Николай Алексеевич — большой человек, и это не только метафора. Он заметен в любой компании, в любой аудитории. Сидит себе тихонько, вежливо улыбается в бороду, а потом как встанет, как спросит что-нибудь этакое, и потей себе, красней, подыскивая достойный ответ. С такой вот выжидательной улыбкой Николай Алексеевич запечатлен, например, на обложке русской книжки Умберто Эко, составленной по мотивам лекции, прочитанной автором «Имени розы» на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 года.

В движениях Николай Алексеевич нетороплив, говорит ровно и обстоятельно, руками не машет и не горячится, как иные прочие. Да только медлительность его обманчивая. За последние двадцать с небольшим лет Николай Алексеевич стольких авторов опубликовал, откомментировал, проинтерпретировал да из почти небытия вытащил, что многим иным прочим и не снилось. Хочешь не хочешь, глыбу эту теперь не обойдешь, будешь ссылаться как миленький да, поднатужась, предлагать всякие разные мелкие уточнения и исправления.

Студенты факультета журналистики МГУ, на котором Николай Алексеевич преподает, его уважают и… слегка побаиваются. И правильно, между прочим, делают, поскольку Николай Алексеевич снисходительности и безразличия к бездельникам не проявляет. Приведем характерный отзыв о Николае Алексеевиче, извлеченный из Интернета: «[С]трогий, требовательный, уважает студентов, считает, что сегодня все мало читают. [Н]е пускает на лекции, если опоздают больше, чем на 5 минут (даже если в[ы] на 5 с половиной опоздаете — всё, не слушать вам его лекцию!). [О]божает Бабеля. [И] еще разбирается и любит стихосложение, сам писал об этом книгу, ну, точнее, небольшую брошюру. [Н]ужно посещать лекции, он очень запоминает лица. [К]онечно, на экзамене его личное отношение никак не скажется, но на семинарах влияет. [В]се говорят, что списать у него нереально, — бред. [С]писать можно, просто очень осторожно. [В]ыучить все надо. [Л]юбит и требует примеры к любому ответу, будь то ф[унк]ции мифологии в лит[ерату]ре или же худож[ественная] деталь. [В] целом адекватный. [О]чень дисциплинированный. [Н]о я его почему-то боюсь»[1].

Сборник, который вы держите в руках, составлен из работ и публикаций коллег и друзей Николая Алексеевича, специально подготовленных к его юбилею. Нисколько не сомневаемся, что Николай Алексеевич этот сборник внимательно прочтет, а потом поделится с нами со всеми своими замечаниями и дополнениями, как всегда, конкретными, внятными и содержательными.

С днем рождения, Николай Алексеевич!

Составителям этого сборника удалось диверсионным путем раздобыть список опубликованных работ Н. А. Богомолова, он воспроизведен в конце книги. Нужно сказать: этот перечень — не только полезное, но и назидательное и даже ошарашивающее чтение. Поражаешься, как сумел преподаватель-доцент-профессор, изо дня в день читающий лекции, ведущий семинарские занятия, тратящий драгоценное время и нескудеющие, хочется надеяться, силы на студентов, подающих надежды и никаких надежд не подающих, — как сумел он, поглощенный всей этой, может быть, и приносящей отрадные мгновения рутиной, еще и столько всего написать. При этом «качество продукции», выражаясь зощенковским языком, — высшей пробы. Да другой пробы и не мог бы позволить себе создатель этих бесчисленных книг, статей, публикаций, рецензий, полемических реплик. Изобличителю стольких своих современников-халтуртрегеров поневоле приходится служить образцом.

Автору этих нескольких величальных строк открылась возможность познакомиться с работой Н. А. Богомолова не только в ее конечном результате, предъявляемом читателю, но и, так сказать, в непосредственном трудовом процессе: довелось совместно формировать том переписки Валерия Брюсова и Нины Петровской. Все рукописные тексты, составляющие эту переписку, хранятся в московских архивах, и постоянно живущему в Москве Николаю Алексеевичу досталась львиная доля соавторского труда — копирование автографов, занимающих в книге около 600 страниц. И выполнена была эта работа в рекордные сроки — за несколько месяцев. Мне довелось лишь сверить тексты по автографам и скомпоновать их в хронологический ряд. О том, как умеет Н. А. Богомолов работать, в год его юбилея явилось самое красноречивое свидетельство — два тома переписки Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал, подготовленные при его ближайшем участии. Опять же, оценить сделанное в полной мере сможет только тот, кто держал в руках автографы, составляющие переписку, и испытывал отчаяние от того, сколько усилий необходимо затратить на прочтение, а лучше сказать — дешифровку этих документов. Сейчас 1300 страниц печатного текста писем доступны каждому. Еще один подвиг Геракла, иначе не скажешь.

Новых тебе свершений, дорогой друг!

Биография Анны Рудольфовны Минцловой (1866–1910?) и обширные пласты ее эпистолярного наследия были исследованы и введены в историко-литературный контекст Серебряного века лишь в 1990-е годы. Заслуга «открытия» Минцловой принадлежит в отечественной науке прежде всего Н. А. Богомолову. В своей «маленькой монографии», озаглавленной «Anna-Rudolph», а также в ряде других работ, собранных в книге «Русская литература начала XX века и оккультизм» (1999), Николай Алексеевич обнародовал богатейший материал, освещающий место и роль Минцловой в духовной биографии Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Александра Блока, Эмилия Метнера и других писателей в 1907–1910 годах. Одновременно Н. А. Богомоловым были выявлены и опубликованы многочисленные свидетельства, авторы которых пытались — в разное время — осмыслить «явление Минцловой». Все последующие работы, посвященные Минцловой (в том числе и настоящую публикацию), можно рассматривать как дополнение к основополагающему труду Н. А. Богомолова.

Тем не менее личность Минцловой во многом остается загадкой; недоумения, владевшие ее современниками («Что такое эта Минслова?»[2]), не разрешены и поныне. «…И я до сих пор развожу свои руки вопросом — чем было „все это“: безумием, выдумкой, бредом, прозрением, ложью, всем вместе?» — недоуменно вопрошал Андрей Белый в своих воспоминаниях (берлинская редакция)[3]. И в другом месте: «Чем была в своем подлинном виде она (Минцлова. — К. А.) — сумасшедшею, дегенераткой, предательницей, мечтательницей, Сибиллой, хлыстовкой, преступницей? Это — останется тайной для нас»[4].

Андрей Белый, безусловно, прав, полагая, что перечисленные им свойства Минцловой могли органично в ней смешиваться, образуя некий сложный сплав. Исследование этого многосоставного и во многом уникального явления русского Серебряного века, представляющего собой несомненный интерес как для историка культуры, так и для врача-психиатра, — особая и непростая задача.

Источниками сведений о Минцловой являются, в первую очередь, ее письма. Их сопоставление и анализ позволяют сделать, хотя бы отчасти, определенные выводы в отношении личности Минцловой, структуры ее сознания, стилистики поведения и внутренней — весьма интенсивной — эволюции в 1905–1910 годах. Именно письма Минцловой (а не переводы или, скажем, случайные журнальные заметки) воссоздают ее психологический портрет и позволяют судить о ней более достоверно, нежели отзывы современников. С этой точки зрения особую роль приобретают письма Минцловой 1905 года.

О жизни Минцловой до 1905 года, ее занятиях спиритизмом, хиромантией и т. п. сохранились лишь обрывочные сведения, тогда как всё, что происходит с ней на протяжении 1905 года (и позднее), документировано достаточно полно. Суммируя доступные ныне свидетельства, можно утверждать: 1905 год оказался для Анны Рудольфовны переломным. Это был год ее решительного поворота в сторону теософии (хотя правоверной теософкой она никогда не станет), чему в немалой мере способствовало ее личное знакомство с вождями теософского движения: Анни Безант и Рудольфом Штейнером.

Судя по некоторым письмам Минцловой 1905 года, она в ту пору еще не вполне осознавала себя «духовным учителем» (каковым она явится через несколько лет Вячеславу Иванову и московским «аргонавтам»). Однако оценки Безант и Штейнера, обративших внимание на «переутонченность и безграничность впечатлительности» Минцловой (см. п. 1) и якобы оценивших ее «оккультные» возможности, придают ей уверенность в собственных силах. Сообщая Маргарите Сабашниковой о том, что Безант, покидая Теософский конгресс в Лондоне, «благословила ее в таких словах, которые она редко говорит о живущих на земле», Минцлова восклицает: «И от слов ее огнем зажглось мое сердце, навеки теперь» (см. п. 4). Точно такую же «окрыленность» испытала Минцлова и от поддержки Штейнера. «Штейнер говорит, что в Европе он не видит никого с такими громадными силами, как у меня, — радостно сообщала она Маргарите Сабашниковой 9 октября 1905 года (из Берлина), — и у меня так быстро идет развитие, как это бывает через годы только после усиленных занятий»[5].

Письма Минцловой 1905 года содержат немало ценнейших сведений по начальному периоду русского штейнерианства. Но они важны и как биографический источник. В течение летних месяцев 1905 года Минцлова словно испытывает себя и свои возможности. «Во мне все растет какая-то сила, временами пугающая меня, — пишет она Волошину 30 июня 1905 года из Лондона. — И я чувствую себя безумно счастливой от этого»[6]. Она пытается распространить свое влияние почти на всех, с кем встречается в те недели и месяцы: Максимилиана Волошина, Маргариту Сабашникову, Алексея Сабашникова, Константина Сомова, Михаила Чуйко. Каждого из них ей удается — хотя и в разной мере — приблизить к себе, убедить в присущих ей телепатических и гипнотических способностях.

В своих письмах Минцлова — если отвлечься от ее «безумств» и явно болезненных состояний — предстает личностью весьма незаурядной в интеллектуальном отношении: начитанной, осведомленной в разных областях знания; не подлежит сомнению также ее литературный вкус. Она видится до известной степени «художником» — творцом собственной жизни (и, возможно, смерти, обстоятельства которой до сих пор окутаны тайной), сочинительницей легенд о своей причастности к «великим посвященным», «белому братству», розенкрейцерству и т. д.

Письма Минцловой обнаруживают и некий индивидуальный стиль, уже вполне сложившийся к 1905 году, — определенную комбинацию приемов, стилистических и лексических особенностей и т. д. Так, Минцлова подробно описывает свои припадки и «наваждения», вызванные подчас малозначительными событиями (см. п. 4), упоминает о своей слепоте (Минцлова была близорука) в противовес духовной зоркости, намекает на близость к «высшим мирам», постоянно заявляет о своей исключительности: «Мне не нужно никого сейчас, я сильна несокрушимой силой» (п. 4). Она охотно вкрапливает в свои письма имена и факты, почерпнутые в русской поэзии, западноевропейской истории и культуре. Она вновь и вновь возвращается к излюбленным мотивам, акцентируя, например, тему «рук», по которым предсказывала судьбу, или тему Огня — Минцлова не упускала возможности подчеркнуть свое внутреннее родство с этой «священной» стихией. «…Я благословляю его и люблю, — пишет она, например, об Алексее Сабашникове, — и своими огненными и нечеловеческими почти руками я касаюсь его лица, рук, глаз» (п. 6). «Огненный», «страшный», «безумный», «тьма», «ужас» — ключевые слова, определяющие мерцающую («мистическую») тональность и своеобразный настрой ее писем.

«Секрет» воздействия Минцловой на других людей имел, как видно, вербально-артистическую природу. Минцлова являла собой воистину тип Сивиллы; ощущая себя то медиумом, то прорицательницей, то жрицей некоего тайного ордена, она неколебимо верила в свое избранничество, в свои «озарения», в целительную силу своих прикосновений и т. д. При помощи своей эмоциональной, подчас экзальтированной речи, насыщенной «поэтизмами» и сопровождаемой жестами, мимикой, модуляциями голоса и т. д., она творила (изустно и письменно) своего рода «фантасмагорию» (ср. п. 6) — создавала вокруг себя напряженное духовно-мистическое поле, в которое и вовлекала своих собеседников, главным образом тех, кто, следуя поветриям символистской эпохи, искренне и доверчиво устремлялся к «высшим мирам» и был внутренне подготовлен или предрасположен к «сверхъестественному» и «чудесному». Заражая людей своим «мистическим горением», она, с другой стороны, очаровывала их своей участливостью, неизменной готовностью обсуждать их самые обыденные, житейские дела и перипетии личных отношений. Слова любви и ласки, с коими Минцлова обращалась к своим собеседникам и корреспондентам, ее умение вдохнуть в них веру в самих себя — все это действовало почти безотказно. «Она вся отдавалась другому, — свидетельствует Маргарита Сабашникова, — видела в нем то самое высшее, чем он когда-нибудь, может быть, станет; в ее присутствии каждый чувствовал себя приподнятым над повседневностью»[7].

Особенно восприимчивыми к «откровениям» Минцловой оказались в 1905 году Максимилиан Волошин и Маргарита Сабашникова. Они оба находились тогда «на распутье». Ощущение близких и «роковых» перемен, увлечение «сокровенным» знанием, стремление обрести свой собственный путь в искусстве — все это побуждало их безоглядно довериться Минцловой. «…Она <Минцлова> явилась мне как некая фея, могущая ответить на вопросы, которые меня мучили», — признавалась впоследствии Маргарита Сабашникова[8].

В письмах Максимилиана Волошина 1905 года содержится ряд любопытных подробностей, позволяющих уточнить механизм и характер воздействия Минцловой на сознание людей, охваченных, подобно Волошину и Сабашниковой, «эзотерической жаждой». Приведем две выдержки из его писем к Маргарите Сабашниковой.

Из письма от 24 августа 1905 года:

Из письма от 25 августа:

Впрочем, на самого Волошина образные слова и артистические жесты Минцловой оказывали хотя и сильное, но все же ограниченное действие. Уже через месяц, 25 сентября 1905 года, в письме к Сабашниковой он признается, что «чары» Минцловой, которые он испытал на себе в ночь на 25 августа, «когда весь воздух трепетал крыльями и чьим-то присутствием», обернулись для него через несколько дней «какой-то смертельной, больной усталостью»[12]. Влияние Минцловой на Сабашникову оказалось более глубоким и длительным. Дальнейшая судьба Сабашниковой (и, в частности, ее брачный союз с Волошиным в апреле 1906-го) — прямое следствие ее переписки и личного общения с Минцловой летом и осенью 1905 года.

Переписка Сабашниковой, Волошина и Минцловой за сентябрь-декабрь 1905 года, частично обнародованная в 1998 году (см. примеч. 4[13]), была посвящена другому аспекту их отношений — встрече со Штейнером и участию в качестве слушателей в его лекционном курсе осенью 1905 года в Берлине. В настоящей подборке на первый план выдвигается сама Минцлова, ее личность и круг ее общения летом 1905 года.

Подлинники публикуемых писем хранятся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Ф. 562. Оп. 5. Ед. хр. 87). Подчеркнутые в рукописном тексте слова выделены курсивом[14]. Все даты приведены по новому стилю (в некоторых письмах указываются — соответственно оригиналу — обе даты).

Вячеслав Иванов, главный теоретик русского символизма, пришел к центральным понятиям своих теорий, таким как символ и миф, путем долгих и сложных исследований в разных областях истории культуры, философии и религии. Человек огромной эрудиции и недюжинной работоспособности, Иванов был восприимчив ко многим, порой трудно согласуемым между собой влияниям, как, например, платонизм и Ницше, античное почитание Диониса и современное православие. После 1907 года именно символ (а иногда и миф) чаще всего служил связующей нитью в его теоретических трудах. К сожалению, становление мысли Иванова на ее ранних стадиях, до периода собственно символизма, остается мало изученной темой[76]. Цель настоящей заметки — проследить историю одного из важных, хотя и недолговечных понятий в раннем творчестве Иванова, а именно — понятие «аспект».

Место понятия «аспект» в мысли Вячеслава Иванова раскрывается при прочтении сонета «Аспекты» (1903).

Пятое стихотворение в цикле «Товарищам» из раздела «Сонеты» в сборнике «Прозрачность», «Аспекты» носят посвящение Владимиру Николаевичу Ивановскому (1867–1931), товарищу Иванова по Школе общественных наук в Париже, где в 1902–1903 годах Иванов читал курс лекций «Эллинская религия страдающего бога», а Ивановский — курсы «Введение в философию» и «Из истории философской мысли в XVIII веке»[78]. Ивановский настаивал на необходимости исторического подхода к философским проблемам, даже к проблемам познания и психологии, к которым чаще применяют метод эмпирический и аналитический. В 1904 году Ивановский выступал на Втором Международном конгрессе философии в Женеве, о котором Иванов написал краткую, но содержательную рецензию[79]. Рассказывая об открывающей Конгресс дискуссии «о значении истории философии», Иванов отмечал, что «г. Ивановский настаивал при этом на динамическом и социологическом ее моменте»[80]. Иванов не мог не относиться скептически к философским трудам Ивановского; ведь в 1905 году он предостерегал о социологии и психологии как о «двух чудовищных желудках, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры» (Т. 1. С. 838). Тем не менее Иванова и Ивановского объединяли интерес к истории философии и искренняя дружеская приязнь. Еще два стихотворения в сборнике «Прозрачность» носят посвящения Владимиру Ивановскому: «Обновление» и «La faillite de la science»[81].

В название этой заметки вынесена фраза Андрея Белого (в передаче Н. Берберовой) по адресу Владислава Ходасевича во время их ссоры 8 сентября 1923 года на прощальном обеде по случаю отъезда Белого в Советскую Россию[110]. На имплицитно высказанное Ходасевичем обвинение в общественно-политической двуличности Белый ответил контраргументом, стирающим грань между этим конкретным обвинением и общим отношением к нему Ходасевича в жизни и творчестве. Цель контратаки Белого была ясна: подорвать правомерность политического обвинения Ходасевича. Тем не менее транспонированное в историко-литературный план контробвинение Белого осветило некоторую перспективу в отношениях Белого и Ходасевича как представителей «второй» и «третьей» волн русского символизма[111].

Выяснению этого аспекта конфликта и посвящена моя заметка.

Но прежде я хочу кратко описать произошедшее 8 сентября 1923 года. Белый в 1921 году выехал из России в Германию по советскому паспорту и, чтобы вернуться в Россию в 1923-м, должен был получить разрешение полпредства РСФСР. Там Белому, однако, в первый раз отказали, так что ему даже пришлось сдать купленный заранее билет на пароход. Он снова и снова должен был посещать советское полпредство с просьбами разрешить ему въезд в Россию[112]. Ходасевичу от М. О. Гершензона, который в это время тоже хлопотал о визе в Россию, стало известно о том, что Белый в советских учреждениях «до такой степени ругал своих заграничных друзей, что даже коммунистам стало противно его слушать»[113]. Наконец Белому удалось получить разрешение на въезд в Россию, и 8 сентября 1923 года был устроен прощальный ужин в одном из берлинских ресторанов. В воспоминаниях А. Бахраха о том, что произошло далее, дан объективный взгляд стороннего наблюдателя, дружившего с обоими участникам конфликта:

В. А. Зайцева знала Белого с юности, знала о его импульсивности и непостоянстве в общественно-личных отношениях. По-видимому, до нее также дошли слухи о не совсем корректных высказываниях Белого о его берлинских знакомых в советском полпредстве. Отсюда и ее немного провокационная просьба «не слишком ругать нас всех в Москве». В ответной попытке восстановить нарушенное доверие Белый выступает в излюбленной в его творчестве и жизнетворчестве роли «подражания Христу»[115]. Ходасевич ставит под сомнения правомочность Белого брать на себя эту роль, намекая на известные ему факты, ей противоречащие. Этим вызывается взрыв негодования Белого, приводящий к разрыву их отношений.

Дополню воспоминания Бахраха воспоминаниями Ходасевича и Н. Берберовой, в которых зафиксированы ответные слова Белого Ходасевичу. Вот как описывал произошедшее сам Ходасевич в очерке «Андрей Белый», вошедшем в книгу «Некрополь»:

А вот как описывает Берберова реакцию Белого на слова Ходасевича:

Берберова «рассредоточивает» злобу Белого на других присутствующих, снимая ее однозначную направленность против Ходасевича. Но для Ходасевича и Белого скандал касался их одних. В письме от 21 октября 1923 года Ходасевич писал Анне Ходасевич: «Кстати: я с <Белым> вдребезги поссорился. Точнее — он объявил меня таким-сяким. Слава Богу, все это произошло публично, в присутствии 30–40 человек, которые видели, что я ни в чем не повинен. Он устроил мне скандал, будучи вдребезги пьян, — но, проспавшись, не извинился»[118]. Белый выбрал арбитром в своих отношениях с Ходасевичем Максима Горького. В письме к нему от 8 апреля 1924 года, уже из России, Белый дает свою версию произошедшего, мотивируя свой срыв тем, что незадолго до этого Ходасевич «донес» на него издателю «Эпохи» С. Каплуну. В письме к Горькому Белый апеллировал к близкой обоим ницшевской морали, противопоставляя ей ходасевичевскую «мелкость» «последнего человека» (ницшевского «последнего человека»)[119]. В это время Ходасевич и Горький были особенно дружны. Как пишет Ходасевич в письме к В. Лидину от 18 марта 1924 года: «Мы за эти два года очень сжились с ним»[120]. Горький охарактеризовал письмо Белого как «отвратительное и глупое»[121].

Как уже говорилось, нейтрализуя подспудное обвинение Ходасевича, Белый переадресует его из общественно-политической области в сферу межличностных и литературных отношений. Фразой «Ходасевич разрушал вокруг себя все, не создавая ничего» Белый указывает на творческую ущербность Ходасевича, на его вторичность касательно позитивных ценностей в жизни и искусстве. Такая позиция защитника истинных ценностей против их разрушителя эксплицировала матрицу отношения Белого к Ходасевичу, сформировавшуюся еще в кризисную для русского символизма вторую половину десятых годов. В своих позднейших воспоминаниях «Между двух революций» Белый подспудно проецировал конфликт 1923 года на события 1907-го, когда стала зарождаться «третья волна символизма»[122], к которой принадлежал Ходасевич и с которой Белый связывал угрозу истинным символистским ценностям:

В последней фразе Белый явно имел в виду свой конфликт с Ходасевичем в 1923 году[124]. Такая проекция конфликта 1923 года в 1907-й имела под собой и следующее основание: в 1907 году Ходасевич опробовал «скептический» подход к мифопоэтике Белого в непосредственной форме литературной пародии. Эта пародия была одной из симптоматичных реакций на творчество Белого, не оправдавшего в глазах молодых литераторов надежд на духовное лидерство. Тогда ссоры между Белым и Ходасевичем удалось избежать. Тем не менее, как видно, этот эпизод отложился в памяти Белого, чтобы выстрелить во время скандала 1923 года и послужить одним из оснований для уничижительной характеристики Ходасевича в воспоминаниях «Между двух революций».

Итак, летом 1907 года по просьбе В. Стражева — редактора зарождающейся газеты «Литературно-художественная неделя»[125] — Ходасевич пишет пародию на «Симфонию (2-ю, драматическую)» Белого. Эта пародия, построенная по монтажному принципу «симфоний» Белого[126], была язвительным откликом на символистское мироощущение Белого, на его жизнетворческий метод мифизации обыденной жизни и прочитывания в ней апокалиптических предвестий и знаков из иных миров. Пародию предполагалось опубликовать в первом номере газеты «Литературно-художественная неделя», органе, по мнению Белого, выражающем «разложение чистоты символизма»[127], по мнению же одного из его организаторов — органе «модернизма умеренного оттенка и не брюсовского духа»[128]. Ходасевич не мог не разделять мятежных чувств редакторов газеты В. Стражева, Б. Зайцева, П. Муратова по отношению к старшим символистам. Он тогда находился на периферии московской литературной жизни, его стихи не печатались на страницах центрального символистского органа Москвы журнала «Весы». Ходасевич и круг его приятелей пережили разочарование в Белом, неспособном на жизнетворческий «подвиг», прокламировавшийся в его творчестве. В воспоминаниях К. Локса зафиксировано острое разочарование Ходасевича в Белом этого времени:

Этим комплексом чувств и питалось во многом написание пародии Ходасевича.

«Молодые» из «Литературно-художественной недели» выбрали своей тактикой обострение отношений с коллективом журнала «Весы». Одним из шагов в этом направлении и должна была стать публикация пародии Ходасевича. В этой ситуации Ходасевич пытается свести к минимуму возможный вред от издания этого текста. 15 августа 1907 года он пишет Белому письмо, в котором просит разрешения на публикацию пародии, заверяя в своей преданности и в том, что пародия написана «без всяких задних мыслей»[130]. Своим предупредительным письмом Ходасевич, возможно, пытался загладить вину перед Белым, о которой он писал позднее в своих воспоминаниях. В начале 1906 года в гостях у Ходасевича В. Брюсов в присутствии Н. Петровской и Белого прочел свое подражание стихотворению Белого «Предание» о его отношениях с Петровской — представив Белого, по словам Ходасевича, «в самом жалком виде»: «Зная о моей дружбе с Ниной, Белый считал, что чтение было сознательно мною подстроено в соучастии с Брюсовым»[131]. Публикация пародии без ведома Белого в издании, в котором ему предстояло участвовать, повторила бы, mutatis mutandis, ту ситуацию ловушки, в которой Белый очутился годом ранее на квартире у Ходасевича. Судя по тому, что пародия не была опубликована, можно предположить, что Белый своего разрешения не дал[132]. Конфликта между Ходасевичем и Белым удалось таким образом избежать, чего нельзя сказать об отношениях Белого с другими участниками «Литературно-художественной недели».

Инцидент с газетой оказался тем более болезненным для Белого, что в это время был в разгаре внутрисимволистский конфликт между московским журналом «Весы» во главе с Брюсовым и петербургским издательством «Оры», руководимым Вяч. Ивановым[133]. 8 августа 1907 года, т. е. за неделю до письма Ходасевича, А. Блок послал Белому вызов на дуэль — в ответ на резкую реакцию на то, что Блок стал сотрудничать с журналом «Золотое Руно», несмотря на бойкот этого издания кругом сотрудников «Весов». В своем выборе авторов «Литературно-художественная неделя» следовала в фарватере «Золотого Руна», публикуя на своих страницах литераторов и Москвы, и Петербурга. Из петербуржцев в «Литературно-художественной неделе» печатались Блок, А. Ремизов, С. Городецкий, из москвичей — Белый и другие. Первый номер газеты, вышедший 17 сентября 1907 года, открывался редакционным предисловием, в котором делалась попытка противопоставить себя старшему поколению символистов. О последних было написано:

Вместе с этой декларацией подбор материалов «Литературно-художественной недели» имел явно провокационный характер, призванный внести дезорганизацию в круг журнала «Весы». В газете одновременно были опубликованы заказанная у Белого статья «Смерть и возрождение. „Жизнь Человека“ Л. Андреева» и «Маленький фельетон», подписанный «Товарищ Валерий» и направленный против В. Брюсова. Это ставило Белого в ложное положение перед своими коллегами из журнала «Весы»[135]. Статья Б. Грифцова «Об Александре Блоке, искренности и декадентстве», напечатанная во втором номере газеты 24 сентября 1907 года, касалась уже непосредственно самого Белого. Как замечает Д. Малмстад по поводу содержания этой статьи, «ироническое смешение в одном ряду теургии (о которой Белый не раз писал с увлечением), „жены, облеченной в солнце“ (центральный образ-символ его „Второй симфонии. Драматической“), и ненавистного Белому „мистического анархизма“ Белый не мог не воспринимать как пощечину»[136]. «Центральный образ-символ» «Второй симфонии», кстати, использовал в своей пародии и Ходасевич:

Нельзя утверждать, что Белый читал пародию Ходасевича. Тем не менее после двух номеров «Литературно-художественной недели» заказ на ее написание очевидным образом встраивался в преднамеренную политику этого издания, направленную непосредственно против Белого.

Во втором номере «Литературно-художественной недели» был напечатан и цикл Ходасевича «Сантиментальные стихи», включавший стихотворения «Цветку Ивановой ночи» и «Старинные друзья» с эпиграфом из Брюсова. По замечанию Н. А. Богомолова:

Не исключено, что эта отсылка к двум «Преданиям» напомнила Белому неприятное чтение брюсовского «Предания» на квартире у Ходасевича и усилило раздражение по поводу остальных материалов «Литературно-художественной недели».

О последовавшей ссоре между Белым и редакцией газеты писали впоследствии в своих воспоминаниях сам Белый и Б. Зайцев[139]. И в тех и в других воспоминаниях сглаживаются отдельные моменты конфликта. Непосредственную реакцию Белого на «Литературно-художественную неделю» доносит сохранившееся коллективное письмо редакторов газеты Белому, исключающих его из числа сотрудников газеты:

Думаю, резкости высказыванию Белого прибавили как неопубликованные, так и опубликованные произведения Ходасевича в первых номерах «Литературно-художественной недели».

В середине осени 1907 года в Петербурге между Белым и Ходасевичем произошло объяснение: «Белый, размягченный вином, признался мне в своих подозрениях о моей „провокации“ в тот вечер, когда Брюсов читал у меня стихи. Мы объяснились, и прежний лед был сломан»[141]. (О недавнем инциденте с «Литературно-художественной неделей» Ходасевич в своих воспоминаниях не упоминает.) С этого времени наблюдается сближение между Белым и Ходасевичем, не омраченное на протяжении многих лет. Одним из жестов Белого, указывающим на изменение отношений между ним и Ходасевичем, было посвящение последнему стихотворения «Сантиментальный романс», датированного апрелем 1908 года. Как отметил А. В. Лавров, прямых цитатных аллюзий из вышедшей к этому времени книги Ходасевича «Молодость» в этом стихотворении не наблюдается; оно более наглядно соотнесено с творчеством адресата посвящения — через название цикла «Сантиментальные стихи»[142]. В «Молодости» этот цикл не был сохранен — «Старинные друзья» стали частью цикла «Стихи о кузине», стихотворение «Цветку Ивановой ночи» стало предпоследним в книге, которая заканчивалась «Прологом неоконченной пьесы», посвященной Белому. Отсылая к ходасевичевскому циклу в «Литературно-художественной неделе», стихотворение Белого, возможно, указывало на тот путь неловкостей и непреднамеренных обид, который должен был отныне остаться в прошлом.

Тем не менее конфликт 1923 года вынес на поверхность подспудное видение Белым Ходасевича как еще одного разрушителя истинных ценностей мифопоэтического символизма. Но если представители «третьей волны символизма» вроде Стражева самоутверждались в форме литературного скандала, как это было с выпуском газеты «Литературно-художественная неделя», творческая стратегия Ходасевича не нуждалась в таких внешних проявлениях отрыва от «родового символического лона»[143]. Ходасевич и в собственных глазах, и в глазах окружающих не стремился «преодолеть»[144] символизм как общетеоретическую парадигму. В его творчестве разрушение стереотипов мифопоэтического мышления совершалось внутри одной школы как имманентный элемент ее саморазвития. Такая позиция внутри и вовне символизма позволяла Ходасевичу беспристрастно судить о несоответствии жизненного и жизнетворческого поведения представителей символизма. 8 сентября 1923 года Белый в своем заявлении «Ходасевич был скептик, разрушал вокруг себя все, не создавая ничего» попытался определить эту трансгрессивную позицию Ходасевича по отношению к символизму.

С. С. Аверинцев давно посетовал, что Вяч. Иванов известен преимущественно как теоретик, а не как поэт[145]. Несмотря на быстро растущую литературу, утверждение Аверинцева все еще остается в силе: по сей день изучаются прежде всего статьи Вяч. Иванова, тогда как поэтическим текстам уделяется сравнительно мало внимания. В данной заметке и мы не обойдемся без статей, однако попытаемся показать, что стихи не только дополняют теоретические высказывания, но порой вносят в них существенные коррективы.

Тема «Иванов и Тютчев» не нова. Хорошо известно, что поэзия и мировоззрение Тютчева оставили глубокий след в творчестве всех символистов. Особенно ярко это проявилось у самого Вяч. Иванова, считавшего Тютчева «истинным родоначальником нашего истинного символизма» и «величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма»[146]. Такое преклонение наблюдалось и у поэтов, выросших в символистской среде. Неслучайно ранний О. Э. Мандельштам в переписке со своим мэтром-символистом сообщает ему «радостную новость, что могут быть открыты новые стихи Тютчева», и, предвкушая их, восторженно добавляет: «какой праздник нас ожидает»[147].

При всей любви к творчеству своего предшественника в эпоху романтизма Вяч. Иванов не полностью разделял его взгляды. В статье «Поэт и чернь», размышляя о расколе, разделившем поэта нового времени и «толпу», он назвал Тютчева «первою жертвой непоправимо совершившегося». Результат этого трагического разлада — молчание.

Другими словами, признавая силу и глубину молчания Тютчева, Иванов находит, однако, в этом молчании ущербность, видя в нем отражение болезненной эпохи.

Будучи символистом, Вяч. Иванов высоко чтил преемственность и традицию. Но это не значит, что взгляды предшественников его полностью удовлетворяли. Его беспокоил разлад между поэтом и средой, получивший столь сильное выражение у Тютчева. Концепция театра Иванова, ставящая своей целью восстановить первоначальное единство публики и актеров, заменив современные зрелища древним действом, связана с его размышлениями на эту тему. Но и в сфере лирики, как мы увидим, он пытался нащупать решение проблемы, являвшейся центральной для искусства нового времени в целом и для Тютчева в частности. Прямым ответом Тютчеву является стихотворение «Молчание»:

Как ни странно, в литературе об Иванове никогда не отмечалось, что это стихотворение непосредственно связано с тютчевским «Silentium!». Оно вовсе не упомянуто в обстоятельной, по сей день не утратившей научной ценности статье Н. К. Гудзия «Тютчев в поэтической культуре русского символизма» (1928). В примечаниях к изданию в «Новой Библиотеке поэта» Р. Е. Помирчий приводит реминисценцию из другого стихотворения Тютчева («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…», ср. у Иванова «В их час всемирного качанья»)[148]. Комментатор, безусловно, прав, поскольку ивановское стихотворение, как и «Видение» Тютчева, посвящено мистическому прозрению высшей реальности. При этом «Silentium» для «Молчания» имеет гораздо большее значение, и выявление этого подтекста позволяет уяснить программный смысл стихотворения Иванова.

Напомним тютчевский текст:

Сходные черты двух стихотворений поразительны. Оба стихотворения состоят из трех шестистиший; оба написаны четырехстопным ямбом (за исключением трех известных ритмических «сдвигов» у Тютчева). Правда, рифменная схема в них отличается, но тем не менее в обоих текстах и здесь есть общая черта: повторение рифм ключевых слов («молчи» у Тютчева, «тишины» и «небесам» у Иванова). На фоне формальных повторов бросаются в глаза и лексические переклички: тайник (таи), луче (лучи), души (душе), неизреченного (изреченная), слово «есть» (причем на первом слоге строки в сходной конструкции). Но прежде всего, конечно, Иванов подхватывает центральную тютчевскую тему, представленную уже в заглавиях. И хотя само слово «silentium» у Иванова отсутствует, в его стихотворении это понятие выражено вариациями: «молчание», «тишина», «безглагольный», «безмолвный» и т. п.

В большинстве изданий латинское заглавие Тютчева переводится как «молчание» или «тишина», что является хотя и точным, но не вполне адекватным переводом. Как хорошо было известно обоим поэтам — и Тютчеву, и Иванову, — слово «silentium» нередко употреблялось в Германии: оно произносилось в начале заседаний как призыв к молчанию. Заглавие Тютчева и следует понимать как императив, т. е. «Умолкните!», тем более что в нем самим автором поставлен восклицательный знак. Но при этом в стихотворении оказывается некий сдвиг (или парадокс), так как адресатом является не группа людей, а один человек («ты»). Впрочем, возможно, что автор и вообще обращается к самому себе и адресата в прямом смысле нет.

Мы поднимаем вопрос об адресате не случайно, ибо в нем коренится расхождение Иванова со своим любимым предшественником. В отличие от тютчевского, стихотворение Иванова адресовано определенному лицу. В то время как тютчевское стихотворение зиждется на характерном для лирики отношении «я — ты», Иванов прибегает к сравнительно менее обычной для лирики форме «мы». Цепи императивов Тютчева («Молчи, скрывайся и таи») соответствует повтор глаголов в повелительным наклонении у Иванова («сойдем… откроем… доверим… предадим»), С одной стороны, герои у Иванова как бы следуют совету своего предшественника, избирая путь молчания («Сойдем — под своды тишины»), а с другой стороны, молчание тут понимается не как отчуждение от другого («Другому как понять тебя?»), но как полное соединение с ним или, вернее, с ней («подруга чистых созерцаний»).

Как нередко бывает в творчестве Иванова, отвлеченное и мистическое оказывается сугубо реальным. Автор эксплицитно обращает «Молчание» к своей жене, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал[149]. Стихотворение составляет часть «башенного цикла» и отражает темы, излюбленные башенными жильцами, — Эрос и мистику. Отсюда образ «крылья», указывающий не только на окрыленность поэтического вдохновения, но и на «крылатую душу» у Платона. Как известно, у древнего философа мудрость достигается путем любви.

В своем стихотворении Тютчев демонстрирует глубокую обособленность каждого индивидуума. А между героями стихотворения «Молчание» никакого разлада нет, их, наоборот, связывает взаимно дополняющее посвящение в тайны мироздания. Повелительное наклонение указывает на то, что действие еще не совершилось, но неизбежно совершится. (Установка на будущее подчеркнута «ликами прорицаний» и обращением к спутнице как «Сивилле».) Интересно, как повторяются в стихотворении ключевые понятия поэтики и мировоззрения Иванова. Так, в последней строфе «порыв» (вспомним «Порыв и грани» из «Кормчих Звезд») сочетается с восхождением, которое, в свою очередь, следует за нисхождением первой строфы. В этой первой строфе появляется и излюбленный ивановский образ радуги, символ соединения дольнего и небесного. Если у Тютчева главным приемом выступает парадокс, подчеркивающий невыразимость всего душевного, то у Иванова ведущую роль играет оксюморон («голосам / Неизреченного молчанья») как наиболее адекватное выражение мистического переживания. Для Тютчева язык таит в себе опасность; для Иванова же он — излишен, ибо «порыв» возможен помимо него.

Любопытна у Иванова двусмысленность родительного падежа в заключительной строфе. Если слово «души» относится к «небесам» (т. е. «глубоким / безмолвным / небесам души»), то стихотворение соответствует тютчевской концепции в том смысле, что весь космос находится внутри человека («Есть целый мир в душе твоей»). Если же слово «души» относится к «порыву» («безглагольный / безвольный / порыв души»), то картина иная. В этом случае природа имеет самостоятельный онтологический статус, и человек занимает в ней определенное место. Не исключено, что обе интерпретации верны.

В книге «Cor Ardens» стихотворение «Молчание» является последней частью полного мрачных красок цикла «Сивилла». В «Молчании» намечается выход из тяжелых, порою апокалиптических предсказаний предыдущих стихотворений («От этих кликов и бряцаний», ср. «кликом бледным / Кличу я» во втором в цикле стихотворении «Медный всадник»)[150]. Внутренний космос Тютчева превращается в мировую гармонию, обретенную безглагольным и безвольным порывом двух любящих. Такое переосмысление тютчевского завета лежит в основе «башенного мифа» Иванова — и в основе его концепции символизма вообще. Напомним написанную спустя несколько лет после «Молчания» статью, где утверждается: «если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…»[151]. В «Молчании» многопланное обращение к любимому предшественнику ведет к преодолению его «трагического разлада», к подлинному символизму.

В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.

Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153].

В названии театра и в предварявшем его открытие театральном манифесте режиссера «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств»[154] была заметна ориентация на разработанные Вяч. И. Ивановым идеи дионисийского театра нового времени. В период подготовки к открытию театра Вашкевич вступил в переписку с Ивановым. Однако вскоре после состоявшегося спектакля в одной из петербургских газет было опубликовано письмо Вяч. И. Иванова, категорически отрицавшего какую-либо связь с открывшимся театром.

Резкий протест мэтра русского символизма, безусловно, нуждается в комментарии, позволяющем не только уточнить причину и подробности произошедшего конфликта, но и приблизиться к объективной характеристике театра Вашкевича.

Так обрисован Ю. Айхенвальдом Виктор Гофман (1884–1911), автор стихотворных сборников «Книга вступлений» и «Искус» и книги прозы «Любовь к далекой» (изданной посмертно), представитель раннего модернизма, подражатель Бальмонта и Брюсова (первому он по-бодлеровски объявился «вторым» альбатросом: «О, я смел! Я, как ты, альбатрос!»; для второго «Виктор-ликтор» стал оруженосцем; сам Брюсов писал: «Пусть консул я, а ты — мой ликтор…»).

Гимназический друг В. Ходасевича (написавшего о нем содержательные мемуарные очерки[298]), член круга «скорпионовцев» и «грифовцев», Гофман, покончивший жизнь «неожиданным» самоубийством[299], лишь недавно, благодаря А. В. Лаврову, привлек заслуженное внимание[300]. Публикация его писем к В. Я. Брюсову и А. А. Шемшурину дала более широкое представление о его художественном мире и литературных контактах поэта, и еще многое обещают сохранившиеся архивные материалы[301].

Здесь я не буду повторять известные суждения о Гофмане-поэте и о соотнесенности его творчества с поэзией старших и младших символистов, но хотел бы привести некоторые данные и некоторые соображения, подтверждающие высказывавшиеся ранее (например, Брюсовым или Айхенвальдом) мнения «о певучести» его стиха, о нем как «о поэте вальса»[302] и еще о его «сладостном» стиле и образной системе. Эти данные и соображения частично связаны с итальянской культурной традицией.

Сестра поэта, Лидия Викторовна Гофман, в биографии брата отмечала по поводу его ранних литературных наклонностей:

Упоминание Тургенева-прозаика может помочь в комментировании раннего стихотворения В Гофмана с красноречивым названием «Я боюсь умереть молодым…» (1902). Приведу текст стихотворения полностью:

Стихотворение имеет следующий итальянский эпиграф: «Lascia mi vivere!.. Morir sì giovane!» Эпиграф молодой поэт, по-видимому, взял из XXXIII главы романа Ивана Тургенева «Накануне», где описывается представление третьего акта «Травиаты» Дж. Верди в венецианском театре. Там мы читаем:

Ниже цитата из «Травиаты» повторена:

На самом деле в либретто оперы Верди, написанном Франческо Мария Пиаве, знаменитая ария Виолетты (III, 6) выгладит так:

Здесь ясно видно, откуда взяты некоторые настроения и образы размышления тургеневской Еленой. С другой стороны, выражение «lascia mi vivere» (правильнее писать связно: «lasciami vivere»), по-видимому, Тургенев сам добавил (его нет в либретто Верди). Следовательно, именно у Тургенева, а не непосредственно из либретто, взял В. Гофман свой эпиграф. Впрочем, ориентация гофмановского стихотворения на роман «Накануне» очевидна не только по эпиграфу, но и по содержанию. В самом деле, нетрудно отметить во втором отрывке из романа Тургенева некоторые чувства, настроения, мысли, которые отражаются в юношеском стихотворении Гофмана. Одновременно в стихотворении Гофмана отмечается и другая — прямая — связь с «Травиатой». Если первая часть пьесы отражает боязнь и страдание перед образом смерти, то вторая часть вся направлена на утверждение жизненных радостей и земных желаний: «Только б жить, только б жить я безумно желал…» Заключительные стихи, кажется, перекликаются с двумя другими знаменитыми ариями Травиаты: «Libiamo ne’ lieti calici» и «Sempre libera degg’io…» (ср. также образ «полный бокал»).

Стихотворение Гофмана («поэта вальса») восходит к фетовскому трехсложному ритму, что отчасти объясняет его певучесть и музыкальность.

Как известно, описание «Травиаты» у Тургенева обусловлено его знакомством с постановкой оперы Верди в Петербурге с Анджолиной Бозио в главной роли. На известие о преждевременной, трагической смерти певицы писатель, как известно, откликнулся в письме к И. Гончарову 7 апреля 1859 года:

Юношеское стихотворение Гофмана проникнуто идеей близкой смерти его автора, подобно тому как ария Травиаты предвещала кончину исполнительницы Бозио и резонировала с размышлениями Елены из романа Тургенева. Аналогичное ощущение выразил и П. И. Чайковский, комментируя исполнение роли Виолетты Аделиной Патти: «Она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безвыходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение»[307].

Среди метрико-строфических форм, использованных Виктором Гофманом в книге «Искус», встречаются терцины, например «Терцины о прошлой любви» (завершающие раздел «Любовь»), «Терцины трудового утра» и «Вечерние терцины» (открывающие раздел «Труд»). С метрико-строфической точки зрения поэзия Гофмана отражает главные ориентиры стиховой культуры русского символизма. Как уже отмечено, Гофман искал в стихе певучесть, придавая стиху некую монотонность (нетрудно выявить у него и некоторую созвучность фофановскому стиху)[308], но и не отказывался от более сложных ритмических форм.

Гофман применяет терцины в лирическом жанре. В них нет явного дантовского подтекста. Скорее всего, он ориентируется на пример Бальмонта, например в терцине «Когда художник пережил мечту» (1900), в которой, кстати, наоборот, есть прямая отсылка к «Божественной Комедии» (стих «Исчерпав жизнь свою до половины»). Гофмановские «Терцины о прошлой любви» как бы мотивированы терциной Бальмонта:

Слова Бальмонта о своих терцинах вполне можно приложить и к терцинам Гофмана (к процитированным выше, а также и к «Вечерним терцинам»):

Образные приемы Гофмана во многом созвучны с аллегоричностью бальмонтовских стихов. Ср. у Бальмонта:

Или:

А вот у Гофмана:

У обоих поэтов терцины проникнуты мрачно-траурными чувствами.

У Бальмонта:

У Гофмана:

О «Терцинах трудового утра» дал отрицательный отзыв Брюсов, назвав их «вдумчивыми» и невозможными для поэзии взрослого Гофмана, после его публикации в «Весах» в 1907 году[309].

В терцинах Гофман применяет классическую рифменную схему: АбА бВб ВгВ гДг ДеД… или аБа БвБ вГв ГдГ дЕд… Кроме того, он как бы следует указанию Вяч. Иванова, который считал, что целесообразнее для более четкого восприятия терцин применять точки каждые два-три трехстишия[310]. Все терцины у Гофмана применены в лирическом жанре.

Интересно отметить, что в рецензии на книгу «Искус» М. А. Кузмин, раскритиковав Гофмана (среди прочих характеристик есть такая: «лирик вялый, вязко-приторный и сероватый»), не только посоветовал поэту обращать больше внимания на русский язык[311], но еще и уточнял:

Кузмин, очевидно, отталкивался от своего опыта в терцинах в «Александрийских песнях», где он подверг песенной перелицовке серьезное произведение Брюсова — «Аганатис. Финикийский рассказ» и упростил брюсовские терцины до нерифмованных трехстиший[313]. Критика Кузмина, кажется, касалась именно всеми признанной музыкальности стиха Гофмана и, очевидно, соотносилась с теоретической позицией, выраженной поэтом в очерке «О прекрасной ясности» (1909):

Первое стихотворение в терцинах Гофмана, написанное в 1905 году, навеяно религиозными оттенками в духе поэзии Владимира Соловьева о вечной женственности, но и не без аналогий с поэзией Эллиса, Сергея Соловьева и раннего Блока. Порой кажется, что применение терцин оправдано некой аурой католического мистицизма[314]. В «Терцинах о прошлой любви» образ влюбленной приобретает черты прекрасной дамы, donna angelicata, в чисто куртуазном и дантовском духе:

И тут возникает следующий вопрос: насколько Гофман мог чувствовать влияние итальянской лирики Dolce Stil Nuovo и петраркизма?

Надо сразу же отметить, что поэзия Виктора Гофмана ориентирована главным образом на французскую и немецкую лирику (что и подтверждается его тесной дружбой с Г. Бахманом, который, кстати, познакомил Гофмана и с английской поэзией[315]), и никаких открытых итальянских подтекстов у него пока не выявлено. Однако, на мой взгляд, имеет смысл обратить внимание на некоторые намеки и знаки, мелькающие в его стихах.

Разумеется, стоило бы сначала соотнести и сравнить поэзию Гофмана с творчеством тех поэтов-современников, у которых интерес к итальянской поэзии Треченто декларирован. Имеются в виду по крайней мере М. Кузмин, А. Блок, Вяч. Иванов, А. М. Эфрос, Ю. Верховский. У Гофмана вряд ли читатель сможет найти эксплицитные отсылки к традиции Dolce Stil Nuovo и петраркизма. Тем не менее небезынтересно с этой точки зрения рассмотреть второй раздел «Книги вступлений» — «Просветы нежности». Он открывается стихотворением «У светлого моря»:

Именно формулой «сладостно-ново» открывается цикл о нежности, т. е. о центральном понятии поэтики Гофмана. И следующее стихотворение «Смеющийся сон» начинается стихом: «Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье»:

Цикл, открывающийся «сладостно-ново», развивается в целый ряд встреч, ласковых слов, тревожных мгновений, проникнутых «тихой болью-нежностью» и идеалом «непорочности»[316]. Цикл полностью подтверждает характеристику лирического героя Гофмана в определении Айхенвальда (см. выше). Напомним, что о новом сладостном стиле и его формулах Гофман мог прочитать в Истории итальянской литературы А. Гаспари, которую, кстати, в 1895–1897 годах на русский язык переводил не кто иной, как Константин Бальмонт.

Вообще женщина, воспеваемая в поэзии Гофмана, «складывается» из сочетания нескольких типологических образов, на ней, как нам представляется, все же лежит отпечаток образа Беатриче или Лауры. Ее образ абстрактен, бесплотен, о ее конкретных чертах можно только догадываться: «Ах, фея с маленькими глазками…», «…следить я буду без конца / Волнение груди округленной, / Томленье смуглого лица». Вместе с тем у нее есть некий тайный, темный ореол, который, скорее всего, восходит к романтическому образу роковой женщины: «О ты, лукаво обманувшая / Мою доверчивую нежность…»[317] Так в цикле: «Эта тихая боль — называется нежность».

В поэзии Гофмана нередки сложные и неожиданные образы в духе позднего петраркизма. У него, очевидно, это дань традиции русского эпигонского романтизма, которая, в свою очередь, сильно зависела от образной системы русского неопетраркизма (от Раича до Бенедиктова)[318]. Обращаясь к своей даме, поэт прямо восклицает: «У меня для тебя столько есть прихотливых сравнений…» Вот явный пример такого нового кончеттизма у Гофмана:

А вот неожиданные мишурно-помпезные сравнения (тут — с мотыльком), совсем в духе известной статьи Раича о Ломоносове и Петрарке:

Такой подход к поэтическому образу у Гофмана характерен для всего первого сборника, начиная с открывающего книгу раздела «Природа» (например, цикл «Марины», созданный в Алупке в 1904 году). Вот аллегоричное изображение пены морских волн:

Формула «сладостно-ново» используется и в других произведениях Гофмана. В частности, в «Балладе о поздних встречах» мы читаем: «Как больно, как жутко, как радостно-странно» — и чуть ниже: «Оно было прежде так ласково-свято».

Интересно отметить, что именно «Баллада о поздних встречах», закрывающая творческий путь поэта и всю серию его «встреч» (начиная со стихотворения «После первой встречи»), содержит большинство тематических линий поэзии Гофмана, сочетая их в ткани максимально певучего стиха-трехсложника. Написанное в жанре баллады стихотворение демонстрирует явную зависимость поэзии Гофмана и от городского романса.

Баллада — это как бы прощание с собственной поэзией, прощание с собственным сознанием, переход лирического героя в состояние сумасшествия, безумия[319]. И завершается поэтическое творчество Гофмана намеком на известное лирическое стихотворение А. Апухтина «Сумасшедший» («Садитесь, я вам рад. Откиньте всякий страх…») и, в частности, на включенный в него отрывок «Да, васильки, васильки…», который, как известно, «получил распространение как популярный мещанский романс»[320]. Баллада Гофмана заканчивается стихами:

Здесь видна отсылка не только к стихотворению Апухтина, но и к традиции «Васильков», причем не только к тексту городского романса, но и к тем василькам, которым Гофман посвятил лирическое стихотворение «Васильки» («Набегает, склоняется, зыблется рожь…»).

Эти мои беглые замечания к разным произведениям В. Гофмана показывают, надеюсь, необходимость в дальнейшем продолжать текстуальный анализ стихотворного наследия поэта. Важно было бы также собрать и изучить его критические работы, что, как мне кажется, позволит найти ключ к истолкованию его поэтического мира.

Из литературных биографий не столь часто можно понять, каким именно поэтическим произведением начинает тот или иной поэт свой путь. Кузмин здесь не исключение, однако задачу выявления его первого поэтического творения облегчают сразу несколько имеющихся источников.

В одном вышедшем недавно популярном справочнике[321] делается попытка перечислить (на примере разных авторов) их первые печатные выступления. У Кузмина в качестве «первого выступления в печати»[322] названа публикация цикла «XIII сонетов» и драматическая поэма «История рыцаря Д’Аллессио» в «Зеленом сборнике» (1905)[323], что в принципе справедливо, хотя и с одной небольшой оговоркой. Мы знаем, что первое выступление в печати (но только в музыкальной печати) было раньше, в 1898 году, когда издательство П. Юргенсона выпустило нотный сборник «Три романса. Музыка М. Кузьмина»[324]. Это и первая публикация вообще, и первая публикация своего стихотворения («Бледные розы», 1895), и первая музыкальная публикация, и первая публикация нотного сборника, а может быть, и первая публикация поэтического перевода («Dans ce nid furtif» — «В этом гнездышке» — Сюлли-Прюдома[325], если, конечно, это перевод Кузмина).

Первой поэтической книгой Кузмина (как справедливо отмечено в упомянутом сборнике) стал сборник «Сети», вышедший весной 1908 года[326]. Если попытаться продолжить этот ряд и заняться статистикой применительно к поэтическому наследию Кузмина, то получится такая картина. Первой поэтической подборкой (не связанной непосредственно с музыкальным сопровождением) стал цикл «Любовь этого лета», напечатанный в № 3 журнала «Весы» за 1907 год, а первым стихотворением цикла — знаменитое «Где слог найду, чтоб описать прогулку…». При этом подсчете следует иметь в виду, что и в вышедших весною 1907 года трех книжечках Кузмина (романе «Крылья», драматическом сборнике «Три пьесы» и повести «Приключения Эме Лебефа») содержатся разнообразные поэтические вставки.

Литературная биография Кузмина, да что там, и его жизнь делятся как раз по этим переломным в его художественном самосознании годам, а если точнее — по его появлению в начале 1906 года на Башне Вячеслава Иванова (отсюда и публикации в «Весах», и участие в театре В. Ф. Коммиссаржевской, и многие другие начинания). Однако этому периоду предшествует другой — пятнадцатилетний отрезок жизни, во время которого Кузмин интенсивно занимался музыкальным сочинительством. В одной из своих автобиографий Кузмин так и пишет:

На эти «тексты к музыке» следует обратить внимание и нам.

Хорошо известно, каким подспорьем для исследователей творчества Кузмина является его не изданный пока до конца дневник. Но он охватывает период с 1905 года, когда началась «перестройка» Кузмина с музыкального лада на литературный. Судить же о предыдущем «музыкальном» пятнадцатилетии мы можем, основываясь лишь на переписке Кузмина с друзьями и, конечно, на его музыкальных произведениях, сохранившихся в подлинниках и копиях. Кузмин иногда был очень пунктуален в фиксации своей жизни и сопутствующих ей явлений: в своих рабочих тетрадях он оставил подробные списки денежных трат, прочитанной литературы, римских пап (начиная едва ли не с апостола Петра) и других любопытных вещей. Но важнейшим документом являются всевозможные списки собственных произведений, которые Кузмин вел большую часть своей жизни. Среди перечней музыкальных сочинений главным и наиболее полным является авторский список за 1890–1905 годы[328]. В нем отмечено более трехсот хоровых, симфонических, инструментальных и вокальных произведений. Среди последних есть несколько драматических сочинений, в основном опер на свои и чужие тексты: «Король Мило» (по «Ворону» К. Гоцци, 1893), «Алексас» (1898–1899), «Грех да беда на кого не живет» (1899), Савва Грудцын (1902), «Евлогий и Ада» («Комедия из александрийской жизни», 1904), «Гармахис» (работа над этим произведением обнимает, если верить списку, фактически все «музыкальное пятнадцатилетие»). Но больше половины всей музыкальной продукции составляют камерные вокальные сочинения на разнообразные поэтические тексты (на русском, французском, немецком, итальянском, английском и польском языках). К сожалению, далеко не все пьесы сохранились, но все же и в Петербургских, и в московских архивохранилищах находится едва ли не половина всего сочиненного Кузминым в этот период. Наибольший интерес для нашего сюжета представляют пьесы на собственные тексты. В основном это хорошо известные нам произведения, так как большая их часть была включена Кузминым в его поэтические сборники «Сети» (1908) и «Осенние озера» (1912) наравне с другими текстами, написанными без расчета на музыкальное сопровождение.

Говоря о начале поэтического пути Кузмина, Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад отмечают:

В качестве образчика такой поэзии Богомолов и Малмстад приводят стихотворение, отправленное Г. В. Чичерину в письме от 13 (25) января 1897 года[330] и сопровождавшееся авторской пометой «Посылаю тебе следующее стихотворение без отношения к музыке (хотя оно очень годится для таковой, мне кажется)»:

С содержательной стороны стихотворение оценивается авторами биографии Кузмина как эпигонское («отчетливо слышны отголоски Фета, Фофанова и Бальмонта»[332]), с чем в принципе нельзя не согласиться, мы еще вернемся к этому чуть позже. Нам же кажутся принципиальными и далеко идущими фонетические эксперименты Кузмина, что, даже при условии несовершенной поэтической формы и зависимости от названных образцов, делает его поэтические опыты нестандартными. В качестве дополнения к приведенному стихотворению процитируем отрывок из близкого по времени произведения крупной формы — музыкальной идиллии «Алексас» (песня нимфы Нанно с хором):

В обоих текстах бросается в глаза звуковая аранжировка — игра с согласным «л». Возможно, ранние стихотворные опыты Кузмина и не заслуживали бы слишком пристального внимания, если бы мы не наблюдали схожей фонетической картины в его зрелом и особенно позднем творчестве, в котором можно обнаружить связь именно с «допоэтическим периодом» именно через звуковое «облачение» стихов. Ср., к примеру, самое начало поздней (1925, опубл. 1929) вещи Кузмина «Форель разбивает лед», считающейся безусловным шедевром:

Как и в стихотворении, близком к «Форели» по времени (1926):

Здесь целый кузминский комплекс образов, сопряженных со звуком «л»: хрустальность (и связанные с ней качества стеклянности, прозрачности, хрупкости, ломкости, звонкости и т. п.); к этому ряду, со встроенными в него леденцами, добавляются еще лепетание, лакомство… Сознательное ли это тяготение, детское ли неосознанное стремление к нежности (если не зависимость от нее), но все подобные мысли приходят на ум даже при беглом сопоставлении с Кузминым поздним.

Можно было бы сказать, что некоторая перифрастичность высказывания, роднящая Кузмина с греческими эллинистическими и раннесредневековыми арабскими поэтами («стал лаком до льда» = заледенел, замерз; «отведал алых щек» = «солнце коснулось щек своим лучом» и т. д.), своим истоком также имеет прежде всего звуковой образ, в котором звук «л» выступает неким «эмбрионом» дальнейших смыслов.

Конечно, есть свои резоны для того, чтобы считать это стихотворение 1897 года, уже четыре раза приведенное в биографии Кузмина, его первым оригинальным поэтическим опытом (поскольку, как заявлено самим автором, оно не писалось «в расчете на музыку»), и все же оно ничем не выбивается из ряда стихотворений, написанных именно с этой целью — стать основой для вокального произведения (как пишет и сам Кузмин: «хотя оно очень годится для таковой, мне кажется»), А если так, то список музыкальных сочинений Кузмина дает нам образчики и более ранних произведений. Исходя из этого списка, первым поэтическим опытом Кузмина следует, вероятно, считать его стихотворение «Лебединый замок», написанное и положенное на музыку в мае 1893 года[336]. Нигде в известных нам публикациях это стихотворение не отмечается Кузминым специально как первый поэтический опыт (возможно, из-за его незначительности), однако, зная природу возникновения его первоначальных поэтических текстов и имея под рукой такое подспорье, как рассматриваемый Список, можно почти с полной уверенностью утверждать, что это так. Вообще говоря, мы несколько погрешили против истины, заявив, что дневник Кузмина — единственный ценный источник его биографии. Обширная переписка с Г. В. Чичериным, гимназическим другом Кузмина, охватывающая период с середины 1890-го по 1900-е годы, во многом заменяет дневник и по подробности описываемых событий, и по интимности признаний (в данном случае не самому себе, а ближайшему другу)[337]. Письма Чичерину, как отмечалось не раз, — ценнейший документ, позволяющий судить о личности и творчестве будущего поэта, его музыкальных сочинениях, литературных интересах, вкусах и пристрастиях. Приведем любопытный отрывок из письма от 21 мая 1893 года, посланного Чичерину в Петербург из Сестрорецка, где Кузмин проводил время со своей семьей.

Сложно сказать, об этом ли нотном тексте пишет Кузмин, но в его фонде в Публичной библиотеке сохранилась нотная тетрадь с набросками произведений этого времени[340]. Здесь мы встречаем вокальные миниатюры на тексты Пушкина, Лермонтова, В. Гюго, А. де Мюссе и других авторов (на русском и французском языках), сочиненные в период с весны 1893 по апрель 1895 года[341]. Среди этих пьес присутствует вокальная миниатюра без названия (первая строчка «По синему озеру лебедь плывет…») для тенора с фортепиано (c-moll, s, Andante con moto) и с наметками оркестровки (о которой как раз говорится в приведенном письме).

Вот это стихотворение (разбивка на строки наша[342]):

В списке сочинений это стихотворение помечено первым среди прочих, что дает некоторую надежду на то, что наша догадка небезосновательна. К сожалению, нам неизвестны какие-либо упоминания этого стихотворения (кроме как в переписке с Чичериным). Однако, возможно, Кузмин не был совсем равнодушен к своему первому поэтическому опусу. Во всяком случае, автограф (?) этого стихотворения сохранялся Кузминым. В 1925 году оно отмечено в составе библиофильской коллекции С. А. Мухина в качестве приложения к первому поэтическому сборнику Кузмина «Сети» (с сопроводительной аннотацией: «К экземпляру приложено неизданное юношеское стихотворение Кузмина „Лебединый Замок“, дат.<ированное> „5 мая 1893“»)[345].

Понятно, что попытка определения генезиса этого юношеского опуса увела бы нас в практически необъятные дебри романтической «лебединости» (а от XIX века — вглубь Средневековья). Но если искать какой-то конкретный исток (вне «подтекстов» и «контекстов»), то в качестве вполне реального, но, вероятно, одновременно и совершенно безотчетного, неосознаваемого образца может выступить в нашем случае стихотворение из сказки «Мила и Нолли», опубликованное в сверхпопулярном сборнике «Сказки Кота-Мурлыки». В русской литературе, предназначенной для детей, эта книга по своим переизданиям может считаться своего рода рекордсменом — Кот-Мурлыка вошел в сознание едва ли не четырех поколений детей (первое издание вышло в 1872 году, последнее, 10-е, — в 1923-м). В «Миле и Нолли» Вагнера стихотворение о лебеде фигурирует несколько раз, в том числе и в виде фрагментов (первой строки), и два раза целиком (с несколькими изменениями). Приводим текст таким, каким он возникает в самом начале этой маленькой повести.

Конечно, здесь налицо только совпадение первой строки (правда, совершенно точное). Если же улавливать подобия, то они вызваны, скорее, архетипичностью образа: лебедь, гладь озера, рассвет-закат, отсутствие человека (одиночество). Ряд этот можно продолжать. Нам же представляется очевидным, что общее романтическое настроение юного Кузмина, совершавшего в течение некоторого времени одинокие прогулки по пустынному берегу Финского залива, его мысли о музыке и занятия музыкой (в музыкальной литературе мы наблюдаем немало лебедей — от «Лоэнгрина» до Сен-Санса) совместились с детскими воспоминаниями о несколько сентиментальных сказках Кота-Мурлыки. Говоря немного высоким слогом, в этом, казалось бы, незначительном творческом эпизоде — раннем стихотворении Кузмина — Рихард Вагнер подает руку русскому писателю Николаю Вагнеру. Биограф же Кузмина («бледный писец, библиотечный затворник») получает еще один важный документ, проливающий свет на раннее творчество одного из крупнейших русских поэтов XX века.

Речь пойдет о заключительных восемнадцати строках второй и последней главки «Эпилога», которые иногда рассматриваются как ахматовская версия «Памятника»:

Действительно, оборот воздвигнуть кому памятник явственно восходит к известной оде Горация (III, 30; «Exegi monumentum…») и ее русским переводам и переложениям[350]. Соответственно финал «Реквиема» попадает в силовое поле типичных для «Памятника» мотивов, в частности — «скромности/гордости» авторской само-презентации, то есть проблематики очень типичной для Ахматовой, с ее фиксацией на собственной личности, признании/непризнании, славе. Ахматова разработала изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма, богато представленную и в этом фрагменте.

Вообще говоря, в дискурсе «Памятника» вопрос о скромности не стоит — он выносится за скобки уже самим выступлением в жанре, предписывающем горделивое перечисление поэтом своих заслуг[351]. «Нескромной» же является сама решимость обратиться к этому жанру, поставив себя в один ряд с Горацием, Державиным и Пушкиным, решимость, которой со времен Пушкина из русских поэтов достало только у Брюсова, что и навлекло на него соответствующие нарекания[352]. Ахматова, со свойственным ей жизнетворческим тактом, вроде бы не последовала его примеру, ограничившись осторожными намеками на престижный жанр, но в то же время с некоторым даже вызовом заговорила об установке ей реального памятника.

Свое право на памятник она обосновывает не своими поэтическими достижениями, а горьким опытом матери зека, роднящим ее с другими рядовыми жертвами режима и потому снимающим вопрос о скромности[353]. Однако, во-первых, безымянным страдальцам общественные памятники не ставятся (разве что групповые, типа «Неизвестному солдату»), а во-вторых, Ахматова с самого начала поэмы[354] берет на себя роль летописца массовой советской Голгофы (ср. программное «Mory» в прозаическом вступлении). И памятник ею мыслится явно персональный, соотносимый с ее биографией и цитатными автореминисценциями, не говоря уже о выпукло поданных бронзовых веках. Так что под сурдинку — органично! — он оказывается памятником поэту, а не просто одной из подсоветских мучениц. Как же выговаривается право на этот памятник?

Опять-таки отступая от традиции, Ахматова не заявляет прямо ни о том, что такой памятник самой себе ею уже возведен, ни о своих заслугах, которые требовали его возведения другими. Она строит замысловатую конструкцию, в которой ее заслуги подразумеваются, а их признание хотя и откладывается по понятным политическим причинам на будущее, но, как ожидается, наступит и приведет к идее торжественной установки памятника, причем произойдет это не по ее инициативе, а само по себе (естественно и органично), от нее же — впрямую это не говорится, но подразумевается — почему-то потребуется согласие, каковое она уже теперь и дает, таким образом, полностью беря всю эту гипотетическую ситуацию под контроль. За деликатной непритязательностью этого рассуждения, построенного по излюбленной Ахматовой формуле «скромность паче гордости»[355], — отчетливо прочитывается авторская заявка на памятник.

Подобные заявки в русской поэзии не беспрецедентны, но близки не столько к державинско-пушкинской традиции, сколько к советской; вспомним соответствующие строки Маяковского:

Правда, Маяковский вроде бы готов взорвать собственный памятник, но предварительно заявляет, что памятник полагается ему по чину, причем еще при жизни. То есть он по-футуристски обнажает крайности: и вызывающе высокую самооценку, и вызывающе радикальный подрыв традиции. Ахматова же «органично» сглаживает острые углы. Тем не менее в чем-то они сходятся — оба рассчитывают на одобрение некой высшей инстанции, причем не небесной, а земной, институциональной (по чину; в этой стране), пусть у Ахматовой и относимой в будущее.

В этом они оба следуют горациевско-державинской (но не пушкинской!) ориентации на вписывание себя и своих заслуг в официальный — политический и культурный — пантеон. Гораций обусловливает свою поэтическую долговечность существованием римской культуры, не простирая своего бессмертия за ее пределы[356], и призывает Мельпомену увенчать его голову венцом, подобным тем, которыми награждаются победители атлетических соревнований[357]. Державин тоже претендует на некое увенчание, хотя и смягчает дерзость финального жеста, призывая свою музу увенчать не его, а себя самое (то есть его поэтическое alter ego), и не венцом, а некой неосязаемой (а впрочем, воплощающей благосклонность самого Феба) зарей бессмертия:

Пушкин же вообще настаивает на отказе от государственного одобрения, подчеркнуто обращая горацианскую формулу — не требуя венца. Смычка обоих поэтов советской поры с римским классиком и русским классицистом в противовес романтику XIX века хорошо согласуется с представлением об эпохе соцреализма как неоклассицистской[358]. Подтверждается парадоксальное родство Ахматовой с советским ампиром[359].

От «памятникового» канона финал «Реквиема» отличает и отчетливая установка на физическую реальность проектируемого монумента. Приверженность Ахматовой статуарным мотивам известна, ср., например:

Это существенным образом отличает ее от Пушкина, который, будучи верен своему амбивалентному взгляду на бронзовых и иных материальных кумиров[360], говорит в «Памятнике» исключительно о нерукотворном, символическом монументе, воздвигнутом сугубо поэтическими средствами.

В чистом виде эту линию продолжит Брюсов — приведу первую и последнюю строфы его «Памятника» (1912):

Маяковский тоже, хотя и непоследовательно, будет держаться символичности: свою бронзу он захочет взорвать, наплевав на ее многопудье, железки строк у него будут метафорические (в курганах книг), а в качестве памятника своему делу он будет надеяться на построенный в боях социализм — объект в каком-то смысле физический, но главным образом ценностный. Ахматова же имеет в виду конкретную статую с бронзовыми веками и струящимся с них, как слезы, снегом. Из Пушкина это напоминает, пожалуй, «Царскосельскую статую», которая над вечной струей, вечно печальна сидит и которой Ахматова посвятила одноименное собственное стихотворение (1916).

Символический характер памятника крепче меди и выше пирамид был задан уже Горацием[361]. Однако в духе своей ориентации на земные римские институты он придал венцу, мысленно примериваемому им в конце стихотворения, наглядную вещественность:

Державин еще больше понизил конкретность финального увенчания и первым ввел мотив безразличия к хулителям (И презрит кто тебя, сама тех презирай), далее развитый Пушкиным:

Единственный вещный мотив в пушкинском тексте — это, пожалуй, образ никогда не зарастающей тропы к виртуальному, впрочем, памятнику[364].

В связи с осязаемой «металличностью» ахматовского памятника возникает вопрос, почему он мыслится именно в бронзе[365]: как она соотносится с упражнениями на эту тему Маяковского[366] и пушкинским кумиром на бронзовом коне и не восходит ли к терминологии советской монументальной практики? В любом случае бронза — излюбленный материал Ахматовой[367], издавна ассоциировавшийся у нее с Пушкиным как интимно близким ей воплощением посмертной славы, ср.:

«Один и сейчас живой… — по-видимому, Н. В. Недоброво. И бронзовым стал другой… — А. С. Пушкин, второй памятник которому был установлен в Царском Селе в 1913 г. у здания Лицея. Позже, в 1937 г., перенесен к Египетским воротам»[368].

Примечательное отклонение ахматовского текста от горациевско-пушкинской линии состоит в том, что даже настойчивое подчеркивание своей жертвенной причастности общей судьбе совмещено [в «Реквиеме»] с противоположной и очень характерной для Ахматовой фигурой «женского своеволия»: выбор места для памятника строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только вот этого»[369].

Действительно, выдвижение требований (Но только с условьем…) относительно свойств предполагаемого монумента (расположения, дизайна, материала и т. п.) никак не входит в традиционный топос «памятника поэту», зато соответствует неоднократно засвидетельствованному стремлению Ахматовой контролировать воспоминания о себе современников и свои живописные и скульптурные изображения, а также ее готовности обсуждать идеи перестановки наличных памятников другим поэтам[370].

Правда, в отличие от XIX века[371], в постницшевском, а тем более в советском XX веке обсуждение поэтами своих будущих памятников стало возможным[372], хотя часто под знаком иронического или скромного отказа. Подобно Маяковскому (см. выше), в таком отрицательном ключе незадолго до смерти заговаривал о собственном памятнике и Есенин:

Из общей логики есенинского стихотворения ясно, что речь, скорее всего, идет о полном отказе от притязаний на материальный монумент (в противном случае текст, наверное, кончался бы более определенными пожеланиями), но эксплицитно отвергается лишь его установка на малой родине поэта. Эту ограниченную негативность подхватывает — сознательно или сама того не замечая — Ахматова, начинающая с просьбы не ставить его… около моря, где я родилась, а затем формулирующая свои условия более детально и позитивно, то есть переходя от запретов к проектированию (Ни…, Ни…, А…). Однако свой жизнетворческий активизм она выдает за нечто безобидное — женскую привередливость, к чему ее маскировочная техника, впрочем, не сводится.

Несмотря на выпадение из «памятникового» канона, ее подозрительно настойчивая формула воспринимается — как на смысловом, так и на синтаксическом уровне — вполне органично. Секрет, полагаю, в том, что она не вводится, так сказать, от себя, а заимствуется из другого почтенного топоса, родственного «памятниковому», — «могильного». Если постановка памятника — мероприятие общественное, институциональное, то выбор могилы и, шире, обстоятельств смерти трактуется в культурной и поэтической традиции как дело частное, относящееся к ведению самого умирающего[373].

Традиция, по-видимому, восходит, к Пушкину, подхватывается Лермонтовым и его эпигонами, например Фофановым, а в XX веке новаторски модифицируется Кузминым и Гумилевым:

Ядро топоса составляет примирение со смертью — ее освоение и приятие как чуть ли не желанной. Частью этой апроприации смерти становится приобретение символического права распоряжаться ее параметрами, у Пушкина скромно сводящееся к приблизительному выбору места, а у Лермонтова и Фофанова развертывающееся в подробный реестр заказываемых услуг. Тем самым подспудно нарастает «своеволие» лирического субъекта, предвкушающего смерть, и готовится поворот от освоения неизбежности естественной смерти к, у Кузмина, гедонистическому обставлению невынужденного суицида[375], а у Гумилева — к выбору программно «иного» образа жизни и смерти.

Характерными чертами словесного оформления этого топоса являются: оптативные и сравнительные обороты (хотел бы, желал бы, хотелось бы, я ищу; сладко; чтоб; и пусть/пускай; все б ближе, еще слаще, еще мудрее); отрицательные и уточнительные местоименные формулы (но не тем…, а…; так, чтоб…; не…, а…, не…, а туда, где…); и те или иные, часто многочисленные, однородные конструкции (глагольные, инфинитивные, причастные, деепричастные, номинативные), оформляющие перечисление выдвигаемых пожеланий.

Помимо таких элегических размышлений об оптимальной оркестровке собственной смерти, уже в XIX веке появились более активистские, в частности гражданские, трактовки могильного топоса, ср. «Завещание» Шевченко (1845):

Мотивы выбора места для могилы, виртуального воскресения, формулировка посмертных желаний, обороты со чтоб и нагнетание однородных конструкций — традиционны, но повелительное наклонение (вместо сослагательных оптативов), отрицание Бога, коллективистское обращение во 2-м л. мн. ч. и призывы к общественной акции представляют собой новшества, вытекающие из «завещательной» установки[376].

В XX веке, особенно в рамках советской поэзии, повелительно-коллективистский мотив постепенно вошел в состав могильного топоса, ср. стихотворение, написанное более или менее одновременно с «Реквиемом»:

Налицо совмещение лермонтовского списка аксессуаров желанной смерти, гумилевского отказа от врачей и проч. и пастернаковского наложения макромира на быт с последовательной коллективизацией планируемой смерти и нагнетанием завещательных императивов.

Но и за пределами советского дискурса трактовка собственной смерти развивалась в характерном направлении «демонстративного активизма», оригинальный вариант которого являет соответствующий корпус Цветаевой (более двух десятков стихотворений). Стоящий за ним устойчивый — и несколько инфантильный[378] — комплекс мотивов можно резюмировать примерно так: планируемая смерть лирической героини, ведущая к детально воображаемым похоронам (стол, гроб, похоронная процессия) и к традиционному погребению на природе (иногда на высокой точке), а в некоторых случаях — к костру или распятию, желанна, жертвенна и адресована как весть/упрек одному или многим адресатам, каковым она призвана мстительно доказать исключительность героини; этому сопутствуют мотивы поэтического (горацианского) бессмертия, (христианского) воскресения, (гумилевской) непохожести на других, а также повелительные формы, обороты со чтоб и противопоставительные конструкции с не. Ср. (в хронологическом порядке):

Анне Ахматовой могильный топос, отчасти уже в повелительном варианте, был близок с самого начала, ср.:

Скрещением обеих версий могильного топоса (мечтательной элегической и активистской завещательной) с памятниковым и являются рассмотренные выше распоряжения Маяковского (Мне наплевать на… Пускай… пускай нам общим памятником будет…) и в еще больше степени — Ахматовой: Но не… Ни… Ни… А… Затем, что… И пусть… И… пусть… И… Совмещая памятниковость с завещательностью, Ахматова следует своей излюбленной манере сочетания жанров[379], расширяя таким образом возможности своего речеведения и укрепляя органичность своих волевых, в сущности трансгрессивных, инструкций по возведению собственного монумента.

Одним из топосов, промежуточных между завещательным и памятниковым, является «переименовательный», строящийся вокруг заявок (расчетов, надежд…) на переименование в собственную честь мест или иных объектов, связанных с собственной биографией, топос типично советский[380]. Характерный пример — стихотворение Веры Инбер (начинавшей эпигоном Ахматовой) «Переулок моего имени» (1933):

Этот поучительный творческий документ сочетает целый набор советских мотивов (напрашивается сомнение: уж не пародия ли он?). Тут и донос на чуждый буржуазный элемент (коммерсанта из Пирея), и заискивание перед начальством (Я прошу у тех, кто в этом властен; чтобы озабоченный партиец), и ссылки на свою духовную близость к детям — символу будущего, и присяга на верность социалистической стройке (Вслед за мной подвергшись перестройке…), и напускная скромность (мечтать о чуде, которого никогда увы… не будет; не заслужила; автора которой он не помнил), и нескрываемая настойчивость (я претендую)… Для нас в первую очередь интересны, конечно, черты, общие с рассмотренными выше топосами — могильным и завещательным. Это: детали желанного пейзажа (листья тополя и добавленные к ним индустриальные новшества); оптативы (мечтать; я прошу, прошу рассматривать как просьбу); многочисленные чтобы и сослагательные формы с бы, нанизывание однородных конструкций, описывающих желательные посмертные обстоятельства. Особенно красноречивы упоминания об общественных заслугах и открыто прописываемое обращение к властям предержащим (так прямо и названным: тех, кто в этом властен) — мотивы, в ином виде знакомые нам по памятниковым текстам Маяковского и Ахматовой.

Любопытно, что начало переименовательному топосу было положено как раз Маяковским, причем еще дореволюционного образца, — в поэме «Человек» (1916 — начало 1917; публ. 1918), где автор-герой, вернувшись на землю из скучного небесного бессмертия, узнает о присвоении его имени улице, ставшей местом их с любимой двойного самоубийства:

Переименование, причем не подхалимски-конформистское, как у Инбер, за счет греческого банкира, а вызывающе футуристское, за счет Жуковского[382], производится без участия властей — надо понимать, силой поэтического и жизнетворческого величия.

Запальчивую ноту, напрочь отвергающую упование на государственные институты, внесла в переименовательный топос Цветаева, ср. ее стихи памяти Волошина:

А снижающе деконструктивная пуанта была поставлена в этой серии шуточной автоэпитафией Мандельштама «Это какая улица?..» (1935)[383], где присвоение улице имени жившего на ней в ссылке поэта подается как самоочевидный факт — без апелляций не только к начальству, но и к гласу народному и мифологии бессмертия. Характерна подчеркнуто отрицательная величина этого памятника в виде не горы или высящегося монумента, а ямы.

Возвращаясь к финалу «Реквиема», не исключено, что стихотворение Инбер так или иначе (например, благодаря вниманию, уделенному ему Мандельштамом) присутствовало и в поэтическом сознании Ахматовой. Заряжая ее диссимиляционной энергией[384], оно могло послужить дополнительным побуждением как можно решительнее оттолкнуться от прославления места, где она родилась, — той же, что у Инбер, Одессы, а главное — от наивной откровенности в оформлении заявки на официальное увековечение. Не проскальзывает ли среди прочего реакция на Инбер в написанных позже по другому поводу, но тоже на тему о посмертной славе строчках: Ахматовской звать не будут Ни улицу, ни строфу («Шиповник цветет. 4»; 1946)?[385]

Могильные тексты тяготеют к грамматической неправильности, которая вообще часто сопутствует поэтическому новаторству[386]. Заодно она может прямо — иконически — выражать тот содержательный надрыв, который напрягает структуру, сдвигая, а то и разрушая ее «нормальный» порядок. В могильном топосе линией опасного напряжения является, конечно, метафорическая (и гиперболическая) претензия субъекта на способность управлять своей посмертной судьбой. В область синтаксиса этот рискованный троп иногда проецируется в виде анаколуфов (нарушений правил грамматического подчинения), например, у Лермонтова и Кузмина.

В «Выхожу один я на дорогу…» это прежде всего педалированный, но синтаксически не завершенный оборот не тем… (отсутствует ожидаемое продолжение типа каким… или которым…), а также некоторая шероховатость сочетания глагола заснуть с присоединенными к нему с помощью союза так, чтобы предложениями, описывающими желанные состояния. Конструкция «заснуть так, чтобы в груди дремали силы» еще, пожалуй, приемлема, но «заснуть так, чтобы надо мной пел голос и склонялся дуб» — это уже явная синтаксическая натяжка. Компенсирует — натурализует — ее совокупное действие ряда факторов: прозрачность подразумеваемого смысла (имеется в виду «спать в таком месте, где бы пел голос…»); аналогия со сходной правильной конструкцией («я б желал, чтобы мне пел голос…»); и инерция однородных конструкций (первая из них более или менее правильна, и неправильности начинаются вдали от управляющих слов так заснуть, чтоб). Задним числом, в стихах, ставших хрестоматийными, аграмматизм практически не замечается.

Анаколуф Кузмина развивает лермонтовский: Но еще слаще, еще мудрее… поужинать… и чтоб пахло левкоями и т. д. Предикаты поужинать и чтоб пахло образуют однородную пару лишь с трудом, но если ее зависимость от слаще до какой-то степени приемлема, то от мудрее она зависеть уже никак не может. Однако и тут прозрачность семантических и синтаксических намерений и общая инерция периода натурализуют насилие над синтаксисом, а поэтический успех стихотворения закрепляет и узаконивает его.

Как же обстоит дело с грамматической правильностью в ахматовском тексте? Главных тропов и, значит, потенциальных содержательных нестыковок, напрягающих логику, в нем два. Рассмотрим их сначала по отдельности, а затем в связи друг с другом.

Первый состоит в том, что в настоящем времени (= времени написания текста) лирическая героиня (сама Ахматова) дает никем не запрашиваемое и ни по каким законам и обычаям не требующееся согласие на (предполагаемое пока что только ею) возможное будущее решение об установке ей памятника. Противоречивость этого смыслового построения, полного временных скачков, недоговоренностей, подразумеваемых опций и впрямую формулируемых условий, на словесном уровне отражается в виде усложненного, несколько запутанного, но формально более или менее правильного согласования времен и модальностей. Налицо некоторая грамматическая эквилибристика (если когда-нибудь… задумают… согласье… даю… но только с условьем…), повышающая эмоциональную выразительность — и рискованность — лирического монолога, но за рамки нормативного синтаксиса она не выходит[387].

Вторая смысловая неясность кроется в предложении, открывающемся союзом Затем, что и обосновывающем выбор поэтессой места для своего памятника. На первый взгляд опасение забыть ужасы, описанные в поэме и вновь напоминаемые в этих строках, представляется неправдоподобным — казалось бы, такое забыть невозможно. Но этот риторико-психологический ход хорошо мотивирован всей структурой поэмы, через которую проходит тема «забвения-безумия-смерти как освобождения от невыносимого опыта» (а двойной зачин Забыть… Забыть… черпает дополнительную энергию в опоре на лермонтовское забыться и заснуть и вообще на мотив сна-смерти-забвения, центральный для могильного топоса). Ср.:

Правда, не совсем понятной остается фраза и в смерти блаженной: ведь если блаженность смерти будет состоять в избавлении от памяти, то неуместно либо главное для этой аргументации боюсь (надо ли бояться блаженного состояния?)[388], либо усилительное и (поскольку забвение ожидается только и именно в смерти, а не при жизни). Но к этому, пожалуй, и сводятся синтаксические неловкости предложения. Можно, конечно, отметить его эмфатическую неформальность (после точки дается придаточное предложение, главным к которому мыслится предыдущий пассаж), но синтаксически здесь все правильно.

Тем не менее в общей смысловой перспективе, связывающей выдвижение предварительных условий с разговором о памяти, некоторая неувязка остается. Сама по себе волевая готовность противостоять соблазну забвения/смерти выражена убедительно и соответствует сверхзадаче поэмы («А это вы можете описать?») и ее «Эпилога» (Опять поминальный приблизился час). Но в качестве мотивировки выбора места, завершающей «памятниковый» фрагмент, ключевые строки о боязни забыть выглядят странно. Если понимать их буквально, то получается, что памятник нужен, чтобы напоминать Ахматовой о пережитых ею ужасах. Напоминать, видимо, не при жизни (хотя и такое прочтение возможно, и тогда было бы уместно проблематичное «и»), а после смерти, в горацианско-пушкинском предположении, что вся она не умрет и в заветной лире (слово заветный появляется в тексте) тленья убежит, но при таком взгляде металлические памятники вообще не нужны. Наконец, можно понять и еще одним способом: в действительности Ахматова опасается, что забыть могут о ней — о ее причастности к описанному и авторстве описания, и памятник именно ей и именно там нужен для адекватного увековечения ее памяти как жертвы и летописицы репрессий. Что, конечно, справедливо, но высказано — если высказано — опять-таки не прямо, как приличествовало бы тексту на подобные темы, а в привычной для Ахматовой манере намеков, уловок и недоговоренностей, грамматически, впрочем, почти безупречной.

Аналогичной двойственностью пронизана разработка темы памяти/забвения[389]. Параллельно боязни забыть о пережитых ужасах звучит мотив отказа лирической героини от своих прежних ипостасей. Поиск места для памятника строится как серия запретов на «неправильные» площадки, связанные с ее предыдущими жизнями и текстами (черноморскую и царскосельскую), во имя «правильной» (околотюремной). Но тем самым, в сущности, производится некая ампутация памяти — памяти о своих более счастливых и беззаботных годах.

Мотив расщепления личности в поэме уже появлялся:

В этом свете строки Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня могут читаться как относящиеся не только и не столько к теням утраченных Ахматовой возлюбленных, Недоброво[390] или даже Гумилева[391], сколько к тени ее собственной былой личности, ср. ранее в поэме:

Здесь очевидна перекличка со стихотворением «1925» (1926):

а также со «Все души милых на высоких звездах…» (1921), кстати, поднимающим тему поэтического бессмертия автора, ср.:

Переклички тем более вероятны, что слова у заветного пня могут отсылать к еще одной иве — из одноименного стихотворения, написанного в период создания «Реквиема»:

Эпиграф к «Иве» (И дряхлый пук дерев) взят из одного стихотворения Пушкина («Царское село»), но знаменательно обыгрывает мотив из другого, посвященного «могильной» теме, постоянно занимающей Ахматову, ср.: я ее пережила с пушкинскими строками:

В финале «Реквиема» подобные, некогда дорогие самообразы по видимости отсекаются, но в то же время не зачеркиваются, а, напротив, хотя и под знаком отрицания, вновь оживают — как в открытом тексте, так и в его богатой (авто)цитатной подоплеке.

Неполным предстает отказ от прошлого миро- и самоощущения и на стилистическом уровне. Вопреки утверждению

поэма в целом и ее финал написаны в излюбленной Ахматовой стилистике властной, местами кокетливой загадочности, цитатности и автореминисцентности[393].

Искусный манипулятивный ход определяет также динамику движения от отвергаемых площадок к утверждаемой. На первый взгляд, происходит спуск из мест, овеянных счастливыми воспоминаниями, в ад, к арене бесспорной трагедии. Но одновременно это и путь вверх: из провинциальной Одессы в светски и поэтически престижное Царское Село, а затем и в столичную Северную Пальмиру. Триумфальность избираемой площадки иконически выражена надмирной (если не топографически, то морально) позицией, откуда открывается подвластный взору типично романтический вид:

Это напоминает место на круче над Днепром, намеченное Шевченко, пушкинские пейзажи типа «Кавказа», финальное И пусть… в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», а по корабельной и властной линии — пейзаж, набрасываемый в «Скупом рыцаре»:

На убедительную завершенность серии работает и спиральный принцип развертывания: море — суша — пейзаж с видом на реку.

Проблема рассмотренного фрагмента (и поэмы в целом) — в типичном для избранного жанра балансировании между личным, лирическим, и общественным, эпическим[395]. В случае Ахматовой это означает настойчивые попытки на уровне содержания слить свое нарциссическое «я» с фигурой рядовой страдалицы, а на уровне стиля — сочетать привычную риторику цитатной недосказанности с установкой на прямую фиксацию ужасных в своей простоте фактов. Попытки эти можно считать удавшимися лишь наполовину: несмотря на отточенность маскировочной техники, они видны мало-мальски вооруженным глазом[396].

Историки журнала «Весы» не придавали особого значения сотрудничеству в нем К. Чуковского, хотя в статье об этом журнале К. М. Азадовского и Д. Е. Максимова он упомянут среди тех, чьи «устные сообщения и разъяснения», в свое время записанные Д. Е. Максимовым, использовались при ее написании[398]. Однако в ней имя Чуковского упоминалось лишь в числе тех, кто выступал в «Весах» «на скромных ролях»[399].

Между тем почти каждое выступление К. Чуковского в «Весах» становилось некоторым литературным событием, причем не всегда в желательном для него смысле. Например, его язвительная статья о «Книге отражений» И. Анненского «Об эстетическом нигилизме»[400] больно задела автора, и Чуковский позднее горько о ней сожалел[401]. Однако две другие его публикации — «Циферблат Г. Бельтова» (о книге Г. В. Плеханова «За двадцать лет») и «Хамство во Христе» (о книге А. С. Волжского-Глинки «Из мира литературных исканий»)[402] оставили заметный след в истории «Весов», особенно статья о Плеханове, где автор выступал изобретателем специального прибора — марксометра, способного измерять классовую роль того или иного писателя или поэта.

Эти статьи вызвали горячее одобрение Брюсова, который 16 октября 1906 года писал Чуковскому: «А в „Весы“ пишите нам, если только для вас это интересно, — больше, больше, больше! <…> Кто же, кроме Вас, может разбирать для нас писателей вроде Плеханова или Волжского. Мы к ним и приступить не умеем!»[403] Действительно, статьи Чуковского раздвигали тематический диапазон критических выступлений «Весов», и он сам чрезвычайно дорожил этим сотрудничеством, считая его хорошей школой для себя как журналиста, о чем в письме Брюсову от 12 марта 1906 года писал: «Это у меня провинциальная газетная привычка — писать длинно. „Весы“ для меня — чрезвычайно полезная школа…»[404]

Особенно кстати пришелся «Весам» Чуковский своими критическими выступлениями против переводческой деятельности Бальмонта. В первой статье — «Русская Whitmaniana»[405] — он подверг разгромной критике не только его переводы стихов американского поэта, но и бальмонтовскую статью об Уолте Уитмене. Выступлению Чуковского предшествовала отрицательная рецензия Валерия Брюсова на книгу Бальмонта «Стихотворения» (СПб., 1906)[406]. Он не случайно горячо поддержал «поход» Чуковского против бальмонтовских переводов и даже предлагал ему расширить фронт атаки, давая такой, например, совет: «Можно бы, например, разобрать переводы Бальмонта из Шелли, там есть штучки получше»[407]. Отметим попутно, что Чуковский не преминул воспользоваться советом Брюсова, и спустя год появилась следующая его статья о переводах Бальмонта «В защиту Шелли»[408].

Точно так же, помещая письмо гражданской жены Бальмонта Елены Цветковской в защиту поэта[409], Брюсов помогал Чуковскому в подготовке ответа ей, в итоге его вторая статья — «О пользе брома»[410] — получилась едва ли не более яркой, чем первая.

Для Брюсова Чуковский был во многих отношениях находкой, незаменимым сотрудником-полемистом. Но сотрудничество Чуковского здесь оказалось недолгим: после публикации статьи «В защиту Шелли» в мартовском номере «Весов» за 1907 год оно прекращается, хотя отношения с Брюсовым по-прежнему остаются дружескими. Попытаемся объяснить причины его ухода.

В письме К. Чуковскому от 31 октября 1931 года Д. Е. Максимов, успевший к тому моменту познакомиться с письмами к нему В. Брюсова, спрашивал разрешения процитировать некоторые из этих писем в статье об истории журнала «Весы», над которой он тогда работал. Соответствующее разрешение от Чуковского было получено, и в ответном письме он упомянул: «…очень жаль, что не могу Вам сейчас служить письмами секретаря редакции „Весов“ Ликиардопуло, который сообщал мне раз в неделю бытовую историю тогдашних символистских кругов»[411].

В архиве Чуковского сохранилось всего пять писем М. Ф. Ликиардопуло[412], при этом три из них относятся к работе Чуковского над изданием собрания сочинений О. Уайльда[413] (здесь же, кстати, хранятся и два письма Ликиардопуло к А. Е. Розинеру, управляющему конторой издательства «Нива»; все они касаются этого издания). И всего два письма содержат то, что можно назвать «бытовой историей» «Весов», точнее — даже штрихами к этой бытовой истории. Остальные письма либо не существовали, либо были утрачены.

Первое из них — фирменная открытка «Весов», по почтовому штемпелю оно датируется 24 ноября 1906 года:

Судя по содержанию письма, Ликиардопуло вполне одобрял поход Чуковского против Бальмонта, он и сам неоднократно выступал на страницах «Весов» с критикой плохих переводов. Но внимания заслуживают упомянутые в письме 25 рублей, которые он выслал Чуковскому, они имеют самое непосредственное отношение к «бытовой истории» «Весов»: роскошно издававшийся журнал платил авторам крайне нерегулярно. Чуковский же был профессиональным литератором, жизнь его семьи полностью зависела от гонораров. «Я человек бедный, — писал он Брюсову 3 февраля 1906 года, — и каждая копейка гонорара значит для меня весьма много»[415].

К тому же Чуковский не был плодовитым критиком: над каждой статьей он работал долго и мучительно, никогда не позволяя себе повторять общие места, стремясь отметить в литературных произведениях черты, не замеченные другими критиками. Сотрудничество Чуковского в «Весах» прекратилось именно потому, что получение гонораров в журнале было процессом непредсказуемым, в этом и кроется главная причина его ухода из журнала.

При этом никакого разрыва с редакцией не произошло, о чем свидетельствует второе «весовское» письмо Ликиардопуло к Чуковскому. Оно касается известной истории с третейским судом, который должен был состояться по просьбе сотрудника журнала «Золотое Руно» А. Курсинского[416], оскорбленного обращением с ним редактора-издателя журнала Н. П. Рябушинского[417]. В письме Ликиардопуло излагалась и краткая история возникшего конфликта:

Инцидент действительно был исчерпан не сразу и окончился уходом Курсинского из «Золотого Руна». В статьях и обзорах Чуковского конфликт не получил никакого отклика (на что, возможно, Ликиардопуло рассчитывал, посылая ему это письмо). Вскоре прекратилось и сотрудничество Чуковского в «Весах», а в журнале «Золотое Руно» оно оказалось и вовсе эпизодическим, он поместил здесь всего одну статью — «Петербургские театры»[420]. В 1907 году Чуковский становится постоянным сотрудником газеты «Речь», и его яркие фельетоны последующих лет печатались преимущественно в этой газете. Уйдя из «Весов» по причинам, о которых говорилось выше, Чуковский сохранил дружеские отношения и с Брюсовым, и с Ликиардопуло, оба они были среди тех, чьи переводы из О. Уайльда Чуковский включил в изданные под его редакцией сочинения писателя, выходившие в 1912 году в приложении к журналу «Нива».

К моменту подготовки этого издания М. Ф. Ликиардопуло был автором ряда статей об О. Уайльде, его отрицательную рецензию на перевод сочинений Уайльда, выходивших в издательстве В. М. Саблина в 1906 году[421], Чуковский с одобрением отметил в письме В. Я. Брюсову от 20 мая 1906 года: «Спасибо ему, что блюдет невинность Оскара Уайльда»[422]. В издании, которое редактировал Чуковский в 1912 году, Ликиардопуло опубликовал переводы нескольких статей и лекций О. Уайльда[423].

Таким образом, статьи Чуковского, помещенные в «Весах», прежде всего — о переводах Бальмонта и о Плеханове, составляют яркую страницу в истории журнала, а сотрудничество в журнале, как и наставничество Брюсова, сыграли большую роль в становлении Чуковского как критика.

Не секрет, что поэтические тексты способны иногда воздействовать не только на психическое, но и на физиологическое состояние реципиента.

Ушко девическое может разалеться, пресловутые мурашки бегают по юношеской спине, учащается пульс, прерывается дыхание от пиитического восторга, и неудержимо струятся старческие слезы, как недавно, когда я спьяну пытался читать вслух давно знакомое, читанное-перечитанное:

Все эти явления широко известны и неоднократно описывались в художественной и научной литературе. Менее изучен (поскольку менее распространен), но не менее интересен другой феномен.

Иногда при чтении стихотворного текста щеки заливает волна такого жгучего и невыносимого стыда, какой редко чувствуешь, даже когда сам совершаешь что-то бесконечно гадкое, причем на виду у всех родных и знакомых. И происходит это совсем не тогда, когда мы читаем бездарные графоманские стихи, нет, это связано как раз с текстами формально безукоризненными и написанными хорошими, а иногда и очень хорошими, может быть, великими (как в случае со стихотворением, вынесенным в эпиграф) авторами.

Девятистишие это я впервые прочел в те, уже довольно далекие, времена, когда немного запоздало, но решительно и бесповоротно вступил на путь, ведущий от, условно говоря, Блока-Байрона к еще более условным Честертону-Чехову. «Солнце в шестнадцать свечей» казалось мне тогда (да и сейчас кажется) одной из путеводных звезд на этом кремнистом-тернистом пути, не говоря уже о «звезде в пролете арок». Так что лучшие стихи Ходасевича на папиросных машинописных листах я к тому времени уже давно знал и любил. Тем горше и обиднее было мне читать эти горделиво-язвительные, но не очень остроумные строки.

Я не знаю в точности, какого-такого Бога было позволено проносить гостям Владислава Фелициановича, но, уж конечно, не того Бога истинна от Бога истинна, «нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес, и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася». Потому что Его можно, конечно, представить в самой сомнительной компании, вплоть до блудниц и налоговых инспекторов, но среди обладателей дьявольской красоты, намеревающихся побыстрее нас, человек, позабыть-позабросить, Он вряд ли уместен. Ну а поскольку, по учению святых отец, иные бози суть падшие ангелы, то бишь беси, то перечень дозволенного к проносу в квартиру Ходасевича оказывается совсем уж куцым. Можно, конечно, попытаться протащить Благую Весть под видом неопределенно-возвышенной и разрешенной мечты, но думаю, бдительный хозяин с этим быстренько разберется и вежливо попросит подобные антиромантические мечтания впредь оставлять вместе с маленькой мещанской добротой на вешалке в прихожей. Где им, в сущности, и место, поскольку одно без другого не бывает, а среди ходасевичевских гостей, вознамерившихся быть или ангелами, или демонами, им места нет и быть не может.

А писано это в июле 1921 года, за месяц, между прочим, до расстрела Гумилева, да и немыслимая по зверству гражданская война тогда ведь еще толком не закончилась, в общем, как мне кажется, у поэта были все основания не изгонять из собственного жилища доброту, пусть самую крошечную, а ужасаться ее исчезновению, вернее, истреблению на одной шестой земли.

Н. Н. Мазур, когда я сбивчиво и страстно излагал ей примерное содержание этой главы, высказала осторожное и остроумное предположение, что, на самом деле, это стихотворение может быть пародией.

Кто его знает, филологам и историкам литературы оно, конечно же, виднее, но ведь и у нас, простодушных читателей, нельзя окончательно отнимать право судить и трактовать, а то что ж это будет?

Да и в конце концов неважно, пусть будет пародия! Речь-то я веду не столько о Ходасевиче…

Хотя, нет, все-таки не верю; во-первых: Ходасевич замечательный поэт, и, если бы писал пародию, она бы вышла посмешнее, вот как Дмитрий Александрович, например, пародировал следующее поколение уже советских романтиков:

во-вторых: пафос этих строк вполне соответствует некоторым его другим стихам и высказываниям — например, по поводу знаменитого стихотворения «Искушение» («Довольно! Красоты не надо»): «Те ошибутся, кто в нем увидит неприятие Революции. (Именно так по юношеской наивности ошибался и я. — Т. К.) В нем только сердце, оскорбленное, как говорится, в лучших чувствах своих некоторыми предателями Революции, обращается к душе с язвительным искушением».

Предательство же этих некоторых, как явствует из самого стихотворения, заключалось в том, что они вместо того, чтобы раздувать и дальше мировой пожар и загонять клячу истории, то есть безнаказанно убивать и грабить, расстреливать заложников и распинать попов, стали — О ужас! О стыд! — торговать, уподобившись буржую и кулаку, смертельно оскорбив этим прозаическим занятием нежное сердце «голодного сына гармонии».

К тому же из примечаний Н. А. Богомолова мы узнаем, что написано это стихотворение, по словам автора, «после какого-то препирательства с „доброй“ Екат<ериной> Павло<овной> Султановой». Не знаю, чем уж не угодила поэту неведомая мне Екатерина Павловна, но кавычки, в которые заключено слово «добрая», приводят на память советское озлобленно-презрительное «добренький» и «исусик», а также неустанную борьбу кремлевских мечтателей с «абстрактным буржуазным гуманизмом».

С другой стороны — уж слишком, действительно, похоже на бальмонтовско-брюсовский оранжерейный демонизм, желание прославить «и Господа, и дьявола, чтоб всюду плавала свободная ладья». И не хочется все-таки верить, что не ищущий спасения ходасевичевский кораблик плывет в кильватере этих дурацких чуждых чарам черных ладей. Да ведь даже и на есенинское убогое хулиганство это тоже немного смахивает:

И очень уж похоже на искалеченную героиню «Тихого стража», которая и сама-то является пародией:

В общем, как сказал бы Жора, «дело ясное, что дело темное».

Предельно ясным мне представляется только одно — вековечное отвращение некоторой части моих коллег по веселому цеху к добру, к мирным обывательским радостям и добродетелям, порядку и иерархичности, презрение к срединному пласту бытия, который дан нам в удел и который мы обязаны возделывать и доводить до ума, к нормальной человеческой жизни, горацианской «золотой середине», непреодолимый, зудящий соблазн нарушения стеснительных правил, куцых конституций и авторитарных заповедей. И не в «Бродячей собаке» это безобразие началось, и даже не тогда, когда свихнувшийся немецкий поляк проклял все «слишком человеческое» и объявил переоценку ценностей, то есть возврат к ценностям дохристианским, даже допотопным.

Было это и раньше, повторялось много раз, да и в самом начале, самый первый соблазн и самое первое паскудство связаны ведь были именно с этим нежеланием довольствоваться наличным местожительством, даже если это и земной рай, с отказом покоряться своей доле, даже если это бессмертное и безгрешное блаженство.

«Будь или ангел, или демон». Да будь же ты человеком, в конце-то концов!!

Так что первыми мятежными романтиками явились, похоже, ветхий Адам и его легкомысленная супруга. Что уж удивляться тому, что описанная насмешливым Кузминым дщерь нашей повадливой праматери выражает желание пойти «ко всенощной в Казанский собор голой» в доказательство приверженности идеалам свободы, любви и «отсутствия всяких предрассудков».

Ну а нынче-то и вообще — «пуще прежнего старуха вздурилась». Но не быть ей ни царицею морскою, ни, как в первоначальном варианте, римской папою.

И эта детская, дикарская уверенность в том, что размер имеет значение, что маленькое и слабое всегда плохо, а большое и сильное всегда хорошо, что великое злодейство достойней и красивее мелкого благодеяния «здесь, на горошине земли».

Как писала Цветаева о горлане и главаре, воспевающем Дзержинского и Ленина: «Маяковский — сила. А сила всегда права». Да почему же, Марина Ивановна? Да откуда же вы это взяли? Ответить можно словами цветаевской мамы: «Это в воздухе носится». Ох, носится.

Или Блок, который убожество первой мировой войны доказывает тем, что она не очень заметна: «Довольно маленького клочка земли, опушки леса, одной полянки, чтобы уложить сотни трупов людских и лошадиных. А сколько их можно свалить в небольшую яму, которую скоро затянет трава или запорошит снег». И дальше в той же изумительной статье: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего…»

Как говорит Жорик: «Воровать, так миллион, е…ть, так королеву». И ведь эти хулиганские безмерные требования, как правило, совсем не значат, что носитель этой горделивой идеологии откажется стибрить плохо лежащую десятку или трахнуть захмелевшую буфетчицу. Просто десятку эту он тут же незамедлительно пропьет или проиграет в игровых автоматах, а со своей случайной подругой не будет церемониться — чай не королева.

И скука, скука, и святая злоба, и неужели и через четверть века «все будет так, исхода нет»?!

Исход наступит через пять лет, а через четверть века будет праздноваться уже десятилетие Великой и Ужасной Октябрьской Социалистической Революции, то-то настанет веселье, то-то торжество свободы и красоты. И никакой обывательской пошлости.

Кто доживет, оценит.

Потому что все это манящее и блазнящее Великое и Ужасное оказывается на поверку очередным обманом, в лучшем случае смешным и жалким, как в Изумрудном Городе, но чаще омерзительно и мелочно злобным и жестоким и неизбывно, невыносимо тупым и пошлым, как в наших с вами злосчастных городах.

А Единственный по-настоящему Великий запросто ходит в гости к карлику Закхею, и воистину, непомерно и невыносимо, Ужасный «трости надломленной не переломит, и льна курящегося не угасит», и, идя на муку, исцелит отрубленное перепуганным Петром ухо своего мучителя…

Среди многочисленных работ Н. А. Богомолова есть статья «История одного литературного скандала»[424], посвященная некоторым обстоятельствам пребывания Вяч. Иванова в Москве зимой 1909 года, центральным эпизодом которого стал его реферат «О русской идее», прочитанный 27 января в Литературно-художественном кружке. Это чтение ознаменовалось скандалом, нашедшим свое отражение в мемуарах Андрея Белого[425], а также в газетных статьях и письме В. К. Шварсалон к М. М. Замятниной от 29 января 1909 года (публикации в прессе Н. А. Богомолов в упомянутой статье цитирует, вводя в научный обиход, а письмо — впервые публикует). Скандал, как известно, развивался в два этапа: сначала Н. Н. Русов резко выступил против именования Вяч. Ивановым Белого и Блока «народниками», аплодисменты ему со стороны публики Иванов воспринял как личную обиду и заявил о том, что покидает заседание. Потребовались такие же аплодисменты — уже ему, — чтобы Вяч. Иванов остался. Однако последовавшие затем выступления С. В. Яблоновского (Потресова) и Ф. Ф. Тищенко, изобиловавшие резкими нападками на декадентов, привели к тому, что с Белым (всячески поддержавшим положения реферата Иванова) произошел срыв: с криком: «Ложь!» он бросился на Тищенко, называя его подлецом и угрожая «оскорбить действием».

Дуэль не состоялась: благодаря настоянию М. Гершензона Белый взял оскорбление назад, однако этот случай надолго закрепил за ним репутацию скандалиста. Хотя В. Брюсов писал Вяч. Иванову 29 января, что он «принял все меры, чтобы для Белого инцидент не имел дурных последствий»[426], избежать их не удалось. Приведем здесь фрагмент статьи, описывающей «масленичное обозрение» в Московском манеже в первых числах февраля — постановку раешного типа:

Публикуемое нами письмо рассказывает как о скандале 27 января, так и о других событиях, связанных с пребыванием Ивановых в Москве, и о первой неделе после возвращения в Петербург.

Оно написано Верой Шварсалон своему брату Сергею Шварсалону[428] в Юрьев, где тот учился на юридическом факультете местного университета и жил по адресу Ботаническая улица, дом 22, кв. 1. Письмо посвящено пребыванию Иванова с Верой и Лидией в Москве. Прибыли они в Москву между 21 и 26 января: 20 января Вяч. Иванов еще выступал в Санкт-Петербурге на заседании Религиозно-философского общества, где принял участие в обсуждении реферата Д. Философова «О богостроительстве и богоискательстве», который был, в свою очередь, ответом на доклад В. А. Базарова с тем же названием 9 января в Санкт-Петербургском литературном обществе. А уже 27 января Иванов выступал в московском Литературно-художественном кружке.

Датируется письмо довольно легко — это суббота, 14 февраля 1909 года, через неделю после возвращения Веры вместе с Вячеславом из Москвы.

Извинения Веры за отсутствие писем не случайны: хранящиеся в отделе рукописей РГБ письма С. Шварсалона этого времени показывают, что он действительно чувствовал себя крайне одиноко и много писал Вере и Вячеславу, зачастую не получая от них ответа. 6 февраля, прочитав в газетах (скорее всего, в «Речи») о скандале в Литературно-художественном кружке, он обращался к Вяч. Иванову:

12 февраля он вновь пишет ему:

Несмотря на то что Вяч. Иванов вернулся в Петербург 8 февраля, он на письма пасынка не ответил, и 17 февраля Сергей пишет уже Вере (письмо, отправленное ему сестрою тремя днями ранее, он явно еще не получил):

Как мы видим, Вера целую неделю после возвращения из Москвы не могла собраться написать брату. В том, что касается скандала 27 января, сообщаемые ею сведения корреспондируют с ее уже упомянутым письмом от 29 января, написанным еще из Москвы; с небольшими разночтениями они воспроизводят одну и ту же версию, однако публикуемое письмо содержит дополнительные штрихи к зимнему пребыванию Вяч. Иванова в Москве в 1909 году. Это касается двух его выступлений в «Кружке свободной эстетики», первое из которых состоялось в пятницу, 30 января, и было незапланированным, а второе, видимо 6 февраля, было посвящено Андрею Белому и перекликалось тематически с прочитанным ранее рефератом. Кроме этого, в письме приводятся и иные неизвестные ранее обстоятельства пребывания Ивановых в Москве.

Оригинал письма хранится в частном архиве А. М. Григоровича, которому мы приносим благодарность за содействие в работе и разрешение на публикацию. Благодарим также Геннадия Обатнина за консультации при расшифровке текста и его комментировании.

Знаменитое дело московского кружка антропософов, ставшее причиной многочисленных арестов среди друзей Андрея Белого в мае 1931 года, неоднократно привлекало внимание ученых. Исследователи разыскали и опубликовали материалы следственного дела, заявления Андрея Белого в Коллегию ОГПУ, письма и другие документы, что позволило восстановить подробности этого тяжелого периода в жизни писателя[457].

Кратко напомним, как разворачивались события. По делу антропософов было задержано 27 человек, среди которых оказались друзья Белого и его возлюбленная (фактически — жена) Клавдия Николаевна Васильева. Аресты начались в конце апреля и длились до конца мая, еще месяц тянулось следствие — обвинительное заключение датировано 29 июня 1931 года, а приговор — 8 сентября. Во время второй волны арестов 8 мая был арестован Петр Николаевич Васильев — муж К. Н. Васильевой, и вместе с ним увезен хранившийся на его квартире сундук с рукописями Белого. Об этом потрясенный писатель узнал от приехавшего в Детское Село Петра Никаноровича Зайцева: «Белый тут же немедленно написал письмо А. М. Горькому. Клавдия Николаевна заставила меня выпить кофе, и я тут же отбыл в Москву»[458]. Печальная очередь дошла до самого П. Н. Зайцева 27 мая — третья волна арестов была самой массовой. Вместе с Зайцевым забрали близких А. Белому людей: Лидию Васильевну Каликину, сестру К. Н. Васильевой Елену Николаевну Кезельман, Бориса Петровича Григорова и др. Еще не зная об этих арестах, 31 мая Андрей Белый в отчаянии писал П. Н. Зайцеву о схваченной накануне К. Н. Васильевой: «После того, как взяли ее, сутки лежал трупом; но для нее в будущем надо быть твердым; и я… — возьму себя в руки»[459].

Белый, мучительно переживавший за своих друзей и жену, оставаясь, к своему недоумению, на свободе, старался вызволить их с Лубянки всеми возможными средствами. Ключевую роль в итоге сыграли помощь и заступничество Вс. Э. Мейерхольда. В письме к З. Н. Райх от 8 июня 1931 года А. Белый просил Вс. Мейерхольда узнать, где держат К. Н. Васильеву: «Просьба <…> справиться или обратиться к лицу, могущему дать справку, где Кл<авдия> Ник<олаевна>: точно ли в Москве; и сообщить старушке матери; или: заехать к ней и дать совет, как ей поступать в Москве»[460]. В следующем письме от 18 июня А. Белый просил режиссера устроить ему встречу с кем-нибудь из чекистов, ведущих следствие, чтобы передать бумаги и рукописи, свидетельствующие о полной невиновности К. Н. Васильевой: «Мне хотелось бы лично видеться с цензорами<…> или, чтобы кто-нибудь из друзей это передал <…> или устроил бы мне свидание с людьми, с которыми я по прибытию в Москву мог бы побеседовать»[461]. Уже 27 июня Белый встретился с Я. С. Аграновым, заведующим секретно-политическим отделом ОГПУ, членом Коллегии и главой «Литконтроля» ОГПУ[462]. В письме от 4 сентября А. Белый благодарил Вс. Мейерхольда за участие в этом деле и особенно за устроенный разговор с Аграновым, который, по мнению писателя, сыграл важнейшую роль в судьбе Васильевой:

К этой встрече он неоднократно возвращался в дальнейшем в письмах к друзьям, в первую очередь к арестованным П. Н. Зайцеву и А. С. Петровскому[464].

Хлопоты Белого, последовавшие за ними встреча и разговор с Аграновым, видимо, повлияли на исход дела и на мягкий приговор в отношении Васильевой и ее мужа: «Лишить права проживания в 12 п[унктах] с прикреплением к определенному местожительству сроком на три года, считая срок: первой с 30/5–31 г., и второму с 8/5–31 г. Приговор считать условным, из-под стражи их освободить»[465]. Также были освобождены Е. Н. Кезельман и Л. В. Каликина с запретом на проживание «в 12 п[унктах]» и с прикреплением на три года к определенному городу: Е. Кезельман выбрала Лебедянь, а Л. Каликина — Орел. Намного более суровыми были приговоры П. Н. Зайцеву, высланному на три года в Казахстан[466], и Б. П. Григорову с А. С. Петровским: «заключить в концлагерь сроком на 3 года»[467]. Петровский был отправлен этапом на строительство Беломорско-Балтийского канала и отбывал там срок, вероятно, вместе с Григоровым[468].

Но в мае — июне 1931 года Андрей Белый обращался с письмами не только к А. М. Горькому и Вс. Мейерхольду. Одним из его адресатов становится Всеволод Иванов, с которым давно был знаком П. Н. Зайцев[469], да и сам Белый неоднократно встречался с ним в Москве, в частности по делам журнала «Красная новь». Так, например, 26 апреля 1928 года Белый отметил: «Был в Москве, в „Красной Нови“. Разговор с Раскольниковым, Вс. Ивановым, знакомство с Асеевым»[470]. А в апреле 1929 года, по воспоминаниям П. Н. Зайцева, Вс. Иванов присутствовал на чтении главы из книги Андрея Белого «Москва»: «Третье чтение происходило в редакции „Красной нови“. Пришло много желающих послушать Андрея Белого.<…> Из писателей — Борис Пильняк, Борис Пастернак, Всеволод Иванов, А. С. Новиков-Прибой, Пантелеймон Романов, С. Ф. Буданцев, А. Г. Малышкин и еще многие»[471].

Возможно, Белый знал, что Вс. Иванов стал посредником при передаче в мае 1931 года его письма к Горькому с просьбой способствовать возвращению конфискованных рукописей[472].

Очевидно, на решение растерянного и оглушенного арестами Белого обратиться к Вс. Иванову в большой степени повлияли слухи о его нужных знакомствах и связях среди чекистов. Через неделю после ареста К. Н. Васильевой Андрей Белый отправляет письмо Вс. Мейерхольду, а на следующий день, 9 июня 1931 года, на пяти страницах описывает свое горестное положение Вс. Иванову с просьбой дать конкретные указания и советы — именно в этом письме впервые упоминается Агранов среди партийцев и чекистов, способных, по мнению Белого, повлиять на следствие и добиться освобождения арестованных.

Я не располагаю сведениями об ответном письме или действиях Вс. Иванова. Тем не менее, как кажется, публикуемое письмо представляет несомненный интерес для истории «антропософского дела».

Кроме всего: эта история с изъятием одного за другим друзей, изъятие близкого мне человека, ужас, машинка и пьяная повешенность в воздухе, сразили меня.

Если самым приблизительным образом, на глаз наметить баланс ивановских штудий за последние тридцать лет, нужно сказать, что хуже всего мы знаем Иванова десятых и первой половины двадцатых годов. Сегодня, когда только что на стол легло двухтомное издание переписки Вячеслава Иванова с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, прекрасно подготовленное Н. А. Богомоловым и М. Вахтелем (позволю себе в этом абзаце, не юбилейного преувеличения ради, а лишь для краткости, опустить имена соавторов и многих коллег, чьими вкладами в сумму новых знаний пренебречь не посмел бы — если бы стал подводить историо- и библиографический итог детальный), сегодня можно сказать, что мы наконец неплохо знаем биографию и — за нею, сквозь нее — жизнестроительство Иванова от начала 1890-х годов до смерти Лидии Дмитриевны. Но и далее — книги Н. А. Богомолова и Г. В. Обатнина позволяют достоверно судить о пути Вячеслава Иванова до начала 1910-х. На другом конце мыслимого жизнеописания богатый фактографический материал мы находим в изданной семейной переписке, относящейся ко времени эмиграции. Настоятельная необходимость — осветить время славы, время «Вячеслава Великолепного», признанного мастера и мэтра, законодателя и судьи. Задача тем более трудна, что в этом отрезке истории нет документа, равного по разрешающей способности переписке с домашними, по сути дела — многолетним дневникам…

Сказанное как будто пренебрегает страшным рубежом, 1917 годом. Но под определенным и вполне правым углом зрения вещи выглядят именно так, ведь речь идет о нашем знании и о жизни непрерывной. Как жизнь строилась и как наша мысль представление о ней структурирует — дела одной плоскости, на другой — вопросы о плотности и достоверности фактического знания, которое одно и позволяет осмысление прошлого, определяя и критерии суждения.

Особая проблема в этой связи — выявление и освоение корпуса текстов, созданных в интересующее нас время. Собственно, это — вопрос о творчестве Вячеслава Иванова. Не было сделано, кажется, даже попыток собрать в единую картину сведения о такой специфической области его художества, как творчество поведенческое (теургия, жизнестроительство par excellence). Мы неплохо знаем «башню», «гафизитов», «академию» — а можно ли как-то обобщить сведения о Вячеславе Иванове — лекторе и диспутанте, руководителе студий и кружков? (Этот «жанр» трансцендирует пришествие большевиков с их цензурой, насилием и бытовой разрухой и несвободой слова; много говорилось о студийном половодье первых пореволюционных лет, что будто бы отражало то ли тягу масс к искусству, то ли торжество искусства над скудельной жизнью, — я уверен, что тут перед нами инерция форм культуры, сложившихся и расцветших в предреволюционные десятилетия.) Далее: статьи Вячеслава Иванова, созданные после «Родного и вселенского», не собраны — ни физически, ни мыслимо, на одном предметном стекле, что заставило бы рассмотреть преемственность или прерывность мысли Иванова, творческой воли, поведенческих стратегий. И далее: «Свет вечерний» представляет собою автоинтерпретацию корпуса лирики после «Нежной тайны». Этот творческий жест исполнен содержания, которое еще предстоит осмыслить: чего стоит исключение, вернее — невключение «Человека», «Младенчества» (при том что в «Кормчих звезда», скажем, аналогичный материал находил себе место), исключение «Песен смутного времени», исключение множества отдельных стихотворений, типологически, казалось бы, не отличающихся от тех, что введены в книгу.

Как мы все понимаем, ответственному суждению по этим вопросам должен предшествовать максимально полный сбор и свод материала. В мае 1922 года поэт писал из Баку другу: «…коснея, медленно обращаюсь в землю, откуда взят. Муза же моя, кажется, умерла вовсе»[493]. Сходные свидетельства о себе он повторял не раз, и общим местом разговора о Вячеславе Иванове принято утверждение, что между недописанным сонетом из глубины 1920 года и «Римскими сонетами» пролегло молчание, что и позже, до «Римского дневника» 1944 года поэт стихов почти не писал, «покаянья плод творя». Вообще говоря, это похоже на правду, но все же — неправда. Стихов в двадцатые и тридцатые годы было мало, однако между этими немногими — произведения из числа важнейших и лучших во всем наследии Вячеслава Иванова (например, «Палинодия», «Собаки»). А для создания целостной картины ивановского творчества необходимо учесть все немногое, что было создано, независимо от оценки качества. Несомненно, раздел двадцатых годов в мыслимом хронологически упорядоченном «Полном собрании стихотворений Вячеслава Иванова» окажется богаче и интереснее сегодняшних ожиданий. Для него я и предназначаю два номера, относящиеся к бакинскому времени. Утверждение О. А. Шор, будто Иванов в Баку «написал одно стихотворение (если не считать шуточных произведений)»[494], было оговоркой, поскольку в книге «Свет вечерний» она сама комментировала и «Зых», и «Памяти Блока». Вот еще два стихотворения, отнюдь не шуточных.

Перед нами — «Текст кантаты написанной для торжественного вечера, чествования 35-тилетия сценической деятельности Н. Н. Боголюбова (слова Вячеслава Иванова, музыка М. Е. Попова)»[495]. Здесь кантата воспроизведена по ее единственной публикации — в четырехстраничной программке вечера, которым бакинское общество 19 декабря 1923 года чествовало Н. Н. Боголюбова[496]. Этот редкий документ — не единственный ли уцелевший экземпляр? — был подарен мне Александром Осиповичем Маковельским и его дочерью Софьей Александровной в 1963 году, когда я в Баку начал собирать материалы по биографии и творчеству Вячеслава Иванова. О встрече с друзьями профессора-поэта во мне живет теплая и благодарная память.

Н. Н. Боголюбов (1870–1951) — известный оперный режиссер, в 1911–1917 годах работал в Мариинском театре, после революции — в провинции; в интересующее нас время — профессор Бакинской консерватории, наиболее авторитетный представитель русской театральной культуры в Баку[497]. В предисловии к «музыкальной трагикомедии» «Любовь — мираж?» Иванов, рассказывая, как создавал ее вместе с Н. Н. Боголюбовым и М. Е. Поповым, называет первого «уважаемым приятелем», второго — «другим моим добрым приятелем»)[498]. В тех же тонах выдержано и мемуарное свидетельство Д. В. Иванова:

Для истории замысла «музыкальной трагикомедии» важно мемуарное признание Боголюбова:

Экспериментальным установкам режиссера отвечают и сдвиги в жанровой структуре ивановского либретто.

Боголюбову принадлежит любопытная мемуарная зарисовка Иванова в Баку; она может показаться тривиальной (знание языков, командировка от Луначарского, ошибочное производство Иванова в проректоры и т. п.), но вспомним, что Боголюбов писал этот симпатичный очерк задолго до всякой оттепели:

Напомню, что Н. Н. Боголюбову посвящено еще одно бакинское стихотворение Вячеслава Иванова: «Niccoló, color celeste!..» — шутливый юбилейный хор, оно составляет необходимую праздничную пару вышеприведенной торжественной кантате[502].

Чествование Н. Н. Боголюбова оказалось столь важным событием культурной жизни Баку, что подготовка к нему велась под именем министра; Вячеслав Иванов был рабочим председателем, как это явствует из списка, помещенного в той же программке праздничного вечера:

Приведу также собственно программу юбилейного спектакля (чем исчерпывается текст имеющейся в моем распоряжении листовки):

Источник текста: фотокопия автографа, полученная от С. А. и А. О. Маковельских в 1969 году.

В основе стихотворения — воспоминание о совместном слушании оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», которая давалась в бакинском Большом государственном театре 13 и 17 апреля 1924 года. Заглавную партию пел Л. В. Собинов[525].

По дате стихотворение соположено другому воспоминанию о вагнеровском герое, в беседе с Е. А. Миллиор, датированной в ее дневнике 29 мая 1924 года:

Материал публикации по своей собственной логике вернул нас к теме, получившей замечательную интерпретацию в труде Н. А. Богомолова и М. Вахтеля, который упомянут в начале этой публикации.

В 1970 году вышла в свет работа В. М. Жирмунского «Анна Ахматова и Александр Блок»[527], положившая начало серьезному исследованию этой необычайно сложной темы. В заключительной части статьи было опубликовано не изданное до того времени стихотворение Анны Ахматовой «Ты первый, ставший у источника…»[528], посвященное Александру Блоку. В качестве источника публикации В. М. Жирмунский указал автограф, находящийся в фонде А. А. Ахматовой в ГПБ (фонд № 1073 в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ныне Российская национальная библиотека — РНБ, ед. хр. 114), правда, без точного шифра рукописи. В вышедшем через пять лет после смерти ученого издании произведений Ахматовой этот текст был напечатан в разделе «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание», а в комментарии было указано: «В рукописном плане собрания стихотворений отнесено по времени создания к Ч („Четкам“. — Н. К., О. Ф.). Демонический образ Блока предвещает позднейшие строфы „Поэмы без Героя“»[529]. Что касается первой части этого комментария, считаем необходимым отметить, что стихотворение упоминается не в каком-либо рукописном плане сборника (в подобном документе его было бы непросто заметить даже самому дотошному исследователю), а в кратком перечне дополнений на обороте проекта титульного листа сборника «Четки». В 1960–1961 годах Ахматова, как известно, составляла план своего первого «Бега времени» (1962–1963), зарезанного впоследствии цензурой из-за отрицательной рецензии Е. Книпович. Именно к этому предполагавшемуся изданию Ахматова сделала проекты титульных листов, на обороте которых указала, из каких изданий необходимо брать тексты стихотворений. Так, на обороте титульного листа «Четок» с эпиграфом из стихотворения Е. А. Баратынского («Прости ж навек! Но знай, что двух виновных, / Не одного найдутся имена / В стихах моих, в преданиях любовных») она записала: «Печатать по берлинскому изданию 1922–23 гг. (Алконост и „Petropolis“) убрав (так! — Н. К., О. Ф.) вздор». Эта запись сделана простым карандашом, который приблизительно можно датировать 1960–1961 годами. Далее было сделано несколько дополнений фиолетовыми чернилами, которые также можно отнести к этому периоду: «<…> прибавив 1) Земная слава 2) Как страшно… (1913) 3) В зеркале (1913) 4) Ты мог бы… (1913) 5) Проводила друга (1913)». К этому же времени относятся последние добавления, сделанные яркими синими чернилами (тонкая линия): «и Блоку 6) „Ты первый, ставший у источника…“». Чуть позже простым карандашом было приписано: «Кроме того взять из „Белой стаи“ стихи 1914 г. до войны»[530]. Относительно второй части комментария В. М. Жирмунского («Демонический образ Блока предвещает позднейшие строфы „Поэмы без Героя“») заметим, что синие чернила на обороте проекта титульного листа свидетельствуют об одновременности создания вписанного дополнения и «блоковской» строфы в «Поэме без Героя»: средства записи строфы «Это он в переполненном зале…» и вставки на обороте проекта титульного листа «Четок» «и Блоку 6) „Ты первый, ставший у источника…“» идентичны. Теми же синими чернилами сделан ряд исправлений: «И поведано чьим-то словом» — на «И его поведано словом», «Шаль воспетую…» — на «Кружевную шаль…», строчная «д» — на прописную в строке «А другой как Демон одет». Таким образом, связь стихотворения «Ты первый, ставший у источника…» и «блоковской» темы в «Поэме без Героя» сомнений не вызывает, но что чему предшествовало — сказать трудно. Возникает даже вопрос: не тогда ли, в 1960-м, было создано само стихотворение «Ты первый, ставший у источника…»?

После того как стихотворение было напечатано в серии «Библиотека поэта», оно стало входить в основные издания произведений Ахматовой. Так, например, в двухтомнике, подготовленном В. А. Черных, оно помещено в раздел «Поздние черновые редакции стихотворений 1907–1928 годов», в примечании же указано, что печатается по текстам, опубликованным в «Русской литературе» и «Библиотеке поэта» (то есть в основе — тот же автограф из ГПБ (РНБ))[531].

В вышедшем в серии «Библиотека „Огонек“» двухтомнике, составителем которого является М. М. Кралин, стихотворение напечатано в разделе «Стихотворения разных лет», а в комментариях сказано: «Автограф (ОР и РК ГПБ, ф. 1073) — позднего происхождения; стихотворение восстанавливалось Ахматовой по памяти, вероятно, в 50-х гг. Знак вопроса после даты принадлежит автору. Характеристика Блока в этих стихах ближе к поздней ахматовской оценке его образа (ср. „С мертвым сердцем и мертвым взором…“ в „Поэме без героя“), поэтому дата „1914“ вызывает сомнение, скорее это стихотворение было переработано Ахматовой»[532].

Эти сведения и трактовка М. М. Кралина в основном повторяются (возможно, заимствованы) в комментарии одного из составителей восьмитомного Собрания сочинений — Н. В. Королевой, в котором стихотворение напечатано по хронологии в первом томе Собрания: «Знак вопроса после даты — 1914 — принадлежит Ахматовой. Стихотворение восстанавливалось ею по памяти в 1950–1960-е годы и носит следы позднего осмысления Ахматовой облика Блока (особенно во 2-й строфе). Печ. по автографу РНБ»[533].

Итак, во всех изданиях, где указан источник публикации стихотворения «Ты первый, ставший у источника…», таковым называется автограф, хранящийся в РНБ. И если текст стихотворения совпадает во всех перечисленных публикациях (с некоторыми разночтениями в знаках), то разнообразие датировок удивляет как исследователей, так и читателей. В. М. Жирмунский датирует стихотворение «Между 1912–1914», В. А. Черных — «<1914?>», М. М. Кралин и Н. В. Королева — «1914?».

Каковы же текст и дата в самом автографе стихотворения?

После опубликования в 2006 году в «Ахматовском сборнике» фотокопии подлинника[534] (в качестве иллюстрации к статье В. В. Мусатова) обнаружилось, что все издатели несколько вольно обошлись не только с датировкой: в автографе — «1910-ые годы» (пометы или уточнения отсутствуют), но и с самим текстом: в строке «Тебе отчитанных минут» во всех изданиях без пояснений слово отчитанных заменено на отСчитанных. Когда мы попытались обратить внимание специалистов на этот факт (например Р. Д. Тименчика, М. Б. Мейлаха и др.), они уверенно характеризовали слово отчитанных в автографе как описку Ахматовой. Однако даже если не считаться с тем, что данная запись — единственный известный текст стихотворения, не имеющий дубликатов и вариантов в ее рукописном наследии, корректировка публикаторов не кажется нам убедительной (тем более что никто ее и не обосновывал). Попытаемся самостоятельно понять логику сторонников версии «описки».

Однозначность трактовки (и, соответственно, правки[535] ахматовского текста) основана, по сути дела, на автоматизме восприятия — всеобщей «угадываемости» смысла, заданного темой смерти. Степень предсказуемости здесь особенно высока, поскольку смысл при таком прочтении базируется на устойчивых выражениях «минуты / часы / дни сочтены» и «отмеренные годы жизни». Однако такое качество, как «угадываемость», предсказуемость элементов структуры, свойственно, как показал Ю. М. Лотман, нехудожественным и эпигонским текстам — «в художественном тексте этого не наблюдается: степень „неожиданности“ в следовании элементов или же приблизительно одинакова, или даже возрастает к концу <…>»[536]. Таким образом, «отсчитанные минуты» просто лишают финал стихотворения индивидуальной образности, переводя его на уровень банальности (всеобщности) естественного языка.

Что касается датировки В. М. Жирмунского, ясно, что время написания стихотворения он определяет как промежуток между выходом первого и второго сборников; В. А. Черных, по-видимому, руководствовался теми же соображениями, но, заключив дату в угловые скобки, тем самым указал, что она поставлена не Ахматовой, а публикатором. Заявления же остальных публикаторов о том, что дата «1914» и знак вопроса после года якобы принадлежат Ахматовой, заставляют сильно усомниться в качестве подготовленных ими изданий.

Сам автограф стихотворения записан простым карандашом с характерным грифелем на отдельном листе тонкой желтоватой бумаги формата А4. В архиве Ахматовой в Отделе рукописей РНБ подобных листов немного, а запись отличается от большинства других записей карандашом, хотя данное средство записи чаше всего бывает трудно идентифицировать. Мы обнаружили несколько листов похожей бумаги, на которых записи сделаны похожим карандашом[537]. Это, по всей видимости, план книги и опять же проект титульного листа сборника Ахматовой «Стихотворения», который подготавливался ею в 1960-м, а вышел в свет в 1961 году[538]. На проекте титульного листа сборника первоначальная дата «1960» исправлена на «1961». Таким образом, мы имеем еще одно подтверждение о времени восстановления (а возможно, и создания — здесь мы согласны с мнением М. М. Кралина и Н. В. Королевой о «позднем происхождении» и «позднем осмыслении») стихотворения «Ты первый, ставший у источника…» как 1960 годе (кстати, 80-летие со дня рождения Блока).

Почему Ахматова в перечне не указала к нему даты, а просто поместила между стихами с точной датировкой — 1913 — и стихами 1914 года «до войны» из «Белой стаи»? Возможно, все дело в поправке на новый стиль, тогда стихотворение относится к концу 1913 ст. ст. — началу 1914 н. ст. (вскоре после ее визита к Блоку 15 декабря 1913 года по ст. ст.). Но скорее всего, точной даты Ахматова просто не помнила (ведь между первичным текстом — если он действительно был создан в 1910-е годы — и известной нам записью пролегают четыре с половиной десятилетия), и память автора должна была опираться на некоторые значимые в контексте отношений с Блоком события, что опять отсылает к концу 1913 — началу 1914 года: встречи, обмен визитами[539], письмами и стихотворениями.

Мифические сведения комментаторов о том, что знак вопроса после даты (1914) «принадлежит Ахматовой», проникли и в научные исследования, но, на наш взгляд, даже подтверждение подобного факта ничего не изменило бы в восприятии текста. В нем действительно угадываются две цитаты из стихов Блока 1914 года (строка «Но годы страшные пройдут» отсылает к блоковскому «Мы — дети страшных лет России»[540], ср. там же — «испепеляющие годы», а тайный холод в последней строке — трансформированная цитата из послания «О, нет! не расколдуешь сердца ты…», написанного Блоком в день визита Ахматовой: «Но есть ответ в моих стихах тревожных: / Их тайный жар тебе поможет жить»[541]), но, как точно заметил В. В. Мусатов, «скорее всего <,> Ахматова позже всего лишь „записала“ то, что отчетливо поняла в Блоке в 1914 году. Это — стихи не столько 1914 года, сколько „о 1914 годе“»[542].

Итак, при истолковании стихотворения мы предлагаем опираться на текст автографа — со строкой «Тебе отчитанных минут» и двойную датировку — «10-ые годы», <около 1960-го>; при этом особое внимание следует уделять событиям и стихам обоих поэтов конца 1913–1914 года.

Из всех значений глаголов отчитать/отчитывать в ахматовском тексте, на наш взгляд, «работают» два: 1) прочитать что-то кому-то — с коннотациями исполнения некой обязанности или ответа перед кем-то (т. е. собственно отчета); 2) «исцелить чтеньем Евангелий или заклинательных молитв» (В. И. Даль); отчитывали обычно больных, бесноватых и только что умерших (в последнем случае речь шла, разумеется, о спасении души).

Относительно первого значения — трудно представить, чтобы Ахматова, будучи у Блока, не читала ему своих стихов (хотя нигде об этом не упоминается). Но даже если исключить подобное предположение, ее записные книжки однозначно свидетельствуют о том, что Блок воспринимался ею в конце 1913 года как мэтр[543] и что она даже в 1965-м прекрасно помнила свои немногочисленные чтения стихов «при Блоке»[544]. В собирательном «мы» нет противоречия: многие держали своеобразный экзамен перед «величайшим европейским поэтом» или исповедовались перед «человеком-эпохой»[545] — см., например, воспоминания Е. Ю. Кузьминой-Караваевой[546].

«Тайный холод» в контексте последней строки автографа — сильное душевное волнение и страх, как их нередко ощущает лирическая героиня Ахматовой, ср.: «Так беспомощно грудь холодела…» («Песня последней встречи»), «холодная дрожь» («Мелхола»), «О, сколько раз вот здесь я холодела / И кто-то страшный мне кивал в окне» («При музыке») и др. Сковывающий холодом страх — это нередко знак опасного приближения к границе жизни и смерти, к демоническому миру призраков, от которых надо «освободиться чтением», т. е. отчитаться (В. И. Даль[547]) молитвой, что и делает героиня-автор в «Поэме без Героя»: «Но… / Господняя сила с нами! <…> И я чувствую холод влажный, / Каменею, стыну, горю…»; первоначальный текст — «Холодею, стыну, горю»), И в стихотворении «Ты первый, ставший у источника…» вполне уместно это значение — молитвой освободиться от «измучившего» мертвого взора полуношника. Однако в Блоке Ахматова видела не только демоническую, но и серафическую природу (что отмечается почти всеми исследователями данной темы) и даже назвала его как-то «типичным падшим ангелом»[548], потому не менее важно значение исцеляющей молитвы, спасительной не для себя, а для другого.

В. В. Мусатов в стихах Ахматовой «об инфернальном двойнике Блока» отмечает «логику превращения старика в молодого („мертвого“ в „живого“)»[549], и преображение это происходит на пороге смерти. Александр Блок в упоминаемом выше стихотворении «О, нет! не расколдуешь сердца ты…» включал адресата послания (а в этом адресате Ахматова, учитывая дату написания, не могла не видеть себя) в сюжет своей «человеческой» смерти и посмертного существования («И тень моя пройдет перед тобою / В девятый день и день сороковой…»). Одно из звеньев этого сюжета — отчитывание покойника: «Все будет сном: что ты хоронишь тело, / Что ты стоишь три ночи в головах». Три ночи читали над умершим молитвы во спасение его души; наиболее яркий (а в чем-то и близкий блоковской теме у Ахматовой) литературный пример этого сюжета дан в гоголевском «Вие». Панночка-ведьма ждет исцеления от того, кому известна ее страшная тайна: «Никому не давай читать по мне, но <…> привези бурсака Хому Брута. Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…». В «Вие» можно увидеть один из многих литературных источников некоторых черт образа Блока в творчестве Ахматовой. Вот описание мертвой панночки: «Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. <…> Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. <…> Ведьма! — вскрикнул он <…> и стал читать свои молитвы». Добавим сюда ощущение Хомы, когда несут покойницу в церковь (он «чувствовал на плече своем что-то холодное, как лед»), железное лицо Вия[550] и мотив опасного, губительного взгляда, повторяющийся в «блоковских» стихотворениях Ахматовой[551].

Безусловно, «религиозное беспокойство о судьбе Блока»[552] чувствовала не одна Ахматова[553] (хотя собирательное «мы» при обращении к «человеку-эпохе» вряд ли требует обоснования). Тем не менее П. Н. Лукницкий свидетельствует (с ее слов), что, «когда умер А. Блок, у АА не было ощущения беспокойства за него <…>»[554]. Действительно, в стихах Ахматовой 1921 года видна спокойная даже не вера, а уверенность в том, что «заступницей» поэта является сама Пресвятая Богородица — см. «А Смоленская нынче именинница…» (в первоначальном варианте: «Ах, Смоленская нынче именинница…» с заглавием «28 июля 1921») — о похоронах Блока, а также стихотворение, написанное на девятый день его смерти «Не чудо ли, что знали мы его…» (в некоторых публикациях «Не странно ли…»): «И Пресвятая охраняла Дева / Прекрасного Поэта своего». Именно этот поворот блоковской темы позволяет понять первую строку стихотворения «Ты первый, ставший у источника…».

О каком источнике идет речь? Мы думаем, что это отсылка к Апокалипсису, где говорится о тех, «которые пришли от великой скорби» (ср. в «А Смоленская нынче именинница…»: «Наше солнце, в муке погасшее»): «За это они пребывают ныне перед престолом Бога <…> Они не будут уже ни алкать, ни жаждать <…> Ибо Агнец <…> будет пасти их и водить их на живые источники вод <…>» (Откр. 7:14–17). Среди книг с дарственными надписями, полученных Ахматовой от Блока в январе 1914 года (надписи датированы 1913-м), были и «Стихи о Прекрасной Даме», где стихотворению «Верю в солнце завета…» предпослан эпиграф из Апокалипсиса: «И Дух и Невеста говорят: прииди». Призыв этот имеет прямое отношение к теме благодатного обновления после смерти — обновления, исходящего от того самого источника, от «чистой реки воды жизни, светлой, как кристалл»: «И Дух и Невеста говорят: прииди! <…> Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет воду жизни даром» (Откр. 22:1, 17). Неслучайно на странице автографа за стихотворением «Ты первый, ставший у источника…» следует еще один «восстановленный» текст с той же датировкой («10-ые годы»): «Кому-то желтый гроб несут, / Счастливый кто-то будет с Богом <…>».

Таким образом, при внимательном отношении к источнику обнаруживается характерная черта поэтического словоупотребления Ахматовой — многозначность семантики, выстраиваемая на базе одной лексемы[555].

Сохранился экземпляр книги стихов Валерия Брюсова «Tertia vigilia» (М.: Скорпион, 1900) с дарительной надписью:

Противопоставление, обозначенное в этом инскрипте, указывает на ту идейно-психологическую дистанцию, которая неизменно сохранялась в длившейся около двух десятилетий истории взаимоотношений двух мэтров русского символизма. По типу личности Мережковский всегда, на всех этапах своей духовной эволюции — вероучитель и проповедник, все свои творческие и религиозно-созидательные инициативы выстраивающий под знаком целеполагания, указующего вектора. Брюсов — личность изначально протеистичная, многовекторная; во всем многообразии своих литературных проявлений он исходит из центрального принципа, утверждающего безусловную ценность свободы индивидуума и, соответственно, свободы его самовыражения — и тем самым безусловной свободы искусства от каких-либо внеположных ему предписаний. Мережковский и Брюсов могли быть — и часто были — соратниками в тех или иных конкретных обстоятельствах литературно-общественной жизни, но никогда не были единомышленниками. Моменты сближения, иногда возникавшие между ними, всякий раз были обусловлены благоприятствовавшими этому сближению обстоятельствами, но отнюдь не родством душ или подспудно определившимся созвучием мировоззрений. «Между нами никогда не было ни дружбы, в настоящем смысле слова, ни внутренней близости, — писала в мемуарном очерке о Брюсове З. Н. Гиппиус, мыслившая себя в данном случае частью неразрывного целого, определяемого как „Мережковские“. — Видимость, тень всего этого — была. <…> Если с Блоком у нас отношения внутренние были шире внешних, то с Брюсовым даже не наоборот, а почти сплошь они были внешние»[557].

Содержание и смысл этих «внешних», достаточно интенсивных взаимоотношений, сыгравших в русском литературном процессе начала XX века весьма значимую роль, заслуживают пристального описания и исследования, и в данном случае за исполнение этой задачи мы не беремся. Непременным условием ее исполнения является опора на переписку Брюсова с «триумвиратом» Мережковских — Д. С. Мережковским, З. Н. Гиппиус и Д. В. Философовым. Ее корпус доступен (остерегаемся сказать: сохранился) далеко не в полном объеме. Из писем Брюсова, отправленных Мережковским и отложившихся, надо полагать, в свое время в их рукописных собраниях, на сегодняшний день выявлена лишь малая часть. Семь писем в составе той части архива Мережковских, которая была приобретена Томасом Уитни (Whitney) в Париже и ныне хранится, как часть коллекции собирателя, в Амхерсте (США)[558]. Два письма Брюсова в этой подборке адресованы Философову (1906, 1907), два — Мережковскому (1907), три — Гиппиус (1907, 1911). О том, что в данном случае налицо лишь малый фрагмент того корпуса писем Брюсова, который мог бы быть представлен в собрании Мережковских, можно судить по соотнесению с содержанием московского архива Брюсова: в нем хранятся адресованные Брюсову 45 писем Мережковского, 152 письма Гиппиус и 31 письмо Философова.

Эти письма из архива Брюсова, а также находящиеся там же черновые и/или неотправленные письма Брюсова к З. Н. Гиппиус составили публикацию «Переписка З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского, Д. В. Философова с В. Я. Брюсовым» (публикация и подготовка текста М. В. Толмачева, вступительная заметка и комментарии Т. В. Воронцовой), появившуюся в двух выпусках «Российского литературоведческого журнала» (1994. № 5/6. С. 276–322; 1996. № 7. С. 200–226)[559] и двух выпусках преемственного ему «Литературоведческого журнала» (2001. № 15. С. 124–260[560]; 2005. № 19. С. 165–257). Эта публикация, растянувшаяся более чем на десятилетие, не исчерпала, однако, всего доступного корпуса текстов, к ней относящихся. В нее не вошло письмо Брюсова к Мережковскому от 29 января 1906 года, хранящееся в фонде Брюсова в Пушкинском Доме[561]. И более чем странно, что за пределами публикации остались письма Брюсова к Мережковскому из того же московского архива Брюсова[562], к которому восходят все остальные тексты названной публикации — копии и черновые, предварительные варианты текстов писем, отправленных адресату. Едва ли этими документами решили пренебречь по здравом разумении: в их историко-литературной значимости, кажется, нет возможности усомниться, они неоднократно цитировались в исследовательской литературе. Скорее всего, в данном случае мы в очередной раз имеем возможность констатировать то снижение уровня профессиональной требовательности к филологической печатной продукции, примеры которого наблюдаются сплошь и рядом — и которые, в частности, не устает приводить Н. А. Богомолов (не только неутомимый исследователь, но и усердный, не щадящий себя читатель) в своих многочисленных рецензиях на новые книги, появляющихся в журнале «Новое литературное обозрение».

Ниже впервые публикуются по автографам письма В. Я. Брюсова к Д. С. Мережковскому, хранящиеся в фондах Брюсова в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки и в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, а также неотправленное письмо Д. С. Мережковского к В. Я. Брюсову, автограф которого, входящий в состав коллекции А. Я. Полонского (оп. 1, ед. хр. 7), хранится ныне в Архиве-библиотеке Российского фонда культуры (Москва).

Вряд ли следует распространяться о закономерности интереса к книжным собраниям литераторов. Действительно, в тех случаях, когда можно выявить издания, которыми владел изучаемый автор, исследователь получает в распоряжение значительный объем информации, овеянной ореолом изначальной релевантности и требующей первостепенного осмысления. В случае такого полигистора, как Вяч. Иванов, интерес к источникам его феноменальной эрудиции особенно оправдан; комментатору и интерпретатору сочинений поэта в высшей степени важно знать, какими книгами когда поэт владел или даже просто какие когда держал в руках.

Истории книжного собрания Вяч. Иванова пока посвящена лишь статья Г. В. Обатнина «Материалы к описанию библиотеки Вяч. Иванова»[632]. Здесь намечены основные вехи ее послереволюционной судьбы. Первые попытки каталогизации библиотеки были предприняты в связи с жизненными тяготами после 1917 года, побуждавшими расстаться с рядом изданий, а также в связи с отъездом семьи Вяч. Иванова в Кисловодск 28 августа 1920 года.

Обатниным опубликованы следующие перечни книг из собрания Вяч. Иванова (часть из них хранится в Рукописном отделе Пушкинского Дома, другие — в Римском архиве Вяч. Иванова):

Списки I, II, V, VI, VII — автографы Вяч. Иванова; III, IV — составлены Ал. Н. Чеботаревской; VIII заполнен рукой неизвестного лица; в нем перечислены книги, переданные Чеботаревской И. М. Дегтеревскому, видимо, в связи с грозившими жилищными «уплотнениями» 1923 года; IX содержит информацию (как я постараюсь показать, неполную) о книгах, оставшихся в Баку, и был выслан поэту в середине марта 1925 года («Баку. 14.3.25» — такова отметка на штемпеле конверта, сохранившегося в Римском архиве) профессором Зуммером, «унаследовавшим» квартирку Ивановых после их отъезда из Баку.

Думается, перечни I–VII были составлены до отъезда в Кисловодск в 1920 году (позднее на них делались пометы, например те, что фиксировали судьбу книг в связи с отбытием Вяч. Иванова уже в Италию). При этом поэт, как кажется, стремился разделить библиотеку по принципу нужности для осуществления основополагающих творческих замыслов, считая необходимым выделить ее ядро, с которым, если бы пришлось продавать книги, он расстался бы в последнюю очередь. Именно таким ядром следует признать список VI — «Книги для работы».

Оказавшись осенью 1920 года в Баку, где он получил возможность продолжать творческую деятельность и преподавание, Вяч. Иванов вполне предсказуемо должен был затребовать из Москвы часть книг именно из этого фонда своего собрания. На недостаток литературы Вяч. Иванов жаловался уже в письме И. М. Гревсу от 12 мая 1922 года. Будучи в целом доволен Бакинским университетом, давшим ему пристанище и представлявшим, по его мнению, «маленький оазис среди академических развалин нашей родины», поэт писал: «Вокруг меня ревностные ученики. Мы на юге, на широте Мадрида. Я доволен и югом, и чисто иератическою деятельностью. Будь только книги в достаточном количестве, я бы ничего другого не хотел, как „φίλολογεĩν χαί φίλοχαλεĩν“»[633]. В письме С. Ф. Ольденбургу от 6 июля 1922 года Вяч. Иванов довольно подробно сформулировал свои представления о том, какие книги необходимы библиотеке Бакинского университета для успешного преподавания гуманитарных наук, и просил Академию наук оказать возможное содействие в комплектовании фондов:

Обжившись в Баку и, видимо, уже не чая выехать с семьей из Советской России, поэт примерно через год решается предпринять перемещение рабочей части своей библиотеки из Москвы в Баку; в письме Ал. Н. Чеботаревской от 7 июня 1923 года он так, еще довольно абстрактно, сформулировал просьбу о доставке книг:

В конце месяца представилась оказия передать книги в Баку, и Чеботаревская вручила некому И. А. Катагощину три издания, которые Вяч. Иванов запрашивал в письме к ней от 3 июля 1923 года[636]. В нем были сформулированы общие пожелания поэта — независимо от данной оказии — переправить ему: 1) его собственные книги, оттиски статей; 2) «коллекцию книг в пергаменных переплетах по истории греч<еской> литературы»; 3) «париж<ские> издания в большом формате по-греч<ески> и латыни: Эврипида, Геродота, Ксенофонта, Полибия, Аристофана, Плавта и дру<гие>» (о серии издательства «Firmin Didot» с параллельным латинским переводом); 4) «мелкие издания текстов греч<еских> и латин<ских> авторов», а также издания источников, осуществленные К. Г. Брунсом в серии «Fontes Juris Romani Antiqui» и Т. Моммзеном в серии «Auctores antiquissimi»; 5) труды ряда западных ученых (Т. Моммзена, Э. Курциуса, К. К. Ланге)[637]. Поэт сознавал недостаточную определенность даваемых указаний («припомнить и все назвать, конечно, не сумею») и под конец еще раз сформулировал свои желания уже самым общим образом: «все, одним словом, имеющее отношение к класс<ической> филологии, а также отчасти и к запад<ной> лит<ературе>». Надежность пересылки особенно заботила Вяч. Иванова: «Весь вопрос в том, как переслать эти книги, нужные нам, как воздух, — не подвергая их никакому риску, ибо их ценность необыкновенна по нашим временам»[638]. Предполагавшаяся поездка М. С. Альтмана в Киев, а оттуда в Москву представлялась одной из благоприятных возможностей переправить книги в Баку. Все же документы, выявленные на настоящий момент, не позволяют с уверенностью утверждать, что именно Альтман взял на себя осуществление чаемой перевозки. Как бы то ни было, по всей видимости, во второй половине 1923 года значительная часть рабочей библиотеки Вяч. Иванова прибыла в Баку[639]. Оказавшись через год с детьми в Италии (возможность выезда за границу представилась неожиданно), поэт вновь был разлучен с любимыми книгами; и он вновь предпринимает попытки воссоединения с ними.

Материалы, которые я в настоящий момент готовлю к публикации, позволяют внести ряд существенных дополнений в общую картину судьбы ивановской библиотеки. Это письма к Вячеславу Иванову Елены Александровны Миллиор (1900–1978)[640], столь же искренне на протяжении своего нелегкого жизненного пути преданной ему, как и другой бакинский ученик Вяч. Иванова — Виктор Андроникович Мануйлов[641].

В 1919–1926 годах Миллиор была студенткой историко-филологического факультета Азербайджанского университета, здесь состоялось ее знакомство с Вяч. Ивановым. Даря ученице свою монографию «Дионис и прадионисийство» (1923), на защите которой в качестве докторской диссертации 22 июля 1921 года Миллиор присутствовала[642], поэт посвятил ей элегический дистих на древнегреческом языке[643].

В мае 1924 года в Баку был сделан снимок, на котором запечатлены участники поэтического кружка «Чаша»; это неформальное объединение возникло вокруг поэта к концу его пребывания в Баку. Среди других, собиравшихся «в большой комнате у профессора-химика Петра Измайловича Кузнецова» для литературных занятий, находим и Миллиор[644].

В Римском архиве Вяч. Иванова сохранилось в общей сложности одиннадцать неопубликованных писем Миллиор к нему 1924–1926 годов. Два обращения Вяч. Иванова к ней уже были напечатаны: это письмо от 8 марта 1925 года[645] и открытка от 29 декабря 1925 года[646]. Надо сказать, что Вяч. Иванов не баловал своих учеников письмами (чему виной крайне напряженные условия жизни первых лет эмиграции), предпочитая, так сказать, «перепоручать» поддержание контакта своим детям. Достаточно упомянуть, что на восемь писем Мануйлова 1924–1928 годов Вяч. Иванов откликнулся лишь один раз — 18 марта 1928-го.

Тем большей радостью для Миллиор было полученное ею письмо учителя от 8 марта 1925 года. Требуя от ученицы отчета о духовном труде и прося сообщать ему о том, что происходит в бакинской университетской среде, он под конец письма обращается к Миллиор с просьбой выяснить судьбы книг, оставленных им в Баку. В разлуке с ними поэт испытывал жгучую боль. Действительно, упоминаемая ниже книга Эрвина Роде «Psyche» была верной спутницей Вяч. Иванова еще со времени его первых ницшеанских увлечений в Германии:

В ответном письме от 4 апреля 1925 года Миллиор сообщала Вяч. Иванову о судьбе его бакинской библиотеки: часть книг продана разным лицам, другая осталась у Сергея Витальевича Троцкого. Довольно большое число книг поступило в библиотеку Азербайджанского государственного университета:

Список Зуммера, упомянутый в начале вышеприведенной цитаты, — это, со всей несомненностью, именно перечень IX, опубликованный Г. В. Обатниным. Миллиор приложила к письму от 4 апреля собственный «Список книг, купленных библиотекой А<зербайджанского> Государственного> У<ниверситета>». Он содержит краткие описания пятидесяти одного издания из библиотеки Вяч. Иванова. По большей части это книги, фигурирующие в списке VI, т. е. переместившиеся в Баку из Москвы. Те же, что в нем не отмечены, — это, судя по всему, бакинские приобретения или дары (например, пять томов сочинений Ральфа Уолдо Эмерсона, классика американской литературы, автора эссе на темы из античной истории и литературы). Нельзя исключить и то, что в Баку были посланы и какие-то издания, избежавшие в свое время каталогизации. Подчеркнем, что в списке Зуммера книги, перечисленные Миллиор, не упоминаются, т. е. речь идет об отдельном массиве, поступившем в государственную библиотеку и потому возвращению во владение Вяч. Иванова не поддававшемся. Ниже, в приложении, публикуются данные списка с уточнениями и краткими комментариями, пока же позволю себе несколько слов о продолжении эпистолярного диалога Миллиор с учителем.

Интерес, проявленный Вяч. Ивановым к научным занятиям Миллиор, привел к тому, что последующие пять писем были посвящены подробнейшему изложению ее обширного дипломного сочинения «Культ Эриний», теме, к разработке которой ее подвиг учитель. Из-за его отъезда научное руководство работой взял на себя Евгений Иванович Байбаков, которым Миллиор была крайне недовольна. Подлинные творческие импульсы были получены ею намного ранее и от другого наставника, что наилучшим образом заметно по книгам, которые она активно использовала, с которыми отважно вступала в спор или же в которых искала поддержки, — это исследования Эрвина Роде, Жюля Жерара, Ф. Ф. Зелинского, У. Виламовица-Мёллендорфа. Влияние учителя чувствуется и при обращении к греческим первоисточникам, из которых ее особенно влекут греческие трагики, и в первую очередь — весьма предсказуемо — Эсхил.

Судя по всему, Вяч. Иванов внимательно прочел эти письма, нашпигованные цитатами на греческом (из источников) и немецком (из научной литературы) языках; судьба учеников никогда не была ему безразлична. 29 декабря 1925 года он послал Миллиор открытку с видом триумфальной арки Тита и пожелал ей успеха при защите дипломной работы. Дальнейшие письма Миллиор повествовали о состоявшейся удачной защите, о планах перебраться на север, поступить в аспирантуру и т. п. Последнее из сохранившихся датировано 13 апреля 1927 года.

Сгущавшийся мрак советской ночи не располагал к переписке с заграничными корреспондентами. Контакт с Римом учеников Вяч. Иванова (Альтмана, Миллиор и Мануйлова) восстановился в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Их письма Лидии Вячеславовне и Димитрию Вячеславовичу Ивановым, а также Ольге Александровне Шор находятся в Римском архиве и заслуживают внимания как летопись усилий учеников поэта по сохранению памяти о Вяч. Иванове в подсоветской России и по пропаганде его наследия.

«Список книг, купленных библиотекой Азербайджанского> Г<осударственного> У<ниверситета>», приложенный к письму Миллиор от 4 апреля 1925 года, представилось нецелесообразным публиковать в первозданном виде, т. е. без какой-либо логической последовательности и рубрикации. Перечисляемые в нем издания сгруппированы отчасти тематически (антиковедение, произведения древних авторов, немецкая и итальянская литература и проч.), отчасти — по формальному принципу (например, «издания на русском языке»). В конце записей Миллиор, выделенных полужирным шрифтом, в скобках приводится номер книги в составленном ею списке, затем, если таковое упоминание имеется в перечнях, опубликованных Г. В. Обатниным, римской цифрой обозначается номер этого списка, арабской — общее порядковое обозначение в его публикации. Многочисленные описки, ошибки, неточности Миллиор, порой крайне затруднявшие поиск, не исправляются. Читателю предоставляется возможность самому сравнить их с данными каталогов.

Если более или менее правдоподобная идентификация книг из-за скудости приводимых данных или обилия изданий (в особенности авторов, востребованных гимназическим обучением) оказывалась невозможной, запись не комментировалась. Особое внимание уделено наиболее авторитетной в области воспроизведения древних текстов серии «Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana», книги которой многократно воспроизводились стереотипически. Как и в случае с данной серией, порой весьма трудно было установить, какое из переизданий каждой конкретной книги имелось в виду. Это особенно касается «Справочника классического антиковедения в систематическом изложении» («Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft in systematischer Darstellung»; также позднее выходил под названием «Handbuch der Altertumswissenschaft»), основанного в 1885 году Иваном фон Мюллером[649], продолженного Робертом фон Пёльманом в 1913-м, а с 1920-го в расширенном виде печатанного Вальтером Отто. В двенадцати разделах этого справочного издания (окончательный вариант) появлялись монографии, допечатка тиража которых производилась по мере того, как книги раскупались; отдельные исследования дорабатывались и появлялись в дополненном виде. Принадлежность к данной справочной серии неизменно отмечалась, указывались по преимуществу те издания, которые с наибольшей вероятностью могли быть приобретены поэтом (т. е. появившиеся до начала Первой мировой войны).

Идентификация книг производилась главным образом при помощи электронных библиотечных каталогов различных стран.

а) древнегреческие авторы:

1. Äschylus. Prometheus nebst den Bruchstücken von ΠΡΟΜΗΘΕΥΣ ΛΥΟΜΕΝΟΣ.

<Sic!> — (45).

Äschylus’ Prometheus: nebst den Bruchstücken des ΠΡΟΜΗΘΕΥΣ ΛΥΟΜΕΝΟΣ / Für den Schulgebrauch erklärt von N. Wecklein. — Leipzig: Teubner, 1872. — IV, 148 S. — (переизд.: 1878 и 1893).

2. Bacchilidis carmina. — (39; VI, 1009).

Bacchylidis carmina cum fragmentis / Edidit Fridericus Blass. — Lipsiae: Teubner, 1898. — LXV, 200 S. — (переизд.: 1899,1904 и 1912).

3. Carmina Homerica. Imm. Bekker. Vol. I et II. — (6; VI, 969).

Carmina Homerica / Immanuel Bekker emendabat et annotabat. — Bonnae: Marcus, 1858–1863. — 1–2. — (1: Ilias; 2: Odyssea).

4. Flavii Filostrati opera. — (47; VI, 1034 — только т. 1).

Flavii Philostrati Opera: Accedunt Apollonii epistolae; Eusebius adversus Hieroclem; Philostrati junioris imagines; Callistrati descriptiones / Auctiora edidit C. L. Kayser. — Lipsiae: Teubner, 1870–1871. — Vol. 1–2.

5. Pausanis Descriptio Graeciae. <Sic!> — (48).

С наибольшей вероятностью имелось в виду одно из следующих тойбнеровских изданий:

Pausaniae Descriptio Graeciae / Recognovit Joannes Henricus Christianus Schubart. — Lipsiae: Teubner, 1853–1854. — Vol. 1–2.

Pausaniae Graeciae descriptio / Recognovit Fridericus Spiro. — Lipsiae: Teubner, 1903. — Vol. 1–3.

6. Platonis dialogi. Teubner. ex recen. Hermanni. — (32).

Platonis dialogi secundum Thrasyllii tetralogias dispositi / Post Carolum Fridericum Hermannum recognovit Martinus Wohlrab. — Lipsiae: Teubner, 1851–1853. — Vol. 1–6. — (многочисл. переиздания).

7. Sophocles. Edited by S. R. C. Jebb. — (27).

В списке VI фигурирует явно другое, двухтомное издание, вышедшее в свет в Лондоне в 1859 году.

Sophocles. The text of the seven plays / Ed. with an introd. by Sir Richard Claverhouse R. C. Jebb. — Cambridge, 1897. — XLV, 364 S. — (переизд.: 1906; малоформатный вариант подготовленного им же в 1883–1896 годах семитомника Софокла).

б) латинские авторы:

1. Ciceronis Brutus sive de clans oratoribus. — (18; VI, 1087).

Многочисл. издания, также воспроизведение в составе собраний сочинений.

2. М. Т. Ciceronis Epistolarum ad Atticum. <Sic!> — (42; VI, 1105).

Скорее всего, имелась в виду одна из перепечаток в составе тойбнеровского собрания сочинений:

М. Tullii Ciceronis Tullii Ciceronis Scripta quae manserunt omnia / Recognovit Reinholdus Klotz. — Lipsiae: Teubner, 1851. — Partis III. Vol. II: Continens Epistolarum ad Atticum libros sedecim, Epistolarum ad M. Brutum libros duos, Pseudociceronis epistolam. — XLVII, 503 S. — (в 1890-е годы в тойбнеровской серии было опубликовано собрание сочинений под редакцией К. Ф. В. Мюллера).

3. М. Т. Ciceronis Opera quae supersunt omnia 7 частей. Tauchnitz. — (8).

M. Tullii Ciceronis Opera quae supersunt omnia / Edidit J. G. Baiter, C. L. Kayser. — Lipsiae: Tauchnitz, 1860–1864. — Vol. 1–7.

4. The Orations of Cicero against Catilina. — (17).

The Orations of Cicero against Catilina, with Notes and an Introduction translated from the German of Karl Halm, with many additions, by A. S. Wilkins. — London: Macmillan: 1871. — XXXVII, 160 p.

5. M.T. Ciceronis Orator accompagnée de notes par M. Deltour. — (15; VI, 1016).

M. T. Ciceronis Orator. Edition classique accompagnée de notes et remarques en français et précédée d’une notice historique et littéraire, par F. Deltour. — Paris, J. Delalain et fils, 1865. — 86 p. — (многочисл. переизд.)

6. Cicero. Rede fur Publius Sestius. — (19).

Многочисл. издания. Весьма вероятно, в составе «Избранных речей Цицерона», подготовленных Карлом Гальмом, т. 4 собрания в издательстве Вейдмана (Ciceros Ausgewählte Reden / erklaert von Karl Halm; многочисл. переиздания).

7. D.J. Juvenalis satirae. Изд. Teubner’a. — (1).

В списке VI (971) фигурирует явно другое издание Ювенала.

D. Iunii Iuvenalis satirarum libri 5 / Recognovit Adolphus Haeckermann. — Lipsiae: Teubner, 1851 — XXV, 105 S. — (c 1854 года под редакцией К. Ф. Германа; многочисл. переиздания).

8. P. Ovidius Naso. Vol. II. Teubner. — (46; VI, 1107).

P. Ovidius Naso / Ex iterata R. Merkelii recognitione. — Lipsiae: Teubner, 1875. — Vol. 2: Metamorphoses: cvm emendationis svmmario. — XLVI, 329 S. — (многочисл. переиздания; с 1888 года также под редакцией Р. Эвальда).

9. М. Atti Plaut Comediae. V v. <Sic!> — (49).

В списке VI (994, 1134), кажется, фигурируют отдельные тома данного издания.

T. Maccii Plauti Comoediae / Recensuit et enarravit Ioannes Ludovicus Ussing. — Kopenhagen, 1875–1886. — Vol. 1–5.

10. Sénèque. Lettres morales à Lucilius. — (16; VI, 1056).

Senèque. Lettres morales à Lucilius / Texte latin publ. par R. Aubé. — Paris, 1906. — 118 S.

11. Senecae. Ad Lucilium. — (40; VI, 1035).

Многочисл. издания, также воспроизведение в составе собраний сочинений.

12. Senecae opera. — (41; VI, 1080).

L. Annaei Senecae opera quae supersunt / Recognovit et rerum indicem locupletissimum adiecit Fridericus Haase. — Lipsiae: Teubner, 1852–1853. — Vol. I–III. — (многочисл. переиздания вплоть до Второй мировой войны, позднее также под редакцией Отто Гензе).

13. Svetonii С. Tranquilli opera. <Sic!> — (50; VI, 1135).

Краткая форма заглавия позволяет указать среди многочисленных изданий Светония лишь на следующие два:

G. Svetonii Tranquilli Opera. Ex editione Baumgarten-Crusii cum notis et interpretationibus in usum Delphini, variis lectionibus… recensita — Londini, 1826. — Vol. 1–3.

C. Svetoni Tranqvilli Opera / Recognovit Maximilianus Ihm. — Lipsiae: Teubner, 1907 —. — Vol. 1—. — De vita Caesarum libri VIII. — LXIV, 375 S. — (незавершенное изд.).

14. P. Vergilii Maronis opera. V. I. — (43; VI, 1115).

Малое число многотомных изданий Вергилия позволяет с большой долей вероятности указать на следующее, ибо оно фигурирует в списке, опубликованном Г. В. Обатниным (не исключено, впрочем, что это том из изданных Отто Риббеком):

P. Vergilii opera cum delectu variae lectionis edidit Th. Ladewig. — Berolini, 1866. — 1: Bucolica et Georgica.

Справочники:

1. Gruppe O. Griechische Mythologie. — (36; VI, 1130).

Gruppe O. Griechische Mythologie und Religionsgeschichte. München, 1906. — Bd. 1–2.

(Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft. Bd. 5, Abt. 2).

2. Larfeld. Griechische Epigraphik. — (9).

Larfeld W. Griechische Epigraphik. — 2. Aufl. — München: Beck, 1892 — (Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft. Bd. 5, Abt. I). — (3-е изд.: 1914).

3. Roscher. Lexikon der griechischen und römisch. Mythologie. — (51; VI, 995).

Lexikon der griechischen und rumischer Mythologie / Hrsg. von W. H. Roscher. — Hildesheim [u.a] (dann Leipzig), 1884–1937. — Bd. 1–6.

4. M. Schanz. Geschichte der Rumischen Literatur. — (10).

Первое издание в составе «Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft in systematischer Darstellung» (также переиздания):

Schanz M. Geschichte der römischen Litteratur bis zum Gesetzgebungswerk des Kaisers Justinian. — München: Beck, 1890–1896. — Th. 1–3. — (Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft in systematischer Darstellung / Hrsg. von Iwan von Müller; Bd. 8).

Исследования:

1. F.Ch. Baur. Symbolik und Mythologie. — (22; VI, 1121).

Baur, Ferdinand Christian Symbolik und Mythologie oder die Naturreligion des Alterthums. — Stuttgart: Metzler 1824–1825. — Th. 1–2.

2. Dr. J. Ch. F. Bähr. Geschichte der Römischen Literatur. 2 Bände. — (3; VI, 1006).

Из многочисленных изданий этого труда, постоянно увеличивавшегося в объеме, в двух томах вышло в свет следующее:

Bähr J. Ch. F. Geschichte der rumischen Literatur. — Karlsruhe: Müller, 1844–1845. — Bd. 1–2.

3. G. Bemhardy. Grundriss der Griechischen Literatur. 2 Teile. — (4; VI, 956).

Bernhardy G. Grundriss der griechischen Literatur: mit einem vergleichenden Ueberblick der Roemischen. — Halle: Anton, 1836–1845. — Th. 1–2. — (четыре переиздания; в 1892 году вышла первая часть пятого, незавершенного).

4. Bonitz Н. Platonische Studien. — (38; VI, 1154).

Маловероятно, что имелась в виду ранняя версия книги (Wien, 1858. Hefte 1–2), скорее:

Bonitz Н. Platonische Studien. — Berlin: Vahlen: 1875. — X, 292 S. — (2-е изд.: 1886).

5. R. Brown. The great Dionisiak Myth. <Sic!> — (28; VI, 962).

Brown R. The great Dionysiak Myth. — London, 1877–1878. — [Vol.] I–II.

6. R. Cagnat. Cours d’épigraphie latine. — (2; VI, 975).

Судя по всему, у Вяч. Иванова имелось третье издание (см. примеч. 3[650]):

Cagnat René. Cours élémentaire d’épigraphie latine. 3. ed. rev. et augm. — Paris, A. Fontemoing, 1898. — xxvi, 469 p.

7. F. Creuzer. Symbolik und Mythologie der alten Völker. VI ч. — (14; VI, 963).

В шести частях вышло следующее издание этого неоднократно перепечатывавшегося труда:

Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Völker: besonders der Griechen. Zweite, völlig umgearbeitete Ausgabe. — Leipzig [u.a]: Heyer und Leske, [1819–1823] — Th. 1–6.

8. K.O. Müller. Geschichte der Griechischen Literatur. — (7).

Müller K.O. Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders / Nach der Handschrift des Verfassers herausgegeben von Dr. Eduard Müller — Breslau: im Verlage bei Josef Max und Komp., 1841. — Bd. 1–2. — (переизд.: 1857; 1875–1876; 1882–1884).

9. Naegelsbach. Die homerische Theologie. — (25; 119).

Naegelsbach C. F. Die homerische Theologie in ihrem Zusammenhange dargestellt. — Nürnberg im Verlage von Johann Adam Stein, 1840. — XXXII, 350 S. — (переизд.: 1861, 1884).

10. Pennell R. F. Ancient Grece. <Sic!> — (29).

По-видимому, одна из двух или обе следующие книги:

Pennell R.F Ancient Greece, from the earliest times down to the death of Alexander. — Boston: John Allyn, 1874. —126 p. — (2-е изд.: 1886).

Pennell R. F. Ancient Greece: From the Earliest Times Down to 146 BC. — Boston: John Allyn, 1876. — 128 p. — (2-е изд.: 1889).

11. L. Preller. Griechische Mythologie. I Band. — (35).

Preller L. Griechische Mythologie. — Leipzig, 1854. — Bd. 1–2. (многочисл. переизд.).

12. Dr. С. Sittl. Geschichte der Griechischen Literatur. — (5; VI, 957).

Sittl C. Geschichte der griechischen Literatur bis auf Alexander den Großen. — München: Ackermann, 1884–1887. — Teil 1–3.

13. Wilamowitz-M. Griechische Tragoedie. II B. — (20).

Начиная с 1889 года У. фон Виламовиц публиковал собственные переводы древнегреческих трагедий, составившие 14 томов, каждый из которых был неоднократно переиздан; во втором томе серии помещена «Орестея» Эсхила:

Aeschylus. Orestie / Übers. von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff. — Berlin: Weidmann, 1900. — 313 S. — (Griechische Tragoe-dien, 2).

1. Бойзен Г. Комментарий к «Фаусту». — (13).

Boysen Н. Н. Ein Kommentar zu Goethe’s Faust / Dt. Bearb. von Otfrid Mylius. Mit 1 ausführl. alphab. Wörterbuch v. Erl. — Leipzig: Reclam, 1881. — 194 S.

2. Joël K. Nietzsche und Romantik. — (24; VI, 961).

Joël K. Nietzsche und die Romantik. — Jena; Leipzig: Diederichs, 1905. - 366 S.

Emerson. 5 vol. — (30).

По-видимому, имелись в виду книги одного из двух собраний сочинений Ральфа Уолдо Эмерсона (1803–1882), писателя и философа:

Emerson R. W. The collected works. — London, 1883–1884. — Vol. I–VI.

Emerson R. W. The complete works / Edited and with annotations by his son, E. W. Emerson. — Boston [u.a]: Houghton, Mifflin and Co., 1903–1904. — Vol. 1-12. — (Centenary Edition).

G. Leopardi Opere. — (34).

1. Аничков E. B. Весенняя обрядовая песнь. — (37; VI, 1124).

Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. — СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1903–1905. — Ч. I–II.

2. Веселовский А. Н. Собр. сочинений. Т. I, II, III. — (31; VI, 1000).

Первые три тома собрания сочинений А. Н. Веселовского, выпущенные в Петербурге в 1908–1913 годах, активно использовались Вяч. Ивановым при подготовке лекции по поэтике в Бакинском университете. Приведем общие выходные данные:

Веселовский А. Н. Собрание сочинений. — СПб. (затем Л.), 1908–1930. -Т. I–VIII.

3. Данте. Обновленная жизнь. — (44).

Данте. Обновленная жизнь / Пер. стихами с итальянского А. П. Федорова; с объяснительными примечаниями и вступлением. — СПб.: Типография Дома призрения малолетних бедных, 1895. — 162 с.

4. М. Гроссман. Проблема религии у Достоевского. — (23).

Публикации Л. П. Гроссмана под таким названием неизвестны[651].

Возможно, имелся отдельный оттиск следующей статьи, где обсуждаются религиозные воззрения Достоевского:

Гроссман Л. П. Путь Достоевского // Творчество Достоевского. Сб. статей и материалов/ Под ред. Л. П. Гроссмана. Одесса: Всеукраинское изд-во, 1921. С. 83–108.

Не менее вероятно, что Миллиор почему-то (видимо, в связи с имевшими место обсуждениями в семинариях Вяч. Иванова по Достоевскому) обозначила таким образом одну из следующих книг:

Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. М.; Пг., 1922.

Гроссман Л. П. Путь Достоевского. Л., 1924.

Стоит также отметить, что в римской библиотеке Вяч. Иванова сохранилась следующая книга с дарственной надписью автора: Плеяда. Цикл сонетов Леонида Гроссмана. Издание второе. Костры — Москва, 1922 (текст инскрипта: «Глубокоуважаемому Вячеславу Иванову с великим смирением от автора 9.VI.924»; отсканированное воспроизведение книги доступно в электронной библиотеке «ImWerden» по адресу: http://imwerden.de/pdf/grossman_plejada_1922.pdf).

5. Корш. Всеобщая история литературы. — (11; V, 755).

В 1880 году вышел первый том начатой под его редакцией «Всеобщей истории литературы», оказавшийся единственным, вышедшим при жизни Корша:

Всеобщая история литературы. Сост. по источникам и новейшим исследованиям при участии рус. ученых и литераторов. СПб. 1880–1883. — Вып. 1–3. — (вып. 1 под ред. В. Ф. Корша, вып. 2–3 под ред. А. И. Кирпичникова; 2-е изд. не завершено: Вып. 1. — 1895. — 160 с.).

6. Познанский. Заговоры. — (21).

Познанский Н. Ф. Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул. — Пг.: Тип. А. В. Орлова, 1917. — XIV, 327 с.

7. Русские Пропилеи. Т. 6. — (33; VI, 1375 — т. 1, 2, 4).

Русские Пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы / Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. — М.: М. и С. Сабашниковы, 1919. — Т. 6. — 252 с.

1.

Ломоносовский подтекст, вероятно, подтверждается другим контекстом у Пушкина:

Если ассоциация Сенеки с Тацитом (в черновиках Сенека, Плиний[652]) у Пушкина появляется неоднократно, то Катон явно продиктован другим «ответом» из «Разговора с Анакреоном»:

2. Загадочная аналогия, знакомство Пушкина с этим текстом, кажется, невозможно, а общего источника пока найти не удалось.

3. «Сказка о царе Салтане», на удивление, изобилует самоповторами или автоцитатами, не говоря уже о перекличке с «присказкой» к «Руслану и Людмиле» («Там о заре прихлынут волны / На брег песчаный и пустой» и т. д.). В стихах «Торговали мы булатом / Чистым серебром и златом» ключевые слова из «Золота и булата» (1814–1826) оказываются зарифмованными (в творительном падеже)[654]. Обращение «Ты, волна моя, волна! / Ты гульлива и вольна…» повторится, два года спустя, в обращении королевича Елисея в сказке о «Мертвой царевне…»[655] к солнцу, месяцу и ветру (почти повторяющем инвокации Ярославны). Особенно любопытно совпадение строк об изготовлении лука:

со стихотворением «Прозаик и поэт»:

Перекличку с черновиком «Медного всадника» я уже отмечал, позволю себе привести этот абзац:

1. Строки Гумилева

имеют много отголосков у Мандельштама (в особенности в контексте темы ожерелья[657], ср. и название «Жемчуга»[658]), в том числе:

причем в самом этом стихотворении Гумилева[659] важна перекличка с «инфантильной» темой Мандельштама («Лелея детские обиды / На неосмысленных людей»[660]). Перечислительная, «ювелирная» строка восходит к Пушкину:

Стихотворение в целом варьирует пушкинскую тему «Пока не требует поэта…», а также «Мой строгий друг, имей терпенье…» и «Поэт» («В жизни светской, в жизни душной» А. К. Толстого[661].

2.

Ср. описание мусульманского рая в известной книге Делича:

1.

Ср.:

2. В автопереводе Бродского стихотворения «То не муза воды набирает в рот» строки:

стали:

Превращение шести одеял в покрывала не могло ли быть продиктовано танцем семи покрывал, который Саломея танцует перед Иродом? В цитированном переводе ремарка: «Саломея танцует танец семи покрывал» (ср. чуть раньше реплику Саломеи: «Я жду только, когда мои рабыни принесут мне благовония и семь покрывал, а также снимут с ног моих сандалии. (Рабыни приносят благовония и семь покрывал и снимают с ног Саломеи сандалии.)»). В оригинале: «Salomé danse la danse des sept voiles», а в английском переводе: «Salome dances the dance of the seven veils».

В свое время мы с Н. А. Богомоловым совпали в трактовке заключительных глав «Путешествия в Армению», а именно в выявлении в них темы Гумилева[664]. Уместно добавить некоторые мотивы и аргументы к этому; они относятся к скрытой теме казни и к взаимным перекличкам между «Путешествием в Армению» (особенно: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами»[665]) и стихотворением «Не говори никому»:

синхронным армянскому циклу. Ср. уже не входящее в цикл, датированное, как и предыдущее, октябрем 1930 года стихотворение «Колючая речь Араратской долины»: «А близорукое шахское небо — / Слепорожденная бирюза / Всё не прочтет пустотелую книгу / Черной кровью запекшихся глин…», где бирюза повторяет «Персидскую миниатюру»[666] (слово, которого нет в пассаже о миниатюрах и Фирдоуси в «Путешествии в Армению»), а черная кровь перекликается с «вы [Кузин] показали мне персидский пенал, крытый лаковой живописью цвета запекшейся с золотом крови» (с. 191), со «сколько крови пролито из-за этих недотрог!» (с. 203), непосредственно в контексте персидских миниатюр, и с Дантовским пассажем «Путешествия в Армению»: «и капнет капля черной крови» (с. 193)[667]. Связь этих мотивов с темой казни (в частности, о пенале: «Он был обидно пустой. Мне захотелось понюхать его почтенные затхлые стенки, служившие сардарскому правосудию и моментальному составлению приговоров о выкалывании глаз») мотивирована в работе С. Г. Шиндина[668], как и ассоциации с Ахматовой и Гумилевым[669], включая «Я собирала французские пули, / Как собирают грибы и чернику…» («У самого моря») и «В ремешках пенал и книги были…». Однако он, кажется, почему-то игнорирует комментарий К. Ф. Тарановского, который полагал, что само стихотворение «Не говори никому» — о расстреле (на рассвете: «При наступлении дня / Мелкая хвойная дрожь…»)[670]. Эта интерпретация вызывала у меня внутреннее недоверие, о чем я говорил и писал и самому Кириллу Федоровичу. Я ссылался на то, что «не говори никому» в русском — особенно детском — языке всегда подразумевает конкретное сообщение, а не философское молчание, и умолчал о том, что тема расстрела слишком соблазнительна и потому требует особо сильной аргументации. Однако каждый раз, когда логика контекстов Мандельштама выводила меня на это его «silentium»[671], я снова и снова видел подтверждения этой сомнительной для меня трактовки, так же как поначалу казавшееся просто неправдоподобным замечание Н. Я. Мандельштам о теме казни в оптимистической строке «Еще мы жизнью полны в высшей мере» полностью подтвердилось эпиграммой «Один портной», впервые опубликованной Э. Г. Герштейн[672].

Однако убедило меня лишь соображение, связывающее с казнью не только ягоды[673] (и грибы[674]), но, прежде всего, пенал (который дважды упоминается и в «Армении» в связи с «рисующим львом»)[675], — и эта связь квазиэтимологическая[676], каламбурная: лат. Poena — «наказание», «мифологическое существо, воплощающее наказание», «выплата за преступление, вира» от греч. Σημεία с многочисленными отражениями в новых языках[677].

Может быть, отдаленную «фонетическую» ссылку на этот источник содержит стих «Часто пишется — казнь, а читается правильно — песнь». Однако более доказательно нетривиальное употребление русского слова, восходящего к тому же латинскому: «Я избежал суровой пени» (в контексте «государственного стыда» египтян). Слово здесь употреблено в этимологическом смысле «наказание», «кара», тогда как в деловом языке оно обычно значит «штраф»[678], а в поэтическом (во множ. ч.) — «жалобы».

Поразительно, что мотив грибов и ягод как метонимии казни находит аналогию у поэта, явно не знавшего этих стихов (хотя, наверное, знавшего «Путешествие в Армению»):

Тема казни вообще предрасполагает к совпадениям (ср. известный пример с «Умывался ночью на дворе…» и «Страх, во тьме перебирая вещи…»), однако любопытно, что воображаемый разговор Кончеева и Годунова-Чердынцева с персидских миниатюр немедленно переходит на Сталина[680].

Закончу заметкой к двум текстам Окуджавы, о которых юбиляр пишет в «бардовской» части своей книги. Один из них заканчивает первую статью об Окуджаве («Булат Окуджава и массовая культура»), второй цитируется близко к началу второй статьи о нем («Так ли просты стихи Окуджавы?»)[681].

Стихотворение «Взяться за руки не я ли призывал вас, господа?» явно напрашивается на интертекстуальный комментарий[682], но особенно интересно отметить финал, вернее, срединные строки последней строфы: «Со спокойным вдохновеньем в руки тросточку беру / И на гордых тонких ножках семеню в святую даль». Кинематографический финал («walking / riding off into the sunset») вполне ясно указывает на прототип — на фигуру Чаплина[683]. Однако этот очевидный образчик осложняется другой аллюзией — столь подробно обсуждавшимися «тоненькими эротическими ножками» из «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца, так что биографически мотивированный герой стихотворения («не я ли призывал») приобретает не только чаплинские, но и пушкинские черты (эта тема, может быть, получает этимологический отголосок в предыдущей строфе: «Ваши взоры, словно пушки, на меня наведены» — своеобразный вариант «тысячи биноклей на оси»).

В песне «Дерзость, или разговор перед боем» реплика генерала:

возможно, учитывает «белой славы торжество», которым кончается «Ода Бетховену» Мандельштама (ср. и «света торжество» в «Айя-Софии»), а предыдущая реплика лейтенанта (ответ на слова «Мы ведь здесь для того, чтобы побеждать»):

может быть, содержит аллюзию на «Пир победителей» (на формулу и, в частности, на пьесу Солженицына — напомню, что песня относится к советскому времени), а может быть, просто обыгрывает пиррову победу[684].

В этом своем стихотворении Владислав Ходасевич желает героине ровно того, чего сами девушки и их родители обоснованно боятся больше всего на свете — быть сперва изнасилованной, а потом убитой. В полной мере осознавая чудовищность этого пожелания («— я еле смею / Подумать про себя о том»), поэт оправдывает его короткостью временного промежутка, который в данном случае пролетит между насилием над Марихен и ее гибелью («Уж лучше в несколько мгновений / И стыд узнать, и смерть принять, / И двух истлений, двух растлений / Не разделять, не разлучать»).

В противном случае промежуток между растлением и нетлением растянется на мучительные месяцы, а то и годы. «Так называемый хороший, / И вправду — честный человек», за которого девушку неизбежно выдадут замуж, изнасилует законную жертву в первую брачную ночь и «перегрузит тяжелой ношей» (домашнее хозяйство? беременность?) ее и без того «слабый» и «короткий век». Точно по образцу одной из сцен «Петербурга» Андрея Белого: «И — первая ночь: ужас в глазах оставшейся с ним подруги — выражение отвращения, презрения, прикрытое покорной улыбкой; в эту ночь Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года»[686].

Всё просто и жутко, как иногда бывает у позднего Ходасевича: блоковский образ «в белом венчике из роз» сначала распадается у него на розу огромную «у нецелованных грудей» (эмблема девственности) и «смертный венчик», а в финале стихотворения эти мотивы складываются в единую картинку: «И нож под левым, лиловатым, / Еще девическим соском».

Но тут со страниц мемуаров и комментариев на передний план выдвигается уже вскользь упоминавшаяся нами фигура вечного путаника и усложнителя. Дело в том, что близким приятелем Ходасевича в период написания этого стихотворения был Борис Николаевич Бугаев (Андрей Белый).

Приведем здесь краткую хронику важных для нашего дальнейшего разговора событий. В мае 1912 года Андрей Белый со своей тогдашней возлюбленной (фактически — женой), Асей Тургеневой, становится на путь антропософского ученичества. С февраля 1914 года по август 1916-го они оба с перерывами живут в швейцарской деревушке Дорнах под Базелем, где участвуют в строительстве «храма всемирной мудрости», Гётеанума. В середине августа Белый выезжает из Дорнаха в Россию. Ася Тургенева ни с ним, ни за ним туда не едет.

В Москве после многолетнего перерыва Белый видится с Ходасевичем.

20 октября 1921 года Андрей Белый выезжает из Москвы в Берлин. В марте — апреле 1922 года происходит окончательный разрыв его взаимоотношений с Асей Тургеневой.

Теперь дополним развернутый фрагмент из мемуарного очерка Ходасевича менее обширным отрывком из воспоминаний Александра Бахраха:

Зачем мы в очередной раз пересказали эту и без того широко известную историю? Затем, что интерпретаторами «An Mariechen» Ходасевича до сих пор, кажется, не было замечено одно небезынтересное биографическое обстоятельство: ключевые мотивы трех финальных строф стихотворения, вероятно, позаимствованы автором «Европейской ночи» из полубезумных фантазий полувлюбленного «герра профессора».

Вернемся в Дорнах лета 1915 года. В этот период отношения Белого с Асей Тургеневой уже вступили в пору затяжного кризиса. Начало ему было положено в марте 1913 года, и об этом сам Белый в интимных воспоминаниях писал так:

В это время писатель, по его собственному признанию, «совершенно обезумев», «стал серьезно мечтать об обладании Наташей» Тургеневой[693], сестрой Аси, причем Белому казалось, что «она подстрекает» его «к тому, чтобы» он «ее… взял, как мужчина; взял насильно!»[694]

В августе 1915 года зародившаяся в помраченном сознании Андрея Белого тема насилия над женщиной под влиянием внешних обстоятельств получила дальнейшее развитие. При входе в дом швейцарки Томан, у которой Борис Николаевич и Ася снимали тогда квартиру, писатель стал встречать девочку «лет 12-ти, с черными, как смоль, волосами, болезненно острыми глазами, обведенными синевой, и смертельно бледную»[695]. «Однажды ночью, — делился с читателями своими кошмарами Белый, — когда обычные стоны и вздохи, соединенные с возней над моей головой, были особенно настойчивы, — ужасная мысль резанула меня <…> ужасное, гадкое подозрение мелькнуло в голове, что Томан продает девочку какой-то гадкой скотине»[696].

Апогеем всей этой истории и самым важным для нас ее звеном стало переведение кошмаров измученного воздержанием писателя из фантастического плана в якобы реальный: «Не помню когда, в этот ли день, на другой ли, — но я прочел в базельской газете: в окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя»[697].

Нужно ли удивляться тому, что Белый, чье «низшее „я“» было «обнажено до самых гнусных корней своих»[698], вдруг ощутил именно себя потенциальным обвиняемым в страшном преступлении? «<И>щут убийцу-насильника, скрывшего следы преступления, о котором я и не подозревал <…> я оказался в числе подозреваемых, или, лучше сказать, „они“, губящие, бросили на меня тень подозрения»[699].

«На окраине серебряного века». Так Роман Тименчик назвал статью, в которой звал к «пристальному изучению читательской среды в эпоху символизма и постсимволизма». Коллективный портрет читателя модернистов, продолжал он, будет складываться из известных и «зачастую малоизвестных или вовсе безвестных книгочеев <…> родившихся в последнее десятилетие XIX века и первое десятилетие XX-го»[701]. Тименчик обратил свое внимание на несколько таких читателей, в том числе на поэта и прозаика А. П. Дехтерева, который жил не в столицах русского зарубежья, а на его окраине — в Турции, Болгарии, затем Чехословакии и Египте. Тименчик дал небольшой историко-библиографический портрет Дехтерева[702]. Я бы хотел здесь сосредоточиться на одном аспекте его жизни — его недолгом контакте с В. Ф. Ходасевичем.

Александр Петрович Дехтерев родился 19 апреля / 2 мая 1889 года в Вильне. Он дебютировал в литературе стихотворением в виленской газете «Северо-западный голос» в 1906 году и продолжал печатать стихи и рассказы в различных периодических изданиях России и Прибалтики до 1914 года. Его единственный сборник стихов, «Неокрепшие крылья. Стихотворения 1905–1906» (Ч. 1. Вильна: Тип. Ш. Лихтмахера), вышел в свет в 1906 году. После окончания Виленской классической гимназии в 1908 году Дехтерев поступил в Морское училище в Либаве, которое окончил в 1911-м по специальности штурмана дальнего плавания. Как штурман он ходил на океанской яхте «Бирма» Русского Восточно-Азиатского общества, затем работал научным сотрудником Статистического отдела по обследованию флоры субтропиков Закавказья (1913–1914).

Во время Первой мировой войны Дехтерев служил в Техническом отделе 12-й армии, позднее — заведующим верфью в Риге. Во время Гражданской войны он непродолжительное время работал журналистом и лектором в Воронеже (1918), затем в 1918–1920 жил на Дону, где был руководителем внешкольного детского воспитания и скаутского движения и издателем «Педагогической газеты». В 1918 году Дехтерев предпринял издание литературно-художественного журнала, о котором писал М. С. Шагинян, С. М. Городецкому и др. с приглашением принять участие[703]. Первый и единственный номер журнала «Лучи солнца» вышел в свет в конце января 1919 года в Новочеркасске. В марте 1920 года Дехтерев был командирован в Англию и, больной тифом, высажен в Константинополе. Он стал воспитателем Галлиполийской гимназии (1920–1923). Затем работал с детьми в качестве сотрудника отдела школьного воспитания русских детей в Болгарии (1924–1934) и заведующего детскими домами (Лесковец, Тырново, Шумен). В это время он печатался в зарубежных русских изданиях (Варшава, Белград, Париж, Львов, Ужгород, Чикаго и др.), главным образом по вопросам педагогики и для детей.

В конце 1927 года Дехтерев послал экземпляр журнала «Лучи солнца», большой библиографический раритет, в Париж Ходасевичу, который 14 декабря ответил ему:

Весной 1928 года Ходасевич ему написал снова:

Пять месяцев спустя Ходасевич еще раз отправил письмо Дехтереву в ответ на письмо последнего:

Обещанную оценку стихов Дехтерева и Данилова Ходасевич послал, однако, только в самом конце 1928 года:

12 мая 1930 года Ходасевич писал Дехтереву, по-видимому, в последний раз:

На этом контакты между ними, по-видимому, прервались.

После закрытия Шуменской гимназии Болгарским правительством Дехтерев переехал в Чехословакию. В 1935 году его жизненный путь резко изменился: он принял постриг как инок Алексий в обители преподобного Иова в Словакии. Был заведующим монастырской школы, соредактором газеты «Православная Русь» и журнала «Детство и юность». Позднее — иеромонах, настоятель Храма-памятника русским воинам в Ужгороде (1938), редактор журнала «Православный Карпатский вестник». В 1940 году уехал в Александрию (Египет), где в течение десяти лет был настоятелем русского храма Александра Невского. В 1946-м Дехтерев принял советское гражданство и 15 мая 1949-го вернулся в СССР. Сначала он служил библиотекарем Троице-Сергиевой лавры, затем, с 1950 по 1955 год, — епископом Пряшевским в Чехословакии. Он вернулся в Вильнюс, став временным управляющим Литовско-Виленской епархией (ноябрь 1955 — ноябрь 1956). С ноября 1956 года до смерти — архиепископ Виленский и Литовский Алексий. В это время он выпустил сборник статей и речей о борьбе за мир. А. П. Дехтерев скончался 19 апреля 1959 года в Вильнюсе в день своего 70-летия и похоронен в Свято-Духовом монастыре в Вильнюсе[731].

Стихотворение «Собачий вальс» было напечатано лишь однажды — на 16-й полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 (№ 1)[733]. Давид Самойлов откликнулся на обращенное к ряду литераторов предложение «администрации клуба „Двенадцать стульев“» (отдела юмора «Литературной газеты») «создать пародии на самих себя» (из предисловия «дежурного администратора клуба» П. Ф. Хмары). Однако изощренное строение текста, отразившего ряд важнейших мотивов и приемов поэзии Самойлова, заставляет увидеть здесь нечто большее, чем простую шутку.

В «Собачьем вальсе» Самойлов дважды цитирует «Пестеля, поэта и Анну»: в первый раз — узнаваемо трансформируя исходный текст («И поп о ней подумал: „Не глупа!..“»; ср.: «А Пушкин думал: „Он весьма умен…“» — 244, 150), во второй — прямо («Стоял апрель» — 245, 152). Отсылки должны актуализировать не только семантику переосмысляемого стихотворения (о чем ниже), но и его популярность. «Пестель, поэт и Анна» — текст, служащий Самойлову «визитной карточкой», постоянно цитируемый, обсуждаемый критикой и в то же время пригодный для комического обыгрывания[734]. Так, заголовок «пушкинского» стихотворения Самойлова преобразуется Юрием Левитанским в «Арфа, Марфа и заяц», а его пародию, метрически и системой мотивов ориентированную, в первую очередь, на «Ночного сторожа», завершают строки: «А на чердаке распевала Марфа, / В манере, присущей одной лишь Марфе, / и я, задохнувшись, тогда подумал: / ах, арфа, / ах, Марфа, / ах, боже мой!»[735] В этой концовке сходятся отсылки к «Пестелю, поэту и Анне», «Ночному сторожу» и «Названьям зим», где и появляется имя «Марфа» («Еленою звалась зима, / И Марфою, и Катериной» — 149). Замена «высокого» и особо значимого для Самойлова имени именем «простонародным» перекликается с устной шуткой Левитанского («А эту Зину звали Анной»), как кажется, отозвавшейся в 6-й главе поэмы «Последние каникулы»[736]. Мягко напоминая о дружеских пародиях Левитанского, Самойлов снимает оппозицию «высокое» — «низкое»: если «пушкинское» стихотворение и тесно связанное с ним — на что тонко намекнул Левитанский — «Названья зим» могут быть безболезненно трактованы в комическом ключе, то их пародийный эквивалент сохраняет и по-своему транслирует серьезные смыслы «источников».

«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне)[737], отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье)[738]. Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).

Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.

О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62)[739].

7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:

Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955)[741], а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку»[742]) контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой[743]. Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!»[744] Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности[745], которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.

Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших)[746]. Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени»[747], так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации[748].

Поставленная в эпиграф оборванная строка[749] пушкинского стихотворения (1828) отражает склонность Самойлова к игровому использованию этого элемента текста, прежде всего — к эпиграфам мистифицирующим. Вспомним несколько примеров.

Первым эпиграфом стихотворения «Дом-музей» стали строки «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон. Из старого поэта», источника которых пока обнаружить не удалось. Второй эпиграф — «…производит глубокое… Из книги отзывов» (117; ср. обрыв строки в «Собачьем вальсе»). И этот эпиграф, и сам текст[750] наводят на мысль (скорее всего — верную) об обманке (то есть о реальном авторстве Самойлова), оставляя, однако, место и для сомнений («старых поэтов» было великое множество).

«Солдату и Марте» предпосланы строки из «Разысканий об императрице Екатерине Первой», т. 1, с. 86 (201), где в придуманный поэтом источник вложены достоверные (во всяком случае — принимаемые исторической наукой) сведения о первом браке будущей жены Петра: «двойственность» эпиграфа заставляет воспринимать рассказ о новой встрече Марты (Екатерины) и драгуна не как чистый вымысел, но как предположение о возможном событии.

Не менее интересен случай, когда поэт планировал использовать в качестве эпиграфа строку, которую большинство читателей (даже квалифицированных) сочло бы сочиненной самим Самойловым и приписанной им (дабы усыпить внимание идеологических надсмотрщиков) поэту XIX века. Речь идет о написанном в 1983 году четверостишии, которое первоначально было озаглавлено «Размышления Ньютона», затем (здесь важна именно эта стадия номинационного эксперимента) получило название «Утерянное стихотворение» и эпиграф «Мир создал Бог, но кто же создал Бога… А. Полежаев» и в конце концов увидело свет под титулом «Батюшков»[751]. В большинстве изданий Полежаева планируемая в эпиграф строка отсутствует, однако в безусловно авторитетном для Самойлова (и не слишком памятном во второй половине XX века) томе, вышедшем в издательстве «Academia», сообщается, что так начиналось несохранившееся стихотворение (ср. вариант самойловского заголовка), подаренное Полежаевым приятелю, сыну ковровского купца Н. И. Шагаеву[752].

Наконец, стихотворение «Учитель и ученик» (1979) снабжено тремя эпиграфами с общей пометой «Из стихов разных лет» (271). Читатель, однако, мог опознать лишь третий — «Приходите, юные таланты!» («Таланты», 1961), так как первый был взят из недописанной главы «Учителя» (входила в незавершенную поэму, писавшуюся в 1950-х), а второй — из стихотворения «Не верь ученикам, они испортят дело…» (1962), которое было опубликовано лишь посмертно. Предположение о том, что Самойлов сопроводил один из самых эзотеричных своих текстов специально сочиненными (а не извлеченными из стола) эпиграфами, должно было возникнуть по крайней мере с не меньшей вероятностью, чем обратное (соответствующее действительности).

Эпиграфы Самойлова дразнят читателя двусмысленностью (фикция или источник? свое или чужое? старое или новое?). В «Собачьем вальсе» эта двусмысленность сохраняется: хрестоматийная строчка обретает «новый» смысл, противоречащий как пушкинскому тексту в целом, так и — вопреки прямому назначению эпиграфа — семантике самойловского сочинения.

Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста)[753], — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций[754]. Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия»[755].

Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“»[756], суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!»[757] Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.

При этом Самойлов соединяет в идеальной Анне двух героинь «Каменного гостя»: имя (ассоциирующееся с высшей любовью — тут вновь надо напомнить о «Названьях зим») взято у истинной возлюбленной Дон Гуана, вокальный дар — у демонической Лауры, чье пение заставило Первого гостя отождествить любовь и мелодию[758].

Героиня «Собачьего вальса» гораздо больше напоминает артистичную куртизанку[759], чем строгую «небесную» возлюбленную (что точно соответствует «низкому» жанру). Однако именно заостренно игровая «неоднозначность» ее характера позволяет Самойлову вложить в простенький детский стишок два сюжета. Первый — лежащий на поверхности — разворачивается вокруг «мелодии», второй — вокруг «любви».

Мы не знаем доподлинно, совершила ли самойловская собака предписанное ей известной фабулой преступление («И собака пела. / Возможно (курсив мой. — А. Н.), потому, что мясо съела» — а возможно, и по совсем другим причинам) и, соответственно, что заставило попа планировать казнь («А сам в тот день хотел ее убить» — причина опущена). Знаем мы, что собачье пение (искусство) увело попа от злодеяния, настроило его на благодушный лад и даже пробудило в нем артиста — заставило подпевать «вороватой суке». Вывод понятен: искусство облагораживает и потенциальных злодеев (ср. «просветительскую» тему в раздумьях попа: «Да я и сам, когда б не воспитанье, / Разбоем добывал бы пропитанье»), а художник (даже если он согрешил) неподсуден. Это любимая самойловская тема, по-разному проведенная во многих его сочинениях, но, кажется, всего отчетливее (и ближе к «Собачьему вальсу») в «Соловьях Ильдефонса-Константы» (1964). Здесь «продолжением» стихотворства заглавного героя (И.-К. Галчинского) становится соловьиное пение, которым дирижирует польский поэт. Природа продолжает его музицирование, как словесное, так и поэзию «замещающее»: «Ильдефонс играет на скрипке, потом на гитаре». Вселенский концерт творится поэтом и повергает в умиление его гонителей: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы“» (164). Поп «даже нож готовил, может быть», повторяя идеологических начальников, которые, перед тем как расплакаться от соловьиного пения, резали стихи Галчинского. Пикантность этой параллели придает дурная издательская судьба процитированной выше строфы: пропущенная при первой публикации (газета «Комсомолец Татарии», 1967, 27 января), она была снята редактором (цензором?) в сборнике «Дни» (1970), затем в «Избранном» (1980) и не восстановлена (возможно, случайно) в двухтомнике «Избранных произведений» (1989), т. е. при жизни Самойлова оставалась «зарезанной». Стоит отметить, что именование прозревшего героя «Собачьего вальса» (поп), разумеется, пришедшее из «источника», использовалось фронтовиками как бранная кличка политработников[760].

В отличие от «музыкального» («поэтического») сюжета «Собачьего вальса» его «любовный» сюжет спрятан — тщательно, но так, чтобы быть угаданным. В героине акцентированы женские черты (слово «сука» введено не только ради оживления лексического ряда; заметим, что пол собаки в «источнике» не определен). Оборот «возможно, потому, что мясо съела» отсылает не только к стишку о попе и собаке, но и к поговорке «чует кошка, чье мясо съела», предполагающей переносное значение (в том числе — подсказываемый устойчивой аналогией «кошка — женщина» сюжет любовной неверности с последующей попыткой самооправдания изменницы). Победа милосердия связана не только с пением, но и с весной — «Стоял апрель». Эта цитата из «Пестеля, поэта и Анны» должна вызвать в памяти сильный образ того же стихотворения — «Деревья, как зеленые (курсив мой. — А. Н.) кувшины, / Хранили утра хлад и синеву» — и общий его «весенний» рисунок. Россыпь деталей позволяет соотнести зловещее намерение попа — «И даже нож готовил, может быть» — с «думой лютой» героя-рассказчика хорошо известного стихотворения о ревности и готовящемся возмездии за неверность: «Припас я вострый нож». Персонаж Некрасова спасен от преступления «зеленым шумом», согласно авторскому примечанию — народному названию «пробуждения природы весной», благодаря которому «Нож валится из рук, / И все мне песня (курсив мой. — А. Н.) слышится / Одна в лесу, в лугу: / Люби, покуда любится, / Терпи, покуда терпится, / Прощай, пока прощается, / И Бог тебе судья»[761]. В «Собачьем вальсе», как видим, повторены ключевые мотивы «Зеленого шума», позволяющие достроить не проговоренный сюжет — любовная измена (разумеется, не представительницы песьего племени, но женщины; в таком случае слова «собака» и «сука» должны читаться как пейоративы) и месть (к счастью, несостоявшаяся). Такую трактовку можно было бы счесть натянутой, если б как раз в пору «Собачьего вальса» в поэзии Самойлова не начали мощно звучать темы гибнущей (утраченной) любви, ревности и жестокого воздаяния за неверность: в 1976–1977 годах написаны «Пярнуские элегии», в 1977-м первое из «Двух стихотворений» («Он заплатил за нелюбовь Натальи…») и поэма «Сон о Ганнибале», в которой «личный» и «пушкинский» планы не менее важны, чем собственно сюжет — страшная история прадеда поэта и его первой жены[762].

То же (с понятной поправкой) можно сказать о «Собачьем вальсе», который, однако, заканчивается счастливо (хотя автор, разумеется, помнит и о том, как была «зарезана» ключевая строфа «Соловьев Ильдефонса-Константы», и о том, как завершились жизненные драмы царского арапа и его правнука). Это решение может удивить по двум причинам.

Во-первых, Самойлов вовсе не склонен к хэппи-эндам: трагические ноты скрыто присутствуют и во внешне шутливом «Свободном стихе» («В третьем тысячелетье…»), где забавная путаница времен не отменяет темы обреченности Пушкина (сложно соотнесенной в последних строках с Христовыми Страстями), ни во внешне идилличном «Отрывке» («Мария была курчава…»), где за отказом молодой матери «нового агнца» принести в жертву баранов следует пророческая реплика пастухов («— Как знаешь, — они отвечали, — / Смотри, не накликай печали» — 211, 212), ни в буффонной «Королевской шутке». (Опускаю множество более простых в этом плане текстов.)

Во-вторых, благополучная развязка «Собачьего вальса» прямо противоречит избранному Самойловым образчику. «Бесконечный» стишок о попе и собаке был канонизирован в качестве канвы для пародий сборником «Парнас дыбом» (1927). Авторы «Парнаса…» изобрели выигрышную (позднее использованную и другими пародистами) модель: общеизвестный фольклорный текст с кошмарным сюжетом, заканчивающимся гибелью центрального персонажа («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»), излагается резко индивидуальным слогом сочинителей разных эпох и народов. Все без исключения тексты «Парнаса дыбом» (не только первой редакции, но и писавшиеся позднее и собранные под одной обложкой лишь в 1989 году[763]) завершаются печально: поп всегда убивает собаку, волки съедают серенького козлика, а Веверлей тонет, обрекая Доротею на окаменение.

Когда похожую схему взял на вооружение Юрий Левитанский в «Сюжете с вариациями», он, приведя «канонический текст» «Сказания о зайце», снабдил его примечанием: «В некоторых редакциях „Сказания“, явно относящихся к более позднему времени, после слов „Умирает зайчик мой“ следовали еще две строки: И везут его домой / Потому что он живой…»[764] Левитанский, видимо, и построил свой цикл на «заячьей» истории потому, что та позволяла отринуть «убийственную» концовку. Ссылка на «некоторые редакции» оправдывала доминирующий в «Сюжете…» оптимизм. В большинстве «вариаций» заяц спасается (иногда этому сопутствует указание на истинно добрую натуру охотника, безвинно оклеветанного «Сказанием…»), в ряде других — с печальным финалом — зайцеубийца строго обличен.

«Сюжет с вариациями» не только свод мастерских пародий на поэтов-современников, но и цельная книга, в изрядной мере пародирующая поэтику самого Левитанского (мечта о гармоничном бытии в сочетании с лирической меланхолией). Скрытая автопародийность сближает цикл Левитанского с «Собачьим вальсом», однако именно «родство» позволяет оценить специфичность самойловского решения, значимо и знаково оспорившего устойчивую традицию игры с «собачьим» текстом.

Возникает вопрос: зачем Самойлову понадобился счастливый финал?

Восславив победу неразрывно меж собой связанных искусства и любви (пусть представленных в гротескном плане), Самойлов опровергал ожидания той аудитории, для которой была важна поэтика «Парнаса дыбом», но одновременно сигнализировал «своему» читательскому кругу о неизменности собственной позиции. Объектом пародии в «Собачьем вальсе» были не отдельные (пусть наиболее популярные) стихи автора, но его мировидение, эстетика и неотделимый от них образ поэта, важнейшие составляющие которого — победительный оптимизм, благодарное отношение к жизни, вера в любовь и искусство. Выше говорилось о затаенном трагизме многих «светлых» стихов Самойлова. Важно, однако, что трагизм их именно скрытый, спрятанный в гармонии целого[765].

С другой стороны, Самойлов вносил ноту света и надежды даже в зримо «отчаянные» опусы. Так обстоит дело в последней из «Пярнуских элегий», где за вопросом к Шуберту («Музыка — лекарь?») следует ответ «Музыка губит», а в финале гудит «Музыка насмерть. / Вьюга ночная». Начинается же элегия другим вопросом — «Чет или нечет?», ответ на который: «Шуберт. Восьмая» (242–243). Самойлов говорил Ю. Ч. Киму, что имел в виду Седьмую симфонию, а в стихах назвал ее Восьмой «для благозвучия»[766]. Объяснение явно ироничное: никакой звуковой дисгармонии слово «седьмая» бы в стихи не внесло, а обсуждаемая симфония (великая «Неоконченная», 1822), как правило, именуется Восьмой (с учетом более ранней действительно незавершенной Седьмой), а не Седьмой. Поэту было важно противопоставление «чет — нечет» (жизнь — смерть), выбор «четного» номера одолевал смертельную семантику заключительных строк. Видимо, по той же причине трагический цикл составляют шестнадцать (четное число, удвоенная Шубертова восьмерка) элегий. Само обращение к «нелепому» и «маленькому» Шуберту напоминало о старом (1961) стихотворении «Шуберт Франц», где композитор был обрисован в сходных тонах, а финал сулил его конечное торжество: «Но печали неуместны! / И тоска не для него!.. / Был бы голос! Ну а песни / Запоются! Ничего!» (114).

В мире Самойлова (где, конечно, есть и зло, неверность, глухота, равнодушие и вражда к художнику, бедность, страх, ревность и т. п.) поп должен восхититься собакой, все ей простить и по мере возможности подхватить ее мелодию. Иначе это будет мир какого-то другого поэта. Самые выстраданные мысли, интимные чувства, устойчивые поэтические мотивы здесь должны получить скоморошью огласовку, ибо «искусство — смесь / Небес и балагана», а поэт «сделал вновь поэзию игрой» (279). И ровно по этой же причине внешне комический (автопародия), но глубинно серьезный (credo) текст должен быть спрятан от публики. В том числе и от тех, кто сочувственно (а то и восторженно) относился к мастеру, но далеко не всегда был способен уразуметь драматизм и сложность его поэтического мира. Ни в вышедших после 1977 года поэтических книгах, ни в однотомном и двухтомном сводах избранного, ни в оказавшемся итоговым «малом избранном» («Снегопад», 1990) «Собачий вальс» перепечатан не был. Самойлов «закопал» его не в письменном столе (как многие другие яркие стихи), но на газетной юмористической странице, обращенной отнюдь не к ценителям поэзии и обреченной (самой своей газетной природой) помниться в лучшем случае несколько дней. А ведь Собака пела…

…Нескольких стихотворений, обращенных Осипом Мандельштамом к Ольге Ваксель или же посвященных ее памяти, более чем достаточно для того, чтобы заинтересоваться адресатом и посвятить ей самой отдельную книгу.

Именно это и сделал первым Александр Ласкин, написавший о ней документальную повесть «Ангел, летящий на велосипеде»[767]. При этом он опирался на архив О. Ваксель, предоставленный в его распоряжение ее сыном А. А. Смольевским: в этом архиве — ее воспоминания, стихи и рисунки. Вместе с тем повесть, хотя бы и документальная, создавалась по законам художественного, а не научного жанра, и ее изначальные первоисточники оставались в тени.

Последние выйдут на свет и в свет в книге «„Возможна ли женщине мертвой хвала?..“ Воспоминания и стихи Ольги Ваксель», готовящейся в настоящее время к публикации в издательстве РГГУ (в серии «Записки Мандельштамовского общества»): в нее войдет полный корпус стихотворений и воспоминаний Ольги Ваксель, подготовленных текстологически, откомментированных и проиллюстрированных фотографиями и рисунками[768].

И тут-то произошло самое неожиданное и самое важное: оказалось, что Лютик (домашнее прозвище Ольги Ваксель) куда более сложная, глубокая и самостоятельная фигура, чем это было принято полагать, основываясь на одних лишь воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, рисовавшей ее как красавицу-капризулю, к тому же марионетку в материнских руках. Крупным планом всплывает другой ее образ, именно тот, что мы уже раз видели — в мандельштамовских стихах. И даже начинает казаться, что понимаешь, в чем секрет ее привлекательности.

Это не только женская красота и обаяние, это еще и то, что мы бы назвали гением жизнетворчества.

Потрясающие вкус, находчивость, шарм, искренность… Состряпать гениальные завтраки — буквально из ничего; сшить гениальный вечерний наряд — из шторы; прогнать разбойников гениально находчивой фразой («Эй, Коля, Петя, Миша, вставайте, разбойники пришли!»[769]) и ручным фонариком, изображающим пистолет, — вот что было ее стихией и ее амплуа.

Существенное проявление жизнетворческих талантов Лютика — и ее поэзия[770]. Не так уж важно, что объективно Ольга Ваксель была поэтом слабым, откровенно подражающим Ахматовой «Четок», Гумилеву «Романтических цветов» и, немножечко, Мандельштаму «Камня». Важнее всего само поэтическое мироощущение, к которому она чувствовала себя причастной и из которого вытекало ее отношение к стихам и к пониманию поэзии.

Жизнетворчество Ольги Ваксель распространялось и на ее личную жизнь. Тут оно было часто загадочным и непредсказуемым для нее самой. Какой-то механизм, запрограммированный сначала на восторг и взлет, а потом на крах, на падение, на разрыв, на развод и — в самом крайнем случае — на выстрел!

А вот быть хорошей матерью, например, в ее амплуа не входило. В иные периоды она как будто напрочь забывала, что у нее есть сын. «Общество Аси[771] — это хорошо, но не вечно же! Полтора месяца полнейшего одиночества даже мне показались целой вечностью». Больного и слабого, но формально пристроенного куда-то, она могла не видеть сына неделями, легко уговаривая себя тем, что с ним, мол, все в порядке (как это и произошло, например, в 1929 году, пока заболевшего корью Асика не поместили в лазарет в Сиверской, известив ее телеграммой).

Казалось бы, ребенок должен был если не ненавидеть, то уж, во всяком случае, недолюбливать столь эгоистичную и эгоцентричную мать. На деле же он ее буквально боготворил и никогда ни за что не осуждал, во всех ее конфликтах (с отцом ли, с бабушкой или с кем-то еще) преданно вставая на ее и только на ее сторону.

А конфликтов в жизни Лютика было с лихвой, как и приводящих к ним контактов. Ее общительность не знала ни границ, ни усталости. Круг знакомств еще с детства был необъятным и охватывал сотни людей — от портовой голи до Государя Императора.

Твердое знание о ее семье, о ее матери, отце и отчиме позволяет лучше понять то, что произошло с нею самой: сложносоставные (но фактически безмужние) семьи — и у ее матери[772], и у нее. Родители разошлись, когда ей не было и трех лет, она же ушла от Арсения Федоровича Смольевского, не дождавшись даже рождения сына (развелись они спустя год, и еще год прошел, пока отец, у которого жил ребенок, не отдал его матери).

Осипа Эмильевича она и Надежда Яковлевна в шутку называли «мормоном», весело и прозрачно намекая на практикуемую мормонами полигамию. Пишет об этом, как и о многом другом, Ольга Александровна легко и безо всякой застенчивости — чувствуется, что сексуальная революция произошла у нее лично уже давно[773].

«Грозный муж» не был ее первым мужчиной (невинности Лютик лишилась в 11 лет — и, в сущности, из любопытства), но первая же близость с ним показалась ей настолько отвратительной, что она его возненавидела. Боясь перенести эту ненависть на всех мужчин, она испробовала то же самое и с другим («для сравнения», как она холодно пишет) — и, увы, с неизменным результатом. Все это, возможно, проясняет порхающий стереотип ее последующего поведения с бесчисленными ухажерами, разочароваться в которых она так боялась: быстро и легко, почти бездумно сойтись — и еще быстрей и еще легче, безо всяких сожалений расстаться!

Главный «мормон» воспоминаний Ольги Ваксель — бесспорно, она сама: от ее скоротечных романов и увлечений просто рябит в глазах, на некоторых страницах умещается по два, а то и три партнера, зато о каждом (или о каждой) она находит как доброе слово, так и не очень доброе. Почему-то она явно благоволила к морякам, пожилым и родственникам своих ухажеров, иногда к женщинам.

Сил удержаться и устоять хватало ей самое большее на неделю. Рациональнейший Е. Э. Мандельштам, де-факто жених Лютика летом 1927 года, сам отказался от нее после того, как встретил ее на батумской набережной со своим приятелем, с которым накануне и познакомил. Но вот что характерно: и спустя сорок лет после событий он, беседуя с третьим участником этого путешествия — Арсением Арсеньевичем, явно сожалел о том, что Лютик не осталась с ним и не вышла за него замуж!

А вот что она пишет о своем втором муже:

И т. д.

Каждый из очарованных и брошенных ею мужчин — а «общей не ушли судьбы» не только братья Мандельштамы, а буквально все, не исключая, по-своему, и Христиана Вистендаля, — был с нею по-настоящему счастлив! Иначе бы не возвращались они к ней или за ней, почти каждый, так упорно и дружно.

Гётевский образ Миньоны из «Вильгельма Мейстера», возникший у Мандельштама, удивительно точен. Лютик и была его живым воплощением: бродячая циркачка, поющая дивные песни, которые околдовывали слушателей, почти девчонка, рядящаяся в мужские одежды, и в то же время зрелая чувственная женщина, умеющая глубоко и возвышенно любить и страдать. Вместе с тем было в Лютике что-то и от Кармен — бесконечно женственной, непреодолимо влекущей, вожделенно греховной и патологически неверной, а также от Термины, богемной умницы-грешницы из «Степного волка» Гессе, густо настоянного все на том же Гёте. В неодолимой притягательности богемы и в ее творческом начале — страшная ее сила, а в неотвратимой от нее и после нее изжоге и мути — ее небесплодная суть.

Всем им прямою противоположностью была бы, кажется, Гретхен из «Фауста» — милое и безгрешное существо, созданное для семейного счастья и сулящее именно его, но — милостью дьявола — распятое вместе с дитем на кресте людских предрассудков!

Не оттого ли так тянется — пусть и безнадежно — Лютик и к чему-то прямо противоположному или к попросту нормальному: к подруге ли Леле Масловской, к Саше ли Кагану («совершеннейшему человеческому существу», осторожно пытавшемуся, пусть и безуспешно, перевоспитать ее) или к тому же Христиану Вистендалю?

Воспоминания Лютика содержат в себе важный предметный комментарий к мандельштамовским стихам. Так, «медвежонок» — это ее детская любовь к плюшевым мишкам, будь то чужой «большой медведь с пуговичными глазами, очень грустный и лохматый», или собственный «большой толстый мишка с очень длинной шерстью и кротким выражением лица».

Ольга Ваксель — вся волшебство и непосредственность, но вовсе не святость и отнюдь не простота. Это видно уже из того, что в своих воспоминаниях она говорит много и весьма откровенно, но говорит далеко не все и вспоминает не обо всех, кого определенно помнила![774]

Так, она сознательно умалчивает о том, что знала Осипа Мандельштама еще по дореволюционному Коктебелю, и вовсе не упоминает Евгения Мандельштама, так что читатель может подумать, что ее черноморское путешествие 1927 года с сыном было эдаким аскетически одиноким[775], тогда как на самом деле оно более всего походило на медовый месяц.

Зато она небрежно вставляет имя поэта в другом месте, и это упоминание, датируемое осенью 1916 года[776], заставляет кое-что переосмыслить и в биографии самого Мандельштама.

7 июня 1916 года, вместе со средним братом — Шурой, Осип Мандельштам приехал в Коктебель, где они провели около полутора месяцев — до тех пор, пока 24 или 25 июля телеграмма о том, что при смерти их мать, не вернула братьев в Петроград. В промежутке — обычное коктебельское обормотство и несколько совместных с Ходасевичем и Волошиным поэтических выступлений на разных площадках Коктебеля и Феодосии.

Ольга Ваксель, заболевшая весной 1916 года ревматизмом, находилась в Коктебеле уже с 8 мая. Вместе с ней были друзья ее матери — Георгий Владимирович Кусов и художница Варвара Матвеевна Баруздина («Матвеич»). Ее мать, Юлия Федоровна Львова, приехала позднее, около 22 мая, с тем чтобы уехать вместе с дочерью в Петроград около 13 августа[777]. 17 мая в Коктебель приехала Марина Цветаева с Сергеем Эфроном — чтобы уехать уже через пять дней (Эфрона вызвали телеграммой в военный комиссариат), но успела заявить, что в «это лето в Коктебеле нет духа приключений»[778].

Иного мнения была 14-летняя Олечка Ваксель: «…Исходив эти горы вдоль и поперек, я полюбила их…». Поразил ее и волошинский Дом Поэта, населенный «…почти исключительно петроградской и московской богемой. Было несколько поэтов (и тут она выразительно умолчала об О. М. — П. Н.), порядочно актеров, пара музыкантов». Несколькими страницами ниже: «Иногда в мастерской Макса устраивались вечера поэзии, в которых принимали участие все проживавшие в Коктебеле поэты разных направлений (еще одно выразительное умолчание об О. М. — П. Н.). Слушателями были избранные ценители искусств».

Видимо, именно в Коктебеле Лютик и сама начала писать стихи. На обратном пути, не желая покидать это счастливое место, она «всю дорогу ревела от огорчения и писала массу стихов и обещала сама себе туда вернуться на следующее лето».

Она сполна оценила и полюбила артистически-богемную атмосферу Коктебеля, к тому же она была влюблена — но не в 25-летнего поэта с длиннющими ресницами, а в 16-летнего Лелю Павлова, сына одного из коктебельских дачевладельцев. Большая полудетская-полувзрослая компания совершала частые вылазки в карадагские бухты, Лютик бегала между морем и берегом — сообразно возрасту — в трусиках и сетке. Мандельштама в эти вылазки, судя по ее воспоминаниям, не брали, но в том-то и дело, что безусловно доверять ее воспоминаниям как раз и не надо.

Осмелюсь предположить, что Мандельштам все же был членом этой развеселой «сердоликовой» компании и что, когда в июле 1935 года в Воронеже он вспомнил о Коктебеле и написал эти стихи:

он вспомнил и об Ольге Ваксель 1916 года — его июньские стихи ее памяти еще не остыли!..

И если бы там, в Сердоликовой бухте, его не было, то с чего бы это вдруг он стал осенью того же 1916 года, кося под «родственника» нашей институтки, навещать ее в приемные дни в Екатерининском институте, располагавшемся на Фонтанке[779].

Об этом визите, кстати сказать, в воспоминаниях Лютика упоминание есть, и имя Мандельштама наконец-то названо:

Мечта Лютика сбылась, и она побывала в Коктебеле и на следующее лето — в 1917 году. 20 июня ее привезла мать, но пробыла она с дочерью недолго — не более двух недель, после чего уехала, оставив дочь под опекой семейства Ниселовских. Сама же Ольга провела в Коктебеле больше двух месяцев — вплоть до начала сентября[781]. О, это была уже кто угодно, только не дитя в трусиках и сеточке! Без разрешения и без спросу она отважилась на самостоятельную двухнедельную «прогулку» по Крыму, однако имени своего спутника или спутников, что характерно, не назвала. Но был им определенно не 17-летний уже Леля Павлов, поцеловать которого в первый и единственный в жизни раз Лютик решилась лишь в день своего внезапного оставления Коктебеля.

Очень долго — примерно с 20 мая по 10 октября — был в 1917 году в Крыму и Осип Мандельштам. Сначала около месяца он прожил в Алуште (на даче актрисы Е. П. Магденко), затем, 22 июня, переехал в Коктебель, откуда снова вернулся в Алушту в конце июля, но на этот раз ненадолго, ибо в августе, сентябре и октябре он уже жил в Феодосии.

Таким образом, как минимум на месяц — с 23 июня и по конец июля — Мандельштам «совпал» в Коктебеле с Лютиком. Едва ли он имел какое-либо отношение к Ольгиной «отлучке», но и в том, что они в Коктебеле виделись и общались, сомневаться не приходится.

Это об этом лете у Мандельштама сказано в стихах 1931 года:

Кто они, эти «те», эти «европеянки нежные»? Саломка, соломинка — Саломея Андроникова? Или Марина Цветаева, в чей «монастырь» в Александровой Слободе Мандельштам буквально приперся, непрошенный, в прошлогоднем июне, после чего, уже в Крыму, она прямо-таки избегала оставаться с ним наедине? А может, Анна Зельманова? Или Анна Рашюва? Или сама Вера Судейкина в Алуште? Или же кто-то еще? — Ведь недаром на 1916 год приходится бум мандельштамовских записей в дамских альбомах! И нет ли среди этих «тех» хотя бы малой частички уже и от Лютика?..

Как бы то ни было, но не так уж и неправа была Анна Ахматова, когда, читая воспоминания и стихи Ольги, вздрагивала на слове «реснички». Это слово было для нее индикатором одного и только одного человека — Осипа Мандельштама. «Колют ресницы…»[782], «Как будто я повис на собственных ресницах…»[783] — Мандельштам буквально ощущал свои ресницы как «какой-то добавочный орган»[784].

И даже если Христиан Вистендаль, норвежский вице-консул, и был прозван Ольгой Ваксель «ресничками», то он мог быть тут только вторым. Первыми «ресничками» был Осип Мандельштам — оттого-то и приняла она поначалу своего викинга-Христиана за еврея!

Следующая встреча Лютика и Ресничек-Первых произошла в середине января 1925 года. Но что это была за встреча!

Словно молния поразила поэта, когда он вдруг — на улице и совершенно случайно — встретил Ольгу. Перед ним стояла не девушка-цветок из семнадцатого года (и уже тем более не девочка в трусиках и сеточке из шестнадцатого), а, по выражениям Ахматовой, самая настоящая «ослепительная красавица»[785], прекрасная, «как Божье солнце»[786].

Он был сражен, причем настолько, что не замечал ни обострения болезни жены, ни собственных сердечной — в прямом смысле слова — болезни и одышки.

Все было ярко и скоротечно — и в середине марта уже кончилось. Если не считать двух замечательных стихотворений…

«Дура была Ольга — такие стихи получила!..»[787]

Версии из двух женских углов этого треугольника прямо противоположные. Согласно Ваксель, у них был некий гетерогамный союз во главе с Надюшей, как ее называет Ольга. И все бы ничего, если бы третий, Осип Мандельштам, этим и ограничился, но тот вздумал разрушить этот гедонистический оазис и, бросив жену, непременно хотел жениться на Ольге. Согласно «Надюше», Ольга была плакса и маменькина дочка, откровенно — и под дирижерскую палочку матери — отбивавшая у нее мужа и не стеснявшаяся заявиться к ним даже после того, как Мандельштам — неожиданно и твердо — сделал свой окончательный выбор.

Надежда Яковлевна высказывалась по этому поводу как минимум четырежды: в письмах Александру Гладкову и Тате Лившиц и дважды в воспоминаниях — в книге «Об Ахматовой» и во «Второй книге».

Наиболее лаконично первое по времени высказывание — в книге об Анне Андреевне[788]. Судя по всему, Надежда Яковлевна, описывая здесь этот кризис, еще не читала воспоминаний Ольги Ваксель (точнее, их фрагмента о себе и о Мандельштаме).

В таком случае это было написано еще в 1966 году, поскольку знакомство с мемуаром Лютика состоялось в феврале 1967-го, когда ее посетил Евгений Эмильевич и показал означенный фрагмент, любезно перепечатанный для него на машинке сыном Лютика. Эти страницы взволновали Надежду Мандельштам до чрезвычайности — ей все мерещилось (и это впоследствии подтвердилось), что фрагмент не полный, что есть в этих воспоминаниях что-то еще!

Это «что-то еще» потому так и взволновало ее, что было не вымыслом, а правдой, и то, как это «что-то» могло преломиться в чужих воспоминаниях, глубоко и сильно тревожило и задевало ее. Убедиться в том или ином, но минуя при этом Евгения Эмильевича, стало для нее поэтому глубокой потребностью и чуть ли не идеей фикс.

Человеком, который раздобудет для нее полностью весь мемуар Лютика, Надежда Мандельштам «назначила» Александра Гладкова, «литературоведа и бабника», как она сама его охарактеризовала. 8 февраля 1967 года она отправила ему письмо, поражающее своей длиной, но еще более — откровенностью[789].

Но иначе, правда, было бы не объяснить ту самую настоящую панику, что в письме названа «легким испугом», и тот случившийся с ней припадок «ужаса публичной жизни» — мол, «все выходит наружу, да еще в диком виде».

Что предпринял Гладков, мы не знаем. Он уехал в Ленинград — к своей актрисе-жене — и пропал! И Надежда Яковлевна принялась его искать, сама обратившись за помощью к Тате Лившиц — той самой, кого она не слишком-то хотела видеть в качестве своей конфидентки.

Но ни Гладков, ни Тата с добыванием воспоминаний О. Ваксель для Надежды Яковлевны не преуспели, и она ознакомилась с ними именно по той копии, которой располагал Евгений Эмильевич.

Надо ли говорить, что такие, встреченные в записках Ваксель, характеристики «Надюши», как «прозаическая художница» или «ноги как у таксы», были для Надежды Яковлевны просто непереносимы!

Поглядевшись в зеркало чужих мемуаров, она ощутила себя остро уязвленной и униженной. Мертвая Ольга, снисходительно смотрящая с этих страниц на нее сверху вниз, и из могилы нанесла ей сокрушительной силы удар и как бы отомстила сполна за все «свинство» мандельштамовского разрыва. Нелепое предположение о том, что воспоминания Лютика не то надиктованы, не то записаны ее матерью, только подчеркивает ту растерянность и то замешательство, в которые вдруг впала Надежда Яковлевна.

Возможно, именно тогда она и ощутила настоятельную потребность написать свою версию событий и тем самым «ответить» Лютику — то ли защищаясь от ее несказанных слов, то ли атакуя. Ей вдруг открылись и убойная сила мемуаров, и преимущества печатного и первого слова перед устными оправданиями: вон сколько громов и молний переметали они с Анной Андреевной и в Жоржика Иванова, и в Чацкого-Страховского с Маковским, и в Миндлина с Коваленковым, а чувство победы или торжества справедливости в их устном споре против напечатанного все равно не возникало. А еще, кажется, она поняла — и как бы усвоила! — одну нехорошую истину: не так уж и важно, правдив мемуар или лжив.

Интересно наблюдать и ту роль, которую тема Ольги Ваксель и эскизы к ней сыграли в формировании текста и атмосферы «Второй книги» Надежды Мандельштам, где Лютику посвящена уже не пара абзацев, как в «Об Ахматовой» и в письмах, а целая главка («Пограничная ситуация»), не считая многочисленных упоминаний до и после этой главки.

Надо, однако, сказать, что сексуальная тематика отнюдь не была табу в разговорном обиходе вдовы Мандельштама. Так, ей уделено немало место в единственном видеоинтервью, данном Надеждой Яковлевной для голландского телевидения в середине 1970-х. Пишущий эти строки, часто посещавший Надежду Яковлевну во второй половине 1970-х годов, может засвидетельствовать, как охотно она обращалась к теме плотской любви и ее нетрадиционных разновидностей. Иногда для этого был повод (скажем, выход в «Новом мире» «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой), но чаще всего никакого повода не требовалось. Рассказы о ее киевских любовниках (без называния имен!) и фразочки типа «Ося был у меня не первый» с комментариями никогда не выходили на первый план, но не были и редкостью.

Некоторые мемуаристки, преодолев неловкость, фиксируют проявления сексуальной революции у Надежды Яковлевны и в 1920–1930-е (Э. Герштейн[790]), и в 1940-е (Л. Глазунова) годы.

Время богемной юности не прошло для Надежды Яковлевны бесследно. Да и Лютик едва ли уступала ей по степени раскрепощенности. А по какому-то внутреннему счету, особенно если мерилом считать любовные стихи, Надежда Яковлевна тогда Лютику все-таки «проиграла»! Иначе бы не бросила в сердцах про дуру-Лютика, получившую такие стихи!..

Довольно существенно, что Ольга Ваксель была поэтом. Стихи являлись проявлением и потребностью ее высокоталантливой натуры, и не так уж важно, что объективно она была поэтом слабым, эпигоном акмеистов, прежде всего Ахматовой и Гумилева.

Самые ранние стихи Лютика датированы летом 1918-го, самые поздние — октябрем 1932 года. Но поэзия уже занимала ее и в 1916-м, когда, в Коктебеле, она виделась с Мандельштамом и тосковала по Арсению Федоровичу, своему будущему мужу, разражаясь в его адрес стихами. Хорошо, что они не сохранились.

Сохранившимся еще долго были свойственны неуклюжее изящество и подростковая угловатость: «И все чернее ночи холод, / Я так живу, о счастье помня, / И если вдохновенье — молот, / Моя душа — каменоломня» («Павловск», 1920). Или: «Задача новая стоит передо мной: / Внимательною стать и вместе осторожной, / И взвешивать, чего нельзя, что можно…» (1922). Или: «И лето нежное насыплет на плеча / Крупинки черные оранжевого мака» (1923).

Возможно, тут сказывалось и то, что Ольга и не помышляла разносить свои стихи по редакциям (а многое, кстати, и напечатали бы!) и оттого не считала нужным окончательно их отделывать. Она даже не показывала их своим друзьям-поэтам — тому же Мандельштаму, например. Вместе с тем, и не будучи публичным поэтом, она определенно себя ощущала поэтом как обладателем некоего дара:

И уже по одному ощущению своей тайной причастности к поэзии личность Мандельштама, поэта публичного и бесспорного, была Лютику отнюдь не безразлична. В воспоминаниях видно, как она изо всех сил старается представить его фигуру комической, а личность — скучной и назойливой. Но это деланное безразличие! Несомненно, она видела и ценила в нем замечательного поэта, тянулась к нему, мечтала показать ему свое. (А может быть — вопреки имеющимся свидетельствам, в том числе и своим, — и показывала?..)

Большинство ее стихов написаны в традиционном раннеакмеистическом ключе, с характерным сложным грамматическим рисунком и романтическим настроением. В них как бы законсервировались десятые годы, и они были не хуже того, что тогда печаталось, например, в «Гиперборее».

Прототипы же легко узнаваемы: тут и Гумилев, и Ахматова, и Мандельштам. Иногда (не часто) на страницы врывается и ее собственная биография, как, например, в стихотворении «Дети» (1921–1922):

Несколько чаще среднеакмеистического обретается на ее страницах тема смерти: «Мне страшен со смертью полет… / Но поздно идти назад» (1921). Или: «И если снова молодым испугом / Я кончу лёт на черном дне колодца, / Пусть сердце темное, открытое забьется / Тобой, любимым, но далеким другом» (1922). Или: «Мне-то что! Мне не больно, не страшно — / Я недолго жила на земле…» (1922).

Конечно, ожидаешь найти «следы» и Мандельштама — и находишь! Например, в стихах февраля 1922 года:

Или:

И не о ресницах ли самого Мандельштама (до Вистендаля еще чуть ли не десятилетие!), часом, вот эти строчки? —

Стихов, написанных в 1925–1930 годах, нет, или они не сохранились. Да и за 1931–1932 годы осталось всего три или четыре стихотворения.

И это, отметим, уже совсем другие стихи — без угловатости и подражательности. В них есть и свобода, и, в общем-то, легкое мастерство.

В последнем же стихотворении — еще и прямые указания на причины трагедии, толкнувшей Ольгу Ваксель на самоубийство[791].

Пора уже вернуться к Ресничкам-Вторым, к Христиану Вистендалю. Вот описания их первых встреч:

Спустя некоторое время Лютик и Реснички оказались вдвоем:

Еще позднее;

Воспоминания О. Ваксель заканчиваются описанием разгоревшейся страсти:

Все это было написано весной 1932 года — частично самой Ваксель, но большей частью — под ее диктовку — ее третьим мужем, норвежским дипломатом Христианом Иргенс-Вистендалем. Правда, в диктовку веришь все-таки с некоторым трудом, настолько стилистически хорошо — как бы на родном языке и на едином дыхании — все написано[792].

Воспоминания обрываются на событиях весны 1932 года, когда жить Ольге оставалось всего полгода. В эти полгода уместилось не так уж мало: поездка в Крым и на Кавказ с Христианом; лето с сыном в Мурманске и подготовка сына к поступлению в школу; в начале сентября — когда было получено официальное разрешение на брак с Вистендалем — поездка в Москву для регистрации брака и получения зарубежной визы; и, последнее, приезд в Ленинград для оформления доверенностей, прощания с сыном и матерью, на чье попечение она оставляла Асика.

Последнее стихотворение Ольги Ваксель — это своего рода предсмертная записка самоубийцы:

Увы, в цикле ее сердечных привязанностей (а стало быть, и «отвязанностей») ничего не изменилось: и норвежский рай оказался очередной ошибкой — непредставимой поначалу, но роковою на этот раз.

Весть о том, что Лютика нет в живых, что она застрелилась где-то в Скандинавии, достигла Мандельштама не сразу. В один из его приездов в Ленинград ее принес театральный журналист и, естественно, один из поклонников Лютика — Петр Ильич Сторицын[794]. Громом среди ясного неба новость не оказалась, иначе стихи памяти Ваксель — и, несомненно, другие — появились бы сразу.

Почему же тогда спусковой крючок сработал в начале лета 1935 года в Воронеже?

Причин тут две. Главная — это обращение к Гёте, занятия которым заставили Мандельштама задуматься об этапах творчества поэта и о роли женщин на этих этапах. На все это постепенно наплывал ставший уже чисто «вакселевским» образ вожделенной Миньоны.

Второе — это краткое отсутствие в Воронеже Нади. Стихи памяти Ваксель Мандельштам, безусловно, считал «остро-изменническими», и в ее присутствии такие стихи автоматически не писались.

Возможна ли женщине мертвой хвала?

И сразу же слова о свадьбе в «заресничной стране» приобрели окончательный — совершенно новый и зловещий — смысл.

«Посещение Музы, или Песенка плагиатора» — так называется написанное в 1969 году произведение Владимира Высоцкого, в котором упомянуто имя Блока:

Перед исполнением песни автор порой сопровождал ее название подзаголовком: «История Остапа Бендера», имея в виду знаменитый эпизод из «Золотого теленка»: «И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика!» А иногда Высоцкий еще и рассказывал слушателям концертов популярную в ту пору историю о поэте Василии Журавлеве, «нечаянно» опубликовавшем под своим именем стихотворение Ахматовой. В какой-то мере сюжет песни — комический аналог ахматовской сентенции: «Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата». Кстати, персонаж Высоцкого не просто присваивает себе авторство пушкинских строк — он их творчески трансформирует, переводя при помощи слов «это» и «когда» из четырехстопного ямба в пятистопный; уже этого достаточно, чтобы отвести обвинение в плагиате.

Зачем Высоцкому понадобился Блок? Как нарицательный пример подлинного поэта, у которого Муза «засиживалась сутками». Выше только Пушкин: у него она «жила не выходя». (На некоторых фонограммах на месте Пушкина находился Бальмонт — наверное, таким способом автор хотел сделать более неожиданным появление пушкинских строк в конце песни. Но потом все-таки пришлось вывести Пушкина на сцену уже в третьей строфе, чтобы не ставить Бальмонта выше Блока.)

Думал ли Высоцкий, слагая эту песню, о том, что и как писал о своей Музе сам Блок? Едва ли. Никакой переклички с эстетически-программным и трагическим стихотворением Блока «К Музе» («Есть в напевах твоих сокровенных…») 1912 года здесь не обнаруживается. Зато — по-видимому, случайно — возникает некоторая параллель с ранним юмористически-пародийным стихотворением Блока, которое тот в 1895 году поместил в домашнем журнале «Вестник» с пометой «Декадентские стихи». Этот текст М. А. Бекетова привела в своей книге «Александр Блок и его мать»:

И у юного Блока, и у зрелого Высоцкого комическим сюжетом становится уход Музы. Высоцкий заостряет этот комизм при помощи парономазии «посетила» — «посидела». Исполняя «Песенку плагиатора», он иногда преднамеренно деформировал стихотворный ритм, переходя на «презренную прозу»: «Меня вчера… сегодня Муза посетила. Посетила, так немного посидела и ушла».

Обратим еще внимание на словосочетание «эта Муза», не очень характерное для поэтической речи. У Высоцкого местоимение «эта» — элемент прозаизации. Любопытно, однако, что оборот «эта Муза» встречался в не очень известном стихотворении Блока «Я мог бы ярче просиять…» (1903):

Слова «эта Муза» в беловом автографе были подчеркнуты, то есть Блок ощущал непривычность для себя такого сочетания (в единственной прижизненной публикации в газете «Час» в 1907 году курсив отсутствовал). Совпадение между текстами Блока и Высоцкого опять-таки случайное, но показательное как факт сходного поэтического словоупотребления.

Песня Высоцкого носит отчетливо шуточный характер. Но, как он сам не раз говорил, в его произведениях всегда содержится «второе дно», и притом непременно серьезное. В данной песне Высоцкого есть ощутимый зазор между незадачливым персонажем-плагиатором и автором, который в иронически-игровой форме заявляет о своих масштабных творческих амбициях, о готовности стоять в одном ряду с Пушкиным и Блоком. «Эта Муза» посещала классиков, и она же посетила автора, скрывшегося под маской не то Остапа Бендера, не то сочинителя-дилетанта.

История долгого взаимодействия литературы и мистицизма в своих конкретных сюжетах не раз становилась предметом изучения. Художественной литературе известны эпохи повышенного интереса к мистике, оккультизму и эзотеризму. Нет сомнения, что на рубеже веков в Европе и России все эти занятия приобрели широкую популярность. Например, месмеризм и спиритизм обуяли английское общество. Конец века принес увлечение теософией, и практический оккультизм становился почти будничным делом[801]. Появился отдельный книжный жанр сообщений из-за гроба, не говоря уже о том, что произведения наполнились спиритуалистской образностью[802]. Обобщая накопленный материал, вероятно, можно выделить уровни использования оккультных знаний в литературе (и, наоборот, рецепции литературных образцов в оккультной практике), однако такая работа еще ждет своего автора. Поэтому давняя статья Г. Ландау «О мистическом опыте», несмотря на некоторые ее стилистические неудачи, — одна из заслуживающих внимания попыток систематизации содержательных и структурных особенностей любой мистической доктрины («философосхемы»). Разумеется, автор неминуемо касается и типизации связей мистики и искусства слова. Сообщение мистических знаний, по его мнению, требует «неизбежности словесного блуждания, иносказательного, иносмысленного использования образов и понятий, заведомо, уже своей формой, устраняющего их неизменный прямой смысл. Для этого образное дается в функции отвлеченного, отвлеченное в функции образного; предлежащее в виде намека, угадываемое в виде предлежащего — отсюда аллегоризм и символизм»[803].

Кроме символики, комбинаторное искусство, ритуальное (эзотерическое) в своих истоках, представляет собой область, где пересекаются литература и мистицизм[804]. Например, четыре четверостишия стихотворения Игоря Северянина «Квадрат квадратов» (1910) составлены из одних и те же слов признания лирического персонажа в усталости, причем с перекрестной рифмовкой. Можно догадаться, что это «разыгрывает» чтение знаменитого магического квадрата, ключевой палиндром которого, sator apero tenet opera rotas, должен читаться по всем направлениям[805]. Известно, что авангард всех сортов с удовольствием использовал сакральные практики, в широком спектре от христианских символов до оккультных мотивов[806]. Это не означало ни твердости авангардистов в вере, ни их посвятительного градуса, да и история подобного приема дает нам примеры фигурных текстов, например в придворном стихотворстве Симеона Полоцкого. Цикл Иванова «Слоки» самим своим названием открыто демонстрирует ориентацию на древние санскритские эпические двустишия (шлоки). Автор, однако, не старается воспроизвести их форму, обозначая свое задание при помощи учительного содержания и использования одного из приемов липограмматизма, асиндетона[807]. На два четверостишия его второго стихотворения приходится всего один союз в четвертой строке («Алчба — зачатье; и чревато — Действо», I, 744). Однако использование бессоюзия, например, в одах М. Ломоносова («Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна») или Г. Державина («Я царь — я раб — я червь — я бог!»), порой, как в этих знаменитых примерах, косвенно связанное с «божественными» темами, в первую очередь имело выразительное значение. А. Потебня писал, что «смысл, эффект» асиндетона как сознательного поэтического приема, развивавшегося в славянских песнях, «тот, что образ в употреблении представляется не воспоминанием, а наличным впечатлением»[808]. В самом деле, происходящее видится hie et nunc, и именно этого эффекта добиваются и Ломоносов, и Державин, и Иванов в своем «гномическом» стихотворении.

Наши примеры, отобранные из литературного и паралитературного корпуса текстов Иванова, в той или иной форме содержат указания на свою связь с мистицизмом. К дистиху «Мистика» (из «Кормичих звезд»):

он сделал примечание: «Чрез несколько лет по написании этого двустишия автор нашел ту же мысль, выраженную тем же образом, в латинском стихотворном хвалении св. Бенедикту, начертанном на стенах монастыря Sacro Speco в Субиако» (I, 861). Неудивительно, что получившая столь серьезную поддержку «та же мысль, выраженная тем же образом», появляется в творчестве Иванова не единожды. Например, в стихотворении «Ленивый дождь» (1914) герой, вызванный «глухим словом» «Будь готов, уже не за горами», выходит в парк на мистическую встречу и видит комету («звезды власатый зрак»), которую воспринимает, как и следует, в качестве знака (вся эта интродукция была снята поэтом при подготовке стихотворения для «Света вечернего»). Сама встреча, на первый взгляд, сводится к признанию в любви, и только проекция на дистих «Мистика» уверяет нас в большем:

Можно вслед за автором полагать, что этот дважды повторенный образ и подразумеваемая им мысль есть его собственное наблюдение. Между тем у этого образа есть история. Четверостишие А. Майкова:

входило в цикл его религиозно-философских стихотворений под названием «Из Аполлодора Гностика», имя которого было мистификацией поэта[809]. Показательно, что эта сентенция в силу своего устройства легко теряет авторскую принадлежность, и примечание Иванова — яркое тому свидетельство. Беглый поиск в Интернете это подтвердил: большинство цитировавших Майкова в лучшем случае указывало на Ф. Тютчева в качестве источника, а то и просто ссылалось на то, что «в народе так говорят»[810]. Встретились нам и указания на стихотворение П. Катенина «Сонет» (1835), содержащее ту же апофегму.

Если повышенную яркость звезд на ночном контрастном фоне может заметить всякий, то второй наш случай касается более рафинированного восприятия. Объясняя М. Альтману образность стихотворения «Печаль полдня» (из «Прозрачности»), Иванов замечал: «…когда я писал это стихотворение, я открыл в лазури один такой голубой оттенок, который явно был траурным, совершенно сближаясь с черным. Я рассказал это своим, и Лидия Димитриевна, и Мария Михайловна Замятнина надели соответствующего тона траурные повязки. Вот отчего у меня в том стихотворении написано: „Похоронною лазурью осиянна…“». На это ученик поэта совершенно справедливо отвечал, что этот образ в позии Иванова «повторяется», вспомнив выражение «выпито лазурной глубиной» из «Cor ardens»[811]. Однако более отчетливо это сочетание заметно в стихотворении «Mi fur le serpi amiche», обращенном к Брюсову: «Уж я топчу верховный снег / Алмазной девственной пустыни / Под синью траурной святыни <…>» (II, 290). Его первую публикацию Иванов также снабдил примечанием: «Над горными снегами небо глубоко темнеет»[812]. Несмотря на то что поэт говорит об этом как о собственном наблюдении, у этого образа есть также и литературный прецедент: А. Рембо в «Алхимии слова» из цикла «Сезон в аду» (1873) рассказывает о том, как он «раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света»[813]. Тот же образ появляется и в первой строке его стихотворения «Что говорят поэту о цветах»: «Итак, когда лазурь черна / И в ней дрожат моря топазов»[814].

Проследим все же и за логикой Альтмана. В строке из поэмы «Спор», пришедшей ему на ум, «глубина» ассоциируется с темнотой, чернотой (II, 405). В стихотворении Иванова «Небо живет» Греза, заглядываясь в темные озера, видит просвет — голубой месяц:

Обе ситуации повторены в первой строфе стихотворения «Vates», посвященного А. Минцловой, где склеп не только символизирует земное существование, как это часто бывает в поэзии Иванова, но и невольно наводит на мысль о почившей супруге поэта:

Жест героя Рембо, «раздвигание» им «черной лазури» в сюжете «Алхимии слова», посвященной ясновидению, имеет значение прозрения в новую жизнь, которое не исключает и христианских коннотаций. На это указывает не только золотой свет (очевидно солнечный), который герой находит за черными небесами, но и дополняющее весь пассаж стихотворение с центральным образом вечности — слиянием моря и солнца. Кроме того, в конце всего текста читателя прямо информируют, что к рассказчику «Christus venit»[815]. К описанию этих переживаний применимы слова Г. Ландау из упомянутой статьи «О мистическом опыте»: «Задача чувственно-эмоционального воздействия требует непостигаемой преувеличенности образов и необузданной их сочетанности — с целью вывести воображение за пределы вообразимого, усыпить повторностью, подавить неуловливаемостью и напречь необузданностью»[816]. В «Алхимии слова» рассказчик, описывая собственные достижения в период «одного из своих безумств», прямо ссылается на знаменитый сонет «Гласные», сообщая, что «изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств»[817]. На подобной парадоксальной синестезии мистического прозрения настаивает и Иванов во второй строфе стихотворения «Vates», говоря, что его взгляд, «не видя, видит» и даже «слышит» (II, 313)[818].

Если зрительный опыт, лежащий в основе образа «черной/траурной лазури» еще возможно, пусть и с оговорками, посчитать общечеловеческим, то опыт прозрения разделить может далеко не всякий. Он требует и особых средств для своего описания. Стихотворение «Мой дом» дало имя циклу, названному при публикации в сентябрьском номере журнала «Русская мысль» за 1916 год «мистическим». Первые две его строфы представляют собой признание лирического персонажа в своих мистических способностях, которым он обязан событию его внутреннего опыта, описанному в строфе последней:

Метафора, венчающая все стихотворение, кажется заимствованной из стихотворения В. Соловьева «Белые колокольчики» (1899). Тот же источник следует предположить и для стихотворения В. Величко «Мутные потоки пошлости вседневной…»:

Соловьевский образ особенно запоминается, поскольку фразу из речи Белых колокольчиков, «Наше сердце цветет и вздыхает», сам поэт разъяснил эпиграфом из стихотворения А. Фета «Я тебе ничего не скажу…» (1885): «И я слышу, как сердце цветет»[820]. Контекст появления его у Фета напоминает антураж «Ночной фиалки» А. Блока:

Между тем Национальный корпус русского языка в качестве первого, кто использовал этот образ, называет И. Козлова — автора стихотворения «Романс» (1823). Его героиня вспоминает рощу, в которой она гуляла девушкой. Роща теперь отцвела, ручей стал мутным, а соловей замолк, но все это живет в ее воспоминании:

Ближайший риторический контекст для метафоры Козлова — стилистика литературы сентиментального «прекраснодушного романтизма», в котором к понятиям «душа» или «сердце» подбирались необычные определения, вроде «schöne Seele» или «полноты сердца». Например, в известной балладе В. Жуковского Людмила жалуется, что после смерти жениха «Не призвать минувших дней; / Не цвести душе моей»[823]. В случае с сердцем чувствительные романтики следовали библейской свободе в определении его свойств (ср. «избыток сердца», Мф. 12:34, ставшее клише «каменное сердце», Иез. 11:19), которая привлекла П. Юркевича к написанию статьи «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия» (1860), Иванова — к образу горящего сердца (Лк. 24:32), а Б. Вышеславцева вдохновила на книжечку «Сердце в христианской и индийской мистике» (1929). В нашу задачу не входит описывать актуальные литературные, изобразительные и эмблематические контексты, где появлялась ассоциация сердца и цветка. Укажем лишь на важность для Иванова ее «розенкрейцерского» варианта, см.: «Цвети же, сердце, / Жертвенная роза» (из «триптиха» «Розы», II, 435), а также «балладу» «Cor ardens rosa», откуда мы заимствуем цитату «О Роза, сердце бытия!» (II, 485) и т. д.

Однако сюжет на этом не заканчивается. Стихотворение Козлова представляет собой вольный перевод фрагмента из знаменитой поэмы Т. Мура (1779–1852) «Лалла Рук» (1817), из ее первой части «The story of the veiled prophet of Khorassan», что было обозначено уже при первой публикации в 1823 году[824]. Название стихотворения Козлова объясняется посвящением поэмы другу Мура, поэту Сэмюэлу Роджерсу, где она названа «this Eastern romance» (т. е. «любовная история/роман в восточном духе»), В оригинальном тексте девушка в самом деле вспоминает уединение в розах на берегу реки Бендемир (около руин Шалимара, как поясняет примечание автора). Там она в детстве слушала соловья, что казалось ей похожим на сладкий сон:

Далее она, как и героиня Козлова, интересуется, поет ли сейчас тот соловей и столь же ли ярки розы у тихой реки:

Нет, розы, некогда свисавшие над волной, увяли, но их запах собрала роса, именно запах и служит проводником воспоминания о лете, когда оно уже прошло:

Так и память извлекает аромат (суть) из удовольствия, прежде чем оно умрет, чтобы дышать им многие годы, и розовый куст стоит в душе столь же ярко, как некогда стоял перед глазами на берегу тихой Бендемир:

Мы привели столь обширные цитаты из поэмы, чтобы наглядно показать, что никакого сердца здесь не упоминается вовсе. Это добавлено Козловым, сохранившим опорные смысловые точки сюжета и размер (Ам4), но сменившим его рифмовку с перекрестной на парную и увеличившим объем. Неожиданность козловской метафоры не столь уж сильно бросается в глаза: в контексте стихотворения «сердце цветет» означает «сердце остается молодым», т. е. способным на любовь и в старости благодаря памяти. У Фета, как и далее у Соловьева, цветение сердца мотивировано предметами их поэтических медитаций — фетовскими ночными цветами и соловьевскими белыми колокольчиками, в то время как у Величко это связано, как и в первоисточнике, с переживанием быстротечности времени. Ивановское же словоупотребление, отрываясь от соловьевской и фетовской реальной мотивации и обозначая утешительное мистическое присутствие «милой», не забывает как о темпоральном, так и о связанном с ним мнемоническом контекстах использования этого образа[826].

Особенно это становится ясным, если под «милой», встреченной героем «Моего дома» в таинственной обители его души, понимать, в том числе, и «Лидию», «женственную Тень» его почившей жены. Смерть Л. Зиновьевой-Аннибал 17 октября 1907 года случилась накануне, как полагали оба супруга, нового этапа их вновь совместной жизни — после разочарования в С. Городецком и завершения сложных отношений с М. Сабашниковой[827]. Позже Иванов объяснял своему пасынку С. Шварсалону: «Ужели ты воображаешь, что я — скрывающийся за границей вор, или боюсь общественного суда, если я чувствую себя честным и правым? Моя совесть спокойна; я знаю, что мы с Лидией верны друг другу и нашей вере, нашему закону перед Богом, каким Он нам открылся, — и этого мне достаточно, чтобы презирать вражду и переносить непонимание»[828]. Закон, который открылся супругам Ивановым, надо понимать, имеет отношение к содержанию статьи «Ты еси», последнему совместно обсужденному ими тексту.

После заболевания жены Иванов сразу вызвал Н. Чулкову; сохранилось его благодарное письмо к ней с сообщением, что он выслал на дорогу «плэд», и с характерным замечанием «У нас здесь почти ничего нет» — Ивановы собирались уже уезжать[829]. Еще 17 октября Иванов и В. Шварсалон посылают К. Шварсалону телеграмму, чтобы он не приезжал[830], а уже 18-м октября помечена последняя запись дневника Л. Зиновьевой-Аннибал лета — начала осени 1907 года, хранящегося в Римском архиве поэта. Эти пять страниц заполнены Ивановым:

Последняя цитата нуждается в более развернутом пояснении. В дневник Зиновьевой-Аннибал вложены листки с одним и тем же стихотворным текстом, один чернилами и ее почерком, второй — рукой Иванова и карандашом. Судя по всему, поводом для этого стихотворения, начатого Зиновьевой-Аннибал и дописанного или правленного Ивановым, послужило реальное приглашение (песней из-за окна?) ею мужа на прогулку в разгар его работы. За основу нашей публикации взят «ивановский», более полный текст, в котором слой Зиновьевой-Аннибал обозначен в квадратных скобках. Кроме того, на свободных полях листа поэт обозначил иные варианты некоторых строк, которые мы также воспроизводим:

В заключение укажем на два литературных контекста, в которые можно поместить вышеприведенный дневниковый текст, синтезирующий с себе художественный, документальный и религиозный аспекты. Запись в записной книжке Ф. Достоевского от 16 апреля 1864 года, начатая как документ («Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»), также далее развивает мысли философского, религиозного и политического характера в виду тела его первой жены М. Исаевой[845]. Эту запись Иванов знать не мог, но стоит отметить, что с такой же экспозиции начинается «фантастический рассказ» «Кроткая», занявший ноябрьский «Дневник писателя на 1876 год»[846]. Ни Достоевский, ни Иванов не могли знать строк из стихотворения Г. Державина, посвященного смерти его жены Е. Бастидон, «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году 15 июля приключившуюся»:

Правда, стихотворение «Ласточка» (1792–1794) было не раз опубликовано:

Известно было и стихотворение «Призывание и явление Плениры», где умершая супруга явилась поэту в виде потока белого тумана, и он услыхал ее рекомендацию: «Миленой половину / Займи души твоей»[847].

Последние примеры подводят нас еще раз к затрагивавшейся на этих страницах теме. В предисловии к сборнику стихов Бориса Нелепо Иванов вспоминал свое первое впечатление от его творчества:

Песенка Нелепо развивает блоковскую символику встречи с Прекрасной Дамой и Незнакомкой — корабли, ступени церкви, где она «явила облик», «черный плащ» с блестевшей «серебристой каймой», которую настроенный Ивановым читатель заметит и в другом любовном стихотворении из той же книги[848]. Можно предположить, что Иванов «встрепенулся» именно из-за узнавания в тексте молодого поэта «мистического дискурса». Схожим образом вел себя и В. Соловьев, открыто или подспудно отмечавший стихи с упоминанием лазурных (небесных) очей, хотя бы у автора это был просто распространенный epitheton ornans для цвета глаз возлюбленной[849]. Примеры, разобранные выше, при всей их внешней разобщенности свидетельствуют об ином, не литераторском отношении к чужому слову, основанном на идентичности переживания и способов его выражения[850]. Дело решается просто, если мы предположим, что писатели-мистики похожими словами и символами описывали сходный внутренний опыт. Но мы не можем исключить ни накопления описательных средств за долгую историю взаимоотношений литературы и мистики, ни знакомства с ними заинтересованных авторов. Возможно, именно с этой точки и следует начинать отвлеченно размышлять на тему мистицизма в литературе.

Некоторые события литературной жизни, не получившие отражения в переписке или в дневниках и воспоминаниях современников, можно обнаружить на страницах мемуарных книг. За автобиографической прозой А. М. Ремизова давно и прочно закрепилась роль документального источника, живописующего литературно-художественный быт первых десятилетий XX столетия[851]. Вместе с тем в ремизовском нарративе факты часто переплетаются с фантазиями, поэтому отделение реального от мифического представляет собой непростую задачу. Показательной в этом смысле представляется история с публичным чтением повести «Неуемный бубен» в журнале «Аполлон» и последовавшим отказом в публикации. Даже несмотря на неоднократные обращения к ней самого писателя, она, безусловно, нуждается в дополнительном прояснении.

Современный научный комментарий отражает существенные разночтения по вопросу, когда, собственно, состоялось чтение. Исходной причиной неверных датировок[852] является глава «Язва» из книги «Кукха. Розановы письма» (1923). История с «Аполлоном» перечисляется здесь вместе с обвинением в плагиате — в ряду несчастий, свалившихся на писателя в одном злополучном году:

На самом деле в основу рассказа положена случайная (или намеренная) инверсия. Скандальная статья, обвинявшая писателя в плагиате, была напечатана 16 июня 1909 года[854], а презентация повести в «Аполлоне» состоялась 11 февраля 1910-го[855]. Оба сюжета не только существенно разнесены во времени, но вообще не имеют между собой прямых причинно-следственных связей.

Привязанность к заданной автором «Кукхи» датировке приводит и к другому неубедительному суждению: будто бы повесть «Неуемный бубен» первоначально называлась «Недобитый соловей» и работа над ней началась еще в конце 1908 года[856]. Действительно, в это время Ремизов работал над повестью «Недобитый соловей», о выходе которой журнал «Золотое Руно» сообщал с января по июнь 1909 года. В письме от 31 января секретарь издания Г. Э. Тастевен передавал Ремизову просьбу Н. П. Рябушинского, владельца и редактора-издателя журнала: «…позволю себе затронуть практический вопрос: Николай Павлович очень просил Вас сообщить, к какому сроку будет закончена Ваша повесть „Недобитый соловей“, уже давно анонсированная нами. Это тем важнее, что мы получаем запросы от наших читателей»[857]. Следующее письмо Тастевена (от 7 февраля), очевидно обнадеженного писателем, еще выражало оптимизм: «Очень рад, что мы скоро получим начало Вашей повести»[858]. Спустя два месяца, в письме от 4 апреля 1909 года, Ремизов сообщил М. А. Кузмину о том, что закончил «вчерне» первую часть «Недобитого соловья»: «Сейчас сижу букву к букве пригоняю, но, как следует, думаю отделать, как все кончу»[859]. Однако с седьмого номера упоминания о повести исчезают со страниц «Золотого Руна».

Работа над ней между тем продолжалась. Даже в конце года Кузмин был уверен в скором появлении в печати «произведения под названием „Недобитый соловей“», сулящего «показать широкую картину современной жизни», о чем он писал в рецензии на сборник рассказов Ремизова, выпущенный петербургским издательством «Прогресс» в ноябре 1909-го (на титуле книга датирована 1910 годом)[860]. Из ремизовских мемуаров известно, что в сентябре 1910 года писатель жаловался К. Чуковскому на творческие проблемы с текстом повести «В поле блакитном»[861]. Возможно, «Недобитый соловей» как раз и являлся одним из первоначальных вариантов этой повести: спустя почти два десятилетия Ремизов опубликует книгу «Оля» (1927); в ее первую часть — «В поле блакитном» — войдет рассказ «Недобитый соловей»[862].

История взаимоотношений с редакцией «Аполлона» первоначально складывалась для писателя вполне обнадеживающе. Инициатор издания С. К. Маковский 6 мая 1909 года направил Ремизову, как и ряду других предполагаемых авторов, письмо с приглашением:

Вероятнее всего, Ремизова на этом заседании не было[864], хотя он, несомненно, рассчитывал принимать ближайшее участие в новом периодическом издании. Вскоре случились история с плагиатом и последовавшие за ней болезни. На какое-то время писатель оказался вне литературного процесса. Не обнаружив себя в списке сотрудников журнала «Аполлон», опубликованном в газете «Речь»[865], Ремизов счел тот факт следствием искусственной изоляции от периодической печати.

Работа над «Неуемным бубном» началась во второй половине декабря (сразу после перенесенного воспаления легких) и закончилась в конце января 1910 года. Очевидно, в самом начале февраля Ремизов обратился к Вяч. Иванову, руководителю Общества ревнителей художественного слова (Академии поэтов), безусловно учитывая его влияние в «Аполлоне»:

О недавно образованном в Петербурге сообществе поэтов Ремизов сообщал П. Е. Щеголеву в письме от 9 февраля:

В книге воспоминаний «Петербургский буерак», главы которой публиковались начале 1950-х годов, Ремизов говорит о том, что приглашение было отправлено руководителем журнала: «Получил письмо от С. К. Маковского, редактора „Аполлона“: предлагает прочесть „Неуемный бубен“ в редакции»[869]. Вероятно, это произошло как раз 9 февраля, поскольку в этот же день Ремизов в письме к Мейерхольду назвал точную дату своего выступления: «11-го вечером я читаю в Академии (в Аполлоне) рассказ. Только после чтения, если останутся силы, приеду. Я недавно только что с постели встал: воспаление легкого было, и чувствую себя очень расслабленным…»[870]. В следующем письме к тому же адресату, 14 февраля, о состоявшемся собрании Ремизов упоминает вскользь: «кончилось в Академии во 2-м часу»[871].

В «Петербургском буераке» подробно перечисляются участники заседания:

Комментируя эти имена, примем во внимание характерное для мемуарной прозы писателя мифотворчество с его эмблематическими доминантами. Ремизов описывает собрание как заседание редакции «Аполлона», хотя все детали и, в частности, использованное им слово «синедрион», несомненно, указывают на «Общество ревнителей художественного слова», возглавляемое Вяч. Ивановым.

В «Петербургском буераке» Ремизов хотя и опирается на реальные факты, однако описывает их с известной степенью искажения. Не все названные здесь лица в действительности были причастны к вечеру, на котором читался «Неуемный бубен». И. Ф. Анненский скоропостижно скончался 30 ноября 1909 года, и в этом рассказе он выступает, скорее, как эмблема «Аполлона». М. Волошин в феврале 1910-го находился в Коктебеле[873]. Не совсем ясно, присутствовал ли Н. С. Гумилев: 6 февраля внезапно умер его отец (похороны состоялись на Царскосельском кладбище[874]). Секретарь редакции журнала Е. А. Зноско-Боровский определенно отсутствовал на этом вечере. Вместе с тем показательно участие Андрея Белого, который приехал в Петербург в конце января и пробыл в городе до 7 марта: он не только посещал заседания Общества, но и сам прочел здесь 18 февраля доклад о ритме[875].

Из рассказа Ремизова следует, что на вечере его чтение произвело благоприятное впечатление[876], и последовавший несколькими днями отказ оказался для писателя неожиданным. Письмо Е.Л. Зноско-Боровского от 15 февраля, написанное по поручению редакции, окончательно поставило точку в отношениях Ремизова с журналом: «…я посылаю Вам Вашу рукопись, согласно Вашему желанию, — она понравилась, но так длинна, что до осени едва ли могла бы появиться в „Аполлоне“, — а это, кажется, Вас не устроило бы»[877]. Два месяца спустя (14 апреля 1910 года) он признавался в письме к писателю: «Очень жалею, что я не слышал, как Вы читали „Неуемный бубен“, — я бы все сделал, чтобы он появился в „Аполлоне“ — я от него в восторге»[878]. В воспоминаниях мотивация отказа воспроизведена с характерной для Ремизова иронией: «…С. К. Маковский, возвращая рукопись, мне объяснил на петербургском обезьяньем диалекте: по размерам не подходит, у них нету места, печатается большая повесть Ауслендера»[879].

Инцидент в «Аполлоне» отпечатался в сознании писателя глубокой обидой на долгие годы. Более того, этот случай даже стал причиной для позднейшего развития темы умаления собственной писательской значимости. В очерке «Послушный самокей» (1940-е), посвященном Кузмину, Ремизов, подразумевая «Аполлон», писал: «…эти двери для меня „вход воспрещен“». И тут же приводил слова некоего знакомого, бывавшего на собраниях в редакции журнала: «„…все они высшей культуры, а мы с вами средней“. И это осталось у меня в памяти»[880].

Хотя ответ из редакции звучал достаточно формально, истинные мотивы для решения редакции «Аполлона» — отказать писателю в публикации «Неуемного бубна» — носили идейно-эстетический характер. Частная писательская биография оказалась сопряжена с куда более масштабным историко-литературным процессом — со сменой литературных эпох. Зимой 1909/1910 годов члены редакционной коллегии журнала определились с новой моделью художественного осмысления действительности, и так случилось, что именно Ремизов оказался в эпицентре их борьбы за «преодоление символизма» (В. Жирмунский).

Буквально с первого номера журнала ключевые позиции в редакции заняли Н. Гумилев, М. Волошин и М. Кузмин[881]. Именно Кузмин тогда же приступил к обоснованию новой эстетической программы — так называемого «кларизма»[882], основные тезисы которого он апробировал на страницах третьей, декабрьской, книги журнала в отделе «Заметки о русской беллетристике». Примечательно, что опубликованные здесь рецензии М. Волошина и В. Кривича на печатную продукцию уходящего года содержали в общем и целом положительные оценки произведений Ремизова, что свидетельствовало о двойственном отношении критического отдела журнала к творчеству писателя на тот момент[883]. М. Кузмину принадлежал самый развернутый и вместе с тем негативный отклик. Объектом критического рассмотрения стала только что изданная книга «Рассказы», куда вошли также цикл сновидческих миниатюр «Бедовая доля» и пьеса «Бесовское действо». Основной недостаток прозы писателя рецензент нашел в «причудливом и необузданном воображении», разрывающем даже «стройность» неких заимствованных форм. Особенно жестким оценкам подверглись языковые эксперименты и синтаксические вольности: «ни меры, ни вкуса в пользовании своею сокровищницей, будто в одном месте заговорили на всех говорах одновременно»[884].

В следующем, четвертом (январском), номере «Аполлона» Кузмин изложил новую литературно-художественную доктрину в статье «О прекрасной ясности». Имя Ремизова не упоминалось здесь в негативном контексте, однако если сравнить аргументы статьи с предыдущей рецензией Кузмина, то они окажутся идентичными. Вся статья «О прекрасной ясности» построена на логике «от обратного»: именно ремизовский язык, стиль и «техника прозаической речи» являются поводом для глубокомысленных обобщений на тему, как не следует писать.

1 февраля на страницах газеты «Речь» в защиту литературного кредо и стиля Ремизова выступил А. Блок. Его статья «Противоречия» представляет собой не просто положительный отклик на сборник «Рассказов» Ремизова на фоне литературной продукции второстепенного писателя П. П. Гнедича, но внятно выраженное отношение к неназванному противнику прозы писателя (в котором угадывается именно Кузмин с его программой «прекрасной ясности»)[885]:

К этому времени и у самого Ремизова сложилось вполне скептическое отношение к представленному на страницах журнала литературно-художественному направлению. «В Петербурге „Аполлон“ пока все занимает, — сообщал он Щеголеву 9 февраля, — критику ведет Кузмин, завелся там кляризм. Кляризм и больше знать ничего не хотят. Пока вышедшие №№ не важны»[887]. Впоследствии Ремизов более определенно выскажется о принципиальной враждебности собственной прозы и нового эстетического курса:

Полемика Блока с Кузминым по поводу литературного творчества Ремизова, возникшая как раз накануне выступления писателя в «Аполлоне», могла только усилить антисимволистские настроения редакции журнала. Отправляясь на чтение в Академию поэтов, автор «Неуемного бубна» все же возлагал известные надежды на редактора журнала Маковского: «Если бы все знал Сергей Константинович, ведь я ему обязан изданием „Пруда“[889], — сокрушался post factum Ремизов в „Петербургском буераке“, — как я верил, и на этот раз он меня выручит, меня нигде не печатают, а „Аполлон“ меня реабилитирует…»[890]. Между тем блоковская статья в известном смысле инспирировала еще одну конфликтную ситуацию — на этот раз внутри «Аполлона». Идейно-эстетическая программа журнала стала предметом серьезных дискуссий между Вяч. Ивановым, Е. А. Зноско-Боровским и С. К. Маковским. Одним из объектов начавшегося спора оказался Ремизов. Главный редактор «Аполлона», очевидно, желая сохранить мирные отношения с сотрудниками журнала, фактически встал «над схваткой»: «…Я протестую, — писал Маковский Вяч. Иванову 2 февраля, — против всякого доктринерства, в особенности коллективного. Или Кузмин или Ремизов… На каком основании? Уверяю Вас, мне дорог и тот и другой <…> Ремизову до сей поры редакция не отказала в помещении ни одного предложенного произведения. Почему Вы как бы вступаетесь за него?»[891]

По всей вероятности, именно позиция Кузмина стала решающей в вопросе о публикации «Неуемного бубна»[892]. Свои аргументы он изложил в печатной рецензии на выход повести в «Альманахе для всех» (апрель 1910). Признавая «Неуемный бубен» «наиболее ярким и едким» «из всего, что дал нам А. Ремизов», критик вместе с тем утверждал, что «кошмарно-мифические» образы повести лишают ее «должной убедительности»; повествование перегружено деталями и эпизодами, повторением «некоторых излюбленных автором приемов»; оттого он не может «достаточно похвалить изобразительную яркость языка» и признать в ней «отсутствие той внешней хаотичности, которая испортила „Пруд“»[893].

Отказ в «Аполлоне» глубоко задел писательское честолюбие Ремизова, о чем свидетельствуют его размышления в очерке 1937 года «Дар Пушкина»: «…вошедшая в обиход „ясность“, ничего не открывает: „ясность“, как и „темнота“, — определения, и всегда приводятся потом литературными оценщиками по своему глазу и слуху…»[894] В очерке, посвященном памяти Кузмина (1949), Ремизов вернется к конфликту с «Аполлоном», чтобы еще раз указать на собственную инородность эстетической программе журнала:

Дополнительные обертоны в ремизовские отношения с «Аполлоном» вносит фрагмент воспоминаний М. Пришвина. В дневнике 1927 года он записал:

Несомненно, для Ремизова факт публикации протежируемого им Пришвина в журнале, буквально несколько месяцев до этого отвергнувшем повесть «Неуемный бубен», был своего рода реваншем — победой над мнимой «ясностью» «литературных оценщиков».

Стихотворный цикл «Форель разбивает лед», вошедший в последнюю книгу МЛ. Кузмина 1929 года и давший ей заглавие, — признанный шедевр поэта.

По словам биографов, «более всего этот сборник и первый цикл известны тем, что оказали весьма значительное влияние на одну из наиболее принципиальных для XX века русских поэм — „Поэму без Героя“ А. А. Ахматовой»[897]. Однако, продолжают биографы, «не только в этом состоит значение последней книги стихов Кузмина. На наш взгляд, она в наибольшей степени продемонстрировала те возможности, которые таит в себе выработанный Кузминым в двадцатые годы метод обращения с предметами, идеями, событиями, попадающими в поэзию»[898]. Действительно, «основная идея, которую Кузмин хотел вложить в цикл: единство всего органического и духовного мира, от самых глубинных человеческих представлений до самого обыденного и кажущегося пустячным, оказывается предопределено любовью, благословляющей человеческое бытие. Но эта идея растворяется в запутанном клубке сложных ассоциаций, предопределенных сугубо личностным восприятием мира»[899].

Иными словами, цикл «Форель разбивает лед», с одной стороны, замечательное произведение, пронизанное «основной идеей», а с другой, он — источник аллюзий Ахматовой — сам представляет собой «запутанный клубок» аллюзий, в том числе литературных.

Образцом обнаружения такого рода «отрывков из прочитанных романов»[900] можно считать работу Н. А. Богомолова о романе Г. Майринка «Ангел Западного окна», повлиявшем на «становление» цикла «Форель разбивает лед»[901]. Исследователь указал (среди прочих перекличек) на значимость майринковского текста для толкования одного из самых важных символических лейтмотивов цикла Кузмина — зеленого цвета:

В ряду образов, причастных символике зеленого цвета и тем самым переводящих повествование из плана обыденности в «страну по ту сторону человеческого сознания», следует рассматривать топоним «Гринок». Рассмотрение этого топонима становится возможным постольку, поскольку открывает новый «отрывок из прочитанных романов», необходимый для интерпретации стихотворного цикла Кузмина.

Гринок упомянут в цикле три раза.

1. В «Пятом ударе» из Гринока приходят письма возлюбленного, исполненные нежности к женщине — сопернице лирического героя, и топоним символизирует разлуку/смерть, «зеленую страну», где «мирные пейзажи» становятся «ареной катастроф».

2. Аналогично — в «Восьмом ударе», когда возлюбленный опять удаляется в Гринок и оттуда снова делится тем, что «счастлив, прямо, просто — счастлив», счастлив с Эллинор.

3. Напротив того, в «Девятом ударе» Гринок фигурирует в другом контексте: «трезвый день» противопоставлен «химерам»; лирический герой отрекается от любви; «зеленая страна» (страна разлуки/смерти), где «мирные пейзажи» становятся «ареной катастроф», трактуется как сон и «бредни»; соответственно, Гринок немедленно вырождается в обыкновенный «шотландский городок».

В комментариях к циклу Гринок справедливо поясняется как «город в Шотландии»[903]. Однако подобный комментарий, фиксируя «конкретное географическое указание», соответствует только вырожденной форме символа, представленной в «Девятом ударе». А потому необходимы дополнения, в которых интерпретировался бы тот «высший смысл» топонима, что актуализирован в «Пятом ударе» и «Восьмом ударе». И здесь продуктивным оказывается сопоставление цикла Кузмина со сказочной повестью французского писателя Шарля Нодье «Фея Хлебных Крошек» (1832)[904].

Главный герой повести — Мишель-плотник. И имя, и приверженность к нормандскому монастырю Архангела Михаила уже значимы для Кузмина, с его культом патрона — Архангела-Воителя[905].

Если представить «краткое изложение сюжета»[906], то Мишель — добронравный юноша, который живет в Нормандии, в Гранвиле. Здесь завязывается сюжет его фантастических отношений с удивительной карлицей-нищенкой, обитающей на паперти местного храма и прозванной «Фея Хлебных Крошек», потому что она «собирала остатки завтраков» у школьников[907]. Школьники, в том числе и Мишель, любили ее за приветливость, а также за то, что она обладала загадочным знанием всех языков и охотно помогала готовить уроки. В некий момент странная нищенка открывает Мишелю, что мечтает отправиться в плавание на Восток и для этого она должна попасть в Гринок (Greenock), который находится «в шести или семи лье к западу от Глазго, в графстве Ренфру»:

Добронравный Мишель отдает «Фее» сбережения. В повести происходят всякого рода неожиданные повороты и события, когда Мишель снова и снова встречает «Фею» без средств, в беде, далеко от Гринока, но — несмотря на нужду — опять и опять жертвует последние деньги, дабы она наконец добралась до города мечты. Более того, Мишель дает клятву: когда достигнет подходящего возраста — жениться на карлице, а она станет ему «женой почтительной и послушной»[909]. А пока странствия привели Мишеля в неизвестный город, где юношу, однако, чудесным образом знают. Встреченная красавица, которую он спросил «о названии близлежащего города», именует Мишеля «красавчик плотник» и недоумевает, как он мог забыть — может, дело в вине или эле? — ее,

Хотя Мишель таким образом достиг Гринока, выяснилось, что здесь никто не видел домика нищенки и даже не слышал о ней. Пребывание юноши-плотника в удивительном городе оборачивается катастрофой: его клеветнически обвиняют в убийстве, осуждают, возводят на эшафот. Но является «Фея», истина открывается, приговор снят. Мишель переселяется с избранницей в ее домик, который неведом, поскольку мал и волшебен. Герои вступают в брак, они счастливы и богаты, а «Фея», днем оставаясь забавной карлицей, ночами посещает мужа как прекрасная Билкис — Царица Савская. Это, впрочем, еще не финал волшебной сказки. По поручению любимой Мишель должен найти мандрагору, которая поет. Он оставляет Гринок.

Повесть ведется от лица Мишеля, а слушает ее условный «автор», который в начале повести встречает Мишеля (в день святого Михаила) в Глазго — в образцовом доме для умалишенных. В доме для умалишенных повесть фактически и завершается: автор узнает, что Мишель исчез — то ли бежал, то ли улетел с обретенной поющей мандрагорой. Автор посылает слугу в Гринок, где тот находит многих персонажей повести, но Мишеля (которого все помнят и жалеют) в Гриноке не видели, о «Фее Хлебных Крошек» не слыхали, «а что до ее домика возле арсенала, его, должно быть, разрушили господа военные инженеры»[911].

Сходство символики топонима «Гринок» в сказочной повести и в стихотворном цикле очевидно. Однако Ш. Нодье, мягко говоря, не самый упоминаемый писатель в текстах Кузмина. Не назван Нодье и в письме Кузмина В. В. Руслову (ноябрь — декабрь 1907 года) — авторитетном «списке» пристрастий, важных для изучения «связей творчества Кузмина с творчеством того или иного художника, названного в перечислении»[912]. Вместе с тем в письме В. Я. Брюсову от 20 января 1908 года Кузмин, предлагая тексты, которые он мог бы перевести, составил список, находящийся, по мнению Н. А. Богомолова, «в тесной связи с его литературными вкусами того времени, о которых он сообщал В. В. Руслову»[913]. И показательно, что в этот вариант «списка» пристрастий Нодье включен:

И снова — в письме от 20 февраля:

К сожалению, «планы переводов из Ш. Нодье не осуществились», но зато переписка с Брюсовым свидетельствует о значимости для Кузмина творчества французского прозаика.

Шарль Нодье (1780–1844) занимал особое место во французской литературе: он был автором экстремально романтических текстов («мрачный, но не столь уж значительный»[916] роман «Жан Сбогар» назван, как известно, в V главе «Евгения Онегина» и, по мнению В. В. Набокова, послужил источником «хоррорного» сна Татьяны[917]) «и тем не менее не стал теоретиком романтизма — и в литературе, и в политике он сторонился группировок, течений, партий, ставя на первое место духовную независимость и чуждаясь определенности тех или иных литературных или политических доктрин»[918]. Эта позиция выражалась, в частности, в пристрастии Нодье к жанру фантастической сказки, замечательный образец которого — «Фея Хлебных Крошек».

По лапидарному определению В. А. Мильчиной, сказку «Фея Хлебных Крошек»

Как нетрудно убедиться, поэтика сказки Нодье вполне соответствует той литературе, которой симпатизировал Кузмин, да и поэтике цикла «Форель разбивает лед», с ее эффектными контрастами высокого и низкого, литературного и бытового. Таким образом, символизация топонима «Гринок» — результат диалога русского поэта с французским писателем, творчество которого необходимо вписать в кузминский «список».

Гринок — в цикле, как и в повести — существует на двух смысловых уровнях: это и шотландский город, и символический топоним любви, но любви, так сказать, гетеросексуальной. Потому если у Нодье Гринок — пространство идеальной любви Феи и Мишеля, то у Кузмина — пространство, в котором возлюбленный лирического героя, пребывая с Эллинор, тем самым удаляется в разлуку и смерть.

«Вы были первым „раздражителем“ моей мысли», — написал М. А. Волошин на своем сборнике «Иверни», который подарил Николаю Васильевичу Досекину в марте 1924 года во время своего пребывания в Москве[920].

Имеет смысл коротко повторить уже известное[921], чтобы затем попытаться очертить личность этого художника.

Н. В. Досекин, будучи старше Волошина на четырнадцать лет, пережил его на три года. Знакомство их началось в Москве в 1893 году. Два месяца перед отъездом в Крым Волошины жили в одной квартире с Досекиными; с женой художника Марией Петровной Елена Оттобальдовна была знакома еще девочкой в Киеве. В. Купченко приводит запись Волошина, относящуюся к 1893 году:

И в 1932 году Волошин вспоминал:

Поначалу отношения Досекина с Волошиным складывались — что естественно — как общение старшего с подростком. В. Купченко приводит письмо Е. О. Кириенко-Волошиной к сыну от 25 ноября 1894 года, в котором она пересказывает отзывы Досекина о стихах Макса:

В этом письме интересно соединение собственных интонаций Елены Оттобальдовны и, как можно подумать, в одном месте дословной передачи слов Досекина. Что мать, всегда, как известно, в высшей степени требовательная к сыну, берет себе в союзники авторитетного в глазах своих и Макса Досекина и соединяет два голоса в один, это не кажется удивительным. Удивляет скорее то, что «положительную» часть досекинской оценки она уже отделяет от своей речи. Например, «делают впечатление тоски с чужого голоса» — дано как собственное слово Елены Оттобальдовны, а «пускай пишет…» — скорее похоже на передачу чужого, т. е. досекинского суждения.

Можно подумать, что Н. В. Досекин и позднее проявлял внимание к стихотворчеству Волошина. Например, Волошин сообщает в письме к А. М. Петровой в ноябре 1897 года, что Досекин одобрил его стихотворение «Прощание»[923] (Купченко. 2002. С. 54). Это говорит о том, что Николай Васильевич был доброжелательным слушателем: написанное в 1897 году, это стихотворение затем не было включено Волошиным ни в одну из его книг. Оно и правда не отличается совершенством, что особенно хорошо видно теперь — и по прошествии лет, и особенно на фоне такого поэта, каким Волошин стал впоследствии: все же до выхода его первой книги оставалось еще тринадцать лет, а самому Максимилиану было тогда лишь двадцать.

К слову сказать, Н. В. Досекина, по-видимому, отличала особенная забота о начинающих. Так, он едва ли не первым оценил работы В. Борисова-Мусатова[924], тогда еще студента, в другой статье отметил начинающего И. Левитана.

Однако резкий, критический ум Досекина, его склонность к иронии постоянно проявляются даже в тех немногих эпизодах их долгих отношений с Волошиным, которые нам известны. Следующий этап — Париж 1902–1916 годов, где с перерывами жили и Досекин, и Волошин, то занимая мастерскую другого, пока тот был в отъезде, то существуя в Париже одновременно — каждый в своей. Кстати, если в московский круг Волошина ввел Досекин, то в Париже именно по рекомендации Волошина Досекин начинает заниматься в мастерской Е. Кругликовой (а кроме того, и во французских школах живописи). В конце апреля 1904 года М. Волошин в письме к В. Брюсову упоминает о «едкой критике Досекина» в свой адрес, которую он, Волошин, «считает „в глубине“ верной» (Купченко 2002. С. 119). К слову сказать, в этом же письме Волошин просит Брюсова прислать ему оттиски статей «Скелет живописи» и «Одилон Редон»: это важно заметить в связи с дальнейшим.

И, наконец, в сентябре 1904 года Волошин пишет из Парижа матери:

В этом высказывании снова проявляются прямота и некоторая резкость Досекина — вероятно, его органические черты. В 1902 году Досекин пишет стихотворение, изображающее Волошина. Хотя оно уже известно, приведем его здесь.

Но не только Волошин стал объектом досекинской иронии. В той же тетради и тоже в 1902 году Досекин пишет шуточные стихи Ю. Балтрушайтису и Ф. Малявину. Приведем «малявинское»:

Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.

Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)»[928].

Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).

Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»:

Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает:

Конечно, трудно настаивать на том, что именно у Досекина и только у него одного Волошин учился оттачивать свои мысли и формулировки, — прежде всего, конечно, нужно было обладать собственной расположенностью к этому. Но можно думать, что здесь все же не обошлось без досекинской «школы». Например, Майя Кювилье, познакомившаяся с Досекиным в 1915 году в Москве по рекомендации Волошина, писала, что Николай Васильевич оказался «совсем не злой»: по контексту получается — как бы вопреки тому, что говорил о нем Волошин (Купченко 2002. С. 364).

Нам видятся и другие, более прямые переклички между статьями Досекина и Волошина. Например, в статье, которую можно назвать центральной в серии из четырех материалов, опубликованных в «Артисте» в 1894 году, — «О рассказе в живописи» — Досекин пишет:

Ту же мысль находим в статье Волошина «Русская живопись в 1908 году „Венок“»:

Откажемся от соблазна применить это суждение к будущему опыту самого Волошина, искавшего те самые «соответствия» между словом и линией, которые мы ищем теперь в надписях к его акварелям, не переставая помнить о «Соответствиях» Ш. Бодлера, оставивших такой глубокий долгий отклик и в русском искусстве. Самой же важной кажется нам перекличка между статьями Досекина «О рассказе в живописи» и Волошина «Скелет живописи». Их разделяет десять лет. Как кажется, Волошин начинает с того, чему была посвящена статья Досекина.

Так начиналась статья Волошина. А в конце ее он писал:

Но это же и была тема статьи Досекина 1894 года, как представляется, важной для него, так как она наметила некий внутренний перелом в его отношениях с Товариществом художественных передвижных выставок. Побудительным мотивом, можно думать, послужили размышления о том, что заканчивается целый большой этап в жизни живописи — пластичность приходит на смену «литературности», т. е. сюжетности. А поводом стал выпущенный Товариществом в начале 1890-х годов документ — «Условия для приема картин экспонентов на выставки Товарищества». Досекин считает невыполнимым условие, поставленное художникам: «если не полное осуществление, то хотя явную попытку передать рассказ» (с. 104). И на протяжении всей статьи Досекин доказывает невозможность осуществить такое условие без ущерба для живописи, которая по самой своей природе, в противоположность литературе, исключает возможность рассказа. Но даже и в литературе рассказ «является лишь средством… выражения» (там же) чего-то более существенного. Автор статьи уподобляет рассказ канве и показывает, что это лишь «необходимое условие художественной работы, а не ее задача» (там же). Передача же фактов, по Досекину, не может быть художественной задачей даже и в литературе. В живописи — тем более. Досекин уподобляет картину музыкальному аккорду — в противоположность литературному произведению, которое может сравниться с мелодией. И на ряде примеров критик показывает, как вредит зачастую рассказ, т. е. сюжетность, картине. Он подчеркивает: «Художнику… не придет и в мысль взять на себя задачу, выходящую за пределы его искусства, и пытаться писать красками романы, повести или рассказы. Истинный талант всегда действует в духе законов своего искусства, будучи от природы воспитан в них» (с. 111). Но если, остроумно доказывает Досекин, возникают высокохудожественные картины, содержащие элементы рассказа, то их высокое качество и воздействие на зрителя проистекают вовсе не от присутствия в них рассказа, а совсем по другим причинам, т. е. не благодаря «рассказовому» началу, а вопреки ему.

Как видим, немало общего обнаруживается между Досекиным и Волошиным не только в идеях, но даже и в самом принципе мышления.

Собственная эволюция Н. В. Досекина приводит его к постепенному отходу от Товарищества художественных передвижных выставок. В 1894 году он выступает против натурализма и одновременно против декадентства в искусстве (в статье «О рассказе…» он делает выпад против Золя, Метерлинка, Верлена). Восемь лет спустя иронизирует, как мы видели, над «декадентскими» стихами Волошина. В то же время в начале 1900-х годов Досекин участвует в выставках «Мира искусства» (но и во многих других в России и в Европе). По-видимому, через Волошина завязывается его сотрудничество с «Аполлоном»: в 1912 году С. Маковский пишет в Коктебель Волошину и просит его напомнить Досекину об обещанной им статье (Купченко 2002, с. 297). Но, насколько мы знаем, статья написана не была. Известна только еще одна публикация Досекина, точнее, изложение дискуссии вокруг его доклада на Первом съезде русских художников и любителей художеств[934]. Споры вызвал досекинский доклад о тоне в живописи.

Итак, Н. В. Досекин продолжает быть активным участником художественного процесса. В числе событий с его участием — Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде 1896 года, Парижский салон 1906-го, Всемирная выставка в Риме в 1911 году (этот перечень не полон). В это время, как уже говорилось выше, Досекин живет то в Москве, то в Париже. О его собственной эволюции написал в 1911 году тот же Волошин:

К сожалению, наследие Досекина сохранилось очень неполно, и теперь нам трудно судить, насколько оказался прав Волошин в своих предсказаниях. Среди ценителей считаются особенно выдающимися его картины парижского периода, хотя и в послереволюционные годы, вплоть до 1932-го, Досекин принимал участие в выставках. В Третьяковской галерее хранятся пять его работ, некоторое количество — в музеях России, в частных собраниях.

И в 1920-х годах Досекин и Волошин продолжают изредка встречаться. В Коктебель Досекин, насколько известно, не приезжал, но состоялась их встреча в Москве в марте 1924 года, когда Волошин и подарил ему книгу «Иверни» с дарственной надписью, приведенной в начале этой статьи. «Раздражающей», т. е. продуктивной, была не только критика Досекиным Волошина как начинающего поэта, но таким же оказался для него и опыт самого Досекина — в живописи и в художественной критике.

Поэтическая антология, составленная поэтом, в особенности классическим — как, например, «Собрание русских стихотворений» В. А. Жуковского в 6 томах (1810–1815) или его же «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году»[936], — нечастое явление в истории литературы и как опыт рефлексии большого мастера над поэтической традицией и современностью заслуживает изучения.

В практике русского символизма примеры подобных изданий (речь идет об авторских антологиях, поэтические альманахи и сборники не рассматриваются) немногочисленны: «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З. Н. Гиппиус» (Пг.: Огни, 1917), а также переводные: «Мировая Муза. Антология современной поэзии зап. — европейской и русской», составленная С. Городецким, из печати вышел только первый том: Франция. [Бельгия] (СПб., 1913); «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней, в переводе русских поэтов» под редакцией В. Брюсова (М., 1916).

К разряду родственных замыслов можно отнести неосуществленный проект антологии русской поэзии Федора Сологуба (см. Приложение). План издания сохранился в архиве писателя в виде авторизованной машинописи, вложенной в рукопись авторской библиографии к стихотворениям[937].

В «Содержании» задуманной книги перечислено 56 произведений русских поэтов от Г. Р. Державина до Г. В. Адамовича включительно; она структурирована по хронологическому принципу в последовательности рождения стихотворцев (дата/даты жизни вписаны в машинописный текст карандашом после названия произведения).

Корпус текстов антологии, как видно из «Содержания», определен в полном объеме, за единичными исключениями; в двух позициях рядом с поэтическим именем не вписано избранное произведение: «17. Ростопчина. 1811–1858», «29. Круглов»; в одном случае указан источник, из которого предполагалось сделать извлечение, но первая строка стихотворения осталась не вписанной: «54. Н. Клюев. Из книги „Четвертый Рим“».

Сведениями о времени возникновения этого замысла и намерениях Сологуба относительно его реализации мы не располагаем[938]. К формированию антологии он приступил не ранее 1920 года (этим годом датировано включенное в план его собственное стихотворение «Канон бесстрастия») и продолжал работать над ней вплоть до 1924-го (установлено по вписанной дате смерти В. Брюсова) и, вероятно, позднее[939].

Составление антологий для Сологуба было делом не новым (можно сказать, семейным), ему доводилось участвовать в ряде начинаний жены — Ан. Н. Чеботаревской. Ею были подготовлены книги: «О Федоре Сологубе. Критика, статьи и заметки» (СПб., 1911) — своего рода антология одобрительной критики; «Думы и песни» (1911); а также тематические антологии: «Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX века» (М., 1913), «Россия в родных песнях» (Пг., 1915) и «Война в русской поэзии» (Пг., 1915)[940] — все три с предисловиями Сологуба.

Предисловие к поэтической антологии, поясняющее задачи издания, в архиве не выявлено, возможно, оно не было написано.

Главный критерий отбора произведений, открывающий составительский замысел, тем не менее эксплицируется в заглавиях: «Поэт» (4 раза), «Поэту» (6 раз), «Певцу», «Жребий поэта», «Нашим будущим поэтам», «Вдохновение», «Творчество», «Не смей себя именовать поэтом…», «Пиши, поэт», «Поэт ленив…», «Ars poetica», «Пролетарским поэтам», «Нет, ты не говори: поэзия — мечта…» и т. п.

Под № 34 в плане значится вышеупомянутое стихотворение Сологуба, опубликованное посмертно; при его жизни оно воспроизводилось лишь в авторском рукописном сборнике «Чары слова» (1921), составленном из девяти стихотворений на тему о поэтическом искусстве, образующих цикл[941]. Помимо открывавшего сборник «Канона бесстрастия» («Поэт, ты должен быть бесстрастным…»), в него вошло стихотворение «Я испытал превратности судеб…» (1919), завершающее цикл; оба относятся к итоговым произведениям, в которых Сологуб изложил свой взгляд на поэтическое творчество.

Полный корпус текстов, реконструируемый по «Содержанию» антологии, позволяет оценить неординарность и своего рода уникальность сологубовского замысла — как первую попытку составить книгу поэтических деклараций, манифестов, завещаний и посланий русских стихотворцев XVIII–XX веков. Собрать том исключительно из таких произведений ему, однако, не удалось; тематика сборника была расширена. Основная идея антологии может быть описана как «мир поэзии в образах поэзии» (возможно, по аналогии с известной составителю антологией Е. Боричевского «Мир искусства в образах поэзии», 1922, — этим предположением я обязана Р. Д. Тименчику).

Каждый автор представлен в «Содержании» одним стихотворением, между тем у многих поэтов стихотворений на заданную тему (программную для русского поэтического дискурса) было несколько, во всяком случае — не одно. Вполне очевидно, что, выбирая тексты, вступая в диалог с предшественниками и современниками в области ключевой для поэзии проблематики, составитель руководствовался субъективными пристрастиями, репродуцируя собственный конструкт русской лирики в избранном ракурсе: поэзия, размышляющая о себе (самосознающая).

Публикация антологии и обстоятельный анализ этого богатого подтекстами и перекличками метапоэтического текста — задача будущего. В настоящей статье мы ограничимся лишь отдельными предварительными замечаниями.

Прежде всего следует заметить, что к составлению поэтической антологии Сологуб подошел не как автодидакт, а как опытный мастер, филолог-профессионал. По верному наблюдению Л. Лосева, «все наши подлинные поэты были в той или иной степени филологами, литературоведами, лингвистами, критиками»[942]. Думается, что имя Сологуба с полным основанием можно поставить в далеко не полный ряд упомянутых им подлинных поэтов-филологов (Пушкин, Блок, Белый, Мандельштам и Ахматова, Цветаева и Бродский)[943].

Замысел поэтической антологии возник у Сологуба в 1920-е годы не случайно. В это время, лишенный возможности печататься (его последние сборники вышли в 1922–1923), он интенсивно работал над упорядочением своего творческого наследия — составлением «Материалов к полному собранию стихотворений» (1877–1927). Все поэтические тексты (около 4000) подлежали перепечатке с автографов, с фиксацией полного корпуса редакций и вариантов, и дальнейшей систематизации. Сологуб сопроводил «Материалы…» детальным справочным аппаратом, над которым систематически трудился многие годы — авторской библиографией к напечатанным и ненапечатанным стихотворениям, с подробными указаниями всех дат переработки текстов (несколько тысяч карточек).

Работу над «Материалами…» он продолжал до последних дней. Этот беспримерный подвижнический труд во славу поэзии, прерванный предсмертной болезнью, помешавшей его завершить, не имеет аналога в отечественной культуре, являясь образцом поистине жреческого отношения поэта к данному ему свыше дару.

Проект антологии, зародившийся у Сологуба в пору подведения итогов пятидесятилетнего творческого пути, отчасти был следствием обостренной рефлексии по поводу предписанного ему места на русском Парнасе. Гибель А. Блока, как казалось тогда, раз и навсегда определила «табели о рангах» для всех современных поэтов. Сологуб был не согласен с установившейся иерархией и, очевидно, был готов и пытался ее оспорить.

Сложившаяся еще в конце 1900-х годов в символизме и в русской поэзии той поры в целом дихотомия «Сологуб — Блок» была поводом рефлексии не только для Сологуба, ревниво относившегося к славе Блока, но и для современников (тема, заслуживающая специального исследования). Для многих Сологуб являлся поэтической фигурой, равновеликой Блоку, а для иных — его превосходящей. Поэт Марк Лещинский[944], например, писал Сологубу 8 марта 1922 года:

Небезынтересно в этой связи рассмотреть антологию «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З. Н. Гиппиус». В книге собраны произведения 26 поэтов; среди авторов наравне с маститыми — начинающие, пестуемые Гиппиус: Вл. Злобин (помогал составлять антологию), Г. Маслов, Д. Майзельс, Н. Ястребов и др.

Полагаясь на критерий отбора текстов, декларируемый в предисловии («Выбором стихов для сборника не руководили ни авторское имя, ни характерность для поэта того или другого стихотворения. Каждое судилось отдельно, в меру его самостоятельной жизни, его близости к полноте, — к поэзии»[946]), свои приоритеты Гиппиус расставила следующим образом:

Как явствует из приведенного перечня, преимущество было отдано Сологубу (вероятно, неслучайно книга открывается его стихотворением — «Иди в толпу с приветливою речью…»), Блоку и Андрею Белому; их творчество более всех других отвечало представлению Гиппиус об истинной поэзии, при этом первому (с перевесом в одно стихотворение) и второму предназначалось абсолютное первенство.

Составляя антологию (уже после 1921 года — без Блока), Сологуб предложил свою картину русской поэзии, в которой сообразно с самооценкой обозначил status quo. Он начал с державинского «Памятника», отдав дань всем значительным поэтам прошлого: представил классиков (отнюдь не всех хрестоматийными или ожидаемыми текстами) и предшественников, вплоть до «Мира поэта» К. Фофанова.

Однако основной козырной картой в замысле Сологуба, думается, были произведения ближайших современников, прежде всего тех, чей поэтический голос он ценил, независимо от градуса личных отношений: А. Блок, Игорь-Северянин, К. Бальмонт, З. Гиппиус, А. Ахматова, В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Кузмин.

Включением или невключением в состав антологии того или иного поэтического имени, а также выбором «представительского» текста Сологуб по своему усмотрению моделировал современное состояние сил на российском Парнасе.

Примечательно, например, что в его антологии отсутствуют имена Ин. Анненского, О. Мандельштама, В. Ходасевича, И. Бунина, Андрея Белого (впрочем, у последнего в строгом смысле поэтических деклараций не было), Маяковского (по понятным причинам); в то же время в нее включено стихотворение А А. Тамамшева, приятеля Сологуба, поэта ничем не примечательного, хотя и автора двух сборников: «Из пламя и света» (Пг., 1918) и «Грозовой день. Стихотворения» (Пг., 1919).

«О вкусах не спорят», и все же, как следует из «Содержания», многие «первые» поэты представлены в проекте антологии далеко не самыми показательными текстами, мотивы авторского выбора при этом остаются непонятными, их можно лишь угадывать. Например, выбирая из Брюсова, Сологуб отдал предпочтение «Одному из братьев», 1905 (тексту с характерной «сологубовской» топикой), а не его безусловным декларациям «Юному поэту», 1896, или «Неколебимой истине…», 1901; из Кузмина взял стихотворение «Светлая горница — моя пещера…», 1907, вместо более подходящего к основной идее книги «Мои предки» («Моряки старинных фамилий…»), 1907; из Гумилева — «Поэт ленив…», <1920>, вопреки ожидаемому «Мои читатели» («Старый бродяга в Аддис-Абебе…»), <1920>; из Гиппиус — «Поэту родины», а не «Колодцы» («Слова, рожденные страданьем…»), 1913, «Тише!» («Поэты, не пишите слишком рано…»), 1914, или «Свободный стих» («Приманной легкостью играя…»), 1915[947], и т. п.

В составительском выборе, априорно субъективном, прослеживается тенденция. Ощутимее всего она проявилась в отношении главного соперника: А. Блок представлен в проекте антологии стихотворением «В углу дивана» (1907).

Решение Сологуба не может не показаться странным в свете богатой парадигмы блоковских автометадискурсивных текстов: «Балаган» («Над черной слякотью дороги…»), 1906; «О, весна без конца и без краю…», 1907; «Поэты» («За городом вырос пустынный квартал…»), 1908, «К Музе» («Есть в напевах твоих сокровенных…»), 1912; «Художник» («В жаркое лето…»), 1913; «О, я хочу безумно жить…», 1914; «Жизнь без начала и конца…» (Пролог из поэмы «Возмездие»), 1917; «Пушкинскому Дому» («Имя Пушкинского Дома…»), 1921, и др.

Сологуб проигнорировал заведомо «выигрышный» блоковский репертуар и подобрал стихотворение, которое в определенном смысле коррелировало с его субъективной трактовкой образа поэта: «Этот губошлеп (он иначе его не называл) нанимал Ваньку за 3 рубля и трясся на острова, а потом писал — и тройки, и цыган, и любови. Воображал, что на тройках мчится»[948].

В поздние годы, как известно, Сологуб не скупился на резкие эпатирующие характеристики Блока и блоковской поэзии; они приводятся в воспоминаниях Е. Я. Данько, а также в созвучных им записях П. Н. Медведева (1925–1926), например:

Включение в антологию заведомо не самого важного и зрелого блоковского текста, очевидно, было рассчитано на умаление значения творчества «соперника» — сведение его поэтической миссии к роли сказочника («Я какие хочешь сказки / Расскажу»). Оппозиция «Сологуб — Блок» была разыграна в авторском замысле подобно шахматной партии — посредством соположения двух текстов: «В углу дивана» — «Канон бесстрастия» (ладья, запертая в углу под ударом слона?).

У самого Сологуба стихотворений на тему о «высшем даре», назначении художника, о поисках и способах поэтического самовыражения — «чарах слова» — хватило бы не только на рукописный сборник, но и на самостоятельный том; среди них произведения разного художественного достоинства: и юношеские, напоминающие «вышивку по канве» (подражание классикам), и признанные шедевры.

Даже самый приблизительный, поверхностный перечень стихотворений Сологуба на тему ars poetica выглядит весьма внушительно: «Муза» («Муза — не дева, не резвый ребенок…»), 1880, «Он поэтом рожден. В колыбельку ему…», 1890, «В угрюмой, далекой пещере…», 1892, «Я слагал эти мерные звуки…», 1893, «Мне Муза строгая торжественно сказала…», 1893, «Творчество» («Темницы жизни покидая…»), 1893, «Как ни зовешь ты вдохновенье…», 1895, «Скучная лампа моя зажжена…», 1898, «Мечты о славе! Но зачем…», 1898, «Пока не требует поэта…», 1899, «Поэт, привыкший к нищете…», 1913, «С вами я, и это — праздник, потому что я — поэт…», 1913, «Пьяный поэт» («Мне так надо жить, безумно и вульгарно…»), 1914, «Оттого так прост и ясен…», 1914, «Душа моя, благослови…», 1916, «Стихи, умеете вы литься…», 1916, «Расточитель» («Измотал я безумное тело…»), 1917, «И это небо голубое…», 1918, «Я испытал превратности судеб…», 1919, «В Совдепе» («Муза, как ты истомилась…»), 1920, «Дана поэту в дни страданья…», 1920 (из поэмы «Григорий Казарин»), «Знойно туманится день…», 1920, «Птичка низко над рекою…», 1920, «Трое ко мне устремились…», 1920, «Если замолкнет хотя на минуту…», 1920, «Я вышел из потайной двери…», 1922, «В альбом» («Я не люблю строптивости твоей…»), 1925, «В альбом» («Какое б ни было правительство…»), 1926, «Моя молитва — песнь правдивая…», 1926, «Все новое на старый лад…», 1926, «Змея один лишь раз ужалит…», 1926, «Словами установишь срок…», 1926, «Песню сложишь, в песню вложишь…», 1927, а также многие и многие другие.

В 1920-е годы, в период составления антологии, обращения Сологуба к излюбленной и центральной в его лирике теме становятся все более интенсивными. Обозначенное в «Содержании» стихотворение «Канон бесстрастия» принадлежит к самым значительным сологубовским декларациям зрелой поры. Оно задает систему координат для всех текстов, составивших антологию, соединяя их в единый поэтический метадискурс.

Для прокламации итоговой творческой позиции Сологуб избрал особый жанр — стихотворное послание к поэту, — имеющий богатую традицию в русской лирике, осуществляющий связи между разными поэтическими эпохами и их творцами (нагляднее всего они просматриваются в тематической антологии).

Адресат Сологуба в заглавии не назван и не определен в прямом обращении, как это принято большей частью в стихотворных посланиях, например у Пушкина: «К Батюшкову», «К Дельвигу», «К Жуковскому» и др.; автор не снабдил текст характерным для этого жанра посвящением или эпиграфом. Вместе с тем его послание адресовано не абстрактному, а вполне конкретному собеседнику, хотя прямо и не названному. Как нам представляется, «Канон бесстрастия» был запоздалым откликом на поэтическую декларацию Блока «Жизнь без начала и конца…» из вступления к «Возмездию».

«Пролог» из поэмы, известный Сологубу как самостоятельное произведение еще по первым публикациям (Русское слово. 1914. № 80. 16 апреля; под заглавием «Народ и поэт»; Русская мысль. 1917. № 1), в 1919–1921 годах неоднократно звучал на поэтических вечерах в Петрограде и Москве в авторском исполнении и получил широкое признание в литературных кругах[953]. Гражданский резонанс текста, воспринятого современниками как завещание Блока, был усилен его речью «О назначении поэта», произнесенной в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина 10 февраля 1921 года.

Согласно авторской датировке, «Канон бесстрастия» был закончен 9–10 (22–23) мая 1920 года, рукописный сборник «Чары слова» изготовлен 12 января 1921-го, то есть «ответ» Блоку (вероятно, оставшийся ему неизвестным) был готов задолго до 7 августа.

В тексте сологубовского послания содержатся многочисленные переклички с «Прологом», их можно проследить на разных семантических уровнях: идея, жанр, стихотворный размер (оба произведения написаны четырехстопным ямбом, но с разной рифмовкой, определявшей своеобразие мелодики текста; на блоковский «гневный» ямб Сологуб ответил своим — «бесстрастным»). Посредством открытой цитации (ср. у Блока: «Тебе дано бесстрастной мерой / Измерить все, что видишь ты…» и др.), поэт задал посланию полемическую остроту (курсивом выделены метатекстуальные переклички).

В «Каноне бесстрастия» Сологуб изложил свой взгляд на поэтическое творчество и назначение художника. Он демонстративно отстранился от позиции Блока и, посредством аллюзий в тексте «Канона…» на пушкинский сонет «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной…», 1830), обосновал status quo. Отнюдь не случайно он включил в проект антологии именно это стихотворение Пушкина, а блоковскому «Прологу» предпочел «В углу дивана». В составленной таким образом картине русской поэзии он объявил себя непосредственным преемником Пушкина.

Содержание:

1. Г. Р. Державин. Памятник. 1743–1816.

2. Кн. И. М. Долгоруков. Из стихотворения «Черты свободного писателя». 1764–1823.

3. И. И. Козлов. Из стих. «К другу». 1779–1840.

4. В. А. Жуковский. Из стих. «К поэзии». 1783–1852.

5. В. К. Кюхельбекер. Из стих. «Жребий поэта». 1797–1846.

6. Бар. А. А. Дельвиг. Вдохновение. 1798–1931.

7. А.С. Пушкин. Поэту. 1799–1837.

8. Е. А. Баратынский. «В дни безграничных увлечений». 1800–1844.

9. Н. М. Языков. Поэту. 1803–1846.

10. Ф. И. Тютчев. «Среди громов, среди огней…» 1803–1873.

11. А.С. Хомяков. Поэт. 1804–1860.

12. Д. В. Веневитинов. «Я чувствую, во мне горит…» 1805–1827.

13. А. И. Подолинский. «Не смей себя именовать поэтом…» 1806–1886.

14. В. Г. Бенедиктов. «Пиши, поэт!» 1807–1873.

15. А. В. Кольцов. Поэт. 1809–1942.

16. B. C. Печерин. Ирония судьбы. 1808–1885.[956]

17. <Е. П.> Ростопчина. 1811–1858.[957]

18. М. Д. Деларю. Мой мир. 1811–1868.

19. М. Ю. Лермонтов. Поэт. 1814–1841.

20. Гр. А. К. Толстой. И. С. Аксакову. 1817–1875.

21. А. А. Фет. «Одним толчком согнать ладью живую…» 1820–1892.

22. Я. П. Полонский. Нищий. 1820–1898.[958]

23. Н. А. Некрасов. Поэту. 1821–1877.

24. А. Н. Майков. Чужой для всех. 1821–1897.[959]

25. Л. А. Мей. Канарейка. 1822–1862.

26. И. С. Никитин. Певцу. 1824–1861.

27. А. Н. Плещеев. Поэту. 1825–1893.

28. B. C. Соловьев. «В стране морозных вьюг…» 1853–1900.

29. <А. В.> Круглов. <1853–1915>.[960]

30. Н. М. Минский. «Вакханкой молодой…» 1855.

31. П. Ф. Якубович. «Нет, еще мало страдал я во имя свободы…» 1860–1911.

32. С. Я. Надсон. «Милый друг, я знаю…» 1862–1887.

33. К. М. Фофанов. Мир поэта. 1862–1911.

34. Ф. К. Сологуб. Канон бесстрастия. (Печатается первый раз). 1863.

35. Д. С. Мережковский. Поэт. 1865.

36. В. И. Иванов. Творчество. 1866.

37. К. Д. Бальмонт. «Я в этот мир пришел…» 1867.

38. З. Н. Гиппиус. Поэту родины. 1869.

39. В. Я. Брюсов. Одному из братьев. 1873.

40. М. А. Кузмин. Светлая горница. 1875.[961]

41. В. В. Гиппиус. «Нет мне ни ласки, ни встречи…» 1876.

42. И. С. Рукавишников. Поэт. <1877>.

43. Ю. Н. Верховский. Поэту[962] (печатается в первый раз). <1878>.

44. М. А. Волошин. Из стих. «Подмастерье» <1877>.

45. А. А. Блок. В углу дивана. 1880–1921.

46. В. В. Гофман. Многим. 1884–1911.

47. С. М. Городецкий. Пролетарским поэтам. 1884.

48. Н. С. Гумилев. Поэт ленив. 1886–1921.

50. В. <И>. Стражев. Ars poetica. <1880>.

51. И. В. Северянин. Из стих. «Пролог». <1887>.

49. М. Л. Лозинский. Заповедь[963]. 1886.

52. А. А. Ахматова. «Нам свежесть слов и чувства простоту…» <1889>.

53. А. А. Тамамшев. «Требует поэта и героя…» <1888>.

54. Н. <А.> Клюев. Из книги «Четвертый Рим» <1884>.

55. С. А. Есенин. «О, Русь, взмахни крылами…» <1895>.

56. Г. <В.> Адамович. «Нет, ты не говори: поэзия — мечта…» <1892>.

Истории экфрастического портретирования Ахматовой в прозе, которая будет изложена в настоящем исследовании, положил начало «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина (опубл. 1916). При первом чтении этот рассказ воспринимается как мизогинистское описание непредсказуемой и опасной женской природы.

Внимательное вчитывание в «Портрет с последствиями» открывает в нем новую грань. Это — рассказ-ребус à clef, приглашающий читателя опознать в капризной и тщеславной красавице — Фанни, или Феофании Яковлевне Быстровой, — реальный прототип. Приглашение содержится, в частности, в том, как обсуждается зонтик в названии портрета:

А что если это не Рындин, а сам Кузмин шалит, поддразнивает или даже бросает вызов? Тогда читатель должен отождествить себя с выставочной «публикой», гадающей, во-первых, кто эта женщина, изображенная на картине, и, во-вторых, где же зонтик. Такое допущение сужает дальнейшие поиски до классического «cherchez la femme»: искать нужно женщину с красным зонтиком.

К прототипу дамы на портрете ведут два его описания:

Так Кузмин воспроизводит внешность — черные волосы, характерную длинную челку и высокий рост, а также манеру себя держать, несколько надменную, — Анны Ахматовой, причем не самой по себе, а с портрета работы Ольги Делла-Вос-Кардовской (1914; рис. 1). На нем Ахматова тоже дана сидящей и держащей в руке — но не рюмку, а небольшую книгу, видимо, стихов. У художницы отсутствует зонтик цвета винной гущи, который бы отбрасывал свет на модель, но зато присутствует аналогичный цвет то ли шали, то ли пледа, перекинутой/-ого через левое плечо. И книга, и шаль/ плед, а также высокие облака и дерево на заднем плане из картины Делла-Вос-Кардовской, в портрет Рындина не попавшие, прописаны зато в «лесной» сцене:

Говоря об экфрастическом характере рассказа, стоит также обратить внимание на педалирование Кузминым женственной натуры изображенной дамы. Именно такую задачу ставила перед собой Делла-Вос-Кардовская, что видно не только по ее работе, но и по дневнику[966]. Другой целью художницы была передача духовного общения с моделью, практически влюбленность[967], как это явствует из самого портрета и свидетельств ее дочери. Кузмин переформатировал особое отношение Делла-Вос-Кардовской к Ахматовой в роман между Фанни и Рындиным, в результате которого модель оказалась приукрашенно-женственной.

Рис. 1.

Последним аргументом в пользу того, что кузминская «Дама с зонтиком» — экфрасис по мотивам именно Делла-Вос-Кардовской, может служить ее более ранняя картина «Дама под зонтиком» (1900-е; рис. 2), давшая название рындинскому полотну.

Так, при помощи разного рода «цитат» из Делла-Вос-Кардовской Кузмин фактически вводит ее «подпись» под портретом Ахматовой-Фанни.

«Портрет с последствиями» — более сложно выстроенный экфрасис, чем просто копирование, пусть неточное, существующего произведения искусства. Тем, что подсказками для обнаружения второго плана служат вопросы типа «Где зонтик?», и тем, что благодаря им читатель включается в поиск второго плана, воспроизводится особый жанр изобразительного искусства. Называемый во Франции devinette, в Англии — puzzle-card, а в России — загадочной картинкой или картинкой-головоломкой, он представляет собой картинку в картинке (см. рис. 3). Отыскать спрятанный второй план позволяет сопроводительный вопрос или же указание типа «Найдите женщину».

Рис. 2.

Поставить знак равенства между Фанни и Ахматовой позволяет также ономастикон героини. Домашнее имя героини, Фанни, рифмуется с Анной, а кроме того, включает в себя Анну фонетически. Но важнее, пожалуй, другое. Вместе с Фанни в рассказ проникает диалог между поэтессой и Николаем Гумилевым. Там-то читатель-интеллектуал и должен обнаружить красный зонтик, который решает уравнение «искомая женщина + искомый зонтик = Анна [Ахматова]». Первая реплика этого диалога — «Меня покинул в новолунье…» (1911, опубл. 1913), где канатная плясунья, alter ego Ахматовой, произносит монолог брошенной, но бодрящейся женщины: «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» В «цирковой» поединок с женой Гумилев вступил в «Укротителе зверей» (опубл. 1912) в роли укротителя-неудачника. Это стихотворение сопровождается эпиграфом из «Меня покинул в новолунье…», как раз про красный зонтик. Сам же монолог обращен к канатной плясунье по имени Фанни. О том, что этот обмен репликами Кузмину был известен, можно судить по его рецензии на сборник Гумилева «Чужое небо» (1912) — с насмешливым описанием «Укротителя зверей»[968].

Рис. 3.

Самый последний опознавательный знак появляется в финале. Это поэт, замаскированный соседством с художником, в реплике посетительницы выставки:

«Я так рада, Сережа, что ты у нас не художник, не поэт, а просто молодой человек, и меня любишь» (IV: 288).

Он сигнализирует о профессиональной деятельности Ахматовой.

Фанни, с ее недо-любовью к Рындину, компенсируемой эротизированной страстью к своему изображению и стремлением разделить с художником его славу, персонифицирует любовную лирику Ахматовой. С этой целью Фанни сделана фактически сколком с самообраза поэтессы. Испытывая чувство Ахматовой-Фанни на подлинность или, точнее, деконструируя его как фальшивую «любовь потому что», которой противопоставлена «любовь просто так» (у посетительницы выставки и ее спутника), Кузмин построил или, точнее, подстроил для Ахматовой-Фанни сюжет провала любовных отношений, причем по формуле, созданной им в «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…» (цикл «Александрийские песни», 1904–1908):

…третья любила, потому что он был знаменитый художник <…> / третья желала, чтоб все о ней говорили и т. д.

Соответственно, «Портрет с последствиями» можно понимать как своего рода диагноз любовной лирике Ахматовой: она не о собственно о любви, а о славе, контроле над возлюбленным, любви к себе и прочих окололюбовных материях.

Если предлагаемая реконструкция «Портрета с последствиями» верна[969], то на сегодняшний день он будет восьмым образцом кузминской прозы à clef. В этом жанре выдержаны также: «Картонный домик» (опубл. 1907), о романе с Сергеем Судейкиным и петербургских артистических кругах[970]; «Высокое искусство» (1910, опубл. 1911), где в писательнице Зое Николаевне Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус[971]; «Двойной наперсник» (опубл. 1908) и «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913), с героинями-оккультистками, в которых опознается одна и та же Анна Минцлова, на глазах Кузмина успешно манипулировавшая Вячеславом Ивановым и его близкими[972]. Сюда также относится роман «Плавающие-путешествующие» (опубл. 1915), посвященный реальным и вымышленным посетителям «Бродячей собаки» (в романе — «Совы»), Здесь героини с чертами Ахматовой, Иды Рубинштейн, Паллады Богдановой-Бельской и Ольги Глебовой-Судейкиной[973] даны в новой мизогинистской парадигме. От женской любви, губительной для их партнеров, те образцовые герои-мужчины, что названы «плавающими-путешествующими», обращаются в спасительный гомосексуализм, а их товарищ, так и не порвавший с миром женщин, гибнет. Наконец, в «Кушетке тети Сони» (1907) и «Лекции Достоевского» (опубл. 1913) деконструируется Л. Н. Толстой и его традиции, определившие модернистскую литературу[974].

Жанр à clef однажды привлек внимание Кузмина-критика. В «Заметках о русской беллетристике. 16» (1912) он высказался о романе Осипа Дымова «Томление Духа» (опубл. 1912) в том смысле, что изображенные там Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский и Максим Горький (на которых Кузмин намекает, не называя[975]) могут оставаться неузнанными, ибо произведение безнадежно плохо:

«В этом романе иные критики желают видеть „роман с ключом“ и указывают на того и того петербургского знакомого, но мы, признаться, этих портретов не разгадывали, и от этого интерес к роману для нас не увеличился. Отыскивать же отдаленное сходство между своими друзьями и печальными дымовскими фантошами (фантомами? — Л. П.), иногда довольно предосудительными, — занятие не то чтобы очень дружеское» (X: 157).

Заметим, что сам Кузмин, когда писал в жанре à clef, выводил в нем как тех, с кем состоял в дружеских и даже любовных отношениях, так и тех, с кем полемизировал.

В беллетризации современников Кузмин упражнялся и в салонных беседах. Ольга Гильдебрандт-Арбенина донесла до нас следующие портреты, созданные, скорее всего, в соавторстве:

«Вяч. Иванов — батюшка; …

Анна Ахматова — бедная родственница;

Н. Гумилев и С. Городецкий — 2 дворника: Г. — старший дворник-паспортист, с блямбой, С. Городецкий — младший дворник с метлой;…

Анна Радлова — игуменья с прошлым;…

Ю. Юркун — конюх;…

Г. Иванов — модистка с картонкой, которая переносит сплетни из дома в дом»[976].

Эти и другие художественные дефиниции соотносят с реальными лицами готовый типаж, часто взятый из литературы.

Вслед за Кузминым портретированием современников занялся тот, кто был им назван сплетницей-модисткой. Безусловно, у Георгия Иванова перед глазами были и другие образцы письма à clef, ибо Серебряный век был богат на них, однако эта статья сосредоточится лишь на «последствиях» «Портрета с последствиями».

2. «Петербургские зимы» Г. Иванова: Ахматова через призму Кузмина

Влияние Кузмина на Г. Иванова доэмигрантского периода обычно рассматривается как приведшее последнего к созданию собственной манеры письма. При этом каналом преемственности называется не только «из поэзии в поэзию»[977], но и «из прозы одного — в поэзию другого»[978], а выход Г. Иванова из-под влияния датируется 1916 годом[979]. Если общее положение, о влиянии Кузмина, представляется бесспорным, то два частных нуждаются в уточнении. Их способен внести интертекстуальный анализ «Акробатов» (1917, опубл. 1917) Г. Иванова. Этот рассказ демонстрирует, во-первых, наличие еще одного канала преемственности, «из прозы в прозу», а конец влияния продлевает по крайней мере до 1917 года. «Акробаты» представляют интерес еще и тем, что перекликаются с «Портретом с последствиями», ибо в них также фигурирует Фанни. «Портрет с последствиями» Г. Иванов должен был знать, ибо пристально следил за творчеством своего учителя и старшего товарища, а кроме того, был постоянным автором журнала «Лукоморье» — места первой публикации рассказа.

Историей двух юношей, не достигших призывного возраста, в тайне ото всех пробирающихся на фронт, но задержанных по дороге, «Акробаты» восходят к «военному рассказу» Кузмина «Пять путешественников» (опубл. 1915).

Двое самых энтузиастичных гимназистов доезжают до действующей армии, воюют, и портрет одного из них даже попадает на страницы «Петроградской газеты», а трое их менее решительных товарищей, напротив, попадаются жандармам, и те препровождают их в Петроград к родителям[980].

В эту канву Г. Иванов, по стопам автора «Портрета с последствиями», встраивает цирковой диалог Гумилева и Ахматовой[981]. В «Акробатах» две строки из ахматовского «Меня покинул в новолунье…» — «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» — процитированы в эпиграфе. Непосредственно же в повествовании действует акробатка Фанни.

Кузминский слой не ограничивается Фанни и красным зонтиком, ибо в «Акробатах» история юношей соединена с историей старожила провинциального городка, приобретая узнаваемо-кузминские гомосексуальные повороты.

Александр Матвеевич Лукьянов, житель Бобровки, на цирковом представлении очарован акробаткой Фанни и ищет с ней встречи. Ему объясняют, что Фанни — замужем, но что за 25 рублей он может навестить ее в отсутствие ее мужа, тоже акробата, Джона О’Гратэна, при условии целомудренного поведения. Во время свидания, за дополнительные 25 рублей, Фанни разрешает Лукьянову поцеловать ручку. Когда Лукьянов становится перед ней на колени, в комнату врываются милиционеры, разыскивающие «учеников Киевского реального училища Ивана Павлова и Алексея Сокольницкого, бежавших на театр военных действий» (II: 198)[982]. Ими и оказываются Фанни и О’Гратэн. История получает огласку в «Справедливых Известиях», и Лукьянов, ставший посмешищем Бобровки, спешит ее покинуть.

Гевдерное qui pro quo настолько нехарактерно для Г. Иванова, что он, устами рассказчика, открещивается от порочной интерпретации событий, настаивая на невинности героев и анекдотичности всего происходящего. Сказанное не отменяет того, что Г. Иванов позаимствовал мотивы переодевания мужчины в женское платье и любви одного мужчины к другому, переодетому женщиной, из «Опасной предосторожности» (1906, опубл. 1907) Кузмина — скандальной комедии с пением в одном действии. О том, что Г. Иванов «Опасную предосторожность» знал, позволяет судить сцена из второй, незаконченной, части его романа «Третий Рим» (опубл. 1931), где карикатурно изображенный, но неназванный Кузмин[983] исполняет песенку из нее, как раз о сходстве природы юноши и молодой дамы:

Между женщиной и молодым мужчиной Разница совсем не так уж велика. Как между холмом и низкою равниной Или как от уха разнится рука: Все только мелочи, Все только мелочи; и т. д.[984]

Ср. у Г. Иванова:

«[З]а роялем известный поэт, подыгрывая сам себе, пел:

Меж женщиной и молодым мужчиной Я разницы большой не нахожу — Все только мелочи, все только мелочи…

картавя, пришепетывая и взглядывая после каждой фразы с какой-то наставительной нежностью в голубые, немного чухонские, глаза матроса» (II: 116).

В «Опасной предосторожности» гендерные повороты сюжета, скопированные в «Акробатах», таковы.

Под давлением отца принц Флоридаль выдает себя за женщину, переодетую мужчиной, по имени Дорита. Придворный Гаэтано умоляет принца разыгрывать комедию с переодеванием еще три дня, успокаивая его только что процитированной песенкой. Эта интрига призвана защитить принца Ренэ от притязаний его возлюбленный Клоринды. Тем временем Ренэ начинает испытывать сильное чувство к мнимой Дорите, что приводит к объяснению принцев. Тут интрига с переодеванием в женщину раскрывается, однако Ренэ соглашается любить во Флоридале мужчину. Чтобы закрепить союз с Ренэ, Флоридаль собирается его поцеловать.

В самом деле, мнимая Фанни, как и мнимая Дорита, страдает оттого, что ей надлежит выступать в женской роли и соблазнять мужчину. Как и принц Ренэ, Лукьянов теряет от мнимой женщины голову. Как и в случае принцев, объяснение Лукьянова с Фанни должно увенчаться поцелуем.

«Акробаты» — лишь один эпизод в диалоге двух прозаиков, начавшемся до 1917 года и продлившемся после (но как долго, пока не ясно[985]). Каждый из них тем или иным способом вовлекал другого в свою орбиту. Так, Кузмин посвятил «Образчики доброго Фомы» (1915), с историей наивного провинциального юноши во Флоренции, «Георгию Иванову». А Г. Иванов выставил Кузмина в своей эмигрантской прозе — помимо «Третьего Рима», в «Петербургских зимах» (опубл. 1928) и рассказе «О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ» (опубл. 1930) — как анекдотического персонажа, каковым Кузмин не был[986]. Это означает, что и в эмиграции Кузмин оставался для Г. Иванова-прозаика отцовской фигурой. Отсюда — его дискредитация, на которую были брошены все известные литературоведению приемы борьбы с предшественником: от апроприации его «собственности» до захвата его символического статуса. Такая гипотеза поддерживается кузминским и ахматовским эпизодами «Петербургских зим», к которым я и перехожу.

В ярком и остроумно выполненном портрете Кузмина Г. Иванов делает упор не на поэзию предшественника, как было принято в Серебряном века, а почти исключительно на его прозу. Отзываясь с похвалой о первых трех «Книгах рассказов» Кузмина (за исключением «Мечтателей»), а заодно — и о его ранних стихотворных сборниках, мемуарист подытоживает: 1909–1910 были годами, когда «[к]азалось, что поэт-денди, став просто поэтом, выходит на настоящую, широкую дорогу» (III:101). Это — прелюдия к более поздней литературной деятельности Кузмина, которая подана под знаком «исписался». Причину скатывания от «прекрасной ясности» к «опасной легкости» (III:108) Г. Иванов видит в смене среды. После элитарного «лагеря» Вяч. Иванова, где Кузмину приходилось волей-неволей соответствовать высоким требованиям, он попал в салон пошлой «бульварной» романистки Евдокии Нагродской. Там его захвалили, и он перестал редактировать свои произведения («Зачем же переписывать, у меня почерк хороший?..», III:104) и разрабатывать новый круг сюжетов. В результате он оказался в плену двух своих ранних тем: мизогинистской, или «Зинаида Петровна дрянь и злюка, она интригует и пакостит, у нее длинный нос, который она вечно пудрит» (III:101), и гейской, «подпоручик Ванечка — ангел» (III:103). Свой обзор взлета и падения таланта Кузмина в остальном легкий Г. Иванов завершает назидательно: у Кузмина «было все, чтобы стать замечательным писателем», но ему «не хватало одного — твердости» (III:108).

Подобные нарекания от эмигрировавших собратьев по цеху Кузмин заблаговременно отвел сам, написав в «Поручении» (1922):

Устало ли наше сердце, / ослабели ли наши руки, / пусть судят по новым книгам, / которые когда-нибудь выйдут.

Среди того, что вышло, есть и прозаические шедевры — «Прогулки, которых не было» (опубл. 1917) или «Снежное озеро» (опубл. 1923). Недавно стала известна и его реакция на «Петербургские зимы»:

«Читал… выдумки Г. Иванова, где мне отведено много места, причем я даже выведен евреем. Как-то при здравом размышлении не очень огорчился»[987].

Критика Г. Иванова в адрес прозы Кузмина разрешила кузминистике отмахнуться от этого вида его деятельности, приняв за данное ее невысокий полет[988]. Однако академический вес такая позиция сможет приобрести не раньше, чем прозе Кузмина будет предложено полноценное литературоведческое осмысление. С другой стороны, необходимо встречное обсуждение негативного отношения Г. Иванова к Кузмину, которое я начну здесь анализом ахматовского эпизода «Петербургских зим»:

«В… кабинете Аркадия Руманова висит большое полотно Альтмана, только что вошедшего в славу…

Несколько оттенков зелени. Зелени ядовито-холодной. Даже не малахит — медный купорос. Острые линии рисунка тонут в этих беспокойно-зеленых углах и ромбах…

Цвет едкого купороса, злой звон меди. — Это фон картины Альтмана.

На этом фоне женщина — очень тонкая, высокая и бледная. Ключицы резко выдаются. Черная, точно лакированная, челка закрывает лоб до бровей. Смугло-бледные щеки, бледно-красный рот. Тонкие ноздри просвечивают. Глаза, обведенные кругами, смотрят холодно и неподвижно — точно не видят окружающего…. [И] все черты лица, все линии фигуры — в углах. Угловатый рот, угловатый изгиб спины, углы пальцев, углы локтей. Даже подъем тонких, длинных ног — углом. Разве бывают такие женщины в жизни? Это вымысел художника! Нет — это живая Ахматова. Не верите? Приходите в „Бродячую Собаку“ попозже, часа в четыре утра.

…Пятый час утра. „Бродячая Собака“.

Ахматова сидит у камина. Она прихлебывает черный кофе, курит тонкую папироску. Как она бледна! Да, она очень бледна — от усталости, от вина, от резкого электрического света. Концы губ — опущены. Ключицы резко выделяются. Глаза глядят холодно и неподвижно, точно не видят окружающего.

Все мы грешники здесь, блудницы, Как невесело вместе нам. На стенах цветы и птицы Томятся по облакам.

…Она всероссийская знаменитость. Ее слава все растет.

Папироса дымится в тонкой руке. Плечи, укутанные в шаль, вздрагивают от кашля.

— Вам холодно? Вы простудились?

— Нет, я совсем здорова.

— Но вы кашляете.

— Ах, это? — Усталая улыбка. — Это не простуда, это чахотка.

И, отворачиваясь от встревоженного собеседника, говорит другому:

— Я никогда не знала, что такое счастливая любовь…

В Царском Селе у Гумилевых дом. Снаружи такой же, как и большинство царскосельских особняков… Но внутри — тепло, просторно, удобно….

— Как вы не похожи сейчас на свой альтмановский портрет! — Она насмешливо пожимает плечами.

— Благодарю вас. Надеюсь, что не похожа.

— Вы так его не любите?

— Как портрет? Еще бы. Кому же нравится видеть себя зеленой мумией?

— Но иногда сходство кажется поразительным.

Она снова смеется:

— Вы говорите мне дерзости. — И открывает альбом. — А здесь, — есть сходство?

Фотография снята еще до свадьбы. Веселое девическое лицо…

— Какой у вас тут гордый вид.

— Да! Тогда я была очень гордой. Это теперь присмирела…

— Гордились своими стихами?

— Ах, нет, какими стихами. Плаванием. Я ведь плаваю, как рыба.

Тот же дом, та же столовая. Ахматова в те же чашки разливает чай и протягивает тем же гостям. Но лица как-то желтей, точно состарились за два года, голоса тише. На всем — и на лицах, и на разговорах — какая-то тень.

И хозяйка не похожа ни на декадентскую даму с альтмановского портрета, ни на девочку, гордящуюся тем, что она плавает „как рыба“. Теперь в ней что-то монашеское.

— …В Августовских лесах погибло два корпуса…

Гумилева нет — он на фронте…

Еще два года. Две-три случайные встречи с Ахматовой. Все меньше она похожа на ту, прежнюю. Все больше на монашенку. Только шаль на ее плечах прежняя — темная, в красные розы».

(III:57–61).

Здесь Ахматова, уже ставшая моделью Кузмина, портретируется в придуманной автором «Портрета с последствиями» экфрастической манере. Она включает не только опору на готовый портрет Ахматовой, но и выяснение сопутствующих ему обстоятельств: насколько точно оно выполнено, и была ли Ахматова удовлетворена им.

Таким образом, Г. Иванов, разжаловав Кузмина из влиятельных и оригинальных прозаиков в незаслуживающие внимания, апроприировал придуманную автором «Портрета с последствием» оптику для изображения Ахматовой. При этом сложные кузминские построения — ребус по принципу картинки-головоломки — упростились до просто экфрасиса существующего портрета, а жанр «с ключом» — до беллетристических мемуаров.

Закономерен вопрос: можно ли сравнивать эти жанры? Мой ответ состоит в том, что они — соседние деления одной шкалы, по которой легко перемещалась модернистская проза.

Как известно, копирование современников в литературе, с той или иной степенью беллетризации, и недовольство, вплоть до обид, на это современников — естественный взаимообмен между литературой и жизнью. В художественной литературе (fiction) такое копирование может быть просто мимесисом, не рассчитанным на узнавание. Но есть и другой случай — рассказы, повести, романы, пьесы à clef, с вымыслом, подводящим к узнаванию прототипа. В свою очередь, и невымышленная проза (non-fiction) о современниках не лишена хотя бы и минимальной беллетризации. Она налицо при портретировании с приукрашиванием, в так называемых беллетризованных мемуарах. Но даже и при «добросовестном» копировании, в форме собственно мемуаров, она неизбежна, ибо вносится композицией, тем или иным ракурсом подачи современника, выбором фона и проч.

Между четырьмя обсуждаемыми типами портретирования нет четких границ. Прекрасная тому иллюстрация — образ Ахматовой в прозе ее современников, в жанрах à clef, вымышленных и невымышленных мемуарах. Так, Георгий Чулков, одно время — возлюбленный Ахматовой, вывел ее в заглавной героине рассказа à clef «Маргарита Чарова» (опубл. 1912) — смертоносной и в то же время самоубийственной femme fatale[989]. Еще одним писателем, запортретировавшим Ахматову в том же жанре, был Алексей Толстой[990]. Послереволюционные рефлексии на тему Серебряного века Михаила Зенкевича, автора «Мужицкого сфинкса. Беллетризованных мемуаров» (1921–1928, опубл. 1991)[991], представляют Ахматову и в собственно мемуарном жанре (сцена у камина), и в беллетризованном виде — как экзотическую роковую красавицу Эльгу Густавовну. В галлюцинациях героя-рассказчика Эльга Густавовна, сексуальная контрреволюционерка, продолжающая дело расстрелянного Гумилева, и покоряет своей женской силой, и отталкивает. Герой-рассказчик сначала полностью вверяется ей — настолько, что делит с ней ложе и участвует в ее антисоветских операциях, но, разглядев стоящее за ней разрушительное начало, переключается на созидание новой советской жизни.

Как же на этом фоне выглядит ахматовский эпизод «Петербургских зим»?

Он выстроен по тому же принципу, что и остальные эпизоды мемуаров: «благословенное время до революции versus упадок после революции». Мотив пореволюционного упадка реализуется здесь и прямо, через соответствующие картины, и косвенно, через рефренное проведение ключевой фразы, изменяющей звучание со сменой контекста. Кроме того, противопоставлением эпох ахматовский эпизод оказывается поделенным на три части. Первая — поэтесса после революции, затворница и мученица, приносящая себя в жертву; такой Ахматовой на улице подают копеечку. Второй — с дореволюционной Ахматовой. Здесь она — богиня, восходящая на литературный Олимп и царствующая на нем как «бражница и блудница» «Бродячей собаки». Наконец, заключительная часть — вновь об Ахматовой-нищенке и копеечке. Соположением дореволюционной Ахматовой и послереволюционной Г. Иванов заодно реализует мандельштамовскую мифологему Ахматовой: Кассандры, оскверняемой толпой во время гражданских бурь («Кассандре», 1917).

Вслед за Н. А. Богомоловым, нашедшим литературное соответствие для опоясывающей советской части этого триптиха, с копеечкой, в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862, опубл. 1860–1862) Ф. М. Достоевского[992], я постараюсь выявить «чужое» в средней части. Им и будет «кузминская» оптика, или структурное цитирование. Сразу предупрежу, что она не всегда отделяется от, с одной стороны, ивановского вымысла, а с другой — от мемуарных свидетельств.

Начать с того, что сюжетные коллизии ахматовского эпизода во многом заданы портретом Ахматовой работы Натана Альтмана (1914; рис. 4). Как и в «Портрете с последствиями», изображение героини, выполненное художником, становится первым, чисто внешним, актом знакомства читателя с ней. Кроме того, как и у Кузмина, ее характер и поведение выявляются в специально для этого написанных мизансценах.

Далее, Г. Иванов, совсем по-кузмински, ставит вопрос о соответствии модели ее изображению. Рассказчик «Петербургских зим» настаивает на полном сходстве, что, вообще говоря, отвечает существовавшему в Серебряном веке восприятию альтмановского изображения Ахматовой. Даже и «конкурент» Альтмана, Делла-Вос-Кардовская, сходство признавала:

«Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле»[993].

Иначе реагирует на портрет ивановская Ахматова. Она не идентифицирует себя с полотном Альтмана, а свое изображение сравнивает с «мумией». Такая позиция противоречит похвале Альтману в ахматовском «Покинув рощи родины священной…» (1915): «Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым», — но совпадает с ее устными высказываниями, зафиксированными позже:

«А. А. [портрет] не любила. „А вы бы любили, если бы выписали все ваши кости?“»; «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени»[994].

Последняя из процитированных реплик напоминает одну из сцен Г. Иванова: Ахматова, настаивая на несходстве, в доказательство показывает свои фотографии. Возможно, такова была одна из ее «пластинок», которая попала уже в «Петербургские зимы».

Рис. 4.

Еще один пункт схождения между «Петербургскими зимами» и «Портретом с последствиями» — фиксация на женском поведении Ахматовой, ее позах, интересничанье, кокетстве, а также подача этого репертуара через цитирование ее поэзии — прямое у Г. Иванова и скрытое у Кузмина. Но если Кузмин занят характерологическим описанием Ахматовой и диагнозом ее любовной лирике, то Г. Иванов готовит ее метаморфозу, сначала в скорбную плакальщицу, у которой муж ушел на войну, а затем — в нищенку, которой подают милостыню.

Влияние Кузмина — на сей раз как автора «Плавающих-путешествующих» — можно видеть и в том, что Г. Иванов превращает «Бродячую собаку» в царство Ахматовой. Исторически Ахматова едва ли была центром этого клуба, однако Кузмин ей — в лице героини Иды Рубинштейн — предоставил эту роль.

Работая с одной и той же моделью и экфрастической призмой ее преподнесения, прозаики добиваются разных результатов. Кузмин зашифровывает в беллетристическом повествовании современницу и свои суждения о ее творчестве, а Г. Иванов, беллетризуя Ахматову, создает иллюзию подлинного исторического документа, обличающего советский строй.

3. Последнее слово Ахматовой

Последствия кузминских портретов Ахматовой — иногда лестных, иногда «острых», иногда деконструктивных — и ивановских — всегда лестных — были сходными. Ахматова, как по нотам, разыгрывала сценарий, предугаданный в «Портрете с последствиями»: ненавидела все, что выходило из-под пера ее портретистов. Счеты с ними она сводила в салонных беседах (ср. мнение Соломона Волкова:

«Ахматова умела железной рукой кроить чужие репутации. И бывали тут и колоссальные несправедливости — например, „Петербургские зимы“ Георгия Иванова: Ахматова зарубила репутацию замечательной книги, единолично, своей рукой»[995]),

а Кузмина еще и демонизировала в «Поэме без героя» (конец 1940–1965). Принципиально иной была ее реакция на «Мужицкого сфинкса» Зенкевича, не дотягивающего ни до прозы Кузмина, ни до прозы Г. Иванова: «Какая это неправдоподобная правда!»[996] Столь высокая оценка, скорее всего, была вызвана тем, что Зенкевич угадал ипостаси Ахматовой, в которых та хотела фигурировать в чужих произведениях: не сломленная веком роковая женщина, вдова Гумилева и ведунья.

Стараниями Ахматовой — но, естественно, не ими одними — в позднесоветское и перестроечное время Кузмин и Г. Иванов, своими рецензиями (а Кузмин — еще и предисловием к «Вечеру») создавшие ей имя, фактически лишились своего. От дурной репутации растлителя душ и тел (Кузмин) и сплетника, не знающего людей, о которых пишет (Г. Иванов), ахматовские портретисты не отмыты до сих пор. Публикация их наследия, литературоведческие исследования и особенно биографии, которые должны бы восстановить в общественном сознании исторически достоверную картину, эту задачу пока не решили. Лишний раз в этом убедиться мне пришлось недавно, отстаивая честь и достоинство Кузмина перед одним известным писателем, знатоком русского модернизма, воспринимавшим Кузмина негативно, через пересуды ахматовского круга. Пришлось в качестве контраргумента предъявить недавно вышедшую биографию Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха» (2007). Она сделала свое дело, и писатель сейчас работает над плутовским романом из раннесоветского времени — с элементами à clef и «хорошим» Кузминым в роли утешителя главной героини.

Л. Панова (Москва / Лос-Анджелес)

Небольшое лирическое отступление.

Во время поездки в Париж на Ахматовскую конференцию, приуроченную к 100-летию со дня рождения поэта, в мае 1989 года, я лично познакомился с французским писателем Vlad’ом Pozner’ом (Владимиром Познером, 1905–1992)[998], с которым ранее находился в переписке. В годы жизни Познера в России его называли «литературным вундеркиндом Петрограда» — он был младшим членом группы «Серапионовы братья» и имел прозвище «Молодой брат». По моей просьбе Познер написал воспоминания о встречах с Блоком (на французском языке), которые я опубликовал в 1987 году[999]. Во время моего визита к нему Познер показал мне домашний альбом с автографами многих известных русских писателей, который можно, условно говоря, назвать малой «Чукоккалой». Альбом содержит более 50 автографов и рисунков ведущих писателей Серебряного века — от А. Блока и М. Горького до Маяковского и Ходасевича (далее он упоминается как под своей фамилией, так и под инициалами — В. Ф.).

Владимир Соломонович любезно разрешит мне сделать выписки из этого альбома для работы над статьей. Впоследствии, в 1991 году, ИМЛИ по моей инициативе пригласил Познера в Москву, и он подарил институту ксерокопию своего альбома. Уже после смерти Познера в 1994 году я опубликовал обзор этого альбома, в котором были напечатаны неизвестные автографы Блока, Н. Гумилева, В. Маяковского, К. Чуковского, О. Мандельштама, а также других представителей Серебряного века[1000]. Среди них был воспроизведенный факсимильно неизвестный ранее односложный сонет Ходасевича с «пушкинским» названием:

Мой друг Н. А. Богомолов сразу же перепечатал этот сонет Ходасевича в своей книге «Стихотворная речь» (1995), а затем второй раз — в четырехтомном собрании сочинений Ходасевича (1996)[1002], но без какого-либо комментария, а лишь с указанием на первую публикацию. Недавно сонет «Зимняя буря» был снова перепечатан другими исследователями в новом собрании сочинений Ходасевича, но, увы, также без комментария[1003].

Совершенно справедливо недоумевал Богомолов в одной из своих статей, почему в моей работе нет ни слова о взаимоотношениях Ходасевича с владельцем альбома и почему ничего не сказано о самом В. Ф., хотя его имя упомянуто в названии[1004].

Дело в том, что это первая часть моего большого очерка. О взаимоотношениях этих поэтов и о самом сонете я планировал говорить во второй части; публикация первого очерка заканчивалась словами: «На этой полуфразе я закончу обзор <…> к которому надеюсь еще вернуться»[1005]. Однако журнал «Опыты», где был опубликован этот очерк, прекратил свое существование на первом номере (кто-то остроумно заметил: «Россия — родина первых томов»), и вторая часть обзора осталась, увы, ненапечатанной.

Между тем я в беседах с Богомоловым и публично в докладах неоднократно высказывал гипотезу, что этот сонет Ходасевича, написанный в форме брахиколона, является пародией на Маяковского и, шире — на поэтику футуристов. Более того, я три раза выступал на конференциях — в Таллинне (1993), в Москве (1993) и в Ровине (Хорватия, 1997)[1006] — с докладами о трактовке сонета В. Ф. «Зимняя буря» как пародии на футуристов и прежде всего — на Маяковского. На конференции в Таллинне присутствовал и Богомолов. Однако первоначально он категорически не соглашался с моей гипотезой, поэтому в его кратком примечании к этому сонету ничего нет о полемике и связях автора сонета с футуристами. Сравнительно недавно в одной из работ, где он подробно писал о взаимоотношениях Ходасевича и Маяковского, мой друг-оппонент снова коснулся вопроса о «Зимней буре» и вроде бы полусогласился с моей трактовкой этого сонета, хотя и с некоторыми оговорками[1007].

Дорогому Коле, Фоме неверующему, я и посвящаю это, смею надеяться, верное прочтение сонета Ходасевича «Зимняя буря», сопровождаемое новыми аргументами. Cave canem![1008]

На раннем этапе работы над настоящей статьей автор этих строк неоднократно обсуждал ее с M. Л. Гаспаровым, который не только был предельно внимательным слушателем, но и предложил новые идеи и повороты в интерпретации односложного сонета Ходасевича. Ему принадлежит также и название этого очерка. Без активного участия и неоценимой помощи Михаила Леоновича у меня бы получилась совсем другая статья.

Ходасевич в одной из статей (1926) вспоминал:

Как известно, Ходасевич был постоянным и принципиальным литературным «врагом» футуристов и неоднократно писал об этом, делая исключения лишь для Елены Гуро, Константина Большакова и Игоря Северянина[1010].

Главной мишенью полемических эскапад Ходасевича многие годы оставался Маяковский, которого он называл воплощением «силы зла» в современной литературе «предателем футуризма», а также «разрушителем и осквернителем русской поэзии»[1011].

Ходасевич неоднократно писал в своих статьях о вражде и полемике с Маяковским: первая обзорная статья, в которой он упоминал своего «врага», была напечатана в 1914 году, а последняя — в 1930-м, в год смерти поэта, — это был критический обзор посмертных материалов о Маяковском, помещенных в советской печати. Среди них были две отдельные статьи, посвященные поэту: «Декольтированная лошадь» (1927) и «О Маяковском» (1930)[1012].

Ходасевич внимательно и ревностно следил за творческой деятельностью Маяковского и за литературой о нем. Это было, вероятно, постоянное противостояние и соревнование. В. Ф. не мог спокойно жить и творить, когда думал и вспоминал о том, что где-то в Москве живет и работает Маяковский, который не только выполняет «социальный заказ» и пишет стихи «по заданию партии и правительства», но и считается «первым советским классиком» и вождем левых сил, а также «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи» (правда, эта высокая оценка поэта, приписываемая Сталину, была сделана только в декабре 1935 года, но, по сути, Маяковский считался таковым еще при жизни).

В первой из названных статей, напечатанной еще при жизни поэта, Ходасевич утверждал:

Сразу же после самоубийства Маяковского, 24 апреля 1930 года, Ходасевич написал вторую статью, которая была посвящена этому трагическому событию, но которую трудно назвать «некрологической», скорее всего, это был пасквиль, оскорбительный для памяти поэта. В нем он почти без всяких оговорок признавался:

Эта пасквильная статья Ходасевича вызвала многочисленные отклики, в том числе и гневную отповедь Р. Якобсона, который в своей известной статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1931) писал:

Сам В. Ф. через некоторое время так откликнулся на этот выпад Якобсона:

Нам известно главным образом о резко негативном отношении Ходасевича к Маяковскому, но мы почти ничего не знаем об отношении Маяковского к В. Ф., кроме двух кратких упоминаний (второе — анонимное) в его текстах. В письме к Л. Ю. Брик от 9 ноября 1924 года он сообщал: «Сегодня идем обедать с Эльзой, Тамарой и Ходасевичами. Не с поэтом конечно!»[1017]

В ранней статье «Война и язык» (1914) Маяковский противопоставил словотворческие эксперименты Хлебникова языку «старой» поэзии Рылеева из сборника «Война в русской лирике» (1914), составленного Ходасевичем, но он не упомянул имени составителя: «…в чью безумную голову вкралась мысль красоту сегодняшней жизни аргументировать этим столь далеким прошлым?»[1018]

В неизданных воспоминаниях А. Крученых сохранилось ценное свидетельство о выступлении Маяковского на 2-м вечере «Чистки современной поэзии», которое состоялось 17 февраля 1922 года в Политехническом музее и в котором он «чистил» автора «Путем зерна»:

До В. Ф., который в то время еще находился в Петрограде, конечно же, дошли слухи об этой «чистке», о резких выпадах Маяковского против него и о том, что «чистильщик» назвал его творчество «поэзией разложения». И автор «Путем зерна», разумеется, не мог забыть этой филиппики своего «врага» и неоднократно «отвечал» ему в своих статьях. По свидетельству Николая Чуковского, близко знавшего В. Ф. по Петрограду, он был «болезненно и раздражительно самолюбив»[1021].

Теме взаимоотношений Ходасевича и Маяковского посвящены две специальные работы: статья Джона Малмстада «По поводу одного „не-некролога“: Ходасевич о Маяковском» (впервые он прочел доклад на эту тему на юбилейной «маяковской» конференции в Париже в 1993 году[1022]), а также уже упоминавшаяся мною выше работа Богомолова «Из истории одного культурного урочища русского Парижа»[1023]. В этой статье Богомолов, распутывая один из монпарнасских «литературных узлов», остановился на личных и литературных взаимоотношениях Ходасевича и Маяковского, выстроил подробную хронологическую канву этих взаимоотношений, расставил все точки над «i», а в примечаниях упомянул сонет «Зимняя буря», назвав мои устные размышления о нем «чрезвычайно любопытными» (видимо, я очень надоел ему своей трактовкой и аргументами); однако в целом к моей гипотезе он продолжал и продолжает до сих пор относиться скептически. К этим двум статьям, подробно анализирующим взаимоотношения поэтов, я и отсылаю читателей.

Ходасевич в своей записной книжке сделал 25 июня 1921 года мнемоническую запись, где проницательно сформулировал проблему, которая может возникнуть перед будущими исследователями:

Настоящая работа и является скромной попыткой ответить на поставленный самим Ходасевичем вопрос.

Ходасевич полемизировал с футуристами не только в статьях, но и в стихах. Например, в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (1923), конструкция которого строится на антитезе «умный — заумный», он апеллирует к крайним кубофутуристам — к заумникам:

В финальных строках этого текста есть несомненный намек на Маяковского и его книгу «Простое как мычание» (1916). Однако у автора этого стихотворения были стихи, непосредственно направленные против Маяковского.

Среди текстов Ходасевича есть два односложных сонета: один известный — «Похороны» (1928) и второй — новонайденный и малоизвестный — «Зимняя буря» (1924). Вернее, он не второй, а первый, так как написан на четыре года раньше, но выявлен автором этих строк только в 1989 году. Об этих сонетах и пойдет здесь речь.

А. П. Квятковский писал, что в русской поэзии брахиколон появился и разрабатывался главным образом в XX веке, и привел примеры из Маяковского, Асеева и других поэтов[1026].

Б. В. Томашевский в книге «Стилистика и стихосложение» упоминает односложный сонет «Epitaphe d’une jeune fille» французского поэта-трубадура начала XIX века Жюля де Рессегье (J. De Rességuier) и называет его «диковинным сонетом, характеризующим фокусы романтической школы»[1027].

М. Л. Гаспаров в книге о русском стихе дает два примера сонетов, написанных в форме брахиколона: «Похороны» Ходасевича и «Дол…» И. Сельвинского — и уточняет: «Такие „односложные сонеты“ писались в качестве стихового фокуса едва ли не на всех европейских языках…»[1028]

Маяковский со Скотиком. Пушкино. 1924. Фото А. Родченко.

Не исключено, что Ходасевич сначала задумал написать односложный сонет о собачьем хвосте в форме «хвостатого» сонета, но затем, видимо, упростил задачу и создал текст традиционной формы.

В русской поэзии XX века стихи в форме брахиколона разрабатывали преимущественно футуристы: Маяковский, Асеев, Хлебников, Божидар и другие. Хлебников в 1915 году составил «Вступительный словарик односложных слов»[1029]. Крученых в своей теоретической работе «Фактура слова» (1922) дифференцирует разного вида фактуры и, говоря о «слоговой фактуре», дает примеры «односложных слов» из поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: «односложные слова резче, отрывистее и (часто) тяжелее многосложных — „Пегас / Стар, зуб уж нет“»[1030].

Д. Малмстад в указанной статье точно заметил, что Ходасевич в сонете «Похороны» подражал приемам футуристов:

Его знаменитый сонет «Похороны» (1928), каждая строка которого состоит из одного моносиллабического слова, полемизирует с ними через подражание их приемам, как будто поэт говорит: я тоже могу так писать, но лучше и умнее…[1031]

Но исследователь не уточнил, о каких именно футуристах и о каких приемах идет речь.

Приведу текст сонета «Похороны», написанного 9 марта 1928 года:

Лоб — Мел. Бел Гроб. Спел Поп. Сноп Стрел — День Свят! Склеп Слеп. Тень — В ад![1032]

Не исключено, что этот сонет также направлен против Маяковского. Возможно, Малмстад имеет в виду поэму Маяковского «Хорошо!» (1927), посвященную Октябрю, само название которой должно было раздражать и оскорблять Ходасевича. В ней есть фрагменты, размер которых перебивается короткими строчками брахиколона:

Вверх —                              <…………>                                <…………>              флаг!                             Сгинь —                                         Жир           Рвань —                             стар.                                 ёжь                    встань!                     В пух,                                страх           Враг —                                        в прах.                                 плах!                    ляг!                         Бей —                                Трах!           День —                             бар!                тах!                    дрянь.                     Трах!                                 Тах!                                                   тах!                                   тах![1033]

Кроме того, Малмстад, вероятно, имеет в виду рифму «горбах — лбах», которая восходит к рифме из «Похорон» «лоб — гроб»; в этом же сонете встречается также рифма «день — тень», упоминаемая им в стихотворении Маяковского «О поэтах» (1924).

Берберова, комментируя сонет «Похороны», отмечала, что он написан «сверхкоротким размером и был задуман как „Tour de force“»[1034] («проявление силы». — А. П.).

Сам Ходасевич переписал этот сонет в альбом дочери переводчика И. Д. Гальперина-Каминского и не без иронии сообщал об этом в письме к Берберовой от 5 апреля 1928 года:

На заду Бориса Зайцева (т. е. на обороте его записи. — А. П.) (а еще там есть Брюсов, Дима про слишком ранних предтеч, Зина…) — написал я сонет в 14 слогов, дав старику (Каминскому. — А. П.) честное слово, что это шедевр. (Он поверил за себя и за дочку.)[1035]

Вне сомнения, когда в 1928 году В. Ф. писал сонет «Похороны», он вспоминал и свой первый сонет «Зимняя буря», написанный в форме брахиколона и пародирующий, как я предполагаю, Маяковского.

Критика и исследователи считали такого рода эксперименты стихотворными фокусами. Например, Набоков, который высоко ценил поэзию Ходасевича, в 1929 году в своем обзоре «Современных записок», где был напечатан этот односложный сонет, назвал В. Ф. «изумительнейшим поэтом», но об этом тексте заявил: «К поэзии оно (стихотворение. — А. П.) отношения не имеет, но как шутка высокого мастера — забавно»[1036].

Между тем Ходасевич, несмотря на ироническую самооценку своего сонета, считал, вероятно, иначе. Он задумал сонет, как выясняется, не только как опыт стихового фокуса или шутку, но и как текст с формальными и эстетическими задачами.

Это подтверждается тем, что он развил в нем некоторые темы и мотивы Андрея Белого, а также, как это ни парадоксально, мотивы самого Маяковского. Следует привести еще один дополнительный факт, свидетельствующий о том, что «Похороны» отнюдь не шуточный сонет, а текст с достаточно серьезными поэтическими установками. Кроме того, настоящий сонет вместе с другими текстами Ходасевича был включен в «Антологию петербургской поэзии эпохи акмеизма», составленную и изданную в 1973 году в Мюнхене под редакцией профессоров Ю. Иваска и В. Тьялсмы[1037], и этот факт говорит сам за себя.

Тема сонета «Похороны» восходит к «гробовой» теме молодого Андрея Белого, которая варьируется в его стихотворении «Арлекинада» и в поэме «Мертвец», объединившей ранние самостоятельные тексты с использованием той же рифмы «лоб — гроб» и «гроб — поп». Ср. также мотив стрел из раннего стихотворения «Друзьям» («Золотому блеску верил, / А умер от солнечных стрел», 1907), которое сам автор стихотворения называл «эпитафией себе»[1038]. «Андреебеловскую» или «фофановскую» рифму «лоб — гроб» (ср. эту рифму также у Пушкина и Лермонтова, хотя здесь, возможно, разговорное клише) Ходасевич впервые использовал, кажется, в 1916 году в стихотворении «Смоленский рынок». Между тем мотивы лба и гроба появляются уже в раннем послании Ходасевича «К портрету в черной раме» (1907), а затем варьируются в «Соррентийских фотографиях» (1925–1926) и других текстах.

Мотив гроба в сонете «Похороны» вряд ли следует рассматривать только как вариацию этого мотива в стихах самого Ходасевича и в ранних стихах Андрея Белого. Он, очевидно, связан также и с мотивом из известного стихотворения Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918), размер которого перебивается короткими строчками брахиколона:

Били копыта. Пели будто: — Гриб. Грабь. Гроб. Груб. — [1039]

Конечно же, Ходасевич не мог пройти мимо этого программного раннего текста Маяковского, начало которого построено по принципу «внутреннего склонения слов» (термин Хлебникова). Весь метафорический строй этого текста и его главная тема — уподобление лирического героя лошади — были позже использованы Ходасевичем в его резкой полемической статье, направленной против Маяковского, «Декольтированная лошадь» (1927), само название которой восходит к этому же стихотворению. В ней с убийственной безапелляционностью он утверждал:

С тех пор лошадиной поступью прошел он по русской литературе — и ныне, сдается мне, стоит уже при конце своего пути. Пятнадцать лет — лошадиный век[1040].

И здесь, рисуя внешний портрет своего литературного «врага», Ходасевич как бы проговаривается: для его характеристики, как и в новонайденном сонете «Зимняя буря», он использовал последний штрих — мотив хвоста:

Он то сердится, то заискивает, то лягается, то помахивает хвостом — и все одинаково неуклюже[1041].

(Ср. в тексте Маяковского: «Хвостом помахивала». Курсив мой. — А. П.).

Примечательно, что в Берлине в конце 1922 года, где тогда одновременно находились Ходасевич и Маяковский, вышел сборник последнего «Для голоса», проиллюстрированный известным художником-конструктивистом Эль Лисицким. Издание книги Маяковского стало заметным событием в литературно-художественной жизни Берлина. Для единственной иллюстрации к стихотворению «Хорошее отношение к лошадям», представляющей собой выразительную шрифтовую композицию, Эль Лисицкий выбрал именно эти брахиколонические строки текста: «Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб».

Эти строки Маяковского стали не только знаком или брендом (если воспользоваться современной терминологией) русского авангарда, но и попали в европейский авангард — в роман Дж. Джойса «Finnegans Wake», как отметил Вяч. Вс. Иванов (см. в романе: «gribgrobgrab»)[1042].

Тогда же в Берлине, 18 октября 1922 года, состоялась, вероятно, и последняя мимолетная встреча Ходасевича и Маяковского, на которой также присутствовали Познер и Андрей Белый. В «Камер-фурьерском журнале» Ходасевич писал: «Веч.<ером> Pr.<ager> D.<iele> (Эренб.<ург>, Каплун, Белицкий, Вишняки, Познер, Одоевц.<ева>, Пастернак, Белый, Маяк.<овский>, Альтман)»[1043].

Вероятно, в это время Ходасевич уже знал о «чистке поэтов», которую устроил Маяковский в Москве в феврале этого года, и о выпадах, направленных против него, но никакой его непосредственной реакции на это в «журнале» не зафиксировано.

Богомолов предполагает в своей статье, что поэты могли также пересечься 27 октября и 3 ноября 1922 года на докладах В. Шкловского и И. Пуни в берлинском «Доме искусств»[1044], но точных сведений об этом нет.

Вернусь к домашнему альбому, с которым меня познакомил Познер в 1989 году. В нем оказались автографы двух поэтических текстов Ходасевича. Первое — известное стихотворение «Перешагни, перескочи…», опубликованное в четвертой книге «Тяжелая лира» (1922), едва ли не лучшее (речь идет о двадцатых годах), по отзыву критики (М. Гершензон, С. Парнок, Ю. Тынянов, Ю. Терапиано); и второе — не напечатанный при жизни поэта односложный сонет «Зимняя буря» (см. о нем далее). Первое стихотворение Ходасевич написал еще в Петрограде в 1921–1922 годах (закончил 11 января) и опубликовал его в альманахе «Шиповник» (1922, № 1), а 26 сентября того же года, уже в Берлине, переписал его в альбом Познера.

У Ходасевича в ряде текстов выявляется особое пристрастие к глагольным образованиям с приставкой пере- (например, в стихотворениях «С берлинской улицы…» и «An Mariechen»). В указанном выше тексте в двух строчках встречаются четыре императива с приставкой «пере» (четвертый — «недописанный»)

Перешагни, перескочи, Перелети, пере — что хочешь — Но вырвись…[1045]

Для Ходасевича повелительные формы глагола, наскакивающие друг на друга, — это прорыв в иной мир, в другое пространство. Стилистическое нагнетание императивов с приставкой пере, переходящее в зашифрованный глагол «пере — что хочешь», дает возможность выхода в новое пространство и, если угодно, в футуристическую стилистику по ассоциации. По точному замечанию С. Парнок, это — «тот мир, который уже навсегда будет его миром — „мир новый“, „напряженный и суровый“, управляемый единым законом — единой грозной заповедью»[1046]. Однако Ходасевич воспринимал это новое — футуристическое — пространство главным образом со знаком минус.

Борясь с футуристами в своих статьях, Ходасевич иронизировал по поводу их претензий на абсолютное новаторство и дважды приводил такой пример с приставкой пере-: «Совершенно футуристический глагол „перекочкать“ встречаем в послании Языкова к Гоголю: „Я перекочкал трудный путь“»[1047].

Ходасевич отрицал претензии футуристов на словотворческое новаторство, но его стихотворение «Перешагни, перескочи…» является текстом, как ни парадоксально, навеянным футуристическим эхом.

Это подтверждается тем, что текст Ходасевича «Перешагни, перескочи…» восходит неожиданным образом к тексту футуриста И. Терентьева, соратника Крученых, напечатанному в его теоретической книге «17 ерундовых орудий» (1919):

         Двенадцатое Переписать Перечитать Перечеркнуть Переставить Перенять Перепрыгнуть и удрать.[1048]

Ходасевич был лично знаком с И. Терентьевым, следил за его творчеством, как он отмечал в одном из писем в 1923 году, и сожалел, что «даровитый» футурист никак не может вырваться из «заумности»[1049].

Вернусь к односложному сонету Ходасевича «Зимняя буря» и попытаюсь реконструировать историю его создания. Это были первые месяцы жизни Ходасевича и Берберовой во Франции. Как следует из «Камер-фурьерского журнала», они приехали в Париж из Турина 14 марта 1924 года. Через четыре дня, как указано в «журнале», Ходасевичи нашли небольшую комнату на бульваре Распай, недалеко от дома, где жили их друзья по Петрограду и Берлину — семейство Познеров (Boulevard Raspail, 280), и наискосок от «Ротонды». Они тогда почти ежедневно посещали Познеров, и, конечно же, Ходасевич не раз рассматривал домашний альбом своего молодого друга, в который он два года назад вписал свое программное стихотворение «Перешагни, перескочи…».

Через несколько лет, вспоминая первые месяцы жизни в Париже, Ходасевич рядом со стихотворением «Окна во двор», написанным 16–21 мая 1924 года и вошедшим в его собрание сочинений (1927), на подаренном жене экземпляре этой книги сделал такую запись: «Мы жили на Boulevard Raspail, 207, на 5 этаже, ужасно. Писал по утрам в „Ротонде“»[1050]. Подробнее об этом вспоминала Берберова:

А на третий день я нашла квартиру, вернее — комнату с крошечной кухней, на бульваре Распай, почти наискось «Ротонды». Ходасевич целыми днями лежал на кровати, а я сидела в кухне у стола и смотрела в окно. Вечером мы оба шли в «Ротонду». И «Ротонда» была тогда еще чужая, и кухня, где я иногда писала стихи, и все вообще кругом. Денег не было вовсе[1051].

Из приведенных свидетельств следует, что Ходасевич, скорее всего, написал сонет «Зимняя буря» в кафе «Ротонда», где он читал парижские русские газеты, 6 мая (этой датой помечен автограф) на обрывке из парижской газеты «Звено», вышедшей накануне — 5 мая. Это косвенно подтверждается его краткой записью в «Камер-фурьерском журнале», свидетельствующей о том, что он в этот день дважды посетил своего молодого друга: «6, втор.<ник>. В кафэ. К Познеру. / Веч.<ером> у Познера (Осоргины)»[1052]. В один из этих двух визитов Ходасевич, видимо, и подарил сонет молодому собрату по цеху, который вклеил его в свой альбом.

Что же могло послужить непосредственным толчком к созданию односложного сонета «Зимняя буря»?

Разумеется, поводов могло быть очень много: любой бытовой эпизод, случай или какой-нибудь литературный источник. Сам Ходасевич вспоминал один такой эпизод о сочинении моноритмической частушки с мотивом собаки и стихотворения «Из окна», написанных за три года до создания сонета, еще в Петрограде:

Последних двух стихов не было. Я их дописал, приложив бумагу к стене какого-то дома, на ходу, по дороге. Возвращаясь с рынка, сочинил частушку о матросе и бляди. Ритм: вихляние ее зада:

Ходит пес Барбос. Его нос Курнос. Мне вчерась Матрос Папирос Принес.[1053]

Но, конечно же, у него — у сонета «Зимняя буря» — имеется больше параллелей или ассоциаций с текстами других поэтов. Возможно, он был навеян блоковской метелью из «Двенадцати»: мотивом снежного ветра, которым начинается поэма и который возникает в ее финале «с красным флагом»; мотивом бури, которая у Блока именуется то вьюгой, то пургой; мотивом льда; а также мотивом «поджавшего хвост паршивого пса», характеризуемого и другими эпитетами («голодный», «безродный», «нищий», «шелудивый») и сравниваемого в финале поэмы с «волком голодным».

Ср. также в стихотворении Блока «Поэты» (1908):

Пускай я умру под забором, как пес, Пусть жизнь меня в землю втоптала, — Я верю: то бог меня снегом занес, То вьюга меня целовала![1054]

Как известно, Ходасевич внимательно и ревностно следил за литературной деятельностью Маяковского. У Маяковского в 1923–1924 годах в Берлине вышли три книги: «Избранный Маяковский», «Вещи этого года» (издательство «Накануне») и «Для голоса» (берлинское отделение Госиздата), — а также в Москве отдельным изданием была напечатана поэма «Про это» с фотомонтажами А. Родченко. Кроме того, в Москве под редакцией Маяковского начал выходить журнал «Леф» (к этому времени изданы четыре номера). В апреле — мае 1924 года Маяковский находился в Берлине, где у него состоялось несколько публичных выступлений. В эти дни, когда Ходасевич написал сонет «Зимняя буря», Маяковский еще оставался в Берлине. О публичных выступлениях первого поэта революции с чтением стихов, в том числе и с чтением поэмы «Про это», В. Ф. мог читать в парижских и берлинских русских газетах.

Непосредственным толчком могла послужить также «старая» запись Маяковского в альбоме Познера, сделанная 9 ноября 1920 года, когда Маяковский приехал из Москвы в Петроград, где у него было несколько публичных выступлений. Видимо, на одном из вечеров он вписал в альбом юного поэта, жившего тогда вместе с родителями в северной столице, финальные строки из тогда еще неопубликованного стихотворения «Необычайные приключения…»:

Светить всегда, Светить везде, До дней последних донца. Светить — И никаких гвоздей. Вот лозунг мой И солнца![1055]

Другим возможным толчком мог послужить также разговор Ходасевича с владельцем альбома, например о выступлениях Маяковского в эти майские дни в Берлине. В петроградский период молодой Познер был буквально влюблен в Маяковского; как свидетельствуют современники[1056], он испытал его сильное влияние, писал стихи, пародируя и подражая ему. К. Чуковский вспоминал:

Его черную мальчишескую голову можно было видеть на каждом писательском сборище. Не было таких строк Маяковского, Гумилева, Мандельштама, Ахматовой, которых он не знал бы наизусть. Сам он писал стихи непрерывно: эпиграммы, сатиры, юморески, пародии, всегда удивлявшие меня зрелостью поэтической формы[1057].

Когда Познер эмигрировал в Литву летом 1921 года, он свои первые стихи «Из Петроградских частушек», написанные под воздействием Маяковского, напечатал в газете «Вольная Литва»[1058].

Впоследствии, когда Маяковский в 1922 и 1924 годах приезжал в Берлин и Париж, Познер встречался с ним и брал у него интервью[1059]. Сохранилась записка Л. Ю. Брик, датированная апрелем 1924 года и адресованная Познеру. Видимо, во второй приезд в Париж, в конце 1924-го, Маяковский подарил молодому поэту отдельное издание поэмы «Про это» с надписью: «Милому Познеру Вл<адимир> Маяк<овский>»[1060].

Разумеется, Ходасевич не скрывал от Познера своего резко отрицательного отношения к Маяковскому и, надо думать, не раз полемизировал с молодым поэтом по этому поводу. Трудно со всей определенностью сказать, какие именно из приведенных фактов и текстов послужили Ходасевичу поводом для создания сонета «Зимняя буря», но несомненно следующее: он хотел показать Познеру, что может легко написать «футуристический» текст, вернее — квазифутуристический, который на самом деле является, как я попытаюсь показать, пародией на футуристов.

Форму брахиколона Ходасевичу мог также «подсказать» или спровоцировать отдельный листок, вложенный в альбом Познера. На нем написан экспериментальный текст, представляющий, вероятно, заготовки, состоящие из трех «столбиков» односложных и двусложных слов, производных от написанного вверху слова — «Оберкампфъ» (вероятно, текст построен по принципу лингвистической игры «наборщик» — подборка слов из букв ключевого слова). Этот подбор из двадцати пяти слов написан неизвестной рукой по старой орфографии, но не совсем понятен его смысл и функции[1061]:

Оберкампф — название небольшой улицы в XI округе (XI-eme arrondissement) Парижа, в квартале Марэ, где находились типография, в которой печатались книги Познера. Эта улица получила свое название в честь немецкого художника-гравера Кристофора-Филиппа Оберкампфа (1738–1815), который в 1760 году открыл на ней маленькую мануфактуру набивных (хлопковых) тканей (в то время это было небольшое местечко под Парижем — Жуи-ан-Жоза). Любопытно, что сейчас, с середины 90-х годов прошлого века, эта тихая улочка стала шумной и знаменитой — излюбленным местом встреч молодежи, любителей ночной жизни и стильных парижан. На ней расположены ночные клубы, отели, бары, рестораны, уличные базары.

Не исключено, что помещенные в альбоме вертикальные «столбики», состоящие из односложных и двусложных слов, послужили одним из толчков для выбора формы сонета Ходасевича.

Еще одним источником могло быть стихотворение из сборника Маяковского «Вещи этого года» (1923), вышедшего в Берлине. В нем напечатан сатирический текст, на который Ходасевич должен был обратить внимание и по-своему отреагировать на него. Название этого текста говорит само за себя: «Стихотворение это — одинаково полезно и для редактора, и для поэтов» (в других публикациях оно называется «О поэтах»)[1062]. Очевидно, что В. Ф. в односложном сонете «Зимняя буря» реализовал метафору Маяковского со сниженной фразеологией (если считать, что этот текст обращен к нему):

«…коротенькие строчки растянулись глистом»[1063].

Можно предположить, что автор сонета как бы следовал «предложенной» Маяковским установке и создал фигурное стихотворение — подражая или пародируя методы и приемы футуриста, он написал односложный сонет, в котором образ глиста заменил на собачий хвост. Настоящая гипотеза подтверждается также другими примерами из этого же текста Маяковского, но об этом я буду говорить далее.

Вернусь к другим вероятным источникам. Одним из эпатажных приемов, характерных для русских футуристов, была раскраска лица, или футуристический «грим», созданный М. Ларионовым и И. Зданевичем в 1913 году. Теоретические положения этой манифестации изложены в их декларации «Почему мы раскрашиваемся»:

Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо. <…> Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения[1064].

Д. Бурлюк в живописных работах и в графике, а также в рисунках на собственном лице неоднократно изображал собак. Этот визуальный мотив характерен и для Ларионова, и для поэта и художника В. В. Каменского, которые также рисовали на своих лицах собак[1065].

Хотя Маяковский не решался экспериментировать со своим лицом и не рисовал на нем собак, этот мотив неоднократно возникает в его ранних текстах. Например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1914), изданной Д. Бурлюком, имеются мотивы и лексемы, которые варьируются в анализируемом сонете Ходасевича:

Мосты заломили железные руки; Кто выл оттого, что петли полдней туги; Я вам открою словами простыми как мычанье; Как слеза на морде у плачущей собаки.[1066]

А частица «вот» повторяется в трагедии семь раз.

При анализе «Зимней бури» удалось обнаружить целый ряд подтекстов, перекличек, параллелей и парафраз из фольклора, классической литературы, а также из произведений поэтов-современников и прежде всего из текстов литературных «врагов» Ходасевича — футуристов.

Мотив собачьего хвоста был одним из атрибутов футуристов. Крученых в своем выступлении на первом вечере речетворцев в Москве, состоявшемся 13 октября 1913 года, по свидетельству Б. Лившица, будто бы сказал: «Наши хвосты расцвечены в желтое»[1067]. Здесь намек на полосатую желтую кофту Маяковского. Необходимо подчеркнуть, что название одной из левых художественных группировок — «Ослиный хвост» (1912–1913)[1068]. Ср. также в одной из статей М. Волошина о выставке «Ослиный хвост» (1912):

«Криксы-Вараксы» — это были Ларионов и Гончарова, «поповым кобелем» — «Бубновый валет», только собачий хвост для важности был на этот раз назван «ослиным»[1069].

Этот же мотив использовался в полемике между различными группировками футуристов. Ростовский футурист Л. Скляров, полемизируя с московскими кубофутуристами, в письме в редакцию местной газеты в марте 1914 года заявлял: «Мы им преподнесем (на блюде из репьяков) хвост дохлой собаки»[1070].

Конечно же, собачий хвост — и не только собачий! — неоднократно возникает в текстах Маяковского разных периодов. Например, в стихотворении «Гимн судье» (1915):

и вылинял моментально павлиний великолепный хвост![1071]

Или в одном из последних текстов — в поэме «Во весь голос» (1929–1930):

С хвостом годов я становлюсь подобием чудовищ ископаемо-хвостатых.[1072]

Ср. реплику молодого Маяковского на выступлении в Минске 11 февраля 1914 года:

Ценного в искусстве нет ничего. <…> [О]ни, старички — поэты и наши русские критики литературного хвоста, испугались нас и в предсмертном дыхании хотят нас опрокинуть.<…> Если жирный мопс укусит вас за икру, то вы только оттолкните его пинком ноги. Так делаю и я[1073].

Ср. также название позднего стихотворения Маяковского «Маленькая цена с пушистым хвостом» (1927)[1074].

Наконец перехожу к анализу сонета «Зимняя буря».

В ранних текстах Ходасевича также встречаются образы и мотивы, которые он затем использовал в новонайденном сонете «Зимняя буря». Например, в стихотворении «Гадание» (1907) появляется мотив собаки, а в финале стихотворения «Зима» (1913), вошедшем затем в сборник «Счастливый домик» (1914), варьируются мотивы пса, ветра и хвоста:

О, скука, тощий пес, взывающий к луне! Ты — ветер времени, свистящий в уши мне![1075]

Или в строфе из стихотворения «Цветку Ивановой ночи» (1907):

Цвети во тьме, лелея клад! Тебя лишь ветер вольно склонит, Да волк, блуждая наугад, Хвостом ленивым тихо тронет.[1076]

Ср. также запись Ходасевича, сделанную им в записной книжке 8 июня 1921 года: «Сегодня я поймал за хвост беса смирения»[1077].

В основу сюжета односложного сонета, вероятно, мог быть положен сюжет известной сказки из сборника Афанасьева «Лисичка-сестричка и волк», в которой волк по совету хитрой лисицы сунул хвост в прорубь, чтобы поймать рыбу, а хвост примерз; волк прыгал-прыгал и оторвал свой хвост. Ср. также с рифмовкой в пословицах из Даля и других источников: 1) «Весь бы прост, да привязан хвост!»; 2) «Возьму за хвост да перекину через мост»; 3) «Шла собака через мост. Четыре лапы, пятый хвост»; 4) «Дрозд, дрозд, прост, прост. Кованый нос, железный хвост».

В поэтическом мире Ходасевича постоянно присутствовал Пушкин, и, разумеется, тема пушкинской зимней бури характерна для ряда текстов автора «Тяжелой лиры» (ср., например, его стихотворение «Буря» из этой книги, датированное 1921 годом). В это же время он написал статью о теме бури в творчестве Пушкина под соответствующим названием «Бури», которая сначала была напечатана в журнале «Беседа» (1923, № 3), а затем вошла в его книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924). Возможно, метафора «буря-собака» из анализируемого сонета навеяна классическим «Зимним вечером» Пушкина. Ср. начало пушкинского стихотворения с началом сонета «Зимняя буря» «Ост / Выл»:

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя; То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя…[1078]

Вероятно, в памяти Ходасевича хранился апокрифический экспромт Пушкина, якобы адресованный жене (он был известен в пушкиноведческой литературе и попал в словари пословиц и поговорок), — в нем встречается та же рифма, что и в сонете:

Для твоего поэта Настал Великий пост, Не ожидай, чтоб в эти лета Я был так прост! Люблю тебя, моя комета, Но не люблю твой длинный хвост.[1079]

О различных значениях словообраза «буря» в поэзии Пушкина и в контекстах поэтов XIX–XX веков (Тютчева, М. Горького, А. Блока, А. Белого) писал Е. Эткинд в книге «Материя стиха»[1080].

Здесь возникает парадоксальная ситуация: В. Ф. в сонете «Зимняя буря» пародирует футуристов как бы «с помощью» Пушкина (или мнимого Пушкина), которого они же ниспровергают.

В своих произведениях Ходасевич, насколько мне известно, ни разу не упоминал Л. Кэрролла и его знаменитую сказку «Алиса в стране чудес». Однако одним из вероятных источников сонета «Зимняя буря» могла послужить эта английская сказка, вышедшая в 1923 году в Берлине на русском языке под названием «Аня в стране чудес» и переведенная Сириным (В. В. Набоковым)[1081]. Набоков назвал свой перевод «русской версией». В ней приводится фигурное стихотворение в виде изогнутого мышиного хвоста с разбивкой строк на фрагменты и слоги, графически напоминающее «хвостатую» структуру односложного сонета Ходасевича. В стихотворении о мышином хвосте и в самом тексте Кэрролла удалось выявить ряд образов, лексем и игровых параллелей, перекликающихся с сюжетом и структурой «Зимней бури». Ср., например, характеристику хвоста в сонете:

Был Хвост Прост Мил… —

с разговором Ани и Мыши из главы «Игра в куралесы и повесть в виде хвоста», в которой собаки и кошки упоминаются под литерами С. и К.:

— Помните, вы рассказ обещали, — сказала Аня. — Вы хотели объяснить, почему так ненавидите С<обак> и К<ошек>, — добавила она шепотом, полубоясь, что опять Мышь обидится.

— Мой рассказ прост, печален и длинен, — со вздохом сказала Мышь, обращаясь к Ане.

— Да, он, несомненно, очень длинный, — заметила Аня, которой послышалось не «прост», а «хвост». — Но почему вы его называете печальным?

Она стала ломать себе голову, с недоумением глядя на хвост Мыши, и потому все, что стала та говорить, представлялось ей в таком виде:

В темной комнате,        с мышью остав —            шись вдвоем, хит —                рый пес объявил:                    «Мы судиться пой —                        дем! Я скучаю                            сегодня: чем вре —                                мя занять? Так                                      пойдем же: Я                                буду тебя об —                            винять!» «Без                        присяжных, — вос —                    кликнула мышь, —                без судьи! Кто            же взвесит        тогда оправ — данья мои?»        «И судью, и            присяжных                я сам заме —                    ню», — хитрый                        пес объя —                            вил. — «И                        тебя                    я каз —                ню!»[1082]

Здесь не только обнаруживается целый ряд параллелей и совпадений: собака, прост, хвост, но и более того, сами тексты даны в графической форме хвоста — мышиного и собачьего.

Необходимо подчеркнуть, что в подлиннике у Кэрролла «рассказ» Мыши строится на омонимической игре словосочетаний: «long tale» («длинный рассказ») и «long tail» («длинный хвост»). Эту омонимию Набоков передает, заменяя ее созвучием русских слов: «прост — хвост». Вероятно, к этой рифмованной паре Кэрролла (в переводе Набокова) и восходит рифма Ходасевича «хвост — прост» во второй строфе сонета, хотя не исключено, что эта рифма — расхожее клише.

И в сонете Ходасевича, и в фигурном стихотворении из сказки Кэрролла, изображающем мышиный хвост, имеется еще ряд схожих мотивов, близких игровых ситуаций и перекличек. Например, Мышь перед эпизодом со стихотворением, о котором здесь шла речь, оказалась почти в той же ситуации — в водной стихии, — что и пес в финале сонета. Правда, в сонете хвост собаки вмерз в лед, а в сказке Мышь знакомится с Аней, когда они обе плавали в море слез.

Прямые текстуальные и образные совпадения у Ходасевича и у Кэрролла (в рассказе Мыши) вряд ли случайны. Между тем, по свидетельству Берберовой, Ходасевич познакомился и сблизился с молодым поэтом и переводчиком Набоковым значительно позже — через несколько лет после издания перевода «Ани в стране чудес» (1923). Она писала в воспоминаниях «Курсив мой»:

О Набокове я услышала еще в Берлине, в 1922 году. О нем говорил Ходасевичу Ю. И. Айхенвальд, критик русской газеты «Руль», как о талантливом молодом поэте. Но Ходасевича его тогдашние стихи не заинтересовали: это было бледное и одновременно бойкое скандирование стиха, как писали в России культурные любители…[1083]

Однако надо думать, это не совсем так. Все эти совпадения и параллели в комплексе позволяют предположить, что Ходасевич тогда же, в 1923–1924 годах познакомился со сказкой Кэрролла в переводе Сирина-Набокова. И не только познакомился, но, по всей вероятности, под воздействием фигурного стихотворения из этого сочинения, изображающего мышиный хвост, мог написать свою стихотворную «версию» о собачьем хвосте.

И еще одно немаловажное обстоятельство в пользу этой гипотезы. Для Ходасевича мышь — мифологема, занимающая в творческом сознании поэта определенное место. С ней связано создание раннего цикла стихов Ходасевича «Мыши» (1913). И когда в Берлине в 1923 году появилась «русская версия» английской сказки, в которой мышь является одним из центральных образов, В. Ф. не мог не откликнуться на это событие.

Любопытно, что Набоков, изощренный мастер мистификаций и пародий, который в конце 1920-х годов подружился с В. Ф. и неоднократно писал о нем (напомню приведенный выше его скептический отзыв о сонете «Похороны»), вероятно, ничего не знал о первом «пушкинском» сонете Ходасевича «Зимняя буря», в котором пародируется его (Набокова) перевод стихотворения, напечатанного в виде хвоста, из сказки Кэрролла.

Таким образом, можно с большой степенью вероятности предположить, что стихотворный «рассказ» Мыши о собаке из английской сказки, метафорически преобразованный в фигурное стихотворение, является одним из источников сонета Ходасевича «Зимняя буря».

Однако загадочный сонет «Зимняя буря» восходит не только к английской сказке Л. Кэрролла «Аня в стране чудес», но имеет, вероятно, еще несколько источников. Он, как я попытаюсь показать далее, является пародией на поэтику футуристов, и прежде всего на поэтику Асеева и Маяковского.

Николай Асеев, верный соратник и приверженец Маяковского, неоднократно полемизировал с Ходасевичем в статьях и рецензиях. В 1922 году он напечатал уничижительную рецензию в «Красной нови» (№ 4) на второй сборник Ходасевича «Счастливый домик», а в 1923-м в журнале «Леф» (№ 2) — резкий критический отзыв на его книгу «Тяжелая лира»[1084].

Ходасевич ответил Асееву в своей книге «Поэтическое хозяйство Пушкина», вышедшей двумя изданиями (1923,1924). В ленинградском ее издании (1924) он писал:

Есть у меня такой стих: «На высоте горит себе, горит». Некий Н. Асеев вздумал в «Кр<асной> нови» учить меня русскому языку: форму «горит себе» он сопровождает вопросительным знаком и многозначительно именует «довольно странной».

И далее Ходасевич приводит примеры из Пушкина — из «Домика в Коломне» и «Каменного гостя», где встречается эта форма[1085].

Это была, так сказать, «смягченная» полемика с Асеевым — в ленинградской редакции книги Ходасевича был купирован, видимо, по цензурным соображениям, резкий выпад автора против футуриста, который был в берлинской редакции книги «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1923). В этом варианте книги Ходасевича есть пассаж, направленный против Асеева, где он ассоциируется именно с собакой, и этот выпад подкреплен цитатой из известной басни Крылова «Прохожие и собаки»:

Всякий меня поймет, если я скажу, что предпочитаю «не знать» русского языка с Пушкиным, нежели его «знать» — с Асеевым. Но тут, совершенно, кстати, вспоминается мне стих Крылова:

А ты себе своей дорогою ступай, Полают, да отстанут.[1086]

О критическом отношении Ходасевича к Асееву свидетельствует и Б. Пастернак, встречавшийся с автором сонета в Берлине в 1922–1923 годах. В письме к С. П. Боброву от 14 января 1923 года из Берлина он сообщал:

Но Ходасевич, спервоначала подарив меня проницательностью «равного», вдруг, по прочтении Колина (т. е. Асеева. — А. П.) отзыва в «Нови», стал непроницаемою для меня стеною с той самой минуты, как на вопрос об Асееве я ему ответил в том единственном духе, в каком я и ты привыкли говорить об этом поэте[1087].

Между тем у самого Асеева также есть тексты, посвященные собакам. Среди ранних его произведений имеется шутливое стихотворение «Собакам» (1916), не вошедшее в книги (вернее, стихотворение С. Боброва, «аранжированное» Асеевым). Оно было включено в философский трактат С. Боброва «К. Бубера. Критика житейской философии», который анонсировался в «Центрифуге». Трактат тогда не издали, но сохранилась его корректура, по которой M. Л. Гаспаров сравнительно недавно напечатал этот текст[1088]. В этом тексте Боброва-Асеева встречается рифма, которая затем возникает в сонете «Зимняя буря» Ходасевича:

Когда учтив, спокоен, прост, Склонив величественно хвост, Проходишь ты, Бубера.

Бубера — это имя кота сестер Синяковых, проживавших на даче в Красной Поляне под Харьковом, где у них гостил Бобров. Его трактат является пародией на роман Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра», а также на символизм и футуризм. Конечно, Ходасевич вряд ли знал асеевский текст из трактата Боброва, здесь рифма «прост — хвост» скорее всего — разговорное клише.

В 1922 году Асеев написал стихотворение, которое так и называется «Собачий поезд» и которое вошло в его сборник «Стальной соловей» (М., 1922). Оно написано частично в форме брахиколона. Тема и центральные образы этого стихотворения восходят к известному тексту Крученых «Зима», написанному и напечатанному двумя годами ранее — в 1920-м[1089]. Рефрен стихотворения Асеева состоит из перемежающихся односложных и двусложных слов, сконструированных по хлебниковскому принципу «внутреннего склонения слов» и своей графикой напоминающих северную собачью упряжку-поезд:

Стынь                                                       День —       Стужа,                                                      Ужас,            Стынь,                                                         День —                  Стужа,                                                               Ужас.                       Стынь,                                                          День,                            Стынь,                                                     Динь                                 Стынь…                                               Динь.[1090]

Кроме того, в этом стихотворении разрабатываются мотивы зимы, ветра, льда и воды, которые варьируются и в сонете В. Ф. «Зимняя буря». Образный строй этого произведения Асеева и сама форма брахиколона говорят о его гипотетической связи с сонетом Ходасевича.

В это же время Асеев создает и другие тексты, написанные в форме брахиколона, например стихотворение «Северное сияние»[1091] и балладу «Черный принц». В статье «Промежуток» (1924) Ю. Н. Тынянов дает оценку стихам Асеева и Ходасевича и отмечает, что асеевский брахиколон строится на принципе выдвинутого или выделенного слова, используя для характеристики асеевского брахиколона термин Р. Якобсона. Как пишет Тынянов, этот прием родился из «песенного однословного припева, который Асеев любил»[1092]. Тынянов приводит пример из популярной тогда баллады Асеева «Черный принц», напечатанной в «Лефе» в 1923 году (№ 4, август — декабрь). Строй этой баллады перебивается короткими строчками брахиколона:

Белые бивни бьют ют. В шумную пену бушприт врыт. Кто говорит, шторм и пор. если утес — в упор.[1093]

Кроме тематических и образных параллелей в балладе Асеева и сонете Ходасевича обнаруживаются и прямые лексические со впадения. Так, пять слов-строк из четырнадцати в стихотворении «Зимняя буря» повторяются в балладе «Черный принц»: выл, был, прост, вниз, врос.

Казалось бы, весь этот комплекс различных компонентов, совпадающих с темой и структурой сонета Ходасевича, убедительно говорит в пользу «асеевского» подтекста пародии, но возможны и другие источники.

В «Зимней буре» Ходасевич, скорее всего, пародирует образный строй, приемы и метаморфозы лирического героя молодого Маяковского.

Образ собаки, как известно, один из излюбленных образов и тем раннего Маяковского. Роман Якобсон вспоминал о его особой привязанности к собакам:

А собак он очень любил. Это видно из последней части «Про это» и из ряда других вещей, но особенно это сказывалось в жизни. Он весело и нежно играл со Щеником и не раз говорил мне: «Вот Щен — зверь, люблю зверей. Щен — как люди, а говорить не может. Это приятно».[1094]

Крученых в своих воспоминаниях посвятил этой теме отдельную главу, которую назвал «Маяковский и зверье» и в которой писал:

Когда же Маяковский добирается до собаки, он дает портреты (когда любят, помнят данное лицо, плюс мельчайшие детали окружения) и невольно впадает в лирику. У него появляются нежные, ласкательные имена, «внимательное отношение к собаке», словом, Маяковский на время превращается в ребенка. Словарь его приближается к детскому.[1095]

Маяковский подписывал свои письма к Л. Ю. Брик большей частью кличками «Счен» и «Щен» и вместо подписи преимущественно рисовал себя в виде собаки. Впоследствии Л. Ю. Брик выпустила небольшую книгу воспоминаний о поэте, которую так и назвала — «Щен» (1942)[1096].

Л. Ю. Брик прислала автору этих строк небольшой мемуарный очерк о Маяковском и Хлебникове, в котором писала (стр. 28): «Совсем он был тогда (Маяковский в 1916-м. — А. П.) щенок, да и внешностью был похож на щенка: большие лапы и голова, и по улицам носился, задрав хвост, и лаял зря на кого попало, и страшно вилял хвостом, когда провинился. Мы его прозвали Щеном, и он в письмах и даже в телеграммах подписывался „Счен“, а в заграничных „Schen“»[1097].

Щен. Рисунок Маяковского из письма к Л. Ю. Брик. Автошарж.

Любопытно также, что в незаконченной «Комедии с убийством» (1926) появляются персонажи с «говорящей» фамилией Собакины (или Соб. Акины)[1098].

Среди произведений Маяковского, написанных до 1924 года, имеются четыре текста, к которым, вероятно, и восходит анализируемый сонет Ходасевича «Зимняя буря». Это — трагедия «Владимир Маяковский» (1913), стихотворение «Вот так я сделался собакой» (1915), «Стихотворение это — одинаково полезно и для редактора, и для поэтов» (1923), впоследствии названное «О поэтах», и поэма «Про это» (1923). Первоисточником раннего сатирического стихотворения Маяковского «Вот так я сделался собакой» (центральная тема которого — превращение поэта в собаку — вынесена в название) является, как установили исследователи (Н. И. Харджиев, И. П. Смирнов), стихотворение Ф. Сологуба «Когда я был собакой» (1914)[1099]. Маяковский в этом тексте развивает и пародирует «сологубовскую» тему. Фонемы в ключевом слове «гололобой» в строчке «Как собака лицо луны гололобой», подкрепленные звуковыми сгущениями в смежных словах, не только дают внешний портрет адресата — здесь возникает анаграмма, в которой шифруется его фамилия: Сологуб.

Интересна история создания этого текста Маяковского. Как свидетельствует в своем дневнике В. А. Щеголева, Маяковский 21 февраля 1915 года, спустя несколько дней после скандального вечера в «Бродячей собаке», который состоялся 11 февраля и на котором он прочел стихотворение «Вам!», явился (вместе с поэтом П. Потемкиным) к Федору Сологубу на его именины — в день Феодора Стратилата. Он прочел отрывки из поэмы «Облако в штанах», над которой тогда работал, и, вероятно, стихотворение «Вам!» и другие стихи. Гости Сологуба и сам хозяин дома, как свидетельствует Щеголева, еще не пережили негативного впечатления от выступления Маяковского в «Бродячей собаке»:

Вдруг является Потемкин, а за ним незнакомая фигура довольно мрачного [вида?], который оказался Маяковским. Герой недавнего скандала в Бродячей Собаке, [нрзб] Н<астя?.> попросила его читать. Читал заносчиво, с жаром, с темпераментом, я трепетала в душе, как прочтет, думаю, он собачьи стихи, куда мы денемся. Содержание стихов [было] рискованное, не для молодых девиц, и ломался он очень. До крайности самолюбивый, на вид весьма потрепанный, хотя и красивый молодой человек, и лет ему 21, а кажется 38. Держится развязно, нарочито грубо, вызывающе. Зачем и к<а>к он попал к Ф. К. в день его ангела, не понимаю. Читала еще Ахматова, такой чистотой [нрзб] и светом повеяло от ее стихов, после облака в штанах и проституток Маяковск<ого>. <…>. Но сам Ф. К., всегда милый, приветливый и веселый с гостями, на этот раз точно отсутствовал, молчал, усталый равнодушный и стихов читать против обыкновения отказался. Когда Судейкин спросил у него, какого он мнения о поэзии Маяковского он сухо ответил: «Я отвечать на этот вопрос не желаю и какого мнения о его стихах не скажу». <…> А П<авел> Е<лисеевич> мне потом сказал, что причина растр<ойства> Ф. К. и есть Маяков<ский>, котор<ого> привел Потем<кин>. Долж<но> быть с разреш<ения> Наст<и>, а она, страдая полным отсутствием [нрзб] и такта, так падка к сенсациям, что самого Ф. К. не пощадила.<…> Но зато я сидела рядом с Маяковским и в компании Судейкиных и Ахматовой<…> (Пот<емкин> и Маяк<овский> стащили 3 бутылки вина и держали <их> под столом)[1100].

Произошел новый скандал, и Сологуб попросил Маяковского покинуть его квартиру, или, говоря иначе, просто выставил его. Через некоторое время Маяковский написал сатирическое стихотворение «Вот так я сделался собакой», несомненно направленное против Сологуба.

Здесь важно также отметить графическое построение первой редакции этого стихотворения Маяковского. Впервые оно было напечатано в «Новом Сатириконе» 30 июля 1915 года с подзаголовком, состоящим из односложных слов «Нам. Вам. Им», и в этой публикации графическое распределение строф отличалось от строфики в последующих изданиях. Каждая строфа имела «холостой» стих, т. е. нерифмованную строку, так сказать, строфу с «хвостом», — удлиненные строки перемежались короткими с отступом:

Скорее закрыл лицо, как будто сморкаюсь.            Бросился к дому, шаги удвоив.            Бережно огибаю полицейский пост, —            Вдруг оглушительное: «Городовой!                          Хвост!».[1101]

Сюжет сонета Ходасевича восходит к основной сюжетной линии этого стихотворения Маяковского, но здесь по-другому развивается тема превращения. В. Ф. сохраняет центральный образ пса, но ставит его в комическую или пародийную ситуацию. Он создает свою пародию на сатиру Маяковского, используя характерную для него тему, мотивы, рифмы, лексику и приемы. У Маяковского перерождение человека в собаку выступает в виде безусловного превращения: лирический герой, превратившийся в собаку, мечтает выбраться из звериного образа. А в сонете Ходасевича, наоборот, реализуется метафора: поэт — замерзшая собака. Примечательно, что В. Ф. написал как бы пародию на пародию, или «пародию в квадрате»: он пародирует Маяковского, который, в свою очередь, пародировал Сологуба.

— Обложка сборника «Простое как мычание».

— Автограф сонета В. Ходасевича «Зимняя буря». (Из альбома В. Познера. 24 мая 1924. Париж).

В 1923 году была напечатана поэма Маяковского «Про это»: сначала в «Лефе» (№ 1), а затем — отдельным изданием с фотомонтажами Александра Родченко[1102]. В ней Маяковский отождествляет поэта с медведем, который плывет на льдине. В этой поэме есть тематические, образные и лексические параллели с сонетом Ходасевича. Например, мотив бури появляется в финале первой главки поэмы:

Буря басит не осилить вовек.

Или в той же главе:

Как ветер воет вдогонку с Ладоги!

В поэме возникают мотивы льдины и моста:

Белым медведем            Влез на льдину, Плыву на своей подушке-льдине.

Или:

Я должен            не то под кроватные дужки, не то            под мостом проплыть под каким-то.

Или лексические повторы:

Были вот так же:                         ветер да я.

Или ситуационные параллели:

Как были            сидя сняты                       на корточках.

Кроме этих параллелей и совпадений, в поэме «Про это» есть фрагмент, передающий энергичный ритм и написанный в форме брахиколона, — он стал «классическим» примером сверхкороткого стиха, и его приводит Квятковский в известном своем «Поэтическом словаре» в качестве одного из примеров брахиколона:

Ничего не видя, мальчик шел. Шел, вдруг встал. В шелк рук сталь.[1103]

В поэме есть и другие фрагменты, размер которых перебивается короткими строчками брахиколона:

Вид      вот.      Вот           фон.

Напомню, что заглавие самой поэмы и первой главки также состоит из односложных слов: «Про что — про это?» И наконец, в финале поэмы появляется образ собаки, к которой герой обращается с нежными словами:

Я люблю зверье.            Увидишь собачонку — тут у булочной одна            сплошная плешь, — из себя            и то готов достать печонку. Мне не жалко, дорогая,                                   ешь!

Но почему односложный сонет Ходасевича, который был написан весной — в мае 1924 года, неожиданным образом называется «Зимняя буря»? И чем мотивировано здесь временное несоответствие?

Примечательно, что непосредственным толчком для создания Ходасевичем пародии мог послужить также один из фотомонтажей А. Родченко к отдельному изданию поэмы «Про это» (1923). В фотомонтаже на фоне зимнего пейзажа запечатлено превращение героя поэмы, т. е. самого Маяковского, в медведя, развернутое в трех пространственных планах: Маяковский стоит на мосту, Маяковский сидит на льдине «на корточках» в почти неприличной позе (ср. у Маяковского: «Как были сидя сняты на корточках» — и в сонете Ходасевича: «Врос пес в лед») и стоящие на льдине уже после превращения два медведя. Этот фотомонтаж Родченко, иллюстрирующий финал первой главы поэмы «Про это», мог послужить для Ходасевича непосредственным визуальным толчком для реализации метафоры: хвост собаки вмерзает в лед (см. публикуемый здесь фотомонтаж Родченко).

Фотомонтаж А. Родченко к поэме Маяковского «Про это».

Итак, в «Зимней буре» Ходасевич, вероятно, пародирует центральную тему поэмы Маяковского: поэт-медведь вламывается в чужой мещанский нэповский быт и неожиданно для себя вмерзает в него, — а в сонете описана комическая ситуация: хвост собаки вмерзает в лед.

И, наконец, последнее. В цитированном выше тексте Маяковского «Стихотворение это — одинаково полезно и для редактора, и для поэтов» я мотивированно пропустил несколько строк, которые здесь восстанавливаю:

Потеют, как следует, над большим листом. А только сбоку на узеньком клочочке, коротенькие строчки растянулись глистом. А остальное: одни запятые и точки.[1104]

Можно представить себе такую сценку.

Утром 6 мая 1924 года, сидя в «Ротонде» за чашкой кофе и вспомнив недавний разговор с Познером о Маяковском, Ходасевич действительно как бы реализовал стихотворную «установку» своего «врага»: оторвал от лежащей перед ним газеты «Звено» (возможно, он принес ее с собой) «узенький клочочек» — чистую полоску верхнего горизонтального поля газеты и, развернув ее вертикально, коротенькими строчками написал на ней (вернее, перебелил сочиненный накануне) свой сонет-пародию. Вероятно, показал его Берберовой. Что было дальше — мы знаем.

Все приведенные примеры говорят о том, что сонет «Зимняя буря» Ходасевича — не стихотворный фокус, не «пустячок», не «шутка» и не «игра в слова», как может показаться на первый взгляд. В этот сонет-пародию Ходасевич вкладывал достаточно «серьезный» смысл. Он пародирует футуристические тексты как таковые, их форму (брахиколоны или «лесенку» Маяковского и Асеева) и семантику. Ходасевич в традиционной форме сонета дал «ответ» — пародию на футуристические «экзерсисы» Маяковского и Асеева (в его терминологии). Он создал квазифутуристический полисемантический текст, положив в его основу «маяковско-асеевские» подтексты, а также стихотворный «рассказ» о мышином хвосте из набоковско-кэрролловской сказки «Аня в стране чудес». И свой «ответ» футуристам Ходасевич усилил, закрепил, дав сонету «пушкинское» название — «Зимняя буря».

Профессор Е. Аничков, большой знаток стихов и друг Вяч. Иванова по Петербургу периода «Башни», писал в вышедшей в 1923 году в Берлине своей книге «Новая русская поэзия»: «Мы ведь уже знаем, что лучшие стихи — учил и Вячеслав Иванов, — стихи на случай. А кончаются они зачастую неожиданными в простоте словами, в которые вложено столько смысла, что, по правде, как их иначе определить, как не символами…»[1105].

И последние вопросы, которые неизбежно возникают при анализе текста: знал ли об этой пародии Ходасевича Маяковский, и знал ли о подтексте сонета Владимир Познер?

Догадался ли Владимир Познер, что сонет Ходасевича, подаренный ему автором и вложенный в домашний альбом, является пародией на автора поэмы «Про это» и других футуристов, сказать сейчас трудно. Когда я встречался с Познером в Париже, я, к сожалению, не расспросил владельца альбома об интерпретации сонета. Но известно другое: Познер, очевидно, не изменил своего отношения к Маяковскому; как указано выше, он продолжал встречаться с ним в конце 1924 года и в другие его приезды в Париж, брал у него интервью, писал о нем в «Панораме…», написал о нем некролог.[1106]

Из письма к Л. Ю. Брик.

И чтобы окончательно убедить или по крайней мере успокоить скептиков, которые со мной не согласятся, я хочу закончить свою статью на веселой ноте — хочу вернуться к одному из эпизодов «Алисы в стране чудес» (в переводе Сирина-Набокова — «Ани в стране чудес»). Приведу финал «рассказа» о мышином хвосте:

— Вы не слушаете, — грозно сказала Мышь, взглянув на Аню. — О чем вы сейчас думаете?

— Простите, — кротко пролепетала Аня, — вы, кажется, дошли до пятого погиба?

— Ничего подобного, никто не погиб! — не на шутку рассердилась Мышь. — Никто. Вот вы теперь меня спутали.

— Ах, дайте я распутаю… Где узел? — воскликнула услужливо Аня, глядя на хвост Мыши.

— Ничего вам не дам, — сказала та и, встав, стала уходить. — Вы меня оскорбляете тем, что говорите такую чушь![1107]

Прошу отнестись к моему прочтению сонета Ходасевича «Зимняя буря» спокойно и не считать предложенную гипотезу «чушью». Я тоже пытался «распутать узел» и «хвост» Мыши, вернее собаки, и понять, где «собака зарыта». Удалось ли мне найти ключ к этому сонету — не мне судить. Здесь вспоминаются слова Маяковского (один из героев моего исследования его любил, а другой ненавидел) из его сатиры, адресованной К. Чуковскому (1920):

Не пори, мой милый, чушь. Крыл не режь ты соколу, На Сенной не волочу ж Я твою Чукоккалу.[1108] А. Парнис (Москва)

Первый выпуск сборника Фета «Вечерние огни» (далее — ВО) был впервые опубликован в 1883 году. Известно, что в дарственной надписи на обложке книги Фет назвал Вл. Соловьева «зодчим этой книги». Попытаемся отыскать «соловьевский след» в композиции «Вечерних огней», обратившись в первую очередь к известной статье Соловьева 1890 года «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», где речь идет обо всех четырех выпусках этого поэтического сборника.

В первом выпуске ВО, как известно, сохраняется целый ряд разделов, представленных в издании стихотворений Фета 1863 года. Это — «Снега», «Море», «Весна», «Мелодии» и «Разные стихотворения». Заглавие раздела «Элегии», вероятно, по инициативе Вл. Соловьева, в ВО модифицируется — «Элегии и думы». Все перечисленные разделы (исключением является «Море») входили также в состав более ранних сборников Фета (мы имеем в виду «Стихотворения» 1850 года и сборник 1856-го под редакцией И. С. Тургенева) и пополнялись новыми текстами в каждом последующем издании. В издании 1850 года Фет и Аполлон Григорьев посредством разного типа нумерации стихотворений противопоставили собственно разделы (то есть менее жестко структурированные сверхстиховые единства) циклам — единствам с хорошо продуманной композицией[1109]. К последним следует отнести (как мы показали в своей предыдущей работе)[1110] в первую очередь «Снега» и «Вечера и ночи». В издании 1856 года Тургенев унифицировал нумерацию стихотворений и, таким образом, уничтожил циклы. Готовя к печати сборник 1863 года, Фет фактически ничего не изменил ни в общей композиции книги, ни внутри составляющих ее разделов. Следовательно, попытка Соловьева продумать композицию составляющих книгу сверхстиховых единств является в какой-то мере продолжением трудов Фета и Аполлона Григорьева конца 1840-х годов.

Даже при поверхностном знакомстве с первым выпуском ВО бросается в глаза, что композиция книги отчетливо противопоставлена предыдущему изданию стихотворений Фета. Очевидна установка Вл. Соловьева (и, по-видимому, помогавшего Фету в отборе и компоновке текстов Н. Страхова)[1111] обозначить основные константы поэтической эволюции Фета и противопоставить раннее его творчество позднему. Эволюция, как полагает Соловьев, заключается в движении Фета от «субъективности» к «объективности». По мнению Соловьева, «вдохновение» «Вечерних огней» «свободно» «от всякой примеси юношеских увлечений <…> и представляет лишь истинную сущность предмета»[1112].

Начнем разговор о композиции сборника с характеристики первого раздела — «Элегии и думы». Стихотворения внутри этого раздела последовательно делятся на несколько групп, объединенных общим мотивом (мотивами). Так, например, первые пять стихотворений объединены мотивами «несовершенства жизни» и/или «примирения со смертью» («желания смерти»). Это — «Не первый год у этих мест..» (1864), «Томительно-призывно и напрасно…» (1871), «Ты отстрадала, я еще страдаю…» (1879), «Alter ego» (1879), «Смерть» (1879). В первых четырех текстах лирический субъект обозревает свою прошедшую жизнь, противопоставляя ее несовершенству в настоящем, высокое чувство к возлюбленной в прошлом и «встречу» в будущем — то есть в «небытии», в загробном мире (успокоение рядом с «дорогими мертвецами»), В обоих случаях «примирение со смертью» и стремление к ней связано не столько с несовершенством земного мира, сколько с желанием быть рядом с близкими по крови или по духу людьми: «Еще колеблясь и дыша / Над дорогими мертвецами, / Стремлюсь куда-то вдаль спеша, / Но встречу с тихими гробами / Смиренно празднует душа»[1113] (здесь очевидна отсылка к пушкинскому стихотворению «Когда за городом задумчив я брожу…»; у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…».); ср. также: «У любви есть слова, те слова не умрут. / Нас с тобой ожидает особенный суд; / Он сумеет нас сразу в толпе различить, / И мы вместе придем, нас нельзя разлучить» (11).

В двух из названных стихотворений встречается мотив «дыхания», имеющий помимо прямого еще и переносный (метафорический) смысл (ср. «еще сомнением дышу», «еще колеблясь и дыша»); «дыхание» здесь, особенно в первом случае, — это метафора «трудного» знания, вернее, невозможности его достижения в земном мире (знак агностической картины мира), что дополнительно побуждает лирического субъекта стремиться к смерти: желать ее или примиряться с ней. В пятом по порядку расположения стихотворении «Смерть», помещенном после всех упомянутых текстов, семантика безысходности значительно смягчается, на него как бы ложится «отсвет» предшествующих стихотворений, где говорилось о духовном или кровном сообществе персонажей после жизни. В «Смерти» говорится: «Слепцы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям; / Но если жизнь базар крикливый бога, /То только смерть его бессмертный храм» (12). В стихотворении «Томительно-призывно и напрасно…» мотива смерти нет, но именно оно как бы дает импульс к последующим размышлениям «я» о загробной встрече.

О том, что эти стихотворения вполне осознанно сгруппированы, свидетельствует рассуждение о них Вл. Соловьева в статье «О лирической поэзии. По поводу стихотворений Фета и Полонского» (1890). Стихотворения «Ты отстрадала, я еще страдаю…», «Томительно-призывно и напрасно…», «Alter ego» автор статьи рассматривает не только как связанные между собой в фабульном плане и объединенные образами «я» и «ты», но и как заключающие в себе сюжетную динамику, движение к обнаружению «истины»: «…бессмертие духа и вечность истинной жизни — еще не ясны для поэта: он еще „дышит сомнением“ и кончает словом „небытие“. Но это только бессилие субъективной мысли, от которого скоро освободит поэта новый подъем истинного вдохновения. <…> В следующем удивительно прекрасном стихотворении луч истинной любви уже явно одолел окружающий сумрак»[1114] (здесь Соловьев имеет в виду финальную строфу «Alter ego»: «У любви есть слова, те слова не умрут. / Нас с тобой ожидает особенный суд; / Он сумеет нас сразу в толпе различить, / И мы вместе придем, нас нельзя разлучить» [11]).

Мы можем, таким образом, сделать предварительный вывод о том, что Соловьев явно посягает на фрагментарность как на основополагающий принцип композиции стихотворений Фета. Поэтические тексты, которые писались в разное время и не считались автором частями единого художественного целого, оказываются последовательно сгруппированными не только с точки зрения общности мотивов, но и с позиции развивающегося в них лирического сюжета. Чтобы проверить этот предварительный вывод, обратимся к следующей части раздела «Элегии и думы». Стихотворения «Среди звезд» (1876), «Измучен жизнью, коварством надежды…» и «В тиши и мраке таинственной ночи…» (оба — 1883) образуют следующую небольшую группу текстов, явно противопоставленную предыдущей. Меняется точка зрения лирического субъекта. Он уже не обозревает прошлое и не обращается в будущее, а сосредотачивается преимущественно на настоящем, но взгляд его обращен не на «близких» ему персонажей, а на вселенную. В стихотворении «Среди звезд» «я» ведет диалог со звездами. Описание звезд «многомерно»: они изображены по крайней мере с двух точек зрения. С точки зрения «я»: «Пусть мчитесь вы, как я, покорны мигу, / Рабы, как я, мне прирожденных числ…» (13). И с точки зрения самих звезд: «„…Вот почему, когда дышать так трудно, / Тебе отрадно так поднять чело / С лица земли, где все темно и скудно, / К нам, в нашу глубь, где пышно и светло“» (Там же). Парадоксальность этого стихотворения заключается в том, что слова «я» в первой строфе отражают его убежденность в сходстве, близости человека и звезд: и он, и они — одинаково бренны, не вечны, хотя бренность звезд несоизмерима с бренностью человека (звезды живут гораздо дольше). Однако это знание не приносит «я» облегчения. Наоборот, «облегчение» (впрочем, эксплицитно в тексте не выраженное, оно проявляется в постепенной эмоциональной градации, представленной в последующих строфах) приносит (воображаемый «я»?) монолог звезд, заключающий в себе истину о человеке и преисполненный скрытого высокомерия по отношению к нему («Вы говорите: „Вечность мы, ты миг. // Нам нет числа. Напрасно мыслью жадной / Ты думы вечной догоняешь тень“» <…>).

Таким образом, взгляд на звезды с позиции «трезвого рассудка» не дает «отрады», не делает дыхания «я» свободным («дышать так трудно» — метафора, указывающая на невозможность окончательного знания о мире), а высказывание звезд о человеке хотя и меняет тональность эмоционального состояния «я», но все-таки заставляет его признать «обман», мираж — звезды лишь символы вечности, «незыблемой мечты иероглифы», а не сама вечность. В начале следующего стихотворения («Измучен жизнью, коварством надежды…») развивается мотив сходства-родства звезд и человека, но уже в положительной эмоциональной тональности: «И днем и ночью смежаю я вежды» — это указание на повторяющийся мимический жест соотносится со строчками «И только в небе как зов задушевный / Сверкают звезд золотые ресницы» (14). Это стихотворение, расположенное в середине раздела, определенно следует считать его кульминацией; оно (как и примыкающее к нему «В тиши и мраке таинственной ночи…») маркировано в метрическом плане — написано логаэдом в противовес другим текстам, выдержанным в классических размерах. Восторг перед вселенной, переживаемый «я», связан не столько с тем, что он видит непосредственно («И так прозрачна огней бесконечность, / И так доступна вся бездна эфира, / Что прямо смотрю я из времени в вечность, / И пламя твое узнаю, солнце мира»), сколько с тем, чего он не может увидеть. Восторг в первую очередь вызывают мощь, блеск, красота и интенсивное движение во вселенной, являющиеся только отблеском («сном», по Шопенгауэру) гораздо более могучего (творческого, созидающего) начала («солнца мира»), которое нельзя ни познать, ни описать на человеческом языке. Проникновение «я» в сущность вселенной на известном уровне состоялось, и поэтому в конце стихотворения опять появляется мотив «дыхания»: «И в этом прозренье, и в этом забвенье / Легко мне жить и дышать мне не больно». Кульминационная роль этого текста в разделе как раз и заключается в том, что отрицавший (в предыдущих стихотворениях) возможность познания земного и небесного миров лирический субъект наконец преодолевает этот барьер.

Следующие за стихотворениями о «вселенной» три текста, на первый взгляд, не только кажутся не связанными с предыдущими, но и значительно отличаются от них по уровню художественного исполнения. Особенно это касается первых двух — «К памятнику Пушкина» (1883) и «1 марта 1881 года» (1881) (в первом стихотворении идет речь о неспособности подавляющего большинства современников воспринимать творчество Пушкина). Третье стихотворение — «Когда Божественный бежал людских речей…» (1883) — написано на тему искушения Христа дьяволом.

Все три текста по-своему развивают тему «зла» в человеческом и «божеском» мире. Такое неожиданное композиционное переключение в этическую плоскость, возможно, тоже связано с соловьевским «следом»: оно напоминает последовательность хода мысли в более поздней статье Соловьева «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина», посвященной разбору пушкинского «Пророка». Здесь Соловьев, описав действия серафима, которые дали пророку возможность познавать вселенную («восстань, пророк и виждь, и внемли…»), переходит к интерпретации строки «И грешный вырвал мой язык…». По мнению автора статьи, способность пророка (отождествляемого автором статьи с поэтом) познавать тайны вселенной должна привести к борьбе со злом: «Кто прозрел, чтобы видеть красоту мироздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности»[1115].

После стихотворений о земном и мировом зле следует опять-таки группа текстов, в которых с новой силой звучит мотив затрудненности познания бытия («Ничтожество», 1883, «Не тем, Господь, могуч, непостижим…», 1879, «Никогда», 1879). Так, например, в стихотворении «Ничтожество» мы находим совершенно иную интерпретацию отношения «я» к смерти, нежели в начале раздела. Вместо примирения со смертью и успокоения в ней описывается стремление лирического субъекта искать ответы на экзистенциальные вопросы после смерти: «А я дышу, живу и понял, что в незнанье / Одно прискорбное, но страшного в нем нет. // А между тем, когда б в смятении великом / Срываясь, силой я хоть детской обладал, / Я встретил бы твой край тем самым резким криком, / С каким я некогда твой берег покидал» (21). Важную роль среди названных трех текстов играет стихотворение «Никогда», в котором идет речь о жизни после смерти: лирический субъект воскресает, выходит из могилы и обнаруживает, что «земля давно остыла». Однако в фокусе его внимания оказывается не земной мир в целом — «последняя судьба всего живого» (как в стихотворении Баратынского «Последняя смерть», на которое спроецирован этот фетовский текст, начиная с лексических отсылок и заканчивая размером: стихотворение написано пятистопным ямбом), — а собственный разрушенный дом и окружающий его пейзаж: «А вот и дом. — В каком он разрушенье! / И руки опустились в изумленье. // Селенье спит под снежной пеленой…» (23). Помимо Баратынского, отсылка к которому отчетливо полемична, здесь появляются лексические реминисценции из пушкинской «Русалки» (финального монолога князя, в котором идет речь о разоренном доме мельника). Таким образом, это стихотворение отчетливо соотносится с началом раздела и, в первую очередь, со спроецированным на пушкинское «Когда за городом задумчив я брожу…» стихотворением «Не первый год у этих мест…», где «я» примирялось со смертью, надеясь успокоиться рядом с «дорогими мертвецами». Здесь, в конце раздела, «жизнь» после смерти была бы также возможна для «я» лишь рядом с родными и близкими людьми. Воскресение бессмысленно, если оно не ведет к встрече с близкими: «Куда идти, где некого обнять, — / Там, где в пространстве затерялось время? / Вернись же, смерть, поторопись принять / Последней жизни роковое бремя» (24).

Мы можем заключить, что в разделе «Элегии и думы» доминируют две тематические линии. Одна из них связана с изображением состояний сознания «я», ориентированных на постижение скрытого смысла жизни, другая же — с описанием этически окрашенных эмоциональных состояний лирического субъекта. И та и другая линии не только присутствуют на уровне метаописаний в уже упоминавшейся статье Соловьева о Фете, но и характеризуют общие представления Соловьева об искусстве (в частности, о лирической поэзии). Мотивы «познания вселенной» как бы иллюстрируют положение Соловьева о постепенном преодолении Фетом «субъективности». Комплекс мотивов, описывающий стремление «я» к объединению с другими персонажами («возлюбленной», «близкими»), а также противостояние коллективного субъекта («мы») злу (стихотворения «К памятнику Пушкина», «1 марта 1881 года») сопряжен с убеждениями Соловьева в том, что поэзия, согласующаяся с «истинной стороной предметов», ведет к преодолению эгоизма. Так, приводя в своей статье «О лирической поэзии» стихотворение Фета «Не тем Господь, могуч, непостижим…», Вл. Соловьев заключает: «При свете этого „вездесущего огня“ поэзия поднимается до „высей творения“ и этим же истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений. Ее дело не в том, чтобы предаваться произвольным фантазиям, а в том, чтобы провидеть абсолютную правду всего существующего»[1116]. Маленькие группы стихотворений, образующие в составе раздела своего рода микросюжеты, как бы призваны подтвердить тот факт, что принцип фрагментарности начинает в поэзии Фета постепенно сменяться принципом сюжетности.

Тем не менее во всех других разделах первого выпуска ВО стихотворения расположены гораздо более свободно. И здесь, скорее, следует обратить внимание не столько на последовательность стихотворений, сколько на концовки и зачины разделов.

Так, например, последний текст в разделе «Снега» («У окна», 1872) фактически представляет собой дублет стихотворения «На двойном стекле узоры…» (1847), занимавшего отчетливо маркированную позицию уже в первом сборнике Фета («Стихотворения» 1850 года). В обоих текстах отчуждение «я» от героини ассоциативно соотнесено с морозными узорами на стекле. В раннем тексте метафорой отчуждения является собственно само «разрисованное морозом двойное стекло», а в позднем стихотворении — морозные узоры на стекле, ассоциирующиеся с «витиеватостью» поведения «ты» и ее холодностью к герою: «К окну приникнув головой, / Я поджидал с тоскою нежной, / Чтоб ты явилась — и с тобой / Помчаться по равнине снежной. // Но в блеск сокрылась ты лесов, // Под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов / И пыль жемчужную фонтана» (33).

Однако различие между этими текстами заключается не только в разной иерархии образов, но и в их композиционной организации. В стихотворении 1847 года автор не объясняет, что отношения между «я» и «ты» должны быть соотнесены с зарисовкой внешнего мира в первой строфе. Читатель сам должен об этом догадаться по ассоциации, проделав некоторую мыслительную операцию. В конце же стихотворения «У окна» присутствует объяснение взаимосвязи внешнего мира и внутреннего: «Вдруг ты вошла, — я все узнал, / Смех на устах, в глазах угроза. / О, как все верно подсказал / Мне на стекле узор мороза». Здесь, с одной стороны, мы видим вполне реальный результат поэтической эволюции Фета от раннего творчества к позднему: в стихотворении не только описываются внешние впечатления и внутренняя реакция на них, но отражен еще один пласт сознания — пласт аналитический (уровень мысли лирического субъекта). В результате так называемая ассоциативность (или «неясность», «туманность»), в которой упрекали Фета большинство литературных критиков, исчезает и заменяется не только четким разграничением «внешнего» и «внутреннего», но и разграничением «сенсорного» и «аналитического» восприятия. Собственно, именно этой особенности поэтики Фета посвящены некоторые характеристики его стихотворений в статье Соловьева. Соловьев обращает особое внимание на тексты первого выпуска ВО, где описание так называемых внутренних ощущений или же «бессознательного» переходит в изображение «мысли» о внутреннем мире «до сознания». (Разумеется, Соловьев не пользуется термином «внутренние ощущения», который в то время, однако, уже употреблялся хотя бы в русских переводах психологических трудов Вильгельма Вундта.) Характеризуя стихотворение «Сны и тени…» (1883), помещенное в «Дополнении» к основным разделам сборника, он предпочитает говорить о «той области лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет»[1117]. Ср. также: «Здесь поэт как бы открывает нам самые корни (курсив Соловьева. —Л. П.) лирического творчества, которые сравнительно с цветущим растением, конечно, темны, бледны и бесформенны…»[1118]. В качестве параллели к размышлениям Соловьева здесь можно указать на более ранние отзывы критиков о стихотворении Фета «Полуночные образы реют…»[1119], в котором также описываются внутренние импрессии и которое считалось «непонятным», «смутным» и т. д. В стихотворении «Полуночные образы реют…» Фет действительно изобразил только один пласт внутреннего мира наблюдателя — внутренние (зрительные и слуховые) ощущения — и не сделал попытки перейти на уровень аналитических обобщений. В стихотворении «Сны и тени…» такой переход осуществлен. От описания того, что происходит на самом низшем уровне психического мира «я», Фет переходит к разговору о преодолении «непросветленного» сознания: «Сны и тени — / Сновиденья, / В сумрак трепетно манящие, / Все ступени / Усыпленья / Легким роем преходящие, / Не мешайте / Мне спускаться / К переходу сокровенному, / Дайте, дайте мне умчаться / С вами к свету отдаленному» (183). Вероятно, «свет» является здесь метафорой сформировавшегося поэтического образа, а «переход» — метафорой изменений, происходящих в сознании «я» во время процесса творчества: «неясные» ощущения постепенно кристаллизуются в цельный образ. Однако сам процесс творчества изображен со стороны: «я» как бы не удовлетворено тем, что «внутренние» (неясные) импрессии образуют в его сознании хаос, и «я» вмешивается в процесс кристаллизации поэтического образа, желая ее ускорить. В результате сознание «я» предстает в стихотворении как двухслойное, причем «пласты» сознания четко отграничены друг от друга на уровне авторского восприятия. Соловьеву же важно показать, что поэтическая мысль Фета становится более четкой: она постепенно лишается установки на ассоциативность.

Особенно интересна композиция раздела «Мелодии». В сборнике «Стихотворения» 1850 года, несмотря на то что тексты раздела пронумерованы арабскими цифрами (то есть Фет и Аполлон Григорьев не считали этот раздел циклом), стихотворения в нем сгруппированы с установкой на уровень метрики и ритмики. Рядом, как правило, были расположены несколько текстов, написанных одним метром, но реализующих разные его ритмические варианты. Таким образом, «мелодия» понималась, в первую очередь, как ритмический рисунок стихотворения. В первом выпуске ВО от этого композиционного принципа не осталось и следа. Очевидно, что метрика и ритмика если и интересовали Соловьева, то не в первую очередь. Тем не менее именно благодаря иному построению этого раздела, читатель смог обратить внимание на существенные изменения, происшедшие в поэтике Фета 1860-х-1870-х годов в отношении звуковых образов.

В стихотворениях Фета 1840-х-1850-х годов восприятие лирическим субъектом музыкальных звуков в большинстве случаев исключает элемент аналитичности, рассудочности («понимания»). Ср., напр.: «И откуда-то вдруг, я понять не могу, / Грянет звонкий прилив жемчугу» («Певице», 1857)[1120]; «Нет, не жди ты песни страстной, / Эти звуки — бред неясный, / Томный звон струны» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858).

Неслучайно в нескольких текстах названного периода внешние действия и внутренние состояния лирических персонажей характеризуются разными грамматическими формами глаголов «носиться» или «уноситься» (ср.: «Под чудные звуки мы с нею / Носились по зале вдвоем…»; ср. также начало стихотворения «Уноси мое сердце в тревожную даль…»). Предполагалось, что музыкальная стихия подчиняет героя себе, и он уже не властен над своими поступками, погружаясь в эмоциональное состояние блаженства. Другой устойчивой характеристикой эмоционального состояния «я» в стихотворениях этого периода о музыкальных звуках является исчезновение памяти (ср.: «Я думал… не помню, что думал; / Я слушал таинственный хор…» и тургеневскую пародию на эти строки: «Читал… что читал, я не помню, / Какой-то таинственный вздор») или же ее ограничение давнопрошедшим временем: «Пой! Не смущайся! Пусть время былое / Яркой зарей расцветет! Может быть, сердце утихнет больное / И, как дитя в колыбели, уснет»[1121]. Все приведенные примеры относятся к разделу «Мелодии» в сборниках 1850, 1856 и 1863 годов. Подчеркнем, что Фет не перестает писать стихотворения с отмеченными характеристиками и в 1880-е годы, однако в рассматриваемом издании эти тексты композиционно не маркированы. Так, стихотворение 1882 года «Шопену» помещено в самом конце первого выпуска ВО — в разделе «Дополнения». Здесь есть такие строки: «Я несусь в мое былое, — / Я на все, на все иное / Отпылал — потух» (186).

В разделе «Мелодии» первого выпуска ВО есть несколько стихотворений, где восприятие пения (а также природных звуков) лирическим субъектом ведет не к «забвению» и не к потере мысли, а, наоборот, к попытке восстановить целостность своего сознания (к усилию вспомнить забытое) и/или к появлению аналитического пласта в изображении восприятия музыкальных звуков. В стихотворении «Что ты, голубчик, задумчив сидишь…» (1883) «я» слышало во сне песню, которую ему необходимо вспомнить наяву, для того, чтобы узнать, «в чем этот голос его укорял». Это стихотворение Соловьев рассматривает в статье, подчеркивая, что здесь Фет не просто говорит о «бессознательном» как отдельном пласте психического мира героя, но и противопоставляет ему собственно «сознание», создавая тем самым целостную картину «души» «я».

Пение и звучание оказываются исходным импульсом для рациональных заключений в сознании «я». Наряду с лексическим рядом, описывающим эмоциональные состояния, появляется лексика, относящаяся к сфере мысли, интеллекта («всю жизнь<…> этим мигом измерю», «и цели нет иной»; «не признаю часов и рыданьям ночным не поверю»).

Итак, сопоставление композиции первого выпуска ВО и статьи Соловьева о поэзии Фета приводит к следующим предварительным выводам. Во-первых, первый раздел, «Элегии и думы», отражает установку на выстраивание микросюжетов. По-видимому, Фет не принял этой установки, так как все последующие выпуски ВО почти лишены фабульных тенденций. И дело здесь не только в том, что в последующих выпусках гораздо меньше стихотворений: ведь почти ни одна из заданных в «Элегиях и думах» сюжетных линий не продолжена. Как, однако, показывает история рецепции Фета в литературе начала XX века, соловьевская ориентация на циклизацию в ВО была, по-видимому, замечена целым рядом авторов (не только Блоком, дешифрующим стихи Фета посредством «соловьевского» мифа, но и, например, Мандельштамом, заметившим в поэзии Фета повторяющийся мотив «дыхания»[1122], а также Николаем Недоброво, вычленившим в поэзии Фета лирический сюжет «борьбы со временем»)[1123].

Во-вторых, как мы показали, в ВО композиционно маркированными оказались те тексты, которые отразили реальную поэтическую эволюцию Фета: действительно, в поздних его стихах много примеров как синхронного, так и последовательного изображения нескольких пластов сознания «я», «рационального», «осмысленного» восприятия им музыкальных звуков, описания внешнего и внутреннего миров «я» с использованием «логических связок». Все это говорит о постепенном движении Фета к «отстраненной», «объективированной» поэтике, более характерной для Тютчева, чем для Гейне, сильно повлиявшего на Фета в ранний период его творчества[1124]. Однако отмеченные тенденции не исключают существования в позднем творчестве поэта стихов, построенных на той же ассоциативной поэтике, которая характеризовала его ранние лирические произведения. Фетовская ассоциативность к 1880-м годам существенно видоизменилась и усложнилась, но не исчезла, как того хотелось Владимиру Соловьеву.

В стихотворении Пастернака «Определение поэзии» (из цикла «Занятья философией» книги «Сестра моя — жизнь») поэзия «определяется» как звуки и эмоции, прежде всего связанные с природой и музыкой. В работах Петера Йенсена и Ирины Подгаецкой было продемонстрировано, что «метапоэтичность» этого стихотворения связана не только с определением, «откуда возникает поэзия», но и с описанием содержания разнообразных поэтических текстов — принадлежащих перу современников и предшественников автора. Так, Петер Йенсен[1126] показывает, что многие образы этого текста непосредственно связаны с новейшей поэзией 1910-х годов и с русской поэзией XIX века. Скажем, в строках «и звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях» исследователь предлагает увидеть отголосок строк Велимира Хлебникова «Берегу своих рыбок // В ладонях Сослоненных» из поэмы «Крымское», опубликованной в футуристическом альманахе «Садок судей», а в концовке стихотворения «вселенная — место глухое» — перекличку с финалом «Облака в штанах» Маяковского: «…Глухо / Вселенная спит, / положив на лапу / С клещами звезд громадное ухо», за которым, в свою очередь, проступает и начало лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с изображением одиночества человека во вселенной, где разговаривают звезды. Петер Йенсен видит в тексте Пастернака одновременно и продолжение стихотворения «Это утро, радость эта…» А. Фета, где «определение» весны дается в такой же форме анафорических повторов «Это — … Это — …», причем, как и у Пастернака, среди определений появляются «свист», «лист», птичьи «дробь» и «трели» (у Пастернака «двух соловьев поединок»). В итоге Йенсен приходит к заключению, что в стихотворении закодированы фрагменты поэзии Маяковского, Хлебникова, заглавий футуристических публикаций и ключевые слова их манифестов.

Сусанна Витт вслед за наблюдением Петера Йенсена предлагает в соседнем стихотворении «Определение творчества» также выделить отзвуки современной поэзии; в частности, строку «соловьем над лозою Изольды» прочесть как закодированную отсылку одновременно и к Владимиру Соловьеву, и к заглавию книги «Вертоградари над лозами» Сергея Боброва, соратника Пастернака по футуристической группе «Центрифуга»[1127].

В своей работе «Пастернак и Верлен» И. Ю. Подгаецкая связывает «Определение поэзии» со стихотворением Верлена «C’est l’extase langoreuse», одновременно подчеркивая, что тем самым Пастернак присоединяется в своем тексте к целой традиции европейской поэзии, где «в свернутом виде» сохраняется «память о предшествующих ему тематически родственных текстах»[1128]. Таким образом, опять «определение» Пастернака становится одновременно и обозначением источников поэзии, и обозначением поэзии как таковой.

Представляется, что за «определением» Пастернака можно увидеть еще один важный мотив — мотив взаимной ревности и «глухоты» поэтов друг к другу. Соответственно, «двух соловьев поединок», «свист» и «вселенная — место глухое», а также еще несколько ключевых образов этого текста можно понять и как обозначение взаимной «тайной враждебности» (по выражению Блока) поэтов.

Одним из ярчайших эпизодов истории русской поэзии конца XIX века стали рецензии Владимира Соловьева на первые три сборника «Русские символисты», которые издавал Валерий Брюсов со своими единомышленниками.

Три рецензии Соловьева появились в 1895–1896 годах, причем последняя завершалась тремя пародиями на символистские тексты. Эти пародии представляли собой своеобразный образец состязания с младшими поэтами.

Первая рецензия начиналась с оценки единственного достоинства сборника — краткости:

Далее, процитировав стихотворение Брюсова «Гаснут розовые краски…», Соловьев язвительно замечал:

(Отметим пока наличие слова «грядки» — синоним «куртин» в стихотворении Пастернака.)

Больше всего Брюсову досталось от критика за стихотворение «Золотистые феи», в котором Соловьев нашел описание нескромного подглядывания за происходящим в женских купальнях:

В заключение Соловьев заявлял, что подобные стихи практически не оставляют надежд на достижение автором когда-нибудь совершенства в поэзии:

Насмешки Соловьева были продолжены и в рецензии на второй сборник, в котором он также не забыл отметить его малостраничность. Критик отказывался видеть в символизме «поэзию намеков», о чем, защищаясь от нападок, писал сам Брюсов. Соловьев же иронически недоумевал:

Затем он возвращался к сюжету о купальнях:

Третья рецензия начиналась издевательской полемикой с Брюсовым, который писал о намеренном искажении Соловьевым смысла символистских стихов:

Насмешки из рецензий Владимира Соловьева в 1916–1917 годах могли вспомниться Пастернаку, поскольку в середине 1910-х расклад сил в литературной жизни сменился, и точно так же, как за двадцать лет до этого Соловьев смеялся над Брюсовым и символистами, теперь сам Брюсов в нескольких статьях откровенно насмешливо отзывался о футуристах, образы из поэзии которых обыграны в «Определении поэзии» и «Определении творчества».

В статье «Новые течения в русской поэзии: Футуристы», опубликованной в «Русской мысли» (1913, № 3), мэтр символизма, прямо как когда-то Соловьев, смеялся и над «тонкостью» книжек своих младших современников («московские футуристы также издали ряд тоненьких брошюр»), и над тем, что они лишь повторяют своих европейских предшественников («лишь повторяют положения манифестов Маринетти… И наш футуризм не избежал общего закона, которому подчиняются все новые движения русской литературы: они лишь повторяют, с опозданием на несколько лет, сходные движения литературы западной…»)[1135]. Подобным образом Соловьев упрекал символистов в подражании Метерлинку и другим европейским авторам.

Но, вероятно, еще больше напомнить о сходстве Брюсова со своим былым критиком Пастернаку могла его статья «Здравого смысла тартарары», перекликающаяся с соловьевскими «Тремя разговорами о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Построена статья была, как и у Соловьева, в виде серии реплик (у Брюсова — серии реплик о футуризме), которыми обмениваются между собой Неистовый и Умеренный критики, Поэт-символист, Поэт-Футурист и Историк литературы. Причем брюсовский историк впрямую употребляет «заглавие» будущего стихотворения Пастернака: «Я, например, как это ни странно в мои годы, готов принять определение поэзии, данное господином футуристом»[1136]. Обсуждая стихи, участники брюсовских «разговоров», как прежде в рецензиях Соловьева, ставят под сомнение какой бы то ни было смысл поэтических сочинений футуристов:

Обратим внимание еще и на то, что предметом разговора персонажей Брюсова становится не только «определение поэзии», но и — напоминающий о строчке «вселенная — место глухое» — вселенский язык.

Подводя итог, осмелимся предположить, что «глухота вселенной», будучи частью «определения поэзии», может прочитываться у Пастернака как наименование взаимной глухоты поэтов: Соловьева к Брюсову, а Брюсова — к футуристам. В то же время поэты могут вступать, как Соловьев в своих пародиях, в поэтическое состязание — «двух соловьев поединок» (если это предположение верно, то связь фамилии поэта и критика с соловьями здесь также не случайна). Продолжением состязания отчасти на «языке Соловьева» оказывается и статья Брюсова «Здравого смысла тартарары». О наиболее язвительных нападках Соловьева, связанных с подглядыванием в купальни, возможно, напоминают пастернаковские «купаленные доньи», сами же язвительные рецензии легко обозначить как «свист» («круто налившийся свист»), а к взаимным насмешкам могут отсылать слова «к лицу б хохотать».

То есть Пастернак определяет поэзию уже не только через ее источник и не просто как тексты отдельных стихотворцев, но и как особенности отношений между поэтами.

Поэма «Граф Нулин», написанная А. С. Пушкиным в декабре 1825 года в Михайловском, — произведение, отмеченное неочевидной, иронически скрытой содержательной сложностью, заключающее в себе, несмотря на сжатость объема и простоту внешней фабулы, неоспоримо значительные комплексы художественных традиций, философских идей, культурно-исторических свидетельств.

Художественная природа «Графа Нулина» соединяет несколько линий литературной генеалогии, классических и романтических. Рассматривая эту литературную родословную поэмы, следует, в частности, отдать должное наблюдениям В. М. Жирмунского, который в своей известной книге «Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы» (1924) обратил внимание на «вторую стадию байронических влияний в творчестве Пушкина»[1139]. Именно с ней, с этой «второй стадией» пушкинского байронизма, исследователь связывал поэтические формы «комической поэмы» Пушкина, явившейся своеобразной альтернативой лирической патетике его романтических «южных поэм».

Основанием для сближения «Графа Нулина» с обозначенными здесь путями развития байроновской поэзии становится то обстоятельство, что это произведение, последовавшее в творчестве Пушкина за «южными поэмами», заняло в нем такое эволюционное место, которое во многом аналогично месту «комической поэмы» «Беппо» («Верро, a Venetian story», 1817–1818) в творчестве Байрона — это сочинение Байрона последовало за его «восточными поэмами». Неслучайно именно с поэмой «Беппо» соотносил «Графа Нулина» сам Пушкин в эпистолярных автокомментариях 1820-х годов. «…В собрании же моих поэм для новинки поместим мы другую повесть в роде Верро, которая у меня в запасе»[1141], — таково первое сообщение поэта о существовании новорожденной поэмы в письме к П. А. Плетневу от 7 (?) марта 1826 года.

Обновленный байронизм, с его свободным повествовательным тоном, ироническим отношением автора к сюжету и персонажам, прозаической детализацией бытовой обстановки, дает себя знать в различных художественных слагаемых «Графа Нулина», но особенным образом — в одном из слоев поэтического содержания произведения. Этот слой включает в себя большой массив культурно-бытовых реалий 1820-х годов, мозаику характерных подробностей усадебного, охотничьего, модного обихода и повседневности этого времени. Если своей историософской проблематикой «Граф Нулин» входит в «годуновский» круг пушкинских произведений 1820-х годов[1142], то этим культурно-бытовым калейдоскопом с несомненностью примыкает к кругу «онегинскому», к поэтическим мотивам и микромотивам «романа в стихах». Творческие отражения «Беппо» в «Графе Нулине», по-видимому, являются своеобразными параллелями отражениям байроновской стихотворной эпопеи «Дон Жуан» («Don Juan», 1819–1824) в «Евгении Онегине». Это значит, что и вся традиция иронической, а подчас и комической поэтизации будничного бытового предметного ряда, в которой историки литературы нередко усматривали предвестие реализма, знаменовала не столько собственно реалистические начинания литературы, сколько последовательное, хотя и не вполне признанное в этом своем качестве развитие романтической поэтики. Тенденция получила, как известно, одно из крайних выражений в тех стихах «Графа Нулина», которые живописали деревенское окружение героини:

Эта поэтическая живопись, «фламандской школы пестрый сор», по позднейшему пушкинскому определению, получила резкое осуждение в современной поэту критике. «Экс-студент Никодим Надоумко», под маской которого выступал в печати Н. И. Надеждин, резонерствовал:

По поводу же «фламандского» эпизода в «Графе Нулине» критик предавался форсированной иронии:

Утрируя описательные мотивы Пушкина, Надеждин едва ли был прав, видя в них факт разрыва с эстетическими вкусами романтиков. В этой концентрации прозаизмов обнаруживало себя все то же романтическое преодоление классической эстетической нормы, классического канона «благородной простоты и спокойного величия», если вспомнить один из девизов классицизма в чеканной формулировке И.-И. Винкельмана, которое в «южных поэмах» выступало в ином виде — в форме поэтизирования экзотической природы и экзотической этнографии, а также и в углублениях в противоречивую и парадоксальную психологию такого неклассического антропологического типа, как романтический индивидуалист.

Поэтическое освоение и даже своего рода поэтическая каталогизация культурно-бытовых реалий современности в «Графе Нулине» составляет не просто компонент поэтики — этот компонент акцентирован, в отдельных местах избыточен и демонстративен.

Достаточно взглянуть на описание багажа пушкинского героя, чтобы оценить принципиальность вещных рядов в поэтике «Графа Нулина». В этих перечнях — а сам прием назывных перечислений не был чужд поэтическому синтаксису Пушкина и в данном случае близко подходил к эффекту комического нагромождения — упомянуты наиболее необходимые предметы из гардероба щеголей. Периодическая печать середины 1820-х годов наполняет эти перечни конкретизирующим содержанием, подтверждая вместе с тем их историческую достоверность. Приведем ряд модных журнальных корреспонденций 1825 года (выделяя курсивом слова, соответствующие пушкинским).

«Фиолетовый фрак с бархатным воротником, бархатный жилет цветом à la Valliere с золотыми цветочками, еще жилет из белого пике, панталоны из черного казимира, чулки со стрелками, башмаки с золотыми пряжками, бриллиантовая булавка на галстухе, сложенном маленькими складками, — вот как должен быть одет по-модному мужчина, который делает визиты в новый год!»[1145] — «Щеголи носят три жилета вдруг: один черный бархатный, на нем красный, наконец, сверх обоих — суконный или казимировый черного цвета»[1146]. — «В большом наряде щеголи носят жилеты из материи провивной золотом или серебром»[1147]. — «Мужские шляпы имеют низкие тульи, сжатые кверху и широкие книзу, поля широкие»[1148]. — «Веера в страшной моде: обыкновенно дамы носят их за поясом»[1149]. — «Вееры делаются ныне не из бумаги, а из тончайшей кожи; верхняя часть ручки имеет вид лопатки»[1150]. — «С подзорной трубкой или лорнетом можно расстаться в спектакле, положив на перилы ложи, но даме не позволено ни на минуту покинуть своего веера»[1151]. — «Модный плащ, если щеголь едет в <…> фаэтоне, должен быть так обширен, чтобы занял весь экипаж и воротники его висели назади. Такие плащи подбивают бархатом синим…»[1152]. — «Для застегивания плоских узлов в утренних галстуках щеголи носят булавки, на которых изображена из финифти горлица на миртовой ветке»[1153]. — «Щеголи разделились на три партии в рассуждении булавок, которыми закалывают галстух: одни носят булавки с совой, другие с самыми крошечными цветочками, сделанными из крашеного батиста, но третья и многочисленнейшая партия предпочла булавки à la Jocko, с изображением обезьяны»[1154]. — «Рукава сюртука или фрака должны быть так расположены, чтобы видны были немного рукава рубашки, застегнутые запонками с брильянтом»[1155]. — «Щеголи носят поутру шейные платки с черными и красными полосами»[1156]. — «Щеголи по утрам повязывают шею кисейною косынкою, голубою, цвета желтой серы и лиловою, с крапинками черными, голубыми или зелеными»[1157]. — «В спектакле было много щегольских нарядов <…> Многие щеголи в коротком нижнем платье и парижских чулках, чрезвычайно редких, с прозрачными стрелками…»[1158].

Героиня поэмы, Наталья Павловна, завидев сломавшуюся коляску графа Нулина, «спешит // Взбить пышный локон, шаль накинуть»; это также встречает документальные подтверждения в источниках эпохи. Шаль, появившаяся в модном женском гардеробе в самом начале XIX века, не выходила из моды вплоть до середины столетия. Достоверное свидетельство о распространении шалей находится в письме жившей в России в 1803–1808 годах ирландской путешественницы Марты Вильмот к матери от 20 декабря 1803 года: «Все носят шали, они в большой моде, и чем их больше, тем больше вас уважают. У меня — шесть. Нужно сказать, мода эта чрезвычайно удобна. Шали бывают огромными (даже в три человеческих роста), один конец ее обертывается вокруг руки, другой — спускается до земли»[1159]. В 1825 году журнал «Московский телеграф», рекомендаций которого по части моды придерживалась героиня пушкинской поэмы (см. ст. 165: «Мы получаем Телеграф»), по-прежнему советовал своим читательницам носить шали: «Кашемирские шали, квадратные и шарфообразные, в большой моде. Цвет сих последних белый или пестрый; но края всегда бывают превосходнейшей работы, цветов различных, и на краях тканый борт, который дает цену всей шали, смотря по изяществу работы. Такая шаль видом походит на шелковую, но легче, и делается из драгоценной шерсти тибетских коз. <…> Шелковые шахматные шали (с разноцветными квадратами, как на шахматной доске) в моде для утренних прогулок в экипажах. Вид их странен от того, что квадраты очень велики»[1160].

В том же эпизоде поэмы, в котором граф Нулин оценивает наряд Натальи Павловны, между героями происходит красноречивый разговор:

Разговор этот и в своей комической «запинке» содержит типические черты пушкинского времени, быта и культуры пушкинской поры. Снижение линии талии изменило силуэт женского костюма именно в первой половине 1820-х годов. Сравнительно с поясами под грудью, распространившимися после Французской революции как черта ее эстетического уклона к античным формам, низкая талия выглядела как довольно значительная новация в одежде, воспринималась в свете романтического перехода от условности к естественности.

Строка «Так… рюши, банты… здесь узор…» также отражала в себе вкусы эпохи. Рюши — отделка женского платья, присборенная полоса ткани или тесьма, сложенная складками. Обилие мелкой отделки на женской одежде также входит в моду около этого времени, контрастируя с гладкими или сдержанно декоративными поверхностями одежд и тканей предшествующей поры. Об этом свидетельствуют модные рекомендации и картинки, которые в 1825 году печатались в конце каждого номера журнала «Московский телеграф», упомянутого именно здесь, а равно и в других изданиях. «Почти все платья имеют высокие гарнировки до самых колен, в пять или шесть складок…»[1161]. — «Белое муслиновое платье, гарнированное шестью рядами de doubles rushes, плотно лежащих один к другому, из тюля»[1162]. — «Блузы украшаются нарядным шитьем… внизу выложены тремя воланами, не только вышитыми, но еще и обшитыми кружевом»[1163]. — «На танцевальных платьях, кроме уборки внизу, пришиваются волнистые полосы от самого пояса вправо до самой уборки внизу»[1164].

Такого рода поэтизация бытовых мелочей эпохи имеет у Пушкина аналогии только в романе «Евгений Онегин», над которым поэт трудится в это же время, — мелочи бесконечны и в высшей степени характерны. Когда герой пробирается по ночному дому в спальню героини, автор замечает:

Это, между прочим, тоже признак модного дома. В январе 1825 года «Московский телеграф» сообщал: «Медь заменяет ныне железо во всех приборах к дверям. В новых домах везде замки медные»[1165].

Важно отметить, что собственно бытовые подробности, подробности моды и предметного обихода, в том орнаменте повседневности, который удается создать поэту, органично переплетены с деталями и приметами обихода культурного — литературного, театрального, музыкального.

Эти мотивы беседы Натальи Павловны и графа Нулина знаменательны тем, что вводят два литературных имени, которые были, с одной стороны, окружены ореолом популярности, а с другой, вызывали устойчивое неприятие и отторжение Пушкина. Альфонс Ламартин, в значительной степени олицетворявший в 1820-е годы достижения французского романтизма в лирике, сдерживал интерес Пушкина религиозным и даже набожным колоритом своей поэзии. Что же касается Шарля-Виктора д’Арленкура, французского романиста, одного из вульгаризаторов так называемого «христианского романтизма», то симпатия графа Нулина к этому писателю есть уже его характеристика как поклонника возникающей массовой культуры. Упоминание имени д’Арленкура в «Графе Нулине» — единственное у Пушкина. Творчество этого писателя не выходило за рамки коммерческой беллетристики, мода на д’Арленкура была фактически не столько литературной, сколько бытовой, подобной модам на одежду и сувениры. Об этом не раз сообщалось в модных рубриках русских журналов. «Первое издание нового романа д’Арленкура L’Etrangère уже раскуплено и второе печатается. Давно уже назвали д’Арленкура автором для изданий. Мы упоминали, что модистки готовят башмаки, токи и цвет à l’Etrangère»[1166]. — «О новом романе д’Арленкура писали в русских журналах подробно. Мы прибавим, что, несмотря на критики, роман этот сделался любимцем публики, как и все прежние сочинения д’Арленкура. Даже выдумали новый переплет для него: две хрустальные дощечки вделывают по обеим сторонам книги, и под ними помещают портреты автора и героини романа»[1167].

Заключим наш экскурс примечанием к появлению «шпица» в сюжете поэмы. Когда посрамленный герой покидает спальню героини, его неосторожные движения вызывают лай собаки:

«Шпиц» заслуживает комментария как порода декоративных комнатных собак, распространенная в домашнем дворянском быту по преимуществу в 1820–1830-е годы. Это находит соответствие в III действии комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1821–1824), в реплике Молчалина, обращенной к Хлестовой:

В 1852 году в Петербурге под криптонимом М.А.В. была издана книга «О комнатных дамских собачках», где шпицы описывались в качестве реликвий минувших десятилетий:

Хрестоматийная критическая формула «энциклопедия русской жизни»[1170], созданная В. Г. Белинским для характеристики главного памятника пушкинской поэзии, гораздо менее метафорична и намного более буквальна, чем об этом можно было думать еще в недавнем прошлом.

Авторская дарственная надпись на книге[1172], которая играет столь большую роль в литературном быту, очень редко становится предметом исследовательского внимания.

Инскрипты интенсивно публикуются[1173], нередко используются как важный источник информации о конкретной книге (уточнение времени выхода из печати, подлинная фамилия автора издания, вышедшего под псевдонимом, и т. п.) и ее авторе (круг его знакомств, характер взаимоотношений с адресатом надписи, время пребывания в том или ином месте и т. д.). Однако специальных работ об этом литературно-бытовом жанре — его поэтике, этикете, социокультурных функциях и т. п. — на русском языке, по сути дела, нет. Работы на данную тему представляют собой либо лирические библиофильские эссе[1174], либо предисловия к публикациям инскриптов, как правило, также не отличающиеся особой аналитикой[1175], либо тезисное обозначение возможных тем для исследования[1176].

При этом инскрипт рассматривается в «романтическом» ключе — как некоторое уникальное послание художника конкретному лицу, как изолированный акт. Например, Л. Озеров пишет об инскрипте: «Автору хотелось сохранить тепло руки на книге, как бы отчуждающей его от рукописи»; «Надпись — личная историческая зарубка на книге»[1177]. Е. И. Яцунок также полагает, что автор «как бы согревает вернувшееся ему в тираже собственное творчество, вновь авторизует его»[1178]. Для О. Д. Голубевой автографы на книгах — «микрописьма, обращенные к друзьям и знакомым»[1179]. Иным представляется инскрипт взгляду социолога литературы, изучающего социальное взаимодействие в рамках института литературы и в каждом компоненте литературной системы и в каждом артефакте этой сферы усматривающего прежде всего воплощение подобного взаимодействия.

При таком подходе инскрипт является весьма перспективным материалом для изучения, поскольку содержит это взаимодействие в явно выраженной форме.

Ниже мы хотели бы предложить конспективное изложение социологической трактовки инскрипта. Материалом дня статьи явились инскрипты литераторов второй половины XIX — начала XX века[1180]; для предыдущего и последующего периодов существования русской литературы характерны, на наш взгляд, те же закономерности, но с некоторыми особенностями, о которых пойдет речь в заключении.

Объединив в заглавии настоящей работы понятия «литературный альманах» и «литературный сборник», мы с самого начала обозначили важный типологический признак, по которому русские альманахи отличаются от альманахов, выходивших в прошлом и выходящих в настоящее время в странах Западной Европы и в Америке. В русском языке, во всяком случае, применительно к сфере литературы и искусства, совершенно утрачено первоначальное средневековое значение слова «альманах», заимствованного из арабского «аль-мунах», первоначально — «стоянка каравана», затем, переносно, — «истории, рассказываемые во время периодических стоянок каравана». Наконец, не только в арабском, но и в других языках слово «альманах» употребляется в значении «календарь»: «свод данных или знаний, связанных с календарным циклом», — которое сохранилось в европейских языках, и особенно в английском. Конечно, рассматривая конкретные русские издания первой трети (и даже половины) XX века, можно будет, наверное, усмотреть какие-то особенности формы и содержания, отличающие тогдашние «альманахи» от просто «сборников» (или констатировать отсутствие таковых), однако в самом широком плане русские альманахи суть сборники. Что же касается альманахов английских и американских, а также французских и, в меньшей степени, немецких, то они сборниками не являются, а если и являются, то в очень специфическом плане, то есть всегда строго применительно к продукции определенного времени, как правило — года.

Начать типологическое размежевание русских и западных альманахов следует с обозначения узкого, чисто терминологического употребления названия «альманах» в западной культуре как в аспекте диахроническом, так и в аспекте синхроническом. Рассматривая диахроническую ось термина «альманах» на Западе, с одной стороны, и в России Серебряного века, с другой, отметим следующее типологическое различие: на Западе понятие «альманах» возникло как следствие распространения элементов высокой, первоначально сакральной культуры в поле культуры массовой, популярной, народной в результате быстрого развития книгопечатания. Первые печатные альманахи, появившиеся в Италии, Германии и Франции, представляли собою нечто вроде календарей, покрывающих предстоящий год так, что на определенные даты, связанные с религиозными праздниками, печатались отрывки из священных и нравоучительных текстов, священные и духовные стихи, иногда — прорицания и предзнаменования; указывались даты и места предстоящих паломничеств и т. п. Такие альманахи предназначались для паствы, а также для мелкого клира. Их распространение было сугубо коммерческим, они продавались за доступную цену на ярмарках, их разносили странствующие книгоноши. Первые альманахи XV века были на латинском языке, а потом стали выходить на немецком, французском и английском. Постепенно весь этот поток альманахов разделился на три ветви: 1) народные книги, 2) собственно профессиональные и технические альманахи и 3) литературные альманахи. Популярные и народные издания слились с многочисленными «народными книгами» (chapbooks), лубочной литературой типа той, которая сложилась, например, в России в конце XVII и в XVIII веке. Соответственно, некоторый «низовой» оттенок смысла и поныне сохраняется в этом слове в западных языках, в том числе и в сфере литературы и искусства. (Отметим здесь же, что в России Серебряного века понятие «альманах» довольно быстро стало, напротив, ассоциироваться преимущественно со сферой высокой культуры, более того, с изданиями декадентского или модернистского содержания, выполненными в особой художественной манере искусства модерн.) Этот процесс на Западе привел к тому, что в конце концов название «альманах» перестало употребляться применительно к народным книгам и перешло в качестве термина во второй поток литературы альманахов, а именно в профессиональные альманахи. В этом качестве альманахи стали частью уже не народной, фольклорной культуры, но культуры официальной, книжной.

Особенно распространились профессиональные альманахи — с употреблением именно этого термина в названии, но и не только его — в Соединенных Штатах и Германии. По-английски издания подобного года могут называться «Yearbook» («Ежегодник») или «Gazetteer» («Справочник»), Они, как правило, содержат перечень самых важных фактов или событий, относящихся к определенной области занятий, профессии, отрасли деятельности или организации, имевших место в течение календарного года. Поэтому название «CIA Almanac» толкуется как «CIA Yearbook of Facts», a «Jewish Almanac» может альтернативно упоминаться как «Jewish Yearbook». В английском языке слово «almanac» без определения имеет чисто терминологическое значение: «сведения о погоде и других климатических показателях в данном месте за данный отрезок времени».

Профессиональные альманахи существовали в России дореволюционного периода и даже в советской России. Здесь, правда, многие старые дореволюционные профессиональные альманахи перестали выходить начиная с тридцатых годов, по причинам растущей секретности и всеобщей подозрительности, но продолжал издаваться — с перерывом на годы Отечественной войны — «Пушной альманах», в котором анонсировались аукционы мехов и цены.

Среди профессиональных альманахов особое место занимают королевские, дворцовые и т. п. сословные альманахи. Среди них прежде всего выделяется так называемый «Готский Альманах» («L’Almanach de Gotha», «The Almanac of Gotha»), являющийся с середины XVIII века и до настоящего времени неотъемлемой принадлежностью социальной жизни Европы. Этот альманах является параллелью к французскому «Королевскому альманаху» («Almanach Royal»), который с 1676 года начал выходить ежегодно и первоначально содержал сведения о дворцовых празднествах, торжественных ассамблеях, а также о парижских ярмарках. «Almanach Royal», переменивший со временем свое определение на Imperial, а далее на National, продолжал выходить до 1913 года. Начиная с 1699-го в нем печатались регулярные сведения по генеалогии и гражданскому состоянию лиц французского королевского дома и владетельных фамилий, а также родовые и послужные списки дворян и высшего духовенства. В то время эти сведения были совершенно необходимы для совершения браков среди лиц дворянского сословия. Такие же цели преследует и вышеупомянутый «Готский Альманах», названный так по немецкому городу Гота, где был впервые выпущен. В настоящее время он служит единственным подобным справочником европейского дворянства, в частности, в него включены и те русские дворянские фамилии, члены которых могут сочетаться браками с европейскими дворянскими родами. «Готский Альманах» издается в Нью-Йорке, правда, не каждый год, но цель его все та же: поддерживать в надлежащем порядке реестр всех лиц знатного происхождения в соответствии с их родословной и брачным положением.

В «Королевском Альманахе» стали впервые появляться публикации поэтических произведений, поэтому именно он стал образцом для первого литературного альманаха, который появился во Франции в 1765 году и выходил в Париже под названием «Альманах муз» («L’Almanach des muses») до 1833 года. Подражая «Королевскому Альманаху», «Альманах муз» также посвящал свои страницы важным событиям в сфере театра. «Альманах муз» впоследствии прославился тем, что в нем в свое время, особенно после установления в 1794 году Директории, появлялись очень известные и впоследствии даже прославленные произведения, например сочинения маркиза де Сада наряду со стихами Э. Парни и А. Шенье.

Со своей стороны, парижский «Альманах муз» явился образцом для всякого рода «Альманахов муз», возникших и в других европейских странах в XVIII веке: немецкий «Göttinger Musen-almanach», выходивший с 1770 года в Гёттингене, и его многочисленные подражатели в других немецких и австрийских городах, часто под руководством и с участием самых видных поэтов и писателей. Так, начиная с того же 1770 года выходил «Musenalmanach», где печатались И. В. Гете, В. Шлегель, Л. Тик, А. Шамиссо. Особенно известным был «Альманах муз», которым с 1796 по 1800 год руководил Ф. Шиллер и где были напечатаны многие самые известные его стихи, равно как и произведения Гёте.

Во Франции у «Альманаха муз» постепенно стали появляться конкуренты: с 1796 года «L’Almanach français» («Французский альманах»), в котором выступали со своими поэтическими дебютами Ламартин и Виктор Гюго; с 1776 по 1806 год «L’Almanach Littéraire» («Литературный Альманах») и между 1801 и 1809 годами «L’Almanach des prosateurs» («Альманах прозаиков»). Эти французские литературные альманахи никогда не достигли того статуса явлений высокой культуры, который завоевали только что названные немецкие альманахи. Постепенно французские литературные альманахи снова «снизились» до уровня популярных изданий («L’Almanach des dames» — «Женский альманах»; между 1853 и 1869 годами очень популярный и рассчитанный на самые широкие вкусы «Almanach de la littérature, du théâtre et des beaux-arts» — «Альманах литературы, театра и изящных искусств»). Подобное же явление стало в конце концов характерным и для немецких альманахов, которые сменились популярными Taschenbücher — «карманными» изданиями. Положение здесь изменилось лишь в конце XIX столетия, тогда же, когда оно стало меняться и в русской литературе, то есть в эпоху Серебряного века. Но для того чтобы перейти к этому периоду русской литературы, надо вспомнить об истории русских литературных альманахов в период зарождения современной русской литературы в конце XVIII и начале XIX века, особенно в 1820–1830 годы: широко известно замечание В. Г. Белинского о том, что это время в русской литературе было периодом расцвета «альманачных» изданий[1188].

В отличие от западноевропейских «альманахов», в том числе и литературных, традиция русских литературных альманахов началась с пустого места, без того, чтобы традиция народных, профессиональных или официальных альманахов как-то влияла на альманахи литературные. Н. М. Карамзин, выпустивший в 1796 году первый настоящий русский литературный альманах «Аониды», поместил это издание в ряд уже существовавшей тогда в западных странах традиции «Альманахов муз»:

Карамзин перевел здесь «альманах» как «календарь». В дальнейшем эта традиция издания сборников поэтических произведений в виде альманахов, когда каждому альманаху дается свое имя, приобрела особый авторитет.

Альманахи пушкинской поры еще дальше отходят от популярных «календарей муз» французской традиции и приближаются к немецким «Musenalmanachen» с их установкой на высокий романтический стиль. Здесь существенное влияние оказывает позиция редактора-издателя. Так, альманах «Мнемозина» («Собрание сочинений в стихах и прозе, издаваемое кн. В. Одоевским и В. Кюхельбекером», Москва, 1824) отличается в целом характерным для декабристских текстов особым пристрастием к высокому архаизирующему стилю, широко использующему и старославянизмы, и сюжеты из древнерусской и средневековой западной истории. Одним из примеров может быть напечатанное здесь стихотворение «Давид», принадлежащее перу А. Г. (Александра Грибоедова) с нарочито церковно-славянскими лексикой и синтаксисом:

Здесь же были опубликованы стихотворение В. Кюхельбекера «Святополк Окаянный» и его же «Естонская повесть», звучащие в высшей степени возвышенно и своеобычно. При всей типологической схожести с немецкими альманахами на содержании и на подборке произведений видна своя, специфическая русская печать.

Гораздо богаче и влиятельнее в смысле продолжения этой традиции в последующей литературе был знаменитый альманах A. Дельвига «Северные цветы». В этом альманахе представлено собрание шедевров русской словесности разных жанров: от замечательных лирических стихотворений и баллад А. С. Пушкина, B. А. Жуковского, басен И. А. Крылова, переводов И. Козлова и Ф. Глинки до критических обзоров Плетнева и очерков Вяземского. Именно в альманахе «Северные цветы на 1825 год, собранные бароном Дельвигом» мы находим первое упоминание об этом периоде русской литературы как о ее «золотом веке» — в статье Плетнева «Письмо к графине С.И.С. о русских поэтах»:

Подобно тому как золотой век русской литературы начался с расцвета альманахов, ее Серебряный век, ведущий свой отсчет, как многие полагают, с книги Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшей в 1893 году, также характеризовался невиданным расцветом литературных альманахов. Период же между 1830 и 1890 годами — это период расцвета русской литературной печати журнального типа. Именно в эти годы сложились и упрочились основные периодические издания художественной литературы: журналы «Современник», «Отечественные Записки», «Вестник Европы», а позднее — «Русское Богатство» и «Северный Вестник», который стал мостом в новую эпоху модернизма.

Понять причину пышного расцвета литературных альманахов в России в начале XX века можно, как нам кажется, в плане типологическом. Следует обратить внимание на тот факт, что девяностые годы XIX века — это годы возникновения многочисленных литературных альманахов в странах немецкого языка, Германии и Австрии. Существенно и то обстоятельство, что наиболее влиятельные издания такого типа в Германии были не просто литературными журналами типа русского «Северного вестника», но литературно-художественными журналами. Упомянем наиболее значительные и известные: журнал «Blätter für die Kunst» («Страницы искусства», 1892–1918), под редакцией Стефана Георге, и журнал «Pan» («Пан»), который выходил с 1895 года и в редакции которого состоял Рихард Демель. Оба журнала отличались очень высоким уровнем материалов, как оригинальных, так и переводных (П. Верлен, С. Малларме, С. Пшибышевский, Г. д’Аннунцио, P. M. Рильке, С. Георге, Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер, Г. Гейм и проч.). Отличались они и замечательным художественным вкусом, как в собственно графической подаче материала, выполненной в стиле Art Nouveau, так и в богатом подборе иллюстраций: оригинальных гравюр по дереву, офортов и проч. Эти два журнала оказали огромное влияние на организацию и структуру немецких литературно-художественных альманахов первых годов XX века, а также последующих в высшей степени влиятельных альманахов экспрессионистского и авангардистского плана. Среди них литературно-художественные альманахи «Amethyst» (Вена, 1905/1906, с рисунками О. Бердслея, М. Бемера и др.), «Avalun» (поэтический и художественный ежегодник, Мюнхен, 1901), «Opale» (журнал литературы и искусств, Лейпциг, 1907), экспрессионистский альманах «Das Neue Pathos» (Берлин, 1913–1919, с участием Г. Бенна, И. Бехера, М. Даутендея и др.), не говоря уже о знаменитом «Синем всаднике» («Der blaue Reiter», 1913) Кандинского и Марка. Все эти издания, как и многие другие, отличались замечательным синтезом поэтического, литературного и художественного искусства. Надо сказать, что и в тех немецких чисто литературных альманахах, где художественная сторона не была доминантной, как, например, в многолетнем альманахе издательства «Insel-Verlag» — «Insel Almanach», где, в частности, печатал свои произведения P. M. Рильке, бросается в глаза продуманность и разработанность художественного и графического оформления. Именно в этих альманахах вырабатывалось искусство книги, достигшее больших высот в Германии и Австрии начала XX века. В Германии в это время сам термин «литературный альманах» гораздо реже встречается, чем в России. Немецкий Almanach не теряет связи с первоначальным употреблением термина «альманах» в значении периодического издания типа календаря, обзора новинок и проч. Так, например, в Германии существовали «Еврейские альманахи» («Jüdischer Almanach»), периодические художественно оформленные издания, ежегодно представлявшие культурные, литературные и общественные достижения евреев Германии, Австрии и остального мира.

Развитие литературно-художественных изданий в России этого периода шло по тому же направлению синтеза литературного, поэтического и художественного вдохновения. При этом, начиная с самых первых литературных альманахов XX века, имело место стремление создать новый культурный объект, в котором бы объединялись традиция альманахов пушкинской поры и новое направление богато иллюстрированных художественных изданий и журналов.

Один из первых литературных альманахов начала девятисотых годов — «Северные цветы», издание, которое мыслилось его начинателями как прямое продолжение «Северных цветов» 1825–1832 годов. Оно возникло при новом издательстве «Скорпион», объединявшем творцов символистского направления. В предисловии к возобновленным «Северным цветам» были четко сформулированы цели и задачи альманаха: продолжение высокой пушкинской традиции, но в новом пластическом исполнении, обогащенном художественным стилем fin de siècle:

Высокий художественный вкус, прекрасное оформление и новый формат придают литературному содержанию этого альманаха неповторимую ценность. В нем собраны стихотворения Ю. Балтрушайтиса, З. Гиппиус, А. Добролюбова, Ф. Сологуба, К. Фофанова, К. Случевского, К. Бальмонта, Вл. Гиппиуса, М. Лохвицкой, И. Коневского, В. Брюсова, а также посмертные публикации стихотворений А. Фета и К. Павловой. Из прозы — произведения Чехова и Бунина. Здесь же опубликованы архивные материалы, связанные с именами Пушкина и Тютчева, а также статьи В. Розанова, И. Коневского и В. Брюсова.

Начав первым, альманах «Северные цветы» скоро уступил главенство среди символистских альманахов альманахам издательства «Гриф». Однако необходимо отметить, что это был блестящий, поистине образцовый пример альманаха-сборника нового типа, целиком принадлежащего эпохе Серебряного века, эпохе модерна с ее пафосом собирания культуры воедино под эгидой высокого эстетического направления — символизма, чуждавшегося вульгарных интересов повседневности. Именно этот признак — двойной взгляд на литературный объект, взгляд одновременно с точки зрения актуальной современности, в которой заключена и она сама, и ее прошлое, и взгляд с точки зрения вневременной, из вечного будущего — стал характерным для лучших литературных альманахов и сборников Серебряного века. Этот двойной взгляд придал им неувядающую прелесть и абсолютную ценность, особенно остро воспринимавшиеся из того будущего, которое так часто нарочито пренебрегало эстетическим критерием. Именно эстетический критерий — наличие художественного оформления — и послужит отличительным признаком альманахов и сборников Серебряного века и периода революции, гражданской войны и нэпа от так называемых «толстых журналов» последующей поры, особенно тех, которые сформировались в эпоху «развитого сталинизма». Недаром период с 1927 по 1956 год — это «безальманашная» эпоха, характеризующаяся постепенной атрофией искусства синтеза изображения и слова на журнальной странице. Лишь начиная с возродившихся альманахов и сборников, таких как «Тарусские страницы», «Литературная Москва», «День поэзии», станет возможным снова вспомнить о традиции русских литературных альманахов и сборников эпохи модерн.

Возвращаясь к Серебряному веку, следует отметить, что наличный материал — а он, несомненно, очень велик — требует подробного и тщательного описания каждого издания, и многое остается пока довольно смутным, особенно степень проникновения в российскую провинцию модернистской тенденции к образованию литературных и литературно-художественных альманахов. По крайней мере, материал, который имеется в распоряжении авторов — а он далеко не полон, — позволяет сделать вывод, что с 1918 по 1922 (год, когда, условно говоря, произошла насильственная ликвидация Серебряного века) мода на альманахи и сборники начала быстро проникать и в самую глухую российскую провинцию.

В дореволюционную эпоху разграничительная линия между сборником, альманахом и журналом в России крайне зыбка (как и в Германии). Многие издания объявляются как периодические журналы, но успевает выйти всего несколько номеров, иногда — всего один, и журнал превращается в сборник. В России разграничительная линия иногда пролегает внутри самого литературного и художественного материала. Как до революции, так и после нее альманахи более характерны для общей модернистской культуры, которая после революции будет включать и так называемую «пролетарскую культуру». Для авангарда в целом более характерно употребление слова «сборник».

Русские литературные альманахи Серебряного века и первого послереволюционного периода можно разделить на три группы: периодические альманахи, выходившие при известных книжных издательствах один или несколько раз в год; периодические альманахи с менее регулярной периодичностью; и непериодические, зачастую разовые альманахи-сборники. К первой группе, помимо уже упомянутых «Северных цветов» (1901–1904), надо отнести такие весьма известные издания, как альманах издательства «Гриф» (1903–1913), очень популярные альманахи издательства «Шиповник» (1907–1917). Сюда же надо включить уже не альманахи, а сборники издательства «Знание», которые от перечисленных отличаются тем, что иногда эти издания представляют собою просто отдельные книги (нечто вроде советской «Роман-газеты»), Ко второй группе надо причислить сборник «Земля», альманах футуристов «Садок судей», альманах «Слово». К третьей группе разовых альманахов относится, например, литературный альманах «Антология» (Москва, 1911).

Возвращаясь к теме синтеза художественного и поэтического начал в изданиях Серебряного века, отметим, что наиболее примечательными в этом плане были большие художественные журналы «Мир искусства», «Весы» и «Золотое Руно». Два последних вполне можно причислить к альманахам, поскольку в них часто печатались стихи, эссе и т. п., например стихи Александра Блока, эссе Федора Сологуба, произведения других, менее известных поэтов и писателей (Е. Розен, Н. Баранов). Особое внимание в этих журналах уделялось художественной стороне издания, богатому оформлению репродукциями, рисунками и гравюрами. Собственно литературные альманахи Серебряного века также были всегда тщательно изданы: изощренно выполненные заставки, особо подобранные шрифты, продуманно и со вкусом оформленные страницы. Особенно отличались в этом отношении литературные журналы, альманахи и сборники символистского издательства «Скорпион», выходившие под эгидой Валерия Брюсова, и, конечно же, замечательный журнал «Аполлон» под редакцией Сергея Маковского (1908–1917), сменивший во многих аспектах символистские «Весы» и «Золотое Руно».

Надо заметить, что на протяжении всего периода расцвета альманахов и сборников они вызывали полярные реакции со стороны критики. Это связано не только с идеологической, эстетической принадлежностью критиков, но и с предпочтениями или претензиями к самой форме альманахов. Одни считали, что альманахи случайностью набора авторов и произведений хорошо отражают дух культуры, других такая случайность выводила из себя. Вот типичный для рядовой печати народнического плана отзыв на альманах «Северные цветы», принадлежащий перу А. В. Амфитеатрова:

Д. В. Философов, с другой стороны, так отозвался о новом журнале «Весы» в первом номере журнала «Новый путь»:

Пристальное внимание критики способствует росту символистских изданий. Если альманах «Северные цветы», начинавший как центральный альманах символистов, как уже указывалось выше, к 1904 году утрачивает свое значение, уступив его альманахам издательства «Гриф», и однократно возобновляется лишь в 1911-м (вызвав крайне отрицательную реакцию Н. С. Гумилева в 8-м номере «Аполлона»), то альманахи «Гриф» оказываются гораздо более жизнеспособными: они выходили с 1903 по 1913 год. И объединяли поэтов нового направления — символистов, связанных узами творчества и мировоззрения с Валерием Брюсовым, но не только их. В числе авторов альманахов «Гриф» находим художников, прямо не входивших в группу Брюсова, например Иннокентия Анненского и Александра Блока, а также Вячеслава Иванова и Андрея Белого, во многом противоположных ему. «Гриф» имел полное право заявить:

В 1914 году вышел альманах альманахов «Гриф» — последний, итоговый, в котором напечатаны избранные произведения почти всех авторов, публиковавшихся в альманахах «Гриф». Здесь были и недавно написанные вещи, вроде стилизованного под эпоху начала XIX века жеманного рассказа Сергея Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кирилова», и совсем ранние стихи «Поле за Петербургом» Александра Блока. Максимилиан Волошин представлен совершенно дионисийским циклом сонетов «Lunaria», стилизованным в духе античной мифологии, а Вячеслав Иванов — дружескими посланиями Ю. Верховскому и В. Бородаевскому, полными реминисценциями из русской поэзии Золотого века. Этот великолепный альманах иллюстрирует еще один важный момент в уяснении того, какую роль играли и играют альманахи и сборники Серебряного века в формировании и определении картины истории литературы и культуры того времени и всего XX столетия. Альманах или сборник, особенно принадлежащий определенному литературно-эстетическому течению и имеющий периодичность альманаха, то есть раз в год, или подытоживающий большую главу в деятельности такого течения, как это имело место с альманахом «Гриф», неизбежно собирает вместе самые различные по смысловому наполнению и жанру произведения. Создается некий образ, срез литературного процесса, каким его хотели видеть составители альманаха и каким он предстает перед нами, читателями и исследователями, через исторически значимый отрезок времени. В нашем случае это тем более любопытно, что этот отрезок времени далеко не нейтрален, не однороден. Он сам влияет на то, как собранный в альманахе образ литературы предстает перед нами.

Рассмотрим с этой точки зрения альманах альманахов «Гриф». Попробуем найти некоторый общий смысловой знаменатель, который явно ощущается во многих опубликованных в нем произведениях, во всяком случае в наиболее значительных, несмотря на очевидные контрасты тематики, эмоциональной трактовки и стиля. Тогдашняя критика часто указывала на то, что таким общим знаменателем является мотив угасания, мотив тусклого, мотив грусти. Действительно, эти мотивы встречаются в стихах Иннокентия Анненского, А. Диесперова, В. Линденбаума, Ф. Сологуба, В. Ходасевича, опубликованных в альманахе. Однако в альманахе альманахов «Гриф» довольно много произведений, на первый взгляд, совершенно иного семантического плана: разного рода стилизации под другие исторические эпохи, особенно под начало русского XIX века (рассказ Ауслендера, водевиль Бориса Садовского и драматический отрывок Алексея Толстого); сочинения, навеянные разными культурами (стихи А. Белого, Л. Вилькиной, стихи и рассказ А. Кондратьева, стихи И. Новикова, Н. Пояркова). Общее смысловое начало, которое мы видим во всех произведениях этого альманаха, есть настойчивая работа по созданию особого мира духовной, интеллектуальной и эмоционально-психологической культуры, который мог бы равноправным образом существовать рядом с миром бытовой, исторической повседневности, окружавшей создателей альманаха. Создаваемый мир культуры намеренно отличается от мира повседневности своей особой насыщенностью, концентрацией элементов, их взаимным соотношением, но при всем этом он касается мира повседневности, задевает, трогает его. В результате получается, что творцы альманаха расширяют границы мира культуры. Они видят, воспринимают и воссоздают то, что не видно, не воспринимается людьми повседневности, зачастую для этих последних просто не существует.

Возьмем в качестве примера два стилистически и эмоционально противоположных произведения: первое по порядку стихотворение, напечатанное в альманахе, — «Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали…» И. Ф. Анненского и рассказ С. Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кириллова». Вот стихотворение Анненского:

Мир, возникающий в этом стихотворении, — это прежде всего мир поэтический, литературный, вырастающий из пушкинского «Цветка» («Цветок засохший, безуханный…») и бодлеровских «Цветов зла» с их александрийской стопой, прилежно воспроизводимой Анненским, и гипнотическим мотивом переплетения прекрасного и безобразного, когда одно переливается в другое, и мертвого, вырастающего из живого, и наоборот. Особый вклад Анненского в этот поэтический мир состоит в том, что он заменяет резкость и нарочитость смысловых переходов Бодлера почти змеиным, медленным и постоянно меняющим смысловое направление извивом синтаксиса и смысла. Каждый образ, иногда даже отдельное слово, отдельные слоги несут контрастное слитное значение, и, начав с одного полюса, смысл перетекает в свою противоположность. «Нет, мне не жаль…» — утверждает первая строка стихотворения, но эмоция здесь иная, противоположная: конечно, жаль, и безмерно жаль, поскольку образ цветка в бокале настолько ярок, почти болезненно сверкающ, что он должен пребывать вечно. Впрочем, цветок этот, которого так жаль, вовсе не погибает, хотя и обречен на смерть: его прекрасный облик, как эхо, откликается и в образе «розовых червей», и в багровом мираже на фоне «голубой пустыни», которая, конечно, вызывает к жизни «голубой цветок» Новалиса и Гейне. Да и как можно забыть мечту, когда так много смыслового пространства-времени уже затрачено на нее? Все длится, все подвергается пристальнейшему эмоционально-пластическому запечатлению. Разумеется, даже если этот образ, как иногда у Анненского, коренится в некой повседневности, повседневность как таковая отделяется от окружающего ее бытового контекста и вводится в мир культуры и поэзии, мир в высшей степени усложненный и умудренный, — и от нее остается лишь «скука выжиданья», которая, впрочем, и сама есть лишь отблеск бодлеровского ennui.

Таким образом, поэт путем соположения реалий, образов и чувств (которые в повседневности либо вообще не имеют места, либо соположение которых невозможно или требует неимоверной изощренности и изобретательности) творит особый мир, который соприкасается с этой повседневностью лишь тем, что использует те же имена явлений. В нашем конкретном случае этот мир является частью более широкого явления, о котором мы говорим, — символистского воображения.

Рассказ Сергея Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кирилова» на первый взгляд решительно непохож на стихотворение И. Ф. Анненского. Это — жеманная, стилизованная история о юном дворянском сыне, который был «вполне здоров, лицом румян, но любил слишком уединение и в тихой меланхолии целыми часами обретался, несмотря на свои шестнадцать лет чуждался всяких увеселений, был тих и застенчив»[1195]. Автор творит здесь не только особый мир русской дворянской усадьбы — опять-таки! — пушкинской поры. Здесь создается особый образ автора, особый авторский стиль, ориентирующийся на старую прозу, создается, более того, никогда не существовавший мир русских дворян с нерусским титулом «барон» и нерусским обозначением дворянского достоинства, приделанным к вполне русской и совершенно недворянской фамилии: «фон-Кирилов». В веселой комедии мы видим то же явление «искусственной метонимии», когда вместе сополагаются элементы, натуральным образом не сополагающиеся, подобно только что рассмотренному стихотворению Анненского. В рассказе С. Ауслендера искусственная метонимия — это не только стилистическое явление, но и явление содержательное, когда изобретается не только «в реальности» не существовавший мир русско-немецких посконных дворян, но и мир субтильных и жеманных чувств, призванных особо задержать внимание на эротических переживаниях.

Альманах альманахов «Гриф» в этом случае выглядит своего рода устройством для создания мира искусственной метонимии. Такой мир был необходим, поскольку русская культура того времени жаждала восполнения. Она жадно стремилась усвоить, представить себе, вообразить те явления, которые еще не успела освоить средствами артистического, художественного воображения.

Еще более великолепный образец творения мира культуры, совершенного в своей полноте и красоте, являет нам «Литературный альманах „Аполлон“», вышедший в Петербурге в 1912-м, за два года до итогового альманаха издательства «Гриф». Литературные альманахи журнала «Аполлон» регулярно появлялись внутри номеров «Аполлона», завершая, как правило, журнальную подборку. Все эти альманахи отличались особым вниманием к эстетической стороне публикуемых произведений. Участвовали в них поэты и прозаики самых разных течений — от символистов до стилизаторов. Если «Гриф» был, в основном, прибежищем символистов, то выбранный нами для описания здесь «Литературный альманах „Аполлон“», напечатанный внутри последнего номера журнала «Аполлон» за 1911 год, дал возможность выступить в полную силу поэтам постсимволистского направления. Здесь напечатаны стихи Н. Гумилева, С. Клычкова, М. Кузмина, Н. Клюева, М. Зенкевича, Б. Лившица, Анны Ахматовой, О. Мандельштама наряду со стихами А. Блока, Андрея Белого, К. Бальмонта. Но, конечно, наиболее сильно прозвучали здесь четыре стихотворения и рассказ «Sabinula» тогда совершенно неизвестного автора, скрывшегося за латинским псевдонимом Incitatus («стремительный»). Это был граф В. Комаровский, скончавшийся от безумия через три года, в 1914-м.

Стихи В. Комаровского совершенным образом иллюстрируют законченность и самодостаточность поэтического мира альманаха. «Неизвестный латинский поэт» возникает без всякого предварительного уведомления. Он требует внимательного вчитывания и вчувствования в свои стихи, установления своей поэтической генеалогии в ряду римских поэтов наряду с обозначением предтеч в русской поэзии. Он раздвигает рамки эмоционального отношения к духовному миру прошлого, который становится одновременно близким, осязаемым и — остраненным, не подчиняющимся традиционному диктату современной трактовки. Это особенно чувствуется в заключительных строфах стихов Комаровского. Вот, например, заключительная строфа стихотворения «Вечер»:

Картина торжественного солнечного заката приобретает здесь эмблематическую значимость, навсегда увековечивая поступь давно ушедших и далеко отстоящих от России и ее истории легионов Рима. Интересно здесь слово «идут», которое воспринимается одновременно и как высокий славянизм, и как просторечное (благодаря ударению), превращающее в тексте стихотворения римские легионы в неожиданно весьма «свойские» российские полки. Так античность Комаровского становится структурно равнозначной «русско-немецкой» деревне, где живет «барон фон-Кирилов».

Однако разница между альманахом альманахов издательства «Гриф» и «Литературным альманахом „Аполлона“» очень велика. В отличие от «Альманаха издательства „Гриф“» «Литературный альманах „Аполлона“» воссоздает не только структуру и облик отдельного от повседневности мира культуры, он весьма действенным образом творит и особую духовную метафизическую атмосферу, атмосферу, которая восходит к символистскому миру духовных сущностей, но превосходит ее интенсивностью, напряженностью, густотой.

Следует, таким образом, говорить об особом хронотопе альманаха этого типа, в котором выстраивается своего рода смысловой сюжет по смежности публикуемых произведений, причем образуются связи как по непосредственному соседству, так и дистанцированные. Это могут быть связи мотивов, героев, мест, отдельных элементов и проч. «Литературный альманах „Аполлона“» образует целостное пространство-время. Большую роль в создании этого хронотопа играет замечательное художественно-графическое оформление художника Д. Митрохина. Его гравюры, помещенные после напечатанных произведений, создают единый, но весьма разнородный визуальный ряд, представляющий собой контрапункт ряду поэтическому, иногда вторя его семантике (ср. образ погребальной урны после стихотворения А. Блока «Все на земле умрет — и мать, и младость» на стр. 17), иногда ее по-своему комментируя (замечательный рисунок обнаженного юноши, окруженного цветами и птицами, с лирой, лежащей рядом, и раскидистым райским деревом на заднем плане, опубликованный после стихотворений Incitatus’а). Семантический сюжет этого хронотопа — сюжет сна и пробуждения ото сна, присутствующий как смысловая структура во всех произведениях альманаха.

Визуальный хронотоп этого альманаха отличается особой праздничностью. Художник восхищается миром прекрасных образов и воспевает его. Поэтический хронотоп альманаха также являет собою праздничный гимн искусству, утверждение его вечной искупительной силы. Для того чтобы должным образом интерпретировать этот хронотоп, следует вспомнить о том, что он оказывается связанным с весьма значительным теофорным именем, вынесенным в заглавие журнала и альманаха, — с именем бога Аполлона. В этой работе мы не собираемся обращаться ко всей сложной семантике этого образа, тем более что она более чем подробно исследована в замечательной работе незабвенного В. Н. Топорова и именно в связи с журналом «Аполлон»[1196].

Для нашей темы существенно, что хронотоп, который формируется в «Литературном альманахе „Аполлона“», с одной стороны, включает в себя многие существенные характеристики аполлинизма, выявленные В. Н. Топоровым (свет, гармония пространства и времени, соразмерность, классическая простота пропорций, ясность и спокойствие), а с другой — предполагает в качестве одного из основных лейтмотивов известный сюжет состязания Марсия и Аполлона, закончившийся гибелью победителя Марсия по воле ревнивого соперника.

Можно сказать, что основной хронотоп, выявляющийся в самых различных произведениях, напечатанных в «Литературном альманахе „Аполлона“», — это хронотоп пути: движения из тесного, замкнутого, сжатого, узкого места в открытое, окультуренное, свободное, широкое пространство, где внешнее гармонично сочетается с внутренним. В плане сюжета судьбы это процесс выхода личности из давящих на нее обстоятельств, экзистенциально-метафизических или социально-культурных, процесс самоопределения, самосознания и саморазвития личности. Этот процесс индивидуации всегда подразумевает гармоничное соотнесение себя и другого в метафизическом, межличностном или социальном плане. Миф об Аполлоне и Марсии, переосмысленный в этом гармонизирующем плане в первом произведении, с которого начинается альманах, — в переведенной М. Волошиным поэме Анри де Ренье «Кровь Марсия», представляет сатира Марсия как совершенного художника, концентрирующего в себе все замечательные творческие потенции человека, потенции, не исчезающие с его гибелью, но сохраняющиеся и даже продолжающиеся в непрерывном процессе — пути творчества. Этот путь может становиться невидимым, зарастать травами забвения и безразличия, но он может открыться перед новыми и новыми поэтами и художниками. По Анри де Ренье, секрет успеха Марсия в его состязании с Аполлоном состоит в том, что сатир не движим никакими посторонними соображениями, кроме желания сотворить совершенную музыку, совершенную в ее полном слиянии с природой. Марсий

Индивидуация здесь — это совершенное и прекрасное воспроизведение образа, объединяющего свое собственное подобие и подобие мира. Соответственно, хронотоп должен быть организован по принципу соразмерности внешнего и внутреннего. Так, в образе сатира Марсия, которому противопоставлен Аполлон, подчеркнута динамика внешнего пространства природы, которое через флейту перетекает во внутреннее пространство души. С другой стороны, Аполлон, антагонист Марсия, стремится наказать его путем уничтожения границы между телом и внешним миром.

Границы внутреннего и внешнего подвергаются испытанию в двух стихотворениях Александра Блока — «Сон» («Я видел сон: мы в древнем склепе…») и «Все на земле умрет — и мать и младость…», следующих сразу же вслед за поэмой Анри де Ренье. В стихотворении «Сон» индивидуация есть попытка воскресения, последнее усилие вырваться наружу, навстречу Христу, из непроницаемого склепа смерти, олицетворяющего все обычное и повседневное в жизни. Этой индивидуации мешает, как оказывается, «спокойная жена», которой «не дорога свобода: / Не хочет воскресать она».

В стихотворении «Все на земле умрет — и мать, и младость…» прорыв из экзистенциального пространства-времени куда-то в другое, высшее существование, как и в поэме о Марсии, оказывается связан со смертью:

Хронотоп, который возникает в произведениях, опубликованных в «Литературном альманахе „Аполлона“», характеризуется какой-то особой положительной заряженностью, обещанием чего-то значительного и интересного. Даже в тех случаях, когда речь идет о материях и переживаниях тяжелых, угнетающих, сохраняется эта особая атмосфера места и времени увлекательного, таящего в себе много неожиданного и потрясающего. Парадоксальным образом именно в этом качестве данного литературного хронотопа можно усмотреть тот общий признак, который объединяет альманахи в старом значении «календарь», «ежегодник» — и новые альманахи литературного модерна. И те и другие имеют дело с «прекрасным новым миром», будь то в плане временном, географическом, экзотическом, психологическом, экзистенциальном или любом ином.

Авторы «Литературного альманаха „Аполлона“» представляют свой хронотоп согласно одной из двух перспектив: согласно перспективе, которую можно назвать дальней, и перспективе ближней. Говоря обобщенно, первая более соответствует символистскому мировоззрению, вторая — постсимволистскому. Дальняя перспектива, особенно характерная для поэзии, но встречающаяся иногда и в прозе, например у Федора Сологуба или Андрея Белого, оперирует большими и часто неопределенными отрезками времени. Так это происходит, например, у Блока: «Все на земле умрет», «а жизнь идет»; у Кузмина — в отрывке из поэмы «Новый Ролла», опубликованном в альманахе: «В грядущем — дней пустынных ряд»; у Андрея Белого — в стихотворении «Шут», также из альманаха: «Зубцами серых башен / Глядит который год». Предметом такой же операции оказываются и крупные, часто не имеющие четких границ сегменты пространства. Эта перспектива часто выражается путем употребления таких наречий, как вдаль, вдали, туда, оттуда, или таких оборотов, как «Есть край…» (Андрей Белый), «В дальней, дальней стороне» (С. Клычков).

Дальняя перспектива появляется, когда меняется точка зрения с ближней на дальнюю или эта дальняя точка зрения фиксируется, например когда появляется мотив неба, зари, заката, рассвета, солнца, луны, звезд и т. п. Сама по себе дальняя перспектива еще не гарантирует возникновения особой духовной заряженности пространства и времени, хотя она приглашает обратиться туда, где обыденная точка зрения, как правило, не присутствует. Духовная «заряженность» появляется лишь в тех случаях, когда либо нарушается привычная модель поэтического сюжета, либо в дальнюю перспективу вмешивается перспектива ближняя.

Примером нарушения модели семантического сюжета следует считать вышеупомянутое замечательное стихотворение Блока «Все на земле умрет…». Семантический сюжет его движется по двум линиям: одна, личностная, обозначает путь лирического субъекта, постепенную утрату человеческих привязанностей, которую символизирует тема холода, льда, путешествия к полюсу; другая же линия связана с темой одухотворенности, темой символической индивидуации субъекта. Эта, вторая, тема развивается в направлении противоположном тому, которое обозначено личностной линией. Утраты личностного плана сопровождаются приобретениями в плане духовном. Это семантическое противодвижение происходит — вплоть до последних двух строк — в неком однородном пространстве-времени. Семантический сюжет «работает» с однородными персонажами, будь то персонажи личностного плана (мать, младость, жена, друг) или «персонажи» плана ландшафтного (полюс, стены изо льда, «край»). Вплоть до последней строки ничто не указывает на готовящийся прорыв лирического хронотопа, прорыв, специально подчеркиваемый авторским употреблением типографского выделения в словах здесь и оттуда.

Ближняя перспектива хронотопа «Литературного альманаха „Аполлона“» актуализируется также путем резкого изменения семантического сюжета, иногда как следствие какого-то перелома в личностной структуре персонажа. Прекрасную метафору ближней перспективы, того, что можно было бы назвать увеличением масштаба поля зрения, предлагает Михаил Кузмин в первых строках поэмы «Новый Ролла»:

Увидеть в произвольном фрагменте нечто заслуживающее отдельного внимания, узнать в нем осколок чего-то целого, совсем другого, чем сам фрагмент, и собрать вместе это разбитое целое предполагает особый интерес к парадигме мира, к его диахронии. К интересу, направленному на экстенсивные границы, добавляется интерес, направленный на историю, а вместе с ней — на эволюцию значения. Этим «Новый Ролла» отличается от своего первоисточника, поэмы Альфреда де Мюссе «Ролла» (1832), посвященной сюжету трагического самоубийства героя, Жака Ролла, решившего покончить с собой после нескольких лет, целиком отданных удовольствиям любви и забавам света. Растратив все свое состояние, Ролла выпивает яд у постели пятнадцатилетней красавицы, которую бедность вынуждает продавать свои ласки мужчинам. Хронотоп поэмы де Мюссе — это прежде всего хронотоп риторический, в котором пространство-время полностью подчинено повествовательно-ораторской линии, внутри которой как линия отношений двух героев — Ролла и Марии, так и сам сюжет заданы довольно рано и не подвергаются никакой модификации. Поэма состоит из пяти глав, и уже в середине второй главы читатель узнает, что Ролла назначил себе всего три года жизни, по истечении которых он себя убьет. Так и происходит в последних строках пятой главы, когда герой выпивает склянку яда. Наибольшее внимание автор уделяет собственным рассуждениям, размышлениям, предваряемым риторическим вопросом или восклицанием типа «Regrettez vous le temps?», «Oh, Christ!», «N’est-il pas vrais?», «О Faust!» и т. п.

В противоположность этому хронотоп поэмы Кузмина «Новый Ролла» представляет собою не поэтическое повествование, а череду картин (пять картин, как и у Мюссе), построенных по принципу расширяющегося конуса, когда в начале без всякого предуведомления, экспозиции или предыстории перед нами предстает либо ряд фрагментарных координат пространства-времени (например, Париж в первой главке), либо ряд эмоциональных, экзистенциальных постулатов, заведомо усложняющих начальные посылки (во второй главке это последовательность «Как в сердце сумрачно и пусто!..» — «Судьба… как горек твой смертельный яд!» — «Но я не стал бездушным прахом…» — «Затеплю где светильник свой?»). В четвертой главке появляется сюжет, связанный с Жозефом де Местром, французским эмигрантом в России, обвиненным в начале XIX века в попытке католического миссионерства, а в пятой главке — типично кузминское, стилизованное лирическое стихотворение, что-то вроде письма Онегина, только не пушкинского героя, а некоего антагониста Ролла из поэмы де Мюссе. Вместо изображения романтического властителя судеб, в том числе и собственной, перед нами нарочито оборванный на полуслове любовный или, скорее, любовно-светский монолог, конец которого совершенно неясен.

Тот же принцип семантической открытости, многозначности, лирического ожидания, пространства-времени, хранящего в себе «большие надежды», нечто неповторимо волнующее и таинственное лежит в основе как стихотворений Н. С. Гумилева с их таинственным спутником, являющимся «в середине нашего жизненного пути» («Я жду товарища, от Бога / В веках дарованного мне»), поэмы М. А. Зенкевича «Поход Александра Македонского в Индию» («Сгущался воздух испареньем, / Гудели древние леса, / И греки туго, со смущеньем, / Натягивали паруса»), стихов Н. А. Клюева и С. А. Клычкова, так и заведомо оборванной на полуслове прозы В. А. Комаровского «Sabinula» («Рядом с ним стояла высокая женщина — рукою обвивая его шею»).

«Литературный альманах „Аполлона“» явил собою некоторый «идеальный тип» альманаха Серебряного века, в котором все произведения связаны поэтически и входят в единое поэтическое «пространство-время», которое составляет главную ценность издания и самой своей структурой задает ориентацию на дальнейшее в нем пребывание.

Наряду с этим альманахом в реальной литературной жизни Серебряного века большой вес принадлежал уже упомянутым выше альманахам издательства «Шиповник», в которых активное участие принимали Леонид Андреев, Федор Сологуб, Сергей Городецкий, Леонид Семенов, а позднее — Борис Зайцев. Велика была роль в этом альманахе и Александра Блока, который в 10-м номере «Шиповника» за 1909 год публикует свой стихотворный цикл «На поле Куликовом». В 1910 году в «Шиповнике» участвует Алексей Толстой, в 1912-м появляются произведения Н. Тэффи, А. Ремизова и О. Дымова. В 1913 году состав авторов «Шиповника» расширяется, и там появляются переводные авторы — Артур Шниилер и Хаим Нахман Бялик, а из новых русских поэтов — неоклассик Юрий Верховский и молодая Лариса Рейснер с пьесой «Атлантида». Издание «Шиповника» прекращается в 1917 году на 27-й книге альманаха, в которой центральное место занимает пьеса Леонида Андреева «Милые призраки».

Одновременно с «Шиповником» и отчасти с тем же составом авторов (среди них — Борис Зайцев) с 1908 года начал выходить альманах «Земля», в котором главную роль играл М. А. Арцыбашев, очень популярный в это время. Наряду с ним в альманахе «Земля» печатаются такие известные авторы, как Д. Айзман, В. Винниченко, С. Юшкевич. Ф. Сологуб, А. Куприн, И. Чириков.

Альманахи «Шиповник» и «Земля» — это обращение к массовому читателю из числа просвещенной интеллигенции. «Шиповник» печатает сочинения высокой пробы, а «Земля» ориентируется на более популярную, хотя тоже модернистскую или отмеченную печатью модернизма литературу. Эти альманахи занимают в некотором смысле центральную нишу среди разнообразных литературных альманахов и сборников. Более консервативное, народническое и реалистическое крыло представлено альманахом «Слово», который начал выходить в 1913 году (вышло семь выпусков), закончив свое существование в 1917-м. Первоначальными авторами этого альманаха были И. Бунин, В. Вересаев, И. Шмелев и Н. Телешов. Кроме них в нем печатались И. Сургучев, К. Тренев и Б. Зайцев. Альманах «Слово», так же как и «Земля», печатал лишь прозаические произведения. Эти альманахи в целом можно назвать прозаическими.

В отличие от них возникший в 1913 году альманах «Сирин», закончивший свое существование в 1914-м, после выхода трех номеров, печатал как прозу и драматические произведения, так и стихи. Этот альманах объединял поэтов и писателей символистского плана и избегал так называемой «бытовой» литературы. В «Сирине» были напечатаны «Петербург» Андрея Белого, «Роза и крест» Александра Блока, стихи Вячеслава Иванова и Зинаиды Гиппиус.

До сих пор речь шла о литературных альманахах — периодических либо серийных изданиях. С 1907 года в печати начинают активно появляться однократные альманахи, альманахи-сборники, преимущественно поэтические либо поэтические с некоторой долей модернистской или авангардистской прозы или драматургии. Это — поэтические альманахи, вполне серьезные издания, претендующие на соответствующее восприятие читателей и критики, но не предполагающие периодичности. Одним из наиболее известных таких альманахов стал «Цветник Ор. Кошница первая», сборник, напечатанный в 1907 году и собравший произведения виднейших поэтов-символистов: А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, М. Волошина и др.

Разумеется, среди этих однократных альманахов было много случайных изданий, объединяемых личной близостью авторов (например, альманах «Крик жизни», СПб, 1909). Заслуживают, однако, отдельного упоминания альманахи, объединенные общностью поэтической темы, например альманах «Смерть» (СПб, 1909), в котором были собраны поэтические, прозаические и публицистические произведения, посвященные теме смерти и принадлежавшие перу поэтов Сергея Городецкого, Георгия Чулкова, Вяч. Иванова, литератора Василия Васильевича Розанова, художника Ильи Ефимовича Репина и других известных людей. Сюда же следует отнести альманах «Любовь» (СПб, 1910), где были произведения А. Блока, В. Гофмана, А. Толстого, О. Дымова, Г. Чулкова.

Из этих однократных сборников-альманахов заслуживает особого упоминания «Антология» — сборник стихотворений Вл. Соловьева, А. Блока, А. Белого, М. Волошина, С. Городецкого, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, С. Клычкова, М. Кузмина, В. Пяста, Б. Садовского, Вл. Ходасевича, М. Цветаевой, Эллиса и др., вышедший в Москве в 1911 году. В газете «Речь» от 5 июня 1911 года С. Городецкий, один из участников «Антологии», отметил это издание как наиболее представительное и удачное из всех поэтических сборников, выходивших в последние годы. Именно «Антология» хорошо представляет тенденцию начала 1910-х годов к постепенному затушевыванию на страницах сборников и альманахов творческих и идейных границ между чистыми символистами, религиозными символистами, эстетами, стилизаторами в русском или ином духе и т. п. Все эти оттенки сливались в единый поток модернистской поэзии, характеризовавшейся преимущественным вниманием к поэзии как таковой в ее противопоставленности обыденному языку и обыденной картине мира.

Совершенно особый тип альманахов-сборников появляется с выходом на литературную арену русского футуризма. В каком-то смысле футуризм противопоставил себя, по крайней мере первоначально, остальным литературным течениям именно своим подчеркнутым предпочтением как раз обыденного языка и видения мира. Это предпочтение у многих футуристов выливалось в особый подбор низкой тематики, низкого языка, низкого статуса в плане социальном, культурном, поведенческом. В этом смысле следует особо выделить альманахи и сборники русского футуризма, берущие свое начало в 1910 году, когда появился первый сборник русских футуристов «Садок судей», в котором выступили со своими произведениями дотоле неизвестные Василий Каменский, Николай и Давид Бурлюки, Елена Гуро и Велимир Хлебников. Всем своим видом этот сборник, как и последующие, подчеркивал свою непричастность к предшествующей высокой традиции и враждебность ей: грубые, как бы неотделанные линии графического исполнения, нарочито «некрасивые» шрифты, широкое использование непринятых в поэзии слов и выражений и т. д. и т. п.

Впрочем, именно в альманахах и сборниках русского футуризма, как раз благодаря их специально подчеркнутому, вызывающему виду и содержанию, ярко выявилась парадоксальная близость всей предыдущей модернистской линии. Футуристическое предпочтение именно обыденного пласта жизни почти моментально вытеснилось, как мы уже сказали, заменой просто обыденного акцентированно низким и безобразным. Этот сдвиг, в свою очередь, несомненно, напоминает о бодлеровской традиции в символизме. Более того, футуристическое предпочтение особо выделенного, подчеркнуто усложненного поэтического языка весьма приближает футуризм ко всем изводам поэтического модернизма, а визуально отмеченная форма футуристических сборников парадоксально сближает их с изысканно оформленными изданиями модернистов.

В 1913 году появляются наиболее знаменитые из футуристических альманахов-сборников: второй выпуск сборника «Садок судей» (СПб), в котором выступили Б. Лившиц, Велимир Хлебников, Д. и Н. Бурлюки, В. Маяковский, А. Крученых, Е. Гуро; сборник-манифест «Пощечина общественному вкусу» (СПб) с произведениями Д. и Н. Бурлюков, А. Крученых, В. Кандинского, Б. Лившица, В. Маяковского и Велимира Хлебникова; альманах «Дохлая луна», вышедший в Москве, с участием Б. Лившица, А. Крученых, В. Маяковского, Н. и Д. Бурлюков и Велимира Хлебникова; московский же «Требник троих» — Велимир Хлебников, В. Маяковский, Н. и Д. Бурлюки, В. Татлин.

Футуристическое стремление к подчеркнуто вызывающей речи, поведению и оформлению личностного образа охватило и тех поэтов, которые не разделяли поэтики и идеологии «будетлян». В 1913 году вышли несколько сборников, объединявших поэтов экспрессионистского направления. Они заимствовали у футуристов вызывающий и низкий характер тематики и языка, но не захотели соединить их с реальным футуристским жизнетворчеством, предпочтя мифотворчество и псевдонимность. Можно назвать московские сборники «Верниссаж» (именно такое написание. — Д. С., Н. С.), «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». В них участвовали Валерий Брюсов, Игорь Северянин, Вадим Шершеневич, Борис Лавренев, Рюрик Ивнев, Надежда Львова, Сергей Третьяков, Грааль Аренский, а также Хрисанф (псевдоним художника и поэта Льва Зака), М. Россиянский (под этим именем выступили совместно В. Шершеневич и Л. Зак), Аббат Фанферфлюш (псевдоним В. Шершеневича). Эти книги явились предвестниками будущих имажинистских поэтических сборников, образовавшихся в результате союза экспрессионистов, как Шершеневич, и некоторых членов группы «Скифы» (С. Есенин, Н. Клюев).

Прежде чем перейти к альманахам и сборникам литературно-общественного направления, ярким представителем которого были «Скифы», отметим тот факт, что не только поэты-экспрессионисты продемонстрировали возможности эволюции футуристического альманаха как явления. В 1913 году вышел первый альманах «Лирика», некоторые участники которого, в частности Николай Асеев и Борис Пастернак, были в чем-то близки футуризму и в особенности эгофутуризму Игоря Северянина. Важнейшим этапом в эволюции футуризма стал выход в 1915 году, уже во время Первой мировой войны, первого сборника «Стрелец» под редакцией Александра Беленсона, дотоле неизвестного, но с выходом «Стрельца» ставшего крайне влиятельным в литературной жизни. В этом выпуске участвовали многие видные футуристы: Д. Бурлюк, Н. Кульбин, В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых, а также властители дум символистского направления А. Блок и Ф. Сологуб. Критика отмечала, что выход первого выпуска «Стрельца» знаменует собой вхождение футуризма в главный поток русской литературы, в котором уже первенствовал символизм. Можно сказать, что альманах «Стрелец» продемонстрировал взаимную необходимость и взаимную помощь этих двух полюсов русской литературы. Символисты дали футуристам расписку в том, что те приняты в клуб достойных и уважаемых людей, а футуристы расписались под справкой о том, что символисты вполне современны.

Второй выпуск «Стрельца» в 1916 году еще более замечателен в творческом плане, чем первый. В него были включены произведения не только символистов и футуристов, но и других видных творцов. В альманахе на этот раз не участвовал Блок (из чистых символистов остался только Федор Сологуб), но зато широко были представлены сочинения отсутствовавших в первом выпуске М. Кузмина, Велимира Хлебникова и Н. Евреинова. Из прежних участников остались Маяковский и Кульбин. Особо следует подчеркнуть наличие среди авторов второго выпуска «Стрельца» В. В. Розанова, чьим горячим поклонником стал Беленсон. Розанов явился объединяющей фигурой, в которой можно было уловить нечто, присутствующее и в символизме, и в футуризме, и в модернизме вообще. В каком-то смысле альманах «Стрелец» стал символом не Серебряного века как такового — им стал рассмотренный нами выше «Литературный альманах „Аполлона“», а символом конца Серебряного века. Именно поэтому «Стрелец» стал мостом из эпохи Серебряного века в эпоху революционного авангарда. В 1922 году под редакцией того же Александра Беленсона вышел третий выпуск альманаха «Стрелец». Кузмин и Розанов — вот главные авторы этого сборника, который подвел окончательную черту под уже ушедшей эпохой прекрасного искусства.

На самом деле конец этой эпохе положила начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Одним из главнейших факторов крушения этой эпохи явилась массовая мобилизация общества, в том числе культурного общества с его институтами и организациями, на службу государства, поставленного на военно-мобилизационные рельсы. Вначале эта мобилизация была совершенно добровольной (что, кстати, еще более коррумпировало в духовном плане тонкие ткани поэзии и искусства!), а потом все более и более принудительной. Такая мобилизация не могла не найти отражения и в организации издательской работы, в частности и в том, что касалось литературных сборников и альманахов. В годы Первой мировой войны начал складываться новый тип литературно-общественного альманаха. Это объединение литературных сил с определенной общественной целью, являющейся не оппозиционной, как бывало прежде, но в чем-то совпадающей с интересами государства. Можно назвать несколько таких альманахов: «Клич. Сборник на помощь жертвам войны под редакцией И. Бунина, В. Вересаева, Н. Телешова», Москва, 1915 (участвовали И. Бунин, А. Серафимович, И. Шмелев, Б. Зайцев, К. Тренев, М. Пришвин, К. Бальмонт, В. Брюсов, Федор Сологуб), «В эти дни. Литературно-художественный альманах», СПб, 1915 (участвовали М. Арцыбашев, А. Толстой, С. Городецкий, Н. Минский, И. Северянин). В нашей работе мы рассмотрим два из таких альманахов: «Невский альманах» и «Вечер „Триремы“».

«Невский альманах» — это альманах, в котором вместе выступили, с одной стороны, поэты и другие деятели культуры, а с другой — общественные деятели. Тексты, представленные ими, можно, без всякого сомнения, считать художественными, так что весь альманах характеризуется своей крайне высокой эстетической составляющей, хотя в нем представлены, пусть в небольшом количестве, вещи чисто риторические. Но что поражает именно в этом сборнике и что станет важной отличительной чертой именно такого типа сборников, а потом и литературных альманахов вообще, в последующую советскую эпоху, — это взаимное переплетение эстетических и общественных посылок, переплетение весьма тесное, иногда явно продуманное, иногда совершенно невольное, бессознательное. В результате альманах мог превращаться в цельное произведение, несущее мощное духовное послание.

Важно помнить, что этот альманах в отличие, например, от весьма известного и солидного «Русского Богатства» вовсе не был с самого начала задуман как протестное, оппозиционное издание. Наоборот, объединение в одном альманахе самых разных людей, хотя и принадлежавших вместе к одному «ордену русской интеллигенции», призвано было подчеркнуть, что у всех них, от боевого офицера Николая Гумилева, монархиста, преданного традиционной России с ее символами, до политического эмигранта кадета Максима Ковалевского, есть нечто общее, а именно преданность России как идее и реальности. Само издание такого альманаха отвечало желаниям тогдашней имперской администрации, но было частью процесса самоформирования автономного общества, воодушевленного тем общественным и эстетическим зовом, который нес этот сборник.

Существенной чертой этого литературно-общественного сборника, как и всех подобных последующих русских общественно-политических литературных альманахов, стало вынужденное уже самими жанровыми рамками, а зачастую и социально-политическими обстоятельствами темперирование критической линии в печатаемых материалах. Авторы альманаха не могли открыто выступить с конкретными обличениями жестокости, распущенности и некомпетентности русских правящих кругов. Однако и те детали, о которых здесь и там шла речь (например, гневный протест М. О. Гершензона против продолжавшегося и усугублявшегося правового и физического угнетения и унижения евреев в Российской империи), вкупе с общим тоном призыва к освобождению отдельных людей и целых народов, к борьбе за всеобщее примирение и понимание, не могли не выделить «Невский альманах» как издание по-настоящему значительное в духовном и общественном отношении.

Общий тон материалов, помещенных в «Невском альманахе», хорошо выражает заглавие заметки А. Ф. Кони «Mortuos plango» («О мертвых плачу»). Скорбь по многочисленным жертвам войны, по убитым, лишенным крова и согнанным со своих земель, скорбь по поводу всех, потерявших своих родных и близких, скорбь по поводу разрушения старых городов, уничтожения памятников, истребления природы и потери старого жизненного уклада — вот чувства, которые пристали человеку в этот исторический час, по мнению самых разных авторов сборника: Ф. Батюшкова, К. Баранцевича, А. Калмыковой, В. Кузьмина-Караваева, И. Озерова, М. Ковалевского. Некоторые авторы — М. Неведомский, В. Кранихфельд — хотят увидеть сквозь чад и дым сражений будущее восстановление человечества и человечности. Л. Пантелеев, А. Пругавин, А. Ремизов указывают именно на Россию как на чаемый источник и оплот духовного возрождения.

В «Невском альманахе» дает себя явственно почувствовать атмосфера тоски, ностальгии по прежней жизни, по прежнему времени. Эта атмосфера, особенно ощутимая при обращении к мотивам «памяти», «воспоминания», обретает в некоторых произведениях, напечатанных в «Невском альманахе», особую эстетическую значимость. Она придает ощущение красоты переживаниям, возникающим в душе, стремящейся сохранить образы прошлого и ушедшего. Так, в юношеских стихотворениях Блока («Juvenalia»), помещенных в этом альманахе, атмосфера ностальгии замечательно пластична; в нем веют цветовые воспоминания «золотого» и «синего», двух эмблематических цветов, часто ассоциирующихся с православными храмами:

Сходные пластические мотивы мы находим в стихотворении К. Бальмонта «К луне», напечатанном сразу же за этим стихотворением Блока:

Мотивы стремления к высшему, ностальгии по прошлому, прекрасные, вечные образы культуры и природы, столь присущие русскому символизму, войдя в контекст исторических катаклизмов Первой мировой войны, трансформируются в определенном направлении. Очень скоро, с приближением последующих, еще более страшных исторических крушений, эти мотивы в альманахах станут характеризовать любые литературные обращения к вечной духовной традиции.

В «Невском альманахе» мотив истребления культуры и необходимости ее спасения перед лицом многообразного варварства приобретает как чисто публицистические формы (протест Марии Веселовской против разрушения памятников культуры в Бельгии), так и форму живописного воспоминания о довоенном бытии культуры. В альманахе напечатаны репродукции картин и графических работ, в которых запечатлены образы Англии (А. Ф. Гауш, «Английский пейзаж»), Франции (В. И. Зарубин, «Нормандия. Картре»), Чехии (Г. К. Лукомский, «Прага») и, конечно, России, особенно старой, патриархальной, православной (Б. М. Кустодиев, «Крестный ход»).

Если «Невский альманах» стоит в ряду литературно-общественных альманахов, то сборник «Вечер „Триремы“. Лазарету деятелей искусств» (Петроград, 1916) — типичный образчик стихотворных сборников-альманахов, выходивших и до мировой войны, которые станут массовым явлением позднее, в годы революции, Гражданской войны и нэпа. Внешний повод, а иногда и просто издательская возможность, объединение вместе какой-то случайной или неслучайной группы поэтов — вот и альманах, иногда усиленно резонирующий в такт внешним событиям, иногда, как келья, отгороженный от них плотной стеной. «Вечер „Триремы“» включает стихотворения некоторых участников «Цеха поэтов» (Г. Адамович, Г. Иванов), а также позднейших имажинистов (Р. Ивнев). Другие участники этого сборника (Д. Крючков, Грааль Арельский) так или иначе примыкали или были близки к эгофутуристам. Наконец, участвовали в «Вечере „Триремы“» поэты, близкие Н. С. Гумилеву: царскоселы Д. Коковцев, Борис Евгеньев (Рапгоф), Мария Левберг, которой Гумилев посвятил одно стихотворение. Такая форма объединения поэтов, близких по направлению или участию в литературной жизни, станет весьма распространенной в последующие годы, вплоть до времени самого тяжелого сталинского гнета (ср., например, сборники наподобие «Поэтов-фронтовиков»).

Одним их наиболее своеобразных альманахов конца Серебряного века стал «Гюлистан», напечатанный в Москве в издательстве «Гюлистан» в 1916 году. Вышли два номера этого альманаха, наиболее показательной чертой которого явилось объединение под одной крышей участников, обретших, по-видимому, новую уверенность в правоте символизма. Подчеркнем, что это не объединение вместе символистов и футуристов или символистов и постсимволистов, а именно продолжение заветов символизма. Оба номера «Гюлистана» начинаются с программных стихов Вячеслава Иванова. Среди них такие замечательные тексты, как «Афродита всенародная» и «Афродита небесная» и «В альбом М. И. Балтрушайтис» («Колонны белые за лугом… На крыльце / Поэтова жена в ванэйковском чепце»). За ними в первом томе следуют два стихотворения Валерия Брюсова. После классически величественных и светлых стихов Вяч. Иванова стихи Брюсова поражают своей мрачной пророческой силой («Пророчество о гибели азов. Из скандинавской саги»). Они буквально предсказывают то, что очень скоро произойдет в России: «Я пою про ужас, я пою про горе, / Я пою, что будет в роковые годы». Параллельно этому во втором томе «Гюлистана» после стихов Вячеслава Иванова следует стихотворный цикл К. Бальмонта, посвященный теме гибели и воскресения: «Я чувствую, как стонет небосклон, / В бесчисленных возвратах повторений».

Среди стихотворной части «Гюлистана» следует особо выделить «Киргизские песни» Андрея Глобы в первом томе альманаха, своим замечательным сочетанием мифологической образности и символистического лиризма напоминающее Федора Сологуба («Над Улу-тау взошла звезда Уркур, — / тебя я вспомнил с тоской. / Я повернулся спиной к звезде Уркур, — / Тебя забыл я — и вновь с тоской»), бездонные в своей трагической и загадочной простоте стихи Тихона Чурилина в первом и втором томе («Стрелец серебряный стрельнул стрелой из лука — / Сентябрь серебряный летит в лазури к нам», ср. также «На грязь, горячую от топота коней, / Упала легкая одежда брата-Снега»), а из остального — стихотворные драматические сцены того же Андрея Глобы. В целом «Гюлистан» — это прекрасный образец поэтического альманаха, свободного от оков злободневности, содержащего в себе вехи будущего восприятия поэзии.

Так же как и собственно лирическая поэзия, изобразительное и другие искусства, поэтика литературного альманаха начала XX века не может быть ограничена некоей внешней датой, как бы значительна она ни была. Мы говорим о русской революции 1917 года. Какие-то тенденции, начавшиеся еще до самой революции, обрели полноту, развиваясь по большой инерции предыдущего движения, лишь через некоторое, иногда значительное, время после революции. Сюда относятся и литературно-общественные альманахи, и альманахи собственно поэтические. То, что мы сказали по поводу развития тенденций прошлого, относится, mutatis mutandis, и к появлению новых тенденций. В сущности, все, что у нас будет сказано об альманахах периода революции, Гражданской войны и нэпа, входит в тему «альманахи Серебряного века», существующего до того момента, пока не были полностью стерты все признаки Серебряного века.

Сборник «Скифы» (1917–1918) явился наиболее ярким литературно-общественным альманахом периода революции. В 1917 году вышел первый сборник «Скифы» со знаменитым «Вместо предисловия», подписанным Скифы и написанным Р. В. Ивановым-Разумником. Это первый литературно-общественный сборник, вышедший уже в революционное время и ставший первым в целом ряду важнейших литературно-общественных сборников и альманахов, выходивших в годы революции, Гражданской войны и нэпа. В каждом из этих сборников в той или иной форме будут подняты важнейшие духовные, исторические и политические вопросы. И если объединение авторов сборника «Скифы» было вызвано отсутствием среди наличествующих газет и журналов органа, точно подходящего именно «скифам» и их специфической идеологии, то позднее такие объединения стали необходимы уже в силу простой ликвидации всей некоммунистической печати, которую большевики начали проводить с весны 1918 года и закончили в начале августа того же года.

Но сборник «Скифы» предваряет все эти издания еще и потому, что, как будто предчувствуя надвигающуюся тотальную цензуру, подобной которой свет дотоле не знал, его авторы почти полностью игнорируют актуальные политические проблемы российской революции, предпочитая говорить о духе времени, а не о его практике. Центральное место в «Скифах» занимают произведения Сергея Есенина (поэма «Марфа Посадница», цикл «Голубень») и Андрея Белого (стихи «Из дневника», главы из романа «Котик Летаев» и статья «Жезл Аарона»). Однако следует особо отметить публикацию неизданной статьи А. И. Герцена о революции 1848 года «Опять в Париже»: ее появление объясняется тем, что именно поздним летом 1917 года мы наблюдаем в литературно-общественных альманахах и журналах начало традиции отмечать круглые (и не очень круглые) даты рождения и смерти видных деятелей российской культуры и публиковать статьи о них и неизданные материалы из их наследия, косвенно комментируя, таким образом, те или иные политические тенденции, прямо говорить о которых было либо невозможно, либо опасно.

Вообще конец 1917 года ознаменовался появлением большого количества материалов о Герцене. В частности, популярный журнал «Нива» опубликовал в двух последних номерах за 1917 год, уже после большевистского переворота, большую статью А. В. Амфитеатрова о Герцене и стихотворение С. Я. Надсона «На могиле А. И. Герцена». Публикация в альманахе «Скифы» статьи Герцена о том, как в революцию 1848 года тирания корыстных политиков задавила порыв народа к свободе, замечательно резонирует с событиями, произошедшими в России. Вот как характеризовал Герцен ситуацию революцию 1848 года:

Главное полемическое острие статьи Герцена направлено против самодовольного, сытого мещанства, подавляющего и искажающего все истинные порывы к свободе. Но таков же пафос всех материалов сборника «Скифы». Во вступительном «Вместо предисловия» написано:

Разумеется, подобное ощущение духа времени не могло не поставить «скифов» в прямое противостояние большевикам с их открытым презрением к свободе духа и культивированием тирании.

Сборник «Скифы» вышел из печати в конце лета 1917-го. Осенью того же года появился сборник «Тринадцать поэтов» (Пг., издательство не указано, напечатан в типографии В. Ф. Киршбаума). В истории русской поэзии этот сборник примечателен тем, что в нем напечатаны стихотворения В. К. Шилейко, помеченные 1914, 1916 и одно — 1917 годами. Эти стихотворения, вместе с другими, помещенными в сборнике, знаменуют собою поэтическое переживание завершения определенного экзистенциального исторического хронотопа. Прошлое, как «пустые воды», остается позади, в настоящем мучительное состояние напряженного ожидания, а в будущем — тьма, ночь, снеговая вьюга. Это первый поэтический сборник, в котором участвуют члены Цеха поэтов и близкие к ним поэты, стоящий на границе уже завершившегося Серебряного века и нового, совершенно непоэтического времени: «А дальше, — дальше и там / Календарь, снег, телефоны», как сказано в стихотворении Георгия Адамовича из сборника «Тринадцать поэтов». В этом сборнике напечатаны многие стихотворения, ставшие по-истине хрестоматийными, которые так или иначе знаменуют перелом экзистенциального пространства-времени, как, например, «Ледоход» Н. С. Гумилева, ода М. Кузмина «Враждебное море», «Зверинец» и «Соломинка» О. Мандельштама. Сборник «Тринадцать поэтов» не примкнул к той смысловой линии русской поэзии, которая ощущала экзистенциальный перелом как открытие каких-то неизведанных и широких, пусть трагических, перспектив. В этом сборнике напечатаны стихи Рюрика Ивнева (еще дореволюционной датировки) «Лес, лес, и покой, и покой…», в котором поэт предвидит ужасную, жестокую действительность, наступающую в России («Боже, Боже! Птицы уже не кричат, / Ручей не журчит, не колышутся травы. / Куда этих связанных юношей ведут, / Зачем костры дымятся в море?»). Марина Цветаева в двух стихотворениях 1917 года («Над церковкой — голубые облака…» и «Чуть светает — / Спешит, сбегается…») — единственная тогда во всей русской поэзии — осмелилась открыто провозгласить свою солидарность с поверженным царем.

Совершенно иной характер носит другой, поистине исторический поэтический сборник — альманах «Весенний салон поэтов», появившийся в издательстве «Зерна» уже весной 1918 года, после Октябрьской революции. Историческим этот сборник можно назвать по двум причинам. Во-первых, никогда, ни до, ни после «Весеннего салона поэтов», под одной обложкой не оказывались столь различные по своим идейно-эстетическим установкам авторы (от И. Бунина до В. Маяковского), а во-вторых, позднейшие, уже мемуарные отклики свидетельствуют: этот сборник воспринимался как особо значимый. Авторы, участвовавшие в нем, всегда вспоминали его как важную веху в судьбах русской поэзии. Объяснение этому — определенная тенденция издательства «Зерна». «„Весенний салон поэтов“ — первый выпуск задуманной серии сборников, цель которых — отражать движение русской поэзии»[1199], — говорится в неподписанном редакционном предисловии.

Издательство «Зерна» принадлежало М. О. и М. С. Цетлиным и было создано еще во время Первой мировой специально для печатания стихов близких им поэтов, особенно друзей М. О. Цетлина — М. Волошина и И. Эренбурга, находившихся во время войны в Париже. И конечно, «Зерна» были учреждены для печатания стихов самого Цетлина, писавшего под псевдонимом Амари. Ясно, что М. О. Цетлин, близкий к революционным кругам эсеров и анархистов, видел в начавшейся революции, даже после только что происшедшего большевистского переворота, благодатное поле для поэтической стихии, о чем свидетельствует само название «Весенний салон», данное по аналогии с периодическими выставками новых произведений изобразительного искусства. Его любовь к поэзии не различала «своих» и «не своих», за что позднее ему пеняли как те, так и другие (И. Эренбург в своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» и А. Ахматова, судя по дневникам П. Лукницкого). В марте 1918 года (дата, которой помечено предисловие) Цетлин еще не мог предположить, что очень скоро тотальная политическая цензура охватит и поэзию, хотя некоторое ощущение особенностей переживаемой эпохи можно получить из следующей строчки предисловия: «Новые стихи, благодаря теперешним трудностям почтовых сообщений, взяты только у поэтов, живущих в Москве»[1200]. Альманах «Весенний салон поэтов» действительно явился последним сборником, в котором были представлены все направления русской поэзии — от символистов до футуристов. И все-таки если посмотреть, какие поэты опубликовали в нем свои до тех пор не напечатанные стихи, то мы увидим, что первое место, безусловно, занимают символисты и особенно Юргис Балтрушайтис, Максимилиан Волошин, Вячеслав Иванов. Два поэта поместили в «Весеннем салоне» прежде не публиковавшиеся стихи: Вера Меркурьева, чьи стихи отдал в сборник Вячеслав Иванов, и Борис Савинков, бывший личным приятелем Амари.

Начиная с того же 1918 года следует говорить об одном весьма значительном явлении в истории русской поэзии, продолжавшемся не более четырех-пяти лет. Речь идет о появлении большого числа поэтических сборников, в которых участвовали, иногда вместе с уже весьма маститыми поэтами, поэты молодые, дотоле совершенно неизвестные, многие из которых позднее стали весьма значительными фигурами в советской литературе. Это явление будет особенно характеризовать провинцию, как чисто советскую, вроде Рязани и Нижнего Новгорода, так и окраины, где власть менялась — порой неоднократно. Выброшенные из своих постоянных мест проживания, в поисках хлеба, безопасности или тепла, поэты и писатели, обладавшие до революции определенным положением, иногда оказывались вынужденными чуть ли не побираться. У нас нет возможности ни назвать все подобные издания, ни, тем более, дать им хотя бы беглый обзор. Поэтому придется ограничиться кратким рассмотрением тех, которые оказались в нашем распоряжении.

Если предыдущий альманах назывался «Весенний салон поэтов», в чем была некоторого рода ориентация на упорядоченный литературный процесс, то альманах, который вышел в том же 1918 году в Нижнем Новгороде, носит название «Без муз (Художественное периодическое издание)». Насколько можно предположить, и этот альманах, по крайней мере первоначально, опирался на московских поэтов. Этот сборник в своей публицистической части уже явственно ориентируется на революцию, которую определяют статьи Вадима Шершеневича и манифесты Велимира Хлебникова и Николая Асеева; в нем провозглашается разрыв со всем дореволюционным наследием.

Именно этот альманах формулирует основные положения имажинизма в статье Георгия Гаера (Вадим Шершеневич) «У края „прелестной бездны“»:

Именно здесь опубликовано знаменитое обращение Велимира Хлебникова, Федора Богородского, Предтеченского, Сергея Спасского и др.

Сборник «Без муз» объединяет таких столичных поэтов, в том или ином виде переживавших опыт революции, как Константин Большаков (стихотворение «Октябрь»), Рюрик Ивнев, Александр Оленин, Надежда Павлович (см. ее «Из цикла „Россия“»: «Обрызган визгом золотым / Легко скользнувшего трамвая, / Через бытийный хладный дым / Прекрасный полдень прозреваю»), Велимир Хлебников («Морская песнь», «Рупор над миром»), Сергей Третьяков (стихотворение «Им»), и вполне провинциальных поэтов, публикующих свои стихи «на случай», вроде Н. Беляева, Бориса Лавренева, Неола Рубина и др.

Сборник «Явь», вышедший в Москве в 1919 году во «Второй Государственной типографии», — явление уже совершенно новое. Здесь разрыв с Серебряным веком выражен явно и резко. Открывается сборник стихотворением Василия Каменского «Встречайте утро революции». Это, наверное, единственное стихотворение сборника, в котором революция выступает в образах весны, любви, розовых лент и проч. В «Яви» выступают рядом имажинисты-экспрессионисты (Шершеневич, Мариенгоф, А. Оленин), бывшие «скифы» (Есенин, Андрей Белый), бывший футурист В. Каменский, крестьянский поэт П. Орешин, Борис Пастернак и др. При всем различии творческих манер и идеологии поражает удивительная общность ощущения времени: крайний экспрессионизм, эмоциональная обнаженность, граничащая с надрывом. У некоторых имажинистов (Мариенгоф) бросается в глаза обилие садо-мазохических видений. Революция — это кровавые роды. Эта метафора пронизывает самые разные стихотворения «Яви». «Явь» — это первый в целом ряду поэтических сборников имажинистов. В последующих книгах, вплоть до 1922 года, будут выступать в разных сочетаниях Анатолий Мариенгоф, Сергей Есенин, Вадим Шершеневич, а иногда и Николай Клюев, Петр Орешин, Рюрик Ивнев, как, например, в сборнике 1920 года «Конница бурь». А позднее, в 1922-м, в сборнике «Конский сад» мы встретим наряду со старыми имажинистами и более молодое поколение: М. Ройзмана, Б. Эрдмана. Надо сказать, что с прекращением Гражданской войны и некоторой нормализацией сходит на нет и неистовая, почти истерическая экспрессионистичность, свойственная стихотворениям «Яви», и в сборниках имажинистов появляются, как после страшной лихорадки, традиционные поэтические образы, более свойственные старым альманахам.

Но традиция старых альманахов вовсе не исчезла во время Гражданской войны. В 1919 году издания, в чем-то напоминающие старые альманахи, начинают появляться на окраинах бывшей Российской империи. Особенно заслуживают упоминания литературные альманахи на русском языке, выходившие в 1919–1920 годах в Тифлисе, столице Грузии — независимой в те годы. Это альманах «Ars», начавшийся как ежемесячный журнал и возобновившийся как сборник. В этом сборнике печатали свои стихи русские поэты, временно оказавшиеся в Тифлисе (Сергей Городецкий, Сергей Рафалович), грузинские поэты Тициан Табидзе и Валериан Гаприндашвили, публиковавшие свои стихи в русских переводах, а также многочисленные малоизвестные и неизвестные авторы, никак не проявившие себя впоследствии. Любопытно здесь художественное оформление, стремившееся создать новый национальный стиль. В целом этот сборник чем-то напоминал довоенные издания, отличаясь от них своим эклектическим и неровным характером, хотя, конечно, чувствуется, что наличие в Грузии русских литераторов модернистского толка повлияло в положительном плане на развитие грузинской поэзии. Заслуживает отдельного упоминания статья Сергея Рафаловича об Анне Ахматовой, опубликованная в 1-м номере журнала «Ars» за 1919 год, — одна из первых глубоких работ о творчестве Ахматовой.

В 1919 году в Тифлисе был напечатан «Акмэ. Первый сборник тифлисского цеха поэтов». В нем также были напечатаны стихи С. Городецкого и С. Рафаловича и многочисленные произведения других, менее известных поэтов, среди которых, впрочем, можно найти имена Майи (Кудашевой) и Анны Антоновской, прославившейся уже во времена Сталина как автор грузинской эпопеи «Георгий Саакадзе», за которую она была удостоена Сталинской премии.

Если тбилисские сборники восходили к традиции довоенных модернистских изданий и ориентировались в основном на «Цех поэтов», то литературный сборник «Отчизна», изданный в занятом белыми войсками Крыму («Русское книгоиздательство в Крыму», 1919), воскрешает традиции не XX, а XIX века. Модернизм со всем его экспрессионизмом и футуризмом, отдававшими политической левизной, как будто забыт, и во всем царит солидный дух старого народничества, народолюбия и академизма. Сборник выполнен не по модели «литературного альманаха», а по модели толстого журнала. Он открывается большой подборкой стихов И. А. Бунина «Путевая книга», совершенно классических, намеренно отстраненных не только от реальности «окаянных дней», но и от любой ассоциации с неприятными чувствами. Здесь и Россия, но не «взвихренная», а вечная, успокоенная, дышащая покоем и согласием — от северной Соловецкой обители до южной причерноморской степи, здесь даже вечная мишень русских поэтов — современный город — тоже дышит счастьем («Даже запахом сигары / Снова сладок Божий мир»), здесь прекрасные тютчевские Альпы и святые умбрийские горы, великолепные ближние и дальние виды Капри и вечная суета и недвижность Ближнего Востока. Эти стихи утверждают вечность человеческой — а не общественно-политической — жизни.

За стихами Бунина следует проза — проза весьма традиционная, реалистическая. Народнические мотивы из истории «освободительного движения» характерны для главы из «Истории моего современника» В. Г. Короленко. Вслед за ним следует злободневный рассказ «Смесь» будущего лауреата Сталинской премии С. Сергеева-Ценского, в котором описываются революционные события в Одессе в духе инвектив бунинских «Окаянных дней». Будущий автор революционных пьес К. Тренев выступает с рассказом «Вихри», навеянным воспоминаниями о мирной крестьянской жизни, а И. Шмелев публикует обширную повесть «Неупиваемая чаша», в которой повествуется о чудесном спасении целой большой округи от бича пьянства посредством особой целительной иконы, которая «не по уставу писана, но выражение великого Смысла явно»[1203].

Отдельный раздел составляет публикация (с комментариями известного литературоведа А. Дермана) нескольких деловых писем А. П. Чехова, адресованных его соседке по Мелихову. В заключение опубликованы две публицистические статьи на злободневные темы: «Как это случилось?» С. Елпатьевского и «Возрождение России» В. Мякотина. Обе статьи поражают не только абсолютной типичностью анализа и выводов («Кто виноват?» и «Что делать?»), но и необычайной злободневностью в смысле сегодняшнего дня, начала XXI века: как изъяны российской жизни рассматриваются недостаток общественной самодеятельности, беда абсолютной централизации, всеобщая коррупция, которая здесь еще называется своим настоящим словом — воровство.

1920 год — наиболее тяжелый из всех, которые пришлось пережить русской культуре. Это год, когда организованная культурная деятельность, как в столицах, так и на периферии, была свернута до минимума по причинам объективного (голод, разруха, террор) и субъективного (распространение теорий о гегемонии пролетарской культуры) характера. Поэтому деятельность литературных групп, издательств и объединений принимает характер устного общения. Большую роль начинают играть всякого рода учебные заведения для рабочих, кружки просвещения и вольные академии, которые были разрешены, поскольку считалось, что таким образом происходит обобществление культурных ценностей подобно происходившему параллельно обобществлению, т. е. грабежу, ценностей материальных.

Одним из таких объединений, чьей целью, в частности, стало сохранение поэзии и поэтов, был Всероссийский союз поэтов (СОПО). Именно поэтический сборник под названием «СОПО — первый сборник стихов», выпущенный Всероссийским союзом поэтов в «четвертый год первого века», как указано на обложке, явился первым советским поэтическим альманахом, представляющим уже абсолютно новую эпоху. Вслед за ним появились сборники СОПО 1922 и 1924 годов. «СОПО — первый сборник стихов» важен в типологическом плане, поскольку он прекрасно воспроизводит отличительные признаки и политической, и литературной эпохи. Напечатанный на грубой бумаге, объемом всего в 30 страниц небольшого формата, этот сборник полностью отличается от своих предшественников эпохи Серебряного века и первых лет революции. Он отражает происшедшее слияние политической структуры с культурой и принимает верховенство этой политической структуры как нечто само собою разумеющееся. В той или иной форме этот переворот, происшедший примерно в 1920 году, сохранил все свои основные черты вплоть до сегодняшнего дня, будучи воплощен в структуре культурной жизни России в течение этих почти девяноста лет. Мы имеем в виду то обстоятельство, что сборник «СОПО» представляет поэтов не по различным признакам, принятым в прежнее время (по старшинству, значимости, известности, по тематическому или стилистическому признаку), а по групповым обозначениям, в большей или меньшей мере соответствующим общественно-политическим характеристикам этих объединений, как если бы это были обозначения политических партий: имажинисты, футуристы, акмеисты, центрифугисты, эклектики, неоромантики, парнасцы, символисты, классики. Не забудем, что в это время (осень 1920 — весна 1921) в советской России еще существуют, кроме большевиков, хотя бы формально, и другие революционные партии: еще не уничтожены анархисты, формально еще есть меньшевики-интернационалисты, на окраинах имеются боротьбисты (Украина), еще не запрещены еврейские партии, левый Поалей-Цион и СЕРП. Это совершенно не значит, что составители сборника как-то сопоставляли существующие поэтические группы и то охвостье политических партий, которое влачило жалкое существование в советской России. Важно другое: эти поэтические группы — от имажинистов, представленных организаторами «СОПО» И. Грузиновым и Р. Ивневым, до «классиков», куда, словно издеваясь, поместили покойного Афанасия Фета, — представляют весь спектр политико-культурных платформ, от крайне революционных («имажинисты») до архаически консервативных и реакционных («классики»). Если номенклатура обозначений групп, данная в «СОПО», является еще смесью самоназваний («имажинисты», «футуристы») и ярлыков, навешенных другими, то очень скоро такая система обозначения культурно-политических групп («пролетарские» писатели, «крестьянские» писатели, попутчики и т. п.) станет общепринятой и начнет определять не только литературную жизнь (объединение в литературные сборники и альманахи), но и самосознание самих литераторов.

В самом сборнике «СОПО» поэты расположены по алфавитному принципу. Открывается сборник стихотворением И. Аксенова («центрифугист»), а закрывается шуточным посланием А. Фета («классик»). Немало стихотворений посвящено так или иначе проблематике революционной эпохи: они полны революционного пафоса, переносят эмоции революции в сферу космического или, напротив, интимно-личного бытия. И в этом тоже принципиальная новость стихов сборника «СОПО». Во многих стихотворениях (И. Аксенова, Андрея Белого, И. Грузинова, Р. Ивнева и др.) проводится мотив единосущности Бога, Христа, Девы Марии и Революции с ее жертвами, порывами и устремлениями. Замечательно стихотворение Федора Сологуба, на первый взгляд совершенно внеположное окружающему пространству-времени («Не спорит здесь с мечтами, / Не шепчет злую быль / Под голыми ногами / Податливая пыль»), но внутренне как-то «утешающее» страждущих в пору революционного безвременья и бездорожья. Наконец, именно в этом сборнике впервые напечатаны два исторических стихотворения Валентина Стенича. Одно посвящено распространенному тогда сравнению Ленина с Петром I («Мои антихристовы думы / Свершить — уделом не тебе ль?»), другое почти по-футуристически обнажает пафос новой эпохи, выраженный в новых, в русском языке дотоле не принятых названиях, образованных из сокращений: «Наркомфинансов с Наркоминделом / Беседуют о пониженьи цен. / И странно-чужд в дворцовом зале белом / Нерусский председателя акцент».

В 1921 году начинается бурная история литературных сборников и альманахов советской поры. Мы не собираемся ни очертить всю ее, ни даже дать ее краткий очерк, поскольку, как мы увидим ниже, она будет включать весьма объемные издания, некоторые из них — совершенно нового типа. Мы остановимся здесь, по необходимости весьма бегло, на нескольких типах литературно-художественных сборников, которые каким-то образом связаны с предыдущим периодом — с так называемым Серебряным веком. Наверное, эта связь, иногда совсем неуловимая, лучше всего характеризуется мандельштамовским более поздним определением акмеизма как «тоски по мировой культуре». Ощущается, прежде всего, сильнейшее стремление установить и сохранить связь настоящего, остро переживаемого актуального момента в пространстве-времени с иной, высшей, существующей где-то в другом измерении действительностью, которую никак не может умалить, задеть, испачкать кипящий вокруг котел страстей. Эта «высшая действительность» создана культурой и историей. Поэтому столь большое количество материалов в начинающих появляться в течение 1921 года литературных сборниках и альманахах посвящены истории в том или ином ее аспекте. Чем дальше отстояли описываемые события от настоящего времени, тем охотнее они вспоминались, исследовались, вводились в эмоционально-экзистенциальный круг, создаваемый сборником или альманахом. И наоборот, слишком недавнее прошлое вызывало иногда у вспоминающих его сильнейшее эмоциональное отторжение, напоминая о каких-то болезненных конфликтах и потрясениях. Иногда его окраска и звучание в поле памяти были слишком какофоническими или задевали какие-то напряженные струны. Поэтому столь масштабно обращение в заново формирующихся литературных сборниках и альманахах к классическому прошлому и классической культуре и столь незначительно внимание к собственно Серебряному веку. Он еще здесь, его присутствие явственно ощущается. В этой обстановке происходит, как нам кажется, переориентация самого понятия «начало века», «Серебряный век»: не то, что было специфическим и характерным в эту эпоху, начинает с нею ассоциироваться и восприниматься как нечто особенно драгоценное, а сам факт того, что эта эпоха была и существовала как звено связи с высокой традицией. А сама эта традиция могла некоторыми представителями «Серебряного века» яростно отвергаться.

В течение 1921 и 1922 годов, более или менее параллельно с введением нэпа, в советской России начали появляться литературные и литературно-художественные сборники и альманахи, большинство из которых явно претендовало на то, чтобы стать периодическими изданиями. Некоторые выходили два или три раза. Немногие, вроде альманахов «Ковш» или «Недра», удерживались в качестве периодических изданий в течение нескольких лет. Обычно это были альманахи, подобные дореволюционным сборникам издательств «Знание» или «Шиповник», и, подобно им, существовали они при издательствах.

Традиция выпуска литературно-общественных сборников возобновилась в 1921 году в связи с событием огромного, всероссийского масштаба, которое в первые недели казалось превышающим по своему смыслу и значению все политические и государственные различия, распри и расколы. Страшный голод, разразившийся в разных частях России, и особенно сильно в Поволжье и прилегающих губерниях, подвигнул еще существовавшие в те дни остатки русской общественности на массовые движения и действия, призванные помочь людям, наиболее страдающим от бедствия. Параллельно с образованием негосударственного, возникшего по общественной инициативе комитета Помгол, куда вошли такие известные в прошлом своей народнической общественной деятельностью фигуры, как С. Прокопович и Е. Кускова, писатели, деятели культуры и искусства, общественные деятели стали объединяться в разного рода издательских починах. Они хотели прежде всего выразить свою полную солидарность с голодающими и гибнущими, и, конечно, они хотели на те немногие деньги, которые могли быть выручены при продаже изданий по борьбе с голодом, создать действенную помощь, помочь людям организоваться и устроиться. Вышло больше десятка разного рода чрезвычайных изданий сколь-нибудь значительного ранга.

Следует заметить, что одним из таких замечательных памятных изданий явился специальный номер петроградской газеты «Жизнь искусства», где, в частности, были напечатаны новые стихотворения М. Кузмина и О. Мандельштама. Вообще газета «Жизнь искусства», выходившая тогда в Петрограде, вместе с журналом «Вестник Общедоступного Передвижного Театра» были немногими культурными изданиями, которые беспрерывно выходили во все самые тяжелые годы Гражданской войны, голода и разрухи, выполняя определенную роль: одно — культурного еженедельника, другое — толстого журнала, притом что ни там, ни там фактически не публиковались ни прозаические, ни драматические произведения.

Возвращаясь к жанру литературных изданий, посвященных голоду, заглянем в один из таких сборников, имеющийся в нашем распоряжении. Речь идет о сборнике «Посев. Одесса — Поволжью. Литературно-критический и научно-художественный альманах» (Одесса, Всеукраинское Государственное Издательство, 1921). Альманах «Посев» состоит из трех разделов: «Стихотворения», «Проза» и «Статьи и материалы». В разделе «Стихотворения» помещены переводы Максимилиана Волошина из Анри де Ренье. Здесь же О. Мандельштам поместил два своих замечательных стихотворения, оба на «крымскую» тему: «Меганон» и «Золотистого меда струя…». Г. Шенгели и покойный Г. Маслов, умерший в Омске в рядах армии Колчака, представлены стихами стилизаторского плана в духе поэтов пушкинской поры. Впрочем, последнее из стихотворений Георгия Маслова выходит за рамки стилизации, трансформируя страшную действительность колчаковского поражения в поэтический мир героев пушкинского времени: «Здесь вечно полон скифский кубок, / Поэтов — словно певчих птиц. / А сколько шелестящих юбок, / Дразнящих талий, тонких лиц. / От мира затворясь упрямо, / Как от безжалостной зимы, / Трагичный вызов Вальсингама, / Целуясь, повторяем мы». Любопытен перевод на русский язык довольно пространного отрывка из Х. Н. Бялика, выполненный А. Горностаевым. Эдуард Багрицкий представлен поэмой «Тиль Уленшпигель». Можно сказать, употребляя гораздо более поздний термин, что сборник «Посев» являет собою, по ряду характеристик, типичный пример «диссидентского» альманаха. В нем здесь и там разбросаны детали, усматривая которые знающие люди (иногда их круг насчитывал не более десятка человек) осознавали, что истинная иерархия ценностей еще где-то хранится. Эти детали могут быть чисто внешнего, историко-биографического плана, как, например, крест рядом с именем Маслова, указывающий на то, что факт его смерти уже стал широко известным, или публикация перевода Бялика, к этому времени уже эмигрировавшего в Палестину и перешедшего в разряд неупоминаемых. А в небольшой заметке В. В. Варнеке о неопубликованной повести Н. Лескова «О книгоиздательском бесе» с подзаголовком «Прохладные кровожадцы» мы находим следующий пассаж:

Остальные материалы альманаха «Посев» посвящены эстетике, истории Южного края, истории литературы, политическим реформам в истории Англии. Всюду подчеркивается преемственность культуры и общественной жизни, постепенность изменений, а в эстетике — примат духовного начала. Особое место занимает статья Ю. Г. Оксмана «Константиновская легенда в Херсонщине. Эпизод из истории крестьянских волнений. (По неизданным материалам)». Она посвящена анализу преданий, распространившихся после декабрьского восстания, о том, что цесаревич Константин якобы рассылал эмиссаров с вестью о послаблении крепостным крестьянам.

Помимо сборников, выходивших «по случаю» голода, в 1921 году начинают появляться и замечательные издания, ознаменовавшие собою духовные, идейные и художественные порывы и достижения такого масштаба, что их можно по праву теперь, по прошествии почти девяноста лет, назвать шедеврами культуры. Мы упомянем о трех изданиях такого масштаба: о сборнике «Дом искусства» (Пг., 1921), сборнике «Утренники» (Пг., 1922) и сборнике «Шиповник» (М., 1922).

Крайне непросто определить подлинное место этих альманахов в истории русской литературы и вообще в русской истории XX века. Оно зависит от той позиции оценки, которую мы избираем. Непосредственно в условиях 1921 и 1922 годов эти издания обозначали конец эпохи «военного коммунизма» и начало какой-то новой эпохи, эпохи, которую назвали нэпом и относительно которой разные части общества испытывали самые противоречивые чувства, частично отразившиеся в наших альманахах. С одной стороны, большинство прежней русской интеллигенции, подвергшейся жесточайшим проскрипциям и несшей на себе все самые ужасные тяготы революционного времени, позволило себе увидеть в начале нэпа признаки возможного возврата к нормальной жизни. С другой стороны, самые яростные приверженцы нового коммунистического порядка хором начали оплакивать то, что им казалось отступлением, сдачей позиций. Поэтому столь свирепой и была реакция властей на то, что, в сущности, не выходило за пределы цивилизованного высказывания своего мнения о происходящем. Мы знаем, что реакция на все три сборника была поистине зверской: некоторые участники этих альманахов (А. Изгоев, Н. Бердяев, П. Сорокин, Б. Зайцев) были насильственно высланы за пределы советской России. Советская литературная критика и публицистика хором обрушились на «преступные» издания. И здесь установилась некоторая парадигма, которая будет неоднократно воспроизводиться — хотя и не в таких масштабах — в будущем. Вспомним хотя бы судьбу знаменитых сборников и альманахов периода послесталинской оттепели: «Тарусских страниц», «Литературной Москвы», «Дня поэзии». Все они подверглись уничтожающей ругательной критике, иногда с оргвыводами.

Итак, произведения и тексты, появившиеся в «Шиповнике», «Доме искусств» и «Утренниках», — это, с одной стороны, последняя, лебединая песня свободной русской литературы, и в этом их трагизм, но, с другой стороны, это всегда маяк, указывающий путь в некое будущее, пока совершенно скрытое, недоступное даже самой сильной интуиции, но тем не менее чаемое и сокровенное.

Невозможно в рамках настоящей работы дать подробный обзор этих трех альманахов. Попробуем бегло пролистать каждый из них. Пожалуй, самым значительным, даже с чисто типографско-издательской точки зрения, является хронологически первый — «Дом искусств». Он вышел в 1921 году при организованном тогда в Петрограде приюте для литераторов и художников, известном под именем «Дом Искусств», который позднее был увековечен в мемуарах и художественных произведениях живших там в ту пору людей. «Дом Искусств» явно претендовал на то, чтобы стать солидным и, по возможности, независимым органом людей искусства. Он издан на хорошей бумаге с прекрасными иллюстрациями М. В. Добужинского, Г. С. Верейского, Б. М. Кустодиева и др. Из художественных произведений, опубликованных в «Доме Искусств», назовем «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева, стихотворение Анны Ахматовой «Чем хуже этот век предшествующих?», два классических стихотворения О. Э. Мандельштама («Я слово позабыл, что я хотел сказать…» и «Возьми на радость из моих ладоней…»), а также повесть «Мамай» Е. Замятина и его же знаменитую публицистическую заметку «Я боюсь». Особое внимание привлекает отдел хроники, где тщательно и с любовью зарегистрированы важнейшие события литературы, такие как деятельность издательства «Всемирная литература» и открытие «Дома Литераторов» и «Дома Искусств». Очень интересны вести из провинции, где, в частности, сообщается о недавней смерти молодого поэта Г. Маслова (см. выше об альманахе «Посев»); отдельного внимания заслуживает подробная иностранная хроника, из которой видно, как жадно искала русская культура любых вестей о свободном мире. Особенно отмечается деятельность русских писателей, музыкантов, людей театра за границей.

Совсем иной характер носит альманах «Шиповник». Его совершенно московский облик, более поздняя дата выхода, состав участников — все помещает «Шиповник» скорее в разряд толстых журналов, каким, видимо, он и намеревался стать. Материалы «Шиповника» отражают ситуацию 1922 года: с одной стороны, ощущение новых возможностей, связанных с некоторой либерализацией печати хотя бы в том смысле, что были разрешены частные издания, а с другой — веяние глубокого трагизма в связи с гибелью Блока и Гумилева, свирепствующим голодом и зверским подавлением любого народного сопротивления (Кронштадт, крестьянские волнения). Глубокое ощущение скорби пропитывает все стихотворные произведения, опубликованные в «Шиповнике»: Федора Сологуба, М. Кузмина, Анны Ахматовой и В. Ходасевича. Официозная критика не замедлила увидеть в них «шипенье по поводу советской власти», равно как и в повести Б. Зайцева о московском Арбате («Улица св. Николая»). Напротив, рассказ Бориса Пастернака «Письма из Тулы» был воспринят, несмотря на то что его сюжет никак к революционной действительности не относился, как след дыхания эпохи. Действительно, это — один из первых текстов, за которыми последуют многие («Шум времени» Мандельштама, повести В. Шкловского), в которых воспроизводится взорванное духовное пространство-время.

Но, наверное, самыми значительными в общекультурном плане публикациями «Шиповника» стали статьи «Воля к культуре и воля к жизни» Н. Бердяева, «Трагедия и современность» Ф. Степуна и «Предвидения» П. Муратова. Их авторы были объявлены врагами революции и высланы за пределы советской России. Собственно говоря, эти статьи никак нельзя назвать враждебными революции. Напротив, они вдохновлены сознанием ее уникальности и величия в духовном плане. Но, видимо, именно это утверждение духовного аспекта жизни и истории как единственно ценного и заслуживающего внимания и пренебрежение политическими сторонами вызвало гнев, в первую очередь самого Ленина. В сущности, борьба духовного с чисто административно-организационным принципом и будет составлять сюжет и содержание будущей литературы альманахов и сборников в советской России.

Наиболее богат материалом и в чем-то напоминает солидные дореволюционные народнические толстые журналы сборник «Утренники», действительно собравший представительный состав авторов «старонароднического» (кадетского) плана. Среди них А. Изгоев, В. Ветринский-Чешихин, П. Сорокин, С. Протопопов, С. Гессен и многие другие. «Утренники» — наиболее «политический» журнал. Здесь можно найти публицистические материалы Питирима Сорокина и А. Изгоева, содержащие призывы к скорому реформированию режима в либеральном направлении. Очень интересен библиографический раздел «Утренников», особенно критика поэтических сборников имажинистов, написанная Г. Шенгели, в которой имажинисты оцениваются как паразитирующие на близости к режиму. Есть в «Утренниках» и материалы, близкие по духу к «сменовеховству», особенно первая статья в сборнике, озаглавленная «Россия» и написанная Константином Павловым.

Мотивы «сменовеховства» — одно из центральных направлений общественной, культурной и историософской мысли в России периода нэпа, и вполне естественно, что все время, когда хоть до какой-то степени существовала сначала независимая, а потом просто беспартийная печать (в том смысле, что она не была официальным органом партии), именно сменовеховские идеи в той или иной версии занимали в ней ведущие места. Особенно важен растущий примат идей «сменовеховства», среди которых центральное место занимает постулат об особой духовной, политической и экзистенциальной роли России в истории, имеющий в виду слияние в русской культуре европейского (но не «германо-латинского», а греческого) начала и начала азиатского. Именно этот комплекс идей отделяет духовный мир Серебряного века с его почти вызывающим западничеством от духовного мира «сменовеховства». В этой связи нельзя не вспомнить о замечательном периодическом издании «сменовеховского» периода русской интеллигенции — журнале «Россия», выходившем в 1922–1923 годах в Москве и Петрограде под руководством Исая Лежнева.

Вышесказанное вовсе не значит, что эпоха нэпа была ознаменована изданием только литературно-общественных сборников и альманахов и что сборники и альманахи более традиционного, чисто литературного плана в этот период сошли на нет. Совсем наоборот, годы 1921–1923 явились свидетелями выхода поистине огромного количества таких альманахов, зачастую претендовавших на возобновление прерванной дореволюционной традиции. Параллельно таким сборникам начинают выходить и сборники нового типа: академические, полуакадемические, художественные альманахи и сборники статей, посвященные проблемам искусства, живописи и т. п. Нередко там печатались и стихи. Эти сборники, в отличие от только что рассмотренных литературно-общественных альманахов, в основном не подвергались проскрипциям. Просто их выход прекращался после одного, двух, реже — трех номеров по «техническим» причинам.

Из литературных сборников и альманахов надо специально упомянуть издания, связанные с возобновленным Н. С. Гумилевым в Петрограде «Цехом поэтов». В них печатались как члены дореволюционного «Цеха поэтов», так и привлеченные Н. С. Гумилевым новые молодые поэты, вроде И. Одоевцевой. Сюда относится прежде всего «Альманах Цеха поэтов» (Г. Адамович, Н. Гумилев, М. Зенкевич, Г. Иванов, М. Лозинский, О. Мандельштам и И. Одоевцева). Кроме первого номера вышло еще два, но уже не в России, а в Берлине, где, как известно, налаживалось русское издательство «Петрополис». Близок к «Цеху поэтов» и альманах «Дракон», в котором помимо сочинений членов Цеха (Адамович, Гумилев, Зенкевич, Иванов, Лозинский, Мандельштам, Оцуп) были напечатаны и стихи Блока, Сологуба, Белого, Кузмина и др. Отдельно следует отметить поэтические сборники, которые начали выходить в провинции, в частности в Смоленске, где в сборнике «Ступени», наряду со стихами поэта «Кузницы» В. Александровского, были напечатаны стихи будущего крупного советского поэта-смолянина Михаила Исаковского. Любопытен и сборник «Булань», вышедший в Москве и объединивший футуристов и поэтов «Лирики» и «Центрифуги» (Аксенов, Асеев, Буданцев, Ивнев, Кусиков, Лившиц, Пастернак, Петников, Хлебников).

Очень богат в этом плане 1922 год. Здесь на первое место хочется поставить, может быть, не самый тогда заметный, но в высшей степени замечательный своей новизной и чисто литературной своеобычностью альманах, само название которого выбивалось из череды обычных «Утренников» и «Дней», «Граней» и «Недр». Мы имеем в виду альманах «Абраксас», три выпуска которого вышли в 1922–1923 годах. Редактором «Абраксаса» (имя это обозначало эзотерический (гностический) символ) был объявлен Орест Тизенгаузен, которому принадлежали и программные статьи-заявления («Декларация форм-либризма»), а вдохновителями выступили Михаил Кузмин и Анна Радлова. Это — первая и очень важная попытка Кузмина как-то обозначить свое собственное литературное направление. Среди участников «Абраксаса» хочется особо отметить Константина Вагинова с повестью «Монастырь Господа нашего Аполлона», причудливо сочетающей яркую антицерковность, почти в духе советских инвектив, с глубокой и искренней религиозностью, обращающейся сразу к древним античным моделям и самым современным опытам.

Кроме этого прозаического произведения К. Вагинов напечатал в «Абраксасе» абсолютно оригинальные и очень значительные стихи («Усталость в теле», «Среди ночных», «Бегу в ночи»). Есть в «Абраксасе» и «Пушкин» Бориса Пастернака («Над шабашем скал, к которым / Сбегаются с пеной у рта»). «Абраксас» — это, пожалуй, наиболее яркий случай нового альманаха периода после Серебряного века, который исходит из близких эстетических принципов, но вместе с тем совершенно оригинален и своеобычен по своей поэтике. Совершенно так же, как «Литературный альманах „Аполлона“» определяет какой-то абсолютно уникальный эстетический хронотоп Серебряного века, «Абраксас» создает хронотоп нового «железного» или «рогожного» века, не теряя при этом основного эстетического критерия красоты и интереса. Можно, кажется, определить этот хронотоп как пространство-время магической трансформации человеческого одухотворенного тела. Соответственно, размерности этого хронотопа направлены не вширь, вдаль и ввысь, а внутрь (напомним в этой связи мотивы трансформации и взгляда внутрь тела, как у Кузмина, так и у Вагинова).

Из многочисленных литературных альманахов той поры обратим внимание на альманах «Кольцо», вышедший первым номером в июле 1922 года в Москве. Это в высшей степени разнообразный по своему составу сборник. Здесь повесть Ивана Шмелева «Чужой крови» о столкновении русской и немецкой культуры в опыте пребывания русского солдата в немецком плену. О. Э. Мандельштам представлен двумя стихотворениями: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг» и «Я наравне с другими». Замечательно изобразительны и пластичны воспоминания Бориса Зайцева в рассказе «Флоренция». Столь же красочна и конструктивно весьма изощренно написанная трехстопным анапестом безрифменная поэма Екатерины Галати «Гибель». Центральное место в альманахе занимает «Зеркало Коломбины, карнавальная арлекинада в 3-х действиях, с прологом и эпилогом» Юрия Слезкина, прозаика, известного, в частности, своими дружескими отношениями с Михаилом Булгаковым и вскоре эмигрировавшего. Пьеса, выполненная в рамках приемов commedia deU’arte, датирована 1916 годом. Действие происходит либо в очень условном Париже, либо в любом другом западноевропейском городе во время карнавала. Герои проходят через вереницу приключений, знакомств, метаморфоз, низменное мешается с возвышенным, и в конце концов все завершается сакраментальной фразой: «Любовь, побеждающая смерть!»

Рассказ Дмитрия Стонова «Поминки» — это действительно своего рода поминки по прежней традиционной русской жизни, с ее обиходом, церковным календарем и уставом. Герои рассказа — супружеская пара, бывшие мелкие помещики, мучительно и безвинно страдающие в гибнущем пространстве-времени 1921 года. Здесь метель, буран, пурга, застающие их в уездном городке, куда они прибыли, претерпев разнообразные перипетии, чтобы сходить на могилу своего сына, оказываются прямым контрастом к бурану в начале «Капитанской дочки» Пушкина. В этом новом — непушкинском! — пространстве-времени нет ни Савельича, ни Пугачева. Спасти героев некому. Завершается альманах крымскими стихами Г. Шенгели «Вон парус виден. Ветер дует с юга, / И, значит, правда, к нам плывет / Высокогрудая турецкая фелюга / И золотой тяжелый хлеб везет». Последняя строфа — своего рода письмо в бутылке, брошенное в воды времени:

Сборник «Лирический Круг», также вышедший в 1922 году в Москве, определил себя следующим образом, дав попутно собственное понимание понятия «альманах»:

Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, как в 1922 году к Осипу Эмильевичу обратились Абрам Эфрос, известный искусствовед, и поэтесса София Парнок и стали уговаривать его присоединиться к группе неоклассиков; Мандельштам отказался. По-видимому, «Лирический Круг» — это и есть сборник проектировавшейся группы, которая так и не смогла организоваться. Произведения этого сборника объединены ощущением жертвенности и гордого противостояния. Здесь и стихотворение Анны Ахматовой «Я с тобой, мой ангел, не лукавил…» с его многозначительными строками «И шальная пуля над Невою / Ищет сердце бедное твое», явно вызывающими в душах читателей живое воспоминание о только что происшедшем расстреле Гумилева. Здесь же стихи О. Мандельштама «Умывался ночью на дворе», написанные, как мы знаем, как отклик на гибель Гумилева.

Наряду с подборками стихов С. Парнок, Ю. Верховского, С. Шервинского, К. Липскерова, либо носящими прямо классический, стилизаторский характер, либо содержащими мотивы «памяти», «воспоминания», в «Лирическом Круге» мы встречаем стихотворный цикл Сергея Соловьева «Тени Диккенса» и его же стихотворение «Сон царевны». Сергей Соловьев, племянник философа, видный поэт-символист и религиозный деятель, ближайший друг только что умершего Блока, видимо, был одним из организаторов сборника или его идейных вдохновителей, поскольку далее в книге мы находим его теоретическую статью «Бессознательная разумность и надуманная нелепость». Цикл Сергея Соловьева «Тени Диккенса» — это два стихотворения: «Крошка Доррит» и «Стирфорс». Оба они весьма подробно излагают сюжетный план соответствующих романов Диккенса применительно к этим персонажам и поражают калейдоскопической сменой визуальных и психологических планов. Стихотворение «Стирфорс» посвящено памяти Александра Блока: «Покорившись грозной каре, / Словно сделан изо льда, / Дремлешь ты, как в дортуаре, / В те далекие года». «Сон царевны» позволяет нам заглянуть в духовный мир этого отреченного поэта. Память о загубленных детях невинно убиенной семьи последнего императора встает из строк стихотворения: «Раньше Димитрию, раньше царевичу, / Вставши, затеплю свечу».

Но подлинной жемчужиной «Лирического Круга» являются, конечно, два замечательных стихотворения Владислава Ходасевича: «Автомобиль» и «О. Д. Форш» («На тускнеющие шпили…»). Это — подлинные шедевры новой, послереволюционной поэзии. Наверное, если бы действительно создалась настоящая неоклассическая поэзия, то именно эти стихи Ходасевича, а не различные опыты подражания поэзии классицизма были бы ею. Приведем первое из них:

Поистине монументальный образ автомобиля, этого символа новой эпохи, в частности у Блока, становится здесь равным по мощи и суггестивности пластическому образу кафедрального собора с его коннотациями вечности и торжественности.

Небольшой драматический отрывок Андрея Глобы «Потолок Сикстинской капеллы» иллюстрирует тему отношения власти к искусству, быстро становившуюся в высшей степени актуальной. Рассказ Вл. Лидина «Китаи» совсем не подходит под рубрику неоклассического искусства. В нем, в духе юмористической пародии, представлены реалии наступающего советского быта: домком, уплотнение, выселение, продовольственные и промтоварные карточки и т. д. и т. п.

Очень интересен раздел критики. Абрам Эфрос в статье «Вестник у порога» провозглашает грядущий триумф неоклассики: «Революция входит в линию традиции, но уже традиция обновлена революцией»[1207]. Поистине вдохновенна упоминавшаяся нами выше статья Сергея Соловьева «Бессознательная разумность и надуманная нелепость». Хочется привести лишь одну цитату из этого замечательного памятника мысли:

Добавим к этому две заметки: «Предуказанный круг» К. Липскерова и «Окно на Невский» Вл. Ходасевича, и мы получим великолепный памятник эпохи, не потерявший актуального значения вплоть до сегодняшнего дня.

Наряду с поэтическими альманахами в 1922 году начали выходить и альманахи, которые можно назвать прозаическими, поскольку в них основное место стала занимать проза. Упомянем несколько таких альманахов. В 1922 году в Москве вышел альманах «Костры». Ровно половину его объема занимает публикация романа Леонида Андреева «Дневник Сатаны». Это фантастическая утопия, рассказ о приключениях в современном мире героя, являющегося вочеловечившимся воплощением Сатаны. Вполне в духе метафизической манеры Леонида Андреева «Дневник Сатаны» построен на контрасте всемогущества Сатаны и его неспособности в антропоморфном облике противостоять человеческим эмоциям. Повести «Жертва» Ивана Новикова и «Жених полуночный» Александра Яковлева исполнены совсем в другой манере, которую можно назвать натуралистическим экспрессионизмом. Авторы тщательно собирают самые низменные детали русского крестьянского, провинциального быта, например:

Плотные заросли прозы расступаются для того, чтобы дать место стихам Ильи Эренбурга, написанным им после отъезда из советской России (цикл «Зарубежные раздумья»). Это, наверное, лучший в русской поэзии ответ на вызов, брошенный когда-то ироническими инвективами Генриха Гейне. В каком-то смысле это трагический вздох человека, вырвавшийся у него при освобождении из застенка. При всем этом автора не покидают ни юмор, ни критическое чувство по отношению к так называемой «свободной» действительности, ни подлинное отчаяние.

Из прозаических альманахов этих лет самый, по нашему мнению, значительный — «Наши дни» (Москва, 1922). Именно здесь впервые опубликована повесть Бориса Пастернака «Детство Люверс», произведение столь же мастерское, сколь и новаторское. «Наши дни» — альманах солидный. Он издан в Государственном издательстве, а его редакторы — В. Вересаев и А. Воронский. Материалы «Наших дней» очень тщательно подобраны. Чувствуется стремление объединить солидных писателей и поэтов, пользующихся авторитетом и лояльно относящихся к советской власти. В этом смысле очень показательно включение в альманах стихов Максимилиана Волошина «Дикое поле» и «Бегство». Они воссоздают атмосферу вечной истории, куда русская революция входит как один из многих трагических и возвышенных эпизодов. Трагический аспект революции показан в потрясающем романе-документе Сергея Семенова «Голод». В годы после публикации этот роман пользовался огромным влиянием как правдивая картина страшной трагедии. (Роман не переиздавался до недавнего времени.)

Некоторое время (те же 1922 и 1923 годы) существовал еще один вид альманахов, довольно эфемерный, — русский литературный альманах, издающийся за рубежом. В нашем распоряжении два альманаха такого рода. Первый — «Петербургский альманах» — вышел в 1922 году в издательстве З. И. Гржебина с обозначением «Петербург — Берлин»; он отражает попытку А. М. Горького наладить единую литературную жизнь советской России и эмиграции. «Петербургский альманах» также напечатан в Государственной Типографии в Петербурге. Он дает трибуну литераторам, явно оппозиционно настроенным по отношению к режиму: тут прежде всего стихи уже покойного А. А. Блока, а кроме этого — весьма неортодоксальная пьеса «Старик» самого Горького, повесть Е. Замятина «Север», «гностические стихотворения „София“» М. Кузмина, совершенно непримиримые стихи Ф. Сологуба («Под вечную вступая тень, / Я восхвалю в последний день / Россию бедную мою»), итальянские воспоминания Б. Зайцева, являющиеся ярким контрастом к страшной действительности российской революции.

Альманах «Завтра» (литературно-критический сборник под редакцией Евг. Замятина, М. Кузмина и М. Лозинского) опубликован уже только в Берлине издательством «Петрополис» в 1923 году. Это весьма богатый по составу сборник. В нем напечатаны стихи М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Вейдле, а также последнее опубликованное стихотворение М. Лозинского «Солнце». Здесь и проза «серапионов» (рассказ «Жаровня Архангела Гавриила» Вс. Иванова, «Камни» Н. Никитина, повесть М. Слонимского «Поручик Архангельский»), Центральное место занимает пьеса Анны Радловой «Богородицын корабль». Интересны критические статьи Вл. Вейдле (с резкой оценкой статей Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова по поводу смерти Блока) и М. Кузмина («Парнасские заросли»).

В этот же период выходят несколько весьма интересных сборников общекультурного содержания. Мы не сможем включить в этот наш обзор замечательные филологические сборники из серии «Поэтика» и другие издания формальной школы. Но сборники более общего содержания должны быть здесь упомянуты, поскольку в них затрагиваются вместе как проблемы литературы и искусства, так и проблемы общественные. Прежде всего рассмотрим сборник «Парфенон», вышедший в 1922 году в «Санктпетербурге» (sic!) под редакцией Акима Львовича Волынского. «Парфенон» собрал под своей обложкой ученых, литераторов и писателей, близких к бывшей партии кадетов. В этом смысле он близок по составу и содержанию к рассмотренному нами выше сборнику «Утренники», хотя носит более академический характер. Открывается «Парфенон» обширной статьей тогдашнего ответственного секретаря Академии наук Сергея Федоровича Ольденбурга «Направление научной работы в современной жизни на Западе и у нас». Увы, основной пафос статьи Ольденбурга: «человечество должно понять, что в научной работе не может и не должно быть перерывов, что здесь преемственность, школа научная — основной элемент успеха»[1210], — требует разъяснения и доказательства сейчас не менее, чем тогда, причем во всех странах и особенно применительно к настоящим позитивным гуманитарным наукам. После статьи Ольденбурга следует статья М. Гофмана «Благословение бытия Пушкина» («И горе, и радость, и ветер, и цветок, и сердце девы, и творческий акт художника — все это жизнь, и в жизни самое ценное — жизнь: „Ты понял жизни цель: счастливый человек. / Для жизни ты живешь“»). Поэт Александр Тиняков публикует три письма А. А. Фета, обращенные к графине Н. М. Соллогуб. Между публикацией писем Фета и заметкой Е. Брауде «Освальд Шпенглер и „Крушение западной культуры“» помещено стихотворение Анны Ахматовой «В. К. Шилейко» («Как мог ты, сильный и свободный…»). После заметки Брауде следует статья А. Изгоева «О задачах интеллигенции». Нет никакого сомнения, что эта статья вызвала гнев властей, ибо в ней автор выступает в защиту интеллигенции от преследования со стороны «народных масс» («На волчьем положении („человек человеку волк“) совместная жизнь разных социальных групп немыслима. Надо строить отношения человеческие»[1211]). А. Горнфельд в статье «Научная глоссолалия» обрушивается на изыскания Андрея Белого в области поэтики. Крайне любопытна статья Давида Выгодского «Новая еврейская поэзия» о стихах начала века на иврите. Обзор Выгодского открывает перед русским читателем мир этой новой поэзии, ее богатство и ее проблемы. Завершается «Парфенон» обзором музыкального искусства в России и на Западе.

Если «Парфенон» — это действительно сборник-альманах, представляющий направления гуманитарной мысли широкого спектра, то сборник «Город. Искусство. Литература» (Петербург, 1923) — издание в высшей степени специализированное, хотя и в нем мы находим весьма интересный сплав литературных и художественных интересов. Прежде всего, эта книга, прекрасно изданная и художественно оформленная, — и тематически, и по составу авторов специфически петербургское издание. В числе редакторов названа молодая поэтесса Ида Наппельбаум. В предисловии к сборнику сказано:

Сборник оформлен оригинальными гравюрами в кубистическом стиле. Первая часть сборника — это литература. Здесь представлен поэмой «Ночь на Литейном» Константин Вагинов, напечатаны стихи Фредерики Наппельбаум, Николая Тихонова, Иды Наппельбаум, Петра Волкова. Центральное место в этом разделе занимает большая пьеса Льва Лунца «Бертран де Борн». Но вслед за разделом литературы и поэзии следует раздел истории искусства, в котором публикуются в высшей степени глубокие и интересные статьи о западноевропейской живописи в собраниях Эрмитажа («Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа» В. Миллера, его же «Le Docteur de Watteau» и «Голландская живопись Павловского дворца-музея» Е. Хариновой). Это утверждение величия и незыблемости большой традиции, независимо от внешних потрясений и переворотов.

Сборник включает также интереснейший раздел «Критика» с бросающейся в глаза остроумной и глубокой рецензией Льва Лунца на только что вышедший роман Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». Илья Груздев восторженно излагает содержание гершензоновского «Гольфстрема», а Ида Наппельбаум торжественно представляет шедевр русской поэзии — «Тяжелую лиру» Владислава Ходасевича. Каждая заметка — это этап в истории литературной критики того времени, а все вместе они оставляют ощущение того, что вот-вот грядет великое слово, грядет великий образ.

Завершает «Город» подробный и весьма содержательный обзор того, что делается в области искусства, театра и музыки на Западе. Действительно, «Город» — это выставка всего самого лучшего, что может дать тогдашний европейский город. Лишь изредка эту замечательную картину несколько портит хроникальная заметка типа «Из Эрмитажа похищена картина Ф. Мириса старшего „Разбитое яйцо“».

Заключая рассмотрение академических сборников, укажем на два замечательных издания: сборник «Искусство и народ» под редакцией Константина Эрберга, вышедший в издательстве «Колос» в Петербурге в 1922 году, и первый номер академического журнала «Искусство» (Журнал Российской Академии Художественных Наук, Москва, 1923), возглавляемый президентом РАХН П. С. Коганом. Хотя два эти сборника и вышли независимо друг от друга, между ними идет некий диалог. И не просто диалог, а полемика. Дело в том, что сборник, изданный Константином Эрбергом и напечатанный в Государственной типографии в Петрограде, именно вследствие своего названия должен был раздражать тогдашние коммунистические идеологические инстанции. Ведь само слово «народ» в этом контексте противоречило идеологическим догмам наступившей эпохи, ибо оно предполагало, что где-то существует именно народ в своей феноменологической и экзистенциальной целостности, а не только непримиримые и воюющие не на жизнь, а на смерть классы. Следует также напомнить, что само издательство «Колос» было народническим по своим корням и направлению и, таким образом, воспринималось властями как источник политической опасности.

Открывается сборник программной статьей Константина Эрберга «Творческая личность и общество». Достаточно прочесть этот манифест, чтобы понять: замысел сборника ничего общего с коммунистической теорией и практикой не имеет. Основные движущие силы и цели творчества, как их определяет Эрберг, лежат целиком в сфере духа. Это — интуиция, красота, стремление к свободе и порыв. Все они противоположны тому, что автор называет рабским утилитаризмом и властью необходимости:

А. Гизетти, видный публицист народнического лагеря, в статье «Художественное творчество и общественные идеалы» открыто выступает против подчинения свободного творчества, которое автор считает революционным ео ipse, «текучим» задачам победившей политики. Арсений Аврамов, искусствовед и теоретик искусства, в статье «Народ и художественное творчество» выступает в защиту народного музыкального творчества и призывает специально изучать его. Федор Сологуб в заметке «Поэты — ваятели жизни» формулирует задачу творцов искусства: создавать новые великие мифы, по подобию которых будет твориться жизнь народа:

Историк архитектуры В. Курбатов в большой статье «Искусство в жизни» прослеживает динамику пользы/красоты в истории искусства от греческой архаики до современности и приходит к естественному выводу: именно в самой актуальной современности необходимо делать все возможное для сохранения и внедрения прекрасного во всех его видах в жизнь, ибо главная опасность современности для человека — это тоталитарное господство науки:

Особенно хочется отметить статью П. П. Гайдебурова «Всенародный театр». П. П. Гайдебуров, вместе с Н. Ф. Скарской — основатель и руководитель Передвижного Общедоступного Театра в Петрограде, развивает свои идеи распространения театрального искусства среди рабочих масс в глубине российской провинции — деятельность, которой Передвижной Театр занимался еще до революции. Из всех авторов сборника именно П. П. Гайдебуров посвятил больше всего усилий эмансипации народных масс в плане культуры: созданию искусства для народа и подготовке народа к восприятию искусства. Он же находился ближе всего к победившей правящей партии, как в личных контактах, так и идеологически. Однако главный тезис Гайдебурова — что всенародный театр может и должен быть прежде всего театром высшего духовного, усилия, театром возрожденного мифа и культа, театром того, что он сам называл «общественной литургией», — оказался абсолютно несовместим с теорией и практикой новой власти, культивировавшей самый низменный политический утилитаризм. В результате Передвижной Театр, более всех способствовавший проникновению искусства в самую гущу российского рабочего класса, был запрещен по приказу Ленсовета в 1924 году.

Основная посылка сборника «Искусство и народ», состоящая в том, что как искусство, так и народ должны пройти путь взаимного обогащения, духовного восхождения, взаимного уважения и поддержки, раскрылась как противоречащая всем главным направлениям тогдашней коммунистической идеологии. Будущая духовная и идейная жизнь советской России никак не могла ориентироваться на те положения, которые защищались авторами этого сборника. Соответственно, и авторы, и основные тезисы этого глубоко революционного, но совершенно антимарксистского и антикоммунистического издания были быстро преданы забвению.

В журнале «Искусство», выпускавшемся начиная с 1923 года Российской Академией художественных наук (РАХН, а потом ГАХН), мы находим некоторое подобие парадигмы, которая позволила наукам об искусстве (если не самому искусству!) как-то выжить в условиях тоталитарной диктатуры. В сборнике «Искусство», как непосредственно в открывающей сборник вступительной статье президента РАХН П. С. Когана, так и в разнообразных статьях и заметках на темы литературы (статьи «К вопросу о построении поэтики» П. Сакулина, «Новый путь литературной науки» Н. Пиксанова), музыки (статья Л. Сабанеева «Психология музыкально-творческого процесса»), изобразительных искусств (статья А. Бакушинского «Линейная перспектива в искусстве и зрительное восприятие реального пространства», статья К. Ф. Юона «Непреходящие ценности в живописи (элементы художественности»)), была сформулирована основная посылка, благодаря которой искусствознание и литературоведение, при всех искажениях их целей и методов в условиях господства коммунистической идеологии, смогли сохранить в относительной целостности прежде всего самую область своего изучения — классические искусство и литературу. Эта посылка состояла в том, что искусство и литература в их классическом виде, переданном традицией, являются важной объективной ценностью, которую следует сохранять, изучать объективными методами науки, пропагандировать и распространять среди широких масс. При всех, иногда головокружительных, виражах культурной политики режима, классика (по крайней мере та, о которой хорошо высказывались «классики марксизма-ленинизма») была защищена от погромов и истребления.

Конечно, журнал «Искусство» не был исключительно ареной лояльности к власти и охранительства. Понятно, что ученые, работавшие в РАХН или как-то с ней связанные, видели в качестве своей главной задачи защиту культуры как самостоятельной и первостепенной ценности. Соответственно, там, где заходила речь о самых глубинных проблемах творчества, журнал отстаивал точку зрения, защищавшую имманентную ценность искусства. Такова статья Г. Г. Шпета «Проблемы современной эстетики», в которой он, не прибегая к экивокам и иносказанию, формулирует идею онтологической независимости и ценности искусства — философскую позицию, прямо противоположную так называемому «марксизму-ленинизму». Подобные же рассуждения можно найти и в двух других статьях сборника, развивавших независимый философский взгляд на творчество: в статье «Тень Пушкина» М. О. Гершензона и в статье Ф. А. Степуна «Природа актерской души». Этот журнал стал последним, в котором подобные тексты появились.

Годы 1923–1924 послужили водоразделом для всей русской культуры и, конечно, для всего, связанного с издательским делом и печатью. Суммируя все происшедшее, отметим, что, во-первых, образовалась настоящая пропасть, юридическая граница между той русской культурой, которая оказалась в эмиграции, и той, которая осталась в России. Все проекты поддержания совместных советско-эмигрантских журнальных, издательских и прочих предприятий, вроде газеты «Накануне» и горьковской «Беседы», были прекращены. Во-вторых, в самой России прекратилось издание журнала «Русский Современник» — а его можно было считать каким-то вариантом осуществления посылки независимости и ценности искусства (в применении к современной культуре), из которой исходил журнал РАХН «Искусство».

К 1923–1924 годам упрочилось, стало более солидным, официальным и положение так называемой пролетарской, «октябрьской» культуры, особенно после основания в 1924 году толстого журнала «Октябрь», который был призван составить пролетарский, партийный противовес советскому, но формально независимому журналу, основанному еще Лениным, — «Красной нови». В эти годы стали стремительно уменьшаться возможности существования писательских и поэтических независимых и неформальных групп и группировок. Правда, еще несколько лет просуществует ЛЕФ. Возникнет группа конструктивистов, но все это будет весьма далеко от той атмосферы независимой литературной жизни, которая питала возникновение альманахов и сборников в 1921–1922 годах. Весьма показателен тот факт, что желавшие выпускать свой альманах члены Московского лингвистического кружка (Б. Горнунг и др.) вынуждены были ограничиться созданием рукописного альманаха «Гермес» и после нескольких номеров прекратили его.

Тем не менее можно говорить о том, что традиция независимых литературных сборников и альманахов, связанных с культурой Серебряного века, еще какое-то время оставалась жива. Эта традиция продолжалась в Петербурге и была связана с деятельностью издательства «Мысль», которое возникло там в начале нэпа. Издательство «Мысль» было кооперативным, а поскольку кооперативные организации вели собственную историю споров и разногласий с большевиками и поскольку некоторые видные кооператоры оказались изгнанными из советской России вместе с группой философов, куда входили Н. Бердяев, Ф. Степун и др., издательская программа и круг авторов, объединившихся вокруг «Мысли», достаточно красноречиво провозглашали свою оппозиционность идеологическим позициям режима. Одним из наиболее влиятельных авторов «Мысли» был бывший «скиф» Р. И. Иванов-Разумник. Под его руководством и выходил на протяжении 1922–1925 годов альманах «Литературная мысль». В нем публиковались стихи и прозаические произведения самых разных авторов, в основном живших в Петербурге (Ахматовой, Вс. Рождественского, М. Зощенко, В. Каверина), а также литературоведческие и философские статьи самого разнообразного содержания: от формалистов и близких к ним Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова (см. в альманахе его монографию о символике у Анны Ахматовой), В. Комаровича (известная работа о генезисе романа Достоевского «Подросток») до философских работ С. Аскольдова. С выпуском третьего номера издание «Литературной мысли» прекратилось, равно как и дальнейшая издательская деятельность, связанная с формальной школой. Тем не менее под маркой издательства «Мысль» успел появиться еще один замечательный, поистине несоветский сборник, который увидел свет как будто чудом. Это сборник статей «Современная литература», вышедший в свет в 1925 году.

Сборник выпущен под руководством и под редакцией Иванова-Разумника, который нигде не фигурирует под своим именем, хотя ему принадлежат также неподписанное предисловие и поистине замечательная последняя статья (автор скрылся за весьма многозначительным говорящим псевдонимом Ипполит Удушьев). В сборнике участвовали авторы, часть из которых была так или иначе объединена аурой символизма. Среди них: Андрей Белый, Александр Гизетти, Юрий Верховский, Ольга Форш, Евгений Замятин, а также Борис Томашевский. Кроме этого в сборнике напечатана известная статья Блока об акмеизме «Без божества, без вдохновенья». Авторы сборника пишут о Федоре Сологубе, Андрее Белом, Блоке. Центральное место занимает статья Юрия Верховского «Путь поэта» — большое, до сих пор непревзойденное по глубине, детальности и проникновенности исследование поэзии покойного Николая Степановича Гумилева. Но самое большое впечатление даже теперь, более чем через восемьдесят лет, производит «Взгляд и нечто. Отрывок» Ипполита Удушьева, сиречь Иванова-Разумника.

В сущности, эта статья как нельзя лучше завершает настоящий обзор, поскольку является первым по хронологии, но, кажется, последним по очереди голосом в многолетней дискуссии о проблеме русского Серебряного века. С одной стороны, кажется до крайности несправедливым и бесчувственным огульное зачисление всех без исключения творцов конца XIX — начала XX века в категорию эпигонов, «александрийцев», писателей и поэтов «с небольшим голосом», «с талантом небольшого размаха», «мастеров изощренной техники, но не больше» — на том основании, что им выпало на долю жить в эпоху Серебряного века (tarde venientibus argentum), когда пропало большое дыхание, не виден небосвод и «бездна звездная» уже не может звучать[1216]. Как нам кажется, история Серебряного века и его трагедия — лучшее доказательство, что металл, из которого он был сделан, не «амальгама», как считал Разумник, а чистейший металл редчайших земель. С другой стороны, яркая и чистая нота страстного монолога Ипполита Удушьева — это тот платиновый эталон (О. Ронен), по которому всегда можно будет мерить любое искусство.

Как известно, цикл «Тема с вариациями» посвящен Пушкину и в первой публикации (альманах «Круг», 1923) носил недвусмысленное название «Стихи о Пушкине». Однако ни это посвящение, ни образ Пушкина — «фигуранта» почти всех стихотворений, ни многочисленные пушкинские аллюзии и цитаты не дают ответов на некоторые загадки цикла.

Помимо пушкинского слоя в цикле «Тема с вариациями» явственно просвечивает более древний — мифологический. Он подразумевает прежде всего названного в стихотворениях сфинкса и целый ряд неназванных ассоциаций, которые сфинкс за собой влечет. В своих комментариях к циклу Е. В. и Е. Б. Пастернак дважды обращаются к этому образу, трактуя его двояко: «…в „Теме с вариациями“ олицетворением „загадочной гениальности“ Пушкина стал сфинкс»[1217] и «сфинкс в стих. Пастернака — не мифическое полуживотное-получеловек, а характеристика и обозначение самого Пушкина»[1218]. И то и другое бесспорно, однако со сфинксом связываются и другие смысловые значения, важные для цикла в целом.

Тема сфинкса вводится эпиграфом из Ап. Григорьева, подчеркивающим загадочность, таинственность — главную, родовую черту сфинкса, а также вводящим определяющий для цикла мотив связи времен. Начальные строки стихотворения «Тема» вполне отчетливо разделяют сфинкса и Пушкина: поэт стоит на скале и, закрыв глаза, представляет себе сфинкса, находящегося в пустыне. С другой стороны, на Пушкина нужно смотреть как на одно из упомянутых в эпиграфе «Египта древнего живущих изваяний, // С очами тихими, недвижных и немых, // С челом, сияющим от царственных венчаний», — образ Пушкина, стоящего над морем, запечатлен на живописном полотне[1219], о котором помнит Пастернак, и в этом смысле отчасти совпадает с изваянием сфинкса.

С самого начала Пушкин будет событийно и метафорически связан со «стихией свободной стихии» — морем, а сфинкс — с пустыней. Пастернак применяет прием так называемого «рембрандтовского освещения»: фигуры сфинкса и Пушкина ярко подсвечиваются, вырываются из темноты, поскольку действие стихотворений происходит ночью (в отличие от известной картины Репина — Айвазовского). Сфинкс освещается голубоватым светом луны, Пушкин — свечами, но эти подсветки взаимозаменяемы, как, собственно, — Пушкин и сфинкс:

(«Не жалеет свеч», конечно, идиома — не жалеет усилий, однако она тут же реализуется в прямом значении — «заменяет свежими мгновенно».)

Или:

Попутно заметим, что все действие разворачивается между приливом и отливом, которые соответствуют лунному циклу: луна, освещающая море и пустыню, вероятно, полная, и прибой заливает берег, чтобы к утру «взасос осушить песок». Этот природный цикл соответствует циклу творческому, который протекает ночью: от заката до рассвета; поэтому свечи оплывают, пока пишется черновик «Пророка».

Вернемся к тому, что своим внутренним взором видит Пушкин в сфинксе:

Взгляд Пушкина и «наша дичь» — то есть привычный, традиционный взгляд — противопоставлены, поскольку сфинкс сам по себе неоднозначен и предполагает разное восприятие. Не углубляясь слишком в историю вопроса, отметим только, что изначально сфинкс (шепсес-анх — «живой образ», ср. у Ап. Григорьева — «живущее изваяние») — это символическое изображение египетских фараонов или богов, а не мифологический персонаж. Со времен Раннего египетского царства синкретическое существо с головой человека (чаще всего конкретного фараона) и телом льва представляло идею могущества фараона, сравнимого с могуществом и силой льва[1220]. Знаменитый Большой сфинкс в Гизе, стоящий напротив пирамиды Хефрена (Хафра), возможно, имеет с ним портретное сходство.

Итак, пастернаковский Пушкин видит в сфинксе своего предка (понятие «хамиты» объединяет несколько народностей и языков, в том числе древних египтян и эфиопов), отсюда и внешнее сходство, и следующее за этим отождествление Пушкина со сфинксом. Заметим здесь важную деталь внешности, которую подчеркивает Пастернак: плоскогубость. Именно эта черта позволяет автору в дальнейшем окончательно слить Пушкина со сфинксом. Это происходит в третьей строфе, которая начинается со стиха, повторяющего первый: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа». Дальше следует метонимическая замена Пушкина сфинксом: «На сфинксовых губах — соленый вкус // Туманностей». Читаем: на губах Пушкина, родственно похожих на губы сфинкса, соленый вкус. Отсюда и финальный образ тихого смеха пустыни в пятой строфе. Имеется в виду улыбка сфинкса — квинтэссенция его загадочности, свойственная в равной степени и древнему каменному изваянию, и — поэту Пушкину. То, что здесь речь идет не только о сфинксе, но и о Пушкине, засвидетельствовано анафорическим повтором, прежде сопровождавшим имя Пушкина и напоминающим о море, — «скала и шторм»:

«Детский» — поскольку еще очень молодой, рожденный всего лишь в эпоху Псамметиха, которая относится к VII веку до н. э., или к так называемому Позднему царству, наступившему фактически уже после завершения истории Древнего Египта[1221]. Речь, очевидно, идет о времени создания скульптуры Большого сфинкса — о том времени, когда впервые скулами пустыни заиграла его улыбка. Вообще, даже для современной египтологии вопрос датировки скульптуры — нерешенная проблема. Самая распространенная версия такова: сфинкс современен пирамидам и был создан в III тысячелетии до н. э., одновременно с пирамидой Хефрена — как ее мистический страж. Однако можно встретить и совсем другие версии, относящие скульптуру сфинкса к X или даже к XV тысячелетию до н. э. Немецкий египтолог Людвиг Борхардт (1863–1938), прославившийся знаменитой находкой скульптурного портрета Нефертити во время раскопок в Египте в 1912 году, полагал, что создание сфинкса относится к XXVI династии египетских фараонов, к VII в до н. э., то есть к эпохе, названной именем ее первого фараона — Псамметиха. Это было время, когда египетская культура, приближающаяся к своему закату, стремилась увековечить великое прошлое, вернуться к истокам. Тогда были созданы многие произведения искусства, копирующие египетскую древность. К их числу Борхардт относил и Большого сфинкса. Мнение Борхардта, публиковавшего свои статьи на немецком языке в начале XX столетия, когда изучение тайн Древнего Египта рождало постоянные сенсации, могло быть известно его современнику Б. Пастернаку, свободно читавшему по-немецки. Отсюда и прямое называние эпохи Псамметиха как времени рождения сфинкса в стихотворении.

Улыбка сфинкса появится еще раз в Третьей вариации:

Улыбка — «голубая» от лунного света, заливающего изваяние сфинкса, который здесь уже совсем не существует отдельно от Пушкина, но все теснее срастается с ним. Ведь вполне возможно, что «кровь колосса» — не сфинкса, а поэта, наделенного божественным даром, стынет и в только что написанной финальной сцене «Пророка»: «Как труп в пустыне я лежал…».

Однако образ сфинкса у Пастернака двоится, как двоится он и в истории культуры. «Наша дичь» — это другой сфинкс, Сфинга, древнегреческое мифологическое существо, посланное разгневанной богиней Герой на Фикейскую гору возле греческих Фив в наказание за преступление фиванского царя Лайя. Как пишет Аполлодор, «она имела лицо женщины, грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы»[1222]. Это существо у европейца тоже вызывает ассоциации с загадкой и тайной, но иного рода: главный мифологический сюжет, связанный со сфинксом, подразумевает загадывание и разгадывание загадки. Отсюда «домыслы в тупик поставленного грека».

Пастернак применяет здесь свой излюбленный прием, который мы рискнем определить как «поэтику сдвига» или «поэтику смещения». Это заведомая неточность цитаты, сознательное искажение реминисценции, смысловой сдвиг аллюзии. Возможно, благодаря этому приему, к которому достаточно часто прибегает Пастернак, в его поэзии на первый взгляд так мало отсылок к творчеству современников и предшественников. На самом деле они есть, но их трудно узнать. Грек, поставленный в тупик загадкой сфинкса, — это Эдип?[1223] И да, и нет. Нет — потому что Эдип не был поставлен в тупик загадкой сфинкса, а, наоборот, блистательно ее отгадал, что, собственно, и явилось пружиной дальнейшего развития сюжета. О своей победе над сфинксом Эдип победно рассказывает даже в трагедиях, не включающих эпизод состязания, — у Софокла или Сенеки: «Но речь, в узлы коварные сплетенную, // Распутал я, решил загадку грозную…»[1224].

Однако Эдип все же подразумевается автором под греком, поставленным в тупик. (Неслучайно в «Оригинальной» вариации появляется античная метафора: «две древние драмы с двух сцен».) Вероятно, Пастернак имеет в виду загадку личности самого Эдипа, потребовавшую от него гораздо больше «домыслов» — усилий для разгадывания. То знание, которое позволяет Эдипу без труда решить загадку Сфинкса, не позволяет ему разгадать собственной тайны. С. С. Аверинцев писал об этом: «Знание Эдипа таково: им можно одолеть грозящее извне чудовище, но оно не гарантирует от того, что сам победитель не обернется чудовищем»[1225]. То, что речь в этом фрагменте идет и об Эдипе, становится очевидно из другого текста цикла — Третьей вариации, которая начинается с аллюзии на эдиповский миф:

Мотив слепоты и слез (скорбь Эдипа, узнавшего правду, и его выколотые глаза), поставленный в параллель с чутким слухом сфинкса, завершает тему, заявленную в начале цикла. Египетский сфинкс одерживает явную победу над греком Эдипом с его весьма относительным даром. Египетская парадигма (тайна), кровно связанная с Пушкиным, оказывается для Пастернака важнее греческой (традиция), от которой он пренебрежительно отталкивается — «наша дичь». Интуитивное, загадочное, древнее «наследие кафров» гораздо существеннее сознательно усвоенного европейцами античного слоя («что дал царскосельский лицей»), именно оно стало залогом единственной в своем роде гениальности Пушкина, с одной стороны, и одиночества — с другой. Здесь стоит процитировать письмо Пастернака Горькому, в котором тоже противопоставлены два способа восприятия искусства — обыденно-традиционный (как по учебнику) и интуитивный:

Обвинения в неправильном употреблении русского языка Пастернак выслушивал с самой юности, в том числе от людей, мнением которых дорожил. Известен эпизод с вызовом на дуэль Юлиана Анисимова, охарактеризовавшего речь Пастернака как «аптекарский диалект»[1227]. Более того, Египет был исторически и мифологически небезразличен для самого Пастернака в силу его происхождения и религиозной принадлежности родителей. На Пасхальном седере, который в молодости Пастернак неоднократно, если не ежегодно, посещал[1228], по традиции все присутствующие должны чувствовать себя выходящими из Египта. Исходу из Египта посвящено и чтение повествовательной части Талмуда — Агады, в которой содержится фрагмент, начинающийся словами: «Рабами были мы фараону в Египте, и вывел нас оттуда Бог, Господин наш, рукою сильною и мышцею простертою»[1229]. Вопрос национальной самобытности органически был связан для Пастернака с Египтом.

Образ сфинкса, соединенный в сознании Пастернака с личностью Пушкина, вероятно, был подсказан ему не только мыслью об африканском происхождении поэта, но и — косвенно — русской литературной традицией. По точному замечанию О. Ронена, со сфинксом традиционно отождествляются «духовные, творческие и нравственные герои России <…> Это в первую очередь поэты, исторический Пушкин Пастернака (который явно полемизирует с Достоевским, упоминанием „предка плоскогубого хамита“ отметая абсурдный в „Речи о Пушкине“ панегирик „великому арийскому роду“), Пушкин — „кафр“, замещающий в „Подражательной вариации“ Петра „на берегу пустынных волн“»[1230]. По словам Ронена, национальная принадлежность, как и сословная приписанность для пастернаковского Пушкина — всего лишь «врожденные основания», предопределенные «случайностью рождения», «не нужной и чуждой духу»[1231]. Именно поэтому Пушкин видит в сфинксе «только предка» — «и больше ничего» (в противовес тому комплексу, который в этом контексте заключен в формуле «наша дичь»). В основе такого мировосприятия лежит пушкинский текст «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?», сопровождавший шуточную посылку Дельвигу бронзового сфинкса.

Если предположить, что Пастернак помнил эпизод с посылкой сфинкса Дельвигу и понимал его сходным образом, то фигура сфинкса в его поэзии вырастает до символического обозначения сознательно усвоенной свободы от всякой узконациональной ограниченности — мысль, которая была чрезвычайно важна для Пастернака на протяжении всего его творческого пути.

В 1899 году, к столетию со дня рождения Пушкина, Лев Шестов написал статью «А. С. Пушкин», в которой центральным образом стала фигура сфинкса. Статья была опубликована только в 1964 году в Париже в сборнике философских работ Шестова «Умозрение и откровение». Возможно, Пастернак читал ее в рукописи или слышал в качестве доклада, хотя у нас и нет сведений об этом. Доподлинно известно только об интересе Пастернака к работам Шестова и — впоследствии — о Шестове[1233].

Возможно, более существенный и близкий Пастернаку претекст предоставил ему Александр Блок своим стихотворением «Сфинкс» (1902, 1918). В нем нет никаких упоминаний о Пушкине за исключением одной скрытой аллюзии. Описание сфинкса у Блока завершается словами:

В одном из «пустынных» текстов Пушкина, открывающих важный для Блока духовный цикл 1836 года, содержится метафорическое описание человеческой души, убегающей от греха:

Образ льва (одна из ипостасей сфинкса) на песке роднит эти два текста.

Сближение Пушкина со сфинксом, подкрепленное пространственными совпадениями: петербургский сфинкс расположен напротив памятника Фальконе и неподалеку от здания Пушкинского дома, — промелькнет и в последнем стихотворении Блока «Пушкинскому Дому» (1921):

В стихотворении Блока «Скифы», которое увидело свет в 1918 году и вполне могло оказать влияние на образную систему «Тем и вариаций», тоже появился метафорический сфинкс, но в другом значении — как воплощение тайны национальной, загадки происхождения:

Возможно, некоторые образы «Подражательной» вариации связаны с этим текстом. Так, мотивы гнева, ненависти, злобы воспроизводят следующие после пушкинского двустишия («На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн») строки, которые интонационно и предметно (течение реки — морской шквал) противопоставляют вариацию ее образцу, «Медному всаднику»:

Неслучайно возникает в финале стихотворения и упоминание о любви, не столько биографически пережитой автором, сколько любви вселенской, мощной созидательной силе, творящей мир. Заметим, что больше любовная тема прямо не обсуждается автором вариаций — даже в, казалось бы, требующих ее возникновения «молдавских» стихах. Возможно, что и здесь отразилась не только заявленная в «Скифах» дихотомия любви — ненависти, но и мотив забытой человечеством Любви, прозвучавший в блоковском «Сфинксе»:

Любовь для поэта, исследующего «Евангелье морского дна», оказывается главным творческим импульсом свободы — фактически таким же, каким она была для Создателя мира.

В книге-биографии Д. Быкова «Булат Окуджава», вышедшей в серии ЖЗЛ в 2009 году, есть весьма интересный пассаж, относящийся к судьбе поколения «шестидесятников» и их наследию:

«Накрыло» действительно всех, однако в историко-культурном смысле по-прежнему важно знать, о чем спорили вчерашние единомышленники, оказавшиеся в 1970–1980-е годы в эмиграции, на каком рубеже резко разошлись те, кто упорно и убежденно боролись в СССР против тоталитарной власти и засилия цензуры.

Вскоре после вынужденной эмиграции В. Максимов при поддержке А. Солженицына и немецкого медиамагната А. Шпрингера осенью 1974 года начал издавать в Париже журнал «Континент» — самое влиятельное и профессиональное издание третьей русской эмиграции. По воспоминаниям М. В. Розановой-Синявской, 3 марта 1974 года (через два дня после приезда на Запад) В. Максимов уже был в доме Синявских и «после первых приветствий, буквально третьей или четвертой фразой сказал: „Ну вот. Я начинаю издавать журнал. Есть деньги. Я приглашаю вас работать вместе. Мы издадим журнал под тремя именами: Вы, Андрей Донатович, я и Пахман[1236]. Вот под тремя именами будет журнал“»[1237]. Название «Континент» было предложено А. Солженицыным; A. Синявский склонялся к многозначному определению «Процесс», в котором угадывался бы кафкианский смысл; а М. В. Розановой изначально хотелось назвать журнал «Синтаксис» («просто я очень нежно относилась к самиздатскому вольному слову»[1238], — поясняла она).

Поначалу союз между В. Максимовым и супругами Синявскими складывался вполне успешно, в состав редакции вошел также друг юности Андрея Синявского, соавтор по книге «Пикассо» (1960) Игорь Голомшток. В № 1 «Континента» он опубликовал статью «Парадоксы Гренобльской выставки», посвященную неофициальному советскому искусству. В создании первых номеров журнала Голомшток участвовал самым непосредственным образом, занимаясь даже версткой и корректорской работой. В 1975–1976 годах он являлся постоянным представителем «Континента» в Англии, однако в июне 1976-го в одном из писем сообщил B. Максимову о решении выйти из редколлегии издания по личным мотивам. В ответном письме редактор «Континента» писал: «Повторяю, мне очень жаль с Вами расставаться. Но пусть время и логика событий сами определят, кто из нас прав»[1239].

Решение И. Голомштока было обусловлено тем, что к 1976 году отношения между В. Максимовым и супругами Синявскими заметно испортились: причиной тому послужили и чисто редакционные, и межличностные конфликты. Последней публикацией И. Голомштока в «Континенте» стала работа «Язык искусства при тоталитаризме» (№ 7, 1976). В дальнейшем этот известнейший, авторитетный искусствовед вошел в круг постоянных авторов «Синтаксиса».

А. Синявский опубликовал в «Континенте» под именем Абрам Терц три критических очерка: «Литературный процесс в России» (1974, № 1), «Памяти павших: Аркадий Белинков» (1974, № 2), «Люди и звери» [О Г. Владимове] (1975, № 3). Интересная, в чем-то парадоксальная статья о развитии «второй», неофициальной словесности в СССР, о литературе самиздата и тамиздата («Литературный процесс в России») вызвала бурю негодования в среде русской эмиграции. Печально известное сопоставление «Россия — Сука» (возникшее в контексте разговора о вынужденном еврейском исходе из России) А. Синявскому-Терцу не простили уже никогда, а сам он реакцию эмигрантской среды на собственные сочинения (прежде всего на «Прогулки с Пушкиным») назвал впоследствии «вторым судом над Абрамом Терцем».

Что касается взаимоотношений с «Континентом» и его главным редактором, то уже 19.07.1975 Синявский писал Максимову:

Днем позже В. Максимов очень тепло и уважительно отвечал А. Синявскому:

Под определением «эмоциональные пустяки» скрывались весьма серьезные мировоззренческие и межличностные конфликты между В. Максимовым и М. В. Розановой. В том же письме от 20.07.1975 редактор «Континента» подчеркивал:

Отвечая В. Максимову, А. Синявский писал 21.07.1975: «Дорогой Владимир Емельянович! Был очень рад и даже счастлив получить от Вас такой скорый и добрый ответ. У меня, знаете, словно камень с души упал. Свобода! Наконец-то я просто автор и просто человек. И в этих качествах всегда и „Континенту“, и Вам персонально — друг». Далее А. Синявский выражал надежду «сберечь в личной сфере тот добрый контакт, который наметился», поскольку «с выходом из редколлегии страсти поутихнут, — всё примет более спокойный, бытовой оборот, и все эти странности улягутся». Заканчивая письмо, А. Синявский подчеркивал: «Вы могли уловить, что (перехожу на слог жены) — „мы Вас любим“. Наверное, такое не так часто бывает. Так что, вероятно, на этой (вне редколлегии) — человеческой, писательской скамеечке мы еще сойдемся и посидим»[1243].

Увы, внешне спокойная, почти дружеская переписка стала началом конца. Супруги Синявские с «Континентом» больше не сотрудничали, статью «Театр Галича», прочитанную и одобренную В. Максимовым, А. Синявский-Терц отдал для публикации В. Перельману в журнал «Время и мы» (№ 14, 1976). С 1978 года Синявские начали издавать в Париже свой частный журнал «публицистики, критики, полемики» — «Синтаксис». На долгие годы вперед конфликт между «Континентом» и «Синтаксисом» стал основой раскола третьей русской эмиграции на два непримиримых лагеря: консервативно-почвеннический и либерально-демократический (при всей условности и приблизительности этих определений).

Много лет спустя, в 1986 году, в «двойном интервью» Джону Глэду (на вопросы отвечали сначала супруги Синявские, а затем Владимир Максимов) редактор «Континента» пояснял суть конфликта с Синявскими несколько упрощенно:

В этом подробном разговоре упоминался один исключительно важный эпизод, весьма послуживший взаимному ожесточению сторон. В 1979 году в № 19 «Континента» была опубликована довольно резкая по тону «Сага о носорогах» В. Максимова, направленная против леваческих настроений западной либеральной интеллигенции, против заигрывания европейских политиков с коммунистическими режимами. Когда публикация «Саги» еще только началась (параллельно в «Новом русском слове» и в «Русской мысли»), М. В. Розанова прислала В. Максимову записку следующего содержания:

В беседе с Дж. Глэдом В. Максимов так комментировал суть ультиматума М. В. Розановой:

Редактор «Континента» не только полностью опубликовал «Сагу о носорогах», но и обнародовал «вместо эпилога» текст записки М. Розановой. Год спустя В. Максимов издал «Сагу о Саге» — собрание критических откликов западной и эмигрантской прессы на свое самое острое публицистическое произведение.

Необходимо подчеркнуть, что в «Континенте» довольно редко встречались аналитические материалы и статьи, впрямую направленные против «Синтаксиса» и его создателей. Полемика по конкретным поводам общественно-литературной жизни русской эмиграции, а также прозрачные намеки на сотрудничество супругов Синявских с КГБ (одна из навязчивых идей В. Максимова) содержались в «Колонках редактора» и разделе «Наша почта». Редакторы «Синтаксиса», напротив, предпринимали целенаправленные и постоянные усилия по дискредитации «Континента» как «партийного» издания и В. Максимова как его главного редактора (близкого по убеждениям А. Солженицыну).

В 1979 году Андрей Синявский, отвечая на вопрос «Русской мысли», чем было вызвано создание «Синтаксиса», пояснял:

Действительно, у «Синтаксиса» — журнала «публицистики, критики, полемики» — довольно быстро сложился устойчивый круг авторов, куда вошли А. Есенин-Вольпин, З. Зиник, Л. Копелев, П. Литвинов, Б. Шрагин, А. Жолковский, И. Ефимов, Г. Померанц (продолжавший жить в СССР), А. Янов, Е. Эткинд и другие представители либерально-демократической интеллигенции. Подчеркнем, что Е. Эткинд, поначалу сотрудничавший с «Континентом» («„Человеческая комедия“ Александра Галича» — 1975, № 3; «Наши присяжные» — 1976, № 1), затем резко разошелся с В. Максимовым и стал постоянным автором журналов «Синтаксис», «Время и мы». В № 5 (1979) «Синтаксиса» была напечатана чрезвычайно резкая по тону статья Е. Эткинда «Наука ненависти», посвященная «Саге о носорогах» и личным качествам В. Максимова. Подчеркивая, что это произведение «прежде всего очень слабо литературно», Е. Эткинд писал: «Ни В. Максимову, ни журналу „Континент“, ни делу защиты прав человека не угрожают стада носорогов. Угрожает взаимная ненависть, которая поднимет первую эмиграцию на третью, третью на вторую, православных на евреев, правых на левых, молодых на старых, французов на русских, Восток на Запад… Зерна всех ненавистей содержатся в „Саге о носорогах“»[1248]. Отметим попутно, что в № 5 «Синтаксиса» содержались еще два сугубо отрицательных отзыва о «Саге»: статья Б. Шрагина «Синдром нормального человека» и письмо Л. Копелева «Советский литератор на Диком Западе», присланное им из Москвы.

Годом раньше Лев Копелев опубликовал в № 16 «Континента» литературно-критический очерк «Памяти Александра Галича», однако в дальнейшем с этим журналом не сотрудничал. Поскольку в период эмиграции резко усилились мировоззренческие расхождения между А. Солженицыным и Л. Копелевым, а «Континент», как правило, отстаивал позиции А. Солженицына, то трещина раскола пролегла также между Копелевым и Максимовым. Но подлинной причиной личного конфликта между ними стал, на наш взгляд, именно уничтожающий отзыв Л. Копелева о «Саге», которого В. Максимов уже не смог ни забыть, ни простить. Начисто отрицая художественные достоинства данного текста, сравнивая литературный стиль и уровень полемики «Саги» с фельетонами Д. Заславского, статьями Вс. Кочетова и Н. Грибачева, Л. Копелев писал:

После публикации «Саги о носорогах» за В. Максимовым в определенных кругах третьей эмиграции закрепилась репутация антилиберального публициста и редактора, сторонника автократии, который отрицает плюрализм и ценности западной демократии. И хотя при внимательном и подробном, номер за номером, чтении «Континента» легко убеждаешься, что это было совсем не так, излишне запальчивый и действительно грубый тон «Саги», увы, сделал свое дело. В одном из сатирически выведенных персонажей читатели «Саги» легко узнавали Генриха Бёлля, который помогал гонимым в СССР писателям, дружил с диссидентами и правозащитниками, принял в своем доме высланного из страны А. Солженицына. Именно карикатурное, брезгливо-пренебрежительное изображение Г. Бёлля (хотя имен и фамилий В. Максимов предусмотрительно не называл) вызвало наибольшее возмущение.

Представители третьей «волны» эмиграции — особенно старшее поколение, «шестидесятники» — неизбежно втягивались в политические баталии. Блестящий филолог Ефим Эткинд в ответ на упреки своего ленинградского друга Игоря Дьяконова в том, что он публикует на Западе политизированную публицистику, объяснял в частном письме от 26.07.1976 года:

Имеет смысл, на наш взгляд, подчеркнуть определение «советские», которое Эткинд применяет в отношении интеллигенции, оказавшейся в эмиграции в 1970–1980-е годы. В. Максимов не употребил бы его никогда, поскольку пафос редактора «Континента» был принципиально и неизменно антисоветским. Е. Эткинд же (как и Л. Копелев) являлся убежденным сторонником «социализма с человеческим лицом», до конца дней сохраняя симпатии к марксизму и социализму.

В конце 1978 — начале 1979 года Е. Эткинд резко разошелся с В. Максимовым и А. Солженицыным именно потому, что находил в их взглядах неприемлемый для него экстремизм и русский национализм. Солженицына он обвинял в фанатизме и стремлении соединить государственную власть с церковью, наподобие аятоллы Хомейни («Solzhenizyn will einen Ajatollah». Интервью газете «Die Zeit», 28 сентября 1979).

К концу 1980 года заметно обострилась полемика внутри эмигрантской среды в целом. В письме от 17 ноября Е. Эткинд с горечью сообщал филологам М. Альтшулеру и Е. Дрыжаковой, живущим в США:

«Колонка редактора» в № 25 «Континента» под названием «Немного об эмигрантских распрях» была действительно крайне резкой по тону. В. Е. Максимов (задетый за живое, раздраженный) нападал на «профессоров» новой выпечки, громко именующих себя «изгнанниками и политическими эмигрантами», что не мешает одному из них «после семи лет своего заграничного диссидентства получить от родного правительства постоянный советский паспорт для проживания за рубежом, а другому отправлять свою жену в беспрепятственные вояжи по маршруту Париж — СССР и обратно»[1252]. По сути, это было обвинение А. Синявского и Е. Эткинда в политическом предательстве, в заигрывании с советской властью. Подобные обвинения становились тем интенсивнее, чем чаще оба парижских профессора публично выступали (не только в Европе, но и в США) против В. Максимова, А. Солженицына и всего так называемого «правого» крыла русской эмиграции.

С внутренней оглядкой на «Континент», с задачей противостояния ему в № 12 «Синтаксиса» (1984) была опубликована своего рода декларация независимости (написанная, очевидно, М. В. Розановой). В ней подчеркивалась особая роль и миссия этого издания:

В № 13 «Синтаксиса» была помещена редакционная заметка «Кто такая госпожа эмиграция?», в которой выражалось возмущение инсинуациями со стороны «Континента»:

От такой душевной болезни — «психопатии на социально-политическом уровне» — «Синтаксис» предлагал «лечиться не страхом, а смехом».

В № 14 и 15 (1986) центральное место было отведено полемическим статьям А. Синявского, направленным против А. Солженицына: «Солженицын как устроитель нового единомыслия» и «Диссидентство как личный опыт». В № 17 (1987) их дополняла статья «Чтение в сердцах», которую писатель посвятил анализу работы А. Солженицына «Колеблет твой треножник…» (в ней содержалась нелицеприятная оценка книги А. Терца «Прогулки с Пушкиным»). Таким образом, «Синтаксис» открыто и убежденно позиционировал себя как либерально-демократическое, плюралистическое издание, чурающееся любых форм теократии и авторитаризма. А. Синявский при каждом удобном случае — и устно, и печатно — вступал в публичную полемику с А. Солженицыным, отвергая идеологическую составляющую писательского творчества, отстаивая артистическое начало в искусстве, художественный поиск и эксперимент.

Между тем в жизни третьей русской эмиграции возникали и другие весьма спорные, напряженные сюжеты, никак не связанные с именем А. Солженицына. Один из них — редакторство Г. Владимова в журнале «Грани» и внезапное отстранение его от руководства изданием. Эмигрировав одним из последних, Г. Владимов возглавил в 1984–1986 годах знаменитый литературный журнал, много сделавший для развития неподцензурной культуры в СССР. Обладая бесценным опытом работы в редколлегии «Нового мира», писатель вел издание твердой рукой, сумел его обновить, привлечь новых авторов. Но руководство НТС (организации, определявшей идеологию издательства «Посев» и журнала «Грани») обвинило главного редактора в нелояльности, в отказе подчиниться давно выработанной партийной, политической линии журнала. Смещение Г. Владимова с поста главного редактора «Граней» сопровождалось громким скандалом. Именно в «Континенте» (№ 48) как наиболее авторитетном издании было опубликовано в конце 1986 года коллективное письмо протеста шестидесяти представителей русской и восточноевропейской эмиграции (таких, как Чеслав Милош, Милан Кундера, Михайло Михайлов, Анджей Дравич). Речь шла о недопустимом попрании свободы и нарушении демократических норм, принятых в свободном западном мире. «Серые начинают и выигрывают» — так образно и значимо было озаглавлено это письмо (цитата из романа Г. Владимова «Три минуты молчания»). Среди подписавших находим имена Вас. Аксенова, И. Бродского, В. Буковского, Н. Горбаневской, Ф. Горенштейна, А. Гладилина, Л. Копелева, Ю. Любимова, В. Максимова, В. Некрасова, Э. Неизвестного, А. Тарковского, Е. Эткинда и многих других.

Перепечатав текст коллективного обращения в № 16 (1986) «Синтаксиса», редакция этого издания предложила читателю иную трактовку ситуации, сложившейся вокруг Г. Владимова. В разделе «Современные проблемы. Эмиграция» была опубликована статья «Где же ваши сонеты?», подписанная ироническим псевдонимом «Глория Мунди» (Мюнхен), в которой утверждалось, что «Серые начинают и выигрывают» — «не письмо в защиту Владимова, а письмо против НТС».

В «колонке редактора» «Проходит ли мирская слава?» (№ 51, 1987) В. Максимов, разумеется, довольно скоро ответил и «Синтаксису», и Глории Мунди.

Декларативно провозглашая своими принципами компромисс, культуру, терпимость, издатели «Синтаксиса» (небольшого частного журнала, имевшего, тем не менее, вес и влияние) в реальной журнальной практике, увы, нередко разжигали и поддерживали эмигрантские распри, порой даже за гранью приличий. Например, интересный и содержательный в эстетическом плане № 11 (1983), где были помещены статьи Б. Хазанова и З. Зиника, Ф. Светова и Б. Гройса, Е. Мнацакановой и В. Швейцер, завершался двумя ерническими текстами, направленными лично против В. Максимова и его журнала. Главной мишенью в данном случае послужило развернутое интервью В. Иверни с В. Максимовым в связи с его 50-летием (№ 25 «Континента»). Анатолий Гладилин (весьма странно, что именно он!) ответил на данную публикацию грубой пародией под названием «Опять — двадцать пять! Драматическое представление в виде интервью». Чтобы оскорбительность этой пародии стала наглядной и очевидной, позволим себе процитировать небольшой фрагмент текста:

Малопристойный текст А. Гладилина в том же № 11 «Синтаксиса» сменяла еще более пошлая «Баллада о растлении Иммануила Канта со множеством эпиграфов и инсинуаций», принадлежащая перу Ю. Вишневской. В эпиграфе к этой балладе обыгрывалось не самое удачное высказывание В. Максимова в одном из интервью: «Как-то Владимир Буковский говорил мне, что в Клайпеде, в порту, моряки расплачиваются за услуги представительниц известной профессии книжками „Континента“. Очень сомневаюсь, чтобы француженка в качестве мзды за аналогичную услугу взяла, скажем, роман Жан-Поль Сартра»[1258]. Широко используя нецензурную лексику, Ю. Вишневская в крайне убогом стихотворном тексте излагала свои представления об истоках и путях развитии проституции, заканчивая «балладу» прямыми оскорблениями в адрес В. Максимова и авторов его журнала: «С той поры в эмигрантском свете // Начался великий момент: // Попадают шлюхины дети // Обязательно в „Кантинент“»[1259]. Тексты А. Гладилина и Ю. Вишневской сопровождались редакционным примечанием: «как критики в эмиграции непристойно пишут, так мы их непристойно и пародируем!»[1260] Просматривая «Синтаксис» четверть века спустя, поражаешься низкопробному уровню такой, с позволения сказать, полемики, безвкусице известных литераторов. Распри внутри «третьей волны» эмиграции действительно оборачивались подчас отвратительными скандалами, напоминающими нравы коммунальной кухни. Мы привели этот пример для того, чтобы показать: в противостоянии враждующих сторон третьей русской эмиграции огромную роль сыграли личные мотивы, уязвленные самолюбия, непрощенные обиды, а значит — месть.

В кругу «Синтаксиса» бытовала известная шутка о «Парижском обкоме», который получает приказы и распоряжения из «Вермонтского ЦК». Подразумевались тесная связь и взаимодействие В. Максимова с А. Солженицыным. При этом «Синтаксис» также был вполне партийным изданием со сложившейся, четкой программой. Вот что писал по этому поводу известный публицист Герман Андреев в «Русской мысли» от 28.06.1985 (под рубрикой «По страницам журналов»):

На протяжении всего периода издания (вышло в общей сложности 37 номеров) в «Синтаксисе», как мы уже попытались показать, регулярно появлялись материалы, содержавшие полемику с В. Максимовым, «Континентом» и А. Солженицыным. Александр Исаевич был для супругов Синявских одной из главных мишеней политических атак. Даже в новейшее, постсоветское время их упорные выпады против А. Солженицына продолжались.

В № 30 (1991) «Синтаксиса» находим иронически-едкую заметку В. Линецкого о «Словаре языкового расширения»; в № 31 (1992) публикуется исключительно резкое «Открытое письмо» Андрея Синявского Александру Солженицыну, написанное еще в 1975 году. «Вы своим непререкаемым, офицерским тоном и гонором, Вы своими анафемствованиями воспроизводите в зачаточном виде образ советской власти», — утверждает А. Синявский, и это лишь один из упреков «лагерника — лагернику», в таком тоне выдержан весь текст. Следом приводится давнее письмо А. Солженицына Р. Рейгану (1982) с комментарием Кронида Любарского: четверть века назад, как поясняет редакция «Синтаксиса», остро полемические заметки К. Любарского не удалось опубликовать ни в одном эмигрантском издании.

О своем отношении к А. Синявскому и третьей эмиграции в целом А. Солженицын достаточно подробно рассказал в мемуарных «очерках изгнания» «Угодило зернышко промеж двух жерновов». Нас сейчас интересует именно реакция В. Максимова и возглавляемого им журнала на многочисленные нападки со стороны «Синтаксиса» и четы Синявских. В № 25 (1980) «Континента» в колонке редактора «Немного об эмигрантских распрях» В. Максимов писал:

В целом редактор «Континента» оставался верен однажды принятому решению: избегать внутриэмигрантских дрязг на страницах издания. Материалов, посвященных анализу творчества А. Синявского, в журнале было совсем немного. Например, отклик Юрия Иоффе на интервью писателя западногерманской газете «Die Zeit» от 6.2.1981 (приуроченное к 100-летию со дня смерти Ф. М. Достоевского) касался чисто политических моментов. В статье «В тени Достоевского» (№ 40, 1984) Ю. Иоффе подчеркивал, что его цель — «ознакомить русского читателя с недостойными и необоснованными оскорблениями русского писателя Андрея Синявского в адрес русского народа»[1263]. Помещая в № 41 отрицательную и иронически-едкую рецензию Нины Муравиной на очерк А. Синявского «Река и песня» (опубликованный в № 12 «Синтаксиса»), редакция «Континента» также настаивала на «русофобии» писателя. В статье «„Душевные гусли“ Синявского» Н. Муравина писала, что Синявский «испытывает к народным песням брезгливое отвращение» и что «народ знаком Синявскому, как и многим столичным гомункулусам, лишь по литературным источникам». По мнению критика, язык статьи «соткан из готовых литературных штампов, вывернутых наизнанку», а сам автор статьи презирает читателя и «уверен в его неспособности отличить подлинные образы от подделки»[1264]. Тенденциозность и несправедливость подобных отзывов наверняка воспринималась А. Синявским как демонстративный выпад со стороны «вражеского» органа печати.

К тому же В. Максимов опубликовал в «Континенте» несколько публицистических материалов, посвященных лично А. Синявскому: 1. О «руке КГБ» и прочем — № 49 (1986); 2. Ответ А. Синявскому — № 73 (1992); 3. Необходимое разъяснение (о Синявском) — № 78 (1993). Все они были связаны с обвинениями А. Синявского в сотрудничестве с КГБ, основанными на домыслах и слухах. Циркулирование таких слухов усилилось в эмигрантской среде в связи с появлением в израильском журнале «22» (№ 48, 1986) воспоминаний С. Хмельницкого «Из чрева китова». Передавая «Континент» в Россию, В. Максимов даже в последнем номере, подписанном им как редактором (№ 71, 1992), вновь выступил с обвинениями в адрес А. Синявского и перепечатал текст С. Хмельницкого. Однако вскоре ему пришлось извиняться.

В № 34 (1994) «Синтаксиса» было опубликовано «Заявление для печати» В. Максимова: в связи с открывшимся доступом к архивным материалам Лубянки он просил прощения за то, что подозревал супругов Синявских «в вольных или невольных связях с КГБ» и публично высказывал такие подозрения. В этом же номере М. В. Розанова в мемуарных заметках «Абрам да Марья» вновь касалась этого болезненного вопроса, в значительной степени отравившего супругам Синявским годы эмигрантской жизни. Здесь же был помещен большой и сочувственный очерк Булата Окуджавы о Владимире Максимове, которого поэт хорошо знал в 1960-е годы: «Несколько сцен из провинциальной пьесы» (перепечатка из журнала «Родина», № 4, 1991).

Так закончилась многолетняя вражда между журналами и их творцами. Примирению предшествовало то, что В. Максимов и А. Синявский совпали в резко отрицательной оценке обстрела Парламента (Белого дома) в Москве 3–4 октября 1993 года, не приняли официальной версии событий и позиции Б. Н. Ельцина. П. Егидес, В. Максимов и А. Синявский выступили в «Независимой газете» от 16 октября 1993 года с коллективным протестом против кровопролития, против гибели российских граждан. В № 35 (1995) «Синтаксиса» были опубликованы (к несчастью, уже после смерти автора от скоротечного рака) полемические заметки В. Максимова «Возьмемся за руки, друзья!..». Их пафос совпадал с грустными размышлениями Андрея Синявского (помещенными следом, в том же номере) о состоянии демократии в России и позиции, занятой русской интеллигенцией: «Несбывшиеся надежды, утраченные иллюзии». В 1997 году А. Синявский умер, и журнал «Синтаксис» вскоре прекратил свое существование.

Подводя итог, можно сказать, что полемика между «Континентом» и «Синтаксисом» носила открыто политический, идеологический характер. Кроме того, ее участники довольно часто (увы!) переходили на личности и вместо социокультурных споров занимались выяснением отношений, сведением давних счетов. Эстетические пристрастия редакторов «Континента» и «Синтаксиса» не раз декларировались на страницах возглавляемых ими изданий, но трудно вспомнить хотя бы одну дискуссию между журналами, которая всерьез касалась вопросов литературы и искусства, перспектив развития русской словесности. Оба издания публиковали материалы важнейших эмигрантских форумов, посвященных литературе «третьей волны», но в дискуссию по таким поводам не вступали.

В 2004 году в статье «Лаборатория свободы» поэт Дмитрий Бобышев писал:

Это любопытное и откровенное суждение необходимо, на наш взгляд, слегка уточнить: все-таки развенчать, «деконструировать» Солженицына и Максимова стремился на протяжении всех эмигрантских лет не Абрам Терц, а Андрей Донатович Синявский — писатель, критик, публицист. И, конечно же, его супруга Мария Васильевна Розанова, которая в период перестройки и гласности предостерегала советскую интеллигенцию:

Никакой «солженизации всей страны», как известно, не случилось: российская власть окружила А. Солженицына внешними почестями, но на самом деле абсолютно не слушала и не услышала. Призыв к «сбережению народа» остался гласом вопиющего в пустыне. Развитие постперестроечной России пошло совсем по иному руслу. О представителях «третьей волны» эмиграции, их спорах и страстях постепенно почти все забыли (как и о «шестидесятниках» в целом).

Тем не менее полемика между «Континентом» и «Синтаксисом», касавшаяся путей развития отечества и русской культуры после падения коммунистического режима (которое оба журнала считали абсолютно неизбежным), стала важной страницей новейшей духовной и политической истории нашей страны.

В начале мемуарного очерка «Пленный дух» (1934)[1268] М. И. Цветаева показывает Андрея Белого через восприятие дочери — трехлетнего ребенка, слышавшего, как взрослые говорили о романе «Серебряный голубь», но о содержании произведения не догадывавшегося:

Цветаева-мемуарист детские ассоциации дочери, увидевшей в Борисе Бугаеве «Белого ангела с серебряным голубем», поддерживает и развивает, настойчиво акцентируя в облике поэта одновременно ангельское и птичье: «Два крыла, ореол кудрей, сияние». В Андрее Белом ей постоянно чудится «что-то летящее, разлетающееся, явно на отлете — ухода»; он поворачивается, «напуская» на нее «всю птицу своего тела», пробегает, «овеяв как птица шумом рассекаемого воздуха», проносится «в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд <…> старинный, изящный, изысканный, птичий <…> в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд <…> с отдельной жизнью своей дирижерской спины, за которой — в два крыла, в две восходящих лестницы оркестр бесплотных духов…» Каждая встреча с Белым убеждает мемуаристку в том, что ему более органично бродить не по улицам, а «по рощам блаженных, его настоящей родине…», что он способен «отделиться от земли», «занести за облака», «нырнуть в соседнюю смежную родную бездну» и т. п. Эти черты Белого, намеченные в первой части очерка, получают развитие во второй. Подытоживая впечатления от совместной прогулки в парке Шарлоттенбурга, Цветаева пишет:

«Окрыленность» Белого, как показывает Цветаева, может восприниматься по-разному: «Ангел или в нижнем белье сумасшедший на улицу выскочил?» Второй точки зрения придерживается большинство: цветаевская тетка, в уста которой вкладывается эта фраза, берлинские обыватели и многие другие названные и безымянные персонажи очерка. Сама Цветаева является, безусловно, сторонником первой точки зрения: «Ангел».

Наделяя героя своих мемуаров ангельскими (и птичьими) чертами, но одновременно рисуя его земное бытие как плен, Цветаева, как кажется, опиралась не только на непосредственные впечатления, но и на литературные источники. Обратиться к одному из источников она открыто призвала читателей в самом начале очерка: «Вспомним бедного уэльсовского ангела, который в земном бытовом окружении был просто непристоен!» (выделено Цветаевой — М. С.).

Здесь имеется в виду центральный персонаж повести английского писателя Герберта Уэллса «Чудесное Посещение» (The Wonderful Visit, 1895)[1269]. В существующих примечаниях к «Пленному духу» «уэльсовский ангел» ошибочно назван героем романа «Чудесное исцеление», что сбивает с толку (такого произведения у Г. Уэллса нет) и мешает выполнить цветаевское указание. Вместе с тем указание это весьма ценно, так как у «уэльсовского ангела», который неожиданно оказался среди обывателей английской деревни («И каким-то непонятным путем я упал из своего мира в этот ваш мир! <…> В мир моих снов, ставший действительностью!» — С. 24), и у Белого, героя очерка «Пленный дух», слишком много роднящих черт.

В повести «Чудесное Посещение» появившийся в небе над деревней Ангел воспринимается обывателями как редкая «Странная Птица» (ср. птичье в облике Белого). Он вызывает специфический интерес Пастора, увлекающегося орнитологией («У птицы были радужные крылья и розовые ноги! Эта цветовая загадка, признаться, была очень заманчива!» — С. 10). Желая пополнить свою коллекцию, орнитолог-любитель подстреливает Ангела, обрекая тем самым на существование в земном бытовом окружении, к которому тот, как и Белый, оказывается совсем не приспособлен.

Каждому из обитателей деревни приходится ответить на тот же вопрос, который сформулировала цветаевская тетка: «Ангел или в нижнем белье сумасшедший на улицу выскочил?» Так как Ангел в момент падения и первого появления на людях был одет «в шафрановую рубашку <…> которая доходила ему до колен и оставляла ноги его голыми» (С. 30), то здесь, как кажется, можно говорить о почти буквальном текстуальном совпадении. Ангельское одеяние (в нижнем белье) оценивается английскими обывателями как нарушающее устои: «…все равно вы не убедите меня в приличии и респектабельности вчерашнего костюма этого господина» (С. 127; ср. в переводе Н. Вольпин: «…вы меня не убедите, что костюм этого субъекта не был до крайности откровенен и непристоен»).

Попытки одеть Ангела прилично, то есть напялить на него пасторскую одежду, благообразия ему не придают: «У него брюки похожи на гармоники <…> Прямо неприлично!» (С. 142) К тому же из-за сложенных за спиной крыльев он выглядит больным калекой со «странным уродством» (С. 205).

Аналогично — как о «трудно-больном» — говорят и о герое очерка Цветаевой:

Из-за «полного неведения элементарных фактов жизни» (С. 166) упавший с небес Ангел регулярно попадает в нелепые ситуации и ведет себя, с точки зрения обывателя, возмутительно, демонстрируя всем, что «мистер Ангел не джентельмен» (С. 182):

Ср. подозрения цветаевской тетки: «видно, уж такого насочинил, что подписать стыдно» — или описанный Цветаевой непристойный скандал на вечере памяти Блока.

Так как Ангел решительно не вписывается в нормы жизни английского общества («Он был очаровательно наивен и ни малейшего понятия не имел о самых элементарных основах цивилизации» — С. 39), обществу оказывается проще всего объявить его сумасшедшим:

В финале повести практически ни у кого в деревне не остается сомнения не только в физической, но и в психической неполноценности Ангела: «Человек этот был полоумный» (С. 205); «Да, вид у него довольно сумасшедший!» (С. 108). Аналогичный диагноз ставят Белому в очерке «Пленный дух» (например, при оценке его крупного почерка: «Так не пишут. Это письмо сумасшедшего»). Однако Цветаева, как и автор «Чудесного Посещения», с таким диагнозом не только не соглашается, но, напротив, сама выносит обществу приговор: «Так-то, господа, мы в поэте объявляем сумасшествием вещи самые разумные, первичные и законные».

Для героя «Чудесного Посещения» земная жизнь превращается в череду горьких познаний и злоключений. Поэтому Цветаева и называет его в начале своего очерка «бедным уэльсовским ангелом» (ср. в «Чудесном Посещении»: «Так значит, бедный мальчик родился уродом, да?» — С. 108; «Довольно красивое лицо у несчастного» — С. 106; «Бедная, несчастная душа!» — С. 179; или в переводе Н. Вольпин: «И бедный мальчик — калека, да?», «Лицо у бедняжки красивое»).

Таким же «бедным» оказывается герой «Пленного духа», придавленный, по ее словам, «бедой своего рождения в мир». С оттенком лицемерия и превосходства так характеризуют его окружающие: «О Белом всегда говорили с интонацией „бедный“» И, пожалуй, в этой характеристике Цветаева с ними, хотя бы формально, оказывается солидарна: «Бедный, бедный, бедный Белый, из „Дворцов искусств“ шедший домой, в грязную нору <…>».

Земной путь Ангела, естественно, завершается смертью: вслед за деревенской сироткой Делией (единственной, кто его понимает и ему сострадает), пытающейся спасти из загоревшегося дома скрипку Ангела, он бросается в огонь. Обыватели думают, что чужак сгорел при пожаре, но под надгробием, стоящим на сельском кладбище, нет тела, и даже пепел, высыпанный в могилу, не ангельский, а от сгоревшего чучела страуса… В финале повести Уэллс дает понять, что Ангел не погиб, а, напротив, вознесся в языках огня в Страну Снов, вернулся на небесную родину: стоявший неподалеку ребенок будто бы видит «две крылатые фигуры, которые взвились и исчезли среди пламени» (С. 202).

Смерть излечила раненые крылья Ангела, восстановила его способность летать. Так и Белый в очерке Цветаевой от «неизлечимой болезни — жизни <…> вот только 8 января 1934 года излечился»… Кстати, и Цветаева, описывая панихиду в Париже по Белому («проводы сожженного»), символически осмысляет кремацию как акт, облегчающий Белому переход-отлет из чужого ему земного мира в другой, астральный. Нетрудно также провести параллели между сочувствующей Ангелу девушкой и мемуаристкой, понимающей природу Белого, принимающей его и в земном обстании, и в родной небесной стихии.

Возникает естественный вопрос, почему Цветаева-мемуаристка из огромной литературы, посвященной ангелам и прочим духовным существам, обратила внимание именно на повесть Уэллса «Чудесное Посещение». Думается, что ответ на этот вопрос содержится в главке «Примечание об ангелах», в которой Уэллс внятно объяснил, какого ангела он хотел бы и какого не хотел бы изобразить. Его герой — это «не Ангел, притронуться к которому — кощунство, не Ангел религиозного чувства и не Ангел народных поверий». Это не тот Ангел, который «был создан в Германии, в стране блондинок и семейной чувствительности», и не тот исполненный «силы и таинственности» Ангел иудеев, величественную красоту которого «увидал лишь Уильям Блэк» (С. 30–32).

Уэллс подчеркивает, что «тот Ангел, которого подстрелил Пастор <…> родом из страны прекрасных снов» (С. 32; напомним, что в очерке Цветаевой одна из ее «заочных» встреч с Белым происходит в «сновиденном белом доме с сновиденным черным парком»). «Будем откровенны, — интерпретировал Уэллс созданный им образ. — Ангел, фигурирующий в этой повести — Ангел Искусства <…>» (С. 30; «The Angel of this story is the Angel of Art»).

«Уэльсовский ангел» обладает, как, впрочем, ангелу и положено, музыкальным даром; он гениально исполняет на скрипке неведомые людям, чарующие мелодии небесной страны:

Однако ангельская музыка отнюдь не всеми воспринимается восторженно и далеко не всем открывает волшебную Страну Снов (туда на крыльях музыки во время Ангельской игры улетает Пастор). Ангельский концерт заканчивается сокрушительным провалом — после того как выясняется, что ангел никогда музыке не учился («Ему недостает систематической музыкальной подготовки» — С. 142; «Недостает еще четкости и чистоты. Ему предстоят еще многие годы упорной работы и усовершенствования…» — С. 143); что не может сыграть на заказ (так как не знает даже имен популярных композиторов) и, главное, что не владеет нотной грамотой («Он играл — весьма претенциозно — по слуху, а потом мы открыли, что он не знал ни одной ноты… ни одной. Его разоблачили перед огромной толпой» — С. 205).

Концепция ангельского творчества, изложенная Уэллсом, близка Цветаевой, регулярно демонстрировавшей скептическое отношение ко всяким стиховедческим анализам (в том числе, и к штудиям Белого) и бравировавшей незнанием стихотворной техники:

Естественно, цветаевский страх, что ее, как не знающего нот «уэльсовского ангела», «разоблачат перед огромной толпой», был напускным, этакой своеобразной формой кокетства поэта, вполне знающего себе цену.

В понимании Цветаевой природа ангельского музицирования сродни природе поэтического слова. Мысль о «небесном» источнике вдохновения раскрывается в эпиграфе к первой части «Пленного духа» — к разделу «Предшествующая легенда». В качестве эпиграфа мемуаристка использовала две финальные строки из собственного стихотворения 1918 года:

Две финальные строки отсылают читателя к новозаветным событиям, случившимся на 50-й день после Воскресения и давшим основание для одного из важнейших христианских праздников — Дню Святой Троицы, или Пятидесятницы. В этот день произошло сошествие Святого Духа на апостолов, после чего они внезапно заговорили на языках, которых прежде не знали, и разбрелись по миру проповедовать Слово Божие:

Традиция изображения сошествия Святого Духа на апостолов весьма древняя (с VI века); иконы, миниатюры, фрески, запечатлевшие это чудо, многочисленны (как в западной, так и в православной церкви) и разнообразны. Однако разнообразие и вариативность преимущественно связаны с местом действия, интерьером горницы, в которой происходит действие, расположением и составом апостолов, присутствием или отсутствием Богоматери и т. п. Что же касается вариантов изображения самого сошествия с небес Святого Духа на апостолов, то их немного. Самый распространенный предполагает педантичное следование евангельскому тексту: Святой Дух, спустившийся на апостолов, изображается в виде небольших язычков свечного пламени, колеблющихся над их головами.

Строки Цветаевой, как кажется, восходят одновременно и к Деяниям апостолов, и — в еще большей степени — к иконописному канону. Поэт упоминает и языки пламени над головами («легкий огнь»), и ветер, который эти языки пламени принес («дуновение»), и следствие этого — дар изъясняться на незнакомых языках и нести в мир Божье Слово («вдохновение»). Получается, что «легкий огнь, над кудрями пляшущий», — зримый результат осененности Святым Духом («дуновение вдохновения»). Только у Цветаевой вместо апостолов — поэты, но и те и другие дар слова получили свыше.

Примечательно, что апостолы, внезапно начавшие изъясняться на незнакомых языках и нести откровение, полученное свыше, были народом осмеяны: осиянность Святым Духом обрекла их на поведение, показавшееся непристойным; окружающие решили, что апостолы пьяны.

Природа ангельского дара такая же: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, — / Дуновение вдохновения!»; его никак нельзя отнести к разряду тех, про кого у Цветаевой говорится: «В поте — пишущий, в поте — пашущий». Случайно или нет, но в описании мелодии, исполняемой «уэльсовским ангелом» (см. приведенную выше цитату), присутствуют и языки огня, танец[1270].

«Дуновением вдохновения» объясняет великие произведения искусства, созданные гениями на земле, и Уэллс: «…вся красота нашего искусства лишь слабая передача слабых отражений того чудесного мира, и наши композиторы, наши лучшие композиторы, это те, которые слышат — очень, очень смутно — быль мелодий, которые гонят перед собою ветры того мира» (С. 26).

Казалось бы, нет необходимости доказывать родство поэтического и музыкального творчества — за очевидностью. Однако Цветаева родство между истинной поэзией и ангельской музыкой в очерке «Пленный дух» настойчиво и даже навязчиво акцентирует, прибегая, в частности, к авторитету Андрея Белого, высоко оценившего ее сборник «Разлука» (1922)[1271]. В мемуарах она целиком перепечатывает адресованное ей восторженное письмо Андрея Белого от 16 мая 1922 года:

Потом конспективно передает свой ответ ему:

Затем отсылает к лестной для нее берлинской рецензии Белого «Поэтесса-Певица»[1272] (тоже на «Разлуку»):

И в дополнение к этому еще и подробно останавливается на «устной хвале» Белого:

В финале очерка Цветаева приводит посвященное ей стихотворение Белого из сборника «После Разлуки» (подзаголовок: «Берлинский песенник»!), в котором, опять-таки, ее стихи названы «малиновыми мелодиями»…

Весь этот ряд должен, как кажется, сделать несомненным столь важное для Цветаевой тождество между мелодией, исполняемой «уэльсовским ангелом», и истинным стихом, в частности ее стихом в оценке Белого. Сама она в долгу тоже не осталась и описала чтение Белым его стихов как музицирование («Пробегает листки, как клавиши»), причем музицирование ангельское: «В его руке листки, как стайка белых, готовых сорваться, крыльев»).

Примечательно, что враждебный, полный несчастий и боли земной мир равно губительно влияет и на дар Андрея Белого, и на дар «уэльсовского ангела». По мере того как «железо нашего человеческого мира» входит в его душу, блекнет «радостное видение Ангельской Страны» (С. 161); разочарованный Ангел перестает играть. Вновь «странные и прекрасные» звуки его музыки на мгновение («как открывание и закрывание двери» — С. 202) зазвучали тогда, когда ангел вместе с девушкой в языках пламени вознесся в небеса.

Белый, отравленный, как и Ангел, этим миром, также перестает писать стихи и неоднократно жалуется на это Цветаевой:

Впрочем, общение с Цветаевой, знакомство с ее творчеством возрождает и его поэтический дар:

Переклички между повестью «Чудесное Посещение» и очерком Цветаевой можно было бы выявлять и дальше. Однако уже названных, как кажется, достаточно для вывода о том, что «бедный уэльсовский ангел, который в земном бытовом окружении был просто непристоен», стал для Цветаевой той призмой, сквозь которую она сама увидела Белого и сквозь которую призвала посмотреть на Белого читателей. Для обоих жизнь в земном мире становится пленом, и для обоих этот плен — временный, так как обоим органично существование в небесных высях, куда в конечном счете они и возвращаются.

Не исключено, что с «бедным уэльсовским ангелом» косвенно связан и образ, вынесенный Цветаевой в заглавие мемуаров о Белом. Ангел Уэллса — это тоже «пленный дух»[1274]. Пастор, подстреливший его и тем самым приковавший к земле, назван в повести «the successful captor of the Strange Bird» (в переводе Ликиардопуло: «„счастливец“, захвативший Странную Птицу» — С. 80; в переводе Н. Вольпин: «счастливый пленитель Странной Птицы»).

Свое земное существование и вынужденное очеловечивание ангел воспринимает как тюремное заключение:

И, наконец, что особенно важно: как пленение описано его падение из Страны Снов, его самое первое, еще до рокового ранения, явление в земном мире:

Алексей Федорович Лосев как младший современник «веховцев» унаследовал их социально-философскую стратегию, которую я бы определила как противостояние революционному «делу» посредством «слова», созидающего творчества[1276]. В истории лосевского духовного противостояния можно выделить несколько ключевых этапов. Апогеем стало издание «Диалектики мифа» (1930)[1277]. Эта последняя вышедшая при советском режиме антимарксистская книга — не только религиозно-философский трактат, где дается диалектика абсолютной (Божественной) мифологии, но одновременно и своеобразное социологическое исследование психологии массового мышления, вычленение тех идеологем (относительных мифологий), которые предопределяют поведение и отдельных людей, и целых социумов. Отсюда и пронизывающий лосевский текст полемический, почти публицистический тон, необычный для строго философского исследования.

Но не менее интересно обратить внимание на первые лосевские попытки публично выразить свою социально-философскую позицию, относящиеся к революционным 1917–1918 годам, когда эта позиция только начинала формироваться. Ранний этап лосевского творчества — период наименее исследованный. Пока что удалось очертить общие контуры двух важных начинаний первого полугодия 1918-го: задуманного совместно с Вяч. Ивановым и о. Сергием Булгаковым издания «религиозно-национально-философской серии» «Духовная Русь» (для нее обещали писать Н. Бердяев, кн. Е. Трубецкой, Г. Чулков, С. Дурылин, А. Глинка-Волжский) и участия молодого философа на страницах анархической газеты «Жизнь», где был помещен лосевский обзор «Русская философская литература в 1917–18 гг.»[1278]

Замысел «Духовной Руси», публикации на страницах «Жизни» — все свидетельствует о том, что в революционное лихолетье Лосев, видевший в философии духовное «орудие борьбы»[1279] и недовольный тем, что, «несмотря на головокружительный поток событий, русская философия молчит»[1280], активно ищет возможность печатно выразить свою позицию. Вероятно, этим стремлением было обусловлено появление его статьи «Русская философия» в швейцарском сборнике «Russland»[1281].

О том, что в 1919 году эта публикация состоялась, Лосев, судя по его собственному признанию[1282], узнал лишь в 1980-е годы из предисловия А. Хаардта к немецкому переизданию его книги «Диалектика художественной формы». Здесь впервые была дана сноска на статью из «Russland»[1283]. В начале 1988 года, накануне смерти Лосева, текст статьи был переведен с немецкого на русский и с сокращениями напечатан[1284]. Позже статья появилась полностью[1285]. С этого момента лосевское сотрудничество в сборнике «Russland» просто констатировалось как факт. Никто не задавался целью объяснить, как и почему возникла публикация.

М. А. Колеров, назвав «Russland» «довольно бледным немецким сборником»[1286], как кажется, несколько поторопился счесть это издание непримечательным. Конечно, можно спорить о том, насколько значительно было его содержание (хотя о значимости сборника свидетельствует его репринтное переиздание в США в 2010-м[1287]), но сама история его возникновения представляется чрезвычайно интересной и теснейшим образом связанной с судьбой свободной общественной мысли в России после февральской революции 1917 года. Чтобы это стало очевидным, надо прежде всего разобраться с тем, что представлял собой сборник, под чьей редакцией он выходил и кто еще, помимо Лосева, был в числе его авторов.

Сборник «Russland», как свидетельствует титульный лист, вышел в 1919 году в Цюрихе. Его редакторами были Вера Эрисман-Степанова, Теодор Эрисман и Жан Маттьё.

Жан Маттьё (Jean Matthieu, 1874–1921), активный швейцарский социал-демократ, начал свой путь с изучения теологии в Базеле. Затем около десяти лет был приходским священником, а с 1910 по 1921 год преподавал Закон Божий в Цюрихе[1288]. Параллельно с 1912-го редактировал газету «Neue Wege» («Новый путь»), С ноября 1914 по апрель 1915 года был членом Социалистического общества (Sozialistische Gesellschaft), где, помимо анархических, играли роль идеи христианского социализма. В 1915 году основал газету «Der Revoluzzer» («Революционер»), До 1920 года был близок с анархосиндикалистами, но затем разошелся с ними из-за вопроса об участии Швейцарии в созданной в 1919-м Лиге Наций[1289].

Теодор Эрисман (1883–1961), впоследствии видный австрийский психолог, родился в Москве и был сыном известного Швейцарского врача-гигиениста Федора (Фридриха) Эрисмана (1842–1915). Создатель основополагающих принципов общественной гигиены и социально-гигиенического направления медицины в России[1290], Фридрих Эрисман в 1896 году, после почти четверти века работы в нашем отечестве, был вынужден вернуться в Швейцарию, в Цюрих, так как был уволен из Московского университета за поддержку студентов, арестованных во время студенческих волнений.

Такая позиция Эрисмана-старшего окажется предсказуемой, если мы учтем, что в начале своего пути он был социалистом-шестидесятником, жившим по Чернышевскому, а 16 апреля 1868 года женился на Надежде Прокофьевне Сусловой (1843–1918), сестре знаменитой возлюбленной Ф. Достоевского Аполлинарии Сусловой. В 1860-х годах Надежда была членом революционной организации «Земля и воля» и, по некоторым сведениям, являлась членом I Интернационала, из-за чего находилась под негласным надзором полиции. С Эрисманом она познакомилась, будучи студенткой Цюрихского университета, где в 1867 году первой из русских женщин получила диплом доктора медицины, хирургии и акушерства за диссертацию «Доклад о физиологии лимфы» («Beitrag zur Physiologie der Lumphe»), выполненную под руководством И. М. Сеченова. Правда, в конце 1870-х Надежда Прокофьевна покинула мужа; она вела практику вместе с другим известным медиком — профессором Александром Ефимовичем Голубевым (1836–1926), с которым встретилась за границей еще в 1860-е годы. Вместе с ним перебралась в Крым (официально их брак был оформлен в январе 1885-го), поселилась в Кастеле-Приморском, где и умерла 20 апреля 1918 года. О том, в какой нищете ее хоронили, расскажет Иван Шмелев в романе «Солнце мертвых»[1291].

Второй женой Эрисмана стала тоже российская подданная из прибалтийских немцев София Гассе (1847–1925). Выпускница Петербургской гимназии, она поступила в университет в Берне и в 1876 году получила диплом доктора медицины. В 1884-м она официально стала женой Эрисмана. Их сын Федор (Теодор Пауль) Эрисман в 1912 году защитил в Цюрихском университете докторскую диссертацию «Untersuchung über Bewegungsempfindungen beim Beugen des rechten Armes im Ellenbogengelenk», а с 1926-го обосновался в Инсбруке (с 1927 — профессор в Leopold Franzens Universität). В 1913 году Теодор женился на дочери известного московского врача Евгения Михайловича Степанова (1855–1923) Вере Степановой (1883–1955), учившейся в том же Цюрихском университете и защитившей на философском факультете диссертацию «Destutt de Tracy, eine historisch-psychologische Studie» (1908/1909)[1292].

To, что они решили объединить свои судьбы, не случайность: семьи Эрисманов и Степановых были тесно связаны с давних пор. Вот как рассказывает об истории возникновения этой семейной дружбы в письме к М. Юнггрену от 1 августа 1999 года Вера Доротея Эрисман — дочь Веры и Теодора, родившаяся в 1919-м и живущая по сей день в Инсбруке:

По семейным преданиям, которые хранит Вера Доротея Эрисман, инициатива издания сборника «Russland» целиком принадлежала ее родителям. Во всяком случае, именно так она ответила на мой вопрос о сборнике, ретранслированный ей профессором Гётеборгского университета М. Юнггреном, который дружит с ней многие годы и прадед которого, Аксель Кей, был близким другом Фридриха Эрисмана. Однако есть основания сомневаться в точности этого семейного предания, и вот почему.

Дело в том, что «русский след» в семействе Эрисманов не ограничивается рождением Теодора Эрисмана в Москве и его женитьбой на Вере Степановой. У Веры Степановой-Эрисман была старшая сестра Прасковья (1881–1974), также учившаяся с 1902 по 1906 год в Цюрихском университете[1294] и вышедшая еще в начале века замуж за видного русского историка, публициста, одного из руководителей партии народных социалистов Сергея Петровича Мельгунова (1879–1956). Принципиально атеистическая[1295], либерально-народническая позиция Мельгунова, предопределившая в 1909 году его антивеховскую позицию и открытую критику «Вех» в печати, несколько трансформировалась после революционных событий 1917-го. Социалист Мельгунов, один из создателей Трудовой народно-социалистической партии, товарищ председателя ее ЦК, недаром многократно арестовывался за первые пять лет существования советской власти и был выслан в 1922 году на знаменитом «философском пароходе» за пределы России. В мае 1918 года он стал одним из учредителей «Союза возрождения России», ставившего перед собой задачу воссоздания русской государственности, единой, целостной и свободной России, а затем и членом так называемого «Тактического центра», спустя год, в апреле 1919-го, объединившего три организации: «Совет общественных деятелей» (Д. М. Щепкин и С. М. Леонтьев), «Национальный центр» (Н. Н. Щепкин, О. П. Герасимов и С. Е. Трубецкой) и «Союз возрождения России» (Н. Н. Щепкин и С. П. Мельгунов) — на платформе восстановления государственного единства России, созыва Учредительного собрания, установления военной диктатуры и решения неотложных задач в экономической и социальной областях[1296].

Как представляется, именно Мельгунов был одним из идейных вдохновителей издания сборника «Russland», и только по каким-то тактическим соображениям его имя не стояло среди редакторов. Подтверждением этому служит, во-первых, его собственное участие в сборнике в качестве автора — здесь помещена статья Мельгунова о государстве и церкви в России. Во-вторых, четверо участников сборника связаны с Мельгуновым семейными узами: Вера Степанова, ее муж Теодор, брат Иван Евгеньевич, в будущем профессор искусствоведения во Флоренции, сестра Прасковья Евгеньевна, жена Мельгунова, — в редакционном Предисловии к сборнику ей выражена особая благодарность за деятельную помощь, без которой в столь сложное для почтовых сношений время — всеобщая война и революция в России — редакции было бы весьма затруднительно установить контакты с русскими учеными (1. S. 13–15). В-третьих, все остальные участники, упомянутые в обширном перечне авторов на титуле сборника «Russland», где значатся И. П. Белоконский, Б. Д. Федоров[1297], С. Глаголь (С. С. Голоушев[1298]), Н. Н. Кононов[1299], А. Ф. Лосев, С. П. Мельгунов, Н. А. Эттли-Кирпичникова, И. Н. Розанов, Н. Е. Румянцев, К. В. Сивков, Ю. М. Соколов, Б. М. Соколов, И. Е. Степанов, П. Е. Степанова (Мельгунова), в той или иной степени причастны к мельгуновскому издательству «Задруга». Поясню это лишь наиболее очевидными примерами.

Историк Константин Васильевич Сивков (1882–1959) входит в круг лиц, близких Мельгунову. В декабре 1911 года он стал одним из учредителей кооперативного издательства, получившего по его предложению название «Задруга»[1300]. В годы первой русской революции печатался в организованном при участии Мельгунова издательстве «Народное право» (работа «Как можно решить рабочий вопрос», М., 1906). В 1914-м выпустил под эгидой Культурно-исторической комиссии Учебного отдела Общества по распространению технических знаний, в которую входил Мельгунов, книжку «Путешествия русских людей за границу в XVIII веке» (серия «Культурно-историческая библиотека»). В том же 1914-м в издательстве «Задруга» вышла его брошюра «Великая европейская война 100 лет назад и теперь». Она была переиздана в 1917 году в издававшихся «Задругой» сериях «Война и труд» (№ 2, 2-е изд.) и «Свободный народ» (№ 32, 3-е изд.). Тогда же в серии «Свободный народ» (№ 2) появилась его брошюра «Как старое правительство довело Россию до революции», а в другой издательской серии — «Популярная историческая библиотека» — брошюра «Крепостное право и русская изящная литература (1762–1861)» (1917, 2-е изд.). В 1917–1918 годах в «Задруге» вышла книга Сивкова «Русская история. Курс элементарный. Для младших классов средне-учебных заведений» (в 1918-м вышло 2-е изд., ч. 1). С 1914 по 1922 год участвовал вместе с П. Мельгуновой в коллективном издании «Задруги» «Русский быт по воспоминаниям современников»[1301]. В 1918 году был членом Правления издательства[1302], заведовал издательской частью, а в 1922-м — стал председателем Правления[1303]. По воспоминаниям П. Мельгуновой, именно Сивков, «долголетний сотрудник всех литературных начинаний С<ергея> П<етровича>», помогал донести вещи выпущенному из тюрьмы 13 января 1921 года Мельгунову[1304].

Близким мельгуновскому кругу был и известный либерал Иван Петрович Белоконский (1855–1931), не только публиковавший рецензии на работы Мельгунова[1305], но как член «Задруги» напечатавший именно в мельгуновском издательстве свой главный труд «Земское движение» (1914, 2-е изд.), затем брошюру «От деревни к парламенту. Роль земства в будущем строе России» (1917) и свои воспоминания «Дань времени» (1918)[1306].

Связан с «Задругой» и другой автор «Russland» — педагог Николай Ефимович Румянцев (?-1919), судя по примечанию к брошюре «Новые задачи народной трудовой школы» (Саратов: Светлый путь, 1917), исполнявший в 1917 году обязанности заведующего лабораторией экспериментальной педагогики при Соляном городке в Петрограде. В 1917-м в «Задруге» в серии «Библиотека гражданина» (№ 2) была опубликована его брошюра «Как живет Германия во время войны и чем она сильна (По личным воспоминаниям гражданского военнопленного»[1307]), а в 1920-м переиздана в серии «Педагогическая библиотека» первая часть книги «Лекции по педагогической психологии для народных учителей» (1913) под новым заглавием «Психологические основы трудового воспитания. Лекции по педагогической психологии для народных учителей».

Появление в «Russland» публикации этнографа и фольклориста Бориса Матвеевича Соколова (1889–1930) также предопределено его связями с Мельгуновым. Он печатался в мельгуновском журнале «Понедельник „Народного слова“»[1308], выходившем под эгидой литературно-издательского коллектива Трудовой народно-социалистической партии с апреля по июль 1918 года. В 1917-м в «Задруге» опубликована его брошюра «Упрощение правописания» (автор значится на обложке как преподаватель Московских высших женских курсов и Учительского института), а в 1918-м — книга «Былины. Исторический очерк, тексты и комментарии» в серии «Сокровища родного слова» (вып. 1–2). Его брат — фольклорист Юрий Матвеевич Соколов (1889–1941) — был председателем литературной редакционной комиссии «Задруги» в 1918 году[1309], а в 1919-м утвержден как руководитель историко-литературной комиссии и избран членом Совета наряду с руководителем медицинской комиссии Е. М. Степановым и П. Е. Мельгуновой[1310].

Известный литературовед Иван Никанорович Розанов (1874–1959) — в 1919 году кандидат в члены Совета «Задруги»[1311] — в 1914-м напечатал в издательстве первый том «Русская лирика. От поэзии безличной — к исповеди сердца. Историко-литературные очерки» (второй том — «Пушкинская плеяда. Старшее поколение» — опубликован в «Задруге» уже после высылки Мельгунова, в 1923-м). В 1920 году в «Задруге» под редакцией Розанова и Ю. М. Соколова вышел сборник «Творчество Тургенева», в котором принял участие и Б. М. Соколов статьей «Мужики в изображении Тургенева». В 1917 году в «Задруге» Розанов выпустил сборник «Песни о свободе» в серии «Свободный народ» (№ 34).

Среди участников сборника Наталья Александровна Эттли-Кирпичникова (1875–1966[?]), дочь литературоведа и либерала, профессора Московского университета Александра Ивановича Кирпичникова (1845–1903). Приехав учиться медицине в Цюрих, она в 1905 году вышла замуж за Макса Эттли (Max Oettli, 1879–1965), защитившего в Цюрихском университете диссертацию об альпийской флоре[1312]. Кирпичникова познакомилась с семейством Эрисманов еще до Цюриха — через Голубевых. Дело в том, что имение А. Е. Голубева — Н. П. Сусловой и дачи ее отца и деда, профессора Н. А. Головкинского, ректора Новороссийского университета, были расположены поблизости в Кастеле-Приморском (недаром это место получило название Профессорского уголка)[1313]. Сестра Натальи Александровны занималась в Москве педагогической деятельностью — возглавляла гимназию на Знаменке (ныне здание занимает Музыкальная школа им. Гнесиных)[1314], где на либеральный манер обучались совместно девочки и мальчики[1315]. Возможно, этим объясняется появление «педагогических» переводов Кирпичниковой в московской печати в 1910-е годы[1316].

Обращает на себя внимание, что все авторы (за исключением Маттьё), были напрямую связаны с Россией, жили в основном в Москве, где и действовали Мельгуновы. По-видимому, обитавшие в Цюрихе родичи — Теодор и Вера Эрисман — лишь взяли на себя вместе с Маттьё организационную, практическую сторону реализации подготовленного Мельгуновыми издательского проекта. Однако им необходимо было не только организовать выпуск книги, но и перевести или по крайней мере откорректировать перевод текстов на немецкий язык[1317] — ведь издание было нацелено на всестороннее ознакомление с Россией и ее культурой именно западного читателя. Отсюда и тематика сборника. В первый выпуск входят статьи о русском искусстве (В. Эрисман), музыке (И. Степанов), философии (А. Лосев), о Пушкине (В. Эрисман), народном эпосе (Б. Соколов) и о значении русской литературы (Ж. Маттьё). Во второй — о русской истории (И. Степанов), церковной жизни (С. Мельгунов), крестьянстве и земстве (И. Белоконский), обществе (П. Степанова-Мельгунова), педагогике (Н. Румянцев), женском вопросе (Н. Эттли-Кирпичникова), государственном устройстве (К. Сивков). Такая тематика вполне могла соответствовать позиции Мельгунова как учредителя «Союза возрождения России».

Остается непроясненным вопрос о том, каким образом лосевский текст о русской философии попал на страницы сборника. Каких-либо сведений, подтверждающих личное знакомство Лосева с Мельгуновым, мы пока не обнаружили. Однако надо обратить внимание на один весьма примечательный факт, до сих пор не замеченный исследователями лосевского творчества: имя Лосева, Алексея Федоровича, числится в списке членов кооперативного товарищества «Задруга» по состоянию на 15 мая 1919 года[1318] (в списках за 1918 год его еще нет[1319]). Кроме того, лосевское собственноручное curriculum vitae от 29 октября 1919 года, недавно найденное нижегородской исследовательницей Н. Ю. Стоюхиной, свидетельствует, что молодой профессор осенью 1919-го не только собирался участвовать статьей «Элементы платонизма в чистой феноменологии» в задуманном «Задругой» сборнике «Философия Гуссерля», но и отдал туда свою книгу «Происхождение греческой трагедии», объемом 19 печ. листов[1320]. Когда и через кого попала лосевская статья о русской философии к Мельгуновым, а от них — в Швейцарию к Эрисманам, какими путями сам Лосев стал членом «Задруги», мы пока ответить не можем. Но это не мешает нам выдвинуть ряд гипотез.

Первая гипотеза: лосевский текст мог попасть к Мельгуновым через Соколовых. Есть сведения, что Лосев и Соколовы были знакомы; дружеские отношения у Лосева были с женой Ю. М. Соколова В. А. Дынник, окончившей в 1920 году Киевский университет и в 1940-х преподававшей в том же, что и Лосев, педагогическом институте[1321]. К сожалению, неизвестно, были ли личные контакты с братьями Соколовыми у Лосева уже в 1918 году.

Вторая гипотеза, связывающая участие Лосева в газете «Жизнь» и в сборнике «Russland», базируется на целом ряде совпадений. Это, прежде всего, общая тема (русская философия) лосевских статей для «Жизни» и для «Russland». Далее — относительная близость по времени написания. Хотя статья в сборнике «Russland» не датирована[1322], дату ее написания можно уточнить, если учесть, что Лосев в ней говорит о «Свете Невечернем» С. Булгакова как о книге, вышедшей несколько месяцев назад (1. S. 106). Книга появилась в мае 1917 года[1323], так что статья писалась во второй половине 1917-го, где-то за полгода до обзора философской литературы в газете «Жизнь». Третье совпадение — связь главного редактора газеты «Жизнь» анархиста Алексея Алексеевича Борового (1875–1935) с мельгуновским издательством. В 1922 году (на обложке книги — 1923) в «Задруге» вышла работа Борового «Современное масонство на Западе» (серия «Масонство. Его прошлое и настоящее». Т. 3. Вып. 1). Книга была издана под редакцией Мельгунова и Н. П. Сидорова. Как говорится в Предисловии от редакции, работа была написана Боровым в 1914 году и опубликована в 1922-м без изменений. Обращает на себя внимание и то, что мельгуновским еженедельником «Понедельник „Народного слова“» из номера в номер публиковались сведения о действиях большевиков против анархистов[1324], хотя о Боровом и его газете там ни разу напрямую упомянуто не было[1325].

Пересекались ли и каким образом пути анархиста Борового, народного социалиста Мельгунова и философа Лосева — вопрос открытый, но то, что их могло объединить духовное противостояние большевизму, — несомненно. Недаром в тюремном дневнике арестованный большевиками Мельгунов будет ссылаться на размышления Борового об утопии[1326].

В таком контексте особенно примечательна (и это можно считать четвертым совпадением) причастность к анархистским кругам одного из цюрихских редакторов «Russland» Жана Маттьё, благодаря которому, как можно предположить, сборник вышел именно в цюрихском издательстве «Otto Füssli». Это издательство в 1915 году опубликовало его работу о культурном значении Франции («Die Kulturbedeutung Frankreichs»). Возможно, что он имел (а может быть, вместе с ним и Эрисманы) какое-то отношение к анонимному «Komitee der Russland-Schweizer» (Русско-Швейцарскому комитету), выпустившему в том же издательстве в 1918 году крошечную книжечку «Под властью большевизма» (полное название — «Unter der Herrschaft des Bolschewismus: Erlebnisse von Russland Schweizern zum Besten der aus Russland heimgekehten, notleidenden Landsleute und zur Aufklärung des Schweizervolkes»). Любопытно, что в том же 1918-м «Otto Füssli» напечатало еще одну книжку о России — «Будущее России» Ф. Врангеля («Russlands Zukunft. Politische Betrachtungen»).

Третья гипотеза, и самая правдоподобная: посредником между Мельгуновыми и Лосевым мог выступить лосевский университетский товарищ Павел Сергеевич Попов (1892–1964). В начале 1940-х годов Лосев прервал общение с Поповым как с человеком, способствовавшим его изгнанию с философского факультета Московского университета. Но в 1910–1920-х отношения были вполне дружеские. В 1919 году Попов, как и Лосев, был избран на должность профессора Нижегородского университета[1327]. В 1930-м он проходил по тому же следственному делу, что и Лосев, хотя, в отличие от своих подельников, был отпущен без последствий. Во время допросов среди прочего ему вменялось в вину личное знакомство с Мельгуновым[1328]. Возможно, что и фигурирующий в следственном деле кузен Попова Д. И. Щепкин[1329] был не просто однофамильцем Николая Щепкина и Дмитрия Митрофановича Щепкина, входивших вместе с Мельгуновым в «Тактический центр» (существовали ли тут какие-то родственные связи, нам пока выяснить не удалось).

С Мельгуновым Попов был знаком с середины 1910-х. Сохранились его письма к Мельгунову (1913–1916)[1330]. Имя Попова встречается в дневниковых записях 1915 года Мельгунова и его жены[1331]. Попов был не только секретарем бердяевской Вольной Академии Духовной Культуры, в которую входил и Лосев, но и кандидатом в члены Ревизионной комиссии «Задруги» в 1918 году, а в 1919-м — руководителем философской комиссии издательства, затем кандидатом в члены Совета. Он печатался в различных изданиях «Задруги», в том числе в созданных при издательстве журналах — «Задруга» и «Голос минувшего»[1332]. 3 октября 1922 года, судя по дневниковой записи И. Н. Розанова, Попов, наряду с Сивковым, Федоровым и Розановым, был у Мельгунова на последнем заседании «Голоса минувшего», предшествующем последнему с Мельгуновым заседанию совета «Задруги» 6 октября и организованным затем, 8 октября, правлением «Задруги» проводам Мельгунова за границу[1333].

Все эти факты, с нашей точки зрения, дают основание предположить, что именно Попов мог привлечь Лосева к вступлению в мельгуновское кооперативное товарищество и одновременно содействовать публикации его статьи в «Russland».

Лосевское участие в «Russland» изначально не должно было ограничиться одной публикацией в первом выпуске сборника. Судя по помещенному в «Russland» Перечню статей, которые предназначались для каждой из двух частей, в первом выпуске сборника предполагалось напечатать и второй лосевский текст «Die Ideologie der orthodox-russischen Religion» («Идеология русской православной религии»). Возникает вопрос: что это за текст и почему он не был напечатан? Возможно, именно для «Russland» предназначался сохранившийся в лосевском архиве текст, переведенный на немецкий язык М. Е. Грабарь-Пассек, «Die Qnomatodoxie» — «Имяславие», освещающий «одно из древнейших и характернейших мистических движений православного Востока»[1334], нашедшее немало апологетов из числа русских религиозных мыслителей начала XX века.

Однако нельзя не обратить внимания на то, что лосевская статья по религиозным проблемам — не единственный «исчезнувший» из сборника текст. Из указанных в Перечне одиннадцати статей, предназначенных для первого выпуска «Russland», судя по экземпляру РГБ, опубликовано было лишь шесть, т. е. практически половина. Помимо лосевской, «исчезли» две статьи Розанова — об истории русской литературы и о современной русской литературе; статья Ю. Соколова о русской сказке, а также статья С. Глаголя о русском театре. Аналогично из одиннадцати статей Перечня для второго выпуска «испарились» три: две статьи Кононова и статья Федорова «Революция 1917 года». Кроме того, не соответствуют друг другу порядок статей и их названия, указанные в Перечне, названиям и реальному расположению статей в самих выпусках. Например, статья Б. Соколова называется в Перечне «Das Volksepos», а внутри выпуска — «Das russische Volksepos», причем в Перечне она занимает позицию «9», а на самом деле напечатана по счету пятой. Или: статья Сивкова в Перечне называется «Die Staatsverfassung des alten Russlands und die Reichsduma» и стоит под номером «7», а в реальности напечатана последней, восьмой, и озаглавлена «Die Reichsduma». В Перечне работ автором статьи о значении русской литературе назван Ж. Маттьё. Но во всех доступных нам изданиях «Russland» (в экземплярах из РГБ и в более сохранном экземпляре «Russland» из библиотеки Университета Беркли, по которому сделан репринт в 2010 году) нет заключительной страницы статьи, где должно было фигурировать имя автора, — первая часть везде обрывается на половине предложения на с. 192. Однако содержание статьи, знакомство с широким кругом русских писателей — от Ф. Тютчева до Вл. Соловьева — заставляет усомниться в авторстве иностранца и наводит на мысль, что заявленная в Перечне статья о русской литературе И. Розанова могла быть напечатана под измененным заглавием.

Все эти несообразности в какой-то мере объясняет фраза в редакционном Предисловии о том, что из-за сложностей контактов с российскими авторами редакторы оставили за собой право на изменение изначально намеченной последовательности текстов (1. S. 14). Вместе с тем эти «нестыковки» наводят на мысль, что Перечень отражает лишь изначальный замысел издания (если, конечно, не существует более полного экземпляра «Russland», включающего «пропавшие» тексты). «Исчезнувшие» тексты могли быть оставлены для следующего, не объявленного заранее, третьего выпуска, который по объему вполне бы оказался соотносим с первыми двумя: в первом шесть статей, объемом около 200 страниц; во втором — восемь статей, объемом 182 страницы, так что третий как раз могли составить «исчезнувшие» восемь статей.

Конечно, возможно, что из-за сложной политической обстановки часть материалов так и не была доставлена в Швейцарию или доставлялась постепенно, с опозданиями. Это заставляет вновь вернуться к вопросу о времени возникновения замысла и сроках его реализации.

На титульных листах обеих частей «Russland» стоит: «1919». Однако в электронных каталогах Британской библиотеки и Швейцарской национальной библиотеки «Helveticat» в библиографических описаниях сборника указан 1920-й как год выхода второй части. В американском репринте сборника 2010 года возникают еще две даты: на обложке первой части стоит библиотечный штамп «Jul 7 1919», а на обложке, воспроизведенной во второй части сборника между страницами 128 и 129, другой штамп — «FEB 2 1921». Эти даты — июль 1919-го и февраль 1921-го — могут указывать на время поступления обеих частей в библиотеку Университета Беркли.

Вместе с тем очевидно, что сам замысел издания этой книги о России возник после Февральской революции 1917 года. Судя по всему, тексты в основном были написаны именно в весенне-летний период, до большевистского переворота. Это особенно легко проследить по статьям из второй части. У И. Степанова говорится о русской истории до марта 1917-го (2. S. 39). У Мельгунова речь идет о том, что после мартовской революции русская церковная жизнь стоит на пороге больших реформ (2. S. 50–51). В статье Белоконского не только идет речь о февральской революции, но и в редакторском примечании сообщается, что она была написана вскоре после этого события (2. S. 106–107). Статья Румянцева датирована 20 мая 1917-го (2. S. 153). Эттли-Кирпичикова надеется, что «мартовская» революция откроет новые перспективы для женской эмансипации (2. S. 162). Сивков пишет о февральской революции и судьбе Думы (2. S. 181–182). Однако в той же второй части, в статье П. Степановой (Мельгуновой), помимо рассуждений о том, что 1917 год стал логическим итогом борьбы русских интеллектуалов за свободу в течение всего XIX столетия (2. S. 129), возникает дата «1918», когда автор пишет о начале новой и еще не закончившейся революционной эпохи в истории русского общества, длящейся с 1905 по 1918-й, уже более двенадцати лет (2. S. 127).

Что касается статей из первой части сборника, то по ним хронологию написания проследить труднее — каких-либо отсылок к современным событиям в статьях крайне мало. Так, в примечаниях (скорее редакторских, чем авторских) к статье о значении русской литературы говорится о происходящем в ходе революции в России вырождении социализма в диктатуру и анархию (1. S. 175). Лосевский текст создавался, как мы пытались доказать, скорее всего, во второй половине 1917 года, но до октябрьского переворота. Недаром автор еще мог утверждать, что «в двадцатом столетии материализм в России стал убогим мировоззрением философствующих естествоиспытателей, в ведущих же философских кругах он считается наивным и отсталым»[1335]. Правда, в интервью 1988 года он скажет, что писал статью по-русски в 1918-м, подчеркивая при этом, что даже не помнит, как и через кого он отправил ее в Цюрих[1336]. Утверждение в любом другом случае весьма правдоподобное, но не в случае с Лосевым, обладавшим поистине феноменальной памятью. Скорее всего, из-за связи всего предприятия с Мельгуновыми Лосев и в 1988 году предпочитал ссылаться на забывчивость.

Очевидно, что сборник, задуманный изначально как своеобразная просветительская панорама жизни страны, вступившей в новую историческую фазу долгожданного свободного развития, появившись в свет после большевистского переворота, приобретал иной — оппозиционный — смысл в глазах и самих издателей, и его рядовых участников.

Вместе с тем нельзя исключить, что участие в «Russland» в какой-то мере стимулировало лосевский замысел издания серии «Духовная Русь». Мельгуновы и Эрисманы хотели представить картину русской духовной и социальной жизни западному читателю, чтобы преодолеть идеологические стереотипы, сложившиеся в ходе Первой мировой, — отсюда не только само содержание, ракурс изложения (о чем, кстати, говорится и в редакционном Предисловии, и в лосевской статье[1337], и в лосевском интервью 1988 года[1338]), но и оформление сборника в стиле à la russe: на обложке золотым тиснением изображен православный храм под лучами стоящего в зените золотого полуденного солнца. «Духовная Русь» призвана была обратить русского читателя к сокровенным глубинам собственной культуры, помочь ему найти в них опору среди разбушевавшейся революционной стихии. Мельгуновых и Эрисманов к изданию «Russland» подталкивали их либеральные убеждения. Иные цели преследовали Лосев и его старшие товарищи по «Духовной Руси». Но при всем различии исходных мировоззренческих платформ обоих проектов их объединяла витавшая в самом воздухе мысль о необходимости возрождения России.

Мы не знаем в точности, почему не реализовался лосевский замысел «Духовной Руси». Только ли из-за ужесточения советской цензуры? Не знаем и того, почему замысел Мельгуновых — Эрисманов реализовался лишь частично. Только ли потому, что с каждым годом связи между Европой и советской Россией становились более проблематичными? Или причина тут в следующих один за другим арестах Мельгунова и его высылке в 1922 году? Возможно, ответы на эти и другие вопросы таятся в наших или зарубежных архивах, в том числе среди корреспонденции Теодора Эрисмана. Исследование его бумаг, хранящихся в городе Пассау в Институте истории психологии, мы оставляем для тех, кого история издания сборника «Russland» действительно глубоко заинтересует. Тем более что нет гарантий какого-либо отражения событий 1919 года в этом архиве — документы датируются в нем 1923–1957 годами[1339]. Наша публикация — лишь первый шаг в сторону «Russland».

Преподносимая публикация примыкает к сериям справок об именах, рассыпанных на страницах блокнотов Ахматовой (К 65-летию С. Ю. Дудакова. История, культура, литература. Иерусалим, 2004. С. 221–234; Quadrivium. К 70-летию проф. В. А. Московича. Иерусалим, 2006. С. 205–224; Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 614–639; «Я всем прощение дарую…»: Ахматовский сб. М.; СПб., 2006. С. 492–517; Эткиндовские чтения. II–III. СПб., 2006. С. 214–276; Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский науч. сб. Вып. 4. Симферополь, 2006. С. 142–180; На меже меж Голосом и Эхом: Сб. ст. в честь Татьяны Владимировны Цивьян. М., 2007. С. 331–346; Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский науч. сб. Вып. 5. Симферополь, 2007. С. 156–189; Пути искусства: Символизм и европейская культура XX века. М., 2008. С. 393–471; Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский науч. сб. Вып. 7. Симферополь, 2009. С. 37–82; Memento vivere: Сб. памяти Л. H. Ивановой. СПб., 2009. С. 529–548; Пермяковский сборник. Ч. 2. М., 2009. С. 561–617; Лесная школа: Труды VI Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе. Поселок Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010. С. 143–172). Те, кто знакомы с этими публикациями, и нынешний юбиляр в том числе, должны были привыкнуть к сочетанию в этих заметках не очень необходимого с порой не совсем достаточным, к тому, что они, вдруг скинув «одежды тяжкие энциклопедий», пускаются в легкие пробежки по пересеченным межтекстовым местностям и что в уравниловке алфавитного ранжира автор романа «Крылья» соседствует с автором романа «Счастье», библейский пророк — с маститым советским драматургом, а малоизвестный оркестрант — с «парнасским агностиком».

Ссылки (С. и номер страницы) даются по изданию: Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966) / Сост. и подгот. текста К. Н. Суворовой; вступ. ст. Э. Г. Герштейн; науч. консультирование, вводные заметки к записным книжкам, указатели В. А. Черных. М.; Torino: Einaudi, 1996.

Ставшие недавно доступными досье Нобелевского архива, давая новую картину истории выдвижения и обсуждения кандидатуры Пастернака в Шведской академии, позволяют яснее понять соображения и дилеммы, которыми руководствовались и лица, внесшие предложение о поэте в 1958 году, и члены Нобелевского комитета. Как известно, Борис Пастернак был впервые выдвинут в кандидаты на премию оксфордским профессором Сесилем Морисом Баура в письме от 9 января 1946 года[1340]. Выступить с такой инициативой Баура, помимо искреннего его восхищения пастернаковской лирикой и осознания ее в контексте современной европейской культуры, заставили резко выросший в годы войны интерес на Западе к советской литературе и надежды на новое политическое благоустройство мира и конструктивную роль в нем Советского Союза, которые лелеяла либеральная западная общественность в первые послевоенные месяцы. В тот момент Пастернак являлся первым и единственным кандидатом из Советского Союза на получение премии. Вслед за тем был предложен и другой кандидат — М. А. Шолохов[1341]. О выдвижении Шолохова (в отличие от пастернаковского) было сообщено агентством ТАСС, ликующая заметка которого появилась в «Литературной газете» 19 октября. Представленные в 1947 году в Комитет заключения эксперта по русским делам А. Карлгрена по каждому из этих двух кандидатов содержали серьезные оговорки, и ни тот ни другой кандидаты не получили тогда необходимой поддержки, продолжая, однако, вплоть до 1950 года фигурировать каждый год в списке номинантов[1342]. Можно понять, почему после 1950 года советские кандидаты выпали из обсуждения: крайнее обострение международной обстановки, воцарение враждебной атмосферы в ходе эскалации «холодной войны», взятый советским руководством курс на изоляцию от Запада при возобновлении массового террора в стране и общем ужесточениии внутренней жизни исключали возобновление рассмотрения советских кандидатур в «нобелевском контексте», превращали его в затею не только практически неосуществимую, но и чреватую опасностью для советских граждан.

Между тем уже самые первые проявления новых веяний после смерти Сталина в Кремле и в советской культурной жизни[1343] отозвались совершенно неожиданным результатом: 21 января 1954 года председатель Иностранной комиссии Союза советских писателей Б. Н. Полевой направил секретное письмо М. Л. Суслову, в котором информировал о получении «старейшим писателем, академиком» Сергеевым-Ценским циркулярного обращения Шведской академии с приглашением выдвинуть кандидата на Нобелевскую премию по литературе. В нем опытный царедворец, улавливавший новые веяния в верхах, писал:

Из двух вариантов высочайшую санкцию получил второй, положительный — выдвижение советской стороной собственного кандидата[1345], а через месяц, 23 февраля 1954-го, в результате аппаратных согласований разных ведомств, был решен и вопрос о том, выдвигать ли советского или прогрессивного иностранного писателя. Секретариат ЦК КПСС принял предложение Союза писателей о выдвижении Шолохова на Нобелевскую премию по литературе и одобрил текст письма в Нобелевский комитет, подписанный Сергеевым-Ценским. Это решение, в свою очередь, было 25 февраля утверждено и последней, высшей инстанцией — Президиумом ЦК[1346]. В марте секретарь ЦК М. А. Суслов был уведомлен о посланном Сергееву-Ценскому 6 марта ответе из Стокгольма, сообщавшем, что его номинация поступила слишком поздно и что кандидатура Шолохова будет рассматриваться поэтому в следующем, 1955, году[1347].

Возникшая переписка должна была восприниматься как принципиальное изменение самого статуса Нобелевской премии в глазах советских инстанций. Если прежде Шолохова (как и Пастернака) выдвигали зарубежные поклонники, то сейчас советская сторона, бойкотировавшая и третировавшая этот «инструмент поджигателей войны», впервые просигнализировала о своей готовности к сотрудничеству. В свою очередь, «реакционнейшая организация» дала своим выбором в 1954 и 1955 годах основания полагать, что ее литературные предпочтения не обязательно сводятся к одиозным, с советской точки зрения, кандидатурам. В 1954 году премию получил Хемингуэй, а в 1955-м — уже совершенно бесспорно «прогрессивный» западный писатель Халдцор Кильян Лакснесс, один из советских фаворитов в Европе, лауреат Международной Сталинской премии Всемирного Совета Мира (1953). По-видимому, в непосредственной связи с этой нобелевской наградой находилась в начале 1956 года инициатива советской стороны по выдвижению кандидатуры Шолохова еще и на соискание Нобелевской премии мира[1348]. Напомним, что и в первоначальном запросе Полевого, направленном в ЦК, и в составленном Союзом писателей «письме Сергеева-Ценского», номинировавшем Шолохова, выдвижение обосновывалось заслугами писателя как одного из деятельных «сторонников мира». Как бы то ни было, целью такого выдвижения Шолохова и на литературную премию, и на премию мира для советских правительственных кругов было, очевидно, упрочение его репутации и усиление его шансов в глазах членов Шведской академии.

О том, насколько серьезной в 1955–1956 годах выглядела кандидатура Шолохова на Западе и насколько широким было сочувствие к ней, можно судить хотя бы по статье о нем Николая Оцупа, заказанной у автора редакцией «Граней» — журнала, являвшегося рупором наиболее активных врагов советского режима. Статья Оцупа, написанная вскоре после XX съезда КПСС, хотя и содержит множество оговорок, в целом поражает открыто благожелательной оценкой Шолохова и как писателя, и как гражданина. Приветствуя выступление Шолохова на недавнем партийном съезде, Оцуп пожурил его, однако, за то, что тот смолчал там «о главном»: «О том, что и его партия, как бы она ему ни была дорога, не может быть музой поэта: власть предержащая для этой роли не годится. Поэзия и свобода — синонимы»[1349]. При этом Н. Оцуп высоко оценил в статье не только «Тихий Дон», обративший на писателя «внимание всего культурного мира», но даже и «Поднятую целину», хоть и отметил, что в ней отсутствует «трагическая глубина» первого шолоховского романа. С неподдельным восторгом отозвался критик-эмигрант об одном из последних произведений советского писателя — о «Науке ненависти» («сколько в этом коротком очерке величия и простоты»). Завершал он свою статью обращенным к Шолохову призывом отказаться от ненависти к русскому зарубежью, сославшись на участие эмигрантов в движении антифашистского сопротивления на Западе в годы войны[1350]. Все официальные обязанности и почести, которыми был облечен Шолохов (член в партии с 1932 года, лауреат Сталинской премии, член Академии наук, депутат Верховного Совета, делегат партийных съездов, приглашаемый выступать на них с речью), не казались этому критику (как и другим западным наблюдателям) заведомо дискредитирующими чертами. Он в какой-то степени казался параллелью Шостаковичу, в котором, несмотря на послушные исполнения композитором поручений правительства на международной политической арене, всегда видели большого и честного художника и в значительной степени жертву преследований властей[1351].

Можно полагать, что одновременно с возвращением Шолохова в «орбиту» нобелевских номинантов у членов Шведской академии могли родиться надежды на то, что в список номинантов будет возвращен и Пастернак и восстановится, таким образом, ситуация альтернативности, соперничества разных советских писателей, складывавшаяся к концу 1940-х годов благодаря инициативе западных номинаторов. В апреле 1954 года в журнале «Знамя» появились его стихи из нового романа, и казалось, что периоду опалы приходит конец. В кругах, связанных с Академией, очевидно, допускали, что если советское руководство сумело преодолеть прежнее презрение к Нобелевским премиям и если впервые номинация на литературную премию пришла непосредственно из Москвы, то официальная «реабилитация» или «легализация» будет распространена и на второго послевоенного кандидата из Советской России — вышедшего из опалы поэта Бориса Пастернака. С этими ожиданиями, очевидно, и был связан пронесшийся в конце 1954 года слух о том, что поэт является нобелевским кандидатом. Слух, якобы имевший источником какую-то программу Би-би-си, дошел до Переделкина и преломился в переписке Ольги Фрейденберг с Пастернаком.

Между тем в Нобелевском комитете зрело критическое отношение к решениям, вынесенным в последнее время. Новый член его Даг Хаммаршельд, блестящий молодой дипломат, в 1953 году назначенный Генеральным секретарем ООН, утонченный поэт и интеллектуал, в 1954-м заместивший в Комитете своего умершего отца, выражал резкое недовольство избранниками последних трех лет — Черчиллем, Хемингуэем и Лакснессом, — видя в их выборе воздействие политических расчетов, нанесших ущерб престижу литературной награды. Впервые став участником процесса обсуждения в 1955 году и с беспрецедентной энергией продвигая своего собственного кандидата — французского поэта (и кадрового дипломата) Сен-Жон Перса (Алексиса Леже), в котором он видел наследника Бодлера и Малларме и стихи которого сам переводил[1352], — Хаммаршельд писал Стену Селандеру 12 мая 1955-го: «Я голосовал бы против Шолохова по убеждению, основанному не только на художественных причинах и не только по естественному желанию дать отпор попыткам оказать на нас давление, но также и по тому соображению, что премия советскому автору сегодня, неизбежно подразумевая некоторую явно политическую мотивировку, кажется мне идеей нежелательной»[1353]. Сталкивавшийся с топорными методами советских дипломатов по своей службе в Нью-Йорке, Хаммаршельд распознавал в присланной из Москвы номинации правительственную руку и противился самой мысли о возможности допущения советской кандидатуры в элитарный круг лауреатов в момент, когда «дух Женевы» позволял советской пропаганде развернуть «мирное наступление» на международной арене.

Такое априорное исключение русской, советской литературы, подрывающее международный характер премии, не могло приветствоваться другими членами Нобелевского комитета в период «смягчения международной обстановки». Помимо того аргумента, что русская культура оказывалась «за бортом» на протяжении более двух десятилетий (после награды Бунину), сами по себе мощные процессы, начавшиеся в Советском Союзе и в странах-«сателлитах» в первые же недели после XX съезда КПСС, содержание секретного доклада Хрущева, роль интеллигенции за «железным занавесом» приковывали к себе внимание и заставляли гадать, к каким последствиям для всего мира это может привести. И хотя брожение в среде художественной интеллигенции Польши и Венгрии в середине 1956 года протекало несравненно более бурно, чем в СССР, не приходилось сомневаться, что поднятые вопросы, посягавшие на «святая святых» сталинской идеологической системы (в частности, на доктрину «социалистического реализма»), станут мощным катализатором культурных и общественных перемен в лагере социализма в целом.

Этим надеждам и ожиданиям был нанесен сокрушительный удар, когда в начале ноября 1956 года советские войска подавили венгерское восстание, свергнув правительство Имре Надя. Эти события потрясли современников, вызвав бурный всплеск возмущения в кругах западной интеллигенции, питавших дружеские чувства в отношении Советского Союза и с радостными надеждами встречавших симптомы десталинизации в странах социалистического лагеря. Подавление венгерской революции привело к расколу в среде левой интеллигенции во Франции[1354]. 9 ноября в парижской газете «France Observateur», в которой сотрудничала левая, близкая к социалистической партии интеллигенция, появилось заявление «Против советского вмешательства». Среди подписавших его были Жан Поль Сартр, Веркор, Клод Руа, Роже Вайян, Симона де Бовуар, Мишель Лейрис, Жак Превер, Клод Морган и другие видные писатели, которых раньше третировали в советской печати, а сейчас, в атмосфере «Женевы», стали приглашать на ее страницы и издавать[1355]. 22 ноября в «Литературной газете» помещен был пространный ответ советских писателей, написанный в полном соответствии с аргументацией и стилистическими нормами пропаганды той поры. Среди фамилий подписавших его на первом месте красовалось имя Шолохова[1356].

Подавление народного выступления в Венгрии знаменовало, в глазах тогдашних наблюдателей на Западе, бесповоротный конец «оттепели» в СССР и победу сталинистских тенденций в советских верхах. Это впечатление подтверждалось мерами, предпринятыми поздней осенью 1956-го и на протяжении 1957 года (осуждение романа Дудинцева и его публикации, атаки на «ревизионистов» в Польше, запрет третьего номера альманаха «Литературная Москва», принуждение его редакторов к публичному покаянию) и, в особенности, выступлениями Н. С. Хрущева перед писательской интеллигенцией, расцененными на Западе как «смягченный» рецидив «ждановщины» — бесцеремонного вторжения вождей государства в творческую жизнь[1357].

На этом именно фоне и следует рассматривать новое выдвижение Бориса Пастернака на Нобелевскую премию. Произошло оно, как известно, в виде предложения, внесенного шведским поэтом, членом Академии Гарри Мартинсоном, причем в устной форме, 31 января 1957 года — в самый последний момент перед сроком, установленным для внесения кандидатур[1358]. Нам неизвестно, была ли это единоличная инициатива Мартинсона или ей предшествовало обсуждение в кулуарах. Но сами по себе обстоятельства номинации, взятые в контексте конкретной международной политической обстановки, заставляют предположить, что подоплекой этого выдвижения были, с одной стороны, крах радужных надежд, возбужденных на Западе либеральными веяниями, наступившими вслед за XX съездом, а с другой — нежелание сводить советскую литературу к тому полюсу, который выдавался за голос монолитной советской интеллигенции. Те в Академии, кто считали важным присутствие советских писателей в кругу обсуждаемых кандидатур, могли в радостные недели весны и лета 1956 года допускать, что за первой советской номинацией может последовать и другая, что есть шанс возвращения Пастернака, благо запрет на появление его стихов в советской печати был снят, и что тем самым восстановится ситуация альтернативы при выборе представителей советской литературы, существовавшая в 1946–1950 годах благодаря рекомендациям западной интеллигенции. То, что озабоченность в нобелевских кругах вызывала именно «безальтернативность» советского представительства в списке номинантов, косвенно иллюстрируется тем, что когда в следующем, 1958, году кандидатуру Шолохова, вместо прежней официальной советской номинации, выдвинул шведский ПЕН-клуб, Мартинсон присоединился к этой заявке[1359].

Инициатива Гарри Мартинсона в 1957 году выглядела, в глазах членов Комитета, особенно авторитетной потому, что он лично знал Пастернака: он встретился с ним на Первом съезде советских писателей в Москве в 1934-м, был свидетелем того восхищения и почета, какими окружен тогда был советский поэт, и убедился в том, сколь равнодушен Пастернак к проявлениям правительственного благоволения. Мартинсон мог подтвердить, что противостояние Пастернака и советской системы существовало не всегда, что бойкот, в котором оказался Пастернак в последние годы сталинского периода, предопределен атмосферой удушения свободы творчества и что все еще двусмысленное положение выходившего из опалы после смерти Сталина лучшего поэта советского времени объясняется неспособностью Кремля сделать решительный выбор между следованием сталинским нормам и отказом от них[1360].

Что касается репутации лучшего советского поэта, то здесь для членов Нобелевского комитета, русским языком не владевших, картина в 1957 году приобретала большую определенность, чем ранее, когда Пастернак переходил из года в год в список номинантов. В своей первой рекомендации, посланной в Стокгольм 9 января 1946 года, Баура писал:

Как известно, шведский эксперт А. Карлгрен, составивший в 1947 году по просьбе Комитета подробный отчет, указал на чрезвычайную трудность пастернаковской поэзии и сослался на свою недостаточную подготовленность для ее разбора (признавая, однако, высокое мастерство поэта). Тем временем за пределами СССР появлялись одна за другой книги, провозглашавшие Пастернака лучшим живущим русским поэтом. После того как в 1945–1946 годах в Англии стараниями группы британских философов-«персоналистов» изданы были две книги Пастернака (прозаический и стихотворный его сборники), он и в других западных изданиях — антологиях и обзорах новой русской и советской поэзии — неизменно выдвигался на первое место, и его сравнивали по значению с Блоком и Пушкиным. Такая картина, в частности, вырисовывалась из антологии, составленной в конце 1946 года горячим поклонником советской культуры, близким к коммунистическим кругам Великобритании секретарем новозеландской миссии в Москве Д. П. Костелло. В помещенной там биографической заметке о Пастернаке заявлялось: «Он всеми признан самым большим из живущих русских поэтов»[1362]. В ней также сообщалось — кажется, впервые в зарубежной печати, — что Пастернак пишет роман. В своей работе над антологией Костелло вообще широко пользовался консультациями Пастернака, так что ее можно считать предвестием будущего «тамиздата». Именно к Пастернаку восходят оглашенные в ней точные сведения о смерти Мандельштама в заключении во Владивостоке[1363]. Центральное место Пастернака в русской поэзии двух веков было однозначно выражено и в польской антологии 1947 года[1364]. Во французской антологии того же времени Пастернак назван «магом русского стиха, не уступающим наиболее утонченным и герметичным поэтам Запада»[1365]; в сборнике С. М. Баура 1948 года — «самым прекрасным поэтом нашего века»[1366]; в обзоре советской литературы Глеба Струве — «безусловно самым значительным из ныне живущих советских поэтов»[1367].

В своей вторичной номинации Пастернака, посланной 24 января 1949-го, когда политическая ситуация в мире стала резко ухудшаться, Баура выделил новую, не менее важную, с его точки зрения, сторону — место Пастернака в международном контексте, в контексте европейской поэзии. Отвечая на ежегодное приглашение Нобелевского комитета, ждавшего от него новых достойных кандидатур, он писал:

Это письмо давало понять членам жюри, что вклад Пастернака в европейскую поэзию весомее, чем заслуга только что (осенью 1948 года) получившего Нобелевскую премию Т. С. Элиота. То обстоятельство, что именно в Англии складывался культ Пастернака, придавало косвенному упреку в адрес Комитета дополнительную силу. Новое обращение наиболее авторитетного знатока классической и новой поэзии было вызвано не тактическими или политическими соображениями, а глубоко выношенным личным отношением, сосредоточенной работой над воплощением пастернаковских стихотворений на английском языке, наблюдениями над особенностями поэтики и версификации, сделанными «изнутри», в ходе этой работы, и сопоставлением Пастернака с главными поэтическими течениями первой половины века. Письмо прямо перекликалось с напечатанной тогда статьей Баура о Пастернаке[1369]. После этого новых попыток номинировать Пастернака Баура больше не предпринимал, а в 1952 году выдвинул испанского поэта-эмигранта Хуана Рамона Хименеса, который стал лауреатом в 1956-м.

Во вступительной обзорной статье о русской поэзии, помещенной в итальянской антологии Ренато Поджиоли, Пастернак объявлен самым ярким в XX веке, наряду с Хлебниковым, новатором-экспериментатором, достигшим гармонии эмоции и рефлексии, сочетающим в себе поэта-музыканта и поэта-философа, дионисийский трагизм — со стоицизмом. Посвященный ему раздел предисловия завершается противопоставлением Пастернака всей остальной советской литературе: он единственный, кто прокладывает русской поэзии путь в будущее, так как сердце его бьется в унисон с культурой Запада, которую советская культура игнорирует и презирает[1370]. В биографической статье, сопровождавшей подборку выполненных самим Поджиоли стихотворных переводов из Пастернака, снова повторялось, что он — единственный писатель-авангардист в современной России и лучший русский лирик современности, поэзия и проза которого возбуждает живой интерес на Западе. В антологии Рипеллино 1954 года больше всего места было отведено, наряду с Блоком и Маяковским, Пастернаку, и в предисловии составителя подчеркивалось, что наиболее сильное воздействие на русскую лирическую поэзию XX века оказали Пастернак и Хлебников[1371].

Статья оксфордского профессора C. Л. Ренна[1372], очевидно, в деталях обсуждалась автором во время писания с И. М. Берлином, Баура и жившими в Оксфорде сестрами поэта. Автор уклонялся от каких бы то ни было замечаний общественно-политического характера, чтобы не повредить находящемуся за «железным занавесом» поэту. Творчество его в статье предстает как живая связь пушкинских традиций с советским временем. Разбор пастернаковской поэзии (включая стихи военных лет), высокая оценка переводов (особенно шекспировских), утверждение о приятии поэтом революции и нового советского человека — выдают стремление убедить читателя (и, возможно, советские инстанции) в органической принадлежности Пастернака к советской литературе и ценности его для нее. Статья, таким образом, как бы корректировала старые высказывания С. Шиманского, вызвавшие недовольство советского литературного руководства. Но Ренн, видимо, не догадывался, что конечный ее вывод — что и в поэзии, и в прозе, и в переводах Пастернак является лучшим писателем современной России — ничего, кроме раздражения и досады, у московских чиновников вызвать не мог.

Как бы то ни было, к середине 1950-х годов все упоминания о Пастернаке в западной прессе свидетельствовали о неоспоримости и прочности его международной репутации как лучшего поэта современности, и, несмотря на то что такая концепция отражения в советской печати не получала, у членов Нобелевского комитета не могло быть сомнения в том, что это — законная и сопоставимая с лучшими кандидатурами фигура. Старую оговорку Карлгрена о трудности понимания пастернаковских стихов перевешивало растущее число их переводов и множившиеся отзывы квалифицированных знатоков в разных странах. Когда Мартинсон выдвинул Пастернака, одно из препятствий к рассмотрению кандидатуры — недостаточная известность — отпало. Новыми публикациями стихов снимались предположения о снижении продуктивности номинанта (тогда как длительное творческое молчание ставилось в упрек Шолохову). Знаменательно поэтому, что в 1957 году предложение о Пастернаке без препятствий прошло конкурс, в котором рассматривались 49 кандидатур, и вышло в финал. В конечном счете выбор был сделан в пользу Камю, а Эстерлинг, резюмируя дебаты в Комитете и заявив, что пока ни Карен Бликсен[1373], ни Борис Пастернак «не имеют перспектив обсуждаться на переднем плане», дал о Пастернаке следующее заключение:

Таким образом, характеристика Пастернака у жюри включала две оговорки: первая указывала на неуместность избрания два раза подряд «герметических» поэтов. Вторая учитывала щекотливость положения, при котором нобелевская награда «поэта для поэтов» опиралась бы лишь на заключения иностранных знатоков и поклонников. Пастернак оценивался преимущественно или даже исключительно как поэт, а не как прозаик.

На фоне полной приостановки рассмотрения пастернаковской кандидатуры после 1950 года и отсутствия «внешних» его номинаций на 31 января 1957 года впечатляющими выглядят рекомендации, посланные в Комитет зимой 1958 года. Приводим их в порядке поступления их в Стокгольм[1375].

Перевод:

Перевод:

Перевод:

Перевод:

Перевод:

Формулируя свои оговорки в сентябре 1957 года, Эстерлинг, видимо, не предполагал, какой непреодолимой преградой может оказаться вторая его рекомендация. Неожиданное появление в ноябре первых фрагментов пастернаковского романа на французском и итальянском языке, сопровождавшееся подробным рассказом об обстоятельствах отправки рукописи на Запад и о давлении, оказанном советскими инстанциями на автора и западных издателей в попытке предотвратить выход книги, сведения о визите А. Суркова в Италию и недвусмысленная угроза в адрес Пастернака (параллель с судьбой Пильняка), прозвучавшая в его публичных высказываниях, выход самой книги 23 ноября и сенсационный ее успех (два издания были раскуплены в первый же день) — все это решительно изменяло ход мыслей и общую расстановку сил в Комитете. Кандидатура Пастернака, камерного, не признаваемого на родине поэта, только что попавшая в финальный раунд обсуждения, выступала теперь в совсем новом свете. Это заставляло Комитет, не полагаясь на «внутреннее» выдвижение, заручиться номинациями извне. Судя по опубликованным документам другого нобелевского дела — Сен-Жон Перса, — среди западных рекомендаций особый вес в тот период получали письма из Америки[1378]. Наряду с «циркулярными» письмами, рассылаемыми Шведской академией в наиболее престижные университеты (Гарвард, Оксфорд и др.) и другие академические учреждения, практиковались и прямые обращения к отдельным лицам с приглашением номинировать кандидатов для рассмотрения на премию. Неизвестно, было ли направлено такое приглашение Э. Симмонсу непосредственно, пришла ли к нему такая просьба через коллег (скажем, через Баура) или он выступил по собственной инициативе. Симмонс был одной из главных фигур, если не самой влиятельной в тот момент, американской славистики. Он сыграл заметную роль в бурном становлении славистических центров после Второй мировой войны в США Он был одним из основателей и директором Русского института при Колумбийском университете в Нью-Йорке — первого подобного заведения в Америке, стоявшего у колыбели «советологии», сформировавшейся в условиях «холодной войны». Начав с книги о рецепции английской культуры в России[1379], он написал затем биографию Пушкина, приуроченную к столетнему юбилею смерти поэта[1380]; за ней последовали монографии о романах Достоевского (1940) и о Льве Толстом (1946). Во время войны, в обстановке царивших в Америке советофильских настроений, вышел его обзор новейшей русской литературы, отмеченный подчеркнуто теплым отношением к советской культуре. В нем содержалась и краткая справка о Пастернаке:

С небольшими вариациями эта характеристика повторена была и в главе о советской литературе, заказанной Симмонсу для обзора славистических дисциплин[1382]. Тогда же, в газетном отзыве на антологию Баура «А Second Book of Russian Verse» Симмонс выразил сожаление, что американские издательства, бросившиеся воскрешать и переводить Кафку, ничего не делают для того, чтобы ознакомить читателя с ныне здравствующим «Т. С. Элиотом Советского Союза, одним из действительно самых крупных поэтов нашего времени». Отметив, что в сборнике помещено семнадцать пастернаковских стихотворений, и высоко оценив мастерство переводчика, Симмонс сказал: «Своей камерной деятельностью маленькая группа литературных критиков и переводчиков в Англии создает настоящий культ Пастернака»[1383]. Это замечание побудило нью-йоркское издательство «New Directions», которое в 1935 году основал (по совету Эзры Паунда) для противодействия коммерциализации американской культуры молодой поэт-авангардист Джеймс Логлин, ускорить выпуск первой американской книги Пастернака — сборника[1384], куда вошли перепечатки прозаических вещей из лондонского издания С. Шиманского 1945 года и стихотворений в переводах Бауры и Бабетты Дойч[1385].

Будучи по образованию и кругу интересов литературоведом, Симмонс в разгар «холодной войны» обратился к «советологической» проблематике. Он подготовил, в частности, сборник статей своих учеников по Русскому институту об отражении русского общества в советской литературе, препроводив его обзором смены методов идеологического контроля в СССР[1386]. В марте 1954 года он организовал и возглавил большую общеамериканскую конференцию, посвященную истории и современному состоянию общественной жизни в России[1387].

Авторитет, которым обладал Симмонс в кругах американских литературоведов и советологов, имел несомненный вес в глазах членов Нобелевского комитета. Следует отметить, однако, что согласие или готовность Симмонса направить такую номинацию не означали для него (или его адресатов) выбора одного и отвержения какого-нибудь другого имени или, тем более, произведения. Он выступал в роли беспристрастного академического эксперта, а не участника жюри в конкурсе, отдающего свой голос за один или другой вариант. Вполне вероятно, что достойным Нобелевской премии он считал не одного Пастернака, но и Шолохова, о котором всегда отзывался с большим уважением и которому посвящена одна из трех глав его монографии, завершенной в октябре 1957-го и вышедшей к началу 1958 года[1388]. Федину и Леонову (в прошлом — «попутчикам») в ней противопоставлен Шолохов: абсолютно «советский» писатель, не обремененный старым культурным багажом, с самого начала своего пути — полноценный строитель нового режима. При этом, замечает Симмонс, являясь самым известным автором в СССР и будучи осыпан всеми мыслимыми почестями, Шолохов — единственный из всех крупных советских писателей — стоит в стороне от партийной борьбы и литературной политики и остается единственным советским литератором, художественная честность которого сочетается с мировой славой[1389]. Шолоховская глава, как, впрочем, и вся книга Симмонса, ныне выглядит поразительно непоследовательной и подчас просто наивной. Но очевидные в ней симпатии к советской литературе свидетельствовали, в глазах читателей, о политическом беспристрастии автора. Тем существеннее, что первым — по дате — рекомендовал Пастернака Комитету именно он.

Спустя два месяца Симмонс выступил и с публичной поддержкой Пастернака, поместив специальную статью о нем — первую свою работу, целиком посвященную Пастернаку, — в нью-йоркском еженедельнике «The Nation», считавшемся бастионом леволиберальных политических сил. Частично она воспроизводит прежние его лаконичные замечания о поэте. Начинается статья с упоминания о личной встрече с Пастернаком — по-видимому, в 1947 году (когда Симмонс приехал в Москву с утопической идеей об установлении связей между только что созданным Русским институтом при Колумбийском университете и советскими учреждениями и получил там резкий отпор). Уже тогда Пастернак считался знатоками самым крупным поэтом, рожденным советской революцией. Однако в 1943 году, в длинном официальном докладе, посвященном 25-летию советской литературы, А. Н. Толстой (отмечает Симмонс) умудрился вовсе не упомянуть его имени. Не будучи ни коммунистом, ни «социалистическим реалистом», этот «поэт для поэтов», по терминологии Маяковского, годами замалчивался у себя на родине, в то время как на Западе он был идолом лишь для узкого круга маленьких журналов и специалистов по русской литературе. Но сейчас, из-за реакции против диктата государства в советской литературе, этот седовласый 68-летний поэт вдруг приобрел широчайшую известность, которой власти пытались его лишить. Излагая его литературную биографию, Симмонс подчеркивал, что утрата Пастернаком былой славы еще перед войной стала прямым следствием отказа идти в ногу с толпой и служить социалистическому реализму. Единственное упоминание, которого он удостоился, — писательская резолюция по поводу доклада Жданова, в которой пастернаковскую поэзию обвинили в безыдейности и отрыве от масс. «Погруженный в прошлую культуру России и Западной Европы, читающий и с большой глубиной рассуждающий на английском, французском и немецком языках о произведениях Джойса, Пруста и Кафки, он смотрит на советскую действительность с мудрой отрешенностью обнимающего вселенную кругозора. Его произведения не содержат ни коммунистических лозунгов, ни поношения империалистического капитализма. Он осуществляет свою собственную революцию — бунт этот поднят, однако, во имя искусства, против штампованных рифм и синтаксиса, против изношенных форм и предметов». Высоко оценив прежние прозаические вещи поэта, Симмонс перешел к сенсационной новости, о которой шумела европейская печать: к «Доктору Живаго». Он писал: «Насколько можно судить по немногим иностранным рецензиям о „Докторе Живаго“, в его большом романе не осталось следов той сложности, которая характерна была для стиля и повествовательного метода ранней его прозы. Нередко в искусстве случается, что язык, которым пользуются в юности для утаивания, в старости служит противоположной цели. Более того — кажется, что наибольшее влияние на этот советский роман, который Пастернак — как сообщают корреспонденты — считает своим самым значительным литературным достижением, оказал виртуоз простоты Лев Толстой». «Нет никакого сомнения, — заключал Симмонс, — что „Доктор Живаго“ будет всюду расценен как защита творческой мощи личности, сбросившей оковы, и как символ верности Пастернака ценностям, отличным от подконтрольной советской литературы»[1390].

Дополнительный резонанс этой статье — едва ли не первой по времени о Пастернаке в тот период в «большой» американской журнальной прессе — сообщала вторая, редакционная, заметка «Нобелевский кандидат» в этом же номере, заявлявшая о недопустимости того, что Пастернак остается единственным великим поэтом современности, до сих пор не удостоенным награды[1391]. Обе эти публикации, несомненно, должны были быть учтены Комитетом во время процедуры обсуждения кандидатур. Позднее, в октябрьские дни, «Литературная газета» в редакционной заметке «The Nation» усмотрела толчок к развязыванию международной «провокации»[1392].

Второй номинатор, Гарри Левин, был одним из самых авторитетных в США представителей литературной и академической жизни, специалистом по английской литературе и общему литературоведению. Не владея русским языком, он, однако, живо интересовался русской литературой. В 1940 году его коллега по университету, историк М. М. Карпович, представил ему только что эмигрировавшего из Европы В. Набокова, и Левин с Эдмундом Вильсоном познакомили его с Джеймсом Логлином, вскоре выпустившим в своем издательстве «New Directions» первый набоковский американский роман «The Real Life of Sebastian Knight»[1393]. Еще до выхода романа Набоков дебютировал с переводами стихов Ходасевича в «советской» подборке ежегодника, которой издательство откликнулось на войну; там его публикация оказалась в вопиющем контрасте с остальными публикациями раздела, целиком отведенного советским поэтам[1394]. Левин принял большое участие в основании в Гарварде после войны кафедры славянских языков и литератур. С творчеством Пастернака (которого он несколько раз упомянул в своих статьях об Э. Вильсоне и Набокове, вошедших в книгу «Memories of the Moderns», <New York:> New Directions, <1980>) Левин ознакомился по сборнику, выпущенному издателем «New Directions» в конце 1949 года. Жена его, Елена, была русской, племянницей известного до революции адвоката А. С. Зарудного (защищавшего М. Бейлиса на процессе)[1395]; в середине 1950-х годов она перевела по рукописи «Дневник изгнания» Л. Д. Троцкого, а в 1967-м опубликовала письма Пастернака к Джорджу Риви, приобретенные в 1965 году библиотекой Гарвардского университета[1396].

Когда в 1957–1958 годах решением гарвардской администрации кафедры европейских языков и литератур были слиты в одно отделение (Division), его главой был назначен Левин[1397] (это его положение и отмечено в подписи под письмом). Ценность его рекомендации в глазах нобелевского жюри могла заключаться как раз в отдаленности от русских контроверз и, вследствие этого, в свободе от какой бы то ни было предвзятости. В противоположность Симмонсу он ни в какой степени с «советологической» деятельностью связан не был.

Предложил ему написать в Стокгольм, можно полагать, его коллега по университету и близкий друг Ренато Поджиоли[1398], с 1946 года преподававший в Гарварде на кафедре сравнительной литературы, а чуть позднее — вместе с Романом Якобсоном и на кафедре славянских литератур. Поджиоли, еще в тридцатые годы завоевавший известность в Италии в качестве знатока современной русской и других славянских литератур, в начале Второй мировой войны эмигрировал в США и сразу после ее окончания восстановил связи с родиной. Совместно с Луиджи Берти он приступил к изданию во Флоренции авангардистского журнала «Inventario», наладив сотрудничество и обмен материалами между ним и издательством Логлина «New Directions»[1399] и пригласив в международный редакционный комитет Т. С. Элиота (по отделу английской литературы), Гарри Левина (американской), Владимира Набокова (русской), Манфреда Кридля (польской) и др. В этом журнале он напечатал «Детство Люверс» и собственные стихотворные (метрические, с рифмами) переводы из Пастернака[1400], включенные в подготовленную уже осенью 1947 года антологию «Fiore del verso russo». Как уже упоминалось, Пастернак в ней предстал главной фигурой русского литературного авангарда XX века[1401]. Часть справочного материала оттуда Поджиоли перенес в статью о Пастернаке, написанную в 1958 году и опубликованную накануне вынесения Нобелевским комитетом своего вердикта[1402].

К концу 1957 — началу 1958 года известность Пастернака в Италии мгновенно выросла не только из-за появления романа, но и из-за выхода в издательстве Эйнауди большого стихотворного тома поэта в переводах А. М. Рипеллино (с параллельными текстами в оригинале), впервые представившего читателям в разных странах (включая русских эмигрантов) пастернаковский творческий путь в целостном виде. Поджиоли был одним из тех в Америке, кто первым ознакомился с «Доктором Живаго» в издании Фельтринелли и был, более того, в курсе дебатов о нем в итальянской прессе[1403]. Статья его представляет особый интерес именно потому, что находится на скрещении итальянских откликов на «открытие Пастернака» и восприятия пастернаковской истории в контексте американской культурной жизни. Одновременно с ее написанием, в осеннем семестре 1958 года, Поджиоли объявил в Гарварде аспирантский семинар по «Доктору Живаго» — по-видимому, вообще первый в мире университетский курс о поэте, притом в момент, когда оригинальный текст романа еще не был доступен широкому читателю.

Оценка «Доктора Живаго» в статье вырастает из общей концепции места пастернаковской поэзии в истории новой русской литературы. Для Поджиоли Пастернак органически связан с движением авангарда начала века; он — и единственный представитель того периода в сегодняшней России, и лучшее его воплощение в искусстве, затмившее собой самые смелые эксперименты футуризма. Анализируя причины конфликта поэта с советской Россией, он видит их в том, что Пастернак остался верен своему призванию, тогда как государство никакой верности не терпело, кроме лояльности самому себе, и этим вызваны нападки на поэта, обвиненного в индивидуализме, формализме, чуждости марксистской идеологии. Не во имя компромисса, а из скромности он пытался объяснить читателю себя и свое отношение к революции, обратившись к эпосу в стихах и выйдя в прозу. Считая пастернаковский роман осознанно следующим классической традиции, Поджиоли полагал, что обращение к традиционной форме у Пастернака обусловлено как стремлением отчетливо выразить и объяснить свое неприятие эпохи, так и отвержением «социалистического реализма» — этой уродливой карикатуры на классический реализм. При этом критик высказывал сожаление, что поэт от своих прежних стихов отрекся: «Было бы несправедливостью по отношению к Пастернаку — как человеку и писателю — соглашаться с таким ретроспективным утверждением, что вся его стихотворная продукция была лишь подступом к „Доктору Живаго“, — который является нравственным поступком и психологическим документом огромной ценности, но не кульминацией его творчества. Стихи его — больше чем просто наброски к роману, и хотя „Доктор Живаго“ далеко возвышается над всей советской литературой, произошло это не только благодаря уровню Пастернака-романиста, но и из-за посредственности его соперников». Поэтому Поджиоли высказывал надежду, что после романа автор вновь обратится к поэзии, в которой ему удается выразить свои идеи в более сложной, свойственной авангарду форме, чем позволяет проза, и заканчивал статью заявлением: «Если Пастернаку присудят Нобелевскую премию — и здесь я выдвигаю его имя в качестве самого достойного кандидата, — то я надеюсь, что это будет признанием его не только как романиста, но и как поэта».

Таким образом, статья Поджиоли и мартовская статья Симмонса служили печатными обоснованиями и подтверждениями их обращений в Нобелевский комитет.

Особое место занимает письмо P. O. Якобсона в этом досье. Как явствует из него, он по возвращении из зарубежной поездки сразу послал в Стокгольм телеграмму — с тем, чтобы успеть в срок предупредить о своей номинации. Возникает вопрос, что именно заставило его и внести кандидатуру Пастернака, и так торопиться с представлением ее: ведь ранее, в том же сезоне, без всякой спешки он выдвинул и другого собственного своего кандидата — англоирландскую писательницу Элизабет Боуэн (Elizabeth Bowen, 1899–1973). Мы полагаем, что присоединиться к «пастернаковскому» движению Якобсон решил, услышав от Поджиоли о его, а также, возможно, и Гарри Левина рекомендациях. Так как его письмо прибыло с опозданием, в качестве номинации оно зарегистрировано не было, но, несомненно, столь же тщательно рассматривалось членами Комитета, как и остальные документы дела. В Швеции хорошо знали Р. Якобсона и помнили его по краткому пребыванию в стране во время войны, после бегства из Чехословакии. Мнение его должно было обладать особым весом по двум дополнительным обстоятельствам. Во-первых, как мы помним, в сентябре члены Нобелевского комитета подчеркнули целесообразность выдвижения кандидатуры Бориса Пастернака в его родной стране. Такое пожелание не обязательно имело чисто политическую подоплеку: ведь не вполне оправданным выглядело — в особенности в случае с поэтом! — то, что поступавшие в Комитет с 1946 года номинации исходили исключительно от экспертов, для которых русский язык не был родным. В этом отношении обращение Якобсона — не только автора основополагающих работ по новейшей русской поэзии, но и участника русского литературного авангарда — такой пробел восполняло. Во-вторых, его нельзя было считать заклятым врагом советской власти, бойкотирующим (как Г. П. Струве) СССР и поэтому не свободным от политических предубеждений в оценке явлений русской литературы: с 1956 года Якобсон получил возможность посещать Советский Союз и приступил к «наведению мостов» с учеными за «железным занавесом». Вот почему, по-видимому, Поджиоли и считал необходимым вовлечь его в нобелевскую кампанию.

Интересно показание, содержащееся в письме Якобсона: «В разгар наибольшего давления, в 1937–38 гг., он смело ответил своим оппонентам на советском литературном собрании: „Почему вы все орете, вместо того, чтобы говорить, а если орете, то все на один голос?“» Фраза эта была произнесена Пастернаком во время его выступления на «дискуссии о формализме» 13 марта 1936 года и обнародована в газетном репортаже, подвергшем поэта резкому осуждению[1404]. О произошедшем в 1936 году, после этой «дискуссии», изменении статуса Пастернака в советской литературе P. O. Якобсон знал тогда же (примерно в это время к нему пришло от Пастернака письмо, где тот рассказывал, что больше «не ко двору»), но к обстоятельствам тех времен Якобсон и его собеседники могли вернуться, когда он, в 1956 году, приехал в Москву и посетил Пастернака в Переделкине.

Пятое, последнее по времени письмо в нобелевской папке Пастернака принадлежало тоже выходцу из России — выдающемуся историку-византинологу Димитрию Оболенскому (1918–2001), преподававшему в Оксфорде (кафедру он получил в 1961-м). Из России, впрочем, семья увезла его, когда ему был один год. Он принадлежал к древнему аристократическому роду Рюриковичей, учился во Франции и Англии, закончил Кембриджский университет и получил преподавательское место в Оксфорде в 1948 году[1405]. Оболенский горячо увлекался русской поэзией, интересовался ее историей, но занимался этим скорее как страстный любитель и популяризатор, чем серьезный академический исследователь. При этом из всех своих книг больше всего он дорожил сборником, подготовленным для изучающих русский язык и литературу студентов, — «The Penguin Book of Russian Verse» (Harmondsworth, Middlesex: Penguin, <1962>). В этой двуязычной антологии Пастернак предстает высшим достижением многовековой истории русской поэзии. Оболенский написал также статью о стихах доктора Живаго, содержащую несколько замечаний, не утративших научной ценности[1406]. Можно почти не сомневаться в том, что он имел возможность ознакомиться в Оксфорде с машинописью романа (получив ее у Каткова либо у сестер автора), но в письме своем он говорит лишь об успехе первого, итальянского, издания и о готовящихся переводах в других странах, не давая характеристики самому произведению[1407].

В поступивших рекомендациях старые члены Нобелевского комитета нашли мало незнакомого, неожиданного для себя. Значение писем состояло в ином. Исходя от людей разного происхождения и культурного опыта, различной политической ориентации и различных литературных вкусов, все они подтверждали, что Пастернак принадлежит к кругу первых поэтов современности и что недостаточная известность кандидата на родине целиком обусловлена политическим климатом в стране и предубеждением властей. В новом ключе эту картину представила буря, разразившаяся на Западе после выхода романа в Милане (советская печать об этом событии не проронила ни слова). Сенсацией оказывалось не только то, что в Советском Союзе впервые после нескольких десятилетий нашелся писатель, осмелившийся самостоятельно вступить в переговоры с иностранным издателем, но и — в еще большей степени — то, что советское правительство предприняло неуклюжие попытки помешать западным издателям эту книгу выпустить. Об этом уже 13 ноября сообщило лондонское агентство «Рейтер», причем процитировало свидетельство переводчика Макса Хэйуорда, что в идеологическом отношении роман является совершенно нейтральным[1408]. Фельтринелли поведал о визите к нему руководителя Союза советских писателей А. А. Суркова и передал содержание их разговора, заключавшего неприкрытую угрозу Пастернаку напоминанием о судьбе Пильняка (его аресте и гибели)[1409].

Эти известия в контексте мировых новостей тех дней увязывались с венгерскими событиями 1956 года. Сегодня такое утверждение может показаться натяжкой, но знакомство с тогдашней прессой никакого сомнения не оставляет. Дело в том, что еще до выхода «Доктора Живаго» и даже безотносительно к нему вопрос о Пастернаке в глазах зарубежных наблюдателей казался неотделимым от того процесса брожения, которое чувствовалось в Советском Союзе, а в середине 1956 года захватило в еще больших масштабах творческую интеллигенцию Польши и Венгрии. Казалось, что весь дух пастернаковского творчества противостоял усилиям сохранить или воскресить сталинские основы советской культурной жизни. Пастернак выступал мерилом художественной честности и свободы для руководителей писательской оппозиции в Польше, вступивших в борьбу против доктрины «социалистического реализма», и это проявилось в публикации — первой в мире — отрывка из его романа в переводе в варшавском журнале «Opinje» в августе 1957 года — буквально тогда, когда поворот к старым догмам в литературной политике в СССР был запечатлен в новых директивных высказываниях Н. С. Хрущева о литературе и искусстве. Опубликованный в июле 1957 года венок сонетов итальянского поэта, прозаика и кинодраматурга Либеро де Либеро (1903–1981), посвященный подавлению венгерского восстания, был адресован «Анне Ахматовой, Борису Пастернаку и другим русским поэтам»[1410]. Перепечатывая целиком из лондонского еженедельника «New Statesman» заметку о предстоящем выходе, вопреки советскому запрету, романа Пастернака в Милане, нью-йоркский журнал «The New Leader» предварил ее сообщением о тюремном приговоре, объявленном 13 ноября четырем венгерским писателям — участникам революции в Будапеште[1411].

Схватка вокруг пастернаковского романа превращалась в борьбу за возможность воздействия на советскую культурную политику в направлении, которое обозначилось в промежутке между XX партийным съездом и восстанием в Венгрии. В заметке во «France Observateur» от 9 января 1958 года, где описывался триумфальный успех «Доктора Живаго», продолжающего традиции великой русской литературы, сообщалось о том, что еженедельник «L’Espresso» предсказал движение за номинацию Пастернака на Нобелевскую премию[1412]. 27 января в одной из главных шведских газет появилась большая статья о романе, написанная постоянным секретарем Нобелевского комитета Андерсом Эстерлингом[1413]. В ней говорилось:

Изложив по итальянскому изданию содержание произведения, рецензент продолжал:

Этот отзыв, отличающийся трезвой взвешенностью и осторожностью, — один из самых ранних, появившихся за пределами Италии, — показывал, с какой серьезностью оценивалось новое произведение поэта, только что оказавшегося нобелевским финалистом.

Приведем полный список кандидатур, представленных к 1 февраля 1958 года. Они даны в том порядке, в каком 3 февраля были внесены в Комитет его секретарем Уно Виллерсом. В некоторых случаях в скобках дается имя номинатора.

1. Rudolf Alexander Schröder (T. S. Eliot; отделение литературы Баварской Академии искусств, Мюнхен; Friedrich Märker, председатель Союза немецких писателей; Robert Minder, почетный профессор немецкого языка и литературы Парижского университета). 2. Salvatore Quasimodo (Francesco Flora, профессор итальянской литературы Университета Болоньи; Carlo Во, профессор французской литературы университета Urbino; Maurice Bowra, профессор истории литературы в Оксфорде). 3. Martin Buber (Hermann Hesse). 4. Robert Frost (Leon Edel в качестве председателя ПЕН-клуба в США; Douglas Bush, Alfred Harbage и Howard Mumford Jones — профессора английского языка и литературы в Гарварде; W. Cabell Greet — профессор английского языка и литературы в Колумбийском университете в Нью-Йорке). 5. Михаил Шолохов (Harry Martinson; ПЕН-клуб в лице Johannes Edfelt, Johs. A. Dale, профессор норвежской литературы в университете Осло). 6. Edith Sitwell. 7. Gonzague de Reynold. 8. Junichiro Tanizaki. 9. Gertrud von le Fort. 10. Sarvapalli Radhakrishnan. 11. Janzaburo Nihiwaki. 12. Thornton Wilder (Henry Hatfield, профессор немецкого языка и литературы Гарварда; Frederick A. Pottle, профессор английского языка и литературы; Heinz Bluhm, профессор немецкого языка и литературы, и Jean Boorsch, профессор французского языка, — все трое из Йельского университета). 13. Alberto Moravia (Stuart Atkins, профессор немецкого языка и литературы в Гарварде; Hans Nilsson-Ehle, профессор романских языков в Высшей школе Гётеборга). 14. Elio Vittorini (Stuart Atkins) 15. Ramón Menendez Pidal. 16. Marie Under. 17. André Malraux (W. M. Frohock, профессор романских языков в Гарварде; Jean Hytier, профессор французской литературы в Колумбийском университете; Louis L. Martz, профессор английского языка в Йеле). 18. Georges Simenon. 19. Boris Pasternak (Renato Poggioli, Harry Levin, Ernest J. Simmons). 20. James Gould Cozzens. 21. Giuseppe Ungaretti. 22. Saint-John Perse (T. S. Eliot; Archibald MacLeish, профессор английской литературы в Гарварде, бывший президент Американской академии искусств и литературы; Henry Peyre, профессор французского языка в Йельском университете). 23. Graham Greene. 24. Jean-Paul Sartre. 25. Lionell Trilling. 26. John Richard Hersey. 27. Robert Penn Warren. 28. Carl Sandburg (Henning Larsen, почетный профессор английского языка в Университете Иллинойса, Урбана). 29. Miroslav Krleža и Ivo Andrič (Союз писателей Югославии, Белград). 30. Maurice Bowra (E. L. Stahl, профессор немецкой литературы в Оксфорде). 31. Tennessee Williams (Napier Wilt, профессор английского языка и литературы в Университете Чикаго). 32. Alfonso Reyes. 33. Ignazio Silone (Henry Olson и Dag Hammarskjöld — члены Нобелевского комитета). 34. Karen Blixen (г-н Wessén). 35. Fernard Baldensperger. 36. John Cowper Powys. 37. Tarjei Vesaas. 38. Elizabeth Bowen (Roman Jakobson). 39. Richardo Bacchelli. 40. Simon Vestdijk. 41. John Steinbeck (Lennox Grey, профессор английского языка в Колумбийском университете).

Несколько писателей из этого списка вскоре стали Нобелевскими лауреатами (Квазимодо, Сен-Жон Перс, Андрич, Стейнбек, Сартр и Шолохов), но, конечно, не могло не быть расхождений во мнениях относительно того, в какой степени им уступал или не уступал в 1958 году Борис Пастернак и в какой мере оправданна такая очередность.

Международная общественно-политическая ситуация, складывавшаяся в связи с расколом левой западной интеллигенции вслед за подавлением венгерской революции и в связи с разгоравшимся скандалом вокруг публикации «Доктора Живаго», не могла не повлиять на обсуждение нобелевских кандидатур. Присутствие альтернативных советских кандидатов — Пастернака и Шолохова — в списках конца 1940-х годов ныне, зимой 1958-го, оборачивалось угрозой прямой конфронтации лагерей. В секретной записке секретаря правления Союза советских писателей К. М. Симонова, направленной в ЦК КПСС 31 марта, сообщалось о четырех ведущих кандидатах, фигурирующих в этом году в нобелевских прогнозах: Шолохове, Пастернаке, Эзре Паунде и Альберто Моравиа, — и предлагалось усилить пропаганду шолоховского творчества в советской печати с тем, чтобы гарантировать его победу в конкурсе. В дополнительной информации о настроениях в Шведской академии указывалось (со ссылкой на известных своими просоветскими взглядами писателей Эрика Асклунда и Свена Сторка), что «среди высших кругов этой Академии существует определенное мнение в пользу Пастернака, причем речь идет о возможном разделении Нобелевской премии между Шолоховым и Пастернаком». В ответ на эти новости Отдел культуры ЦК 5 апреля в срочном порядке выработал и представил на утверждение вышестоящей инстанции — секретарю ЦК М. А. Суслову — предложения, которые предусматривали, помимо помещения в главных органах советской печати пропагандистских материалов о Шолохове, поручение «советскому посольству в Швеции через близких к нам деятелей культуры дать понять шведской общественности, что Пастернак, как литератор, не пользуется признанием у советских писателей и прогрессивных литераторов других стран. Выдвижение Пастернака на Нобелевскую премию было бы воспринято как недоброжелательный акт по отношению к советской общественности. Вместе с тем следует подчеркнуть положительное значение деятельности Шолохова как писателя и как общественного деятеля, используя, в частности, его прошлогоднюю поездку в Скандинавию»[1414]. 7 апреля эти предложения были одобрены Сусловым, и в советское посольство в Швеции полетела телеграмма с точно этой формулировкой[1415], означавшей, по сути дела, сигнал о намерении советских властей оказать нажим на Нобелевский комитет. Продвижение Шолохова, в 1954–1956 годах монопольно представлявшего советскую литературу среди нобелевских номинантов, сейчас становилось средством предотвращения выбора Пастернака.

Трудно предположить, чтобы посланная в Стокгольм директива не была выполнена и содержание телеграммы не было доведено до сведения «высших кругов» Академии. Таившаяся в советской формулировке «угроза» («было бы воспринято как недоброжелательный акт») официально подтверждала то, что заметили наблюдавшие положение Пастернака и раньше, до «Живаго», и о чем номинаторы говорили в своих письмах: Пастернак давно находится в немилости у властей. Возможность компромисса в виде разделения премии между двумя советскими кандидатами, зондируемая наиболее осторожными представителями Академии, была заранее категорически отклонена советскими инстанциями[1416]. Грубое вмешательство не могло не вызывать противодействия; отказ идти на компромисс не мог не качнуть колебавшихся членов жюри в сторону решения, противоположного навязываемому. Неизвестно, каким оказался расклад голосов[1417], но утверждение (промелькнувшее в прессе в конце октября), что решение Нобелевского комитета было единодушным, не выглядит неправдоподобным в свете такого грубого политического давления.

В сентябре, к моменту определения финалистов, в распоряжении членов Комитета было, очевидно, лишь итальянское (третье) издание, вышедшее 30 ноября 1957 года (дата на штампе о поступлении в библиотеку Нобелевского комитета — 7 января 1958), и английское, поступившее в продажу 5 сентября 1958 года, но разосланное рецензентам и присланное в Стокгольм в августе (дата библиотечного штампа — 29 августа). Поступление в библиотеку французского перевода, выпущенного 26 июня, зарегистрировано 30 сентября[1418]. Таким образом, с большей или меньшей уверенностью можно утверждать, что ознакомление с романом членов Комитета произошло в основном в сентябре по английскому переводу. Нет, конечно, полной уверенности, что условием голосования в этом, как и во многих иных случаях, явилось непосредственное знание всех или большинства произведений, чьи авторы были кандидатами на премию.

Какая картина возникала на тот момент из многочисленных откликов на роман в международной прессе, которые должны были попасть в поле зрения жюри? За десять месяцев, прошедших со дня выхода «Доктора Живаго» у Фельтринелли, не было (несмотря на разноголосицу интерпретаций) отзывов, ставящих под сомнение художественные достоинства Пастернака-романиста. Почти во всех рецензиях проводились параллели с «Войной и миром»[1419].

Франсуа Бонди писал:

Владимир Вейдле в рецензии на итальянское издание заявлял:

В более сдержанном, чем остальные газетные отклики, отзыве влиятельного лондонского литературного еженедельника говорилось:

Симмонс в рецензии на американское издание писал:

Слабостью произведения критик считал то, что «огромную панораму событий и персонажей в эти годы Пастернак рисует не так, как это делал бы опытный романист, но словно объективный историк, записывающий пережитые события, вспоминая их в безмятежной тишине. За примечательными исключениями, здесь нет тщательной детализации и выписывания характеров, нет стремления заставить читателя встать в центр пережитой, а не только лишь описываемой жизни. По-видимому, это недостаток поэта, не овладевшего особым искусством романа в своем первом большом прозаическом произведении»[1424].

В отличие от Симмонса самый первый номинатор Пастернака С. М. Баура, получивший возможность читать роман в оригинале, высказался о новом произведении с таким же безусловным энтузиазмом, как о старых стихах, и приходил к выводу:

Одна из самых первых американских рецензий утверждала: «Мало сомнения в том, что „Доктор Живаго“ в конечном счете будет признан классикой. Именно потому, что это не политическая книга, но произведение человека, который, как он сказал в недавнем интервью, стал „свидетелем как художник“ и написал о времени, которое пережил сам»[1426].

Джон Пристли (встречавшийся с Пастернаком во время поездки в Россию в конце войны) заявлял: «Мне неизвестно, специально ли книгу не издают в России из-за отрицательного отношения партии. (Маркс и Энгельс, убежденные, что поэт должен быть свободен, вероятно, устали переворачиваться в гробу.) Если так, то это очень глупо. Книге надо дать высшую из их наград»[1427].

Вывод одного из самых авторитетных литературных критиков Англии Фрэнка Кермоуда гласил:

«Нью-Йорк Таймс» предсказывала: «По всей вероятности, ни один роман, опубликованный в текущем году, не будет так широко обсуждаться и не вызовет большее восхищение у критиков, чем „Доктор Живаго“ Бориса Пастернака»[1429].

Все эти выдержки дают яркое представление о том, каковы были суждения мировой печати о пастернаковском романе накануне вынесения Нобелевским комитетом своего вердикта. У членов его не могло быть сомнений в беспрецедентном значении этого литературного явления и не могло не возникать ощущения, отчетливо высказанного в те дни Исайей Берлином, что «Живаго» — укор духовному обнищанию Запада[1430].

Согласно протоколу заседания от 25 сентября, Комитету было представлено заявление, подытоживающее обсуждение всех кандидатов. Оно было написано Эстерлингом и поддержано членами Комитета Сивертцом и Гуллбергом. В заявлении Борис Пастернак назван главным кандидатом на Нобелевскую премию по литературе этого года (стр. 2). В отчете указывалось, что к рассмотрению были приняты 42 писателя, из которых 18 предложены в первый раз (1–2, 6, 8, 11, 14, 18, 20, 24–27, 29–31, 33–36 и 38); один из предложенных (№ 35 — Фернан Бальдансперже) скончался в текущем году и из рассмотрения исключен (стр. 3). В документе содержалось замечание о Шолохове: «Нового произведения, способного актуализировать эту кандидатуру, в этом году опять нет». Приводим далее перевод заявления Эстерлинга:

Это заявление раскрывает мотивировку и аргументацию членов жюри и яснее показывает дилеммы и альтернативы, которыми Комитету приходилось руководствоваться в ходе голосования. При том что на сей раз кандидатура поэта выглядела безусловно затмевающей конкурировавшие с нею, неожиданное появление и победное шествие по миру «Доктора Живаго» создавало специфические трудности. По свидетельству Эрика Местертона, при выработке окончательной формулировки обоснования награждения Пастернака члены Комитета намеренно избегали упоминания о романе, «чтобы не раздражать Москву»[1431]. Непоявление произведения в Советском Союзе, беспрецедентные попытки оказать давление на европейские издательства, предостережения посольства в адрес Шведской академии накладывали табу на ставшее сенсационным произведение. Законен поэтому вопрос: коль скоро январская номинация основывалась почти целиком на характеристике пастернаковской поэзии, не было ли благоразумным исключить из резолюции малейшие намеки на последнюю, прозаическую книгу лауреата (то есть устранить ссылку на продолжение великой русской эпической традиции, вызвавшую ярость Москвы) — и таким образом оградить и себя, и его от той бури, которая поднялась в ответ на награду? Но не говоря уже о том, что до 25 октября масштабы и характер этой бури никто не мог бы в точности предсказать (ведь с таким прецедентом Нобелевская премия за полвека своего существования не сталкивалась), очевидно было, во-первых, что для советского государства не только роман, но и все творчество Пастернака оставались на протяжении ряда лет неприемлемыми, и весеннее предостережение из Москвы, без упоминания романа, отвергало кандидатуру поэта в принципе. Во-вторых, удаление туманной ссылки на роман могло привести к выводу, что Комитет не только остался глух к оценкам, сформулированным в многочисленных рецензиях в мировой печати (с которыми перекликалась и январская статья Эстерлинга), но и проигнорировал неоднократно оглашенное автором в опубликованных на Западе интервью и в автобиографии заявление о том, что все его предыдущее творчество — не более чем подготовка к этому главному и единственно достойному его сочинению.

В 1958 году Пастернак получил премию «не за роман» (тем более что Нобелевские премии, в отличие от Государственных и Ленинских в СССР, вручались не за произведение последнего года или двух, а за творчество в целом), но, несомненно, «из-за романа» и вследствие резонанса, который он с такой молниеносной быстротой вызвал. Кандидатура Пастернака легче преодолевала барьеры на предварительных стадиях еще и благодаря надежде на то, что награждение поэта может произойти до того, как роман перейдет границы сферы итальянской издательской сенсации. Соответственно, никаких сомнений по поводу того, что Нобелевская премия — дань именно поэтическому его пути, не возникало бы. Но обогнать события не удалось. И лишь наиболее осведомленным знатокам и поклонникам Пастернака на Западе было с самого начала очевидно, что в первую очередь премия присуждена, в соответствии с номинациями, за вклад лауреата в поэзию XX века[1432].

Интерес к телу и тенденция к осмыслению тела, в его соотношении с душевно-духовным началом, приобретают особую важность в русском культурном сознании и в символистской поэзии XX века[1434]. Достаточно проследить некоторые доклады, произнесенные на петербургских Философско-религиозных собраниях, а также другие тексты эпохи, о которых речь пойдет дальше, чтобы в этом убедиться. С точки зрения предстоящих размышлений, думается, очень репрезентативен доклад Дмитрия Мережковского «Гоголь и отец Матвей», прочитанный на X заседании (18 апреля 1902 года), вызвавший большой отклик и полемическую дискуссию. И не только в связи с общей, достаточно резкой оценкой «уединяющего, монашеского, „черного“» христианства и с заостренным восприятием мысли Гоголя — «жить в Боге — значит жить вне самого тела»[1435], но прежде всего в связи с постановкой вопроса о пресловутой и неоднозначно понятой плоти[1436] — «пленительной» категории, вскоре ставшей общим местом философских и около-философских обсуждений у Розанова, Бердяева, Сологуба и др[1437]. В докладе Мережковского эта категория соотносится с дискурсом христианства и приписываемым ему дихотомическим мышлением. «Дух противопоставляется плоти, как одна абсолютная сущность другой, столь же абсолютной <…> как вечное добро вечному злу — в неразрешимом противоречии»[1438]. Причем, говоря о дискурсе христианства (от Исаака Сирина до о. Матвея) и самой его сути, мыслитель имеет в виду «односторонне-аскетическое христианство», умерщвляющее плоть, и в этом умерщвлении, в «бесплотной духовности» усматривающее его сущность[1439].

Пафос его выступления, важного для «нового религиозного сознания» и русского культурного сознания в целом, можно интерпретировать в двух аспектах. Первый выражается в мысли о необходимости реабилитировать тело, переоценки телесности, особенно в связи с «аскетическим уклоном христианства»; второй сводится к вопросу о соотношении христианства и искусства, коль скоро сущность последнего — его художественных образов — «все-таки не бесплотная духовность, а одухотворенная плоть или воплощенный дух»[1440]. Оставаясь в пределах воссоздаваемого историко-культурного контекста поэтического мышления о теле, отметим, что постулат переоценки тела в докладе Мережковского оказался услышанным и вызвал сочувственную поддержку одного из небезызвестных участников Собраний Вл. В. Успенского, упоминаемого в мемуарах Андрея Белого, З. Гиппиус и др. В его выступлении продуктивной, на наш взгляд, оказалась мысль о потребности осмыслить вопрос о цели самого существования тела. «Если тело — только „орудие“, если само в себе не имеет никакой цели, то к чему же, спрашивается, потребовалось это негодное орудие человеческому духу?»[1441] Призывая к созданию «христианской культуры плоти», споря с укорененным в «историческом» христианстве топосом освобождения от плоти, он постулировал переосмысление «односторонне-аскетических взглядов», отмежевание от них в социальной жизни. «Аскетические позывы вошли в нашу плоть и кровь, сделались нашим инстинктом»[1442].

Подтверждение того, что приведенный взгляд выражал существующую социальную практику и существующий топос мысли (ср. «Многие из нас, без сомнения, сами пережили период аскетических увлечений»[1443]), можно найти и в других «документах» эпохи, в том числе в русской поэзии той поры. Показательный пример — некоторые стихотворения Федора Сологуба, в которых выражено стремление к укрощению тела, к его истязанию. В этом смысле к ним применима мысль Николая Богомолова о «противоречии души и тела, занимавшем стольких русских поэтов»[1444]. Небесполезно поэтому привести фрагменты трех стихотворений, в которых обнаруживается аскетическое начало и его положительная оценка. Вот фрагмент стихотворения 1889 года с инципитом «Если знаешь за собою / Грех большой иль небольшой <…>.»:

Похожую концептуальную ситуацию имеем в стихотворении 1886 года:

Или осмысленную библейской подоплекой — в стихотворении 1885 года:

С другой стороны, любопытно, что противоречие тела и души в приведенных стихотворениях несколько сглаживается: истязание тела ведет к его сублимации и открывает выход в сферу Духа и его крылатых посланников.

В плане интересующей нас оппозиции «тело — Дух» особый интерес представляет стихотворение 1887 года с инципитом «Душа и тело нам даны, / А третье — дух, его не знаем <…>», ставшее уже предметом частичного рассмотрения в статье В. Багно[1446]. Топос аскезы актуализируется и в этом произведении:

Однако если учесть смысловое целое всего произведения, оппозиция «Дух — тело» не имеет в нем абсолютного значения. Тело есть враг Духу лишь в контексте того разобщения, безлюбия и бездуховности, о которых идет речь в предыдущих строфах (ср. «О, если бы мы в духе жили! / Какой бы славой заалел / Наш удивительный удел / И как друг друга мы б любили!»). В них же речь идет о разъединении и отсутствии подлинной коммуникации между людьми, о поверхностности перцептивного телесного опыта: «Не душу даже, видим тело» (НФС, 38). Тело и лишь тело доступно перцептивному опыту. Тело как нечто внешнее, как объект, явленный взгляду. Тело как предел и препятствие, ставящее границы проницательности вглубь, сообщения и соединения с другим человеком. И именно в этом смысле в стихотворении поэта тело есть враг Духу, ибо закрывает путь к глубинному познанию; воспринимающий глаз останавливается на теле как оболочке человека, довольствуется этим, контакт с душой оказывается заторможенным. Поэтому, если остаться в пределах внутритекстовых значений и отвлечься от биографического подтекста (о нем занимательно пишет Багно: порка и телесные наказания в жизни поэта), тогда смирение тела «жестокими страданиями» приобретает глубинный смысл: путь аскезы дает возможность духовного обновления человека (одухотворения плоти), открывает простор действиям Духа, позволяет человеку обнаружить в себе духовное око, которое проникает за телесную оболочку, смотрит сквозь тело и видит душу в нем. Такое прочтение стихотворения оправдывается не только логикой его внутреннего смысла, но также контекстуально, соотнесенностью с идеологическим контекстом эпохи. Мы имеем в виду философские воззрения В. Соловьева на тело. Согласно автору «Оправдания добра», тело как таковое «не имеет самостоятельного нравственного значения, а может служить выражением и орудием как для плоти, так и для духа…»[1447]. Противоборство вызывает не само тело, а захват тела со стороны плотской жизни — плоти, «выходящей из своих пределов, перестающей служить материей или скрытою (потенциальною) основой духовной жизни…»[1448]. И Соловьев, и Сологуб в приведенном стихотворении проецируют ситуации, в которых дух мог бы иметь перевес над плотью («Стремлюся к Духу я всечасно…») и в этом смысле приобрести власть над телом, проявить в нем свою энергию. В обоих случаях тело рассматривается в связи с категорией стыда и тем значением аскезы, которое стало предметом дискуссии у Розанова, Бердяева, С. Булгакова и др.[1449]

В более поздней лирике Сологуба мы наблюдаем сдвиг в трактовке и тела, и аскезы, т. е. «причастное переживание» телесности как ценности, чему свидетельство — стихотворение 1910 года «За плохое знание урока / Элоизу Абеляр жестоко…», а также 1918-го — «Расточитель». Первое любопытно игровым совмещением телесного, аскетического и эротического моментов («терзаемая плоть мила»), В нем проявляется любовное внимание к телу и восторг над ним, тело (женское) освящается улыбкой Эроса. Противоречия между телом и душой (духом), в сущности, здесь не возникает. В стихотворении «Расточитель» («Измотал я безумное тело, / Расточитель дарованных благ…»[1450]) тело как данность, дарованная человеку, но подвластная потоку времени, есть условие существования на земле и испытания земных благ. Можно даже сказать, тело появляется здесь не как оппозиция душе, а как ценность в иерархии тех ценностей/благ, которые благодаря ему воспринимаются человеческим субъектом, сознаются им изнутри, его внутренним «я». И в этом смысле само существование тела предполагает связь с душой, с целостностью личности. Следовательно, положительное восприятие тела равнозначно радостному переживанию красоты и прелести земного бытия, плоти мира: «пленительных весен», «багряных зорь», ароматных жасминовых кустов, а также телесной ласки, вожделенных «лобзаний радостных уст» (СТ, 408). Причем радость тела и телесного опыта вместе с радостью воплощенного творчества превышает «несносные огорчения» и «непосильные земные труды», вызывая желание продлить личное бытие здесь, на земле: