Рассказывает Семен Владимирович Высоцкий:

«Родился я в 1915 году в Киеве. Мой отец — дед Володи, Владимир Семенович Высоцкий,— родился в 1889 году в Брест-Литовске, в семье учителя, преподававшего русский язык, имевшего также профессию стеклодува. У отца было три высших образования — юридическое, экономическое и химическое.

Переехав в Москву с отцом, я учился в политехникуме связи, который окончил в 1936 году. В (это время) познакомился с сестрой товарища — Ниной. Она стала моей женой, а в 1938 году — матерью Володи.

В техникуме я прошел курс вневойсковой военной подготовки, получил звание младшего лейтенанта. И с марта 1941 года — на военной службе... Заочно окончил академию связи. Уволен из армии в звании полковника за выслугой лет. Участвовал в обороне Москвы, освобождении Донбасса, Львова... взятии Берлина, освобождении Праги... Имею свыше двадцати орденов и медалей Советского Союза и Чехословакии, почетный гражданин города Кладно.

Мой брат, Алексей Высоцкий, профессиональный военный, закончил артиллерийское училище, всю войну воевал артиллеристом. После войны занимался журналистикой, написал несколько книг... На войне брат был награжден (восемью орденами, из них тремя — Боевого Красного Знамени, многими медалями». (2)

Рассказывает Нина Максимовна Высоцкая:

«Я родилась в 1912 году. Мой отец, Максим Иванович Серегин,— из села Огарева Тульской губернии — рано начал трудиться. В Москву приехал в возрасте 14 лет. Потом стал швейцаром. Работал в разных московских гостиницах: в «Марселе» на углу Петровки и Столешникова переулка, затем в «Новомосковской». В последние годы жизни в «Фантазии» на Земляном валу. Мама моя, Евдокия Андреевна Синотова, родилась в Подмосковье на станции Бородино в деревне Утицы. Это историческое место — во время наполеоновского нашествия там был знаменитый Утицкий редут. Девочкой она переехала в Москву, где жила у старшей сестры. В ранней молодости вышла замуж. Всю жизнь растила и воспитывала детей, которых в семье было пятеро. [В настоящее время из всей семьи осталась одна Нина Максимовна].

Родители умерли рано, и с девятнадцати лет я жила самостоятельно, воспитывая младшего брата..» (9)

«Володя рос очень занятным ребенком,— вспоминает Нина Максимовна,— рано начал говорить.

 Володя с дедом, Владимиром Семеновичем, в г. Мукачеве, 1951 г.

 1938 г.

 г. Эберсвальде, лето 1947 г.

«Детские впечатления очень сильные. Я помню с двух лет — невероятно просто! — все события. Я помню, например, как... я провожал отца на фронт. Досконально просто, до одной секунды. Как меня привели в поезд, как я сел, сказал: «Вот тут мы поедем». Они говорят: «Ну, пойдем на перрон, там погуляем». И вдруг я смотрю... и он уже машет платком мне... А обратно меня нес муж Гиси Моисеевны, дядя Яша, на руках, потому что я был в совершенной растерянности и молчал, [обидевшись), что меня так обманули: я уже с отцом ехал... и вдруг они меня не взяли... Очень хорошо помню, когда пришли домой... Жил на Первой Meщанской прямо напротив Ржевского вокзала в трехэтажном доме». (10)

«Еще до войны я окончила Московский комбинат иностранных языков и стала работать переводчиком-референтом немецкого языка в иностранном отделе ВЦСПС. Работала в «Интуристе» гидом. В первые годы войны служила в бюро транскрипции при Главном управлении геодезии и картографии МВД СССР. Затем работала инокорреспондентом во В/О Технопромимпорт Минвнешторга. А последнее время в отделе научно-технической информации в НИИхиммаше, начальником бюро технической документации. Ветеран труда, сейчас на пенсии». (9)

«Володя не по годам стойко переносил все тяготы неустроенного военного быта. В первые месяцы войны мне приходилось брать его, трехлетнего, с собой на работу. Иной раз и спал он там, прямо на столах.

Когда бывали воздушные тревоги, мы спускались в бомбоубежище. Там всегда было битком набито народу, было душно и жарко. А он хоть бы раз захныкал. Напротив, со всеми перезнакомится, начнет разговаривать. А однажды залез на табуретку и начал читать стихи:

Климу Ворошилову письмо я написал:

«Товарищ Ворошилов, народный Комиссар,

В Красную Армию в нынешний год,

В Красную Армию брат мой идет...»(4)

«Сейчас почему-то Володе приписывают разные сверхкачества. Ну, например, один корреспондент пишет, что он, мол, в трехлетием возрасте лазил на крышу, или когда падал — не плакал. Был он обычным ребенком: и плакал, и капризничал как все дети. Песок для тушения немецких «зажигалок» к специальному ящику, которые тогда стояли в каждом доме на чердаках, он вместе с другими ребятами действительно подносил в своем маленьком игрушечном ведерке, но для него это была обычная детская игра в подражание взрослым». (9)

«У меня голос всегда был такой, как раньше называли «хрипатый», а теперь из уважения говорят «с трещиной». А я, когда еще был малолеткой и вот таким пацаном читал стихи каким-то взрослым людям, они говорили: «Надо же! Какой маленький, а как.пьет!» ...Я, конечно, подпортил голос там и куревом, и другими делами, но все-таки он у меня всегда был глуховатого тембра, низкого». [Очень похожий на голос отца.] (11)

«Война в его детской памяти осела тяжестью длинных-предлинных переездов в товарных вагонах, изможденными лицами раненых и изголодавшихся людей, недоеданием, бомбежками, смертью родных. «Его дядя — мой младший брат Володя, и тетя — моя старшая сестра Надежда, погибли в начале войны»,— рассказывает Нина Максимовна». (3)

«В конце июля сорок первого мы эвакуировались вместе с Володей на Урал. Уезжали с детским садом московской парфюмерной фабрики «Свобода». В этой системе работал Владимир Семенович — дед Володи. Там всех наших детишек поселили в помещении бывшего клуба, который переоборудовали [под детский сад].

Я работала приемщицей сырья — доверенной от завода. Это спиртзавод № 2 имени Чапаева, который, как и фабрика «Свобода», входил в состав Пищепрома. Затем работала в лаборатории завода. Володя жил вместе с другими детьми отдельно от меня». (9)

«Вскоре [после начала войны] мы выехали с сыном, [в село Воронцовка Бузулукского района Оренбургской области], вместе пережили все трудности эвакуации. Жили в селе, иногда я приносила ему с работы чашку молока, он ею делился с другими детьми, говоря при этом: «У них здесь мамы нет, им никто не принесет». (3)

«А еще запомнился такой эпизод. Это в [Воронцовке] было... Вовочка жил там в помещении детского сада, я работала на лесозаготовках. Виделись мы с ним редко. И вот, во время одной из наших встреч, он вдруг спрашивает меня: «Мама, а что такое счастье?» Я удивилась, конечно, такому взрослому вопросу, но как могла объяснила ему. Спустя некоторое время при новой нашей встрече он мне радостно сообщает: «Мамочка, сегодня у нас было счастье!» — «Какое же?» — спрашиваю я его. «Манная каша без комков». (4)

«В Москву вернулись через два года. Когда проводили по Мещанской колонну пленных фашистов — это было в июне 1944 года,— подросший сын спросил у матери: «Как по-немецки будет «долой Гитлера»? Затем кричал громко из окна на всю улицу: «Гитлер капут!» А потом принялся сдирать с окон бумажные кресты, наклеенные в начале войны». (1)

«Встреча нового, [1944] года на Первой Мещанской. Встречали втроем: Нина Максимовна, Володя и моя мама... «Я увидела,— вспоминает мама,— сидящего на деревянном коне-качалке мальчика. Челка, ниспадающие к плечам крупные локоны. Поразили глаза: широко распахнутые, лучистые, пытливые». (5)

«В ранние школьные годы у Володи было много товарищей из соседских девочек и мальчиков. Любимым товарищем тех лет был Вова Севрюков, сын моей подруги. Они называли друг друга по фамилии, и Высоцкий говорил Севрюкову: «Ты мне не товарищ, а брат по пятому колену!»

Дети собирались у нас на квартире на Первой Мещанской, и любимым занятием их была игра в театр. Я сама увлекалась театром и даже в трудные военные годы находила возможным пойти с сыном на спектакль.

Впервые Володя попал в театр, когда ему еще не было трех лет. В кукольном театре на улице 25-го Октября мы смотрели забавный спектакль про зверюшек, назывался он «Цветные хвостики». После этого Володя рассказывал своим маленьким друзьям обо всем, что видел, рассказывал подробно, образно и там, где нужно, с юмором.

Володя обладал редкой памятью... и мог чуть ли не дословно передать содержание пьесы, кинофильма, прочитанного рассказа или сказки. Но однажды мальчишкой он смотрел кинофильм «Белый клык» по Джеку Лондону, и когда я спросила, интересна ли была картина, он ответил одним словом: «Жалостная...» — и голос его дрожал. Рассказывать о фильме он не стал, но чувствовалось, что все виденное запало глубоко в его душу.

В восторге был Володя от мхатовской «Синей птицы», и интересно, что... будучи студентом театральной школы, он сам участвовал в этом спектакле, в массовой сцене.

В начальных классах он любил уроки пения, но однажды пришел из школы опечаленный и рассказал: «Был урок пения, учительница велела петь во весь голос, я запел, а она прогнала меня из класса и поставила двойку». Огорчила мальчика нет справедливость. Петь Володя любил, еще совсем маленьким, едва понимая смысл слов, подпевал отцу: «Любимый город может спать спокойно...» Или: «Три танкиста, три веселых друга, экипаж машины боевой». Вместо «экипаж» он говорил «пекитаж». (7)

«В первом и во втором классе Володя учился в школе [№ 273 на Первой Мещанской улице]. После занятий некому было за ним присмотреть, и нередко приходилось ему коротать часы на работе у матери». (1)

«В Москву я приехал в 1945 году вместе со сводным полком фронта, участвовавшим в Параде Победы. Подарил при встрече подросшему сыну погоны майора... Вскоре снова уехал в Германию». (2)

«С 1947 года Володя воспитывался в моей второй семье, живя с нами в Германии [г. Эберсвальде], где я продолжал военную службу после войны. С моей женой Евгенией Степановной Лихалатовой у Володи сложились самые добрые отношения, они полюбили друг друга......Мне и жене очень хотелось научить Володю игре на фортепиано. Ведь слух у сына, как сказал немецкий учитель музыки, был абсолютный. Занимался он усидчиво, но между занятиями музыкой и школой допускал порой шалости: то взрывал в соседнем лесу гранату и приходил домой с обожженными бровями, то в одиночку переплывал речку Финов, которая тогда еще не была полностью очищена от мин и снарядов. Мы пошли на своеобразную хитрость: вместе с ним стала брать уроки музыки и Евгения Степановна. Хитрость удалась — Володя стал шалить меньше». (6)

«...Я пробовал сначала петь под рояль и под аккордеон, потому что, когда я был маленьким пацаном, меня заставляли родители из-под палки заниматься... музыкой. Спасибо им! — поэтому я немного обучен музыкальной грамоте, хотя я, конечно, все забыл......Но это дало мне возможность все-таки хоть как-то худо-бедно овладеть вот этим бесхитростным инструментом — гитарой...» (12)

«В детстве он был очень живым и общительным. Уже буквально на другой день после приезда на место, где служил мой отец, у него появилось множество друзей, мальчишек примерно одного с ним возраста. И что характерно, всегда верховодил он, покоряя безрассудным удальством и неистощимым запасом интереснейших выдумок». (5)

«Шел 1947 год. Володя дружил с немецкими ребятами. Он очень жалел этих мальчишек и одному из них подарил свой новый велосипед: «Папка, ты не сердись, ведь ты у меня живой, а ему подарить велосипед некому». А потом пристал к родителям, чтобы сшили ему военный костюм, настоящий, такой же, как у отца». (8)

«Человек, который, как я думаю, оказал на Володю большое влияние,— его дядя, мой брат, Алексей Высоцкий... От него Володя узнал много фронтовых историй. Я, конечно, тоже много говорил Володе и о пражской операции, и о других боях, в которых мне довелось участвовать. Он вообще, когда у нас дома речь заходила о войне, напрочь забывал обо всем — об уроках, об играх с друзьями. Часами мог слушать взрослых». (4)

«Вернулись мы в Москву... спустя три года и стали жить в Большом Каретном. Сначала у нас троих была одна комната, потом прибавилась вторая в этой коммунальной квартире». (2)

«Володя продолжал учиться в пятом классе школы № 186......Воспитанием Володи весь период его жизни с нами практически занималась Евгения Степановна......После приезда из Германии в 1949 году при медицинском осмотре у Володи обнаружили шумы в сердце. К шестнадцати годам эти явления исчезли». (6)

«Моим родителям запомнился случай — своеобразный «актерский дебют» Володи. Лето 1951 года [г. Мукачево]. Старшие куда-то отлучаются из дома, а возвратившись, застают такую картину. Полная ребят гостиная. Зашторенные окна. Горит лишь несколько неярких светильников. Музыка. В центре комнаты дает импровизированное представление Володя: танцы, пародийные номера. Зрители настолько увлечены, что не сразу заметили приход «не приглашенных на спектакль». (5)

«...Его школа находилась... рядом с нашим домом, в переулке......В ней теперь Министерство юстиции РСФСР.

По соседству с Большим Каретным (теперь улица Ермоловой) — Центральный рынок, старый цирк, кинотеатр, теперь панорамный, а тогда обычный. Все это район Самотечной площади, Самотеки. Здесь прошло отрочество Володи. Здесь он многое повидал, подсмотрел героев многих песен, особенно ранних». (2)

«Я жил в Большом Каретном переулке, почти напротив нынешнего Центрального театра кукол, когда это здание было просто кирпичной коробкой. Эстакады еще не было. Место между этой коробкой и другим серым зданием — это было мое самое любимое место. И весной, в первый день, когда не было слякотно, а чуть-чуть подтаяло и девочки начинали играть в классики, я сюда приходил и просто стоял и смотрел на живых людей, прохожих...» (13)

«На Большом Каретном, вот в этом самом «первом доме от угла», жили два моих друга — Анатолий Борисович Утевский, тогда студент-юрист, и Девон Суренович Кочарян, тоже юрист, мечтавший стать кинематографистом......Володя Высоцкий бывал в одной компании с Утевским и Кочаряном, и они меня с ним познакомили. Это было где-то в 1953-м или в 1954 году, он еще учился в школе. В этой компании он был самым маленьким, У него была тогда кличка Шванц — Хвост, потому что он бегал хвостиком за старшими, хотя вскоре стал полноправным членом компании, невзирая на разницу в возрасте. Он был своеобычный человек, легкий, веселый, общительный, с очень ясными глазами. Правда, до определенного момента, когда он сталкивался с тем, что его не устраивало,— тогда глаза его становились жесткими и прозрачными. Тот факт, что мальчик-школьник стал полноценным членом компании людей мало того, что взрослых, но имевших уже определенную биографию, говорит о многом.

Володя с друзьями. Москва, ВСХВ, 1954 г.

Время, в которое мы росли, нас определенным образом формировало. На мой взгляд, в послевоенные годы страна была захлестнута блатными веяниями. Не знаю, как у других, а у нас в школах и во всех дворах все ребята часто делились на тех, кто принимает, грубо говоря, уличные Законы, и тех, кто их не принимает, кто остается по другую сторону. В этих законах, может быть, не все было правильно, но были и очень существенные принципы: держать слово, не предавать своих ни при каких обстоятельствах. Законы двора были очень жесткими. И это накладывало определенный отпечаток на наше положение, на нашу судьбу.

И вот по этим законам в дворовой коммуне формировался и Володя. Ему повезло — он навсегда сохранил ту легкость, общительность, которую многие из нас к тому времени уже потеряли. А у него это осталось. И уже тогда было ясно, что он — художник, что он —• талант. Он тогда мечтал быть актером, и, когда я с ним познакомился, он беспрерывно разыгрывал всякого рода скетчи, розыгрыши, фантазировал». (14)

«Мы оказались с Володей в одном классе, 8-м «В», и так учились до окончания школы. С ним мы скоро подружились на одной общей страсти — любви к литературе, в частности, любви к поэзии.

Дело в том, что к нам в 1953 году пришла новая учительница литературы.

В то время период расцвета русской литературы в 20-х годах был не то, чтобы под запретом, но никто нам не говорил, что были такие русские поэты, как Велимир Хлебников, Марина Цветаева, Борис Пастернак, Крученых и всякие там «ничевоки». И вдруг эта учительница стала нам рассказывать об этих поэтах и писателях......Я помню, одно время мы очень увлекались Игорем Северяниным, потом Гумилевым, читали его в запой. Теперь я понимаю, что Володя был очень начитанным человеком. Он говорил: «У меня «взапчит». Это означало, что он взапой читает... Короче говоря, мы стали очень много читать, начали писать друг на друга какие-то эпиграммы, стихи на злободневные школьные темы». (15)

«Володя начал проявлять себя уже с восьмого класса. Он умел вести за собой людей и в то же время переживал, сможет ли он водить машину. Он считал тогда, что для этого нужно иметь какой-то дополнительный талант, а впоследствии научился, и довольно неплохо». (16)

«Что меня в нем поражало, так это умение трудиться. На службе в армии не раз приходилось срочные задания выполнять, работал сутками, знаю, что такое нагрузки. Но не видел, чтобы так отдавались делу, как он... Чем он выделялся среди сверстников, так это феноменальной, я бы сказал, «железной» памятью. Однажды за полчаса, ну, может быть, за час, выучил поэму Пушкина. Писать стихи начал с девятого класса, но мне их не читал, стеснялся......Чтобы обучиться верховой езде, ходил на московский ипподром. Что плавать умел отлично — уже говорил. Занимался боксом». (2)

«В школьные годы Володя отличался остроумием, он и потом в жизни был очень остроумным человеком, не говоря уже о его песнях.

В восьмом классе, получив по биологии домашнее задание вырастить плесень, все вырастили ее на черном хлебе, а Володе удалось вырастить ее на морковке. И с тех пор нашу классную руководительницу, учительницу биологии, прозвали Морковкой, что она ему до окончания школы простить не могла». (15)

«Последний приезд Володи в Закарпатье. Ему почти шестнадцать... Счастливая пора пробуждения чувств, первых встреч... Одной из таких первых романтических привязанностей Володи стала юная родственница нашего соседа, известного закарпатского художника А. Эрдели, на редкость красивая девушка. Так и вижу: она стоит по одну сторону забора, разделяющего наши дома, он — по другую. Беседы тянутся за полночь. И уже тогда, в этих робких ухаживаниях, проявляется столь присущее ему на протяжении всей жизни рыцарственное, уважительное отношение к женщине: будь то мать, любимая, любой близкий или даже посторонний человек». (5)

«Ко мне на Первую Мещанскую Володя возвратился, когда на том месте, где мы раньше жили, построили новый дом, который получил номер 76. Это было в 1955 году. Володя тогда заканчивал школу.

Вместе с нами в этом доме поселили много соседей из старого дома, с которыми мы дружили. Они искренне любили Володю, и он тоже хорошо к ним относился. Некоторых впоследствии даже упомянул в «Балладе о детстве». Это все реальные люди: и Евдоким Кириллович — он работал полотером гостиницы «Москва», и метростроевец, и Гися Моисеевна. Муж ее, Яков Михайлович, в гражданскую войну был партизаном на Украине. Мы — я с Володей и Гися Моисеевна с сыном Мишей — получили в этом доме на две семьи трехкомнатную квартиру № 62. Одну из комнат приспособили под столовую. Там как раз поставили Володину кровать.

С Мишей они крепко дружили и продолжали встречаться после того, как Володя стал жить отдельно». (9)

«...Но и после этого он продолжал очень часто приезжать на Большой Каретный переулок, чтобы зайти в нашу квартиру № 4 и навестить друзей, живших и посещавших район Самотечной площади...». (6)

«В десятом классе мы вдруг взялись за ум, стали хорошо учиться, чтобы получить хороший аттестат или даже медаль и попасть в институт. Первую четверть мы с ним окончили прекрасно, ну буквально только с 2 — 3 четверками, но отметки нам еще не успели выставить, когда нас 5 ноября 1954 года пригласили в соседнюю, 37-ю женскую школу на праздничный вечер. Мы пришли на этот вечер, но было как-то скучно. И Володя говорит: «Надо что-то придумать, потому что девчата сидят скучные, носы повесили, какие-то стихи там читают, кому все это нужно? Я сейчас расскажу...»

А тогда были очень популярны анекдоты, переделанные из басен Крылова на современный лад. И вот Володя вышел на сцену и с кавказским акцентом рассказал басню Крылова, как медведь, охраняя сон охотника и желая согнать надоедливую муху, севшую на нос охотника, взял булыжник и осторожно опустил его на голову мухе, правда, охотник при этом скончался. Басня имела громадный успех в зале, но Володе за нее поставили тройку по поведению в четверти. После этого мы поняли, что медаль Володе не дадут, мне тоже не нужно, и поэтому стали немножко по-другому учиться». (15)

«В десятом классе Володя начал посещать драмкружок в Доме учителя на улице Горького. Руководил кружком артист МХАТа В. И. Богомолов, который первым заметил у Володи актерское дарование и посоветовал ему пойти учиться в театральную школу». (7)

От редакции. Сведения, касающиеся жизни и творчества Владимира Высоцкого, разрознены и подчас противоречивы. Хронологические, фактологические и прочие неточности, встречающиеся в публикациях, воспоминаниях, высказываниях самого артиста, уточняются составителями согласно данным, имеющимся на сегодняшний день. Текст от составителей печатается в квадратных скобках.

В публикации использованы следующие материалы:

1. Колодный А. Детство поэта.— «Московская правда», 1986, 11 июля.

2. Колодный А. Я тебе завидую белой завистью.— «Московский комсомолец», 1986, 3 августа.

3. Власов С., Медведев Ф. Носил он совесть близко к сердцу. — «Огонек», 1986, № 38.

4. Поздняев А. Это я не вернулся из боя.— «Советская культура», 1986, 12 апреля.

5. Высоцкая И. Мой брат Владимир Высоцкий.— «Лесная промышленность», 1987, 13 июня.

6. Отец о сыне.— «Аргументы и факты», 1986, № 3.

7. Высоцкая Н. М. С раннего детства.— «Менестрель» (газета московского КСП), 1981, № 1.

8. Толмачева В. Досадно, что сам я немного успел...— «Кругозор», 1987, № 5.

9. Акимов Б. Из беседы с Н. М. Высоцкой. Москва, 1987, 22 июля.

10. Высоцкий В. Запись дома у Л. А. Шихачевского. Ростов-на-Дону, октябрь 1975 года.

11. Из выступления В. Высоцкого в клубе «Вече». Зеленоград, 23 апреля 1978 года.

12. Из интервью В. Высоцкого журналисту В. Перевозчикову. Пятигорск, телевидение, сентябрь 1979 года.

13. Из выступления В. Высоцкого в ГЦТК. Москва, декабрь 1973 года.

14. Из выступления А. Макарова в ДК имени Ленина. Ленинград, декабрь 1984 года.

15. Из выступления И. Кохановского на вечере памяти Высоцкого. Новогорск, олимпийская база, 8 апреля 1981 года.

16. Из выступления А. Свидерского на вечере памяти Высоцкого. Москва, клуб филофонистов, 21 ноября 1980 года.

От составителей. Начиная публикацию о Владимире Высоцком, мы выразили надежду на то, что те, кто непосредственно его знал, не откажутся поделиться своими воспоминаниями. Первым откликнулся на нашу просьбу профессор Школы- студии МХАТа В. Н. Богомолов. Фрагменты беседы с ним предлагаем читателям.

— Так случилось, что я оказался первым, кто увидел во Владимире Высоцком артиста, и артиста великолепного.

Помню, как он пришел в наш театральный кружок при Доме учителя — очень юный, обаятельный. Почти сразу стало ясно, что это еще и необычайно искренний и жизнерадостный человек. Он любил смеяться и смешить других — последнее ему нравилось особенно, и поэтому он хохотал, кажется, громче и заразительнее тех, кого смешил.

Первым моим вопросом к нему было: «Что ты умеешь?»

— Утесова могу изобразить,— отвечает.

— Ну давай.

— «Раскинулось море широко...» — это было очень похоже и очень смешно.

— А еще что можешь?

— Аркадия Райкина могу показать.

И опять — похоже и смешно. Радость и веселье, казалось, были его привычной атмосферой. Боюсь точно утверждать, но кажется, уже тогда он был с гитарой. Не знаю, сочинял ли он в то время, но если и сочинял, то наверняка это носило юмористический характер.

Пятидесятые годы — это было удивительное время. Все мы, деятели театрального искусства, захвачены обсуждениями и дискуссиями по поводу публикующегося наследия К. С. Станиславского. Все эти «правда чувств», «правда живого человека на сцене» — это было так ново, остро, актуально...  Я тоже оказался страстно увлечен этой проблемой, а значит, и весь мой театральный кружок и,  конечно, Володя. Наши занятия строились по этим  театральным принципам. И если удавалось кому- нибудь из ребят передать «правду жизни» в своей игре, то Это была для нас большая победа в искусстве. И как же радовался Володя, если это удавалось ему: хлопал в ладоши, ходил ходуном — словом, предельно выражал восторг сделанного только  что «по правде».  Говорят, что сохранилась магнитофонная запись, где он называет своими первыми театральными учителями Павла Владимировича Массальского и меня. Так вот, я считаю, что меня он назвал  не потому, что я готовил его ко вступительным эк заменам в Школу-студию МХАТа, а именно за это  первое знание «правды жизни» и «правды чувства» на сцене.

 Прошло немало времени, и много стерлось из  памяти того, что касалось нашего кружка. Но я  очень хорошо помню старинный купеческий особняк на улице Горького, где нам было очень хорошо  с нашими ребятами, — занимались мы когда угодно и сколько угодно. Ставили самое разное: и сцены, и спектакли, большие и маленькие. Кружковцы все делали сами, начиная от костюмов и заканчивая декорациями. Сцены у нас как таковой не было, действие шло прямо на полу, что привносило характер настоящей студийности. Хорошо запомнил я нашу работу по Чехову — «Из записок вспыльчивого человека». Это был настоящий спектакль — с замыслом, с музыкой, с оформлением, но не декорационным, а аксессуарным. Это очень смешное представление шло под свадебный марш Мендельсона.

В. Высоцкий с И. Кохановским.

Когда Владимир стал уже известным киноактером, он мне очень серьезно предлагал сделать фильм по этому спектаклю — очень ему нравилась эта работа.

1960 г. На экзамене. Справа: А. М. Комиссаров.

«На следующий год, выдержав сложнейшие экзамены, Володя поступил на актерское отделение школы-студии имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТе. Художественным руководителем курса был П. В. Массальский. Занимался Володя все четыре года очень увлеченно, проводил в студии даже свободные от занятий часы. Дома много читал. Много времени отдавал студенческим «капустникам» и всяческим розыгрышам». (7)

«Мы познакомились с Володей в октябре 1956 года, когда наш третий курс, который вел Георгий Авдеевич Герасимов, приступил к работе над спектаклем «Гостиница «Астория». Ставил его Виктор Карлович Монюков. У меня там была небольшая роль Полины. И вот с младшего 1-го курса появился у нас Володя Высоцкий. Каким образом, почему именно он, а не кто-то другой — не знаю. У нас в студии была такая практика — занимать студентов младших курсов в спектаклях старшекурсников. Может быть, он сам выразил желание принять участие в этой работе — сейчас сказать трудно (у него там была маленькая бессловесная роль солдата, который стоял на сцене с винтовкой). И вот с этого момента он стал существовать как бы на двух курсах — на своем и на нашем. Я его часто видела у нас на репетициях». (21)

«Слух — хороший, ритм — хороший, певческого голоса — нет». (5)

«У нас были занятия по вокалу, и его голос как певческий не оценивали. А Володя тогда пел: «Пра-ва-ая, ле-ва-ая где сто-ро-на...» Вот тогда я впервые слышала его поющим. Но никому в ту пору в голову не приходило, что это можно назвать пением (...). Считалось, что у Володи плохой голос: глухой, сипатый. Так же считала профессор Саричева — наш педагог по технике речи. Она практически не занималась с теми, у кого голос был хороший, и с теми, в ком перспективы не видела. Так вот, на Володю она вообще махнула — не находила в нем голосовой перспективы». (19)

«С Володей я познакомился в 1956 году, когда мы вместе поступили на первый курс актерского факультета (...). Уже тогда обращал на себя внимание живой, небольшого роста паренек с необыкновенным чувством юмора. Обладая великолепной фантазией, умением тонко и остро схватить и передать характерные черты окружающих его людей, он стал неизменным инициатором всех наших «капустников», шутливых приветствий, вечеров отдыха и тому подобных веселых мероприятий». (2)

«Потом, где-то уже к весне, мы сдали первый акт «Гостиницы «Астория», и у нас был вечер: с нашими педагогами мы всем курсом это событие отмечали. И где-то уже на рассвете все стали разъезжаться по домам, а я и Володя никак не могли уехать. В результате мы пешком пошли на Трифоновку через бульвары (...) Мы знали друг друга около года, а с этого дня стали неразлучны». (21)

«Курс — абсолютно не похожий на предыдущий, но тоже очень талантливый. Тут были: Володя Высоцкий, который словно был счастлив уже тем, что находился в студии. Он любил здесь, кажется, самые стены; Валя Никулин с его нервным темпераментом; слегка рассеянный Роман Вильдан, целеустремленный Володя Комратов и другие.

С этим курсом Павел Владимирович поначалу допустил ошибку. Он думал, что талантливым людям нечего начинать с этюдов, которые, как он говорил, всегда несут в себе известную долю надуманности, вымученности. Сразу стали делать отрывки, сцены. Но на втором курсе оказалось, что студенты не имеют прочной базы для того, чтобы двигаться дальше. Пришлось вернуться к упражнениям и этюдам». (12)

«Советскую литературу у нас вел Александр Сергеевич Поль. Это был прекрасный преподаватель, эрудит и большой знаток своего предмета. Но он терпеть не мог, когда кто-то опаздывал на его лекции. И если дверь в аудиторию открывалась после звонка, то кто бы это ни был — он запускал или тростью, или портфелем. В общем всем, что под руку подвернется. Однажды досталось даже Радомысленскому — нашему ректору, который пришел вызвать его по какому-то делу. Так вот, хоть Поль и выделял Володю за большую любовь к своему предмету, но Высоцкому изрядно от него попадало». (19)

«Занимался Володя очень увлеченно, пропадал в студии целыми днями. Помню, как покупала в «Елисеевском» магазине перед самым закрытием колбасу, несколько булок, масло и несла сыну и его товарищам». (3)

«У нас была прекрасная компания. «В наш тесный круг не каждый попадал» — эта строчка из песни Владимира Высоцкого имела невыдуманный адрес, если соотнести ее с тем домом, где завсегдатаями были и он, и я, с восьмого класса сидевшие за одной партой. Почти каждый вечер собирались мы у одного из наших друзей, который жил один — родители умерли — в большой тридцатиметровой комнате. Квартира была коммунальная, в ней жили еще две семьи, но наши посиделки, частенько заканчивавшиеся под утро, хотя и бывали шумными, соседей как-то не беспокоили. Быть может, потому, что соседи были тоже достаточно молоды». (1)

«Такая была наша жизнь. Были компании (хотя здесь это неподходящее слово), были дружеские застолья, было товарищество, братство. Наши застолья длились порой ночами, и там много говорилось, пелось, сочинялось. Акимов рисовал, Володя рассказывал, кто-то пел, кто-то пробовал писать музыку. С ним можно было сидеть ночи напролет. Порой я уставала, меня укладывали на диван, покрывали буркой (она и сейчас висит у Акимова на стене), переходили на шепот. А потом утром мы шли в студию на занятия. Наша жизнь незаметно и очень естественно вплеталась в процесс творчества». (21)

«Все мы жили тогда практически рядом: Володя на Большом Каретном, Володя Акимов в Каретном ряде, Гарик Кохановский на Петровке, я — в Лиховом переулке. Мы входили в одну школьную дружескую компанию.

Совсем рядом был сад «Эрмитаж» — место нашего «выхода в люди». Все великие эстрадные артисты выступали там, на летней площадке Театра эстрады: Утесов, Шульженко, Смирнов-Сокольский, Гаркави, Миров и Новицкий... На их концерты мы ходили по нескольку раз. Там же проходили первые гастроли зарубежных коллективов — помню выступление польского «Голубого джаза». В общем, все свое свободное время мы проводили в «Эрмитаже». (15)

«Когда мы были студентами, мы прорывались всеми способами на интересные спектакли и кинопросмотры. Когда в Москве гастролировал французский театр «Комеди франсез», я на его спектакли через крышу лазил». (17)

«За годы учебы на нашем курсе образовалась,«троица», которую, скажу не хвастаясь, Павел Владимирович очень полюбил: Владимир Высоцкий, Роман Вильдан и я, Валентин Никулин. Все мы, конечно, были абсолютно разными, но дополняли друг друга творчески и человечески. Наш триумвират Массальский считал наиболее подвижным и зрелым на курсе (...) Видимо, Павел Владимирович любил во всех нас индивидуальное. Ему очень импонировало, например, что Высоцкий безмерно предан Школе-студии (.,.). В стенах Школы впервые ярко проявилось и расцвело его многогранное дарование: «капустники», пародии и прочие выдумки — везде и всегда инициатором и первым заводилой был Высоцкий». (9)

«До сих пор старожилы студии вспоминают знаменитые «капустники» нашего курса. И заслуга в этом прежде всего Володи Высоцкого. Невозможно было без смеха смотреть его пародии как на педагогов (Массальского, Кедрова, Комиссарова, Тарханова), так и на разного рода знаменитостей, эстрадных певцов (начиная от Армстронга и кончая Утесовым), или просто на пресловутых героев американских и ковбойских фильмов. Не зная ни одного слова по-английски, он мог в течение получаса имитировать этот язык. Причем так, что однажды слушавший его человек, в совершенстве владеющий английским, сказал: «Ничего не могу понять. Говорит вроде бы все правильно, а смысла нельзя уловить. Очевидно, какой-нибудь диалект». (2)

«В Школе-студии Володю знали как прекраснейшего рассказчика (...). У него был сосед. Действительно был или он его придумал — абсолютно неважно. Сосед Сережа — очень занятный парень, немножечко дефективный. Он не выговаривал 30 букв алфавита. Три он говорил хорошо, а остальные — плохо, И когда Володя встречал «Синёзу гдуснава-гдуснава», — а встречались они чуть ли не ежедневно, то получалась очередная замечательная веселая история. Мы хохотали до колик (...). И этот Сережа в лице Володи на протяжении всей учебы кормил нас подобными рассказами». (19)

«Володя много времени тратил на студенческие «капустники». Ведь он умел очень точно схватить и передать характер другого человека и бесстрашно пародировал своих педагогов (...). Ректор студии Радомысленский как-то назвал Володю неисправимым сатириком. Умел он посмеяться и над собой. О себе иначе чем в шутку говорить не любил». (3)

«Помнится, на одной из лекций по эстетическому воспитанию актера дискутировался вопрос, каким человеком должен быть актер. Несколько грубовато ставилась тема — «Актер и человек». Володя, по-своему перефразировав такую постановку вопроса, подал реплику: «Актер, но человек». После укоризненного взгляда преподавателя он тут же, «невинно» смущаясь, добавил: «Я только хотел сказать, что и актер — человек». Вениамин Захарович Радомысленский, который вел этот предмет, с трудом сдерживая улыбку, ответил: «У тебя в дипломе будет написано — актер драматического театра и кино, а ты — безнадежный сатирик». (2)

«Тонкий педагог, Массальский понимал необузданные потенциальные способности Володи, весь этот полет фантазии и редкий поэтический дар, но острое чутье и многолетний опыт подсказали Павлу Владимировичу, что талант его нужно организовывать и направлять, что нельзя позволять ему разбрасываться. Массальский сыграл важную роль в формировании творческой личности Владимира Высоцкого — в отношении воспитания вкуса, и в развитии общей культуры. Он знал: возможности у Володи огромны и разносторонни, но именно тут-то и требуется твердая направляющая рука педагога, чтобы помогать ему строже отбирать нужное, отбрасывать несущественное.

И разве не будет уместным вспомнить, какой горячей любовью и каким чувством благодарности платил своему учителю Владимир Высоцкий, сохранивший любовь к нему и благодарность до конца своих дней». (9)

«Ребята часто приходили к нам. Это были Валя Никулин, Жора Епифанцев, Роман Вильдан, Гена Ялович, Толя Иванов и другие. Володя был всегда рад угостить их домашним обедом и крепким горячим чаем, любил рассказывать забавные истории, был веселым и остроумным. Я сама с удовольствием слушала их беседы, мне нравился их юмор. Иногда они просто разыгрывали какой-нибудь спектакль, что-то обсуждали, придумывали». (7)

«Володя жил на проспекте Мира у Рижского вокзала, как раз напротив знаменитой «Трифонов к и», где находилось наше студенческое общежитие. Годы были довольно трудные, многие из нас жили на одну стипендию, и не всегда удавалось наедаться досыта. Володя часто меня и других однокурсников приглашал к себе домой — «подкармливал»: то супу нальет, то чаем угостит. Всегда это было очень кстати. Однажды в особо трудный период, перед самой стипендией, он приготовил дома целый противень горячей картошки с мясом и, старательно закрыв его, перебежал через дорогу и принес в общежитие. Надо было видеть наш восторг». (2)

На репетиции. Фото слева.

Программка дипломного спектакля И. Высоцкой (Мешковой).

«Взгляды героев Хемингуэя, которым мы зачитывались, исподволь становились нашими взглядами и определяли многое: и ощущение подлинного товарищества, выражавшееся в формуле «отдай другу последнее, что имеешь, если это другу необходимо»; и отношение к случайным и неслучайным подругам с подлинно рыцарским благоговением перед женщиной; и темы весьма темпераментных разговоров и споров; а главное — полное равнодушие к материальным благам бытия и тем более к упрочению и умножению того немногого, что у нас было». (1)

«В 1958 году меня по персональной заявке Михаила Федоровича Романова, который был главным режиссером Театра имени Леей Украинки в Киеве, направили туда работать. Таким образом получилось, что я два года в Киеве, а Володя в Москве доучивался. Поэтому в тот период вся наша жизнь состояла из телефонных звонков, бесконечных разговоров по ночам, прилетов и отъездов, встреч и расставаний. Володя очень часто приезжал ко мне в Киев, я тоже выкраивала 2—3 дня и навещала его. Так же приезжала и с театром для записи на телевидении спектакля «Машенька». (21)

«Павел Владимирович очень любил Чехова и на каждом курсе ставил его произведения. У нас это была «Ночь перед судом».

В этой постановке он занял всю нашу «троицу», а единственную женскую роль исполняла Тая Додина. К тому времени — это была середина третьего курса — мы уже крепко сдружились и относительно повзрослели (...). Мы учились общению не впрямую, а «под» текстом, и все больше овладевали тем, что называется «вторым планом».

А потом — итоговая работа третьего курса — «Свадьба» Чехова. Ставил ее второй наш педагог — Александр Михайлович Комиссаров, но Массальский, как полагалось, осуществлял общее руководство. Тут был занят весь курс и, естественно, наша «троица» (...). Помнится, посмотрев уже готовую работу, Павел Владимирович был бесконечно рад (...). Для него наш успех — приятный сюрприз, как говорят, праздник души (...). Удивительную, неожиданную пару противоположных характеров представляли собой два шафера: Владимир Большаков и Владимир Высоцкий». (9)

«Его Боркин в «Иванове» Чехова был работой яркой, запомнившейся многим. Боркин и некоторые другие роли заставили педагогов говорить о Высоцком как о ярком оригинальном комедийном актере,  Но вот уже почти сложившийся комик стал вдруг предельно серьезен. Он взялся за роль Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» Достоевского. Выбор этот удивил многих, и еще больше — результат. В комике открылся новый диапазон, неожиданные пласты, неожиданные мысли, для которых понадобились новые слова. И они нашлись. Роль  Порфирия Петровича была удачей, настоящей». (6)

 «Я помню, что еще там, на третьем курсе, он играл Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» (,..), Это было нечто невероятное (...). Абрам Исаакович Белкин, крупнейший наш литературовед, крупнейший специалист по До стоевскому,— когда Володя с Романом [Вильданом] сыграли в «Преступлении и наказании» — в слезах вбежал за кулисы и сказал, что он впервые увидел [такого] Достоевского на  сцене. Это была правда невероятная». (20)

Шуточная фотография студенческих лет. Слева А. Аихитченко.

«Первый раз я увидел Высоцкого в 1958 году осенью. После  окончания ВГИКа я работал у кинорежиссера Бориса Барнета.  Однажды к нам в группу при шла пробоваться «мужская часть» старшего курса Школы-студии МХАТа. Все мы сразу же обратили внимание на высокого, могучего парня с густой гривой курчавых волос и громовым голосом — это был Епифанцев, еще студентом сыгравший Фому Гордеева в фильме Марка Донского. Однако Барнета заинтересовал другой студент. Невысокий, щупловатый, он держался особняком от своих нарочито шумных товарищей, изо всех сил старавшихся понравиться Барнету. За внешней флегматичностью в этом парне ощущалась скрытая энергия. Это был Высоцкий.

— Кажется, нам повезло,— шепнул Барнет нам, не сводя глаз со щупловатого студийца.— Вот кого надо снимать...

Разочарованные ассистенты принялись горячо отговаривать Бориса Васильевича, и он, только что переживший инфаркт, устало замахал на них руками:

— Ладно, ладно! Успокойтесь!.. Не буду...

И действительно снял другого артиста, который всех устраивал». (16) [Речь идет о к/ф «Аннушка».— Сост.]

«Моя первая работа в кино — фильм «Сверстницы», где я говорил одну фразу: «Сундук и корыто». Волнение. Повторял на десять интонаций. И в результате — сказал ее с кавказским акцентом, высоким голоском и еще заикаясь. Это — первое боевое крещение». (14) [Студия «Мосфильм», 1959 г., режиссер В. Ордынский, роль студента Пети (эпизод).— Сост.]

«О его первых массовочных съемках (очень многие студенты снимались в массовках, но тайно, поскольку это было запрещено) я ничего не знала. Потому что как он зарабатывал деньги на поездки в Киев, он мне не говорил. И поэтому я лишь совсем недавно увидела Володю в фильме «Сверстницы». Там вообще почти весь его курс снимался». (21)

«В чем был наш великий страх: нам категорически, вплоть до исключения из студии, запрещали сниматься в кино. Когда, например, Епифанцев снялся в фильме Марка Донского, то его исключили. Потом, правда, ему эту роль засчитали как дипломную работу. Меня в то время много раз приглашали и на пробы, и сниматься, но я боялась и отказывалась. Многие у нас так поступали, и Володе наверняка тоже приходилось этим где-то жертвовать (...). Если он и снимался, то все это тайно, в расчете на то, что никто, а главное — педагоги, этой картины не увидят. У нас в Школе-студии это не поощрялось, а в корне пресекалось. Такие, увы, традиции». (19)

«Первая и самая главная [причина], ради чего все идут сниматься в кино, то, что у кино такая колоссальная аудитория — несколько десятков миллионов человек. А в театре — это один спектакль, тысяча человек, и все (...). Во всех нас глубоко сидит страсть к перемене мест. С детства мы все хотим в какие-то далекие страны, в экзотику — куда-то далеко, где никто не был. Кино дает возможность осуществиться этим юношеским мечтам (...), хотя это тоже сопряжено со всякими неприятностями». (22)

«В 1959 году Юлий Карасик снимал на Свердловской студии свой первый фильм «Ждите писем». Постановочная группа в основном состояла из москвичей. Главные роли были распределены между Анатолием Кузнецовым, Александрой Завьяловой и новичком Всеволодом Абдуловым, сыном прекраснейшего актера Осипа Абдулова. Абдулов-младший учился тогда в Школе-студии МХАТа на одном курсе с Владимиром Высоцким». (18)

«Познакомились мы с Володей в июле 1960 года (...). Он заканчивал тогда Школу-студию МХАТа, курс профессора Массальского, а я [туда] поступал». (20)

«Как оказался на съемочной площадке «Ждите писем» Высоцкий, не так уж важно. Да и сама-то крошечная ролька в фильме Ю. Карасика не заслуживала бы упоминания, если бы не одно обстоятельство (...). В картине «Ждите писем» речь шла о добровольцах — строителях линии высоковольтной передачи. За несколько лет до нее на экранах прошел «Первый эшелон», тоже о добровольцах, только первоцелинниках (...), Высоцкий играл в «Ждите писем», а роль у него была как бы из «Первого эшелона». На экране он ехал в поезде, пел с другими бодренькие песни и улыбался во весь крупный план». (18) [Это показалось нам странным, поскольку фильм мы смотрели. Пришлось обратиться в специалистам.— Сост.]

«Я внимательно просмотрела фильм на предмет участия в нем Владимира Высоцкого и могу уверенно констатировать, что он в этой картине не играет. Высоцкого нет ни в массовке, ни на заднем, а тем более — на переднем плане.

В начальной сцене фильма есть несколько крупных планов. Это, во-первых, сам Абдулов, который проходит по вагону. Камера, медленно следующая за ним, поочередно укрупняет каждое купе. Рассмотреть можно всех: Лебедев, Довженко, Соловьев, Завьялова... Все узнаваемы — с Высоцким просто некого спутать. Вот мелькнула гитара, но на ней наигрывает юноша кавказского типа. Никто не поет — за кадром звучат мысли и рассуждения главного героя. Тамбур — средний план. Узнаем актера Кузнецова, Наплывом — бегущие рельсы. Зазвучала песня: эстрадный певец поет под эстрадный оркестр. Эпизод длится 2 минуты. Больше в фильме сцен в поезде нет». (23)

«Вот из-за этой-то улыбки и вспомнилось его участие в старой картине Ю. Карасика. Никогда позже ни в одной своей роли на сцене и в кино Высоц кий ни разу не улыбнулся. Его лицо бывает серьезным, насупленным, каменным, непроницаемым, свирепым, усталым, устрашающим, но никогда — смеющимся». (18)

[Чтобы убедиться, насколько верно это утверждение, мы предлагаем читателям посмотреть фильмы «Карьера Димы Горина», «Опасные гастроли», «Хозяин тайги» или заглянуть в буклет И. Рубановой «Владимир Высоцкий» — Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977 год,— где на 3-й странице обложки приведен очень характерный кадр из кинофильма «Стряпуха»,— Сост.]

«Я с большой любовью и уважением отношусь к Владимиру Высоцкому и достаточно хорошо его знал. И конечно, был бы счастлив, если бы он хотя бы на миг появился в одном из моих фильмов. К сожалению, чего не было, того не было». (24)

«Володя умел захватывать аудиторию. Что-то в нем тогда уже было такое. Я поняла это после 3-го курса, когда мы выступали летом в Подмосковье. У нас на курсе создали такую концертную бригаду. Это считалось чем-то вроде летней практики. И вот, к примеру, выходила я на сцену, произносила хорошим, красивым голосом первые фразы — и зал замолкал. Но постепенно внимание зрителей ослабевало, и заканчивала я уже не сказать чтобы под огромное внимание аудитории. Затем выходил Володя, который читал Щукаря,— в то время это был его коронный номер. Он говорил первую фразу — зал шумел, еще не отойдя от предыдущего, — затем вторую, третью. Зрители постепенно затихали, втягиваясь в его чтение. Потом он полностью овладевал залом, который буквально внимал каждому его слову. И заканчивал Володя уже при громовом хохоте и аплодисментах». (19)

«28 июня 1959 года студентами МХАТа для молодежи комсомольских строек и колхозов Ступинского района в Доме культуры поселка Михнево был дан большой эстрадный концерт.

Все номера концерта зрителями были встречены с большим воодушевлением. Дирекция Дома культуры благодарит студентов за большое исполнительское мастерство». (25)

«В Киеве я жила в театре, в гримерной. А рядом находился кабинет заведующего труппой, где был телефон. И когда ночью раздавался звонок, то я вскакивала, отпирала эту комнату, и мы беседовали. Нина Максимовна рассказывала потом, что он разговаривал из прихожей, накрывшись подушкой, чтобы не разбудить Гисю Моисеевну с Мишей. А я сидела в кабинете на большом дерматиновом диване. Общались мы порой подолгу. Иной раз мы разговариваем, и вдруг: «Ваше время истекло!» Володя говорит: «Девочки, милые, подождите минуточку, мы сейчас опять про любовь начнем...» И нас не прерывали.

Мы очень часто писали друг другу — почти каждый день. И когда я вернулась из Киева в Москву, то привезла целый почтовый ящик Володиных писем. Мы их положили на антресоли на Первой Мещанской, а потом о них забыли. Видимо, когда переезжали на другую квартиру, они были сожжены или утеряны». (21)

«Чехова играют всюду — и в прославленных, известных всему миру театрах, и в самодеятельных коллективах. Корифеи сценического искусства и начинающие актеры с одинаковым трепетом обращаются к опыту чеховской драматургии: она доступна и неисчерпаема. Как же могли мы не встретиться с ней в Школе-студии МХАТа?

И такая встреча состоялась — сперва на скромной сцене Учебного театра, затем на экранах телевизоров, а теперь — на ежегодном смотре дипломных спектаклей театральных вузов.

Мы говорим о чеховских одноактных пьесах — «Ведьма», «Предложение», «Медведь», «Свадьба», показанных в рамках одного спектакля выпускниками Школы-студии МХАТа». (4)

[Спектакль, а точнее — «ве чер одноактных пьес», о которых идет речь, назывался «Предложение». Последовательность пьес в нем была следующая: «Хористка», «Ведьма» — здесь Высоцкий играл Ямщика, «Свадьба», где он исполнял роль Евдокима Захаровича Жигалова — отставного коллежского регистратора, и «Медведь».— Сосг.]

«В «Свадьбе» создан целостный, удивительно точно выверенный ансамбль. Все здесь играют увлеченно, выразительно, каждый образ наделен своей биографией и характером.

Стоит ли, впрочем, разбирать дипломную работу, как мы это делаем, когда говорим о спектаклях сложившихся, профессиональных коллективов? Педа гогично ли это? Пусть «отметки» каждому исполнителю поставят мастера Художественного театра. Но если нас спросят, мы за то, чтобы поставить «пятерку» прежде всего участникам «Свадьбы». (4)

«Надо сказать, что Школа-студия МХАТа и сейчас одно из лучших учебных заведений страны, а тогда это было нечто уникальное. Сейчас почти никого не осталось из наших любимых педагогов, но тогда это были невероятные педагоги по каждому предмету. Это было счастье — ходить к ним на лекции, и (...), студенты театрального училища не могли позволить себе пропустить лекции. И мы не могли позволить себе прийти нс подготовленными к экзаменам. И это не потому, что боялись получить двойку, а потому, что это было стыдно». (20)

«Выпускной курс, руководимый народным артистом республики П. Массальским, подготовил совершенно различные по темам и жанру спектакли. В содружестве с коллективом студийцев молодой драматург А. Митрофанов написал свою новую пьесу о советских людях — «Пути, которые мы выбираем». Спектакль, поставленный П. Массальским и режиссером-педагогом И. Тархановым, был многократно показан в студии и в Учебном театре, а затем передан по Московскому телевидению. [В этом спектакле Высоцкий играл роль Жолудева — одного из добровольцев, прибывших на рудник.— Сост.)

Студийцами поставлена и русская классика. Самые близкие театру — Чехов и Горький. В начале года, к 100-летию со дня рождения Чехова, курс подготовил программу из одноактных пьес и рассказов писателя, выступил на его родине, в Таганроге, на юбилейных торжествах». (8)

«1960 год. 20 апреля. Утром в 10 часов — Школа: прогоняли всю пьесу «На дне». Безусловно, много хорошего. Радуют Большаков, Мохов, Высоцкий, Никулин, Буров, Комратов, Ситко. Это уже большое дело! Устал после просмотра страшно». (10)

«С этим курсом Массальский сумел реализовать еще одну свою мечту: в 1960 году взял для дипломного спектакля пьесу Горького «На дне». На этот раз его привлекла полемика с классическим спектаклем Художественного театра, хотя сам он в течение многих лет исполнял в нем роль Барона. Он восстановил финал второго акта пьесы, исключавшийся во МХАТе...

...И в этом спектакле снова раскрылся целый ряд ярчайших актерских дарований: В. Вы соцкий — Бубнов, В. Большаков — Лука, Г. Епифанцев — Татарин, Ю. Мохов — Сатин, Р. Вильдан — Барон, В. Никулин — Актер и другие (...). Он стал тем преподавателем, который умел воспитывать в будущих актерах творческую личность во всей совокупности высших профессиональных качеств, приводя своих учеников к созданию (по выражению Станиславского) «артисто-роли». (12)

«Самое крупное достижение выпускного курса — спектакль «На дне». Постановкой горьковской пьесы студийцы как бы бросили вызов «старшим», и нужно признать, что они с честью вышли из рискованного поединка. Выполненный в традициях Художественного театра, спектакль молодежи захватывает своей динамичностью, радует новизной и свежестью прочтения». (8)

«Мы решили, что свадьбу справлять не будем, потому что практически это был уже постфактум. Хотели собрать человек пять самых-самых близких и тихо отметить это событие. Это было 25 апреля 1960 года. Но когда мы об этом сказали, то Евгения Степановна очень возмутилась. И Семен Владимирович звонил (он тогда учился в академии в Ленинграде), и они сказали: «Ни в коем случае! Свадьба будет!» И вот в маленькой двухкомнатной квартире на Большом Каретном Евгения Степановна устраивала нам эту свадьбу.

Мы думали, что народу будет мало. Но Володя накануне пошел на мальчишник в кафе «Артистическое», как раз напротив нашего училища. И когда я пошла выручать его оттуда, потому что его долго не было, он мне говорит: «Изуль, я всех пригласил». Я говорю: «Как всех?» — «А я не знаю, не помню. Я всех приглашал...» И мы до последнего момента не знали, сколько у нас будет народу. И Евгения Степановна была в ужасе, потому что боялась, что места не хватит. И действительно было много народу: и его курс, и наш, и другие. И свадьба была такая — студенческая, веселая. Сидели везде где можно было, и даже на подоконниках. Было тесно, но очень хорошо. Утром мы вместе с Ниной Максимовной возвращались на Первую Мещанскую уже законными супругами». (21)

«На выпускном экзамене Высоцкий играл роль картузника Бубнова в пьесе Горького «На дне». Сидевшая рядом с Ниной Максимовной театральная дама поделилась с ней своими впечатлениями и сказала относительно ее сына поразившую тогда фразу: «За этим мальчиком я буду следить всю жизнь». (13)

«...И вдруг, перед последним закрытием занавеса, чудесное перевоплощение: обнажилась истосковавшаяся, плачущая, исполненная доброты человеческая душа: «Кабы я был богатый... я бы... бесплатный трактир устроил!.. С музыкой и чтобы хор певцов... Бедняк-человек... айда ко мне в бесплатный трактир!» Артист В. Высоцкий проводит эту сцену с подъемом. В этот момент его Бубнов сверкающе счастлив...

Даже те зрители, которым много раз привелось видеть «На дне» и которые без особого энтузиазма ожидали открытия маленького занавеса, оказались под гипнозом искренних переживаний, творческого экстаза, который может быть только в театре и который незримо пере дается со сцены в зрительный зал». (8)

«Из наших студентов выросли прекрасные, талантливые артисты — О. Басилашвили, Е. Евстигнеев, О. Ефремов, Т. Доронина, М. Козаков, В. Высоцкий, В. Гафт и другие. Да разве всех перечислишь? Он [А. М. Комиссаров] учил их профессии как делу Жизни, он учил их интеллигентности, он привил им требовательность к себе в искусстве», (11)

«Учебный план выполнен полностью, и студент В. Высоцкий допущен к государственным экзаменам 18 мая 1960 года. Приказ № 77. Всего [за период обучения] сдано: 31 предмет, из них 24 «отлично», 6 «хорошо» и 35 зачетов.

Государственные экзамены:

1. Мастерство актера — май — отлично

2. Диалектический и исторический материализм — 15 июня — отлично

Постановлением Государственной экзаменационной комиссии от 20 июня 1960 года присвоена квалификация актера драмы и кино.

Председатель ГЭК

В. Л. Ершов

Диплом № 284453 выдан 20 июня 1963 года

Место назначения на работу — Московский драматический театр имени Пушкина, должность актера». (5)

Материалы, использованные в публикации

1. К о х а н о в с к и й И. Клены выкрасили город.— «Литературная Россия», № 12, 1987, 20 марта.

2. Вильдан Р. Лучшая легенда — он сам. «Менестрель», 1981, № 1 (11).

3. Власов С., Медведев Ф. Носил он совесть близко к сердцу.— «Огонек», 1986, № 38.

4. Ч е р е й с к и й И. Встреча с молодыми.— «Вечерняя Москва», 1960, 25 июня.

5. Из личного дела В. Высоцкого — студента Школы-студии МХАТа.

6. Ч а н т у р и я Т. Высота всегда впереди.— «Молодежь Грузии», 1966, 2 июля.

7. Высоцкая Н. М.С раннего детства.— «Менестрель», 1981, № 1.

8. Сергеев А. Девятнадцать из МХАТа.— «Советская культура», 1960, 28 июня.

9—12. П. Массальский. Документы. Статьи. Воспоминания. М., Изд-во ВТО. М., 1985.

9. Никулин В. Из воспоминаний о П. В. Массальском.

10. Из записной книжки П. В. Массальского.

11. Массальский П. В. Из воспоминаний о А. М. Комиссарове.

12. Тарханов И. М. Из воспоминаний о П. В. Массальском.

13. Колодный А. Детство поэта.— «Московская правда», 1986, 11 июля.

14. Высоцкий В. Из тезисов программы выступлений, написанных для Бюро пропаганды советского киноискусства.— «Сельская молодежь», 1987, № 6.

15. Из интервью В. Перевозчикова с Я. М. Безродным, заместителем директора Театра на Таганке.

16. Полока Г. Он поражал нравственной силой.— «Аврора», 1987, № 8.

17. Высоцкий В. Выступление в МФТИ, г. Долгопрудный. 1980, 29 февраля.

18. Рубанова И. Владимир Высоцкий. Статьи из сборника «Актеры советского кино». Вып, 11. М., 1975.

19. Из интервью Б. Акимова с А. В. Лихитченко — диктором Центрального телевидения. Москва, 25 августа 1987 года.

20. Абдулов В. Из выступления в Алма Ате, 1983.

21. Из интервью Б. Акимова с заслуженной артисткой РСФСР Изой Константиновной Высоцкой — актрисой Нижнетагильского драматического театра. Москва, 14 сентября 1987 года.

22. Высоцкий В. Выступление на заводе «Арсенал». Киев, 19 сентября 1971 года.

23. Из беседы Б. Акимова со С. В. Сковороднико вой — старшим искусствоведом отечественного отдела Госфильмофонда СССР. п. Белые Столбы, 2 сентября 1987 года.

24. Из беседы О. Терентьева с кинорежиссером Ю. Ю. Карасиком, Москва, 21 сентября 1987 года.

25. Из книги отзывов концертной бригады студентов Школы-студии МХАТа.

Лето 1943 года, детский сад ф-ки «Свобода», ст. Малаховка Моск. обл.

25 января 1988 года моему сыну, Владимиру Высоцкому, исполнилось бы 50 лет... Но вот идет уже восьмой год, как он ушел из жизни. За последнее время о нем много пишут в газетах и журналах его школьные товарищи, друзья, коллеги по совместной работе, пишут как о зрелом мастере, поэте, актере, исполнителе своих песен.

Кинотеатры и телевидение показывают фильмы с его участием, по радио звучат его песни. Несмотря на всю эту обширную информацию, я получаю много писем, в основном от молодых людей, с просьбой рассказать о его детстве.

Я рада, что такая возможность мне представилась. Именно в этом, молодежном, журнале «Студенческий меридиан» я охотно поделюсь своими воспоминаниями о раннем детстве Володи...

Приветствую идею о передаче авторами гонорара в фонд создания музея Владимира Высоцкого.

H. Высоцкая, 10.10.87 г.

Имя моему ребенку еще задолго до его рождения обсуждалось и выбиралось моими подругами, товарищами мужа — Семена Владимировича, соседями.

Девочку мне хотелось назвать Алисой, и никаких возражений я не принимала, а мальчика... Мы называли имена по алфавиту: Александр, Андрей, Алексей, Борис, Василий, Владимир и т. д.

Однажды, уезжая в командировку, Семен Владимирович попросил меня: «Назови сына Владимиром, в честь моего отца и твоего брата — моего товарища». А когда родился мальчик 25 января, отмечались ленинские дни, и прибавился еще один повод назвать ребенка Владимиром. Родился мальчик. Сразу же мне передали поздравительную открытку, в ней двенадцатилетний сосед Миша Яковлев писал: «Мы, соседи, поздравляем Вас с рождением нового гражданина СССР и всем миром решили назвать Вашего сына Олегом, Олег — предводитель Киевского государства!»

Когда я пришла с ребенком домой, соседские дети радовались и с любопытством рассматривали своего «Алика», а узнав, что мальчика назвали Владимиром, обиделись. Девочка Светлана даже забрала обратно маленькую подушечку, которую подарила малышу, и долго его никак не называла. Потом все смирились и привыкли к имени Вова, Вовочка, Володя, Владимир — «Владыка мира»...

К полутора годам отросли светлые ВОЛОСЫ, они были густые и закручивались на концах в локоны. Синие в младенчестве, а позднее серо-зеленые глаза смотрели внимательно.

Раннее детство протекало довольно спокойно. Весной мы выезжали за город, на дачу иди в деревню. Остальное время жили в своей квартире, в доме «на Первой Мещанской, в конце». Замечательный был этот дом 126, недаром его воспел впоследствии поэт и актер Владимир Высоцкий в своей «Балладе о детстве» (было бы отрадно к его юбилею увидеть ее где-нибудь напечатанную наконец, без ошибок, в том контексте, который имел в виду сам Володя).

В доме была коридорная система, ранее это была гостиница «Наталис», Коридоры широкие, светлые, большая кухня с газовыми плитами, где готовились обеды, общались друг с другом хозяйки, производились стирки, в коридоре играли дети. Народ в нашем доме был в основном хороший, отзывчивый, почти в каждой семье было несколько детей. Мы тесно общались семьями, устраивали совместные обеды и чаепития, в трудные моменты не оставляли человека без внимания, случалось, и ночами дежурили по очереди у постели больного.

В праздничные дни тут же, в широкой части коридора, устраивались представления и концерты. Действующими лицами были дети. Володя тоже принимал в них участие. У него была прекрасная память, он выучивал длинные стихи, песни, частушки, прекрасно и выразительно читал их.

Нашу мирную жизнь перевернула весть о начале войны. Мы не сразу осознали сообщение по радио. Это прозвучало как-то непонятно. Война... Понемногу мозг начал воспринимать действительность. Война, война с Германией!

Стали уходить мужчины. Семен Владимирович уехал раньше, в марте 1941 года. Мы провожали его с Рижского вокзала на запад. Стало непривычно, пусто, тревожно. 25 июня 1941 года в Москву прибыли первые эвакуированные, и в их числе приехала жена моего младшего брата Владимира — военного, служившего в войсках связи на литовской границе, а с ней двое маленьких детей. Все они были полураздеты, в ссадинах и царапинах, измученные. Путь от границы до Минска был тяжел, на землю Литвы уже сбрасывались бомбы. И снова мои соседи проявили большую чуткость. Помогали кто чем мог: собрали вещи, продукты, проводили их на родину, в Челябинск.

В Москве начались воздушные тревоги, чаще они объявлялись ночью. Я поднимала с постели сонного ребенка и под тревожный вой сирен бежала в убежище — в дом на противоположной стороне улицы. Там, внизу, в подвале, мы чувствовали, как вздрагивало над нами огромное здание. Когда объявлялся отбой, мы будили детей, а Вовочка спросонья говорил: «Отбой, пошли домой...» После бессонной ночи мы толпились в коридоре, в волнении пересказывали события. Маленький Володя крутился тут же и своим громким голосом вещал: «Граж-ж-дане, воздуш-ш-ная тревога!» И вдруг, как ни странно, действительно снова сирена, снова тревога.

Отдыхать не было времени. К домам подъезжали машины с песком, нужно было таскать его на чердак, наполнять водой бочки для тушения зажигалок. Дети вместе со взрослыми принимали участие в этой работе. Трехлетний Володя со своим игрушечным ведром тоже по нескольку раз поднимался на чердак трехэтажного дома. Старшие подхваливали детей, дети старались, понимая, что делают полезное дело.

Бессонные ночи подрывали силы, но нужно было ходить на работу. Я тогда работала в одной организации с необычным названием — «Бюро транскрипции» при Главном управлении геодезии и картографии при МВД СССР (позднее — при СМ СССР). Ребенка оставлять дома с кем-либо было опасно, приходилось брать его с собой. В те дни мы готовили географические карты для действующей армии. Работа шла непосредственно на картографической фабрике, прямо у нас из-под рук материал шел в машины.

Ответственность была большая. Володя тоскливо смотрел на людей, в молчании склонившихся над картами. Иногда он куда-то убегал, я его искала по длинным коридорам и огромным цехам, а он бегал во дворе фабрики, беседовал там с вахтерами.

Так было до двадцатых чисел июля. Началась эвакуация семей с детьми. Я вынуждена была оставить работу и приняла решение поехать в Казань вместе с соседями Фирсовыми, с которыми мы дружили много лет; у их дочери тоже был мальчик — первый друг и ровесник Володи, Вова Севрюков. Но ехать пришлось не в Казань, а на Урал, в город Бузулук, вместе с детским садом парфюмерной фабрики «Свобода», в котором некоторое время воспитывался Володя.

На Казанском вокзале шла погрузка детсадовского инвентаря. Кровати, белье, матрацы, посуда — все это лежало огромной кучей на площади. Дети сидели рядом, испуганные и притихшие. Родители таскали вещи, грузили их в вагоны. В пути мы находились 6 дней. Поезд часто останавливался, взрослые выходили из вагонов, а детей не выпускали. Можно себе представить, как им было тяжело эти 6 дней. Володя с обидой говорил: «Ты все обещала: в Казанию, в Казанию, а сами едем в какой-то Мазулук!»

Город Бузулук расположен между Куйбышевом и Оренбургом. В 15—18 километрах от Бузулука, в селе Воронцовка, находился спиртзавод № 2 имени Чапаева. В этом селе все мы и разместились: московский детский сад, дети школьного возраста и родители.

В Воронцовке мы прожили 2 года. Было много трудностей в этой нашей сельской жизни. Дети жили отдельно, некоторые родители работали по обслуживанию детского сада: поварами, нянечками, воспитателями, разнорабочими. Мне на работу в детский сад устроиться не удалось, я поступила на завод. Сначала работала приемщицей сырья, а потом перешла в лабораторию завода. С ребенком приходилось общаться не так часто — работали по 12 часов. Когда не было топлива для завода, всех мобилизовывали на лесозаготовки. Конечно, городским женщинам эта работа давалась тяжело.

Январь 1950 года, зимний пионерский лагерь «Машиностроитель», г. Покров Владимирской обл.

Наверное, это сопоставление кому-то покажется странным, но тем не менее судьба Высоцкого пересекалась с творчеством Ф. М. Достоевского. Владимир Семенович постоянно обращался к его книгам, особенно к «Преступлению и наказанию».

В театре Высоцкий столкнулся с Достоевским уже фатально — в последней своей роли — Свидригайлова. Эта работа известна: о ней писали, ее можно было увидеть воочию, да и сам Владимир Семенович рассказывал о ней в своих выступлениях. Но мало кто знает, что самой первой актерской работой Высоцкого была его роль, сыгранная в 1959 году на сцене Московского Дома учителя в спектакле... «Преступление и наказание» — роль Порфирия Петровича.

Помочь нам приоткрыть неизвестную страницу творческой биографии Высоцкого любезно согласились В. Н. Сергачев и Л. А. Якубовский, имеющие к этому самое непосредственное отношение.

Виктор Николаевич Сергачев — заслуженный артист РСФСР, режиссер и актер, один из основателей театра «Современник», ныне артист Московского Художественного театра, режиссер первого спектакля Владимира Высоцкого.

— Виктор Николаевич, вы были преподавателем у Владимира Высоцкого?

— В 1956 году я закончил Школу-студию МХАТа на курсе у П. В. Массальского и остался там педагогом. В том же году Массальский набрал новый курс, одним из студентов которого стал Высоцкий. На курсе было две группы: одну, с которой работал я, вел Тарханов, другую, где занимался Володя,— Б. И. Вершилов. С Высоцким непосредственно в работе я не встречался до третьего курса.

— А та, первая, встреча запомнилась?

— У нас в большинстве учились ребята, поступившие сразу после школы, но он оказался старше. Обычно в студентах, особенно в первое время, проявляется какое-то молодое самолюбие, вероятно, от застенчивости. Они как бы подчеркивают особенности своей индивидуальности. А у него не было этого зряшнего самолюбия. Он производил впечатление деликатного, мягкого человека.

— Какие еще особенности, отличавшие его в то время, вы подметили?

— Вспоминаю, что на общих собраниях Павел Владимирович иногда высказывал претензии к Высоцкому. Сводились они к тому, что Володя как артист несерьезен и все, что он делает, больше подходит для эстрады, а не для Художественного театра. Видимо, у Массальского были свои основания упрекать Володю в эстрадничестве. Хотя на общих занятиях я лично этого не замечал. На первом курсе студенты делали самостоятельные отрывки, и, наверное, по ним Павел Владимирович и судил, что у Высоцкого вкус еще эстрадный, а не мхатовский, не актерский, не глубокий.

— Почему с Высоцким вы решили работать именно на материале Достоевского? Сказалась его типажностъ или были еще какие-то причины?

— Типаж тут ни при чем. Высоцкий в то время мало подходил для роли Порфирия Петровича в классической трактовке. Хотя актер он был одаренный и разноплановый. Меня привлекло не это. У меня в то время был период Достоевского. Я буквально погрузился в его мир: мечтал перевести его прозу на язык театра. И вот на третьем курсе я предложил Володе и Роману Вильдану: «Давайте-ка попробуем, рискнем поставить отрывок из «Преступления и наказания». Возьмем целиком без сокращений весь текст Достоевского — последний приход Порфирия Петровича к Раскольникову. Мало того, попытаемся полностью буквально выполнить все, говоря по-театральному, ремарки Достоевского: как у него написано — так и будем играть». Володя, помню, удивился: «Как? Это же очень долго! Если всю сцену играть — выходит около сорока минут». Я говорю: «Вот и будем играть сорок минут».— «А кафедра как посмотрит? Ведь на весь экзамен отводится всего 2 — 3 часа!» — «Ну и пусть себе смотрят,— отвечаю,— это как раз их дело — смотреть».

— Но в этом отрывке у Достоевского совсем немного персонажного текста. Что же там играть?

— Это у Раскольникова немного, а у Порфирия — около девяти страниц. Но дело не только в этом. Скажем, когда на вопрос Раскольникова: «Так кто же убил?», Порфирий Петрович отвечает: «Как кто? Вы и убили, Родион Романович»,— у Достоевского написано, что Раскольников схватил себя за голову и теребил волосы. Воцарилось молчание. И молчание длилось долго — даже, может быть, минуты две. Так вот, мы точно так же две минуты и молчали. А в самом конце — мы весь второй семестр репетировали — это пауза стала своеобразным поплавком-индикатором: если молчали минуту — значит, ничего не выходило, а если получалось естественно и невымученно промолчать две минуты — значит, все было хорошо...

— Почему мир Достоевского конкретизировался для вас именно в «Преступлении и наказании»?

— В этом романе в определенной художественной форме сформулирована центральная проблема той эпохи: все ли дозволено человеку? Здесь, на мой взгляд, ключ и к психологии новейшего времени... Озлобление Раскольникова — не личное, не мелкое, конечно, а против несправедливости устройства мира,— можно было, думаю, показать только путем предельно достоверной, не упрощенной подачи. Одним словом, буквальное исполнение вплоть до ремарок текста Достоевского очень многое в нем раскрывает.

Целый семестр у нас длилось какое-то особое общение: Достоевский (прежде всего, конечно, Достоевский), два молодых актера и я, начинающий педагог. Кстати, такое вот глубокое общение — через искусство, через гениального автора — остается на всю жизнь. Я знаю, что и Высоцкому оно запомнилось. Сужу об этом по его последней театральной работе в роли Свидригайлова в театре на Таганке в том же «Преступлении и наказании». Показательно, что он — уже зрелый актер с огромным опытом и багажом — использовал в своей работе ходы, найденные еще тогда, более двадцати лет назад.

— Ну а как прошел экзамен?

— Конечно, сильно волновались: как воспримут? На сцене мы сделали выгородку, тоже по Достоевскому,— такую тесную каморку, и сверху положили ширму, чтобы потолок казался низким, потому что «эти низкие потолки ум и душу теснят».

Сразу оговорюсь: это был не просто экзамен по актерскому мастерству. Третий курс — решающий. Если на третьем курсе актер не состоялся, то дальнейшая судьба его очень сомнительна. Вот почему на экзамене было много преподавателей: пришли Поль и Белкин — профессора по западной и русской литературе (Белкин считался крупнейшим специалистом по Достоевскому).

Отрывок этот имел серьезный успех. Во всяком случае, Павел Владимирович сказал про Высоцкого: «Ну вот, теперь я понял, что вы — актер». Белкин подошел к нам и сказал, что это — настоящий Достоевский, что он давно такого не видел.

Володе пятерку поставили. У Вильдана уже была пятерка на 2-м курсе, а у Высоцкого за 1-й и 2-й курсы по актерскому мастерству были четверки.

— А потом вы поставили в Доме учителя спектакль, в котором был занят Владимир Высоцкий...

— Не потом, работа шла параллельно со студийной. Это был, кстати сказать, для нас дополнительный заработок, ведь тогда актер получал 690 рублей старыми деньгами. Что это за сумма, объяснять не стоит, надеюсь.

...А тут — хорошая студия, и условия приемлемые, и сцена, (управляла студией Якубовская — очень почтенный человек, художественным руководителем был Ливнев), труппа сильная, со своим репертуаром, то есть это был хоть и не профессиональный, но все же театр, а не просто самодеятельность.

— Но если там была своя труппа, то почему вы пригласили Высоцкого?

— Поначалу роль Порфирия Петровича я отдал Табинскому, но у него постоянно не хватало времени. Это был уже пожилой человек, несомненно одаренный, способный, очень культурный и глубокий. Но сил и времени ему не хватало. И вот однажды я попросил Володю: «У нас там, в Доме учителя, не получается с Порфирием Петровичем. Если можешь — сыграй».

Спектакль этот, несмотря на его несомненную удачу, шел недолго. Я вскоре ушел оттуда, Володя без меня играл мало, и доигрывал затем эту роль все-таки Табинский...

— А интересовался ли студент Высоцкий философией Достоевского?

— Что значит — интересовался?! Во-первых, мы довольно долго репетировали, и тут уж волей-неволей начнешь вникать. Кроме того, мы много бе седовали обо всем этом.

— После того, как спектакль закончил свой путь, вы никогда к этой теме не возвращались? Не было желания или попыток как-то реализовать или закрепить так удачно найденное?

— Сначала я прицеливался сделать дипломный спектакль, но на курсе этого не получилось. Высоцкий начал репетировать роль Сигги в «Золотом мальчике» драматурга Одетса. Потом это стал один из дипломных спектаклей.

Но однажды, уже много позже, мы сыграли этот отрывок в Доме-музее Достоевского, куда нас пригласил А. А. Белкин. Все происходило в небольшом зале, присутствовало человек пятьдесят. Мы играли без декораций — просто так, с листа. и... плохо. Не получилось. Я им даже потом сказал, Володе и Роману: «Вы сегодня играли как бегемоты!» Хотя со стороны это, может, и смотрелось, но я-то помню, как было раньше. Конечно, времени прошло много, мы не репетировали, но главное — что-то было утеряно, какая-то внутренняя тонкость исчезла.

В дальнейшем у нас с Высоцким много было встреч, но все они мимолетны. Приходилось иногда работать в одних кинофильмах. Случались и заочные встречи — о некоторых я узнал только теперь: например, в фильме «Иван да Марья» я с экрана читаю стихи, написанные... Володей. Или в «Бегстве мистера Мак-Кинли», где я играю Кокильона, одну из сцен, оказывается, должна была сопровождать его баллада, не вошедшая в картину. И еще «Алиса...» — вот ведь как бывает в жизни. Но так получилось, что именно общение в Школе-студии для меня наиболее дорого и памятно.

Андрей Александрович Якубовский — кандидат искусствоведения, доцент ГИТИСа, известный театровед, историк и теоретик театра, играл с Высоцким в его самом первом спектакле.

— Андрей Александрович, вы играли в одном спектакле вместе с Владимиром Высоцким в театральной студии при Доме учителя. Расскажите, пожалуйста, что вы помните?

— В 1959 году этим коллективом руководил Д. Г. Ливнев. Достаточно широкая программа и многочисленность участников коллектива дали возможность пригласить режиссера для постановки какого-нибудь спектакля. Этим режиссером стал В. Н. Сергачев. Он предложил собственную инсценировку романа Достоевского «Преступление и наказание». Поскольку Сергачев тогда уже преподавал в Школе-студии МХАТа, он привел с собой двух студентов, одним из которых был Высоцкий.

Спектакль был решен камерно и фрагментарно: он шел в сукнах, на сцену выносили лишь отдельные элементы мебели. Спектакль сосредоточивался в основном на узловых моментах произведения и выдвигал на первый план два центральных персонажа: Раскольникова, роль которого играл Олег Никаноров, и Порфирия Петровича — Высоцкого.

У меня сохранилось впечатление, что ничего легковесностуденческого в Высоцком в ту пору не было. Он вел себя чрезвычайно самостоятельно и по-деловому, то есть относился к работе как к конкретному делу, не испытывая никаких излишних «сантиментов», и был всецело сориентирован на выполнение определенной задачи.

Столь же определен и конкретен Высоцкий был и в работе над гримом, которого, кстати сказать, в этом спектакле у него почти не было. Помню, как он напрямую высказывал гримеру свои сомнения относительно тех или иных деталей, тщательно выбирал те, пусть и самые небольшие, в которых все-таки нуждалась внешность его «возрастного» персонажа.

На сцене он как-то умел в себе самом вытащить именно то психологическое качество, какое было необходимо, и прежде всего — тот «нерв», который представляется мне определяющим моментом в его работе над ролью Порфирия Петровича.

— Насколько сопоставимы его ранняя и поздняя работы в этом спектакле?

— Должен признаться: мне не очень нравился спектакль театра на Таганке «Преступление и наказание», в котором Высоцкий играл роль Свидригайлова. Там происходила известная эксплуатация уже апробированных и оцененных его качеств «настоящего мужчины» с низким, рокочущим ГОЛОСОМ, я уж не говорю о гитаре, которую он, как вы помните, использовал в одном эпизоде. И если сравнить Свидригайлова, сыгранного Высоцким в полном расцвете сил, с эскизным образом Порфирия Петровича, то следует, я думаю, отдать предпочтение ранней работе. Вероятно, потому, что здесь индивидуальность Высоцкого, может быть, до конца еще не найденная им самим, проявлялась более непосредственно и ярко, осмысленнее служила раскрытию образа.

Его Порфирий Петрович был человеком, глубоко заинтересованным в своем деле. Он был захвачен процессом выявления истины — понятным, необходимым, но вместе с тем каким-то дьявольским, совершавшимся на уровне какого-то фокуса или магии. То была действительно психологическая битва между Порфирием Петровичем и Раскольниковым. Олег Никаноров играл Раскольникова в неврастеническом ключе, несколько злоупотребляя, если можно так выразиться, «отыгрышем»: на каждое обращение оппонента он давал целую волну пауз, в которые он как бы пытался осмыслить его предположения. Вместе они составляли впечатляющий дуэт: агрессивность, действенность, наступательность — и «страдательный залог», в котором пребывал собеседник, попытка глухой защиты молчанием.

Очень интересно, помнится, Высоцкий произносил реплики в сторону. Параллельно с участием в событиях Порфирий Петрович в инсценировке Сергачева все время давал им оценку. Когда Николка бросался к нему в ноги, признавался в том, что убил он, и сразу же говорил: «Топором»,— Порфирий Петрович произносил реплику: «Эх, торопится,— на себя наговаривает!» Высоцкий произносил эти слова, исходя из собственного темперамента, собственной увлеченности процессом игры. Вместе с тем он произносил реплику по «классической школе» — ведь всякая реплика в сторону в драме есть порождение и выражение крайнего напряжения внутренних сил. Попытка встать в какой-то момент на позицию стороннего наблюдателя в оценке событий, участником которых он является, делала образ очень сложным и при этом — органичным.

— Что это был за образ в плане трактовки?

— Оттолкнусь от параллели.

Леонид Марков играет Порфирия Петровича в спектакле театра имени Моссовета как человека из последних сил темпераментного. На вопрос Раскольникова: «Кто вы?» — его герой отвечает: «Я-то, Родион Романович,— человек поконченный». Вот что главное в нем: он не представитель от истины — он правит свою, пусть важную, но — работу. Так сказать, тяжелый долг. Герой же Высоцкого был иным. Его темперамент, его наступательность, его полная отдача образу всех внутренних сил не позволили открыться этому второму плану образа. Да, в каком-то высоком смысле Порфирий Петрович действительно человек поконченный, ибо, служа добру, он в конечном счете служит увековечиванию того, что есть. Но я тем не менее помню, как, произнося слова Порфирия Петровича: «Я — человек поконченный», и Высоцкий резко менял тональность, будто бы осознавая, что здесь выход в какую-то тему, им не затронутую. Он переходил на такие низкие гудящие интонации и тем самым как бы выключал этот момент из психологии персонажа, но включал его в звучание какой-то общей темы.

— Можно ли сказать, что спектакль держался на Высоцком как на исполнителе главной роли?

— У меня нет ощущения, что спектакль был интересен только благодаря Высоцкому. Он был интересно задуман режиссером. Там были очень любопытные персонажи: например, сестра Раскольникова, которую эмоционально и трогательно играла Ирина Асташева. Это был спектакль, очень интеллигентный по общему рисунку, по пространственному решению. Помнится, и сам Сергачев тоже что-то в нем играл, когда не хватало исполнителей. Словом, спектакль обрел черты студийности.

— Какое впечатление произвела на вас первая встреча с Высоцким?

— Он сразу обращал на себя внимание. Был как пружина в сжатом виде — в нем уже жили будущие актерские работы, песни... В работе это выражалось через предельное участие во внутреннем мире героя, подчас без размышления о том, в чем персонаж прав, а в чем заблуждается. А это — важное исходное качество всякого искусства, В старом театре имели хождения понятия — актер-прокурор и актер-адвокат. Высоцкий выше этого. Так, в фильме «Место встречи изменить нельзя», понимая всю уязвимость позиции своего героя, актер всецело отдает себя для реализации этого персонажа как неповторимого типа. Этим он, как актер, прежде всего и интересен и запоминается сразу и навсегда в каждой своей работе...

...Я думаю, что роль Порфирия Петровича была как бы «предначалом» Высоцкого. Он запоминался в ней живостью, темпераментом, одаренностью, своим абсолютно личным участием в ситуациях и проблемах персонажа. Именно поэтому и есть основание говорить об этой ранней работе Высоцкого. Следует одновременно учесть, что художественное, творческое начало в самодеятельности реализуется в той самой мере, в какой возможно личное участие того или иного актера лю бителя в своем персонаже. Все прочие критерии — производное от этого первого.

Высоцкий в этом спектакле предстал перед нами преданным и истинным любителем своей профессии. Он играл так, как только может играть человек, который всецело отдает себя делу.

Беседу вели В. Тучин и Б. Акимов

В письмах, приходящих в редакцию по поводу публикации биографической повести о Владимире Высоцком, часто встречается вопрос: почему авторы, осветив уже половину жизни Высоцкого, нигде ни словом не обмолвились о его поэтическом и песенном творчестве.

«Складывается впечатление,— Пишет тов. Петров из Москвы,— что до двадцати двух лет Высоцкий ничего не сочинял, не пел, к гитаре не прикасался. Это существенное упущение в целом подробной биографии».

Дело в том, что сведения, касающиеся этого ряда вопросов, настолько разноречивы, что трудно, хотя бы с приблизительной точностью, указать, например, дату написания первого стихотворения, первой песни, год, когда Высоцкий впервые взял в руки гитару.

У нас на этот счет есть свои соображения, но — как мы и договорились с самого начала — не будем навязывать их читателям. А чтобы устранить это «белое пятно» творческой биографии Владимира Высоцкого, мы представляем вниманию читателей главу, стоящую как бы вне хронологии, где собраны известные нам факты и воспоминания, касающиеся данного вопроса. И пусть каждый сам делает выводы.

«Я давно очень пишу, с восьми лет, всякие вирши. Детские стихи про салют писал. А потом, когда я был немного постарше, я писал пародии всевозможные. Среди них были так называемые стилизации под «блатные» песни, что я до сих пор и расхлебываю. (...) Я от них никогда не отказываюсь. Они мне принесли какую-то пользу в смысле поисков формы, простоты языка (...) и лексики какой-то простой (...) Я-то их никогда не пел с эстрады, а довольно много людей знают их». (11)

«Они с Игорем Кохановским слагали стихи еще в школе. У Игоря осталась толстая тетрадь, исписанная их стихами. Темы они брали из школьной жизни, и стихи, как я помню, получались довольно веселые». (7)

Лето 1958 г. Павлодарская обл. Выступление на полевом стане. Крайний справа В. Высоцкий.

«К нам в 1953 году пришла новая учительница литературы. Она открыла нам Бабеля. Мы очень увлекались этим писателем, все его «Одесские рассказы» мы знали чуть ли не наизусть, пытались говорить на жаргоне Бени Крика и всех других героев Бабеля.

Я бы сказал, что ранний, как говорят, «блатной», а вернее, фольклорный период творчества Высоцкого больше идет от «Одесских рассказов» Бабеля, нежели от каких-то невероятных тюремных историй, которые ему якобы кто-то рассказывал». (3)

«На гитаре [Володя] учился играть по самоучителю, пел не только свои, но и песни других авторов, например Б. Окуджавы, Я. Смелякова. И все же жалел, что музыкального образования, полученного в детстве, ему не хватает. Ведь к себе он подходил очень требовательно». (6)

«Когда я учился в восьмом классе, кто-то из соседей по квартире показал мне пять-шесть аккордов. Варьируя их, можно было вполне сносно подыграть любой песне. Довольно быстро я набил руку и исполнял почти весь репертуар Александра Вертинского благодаря маме, которая чуть ли не вместо колыбельных напевала надо мной про желтого ангела и маленькую балерину. Я пытался грассировать под своего кумира и считался у нас «виртуозом». Через два года Володя— тогда мы оканчивали десятый класс — попросил меня научить и его струнным премудростям! Он тоже довольно быстро осилил нехитрую музграмоту, но до моих «технических изысков» ему было тогда далеко». (2)

«А в то время очень популярным был ритм «буги-вуги», как говорят музыканты. И вот Володя пытался с помощью этих аккордов изобразить ритм «буги-вуги» и петь его на сленге. Тогда был очень популярен Луи Армстронг, и Володя очень здорово его копировал, особенно его такой хрипящий бархатный голос». (3)

«Помимо сильной театральной самодеятельности (...), инженерно-строительный институт славился и джаз-оркестром, которым руководил В. Зельченко. Желающих играть в нем было предостаточно, и руководитель отбирал самых лучших. Много лет спустя, уже став знаменитым, Владимир Высоцкий вспоминал, как он просился в оркестр гитаристом, но его не взяли». (13)

«Перед своим семнадцатилетием [Володя] сказал: «Ты все равно подарок мне будешь искать, так купи гитару». Я купила. И еще самоучитель, а сын говорит: «Ну, это лишнее, я играть уже умею». На моих глазах подстроил гитару и начал играть довольно сносно. Видно, у дворовых ребят кое-что перенял. Но петь свои песни он начал уже будучи студентом театрального». (7)

«Я не помню точно, играл ли он на гитаре в то время, когда мы с ним познакомились. Помню только, что гитару мы с ним покупали. Но это уже несколько позже. В магазине на Неглинке мы купили гитару за 65 рублей (в старом исчислении) — такая светленькая гитара была». (5)

«Я давно, как все молодые люди, писал стихи. Писал много смешного. (...) В училище театральном я писал целые громадные «капустники», которые шли по полтора-два часа. Например, у меня был один «капустник» на втором курсе: пародии на все виды искусства (...), одиннадцать или двенадцать — у нас была и оперетта, и опера такая — вампука, в плохом смысле слова, естественно. Мы делали свои тексты и на темы дня, и на темы наши (...) студийные. И я всегда являлся автором. То есть я писал комедийные вещи, всегда с какой-нибудь серьезной подоплекой, давно. И занимался стихами очень давно, с детства». (4)

«Высоцкий, озорной, не всегда влезающий в рамки принятого поведения, вечный «душа общества», не [терпел] в этой роли никакой конкуренции. (...) Редко в компании находился достойный ему соперник. Тут пускалось в ход (...) все умение. И, конечно же, эпиграммы, необыкновенным мастером которых он был(...) Бывало, на лекциях, которые казались нам скучными (чего греха таить, студенты есть студенты), мы перебрасывались записочками. В них мы, опять же в шутливой стихотворной форме, пытались «подколоть» Друг друга. (...) Память всего не удержала, а таких «перлов» было множество. Жалко, что они не записывались». (1)

«На сохранившемся листке из тетради (...) простым карандашом Высоцкий записал сочиненные стихи для «капустника» по случаю вручения школе подарка от японских сверстников (...) — строчки в подражание Пушкину, Маяковскому, Симонову, Бальмонту. Поэзией он уже тогда интересовался всерьез, штудируя разных поэтов, как всем известных, так и малоизвестных, забытых». (15) [Трудно представить менее подходящее мероприятие для торжества, чем «капустник». Аналогия — марш Мендельсона во время панихиды. В действительности имеется в виду стенгазета-«молния», выпущенная Высоцким на четвертом курсе школы-студии МХАТ. Приводим ее целиком.— Авт.-сост.]

В Школу-студию присланы подарки от студентов театральных вузов Японии. Это очень приятно, трогательно и говорит о том, что о нашем существовании знают не только в Министерстве культуры. Подарков много, но на всех не хватит. Поэтому они останутся на хранении в студии.

В первой аудитории организована выставка этих подарков.

Поэты прошлого и современности так откликнулись бы на это событие:

Пришли подарки нашей школе,

Почаще б нам их получать.

Банзай! Ура!! Чего же боле?!

Что я могу еще сказать?!

A. С. Пушкин

«Могу сказать абсолютно точно, что на первом, втором и третьем курсе никаких песен и игры на гитаре я от него не слышал. Абсолютно никаких. Т. е. он мог, конечно, бренчать что-то на гитаре. Но у нас, когда мы собирались, обычно кто-то пел, кто-то бренчал,— многоголосье. Ну, словом, как обычно бесятся студенты. И только незадолго до окончания студии ему кто-то, кажется, Роман, показал несколько аккордов.

Что мы сочиняли с ним какие-то байки — это было. Как раз конец третьего курса и весь четвертый. В этот период мы с ним очень сблизились. Мы постоянно хохмили, и все эти скетчи, маски — это все пошло оттуда. Но в этот период никаких песен не было. И он вообще тогда как-то не пел. Наоборот, я пел на этих наших агитвыступлениях какие-то лирические песни (программа так была построена, что кто-то один читал, рассказывал, другой танцевал, третий пел), а Володя все больше выступал в разговорном жанре». (10)

«Стихи он писал сколько я его помню. Ну, например, он дарил мне стихи на каждый мой день рождения. Я их сейчас уже не помню, за исключением, может быть, одной-двух строчек. И все потому, что этому не придавалось ни малейшего значения, Тогда очень многие ребята сочиняли, многие пели, играли. А у Володи и записки могли быть в стихах. Потом он очень популярен был в студии своими устными рассказами. Мы все просили: «Володя, ну расскажи, расскажи!..» И рассказы эти обрастали каждый раз новыми подробностями. [...] И первые его дворовые песни пошли от этих рассказов. Все это и раньше как-то сидело в нем, а в песню вошло, видимо, когда появились аккорды на слуху. Все стало обретать какую-то песенную форму». (5)

«Когда Володя начал учиться в Школе-студии МХАТ, он стал относиться к песням с большим отбором. Интересовала его авторская песня, он тогда с удивлением узнавал, что большинство песен, которые считались старыми, «блатными», написаны профессиональными литераторами и не так давно. И вот в песнях, которые пел Володя, вдруг возникали новые куплеты. В песне было, скажем, 5 — 6 куплетов, а [он] пел их В —9. Когда его спрашивали, откуда он их знает, Володя отвечал: «Не знаю откуда!» Потом выяснилось, что он их сам сочинил. [Позже] появилось ритмическое постукивание по столу или по перилам лестницы». (12)

«Несколько приблатненный стиль его первых песен пошел, вероятно, от модного в ту пору репертуара в Школе-студии. В то время, когда Володя зачастил к нам на курс, наша однокурсница Нина Веселовская снималась в картине «Хождение по мукам». И там для фильма искали песни времен нэпа. Весь наш курс был заражен этими песнями. Все пели: «За две настоящих «катеринки»...», «На Перовском на базаре...» и прочие куплеты того времени, которые приносились в съемочную группу и которые Нина тащила к нам на курс. И Володя вместе с нами их распевал. У нас было просто какое-то поветрие — эти песни, которые сейчас называют «блатными». А мы их пели тогда за милую душу. Как угодно — и хором, и в розницу». (5)

«Гитара, с которой он был неразлучен, [...] появилась гораздо позже. До третьего курса Володя вообще не подходил ни к одному инструменту. Сейчас с гордостью вспоминаю, что первые стандартные три аккорда показал ему я. Но я так и остался на трех аккордах, а он стал Высоцким, В этом и есть, очевидно, диалектика: [талант] плюс упорный, неутомимый труд. В перерывах между лекциями, занятиями все свободное время он посвящал гитаре. Причем этого поначалу никто всерьез не принимал. Ну, брен чит себе и бренчит. Некоторые даже пренебрежительно называли «дешевкой» то, что он пел. Может быть, потому, что Володя и сам вначале серьезно к себе не относился, и его первые песни носили действительно больше застольный характер. Тот Высоцкий, которого мы знаем, появился значительно позже, уже после окончания студии. А до этого были и взлеты, и падения. Причем падений, пожалуй, больше. Он прошел жизнь, как говорят, «от и до». И это тоже сыграло свою положительную роль — помогло ему овладеть богатейшим жизненным материалом». (1)

«Гитара появилась так: вдруг я однажды услышал магнитофон [...], услышал приятный голос, удивительные по тем временам мелодии и, конечно, стихи, которые я тоже узнал. Это был Булат [Окуджава]. И вдруг я понял, что впечатление от стихов можно усилить музыкальным инструментом и мелодией. Я попробовал это- сделать сразу, сам: тут же брал гитару, когда у меня появлялась строка — и вдруг это не ложилось на этот ритм. Я тут же менял ритм и видел, что [это] даже работать помогает, т. е. сочинять с гитарой. Поэтому многие люди называют это песнями. Я не называю это песнями, я считаю, что это стихи, исполняемые [...] под гитару, под рояль,— под какую-то ритмическую основу, [...] Вот из-за этого появилась гитара». (4)

«Я не могу сейчас вспомнить, когда появились его первые песни. Может быть, в начале 60-х годов. Я только помню многомного куплетов, наверное, более сорока. Тогда во всех газетах печатали о том, как наши солдаты дрейфовали в океане. И по этому поводу были написаны Володей такие куплеты. Сначала их было мало, потом все больше и больше. И даже однажды (не помню, где это было, у кого — тогда магнитофоны только-только появились), мы пришли в какую-то компанию и нам, как сюрприз, дали прослушать пленку, записанную анонимно, где Володя сам поет эти куплеты. Так что автор впервые встретился со своей песней вот таким забавным образом,

— Тогда он уже играл на гитаре?

— Да, он аккомпанировал. Он без конца терзал эту гитару, пытался научиться или (возможно, ему раньше кто-то показал) шлифовал, что ли, постоянно одну и ту же песню «Ехал цыган по селу верхом...». Тогда ее все время пел Сличенко. И она была запета до полного безобразия. Вот на этой песне и нащупались первые аккорды. Я ее очень хорошо запомнила, потому что это было ужасно! Если он брал гитару в руки, то ее уже трудно было у него отобрать. Вообще, он прикипел к ней очень быстро.

— Это была та самая гитара, которую вы покупали?

— Да, но я другой не помню. Я не могу сказать, была ли еще гитара. Может быть, у Нины Максимовны и была. Но я именно эту гитару запомнила на всю жизнь. Это была и большая радость, и большая мука, потому что она все время бренчала». (5)

«Писать начал в 1961 году. Это были пародии и песни только для друзей, для нашей компании. И не моя вина, что они так широко разошлись. Однако ни от одной своей песни не отказываюсь. Только от тех, что мне приписывают. Среди них есть и хорошие, но чаще всего попадается откровенная халтура, которую делают «под Высоц кого» и исполняют хриплыми голосами». (9)

«Мне его первые, далеко не изящные песни не нравились. Теперь их называют то «блатными», то дворовыми. Откровенно говоря, я не принимала всерьез тогдашнего его сочинительства, да и он сам, по-моему, тоже. Потом он понял, что к слову надо относиться иначе, и тогда пошла глубокая работа». (7)

«Помню, как часто в начале (...) шестидесятых годов Володя приходил к нам с гитарой. Обычно это совпадало с приездом из Киева бабушки, Ирины Алексеевны, когда собирались все родные. Включали магнитофон, и он пел. Свои песни, реже переложенные на музыку стихи Есенина, Смелякова. Старые записи... Иное содержание песен, немного иной голос, манера исполнения. Нет еще той рвущей душу остроты, того накала... Это придет позже...» (3)

«То, что он в 1960 году, после окончания студии, начал писать песни — это точно. Мы не теряли друг друга из виду и часто собирались в Каретном ряду у Жоры Епифанцева, где тот жил, когда женился. И вот тогда уже Володя каждый раз приносил какую-то новую песню. Но свои, не свои — не могу сказать. Мы к этому просто никак не относились: ну спел и спел. Конечно, хорошо поет, приятно чувствовать себя с ним в компании. Всерьез эти песни не воспринимались [...] «Где твои семнадцать лет» — это одна из его первых застольных песен». (10)

«Я первую песню свою написал в Ленинграде, пять лет тому назад. Ехал однажды в автобусе и увидел — это летом было — впереди себя человека. У него была распахнута рубаха, и на груди — татуировка: нарисована была красивая женщина. И внизу было написано: «Люба! Я тебя не забуду!» Потом я написал песню, которая называется «Татуировка», но, правда, вместо Любы для рифмы поставил — Валя. Потому что мне [...] захотелось написать про это. [...] Это была первая песня. А потом я постепенно начал, так как я учился тогда играть на гитаре, а чужие песни на гитаре труднее разучивать,— я стал свои писать. И потихонечку дошел до этой жизни». (11)

«После 1960 года, когда мы с женой переехали в другую квартиру, на улице Кирова, Володя, как и раньше, бывал в доме № 15 по Большому Каретному на 4-м этаже у своего друга Левона Кочеряна, где близко сдружился с Василием Шукшиным, Андреем Тарковским». (6)

«Эти песни начались и родились в атмосфере такой дружеской, непринужденной раскованности и [...] свободы, потому что все мои песни поначалу предназначались только очень маленькой компании моих самых близких друзей. Там были, в общем, отличные люди и, как говорят, «иных уж нет, а те далече». Там были и [...] режиссер Дева Кочерян, его больше нет; и Вася Шукшин больше не живет. Из ныне здравствующих и творящих — Тарковский Андрей, Макаров Артур — он сейчас стал писателем. (...] Еще режиссер-сценарист Володя Акимов. [...] Тогда мы были совсем юные. [...] Жили полтора года в одной и той же квартире вместе — у Левы Кочеряна. Жили мы [...] коммуной: кто-то время от времени уезжал приезжал, с заработками — без заработков. [...] Все время мы оставались в этой квартире — как-то вот так у нас случилось в жизни — примерно года полтора. Я тогда только закончил студию МХАТ и начинал работать. [...] Эти песни родились как возможность моя рассказать про то, что беспокоит, скребет по душе, по нервам. [...] Это своего рода форма беседы с моими друзьями! Я и сейчас пытался оставить вот такую манеру работать,— и за письменным столом, и здесь вот, в зале, чтобы осталась вот эта вот атмосфера дружественности в этих вещах». (8)

«В самом начале шестидесятых, точнее, в ноябре 3961 года, [...] когда я снова «прибился» к нашему кругу, первое, что бросилось в глаза,— резкая смена Володиного репертуара и его достаточно свободное общение с гитарой. [...] Я услышал: «В тот вечер я не пил, не пел...», потом было «Красное, зеленое...», потом еще и еще. Я смотрел на него, наверное, квадратными глазами, в которых, судя по всему, были и восхищение, и удивление, и, наконец, вырвавшийся вопрос:

— Это твои?

— А ты, Васечек, разве не слышал? Ну как же так!..— ответил он, чтобы скрыть радость от моей реакции на услышанное. [...] Песни были действительно хороши. Даже в те гитарные времена, когда повсеместно распевали Булата Окуджаву и Александра Городницкого, они отличались особой естественностью, остроумием и бесшабашно-веселым напором, чем походили на своего создателя». (2)

«Я никогда не пишу с расчетом на то, что это будут петь, что это кому-то понравится или нет. Я пробую песню, как говорится, «и на ощупь, и на вкус, и по весу». В каждой из них должна быть поэзия, интересный человеческий характер. Если не удается, начинаю снова.

Себя я певцом не считаю. Никаких особенных вокальных данных у меня нет. Некоторые композиторы усматривают в моих песнях однообразность строя, манеры исполнения. Другие называют его четким выражением индивидуального стиля. Что бы ни говорили, в конечном счете главное для меня — текст. А музыкальный фон должен быть простым и ненавязчивым». (9)

«Я играю очень примитивно [-..], часто слышу упреки в свой адрес по поводу [этого]. Примитивизация эта нарочная: я специально делаю упрощенные ритм и мелодию, чтобы это входило сразу моим зрителям не только в уши, но и в души [...], чтобы мелодия не мешала воспринимать текст — самое главное, то, что хотел сказать». (4)

«Вопрос: ...Когда слагается песня, что идет впереди: музыка, слова, мелодия? Как ты сам можешь об этом творческом акте рассказать?»

Владимир Высоцкий: «...Не музыка, не слова и не мелодия,— я просто ритм подбираю сначала [...] на гитаре. И когда ритм точно есть, потом уже слова. [...] Песня рождается очень странно: иногда ходишь и просто болеешь песней,— неделю, две. А потом сел и записал ее минут за десять. [...] А иногда бывает, что даже когда садишься писать, знаешь только про что, [а] конкретно — ничего. И очень долгий процесс, когда на бумаге все это коверкаешь, царапаешь. Они по-разному пишутся, песни, но [...] я в основном раньше подбираю ритм на гитаре [...] — услышу ритм, и потом я могу писать уже текст». (11)

«Специальной тетради у него никогда не было. Писал в основном на листках. Но, бывало, и на театральной программке, на пачке папирос, на куске оберточной бумаги, на картонке...

...Писал Володя в основном ночью. Это вошло у него в привычку давно, с юности». (7)

«Абсолютно точную дату его первых песен, мне кажется, определить невозможно. Этого просто никто не вспомнит. Потому что я, например, не могу себе представить, чтобы Володя где-нибудь вдруг сказал: «Вот, я написал песню». Он мог прийти к товарищам и сразу, без всяких предварительных сообщений, что вот, мол, моя музыка, начать что-то петь. А это самая «моя музыка» появилась гораздо позже. А тогда никто не принимал это за музыку [...] Ведь все, что мы делали — все творчество в любой области — было просто органикой нашей жизни». (5)

Материалы, использованные в публикации:

1. Вильдан Р. Лучшая легенда — он сам. — «Менестрель» (стенгазета), 1981, № 1 (11).

2. Кохановский И. Клены выкрасили город.— «Литературная Россия», 1987, № 12, 20 марта.

3. Высоцкая И. Мой брат Владимир Высоцкий.— «Лесная промышленность», 1987, 13 июля.

4. Перевозчиков В. Из интервью с В. С. Высоцким, г. Пятигорск, телевидение, 1979, 17 сентября.

5. Акимов Б. Из интервью с И. К. Высоцкой, г. Москва, 1987, 14 сентября.

6. Отец о сыне.— «Аргументы и факты», 1986, № 3.

7. Власов С., Медведев Ф. Носил он совесть близко к сердцу.— «Огонек», 1986, № 38 (интервью с Н. М. Высоцкой).

8. Высоцкий В. Из выступления в библиотеке № 60, г. Москва, 1979, 29 ноября.

9. Тиунов И. Владимир Высоцкий: главное для меня — текст. — «Волжский комсомолец» (г. Куйбышев), 1974, 1 июля.

10. Акимов Б., ТерентьевО. Из интервью с В. Е. Буровым, г. Москва, 1987, 4 ноября.

11. Высоцкий В. Выступления в клубе «Восток», Ленинград, ДК работников пищевой промышленности, 1967, 18 января.

12. Макаров А. Из выступления в ДК имени Ленина, Ленинград, 1984, 9 декабря.

В. Высоцкий у доски приказов Драматического театра им. А. С. Пушкина

«Когда мы учились на 4-м курсе, где-то весной на репетиции наших дипломных спектаклей стали приходить главные режиссеры различных театров и присматривать для себя актеров. Многие заинтересовались нашим курсом. Помню, Н. П. Охлопков устраивал просмотр — мы один из своих спектаклей играли на сцене театра имени Маяковского; приглашали в театр имени Ленинского комсомола; из Ленинграда приезжал Р. А. Быков, который некоторых из нас звал к себе — не только Володю; приходил И. М. Туманов, в то время режиссер театра имени Пушкина, тоже предлагал играть у него... Словом, приглашений было достаточно. А в июне, когда мы на сцене Учебного театра в Гнездниковском переулке доигрывали дипломные спектакли, пришел Б. И. Равенских, который только что был назначен главным режиссером театра имени Пушкина. Туда он нас и пригласил: Володю, меня, Портера и Ситко. Он звал еще Романа Вильдана, но тот отказался — он остался во МХАТе. Меня тоже настойчиво звал во МХАТ В, 3. Радомысленский, но мы вчетвером остановили свой выбор на предложении Б. И. Равенских. Почему именно театр имени Пушкина? У каждого, вероятно, были для этого свои причины». (6)

«Володю после окончания студии приглашали несколько театров. Например, театр имени Маяковского, где главным режиссером был Н. П. Охлопков. Но Володя ставил одно условие: чтобы мы работали вместе. И поэтому театр Маяковского, к которому он относился очень уважительно и с большим интересом, не случился, Были и другие предложения, но они отвергались по той же причине». (2)

«В 1960 году, когда еще мы учились в студии, О. Н. Ефремов — руководитель созданного незадолго до этого (в 1958 году) театра «Современник», предложил: кто хочет, идите к нам, и роздал анкеты. Олег Николаевич очень хорошо относился к нашему курсу и видел всех способных ребят. Я помню, что анкеты заполнили Лихитченко, Попов, Яло-вич, Никулин, Добровольская. Был ли среди них Высоцкий — не помню». (8)

«В свое время я был главным режиссером в театре имени Ленинского комсомола в Ленинграде и приезжал в Москву отбирать выпускников Студии МХАТ в свою труппу. Выбрал одного Высоцкого — он играл Бубнова в пьесе Горького «На дне». Первое впечатление, которое он произвел на меня,— маленький, щупленький, с большой головой. Чём он меня привлек? У него была своя позиция, играл по-своему, от себя, в свое удовольствие. У него был бурный характер...» (3)

«Летом 1960 года к нам в театр был назначен главным режиссером Б. И. Равен-ских, работавший до этого в Малом театре, где поставил «Власть тьмы». Как новый режиссер, он посмотрел нашу труппу и пожелал многое сменить. Конечно, за такой короткий срок он не мог узнать всех актеров. Среди тех, кого он уволил, были и очень талантливые люди. Это, на мой взгляд, неправильно...

...Равенских — это всегда бывает, когда приходит новый режиссер,— взял в театр группу очень способ ных ребят, среди которых был и Володя Высоцкий. Мы, актеры, которые работали раньше, очень пристрастно смотрели на молодых, сравнивая их с теми, кого они заменили,

Володя, помню, приехал в Ригу, где театр был на гастролях с начала и почти до конца августа, и сразу стал участвовать во всех шефских концертах. Пел он безотказно, но вот свои песни — не свои, не знаю.

Там, в Риге, были как раз те, уже уволенные из театра люди — они доигрывали репертуар. И вот из всех молодых Володя оказался, на мой взгляд, самым добрым по отношению к ним. Он очень уважительно и почтительно ко всем относился». (10)

«Я после окончания [Школы-студии] МХАТа работал еще в театре Пушкина (...) Пришел туда Равенских Борис Иванович, который говорил: «Я всех уберу, Володя...» — и так далее. И, в общем, он никого не убрал (...) и получилось так, что он половинчатые ме{>ы предпринял, хотя ему был дан карт-бланш на первые полтора-два года: делай что хочешь, а потом будем смотреть результат твоей работы. Но он так на половине и остановился. Я понимаю, что это жестоко — менять труппу, увольнять людей и так далее. Но без этого невозможно создать новое дело». (7)

«В Ригу на гастроли мы поехали не для репетиций, никого из молодых актеров никуда не вводили. Просто мы были взяты затем, чтобы знакомиться с труппой, с репертуаром театра, чтобы проникнуться, как говорится, духом и атмосферой. И Володя тогда уже играл на гитаре и пел». (11)

«Когда мы учились на третьем курсе, на сцене нашей студии репетировали пьесу «Матросская тишина» Александра Галича, репетировали актеры будущего театра «Современник». Уже тогда Володя встречался и общался с Галичем. А следующая встреча произошла в Риге. Высоцкий распределился в театр Пушкина вместе с Буровым, Ситко и Портером. И уже летом они поехали на гастроли в Ригу, У меня был свободный диплом, я поехала вместе с ними. В Прибалтике мы встретили отдыхавшего там А. А. Галича. И я хорошо помню, что мы собирались в нашем большом номере, много разговаривали, и Галич пел, пел и Володя». (15)

«Театр Пушкина в июле гастролировал во Львове, потом переехал в Ригу. Туда нас и вызвали. Мы поехали втроем: Высоцкий, я и Портер, а с нами за компанию Тая Додина. У Бурова были съемки в Минске, он приехал позже. Я тоже в Риге одновременно снималась, так что «Свиные хвостики» мы там не репетировали. Меня брали на этот спектакль на роль Вендулки, Высоцкого — на Ржапека, а Портер должен был играть Франтишека (...) Когда Туманова сняли, главным режиссером театра стал Равенских. Он приехал в Ригу и начал с каждым из нас знакомиться.

Володя обговорил с ним работу Изы в театре, и тот ему обещал твердо — это было при мне. Между ними состоялся примерно такой диалог:

— Борис Иванович, мне надо вместе с женой.

— Я ее возьму.

— Но вы понимаете, это серьезно. Ее просто так срывать нельзя, она там в ведущем репертуаре.

— Володя, я даю слово...

Но потом он свое слово нарушил, и Иза осталась без работы. А Володя продолжал работать в театре, но Ржапека он не получил». (8)

«Володя распределился в театр имени Пушкина, где обстановка в то время была неясная — туда только-только пришел главным режиссером Б. И. Равенских, который согласился взять нас обоих. Я оставила киевский театр и прилетела в Москву (...) Но вышло так, что творческого союза у меня с Равенских не получилось, и в результате я оказалась без работы. А Володя остался в театре, который принес ему гораздо больше огорчений, чем радости, и в котором, на мой взгляд, он как актер не состоялся». (2)

«В спектакле «Свиные хвостики» Володе поручили одну из главных ролей — сначала ее репетировал П. Березов. А режиссером спектакля сперва был В. Н. Власов. Но когда Равенских посмотрел, что там получается, он сказал: «Нет», снял этого режиссера, перераспределил роли, исполнителей и стал репетировать сам. Тут как раз появился в театре В. Раутбарт, который и стал играть роль, первоначально предназначавшуюся Володе, и Высоцкий оказался не у дел.

В этом спектакле были заняты мы все, но в основном в массовках. Это были тяжелые для Володи времена, не безоблачные, как, впрочем, и для всех нас, молодых,— времена ожидания. Все мы ждали работы, а работы не было. Тем более, что Равенских только взял театр, все перетасовал, половину труппы уволил и начал делать свой репертуар. Поэтому, естественно, все ждали: что же дальше будет. А дальше ничего выдающегося — пошел обычный репетиционный период, маленькие роли...» (6)

«Ребята сразу вошли во многих спектаклях в маленькие эпизоды. В театре тогда появилось много молодежи — на конкурс было выставлено 25 человек, и мы пришли, 25 молодых артистов... Это были не принципиальные роли, а скорее по необходимости — надо же было как-то отрабатывать зарплату». (11)

«За последнее время наш театр очень «омолодился». Его труппу пополнили выпускники самых различных актерских школ столицы. Это — способные молодые артисты Лев Барашков, Елена Ситко, Юрий Горобец, Владимир Высоцкий, Тамара Лякина и другие...» (9)

[Сейчас уже практически известны все роли, которые Высоцкий играл в театре имени Пушкина. Ниже мы предлагаем перечень спектаклей, где он участвовал, сыгранные им роли, дату дебюта в каждой из них, краткую характеристику спектаклей по материалам прессы и в некоторых случаях отзывы участников спектаклей и очевидцев об игре Высоцкого.

Сведения почерпнуты из периодической печати, интервью) афиш, программок, буклетов «Театрально-концертная Москва» и документов, хранящихся в театре имени Пушкина, Библиотеке имени В, И. Ленина, Театральной библиотеке, в архивах авторов].

В. Левидова. «Трехминутный разговор», роль: Костя, шофер, дебют — 9 сентября 1960 года.

«Трехминутный разговор» В, Левидовой целиком посвящен молодежи. В этой яркой комедии в острой форме поставлена проблема выбора пути после окончания средней школы. Как быть? Что делать дальше? — вот вопросы, затронутые в этом спектакле». (16)

«Я там играл Игоря Викентьевича, а Володя роль шофера Кости. Это была в большой сцене очень маленькая эпизодическая роль, и я, честно говоря, даже не припомню сейчас, что же он там конкретно делал. Молодые ребята часто друг друга подменяли в таких сценах, и сейчас трудно восстановить в памяти эти эпизоды», (10)

Альдо де Бенетти. «Доброй ночи, Патриция», роль: фотокорреспондент[7], дебют — 15 сентября 1960 года.

«Буржуазный фарс с альковными похождениями героев. Эффектная завязка — вора ошибочно принимают за любовника жены министра, Патриции Аансен. Взломщик Альберто делает головокружительную карьеру: он — друг самого министра, перед ним заискивают дипломаты, журналисты...» (17)

«Володя бегал по сцене с блокнотом. Там был проход главной героини — ее играла Светлана Тарасова,— а они, и журналист, и фоторепортер, бегут за ней: один пытается взять интервью, другой щелкает фотоаппаратом. Роль у обоих совершенно без слов — фактически одна и та же роль. И всего одна сцена». (11)

Б. Горбатов. «Дороги жизни», роль: красноармеец Ляшенко, дебют — 17 сентября 1960 года.

« Это спектакль о гражданской войне и послевоенном времени, Я там читал «от автора». Единственная мизансцена, которую я помню с участием Володи: там один занавес был не основной, а сценический. Я читал текст перед этим занавесом, а за ним стояли красноармейцы с винтовками, и их сзади подсвечивали. Получались очень четкие силуэты». (6)

В. Высоцкий в художественном фильме «Карьера Димы Горина». Осень 1960 г.

«Мы там в массовке изображали толпу комсомольцев, а Володя был в группе красноармейцев. Но у него был текст — он что-то говорил о главном герое». (8)

А. Н. Толстой. «Изгнание блудного беса» — 27 сентября 1960г.[8]. ...В народной сцене 3-го действия заняты артисты театра...

«В центре спектакля — церемония обряда. Богомольцы, странники, калики перехожие, юродивые, монахини с трепетом следят за старцем [Старца играл Б. Чирков.— Авг.]». (18)

«Там почти вся труппа была занята — колоссальная массовка. Все мы прыгали — изгоняли беса. И выше всех Ф. Г. Раневская — она вообще как бы возникала над толпой. У нее была центральная роль. А ни у кого из нас ролей не было — абсо лютно бессловесное присутствие на сцене, вроде мебели». (8)

«В сцене изгнания беса мы изображали народ. Все мы выходили, одетые в крестьянскую одежду, и нашей основной задачей было: друг на друга не смотреть, чтобы не рассмеяться. Ребята одевались так, что глядеть без смеха было нельзя — либо у них все торчало во все стороны, либо закутывались так, что невозможно было узнать, кто же рядом с тобой стоит». (11)

«В этой сцене обычно требовалось много народу, и обычно Володя играл наравне со всеми». (12)

«Белый лотос» — по мотивам древнеиндийского драматического эпоса Шудраки «Глиняная повозочка», роль: Игрок, дебют — 7 октября 1960 года.

«Спектакль яркий, колоритный. Лаконичны, но выразительны декорации. Масса красного цвета (...). Рядом с этими тремя персонажами [речь о главных героях спектакля.— Авт.] действуют слуги и служанки, бывший монах, игроки в кости и другие лица. Занятые своими прозаическими делами, они вносят в повествование дыхание живой жизни», (19)

«Был на сцене характерный эпизод, где они играют в кости. Кто-то там шельмует, кого-то бьют. Щелчки они друг другу давали. Словом, очень занятные жанровые персонажи (...). Это происходило на переднем плане, но не в центре сцены — они служили как бы фоном». (10)

И. Дворецкий. «Трасса», роль: начальник отдела кадров, дебют — 15 октября 1960 года.

«Трасса» — в ней героический труд советских людей, их судьбы и сложные душевные переживания». (20)

«Я играл в этом спектакле — очень большой спектакль, много действующих лиц. Володя играл в маленьком эпизоде, где кого-то то ли принимают, то ли увольняют с работы. Подробностей я абсолютно не помню. Думаю, что если бы Володя был жив, то он бы сейчас и сам этого не вспомнил — уж слишком все было незначительно (...) Спектакль шел очень редко, и зрители посещали его неохотно». (10)

С. Аксаков. «Аленький цветочек», роль: Леший, дебют — 21—25 сентября 1960 года[9].

«[Колоритна] лесная троица. [Похвалы заслуживают] Баба Яга, Леший, Кикимора...» (21)

«Я был первым исполнителем роли Лешего — с 1950 года. А Володя появился в этой роли, когда ушел В. Ванышев, с которым я играл поочередно. И стали мы играть в очередь с Высоцким. Этот спектакль шел у нас дольше всего, он и сейчас идет на сцене театра». (13)

«Володя очень оригинально играл Лешего, с присущими ему, может быть, даже элементами хулиганства. Так что в этом смысле он ввелся достойно. Тогда он был молодым еще артистом и, сыграв Лешего, показал себя великолепным характерным актером». (12)

Я. Дитл. «Свиные хвостики», премьера — 7 февраля 1961 года[10]. ...В эпизодах: мужчины и парни, которые танцуют, пируют и бреются у нелегального парикмахера...

«Даже эпизодические роли комедии нашли в спектакле интересное, своеобразное решение. В том числе мужчины, бреющиеся у нелегального парикмахера». (22)

«Ржапек высаживает из парикмахерского кресла паренька: «Выйди на ветерок, у тебя пух сразу отлетит». (23)

«Равенских, когда брал Володю в театр, то обещал ему роль Ржапека. Но Высоцкий ее не сыграл в силу того, что был еще очень молод... Ну, не его это была роль. Ее блестяще сыграл Раутбарт, который тоже тогда только появился в театре. А Володя играл в этом спектакле в эпизодах». (10)

«Володя выходил в массовке, где собирались как бы все жители деревни. Он с барабаном ходил — там были такие музыкальные проходы. Потом еще в парикмахерской сидел. Все эти эпизоды были в начале, потом спектакль развивался без массовых сцен». (6)

[Премьера последнего спектакля, где участвовал Высоцкий, состоялась в театре имени Пушкина в 1962 году. Об этом — позже.— Авт.]

«В фильме «Карьера Димы Горина» я должен был этого Горина играть. На наш дипломный спектакль в 1960 году, когда мы первый раз играли «Предложение», пришли Довлатян и Мирский. У них это тоже была дипломная работа. И они позвали меня на роль Горина, причем чуть ли не без проб. Но меня тогда как раз приглашали во МХАТ, а во МХАТе считали, что кино — это вообще не искусство и, мол, как ты можешь — только пришел, и сразу на съемки. Одним словом, я в концее концов отказался от съемок, хотя они долго меня уговаривали. И Володя — он тоже там все время крутился и все говорил мне: «Не дури, Роман, снимайся!», но я отказался — меня же тогда на роль Хлестакова во МХАТ приглашали! Потом я об этом здорово пожалел: Хлестакова все равно не получил. А Володя как там подвизался, так и остался в съемочной группе. И потом сыграл в этом фильме. Осенью они поехали на съемки». (14)

«В кино (...) сначала мне, честно говоря, не повезло, потому что я играл все больше людей несерьезных (...) разбитных таких, нагловатых парней (...) В фильме «Карьера Димы Горина» [к/с имени Горького, 1961 год, режиссеры-постановщики Ф. Довлатян и А. Мирский. Фильм вышел на экран 8 мая 1961 года] мне (...) предложили сниматься в роли монтажника-высотника Софрона (...) Были приятные минуты в этой картине. Во-первых, это все снималось в Карпатах, когда тянули высоковольтную линию электропередачи. Съемки были на большой высоте, на сорокаметровых опорах. Я первый раз в жизни когда туда залез — там ветер, страшно. И я прицепился пистолетом страховочным и говорю: «Теперь только меня с аварийной машиной можно снять (...) А монтажники — эти ребята, у которых мы учились хоть каким-то навыкам,— они просто как обезьяны. Просто диву даешься, как они по этим перекладинам-планкам без страховки бегают. Потом они делают такой трюк: опускают канат с сорока метров, чтобы не спускаться долго, просто прыгают по этому канату, и в конце, тормозя руками [в] перчатка[х], чтобы не сжечь руки, они останавливаются внизу. Ну вот жутко, просто дух захватывает смотреть. Но я тоже научился в конце,— что оказалось не очень трудно». (4)

Проба В. Вькоцкого на роль в художественной фильме «Увольнение на берег». Лето 1961 г.

«Еще в этой картине я научился водить машину, ЗИЛ-130-й. Так что кусок хлеба под старость лет есть (...) Я играл там и шофера, по совместительству. Был такой эпизод на второй съемочный день моей жизни: я должен был приставать в кабине к Тане Конюховой. А я был тогда молодой, еще скромный. Но это не значит, что я сейчас... Я тоже сейчас скромный очень. Это я к тому, что я раньше тоже был скромным (...) Я режиссеру говорю: «Я не буду. Вы знаете, я ее так уважаю, она такая известная актриса. Как это я буду пытаться ее обнять? Может, что-нибудь я другое сделаю? Как-то мне все это...» Он говорит: «Да брось ты дурака валять (...) Ты — взрослый человек. Читал сценарий? Что ты, в конце концов?!» Я говорю: «Ну не могу. Ну, серьезно, не лежит душа у меня. Может быть, я ей что-нибудь скажу лучше?» Мне Таня Конюхова говорит: «Да ну, перестань, Володя! Ну, смелее! Ну что ты?» Я долго отнекивался, наконец согласился. И это было очень приятно». (5)

«А когда я ее пытался обнять, это видел все в маленькое окошко Дима Горин. И когда остановилась машина, он (...), намотав предварительно кепку на кулак, должен был бить меня в челюсть. Теперь начинается самое страшное. В кино — это самый реалистический вид искусства — все должно делаться по-настоящему. Экран большой, лицо громадное — метра три величиной. И поэтому если вы не донесете кулак до лица — сразу видно. Зритель видит и скажет: «Э, это вранье!» И вообще, в кино манера исполнения должна быть очень правдивой, чтобы зритель в это верил. Так вот, все делается по-настоящему и не один раз, а по многу дублей подряд. Эту сцену мы снимали 9 дублей, потому что шел дождь, и все время у оператора был брак. И даже Демьяненко — он играл Горина — подошел ко мне и говорит: «Володя, ну что делать? Ну, надо! Ну, давай я хоть тебя для симметрии по другой половине, что ли, буду бить». Вот так началось мое знакомство с кинематографом — с такого несправедливого, в общем, мордобития». (4)

«В фильме «Карьера Димы Горина» (...) у нас был такой смешной эпизод: мы должны были по горной речке против течения перебегать на ту сторону. Там приехала жена одного из этих монтажников-высот-ников, которых мы снимали,— с ребенком (...) Первый дубль — пробежали, второй — так, тоже как-то, значит... Третий — уже труднее: вода холодная, горная река, ноябрь месяц, в полной одежде. Не очень приятно. Потом уже сил никаких нет. Я пристроился в кильватер (...) Леши Ванина — он играл в «Чемпионе мира», борец,— чтобы он рассекал волны. Ну, в общем кто как мог. Мы обессилели, замерзли безумно. Принесли спирт — растирать (...) Мы сразу же сказали, что мы еще хотим прыгать в воду после этого. Вот такие приятные минуты были во время съемок». (1)

«В театре имени Ленинского комсомола (главный режиссер В. Н. Толмазов) для зимних каникул 1961 года восстанавливался спектакль «Новые люди». Я была приглашена на роль Веры Павловны на договорных условиях. Вопрос о моем зачислении в труппу мог решиться только в конце сезона. Не дождавшись, в марте я уехала работать в Ростов-на-Дону. Для нас с Володей это было тревожное время творческой неопределенности». (2)

«В начале 60-х годов на телевидении снималось большое количество телеспектаклей. Обычно они появлялись сразу после выхода в свет нового романа. Так было и с «Орлиной степью» М. С. Бубеннова. Репетировали мы примерно месяц на сцене театра имени Пушкина и еще доснимали дня 3 — 4 на натуре. Съемки проходили в студии на Шаболовке. В эфир фильм пошел сразу». (24)

«Снимались в этом фильме мы в 1961 году в мае, Я это очень хорошо помню, потому что цвела сирень. И когда мы все вышли после сдачи этого фильма, то Урбанский оборвал всю сирень, которая росла возле телестудии, и бросил нам, артисткам, под ноги». (11)

«Главную роль там играл Е. Урбанский. А Володя, мне тогда еще неизвестный,-— он только начинал работать в театре Пушкина,— приходил, в общем-то, на заработки — сниматься в массовках. Надо сказать, что в то время на телевидении платили много меньше, чем сейчас. Вот на эти скудные заработки и приходили молодые актеры играть в телеспектакли.

Что сразу произвело на меня впечатление — среди всех участников (а там было человек 30) личностью был только Володя. Строить массовку «по Пушкину», где «народ безмолвствует», тяжело (да и по литературной основе Бубеннова вряд ли было необходимо), поэтому строится она обычно на нескольких приличных актерах. Я решил сделать его присутствие на телеэкране ключевым в этой сцене. Хотя Володя был тогда совсем молодым актером, но в нем ощущалась какая-то внутренняя сила и убежденность. Помню, кто-то сказал: «А может быть, он и споет?» Так родилась в этой сцене песня. Вечерняя сцена: сидят колхозники у костра (подробностей я сейчас, к сожалению, уже не помню), и Володя поет «Белым снегом...», аккомпанируя себе на гитаре. Эту песню предложил он сам», (24)

[Пока не удалось выяснить, что это была за песня. Никто из участников фильма ее не помнит. Маловероятно, что это была популярная в те годы песня «Белым снегом ночь морозная все стежки замела...», поскольку это «женская» песня. А исполняемая Э. Пьехой песня «Человек с рюкзаком», где есть слова «Белым снегом замело, запуржило, занесло,.,», во-первых, тоже «женская», во-вторых, написана позже. Была ли это импровизация самого Высоцкого? Возможно, т. к. примерно в этот период он начинает писать песни. Одно можно сказать твердо: Высоцкий запел с экрана (по крайней мере, с телеэкрана) не в 1965 году, в к/ф «Стряпуха», где он, кстати, сам не пел — его озвучивал другой актер, и не под гармонь, а под гитару, гораздо раньше — в 1961 году.— Авт.] «Он так хорошо и задушевно пел, что просто украсил нам эту сцену. Кроме этого, он был занят еще в 1—2 сценах. Это проходные эпизоды, но Володя отрабатывал их с полной творческой отдачей. Никаких разговоров с ним я в то время не помню, но уже тогда мне захотелось с этим парнем работать. К сожалению, так сложилась жизнь, что ни одной подходящей роли я ему предложить не мог. И все же потом мне довелось с ним работать». (24) [Об этом — позже].

«Я снимался в фильме «Увольнение на берег» [«Мосфильм», 1962 год. Режиссер Ф, Миропер, роль: матрос Петр. Фильм вышел на экран 19 мая 1962 года,— Авт.], играл моряка. Его не пустили на берег — значит, тоже не очень положительный человек. И он просит своего друга предупредить любимую девушку на берегу о том, что он не придет. Мы снимали этот фильм на крейсере «Кутузов» — флагмане Черноморского Краснознаменного флота. (Съемки проходили в июле 1961 года.— Авт.) Я жил там целый месяц. Спал в кубрике. Учился драить палубу, потому что мы снимали наказание,— мне нужно было драить палубу и еще кое-что погрязнее». (4)

«Они меня уже за своего держали, потому что много новичков по первому году службы проходили. И я, значит, вместе с ними там ходил, и никто не узнавал. Однажды мы снимали такой эпизод (...): пробег (...) по кораблю (...), а там уже выстроилась вся команда (...), ждали контр-адмирала. И я прямо разбежался, в робе, грязный, со шваброй в руках — в живот этому контр-адмиралу, настоящему (...) Выпрямился — на самом деле, еще сам испугался. Он позеленел, говорит: «Как фамилия?» Я говорю: «Высоц...» Он говорит: «Тьфу ты! Опять ты, Володька! Ну что ты делаешь?!» Он меня принял за своего! Они действительно настолько привыкли ко мне, что как будто бы я служил на этом судне». (5)

«Там мне опять повезло, потому что (...) я ходил ведь в одежде матроса, они ко мне присмотрелись, моряки (...). Это было очень давно, после того, как полетел Юрий Гагарин. И [он] приехал как-то раз на корабль встречаться с моряками. И всех киношников прогнали с корабля, а меня оставили (...). И я видел эту встречу с Гагариным». (4)

«В августе 1961 года мы поехали все с театром Пушкина на гастроли в Ростов-на-Дону. Спектакли играли в Доме офицеров. Володя жил в гостинице, а мы с Портером на частной квартире». (6)

«Володя приезжал в Ростов и так, и с театром Пушкина на гастроли. Весной 1962 года он должен был приехать работать в Ростов. Володя написал главному режиссеру нашего театра К. X. Шахбазиди, и они обо всем договорились. Был даже издан соответствующий приказ и состоялось распределение ролей в спектакле «Красные дьяволята» (не помню только, какую роль ему предлагали). Но этого не случилось — мы расстались». (2)

Материалы, использованные в публикации

1. Высоцкий В. Выступление в ДСК-3. Киев, 22 сентября 1971 г.

2. Из интервью Б. Акимова с заслуженной артисткой РСФСР И. К. Высоцкой — актрисой Нижнетагильского драматического театра. Москва, 14 сентября 1987 года.

3. Быков Р. Из выступления в к/т «Пионер». Москва, 27 августа 1980 года.

4. Высоцкий В. Выступление в строительно-дорожном институте. Усть-Каменогорск, октябрь 1970 года.

5. Высоцкий В. Выступление в Центральном доме культуры. Усть-Каменогорск, 14 октября 1970 года.

6. Из интервью О. Терентьева и Б. Акимова с В. Е. Буровым — актером Московского театра имени Пушкина. 4 декабря 1987 года.

7. Высоцкий В. Выступление в Доме актеров ВТО. Казань, 17 октября 1977 года.

8. Из интервью Б. Акимова с Е. Б. Ситко — актрисой Московского театра имени Пушкина. 7 января 1988 года.

9. Интервью с Б. Чирковым. Слово о молодежи.— «Комсомолец», г. Челябинск, 1962, 11 июля.

10—14. Отрывки из беседы авторов с актерами Московского театра имени Пушкина. 23 декабря 1987 года:

10. — Ильчуком Ю. М.

11. — Лякиной Т. И.— заслуженной артисткой РСФСР.

12. — Бубновым С. К,— заслуженным артистом РСФСР.

13. — Торстенсеном В. В.

14. — Вильданом Р. М.— заслуженным артистом РСФСР.

15. Из интервью журналиста В. Перевозчикова с Т. В. Додиной — актрисой Московского театра драмы и комедии на Таганке.

16. Миклишанский М. Гастроли начались.— «Советская молодежь», Рига, 1960, 31 июля.

17. Егоров И. Фарс или сатира.— «Советская молодежь», Рига, 1960, 23 августа.

18. Из материалов ростовской прессы, август 1961 года.

19. Розанова Е. Через века прошедшая любовь.— «Советская молодежь», Рига, 1960, 3 августа.

20. Станешников Ф. Волнующие встречи.— «Советская Латвия», Рига, 1960, 28 июля.

21. Соловьев С. Аленький цветочек.— «Комсомолец», г. Ростов-на-Дону, 1961, 30 августа.

22. Ненахов И. Свиные хвостики.— «Вечерний Ростов», 1961 год, 11 августа.

23. Бухарцев Р. Вкус жареных хвостиков. — «Вечерний Свердловск», 1962, 25 июня.

24. Из интервью Б. Акимова с народным артистом РСФСР, кинорежиссером Леонидом Аристарховичем Пчелкиным. Москва, 6 декабря 1987 года.

Тогда Володя ходил без работы, и это был его шанс, которым нужно было воспользоваться, к чему он со всей ответственностью и подошел. И использовал его с блеском. Он играл Глухаря так, как мог это сделать только он. Володя до мелочей знал жизнь своего персонажа, его подноготную — этого «блатного». Он не играл, не «перевоплощался» — он был, жил в этой роли. Делал все с таким блеском, с таким искрометным юмором, присущим ему, что невозможно было себе представить, что это ввод или дебют... Закатанный рукав пиджака, надвинутая кепка-малокозырка, штаны «пузырем», сапоги -«прохоря» с вывернутыми голенищами, хрипловатый голос, блатные ухватки. Клянусь: сто из ста, встретив его на улице, ни секунды бы не засомневались в его социальной принадлежности. Перевоплощение было настоящим.

Но мало того, при всем этом Володя ничуть не выпадал из ансамбля, а наоборот — очень органично вписывался в уже сложившийся коллектив (...). Впечатление было такое, что это не ввод, что Высоцкий репетировал эту роль со всеми вместе от начала работы над спектаклем и до премьеры. Несмотря на яркость рисунка образа, он не «наигрывал», не «пережимал» — был естествен...

...Никогда я не видел столь блистательного дебюта. Мы были в полной уверенности, что он уже там, в театре — уже принят в труппу. Поздравляли с тем, что он наконец нашел свой театр, свое место. Все за него радовались. Оказалось — напрасно. Володю не приняли. Я не знаю, какими соображениями руководствовался худсовет, поскольку к игре его —-заявляю с полной ответственностью — претензий предъявить, на мой взгляд, было невозможно.

Сейчас говорят: вот если бы мы его взяли, то он не попал бы к Любимову и не стал бы тем, кем он стал. Ну хорошо. А если бы не встретился с Театром на Таганке? Если бы Таганка, возникшая тоже лишь по счастливому стечению обстоятельств, не появилась,— что тогда? Но... до нее — до Таганки оставалось еще почти два с половиной года безработицы, скитаний по киностудиям с униженным согласием играть любые мелкие роли, какие-то кошмарные изнурительные гастроли на периферии (и это все — имея жену и маленького ребенка).

Трудная была у него тогда жизнь. И помочь ему было необходимо. Позже Любимов поверил Высоцкому и получил великолепного актера. «Современник» же свой шанс упустил». (9)

«Когда в мае 1962 года Володя Высоцкий вновь вернулся к нам в Театр Пушкина, он начал репетировать в нескольких спектаклях. Я хорошо помню, что у него была маленькая роль в спектакле «Романьола». Там есть сцена на выставке, где немецкий атташе и японский консул совершают проход по вернисажу. Они останавливаются возле скульптуры женщины, сделанной в авангардистской манере, и японский консул вроде бы не может понять, что это — женщина. Затем следует какое-то узнавание, и он изображает это без слов, но очень смешно. Такой вот коротенький эпизод. Роль немецкого атташе репетировал Леонид Броневой, а японского консула — Володя.

Но этот спектакль репетировали долго. Его премьера состоялась только в следующем сезоне — 31 декабря 1962 года. К тому времени Володи в театре уже не было». (10)

«Нашей совместной работой с Володей Высоцким был спектакль «Поднятая целина» в Театре имени Пушкина. Постановщиком его был Б. И. Равенских, а я — режиссером. Работа шла долго. Спектакль вышел в 1964 году, но репетировали мы его два с половиной года.

Мы совершенствовали инсценировку во время репетиций с актерами, а зачастую просто брали роман и «шли по Шолохову» — играли тот или иной эпизод так, как он написан у автора. Вот один из таких эпизодов: Давыдов приезжает в Гремячий Лог в сопровождении секретаря райкома партии, и тот отдает ему свой наган: на, мол, на всякий случай — враги кругом. Как играть секретаря райкома тех лет? Какой он в нашем представлении? Ну, естественно, по стереотипу: серьезный, даже хмурый, устремленный и очень «правильный» — одним словом, человек-схема.

На эту роль безуспешно пробовались несколько актеров, а к тому времени в театр вернулся «прощенный за грехи» Володя Высоцкий, и Равенских назначил его. Володя перечитал роман, выучил небольшой текст своей роли...

...И вот в широченной степи без конца и края (великолепная сценография Е. К. Коваленко) появлялся человек. Он быстро шел, почти бежал на зрительный зал и вдруг, остановившись, широко раскинув руки, вдыхал свежий ветер донской степи, потом, сорвав с головы кубанку, швырял ее в траву и громко кричал, охваченный каким-то порывом. Подходил Давыдов, и секретарь райкома — а это был он — несколько смущенно посмеиваясь, начинал с ним свой разговор. Это было не просто начало сцены, но и экспозиция характера, и кусочек биографии человека. А главное, такое решение очень сливалось с актерской и человеческой сутью Высоцкого. Он делал эту роль сочно, органично и с явным удовольствием.

Но по мере наших репетиций спектакль разрастался и по времени не укладывался в допустимые пределы. Благоразумие требовало поступиться побочными линиями во имя целого. К тому же в романе роль секретаря райкома не имела развития, и это лишало возможности выстроить ее и в спектакле. Пришлось от нее отказаться.

Вот так и не состоялась встреча зрителей с Высоцким в этой, может быть, первой его актерской удаче». (21)

«Володя вернулся к некоторым эпизодам в спектаклях, сыгранных им ранее. Например, он продолжал играть роль Лешего в спектакле «Аленький цветочек» [11].

Основным атрибутом этой роли была старая хламида, которую, по-моему, с 50-х годов и поныне так и не сменили,— только периодически пришивали к ней «грибы» и «мох», обрывавшийся в процессе игры. Актер надевал лапти, исподнее белье типа солдатского, а поверх — эту самую хламиду. Играть в ней было сущим наказанием: жарко, душно. А Володе она к тому же была велика — размеров на пять больше. Но он героически в ней кувыркался.

Он хорошо играл: если Торстенсен играл очень академично, то Володя, наоборот — здорово двигался. И когда он появлялся на сцене, то в зале был полный восторг.

А еще в этом спектакле есть два малюсеньких эпизода, где заняты Работники, которые в начале выносят сундук, когда купец уезжает, а по его возвращении — в конце спектакля — вносят сундук на сцену. Через роль Работников проходят почти все молодые актеры. Не избежал этого и Володя до того, пока ему дали большую роль Лешего. Но и позже — в 62-м,— когда у него не хватало часов до нормы (а у актеров тоже есть месячная «норма выработки»), он иногда и в этих эпизодах выходил на сцену». (10)

Финн К. Дневник женщины. Роль Журина [12], премьера состоялась 23 мая 1962 года.

«...Вот Елизавета Никандровна пришла на комсомольское собрание и сама рассказала о неблаговидном поступке своего сына. Рассказала, хотя знала, что. в результате этого ее сына исключат из комсомола и института. И тогда Федъко недоверчиво пробормотал: «Простите, я что-то путаюсь. Вы — мать?..» (16)

«В спектакле «Дневник женщины» Володя играл роль шофера Саши — простого хорошего парня, который любит свою невесту. Одним словом, работяга — никаких особо отрицательных качеств у него не было. Это роль не эпизодическая, она проходит через всю пьесу. Высоцкий появляется там в пяти картинах (в первом действии — в двух, во втором — в трех), так что у него был законченный образ.

Репетировал спектакль текущий режиссер Н. В. Петров — очень оригинальный и интересный человек. В отличие от Равенских, он шел другими путями в постановке спектакля: в первую очередь он докапывался до сути произведения и дальше уже шел по существу — за мизансценами не гнался, а ставил актерам конкретные задачи и добивался их выполнения. Он целиком полагался на актеров, давал им свободу импровизации, и поэтому, думаю, Володе удалась его роль.

Я же стал играть эту роль несколько позднее. После ухода Володи эту его роль играл сначала В. Привальцев, а уж потом, в 63-м году,— я». (10)

«Я играл в этом спектакле роль старшего шофера, а Володя — по сценарию — влюблен в мою дочь и просит у меня ее руки. Он играл хорошего парня, шофера. Это не ударник, но и не отрицательный персонаж — просто молодой парень, который вроде бы еще и сочиняет песни.

Вообще в спектакле было много песен. Там не только Володя пел, но и другие актеры. Буров, например, пел какую-то хорошую лирическую песню. А вот кто их сочинял — этого я не знаю». (12)

«Песни к «Дневнику женщины» — и ту, которую пел Володя (а затем Привальцев и Стрельников), и которую пою я, и все остальные, написал А. До-духанян. А тексты песен сочинил Марк Лисянский». (6)

«Он играл Сашу, его партнершей была Е. Ерохина. Володя был очень хорош в этой роли (...). Он там даже играл на гитаре и пел песню;

Думы мои, думочки,— дамочки и сумочки,

Я впервые в жизни потерял покой.

Ах, любовь-отрада, ах, любовь-досада,

Что ты, что ты делаешь с людьми порой...

Но это песня не его — она туда специально была написана. Как раз сцена, где он поет, была просто концертной, и ее обычно играли в шефских концертах — она очень подходила для этого (...). Фактически у него это была единственная приличная роль в нашем театре, все остальное — вводы и эпизоды». (15)

«В июне 1962 года, по окончании сезона, театр выехал на гастроли по Уралу — в Свердловск и Челябинск. Мы повезли туда несколько премьер, в том числе «Свиные хвостики» и «Дневник женщины», в которых был занят Володя Высоцкий.

Обычно в других городах по местному телевидению показывали что-то характерное из спектаклей театра. Это была своеобразная реклама, можно сказать, анонс. И вот в Свердловске на телестудии состоялась встреча с актерами нашего театра, которая транслировалась в прямом эфире. Там была сыграна сцена из «Дневника женщины» — вполне приличный большой эпизод, где Володя исполняет песню». (12)

«Наш режиссер Б. И. Равенских очень хорошо относился к Володе, любил его. Но у них постоянно возникали какие-то споры, творческие и нетворческие. Борис Иванович был поборником жесткой дисциплины, Надо сказать, что Володя работал всегда с исключительной самоотдачей, но при условии, что он делал дело, которое понимал и принимал. А у нас в театре тогда он не имел творческой реализации и, как следствие этого, мог порой относиться к службе в театре, скажем, без должного почтения. На этой почве у них с Равенских порой случались конфликты». (10)

«Уступать Высоцкий не любил, да и не умел — тормозов у него в ту пору было мало. Когда у них с главным режиссером возникали разногласия (назовем это так), то нам приходилось Володю отстаивать. Особенно защищала его Фаина Георгиевна Раневская (...). Так что существование Володи у нас в театре не было безоблачным. И те два года (с перерывами), что он у нас работал, Высоцкий, не считая отдельных удач в эпизодах, как актер практически не раскрылся». (13)

«Периодически Равенских отстранял Володю от репетиций и спектаклей, но через несколько дней обычно сам же возвращал его обратно (...). Последний раз Володя ушел от нас, когда театр был на гастролях в Челябинске,— это сразу после Свердловска, в июле 1962 года». (14)

«Я не раз слушал его пение в театральном общежитии на Трифоновской, куда он, живя рядом, частенько заглядывал. Там мы летом 1962 года и познакомились.

Стояла страшная жара, и меня весьма удивило, что Володя был одет во все черное — и рубашку, и костюм. Особенно поразил костюм, чем-то напоминающий форму моряка гражданского флота. Высоцкий сидел на продавленной кровати. Рядом лежала простая гитара с перевязью из электрического шнура (...). Мы, щукинцы, тогда бредили театром «Современник» и, естественно, чаще всего говорили о нем. Но Володя будто избегал театральных разговоров, сыпал анекдотами, шутил. И я почему-то подумал: «Видно, не складывается у него судьба в театре».

В тот день я впервые услышал ставшие потом столь популярными так называемые «уличные песни». Уже тогда в его исполнении довольно отчетливо выступали особенности «СТИЛЯ Высоцкого»: горловое звучание, растянутые согласные и выразительный разудалый темперамент. Помню, кто-то удачно сострил по поводу одной строки из его песни, и Высоцкий, что больше всего меня подкупило, нисколько не обидевшись, от души хохотал вместе с нами».(3)

«На съемки фильма «Живые и мертвые» [«Мосфильм», 1963 год. Режиссер А. Столпер, роль: веселый солдат. Фильм вышел на экран 22 февраля 1964 года] я попал с подачи Володи Высоцкого. Это было в августе 1962 года. Столпера и Кочаряна я тогда не знал, и вдруг они меня вызывают на пробу, дают почитать сценарий... Оказалось, это Володя сказал Кочаряну, что, мол, на роль лейтенанта Хорышева берите Пушкарева — он подойдет, А сам Володя на эту картину даже не пробовался. Его просто Лева взял на съемки. В то время у них с Люсей как раз должен был родиться ребенок, а Володя был без работы. Поэтому актер в таких случаях соглашается на все, на любую работу.

Съемки на натуре проходили в сентябре — октябре под Истрой. Мы — вся съемочная группа — жили там в пионерском лагере практически целый месяц. Володю это устраивало: там и суточные платили, и зарплата шла...» (2)

Фрагмент письма В. Высоцкого Л. Абрамовой. Июнь 1962 г.

«— Значит, совсем оторвались от мира,— рассмеялся шофер.

— Вот это ты точно говоришь, что отстали от мира,— хлопнув по колену шофера из танковой бригады, сказал Золотарев [В фильме эту роль играл Ю. Дубровин,— Авт.],— меня, например, взять — я уже почти три месяца за баранку не держался.

— Мало кто за что по три месяца и боле того не держался,— отозвался в углу кузова чей-то тонкий веселый голос,— и то пока не жалуемся. Едем да терпим. А он за свою баранку слезы льет...

В грузовике засмеялись». (19)

[Это единственная фраза Высоцкого в фильме.— Aвт.)

«В фильме Володя сыграл мало — всего три эпизода. Один из них, наиболее известный, — когда он едет в кузове грузовика. Но это снимали в мое отсутствие. А вот два других эпизода — при мне. Первый — в сцене, где разбирают переправу. Я, помнится, что-то командую, а Володя — в группе солдат. Очень большая массовка, и, конечно, на общем плане разглядеть нас практически невозможно.

Второй эпизод — когда мы с ним тащим по брустверу пулемет «максим». Эта сцена для нас памятна тем, что мы тогда, может быть, по-настоящему ощутили, что такое — быть на войне. Произошло это следующим образом: сцена выходила плохо, ничего у нас не получалось, потому, наверное, что я «наигрывал» с этим пулеметом, как и все обычно делают, изображая войну. И вдруг (для нас это явилось полной неожиданностью) на съемки приехал Константин Симонов. Ему была очень важна эта сцена. Что она у нас не получается, он заметил сразу, приостановил съемку и очень много рассказал нам о войне...

...Мы с Высоцким слушали как завороженные. И во многом эта беседа способствовала последующей удачной съемке нашего эпизода. Думаю, что и для Володи этот разговор имел в дальнейшем очень большое значение при написании военных песен». (2)

«Я хорошо помню, как волновался Володя в ожидании своего первенца в ноябре 1962 года. Каждые 20—30 минут он звонил в родильный дом, бегал по нашей большой квартире на проспекте Мира, 76, и своим беспокойным состоянием будоражил и меня, и соседей — Мишу и Гисю Моисеевну Яковлевых.

Отойдя в очередной раз от телефона, еле переводя дыхание, воскликнул: «Ма-альчик!.. Сын у меня? Мамочка, тетя Гися... Сын?» Радость его была искренней, неподдельной. Он стал отцом в 24 года, а я в 50 лет стала бабушкой». (8)

«Когда родился Аркадий, помню, мы всей компанией ездили к Люсе в родильный дом на Миусскую площадь, как-то проникали к ней на 3-й или 4-й этаж. Притаскивали из «Арагви» какую-то еду — апельсины, различные деликатесы; умудрялись какими-то невероятными способами это все передавать (...). Компания у нас в то время была такая, что преград для нее не существовало буквально никаких». (20)

«Окончание первого этапа съемок фильма «Живые и мертвые» совпало у меня с периодом частых встреч со зрителями. Приходило много приглашений от различных организаций, НИИ, а чаще всего — от войсковых частей с просьбой выступить у них. С Володей мы тогда постоянно встречались, и он со мной за компанию иногда ездил на эти выступления.

Программу мы строили обычно так: в течение часа я рассказывал о работе в кино, вспоминал различные случаи, имевшие место во время съемок. У меня с собой было два-три ролика, которые в процессе рассказа демонстрировались. Затем я представлял Володю: говорил, что со мной прибыл мой друг, хороший актер. Он пока еще мало известен, но уже начал сниматься, и вам будет приятно потом узнать, что вы с ним уже встречались. К тому же он пишет и исполняет очень необычные песни.

Володя выходил, немного рассказывал об «Увольнении на берег», «Карьере Димы Горина», «712-м...». Роликов у него с собой тогда еще не было, зато была гитара. И Володя пел три-четыре песни. Чаще всего «Мечется стрелка спидометра» (слова Переца Маркиша), «Где твои 17 лет?», «Бабье лето» (слова И. Кохановского) пел обязательно. Интересно, что в столичных компаниях его песни не все воспринимали по каким-то псевдоэстетическим соображениям. А солдатская аудитория принимала эти песни и их исполнителя очень хорошо». (2)

«Пробы на фильм «Штрафной удар» [к/с имени Горького, 1963 год. Режиссер В. Дорман, роль: гимнаст Александр Никулин. Фильм вышел на экран 3 июня 1963 года] проходили в основном не по актерским данным, а по тому, кто лучше стоит на коньках или держится за клюшку. Было очень смешно, когда нас всех поставили на фигурные коньки. А Володе по сценарию надо было еще и с лошадьми дело иметь. Но тут получилось так: когда я прочел сценарий и начал спрашивать Дормана, кто на какую роль распределен, то в этот момент вошел в комнату Игорь Пушкарев. Из их разговора я понял, что он уже утвержден на роль прыгуна с трамплина. А Володя жил тогда на Беговой, возле ипподрома. Вот я Игоря и спрашиваю, вроде бы в шутку: а что же ты, мол, Володе не посоветовал,— он ведь у нас вроде бы по коням мастер? Дорман сразу заинтересовался: кто, дескать, такой? Я объяснил, что есть такой актер Володя Высоцкий, мы с ним снимались в «Увольнении на берег», он очень спортивный парень. Тут Игорь все понял и говорит: «А я с ним только что снялся в «Живых и мертрых», и он сейчас, кстати, свободен».

Одним словом, состоялась такая «купля-продажа». Мы вроде друг другу посоветовали, друг друга поддержали, оба согласились, что это самая приемлемая кандидатура. В результате все вместе оказались в одной картине». (17)

«Снимаясь в фильме «Штрафной удар», мы здорово прибавили в собственном физическом развитии. С конца ноября и почти весь декабрь мы репетировали, а точнее, тренировались. Был даже составлен специальный репетиционный договор. Все, кого утвердили на роли: Высоцкий, я, Треща-лов, Яновские — мы ездили на студию Горького, что-то там фантазировали с Дорманом. Занимались в зале МГУ на Ленинских горах». (2)

«Иногда жизнь требовала от Высоцкого по-настоящему заняться тем или иным видом спорта. Он очень серьезно относился к своей актерской работе и, если ему надо было играть спортсмена, старался по возможности освоить новое дело, чтобы не привлекать дублера. Так было при съемках фильма «Штрафной удар», где ему требовалось овладеть мастерством фигуриста, гимнаста и наездника. Они с мамой жили тогда на Беговой, рядом с ипподромом и Дворцом спорта «Крылья Советов». В зале дворца он учился работать с гимнастическими снарядами. Получалось у него неплохо.

В том месте, где стоит сейчас Высшая партийная школа, раньше был манеж эстрадно-циркового училища. Здесь и на самом ипподроме Высоцкий учился верховой езде и джигитовке. Интересно, что на ипподроме его помнят до сих пор: он был очень общительным человеком, перезнакомился со всеми тренерами и жокеями». (7)

«Штрафной удар» — это была (...) цветная комедия, довольно смешной фильм. Там играл Пуговкин главную роль, Пушкарев, Трещал ов, Яновские Володя. Мы играли спортсменов, которые из города за деньги едут под чужими фамилиями выступать на сельскую спартакиаду. А моя специальность — конь и перекладина, потому что гимнастикой занимаюсь я. И там (...) так здорово разбирался в спорте этот руководитель, которого играл Пуговкин. Он говорит фотокорреспонденту (перепутал все): «А он, понимаете, так насобачился, что через перекладину на коне сигает!» И этот корреспондент взял (...) и напечатал в газете, что он — великолепный прыгун и т. д. И вот я вынужден был первый раз в жизни сесть на лошадь, по фильму. Но для того, чтобы сделать вид, что ты не умеешь ездить, нужно было тренироваться полгода». (1)

«Там (...) сложные трюки, а именно: когда лошадь шла на препятствие, я делал сальто назад — должен был попасть в седло другой лошади. Но это, конечно, невозможно было сделать — это только в страшном сне может присниться. Поэтому это уж как-то там монтировали, а вот выпрыгивание с лошади назад — это я выполнял сам». (5)

«Я незаметно убрал из стремян ноги и из седла делал сальто-мортале — там внизу уже ловили. Трюк очень опасный, потому что лошадь может ударить ногами. А тем более это было весной, когда лошади все нервные». (4)

«Это очень смешной эпизод (...): ноги болтаются, лошадь побежала в другую сторону. Она обегает препятствие, он вылетает из седла — в другое (...). [Я] выполнял сам трюки в этой картине». (22)

«С удовольствием вспоминаю это время, потому что это стало моим любимым видом спорта. После этого теперь, как мне попадается «лошадиная» картина,— только одна радость. Я очень люблю лошадей и, значит, люблю фильмы с лошадьми».(11)

«Высоцкий весело вспоминает работу над картиной, однако в жизни все было более драматично. Выполняя это самое сальто, он сильно повредил ногу и заработал на долгий срок перемежающуюся хромоту. Кстати, по этой причине он так и не прошел срочную службу на флоте, куда должен был отправиться по окончании съемок». (7)

«В Алма-Ату приехали в самом начале 1963 года, жили в городе месяца полтора. Но в основном там снимались Трещало», Пуговкин и Алешникова, а мы были заняты только в спортивных сценах, которые необходимо снимать на натуре. Но в январе на Медео и на Чимбулаке проходил чемпионат СССР по конькам и горнолыжному спорту, и мешать мы им не могли. Так что на Чимбулак мы поднялись только в феврале. Там, правда, началась Спартакиада Казахстана, но спортсмены нам не мешали, наоборот, очень даже помогали», (14)

«Более трех недель Московская к/с имени Горького снимала на Чимбулаке отдельные кадры комедии «Штрафной удар». Главную роль исполняет М. Пуговкин. В фильме заняты известные артисты кино И. Пушкарев, В. Высоцкий и другие. Здесь, высоко в горах, завязалась дружба спортсменов и артистов. Фильм-то спортивный.

Алма-атинские горнолыжники приняли самое активное участие в создании кинокомедии. Они снимались в массовых сценах, в головокружительных спусках, а мастера спорта Г. Минеев, Л. Орехов и В. Теме-ров дублировали героев фильма. Ну а когда начинались соревнования, слаломистам помогали артисты — болели за «своих».

Вечером в клубе шли нескончаемые беседы: гости рассказывали о задачах советского кино, делились творческими планами на будущее, восхищались красотой наших гор.

— Здесь я впервые научился спускаться с горы на лыжах,— говорит И. Пушкарев,— делать повороты. Дух захватывает!

Москвичи сожалеют, что красота Чимбулака до сих пор не вдохновила  «алма-атинских кинематографистов». (11)

«Жили мы в гостинице на спортивной базе. Там домики маленькие, койки железные — обстановка, словом, спартанская. Каждый день мы прямо с утра выходили на занятия, тренировались. Дали нам горные лыжи, учили на них ездить. Но Володя к ним особого интереса не проявлял — все в горы лазил. Говорил: «Хочу посмотреть снежного человека». (14)

«Рядом с гостиницей спортбазы был небольшой клуб, и мы там, помнится, выступали перед спортсменами с импровизированным концертом: говорили об актерской жизни, показывали какие-то эпизоды, разыгрывали сценки. Ну и все в том же духе. А Володя пел несколько песен (...). Там мы познакомились и подружились со многими известными спортсменами — звездами мирового конькобежного спорта». (4)

«Этот вечер горнолыжникам запомнится надолго. К ним в гости пришли артисты кино, которые участвуют в съемках новой кинокомедии «Штрафной удар», среди них М. Пуговкин; В. Дорман рассказал участникам финальных состязаний Спартакиады Казсовпрофа о новом фильме, познакомил спортсменов с артистами, участвующими в съемках». (13)

«Когда мы после съемок на Медео спустились в Алма-Ату, нас троих пригласили на кинопробы в местную киностудию. Там начинали снимать картину «По газонам не ходить». У них как раз шел подготовительный период, и через месяц — съемки. Но нам пора было уезжать. Они предупредили, что, если нас утвердят на роли, пришлют вызов.

И действительно, через месяц пришли телеграммы с вызовом мне и Володе. Но тут навалились какие-то деда, мы были очень заняты, поэтому так туда и не поехали». (4)

«В марте съемочная группа вернулась в Москву. Здесь мы снимались в павильонах к/с имени Горького (в частности, эпизоды в номере гостиницы), затем — сцены на ипподроме. Во Дворце спорта ЦСКА несколько ночей подряд снимали хоккейные баталии. Затем на другом катке, по-моему, в Сокольниках,— там по сценарию какой-то ледовый бал: фигуристки выезжают и мы вместе с ними. Это запомнилось, потому что я хоть чуть-чуть на коньках держался, а Володька вообще на них стоять не мог. Он даже умудрился конек сломать». (14)

«Это был очень смешной эпизод, когда я танцую на балу с Алешниковой, а два моих кореша — Высоцкий и Пушкарев — стоят на фигурных коньках. Представляю, каково зрителям было видеть это со стороны. Я-то еще ничего, потому что для фильма специально тренировался, а ребятам-то это было без надобности. И вдруг их поставили на коньки!

Вообще интересно получается: ведь росли мы с Володей в одно время, на одной улице (я почти напротив него жил), все ребята тогда привинчивали «снегурки» к валенкам... И почему он прошел в детстве мимо коньков, я так и не понимаю. Он совсем плохо на них стоял, а уж чтобы передвигаться — об этом и речи не шло». (4)

«Познакомились мы с ним (...) весной 1963 года (...). Мне предложили участвовать в матче на первенство мира Ботвинник — Петросян (...) в роли комментатора...

...Тогда имя молодого артиста Владимира Высоцкого было уже достаточно известно. Естественно, с прибавлением уймы легенд, но имя было у всех на слуху...

...В доме старых большевиков, в квартире Девы Кочаряна, (...) нас представили друг другу, и через две минуты у меня сложилось ощущение, что знакомы мы с ним тысячу лет. Не было абсолютно никакой назойливости. Просто человек входил к тебе на правах старого друга, и это было заразительно и предельно взаимно.

Обстановка там была исключительно раскрепощенной (...). Было очень много людей, всех я не запомнил. Хотел Володя этого или не хотел, но он всегда был в центре внимания. На протяжении буквально всего матча я почти каждый свободный вечер проводил там. Калейдоскоп людей. С настойчивостью провинциала практически каждый входящий на третьей, пятой, десятой минутах просил Володю что-то спеть. И Володя категорически никому не отказывал. Некоторые песни я просто ПОЛНОСТЬЮ запомнил с той поры». (1)

«В тот вечер я не пил, не пел...» — эту песню я услышал после съемок «Штрафного удара». Тогда по поводу сдачи фильма состоялся официальный банкет, но начальство нас туда не пригласило. И мы — все остальные участники съемочной группы — собрались в гримерной к/с имени Горького. И там Володя пел уже много своих песен. Вот тогда я впервые услышал ее. После этого у меня возникла мысль сделать его запись на профессиональном уровне. Я договорился со звукооператорами телевидения, и эти ребята в аппаратном цехе студии Горького записали его. Тогда Володя пел почти час. Это было в самом начале лета.

Запись эта быстро распространилась, и его песни пошли по Москве». (4)

«Как-то детом мы с Володей сидели у меня дома в Кривоарбатском переулке (...). К вечеру решили пойти прогуляться и направились в небольшой скверик в центре Арбата, где по вечерам собирались все собачники, которые псов выгуливают. А в тот момент там оказалась какая-то приблатненная компания, сильно «поддатая», с гитарой. Драчливости в нас всегда хватало, и что-то мы с ними сцепились. Их было много — человек 8 —10. И нам бы здорово попало. Но выручило то, что они пели Володины песни. И где-то какую-то строчку безбожно врали. Какую — убей не помню. И Володя им сказал: «Вы это неверно поете, надо петь так...» Они в ответ: «Ты-то откуда знаешь?!» (...) И слово за слово — чуть не до драки. Я встрял, говорю: «Так это же он сочинил!..» В общем, побоищем это не закончилось, хотя вполне могло. Мы, что называется, «нарвались». И только из-за того, что он был автором песен, которые они пели, мы смогли достойно уйти. И таких моментов в нашей жизни было сколько угодно.

Я это к тому рассказал, что в 1963 году Москва уже знала его песни». (6)

«Он не подавлял, а приближал людей к себе. Подавления не было. Такое впечатление, будто бравада его иногда носила мимикрический характер. По виду (по идее) он был жутко застенчивый человек.

Думаю, что друзей у Володи было много. Но при всей его, если хотите, общедоступности дистанцию держал. К себе туда, внутрь, он пускал очень немногих (...). Его доминанта — исключительная доброжелательность. Для него любой человек был хорош,— до тех пор, пока тому не удавалось доказать обратное...

...Он обладал совершенно великолепным даром — красиво заводиться. Если его что-то увлекало,— а увлекало его очень многое,— то разговор шел на колоссальном нерве. Не на крике, а именно на нерве...

...Иногда Володя «уходил». Он присутствовал, но «уходил» абсолютно. Взгляд исподлобья, скорее всего устремленный в себя. Смотрит — не видит. Односложные ответы. Мне сказали: человек занят. Ну а ночью или наутро появлялась новая песня...» (1)

«Володя писал свои песни порой в самых невероятных местах и условиях. Частенько, бывало, засидимся где-нибудь в компании, затем все ложимся спать, а наутро он берет гитару и предлагает новую песню, которую, сидя на кухне, накропал за ночь. Причем листки, на которых эти песни писались, были совершенно неподражаемы: буквально все, что под руку подвернется, вплоть до туалетной бумаги. Володя прикреплял эту бумажку на внешнюю сторону гитары, чтобы видеть слова, и пел. Так, например, была написана «Нинка» — в доме моего двоюродного брата, который жил рядом с Володей, напротив Рижского вокзала,— и некоторые другие песни». (4)

«Летом 1963 года мы начали репетировать спектакль «Микрорайон» по пьесе Л. Карелина в Театре драмы и комедии, где главным режиссером в ту пору был А. К. Плотников. Ставил спектакль П. Н. Фоменко. В спектакле должна была присутствовать песня. Петр Наумович выбрал ту, что, по его мнению, наиболее подходила для постановки — песню Высоцкого «Тот, кто раньше с нею был». Откуда ее взял Фоменко, я не знаю, но могу предположить, что он мог ее где-то услышать, поскольку к этому времени Володины песни были уже достаточно широко известны в Москве. Их пели повсеместно. А Петр Наумович — человек очень музыкальный, и просто по характеру Князева (одного из главных героев спектакля), по характеру окружения и среды этого персонажа он нашел именно ту песню, которая наиболее отвечала его замыслу». (8)

«Идея — вставить песню в спектакль — безусловно принадлежала Петру Наумовичу. Мы говорили на предварительных обсуждениях, что эта песня подошла бы к «Микрорайону». Я думаю, что еще до начала репетиций Фоменко уже планировал ее присутствие». (9)

«Эта песня с самого начала предполагалась в спектакле. Я услышал ее даже не на пленке, в исполнении Высоцкого, а в очень искаженном виде. Она тогда уже звучала во дворах и на улице. Спел ее мне Леня Буслаев, который был в то время артистом Театра драмы и комедии». (2)

«Песню, о которой идет речь, действительно в театр принес я. В Ногинске, где до прихода на Таганку я работал в местном драматическом театре вместе с другими выпускниками Щукинского училища, в то время образовалась довольно сильная труппа с большими амбициями. Руководил театром А, А. Муат. И, кстати, в этом же театре режиссер Петр Фоменко ставил свой дипломный спектакль по пьесе В. Пановой «Проводы белых ночей». Вот в Ногинске-то я ее впервые и услышал от молодого артиста, тоже, кстати, как и я, щукинца — Димы Андрианова (он, к сожалению, сейчас уже не живет). Мы не знали автора. Тогда было время песен, и мы еще не особенно разбирали — кто есть кто: Визбора путали с Окуджавой, того, в свою очередь, — с Городницким. Это лишь через какое-то время стали выяснять авторство. И вот — Высоцкий. Тогда эта фамилия мелькнула для меня чуть ли не впервые. Это было в 1962 году или даже раньше — в 1961-м. Хотя в последнем я не уверен, но то, что до 1963 года,— это точно, поскольку в самом начале его я по конкурсу поступил в Театр драмы и комедии и работал уже в Москве, а песню услышал в Ногинске значительно раньше. И, кстати, она была сильно искажена: пара куплетов пропущена, зато присутствовал куплет, которого сам Высоцкий, как позже выяснилось, не знал». (9)

«В театре у нас Володя тогда не появлялся, вероятнее всего, он даже не знал, что его песня взята в спектакль. И (я забегаю вперед) когда — позже — он пришел работать в наш театр, то был даже в некоторой обиде на то, что, дескать, его песню используют, а при этом его фамилии в афише нет. Но, конечно, Петр Наумович ни в коем случае не хотел Володю обидеть. Просто песня была ему нужна, а установить ее автора по тем временам представлялось, видимо, делом ДОВОЛЬНО затруднительным и необязательным». (8)

«Песня эта, не ведая того, что Таганка станет потом театром Высоцкого, где легенда и реальность переплетутся,— она как-то предварила все это. И даже определила характер спектакля. Я говорю это не потому, что теперь это хорошо говорить, а потому, что она действительно помогла выстроить спектакль, придала ему необходимую интонацию. В ней одновременно присутствовал и криминал, и тема жестокости, и своя лирика, и благородство. И мне кажется, что та яростная нежность, которая была уже в ранних песнях Высоцкого,— во многом определила тональность роли, которую прекрасно для того времени — подчеркиваю — играл Алексей Эйбоженко». (2)

«П. Фоменко влечет углубленный психологизм, возможность раскрытия тонких, сложных переживаний и чувств. Тесно переплетаются между собой судьбы агитатора микрорайона, недавно принятого в кандидаты партии Михаила Анохина [Л. Буслаев], матерого стяжателя, в недавнем прошлом вора Евгения Князева [А. Эйбоженко] и запуганной им девушки Нины Лагутиной [ее играла Т. Лукьянова]». (5)

«В спектакле было довольно странное несоответствие, из которого мы долго выпутывались, и, по-моему, так до конца и не выпутались. Я сам был в глупейшем положении, потому что я длиннее Аеши Эйбоженко на голову, а он должен играть хулигана, который как-то со мной справляется. Мне необходимо было его бояться. Одной из попыток выправить это несоответствие было построение моей роли в несколько ироничной форме. И конечно же — песня...» (9)

Г. Яловичи В. Высоцкий в студии.

«Там был громадный проход, целиком построенный на этой песне: герой пьесы Князев шел в букетом цветов к девушке. Его сопровождал один из подручных — паренек по имени Витя, который подыгрывал ему на гитаре — Витю играл Ю. Смирнов. И Князев шел, точнее даже сказать, «выступал», по всему микрорайону, который «принадлежал» ему, И пел эту песню:

А тот, кто раньше с нею был,—

Он мне хамил, он мне грубил.

А я все помню,— я был не пьяный,

Как только стал я уходить,

Она сказала: «Подожди!»

Она сказала: «Подожди, еще ведь рано...»

Причем все это именно так, перевирая слова (мы же песню из третьих рук получили), совершенно не зная не то что Володиных авторских интонаций, но точного мотива. Словом, она была искажена и в текстовом отношении, и в мелодическом. Тем не менее мы решили вставить ее в спектакль. И песня там работала, несла большую нагрузку,— чего сам Высоцкий всегда добивался от своих песен. Так что тут мы угадали». (2)

«...На каком предельном нервном напряжении построена сцена помолвки Нины и Князева! Это невеселая помолвка. Князев возбужден, упоен, счастлив — вот он, долгожданный праздник на его улице. Когда Анохин выплескивает ему в лицо вино, кажется, что сейчас произойдет что-то невероятное — взрыв, драка. Но Князев сдерживается. Хрипло звучит его любимая блатная песня — лейтмотив, проходящий через весь спектакль». (5)

«Эйбоженко пел ее прекрасно. У него, по-моему, каждый выход сопровождался этой песней: то он скороговоркой произносил пару строк, то исполнял ее на гитаре, то кто-то из персонажей проневал куплет при его выходе. Все это ложилось в контекст и очень сильно работало на идею». (9)

«Нам она нравилась безумно. И даже когда мы собирались после спектакля, мы ее обязательно пели.

С этого, можно сказать, началось и этим же закончилось песенное влияние Высоцкого на меня, в смысле театральной практики». (2)

«В то время мы начали интересоваться зарубежными фильмами. Прорывались на различные просмотры, в основном в Доме журналистов. Смотрели «Восемь с половиной», «Сладкую жизнь»... Потом мы много говорили об этом, обсуждали — на квартире у Левы Кочаряна стихийно возникало некое подобие дискуссионного клуба. Но, честно говоря, мы тогда просто ничего еще не поняли у Феллини. Было лишь какое-то эмоциональное потрясение, восхищение актерским мастерством, режиссерскими приемами. Но все мы в то время жили еще реальным кино. Тогда только «Иваново детство» могло натолкнуть на мысли о каких-то других эстетических категориях. Но все же не в той степени, как «Восемь с половиной», которое для нас всех было просто шоком». (6)

«...Вася Шукшин — он еще только начинал снимать тогда [фильм] «Живет такой парень» и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он раньше уже обещал Куравлеву. Я очень рад, что Леня сыграл (...). Не пришлось мне встретиться с Шукшиным [в совместной работе], хотя он хотел, чтобы я играл у него». (10)

«Еще в 1962 году, в период создания картины «Когда деревья были большими», в которой снимались Василий Макарович Шукшин и Леонид Куравлев, они обсуждали план будущей работы и роль Пашки Колокольникова, которую Куравлеву предстояло сыграть в будущем фильме. Через год, когда работа над фильмом «Живет такой парень» началась и Шукшин предложил мне эту картину снимать, вопрос о кандидатуре Куравлева никогда не подвергался сомнению. Было совершенно очевидно, что главную роль будет играть именно он. Поэтому никаких других проб, поисков актеров по этой картине мы не проводили. Да и вообще это было не в характере

Шукшина, который неоднократно заявлял, что он не любит, чтобы актеры пробовались на ту или иную роль. Будучи сам актером, он знал, насколько это бывает унизительно — пробоваться и затем ждать: утвердят — не утвердят. Шукшин значительно раньше — заранее, когда писал свой сценарий,— конкретно представлял того или иного актера, который эту роль должен был исполнять. Так что вопрос о Куравлеве был решен гораздо раньше, чем съемки начались (...). Не проводили мы проб Высоцкого и на последующие картины Шукшина «Ваш сын и брат» и «Странные люди». (12)

«Наш курс [имеется в виду курс П. В. Массальского в Школе-студии МХАТ] был очень дружным, и мы, конечно, мечтали сделать свой театр. Гена Ялович в клубе имени Дзержинского пробовал создать Московский молодежный экспериментальный театр. Мы даже сделали два спектакля: «Оглянись во гневе» Осборна и «Белую болезнь» Чапека. Играли в этих спектаклях в основном наши ребята.

В общем, как курс мы существовали еще три-четыре года после окончания студии». (7)

«Мы еще на курсе пробовали создать свой театр, готовили спектакли. Но — увы! (...) В «Современнике», куда я и еще четверо сокурсников были приняты после окончания Школы-студии, играли много, и даже главные, роли. Это было прекрасное время, великая любовь! Одним словом, мы получили то, что хотели. И идея своего театру тогда как-то сама собой рассыпалась. Это было время холодов в отношениях сокурсников.

Кроме работы в «Современнике», я преподавал в Школе-студии МХАТ — был ассистентом у П. В. Массальского и И. М. Тарханова. И вот в 1963 году («Современника» у меня уже не было) предложили мне пойти в аспирантуру МХАТа. Я согласился. И тут снова возникла идея возродить наш театр. Мы с Женей Радомысленским начали репетировать «Белую болезнь» Чапека. Но где выпускать спектакль? Наконец нашли клуб на улице Дзержинского (тогда он был не МВД, а клуб СНХ)...

Репетировали мы в основном ночами после спектаклей в театрах — с десяти часов вечера и до утра. Володя репетировал роль Отца в «Белой болезни». На репетиции — а мы готовили спектакль почти год — он ходил. Хотя бывали у него «проколы». Он тогда был, как бы это сказать, ну, «трудный», что ли... Плохо у него было с работой, и вообще не складывалась жизнь». (3)

«Примерно тогда же или чуть позже — осенью — он начал цикл военных песен, первая из которых (по крайней мере, я ее услышал первой из них) — «Штрафные батальоны». Могу предположить, что ее он написал, помимо всего прочего, еще для того, чтобы показать, что он не только «блатные» песни может сочинять». (4)

Материалы, использованные в публикации:

1. Таль М. Он охотно «играл черными».— Четыре четверти пути». М.: Физкультура и спорт, 1988.-288 с.

2. Акимов Б. Из интервью с режиссером П. Н. Фоменко, Москва, 1988, 2 апреля.

3. Терентьев О. Из интервью с режиссером и актером Г. М. Яло-вичем, Москва, 1987, 10 декабря.

4. Акимов Б. Из интервью с А. В. Трещаловым, актером театра «Сфера», Москва, 1988, 26 февраля.

5. Путинцев Н. Автор спектакля — молодой режиссер.— «Вечерняя Москва», 1963, 18 ноября.

6. Акимов Б. Из интервью с кинорежиссером М. И. Туманишвили, Москва, 1988, 20 января.

7. Перевозчиков В. Из интервью с Т. В. Додиной, актрисой Театра на Таганке.

8. Тучин В. Из интервью с Т. В. Додиной, Москва, 1988, 2 апреля.

9. Акимов Б. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Буслаевым, Москва, 1988, 4 апреля.

10. Высоцкий В. Выступление в Калининграде Московской обл. 16 июля 1980 года.

11. Доровских И. Чимбулак на экране.— «Спорт», г. Алма-Ата, 1963, 5 марта.

12. Акимов Б. Из интервью с заслуженным деятелем искусств кинооператором В. А. Гинзбургом, Москва, 1988, 24 января.

13. Чудин Н. Белая спартакиада в разгаре (Артисты кино среди спортсменов). — «Ленинская смена», г. Алма-Ата, 1963, 12 февраля.

14. Акимов Б. Из интервью с киноактером и режиссером И. Б. Пушкаревым, Москва, 1988, 6 февраля.

Владимир Высоцкий Счетчик щелкает

Твердил он нам: «Моя она!»

— Да ты смеешься, друг, да ты смеешься.

Уйди, пацан, ты очень пьян,

А то нарвешься, друг, гляди, нарвешься.

А он кричал: «Теперь мне все одно.

Садись в такси, поехали кататься!

Пусть счетчик щелкает, пусть — все равно

В конце пути придется рассчитаться».

Не жалко мне таких парней.

— Ты от греха уйди! — твержу я снова.

А он ко мне — и все о ней.

А ну ни слова, гад! Гляди, ни слова.

Ударила в виски мне кровь с вином,

И, так же продолжая улыбаться,

Ему сказал я тихо: «Все равно

В конце пути придется рассчитаться».

К слезам я глух и к просьбам глух.

В охоту драка мне, ох, как в охоту!

И хочешь, друг, не хочешь, друг,—

Плати по счету, друг, плати по счету.

А жизнь мелькает, как в немом кино.

Мне хорошо, мне хочется смеяться.

А счетчик — щелк да щелк... Да все равно

В конце пути придется рассчитаться.

1963

Про стукача

В наш тесный круг не каждый попадал,

Но я однажды — проклятая дата! —

Его привел с собою и сказал:

— Со мною он, нальем ему, ребята!

Он пил, как все, и был как будто рад.

А мы, его мы встретили как брата —

А он назавтра продал всех подряд...

Ошибся я, простите мне, ребята.

Суда не помню — было мне невмочь,

Потом — барак, холодный, как могила.

Казалось мне: кругом сплошная ночь —

Тем более, что так оно и было.

Я сохраню хотя б остаток сил.

Он думает — отсюда нет возврата.

Он слишком рано нас похоронил —

Ошибся он, поверьте мне, ребята.

И день наступит — ночь не на года.

Я попрошу, когда придет расплата:

— Ведь это я привел его тогда,

И вы его отдайте мне, ребята.

1963-1964

Про Сережку Фомина

Я рос, как вся дворовая шпана:

Мы пили водку, пели песни ночью...

И не любили мы Сережку Фомина

За то, что он всегда сосредоточен.

Сидим раз у Сережки Фомина —

Мы у него справляли наши встречи,—

И вот — о том, что началась война,

Сказал нам Молотов в своей известной речи.

В военкомате мне сказали: «Старина!

Тебе «броню» дает родной завод «Компрессор»!»

Я отказался — а Сережку Фомина

Спасал от армии отец его: профессор.

Теперь небось он ходит по кинам —

Там хроника про нас перед сеансом,—

Сюда б сейчас Сережку Фомина,

Чтоб побыл он на фронте на германском!

Кровь лью я за тебя, моя страна, —

И все же мое сердце негодует:

Кровь лью я за Сережку Фомина,

А он сидит — и в ус себе не дует.

Но, наконец, закончилась война —

С плеч сбросили мы словно тонны груза,—

Встречаю я Сережку Фомина,

А он — Герой Советского Союза...

1964

Грустный романс

Я однажды гулял по столице и

двух прохожих случайно зашиб...

И попавши за это в милицию,

Я увидел ее — и погиб.

Я не знаю, что там она делала,—

Видно, паспорт пришла получать,—

Молодая, красивая, белая...

И решил я ее разыскать.

Шел за ней — и запомнил парадное.

Что сказать ей — ведь я ж хулиган?

Выпил я и позвал ненаглядную

В привокзальный один ресторан.

Ну а ей улыбались прохожие —

Мне хоть просто кричи: «Караул!» —

Одному человеку по роже я

Дал за то, что он ей подморгнул.

Я икрою ей булки намазывал —

Деньги просто рекою текли,—

Я ж такие ей песни заказывал!..

А в конце заказал «Журавли».

Обещанья я ей до утра давал,

Повторял что-то вновь ей и вновь...

— Я ж пять дней никого не обкрадывал,

Моя — с первого взгляда — любовь!

Говорил я, что жизнь потеряна!

Я сморкался и плакал в кашне...

А она мне сказала: «Я верю вам...

И отдамся по сходной цене».

Я ударил ее — птицу белую,—

Закипела горячая кровь...

Понял я, что в милиции делала

Моя с первого взгляда любовь.

1964

Примечания:

«Счетчик щелкает» — в поздней редакции строка 14-я звучит:

«А ну ни слова, друг! Гляди, ни слова».

В дальнейшем — в 1978 году — автор вернулся к первоначальному варианту строки.

«Про Сережку Фомина» — куплет, выделенный курсивом, не всегда исполнялся автором. Кроме того, иногда этот куплет менялся местами со следующим за ним куплетом.

«Про стукача» — в поздней редакции отдельные строки звучат следующим образом:

2-я строка: «И я однажды — проклятая дата!» 20-я строка: «Он мой, отдайте мне его, ребята».

«Грустный романс» — в исполнении 70-х годов песня называется «Городской романс».

Публикуемые тексты песен определены по известным на 1 марта 1988 года фонограммам авторских исполнений 1963 — 1979 годов.

Публикация О. Терентьева и Б. Акимова

«В 1962 году я был еще совсем молодым преподавателем, только закончил вести свой первый курс в Школе-студии МХАТ.

Тогда вся ситуация в стране была против поощрения творчества, создания новых театров, открытия студий. Волна «потепления» после XX съезда партии куда-то схлынула, и годы начались довольно трудные.

К своему курсу я прикипел душой. Мы очень хотели продолжать работать: я был молодым преподавателем, студенты мои — еще моложе. И мы стали искать возможность остаться вместе.

Как раз в то время я познакомился и подружился с однокурсником Высоцкого — Геннадием Яловичем. И когда наметилась перспектива создания студии, он стал моим соратником и соорганизатором. Мы бродили по всем клубам и ДК в поисках места. В конце концов, единственно реальное, что мы смогли получить,— это клуб МВД, дирекцию которого мы убедили, что самое главное в их работе и вообще основная цель существования этого клуба заключается в том, чтобы поставить в его стенах спектакль «Белая болезнь» Чапека, при нашем, конечно, непосредственном участии». (1)

«С начала нашей деятельности Высоцкий активного участия в работе студии не принимал. Он то появлялся, причем иногда чуть ли не ежедневно, то исчезал на долгое время. Так что поначалу он фактически с нами не работал. Володя все время ходил как бы в лучших друзьях студии, хотя и числился ее членом». (7)

«Репетировали мы в основном по ночам. Другой возможности не было — все работали в разных театрах. А у Володи до этого произошли какие-то осложнения с его работой в театре Пушкина. И в тот период он оказался вне театра, фактически без работы». (1)

«У нас существовал рабочий журнал, куда день за днем записывалась вся наша жизнь. Там был список членов студии с указанием места основной работы каждого из нас. Все были «прописаны» в каком-либо театре, и лишь против фамилии Высоцкого стояло — «актер кино», потому что места работы как такового у него просто не было». (2)

«В этом спектакле [«Белая болезнь».— Авт. ] я играл главную роль — Галина. Поэтому всех актеров хорошо помню. Вильдан замечательно играл барона Крюга. Самые большие муки были с Сигелиусом, которого сначала репетировал Зимин, потом репетировал и играл Круглый, затем Вилор Кузнецов. И почему-то все от этой роли в конце концов отказывались. Мать играла Карина Филиппова, а Володя репетировал Отца. Причем выходило у него здорово». (7)

«14 октября 1963 года. 3 часа 15.00. 1-й акт, 2-я картина. Репетировали сначала без Вильдана, который задержался на репетиции в театре и опоздал на 1 час 20 минут. В 3 часа совершенно случайно в студии собрались актеры, занятые в 3-й картине 1-го акта — Филиппова, Епифанцев, Высоцкий. Была одна из наиболее ценных репетиций, которая очень продвинула сцену вперед. Да здравствует самодеятельность...» (9)

«Жизнь шла настолько бурная, активная, напряженная, что пути наши постоянно пересекались, и нас действительно многое связывало. Отношения были дружескими, хотя иногда острыми, как это порой бывает между друзьями. Но это не мешало им оставаться близкими — мы ведь занимались одним делом.

Володя был человеком открытым в каких-то своих плоскостях существования, но имелись слои, куда он никого не пускал. А так — очень доброжелательный, очень беззлобный, во всяком случае в общении с друзьями, с товарищами. Быстро шел на контакты, быстро доверялся людям (по крайней мере, в тот период. Со временем это, вероятно, изменилось, но тогда было именно так).

С самых первых встреч — в контактах, в компаниях, в работе у нас возникло с ним какое-то человеческое доверие. То есть я мог быть неуверенным, что Володя сделает какое-то дело, потому что его могла сбить его тогдашняя неорганизованность, его темперамент. Но что он не продаст, не предаст, не наврет — вот тут с самого начала такая уверенность существовала.

То, что Володя всегда был желанен в любых компаниях — это безусловно. Но предполагать, кем он станет впоследствии, в ту пору не представлялось возможным. Веселый парень,— очень музыкальный, живой, заводной, поющий песни. Причем, поначалу больше чужие, чем свои, — такие приблатненные (тогда только-только появлялись у него свои песни). Гитара существовала все время, сколько я его помню. Но на гитаре играли многие его товарищи, так что это было вполне естественно.

Поскольку мы ставили ни больше ни меньше, как «Белую болезнь» — пьесу глобальную, серьезную, философскую, то и сфера наших интересов была довольно широка. Общались мы по большому диапазону — от самых поверхностных вещей до философских споров и политических проблем. И Володе это было не чуждо. Он во всем принимал участие. Но тогда Высоцкий был просто нашим товарищем, одним из нас, и опять же никак не ощущалось, что он — человек с таким легендарным будущим.

О широте его интересов уже в то время свидетельствует характерный случай. Я очень хорошо запомнил один вечер, когда на одной из наших встреч в компании мы уединились с Володей, и я ему читал много своих стихов (мы все в какой-то период этим увлекались). И Володя очень терпеливо все это слушал, очень участливо. И меня тогда поразила тонкость его восприятия. Это немного необычно было для стиля и ритма наших тогдашних общений — он вдруг проявил какую-то тонкость, квалифицированность в понимании поэзии — что в ней имеет вес, а что идет мимо. Отношение к поэзии у него уже тогда было не рядовое, он понимал и ощущал ее во всей полноте и многообразии». (1)

«С проспекта Мира — со своей родной Первой Мещанской мы в конце 1963 года переехали в Черемушки, поменяли квартиру, расстались с соседями, с которыми прожили рядом 35 лет. Выросла моя семья, требовались другие условия. Так, в Черемушках на улице Телевидения (позднее — улица Шверника) мы имели отдельную квартиру из двух изолированных комнат.

— Мамочка, выбери комнату, какая тебе больше нравится. Как ты скажешь, так и будет...— говорил Володя.

Я расположилась в комнате, где были стенные шкафы, ко мне же поставили Аркашину кроватку». (3)

«В конце 1963 года спектакль мы уже выпустили. [Премьера состоялась 9 декабря]. Позднее о нем появилась даже какая-то пресса, была передача по телевидению. Володя был на премьере, но Отца он тогда так и не сыграл. Как раз в то время он занимался в каком-то клубе — вел кружок художественной самодеятельности, зарабатывал деньги. И кроме того, в самые напряженные дни выпуска спектакля он периодически куда-то надолго исчезал — уезжал то ли на съемки, то ли на заработки». (7)

«Тогда он где-то на стороне вел самодеятельный кружок — в каком-то клубе, за какие-то несчастные 50—60 рублей. Потому что жил он тогда очень тяжело. Работы у него никакой не было. Конечно, он вполне мог обойтись помощью родителей, но надо было знать Володю! Он гордый был, хотел сам содержать свою семью». (2)

«В 1963 году Володя очень тесно общался с Мишей Туманишвили (сейчас он режиссер на «Мосфильме»). Они куда-то ездили на гастроли с концертами — у них была целая бригада. Я помню, Володя возвращался из этих поездок очень усталый. Видимо, тяжело им там приходилось». (5)

«В то время — 1962—1963 годы — Володя был очень неприкаянным человеком. В основном слонялся без дела, занятый только в каких-то случайных съемках — что подвернется...

Частенько мы встречались в Театре киноактера, в штате которого я тогда числился. Ходили туда как в клуб: наверху биллиардная, внизу буфет. Однажды, в ноябре 1963 года, когда Володя в очередной раз пришел меня навестить,— а нам было о чем поплакаться Друг другу,— сидели мы в буфете. И подходит к столику какой-то человек, представляется: Виктор Войтенко — администратор калмыцкой филармонии. И сразу спрашивает: чем мы заняты в этой жизни, какие, дескать, у нас планы на будущее? Никаких особых планов у нас не было. И тогда он предложил поехать с его бригадой по Сибири, Алтаю и Казахстану с какими-то выступлениями, чтобы просто заработать деньги, что нам в тот момент было не лишним. Мы с Володькой посмотрели друг на друга и сказали: «А что, мы готовы. Только мы же ничего делать пока не умеем — нет у нас подготовленных номеров». Он говорит: «Время у вас еще есть. Я сейчас улетаю в Томск — там работают Кириенко и Чубаров, которых по договоренности я должен отпустить к Новому году. А вы, стало быть, им на замену».

«...Пальто ему, правда, было немного великовато...»

В. Высоцкий в Казахстане, февраль 1964 года.

В. Высоцкий в спектакле «Добрый человек из Сезуана» в роли Мужа. 1964 г.

В. Высоцкий в спектакле «Герой нашего времени», 1964 г.

«Я играл с ним в этом спектакле. Володя был занят мало — совсем пустяки. Но по тому, как он вед себя на сцене — в пустяках! — уже было видно, что он — потрясающий актер: раскован, свободен. И если у кого-то складывается впечатление, что в те годы он как актер был несостоятелен, — это разве что под впечатлением его ранних работ в кино. А в «Герое нашего времени» даже в небольших эпизодах ощущался Володин громадный потенциал». (6)

«Спектакль получился несколько странноватый — мне кажется, это была неудача для Любимова. Хотя какая-то своеобразная поэтика там присутствовала, местами необычные, по меркам того времени, сцены, прекрасная музыка Таривердиева.

Драгунский капитан — роль, кстати, отрицательная: он и дуэль спровоцировал... Именно между ним и Печориным происходил основной конфликт, Грушницкий был фигурой не главной (по крайней мере, в данной инсценировке). Так что у Володи была возможность себя проявить». (3)

«Вопрос репертуара встал очень серьезно у нас — нельзя же играть один спектакль 20 — 30 дней подряд. В это время близился юбилей Лермонтова, (...) и нам сказали: «Вот сделаете спектакль к юбилею, а мы вам сделаем ремонт» (...) Ну, мы, значит, старались — работали даже в холоде, под открытым небом. И сделали спектакль «Герой нашего времени», а они сделали ремонт. В общем, каков ремонт был — таков и спектакль, потому что ремонт был плохой: все время текло. Ну и спектакль мы довольно быстро сняли с репертуара». (1)

10.11.64. С 11.00 до 15.00. Репетиция «Доброго человека из Сезуана» (ведет Любимов). Репетируют: Высоцкий и все занятые в 1-й и 2-й лавках. [Высоцкий приступил к репетиции роли Мужа.— Авт). (ЦГАЛИ, ф. 2485.2.861, с. 19 об.).

16.11.64. Спектакль «Добрый человек из Сезуана» № 60. С 18.40 до 22.10. Состав: основной + Высоцкий (Муж), Бреев, Джабраилов, Крамская. [В этом спектакле Высоцкий впервые играет роль Мужа.— Авт.] [16] (там же, с. 28).

«Его роль — Муж — в спектакле «Добрый человек из Сезуана» довольно квелая по индивидуализации, поскольку семья, в состав которой он входил, постоянно держалась вместе — роли в ней не персонифицированы. А у Володи даже в этой, можно сказать, безролевой сцене была своя линия, очень интересная,— в дальнейшем она сказалась в его шуточных сатирических песнях. Он ведь вначале развивался как комедийный актер. Даже в эпизоде Володя старался не просто отбыть номер на сцене, а создать образ — уже тогда это было заметно. И там егце была песня, но он пел в хоре и не выделялся.

Высоцкий с большой ответственностью подходил к этим своим первым небольшим вводам. Он сразу почувствовал, что это — его театр». (3) «Сам я хочу говорить не о себе, а больше о театре, в котором работаю (...), это любимое мое дело...

...Театр очень популярен (...), у нас всегда аншлаги — не было ни одного спектакля, где бы не был полный зал (...). Мы очень рады, что у нас так много зрителей. А причина вот какая: ...когда ты приходишь в девять часов утра и видишь около театра зимой замерзших людей, которые стояли в очереди [всю ночь] и отмечали[сь] — на руках писали номерки, то (...) после этого как-то (...) не поднимается рука играть вполноги. Мы играем в полную силу всегда — это отличительная особенность наших актеров и нашего театра...

...У нас (...) стремятся к тому, чтобы актер был синтетический (...), до репетиции — за час — начинаются разминки: мы занимаемся акробатикой, пластикой, пантомимой...

...«Добрый человек из Сезуана» (...) — этот спектакль был очень ярким по форме, необыкновенным по воплощению ак терскому: ...не гримировались актеры, почти не было никаких декораций. Там как-то даже странно ходили (...) — по прямым углам. Потому что имелось в виду (театр условный у нас, все-таки и спектакль (...) был в условной манере сделан), что это маленькие улочки какого-то маленького города. Поэтому люди ходили такими прямыми углами...

...«Добрый человек из Сезуана» — это линия высокой гражданственности, она продолжается в театре но сей день». (10)

«Моя первая встреча с Владимиром Высоцким состоялась в 1964 году. Я снимал тогда картину «Операция Ы и другие приключения Шурика». Проводились кинопробы на роли. И режиссер В. Назаров порекомендовал мне молодого, в то время еще только начинающего актера — Высоцкого. Когда это было конкретно — зима? лето? — сейчас уже не помню [17]. (...) Я пробовал его на эту картину в первую новеллу «Напарник» на роль прораба в сцене, где главный герой (в фильме его играл А. Смирнов) приходит на стройку. В этой пробе вместе с Высоцким играл, правда, не Смирнов, а другой актер — Л. Сатановский из театра имени Станиславского.

Пробы проходили на натуре: мы выезжали на строительную площадку и разыгрывали этюды. Происходило это в районе Медведкова, где шло тогда большое строительство.

Высоцкий показался мне для этой роли слишком МОЛОДЫМ. Его персонаж, несмотря на эпизодичность,— достаточно сложен. Необходимо было сыграть демагога, этакого закостенелого дурака. М. Пуговкин — актер опытный — в дальнейшем сумел это сделать, а у Владимира не получалось так, как требовалось по замыслу. Он пытался играть сатирически, а нужно было в этой сцене больше реализма, отчего выходило все гораздо смешнее.

Одним словом, не подошел Высоцкий на эту роль, хотя и очень старался... Как сейчас помню: в каске, шея тонкая видна из спецовки... У меня даже где-то сохранилась фотография этой пробы». (11)

«На съемки кинофильма «Наш дом» [«Мосфильм», 1965 год. Режиссер В. Пронин, роль: механик (эпизод.). Фильм вышел на экран 3 декабря 1965 года[18].—Авт.] мы попали следующим образом. Нас вызвала Ирина Михайловна Мансурова — второй режиссер фильма. Мы с ней в «Живых и мертвых» работали — она там была вместе с Кочаряном, вторым режиссером. Нас с Высоцким она за песни и полюбила: я с гитарой, Володя с гитарой... Вот она и привела нас к Пронину, который, впрочем, едва на нас и взглянул — что там, эпизодики небольшие. Уверен, что ему было все равно, кто их сыграет». (9)

В. Высоцкий и Г. Ялович в к/ф «Наш дом», 1964 г.

«Эпизод, в котором мы участвовали, снимался во дворе дома по улице Горького, где сейчас гостиница «Минск». Все действие сцены происходило вокруг радиоавтобуса: Локтев забирается на крышу автобуса по лестнице, мы кричим: «Эй, куда!», Володя бросается за ним вверх... И в одном из дублей лестница неожиданно стала падать. Вот что надо было снимать — уникальные кадры! Но режиссер дал команду «стоп». (8)

«В фильме мы практически не пересекались: я снимался с Бортниковым, а Володя со Стрельниковым и Яловичем. И все же был у нас маленький совместный эпизод (вряд ли кто его заметил) — когда снимали на Манеже, в машине. Он всего несколько секунд мелькает на экране — мы в кадре стоим рядом.

Почему Высоцкий согласился сниматься там, где вообще могли обойтись статистами? Нужда заставляла. Ведь на Таганке ставка у него была минимальная. Какие это деньги? А у Володи в августе родился второй сын. Вот и посчитайте: 70 рублей и двое детей!» (9)

«Уже в 1964 году мы хотели поставить на Таганке пьесу И. Малеева «Надежда Путни-на», но нам не разрешили. Эта пьеса вообще многострадальная: Симонова за нее в свое время сняли с поста главного редактора «Нового мира», в 1958 году ее не разрешили ставить Товстоногову... В 1966 году мы вернулись к постановке этой пьесы. Были даже репетиции — 2 или 3 раза (Володя там не был занят), но нам ее опять запретили. Так что после «Героя...» мы начали репетировать пьесу «Кем бы я мог стать» по повести В. Войновича «Хочу быть честным», которая была опубликована в журнале «Новый мир». (2)

19.11.64. Репетиционный зал. «Кем бы я мог стать» (ведет Фоменко). Заняты: Высоцкий, Славина, Колокольников. Репетиция — 3 часа. (ЦГААИ, ф. 2485.2.861, с. 31 об.)

[В дальнейшем репетиции этого спектакля продолжаются до конца ноября, и во всех занят Высоцкий. Затем следует длительный перерыв, а по возобновлении репетиций — до конца года — Высоцкий в документах не фигурирует. — Авт.]

«В спектакле «Кем бы я мог стать» Высоцкий играл начальника строительства, этакого махрового бюрократа. Я была его секретаршей.

Хорошо помню эти репетиции. Володя там сильно на меня кричал (по сценарию) за то, что у меня ресницы накрашены, вид неподобающий и т. д. А роль его была выписана очень смешно, сцены смешные — словом, его роль. Я еще думала: вот, наконец, Володя здесь блеснет. Ведь на такие роли его и брали.

Но на худсовете его игру не отметили. Произошло это, как мне кажется, из-за того, что он был еще совсем молодым. Сама вещь была не гротесковая, а повествовательная, требовались другие средства реализации персонажа. Володина моложавость сбивала, солидности в нем не хватало. Поэтому его показ больше походил на учебную работу.

...Любимов не сам ставил спектакль, решения создавшихся трудностей не искал. Ему нравилась эта вещь, но она не была для него глобальной. Ставил спектакль П. Фоменко — прекрасный, талантливый режиссер, но ему не удалось найти решение. У них были по этому поводу конфликты... И Войнович часто приходил на репетиции. Он не вмешивался, не мешал — просто высказывал свое мнение. Но чувствовалось, что и его не удовлетворяет ход работы над спектаклем...

...Спорили они много, но так и не пришли к единому мнению. Не отыскалась форма подачи материала, да и героя настоящего не было...

Поскольку актеров у нас тогда было мало,— а начинали мы уже репетировать спектакль «10 дней, которые потрясли мир»,— размениваться на два спектакля не было возможности. Работу над пьесой Войновича временно приостановили».(7)

29.10.64. С 13.30 до 15.00. Репетиционный зал. «10 дней, которые потрясли мир» (ведет Любимов): музыкальная репетиция. Заняты: Каретников (композитор), Соберайская (музыкальное оформление), Высоцкий, Хмельницкий, Васильев, Овчинников, Климентьев. (ЦГААИ, ф. 2485.2.860, с. 49 — 49 об.).

1964 год, декабрь. Председателю городской тарификационной комиссии тов. Ушакову К. А.

Дирекция и общественные организации Театра драмы и комедии ходатайствуют об установлении оклада 85 рублей в месяц артисту театра Высоцкому В. С. (...) В. Высоцкий обладает хорошими сценическими данными, профессионализмом, музыкальностью. Образы, созданные им, отличаются психологической достоверностью, художественной выразительностью. В новых работах театра В. Высоцкий репетирует центральные роли. (Подписи; Дупак, Любимов, Колокольни-ков, Власова). (ЦГАЛИ, ф. 2485.2.4, с. 44).

От авторов. Мы благодарим директора ЦГАЛИ Н. Б. Волкову за помощь в работе над архивом.

Материалы, использованные в публикации:

1. Высоцкий В. Выступление в ДСК-3. Киев, 21 сентября 1971 г.

2. Тучин В. Из интервью с Э. П. Левиной, бывшим завлитом театра на Таганке. Москва, 1S88, 24 июня.

3. Акимов Б. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Бус лаевым. Москва, 1988, 4 апреля.

4 — 7. Из беседы авторов с актерами театра на Таганке. Москва, 1988, 11 июля:

4. Золотухиным В. С.— заслуженным артистом РСФСР;

5. Смеховым В. Б.;

6. Щербаковым Д. А.;

7. Корниловой Е. К,

8. Терентьев О. Из интервью с режиссером и актером Г. М. Яло-вичем. Москва, 1987, 10 декабря.

9. Акимов Б. Из интервью с киноактером и режиссером И. Б. Пушкаревым. Москва, 1988, 6 февраля.

10. Высоцкий В. Запись на Таллинском телевидении. 1972 г.

11. Акимов Б. Из интервью с народным артистом РСФСР, кинорежиссером Л. И. Гайдаем. Москва, 1988, 12 сентября.

Примечания.

В первую очередь исправим неточности, появившиеся в процессе публикации;

№ 10, 1987. Стр. 46, пункт б. Следует читать: «Аргументы и факты» № 3, 1987. То же самое в № 3, 1988 на стр. 63 и в № 4, 1988 на стр. 55. В этом же номере (4, 1988) пункт 3 следует читать: «Лесная промышленность», 1988, 13 июня; пункт 9 — «Волжский комсомолец» 1974, 16 июля.

В № б за 1988 год опубликована песня «О нашей встрече что там говорить...». Уточнено время ее написания: конец августа — начало сентября 1964 года.

В № 8 за 1988 год опубликована песня «Грустный романс». В черновом автографе между строками 16-й и 17-й (считая по нашей публикации) автором написаны еще восемь строк (два куплета), до сих пор в исполнении не встретившиеся:

А она хороша: кофта с напуском,

Круглолицая, словно луна!

Нас швейцар не хотел в ресторан пускать —

Очень уж молодая она.

А она становилась все бдительней

И с опаской глядела вокруг.

Понял я, что боится родителей

Моей жизни мой будущий друг.

В № 10 за 1988 год опубликована песня из к/ф «На завтрашней улице». В беловом машинописном автографе присутствует еще один куплет (последний), не вошедший в фильм:

Нам ничего, а парень болен —

Ему бы есть, ему бы спать...

Без нас нельзя — чего же боле,

Что можем мы еще сказать?

В этом контексте строки 5 — 8 и 9—12 меняются местами.

Предлагаем вниманию читателей стихотворение из авторских черновиков, так и не ставшее песней.

* * *

Люди говорили морю «До свиданья».

Чтоб приехать вновь они могли —

В воду медь бросали, загадав желанья,—

Я ж бросал тяжелые рубли.

Может, это глупо, может быть, не нужно?

Мне не жаль их, я ведь не Гобсек.

Ну а вдруг найдет их совершенно чуждый

По мировоззренью человек?

Он нырнет, отыщет, радоваться будет,—

Удивляться первых пять минут.

После злиться будет: — Вот ведь,— скажет,— люди!

Видно, денег — куры не клюют.

Будет долго мыслить головою бычьей:

— Пятаки,— понятно, — это медь.

Ишь, рубли кидают, завели обычай!

Вот бы гаду в рожу посмотреть!

Что ж, гляди, товарищ.

На — гляди, любуйся!

Только не дождешься, чтоб сказал —

Что я здесь оставил, как хочу вернуться

И, тем боле,— что я загадал.

1964

Публикация О. Терентьева и Б. Акимова

«В репертуаре нашего театра есть много спектаклей, сделанных на поэзии. Интерес к поэзии вообще в России — традиционное явление /„./. Поэты наши были не только прекрасными стихотворцами и писали великие стихи, а они еще были достойными гражданами, очень прилично вели себя в жизни. Поэтому /.../ позиция гражданская у поэтов /.../ наиболее ярко выражена в русской литературе. И так случилось, что поэзия заняла вершину — самую главную вершину в нашей литературе, и вообще вся русская литература /.../ по сути своей, поэтична». /7/

«Вы знаете, что театр по стихам, по поэзии /.../ был забыт с 20-х годов. Тогда было и «Кривое зеркало», и «Синяя блуза» — такие театры были, очень интересные коллективы. А потом очень много лет не было поэтических театров. И впервые на нашей сцене возродились так называемые «поэтические представления». Первый спектакль такого плана — /.../ «Антимиры» по произведениям Вознесенского». /8/

«Спектакль был сделан очень просто, но красиво /.,./: стоит у нас помост в виде треугольной груши — рисунок на одной из его [Вознесенского) книг. И мы выходим командой, как футболисты, в одинаковых одеждах,— некоторые с гитарами, другие без,— на фоне светящегося задника читаем разные его стихи, поставленные по-разному». /9/

«Спектакль «Антимиры» появился так: мы готовились к работе над «10 днями...», но существовавший сценарий был очень дробный по всем сценам, и требовались какие-то связующие средства. А как раз в то время А. Вознесенский выступил в «Правде» с поэмой «Лонжюмо». И мы полагали, что он сумеет сделать нам необходимые стихотворные связки между сценами. Я пошла к нему с этим предложением, но Андрей сказал: а зачем, мол, я буду делать такую мелочь,— давайте лучше поставим целый спектакль по стихам. И в результате мы раньше «10 дней...» сделали спектакль «Антимиры», который поначалу назывался «Поэт и театр», где в первом действии Вознесенский читал свои стихи, а во втором актеры их разыгрывали на сцене». /1/

«Это было веселое, рисковое, творящее время. Ко мне в комнатку на Елоховской приехал атлетический моложавый Ю. Любимов в черной пузырящейся куртке на красной подкладке. Он приехал с завлитом Э. Левиной и позвал меня выступать в новом театре. Театр подготовил из моих стихов одно отделение. Я читал второе. Мы провели два вечера. Так родился спектакль «Антимиры». Его сыграли восемьсот раз, еще в два раза больше было неучтенных выступлений. Театр стал родным для меня /.../. Самым небрежно-беспечным и завороженным от гибели казался коренастый паренек в вечно подростковой куртке с поднятым воротником. Он сутулился как бегун перед длинной дистанцией /.../. Я никогда не видел на нем пиджаков. Галстуки теснили ему горло, он носил свитера и расстегнутые рубахи. В повседневной жизни он чаще отшучивался, как бы тая силы и голос для главного. Нас сблизили «Антимиры». /14/

«Антимиры» — это поэтический первенец в репертуаре Театра на Таганке. Андрей Вознесенский был нашей первой любовью. Пьесы он нам так и не написал — то ли не вышла, то ли слукавил, что вот-вот напишет, да все недосуг. Сложили сами композицию по его стихам. В 1965 году, в январе сыграли один раз «в Фонд мира». Публика признала за монтажом право на особый театральный жанр, и прожили «Антимиры» до конца 1979 года /.../. Форма спектакля позволяла вносить новые стихи. Володино участие было самым ярким с первых шагов премьеры. «Аонжюмо», «Ода сплетникам», «Оза», а из следующих книг Вознесенского актер прочел (и гитарой своей поддержал очень крепко) «Провала прошу, провала...» и «Не славы и не коровы...». Последнее звучало совсем особо и авторски лично». /13/

«Действительно, в этом спектакле — Хмельницкий, Васильев и я — мы написали музыку к некоторым стихам Вознесенского. И это вовсе не концерт, потому что там разработана одна [единая] тема Вознесенского — это /.../ настоящий спектакль /.../. И к тому же он, в общем, не стареет из-за того, что Вознесенский нам приносит все время новые стихи, и мы обновляем — вместо одних номеров входят другие /.,./. И ^вот недавно /.../ Вознесенский привез для меня написанные специально стихи, которые называются «Песня акына». Многие люди считают, что это моя песня. Нет, это неправда. Хотя я почти никогда чужого не пою, но ведь я играю в театре, я актер. И поэтому я написал музыку — скорее даже просто ритм — на эти стихи». /10/

«В «Антимирах» Володя впервые появился на сцене с гитарой. Вообще, этот спектакль строился Любимовым по принципу «кто чего умеет делать». Один — пантомиму, другой — пение, третий — музыку. Поэтому там Володина гитара и потребовалась. Он участвовал, кажется, в пяти номерах. А порой даже и больше, потому что в этом спектакле, как ни в каком другом, актеры подменяли друг друга /.../. Кстати, поначалу спектакль этот носил условное название «Героические выборы». /2/

«Кроме конкретных сцен, Володя выступал и во всех общих музыкальных номерах спектакля /.../. Это вообще был очень плодотворный для него период. Володя много работал в театре, много сочинял песен. Дух товарищества, атмосфера доброжелательности, создавшаяся в театре, во многом этому способствовали.

Первый показ спектакля состоялся 20 января 1965 года, а официальная премьера — 2 февраля». /1/

02.02.65, с 10⁰⁰ до 12⁰⁰. Сцена. Концерт Вознесенского (ведет Любимов): оформление, свет, выгородка, радио. Прогон всего концерта. Участвуют: вся труппа.

С 12⁰⁰ до 15⁰⁰. Сцена. Репетиция «10 дней...» (ведет Любимов): «Пьеро» и «Хаос»; 12³⁰ — 15-я картина + зонги; 12⁴⁵ — «Прыг-скок»; 13⁰⁰ — 17-я картина (участвуют все занятые); 14⁰⁰ — «Руки отцов города»... [Далее вечерний спектакль, и] ...с 22¹⁰ до 0³⁰. Вечер Вознесенского № 1 (основной состав, /ЦГАЛИ, ф. 2485.2.868, с. 34 об./.

«Общий на двоих эпизод — фрагменты из поэмы «Оза» — принес нам много радости. И то, что мы превратили его в свой маленький театр. И то, что за 5 минут удавалось стихами и в лаконичных мизансценах внятно объясниться в любви и в ненависти. И вместе с тем было немало удовольствий от гаерства, дурачества, сарказма — собственно, от актерства. Я в конце эпизода, читая «под Андрея», изображал какого-то романтического долдона,трепетал и звал партнера в заоблачные выси. Володя укладывался возле меня с гитарой и творил в миниатюре образ отпетого циника. Он то укоризненно, то гневно, а то философически нежно прерывал мои рулады своим кратким: «А на фига?» И зал падал со стульев». /13/

«Он до стона заводил публику в монологе Ворона. Потом для него ввели кусок, в котором он проявил себя актером трагической силы. Когда обрушивался шквал оваций, он останавливал его рукой. «Провала прошу...» — хрипло произносил он. Гас свет. Он вызывал на себя прожектор, вжимал его в себя, как бревно, в живот, в кишки, и на срыве голоса заканчивал другими стихами: «Пошли мне, Господь, второго». За ним зияла бездна. На стихи эти он написал музыку. Это стало потом его песней, которую он исполнял в своих концертах.

...Он никогда не жаловался. В поэзии он имел сильных учителей.

Он был тих в жизни, добр к друзьям, деликатен, подчеркнуто незаметен в толпе. В театре он был вроде меньшого любимого брата. Он по-детски собирал зажигалки. В его коллекции лежит «Ронсон», который я ему привез из Лондона». /14/

[Не впервые приходится слышать об этом своеобразном увлечении Высоцкого. В рукописи неоконченного стихотворения приблизительно этого периода встречаем:

Угадаешь ли сегодня, елки-палки,

Что засядет нам назавтра в черепа?

Я, к примеру, собираю зажигалки,

Ну а Севка начал мучить черепах.

(вариант: «собирает черепах») ...И далее:

Если я задурю, захандрю,— Зажигалки я вмиг раздарю, Или выбросить просто могу, Или одновременно зажгу. Позднее в одной из анкет в разделе «твое увлечение» он напишет: стихи, зажигалки. Так что это — страсть коллекционера или случайный интерес? И какова судьба коллекции, если она действительно существовала?

Чтобы ответить на этот вопрос, предлагаем вниманию читателей фрагмент беседы авторов с Семеном Владимировичем Высоцким (12 октября 1988 года)]

«В 1955 году мой друг, подполковник Леонид Плиско подарил мне японскую зажигалку, очень красивую — типа пудреницы, с женской фотографией на крышке. И так получилось, что я начал их собирать. Поэтому несколько лет подряд мне дарили зажигалки, и сам я покупал их в комиссионных магазинах.

Володе очень понравилось мое увлечение. Он любил их рассматривать, интересовался: из какой страны привезена та или иная, кто подарил и т. д.

Когда Володя снимался на Одесской киностудии, ему дарили зажигалки его друзья-моряки, приходившие из заграничных рейсов. И в дальнейшем он привозил мне из-за границы всевозможные зажигалки. Володя всегда прикуривал сигареты от красивых зажигалок, которые он периодически менял и отдавал мне.

До сегодняшнего дня я не расстаюсь со своим увлечением. В моей коллекции много зажигалок — бензиновых, газовых, электронных. Из них около ста мне подарил Володя».

«Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» совершенствовался в процессе репетиции, по ходу работы обрастал песнями, пантомимой... Хотя мы начали репетировать его еще в 1964 году, но кульминация, то есть настоящая работа, началась весной 1965 года». /2/

«Театр наш очень интересный по своей направленности. Это гражданский театр, который ставит острые спектакли /.../ [И] кроме всего прочего, это театр яркого зрелища /.../ Идет у нас программный спектакль /.../ «10 дней, которые потрясли мир» /.../ по книге Джона Рида. А внизу [на афише] написано: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Сначала зритель думает: «Ну, это наверняка неправда. Наверняка это просто в целях рекламы написали» /.../ [Но] на самом деле, когда вы подходите [в] половин[е] седьмого к Таганской площади, вас вдруг поражает такая картина: висят флаги на театре красные, висят плакаты времен революции всевозможные, играет какая-то музыка дореволюционная, и много-много людей у входа. И в это время артисты нашего театра в форме солдат и матросов, с гармошками, с гитарами, с балалайками, прямо около входа в театр — на улице — поют революционные песни, частушки. /.../ Рядом ресторан находится, «Кама», оттуда выходят люди, навеселе, естественно. Они так счастливы, что кто-то на улице играет. Они примыкают, иногда танцуют, зрител[и] подпева[ю]т. В общем, организуется такая веселая картина у входа в театр»./4/

«У Володи поначалу главным был теневой проход за светящимся экраном в сцене «Тени прошлого». Очень яркой получилась сцена. И еще с самого начала Володя застолбил за собой роль матроса — ив спектакле, и перед ним. Они с ребятами всегда пели перед началом на улице революционные песни — Золотухин, Буткеев, Высоцкий,— билеты на штыки накалывали,— словом, развлекались. Пели они там какие-то очень смешные куплеты времен революции и гражданской войны. Не исключено, что Володя мог вставить туда и что-то свое. Он обожал импровизировать, а там была уж слишком благодатная почва для этого...» /2/

«Когда вы входите в театр, вас встречают [не] билетеры, а /.../ актеры нашего театра, переодетые в революционных солдат, с повязками на руках, с лентами на шапках, [с винтовками], отрывают [корешок] билета, накалывают на штык, пропускают вас. Вы входите в фойе, оформленное под то время — под время революционных лет. Висят плакаты, очень много плакатов революционных. Помост деревянный и пирамида из винтовок. На этом помосте актеры еще в фойе поют песни, частушки. Эти частушки заканчиваются так:

Хватит шляться по фойе,

Проходите в залу.

Хочешь пьесу посмотреть —

Так смотри с начала.

Девушки в красных косынках накалывают вам красные бантики на лацканы. Даже буфетчицы в красных косынках и красных повязках.

Почему мы так решили сделать? Ну вот есть такое высказывание: Владимир Ильич Ленин сказал,— что революция — это праздник угнетенных и эксплуатируемых. И вот как такой праздник решен весь спектакль...

...Вы входите в зал и думаете, что вот наконец мы отдохнем, наконец-то откинемся на спинку кресла и будет нормальное спокойное действо. Но не тут-то было. Выходят рабочий, солдат, матрос — с оружием выходят на сцену и стреляют вверх. Значит, у нас помещение маленькое. Они стреляют, конечно, холостыми патронами. Но звука много, пахнет порохом. Это так немножко зрителя взбодряет. Некоторых слабонервных даже иногда у нас вынесут в фойе, они там выпьют «Нарзану», но так как билет достать трудно, то приходят досматривать...

...Начинается оправдание вот этой самой афиши. Там есть, правда, и буффонада, и цирк, и пантомима». /6/

«У нас /.../ существуют /.../ всевозможн[ые] решения: это есть и клоунада, и цирк /.../, и есть какие-то маски, и /.../ сцены в виде кукольного театра. И двести ролей в этом спектакле — каждый артист играет по 5—8 ролей. И переодеваться только успевай. У нас такое творится в гримерных [в это время]: висят[и] валяются навал [ом] какие-то одежды; нужно только не перепутать: выбрать, выхватить вовремя, чтобы выскочить на сцену. Все заняты, глаз [а] безумны [е] — выскакивают». /5/

«И меняется калейдоскоп, громадный калейдоскоп картин, целью которого является показать атмосферу тех лет. И во время спектакля звучит/.../ голос Ленина, который записал нам замечательный артист Штраух. И создается полная иллюзия, что вы попадаете в те времена /.../. На сцене нет декораций никаких...» /4/

«...Значит все внимание на артиста /.../ на внутренний мир, что ли, того образа, который он показывает. И бывает так, что одного и того же артиста, хотя он без грима, не узнают в разных ролях — настолько он меняется, перевоплощается в другой образ. Вот это еще одна особенность нашего театра». /5/

«В спектакле «10 дней...» каждый артист играл по многу ролей, поскольку труппа тогда у нас была маленькая.

Высоцкий был занят во многих интермедиях в массовке, играл революционного матроса (часового) в сцене «В столицу за правдой», несколько позже (после ухода Губенко) к нему перешла роль Керенского, участвовал он также в интермедии «Тени прошлого», где все пели песню, которая считалась Володиной, причем в его авторстве никто не сомневался тогда — «На Перовском на базаре...»./1/

«[Однажды] Володя с гордостью сообщил, что в студенчестве выиграл конкурс знатоков песен... спел в грузовике однокурсникам... пятьсот песен! Откуда они только выкапывались... Две из них внедрили в наши спектакли. Одна (по его словам, найдена им и его сомхатовцем, Геной Яловичем) — «На Перовском на базаре шум и тарарам» пелась им в разудалой команде «анархистов» в первом акте «10 дней, которые потрясли мир». Впоследствии авторство ее ошибочно присваивалось Высоцкому, как и ряда других «неродных», но лихо и смачно исполненных». /12/

«10 дней, которые потрясли мир». В. Высоцкий в сцене «Тени прошлого». 1965 г.

«В театральных постановках мои песни возникают по-разному. Иногда они уже существовали сами по себе, и, услышав, их взяли для постановки. А иногда я пишу специально, заранее зная, где и когда песня будет звучать в спектакле, какому персонажу принадлежит. Бывает, что потребность в песне возникает прямо на репетиции. Тогда мы обычно начинаем подбирать из того, что у меня есть. Не подходит — пишу новую. Так же происходит и в кино. А случается, что специально написанные песни почему-то не входят в фильм или театральная постановка не осуществилась, и остаются песни жить самостоятельно, выходят за пределы театра. Да ведь они и начинались за его пределами...

Мне брехтовский театр — уличный, площадный — близок. Я ведь тоже начинал писать как уличный певец — песни дворов, воскрешать ушедший городской романс. Песни эти шли от того, что я, как и многие начинающие тогда свою жизнь, выступал против официоза, против серости и однообразия на эстраде. Я хотел петь для друзей что-то свое, доверительное, важное, искреннее». /15/

«Если бы не было моего театра, театра на Таганке, если бы я не работал в нем /.../, я думаю, что /.../ не были [бы] написаны те песни, которые я пишу теперь /.../ И это все из-за того, что я работаю в этом театре, в котором друзьями /.../ театра, членами его худсовета — такой формальной организацией — являются совсем не формальные люди: замечательные поэты, писатели, ученые. Очень много людей, очень много ученых, которые работают в Дубне, и они помогали при создании театра /.../. И они до сих пор частые гости у нас. И вообще, люди разных профессий, разных возрастов — и всегда высокого уровня. Люди интересные. Вероятно, из-за этого я и продолжал писать песни и продолжал сохранять /.../ вот этот вот уровень, которого требуют время и люди, [живущие] сейчас». /11/

«Многие считают, что некоторые из моих песен — старые, народные. Может быть, в них есть определенная стилизация — песни трагические, гротесковые, маршевые. Они разные по жанрам и темам, более того, написаны от имени разных людей. Это потому, что я актер, играл (часто для себя) разные роли, и мне казалось, что так можно сделать и в песне. Все оказалось взаимосвязано. Манера произносить свои стихи, подчеркивая смысл ритмом, звучанием гитары, петь их в определенных образах — это от театра. В свою очередь, песни влияют на мои роли». /15/

«Вообще, песен в спектакле много. Я уже не говорю о частушках — это народное творчество, их приносили все: кто какие знает или найдет. Были и песни на стихи очень хороших авторов: Самойлова, Блока, Брехта, Тютчева, Нади Мальцевой, романсы Вертинского.

Высоцкий тоже писал песни специально для спектакля. В частности, в сцене «Логово контрреволюции» он играл белогвардейского офицера и пел свою песню «В куски разлетелася корона...». Еще одну его песню — «Войны и голодухи натерпелися мы всласть...» — пели ребята». /3/

Войны и голодухи натерпелися мы всласть,

Наслушались, наелись уверений —

И шлепнули царя, а после Временную власть,

Потому что КОНЧИЛОСЬ их время,

А если кто-то где-нибудь надеется на что,

Так мы тому заметим, между прочим:

Обратно ваше время не вернется ни за что,

Мы как-нибудь об этом похлопочем.

Нам вовсе не ко времени вся Временная власть —

Отныне власть Советская над всеми.

Которые тут временные?!

Слазь! А ну-ка, слазь!

Кончилось ваше время!

07.04.65, с 11⁰⁰ до 14³⁰. Репетиционный зал. Читка пьесы Эрдмана «Самоубийца». Вызывается вся труппа. Не было Губенко. /ЦГАЛИ, ф. 2485.2.870, с. 13 об./

«Весной 1965 года Н. Р. Эрдман читал нам в театре свою пьесу «Самоубийца». Читал он просто замечательно, и я очень жалею, что тогда по глупости не записала это на магнитофон. Театр предполагал поставить эту пьесу, и мы даже уже распределили роли. Володя должен был играть Подсекальникова. Но пьеса была в свое время запрещена, и реабилитировать ее не собирались. Тогда мы обратились в Секретариат ЦК к товарищу Суслову, однако не получили поддержки. Оставалось ждать. Забегая вперед, скажу, что мы в дальнейшем трижды обращались по этому поводу, но все время получали отказ». /1/

Материалы, использованные в публикации:

1. Тучин В. Из интервью с Э. П. Левиной, бывшим завлитом Театра на Таганке. Москва, 1988, 24 июня.

2. Акимов Б. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Буслаевым. Москва, 1988, 4 апреля.

3. Терентьев О. Из интервью с Ю. Н. Смирновым, актером Театра на Таганке. Москва, 1988, 17 апреля.

4. Высоцкий В. Выступление в строительно-дорожном институте, г. Усть-Каменогорск, 1970, октябрь.

5. Высоцкий В. Выступление в Центральном Доме культуры, г. Усть-Каменогорск, 1970, 14 октября.

6. Высоцкий В. Запись на Таллинском телевидении, 1972.

7. Высоцкий В. Выступление в клубе «Вече». Зеленоград, 1978, 23 апреля.

8. Высоцкий В. Выступление в г. Электростали Московской области: 1971, осень.

9. Высоцкий В. Выступление в МВТУ имени Баумана. Москва, 1976, 6 марта (1-й концерт).

10. Высоцкий В. Выступление в Калининском государственном университете. 1976, 3 июня.

11. Высоцкий В. Выступление в ДК «Мир», г. Дубна Московской области, 1979, 11 февраля (1-й концерт).

12. Смехов В. Фрагмент памяти.— «Театральная жизнь», 1987, № 7.

13. Смехов В. В главной роли — Владимир Высоцкий. — «Дружба народов», 1988, № 7.

14. Вознесенский А. «О».— «Новый мир», 1982, № 11.

15. Бутковская Т. Для песен нет границ (интервью с В. Высоцким).— «Музыкальная жизнь», 1987, № 24.

От авторов.

Как показал подсчет голосов, новая система подачи материала испытания не выдержала (примерное соотношение 5:1). Вот наиболее характерные отклики: «...Я, когда писала, думала, что будет лучше. А оказалось — читать трудно. Нет цельности {...), все разорвано», или: «Кончайте мудрить — работайте как работали!» и т. п.

В № 10 за 1988 год в комментариях к песне «Так оно и есть...» указано, что нет записи со всеми тремя припевами. На самом деле такая запись существует, причем последняя из имеющихся по времени исполнения (1974 год). Следовательно, в устоявшемся авторском варианте между вторым и третьим куплетами должен стоять припев. Там же, на стр. 56 (последний абзац), следует читать: Мосфильм, 1965 год и далее... 12 марта 1965 года.

Примечания. «Хоть бы облачко...» — песня имеет различные названия (ни одно не повторялось дважды): «Про стукача», «Про попутчика», «Про 37-й год» и т. д.

В устоявшемся авторском варианте некоторые строки звучат иначе:

5-я — Он спросил: «Вам куда?» — «До Вологды».

11-я — Он сказал: «Вылезать нам в Вологде».

28-я и 34-я — А я на Севере, а Север — вона где.

В одном из исполнений появляется отсутствующий в остальных случаях припев (между 22-й и 23-й строками):

И остался я в городе Вологде,

Ну а Вологда — это вона где.

Кроме того, в процессе «шлифовки» песни появились различные промежуточные варианты некоторых строк:

2-я — В этот день на моем горизонте,

13-я — Я не помню, на чем сломался,

23-я — А потом плохую дают статью,

30-я — Но живу я с тех пор, как в наручниках:

33-я — Но живет он там в городе Вологде.

Публикуемый текст песни определен по известным на 1 октября 1988 года фонограммам авторских исполнений 1965—1979 годов.

Публикация О. Терентьева и Б. Акимова

Владимир Высоцкий * * *

Хоть бы облачко, хоть бы тучка

В этот год на моем горизонте,

Но однажды я встретил попутчика...

Расскажу про него — знакомьтесь.

Он сказал: «Вам куда?» —

«До Вологды». —

Ну до Вологды — это полбеды.

Чемодан мой от водки ломится.

Предложил я, как полагается: —

Может, выпить нам, познакомиться —

Поглядим, кто быстрей сломается.

Я сказал: «Вылезать нам в Вологде,

Ну а Вологда — эта вона где».

Я не помню, кто первый сломался,

Помню — он подливал, поддакивал...

Мой язык, как шнурок, развязался,

Я кого-то ругал, оплакивал.

...И проснулся я в городе Вологде,

Но, убей меня, не припомню где!

А потом мне пришили дельце

По статье Уголовного кодекса,

 Успокоили: «Все перемелется!»

Дали срок — не дали опомниться!

«Пятьдесят восьмую» дают статью,

Говорят: «Ничего, вы так молоды...»

Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью,—

 Он бы хрен доехал до Вологды!

Он живет себе в городе Вологде,

А я на Севере. Север — вона где!

Все обиды мои годы стерли,

Но живу я теперь, как в наручниках:

Мне до боли, до кома в горле

Надо встретить того попутчика!

Но живет он в городе Вологде,

А я на Севере. Север — вона где...

«Помню, уже в период сводных репетиций [«10 дней...»] на сцене Любимов гонял один и тот же эпизод — «Логово контрреволюции». Ему бы другие куски дожимать — и знает, что надо,— а не может устоять перед соблазном. Приятно еще раз полюбоваться удачной кладкой: кирпич к кирпичу. Ловко, звонко, зычно, грубо. Как он любил нам тогда втемяшивать: «Брехт — автор жесткий... В театре, как в спорте,— здесь премьеров не будет!» Но не о том речь. В «Логове» и кирпичи были по тому времени хороши, но пуще всех забирал раствор, на чем все и держалось. Вот он, автор раствора, в центре — офицер с гитарой (...). Он придумал песню, и никто тогда не мог предвидеть, что с этим вошло в дом Театра соавторство поэта Владимира Высоцкого и мастера Юрия Любимова.

Как было тогда понять?! Мы бежали вперегонки со временем. Любимов, годящийся каждому в отцы, бежал быстрее всех, злее и спортивнее, и тащил нас. Не останавливаться, не отдыхать, не размышлять,— а прорываться туда, к огням идеального репертуара...

Работа в первых спектаклях (...), назначение на будущие роли — все сулило (...) определенное двузначие Володиного амплуа в театре: простодушное, лукавое, характерное, комическое, народное. Лицедей, гаер, паяц — это раз. И второе, по условию выбора ключа Любимовым,— сотворчество через песню, исполнительство. Короче — бард Театра». (3)

«В апреле театр отправился на гастроли в Ленинград. [Гастроли проходили с 10 по 25 апреля.— Авт.] Мы повезли «Антимиры», «Добрый человек из Сезуана» и только что вышедший спектакль «10 дней, которые потрясли мир». Премьера его состоялась 2 апреля». (1)

[На самом деле 1-й официальный спектакль прошел раньше указываемой ныне официальной премьеры:

24.03.65. С 19.10... Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» № 1... (ЦГАЛИ ф. 2485. 2.869, с. 39).

Высоцкий в этом спектакле участвовал.— Авт.]

...Очень хороши Н. Губенко, В. Золотухин, Л. Вейцлер, И. Петров, В. Климентьев, Г. Ронинсон и другие в [спектаклях] «10 дней, которые потрясли мир» и «Антимиры» (...) В. Высоцкий великолепно читает «Оду клеветникам», а 3. Славина — «Бьет женщина» (...). Хочется сказать о песнях. В. Высоцкий, А. Васильев, Б. Хмельницкий поют просто, естественно, безупречно акцентируя смысл, так, как будто сами эти слова сочинили». (10)

«Успех был очень большой — мы даже не ожидали, что столь взыскательная публика нас так хорошо примет. Ободренные успехом, играли вдохновенно, и Володя в то время был душой всего нашего дела. И в дальнейшем ленинградские гастроли всегда превращались в праздник — публика нас очень любила. В Ленинграде мы были много раз: в 65-м, 67-м, 72-м,

74-м годах и т. д. — практически через год. Только в период 68 — 71-го годов нас вообще никуда не пускали». (1)

«Помню, на гастролях в Ленинграде Володя показал нам песню «На нейтральной полосе цветы». Выступали мы в ДК имени Первой пятилетки, а жили в гостинице «Комсомольской». Вот он и говорит: «Ребята, хочу вам песню показать. Я ее прошлой ночью сочинил» (а мы предыдущую ночь как раз в поезде ехали из Москвы). Он именно так сказал — это я хорошо помню, — и прямо с утра на репетиции ее спел песня совсем свежая была, еще не устоявшаяся (...). В тот день его постоянно просили, и он то в антракте, а то и вообще прямо во время спектакля (это был первый наш спектакль — «10 дней...») между своими картинами ее исполнял». (4)

22.04.65. С 11.00 до 14.30 на сцене ДК Первой пятилетки «Живые и павшие» (ведет Любимов). Все занятые — беседа. (ЦГАЛИ, ф. 2485.2.870, с. 43 об.)

«Спектакль «Павшие и живые» мы задумывали еще до ленинградских гастролей и по приезде оттуда срочно начали репетировать, потому что очень хотели сделать его к двадцатилетию нашей Победы. Но из этого ничего не получилось. Затем мы планировали сдать его к 22 июня — дню начала войны, но спектакль у нас не приняли. Все лето мы его сдавали, но удалось это сделать лишь в следующем сезоне...

В спектакль требовалась песня. И Володя сам ее принес — песню «Солдаты группы «Центр». Было это в мае 1965 года. Эту песню никто ему не заказывал, тут существовал элемент сотворчества. Володя не подготавливал песни конкретно для какого-нибудь спектакля. Возможно, что сам он и ориентировался на что-то, на какой-то эпизод, но не говорил этого, а просто пел нам, пел часто. И потом, со временем, какие-то из песен ложились в канву спектакля. И даже иногда именно песня задавала тон какой-либо сцены, точнее, сцена зримо возникала и выстраивалась с ориентиром на песню». (1)

«В этом спектакле есть такая новелла «Диктатор-завоеватель» (...). Выходят четверо немецких солдат (...) с закатанными рукавами, с автоматами, бравые и наглые, как они шли в начале войны. Ну, как они уходили — это все знают по хроникам, когда их проводили по Москве (несколько десятков тысяч), а потом дезинфицировали улицу. Но вначале они были уверены в себе». (5)

«Нужна была бравая песня (...) — такая радость идиотов должна была изображаться. Ну и довольно жестокая песня». (7)

«Солдаты группы «Центр» он написал весной. Это было на квартире у Левы Кочаряна, в выходной день. Мы сидели, болтали о чем-то, а Володя, занятый какими-то своими мыслями, активности в разговоре не проявлял. Потом взял гитару, ушел в другую комнату и какое-то время не появлялся. Затем приходит и спрашивает меня: «Какая из групп немецких армий воевала на Украине?» Он знал, что я серьезно увлекаюсь историей, и в частности — историей Великой Отечественной войны. И я ему ответил, что в основном там действовала группа немецких армий «Юг», но участвовала и группа «Центр», которая двигалась по Белоруссии, захватывая при этом северные области Украины. Например, 2-я немецкая армия брала Киев... Володя выслушал, кивнул и снова ушел, а мы, совершенно не придав этому значения, продолжали разговор. Потом он вернулся и с ходу спел эту песню.

Уже потом я Володю спросил, почему, дескать, ты взял в песню все-таки «Центр»? Ведь в основном шла все же группа «Юг»? А он отвечает: «Ты пойми, «центр» — слово намного лучше. Это — как затвор щелкает!» (9)

«24.05.65. Начальнику отдела музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР товарищу Холодили-ну А. А.

Дирекция и общественные организации театра [на Таганке] просят установить концертную ставку 9 руб. 50 коп. артисту театра Высоцкому В. С.

За несколько месяцев работы в нашем театре В. Высоцкий сыграл следующие роли: [перечислены 5 номеров в «Антимирах», 6 ролей в спектакле «10 дней...» и т. д.]... В новых работах театра В. С. Высоцкий репетирует центральные роли. В. С. Высоцкий часто выступает в концертах. Многие зрители знают его и как автора ряда песен. Некоторые из них использованы в спектаклях нашего театра, в кинофильмах...» (ЦГАЛИ, ф.2485.2.8, с. 12).

«В конце 1964 года в нашей экспериментальной студии мы начали репетировать спектакли «Вишневый сад» и «Обелиск». Идея поставить «Вишневый сад» возникла у сокурсника Яловича и Высоцкого — Гены Портера. Он вообще имел склонность к режиссуре. Вместе с ним над спектаклем работал Андрей Матвеев. Все это происходило еще до раскола студии — в помещении ДК имени Дзержинского.

У Портера был очень интересный замысел — поставить Чехова необычно. Ведь во всех театрах постановка «Вишневого сада» очень традиционная — в драме, в трагедии. Мы же хотели сделать, как написано у Чехова, — комедию. И искали к этому ходы. Мы во всем были тогда новаторами, даже разработали свой стиль репети ций. Это были «фантазии на тему» — каждый показывал, как он видит свою роль, как хотел бы играть. А Володя должен был играть Лопахина.

Помню, что он с интересом и энтузиазмом относился к работе, поскольку видел в ней что-то необычное. А импровизация была его стихией. Я репетировала Раневскую. Для меня это было большое событие, и я очень жалею, что не получилось сыграть эту роль. Мы репетировали с Володей, причем не в порядке этюдов даже, а просто еще обговаривали сцены — что в них и как происходило. Все вместе определяли жанр спектакля — хотелось сделать именно не по ситуации, которая написана в пьесе, а по ситуации, которая могла возникнуть сейчас, здесь, в этой комнате.

Все это тянулось довольно долго, но уже и трения возникли у нашего руководства, и с помещением начались нелады — иногда нас просто не пускали репетировать. Одним словом, спектакль на сценические репетиции так и не вышел». (11)

«Когда Володя поступил на Таганку, в «Белой болезни» он уже не играл. Да и ситуация в студии к тому времени несколько изменилась (...). Но он все же хотел, чтобы был наш театр, привел Шукшина, чтобы мы поставили его пьесу, кажется, «Две точки зрения». Но мне пьеса не понравилась. Я тогда «Оглянись во гневе» Осборна выпускал, и Володе нравился спектакль. Он все Любимова приглашал посмотреть. Но пришел Н. Л. Дупак — директор Таганки, и ему это не приглянулось.

В 1965 году мы начали репетировать пьесу Г. Епифанцева «Замкнутый спектр». Забавная, странная пьеса, в которой часть актеров играли самих себя. Там были такие действующие лица: Он, Она, Сева Абдулов, Володя Высоцкий, Марина Добровольская, Ира Печерникова, Валя Буров, Балерина и Скрипач. К тому времени у нас уже какой-то конфликт начался, и репетировали мы то в клубе на Дзержинке, то в ВТО. Володя работал с нами постоянно. Играл он тоже самого себя.

Пьеса берет предел взаимоотношений мужчины и женщины (Его репетировал Роман Вильдан, Её — Мила Кулик) — они расстаются и в это время выясняют: кто есть кто. А одновременно идет наша сегодняшняя подлинная жизнь: наши настоящие взаимоотношения, наши «капустники», вечеринки, игры-посиделки. А еще пласт — искусство, философия...

Тогда-то мы с Володей и поссорились. Я все искал, какую из своих песен он будет петь. И выбрал «Корабли постоят...». Но музыка мне не нравилась. И я уговорил Илью Катаева написать на Володины слова другую мелодию. Володя был страшно разозлен. Он долго бился со мной, чтобы была его мелодия, но я настоял на своем, и репетировали мы с музыкой Катаева. Ах, эти грехи молодости! Возможно, поэтому Володя потом долго ее не исполнял. У него, видимо, аллергия на нее возникла. Но прошло время, и он снова запел — на свою мелодию (.„). А спектакль этот, хотя делали мы его не один год, так и не вышел. А потом студия прекратила свое существование». (2)

«С Володей Высоцким мы были знакомы давно, еще со студенческих лет. Затем в 60-х годах я сотрудничал со студией при ДК имени Дзержинского, которой руководил Гена Ялович. Там бывал и Володя, который тоже что-то репетировал. Так что виделись мы часто. И вот весной 1965 года, где-то в мае (время запомнилось, потому что уже в июне я уехал в длительную командировку в Африку), Володя позвонил мне и попросил помочь ему записать одну песню, которую, как я понял, он собирался куда-то продать. Поскольку для этого необходимо было представить песню в нотной записи, а сам он записать не мог, то он обратился ко мне. И вот Володя пришел, мы с ним часа полтора занимались этой песней — он пел, а я записывал ноты. Это была песня «Корабли постоят и ложатся на курс». Я мелодию не менял, только кое-где поправил, так сказать, ближе к принятым законам музыки. Это была просто обработка для рояля. Оркестровой партитуры я не делал — помню это хорошо. Видимо, уже позже кто-то ее оркестровал...

Поскольку ко времени вы пуска спектакля я уже уехал, то так и не узнал о ее судьбе в этой постановке. Хотя вообще не уверен, что песня была написана именно для данного спектакля». (8)

«В 1965 году я был режиссером телевизионного фильма-спектакля «Порожний рейс» по сценарию М. Калиновского. И Володя для фильма написал песню. Почему я обратился именно к нему? По нескольким причинам. Во-первых, к тому времени Володя еще не был тем Высоцким, которым стал впоследствии, но в нашем театральном кругу многие его песни ценили прежде всего за чувство современности. Поэтому, прикинув, кто бы точно попал в сюжет фильма, действие которого происходит в наши дни, я подумал о нем. Вторая причина в том, что он — актер, а у нас существует, хотите или нет, пусть негласная, актерская корпорация, актерское братство. Я знал, что Володя в это время «сидит на мели». Он был уже в театре у Любимова, но какие он тогда получал деньги? Он только что пришел на Таганку, зарплата актерская — маленькая. Значит, и это было одним из мотивов — дать парню подработать, способному парню, который может это хорошо сделать. А то, что жилось ему несладко, что он нуждался — зачем делать из этого секрет? Жил Володя плохо: ролей приличных не было, песни его всерьез не принимали и не брали для исполнения, самому ему выступать не давали. А в то время у него была жена и двое маленьких детей. Причем младшему, Никите, кажется, и года не исполнилось. А Володя может писать песни, причем гораздо лучше, чем другие.

Хотя у нас в театре он уже не работал, но в театральной книжке оставался его телефон. Я позвонил ему и объяснил, что мне нужна песня. Он отвечает: «С удовольствием. Давайте встретимся». Было это либо в конце весны, либо в начале лета.

Мы встретились. Не помню, читал ли он сценарий и имелся ли в виду конкретный эпизод. Я не сторонник какого-то иллюстративного подхода к музыкальному оформлению. Песня, на мой взгляд, должна служить эмоциональной опорой для создания атмосферы спектакля. Это был и его подход к песне, поэтому мы сразу нашли общий язык.

Спектакль репетировался у нас в Театре Пушкина. Первые репетиции мы провели в Москве, а затем продолжали во время гастролей по Сибири и Уралу. В конце августа мы были в Перми, куда из Москвы прилетела бригада Центрального телевидения для съемок и передачи этого спектакля на Москву. Тогда не было долговечных записей. Этот фильм прошел два раза — мы по возвращении домой смотрели его по телевизору. Такие фильмы показывали, как правило, дважды: сперва по первой программе, затем по второй, после чего их размагничивали...

Володя мне потом сказал, что передачу видел и слышал песню. Передачей он остался доволен. Насчет песни «Корабли постоят...» ему показалось, что несколько неточно был выдержан ее характер. У нас она шла под оркестр. Видимо, автор всегда ощущает свою песню несколько иначе, чем интерпретатор, даже если тот — хороший музыкант. К тому же она явно была рассчитана на аккомпанемент гитары, а у нас была оркестровая запись, и делать иной аккомпанемент было не в характере всего музыкального оформления. Так что, безусловно, его претензия имела все основания. Я поинтересовался, получил ли он гонорар. Володя ответил, что все, мол, нормально». (12)

В. Высоцкий в к/ф «Я родом из детства»

Материалы, использованные в публикации:

1. Тучин В. Из интервью с Э. П. Левиной, бывшим завлитом театра на Таганке. Москва, 1988, 24 июня.

2. Акимов Б. Из интервью с заслуженным деятелем искусств, профессором Школы студии МХАТ Е. В. Радомысленским, Москва, 1988, 4 мая.

3. Высоцкий В. Выступление в Центральном Доме культуры, г. Усть-Каменогорск, 1970, 14 октября.

4. Высоцкий В. Выступление в строительно-дорожном институте, г. Усть-Каменогорск, 1970, октябрь.

5. Полока Г. Последняя песня.— «Владимир Высоцкий в кино». М., Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческопроизводственное объединение «Киноцентр», 1989.

6. Высоцкий В. Из тезисов программы выступлений, написанных для Бюро пропаганды советского киноискусства. — «Сельская молодежь», 1987, № 6.

7. Акимов Б. Из интервью с кинодраматургом В. В. Акимовым. Москва, 1988, 10 августа.

То была не интрижка:

Ты была на ладошке,

Как прекрасная книжка

В грубой суперобложке.

Я влюблен был, как мальчик;

С тихим трепетом тайным

Я листал наш романчик

С неприличным названьем.

Были клятвы и слезы —

Все одни и все те же.

В основном была проза —

А стихи были реже.

Твои бурные ласки

И все прочие средства —

Это страшно, как в сказке

Очень раннего детства!

Я надеялся втайне,

Что тебя не трепали...

Но тебя, как в читальне,

Очень многие брали.

Мне сказали об этом —

Можешь мне и не верить —

Под огромным секретом

Человек сорок девять/

Прочитать бы мне свадьбу —

Я молю Христом богом,

Чтоб скорей пролистать бы

Мне конец с эпилогом.

Не дождуся я мига,

Когда я с опозданьем

Сдам с рук на руки книгу

С неприличным названьем.

1965

Сказал себе я: брось писать!

Но руки сами просятся.

Ох, мама моя родная, друзья любимые!

Лежу в палате — косятся;

Не сплю: боюсь — набросятся,

Ведь рядом психи тихие, неизлечимые.

Бывают психи разные,

Не буйные, но грязные,—

Их лечат, морят голодом, их санитары бьют.

И вот что удивительно:

Все ходят без смирительных,

И то, что мне приносится, всё психи эти жрут.

Куда там Достоевскому

С записками известными!

Увидел бы покойничек,

как бьют об двери лбы.

И рассказать бы Гоголю

Про нашу жизнь убогую,—

Ей-богу, этот Гоголь бы

нам не поверил бы.

Вот это мука, плюй на них,

Они ж ведь, суки, буйные,

Все норовят меня лизнуть —

ей-богу, нету сил.

Вчера в палате номер семь

Один свихнулся насовсем:

Кричал: «Даешь Америку!»

и санитаров бил.

Я не желаю славы, и

Пока я в полном здравии;

Рассудок не померк еще —

но это впереди.

Вот главврачиха — женщина,

Пусть тихо, но помешана.

Я говорю: «Сойду с ума!»,

она мне: «Подожди!»

Я жду, но чуйствую уже:

Хожу по лезвию ноже,

Забыл алфавит, падежей

припомнил только два...

И я прошу моих друзья,

Чтоб кто бы их бы не был я,

Забрать его, ему, меня

отсю-до-ва!

1965

Материалы, использованные в публикации:

1. Тучин В. Из интервью с Э. П. Левиной, бывшим завлитом Театра на Таганке. Москва, 1988, 24 июня.

2. Акимов Б. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Буслаевым. Москва, 1988, 4 апреля.

3. Смехов В. Пейзажи и портреты. Владимир Высоцкий,— «В один прекрасный день». М., «Советский писатель», 1986, 424 с.

4. Петров А. Он был артистом Таганки.— «Вечерняя Москва», 1989, 25 января.

5. Ершова Л. Безгранично верю.— «Советская Россия», 1987, И января.

6. Акимов Б. Из интервью с заслуженным артистом РСФСР, директором Театра на Таганке Н. Л. Дупаком. Москва, 1988, 20 апреля.

7. Высоцкий В. Выступление в клубе «Вече». Зеленоград, 1978, 23 апреля.

8. Высоцкий В. Выступление в ДК «Юбилейный». Ивантеевка Московской области, 1976, 23 января.

9. Высоцкий В. Выступление во Всесоюзном проектно-изыскательском и научно-исследовательском институте имени С. Я. Жука. Москва, 1966 год.

10. Высоцкий В. Выступление в МВТУ имени Баумана. Москва, 1976, 6 марта (1-й концерт).

11. Высоцкий В. Выступление в Коломне Московской области, 1976, 29 июня (1-й концерт).

12. Высоцкий В. Запись на Таллиннском телевидении. 1972 год.

13. Высоцкий В. Выступление в Доме ученых. Троицк Московской области, 1978 год.

14. Высоцкий В. Выступление на географическом факультете МГУ. Москва, 22 октября 1978 года. 20.00,

15. Высоцкий В. Выступление в Центральном научно-исследовательском институте связи. Москва, 1967 год.

16. Тучин В. Из интервью с Н. С. Шацкой, актрисой Театра на Таганке. Москва, 1989, 18 марта.

Я был слесарь шестого разряда;

Я получку на ветер кидал!

А получал я всегда — сколько надо

И плюс премию в каждый квартал.

Если пьешь, понимаете сами,—

Должен чтой-то иметь человек.

Ну и кроме невесты в Рязани —

У меня две шалавы в Москве.

Шлю посылки и письма в Рязань я,

А шалавам — себя и вино:

Каждый вечер одно наказанье,

И всю ночь — истязанье одно!

Вижу я, что здоровие тает;

На работе все брак и скандал...

Никаких моих сил не хватает

И плюс премии в каждый квартал.

Синяки и морщины на роже...

И сказал я тогда им без слов: —

На фиг вас! Мне здоровье дороже —

Поищите других фрайеров!..

Если б знали, насколько мне лучше,

Хорошо мне — хоть кто б увидал:

Я один пропиваю получку

И плюс премию в каждый квартал!

1964

Перед выездом в загранку

Заполняешь кучу бланков —

Это еще не беда,

Но в составе делегаций

С вами ездит личность в штатском

Завсегда.

А за месяц до вояжа

Инструктаж проходишь даже,

Как там проводить все дни;

Чтоб поменьше безобразий,

А потусторонних связей —

Ни-ни-ни.

Личность в штатском —

парень рыжий —

Мне представился в Париже: —

удем с вами жить, я — Никодим.

Вел нагрузки, жил в Бобруйске,

Папа русский, сам я русский,

Не судим.

Исполнительный на редкость,

Соблюдал свою секретность

И во всем старался мне помочь.

Он теперь по роду службы

Дорожил моею дружбой

День и ночь.

На экскурсию по Риму

Я решил — без Никодиму:

Он всю ночь писал — и вот уснул.

Но личность в штатском,

оказалось,

Раньше боксом увлекалась —

Не рискнул.

Со мной он завтракал, обедал —

Он везде за мною следом,

Будто у него нет дел.

Я однажды для порядку

Заглянул в его тетрадку —

Обалдел!

Он писал, такая стерва,

Что в Париже я на мэра

С кулаками нападал;

Что я к женщинам несдержан

И влияниям подвержен

Запада.

Значит, личность может даже

Заподозрить в шпионаже —

Вы прикиньте, что тогда!

Это значит, не увижу

Я ни Риму, ни Парижу

Никогда.

1965

Материалы, использованные в публикации:

1. Терентьев О. Из интервью с заслуженным артистом РСФСР, художественным руководителем Театра на Таганке Н. Н. Губенко. Москва, 1989, 29 марта.

2. Акимов Б. Из интервью с народным артистом РСФСР, композитором М. Л. Таривердиевым. М осква, 1988, 5 декабря.

3. Высоцкий В. Выступление в СКБ аналитического приборостроения АН СССР. Ленинград, 1967, 22 апреля.

4. Высоцкий В. Выступление в ДК «Мир». Дубна, 1967, осень.

5. Высоцкий В. Выступление в ДК работников пищевой промышленности (клуб «Восток»). Ленинград, 1967, 18 января.

6. Романов А. Последний жулик.—«Черноморская здравница» (газета), Сочи, 1965, 13 ноября.

7. Туров В. (кинорежиссер, народный артист СССР). Из ответов на вопросы авторов повести. Минск, 1988, 4 ноября.

8. Из материалов Госфильмофонда. 2113, B-VI, а-2.

9. Тучин В. Из интервью с Н. С. Шацкой, актрисой Театра на Таганке. Москва, 1989, 18 марта.

10. «Саша-Сашенька» (интервью режиссера В, Четверикова) — редакционная статья газеты «Кинонеделя Минска». 1967, 23 июня.

11. Акимов Б. Из интервью с композитором, народным артистом СССР, профессором Белорусской государственной консерватории Е. А. Глебовым. Минск, 1988, 2 ноября.

12. Чародеев Г. Он не гнался за славою бренной (интервью с А. А. Вакуловской — автором сценария к/ф «Саша-Сашенька»).—«Неделя», 1987, № 17.

«Полный поворот кругом», который мы очень любили. Володя невероятно хотел играть в этом спектакле. Точнее, быть в нем чтецом-ведущим. И тоже подвел. Андрей сказал ему (это было при мне): «Володя, не будем говорить о следующих работах. Я с тобой никогда больше не стану работать, извини»...»

Что здесь смутило? Дело в том, что у фильма «Андрей Рублев» очень сложная судьба. Снятый в 1966 году, он вышел на экран только в 1971-м. Но мытарства его начались значительно раньше:

«...1962 г. 23 января — обсуждение заявки; 2 февраля — подписан сценарный договор /.../; 29 декабря — авторами сдан 1-й вариант литературного сценария; 1963 г. 18 января — обсуждение 1-го варианта (Предложено доработать: велик по объему, по содержанию); 23 апреля — обсуждение 2-го варианта; 9 августа — сдан 3-й вариант /.../; 23 декабря — последнее заключение худсовета /.../; 1964 г. 24 апреля — письмо Комитета по делам кинематографии о включении картины в план к/с «Мосфильм» на 1965 год; 1 мая — подписан приказ о запуске фильма в режиссерскую разработку с 26 мая...»

(Винокурова Т. «Дело» об Андрее.— «Советский фильм» многотиражная газета к/с «Мосфильм», 1988, 18 июля).

С этого момента и начинается непосредственная работа над картиной, в частности, фото- и кинопробы, которые проходили до самого начала съемок — 15 апреля 1965 года. Неужто один срыв перечеркнул весь замысел работы Высоцкого в фильме? А может быть, пробы все-таки состоялись?

Исходя из этих соображений мы и начали выяснение. Результат вы видите на снимке. Впрочем, предоставим слово режиссеру киностудии «Мосфильм» Игорю Дмитриевичу Петрову, работавшему вторым режиссером на этой картине.

«Я попал в съемочную группу Тарковского летом 1964 года. К тому времени уже шел подбор актеров — проходили пробы. Но Высоцкий «пробовался» еще до моего прихода. И, кстати говоря, других проб на эту роль — сотника — мы не проводили. Андрей просто не видел, да и не желал других претендентов.

С Высоцким у него были очень теплые, дружеские отношения. Они тесно общались. Владимир часто заходил на студию, интересовался, как идут дела, что-то обсуждал с Андреем. Он тогда еще не работал в театре у Любимова, но когда туда поступил — тоже заходил, переживал за нашу работу.

Затем что-то произошло, кажется, в начале следующего года. Оказалось, что Высоцкий не сможет участвовать в съемках. По каким-то причинам его сроки не совпадали с нашими. Андрей был страшно огорчен этим обстоятельством, но ничего сделать было нельзя — время съемок уже определилось. Пришлось искать другого актера. Мы начали переговоры с Граббе...»

Эпизоды с предполагаемым участием Высоцкого снимались 9—12 июня в 70 километрах от Владимира, 1 — 14 июля и с 28 сентября по 3 ноября в Суздале, в январе и марте 1966 года во Владимире.

О несовпадении сроков съемок картины с расписанием Высоцкого рассказал нам и Вадим Иванович Юсов — главный оператор фильма.

Что же в действительности могло помешать Высоцкому сняться в картине «Андрей Рублев»? Вероятнее всего, занятость в театре. Ведь трудно предположить, что он заранее знал о будущих работах у В. Турова и в «Стряпухе». Начало съемок у Тарковского намечалось на апрель, а мы знаем, что в апреле театр планировал гастроли в Ленинграде. Кроме того, роли в «Антимирах», работа над «10 днями...» (премьера в марте), «Павшие и живые»... А если вспомнить, что сезон 1965 года закончился только в середине июля, станет понятно: лишь крайне напряженная работа в театре явилась препятствием для съемок.

На этом можно было поставить точку, если бы не одно обстоятельство. По некоторым (документальным) данным, полученным в самый последний момент перед сдачей материала в номер,— пробы актеров на роли начались лишь в октябре 1964 года. А пробы на натуре и кинопробы в Андронниковском монастыре, где, в частности, сделан и опубликованный снимок, проходили начиная с 16 декабря 1964 года, то есть зимой. Как это увязать с рассказом И. Д. Петрова о летних пробах Высоцкого до его поступления на Таганку и с тем, что один из снимков этой серии явно указывает на летнюю съемку,— мы пока не знаем. Поиск будет продолжаться. У нас есть просьба ко всем, кто может что-либо вспомнить об этих событиях: откликнитесь! Ведь даже незначительные, казалось бы, свидетельства людей, знавших Высоцкого, помогают раскрыть различные стороны его творческой биографии. Мы благодарны Артуру Сергеевичу Макарову за его воспоминания. Пользуясь случаем, хотим поблагодарить также Татьяну Викторовну Винокурову — заведующую архивом киностудии «Мосфильм» и наших читателей: Л. Н. Фурмана из г. Хмельницкого и москвича В. Дузь-Крятченко за помощь в работе над повестью.

А теперь — небольшое пояснение. В адрес редакции приходит много писем, в которых люди делятся своими мыслями, впечатлениями, воспоминаниями. Одно из них мы решили предложить вниманию читателей. Его автор — литератор, киносценарист Елена Владимировна Щербиновская.

Сейчас, когда о Владимире Высоцком опубликовано огромное количество воспоминаний, размышлений, статей, очень трудно заставить себя написать о нем. Да и надо ли это делать вообще? Наверное, я никогда и не решилась бы написать об этом, если бы все чаще и чаще не стали появляться в книгах, а сначала в журнале «Студенческий меридиан», фотографии моей двоюродной сестры Людмилы Абрамовой.

Сейчас —1989 год, совсем скоро десять лет будет, как его не стало... Но мы отмотаем ленту времени не на десять, а почти на тридцать лет назад, к 1961 году...

1961 год. Это наша ранняя юность, почти детство. Сейчас никому не надо рассказывать, что это было за время. Мы тогда без ума были от песен Окуджавы, почти все их знали наизусть. Правда, на концерт его удалось попасть только раз... Но и этого было достаточно, это явилось настоящим откровением. Песни его запоминали на слух, переписывали на листочки бумаги, магнитофонов не было...

В 1961 году Людмила вернулась со съемок из Ленинграда не одна. Я пришла к ней на Беговую, она провела меня в свою комнату, вернее — в закуток, выгороженный в двухкомнатной квартире, где жили тогда бабушка с дедушкой, родители Люси, и познакомила с молодым человеком, актером, с которым они вместе снимались в фильме — с Володей Высоцким. Он держался очень просто, одет был бедно: старенький свитер, простенький пиджачок. Он играл на гитаре и пел «Вагончик тронется.,,». Пел здорово — мурашки по коже! Общаться с ним оказалось сразу очень легко, так, словно давно уже мы знакомы. Я поняла, что этот человек очень дорог моей сестре, и это с первой же встречи определило мое к нему отношение. Он не был тогда ни знаменит, ни богат, напротив — испытывал трудности, неудачи. С работой было плохо, песни сочинять только-только начинал: блатные, жаргонные — пел их лихо. Говорил простым, отнюдь не литературным языком, казался немного грубоватым, чем поначалу шокировал нашу «профессорскую» семью (дед наш был профессором-энтомологом, почитал культуру Востока, верил в благородство людей и терпеть не мог Маяковского).

 В. Высоцкий и Е. Е. Абрамова на даче.Станция «Отдых», лето 1963 года.

Мы с Люсей, несмотря на разницу в возрасте, дружили с детства. Семья наша жила просто, почти бедно. Время было трудное, послевоенное. Типичная московская коммуналка... И наша замечательная бабушка, которую любили и уважали все соседи, читала нам Гумилева, переводила с листа Киплинга... Люся, учась еще в старших классах школы, ходила в литературное объединение «Юность», писала интересные стихи. А в 1959 году поступила во ВГИК на актерский факультет. Училась у М. И. Ромма (это был его единственный актерский набор). В институте царила творческая, интересная атмосфера. Я бывала тогда во ВГИКе почти на всех спектаклях — зачетных, курсовых. Люся играла в инсценировках Хемингуэя, в «Сей-лемских ведьмах» А. Миллера, играла Федру... Преподаватель ВГИКа, известный балетмейстер А. Румнев, организовал тогда первый театр пантомимы, в который вошел весь курс, где училась Люся. Спектакли театра пантомимы были ярки и необычны... Когда Люся была на третьем курсе, ее неожиданно пригласили сниматься на «Ленфильм» в картине «713-й просит посадку». До этого она работала как представитель ВГИКа на первом Московском кинофестивале. Однажды ее избрали «Мисс ВГИК»... Конечно, за красоту, но не только. Она училась блестяще, увлекалась философией и эстетикой; ей предлагали всерьез заняться режиссурой, звали сразу после защиты диплома в аспирантуру. ВГИК она закончила с отличием.

И сама Людмила — яркий человек, остроумный рассказчик, и все ее окружение, ее вгиковские друзья, и атмосфера в доме, в семье, где она выросла,— семье типичной московской интеллигенции,— все это не могло, наверное, не привлечь тогда такого человека, каким был в то время Владимир Высоцкий, совсем еще молодой, начинающий, не очень удачливый актер...

С момента его появления вся наша жизнь пошла по-другому. Володя сочинял песню за песней на наших глазах, мы ждали этих песен, мы буквально жили ими. И сам он менялся — рос духовно, культурно, творчески тоже у нас на глазах. Позже, вспоминая этот период, Люся говорила, что неудачи в актерской Володиной жизни тогда в большой степени становились стимулом для создания песен. Потребность в реализации была огромная, но она не находила выхода ни на сцене театра, ни в кино. В песнях же он выкладывался и как автор, и как актер.

Для Люси все, что касалось Володи — и его песни, и его трудности в театре (несколько раз выгоняли из Пушкинского!), и его многочисленные поездки с концертными бригадами по стране ради заработка, и его переживания, связанные с приглашениями сниматься в кино и следовавшими за этим отказами по труднообъяснимым причинам,— все это становилось главным содержанием ее жизни. В 1962 году у них родился Аркаша, еще через два года — Никита. Володю забота о детях, в общем-то, не обременила; хотя он и радовался их появлению, и любил их, и думал о них, и всегда повсюду возил с собой их фотографии, но его жизнь, собственная творческая, мало изменилась после рождения детей. Он так же был свободен, так же уезжал на съемки, на концерты, на гастроли. Люся с самого начала все заботы о детях взяла на себя, и Володя был благодарен ей за это. Вообще, я очень хорошо это помню, он всегда с гордостью говорил о своей жене. Она читала ему Гумилева, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама... Они вместе размышляли о Булгакове и Льве Толстом, о Рерихе и Дали...

Фото Е. Щербиновской  В. Высоцкий. Снимок в квартире на ул. Вавилова. 1964 г.

Володя сочинял часто по ночам, и каждую песню обязательно пропевал, проигрывал Люсе. Он ценил ее мнение, ее советы, дорожил ее оценкой своего творчества. А Люся беззаветно, безоглядно помогала ему, вкладывая в это свой ум, талант, знания, вкус... Ей почти всегда все нравилось. И хотя ранние Володины песни, с точки зрения поэтической, далеки от совершенства, даже в этих песнях Люся выделяла всегда яркие, неожиданные, удачные образы и обороты, восхищалась этими удачами, о недостатках говорила тактично, чтобы, не дай бог, не задеть самолюбие, не обидеть. И хвалила, не жалея чувств и слов, потому что считала, что человеку творческому совершенно необходимо, чтобы его хвалили, чтобы то, что он делает, восхищало окружающих, особенно тогда, когда так трудно все дается, когда не снимают, не публикуют, пластинок не издают. И я думаю, такая вера в Володин талант, в неминуемый успех, которая была у Люси и которую она внушала ему, сильно помогла Володе в те трудные годы, помогла выстоять и стать в итоге тем Высоцким, которого узнал весь мир. Кроме того, само общение с Люсей очень способствовало его творческому росту.

К 1964 году, к тому моменту, когда Ю. П. Любимов зачислил его в труппу своего театра, Высоцкий написал уже довольно много песен, среди них — «Большой Каретный», «Тот, кто раньше с нею был», «Серебряные струны»; были уже «Штрафные батальоны» и «Бал-маскарад», «Звезды» и «Марш физиков», и многое другое. Чуть позже появились «Братские могилы», «Подводная лодка», «В холода, в холода...», потом песни к фильму «Вертикаль». Люся восхищалась образом: «лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал...» Мне кажется, она тогда видела в этих песнях даже больше, чем сам Володя; она находила в них и глубину, и образность, и подтекст, и незаметно, ненавязчиво подталкивала его к тому, чтобы он писал еще лучше, точнее, поэтичнее. Это мое мнение, потому что Люся всегда считала, что Володя все создает сам, что никто ему не нужен — ни редактор, ни соавтор, ни советчик. Но — со стороны виднее, особенно когда все это происходит у тебя на глазах. Я хорошо помню Володины интонации, когда он говорил: «Правда, Люся?» или «Правда, Люсечка?», полушутливо-полусерьезно советуясь с ней. В те годы очень многие Володины друзья, так же как и он, восхищались его женой — ее умом, красотой, образованностью, и конечно, видели, какое влияние оказывает она на самого Володю, на его творчество, и говорили об этом, но теперь почему-то все об этом забыли...

Люся, занятая детьми, домашними заботами, успевала и слушать новые песни, и высказывать свое мнение о них, и советовать, и помогать, и — обязательно — сидеть на спектаклях Таганки в первом ряду, чтобы и Володя, и другие артисты — его товарищи по сцене, по ее реакции могли оценить уровень своей работы... Бывало, что Люся плакала, глядя на сцену, и, видя ее искреннюю, эмоциональную реакцию, а иногда — слезы, актеры чувствовали, что играют хорошо, и старались «выложиться до конца». Об этих Люсиных глазах в первом ряду знал весь театр, знал и Любимов. Помню, тогда мне Люся говорила, что Юрий Петрович предлагал ей работать в театре. Хотел этого и Володя. Любимов тогда относился к ней с большой теплотой — и как к верной жене и надежному другу Володи, и как к интересной актрисе. Тогда ее очень часто приглашали сниматься в кино, но она упорно отказывалась, боясь оставить дома детей, боясь не оказаться рядом с Володей в нужный момент. Позже она снялась еще в нескольких фильмах: «Восточный коридор» («Беларусь-фильм»), «Не жить мне без тебя, Юсте» (ЦТ) и других, но в конце концов отказалась от актерской карьеры и сменила профессию.

В то время Люся иногда выезжала с Володей на гастроли, даже играла в некоторых спектаклях. Потом она стала появляться в театре все реже, и наконец ее совсем перестали видеть там, Я не знаю, что послужило тому причиной, не берусь судить об этом, но в одном уверена: если бы Люся работала тогда в театре, рядом с Володей, и была не только его женой, но и партнером на сцене, вся их жизнь могла бы сложиться совсем по-другому... К сожалению, судьба распорядилась иначе...

Прожили они вместе семь лет. Скажу, что знаю достоверно. Это были очень трудные годы для них. Во-первых, потому, что жизнь с таким человеком, как Владимир Высоцкий, не могла быть спокойной, размеренной, благополучной. Не таков он был по своей натуре... Кроме того, жить им было, в общем-то, и негде, и не на что. Жили они то у Нины Максимовны на Рижской, в комнате, в огромной коммуналке, то у Семена Владимировича и Евгении Степановны на Кировской, в небольшой двухкомнатной квартирке, то у Люсиных родителей на Беговой в большой, но очень густонаселенной квартире, то у друзей, но все это было временным жильем. Володя всегда чувствовал, что где бы он ни существовал, как бы его ни любили, он всегда обязывает, заставляет всех придерживаться собственного графика жизни, своего режима, что он — человек неудобный, ночной, и все идут на это, любя его, но испытывают при этом большие неудобства.

В те годы Володя очень часто бывал у нас на улице Вавилова, где жили мы с моей мамой, родной тетей Людмилы. В этой квартире он любил петь, чувствуя себя совершенно свободным. Не донимали соседи, можно было спокойно отбивать ритм ногой по полу — благо первый этаж. Можно было ночью, поздно возвращаясь из театра, запрыгнуть прямо в окно моей комнаты, где мы с Люсей ждали его. Иной раз, когда он пел у нас ночью, соседи тихо выходили из своих квартир, собирались под дверью и слушали, но никто не врывался с претензиями. Делились впечатлениями с нами они уже на другой день. Бывало, что Люся с Володей жили у нас по нескольку дней, а то и недель. Это было интересное, веселое время. Конечно, мы слушали Володю — его песни, его замечательные устные рассказы, полные юмора, и Люсины устные рассказы, не менее остроумные; мы много разговаривали, играли в разные игры — в шарады, например, или сочиняли коллективно всевозможные рассказы и стихи, в которых действовали все присутствующие; играли в «ассоциации», задумывая друг друга и общих друзей и разгадывая, кто именно задуман, по ассоциативному ряду вопросов.

Позже, когда появилась квартира в Новых Черемушках, двухкомнатная «клетушка» на четвертом этаже пятиэтажной «хрущевки» — большое достижение по тем временам,— новоселье тоже решили отпраздновать у нас на Вавилова. Нина Максимовна согласилась остаться с детьми в новой квартире, а гости ненадолго заходили туда «на экскурсию» и отправлялись к нам, иначе бы все просто не разместились.

Володя любил праздники, любил готовиться к ним. Помню, как он жарил цыплят табака, стоя одной ногой на табуретке, а другой прижимая крышку сковородки. Он считал такой способ наиболее эффективным.

Праздники и игры, конечно, скрашивали жизнь, отвлекали от неприятностей, но они проходили, кончались, оставаясь в памяти отдельными небольшими эпизодами трудной, тревожной жизни. А жизнь была не просто трудной — это была жизнь в постоянном напряжении, в постоянной тревоге, жизнь, в которой Людмиле приходилось проявлять большое терпение и мужество. В этой жизни было много настоящих радостей и настоящего горя, и трудно сейчас сказать, чего больше. Но тем не менее именно эти годы во многом определили его дальнейшую творческую судьбу, потому что это было время поиска, взаимного духовного обогащения, творческого роста; горизонты расширялись, формировалась гражданская позиция... Уголовно-блатной, дворовый репертуар отходил в прошлое. Мысли и душу его заполняли новые, ставшие теперь необходимыми ему темы.

«Фотошутка». Ноябрь 1965 года.

Фото Е. Щербиновской 

К тому моменту, когда судьба развела нас с Владимиром Высоцким, он был уже очень известным актером, одним из ведущих в Театре на Таганке, он сыграл немало ярких ролей в кино, он написал многие из знаменитых своих песен и был любим самой широкой публикой, он стал вполне сформировавшейся творческой личностью с активной гражданской позицией. Короче говоря, он очень далеко ушел вперед от того начинающего актера с грубоватым жаргоном, в потертом пиджачке, которого мы впервые увидели в 1961 году...

Наши с сестрой личные судьбы складывались по-разному, но всегда оставалась теплота отношений, взаимная привязанность; мы часто встречались, иногда жили вместе подолгу, и очень многим эпизодам из жизни Людмилы я невольно оказывалась свидетелем. Я знаю, что сама Люся никогда не публиковала своих воспоминаний, не давала интервью и навряд ли станет делать это... И не только в силу необычайной скромности, врожденного такта. У нее давно уже сложилась своя, совсем иная жизнь. Ее муж Юрий Овчаренко, человек сложной, интересной судьбы, инженер по образованию, пробовавший себя в разных профессиях, в том числе и в журналистике, много поездивший и повидавший, помог Людмиле вырастить и воспитать двух ее сыновей. Их дочери Серафиме недавно исполнилось 16 лет. Все трое детей очень любят друг друга, дорожат друг другом... Но для нас, в конце концов, важно узнать не лишние подробности о частной жизни Владимира Высоцкого или Людмилы Абрамовой. Самое важное то, в какое время Высоцкий жил среди нас и творил и что и какой ценой он сумел создать в это свое (наше) время... Ведь славу ему принесла именно эта его жизнь, в те годы,— с начала шестидесятых до начала семидесятых, когда немыслимым образом песни его, нигде не изданные, более того — запрещенные, знал весь народ...

Ах, родная сторона,

Сколь в тебе ни рыскаю —

Лобным местом ты красна

Да веревкой склизкою...

...Здесь не вой, не плачь, а смейся —

Слез-то нынче не простят.

 Сколь веревочка ни вейся —

Все равно укоротят.

И нас хотя расстрелы не косили,

Но жили мы, поднять не смея глаз,—

Мы тоже дети страшных лет России,

Безвременье вливало водку в нас.

Затраты духовных и творческих сил в то его (наше) время — сравнимы ли они с Парижем, Голливудом, которые были потом!..

[Цитируемые песни написаны позднее. А из тех лет дошли до нас такие — зачеркнутые автором в рукописи — строки:

Подымайте руки, в урны суйте

Бюллетени, даже не читав...

Помереть со скуки! Голосуйте,

Только, чур, меня не приплюсуйте —

Я не разделяю ваш Устав! — Авт.]

...В 1965 году, приехав летом в Москву со съемок «Стряпухи», Володя — рыжий, крашеный — на мой день рождения подарил мне гитару. Я на гитаре не играю. Он и сказал, что дарит ее для того, чтобы всегда, приходя к нам в дом, мог играть на ней и петь. С тех пор гитара висела на почетном месте, и никому не разрешалось к ней прикасаться, кроме Володи.

И вот в 70-м году, когда мы с Люсей вместе жили на Беговой, вдруг кто-то позвонил по телефону и сказал, что во французских газетах опубликовано официальное сообщение о женитьбе В. Высоцкого и М. Влади. Не помня себя, я схватила со стены его гитару и разбила ее в щепки. Жалобно застонали порванные «серебряные струны»... Через минуту я пожалела о том, что сделала. Но поступить иначе я тогда не могла!

Он уходил от нас, уходил навсегда, уходил в огромный, неведомый нам, чужой мир. Конечно, были встречи и потом, но короткие, случайные, в аэропорту «Адлер» или в Доме кино. Но это — уже не то... Мы поняли, что потеряли его навсегда, и теперь сможем только издалека, из нашего общего прошлого, из нашей общей юности, которая нам была так дорога, следить за ним, наблюдать его — в кино, по телевизору, слышать его песни, но все уже — издалека... И тогда мы не знали и не думали, что еще одна встреча нам предстоит — в раскаленный день 25 июля 1980 года, в квартире на Малой Грузинской...

Мы с Люсей приехали туда, до последнего момента не веря, что то, что произошло — произошло на самом деле. Оставалась какая-то слабая надежда на чудо, на то, что это опять — слух, что это неправда... Мы приехали рано. Народ стал толпиться у дома позже. Была тишина. В квартире соседки, за незапертой дверью, сидела Нина Максимовна и растерянно повторяла одну и ту же фразу: «Ну как же это? Девочки, ну как же это?..» Стало страшно. Да, это была правда... Потом мы увидели Семена Владимировича — молчаливого, почерневшего лицом. Он провел нас в ту комнату, где на большой широкой застеленной кровати — весь в черном — лежал Володя... Это была наша последняя встреча. Кто-то еще был в квартире, приходили другие люди, плохо помню. Наверное, это были его друзья последних лет, люди ему близкие. Но все это в каком-то тумане... Год или два потом песни его слушать было невозможно — ком застревал в горле...

Сейчас, в бесчисленном потоке воспоминаний, публикаций, фильмов и передач о нем становится все труднее разглядеть облик живого человека, отделить правду от неправды, истину от вымысла. Но я позволю себе здесь процитировать одно выражение, которое часто произносит Булат Шалвович Окуджава: «Время все расставит на свои места...» Хочется верить в это.

Примечания

«Экспресс Москва — Варшава...» — печатается по черновому автографу, сохранившемуся на форзаце альманаха «Фантастика-1965», выпуск 3. М.: Молодая гвардия, 1965 (из архива В. В. Абрамова). Судя по дате подписания в печать —1 декабря 1965 года — в руки Высоцкому эта книга могла попасть не раньше весны 1966 года.

Песня не закончена, и неизвестно, предполагались ли строки 5 — 8 в качестве припева.

«Вот что: жизнь прекрасна, товарищи!..» — финальная песня для к/ф «Последний жулик». Печатается по единственному известному авторскому исполнению (конец 1966 года). В картине 1-я строка звучит так: «Вот что: в жизни много прекрасного...» В квадратных скобках — строка 12-я — дополнение, звучащее в фильме. На наш взгляд, оправданное, так как иначе нарушается размер строки. 3-й куплет (строки 21—30) в фильме не исполняется.

* * *

Экспресс Москва — Варшава. Тринадцатое место.

В приметы я не верю, приметы — ни при чем.

Ведь я всего до Минска, майор — всего до Бреста.

Толкуем мы с майором, и каждый — о своем.

Я ему про свои неполадки, Но ему незнакома печаль:

Материально — он в полном порядке,

А морально — плевать на мораль.

Майор неразговорчив — кончал войну солдатом.

Но я ему от сердца — и потеплел майор;

И через час мы оба пошли ругаться матом,

И получился очень конкретный разговор.

Майор чуть-чуть не плакал, что снова уезжает,

Что снова под Берлином еще на целый год.

Ему без этих немцев своих забот хватает:

Хотя бы воевали, а то наоборот.

Майор сентиментален — не выдержали нервы

(Жена ведь провожала, я с нею говорил)...

Майор сказал мне после:

«Сейчас не сорок первый,

А я — поверишь, парень,— как снова пережил».

* * *

Вот что: жизнь прекрасна, товарищи.

И она удивительна, и она коротка —

Это самое-самое главное.

Этого в фильме прямо не сказано.

Может, вы не заметили

И решили, что не было

самого-самого главного.

Может быть, в самом деле и не было —

Было только желание.

Значит...

значит, это для вас

Будет в следующий раз.

И вот что:

человек человечеству —

Друг, товарищ и брат [у нас],

друг, товарищ и брат —

Это самое-самое главное.

Труд нас должен облагораживать,

Он из всех из нас сделает

Настоящих людей —

это самое-самое главное.

Правда вот,

в фильме этого не было —

Было только желание.

Значит...

значит, это для вас

Будет в следующий раз.

Мир наш — колыбель человечества,

Но не век находиться нам в колыбели своей —

Циолковский сказал еще.

Скоро даже звезды далекие

Человечество сделает

Достояньем людей —

это самое-самое главное.

Этого в фильме прямо не сказано —

Было только желание.

Значит... значит, это для вас

Будет в следующий раз.

(1966)

Сериал о Высоцком в 1989 году

Более трех тысяч писем получила редакция в поддержку сериала. Учитывая мнение читателей, мы продолжим знакомить Вас с эпизодами творческой судьбы В. Высоцкого (будущие 12 глав расскажут о работе актера в конце 60-х — начале 70-х годов).

Главы документального повествования будут дополнены текстами песен Высоцкого. И вот здесь нам нужен еще один ваш совет. Вы заметили, что пока мы помещаем только те тексты, которые не попали на страницы сборников В. Высоцкого «Нерв», «Четыре четверти пути», «Я, конечно, вернусь...».

Но доступны ли они широкому читателю или осели в библиотеках собирателей?

Напишите нам об этом. Правильно ли мы делаем, предлагая вашему вниманию только не публиковавшиеся ранее тексты песен?

Судя по письмам, читатели уже устали от наших «лирических отступлений». Поэтому продолжим повествование. Итак:

«Когда Любимов пришел в театр, то у него, в отличие от многих режиссеров, уже была своя программа — он точно знал, что и когда будет ставить. Постановку брехтовского «Галилея» Любимов мыслил осуществить с самого основания Таганки.

Галилея начинал репетировать Губенко, но как раз в это время он с головой ушел в кинематограф. И тогда на главную роль был назначен Высоцкий.

Ее мечтал исполнять Калягин, но поскольку Любимову очень понравилось, как это делает Высоцкий, то он уже не представлял себе другого исполнителя. Саша был чрезвычайно огорчен этим обстоятельством. Актер он замечательный. К нам в театр пришел сразу после окончания Щукинского училища, играл в «10 днях...», «Герое нашего времени», затем в «Послушайте!»... Но убедившись в конце концов, что ему так и не дадут попробовать сыграть Галилея, Калягин ушел из театра». (1)

«Калягин начал репетировать роль Галилея с ассистентом режиссера Алексеем Чаплиев-ским. Они отдельно занимались, а Любимов параллельно репетировал с Губенко (...). И в конце концов ни один из них так и не дошел до роли Галилея.

Ситуация в тот момент была аховая: сезон перевалил за середину, а Галилея не было. Губенко репетировать перестал, Высоцкий еще не начал (...). Одно время даже пробовал себя в этой роли художник Юрий Васильев.

«...В спектаклях ты справляешься с невероятными задачами...»

В. Высоцкий, стойка на голове. 1966 год. (Фото из архива О. Косаржевской)

Затем назначили Высоцкого (...). Он репетировал небольшой срок, с весны 1966 года, но репетиции шли густо. Началась громадная работа. Предстояла ведь не просто замена рисунка роли (...). Сила Любимова (а она в данном случае зримо проявилась) в том, что он мимо всяческих умствований, порой мимо логики даже, шел к цели с большим напором. И разбудил-таки подсознание Высоцкого. У того включилась интуиция. Любимов заставлял Володю как бы пропускать через себя жизнь другого человека, думать его мыслями, чувствовать его чувствами. И через какое-то время все это стало вдруг выплывать наружу, реализовываться.

Поскольку роль строилась музыкально (а музыку Высоцкий прекрасно чувствовал), то выстраивалась она неожиданно и незаметно — мимолетными музыкальными переходами, сменой тональностей. Родь же неподъемная! И они оба это понимали. Поэтому, видимо, они порой даже какими-то чисто провинциальными приемами — эффектными лишь внешне, неглубокими — добивались-таки необходимого воздействия. Все работало на идею, все ложилось в концепцию спектакля. Вот в этом и есть секрет Любимова и его актера... Володя играл без дублерами хотя в программке писали двух исполнителей — Высоцкого и Губенко,— роль он вел только сам». (4)

(Здесь, на наш взгляд, необходимы некоторые пояснения. Об уходе Губенко в кинематограф: с конца 1965 года Николай Губенко действительно начал много сниматься, одновременно в нескольких фильмах. Последний раз он репетирует в «Галилее» 22 ноября 1965 года. И хотя до 20 декабря участвует в спектаклях, на репетициях не бывает. Впрочем, сами репетиции в это время тоже прекратились (возможно, из-за новых спектаклей: полным ходом идет подготовка пьес «Самоубийца» и «Трое на качелях»), в последней — 27 ноября — Галилея репетирует Калягин.

Почти весь январь Ю. П. Любимов отсутствует в театре. В середине месяца возобновляются репетиции «Галилея»:

15.01.66. С 11.00 до 13.00 в репетиционном зале — «Галилей» (ведет Раевский): 1-я картина. Все занятые (...891, с. 24 об.) [19].

Высоцкий участвует в репетиции. А параллельно на сцене режиссер Теодор Вульфович занимается с актерами в постановке спектакля «Трое на качелях» (и дальнейшем — «Только телеграммы»), одну из главных ролей в котором играет А. Калягин.

Валерий Раевский еще трижды в последующие дни (17, 18 и 21 января) привлекает Высоцкого к репетициям «Галилея». Затем приезжает Любимов, и все внимание театра переключается на ближайшую премьеру. Но, вероятно, Любимов уже увидел Высоцкого в «Галилее» (вот откуда «...Любимову очень понравилось, как это делает Высоцкий...»), и когда в феврале возобновил работу над спектаклем, то назначил Высоцкого на главную роль:

10.02.66. С 11.00 до 14.00. Сцена. «Галилей» (ведет Любимов): 1-я картина. Все занятые вызываются [Высоцкий репетировал 3 часа.— Авт. ] (...892, с. 15 об.).

А. Калягин тоже не прекращает работу над ролью Галилея, но в течение последующих 2 месяцев до премьеры репетирует всего 5 — 6 раз, в то время как Высоцкий — почти ежедневно. 12 мая в спектакле «10 дней...» появляется Н. Губенко, но в репетициях «Галилея» не участвует. Не значится он и на премьерной афише, в то время как фамилия Калягина там присутствует. Кстати, сама премьера, предварительно назначенная на 11 мая (что теперь фигурирует во всех источниках как 1-й официальный спектакль), была отменена и состоялась лишь через неделю:

17.05.66. С 18.35 до 21.50 «Галилей» № 1. Основной состав [спектакль № 2 — 20.05.66 уже называется «Жизнь Галилея».— Авт.]. (...897, с. 38).

«Высоцкий, не будучи спортсменом, тем не менее всегда находился в отличной спортивной форме. Это (...) было необходимо при той напряженности, с которой он работал всю жизнь (...) В работе над спектаклем «Жизнь Галилея» (...) он столкнулся с необходимостью заняться атлетической гимнастикой». (8)

«Когда я был помоложе (...), занимался боксом (.,.), акробатикой и другими (...) видами спорта. А потом я стал заниматься, уже когда стал актером (...), спортом для сцены, потому что там приходится делать всякие акробатические номера у нас в театре». (5)

«Ты справляешься с невероятными задачами. В «Жизни Галилея» ты читаешь длинный монолог, стоя на голове». (9)

«Я вначале играл комедийные роли (...) и вдруг я сыграл Галилея (...). Я думаю, что это получилось не вдруг, а, так сказать, вероятно, режиссер долго присматривался — могу я или нет...

Через пять минут никого уже не смущает, что, например, Галилея я играю без грима, хотя ему в начале пьесы сорок шесть лет, а в конце — семьдесят, а мне, когда я начинал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет [на самом деле — двадцать девять.— Авт.]. Я играл со своим лицом, только в костюме. Такой у меня (...), вроде балахона, вроде плаща такая накидка коричневая, очень тяжелая — как в то время был материал; грубый свитер очень. И несмотря на то, что в конце он — дряхлый старик, я очень смело беру яркую характерность (...), играю старика, человека с потухшим [и] глаз[ами] совершенно, которого ничего не интересует, который (...) немножечко в маразме (...). И совершенно не нужно гримироваться в связи с этим...

Спектакль этот сделан очень, мне кажется, своеобразно... У нас [в нем] два финала (...): как бы на суд зрителя два человека (...). Первый финал — вот Галилей, который уже не интересуется абсолютно тем, что произошло. Ему совершенно неважно, как (...) упала наука в связи с его отречением. А второй финал — это Галилей, который понимает, что он сделал громадную ошибку, [отрекшись] от своего учения, что это отбросило науку назад (...). И несмотря на то, что до этого [он] был старик дряхлый (...), я [говорю] последний монолог от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке понимает, что он натворил. Ну и еще любопытная деталь. Брехт этот монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 45-м году была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу этого монолога об ответственности ученого (...) за свою работу, за то, как будет использовано его изобретение...

Вот это была моя очень серьезная и любимая роль». (6)

[16 мая 1966 года состоялось обсуждение спектакля «Жизнь Галилея» в Управлении культуры исполкома Моссовета. Мы публикуем протокол этого заседания в сокращении, приводя лишь непосредственно касающиеся Высоцкого фрагменты. Не будем также расшифровывать фамилии и должности театроведов и чиновников. Это один из редких случаев совпадения их мнений.

(...1471, с. 1) ...Михайлова: «Я видела спектакль дважды. Выдающееся произведение по кругу идей... (с. 2 об.) ...Страстность, заложенная в спектакле,— партийна (...), форма зонтов в данном спектакле — разумная находка этого коллектива. Актерское осмысление зонгов (монахи) доступно любому зрителю: бездумное традиционное существование, точно вытекающее из действия спектакля (...). Художественная] форма найден[а] логично и принципиально, [у] Любимова “ железная режиссерская рука (...). Сцена между Галилеем и Сагредо антикарнавальна, (с. 3) все это блистательно] представлено режиссерской рукой — свет и т. д. Отлично поработал Стенберг [Энар Стенберг — художник спектакля.— Авт.], великолепно подобрана музыка (Шостакович), но не только это: в этом спектакле (по сравнению с «10 днями...»), с его огромными актерскими работами, дали возможность раскрыться актерам. Высоцкий (открытие его возможностей!) в целом ряде основных] моментов спектакля играет великолепно. Он еще находится в профессиональном беспамятстве, и придет еще сильнее... (с. 3 об.) ...Просчеты минимальны: единств[енное] существ [енное] замечание — трактовка образа Галилея Высоцким. У Брехта — вираж от Галилея до проблемы атома, а у Высоцкого этого виража нет...»

(с. 5 — 6) ...Кропотова: «...Галилей, очень достойное решение — умение мыслить на сцене и перекидывать мысль в зал. И тема одержимости в науке. Но в этом образе сняты черты: возраст, диалектические сложности образа. Романтизирован Галилей, сила нравственного сопротивления должна быть (продажа трубы)... Блистательно сделан последний монолог Галилея, вот по этому пути необходимо продолжать эту работу...»

(с. 6 об.) Представитель Министерства культуры СССР: «...По этому спектаклю — было единодушие. Большая работа, спектакль реабилитирует театр после «Телеграмм»... (с, 7)

...[Но] театр отошел от заложенных Брехтом направл [ений]...»

(с. 7 об.) Барулина: «...Тема оправдания поступка Галилея неверна. Актер играет влюбленно в свой характер, и, когда он спорит с (с. 8) м[еха]ни-ком, мы все равно думаем, что прав он...»

(с. 10—10 об.) ...Смирнова:

«...Высоцкий несет мысль, он немного одинаков, даже темперамент одинаков, единообразен. Надо поискать. Неверен упрек Галилею— в сцене с Людовико (с повторением реплик)...»

(с. 12 об.) ...Родионов [начальник Управления культуры исполкома Моссовета — это, нам думается, необходимо указать.— Авт,): «...Работа увенчалась успехом. (с. 13) Замечания — на благо спектакля. Не везде ровная актерская работа, не везде расставлены точно акценты. Молодость труппы не должн[а] быть помехой, главное — зритель, которому нет дела до молодости коллектива.

Какое раздумье. Галилей, его трактовка — для Высоцкого большое движение вперед. Задача его велика, и в основном он справляется. Что же мы показываем в этом образе: он одержим наукой, сильный духом в этом направлении, тактик (...). Необоснованно, что он трус. Логичного развития поступков его нет. Почему он сдался?., (с. 13 об.)... Рост артиста в этом спектакле... (с. 14) ...О Высоцком Галилее: нужно отбросить тенденции одиозные] в адрес артиста...»

(с. 16) ...В заключение: «Спектакль приветствовать и показать зрителю. Исправления уточнить. Поздравить театр, и по воспитанию артистов продолжать работу».

Спектакль получил благожелательную оценку в прессе (Аникст А. Трагедия гения.— «Московский комсомолец», 17.09.66; Агамирзян Р. Если студия становится театром.— «Ленинградская правда», 30.04.67; Ланина Т. Жизнь Галилея.— «Вечерний Ленинград», 10.05.67; Лорд кипанидзе Н. Испытание разумом. — «Неделя», 1966, № 22; Строева М. Жизнь или смерть Галилея.— «Театр», 1966, № 9). Были, конечно, и попытки любым способом все-таки лягнуть театр (статья Ю. Зубкова «Поиски на Таганке». — «Советская культура», 10.12.66; па нее, кстати, достойно ответил В. Толстых статьей «Критика «необоснованных положений» в той же газете 16.02.67) и Высоцкого. Например, так:

«...Брехт, Любимов, Высоц кий и весь коллектив театра — они заставили нас думать, а это и есть интеллектуальное, современное искусство. Но когда думаешь, то думаешь и о недостатках. А они, по нашему мне нию, вот в чем (...). Для чего-то на голове стоит Галилей-Высоцкий в первой же сцене? Думается, пора бы уже кинуть все эти и подобные «ошарашива-ния» зрителей (...). Может быть, уже время встать с головы на ноги, с головы шальных крайностей па ноги прекрасной устойчивости. И еще; много надо работать главному в этом спектакле актеру. Сейчас тем перамент иногда заслоняет мысль, первый план остается единственным, богатство дуиги высказывается в одних лишь словах» (Вишневская И. Жизнь Галилея.— «Вечерняя Москва», 13.06.66).

Но в целом «Галилей» был принят и ознаменовал собой новый этап становления и развития как самого Театра на Таганке, так и его артистов.

Чтобы подвести черту в рассказе о спектакле, отметим еще одну деталь: версия о том, что Высоцкий работал в «Галилее» без дублера (по крайней мере в первой сотне спектаклей), неверна. Александр Калягин все-таки сыграл эту роль. Дважды. 15.06.66. С 11.10 до 13.30 [Почему-то сильно сокращено время спектакля? — Авт. ]. «Жизнь Галилея» № 9 (...). Галилей — Калягин (.,,). «...Спектакль шел хорошо, в хо рошем ритме (...), хорошо несет мысль Калягин...» (...880, с. 15).

Вторично это произошло уже в следующем сезоне: 30 сентября (спектакль № 15). Кроме того, в конце 60-х годов роль Галилея исполнял также Борис Хмельницкий, но это уже гораздо позже описываемых событий.

Кроме спектакля «Самоубийца», который так и не состоял ся, в это же время театр работает и над другими постановками: 24.05.66. С 11.00 до 13.30 репетиционная комната. «Маяковский» (ведет Любимов). Участвуют: Славина, Хмельницкий, Золотухин, Щербаков, Васильев, Епифанцев, Смехов, Калягин... Высоцкий... Шацкая (...895, с. 41 об.).

4.06.66. С. 11.00 до 13.30 репетиционная комната. «Судебное разбирательство» (ведет Фо менко). Вызываются: Смехов, Хмельницкий, Высоцкий... Золотухин... Калягин... Славина [речь идет о спектакле по пьесе Питера Вайса «Дознание».— Авт.). (...896, с. 7 — 7 об.).

Чем еще был знаменателен сезон 1965/66 года на Таганке?

Пожалуй, стоит отметить две гастрольные поездки; первая — совсем короткая — в Тулу 23— 24 апреля, где был трижды показан спектакль «Добрый человек из Сезуана». Высоцкий участвует во всех трех, продолжая пока играть роль Мужа.

О вторых гастролях мы можем судить по грузинской прессе.

«Вчера представители театральной общественности города встречали Театр на Таганке (...). Сегодня театр начинает гастроли (...) спектаклем «10 дней, которые потрясли мир» (С приездом, Театр на Таганке.— «Вечерний Тбилиси», 24.06.66);

«На встречу, которая состоялась в редакции нашей газеты, пришли Ю. П. Любимов, артисты 3. Славина, В. Золотухин, В. Смехов и В. Высоцкий (...). Владимир Высоцкий — не только талантливый актер, но и композитор, и поэт. Песни его хорошо знакомы москвичам. Тбилисцы слышали его музыку в спектаклях «10 дней...» и «Антимиры». На этот раз В. Высоцкий исполнил несколько своих песен, каждая из них — небольшая новелла, несущая большую смысловую и эмоциональную нагрузку (.,.). Сегодня спектаклем «10 дней...» театр завершает гастроли и выезжает в Сухуми, где продолжит свои выступления до 17 июля» (До новых встреч.— «Заря Востока» [газета, Тбилиси], 7.07.66);

«...8 июля Театр на Таганке начинает гастроли...» (Ждем встреч со зрителем.— «Советская Абхазия» [газета, г. Сухуми], 6.07.66).

Театр сумел завоевать симпатии грузинской публики, но гораздо важнее то, что именно во время этих гастролей Высоцкий получил приглашение па Одесскую киностудию. — Авт.).

«Постепенно его роли в кино становились чуть больше по метражу, но (...) фамилия Высоцкого по-прежнему шла в общем списке исполнителей (...). Кино предлагало ему невыразительные роли, а к официальным выступлениям, к записям на граммофонные диски его не допускали. И вот тогда в его жизни появилась Одесская студия.

Два молодых режиссера, выпускники ВГИКа, С. Говорухин и Б. Дуров, готовились к съемкам своего первого полнометражного фильма. Кинодраматурги С. Тарасов и Н. Рашеев предложили историю об альпинистах — людях, которые, по обывательскому представлению, без явной необходимости рискуют жизнью, играют с опасностями. Сценарий назывался вызывающе, суперполемично — «Мы идиоты». Позже название было заменено более сдержанным, но столь же, хотя и полярно, прямолинейным вариантом — «Мы одержимые». В конце концов фильм вышел под названием, направленным на поэтические ассоциации,— «Вертикаль» [Одесская к/с, 1966 год. Режиссер С. Говорухин, роль: радист Володя. Фильм вышел на экран в июне 1967 года.- Авт.]...» (3)

«Фильм «Вертикаль» имеет свою предысторию. Снимать его поначалу должны были Николай Рашеев и Эрнест Мартиросян — выпускники Высших режиссерских курсов. Но получилось так, что, чрезвычайно увлеченные творчеством Параджанова, они из нормального реалистического сценария такое написали в режиссерском сценарии, что директор Одесской студии дважды попросту закрывал картину. Потом вызвали меня. Я прилетел и сидел с режиссерами фильма: каждый из нас писал свою «версию», которые мы затем свели наконец в нормальный — пристойный с моей точки зрения — режиссерский сценарий. Я уехал, а ровно через неделю они явились на студию с совершенно другим сценарием. Мне позвонил директор киностудии и сказал, что он снял режиссеров с картины. «Но,— говорит,— у меня имеется предложение: есть ребята, которые заканчивают ВГИК. Один из них — Слава Говорухин — человек, причастный к альпинизму, занимался этим делом. Я считаю, что никакой потери не будет, может быть, даже наоборот...» И я, намучившись уже с этим сценарием, махнул на все рукой и сказал: «Как хотите!» — уже не веря ни во что». (10)

«Сюжет «Одержимых» не столько заглядывал в глубины характеров, сколько лирически обозначал их. Песни в будущем фильме были изначально необходимы (...). В поисках претендентов на роль альпиниста, исполняющего свои песни, режиссеры услышали низкий, гудящий, как пламя, голос. Поэт-певец по своим песням представлялся им многое в жизни повидавшим, прошедшим тяжелую войну и иные нелегкие испытания (...), но появившийся на пробах в Одессе подтянутый, обаятельный двадцатисемилетний московский актер [прямо какая-то заколдованная цифра! А ведь «шел парнишке в ту пору» 30-й год] вскоре завоевал симпатии съемочной группы». (3)

Про фильм «Вертикаль» написано уже немало. Сам Высоцкий охотно рассказывал об этом в своих выступлениях. Фрагменты из них опубликованы в книге «Четыре четверти пути». Там же представлены достаточно подробные воспоминания С. С. Говорухина и А. Ф. Елисеева. Имеются многие другие свидетельства очевидцев и участников описываемых событий: интервью с А. А. Лужиной, С. С. Тарасовым, Г. И. Воропаевым, Г. С. Каиновым и пр.

И все же ничьи воспоминания не могут со всей полнотой и достоверностью передать все нюансы характера Высоцкого, оттенки его юмора, его реальное восприятие тех событий. Лишь постепенно отмирающее ныне искусство эпистолярного жанра позволяет воссоздать ту атмосферу, в которой складывались его известные теперь во всем мире «горные» песни.

Предлагаем вниманию читателей фрагменты писем Высоцкого, любезно предоставленные для публикации Людмилой Владимировной Абрамовой (сохранены авторская орфография и пунктуация).

Каб.-Балк. АССР, гост. «Иткол»

Москва, Абрамовой А. В. [Отправлено из пос. Тырныауз, К-Б АССР 12 августа 1966 г.]

«...Наступил такой момент, когда испытываю я необузданное желание с тобой поговорить, хотя бы в письме. А (...) отказывать себе в желаниях нельзя, чего я и не делаю. Сейчас я тебе всё, как на духу, начиная с нашего с тобой расставания...

Автобус тронулся, я начал выяснять — сколько ехать до аэропорта, один сказал 45, другой 55, а третий — час. Заволновался, но приехал вовремя, обпился водой, а потом через час ступил на одесскую землю. Вздохнул спокойно; ни тебе грузин, ни абхазцев, никого, даже машины с киностудии. Я, как человек необидчивый и богатый, сел в такси, приехал на киностудию. Там обо мне и знать не знают, кто, говорят, такой? Откуда? Зачем? Потом разобрались, извинились, сделали фото, послушали песни, заказали песни, рассказали про сценарий и повезли в гостиницу. Номеров нет, в ресторане говорят: русских не кормим. Лег спать голодным в номере у режиссёров. Режиссёры молодые, из ВГИКа, неопытные режиссёры, но приятные ребята. Фамилии режиссёров: Дуров и Говорухин. Фильм про альпинистов, плохой сценарий, но можно много песен, сейчас стараюсь что-то вымучить, пока не получается, набираю пары. В конце письма напишу тебе песенную заготовку. Ты, лапа, умница, ты посоветуешь, ты научишь, ты подскажешь. Артистов нас 6 человек, есть среди них Фадеев и Лужина, остальные — я, а других ты не знаешь.

А на следующий день (это ещё пока в Одессе) дали мне почитать ещё один сценарий, режиссёр — женщина, Кира Муратова, хороший режиссёр, хороший сценарий, хорошая роль, главная и опять в бороде (фотография оттуда), сделали кинопробу, дали за неё денег. Посмотрели; хорошо я сыграл, хорошо выглядели, хорошо говорили (ударение следует делать на слове хорошо). Но это, врядли выйдет, по срокам, а жаль. Можно было отказаться от альпиниста, но жаль песен и места съёмок. Здесь, лапа, прекрасно... Но об этом потом.

Людмила Абрамова с сыном Никитой. Август 1966 г. (Фото Е. Щербиновской)

Фрагмент письма В. Высоцкого.

Сели мы в самолет. Прилетели в Краснодар, а оттуда в Минводы на такси, а ещё оттуда, в горы, на Кавказ, в ущелье Боксан [Баксанское ущелье в Приэльбрусье] под Эльбрус (я пропустил ночь мытарств в аэропорту, в Краснодаре, пропустил мат в сторону злой и гнусной дирекции нашей, пропустил свою работу в качестве администратора, как я доставал номера в аэропортовской гостинице, а потом такси до МинВод — это 500 километров. Бог с ним, со всем. Сейчас я сижу в гостинице «Иткол», модерн в горах, куча неофашистов и нерусских людей других национальностей, местные аборигены — кабардино-балкарцы (кстати, в Кабардино-Богарии [так в оригинале] действительно есть лошади и ишаки, не знаю, как в Кабардино-Румынии, а здесь есть)...

Сижу я, пишу, а отовсюду музыка, внизу в холле местные массовики наяривают на аккордеоне и рояле какую-то жуть (кажется арабское танго), а из соседнего номера подвыпившие туристы поют какие-то свои песни, Окуджаву и Высоцкого, который здесь очень в моде, его даже крутят по радио. Это меня пугает, потому что, если докатилось до глухомани, значит дело пошло на спад. Правда, здесь много москвичей и ленинградцев...

...Вчера (...), после настоятельных просьб (...), я устроил (...) вечер своей самодеятельной песни. Были какие-то студенты, ещё кто-то, ещё кто-то и даже один жюльвернов-ский персонаж с бородкой капитана Немо (...). Особенно понравилось про космических негодяев.

Здесь очень красиво, нас кормят по талончикам пресно и однообразно, но мы проходим акклиматизацию, лазим по скалам. Если бы ты, лапа, увидела, по какой я сегодня прошёл отвесной и гладкой стене, ты бы, наверное, про меня хорошо подумала. Это всё очень интересно, особенно, если удаётся пролезть. Рядом горы, в снегу, погода меняется непрерывно, рядом шумит река (в ней недавно 3-є утонули, хотели искупаться, а там скорость бешенная и камни летят громадные, так они, сердешные и сгинули). У нас несколько инструкторов, удивительных людей. Они бывали на сложных восхождениях, один из них даже падал, летел метров 120 со скал. Все они люди очень любопытные и непохожие, на всех нас, которые внизу. Здесь крутом могилы погибших альпинистов, но рассказы о гибели суровы и спокойны, вероятно от того, что рассказчики сами бывали в таких же положениях, с ними могло быть тоже. Ведь на людей воевавших рассказы о героизме производят гораздо меньшее впечатление, чем на остальных.

Я раньше думал, как, наверное почти все, кто здесь не бывал: умный в гору не пойдёт, умный гору обойдёт. Теперь для меня это глупый каламбур, не больше. Пойдет он, в гору, умный и по самому трудному маршруту пойдёт, И большинство альпинистов — люди умные, в основном интеллигенция.

А мыслей в связи с этим новым, чего я совсем не знал и даже не подозревал, очень много. Вероятно поэтому и песни не выходят. Я, наверное (...), не могу писать о том, что знаю, слишком уж много навалилось, нужно или не знать или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся А это трудно. Я и английскую речь имитирую оттого, что не знаю языка, а французскую, например, не могу. Вот! Это меня удручает. Впрочем, всё-равно, попробую, может что и получится, а не получится — займём у альпинистов, у них куча дурацких, но лирических песен, переработаю и спою. Ещё одна интересная штука: здесь много немцев, которые воевали здесь в дивизии: «Эдельвейс». Не могут, тянет сюда, ездят каждый год, делают восхождения на Эльбрус с нашими инструкторами, с которыми может быть, воевали. Интересно!? Съёмки начнём с меня дня через 3. Пока ещё не оборудован лагерь. На съёмочную площадку будем подыматься на вертолёте а завтра идём на ледник с ночёвкой, привыкать! Всё! Больше про себя не буду. Приеду, расскажу много.

...Ты мне обязательно напиши. Хоть здесь и интересно, но я по тебе скучаю очень, а по детишкам — аж прямо жуть. Как они там что ты делаешь, как твои съёмки? Мне, может быть удастся выбраться в середине августа дня на 2, а может нет. Постараюсь! Здесь, в смысле отдыха, неплохо. Так что приятное с полезным. А приятное впереди — если всё будет нормально и мне выхлопочут ставку, получу я много средств для приобретения автомобиля «Москвич» или «Фиат», а если ставку не дадут, то для приобретения «Запорожца» или мотоцикла. Здесь, лапа, будут платить 30% высокогорных. Стало быть мы, как на переднем крае или в Сибири.

Скоро напишу ещё. А вот комедийная песня, вернее, заготовка:

Для чего, скажите, нужно лазить в горы вам?

А ты к вершине шла, ты рвалася в бой.

Ведь Эльбрус и с самолёта видно здорово!

Улыбнулась ты и взяла с собой.

И с тех пор ты стала близкая и ласковая

Альпинистка моя, скалолазка моя

В первый раз меня из трещины вытаскивая

Ты бранила меня скалолазка моя

А потом за эти проклятые трещины

Когда ужин твой, я нахваливал [20]

Получил я две короткие затрещины

Но не обиделся а приговаривал:

До чего ты стала близкая и ласковая

Альпинистка моя скалолазка моя и т. д.

Это я буду петь Лужиной, к которой буду приставать, (по фильму, конечно) А так я тебя очень люблю и дурных мыслей не имею. Целую тебя, жду ответа, целуй детей и опиши про всё. Володя»

Каб.-Балк. АССР, «Иткол» Москва, Абрамовой А. В. [Отправлено из пос. Тырныауз, К-Б АССР 24 августа 1966 г.]

«...Здесь ни у кого ничего пока нет, потому что только что приехал директор, а кормят здесь бесплатно в счет сутош-ных. Договор я пока не подписал, жду ставку. И т. д. и т. п. Ну, это неинтересно. Деньги я передал, ты их, наверное, получила. Если мало,— прости, больше нет, но скоро наверное всё встанет на место...

...А здесь, сроки сроками, а я сам собой. Основные сцены можно отснять дня за 3 — 4, а потом нужно будет очень немного летать. Это, я привык! Конечно, безделье (...), но нет худа без добра. Глядишь, впервые за несколько лет отдохну.

...Сегодня, наконец, выяснилось, что завтра, кажется, может быть, будет освоение и, даже, наврядли, конечно, но, кто его знает, чем чёрт не шутит,— съёмка. В связи с этим начали лихорадочно решать, во что меня одеть. В который раз уже наклеили бороду, повосхищались, как она мне идёт, надели какие-то штаны эластичные и, пока ничего не решили — там видно будет. Там,— это наверху, на леднике Шхельда. Здесь, вообще очень звучные и трудные названия, например: «Дангу-Зорун» [Донгуз-Орун — перевал, где в годы войны было остановлено наступление фашистов], что значит «Свиное рыло», «Эльбус», что значит грудь девушки, Ушба, что ничего не значит и, наконец Каш-катаж,— что значит, чёрт те что [Кашка-Таш — ледник, на котором съемочная группа занималась отработкой ледовой техники восхождения]. Кто знает больше таких названий — тот молодец. Мы будем снимать на, так называемом, «Приюте немцев», который после борьбы с космополитизмом, (тогда он назывался «Приют грузинов») снова вернул своё первоначальное Ничего там не изменилось, как был ледник, так и есть ледник. Так вот мы будем там. «Приют»,— это вовсе не оттого, что там, действительно приют, какие бывают для сирот и престарелых, а просто однажды при восхождении на очередную вершину там ночевали немцы, а потом грузины, а потом все и даже евреи, потому что среди альпинистов есть и таковые.

Есть ещё приют 11, это на середине Эльбруса. Кстати он очень красивый. Его отовсюду видно. Но туда можно залезть даже с закрытыми глазами. Недавно туда залезли сразу 1200 человек, в честь какой-то годовщины Кабардино-Балкарии. Правда там высоко 5600 м и холодно и ещё там какие-то газы, от которых падают, но там ровно — снег и лёд и полого. Местный начальник, директор ущелья Боксан Залиханов Хусейн Чоккаевич обещал, что туда поедут мотоциклисты, а потом и велосипедисты.

Всё, что я тебе написал очень веселит альпинистов. Но где будем мы — там несмешно. Очень красиво, но небезопасно — камнепады, трещины во льду и другие бяки. Правда, мне ничего не грозит. Я играю радиста и сижу на одном месте и пою песни. Летал туда на вертолёте. На нём очень здорово всё видно, горы, кажутся мирными бугорками и очень интересно то, что совсем исчезает масштаб. Кажется — рядом — метров 5, что можно зацепить лопастью, а это полкилометра...

...Приехали американцы 35 штук. Все, кто сюда попадает, окабардинивается, мы их называем кабардино-американцы. Сегодня пришли из похода кабардино-поляки они сильно пшекают. А правда хорошая национальность — «кабардино-китайцы или «кабардино-негры»? Их правда, здесь нет. Гор для них жалко.

Сейчас я прерываюсь. Пойду дышать.

А сейчас мы на 3 дня летим на ледник. Я что-то, наверное, заболел, горло и всего ломает...

...Я горный житель, я кабардино-еврейский-русский человек. Мне народный поэт Кабардино-Балкарии Кайеын Кулиев торжественно поклялся, что через совет министров добьётся для меня звания заслуженного деятеля Кабардино-Балкарии. Другой балкарец, великий восходитель, хозяин Боксанского ущелья, тигр скал,— Хуссейн Залиханов, которого по слухам знает сама королева Великобритании (она-то и обозвала его тигром скал), так вот он присоединился к обещаниям кавказского стихотворца и сказал, будто я могу считать, что я уже деятель. Потому что, я, якобы, написал про горы, а они, горы, в Кабардино-Балкарии, значит всё решено. Это, конечно, разговоры, но было бы смешно...

...Мы уже несколько дней ничего не снимаем, хотя меня отщёлкали уже прилично и, главное, сняли 2 песни. Погода там, наверху, не очень, холодно и грозы, идёт снег. Альпинизм — это прекрасный способ перезимовать летом. Но нам дали пуховые костюмы и в них тепло. Я не буду писать подробно про горы, про 1-, 2- и 3-ледниковый периоды и т. д. Всё по приезде. Надеюсь вырваться в конце месяца. Но не знаю. Я тереблю режиссёров, что бы быстрее, что бы меньше ездить потом. Но... не знаю, что из этого получится. Всё в руках метеослужбы. Здесь всё время бьются насмерть альпинисты и □связи с этим прибавляется тем для разговоров, и поводов для грусти.

На леднике дикая тоска, нет света, живём на морене, в камнях, всё время грохот, то гроза, то камни, то лавины. Уже не страшно, а, напротив, даже красиво.

Теперь проза. Я до сих пор не получил ни копейки денег, ни за роль, ни за песни. Дирекция шлёт трагические телеграммы. Пока бесполезно. Сегодня я заявил, что больше работать не буду, пока не будет ставки и денег. Послали этот текст дословно в Одессу. Держитесь пока. Потом что-нибудь придумаем. И я скоро приеду. Теперь уже скоро (...). Целуй, лапа, детишек, я их очень люблю. Всем, кому хочешь привет.

Почему, интересно из Минска не шлют постановочных? А? Безденежье, лапа, это плохо, но, это временно. Скоро всё будет в порядке».

«Финал мы снимали в Одессе, на вокзале, уже в конце года. И когда на экране Володин проход — звучит его песня.

До этого было по-другому. Там звучали какие-то реплики — прощальный разговор героев фильма. Альпинисты — они вообще люди странные, часто дружны только в горах. А когда спускаются вниз — все разъезжаются по разным городам, расходятся по своим домам и в «мирной» жизни практически не пересекаются. Но прощаются они так, будто завтра вновь встретятся (...), и звучат какие-то незначительные реплики. Словом, когда этот финал посмотрели — нет, не получается концовки! И тогда Володя написал песню «Прощание с горами», которая и решила весь финал. Прежние реплики убрали и на песне закончили картину. Все получилось как нельзя лучше». (11)

«Вероятно, ни для кого из создателей фильма «Вертикаль» не будет обидной мысль о том, что зрительским успехом этот фильм обязан прежде всего Высоцкому и новым его песням, прозвучавшим с самой массовой — экранной трибуны, и появлению его перед миллионами зрителей, многие из которых впервые увидели своего любимого певца. А потом наконец появилась и долгожданная первая пластинка — песни из кинофильма «Вертикаль». Все это было началом новой страницы в творческой биографии Высоцкого (...), и следующая после «Вертикали» роль, образ на этот раз психологически неоднозначный, характер противоречивый — это тоже была Одесская киностудия». (3)

«Среди сценариев, ставящихся и готовящихся к постановке на Одесской студии, произведение А. Жуховицкого и режиссера К. Муратовой выделяется личностным авторским отношением к теме, глубоким психологизмом. Сценарий назван (думается, не совсем удачно) «Короткие встречи» [Одесская к/с, 1967 год. Режиссер К. Муратова, роль: геолог Максим. Фильм вышел на экран в январе 1968 года.— Авт.]...

Три основных исполнителя уже найдены режиссером. Роль Валентины Ивановны поручена актрисе Московского театра имени Ленинского комсомола А. Дмитриевой. На роль Максима утвержден С. Любшин. В роди Нади дебютирует студентка театрального училища имени Щукина Н. Русланова». (12)

«Утверждение Владимира Семеновича на главную роль в «Коротких встречах» было, в общем-то, случайностью- Эту роль должен был играть С. Любшин, а ту, которую потом играла сама Кира,— А. Дмитриева. Но, как часто бывает, случилось непредвиденное. Уже в конце подготовительного периода Дмитриева заболела, а Любшин стал сниматься в сериале «Щит и меч». Не помню, пробовался ли среди других на роль Высоцкий, но точно помню, что режиссер Саша Боголюбов его предлагал. Кира колебалась. У нее было другое видение этого образа. Но и я, и Боголюбов, и другие ее друзья стали «доставать» Киру: «Вместо Дмитриевой снимайся сама, а вместо Любшина возьми Высоцкого. Пусть он менее тонкий актер, но зато гораздо больше похож на настоящего геолога...» Не знаю, убедили ли мы ее или просто жизнь приперла к стенке, но она в конце концов с некоторым ужасом пошла на этот вариант.

Я в то время уже работал в Киеве, но два раза в неделю приезжал в Одессу помогать Кире, так как, находясь в кадре, она не могла видеть себя со стороны. В тех эпизодах, где она снималась с Высоцким, мне приходилось репетировать и с ним.

Владимир Семенович был очень приятным человеком. Этот эффект усиливался еще и тем, что первое впечатление о нем часто бывало обманчивым: наглый жлоб! Но минут через двадцать отношение становилось диаметрально противоположным. У него была огромная доброжелательность к людям.

«Короткие встречи».В. Высоцкий и К. Муратова.

Если при нем кто-то кого-то хулил, он спрашивал: «А ты хорошо его знаешь?» — «Да нет, но мне кажется...» — «Тогда и заткнись!» Он прежде всего думал о человеке хорошо, а уж потом, если были веские причины, разочаровывался. Но все равно очень редко о ком-то говорил плохо. Он недруга просто вычеркивал из памяти.

Работать с ним было как-то неестественно легко. Он все схватывал с полуслова. Это если был согласен. А если не был согласен, то тут же предлагал свой вариант. Когда ему возражали, говорил: «Ну ты же сначала посмотри!» И часто режиссер, посмотрев, тут же соглашался. Он не играл бытовые взаимоотношения, ему не нужны были всякие там актерские приспособления: «крючочки», «зацепки», «слушанье партнера» и т. д. Он, если так можно выразиться, играл «атмосферу взаимоотношений», вернее, не играл, а создавал. И был по большому счету прав, ибо в реальной жизни мы слушаем друг друга, «цепляемся» друг за друга гораздо меньше, чем на экране. Он плевал на все это и оставался самим собой. А поскольку Владимир Семенович был Личностью, его было интересно рассматривать (...): выразительно раскован, часто непредсказуем, каждый дубль — новый вариант. Начинал в кадре петь и вдруг обрывал песню, переходил на что-то другое. Очень чуткий оператор Геннадий Карюк иногда просто не мог сориентироваться и выпускал его из кадра. Они с Кирой были прекрасной актерской парой: играли в одном и том же натурально-ярком ключе, много импровизировали. Я часто не имел представления, где сказать «стоп». Если бы даже это была моя картина, я бы и то сомневался. А тут чужая: кто его знает, что имеет в виду хозяйка фильма.

Мне посчастливилось несколько раз жить в одном номере с Высоцким. Это были номера в старой гостинице — общежитии Одесской киностудии, которая (по ассоциации с трудколонией Макаренко) называлась «Куряж» (...). Честно говоря, мы практически не разговаривали с ним о фильме, мы читали друг другу стихи. Я тогда писал почти исключительно по-украински, и поэтому, читая, тут же ему переводил. Он никогда меня не критиковал, но по выражению его лица, по вниманию или невниманию, было легко определить, что ему нравится, а что не очень. Меня же в его стихах несколько шокировали «выпадения» из размера, частенько случавшиеся чисто интонационные «втискивания». Тогда он брад гитару и все это пел. Спрашивал: «Ну?» Я совершенно искренне отвечал: «Здорово!» Он смеялся: «Тут есть секрет, а какой — и сам не понимаю!» И действительно, был какой-то секрет. То, что казалось весьма совершенным в его песенном исполнении, многое теряло при чтении вслух и еще больше теряло, когда ты сам читал эти стихи глазами. И все же это были не вполне песни, а именно стихи. И явно талантливые стихи. А к своим мелодиям Володя в то время относился странно: они были близки его сердцу (и мое му тоже), но он их, пожалуй, стеснялся, и, работая над фильмом, никогда активно не настаивал, чтобы звучали именно они, чтобы не привлекались профессиональные композиторы...

При мне он никогда не сочинял, не работал. А если я заставал его за этим занятием, то все равно ничего понять не мог: он что-то записывал, очень тихо себе «подвывая», и изредка проводил пальцем по струне гитары. Либо я тут же уходил, чтобы ему не мешать, либо он прекращал работу». (2)

«Меня пригласили сниматься в фильм «Короткие встречи», играть Геолога (...). Он тоже по полгода не бывает дома, этот парень. У него дома неприятности, жена (...). Ну, в общем, они (...) поссорились. А он встречает девушку где-то там, во время своих геологических скитаний, и вот такая вот сложная ситуация... И чем-то это мне напомнило нашу актерскую судьбу. Ну не потому, что у нас где-то девушки там, в наших скитаниях, а просто вот по настроению... Я ее с удовольствием играл, и еще писал туда свои песни...» (13)

«В «Короткие встречи» Высоцкий принес не только свою гитару, но и сопутствующий ему самому образ поэта-певца — драматичного, яростно-веселого, злого, поющего о том, о Чем думали миллионы его сограждан. Вместе с тем в этом фильме Высоцкий, пожалуй, достиг новой меры естественности и достоверности. «Короткие встречи» утвердили право Высоцкого не только на песни (...), но и на реалистически серьезные роли...

Молодежный (...) зритель принял Максима как своего — как человека, выражающего неудовлетворенность целого поколения...

Критика, с демонстративным пренебрежением писавшая о герое Высоцкого, не хуже молодежи в зрительном зале понимала тревожную правду и фильма, и его главного героя — чем другим можно сейчас объяснить, что «Короткие встречи» прокат выпустил на экраны «ограниченным тиражом», то есть так, чтобы формально фильм считался выпущенным, а фактически его не смог увидеть почти никто». (3)

«К сожалению, картина не очень хорошо прошла по экрану... Киру Муратову я очень уважаю и люблю. Она прекрасный режиссер (...), очень талантливый человек. Я очень хорошо к ней отношусь (...) и с удовольствием бы еще снимался, потому что я считаю, что это одна из моих лучших работ». (14)

[Мы увлеклись освещением участия Высоцкого в киносъемках. А что же происходит в это время на Таганке? Кроме двух спектаклей, постановка которых началась еще в предыдущем сезоне, театр приступил к репетициям еще двух. И в обоих занят Высоцкий. Впрочем, предоставим слово документам:

11.09.66. Утренняя репетиция: с 11.00 верхний буфет — «Маяковский» (ведет Любимов). Столы, стулья. Участвуют все занятые; с 11.00 верхние гримуборные — «Судебное разбирательство» (ведет Фоменко). Столы, стулья. Все занятые (...887, с. 5).

Вот, кстати, наглядное объяснение причин, по которым Высоцкий не сыграл некоторых ролей на Таганке, хотя и принимал участие в репетициях. Ведь при одновременной подготовке нескольких спектаклей в театре (в данном случае — четырех) и плюс еще съемках в кино (здесь — в двух картинах) единственный способ везде успеть — разорваться. Хотя в конкретном случае с «Судебным разбирательством» были и другие причины. Об этом подробно рассказал П. Н. Фоменко, но, к сожалению, пока не получено его согласия на публикацию данного интервью.

27.10.66. С 18.30 — музыкальная комната: столы, стулья.

«Пугачев» (...). Губенко... Хмельницкий... Васильев, Высоцкий, Золотухин... [Это дата первой репетиции Высоцкого в спектакле «Пугачев».— Авт.] (...888, с. 24).

26.11.66. С 11.00 — музыкальная комната. Б. Можаев «Живой»... [репетиция]. Славина, Высоцкий, Золотухин, Епифанцев, Смехов, Петров. [А это — первое появление Высоцкого в спектакле «Кузькина жизнь» (было и такое название).— Авт.] (889, с. 23).

«Мы сейчас ставим еще пьесу Питера Вайса «Судебное разбирательство». Пьеса об Освенциме, вернее, о процессе, который проходил [над] палачами Освенцима в [46-м] году. Это пьеса очень интересная. Она написана ритмизованной прозой. Автор ее (...) присутствовал на этом процессе все видел сам, своими глазами». (7)

(Из протокола производственного совещания по спектаклю «Дознание». 17.12.66) [Имеются пометки от 16.02.67 о выполнении замечаний по спектаклю.— Авт.]: ...Высоцкий: «Работа должна быть филигранной, тогда эта форма [форма спектакля] будет понятна (...). Разнообразие должно быть изнутри. Музыка хороша, но перебивки музыкальных кусков — непонятны [пометка на полях: музыка переделана]. Хотелось бы лаконичност[и] музыкальных переходов (...). Финал 1-го акта сильнее, чем финал 2-го [пометка: переставили наоборот]...» (...1504, с. 4).

29.12.66. С 18.00 до 21.00 «Дознание» № 1... (...901, с. 49).

Этим сообщением о последней премьере мы и закончим рассказ о творческом пути Высоцкого в 1966 году.— Авт.].

Материалы, использованные в публикации:

1. Тучин В. Из интервью с Э. П. Левиной, бывшим завлитом Театра на Таганке. Москва, 1988, 24 июня.

2. Из воспоминаний Александра Игоревича Муратова, режиссера к/с имени Довженко, написанных специально для данной повести. Киев, 1988, 11 февраля.

3. Островский Г. Одесса, море, кино: путеводитель.— Одесса, изд-во «Маяк», 1989.— 184 с.

4. Акимов Б. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Буслаевым. Москва, 1988, 4 апреля.

5. Высоцкий В. Запись на Болгарском телевидении. София, 1975, сентябрь.

6. Высоцкий В. Запись на Таллиннском телевидении. 1972.

7. Высоцкий В. Выступление в Центральном научно-исследовательском институте связи. Москва, 1966, ноябрь [21].

8. Высоцкий А. Секрет успеха.— Четыре четверти пути. М., «Физкультура и спорт», 1988.— 288 с.

9. Влади М. Владимир, или Прерванный полет.— М., «Прогресс», 1989.— 176 с.

10. Тучин В. Из интервью с кинорежиссером и кинодраматургом Сергеем Сергеевичем Тарасовым. Москва, 1987, 5 апреля.

11. Акимов Б. Из интервью с народной артисткой РСФСР Ларисой Анатольевной Лужиной. Москва, 1989, 15 августа.

12. Колесникова Н. Совсем не женская тема (из статьи «Перед новым фильмом»).— «Культура и жизнь» [газета, Киев], 1966, б октября (перевод с украинского Л. Н. Фурмана, г. Хмельницкий).

13. Высоцкий В. Выступление в Центральном Доме культуры, г. Усть-Каменогорск, 1970, 14 сентября.

14. Высоцкий В. Выступление в Государственном научно-исследовательском институте радио [ныне НПО «Радио» (ул. Казакова, 16)], 1971, 30 ноября.

От авторов

Становится все труднее соблюдать договоренность о публикации в рамках повести лишь тех произведений Высоцкого, которые еще не печатались в советских источниках. Из песен, исполненных им впервые в 1966 году, таких почти не осталось. Две, известные нам авторские фонограммы песни, предлагаемой читателям в этом номере, вариантов не содержат.

* * *

У домашних и хищных зверей

Есть человечий вкус и запах,

А каждый день ходить на задних лапах —

Это грустная участь людей.

Сегодня зрители, сегодня зрители

Не желают больше видеть укротителей.

А если хочется поукрощать,

Работай в розыске — там благодать.

У немногих приличных людей

Есть человечий вкус и запах,

А каждый день ходить на задних лапах —

Это грустная участь зверей.

Сегодня жители, сегодня жители

Не желают больше видеть укротителей.

А если хочется поукрощать,

Работай в цирке — там благодать.

1966

Публикация О. Терентьева и В. Акимова

Выступление В. Высоцкого в клубе «Восток».Ленинград, 1967 год.

[18 января Владимир Высоцкий выступает в Ленинграде в клубе «Восток». В 1967 году он много раз бывал в городе на Неве: гастроли театра, съемки, концерты, встречи со зрителями. Только в «Востоке» Высоцкий за год побывал трижды, но то первое выступление стало определенной вехой в его творческой биографии: в этот момент на Ленинградской студии кинохроники снимался фильм об авторской песне. Съемки производились и во время этого концерта. Уже в конце года картина вышла на экраны, и написанная незадолго до этого выступления песня «Парус» стала известна по всей стране.

Большая зрительская аудитория получила возможность не только увидеть работу Высоцкого на сцене, но и услышать его мнение о деле, которым он занимается; фильм позволил Высоцкому донести свои взгляды на авторскую песню до многих людей.— Авт.

«Это было чисто случайно. В Ленинграде во время одного из вечеров авторской песни ленинградские кинематографисты сняли картину, которая так и называется «Срочно требуется песня». (15)

«...Это странный такой фильм. Он научно-популярный (...) Я даже не знал, что из этого будет картина, и [просто] пел (...) во время концерта]». (16)

«Первые кадры нового документального фильма «Срочно требуется песня». На сцене — Владимир Высоцкий. Он говорит о песне, которая в наши дни стремительно завоевывает аудиторию — о песне под гитару. Говорит очень точно и остроумно, а потом «в подтверждение» своих слов поет. Так начинается очень актуальный разговор о песне.

Его авторы [сценарист Менделеев, режиссер Чаплин], как бы раздвигая границы экрана, очень тонко и незаметно делают и нас, зрителей, участниками своей очень острой и напряженной дискуссии. Выступали с экрана многие: и специалисты, и самодеятельные исполнители (...) песен, и просто зрители. Все, говоря о камерных песнях, сходились на том, что их должно быть больше (...). Именно потому, что у нас мало подобных песен, молодежь поет подчас уличную вульгарщину (-.). Настоящих же «бардов», таких, как Окуджава, Высоцкий, Визбор, Галич, широкая аудитория знает пока мало и весьма приблизительно. Вот почему фильм «Срочно требуется песня», который открыто и остро ставит н[а]болевшие вопросы, кажется нам таким актуальным». (21)

[Спектакль «Послушайте!»— новая работа театра — еще одна ступенька на пути Высоцкого к вершинам актерского мастерства. Впервые название «Послушайте!» встречается в официальных документах в середине января. До этого фигурировало название «Маяковский».— Авт.]

14.01.67. 11⁰⁰. Сцена. Оформление, свет, радио... «Послушайте!» (репетиция). Вызываются все занятые. (...913, с. 12) [22]

«Идея расчленить роль Маяковского возникла с самого начала работы над спектаклем, который готовился параллельно с «Дознанием». Труппа как бы разделилась: часть осталась в «Дознании», остальные репетировали в «Послушайте!». Маяковских там было аж пятеро — Насонов, Смехов, Золотухин, Хмельницкий и Высоцкий. У каждого из них была своя стезя. Игра Володи запечатлелась в памяти яркими, крепкими мазками (...). Но спектакль опять-таки был сложным. Представьте себе, что нужно сыграть только одну грань человека — каждому. Это все равно, что играть, к примеру, левую ногу Маяковского. Но они как-то справлялись, образ поэта вырисовывался. Это еще одна загадка и достоинство любимовского метода» [23] (6).

[Вряд ли можно назвать спектакль Театра на Таганке, рождение которого происходило легко и безболезненно. В этом смысле судьба «Послушайте!» традиционна — особых претензий нет, все вроде бы «за», но инстинктивное чиновничье «не пущать!» срабатывает и здесь. Протоколы заседаний художественных советов и обсуждений не дают полного представления о том кипении страстей, которое имело место в действительности, но и в них ощущается скрытое противостояние — конфликт Театра и Управления культуры.— Авт.]

29.03.67. (...1481, с. 2) ... [фамилия неразборчива]: «Текст читается неважно, пропадают стихи. Много возни с кубами. Наиболее сильное впечатление, [когда] читает Смехов, иногда Высоцкий. Маяковский и сегодня труден, и на скороговорках пропадает мысль»...

(с. 6 об.) ...Бояджиев Г. Н. (театровед): «...Пять Маяковских — «Я и мы» — это находка»...

8.04.67. (там же, с. 11) Кирсанов С. И. (поэт): «Это не написанная поэма «Плохо» — она бы звучала не о том, что Советская власть плоха, а о том, что плохого в нашей жизни (...). Я не очень знаком с театром, но этот спектакль — лучшее, что вы сделали»...

Арбузов А. Н. (драматург): «...Это лучший спектакль-представление [из тех], которые я видел (...). Желание жить так, как жил Маяковский — вот мое после этого спектакля»...

Анчаров М. Л. (писатель): «Очищение у меня сегодня — я обревелся (...). В Таганку я долго не ходил — говорили, «новый». И баловство с формой  меня не увлекает. А сегодня я увидел новую форму — самую простую (...). Я вижу на сцене красный флаг революции — и я плачу»...

Эрдман Н. Р. (драматург): «...Это лучший венок, который театр в юбилейный год возложит на могилу поэта»...

Родионов Б. Е. (начальник Управления культуры исполкома Моссовета): «...О судьбе [спектакля] говорить ни к чему — нужно играть (...). Благодарю театр за большую работу»...

11.04.67 (там же). Анастасьев А. Н. (доктор искусствоведения): «Театр этот я люблю, актеры эти сегодня великолепно работают — они в этом спектакле все сливаются, и не надо в этом театре мерить актеров по меркам других театров»...

Левитанский Ю. Д. (поэт): «Я постоянный поклонник (...). Театр делает большое дело (...). Может [нужно] что-[то] подписать, написать, поручиться за театр (сейчас это модно)»...

Брик Л. Ю. «Этот спектакль мог поставить только большевик и сыграть только комсомольцы»...

[В середине апреля театр гастролировал в Ленинграде:

14.04.67. 19⁰⁰. «Антимиры».

[Затем] отъезд коллектива в Ленинград... 15.04.67. В Ленинграде в ДК имени 1-й Пятилетки репетиция: в 12⁰⁰ «Добрый...» Все занятые. (...916, с. 14-15).

Высоцкий в Ленинграде — тема отдельного разговора, который мы предполагаем повести в одном из ближайших номеров. А театр во время гастролей продолжает работать над спектаклем «Послушайте!», за который по возвращении в Москву предстоит «последний и решительный бой»,— Авт.]

11.05.67. [Ленинград], 19⁰⁰. «Добрый человек из Сезуана». Васильев... Высоцкий (муж)... и основной состав. [Далее] отъезд в Москву». (...917, с. 11)

«Наиболее горячий период пришелся на начало 1967 года — весной мы должны были выпустить спектакль. А рождался он очень сложно. Однажды, например, весь второй акт был переделан буквально за одну ночь. Но самое сложное было даже не в том, чтобы его сделать, а в том, чтобы сдать. Его мучительно долго принимали, хотя спектакль поддержали тогда практически все — Кирсанов, Кассиль, Шкловский, Лиля Брик». (4)

15.05.67. 12⁰⁰. Сцена. Оформление, свет, радио, реквизит, костюмы. «Послушайте!» Сдача спектакля Управлению культуры. Занавес ровно в 12⁰⁰. Явка актеров в 11³⁰. (...917, с. 15)

16.05.67. 12°°. Сцена. «Послушайте!» Все занятые... [Прогон спектакля]... (там же, с. 16)

Из протокола обсуждения спектакля «Послушайте!» представителями Управления культуры от 16.05.67.

(....1482, с. 50 об. - 83) ...Ушаков К. А. (заместитель начальника Управления культуры): «...Он не был одинок (...). Критика Маяковского не такая уж была сильная (...). Все-таки облик Маяковского — искаженный»...

Шкодин М. С. (главный специалист по культуре исполкома Моссовета) [существует и такая должность!]: «...Пять Маяковских — разные грани, а вот грани пролетарского поэта нет»...

Анастасьев А. Н. (доктор искусствоведения): «...Руководство состоит не в том, чтобы [заставить] делать все по-вашему»...

Смирнова А. А. (театровед, старший инспектор отдела театров Управления культуры): «Если следовать мнению Министерства, мы забредем в дебри. Затяжка спектакля противоестественна. Чем более мы затянем, тем более утратится его дыхание»...

Любимов Ю. П. «А вы еще два месяца «попомогайте», и спектакль умрет»...

Высоцкий В. С. «Хорошо бы все это прочитать в газете»...

...Анастасьев А. Н. «Общий итог [обсуждения]: мнение положительное, но по второй части [имеются] возражения».

16.05.67. ...19⁰⁰ [18³⁰]. «Послушайте!» № 1. Премьера. Основной состав. (...917, с. 16)

«Мы поставили спектакль, который называется «Послушайте!» по произведениям Маяковского (...). Актер нашего театра, мой друг Веня Смехов, написал инсценировку. Туда вошли много (...) стихов, воспоминаний, целая история жизни». (7)

«Это (...) замечательный спектакль, который лично на меня оказал громадное влияние, потому что... ну как (...) преподавание ведется в школах — вы знаете». (18)

«Тогда все-таки я был человек, который окончил и высшее учебное заведение,— не говоря уже о школе. Но (...) у нас преподавание, особенно по литературе, не всегда удачно — так иногда навязнет в зубах какой-нибудь поэт, что его и (...) открывать-то не хочется. Вот так очень часто происходит с Маяковским, потому что для всех он (...) всегда «достает из широких штанин» и говорит: «Смотрите, завидуйте!..» и так далее. Это понятно. Он и это писал, и такой был. Но не только такой. Поэтому у нас в спектакле (...) развенчивается неправильно[е] чтение стихов Маяковского (...) И совсем по-другому все звучит, и совсем другая личность поэта встает после этого спектакля перед вами». (17)

«Причем впервые — мы первые сделали — пять человек играют одного поэта (...), совершенно пять разных людей (...): Маяковский-лирик, Маяковский-сатирик, Маяковский-трибун. Один Маяковский у нас просто (...) весь спектакль ничего не говорит (очень хорошая роль, он очень доволен!) — такой молчаливый Маяковский. Он только глубокомысленно смотрит в зал». (7)

«Мы (...) не пытаемся походить на него внешне. Мы играем различные грани его (...) таланта (...). По этому поводу было много споров и вне театра, и внутри. Потому что каждый из нас хотел отдельно играть Маяковского. Один. Я считал, что я могу сыграть, Веня Смехов — что он, Хмельницкий — что он, Золотухин — что он (...). Все мы считали, что один человек должен играть, каждый надеясь, что это будет он. Вот. Потом бросили мы эти споры, потому что спектакль выиграл намного оттого, что там было пятеро Маяковских, а не один». (8)

«Кто сейчас один сыграл бы Маяковского, где найдется конгениальный актер? Слишком нетипичен, из ряда вон, несравним Маяковский. Мы поверим только кино- и фотодокументу. Актер, самый яркий, все равно окажется непохож — а приблизительность в данном случае недопустима.

В театре роль поэта поручили пяти актерам (...). Между ними распределилась нагрузка стихотворного текста. Кроме того, пять актеров могли представить поэта в его многогранности, сделать спектакль «о разных Маяковских», как называлась ранняя статья поэта». (2)

«Поэта сыграть невозможно, повторяю, и мы играли просто различные грани его дарования (...) Одевались мы, как Маяковский был одет в различное время своей жизни,— по фотографиям. Один из нас — Боря Хмельницкий — был в желтой кофте и в цилиндре, я — в кепке и с кием и так далее». (17)

«В спектакле есть такой эпизод, когда выходят дети, пионеры, и начинают читать стихи Маяковского:

Очень много всяких мерзавцев

Ходит по нашей земле и вокруг...

...Мы их всех, конечно, скрутим,

Но всех скрутить — ужасно трудно...—

читали дети радостно. А потом выходит Маяковский и говорит уже по-другому». (8)

«И выяснилось, что многие стихи, которые мы привыкли слушать такими бравурными, звучащими (...) невероятно жизнерадостно и оптимистично,— они, оказывается, не только такие, но и печальные:

...Товарищ Жизнь,

давай быстрей протопаем

по пятилетке дней остаток...

...Рассказывали нам люди, которые его видели, что он это читал очень печально и задумчиво (...). Был немножечко другой Маяковский со сцены показан зрителям». (9)

«...О чтении стихов. Нельзя, разумеется, требовать от актеров «Маяковского» темперамента, но донести эти стихи в их чеканном ритме, тяжелой значительности, на широком дыхании — актеры обязаны.

В неискренности никого не упрекнешь. Заземление, установка на прозу, которые проскальзывают у многих, идут-та-ки от хорошего. Это реакция на очередную догму — или легенду — на слишком громкого и парадного для задушевных разговоров Маяковского. Но от этой реакции, перехлестнувшей меру, сужаются масштабы личности...

Высоцкий более опытный, чем другие, имеющий школу «Галилея». Он может быть и патетичным, и театральным — без фальши, при полной искренности, хотя не обладает, как и другие, пламенным «нутром» трагика XX века. Или A. Калягин, остро изображающий разного рода «дрянь». Ему, как и Высоцкому, легка синтетическая форма, он свободно включается в сложный монтаж, все делает с заразительным азартом. Форма спектакля изощренна и трудна, некоторые актеры еще не обжились в ней. Это тоже одна из причин скованного дыхания. В массовых сценах не хватает дружности, ритмичности, щегольства и того задора, который был в прежних работах театра». (2)

«Этот спектакль был сделан очень на наивной манере. Ну, например, это в увеличенном виде детские кубики в оформлении. А на них написана азбука. И мы из этих детских кубиков очень часто там составляли какие-то предметы. Например, так: что-то с трубой и написано «Печь». И мы на нее садились и читали «...Две морковинки несу за зеленый хвостик...» (8)

«Или, предположим, из этих же кубиков делается (...) два постамента. На одном стоял Пушкин, на другом — Маяковский. И шел разговор: «Александр Сергеевич! Разрешите представиться: Маяковский...» — и так далее. Вот такой спектакль (...). Там было очень много (...) музыки, очень много прекрасных стихов Maяковского». (17)

[Он] вообще был трагической личностью, как он кончил — все помнят. Так что надо было иметь для этого причины, и много думать, чтобы так закончить жизнь. Ну это другой вопрос. Просто я хочу сказать вам о том, что эти спектакли (...), кроме того, что они красивые, прекрасные по форме,— они еще имеют значение для людей, которые мало знают о поэтах, скажем, о Маяковском. Их имеет смысл смотреть». (18)

«Сейчас я вышел из этого спектакля, играет другой актер. Но он все равно очень мне дорогой спектакль, потому что тогда мы все прикоснулись к Маяковскому совсем по-другому (...), не по-школьному». (9)

[Сразу после премьеры «Послушайте!» театр приступил к подготовке следующего спектакля — «Пугачев»:

23.05.67. 11⁰⁰ , Верхний буфет. Столы, стулья. «Пугачев»... С 12⁰⁰ — Беляков... Высоцкий... Бортник. (...917, с. 22)

И еще одно событие, состоявшееся в мае, необходимо, как нам кажется, отметить: творческий вечер Высоцкого в Доме актера ВТО — первое его официальное выступление в Москве.— Авт.].

«Три грани Маяковского»:

B. Золотухин, В. Высоцкий и Б. Хмельницкий.

«31.05.67. Творческий вечер Высоцкого в ВТО. Вышел директор и предоставил слово Аниксту, сказав о нем только, что Аникст — член худсовета Театра на Таганке. Аникст говорил долго. Вероятно, был задет, как его представили. Аникст подчеркнул, что эго первый вечер Таганки в ВТО. И сам Высоцкий, и его товарищи рассматривали этот вечер как отчет всего театра. И как это хорошо, что у входа такие же толпы желающих, как и перед театром...

Еще Аникст сказал, что вот пройдет несколько лет, и в очередном издании театральной энциклопедии мы прочитаем: «Высоцкий Владимир Сергеевич, 1938 года рождении, народный артист» (из зала кто-то поправил: Семенович!)». (23)

«...Директор театра Н. Дупак попросил меня открыть вечер Высоцкого в Московском Доме актера. Без ложной скромности скажу: я опытный оратор. Но в тот вечер мне пришлось испытать нечто для себя новое: я совершенно не мог овладеть аудиторией. Из зала шли волны настроения, которые нетрудно было разгадать: у всех была одна мысль — когда же он (то есть я) закончит и появится Высоцкий. Уступая нетерпению собравшихся, я скомкал тщательно продуманное выступление и ушел под жидкие хлопки». (20)

«...Вечер как вечер. Отрывки из спектаклей, фрагменты из фильмов, приятные речи, краткий банкет за кулисами. Аплодисменты, всем спасибо, разошлись (...). И все-таки это был отдельный случай — тот вечер в Доме актера. Да, мы сильны, когда мы вместе. Да, в театре все равны. Да, сегодня ты главный герой, а завтра — в массовке. Да, четкое распределение в основной позиции: богу — богово, актеру — исполнительство. И мы сильны, когда мы вместе. Да, но все-таки... Первый вечер театра на такой легендарной сцене не назван был иначе, он назывался: «Вечер Владимира Высоцкого». И это справедливо. Не только потому, что, кроме отрывков, звучал солидный (впервые на официальном вечере!) блок песен поэта-певца. И не только потому, что на экране Дома актера показали фрагменты из фильмов с его участием. И не потому, что о нем говорилось перед занавесом. Важнее всего то, что он был первым среди нас...

Вот хорошее слово — вожак. Высоцкий, играя главные роли, не становился премьером труппы, капризным баловнем славы и толпы, нет. Он оставался вожаком племени». (5)

[К середине года относится, один из первых (известных нам) опытов работы Высоцкого в жанре прозы. В соавторстве с Д. М. Калиновской, при участии С. С. Говорухина им был написан литературный сценарий фильма, который назывался « п омните, война случилась в сорок первом».

Мы попросили подробнее рассказать об этом эпизоде его непосредственных участников.

Сначала предлагаем читателям фрагменты из интервью с литератором и драматургом Диной Михайловной Калиновской (№ 27, Москва, 3.02.90.).- Авт.]

«История создания сценария такова. В 1966 году так случилось, что меня пригласили в театр-студию «Современник» для редактирования договорной работы.

Я жила в Одессе, но, получив вызов из «Современника», уволилась с работы, бросила все и приехала в Москву — тут у меня жили друзья. В Москву я привезла свою пьесу для одного актера — монопьесу, которая называлась «Баллада о безрассудстве». Требовалось найти актера, который захочет это играть.

И вот весной 1967 года я дала почитать ее Карине Диадоровой, Она предложила: давай покажем Высоцкому! Мне было все равно — имя это мне ничего не говорило, песен Володиных я тогда не знала. Карина позвонила ему — он немедленно приехал, забрал пьесу домой, вскоре позвонил нам: «Нет, девчата, это несерьезно...» Потом Володя улетел в Одессу, и вдруг через несколько дней — звонок: «Девки, пьеса гениальная! Я играю, я ставлю, я пишу песни. Я уже дал читать ее Говорухину. Скоро прилечу...» (27)

[Сохранились свидетельства о том, что Высоцкий пытался сперва «пробить» постановку пьесы — речь шла именно о пьесе — на Таганке. Он также читал ее (в виде пьесы) в кругу друзей — еще до своего творческого вечера в ВТО.

В то время начало входить в моду понятие «моноспектакль». Например, А. Калягин начал делать «Записки сумасшедшего», некоторые другие актеры в своих театрах тоже вынашивали подобные идеи. Высоцкий ухватился за это, увлекая своих коллег на Таганке тем, что если они поддержат его в этом начинании, то у них автоматически образуется еще один выходной день.

Но идея моноспектакля по этой пьесе осталась нереализованной — у Любимова были другие планы. И тогда уже Высоцкий повез ее в Одессу, только потому, что в Москве она не пошла как пьеса. А на Одесской студии в июне шло озвучание картины «Короткие встречи»,— Авт.]

«Действительно, скоро Володя приехал и очень напористо сказал: «Девчата, дело пойдет. Слава Говорухин хочет принять в этом авторское участие, он скоро приедет. А пока сделаем так...» И мы принялись за работу. Володя сказал, что, во-первых, там виден женский почерк, а он бы хотел обжить пьесу внутри себя, по-мужски. А во-вторых, это была театральная пьеса. Но театр — совсем другое искусство, нежели кино. Иное пространственное решение, иные возможности — изобразительные, смысловые. Требовался, словом, совершенно другой подход, киноподробности. К тому же для конкретного исполнителя, для Володи. А он уже придумал, как будет играть, что делать, какими средствами. Его привлекла именно возможность быть одному — самому принимать решения и самому их реализовывать. Поэтому многие сцены по сравнению с пьесой трансформировались, многое делалось заново.

Работали мы очень плотно и довольно длительное время. Володя продолжал репетировать в театре. Все эго происходило обычно днем после репетиций, но регулярно — буквально каждый день. Он приходил к Карине, у которой я жила, что-нибудь на скорую руку перекусывал, и мы с ним сади лись разговаривать по поводу очередного эпизода. Процесс шел студийный, в виде долгих консультаций, разговоров о войне вообще, о характере этого героя; увлекало богатство психологии одного, противостоящего всем. Если Володе хотелось что-то сказать, дополнить,— он говорил, если нет, он прямо на ходу пробовал сочинять песни на тему конкретного эпизода. Володя хотел густо насытить этот сценарий песнями и сам их исполнять. Правда, насколько я помню, ни одна из них так и не была закончена в то время. Но предполагалось, что он их потом обязательно напишет. И даже в рукописи специально было оставлено место под эти песни. Особенно он хотел написать песню о собаке. Сохранились в памяти строки, что-то такое: «...Бим, который мне необходим...» Эта сцена с собакой ему очень нравилась, он старался ее развить, расширить. Володя несколько раз принимался ее обыгрывать, ему хотелось что-то мечтательное о собаке написать. И о девушке. И об оставленном одиноком солдате. и о городе... Теперь я вижу в сценарии песни Окуджавы. Следовательно, он в конце концов отказался от идеи собственных песен и решил вставить те, которые ему показались лучше собственных. В общем, мы работали.

Затем в какой-то момент появился Станислав Говорухин (это все еще июнь, театр продолжал работать), мы вместе читали и обсуждали сценарий. Говорухин больше молчал, слушал. Вставил несколько фраз в наш текст — вот так, мол, все будет происходить — и свернул философский стержень в свою сторону. Володя придумал этот страшный эпизод, когда идет игра солдата со смертью: нули прочерчивают линии, суживая жизненное пространство, постоянно попадая в нарисованного дога... Дальше нам хотелось устроить не. игру со снайпером, а шумный бой, но Говорухин сказал: «А теперь пускай он сам встанет под пулю. И мы сперва увидим красное пятно на гимнастерке, а потом услышим выстрел. Хватит ему уже мучиться...» И мы поддались режиссеру.

Собственно, моя пьеса была о том, что один человек — это большая сила, один может многое. W Володя считал, что один человек — это ответственно, опасно и интересно, один иногда больше коллектива, это замечательная возможность пори-сковать, поиграть с жизнью и смертью, испытать себя... А Говорухин считал, что оставаться одному — самоубийство, человек долго не может быть один, он от этого смертельно устает. И так осталось, во всяком случае, в том варианте, который вы обнаружили». (27)

[Предполагается, что существует еще один вариант, пока не найденный, с песнями самого Высоцкого. Сохранился его автограф с набросками одной из сцен, вероятно придуманной им и записанной, чтобы не забыть в дальнейшем.— Авт.

«После того как мы закончили, я отдала Володе единственный экземпляр, написанный от руки (машинки у меня тогда не было). Володя с удовольствием взялся его отпечатать, сказал, что он уже выучился, что печатает страницу за 16 минут. Это его не устраивало, он хотел быстрее, но тем не менее он берется напечатать. А там, мол, обсудим окончательно. Но ничего мы не обсудили, Володя срочно уехал в Одессу. И лишь потом (кажется, осенью) он рассказал, что на каком-то этапе это не залитовали — то ли в Одессе, то ли в Киеве. При чем тут Киев? Не знаю, но возможно либо Госкино, либо Политуправление армии (ведь если вещь военная, то, по существующему положению, нужно и там литовать)...

С тех пор прошло 23 года. Пьеса и сейчас существует, у меня есть ее текст. А вот следы сценария затерялись, и пока вы мне не принесли этого текста, считала его уже окончательно утраченным. То, что я сейчас держу в руках, не много отличается от нашего с Володей, по деталям.

Как сейчас назвать сценарий? Я помню эти разногласия. Против «Баллады о безрассудстве» Володя возражал,— мол, какое же тут безрассудство. Герой был поставлен в определенные обстоятельства и воспользовался ситуацией так, как сам посчитал необходимым. У него был выбор, он мог уйти, даже должен был отступить вместе со всеми. Он сам принял решение — остаться и защищать город — находясь, как говорится, в здравом уме и твердой памяти. О каком же безрассудстве речь?

Указанное здесь название «Помните, война случилась в сорок первом» взято из текста самого сценария. И тогда Володе это понравилось. Но поначалу рабочим названием у нас было «Один», которое мне казалось более реальным. Я и сейчас бы так его назвала. Но они, видимо, решили иначе». (27)

«Сценарий фильма «Помните, война случилась в сорок первом» был написан летом 3967 года в Москве. Для меня — по времени — это промежуток между окончанием «Вертикали» и началом «Дня ангела».

Сперва они работали вдвоем с Диной Калиновской — автором пьесы, на основе которой, собственно говоря, и шла работа. Затем на каком-то этапе подключился я, стали делать втроем. Потом я их оставил, они дописали сценарий и переслали его мне. Тот вариант, который Вы показали,— это уже окончательно отредактированная работа. Я его переписал. Конечно, ничего особенно не придумывал, ну, может, отредактировал десяток фраз по картине. Но сильно видоизменил применительно для кино, ведь там свои законы и правила (...). А «зарубили» сценарий в Госкино. Это было на Одесской студии, а не на Довженко». (19)

[Летом Высоцкий принимает участие в нескольких работах студии «Беларусьфильм», в частности, в картине «Война под крышами» (Режиссер В. Туров, роль: полицай (эпизод). Фильм вышел на экран в сентябре 1970 года).-— Авт.]

«Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой» — это один и тот же фильм, только две серии. Я (...) написал туда песни по традиции, потому, что фильм снимал режиссер Виктор Туров, у которого я снимался в одной из первых картин «Я родом из детства». И туда я тоже писал песни. И так с тех пор, как только он снимает картину, я обязательно пишу песни». (10)

«Для следующей картины (после фильма «Я родом из детства», поскольку тема продолжалась) песни планировались изначально. То есть ему их уже заказывали. Причем это обговаривалось на сценарной коллегии. И сдавал он песни не так, как, скажем, мы оформляли их по предыдущему фильму — постфактум, а делалось это специально под картину. И все по договорам, с текстом — как полагается. Другое дело, что в процессе работы многое шлифовалось, и порой песни делались с опережением. Некоторые я имел еще до начала съемок. Например, «Как призывный набат...» он предложил для картины сам. Она была уже готова. То же с песней «У нас вчера с позавчера...» — она не планировалась в фильме. Просто однажды во время съемок он приехал и предложил ее, причем для конкретной сцены. Но песня в картину не вошла, «Небо этого дня...» — написана для начала фильма, под титры. Вариант «вороны-аисты»? При съемках альтернативных вариантов не существовало. Видимо, это его личные разночтения, «Темнота впереди...» писалась непосредственно для картины. Все эти песни записывались здесь у нас в Минске, в старом республиканском ателье для записи музыки...» (1)

«В этом фильме (...) я не играю роли, и ничего не делаю. Там меня чуть-чуть (...) на свадьбе сняли. Во время [сцены] свадьбы поется песня. Вот. И больше меня там нет». (11)

«На роль Володя не планировался и проб не проходил. Мы, кажется, даже речи не вели о его участии в фильме, потому что он в то время был чрезвычайно загружен. Однако время от времени он приезжал, иногда совершенно неожиданно. Вообще, когда у Володи было свободное время, он просто удирал ко мне. Видно, не очень сладко ему порой приходилось в Москве.

Так случилось и в тот раз, когда он сыграл в эпизоде. Просто у него тогда был люфт во времени и желание удрать из Москвы. А мы в то время снимали на Браславщине — Друя, есть такой поселок на Двине. Дело было летом. Володя приехал, а так как у актеров денег не так много, то почему бы заодно не сыграть в эпизоде, не сняться? Все делалось экспромтом, то есть ничего специально не готовилось — он просто надел форму и сыграл. Это была сцена свадьбы: массовка в хате, Высоцкий изображал полицая». (1)

«Еще [записка]...— написано: «Почему в конце фильма «Война под крышами» песня звучит не в Вашем исполнении?» (...) Когда снимался фильм «Вертикаль», в мой адрес было очень много несправедливой критики („.): были статьи в газетах, в которых мне приписывались песни, которые мне не принадлежат. И в связи с этим, для того чтобы как-то спасти положение в этой картине (потому что уже были написаны мои песни, их нельзя было вытаскивать), мы сделали, чтобы обобщить — чтобы был просто нейтральный голос, чтобы не было [это] привязано к моему голосу». (12)

[Здесь Высоцкий — случайно или умышленно — сдвигает на год время появления статей, направленных против него. Воспоминания В. Турова и далее И. Добролюбова и С. Шухмана несколько проясняют вопрос, заданный в записке.— Авт.]

«Я родом из детства» — мой единственный фильм, который я сдавал относительно легко, «Войну под крышами», а затем и «Сыновья уходят в бой» уже тормозили. Что только с ними не делали: резали, арестовывали... Причины? Ну, в частности, к «Войне...» такое отношение было потому, что мы впервые пытались рассказать о начале войны и о том, что происходило на самом деле — по документам, по тем действительным событиям; там многое просто было сделано исходя из хроники, которую я видел. И это, естественно, многим не понравилось. Картину порезали, она долго лежала на полке и вид теперь имеет совершенно иной, чем было задумано».(11)

«Эта песня, которую я вам сейчас спел («Полчаса до атаки, скоро снова под танки...»],— я ее никогда не исполнял в концертах, просто почему-то она мне сейчас пришла на ум. Я ее написал для фильма «Иван Макарович», Это такая должна быть жалостливая песня, которую поет мальчик под аккомпанемент гармошки. И когда мы снимали этот эпизод под Минском (там снимали эпизод базара, когда он поет эту песню, мальчишка), там стояли женщины, которые продавали молоко, сметану,— и они все плакали. Значит, вот они вспоминали это время, потому что (...) они все через это прошли». (14)

[Этот рассказ — скорее художественный образ иди же пересказ с чужих слов, поскольку, как видно из последующих материалов, на съемках Высоцкий не присутствовал,— Aвт.]

«С просьбой написать песню для кинофильма «Иван Макарович», который я снимал на киностудии «Беларусьфильм», я обратился к Высоцкому где-то детом 1967 года, во время одного из его приездов в Минск. Мы были знакомы давно (я учился во ВГИКе вместе с его женой), еще в Москве, Поэтому не возникло никаких проблем.

Ему была задана не то чтобы «тема», а просто.,. Во время войны много существовало таких «эшелонно-вагонных» фольклорных песен. И просьба была: сделать что-то в таком ключе. Выл подписан договор, и Владимир его выполнил — довольно быстро прислал песню. Все было сделано блистательно». (22)

«Съемки проходили в Гродно, в конце лета — начале осени. Фонограмма песни, записанная на скорости 38, была получена из Москвы. И в Гродно мы копировали ее прямо в Радиокомитете. Подогнали тон-ваген и с комитетского магнитофона, так как своего студийного магнитофона не было, мы копировали песню сразу на 450 — на широкопленочный магнитофон. И затем при съемке давали фонограмму Высоцкого.

Ее изучил наш мальчик — герой картины, и пел. А он в этом эпизоде вел за руку еще и второго мальчика, младшего. Старшему было лет шесть, а другому — годика три, три с половиной. И как-то мы упустили во время репетиций и съемок, что младший мальчик шевелил губами, повторяя песню. И когда мы затем посмотрели отснятый материал на экране, то я ужаснулся. Потому что если шестилетний еще мог как-то спеть, то трехлетний наверняка не повторит этого. Но все же мы пригласили на озвучание этих детей, и они смогли-таки спеть». (3)

«Съемки велись под фонограмму. Детишки выучивали отдельные места и пели. Затем озвучание... И тут неожиданно последовало распоряжение песню из картины вырубить. Никаких новаций, все как обычно. Причина? Ну кто тогда объяснял причину: убрать! — и все. Я был еще совсем молодым режиссером, и со мной разговаривали, не утруждая себя разъяснениями.

Так песня и пропала. Фонограмму, как ни странно, никто не пытался арестовать или изъять. Но, знаете, как бывает на съемках: суета, гонка... Тогда этому не придавалось такого значения, и никто не подумал о том, чтобы сберечь копию». (22)

«В то время Высоцкий записал для Турова большой цикл, где были почти все его ранние «блатные» песни. И каким-то образом это разошлось по студии. Я к этому, собственно говоря, отношения не имел. Но, когда мы начали снимать следующую картину, эти песни всплыли — их транслировал мой механик. Сразу же у меня в машине сделали обыск, песни оттуда «аннулировали»... После этого я получил строгий выговор с предупреждением. Затем собиралось партбюро, где всерьез ставился вопрос: работать мне в этой должности или нет.

Они тогда все перепутали (в этих записях звучал и Виноградов — был тогда такой певец; и «Школа Соломона Пляра» — песня), все свалили на Высоцкого. Эпизод очень показательный для того времени». (3)

«Тогда все Володины песни были записаны на студии, и не существовало практически ни одной съемочной группы, которая бы не переписала эти песни. И когда во всех экспедициях поголовно зазвучал голос Высоцкого, пошли жалобы, что якобы все слушают чуть не антисоветские песни. И на студии завели дело — стали выяснять: что? откуда? каким образом?..

А у нас было очень много его записей: не считая той, первой, мы писали Володю во всех экспедициях. И я, прекрасно понимая и отдавая себе отчет, чем все это может кончиться,— попросил сделать для себя копию и сдал ее в фонотеку. И когда меня пригласили по этому поводу — мол, это еще что такое? — я ответил, что в силу своей профессии могу иметь любой материал при условии, что не буду его распространять. Да, у меня есть копии, но я их отдавать не собираюсь... И в результате я оказался единственным, кто не пострадал — остальным крепко досталось: кому выговор, кому и похлеще. Вот такое отношение уже тогда было к песням Высоцкого». (1)

[С 5 по 20 июля в Москве проходил 5-й международный кинофестиваль, на котором Владимир Высоцкий познакомился с Мариной Влади. Об этом написано уже так много, что нет смысла повторяться. Заинтересованных читателей отсылаем к книге М. Влади «Владимир, или Прерванный полет», а также к многочисленным газетно-журнальным публикациям.

Сезон на Таганке завершился 12 июля, после чего Высоцкий выехал в Одессу на съемки картины «Интервенция». Его «одесский период» 1967 года был очень плодотворным: чуть позже он снимается в картине «Служили два товарища». Об этих работах мы расскажем в следующий раз, а пока речь пойдет о двух других фильмах, которые удивительно похожи степенью участия в них Владимира Высоцкого. Оба снимались в Одессе почти в одно время (параллельно со съемками «Интервенции»), в обоих Высоцкий запечатлен на киноленте, но на экране не появился (по разным, правда, причинам), в оба им написаны песни, но ни в том, ни в другом фильме они не прозвучали (опять-таки по различным обстоятельствам). Единственное отличие: одна из них широко известна, другая до сих пор не выяснена.— Авт.]

«Песня о лодке» — эту песню я написал специально для картины... Это тоже песня беспокойства, вроде «Паруса». (13)

[Данное выступление Высоцкого общеизвестно, однако песня эта написана все-таки не для картины. В опубликованном ниже фрагменте письма Высоцкий сам подтверждает это (сохранены авторская пунктуация и орфография).— Авт.]

«...Тут я продал новую песню в Одессу, на киностудию. Песню писал просто так, но режиссер услышал, обалдел, записал, и сел переписывать сценарий, который называется «Прокурор дает показания», а песня про подводную лодку. Он написал

2 сцены новых и весь фильм предложил делать про меня. В связи с этим возникли 2 — 3 съемочных дня, чтобы спеть песню и сыграть облученного подводника. Я это сделаю обязательно, потому что песню очень люблю. Еще он хочет, чтобы музыка была лейтмотивом всего фильма, значит, я буду автор музыки вместе с одним композитором, который будет только оркестровать мою мелодию. Вот! Приеду и спою тебе...» (25)

[Что же помешало Высоцкому сняться в фильме? Почему не прозвучала песня? Чтобы выяснить это, мы обратились к Виктору Сергеевичу Жилину, режиссеру-постановщику картины «Особое мнение» (№ 28, Москва, 17.03.90). Вот что он рассказал.— Авт.]

«С Высоцким мы встретились в Одессе в июле 1967 года, в «Куряже» (...). Володя в то лето приехал к Говорухину и поселился в его номере. А наши с Говорухиным номера располагались напротив — дверь в дверь. Я тогда работал над поправками к сценарию фильма «Особое мнение» (сперва он назывался «Прокурор дает показания»). Однажды я услышал — а слышимость в «Куряже» хорошая — песню «Спасите наши души», которую бренчал Володя. Причем именно бренчал — обкатывал какие-то куплеты, которые, видимо, у него не слишком получались. Через некоторое время он постучал, вошел ко мне, поздоровался, что-то попросил (не помню сейчас точно — что, кажется, кипятильник) и предложил: «Вы не хотите послушать, я песню написал...» А у Володи была привычка: проверять первые ощущения — перед тем, как вынести песню на широкую аудиторию,— на ком-то из друзей или знакомых...

Я зашел в их номер, и Володя показал эту песню. Она меня потрясла (...). И я тогда предложил: «Володя, не отдавай никуда эту песню. Я сделаю большой развернутый эпизод, просто для того, чтобы ты снялся и спел эту песню».

А картина была основана на детективной форме материала и посвящена борьбе со злом. Хотя в основном это делалось стандартными обкатанными способами, тем не менее на нее прекрасно ложился лейтмотив песни. И я написал эпизод о списанном с флота подводнике, получившем высокую дозу облучения (...). Он сидит на берегу, с гитарой. Поет песню. А вокруг ребятишки маленькие, слушают. Ночная рыбалка, костер... Вот так был снят этот эпизод.

Потом началась за него борьба. Борьба с человеком, который возглавлял в те годы Одесскую киностудию (...),— его фамилия Збандуто. Он заявил мне, что этот эпизод, который я добавил в сценарий и который, естественно, не был в свое время утвержден, я снимаю за свой счет. В конце концов я сказал: хорошо, пусть будет так,— и начал снимать...

Осколки его в картину все-таки попали после долгой борьбы, так как, увлекшись процессом съемки, я превратил эпизод в большую сцену, которую уже нельзя было полностью выкорчевать (но ни Высоцкого, ни песни там не оказалось)». (28)

[Сохранился черновик песни «Если я богат как царь морской...», прозвучавшей впоследствии в фильме «Хозяин тайги», написанный на бланке съемочной группы фильма «Прокурор дает показания». Вообще, по воспоминаниям друзей и родственников поэта, он питал слабость к хорошей бумаге. И хотя наброски песен делал порой на чем придется, но любил пользоваться, например, фирменными бланками гостиниц, организаций и т. п. (в его архиве таких рукописей много), хранил их подолгу (иногда год написания песни сильно разнится со временем, когда к Высоцкому мог попасть бланк, на котором она написана). Поэтому возникает отнюдь не праздный вопрос: предполагалось ли в картине наличие других песен? — Авт.]

«Других песен в фильм не планировалось. Хотя, как я сейчас припоминаю, разговор об этом был. Мы обсуждали такую возможность — чисто теоретически — и пришли к выводу, что это будет как-то уж слишком притянуто. И Володя в конце концов сам сказал, что, мол, не стоит вставлять еще песни. Действительно, «Спасите наши души» попала туда экспромтом, а картина тогда уже приобрела определенную конструкцию, и ломать ее было просто необоснованно.

Что касается черновика на бланке нашей съемочной группы, то он мог написать его позже, и не в связи с фильмом. Я довольно часто пользовался блокнотами с уже отпечатанной «шапкой» — названием фильма — и раздавал их всем, кто у меня работал. Володя тоже получил такой блокнот.

Никаких проб он не проходил — все на мой страх и риск. Это делалось буквально каким-то явочным порядком, партизанским путем, поскольку было связано со сметой, деньгами и еще с сотней обязательных условностей.

На песню был составлен договор. По форме, как и положено. Именно на основании его на меня и наложили потом денежный начет за съемку непредусмотренного эпизода». (28)

[Если песня не предназначалась для картины, то по какому же поводу она была написана? Удалось выяснить следующее.

Летом, во время съемок «Интервенции», в Одессе одновременно с Высоцким оказался Георгий Юматов. Они уже были знакомы по совместной работе в к/ф «Стряпуха». Высоцкий относился к Юматову с большим уважением и любовью. Восторженно отзывался о его таланте, с болью говорил о том, что гибнет великий актер. Сетовал на неудачную актерскую биографию Юматова, который потенциально был способен на многое, но сперва ему пришлось находиться в тени Евгения Урбанского, а затем Юматова перестали снимать — интерес к нему угас.

Высоцкий жадно слушал рассказы Юматова о подводных лодках, о торпедных катерах, на которых тому довелось служить во время войны.— Авт.]

«Во время съемок «Интервенции» к нам стал приходить Жора Юматов. Он тоже снимался где-то неподалеку, в какой-то небольшой роли. Они с Высоцким дружили, Володя внимал Жориным рассказам. Юматов сам моряк, у него было много друзей среди моряков. А Володя, надо сказать, чувствовал большую потребность — петь. И так как в Одессе он публично не выступал, то «разряжался» на нас — пел нам буквально каждый вечер. А потом, с появлением Жоры, мы наладились ходить к его морякам — куда-то на окраину Одессы, в какие-то старые дома... Там собиралась очень разношерстная публика: какие-то инвалиды, старые моряки... Когда Володя пел, они плакали». (24)

[Песню «Спасите наши души» Высоцкий написал тогда под впечатлением любви к трагически несостоявшемуся актеру и посвятил ее Юматову. А в 1969 году в трех фильмах, к которым Высоцкий имел прямое или косвенное отношение («Опасные гастроли», «Внимание — цунами!» и «Один из нас»), Юматов сыграл с его «подачи». Но об этом позже. А пока о второй картине.

Восстановить подробности участия (точнее, неучастия) Высоцкого в фильме «Случай из следственной практики» нам помогли режиссер картины, лауреат Государственной премии СССР Леонид Данилович Агранович (№ 29, Москва, 7.02.90) и актриса МХАТа, заслуженная артистка РСФСР Любовь Васильевна Стриженова (№ 26, Москва, 5.02.90).— Авт.]

«С Высоцким мы лично до 1967 года знакомы не были. А попал он к нам на картину довольно просто. Ведь Одесса представляет собой большую кинематографическую деревню, а «Куряж», где мы жили,— что-то наподобие Дома кино местного значения. Все, кто приезжал в Одессу, обязательно бывали там. Все очень по-домашнему — не то, что наши московские заборы. Не существовало проблемы какого-то знакомства, представления. Именно так и появился Высоцкий — просто пришел и сказал: здравствуйте, вот, мол, Шацкую, артистку привел. Вам артистки нужны?,. А мне для картины «Случай из следственной практики» [рабочее название фильма — «Убийство и никаких следов»], над которой я тогда работал, действительно требовалась актриса. И я устроил Шацкой кинопробу. Мы вместе с Геной [оператор Геннадий Карюк] построили небольшую выгородку и сняли: получили огромное удовольствие, много смеялись, шутили. Я дал им небольшую сценку, которую они, надо сказать, очень ловко и быстро сыграли — буквально «с листа». Эта кажущаяся легкость была, несомненно, результатом его участия...

В. Высоцкий и Т. Иваненко в спектакле «Послушайте!».1967 год,

Сцена получилась очень хорошая, но Шацкая была, как бы это сказать, чересчур яркой для нашего фильма. Темпераментная, резкая, как дикая кошка. Играла, стараясь показать товар лицом. Экспрессивно. Красивая женщина, интересная, но — чересчур. Она бы вырывалась из картины. Фильм-то ведь спокойный по интонации. Роль эту сыграла впоследствии Мила Кулик.

Высоцкому мы тогда предложили сняться, сказали: сыграете? Он: с удовольствием, но не могу... И действительно, он был очень занят, буквально нарасхват. А роль, которую он играл с Шацкой и которую мы ему предложили, сыграл Вильдан...

Немного позже у меня возникла идея устроить в карти не какую-то передышку. Там все напряженно по сюжету: допросы, камеры и т. п. Вы понимаете? И надо было дать разрядку. А главная героиня — актриса певучая, вот мне и захотелось, чтобы она спела что-нибудь. Мы придумали небольшой эпизод (в сценарии его не было) — это сцена, где героиня бродит по городу, возвращается домой, а там у нее гости. Такая групповочка. Я сейчас уже не помню, но возможно, что вся эта сцена делалась для того, чтобы Любовь Васильевна спела.

Все это происходило уже зимой 1967/68 года. Мы вернулись в Москву, но этот эпизод еще не был снят. Требовалась песня. Я позвонил Высоцкому, он приехал ко мне и мы тогда провели, по-моему, вместе два полных вечера. Он что-то сочинял. Причем я сейчас не припомню ни одного слова. А смысл: сплошные дела, заботы, повседневность заела, словом, суета сует. Что-то о неустройстве женской судьбы — такой монолог. И к тому же песня должна была быть шаловливая, ироничная...

Композитор фильма М. П. Зив задал Высоцкому довольно сложную музыкальную фразу — такую «рыбу», а я, кроме того, ему еще и целый сюжет этой песни «выдал». Я-то по наивности полагал, что получится романс по смыслу близкий к тому, о чем идет речь в картине. Это было, конечно, изначально глупо. Но Владимир точно выполнил мои пожелания, он довольно виртуозно и ловко это сделал. В результате получилась очень сложная для исполнения песня. Аюба честно пыталась ее напеть, но ничего у нее не получилось. Выходило как-то нарочито и громоздко. Поэтому она спела другой романс — «Вы меня пленили, вы меня сгубили...» — это есть в картине». (29)

«В этом фильме я должна была петь песню Высоцкого, которую он специально написал для меня. Но мне как-то не показалось, что я смогу ее спеть. Вообще исполнять Володины песни чрезвычайно трудно, а тут еще была сложная мелодия. И тогда эту тему сняли. Мне Леонид Данилович сказал: «Пой что хочешь, что вспомнишь — любой романс, любую шутку». И я спела какой-то старинный малоизвестный романс... Володя, по-моему, не огорчился: ну не получилось и не получилось...» (26)

«Не думаю, что песня, написанная Высоцким, широко известна и когда-либо впоследствии исполнялась им на концертах. Там все было ему противопоказано — и конкретный сюжет, и навязанные извне ритмы. Словом, не его тема. Владимир в данном случае просто продемонстрировал свой высокий профессионализм и симпатию ко мне. Но песня в картину не попала и на этом все закончилось. Я очень жалею, что этого не случилось — была бы хоть какая-то память о совместной работе». (29)

[Этот год был для Высоцкого очень насыщенным — в одной публикации рассказать о нем невозможно. Мы остановились как раз посередине. В ближайших номерах надеемся завершить разговор о творчестве Высоцкого в 1967 году.— Авт.]

В. Высоцкий на съемках фильма «Интервенция».

Материалы, использованные в публикации;

1. Туров В. (кинорежиссер, народный артист СССР). Из ответов на вопросы авторов повести. Минск, 1988, 4 ноября.

2. Шах-Азизова Т. Маяковскому.— «Театр», 1967, № 12.

3. Терентьев О. Из интервью с С. И. Шухманом, звукооператором киностудии «Беларусь-филыч». Минск, 1990, 14 марта.

4. Тучин В, Из интервью с Э. П. Левиной, бывшим завлитом Театра на Таганке. Москва, 1988, 24 июня.

5. Смехов В. В главной роли — Владимир Высоцкий.— «Дружба народов», 1988, № 7.

6. Акимов Б. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Буслаевым, Москва, 1988, 4 апреля.

7. Высоцкий В. Выступление в Макеевке Донецкой обл., 1973.

8. Высоцкий В. Выступление в МВТУ имени Баумана. Москва, 1976, 6 марта (1-й концерт).

9. Высоцкий В. Выступление в ДК «Юбилейный». Ивантеевка Московской обл., 1976 (2-й концерт).

10. Высоцкий В. Выступление в Центральном статистическом управлении. Москва, 1971, 17 ноября.

11. Высоцкий В. Выступление на станкостроительном заводе имени Орджоникидзе. Москва, 1968.

12. Высоцкий В. Выступление в ДК работников пищевой промышленности (клуб «Восток»). Ленинград, 1973, 28 февраля.

13. Высоцкий Б. Там же, 1967, 3 октября.

14. Высоцкий В. Выступление в Институте проблем управления. Москва, 1972.

15. Высоцкий В. Выступление в ДК «Современник». Учкудук Узбекской ССР, 1979, 21 июля (16°°).

16. Высоцкий В, Выступление в Государственном комитете Совета Министров СССР по материально-техническому снабжению. Москва, 1970, февраль.

17. Высоцкий В. Выступление в авиагородке. Ст. Чкаловская Московской обл., 1976.

18. Высоцкий В. Выступление в санатории Госплана и Госстроя СССР. Вороново Московской обл., 1977, лето.

19. Акимов Б. Из интервью с кинорежиссером Станиславом Сергеевичем Говорухиным. Москва, 1990, 12 февраля.

20. Аникст А. Воспоминания о Гамлете.— «Я, конечно, вернусь...» М.: «Книга», 1987.

21. Мельцер И-, Домникон В. Вопрос остается открытым...— «Волжский комсомолец» (газета) г. Куйбышев, 1967, 10 декабря.

22. Терентьев О. Из интервью с народным артистом Белорусской ССР, кинорежиссером Игорем Михайловичем Добролюбовым. Минск, 1990, 22 марта.

23. Ершова Л. Безгранично верю (из личного дневника Ольги Ширяевой). — «Советская Россия», 1987, 11 января.

24. Тучин В. Из интервью с актрисой Театра сатиры, народной артисткой РСФСР Ольгой Александровной Аросевой. Москва, 1989, 19 февраля.

25. Высоцкий В. Из письма Л. В. Абрамовой. Одесса, 1967, 9 августа.

Примечания.

Оба приведенных текста печатаются по черновым автографам. «Вот Вы докатились до сороковых..,» — написано к 40-летию О. Н. Ефремова. «Я тут подвиг совершил...» — в рукописи отсутствует последний припев. Тот, что приведен в публикации, взят из набросков песни (в другой рукописи). Б этом случае песня имеет, на наш взгляд, логическое завершение. Но тем не менее, это — лишь версия публикаторов.

* * *

Вот Вы докатились до сороковых...

Неправда, что жизнь скоротечна:

Ведь Ваш «Современник» — из «Вечно живых»,

А значит, и быть ему — вечно!

На «ты» не назвать Вас — теперь Вы в летах,

В царях, в королях и в чекистах.

Вы «в цвет» угадали еще в «Двух цветах»,

Недаром цветы — в «Декабристах».

Живите по сто и по сто пятьдесят,

Несите свой крест — он тяжелый.

Пусть Вам будет сорок полвека подряд:

Король оказался не голый!

1967

* * *

Я тут подвиг совершил —

Два пожара потушил.

Про меня в газете напечатали.

И вчера ко мне припер

Вдруг японский репортер —

Обещает кучу всякой всячины:

— Мы,— говорит,— организм ваш

Изучим до йот,

И мы запишем — баш на баш —

Наследственный ваш код.

Припев;

Но ни за какие иены

Я не продам свои гены,

Ни за какие хоромы

Не уступлю хромосомы!

Он мне «Сони» предлагал,

Джиу-джитсою стращал,

Диапозитивы мне прокручивал.

Думал он, пробьет мне брешь

Чайный домик, полный гейш,—

Ничего не выдумали лучшего!

Досидел до ужина —

Бросает его в пот.

— Очень,— говорит,— он нужен нам —

Наследственный ваш код!

Припев.

Хоть японец желтолиц —

У него шикарный «блиц»:

Дай! Хоть фотографией порадую!

Я не дал,— а вдруг он врет?

Вот, с газеты пусть берет —

Там я схожий с ихнею микадою.

Я спросил его в упор:

— А ну,— говорю,— ответь:

Код мой нужен, репортер,

Не для забавы ведь?

Припев.

Он решил, что победил,—

Сразу карты мне открыл.

Разговор пошел без накомарников:

— Код ваш нужен сей же час, —

Будем мы учить по вас

Всех японских нашенских

пожарников...

Эх, неопытный народ,

Где до наших вам!

Лучше этот самый код

Я своим отдам.

{Припев: Ни за какие иены

Я не отдам свои гены —

(...)

Только для нашей науки

Ноги мои и руки!)

1967

Публикация Б. Акимова и. О. Терентьева

И. Саввина и В. Высоцкий. «Служили два товарища». 1967 г.

В Одессе мы готовили сцену захвата контрразведкой интервентов Бродского и его товарищей в кабачке «Взятие Дарданелл», но этот эпизод снимался через несколько месяцев в павильоне «Ленфильма», где была выстроена декорация. Геннадий Полока задумал провести схватку на круглой танцевальной площадке, и мы начали репетировать. Но Высоцкий предложил использовать балюстраду балкона, с которого лестница спускалась прямо в зал. Он сказал: «Пусть за мной гонятся солдаты, я взбегаю но лестнице, деремся наверху, я их разбрасываю, прыгаю через перила вниз, и здесь мы продолжаем сцену».

Я засомневался. Высота перил около пяти метров. Площадка — в кадре; маты не положишь, а прыгать на дощатый пол опасно — недолго подвернуть ногу, но Володя так настаивал, что пришлось уступить. Все это он выполнил. Снималось несколько дублей, и в каждом он прыгал вниз, но в одном кто-то, испугавшись, крикнул: «Стоп!» Володя пытался в полете ухватиться за перила, но полетел на пол. Этот дубль и вошел в картину». (17)

«Участие в этом фильме было для меня большой школой в плане опыта работы в кино. Стиль Полоки заключался в том, что он ничего не навязывал, не разъяснял: мол, ты сделаешь так... А Высоцкий прекрасно чувствовал себя в ситуации, когда на него не давили. Он все время искал свои ходы — наиболее естественное поведение человека, попавшего в определенную ситуацию. Но о то же время он все брал на себя, вел действие и партнеров увлекал за собой, то есть все начинали играть в его ключе. Так что в картине много режиссуры Высоцкого — Геннадий Иванович это позволял...

На съемках Высоцкий никогда не капризничал, всегда терпеливо ждал, когда его загримируют, побреют, оденут. А преображаться ему приходилось часто: его старили — все время белым мелом седили виски, немного поднимали: каблуки делали очень большие, даже лавочки подставляли, когда в кадре партнеры были повыше ростом.

Вообще он работал очень раскованно, свободно общался с актерами, с членами съемочной группы. Меня он сразу стал звать — Санька, никак иначе не называл. Хотя, честно говоря, сцены со мной ему очень трудно достались. Я тогда, конечно, не была еще профессиональной актрисой и действовала в кадре чаще всего бестолково. Ну, казалось бы, простая сцена: я соскакиваю е машины, наклоняюсь над Высоцким, а он меня подхватывает и швыряет обратно на сиденье... Надо было, конечно, помогать ему. Делали несколько дублей. Сейчас, когда я смотрю крупный план, вижу: у него даже капельки пота на лице выступили от напряжения. Представляете: из очень неудобного положения, сидя, поднять меня и швырнуть в маши ну, да еще несколько раз! В этом смысле я была ему, конечно, не помощница — он все брал на себя. Но главное, он никогда не бросил мне за все время съемок ни слова упрека — ни разговоров, пи взглядов косых (это на других картинах потом — страшно вспомнить!). Как с партнером, с ним работать было прекрасно. Никаких трудностей я не испытывала. Это меня раскрепощало и позволило в конце концов успешно справиться с ролью...

Когда объявили, что завтра будет сниматься сцена в лодке, меня никто не спросил, умею ЛИ я плавать. Я очень боялась. Боже, как я боялась! И сказать вроде неловко. Но я была такая послушная и исполнительная, что про последствия не думала, вроде бы утонуть — входило в программу и было не главным. А главное — как же я нырну, ведь не умею же! Я подошла к Геннадию Ивановичу, говорю: «А можно я «солдатиком» нырну?» — потому что «солдатиком» я бы еще смогла... Тот, видимо, не понял: мол, ка ким еще «солдатиком»? Прыгай как положено!

Но вот утро. Выехали. Высоцкий на веслах, впереди неподалеку режиссер с мегафоном. «Внимание! Мотор! Володя, правее лодку!» Высоцкий подгреб, как просили, и говорит мне: «Видишь, где камера?» — «Ви-и-ижу». — «Как вынырнешь, плыви прямо на нее. Только смотри, не уйди из кадра. И сразу выныривай, потому что — секундомер...»

А я смотрю: воды ужас сколько — Черное море! Вдруг на полном ходу на нас несется катер, и у меня такое ощущение, что он сейчас в нас врежется. Я только ойкнула и ухватилась за борта. Высоцкий говорит: «Не бойся, это волны делают, ведь шторм...» Катер начинает ходить кругами, лодка раскачивается. Тут команда: «Мотор! Приготовились! Пошла!»

Я как будто приклеилась к скамье, состояние жуткое. Но пересилила себя, поднялась (прыгать-то надо). И тут он, видимо, все понял, спрашивает шепотом: «Санька, ты плавать-то умеешь?» А я уже рта раскрыть не смогла, только глазами сказала: Володя, прощайте, я не умею плавать — и пошла...

Я даже не нырнула, а как-то нелепо кувыркнулась (уж не знаю, что там стало с этими операторами!), как-то оказалась на поверхности, вдруг слышу: «Вперед! Не поворачивайся!» — и Высоцкий ныряет за мной. Чувствую — есть опора, он меня поддерживает, говорит: «Санька, не бойся, давай, работай, вперед, молодец...» И я первый раз в жизни на этом фильме освоила стиль «саженками» — у меня был такой тренер! Он меня поддерживал как-то, а сам в кадр не входил (он, видимо, знал границу кадра. И теперь я смотрю: на экране видно, что я плыву, он сзади, но его не заметно. То есть Высоцкий и меня спасал, и съемку,— понял, что второй раз меня уже ни за что не заставишь прыгнуть). А потом меня втащили в лодку, накинули простыню, и я долго не могла понять, что же произошло». (8)

«Окончили мы съемки, картина получилась двухсерийная. Когда ее показывали у нас на студии, все в восторге были — мы, конечно, пристрастно относились к «Интервенции», родное ведь, свое. И с нетерпением ждали выхода ее на экран. Но вдруг пошли слухи, что нашу картину замариновали, положили на полку. Почему?! Говорили, что, дескать, умалена роль подполья, что бандиты действуют лучше подпольщиков, что Полока сильно отошел от сценария Славина и снял не юбилейную картину об Октябрьской революции, а какую-то клоунаду-буффонаду. Говорили даже, что одному большому киноначальнику не понравилось, что главаря бандитов зовут Филиппом — он в этом усмотрел намек на себя...

Потом очень долго партийная организация «Ленфильма» требовала, чтобы картину показали нам и дали самим высказать свое мнение. Чтобы мы сами смогли разобраться, что уж там вышло такого «анти». Нам обещали, но так ни разу и не показали. Вернее, был какой-то «закрытый» просмотр, куда допустили лишь несколько человек из съемочной группы, а всей массе партийцев «Интервенцию» так и не показали. Потом долго ее доснимали, дорабатывали, но все равно фильм не приняли в Госкино. А потом якобы вышел приказ вообще смыть все пленки. Я не знаю, как Полоке удалось сохранить один экземпляр...

Мы все очень переживали такое окончание нашей работы (...), но я не представляю даже, каково было все это вынести и Полоке, и Володе — ведь они всю душу вложили в картину и связывали с ней большие надежды. А получилось, что «Интервенция» очень осложнила их кинематографическую судьбу». (7)

«Мы не один год возились с картиной: озвучивали, переоз-вучивали — все варианты. Затем доснимали что-то и опять озвучивали — никак не могли закончить. Потом картину очень долго сдавали. Каждый раз приезжали какие-то комиссии, что-то выясняли. Меня спрашивали: как, мол, вам тут работается? Чувствовался во всем этом какой-то подвох. Настроение у всех падало по мере того, как проходило время. Шли разговоры, что картину закроют, ощущалась какая-то безысходность...

Помню, мы приехали в Москву защищать фильм. Остановились у Высоцкого. Он жил далеко очень, где-то на окраине, в пятиэтажном доме. Скромная квартирка, две комнаты (...). Мы просидели всю ночь не сомкнув глаз — Полока, Золотухин, я, Высоцкий, кто-то еще,— ждали следующего утра, когда должна была решиться судьба фильма. У Полоки на следующий день должен был состояться разговор в ЦК. Все очень переживали: Золотухин чуть не плакал, Высоцкий много курил, Полока молчал, но так молчал, что делалось страшно. Володя сочинил письмо в ЦК. Он просил от имени всех участников съемки не закрывать картину.

Утром Полока пошел в ЦК с этим прошением. Но все было бесполезно. А то письмо, как рассказывал Геннадий Иванович, до сих пор осталось без ответа». (8)

«[Володя] очень был заинтересован в результате. Когда с картиной начались сложности (а я уже говорил, сколько он ставил на эту роль), для него было это потрясением. Он написал письмо в защиту фильма и попросил подписаться всех актеров. Именно актеров, не меня. И что было поразительно в этом документе — не было демагогических фраз, выражений, даже цитат из газет. Высоцкий этого себе не позволял. Он даже назвал его прошением, но ничего унизительного в этом человеческом документе не было». (1)

«Весть о том, что картину положили на полку, была для него тяжким ударом. В числе основных обвинений в адрес «Интервенции» было «изображение большевика Бродского в непозволительной эксцентрической форме».

Трудные наступали времена...» (3)

«Двух совершенно противоположных людей я играл одновременно, и снимали мы это в Одессе (...). Второй человек, который находится по другую сторону баррикад,— он действует тоже в девятнадцатом же году и тоже в городе Одессе, и тоже примерно в таком же возрасте. Только это был белогвардейский поручик Брусенцов». (9)

«Не предполагал совсем, что буду здесь так долго торчать,— думал, что буду в Измаиле, но тут на днях пришла «успокоительная телеграмма» — Не волнуйтесь... тчк. Ваши съемки — сентябре. Я был прямо в ужасе. Ведь в сентябре — театр и павильоны «Интервенции» в Ленинграде. Как быть? Дупак здесь, я ему сказал про «2-х товарищей». Он реагировал не бурно, и я малехо успокоился. Ладно! Бог с ним, а то и так голова кругом идет...

...А у Вити Турова во время этой злополучной поездки успел я чуть-чуть сняться, теперь должен лететь в Минск на 2 дня спеть на свадьбе «А вот явились к нам они — сказали «Здрасте». Спою и уеду, как спою, так сразу и уеду... А что мне еще — спел, да уехал. Все эти поездки мелкие съемки хочу закончить до 20 числа, после чего поеду в Измаил и заставлю что-нибудь снять, чтобы было легче потом. Еще надо вспомнить себя на лошадях и познакомиться со своей новой лошадью, которая будет играть Абрека. Эго ло шадь, которая в сценарии.

Мое утверждение проходило очень трудно. Т. е. все были за меня, а Гуревич, тот, что начальник актерского отдела на «Мосфильме^-», кричал, что дойдет до Сурина[26], а Карелов тоже кричал, что до него дойдет. Тогда Гуревич кричал, что он пойдет к Баскакову[27] и Романову[28], а Карелов предложил ему ходить везде вместе. Это все по поводу моего старого питья и «Стряпухи» и Кеосаяна. Все решилось просто. Карелов поехал на дачу к больному Михаилу Ильичу Ромму, привез его, и тот во всеуслышанье заявил, что Высоцкий де, его убеждает, после чего Гуревич мог пойти уже только в ж,.., куда он и отправился незамедлительно.,.»[29] (13)

«Режиссер Евгений Карелов, для которого мы написали сценарий фильма «Служили два товарища» («Мосфильм», 1968 год. Роль: поручик Брусенцов. Фильм вышел на экран 21 октября 1968 года.— Лат.], сказал, что хочет попробовать на роль поручика Брусенцова актера с Таганки Высоцкого (...). Впрочем, сам Карелов относился к своей идее с некоторой робостью. В кино действовало железное правило, каким должен быть поручик: эталоном служил аристократически красивый Говоруха-Отрок из «Сорок первого» в исполнении Олега Стриженова. Мы посмотрели кинопробу и поняли, что именно таким, как его играл Высоцкий, и должен быть Брусенцов. Да, невысокий, кряжистый, какой-то «непородистый». Зато в каждом движении — характер, яростный темперамент, а в глазах — тоска и ум.

Когда в просмотровом зале зажегся свет, оказалось, что пришел посмотреть на себя и сам Высоцкий. Он сидел, слегка смущенный, застенчиво улыбался и, по-моему, не очень верил в то, что роль отдадут ему: знал, что стереотип режиссерского мышления — великая и недобрая сила... (Надо сказать, что Карелов на всякий случай уже попробовал на роль Брусенцова и Олега Янковского. Получилось совсем неинтересно: Олег играл на пробе всех поручиков, которых видел до этого в кино. А вот когда ему досталась в этом же фильме роль Некрасова, он сыграл его, по общему мнению, просто великолепно — и ни па кого не похоже)». (6)

«Судьба подарила мне радость сниматься в фильме Е, Карелова «Служили два товарища», в котором были заняты актеры, впоследствии ставшие ведущими актерами советского кино: А. Папанов, И. Саввина, В. Смехов, Ю. Будрайтис, Р, Быков, О. Янковский и Володя Высоцкий.

Сценарий Фридом и Дунским был написан прекрасно. Е. Карелов работал над фильмом с удовольствием, в легкой ироничной манере. Вообще, надо сказать, в этой компании было какое-то бурное присутствие интеллекта и юмора. Мне, человеку новому в кино и провинциальному, было очень интересно наблюдать все это со стороны.

Сперва моя проба была на роль поручика Брусенцова. Но то ли опыта не хватило, то ли таланта — пробу не прошел. Тогда предложили сыграть полковника Васильчикова. У нас образовалось трио: Высоцкий, Смехов и я — «белая гвардия»... К сожалению, монтаж потребовал подрезать сцену с Бароном, но вообще-то режиссер относился к сценарию бережно, почти ничего не переделывал.

Первая встреча с Володей была обычной — на съемках (в землянке). Появился невысокий человек с хриплым низким голосом, ничем меня, в общем, тогда актерски не поразивший, хотя от его друга В. Смехова я слышал восторженные отзывы о Володе, как о прекрасном актере театра, о его Хлопуше и т. д. Теперь, когда прошло столько времени, когда многое пришлось переосмыслить, многим перекипеть, оцениваешь истинную величину его личности. Воистину, большое видится на расстоянии. Он был гениальный трубадур времени.

В перерывах между съемками Володя дарил нам свои песни, которые на нас производили удивительное воздействие: ведь время-то какое было — шестидесятые годы! После съемок Высоцкий с гитарой ехал в интерклуб, где пел, пел до утра...» (14)

«По-настоящему я познакомилась с Высоцким на съемках фильма «Служили два товарища», хотя в действительности мы были уже знакомы раньше, даже снимались вместе лет за пять до этого в картине «Грешница». Но, к стыду своему, я Володю напрочь забыла — и съемки эти, и его самого. Потом иногда сталкивались, и я еще удивлялась: молодой человек, совершенно мне незнакомый, так приветливо здоровается и разговаривает, словно хорошо меня знает. Это уже потом Володя напомнил мне те ранние съемки...

Самое смешное в том, что я знала: существует такой поэт — Высоцкий, Песенник. И пели его везде. Актер Высоцкий тоже был мне известен. Но эти две фамилии никогда в сознании не соединялись. И лишь когда мы начали сниматься — это был первый съемочный день “И в перерыве пошли перекусить (не в буфет — в комнату группы: бутербродики там какие-то, чай), то там стояла гитара. Володе ее дали, и он начал петь. Он был легкий на подъем, особенно тогда: вот стоит гитара, он ее берет и поет. И первое, что я услышала от него лично, было «Лукоморье». Когда он спел, я в ту же секунду влюбилась в его песни. Ну абсолютно, понимаете? Вся целиком, без остатка. Вокруг тоже восприняли его пение с восторгом, Тогда он воодушевился, спел еще несколько песен (уже не помню сейчас, каких), и я, что называется «с открытой варежкой», спросила: «Володя! А кто все это сочиняет?» Он посмотрел недоуменно, и вся труппа с явным подозрением, что я немножко не в себе... И только поняв по моему лицу, что я не издеваюсь, а действительно — темнота непробудная в этом плане, он спокойно сказал: «Моя жена! Все песни мне сочиняет моя жена». Вот после этого до меня и дошло, что это один и тот же человек». (15)

«Поручик Брусенцов, которого я играю в фильме «Служили два товарища» (...) — человек очень талантливый, смелый, сильный, умеющий воевать и любить. Но только, к сожалению, он не понял, куда идет Россия, оказался по другую сторону баррикад (...). Он такой пир во время чумы (...) устраивает — свадьбу (...) перед самым отъездом. И как только оказывается на палубе парохода, понимает, что он теряет Родину. Он пускает себе пулю в рот на палубе уходящего за границу парохода. И он падает, и над ним смыкаются волны, и даже никто не обратил внимания: был человек — и нет человека». (9)

«Роль Брусенцова он сыграл превосходно, и, кажется, сам остался доволен этой своей работой. Правда, существует легенда, будто в готовом фильме линию Брусенцова по приказу начальства сильно сократили, вырезав все самое интересное. Жалко разрушать миф, но что поделаешь, приходится.

При окончательном монтаже выпали два небольших эпизода — и вовсе не по указанию свыше. Каждый, кто хоть немного знаком с кинопроизводством, знает: в отснятом материале часто возникает другой ритм, другие акценты — не те, что были в сценарии. Так и здесь: линия Брусенцова вылезла на первый план. Отчасти благодаря яркой игре Высоцкого, отчасти потому, что у Янковского и Быкова, игравших Некрасова и Карякина, по разным причинам выпало несколько сценок.

И чтобы исправить крен, режиссер — при полном нашем понимании и с нашего согласия — вырезал сцену в каюте катера, где Брусенцов объясняет сестре милосердия Саше (ее играла Ия Саввина), как важно после ухода из Крыма не потерять себя в каком-нибудь Лондоне или Лиссабоне, остаться Белой гвардией, быть, как пули в обойме,— всегда вместе, всегда наготове... Отличная получилась сцена! Но раз уж надо было чем-то жертвовать, мы решили — с болью в сердце — отказаться от этого куска: характер поручика был уже «сделан» в других эпизодах.

А еще одну сцену (...) пришлось вырезать совсем по другой причине. В павильоне построили декорацию ресторана, куда разгневанный Брусенцов должен был въехать верхом на своем Абреке. Высоцкий играл хорошо, а лошадь плохо: шарахалась из стороны в сторону, не хотела в нужных местах вставать на дыбы. Словом, эпизод не получился. Пришлось заменить его коротенькой и довольно суматошной сценкой на натуре, где Брусенцов подскакивает к какой-то веранде и выкрикивает оскорбления в лицо растерявшемуся генералу.

Вот и все. Других купюр не было». (6)

[«Легенда» о значительном купировании роли Брусенцова в фильме создана, видимо, не на пустом месте. Об этом неоднократно говорил в своих выступлениях сам Высоцкий, это подтверждают и его коллеги. Авт.]

«...Роль (...), которую я сыграл в «Служили два товарища»,— к сожалению, от нее осталась третья часть. Даже по этой части, кто видел, вы можете судить о том, что бы [л] это очень интересный образ (...) У меня [от него] почти ничего не осталось [в фильме] из-за того {...), [что] у нас [актеров] права голоса нет, [Когда] они посмотрели, получилось, что это[т] белый офицер единственный, [кто] вел себя как мужчина. А остальные... Один там молчит, а другой все время пытается нас потешать (...). Очень проигрыва[ю]т Быков и (...) Ян[к]овский,— но не они как артисты, а их персонажи рядом с моим. И поэтому что, значит, делать? — Ножницы есть (...). И почти ничего не осталось от роли. Я думал, что это будет лучшей ролью, которую мне удастся вообще сыграть когда-нибудь в кино. И так оно, возможно, и было бы, если бы дошло до вас то, что было снято. Но этого не случилось». (11)

«Я долго этот фильм не смотрела. По принципу «назло своей маме отморозила уши», потому что нашу лучшую сцену с Володей вырезали и выбросили. Мне ее так жалко, ну просто не передать! Как он там работал, сколько было любви, сколько нежности у этого Брусенцова. По фильму он резкий, озлобленный, а тут был нежнейший человек, любящий. И вот эту сцену вымарали. Я так тогда негодовала, была просто вне себя!

Это была так называемая «постельная сцепа», но с очень серьезным разговором, в котором, в общем-то, и раскрывается характер этих героев — людей, перемолотых тем временем,— их трагическая судьба. Когда Карелов пригласил меня на эту роль, то я поначалу подумала, что и играть-то там нечего. Но потом, поразмыслив, решила, что это, ну, как бы судьба Цветаевой, но без ее таланта. У женщины этой не было другого таланта, кроме таланта любить и быть хсенщиной. Ведь когда он застрелился, у нее ничего другого в жизни не осталось. Ничего. И — гибель.

А он — он тоже не представляет себе, как можно существовать без России, без Родины. А Родину у него отняли, растоптали. Поэтому он в результате стреляется.

И уж больно хорошая сцена получилась, где два человека, оба выброшенные из этой жизни, рвутся куда-то от своей земли, но, кроме нее, ничего другого не могут себе вообразить. И ничего у них не осталось, кроме их любви. И выбросили эту сцену именно затем, чтобы не показать, будто белогвардейцы могут так любить. Они на фоне других персонажей очень выигрывали, становились главными. Допустить этого было нельзя...

Готовили мы эту сцену долго. Никак не получалось начало естественным: формально чужие люди — и вдруг близость. Я в конце концов вспомнила свое естественное движение: еще в детстве, когда меня мама будила или тетя, я немедленно вскакивала, повисала у нее на шее, все еще продолжая спать.

Так мы и сделали. Все происходит в каюте парохода. Она прикорнула на диванчике, спит. Он появляется, присаживается, дотрагивается до нее, чтобы разбудить. И это инстинктивное движение — обнять руками во сне. Когда она просыпается и видит себя в его объятьях, то уже поздно... Родное существо.

Сцена из к/ф «Служили два товарища». Так в оригинале (здесь и далее).

Кстати, в это время «Мосфильм» посетила королева, то ли ирландская, то ли бельгийская,— не помню. Она пришла к нам на съемочную площадку, и у меня даже где-то была фотография, на которой Володя демонстрирует ей бутылку водки, с которой он приходит ко мне в каюту. Очень занимательная фотография.

Сцена наша снималась на «Мосфильме» в декорациях. Получилось прелестно, все были восхищены. А когда она вылетела, то там дальше следует уже венчание, и становится просто непонятно: откуда это, почему? Какие-то эпизодики... Где они успели полюбить друг друга? А может, и не полюбили, а вообще неизвестно что... Жаль сцену. Володя ее тоже очень любил. Она делала характер Брусенцова шире, обаятельнее, мощнее, трагичнее». (15)

[Действительно, финал картины несколько смазан. В описанной сцене было ясно показано, что без Родины Брусенцову не жить. Поскольку это осталось за кадром, становятся не совсем понятны его дальнейшие поступки, особенно самоубийство. Ведь на корабль-то, куда Брусенцов так рвался,— он попал, Не из-за лошади же он стреляет в себя? И уж тем более — не в лошадь! Хотя у многих зрителей сложилось, вероятно, именно такое впечатление,— Авт.]

«Почему-то все думают, что я в лошадь стрелял. И [даже] один пьяный человек ко мне подошел на улице и сказал: «Ты почему убил лошадь?!» Вот. Ну я, значит, сказал ему, что я не убивал лошадь. Но как-то странно получается, что все-таки об актерах больше всего судят по тем фильмам, которые они сделали отождествляется личность актера и того персонажа, которого он играл». (12)

[К сожалению, эти заблуждения — и застреленная лошадь, и характеристика игры актера — находят свое отражение и в некоторых серьезных исследованиях специалистов-кинокритиков.— Авт.]

«Высоцкий (...) в фильме «Служили два товарища» (...) словно бы пришел из «жестокого» белоэмигрантского романса, где гусарское безрассудство приправлено цыганским надрывом. Впрочем, играя кавалерийского капитана [!] Брусенцова⁷, Высоцкий стилизовал игру не только по своей инициативе. Сценаристы (...) намеренно обработали две главные линии повествования в песенном ключе. Судьба основных действующих лиц — двух; друзей-красноармейцев — навеяна простенькой и душевной солдатской песенкой, о чем прямо свидетельствует взятое из нее название фильма. А капитан Высоцкого и его подруга Мария (...), никогда не появляющиеся на экране в тихие, ровные «промежуточные» моменты своей истории, а только лишь в бурные, напряженные, жизненно решающие,— они, конечно, романсовые». (4)

«И уж совсем по-романсовому душераздирающей предстает в фильме история прекрасного кавалерийского коня, собственноручно застреленного своим хозяином. В соответствии с интонационным каноном такого романса Высоцкий чуть педалировал метания и взвинченность Брусенцова, судорожность его жестов, лихорадочность решений». (5)

«В роли Брусенцова, оттолкнувшись, как уже сказано, от белоэмигрантского романса, актер усилил и буйство, и надрыв своего героя. Он нашел для них социальное объяснение. Одержимость царского офицера он показал как свирепую жестокость (вспомним, как недрогнувшей рукой он целится в лоб прекрасного кавалерийского коня, своего верного друга и спасителя, только потому, что на палубе корабля, на котором бегут от красных те, кто их ненавидит или боится, нет места для лошади [Вспомнили, читатель?] Страсть же Брусенцова в исполнении Высоцкого выглядит истерикой, обреченного. Этот белогвардеец сыгран так, как если бы то был эскиз портрета той же «модели», с какой написан мрачный и трагический генерал Хлудов в «Беге» Михаила Булгакова». (4)

«Легко угадывается схожесть поведения этих двух вымышленных персонажей после Октября 1917 года, аналогичность последних действий на русской земле (с тем, конечно, что булгаковский герой не мог стрелять в лошадь: в «Беге» действует другой эстетический закон)». (5)

[Вот так! Вплоть до создания альтернативной эстетики на фоне мифически убиенного коня.

Чтобы закончить с «лошадиной» темой, приведем еще одно высказывание.— Авт.]

«Попутно опровергну еще одну мини-легенду. Кто-то из поклонников Высоцкого в своих воспоминаниях написал, искренне веря в это, что лошадь, исполнявшая роль Абрека, за время съемок так привязалась к Володе, что, когда потребовалось по сюжету, добровольно и без колебаний прыгнула с причала в море, поплыла за пароходом, увозившим хозяина. Должен разочаровать читателей: все было проще. Два здоровенных парня из массовки стояли наготове, упершись в конский круп отрезком водопроводной трубы, и в нужный момент безжалостно спихнули лошадь в воду. Поплыла она, конечно, назад, к причалу, но на экране этого не видно. Можно было бьт и умолчать об этих деталях, но мне кажется, что способность Высоцкого привлекать сердца — в том числе и лошадиные — так для всех очевидна, что не нуждается в красивом вымысле». (6)

[Другие интересные детали и подробности пребывания Высоцкого в Одессе и его работы на съемках картины «Интервенция» читатели могут найти в книге В. Смехова «В один прекрасный день».— М.: Советский писатель, 1986.

1967 год, пожалуй, рекордный по количеству неосуществленных творческих замыслов Высоцкого-киноактера. В начале осени, в период кратковременного пребывания в Москве, Высоцкого в очередной раз «прокатили» при утверждении на роль.— Авт.]

«В фильме «Еще раз про любовь» я играла с Александром Лазаревым, а поначалу моим партнером в этой картине должен был быть Владимир Высоцкий. Мы с ним нашли общий язык очень быстро. Обычно, если ранее с актером нигде не работал, «притирка» идет... ну, скажем, определенное время. А тут мы почти экспромтом даже не сыграли — «размяли» одну сцену, посмотрели ее в кинозале — именно то, что надо! Такая свобода, раскованность. Фальши ни грамма. Но, к сожалению, Высоцкий не был утвержден на роль». (18) [Удалось выяснить дату описываемого события,— Авт.]

Съемочный журнал к/ф «Наташа» [название предварительное]. Ежедневный отчет о работе съемочной группы, 8 сентября 1967 г. Подготовительный период [начало съемочного периода с 26 сентября]. Место работы: к/с «Мосфильм», 12-й павильон. Характер работы: кинопроба, Время работы: с 19.00 до 24.00. Актеры ролевые: Доронина, Высоцкий —13,50 [это плата за работу].

(Архив к/с «Мосфильм». Архивный № — 2988, связка — 168, опись —6, страница —99.)

Материалы, использованные в публикации:

1. Полока Г. Из книги «Четыре вечера с Владимиром Высоцким».— М.: Искусство, 1989.

2. Полока Г. О замысле новой вещи. — «Кадр» (газета к/с «Ленфильм»), 1967, 9 июня.

3. Полока Г. Судьбой дарованная встреча.— «Советский экран», 1988, № 3.

4. Рубанова И. Владимир Высоцкий (буклет). — Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977.

5. Рубанова И. Владимир Вы соцкий (буклет).— Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1983,

6. Фрид В. Фрагмент для мозаики.— «Владимир Высоцкий в кино». М.; ВТПО «Киноцентр», 1989.

7. Иванова А. Свидание через двадцать лет.— Там же.

8. Акимов Б. Из интервью с актрисой к/с «Ленфильм» Геленой Николаевной Ивлиевой. Ленинград, 1989, 29 мая.

9. Высоцкий В. Выступление в Донецке, 1973.

10. Высоцкий В. Выступление в строительно-дорожном институте, Усть-Каменогорск, 1970, октябрь.

11. Высоцкий В. Выступление в Доме актера ВТО, Ижевск, 1979, 28 апреля.

12. Высоцкий В. Выступление в Зеленом театре, Гагры, 1972, июнь.

13. Высоцкий В. Из письма Л. В. Абрамовой. Одесса, 1967, 9 августа.

14. Из воспоминаний народного артиста СССР Ростислава Ивановича Янковского, написанных специально для данной повести. Минск, 1988, 11 октября.

15. Акимов Б. Из интервью с актрисой МХАТ, народной артисткой СССР Ией Сергеевной Саввиной. Москва, 1990, 25 апреля.

16. Тучин В. Из интервью с актрисой Театра сатиры, народной артисткой РСФСР О. А. Аросевой. Москва. 1989, 19 февраля.

17. Массарский А. Не боялся ни слова, ни пули и в привычные рамки не лез...— Четыре четверти пути. М.: «Физкультура и спорт», 1988.

18. Малюгин А. В присутствии таланта и любви (беседа с Татьяной Дорониной).— «Комсомольское знамя» (газета), Киев, 1984, 10 ноября.

«Поэтичность и огневой темперамент слагают своеобразный сценический характер Хлопуши в исполнении В. Высоцкого. Уральский каторжник, стремящийся к Пугачеву, передает в спектакле неистовый мятежный взлет, характерный для размаха «пугачевщины», взлет, сделавший крестьянское восстание таким устрашающим для самодержавия. Слушая Хлопушу — Высоцкого, словно видишь за ним взвихренную, взбунтовавшуюся народную массу, вспененную, могучую лавину, неудержимый поток, разлившийся по царской России. Своеобразный голос артиста способствует силе впечатления; его оттенки как нельзя больше соответствуют характеру Хлопуши, воплощенному в строках есенинских стихов,— сложной человеческой судьбе, надорванному, но не сломленному человеческому духу». (16) «Спектакль, о котором мне хотелось особо сказать,— он называется «Пугачев». Драматическая поэма Есенина (...). Спектакль этот пытались ставить многие, даже (...) замечательный наш режиссер Мейерхольд. Но так как сошлись тут два характера, [что] называется, «нашла коса на камень». Мейерхольд хотел, чтобы Есенин кое-что переписал, кое-что убрал, добавил... А Есенин не хотел». (10)

«Есенин, кроме того, что он был лиричный такой человек, очаровательный, теплый, милый,— он был еще и скандальный, и упрямый. И он сказал: ни одной буквы убирать не дам, ни одного слова не буду переставлять! Ну а Мейерхольд тоже был с гонором человек. В общем они (...) поссорились, расплевались, и Есенин забрал пьесу да ушел». (1)

«Ставить эту поэму безумно трудно, потому что это (...) не пьеса, а [именно] поэма. И хотя там указаны (...) имена действующих лиц (...)— Творогов, Хлопуша, Пугачев,— все они разговаривают абсолютно одинаково». (3)

«У него все персонажи этой поэмы (...)— одни Есенины. Он совсем не утруждал себя тем, чтобы написать (...) им какие-то характеры. Просто он из себя выплеснул всех этих пятнадцать человек. Причем он написал как будто единым духом». (8)

«И хотя теперешние поэты утверждают, что это не лучшая его поэзия, я с ними не согласен. Может быть, там, правда, излишне увлечение образами всевозможными: там у него лу на, по-моему, в четырнадцати ипостасях употребляется — то «луны мешок травяной», то «лу ны лошадиный череп». (3)

«Он там луну сравнивает с чем угодно (...), но он тогда увлекался имажинизмом, образностью. [А] в ней есть невероятная сила. Так, например, у него есть повторы, он иногда целую строку произносит на од ном дыхании, одним и тем же словом, там: «Послушайте, послушайте, послушайте!» (...) — по нескольку раз повтор одной строки. Он пользуется разными приемами, чтобы катить, катить как можно быстрее и темпераментнее эту самую поэму». (5)

«Такое впечатление, что он вдохнул на первой строке и выдохнул, когда закончил на словах «Дорогие мои! Дорогие! Хорошие!» (3)

«Стояла очень трудная задача у режиссера: как сделать без костюмов, без бород, чтобы не клеить этого ничего. Потому что глупо — в одеждах [таких] вдруг стихами разговаривать (...). Но у нас был опыт работы с поэтами (...). Я думаю,— но это опять мое личное мнение, может быть, и в других коллективах то же,— что только у нас существует соединение авторского стиля чтения поэтического с актере ким (...). Мне кажется, что Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. И теперь люди, которые приходят смотреть «Пугачева», уходя с этого спектакля, говорят, что они теперь иначе просто не представляют, как можно по-другому поставить». (10)

«Любимов, он же ведь обладает не только талантом режис сера-постановщика,— он еще, кроме всего прочего, пишущий человек. И еще он — рисующий. Он с двух рук рисует — он и левша, и правша. И однажды он нарисовал, по-моему, левой рукой, на пляже, на песке декорации «Пугачева». И они [впоследствии] воплотились в жизнь! Пришел художник, которому ничего не оставалось, как просто воплотить замысел». (3)

«...Десять лет! Понимаешь ли ты,— десять лет...» Сцена из спектакля «Пугачев».

Хлопуша — В. Высоцкий.

«Подучился целый поэтический образ спектакля. То есть п спектакле присутствует поэзия не в чистом виде — в виде стихов,— а в виде всех атрибутов, присущих поэзии: метафоры, символики, образности и так далее», (13)

«Вот здесь и вступает в силу высказанная мною мысль о том, что (...) спектакл[ь], сделанн[ый] на любом материале, даже на прозе,— если он решен образно (...), то он, конечно, поэтичен...» (1)

«А там спектакль сделан так (...): открывается занавес.

Вы не увидите берега реки Яик, на котором происходит действие, а вдруг увидите помост из грубо струганных досок, который опускается к зрителям, к авансцене», (6)

«На авансцене, в самом центре, стоит плаха. В нес воткнуты два топора. Плаха настоящая, мы ее брали у мясников (...)- И опускается (...) помост (...) к этой самой плахе. В бока этого помоста тоже воткнуты топоры. И (...) несколько человек (...),— мы по пояс голые играем, в мешковине, в таких парусиновых штанах, босиком. У нас только цепь на сцене и топоры. И больше ничего нет — это такой клубок тел, ничем не защи щенные ». (1)

«Металлическая цепь рядом (...) с обнаженным телом она еще вздергивает действие выше на ступеньку в смысле нервов, потому что (...) холодный металл на теле (...)— это как бы переходит к зрителям Во многих местах теперь зрители не только смотрят и слушают, что происходит на сцене, а даже некоторые дошли до того, что делают запахи (...) одеколоном каким-нибудь или (...) вдруг цветами запахнет. А вдруг еще... чем-нибудь менее приятным. Вот. А у нас (...) как будто бы вы осязаете. В этом спектакле очень большое внимание уделяется воздействиям на зрителей через под сознание», (7)

«...[Например], вместо того, чтобы делать за кулисами выстрел, там: «Пу!»~ он схватился за сердце, потекла кровь. Этим уже никого не обманешь. Все знают, что артистов не убивают по-настоящему, к сожалению (...). Только топор врубается в помост, кто-то из этой толпы вываливается, подкатывается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров (...). Такое условное решение смерти еще сильнее работает, чем вот такой обман». (6)

«Я в этом спектакле играю роль Хлопуши. И эту роль очень любил Есенин. [Точнее], не роль, а этот монолог. [Xлопуша]— сподвижник Пугачева ближайший, беглый каторжник с вырванными ноздрями. Вот. Очень любопытная личность (...). Когда Есенин написал этот монолог, рассказывают, что, он, подобно Пушкину, который бегал после «Бориса Годунова» и говорил: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»— вот и Есенин тоже очень радовался и очень любил читать этот монолог». (1)

«Особенно трудно было это играть (...). Ведь Есенин, когда читал монолог Хлопуши (...) — рассказывают люди, которые слушали это десятки раз (...),— он всегда бледнел, с него капал пот (...). У меня была трудная задача (...) — совместить как то эту есенинскую манеру, такую немножко надрывную (...), с театром». (10)

«Есенин когда он читал этот монолог (...), доходил до такой степени нервного напряжения, что он сам себе ногтями пробивал ладони до крови каждый раз. И когда мне это рассказали, это было, может быть, даже ключом к тому, как это играть...» (4)

«Я ногти стригу перед спектаклем, поэтому крови нету, но пытаюсь все-таки не терять этого есенинского напора...» (12)

«...И я попытался немножко сохранить есенинскую манеру чтения, ну и все-таки оставить самую главную задачу режиссерскую, а именно: что это все-таки Хлопуша, а не поэт, который читает X лопушу». (10)

«А потом рассказали, что у нас голоса даже похожи (...). Были две сестрички у нас есенинские,— они (...) уже старушки совсем (...). Их позвали для того, чтобы они возмутились, что, мол, вот мы, дескать, введи в спектакль интермедии и так далее. А им понравилось. И они сказали: «А нам понравилось!»— и все. И (...) эти старушки сказали, что у нас с Есениным похожи голоса (...)— «с трещиной» у него был голос». (4)

«Есть даже запись на радио: Есенин читает монолог Хлопуши. Я не слыхал, как он читал, до постановки, а потом (...) услышал. И вдруг увидел, с удовольствием, естественно (мне было очень лестно), что некоторые верхние ноты, верхние места в этом монологе у нас с ним совпали». (3)

«Когда мы играем этот спектакль, меня после спектакля спрашивают: «У тебя синяков не остается?» Потому что меня кидают там (...) по цепям вперед-назад по станку, и так бросаешься телом голым на эти цепи. Иногда бывает больно. Но искусство требует жертв». (14)

«Меня (...) цепями избили до полусмерти однажды — просто новых актеров ввели, [а] они не умели... Там нужно все репетировать, нужно внатяжку цепь, а они просто били по груди настоящей металлической цепью (...). Одним словом, неприятностей было много (...). Станок [этот]—на нем [и] стоять довольно трудно, а по нему надо бегать (...) и всячески кувыркаться (...) Мы скатываемся [к] плахе, а плаха — все время мы в нее [ив помост] втыкаем топоры, поэтому там то занозы, то сбиваешь себе до крови ноги». (5)

«Но иногда (...) плаха видоизменяется: накрывается золотой парчой, и эти топоры превращаются в подлокотники трона. На [трон] садится Екатерина и начинает вести беседы со своими придворными (...). Они ей рассказывают о том, что вот у нас, [дескать], большой пожар. Она говорит: «Ничего, отстроится!» (...) — она, в общем, так спокойно к этому делу относится. Она все больше интересуется по поводу акта пьесы, которую она сама написала. А эти интермедии [двора] написал замечательный человек (...), последний из могикан, который общался и с Есениным, и с Мейерхольдом, с Маяковским, был их близким другом (...). Он, к сожалению, уже не живет, он умер — Николай Робертович Эрдман». (2)

Выступление в клубе имени Дзержинского. Куйбышев,

1967, 24 мая. Фото В. Емеца.

«...Он на меня оказал громадное влияние и очень помогал мне, когда я начинал. Вот. И когда говорили, что (...) я не моту того играть или этого, он говорил (...): может. А так как ему очень верили в нашем театре, то вот так [мне] и повезло». (9)

«Вы его знаете, Николая Робертовича (---), потому что он написал много очень сценариев, например, «Морозко». А раньше он написал знаменитую пьесу под названием «Мандат». И в ней играл Эраст Гарин. И на ней он сделал себе карьеру. И самое удивительное, что Эраст Гарин в молодости никогда так не разговаривал, как он теперь говорит. А он взял эту характерность у Эрдмана (...), который так разговаривал в жизни. [Помните], так в «Мандате»: «Маманя! Когда придут красные, вы эту картину переверните — там Карл Маркс...» Ну я немножечко отвлекся. Значит, на сцене еще так...». (2)

«„.цепи у нас и такие перекладины. Здесь [слева] спускаются несколько колоколов, в которые я стучу топорами после того, как играю роль Хлопуши, а с этой стороны — виселицы...» (11)

«...Когда, скажем, одерживают верх восставшие, то вздергивается на правую виселицу одежда дворянская (...)— камзолы, шитые золотом. А когда одерживают верх правительственные войска, вздергивается мужицкая одежда с лаптями — они так подтанцовывают. И тоже (...) страшноватое впечатление: в свету просто так вот дергается эта повешенная одежда... И в этом есть тоже какая-то символика (...), потому что бунт был кровавый невероятно — реки крови просто были (...) во время подавления Все восстание в результате катится к плахе, к тому, что его подавят, отрубят голову Пугачева и т. д.

...А внизу под колоколами стоят три мужика, которые непричастны к этому делу и ни к какому восстанию (...) — только смотрят, наблюдают, что там на помосте происходит. И (...) говорят: «Зачем помост и что на ём?» Но они от непонимания (...) все время гадают «на троих». Сначала, значит, на троих, потом на троих не берет — на двоих, потом на одного. И поют они такие куплеты: «Кузьма! Андрей! А что, Максим?..» Эти вот стихи — это я написал для спектакля. Так что, видите, я еще причастился к Есенину». (1)

«Вообще (...) мы очень бережно отнеслись к тексту Есенина. Ничего не убрали, а, наоборот, даже добавили (...). У нас (...) на станках сзади стоят в черных платьях плакальщицы, которые поют замечательные тексты (...), настоящие, из XVIII века (...). Невероятно красивые...» (9)

«...[Это] мы нашли старинные причитания — плачи. Вы знаете, что раньше были плачи на все случаи жизни: и когда отпевали усопших или погибших в бою, или (...) случайно погибших, умерших от болезни...» (8)

«...На них музыку написал современный композитор, тоже замечательный — Юрий Буцко (...). И в этом спектакле тоже, видите, много музыки: [и] на стоящей, которую мы взяли [из прошлого], и написанной специально по этому поводу...

Я [даже] после этого написал еще несколько песен, стилизованных под те времена». (1)

«Ко времени сдачи спектакля «Пугачев» у меня возникло ощущение, что Володя стал мощнее. Он как-то по-муж ски созрел. Раньше он смотрелся все-таки немного хлипко, а тут вдруг в сцене с цепями, где явно видно было обнаженное тело, возникло ощущение его физической мощи. Эта сцена, я считаю, была самой сильной в спектакле...

К тому времени в театр вернулся Губенко — специально на роль Пугачева. (...) Спектакль сделали довольно быстро. Было ощущение, что Юрий Петрович нашел этот декорационный ход — топоры, плаху, помост, и его больше ничего не интересовало. Он весь был в идее.

Но идея действительно была блестящая.

И еще одну интересную деталь придумал Любимов — участие в спектакле детей. Это, правда, уже было в «Галилее», но здесь идея с введением ребятишек расширилась за счет их непосредственного участия в спектакле». (15)

(Удалось разыскать одного из тех юных участников первых спектаклей. Сегодня мы предоставляем слово художнику Виктору Георгиевичу Калмыкову. Думаем, что такой нетрадиционный ракурс — взгляд на спектакль и одного из его главных героев из прошлого, глазами ребенка,— заинтересует читателей.— Авт.]

«Школа, в которой я учился, была в то время — в 1967 году — единственной в Москве, где существовала капелла мальчиков. Это специализированная школа 59 при институте имени Гнесиных. Это такое шикарное здание в старинном стиле (раньше там была гимназия), которое располагалось в Староконюшенном переулке, напротив Канадского посольства. Она являлась, в некотором смы еле, прообразом лицея, которые только сейчас начинают создаваться. Там, кроме музыкальных занятий и общеобразовательной программы, пре подавалась история музыки, европейской культуры...

Так что, я думаю, широкого выбора — откуда взять детишек для участия в спектакле — у них на Таганке не было. Это сейчас появилось множество различных студий — ими теперь все дырки затыкают,— а тогда ничего больше не существовало...

Многое уже стерлось в памяти, остались только самые яркие впечатления.

Мы начинали репетировать еще в школе. Педагоги с нами проходили некоторые партии. Мы не знали, зачем это делалось — говорили: надо, и все.

(Я учился тогда, по-моему, в третьем классе. У меня был хороший голос. По этой причине мне довелось участвовать во время учебы в постановках различных театров: и театра на Таганке, и, позже, музыкального театра Станиславского. Потому что мальчики нужны во многих постановках, где участвуют взрослые.)

Затем было несколько репетиций в театре. Нас сперва пустили без артистов — втроем мы делали проход по помосту, в обычной одежде, без костюмов. Нам объяснили, что и где будет располагаться, что мы должны делать. И затем была — по-моему, только одна — репетиция вместе с актерами. То есть нас ввели очень быстро. Я думаю, они просто надеялись на нашу, так сказать, компетентность в музыкальном плане. И действительно, мы, несмотря на юный возраст, занимались этим на профессиональном уровне.

Процесс создания самого спектакля, как это делал Любимов в те годы, мы, к сожалению, не наблюдали. Впрочем, они старались нас как можно меньше загружать, чтобы мы не уставали, использовать только в необходимых случаях. Фактически у нас было две сцены: когда мы пели на помосте и в сцене, где Екатерина проезжала потемкинские деревни. Ну и в финале.

То есть находясь в театре в течение всего времени действия, за самим действием мы не следили. Я теперь даже немного обижен на руководство за то, что они тогда даже не объяснили нам о чем спектакль, кто поставил, кто участвует, какие задачи творческие. Хотя какие там задачи у детей? И все же...

Нет, конечно, нам предоставляли возможность носиться по театру, бегать под сценой, фехтовать на бутафорских шпагах — словом, все, что угодно, А спектакль-то мы проглядели.

Кто произвел на меня впечатление? Если покопаться в памяти, то, честно говоря, я не вспомню других актеров. Я знаком сегодня со многими актерами Таганки и знаю, что они и тогда участвовали в спектакле, но я их как-то не воспринимаю применительно к тому времени. Я вспоминаю только Высоцкого и Хмельницкого. Хмельницкого, потому что я непосредственно с ним участвовал в сценах — он мне пасхальные яички по ходу действия давал, затем головы по помосту катил. Это, конечно, дикое впечатление остается, когда он «головы» из мешка достает и скатывает их чуть ли не на тебя. Они ведь не просто катятся, а еще и в зал летят. Тут и для взрослых-то такие спектакли тяжелы, не говоря уже о ребенке. Здесь совсем другое мышление требуется. Это я очень хорошо запомнил.

И второе, что тоже потрясло,— Высоцкий, особенно когда он читает монолог Хлопуши, Я смотрел снизу на помост, из-за кулис, так что рассмотреть удавалось очень хорошо. Ну, во-первых, это — комок энергии. Актер совсем другого качественного порядка. Он был весь как шаровая молния. Эта напряженная шея... Я потом не раз видел ее на фотографиях, но наяву это гораздо сильнее. Казалось, что в каждую следующую секунду он взорвется изнутри. И еще глаз навыкате. С противоположной ложи светил прожектор прямо на меня, и глаз его преломлял этот луч... Я-то, в сущности, не понимал, о чем кричит этот человек, которого швыряют цепями по сцене, но это было и не так важно. Главное — ощущение убедительности, что он прав в своем крике, требовании, претензии. Словом, впечатляло очень.

Потом я встречал его после спектакля. Он казался довольно-таки маленьким человеком, даже для нас, для детей. Он был низкого роста, а на сцене казался гораздо больше, крупнее, хотя и был раздет до пояса. Но тут, конечно, сказывалась игра мускулов. С нами, ребятишками, он не общался, не заигрывал, не приголубливал. Я думаю, что он к нам слишком серьезно относился — там, в театре. О чем-то серьезном говорить с нами он, естественно, не мог, а унижать нас сюсюканьем, видимо, не хотел. Он считал нас, в принципе, тоже актерами, поэтому, наверное, старался не общаться. Понимаете? Вот такой парадокс. Он понимал, что этого не нужно делать. Вот где-то в другом месте — можно, а в театре — нельзя. И еще он боялся, вероятно, того, что мы начнем задирать нос: мол, Высоцкий нас по головке... А у нас в школе уже тогда знали его песни...

Играли мы, по-моему, один только год. Ну, может быть, два. Потому что очень быстро росли, а ребята нужны были маленькие. Поэтому состав наш непрерывно обновлялся...

...Портрет этот — первая моя работа в живописи не ради того, чтобы пополнить какие-то свои технические навыки, не учебная работа,— первый мой серьезный самостоятельный взгляд на мир, на жизнь с помощью моего ремесла — живописи.

Получилось так, что когда пришло известие о смерти Высоцкого, то это как-то обескуражило, потому что поначалу никто просто не поверил. А потом, когда это осозналось, то уже накопилось нечто такое, что просто необходимо было выразить. Люди писали стихи, сочиняли песни. Ну и у меня этот образ, который сложился еще в детстве,— он уже устоялся. Хотя, конечно, пополнился какими то другими, более поздними впечатлениями: фильмами, песнями...

Набросков я не делал, портрет писался сразу. Наброски были, можно сказать, и голове. Они там накапливались, и писалось очень легко. Я даже не задумывался, как построить композицию,— она сложилась сама собой. Портрет был написан — от идеи до того, как был положен последний мазок,— за месяц.

Тогда же возникла идея другой картины. Я посчитал, что не сумел выразить здесь все, что у меня было в голове, в одном портрете. Высоцкий — слишком многогранный образ, его можно воплотить в десятках работ. Такое природное актерство — один во многих лицах. И еще позже, года через два-три, был написан второй портрет. Сейчас есть мысль написать третий, как-то связать эти два, потому что все-таки не сумел я высказаться на эту тему в двух работах. Но картина пишется долго, вынашивается еще дольше. Для этого необходимо, чтобы очень многое совпало, в том числе и настроение. К тому же существует масса текущих дел. Но он будет обязательно — этот портрет.

В. Высоцкий. Выступление в клубе АЗЛК. 7 января 1977 года.

Первый портрет долго висел в музее Театра на Таганке. Можно сказать, что под его сенью создавался музей Высоцкого. Работа эта долго не выставлялась. И только в последнее время я начал его экспонировать. Я не член Союза художников (хотя у меня уже было четыре персональных выставки), поэтому мне трудно было выставляться, да и время было такое, что... ну, словом, не для этого портрета. В сущности, я начал его выставлять только после 1985 гада. Хотелось бы, конечно, чтобы люди увидели портрет, когда он был написан — тогда же, в 80-м. Но мечты часто несоизмеримы с дейс твител ьностью ».

«Трагическое и шутовское в спектакле было неразделимо. Высоцкий в нем сыграл роль трагедийную и выступил авто-ром-скоморохом, Он побывал и на помосте, где секут головы бунтарям, и постоял в толпе глазеющих, и подсказал им слова. Он посмотрел на все изнутри и со стороны — дикими очами Хлопуши, глазами мужиков и сам по себе, как художник.

...«Пугачев» дал почувствовать Высоцкому-поэту свои корни, уходящие глубоко в самую толщу народной жизни и русской истории. Традиции скоморошества — важнейшие в Смеховой национальной культуре. Считалось, что они умерли, но нет, Высоцкий их воскресил и упрочил. Ерничанье — не только одно из слагаемых нацио нального артистизма, но и одна из примет национального характера, путем смеха защищающего (а то и спасающего) в себе некие серьезные нравственные основы. Это определенный звук, без которого нет русской песни. Этот звук требует публики, он нуждается в публичности, ибо в нем заключена потребность разрядки — и для исполнителя, и для толпы.

Участие в «Пугачеве», таким образом, было больше, нежели просто актерское исполнение одной роли, больше, чем один, созданный актером образ.

В «Пугачеве» выступил актер-поэт, уникальная его природа обогатила спектакль, а поэт пошел дальше, своей дорогой...» (17)

«...Первая премия за лучшее исполнение мужской роли — Н. Губенко и В. Высоцкому за исполнение ролей Пугачева и Хлопуши в спектакле «Пугачев»; вторая премия за исполнение женской роди — 3. Славиной». (19)

[ С разу после премьеры «Пугачева» была продолжена работа над новым спектаклем.— Авт.)

27.11.67, 11.30. Верхний буфет. Столы, стулья. «Живой». Все занятые в спектакле. Читка по ролям.

(...922, с. 26)

[Все значительные события, связанные с творчеством Высоцкого в 1967 году, в основном уже отражены в повести. Мы не касались только его выступлений в других городах. Ленинград, как уже говорилось,— тема отдельной главы. А сегодня попробуем осветить пребывание Высоцкого в Куйбышеве.— Авт.]

«24 мая в Куйбышев приезжает ведуїций актер Театра на Таганке Владимир Высоцкий. Известен он и тем, что пишет музыку к спектаклям и кинофильмам, песни.

Городской молодежный клуб организует два выступления В. Высоцкого, которые состоятся в концертном зале филармонии и клубе имени Дзержинского». (18)

[Об этих майских выступлениях достаточно подробно рас- , сказано в статье Всеволода Хан-чина «Владимир Высоцкий: «Вы меня возьмите в море, моряки!» («Катера и яхты», 1986, № 2). Кроме того, большой материал Владимира Емеца «Высоцкий, город и песня»— о пребывании Высоцкого в Куйбышеве — напечатан в сборнике «Молодежная волна-89» (Куйбышевское книжное издательство, 1989). Тем не менее публикуемые сегодня воспоминания Геннадия Сергеевича Внукова дают новые штрихи к уже известному образу Высоцкого.]

«.„За 1965 — 1967 годы благодаря знакомству с рабочими из Театра на Таганке я увидел все спектакли, которые там шли, узнал всех артистов: Золотухина, Хмельницкого, Губенко, Васильева, Демидову и др. Видел спектакли: «10 дней...», «Павшие...», «Галилей...»,

«Дознание...». Так что к 1967 году я уже был подготовлен к встрече с Высоцким. Знал его биографию и почти все его песни. Его хрипатый голос мог отличить из тысячи голосов, тем более что я сам такой же хрипатый. Записывая свой голос на магнитофон, я сам с трудом отличал его от голоса Володи (упражнялся для себя)...

Итак, май 1967 года.

В последней декаде месяца по городу появились объявления: «24 мая состоится концерт Владимира Высоцкого». Организатор — ГМК -62 (Городской молодежный клуб, 1962— год рождения клуба). Поясню: ГМ К-62 был создан при горкоме комсомола для организации досуга молодежи города. Там были кружки фото, изо, самодеятельности, парусный, спортивные секции. Я изредка ходил в фотосекцию, помогал, чем мог, ее работе — фотобумагой, химикатами, посудой... Руководство клуба — его президента Славу Климова, вице-президентов Артура Щербака и Севу Ханчина — я знал хорошо.

Первый концерт в филармонии в 17 часов. Билеты нам принесли заранее. Подходим к кассе, билетов полно. А вокруг стоит много людей, предлагают билеты с рук. Я сразу вспомнил Москву, рассказываю, как попадал на спектакли Высоцкого. Ребята не верят. Врешь! Да и вообще, кто такой Высоцкий?..

И вот занавес поднят. Зал полупустой. Прохладно. Все двери открыть!. На сцену выходит парень; простенькие брюки, белая рубашка, рукава закатаны. Представляется: «Я — Высоцкий, работаю в Театре на Таганке. Спою вам несколько песен». Зал затих, зал в напряжении. Куйбышев впервые видит Высоцкого, тот впервые видит Куйбышев. Приглядываемся друг к другу. Сейчас я не помню, с чего он начал, но когда перешел к сказкам (...), зал загудел, зааплодировал.

Концерт прошел спокойно, не было блатных песен, были из «Вертикали», спортивные, сказки.... Аплодисментов ему досталось немного. Но по городу пошел слух: Высоцкий! Из зала филармонии пошли в клуб имени Дзержинского. Зашли на речной вокзал. Сева Ханчин в журнале «Катера и яхты» уже описал этот переход. Именно так все и было.

Но клуб Дзержинского встретил уже по-другому. Билетов в кассе нет. С рук нет. Все просят «лишнего билетика». На улице у клуба стоят машины с ульяновскими номерами. Пока шел первый концерт, из Ульяновска спешили люди — на «Жигулях», «Волгах» — попасть «на Высоцкого», хотя бы взглянуть. Действительно ли есть такой человек или это легенда.

За те часы, что Высоцкий находился в Куйбышеве, междугородный телефон работал беспрерывно: Ульяновск, Казань, Пенза, Оренбург, Саратов, Куйбышевская область — уже все знали, что Высоцкий у нас в гостях. До Куйбышева от каждого из названных городов лететь 30 — 50 минут. Я лично встретил знакомых ребят из Пензы, Саратова — успели прилететь на его вечерний концерт[31].

В клубе Дзержинского я сидел в первом ряду, прямо напротив Высоцкого. Видел каждый мускул, каждую жилку на его лице. Опять он пел спортивные песни, сказки и др. Зал орал, зал требовал «Нинку». «Рыжую шалаву», «Бодайбо», «Ленинградскую блокаду» и т. п. Высоцкий: «Эти песни не мои. Откуда вы взяли, что мои...» Но «Нейтральную полосу» спел — что творилось в зале!!! Его не отпускали, его вызывали снова и снова. Он весь взмок. Честно говоря, тогда мне его было жалко: Я верю Алле Демидовой, когда она говорит, что после спектакля его рубашку — хоть выжимай. Это даже не то слово, его рубашкой можно было мыть полы — такая она была мокрая.

Наконец он ушел, еле-еле отпустили. Все начали вставать, зажегся свет, зрители уже направились было к выходу. И вдруг... он снова вышел на сцену. Я еще не успел выключить магнитофон, как он запел: «Эх, раз! Еще раз!...» Что тут было! Сперва все оцепенели, в зале гробовая тишина. Потом — взрыв эмоций, аплодисментов. Крики: «Молодец! Браво! Здорово!» А Володя взял и повторил еще раз.

Вот тут то мне и стало за него страшно, У него на шее надулись вены, он стал какой-то красный. Я боялся (вполне серьезно!), что он вот прямо сейчас умрет на этой сцене. Было страшно за Высоцкого: как он напрягался, как отдавался песне! Мне кажется, он не жил в эти минуты нашей жизнью,— он был где-то там, далеко от нас. И скорби наши земные ему чужды... Это была жуткая сцена — как он исполнял «Эх, раз»[32] в конце программы.

Тогда-то я и поклялся себе обязательно сфотографировать его, достать телеобъективы — и поближе, поближе! Показать его труд, показать всем, как э то ему достается. Ни до, ни после я не видел таких исполнителей и не увижу никогда — на это был способен только Высоцкий. Даже люди, поднимающие в цирке гири, даже борцы и бегуны-марафонцы затрачивают, очевидно, меньше энергии, чем Высоцкий на одну песню.

Кончился концерт, вышли на улицу ребята «уволокли» его кататься по Волге на катере. Я не мог поехать с ними, так как мне на рассвете нужно было улетать в очередную командировку и отложить поездку я не мог...

К осени (...) телеобъектива я так и не достал, решил работать с обычным... После майского отъезда Высоцкого город «забурлил», буквально все были помешаны: «Высоцкий, Высоцкий!..»— одна тема разговоров. «Дай записать. У кого есть записи?..» Произошла какая-то цепная реакция. Меня «достали» просьбами переписать его выступление. Так — друг от друга — песни Высоцкого быстро разошлись по городу.

«За кулисами». В. Высоцкий в антракте выступления в Куйбышевском Дворце спорта. 1967, 29 ноября.

Фото Г. Внукова.

А что творилось в молодежном клубе! Буквально на следующий день после его отъезда телефон начал работать не переставая — все требовали Высоцкого. Каких только звонков не было! Звонили комсомольцы и некомсомольцы, звонили с заводов, школ и учреждений. Приходили целые делегации, шли телеграммы и письма... Работники ГМК-62 валились с ног, отказывая, отнекиваясь, отбиваясь и обещая, что Высоцкий приедет еще раз. Собралось более пятидесяти тысяч заявок! И тогда ГМК-62 принял решение еще раз ехать к Высоцкому и просить его снова выступить в Куйбышеве. Он обещал приехать осенью...

(Летом мне попалась книга Валентина Катаева, какие-то мемуары. Там очень много воспоминаний о Сергее Есенине. И о нем Катаев, в частности, сказал так: «В России всегда был, есть и будет всего один-един-ственный поэт, национальный гений, в разное время носящий разные имена». И я подумал: так это же о Высоцком. Вот он, национальный гений, живущий в наше время. И этот гений должен вот-вот появиться у нас.)

...Афиш не было, плакатов не было, но был телефон[33]. Накануне, 28 ноября 1967 года, мы уже знали: завтра будет Высоцкий. Во Дворце спорта состоится два концерта. Молодежный клуб дал на нашу долю столько билетов, сколько мы просили. Но многим зрителям билетов так и не хватило.

Приблизительно с обеда ко Дворцу спорта стали собираться толпы людей. К 16 часам их количество достигло громадных размеров. Транспорт доставлял все новые массы народу. В 17 часов ко входу не протолкнуться. Началась давка. Контролеры были явно не готовы к этому, два милиционера, придавленные толпой, махнули рукой на свои обязанности. И все «поперли» как могли: кто с билетом, кто так, «по нахалке». Столпотворение!.. В зале сидели на ступеньках лестниц, на перилах, на каждом стуле по два человека. Не могли добраться только до люстр и на них висеть, потому что люстр во Дворце спорта не было, а на лампочках не очень-то разместишься. Короче, вместо пяти тысяч человек в зал набилось порядка десяти тысяч, а возможно, и все пятнадцать.

Но так или иначе к 17 часам все разместились. Постепенно шум стих, ждали Высоцкого. И он вышел. Вышел в срок. Вышел тихо. Вышел... и опешил. Постоял с минуту, посмотрел на зал, помахал рукой, призывая к полной тишине, и сказал: «Братцы, я впервые в жизни выступаю во Дворце спорта, мне никогда не приходилось петь перед такой массой людей. Прошу тишины». (Я потом, через 2 часа, видел этот зал из-за кулис. Видел эту массу народа, эти обезличенные лица — действительно страшновато. А каково выступать? Но Высоцкий справился.) И потом Володя запел, запел свои песни, которые мы так ждали...

Что он пел, я сейчас не вспомню, но помню отлично, что ему кричали из зада: «Нинку», «Татуировку», «ЗК Васильев»— только такие песни. Сказки никого не интересовали — нужны были его блатные песни, или, как сейчас говорят, городской романс.

В какой-то момент Володя остановился, глотнул воды, подобрал записки, прочитал их и сказал: «Я уже говорил, что эти песни не мои, их мне приписывают. Эти песни я никогда не пел... да если бы и пел, никогда не стал бы петь здесь — вот из-за этих трех рядов...» — и показал рукой на первые три ряда кресел в зале.

(Потом я его спросил: «Володя, а почему именно из-за «этих трех рядов» ты не стал петь?» Он посмотрел мне в глаза и ответил: «Да потому, что там сидит одно начальство, одни коммунисты. Наверняка есть и чекисты из КГБ. А я от них уже натерпелся. Но то, что это я пою, что мои пленки ходят по России,— этого не докажешь. Голос на пленке — не улика. Пусть они нам лапшу на уши не вешают и в кино не показывают — магнитофон, запись беседы... Посмотри Уголовный кодекс. Там прямо сказано, что магнитофонная запись не является доказательством».)

Мы сидели в 10-м ряду партера. Я был «вооружен»: 2 фотоаппарата ФЭД-2, фотовспышка, батарея «Молния» весом около пяти килограмм Немного огляделся, поднял аппарат над головой, встал, щелкнул. Сразу зашикали, заорали — сзади, сбоку,— начали оглядываться. Пришлось это занятие прекратить. Стал пробираться по проходу, добрался до крайнего стула (...), поставил аппарат на «бесконечность» и давай щелкать, как выйдет — для себя. Мне говорят: далеко, мол, не получится решил оставить съемку до второго концерта, вечернего. Тем более что наши билеты на вечерний концерт были рядом со сценой, в первом секторе...

Начался второй концерт, я примериваюсь, но не снимаю — неудобно. Ребята говорят: «Гаррик, да иди ты поближе!» Я говорю: неудобно, прогонят.

Они: прогонят — уйдешь. Я набрался смелости, подошел почти вплотную, включил вспышку и защелкал. Володя сперва не обратил внимания. Я все ближе и ближе...

При очередной вспышке он наконец меня заметил. Микрофон рукой прикрыл, показывает на меня Севе Ханчину, ведущему концерт, и говорит: «Уберите фотографа - мешает работать!» Я ему: «Тоже мне, Остап Бендер — работать ему мешают!» Высоцкий, видимо, этого не ожидал, да и сам я не знаю, как у меня эти слова вырвались. Но произошла секундная немая сцена. Держа зажатый микрофон, Высоцкий посмотрел на меня в упор и процедил сквозь зубы что-то типа; «А ты, парень, мало того, что нахал, так еще и передразниваешь»— это он отреагировал на мой хрипатый голос.

Сева поднялся со своего стула, подошел ко мне и говорит: «Гаррик, уйди, не мешай, тебя же просят. Просит сам Высоцкий». Я было «психанул», уперся, но... обернулся на зал: позади 15 тысяч человек- Понял — растерзают. Пулей выскочил из зала. Проходя мимо своих, бросил жене фотоаппарат, буркнул: «Вот идиот — его же снимают, а ему, видишь ли, «не надо»!» Я тогда не мог даже предположить, что действительно ему мешаю.

Выйдя из зала, я совсем забыл, что у меня еще один фотоаппарат на шее болтается. Там же комплект фотовспышки. В фойе ни одного человека. До конца первого отделения второго концерта — до перерыва — осталось 20 минут. Решил пойти в буфет. Навстречу Слава Климов — тогдашний президент и организатор молодежного клуба, инициатор приезда Высоцкого в Куйбышев: «Ты чего, Гаррик?» Я пожаловался на Высоцкого, как он меня прогнал. Слава говорит: «Ты не переживай, Володька — хороший парень. Только сейчас он злой. Не хотел выступать во Дворце спорта, боялся: так много народу... Мы его обманули, вот он и нервничает. Пойдем за кулисы, я тебя познакомлю с Высоцким»,

И вот мы за кулисами. На сцене, в нескольких метрах от меня, Высоцкий поет «Спасите наши души». До перерыва несколько минут. Климов куда-то вышел. За сценой — тишина, пусто. Только сидит и дремлет в одиночестве пожарник (...). Я вижу весь зал. Людей столько — яблоку некуда упасть! Смотреть — и то жутковато, а каково выступать? Появляется откуда-то Артур Щербак, в то время второй секретарь ГК ВЛКСМ, подходит ко мне. И тут Высоцкий объявляет: «Пора отдохнуть минут 15 — 20». В зале зажигается свет, опускается за навес. За кулисы, нет, не входит, не вбегает, а буквально вползает Его Величество Владимир Высоцкий. На него страшно смотреть: черная водолазка насквозь мокрая, сам какой-то красный, возбужденный. Но корректный. Его надо было понять: идет четвертый час его пребывания на сцене в переполненном зале Дворца спорта. Такое напряжение, но держится спокойно. Мы с ним столкнулись «нос в нос».

Первые его слова: «Братцы, подыхаю! Дайте скорее чего-нибудь выпить и закурить». Артур Щербак, Сева Ханчин, Высоцкий и я — рядом. Нас окружает толпа, начинают совать ему стаканы: кто с водкой, кто с коньяком, кто с водой или с шампанским. Он все отвергает, просит стакан кофе, но с молоком. Побежали в буфет. Высоцкий смотрит на меня в упор и говорит: «А ты, хрипатый нахал, уже здесь?! Ну ладно, не сердись, пойми, твои блики петь мешают, отвлекают..,» В это время ему принесли кофе. Он подул на него и говорит: «Вот теперь снимай». Я навел фотоаппарат, щелкнул... Так Володя и застыл навечно со стаканом кофе в руках.

Тут началось! Откуда-то набежало полно народу. Его окружили со всех сторон — кто сует сигареты, кто кофе, кто просит автограф. Меня оттеснили, и я стал снимать все подряд.

За эти двадцать минут произошло множество интереснейших встреч, разговоров, сценок. Описать все невозможно. Время будто спрессовалось, круговорот лиц вокруг Высоцкого не прекращался (...). Я взглянул на часы, шла 15-я минута перерыва. Толпа по-прежнему окружает Высоцкого, все лезут к нему: меня сними, меня, меня... Он говорит: «Ну давайте все вместе». Я расставляю людей поплотнее (все начинают толкаться, каждый жмется поближе к Высоцкому), начинаю щелкать. И вдруг приходит в голову: ведь сейчас перерыв кончится, Володя уйдет на сцену, а снимать там он не велит... Надо ловить момент самому с ним сняться на намять, тем более Высоцкий кричит: «Хрипатый, а ты что же не фотографируешься?»

Я говорю: «Братцы! (Хрипло, «под Высоцкого».) Снимите кто-нибудь. А то все я вас, а меня — никто». Тут раздался звонок, антракт окончен. Высоцкий: «Хрипатый, ну иди же, а то ведь мне уже на сцену пора!» Я отдал кому-то фотоаппарат и говорю: «Щелкай до конца, пленка должна вот вот кончиться, больше ВОЗМОЖНОСТИ снять не будет...» Вот так я очутился в кадре, даже в трех...

Занавес поднялся, и последнее отделение последнего концерта Владимира Высоцкого в Куйбышевском Дворце спорта началось.

...Впоследствии Высоцкий сказал мне: «Вообще, ваша Самара дала мне большую путевку, я ведь ни разу до вас (да и после еще долго) не выступал во Дворцах спорта. Это здорово! А ваши Ханчин с Климовым — молодцы ребята, не побоялись... Благодаря вашему Дворцу меня еще больше узнали, сейчас просто завалили заявками. Но вот только жаль, не пускают никуда».

[Обзор творческого пути Высоцкого в 1967 году мы завершаем воспоминаниями писателя Бориса Натановича Стругацкого, подготовленными для данной повести (подборка из писем от 13.11.87., 11.12.87. и 12.07,88.), в которых речь идет о событиях описываемого периода.— Авт.]

«Слухи о моем близком знакомстве с Владимиром Высоцким сильно преувеличены. На самом деле мы по-настоящему общались с ним всего дважды: один раз у меня в гостях и один раз — у него... Я убежден (и близкие мои меня в этом под держивают), что к себе домой я пригласил Высоцкого, с которым уже был знаком... [Б. Н. Стругацкий на это особо обращает наше внимание, так как в его воспоминаниях есть одно принципиальное несоответствие, которое смещает датировки этих двух встреч на полгода.— Авт.]

В сентябре 1967 года мы с Аркадием Натановичем были в Театре на Таганке., а потом — в гостях у Высоцкого (...). Кто еще был в гостях, не помню. Помню поразительные «марсианские» глаза жены Высоцкого. Помню серьезного подростка— сына. Помню, что было множество людей: огромный стол посреди комнаты плотно обсажен со всех четырех сторон. Помню, как он пел «Парус»— лицо его наливалось кровью и становилось страшным, и видно было, какая это тяжелая работа — петь «Парус». Помню, как он тогда объяснял мне, что «песни-беспокойства» всегда старается отложить на конец, ибо их очень тяжело петь...

У нас в гостях Высоцкий, был, видимо, весной 1968 года. По крайней мере, так считают мои родные и близкие. Приехал после спектакля... [Вот оно, не соответствие: в Ленинграде «после спектакля» Высоцкий мог посетить указанную квартиру лишь в апреле—мае 1967 года, во время гастролей театра. Но тогда получается, что эта встреча состоялась раньше описанной выше. Но думается, что Борис Натанович не ошиб ся в очередности встреч с Высоцким. Просто тот посетил его после очередного съемочного дня «Интервенции», Высоцкий часто ездил на «Ленфильм» зимой 1967/68 года.— Авт. ] ...без гитары. Все порывался пройтись по нашей лестнице, чтобы взять у кого-нибудь гитару и спеть. Но я упросил его прости посидеть, поговорить. Тогда мне интереснее было узнать его как человека. Теперь жалею, что упросил его не петь, но кто мог знать, что мы видимся в последний раз. Самое обидное, что и раз говора-ТО я толком не запомнил...

Мы много говорили, помнится, о различных чудесах (телепатия, «летающие тарелки», снежные люди, Несси и т. д.), причем Владимир был большим энтузиастом всего этого, а я его всячески разубеждал. Очень было мне забавно, что он так в это верил. Я-то в них никогда не верил, Помню, что мы с ним спорили обо всех этих штуках...»

Материалы, использованные в публикации:

1.

2. 

3. авиагородке. Ст. Чкаловская Московской обл., 1976.

4. Высоцкий В. Выступление в санатории Госплана и Госстроя СССР. Вороново Московской обл., 1977, лето.

5. Высоцкий В. Выступление в ДК «Юбилейный». Ивантеевка Московской обл., 1976. 23 января.

6. Высоцкий В. Выступление н Доме ученых. Троицк Московской обл., 1978, (октябрь — декабрь).

7. Высоцкий В. Выступление во Всесоюзном научно-исследовательском институте физико-технических и радиотехнических измtрений. Менделеево Московской обл., 1978. 10 декабря (3 й концерт).

8. Высоцкий В. Выступление в ДК имени Денина. Коломна Московской обл., 1976, 29 июня (15⁰⁰).

9. Высоцкий В. Там же (18⁰⁰).

10. Высоцкий В. Запись на Таллиннском телевидении. 1972, (17—18) мая,

11. Высоцкий В. Выступление в Макеевке Донецкой обл., 1973.

12. Высоцкий В, Выступление в ПТУ. Горловка Донецкой обл.. 1973, февраль.

13. Высоцкий В. Выступление и Московском автомеханическом институте. 1978, 17 марта.

14. Высоцкий В. Выступление в зеленом театре. Гагра, 1972, июнь.

15. Акимов В. Из интервью с режиссером телевидения Л. А. Буслаевым, Москва, 1988, 4 апреля.

16. Головащенко Ю. Поэтическая героика.— «Советская культура», 1967, 14 декабря.

17. Крымова Н. Xлопуша. «Высоцкий па Таганке». М.: В/О «Согаз театр», 1988.

18. В ПМК. Для любителей песни.—«Волжский комсомолец» (газета, Куйбышев), 1967, 23 мая.

19. Лауреаты юбилейного года: к итогам смотра театральной молодежи столицы. — « Московский комсомолец», 1968, 27 марта.[34]

«...Вот так я оказался в кадре». Высоцкий в кругу друзей и почитателей. (Крайний справа: Г. Внуков, рядом Вс. Ханнин).

Примечания

«Куплеты», ну писанные Высоцким для спектакля «Пугачей», известны всем поклонникам его творчества. Автор в сво их выступлениях постоянно, рассказывая о театре, цитировал фрагменты из них. Но именно фрагменты, причем из середины. Поэтому в большинстве песенных каталогов Высоцкого данное произведение расположено в разделе «К» (Кузьма! Андрей!.,),

Для подготовки «Куплетов» к публикации было использовано несколько источников (фонограммы спектаклей разных лет; рабочий сценарий спектакля; текст «Куплетов», записанный со слов одного из их исполнителей, Д. Е. Межевича; рукопись — черновые наброски — самого автора ). Все они немного разнятся между собой. Это объясняется, видимо, большими временными промежутками источников.

Мы решили опубликовать текст «Куплетов» из сценария спектакля (ЦГАЛИ, ф.2485.2.373, с.2,16,41) [Куплеты разнесены по сценарию согласно месту их исполнения в спектакле.] Это, на наш взгляд, логично, так как наиболее близко к первоисточнику.

Хотя «Куплеты» явно ролевые и состоят из реплик отдельных исполнителей, сейчас трудно расставить в их тексте прямую речь, поскольку со временем акценты исполнения сме щадись. Да и вряд ли есть такая необходимость. Читатели при желании сами могут это cделать.

Куплеты Из спектакля «Пугачев»

Андрей! Кузьма!

А что, Максим?

Чего стоймя

Стоим, глядим?

Вопрос не прост,

И не смекнем,

Зачем помост

И что на нем.

Нет, без хмельного не понять,—

Пойти, бутыль побольше взять.

Кузьма! Андрей!

А что, Максим?

Давай скорей

 Сообразим.

И-их — на троих.

А ну их, на троих.

На троих так на троих...

И-их, и-их, и-их!

Андрей! Кузьма!

А что, Максим?

Чего стоймя

Опять стоим?

Теперя вовсе не понять:

И тут висят[ь] и там

висят[ь]!

Так был же Петр?!

Тот был сперва...

Нет, не пойдет

У нас стрезва!

Кузьма!

Готов!

Неси ка штоф!

Нет, на троих не пойдет.

На троих не возьмет!

Чего же ждем?

Давай вдвоем!

И-их — на двоих.

А ну их, на двоих.

На двоих так на двоих,..

И-их, и-их!

Кузьма, Кузьма!

Чего ты там?

Помрешь глядеть,

Ходи-ка к нам!

Теперя вот, тетеря вот

И на двоих-то не возьмет.

Кричат, орут...

А ну его,

Давай, дави на одного!

И-их, а ну их.

Пей, пей, не робей!

Не робей так не робей.

Не робей... не робей...

не робей... воробей...

Соловей, пташечка,

Канареечка жалобно поет!

Публикация О. Терентьева и Б. Акимова

Голос Владимира Высоцкого в середине 60-х годов буквально ворвался в нашу жизнь — и общественную, и личную. Его песни стали событием, вызвали острый эмоциональный отклик. Их хвалили, хулили, но - парадокс! — слушали все. При отсутствии студийных записей их цитировали, им подражали... Чуть позже Высоцкий завоевал и самых непримиримых — сказанное им оказалось близким людям разных поколений, различных социальных уровней. Его голос как бы вобрал всё многоголосье разноликой улицы.

Впрочем, надо признать, что налет приблатненности на его ранних песнях коробил даже самых восторженных почитателей: почему такие сюжеты и такие герои? С одной стороны, обжигающие душу «Братские могилы», «Я — «Як»-истреби-тель...», «Он не вернулся из боя», которые вполне органично смыкались с песнями о мужской дружбе и даже с иронично-озорными сказками или первыми спортивными песнями. С другой же — лагерная «чернуха».

В самом деле — откуда и зачем в репертуаре совсем молодого актера и певца, к тому же коренного москвича, могли появиться такие вещи, как «Татуировка», «Я был душой дурного общества», «Бодайбо», «Тот, кто раньше с нею был», «Наводчица», «Счетчик щелкает»? Отчасти эту линию творчества Высоцкого можно было объяснить тем, что в послевоенную пору приблатненность в среде городской молодежи имела некую романтическую привлекательность.

Я и сам долго не понимал зэковского начала в творчестве Высоцкого, и мне казалась чрезмерной его приверженность «зэка Петрову, Васильеву зэка».

Только спустя десятилетия пришло осознание того, что своим обостренным художественным чутьем Высоцкий уловил ту сторону действительности, которая как бы и не существовала, а вместе с тем во многом определяла уклад нашего общества и его граждан. Кто такие эти зэки? Пожалуй, мы сами и есть. Мы одной плоти, крови, одной судьбы. Страна, создавшая ГУЛАГ и пропустившая по этапам миллионы сыновей и дочерей, сама стала зоной, которая диктует свои законы, идеалы и свой язык. Рождаясь в обществе-зоне, где человеческое достоинство упразднено, мы воспринимаем регламентированность бытия как норму, становимся носителями жестких идеологических догм. Живое слово Высоцкого преодолело эту зашоренность, проложило путь к духовному освобождению. Скольким современникам он помог вырваться из колеи.

Он и сам развивался вместе со своими песнями. Со временем в лагерной теме хулиган и урка уступают место штрафнику («Штрафные батальоны») и «врагу народа» («58-ю дают статью, ничего, говорят, вы так молоды...»). Высочайшего художественного воплощения эта коллизия достигает в только что процитированном «Попутчике» и «Баньке по-белому». В исповеди человека с наколкой «времен культа личности» нашла выражение трагедия страны в целом и ее рядовых граждан, причем не только репрессированных, но и всех нас, по сей день несущих в себе печать «мрачных времен», бремя генетического страха.

Впрочем, судьба Владимира Высоцкого как раз редкий пример бесстрашия — и творческого, и житейского. В своей песенной поэзии он осуществил, казалось бы, немыслимое: отказался от формального мастерства. Он не признавал усредненного канона ремесленничества. Главное — воплотить смысл переживаемого, суметь вызвать эмоциональный отзыв читателя, слушателя. У него могут хромать рифмы, но он всегда на нерве — и мы всегда в плену его искренности.

Освободив поэтический язык от ложно понятого блеска формы, он оказался вне спора с собратьями по перу. Дай они далеко не сразу признали в нем своего, а в том, что он пел,—поэзию. Только с выходом первых посмертных книг Высоцкого началось осмысление его творческого наследия как поэтического. Но чтобы лучше ориентироваться в созданном Высоцким, необходимо хотя бы в общих чертах представлять его биографию.

Владимир Семенович Высоцкий родился в Москве 25 января 1938 года в семье военнослужащего, впоследствии участника Великой Отечественной войны. В школьные годы мальчик пробует писать стихи, в десятом классе посещает драмкружок. В день семнадцатилетия по его просьбе мама Нина Максимовна подарила ему гитару. Тем не менее, получив аттестат зрелости, юноша по желанию родителей поступает в инженерно-строительный институт. Через несколько месяцев он принимает решение оставить инженерное поприще и начинает усиленно готовиться в театральный вуз.

Осенью 1956 года Владимир Высоцкий становится студентом школы-студии МХАТа, где с блеском показывает себя в «капустниках», пародируя известных мастеров сцены, кроме того, начинает выступать с пением под гитару.

В эту же пору Высоцкий становится своим человеком в доме кинорежиссера Левона Кочаряна. Здесь встречается с Василием Шукшиным, Андреем Тарковским, Артуром Макаровым, Леонидом Енгибаровым и многими другими талантливыми современниками. Этому «дурному обществу» он адресует свои первые песни.

Огромное влияние оказало на него, как и на все поколение, творчество Булата Окуджавы. Вот что говорил об этом сам Высоцкий: «...в конце обучения в студии МХАТа я услышал Окуджаву. И вдруг понял, что такая манера — свои стихи излагать под ритм гитары, даже не под мелодию, а под ритмы,— еще более усиливает воздействие поэзии. К тому времени я уже немножко занимался поэзией. Ну, если это можно назвать поэзией... Стихам можно придать при помощи шутливой мелодии еще более комедийный оттенок, который, может быть, «утеряется», если стихи просто напечатать или прочесть. Сделав какой-то маршевый, твердый ритм, можно придать большую остроту тому или иному стихотворению».

После завершения театрального образования в 1960 году Высоцкий начинает работать в Московском драматическом театре имени А.С.Пушкина. Но ни там, ни еще в нескольких других труппах ему не удается раскрыть себя.

Наконец в 1964 году он приходит «показаться» в Театр на Таганке... Встреча с Ю.П.Любимовым оказалась для молодого артиста решающей. Он нашел своего режиссера, свой театр. Началось стремительное восхождение к высотам профессионального мастерства, продолжилось духовное становление Высоцкого как поэта. На сцене театра на Таганке он воплотил себя в ролях Галилея, Гамлета, Хлопуши, Лопахина, Свидригайлова. И почти в каждом спектакле звучали его новые песни. Высоцкий и Таганка стали нерасторжимы в сознании современников. Отсюда — из стен его родного театра— страна провожала в последний путь своего поэта и певца в июле 1980 года.

Более десяти лет прошло с того трагического дня, мы многое пережили, переосмыслили, но не уменьшается море живых цветов на могиле Высоцкого на Ваганьковском кладбище. Не ослабевает и наша признательность этому человеку, поэту и актеру, открыто выразившему протест, который только начинал подниматься в наших душах. Его вольное бесцензурное слово оказывалось для каждого из нас — мыслящего, а значит и страждущего — целительным глотком свободы, оно убеждало: и один человек может многое, он всегда имеет шанс на достойную жизнь или смерть.

Предельная искренность, магнетизм мужественности, исходившие от певца, рождали встречную волну чувств — именно это создавало ту удивительную атмосферу чистоты и доверия, которые царили на его концертах. На почитании Высоцкого сходились даже смертельные враги. Благодаря чудесному дару перевоплощения, глубокому чувству понимания души народа в его песнях как бы осуществлялись многие судьбы. Не случайно ему так часто задавали вопросы: не воевал ли он, не плавал ли, ни сидел ли... Подлинный интерес к людям, феноменальная творческая фантазия помогли ему за свой недолгий век (он прожил всего 42 года) пройти множество жизненных дорог.

На своих плечах он, как мог, тащил нас из колеи безвременья. Песни его будоражили, он не давал нам поблажек, не позволял забыть о человеческом назначении, заставлял даже самых слабых и малодушных тосковать о подвигах. И сам не помышлял о снисхождении. Он был настоящим мужчиной, «хотел быть только первым».

Судьба уважает смелых, и она была щедра к нему: осенила высоким даром слова, одарила реальной прижизненной славой, наградила истинной и вполне земной любовью.

В размышлениях о Высоцком как-то принято сокрушаться о том, что он так и не смог пробиться к официальному признанию на литературном поприще, которое считал главным делом жизни, что только одна песня, да и та в искореженном виде, была опубликована при его жизни. Но что это по сравнению с тем, что его песенному слову вторила вся Россия!

Владимир Высоцкий сожалел о том, что ему не довелось воплотить на сцене образ современника. Но, пожалуй, эту роль для него никто и не мог сочинить. Он написал ее сам: своей творческой дерзостью и всей судьбой.

Юрий Ростовцев

Владимир Высоцкий

— Где твои семнадцать лет?

— На Большом Каретном.

— Где твои семнадцать бед?

— На Большом Каретном.

— Где твой чёрный пистолет?

— На Большом Каретном.

— Где тебя сегодня нет?

— На Большом Каретном.

— Помнишь ли, товарищ, этот дом?

Нет, не забываешь ты о нём!

Я скажу, что тот полжизни потерял,

Кто в Большом Каретном не бывал.

Ещё бы...

— Где твои семнадцать лет?

— На Большом Каретном.

— Где твои семнадцать бед?

— На Большом Каретном.

— Где твой чёрный пистолет?

— На Большом Каретном.

— Где тебя сегодня нет?

— На Большом Каретном.

Переименован он теперь,

Стало всё по новой там, верь не верь!

И всё же, где б ты ни был, где ты ни бредёшь —

Нет-нет, да по Каретному пройдёшь.

Ещё бы...

— Где твои семнадцать лет?

— На Большом Каретном.

— Где твои семнадцать бед?

— На Большом Каретном.

— Где твой чёрный пистолет?

— На Большом Каретном.

— Где тебя сегодня нет?

— На Большом Каретном.

1962

В тот вечер я не пил, не пел,

Я на неё вовсю глядел,

Как смотрят дети, как смотрят дети,

Но тот, кто раньше с нею был,

Сказал мне, чтоб я уходил,

Сказал мне, чтоб я уходил,

Что мне не светит.

И тот, кто раньше с нею был,—

Он мне грубил, он мне грозил, —

А я всё помню, я был не пьяный.

Когда ж я уходить решил,

Она сказала: «Не спеши!»

Она сказала: «Не спеши,

Ведь слишком рано».

Но тот, кто раньше с нею был,

Меня, как видно, не забыл,

И как-то в осень, и как-то в осень —

Иду с дружком, гляжу — стоят.

Они стояли молча в ряд,

Они стояли молча в ряд,

Их было восемь.

Со мною нож, решил я: «Что ж,

Меня так просто не возьмёшь.

Держитесь, гады! Держитесь, гады!»

К чему задаром пропадать?

Ударил первым я тогда,

Ударил первым я тогда -

Так было надо.

Но тот, кто раньше с нею был, -

Он эту кашу заварил

Вполне серьёзно, вполне серьёзно.

Мне кто-то на плечи повис,

Валюха крикнул: «Берегись!»

Валюха крикнул: «Берегись!»

Но было поздно.

За восемь бед — один ответ.

В тюрьме есть тоже лазарет,

Я там валялся, я там валялся.

Врач резал вдоль я поперёк,

Он мне сказал: «Держись, браток!»

Он мне сказал: «Держись, браток!»

И я держался.

Разлука мигом пронеслась.

Она меня не дождалась,

Но я прощаю, её прощаю.

Её простил и всё забыл,

Того ж, кто раньше с нею был,

Того, кто раньше с нею был,

Не извиняю.

Её, конечно, я простил,

Того ж, кто раньше с нею был,

Того, кто раньше с нею был,

Я повстречаю!

1962