хозяйка должна была почувствовать, что интерес гостей обращен к иному. По всему, мы были на рю Гринель, когда там уже получили русский текст последних стихов поэта. Конечно, что-то могла сказать и Эльза, но она сочла себя не беспристрастной — ведь стихи посвящены ей — и ушла в тень, тем более что это было сделать нетрудно — освещенным оставался небольшой кусок паркета, на котором расположился наш столик.

— Полагаю, я должна оставить эту возможность Арагону — ведь он и говорит и читает по-русски... — Эльза качнула головой, и копна ее волос, как мне почудилось, не замутненная сединой, встревожилась. — Должна посочувствовать: переводить его всегда трудно...

Деликатная Маргарита Иосифовна не возразила:

— Что трудно, то трудно...

На том и условились: разговор будет продолжен, как только к нему сможет подключиться Арагон.

— Как я поняла в последний разговор Арагона с Галимаром. — произнесла Эльза, — возник план издания библиотеки новой русской прозы и поэзии на французском — Арагон передал издательству свой план...

Эльза с заметным воодушевлением заговорила о плане издания. Она тут же на память воссоздала этот план, составленный Арагоном, не остановившись перед тем, чтобы спросить:

— А как эти книги были встречены в Москве?

Помню, прощаясь, она как бы между прочим ввела нас в свой рабочий кабинет, и вновь нас объяла атмосфера деловой женщины, женщины, умеющей работать в том темпе и с той целесообразностью, какие единственно здесь уместны, — в кабинете был изыск и рациональность.

Я спросил себя, быть может в этот день не впервые: где суть Триоле, где ее истинное призвание? В том, что отыскал в ней Арагон: женщина с яркими глазами, которую рассмотрел в ней поэт и нарек вдохновенным «Меджнун Эльза» — «Одержимой Эльзой», или то, что померещилось мне только что: писательница, обратившая свою фантазию и ум к острейшим проблемам современности, и одновременно деловой человек, при этом деловой человек не в меньшей мере, чем писательница? Кстати, кабинет Эльзы в новой квартире на улице Гринель, как мне привиделось, свидетельствовал, что страсти делового человека грозили возобладать над всем остальным. Однако вряд ли тут уместна даже тень категоричности. Убедил себя, что понимание придет со стихами Арагона, прежде всего с «Меджнун», — в цикле стихов, посвященных Эльзе, тут и запев, и стержень мысли, и то сплетенье слов, которое способно удержать всевластие понятия — «Меджнун». Но действительно тут ничего не поймешь, не обратившись к стихам Арагона, хотя бы к некоторым его строкам. Вот они:

О имя, которое произнести не могу, потому что оно на губах у меня замирает.

Словно хрупкий хрусталь, оно может от собственной тоненькой ноты разбиться,

Оно точно запах костра и ванили, оно как в листве легкокрылая птица.

Оно будто липовый цвет: ты еще не увидел его, но оно ароматом своим тебя уже ранит.

Это имя тончайшей пушинкой дрожит у тебя на устах.

Оно как прозрачный бокал, который разбил ты, и память о нем прикасается к пальцам как ласка.

Оно словно чье-то живое дыхание в манящих вечерних кустах.

Оно где-то рядом и где-то в немыслимых далях звенит, как тугая и тонкая леска.

Это имя краснеет стыдливо при мысли, что я его выскажу вслух,

А мне одного только надо — остаться его отражением вечным.

Только пылью шагов его легких, только воспоминаньем привычным,

Только тенью неясной в тени его листьев живых...

Но если когда-нибудь кто-нибудь вспомнит о том, что на свете я жил,

И назовет ее имя, которое душу мне так будоражит,

Пусть тогда в милости этой, в малости этой он мне не откажет,

Пусть он мысленно скажет, что ею я был одержим.

Однажды золотолистой осенью, высвеченной синью марсельского неба, слышал, как эти стихи читали студенты, расположившиеся ни парковых скамейках и напрочь отстранившие по этому случаю связки книг, которые они сюда принесли... Слышал, как молодые люди повторяли самозабвенно: «Это имя краснеет стыдливо при мысли, что я его выскажу вслух...» — и не мог не подумать: если эта женщина подвигла поэта на создание таких стихов, наверно, ее суть тебе предстоит еще постичь.

Где-то весной шестьдесят пятого года в особняке на Пятницкой раздался звонок: звонила Эльза — второй день Арагоны в Москве. Смысл звонка: привезла рукопись нового романа. Остановились в гостинице «Москва». Хорошо бы встречу не откладывать. Эльза не возражает, если это произойдет завтра в десять утра, — узнаю деловой настрой парижской рю Гринель. Говорю, что готов быть у Арагонов, но по давней редакционной привычке решаюсь потревожить редакционное досье. Без особых усилий устанавливается предмет нашего завтрашнего разговора: роман «Розы в кредит». Роман только что закончен и уже объявлен к публикации Галимаром.

В условленные десять Арагоны, как, наверно, это было принято у них дома, уже работали. Прежде чем выйти ко мне, каждый из них, как могло показаться, должен был отстранить рукопись — думаю, что они вставали рано, и в Москве не решались менять принятого порядка.

— Хотите кофе? — Эльза, не ожидая ответа, направилась в дальний угол, где ожидал ее дорожный кофейник.

— Если вместе с вами — готовы.

— Как ты, Арагоша?

(Она звала его так и за глаза: Арагоша.)

— Готов, готов...

Пока вскипает кофе и его аромат распространяется вокруг, мы начинаем ладить нашу беседу.

— Завтра Московский университет вручает Арагону знак почетного доктора университета, и я решилась на поездку в Москву, сообразовав с небольшим делом... — она смотрит на письменный стол, посреди которого поместилась рукопись, по виду немалая.

«Сколько в ней? — стараюсь прикинуть я. — Восемнадцать или все двадцать?»

Мой взгляд, обращенный на рукопись, был не очень-то осторожен, — по крайней мере, Арагон его ухватил.

— Я тут человек... посторонний! — вдруг произносит он и, обратившись к Эльзе, пытается уточнить: — Правильно я говорю: посторонний, так?

— Посторонний, посторонний, Арагоша, — поддерживает его Эльза.

— Я тут человек посторонний и поэтому беспристрастный... Правильно я говорю: беспристрастный, Эльза?

— Беспристрастный, разумеется, беспристрастный, Арагоша, — поддерживает его Эльза все так же серьезно.

— Вот мое мнение: хороший роман... — заключает Арагон. — Один из лучших романов Эльзы...

— Не перехвалил, Арагоша? — смотрит она на него улыбаясь.

— Нет, не перехвалил... — подтверждает он с той искренностью, которая не оставляет сомнений — никаких преувеличений, все слова на месте: хороший роман.

— Может вас заинтересовать моя рукопись? — в вопросе Эльзы нет недомолвок.

— Да, конечно, вы его уже не увезете в Париж, — говорю я.

— Спасибо, — смеется она, так щедро она еще не смеялась.

Арагон задумался, казалось, тень печали впервые легла на его лицо.

— По-моему, вы опечалены? — спрашиваю я. — Что так? Ведь мы обо всем договорились.

— Это вы обо всем договорились, — кивает он в сторону нас с Эльзой. — Не я...

— Что вы имеете в виду?

— Завтрашнюю свою речь в университете — никогда не произносил речей в университете... Никогда не писал речей — скажу то, что на сердце...

— Да, скажи, что на сердце, Арагоша, — это у тебя получается.

Она протянула руку и, как мне показалось, коснулась его седин — он просиял, большего счастья для него не было. Сколько им могло быть лет в то московское утро шестьдесят пятого года? Почти по семьдесят, да, почти по семьдесят, но глаза были полны света.

— Не забудьте про университет, — произнес Арагон, когда мы прощались; по-моему, благодарственная речь в университете не шла у него из головы.

Уже прощаясь, я оглянулся и поймал себя на мысли, которая, впрочем, была для меня не новой: конечно, жизнь дала равные козыри всем, но все-таки тому, что мы зовем красотой, она дала на один козырь больше. Что я хочу сказать? При равных шансах красота уходит из жизни последней, — казалось, все отдало себя во власть возраста, а красота еще сопротивляется — она хлопнет дверью последней. Все это вдруг явилось сознанию, когда, прощаясь с Арагонами, я обернулся и увидел его и ее. Наверно, семьдесят или почти семьдесят могут дать повод говорить о возрасте, но, честное слово, два человека, возникшие передо мной, начисто отвергли эту возможность — хотелось говорить обо всем, но только не об этом.

«Как Арагоны?» — Мне интересно мнение моего спутника. Его реплика лаконична: «Их любовь к советской литературе очень нам полезна — надо беречь ее».

Но торжество, о котором говорил Арагон, отпечаталось в памяти речью Романа Самарина, взволнованной и по этой причине почти патетической, и, как мне показалось, чуть-чуть смятенной репликой Арагона. В том, как Арагон и Эльза отблагодарили хозяев, было нечто такое, что я отметил для себя накануне: знак университета был встречен с благодарностью, которая была тем более сердечной, что освещена улыбкой, выражающей добрую волю. Получасом спустя я смотрел, как еловая аллея, которая так хороша перед университетом, увлекла наших друзей от парадных врат к обрыву над Москвой-рекой, откуда открывается единственный в своем роде вид на Москву. Я не без умиления следил за спокойным шагом гостей, чьи заметно светло-серые костюмы были долго видны на фоне густо-зеленой хвои, и думал о том, что церемония в университете должна была отвлечь их от темпа и энергии повседневных дел, которыми, как я заметил, была заполнена их жизнь во французской столице. Но едва я успел подумать обо всем этом, как раздался звонок Эльзы — в интонации, с которой были произнесены услышанные мною слова, от университетского торжества не осталось и следа.

— Ну, как решили... с романом? — спросила Эльза.

Я пришел в замешательство: признаться, единственно, что я успел, это благополучно доставить роман в редакцию.

— Я вас... не понимаю, — мог только произнести я.

— Что же тут непонятного? Редакция успела составить мнение о романе?

— Вы полагаете, Эльза Юльевна, что минувшей ночи было достаточно, чтобы это мнение составить?

— А как же? — изумилась она. — В том случае, когда я даю рукопись Галимару вечером, утром я уже имею ответ...

— К сожалению, эти сроки не в наших правилах, — сказал я.

— Инициатива моего звонка вам принадлежит Арагону, — вдруг произнесла она. — Я сказала ему, что ответа еще нет, но он настоял...

Слова Эльзы тут было достаточно вполне, но она почему-то обратилась к авторитету Арагона, — кстати, как я заметил, это было с нею и прежде.

— За Галимаром нам поспеть трудно, но до вашего отъезда из Москвы мы, пожалуй, поспеем... — был мой ответ.

На этом вопрос был решен: насколько я помню, Галимара нам превзойти не удалось, но Эльза уехала из Москвы, имея положительный ответ редакции.

Эльза уехала, а из памяти не шли марсельские студенты, вместе с Арагоном поющие хвалу любви поэта:

О имя, которое произнести не могу, потому что оно на губах у меня замирает.

Словно хрупкий хрусталь, оно может от собственной тоненькой ноты разбиться...

Последний раз я видел Арагона в шестьдесят восьмом году. Редакционные дела привели меня к Андре Вюрмсеру в «Юманите», давнему и постоянному автору «Иностранной литературы». Время было более чем грозное — большая парижская пресса жестоко атаковала вашу страну, грозя ей всеми возможными карами, и все, что выражало несогласие с этим хором голосов, выглядело поступком едва ли не рыцарственным.

Я быстро поладил с Вюрмсером по поводу всех моих просьб и готовился проститься, когда распахнулась дверь и вошел Арагон. Мне сказали, что вы здесь, и я решил обязательно повидать вас... — Арагон подмигнул Вюрмсеру, прося извинения, что умыкает его гостя, и, обернувшись к двери, распахнул ее — мы вышли.

Вот так, следуя за Арагоном, мы покинули «Юманите» и перешли дорогу. По ту сторону улицы был книжный киоск — он до сих пор стоит там. Арагон раскрыл ладонь и выпростал на нее несколько франков. В следующую минуту у меня в руках оказался последний номер журнала, который по-русски зовется «Франция — СССР». Вручая журнал мне, Арагон раскрыл его на странице, осененной аншлагом: «Париж открывает новых русских поэтов».

— Мой русский возникал вместе с французским Эльзы; впрочем, французский Эльзы возник много раньше, — казалось, он воспользовался статьей в журнале, чтобы развить эту тему — как русский вошел в его сознание. — Эльза поселилась во Франции, когда ей было двадцать три, и, очевидно, тогда же стала пробовать себя во французском, но до поры до времени скрывала...

— Осмелела... при вас?

— Да, роман «Добрый вечер, Тереза» был написан при мне, хотя чуть-чуть и втайне от меня...

— Оберегалась... независимость?

Он остановился — видно, искал русские слова: он был несвободен в русском.

— Способность, как сказала бы Эльза, сохранить себя...

— Два писателя в одной семье много?

Он нахмурился.

— Надо сделать так, как сказала бы Эльза, чтобы дороги... как это? — он поставил ладони крест-накрест.

— Не пересекались?

— Вот именно!..

— Тут мельницы и рю Гринель... не хватит? — засмеялся я.

Он задумался.

— Нет, на мельницу я ее одну не отпускаю... — Некоторое время мы шли молча. — Почти сорок лет совместной жизни — это немало. Мне все время казалось, что ее французский приходит после русского, как перевод с русского, а потом я... подсмотрел... Нет! Это очень интересно наблюдать, как у взрослого человека, взрослого рождается новый язык...

— Не стала бы она французской писательницей, не родился бы?

— Верно! Тут ее... французское письмо... О, французское письмо, французское письмо!.. Хотя все эти годы на нашем письменном столе были новые русские книги...

— Но новая книги — это новое имя?

Он посмотрел на меня внимательно.

— Открыть новое имя, как бы это сказать, добыть радость, добыть...

— Айтматов?

Он засмеялся — ему было приятно упоминание этого имени.

— В том, как он описал эту восточную степь, очень... как это сказать, древнюю, может быть, даже... архаичную, краски хороши!.. — Мы пересекли скверик, желтый песок которого так щедро был напитан водой, что стояли озерца — Арагон с завидной легкостью перескочил одно озерцо за другим. — Знаете, что я хотел сказать?

— Да?

— Вы думали над таким фактом: Эльза напечатала свой первый роман по-французски, когда ей было сорок два... Только подумать: сорок два! — Мы пошли тише. — Согласитесь, что не каждый сможет вот так трансформировать сознание в столь позднем возрасте: восемь романов по-французски, а?

Он стал припоминать ее романы, написанные по-французски. Вспомнил «Терезу», «Вооруженные призраки», «Инспектора развалин», «Рыжего коня», «Розы в кредит», «Великое никогда», однотомник рассказов, удостоенный премии Гонкуров, пору Сопротивления, когда Эльза выступила под именем Лоран Даниель, переводы на русский и на французский, — кстати, эта взаимосвязь существовала всегда.

— Упорство? Все в этом упорстве? — спросил я.

— В труде! Все в труде...

— Эльза — это труд? — был мой вопрос.

— Только я знаю: труд! — ответил Арагон. — Радость труда!..

Наблюдая Триоле, я склонялся к иному мнению: деловая женщина. Арагон нашел другое определение: радость труда. Там, где я видел рациональность делового человека, он видел подвижничество человека, захваченного радостью труда. Первое, как мне виделось, ниспровергало большое чувство, второе — его оберегало и, пожалуй, возвышало.

Я вернулся к стихам Арагона:

Это имя краснеет стыдливо при мысли, что я его выскажу вслух,

А мне одного только надо: остаться его отражением вечным...

Не скажу, что эти стихи я переосмыслил, но новые краски открылись наверняка.

Лет двенадцать тому назад писатель Лев Никулин показал мне роман Анри Труайя «Снег в трауре», который только что вышел. Никулин сказал, что решил перевести роман на русский, и просил написать послесловие. У просьбы писателя были свои резоны, однако об этом позже. Роман был переведен и напечатан в журнале «Москва» — ему сопутствовало мое послесловие. Там были такие строки:

«Анри Труайя — крупное имя в современной французской литературе. Его первый роман — «Обманчивый свет» — вышел тридцать лет тому назад. С тех пор большой литературный успех был неизменным спутником Труайя. В 1938 году его роман «Паук» был удостоен премии Гонкуров. Французская академия избрала Труайя своим членом... Труайя — армянин. Он родился в России и провел здесь свое раннее детство. Его родословная берет начало в предгорьях Кавказа, на берегу Кубани. Здесь предки писателя возделывали поля, пасли скот, обживали и благоустраивали молодой и благодатный край. Люди трудолюбивые и храбрые, они были добрыми хлебопашцами и воинами. Их цитаделью был аул, который со временем стал ядром богатого города, стоящего на скрещении больших дорог края, — я говорю об Армавире...»

Ну вот, кажется, я и объяснил, почему с просьбой о послесловии Л. В. Никулин обратился ко мне, — моим отчим обиталищем тоже является Армавир, и я мог сообщить о Труайя нечто такое, что малоизвестно. Действительно, предки Труайя принадлежали к тому самому клану армавирских армян, в недрах которого, если можно так сказать, берет начало и моя скромная родословная. Стараясь проследить за всеми поворотами судьбы большой тарасовской семьи, я рассказал в послесловии о том, как эта семья в конце века переехала из Армавира в Екатеринодар, а оттуда в Москву. Для этой купеческой семьи приумножение капитала было делом отнюдь не последним, однако в большой семье Тарасовых коммерческие интересы не были главными, Николай Тарасов, родной дядя писателя, которого К. С. Станиславский называл «талантливым Тарасовым», был, несомненно, человеком незаурядным: поэт, автор остроумных интермедий, украшавших подмостки «Летучей мыши», переводчик, художник, работавший и пером и кистью. Его друзьями были Качалов, Леонидов, Вишневский, скульптор Николай Андреев. Придя в театр как меценат, Николай Тарасов стал сподвижником молодого театра. Знаменитая «Летучая мышь» была тем детищем МХАТа, в пестовании которого участвовали талант и энергия Тарасова.

Родные Труайя уехали из Россия, когда будущему писателю было восемь лет. Поистине судьба так повелела, что начало литературной карьеры Труайя стало своеобразным продолжением того, что делал в театре и Николай Тарасов, — в программе парижских спектаклей «Летучей мыши» были сцены, текст которых написал Труайя. Но Труайя явился преемником Николая Тарасова и в ином — великолепное знание русской истории, культуры, языка, литературы было неотъемлемым качеством писателя. Именно это качество дало возможность Труайя выступить с циклом романов, посвященных событиям русской истории, — «Пока существует земля», «Рубище и пепел», «Чужие на земле», впрочем, и романов-монографий «Пушкин», «Лермонтов», «Толстой», «Достоевский».

Мне остается добавить, что я был у Труайя на его парижской квартире, на рю Бонапарт, 3, вскоре после выхода у нас романа «Снег в трауре». Я увидел человека, фанатически преданного своему призванию, понимающего, сколь это призвание трудно и ответственно. Писатель полагает, и, на мой взгляд, справедливо, что день его только в том случае прошел не зря, если он, этот день, оставил свой след в его рукописях. Завидны работоспособность Труайя, его упорство в работе над текстом, его неудовлетворенность сделанным, его привередливость, когда речь идет о языке и стиле.

Наш разговор был посвящен отчим местам. Труайя хотел знать, как выглядит сегодня Армавир, что он сберег из того, что ему было свойственно прежде, что можно увидеть в городе из тарасовских гнезд и не порушила ли их война, как велико в городе армянское население и какие у этого населения связи с Арменией. Он сказал, что в своем новом романе вернулся к французской теме, и вручил мне этот роман, только что вышедший, — это была «Семья Эглетьер». По словам писателя, он хотел бы продолжить и работу над романами-монографиями о русских писателях, — его интересует Тургенев, кстати, парижские материалы о Тургеневе ему известны, а вот московские недостаточно. Затем беседа вернулась к Армавиру, и писатель попросил уточнить, какая литература существует об истории Кубани и, быть может, Армавира.

По возвращении в Москву я воссоздал беседу с Труайя, решив, что он, не говоря об этом прямо, обратился с просьбами, которые мне хотелось выполнить с максимально возможной тщательностью и точностью. Через некоторое время я имел возможность сообщить Труайя, что роман «Семья Эглетьер» прочитан у нас и хорошо принят, — роман действительно вышел в издательстве «Прогресс». Не без помощи библиографического отдела Центрального Дома литераторов удалось составить для Труайя библиографию всех наших работ о Тургеневе, и я отослал ее писателю. Наконец, я послал Труайя книгу профессора Щербины «История Армавира», вышедшую до революции в Екатеринодаре и представляющую сегодня немалую ценность. Я получил письма от Труайя с выражением признательности, при этом особую его благодарность заслужила «История Армавира» — писатель сообщил, что прочел книгу единым духом, заметив, что такая книга могла бы представить интерес и для французского читателя.

Два слова об этой книге. Не знаю, интересен ли будет специфический материал работы профессора Щербины читателю французскому, но убежден, что книга эта оставит свой след в тех работах Труайя, в которых присутствует Кубань и обнаруживается автобиографическое начало. В своих исторических оценках эта работа не бесспорна, но она дает необыкновенно живую картину рождения города на благодатных просторах Северного Кавказа, города, становлению которого во многом способствовала деятельная энергия здешнего армянского населения. Книга эта тем более интересна, что по важнейшим вопросам автор высказывает свое мнение и фактам сопутствует психологический анализ.

Анри Труайя — значительное явление современной французской прозы. Даже то немногое, что переведено у нас из произведений Труайя, — романы «Снег в трауре», «Семья Эглетьер», «Анна Предайль» — свидетельствует об этом убедительно. Нашему литературоведению, изучающему современную французскую литературу, еще предстоит раскрыть существо того, что несет с собой многогранное и объемное понятие — проза Труайя. В наших общих интересах оплатить этот долг. Французская критика относит Труайя к художникам флоберовской школы, если учесть, что эта школа в свою очередь соединила достоинства французского и русского романа XIX века. Кстати, достоинство Труайя как художника состоит в том, что он воспринял традицию русского романа не только через литературу французскую, но и непосредственно через литературу русскую. Но писатель принадлежит к тем мастерам французской прозы, для которых, подобно Франсу и Роллану, язык классической прозы века минувшего имеет ценность лишь в той мере, в какой он способен органически слиться с современным языком. Именно поэтому язык Труайя сохранил те действенность, живость, пластичность, которые необходимы ему для показа современной французской жизни и без которых писателю трудно было бы говорить со своим современником. А писатель умеет говорить со своим требовательным современником и, так мне кажется, высоко ценит его внимание к своим произведениям: в кругу первых французских имен Труайя один из самых читабельных писателей, и каждое новое произведение писателя — заметное событие французской литературной жизни. Объяснение этого я вижу в способности художника проникнуть в тайники жизни, глубоко и всесторонне исследовав их, в его умении рисовать картины бытия и конечно же лепить характеры.

Во время последнего приезда Мориса Дрюона в Москву у меня была с ним большая беседа о Труайя. Дрюон — коллега Труайя по академии, он следит за развитием творчества автора «Семьи Эглетьер» много лет и, есть основания полагать, знает это творчество. Дрюон назвал Труайя истинным знатоком и исследователем жизни, человеком, могуче заявившим себя в столь разнообразных сферах, какие редко способно объять одно лицо. Дрюон обратил внимание на характерную черту богатой натуры Труайя. В самом деле, не часто в одном лице соединены романист и ученый такого масштаба, какой являет сегодня фигура Труайя. Романы Труайя независимо от того, где и в какую эпоху происходит их действие, представляют собой энциклопедию современной жизни. Именно как широкая картина сегодняшней жизни эти романы станут предметом анализа для будущих знатоков творчества писателя, — по крайней мере, так видится это мне. Что же касается трудов писателя о великих мастерах русской словесности — Пушкине, Лермонтове, Толстом, Достоевском, то труды эти принятые критикой как романы-монографии, на самом деле являются и работами ученого-литературоведа, в которых с немалой силой сказался исследовательский талант Труайя. Возможно, наша литературоведческая наука склонна в отдельных вопросах полемизировать с Труайя, но она не может не воздать должное его познаниям, исследовательскому дару, его неизменному интересу и любви к непреходящим ценностям русской литературы.

Так или иначе, а перед нами, повторяю, крупный писатель, чей труд окажет свое влияние на литературу. Нам приятно свидетельствовать все это тем более, что созданное Труайя питают истоки, нет, не только родословные, но и во многом духовные, которые берут начало на отчей земле писателя.

Это было в самый разгар полемики о судьбах романа.

В Ленинграде собралась конференция, на которую съехались лучшие наши прозаики.

На все лады перепевались тезисы, которые были рождены нашим смятенным веком: роман архаичен по своей форме, в нем нет лаконизма и темпа современности, его язык безнадежно устарел, роман не отражает всего, что добыло искусство нашего времени, он глух к новшествам кино, телевидения, театра.

Оставалось архаике романа века минувшего противопоставить современное романное искусство, и это событие не заставило себя ждать: новый роман. Однако что лежит в его основе?

Роман, отданный власти потока сознания, роман, рассыпающийся на фрагменты, сомкнутые между собой не столько именем героя, сколько его едва заметными признаками, роман, построенный на емкой афористичной строке, роман, в котором действие вытеснено не столько развитием интриги, сколько настроением.

Приверженцы этого романа собрались в своеобразный круг единомышленников, но этот круг принято называть школой.

Во главе школы мэтр французской прозы — Натали Саррот.

Признаться, мне проза Натали Саррот напоминает Юрия Олешу времен «Зависти», сказать «напоминает», наверно, сказать сильно. Олеша конкретнее, его сюжет ощутимее, образная система его произведений зримее, само произведение в большой мере заземленное, но, как однажды мне сказал Петр Андреевич Павленко, у Олеши есть нечто французское — если он имел в виду словесную вязь, чуть призрачную, то до «школы нового романа» тут недалеко.

И вот у нас на Пятницкой в редакции «Иностранной литературы» неожиданный гость — глава прославленной школы Натали Саррот.

Кабинет редактора, где обычно происходят наши встречи, набит до отказа. А тут еще сюрприз, не назову ого неожиданным, но в нем, как и каждом сюрпризе, когда он становится явью, есть известная внезапность: Натали Саррот говорит по-русски. Да, на чистейшем русском языке, напрочь исключающем французский акцент.

— Если быть точной, то я Наташа Черняк на Иваново-Вознесенска, а в Париж я попала в связи с делом дяди — я говорю об известной в начале века истории нападения на петербургский банк в Фонарном переулке, впрочем, мы еще будем иметь возможность поговорить об этом...

Она это сказала как бы между прочим, и каждый из нас воспрял: Петербург, начало века, Фонарный переулок — что-то не совсем ясное, но неординарное замаячило в памяти. Короткая реплика Натали Саррот обещала куда как увлекательное — хотелось дождаться минуты, когда наша гостья сумеет вернуться к этой мысли.

А между тем наша беседа продолжалась — эти первые минуты хороши, чтобы понаблюдать гостью: то, что можно увидеть в эти минуты, потом не увидишь. Небольшая женщина, радушная, с нерезкими манерами, склонная больше соглашаться, чем возражать, больше слушать, чем говорить, больше наблюдать своих собеседников, выразив любопытство и одновременно не скрыв откровенного согласия, которое вызвал собеседник, согласия, а возможно, признательности. Все это она делает мягко, не обнаруживая отрицания или тем более возражения.

— Если ты утверждаешь новаторство, оно должно быть понятно тем, кому ты его адресуешь. Самое страшное, когда тебе говорят: «Непонятно, решительно непонятно!» В этом горько признаться, но первая книга встретила холодный прием, от нее просто отвернулись. Для второй книги нельзя было найти издателя, хотя она открывалась предисловием Жана-Поля Сартра. Издатели, словно сговорившись, дали понять мне, что в мои «Тропизмы» здравый смысл лишен возможности проникнуть, что это бессмыслица, больше того, бред. Наверно, и третью мою книгу ждала такая же судьба, если бы я не изменила тактику. Не меняя творческого метода, я решила выступить со своеобразным манифестом, при этом обратиться не только к читателям, но и к критикам, декларировав свои принципы. Короче, апеллируя ко всем, кто интересуется литературой, я стремилась ответить на вопрос: почему мои произведения обрели нынешнюю форму, почему я пишу так, а не иначе. И вот что интересно: я почувствовала, что это мое обращение нашло слушателей, что отныне я не была, как прежде, обречена на одиночество — меня слушают... Как мне кажется, я не стала писать иначе в сравнении с тем, как писала прежде, но у меня вдруг возник круг читателей, чего прежде не было... Впрочем, наверно, не во всем я оставалась на старых позициях, но не думаю, чтобы я шла тут на значительные компромиссы... или тем более уступки. Одним словом, я почувствовала, что стена глухая стала внимать, больше того, я даже приметила в ней признаки дара речи... Теперь мне следовало не жертвуя тем новым, что я хотела понести в среду читателей, а главное, не жертвуя принципами, развить это новое — я это сделала...

— Ну, стройно сказать о своем творческом методе я, пожалуй, смогу, если дождусь необходимого настроения — сейчас у меня его нет... Но я смогу сказать только об одной грани того, что принято называть школой нового романа: диалог... Да, я говорю о диалоге. Как вы понимаете, он анонимен: имен тех, кто ведет диалог, читатель не знает, ни истинных, ни условных, но собеседники в такой мере зримы, что необходимости в именах нет, читатель видит говорящих, он ощущает их характеры, он может даже предусмотреть линию нарастания конфликта. Я допускаю, что мой собеседник всего лишь присутствует, сомкнув уста, однако все, что он должен сделать, чтобы воздействовать на вас, он сделал — его незримая энергия сообщила вам ту долю активности, какая тут была необходима, вы ведете себя так, будто бы он включился в диалог, больше того, внес ту долю душевного участия, чтобы возникло столкновение мнений, то есть пришли в движение силы, которые действуют, когда друг другу противостоят личности. Но в диалоге есть и иное, что сообщает ему жизнь, что вовлекает вас в стихию диалога, что делает вас его третьим участником. В диалоге есть своя магия, она делает вас творцом беседы, при этом заметно обогащая беседу — речь идет не просто о новых обретениях в красках, интонации, мыслях, — многомернее становится наше представление о характерах.

Она понимает, что постижение того, что есть школа нового романа, воспринимается полнее, если мысль соотнесена с живой практикой, — поэтому сейчас ее дума обращена к тому, как добыть пример, который мог бы ее мысль сделать зримой.

— Я не знаю, что я сделаю предметом своей новой вещи, — быть может, это будет ранняя пора моей жизни, быть может, отрочество, а возможно, формирование зрелости, возмужание; впрочем, допускаю, что это будут годы, которые захватили каким-то краем и Россию. Но при всех обстоятельствах я напишу книгу, которая отразит мою манеру: все, что предстоит увидеть читателю, будет состоять из своеобразных фресок... Нет, не цельная панорама с первым, вторым и третьим планами, не картина с перспективой и уходящей вдаль дорогой, а фрагменты картины. Мысленно составьте их — и можете не получить картины, у которой есть все компоненты, но если ты, учитывая эти фрагменты, захочешь представить картину, ты увидишь нечто такое, что под силу только твоему воображению, только твоей фантазии. В системе этих фрагментов сокрыта немалая сила — недаром их зовут: фрагмент — луч, озарение, вспышка. Такое впечатление, что во фрагменте спрессован свет, и, вырвавшись наружу, он способен высветлить площадь, какую обычному свету объять трудно...

Гостья умолкла, — не иначе, пространный экскурс в теорию нового романа утомил ее.

— Простите, Наталья Ильинична, но что сопутствовало вашему отъезду из России и когда это все-таки было?

Очевидно, вопрос был так внезапен, что Саррот запнулась.

— Вы слыхали об ограблении банка в Фонарном переулке в Петербурге в начале века? — спросили она, перейдя едва ли не на полушепот. — Нет, не уголовниками, а политическими и, разумеется, с политическими целями? Слыхали? Так мой отъезд во Францию был прямо связан с этой историей, хотя мне было тогда, дай бог памяти, семь лет. Впрочем, до того, как попасть во Францию, мы побывали в Швеции, и это тоже имело прямое отношение к делу... Но об этом как-нибудь потом, в свободное от «нового романа» время...

На этом, собственно, разговор и закончился, хотя был соблазн узнать больше. Но случилось так, что до новой встречи с Натали Саррот я побывал в Швеции, при этом оказался в гостях в старо-стокгольмской семье, у которой история нашего века была на памяти. Я был гостем известного в шведской столице дома Карла Брантинга, отца шведской социал-демократии, состоявшего, как известно, в переписке с Лениным — собственноручное письмо Владимира Ильича Карлу Брантингу до сих пор хранится в музее истории рабочего движения Швеции. Карл Брантинг давно умер, но в пору, когда я был в Стокгольме, была жива его дочь Соня Брантинг, некогда дружившая с нашей Александрой Михайловной Коллонтай, — человек уже достаточно преклонного возраста, но сохранивший необыкновенную живость характера и свежесть ума. Она жила в родительском доме, расположенном в колоритном квартале старого Стокгольма, в доме, как мне показалось, построенном еще в том веке, с маленьким лифтом, застекленным толстыми выпуклыми стеклами, точно покрытыми изморозью. Верный признак брантинговского дома — старая стокгольмская обсерватория, расположенная по противоположную сторону от дома, на холме. Меня привело к Соне Брантинг желание узнать об Александре Михайловне нечто такое, что я не знал.

Видно, хозяйка в своем возрасте была чуть-чуть экстравагантна, в убранстве ее квартиры был некий вызов — комната была сумеречной, и когда дело дошло до писем Александры Михайловны и подаренных ею Соне Брантинг фотографий, то к столу был пододвинут торшер, сделанный в виде уличного фонаря, какими эти фонари были в начале века.

Беседа коснулась русских политических, которые, спасаясь от преследований царя, подчас уходили в Швецию, и Соня Брантинг вспомнила историю, которую я уже однажды слышал в Москве на Пятницкой. Но теперь этот рассказ был полнее. Да, это знаменитое дело с ограблением банка в Фонарном переулке в Петербурге — полиция нагрянула в самый разгар операции. Кажется, не всем удалось унести ноги. Но дяде Натали Саррот (как мы помним, настоящая фамилия Саррот, как и фамилия дяди, — Черняк) удалось бежать. Ближайшая нейтральная страна — Швеция. Он бежал в Швецию. Но царское правительство потребовало выдачи Черняка. Если бы в составе преступления отсутствовало ограбление банка, такое требование исключалось бы — политические имеют право на убежище. Но тут имело место ограбление банка, и дело приняло крутой оборот. Черняк, насколько это было известно, не отрицал своего участия в операции на Фонарном переулке, но доказывал, что операция была предпринята в интересах дела, которому он посвятил себя, — деньги добывались на революцию. Царское посольство, представлявшее интересы своего правительства, настаивало на уголовном характере дела. Полемика была вынесена на страницы прессы. Она стала достоянием общественности. Свое слово сказали писатели. Было опубликовано большое заявление писателей, которых возглавил Анатоль Франс. В этот момент Черняк получил телеграмму России, которая заставила его быстро сложить вещи и сесть на корабль, отходящий в Гавр. По слухам, он потерял надежду, что шведское правительство сумеет отбить натиск царской дипломатии, и, воспользовавшись полученной телеграммой, решил покинуть Швецию. По словам Сони Брантинг, ей неизвестна дальнейшая судьба Черняка, но, по некоторым слухам, она была трагической.

Меня поразило, с какой обстоятельностью Соня Брантинг рассказала эту историю, — если учесть, что Брантинг была подругой Александры Михайловны и разница в годах у них не могла быть очень большой, очевидно, в начале века моей стокгольмской собеседнице было не больше лет двадцати — двадцати пяти, то есть возраст, когда память особенно восприимчива. Так или иначе, а я не думал, что буду иметь возможность проверить рассказ Сони Брантинг и установлю, что у этого рассказа нет отклонений от истины, а общая линия рассказа правдива.

Однако правдивость рассказа может установить только человек, которого это прямо касается. И вот сентябрьский Париж шестьдесят шестого года, заметно знойный, недели две не знавший дождя, с парковыми дорожками, устланными хрупким золотом, с лиственной пылью в воздухе, отдающей горчинкой, и большая гостиная в доме Натальи Ильиничны.

Казалось, разговор, начатый на Пятницкой, не прерывался — он просто обрел свое продолжение: я говорю о диалоге. Действительно, то, что сказала тогда Натали Саррот о диалоге, несет новое постижение этого понятия. Она этого не говорит, но я-то понимаю: в том, что мы зовем писательским умением, нет ничего многомернее и многосложное диалога. Как можно заметить, диалог многослоен: человек, подающий реплику, не просто учитывает слово собеседника, с которым он ведет диалог (это, быть может, элементарно!), но откликается на реплику человека, говорящего рядом, на слово прохожего, которое донеслось из-за окна, на звук трамвая, прошедшего мимо, на посвист птицы, задевшей своим крылом окно, на удары мяча, в который играют под окном дети. Иначе говоря, диалог отражает многослойность мира и он убедителен, но Натали Саррот говорит об ином. Она говорит о токах, которые излучает в ходе диалога собеседник, — это тот самый пример, когда диалог обращается в исповедь. Без того, чтобы потребовал твой собеседник, без того, чтобы он дал понять, что хочет знать больше, чем ты ему сказал, без вопроса с его стороны, наконец, ты вдруг разражаешься исповедью, какая с точки зрения логики элементарной непонятна. В самом деле, почему ты ему открылся, какие силы пришли в движение, кто тебя подтолкнул к этому — ты же не можешь сказать, что этот человек тебе ближе, чем все остальные, перед которыми ты не отважился на исповедь? Почему так? Предмет исследования Натали Саррот, как, наверно, предмет поиска, а может, и новаторства, — в этом. Она как бы обозначила это явление в своем сознании и задалась целью найти его первопричину, его корни.

Но разговор принимает неожиданный поворот — призвание искусства, что оно несет людям? Способно ли оно раздвинуть пределы мира, данные человеку природой? А коли способно раздвинуть, то примет в эти пределы нечто такое, что могло пройти мимо человека? Наверно, главное достоинство искусства — его способность объять неоглядность жизни, создать иллюзию, что мы родились где-то в пору Возрождения, а может быть, в эпоху ранних христиан, а возможно, в те далекие языческие времена, которые мы привыкли обозначать лаконичными «д.н.э. — до нашей эры». Представьте, что мы не читали книг и наша жизнь, как резинка, которую мы только что растянули, сократилась до ее обычных пределов, — как это бедно и скучно! Магия книги безбрежна, ее влияние так велико, что впору ей обскакать полет фантазии. Вот Чехов — влияние, которое он способен оказать на наши души, огромно, хотя он всего лишь дает снимок жизни, оставляя читателю высказать свое мнение по существу поступка. Как можно подумать, в натуре Саррот есть нечто чеховское: его сдержанность, его душевная чистота, его сочувствие человеческой боли. Она все время оглядывается на Чехова, фиксируя внимание на поступках, на которых может задержать внимание только она. Наверно, характерно, что, оттолкнувшись от знаменитого «Их штербе» — «Я умираю», произнесенного Чеховым в смертную минуту, Натали Саррот написала этюд-исследование, в котором пыталась постичь личность писателя.

И вновь, как некогда на Пятницкой, Натали Саррот заговорила о своем желании написать книгу, поводом к которой могла послужить известная пора ее жизненного пути, — мне казалось, что настал момент спросить ее о событии, с которого этот путь начался.

— У этого события был свой финал, — заметила Наталья Ильинична. — Когда царское посольство в Стокгольме выступило с требованием о выдаче дяди, он получил телеграмму из России, которая заставила его покинуть Швецию. Телеграмма была подписана женщиной, которую он любил, — речь шла о свидании где-то в Европе. Как оказалось позже, женщина эта никакой телеграммы не давала — депешу инспирировала царская тайная полиция с целью выманить дядю из Швеции. Когда корабль пришел в Гавр, дядю нашли в каюте мертвым, — очевидно, смерть дяди входила в планы тех, кто направил ему телеграмму, заставив покинуть Швецию...

Натали Саррот удалось осуществить свой давний замысел написать книгу, в которой воссоздан кусочек ее жизни, а именно детство. В этой книге есть несколько строк, которые перекликаются с тем, что я только что рассказал, — они относятся к героической поре, с которой начался наш век. «Когда я смотрю на этих женщин и мужчин... уже немолодых, немного грустных и усталых, я думаю, что, глядя на них, никто бы не догадался, до чего незаурядны эти люди, какие они необыкновенные — революционеры, герои, которые, не дрогнув, шли навстречу самой страшной опасности, противостояли царской полиции, бросали бомбы... Они шагали «по этапу», в кандалах, в далекую Сибирь, их запирали в казематах, приговаривали к повешенью, а они спокойно встречали смерть, готовые, когда окажутся у подножья виселицы, крикнуть в последний раз: «Да здравствует Революция! Да здравствует Свобода!»

И самое последнее. Где-то в феврале 1967 года я получил от Саррот только что изданную издательством «Галимар» ее пьесу «Молчание». Разумеется, мне было дорого лаконичное «На дружескую память», но, пожалуй, не менее дорога подпись: «Наталья Саррот». Да, вот это русское «Наталья» сказало многое мне и, наверно, еще больше тому, кто это написал.

Они отпустили машину, как только та въехала в пределы живописной Пятницкой, и пошли в редакцию пешком. Прохожие, идущие им навстречу, невольно останавливались и провожали их взглядом, в котором была пристальность. Действительно, в облике англичан было нечто такое, что могло обратить внимание. Ноябрь в Москве был теплым, и Пристли мог снять демисезонное пальто, предусмотрительно подбитое теплой подстежкой, обнаружив твидовой костюм, по всему дорожный, не очень мнущийся, с сорочкой, грубо разлинованной синей полосой и украшенной под подбородком темно-бордовой бабочкой, заметно крупной, какие носят разве только в театре. Миссис Джакетта Хоке была в строгого покроя костюме, из-под которого выглядывала ярко-белая блуза, чей распушенный воротник охватывал шею на манер жабо. Нельзя сказать, что на старомодной Пятницкой чета Пристли выглядела своеобычно, но она заметно обращала внимание — в их костюме была броскость, может быть театральность, как могло показаться, дань многолетним связям английской четы с театром. Впрочем, тут необходима существенная оговорка: с театром был связан Джон Бойтон Пристли, связан прочно. Наш зритель помнит его остросюжетную пьесу «Опасный поворот», удержавшуюся на московской сцене много лет. Известны были и другие его пьесы: «Время и семья Конвей», «Семья инспектора». Написанные по классическим законам комедийного жанра, они были хороши своей интригой и смотрелись поистине с захватывающим интересом. У нас были известны военные романы Пристли, в частности «Дневной свет в субботу», «Трое в серых шинелях», «Затемнение в Гретли», в которых была сделана попытка показать сражающуюся Великобританию, но романистика Пристли заметно уступала его драматургии. Впрочем, это признавал и сам Пристли — он полагал, что прежде всего он драматург. Но рядом с ним была Джакетта Хоке, его друг и супруга, человек, работающий едва ли не в противоположной сфере и, как могло показаться, по-своему обогащающий Пристли. Джакетта — человек немалого литературного таланта, она — археолог, автор книг, в которых первоприрода земли соотнеслась с первосутью вселенной, в частности солнцем, — впрочем, мы еще будем иметь возможность вернуться к своеобразному творчеству Джакетты Хоке и во время беседы, которая нас ожидала на Пятницкой, и позже, когда я был в гостях у семьи Пристли в их доме у площади Пиккадили в Лондоне. Итак, чета Пристли прошла добрую половину Пятницкой и остановилась у вывески «Иностранная литература» — по-своему громкое имя журнала не очень-то соответствовало скромному виду особняка.

— Это и есть редакция? — спросили они.

— Да, это и есть редакция.

Как могло показаться, гости были приятно поражены, когда, войдя в кабинет редактора, обнаружили, что он едва ли не полон: встреча с Пристли собрала немалый круг московских прозаиков, поэтов, литературоведов — по крайней мере, на ней был широко представлен мир литераторов, интересующихся английской словесностью, разумеется, в тех пределах, в каких мог вместить дом на Пятницкой. По всему, интересы английских гостей обнимали длинный ряд проблем английского искусства, — очевидно, некоторых из этих проблем призвана была коснуться предстоящая беседа. Как мы могли заметить, сам Пристли имеет обыкновение уходить от спасительного компромисса, обращаясь к достаточно острой постановке вопроса, поэтому можно было ожидать, что разговор о современном английском искусстве обретет отнюдь не миролюбивые тона. Речь зашла о молодой английской прозе, и Пристли не утаил иронии.

— Нет слов, все они хорошо начали! — воскликнул Пристли. — Но потом достоинства их вещей... улетучились! Да, представьте, взяли и улетучились! Это произошло столь внезапно, что потребовалось время, чтобы разобраться: что же произошло? В самом деле, что произошло? Не без труда я установил, что авторы все отрицают, ни во что не верят, а когда нет веры, нет подлинного гнева, тогда вы думаете только о себе... Иначе говоря, произведение построено только на отрицании. Ну, разумеется, это противно здравому смыслу, и признать это успехом писателя, даже потенциально способного, нельзя...

— А что вы думаете о вашей поэзии? — образовавшаяся пауза была заполнена мгновенно — разумеется, этот вопрос задал поэт.

— Я читаю мало стихов... — признался гость. — Единственно, кого я помню, это Элиота, но что можно сказать о человеке, который бросил родную страну и поселился в другой, однако вознамерившись остаться поэтом? Но я человек справедливый и готов признать: Элиотова поэма «Бесплодная земля» захватила умы и пользовалась успехом. Вместе с тем у меня тут свой взгляд, который могут разделить не все. Убежден, что человек должен жить на земле, которая его породила, тогда его силы обнаружатся в полной мере. Если же он переселился в другую страну, отдал себя иному гражданству и пошел так далеко, что, как это было с Элиотом, принял даже иную веру, он не убережет дара, данного ему богом. Но крайней мере, он перестает быть выразителем нации, которая его вызвала к жизни, на новой земле он не сможет возразить, когда надо возразить, ни возвысить бунтующий голос, он обречен на хвалу всего, что его окружает, и это, согласитесь, худо.

Только сейчас я приметил, как Пристли обратил глаза на жену. В этом взгляде не было возражения или тем более строптивости. Он точно взывал сейчас к участию, возможно, к совету. Он будто хотел спросить: «А ты как думаешь?» И не просто хотел спросить, но и склонял к совету: «Мне все-таки кажется, что можно было ответить и так, а по тебе это не слишком ли непримиримо?»

— Да Элиот не один! Я знаю одного американского поэта, у которого такая же судьба! Став американским гражданином, он поставил себя в положение, которое его обязывает к восхвалению Америки. Да у него, как я понимаю, нет иного выхода! Скажи он обратное — и ему скажут резонно: зачем ты сюда приехал? Разумеется, на Элиоте свет клином не сошелся! Мне нравится Дилан Томас, но только тогда, когда он идет избранной тропой, тропой уединенной, — он лирик... К лирикам, которые и мне по душе, я отнес бы Джорджа Баркера и Лоури Ли.

— Что можно сказать о сфере, которая ближе вам, чем поэзия. — мы имеем в виду драматургию?

И вновь Пристли обратил взгляд на жену — по тому, как она замкнулась в своем молчании, опустив глаза, она наверняка не одобряла взгляда Пристли на Элиота. Впрочем, разговор об Элиоте наверняка был не первым разговором, который супруги Пристли вели, и мнение, высказанное только что, могло быть их общим мнением.

— Итак, современная английская драматургия? — повторяет Пристли вопрос. — Есть мнение: работая сегодня, художник должен сказать все, что может сказать сегодня, — завтра к нему придет и новая тема, и новый материал... Иначе говоря, сев за письменный стол сегодня, ты должен так выложиться, будто бы завтрашнего дня и не будет... Есть такое мнение, но я-то, откровенно говоря, думаю иначе. Как мне кажется, художник должен постоянно думать о дне завтрашнем. К сожалению, мою точку зрения принимают не все. Вот, например, Шейли Делани, написавшая хорошую пьесу «Вкус меда». В этой пьесе она выложила все, что было у нее за душой: и проблема отношений белых и черных, и нерешенные вопросы быта, и, конечно, любовь, и многое другое. Иначе говоря, она сказала все, что сказал незадолго до нее Уильямс, тоже выложившись так, что осталось выскрести донышко. И вот два драматурга, пьесы которых приняты публикой, в сущности сказали все, что накопили в жизни. Надо писать вторую пьесу, а писать не о чем!.. Я — старый драматург, и я сразу узрел их просчеты. К тому же недостаток содержания повлек другие недостатки — у них недостаточная гамма красок, их драматургический инструмент недостаточно разнообразен и совершенен...

Он взглянул на жену и нахмурился. Да не корила ли она его за слишком строгое отношение к Делани и Уильямсу? Впрочем, он засек это ее настроение вовремя — это было видно из следующей его фразы.

— С успехом у нас идут пьесы Уэскера! — едва ли не воскликнул он. — Он написал порядочно, и все его пьесы подолгу не сходят со сцены. Его последняя пьеса «Жареный картофель ко всем блюдам» просто хороша... — Он взглянул на жену едва ли не укоризненно. — Согласись, Джакетта, единственно, что можно ему поставить в упрек, это то, что он не совсем удачно выбрал тему... Пьеса о летчиках, да его ли эта тема?

Джакетта улыбнулась, как можно было приметить, снисходительно и точно сняла рукой все сомнения мужа, — казалось, он ждал только нового вопроса, чтобы критический пафос в его речи возобладал вновь. И этот вопрос не заставил себя ждать.

— Если мы заговорили о драматургии, может быть, в самый раз можно было перебросить мост к театру?

— Хочу сразу сказать: у меня вызывает немалую тревогу положение в нашем театре! — произнес Пристли, и первая фраза точно задала тон всей реплике. — Особенно меня беспокоит все, что происходит с молодыми актерами. Только подумайте: после дебюта они становятся «звездами» и останавливаются в своем развитии!.. Это противно всей сути становления хорошего актера, как это становление понимаю я. Естествен вопрос: как возникает актер, как складывается его школа? Актер, если даже он подает надежды, обязательно должен пройти серьезную студийную подготовку, не думать о славе и успехе, а упорно работать, имея единственную задачу — развитие своего таланта. Иначе говоря, у актера должны быть прочные основы, достаточно прочные, чтобы держать его работу на театре, требующую и ума, и таланта, и опыта, и мастерства, и, конечно, великой работоспособности. А у нас? Если актер в современной пьесе пользуется успехом, то на этом его развитие останавливается. Иначе говоря, он становится «звездой», и обретать широкий диапазон у него просто нет необходимости. Ему просто некогда думать о том, чтобы стать хорошим актером: у него, кроме театра, радио и телевидение, у него — кино и концерты... Актер, естественно, человек, и все человеческое ему не чуждо, он соблазняется славой и деньгами, он убеждает себя и других, что достиг того предела, когда актеры уже не учатся... Надо обладать немалым характером, чтобы снять с глаз пелену и взглянуть на положение дел трезво...

Он посмотрел на жену и, кажется, впервые увидел в ее глазах нечто похожее на одобрение, — по всему, ее взгляд на английский театр не отличался от того, что думала об этом театре она.

— В Великобритании любят театр — это находит свое выражение в создании новых театров, которые подпирает талантливая молодость... — Он умолк, задумавшись. — Это внушает надежду, а надежда — это всегда хорошо.

По всему, встреча шла к концу, и я спросил наших гостей: а знакомы ли они с антологией советского рассказа, которую подготовил и издал Чарльз Сноу?

Пристли оживился, — видно, с антологией у него были связаны приятные воспоминания:

— Как же — читал! Понравилось, понравилось! Много хороших рассказов. Но у меня есть одно возражение — выскажу его в надежде, что вы не обидитесь... Вот смысл того, что я хотел сказать: как мне кажется, рассказами слишком владеет тема сегодняшнего дня в ущерб общечеловеческой теме... Это, как мне представляется, может нанести ущерб восприятию книги зарубежным читателем. Впрочем, это мое мнение, и с ним не все из вас, наверно, согласятся... Вижу опасность, которая угрожает литературе: двигаясь к эре господства техники, литература может отдать себя в ее власть, а это значит, что материальная культура возьмет в плен духовную, — на мой взгляд, это не принесет пользу литературе... А как думаете вы?

Мы простились, не предполагая, что встреча эта будет иметь своеобразное продолжение, а продолжение это необходимо было — последняя реплика Пристли была интересна, хотя, быть может, и требовала возражения.

И вот начало лондонского лета, нежаркого, обильного на дожди, которые, впрочем, как это бывает здесь в это время года, обильны и скоротечны. Это восприняла зелень лондонских парков — она кажется густой и влажной, темной от обилия влаги.

Едва ли не на второй день пребывания в английской столице звоню Пристли.

— Ну как же, наша русская поездка жива в памяти, — произносит Джакетта Пристли и передает трубку мужу.

— Да что там говорить? — как бы вопрошает он. — Приезжайте к ланчу, хотя бы завтра часам к одиннадцати... Наш дом очень приметен: писательская хоромина близ площади Пиккадилли!.. Он один такой, этот дом... да, Элбани-хауз, Элбани-хауз... Пристанище Байрона и Диккенса?.. Да, так говорят...

И вот массив особняка через дорогу от большого книжного магазина, где я был накануне, действительно в двух шагах от площади Пиккадилли.

Квартира четы Пристли выходит во двор, затененный зеленью, но в квартире светло. Хозяина вызвали к телефону. Пока он ведет сложные переговоры, как мне кажется, с кем-то из своих издателей, миссис Джакетта Пристли старается занять гостя. Решаюсь спросить хозяйку дома о ее книгах — не иначе, этот вопрос припас еще на Пятницкой. На столе появляется стопа книг.

— Наверно, первопричиной всех моих работ является моя археология, — говорит миссис Пристли, — Однако, отталкиваясь от археологии, я хотела обратиться к обобщениям, которые бы затрагивали такие сферы человеческих знаний, как история, философия, физика, естественные науки, физиология, наконец. Поэтому мои работы носят своеобычный характер. Быть может, их существо точнее всего отразили названия: «Земля», «Земля и солнце», «Земля и человек».

Мне интересны книги Джакетты Пристли самим спектром наук, которые они затрагивают. Такое впечатление, что анализу подверглась сама Солнечная система, однако в центре системы не Солнце, а Земля, при этом вся система небесных тел прикреплена именно к Земле и вокруг нее вращается.

Пристли закончил переговоры и присоединяется к нам. Кажется, он спрашивает: «А на чем мы остановились там, на Пятницкой? Не об антологии советского рассказа, которую выпустил Сноу, шла речь? Так я все-таки придерживаюсь мнения: если сосредоточить слишком большое внимание на теме сегодняшнего дня, пострадает общечеловеческая тема... Вы не согласны?»

Ну вот, спор, который не состоялся на Пятницкой, очевидно, должен произойти в Элбани-хауз.

— А разве тема, которую вы зовете темой сегодняшнего дня, является антагонистом общечеловеческого начала? Нет ведь? Очевидно, от таланта писателя зависит так раскрыть тему сегодняшнего дня, чтобы в ней преломилось, во-первых, общечеловеческое начало и, во-вторых, нечто такое, с чем отождествлена духовность...

— Но в антологии Сноу таких рассказов нет? — не сдается Пристли.

— Возможно, и так, но в нашей литературе такие рассказы есть...

Сейчас я замечаю: во дворе, куда обращены окна квартиры, много зелени, но она заметно отодвинута от окна — это дает возможность заполнить комнату светом, который тем ярче, что усилен крахмальной белизной скатерти, которой сейчас выстлан стол. Крахмальная скатерть, белоснежная, в отблесках неяркого здешнего солнца, делает объемным все стоящее на столе: бекон, прослоенный розоватым жиром, — его срезы, казалось, мраморны, масло чистейшей желтизны, прозрачный желатин повидла, хрупкая булочка — все свежести первозданной.

— Не было бы войны, обратился бы Пристли к жанру маленького романа? — спрашиваю я нашего хозяина — кажется, этот вопрос писателю не задавали прежде.

— Мне трудно ответить утвердительно, — замечает Пристли. — Настоящего романиста вы узнаете по тому, как он разрешает в своем произведении проблему времени. Да, время, его поток, для романиста — главное! Можно сказать, что искусство, с которым романист разрешает проблему времени, — это ого оружие... Пример? Толстой, конечно! — он владел этим в совершенстве. Его повествование, как вы могли заметить, течет, как река! И делает это он совершенно непроизвольно, не думая об этом. Задаться заранее этой задачей, а потом постараться решить ее — совершенно невозможно: все, что тут человек обрел, он обрел с рождением. Короче: романистом надо родиться! И тот, кто не является романистом по самой своей природе, сделать это не сможет! Примеры у всех на виду! Так, как течет повествование у Толстого, Теккерея, Достоевского, — проблему времени способен решить только романист по призванию, романист от рождении...

— Вы построили эту концепцию, чтобы убедить нас мадам Пристли: вы не принадлежите к писателям такого рода? — в моей фразе была улыбка — да иначе ее нельзя было произнести.

— Мадам Пристли знает о моем мнении, и ее убеждать не надо — все, что я хотел сказать, я адресую вам... Одним словом, все, кто не считает себя романистом, пишут отдельные сцены, пишут фон к этим сценам и переходят от сцены к сцене... Конечно, мне могут сказать, что этот переход от сцены к сцене в какой-то мере характерен для всей современной прозы, но драматург это делает заданно, а романист интуитивно — в этом разница, как мне кажется, принципиальная... Итак, я отвечаю на ваш вопрос: маленький роман? Конечно, он возник у меня с войной, но он учитывал мои особенности — если учитывать эти особенности, мне с руки был именно такой роман...

— Я помню, что на Пятницкой зашел разговор о различиях между английской и американской литературой, при этом были высказаны мысли, которые запомнились.

— Ну что тут сказать? — спрашивает Пристли. — Это разные литературы! Надо понимать: разные... Мнение, что у этих литератур один язык, — недоразумение. Надо понять: разный язык!.. Нет, дело даже не в разноречии словарного запаса — он разный. Значение многих слов различно. Но вот что характерно: в отношениях между одной литературой и другой был своеобразный водораздел, кардинально изменивший положение. Этот водораздел — примерно 1925 год! Запомните: 1925 год! До него английская литература влияла на американскую, после — все пошло наоборот. В целом я считаю, что американский роман сильнее английского, хотя у меня свое мнение насчет некоторых явлений американской литературы, признанных установившимися... Я, например, не считаю, что Эрнест Хемингуэй явился открытием для англичан и много им сказал, для французов, быть может, и явился открытием, но не для нас... Надо не забывать, что у английской литературы большое прошлое: у нее литературная история и она прочнее стоит на своих принципах, сдвинуть ее с принципов трудно... Поэтому в своих отношениях с американской литературой она трудно идет на компромиссы.

— В какой мере вам удалось приступить к реализации замысла, о котором вы говорили в Москве: человек и время?..

— Не теряю надежды реализовать, — отозвался Пристли, как мне показалось, воодушевленно. — Как я говорил, проблема времени всегда меня интересовала. Как я говорил, это будет своеобычная книга по жанру — нет, не беллетристика, ни в коем случае не беллетристика!.. Тон будет задавать история, отношение человека и времени в первобытном обществе, проблема отношений человека и времени на всех этапах истории, разумеется, в точном соответствии с событиями, которые данному отрезку истории сопутствовали, и, наконец, раздумья о времени в связи с будущим. Конечно, в текст книги должны вторгнуться события, которыми был ознаменован наш век, — строение вещества, расщепление атома, космос, — это даст возможность сказать о воздействии будущего на настоящее. Могу сказать, что это трудная книга, ее трудно писать…

— Мне показалось, что проблема времени своеобразно преломилась и в ваших книгах, мадам Пристли, не так ли? — спросил я хозяйку дома, которая па минуту вышла в соседнюю комнату, занятая приготовлением кофе.

— Да, пожалуй, но только время у меня обратилось не столько в будущее, сколько в прошлое, — подала она голос, все еще находясь в соседней комнате. — Я хотела показать в той же своей «Земле», как на протяжении истории, в процессе освоения человеком земли, росло его сознание, а вместе с тем обогащался его интеллект... Мне хотелось, чтобы моя мысль и мои выводы были зримыми, поэтому своеобразным соавтором книги стал наш великолепный художник Генри Мур — его рисунки помогли постичь мысль, нередко не совсем элементарную.

Я готовился задать Пристли последний вопрос — признаюсь, мне стоило труда собраться с силами — я знал, что в ответе на этот вопрос меня могут ждать неожиданности, хотя общий тон ответа, как я был уверен, должен быть доброжелательным — тут у меня не было сомнении, за время нашего общения я достаточно изучил Пристли.

— Сейчас, когда после вашей поездки в Советский Союз прошло столько времени, как вам видится эта поездка, все ее грани, все повороты?

Пристли улыбается:

— Значит, все повороты? Ну что ж, готов ответить... Коли поеду к вам еще раз, сделаю так, чтобы не надо было посещать столько мест, вставать до восхода солнца, паковать чемоданы, спешить в аэропорт... Но это все мелочи. Главное: общее впечатление, несомненно, очень хорошее. Все, что сделано за эти годы, поражает масштабами. Вот, например, Ташкент. Большой и красивый город, очень современный, в котором живут в дружбе и согласии люди разных национальностей. Город, впрочем, включил в свои границы и старые районы. Признаться, они мне нравятся не меньше нового города. И еще: сохранены национальные черты, сохранены с большой бережливостью. Если же говорить о новом городе, то мне особенно по душе дух братства, характерный для этого города, люди там живут мирно, не заметно расовой неприязни. Я знаю из опыта: ничто не дает такого полного и точного представления о настроениях в стране, как движение масс, — я видел праздничную демонстрацию, и она мне сказала многое. Что мне не понравилось? Буду откровенен и скажу с той прямотой, с какой говорил обо всем прочем. Не понравился военный парад — единственная речь была произнесена генералом, а солдаты маршировали, глядя на генералов, в то время как те были похожи в эту минуту на идолов. Это было единственное, что я не принял в вашей стране. У меня сложилось впечатление, что жизнь становится все лучше. У людей ость деньги, хотя товаров в магазинах могло быть больше. Я говорю о Ташкенте, но я мог бы сказать это и о Тбилиси, где мы были с Джакеттой...

— Меня поразил размах творчества, который можно наблюдать в строительстве, науке, книгоиздании, — подхватила хозяйка дома. — Мне импонировала масштабность ваших замыслов — я это почувствовала, в частности, в археологии. Вообще, как я сказала себе, в вашей стране происходит много интересного...

Супруги Пристли провожают нас. Уже выйдя из дома, мы оглядываемся: в линиях Элбани-хауз есть основательность Лондона — престижный дом.

Но у Пристли вид Элбани-хауз вызывает иные ассоциации.

— На театре говорят: «Финал делает впечатление». Когда жизнь прожита, невольно думаешь, как ее завершить...

Пристли вернул мою мысль к только что закончившейся беседе, к тезису, отразившему, как показалось, новую грань в личности англичанина, — я говорю о нынешних замыслах писателя.

Что мне было интересно в реплике Пристли, как, впрочем, в броском, но в высшей степени характерном, замечании мадам Пристли: я говорю о работе Пристли «Человек и время» и книгах Джакетты Пристли «Земля», «Земля и человек», «Земля и Солнце»? Мне представляется неслучайным, что чета Пристли решила завершить свой путь в литературе трудами, которые носили не столько беллетристический, сколько откровенно историко-философский характер. В этом, как мне показалось, было два знака. Первый: признание того, что все написанное не обняло суммы проблем, подсказанных сегодняшним днем, как того требовал этот день. Второй: желание все-таки постичь нечто такое, что явилось первопроблемой, как эта проблема возникла сегодня. Самое интересное заключалось в том, что, решая эту проблему, тот же Пристли обратился к жанрам, к которым он прежде не обращался. Такое впечатление, что Пристли принял жанр, в котором были написаны книги Джакетты Пристли. Возможно, так, но главное, конечно, заключалось в том, что раздумья, касавшиеся магистральных линий темы, дали столь обширный материал, что потребовали труда обстоятельного.

Из тех наших зарубежных гостей, которые проторили тропу в редакцию «Иностранной литературы», одним из самых колоритных был, конечно, Чарльз Сноу. Одаренный ученый-физик, государственный человек, выдающийся прозаик, задавшийся целью создать цикл романов, рисующих своеобразную человеческую комедию нашего времени, — это всего лишь пунктирное обозначение личности Сноу, однако способное порядочно возбудить наше воображение — очень хотелось повидать писателя. Все, что удалось прочесть из написанного Сноу, вызывало в сознании образ человека значительного, чье творчество предопределено содержательностью накопленного, недюжинными способностями Сноу — менее чем в двадцать пять лет магистр, в двадцать пять лет — доктор наук... Представление о Сноу было неотторжимо от образа Памелы Джонстон, жены и друга, — роман Джонстон «Кристина», изданный у нас, был хорошо принят читателями. Как можно было понять, творчество Сноу и Джонстон было достаточно суверенным, не пересекаясь ни в теме, ни в форме, но взаимообогащение конечно же имело место, хотя и не выплескивалось наружу — процесс взаимообогащения был скрыт для внешнего глаза, но он, несомненно, имел место.

И вот чета Сноу в особняке на Пятницкой — Сноу около шестидесяти, Джонстон — младше. Первое впечатление — любящие супруги. Малоречивые, быть может, даже в чем-то кроткие, внимательные друг к другу. Знают, что им тут рады, и очень доброжелательны к хозяевам. Приготовились к беседе обстоятельной: как ни объемен интерес хозяев к современной английской литературе, гости готовы ответить на весь круг вопросов.

Поводом к беседе явился вопрос в какой-то мере стереотипный: над чем работают гости сегодня. Сноу отвечает, попыхивая сигаретой. Не очень-то хочется отвечать, когда работа не завершена, но его это, кажется, не пугает. Роман обращен к крутому повороту британской истории — середине пятидесятых годов. Новое произведение Сноу воссоздает панораму английской политической жизни — правительство, парламент, политические партии, университеты как центры деятельности ученых, чьи жизнь смыкается с коридорами власти. Наверно, сказанного недостаточно, чтобы представить себе будущий роман Сноу, но какие-то вехи произведении представить можно. Впрочем, сказанного было вполне достаточно, чтобы обратить внимание на главную тему беседы: роман. Да, какими путями должен пойти современный роман, в какой мере он должен быть преемственным, если говорить о традициях романа, которые создал классический реализм прошлого века, насколько следует воспользоваться поиском, который имел место уже в нашем веке, и в какой мере есть резон пренебречь тем, что нам оставили классики, — вот круг вопросов, поставленных Сноу при сочувственном внимании Памелы Джонстон — она стимулировала его мысль не только поощрительным взглядом, но и репликами — они были скупы, но в них, как мне показалось, была энергия убеждения.

(Малоречивая Памела Джонстон прошлый раз отважилась произнести по существу этой проблемы нечто такое, что в ее устах звучало воинственно: «Мы ведем борьбу против того, что вы называете формализмом. В английском искусстве и литературе к концу первой мировой войны была опасность ухода в бесплодное эстетство... Вильф научила нас лучше видеть, Джойс — лучше слышать. Мы признаем это и не хотим выплескивать вместе с водой ребенка. Но некоторые писатели, объявившие себя их последователями, уже ничем, кроме формы, не интересовались. Большая часть их книг напоминала прекрасную фигуру без головы. Между тем стиль произведения рождается из его содержания, а не наоборот».)

Разговор пододвинулся к своему пику, и наши гости, показавшиеся спервоначалу кроткими, обнаружили качества, которые делали их все более отважными в отстаивании принципов, о которых шла речь.

— То течение в литературе, которое принято называть критическим реализмом, и по сегодняшний день — главное в английском романе. Конечно, существуют другие течения, которые нам лично не нравятся, хотя среди представителей этих течений есть талантливые люди и пишут они талантливые книги. Из писателей того направления, которых мы называем представителями «символического романа», самый талантливый — Уильям Голдинг.

Беседа обретает свое продолжение, и возникают все новые и новые ее границы. Если принять термин Сноу «символический роман», то надо признать, что этот роман нашел на континенте более благоприятную почву и в большей мере привился, чем, например, на Британских островах, — так ли? Наши гости соглашаются не без раздумий. Пожалуй, так. Как полагают наши гости, символический роман никогда глубоко не проникал в британскую почву, в то время как, например, в той же Франции он взялся с силой заметной. Англия и в этом страна классических традиций, тут нет для символического романа подходящих условий. «К тому же англичане для этого слишком трезвые и практичные люди». Не без улыбки наши гости говорят о французском «новом романе», заметив, что круг его читателей невелик. «У нас есть книги, которые никто не читает, но о которых много пишут», — говорит Сноу со снисходительной улыбкой — и в своей иронии он щадит.

Сноу явно не сказал главного из того, что хотел сказать в этот день и что логически следовало из всего строя его реплик. Но он готовился сказать это и произнес все в той же спокойно-раздумчивой манере, как бы завершая разговор:

— По-моему, величайший из романистов на земле — это Лев Толстой. Он смотрел па мир глазами нормального человека, но в десять раз интенсивнее видел и чувствовал. Видение Толстого никогда не было искаженным, смещенным...

Мне казалась эта формула в высшей степени характерной для Сноу — полагаю, что в ней эстетика писателя. То обстоятельство, что человек такого интеллекта и такого творческого диапазона, как Сноу, сделал своеобразным девизом своего художнического мироощущения эту формулу, говорит о том, что будущее у метода, который если не тождествен, то близок образу мышления Сноу.

Как я писал в главе, посвященной Шолохову, в дни пребывания в Лондоне я был у супругов Сноу. И был принят в их городской квартире, расположенной в массивном белокаменном особняке; в подъезде наряду с прочими металлическими досками, отливающими хорошо надраенной медью, была и доска, необходимая мне: «Лорд Чарльз Перси Сноу». Хотелось думать, что мне откроет швейцар в униформе, украшенной золотым шитьем, и я был немало озадачен, когда передо мной возникла Памела Джонстон, одетая в простенькое домашнее платье, не успев, как мне показалось, снять фартука, в котором она, дожидаясь гостя, явно провела последний час на кухне. Все ожидал, не ожидал, что за медной доской, украшенной громким титулом лорда, меня встретит вот так хранительница домашнего очага.

Явился Сноу и повел в гостиную, в которой уже был накрыт стол к ужину. Но массивная доска, слепленная из знатной меди, увиденная в подъезде дома, была и виновницей иного. Казалось, что вот-вот распахнется дверь и лакей вкатит колясочку, на трех полках которой в чинном порядке поместится наш ужин, но ничего похожего на это не произошло. Первозданная тишина окружала нас, изредка нарушаемая мягкими шагами Чарльза Сноу и Памелы Джонстон, — как привиделось мне, охраняя тишину, хозяева были обуты в туфли, скрадывающие шаг. И будто не было паузы между нашей встречей на Пятницкой и здесь, в белокаменном особняке в теккереевском районе Лондона, Сноу продолжил свою мысль о Толстом (помните: «Он смотрел на мир глазами нормального человека, но в десять раз интенсивнее видел и чувствовал»). Однако речь зашла сейчас о Шолохове. Как было помянуто и другом месте этой книги, супруги Сноу только что возвратились из поездки в нашу страну, побывав па Дону, в Вешенской, и к этому экскурсу в шолоховские места были свои основания.

То, что я сказал о Толстом, можно распространить на Шолохова, и одно это многое объясняет в родстве, связывающем авторов «Войны и мира» в «Тихого Дона», как, наверно, а мои симпатии к Шолохову, — сказал Сноу и улыбнулся — ему было приятно это открытие.

Но когда закончился шолоховский тур беседы о романе, Сноу осторожно переключил разговор на иную тему, которая волнует его, пожалуй, не меньше, чем проблема романа. По тому, как осторожно Сноу подступился к этому сюжету, вызвав заметное волнение хозяйки дома, можно было предположить, что речь идет о предмете значительном.

— Не считаете ли вы, что вашей интеллигенции грозит опасность раскола? — спросил Сноу.

Если бы этот вопрос задал мне не Сноу, я, пожалуй, смешался бы, прежде чем на него ответить, но Сноу подтолкнул меня к верному ответу.

— Раскола? — переспросил я тем не менее. — Это как же попять? Физики и лирики?..

Он улыбнулся не без печали:

— Можно отыскать и это название, будь это не так печально...

— Тогда я вас слушаю...

Он готовился ответить на мой вопрос, в то время как хозяйка была занята столом. Я заметил: в лилейной белизне скатерти и салфеток, как и в блеске столового серебра, была чистота первозданная. Это был чайный стол, но к столу были поданы холодные закуски: все свежее, показавшееся мне немыслимо красивым. В том, как был накрыт стол, было изящество и простота, с которыми, очевидно, все делалось в этом доме.

— Проблема, о которой я хочу говорить, была впервые декларирована мною в двадцать пятом году в публичной лекции, которую я прочел в Кембридже, — произнес Сноу, наблюдая, как хозяйка накрывает стол. — Помню первое название лекции: «Две культуры — гуманитарные и точные науки». Смысл того, что я хотел сказать моим слушателям, можно было сжато изложить в следующих словах: по мере того как прогрессирует знание, углубляется пропасть между гуманитариями и представителями точных наук. Одни не понимают других, не понимают и не хотят понимать. Если все-таки в случае необходимости возникает диалог, то это диалог глухих. Это столь серьезно, что способно обратить ум на размышления, лишенные перспективы. Ученые знают, что условия существования личности трагичны, несмотря на все победы и радости, что основа бытия такой личности — одиночество и в конце смерть. Но они не хотят из этого делать вывод, что и социальные условия тоже должны быть трагичными. То, что человек в конце концов умирает, не должно служить оправданием преждевременной смерти». Настаиваю на мысли, высказанной неоднократно прежде: основы современной науки должны быть освоены писателями как материал для их произведений, как часть нашего умственного опыта. Без этого отражение процессов, происходящих в нашем веке, будет искаженно. Но, например, в такой стране, как Великобритания, образование в такой мере разветвилось, что трудно себе представить, как такую систему образования можно осуществить. Положение достаточно серьезно, взаимная враждебность имеет тенденцию лишить одну и другую стороны общего языка, угрожает гибелью самой культуре. Большая часть наших писателей ничего не понимает в науке, и это является косвенным объяснением того, что их представление о реальной жизни деформировано и смещает видение жизни, заменяя восприятие реального бытия атрибутами того, что я условно назвал «символическим романом»...

Как видите, я привел разговор к тому, с чего начал... Мысли Сноу, высказанные им и в его острых публицистических работах, явились предметом живого спора и в нашей прессе. Наша критика отозвалась на этот тезис Сноу достаточно сочувственными репликами, хотя не во всем согласилась с английским писателем. Отметив, что Сноу верно объяснил коллизию обостряющимися общественными противоречиями капиталистического мира, критика особо отметила, что английский писатель не раскрыл до конца социальные причины конфликта, не утвердил основополагающую для этой проблемы истину: противоречия в обострившихся отношениях мира капитализма. Социальная и этическая атмосфера, которой были окружены эти отношения, не столько препятствовала этим противоречием, сколько их стимулировала.

В самом начале семидесятых годов вышла в свет книга Валентины Васильевны Ивашевой «Английские диалоги», в которой была дана обширная и содержательная панорама современной английской литературы — автор преломил эту картину в портретах писателей, написанных с тем постижением глубины проблемы, свойственной автору, когда речь идет именно о литературе английской. Письмо и статья, которые я получил от Сноу, были, как мне кажется, откликом писателя на работы советского автора. Мне представляются оба эти послания столь характерными, что я хотел бы воспроизвести здесь их полные тексты. Послание Сноу совпало по времени с моим обращением к нему — я просил его, как, впрочем, и иных писателей, следящих за развитием нашей литературы, высказать свое мнение о наиболее примечательных ее явлениях — в своем письмо Сноу косвенно касается и этого вопроса. Вот эти письма.

Я был в особняке «Иностранной литературы» на Пятницкой, когда редакция обсуждала рецензию почтенного Бонди. Известный пушкинист только что прочел по просьбе редакции статью Ласло Немета о великом русском поэте и отозвался рецензией, в такой же мере обстоятельной, в какой и восторженной. Смысл рецензии: это так своеобычно и ново, что увлечет и русскую читающую публику.

— Да не знаком ли вам Немет? — спросили меня друзья, приметив, какой интерес у меня вызвал отзыв Бонди.

И я вспомнил раннюю весну 1960 года, автомобильную дорогу вокруг Балатона, ненастное небо, спустившееся в озеро и сделавшее его непросторным, крупный дождь, который шел по озеру и точно расписывал его, разговор в автомобиле, разделенный паузами, — казалось, дождь, стучащий по обшивке автомобиля, был так громок, что диалог должен был прерваться.

— Откуда его русский, да к тому же, как говорят, хороший? Его, этот русский, в юности познать не просто, а как в зрелые годы?..

— Все — в стимуле. Стимул способен сотворить чудеса...

— Погодите! Но тогда что есть стимул, способный, как вы говорите, сотворить чудеса?

Однако вновь налетел дождь, он выстукивал и вызванивал по автомобилю, а я ждал ответа. Когда дождь смолк, мой спутник сказал тихо:

— Толстой...

И я не мог не подумать: вот оно, храброе подвижничество. Человек проложил в горе туннель, чтобы соединить в своем сознании два языка. Как же он должен быть верен призванию, чтобы решиться на такое, как неодолимо мужествен и целеустремлен, в какой мере способен связать представление о своем завтрашнем дне с открытием того большого, что есть мир Толстого. Ведь прежде чем прикоснуться к русскому языку, Немет знал Толстого в том виде, в каком его знают за рубежами России все, — если всех удовлетворяет эта мера знания, почему она не удовлетворяет Немета? И не сказалась ли тут натура писателя, нечто такое, что характерно для его понимания художника и его призвания в мире?

Автомобиль остановился, так и не успев отклониться от балатонского берега. На крыльце одноэтажного каменного домика стоял человек с непокрытой годовой — дождь, что продолжал идти, его не смущал, ему было хорошо под дождем.

— Здравствуйте... Заходите, пожалуйста...

Меня сопровождает Янош Эльберт — видный литератор, переводчик с русского, знаток нашей литературы, — мы поднимаемся с моим спутником в дом.

Немет одет с покоряющей тщательностью. На фигуре его, как мне показалось, не очень сказался возраст — он сберег если не худобу, то поджарость, для человека его лет завидную. Для него жизнь за городом едва ли не привилегия, она дает ему возможность работать физически. Кстати, не им ли вскопаны грядки, сейчас ярко-черные, что можно рассмотреть за окном?

— Располагайтесь. Здесь много света, да и Балатон отсюда виден хорошо.

Он сказал «располагайтесь», и это слово, для новичка в русском языке необычное, чуть-чуть настораживает меня — я ловлю себя на том, что слежу за его русским. Его язык мне кажется книжным своей правильностью, но его лексика не бедна, он не испытывает недостатка в словах, — по всему, память его еще не подверглась коррозии возраста, а возможно, сказалась недавняя поездка в Россию: как поведали мне друзья, он сполна использовал эту возможность говорить по-русски.

— Я люблю Тихань, она дала мне силу, — говорит он, заметив, что я задержал взгляд на озере, которое действительно хорошо видно из окна. — Чувствую, что отвыкаю от города, работать могу только здесь... А если город, то должна быть улица тишины, похожая на Тихань, — произносит он улыбаясь.

— У Толстого в Москве были Хамовники, — откликаюсь я и, кажется, заметно приближаю разговор к сути.

— Это там, где он дописал «Хаджи-Мурата» и сшил своими руками сапоги? — вопрошает оп, теперь уже смеясь. — В доме, кажется, до сих пор стоит его сапожный столик...

— Да, это в толстовском доме в Хамовниках...

— И там еще стол, накрытый к обеду, и на столе сервиз, английский, с синими цветами... так?

— Да, очень точно...

— Стол пустой, но такое впечатление, что здесь вся толстовская семья: Лов Николаевич, Софья Андреевна, дочери...

Немет вздыхает. Даже не очень понятно, почему он вздохнул, при этом, как показалось мне, не без душевного смятения.

— Толстой всегда хотел, чтобы дочери были при нем, верно?

— У вас... дочери?

Он точно припоздал с ответом:

— Да...

Ему явно стоило труда вернуться к прерванному разговору, хотя тема его уже давно обозначилась: Толстой. Как ни многосложна была реплика нашего хозяина, он старался произнести ее на языке гостя. Янош Эльберт помогал хозяину, не нарушая потока русской речи. И в том случае, когда Эльберт чуть-чуть корректировал хозяина, он как бы говорил Немету: «Все хорошо, все очень хорошо...» Однако о чем говорил Немет? Он сказал, что обращение Толстого к сюжету «Анны Карениной», внешне увлекательному и, быть может, в чем-то фривольному, не должно нас обманывать. У Толстого нет произведения, в котором было бы поставлено столько проблем, волнующих человека, как в этом романе. Все, что извечно суждено испытать человеку, — муки и радость материнства, неизбывное горе утраты дорогого человека, тоскливое предчувствие любви, сама любовь, ее торжество, ее радость — все это не просто нашло отражение в романе, а исследовано всесильной мыслью Толстого, добирающейся до глубин. Казалось бы, парадоксально, что одной из центральных глав романа, по крайней мере единственной, которой Толстой дал имя, является глава «Смерть». В любом другом толстовском создании эта глава была бы и не так заметна, в «Анне Карениной» она «открыта», она бросается в глаза. Можно подумать, что глава нарушает тональность романа и ему противопоказана. На самом деле не так. В главе этой во многом сказалась философия романа, и речь идет в ней, разумеется, не о смерти, а о жизни, ее истоках, ее стойкости, ее способности к созиданию, без которого нет жизни. И вот что интересно: как ни печальна главная коллизия романа, это очень молодой роман: беспокойство, которое несет роман, — это беспокойство молодых, как и светоносность, которая есть в романе, — это светоносность молодых... Вот хотя бы сцена па катке — необыкновенно переданы в ней настроение и краски зимнего дня. Никто не знал душу женщины так, как Толстой, душу молодой женщины. Наташа в «Войне и мире», потом Нити...

Я взглянул на него и поразился тому, как он был печален в эту минуту. Слова, которые он произнес, предполагали радость, а он был печален. И вновь я ощутил: он вспомнил своих дочерей. Я не знал, что происходило с ними — недуг, разлука или непредвиденный случай, — мы все в его деспотической власти.

Да, я не знал, что происходило с ними, но явственно ощутил, как помрачнел человек.

— Ни одну сцену, написанную Толстым, не читал я так часто, как сцену на катке, — вдруг оживился он, к нему вернулось его прежнее состояние. — В ней есть некое волшебство: настроение зимнего дня и настроение людей слились незримо... — Он умолк, его глаза были полны мысли строгой. — Я уже знаю, что это чудо искусства добывается...

Он запнулся. Ему понадобились русские слова, а их под рукой не оказалось: момент был ответственным, и Немет не хотел быть неточным. Эльберт пришел ему на помощь. Вот смысл фразы, которую хотел произнести Немет: чудо искусства добывается самоотверженностью, более того — самоотречением, иного пути нет. И еще сказал Немет в тот раз: писательский кабинет не келья чернеца-летописца, но, может быть, чуть-чуть и келья: как у летописца дни слились с ночью, труд и труд, святой и ненасытный...

Дождь стих. Мы вышли из дома и пошли к озеру. Солнце еще не выглянуло, но пробудились запахи влажной земли, молодых листьев ивы — она распушила на ветру свои зеленые дымы.

— Тут хорошо, поэтому и тут не очень уютно, — остановился Немет — он не переставал думать о дочерях, сегодня их не было с ним.

Мы продолжали спускаться к озеру. Неожиданно наше внимание привлекла небольшая постройка — полудом-полусарай. Дверь в нее была открыта, и нехитрая обстановка доступна глазу: койка, деревянный табурет, стол, кажется самодельный, со стопкой рукописей, приваленных тяжелым подсвечником. Мне показалось, что взгляд мой, обращенный на Немета, застал его врасплох, он смешался.

— Келья? — спросил я.

Немет не ответил, только едва заметно прибавил шагу, увлекая нас к озеру... Да, то была келья Немета, обиталище его писательской страды...

Есть некое чудо во встрече с писателем, книга которого пришлась тебе по душе. Ты ждешь этой встречи и чуть-чуть боишься ее: да знаешь ли ты писателя так, как это кажется тебе? Ошибка тут была бы очень обидной. И все-таки встреча сообщила тебе такое, чего ты не ожидал. Что именно? Необычно было лицо Астуриаса. Ну, разумеется, я знал, что передо мной эрудит и философ, знаток латиноамериканской старины, друг Ромена Роллана и Томаса Манна, нет, не просто дипломат, но дипломат-ученый. Все это должно было отразить лицо писателя, но было в нем и иное, что сообщило облику Астуриаса характерность и больше чем что-либо иное говорило о его корнях. Наверно, это свойственно только лицу индейца: в складках кожи, заметно обветренной, в глазах, которые чуть-чуть застило краснотой (так бывает, когда человек долго идет против ветра), в сизоватых губах, чуть потрескавшихся, сквозило раздумье человека, который все видит и все понимает...

Ничто в такой степени не может объяснить всех тайн лица человека, кроме, пожалуй, строки, написанной им. «Последний солнечный луч огненной горчицей кропил бухту Аматике» — это Астуриас. «Лиловые, как кожура банана, губы...» — Астуриас. «Голубь, как небесно-синяя глициния, — цветок с крыльями» — и это Астуриас.

Неруда сказал об Астуриасе, что он воспевает великие темы. Трудно сказать точнее. Астуриас вернул литературу к тому важному, что она в состоянии сделать для человека. Иначе говоря, к ее подливному призванию — борьбе за равенство, счастье жить и радоваться солнцу, жизни, бороться за свободу.

Астуриас говорил: «Благодаря писателю народ перестает быть безъязыким... Для меня писать означает говорить за тех, кто не умеет писать... Мы, писатели, являемся отчасти... этим голосом народа, который затерялся бы в молчании, если бы не наши книги».

Когда я прочел «Его Зеленое Святейшество» в переводе Маргариты Былинкиной, дух захватило. Непросто проникнуть в своеобычие романа: откуда оно, как оно далось писателю, где поместилось в книге, в языке, характерах, образной системе?

«Лишь только ночь стала чернить гневно бурливший лак Карибского моря, время замерло, ожидая, когда пройдет нечто длящееся одно мгновение и принадлежащее не царству времени, а вечности: время остановилось, и никто не поверил своим глазам, увидев, как заалела заря. Утренний свет разлился сразу, внезапно, каким-то чудом, едва пароходик отдался плещущему покою бухты, оставив позади, за мысом Можабике, канонаду волн и горы пены, в которой суда терялись, как в хвосте кометы...»

Как это все колоритно, зримо, четко, по линиям и краскам подобно фреске, в искусстве которой так сильны латиноамериканцы. И вот что характерно: все работает на своеобычие романа, все, что способен объять своим пытливым оком художник, озирая неоглядную картину жизни. Но только ли на своеобычие?

«Юк, шорох зеленой земли, которой я натру тебе лоб, темя и затылок, даст тебе могущество и надежду: ты взлетишь выше кетсаля и опустишься ниже изумруда; у тебя будет яшмовое зеркало и безграничная власть над всем, что растет и цветет. «Человек с зеленой головой» назову я тебя. Юк, шорох желтой земли, которой я натру тебе сердце и грудь, окрасит тебя в золотистый цвет маисового початка, чтобы ты был всегда человечен и добр», — заклинает у Астуриаса колдун. Силы, к которым взывает колдун, потревожены Астуриасом не без умысла. Его роману нужны краски, которые без хваткой десницы колдуна, пожалуй, и не добудешь. Но дело, наверно, не только в красках. Вещун призван художником, чтобы утвердить философию романа: все коренное, первородное, лежащее у истоков человека, вопиет против насилия. Пафос этого единоборства обращает к добру даже колдуна — недаром он взывает к человечности и надежде.

Роман Астуриаса жизнелюбив, но это гневное жизнелюбие, роман потому так силен, что он сражается. Подлинный художник, классически сочетающий в себе философское постижение жизни и способность к образному мышлению, Астуриас понимает, что великое призвание литературы в ее сатирическом пафосе, в непримиримости к порокам жизни. Художник тем более добр, чем он непримиримее ко злу. Образ «гринго», алчного североамериканского босса, которого восприняла наша память еще по мексиканской книге Джона Рида, возвращен нам романом Астуриаса. Как назвать все это? Исповедью латиноамериканской свободы, ее непреклонной совести, исповедью, а может быть, и клятвой.

«Семья мулатов со всеми своими детьми цеплялась за клочок земли, засаженной бананами. Тщетно. Людей вырвали, избили, раскидали. Они цеплялись за ранчо... Ранчо вспыхнуло вместе с тряпками, утварью и святыми. Они хватались за пепел... Дюжина одержимых наймитов по знаку светловолосого надсмотрщика бичами отогнала их прочь. Старые мулатки — горло сдавлено петлею слез — извивались, точно от щекотки, крича, вопя, пытаясь защититься корявыми, как ветки смоковницы, руками, ранеными, разбитыми, кровоточащими, пытаясь прикрыться от града ударов. А мулаты — старики с пегою щетиной на круглых черепах уходили, шатаясь, пьяные от горя, изгнанные, поруганные, обездоленные, в окружении многочисленного потомства — детой, внуков, которые, плача от страха и дыма пожарищ, переводили на свой язык свист хлыста над спинами родных и лепетали невнятно: «Чос, чос, мойон, кон... Чос, чос, мойон, коп...» «Нас, нас, нас же бьют... Руки чужеземцев бьют!» А метисы сопротивлялись. Сладка родимая земля. Нет ей цены. Вся остальная — горькая...»

Астуриас во многом способствовал нашему интересу к латиноамериканскому роману — в нашем представлении оп предтеча явления, с которым мы связываем приход в мир современных литератур таких мастеров, как Фуэнтес, Карпентьер, Гарсиа Маркес. В пору, когда литературы, даже некогда великие, иссушила жестокая хворь мелкотемья, был необыкновенно плодотворен пример Астуриаса и всей школы латиноамериканского романа. Но латиноамериканский роман хранит и иные достоинства, которым есть смысл воздать должное. При всех обстоятельствах роман сберегает основу, которую сообщил литературе этого жанра критический реализм XIX века. Имеет немалое значение и близость латиноамериканского романа к фольклорному началу: своеобразие, которым этот роман обладает, как и ощущение новизны в характерах, языке, во всем образном строе произведения, в какой-то мере и от этого. Мы имеем дело с крупным художественным явлением нашего времени, которое тем более значительно, что знаменует собой победу реалистического начала. И тут мне захотелось сказать о переводчике. Смею думать, что Маргарита Былинкина перевела знаменитого гватемальца с тем пониманием своеобразия романа и с той бережливостью к слову, какие здесь единственно возможны. Так или иначе, а русский Астуриас достаточно убедителен, если говорить о высоких художественных достоинствах романа.

Когда предметом перевода становится произведение, обладающее заметным языковым своеобразием, в высшей степени важен успех переводчика. Меня порадовал роман словацкого писателя Винцента Шикулы «Мастера», напечатанный «Иностранной литературой» в переводе Нины Шульгиной.

Это произведение истинно современное, отражающее, смею думать, поиск словацкой литературы сегодня — в сфере композиции большой прозы, характеров, диалога, строя повествовательного текста, языка. Именно о языковых достоинствах как важной черте произведения хочется говорить в связи с романом Винцента Шикулы. В прозе Шикулы свой ритм, в речи его героев, нередко афористичной, всегда существует своя добрая интонация, своя лукавинка, свой подтекст. Лаконичности слова сопутствует богатство мысли — философская проза.

Художник ищущий, более всего опасающийся походить на других, Шикула ставит в романе большие проблемы. Его повествовательный текст незримо сомкнут с диалогом героев, как бы продолжая этот диалог я его предваряя. Это сообщает повествовательному тексту особый колорит, делая язык романа органичным, единым.

Хорошо зная словацкое село, автор с явной симпатией и страстью живописует его будни. Писатель ищет возможности показать крестьянина в труде, не пренебрегая самым обстоятельным описанием процесса. Как ни подробны эти описания, они никогда нескучны. Особенно хороши сцепы, когда сельские строители ладят стропила, кладут камень, скрепляют его цементом. Писатель радуется их способности понимать красивое, их умению мастерить.

«И закипела работа на славу. Вся деревня на ногах... — Посторонись, ребята, посторонись! Дайте-ка мотыгу, дайте лопату! Где известка? Посторонись, ребята, пропустите меня к известке! — Лопата сама прыгает ему в руки: знает лопатка, у кого какая хватка, она всегда своего хозяина сыщет. — Посторонись, ребята, посторонись! — Песок ближе к известке, а лопата, что ж, она и песок ловка кидать... Раствор словно начинка для пирога. Кирпичи шлепаются — шлеп, шлеп! Каждый кирпич проходит через десятки рук... — шлепает его каменщик на стену, и кирпичу там способно».

Хороши у Шикулы пейзажи, — собственно, тут нет пейзажей как таковых. Картины природы узрел не автор, а герой и еще чаще вверь немудрящий или птаха. Да, панорама села, поля, леса, реки будто увидена самой живой природой, у которой свой взгляд и свои краски, что для художника, пишущего жизнь, бесценно.

«Из леса, с полей доносился птичий грай. Свистал дрозд, куковала кукушка, там-сям летали и суетились скиталицы ласточки: жалко, не к кому в гости слетать! С земли поднялся, вспорхнул жаворонок: попробую-ка еще раз! Он пел и пел, спать ему не хотелось. Разошелся и сорокопут-дождевик: не зная второпях, кому подражать, он запел просто так, по-любительски, но при этом замечательно трелил, свистел, жаловался, заливался, протяжно улещивал, вытягивал шею, изображая порой и нежность, потом вдруг выдал стаккато, выпалив всю обойму...»

«Мастера» — всего лишь первая часть трилогии, завершенной Шикулой. Вся трилогия, явившаяся событием в современной чехословацкой литературе, должна быть опубликована у нас в переводе Нины Шульгиной, идущей как бы вослед писателю. Полагаю, что определенно повезло роману Шикулы, что он попал в руки талантливой переводчицы.

По слову Стендаля, поэзия погибает, если не имеет широкой мировой концепции.

Романы, о которых идет речь, тем более значительны, что в них широкая мировая концепция, для меня адекватная мысли, необходимой людям, сочетается с истинными художественными достоинствами, в частности достоинствами языка. Наверно, тут надо ценить и добрую волю переводчика, остановившего свой выбор на произведении такого рода. Двадцатипятилетняя практика «Иностранной литературы» дает тому много примеров. Но, наверно, достаточно и тех, на которые мы обратили внимание читателя. Как ни различны произведения, они стали событием искусства. Стоит ли говорить, что это делает честь переводчику, — мы же воспринимаем Астуриаса и Шикулу по-русски.

После Москвы, все еще опоясанной «ежами» и надолбами, необычное впечатление производил этот зеленый и тихий край. Стояли города, казалось, не потревоженные бурей войны, города патриархальные, с нерушимым бытом, с церквами, полными молящихся, с обширными базарами, по-южному богатыми и шумными, с улицами, полными стариков, с монастырями... Когда мы вошли в большую церковь монастыря Агафтон и увидели, как в мерцающей полутьме двести молодых женщин молятся самозабвенно, нам показалось, что мы перенеслись по крайней мере в восемнадцатый век.

— Да была ли здесь война? — спросил я своего спутника Аурела Нягу, местного учителя, который был нам и гидом и переводчиком.

— Была, конечно, — ответил он. — Хотя далеко не такая, как в России, но... — Нягу запнулся. — Все здесь извечно происходит по-иному. Это об этих местах сказал Садовяну: край, где ничего не происходит...

«Край, где ничего не происходит!» — так сказал Садовяну. Признаться, эти несколько слов, произнесенные человеком, который здесь родился и стал певцом этого края, заставили меня по-иному взглянуть и на эти города, внешне очень благополучные, и на эти поля, как будто безмятежно спокойные. Мне почудилось, что глубоко в недрах этой жизни гудит и рвется наружу огонь, едва ли не такой устойчивый и грозный, какой время от времени распирает и корежит каменистую балканскую землю. Очевидно, в этом смысл крылатой фразы Садовяну: «Край, где ничего не происходит».

Кстати, каждый раз, когда я пытался проникнуть в историю этого края, когда хотел познать быт местного крестьянина, хлебопашца или рыбака, когда старался понять необычный уклад жизни степных городов Приднестровья, возникало имя Садовяну. Казалось, во все уголки народной жизни проник прозорливый взгляд писателя, обо всем он сказал свое неторопливое и мудрое слово. Как это всегда бывает, когда имя человека возникает вновь и вновь, сознание рисует и его облик. Но проверить верность этого рисунка не было возможности — между Приднестровьем, где мы находились, и Бухарестом, где жил писатель, легла линия фронта.

Однако такая возможность возникла раньше, чем мы могли тогда предполагать, — в конце августа 1944 года Советская Армия вошла в Бухарест. А месяцем позже я был на большом литературном вечере студентов университета, который проходил в новом здании юридического факультета на тогдашнем бульваре Елизаветы. Высокий вестибюль здания с просторными, во всю стену, просветами был полон солнца, по-сентябрьски сухого, точно напитанного терпким дыханием осенней листвы. Где-то рядом гудит зал — с минуты на минуту его чаша будет полна. Кстати, чем зал полнее, тем он тише. Вместе со всеми я смотрю на входную дверь — на вечере ожидается Садовяну. Зал затихает и точно взрывается — в дверях блеснули седины Садовяну.

В его внешности есть что-то от классического облика писателя, властителя дум, учителя жизни, каким он виделся нам, когда мы думали о корифеях девятнадцатого века. Большой, седовласый, мудро-торжественный, красивый даже в свои шестьдесят четыре года. В серо-голубых главах пристальное внимание, строгое, без улыбки. Черты лица — нос с тщательно вырезанными миндалинками ноздрей, четкая линия рта, крепкий, безупречно очерченный подбородок. Мягкая смуглость приятно сочетается с сединами. Он проходит неподалеку, и я слышу его голос. У него густой баритон, чуть-чуть гудящий. Когда говорит, руки почти неподвижны, в одной — солнечные очки, в другой — толстая бамбуковая палка, очень живописная. Он пришел сюда пешком. Да и в интонации преобладают ровные, чуть-чуть усталые тона, как у человека, который привык к тому, что его слушают, — все слова дойдут до собеседника, все будут услышаны.

Я поймал себя на мысли — его рассказы очень похожи на него. Невозмутимо спокойно в них движение жизни, и поначалу ничто не выдает в них грозной силы, скрытой в сумеречных глубинах. Говоря образно, в каждом рассказе Садовяну есть своя буря, однако рассказ начинается при хорошей погоде, и на первый взгляд ничто не предвещает бури... Ну хотя бы рассказ «Первый». Господин Костаке Балуш, пресытившись дарами Парижа, устремляется к родным берегам — начало самое обычное. Ночью, когда его карета приближается к дому, разражается ливень. Между ним и домом — река, неожиданно прибывшая. Костаке спешит добраться до парома, кстати, паром принадлежит его родным, а управляет им кто-то из крестьян отца... Однако крестьянин прогоняет молодого барина с парома — река продолжает стремительно прибывать, она грозит сорвать паром. Над Балушем выросла бородатая фигура. «Это и есть паромщик, — подумал Балуш. — Небось и не подозревает, что я его хозяин». Паромщик отсылает молодого барина в избушку на берегу. Балуш не без труда добирается туда — ливень нарастает неудержимо. Ему открывает дверь мать паромщика — молодой барин кажется ей странно похожим на сына («Вдруг она в ужасе отступила назад, вытаращив глаза: «Господи Иисусе! Я-то думала — Ионике! Похож кок две капли воды!» Слова замерли у нее на устах... «С нами крестная сила!»). И вот финал рассказа: оказывается, у Балуши и крестьянина-паромщика один отец. Так вот он, первый крестьянин, встретивший его на пороге родительского дома!..

В обширном литературном наследии Садовяну почти нет произведения, в котором бы писатель вот так же безбоязненно и беспощадно, как он это сделал в рассказе «Первый», не поднял бы руку на боярскую Румынию. Но как могло произойти то, что писатель, воспитанный на традициях и культуре дворянской Румынии, не порвавший с ней человеческих связей и на всю жизнь сохранивший верность ее интеллектуальным ценностям, вступил в единоборство с нею, единоборство смертельное?

Мне припоминается разговор с Садовяну, разговор, каким-то краем коснувшийся этой большой темы. Это было в сорок пятом. Президент АРЛЮСа[5] академик Константин Пархон устроил обед. Обед происходил не в блестящих апартаментах Дома АРЛЮСа на Каля Виктория, а в скромном особняке академика в Котрочене. Среди румынских гостей были коллеги академика, чьим трудом и участием был создан АРЛЮС. И среди них Михаил Садовяну. Еще за столом разговор коснулся тургеневских «Записок охотника», перевод которых заканчивал в ту пору Садовяну для издательства «Карта Руса». Кто-то высказал предположение, что, очевидно, Садовяну взялся за перевод «Записок» потому, что в книге русского писателя ему пришлась по душе «охотничья тема», но Садовяну возразил, возразил спокойно, но достаточно определенно: «Нет, не только и не столько поэтому».

На этой реплике Садовяну разговор, происходивший за столом, пресекся, хотя, признаюсь, у меня было искушение попросить писателя сказать об этом пространнее.

Послеобеденный кофе был подан в кабинет Пархона, где в широком кресле обосновался и Садовяну. Писатель беседовал с хозяином дома — они вспоминали родные Яссы, и писатель говорил о соборе Трех Апостолов, чудесном создании румынской национальной архитектуры. Вскоре разговор коснулся литературных тем, и Пархон, к моей радости, задал Садовяну вопрос, с которым я хотел обратиться к нему за столом. Да, вопрос так был и сформулирован: в самом деле, что привлекло внимание Садовяну к книге русского писателя?..

Садовяну улыбнулся, его радовало, что собеседники сберегли в памяти этот разговор.

— В рассказах Тургенева есть своя большая тема, как и своя правда, очень большая. — сказал Садовяну.

— Какая? — был следующий вопрос.

Садовяну задумался: этот разговор, возникший так неожиданно, и для него много значил.

— Да какие же это рассказы? — вдруг заметил Садовяну. — Это же песни! Песня радости и песни... гнева! — Его глаза были хмуро-внимательны. — Если хотите, песни честного сердца, которым настоящий человек отличается от всех прочих... А все остальное он произнес уже без того, чтобы его спрашивали, — видно, он понимал, насколько это значительно для него, и уже не мог не сказать:

— Конечно, писатель должен быть на уровне своего времени и смотреть на мир глазами человека, умудренного наукой жизни. Для художника это свято так же, как для ученого. Но очень важно быть еще честным человеком, просто честным человеком. — Он помолчал, точно мысленно взвешивая каждое из произнесенных слов. — Совесть — это еще и честность, совесть мира — это еще и честный человек... очень честный.

Так Садовяну подвел меня к самой сути своей многолетней работы в искусстве, к тому, что для него было сущностью его гражданского долга, его писательской совести. И в какой уж раз я окинул мысленным взором жизнь писателя, стараясь в ней найти нечто такое, что определило эти его слова: «Совесть мира — это еще и честный человек... очень честный».

Отец Садовяну адвокат, выходец из состоятельной семьи. Мать — крестьянка, дочь плугаря из горной Молдовы.

Родные отца не скрывали своей неприязни к семье невестки. Это не были обычные пересуды между родственниками. В том, как семья отца относилась к матери и ее близким, было отношение бар к холопам. Самые ранние впечатления Садовяну связаны с этой драмой, расколовшей семью. Мальчик не сразу определил, на чьей стороне правда: и одни и другие старики казались ему близки.

Но события развивались и привели семью к катастрофе, которая глубоко потрясла все существо юного Садовяну.

Началось с того, что в семье тяжело заболел отец. Знатные родители отца решили указать невестке «ее место». То, что было совершено над матерью писателя, было похоже на расправу, которую учиняют бары над крестьянской девушкой, заподозренной в связи с человеком «голубой крови». Женщина была изгнана из семьи. Ей дали понять, что отныне ее место на заднем дворе. Женщина восприняла это как угрозу разбить семью, лишить ее ребенка. Отец выздоровел, но мать не пережила происшедшего, она занемогла и вскоре скончалась.

Это событие глубоко ранило сердце мальчика. Оно явилось самым впечатляющим событием всей его жизни. Смерть матери, как ее восприняло сознание будущего писателя, оставила горестный след на всем творчестве Садовяну — здесь началась его любовь к обездоленным, страждущим людям. Но здесь начиналась и его ненависть.

Это событие навсегда внушило чувство острой вражды к родным отца, от руки которых, в сущности, погибла мать. И с непреодолимой силой его потянуло в тот заповедный уголок Молдовы, откуда происходила мать, в простую крестьянскую семью ее родных, к деду-плугарю.

А дед стоил этой любви. Мальчика пленили его душевная чистота, мудрость, чувство собственного достоинства. Деда нельзя было назвать гордецом, но он умел не дать себя в обиду.

Дед никогда не ломал шапку перед своим именитым сватом. И будущий писатель оставил семью отца и ушел под кров скромного крестьянского жилища.

Разумеется, ни теперь, пи в будущем Садовяну не мог порвать с семьей отца, — наверно, это было не просто. Но через всю его жизнь, долгую и многотрудную, рядом с Садовяну точно шел простой плугарь из Молдовы. Нет, нельзя сказать, что отныне писатель смотрел на жизнь его глазами, но в той борьбе, трудной и, в сущности, благодатной, которая происходила в душе писателя, нередко побеждали мысль и слово деда. Это он сообщил писателю любовь к страждущим, проторил в его душе тропу к жизни народа, внушил ему уважение к правде, которую писатель сберег в своем сознании, сберег и охранил.

На взгляд Садовяну, самое большое преступление того мира перед человеком состоит в том, что он жестоко калечит души людей, доброе начало в их душах, веру в торжество правды. Именно этой мыслью проникнут рассказ писателя «Шестьсот лей», написанный с истинно садовяновской глубиной и силой.

Немалого труда стоило крестьянам спустить из пруда воду и осушить землю. Однако добытая такими усилиями земля была у крестьян отторгнута. Крестьяне наняли ходатая и собрали шестьсот лей. Нашелся добрый человек, который внял горю бедных и решил это сделать бесплатно. Но странное дело — предложение человека вызвало у крестьян смятение (они «...вернулись в село, промеж себя потолковали-потолковали, да и не стали жалобу подавать»). Поступок человека был настолько бескорыстен, что крестьяне отказались верить этому («Невдомек им: как это вы брать шестьсот лей у них не хотите? Другие ничего не могли сделать, а брали...»). Рассказ кончается тем, как посланец деревни просит ходатая принять шестьсот лей («Обиняками, но очень настойчиво он дал мне понять, что на оплату моих хлопот у них, у четырнадцати человек, собрано шестьсот лей»).

Рассказ написан в 1911 году, но, как казалось, он обращен писателем и к своим современникам, и к потомкам: «Нет ничего страшнее, как отнять у человека веру в добро, веру в правду. Если есть в природе клятвопреступления, то им является преступление против правды, правдоразрушение».

Существует мнение: у нашего современника иное отношение к искусству. Сторонники этой точки зрения полагают, что на смену прозе прошлого века, обремененной красками, должна прийти иная проза, жесткая и лаконичная. Быть может, эта точка зрения и верна, если она не обедняет того, что извечно было предметом искусства, — человека. Учителями Садовяну были великолепные мастера русской и французе кон прозы прошлого века. Он не без основания полагал: если изобразительные средства служат раскрытию душевных богатств, заложенных в человеке, он не должен отказываться от этих средств лишь на том основании, что они были известны его предшественникам. Может, поэтому предметом творческих симпатий румынского мастера были писатели, палитре которых были свойственны чистые и сильные краски. Садовяну начал свою жизнь в искусстве в ту пору, когда проза потому и была прозой художественной, что не низверглась обильным и часто пустым потоком на чистые листы стенографистки, а рождалась под терпеливым пером художника — буква за буквой, слово за словом. В свое время издательство «Скрисул романянска» подарило любителям книги интересное издание Садовяну: книга или, вернее, тетрадь с рассказом Садовяну точно воссоздавала авторскую рукопись. Да, читатель как бы стал обладателем рукописи Садовяну и обрел редкую возможность заглянуть в святая святых писателя. Рукопись обладает силой удивительной — ничто не способно так точно воссоздать движение авторской мысли, ничто так не передает радостей и мук писателя над белым листом бумаги, как рукопись. Вот эта тетрадка лежит передо мной: нет, как ни щедр Садовяну на краски, это не расточительство — рукопись хранит следы этой работы, где каждое новое прикосновение пера делает деталь более точной и верной.

Садовяну постоянно обращался к творчеству Гоголя. Ему была близка живописная проза Гоголя, его любовь к детали, объемной, физически ощутимой, его жадное восприятие богатого многоцветья и многозвучья земли, его способность, не нарушая естественности и человечности характера, делать этот характер истинно собирательным.

Осенью сорок пятого года я слушал лекцию Садовяну о Гоголе в бухарестском зале «Даллес». Зал не мог вместить всех желающих, и большая толпа стояла на улице у репродукторов.

— Гоголь был одним из тех редких мастеров, — сказал Садовяну, — в произведениях которого сатирическое начало соседствовало с началом лирическим, не только не разрушая цельности картины, но счастливо способствуя этому...

Несмотря на то что счастливое это качество, подмеченное румынским мастером в творчестве русского гения, было свойственно и произведениям самого Садовяну, вряд ли было бы справедливым утверждать, что Садовяну был учеником Гоголя. Румынский художник, подобно многим другим интеллигентам своего круга и своего времени, был с детства приобщен и к французской культуре, он читал французских писателей в подлинниках. Но Садовяну был слишком большим писателем, чтобы не понимать места русской прозы в общемировом литературном процессе, как, впрочем, и места русской культуры в формировании интеллектуальных интересов современного человека. Ему было чужды попытки столкнуть на румынской земле французскую культуру с русской. В сознании самого Садовяну Мопассан великолепно уживался с Чеховым, а Флобер с Тургеневым, хотя по общности своих исторических судеб русская культура конечно же была ближе румынскому народу, ближе всякой иной. Садовяну это знал достаточно хорошо — его родные Яссы в течение веков были центром русско-румынского культурного общения,

Стоит ли говорить, что советские люди, которым довелось быть, свидетелями становления братской Румынии в нелегкое послевоенное время, всегда гордились тем, что среди больших друзей СССР был первый писатель Румынии, один из создателей ее литературного языка Михаил Садовяну. Мне припоминается первая поездка писателя в Советскую страну весной сорок пятого года. Я был среди тех, кто встречал писателя на бухарестском аэродроме «Банясы» и потом слушал его доклад в Доме АРЛЮСа на Каля Виктория. Необычное собрание привело в тот вечер под своды Дома АРЛЮСа ученых, писателей, музыкантов, художников — всех, кто составлял славу отечественной культуры. Это и понятно — собрание происходило в знаменательную для молодого румынского государства пору. В памяти еще явственно стоял февральский бесснежный день, грузовики с рабочими, стремящимися к Дворцовой площади, зловещая тишина, которая встретила рабочих, пулеметные очереди, свинцовым градом ударившие по толпе, опять тишина, рыхлая, настороженная, и пятна спекшейся крови на камне — это боярская Румыния огнем и свинцом карала молодую демократию за ее верность свободе. Это было в феврале, а меньше чем через два месяца после этого Садовяну вернулся из Советской страны.

Я как сейчас вижу: мягкий предвечерний свет входит через открытые окна в зал, в котором выступает Садовяну. Чистые блики неяркого солнца лежат на паркетном полу, на спинках кресел, убранных резьбой и золотом. И этот свет, растекавшийся по степам, и отблеск неяркого закатного солнца на паркете хорошо сочетаются со спокойной речью Садовяну, которую он произносит в тоне застольной беседы.

— Свет идет с востока, — говорит Садовяну. — Надо понять: свет идет с востока...

Летом 1956 года в редакции «Иностранной литературы», где я тогда работал, раздался звонок:

— Румынский гость, только что приехавший в Москву, хотел бы вас видеть...

— Кто он?

— Тудор Аргези.

Признаться, я испытал немалое волнение. В плеяде мастеров, которые делали погоду в современном румынском искусстве, — писатель Михаил Садовяну, композитор и скрипач Джорджи Энеску, — свое большое место занимал поэт Тудор Аргези. Я знал Аргези в течение тех трех лет, которые прожил в Бухаресте. Аргези часто бывал в посольстве, наши беседы по проблемам литературы были по-своему близки интересам времени, хотя подчас и обнаруживали разные точки зрения. Поводом к спорам служили знаменитые «таблеты» Аргези. Это были микроскопические фельетоны, каждый не больше 80 — 100 строк, истинные «таблеты», построенные на метафорах и иносказаниях. Что же касается стихов Аргези, то в этих стихах мне виделось нечто тютчевское — афористичность, точность психологического рисунка, пожалуй, ирония, хотя то был, конечно, Тудор Аргези, художник самобытный, если и похожий на кого-либо, то прежде всего на самого себя.

Хочу вспомнить Аргези в Бухаресте, — кажется, что его образ возникает вместе с ликом города тех лет, как этот лик сберегла память.

Вижу бухарестский парк Чисмеджиу не поздним майским утром. Солнце, заметно знойное, уже прихватило листву, и она привяла, точно отяжелев. Кажется, солнце укротило и ветер, загнав его в колючие заросли акации, — он там бездыханно будет лежать до далекого предвечернего часа. Если заявит о себе, то запахом теплого пруда да зацветающей на пруду ряски.

— Доброе утро, маэстро!

Аргези не без труда поднимает глаза, его стило, заметно нарядное, повисло над раскрытой тетрадью.

— Здравствуйте... — Он поправляет очки, выгадывая время, чтобы рассмотреть вас. — Вот пришел сюда и не заметил, как солнце встало над головой...

Ну, разумеется, он пришел сюда в тот ранний час, когда парк еще бережет ночную прохладу. Утро отложилось в его тетради строфой, одной, а то и другой. Не закрывая тетради, он кладет ее на свободное место рядом, точно желая убедить и вас, сколь щедр был для него этот день: строфа, строфа!

— Вы, конечно, полагаете, что я пришел сюда работать? — Он держит тетрадь у самой груди, согнув руку в локте, как имеют обыкновение носить книги учителя, шаг его широк, он ставит ногу с каблука на носок, будто вымеряет шагами землю. — Ничего подобного! Я пришел не за этим! — Он останавливается и не без веселого любопытства принимается смотреть, как, отодвинув большую садовую скамью под тень старой липы, золотоволосый юноша целует свою подружку. — Вот за этим я сюда пришел... — Он смеется, да так азартно, что его круглые очки соскакивают. — Согласитесь, что я нигде этого не увижу, кроме как здесь!.. — Он шарит распростертой ладонью по песку, пытаясь отыскать очки. — Нигде и, пожалуй, никогда... Вы не согласны?.. — Он не без труда водружает очки, смотрит на меня, от улыбки не осталось и следа. — А поэту надо это видеть больше, чем кому-либо... Кстати, и старому поэту. Не согласны? — подмигивает он, не скрывая лукавых глаз.

Он достает носовой платок, большой, в крупную клетку, тщательно отутюженный (судя по тому, с какой осторожностью, чуть торжественной, поэт раскладывает его на розовых стариковских ладонях, он не притрагивался к платку сегодня), медленно подносит платок к глазам и с превеликой тщательностью сушит их. Нет, он не плачет, — если это слезы, то веселые слезы.

Выставочный зал «Даллес» в центре Бухареста. Скромное, но в высшей степени представительное здание. Подобно «Черкул милитар» и, пожалуй, сановной «Капше», место встречи бухарестской элиты. Вернисаж и «Даллес», как удары вечевого колокола, совсем недавно собирали цвет аристократии. Не знаю, какую роль выставочный зал сыграл, пропагандируя румынскую живопись, но он был полезен в ином: здесь бухарестский свет смотрел на себя и себя показывал, а заодно и занимался делом — покупал недвижимость, свергал министров, воцарял нефтяных и лесных магнатов.

Впрочем, есть смысл сделать оговорку: то было прежде, а во времена, о которых идет речь, вернисажи «Даллес» стали в большей мере вернисажами. Бухарестский свет отступил в тень, и отставные военные, маклеры и высокопоставленные чиновники уступили место людям искусства. Среди них и Аргези. Мне всегда казалось, что поэт замкнут, обращен в себя, — по крайней мере, его поэзия была в какой-то мере поэзией уединения. Но вот парадокс: образ жизни поэта не очень-то выказывал это уединение. Поэт был на народе, ему не чужд был шум большого города, редко какая премьера или вернисаж обходились без него. Вот и сейчас — Аргези смотрел полотна Петрашку.

Не полагаете ли вы, что живопись утратила значение, как только потеряла интерес к портрету? — спрашивает Аргези, не скрывая желания обратить разговор к проблеме, которая кажется ему актуальной.

— Вы хотите сказать: как только потеряла интерес к человеку? — стараюсь уточнить я.

— Можно сказать и так: как только потеряла интерес к человеку, — подтвердил Аргези. — Согласитесь: любой поиск в живописи оправдан, если постижение человека, которое явил, например, Рембрандт, не утрачено...

— Это мнение не просто соотнести с нынешней живописью, — оспорил я.

— Вы имеете в виду Петрашку? — спросил он, и его взгляд, откровенно испытующий, объял полотно, перед которым мы сейчас стояли, — броские краски полотна, усиленные светом солнца, которое рвалось из окна, были очень хороши в эту минуту.

— Пожалуй, и Петрашку... — был мой ответ.

— Ну что ж, это стоит сказать и о Петрашку, — заметил он.

— Сказать и посеять сомнение?

— Может быть, и посеять сомнение: оно всегда полезно... — не отверг он.

И еще одна встреча. Это было в первом этаже дворца Катарджи на Каля Виктория, где находилась библиотека АРЛЮСа. Аргези был со своим давним другом Гала Галактионом. Седобородый Галактион — борода лопатой, нет, не той, что роют землю, а той широченной, загребущей, деревянной, которая очень хороша, когда надо на току лопатить зерно, — слушал поэта улыбаясь, спрятав в обильные седины бороды большую руку.

Галактион просил отыскать русский текст «Записок охотника», которые незадолго до этого перевел Садовяну, и, получив книгу, обнаружил, что проникнуть в этот текст не просто. Из библиотеки позвонили в издательство «Карта Руса», прося помощи. Я был в библиотеке, когда знаток русского языка, откомандированный в распоряжение Галактиона и Аргези, уже колдовал над текстом «Певцов». Однако что обратило интерес почтенных литераторов к Тургеневу? Оказывается, Галактион задумал рассказ о своеобразном турнире деревенских скрипачей, свидетелем которого он был во время поездки в Добруджу. Когда замысел рассказа сложился, Галактион обнаружил, что нечто подобное есть у Тургенева, однако там идет речь не о скрипачах, а певцах. Тут же был затребован перевод Садовяну, а вслед за этим и подлинный Тургенев. «Певцы» — один из самых живописных рассказов цикла, в котором особенно хороши характеры героев, как и выразительна картина поединка, его краски, ого построение, — это необыкновенно увлекло всех, кто стал вольным и невольным слушателем Тургенева в библиотеке АРЛЮСа.

Помню, как мы шли по Каля Виктория и Аргези не мог успокоиться.

— Вот говорят, что рассказ — это событие: чем оно необычнее, тем сильное рассказ... Ничего подобного! В конце концов, какое событие происходит в рассказе, который мы только что услышали? Встретились два плугаря в корчме и запели... Да такое обычно и в нашем селе! — Он взглянул на Галактиона, взглянул не без желания найти у него поддержку. — Все в ином: как этот простой сюжет превращен в рассказ, как найдены типы героев, в какой мере, если хотите, они не похожи друг на друга, как удалось отыскать фон и в каких отношениях с происходящим находится автор... Нельзя написать рассказ, не решив всех этих вопросов, как бы малы они нам ни казались!..

Рядом шел Галактион. Смирение изобразилось на его лице, смирение и печаль. Не знаю, написал Галактион этот рассказ или нет, но полагаю — Аргези обнаружил в это утро такие грани замысла, какие и для его друга были внове.

Я впервые встретился с Аргези осенью сорок четвертого, однако наши встречи были особенно часты позже — в сорок шестом и седьмом. Смею думать, что наши отношения с поэтом отличались искренностью. По крайней мере, спор, который подчас возникал между нами, если и сказался на наших отношениях, то пошел им на пользу, — впрочем, с Аргези иначе и не могло быть. Звонок, который однажды раздался в редакции «Иностранной литературы», и вслед за этим приезд поэта в редакцию показали мне, что в своих предположениях я недалек от истины.

Это было в тот первый год работы «Иностранной литературы», когда она помещалась в периферийном флигельке на улице Воровского, 52. С момента последней встречи с поэтом прошло почти десять лет — срок немалый. В сознании жил прежний Аргези, каким сберегла его память по встречам в Бухаресте. Не скажу, чтобы поэт в свои шестьдесят с лишним был щеголем, но он сберег пристрастие к красивой одежде. Помню, что на нем был серый, не столько тонкой, сколько грубоватой шерсти костюм, нарочито грубоватой, сорочка с мягким воротником, повязанная бантом, берет, на французский манер забранный набок. Но вот новая встреча, — наверно, разница в десять лет не столь велика, но она более чем велика, когда простирается от шестидесяти семи до семидесяти семи. Если говорить об одежде, прежние пристрастия, казалось бы, сохранились. И серый костюм, и сорочка с мягким воротником, и берет остались, как прежде, но в руках теперь была палка, на которую Аргези с заметным усилием опирался при ходьбе. Правда, войдя в редакцию, он не без удовольствия бросил ее в сторону, дав понять: готов обойтись и без нее, — но, уходя из редакции, внимательно осмотрелся по сторонам, разыскивая свою палку, ему ее недоставало.

И все-таки, увидев Аргези, я не мог не отметить для себя: у него было не просто хорошее настроение, он весь светился. Потребовалось не много времени, чтобы установить причину этого. Он приехал в Москву по более чем знаменательному поводу: Советское правительство возвращало правительству Румыния все находящиеся у нас ценности этой страны, в том числе достояние церкви, полотна выдающихся мастеров Григореску и Лукиана, изделия из драгоценных металлов, включая знаменитый клад «Наседку с золотыми цыплятами». Более чем сорок лет наша страна хранила эти сокровища, хотя, как можно было догадаться, стране, перенесшей в эти годы две невиданно опустошительные войны, сберечь все это было непросто. Наверно, свой смысл имело и то, что румынские ценности возвращались в руки Аргези. Прибыв в Москву, поэт пошел в Кремль, чтобы взглянуть своими глазами на то, что предстояло ему принять и возвратить на родину. Думаю, что его желание разыскать давнего приятеля, с которым его некогда свела судьба в советском посольстве в Бухаресте, психологически можно было объяснить и этим его состоянием. (Справедливости ради надо сказать, что я был не единственным, кого Аргези отыскал в эти дни из своих прежних советских друзей.) Со временем он скажет об этих первых днях своего пребывания у нас: «До моего приезда в Москву я знал русских по моим женевским впечатлениям, по литературе. Побывав в Москве, я понял, что русские коммунисты унаследовали от русской души все».

— Нашему народу это объяснит многое... — сказал мне тот раз Аргези.

Непросто было перейти от этой темы к иным, какие обычно составляли содержание наших бесед с поэтом. Помнится, Аргези очень интересно говорил о прозе, написанной поэтами, многократ возвращаясь к роману, который написал сам, — по-моему, это была «Лина». Его мысль развивалась так: поэт во власти настроения, прозаик — сюжета и образа. Но одного и другого роднит мысль. Проза поэта эмоциональна и философична, но характеры в ней иногда контурны, а сюжет лишь намечен. Конечно, есть исключения, но только тогда, когда поэт смотрит на свою прозу открытыми глазами, видя достоинства и, пожалуй, недостатки.

— Размер и рифма делают даже обыденную мысль эффектной — мысль одета в такое платье, которым прозаик может и не располагать, — говорил Аргези. — Поэтому у прозаика вся надежда на достоинство самой мысли. Для поэта писать прозу — значит обнаружить главное — способность нести мысль...

Конечно, слова эти были в чем-то к поэтам критичны, а если учесть, что их произносит поэт, то самокритичны, но они трижды были характерны для Аргези — он ведь и прежде был в своих суждениях прям.

Возвратившись в Румынию, он, как бы продолжая нашу беседу на Воровского, 52, прислал мне свой роман.

Мы только что отметили столетие со дня рождения Аргези. В полном соответствии со значимостью поэта столетие Аргези отмечается ЮНЕСКО как явление мировое. Кстати, к столетию вышла у нас большая книга о поэте — я говорю о работе Феодосии Видрашку. Конечно, о румынском поэте в Советской стране широко писали и прежде, как много и плодотворно публиковалось поэтическое наследие Аргези, но книга Ф. Видрашку является первой у нас, в которой сделана попытка воссоздать путь Аргези, формирование его взглядов на литературу и призвание поэта в пей. Есть немалый смысл в том, что все это обращено к Тудору Аргези, одному из самых значительных поэтов современности, нашему, смею думать, убежденному другу.

Если бы не имя человека, вряд ли это событие могло привлечь внимание большого города. На далекой дорожке Гайд-парка, пустынной в послеобеденный час, упал человек, сраженный сердечным ударом. Умер Эдлай Стивенсон, государственный деятель и дипломат, представитель США в Организации Объединенных Наций.

Я был в эти дни в Лондоне и ночью пошел на знаменитый Спикинг-корнер в том же Гайд-парке, где большой город, не очень оглядываясь на прессу, толковал события дня. Здесь все было по-английски: стоял полицейский, чуть опершись о железный столб, такой же, как этот столб, неколебимо высокий и молчаливый. Было много господ с зонтиками — весь день собирался дождь. Были женщины с корзинами, очевидно матери семейства, зашедшие сюда по дороге из магазина. Было много парней в куртках и свитерах — по виду студентов или рабочих, — надо отдать им должное, они вели себя наиболее безбоязненно. Но, пожалуй, большую часть этой разноликой толпы составляли те, кого и по сей день здесь зовут цветными, — никогда население великого города не было так интернационально, как сегодня. В то время как белые говорили, взобравшись на ящик или обхватив телеграфный столб, цветные молчали.

На металлической корзине, поставленной вверх дном, поместился юноша. Видно, парень говорил давно — он охрип и взмок. Его свитер был снят и закинут за спину — рукава, завязанные накрест, свешивались на грудь. Толпа, окружившая юного оратора, кипела. Возгласы одобрения сменялись бранью. «Нет, ты скажи, кто твой отец?» — кричал ему господин с зонтиком, которому юный оратор, пожалуй, годился во внуки. Парень говорил о Стивенсоне, говорил о том, в сколь ложное положение тот себя поставил, став представителем США в ООН, и как нелегко было ему оправдать американскую позицию, когда речь шла о Конго, Кубе и Вьетнаме.

— Как ни хитер человек, ему не под силу защитить неправое дело — оно несет гибель этому человеку! — выкрикнул парень и указал в дальний угол парка, который надежно потопила полуночная тьма. Мне показалось, рука юноши была устремлена в ту сторону парка, где упал, сраженный сердечным недугом, американец.

Я вспоминал этот эпизод и слова юноши, когда прочел роман Мориса Уэста «Посол». Уэст — буржуазный писатель отнюдь не левого толка. Роман — результат поездки в Южный Вьетнам. Поездка Уэста была предпринята если не по почину американцев, то ими одобрена. Судя по тому, как близко Уэст прикоснулся к тайная тайных американской дипломатии во Вьетнаме, писатель пользовался доверием американцев. Те несколько месяцев, которые он пробыл в Сайгоне, он я жил в американском посольстве как гость посла. Следовательно, с точки зрения американцев, Уэст был фигурой лояльной. Тем больший интерес представляет его роман, тем важнее выводы, которые писатель сделал.

На наш взгляд, Морис Уэст написал книгу, в которой, по существу, глазами очевидца американская агрессия во Вьетнаме со многими коллизиями и взрывами показана изнутри. Больше того, книгу, в которой писатель пытался проникнуть в преисподнюю этой агрессии, показав силы, движущие и определяющие эту агрессию. Но не будем голословны, тем более что роман лежит перед нами. Однако, прежде чем говорить о существе самой книги, разрешим себе коснуться столь специфической области, как международное право, — книга Уэста имеет к этому самое непосредственное отношение.

Принцип идеального дипломата, как этот принцип понимали на протяжении веков, — невмешательство. Формула невмешательства гласит, что оно (невмешательство) означает недопустимость навязывания в какой бы то ни было форме одним государством или группой государств своей воли другому государству в сфере его внутренней политики. Невмешательство одного государства в дела другого государства, как далее гласит эта формула, вытекает из принципов суверенитета и равноправия государств.

Знаменитая доктрина президента Монро или, точнее, тогдашнего государственного секретаря США Адамса (читатель, запомните это имя — мы к нему еще вернемся), как бы эта доктрина ни была противоречива, декларировала невмешательство. Однако, по иронии судьбы, государство, провозгласившее этот принцип, стало носителем позиции активного вмешательства. Система мирового диктата, которую последовательно осуществляет американская дипломатия, опирается на принцип вмешательства. Этот принцип в таком мере стал для американской политики явным, что он присутствует даже в текстах договоров, заключенных США с другими странами, разумеется, под анонимным предлогом борьбы с «подрывной деятельностью».

Создан аппарат вмешательства, какого история не знала. Этот могущественный аппарат, который очень условно может быть назван дипломатическим, обладает возможностью снарядить в любую часть света экспедицию, все еще носящую устаревшее и неточное название посольства. Древняя легенда о троянском коне обрела смысл, какого они никогда прежде не имела. Дипломат из лица, ведущего переговоры, благополучно превращается в этом мире в специалиста по переворотам. Посол перестал быть только дипломатическим генералом, он еще генерал от разведки, генерал от генерального штаба. Старопрусская доктрина о дипломате-солдате своеобразно воссоздана сегодня практикой дипломатии США.

Предполагается, что молодой человек, мечтающий о дипломатической карьере, должен не только получить образование и познать языки, он должен пойти на войну, показать себя там, а придя в дипломатию, как бы начать все снова, став рядовым. Впрочем, представление об идеальном после также изменилось, и немало. Посол обрел качества, которые ему не были свойственны отродясь, — посол, планирующий танковое сражение, посол, инспектирующий войска, посол, размышляющий над созданием завода боеприпасов и организующий тыл. Такой посол — солдат вмешательства, солдат агрессивный, воинственно исповедующий свою веру и бдительно охраняющий тайну своей цитадели, которой, как ни парадоксально, стал посольский особняк. Непросто проникнуть за крепостной вал этой цитадели. Морис Уэст проник. Проник и явился свидетелем конфликта, о котором мы можем только догадываться.

Послушаем писателя. То, что он увидел, — значительно.

Роман начинается с назначения американского дипломата Максуэлла Гордона Эмберли послом в Южный Вьетнам. Эмберли — кадровый дипломат. Он отдал внешнеполитической деятельности тридцать пять лет, при этом десять в качестве посла. По признанию самого Эмберли, его карьера не была феерической — на его счету, как признавали даже его недруги, было один-два успеха, и его промахи не были слишком вопиющими. Согласие на пост Эмберли дал не без раздумий: незадолго до этого умерла жена посла, и Эмберли находился в весьма смятенном состоянии духа. Верховный жрец в токийском дипломатическом действе, то бишь чрезвычайный и полномочный посол США в Японии, Эмберли ищет помощи и ее находит у монаха Мусо Сосеки. Не будучи человеком религиозным и не ища опоры в пламенной вере, Эмберли отдает себя во власть религиозной дисциплины монаха.

Признаюсь, я не большой знаток буддийской философии, в частности философской школы, которая фигурирует в романе под именем культа дзен. Но так, как толкует учение этой школы Уэст в своем романе, эта философия доступна каждому. Смысл диалога о кукушке между Мусо Сосеки и Эмберли, к которому не однажды Уэст возвращается в романе, сводится к более чем гуманной истине: «Надо считаться с тем, что кукушка кукует летом и не кукует зимой, и нельзя по этой причине убивать ее». Нехитрую эту истину монах и пытается внушить Эмберли, отправляющемуся во Вьетнам.

Сообщение о назначении во Вьетнам послу вручил Фестхаммер, видный деятель госдепартамента, прилетевший из Вашингтона. Человек обстоятельный и точный, Эмберли сравнивает в своем сознании сам факт назначении с обликом Фестхаммера. «Он — типичный прагматик, — замечает Эмберли. — В его руках каждый факт грозен, как рапира. Некоторые называют его типичным оппортунистом, но я слишком уважаю его, чтобы осуждать так, походя. Он — человек хладнокровный, умеющий спокойно взвесить все «за» и «против»... Он ненадежный друг и опасный враг, но в работе точен, как банкир...»

В этой характеристике для нас важен не столько эмиссар госдепартамента, сколько отношение к нему посла. Характеристика заканчивается фразой, в которой позиции сторон, как говорят в дипломатии, установлены достаточно определенно: «Нет на свете человека, менее похожего на исследователя учения дзен, чем Рауль Фестхаммер». Ядро главного конфликта в романе прощупывается здесь.

Воспользуемся первой в романе встречей Эмберли и Фестхаммера и обратим внимание на высказывание высокого клерка госдепартамента — оно программно и поможет нам продолжить исследование того, что мы назвали главным конфликтом. Отметив, что США (Фестхаммер говорит — «мы») впутались в заваруху, паршивую и неблагодарную, назвав ее «подрывной войной» (речь идет все о том же термине борьбы против «подрывной деятельности»), высокий эмиссар признается: «Мы влезли в это потому, что хотим удержать плацдарм в Юго-Восточной Азии...»

В прямой связи со сказанным Фестхаммер признает, что США поддерживали «президента» Кунга потому, что тот и его родственники все-таки были «самыми лучшими и сильными правителями из всех возможных».

Раз уж мы заговорили о Кунге, нам хотелось бы сделать отступление, которое, на наш взгляд, важно. Очевидно, поводом к написанию Кунга явилась печальной памяти история жизни и гибели южновьетнамского «президента» Дьема. Подобно Дьему, Кунг пришел к власти и укрепился на штыках интервентов, и все, что происходит в романе, как бы является вторым актом драмы. Подобно Дьему, он пытается создать из своих сподвижников по католической вере своеобразное железное братство, охраняя свою власть над страной и свою деспотию. Подобно Дьему, Кунг понимает, что поставил себя в безвыходное положение, оказавшись между народом и интервентами, — и с одинаковым страхом смотрит и на одних, и на других. Подобно Дьему, Кунг осознает, что возмездие неотвратимо, и использует каждую возможность, чтобы показать, что он в своих действиях независим от американцев и подчас ведет себя им вопреки. Уэст толкует этот поворот в поведении Кунга (прежде Кунг был с американцами не столь строптив) как проявление верности суверенным правам страны. Мы не разделяем этой точки зрения. Даже у Мориса Уэста линии поведения Кунга точно соотносится с силой напора партизан: чем крепче их удары, тем заметнее мечется президент, тем более явно он демонстрирует суверенные права своей особы. Явление это не новое и отнюдь не специфически восточное — во время войны с фашизмом мы имели возможность наблюдать это же в поведении европейских квислингов, которым по существу и является Кунг, если освободить его характер от наслоений, не обязательных и не главных. «Кунг и сейчас лучший друг наш, только отбился от рук», — говорит Фестхаммер. Что можно прибавить к этому?

Итак, Фестхаммер привез Эмберли просьбу государственного секретаря, сопровожденную личной запиской президента, занять пост посла в Южном Вьетнаме. Непросто Эмберли ответить утвердительно на предложение Фестхаммера, даже если ему известно о его будущей миссии столько, сколько сообщил о ней Фестхаммер, — слишком очевидна перспектива катастрофы. Не без жестоких раздумий Эмберли соглашается. И вот чуть ли не из сада Мусо Сосеки, где Эмберли познавал уклончивую утонченность японского мышления, посол попадает на землю, объятую огнем войны, — обращение Эмберли в танкового дипломата началось. С завидной точностью написано Уэстом прибытие посла во Вьетнам. А потом посольство, где новому послу, как «восточному сатрапу, надо было прятаться за штыком стражи». Как это, быть может, случается с восточным сатрапом, которому, в самых преданных своих рабах и слугах мерещится недостаток преданности, страх проникает в робкое сердце дипломата.

Посол обходит непросторные свои владения за колючей проволокой. Поистине цитадель. Подозреваю, что Уэст писал эти картины с натуры: слишком тверды и ощутимо убедительны детали. «Мои служащие и их семьи жили в атмосфере риска и ежедневной опасности. На улицах завязывались бои. В барах, в кино и на рынках рвались бомбы... Детей возили в школу по заранее разработанному маршруту, под вооруженной охраной. Ворота запирались на ночь, и отец семейства спал с заряженным револьвером под подушкой. Воскресная прогулка на машине миль за пять от города могла окончиться встречей с сидящими в засаде вьетконговцами».

Кажется, подозрительность, с которой посол относится ко всему вьетнамскому, не покидает его и тогда, когда ему представляют его сподвижников по посольству. Кто они, в какой мере они способны помочь Эмберли осуществить нелегкую его миссию? Джордж Гротон, юный друг Эмберли, прибывший вместе с ним из Токио, сообщает ему: «Гарри Яффа, ЦРУ, — человек сильный. Трения между ним и Мэлом Адамсом, первым секретарем».

Итак, Яффа и Адамс.

«Давайте будем откровенны друг с другом, сэр, — говорит Яффа послу. — Давайте уясним себе наши функции. Вы — официальный представитель Соединенных Штатов. Мне приходится служить в другом качестве: я использую любую возможность для достижения своих целей. Я должен делать иногда такое, чего вы никогда не сможете одобрить, поэтому лучше, чтобы вы об этом не знали. Мне приходится убивать мужчин и подкупать женщин. Мне приходится затевать один заговор, чтобы обеспечить успех другого. Мне приходится принимать меры, которые обеспечили бы ваш успех и гарантировали бы вас от провала. Если для успокоения вашей совести нужно, чтобы я вам лгал, — я могу и это. Тут я большой мастак, хотя предпочитаю не лгать, если в этом нет необходимости».

Персонал посольства — в руках Яффы. Он точно характеризует каждого. Он представляет послу телохранителя, отличного стрелка и специалиста по дзюдо, и, разумеется, молодую женщину с хорошей внешностью в качестве секретаря. Он знакомит посла с расположением посольства и показывает сигнальные звонки, а заодно и окна, у которых может оказаться посол, сообщив, что соответствующее поле обстрела по окну извне проверено, хотя случайности возможны. Он дает послу пистолет, сопроводив это пояснением, которым пренебрегать опасно.

«Мысли мои обратным ходом вернулись к Гарри Яффе, профессиональному конспиратору, которого я сам назначил своим агентом и поверенным во всех переговорах с мятежными генералами, — замечает Эмберли. — Я читал его донесения, записывал наши разговоры и, перечитав все эти документы еще раз, нашел в них искусную недоговоренность... Военные заговорщики? Тут была биография каждого, перечислены даже суммы на их текущих счетах в банке и земельные владения. Агенты среди буддистов, реакционеры среди католического духовенства? У Яффы имелось досье на каждого из них и отчет об их деятельности вплоть до последних дней. Наши агенты во Вьетнаме и Пном-Пене, наши связные среди летчиков, которые возят опиум из Бирмы, и капитанов, снабжающих им торговцев на побережье от Бангкока и вдоль всего Тонкинского залива? Все они у нас на учете. Что же мне еще нужно?..»

Я прочел это и подумал, что история повторяется и вероломный Яффа — весьма известный персонаж из нашего совсем еще недавнего прошлого. Яффа — это Брюс Локкарт, да, Локкарт, скупающий души, отнюдь не мертвые, формирующий армии вторжения, организующий заговоры и субсидирующий убийц. Работа над книгой о первых советских дипломатах повлекла меня по сложным путям дипломатической Москвы, которыми шли сподвижники Дзержинского, напав на след Локкарта, привела в дом на Хлебном переулке, 19, в Москве, где была резиденция Локкарта и откуда он был взят чекистами. Книга Уэста заставила вспомнить наш восемнадцатый год, год жестокий и страдный, еще раз почувствовать, что у нас с братским Вьетнамом одни друзья и одни враги. Была бы революция, а Локкарт найдется, явись он хотя бы через пятьдесят лет в образе Яффы...

Адамс? То, что в романе утверждает Адамс, в сущности является точкой зрения трех лиц: Адамса, Гротона и, пожалуй, Энн Белдон. Если учесть, что, кроме этих троих, мы никого не знаем из персонала американского посольства, практически Адамс, Гротон и Белдон выражают мнение известной категории посольских работников, — в отличие от начальства, они имеют возможность иногда говорить правду. Когда речь идет о дипломатах, категорических утверждений следует избегать, тем не менее Адамс (мы просили запомнить это имя) политике вмешательства противопоставил линию если не невмешательства, то уважительного отношения к суверенным правам страны, в которой он находится.

«Хорошо, — говорит он послу, обещая повременить с отставкой, когда вопрос о перевороте был поставлен в повестку дня. — Я останусь — при трех условиях. Первое: я занимаюсь только текущими делами и не участвую ни в каких обсуждениях и решениях относительно переворота. Второе: если переворот совершится, я получаю разрешение действовать самостоятельно и уговорить Кунга искать убежища у нас. Третье: когда все кончится — во что бы это ни вылилось, — вы подписываете мне визу на выезд...»

Молодой Гротон в главном согласен с Адамсом.

«У меня нет ни достаточного опыта, ни данных, чтобы обосновать свое суждение, — говорит Гротон, — но инстинктивно я разделяю точку зрения Адамса. Люди имеют право сами решать свою судьбу».

Мнение Энн Белдон еще определеннее:

«Просто мне стыдно — вот и все. Мне стыдно, что мы так жестоко и грубо распоряжаемся судьбой и даже жизнью людей — так, словно они... словно они не люди, а скот, который можно перегонять с одного пастбища на другое».

Эмберли понимает, что в этом единоборстве Яффа и Адамс представляют не только самих себя. За каждым из них стоят могущественные и грозные силы. Яффа — официальная Америка, развязавшая войну во Вьетнаме. Адамс вместе с Гротоном и Белдон если не народная Америка, гневная и протестующая, то Америка, глубоко стыдящаяся того, что происходит во Вьетнаме, и при всей своей половинчатой и недостаточной позиции старающаяся сохранить совесть.

Адамсу и его друзьям Вьетнам помог понять то, что вряд ли они понимали прежде. Но их прозрение не следует переоценивать. Суеверный страх перед коммунистами исказил их представление о сражающемся народе. Кстати, писатель не поднялся здесь над мироощущением своих героев. Казалось, и он очутился во власти искаженного представления о коммунистах как о стихийном начале, неуправляемом и безжалостном. Картина гибели Гротона, как ее написал Уэст, — пример тому.

Читатель не увидит в романе всенародной войны. Больше того, известное утверждение американской пропаганды о вторжении в Южный Вьетнам коммунистического Севера в романе не оспаривается, хотя несостоятельность этого утверждения очевидна. Но ясно ли, что мы имеем дело со всенародным подвигом Вьетнама, отстаивающего свою независимость? То, что мир сегодня зовет чудом джунглей, по сути своей революция народа, стремящегося претворить в жизнь вековую свою мечту. Боевые стяги революции зовут народ к борьбе за свободный и независимый Вьетнам, за решительное искоренение всех остатков колониального прошлого. Нет силы, которая могла бы остановить этот процесс. Впрочем, история американского вторжения во Вьетнам, как она обнаруживается и в романе, не отвергает, а подтверждает это. Как следует из романа, генерал Толливер в 1963 — 1964 гг. (действие происходит именно в эти годы) командовал войсками, очевидно, значительными, однако эти войска еще можно было камуфлировать под именем советников. Сегодня оккупанты не зовут себя советниками — общая численность американских войск приближается к четверти миллиона. Однако, как ни велики силы оккупантов, американцы сегодня так же далеки от цели, как были далеко и вчера. Это закономерно. То, что мир зовет чудом джунглей, есть всеобщее восстание народа, мы подчеркиваем — всеобщее. Нам представляется, что непреложную эту истину роман Уэста не учитывает, хотя герои романа достаточно осведомлены о том, что происходит во Вьетнаме, все герои и, может быть, больше, чем все, Адамс и Яффа. Посол ищет свою правду, сравнивая позиции одного и другого.

«...Мэл Адамс и Гарри Яффа... Образец контрастов, — рассуждает посол. — Но к кому же из них я чувствую большее уважение?

К человеку, выполняющему самые грязные поручения правительства умело и даже с каким-то сладострастием, или к человеку, который сохранил за собой право сомневаться и отказываться? Поскольку здесь сейчас правительство — это я сам, я склоняюсь то к одному, то к другому. Без Яффы я не могу выполнять свои обязанности — и я поставил под угрозу жизнь многих людей. Без Адамса... впрочем, я уже остался без него».

Я не допускаю, чтобы американский дипломат, отдавший дипломатической службе тридцать пять лет, при этом в столь грозные и, на этот счет не может быть двух мнений, бесславные для американской дипломатии годы, какие были у нее уже после войны, впервые встал перед дилеммой вмешательства во Вьетнаме. Очевидно, путь американской дипломатии проходил не через райские кущи Мусо Сосеки. Дипломатия, создавшая целую науку о переворотах и являющая миру все новые и новые образцы своего умения в этой деликатной сфере, вряд ли сумела охранить непорочность столь многоопытного своего чада, каким выглядит Максуэлл Гордон Эмберли, и сберечь эту непорочность до середины шестидесятых годов нашего века. Предположим, что это так и что Эмберли прибыл во Вьетнам прямо из садов токийского монаха. Допустим и то, что обращение Эмберли в танкового дипломата произошло во Вьетнаме, как и его в своем роде боевое крещение, — однако аналитический ум, который он обнаруживает в предчувствии надвигающихся событий, не очень соотносится с его неискушенностью.

«...Через три часа начнется стрельба и будут умирать люди. В хронике нашего времени это промелькнет, как небольшая схватка, и вскоре забудется. Но для некоторых бедняг смертных любая стычки — это Армагеддон... Все слова, мною сказанные и написанные, скоро превратятся в пули, штыки и артиллерийские снаряды. Дико, но правда. В конечном счете убивают людей слова. Может быть, это и имел в виду тот писатель, сказав, что он знает значение слов, поэтому уважает их. Мы, затопленные извержением слои из газет, телевизоров и транзисторов, стали недооценивать и искажать их смысл. Но на самом деле слова — это зубы дракона... И мы, чеканщики слов, мы выпускаем фальшивые монеты и удивляемся, почему простые люди швыряют их обратно нам в лицо... А я, все так ясно понимающий, — почему я потворствую всему этому? Быть может, потому, что я говорю на двух языках: на одном — в тесном кругу высказываю правду, на другом — разговариваю с обществом, природу и сложности которого я не понимаю. А раз не понимаю, зачем же я взялся решать его судьбу?..»

И вот машина по осуществлению переворота начинает действовать, а посол, повинуясь заранее написанному сценарию, делает вид, что он пребывает в приятном неведении. «Бели сможете, — советует ему Фестхаммер, — откройте больницу, учредите стипендию, раздавайте награды в актовых залах — словом, делайте, что можете, чтобы создать видимость...» И посол действует: он сделал доклад об американских методах торговли, посетил Пастеровский институт и преподнес сыворотку, осмотрел скотный двор. Он делает все это достаточно последовательно, лишь бы навести людей на ложный след. Поистине иудино вероломство. И намертво прикован к каждому шагу посла взгляд Кунга. Посол получил от Кунга евангелие, соответствующая страница которого была переложена алой ленточкой: «Когда он еще говорил это, появился народ, а впереди его шел один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошел к Иисусу, чтобы поцеловать его. Ибо он такой им дал знак: кого я поцелую, тот и есть. Иисус же сказал ему: «Иуда! Целованием ли предаешь сына человеческого?» Как известно, Иуда был праотцем Никколо Маккиавелли, чьей первой заповедью было вероломство: «... государь должен быть всегда готов обернуться в любую сторону, смотря по тому, как велят ветры и колебания счастья, и... не отклоняться от добра, если это возможно, но уметь вступить на путь зла, если это необходимо».

И вновь мысль читателя (она бескомпромиссна) вступает в конфликт с предпосылкой писателя о недавнем прошлом Эмберли, столь идиллическом и целомудренно обнадеживающем. Конечно, доброй мысли писателя о своем герое читатель всегда рад, читатель склонен верить писателю и теперь, но разум, разум — он ничего не принимает на веру. В самом деле, такой ли безоблачно-прозрачной была для американского посла жизнь в Японии, чтобы отождествиться с райскими кущами Мусо Сосеки и его философией? Разумеется, нет. Если американский посол и устремился в седую древность, то только для того, чтобы бежать из сегодняшнего дня, — вулканическая японская земля таит в себе сюрпризы немалые. Правда, над Фудзиямой пока облако, но японская народная мудрость гласит, что облако предвестник огня, огня всемогущего, способного бомбардировать землю камнями. Однако все это несколько отличается от невозмутимой и вечной тишины садов Мусо Сосеки...

Еще один экскурс в историю: посол США Лодж как-то заметил, что правовой аспект вьетнамской проблемы ничего не значит. Столь категорическое утверждение наводит нас на мысль, что Лодж заинтересован в том, чтобы правовой аспект вьетнамской проблемы ничего не значил. Пусть извинит нас американский посол, если мы все-таки пренебрежем его рекомендацией и рассмотрим именно правовую сторону дела. Произведение на дипломатическую тему дает нам эту возможность. Международное право определяет агрессию как нападение одного государства на другое. Оно характеризует агрессию как международное преступление и устанавливает принцип ответственности государства за агрессию. Государство, совершившее агрессию, согласно этой формуле, подвергается тем или иным ограничениям суверенитета, полной или частичной демилитаризации. Агрессор несет материальную ответственность за совершение агрессии, а лица, виновные в планировании, подготовке, развязывании или осуществлении агрессии (это положение прямо распространяется на посла и его сподвижников), — уголовную ответственность. Как гласит формула агрессии, уголовную ответственность несут также лица, совершившие в ходе агрессии преступления против законов и обычаев войны и преступления против человечности, — формула имеет в виду применение химического и бактериологического оружия, которое, как известно, имело место во Вьетнаме. Читатель догадывается, последняя фраза относится не только к таким, как генерал Толливер и его сподвижники, которые эту операцию должны планировать и осуществлять, но и к послу, являющемуся соучастником преступления и несущему полную меру ответственности. Столь явное желание господина Лоджа игнорировать правовой аспект вьетнамской проблемы может вызвать у читателя подозрение: не себя ли пытается охранить от ответственности господин посол, не за благополучие ли своей особы он опасается?

Все то, что творят интервенты во Вьетнаме, делается не без участия соответствующих дипломатов — свидетельство Уэста, к сожалению, не является единственным. Считать себя представителем одной из самых благородных и древних профессий на земле и благословлять черные дела американской военщины — не предел ли это лицемерия?

«Хороший дипломат никогда не добьется в переговорах успеха, основанного на лживых обещаниях или обмане, — гласит знаменитый трактат мосье де Кальера, помеченный началом XVIII века. — Коварство свидетельствует лишь о том, сколь незначителен ум того, кто к коварству прибегает, и показывает, что это лицо недостаточно вооружено, чтобы добиться успеха честными и разумными методами».

Мне трудно сказать, какие прописи украшают американское посольство в Сайгоне, но вряд ли автор «Посла» видел среди них ту, которую я привел выше. Она чуть-чуть возвышенна, как и надлежит быть прописи XVIII века, но в ней неумирающее искусство дипломата, как искусство, и котором ум и опыт применены к человеколюбию, обозначено точно.

Признаюсь, после всего сказанного непросто нам вернуться к нашему герою, которого мы покинули едва ли не на произвол судьбы в ответственную минуту: посол был занят подготовкой... переворота.

Итак, Эмберли вступил в заговор с военной оппозицией, вместе с советниками от разведки и генштабом разработал план переворота, апробировал этот план в письме, адресованном едва ли не президенту, и благословил заговорщиков. В долгожданный день переворота послу осталось подняться на крышу и наблюдать дело рук своих.

«Нам открылось жуткое, зловещее зрелище, — констатирует посол. — Весь город был ярко освещен. Люди стояли на крышах, на балконах, у распахнутых окон, словно зрители на футбольном матче. Дворец президента, окутанный густыми клубами дыма, был в кольце артиллерийского огня...»

Дипломатия, как однажды меланхолически замечает посол, больше всего другого на земле похожа на перпетуум-мобиле. Несмотря на смерть, бедствия, подкупы и предательства, хлопотливо вертятся ее колеса. Когда снаряды, предназначенные для удара по дворцу Кунга, еще лежали в снарядных ящиках, Эмберли заметил: «Для Кунга, быть может, это часы страдания в его дворцовом саду. Для его Иуды — если в действительности Иуда — долгое страдание еще впереди. Сколько времени шутник Пилат правил Иерусалимом после распятия?»

Переворот совершился — Кунг устранен, по посол все еще во власти страха. «Генералы пришли к власти, — замечает Эмберли. — Но по-прежнему все неустойчиво, все неверно. Будущий узурпатор уже строит козни, притаившись где-то в темном углу, и когда-нибудь, рано или поздно, скачки с препятствиями начнутся снова. И я — опытный, азартный игрок! — снова включусь в ту же самую жалкую, постылую игру: буду открыто ставить на одну лошадь и тайком на другую... А затем уничтожу проигравшего...»

Роман заканчивается моральным поражением посла и возвращением его к Мусо Сосеки. Мы люди суровые, знающие войну и вдоволь хлебнувшие горя, и о людях судим по их поступкам. Нас интересует финал того, что произошло с Эмберли, — именно во Вьетнаме он понял, в какой мере дело, которому он служил и служит, противно человеческой совести. В высшей степени знаменательно, что душевный кризис Эмберли и Кунга — двух главных героев романа Уэста — отражает поражение американской политики во Вьетнаме. Во многом антиамериканский характер романа Уэста определяется именно этим.

У нас могут быть с Уэстом разные взгляды относительно тех или иных аспектов вьетнамской проблемы, но мы должны признать мужество писателя, для которого совесть оказалась превыше мнения среды и класса. Книга Уэста написана с тем воодушевлением и страстью, которые никогда не обретает произведение, если писатель не уверовал в его идею, если эта идея не стала убеждением писателя. От первой до последней страницы этой книги вас не покидает ощущение спора, спора неуступчивого, который писатель ведет со своими явными и скрытыми оппонентами. Может, поэтому произведение Уэста, при всех своих зримых чертах романа, напоминает полемический трактат, его первосутью является мысль писателя, нередко публицистически обнаженная и жесткая, но всегда действенная. Как ни интересна пластика романа, его композиция, пропорции, линия развития сюжета и характеров, хочется говорить именно о воинственной мысли Уэста, которой писатель, как нам кажется, обязан тем, что его произведение, оставаясь явлением литературы, стало событием жизни и времени.

И вот вопрос, отнюдь не праздный.

А что, если бы история, рассказанная Морисом Уэстом, история, исполненная и гнева и непримиримости, обратилась в документ и стала предметом обсуждения в ООН, что смог бы сказать американский делегат и набрался бы он мужества сказать что-либо?

Пожалуй, сказал бы! И я увидел американского делегата, усталой и нетвердой походкой поднимающегося на трибуну. Я увидел его лицо, обращенное в зал, его глаза, устремленные на делегатов. Да, вот он стоит перед залом и пытается говорить — да, он пытается говорить, защищая узкими плечами и больным сердцем воинствующую ложь Яффы, его право вторгаться в жизнь чужого народа, навязывать ему свою волю, а если тот ее не приемлет — сеять смерть... Нельзя же допустить, чтобы человек, говорящий с трибуны, не знал о существовании Яффы!

И я вспомнил влажную лондонскую ночь в Гайд-парке, толпу горожан на Спикинг-корнер и слова юного лондонца, обращенные к разноплеменной толпе, в которых для меня раскрылся смысл истории, рассказанной Морисом Уэстом:

— Как ни хитер человек, ему не под силу защитить неправое дело — оно несет гибель этому человеку...

По-моему, это было в пятьдесят шестом, когда «Иностранная литература» еще только собиралась переехать с Воровского на Пятницкую. Вышли первые номера журнала, и резонанс, который сопутствовал их появлению, был для редакции чуть-чуть неожидан: тираж, установленный на скромной, но обычной в таких случаях отметке — сорок тысяч, удвоился, а затем утроился. Но уже тогда в редакцию проторили тропу первые гости из-за рубежа, при этом в такой мере своеобычные, что впору было ахнуть: где они были до сих пор?

Пожаловал поэт Тудор Аргези, приехавший в Москву в составе румынской делегации, которой поручили получить румынские сокровища, переданные на хранение румынскими властями России еще во времена первой мировой войны. Явился Давид Бурлюк, украшенный, как это было при Маяковском, челкой и окулярами, отдаленно напоминающими монокль, — для нас, которые помнят его единственно по рисункам поэта, это была сенсация, тем более что и челку и монокль сберег его лик непотревоженными. И, наконец, заявил о себе Альберто Моравиа, неожиданно быстроногий, с хорошо сохранившейся фигурой, с певучей итальянской речью, заметно разделенной, как у учителя танцев, на ритмические удары.

— Кому пришла в голову идея создания «Иностранной литературы»? — начал Моравиа, полу расстегнув шерстяной джемпер, которым он запасся, остерегаясь, как все европейцы, русских холодов, хотя на дворе была осень, ранняя и теплая. — Это же в высшей степени выигрышно единым разом на страницах одного журнала собрать всю мировую литературу, — по-моему, это дает вам свои козыри... Не отрицайте, именно козыри!

— Но ведь эта идея была на поверхности — ею мог воспользоваться и Рим... — подал голос Георгий Самсонович Брейтбурд, поэт и переводчик, знаток итальянской словесности, положив мягкие руки на стол: у него были невесомые руки, в рукопожатии вы не ощущали в них костей. — Эти козыри могли быть и у вас...

— Нет, не могли, — сказал Моравиа.

— Простите, почему? — был вопрос Брентбурда.

— Такого рода попытки делались, правда, не у нас, но в других странах, — уклончиво ответил Моравиа, закончив расстегивать джемпер — ему действительно было жарко. — Не вышло!

— Почему, почему? — настоял Брейтбурд — он тут проявил упорство, какое в нем не предполагалось. Такой журнал может жить при значительном тираже — у вас такой тираж легко обретается, у нас все сложнее.

— Вы полагаете, проблема тиража нам не угрожает?

— Убежден...

— Если можно рассчитывать на сотрудничество Моравиа? — попробовал пошутить Брейтбурд.

— Можете рассчитывать, — подтвердил Моравиа серьезно.

Признаться, тогда трудно было предположить, что разговор, который возник, будет иметь продолжение. Но он, этот первый диалог с Моравиа, имел продолжение, своеобразно спроецировав печатание в новом журнале двух романов итальянца — «Презрение» я «Чочара» — да еще и трех циклов рассказов. Но то было всего лишь в перспективе, и об этом наверняка не мог сказать никто из присутствующих. Сейчас же речь шла о проблемах, возникающих из самой сути произведений итальянца, — наверно, закономерно, что один из участников беседы попробовал отважиться спросить об этом гостя.

— Не считаете ли вы, что писатель должен иметь право дать совет герою: как развязать узел проблемы, как выйти из положения, в которое поставили его обстоятельства и чуть-чуть автор...

Моравиа даже не улыбнулся:

— Если вы считаете меня за духовника, то ваш вопрос по адресу...

Как я заметил, в его ответе было даже не раздражение, а гнев.

И вот Италия шестьдесят шестого года, начало осени, заметно дождливой в Милане, на итальянском севере, и неоглядно безоблачной в Риме, с обилием цветов и фруктов, экзотических, невиданных нами.

Просьба о встрече передана Моравиа, и тотчас приходит ответ:

— Ну, разумеется, Моравиа помнит встречу в Москве и спор о перспективах «Иностранной литературы», — кстати, он следил все эти годы за становлением журнала и рад обнаружить, что прав оказался он, а не его советские друзья: насколько ему известно, тираж журнала пошел в гору и превзошел самые смелые прогнозы, которые он высказал в тот раз.

Итак, зачин хорош: Моравии хочет продолжить разговор, начатый на Воровского, 52, но разговор хотим продолжить и мы. Однако что сделать предметом беседы? Как подсказывают наши итальянские друзья, Моравиа старается привадить к такого рода диалогу жену — она у него человек яркого и живого ума, актриса, первая читательница всех его вещей, читательница и советчица. Ну, такая беседа требует подготовки, и я стараюсь воссоздать то, что мы напечатали в последнее время Моравиа, в частности в жанре рассказа. Помню, что я пытался ухватить то своеобычное, что отличало рассказы Моравиа, сохранив объективность, на которую только способен. Именно объективность, ибо тут далеко не все может нашему читателю импонировать. Есть мнение, что лексический аскетизм Моравиа, как и аскетизм метафорический, нарочит. Можно допустить, что строгость, больше того, подчеркнутая лапидарность изобразительных средств — в манере Моравиа. Но у нас иные требования к прозе, и то, что тут зовется подчас лапидарностью, нам хочется назвать скудостью изобразительного начала прозы. Но было бы несправедливо замкнуть на этом разговор о достоинствах рассказов Моравиа. У этих рассказов конечно же есть свои достоинства. Не видеть эти достоинства было бы нечестно. Это, конечно, не событийные рассказы, а рассказы психологических состояний. Собственно, пределы события и значение его в рассказе сведены к минимуму, главный акцент на душевном состоянии героев, их настроении, их сиюминутном восприятии того, что этим героям сопутствует. Иначе говоря, средства, которыми располагает автор, оказываются достаточными, чтобы поставить в рассказах действительно масштабные проблемы и вызвать к жизни характеры, которые живут в нашем сознании.

С этим я на другой день и пошел к Моравиа, надеясь удержать разговор в пределах проблем, которые я обозначил.

Меня встретила жена писателя — сказать, что я представлял ее такой, какой увидел, наверно, самонадеянно, но было в ней что-то от того, какой она привиделась мне в моих думах. Золотоволосая блондинка, высоко и гордо несущая крону волос, неторопливая в своих движениях и жестах, неторопливая, как мне показалось, от уверенности в своей красоте, она ввела меня в дом и завязала первый узелок беседы — Моравиа продолжал работать в соседней комнате и обещал выйти минутой позже. Действительно, заслышав, что гость уже в доме, он вышел в заметно приподнятом настроении, улыбающийся, не столь сдержанный, как обычно, — положение хозяина возлагало на него новые обязанности. Конечно, соответствующий градус римской встречи был подготовлен Москвой. Но вот что я заметил: после Москвы минуло лет десять, а Моравиа оставался все таким же подобранным, стремительным в темпе речи и движениях, разве только раздался в плечах да в лице появилась большая мужественность, мужественность от возраста, — впрочем, о возрасте говорить было рано — ему не было еще пятидесяти.

Желая сообщить разгон нашей беседе, я вспомнил реплику Моравиа о духовниках, которые единственно могут вторгнуться в прерогативы писателя и дать понять ему, как развязать конфликтные узлы.

— Грешен: очень похоже на меня!.. — поднял руки Моравиа. — Моя фраза — моя!.. — Он взглянул на жену, смеясь, — она ответила улыбкой, точно подтвердив: действительно, это его слова — не иначе, он это говорил не только нам.

В моем сознании жили три рассказа Моравиа, опубликованные журналом незадолго до моей поездки в Италию, — «Автомат», «Фетиш», «Трельяж». Это были психологические этюды, обнажающие нестандартные состояния душ. Но вот что интересно: стремясь ухватить эту нестандартность, Моравиа, как мне кажется, обращался к средствам, которые были похожи одно на другое. Не скажу, что они оказались схожи, эти средства, но в том, как они были обретены и применены, действительно было нечто похожее. Во всех трех случаях Моравиа отыскал ассоциативную тему, при этом вынес ее существо в название рассказа: «Автомат», «Фетиш», «Трельяж».

Я сказал Моравиа:

— Всемогущая ассоциативная тема — без нее как без рук...

Моравиа заподозрил, что я целюсь в самое сердце, и спросил улыбаясь:

— Объясните — я понимать хочу...

Я начинаю объяснять. Как обычно, в самом появлении этой темы есть некая странность. Молодой клерк и глава молодой, вполне благополучной семьи встал в воскресное утро в отличном состоянии духа. Предполагалось, что он проведет этот день с семьей за городом. А пока что он раскрыл проигрыватель и поставил новую пластинку, кажется джазовую. И произошло нечто непредвиденное: звукосниматель подпрыгнул и глубоко исцарапал диск — пластинка была непоправимо испорчена. Происшедшее сообщило предстоящему дню свои краски. Герой Моравиа должен был себе признаться, что деформировалось его зрение, деформировалось настолько, что черты взбунтовавшегося автомата он сообщил и своей жене. «Видно, машинам иногда надоедает быть машинами и они хотят показать, что они не машины», — заметила жена, защищаясь. Но ассоциация, начало которой положил случай, происшедший утром, на этом не закончилась. Так и не сумев сбросить с себя груз происшедшего, герой Моравиа чуть было не пустил машину с женой и двумя детьми с обрыва в пропасть... И последний штрих: это произошло в годовщину свадьбы нашей четы.

Наверно, эпицентр рассказа в этом сравнении: автомат. Во фразе жены, фразе, которая является ключом к рассказу: «Видно, машинам иногда надоедает быть машинами и они хотят показать, что они не машины...»

Итак, рассказ скреплен ассоциацией, как ассоциацией скреплены другие рассказы писателя, оказавшиеся в поле моего зрения, — не слишком ли большую нагрузку несет этот прием.

— Но ведь на одной ассоциативной теме рассказа не выстроишь — в крайнем случае будет фельетон... — Неожиданная печаль коснулась лица Моравиа — он и в самом деле был омрачен. — Что-то должно быть дополнительное... Что?

Золотоволосая женщина не без интереса следила за нашим диалогом — думаю, не часто он принимал такие формы, как сейчас. Она даже перестала накрывать чанный столик, который с необыкновенным изяществом сервировала, пододвинув не без нашей помощи к распахнутому окну.

В поведении этого автомата есть всесилие случая, а в своеобычие случая, его неожиданности тень тайны — вот эта тень тайны окутывает рассказ, сообщая ему настроение... — сказал я Моравиа.

Настроение от... тайны? — спросил Моравия.

— Пожалуй, — согласился я. — Кстати, в рассказе «Фетиш» с каменным идолом, которого причуды ради покупает молодая чета и который как бы вторгается в жизнь семьи и вынуждает пересмотреть отношения... Наверно, тут есть своя ассоциативная тема, как своя тайна и, разумеется, свое настроение...

— Но всего, что вы сказали, вы не можете сказать о рассказе «Трельяж», — возразил хозяин, — как вы помните, рассказ построен на том, что человек приобретает трельяж и, оглядев себя со всех сторон, вдруг проникается антипатией — таким он себя никогда не видел... Вот эта некрасивость была в нем за семью печатями, а он вдруг взял и явил не без помощи трельяжа — тайны нет...

— Нет, тайна есть, и она в вещи обыденной: трельяж... — настоял я. — А коли обыденной, значит, и доступной: вдруг она, эта тайна, которая была у всех на виду, вынырнула и поразила всех своим всемогуществом...

— Но в каждом случае в душевном состоянии героя добывается зерно, которое сокрыто обыденностью нашей жизни, — вдруг осеняет Моравиа.

Мы затихаем на секунду: действительно, он произнес нечто необычное и значительное. Наше молчание бережет только вечер. Он входят в комнату сквозь распахнутое окно, наполняя округлый парус тюля, — ветер налетает вдруг, во внезапности этого налета, да, пожалуй, в невесомости тюля, эффект того, что парус медленно вздувается и будто удерживает в себе струи ветра.

— Да, сокрыто обыденностью вещей, — произносит он, поглядывая, как ветер вздувает белоснежное облако. — Да, сокрыто обыденностью вещей, но в каждом случае есть мысль, а в ней та мера нестандартности, которая делает ее и своеобразной, и по-своему нужной людям...

Уже выйдя на улицу и оглянувшись на дом, в котором живет Моравиа, я не могу себе не сказать: а он недалек от истины... То ценное, что сокрыто в рассказах и что делает «Автомат», «Фетиш», «Трельяж» именно рассказами Моравиа, — в весомости мысли, в оттенках мысли, которые столь богаты и разнообразны, что не могут повториться.

Я видел последний раз Моравиа на съезде писателей — хозяева дали понять ему, что делегатам было бы интересно выступление итальянца на съезде. Мне показалось, что Моравиа озабочен. Все-таки годы делают свое — Моравиа переступил черту семидесятилетия. К смугло-коричневым краскам кожи его лица примешалась едва приметная желтизна, казалось несмываемая, — знак возраста. Волосы Моравиа, которые он с превеликой тщательностью зачесывал назад, освободили лоб — в его открытой и чуть взбугрившейся поверхности мне привиделось упорство мысли. Моравиа показался мне чуть-чуть встревоженным и омраченным, — казалось, он был полонен речью, которую ему предстояло произнести на съезде.

Кто-то сказал ему об этом.

— Если вы думаете, что я скажу что-то новое, то ошибаетесь — повторю то, что говорил прежде и не однажды, — отозвался Моравиа.

Однако что именно хотел сказать итальянец? Из того, что он говорил прежде, было немало такого, что в новых условиях могло прозвучать отнюдь не по-старому.

Так оно, собственно, и получилось.

Весть о выступлении Моравиа стала известна делегатам задолго до того, как Моравиа поднялся на трибуну. Имя итальянца хорошо знают у нас и не в столь профессиональной аудитория, как съезд писателей. Его упоминание вызвало аплодисменты, которые, как мне показалось, заметно воодушевили Моравиа, — эти аплодисменты необходимы были итальянцу. А что сказал на съезде Моравиа? Мне необходимо было усилие, чтобы услышанное сообразовать с моим представлением об итальянце. Совет Моравиа нашим писателям можно было бы принять с благодарностью, но это был не столько совет, сколько наставление, в котором была своя тенденция, что было чуждо Моравиа.

— По-иному я взглянул сегодня на Моравиа, при этом не только я, — сказал мне друг-писатель, как мне известно — давний и верный почитатель итальянца.

Разочарование — нечто такое, что плохо согласуется и с памятью и с сознанием. Совладать с разочарованием, тем более если речь идет о конкретном человеке, всегда нелегко. Имело ли оно место в данном случае? Хотелось бы верить, что до этого дело не дошло. Хотелось бы верить, а это уже хорошо — если можно не доводить до разочарования, не надо доводить.

Трем годам, которые я отдал работе в нашем посольстве в Румынии, сопутствовали встречи и для меня необычные.

Последняя депеша, полученная в посольстве: едет Щусев.

Должен сказать себе: созданное зодчим убеждает — Казанский вокзал, гостиница «Москва», метро «Комсомольская» и, конечно, Мавзолей. Неполный ряд, но и его достаточно, чтобы в сознании возник образ крупного художника, мыслящего масштабно.

Но, может быть, представлению о Щусеве недоставало той частности, которая единственно необходима, чтобы ты зримо увидел человеческий лик зодчего? В штате посольства был архитектор Анатолий Яковлевич Стрижевский. Именно он построил посольское здание в Бухаресте, на шоссе Киселева. Посольский дом в Бухаресте был единственным сооружением такого рода, которое нами было возведено до той поры. Позже архитектор осуществил еще две таких же постройки — в Берлине и Хельсинки.

Стрижевский был молод, интеллигентен, деятелен. Он явился в Бухарест почти в одно время с нашими войсками, имея задание в возможно короткие сроки восстановить посольство. Начав войну, румынские власти варварски обошлись с персоналом посольства. Он был интернирован и выслан из страны, при этом самому акту высылки сопутствовали действия, какие никогда к дипломатам не применялись. Что же касается посольского здания, то оно подверглось разору, некоторое время пустовало, а потом в нем был размещен госпиталь. Вернувшись в Бухарест, Стрижевский принялся восстанавливать здание. Видно, дом на шоссе Киселева был любимым созданием Стрижевского — архитектор взялся за эту работу с необыкновенным рвением. Целая армия плотников, паркетчиков, штукатуров, возглавляемых зодчим, работала с утра до ночи. Немало хлопот доставило Стрижевскому восстановление убранства посольского здания. Многое исчезло бесследно. Чем дороже были люстры и бра, тем бездоннее была пропасть, в которую они канули. Ряды мастеров, которыми был так славен Бухарест, за войну поредели. Приходилось покупать втридорога, часто через перекупщиков. Помню, как в посольство была доставлена скатерть ручной работы на триста персон. Несмотря на грандиозные размеры, скатерть поражала тщательностью отделки — чувствовалось, что тут трудились сотни рук. Одно это заставляло задуматься: не крепостные ли девушки здесь колдовали? Тайна необычной скатерти открылась позже. На большом посольском обеде скатерть попала в поле зрения гостьи, которая совсем недавно была узницей Антонеску. Рассмотрев скатерть, она должна была признаться соседям по столу, что опознала это создание рук женских, — скатерть была вышита подругами гостьи по знаменитой женской тюрьме в Жилаве.

Мне нравилось наше посольское здание. Его внешний облик был, пожалуй, не очень своеобычен, зато хорош ансамбль залов, особенно приемного и зрительного. Приемный зал был просторен (в посольстве иногда бывало одновременно до пятисот гостей), светел, наряден по своим краскам и убранству. Необыкновенно эффектен был зрительный зал, в котором заканчивались все большие приемы посольства, — концерт наших артистов или хороший фильм часто венчали прием. Зал радовал пропорциями, формами, мягкостью света и красок.

Стрижевский был человеком одаренным, и посольское здание это отражало. И не только посольское здание: Стрижевский был одним из тех архитекторов, которым зодчество не мешало заниматься живописью и рисунком, как, впрочем, чуть-чуть и ваянием. У него была способность, столь характерная для архитектора, мыслить образами, у которых есть зримое очертание, объем. Помню, как однажды, воспользовавшись первым снегом, который здесь обилен, мы уехали всем посольством на берега Снагова. Воодушевившись, Стрижевский слепил нечто грандиозное. Нет, это не была банальная снежная баба, а именно скульптура, в самих чертах которой сказались и фантазия, и мысль, и та мера таланта, прикосновение которого способно вызвать к жизни такое. Помню, что, расставаясь со снежным Снаговом, я испытал немалое смущение: да можно ли оставить на произвол судьбы этакое диво?

Итак, Щусев. Помню, кик мы гуляли по посольскому садику и Стрижевский пытался объяснить себе и нам созданное зодчим.

— Допускаю, что но прав, но в это свое мнение я уверовал, — говорил Стрижевский, забирая со лба и отводи назад свои рыхлые космы. — Нестеров, каким мы увидели его в портретной живописи, — Павлов, Шадр, Мухина! — возник из древнерусских сюжетов. — Казалось, неожиданная мысль заставила Стрижевского сгорбиться — больше обычного; когда он волновался, он горбился. — Не было бы отрока Варфоломея, не было и позднего Нестерова...

— Однако какое это и моет отношение к Щусеву?

— Самое прямое! Казалось, Стрижевский ждал этого вопроса, чтобы вот так решительно заявить о своем мнении. — Не было бы у Щусева Троицкого собора в Почаевской лавре и Марфо-Мариинской обители на московской Большой Ордынке, разве мог бы явиться Казанский вокзал?

— Храмовое зодчество... плодотворно? — спросил я не без улыбки.

— Нет, дело не столько в том, что это зодчество храмовое, сколько в том, что оно по истокам своим русское, старорусское, коренное, своеобычное.

— Да можно ли так сказать о Щусеве? — спросил я. — Ему не чужд и современный поиск...

— Верно, и современный поиск, — согласился Стрижевский. — Не было бы этого поиска, он так бы и остался в ордынской обители, а современный поиск вызвал у него такое чудо, как Мавзолей...

— Вы знали Щусева?

Был мой вопрос, как мне казалось, для моего собеседника неожиданным.

— Да, по его лекциям в институте, когда он увлекался градостроительством, — подтвердил Стрижевский. — Щусев оставался Щусевым: был убежден, что в обществе, где земля является собственностью государства, градостроитель имеет неизмеримо большую возможность сказать новое слово по существу проблемы... Помню, был бесконечно самоироничен: как много могут сделать с человеком каких-нибудь пятнадцать лет — от обители на Ордынке до созидания города будущего!..

— Самоирония... от сознания силы?

— Пожалуй, от сознания силы, — Стрижевский будто остановил себя — опасался, что скажет больше, чем хотел сказать. — Да, от сознания силы, как, впрочем, от желания оборониться от невзгод жизни...

— Невзгод?

Мой собеседник испытал неловкость — инерция разговора повлекла его дальше, чем он хотел.

— Да, невзгод, — подтвердил Стрижевский, мы вернулись под крышу посольства. — Одним словом, тайны в чистом виде жизнь не терпит: в доме у Щусева больной сын, взрослый... — Мы стояли посреди большого зала, совсем темного, и я слышал дыхание Стрижевского. — Врачи настаивают на госпитализации, но он отказал им... — пояснил мой собеседник. — Вот так — отец и сын... — Стрижевский вздохнул, и я ощутил пределы зала — он был меньше, этот зал, чем я думал. — Ну, Щусев будет, конечно, пытаться говорить по-румынски, потешный бес самоиронии в нем пробуждается вместе с его веселым румынским! — воскликнул Стрижевский.

— Странно, а откуда он знает румынский?

— Так он родился в Кишиневе.

— Вон как!..

Разговор со Стрижевским немало распалил воображение: все-таки не совсем обычного человека мне предстояло завтра встретить на аэродроме, незаурядного человека. Помню, что я спросил себя: из того немногого, что мне известно о человеке, могу ли я нарисовать его внешний облик? В самом деле, как он выглядит, этот человек? Ну, например, как он носит костюм, какая у него походка, как он взглянет на тебя и заговорит? Наверно, точность того, что было произнесено до сих пор, определяется в конечном счете впечатлением от живого человека?

И вот аэродром, шум ветра, поднятого винтами самолета, который, прежде чем остановиться, прибавил винтам оборотов, человек на трапе... Первое впечатление — маленький, крупноголовый. Когда улыбается, губы вбирает чуть застенчиво, темная, не по сезону, шляпа сдвинута набекрень, — взволновался, забыл про шляпу.

— Бунэ деменяца! — восклицает он, подняв руку-невеличку. — Нем май фачь, приетене?[6]

Почти сбегает на землю и обходит встречающих. Не может совладать с волнением, быстро возбуждается — возраст... Сколько ему? За семьдесят, по виду семьдесят с немногим.

— Тут цвет неба иной, — произносит он и снимает шляпу. — Ветер теплый, южный... — Его ладонь осторожно касается головы.

Уже по дороге в гостиницу просит остановить машину перед особняком Кантакузино. Особняк отодвинут в глубь двора. Высокая металлическая ограда, отделившая пас от особняка, не застила его очертаний. Щусев идет вдоль ограды, искоса посматривая на особняк.

— Конец века, не так ли? — спрашивает Щусев. — Традиционно, чуть помпезно, а красиво... Верно?

Ворота приоткрыты, точно приглашая войти, но Щусев всего лишь раздвигает створ ворот, давая простор глазу. Он стоит перед особняком затаив дыхание. Минута пристального внимания, сосредоточенности. Вот так смотрит на создание архитектуры зодчий — профессиональный взгляд. Кажется, виденное сняло волнение, вызванное приездом. В машине поселилось молчание, — не иначе, румынская лексика, воспрявшая в нашем госте по случаю приезда в Бухарест, на какое-то время отступила в нем. Великое спокойствие точно полонит нашего гостя. Гость не расстается с ним и тогда, когда выясняется, что гостиница, не дождавшись гостя в назначенный срок (самолет пришел с опозданием), аннулировала заказ.

— Не беда, поселитесь у меня дома, — говорю я.

Кажется, он пробудился — улыбаясь, он чуть-чуть втягивает губы.

— Мульцумеск...[7]

Вечером Щусев смотрит новый Бухарест. На Каля Виктория строится многоквартирное здание, в своем роде доходный дом. Здание растет стремительно — каждую неделю этаж. Мне было интересно, что сообщило такие темпы строительству. Ну, разумеется, деньги, при этом не столь великие. В строительстве дома участвовали его будущие жильцы. Подрядчик получал деньги от жильцов за первый этаж до того, как этот этаж был построен. Собственно, он продавал пустое пространство на том самом месте, где должен быть этаж. Потом он продавил воздух на месте второго этажа, третьего — и так до того самого предела, пока ярко-белая с синевой цинковая крыша не венчала здание. Не знаю, как надежно был выстроен этот дом и в какой мере он мог противостоять разрушительной стихии здешних землетрясений, но с виду он был очень хорош: просторен, хорошо спланирован, светел, удобен. В этом мы могли убедиться, когда ранним вечером, разумеется, заручившись разрешением подрядчика, прибыли с Алексеем Викторовичем на стройку. Нас принимал сам подрядчик — человек в усиках шнурком.

Нижние этажи были заселены, однако в верхних заканчивались отделочные работы. В новой квартире даже, вот как сейчас, пустой, была радость новизны. В самом отблеске вечернего солнца, лежащем на паркете, свечении никеля, в сверкании красок, в самих запахах паркетной пыли, клея и олифы. Конечно, это восприятие должно быть особенно остро у человека, которому суждено этот дом обживать, но я у нас было хорошо на душе.

— Бун, форти бун, домнуль...[8] — говорил Щусев, переходя из одной комнаты в другую. — Однако как много рабочих этот дом строили?

Наш хозяин велел принести тетради, в которые был занесен состав строителей, поименный, по профессиям, — цифра, которую назвал человек в усиках шнурком, изумила и русского:

— Бун, форти бун, — подтвердил гость: малое число рабочих, занятых на стройке блока, свидетельствовало, как хорошо был организован труд рабочих, как много успевал сделать каждый из них за день.

— Однако что вам пришлось по душе в нашем доме? — осторожно спросил наш хозяин. — Что вы увидели в нем?

— Если хотите, образец современного жилого дома, недорогого и удобного, — тут же реагировал Щусев. — Однако кто будет жить здесь, что это за люди? — по мере того как он проникал в существо дела, вопросы его становились конкретнее.

Хозяин ощутил скрытую остроту в вопросе гостя и посчитал своевременным пригласить к столу. Ну, столом это можно было назвать очень условно. На козлы, поставленные посреди комнаты, был положен кусок фанеры и выстлан обоями. Дюжина пива да горка солоноватых сухарей украшали стол.

— Итак, кто будет жить? — повторил хозяин, когда в керамических кружках вспенилось только что разлитое пиво. — Не думаю, чтобы это была бухарестская элита! — воскликнул он едва ли не патетически. — Так все, народ ординарный: генерал в отставке, управляющий банком, не очень крупный помещик, посол на пенсии, книгоиздатель — все, кто по праву должен жить на Каля Виктория...

Щусев молчал, сжимая керамическую кружку, — пивная пена опала, обнажив густо-коричневую жидкость, было видно, как пиво плещется.

— В моем положении не очень уместно давать советы, — произнес Щусев, — но я вижу в этом доме тип современного городского жилища, близкий эталону... Повторяю, быть может, не я должен давать советы, но если бы вы меня попросили его дать, то я бы сказал: сохраните документацию на строительство дома — проект и все расчеты... Убежден — через три года им цены не будет!..

Наш хозяин осторожно провел по усам кончиками пальцев, будто хотел их стереть.

— Вы сказали — эталон! Но через три года и управляющий банком, и генерал в отставке утратят остаток силы! Кому будет нужен такой эталон?

— Нужен!

— Но кто будет жить в таком доме?

— Осмелюсь предложить — мунчиторь...[9] — произнес Щусев и поднял керамический бокал, точно чествуя грядущее время, когда в таких домах будут жить не только послы королевской Румынии на пенсии и не очень крупные помещики.

Поутру, едва позавтракав, Щусев взял книгу и ушел в сад. Книгу он привез с собой. Кажется, то был том нестеровских воспоминаний. В саду мудрено было укрыться от солнца, и он расположился в тени посольского здания. Тень не несла прохлады, но стена была напитана свежестью — от нее точно шел ветер. Мы условились побывать в музее румынской деревни, что расположился в пригороде Бухареста, и я пошел к Щусеву. Приметив меня, он не без труда оторвал глаза от книги, лицо было скорбно.

— Вот прочел нестеровский этюд о Крамском, — произнес он едва внятно. — Необыкновенный этюд! Весь этюд, но особенно последние страницы, когда Крамской видит тот берег, уже видит... — Он встал, тихо захлопнув книгу, и, всмотревшись, увидел ступенькой ниже Лешу, девятилетнего сынишку повара, единственное малое посольское дитя, а по этой причине — дитя, знающее себе цену. — Как же я тебя не приметил? — спрашивает Щусев и тянется ладонью к светлым кудрям мальчика. — Какие же они у тебя золотые! — Его рука уже коснулась затылка. — Пойди к маме и скажи: мы хотим показать тебе музей деревни... Пойди, пойди, не робей!..

Но робость не очень-то свойственна Леше, он уже бежит...

Музей румынской деревни вернее было бы назвать музеем деревянного зодчества. Со всей страны, из горного Ардяла и Марамуреша, с равнинной Молдовы, с придунайской Добруджи, сюда свезены крестьянские дома. Дома куплены на корню и с превеликой тщательностью воссозданы. Возникла деревня, на редкость колоритная, отразившая сам лик сельской Румынии. Истинным перлом музея можно назвать церковку, привезенную из горной Румынии, — она точно вырублена из монолита старого дерева, если бы в природе было дерево таких размеров, — в лике церкви есть что-то готическое, если эта готика присуща, например, старому тополю: островерхий купол церковки вознесся высоко над деревней.

Щусев идет из одного деревенского дома в другой, имея рядом юного друга.

— А вот почему тебе нравятся эти ворота, ты можешь объяснить мне, Леша? Одеты в кружева? А если освободить их от кружев? Будут и без кружев красивы?.. А какие все-таки красивее — в кружевах или без кружев? Но ведь мы с тобой мужчины, зачем нам кружева?.. Нет, нет, ты мне все-таки ответь: ты, например, надел бы кружева?..

Любопытна способность Щусева вовлечь юного друга в спор, в спор, который не безразличен и Леше, как, впрочем, и Алексею Викторовичу.

— Ты обратил внимание, Леша, на рисунок скатертей? Вот мы обошли тридцать домов и видели тридцать скатертей: ни одна не похожа на другую, ни одна!.. А ведь можно пройти и тысячу домов, и пять тысяч — найдешь ты похожие? Ты только пойми, как неоглядна способность человека видеть мир не повторяясь? Кто еще способен к этому? Природа!.. Нам надо учиться этой неоглядности взгляда у природы. Ты понял меня, Леша?..

Кажется, и Щусева увлекает этот разговор с юным другом. Но вот что любопытно: в самой интонации этого разговора нет ничего такого, что возникает, когда взрослые подлаживаются под детей. Нет, Щусев не нисходит до уровня юного собеседника, наоборот, он стремится подтянуть того до уровня, который естествен и для взрослого.

— Вот послушай меня внимательно, Леша, только очень внимательно. Говорят, что красивое приходит с возрастом, быть может, образованностью, а возможно даже — с культурой. А вот родился селянин — он молод и пока что не обременен ни возрастом, ни культурой, а как понимает красивое!.. Согласись: все, что кажется красивым ему, не отвергается и нами. Почему?.. Способность видеть, способность чувствовать? А что значит эта способность? Талант... Видно, таланту по силам вобрать такое, что, быть может, богаче, чем мы думаем о нем... Не так ли?

Я заметил: у Щусева есть опыт разговора с младшим. Откуда он, этот опыт? Из общения со студентами, — кажется, Стрижевский говорил, что Щусев дорожит общением с молодежью. Через Стрижевского же до меня дошла щусевская фраза, которая звучит как афоризм: «До тех пор, пока меня слушает молодежь, как, впрочем, слушаю ее и я, мне не страшна старость». Вот возник Леша, и Щусев потянулся к нему с силой неудержимой. Почему? Может, тут своеобразно отозвалась драма в семье? Сын?.. Очень похоже — сын. Именно так можно понять, например, его слова, произнесенные на обратном пути из музея... Он просил отпустить машину, и мы пошли пешком, все трое. Рассмотрев в перспективе улицы посольство, он остановился, — видно, боялся, что разговор, который начал, останется незаконченным:

— И счастье, и несчастье — от сына... — произнес он, наклонившись ко мне, произнес вполголоса: уберег от этих слов, откровенно печальных, маленького.

Вечером мы смотрели бухарестские церковки. Нет, не соборы, а именно церковки. Маленькие, похожие на терема, эти церковки вписаны в городской пейзаж. Простите за сравнение, но в них есть нечто от камерных бухарестских театров, в которых тоже творит молитву клан аристократов. Домовая церковь московского князя? Пожалуй, даже меньше. Место тайной встречи с богом, причастия, быть может, исповеди. Нет, не прихожанин, идущий долгой дорогой в церковь, а церковь, вышедшая навстречу прихожанину. Но сама церковка необыкновенно хороша. Именно церковка-терем, в которой есть миниатюрность и узорчатость девичьей светелки, рвана ряженной фигурными дверьми и окнами.

— Поучительно проследить, как церковная архитектура соотнеслась со светской, что позаимствовала, что переуступила... — поразмыслил вслух Щусев — его мысль торила ту же тропу.

— Вы говорите о Румынии?

— И о Румынии... Думаю, что должна быть такая область архитектуры, где это глянуло как в зеркале...

— Вы сказали — должна быть?

— Убежден.

Щусев так и сказал — убежден. Он не знал наверняка, но предполагал: должна быть. Нет, это была не интуиция, а знание. Он полагал: если церковное зодчество заявило о себе столь определенно, то должно же как-то сказаться и в зодчестве светском? Но прежде чем мы установили это, произошла встреча, немало вас взволновавшая.

Не попадись па нашем пути Могошайя с ее необыкновенным дворцом и более чем экзотической хозяйкой дворца, вряд ли бы мы удостоились чести быть принятыми Штефаном Браниште. Какой же зодчий, побывав в Бухаресте, не обратит своих стоп в Могошайю? Если есть в архитектуре Бухареста нечто истинно румынское, то это именно Могошайя. Нет, дело даже не в формах дворца, в которых столь убедительно отразилось, как нам кажется, дворцовое зодчество Румынии, не менее важны фактура материала, из которого сотворен дворец, краски, к которым обратился зодчий, само соотношение света и тени, участвующих в нашем видении могошайской хоромины. Сановная хозяйка дворца принцесса Бибеску вышла нам навстречу и с уверенностью, чуть заученной, повела рассказ о родословных корнях династии, не оставляя в тени и собственную персону, когда в конце длинной галереи возникла длиннорукая фигура Браниште. Человек, которого тут же представила нам хозяйка, назвался археологом, в знак доказательства вручил нам белоснежный квадрат визитной карточки. Если же быть точным в определении профессионального лика Браниште, то его следовало назвать археологом-зодчим, однако это мы установили позже. А пока наш новый знакомый осторожно возглавил осмотр дворца, обратив наше внимание на детали его убранства и сопроводив рассказ пояснениями, которые мог бы сделать именно археолог: по словам Браниште, в самом рисунке металлических решеток, светильников можно было отыскать детали, не чуждые орнаменту, бытовавшему на Балканах в средние, а быть может, не только в средние века.

Ничто не может так внушить уважение к человеку, как знания, а Браниште, несомненно, был человеком знающим. Короче, когда пришло время прощаться с дворцом и его хозяйкой, мы испытали тоску, обменявшись рукопожатием с Браниште. Наверно, это заметил наш знакомый, пригласив посетить его на Аллее авиаторов и ознакомиться с результатами его последней экспедиции к берегам Черного моря. «Мозаики, какие вы увидите у меня, вы нигде не увидите», — сказал Браниште.

Ку плэчеоре, драга прнетене[10], — сказал Щусев, ему было приятно приглашение Браниште.

От посольства до Аллеи авиаторов рукой подать, мы пошли пешком. Браниште, предупрежденный нами, вышел навстречу. Необыкновенное обаяние было у этого человека. Вот и сейчас он ввел нас в красивый дом, и мы ощутили, как хозяин рад нам. По тому, как был прибран дом, с какой щедростью хозяин накрыл стол, как тщательно он расположил свою коллекцию, чувствовалось: для Браниште приход Щусева в его дом — событие. И Браниште явил свое собрание; С чем это сравнить? В свое время мне на глаза попал альбом румынских вышивок — пятьсот образцов. Казалось бы, на втором десятке интерес к образцам должен был ослабнуть, а я смотрел и смотрел, — оказывается, в узоре вышивки, в его красках, в самом рисунке узора, если даже он и беспредметен, есть сила притяжения. Я поймал себя на мысли — меня это увлекает. То же самое сейчас было с мозаикой. Эти цветные камни, подчиненные линиям рисунка, были необыкновенно живописны. Мозаика была спрятана в стеклянный саркофаг размером в большую книгу. Стекло было толстым и чистым, и цвет камня, и рисунок были не искажены.

— Наши предки любили красивое, — произнес хозяин, пододвигая стеклянный футляр к окну. — Казалось бы, какая необходимость расцвечивать мозаикой баню — ведь мы же обходимся без этого! А вот наши предки считали это необходимым — едва ли не все мозаики найдены на месте бань! И не только бань — мозаикой выстланы полы дворцов, лудильной мастерской, цирюльни, подчас тротуары, наконец, площади!..

— А почему вы вдруг обратили внимание на мозаику? — озадачил хозяина вопросом Алексей Викторович. — Почему именно мозаика?

Потребовалась пауза, — казалось, немудреный вопрос, а ответить на него непросто.

— Все потускнело от напора веков, не потускнела только мозаика! — вырвалось у хозяина. — Не потускнела только мозаика — вечный камень! Да, вечный, — сказал Щусев и взял из рук хозяина стеклянный панцирь с мозаичным камнем. Не иначе, тайная дума потревожила сейчас сознание Алексея Викторовича, дума значительная. — Не знаю, как вы, а я не боюсь ставить рядом старое и новое. Мне даже кажется, что такое сопоставление способно зажечь сердце, вызвать искру, так необходимую живому воображению... Вот, например, мечтаю свершить путешествие из древнего города, да, да, древнего, только что вызволенного из плена самой земли лопатами и скребками археологов, в город двадцатого века... Вот так увидеть два города, обняв их сознанием и чувством, а кстати и отдать себя во власть потрясения — ничто не способно так взволновать душу и обратить ее к созиданию, как это... По-моему, все лучшее я сотворил в такую минуту, сотворил и не теряю надежды сотворить...

Наш хозяин задумался.

— Быть может, к этому идет дело, но надо сделать следующий шаг. — Он улыбнулся. — Одним словом, нам надо раскопать на Черном море город — хочу пройти вместе с вами но его улицам, а кстати показать вам мозаичное панно, какого ни вы, ни я не видели... Панно!

С тем и простились — приехать на Черное море и пройти по улицам древнего города.

Мы возвращались в посольство пешком. Щусев молчал, однако в молчании жил только что происшедший разговор — воспоминание об этом разговоре удерживало мысль.

— А знаете, что изумило меня в этой мозаике? — спросил он, когда ворота посольства возникли перед нами. — Все потускнело за это тысячелетие, все вытравили время и солнце, не выцвела только мозаика... Не ясно ли, что цвет дошел до нас таким же негасимым, каким он был при Овидии? С чем это можно сравнить? Пожалуй, со всемогуществом слова. Вот так положить мозаику рядом со стихами того же Овидия и постичь время... — Он посмотрел на меня внимательно. — Есть люди, глаза которых особенно восприимчивы к цвету. — Он помолчал. — Особое устройство глаз. Я говорю о сыне — у него такие глаза.

Весь вечер Щусев был задумчив — в нем вдруг проснулся Овидия:

В словах моих скудных

Ты постарайся найти больше, чем сказано в них...

И еще:

Горечь нередко несет силу усталым сердцам...

И еще:

Кто о Гекторе знал, если б с Троей беда но случилась?

О чем говорил Щусев? О какой Трое и какой беде? Истинно в словах ого скудных надо было отыскать много больше, чем сказано в них... Сын?

Помню» что в этот раз он лег не поздно, спал тревожно — все вздыхал. Уже за полночь я заметил, как потянуло из открытой двери, — нашего гостя не было. Я выглянул в окно — оно выходило в посольский сад. Ночь была не светлой, деревья стояли без теней, но небольшой наш сад с полосами дорожек, выстланных песком, можно было рассмотреть без труда. Щусев был там...

По сердцу ударил Овидии:

Горечь нередко несет силу усталым сердцам...

На другой день вечером Щусев вдруг вспомнил наше посещение бухарестских церковок, и решено было увидеть район особняков. Это за Аллеей авиаторов, где мы были накануне. С нами был и Леша. За эти дни Алексей Викторович привязался к малышу, — быть может, в общении с Лешей Щусев гасил тоску по сыну. «Горечь нередко несет силу усталым сердцам»? Пожалуй, так.

Итак, мы пересекли Аллею авиаторов и пошли улицами, прилегающими к банясским озерам. Действительно, мир особняков, открывшийся нам, воспринял черты старорумынского зодчества, свойственные и архитектуре бухарестских церквей. Ну конечно, это было современное осмысление старины, но осмысление умелое, возможно, стилизация, но стилизация добрая. Там, где прежде был красный и белый кирпич, сейчас глядел бетон, там, где была фигурная черепица, поблескивали железо и цинк, там, где прежде был кованый металл, сейчас все больше виделось литье. Но вот любопытно: современный материал не бросался в глаза — побеждала старина. Наверняка особняки были оборудованы по последнему слову техники, — нет, не только электричество, газ, искусственный холод, но иные виды удобств, вызванных к жизни электроникой, которая начинала внедряться в быт, но у всего этого было обличье знатной старины. Бухарест стоял на скрещении дорог, и старина была многоликой, — нет, не только собственно Балканы, но и всесильная Византия, а может, Венеция в содружестве с Востоком. Для жителя Балкан все это было не новым, но нам, русским, казалось своеобычным. Мне показалось, что Щусеву пришлись по душе дома, одетые обливным кирпичом, дома, во внешнем убранстве которых участвовал металл, — окна, закрытые плетеным железом, калитки, свитые из прутьев, ограды, точно сотканные из металлической пряжи, массивные навесы над парадным входом, квадратные, на старинный манер, фонари по фасаду.

— Нет, я действительно хочу знать: какой из домов тебе больше нравится? — спрашивал Щусев мальчика, который с неослабной пристальностью следил за всеми поворотами нашего разговора. — Вот этот многоцветный, похожий на дворец царя Салтана?.. А может быть, красивее вот этот, из белого кирпича?.. Нет, нет, присмотрись внимательнее: как он складно сложен, как все в нем соизмерено — не больше и не меньше, чем должно быть. Согласись, он красивее? Не так ли?

Но вот неожиданность куда как приятная: от Баняс, заметно размахивая длинными руками, идет Браниште, — увидев нас, он так всплескивает своими ручищами, что у нас екает сердце — того гляди, они оборвутся и разлетятся по сторонам.

— Значит, уезжаете? — произносит он, пожимая руки Щусеву. — Не идет у меня из головы эта ваша мысль о двух городах, старом и новом... А знаете, может случиться так, что я вам покажу эти два города, если приедете лет так... через десять...

Щусев улыбается, по не может скрыть печали.

— Не все зависит от меня, не все, к сожалению, — отвечает он. — Мульцумеск фрумос драгэ приетене, бунуле Браниште...[11]

Щусев действительно улетел на другой день, улетел и уже не вернулся в Бухарест. Не суждено ему было вернуться... Но, побывав однажды в Бухаресте, я разыскал Штефана Браниште. Я увидел его в его красивом доме на Аллее авиаторов. Вспомнив русского зодчего, некогда посетившего этот дом, мы почтили его память, сомкнув уста.

— Как бы я был счастлив побывать с ним на Черном море, — произнес Браниште, не поднимая глаз. — Побывать и показать два города, те самые, древний и новый, совсем новый... Сколько ни бывал там, вспоминал Щусева: действительно, само соприкосновение старины и нови способно дать энергию воображению, воодушевить...

Браниште говорил с такой страстью, что нельзя было отказаться от поездки на Черное море, от поездки, которую должен был бы совершить Алексей Викторович, — собственное воспоминание о Щусеве и повлекло меня на крайний северо-восток, в заповедный угол Румынии, образуемый впадением Дуная в Черное море.

Случилось так, что мы приехали к стенам города, когда солнце село и город совершенно опустел: ушли автобусы с туристами, отбыли один за другим автомобили с путешественниками, покинули город и рабочие, ведущие раскопки. На весь город остались только мы со Штефаном Браниште да тишина, неодолимая, степная, — только был слышен гул моря, глухой. Когда-то оно было у самого города, потом ушло, оставив город посреди степи, — быть может, город умер потому, что море ушло. А между тем солнце село за далеким степным курганом, оставив над степью неяркое пламя зари. В свете зари город казался розовым. Стояли стены, кое-где обнажены тротуары, посреди городской бани вскрыт кусок мозаичного пола, видны провал двери и чудом сохранившаяся оконная коробка, не осталось крыш, ни единой на весь город... Мы застали остов города, его план в натуральную величину и могли лишь подивиться тому, что город кажется нам красивым. Солнце зашло, и город стал вначале густо-коричневым, потом черным. Казалось, стало тише, чем прежде. Даже море смолкло, отступив еще дальше с приходом вечера.

— А знаете, где-то здесь жил Овидий, — произнес Браниште. — Быть может, он гулял по улицам этого города...

Я знал, что так это и могло быть, но признанно Браниште взывало к раздумью. Наверно, тот кусок мозаики, что мы увидели посреди городской бани, да слово Овидия, сбереженное памятью, и были бессмертны.

В словах моих скудных

Ты постарайся найти больше, чем сказано в них...

А потом мы уехали из древнего города, оставив его в причерноморской темени. Машина несла нас на юг, и мы примолкли вместе с выкошенным пшеничным полем, что легло рядом. Наш путь продолжался часа полтора, пока прямо перед вами из степной шири и зыби, а может, из самого моря не взметнулись огни нового города. То, что эти два города оказались рядом, действительно воспринималось дух захватывающей внезапностью. Разделенные пропастью истории, расколотые тысячелетием, они вышли вам навстречу, едва ли не касаясь друг друга плечами, города древний и совсем новый. Как прорицал Щусев. Остальное было в пашей способности постичь.

Однако почему все это было так значительно для Щусева? Он был в поиске, он был в дороге и видел мир глазами человека, мир преобразующего. Он был в поиске...

Вьюжным декабрем сорок третьего меня пригласил к себе посол Петров, возглавлявший на Кузнецком мосту пресс-отдел.

— Только что я говорил с академиком Цициным — он готов принять Хиндуса, но не в академии, а на оранжерейных полях Сельхозвыставки...

Петров не любил слишком элементарных формул, — начиная разговор, он приступал к нему как бы с третьей фразы. И в этот раз первые две фразы были опущены, а из того, что он успел произнести, следовало: мне надо ехать с Хиндусом к Цицину на Сельхозвыставку. Морис Хиндус — американский литератор, широко известный у себя на родине, автор книг, посвященных зерновой проблеме земли, хлебу. Наиболее известная из них — «Красный хлеб», о проблеме проблем новой России — колхозах. Новая книга американского литератора — своеобразное продолжение «Красного хлеба». Она призвана явить читателю ту же проблему, но в годы войны. Встреча с Цициным явно подсказана работой над этой второй книгой.

Наш газик не без труда пробирается улицами Москвы — город занесен снегом. Уже войдя в пределы выставки, машина дважды застревает в сугробах. После города, заваленного мешками с песком, заколоченного фанерой и дранкой, сказочный град Китеж Сельхозвыставки выглядит не очень-то обычно. Что-то есть в самом лике фанерного посада экзотическое, трудно представить, что это было у истоков нынешней страды. И вот Цицин с горстью зерен, вынесенных к свету. «Наш насущный хлебушко! — произносит Николай Васильевич, напирая на «о». — Хлебушко-кормилец!» Он точно говорит об опытах над пыреями, о поисках Лукьяненко и Хаджинова по выращиванию новых сортов пшеницы и подсолнуха, а Хиндус слушает его, скептически смежив глаза. «Немцы в Смоленске и Ржеве...» — произносит американец, не разжимая рта. Никуда не денешься, немцы и в самом доле в Смоленске и Ржеве, но это не способно смутить Цицина. «Работа не должна прекращаться ни на день, — говорит он. — Город поможет селу, а село — городу!» Да, наш добрый девиз о смычке города с деревней он чуть-чуть видоизменил, однако сберег суть. Истинно — во взаимной поддержке города и села мы крепили наше единство, которое было самим фундаментом победы. Но вот что характерно: когда наш газик, преодолевая завалы снега, выбрался за пределы выставки и, оглянувшись назад, мы взглянули на выставочный посад, уже окутанный предвечерней мглой, прямо перед нами поднялась громада мухинской скульптуры «Рабочий и колхозница», встала утесом, не очень-то различимым во тьме, которая легла плотным пологом на землю, но последнее уже было неважно — кто в стране не знал мухинской скульптуры? Вспомнилось далекое, предвоенное, когда скульптура впервые увенчала наш павильон в Париже, как знак нашей верности отечеству, над которым уже встала черная туча нашествия. Казалось бы, скульптура не очень соотносится с образом Мухиной, как мы увидели ее на нестеровском портрете, ставшем известным как раз в те годы. В облике рабочего и колхозницы, изваянных с крепкой и надежной основательностью, воплотилось само могущество народа, совершившего революцию. Люди труда, вознесшие серп и молот, выражали силу, как эта сила виделась народу. И своей статью, и могучестью рук, и непреклонностью порыва это были рабочие люди... При взгляде же на нестеровский портрет ты не мог не задать себе вопрос: какой тропой эта женщина с тонким и чеканным профилем, с синевой в глазницах пришла к постижению рабочего человека, несущего миру правду серпа и молота? Не много было известно в ту пору о Мухиной, но то, что удавалось узнать, не столько противостояло увиденному на нестеровском портрете, сколько дополняло это: училась у Бурделя в Париже, при этом в пору, когда его творческой верой признавался декаданс, была не чужда попыткам мастера отразить жизнь, не столько ее воссоздав, сколько видоизменив и даже деформировав...

И логичен был вопрос: как сложен должен быть путь художника, если после всего этого он все-таки создает скульптуру-символ, подобную «Рабочему и колхознице»?

Об этом и ином хотелось спросить себя, когда телеграмма из Москвы повлекла меня на банясский аэродром в Бухаресте: прилетает Мухина. И не только она, но целая когорта литераторов и ученых, а кстати и академик Цицин. Но мысленный взгляд был обращен именно к Мухиной: какая она? С тех пор, как Нестеров написал ее портрет, минуло лет пять. Нет, нет, в самом деле, какая она?

Самолет приземлился в дальнем конце аэродрома. Пока гости идут, не без удовольствия приминая молодую траву, у меня есть возможность их рассмотреть, при этом и Мухину. Видно, дорога притомила ее — шаг ее медленен. Цицин взял ее вещевую сумку из мягкой темно-коричневой кожи, взял молча — она не противилась. Одна рука лежит на волосах — они у нее рассыпаются, падая на глаза. Сколько ей лет? Пятьдесят пять, а может, и пятьдесят семь. Вон какой хлопотливой и чуть-чуть кроткой стаей ее окружили мужчины, — нет, это не просто дань ее авторитету и способности повелевать, по всему, она у нее есть, эта способность. Она может нравиться, — видно, была необыкновенно хороша, да и сейчас... Восточные глаза Цицина с едва приметной косинкой нет-нет да стрельнут в ее сторону. Но она, кажется, спокойна. Не безучастна, а именно спокойна, быть может даже печальна. Вот, казалось, все обошлось: самолет долетел как нельзя лучше: и все ей рады, особенно ей, а она печальна — улыбки ее я не видел...

— Кеменов, напутствуя нас, сказал, что Бухарест знаменит коллекциями живописи, частными коллекциями. — Она идет сейчас рядом, все так же наклонив голову. — По его словам, надо просить вас…

— Все, что в моих силах, Вера Игнатьевна...

Ну вот она наконец улыбнулась.

— Благодарю.

Вечером мы едем с нею к Ксенополу. Это местная знаменитость: известен не столько своей недвижимостью, которая не так уж мала, сколько своим собранием живописи. Как все румыны его круга, был на Парижской выставке и видел скульптуру Мухиной. «Госпожа Мухина говорит по-французски? Значит, можно без переводчика? Сочту за честь принять гостью». Коллекционирование облагородило нашего хозяина. Большой дом, светлый и ухоженный, но без особенных признаков роскоши. Дом — картинная галерея. Французская и румынская живопись — и то и другое больше век минувший. Хорошо смотрится и сам хозяин — от далеких греческих предков осталась не только фамилия. Высокий, приятно смуглый, с усами д'Артаньяна, хозяин, как мне кажется, живет холостяком — по крайней мере, в большом доме нет признаков семьи.

Внимание гостьи привлекли пейзажи, писанные барбизонцами.

— Пейзажи барбизонцев легко опознаются, — воспрял Ксенопол. — Чем это объяснить? Может показаться, от единства взглядов на живопись, от самой школы в Барбизоне... Возможно, но не только поэтому. Эта похожесть от самого пейзажа Барбизона! — Он задумался. — Вот эти круглые горы на китайских картинах мы принимаем за стилизацию, а на самом деле все от природы Китая — там горы действительно круглые! — Он смотрит на гостью. — Вы бывали в Барбизоне?..

Да, она была в Барбизоне и отчасти по этой причине имеет свое мнение о проблеме, которую сейчас затронул хозяин. Конечно, натуру не победить — она всегда заявит о себе. Но главное, конечно, в своеобразии художника, его взгляде на природу. Барбизонцы были великими знатоками природы и воссоздали ее на своих полотнах с большой страстью. Именно страстью, хотя природа безъязыка. Нот эта могучесть дерева в сочетании со всевластием земли и воды — кто воссоздал это с большей страстью, чем барбизонцы?

Наш хозяин со вниманием, чуть тревожным, слушает Мухину. Нет, не только ее мысль завладела сейчас им, но, наверно, и ее необыкновенный французский. Такое впечатление, что он всегда жил в ней, ее французский, и воспрял, как только в этом возникла необходимость. Ее речь свободна, как может быть свободна речь человека, у которого язык возникает не по ассоциации с родным, а сам по себе. К тому же в ее французской речи слова не обедняют мысль, да они и не могут ее обеднить, когда слов много, а способность нести их так хороша. Из всех наших, кто приезжал в эти почти два года в Бухарест, Мухина, пожалуй, первая с таким знанием языка. Одно это может нанести на раздумий небесполезные. Кажется, во мне вызрела мысль, которая может увлечь и Веру Игнатьевну. Машина уже везет нас в гостиницу, однако как об этом сказать Вере Игнатьевне?

— Все-таки хорошо, когда между тобой я твоим собеседником нет переводчика, — произношу я и смотрю на Мухину: понимает она, куда я клоню? — К сожалению, все наши конференции, обращенные к бухарестской аудитории, не избежали этого...

Ну что ж, я сказал почти все — достаточно ли прозрачен умысел?

— Да не хотите ли вы, чтобы я выступила перед любознательными бухарестцами?

— Именно, Вера Игнатьевна. У здешних хороший французский...

— Однако Кеменову надо было меня предупредить, сколь опасно иметь с вами дело, — улыбается она снисходительно, в этой снисходительности, как мне кажется, ее согласие. — Но что я могу сказать бухарестской аудитории из того, что действительно ей будет интересно?

— Не столько о фактах, сколько о принципах, Вера Игнатьевна, — говорю я. — Факты она и сама отыщет, а вот принципы — для тех, кто в самом начале пути, они бесценны...

Она задумалась.

— Значит, философия?.. Ну, это не просто. Впрочем, разрешите мне подумать. — Она смотрит на меня, все еще улыбаясь, невесело улыбаясь. — Надо же так... испортили мне поездку, непоправимо испортили...

Но меня уже увлекла мысль о предстоящей конференции Мухиной: шутка ли, мы можем пригласить мир искусств — такого еще не было.

— Наоборот, Вера Игнатьевна, есть возможность сделать эту поездку для вас незабываемой.

— Незабываемой? Да так ли это? Нет, на самом деле так?

Но она уже воодушевилась, хотя и продолжает морщить лоб.

— Вы когда отправляетесь ко сну? Могу я позвонить после десяти и сообщить тему? Не потревожу?.. Ну, тогда ждите звонка...

Где-то в самом начале одиннадцатого действительно раздается звонок — резервное время Вера Игнатьевна использовала сполна, видно, решение принималось не легко.

— Ну вот, слушайте: «Эстетические принципы советского искусства». Как?

— Хорошо, Вера Игнатьевна...

— Тогда спокойной ночи...

Но спать, честное слово, не хочется. Это же здорово: крупный советский художник, политическое и творческое кредо которого так громогласно и убедительно возгласила знаменитая скульптура в том же Париже, говорит перед людьми литературы, театра, живописи об эстетической первосути нового искусства. Однако эта мысль столь внезапна, что требует времени, чтобы с вей свыкнуться.

Этот процесс еще продолжался во мне, когда я увидел на бухарестском бульваре, который тогда носил имя Елизаветы, полуметровую афишу: «Дворец АРЛЮСа на Каля Виктория. Вера Мухина, «Эстетические принципы советского искусства». Доклад читается по-французски».

Наверняка доклад, к тому же на столь своеобычную и трудную тему, требовал подготовки, но Мухина это никак не обнаруживала. Она не пропустила ни единой поездки но городу и по стране, которые предприняла делегация, как и встречи, которые у делегатов были, если даже это ее прямо не касалось. Цицин выступал перед рабочими Гринины с лекцией о зерновой проблеме Земли, о поисках, которыми заняты наши ученые-селекционеры. Лекция происходила в клубе Гривицы при переполненном зале, председательствовал академик Траян Савулеску, для которого тема лекции была не чужда. Конечно, интерес к слову Цицина был определен острой злободневностью этого слова, но не только этим — в зале сидели вчерашние крестьяне, постигшие суть проблемы и своей жизнью. Не из праздного интереса слушала цицинский доклад и Мухина — в связи с предстоящим выступлением мысль ее напряжена. Конечно, доклад Мухиной не о хлебе насущном, но кто сказал, что это было менее остро необходимым? Впечатление, произведенное цицинским докладом на Веру Игнатьевну, можно было объяснить и этим.

— Ничто так не обостряет восприятия жизни, как революция, — произнесла Мухина. — Проблемы, которые вчера отстояли от тебя на расстоянии почтительном, неожиданно оказались рядом. Но вот вопрос: неожиданно ли?

Однако это краем уха услышал и Траян Савулеску. Я знал его как друга академика Пархона, возглавлявшего АРЛЮС. Мне неведома была его родословная, как и его позиции в весьма смятенные времена, которые пережила страна, но он производил впечатление человека, который радовался переменам в стране и хотел им помогать. Доброму взгляду на жизнь, как мне казалось, во многом способствовало само его деяние, сам его труд. Он был биолог, решал проблемы румынского хлеба, знал жизнь народа, в нынешнюю нелегкую пору хотел быть с ним.

— Румынский интеллигент — это проблема проблем, — сказал он в тот раз с тайным желанием вовлечь в разговор и Веру Игнатьевну. — Вчера он ориентировался на Францию, сегодня все заметное на Россию... Но как сочетать это, не обесценив своей привязанности к Франции и не ущемив своих новых симпатий? — Он пристально посмотрел на Мухину. На этот вопрос еще никто не ответил, и следовало ответить: обращение к французской культу ре для многих из нас было революционным. Не секрет и то, что многие из наших интеллигентов пришли к пониманию Октября не без помощи французских коммунистов...

В подтексте реплики Траяна Савулеску было обращение к Мухиной но сбрасывать со счетов и этой проблемы. Не известно, знал ли он о предстоящем докладе Веры Игнатьевны во дворце АРЛЮСа, но эта просьба к Мухиной прозвучала явственно.

Но теперь эта проблема увлекла и Веру Игнатьевну: современный румынский интеллигент, Франция и Россия.

Мне интересно состояние Мухиной в эти дни. Не знаю, какие формы приняла подготовка к конференции, но вижу — в сознании Веры Игнатьевны идет трудная работа мысли. Нет, она действительно все время с делегацией, но не в меньшей мере она со своей мыслью неусыпной. Этот труд ее постоянный скрыт от глаз. Быть может, она вынашивает доклад устно, а возможно, пишет его в тиши гостиничной кельи ночами, по все это не очень откровенно. Только в глаза занесено нетускнеющее пламя да чуть-чуть скорбная улыбка. Однако почему она скорбна? Из тех, кто сопутствует Мухиной в ее походах по Бухаресту, ближе остальных Цицин. Иногда я вижу, как беседа, сокровенная, уводит их на одинокую тропу. В такую минуту и деятельный Цицин небеспечален. Он точно берет на себя груз ее забот. «Иногда кажется, что не было у тебя в жизни ближе человека, чем твой нынешний спутник. И легкая дорога, и трудная дорога — все в его власти...» Это сказала Вера Игнатьевна, сказала, чтобы слышали все, хотя могла сказать только Цицину.

Однако почему все-таки трудная дорога? Если есть необходимость чем-то помочь Мухиной, надо это сделать через Цицина, внушаю себе я. Но и Цицин воспринял интонацию Мухиной. «Все хорошо, все хорошо...» — говорит он словами Мухиной, хотя я чувствую, что труд, которым я обременил Мухину, стоит ей немалых душевных сил. Именно душевных. Нехитра истина, а есть смысл ее повторить, по крайней мере себе: интересы дела очевидны, если согласуются с состоянием человека. Кажется, я это сказал и Цицину, — если кто-то способен взыскать с меня, то он в первую очередь. Но он не хочет с меня взыскивать. Наоборот, всем своим видом он хочет дать понять, что в действиях моих нет крамолы. Мне даже кажется, что у него есть потребность сказать мне об этом. Но как сказать?

— Я знаю, что вы думаете о состоянии Веры Игнатьевны не меньше моего, — произносит Цицин. — Хочу сказать, что ведомо мне.

Нет, тут надо отдать должное не только мужеству Николая Васильевича, но и его доброте. Доброте к Мухиной... Однако к чему, к какой истине подвел меня Цицин? Мухину не поймешь без того, что произошло с нею не в столь уж отдаленные времена. У Веры Игнатьевны двойная фамилия — Мухина-Замкова. На веки вечные Мухина-Замкова, хотя человека, который дал ей вторую фамилию, с нею нет... Но вот что оказалось сутью того, что случилось: его не стало в эти годы, нынешняя поездка — первая большая поездка после всего, что произошло... Мухина будто говорила: вопреки происшедшему, а может, и наперекор ему... Надо переселиться в душу Веры Игнатьевны, чтобы понять это. И сегодня надо переселиться в душу Веры Игнатьевны, чтобы осознать это до конца. Именно сегодня, за день до ее слова об эстетических принципах нашего искусства... Это ее формула, ею найденная: о принципах, принципах...

А сама личность Мухиной вызывает здесь все больший интерес. В Бухаресте хорошо знают Бурделя, в парижской мастерской которого работала Вера Игнатьевна. У большого приема, который сегодня в посольстве, привилегия — многосложный процесс знакомства облегчен. В преддверии конференции Веры Игнатьевны на сегодняшнем приеме к ней нелегко пробиться. Среди ее собеседников академик Штефан Николау. Ему интересна Вера Игнатьевна тем более, что он учился и работал в Париже. Его доброй пристанью был Пастеровский институт. Франция во многом способствовала его становлению как ученого. Наверно, не без участия французских друзей Николау познал основы Марксова учения, что немало способствовало его прогрессивным воззрениям. Разговор, возникший у Мухиной с Савулеску, стал известен Николау — на это прямо указывала фраза Николау, когда тот встретил Веру Игнатьевну на просмотре нового советского фильма в посольстве.

— Если вашим учителем был Антуан Бурдель, я должен вас поздравить, — приветствовал Мухину ученый. — Я не имел чести знать скульптора лично, но я был вхож в семью, которая дружна была с ним на протяжении десятилетий, при этом не только в Париже, но и в его родном Монтобане. Она, эта семья, не без ревнивого внимания следила за ним, когда он учился в Тулузе у Моретта и в Школе изящных искусств в Париже у Фальгьера и Далу. Семья эта не очень одобряла его дружбу с Роденом, полагая, что это дружба всадника и лошади, но радовалась удаче ваятеля, приветствуя бурделевские создания, будь то Бетховен или Геракл... Есть мнение, что Бурделя погубило увлечение модерном, когда фигура деформируется и не столько отражает жизнь, сколько ее искажает, — мне кажется этот взгляд на Бурделя несправедливым. Что ни говорите, а сыну краснодеревщика нельзя было отказать в знании жизни, а это, в конце концов, не так мало — его лучшие работы, смею думать, будут жить.

Но монолог Николау заканчивается на ноте неожиданной:

— Короче, если вашим учителем был Антуан Бурдель, у вас нет причин не гордиться этим... Есть мнение, что французы скупы и сварливы. Не берусь судить, быть может, это верно, но согласитесь, что они врожденные педагоги — их терпение и их такт выше всяких похвал... Нет, мои слова о педагогическом даре французов не простая обмолвка! — воскликнул он. — Конечно, Пастеровский институт не бурделевская мастерская, но и в институте, которому я отдал годы, было достаточно возможностей познать французский характер. Итак, Франции и Россия? Вряд ли стоит говорить о том, как неколебим у нас престиж Сорбонны или Коллеж до Франс, как чтут у нас Высшую политическую или Высшую административную школы, но в том-то и дело, что произошло нечто такое, что похоже на парадокс: мы ждали, что Сорбонна и Коллеж де Франс дадут нам дельцов от индустрии и финансов, а явились коммунисты, презревшие свою профессию... То, что я вам сейчас скажу, но импровизация, а результат раздумий обстоятельных: Париж нередко дает своим питомцам, как бы это сказать поделикатнее... московское образование!..

Явление это счастливо: пятьдесят лет — пятьдесят! — три необыкновенных художника, образовав еще более необыкновенное содружество, работают в искусстве, обнаружив себя в столь разных сферах, как политическая сатира, жанровая живопись, книжная графика, оформление спектакля, портрет, даже скульптура... Что надо, чтобы три человека, три не просто разных человека, а в чем-то даже противостоящих друг другу, явили в творчестве такое триединство? Ну, евангелической троице, пусть она будет даже рублевской, легко: там единство душ в их бесплотье. Сообщи им толику земного характера, пожалуй, картина была бы иной.

А как тут? Явление редкое и сложное по своей психологии. Именно сложное. В самом деле, чтобы три человека создали единый художнический характер, они должны были бы создать единый стиль, типичный для того нового существа, которое они вызвали к жизни. Да, где-то уже в зрелые лета сформировавшийся художник должен был принять манеру, возможно, иную в сравнении с его прежней. Благодаря специфике изобразительного искусства мы имеем единственную в своем роде возможность зримо установить, как велико было это расстояние, а следовательно, разительно перевоплощение. По крайней мере, если бы мы не знали родословного древа Кукрыниксов, нам надо было бы еще доказать, что их предшественниками были три московских художника, один из которых, с моросящим дождем и влажным асфальтом, пейзажей неярких по краскам, но неизменно написанных с настроением. Другой — преимущественно портретист, чей мазок щедр и, кажется, незакончен, однако при окончательном взгляде верен. Третий — мастер пейзажа, для которого самым характерным была композиционная четкость, точно соотносящая линию и пятно.

Впрочем, должен оговориться, что характеристика эта условна, так как все три художника одинаково сильны и в искусстве пейзажа, и в искусстве портрета. Может, поэтому их пейзажи нередко многолюдны, а их портреты слиты с картиной природы. Но вот вопрос: существует ли расстояние между каждым из трех и Кукрыниксами? Наверно, оно существует, это расстояние, однако при внимательном рассмотрении можно установить, что в художническое существо Кукрыниксов очень точно вписаны Куприянов, Крылов и Соколов, — рискну выразить предположение, что состав крови у них одни и тот же. Может, поэтому сам факт перевоплощения, о котором мы говорили вначале, условен: видно, каждый из художников сообщил братству нечто такое, что, будучи сплавлено, дало новое качество — Кукрыниксы. Иначе говоря, процесс этот был органическим. Ничто не пришло извне, все было в людях.

Однако надо взглянуть, как работают художники, чтобы понять, в какой мере этот процесс естествен. Я был у Кукрыниксов ранней весной семьдесят пятого, был впервые, и в этом, наверное, была моя привилегия. Знал Кукрыниксов едва ли не со дня рождения их триединства, следил за всеми поворотами их удивительной судьбы, но никогда не видел. И вот прошел по улице, не однажды хоженной, проник в глубину двора, поднялся на восьмой этаж и вдруг увидел знаменитую троицу, как на обложке известной книги, недавно вышедшей в издательстве «Советский художник»...

Мне навстречу вышел Михаил Куприянов, высокий, приятно подобранный, чем-то похожий на мхатовского ветерана. Николай Соколов отошел от окна, у которого, видно, простоял не одну минуту, — как я приметил, краски неба в этот день были интенсивными — густо-лиловыми, негасимыми, да и тени, что легли па выпавший минувшей ночью снег, были, как мне казалось, сиреневы. Что же касается Порфирия Крылова, то он в точном соответствии с упомянутой обложкой оставался на своем месте за столом, продолжая работать, — вместе с друзьями он приветствовал гостя, но от рисунка не оторвался. Впрочем, все время, пока длилась наша беседа, не забывали о рисунке и Куприянов с Соколовым. Собственно, не забывал о друзьях Крылов — то и дело я слышал кротко-просительное: Коля, Миша, Коля... Была в этой интонации некая ласковая простота, как я понял потом, определившая сам климат братства, тот удивительный климат, который единственно может объяснить секрет жизненной и творческой необоримости Кукрыниксов, — ничто не способно сберечь силы так, как человеческое участие.

В том, как складывалась беседа, было нечто от манеры Кукрыниксов рисовать.

Михаил Куприянов, высокий, размеренно и нешумно шагающий по комнате, в черном свитере, из-под которого виднелся воротничок белой сорочки, начал рассказ:

— Алексей Максимович пригласил нас к себе и сказал: «Вот что, товарищи, мне хотелось бы поговорить с вами широко и о многом. И разрешите говорить немного нравоучительно». — Куприянов так образовал горьковскую фразу, чтобы в каждом слове было по волжскому «о», характерному для речи Алексея Максимовича, особенно весомо прозвучало сейчас это горьковское «нравоучительно».

— Миша, помнишь вот это: «А не слишком ли вы увлеклись «окололитературной» тематикой?» — подал голос Соколов, и эта фраза была в образе Горького.

— И еще, Коля, еще: «А вы знакомы с историей карикатуры? А кто вам нравится? Домье и Гойя?..» — припомнил реплику Алексея Максимовича Крылов — горьковская интонация, разумеется, была сохранена и в атом случае.

Воспоминание о Горьком творилось как бы на глазах, творилось увлеченно, каждый из художников делал это с таким воодушевлением, будто бы то были не воспоминания, а рисунок. Даже дружески участливое «Миша» и «Коля» присутствовало. Ну, разумеется, встреча с великим писателем не могла не оказать влияния на судьбу Кукрыниксов, но дело было не только в самом факте встречи с Горьким, само содержание этой встречи было необыкновенно: писатель обратил дарование молодых художников к великим целям революционной сатиры. Имена Домье и Гойи возникли не напрасно в этой беседе, — если суждено было советской революционной сатире сотворить великих мастеров, то они явились в наше искусство и жизнь в образе Кукрыниксов.

Когда началась война, Кукрыниксы уже многое сделали, чтобы претворить в жизнь эту горьковскую мысль о революционной сатире, можно сказать, что сатирики Кукрыниксы осуществили перевооружение своих войск по совету Горького. Никогда сатира Кукрыниксов не достигала такой силы удара по врагу, такого поистине всесветного резонанса, как в дни войны. Древняя мудрость гласит: в улыбке — самообладание. Но в способности Кукрыниксов смеяться над врагом оккупанты должны были увидеть не просто самообладание непокоренного народа, но и сознание им своей силы, исторической правоты, убежденности, что такой народ не поставить на колени. На второй день войны — на второй! — рядом со сводкой о боях на границе москвичи увидели плакат Кукрыниксов: «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» Плакат, быть может, и немудрен по композиция, но был в нем отблеск тревоги и ярости народной. И еще — образ Гитлера на этом плакате, образ, созданный самим гневом этого первого дня. Кукрыниксам уже не пришлось переиначивать в течение долгих четырех лет войны, хотя сюжеты были и иными.

И вновь вспомнился Горький, его вещее слово... В ходе беседы с Горьким там, на Малой Никитской. Алексей Максимович, вспомнив Гойю и Домье, поднял вопрос, для Кукрыниксов насущный: искусство деформации, искусство некоего преувеличения, дающее художнику-сатирику единственную в своем роде возможность осмеять врага, морально его уничтожить. Кукрыниксы создали свой зрительный образ врага, свое представление о нем и понимание, по-своему точное: Гитлер, Геббельс, Геринг, Гиммлер. Истинно, о Геббельсе, как его увидели Кукрыниксы, можно было бы сказать словами крыловской мартышки: «Я удавилась бы с тоски, когда бы на нее хоть чуть была похожа». Кстати, об искусстве деформации, как это искусство поняли художники: не просто преувеличивать уродливое, что художники подсмотрели в своем персонаже, но отождествить это уродливое с чем-то таким, что извечно было и смешно, и противно человеку. Наверное, в многотомном Бреме не отыскать твари, которую Кукрыниксы сотворили по аналогии с Геббельсом и отождествили с гитлеровским министром пропаганды: полуголовастик, полувороненок, полуобезьяна, а в окончательном виде Геббельс. Но вот что интересно — гитлеровцы оскорбились за своего министра пропаганды, как его изобразили Кукрыниксы, а заодно и за фюрера, отважившись на шаг почти самоубийственный: они воспроизвели в листовках карикатуры Кукрыниксов, поместив рядом портреты Гитлера и Геббельса, что вызвало у нас смех едва ли не гомерический — сходство с оригиналом у Кукрыниксов было поразительным.

В течение всех лет войны вместе с Кукрыниксами работал Самуил Яковлевич Маршак. И вновь художники обращаются к воспоминаниям, и по строкам преходящим и летучим собирается портрет поэта.

— Все началось задолго до войны, когда в Детгизе вышла наша с Маршаком книжка «Акула, гиена и волк», — произносит Куприянов и кладет передо мной книжку. — А в начале войны Маршак появился у нас, бросив как бы между прочим: «Хорошо бы, как в годы гражданской, объединить стих и рисунок». Мы, разумеется, приветствовали предложение поэта.

— У нас с Маршаком установился свой строй работы, свой ритм, замысел принадлежал нам, и мы его, как могли, старались реализовать, — продолжает Соколов, все еще удерживая в поле зрения рисунок, над которым трудится Крылов. — Когда мы заканчивали работу, подключался Самуил Яковлевич. Это могло быть в самое разное время суток — в полдень и полночь, на исходе дня и на ущербе ночи. Однако Маршака такой порядок не смущал. Он говорил: «Стрела только тогда попадает в цель, когда тетива натянута туго».

— Мы жили с Маршаком в одном дворе на Чкаловской, — произносит Порфирий Никитич и, казалось, впервые прерывает работу, — Это было удобно, учитывая трехсменный характер нашей работы. Мастерской, где создавался рисунок и стих, могли быть и наш просторный двор и более чем просторная крыша, на которой мы могли встретиться на дежурстве по случаю бомбежек. Маршак был верен себе: все, что делал он, он делал в полную силу. Нередко работа над текстом приходилась на ночь — стихи писались за час-два до выхода газеты. Бывало, текст, что называется, сам шел в руки, но было и так, что поэт вступал в единоборство со строкой, единоборство упорное. Видя, скольких сил это стоит Маршаку, кто-то из нас не выдерживал: «Самуил Яковлевич, ну сделайте, в конце концов, стихотворение поменьше...» Маршак ершился: «Кто вам сказал, что маленькие часы сделать легче, чем большие?» Но вот что интересно: мы, разумеется, знали, что имеем дело с единственным в своем роде знатоком мировой поэзии, ведь как после войны развернулся дар Маршака-переводчика: Шекспир, Бернс, Блейк... Нее это богатство, разумеется, было с ним и но время войны, но он старался его но очень обнаруживать. Тогда надо было выиграть войну — все для победы...

А ведь сказанное Крыловым можно отнести и к Кукрыниксам. Закончилась война, и художники разносторонне раскрыли себя, казалось бы, в столь своеобычной сфере, как книжная иллюстрация: и Салтыков-Щедрин, и Чехов, и Горький, а уж какой своеобразный и неожиданней Сервантес, а ведь все это было в Кукрыниксах, и если не выказывалось, то единственно потому, что у времени был иной знак — все для победы...

Итак, книжная графика... Наверно, не случайно, что художники показали себя с такой силой где-то на пределе пятидесятых годов, едва ли не через четверть века после того, как их братство возникло. Некий универсализм и прежде был свойствен их работе и, как мне кажется, объяснялся многообразием их интересов, богатством дарований. Но дело, очевидно, не только в этом. Шел процесс накапливания и знаний, и, возможно, умения, как, впрочем, и тех достоинств, без которых нет художника и которые прежде всего сказываются в способности проникнуть в душу человека и понять ее. Кстати, для этой поры в творчестве Кукрыниксов, быть может, больше, чем для какой-либо иной, характерна именно эта черта.

Когда мы говорим о способности проникнуть в душу человека, мы имеем в виду и образ бессмертного идальго из Ламанчи, как его поняли и воссоздали в цикле иллюстраций Кукрыниксы. Именно храбрым воителем за правду мы видим тут Дон Кихота. Его верность идеалу, его подвижническое служение людям, его самоотречение — таким, смею думать, он предстал у Кукрыниксов, что само по себе интересно чрезвычайно. Только страдные думы о жизни, только пережитое могло явиться для художников силой, способной дать толчок к созданию такого образа. Хочу высказать предположение, что и первое и второе Кукрыниксы восприняли в тяжкую годину минувшей войны; без понимания того, чем стали для них эти годы, нельзя понять их послевоенного творчества.

В том ряду великолепных работ, которые подарили нам художники в послевоенные годы, свое место занимает и работа, отмеченная большой золотой медалью Академии художеств СССР, — я имею в виду иллюстрации Кукрыниксов к притче Лескова «Левша». Можно предположить, что притча пленила Кукрыниксов колоритностью своих фигур, жизненностью заключенного в произведении материала, щедрой иронией, столь привлекательной для художников такого склада, какими являются Кукрыниксы. Спору нет, каждый из этих доводов и все они вместе сыграли свою роль в решении Кукрыниксов дать свое понимание бессмертного лесковского произведения. И все-таки главным тут была идея, которая легла в основу великой притчи о Левше и незримо соотнеслась с самой жизнью художников.

Что это за идея?

Тот, кому ведома русская история, знает: издавна, с той заповедной поры, когда знаменитые посольские приказы проложили санные, пути на Запад и русские послы в пудовых шубах, опушенных собольими шкурами, появились при дворах европейских монархов, в России возгорелась борьба не на живот, а на смерть между исконным русским и заморским. Казалось бы, здравый смысл должен диктовать единственно приемлемую тут истину: возьми все доброе за морем и не отвергни своего доморощенного, разумно соединив одно и другое, — в этом случае дом отчий скажет тебе спасибо. Разумеется, такая точка зрения имела место, но подчас не она брала верх. Одни хулили все русское, другие — все западное. Это имело точное историческое обоснование и соответствовало тому, кто стоял во главе русского двора и на какие силы опирался, однако от этого суть дела не менялась: единоборствовали яростно, при этом борьба была междоусобной и нередко бессмысленной, бессмысленной потому, что в проигрыше оставалась Россия и ее национальные интересы.

В своей бессмертной притче Лесков воссоздал повороты такой борьбы. Царь-западник Александр I едет в Англию, сопутствуемый героем Отечественной войны, донским казаком Матвеем Платовым. Англичане раскрыли перед Александром свои дива и пленили сердце русского монарха. Царь расточает похвалы, в то время как Матвей Платов замкнулся в хмуром молчании. Генералу-донцу чудится, что в неуемных своих восторгах царь дал лишку. «Как это возможно — отчего в тебе такое бесчувствие? Неужто тебе здесь ничто не удивительно?» — возмущается царь. «Мне здесь то одно удивительно, что мои донцы-молодцы без всего этого воевали и дванадесять язык прогнали», — отвечает Платов, имея в виду победу русского оружия в войне 1812 года. Так или иначе, а англичане заметили размолвку между царем и донцом генералом и обратились к средству, где, казалось, генерал должен был поднять руки и сказать: «Сдаюсь». Они преподнесли русскому царю несравненное творение своих мастеров — стальную блоху, при этом столь микроскопических размеров, что ее можно было рассмотреть лишь под сильными стеклами. Царь, как это было уже прежде, выразил свой восторг, а казак-генерал в очередной раз замкнулся в печальной думе. Царь и строптивый адъютант вернулись в Россию, не забыв на британском берегу достопамятную блоху. Вскоре царь Александр умер, а на престол, как тогда говорили, взошел царь Николай.

Новый царь заинтересовался английским чудом и, воспользовавшись поездкой Платова на отчий Дон, велел заехать в Тулу и показать блоху тамошним умельцам. Тульские умельцы, как истинные мастера, были скромны, ничего не обещали, однако, выпросив у Платова блоху, принялись колдовать над нею и истинно совершили чудо. Платов возвратил блоху в царские покои, не зная толком, что сделали с нею тульские мастера, прихватил с собой наипервейшего тамошнего искусника Левшу. Царь пожелал взглянуть на блоху, побывавшую в руках туляков, а взглянув, к удивлению своему, обнаружил, что блоха подкована.

Короче, царь послал Левшу в Англию, чтобы он показал там подкованную блоху. И вот началось второе путешествие русских по островам Британским: в этот раз русский был не щедр на восторги, однако должному отдал должное, ко всему присмотревшись любознательно и с достоинством. Да и англичане, по всему, понимали, с кем имели дело, — подкованная блоха была тут же. А Левша в своей молчаливой скромности все мотал на ус, а взглянув, к примеру, на старые ружья, сунул палец в дуло, ощупал. «Это против нашего не в пример превосходнейше... наши генералы это когда-нибудь глядели или нет?» — «Которые тут были, те, должно быть, глядели». — «А как они были: в перчатке или без перчатки?» — «Ваши генералы парадные, они всегда в перчатках ходят; значит, и здесь так были». Этот диалог полон смысла: как полагал Левша, генералы, будь они без перчаток, должны были бы обнаружить, что англичане, в отличие от русских, своих ружей кирпичом не чистят, сберегая нарезь, что, по всему, должно помочь бою, его меткости. Одним словом, осмотрев все с превеликим вниманием, Левша попросился домой и было достиг уже русских пределов, однако простудился, впрочем, простудился и его английский друг, пустившийся вместе с тульским умельцем в трудное плавание. И вот финал, в нем главная мысль: английского друга Левши, едва он прибыл в русскую столицу, отвезли на посольский двор и отходили, а Левша попал в руки петербургских городовых, и они, увидев в нем простолюдина, повезли долгими петербургскими верстами из одной «простонародной больницы» в другую, пока он не испустил дух на холодном больничном полу. Поэтому если спросить, какова главная мысль великой лесковской притчи, то от печального финала повести никуда не уйти: это притча о судьбе таланта в старой России, о судьбе всего того, что было на редкость способно и одаренно, но губилось жестоко, вступая в неравную борьбу с деспотией бесправия и тьмы...

Мотивы, побудившие Кукрыниксов взяться за «Левшу», смею думать, связаны с их собственной судьбой. Сыны народа, вышедшие из самых его недр, художники могли сказать: «А ведь это и про вас». Да, это про них. Не осени русскую землю Октябрьская заря, у каждого из художников могла быть судьба Левши. Собственно, решение обратиться к лесковской притче могло быть определено и этим. Для всех трех художников в одинаковой степени, но, быть может, чуть-чуть в большей мере для Порфирия Крылова: у него тут свои резоны, которые игнорировать нельзя, — он туляк, представитель одной из добрых тульских династий, которые, как утверждает молва, хваленую английскую блоху поставили на русские подковы. Дед Порфирия Никитича резчик по металлу, и его золотые насечки на ружьях знала и ценила рабочая Тула. Отец Порфирия Никитича искусный токарь на патронном заводе. И дед и отец имели отношение к той сфере рабочего умения, которая сродни труду художника, — не случайно, что Крыловы хорошо рисовали. Кстати, Порфирия Крылова связывали с Тулой не только родословные корни, до того, как стать художником, он был в той же Туле рабочим. Следовательно, когда мы говорим, что «Левша» для Кукрыниксов близок по духу, мы имеем возможность опереться и на факт биографии. Я представляю, что значит лесковская притча для рабочей Тулы! Не была ли «Левша» для Порфирия Никитича той самой книгой, живописные куски которой прочли родные будущему художнику под невысокими матицами родного очага? По крайней мере, воспоминание о Туле отразилось и в рисунках к «Левше». Тула там хороша — бедная, но добрая, очень русская, — рисовал ее, наверное, Крылов.

Так мы понимаем «Левшу» и место лесковской притчи в творчестве Кукрыниксов. Думаю, что все высказанное не голословно и в связи с тем, что сотворили Кукрыниксы в «Левше»: рисунки эти великолепны и но самому требовательному счету отвечают высокому замыслу художников. Они хороши, эти рисунки, по своим изобразительным качествам, по точному соответствию лесковскому тексту, по колориту, по разработке реалий и, что самое трудное, по разработке характеров. Четыре главных характера притчи: розовощекий Александр, для которого склонность к неуемным восторгам стала в известном смысле родом недуга; расчетливо-вероломный Николай, который, однажды испугавшись, навсегда сберег этот испуг в своих волооких глазах; хитрый Платов, которому верноподданническое рвение не помешало, однако, сберечь достоинство свое; сам Левша... но тут одним словом не отделаешься... Надо сказать, что в мире образов, которые вызвали силой своего таланта Кукрыниксы, есть, в сущности, два мира: монархи, сопутствуемые нестройной челядью, и те, кого в старину звали работными людьми, в данном случае мастера-оружейники. В рисунках художников у каждого из этих миров свои краски, как знак социальной кастовости, больше того — знак цеха... Не в красках дело, взгляните на лица, в частности мастеров-оружейников, нет, не только русских, но и англичан: сколько тут ума, природного достоинства, строгой скромности... И вот Левша: видятся мне в облике этого человека и душевная чистота, и ум, одновременно кроткий и прозорливый, и широта характера, всеобъемлющая, и та доброта, которая есть само человеколюбие. Кстати, все это я прочел в лице Левши, как изобразили его Кукрыниксы на своеобразной медали, поместив ее в конце книги. Лицо Левши там столь выразительно, а медаль так интересна, что я не удивлюсь, если со временем именно по этому образцу будет изготовлен золотой знак Тулы, которым удостаивается туляк-умелец, потомок Левши. Для начала я дал бы эту медаль Кукрыниксам. То, что они сотворили, — на уровне тульского умения. Впрочем, большая золотая медаль Академии художеств СССР, а вслед за этим и знак лауреатов Государственной премии, которыми отмечена «Левша» Кукрыниксов, достойно венчают эту работу художников.

Наверно, художника надо смотреть в выставочном зале. Так, чтобы был вернисаж. И доброе слово маститого коллеги. И речь именитого доброжелателя. И восторженная толпа. И стрекот кинокамер, и робкое пощелкивание фотоаппаратов. И многоцветье каталогов и буклетов. Наверно, художника надо смотреть в выставочном зале, но я предпочитаю иное. В этом случае посреди мастерской ставятся два грубо сколоченных табурета — один на свои четыре ноги, другой ножками вверх. На первый усаживается гость, у второго становится художник. Опрокинутый табурет служит своеобразным мольбертом, впрочем, табурет устойчивее и, пожалуй, неприхотливее мольберта, если надо опереть на него не один десяток подрамников с холстами, листы картона и ватмана.

Итак, импровизированный вернисаж начался. У художника, разумеется, есть свой план показа. Он знает, с чего этот показ начать и как разнообразить, когда «выставить» черно-белые рисунки, а когда акварели. У тебя уже давно возник диалог с художником. Как ни скуп он на слово (к тому, что сказала его кисть, ему часто нечего добавить!), его нещедрое, но неизменно точное слово очень тебе необходимо.

Именно так я смотрел работы Николая Жукова. Смотрел его знаменитые циклы, все они были мне интересны. Военные тетради. Нюрнбергский процесс. Итальянские партизаны. Братья художники. Писатели. Актеры. Иллюстрации к книге Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке». Дети в нашей жизни (Жуков любил рисовать детей)... Но не только это и, пожалуй, не столько это. Все это было лишь подступами к теме, которой суждено было определить жизнь художника в искусстве.

Первая работа. Нет, не просто цикл, посвященный Марксу, а цикл иллюстраций, цикл графических работ, иллюстрирующих книгу воспоминаний о Марксе. Впрочем, рисунки были вызваны к жизни книгой и с книгой связаны, но позднее как бы книгу покинули и зажили своей собственной жизнью. Сегодня это самостоятельный цикл — Маркс.

Как ни своеобразны эти циклы, есть одна черта, которая их объединяет: это этапы мировой истории и истории отечественной. В том случае, если бы, например, возникла книга-монография о минувшей войне, рисунки художника могли бы войти в нее как нечто органичное. Следовательно, это художник исторической темы, раскрывающий существо событий и людей, чьей мыслью и энергией живет и развивается время. Однако ни один цикл художника не объял и не воплотил историческое начало так полно, как его главный труд — Ленин.

История. Глубоко убежден, что зрительный образ Ленина, каким его воспримет грядущее время, будет складываться не только из того, что воссоздали кино и фото, но и из того, что сотворили люди искусства — художники Андреев, Иогансон, актеры Щукин, Штраух, Плотников. Конечно, фотография и кинолента обладают достоинствами бесценными, однако произведение искусства, если оно подлинно, добудет такую глубину, которую способно добыть лишь оно. Наверно, в ряду тех наших художников, чей труд был здесь плодотворен, свое большое место займет и Жуков.

Я сказал — исторический художник... Но главное тут не столько в характере темы, которая по всем признакам является исторической, сколько в том, какими чертами отмечен человек, которому работа посвящена. Если это человек такого размаха и такой силы интеллекта, как Ленин, то наивно думать, что эту задачу можно решить без того, чтобы твоя работа не стала исследованием. Вот почему работа художника, создающего Лениниану, это в какой-то мере и работа ученого. Если образ Ленина — это мысль Ленина, то источником, питающим творчество художника, должны быть сочинения вождя: нет, не только книги и доклады, но не менее важны записи и письма — они в большей мере личны. Однако даже удачно найденная тема не может стать произведением искусства, если она не стала образом человека. И художник отправляется на поиск по дорогам, которые когда-то были и дорогами его героя, а что есть поиск, если не исследование? Эти дороги и многотрудны, и извилисты: это не только, к примеру, невские набережные или кремлевские площади, но и улочки лондонского пригорода, залы Британского музея, Гайд-парк... Художник знает, что Ленин был здесь, но надо увидеть его так, чтобы все остальные поверили, что он здесь был. И есть закон правды: убеждает лишь знание предмета, деталь, неопровержимо свидетельствующая — это было так, а не иначе.

Деталь. У Жукова есть рисунок необычный — «Солдатские ноги». Да, множество ног, обутых в солдатские опорки. Художник тщательно выписал эти опорки. Видно, как они износились на ухабистых, каменистых, пыльных дорогах войны. Взгляни на эти ноги и поймешь, как нам было худо... Если бы Жуков писал батальные полотна на батальные темы, то надо было воссоздать только эту деталь, чтобы зритель понял: художник не мог это выдумать, он это видел. Если полистать рабочие тетради художника, наверно, можно отыскать там и вековой дуб на лондонского Гайд-парка, и читательский столик из Британского музея, и рисунок смольнинского окна, и торцовое покрытие кремлевских площадей, и рисунки тесаного камня, который укрыл площадь... Казалось, что в этом примечательного — камень?.. Но это тот самый камень, из которого выстраивается создание искусства.

Мысль. Жуков сделал полторы тысячи рисунков Ленина.

Я видел те из них, которые показал мне сам художник. Они относятся к разной поре в жизни Ленина, обнимают разные стороны ого натуры, показывают Ленина во всем разнообразии состояний человека, но, по мне, лучшие ид них те, где показана суровая простота в облике Ленина, где воссоздан Ленин-вождь, а следовательно, воитель революции и мыслитель. У меня есть тут свое объяснение удачи художника. Уверен, что существо Ленина — это мысль Ленина, его способность проникать в суть, его дар анализа, а следовательно, предвидения. Ну, например, вот этот простой и емкий рисунок — «Истина». Молодой Ленин полураскрыл книгу, удерживая страницу, которая взволновала его. Возможно, это книга Маркса, а быть может, Чернышевского или Плеханова. Книга дала толчок мысли Ильича: вот она, истина, которую он искал... Ее бледный свет едва забрезжил, она только-только обозначилась, но как она обнадеживает, как много обещает. «Вот она, истина!» — точно шепчут губы Владимира Ильича. Рисунок сделан тушью. Он выразителен потому, что лаконичен: из тьмы выхвачено только то, что объясняет суть, — руки с раскрытой книгой и лицо, вернее, верхняя его часть — глаза, полные тревоги и радости, — истина! Не думаю, что успех тут дался художнику легко. Художник, отважившийся на то, чтобы показать такого Ленина, должен быть очень смелым человеком. Почти уверен, что успех тут обретен в итоге труда титанического, ибо это тот самый случай, когда одним талантом ничего не сделаешь, а необходимо... Впрочем, что тут необходимо, вопрос особый и требует особого разговора.

Зрелость. Благодарно сравнить два цикла — Маркс и Ленин. Даже глазу неискушенному видно: второй цикл в большей мере приближен к бедам и радостям земли, он, этот цикл, строже, жизненнее. Почему? Нет, не только потому, что первый сотворен молодым Жуковым, а второй но столь молодым. Не только поэтому. Вернее, не столько поэтому. Причина в другом — между первым и вторым циклами была война. Да, Ленин увиден художником, который был на войне. Он увиден глазами нашей великой беды и нашего великого опыта. Казалось, какое отношение могут иметь к ленинской теме все эти жуковские циклы — «Солдаты», «Нюрнбергский процесс», «Пленные», «Партизаны»? Оказывается, самое прямое!.. Вот эта суровая сдержанность в облике Ленина, раздумье, трудная мысль но дадутся художнику, за плечами которого не было опыта жизни, а война сгущает, конденсирует опыт жизни.

Для художника, работающего над образом Ленина, независимо от того, актер он, писатель или график, бесценна андреевская Лениниана. Нет, но потому лишь, что Андреев и лепил и рисовал Владимира Ильича с натуры, и в силу того, что он проник в существо образа: ость в андреевском Ленине спокойная мудрость вождя, вопреки всем ненастьям века уверенно смотрящего вперед. Если этот образ убеждает, то прежде всего своей естественностью, своей человечностью. Кстати, уровень постижения человека, каким обладал Андреев, был очень высок — об этом говорят некоторые его работы, в частности скульптурные портреты Островского и Гоголя. У Андреева Ленин сосредоточен, нерасторжимо-собран, хотя и не напряжен, — повторяю, спокойная мудрость владеет вождем... Но то, к чему Андреев пришел, общаясь с Владимиром Ильи чем, художник, работающий над образом Ленина сегодня, приходит дорогой многотрудной. Тем поучительнее, что итоговая мысль близка андреевской. Что это за путь и что это за мысль?

Жуков писал об андреевской Лениниане: «Все скульптуры Андреева отличает одно общее свойство: они передают то, что можно схватить в наброске, — промежуточное движение. Благодаря этому зритель ощущает как бы живого Левина». Жуков стремился воссоздать живого Ленина, ухватив именно это «промежуточное движение». Обладая даром воображения, Жуков стремился увидеть Ленина таким, каким его видели те, кто имел возможность наблюдать его близко, — то, что можно было назвать «промежуточным движением», пожалуй, лучше их никто не знал.

«К себе» и «от себя». Жуков вспоминает свой в высшей степени интересный разговор с Бонч-Бруевичем, известным деятелем революции и управляющим Совнаркома. Увидев рисунок Жукова, на котором Ленин изображен с «застывшей, напряженно вытянутой рукой», собеседник художника сделал вывод, что Жуков не видел живого Ленина. Реплика Бонч-Бруевича, которой он сопроводил это свое замечание, столь характерна и в такой степени отвечает сути нашего разговора, что есть смысл воспроизвести ее полностью. «Верно, бывало, когда Владимир Ильич, выступая, обращался в зал, выставляя вперед руку, чтобы правильно поставить акцент в речи, добиться большего контакта со слушателями, — сказал Бонч-Бруевич. — В движениях Ленин был очень подвижным, искрящимся. Но жесты его были мягче, красноречивее, точнее, они были как бы «к себе», а не «от себя», и именно в этом их характерная особенность. Жест «от себя» характеризует человека самоуверенного, эгоистичного, а вы знаете, что Ленин таким не был».

По словам Жукова, это замечание Бонч-Бруевича имело для него большое значение. Мысль Бонч-Бруевича о ленинских жестах «к себе» и в высшей степени важный вывод, который сделал художник, изучая андреевскую Лениниану, в сознании художника как бы отождествились и оказались для художника плодотворными. Именно плодотворными. Многие работы Жукова потому так убедительны, что воссоздают Ленина в ходе его каждодневных дел и как бы сделаны с натуры.

Но что значит «как бы с натуры»? Как ни совершенна способность художника мыслить зримо, эта способность беспомощна, если не опирается на звание материала. Как подсказывает опыт художника, многое могут дать свидетельства современников.

Воспоминание. Говорят, что успех беседы зависит от рассказчика: талантлив рассказчик — и беседа удастся, бесталанен — беседа неминуемо потерпят крах. Конечно, рассказчик — это важно, но не менее важен талант того, кто вызвал рассказ. У Жукова был дар расположить рассказчика к такому рассказу. Среди тех, с кем Николай Николаевич беседовал о Ленине, сам художник выделяет Глеба Максимилиановича Кржижановского. Художник однажды долго беседовал с Кржижановским, показав ему шестьдесят своих рисунков и выслушав замечания Глеба Максимилиановича по каждому из них. «Внешность Кржижановского была такова, что в продолжение двух часов моего пребывания я испытывал страстное желание рисовать его самого, — вспоминал позднее Жуков. — Сухощавое, очень подвижное, пергаментного цвета лицо с глазами, впитавшими в себя жизнь века, поразило меня своей мудростью. Глаза его были настолько выразительны, что они поглотили все...» Я знал Кржижановского и готов подтвердить: жуковское наблюдение, по-моему, очень верно, особенно вот это: «...пергаментного цвета лицо с глазами, впитавшими в себя жизнь века...»

В течение тех двух часов, которые Жуков пробыл у Кржижановского, ему надо было не просто показать рисунки Глебу Максимилиановичу и попросить их своеобразно отрецензировать, но сделать иное, может быть более важное: склонить почтенного собеседника к разговору, который бы дал возможность художнику увидеть живого Ленина. Конечно, возможности одной беседы даже с таким лицом, как Кржижановский, ограниченны, но тем более важно было склонить его к разговору о живом Ленине. Задача была непростой, но Жукову удалось ее решить. Смысл его вопроса к Кржижановскому можно было определить так: «Если вам надо было дать представление о живом Ленине, как бы вы это сделали?» Видно, этот вопрос ставился перед Кржижановским и прежде, по крайней мере было впечатление, что у него не было необходимости импровизировать. «Вот артист Плотников в Вахтанговском театре... Слышали? Разгадал тайну Ленина. Он просто, как бы сам но замечая, ткнет палец вот так — в карман жилета или пиджака, и я вижу — передо мной Володя... Из всех актеров, которых я видел, Плотников наиболее близок к истине... В пьесе «Человек с ружьем» я его без слез смотреть не мог — стоит передо мной живой Ленин...» Кржижановского обмануть не просто. Если Плотников убедил его, значит, есть резон присмотреться к актеру пристальнее. Ну, разумеется, эта особая похожесть — плод труда и таланта актера, итог мук творческих, результат поиска, но что-то есть и органическое, свойственное первоприроде Плотникова. Именно поэтому Ленин в исполнении этого актера стал предметом особого интереса Жукова. Быть может, та многогранность мысли и настроений, которую несет у художника Ленин и которую вернее всего надо было бы назвать пластичностью образа, подсказана в какой то мере и наблюдениями, которые сделаны в театре. Однако, как ни совершенен был метод накапливании и осмыслении материала, которым обладал художник, он, этот материал, мог бы лечь мертвым грузом, если бы мастер не сумел претворить его в жизнь.

Портрет. Кстати о пластичности. Если пластичность в изобразительном искусстве — это естественность и выразительность в своем наиболее органическом сочетании, то на пути к ней, как полагал художник, есть одно средство, действенное. Нет, не просто безупречное владение рисунком, владение виртуозное, которое художник совершенствовал каждодневно. Когда листаешь его тетради, создается впечатление, что он вырабатывал в себе способность уметь рисовать все, что его окружает. С рабочих тетрадях Жукова не было второстепенного. Следовательно, не просто владение рисунком, а умение рисовальщика-портретиста, способного наблюдать натуру, мгновенно и точно ее воспроизводить. Не знаю, устраивалась ли когда-нибудь выставка портретов, созданных художником, всего лишь портретов, но, если бы такая выставка была устроена, она, как мне кажется, была бы интересной — здесь художник очень силен. Характерная черта этих портретов, — нет, не только тех, которые вынесены на холст и писаны маслом, но и портретов-эскизов карандашом, тушью, — психологичность. Ты можешь не знать человека, но взгляни на его портрет, он тебе скажет то, что тебе неведомо, — тут будет не только характер, хотя характер — это уже много... Вот портрет Георгия Товстоногова, как мне кажется, типичный для портретного творчества художника. Наверно, портрет был сымпровизирован за час-полтора, это даже не портрет, а эскиз к портрету, но как он психологически интересен и как в нем много содержания. Ты можешь обращаться к портрету, открывая в нем все новое, а это уже что-то значит... Вот эта способность художника видеть натуру характерна для его карандашных набросков, сделанных в часы застолья, на писательских и театральных форумах, на встречах с коллегами-художниками. Сегодняшний день нашего искусства здесь представлен портретной галереей. Особенно значительна галерея товарищей по оружию, мастеров кисти и резца: Кончаловский, Кибрик, Меркуров, Нисский, Кокорин, Дубниский, Сойфертис... Художник осуществил свой замысел столь лаконичными средствами, что кажется — рисунки сделаны как бы с одного удара, и всюду присутствует сам художник, его внимательно-радушный, задумчивый или чуть ироничный взгляд. Так или иначе, а во всех рисунках воссоздан человек, и рисунок говорит о нем так много, как столь скупыми средствами ты не скажешь о нем ни в кино, ни в театре, ни даже в литературе, — поистине здесь карандаш художника всесилен.

Художник, чьи работы всегда были преимущественно черно-белыми, обращается к акварели. В этом — желание зрелого мастера раздвинуть пределы профессионального опыта. Но не только это. Жуков будто хочет сказать: «Я — художник, и мне это подвластно». В точном соответствии с природой акварели, сохраняя свойственную этим краскам способность воссоздавать оттенки света, Жуков подолгу ищет натуру для своих акварельных работ, полагая справедливо, что для водяных красок не каждая натура хороша. Когда возник замысел портретов итальянских партизан, художник решил: пришла пора акварели. И действительно, бронзоволикие люди, мужчины и женщины, чья одежда не боится ярких красок, выглядели на портретах Жукова в высшей степени колоритно. Видно, стихия красок увлекла художника, она показала Жукову, что здесь у него могут быть серьезные приобретения, и он не оставлял акварели и после возвращения из Италии. «Сделал в один сеанс! Как вам? По душе?»

Портрет, который показал мне Жуков, действительно был хорош — краски сильны, сочетание их мягко и натурально, сама фигура человека исполнена радости, рисунок дышал жизнью. Как пи праздничен был портрет, художник, увлекшись красками, не забыл главного: он сберег отношение к человеку, которого написал, этот человек ему был дорог...

Но кисть художника умеет быть и злой, я бы сказал — злой беспощадно. В течение нескольких месяцев изо дня в день художник работал в зале заседаний Нюрнбергского трибунала. Устроившись в глубине зала и вооружившись биноклем, он писал военных преступников... Жуков был свидетелем бед и жертв войны. Много и упорно он думал над тем, что явилось первопричиной войны и как велик след, который она оставила в душах людей. Все это предопределило его отношение к Нюрнбергу. Он понимал, что у него возникла единственная в своем роде возможность увидеть лицом к лицу тех, кто вызвал адов огонь и повинен в гибели миллионов. С неутомимостью и упорством, на какие способен художник, Жуков писал портреты подсудимых. Из того, что Жуков сделал в те дни, опубликована лишь малая часть. В архиве художника хранится серия рисунков, которые Жуков сделал по эскизам, вернувшись из Нюрнберга. Изображение преступников здесь намеренно шаржировано — в рисунках Жукова они глядят как бы из ночи своих злодеяний, в рисунках нет предметного фона, его заменяет тьма.

Придав своему портретному творчеству столь разнообразные формы, Жуков точно обрел дополнительные возможности для решения задачи, о которой я говорил выше: пластичность. Да, та самая пластичность рисунка, которая так убедительно сказалась в том большом, что создал художник.

Эта статья была написана, когда пришла несть о кончине Николая Николаевича Жукова. Я видел Жукова весной. Тогда он собирался в Италию и показал мне выставку, которую намеревался повезти туда. Потом весь вечер он читал свои записи, невыдуманные рассказы, рассказы из жизни. Все, что было прочитано, было по-жуковски умно и крепко. И выставка, и эти жуковские рассказы оставляли впечатление силы. Это сознание силы внушило художнику ту добрую уверенность, которой дышала вся его натура в этот апрельский вечер семьдесят третьего года. Только такому человеку было по плечу то, что он оставил в искусстве. Я имею в виду ленинский цикл Николая Николаевича, который мне хочется назвать великим гражданским и творческим подвигом художника.

Есть некая тайна в том, что способно остановить внимание графика, когда он обращает взгляд на литературу. В самом деле, перед ним океан литературы, недостатка в выборе тем нет. Избрать тут нечто свое, сокровенное и своеобычное — значит в какой-то мере предпочесть ему все остальное. Да правомерно ли это, когда речь идет, как сейчас, о мире классики, значение которой бесценно? Принять решение — значит обречь себя на сомнения. Но решение принято, и оно — бесповоротно, иначе в нем нет смысла. Итак, решение принято, как у Горяева, например: Петербург Гоголя и Достоевского, мир Петербурга, а следовательно, мир казенной России, цитадели чиновничества, чинопочитания, стоячих воротников и плюмажей, крестов и звезд на вицмундирах.

В литературе нет темы, в большей мере не праздничной по характерам и колориту, чем эта.

Что же увлекло художника?

Наверно, все, что лежит за чертой этой обыденности и, быть может, заурядности: психологическое существо, глубины души, то большое, что являет собой человек, что обыденно и тускло на первый взгляд и многосложно при ближайшем рассмотрении. Но это не все, есть у Гоголя и Достоевского нечто общее — вечная тема борьбы за человеческое достоинство, вечная...

Но это разговор самостоятельный.

— Почему Петербург? Помню, как на заре жизни, еще не устроенный и не нашедший себя, попал в этот город и обрел ночлег в Рыцарском зале Эрмитажа. Помню, как ощутил в эту ночь всю огромность и неуютность итого города...

Это сказал Горяев, пытаясь ответить и самому себе, почему Петербург.

Когда стараешься представить себе мир петербургских клерков, неизменно в сознании встает раннее утро и серо-зеленые косяки чиновничьего люда, стремящегося проспектами и площадями к вожделенным департаментским берегам: в этом чиновничьем марше есть нечто воинственное и необратимое, — наверно, одних гонят вперед нужда, других корысть. В одном и другом случае марш чиновничьей армады действительно необратим.

Говоря о северных повестях, Белинский отметил, что Гоголь обнаружил здесь страшную верность действительности. Эта верность действительности — в беспощадности картины того, что есть служилый Петербург, где парадный Невский насмерть сшибся с Коломной и Васильевским островом, а мир титулованных сановников, живущих в каменных хоромах Дворцовой набережной, с миром чиновников-бедняков, обитающих в знаменитых петербургских трущобах. Чернышевский винил Гоголя, что, показав этих горемык из чиновничьего сословия, Гоголь не пошел дальше сострадания, — для великого демократа гоголевский гуманизм сострадания был недостаточен. Но верно и то, что именно Гоголь придал осмеянию этот мир звезд и крестов, мир корыстолюбия и пошлости.

В том, как в рисунках Горяева возникли Гоголь и Достоевский, есть и взаимосвязь, и взаимопроникновение, и преемственность, когда один мастер если не вызвал к жизни другого, то как бы предрек его, не поступившись своей самостоятельностью и не посягнув на суверенность другого.

В том, как писателя воспринимает художник, есть своя особенность, свой необщий знак.

По словам Горяева, его привлекают в Гоголе лаконичность, способность складывать впечатления в символы, умение остро поставить вопрос, извлечь гражданскую мысль; идеальный герой Гоголя хорош небанальной красотой: каждоминутное чувство долга — русская черта... Гоголь обращен не только в прошлое — он насущен и сегодня. Наш моральный кодекс предусматривает борьбу с накопительством, а это значит — борьбу со злом. Оно, это зло, существует, хотя приняло иные формы. Благородно поднять меч искусства на эту пошлость, всех, кто способен держать этот меч, сделать борцами против пошлости. Как у Мейерхольда: если зрителя посадить на сцену, он увидит зло рядом и захочет с ним бороться... В петербургских повестях лаконизм и метафоричность Гоголя достигают силы несравненной.

Я раскрыл петербургские повести Гоголя с иллюстрациями Горяева. В отличие от украинских повестей, щедрых на краски, петербургские повести точно восприняли холодный сумрак Петербурга, они черно-белые по самой своей сути, Если произведение способно подать художнику некий знак, то знаком этим будет лаконизм и аскетическая строгость. Однако как воспринял этот аскетизм петербургской прозы Гоголя горяевский рисунок? Он, этот рисунок, черно-бел, нерушимо черно-бел, но это только зачни аскетического существа иллюстраций художника к Гоголю. Не менее действен тут горяевский штрих, всесильный штрих, едва ли не главный элемент рисунка. Как ни скуп штрих, он сообщает рисунку и объемность, и рельефность, и плотность, и то ощущение динамичности, которое отличает рисунки графика.

Но то, что условно можно назвать динамичностью горяевских рисунков, требует специального разговора. Вот иллюстрации к «Носу», например тот знаменитый рисунок, где брадобрей, ущипнув нашего героя за нос, занес холодную сталь бритвы. В поле зрения ни единой лишней детали: дни персонажа, край кресла бритва... Однако что сообщило рисунку жизнь, что сделало его таким натуральным? Нет, не только характерность самих персонажей — вот этот вздыбленный вихор и острый локоть у брадобрея, бугор носа, лоб, иссеченный морщинами, и глаза навыкате у героя. Все это схвачено наблюдательным глазом и воссоздано точно, но суть не только в этом — картина, как ее увидел художник, полна движения, и оно сообщило происходящему жизнь. Все в наклоне туловища у брадобрея, очень характерном, и взмахе руки, которая занесла бритву.

Горяев хорошо знает природу движения. Он понимает: чтобы движению придать стремительность, надо заставить работать не столько предмет, находящийся в движении, сколько все, что расположено рядом. Убедительно решена эта задача в рисунке к «Портрету». Ну, разумеется, живость картины определена нашим Чартковым — героем «Портрета», самим положением его фигуры: рука, держащая кисть, повисла над неоконченным портретом, художник весь устремился к холсту, ноги его приняли то особое положение, которое приходилось, наверно, наблюдать только у художника, которого увлекла натура, несведущему может показаться, что человек изготовился к прыжку. Но эта поза тем динамичнее, чем неподвижнее фигура, находящаяся рядом. Я имею в виду объект портрета — юную Лиз, позирующую художнику, она замерла в неодолимой дреме. На рисунке Горяева Лиз как бы повторена: пред нами и она сама, и ее портретное изображение. А это значит — повторено все, что женщина отождествляет: неподвижность, неодолимое полузабытье. Тем стремительнее на рисунке наш Чартков. Лишите движения этот рисунок — и вы отнимете у него самую жизнь.

Однако, может быть, разговор о движении в рисунках Горяева к Гоголю нарочит? Нет, если проникнуть в природу художественной системы Гоголя, в особенность того, что является существом необыкновенной живости гоголевских характеров и зримости нарисованных писателем картин, то нетрудно заметить, сколь заметную роль во всем этом играет движение.

«Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев». Заметьте: тени падали на землю, отбрасываемые не только домами, но и ногами пешеходов, — иначе того, что Гоголь зовет «хвостами», воображением не вызовешь, зримо не представишь.

Но у горяевского умения есть одна черта, которая придает динамике его персонажей натуральность. Речь идет о необыкновенном богатстве ракурсов, свойственных персонажам Горяева, богатстве, которое, кстати говоря, является производным от все того же движения. Тут у Горяева талант редкий. В самом деле, если составить своеобразную энциклопедию положений человеческого тела, как оно воссоздано в рисунках художника, то мы явимся свидетелями собрания богатого. По крайней мере, редко кто из современных художников может тут сравниться с Горяевым.

Нет, мы не голословны, тут истинно энциклопедия. Раскройте «Идиота» с рисунками Горяева — динамика действия романа воспринимается и в положении поз, ухваченных художником. И каких поз! Вот они, согбенные, падающие навзничь, собравшиеся в комок, опершиеся на локти, устремившиеся вперед с отведенными назад руками... Конечно, интересный ракурс не самоцель, но подчас кажется, что для художника немало значит и этот самый ракурс. Взгляните, как необыкновенно передает строптиво-храброе существо Настасьи Филипповны рисунок, где она бьет наотмашь своего обидчика: собственно лица не видно, и гнев, который владеет сейчас женщиной, в положении тела, которое, словно лук, выгнулось и напряглось, хотя в позе женщины есть деталь, выдающая самообладание. Приглядитесь внимательно. В одной руке Настасьи Филипповны трость, другая зажала подол длинной юбки: не ровен час, запутаешься в обильных складках и рухнешь что в столь ответственную минуту совсем некстати, — очень характерно для Настасьи Филипповны. А как разнообразны эти самые ракурсы в столпотворении тел, когда Настасья Филипповна жжет в камине пачки ассигнаций, — в этом есть и порыв, и ослепление, и немой ужас толпы, еще не проникнувшей в суть происходящего, однако понимающей, что случилось чрезвычайное. Или то же столпотворение тел, когда семья генерала Епанчина — мать и ее чада — рассматривает новоприбывшего Мышкина. Вот этот клубок полуобнаженных тел сомкнулся в нечто единое — бело-розовое, пышущее довольством, очень сытое и благополучное. Это один полюс. Другой — князь Мышкин, которого художник не без труда устроил на краю полукресла. В нем все противоположно — он устал, беден, болен и несчастен.

Есть смысл повторить: все, что тут удалось сделать художнику, не праздно — богатство ракурсов порождено тем, что горяевские персонажи, выражаясь словами Гоголя, «отзываются наблюдательностью, соображением, шибким порывом».

Мы подвели наш разговор к проблеме, для творчества художника принципиальной.

Горяев полагает: когда в тех же «Мертвых душах» возникает образ чиновника, все становится страшно похожим на Петербург. Собственно, разница между южными повестями и петербургскими есть в конечном счете разное понимание зла. Его конкретным носителем является не призрачный колдун за горой, а нечто более земное и реальное. Ни в одном своем произведении Гоголь не был так близок к пониманию того, где таится зло и кто в конечном счете его олицетворяет, как в петербургских повестях. Тема борьбы с пошлостью, которая калечит умы и души, возникла в петербургских повестях, как, впрочем, в этих же повестях писатель коснулся того насущного, что есть жгучая современность. Тут Гоголь пережил свое время, вторгшись в наш многосложный век. Борьба с пошлостью продолжается, и нет смысла опускать меч, который в руках Гоголя был таким разящим. Наверно, не случайно самое современное, что есть в западном искусстве, что затрагивает там жгучие проблемы и вызывает наибольшие своры, идет от Гоголя и Достоевского. Например, стремление воздать должное маленькому человеку, как в искусстве Чаплина, Феллини, Фолкнера.

И вот что любопытно: вместе с существом восприняты элементы метода. У Гоголя есть прием достаточно популярный, когда движение и статика как бы меняются местами. Современное кино восприняло этот прием. Смотришь фильм и ловишь себя на мысли: Гоголь! Помните этот кадр, когда Чаплин, играя самого себя, взбирается по лестнице с апельсинами и они выпадают из слабых рук, но катятся не вниз по лестнице, а вверх, как бы взбираясь до ступеням: Гоголь!

Иначе говоря, в том, что есть современное искусство, все большую роль обретает условность. А что есть условность, если, не Гоголь и Достоевский, — у них ведь все возможно! Помните, как кончается «Нос»? «А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают». Искусство нельзя лишать того действенного, что есть условность. Она, эта условность, в самой природе человека, который, имея в виду реальное, склонен ставить себя подчас в обстоятельства фантастические.

Есть мнение, что тот минимум средств, который использует художник, — всесильный штрих — недостаточен, чтобы сообщить рисунку жизнь, наполнить его кровью и плотью. Что тут можно сказать? Средства, к которым обратился художник, действительно скупы, но пусть разрешено вам будет утверждать — они достаточны, чтобы воссоздать жизнь во всем ее многообразии и яркости. Впрочем, к этой мысли мы еще вернемся — сказанным не исчерпывается то, что вам хотелось бы сказать о манере Горяева.

Горяев как-то рассказал мне, как попал в этот старый петербургский дом у Пяти углов, который Достоевский описал как мрачное обиталище своих героев в «Преступлении и наказании». В пролете лестницы художник увидел окно, разбитое, и через него двор, тот самый, что мог видеть и Раскольников. Окно было разбито, стекло провалено, и далеко по нему разбежалась трещины, сообщив картине двора, что виднелся сквозь стекло, вид своеобразный. Нет, стекло не деформировало картины, сохранив ее истинность, но как бы оплело ее паутиной лет, быть может определив расстояние во времени, до той далекой поры, когда Раскольников пришиб старую обитательницу дома. Но могло быть и иное — картина восприняла вот эту паутину трещинок, разбежавшихся по стеклу, а вместе с нею и свойство разбитого стекла: хрупкость, зыбкость, непрочность, быть может, даже ненадежность — то есть те самые качества, которые как раз были отличительной чертой круга людей, которых Достоевский сделал своими героями. Горяеву показалось заманчивым обратиться к некоей условности и увидеть происходящее в романе как бы через разбитое стекло. Художнику случается слышать: да не пережиток ли это кубизма? Художник рассказывает в ответ эту историю с разбитым стеклом в доме у Пяти углов, — нет, это не кубизм, это свое видение, а разве можно отказать в нем художнику. Имеет ли Горяев на это право? Очевидно, имеет. Мысль художника, оставаясь точной, обретает вместе с тем новые грани, что всегда располагает к раздумью. Слов нет, манера Горяева своеобычна, но природа ее и существо реалистичны, иначе, впрочем, художник не смог бы довести до такой степени виртуозности одно из самых сильных своих достоинств — владение рисунком.

Однако если продолжить разговор об особенностях горяевской графики, то, как нам кажется, есть резон обратить внимание на две ее черты. Все эти рисунки чуть-чуть ироничны. Быть может, это идет от многолетней работы Горяева на ниве отечественной сатиры, а возможно, от врожденной способности воевать со злом осмеивая. Так или иначе, а смех то гневно-воинственный, то осуждающе-ироничный, то снисходительный, окрашивает горяевские рисунки, необыкновенно оживляя их и сообщая им то ощущение натуральности, без которого нет искусства. Это свойство горяевской музы тем более уместно, что цель у него та же — эмоциональность. Да, речь идет о том же: средства, к которым обратился художник, скупы, а рисунок эмоционален в высшей степени, в нем и гнев, и сострадание, и издевка, и сочувствие, и негодование, и жалость — страсти Достоевского...

Горяев как-то заметил, что для него не важно, в каком кресле сидел Собакевич, много важнее, что он являл собой сам по себе. Действительно, доскональные исследования того, как выглядела мебель в небогатых усадьбах мелкопоместных дворян на Руси и какие ковры устилали крашеные полы этих усадеб, не очень-то занимают художника. Много важнее для него иное — натура героя, его характер, его существо, а следовательно, облик. И вот тут реалистическое начало в рисунках Горяева держит экзамен существенный. В самом деле, дает ли манера, избранная художником, возможность обрести и воссоздать этот характер, сообщив ему и многосложность, и глубину, свойственные героям Достоевского? Оказывается, дает. Но не будем голословны. Труден и в высшей степени последователен путь Горяева. Не знаю, с чего тут начинает Горяев, но мне видится, что изначальным является портрет героя — портрет князя Мышкина или той же Настасьи Филипповны; кстати, этими портретами открывается серия рисунков к «Идиоту», как эти рисунки даны в известном гихловском издании семьдесят первого года. Оба портрета очень хороши. В облике князя есть всепрощение, кротко-светлоглазое, несмотря на черно-белые тона рисунков. В самом выражении лица, но взгляде добрых глаз, в усах и бородке непритязательной, в складках губ, в том, как легли поля шляпы и поместилось на отнюдь не могучих плечах пальто, — во всем этом виден Мышкин, чудак, человеколюб и бессребреник. Склонный к контрастам Горяев расположил портрет Настасьи Филипповны рядом, в самой манере, в кикой выполнен этот портрет, при том общем, что объединяет иллюстрации Горяева к Достоевскому, есть и своеобычное. В этих полукольцах, которые обрамляют портрет, придавая ему форму модильона, а затем смыкаются с линиями платья, подступавшего к самому подбородку и точно обрядившего женщину в кольчугу, есть нечто от характера Настасьи Филипповны, одновременно целеустремленного, воинственно-нерасторжимого, в чем-то гордо-рыцарственного. Да и лицо женщины отразило те же устремления — это лицо души сильной, достаточно скрытной, находящейся с людьми в состоянии постоянного вызова. Впрочем, если говорить об этих людях, как их понял художник, поместив рядом, то надо говорить всего лишь об их глазах, — если бы мы видели лишь их глаза, то и этого было достаточно, чтобы сказать все, что мы сказали, взглянув на их портреты.

Итак, изначальным в цепи рисунков к роману является портрет героя, как его увидел и обрел в рисунке художник. Но задача, очевидно, заключается в том, чтобы провести героя через весь роман, сохранив и трансформировав его облик в соответствии с теми метаморфозами, которые претерпевает герой, если иметь в виду, что расстояние от начала до конца романа немалое, а на пути героя лежат и время, и события. И вот что интересно: нельзя сказать, что, возникнув на протяжении романа много раз, герой повторил свое портретное изображение, но каждый раз вы точно опознаете — это он. По каким признакам? Иногда возникнет характерный его профиль с аккуратным носом, прямо смыкающимся с чистым и высоким лбом, иногда опрятный клинышек бороды, иногда глаза истинно небесной чистоты, а подчас его фигура, которой нет на портрете, но вы легко угадываете ее, при этом не столько по ее очертаниям, сколько по тому неуловимому, что зовется статью человека, в данном случае и скромной, и благородной. Очевидно, эту скромность и это благородство можно было прочесть и в лице человека, когда мы рассматривали его портрет. Но как художник сообщил эти качества лица фигуре князя, на этот вопрос художник может ответить только сам. Стоит ли говорить, что все, что сделал тут художник, отвечает существу Мышкина.

Кстати, об этом его существе. Как возникла сама идея Мышкина, храброго воителя со злом? Одна из бесед с Горяевым коснулась и этого вопроса. Наверно, есть три Гоголя, в какой-то мере суверенных. Их суверенность не только в теме — Миргород, Петербург, российская провинция маниловых и собакевичей, — но и в манере самого письма. Вместе с тем нет трех Достоевских, есть он один — Петербург. В сравнении со всем иным созданным Гоголем у петербургских повестей есть свое преимущество — именно их влияние испытала особенно заметно русская литература последующих лет. Не похоже ли на то, что Достоевский, утвердившись в своей петербургской ипостаси, воспользовался плодами гоголевского опыта?

Категорические выводы тут опасны, но доля истины здесь, наверное, есть. Мечту о красивом человеке, красивом небанальной красотой, наверно, Достоевский воспринял независимо от Гоголя, но, может быть, в какой-то мере в связи с Гоголем — на самой фигуре Мышкина лежит отблеск пламени, испепелившего гоголевскую рукопись. Вместе с тем в прозорливости Мышкина нет ничего мистического, это прозорливость доброты.

В одной из бесед с Горяевым возник вопрос об идеале, каким этот идеал, нравственный прежде всего, является читателю у Гоголя и Достоевского. Я спросил художника: «Вы говорите о литературном герое?» — «Нет, зачем же? — возразил художник. — Я говорю и о писателе». Достаточно проникнуть в образную систему одного и другого писателя, чтобы понять, как каждая из них своеобычна. Сравнения Гоголя многоцветны по краскам и объемны по очертаниям. Его фраза лаконична и броска, смысловая нагрузка обозначена без труда, ее служебное назначение определено. Фраза Достоевского многосложна и не очень обнажена, она часто уходит в подтекст, ее периоды долги и могут показаться громоздкими, хотя стройны не внешней стройностью. Но есть свойство, характерное и для одного писателя, и для другого, хотя проявляется оно по-разному: и один писатель, и другой заявляют о себе и своей позиции в произведениях с известной долей определенности. По крайней мере, Горяеву кажется, что у Гоголя и Достоевского писательское «я» присутствует в произведениях различно, но оно присутствует. Гоголь выступает от первого лица, Достоевский в большей мере растворился в своих героях, но авторское кредо очерчивается в произведении без труда, писательская позиция устанавливается четко.

Все сказанное тем более уместно оттенить здесь, что оно имеет прямое отношение к существу работы художника. В иллюстрациях к «Идиоту» Горяев, в какой-то мере нарушая традицию, сделал автора романа таким же участником происходящих событий, как и героев произведения. В ряду портретов главных героев — Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи — три портрета Достоевского. Нет, это не жанровые портреты, во в них есть нечто такое, что отмечено знаком прямого участия писателя в событиях, происходящих в романе. По крайней мере, лицо писателя будто бы восприняло все повороты драмы романа: оно и спокойно-задумчиво, и тревожно-сосредоточенно, и, как в конце романа, сумрачно — писатель печально сник, заметно подавленный тем, что вызвал к жизни силой своего гения. Этот портрет точно хранит выражение лица писателя, каким оно у него было, когда он дописал последнюю страницу. Роман закончен, но все совершившееся в нем еще живет в сознании писателя, — кажется, что только сейчас он понял, что им сотворено.

Интересно рассмотреть горяевские портреты, созданные к «Идиоту», в том числе портреты Достоевского, расположив их рядом. Есть нечто общее, что характерно для всех портретов, — нет, не просто выражение лица, но то большое, что эти лица отразили, — состояние потрясения, которое остановило человека в раздумье, тревожная и трудная его мысль. Собственно говоря, это и есть Достоевский.

В горяевских иллюстрациях есть свое толкование Достоевского, глубоко позванное, и чем-то неожиданное. Оно, это толкование, обогащает. Что же касается того своеобычного, что несет горяевская манера, то ее своеобычность, как мне кажется, отвечает существу нашего понимания реализма, который развивается, созидая новое. Если наши вкусы нуждаются тут в коррективах, то на это надо смотреть не столько из дня вчерашнего, сколько из дня завтрашнего, — убежден, что наши дети будут тут терпимее. В конце концов, история, на которую есть смысл оглядываться, нас учит не обратному.

История литературы знает случаи, когда писатель, вошедший в литературу в веке минувшем, вдруг возникает перед мировой читательской аудиторией как бы заново. В этом случае художник награждается эпитетами, которых никогда ранее не слышал в свой адрес. Уместен вопрос: чем объяснить это явление, где его причины? Ну, все, что хотел сказать писатель, он уже давно сказал, и тут не может быть ничего нового. Следовательно, все дело в читательской аудитории. Принято думать: пока остывало бренное тело писателя, читательская аудитория набиралась опыта, быть может, даже дозревала. А может, дело не в читающей публике, а во времени, в его законах непреложных? Прозрение почти всегда происходит с дозволения времени. А что есть время, как не непреложный ход событий, их неодолимая череда, их поступательное развитие. Значит, если имеет место новое прочтение, то его наверняка подсказало время — без его державной десницы такое прочтение не совершится.

Все это есть смысл соотнести с темой, интересующей нас: Гоголь. Похоже на то, что мировая читательская аудитория и, пожалуй, критика именно в наши дни заново открывают великого русского художника. Новое чтение Гоголя совершается с невиданным доселе интересом и, пожалуй, откровением, его широко ставят на сцене, ему посвящают статьи и книги. Главное в том значительном, что несет собой художественное наследие Гоголя, — близость этого наследия жизни, его народным истокам, его духу, его характерам, которые, честное слово, своей выразительностью и точностью и в мировой литературе едва ли не беспрецедентны.

Но есть одно качество, которое, в ряду неоспоримых достоинств писателя, мы, живущие в восьмидесятых годах двадцатого века, ощутили особенно остро: современность Гоголя. Да, тот особый дар, который вдруг позволил художнику, возникшему у самых истоков нашей новой словесности, стать для нас современником. Нет, не только потому, что многое из того, что волновало Гоголя, волнует вас; писатель поведал об этом в манере, которая, не ищу иных слов, с веком наравне, нет, не прошлым веком, а нынешним, нынешним!.. В самом деле, пока наша критика ломала копья о праве на жизнь столь действенного средства искусства, каким является условность, Гоголь заявил о своем участии в споре миргородским циклом, а вслед за этим и циклом петербургским, которые если что-то и единит, то именно условность, — конечно фантасмагория «Вия» отлична от необычных похождений героев «Носа», но и одно и другое, смею думать, реализуют мысль художника и посредством вымысла, в такой же мере своеобычного, в какой и безбрежного.

Говорю об этом столь подробно потому, что убежден: каждый раз, когда наше искусство прикасается к Гоголю — будь то кино, театр или, как сейчас, книжная графика, шансы на успех тем выше, чем больше манера художника отождествляется с современным изобразительным языком. Пример тому — «Мертвые души» Гоголя в иллюстрациях Виталия Горяева, только что великолепно изданные нашим знаменитым издательским домом «Художественная литература». Искусство нашей книжной иллюстрации столь значительно, что явление событийное тут труднее вдвойне. Тем показательнее, как мне кажется, созданное Горяевым, — как истинное явление в искусстве, оно глубоко по мысли, крепко по силе постижения мира писателя.

Гоголь, назвав «Мертвые души» поэмой, подчеркнул это слово на титуле рукописи. В этой детали сокрыто нечто важное, помогающее проникнуть и в замысел писателя. Бели поэма — это в сущности рассказ, который поведал лирический герой, какой-то гранью своей неотделимый от автора, то горяевское толкование «Мертвых душ» тем более характерно, что воссоздает события книги, как их мог увидеть Гоголь. Нет, суть не только в том, что все происходящее в произведении дано так, как его увидел человек, рассматривающий события как бы изнутри и постигший их психологию. Не только в этом суть — действие книги воспринято в движении, а поэтому так живо, так натурально.

Казалось, куда как скупа и, пожалуй, даже немощна линия горяевского карандаша. Да достаточно ли ее, этой линии, чтобы воссоздать многообразие жизни, не обеднит ли она этого многообразия, не лишит ли она его существенных черт, не представит ли в искаженном свете? Оказывается, нет. Велик мир горяевских героев в тех же «Мертвых душах», велик и многообразен — нет, не только какими-то чертами характера, но и состоянием ума, души и тем, что принято называть настроенном героя. Вот и получается, что немощная горяевская линия всемогуща, в ее власти совладать с тем неоглядным, что являет собой мир «Мертвых душ». Что же касается горяевской минеры, где властвует эта самая линия, то это всего лишь проявление умения художника, для которого современное искусство тем выразительнее, чем экономнее в своих средствах. Бел и сила постижения явления средствами художника графика в лаконизме, то созданное Горяевым, хочу думать, обогащает и графику.

Кстати, экономность, о которой идет речь, не обеднила картины жизни, как она дана Горяевым в иллюстрациях к «Мертвым душам». Бели эпическая суть поэмы должна сказаться в том, чтобы был создан сам лик времени, как оно возникло перед взором художника, то Горяев тут успел достаточно. Как ни значителен рисунок душевного состояния героев, их, этих героев, омывает поток жизни, достаточно могучий. Эти признаки времени Горяев обнаружил с подлинной точностью и наблюдательностью большого художника, понимающего, как бесценна для работы такого рода деталь.

Но силу мысли, как и силу воображения, как мне кажется, сообщили поэме в немалой степени символы, которые то и дело возникают в произведении и делают повествование условным, а следовательно, очень гоголевским. Они, эти символы, возникают в горяевских иллюстрациях уже на обложке, где портрет писателя сопряжен с тревожной птичьей стаей, символизирующей и неодолимость помысла, и неоглядность фантазии, и храбрость мысли, и ту степень дерзости замысла, которая осеняет художника, когда речь идет о произведении действительно великом.

Показательно именно для Горяева, что его графика по-своему жестка, она начисто лишена декоративного элемента. Да, такому художнику, как Горяев, это, пожалуй, было бы и неинтересно. Все, что сделал художник, обращено к смыслу произведения; конечно, у художника тут свое мнение по существу того, что сказал нам автор, но это мнение позволяет понять произведение, оно обогащает наше представление о нем. И тут, наверное, есть смысл сказать о том значительном, что сообщает Горяев самому нашему представлению о графике. Хрестоматийно, что графика — та самая легкая кавалерия изобразительного искусства, которая испокон веков видела свое призвание в том, чтобы толковать события эпохальные. И Гойя, и Домье, и Кольвиц, и наши Кукрыниксы, и Пророков возникли на гребне переломных времен. Работа Горяева тем более значительна, что она обращена к периферийному, если можно так сказать, периоду русской истории, толкуя события отнюдь не столь громкие. Правда, в основе этой горяевской работы лежит великое произведение искусства, но произведение это велико не столько заключенными в нем событиями, сколько характерами, а это, как известно, прибавляет произведению глубины, но отнюдь не громкости.

Из сказанного следует: редко какой график, иллюстрирующий Гоголя, был так скуп в своих изобразительных средствах, как Горяев, и, пожалуй, редко кому удавалось сказать так много по сути гоголевской поэмы. Имеется в виду мелкопоместная Россия той поры, гоголевская Россия. Речь идет не только о всей веренице гоголевских персонажей, очень естественной и полной жизни, о которой художник, не разрушая нашего представления о героях «Мертвых душ», сообщил нам нечто новое. Не только об этом идет речь, но и о всей картине жизни, как ее воссоздал писатель и зримо явил художник. Необыкновенно колоритны у Горяева сцены, в которых художник показал нам толпу. И вот что любопытно: часто одна и та же толпа дана в двух ипостасях: статично и в движении. Вот это сочетание двух ипостасей необыкновенно одухотворяет рисунок, прибавляет ему жизни. Я как-то писал, имея в виду горяевские рисунки к повестям Гоголя и Достоевского на петербургские сюжеты, о завидной черте горяевского таланта — умении передать движение. В иллюстрациях к «Мертвым душам» это горяевское качество получило свое развитие.

Смотришь на то, как Ноздрев колотит Чичикова черешневым чубуком, или как наш герой корчится от боли, ощутив железное рукопожатие Собакевича, или какой вихрь бросил друг другу в объятия при слухе о чичиковских мертвых душах даму просто приятную и даму приятную во всех отношениях, или как метнулся по петербургской мостовой на своей деревянной ноге капитан Копейкин (кажется, мы слышим стук деревянной культи о мостовую), — смотришь на это, думаешь: лиши эти картины движения — и впечатление будет иным, из рисунков уйдет жизнь, как, наверное, и в немалой степени веселая искра, согревающая горяевское восприятие произведения; не обладай художник этим качеством — вряд ли он подступился бы к Гоголю.

В самой книге, иллюстрированной художником, есть что-то от дива: будто выставка новых работ художника, ее счастливый вернисаж вошли в твой дом. Выставка значительная, определяющая поиск художника, а следовательно, обретение вожделенной новизны, не дающей искусству умереть. Есть ощущение радости, которой одарил тебя художник и которая, быть может, дорога и тем, что вызвала явлением искусства. Будем откровенны: такое бывает не столь часто — тем больше оснований благодарить художника.

Мой друг, побывавший на испанской войне и, к счастью, вернувшийся с нее живым, сказал: «Испания — это зеркало, надо только хорошо смотреть в него». Это было сказано в московское полуночье летом тридцать восьмого года в переулке, который носит ныне имя Серова. Кстати, Анатолий Серов, великолепный летчик и герой Мадрида, сидел рядом и слышал максиму товарища об Испании и зеркале. Хочу припомнить настроение той ночи и не могу отторгнуть от себя острое чувство опасности, которое ощутил тогда. Не помню, было ли в ту ночь помянуто имя Федерико Гарсиа Лорки, но позже, читая стихи Лорки, я не мог не вспомнить той ночи.

Судья с отрядом жандармов идет масличной дорогой.

А кровь змеится и стонет немою песней змеиной.

Так повелось, сеньоры, с первого дня творенья.

В Риме троих недочтутся и четверых в Карфагене...

В нашем сознании судьба русских юношей, вступивших на испанских полях в единоборство с фашизмом, сомкнулась с жизнью и борьбой испанского поэта, которого фашисты августовской ночью тридцать шестого года расстреляли на обочине дороги в восьми километрах от Гранады. Наверно, воспоминание о Лорке сегодня нам тем более дорого, что ого образ точно воссоздает свет добра и знании, который справедливое время сопрягло с самим ликом воителя-антифашиста, будь то испанец или русский.

Мне хотелось предпослать именно это вступление к разговору о триптихе, недавно увенчанном высшим злаком признания — Ленинской премией. Но тут есть резон обратиться к существу триптиха Андрея Мыльникова. Первое впечатление — оно объемлет произведение и представляется верным — триптих утверждает идею борющейся Испании, подвиг Испании, во многом трагический, но все-таки победоносный. Наверно, это тот род героизма, когда поражен но рождает победу и сама смерть причастна к рождению жизни, как у Мыльникова... Может, поэтому эпиграфом к триптиху могли явиться слона испанского поэта: «В других странах — смерть — это конец. Она приходит, и занавес закрывается. В Испании иначе. В Испании он поднимается».

Как ни аллегорична первая картина триптиха, она сильна тем, что опирается на испанскую традицию. В произведении, действие которого перенесено на землю Иберии, это необходимо не только для колорита; отсвет первой вещи как бы лег на все последующие, сообщив им истинно испанское звучание и, что еще более важно, собрав три части произведения в единое целое! Конечно, испанской темой, как и испанскими реалиями, пронизаны все три вещи, но эта, первая, как бы задает тон, и этому тону подвластен весь замысел.

Во второй части триптиха — суть произведения. И художник не отступил от собственно испанских реалий: католический крест, церковь с островерхой крышей и сомкнувшейся с нею звонницей, готика фонарей и башенки, венчающей крышу церкви с таким же, как на переднем плане, крестом, и... распятое тело юноши, сына Испании. Художник сказал свое слово, но мы все еще слышим голос художника. «Всмотритесь пристальнее: видите красно-синие дымы за церковью? Те, кто ведут бой, оружия не сложили — борьба продолжается...»

И третья часть триптиха: Лорка. Кажется, в точном соответствии с хроникой смерти поэта: августовской ночью тридцать шестого расстрелян на обочине дороги в восьми километрах от Гранады... Но видение художника, его воображение сообщили картине смерти силу необыкновенную. Помните, в тихоновском «Перекопе»: «Но мертвые, прежде чем упасть, делают шаг вперед»?

И человек будто напряг силы, чтобы сделать этот шаг: вон как запрокинул голову в крике, быть может в немом крике, как распростер руки, пытаясь удержать равновесие!.. Да не являет ли его фигура тот же крест, крест-символ, на котором враг стремился распять республику? И вот эта распахнутая куртка, обнажившая грудь, которой, казалось, поэт принял всю немалую меру свинца, что отвесили ему недруги, — да не знак ли это неодолимой стойкости человека, его верности идеалу?

И последнее, что хочется сказать о триптихе: помните эту женщину с младенцем, что встала рядом с распятым? Вон какого труда ей стоит сделать шаг от креста, но тем крепче она прижимает к груди младенца: в нем — жизнь, надежда — тоже в нем. Как мы понимаем художника, он сказал об этом с той определенностью, которая все ставит на свои места: речь идет именно о жизни и надежде. Стоит ли говорить, что философия замысла, как я его исполнение художником, отразила тревоги и устремления сегодняшнего дня — тем полнее это воспринимается нашим разумом и сердцем, тем большее впечатление это производит. Но вот что характерно в этом образе мадонны: вызвав этот образ к жизни, художник будто обратил взгляд к тому, что он делал в течение всей своей жизни в искусстве, — я говорю об образе добра, а может быть, и любви, а в конечном счете об образе торжества жизни, как это возникло в полотнах художника и, в сущности, перешло из картины в картину.

Для того цикла работ, о котором идет речь, быть может, характерной является композиция «Сестры», написанная художником в 1967 году, работа, в такой мере воссоздающая естественное состояние человека, будто бы художник перенес происходящее в картину, поистине ничего не убавив и не прибавив. О чем же художник рассказал в картине? Да, на картине действительно сестры, а если быть точным, то три сестры. Старшая держит на руках младенца, и во взгляде ее, обращенном на зрителя, не ищу иных слов, озарение, да, то особое выражение, какое вдруг появляется во взгляде молодой матери, — свет неизбывной радости, может быть, даже счастья — ей еще предстоит постичь чудо происшедшего. Но психология замысла во взглядах и остальных двух сестер — средней и младшей. Сложные чувства владеют сейчас средней — ей едва ли не столько, сколько молодой матери. Тут и радость, правда, скрытая, и печаль, готовая прорваться наружу, и чуть-чуть зависть. Может быть, девушка как бы отпрянула от сестры, может быть даже отстранилась, чтобы взглянуть на старшую и ее младенца со стороны. Допустишь мысль: в расстоянии, даже небольшом, если не исцеление, то облегчение — оно умеряет боль. Если средняя сестра постигла происшедшее, ей все понятно, то младшая отдала себя во власть раздумий нешуточных: для нее случившееся еще полно тайны. Она напрягла душевные силы, пытаясь решить задачу, которую столь внезапно и, пожалуй, жестоко поставила перед нею жизнь. Если она не спрашивает старшую о происшедшем, то только потому, что понимает: той не до нее — она вся во власти радости материнства.

Ну, разумеется, перед нами психологический этюд, в котором драматургически острая коллизия сочетается с целой гаммой полутонов в настроении героев, — так или иначе, а картина хороша своей душевной усложненностью — чем больше ее читаешь, тем больше она привлекает твой взгляд и твою мысль. Но мне хотелось в этой связи сказать еще об одном. В точном соответствии с колоритом картины, исполненным мажорных червонно-золотистых красок, на нас глядит здоровые люди, пафосом жизни которых, как нам видится, является труд. Ну, разумеется, непосредственных признаков тут нет, и все-таки как эти признаки угадываются: вон какой физической и душевной силой дышат сестры, как хороши они внешне, как сильно в них стремление к полноте бытия, которое в данном случае они связывают со счастьем старшей сестры, что понять можно. Таким образом, приковав наше внимание к чисто бытовому эпизоду — рождение у старшей сестры первенца, — художник вышел за пределы этой темы, показав неизмеримо большее: нашего современника, для которого началом всех начал является семья, духовная близость к, конечно, основа благополучия — труд. Выскажу мнение, быть может, сугубо личное: художник мог бы показать этих людей, как обычно их показывают, просто в процессе труда, но тогда вряд ли картина в такой мере обнаружила бы характеры персонажей, как это обнаруживает работа Андрея Мыльникова, а внимание к характерам — это уже черта художественности.

Говорят, наблюдая природу, человек постигает себя. Возможно, это и так, но верно и иное: в природе — вечный пример прекрасного. Стоит ли говорить, как благодарно для человека прикосновение к тому истинному, что несет с собой природа. Неисчислимы ценности, которыми природа способна одарить человека. Не ясно ли, что в природе кладезь доброты, а может быть, и ума, логики ума, которую сотворил тысячелетний труд природы, — суть того, что тут вызвано к жизни, еще долго будет питать нашу страсть к познанию. К чудо-талантам природы, наверно, надо отнести и ее дар возвращать всему живому силы; сохранить природу — значит сохранить этот дар исцеления. Быть может, философия того, что мы зовем единством человека и природы, — в этом. Разрушить это единство — значит поднять руку на все живое, и прежде всего на человека.

Мне представляется, что цикл работ Мыльникова, в которых человек воссоздан в общении с природой, этот человек только внешне обособлен. На самом деле он возникает из самого существа жизнелюбивого искусства художника, зримым знаком которого является уже упомянутая нами формула: в природе — вечный пример, прекрасного. В свете сказанного я хотел бы взглянуть на картину Мыльникова «Утро». В самом замысле художника, расположившем на переднем плане обнаженную натуру, есть смелость, но это должно быть поставлено художнику в заслугу, ибо известен окончательный результат — картина удалась. Не надо обладать прозорливостью, чтобы рассмотреть в картине недюжинное философское звучание: наверно, прекрасное настолько в самой сути природы и человека, что, даже соединив в какой-то мере произвольно великолепный образец пейзажа и человека, художник смог выказать это нерасторжимое единство!.. В этом я вижу смелость мастера, расчет и в немалой степени уверенность в своем профессиональном умении. Тут я не голословен: именно уверенность. Как ни самостоятельны природа и обнаженная натура, они в нашем восприятии цельны и по той причине, что художник с превеликим умением решил проблему колорита картины. В картине торжествует сине-зеленая краска — цвет озерной мглы, а может, и кочующих сумерек. Конечно, это не цвет женского тела, но автор сообщил эти краски и обнаженной натуре и достиг эффекта убедительного. И дело не только в том, что сине-зеленые сумерки несут настроение, которое поселяет нас не столько на грешной земле, сколько над грешной землей, что, хочу предположить, необходимо картине на столь необычный сюжет. Не только в этом, но и, как было сказано, в цветовой цельности природы, это отнюдь не праздно.

Но «Утро» — всего лишь запевка к циклу, объединенному одним философским и художническим замыслом. В этом цикле, в частности, две работы Мыльникова, в которых художник вызвал образ русской мадонны, воссоздав его на единственно возможном в этом случае фоне — на фоне русского леса. Сказал «на фоне» и подумал, что это не так, у Мыльникова не так. И тут, как в «Утре», человек воссоздан в нерасторжимом единстве с природой — она, эта природа, не просто высветляет или оттеняет образ человека, она смыкается с человеком, образуя нечто сущее, название которому Жизнь, Земля, Люди. И наверно, не случайно, что природа дана в восприятии матери, — если есть абсолютная чуткость в постижении прекрасного, окружающего нас, то она в способности матери воспринимать это прекрасное — сама природа одарила мать этой привилегией.

Мне особенно запомнилась композиция художника, которую он назвал «Ясность». Как и в «Утре», великолепно написанный пейзаж, очень русский, с недвижимой «водой озера, а может, и залива, с ярко-зеленой травой, по всему — весенней, с березами и, разумеется, молодой женщиной — на руках у нее младенец. Природа и человек — не в этом ли ясность и, пожалуй, вечность? Пейзаж пронизан светом, неярким, но делающим все вокруг негасимым, и женщина в темной блузе не гасит нашего внимания — все в ней, в этой женщине. Это сделано художником свободно, без видимого напряжения, вот впустил женщину в картину, и получилось нечто такое, что родит изумление. Женщина, как обычно у Мыльникова, хороша: есть в ней, в ее тонком стане что-то от молодых берез, возникших рядом. Подобно «Утру», картина символизирует бестрепетность природы, ее бессмертие и, конечно, ее нерасторжимость с человеком. И оттого, что эта красота отлилась так совершенно, тревога не может не коснуться сердца: да неясно ли, что в самой этой красоте вызов тому зловещему, что возникло на земле... Предостережению художника, казалось бы, сопутствуют тишина и ясность, всего лишь тишина и ясность, но это тот род предостережения, который способен вздыбить сердца.

И вот таинство искусства: не знай мы иных работ Андрея Мыльникова, обращение художника к испанскому триптиху выглядело бы взрывом, который так необычен, что при всем желании его не соотнесешь с тем, что Мыльников делал прежде. Но такое представление о Мыльникове обедняет сам образ мастера, каким сформировали его время и поиск в искусстве. У истоков пути художника была знаменитая «Клятва балтийцев»; одной из работ, венчающих этот путь, — незабываемое «Прощание». И одна работа, и другая, как мы воспринимаем их сегодня, звучат обетом верности всем, кто отдал жизни за нашу победу, и, конечно, наказом нашим сынам и внукам хранить свет этой победы. В «Прощании» мне привиделось нечто такое, что для Мыльникова было преемственным и что воспряло у художника с темой материнства. Темой вечной, а поэтому всеобщей, на которой покоятся нравственные устои человечества. Нравственные и по этой причине социальные. «Прощание» способно обратить ноше сознание к тому, что поселилось с войной и никогда не умрет. Признаться, мне припомнилась война одна ли не в самом ее трагическом выражении: старея женщина, уже увидевшая тот берег, должна принять горе гибели сына, самим дыханием которого она до сих пор жила, — ничего нет для человека страшнее. Если есть момент в жизни человека, когда он должен оборвать узы, которыми скреплен с другим человеком самим первородством жизни, самой природой, то этот момент здесь.

Закономерно, что тема материнства своеобычно преломилась в испанском триптихе. Если символ, то символ живой крови, жизни, надежды. Философия художника гуманна и в высшей степени действенна. Она утверждает один из самых важных принципов коммунистической нравственности: я говорю об интернационализме, а это значит — о национальном равенстве, об уважении одного народа к другому, о той форме социального и национального сплочения, которая единственно способна противостоять апокалипсису всемирного пожара. Так в моем сознании «Утро» и «Ясность» смыкаются с идеей испанского триптиха Андрея Мыльникова.

В этом, как я убежден, неумирающий смысл того, что сделал художник.

Есть нечто необъяснимое, что приковывает твое внимание к художнику, заставляя тебя отдать все преимущества ему, а потом годы и годы следить, как зреет твой интерес, твое внимание к его творческому лику. Ты точно говоришь себе: «У тебя был риск ошибиться, но в этот раз такое не случилось — ты, кажется, прав...» Так у меня было с Моисеенко — все тешил себя мыслью: дождешься ли ты персональной выставки художника? У нас такая выставка складывается трудно, и не столько потому, что мешают привходящие обстоятельства, — чем требовательнее к себе мастер, тем его выставка отодвигается дальше и дальше. Впрочем, есть события, в самой природе которых заложено исполнение надежды. Одним словом, персональная выставка Евсея Евсеевича Моисеенко приехала в Москву.

Где причина того, что однажды, а это было лет пятнадцать тому назад, ты вдруг воспрял, увидев первое из полотен художника? О каком полотне речь? По-моему, это было то самое полотно, которым открывается выставка: «Красные пришли». Почему оно остановило твое внимание? Своей сутью? Красные конники, которых в мое время просто звали по имени их командарма «буденовцами», врываются в станицу. Именно «врываются» — есть ощущение знойного пути, преодоленного только что, пыльной степи, неистового полуденного солнца. Хочу верить, что это было где-то в моих отчих мостах: на стенном Кавказе, в Предкубанье, в кубанских станицах и хуторах, и легендарном Причерноморье, где прошла лавина «Железного потока». Хочу даже убедить себя, что я это видел, не просто мог видеть, рисовал своему воображению детскому, у которого палитра красок фантастически богата (мне было едва ли но столько лет, сколько в то годы Моисеенко, и он это мог видеть), а именно видел... Я помню, как вот так же на полном скаку шли через мой отчий Армавир красные червоно-армейцы, — взглянув на полотно Моисеенко, я точно ощутил на их лицах налет армавирского солнца и пыли, как и дыхание поднятого ими ветра, напитанного запахами намыленных немыслимым богом конем и пропахших потом гимнастерок. Я, признаться, увидел в этой картине Тамань и, исследовав биографическую хронику художника, не без разочарования установил, что картина написана в 1961 году, а на Тамани художник был двумя годами позже... Одним словом, быть может, картина потому дохнула на меня такой тревогой и страстью, что разбудила в моей памяти живую страницу жизни: я ведь видел и сабельные сшибы на степных дорогах, и жестокую канонаду, когда снаряды вспахивали наши кирпичные мостовые, а однажды ненароком увидел, как вели соседа-комиссара на расстрел и навечно положили на пустыре, поросшем дремучим бурьяном, в каких-нибудь тридцати шагах от моего родительского дома, — хорошо помню, что у комиссара была фамилия Комиссаров... Однако вернусь к вопросу, который поставил в самом начале: почему художник так взволновал тебя? Не потому же только, что с необыкновенной ясностью и новизной явил тебе такое, что, казалось, затянуло пленкой забытья? Нет, конечно, по крайней мере так мне кажется. Тут другие причины — они не так элементарны, да и лежат они, Наверно, не столь близко к поверхности. Какие причины?

Признаюсь, что причины эти я пытался определить не без сомнений, и наверняка не все с ними согласятся, но я их все-таки выскажу. Первая. Все, что художник сделал предметом своего изобразительного рассказа, предметом картины, необыкновенно близко жизни. Сам отбор был тут жестким, если не сказать — жестоким. Я говорю обо всех компонентах картины. Нет, не просто сам кусок жизни (мне хочется сказать именно так — кусок жизни, с предельной точностью воссоздав типажи, их физическое и духовное состояние, их настроение, сам колорит картины, ее краски), именно краски — при всей их необычности, они необыкновенно близки жизни, как бы застигнуто само мгновение происходящего, оно может быть только таким, а не иным.

Но это только первое. Второе — движение. Сила картины в этом движении. Как это ни звучит парадоксально, именно движение определило позу каждого из действующих лиц и сделало эту позу правдивой. Движение каждого действующего лица и всей лапины. Это движение не может оставить тебя равнодушным, оно увлекает с такой стремительностью и силой, будто бы ты сам вовлечен в этот поток, отдавая себя без остатка его инерции и стихии.

Погодите, спросите вы, а как вы объясните впечатление, произведенное картиной, из которой эта природа движения начисто выключена? Ну, например, картина «Нас водила молодость», где, сшибленный шальной пулей, а может, сабельным уларом, опрокинулся и затих навсегда вместе со своим конем и брошенной наотмашь гитарой кавалерист-юнец? Ну, разумеется, смерть напрочь сковала и сраженного наповал мальчишку-конника, и его лихого вороного, но картина удержала то, что было секунду назад (ровно секунду!): вон как кинул вразброс руки отчаянный вояка, заломив их; как будто выломало, подсеченные смертельным ударом, ноги лошади — видно, смерть припечатала коля мгновенно — и, повинуясь силе инерции, вышибло седока из седла. Иначе говоря, в полотне Моисеенко пресеклось движение, но весь он, этот холст, полон и стремительности, и неудержимости, и огня битвы, — конник уже не поднимется с земли, как никогда не встанет на свои мощные копыта его конь, но ты видишь и рубаку-парня и его коня идущими в сабельную атаку, и высоко взмыт клинок бойца, и неудержим бег коня... Истинно, «нас водила молодость»! Значит, и здесь не обошлось без того действенного, что дает полотнам Моисеенко, — я говорю о движении — родной сестре жизни, неотторжимой спутнице степного ветра.

Но, наверно, и здесь не вся правда.

Вот прервали переход на короткие полчаса три товарища, дав передых и коням, а на соседнем полотне, как можно понять (в полуночную стынь, по всему — предвесеннюю), сошли с машин трактористы, сошли на минуту — сколько требует перекур в горячую предпосевную пору? И на одной картине, и на другой нет и намека на движение — оно отторгнуто и временем, и смертельной усталостью подвижника-ратника да пахаря-хлебороба... Где же тогда лежит суть того, о чем пошел разговор? Думаю, все-таки в людях, в душевном складе человека, вызванном воображением художника, — нет, не только в богатстве его душевного мира, в извивах характера: в том, что каждого из них можно постигать так полно, как того заслуживает человек, но еще в том нерушимом и для искусства живописи стойком, чем определено главное в художнике — свой почерк, своеобразие.

Не верю тем, кто утверждает, что своеобразие, о котором идет речь, придумывается художником. Убежден, что оно от его сути, от природы, от того вечного, что определено неумирающим словом. Натура человека, характер, своеобразие вызревают в художнике и, однажды явившись, остаются в нем навсегда. В круг тех вещей, которые определяют для меня Моисеенко, хочу включить «Черешню», «Комиссара», «Победу», «Ветеранов», но прежде всего «Матерей, сестер». Как-то в первые годы после войны, в престольный праздник, видел большую переделкинскую платформу, заполненную черными платками, — в двух шагах от платформы знаменитый храм. Дело было даже не в черных платках, а в глазах, что смотрели на тебя из сажевой ткани: скорбь, что открылась в глазах, была бездонна. Помню, сказал себе: «Вдовья Россия, вдовья...» Вот взглянул на полотно Моисеенко и вспомнил переделкинскую платформу. Впалые щеки, ввалившиеся рты, темные, прокаленные степным солнцем лица и глаза — только они и способны вместить горе России. В этой картине есть подробности необыкновенной силы: все, к чему прикоснулся художник, он сделал это так, как мог сделать только он: черные руки, которые задубили солнце и работа, ступни ног, которые до скончания исков но примет никакая обувка, так их распластало, стоптало, покорежило. Но самое выразительное — глаза. Выть может, не все согласятся со мной, но мне кажется, что постижение Моисеевского характера — в великом умении писать глаза. Среди тех картин, которые тут западают в душу, два мальчишеских портрета, помеченных оба 1973 годом: «Сережа» и «Мальчик». Есть в становлении юной души неповторимый момент, когда эта душа, находившаяся в счастливом неведении, точно прозревает, открывая для себя окружающий мир. Вот, казалось, грянул этот вожделенный миг, и широко распахнутые глаза узрели такое, что не видели прежде. Толчком к этому может быть мысль, внезапно застигшая тебя врасплох, прочитанная книга, да только ли это? Как счастлив этот миг, пробудившийся в глазах, как значительно и полно истинного чуда событие, явившееся мысленному взору мальчишек, — иначе как пробуждением ума это не назовешь. Событие это для души юнца неповторимо, оно происходит один раз в жизни и открывает такие дали дальние, какие не дарила судьба ему прежде.

В том столпотворении стран, к которым потянулся художник, стремясь объять мир, самая удивительная, конечно, страна его детства. Самая впечатляющая из этих картин — это та, которая заключена в «золотой багет» старых деревенских ворот, а в «багете» том дед, бабка, деревенский мальчик в красной рубахе с яблоком в руке, быть может сам художник, как он увидел себя из сегодняшнего дня. А над верхней перекладиной ворот — далекий разлет полей, избы и гумна, бедные поля, да и деревни куда как небогатые. И к этому циклу, наверно, справедливо отнести столь похожие по типажу полотна: «У колодца» и «Старик». Хочется повторить за поэтом, который написал это едва ли не в родных местах Моисеенко: «Весь в белом, как на смерть одетый старик...» Да, весь в белом, но босой, да и в «золотом багете» ворот тоже все босые и все обожженные солнцем — бедная, добрая, вольнолюбивая и легендарно храбрая Белоруссия! Быть может, в прямой зависимости от этого такие открытые лица, выражающие одновременно и кротость, и душевную щедрость, и прямоту, и самоотверженность, на которой всегда держалась эта земля, хотя все это на веки вечные встало на крови... Трижды встало па крови.

Не очень хочется возражать тем, кто однажды, подобно мне, прошел по выставке и по-своему прочел ее, но в одном случае не могу не возразить, хотя моим оппонентом тут будет и человек, чье восприятие мне во многом симпатично. В такой мере симпатично, что даже не очень верится, чтобы Д. А. Гранина «не убедила», больше того, ему привиделась «мажорной» картина «9 мая». Признаться, мне-то это полотно привиделось, если так можно выразиться, «антимажорным». В самом деле мажорным является лишь антураж картины, ее внешние черты: сам вид праздничного застолья, многоцветные шары над столом, блеск бокалов, яблоко в руках гостьи, стоящей на переднем плане... Разве не ясно, что все это всего лишь обрамление, а лица людей застила тень неразмываемой печали, больше того, горя. Где оно здесь, «мажорное», о котором идет речь? Наоборот, это повесть о горе, и повесть эта тем сильнее, что ей сообщены какие-то реалии праздничного стола, — вон как прочно залегла печаль в глазах всех, кто волею судеб оказался за этим столом. Моисеенко не мог сделать это полотно мажорным, в этом случае оно было бы лишено для него мысли. Разве не очевидно, что в этом случае это было бы не его полотно. Только то решение, которое он нашел, сообщило полотну смысл и позволило художнику признать полотно своим.

В коротком диалоге, который был у меня с Моисеенко, я откликнулся короткой фразой на страсть Моисеенко к самоиронии. Я увидел в этом черту, которая, наверно, должна быть свойственна настоящему художнику: он не переоценивает того, что он делает, он как бы всегда над тем, что сотворил, больше того, он готов даже подвергнуть это нескрываемой иронии — он всегда как бы выше этого, и в этом даже элемент обещания: все, чем он одарит нас, будет выше сделанного. Но таким художник видит себя. Если же говорить о тех, в ком он рассмотрел наставника, то тут иное: он, этот авторитет, наставник, как Александр Александрович Осмеркин, учитель Евсея Евсеевича, или, быть может, тот же Эль Греко, традиция которого, как мне кажется, своеобразно преломилась в полотнах Моисеенко; в рабочей мастерской они, как на дипломатическом рауте, в белых воротничках... Да, с кистью и палитрой в руках и при крахмальных воротничках: сам акт творчества — это неким образом и торжественный обряд, который творится, как каждый обряд такого рода, в платье, в котором художник только и может себе разрешить взойти на алтарь искусства. Это, конечно, иносказание, быть может, даже своеобразная метафора, но в иен есть свои смысл, и параллель, которая вдруг возникла у Осмеркина с Эль Греко, имеет свое объяснение. И вот что любопытно, если эту параллель не оборвать: из биографии Осмеркона мы знаем, что жизнь его и его творчество были осияны отнюдь не крахмальным воротничком, как, впрочем, и страдное житье-бытье Эль Греко.

В одном случае и в другом было нечто горестное. Может быть, поэтому рядом с торжественно-собранным, даже чуть-чуть чопорным Осмеркиным, вопреки всему его нынешнему лику и состоянию, горестно склоненная женщина, очень будничная, предавшая прочному забвению и то, что на нее смотрит Осмеркин, и, быть может, Моисеенко, — истинное состояние Осмеркина, его сиюминутная дума — в ней... Впрочем, что-то аналогичное возникает и при взгляде на портрет Эль Греко — нет, речь идет не о прелестной даме сердца, портрет которой увлек мастера, а о чернеце с четками в руках, чья смятенная походка оставила чернецу летучий миг, чтобы он скрылся и унес свои зыбкие колени за поворотом мастерской. Во взгляде чернеца и нескрываемое любопытство, и готовность встать на неслышные кошачьи лапы и провалиться я тартарары, но только но быть замеченным — служба монастырского правопорядка, недремлющее око епископата, — наверно, конфликт художника, а иначе ого не назовешь, истинная преисподняя его бытия, как к этому бытию прикоснулся Моисеенко, и в этом...

Конечно, второй план тут исполнен разного смысла: в этом случае драма сердца, в другом — нечто более серьезное, что грозит конфликтом с церковными генералами. Но речь идет о том, что и одном случае и в другом есть второй план, а следовательно,

подтекст, в котором своя психология. Но вот что обращает внимание: лица Осмеркина и Эль Греко... Конечно, абсолютные параллели здесь лишены смысла, но в одном смысл есть: у каждого художника это внешнее благополучие, даже этот блеск наружный, а может быть, и щегольство скрывают раздумье. В этой торжественности есть умение владеть собой, а значит — мужество. Что ни говорите, а истинное искусство требует мужества, — не это ли хотел сказать Моисеенко, не к этому ли склоняет он и нас в своем суждении о призвании художника?

В большом каталоге, посвященном выставке, нет картин о плене — жаль. Помню, когда я смотрел выставку, эти несколько полотен потрясли меня. Я подумал тогда, что способность накапливать увиденное, способность видеть и, разумеется, понимать жизнь — отсюда. Здесь первоистоки, быть может, корни. То, чему научили Моисеенко эти годы, то, чем умудрили его, — значительно. Вот это умение постичь время, постигая войны — гражданскую и Отечественную, во многом отсюда. Все, что художник пережил, передумал, выстрадал, — от мужания его ума и сердца, добытого и в те годы. Понять Моисеенко — это значит постичь его всего. Это тем более важно, что ценнейшее из его достоинств — художническое своеобычие — не может возникнуть без учета опыта жизни. Поэтому корректировать, тем более столь произвольно, значит искажать. Когда это касается столь крупного явления в нашем искусстве, как Моисеенко, это не может не отразиться на постижении и того, что есть время и своеобычие.

Известный факт: в многосложную и многоплановую «Афинскую школу», в которой классика античного мира воспряла с такой полнотой и силон, Рафаэль вписал и себя. Он там так юн, кроток и робок, что мысли о желании поставить себя вровень с великими мужами не возникает и возникнуть не может. Тогда почему художник счел возможным обозначить свой чеканно чистый профиль среди тех, кто вошел в пределы нашей зрительной памяти и остался в ней на веки веков едва ли не таким, каким его увидел в «Афинской школе» великий итальянец? Ни один ответ не может быть полным, но, быть может, тут есть объяснение, которое в ряду других доводов предпочтительно. Рафаэль точно говорит, обозначив себя в «Афинской школе»: я хотел сказать, что это всего лишь мой взгляд на событие, лежащее у истоков цивилизации, быть может, что-то этот мой взгляд обрел, что-то утратил, но это всего лишь мой взгляд... Известно, что к этому приему обращается не только Рафаэль, быть может, по причине, которая упомянута выше, а может, и по иной: ну, например, художник свидетельствует: а вот это эпизод моей жизни и тут я, как говорили в старину, самовидец. Прием, о котором вдет речь, не чужд и Моисеенко. Через многие его полотна, если присмотреться внимательно, идет узколицый малыш, большелобый и лопоухий, с точеным носиком. Его легко узнать — он одни такой, хоти автор сообщил ему разный возраст и сделал свидетелем событий, в которых богатство виденного неотторжимо от всего, что дало художнику единственную в своем роде возможность создать то, что он создал... Но вот вопрос: что является для художника первосутью того значительного, что суждено ему оставить людям. Конечно, дар, школа, труд, опыт, может быть, та мера одержимости, без которой нет искусства. Но не только это, но и жизнь, постигнутая, больше того — выстраданная. Жизнь-страда, да счастье ли это? Ну хотя бы эти четыре года, на которые обрек Моисеенко лагерь в Альтенграбове? Но, видно, в этом великий парадокс искусства: человек не ищет беды, но именно беда способна подчас одарить художника остротой восприятия жизни, что неотторжимо от истинного искусства. Как ни необычен этот факт, искусство Моисеенко скорее подводит нас к нему, нежели от него отторгает, уводит. Как ни страден путь, пройденный художником, потрясение является той купелью, из которой выходит художник, — стоит ли говорить, что великое время, которое пережили мы в эпоху нашего многотрудного и великого века, не обошлось без этой горестной и лихой купели. Полотна Евсея Евсеевича Моисеенко отразили и муки, и радости этого времени. Тем значительнее смысл, которым они одарили и время и людей. Главное же обретение — это художник и его искусство. Если приблизить нашу мысль к сути, то, пожалуй, можно сказать еще короче: художник, которому веришь.

Мне пришлось лишь однажды видеть Минаса Аветисяна, но его лик запечатлелся в памяти. Было в его лице нечто такое, что издревле отождествляется с нашим представлением об Армении. На меня глядел, в сущности, молодой человек, но во взгляде его темных глаз была даль веков — так глядят на нас герои армянского эпоса со знаменитых армянских миниатюр, которыми убраны рукописные книги, писанные литерами Месропа Маштоца.

Помню, речь шла о том, что сама природа сообщила художнику свою палитру красок, — без того, чтобы воспринять эти краски, нет художника, обратившегося к армянской теме.

Я рискнул задать Аветисяну вопрос, который прямо следовал из этой его реплики:

— Кто воспринял? У него есть имя?

— Сарьян... — ответил Аветисян.

Он назвал имя с такой уверенностью, что, казалось, для него в этом не было проблемы.

Ответ в моем сознании сопрягся со зримым впечатлением, когда удалось побывать в ереванском музее-мастерской Сарьяна, а нашим гидом в этом осмотре была сестра Мартироса Сергеевича. Помнится, там тоже речь шла о цветовых достоинствах работ Сарьяна, о чистоте красок, о неожиданных сочетаниях, которые дарят нашему восприятию полуденная синь южного неба, земля, выбеленная солнцем, лиловатость теней.

Есть фотография, на которой среброголовый Сарьян снят рядом с Аветисяном, при этом рука Сарьяна отцовски объяла Минаса, а головы художников, снежно-белая Мартироса Сергеевича и ярко-черная Минаса, возникли рядом, оттеняя одна другую.

Не знаю, какими нитями известные сарьяновские слова, адресованные Минасу Аветисяну, связаны с этой фотографией, но для меня они как бы отождествляют фотографию, смыкаясь с нею и ее поясняя:

«Минас, я старше тебя на пятьдесят лет. Жаль, что мало мне времени осталось. Где ты был? Пришел бы чуть раньше. Не забудь, искусство любит борьбу. Теперь я уже не один. Значит, продолжай дерзать. Я верю в эти твои хорошие руки».

Помню, когда сестра Мартироса Сергеевича вела нас по мастерской, я обратил внимание, что она, худая и пепельноволосая, с узким лицом, для которого самым характерным был чуть выдвинутый подбородок, была очень похожа на брата.

— Мартирос хорошо себя чувствовал среди молодых — точно возвращался в годы своей молодости и веселел, — она внимательно смотрела на нас. — С годами человек улыбается все меньше; как мне кажется, веселье — это возвращение к молодости. — Она умолкла, смежив глаза. — А Мартирос сберег эту свою улыбку навсегда. И в красках своих сберег, — она оглядывала мастерскую, продолжая путь. — В его картинах солнце лежит плитами, это плиты радости...

Я сказал о Минасе: в глубине его глаз жила даль веков. Но, наверно, великая тайна живописи Минаса заключается в том, что эти глаза, в которых своеобразно преломилась сама армянская древность, обладали достоинством, свойственным только истинно современному художнику: способностью видеть краски окружающего мира, сохраняя черты новизны. Да, новизны, которая перенесена на холст и поражает вас впечатлением точности виденного и его неповторимости. Тайна Аветисяна — в этой способности видеть мир, трансформируя его на язык красок, в такой мере своеобразный, что кажется: то, что он подсмотрел, навечно останется его привилегией.

В записях Аветисяна о Мартиросе Сарьяне рассказывается о таком эпизоде. Много лет тому назад, когда Аветисян начинал. Мартирос Сергеевич посетил его скромное жилище в Ереване — убежище молодого художника, подающего надежды. Минас очень образно рассказывает, как уже престарелый Мастер поднимался по скрипучим ступеням дома, а потом долго стоял на площадке, переводя дух. А вслед за этим начался осмотр. Как обычно в такого рода обстоятельствах, в абсолютной тишине. Мастер смотрел. Минас почтительно молчал. И от этого тишина становилась еще нерушимее. А потом Сарьян вдруг произнес, обратившись к Минасу: «Как ты дошел до такого безобразия?» И это, казалось, было сказано серьезно. Но вот Мастер с видимым интересом рассмотрел этюд, воссоздающий отчий Минасу Джаджур. Неожиданно Сарьян протянул руку к этюду и, прикрыв одну его деталь, спросил: «А может быть, так будет лучше?» Это была первая встреча Сарьяна с Минасом-художником. Сарьяну тогда было восемьдесят. Потом была вторая встреча — Мастер отметил к тому времени девяностолетие. Явившись на персональную выставку Аветисяна, Сарьян вновь взглянул на «Джаджур». «Правильно сделал тогда, что не послушался меня, — сказал Сарьян. — Правильно сделал...» Сарьян будто хотел сказать тогда: «Мне девяносто, а я готов признать свою неправоту — настойчивость человека, отстаивающего свое мнение… что может быть красивее?»

Последнее было похоже на Сарьяна. Мастер как-то сказал: «Подлинными моими последователями будут художники, чьи картины внешне не будут походить на мои». Наверно, взглянув на полотна Аветисяна, зритель распознает в них сарьяновские корни, но всего лишь корни. Никто не скажет: Сарьян. И это одинаково великая похвала и для учителя, и для ученика. Минаса могли питать корни Сарьяна, но они не переделали природы молодого художника. Возникли краски, армянские, но в них была самобытность Минаса.

Как это ни парадоксально звучит, мощь художника-колориста в чистоте и верности рисунка. Как ни стихийна, на первый взгляд, картина в своем буйстве красок, ее держит точный рисунок. Поэтому, «раздев» картину и сняв с нее цветовые одежды, ты обнаружишь ее остов — великолепно выполненный рисунок. Впрочем, истинные колористы были мастерами рисунка — история живописи хранит множество прецедентов. Но, может быть, за примерами нет необходимости ходить далеко? Последнее крупное создание Сарьяна, по существу явившееся созданием посмертным, — цикл необыкновенных рисунков, выполненных, быть может, не столь уж сильной, но по-прежнему твердой рукой Мастера — эта твердость в верности рисунков.

«...Сегодня, любимый Варпет, в день твоего рождения, когда нет тебя с нами, в твоем доме веселое оживление. Открылась выставка рисунков, созданных в последние часы и минуты твоей плодотворной жизни, работ, в которых ты снова очаровываешь нас своим неповторимым талантом, вечной молодостью, страстными поисками нового, мастерством... Рисунок — основа искусства Сарьяна, его монолог о природе, о людях и человеческих отношениях. Уходя с этой выставки, испытываешь благоговение перед могучим талантом любимого Варпета и глубоко веришь, что на закате жизни он покорил в своем искусстве новую вершину. Творческий путь Сарьяна со всеми трудностями и перебоями напоминает путь, пройденный Тицианом и Рембрандтом. А они были художниками, которые доказали, что можно до глубокой старости оставаться молодыми. Однажды в годы юности Варпет случайно увидел Айвазовского, мчавшегося в своей многоупряжной карете. На всю жизнь запомнил ты потрясшее тебя мгновение, тебе казалось, что карета мчится на небеса, унося с собой самый могучий талант нашего народа. Ты сумел унаследовать его мировую славу, заслужив ее своим чудесным трудом. Ты остался с вечностью».

Итак, рисунок. Минас воспринял это сарьяновское качество: оставаясь безупречным колористом, он снискал себе славу отличного мастера рисунка. Говорят, многие из его рисунков созданы в страдное полуночье, при этом вызваны к жизни не живой моделью, а памятью. Независимо от этого, эти рисунки великолепны. По совершенству техники. По неожиданности темы и, пожалуй, ракурса. И, главное, по настроению. Нет рисунка, который бы не был пронизан настроением, то скорбно-горестным, то светло-печальным, то раздумчиво-тревожным. Хочется верить, что рисунки имели для художника самостоятельное значение, но в некоторых случаях были набросками работ, которые позднее были выполнены в цвете.

И тут надо сказать о самом главном. Правы, наверно, те, кто считает, что творческая практика Минаса привела его к созданию своеобразного закона художника-колориста, палитра которого способна вызвать такое сочетание красок, какое необходимо человеку, чтобы сказать людям все. Откуда это у Минаса? Наверно, от особой прозорливости, которой вооружен глаз художника, от особой способности видеть — мы говорили об этом в начале статьи. От постижения того, что есть сам блеск армянской земли, воды и неба, а у них свое свечение. Палитра древних армянских мастеров, получившая свое выражение в миниатюрах древних мастеров, нашла именно у Минаса новое толкование. Цветовая триада художников-миниатюристов армянской древности — красный, желтый, синий — по-своему преломилась в живописи Минаса. По-разному может прозвучать Армения в искусстве. Предельно зримо, физически зримо, как, например, в архитектуре или скульптуре, или почти неощутимо и все-таки эмоционально полновесно, как в многозвучье красок или в музыке. Да, именно в первоприроде того, что можно назвать многозвучьем красок и звуков. В этом отношении не могут не представить интереса свидетельства армян, на какое-то время отторгнутых от отчей земли. Они воспринимали Армению тем острее, чем ощутимее она преломилась в их сознании, в частности в живописи Сарьяна и Аветисяна. Мне показалось характерным свидетельство художника Акопа Акопяна, возвратившегося в Армению из Египта: «Я вообще считал, что, если немногочисленный народ обладает одним таким художником, как Сарьян, — это уже великое счастье. Я приехал в Армению, чтобы увидеть Сарьяна, и нашел Минаса. Это было для меня откровением и несказанной радостью. Именно в мастерской Минаса я осознал, что стою на земле Армении, на моей земле, и что мой народ был и есть. Если народ, породивший Сарьяна, породил Минаса, стало быть, вслед за ним появятся и другие...»

Но, быть может, рассказ о Минасе не следует сводить к его колористическому новаторству. Для меня новизна живописи художника в самом лике Армении, как он возник на полотнах Минаса. Я говорю о душевном строе человека, его психологическом первородстве, не в последнюю очередь о его чувстве пластики. Ну вот хотя бы групповые портреты семьи Минаса. Великолепен портрет отца и матери на фоне гор. Портрету сопутствуют подробности, которые хороши в своей психологической достоверности. Эти подробности идут от главного. В чем оно, как я понимаю? Надо было бы дать картине иное название, я бы назвал ее: «Усталость». Да, закончен долгий день в зное и пыли, крестьянский день, и усталость на минуту оставила людей. Они, в сущности, еще молоды и полным сил, но усталость отторгла их друг от друга: кажется, на минуту оборвались нити, соединяющие их. И еще: вон как упали их руки, особенно у отца, — тоже усталость... Очень хорош этюд, выдержанный в серо-сине-сизой гамме, «Ожидание». В этюде — ожидание сына матерью, а следовательно, возвращения его в отчий дом. В самой фигуре матери, тревожно упрятавшей руки в складки одежды, которая одновременно кажется и синей, и зеленой, и черно-серо-белой, видится печаль неизбывная — поистине ожиданию матери должны аккомпанировать такие краски.

Но ошибочно думать, что «Ожидание» всего лишь эпизод, подсмотренный художником, в котором предвечерняя мгла соединилась с состоянием души. «Ожидание», как мне видится, открывает цикл, в котором продолжено именно это настроение. Это и «Армения», где настроение великолепно выписанных женщин сомкнулось с камнями типично армянского города, повторяющего линии классической архитектуры, с деревьями, не столь могучими, но живописными, какими могут быть деревья на городских камнях, и, конечно, с отрогами невысоких гор, без которых в Армении нет даже городского пейзажа. Это настроение как бы продолжилось и в «Осеннем пейзаже», лейтмотивом которого являются уже по-осеннему обнаженное дерево, ярко-желтый октябрьский колорит картины и, главное, отдаленно перекликающиеся с островерхими вершинами армянских гор купола церквей, поднявшиеся над городом и безошибочно указавшие: Армения! И, наверно, настроение этого цикла композиционно точно передано в своеобразной череде женщин, пришедших к «хачкару» — «черному кресту», стоящему на могиле дорогого им человека. По-разному выражено горе на лицах женщин — у одних оно открыто, как открыты их лица, у других стыдливо затенено. Горе, разумеется, одно — утрата близкого человека, но в нем, в этом горе, гамма оттенков. И, точно помогая нам понять, как отозвалось лихо в душах женщин, художник будто дал им по дереву, чтобы они имели возможность защититься от беды, — поистине, дерево, вставшее рядом, способно оборонять женщину.

Горе стыдливо. Женщины, на которых остановил свой взгляд художник, выражают это, как мне видится, пластикой самих своих фигур, в которой и певучая линия, и грациозность, и свой ритм, характерный для восточной женщины. Если все это назвать пластикой, то надо призвать, что черта эта характерна для художнического видения Минаса, когда в поле этого видения именно женщина. Нет, я не голословен — мне легко доказать это мое утверждение потому, что художник дал достаточно примеров, чтобы я мог на них опереться. Ну хотя бы вот эта девушка с платком — как выточен ее стан, а с каким истинно девичьим изяществом она приподняла лоскуток батиста, задержав взгляд на едва приметной мережке. Вся фигура девушки очень гармонична, и как хорошо это видит художник. Я и прежде замечал: его глаз точен, когда видит прекрасное. По-своему пластичен, хотя детски юн, портрет Мариам, — в ней уже есть статность плеч, но особый рисунок щек и своеобразная, свойственная только детям линия губ, их припухлость выдают подростка — это, конечно, детский портрет. Очень хороша по настроению картина Минаса «Воспоминание. У лампы», помеченная семьдесят третьим годом. Картина перенесла нас в предвечерье, в любимый Минасов час. На это указывает не только колорит картины, серо-зеленый, не высветленный, но самое действие того, что мы видим: девушки, которые, быть может, только что читали стихи (в руках одной из них раскрытая книга), зажгли керосиновую лампу. Казалось, куда как нехитра находка — девушки у только что зажженной керосиновой лампы, а сколько в ней, в этой находке, поэзии: и ощущение небольшого города, который в эту минуту отдает себя во власть ночи, и таинство предвечерней беседы юных красавиц, которой, можно подумать, сопутствует загадочность, и особый настрой молодых душ, которым самой природой дано воспринимать очарование этого необыкновенного часа.

В ряду картин, в которых Минас заворожил нас пластикой женских образов, конечно же первенство должно быть отдано своеобразному семейному портрету — в этом портрете мы видим художника в кругу любимых женщин: матери и жены. Поводом к написанию портрета, как нам кажется, послужило событие неординарное: в дом вошла молодая женщина. И все в доме приняло порядок, как увидел его, как должен был увидеть Минас. Это свое новое видение художник выразил в портрете, который перед нами: мать с независимостью, чуть строгой, церемонной, села у торцовой доски стола, а молодые — в противоположном конце. Но речь идет и о том, как Минас написал Гаянэ, свою суженую. В самом этом письме, конечно, вся мера любви. В наклоне головы женщины, едва приметном, но, конечно, обращенном к мужу, в линиях открытой шеи, в самом укладе волос, в вырезе воротника, в покрое платья (не в такие ли платья одевали своих героинь Рафаэль и Леонардо?), во всем облике женщины, неулыбчивом и вместе с тем исполненном негасимой прелести, есть что-то от самого лика армянской мадонны. И еще: краски, которыми написаны мать Минаса и сам Минас, повторились в красках интерьера, они будто распространились по стенам, окнам, дверям. И единственно, кто сберег своп краски, каких нет вокруг, намертво приковав к себе наше внимание, это Гаянэ. Здесь зрительный центр картины. И вы начинаете понимать, что это одновременно и групповой портрет, и портрет Гаянэ.

Особый сказ об автопортрете Минаса, каким явил его художник в этом групповом портрете. Свет Гаянэ точно озарил Минаса — в облике художника весь строй дома, все, чем живет семья: труд, покой, радость труда, от которой шаг до счастья, неколебимость быта, вера в то, как это крепко и падежно. Есть чувство гордости, которым дышит на этом портрете все существо Минаса. Конечно, счастье начинается с матери, но и свет, который воспринял Минас от женщины, сидящей рядом с ним, не отнял у него сил.

И тут, наверно, самый раз сказать об особой сфере в творчестве Минаса, без которой трудно понять его как художника и которая значительна, зрима и по-своему многомерна. Говорят, что у Рембрандта было двести автопортретов. Как мне кажется, это свидетельствовало не столько о внимания к собственной персоне, сколько к человеческой природе. Знаток человека, несравненный исследователь его душевных метаморфоз, его психологии, он полагал, что, постигая себя, он постигает человека. Не беда, что речь идет о нем самом, главное, что он может увидеть себя в любую минуту, при этом в моменты, раскрывающие разные душевные состояния натуры. Последнее важно: среди тьмы автопортретов, написанных Рембрандтом, нет двух похожих один на другой, прежде всего но душевному состоянию. Я не видел двухсот автопортретов Минаса, я видел их двадцать, но в них неоглядная гамма настроений. И вот что интересно: лаконичная живописная манера, как и отказ от детализации, не обеднила лица, не лишила его многосложности, свойственной человеку, несущему мысль. Мне был интересен автопортрет в красной косынке — в глазах, чуть искаженных прищуром, в губах, едва заметно искривленных полуулыбкой, в провалах щек прорывается гнев, признаться неожиданный, если учесть, что это портрет Минаса. В сочетании с красной косынкой, срезавшей лоб и упавшей одним концом своим на плечо, это выглядит почти грозно — необычный Минас. Даже трудно представить, что он способен быть таким, но, быть может, в таком Минасе разгадка коллизий, в которые нам еще предстоит проникнуть. В непосредственной связи с автопортретом в красной косынке я хотел бы рассмотреть автопортрет в берете — в этом портрете неудовлетворенный, потерпевший неудачу Минас. Глаза полны скорби, в нескрываемой обиде сомкнуты губы, в откровенном вздохе вздуты ноздри — человек, перенесший удар, откровенно терпящий поражение, человек, которому явно не хватает воли, чтобы устоять на ногах. И, наконец, тот светлолицый портрет, больше того, портрет праздничным, освещенный, тем вечным, чем одарила художника рядом сидящая женщина, — истинно, тут предел того, что может дать один человек другому, чтобы сделать его счастливым.

Помню, что тот раз, когда Минас был у нас в редакции, его скромность и чуть-чуть замкнутость не дали простора беседе, но он подхватил ноту, прозвучавшую в самом начале беседы, и сообщил ей простор: Сарьян. Сейчас мысль, высказанная в начале беседы, обрела ощутимость, какой у нее тогда не оказалось.

— Хочу, чтобы краски моих полотен в большей мере аккомпанировали тому, чем является для меня Армения. Как у Сарьяна: ты еще не проник в содержание картины и даже не воспринял ее цветовой гаммы, а ухватил два-три-четыре ее цветовых пятна, и тебе все ясно: Армения!.. Они, эти пятна, выхваченные из палитры Армении, положили начало новому цвету, который не отторгнуть от самой сути Армении. Это — Сарьян.

Так говорил Минас, а я думал, не мог не думать: хорошо, чтобы было как у Сарьяна, но с одной поправкой — свой, Минасов, блеск солнца и своя, Минасова, глубина неба...

Куда какое скромное требование: свой блеск солнца и своя глубина неба, во как это все значительно... Наверно, не скажешь, что весь Минас здесь. И все-таки — здесь, здесь...

Севастопольские баталии заканчивались в Херсонесе. Наверно, в этом было свое объяснение: именно херсонесский мыс был наиболее удален от эпицентра боев. Это позволяло войскам, как бы отходя все дальше в море, оставаться на суше. Я был на Херсонесе на другой день после того, как его покинул враг. Берег, который не без труда можно было рассмотреть с отвесного обрыва, был завален трупами — это море вернуло тех, кто пытался уйти на плотах. Но, спустившись к воде, я сумел рассмотреть отвесные камни и даже войти в пещеры. Камни были испещрены надписями, при этом и русскими. Оказывается, херсонесские камни были последним прибежищем и наших воинов, защищавших Севастополь. Многих погубила жажда — вода рядом, но питьевой нет. Немногих враг взял в плен. Михаил Андреевич Савицкий был среди этих последних. За плечами было двести пятьдесят дней севастопольской страды, впереди... Сказать, что впереди были Бухенвальд и Дахау, не все сказать, хотя это уже говорит о многом. Впереди был ад немецкого плена, ад злой неволи. Обратишься к этому, и единственно, что ставит тебя в тупик: где границы терпения человека и есть ли в природе такое, что не под силу ему? И вот что изумляет: как у человека, который пережил все это, остались еще силы, чтобы сотворить то, что он сотворил, — я говорю об искусстве Михаила Савицкого? А может, он сотворил все это именно потому, что прошел через этот ад? Конечно, в годах неволи нет ничего желанного, но, быть может, есть огонь, много огня, который калит сталь. Сталь мужества, способности к труду подвижническому, готовности к доле трудной, столь необходимой человеку творческому.

Наверно, пролог этот необходим к разговору, который впереди, — без этого пролога не понять всего, что сделал Савицкий в искусстве.

С такой прямотой и неколебимостью может смотреть на вас правда.

Есть некая закономерность, неодолимая, в том, что Савицкий остановил свой выбор в искусстве именно на этой троне. У человека такой судьбы, как Савицкий, да к тому же отчей землей которого была партизанская Белоруссия, могло ли быть иначе? Партизанская страда, как ее восприняли мысль и сердце, — и возвышенно для художника и куда как благодарно. Но труд этот во сулил художнику легкой удачи. И дара, данного природой, и более чем жестоких мук, которыми одарила художника жизнь, оказалось недостаточно, чтобы задача была решена. Художник шел к цели через поражения, обретая уверенность в труде, который, казалось, был по плечу только человеку такой жизненной кручины, какая была у Савицкого. Путь, на который встал художник, был как будто очевиден, но, как все очевидное, художник обрел его не без сомнений.

У Савицкого есть картина «Узник 32815». Человек в полосатой робе военнопленного с биркой на шее встал перед нами, сжав кулаки. У меня нет прямых указаний, но думаю, что это автопортрет. И дело не только во внешнем сходстве. Весь строй картины, весь психологический лик человека, изображенного на ней, свидетельствует: автопортрет. Он стоит перед вами, только что вышедший из этого ада, диковинно изможденный, но гордый своей сутью, бескомпромиссный в своем достоинстве. Но вот о чем подумалось: если это Савицкий, то художник увидел себя из сегодняшнего дня? И одна эта мысль ошеломляет: какое чувство испытал художник, вызвав в сознании сам образ своей беды? Ведь так вот можно смотреть только на своего брата, оказавшегося в заколдованном кругу зла? Человек способен обратить взгляд не только в прошлое, но и в будущее. Да, в будущее, к тем, кто идет за ним и еще придет. Что он говорит им, что может сказать: «Я расскажу, а ты думай, — может сказать художник. — Но вот что тебе надо знать: я расскажу правду, и пусть твоя дума не отступит от правды».

Если фашизм был чумой двадцатого века, то и наказ этот грядущему, быть может, так и будет именоваться: что собой явила эта чума веку и как люди, собрав свои силы, изгнали ее.

По крайней мере, наши потомки, обратившись к живописи Савицкого, можно предположить, так и прочтут ее.

Но надо, чтобы они прочли ее, не приняв за нечто архаичное, банальное, не способное встревожить ума и сердца.

Стоит ли говорить, в какой мере непростой эта задача была для художника, — положение было тем более сложно, что художник заявил о себе, когда многое уже было сделано.

Очевидно, человек в полосатой робе, открыто и прямо смотрящий на вас едва ли не из преисподней, должен был сказать о происшедшем нечто такое и так сказать, что явилось для людей если не откровением, то не повторением известного.

Не претендую, чтобы мое мнение разделялось всеми, но меня пленит Савицкий в дерзком и тревожном поиске, чей живописный язык современен, замысел необычен и подчас не лишен условности.

Как мне кажется, тут тон задают два великолепных цикла, незримо, но надежно спаянных.

Первый обращен к партизанской летописи — это «Убийство семьи партизана», «Клятва», «Партизаны. Блокада», «Плач о павших героях», «Витебские ворота». Драматургическим ядром каждой картины является факт, в котором заложены и действие, и мысль завидной силы. Немалое достоинство замысла, как он воспринимается нами, лапидарность: рисунок предельно скуп, он не обременен деталями, не отвечающими существу, в нем оставлено только то, что реализует замысел. Как ни лаконична манера, художник сберег драгоценную возможность — лик человека не нивелирован, в картине живут характеры. На меня наибольшее впечатление произвела первая из картин: «Убийство семьи партизана». Казалось, и казнь не остановила дыхания жизни — и живые и мертвые проклинают убийц. Экспрессия, которая есть в этой картине, быть может, чуть-чуть и усилена, но оправданна, сообщая происходящему страсть, какой оно в иных обстоятельствах и не имело бы.

Второй цикл — плен. К нему я отношу: «Эттерсберг — Голгофа XX века», «Отбор», «Канада», «Летний театр», «Поющие коммунисты», «Побег», «Проклятье». Тут все прошло через сердце, все одинаково сильно, но если надо назвать картины, в которых преломились достоинства всего цикла, то я бы назвал «Поющих коммунистов» и, конечно, «Отбор».

Для всех картин, пожалуй, самое характерное: смерть, ужас смерти. И не просто смерть, а столкновение ее с жизнью, воинственной жизнью, способной попрать смерть, если даже цена этому гибель человека. Именно так мы понимаем «Поющих коммунистов». Сильнейшая сторона этой живописи — лица обреченных. Ужас смерти, выплеснувшийся на лица. Движение утончившихся губ, провалы глаз, особая угловатость скул, желтизна и прозелень лиц — ни при каких обстоятельствах это не может написать человек, который этого не видел. Только подумать: через четыреста лет после неистовства инквизиции в центре Европы взметнулись к небу ее костры. Если преемниками Джордано Бруно и Галилео Галилея стали коммунисты, граница света и тьмы легла с точностью математической. Но коммунисты ноют. И на костре. Нам скажут: безумные! Но это тот род безумства, который вел людей на подвиг, тот род подвига, который прокладывал путь миллионам. И именно так, как нам представляется, понимает подвиг коммунистом художник. Истинно, жертвы инквизиций гибнут, смерть поправ. Картина Савицкого — это положенный на краски гимн человеческой совести, как и честности и отваги человека. Но вот что заслуживает быть отмеченным: те, кого палачи возвели на костер, вдруг в глазах художника обрели черты атлантов, а они, как мы знаем, могли быть и не очень-то похожими на пленных. Не будь картина Савицкого гимном мужеству, как все гимны патетическим, она, быть может, потребовала бы от художника иного решения. Но это бы деформировало замысел и лишило полотно смысла, в котором, надо признать, есть полная мера мысли, масштабной и благородной.

Сострадание к человеку, к мукам, которые он принял в этой войне, нигде, пожалуй, не достигает такой силы у Савицкого, как в картине «Отбор». Именно сострадание, жгучее, все побеждающее, отзывающееся острой болью, хотя сюжет картины и неприхотлив: девять девушек, каждой из которых не больше девятнадцати, раздеты: отбор, у которого свой мрачный умысел, мрачная цель... Думаю, что неотразимость этого полотна в лицах девушек, в чистоте их натур, может быть наивных в своей юной, почти детской прелести. Быть может, сверстницы-десятиклассницы, возможно, дети одной судьбы, и uce-таки как отлична одна от другой, как непохожи. Горе сковало девушек, но каждая из них стремится возобладать над этим горем по-своему. Одна — закрыв лицо руками и как бы доверившись судьбе, другая — обратив свою мысль к происходящему, третья — скрестив на груди руки и, быть может, воззвав к неведомой силе, четвертая... Разные лица, но единые, повторяю, своей совестливой сутью, в которой отразилось доброе, что взрастили в них отцы и деды, вставшие на защиту отечества и защиту этих девушек, преданных поруганию... Художник не идеализирует тех, кого он перенес на полотно, наоборот, такое впечатление, что каждую из девушек он написал с натуры, задавшись целью по возможности приблизить к их истинному лику, и все-таки как велики нравственные достоинства юных душ — их чистота, их открытость, их вера в добро, хотя жизнь столкнула их с таким проявлением зла, которое останется в веках как образец человеческого падения.

Если же говорить о склонности художника к современному живописному языку, то, конечно, надо сказать об одном из могучих средств, которое Савицкий взял на вооружение, — речь идет о том, что в современном искусстве обрело название — условность. Примером того, чем может одарить это могучее средство зрелого художника, может служить работа Савицкого «Мать партизана», работа неожиданная по замыслу, во всех отношениях оригинальная, одна из самых сильных у Савицкого по степени воздействия на зрителя, а возможно, даже сильнейшая. Розовое в желтых отсветах небо и следующие одна за другой черные виселицы. Едва не уперев в основание черного столба босые ноги, сидит нестарая женщина — ее лицо, не обращенное на нас, откровенно скорбно: это скорбь памяти, скорбь воспоминаний, — только в этом случае глаза, обращенные на вас, отказываются вас видеть... И из розовой мглы, раскрыв и взметнув ручонки, даже не мчится, а летит малыш, удивительно похожий на женщину, сидящую на земле вытянув босые ноги... Не силой ли своей скорби женщина вызвала в памяти образ сына, казненного через повешение?.. В том, что он для нее остался малышом, — материнское видение: ей хочется видеть его таким!.. Смотришь па это полотно и думаешь: вот что может искусство, если оно дерзает.

Кстати, как я заметил, молодой наш современник испытывает меньшее неудобство в постижении произведения, в котором присутствует элемент условности. Очевидно, современная жизнь, как, разумеется, и современное искусство, сыграла тут свою роль, мне кажется, благодарную. Наверно, в одном полотне трудно объять столь многосложное понятие, как Белоруссия и белорусы, если ты не прибегаешь к аллегории, если на тебя не работают символы.

Полотно это публицистично и скорее напоминает панно, чем картину, но с него смотрит на нас партизанская республика, ее история, ее тяжкая военная година и, главное, ее прекрасный герой-народ. «...Сколько выросло здесь Прометеев, на седой белорусской земле!..» — хочется повторить за поэтом. И возможно, чтобы полотно зазвучало во всю силу, объяв полноту смысла, которую хотел ему сообщить художник, недоставало именно символа. И художник отыскал эту деталь, отыскал со свойственной ему решимостью, не выказав робости, не убоявшись упреков, которые, конечно, тут были и — не надо огорчаться — будут, ибо себестоимость нови всегда была дорога: мы говорим о женщине-знаменосце с древком, увенчанным багровым стягом, которая осенила своим кумачовым штандартом родной народ, а вместе с ним его мужество, скорбь и слезы.

У красного стяга, осиявшего белорусов, как мы знаем, своя славная история, как свой биографический подтекст в этом факте и у Савицкого — не ясно ли, что этот стяг над Белоруссией и белорусами говорит о многом, и прежде всего о том, что художник не разминулся со своим народом в главном, — тот, кому ведома жизнь художника, знает, что Савицкий пришел в наш день, по слову поэта, с революцией в сердце. И это очень точно передали полотна Савицкого, воссоздающие жизнь и революционное дело Ленина, и, на мой взгляд, лучшее из этих полотен — «Первые декреты». В этой картине со свойственной Савицкому лаконичностью отмечено на один из главных вопросов революции, до сих пор не утративший своей актуальности: кого собрало имя и знамя Ленина. Да, и знамя, ибо в столовине, укрытой кумачом, на которую оперся Владимир Ильич, склонившись над текстом первого декрета, есть краски стяга, осиявшего белорусов... Однако самое важное тут: кого собрало имя и знамя Ленина? Нет, это не просто групповой портрет, по-своему талантливо написанный и скомпонованный («Композитор!» — говорили о Савицком еще в институте), это нечто такое, что хочется назвать принципом. Вы взгляните, какую необыкновенную, яркую плеяду людей собрал этот человек вокруг большого революционного дела!.. Сколько в этих людях таланта, деятельной энергии, истинной духовности, интеллекта, готовности служить идее!.. Конечно, Савицкий мог показать Ленина и в иной сфере его многогранной деятельности (и он показал ого!), но картина «Первые декреты» дает нам образ вождя в таком историческом, идейном и конечно же человеческом аспекте, какой раскрывает сущность революции и в ретроспекции и, конечно, в перспективе, сохранив со великий смысл и масштабность.

Мне симпатичен ранний период в творчестве мастера, период исканий в сфере темы, композиции и, разумеется, колорита. Если где-то вдруг проглядывает Валентин Серов или Петров-Водкин, мы готовы понять: главное, чтобы Серов и Водкин разбудили свое, исконное. Мне симпатично все, что художник создал, прикоснувшись к белорусской теме, и что продолжает волновать его по сей день. Специальная тема, и, к слову сказать, тема, вызывающая немалый интерес: ранние вещи об отчей белорусской земле, такие, как «Стелют лен», «На картофельном поле», «Девушка с капустой», «Урожай», «Хлеб» и, конечно, «Льноводы» (вещь для той поры неожиданная), отозвались на вещах более поздних: «Сказ о хлебе», «Зерно», «Хлеб нового урожая», «На покосе», «Колыбельная», «Жатва», «Мужики». Самое интересное в художнике, — развитие его художнической мысли, зримые формы его поиска, его внимание к первооснове изобразительного — рисунку и колориту. Мне кажется, что сравнение этих двух периодов в творчестве Савицкого дает немалый материал для раздумий о нынешнем этапе поисков художника.

То обстоятельство, что в позднейших работах художника нет-нет да проглянет ранний Савицкий, проглянет своеобразно, говорит о том, что возвращение к истокам пути и у большого мастера не исключено. Мы сказали: проглянет своеобразно. Какой смысл можно внести в эту формулу? В каком смысле — своеобразно? Быть может, ответить на этот вопрос помогут мадонны Савицкого? Расстояние в одиннадцать лет, отделяющее «Партизанскую мадонну» от другой «партизанской мадонны», которую художник нарек «минской», не столь значительно, чтобы первую работу отнести к раннему периоду, а вторую — к позднему. И все-таки некоторая разница в манере, какой писаны эти мадонны, есть... Но прежде об ином.

Есть нечто необоримое в том, как художник входит в сознание народа. Не скажу, чтобы народ тут мыслил только символами, но решающим, как мне кажется, тут будет точность художественного мышления у творца, его умение постичь, как произведение отзовется в уме и сердце народа. Думаю, что не ошибусь, если скажу: народ узнал Савицкого по «Партизанской мадонне». И слава пришла к художнику с этим произведением. По колориту в это, скорее всего, ранний Савицкий: красное пятно, которым отмечена мадонна, чередование изжелта-золотого с черным и густо- коричневым — ранний Савицкий. Есть в картине и неотразимость жизни: это не герб, это бытие, прерванное на полуслове. Впрочем, нет признака, что движение жизни прервано: всадник, возникший рядом с мадонной, полуобернулся. Ну, разумеется, в замысле художника было нечто обобщающее, но решил он эту задачу с той осторожностью, с какой решал иные свои сложные задачи. Но у картины была своя судьба: народ увидел в этой работе Савицкого такое, что стало эмблемой сражающейся Белоруссии, ее ратного настоящего и мирного будущего. Но тут, что называется, воля народа...

А как мадонна минская? Сам взгляд молодой женщины, прямой и откровенно горестный, взывает к вашему сознанию, к нашему пониманию происшедшего. Фигура старой женщины, опершейся в неизбывной скорби на руку (жест нелегкой думы, жест муки тяжкой), и старика с винтовкой говорят: обратившись к вашему сознанию, мадонна взывает и от их имени. И это уже голос всеобщий, голос народа-воина, давшего бой супостату и повергшего врага. Если вернуться к существу минской мадонны, то оно говорит нашему уму много; это тот самый пример, когда человек взглянул на вас глазами жестокой годины: ему по силам постичь масштабы и смысл трагедии, как по силам обратить к вам вопрос, в котором вся полнота происшедшего. Я уже не говорю о том, что колорит полотна, в котором главенствуют краски грозы, краски ненастья, очень точно аккомпанирует сути того, что явил вам образ мадонны минской.

Быть может, неправильно было бы противопоставить одну работу другой — в каждой из них есть такое, чего нет в другой. Уже по этой причине есть смысл воспринять эти полотна в некоем единстве. Наверно, непросто собрать воедино эти два образа, в чем-то разных по своей душевной ипостаси, но мысли, с которыми художник отождествил каждую из них, объединить можно. Это, конечно, образ отчей Белоруссии, прекрасной и строгой, как могут быть прекрасны и строги земля и народ героические.

Бескрайни душевные пределы человека, поистине беспредельна его способность противостоять злу. Оглядываешься на путь, пройденный Савицким, долгий путь, и спрашиваешь себя: что человек еще сможет? А он сможет — порукой тому его жизнь, как и жизнь в искусстве.

Помню, самолет обошел Сталинград с востока, ненадолго остановился в Гурьеве, пересек Каспийское море едва ли не во всю его длину и приземлился в Баку. Был август сорок второго, тревожный август, и, вопреки лиловым сумеркам раннего вечера, земля казалась белой. В перспективе пути была Военно-Грузинская дорога, город на Тереке и степной Кавказ, где в этот час закипала битва, быть может решающая. А сейчас был знойный Баку, зеленая вода Каспия в коралловом блеске нефти, наскоро сколоченная пристань в бакинском пригороде, катер с рабочими, прибывший с Артем-острова или Нефтяных Камней, и вереница рабочих, мужчин и женщин, покидающих пристань. Помню, что в походке рабочих, в наклоне спин, в движении рук и, конечно, в лицах, в их суровой печали, мне привиделся долгий и трудный день, что остался у этих людей позади, а может, и значительность того, что они сделали, именно значительность...

Я вспомнил все это, увидев цикл работ Таира Салахова о нефтяной цитадели: «Ремонтники» и «Новое море». Не мог не сказать себе: как сурово-величавы эти лица и как, в сущности, прекрасны они. В них, в этих лицах, и ум, и проницательность, и, хочется думать, верность призванию. Вспомнился горьковский Сатин: «Когда труд будет для меня удовольствием, я, может быть, буду работать, может быть...» Явился ли удовольствием труд для этих людей? Полагаю, что да! Но тот, кто хочет рассмотреть это в лицах рабочих, может подобного не увидеть и будет по-своему прав.

Выразителен портрет рабочего — я говорю о «Нефтянике». Перед нами — сильный человек, эта сила в характерном прищуре глаз, в блеске седого виска, в крепком подбородке с едва приметной щетиной седых волос, в губах, зажавших красный мундштук с сигаретой. В картине, где главенствуют серо-сине-коричневые краски, этот красный мундштук неожидан, но, странное дело, он точно соотносится с косящим взглядом рабочего, образуя зрительный центр. Можно подумать: не было бы этого мундштука, портрет мог и не состояться. Салахов воздал должное уму и душевной стати рабочего человека, избежав преувеличения, — салаховский рабочий убедителен своей достоверностью, своей суровой подлинностью, впечатляющей силой всего своего умного лика.

Достоинства «Нефтяника» во многом восприняли салаховские «Ремонтники», написанные почти в ту же пору. Три человека, которых несет сумрачным морем катер, люди немалого мужества. По крайней мере, так мы готовы воспринять их по виду. У ремонтников на промыслах миссия едва ли не пожарных: помощь по тревоге, помощь по сигналу, скорая безотлагательная помощь. Взглянешь на салаховских «Ремонтников» и подумаешь: ремонтников призвала на место происшествия тревога. Катеру сообщена скорость завидная — вон как вспенилось море за бортом, как ненастно помрачнело небо, как ветер вздул волосы молодого рабочего, сидящего справа. Доподлинность этой картины не только в строгой естественности рабочих, сидящих перед нами, но и в движении катера — такое впечатление, что художник перенес на холст эпизод жизни, не остановив самого ее движения. На самом деле художник все взвесил, точно расставив акценты, — у всего, что он сделал, есть свое объяснение.

Салахов умеет остановить наш взгляд на главном, решительно отторгнув второстепенное. В «Ремонтниках» из шестерых рабочих, оказавшихся в поле нашего зрения, троих мы видим в лицо, остальные отодвинуты на второй план, и мы способны рассмотреть лишь их затылки, правда, затылки, отмеченные своими чертами, выдающими характер, — не видя лиц, мы готовы их представить. Но вот «Новое море»: из десяти рабочих, которые воссоздает картина, один обращен к нам лицом, но как динамична и полна жизненной энергии картина! Мало сказать, что художник, скрыв от нас лица рабочих, все-таки дал возможность представить эти лица воочию. Казалось, скрыв эти лица, художник вознаградил себя и нас натуральностью картины. Кстати, в картине великолепно соотнесен рывок высвобожденной воды с первой реакцией рабочих, как мы понимаем, сотворивших новое море: это и изумление, и, быть может, радость, но, как всегда у Салахова, сдержанная, больше того, потаенная. Реакция рабочих преломилась в подробности, казалось, незначительной — я говорю о том, как люди вдруг подставили разгоряченные тела каскаду воды. Нарочито гладкие, остроугольные, лишенные деталей плиты бетона не отвлекают внимания, дав возможность рассмотреть главное — человека.

Я вижу в салаховской работе недюжинное философское начало, при этом полемическое. У нас все чаще можно слышать: природа превыше всего и нет смысла наменять ее естественные русла. Слов нет, каждое вторжение в природу должно быть многократно взвешено, но это не значит, что человек должен слепо следовать тропой, проложенной природой, становись ее невольником. Да это бы вступало в конфликт с самой нашей концепцией, на которой стоит учение о новом общество. Творцом всего сущего остается человек, и изменение природы, разумеется осмысленное, является его призванием — стоит ли говорить, что образ революционера, как ого сформировало время, преломил в себе вместе с преобразованием общества преобразование природы. Мы намеренно отвлеклись от разговора прямо на тому, чтобы утвердить философию салаховского «Нового моря», пафос которого, как нам кажется, в мысли, но всем своим параметрам революционной, — художник точно напоминает нам еще раз, имея в виду и оппонентов, которые тут есть: человек властен над природой и преобразование ее — долг и призвание революционера. Кстати, эта мысль для Салахова не случайна, она сопутствует, как мы понимаем, главной линии его творчества, и есть смысл к ней вернуться.

В цикле произведений, восславивших город нефти, свое приметное место занимает полотно художника «Женщины Апшерона». В первооснове картины зримые признаки конфликта: мужья ушли в море, быть может штормовое, и женщины, собравшиеся на берегу, ждут их возвращения. В том, какой тесной стайкой расположились женщины, — испуг ожидания. Как это всегда бывает с произведением художественным, сам конфликт, как нам видится, сообщил краскам художника интенсивность, столь необходимую для обрисовки характеров. В том, как художник взглянул на женщин, есть нечто патетическое. Ну конечно, ожидание, а быть может, и страх перед могуществом стихии, и все-таки нечто такое, что держит человеческое достоинство — печаль женщин горда, быть может, даже чуть-чуть торжественна. Можно назвать стайку женщин и толпой, но в этой толпе каждый замкнулся в своей думе и готов сжечь горе, не выказывая этого. Если собрать воедино все, что свойственно этническому лику женщин, вставших на берегу моря, можно написать трактат о красоте азербайджанки. Истинно, в самом их облике есть нечто такое, что стремились сообщить своим героиням древние, желая обессмертить прекрасное. Но тут есть и своя палитра настроений: та из женщин, что стоит слева, еще хранит бесстрашие взгляда, обращенного к морю, а вот та, с седыми прядями надо лбом, готова довериться судьбе, а эта третья, что встала в центре, казалось, ничего не видит вокруг — ее дума сокрыта... Другое дело — дети, а на картине есть она. У художника был свой замысел, когда он писал детей: девочка — она старше — восприняла печаль взрослых, мальчик — он младше — отринул от себя эту печаль, его увлекла игра... Ну, разумеется, картина являет всего лишь ожидание, но зритель, желающий постичь истинный смысл того, что сотворил художник, увидит большее: это, конечно, живописная песнь о нерасторжимости соединившихся душ, о верности, о семье, о том вечном, на чем стоит человек.

Бели же подвести черту под этой главой салаховского творчества, то следует сказать, что задача, поставленная художником, в высшей степени масштабна и благодарна — я говорю о труде как первооснове нового мира и рабочем человеке, создателе самых значительных ценностей этого мира. Поэзия труда, как и поэзия бытия рабочего человека, была и остается той первоосновой, на которую опирается страна в своих устремлениях, обращенных в насущное сегодня и завтра. Стоит ли говорить, что наше представление о новом человеке, быть может, сегодня больше, чем когда-либо, отождествлено с образом человека-созидателя, для которого первой заповедью бытия является труд.

Для меня в работах Салахова, обращенных к рабочему человеку, есть одна черта, принципиальная. Полотна художника раскрывают нам интеллект рабочего человека. В самом облике рабочих, как показал нам их художник, физическая мощь (и красота, добавим мы) соединена с интеллектом. И это не лакировка, не преувеличение, и прежде всего потому, что это истинно и образ этих людей убедителен, он несет точное наблюдение, он являет правду. Если же попытаться проникнуть в суть того, что есть современный рабочий, сомнений не остается: правда. В самом деле, тот, кто имел возможность наблюдать рабочего не только в контакте с современной техникой, обратит внимание на обязательную черту его труда — в самом высоком смысле этого слова — творчество. Сегодня нет рабочего, который бы в процессе своего труда постоянно — подчеркиваю: постоянно! — не решал бы задач, требующих знаний, наблюдательности, прозорливого ума, а иначе говоря — интеллекта. Другое дело, что этот интеллект сопряжен с физическим усилием, но эта черта не разрушает хрестоматийное представление о труде человека-созидателя. Поэтому, когда говорят, что у салаховских рабочих лица Сократов, тут есть свое объяснение.

У меня немалый интерес вызвало и иное: производным от всего, о чем шла речь только что, является внимание художника к индустриальному пейзажу. Кажется, душевная красота рабочего человека подарила художнику радость восприятия этого пейзажа. А как грандиозен, своеобычен и действительно современен у Салахова этот пейзаж! Как фантастичны всем своим видом очерченные розовым небом и опрокинутые в розовую воду резервуары и какой могучестью и своеобразием отмечен, например, «Утренний эшелон» — я говорю о дуге виадука, пересекшего шоссе, и двух потоках: эшелоне с нефтяными цистернами, идущем по виадуку, и машинах, мчащихся по шоссе. И вновь та же мысль: художник верит в созидательную силу человека, преобразующего землю, — иначе в его взгляде на этот виадук, на гладь шоссе, вздымающуюся и падающую, на движение эшелона и движение автомашин но было бы столь откровенного восхищения, какое тут, несомненно, есть. Но художник не безразличен к созданию рук человеческих, он понимает, что тут свой требовательный критерий, своя эстетика, при этом судьей может выступить и природа. Именно так хочется понимать салаховские «Гладиолусы». Да, на фоне уныло-безликого дома с ритмичным чередованием темных окон вспыхнули первозданной красотой стебельки гладиолусов. Ну, разумеется, тут восхищение перед созданием природы, но одновременно и вы зов, воинственный, тому бездушному ремесленничеству, которое подчас завладевает нами в делах насущных и но называет протеста.

У работ художника ость черта органическая, заметно отличающая все, что он делает: это чувство современного, отмеченное тем, что вызвал к жизни наш век, его своеобразие, ого эстетика. Наверно, это сказывается и в формах виденного, как и в гармонии линий, немалое выражение эта черта находит и колорите работ художника — новая панорама земли отождествлена с красками, которые были не столь уж характерны для века минувшего, это краски, которые не очень-то жаловала живопись. Но у нашего сегодня есть черта, которую наши отцы не знали: степень движения, доныне невиданная. Перенести этот знак времени на полотно живописца значит засечь сам пульс эпохи. Это тем более уместно, когда речь идет об индустриальном творчестве, о промышленном рабочем, что стал центральной фигурой творчества. Наверно, привилегия поиска, который ведет художник, не только в этом, но в немалой степени и в этом.

Но мы бы примитивно поняли формулу движения, если бы свели ее к стремительно мчащемуся автомобилю, — очевидно, тугие пружины динамики века многообразнее. Это конечно же человек, энергия его повседневных дел, напряжение творческого импульса, которое живет в нем. Не надо иного объяснения того, о чем мы говорим, чем портреты, выполненные Салаховым, все портреты, но особенно, конечно, портрет композитора Кара Караева. Вот она, динамика, аккумулированная самим сердцем художника! Тот, кто знает музыку композитора с ее взрывными перепадами, с ее грозовой могучестью, увидит здесь Караева в тот, в сущности, тайный миг, когда эта музыка готова одушевиться. Я имел возможность наблюдать толпу зрителей у портрета на большой выставке в Манеже и, присоединившись к толпе, не мог не подумать: «В чем удача художника?! Хотелось ответить: «В том, что он отыскал в самом облике композитора выражение ума и воли, так возвышающее человека в нашем сознании». Но был и иной ответ: «А может, все в композиционных достоинствах портрета, столь необычных и убедительных». Однако хотелось сберечь и такое мнение: «Не следует исключать и преимуществ, которые дарят портрету краски: ну, к слову, сочетание ярко-черного и белого, всегда застающее нас врасплох». Наверно, надо лишить категоричности каждый из этих ответов, и мы приблизимся к решению, попытаемся его отыскать. Однако независимо от того, какому ответу мы отдадим предпочтение, следует считаться с мыслью, которую мы предпослали разговору о портрете композитора: художник показал современного человека в минуту творчества, энергию мысли этого человека, его волю к творчеству. Динамика века? Да, разумеется, но только в такой мере собранная воедино, в какой может ее сконцентрировать и уплотнить лишь человек, его личность.

Герои Салахова неулыбчивы — у него даже дети смотрят па вас умудренно. И все-таки это не лишает человека открытости, не способно умалить достоинств, из которых складывается его нравственность, его духовность. В этой связи интересно взглянуть на портреты художника, расположив их в сознании один за другим. Ну хотя бы портрет Дмитрия Шостаковича, писанный, по всему, в последние годы жизни композитора. У художника было искушение не посчитаться с печатью возраста, а может быть, недомогания, которая была тут столь явной. Как часто художник поддается этому искушению, не приближаясь к натуре, а от нее отдаляясь, нередко на расстояние немалое, — художник устоял, и это, наверно, в его характере. Но смотришь на портрет Шостаковича и думаешь о том, что он раскрывает в человеке неизмеримо более значительное, а именно подвижничество, его храбрый труд во имя искусства. Быть может, характерным для человеческого и поэтического существа Расула Рза — я знал поэта — были качества, в которых символ: мечта и труд. Да, мечта, без которой нет поэта, и труд, поэту, разумеется, не противопоказанный. Взглянул на салаховский портрет Расула Рза и подумал: а мои мысли не очень-то разминулись с тем, что увидел в поэте художник. Не во взгляде ли зеленых глаз, чуть отстраненном, мечта поэта, которая окрыляет воображение и мысль? Впрочем, вот эта спина, чуть согнутая, как и руки, выдвинутые на первый план и обретшие могучесть завидную, не символизируют ли они труд, жизнь в труде, можно предположить, вдохновенном и все-таки напряженном, — поэт был, как известно, великим тружеником? И, наконец, портрет актера Амирова — при всей строгости лица изображенного, как оно выглядит на портрете, в самом взгляде человека видна готовность к разговору откровенному, быть может даже исповедальному, — не черта ли это натуры эмоциональной для которой эта готовность к перевоплощению стала благоприобретением? Но тут абсолютные оценки могут быть и не точны, важно иное: портреты Салахова дают материал для размышлений, оттого они душевно богаты, а это, как нам кажется, и есть одно из неоспоримых качеств поиска.

Как мы заметили, призвание художника ищущего неизбежно связано с открытием мира, который мы не знали. Новаторство Салахова — привилегия нови, которую он дарит искусству в постижении современности и человека в нем. Именно современность, как она была вызвана к жизни художником, это и есть открытие нового мира, той его грани, которую мы не знали. Но не только это. Салахов показал нам отчую землю в нору ее мужания и человека этой земли в его нравственном и интеллектуальном богатстве. Для Салахова это сыновний долг; для всех тех, кто познает искусство художника, — еще одно свидетельство зрелого величия культуры, одинаково мощной своими древними и современными истоками.

Искусство по-своему мстительно — оно приемлет только то, что ново, и напрочь отвергает даже малейшую попытку к стереотипу. Повторение отторгается сознанием и по одному этому противно природе человека. Но вот вопрос: где пролегают пути к тому заповедному, что действительно является новым словом в искусстве? Наверно, тут такое же количество путей, какое способен вместить неоглядный мир искусства. Мы взглянули на работы грузинской художницы Нателы Ианкошвили и подумали, что она обрела этот свой путь, и неповторимый, отыскав цветовое решение своих картин... Именно цветовое.

Цвет? С тех пор как человеческий глаз постиг способность к восприятию цвета, краски, явившиеся его зрению, стали одним из самых диковинных див нашей жизни. Недаром же самая верная из наших надежд зовется весной человека, а весна, в свою очередь, отмечена всесильным признаком: она цветами красна. Внезапность цветовой гаммы — это не только восторг зрения, это конечно же потрясение сердца. Лишить ту же живопись цвета — значит лишить живопись ее первоприроды: солнца, света, радости видеть свет и цвет. Но с той первопоры, как человек создал спою версию света и цвета, обратившись к живописи, он не переставал искать видение жизни именно в цвете.

Что говорить, открыть новую краску в палитре, извечно известной человеку, быть может, много труднее, чем открыть новый элемент в таблице Менделеева, но добыть эту заветную краску, соотнеся уже известные цвета, наверно, можно.

Художница, как нам думается, обрела своеобычное именно в цвете — ничто тик не выдает Нателу Ианкошвили, как краски ее картин. Прежде всего смоляная, но просто яркая, а негасимая. Но вот что интересно: в этой краске нет печали. Это цвет жизни, быть может, чуть-чуть исконно южный, а может, и грузинский цвет. Цвет августовского неба, бархатно-сажевого и бездонного, цвет черни на серебряных ножнах кинжала, цвет горного карагача, подпаленного грозой. Мы сказали «цвет жизни», и тут нет преувеличения — эта краска обретает невиданную доселе выразительность, а может быть, и эмоциональность в сочетании с другой, например снежно-белой, сине-зеленой, гранатово-красной, почти бордовой.

Все построено на контрастах: краска обретает силу, если это исчерна-смоляное прорвалось и родило зелень, синь или лилейную снежность. Взгляните на портреты кисти Ианкошвили — это качество художницы сказалось тут с силой завидной.

Серию тех портретов, которые мы увидели на недавней выставке художницы в Москве, открывает портрет Нины Грибоедовой-Чавчавадзе. Строгая прелесть Нины передана с силой покоряющей. Конечно, это прелесть юности, но еще прелесть ума, обаяния, сознания неотразимости, а может быть, чуть-чуть превосходства ума и красоты. Говорят, что Леонардо, прежде чем ухватить мерцающую улыбку Джоконды, написал двенадцать Джоконд и как бы контрапунктировал их улыбки — заветное мерцание добывалось художником в поте лица. А как удалось обрести эту улыбку теперь? Не было бы этой улыбки, смогли бы мы говорить о строгой прелести Нины? И вот вопрос: окажись художница перед необходимостью написать новый портрет Нины, написала бы она его в такой же манере? Думаю, что нет. Как ни интересен портрет Нины, для нынешней Ианкошвили он, пожалуй, чрезмерно традиционен. Расстояние, что пролегло между этой работой художницы и, например, портретом пианистки Нино Чиракадзе, написанным на одиннадцать лет позже, определяет значительность поиска художницы, как и весомость того, что она добыла, определив чистое золото новизны.

Однако чем отмечены работы последних лет, что они обрели? Они конечно же стали более современны. Смелее стало движение кисти, резче и одновременно свободнее мазок, решительнее, если можно так сказать о портрете, живописное решение работы. Это именно живопись, отмеченная чертами искусства современного. Больше того, это грузинская национальная традиция в живописи. Вспоминается Пиросмани, хотя абсолютные ассоциации тут могут быть и не очень уместны. Говорят, что краски Ианкошвили являются хранительницами страстей, — может, поэтому женские портреты художницы так эмоциональны. Возможно, это и верно; хотя эмоциональность в чертах южной женщины, в самом ее физическом лике. Но вот что, как нам кажется, в большей мере бесспорно: в этих портретах есть характер, а вместе с ним своя суть человека со своеобразием ума, эмоционального состояния, того неповторимого, что мы зовем настроением. Говорят, новаторство художника оправданно, если оно сберегло характер. Новаторство Ианкошвили ценно тем, что в портретах, написанных ею, сохранена натура человека, его личность. В портрете Анны Вардиашвили художница рассмотрела мудрую лукавинку, прозорливую и вместе с тем чуть-чуть тревожную, — не эти ли черты отразили характер женщины? В глазах Спартака Багашвили глянула нескрытность человека, привыкшего доверять своим силам, — наверно, это надо сказать, когда перед тобой образ человека из народа — актер Спартак Багашвили предстал перед вами в образе, который он явил на сцене, но хочется видеть за этим образом и самого актера. Мне был интересен портрет юной Ирмы Чоникашвили — нет, не только очарованием южной женщины, которую отождествил в своем сознании с образом грузинки, во и тем, что я прочел в психологическом лике человека и что, признаюсь, отвечало моим тайным мыслям, когда я думаю о Грузии и ее женщинах, их натуре, их чувстве собственного достоинства, их воле, в конце концов, что сегодня так занимает мир, когда он ломает голову над тайной того, что есть грузинская женщина и с какой силой проявился необыкновенный дар этой женщины в древней игре... Как догадывается читатель, я говорю о шахматах... Художница будто ответила на сокровенные наши думы, написав глаза Ирмы Чоникашвили. Одни глаза отвечают на все вопросы. Чем дольше всматриваешься в них, тем неогляднее видится тебе огромность душевного мира, который они вобрали... Кажется, они все видят и все знают.

Есть мнение, что истинное новаторство бесперспективно, если оно не идет от печки. Понимаю эту формулу так: художник, не познавший искусство рисунка и не явивший высокого умения, а может быть, и виртуозности в искусстве этого рисунка, не откроет нового, да и права на открытие этого нового не имеет. Мне пришла на ум эта истина, когда я смотрел графику Нателы Ианкошвили. Даже не верится, что живописец, для которого характерен свободный и смелый мазок, может быть в своей графике столь точен в деталях рисунка, столь безупречен в самой его архитектонике. Мы будто увидели заповедную пору в жизни художницы, когда она начинала, скажу более — зарю. Но это было первое впечатление, быть может даже не очень точное. На самом деле у живописи и графики Нателы Ианкошвили были свои законы и развивались они самостоятельными путями. Графические листы художницы, созданные в последние годы, обращают нас не к начальным дням ее творческой жизни, а к дням нынешним. Короче: художница показала себя здесь сложившимся мастером, отмеченным своей манерой. Если в живописи главенствует своеобразие цвета, то тут — линии. И это, наверно, характерно для природы графики. Графический лист «Сванские женщины», исполненный одной-единственной линией, которая, неотрывно закругляясь, нигде не пересекается, очень хорош. Впечатляет иллюстрация к «Витязю в тигровой шкуре», дли грузинского изобразительного искусства традиционная, — два лица выступают из тьмы, все предельно лаконично, глаза ушли в чаши орбит, они едва угадываются по мерцанию света, по блеску. Но и в графику вторгается цвет, не разрушая своеобычия: он не щедр, но его достаточно, чтобы дать доступ солнцу, оно за пределами графического листа, но прикосновение его не утаишь. Наверно, живопись и графика Нателы Ианкошвили и такой мере возникли но собственным законам, что кажется, они принадлежат разным мастерам, но это впечатление может быть и обманчиво. Есть один черта, которая роднит живопись и графику: смоляная краска. В графике художницы она, эта краска, творит такое же диво, как в живописи.

И главное, самое главное: мы увидели мастера, который стремится сказать свое слово в искусстве, стремится сказать и, пожалуй, сказал, — новых свершений талантливой художнице.

В городе он сразу был замечен, да в этом и не было ничего необычного: из городских никто не носил крылатку. Был сентябрь, начинались ветры. Они здесь дули подолгу, вздымая песок. Поутру песок лежал на кирпичных тротуарах бороздками, будто дюны, намытые морем. Не случись ветер, пожалуй, человек в крылатке был бы не так приметен. Его видели в местах неожиданных: на пологом кубанском берегу, на мосту через речку, а однажды на закубанском взгорье — выдала, разумеется, крылатка, ветер раскрылил ее.

А потом господин в крылатке появился в классах изостудии, на занятиях по рисунку, и тайна открылась. «Чернокрылый» нарек новичка город. Город никого не оставлял без прозвища, а тут велел сам бог — он, этот злоязыкий бог, будто нарочно снабдил новичка крыльями, чтобы дать возможность городу явить свою способность к прозвищам.

А между тем «чернокрылый» появился в изостудии Дурново и вошел в класс, не без сожаления оставив крылатку в гардеробе. Собственно, он мог и не делать этого — и без крылатки его вид был не менее приметен. Остробородый, с острыми плечами и такими же точно заструганными локтями, он был и в речи своей неодолимо ершист.

— Послушайте, Новиков, а вы уверены, что рука у юноши, которого вы тут изобразили, не длиннее, чем она должна быть? — спросил «чернокрылый» и движением карандаша, неожиданно осторожным, набросал новый контур руки.

Известную категоричность, которая сопутствовала этому замечанию, можно было бы и не принимать во внимание, — по крайней мере, во всех остальных случаях Новиков так и делал, — в конце концов, престиж хорошего рисовальщика давал некоторые права. Но в данном случае студиец только склонил голову: шутка ли — перед ним стоял сам Нестеров, сам Михаил Васильевич Нестеров, автор «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею»!

Да не ошиблись ли мы, если учитывать, что действие происходило, как мы уже обмолвились, отнюдь не в граде стольном, а на далекой Кубани? Нет, не ошиблись: именно на степной Кавказ, в неприметный посад, стоящий у пенистых кубанских вод, бросило художника в неодолимом восемнадцатом. И не только Нестерова — на Кубани нашли пристанище и иные мастера отечественной живописи. Быть может, потому, что студню возглавил Дурново, чья близость миру искусств была известна, туда пошел преподавать рисунок и Нестеров.

— Не довольствуйтесь малым... — сказал однажды Нестеров студийцам, сказал как бы невзначай, но те, кто внимательны были к слову учителя, приняли это за нестеровский наказ. Его «Под благовест», «На горах», «Великий постриг», быть может, не видели в натуре, но «Нива» давала нестеровские работы в хороших репродукциях. Не все, кто знал полотна художника и истинно их любил, рассмотрели в них религиозные сюжеты — было немало таких, кто хотел видеть в них зримую песнь о душевной чистоте человека, его мечтах о красоте Руси, ее душевном обличье, ее природе.

Хотелось, чтобы все созданное Нестеровым было неотделимо от его человеческого образа, от всего, что стремились рассмотреть в нем студийцы. Потом Новиков вспомнит: он был малоречив, нередко пасмурен, учил не столько словом, сколько показом. Иные учителя охотно впускали студийцев в мир созданного ими, Нестеров — никогда... Сказать, что он не любил распространяться о своих работах, значит не все сказать — в кругу студийцев он просто не заикался о них. Случай, как казалось Новикову, счастливый, привел его однажды в дом Нестерова.

Был августовский полдень, безветренный и все еще знойный. По здешнему обычаю ставни в доме были полузакрыты, и прохладный полумрак заполнял кирпичное жилище. Нестеров встретил ученика и вместе с ним вошел в дом. По тому, с какой уверенностью он ввел ученика в мастерскую, возникло сомнение: да не решил ли художник открыться, не изменил ли оп своей сути? Все объяснилось, когда переступили порог мастерской: пять подрамников с начатыми работами, увиденных Новиковым в мастерской, были тщательно задраены. Разговор, начатый на подходах к мастерской, благополучно продолжался, однако ни один холст не был открыт. Просящий взгляд студийца не мог быть не понят Нестеровым, но ответ учителя был недвусмыслен.

— Незаконченных работ не показываю, — сказал на прощанье учитель. Ну что ж, Несторов оставался Нестеровым.

Наверно, тут были причины для обиды, но по здравом размышлении Новиков сказал себе: этот человек жил по строгим правилам человека творческого, при этом самая высокая мера требовательности им была обращена к себе. Имел место суд взыскательности, суровый суд, не знающий пощады. Поэтому, разумеется, художник призывал и тех, кто считали себя его учениками. Очевидно, задача заключалась в том, чтобы сообщить художнику достоинства, дли истинного художника обязательные: подвижническое отношение к признанию, культ храброго служения искусству и в этой связи отрицание того, что условно можно назвать деспотией славы.

Последнее требовало пояснений,

— Как понимать это? — спросил я Новикова. — Ниспровергнуть деспотию славы не значит ли склонить голову перед искусством для искусства?

— Наоборот, склонить голову перед искусством для человека, — возразил Новиков воодушевленно. — Как Собольщиков и Матрозова, которые шли в провинцию, полагая, что обретают большую возможность служить народу...

Чтобы вот так отдать свою жизнь провинциальному театру, как отдал ее Новиков, надо было уверовать в философию, к которой обратился он, вспомнив Собольщикова и Матрозову: у периферийного театра свои преимущества, если иметь в виду близость искусства народу, как и постижение жизни.

Впервые я увидел его в Переделкине, у Тарковского, — он писал портрет поэта. Комната была не просторнее монашеской кельи, да и света в ней было не больше. Однако это не смущало художника. Даже устраивало: он хотел, чтобы известная сумеречность была в самом облике поэта, — это не парадный портрет. Лицо поэта хранило следы усталости, он в этот день много работал. Но как раз это прибавило силы его глазам. На портрете необыкновенные глаза у поэта. Он их чуть-чуть скосил, обратив на художника. Во взгляде и укор, и взыскательность, и скептическая ухмылка, и требовательное внимание. Поэт точно говорит художнику: «Попробуй, попробуй, а я посмотрю...» Художник действительно испытал себя, а поэт не отказал ему в призвании: «Пожалуй, получилось...» Но художник не спешит сказать свое слово. «Вы молчите?» — спрашивает Тарковский. «Простите, Арсений Александрович, но я еще не сказал того, что должен сказать». — «Однако где те пределы?.. Для художника где?»

В Париже, на улице Гренель, в глубине городского дворика, мощенного восьмигранной плиткой, в каменном доме, увитом диким виноградом, живет человек, который был моим спутником в путешествии по одной из самых заповедных дорог этого города. У истоков этой дороги был музей Огюста Родена, который едва ли не соседствует с домом, оплетенным ветвями дикого винограда, потом выставка витражей Марка Шагала, расположенная в специально выстроенном для этого павильоне по соседству с Лувром.

Однако прежде всего о моем друге. По давним родословным корням он русский, но от его русского происхождения осталось не столь уж много: фамилия, которая когда-то писалась «Смелков», а во французском варианте обрела два «ф» в конце, да, пожалуй, русский язык, который вернее было бы назвать старопетербургским, с этакой галльской гундосинкой, которая, впрочем, могла быть и старопетербургской. В облике Смелкова есть великое обаяние, которое сильнее красоты. Вот эта его улыбка, яркогубая, усы а-ля Блерио, темные глаза с заметно синеватыми белками и непобедимая худоба отличают и в моих глазах Смелкова. У Смелкова характерная походка: он ходит, чуть приподняв левое плечо, при этом его волосы, ярко-черные, с прядями седин, ритмично вздымаются. Как я приметил, пуще всех своих достоинств Смелков ценит эту свою непобедимую худобу. Наверно, этим объясняется особый режим смелковского стола. Его полуденная еда: чашечка кофе и бутерброд с ветчиной или сухой колбасой, вечерняя — в этих же пределах да наперсточек коньяку. Посади на такую еду русских прародителей Смелкова, они бы околели в три дня.

Смелков — театральный художник, при этом с точно очерченным профилем: костюмы. Если вам удастся попасть в его мастерскую, расположенную позади белокаменного особняка, история французского костюма явится во всем своем разнообразии и изяществе: мир жабо и буфов, шлейфов и стоячих воротников, мир панбархата, плюша, кружев и китайского шелка... Завидно умение Смелкова воспроизвести фактуру, например, парчи, шитой золотой ниткой, или невесомость шелка, его хрупкость, его блеск. Не знаю, есть ли у современного театрального художника необходимость в столь изощренном умении, но это, наверно, для художника род недуга — как род недуга работа акварелью. Завидна возможность обратиться и к гуаши, и к фломастеру, и к цветной туши, но для Смелкова нет ничего выше акварели, ее способности передать прозрачное.

Мне интересно было взглянуть на библиотеку Смелкова и обнаружить там «Евгения Онегина» едва ли не во всех изданиях, существующих в природе. Однотомник Пушкина постоянно был у Смелкова под рукой — для Смелкова пушкинская поэзия давала выход тоске по родине, она была для моего друга пядью земли отчей. Пушкин давал ему возможность не оборвать нитей, связывающих его с Россией. Признаюсь, что смысл пушкинской «Птички» в полной мере дался мне в смелковском чтении: «В чужбине свято наблюдаю родной обычай старины: на волю птичку выпускаю при светлом празднике весны...»

Но библиотека Смелкова примечательна и иным: мой приятель дружит со старой книгой, да, старой, украшенной многоцветной миниатюрой, которая единственно может дать представление о костюме той далекой поры. Но прочесть миниатюру не просто, поэтому у Смелкова синклит советчиков — художников, режиссеров, актеров, костюмеров. Как ни своеобычен мир моего французского приятеля, его взгляд на искусство достаточно широк, как широк круг тех, кто помогает Смелкову. Короче — неверно, что тропа, которой идет француз, заповедна, она пересеклась с дорогой, следуя которой можно увидеть в Париже немало, — я тому свидетель. Многие из них приходят на улицу Гринель, чтобы взглянуть на новые эскизы Смелкова и заодно прикоснуться к ценностям необыкновенной его библиотеки. А библиотека очень хороша, при этом и ее русский раздел — не просто дань русскому первородству хозяина, но и внимание к существу, важному для художника: русское искусство во Франции, взаимовлияние, взаимообогащение.

— Убежден, что приход русского искусства во Францию в начале века недостаточно изучен, — говорит Смелков. — Нет, не только балет и драматический театр, где престиж русского непререкаем, но и живопись, что едва ли не беспрецедентно, ибо Париж тут задавал той всегда и особенно в ту пору... Французы были столь уверены в своей силе, что казалось невероятным, чтобы варяги могли отвоевать место под солнцем. То, что сделали эти варяги во Франции, сегодня способно вызвать изумление: они вошли в жизнь французского искусства на равных. Шагал — один из них. Не хочу сказать, что всем французам это бы очень нравилось. Они считают это аномалией. Возможно, это и в самом деде аномалия, но та самая, которая, как и в природе, несет богатство людям. И подобно природе, когда аномалия возникает прямо перед тобой, все стрелки смещены, все приборы показывают невероятное. Необходимо расстояние, чтобы воспринять явление и оценить, как оно велико, в данном случае расстояние во времени. Но мы, люди семидесятых годов двадцатого века, вправе сказать: расстояние обретено, при этом и расстояние во времени, — оказывается, наши предшественники не переложили красок, явлению дана трезвая оценка... Возможно, я пристрастен, но мое пристрастие понять не трудно, понять и простить: я русский... Беля же говорить по существу, то здесь есть, если хотите, и психологический феномен: прийти в чужую страну и завоевать в ней такое, что и для ее соотечественников является недостижимым, да не достойно ли это человека сильного?

Есть пора весны заповедная. Вдруг солнце дарит несколько теплых дней, и на земле совершается великий обряд преображения. Все разом становится иным — и леса, и реки, мир птиц, люди. Что-то совершается в человеке такое, что преобразует его. Кажется даже, что человек стал одухотвореннее, чутче. Не хочется верить, что это состояние преходяще, что оно пройдет и в природе, и в человеке, как проходит все, что подвержено циклам Солнца и Времени. Кажется, что человек не в силах удержать это состояние, остановить его.

Призваться, так думал и я, грешный, до тех пор, пока не посетил в Сентендре музей Маргит Ковач. Скульптура — искусство уникальное. У нее привилегия даже перед живописью. Говорят, что в репинском полотне «Не ждали» самое выразительное — это спина старой женщины. Но, видя ее спину, мы не видим всего лица. У скульптуры преимущество: если она показывает человека, она имеет возможность показать его всего — она объемна, она ощутимо рельефна. Маргит Ковач, как кажется нам, показала этот миг прозрения в человеке, используя все преимущества, которые дарит ей искусство скульптора. Она подсмотрела этот миг и по-своему остановила его. Деревенский мальчик уснул на солнышке и улыбается во сне. Ему явно снятся светлые сны. Может, легкокрылый парусник мчит его по морям, по волнам, а может, ковер-самолет взмыл его в заоблачную высь. Он испытал во сне всю меру восторга — ему хорошо... Но главное, пожалуй, не в этом, а в том, с какой любовью Ковач изобразила мальчика, как высветлила она его лицо, каким умом, добротой и благородством одухотворила его, каким сделала человечным, а следовательно, гуманным. Как и надлежит быть большому художнику, Ковач добра в своем отношении к миру, к людям. В своих работах она любит, сочувствует, сострадает, даже ненавидит. В ее великолепной работе «Жены рыбаков» вот это сочувствие чужому горю выражено с силой необыкновенной. Женщины, одетые в черное, сбились воедино, обратив горящие глава к морю. В этой скульптуре нечто большее, чем эпизод с рыбачками на берегу безымянного моря, хоти и этот эпизод полон великого смысла. В этой скульптуре одна из самых больших общечеловеческих тем — о горе, казнящем человека и сплачивающем его. Наверно, в этой группе рыбачек были разные люди, но как сплотило этих людей горе, — кажется, ничто не способно противостоять и единству, и мужеству, в решимости этих людей... Есть еще одна работа у Ковач, которая примыкает к «Женам рыбаков», образуя в своем роде дилогию. Старая женщина, точно отчаявшись, покинула группу рыбачек и, сев на прибрежный камень, застонала, завыла, заголосила. Сама эта фигура, одетая в черное, с далеко протянутыми руками — дальше, чем велит им пропорция, — и запрокинутой головой, фигура чуть-чуть деформированная, так полно выражает безысходность человеческого состояния, что может быть самим символом горя.

Ковач принадлежит к тем художникам, в работах которых свое место занимает тема матери как прародительницы человечества, как хранительницы того большого, что зовется очагом семьи, круга близких, того единения сердец и душ, без которого человеку трудно победить все ненастья этого мира.

В музее Сентендре я видел скульптурный портрет матери. Конечно, дочь есть дочь — она не беспристрастна. Любовь к матери, наверно, чуть-чуть ослепляет. Но она, эта любовь, и добавляет силы глазам — она делает их прозорливее. Как это бывает с истинным произведением искусства, в частности в жанре портрета, чем больше ты смотришь на него, больше открываешь в нем новых черт. Вот эта глубина покоряла. В облике человека, что предстал перед тобой, виделись и ироничность непобедимая, и снисходительность к людским несовершенствам, что, наверно, приходит с возрастом, и мудрость храбрая, и, конечно, любовь к человеку, тоже храбрая.

Одним словом, это была мать, и образ ее был безбрежен, каким может быть только образ матери, к тому же увиденный дочерью, к тому же такой дочерью... Наверно, тут есть нечто сокровенное, куда посторонним вход закрыт, да вряд ли уместно посягать на это, но если говорить о существе отношений, то надо его искать в скульптурах Маргит Ковач. Есть у нее скульптура, где любовь к матери выражена исчерпывающе: это скульптурный портрет матери и дочери. Разница в возрасте не в состоянии разрушить то общее, что их роднит и соединяет. Но это общее, больше того — нерасторжимое, не только в лицах — руки женщин сплелись.

Кстати, эту скульптуру я увидел не в Сентендре, а дома у Маргит Ковач, где нас приняла художница.

У этого дома было своеобразное божество, которое, как подобает божеству, занимало красный угол, было грозным, добрым и обладало заметным влиянием, если не сказать — властью, на обитательницу дома. Божество это — японская акация, которая росла на острове Маргет и, состарившись, начала разрушаться, была спилена и по настоятельной просьбе Ковач отдана ей, заняв свое нынешнее более чем почетное место. Молва утверждает, что есть растения, в которых сокрыты черты живых существ. Совершенно очевидно, что японская акация не принадлежит к ним, но в облике этого дерева — и тут вряд ли может быть иное мнение — действительно есть нечто от существа одушевленного. Какого существа? Это и змея-колосс, обитательница таиландских дебрей, и лев, могучий, вытянувшийся и напрягший свои мускулы в прыжке, и, конечно, человек. Может быть, человек даже больше, чем все остальное. Торс человека, в какой-то мере даже классический, вынесенный в этюдный зал академии. Хочется сказать: тело человека надо изучать по этому дереву. Короче — современная аэродинамика ищет совершенные формы самолетного крыла и корпуса, исследуя птиц. Наука учится у природы и не скрывает этого, больше того — считает это для себя почетным. Художник в поисках форм обращает свой взор к природе — то, что может подсказать ему она, никто не подскажет. Конечно, японская акация, которую Ковач подобрала па дунайском островке, всего лишь божество, а не идол, если в данном случае понимать под божеством творение природы, — в поиске форм, поиске многотысячелетнем, именно природа способна изваять такое, что удивляет и человека.

Все началось еще в самолете. Он летел уже над Италией. Чем-то ее ландшафт был похож на Италию, какую мы запомнили по ивановским полотнам. Какой-то особой округлостью холмов. И округлостью линий. И блеском зелени. И самим светом, который добела высветлил землю и напитал облака — этакие белые линии, занесенные в поднебесье.

— В России думают, что я кинорежиссер, — сказал наш друг Чезаре Дзаваттини и так взвил руку, что человек, сидящий в самолетном кресле рядом, вздрогнул. — Поймите, что это заблуждение! Я — писатель... Именно как писатель я жду вас на Санта-Анджела Меричи, сорок... Кстати, будете у меня, не забудьте взглянуть на новую церковь Санта-Анджела, это против моего дома.

С этим наш самолет и приземлился в Риме. А на другой день вечером я уже шел по улице Санта-Анджела Меричи, направляясь к Дзаваттини, и, разумеется, не минул новую церковку, стоящую в начале улицы, на холме. Наверно, с той далекой поры, как вечный город утвердился на Тибре, церковная архитектура не претерпела таких изменений, какие испытала она в последние пятнадцать лет. Это восприняла и римская церковь на холме Санта-Анджела. Островерхий шатер церкви похож на шестигранный фаберовский карандаш, толстый и тщательно оструганный. Впрочем, в этом сравнении нет иронии — архитектура церкви проста, необычна и по-своему эффектна. Я сказал об этом Дзаваттини, когда, перейдя улицу и спустившись с холма, очутился в его квартире.

— Как условились, сегодня мы будем говорить о литературе. Кстати, я пригласил Биджаретти, автора «Конгресса», — осторожно прервал меня Дзаваттини и отложил большую колонковую кисть, которую держал. — Хочу сымпровизировать несколько этюдов на мотив трех цветов итальянского флага, — произнес он, заметив, что кисть в ого руке обратила и мое внимание. — Когда на палитре все краски, легко быть мастером, а вот когда всего три...

— Способность ограничить себя — это и есть умение?

— Способность малыми средствами достичь большого, — уточнил он.

На длинном столе, чем-то похожем на верстак, лежали только что написанные этюды. Вероятно, то, что я увидел, было плодом упорной импровизации — краски как бы множились под рукой художника, при атом не смешиваясь и не дробясь.

— Так это же и есть... самоограничение! — воскликнул Дзаваттини и его рука описала полукруг и оказалась где-то на уровне плеч. — Впрочем, я могу подтвердить эту истину и более убедительно... Вот!

Сейчас мы стояли в комнате сумеречной и небольшой, стены которой были выложены картинами, как прямоугольными плитами. Здесь было так мало света, а ряды картин и их размеры были настолько правильны, что комната была похожа больше на церковку, может, ее алтарь, а может, притвор.

— Заметьте — ни одна картина не превышает размеров почтовой открытки! — произнес Дзаваттини и включил свет. Включил и ощутимо затих.

То, что я увидел, немало заинтересовало меня. Я стоял посреди картинной галереи, посреди знаменитой галереи Дзаваттини. Собственно, галерея занимала две комнаты, пожалуй, небольших, однако при желании ее можно было бы расположить во дворце не меньшем, чем Вилла Боргезе. Точно проспект-альбом, умещающийся на ладони, галерея Дзаваттини собрала на непросторных стенах первоклассные имена. Впрочем, сравнение с альбомом условно: даже хороший альбом мог быть всего лишь собранием репродукций, галерея Дзаваттини — оригиналов.

Однако не голословно ли все сказанное? Что собой представляет коллекция, если говорить о ее реальных ценностях? В ней два раздела. В первом жанровые сюжеты, пейзажи, абстрактные импровизации. Все того же размера почтовой открытки. Говорят, писатель, пишущий большую прозу, тренирует умение в работе над маленьким рассказом. Умение строить сюжет, расходовать слово. Так и здесь. Размер миниатюры не сковал мастера. Более того — этот размер как бы высвободил силы, которые в художнике были сокрыты. Здесь много прекрасных вещей, самостоятельных, цельных. Но все, что собрано здесь, как мне кажется, понимается лучше, если эти миниатюры соотнести с тем, что предстоит увидеть в соседней комнате.

Там — автопортреты. Триста автопортретов. Гуттузо, Манцу, Ривера, Леви, Сикейрос, Рене Клер... да возможно ли перечислить всех? И вот что интересно: среди тех трехсот, которые я видел, нет портретов-«отписок», портретов, сделанных наспех. Психологически это объяснимо. Дело не только в том, что почти все портреты писались специально для галереи Дзаваттини и не могли быть написаны посредственно. Более существенно, что это были автопортреты, а у истинного художника это всегда итог труда и раздумий. Поэтому не случайно, что галерея портретов богата подлинными шедеврами. И еще одно, на мой взгляд существенное. Есть такое мнение: «Ищи, но не уходи от суда природы». Наверно, нигде власть этого судьи не простирается так далеко, как в жанре портрета и еще в большей мере — автопортрета. Здесь природа — сам лик художника. Он, этот лик, требует точности много большей, чем все натурщики художника, вместе взятые. Как ни заманчива перспектива пренебречь этим правилом, галерея Дзаваттини свидетельствует, что даже в наш вольный век на это отваживаются не многие. Разумеется, в галерее Дзаваттини много формальных портретов, но это та разновидность современного модерна, который пожелал остаться подданным природы. Наверно, интересно было соотнести автопортреты, написанные для галереи, с миниатюрами, хранящимися в соседней комнате. Выводы, которые при этом можно было сделать, поучительны и профессионально, и человечески. Так или иначе, а галерея и в этом отношении является уникальной.

Кто-то из друзей Дзаваттини сказал, что коллекция может иметь «педагогическое значение» уже потому, что вынуждает зрителя не столько рассматривать миниатюры, сколько их пристально исследовать, читать. Да, это тот вид искусства, который чем-то напоминает философские стихи — одна строфа способна вызвать мир раздумий и чувств. Наверно, из того, что я видел, трудно выделять что-то одно. Любой выбор будет субъективен, но если его все-таки сделать, то я бы выделил портреты, сделанные Манцу, Сикейросом, Гуттузо, Солдати, Личабуэ.

Как сложилось это уникальное собрание и какое место эта коллекция занимает в жизни самого Дзаваттини?

— И в моей жизни был такой момент, когда я точно прозрел: почему я не родился художником? Да, в момент, равный прозрению, я вдруг обнаружил, что мир полон красок и что зелень листвы, для обычного глаза просто зеленая, для художника таит бесконечное разнообразие оттенков. Я начал пробовать себя как художник — темпера, чернила, масло, лаки. И вот когда минуло два года этого неистовства — иного слова я не найду, неистовства — однажды ночью я взял «Вышивальщицу» Кампильи, которую незадолго подарил мне Рафаэль Каррьери, принялся ее рассматривать, и мне захотелось ее прикрепить к стене. Я подумал: «Хорошо бы иметь оригинальную миниатюру». «А почему бы и не две?» — шепнул мне на ухо дьявол. Короче — в эту ночь я написал своим друзьям художникам, длинный ряд которых начинался о Карра, тридцать писем и лег спать под утро... Есть такое мнение: большое или «слишком большое» создало категорию монументальности. Маленькое в искусстве является своеобразной антитезой фальшивой риторике. Истинное — в маленьком... не так ли?

— Но есть и другое мнение: коллекция является тайным портретом ее собирателя... и подлинная история собрания в этом, — возразил я.

Дзаваттини рассмеялся.

— Но это уже не моя задача...

Возможно, Дзаваттини и прав — не его.

«Картина никогда не бывает продумана и решена заранее, — сказал как-то Пикассо. — В то время, как ее пишут, она следует за изменениями мысли, когда она закончена, она продолжает изменяться в соответствии с чувствами того, кто на нее смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, как человек, она претерпевает те изменения, которым подвергает нас повседневная жизнь. И это естественно, потому что картина живет лишь через человека, который на нее смотрит».

Где-то здесь лежит большой смысл того, что сделал Дзаваттини, собрав коллекцию: в этой коллекции его представление о современнике, о дне нынешнем и, быть может, дне грядущем. Что-то здесь уже отлилось и завершилось и останется неизменным навсегда, а что-то еще должно завершиться и обрести смысл. Пусть меня простит читатель за столь необычную ассоциацию, но большая стена галереи Дзаваттини с правильными квадратами картин-миниатюр чем-то мне напоминает таблицу Менделеева: человек еще находился в поиске, чтобы открыть все ее элементы. Именно этот смысл имеет замечание Каррьери, друга Дзаваттини. По его словам, Дзаваттини пишет уже тысячное письмо, чтобы заполнить оставшиеся на его стенах пустоты, и в тысячный раз повторяет сантиметры длины и ширины картины, в которые должен уложиться художник.

Однако если вернуться к мысли Пикассо, то следует сказать, что коллекция собранных Дзаваттини автопортретов, в сущности, является портретом самого Дзаваттини. Да, автопортретом в трехстах багетах. Дзаваттини сообщил своей коллекции нечто такое, что является его миропониманием и мировосприятием, а следовательно, его темпераментом, его вкусом, его характером, чему дал жизнь он и что помогает жить ему, художнику, мастеру кино, писателю.

Писателю?.. Да, разумеется. Быть может, самое время заговорить и о литературе, — кстати, из соседней комнаты идет навстречу сам Дзаваттини вместе с другом своим Биджаретти.

Я смотрю на Дзаваттини и ловлю себя на мысли, что только что узнал о нем нечто такое, чего не знал прежде.

Как часто можно теперь услышать:

— Наше время — время строгих красок. Строгая живопись, скульптура, литература — строгая!

Или еще:

— Великолепный фильм, но в нем есть один недостаток — цветной! Да, цветной, а по всему, должен быть черно-белым — в большей мере отвечало сути, да и впечатление было бы большим!

Орест Дубай не только график, а его стихия не только черно-белая графика. Но я бы хотел говорить именно о графике Дубая.

Минувшей осенью был в Братиславе. Осень стояла необыкновенной: синева зенита и червонный отлив леса, если быть точным, то отлив, богатый на оттенки: охристый, оранжевый, красновато-медный. Великое искушение для художника взять этюдник и уйти в лес, долго идти, приминая опавшую листву, вдыхая запах сухих листьев, отдающих горчинкой и терпкостью... А как Дубай?.. Наверно, и у него есть искушение явить в своих работах многоцветье братиславской осени в красках. Но все, что я видел, относилось к черно-белой графике. Да, это была именно черно-белая графика, но в ней было солнце во всей своей натуральности, а значит, ему сопутствовали краски природы, солнце вызвало цвет. Первая работа Дубая, которую я увидел, прямо обращена к солнцу и, по всему, подсказана гагаринским подвигом. Вихрь света с солнечным диском в центре. Точно сам свет отвердел и превратился в солнце. И в потоке света, объявшего дневное светило, не противясь потоку, а отдав себя его воле, женщина-мать и ее младенец… Все первозданно в образе женщины и ее младенца, все естественно и прекрасно — таким, а не иным сотворила человека природа... Однако о чем говорит графический лист Дубая, в чем философия рисунка? Не хочу претендовать на единственное толкование того, что создал художник, но мне его смысл видится таким: человек и солнце — в этом, только в этом всесилие природы. И кем, как не детищем солнца, всегда был человек. Люди — дети солнца? Именно!.. И, как это было всегда, человек рос и утверждал себя в своеобразном соперничестве с солнцем. Больше того, в своем вечном стремлении достичь могущества солнца человек, казалось, сделал немыслимое: он распахнул двери вселенной и вошел в мир, который извечно был заповедным миром солнца. В этом и великое единство человека и природы, и их нерасторжимость... Помню, что, взглянув на работу Ореста Дубая, я сказал себе: не знаю, как бы прозвучал этот мотив в живописи, но дубаевская тушь поведала об этом с силой завидной. И было в этой работе нечто такое, что делало произведение неординарным: мысль значительная.

...Братислава достопамятной осенью 1982 года: как Орест Дубай? Не иначе, кто-то всеведущий и добрый должен был проникнуть в мои намерения... И вот вечер в доме давнего друга Владимира Лукана, коллеги-редактора и маститого литератора, знатока живописи и ревнивого ее собирателя; как по мановению палочки-кудесницы распахивается дверь: Дубай, конечно... Большой, радушный, очень открытый, с пожатием сильной и твердой руки. Помню, что сказал себе, ощутив пожатие дубаевской руки: настоящее требует сил.

Дом Луканов мне видится открытым домом, в котором всем повелевает закон гостеприимства. В Братиславе шутят: половина здешних журналов делается руками Луканов. Не ручаюсь за абсолютные цифры, но какая-то доля истины в этом утверждении есть. По крайней мере, мои воспоминания о Луканах — это не только память о добрых друзьях, с которыми мы издавна дружим домами, но и память о друзьях редакторах, верных призванию и бесценному для редактора правилу: знание и такт. Но сегодня у Нины, как, впрочем, и у Владимира, задача, в которой есть свои трудные перепады: дать жизнь застолью, а следовательно, и отношениям людей, сидящих за столом, — они хорошо знают хозяев и не столь хорошо друг друга.

Немалое искусство — совладать с неловкостью первых минут и завязать узелок беседы, но хозяева сообщили этому умению некое изящество.

— Да, Орест, конечно, исконное имя, к которому так расположены художники... — смеется Лукан. — Кстати, сын тоже Орест, как, впрочем, и внук... Не династия, а государство: Орестия!..

— Впрочем, по этому признаку подбираю и друзей, — не гася улыбки, откликается Дубай. — В том числе и русских...

— Не об Оресте Георгиевиче Верейском идет речь? — решаюсь спросить я.

— О нем, конечно!.. — охотно подхватывает Дубай.

Все смеются: обряд знакомства совершился.

Потом хозяин приоткрывает дверь в святая святых дома, где экспонирована живопись, которую он чуть-чуть смятенно зовет экспериментальной, и взгляд собирателя обращен на гостей.

— Я — дипломат, я — дипломат... — произносит Дубай и смотрит на хозяйку дома, будто ищет у нее поддержки; улыбаясь, она смыкает веки, думаю, что тут у них больших разногласий нет.

Мы засиживаемся допоздна — в беседе, которая возникает вновь, Дубай не щедр на слово. Если в природе есть Орестия, говорю я себе, то это скорее государство дела, чем слова. Дела, а значит, мысли. Быть на уровне этой мысли — труднейшая из задач, которую может поставить перед собой художник, желающий постичь время. Да, время и мысль — вот это, хочу думать, определило в смысл того графического листа Дубая, с которого я начал свой рассказ о художнике: Мадонна и Солнце.

— Ухватить дух времени и не повториться — это, наверно, самое трудное, — произносит Дубай. — Не повториться, если, разумеется, это в твоих силах... — добавляет он почти весело — понимает, что должен сопроводить эту формулу улыбкой: это прибавит ей убедительности.

Мы расстаемся на грани полуночи — ночь многозвездная, братиславская.

— Я жду вас на своей горе, — произносит Дубай и, протянув руку едва ли не к звездам, на какой-то миг задерживает ее. — Найдете? — спрашивает он. — Это позади музея истории... Владимир поможет вам отыскать, — кивает он в сторону Лукана.

Мы желаем друг другу доброй ночи, а я думаю: мне еще предстоит постичь Дубая. Его Мадонна и Солнце приоткрыли мне всего лишь краешек того, что он сам же озаглавил броско и, как мне кажется, точно: время и мысль.

И вот неширокая улочка на отлете от центра словацкой столицы — двухэтажный особняк художника, прибежище Орестии, добрая пристань Дубаев. Первое впечатление: дом средневекового алхимика. Жестяные и стеклянные банки с многоцветными наклейками, бутыли и бутылки со столь же разномастной жидкостью, залах спирта и, пожалуй, типографской краски. Это первое впечатление.

Присмотревшись, вы обнаруживаете выводок резцов, разлетевшийся по гнездам, а вместе с ним выводок больших и малых долот, у каждого из которых тоже свое удобное прибежище... Нет, тут алхимия породнилась с чем-то таким, что одновременно пришло сюда из тех улиц Братиславы, которые исстари обжили потомственные краснодеревщики, типографы, а может быть, и кузнецы. Так или иначе, а дом, по крайней мере его видимые апартаменты, выглядел сейчас не столько обиталищем, сколько мастерской со всеми признаками деяния. В нем, в этом деянии, был порядок и энергия.

— Орест-младший работает здесь? — спросил кто-то из нас.

— Нет, его мастерская рядом, — указал хозяин на открытую дверь, в пролете которой обозначалась стена с цветной гравюрой — городской пейзаж, дома казались тем более нежно-сиреневыми, почти молочными, что деревья были сажево-черными — до первой листвы было далеко.

Признаться, то немногое, что удалось увидеть в доме, свидетельствовало о завидной работоспособности Орестии, у которой, судя по всему, есть и целеустремленность, и силы немалые. Но, может быть, мы приняли желаемое за действительное. Беседа, которую мы ждали и к которой мысленно готовились, только-только начиналась.

Вот этот лаконизм в мадонне, да, пожалуй, воздушность, о которой она воспарила к солнцу, откуда они?

Дубай не ответил, только как бы невзначай бросил взгляд на комнату рядом, в которой поместилась его многосложная алхимия, задержав взгляд на тискальном станке — он, этот станок, отвоевал себе место в центре мастерской, как бы утверждая: все совершается здесь. Дубай не ответил, но будто бы сказал этим своим взглядом: «Конечно, у первоистоков всего, быть может, было вдохновение, да, то неодолимо сильное, стремительно крылатое, что вдруг отрывает человека от земли, сообщая ему и способность масштабного видения, и дар провидения... Но если называть вещи своими именами, то тут участвует и нечто иное, что, кстати говоря, обнаруживает весь физический лик знатной Орестии, ее зримые приметы: труд и еще раз труд».

Но у своеобразного дубаевского вернисажа есть своя предпосылка, свое вступление. Дубай приглашает нас к столу, который гут же накрывает со сноровкой и умением отменными: гора фруктов из сада, что можно рассмотреть из окна, молодое вино из виноградника, что, кажется, соседствует с садом. Впрочем, мы пиршествуем недолго. По просьбе гостей молодое вино, в котором есть матовость и кислинка молока, отодвигается в сторону, как сдвигается прочь ваза с плодами дубаевского сада, — очередь несравненному умению хозяина дома. Однако что это такое и как рассказать об этом? Художник показал нам последний цикл, десять листов, десять глав произведения, которое хочется назвать графической поэмой... Впрочем, тут, наверно, есть излишняя патетичность, а она не возвеличит созданное, а, пожалуй, принизит его. Итак, десять графических листов. Забегая вперед, скажу, Дубай сделал жест, по-своему царский: он подарил нам листы, с тщательной точностью подписав их, — я говорю об этом не только из желания поблагодарить художника, но и по иной причине: все десять листов сейчас передо мной — и я имею возможность сказать о них не по памяти... Последнее важно: чтобы проникнуть в мир созданного Дубаем, надо его работу иметь перед глазами.

Как ни жизнелюбива дубаевская серия, надо говорить о тревоге. Да, надо говорить именно о тревоге, которая невиданно обострила зрение художника при взгляде на землю и все прекрасное на земле. Художник будто говорит нам: «С тех пор как земля встала на свою ось, не было большей угрозы всему сущему — подумайте об этом, люди...» В графическом цикле Дубая, переходя из одного листа в другой, цветут ирисы, мальвы, гвоздики, тюльпаны. Не знаю, где добыл художник такие цветы, быть может, они из того же сада, что и фантастически яркие плоды, украшающие наш стол, но вот что интересно: пользуясь только тушью, художник будто вступил в соперничество с многоцветьем природы. Надо осмыслить это: на графический лист перенесен единственный в своем роде феномен, где всесилие природы в красках ни о чем не сравнимо, — цветы. Но как это достигнуто — вот тайная тайных. Не думаю, что простой рисунок мальвы тушью сообщил бы цветку такую светоносность, — очевидно, весь фокус в среде, из которой произросла мальва на графическом листе, в комбинации несравненных дубаевских линий, а если говорить кратко, то в композиции графического листа, кстати единственной в своем роде, выдающей художнический почерк Дубая. И еще одно, смею думать, важное: великий Фритьоф Нансен, полярный исследователь и человеколюб, подсмотрел в северных снегах явление, которому дал имя, звучащее для меня значительно: одиночество природы. Очевидно, на земле есть некая красота первозданная, к которой не просто не притрагивался человек, а которую он не принял. Не в этом ли смысле Нансен взглянул на студеную прелесть Заполярья, студеную в такой мере, что человек отторг ее от себя? То прекрасное, что вызвал к жизни Дубай, иное: человек созидает это прекрасное вместе с природой... Пчела над кисточкой мальвы — почти символ. Птицы, вспорхнувшие с дерева, полного молодой листвы, — символ. Люди, очарованные видом озера, — тоже нечто похожее на символ, — кстати, во взгляде людей, обращенном на озеро, есть и тревога, и трудная мысль, и конечно же та доля сосредоточенности, которую можно принять за желание постичь происходящее...

Наверно, есть свои законы, которым подчинено становление художника, повороты, даже на первый взгляд неожиданные, в его эстетических восприятиях, в его вкусах. Ну хотя бы такая черта: столь распространенное обращение поэта на известном творческом и, быть может, возрастном этапе к прозе интересно не само по себе, а тем, что знаменует изменение в его взглядах. Однако что тут характерно и какое правило можно вывести? Зрелость требует большей простоты и строгости, более ясного художественного языка, наверняка большей лапидарности. Как свидетельствуют биографы Дубая, его живописи всегда, или почти всегда, сопутствовала графика, поэтому его нынешнее увлечение графикой не является знаком известного творческого рубежа и не может быть уподоблено тому, что только что говорилось о прозе. Но вот что общее: Дубай все больше предпочитает живописи графику, а следовательно, в большей мере строгий и ясный художественный язык, — на мой взгляд, это черта зрелости. И еще: если говорить о сути того, что художник выносит в пределы черно-белого листа, то и тут все просто. Собственно, действие не опрокинуто ни в прошлое, ни в будущее, оно является самим днем нынешним, ибо, пусть будет разрешено нам произнести столь ответственное слово, вечно. Может, поэтому даже дубаевский текст к рисунку, предельно экономный, почти ничего к этому рисунку не прибавляет... Как мне кажется, одним из поучительных уроков, который нам преподало современное искусство, следует признать следующий: поиск в искусство, самый смелый, оправдан, если искусство сберегло человека — одно обращение к нему и неузнаваемо одухотворяет смысл того, что хочет сказать нам художник. Все созданное Дубаем представляет тем больший интерес, что в центре всех его работ человек, — наверно, это главное, и оно определяет социальный и нравственный смысл того, что создал художник.

Но вернемся к понятию «символ»: и тут есть своя закономерность, если говорить о Дубае. Символ — значит сгусток мысли, ее выразительная максима, ее афоризм, а значит, и лаконичность. Да, та самая лаконичность, которая так приближает нас к сути и является самой плотью искусства. По всему, ее обретение — процесс многосложный. А как это было у Дубая? Наш хозяин распахивает дверцу книжного шкафа и заученным жестом сгребает с его полок пригоршню камней и выносит ее к свету. Ладони раскрыты, и ничто не мешает рассмотреть камни, но они так невелики, что нужно усилие, чтобы увидеть их. Первая мысль: слепки торсов, ну конечно же женских, во всей красоте форм и линий. Первая мысль — слепки. На самом деле — торс высечен из камня, высечен...

— Вы спрашиваете: откуда лаконизм графики? Когда надо рубить гранит и мрамор, будешь лаконичен...

— Приходилось... рубить?

— Много лет...

Вот она, природа лаконичности: когда надо рубить гранит и мрамор... Вспомнил первое рукопожатие в доме Лукана и твердость дубаевских ладоней: настоящее требует сил.

Наверно, правы те, кто полагает: в искусстве есть тайна поиска. Да, та самая тайна, когда актер, например, постигает себя, стараясь отыскать то единственное, что отличает его от других. Представляю, как заповедна эта тишайшая минута, какого напряжения душевных сил она стоит человеку, какого самоуглубления. Чтобы отыскать необходимое, все вдруг обретает смысл, какого, быть может, не было прежде: и мера умения, я мера опыта, и способность понимать человека и время, и то особое качество, которым одаряет актера мужание, всегда являющееся вершиной таланта, его профессиональным апогеем.

Много раз слышал, что синонимом царевского многотерпения на театре был Чацкий. Принято говорить: актер нашел себя в роли. Но часто бывает и так: роль способствует открытию таких достоинств в актере, какие в иных обстоятельствах могли остаться и неизвестными. Это верно тем более, если актер связал себя с ролью на годы и годы. Как, например, Царев с Чацким — тридцать три года. Подчас вижу в Цареве Чацкого и теперь, признаться, больше — в Цареве-чтеце. Вот это умение даже не произнести, а как бы высечь броскую стихотворную строку, строку-афоризм, вот эта интонация, выражающая и взрыв неподдельного гнева, и горечь обиды, и чувство вызова, — для Царева, наверно, это нерасторжимо с Чацким.

Но, быть может, истинное умение определяется для актера не тем, что он сберег па всю жизнь интонации когда-то игранной роля, но тем, что он эти интонации победил в себе. Мне кажется, что сегодняшний Царев, давший нам плеяду замечательных образок, возник потому, что сумел эти образы сотворить с такой силой новизны, будто бы они рождались независимо друг от друга. Да, речь могла идти именно об этой грани царевского дарования: в том, как возникали характеры, конечно же была преемственность, не могла не быть, и все-таки каждый характер в своем возникновении был в такой мере суверенен, а поэтому и нов, будто возник самостоятельно.

Если говорить об этой новой поре Царева-актера, то возникают роли, в выборе которых, как вам кажется, есть своя система. Сказать, что актер венчает работу на театре выбором именно таких ролей, — не все сказать. В том выборе, который сделан Царевым, нам видится замысел. Царев точно хочет испытать себя в жанрах, в которых традиционно силен актер широкого диапазона. Тут роль Лира в одноименной трагедии страстей Шекспира, Клаузена в драматичнейшем повествовании Гауптмана, Вожака в революционном патетическом этюде Вишневского, Старика в бытовой по видимости пьесе Горького и, конечно, Фамусова в комедии нравов, как принято называть грибоедовское «Горе от ума».

В этом ряду каждая актерская партия по-своему интересна, но, быть может, есть смысл преломить наши наблюдения на одной роди — Фамусов. Нет, не только потому, что здесь русская театральная традиция, как и традиция Малого театра, сказалась полно, именно в этом случае актер имел возможность явить сильнейшую черту своего дарования — способность творить характер. Характер, близкий жизни и ее первоистокам, очень русский, нерасторжимый с известной порой нашей истории, для России и ее судеб ответственной, — временем, прямо предшествующим восстанию 1825 года, декабристам.

В прямой связи с этой работой Царев обратился и к некоторым ролям, которыми был отмечен этот этап его творчества, этап содержательный весьма. Не берусь судить, в каких отношениях с ролью Фамусова находились некоторые из этих ролей, но даже в том случае, если внешних признаков такой связи и не было, актеру виделся ансамбль партий, взаимно обогащающих друг друга, скрепленных единым восприятием жизни и мироощущения. Это мнение тем более верно, что роли, о которых мы говорим, очень разные. По крайней мере, если диапазон драматического актера представить в виде законченной системы амплуа, то каждая из этих ролей будет иметь свою ячейку, а все вместе обнаружат со всей полнотой нечто целое.

Когда очерк был прочитан Михаилом Ивановичем, у автора возникла мысль поговорить о каждой роли с Царевым. Да, поставить перед ним вопросы: как виделись эти роли ему? В какой мере понимание роли автором соотнеслось с его восприятием? Какими акцентами он оттенил роли и чем они, эти акценты, отличались от того, что было сделано его предшественниками? Как работалось над ролью и какие открытия актер для себя сделал?

Я не пожалел, что мысль о беседе с Царевым возникла уже после того, как статья была написана. Почти наверняка то, что мог сказать мне Царев, могло не совпасть с моим мнением, но, может быть, это как раз было и хорошо — чем своеобразнее точка зрения, тем в большей мере она показана теме.

Говорят, что характер — это страсть. Следуя этой формуле, актер обнажает страсть, обретая зримость характера, его рельефность. Именно так Царев играет Лира, страсть Лира. Однако есть ли у нее, у этой страсти, имя? Лир разуверился в близких ему людях. Разочарование родило обиду жестокую. Вот эта обида может быть равна страсти, которую играет актер в трагедии. Король, отдавший свое состояние дочерям, не подозревал, что не просто сверг себя с престола, а оборвал сами узы, связывающие его с кругом людей, ближе которых у него не было никого. В преддверии встречи с дочерью, обретшей власть, король говорит со своим Шутом. Шут хмуро-весел и бедов. Он озорничает, подчас озорничает лихо, пытаясь открыть Лиру глаза на происшедшее. Исполнитель роли Лира мог бы сыграть тут гнев, и это было бы логично. Ну, эпизод, естественно, был бы огрублен, но не настолько, чтобы нарушить течение пьесы. Артист мог бы сыграть, например, безразличие к тому, что произносит Шут, и это не разрушило бы действия. Царев избрал иное решение. Он внял правде, он не отверг ее, однако стремится не подпустить себя к ней. Стоит ли говорить, что именно это решение оказывается для актера наиболее действенным. Лир как бы удваивает силы, противостоящие ему: сейчас с королем единоборствуют Шут и правда. Нельзя сказать, чтобы Лир прозрел, но он прозревает. В этом прозрении и смятение, и боль, и сознание беспомощности. Вот эта гамма чувств необыкновенно обогащает характер, хотя актеру, наверно, это далось в поиске упорном, где, быть может, были и свои просчеты. Впечатляет и иной эпизод, у которого все та же природа: прозрение. Я говорю об эпизоде, где Лир вдруг обнаруживает своего гонца Кента, закованного по приказу Реганы в кандалы. Поворот, который возникает тут в сюжетном решении пьесы, достаточно крут: Лир будто сшиб своего героя лицом к лицу с жестокой обыденщиной. Тут все предельно высветлено. Если есть понятие крушение надежд, то оно в этом эпизоде. Как мне кажется, здесь, и только здесь, начало того, что позднее Лир выскажет в знаменитой сцене бури, возгласив:

…Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

Говорят, что человек познается в те не столь уж обычные минуты жизни, когда на него обрушивается беда, — не было бы беды, не знали бы мы человека. Конечно, знаменитая трагедия Шекспира — это трагедия о тягчайшем из потрясений — разочаровании в человеке; но прочесть ее так — значит прочесть не полностью. Трагедия Лира — это трагедия человека, вдруг осознавшего, как легко распадаются в мире, в котором он живот, духовные связи людей, распадаются от прикосновения злейшего из зол — корысти. Подлинным апофеозом для актера явились те сцены трагедии, где Лир, лишившись разума, постигает эту истину. Она, эта истина, была ему недоступна, когда он был в здравом уме, — очевидно, нужно было потрясение, равное безумию, чтобы эта истина стала Лиру доступна. Это же происходит, в сущности, и с Глостером, который своеобразно повторяет в трагедия случай с Лиром: Глостер должен ослепнуть, чтобы духовно прозреть. Иначе говоря, прозрение символизирует истину, в смысл которой проникает Шекспир не только в «Короле Лире»: человек, подобный Лиру, должен испытать глубину своего падения, чтобы увидеть свой народ; не случись того, что произошло с Лиром, тьма неведения так и скрыла бы навсегда от него жизнь тех, кто звался его подданными. Писатель будто говорит: правда лежит так далеко от власть имущих, что человек должен напрочь отторгнуть себя от среды, его окружающей, а может, даже привычного физического и психологического состояния, чтобы постичь ее.

Однако как воспринял работу над образом Лира Царев?

— «Король Лир» — одна из самых глубоких и труднореализуемых на театре шекспировских пьес. В отличие от «Гамлета», например, или особенно «Отелло», «Король Лир» на русской сцене успеха не имел. Но «Король Лир» полон в такой мере значительного содержания, его характеры так разнообразны и исполнены мыслью, что работа над пьесой и для режиссера и для актера в высшей степени благодарна. В немалой степени для актера, играющего Лира. Однако что лежит в основе этой роли, что доступно тут нашему пониманию и в какой мере мы вольны явить это зрителю? Принято думать, и это, как я понял, составляет главную черту нашего понимания Лира: шекспировский герой разуверился в самых близких ему людях — поколеблена, казалось, сама вера в устои человека. Конечно, все это важно для пьесы, в которой сюжетные ходы опираются на конфликт Лира с дочерьми. И все-таки, на мой взгляд, эта тема является не главной. А какова главная тема? Великая привилегия и ответственность быть человеком. Да, при всех обстоятельствах не поступиться этим достоинством, а может быть, его и отстоять. Лир это подверг испытанию? В достаточной мере. Сильный монарх, в немалой мере довольный собой, он, только лишившись трона, осознает, как велик был самообман. Именно крушение Лира, крушение, низведшее короля до положения его подданных, открывает недавнему монарху глаза на мир и положение человека в мире. Доподлинно великий труд, как и немалая ответственность, быть человеком! Полученный урок, разумеется, достаточно убедителен и нагляден, чтобы быть усвоенным не только низвергнутым королем. Главная мысль, которую заключил в себе этот урок, гласит: при всех обстоятельствах сбереги способность делать добро людям; очевидно, то большое, что мы зовем достоинством человека, — в этом. Если признать эту мысль в пьесе Шекспира главной, то есть смысл подтвердить и иное: «Король Лир» — одна из самых социальных пьес Шекспира; наверно, не только по этой причине наш выбор пал на «Короля Лира», но, пожалуй, и по этой.

В реплике Михаила Ивановича вопрос об идее «Короля Лира» был подвергнут основательному переосмыслению. Мнение Царева было не просто менее традиционным, оно отразило взгляд нашего времени на шекспировскую пьесу, в основе которой была своя первопричина — поиск.

...Весной сорок первого года Р. Н. Симонов позвонил на Кузнецкий мост и попросил посмотреть новый спектакль Вахтанговского театра «Перед заходом солнца» Гауптмана, премьера которого намечалась на апрель, где, на взгляд Рубена Николаевича, звучат интонации, отнюдь не чуждые сферы интересов дипломатов. Шеф пресс-отдела наркомата вспомнил, что в не столь уж отдаленные времена я имел отношение к театру (то был трам, его, как тогда говорили, литературный цех), и командировал меня к вахтанговцам. Это был рабочий просмотр, и Рубен Николаевич весь спектакль находился рядом. Помню характерный его профиль, устало и тревожно смежающиеся веки его глаз, вздох, который помогал ему победить сомнение. «Вы так думаете?» — не без печали спрашивал он и пододвигался чуть-чуть вперед, чтобы встретиться взглядом. Он-то разумел, сколь ненастна была эта весна, хотя вряд ли и он предполагал, что всего лишь через четыре месяца здание знаменитого театра, в котором мы смотрели Гауптмана, разрушит фашистская бомба... В ту памятную весну вольнолюбие и решимость гауптмановского героя, единоборствующего со своими антагонистами, были формой антифашизма, я именно так играл роль Маттиаса Клаузена актер. То, что нес вахтанговский спектакль, было, как мне казалось, понято и усилено зрителями, которые, больше чем когда-либо, хотели видеть в пьесе в эту весну сорок первого года антигитлеровское начало.

Есть некая связь у Маттиаса Клаузена в пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» с Лиром в великой шекспировской трагедии. Подобно Лиру, Клаузен погибает в непримиримом и, пожалуй, безысходном поединке со своими детьми. Внешним поводом к конфликту, как известно, послужила любовь почтенного Маттиаса к юной Инкен, но всего лишь внешним поводом. На самом деле существо конфликта глубже. Эрудит Маттиас Клаузен, чье призвание в жизни покоится на достаточно популярной идее, гласящей, что все беды человека от невежества, убежден, что образование, и только образование, способно помочь людям победить все ненастья жизни. Вместе с тем компаньон Маттиаса Кламрот, которому удается склонить на свою сторону и детей издателя, — в сущности, человек «новой» веры, которому непонятны и враждебны идеалы Клаузена. Ну, разумеется, в походе против любви Маттиаса к юной Инкен для отпрысков Клаузена, вставших под знамена «новой Германии», есть свой резон — им мнится, что этот брак грозит самому их существованию. На самом деле это, конечно, поход против того неодолимого, что Клаузен сделал смыслом своей жизни, объявив войну мраку и мракобесию. Конечно, философия Клаузена — это в какой-то мере философия интеллигента-идеалиста. Вера Клаузена во всесилие просвещения, которое одно способно освободить человека от цепей рабства, быть может, и наивна, но она, эта вера, симпатична, так как характеризует Клаузена поборником знаний, а это всегда благородно.

И вот спектакль Малого театра, поставленный почти через сорок лет после вахтанговского, а в главной роля Маттиаса Клаузена — Царев. Его Клаузен, наверно, не просто старше и спокойно-терпимее вахтанговского, он не столь резок и, пожалуй, категоричен в своих решениях, хотя все так же тверд во мнении, неколебим в принципах. Смотришь Царева в этой роли и думаешь: что-то в его манере игры, в том, как он осмысливает поступки людей и знаки времени, — от нашего современника, постигшего великий урок борьбы с гитлеризмом. Да, Царев играет Клаузена, пережившего антифашистскую войну и своими глазами узревшего фашизм в таких его проявлениях, какие Гауптману до этой войны, быть может, были и неведомы. И еще, что было производным от сказанного выше: есть в царевском Клаузене не только чистота и порыв сердца, но и многомудрость постижения происходящего, что всегда было свойством ума и мужества. Сцена, где Царев — Клаузен решается на объяснение с домом, который невиданно сплотила любовь героя пьесы к юной Инкен, выглядит кульминационной не только потому, что так задумал ее автор, но и потому, что так играет ее актер. Нет, тут, пожалуй, не только апофеоз сердца и мудрости, но и тот порыв совести, без которого ничего не стоят любые проявления человеческой сути. Это — первое.

Но смею думать, что у Царева, играющего Клаузена, есть и иное качество, которое делает созданный им образ очень жизненным. Актер нашел краски, которые позволили ему и естественно и просто «вписать» Клаузена в обстановку дома, сделать героя нерасторжимым с его обиталищем, восприняв само настроение большого дома. Тем определеннее естественность созданного актером характера, его убедительность, близость жизни. Это — второе, что хотелось отметить, имея в виду натуральность царевского Клаузена. Видно, где-то отыскал актер дом-аналог, где-то подсмотрел он холодную красоту этого дома, переселив туда своего Клаузена, а заодно заставив воспринять самое дыхание дома. Хочешь отторгнуть Клаузена от его очага и не можешь: истинно плоть от плоти. Нам скажут: да нужна ли этакая «заземленность». Осмелимся сказать — нужна. И в ней убедительность образа. И в первом случае, и во втором есть ощущение, что на сцене сшиблись силы-антагонисты, сшиблись не на жизнь, а на смерть, силы не равновеликие, но по своим устремлениям символизирующие, как у Лира, борьбу со злом.

Но что сказал о Клаузене Царев?

Готов повторить за Марксом: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»!

Это сказал Петр Павленко, чуть ли не в предрассветный час, как мне кажется, апрельский, а может быть, и майский сорок второго года, только что закончив правку идущих в ротацию мокрых полос «Красной звезды» — химический карандаш хорошо воспринимала влажная бумага, четкий почерк смотрелся.

Петр Андреевич, как понимал его я, вынашивал мечту написать роман, в котором бы главенствовало образное слово, как оно задавало тон, например, у Ю. Олеши. В моем понимании Павленко, тут действовали свои резоны. Петр Андреевич мог сказать: «Деревья тихо шелестели, точно шел сухой дождь, дождь тихих звуков». Или: «По комнате, как туман, расползалось молчание». Или, наконец: «Самолет шел по облачным сугробам». Не без намерения сделать Павленко приятное, я однажды повторил известную строку из Олеши: «Она была похожа на самую легкую из теней, тень падающего снега». И вдруг услышал нечто такое, что меня ошеломило. Смысл реплики Павленко: все это — повторение, талантливое, но повторение... Помню, что было даже названо имя писателя, который, как полагал Петр Андреевич, незримо сопутствовал автору «Зависти»: Селин.

Хотелось спросить себя: а где тогда пафос Павленко? Не в том ли, на что указала строка из Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»? Но расстаться с прошлым весело, именно расстаться, — значит осмеять его? Не идет ли здесь речь о том, чтобы весело проводить в царство теней все, чему запрещен вход в будущее? Как те, кто был современниками Петра Андреевича? Ну, например, Маяковский в «Клопе», Ильф и Петров в своих романах-памфлетах? Булгаков и Катаев?.. Мне показалось, что нечто подобное может выдать и Петр Андреевич, именно нечто подобное... Готов пояснить свое мнение. Наверно, важно припомнить, какими чертами был отмечен человеческий портрет Павленко. Это был, что называется, яркий человек. Даже в том кругу писателей, которых собрала в годы войны «Красная звезда», он заметно выделялся живым восприятием происходящего — в том, как он принимая событие, всегда был не просто темперамент — страсть. Если бы удалось написать его подробную биографию, а такой, к сожалению, нет, то было бы установлено, что он принадлежал к тем двадцатилетним, выпестованным революцией, которые в свои юные лета успели побывать и военачальниками, и дипломатами, и разведчиками, — его масштабное мышление отсюда. Кстати, он мыслил максимами — они у него были лапидарны, неожиданны, полны иронии — он был острословом, острословом, которого вызвала к жизни не столько книга, сколько особый склад ума, зоркость, сообщенная природой. Его юность прошла на Кавказе, и он вынес оттуда вместе с особой окраской говора (он не стеснялся этих красок в своей живой речи и иногда даже нарочито обнаруживал их) столь распространенное 8а Кавказским хребтом искусство импровизации. Оказавшись в кругу своих коллег, он быстро завладевал их вниманием, и встреча неизбежно превращалась в спектакль, где властвовал талант и обаяние одного автора. (Очень похоже на Павленко: «Если бы у человека не было рук, речь сделалась бы более выразительной. Жест отнял у человека его пространственность. Поэтому южане красноречивее северян. Они разговаривают звучащими движениями».) Иначе говоря, в самой его первоприроде было нечто такое, что благоприятствовало созреванию дара, сутью которого была ирония, возможно, гротеск. Ну, разумеется, это все не очень похоже на Павленко, которого мы знаем по «Шамилю» и «Баррикадам», но это прямо соответствует впечатлению о живом писателе и убедительно отвечает сущности Павленко, особенно позднего.

Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре — я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить — это прежде всего судить».

Огонь сатиры хотя и жесток, но созидателен. Пафос негодования отмечен провидением будущего. В том, как искусство взяло на вооружение сатиру и обратило ее огонь против носителей ада, сказалось наше представление о чести, справедливости, добре, что неколебимо для человека, ибо на этом стоит жизнь. Если читатель воспримет это как похвальное слово сатире, я полагаю, что он повял меня правильно. Само прикосновение к произведению сатирическому благодарно — нравственность нового человека не возникает сама по себе, она формируется в принципиальной борьбе, когда человек не просто отторгает от себя все, что безнравственно, а ведет борьбу на уничтожение.

В история русской словесности тут есть примеры убедительные: нет, не только Радищев с Грибоедовым и Гоголем, но и более поздние примеры — Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Одно из сильных художественных впечатлений, испытанных мною в последнее время, связано именно с этими именами. Впрочем, я не могу отторгнуть эти два имени от имени человека, который встал между зрителем и художниками, воззвав к сознанию сидящих в заде. Как понимает читатель, я говорю об актере, чей дар соединил во мне восприятие Кречинского и Головлева, — речь о Владимире Владимировиче Кенигсоне, народном артисте СССР, одном из ветеранов Малого театра.

История литературы знает немало примеров, когда логика развития характера, его стихия шла войной против автора, утверждая правду несравненно более храбрую и справедливую, чем та, которую исповедует автор. Очевидно, тут у правды своя инерция, свои центробежные силы, на которые даже всесилие автора не распространяется. Выскажу мысль, подсказанную наблюдениями сугубо личными: нигде ретивый конь воображения так далеко не обскакивал автора, как в произведения сатирическом. Ну вот хотя бы тот же Александр Васильевич Сухово-Кобылин!.. Вопреки всем метаморфозам своей смятенной жизни, драматург не отверг благ, которыми его одарила монархическая Россия, — отнюдь не ревнитель государственной власти, просто барин-аристократ. А с какой воинственностью и страстью драматург выступил против всевластия царской бюрократии в «Деде», «Смерти Тарелкина» или в той же «Свадьбе Кречинского»! Ну, разумеется, великое сатирики нередко шли во главе колонны, атакующей старый мир, но было и так, как это имело место с Сухово-Кобылиным. Не хитра формула, но надо с нею считаться: у произведения сатирического свой упрямый прав, с которым непросто совладать и автору.

Итак, Кенигсон и его заглавные роли в сатирических спектаклях Малого театра «Свадьба Кречинского» и «Иудушка Головлев». Но, может быть, учитывая характер разговора, есть смысл обратиться к экскурсу: актер, его жизнь на театре.

Русская театральная периферия — явление самобытное. Хочу думать: то непреходящее, что сотворила классика на театре в веке минувшем, благодаря усилиям и таланту в немалой степени периферийной сцепы было не просто тиражировано, а пошло в народ с тем проникновением в суть и той страстью, на какую только способен театр. Процесс постижения человека, так возвысивший русскую литературную классику, был и достоинством театра — демократическое начало на театре утверждалось и этим. Очевидно, система академических театров, с ее подчиненном официальному Петербургу, не очень-то стимулировала это начало — счастье русской театральной периферии заключалось в том, что она не знала этой системы. Не случайно, что именно театральная периферия, не только в плане творческом, но и идейном, благотворно влияла на театр вообще.

Тон тут задавал театральный север, но многое вершилось и на российском юге: Харьков, Ростов, Одесса, Симферополь, Тифлис, Владикавказ, давший, кстати говоря, Б. Б. Вахтангова. В более чем скромном амплуа театрального рецензента я имел возможность наблюдать театральную периферию именно из Владикавказа. Город, стоящий на скрещении больших дорог, в том числе и дорог истории, своеобразный центр многоплеменного Предгорья, Владикавказ создал театр, чью благородную миссию в пропаганде русского художественного слова трудно переоценить.

Симферополь дал искусству Айвазовского и Тренева, науке — Графтио, Курчатова. К своей плеяде талантов прикоснулся театр, тут были очень крупные имена — Щепкин. У симферопольского театра была своя миссия, во многом отличная от владикавказской, но что-то было общее: театр был светочем мысли, конечно и революционной. Мы не имеем возможности проникнуть в историю театра, добравшись до его неблизких корней, но подвиг театрального Симферополя в грозную годину минувшей войны конечно же может быть объяснен, опираясь на ретроспективу лет и событий. Как известно, симферопольское подполье жестоко атаковало оккупантов, имея сильную поддержку организации, боевиками которой были актеры. Кенигсон знал Анну Федоровну Перегонец, женщину, казалось, душевно хрупкую, даже ранимую, но, как выяснилось позже, истинно героическую, явившую силу духа, уже сегодня ставшую легендой.

Владимир Владимирович пришел в симферопольский театр чуть ли не со школьной скамьи. Начинал с азов и поистине прошел все этапы становления актера: ушел из театра в возрасте по существу юном, сыграв сто ролей. А потом те же вехи, но в великом походе по провинциальным городам — восемнадцать лет жизни на периферийном театре, заметным событием которой явился Днепропетровск, его театр, его театральное училище. И вот вдруг — Московский Камерный театр. В первой встрече повинен случай — проездом остановился в Харькове, где в это время гастролировал Камерный театр, и увидел «Негра» О’Нила. Позже Кенигсон скажет: «Для меня это было, в полном смысле этого слова, потрясением. Впечатление было столь сильным, что сместило представление об элементарном. Вдруг показалось: все, что делал до сих пор, никому не нужно. «Негр» заколдовал — вышел из театра и принялся мерить харьковские улицы. Так и ходил до утра, стараясь разобраться в происшедшем. Все ловил себя на мысли: где я и где Камерный? Расстояние, разделяющее нас, казалось космическим!..»

Оказалось, что космические расстояния поддаются преодолению. Как в Харькове, тропы пересеклись, но на этот раз в силу событий чрезвычайных: сорок первый, сибирское далеко, два театра прикипели к одной сценической площадке, и их надо было развести, — Камерный и Днепропетровский... Камерный! Вдруг встала в памяти та харьковская ночь, дай бог памяти, двенадцать лет назад и «Негр»... Вопреки годам и метаморфозам лет и обстоятельств, жил в сознании, не хотел меркнуть таировский «Негр», Но и у Таирова теперь был свой расчет: он видел Владимира Владимировича в двух спектаклях: в современном и классическом. Судя по тому что потребовалось два спектакля, в решении, которое вызревало, была своя хорошая неспешность, свое раздумье, соответствующее делу серьезному. Короче: решение состоялось — итак, Камерный.

Приспело время оглянуться и поразмыслить. Как это было прежде, театру был свойствен поиск, но, по свидетельству старожилов, это был все-таки иной поиск, чем прежде. Более традиционный? Нет, не так. Не столь формальный, чем прежде? Пожалуй. Выиграл ли от этого театр? Кенигсон считает, выиграл. Режиссер по-прежнему увлекал трупу замыслом. Решения были дерзки, они поражали необычностью. Но в центре их был актер — это воодушевляло. Да, это прибавляло сил, хотя работать было необыкновенно трудно. Одолевали сомнения: что случилось с тобой, почему прежде фортуна была родной матерью, а сейчас вдруг стала чуть ли не мачехой? А между тем мизансцены гранились режиссером, в них была точность, казалось бы, выверенная математическими средствами. Никогда слово не было столь синхронно подчинено мизансцене, а физические данные актера — слову. В этих требованиях к актеру была категоричность, но, странное дело, она не обезоруживала. Воодушевлял режиссер, его неудовлетворенность, его самоотверженность. Родольф в знаменитом спектакле Камерного «Мадам Бовари», а вслед за этим Незнамов в не менее известной «Без вины виноватые» явились дебютом для Кенигсона. Кстати, и в первом спектакле и во втором рядом была Алиса Коонен. «Мой партнер — лучший партнер? Не может быть двух мнений — именно так. В ее игре высокий профессионализм соотносился с воодушевлением, оно звало и покоряло. В уровне умения, который сообщили театру Таиров и Коонен, была, если можно так сказать, законодательность — наказ артистов был непреклонным: нельзя ронять — смертельно».

Быть может, в категории верности, измеряющей душевные достоинства человека, не последнее место занимает и верность творческим принципам театра. Кенигсон сберег эту верность до конца, а когда возникла перспектива новых дорог, склонился к той, которой идет но сей день, — Малый.

Однако вернемся к спектаклю Малого театра «Свадьба Кречинского». Мне повезло: Кенигсон был тем более убедителен, что рядом с ним был Ильинский — Расплюев. Словарь Ушакова трактует понятие «авантюра» как приключение, похождение с оттенком (так и сказано: «с оттенком»!) осуждения. И дальше: «Дело, предпринятое без шансов на удачу, рискованное». Впрочем, понятие «авантюризм» объемлет, как гласит словарь, «...склонность к неблаговидным поступкам». Однако и первое объяснение, и второе исключают, как нам представляется, главное: дело, в первосути которого все-таки ложь. Кажется, Дефо сказал: «Обмануть дьявола не грешно». Но разве обман, к которому обращается Кречинскнй, иного свойства? Обман этот выдает не столько Кречинского, сколько общественную среду, в которой живет наш герой. Мне был интересен Кречинский в исполнении Кенигсона потому, что перед нами предстал человек, разумеющий, что он делает. Ну конечно же он без колебаний обращается к обману, но у него тут свое оправдание: на обман он отвечает обманом.

Но послушаем тут Владимира Владимировича — как он понимает своего Кречинского?

— В свое время В. Э. Мейерхольд ставил «Кречинского»: он полагал, что пьеса названа неверно. Он назвал ее, как вы помните, «Деньги». Да, деньги, вокруг денег, все подчинено деньгам. Опираясь на такое понимание пьесы, Мейерхольд работал над пьесой Сухово-Кобылина. Спектакль не удался. Я видел этот спектакль: там играли Юрьев и Ильинский, актеры первоклассные, но спектакль не произвел впечатления. Это настораживало в работе над пьесой и нас. В театральной истории «Кречинского» было еще событие, которое не прибавляло сил. Едва ли не в последние годы своей жизни «Свадьбу Кречинского» ставил в Париже Н. П. Акимов. Человек в высшей степени одаренный, талантливый художник и режиссер данных недюжинных, он был польщен предложением французских коллег и с воодушевлением взялся за работу, но не совладал — спектакль не имел успеха. Как вы понимаете, это не способно было устранить сомнения, — казалось, пьеса необыкновенно сценична, сюжетна, выигрышна, но в чем-то дьявольски трудна. В чем? Была потребность разобраться. Как понимали центральную фигуру пьесы на театре? Авантюрист высокого полета. Здесь — правда, отрицать ее трудно. Мы пошли не по этому пути. Конечно, все, что касалось денег в судьбе Кречинского, осталось. И все-таки главный акцент, который сделал театр, был иным. По каким путям шли тут наши раздумья? Если деньги, то тогда только деньги. Много это или мало? Скорее — мало. Надо было искать действенную пружину, которая бы вела этого человека. О какой пружине речь? Кречинский, человек несомненно незаурядный, не мог подчинить все свои устремления деньгам. Это тот род людей, для которых деньги много значат, но которые не могут руководствоваться в своей жизни только деньгами. Я подчеркиваю: сам процесс. Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность. Именно такое понимание образа Кречинского открывает актеру известные перспективы. В самом деле, если герой пьесы овладел деньгами, на этом все заканчивается — это не столько обогащает пьесу, сколько обедняет. А вот если на деньгах все не заканчивается, это интересно!.. Надо отдать должное Леониду Хейфецу, режиссеру спектакля, он был настойчив в стремлении реализовать именно это толкование пьесы Сухово-Кобылина.

В реплике Владимира Владимировича было желание воссоздать главную мысль, которая владела им в процессе работы над пьесой. Это помогало мне рассмотреть, постичь характер героя, при этом не только главную грань характера.

— Расплюева играл Игорь Владимирович Ильинский. Тут, быть может, уместно отступление, по всем параметрам личное. Как все мальчишки моего симферопольского детства, для меня не было зрелища увлекательнее, чем кино, в ту пору, разумеется, немое, и в этом кино длинный ряд любимых актеров. Среди них — кумир мой и моих сверстников: Игорь Ильинский! Готов был без конца смотреть «Закройщика из Торжка» и «Процесс о трех миллионах». Подобно таким мастерам мирового кино, как Чаплин и Китон, Ильинский создал свой тип киногероя, который, переходя на фильма в фильм, вызывал восторг зрителей, — плут, забияка, озорник, он, герой Ильинского, был весел, храбр, неуловим — зрители, и не только моего возраста, в нем души не чаяли. Если бы мне сказали тогда, что настанет время, когда судьба приведет меня на сцену Малого театра и соединит едва ли не на равных в одном спектакле с Ильинским, я принял бы это за нечто абсолютно утопическое и счел бы такого прорицателя сумасшедшим...

Как я сказал, Расплюева играл Ильинский. Мне было интересно играть именно с Игорем Владимировичем. Происходил процесс взаимообщения, хочу так думать, взаимообогащения. Контакт актеров, тем более играющих столь значительных персонажей, как Кречинский и Расплюев, процесс многомерный, в чем-то познанный, а в чем-то даже не очень познанный. Несмотря на то что Ильинский играл Расплюева не впервые, возвращение к этой роли не было механическим, да оно не могло быть иным. Что-то актер переосмыслил, что-то он постиг заново, что-то вызвал к жизни в такой мере первородное, будто бы он к этой роли никогда не прикасался. Иногда, в силу моих возможностей, я старался участвовать в этом процессе моего товарища, как он, разумеется, в моем. Эта работа так увлекла меня, что я (это случалось со мной не часто) утратил ощущение времени и ко дню сдачи спектакля оказался... не готов. Да, получилось именно так: в планах театра едва ли не значилась премьера, а в должен был сказать себе, что работа над ролью не завершена. Очевидно, само толкование роли, как я ее представил себе, требовало усилий дополнительных, возможно даже немалых. Я взял два месяца отпуска, работал день и ночь и, кажется, решил для себя задачу. Но вот вопрос, заслуживающий внимания: почему я не оказался готовым и объявил двухмесячный аврал? Ну, разумеется, взаимоконтакт с Ильинским был плодотворен для меня и, смею так думать, для Игоря Владимировича, но в момент, когда работа уже шла к концу, я вдруг заметил, что расстояние между моим Кречинским и Расплюевым Игоря Владимировича не то, какое должно быть в пьесе, а это деформировало образ моего героя. Нет, не то что Расплюев вырвался из-под власти Кречинского, но сама линия поведения персонажей была деформирована, сам тон был нарушен. Даже любопытно: Симферополь остался далеко позади и мое симферопольское детство отлетело бог знает куда, а Ильинский продолжал быть для меня Ильинским. Непросто признать это, но что поделаешь, если правда где-то здесь. Одним словом, обаяние актера продолжало действовать: Кречинский — человек одаренный, скажу больше, умный и властный, в спектакле живет и действует его воля. Очевидно, это все надо было обрести в течение моего двухмесячного отпуска, а вслед за этим отыскать тон и расстояние, которые должны быть в отношениях Кречинского с Расплюевым... Короче: Кречинский должен был вернуть себе власть, которой наделил его автор. Он это сделал — как мог, я содействовал ему.

Не рассказал бы мне Владимир Владимирович историю работы над своим Кречинским, вряд ли я бы мог допустить, что властная суть Кречинского, его деспотическая воля обреталась актером с таким трудом, — казалось, все это возникло в герое раз и навсегда. Однако разберемся во всем этом по порядку. Каким я увидел Кенигсона в роли Кречинского? Чтобы ответить на этот вопрос, есть смысл обратиться к авторской ремарке: «Михаил Васильевич Кречинский — видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под сорок». Не мог не обратить внимание на заключительные слова ремарки: «..лет под сорок». Семидесятилетний Кенигсон играл сорокалетнего Кречинского, играл темпераментно, сообщив походке и жестам своего героя известную крылатость, — это завораживало. В этом не было произвола — это все необходимо было образу: чтобы властвовала деспотия Кречинского, чтобы повелевали его ум и воля, необходима была эта энергия ума и движения. Вспомнил Кенигсона: «Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность». И тут надо сказать об этом процессе, — наверно, именно в этом месте роли ключ к постижению актером образа. Кенигсон обретает тут изящество, отличающее авантюриста, по словам самого актера, авантюриста высокого пошиба. Здесь есть своя пластика манер — она гипнотизирует окружающих, помогает творить авантюру. Но вот что не может не обратить внимание зрителей: нет-нет, а Кенигсон будто хватает своего героя за руку и точно говорит зрителю: «Согласитесь — шельма!.. Ничего не скажешь — шельма!..» Кажется, на какую-то секунду человек, которого ты узрел на сцене, раскололся, и твое физическое зрение постигло Кенигсона и Кречинского, больше того, взгляд Кенигсона, обращенный на Кречинского... Похоже, что для актера это форма самоиронии, — видно, на театре с его постижением характера, особенно на театре сатирическом, без этого нельзя.

Принято думать, что улыбка прибавляет уверенности... Если говорить, как актер выставил Кречинского перед зрительным залом, а вместе с тем заявил о твоей концепции характера, наверно, есть смысл сказать, как он постиг кульминацию действия. Я имею в виду то место действия, когда, вопреки прорицаниям Расплюева и Федора, мысленно определившего Кречинского в «Преображенскую» и посадившего там его «на цепуру», вдруг нашего героя осеняет спасительная «Эврика!»... В том, как он бросает Расплюеву часы с цепью, добывает букет камелий, пишет письмо Лидочке, надевает на Расплюева свой сюртук и посылает его к Муромской за вожделенной булавкой, в том, как победоносно-весело он жонглирует этими предметами — часы, букет, письмо, сюртук, булавка, — есть то сознание превосходства, которое актер, надо думать, с такой страстью и самоотверженностью добывал в страдные два месяца — они видятся нам месяцами труда и сомнений, а значит, творчества.

Мы говорили о том, что время от времени мы вдруг ловили себя на мысли, что лицо, которое мы видим на сцене, как бы раздваивалось, и мы начинали примечать, как актер смотрит на своего героя, смотрит, добавим мы, не без восхищенного лукавства и все-таки презрения. Конечно, у Кречинского своя мораль: он идет столь легко на ложь потому, что видит: эту ложь исповедуют те, кто над ним. Это и самоочищение, и в некотором роде укор, и даже вызов, — К речи некий обвиняет?.. Да, не столько прямо, сколько косвенно, самой сутью своих поступков... Но тут вторгается еще одно лицо, о котором мы всего лишь упоминали: автор. Одна из самых значительных тем — его отношение к Кречинскому. Да, на героя обращены и взгляд актера, и взгляд автора. Нет, не то что автор в большей мере снисходителен к Кречинскому, он судит своего героя по нормам нравов времени, а это — особый род осуждения. Грибоедовское неодолимое, вечное — «А судьи кто?» — вдруг прорывается в сознании и все побеждает. В самом деле, этот особый род осуждения, к которому склоняется, по всему, автор, предполагает и некую реабилитацию. И не потому, что обман перестает быть обманом, а потому, что нечто подобное исповедует господствующая элита, бессмертной сатирой на которую стала пьеса Сухово-Кобылина. Во мне эту мысль пробудила пьеса, ее художественные достоинства. Но не только пьеса — в немалой степени актер, его проникновение в глубины характера, его способность постичь страсти, которым отдал себя Кречинский, а заодно и физическое существо, без которого нет характера. «Я играл страсть, когда даже деньги отступают на второй план, — сказал Владимир Владимирович. — Я старался каждое слово, каждую запятую положить на ноты — это была железная партитура», — заметил актер, и ему нельзя отказать в правоте — феерия сцен, которую являет актер, задержав наш взгляд на победоносном шествии Кречинского, так стремительна в своей точной раскладке, что и в самом деле создается впечатление, что тут не обошлось без железной партитуры...

Есть мнение, что салтыковский Иудушка стоит в одном ряду с Кречинским — роднит авантюра, а по этой причине и ложь. Кенигсон, которого я смотрел в этой роли на сцене Малого театра, сказал с той мерой категоричности, какая тут возможна: «Нет». И это не было голословно.

— Я считаю, что моя жизнь на театре подготовила меня к преодолению препятствий, которые вошли в нее с Кречинским и Головлевым: я начинил с характерных ролей. Вначале Шмага, потом Незнамов? Да, схема была именно эта... Я начинал как все: статист. Но я считал себя отнюдь не статистом. Я готовился к выходу па сцену так, как будто мне предстоит взять на себя исполнение главной роли. Я гримировался три часа, стремясь отыскать единственно возможный грим. В этом был не просто поиск своей краски, но и свое отношение к театру — предстояло произнести со сцены одно слово. Чтобы обратить это слово в роль, надо было и усилие ума, и, быть может, таланта. Я произнес это слово, и меня заметили. Потом одна за другой пошли характерные роли. Я подчеркиваю: характерные. Пришла мысль, неожиданная: в характерной роли было спасение. Борода и седые патлы старика, как забрало, обороняли. И вдруг — Незнамов! Мне вернули мою наружность и будто вытолкнули на сцену. Один на один со зрителем. Между строк замечу, что Незнамов получился у меня, может быть, благодаря моему пристрастию к характерным ролям — в Незнамове есть эта характерность. После репетиции ко мне подошла Александра Федоровна Перегонец, да, та самая, что позже стала героиней крымского подполья, и шепнула доверительно: «Хорошо». Я сказал, что на спектакле явлю голос и будет еще лучше, но она остановила меня: «Не надо голоса — так хорошо». Она спасла меня... Но вот что интересно: Кречинский, как, впрочем, и Головлев, отнюдь не одномерен: в наборе красок, которые требуют их портреты, есть все: и краски героя, и краски жанрового актера. Прикоснувшись к столь разномастным ролям, какие были у меня даже па заре моей жизни в театре, я, осмелюсь предположить, как бы исподволь подступился к Кречинскому и Головлеву.

Но обратимся к Головлеву. Мой герой принадлежит к тем существам, которые в своей способности к мимикрии могут соперничать с самыми совершенными созданиями природы. Конечно, ядром образа стала корысть, как я понимаю, корысть воинственная, прокладывающая себе дорогу силой. Как ни изощрен Головлев в своем желании скрыть истинные намерения, нет-нет, да его корысть выхватится наружу. На каком-то этапе эта корысть так обнажена, что наводит страх и на Головлева. Он понимает, что, если он даст ей волю, она погубит одного за другим всех близких, не пощадив и самого Иудушку. Суть пьесы: Головлев не то что укрощает эту свою корысть, а пытается найти для нее защитную окраску, скрыть ее. Наверно, требуется великое искусство, чтобы совершить убийство и предстать в глазах тех, кто смотрит на тебя, не дьяволом. Не будем обманывать себя: от Головлева требуется великое умение, чтобы утаить в себе этого дьявола, как немалое умение требуется от исполнителя, чтобы выказать эту черту в своем герое. Режиссер спектакля Евгений Весник искал возможность так решить образ Головлева, чтобы в его постижении участвовал зритель, а само постижение было постепенным и требовало усилий и от зрителя. Головлев все понимает, он не понимает только одного: в его корысти есть способность самоубийства. Головлев — трагический персонаж. Замахнувшись на семью и не пощадив ее, он не уберегает и себя. Самое интересное, что логика голавлевских поступков в такой мере скрыта его иезуитством, что самоубийство, в котором никто больше его не виноват, возникает внезапно. А это, хочу думать, для актера бесценно, это то самое, ради чего стоит сыграть Головлева. Эта смерть, поразившая окружающих как удар молнии, способна открыть людям глаза и на самое существо происшедшего.

Однако как решил образ Головлева Кенигсон? Думаю, что он шел от тайны его смерти, от момента внезапности, которая этой смерти сопутствовала. В самом деле, в том, как играет Иудушку Кенигсон, ничто не предвещает трагического конца. Иудушка корректен, моментами доброжелательно-корректен, он хорош физически, и это его физическое достоинство будто отражает немалые достоинства его личности, он абсолютно трезв и усерден в делах земных, он почтителен к окружающим и временами кажется даже скромным, он едва ли не единственный, кто боготворит мать, закрыв глаза на ее пороки, из любви к годам преклонным, разумеется, закрыв глаза... Вы смотрите спектакль, и в вашем сознании сшиблось противоречивое чувство к герою: «Да так ли плох он, как его хочет представить автор? И причем тут бьющее наповал: «Иудушка»?» Даже тогда, когда жертвами голавлевского вероломства становятся близкие ему люди, при этом вереницу жертв замыкает мать, вы, взглянув на Головлева, спрашиваете себя: «Да похож ли он на убийцу?» Этот вопрос живет в вас, когда жертвой голавлевского кощунства становится и он сам. И то, что вашему презрению к убийце сопутствуют эти сомнения, возвращает вашу мысль к Иудушке вновь и вновь, а это уже то самое, что делает образ неоднозначным, а следовательно, жизненным, — нашему театру это удается не всегда. И вы не можете отринуть от себя мысль, в этой ситуации плодотворную: решив этот образ иначе, актер, пожалуй, увел бы вас от того, что можно назвать сутью Иудушки...

В накале страстей, которые сопутствуют игре сатирического актера, есть что-то от трагического театра, даже тогда, когда воинственный рык и исступление начисто выключены из арсенала изобразительных средств актера, а преобладающей интонацией становится иная, в большей мере соответствующая сумеречным краскам жизни, ее будничному течению. Но среди тех вопросов, которые вам уготовили Кречинский и Головлев, вопросов, от которых вы не можете откреститься, пожалуй, главным является такой: а нет ли в этих характерах, по слову Кенигсона, разноликих, принципиально разноликих, чего-то общего и, если есть, что это за общее? И по зрелом размышлении надо признать: есть общее. Но что все-таки это за общее? Наверно, корысть, тот род жестокой корысти, в которой и оголтелое скряжничество, и, конечно, зависть. (Помните, у Юрия Олеши: «Велика изжога зависти»?) Иначе говоря, круг тех страстей, которые убивают в человеке человека и у которых, как ни крути, одни корень: собственность. И возникает мысль, почти озорная: а что, если тому же Квннгсону дать сыграть бескорыстие? Да, бескорыстие в том первородном виде, который неотразим своей достоверностью и отождествляет реальное лицо, чьи достоинства нельзя поставить под сомнение? В истории народных движений сколько таких рыцарей без страха и упрека, воителей-подвижников, считавших за счастье все отдать идеалу. Говорят: «Чтобы понять суть человека, надо столкнуть его с понятием «антагонизм». Так вот, поставьте рядом с этим человеком такое понятие, как «собственность», и все мгновенно встанет на свое место. Однако о ком речь? Ну вот хотя бы Чичерин, да, Георгий Васильевич Чичерин, великий подвижник и бессребреник, отдавший состояние революции и явивший самим образом своей жизни пример самоотречения.

Да, я должен был сказать себе, что судьба уготовила мне немалый сюрприз, явив Кенигсона в роли Чичерина, — наверно, в этом был момент неожиданности еще и потому, что это имело место в инсценировке моих «Дипломатов». Как ни своеобычен разговор о том, что Кенигсон сыграл чичеринское подвижничество в моей пьесе, меня спасает обстоятельство, которое не я инспирировал: Чичерин существует и независимо от произведения, которое его представило зрителю. Итак, Кенигсон — Чичерин.

— Я видел в Чичерине питомца века минувшего, человека, которого я назвал бы абсолютным демократом. Несмотря на его многотерпимый путь в революции, я видел в нем какие-то черты среды, которая его вызвала к жизни, — это были всего лишь следы прошлого, но они были зримы. Для актера важно рассмотреть своего героя в живом человеке, который рядом, — он реален, этот человек, он взывает к наблюдению, а это очень много. Пусть этот человек не является полным прототипом героя, но то, что ты увидишь в нем, даст толчок всемогущему воображению!.. Не удивляйтесь тому, что я сейчас скажу: размышляя над образом Чичерина, я все время обращался к образу отца, стараясь силой памяти заставить воспрять его образ. Известный в России адвокат, чьи защитительные речи помнила Россия, демократ, смею думать, полный демократ, человек недюжинных знаний, действительный статский советник, что на иерархической лестнице было достаточно высоко, он, удалившись на покой, вызванный прибывающими годами, сохранил многие из черт, которые красили его в лучшую пору. Это был не Чичерин, но он сообщил нечто такое моей мысли о человеке, образ которого я должен был воссоздать, что было для меня бесценно. Ну, разумеется, у его демократизма была своя мера, свое представление о вещах. Не могу забыть эпизода, происшедшего чуть ли не на закате дней отца и во многом объяснившего моего родителя. С отцом случился «удар» — теперь говорят «инсульт», а тогда «удар» — отнялась правая рука, но он перенес это мужественно и даже научился писать левой рукой. И вот в конце зимы семнадцатого года, когда отец сидел за письменным столом и писал своей левой, в кабинет ворвался сосед, по всему — встревоженный необычной вестью: «Владимир Петрович, царь отрекся от престола!» Отец встал и, подняв свою левую, осенил грудь крестом, молча осенил, хотя, наверно, хотел сказать: «Слава богу», — в этом была торжественность избавления. Если надо было понять отца, повторяю, этот эпизод объяснил многое. Вижу отца, вижу, как он склоняется над книгой, стоит у окна, идет неспешной походкой по улице, говорит со мной, и в его взгляде строгое внимание — у него была удивительная способность обратить твою мысль к раздумью... Во всем этом свои краски, которыми он одарил меня, — что-то я отторг, а что-то принял, стараясь вызвать к жизни образ Чичерина. Тут была неким образом отправная точка — она стимулировала мысль, сообщила силы моей фантазии. Вот хотя бы это: способность обратить твою мысль к раздумью...

Мне была интересна эта реплика Владимира Владимировича. Признаться, когда я увидел в спектакле Малого театра Чичерина, я подумал именно об этом: всем строем характера он обращает зрителя к раздумью. Даже самой пластичностью образа, самим своим видом россиянина-интеллигента, для которого началом всех начал была мысль. И не только этим, но и тем, с каким покоряющим спокойствием отвечает он на воинственные всхлипы Ильи Репнина, решительно отказывающегося понимать Брест и брестскую дипломатию революции: «Я так думаю: надо заколотить окна, заколотить и законопатить. Придет время — все окна настежь!» В исполнительской манере Кенигсона есть свои размеренные такты, взывающие: «Думай, думай — только мысль твоя плодотворна». Актер взывает к раздумью, конечно опираясь на чичеринское слово — в нем, как мне кажется, есть эмоциональные токи, оно убедительно. Но не только. Вот этот острейший разговор Чичерина со старшим Репниным, который и для Георгия Васильевича является главным оппонентом, и я вижу, как доводам, которые звучат со сцены, помогают эти неотразимые ритмы — они в неспешной поступи актера, в чуть приглушенном звучании голоса, в жестах, которые лишены порывистости, в размеренных аккордах рояля, будто объявших и первое, и второе, и третье. Для меня убедителен сам человек, которого я вижу, доверие вызывает сам образ. А коли так, образ этот не отторгнешь от главного — чичеринского бессребреничества. Оно-то, это бессребреничество, нет-нет да проглянет в многотрудном житье-бытье Георгия Васильевича.

Прозорливый Павленко знал цену мысли, в данном случае ключевой, обратившись к максиме Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым». Наверно, есть несколько слов, которые с большим или меньшим приближением определяют суть того, что мы зовем «прошлым». Если обратиться к своду социальных понятий, как разумеем их мы, то наиболее объемным будет, конечно, «собственность», что в нравственном плане неразделимо с тем, что было предметом и нашего разговора, — речь идет, как догадывается читатель, о «корысти». Стоит ли говорить, что это отнюдь не археология — не надо обращаться к раскопкам и вскрывать пласты истории, чтобы убедиться, как это жизненно и остроактуально. Где-то тут суть того, чем явился поиск Владимира Владимировича Кенигсона на театре. Полагаю, что не преувеличу, если снижу, что для творческой судьбы актера это значительно.