Антиох Дмитриевич Кантемир родился в семье господаря (правителя) Молдавии, перешедшего во время русско-турецкой войны 1711 года на сторону Петра I и после неудачного Прутского похода переселившегося вместе с семьей в Россию. Петр высоко ценил отца Кантемира («оный господарь – человек зело разумный и в советах способный»), наделил его обширными поместьями на юге России и приблизил к себе. Кантемир, попав в Россию в 4-летнем возрасте, обрел в ней свою подлинную родину. Будущий сатирик получил блестящее образование сначала под руководством домашних учителей, грека Анастасия Кондоиди и Ивана Ильинского (воспитанника московской Славяно-греко-латинской академии), а затем в Петербургской Академии наук, прослушав в 1724–1725 годах лекции профессоров по математике, физике, истории, нравственной философии. В 1725 году Кантемир поступил на военную службу, в 1728-м был произведен в поручики (первый офицерский чин). В 1730 году Кантемир вместе с другими членами «Ученой дружины» (Феофаном Прокоповичем и историком Татищевым) принял деятельное участие в борьбе против «затейки» «верховников» – врагов петровских реформ, пытавшихся при вступлении на престол Анны Иоанновны ограничить самодержавие в корыстных интересах дворянских олигархов. В этой борьбе победу одержало новое дворянство, но сам Кантемир никаких личных наград не получил. В конце 1731 года Кантемира назначили резидентом (дипломатическим представителем) в Лондон, куда он выехал 1 января 1732 года.

Это назначение было вызвано желанием правящих кругов удалить опасного сатирика из России. Двенадцать лет (шесть в Англии и шесть во Франции) достойно отстаивал Кантемир интересы России за границей, проявив себя талантливым дипломатом.

Литературная деятельность Кантемира началась с переводов, а также с создания любовных песен. Любовные стихи Кантемира пользовались большой популярностью у его современников (что засвидетельствовал сам поэт в своей IV сатире), но до нашего времени не дошли. Первым же его печатным произведением была «Симфония на Псалтырь» (указатель к стихам из псалмов Давида), изданная в 1727 году. В 1730 году Кантемир закончил перевод трактата Фонтенеля «Разговоры о множестве миров», в котором отстаивалась гелиоцентрическая система Коперника. Этот труд был опубликован только в 1740 году, а в 1756-м по решению Синода как «богопротивная книжичища», полная «сатанинского коварства», был конфискован. Характерно, что именно в периоды временного ослабления реакции кантемировский перевод Фонтенеля был издан еще дважды (в 1761 году, после смерти Елизаветы Петровны, и в 1802-м). Перу Кантемира принадлежат также ряд эпиграмм и басен, переводы песен (од) Анакреона, посланий Горация, «Персидских писем» Монтескье, теоретический трактат о «сложении стихов русских». Самым значительным в творческом наследии Кантемира являются его сатиры, принесшие их автору широкую литературную известность и общественное признание. Им написано девять сатир: пять первых – с 1729 до 1732 года, остальные четыре – в 1738–1739 годах. Сатиры Кантемира были тесно связаны с русской национальной сатирической традицией и с жанровой формой стихотворной сатиры, выработанной поэтикой европейского классицизма на основе античных образцов. Но использование классической стихотворной формы сатиры, частичное следование «образцам» («наипаче Горацию и Боалу, французу») не помешали Кантемиру наполнить свои произведения отечественным содержанием («что взял по-галльски – заплатил по-русски», – «Автор о себе», эпиграмма I) и передовыми идеями своего времени. Поэтому в своих сатирах Кантемир не только осмеивал в духе классицизма абстрактные общечеловеческие пороки (ханжество, скупость, лицемерие, расточительность, леность, болтливость и т. п.), но, что особенно ценно, обличал пороки современной ему русской действительности. Страстный поборник просвещения, Кантемир в первую очередь обрушивался на тех, кто после смерти Петра пытался вернуть Россию к дореформенным порядкам.

Неудивительно, что сатиры Кантемира, в которых резко и мужественно вскрывались общественные пороки, так и не были напечатаны при жизни поэта, но получили широкое распространение в России в многочисленных списках и, по свидетельству М. В. Ломоносова, были «в российском народе с общей апробацией приняты». Первое русское издание произведений Кантемира появилось только в 1762 году, когда его имя приобрело европейскую известность благодаря прозаическому переводу сатир на французский язык.

Для сатир Кантемира характерным является широкое использование просторечия, пословиц и поговорок, близость к разговорному языку того времени и вместе с тем излишняя усложненность, а порой и запутанность синтаксических конструкций. Сознательное стремление поэта писать свои сатиры «простым и народным почти стилем», сведение в них к минимуму славянских элементов определили существенную роль Кантемира в истории русского литературного языка. В трактате о «сложении стихов русских» (1744) Кантемир показал большие познания в вопросах теории поэзии, но не принял предложенный Тредиаковским новый «тонический» принцип сложения стихов, хотя и почувствовал организующую роль ударения в стихе.

Творчество сатирика носило осознанно гражданский характер («Все, что я пишу, пишу по должности гражданина, отбивая все то, что согражданам моим вредно быть может», – заявил сам Кантемир) и оказало большое влияние на дальнейшее развитие обличительного направления в русской литературе. В надписи Г. Р. Державина к портрету Кантемира справедливо сказано: «Старинный слог его достоинств не умалит. Порок! Не подходи: сей взор тебя ужалит». В истории русской литературы Кантемир занимает почетное место: он «первым свел поэзию с жизнью» (Белинский).

В. Федоров

1729

Осенью 1730 года в Петербурге был опубликован перевод галантно-любовного романа французского писателя Поля Тальмана «Езда в остров Любви». Этот роман стал первым печатным произведением художественной литературы в России (до тех пор она распространялась только рукописным путем) и быстро завоевал широкую популярность, прежде всего среди дворянской молодежи, а его переводчик Василий Кириллович Тредиаковский столь же быстро был объявлен реакционерами «первым развратителем русской молодежи». Еще долго они будут преследовать поэта и угрожать ему. («Прольется ваша еретическая кровь», – обещал Тредиаковскому архимандрит Малиновский.) Характерно, что выбору Тредиаковского для перевода сугубо светского по содержанию произведения не помешали ни тот факт, что он по происхождению был попович (он родился в Астрахани в 1703 году, в семье священника), ни то обстоятельство, что первоначальное образование получил в астраханской католической школе монахов-капуцинов, а затем три года (1723–1725) обучался в московской Славяно-греко-латинской академии.

Увлеченный словесностью, Тредиаковский, вопреки настояниям отца, мечтавшего о духовной карьере для сына, поступил в академию в класс риторики. Там он сочинил первые стихи и две драмы – «Язон» и «Тит», плач о смерти Петра Великого и несколько веселых песенок.

Неуемная жажда знаний заставляет Тредиаковского сначала бежать из родительского дома, а потом, в 1726 году, подобно молодым героям «петровских повестей», решиться на отважный шаг – отправиться за границу без необходимых к тому средств, полагаясь только на свой «острый разум».

Оказавшись в Голландии, в доме русского посланника, Тредиаковский около двух лет занимался французским языком и знакомился с европейской литературой. Затем он отправился «пеш за крайнею уже своей бедностью» в Париж. Здесь ему удалось определиться секретарем у русского посла князя А. Б. Куракина и, что особенно важно, посещать лекции в Сорбонне (Парижском университете), приобщиться к передовым для того времени философским, эстетическим взглядам, к достижениям в области филологии и искусства. Большая часть стихотворений этого времени написана на французском языке.

Несмотря на пользу и радость от пребывания в Париже, Тредиаковский постоянно в мыслях обращается к отечеству. Характерны в этом плане два стихотворения, написанные поэтом во Франции почти в одно и то же время. В одном из них – «Стихах похвальных Парижу» – автор с нескрываемой иронией воспевает Париж: «Красное место! Драгой берег Сенский! Где быть не смеет манер деревенских». Другое же стихотворение – «Стихи похвальные России» – одно из самых проникновенных, глубоко патриотических произведений не только молодого Тредиаковского, но и всей молодой русской поэзии.

Вернувшись на родину, Тредиаковский с жадностью включился в общественно-литературную жизнь России и проявил себя как новатор и экспериментатор в области поэзии и филологической науки. Он во многом содействовал становлению русского классицизма. Объясняя читателям, почему роман «Езда в остров Любви» он перевел «не словенским языком», «но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим», Тредиаковский обосновал свою языковую позицию: «Язык словенский у нас церковный, а сия книга мирская». Тем самым он сформулировал впервые одно из основных требований классицизма – единство содержания и формы, понятого как соответствие темы произведения жанру и стилю. Плодотворной была и мысль писателя об опоре литературного языка на разговорную речь.

После издания романа Тредиаковский получил место переводчика Академии наук, а спустя три года занял должность секретаря академии.

Последующая жизнь Тредиаковского была трудна и унизительна, так как зависела от прихотей и власти вельмож. Он испытывал на себе пренебрежительное отношение сановников, писал стихотворения на случай, для поздравлений, переводил бессмысленные комедии для придворных спектаклей и воинские уставы. Эти никчемные занятия создавали ощутимые помехи его писательской и научной деятельности. Тем не менее Тредиаковскому удалось все же совершить целый ряд открытий.

Наибольший вклад в развитие русской поэзии внес Тредиаковский начатой им реформой силлабического стиха.

В 1734 году он написал необычным размером поздравительное стихотворение, а в 1735-м опубликовал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов…». В своем трактате Тредиаковский произвел коренную реформу русского стихосложения, введя в него тоническую систему. При этом основывался он на опыте изучения западной поэзии, но сама мысль о применении тонического ритма к русскому стиху была подсказана (как он сам отмечал) наблюдениями над ритмом русских народных песен. Тредиаковский предложил для русского стиха понятие стопы («Стих начавшего стопой прежде всех в России», как сказано в надписи 1766 года к его портрету).

Реформа Тредиаковского носила половинчатый характер: «тонический» принцип был распространен только на длинные стихи из 11 или 13 слогов, рифма рекомендовалась женская, из всех 5 стихотворных размеров предпочтение получил хорей.

Эта неполнота теории Тредиаковского была замечена Ломоносовым. Под влиянием его критики, переиздавая свой труд, Тредиаковский внес много изменений. В ту же пору он посвятил ряд работ теории жанров, поэтической речи, углубив принципы русского классицизма.

Между тем положение Тредиаковского в академии все более осложнялось. Причиной тому было засилье иностранцев и проигранное на поэтическом поприще состязание с Ломоносовым и Сумароковым. Лишь в 1745 году Тредиаковскому удалось «первым из россиян» стать профессором (то есть академиком) «как латинския, так и российския элоквенции» (красноречия). С 1746 года он приступил к чтению лекций по истории и теории ораторского искусства и поэтике. В 1755 году Тредиаковский издал трактат «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», посвященном истории стихотворства в России, и двухтомное собрание своих сочинений. Однако успехи в науках не изменили отношения к нему в академии, и с 1757 года он перестал ее посещать. Объясняя свой шаг, он с глубокой горечью писал: «Ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, всеконечно уже изнемог я в силах…» Спустя два года его уволили из академии. Тредиаковский не бросил литературных занятий, но оказался в тяжелейшей нужде, добывая пропитание уроками. Умер писатель в Петербурге.

Тредиаковскому принадлежат также научные труды и переводные сочинения. Наиболее значительные из них – «История древнего мира» Роллена, «Аргениды» Барклая и книга о Бэконе. В оригинальных художественных произведениях писатель не всегда достигал чистоты и гармонии слога, хотя отдельные места в стихах и прозе дышали подлинным чувством, отличались силой и смелостью. Вместе с тем Тредиаковский вызывающе нарушал законы русского синтаксиса, что делало его стихи совершенно непонятными. Особенной темнотой отличался его язык в «Тилемахиде», над чем справедливо потешались современники и потомки.

Популярность Тредиаковского резко упала с появлением в русской литературе более талантливых Ломоносова и Сумарокова. Многие стихи его стали объектом для насмешек. Особенно усердствовала Екатерина II и ее литературное окружение. Но в данном случае стремление императрицы скомпрометировать Тредиаковского как поэта было вызвано скорее всего не художественной стороной его произведений, а их идейной направленностью. Так, в «Тилемахиде» (знаменитый политический роман французского писателя Фенелона «Похождения Телемака» Тредиаковский перевел стихами, что позднее вызвало горячее одобрение Пушкина) писатель создал впечатляющую картину преступных царей; поверженные в Тартар, эти цари в зеркале истины «смотрели себя непрестанно», и были они «гнуснейши и страшилищны» больше, чем многие чудовища и даже «тот преужасный пес Кервер» (Цербер. – В. К. и В. Ф.).

«Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Не случайно именно этот стих с небольшим изменением использовал Радищев в качестве эпиграфа к «Путешествию из Петербурга в Москву».

При жизни Тредиаковский не был по достоинству оценен, но потомки воздали должное этому замечательному патриоту, всем сердцем любившему Россию и много сделавшему для ее просвещения и культуры. Среди тех, кто с уважением и почтением отнесся к его деятельности, были Радищев и Пушкин.

В. Коровин и В. Федоров

1728

Весна 1726

‹1752›

Михаил Васильевич Ломоносов родился 8(19) ноября 1711 года в деревне Денисовка, близ Холмогор, около Архангельска, в семье государственного крестьянина, который занимался земледелием и рыбным промыслом. Ломоносов помогал отцу и выходил с ним на небольшом судне в океан. Уже в детские годы он выучился грамоте, мог читать и писать. В декабре 1730 года без ведома отца ушел в Москву и поступил в Славяно-греко-латинскую академию. Крестьяне не получали в нее доступа, но Ломоносов скрыл свое «низкое» происхождение. За пять лет он прошел восьмилетний курс обучения, овладел латынью и успешно усвоил другие науки. Закончив обучение в Славяно-греко-латинской академии, он был в 1736 году послан в Германию для изучения механики, физики, химии, горного дела и языков. В июне 1741 года он вернулся в Петербург.

С этого времени началась его блестящая академическая деятельность. В 1745 году он становится профессором химии. Научные открытия следуют одно за другим. Диапазон исследований ученого необычайно широк: химия и физика, навигация и мореплавание, астрономия, история, филология. Нет, пожалуй, такой области знания, куда бы не проник светлый ум Ломоносова. По его инициативе был открыт в 1755 году Московский университет. Впрочем, он сам был, по глубокому и верному замечанию Пушкина, «первым нашим университетом». Действительно, Ломоносову присущ поистине энциклопедический размах. «Этот знаменитый ученый, – писал Герцен, – был типом русского человека как по своему энциклопедизму, так и по остроте своего понимания».

Смыслом жизни Ломоносова до самого последнего дня было «утверждение наук в отечестве», которое он считал залогом процветания своей родины. Тем же пафосом просвещения проникнута его филологическая и поэтическая деятельность. Многостороннее дарование Ломоносова проявилось в этих областях с исключительной силой и подлинным новаторством. Ученый стремился проникнуть и в тайны языка, и в загадки стихотворства. Еще в 1736 году он приобрел трактат теоретика русского стиха В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», который его чрезвычайно заинтересовал.

В Германии Ломоносов написал возражение Тредиаковскому и отослал в Петербург вместе с одой «На взятие Хотина» в качестве отчета о своих занятиях. В «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) Ломоносов смело распространил тонический принцип на все русское стихосложение (Тредиаковский считал, что можно пользоваться только двустопными стихами, главным образом хореическими). Ломоносов блестяще показал выразительные возможности ямба и умело применил сочетание мужских и женских рифм, тогда как Тредиаковский настаивал на употреблении одних женских рифм. Использовал Ломоносов и дактилические рифмы. Он хотел дать простор русскому стиху.

В 1758 году Ломоносов пишет предисловие к собранию сочинений «О пользе книг церковных в российском языке», в котором излагает знаменитую теорию «трех штилей». В основу реформы литературного языка Ломоносов положил общенациональный язык. В русском языке, согласно его мнению, слова по стилистической окраске могут быть разделены на несколько родов. К первому он отнес лексику церковно-славянского и русского языка, ко второму – знакомые по книгам и понятные церковно-славянские слова, но редкие в разговорном языке, к третьему – чисто русские слова, которых нет в церковных книгах. Отдельную группу составили слова простонародные, которые только ограниченно могли употребляться в сочинениях. Совсем почти исключает Ломоносов из литературной письменной речи устаревшие церковно-славянские слова и вульгаризмы. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль: «высокий» – церковно-славянские слова и русские, «средний» – русские слова с небольшой примесью церковно-славянских, «низкий» – русские слова разговорного языка с добавлением простонародных и малого числа церковно-славянских.

Каждому «штилю» соответствуют свои жанры: «высокому» – героические поэмы, оды, трагедии; «среднему» – драмы, сатиры, эклоги, дружеские письма, элегии; «низкому» – комедии, эпиграммы, песни, басни.

Реформы Ломоносова в сферах литературного языка и стихосложения отвечали культурным потребностям нации. Для выражения значительного общественного содержания были необходимы новые литературные жанры, и Ломоносов открывал перед поэзией широкие художественные горизонты. Вместе с тем филологическая деятельность ученого имела и более широкий смысл: в ней отразился дух преобразования, характерный для послепетровской эпохи, в которую развернулось научное и поэтическое творчество Ломоносова.

Главной преобразовательной силой Ломоносов считал человеческий разум, которому все подвластно. Поэт, в представлении Ломоносова, не может ограничиться воспеванием одних лишь интимных движений человеческого сердца, его должны волновать и одушевлять события, имеющие важное значение для всего государства, всей страны.

Тема могущества и величия России, патриотический пафос «пользы общества» сочетались в поэзии Ломоносова с прославлением Петра I как просвещенного государя. Основной лирический тон его произведений – торжественный. Наиболее достойным жанром для громкого, публичного выражения чувства национальной гордости «сынов российских», отстоявших независимость родины от внешних врагов и в наступившем «покое» устремленных к просвещению, стала торжественная ода. Хотя Ломоносов писал и трагедии («Тамира и Селим», «Демофонт»), и героические поэмы («Петр Великий»), и идиллии («Полидор»), именно ода – похвальная и духовная – была главным лирическим жанром в его творчестве. Близки к ней короткие похвальные надписи.

Похвальные оды слагались поэтом на торжественные случаи придворной жизни. Однако традиционная форма похвалы монархам не мешала поэту развивать свои любимые темы. Поэт не искал монарших милостей, чинов, наград; лесть была ему чужда. Похвала в его одах наполнялась новым содержанием и не столько утверждала идиллическую картину благоденствия русской нации, сколько звала к новым преобразованиям в духе Петровых дел. Прогресс страны, развитие наук, распространение просвещения, рост промышленности, по мнению поэта, сделают Россию могущественной и счастливой.

Именно поэтому похвальная ода под пером Ломоносова не стала «должностным жанром».

Мысль поэта, вовлекая в свой поток разнообразие исторических имен, античных и библейских ассоциаций, полна стремительного движения, не знающего временных и пространственных преград. Она как бы «парит» надо всем миром и легко выхватывает из мировой истории все, что способно в данную минуту убедить, взволновать, восхитить яркостью события.

Поскольку основной тон оды – восторг, а выразителем его является автор, то он же выступает и объединяющим эмоциональным началом, придающим торжественности, монументальности, пышности оды страстность, большой подъем. Это «парение мысли» и эмоциональность составляют одну из характернейших особенностей ломоносовской хвалебной оды.

Духовные оды создавались как философские произведения. Не религиозным содержанием наполнял их Ломоносов, он использовал сюжеты псалмов для выражения философских размышлений, чувств общественного и даже личного характера. В жизни ему приходилось отстаивать свои взгляды в жестокой борьбе с псевдоучеными, с религиозными фанатиками (это стало содержанием, например, сатирического «Гимна Бороде»). Поэтому в духовных одах развиваются две основные темы: несовершенство человеческого общества, одиночество самого поэта и человека вообще во враждебном ему мире и величие природы, которым поэт не только восхищен, но перед которым испытывает «священный ужас».

Однако в духе века Просвещения Ломоносов изображает человека не бессильным созерцателем, подавленным и сникшим, а разумным, мыслящим существом, способным проникнуть в тайны природы.

Могущество светлого разума несомненно для Ломоносова и в будущем, и в живой современности. До конца своих дней (умер он в Петербурге, в 1765 году) поэт не уставал ратовать за идеи просвещения. Ученый посвящал вдохновенные поэтические произведения успехам отечественной и мировой науки. Неподдельная радость и гордость искрится в «Письме о пользе Стекла», в котором гений человека является свидетельством победы науки над невежеством и темнотой. Не сухой трактат о свойствах стекла, а волнение поэта-ученого воплощают строки этого произведения. Ломоносов передает пафос научных открытий и восхищение их практическими результатами. Его интересует не только изложение научных теорий, но и поэтическая сторона науки – вдохновенное творчество и полет фантазии.

Подлинным мастером Ломоносов предстал и в других – «средних» и «низших» – жанрах. Его перу принадлежат анакреонтические стихотворения, басни. Ломоносову-поэту были доступны формы «легкой» поэзии, ее стиль, пластика и неподдельная искренность чувства. В программном стихотворении «Разговор с Анакреоном» он выступает своеобразным, тонким лириком, достигает подлинности выражения личных переживаний, хотя анакреонтические мотивы не стали ведущими в его творчестве.

Поэзия Ломоносова, как и его научная, в том числе филологическая, деятельность, стала продолжением национальной политики Петра I, направившего страну по пути просвещения и прогресса. Пафос строительства запечатлелся в громозвучных песнопениях Ломоносова, лира которого, по словам П. А. Вяземского, «была отголоском полтавских пушек». Убежденный и «самобытный сподвижник просвещения», как назвал Ломоносова Пушкин, автор восторженных од пропел хвалу человеческому разуму и сам явился живым воплощением его дерзновенной мощи.

В. Коровин

1743

‹1747›

Конец 1747

1746–1747

Между 1756 и 1761

Конец мая или июнь 1761

Лето 1761

«Сумароков, – писал Белинский, – был не в меру превознесен своими современниками и не в меру унижаем нашим временем». При жизни и сразу после смерти Сумароков был признан едва ли не гениальным писателем, право которого на бессмертие никем из современников не оспаривалось. Его сравнивали с Расином и Лафонтеном и ставили в заслугу разнообразие литературных способностей. Но спустя полвека о Сумарокове отзывались и писали уже иначе. В глазах нового поколения, к которому принадлежал Пушкин, Сумароков – «слабое дитя чужих уроков», «завистливый гордец», «холодный» автор.

Столь же переменчивыми были и суждения о достоинстве разных жанров в наследии Сумарокова. Современникам особенно нравились трагедии писателя и его басни. В дальнейшем преимущество отдавалось сатирам и песням. Лишь басни всегда занимали традиционно высокое место.

Александр Петрович Сумароков родился в старинной и богатой дворянской семье. Его отец завершил воинскую карьеру в чине полковника, а гражданскую службу – действительным тайным советником; его деятельность протекала при нескольких императорах и императрицах – от Петра I до Екатерины П. Для Александра Сумарокова дух петровских преобразований навсегда остался памятным и возбуждающим к полезным для государства делам.

Первоначальное образование и воспитание Сумароков получил в семье под руководством отца, затем был отдан в открывшийся Сухопутный шляхетский корпус («рыцарскую академию») и окончил его в 1740 году. При выпуске был назначен адъютантом к вице-канцлеру графу Головкину, а после воцарения Елизаветы Петровны и падения Головкина стал адъютантом у графа Разумовского и оставался в этой должности более десяти лет. В 1756 году, уже в чине бригадира, он был назначен директором только что учрежденного постоянного Российского театра и проявил на этом посту необычайную энергию, взяв на себя все заботы о театре – от режиссерских и преподавательских вплоть до хозяйственных, включая составление афиш и объявлений. Из-за серьезных осложнений с придворной конторой театров Сумароков вынужден был уйти в отставку (1761). С этого времени он целиком посвятил себя литературе.

Когда к власти пришла Екатерина II, Сумароков встал в ряды ее приверженцев. Однако через несколько лет его отношения с императрицей настолько накалились, что писатель уехал в Москву (1769). Последние годы Сумарокова прошли в нищете, дом и имущество были проданы в уплату долгов.

Общественно-политические и литературные взгляды Сумарокова вполне созрели к 1750-м годам. Как большинство тогдашних дворянских мыслителей и писателей, Сумароков был охвачен пафосом созидания, направленным на укрепление самодержавно-крепостнического строя. Он считал, что благоденствие и процветание государства могло быть обеспечено только обладающим всей полнотой власти просвещенным монархом, который осуществляет попечение о пользе государства через дворян – первое сословие, «первых членов общества». Поэтому к монарху и дворянам Сумароков предъявляет высокие требования: «Не в титле – в действии быть должно дворянином». Забота о крестьянах, с такой точки зрения, выступала одной из добродетелей дворянина. Сумароков осуждал продажу крестьян без земли.

Однако с годами Сумароков все более убеждался в том, что ни монархи, ни дворяне не следуют заповедям долга, чести и благородства. На этой почве возникла личная и творческая драма писателя: его идеал просвещенного государства и сложившаяся в соответствии с ним литературная «программа» потерпели крах. Сумароков не дождался воплощения своих мечтаний о гармоничном обществе, а надежды на воспитательную миссию литературы, способной, по его мнению, примирить гражданские и личные интересы, разрушились при столкновении с противоречиями жизни.

Литературная деятельность Сумарокова началась с сочинения любовных и пасторальных песен, принесших ему писательскую известность. В них Сумарокову удавалось искренне передать непосредственные чувства и различные их оттенки («Негде в маленьком леску…»). Его песни пользовались успехом. Интерес к этому жанру у Сумарокова не пропал и позже. К 1750–1770 годам созданы, пожалуй, лучшие его образцы («Тщетно я скрываю сердца скорби люты…», «Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой…»).

В песнях Сумарокова, к которым часть современников относилась насмешливо (например, Ломоносов), считая их безделками, может быть, наиболее сильно слышен его живой поэтический голос. Варьируя ритмы и добиваясь легкости слога, интонаций естественной разговорной речи, поэт пел о волновавших его счастливых или печальных настроениях. Простота и наивность его чувств создавали впечатление незащищенности авторского «я», подвластного жизненным тревогам. Часто у Сумарокова «ум» как бы спорит с «чувством». Разум говорит поэту, что беды и горе – лишь досадные исключения в стройной системе бытия, но душа все-таки не находит в этом успокоения. И поэт готов чаще поверить своему сердцу, чем отвлеченному, рассудочному знанию. Открытость переживаний, искренность и живость интонаций удержали песенную лирику поэта в памяти многих поколений.

В 1740-е годы Сумароков написал несколько од, но наиболее значительные произведения этого жанра были созданы им позднее. В одах поэт горячо отстаивал гражданские идеи, защищая «общую пользу» и негодуя на тех, кто служит монарху не трудом, а лестью. В одах Сумарокова проявились несколько иные эстетические принципы, чем у его современника Ломоносова. Пышному великолепию, буйному метафоризму и «витийству» ломоносовских од Сумароков противопоставил ясность мысли и рационалистическую точность слова, нагую «естественность», очищенную искусством и преображенную в «прекрасную простоту». Однако сам поэт не вполне выдержал в одах означенные им правила. Заметно уступали по своему идейному звучанию ломоносовским переложениям псалмов духовные оды Сумарокова. В своих переводах поэт не допускал резких обличительных выражений и приглушал голос негодования.

В те же 1740-е годы Сумароков начал писать трагедии. Они сотворены по всем «правилам» классицизма, причем за образец был взят Расин. Как и в трагедиях Расина, у Сумарокова движущей пружиной стала любовная страсть. Тщательно соблюдались три единства – места, времени, действия; персонажи четко разделялись на положительных и отрицательных; характеры действующих лиц были статичными: каждое из них подчиняло свои поступки какой-либо одной страсти. Трагедии писались александрийским стихом (шестистопный ямб с парными рифмами) и содержали пять актов. В отличие от трагедий французского классицизма, в основе сюжета трагедий Сумарокова лежал не античный, а национально-исторический материал.

Основной конфликт трагедий состоял в борьбе «разума» со «страстью» и тяготел к победе общественных начал над личными интересами. Тем самым трагедии внушали зрителям понятия о гражданской добродетели и воспитывали их гражданские чувства. Отсюда возникала политико-публицистическая и дидактическая направленность трагедий. В них тщетно было бы искать признаков живой жизни и свободного театрального действия, но просветительская и общественно-воспитательная роль их чрезвычайно значительна.

Те же воспитательные цели преследовали комедии Сумарокова. В них высмеивались общественные и частные человеческие пороки. Особенностью комедий Сумарокова была, во-первых, их служебная роль (они являлись добавлением, привеском к трагедии) и, во-вторых, портретность и памфлетность. Сумароков намеренно сочинял комедии «на лица». В некоторых комедиях драматург колоритно изображал быт поместных дворян, живые нравы своего времени, и это оказало влияние на последующих писателей – В. И. Лукина, Д. И. Фонвизина и др.

Значительно глубже по своей политической и сатирической остроте были созданные Сумароковым притчи (басни). Им написано около четырехсот басен. В баснях преобладают простой язык, близкий к разговорному, живые жанровые сценки и картинки нравов, грубовато-правдоподобный быт и гротеск, проявляющийся в резком столкновении высокой книжной лексики с нарочито просторечной.

Басенный мир, по представлению Сумарокова, – «превратный свет», в котором все персонажи заражены глупостью. Только рассказчик наделен истинным разумом. Указывая пороки басенных героев (невежество, презрение к родному языку, распущенность, мотовство, разорительное модничанье, жадность, взяточничество, обман и т. д.), он стремится довести их до карикатурности и вызвать у читателя смех, побуждающий к исправлению недостатков. Краски грубого натурализма и гротеска Сумароков заимствовал из лубочной комической народной литературы и фольклора. Басни Сумарокова Н. И. Новиков назвал «сокровищем российского Парнаса».

Обличительное начало, столь сильное в творчестве Сумарокова, содержалось и в его сатирах, многие из которых стали манифестами русского просветительства и носили программный характер. Писатель освещал различные стороны социальной действительности, мужественно сражался с общественным злом и людской несправедливостью («Доколе дряхлостью иль смертью не увяну, Против пороков я писать не перестану!»). Сатирическое начало все более крепло в творчестве Сумарокова, и одновременно все более искренним в своей горестной тоске становился его лирический голос.

При жизни Сумароков заслужил уважение Н. И. Новикова и А. Н. Радищева, а лучшие его произведения, к числу которых нужно отнести трагедию «Дмитрий Донской», лирические песни, «Хор ко превратному свету», басни, сатиры «О благородстве», «Пиит и Друг», пережили свое время.

В. Коровин

‹1747›

‹1759›

‹1759›

‹1759›

‹1760›

‹1770›

Во второй половине XVIII столетия монументальные, величественные, насквозь «государственные» помыслы классицизма вдруг обнаружили свою односторонность, смысловую неполноту. Нужна была художественная смелость, чтобы свернуть с этой проторенной дороги в неизведанную область поисков иного, более человечного, личного содержания творчества. Именно такую роль взяло на себя поколение литераторов, к которому принадлежал и в котором занимал видное место Василий Иванович Майков.

Родился он семье военного – участника войн с Турцией и Швецией, в поместье под Ярославлем. Отец его, Иван Степанович, покровительствовал великому русскому актеру Ф. Г. Волкову, и, таким образом, юный Майков имел возможность постичь театральный мир «изнутри», в личном общении со служителями Талии и Мельпомены. Но едва ли не еще более важным для его дальнейшей судьбы стало обстоятельство, на первый взгляд никакого отношения к искусству не имеющее. Майкова зачислили в лейб-гвардии Измайловский полк на военную службу. Сначала он был отправлен домой для изучения наук, «полезных военному человеку», а потом явился в столицу для непосредственного прохождения службы. Так случилось, что полк собрал под свои знамена людей, не чуждых литературному творчеству. И начинающий поэт оказался в самом центре культурных связей. Дальнейшее его развитие – и человеческое, и поэтическое – проходило под знаком влияния замечательных русских писателей – А. П. Сумарокова и М. М. Хераскова, в журнале которого «Полезное увеселение» за 1762 год появились первые стихотворения Майкова.

Своей поэтической школой Майков, несомненно, был обязан А. П. Сумарокову. Он с предельной серьезностью воспринял призывы последнего добиваться большей ясности, чистоты и «приятства» языка поэзии и восклицал в «Оде о вкусе»:

И нужно прямо сказать: в воплощении этих принципов Майков пошел гораздо дальше своего учителя. Попробовав свои силы в жанре «ироикомической» поэмы («Игрок ломбера», 1763) и убедившись, что его свободному таланту тесно в строгих классицистических рамках, что требование описывать «низкий» предмет «высоким» стилем уже изжило себя, Майков делает решительный шаг в направлении к стилистическому разнообразию, раскованности «шутливого» творчества. Его вторая «ироикомическая» поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх», изданная в 1771 году, полная искрометного, блистательного, порой очень едкого юмора, написана пародийно-сниженным языком. Так стиль юмористического произведения наконец-то совпал с темой!

В полном соответствии с наставлением А. П. Сумарокова о «складе смешных героических поэм», Майков в «Елисее…» обыграл важнейшие сюжетные повороты гениального эпоса Вергилия «Энеида»; почти каждому комическому эпизоду в поэме можно найти «серьезную» параллель в древнем эпосе. Смелость художественная была для Майкова неотделима от смелости общественной. Сравнение Дидоны-Екатерины с развратной старушкой из воспитательного дома вряд ли могло привести в восторг гневливую императрицу.

Василий Майков много сделал и для развития жанра басни. Он сохранил за ней разностопный ямб и таким образом укрепил его «басенную» репутацию. Это тем более важно, что разнообразие ритмического рисунка было для басни не просто украшающим ее формальным элементом и даже не только средством достижения большей выразительности, но и источником близости к разговорной речи, к свободной и независимой интонации. Темы майковских басен разнообразны: это и внесословная ценность человека («Конь знатной породы»), и «полезность» каждого из слоев общества, и необходимость мудрого правления («Лягушки, просящие о царе»).

Служебная деятельность Майкова не столь активна и значима, сколь поэтическая. Но и в ней проявилась гражданская и человеческая позиция поэта. В 1766 году он вступил в гражданскую службу на должность товарища московского губернатора, затем занял пост в Комиссии по составлению нового Уложения, а в 1770–1775 годах Майков был прокурором Военной коллегии. Последние годы его жизни проходили под влиянием великих идей русского просветительства, и прежде всего его духовного лидера – Николая Новикова, призывавшего граждан России к самосовершенствованию, к развитию лучших сторон человеческой души, к искренней и бескорыстной любви к окружающим людям.

Достижения Майкова на поэтическом поприще открыли дорогу новым, еще более смелым и еще более успешным поискам его литературных последователей в жанре ироикомической поэмы, травести, бурлеска и шутливых поэм. Опыт Майкова словно незримо присутствует в таких сочинениях и тем самым получает свое логическое продолжение и завершение.

В. Федоров

‹1766›

‹1767›

В истории литературы за Михаилом Матвеевичем Херасковым прочно закрепилась слава поэта-новатора. Но его новаторство – совершенно особого рода. Он не шел в поэзии на резкий и окончательный слом старых представлений о прекрасном; более того, своей поэмой «Россияда» Херасков (по выражению литературоведа Д. Благого) «решил укрепить здание классицизма, увенчав его своего рода куполом». Но если продолжить сравнение применительно к творчеству Хераскова в целом, «купол» этот придал всему «зданию» неожиданную пространственную легкость, закруглил и смягчил монументально-тяжеловесный облик классицистического «строения». Новаторство Хераскова заключено прежде всего в стремлении обновить, преобразовать традиционные требования к поэзии, подготовить ее к восприятию несвойственных ей ранее идей, тем, мотивов.

Поэт, прозаик, драматург, теоретик литературы, общественный деятель, Михаил Херасков принадлежал к знатному роду валашских бояр. Родился он на Полтавщине, в Переяславле, начальное образование получил в Шляхетском кадетском корпусе, где и начал писать стихи. По окончании корпуса, отслужив несколько лет на военной, а потом на гражданской службе, Херасков перебрался в Москву, заняв должность в только что открывшемся (1755) Московском университете. С университетом была связана почти вся его последующая деятельность: занимая должности директора, а позже куратора (что было выше директорства), он добился перевода преподавания с латинского на русский язык; ведал типографией, библиотекой, театром; организовал издание первых литературных журналов – «Полезное увеселение» и «Свободные часы»; содействовал открытию при Московском университете Благородного пансиона, где получили затем образование многие деятели русской культуры, среди них – В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, В. Ф. Одоевский.

Впервые от строгих правил классицизма Херасков отошел в своей пьесе «Венецианская монахиня» (1758). В этом традиционном по форме произведении он показал обычных, далеко не «героических» людей, для которых любовь оказалась сильнее долга.

Сочетанием внешней традиционности и внутренней новизны отличалась и книга «Новые оды» (1762). Сохраняя присущую оде риторичность, поэт вносит в стихи идею нравственного самоусовершенствования и воспевает добродетель.

В 1769 году Херасков выпускает новый сборник – «Философические оды», в котором еще яснее и последовательней утверждает: несовершенство мира определяется прежде всего пороками и противоречиями человеческой души. Выявлению и осмеянию этих пороков посвящены сатиры и басни Хераскова («Знатная порода», «Фонтанка и речка» и др.).

Центральное место в творчестве Хераскова занимает эпическая поэма «Россияда» (1779), рассказывающая о взятии Иваном IV Казани. Это произведение – наиболее традиционное у Хераскова; оно отличается дидактизмом, возвышенностью и торжественностью стиля.

Новаторство Хераскова в наибольшей степени проявилось в его лирике. Сочетание высоких раздумий о славе, бренности и мимолетности жизни, о смысле человеческой судьбы и интимных переживаний, порою окрашенных в иронические тона, придает неповторимость и своеобразие лирическим произведениям поэта. Стихотворение «Апрель» поэт насыщает философическими рассуждениями («Я мысли в вечность погружаю До первых бытия начал И всю вселенну вображаю, Когда Господь ей образ дал») и одическими мотивами («Благословенну возвещает Нам дышащий зефир. Натура взор к нам обращает И новый созидает мир»). Однако последняя строфа вносит в стихотворение горькую «первоапрельскую» насмешку над человеческими слабостями и пороками:

Тем самым высокая тема смещается в иной – личный или иронический – план.

В других стихотворениях: «Коль буду в жизни я наказан нищетою…», «Злато», «Ничтожность» и т. д. – почестям и богатству поэт предпочитает тихую и верную любовь, домашний очаг, дружбу, наслаждение поэзией, добродетель – все то, что составляет интимный мир человека.

Творчество Хераскова, своеобразно отразившее разнородные, порой трудно совместимые поиски русской культуры середины XVIII столетия, носит печать резкой индивидуальности. Поэт с полным основанием сказал о себе:

И «герои», и «безделки» действительно занимают парадоксально равноправное положение в его поэзии.

В. Федоров

‹1760›

‹1762›

‹1769›

1783

1796

Гаврила Романович Державин родился в Казанской губернии в небогатой дворянской семье и обучался в казанской гимназии, закончить которую ему, однако, не удалось. В 1762 году он прибыл в Преображенский полк, через десять лет, в 1772 году, был произведен в прапорщики. В следующем году Державин выступил в печати, хотя стихи писал уже давно. Осенью 1773 года его прикомандировали к секретной следственной комиссии, и он в течение 1774 года служил в войсках, действовавших против Пугачева. 1776 год отмечен в его биографии выходом книги стихотворений. Однако настоящая серьезная поэтическая работа началась в Петербурге, когда в 1777 году Державин был переведен в статскую службу и женился. В журналах все чаще встречается его имя, а в 1783–1784 годах к нему приходит известность: первый номер журнала «Собеседник любителей русского слова» открывается одой «Фелица».

Вскоре Державин был назначен правителем Олонецкой, а в следующем году Тамбовской губерний. Решительность, с какой Державин преследовал злоупотребления, прямой и крутой нрав часто мешали его служебной карьере, а однажды (1788) привели под суд, но сенат оправдал его. В 1791 году Екатерина II сделала его кабинет-секретарем, но вскоре перевела в сенаторы.

В эти годы ближайшими друзьями поэта были семейства Львовых и Капнистов. После смерти жены Державин вторично вступает в брак и еще теснее, через жену, Д. А. Дьякову, сестры которой были замужем за Н. Львовым и В. Капнистом, привязывается к старинным приятелям. Спустя несколько лет он покупает имение Званка в Новгородской губернии и с тех пор ежегодно проводит там несколько месяцев. Воцарившийся Павел I в 1798 году призывает его на службу, назначая государственным казначеем, но быстро отказывается от его услуг. Так же поступил и Александр I, сделавший Державина министром юстиции, но через год освободивший поэта от этой обязанности.

Выйдя в отставку, Державин всецело посвятил себя литературным трудам и, помимо поэтических произведений, занялся драматургией (сочинил несколько оперных либретто, трагедии «Ирод и Мариамна», «Евпраксия», «Темный» и др.). В доме Державина заседала «Беседа любителей русского слова», он работал над «Рассуждением о лирической поэзии или об оде». В те же годы – с 1808 по 1816 – вышло пятитомное собрание сочинений, подводившее итог его литературной деятельности.

Поэтическому искусству Державин учился у своих именитых предшественников: Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Но так уж сложилась судьба Державина, что с самых первых его шагов в поэзии наставницей ему была сама жизнь. Поэт увидел истинную природу – мир многозвучный и многоцветный, в его вечном движении и изменениях, безгранично раздвинул рамки поэтического (от самых высоких сюжетов до бытовых подробностей). Богатая жизненная школа помогла Державину увидеть тяжелейшие условия, в каких пребывал народ, злоупотребления помещиков властью и разбой администрации. Державин не был противником самодержавия, но смело выступал против презиравших законы. Врагами Державина становились те, кто забывал «общественное благо» и интересы народа, предавшись сибаритству или «ласкательству» при дворе.

Державин-гражданин увидел, а Державин-поэт предал позору продажность сильных мира сего, открывших дорогу «злодейству и неправде», и призвал на их головы страшную кару:

(«Властителям и судиям»)

Вместе с тем острый взгляд Державина-поэта помог ему оценить истинную красоту простых людей, воспеть красоту крестьянских девушек:

Новое содержание поэзии требовало новых форм его выражения. Поэтому дальнейшее развитие поэзии не могло осуществляться без разрушения всей системы классицизма. Нарушения стали допускать сами писатели-классицисты (Ломоносов, Сумароков, Майков, Херасков и др.).

Но настоящий бунт в царстве жанров совершил Державин. Он начал с трансформации жанра торжественной оды. В 1779 году, когда, по словам самого поэта, «он избрал совсем другой (самостоятельный. – В. Ф.) путь», были опубликованы его произведения «На смерть князя Мещерского» и стихи «На рождение в севере порфирородного отрока». Оба они могли быть отнесены к жанру оды: первое по серьезности темы, второе по адресату (порфирородный отрок – будущий император Александр I). Поэт отказался от ставшей традиционной для оды десятистишной строфы (строфа «На смерть кн. Мещерского» восьмистишная, а стихи «На рождение…» не строфичны).

«На смерть кн. Мещерского» – это скорее всего элегические размышления о неизбежности смерти, равняющей перед собой «монарха и узника», глотающей целые «царства», сокрушающей «звезды», гасящей «солнца» и грозящей гибелью «всем мирам». «Как сон, как сладкая мечта», проходит молодость. Все житейские радости, любовь, пиршества обрываются смертью: «Где стол был яств, там гроб стоит». Однако заключительная строфа резко меняет минорный настрой всего произведения. В ней дается совет в духе гедонизма («Жизнь есть небес мгновенный дар; Устрой ее себе к покою»). По этой же строфе можно предположить, что перед нами элегия-послание (автор обращается к другу Мещерского: «Сей день иль завтра умереть, Перфильев! должно нам, конечно…»).

В стихах «На рождение в севере…» обнаруживается прямая полемика с Ломоносовым. Они написаны хореем (вместо четырехстопного ямба), в шутливом тоне даны мифологические персонажи (сатиры и нимфы). А чтобы у читателя не оставалось сомнений, с кем из поэтов ведет здесь спор Державин, он начинает свои стихи строкой (с небольшим изменением) из известной оды 1747 года Ломоносова («С белыми Борей власами» – у Державина, «Где с белыми Борей власами» – у Ломоносова). Наконец, в обширных наставлениях Ломоносова царям (точнее, царицам) отсутствовало (да и не могло быть!) пожелание, которое стало главным у Державина:

Дальнейшее разрушение одического стиля было связано с одой «Фелица» (опубликована в 1783 г.). Ее подлинно новаторский характер был отмечен по живым следам современниками. Так, поэт Е. Н. Костров, приветствуя «творца оды, сочиненной в похвалу Фелицы, царице Киргиз-Кайсацкой», отметил, что «парящая» ода уже не доставляет эстетического удовольствия, и в особую заслугу Державину поставил «простоту» его стиля.

Сам Державин тоже в полной мере осознавал новизну «Фелицы», отнеся ее к «такого рода сочинению, какого на нашем языке еще не бывало».

В этой оде поэт соединяет похвалу императрице с сатирой на ее приближенных, резко нарушая тем самым чистоту жанра, установленную классицистами. В ней появляется новый принцип типизации: собирательный образ мурзы не является механической суммой нескольких отвлеченных «портретов» (такой принцип типизации был характерен для сатир Кантемира и даже для «Рецептов» Новикова). Державинский мурза – это сам поэт с присущей ему откровенностью, а порой и лукавством. И вместе с тем в нем нашли свое отражение многие характерные черты ряда конкретных екатерининских вельмож. Вот мурза роскошествует, как Потемкин; исчезает со службы на охоту, как П. И. Панин; не дает спать по ночам соседям, тешась роговой музыкой, как С. К. Нарышкин; веселит свой дух кулачными боями, как А. Г. Орлов; просвещает свой ум чтением Полкана и Бовы, как А. А. Вяземский. Сейчас, чтобы установить «прототипы» мурзы, нужны комментарии. Современники Державина узнавали их без труда. Типичность мурзы была ясна и самому поэту, он закончил рассказ о нем многозначительными словами: «Таков, Фелица, я развратен! Но на меня весь свет похож».

В эту хвалебную оду органично вписаны бытовые картины, домашние забавы (игра поэта с женой «в дурака», «в жмурки», «в свайку» и т. д.).

Внесение в поэзию личностного начала было смелым, но необходимым шагом, подготовленным самой логикой художественного развития.

Трансформируя жанр торжественной оды, Державин превращает ее в свою противоположность – в сатирико-обличительное произведение («Вельможа» и др.). В итоге появилась у поэта пародия на торжественную оду – «Милорду, моему пуделю» (1807).

Ближе к традиционному одическому жанру так называемые «победные» оды Державина, хотя и в них есть живописные картины природы и ярче раскрывается характер самого поэта. Особым достижением Державина следует признать художественное исследование диалектики бытия – сопряжения частного мира с космическим и вселенским. Отсюда излюбленный поэтический прием поэта – антитеза. Ему порой удается выявить диалектическую связь противоречий в их единстве. Замечательны в этом отношении следующие строки из оды «Бог» (1780–1784):

«Забавный русский слог» Державина способствовал обновлению поэзии. Соединяя слова «высокие» и «низкие» не только в пределах одного произведения, но и ставя их часто рядом, добиваясь при этом большой выразительности, Державин открывал дорогу развитию реалистического языка.

В. Федоров

1779

1779

1780 (?)

1782

1784

1 ноября 1788

1792, середина 1794

1792 или 1793

1791–1794

Ноябрь 1794

1795

1795

Весна 1799

Май 1800

1803

1804

1807

1807

6 июля 1816

Среди писателей, оставивших заметный след в истории культуры, не много таких, чей жизненный путь был связан с литературой лишь косвенно или в течение сравнительно краткого времени. Ипполит Федорович Богданович – из их числа. Блестящего и шумного успеха среди современников он достиг лишь после публикации «Душеньки, древней повести в вольных стихах» (Спб., 1783).

Художественное мироощущение поэта сложилось под влиянием М. М. Хераскова, в чьем журнале «Полезное увеселение» принимал участие и Богданович. Авторы и сотрудники этого журнала старались избегать абстрактных, рационалистических, «высоких» тем и идей, предпочитая понемногу прокладывать новые пути в поэзии. В ранних стихах Богдановича сквозит горечь, вызванная ощущением несовершенства окружающей жизни, прежде всего ее моральной стороны. Мир, в представлении молодого поэта, находится на опасном пути предпочтения вечным и мудрым законам «спокойствия», «чести», «дружбы» зыбких и порочных «правил» – всеобщей власти денег, сластолюбия, измены.

Тяжкие сомнения молодого Богдановича в истинности существующего миропорядка «подготовили» его к работе над переводом «Поэмы на разрушение Лиссабона» Вольтера, помещенном в журнале «Невинное упражнение» (1763), издававшемся Богдановичем совместно с Е. Дашковой. В этой поэме автор, созерцая страшные, катастрофические разрушения столицы Португалии, подобно пушкинскому Сальери, приходит к выводу, что «правды нет и выше». Но этот вывод не приносит ему душевного облегчения…

Нельзя сказать, чтобы современники поэта с одинаковым благожелательством встречали все его произведения без исключений. Нет, читательский выбор был достаточно строгим. В памяти уже ближайших поколений осталось лишь несколько сатирических и выполненных в «народном духе» стихотворений Богдановича– «Понеже», «Деньги», «Пятнадцать минуло мне лет», «У речки птичье стадо», – именно тех, в которых он приблизился к идеалу свободного, простого, независимого от жестких установок классицизма выражения своих мыслей и чувств.

Но полностью, до конца последовательно этот идеал осуществлен только в одном произведении Богдановича – «Душенька». Именно поэтому повесть входит в круг нашего постоянного чтения вот уже более 200 лет. Самое ценное в ней – легкий и веселый слог, богатство ритмического рисунка (повесть создана разностопным «басенным» ямбом и потому сохраняет простоту и рассудительность, присущие басне), близость народному юмору, раскованность авторской интонации, вольное движение сюжета; но главное – это ощущение свежести и новизны, которое она сохраняет и поныне. Не случайно повесть стала предвестницей и предшественницей поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» – оба произведения исполнены атмосферы праздничности и одновременно грусти, которая словно таится в глубине насмешливых авторских рассуждений. Пушкин и позже обращался мыслью к «Душеньке»; в период создания своих «вершинных» произведений он взял эпиграф из Богдановича для повести «Барышня-крестьянка»: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша».

В. Федоров

‹1761›

‹1773›

‹1786›

1790-е годы

По словам П. А. Вяземского, «Фон-Визин был… действующим лицом на сцене петербургской… в сем средоточии русской гражданственности; он был… поучитель нравов». И действительно, Фонвизин, как никто из выдающихся русских писателей, слил воедино литературу и общественную деятельность. Слово было для него прежде всего позицией, поступком, деянием. Вот почему почти все, созданное им в драматических, прозаических и поэтических жанрах, несет в себе явственный сатирический заряд. Ведь сатира для того и существует, чтобы напоминать обществу о его пороках и побуждать к их скорейшему исправлению.

Денис Иванович Фонвизин родился в дворянской семье. Учился сначала в университетской гимназии, а затем на философском факультете Московского университета, в стенах которого и началась его литературная деятельность. Созданные им в эти годы сатиры до нас не дошли, но сохранились напечатанные в университетской типографии переводы басен датского писателя Гольберга. Переехав в Петербург и поступив на службу в Коллегию иностранных дел, Фонвизин оказался под началом кабинет-министра И. П. Елагина – автора пьесы «Русский-француз». Так сама жизнь ввела молодого литератора в круг российских драматургов, направила его на театральную стезю. Но прежде чем Фонвизин прославился сатирическими комедиями «Бригадир» и «Недоросль» (постановка 1782 г.), а также «Письмами из Франции», «Опытом Российского сословника», «Придворной грамматикой», ему предстояло раскрыть свое поэтическое дарование. Его произведения в этом роде не так многочисленны и совершенны, но и они оказались серьезным этапом на пути становления Фонвизина и как писателя, и как человека.

Одним из первых его поэтических опытов стала басня – едва ли не самый древний и самый известный сатирический жанр. Басня позволяла передать ощущение неблагополучия окружающей жизни, предельно сгустить и уплотнить его, чтобы оно предстало одним из проявлений всеобщей закономерности. Но всякий квалифицированный читатель сразу заметит, что художественная ткань фонвизинской басни «Лисица-Кознодей» – напротив! – словно бы полупрозрачна и при внимательном взгляде сквозь нее проступают очертания вполне конкретных исторических обстоятельств.

Речь в басне шла о том, что громкие фразы, которыми сопровождалось каждое новое воцарение, гуманные обещания – увы! – не подкреплялись действиями. Страна бедствовала, а вельможи славословили друг друга. И потому вывод из фонвизинской басни («Чему дивишься ты, Что знатному скоту льстят подлые скоты?…») воспринимался как очень современная и очень конкретная социальная оценка. Эта «привязанность» произведения к реальной ситуации отличала басню молодого поэта от многих других образцов жанра.

Есть неповторимые жанровые черты и у другого стихотворения Фонвизина – «Послание к слугам моим». Послание занимало в поэтической иерархии классицизма «средний» ярус. А это значит, что оно должно было содержать в себе нравоучительную идею. В противном случае читатель сразу понимал, что его разыгрывают, что перед ним – пародия. Фонвизинское «Послание к слугам…» обращено к дядьке Шумилову, кучеру Ваньке и парикмахеру Петрушке, то есть к героям «негероическим». Комизм ситуации усиливается посредством столкновения враждебных стилистических пластов – обыденно-просторечного («И денег, и белья, и дел моих рачитель») и утрированно-возвышенного («О таинство, от нас сокрытое судьбою!»). Но внутри веселого и беззаботного обсуждения со слугами проблемы «зачем сей создан свет» постепенно зреет глубинное и очень серьезное содержание, которое – чем дальше, тем больше – оттеняется и подчеркивается «несерьезной» формой. Содержание это настолько принципиально, что через много лет автор еще раз вернулся к скептическим умозаключениям «Послания…» и оспорил сам себя: «…некоторые стихи являют тогдашнее мое заблуждение… сие сочинение было действие… безрассудной остроты моей».

Между прочим, в «Послании…» – произведении лирическом – блистательно применен чисто драматургический прием: каждому из слуг «поручено» высказаться, каждый из них наделен неповторимым складом характера, образом мысли и даже слогом – так, как если бы это был герой пьесы.

Как видим, уже в ранних поэтических произведениях выразилась художественная смелость Фонвизина, полностью раскрывшаяся в его театральных новшествах. О смелости же общественной говорить особо не нужно: она очевидна. В дальнейшем писателю не раз приходилось отстаивать право называть вещи своими именами. Императрица Екатерина II запретила печатать собрание его сочинений; не вышел и журнал «Друг честных людей, или Стародум», издание которого замышлял Фонвизин. Но мужественный литератор продолжал бороться за истину.

В последние годы жизни моральные страдания Фонвизина усугубились страданиями физическими: его разбил паралич. 1 декабря 1792 года он скончался. Но до последнего дня продолжался его литературный и гражданский труд: накануне, 30 ноября, в доме Державина состоялось чтение последней комедии Д. И. Фонвизина «Выбор гувернера».

А. Архангельский

1760-е годы

Между 1774 и 1787

Баснописцу Ивану Ивановичу Хемницеру выпала недолгая и внешне скромная жизнь, самое яркое событие которой относится ко времени его детства, проведенного в Астрахани, а затем в Петербурге.

Отец Хемницера, обрусевший немец, служивший полковым лекарем, хотел определить сына во врачебное училище. Но тринадцатилетний мальчик, обычно послушный, робкий, стеснительный, внезапно проявил характер и, нарушив отцовскую волю, тайком вступил в армию. Он принял участие в Семилетней войне (1756–1763), окунулся в суровую, жестокую жизнь.

Дослужившись до чина поручика, Хемницер вышел в отставку (1769) и поступил на службу в Горное училище, где переводил труды по минералогии и принимал участие в подготовке Горного словаря. Заботы эти были далеки от литературной жизни, но будущему баснописцу несказанно повезло. Начальником его оказался М. Ф. Соймонов, близкий родственник прекрасного поэта Николая Львова, с которым Хемницер вскоре познакомился. Они сопровождали Соймонова в зарубежной поездке, и это их еще более сблизило. В пути Хемницер вел дневник, куда заносил сведения о технических, театральных, литературных новинках; самообразование стало для него духовной необходимостью. В круг его чтения входили Вольтер и Руссо, Гольбах и Ломоносов…

Под влиянием Львова Хемницер все настойчивее пробует свои литературные силы. Он становится участником «Львовского кружка», в который входят драматург В. В. Капнист и один из величайших поэтов «осьмнадцатого столетия» Г. Р. Державин. Первые опыты начинающего автора трудно назвать удачными: дебютом его стали высокопарные оды на победу при Журже и Кагуле; затем он обратился к жанрам сатиры. Лишь после выхода в 1779 году сборника «Басни и сказки N… N…» знатокам поэзии стало ясно, что в отечественной литературе зазвучал новый голос.

Но жизнь Хемницера вскоре оборвалась: тридцати девяти лет от роду он скончался в турецком городе Смирне, куда его назначили генеральным консулом.

Зато его басням суждена была долгая жизнь. Начиная с 1799 года, когда друзья Хемницера выпустили посмертное издание его сочинений, известность поэта неуклонно возрастала.

Художественная ценность творчества баснописца не померкла с годами. Не притупилась с течением лет и его острота. В 1852 году цензура запретила некоторые из басен: «Лев, учредивший совет», «Привилегия» и другие. Пороки реальной жизни во многих баснях Хемницера были вполне узнаваемы и по прошествии десятилетий: монарший деспотизм, угнетение, деление общества на богатых и бедных, система поборов…

В баснях Хемницера все это связано с философией жанра. Поэт возлагал надежду не на булавочные уколы сатирических укоризн, а на целительное течение времени, совершенствование человеческой природы.

Мы особенно отчетливо ощутим своеобразие Хемницера, если вспомним, что классическая басня, при всем ее пристальном внимании к человеческим порокам и несовершенствам, была исполнена оптимизма. Да и как не радоваться, если острием слова, острием басенной морали можно пригвоздить недостатки к позорному столбу, выставить их на всеобщее обозрение и тем самым помочь искоренению зла в людских душах?

Но с этим жанровым мерилом нельзя подходить к хемницеровскому наследию, иначе некоторое несоответствие способно и смутить, и поставить в тупик.

Вот басня «Умирающий отец», где рассказывается о человеке, который перед смертью решает: кому же из двух сыновей, умному или глупому, завещать все наследство; о ком из них больше следует тревожиться. Если бы баснописец хотел преподать урок всякого рода глупцам, ленившимся развить свой ум, он скорее всего заставил бы героя вознаградить добродетель разума и оплакать судьбу неуча. Но дурак остается без денег только потому, что и без них

А умный сын будет в свете выглядеть белой вороной, и нужно чем-то компенсировать это «несчастье», это «горе от ума». Решение неожиданное, предопределенное тем, что басня Хемницера не учит, не перевоспитывает общество, а просто фиксирует его безнадежно-косное состояние. Художник обращается к реальности не с целью ее преображения, но единственно ради изображения действительного положения дел.

Не поняв этого, мы не уразумеем и смысл басни «Дерево». Растение гибнет, желая подняться из долины, где тишь да благодать, наверх, на гору, где ветры вырывают деревья с корнем:

В этих словах нет домашней философии обывателя, урока покорности: «Не высовывайся». Перед нами формула философии здравого смысла, урок социального скепсиса, рожденного основательным знанием современной поэту действительности. Автор, наученный горьким опытом жизни, предупреждает о том, что в погоне за большей свободой можно потерять и ту малую, которая имеется. Именно эта горечь житейского знания приходит у него на смену благодушному оптимизму западноевропейской басни. А жесткие формулы, крупицы исконной философии «здравого смысла» окончательно вытесняют несколько назойливую басенную «мораль». Потому чем дальше, тем решительнее отказывался Хемницер от привычной басенной композиции, как бы отсекая итоговый вывод, нравоучение. Поэт то сжимал басню до пружинного состояния эпиграммы, то расширял ее до размеров сказки или новеллы, все более приглушая учительные интонации жанра. Он вплотную подвел басню к тому пределу, за которым она превращается в философское стихотворение, где истина неизвестна заранее и где высшая ценность для поэта – сама возможность поразмышлять о тайнах бытия. Не случайно в одной из лучших его сценок – «Муха и Паук» – речь, вопреки «сниженной» теме, заходит о высочайших материях: вере и безверии, мудрости и самонадеянности.

Это соединение скепсиса и надежды, эта тяга к беспредельному углублению смысла перейдут от Хемницера по наследству к другим русским баснописцам, не исключая и Крылова, который поднял жанр на небывалую высоту.

Хемницер (вместе со всем его литературным поколением) дал окончательный ответ на вопрос, мучавший еще Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова: в какие русские одежды одеть басню, этого чужеземного гостя, пришедшего к нам из Древней Греции – от Эзопа, из Франции – от Лафонтена, из Германии – от Хр. Геллерта (которого Хемницер особенно много переводил). За басней был навсегда закреплен гибкий ритмический рисунок, когда короткая строка в любой миг может уступить место длинной, – что позволяло передать смену тембров человеческого голоса, интонацию рассказчика. Утвердился и неповторимый басенный стиль: простой, ясный, исполненный естественности. Язык Хемницера, по выражению В. А. Жуковского, «весьма простодушен, но в то же время очень прозаичен». И, главное, была выработана философия жанра, без которой его дальнейшее развитие было бы невозможно.

А. Архангельский

‹1779›

‹1779›

‹1779›

‹1782›

Когда в исходе июня 1790 года Екатерина II прочитала «Путешествие из Петербурга в Москву», ею овладело не беспокойство, а нечто большее. Она уже не пыталась прикрыть угрозу улыбкой: ведь в этой книге все «противно закону христианскому», все «служит разрушению союзу между родителями и детьми», все «клонится к возмущению крестьян против помещиков, войск против начальства», и автор «царям грозится плахою». Как вспоминал потом ее секретарь, Екатерина II «с жаром и чувствительностью» произнесла свою историческую фразу об Александре Николаевиче Радищеве: «Он бунтовщик хуже Пугачева».

Существует несколько облегченное представление о творческом и жизненном пути Радищева. Вот примерные узловые точки схемы: детство в Верхнем Аблязове (здесь он получает первые понятия о крепостной действительности); обучение – сначала в Пажеском корпусе (здесь он знакомится с лицемерной жизнью двора Екатерины), потом в Лейпцигском университете (проникается революционными идеями Гельвеция, Руссо, Мабли); по приезде в Россию – государственная служба (становится свидетелем чудовищного произвола и насилий, творимых над крестьянами, судебных беззаконий); параллельно со всем этим – литературная деятельность и пик ее – «Путешествие из Петербурга в Москву», в котором и отразились «все впечатленья бытия»; далее – ссылка и, наконец, чаша с ядом – как последнее, предельное выражение протеста против самодержавия.

Но «Путешествием…» не заканчивается творческий путь его; многие свои произведения – философские, экономические и поэтические – он создал уже в ссылке и по возвращении из нее.

Величие Радищева – в предельной простоте и общедоступности его нравственного кредо. Вспомним, как начинается «Путешествие…»: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала. Обратил взоры во внутренность мою – и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы… Я ощутил в себе довольно сил, чтобы противиться заблуждению; и – веселие неизреченное! Я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных».

В трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (написанном в Илимске) утверждал: «Следствием нежности в нервенном сложении и раздражительности в сложении фибров, человек паче всех есть существо соучаствующее». Следовательно, ни инстинкт самосохранения, заставляющий человека быть «общественным животным», ни разум, так высоко вознесший человека над остальными созданиями, еще не составляют его родового признака. Можно жить общественной жизнью, полагаться в своих действиях на ум и вместе с тем быть врагом всего человеческого рода. Только способность к «соучаствованию» (то есть сочувствию, состраданию) делает человека человеком.

Как поэт Радищев, безусловно, не успел сказаться вполне. Однако уже то, что он успел сказать, показывает в нем истинного поэта – патетически страстного, философски глубокого, лирически пронзительного.

Ода «Вольность», написанная в начале 1780-х годов, была включена Радищевым в «Путешествие из Петербурга в Москву».

Радищев выразил в «Вольности» то, о чем не смог сказать никто из поэтов XVIII века. Он воспел политическую и нравственную свободу человека как высшую жизненную ценность. До Радищева в сознании русских писателей идеальной целью общественного и государственного развития было «всеобщее благо» (или «всеобщая польза», или «всеобщее благоденствие», или «всеобщее счастье»). В достижении этой цели наиболее действенным средством считался просвещенный абсолютизм: лучшие люди из дворян, образованные «сыны отечества», «менторы», бескорыстно основывающие всю свою деятельность на законах Разума, наставляют государя в правлении и ведут все сословия к желанному пределу. Радищев указал, что стремиться должно к свободе, и только к свободе, а всеобщее благо приложится. Ни один человек (будь то государь или «ментор»), ни одно сословие (пусть даже в лице своих лучших представителей) не имеют морального и политического права навязывать людям свой образ всеобщего счастья (вспомним вступление к «Путешествию…»: «…возможно всякому быть соучастником во благоденствии себе подобных»). Идя по этому пути, вообще нельзя достигнуть провозглашенной цели, ибо что же это за счастье, если оно покупается ценою подавления свободы подданных.

Идеи, содержащиеся в «Вольности», были восприняты А. С. Пушкиным (см. его оду «Вольность», а также «Памятник», в черновике которого стояло: «Вослед Радищеву восславил я свободу»).

Впрочем, Пушкин критически оценивал стиль Радищева. Действительно, «Вольность» написана намеренно архаизированным языком. Однако следует иметь в виду, что обилие архаизмов в радищевской оде в большей степени обусловлено ее ораторскими, проповедническими задачами.

В лирическом шедевре Радищева «Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду?…» дано глубоко личное переживание того, что Радищев назвал «человеческим естеством», и начисто отсутствуют проповедническая интонация и неотъемлемые от нее архаические обороты, ибо в данном случае он обращается не к людской массе, подлежащей перевоспитанию, а к «соучаствующему», «чувствительному другу».

Выдвинув перед современниками как первоочередную задачу познание народа в «Путешествии из Петербурга в Москву», Радищев и в поэзии своей прокладывает новые пути для будущих поколений писателей. Народность как эстетическая категория будет введена в русскую литературу романтиками в 1820-е годы. Радищев за три десятилетия до этого предпринял попытку создания таких стихотворных произведений, как «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам», «Песнь историческая» и поэма «Бова», которые предугадывали романтическое понимание народности и были учтены в своем творчестве молодым Пушкиным.

Своей высшей точки поэзия Радищева достигает в стихотворении «Осмнадцатое столетие», где все величественно: и мысли, и интонация, и стихотворный размер. Пожалуй, мало кто из европейских поэтов XVIII века смог так глубоко постичь противоречивую сущность своего столетия – «безумного и мудрого», «омоченного в крови», из адской тьмы устремленного к свету Разума. Недаром Пушкин писал, что «в стихах лучшее произведение его есть „Осьмнадцатый век“», и восхищался этими «стихами, столь замечательными под его пером».

Е. Лебедев

1783(?)

Начало 1791(?)

1801

Поэт и драматург Василий Васильевич Капнист родился на Украине, в Полтавской губернии, в своем родовом имении Обуховка. Пятнадцати лет приехал в Петербург и поступил капралом в гвардию, где в это время служили Н. А. Львов и Г. Р. Державин. Капнист сблизился с ними, а впоследствии и породнился.

Первые произведения Капниста были выдержаны в традициях высокой гражданской поэзии. В «Сатире I» (написана в 1777 г., опубликована в 1780 г.) он высмеивал льстивых казенных стихотворцев, а в «Оде на рабство» (1783) с гневом и болью говорил о «порабощенье» украинских крестьян (поводом для написания оды явился указ Екатерины II от 3 мая 1783 года, которым вводилось крепостное право в Киевском, Черниговском и Новгород-Северском наместничествах).

Правда, спустя четыре года из-под пера Капниста вышло стихотворение, прославляющее Екатерину: «Ода на истребление в России звания раба Екатериною Второю, в 15 день февраля 1786 года». Повод для похвалы и воодушевления кажется не столь уж значителен: императрица издала указ, согласно которому на адресованных к ней прошениях следовало подписываться не «раб», но «верноподданный». Однако преувеличение, в которое впадал автор оды, едва ли не было нарочитым, в духе русского классицизма поэт начерчивал перед властью программу действий, давал ей наставительные уроки:

В 1793 году Капнист написал сатирическую комедию «Ябеда» (первоначальное название «Ябедник») – замечательно смелое и яркое выступление против судейского произвола, лицемерия и надругательства над правдой и справедливостью. В переделанном, смягченном виде комедия была опубликована и поставлена в 1798 году в Петербурге, но тотчас подверглась запрету (запрет был снят лишь в 1805 г.). Несмотря на известный налет дидактизма, на ходульность традиционных положительных персонажей, «Ябеда» имела большое общественное и литературное значение и содействовала формированию в России той разновидности драматической литературы, которую Гоголь называл «общественной комедией»: «Наши комики двинулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги». «Ябеда» Капниста подготовила появление грибоедовского «Горя от ума», гоголевского «Ревизора», позднее – комедий Сухово-Кобылина и Салтыкова-Щедрина.

Сатирическая злость и гражданский пафос сочетались в творчестве Капниста с душевной мягкостью, задумчивостью, меланхолией, что сделало его одним из первых выразителей нового литературного направления – сентиментализма. Сентиментальное умонастроение особенно отчетливо запечатлелось в произведениях Капниста, написанных на рубеже XVIII и XIX веков. Предметом восхищения поэта становится не орел, что «выше облаков несется», не «сокол», даже не «жаворонок», но «нежной пылью золотою отягченный мотылек»:

(«Мотылек», 1796)

Но в своем «низком пределе», в уединенной жизни вдали от света, поэт сохраняет независимость, гордость, открытость души, всегдашнюю готовность прийти на помощь к тем, кто в ней нуждается. Он большой любитель природы, умеющий ценить ее красоты. Он сторонник «умеренности», враг роскоши и излишеств. Все эти мотивы отразились в посланиях Капниста («К богатому соседу», «Другу сердца» и т. д.), в его переводах из Горация и особенно в знаменитой «Обуховке» (1818). В этом стихотворении, воспевающем родное гнездо, в поэтически преображенном свете выступают реальные очертания обстановки и быта, помещичий дом под соломенной крышей, вьющийся змеею Псел, на берегу мельница о двадцати колесах, кладбище с дорогими могилами: «Здесь и прах отца почтенный и прах семи моих детей». Гоголь, в детские годы хорошо знавший Капниста и бывавший в Обуховке (имение Гоголей Васильевка, или Яновщина, располагалось невдалеке), отметил в его творчестве – прежде всего в упомянутом стихотворении – «аромат истинно душевного чувства и какую-то особенную антологическую прелесть, дотоле незнакомую».

Умер Капнист в Кибинцах, в имении знатного вельможи, бывшего министра Д. Трощинского (где также неоднократно бывал молодой Гоголь), а похоронен, согласно его воле, в родной Обуховке.

Главные достижения писателя очень четко определил критик-декабрист А. А. Бестужев в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» (альманах «Полярная звезда на 1833 год»): «В. Капнист известен колкою сатирою, комедиею „Ябеда“, оды его дышат благородством мыслей. Легкие стихотворения достойны древней антологии».

Ю. Манн

1783

Между 1788 и 1792

18 августа 1816, Обуховка

Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий родился в Москве в дворянской семье. Получил хорошее образование – воспитывался вначале дома, под руководством француза-учителя, а затем в Страсбургском университете (Франция).

Восемнадцати лет поступил на службу – вначале военную, потом гражданскую. При Павле I был статс-секретарем, дослужился до тайного советника (третьего по старшинству чина табели о рангах).

Нелединский-Мелецкий был одаренным, интересным человеком. Знавший его многие годы П. А. Вяземский писал: «Это еще одна из тех многозначительных и разносторонних русских личностей, которой при других обстоятельствах и более строгой распределительности способностей стало бы на образование нескольких отличных людей по отдельным отраслям духовной деятельности. В нем были зародыши и стихии замечательного поэта, отличного воина, математика и мудрого государственного человека». Но разносторонность и широта интересов, как писал тот же мемуарист, мешала Нелединскому-Мелецкому: «Он не мог или не хотел приписать, прикрепить себя исключительно к определенному званию. Природа была к нему расточительна, и сам расточал он дары ее».

Как поэт Нелединский-Мелецкий пробовал себя во многих жанрах. Он писал оды, послания, басни, «стихи на заданные рифмы» (название одного из его произведений). Много переводил из французской поэзии – Лафонтена, Ж. П. К. Флориана, А. Пирона.

Но в историю литературы Нелединский-Мелецкий вошел своими песнями. Близкие к народной поэзии, выдержанные в тоне признания-исповеди любящего, песни утверждали неодолимую силу чувства, которое ничем не может быть заменено «в природе» («Если б ты была на свете…», 1796). Некоторые песни Нелединского-Мелецкого (например, «Ах, тошно мне…», 1791, «Выйду я на реченьку…», 1796) приобрели широкую популярность и, по свидетельству Вяземского, исполнялись и «красавицами высшего общества и поселянками посреди полевых трудов».

Песни Нелединского-Мелецкого ценили его младшие современники-поэты: Дельвиг, Пушкин, А. Бестужев. Белинский в «Литературных мечтаниях» (1834) писал, что в песнях Нелединского-Мелецкого «сквозь румяны сантиментальности проглядывало иногда чувство и блестки таланта».

Ю. Манн

‹1791›

‹1796›

Бывают люди, которые объединяют вокруг себя талантливейших деятелей искусства и науки, а сами остаются в тени. Н. Львов был организатором и центром множества кружков: поэтического (куда входили Г. Державин и И. Дмитриев), художественного (в числе участников – Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский), музыкального (И. Прач, Дж. Сарти и др.). И хотя собственные достижения Львова в культуре не подлежат сомнению, слава его постепенно затмилась славою друзей и последователей.

Родился Николай Александрович Львов в наследственном имении неподалеку от Торжка. Домашнее образование получил недостаточное и пополнил его уже в Петербурге, куда поступил на военную службу в Измайловский полк. В конце 1770-х годов Львов совершил поездку по странам Европы, обогатившую его во всех отношениях, и прежде всего в художественном. Вернувшись, он вел активную жизнь общественного человека: разрабатывал проекты архитектурных построек, открывал новые для России виды минерального топлива, искал и находил залежи угля, готовил и издавал «Собрание народных песен с их голосами», сочинял комические оперы, переводил лирику Анакреона и конечно же писал собственные стихи.

Предшествующая культурная эпоха была монументальной по духу. Она оставила миру мощный и величавый пафос ломоносовских од, строгую торжественность сумароковских трагедий, язвительный, резкий и напряженный тон сатир Кантемира… На таком фоне нежный, утонченный, воздушный лад поэзии Львова, пожалуй, даже проигрывает в значительности. Но зато он несомненно выигрывает в передаче тончайших оттенков движения человеческого сердца, в распахнутости личным, «домашним» сферам жизни, в теплоте и мягкости звучания. Образы, которые ищет и находит Львов, всегда свежи, а временами и просто блистательны:

Львов сознательно шел на слом старых, устоявшихся представлений о предметах, достойных поэзии. Он словно прорывался в область новых возможностей, где меняется даже понятие времени. Если раньше счет шел на часы, то теперь – на минуты и секунды, ибо «Сердце трепетным биеньем Измеряет каждый миг».

Стиль и пафос поэзии Львова были подсказаны его руссоистским идеалом: только личные чувства, только восхищение природой или же печаль неудачной любви достойны внимания поэта. Эти принципы сентиментализма прямо заявлены в стихотворении «Музыка, или Семитония» (1796). Меняется и эпос: «богатырская песнь» Львова «Добрыня» (1796) – это не героическая поэма, а произведение, полное юмора. Предугадывается здесь и ясная свобода пушкинской поэмы «Руслан и Людмила»: «Он из города Антона, Сын какого-то Гвидона, Макаронского царя». А в балладе «Ночь в чухонской избе на пустыре» (1797) уже чувствуется веяние предромантизма с его ощущением трагической таинственности мира.

Встречая новый, XIX век, Н. Львов надеялся, что этот «век… благословенный» призван «восстановить златые дни». Но застать «златые дни» русской поэзии ему не было суждено: в конце 1803 года член Российской академии с момента ее основания, почетный член Академии художеств, поэт Николай Александрович Львов скончался и был похоронен в Москве.

А. Архангельский

30 июня 1775

1 декабря 1778

В пушкинском «Евгении Онегине» есть такие строки: «С душою, полной сожалений, И опершися на гранит, Стоял задумчиво Евгений, Как описал себя пиит». Этим «пиитом» был Михаил Никитич Муравьев, один из первых русских сентименталистов. Пушкин имел в виду строфу из его стихотворения «Богине Невы» (1795): «Въявь богиню благосклонну Зрит восторженный пиит, Что проводит ночь бессонну, Опершися на гранит». В этих строчках слышится и свойственная Муравьеву сердечность интонации, и подвижность ритма, и легкость лирического дыхания, и плавность стиля, и, главное, ощущается человечность его идеалов, в основе которых – стремление к «совершенству красоты нравственной или умственной». Причем эти идеалы не были для Муравьева чем-то отвлеченным; его отношение к ним лишено даже оттенка беззаботного благодушия. Они стали его судьбой, целью жизни, сутью и литературной и общественной деятельности.

Родившись в Смоленске, в семье военного инженера, Муравьев рано начал самостоятельную жизнь. Этому «способствовали» весьма печальные обстоятельства: после смерти матери ему пришлось прервать учебу в Московском университете и сначала отправиться за отцом в Архангельск, потом перебраться в Вологду и, наконец, в 1772 году поступить на службу в Измайловский полк. Случилось так, что именно в это время сержантами и офицерами полка были лучшие русские поэты; сюда тянулись нити всех литературных связей. Муравьев оказался в самом центре культурной жизни. Вскоре он познакомился с выдающимся русским просветителем Николаем Новиковым, проникся его гуманными идеями суверенности и независимости человеческой личности, пафосом самопознания и самосовершенствования.

С 1776 года Муравьев – член Вольного собрания при Московском университете; к этому времени он уже многое успел сделать в поэзии: выпустил книгу басен, начал перевод «Илиады» Гомера размером подлинника. Но, конечно, главное его достижение – сборник «Оды», вышедший в 1775 году.

Интересно наблюдать, как старыми средствами молодой поэт пытался здесь выразить новое содержание. Например, в «Оде десятой. Весна» Муравьев избрал неожиданный «предмет» для своего поэтического восхищения – наступление весны. Но при этом он полностью сохранил и традиционный торжественный зачин, и риторическую окраску слога, и привычное одическое построение. Важно, однако, что отныне не события государственного масштаба, не научные открытия и военные успехи, а природа, любовь, дружба оказались главной ценностью для поэта. «Я, покинув звуки громки, Не для вас пою, потомки», – восклицает в одной из од Муравьев. И действительно, постепенно его поэзия все более приобретает сентиментальную направленность, становится лирикой сердца.

В дальнейшем он ни разу не изменил характеру своего дарования. Именно Муравьев освоил и развил род «легкой поэзии», то есть область «малых» лирических жанров, выражающих легким и как бы летящим языком мир простых человеческих чувств. Именно Муравьев ясно и недвусмысленно заявил о приближающейся эпохе романтизма, изложив принципы предромантической эстетики в стихотворении «Сила гения». Именно Муравьев наметил главные пути развития только еще зарождавшейся русской баллады («Неверность», «Болеслав, король польский», «Романс, с каледонского языка переложенный»). Вот почему, несмотря на то что его стихи при жизни почти не появлялись в печати, он заслужил признание таких тонких знатоков поэзии, как Карамзин, Батюшков, Пушкин. «Муравьев как писатель замечателен по своему нравственному направлению, в котором просвечивалась его прекрасная душа», – отмечал Белинский.

Но Муравьев «замечателен по своему нравственному направлению» и как заметный государственный деятель конца XVIII – начала XIX века. В общественной жизни он руководствовался теми же принципами, что и в творчестве, – гуманностью, сердечностью, уважением к достоинству другого человека. Будучи сенатором, товарищем министра народного просвещения и попечителем Московского университета вплоть до самой кончины в 1807 году, он в то же время постоянно подчеркивал: «Величество мое в душе моей, а не… в чинах». С достойной уважения настойчивостью проповедовал он идеи Адама Смита и Руссо своим вельможным воспитанникам – великим князьям Александру (будущему императору) и Константину. И, как знать, не будь этих гуманных уроков, смягчавших характер и облагораживавших ум, осуществилось бы – хотя и кратковременное – «дней Александровых прекрасное начало» (Пушкин) и возникла бы у Александра, например, великая идея Лицея, воспитавшего для России Пушкина и декабристов?… Конечно, царственные воспитанники остались глухи ко многим благородным призывам Муравьева к добру, справедливости, человечности. Зато этим призывам хорошо вняли оба его сына – будущие декабристы Александр и Никита (автор конституции Северного общества), а также его родственник, воспитывавшийся в доме Муравьева, – Константин Николаевич Батюшков. В этом доме по окончании Лицея часто бывал и Пушкин; он любил светлую атмосферу внутренней раскрепощенности и сердечности, царившую здесь. Об этих встречах «у беспокойного Никиты» Пушкин вспоминал в десятой главе «Евгения Онегина». Под влиянием Муравьева-старшего развивался и сын его родной сестры – декабрист Михаил Лунин…

Сыновья и племянник – на общественном, а Батюшков – на поэтическом поприще воплотили лучшие замыслы этого замечательного литератора и человека, «доделав то, что он не довершил».

А. Архангельский

1794

1776, 1785 (?)

Имя Карамзина прочно и навсегда связалось в читательском сознании с его прозаическими произведениями. Как самобытного лирика его вспоминают гораздо реже. А между тем и в развитие отечественной поэзии он внес существенный вклад.

Родился Николай Михайлович Карамзин 1 декабря 1766 года под Симбирском в дворянской семье. Детство его прошло на берегу Волги – величавой реки, «священнейшей в мире» (как она названа в одном из его стихотворений). Образование получил в пансионе профессора Московского университета Шадена, где давались широкие гуманитарные знания. Послужной список писателя был весьма кратким: примерно один год (1783–1784) находился Карамзин на военной службе, а после никогда нигде не служил. Отдавшись писательской деятельности, он стал одним из первых русских профессиональных литераторов.

Серьезное влияние на формирование взглядов Карамзина оказали годы (1785–1789), проведенные им в кружке Н. И. Новикова. Здесь он воспринял идеи просветительства, проникся пафосом человеколюбия, сердечности. Переживания «души» и «сердца» человека станут неотъемлемой частью поэзии Карамзина. Каждый писатель, по его убеждению, «пишет портрет души и сердца своего», как будет затем сказано об этом в статье «Что нужно автору?» (1793).

О творческом восприятии Карамзиным этих идей, характерных для сентиментальной и предромантической литературы (английской и немецкой), свидетельствует его первое программное стихотворение «Поэзия». В нем восторженно оценивается Шекспир при полном замалчивании писателей-классицистов. В шекспировском творчестве была найдена «священная меланхолия» вместе с «бессмертным умом», с «ключом ко всем великим тайнам рока». Вместе с Шекспиром восторженно воспринимается Оссиан, чьи песни «нежнейшую тоску» вливают «в томный дух». Сочувственно отмечаются Мильтон, «в страшных песнях» описавший «бунт, гибель сатаны»; Йонг, «несчастных друг, несчастных утешитель!»; Томсон, возгласивший «Природы красоту, приятности времен»; «Альпийский Теокрит» Гесснер, «в восторге» певший «невинность, простоту, пастушеские нравы». Замыкает этот перечень Клопшток «несравненный», воспевший «начало и конец Мессииных страданий». В стихотворении «Поэзия», сочиненном в 1787 году, была намечена программа последующего творчества Карамзина, словно бы «задан» тот тон, на который будет настраиваться его лира.

В центре внимания поэта оказались тонкие переливы сердечных чувств человеческих. Эту – одну из главных особенностей своего поэтического творчества откровенно объясняет сам поэт в «Послании к женщинам» (1796). Вложив свой меч в ножны, Карамзин вооружается листом бумаги и чернильницей с пером, «Чтоб быть писателем, творцом…».

Меланхолические пейзажи, трогательная любовь, тонкие оттенки настроений, вдохновляющая радость встреч, сладкая боль разлуки, философские раздумья о бренности земного бытия – все то, что составляет суть частной жизни человека, – входит в мир сентиментальной поэзии Карамзина.

Вместе с тем в его творчестве постепенно готовится романтическое видение мира. Его баллады («Граф Гваринос», «Алина», «Раиса») предшествуют разработке этого жанра в творчестве Жуковского. А с его признанием в письме к И. И. Дмитриеву («Поэт имеет две жизни, два мира; если ему скучно и неприятно в существенном, он уходит в страну воображения и живет там по своему вкусу и сердцу») согласились бы многие поэты-романтики. Эти взгляды Карамзин прямо высказал в стихотворении «К бедному поэту» (1796).

Неудовлетворенность современным ему общественным бытием, далеким от естественной жизни с ее простотой, наивностью и трогательной чувствительностью, влечет Карамзина к уединению на лоне природы или в дружеском и домашнем кругу, где он может предаться «приятным» вымыслам. В блистательной элегии «Меланхолия», написанной в первый год нового, девятнадцатого столетия, Карамзин «предсказал» судьбу этого жанра в русской лирике. Именно стремление выразить меланхолическое упоение собственной грустью станет главным для элегии романтизма.

В 1792 году Карамзин проявил незаурядное мужество, написав и опубликовав оду «К милости», в которой – в скрытой форме, разумеется, – брал под защиту «государственного» «преступника» Н. И. Новикова. А годом раньше он призвал всех людей «вечно, вечно в мире жить!» («Песнь мира», 1791). Этот гимн всеобщему миру заканчивался клятвой народов:

Смерть застала Карамзина в 1826 году в период его работы над «Историей государства Российского».

В. Федоров

1789

1789

1791

1793

1800

Иван Иванович Дмитриев прожил довольно долгую жизнь. Он родился в 1760 году на Волге, в родовом поместье неподалеку от Сызрани. Детство его прошло в частных пансионах Казани и Симбирска. Четырнадцати лет Дмитриев начал военную службу в Семеновском полку. В 1775 году в Москве он стал свидетелем казни Емельяна Пугачева. В царствование Екатерины II Дмитриев дослужился до подполковничьего чина и вышел в отставку. При Павле I он был арестован по подозрению в заговоре против императора (как выяснилось, безосновательно), а затем, в порядке «высочайшего» извинения за причиненное беспокойство, назначен обер-прокурором сената. Свою служебную карьеру Дмитриев закончил в 1814 году, при Александре I, министром юстиции. Умер Дмитриев в 1837 году, пережив не только своих сверстников, но и многих поэтов новых поколений – Д. Веневитинова, А. Дельвига, Н. Гнедича, А. Пушкина.

Сам Дмитриев определил продолжительность своего творческого пути так: «Я начал писать, не знав еще правил стихотворства, с 1777 и продолжал до 1810 года». За это время, помимо журнальных публикаций и отдельных сборников, вышло в свет несколько собраний его сочинений. Последнее прижизненное собрание стихотворений Дмитриева (шестое по счету) было напечатано в 1823 году. Подводя итоги своей литературной работы, Дмитриев писал: «Как бы то ни было, но я должен быть признателен к счастливой звезде моей: едва ли кто из моих современников проходил авторское поприще с меньшею заботою и большею удачею».

Восемнадцатый век был отмечен какою-то небывалой, всеобщей тягой к стихотворству. Стихи писали все: столичные и провинциальные дворяне, купцы и разночинцы, священнослужители и ученые, солдаты и офицеры. Даже военачальники, как А. В. Суворов. Даже придворные, как елизаветинский фаворит граф И. И. Шувалов. Даже женщины: императрица Елизавета, дочь Сумарокова, жена Хераскова, сестра Фонвизина…

В стихах преподавали уроки монархам, прославляли военные победы, высмеивали пороки, воспевали добродетель. Театральные сочинения писались в стихах. В стихах же излагались политические и научные теории, формулировались нравственные и философские истины, предлагались рекомендации даже по таким вопросам, как изучение и выращивание различных растений, разбивка садов и парков, устройство и применение громоотвода и т. д. А уж что касается внутреннего мира человека, то здесь господство поэзии было полным и непререкаемым. Раздумья о смысле жизни, любовь разделенная и неразделенная, горе по поводу кончины близких и друзей, поздравления с днем рождения или новым чином – все это рифмовалось и относилось или отсылалось в журналы, которых с годами становилось все больше.

К концу столетия это поголовное увлечение стихотворством принимает характер эпидемии, всеобщего безумия.

Дмитриев вошел в русскую поэзию, когда она переживала очень важную метаморфозу, без которой невозможно себе представить ее дальнейшее развитие и, главное, ее небывалый взлет в пушкинскую эпоху. Всеобщее увлечение стихотворством, высмеянное поэтом так блистательно, имело и свою положительную сторону: по сравнению с первой половиной столетия неизмеримо возрос уровень общей поэтической культуры. Поэзия стала считать себя не только наставницей государей в правлении, а подданных в послушании, но равно в такой же (а подчас и в большей) степени выразительницей и защитницей интимного мира отдельной личности.

Вырабатывалось новое понятие о целях и возможностях поэзии: ей мало быть просто разумной, просто добродетельной, просто поучительной и устремленной ко всеобщему благу. Ей надо стать еще и художественной в полном смысле слова, то есть прекрасной и достоверной. Только тогда она сможет стать благотворной. Чтобы воспитать человека, надо воспитать его чувства. Так зарождался русский сентиментализм, одним из основоположников которого в поэзии стал Дмитриев.

Тот, кто считает писателей-сентименталистов просто слезливыми людьми, глубоко ошибается. Дмитриев, а также его современники и друзья М. Муравьев, Н. Карамзин, Ю. Нелединский-Мелецкий и др. сделали великое художественное открытие в русской поэзии. Уединившись под «тихим кровом», погрузившись в «наслаждающее размышление самого себя», как писал М. Муравьев, в созерцание души человеческой, они поставили литературу перед необходимостью ее познания и выражения. Именно в этом их огромная заслуга перед последующими поколениями писателей – романтиками и реалистами. Ведь классицисты пытались изменить людей, игнорируя их внутренний мир, не желая иметь дела с конкретными порывами «чувствительных сердец», каждое из которых – особый мир.

Из своего «приятного уголка» под «тихим кровом» писатели-сентименталисты выходили к читающей публике с произведениями, которые жадно поглощались ею, изнемогавшей в ожидании непритязательного, живого, от души к душе направленного слова. Так было с «Бедной Лизой» Карамзина. Так было и с песней Дмитриева «Стонет сизый голубочек…» (1792), которая нынче кажется наивной, но которую и полвека спустя пели русские люди.

Истинная поэзия, с точки зрения Дмитриева, та, которая находит пути не к уму, а к сердцу читателя, умеет сделать его чувствительным (не плаксивым, а отзывчивым на чужие движения души).

Но Дмитриев был не только чувствительным в своих стихах. Он был и раздумчивым, как в «Апологах» (над наивной философичностью которых, впрочем, подшучивали впоследствии Пушкин и Языков), и нравоучительным, как в баснях (которые предшествовали и крыловским и еще долгое время читались наряду с ними), и ироничным, как в сказке «Модная жена» (которая уже при его жизни стала классической). В своих эпиграммах Дмитриев боролся с графоманами, с последними приверженцами классицизма, которые удаляли поэзию от жизненной достоверности, превращали ее в набор общих мест, с журналистами, злорадно нападавшими на новую поэзию.

К Дмитриеву с неизменным почтением относились самые разные писатели – Державин, Карамзин, Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков, Вяземский, Бестужев, Кюхельбекер, Белинский и многие другие. В решающую заслугу Дмитриеву ставилось то, что он «совершил переворот в поэтическом языке», сведя поэзию с одических высот, приноровив ее к выражению непосредственных и непритязательных переживаний «чувствительного сердца», которые, как выяснилось, имеют не меньше прав на поэтическое бессмертие, чем высокие, но абстрактные идеалы, воспеваемые в торжественных одах. «В стихотворениях Дмитриева, по их форме и направлению, – писал В. Г. Белинский, – русская поэзия сделала значительный шаг к сближению с простотою и естественностью, словом, с жизнью и действительностью».

Е. Лебедев

1791

1792

1794

‹1795›

‹1795›

1802

‹1805›