Русская семиотика тела значительно отличается от своего западноевропейского аналога. Это обстоятельство связано с особенностями медиальной традиции в России, одним из основных признаков которой выступает ее озадачивающая установка на устность. Именно это и подчеркивают ученые, принадлежащие к различным поколениям, такие, например, как М. Маклюэн и М. Рыклин, которые определяли семиотику, с одной стороны, как словесно обсессивную (wortfixiert), а с другой — как перформативно ориентированную.

Касаясь вопроса о том, что представляет собой тело и как оно используется в смысловых и коммуникативных процессах, следует отметить, что навеем протяжении культурно-цивилизационного развития действует механизм опредмечивания живого, телесного языка в визуальном — мертвом — пространстве письма и (типо)графики[1]. В русской культуре эстетические и философские концепции, трактующие дискурс телесности, будь то полифонические романы Ф. Достоевского, фильмы С. Эйзенштейна, «воскрешение слова» В. Шкловского или идеи М. Бахтина, представляют собой реинкарнацию медиально реализовавшегося языка. Речь в данном случае идет не о связи индивидуальных языковых выражений с отдельным телом, а, напротив, о создании сверхиндивидуальных, общественно значимых, сущностных (gemeinschaftsstiftend, sinnstiftend) языковых истин, а также об их практическом, телесном и общественном упрочнении. Тенденция ко вторичному «отелесниванию» языка не гарантирует индивидуальной телесности. Желаемая и/или болезненная, она не становится основой для языковых и речевых актов, но предполагает возобновление интеграции отдельного, медиально индивидуализированного тела в коллективное тело языка[2].

Языковая реинкарнация в русской культуре указывает на «дионисическое» растворение индивидуального тела в теле коллективном. Иначе говоря, индивидуальные тела вынуждены прибегнуть к «переподготовке и „выделке“», чтобы выразить в себе общественную смысловую и языковую сущности.

Эта схема адекватна для описания соответствующих сегментов русской литературы и культуры в различные периоды ее существования. Для анализа мы выбрали три текста: «Домострой», созданный при переходе от рукописной культуры к типографской (i), «Записки из мертвого дома» Достоевского, появившиеся уже в период расцвета типографской литературной культуры (2), и, наконец, советская, соцреалистическая «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, написанная в 1940-х годах, уже в посттипографскую эпоху (3).

Книга отеческих наставлений — «Домострой», относящаяся ко второй половине XVI века и приписываемая духовнику Ивана Грозного монаху Сильвестру, может служить символом перехода от рукописного Средневековья к типографскому Новому времени применительно к истории русской культуры.

В «Домострое» большое внимание уделяется проблемам телесного здоровья. Хозяин — глава дома и «духовный эконом» — призван заботиться о телесном благосостоянии всей общины, своей семьи и домочадцев. Если кто-то заболеет, хозяин должен попытаться найти подходящее средство или же прописать необходимую терапию.

Тело — медиум, который посредством устного языка транслирует общественные ценности и отеческий закон. Если же душа обнаруживает неспособность к восприятию этих ценностей, то воздействие языка корректируется с помощью телесных наказаний. Монах Сильвестр в своих предписаниях особенно подчеркивает, с одной стороны, устный характер воспитательного воздействия, а с другой — крайнюю необходимость телесных наказаний. Порядок этих мер иллюстрирует стремление противостоять дестабилизирующим факторам, разрушавшим традиционные связи и институты, влиявшим наумы царских подданных через появившиеся при Иване Грозном типографии, которые с дня своего основания контролировались администрацией государства.

Главная идея «Домостроя» состоит не столько в том, что отеческая власть проявляется в отдельных телах общества и разворачивается как телесный сценарий (так это выглядит у М. Фуко в книге «Надзирать и наказывать» — применительно к западно-европейской культуре Нового времени), сколько в том, что радикальные меры, с помощью которых закон вписывается в тело, являются терапевтическими приемами языка в его непосредственно телесном воздействии на дух заблудших. Постоянное «отелеснивание» языка проявляется в «Домострое» на сюжетном и нарративном уровнях. То же самое можно сказать и о языковом оформлении, причем медико-терапевтическое вмешательство и морально-нравственное воспитание представляют в данном случае неразрывное единство.

Многосторонняя связь медико-терапевтических операций и морально-нравственного воспитания находится в центре внимания Достоевского в его «Записках из мертвого дома». Основное действие разворачивается в лазарете одной из сибирских тюрем. Лазарет — это место, где тела заключенных «препарируются» для лучшего восприятия нравоучений.

Внимание фокусируется на изображении телесных наказаний. Рассказ ведется преимущественно от лица жертв. Наказания воспринимаются как более или менее успешный коммуникативный акт между жертвой и исполнителем наказания, демонстрирующих друг другу свою моральную и психическую силу.

В этих случаях главная роль отводится врачам, выступающим посредниками и телесными экспертами, следящими за соблюдением шаткого баланса между возможностями тела и морально-нравственной необходимостью наказания. Рассказчик оценивает врачей и надзирателей, исходя из того, насколько им удается духовно и физиологически подготовить приговоренных узников к принятию и перенесению наказания. В этом смысле врачи и надзиратели выступают на стороне заключенных, которые понимают и ценят их старания. В то же время обе стороны совместно работают над процедурой «растворения» индивидуально-виновного тела в «теле» коллектива. Процесс «растворения» требует, с одной стороны, телесного, а с другой — духовного и психологического напряжения. Сотрудничество надзирателей и врачей полагает своей целью избавление заключенных от морально-нравственных страданий. Важно, что сами заключенные считают непосредственные медико-технические процедуры для себя более «невыносимыми» и «бесчеловечными», нежели собственно телесные наказания.

Успех морально-нравственной работы над телом, однако, не всегда гарантирован. Реинтеграция «зараженных» письмом душ в нравственное пространство общества становится возможной только частично. Причиной тому является медиум литературы, делающий отдельного индивида виновным по отношению к остальному обществу. Госпитальные главы заканчиваются «бахтинским» эпизодом про странного героя, повествующего о перенесенных им телесных муках из-за подозрения в том, что он и есть писарь, исчезнувший с денежной выручкой. Герой претерпел пытки и тем самым доказал свою невиновность. Одновременно комично-бурлескный рассказчик оставляет слушателей и читателей в неведении: остается невыясненным, умеет ли он действительно писать (schriftunkimdig) или всего лишь в муках искупает свой прошлый «письменный проступок» (schriftvergehen). На вопрос одного из заключенных, кто же тогда вороватый писарь, он отвечает: «прежде писал, а теперь разучился».

В главах, где описан госпиталь «мертвого дома», сочетание трех основных элементов — письма, вины и телесных наказаний — поразительно напоминает «Штрафную колонию» Ф. Кафки, с тем лишь отличием, что в произведении Кафки письмо является болезненным, в конечном счете смертельным, но вместе с тем и спасительным вписыванием в тело наказуемого. У Достоевского, напротив, не остается никакой надежды на трасцендентность в самом медиуме письма; возможны лишь два состояния: сумасшествие или «невинная бесписьменность». Лазарет «мертвого дома» предстает как место, где с помощью терапевтических средств может быть искуплена вина индивидуации. Здесь выстраивается трагичная, даже шизоидная ситуация, в рамках которой автор описывает метафизическую вину за использование письма и спасение через «бесписьменность» «зараженных» письмом интеллектуалов.

Действие известного соцреалистического, воспитательного произведения Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке» (1946) происходит во время Второй мировой войны. Главный герой — летчик Алексей Мересьев — был сбит в воздушном бою над вражеской территорией. Мересьеву удается покинуть горящий самолет с помощью парашюта, пробиться сквозь заснеженные леса и выйти на своих. Его находят, привозят в госпиталь, где становится ясно, что герой тяжело обморожен и обе его ноги должны быть ампутированы. Вопреки тяжести полученных увечий Мересьеву удается вытренировать искалеченное тело (с протезами вместо ног) и вернуться в ряды военно-воздушных сил.

Как и у Достоевского, больничная палата в повести Полевого предстает пространством, в котором наряду с медико-терапевтической реализуется морально-нравственная работа над телом. Однако в отличие от Достоевского трагико-шизоидный медиальный конфликт между сумасшествием инфицированного письмом сознания, с одной стороны, и этико-нравственной консолидацией «внеписьменного» общества — с другой, разрешается счастливым рождением нового советского героя — «настоящего человека».

Надзиратели и врачи из «мертвого дома» Достоевского, сочувствующие нравственному перевоспитанию заключенных, находят себе соответствие в персонажах повести Полевого. Таковы пугающе-смертельные образы хирурга и комиссара-пациента. Они демонстрируют отеческую заботу о Мересьеве и стремятся сделать из него «настоящего» советского человека. После ампутации ног героя, проведенной «хирургом-отцом», начинается морально-нравственная воспитательная работа, в результате которой Мересьев должен обнаружить в себе «советский дух». По-отечески настроенный к Мересьеву тяжело раненный сосед по палате, комиссар, с советским энтузиазмом борящийся за жизнь, рассказывает ему историю русского летчика времен Первой мировой войны, потерявшего ногу, но вернувшегося в авиацию. Рассказанная комиссаром история побуждает Мересьева превозмочь свои человеческие силы и вновь сесть за штурвал истребителя, т. е. совершить чудо, достойное только «настоящего» советского человека.

Основопологающим для всего мифосемантического механизма госпитальных сцен, а также сцены «рождения» нового летчика-героя Мересьева является возрастная констелляция поколений: отеческой пары двойников — хирурга и коммиссара, с одной стороны, и молодого героя Мересьева — с другой.

Для начала рассмотрим отношения между пожилым коммиссаром и Мересьевым. Старик физически слабеет настолько, насколько ему удается укрепить советскую волю молодого летчика. Здесь можно говорить о передаче завета, при которой дух советского ветерана переносится на молодого героя. Речь идет о своего рода духовной трансфузии и реинкарнации вневременной «советской идеи», переходящей из умирающего тела коммиссара в молодое тело героя. Такая констелляция характерна для мифа, где она, однако, терпит крушение вследствие эдипальной агрессивности молодых героев[3]. В то время как коммиссар укрепляет советский дух в Мересьеве, хирург «препарирует» тело будущего героя для последующего «идейного переливания» и ослабляет физическую основу того самого эдипального противостояния.

Функции отца-хирурга и отца-коммиссара взаимодополнительны. У комиссара, выступающего духовным отцом искалеченного летчика, никогда не было ни жены, ни детей. У хирурга, напротив, был родной, погибший на войне сын. Эпизод гибели сына развивается параллельно истории выздоравления Мересьева. Старый хирург узнает о смерти сына и делится своим горем с «духовным отцом» Мересьева — комиссаром, одновременно подчеркивая болезненную необходимость принесенной жертвы.

Если сравнить эпизоды успешной телесно-воспитательной работы в повести Полевого с «Домостроем» и с «Записками из мертвого дома» Достоевского, можно выделить два аспекта.

Первый аспект касается мифологического возрождения патриархального принципа. История о «Настоящем человеке» (с характерной метафорикой страдания) представляет собой стилизованное повторение мифа о Дионисе, растерзаном титанами, но воскресшем и возродившим тем самым отеческий закон. В молодом герое Мересьеве патриархальный принцип возрождается, одновременно обновляя и само его тело.

В противовес эдипальному механизму поколений престарелые люди радуются биологическому обновлению прежней эпохи. Именно это происходит в трагедии Еврипида «Вакханки», где просвещенный Пенфей был растерзан не титанами, а служившими Дионису менадами.

Второй аспект — медиальный. Проблемный протест письма в «Домострое» у Достоевского и у Полевого разрешается повествовательно и преодолевается мифопоэтически. Старый комиссар берется за воспитательную работу с помощью средств литературы и читает с Маресьевым роман Н. Островского «Как закалялась сталь» (1923–1934, основополагающее произведение для всего жанра соцреалистического воспитательного романа). Речь в романе, как известно, идет о когда-то упрямом и готовым на любые приключения Павле Корчагине, который ослеп, был парализован и в данный момент медленно умирает. Вместе с тем именно физические недуги героя делают возможной его духовную интеграцию в общественную жизнь. Основной смысл телесного преодоления в романе Островского лежит, таким образом, в медиально-технической плоскости: идеологическое и моральное становление советского писателя протекает в романе параллельно истории новой медиальной ориентации физически пострадавшего героя. Визуальное средство письма субституируется, в частности, через радио, позволяя герою принимать участие в жизни советской страны без каких-либо эдипально-визуальных вожделений. Опыт письма, утраченный со слепотой и параличем, восполняется отныне через устное слово и радио: подобно античному рапсоду и зряче-слепому Эдипу Софокла, герой Островского может развивать свое повествование по памяти, следуя принципам устного рассказа. Медиум радио в конечном счете преодолевает визуальное коварство письма и поощряет к возрождению дионисически разрушенного, «препарированного» тела.

Сочетание желаемой или уже реализованной с помощью современных электронно-акустических средств мнимо найденной устности, с одной стороны, и историй о телесном самопреодолении, граничащих с вымыслом, — с другой, отражено в фильме В. Аллена «Дни радио» (1987). Фильм рассказывает о спортсмене, невероятным образом преодолевшем собственное тело. История о герое-бейсболисте транслируется по радио в специфическом жанре «легенды о самопреодолении». Радио — акустический медиум, возрождающий метафизическую власть и мифопоэтическую силу слова в темном пространстве слова устного. Диктор на радио рассказывает о легендарном бейсболисте, потерявшем сначала ногу и руку, а затем и зрение, но снова и снова возвращающемся на спортивную площадку. Именно в этот момент благодаря кинематографической визуализации гротескный смысл дионисической мифологемы о теле, характерной также для русской и советской традиции, становится окончательно понятным.

Так же как и в советских рассказах, у этой истории счастливый конец: «В следующем году бейсболиста насмерть переехал грузовик. Но спустя сезон он успешно выступил в восемнадцати матчах небезызвестной небесной лиги!» Принимали ли участие в этих матчах советские герои, диктор из фильма В. Аллена не сообщает…

Ср., например, «мнимое торжество тела» у Ф. Рабле.

Схожая ситуация наблюдается, например, у Платона в «Политейе».

Ср. «Кольцо Нибелунгов» Р. Вагнера и констелляцию «Вотан и Зигфрид».