Научные редакторы:

Иконникова С.Н., доктор культурологии, профессор Прокуденкова О.В., кандидат культурологии, доцент

Рецензенты:

Лелеко В.Д., доктор культурологии, доцент Плебанек О.В., кандидат философских наук, доцент

Духовная и материальная культуры – это сущностная основа исторического развития человечества. Понятие «культуры» обозначает универсальное отношение человека к миру, через которое человек создает этот мир и самого себя. Каждая культура – это неповторимая Вселенная, сотворенная человеком во внешнем мире и в самом себе.

Изучая развитие культуры от самых первых ее проявлений до наших дней, можно моделировать и прогнозировать развитие общества. Оглядываясь назад, листая страницы прошлого, мы видим удивительные творческие искания и открытия человечества, перед нами выстраиваются картины культур различных эпох. Удивляют и вдохновляют египетские пирамиды – нетленное творение рук человека, гробницы фараонов, бесподобие и великолепие сфинксов, храмы и легенды Шумеро-аккадской, Вавилонской цивилизаций.

Крито-микенская и греческая культуры поражают своей пышностью, великолепием искусства и мудростью философов. В этот период человек впервые задумался о своем предназначении в мире и выразил это в научных трактатах.

Загадочные для европейского человека цивилизации Индии и Китая, тысячелетиями не меняющие свои традиции, сохраняют и привлекают и манят своей глубиной, неповторимостью и автономностью.

Эпоха Средневековья утверждает в истории новые религиозные традиции. Христианство и ислам начинают вдохновлять многие европейские и восточные народы. Завершающая стадия Средневековья порождает титанов эпохи Возрождения. Значение личности человека поднимается на неслыханную высоту.

Новое время считается эрой великих открытий, изобретений технического творчества. Разум человека побеждает природу, он чувствует себя наравне с ее могучими силами. Появляются новые естественнонаучные, технические и географические открытия.

Новейшее время ознаменовалось эпохальными событиями. На первый план выступают технические открытия, человек осваивает космос, развивается искусство, ведутся археологические и реставрационные работы. Человек заботится о сохранности произведений искусства и культуры прошлого, открывает для себя существование древнейших цивилизаций, исследует более точно момент появления человека на земле. На пороге третьего тысячелетия взывает к разуму землян, думает о методах сохранения человечества, о решении экологических проблем, преодолении термоядерной войны, недопустимости самоуничтожения человека и его культуры.

В предложенном учебном пособии представлены сведения о некоторых уникальных памятниках различных культур, эпох и народов, знания, которые необходимы при сдаче экзаменов и зачетов по курсу «История мировой культуры», а также итогового государственного экзамена. Понятие «памятник» имеет своим корнем слово «память», и художественные произведения, приведенные в данном пособии, призваны помочь запоминанию огромного теоретического материала по истории мировой культуры.

Все «вечности жерлом пожрется и от общей не уйдет судьбы!» (Г.Р.Державин), но порой простая человеческая память, постоянно возрождающаяся в новых поколениях, оказывается долговечнее даже пирамид. И к этой возрождаемой вечности причастны все мы. Пирамиды, безусловно, останутся, но с утратой у людей понятия о них, человек их потеряет. Памятники без людей теряют смысл. «Камням я верил, а не книгам. Уже не камни зовут и твердят свою историю, а люди, складывавшие эти камни, их тесавшие, их таскавшие», – писал С.М.Эйзенштейн, рассказывая о своей работе над фильмом «Александр Невский».[1]

И, действительно, «камни» помогают увидеть лик целой культуры, эпохи, душу народа, его духовность. Искусство создает возможность узнать греков в основательности и гармонии их храмов и скульптур, прагматичность Рима – в его дорогах, акведуках и амфитеатрах.

Замечательный русский философ А.Ф.Лосев писал: «Видящий образами видит наполовину в них себя».[2] В художественных памятниках, можно понять, как видели себя разные народы мира. Нам невозможно представить лучших «образов», чем их выдающиеся творения. Они являются наглядными примерами, «маяками», помогающими ориентироваться в истории мировой культуры.

Материал по истории мировой культуры в данном пособии систематизирован соответственно определенным культурам, предназначен для подготовки к государственному экзамену по курсу «История и теория мировой культуры».

На государственном экзамене студент должен уметь дать краткую фактологическую справку изображенного на иллюстрации художественного памятника: рассказать кто и когда создал произведение, памятник и т.п., для каких целей они служили. Следует также раскрыть основное содержание изобразительного сюжета (если это картина), описать предназначение (если это архитектурное сооружение), рассказать о герое (если это скульптура), сформулировать некоторые характерные особенности эпохи (если это произведение имеет историко-художественное значение), раскрыть особенности религиозного сознания и культа (если это культовое произведение). Кроме того, необходимо отметить значение памятника художественной культуры для современного человека.

Виллендорфская Венера. Австрия (ок. 30 тыс. лет до н.э.)

Венера из Савиньяно. Италия (18 -8 тыс. лет до н.э.)

Венера из Мораван-над-Вагом. Словакия (ок. 22 тыс. лет до н.э.)

Палеолитические Венеры – женские статуэтки периода Верхнего палеолита (40-35 тыс. лет до н.э.). Изготовлялись из камня, кости и обожженной глины. Характерно, что все они имеют не только сюжетное, но и стилистическое единство: отсутствие черт лица, крупные объемы груди, живота, бедер, отсутствие или схематическое обозначение нижней части ног и рук. Вероятно, задача в данном случае заключалась не в воспроизведении конкретной натуры, а в создании обобщенного образа женщины-праматери, символа плодородия, хранительницы очага. Наиболее знаменитыми из палеолитических Венер являются: «Виллендорфская Венера», выполненная из известняка и найденная в Австрии в 1908 году в местечке Виллендорф (Вена, Музей естественной истории); «Савиньянская Венера», найденная на стоянке Савиньяно на реке Панаро близ Модены в Италии (Национальный доисторический и этнографический музей Луиджи Пигорини, Рим); «Венера» из Мораван-над-Вагом, Словакия.

Наиболее ранним образцом палеолитических венер, вероятно, следует считать «протоскульптуру» из Берекат Рам в Израиле, чей возраст превышает чуть ли не 233 тысячи лет. Это грубое изображение, но все же, несомненно, женское.

О значении палеолитических венер в научной литературе существует много гипотез, например: женские статуэтки были отражением действительности, воплощением живых палеолитических женщин; палеолитические венеры представляли эстетический идеал своего времени; статуэтки венер являлись отражением культа плодородия; женские ориньякские статуэтки являлись фигурками предков; были изображениями жриц; палеолитические венеры это охранительницы домашнего очага и семьи, так как находят их чаще всего в специальных ямках-хранилищах, вырытых в полу жилища и т.д.

Лошадь. Франция, пещера Ляско (ок. 15 тыс. лет до н.э.)

Бык. Испания, пещера Альтамира (ок. 12 тыс. лет до н.э.)

Дикие быки. Франция, пещера Ляско (ок. 15 тыс. лет до н.э.)

Изображения животных из пещеры Ляско, департамент Дордонь, Франция (около 15 тыс. лет до н.э.) являются необычайными, выразительными, технически совершенными по исполнению, полихромными: выполнены черной, желтой, красной и коричневой красками. Пещера Ляско была обнаружена в сентябре 1940 года, четырьмя мальчиками, которые, играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после бури дерева, превращена теперь в первоклассно оборудованный музей. Не менее знамениты росписи из пещеры Альтамира в Испании (которую называют «первобытной сикстинской капеллой»), относящиеся примерно к 12 тысячелетию до н.э., обнаруженные в 1879 году. К началу Первой Мировой войны на территории Испании и Франции насчитывалось около 40 подобных «картинных галерей».

Живопись Ляско принадлежит к числу самых выдающихся художественных созданий эпохи Верхнего палеолита. Ее древнейшие изображения датируются приблизительно 18 тысячелетием до н.э. Высокое качество живописи, ее превосходная сохранность позволяют рассматривать этот комплекс как классический образец пещерного искусства. Изображения животных в Ляско резко индивидуальны, отличаются искусностью руки и меткостью глаза художника палеолита. Он уже не раскрашивает плоскость, а моделирует цветом объем тела животных, либо просто накладывает краски одну на другую, либо смешивает их. Краски были естественного происхождения, они могли наноситься пальцем или палочкой, возможно кистью, которой мог служить пучок шерсти, скрепленный в основании.

Назначение пещерного искусства до сих пор вызывает массу предположений. Данные свидетельствуют, что эта пещера не служила местом длительного обитания людей, они приходили туда со своими светильниками и красками лишь для создания росписи и гравировки, но зачем и почему – нет однозначного ответа историков.

Комплекс Стоунхендж. Южн. Англия (2600-1700 гг. до н.э.)

Мегалитический комплекс Стоунхендж (графство Уилтшир, Южная Англия) – самое крупное сооружение такого типа, имеет 70 м в диаметре и состоит из 125 каменных глыб весом до 25 тонн. Горы, откуда были доставлены эти камни, находятся в 280 км от Стоунхенджа. Исследователи полагают, что это сооружение было создано около 2 тысячелетия до н.э. Оно представляет собой ряды больших грубо отесанных каменных блоков, поставленных по кругу и перекрытых плоскими каменными плитами. Кроме того в ансамбль Стоунхенджа входят более древние по времени создания сооружения: ров с двумя валами, в виде окружности; кольцо Обри (по имени первого исследователя Стоунхенджа XVII века Джона Обри), состоящее из 56 засыпанных лунок; два кольца меньшего размера, включающих по 30 лунок. Вход в ансамбль расположен с северо-восточной стороны. Перед ним на небольшом расстоянии находится «Пяточный камень». Похожие архитектурные сооружения широко распространены в Европе: например, только во Франции их насчитывается около 4 тысяч.

На вопрос что такое Стоунхендж, ученые отвечают по-разному. Есть много мнений по поводу того, чем он является: астрономической обсерваторией, ориентированной по Солнцу и Луне, позволяющей вести календарный счет, предсказывать лунные и солнечные затмения; зафиксированной в камне моделью нашей солнечной системы; вычислительной машиной, с помощью которой можно решить любое дифференциальное уравнение и найти формулы фундаментальных констант; генератором акустических и электронных колебаний; фазированной антенной решеткой, позволяющей концентрировать энергию вакуума, в том числе и целительную; Храмом Солнца; и что действительно бесспорно – одним из первых уникальных и тщательно продуманных архитектурных сооружений Европы, сравнимым по значению с грандиозными сооружениями других древних цивилизаций.

Ступенчатый храм (зиккурат). Ирак (кон. III тыс. до н.э.) (Художественное изображение)

Ступенчатый храм царя III династии Ура Ур-Намму. Ирак (конец 3 тысячелетия до н.э.) – лучший пример зиккурата – Двуречье. Храм сохранился настолько, что можно с уверенностью говорить о том, каким он был первоначально. Огромный холм его до сих пор возвышается на 20 м. Верхние, сравнительно невысокие ярусы его опирались на громадную усеченную пирамиду высотой около 15 м. Плоские ниши расчленяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии двигались по широким и длинным сходящимся лестницам. Сплошные сырцовые террасы были разного цвета: опора, усеченная пирамида – черная (обмазка битумом предохраняла нижний ярус от наводнений), средний ярус – красный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний – выбеленный. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые («лазуритовые») цвета.

Эти гигантские башенные сооружения, воплощающие идею величия главного божества, обитающего на вершине огромной горы, одновременно служили для проводимых жрецами астрологических наблюдений. Кроме урского зиккурата знамениты в Двуречье зиккурат Этеменанки в Вавилоне – прообраз библейской Вавилонской башни (построен в VII в. до н.э. зодчим Арадаххему; разрушен в V в. до н.э. персидским царем Ксерксом) и зиккурат в Эламе (сер. 2 тыс. до н.э., Чога-Зембиль, Иран).

Из шумерских текстов, посвященных строительству и освящению храмов, мы узнаем о существовании внутри храма покоев бога, богини, их детей и слуг, о «бассейне Абзу», в котором хранилась освященная вода, о дворике перед храмом для принесения жертв, о строго продуманном декоре ворот храма, которые охранялись изображениями львиноголового орла, змей и драконообразных чудовищ. До настоящего времени из этого сохранилось очень мало.

Статуя Хаммурапи. Вавилон (1792-1750 гг. до н.э.)

Монолитная стела. Вавилон (1792-1750 гг. до н.э.)

Статуя Хаммурапи – бронзовая статуэтка высотой 19,6 см с позолоченными лицом и руками – ценный дар храму от царя Хаммурапи. Найдена в городе Ларсы французским археологом.

Монолитная стела черного базальта с клинописной записью свода законов шестого царя I Вавилонской династии Хаммурапи (1792-1750 гг. до н.э.). Хаммурапи был талантливым правителем и искусным военачальником, освободившим страну от эламского гнета, и создавшим единое вавилонское государство. Дошедшая до нас редакция кодекса вавилонского царя относится уже к тому времени, когда Хаммурапи был единовластным правителем Двуречья.

Стела была найдена в 1901 году французской археологической экспедицией в Сузах (столица Элама), ныне хранится в Лувре в Париже. Первоначально этот камень стоял в Сиппаре, но был увезен эламитами в качестве трофея из Вавилонии в XII в. до н.э. В длинном введении, начертанном на стеле он перечисляет свои заслуги относительно всех городских богов, от Эриду до Ниневии включительно, и говорит о победе над врагами. В верхней части лицевой стороны каменной стелы помещено изображение Хаммурапи предстоящего перед богом солнца и правосудия Шамашем, который поучает его закону справедливости, а также вручает ему свиток с законами. Кодекс законов содержит 282 статьи, но на стеле сохранилось только 247 статей. 35 были выскоблены, очевидно, по приказу эламского правителя. Впоследствии недостающие статьи были восстановлены на основе фрагментов дубликатов, найденных в Сузах в библиотеке ассирийского царя. Ашшурбанапала (669 – ок. 630 гг. до н.э.).

Долгое время Законы Хаммурапи считались самым древним из дошедших до нас законодательных сборников, пока в 1952 году не была обнаружена глиняная табличка с частью законодательного свода шумерского правителя города Ура, Царствовавшего около 2050 года до н.э.

Грифон и бык. Ворота Иштар (Фрагмент). Вавилон (VI в. до н.э.)

Ворота богини Иштар. Вавилон (VI в. до н.э.)

Ворота богини Иштар в Вавилоне (VI в. до н.э. Нововавилонское царство).

В 90 км к югу от Багдада, близ современного города Хилла находятся развалины Вавилона. Своего наивысшего расцвета Вавилон достиг в VI веке до н.э. при Навуходоносоре II (604-562 гг. до н.э.). Именно он превратил город в настоящую крепость, окружив его тройной внешней стеной из кирпича-сырца со множеством зубчатых башен и 8 воротами. Все ворота носили имена почитаемых богов, от них начинались главные улицы города. Ворота Иштар были особенными, улица, проходившая через них являлась «Дорогой процессий», посвященной главному божеству Вавилона богу Мардуку.

Ворота богини Иштар представляли собой четыре попарно размещенные друг за другом квадратные в плане башни с арочным проходом между ними. Поверхность ворот была сплошь облицована ярко-синим глазурованным кирпичом, с рельефными, желтого цвета, составляющими изображения священных животных. На воротах, однако, не было изображений львов – зверей богини Иштар, эти вестники богини шествовали на стенах, окаймлявших «Дорогу процессий» до ворот. Сами же ворота были украшены изображениями быков – священных животных бога грома, бури и ветра Адада, и мушхушей – священных драконов, змея-грифонов, которым покровительствовал Мардук. За Воротами Иштар поднимались стены царского дворца с висячими садами, возвышался гигантский зиккурат – Вавилонская башня. Эти сооружения до настоящего времени не сохранились.

В 1930 году в берлинском «Пергамон музее», благодаря раскопкам Роберта Кольдевея 1899-1909 годов, были реконструированы «Дорога процессий» и Ворота богини Иштар.

Пирамида Хеопса. Египет (ок. XXVIII в. до н.э.)

Пирамида Хеопса. Египет (около XXVIII в. до н.э., Древнее царство)

Пирамиды – это единственное из «Семи чудес света», сохранившееся до нашего времени. Простота и ясность формы пирамиды выводит ее из исторического времени. Именно так следовало бы прочесть крылатую фразу: «Все на свете боится времени, а время боится пирамид».

Самая большая пирамида принадлежит фараону Хуфу (греч. Хеопсу). Она была построена в XXVIII веке до н.э. Руководил строительством архитектор, верховный жрец бога Тота и племянник фараона – Хемиун. По свидетельству древнегреческого историка Геродота, только для строительства дороги, по которой перемещали каменные глыбы для пирамиды, потребовалось десять лет, а саму ее возводили двадцать лет. Облицовка пирамиды из плит белого известняка в древности была отполирована и сверкала как зеркало, отражая солнечные лучи. Сложена «великая пирамида» из 2 миллионов 300 тысяч каменных блоков, весом от 2,5 до 15 тонн каждый, удерживающихся на своих местах силой собственной тяжести. Сторона основания пирамиды Хеопса – 230,3 м, высота – 147 м (теперь из-за утраченной вершины и облицовки – 137 м). Лишь в 1889 году она перестала быть самым высоким сооружением мира, уступив первенство Эйфелевой башне.

Пирамиды – гробницы фараонов и памятники их победы над смертью. Это сооружение земных богов, отошедших к своим небесным первообразам и нашедших для своих тел вечный покой. По грандиозности пирамиды кажутся непревзойденными, а по форме соответствуют культу солнечного божества.

Ученые до сих пор спорят о назначении пирамид.

Погребальный храм царицы Хатшепсут. Дейр-эль-Бахри. Египет (ок. 1490-1468 гг. до н.э.)

Погребальный храм царицы Хатшепсут в долине Дейр-эль-Бахри (около Фив, на западном берегу Нила, около 1500 года н. э. Египет, Новое царство) – выдающийся архитектурный памятник древнеегипетского зодчества, построен архитектором Сенмутом, фаворитом царицы, обладавшим огромной властью в государстве. Заупокойный храм был посвящен богине Хатор.

Культ Хатор, дочери Ра – богини любви, музыки и танца, и был глубоко почитаем египтянами. Женщина-фараон Хатшепсут – личность яркая и примечательная. Захватив власть у пасынка, будущего Тутмоса III, она в течение своего царствования не столько воевала, сколько сооружала новые и восстанавливала старые храмы. Хрупкая, миниатюрная женщина с характерным очертанием узкого лица, высоким лбом и широко расставленными, удлиненными краской глазами всегда изображалась в мужском облике фараона с накладной бородкой.

Храм стоит у подножия круто обрывающихся скал Ливийского плоскогорья, как бы образующих с ним единый ансамбль, отчего кажется еще более огромным и величественным. Однако, творение Сенмута поражало не только размерами, но и богатством и красотою убранства. На просторных террасах, обнесенных колоннадами и связанных пандусами, располагались водоемы, множество статуй, инкрустированных и раскрашенных, росли испускавшие ароматные смолы деревья. Стены украшали рельефы и росписи, пол одной из частей храма был «из золота и серебра, и красота его была подобна горизонту неба». После смерти царицы Хатшепсут, занявший престол фараон Тутмос III приказал уничтожить всякую память о своей предшественнице, предав ее имя забвению, однако храм до сих пор не разрушен и хранит память о его создательнице.

Образец древнеегипетского папируса. Британский музей. Лондон (XI век до н.э.). Фрагмент росписи с изображением последнего пути покойного в Абидос. Суд Осириса (Долина Знати. Гробница Кики)

Образец древнеегипетского папируса, хранящегося в Британском музее в Лондоне. Папирус – это водное тропическое растение вроде тростника, зарослями которого с древности были особенно богаты нильские берега. Оно имеет высокий до 10 м, трехгранный стебель с зонтиковидной верхушкой. Папирус – эмблема Нижнего Египта, вместе с лотосом или водяной лилией – эмблемой Верхнего Египта, символизирует объединение Двух Земель. Из слоев расщепленного и развернутого стебля папируса древние египтяне изготавливали прекрасный писчий материал, отсюда и готовые рукописи называют папирусами (егип. папиур – «нильский»). Даже во многих европейских языках само название бумаги происходит от папируса – «paper; papier». Сердцевину стеблей папируса разрезали на тонкие длинные полосы, затем выкладывали в два слоя – вдоль и поперек, смачивали нильской водой, клеили, выравнивали, уплотняли ударами деревянного молотка и лощили инструментом из слоновой кости. Полученный лист на сгибах при складывании не мнется и в развернутом виде вновь становится гладким. Листы, большей частью в 16x40 см светло-желтого или светло-коричневого цвета соединяли в свитки, достигавшие порой в длину 40 м. Наносимый тростниковой палочкой текст, иногда сопровождаемый рисунками, читался справа налево.

Фрагмент росписи на данном папирусе, изображает Суд Осириса, на который сопровождает покойного бог Анубис (с телом человека и черной головой шакала). Осирис сидит на троне, перед ним стоит душа покойного, сердце которого взвешивается на весах. При этом на одну чашу кладется сердце, а на другую – статуэтка богини справедливости Маат. При равновесии человек оценивается как добрый и праведный, его душа пропускается Осирисом в царство мертвых. Если же тяжесть сердца больше, чем Маат, то его должно съесть сидящее рядом с весами свирепое чудовище с зубастой пастью крокодила.

Каменая голова Ольмека. Центр. Америка (2 тыс. до н.э. – I в. н.э.)

Каменные головы Ольмеков. Этот памятник относится к древней культуре ольмеков 2 тыс. до н.э. – I в. н.э., Центральная Америка.

Поразительно огромные (высотой от 1,5 до 3 м, весом от 5 до 40 т) человеческие головы, высечены из базальта, являются прекрасными образцами монументальной скульптуры ольмеков – американского народа, который жил на территории нынешних штатов Мексики: Веракрус и Табаско, на побережье Мексиканского залива. Этот народ получил условное название, благодаря ацтекским источникам, труду саахуна, «ольмеки» (или «археологические ольмеки») по имени небольшой группы племен («этнографических ольмеков»), жившей на той же территории позднее, в XI-XIV веках. Головы плотно облегают шлемы с наушниками, украшенные рельефным узором. Широкие приплюснутые носы, большие, чуть приоткрытые полные губы, раскосые миндалевидные глаза, лица, выражающие внутреннюю собранность и энергию, полные величавого достоинства – вот, характерные черты ольмекских голов. Древние скульпторы заботливо ставили их на специальные низкие платформы из каменных плит, у подножия которых располагались подземные тайники с дарами богомольцев.

Базальт для упомянутых гигантских голов, а также для больших алтарей, саркофагов и каменных стел доставляли плитами, весом от 20 до 60 тонн, со склонов вулкана, именуемого ныне Сан-Мартин-Пахапан и удаленного от центра ольмекского культа на 125 км. Повозок ни одно из доколумбовских американских племен не знало. Эти многотонные блоки переправлялись сначала по морю, а затем на плотах против течения по реке Тонала.

Мастерство ольмекских каменотесов и резчиков по камню, создавших удивительные скульптурные образы, отразившие силу и величие этого древнего народа, впечатляет и сегодня.

Храм закона Паленке (ок. 692 г. н.э.)

Пирамида Кукулькана. Чичен-Ице (X-XII вв. н.э.)

Ступенчатые пирамиды доколумбовой Америки. Xрам закона («Храм надписей»). Паленке – город майя (ок. 692 г. н.э.). Пирамида Кукулькана («Пернатого змея») в Чичен-Ице. Культура майя. Х-ХII века н.э.

Строительство пирамид было характерно для всех индейских культур доколумбовой Америки. В отличие от египетских американские пирамиды были усеченными и служили основанием храму, поднимая его как можно выше к небу. Эта особенность роднит их с зиккуратами Междуречья.

В более позднее время пирамида стала одновременно служить и гробницей.

Пирамида надписей была возведена майя в VII веке. На ее высокой платформе возвышался храм. Поначалу считалось, что мексиканские пирамиды не являются гробницами, а предназначались только для культовых действий. В 1949 г. мексиканские археологи обнаружили в пирамиде надписей среди руин города Паленке гробницу, где находились останки людей, видимо принесенных в жертву, верховного жреца Паленке, на котором были богатые украшения из нефрита, а лицо закрывала портретная мозаичная маска из дерева, раковин, нефрита, обсидана.

Храмом надписей называется он потому, что его плиты испещрены 620 графическими знаками. Внутри него находится «царский склеп».

Пирамида Кукулькана, посвященная богу Кетцалькоатлю («зеленому пернатому змею») является ступенчатой, имеет ведущую вверх лестницу, расширяющуюся кверху. Это дает эффект того, что она кажется круче. Внутри, грубовытесанные камни майя скрепляли очень стойким известняковым раствором, поэтому опасность оползней практически исключена. Культовый храм находится на верхней платформе. Пирамида является первой студией звукозаписи человечества. Ученый акустик из Калифорнии Д.Лабмэн утверждает: «Пирамида построена так, чтобы 92 ступени воспроизводили звуки, имитирующие пение священной для майя птицы кетцаль».

Самая большая пирамида доколумбовой Америки и мира расположена в городке Чолула мексиканского штата Пуэбло. Построена она была между II и VI веками н.э. в честь ацтекского Бога Кетцалькоатля. Пирамида занимает площадь в 18 гектаров, высота ее 54 метра, общий объем 3,3 млн. метров кубических.

Древнееврейская культура

Храм царя Соломона. Иерусалим (Реконструкция). (X в. до н. э.)

Храм царя Соломона в Иерусалиме. Сын царя Давида, Соломон, правил в объединенном израильско-иудейском царстве 965-928 гг. до н.э. По завету отца на горе Мориа он воздвиг храм построение которого продолжалось семь с половиной лет и было завершено в одиннадцатый год его царствования. Для строительства требовалось громадное количество камня и дерева. Камень был в изобилии и в самом Ханаане, кедры и кипарисы везли из ливанских лесов. Вся обработка материалов производилась за пределами Иерусалима, а искусные зодчие, резчики и ювелиры заранее готовили украшения. Само строительство напоминало скорее священнодействие: в благоговейном молчании и тишине устанавливались уже готовые «детали» на свои места, храм вырастал как бы сам собой. Когда храм был отстроен, он величественно стал возвышаться над всем Иерусалимом, устремляясь ввысь. Внутреннее его убранство сверкало золотом, в глубине храма в «святая святых» за занавесом, стоял ковчег завета с двумя каменными скрижалями Закона.

Впоследствии Храм Соломона неоднократно подвергался разграблению чужеземцами, а в 586 году до н.э. вавилонский царь Навуходоносор II сравнял его с землей. После возвращения евреев из вавилонского плена (520-515 гг. до н.э.) храм был восстановлен. Это был второй храм, или храм Зоровавеля. В 20-х годах до н.э. Ирод Великий реконструировал храм и святилище стало носить его имя, но все это были жалкие воспоминания о былом величии. В 70 году н.э. римские войска захватили Иерусалим и сожгли храм. До наших дней сохранилась лишь Стена Плача у подножия Храмовой горы, сложенная из камней храма Соломона и храма царя Ирода, где евреи оплакивают потерю Храма.

Великая китайская стена (начало строительства 221-207 гг. до н.э.)

Великая китайская стена является выдающимся памятником архитектуры китайской цивилизации. Это крепостное сооружение, равного которому нет во всем мире, создавалось в течение двух тысячелетий, достигнув в длину более 5 000 км. Строительство Великой стены было начато в эпоху Цинь (221-207 гг. до н.э.). По свидетельству китайских источников за 10 лет строительства, силами 200 тыс. каторжан и 100 тыс. солдат армии китайского императора Цинь-Шихуанди удалось возвести участок стены в 750 км.

Во II веке до н.э. под прикрытием Великой стены наладилось караванное сообщение между Китаем и Средней Азией и впервые пролегла дорога на Запад – так называемый «Великий шелковый путь». Это способствовало расширению знаний китайцев о мире и развитию искусства.

В окончательном своем виде Великая китайская стена имеет следующие параметры: высота колеблется от 5 до 7 м, ширина от 6 до 10 м. Примерно через каждые 100 м на стене возвышаются защитные башни, на которых в случае тревоги зажигали сигнальные огни. Кое-где в стене встречаются ворота с проходом в 3-4 м, но их немного, они расположены на караванных путях и возле городов. Стена тянется вдоль северной и северо-восточной границы императорского Китая, проходя, в основном, по горной местности и поднимаясь, порой, до 1800 м над уровнем моря. Китайские императоры были убеждены, что стена станет непреодолимой преградой на пути «досаждавших государству кочевников».

Глиняная армия китайского императора Цинь-Шихуанди (III в. до н.э.)

Глиняная армия китайского императора Цинь-Шихуанди (III в. до н.э.) – самый яркий и одновременно уникальный памятник древнекитайского изобразительного искусства. Представляет собой огромное число выполненных из обожженной глины фигур воинов, лошадей и колесниц в натуральную величину. Найдена в 1974 году на подступах к погребению императора Цинь-Шихуанди, находящемуся в окрестностях Сианя. На строительстве погребального комплекса работало 700 тыс. осужденных и других рабочих. Сооружение комплекса началось в 246 году до н.э., когда юный Чжэн, еще не стал Первым Императором, а только унаследовал трон правителя. Цинь, так и не закончилось, когда через 36 лет император умер. Его смерть повлекла за собой гражданские войны. В 206 году восставшие против власти династии Цинь ворвались в гробницу Цинь-Шихуанди и после продолжительного грабежа подожгли ее. Бушевавшее пламя ослабило балки, поддерживавшие земляную крышу над глиняной армией, и обрушившись она разбила многие из фигур. Такими их и нашли археологи почти 22 века спустя.

Армия изображена: на марше солдаты построены в колонны, разбитые на отделения во главе с офицером. Фигура каждого воина проработана до мельчайших подробностей, так что даже были версии о портретной индивидуальности этих скульптур, но на самом деле многие части фигур делались по шаблону, а потом скульпторы при помощи острых инструментов изменяли черты лиц по своему усмотрению. Все терракотовые фигуры, включая лошадей были первоначально окрашены в яркие цвета, кроме того в композиции использовались бронзовые элементы (уздечка коня, оружие, спусковые механизмы арбалетов, колокола для подачи сигналов и т.д.). Археологические раскопки в погребальном комплексе продолжаются до сих пор.

Восточные ворота каменной ограды Большой Ступы в Санчи. Центральная Индия (III в. до н.э.)

Восточные ворота каменной ограды Большой Ступы в Санчи в нескольких километрах к северу от города Бхопал (Центральная Индия).

Большая Ступа в Санчи была возведена по указанию Ашоки, императора из династии Маурьев в III веке до н.э. Позднее, во II веке до н.э., она была надстроена с использованием камня и существенно увеличена, тогда же появилась и каменная ограда. В I веке до н.э. были сооружены четверо ворот, ориентированные по сторонам света.

Схема ворот представляет собой два столба с тремя горизонтальными перекладинами. Самая верхняя из перекладин завершалась фигурами гениев – стражей священного места, а также буддийскими символами – «колесом закона» и крылатыми львами. На рельефах, покрывающих перекладины, изображены сюжеты «Махабхараты» и буддийских легенд – джатак, рассказывающих о деяниях и подвигах Будды в его предыдущих рождениях, а также жанровые сцены, повествующие о жизни народа. Ворота между изображениями украшают фигуры зверей и птиц, на столбах вырезаны пышные цветы и вьющиеся растения. Необычны фигуры качающихся на ветвях девушек-якшинь, духов плодородия, помещенных в боковых частях ворот. Они определили идеал женского телосложения в каменной резьбе Индии на много столетий вперед, став эталонам Индийской скульптуры.

Комплекс пещерных буддийских храмов в Аджанте. Центральная Индия (II в. до н.э. – VII в. н.э.)

Знаменитый комплекс пещерных буддийских храмов в Аджанте. Он вырублен в толще скалистого берега реки Вагхоры в западной части плоскогорья Декан Центральной Индии.

Комплекс создавался на протяжении нескольких столетий (II в. до н.э. – VII в. н.э.) и представляет собой череду пещер, соединенных широкой тропой. В пяти пещерах расположены храмы-чайтьи, в остальных двадцати четырех – монастырские залы-вихары, окруженные монашескими кельями. Весь комплекс является прекрасным созвучием природы, архитектуры, скульптуры и живописи. Пещеры были украшены замечательными скульптурами, однако о них легко можно было забыть при взгляде на прекрасные, бесценные фрески, основное сокровище Аджанты. Росписи покрывают не только стены, но и колонны и потолки. Потолки украшены удивительно разнообразным орнаментом, уничтожающим давление скалы, приподнимая пространство над головой. Стены и колонны заполнили мир людей и мир богов, мир буддийских сказаний и реальный мир той, древней Индии, народ которой был наполнен жизненной силой и духовностью, создал своеобразную индийскую философию и искусство.

В VIII веке буддизм утратил былое влияние и Аджанта была предана забвению и стала известна всему миру только после 1819 года, когда ее случайно обнаружили англичане.

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. Индия (XVII в.)

Мавзолей Тадж-Махал в Агре, Индия – «последнее чудо света», шедевр индо-мусульманской архитектуры. Рациональное, конструктивное мышление исламских архитекторов соединилось здесь с иррациональным, полным древнейших тайн и сокровенных учений индуизма мироощущением индусов. Мавзолей был возведен в 1629-1650 годах по повелению Шаха Джахана для его любимой жены Мумтаз Махал. Над его созданием трудились лучшие архитекторы и мастера того времени, собранные со всего Востока. Главным архитектором и автором проекта считается индийский зодчий Устад-Иса.

Тадж-Махал выстроен из белоснежного мрамора и украшен кружевной резьбой, а внутри – нежно мерцающими самоцветами. Главной чертой этого прославленного сооружения является невесомость: купола его легко плывут в синем небе, стены легки и едва касаются земли, зеркальная водная дорожка ведет к подножию мавзолея, и второй Тадж-Махал, такой же прекрасный и невесомый, опрокинувшись, плывет в ней. Тадж-Махал просто-напросто совершенен. Когда завершалось возведение усыпальницы, которую великий Рабиндранат Тагор назвал «слезинкой на челе времени, чей блеск навек запечатлен», Шах Джахан приказал начать новое строительство – ее точной копии на противоположном берегу реки Джамны, но только из черного мрамора. Новый мавзолей по его замыслу должен был со временем стать его последней вечной обителью. Вскоре его собственный сын Аурангзеб сверг отца с престола и заточил в крепость, где Шах Джахан оставался до конца своих дней. По одной из легенд, из окна его темницы был виден Тадж-Махал, в который долгими часами всматривался стареющий узник, пока не ослеп и умер. Его погребли рядом с любимой женой.

«Игры с быком», фреска. Музей Гераклион (первая пол. XV в. до н.э.)

Световой колодец. Кносский дворец (первая пол. XV в. до н.э.)

«Игры с быком», фреска из восточного крыла Кносского дворца на о. Крит (первая половина XV в. до н.э.). Музей Гераклион. Название культуры крито-микенская условно, так как она была распространена по всему бассейну Эгейского моря, а не только на территории о. Крит и в Микенах.

Крит является колыбелью великой культуры. По преданию здесь родился и воспитывался Зевс, сюда же он привез похищенную им Европу, родившую знаменитых царей Крита. Здесь была даже могила Зевса, которую критяне показывали (за что и попали в поговорку: «Все критяне – лжецы»). Крит знаменит его загадочным лабиринтом, Минотавром Астерием-Звездным, железным Талосом – стражем острова, священными пещерами (в одной из которых царь Минос беседовал со своим отцом Зевсом), двухлезвийными топорами – лабрисами, человеческими жертвами, почитанием женщины – жрицы и владычицы, великим мастером Дедалом, сделавшим крылья, чтобы летать, и его сыном Икаром, который опалил крылья и разбился.

Открытие культуры древнего Крита принадлежит английскому ученому Артуру Эвансу (1851-1941) и плеяде его коллег и учеников. Начатые в марте 1900 года раскопки в Кноссе, в центральной части острова, уже через несколько месяцев дали поразительные результаты: были открыты развалины огромного дворца с великолепными фресками. В нем имелась подземная система канализации и водоснабжения (водопровод). Освещение Кносского дворца представляло следующую систему прохождения через 2-3, а иногда и 4 этажа сверху донизу световых колодцев-шахт. Через них в помещение не проникали ни палящие лучи солнца, ни леденящие ветры, дождевая же вода уходила по специальной системе подземных труб. Одним из символов Крита бесспорно являются кносские игры с быком. Этот сюжет встречается и на фресках, и на печатях, каменных и глиняных сосудах. Бык был на Крите и священными, и жертвенным животным. Быков приносили в жертву при погребениях. Характер ритуальных церемоний носят и опасные игры с быком.

Пропилеи афинского Акрополя. Древняя Греция (437-432 гг. до н.э.)

Пропилеи афинского Акрополя, архитектор Мнесикл (437-432 гг. до н.э.), Древняя Греция.

Когда в 454 году на афинян свалилось неожиданное богатство – в Афины была перевезена казна Делосского союза, направленного против Персии, Перикл задумал создать на месте разрушенного персами в 480-479 годах до н.э. афинского Акрополя новый архитектурный комплекс – величайшее «чудо света», новое всеэллинистическое святилище, призванное укрепить ведущее место Афин в греческом мире. Использование огромных денежных средств из казны союза, привлечение лучших мастеров и архитекторов обеспечило рождение одного из самых совершенных ансамблей в мировом искусстве. Началось грандиозное строительство под общим руководством скульптора Фидия. Вместо простого архаического въезда на Акрополь появляются монументальные, торжественные ворота – Пропилеи – с дорическими портиками на разных уровнях и широкой лестницей, наклонным коридором, внутри обрамленным ионической колоннадой, поддерживающей своды мраморного потолка, где, если верить путешественнику II века н.э. Павсанию, мерцали на голубом небе золотые звезды.

Пропилеи занимали всю западную часть холма и состояли из центрального здания и двух неодинаковых по величине боковых крыльев. Правое крыло венчал маленький изящный храм с ионическими колоннами, построенный архитектором Калликратом в честь богини победы – Ники Аптерос (Бескрылой, чтобы не могла Победа улететь из Афин), украшенный невысоким барельефом на тему греко-персидских войн. Однако пора переступить волшебный порог Пропилеи, чтобы лучше узнать мир Акрополя.

Парфенон – храм Афины-Парфенос (Афины Девы). Древняя Греция (432 г. до н.э.)

Парфенон – храм Афины-Парфенос (Афины Девы), Древняя Греция – главное сооружение Афинского Акрополя, как по своему значению, так и по размерам.

Когда-то он возвышался над всем Акрополем подобно тому, как Афины возвышались над остальными государствами Греции, являя собой воплощение славы и могущества Афинской державы. Этот храм был выстроен из пентелийского мрамора в 447-438 годах архитекторами Иктином и Калликратом. Скульптурное убранство создано к 432 году до н.э. прославленным ваятелем Фидием и его учениками. Храм представляет собой дорический периптер размерами 30,89 х 69,54 м с числом колонн 8x17. Благородная красота и гармоничность пропорций, поразительная пластичность и соразмерность всех его форм рождает чувство приподнятости и величия. Главным украшением внутреннего пространства храма была всемирно известная хрисоэлефантинная статуя (из золота и слоновой кости) Афины Парфенос, высотой около 12 м, созданная скульптором Фидием в 438 году до н.э.

Вместе с Грецией, Парфенон пережил все этапы ее истории. Был он и христианской церковью Святой Софии и турецкой мечетью. Почти полностью был уничтожен войной в XVII веке. А в начале XIX века лишился всей сохранившейся скульптуры и рельефов, ныне разбросанных по всем европейским музеям. Но и сегодня Парфенон по праву считается одним из величайших образцов античной архитектуры, шедевром мирового искусства и пластики.

Дискобол. Древняя Греция (сер. V в. до н.э.)

Дискобол – тип античной статуи атлета, бросающего диск, широко распространенный в Древней Греции. Самая знаменитая из статуй скульптора Мирона из Элевтер в Аттике. Известно, что Мирон жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина; что считалось большой честью. Как пишет Плиний, учился Мирон у Агелада – прекрасного мастера, работавшего в Аргосе, учениками которого были также Поликлет и Фидий. Статуя создана им в середине V в. до н.э. в период перехода от «строгого стиля» к классическому. Оригинал из бронзы утрачен, но сохранились 15 повторений римского времени в мраморе, что свидетельствует о славе этого произведения. Лучшее повторение – статуя II века н.э. из Палаццо Ланчелотти, ныне в Национальном музее в Риме. Там же находится и прекрасный торс «Дискобола», слепок с которого послужил основой для удачной реконструкции этого прославленного произведения. «В „Дискоболе“ Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную роль, где человек познает опьянение силой, сдерживаемой равновесием. В этом смысле Мирон основоположник искусства ваяния, как его современник Эсхил – творец драматического действия. И тот и другой исследовали пределы человеческой силы»,[3] – как отмечал в своей работе «Греческая цивилизация» А.Боннар.

Хотя римские копии Дискобола достаточно хороши, пластический язык самого Мирона в них утрачен, поскольку используется другой материал, отсутствует чувство свободы и гибкости форм, чувствуется некоторая застылость всего образа, в которой теряется все напряжение энергии атлета. Однако сохранились навеянные мотивом Мирона произведения близких ему по времени безвестных мастеров, еще обладающие той живой пластикой.

Аполлон Бельведерский. Древняя Греция (IV в. до н.э.)

Аполлон Бельведерский – античная статуя, изображающая бога Аполлона в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Была выполнена из бронзы в период поздней классики, в середине IV века до н.э. древнегреческим скульптором Леохаром. Статуя не сохранилась, но ее римское повторение в мраморе было найдено в Италии между 1484 и 1492 годами в Андио близ Рима. В правление Папы римского Юлия II, в 1506 году, статуя Аполлона была установлена в галерее-антикварии в саду Бельведер в Ватикане. Отсюда ее название.

Ствол дерева для опоры правой руки Аполлона в бронзовом оригинале отсутствовал, он был дополнен в мраморном повторении копиистом. Однако статуя была найдена с отбитыми руками. В 1550-х итальянский скульптор Дж. Монторсоли, ученик Микеланджело, дополнил обе руки.

Бог Аполлон пластически совершенен; перекинутый через плечо плащ не скрывает ни единого мускула торса. Но в образе бога – внешне очень эффектном – не ощущается внутренней значительности. С годами слава статуи росла, и Аполлон Бельведерский стал символом гармонии и красоты. Но по сюжету он только что пустил свою смертоносную стрелу, которую не в силах остановить даже всемогущий Зевс, и теперь наблюдает, как она вонзается в жертву. Аполлон – вовсе не из тех божеств, которые отличаются милосердием, наоборот он холоден и бессердечен.

Ника Самофракийская. Древняя Греция (ок. 190 г. до н.э.)

Ника Самофракийская (ок. 190 г. до н.э.) – знаменитая, высеченная из мрамора неизвестным мастером статуя греческой богини Ники. Правое крыло статуи утрачено и является гипсовой реконструкцией. Голова и руки статуи отсутствуют. Высота составляет 3метра 28 сантиметров.

В 1863 году на острове Самофракия в Эгейском море скульптуру Ники нашел Шарль Шампуазо, французский консул и археолог. Высеченная из золотистого парийского мрамора статуя на острове венчала алтарь морских божеств. Исследователи считают, что неизвестный скульптор создал Нику в знак греческих морских побед родосцев над царем Антиохом III в 190 году до н.э.

Силуэт богини, встречающей на носу корабля морской ветер, полон стремительности. Она передана развевающимися складками одежды. Фигура, едва скрытая складками прилегающего наряда, совершенна. Ника из Самофракии сразу стала иконой и символом искусства. Это – определенно одна из вершин творческой жизни и одно из самых известных изображений. К образу летящей богини обращаются скульпторы и архитекторы, в ее форме отливают кубки и эмблемы. Статуя Ники Самофракийской, запечатлевшая богиню победы, показывает: не только боги могут быть бессмертны.

Неоднократно предпринимались и попытки восстановить изначальное положение рук богини. Предполагают, что правая рука, поднятая вверх, держала кубок, венок или горн. Кисть из того же мрамора была найдена в Самофракии в 1950 году и сейчас экспонируется в Лувре, сразу за статуей Ники. Сама статуя установлена на повороте лестницы Дару, что эффектно подчеркивает ее стремительность и порыв. Правое крыло статуи – реконструкция, точная копия левого крыла из гипса. Многократные же попытки восстановить руки статуи оказались безуспешны – все они портили шедевр. Эти неудачи заставляют признать: Ника прекрасна именно такой, совершенна в своем несовершенстве.

Венера (Афродита) Милосская. Древняя Греция (130-100 гг. до н.э.)

Венера (Афродита) Милосская – знаменитая древнегреческая статуя периода позднего эллинизма (ок. 130-100 гг. до н.э.). Мраморный оригинал, а не копия, как считалось ранее. Статуя была найдена греческим крестьянином на своем поле в двух больших фрагментах и множестве мелких обломков в 1820 году на острове Милос (в древности Мелос) в Эгейском море. По свидетельству очевидца, французского мореплавателя Дюмона Дюрвиля, видевшего статую, когда она еще стояла в сарае крестьянина, в левой поднятой кверху руке она держала яблоко, а правой придерживала ниспадавшее одеяние. Дюрвиль рассказал о находке французскому послу в Стамбуле маркизу де Ривьер, который, получив статую в марте 1821 года, преподнес ее королю Людовику XVIII. Так статуя оказалась в Париже, в Лувре, где экспонируется и в наши дни.

Руки статуи так и не были обнаружены. Автором этого замечательного шедевра считается Александр или Агесандр из Антиохии. Несколько утраченных букв из авторской подписи на цоколе не позволяют с определенной точностью установить его имя. Мастер выполнил статую, вероятно, в подражание более древним, классическим образцам. Стилистически статуя относится к течению эллинистического искусства, отражавшему возврат к греческой классике Века Перикла. Статуя удачно сочетает в себе величавую монументальность классических образцов с характерной для эллинизма динамикой композиции, хотя искусство II века до н.э., когда создавалась статуя Венеры, отмечено кризисными тенденциями, утратой чувства целостности, тем не менее именно это произведение, благодаря своей чувственности и натуралистичности, стало со временем самым известным, любимым, общепризнанным символом красоты во всем мире.

Капитолийская волчица. Бронза. Дворец консерваторов. Рим (первая пол. V в. до н.э.)

Химера. Бронза. Археологический музей. Флоренция (первая пол. V в. до н.э.)

Капитолийская волчица. Бронза. Рим (первая половина V в. до н.э., Дворец консерваторов).

Химера. Бронза. Флоренция (V в. до н.э., Археологический музей).

Обе скульптуры выполнены неизвестными нам этрусскими мастерами. В период VI-V веков до н.э. этруски достигают зенита своей славы и могущества. Этрусские цари династии Тарквиниев правят в Риме, превратив его в подлинно великий город. При них начали возводить огромные здания, был замощен Форум, а на Капитолии построены храмы Юпитера, Юноны и Минервы – трех божеств покровителей города. В конце VI века римляне освобождаются от власти Тарквиниев и устанавливают республику, начинается завоевание римлянами этрусских поселений, а к началу III века до н.э. все этрусские города утрачивают свою независимость. Позднее выпадает из общения язык этрусков, их книги пропадают, а история Этрурии пишется по греческим и римским источникам.

«Капитолийская волчица» была найдена в Риме в X веке и считается символом Вечного города, хотя, скорее всего, скульптура не имеет отношения к легенде, согласно которой волчица выкормила близнецов Ромула и Рема, брошенных в корзине в Тибр по приказу царя Амулия. Ромул затем стал основателем Рима. Фигурки двух младенцев добавлены к волчице в эпоху Возрождения скульптором А. Поллайоло. С XV века «Капитолийская волчица» находится на Капитолии в Риме. В 2007 г. французский реставратор Анна Мария Карруба (Anna Maria Carruba) в газете La Reppublica в статье La Lupa Capitolina («Капитолийская волчица») опубликовала результаты своего девятилетнего исследования, где утверждала, что скульптура была создана не в V веке до нашей эры, а не ранее VII-VIII вв. н.э. Анализ, проведенный Анной Марией, показал, что «Волчица» была сделана не по античной методике, а по технологии более позднего периода: статуя была отлита сразу и целиком. А этот метод был хорошо освоен в Европе значительно позже.

Бронзовую скульптуру «Химера» нашли в 1554 году при рытье траншей и строительстве укреплений у города Ареццо в Тоскане, в самом центре древней Этрурии. Скульптура была отправлена во флорентийский дворец Козимо Медичи, – великого герцога Тосканского. Изысканные произведения этрусского искусства, наполнили восторгом и гордостью всю Италию. Донателло и Микеланджело, Бенвенуто Челлини и Леонардо да Винчи, Брунелески, Альберти, Мазаччо, Вазари отталкивались от прошлого, используя мотивы этрусков в своих работах.

Амфитеатр Флавиев, или Колизей. Древний Рим (75-80 гг.)

Амфитеатр Флавиев или Колизей – самый большой амфитеатр Рима и всего Древнего мира. Был сооружен в 75-80 годах на месте искусственного озера с соленой водой вырытого по приказу императора Нерона. О том, что здесь было озеро напоминает лишь система каналов и шлюзов, позволявшая затопить арену за несколько минут, для устроения морских сражений – навмахий. Этим сооружением новая династия Флавиев хотела показать, что она более прежней, заботится о своих гражданах. В плане он имеет форму эллипса (наружные размеры: 188x156м, высота 57 м). Колизей был рассчитан на 50 тысяч зрителей, на его арене могли одновременно выступать 3 000 пар гладиаторов. Снаружи амфитеатр был облицован мрамором и украшен статуями, заполнявшими проемы второго и третьего этажей.

Арену окружали четыре яруса с сиденьями для публики. 64 огромных входа впускали в амфитеатр толпу зрителей. Подвальные помещения предназначались для гладиаторов, служителей амфитеатра; здесь же стояли и клетки со зверями. Колизей окружала высокая стена, на которой в жаркое время крепился огромный тент. Грандиозный амфитеатр служит и образцом решения многих функциональных задач: обеспечение видимости, эвакуации, безопасности зрителей и т.д., но главное – он должен был служить символом мощи, незыблемости и долговечности Римской империи.

Богатые украшения интерьера не сохранились. В средние века руины Колизея использовались как каменоломня – местные жители брали оттуда камень для построек. Однако то, что сохранилось, позволяет судить о величии замысла.

Форум Траяна в Риме (начало II века н.э.)

Форум Траяна в Риме (начало II века н.э.)

Первый Форум – центр общественной жизни Рима, появился в Царский период. В конце Республики он оказался тесен для разросшегося города и началось строительство ряда дополнительных императорских форумов, первый из которых был возведен Юлием Цезарем. Форум Траяна, ставший последним в истории Рима, был самым обширным и величественным. Он был построен по приказу императора, архитектором Аполлодором из Дамаска, чтобы увековечить победу Рима над Дакией. Убранство форума восхищало своим великолепием. В центре его стояла конная статуя императора. За ней возвышалась базилика Ульпия (по родовому имени Траяна), раскинувшиеся во всю ширину форума. Портик ее венчали изваяние трех колесниц; фасад, облицованный белоснежным мрамором, украшали статуи и колонны разных цветов, завершало все это великолепие черепичная позолоченная бронзовая крыша. Позади базилики находилась библиотека, имевшая два корпуса – для латинских и греческих сочинений. Между ними помещалась небольшая площадь, в центре которой возвышалась колонна Траяна – единственное сооружение, сохранившееся от форума до наших дней. Колонна украшена спиральной лентой барельефов (более 200 м), посвященных войне с даками. Вершину ее первоначально венчал орел, а после смерти Траяна – его статуя, которая впоследствии исчезла в сумятице варварских нашествий. В 1588 году папа Сикст V поставил на ее место статую апостола Петра.

Форум Траяна ознаменовал ту эпоху, когда Рим был совершенно уверен в своем могуществе, и выражал незыблемость и величие Вечного города.

Пантеон. Рим (120-125)

Пантеон – храм всех богов. Рим (начало II века н.э.). Архитектор – Аполлодор Дамасский.

Пантеон – храм во имя всех богов, возведенный императором Адрианом, а быть может, и по его проекту – и поныне остается одним из величайших памятников Древнего Рима. Судя по датам, выбитым на кирпичах кладки, он был возведен между 118 и 128 годами на месте сгоревшего в 80 году н. э. более раннего храма, названного Пантеоном, построенного в 27 году до н.э. Марком Агриппой, советником и зятем Августа. Адриан тактично велел сохранить на архитраве храма его надпись («Марк Агриппа, сын Луция, консул в третий раз построил»).

За увенчанным крестом обелиском XVIII века перед нами предстает мощный фасад Пантеона. Храм представляет собой огромную ротонду, диаметр которой, равен ее высоте с портиком, украшенным тремя рядами коринфских колонн. Но самое удивительное в этом сооружении – это его гигантский купол (вес – 5000 тонн, диаметр – 43 метра), имеющий в центре круглое «око» Пантеона диаметром 9 метров. Через него в храм проникает солнце, обходя в течение дня весь его интерьер. Пантеон, заключая в себе идеальную сферу, являет собой символ – мироздания, неба и земли, единства империи, сплоченности всего греко-римского пантеона богов, благосклонно взирающих на Вечный город.

В 609 году император Фока передал здание Пантеона папе Бонифацию IV, а тот приспособил его под церковь (Санта-Мария дель Мартири). Сегодня Пантеон является и национальной культурной святыней, и церковью одновременно. Кроме того здесь находится гробница двух итальянских королей и титана Возрождения – Рафаэля. При этом Пантеон остается в значительной мере таким, каким его создал Адриан, являя совершеннейший образец античного зодчества.

Потала – резиденция Далай-Ламы. Тибет (VII век)

Потала – бывшая резиденция Далай-ламы в столице Тибета Лхаса. Потала (по названию «Чистой Земли» бодхисатвы Авалокитешвары, «воплощением» которого считаются Далай-ламы) – грандиозный дворец – монастырь Далай-лам, возведенный в Лхасе столице Тибета. Лхаса (в переводе на русский «страна небожителей») – расположилась на Тибетском нагорье, на высоте 3 650 м, в горной долине реки Джичу. Ансамбль Поталы, возвышающийся над северо-западной частью города, начат в VII веке и отстроен в современном виде в XVI-XVII веках. Горят огнем золотые крыши Поталы. Стены дворца словно вырастают прямо из гор. Этот гигантский архитектурный комплекс состоит из ряда построек, составляющих в плане трапецию. Центральная часть ансамбля – тринадцатиэтажный «Красный дворец» с тронными залами, галереями, усыпальницами, украшенными резными колоннами, золотыми статуями, росписями и картинами-свитками. По сторонам «Красного дворца» расположены оборонительные башни, восточная – символ Солнца, западная – символ Луны.

Долгое время Лхаса была таинственным, недосягаемым и даже мифическим местом для европейцев, белым пятном для российской науки. Только русскому путешественнику, востоковеду, исследователю Тибета Г.Цыбикову, переодевшемуся бурятским ламой удалось удачно совершить свое путешествие. Материалы, вывезенные им из Тибета, ученые изучали многие десятилетия, но часть сочинений философов-пандитов еще не прочитана до сих пор. Труд профессора Цыбикова «Буддист-паломник у святынь Тибета», изданный в Петрограде в 1918 году, является объемным произведением жизни Тибета. Книгу украшают фотографии автора, одна из которых и приведена здесь «Потала – резиденция Далай-ламы. 1901 г.».

Золотой павильон (Кинкаку). Киото, Япония (1398)

Золотой павильон (Кинкаку), 1398 год. Киото, Япония – одна из ранних построек периода Муромати, входившая в дворцовый ансамбль близ Киото (ныне располагается в черте города). Впрочем, сначала здесь был только сад с прудом, служивший местом отдыха аристократии. Когда же этот старинный участок в конце XIV века купил сегун Асикага Ёсимицу (ум. 1408), то он и построил для себя роскошный кабинет, сегодня известный как Кинкаку или «Золотой павильон». Павильон стоит на берегу пруда, он квадратный в плане (11,6 x11,6 м), трехэтажный. Первый этаж его с верандой и крытой лестницей – жилой, решен в стиле парадных резиденций синдэн. Второй этаж построен как зал музыки и поэзии, с раздвижными стенами и расписным потолком, он перекрыт крышей с большим выносом. Третий этаж – молельня в стиле храмов Дзэн, покрытая четырехскатной крышей с кровлей из коры кипариса, увенчанной бронзовой фигурой птицы счастья Хоо (феникс). Второй и третий этажи снаружи окрашены золотой краской. Специфически японские черты сказались в легкости каркасной конструкции, простоте очертаний террас и балкона, глади дощатых стен нижних двух этажей, а также в организации интерьеров. Однозальные, они демонстрируют связь с традициями «стиля синдэн» (синдэн-дзукури – архитектурный стиль, сложившийся в эпоху Хэйан, «синдэн» букв, «спальный павильон») и одновременно использованием соломенных циновок – «татами» для покрытия пола предвосхищают черты «стиля сеин» (архитектурный стиль сеин-дзукури, сеин-букв, «окно» с широким подоконником). В 1408 году «Золотой павильон» был превращен в буддийский монастырь Рокюондзи или «Золотой храм». В 1950 году первоначальная постройка была уничтожена пожаром, но заново отстроена. Особенно красив «Золотой павильон» зимой, с покрытыми снегом крышами, окруженный заснеженными деревьями, он весь сверкает на солнце, отражаясь в зеркале пруда на фоне звенящей лазури неба.

«Победный ветер. Ясный день». Кацусика Хокусай. Япония (1823-1829).

«В морских волнах у Канагавы». Кацусика Хокусай. Япония (ок. 1820 ).

Кацусика Хокусай «Победный ветер. Ясный день» («Красная Фудзи»), «В морских волнах у Канагавы» («Большая волна»). Серия «36 видов горы Фудзи». Цветные ксилографии, 1823-1829 года. Япония.

Кацусика Хокусай (1760-1849) – гениальный мастер, достигший упорным трудом совершенства в своем искусстве, но никогда не перестававший повторять: «Ах, если небеса дадут мне еще 10 или даже 5 лет жизни, я, наконец, стану великим художником». Наследие Хокусая огромно – около 30 тысяч рисунков и гравюр. Он создал иллюстрации более чем к 500 книгам, известен был также как мастер «суримоно» (гравированные поздравительные карточки). О себе он говорил так: «Начиная с шести лет я страдал манией зарисовывать форму вещей. Примерно с пятидесяти лет я создал большое количество произведений всякого рода, но все, что я нарисовал до семидесяти лет, на самом деле не стоит никакого внимания. В семьдесят три года я, наконец, начал что-то понимать в природе птиц, животных, насекомых, рыб – жизненную силу трав и деревьев. Поэтому в восемьдесят я достигну успеха, в девяносто еще глубже проникну в суть вещей и в сто лет стану действительно удивительным; в сто десять лет каждая точка, каждый штрих будут, без сомнения, обладать собственной жизнью».

Серия «36 видов горы Фудзи» для самого Хокусая была своеобразным рубежом в накоплении определенного опыта, а для истории японского пейзажа она стала вершиной его художественного мастерства. Вся серия, выполненная в крупном горизонтальном формате, состоит из 46 листов, но лишь на двух из них Фудзи изображена как «главное действующее лицо», на остальных же она только присутствует в композиции. В «36 видах Фудзи» Хокусая слиты в единую систему мироздания повседневные заботы людей, жизнь великих, загадочных стихий – земли, воды и неба.

Мужская голова культуры Нок. Зап. Африка. (X в. до н.э. – III в. н.э.)

Мужская голова культуры Нок. Западная Африка. Терракота (X в. до н.э. – III в. н.э.). Джосский музей, Нигерия.

Памятники «культуры Нок» были открыты в 1943 году во время разработки одного из оловянных рудников в Северной Нигерии, вблизи селения Нок (в провинции Зария), где из-под 6-8-метрового слоя породы были извлечены фрагменты терракотовых статуй, фигурки животных, каменные и металлические орудия, получившие название по месту находки.

Терракотовые головы культуры Нок, ярко выраженного африканского типа, но более точная этническая принадлежность не установлена. Их отличают острая, почти гротескная выразительность, энергичная лепка обобщенных объемов, отчетливая и сочная моделировка основных черт лица; размеры колеблются от нескольких сантиметров до натуральной величины; очертания головы напоминают шар, цилиндр (как в данном случае), конус и т.д. Формы рта, носа, волос, ушей разнообразны. Только один признак объединяет почти все головы Нок – это глаза с глубоко высверленным зрачком, прямым верхним веком и нижним в виде равнобедренного треугольника; дугообразные брови имеют вид плетеного шнура.

Создатели этих терракот явно владели резьбой по дереву: глаза скульптур не вылеплены, но прорезаны в глине. Технологические свойства скульптур Нок показывают, что их создатели знали свойства глины и превосходно владели техникой обжига. Это еще одно свидетельство в пользу того, что мы имеем дело с древней, самобытной традицией.

Женская голова культуры Ифе. Нигерия. Терракота (XII-XV вв.).

Женская голова культуры Ифе. Нигерия. Терракота (XII-XV вв.).

Ифе (Иле-Ифе) – средневековый город-государство Западной Африки расположен в Юго-Западной Нигерии. Издавна и до сих пор считается священным городом народа йоруба и являлся в прошлом крупнейшим центром его культуры. В результате изысканий, начатых здесь еще в 1910 году немецким африканистом Лео Фробениусом, миру явилось искусство, настолько неожиданное в Тропической Африке, что поначалу никто не поверил в его африканское происхождение. Сам Фробениус, например, связывал его с наследием мифической Атлантиды. И действительно, бронзовые и терракотовые головы Ифе своей завершенностью стиля, совершенством формы, тонкостью моделировки и пластичностью невольно вызывают ассоциации с античными образцами, с этрусским и эллинистическим искусством. Однако создателями этих произведений несомненно были местные мастера.

Искусство Ифе ведет свое происхождение от древней африканской культуры Нок. В этой связи следует отметить разделение искусства Ифе на 2 стиля: один – крайне условный, даже более, чем в культуре Нок (головы сведенные к цилиндру и конусу из погребения в Абари), второй – предельно реалистический, с удивительной тонкостью фактурных нюансов. Скульптурные головы Ифе разбили миф о только лишь «абстрактном» характере африканского искусства. Эти удивительные скульптурные портреты Ифе, проникнутые спокойным сознанием собственного достоинства вполне можно назвать африканской классикой.

Бронзовая женская голова. Бенин. Национальный музей в Лагосе, Нигерия (ок. 1515-1550)

Бронзовая женская голова. Ухув-Элао. Бенин. Около 1515-1550 гг. Бронза. Национальный музей в Лагосе, Нигерия.

Город Бенин (Великий Бенин) был столицей некогда могущественного средневекового государства Бенин в тропической Африке. Этническая принадлежность основателей Бенина сомнений не вызывает: это народ эдо, или бини, до сих пор живущий в тех же местах и гордящийся памятью своих великих предков. В 1897 году английская карательная экспедиция взяла штурмом город и царский дворец, и большинство произведений бенинского придворного искусства оказалось в Европе, где они произвели настоящую сенсацию.

Еще в древние времена мастера Бенина позаимствовали приемы художественной обработки металлов у народа йоруба. Легенда гласит, что в 1280 г. опытный литейщик Игве-Ига был отправлен царем Ифе в Бенин, где и научил своему искусству местных мастеров, и где впоследствии возникла оригинальная школа торевтики – искусство рельефной обработки художественных изделий из металла.

Бенинские ремесленники в таком совершенстве овладели сложной техникой отливки изделий из бронзы, что могли получать отливку, толщина стенок которой не превышала 2-3 мм. Такой виртуозной работы европейские литейщики не знали даже еще в XV веке. Недаром в 1914 г. директор Берлинского музея говорил об изделиях искусных бенинских мастеров: «Ни Бенвенуто Челлини, ни кто бы то ни было другой не смог бы отлить эти скульптуры лучше».

Изготовление бронзовых изделий считалось в Бенине привилегией царя, поэтому искусство литья держалось в строжайшем секрете, а бронзовых дел мастера – осама, жили и работали в особом квартале по соседству с царским дворцом и под неусыпным надзором одного из царских приближенных.

Памятники средневековой скульптуры Бенина тесно связаны с религиозно-магическим мировоззрением бенинцев. У них, как и у многих народов Африки, был широко распространен культ предков. Важную роль в религиозных церемониях играли священные головы предков царя.

Среди бронзовых изделий Бенина встречаются и головы царицы-матери, занимавшей при царском дворе привилегированное положение. В соответствии с принятым в Бенине каноном она всегда предстает в облике молодой женщины с ярко выраженными негритянскими признаками. Ее высокий конусообразный головной убор с подвесками имитирует подлинный наряд царицы, который был сплетен из розовых и голубых кораллов, которые в Бенине ценились выше золота. Из них же составлено и необычайное по своим размерам ожерелье, обнимающее шею бенинской царицы подобно стоячему воротнику и обладающее магической силой.

Древний скульптор, создавший эту голову, искусно отполировал бронзу, создав эффектную игру световых бликов. Вертикальными линиями он обозначил на лбу линии татуировки и стилизовал рисунок ушей, превратив их в орнаментальные завитки. Бронзовая голова царицы-матери принадлежит к подлинным шедеврам бенинского искусства.

Маска. Бенин. Британский музей, Лондон (XVI в.)

Маска – подвеска из слоновой кости. Лондон. Бенин (XVI в.) Британский музей.

Эта подвесная маска слоновой кости – одна из пары почти идентичных работ – одна находится в британском Музее в Лондоне, другая в Музее Метрополитен Нью-Йорке. Подвесная маска, как полагают, была произведена в начале 16 столетия для царя Бенина Эзиге (Оба Эзиге – Oba Esigie), который носил ее обычно на груди: каждый год Оба (царь) Бенина принимал участие в религиозных ритуалах почитания королевских предков, чтобы приумножить удачу и благополучие своего государства. Подвесная маска изображает королеву-мать Идию, мать Обы Эзиге, которая была канонизирована в XVI столетии. Показательным является отсутствующий взгляд священной правительницы Африки, смысл которого недоступен простому смертному. Вершина маски – головной убор-гребень с изображением голов бородатых португальцев, который видимо должен был символизировать союз Бенина с европейцами. В трактовке маски сказалось характерное для африканского искусства единство стиля в скульптуре и прикладном искусстве. По своим стилистическим особенностям она тяготеет к искусству первой половины XVI века, так как в ней чувствуются те же реалистические тенденции, что были присущи бенинскому искусству раннего периода (XIV – нач. XVI в.), хотя не исключается возможность и более позднего происхождения.

Уже в начале XVI века между Бенином и Португалией установились прочные торговые связи. Бенин закупал у своего сильного союзника огнестрельное оружие, пользовался услугами европейских наемников для урегулирования конфликтов с соседними феодальными государствами. Таким образом мы можем говорить об уважительном отношении в Бенине к европейцам, поэтому, возможно, и изображение португальцев наделялись некими особыми магическими свойствами, дающими силу маске-подвеске. В настоящее время в Африке такие ритуальные маски-кулоны носят при ежегодных церемониях духовного обновления и очищения.

Трубач. Бенин. Музей человека. Лондон. (начало XVII в.).

Трубач. Бенин. Бронза (начало XVII в.). Музей человека. Лондон.

Искусство Бенина делится на три этапа: ранний период (XIV-нач. XVI вв.), средний период (нач. XVI – конец XVII в.) и поздний период (конец XVII в. – 1897 г.). Если в скульптуре раннего периода еще ощущается сильное влияние искусства Ифе, сохраняется большая мера натурализма в произведениях, безусловные индивидуальные черты в царских скульптурных портретах, то в средний период усиливается орнаментальность, условность изображения и художественный стиль становится грубее. Но тем не менее это не означает упадок придворного бенинского искусства, напротив с конца XVI века количество художественных изделий из бронзы резко увеличивается. Появляются новые сюжеты: изображения фигурок европейцев, трубачей, охотников, статуэтки вельмож, всадников, богато орнаментированные фигурки животных. Однако, несмотря на все разнообразие сюжетов, и здесь сохраняется строгий канон и общий стиль. По сравнению с головами царей фигурка, изображающая трубача, выглядит несколько реалистичнее. Мастер внимательно прорабатывает всю его одежду и атрибуты, виртуозно наносит узор из параллельных и перекрещивающихся линий. Поза трубача трактована довольно свободно, но в лице остается та же условность, что и в царских изображениях большие геометрически правильной формы глаза, зрачок, помещенный точно посередине, создает впечатление «египетского» взгляда сквозь зрителя, широкий приплюснутый, схематично решенный нос – все говорит о традиционности и единстве стиля.

Руины церкви монастыря Симеона Столпника (Калат Семан). Ок. Антиохии. Сирия (кон. IV в.)

Руины церкви монастыря Симеона Столпника (Калат Семан) около Антиохии в Сирии.

В конце IV века Сирия стала провинцией Византии. И в последующие два столетия художественная культура Сирии развивается в постоянном контакте с византийской, сохраняя свое своеобразие, обусловленное сочетанием древних ближневосточных, античных и христианских традиций.

Монастырский комплекс Калат Семан возник, согласно преданию, вокруг колонны Святого Симеона Столпника. Массивный каменный храм монастыря включал в себя четыре трехнефные базилики, сгруппированные крестообразно вокруг восьмиугольного центрального помещения, перекрытого, вероятно, деревянным куполом. Подобный тип храма, представляющий собой в плане равносторонний «греческий» крест с купольным перекрытием средокрестия, получил наименование крестово-купольного. В дальнейшем он будет развиваться в архитектуре Византии, где на его основе появятся такие шедевры, как Святая София Константинопольская.

Культовые христианские сооружения первоначально представляли собой помещения, построенные как жилые, но приспособленные для богослужения. Однако, так как в Сирии христианство начало распространяться еще в римский период, то представления о храме как о здании, где верующий приобщается к духовным началам, здесь складывались быстро. В IV-VI веках строительство монастырей в Сирии приобретает широкий размах, превращаясь в целые комплексы, защищенные надежными стенами. Это были тяжеловесные, основательные строения, сложенные из квадров тесанного камня, схожие с древнеримскими образцами. Для украшения зданий использовано декоративное членение стен аркадами, резное убранство порталов.

Храм Святой Софии. Константинополь (532-537).

Храм Святой Софии в Константинополе. Византийская империя (532-537).

Самое знаменитое произведение византийской архитектуры. Храм был возведен при императоре Юстиниане I Великом (527-565) архитекторами – греками из Малой Азии – Анфимием из Тралл, Исидором Старшим и Исидором Младшим из Милета. Святая София представляет собой классическую трехнефную базилику крестово-купольного типа, с огромным куполом диаметром 31,5 м, возведенным на парусах, опирающихся на четыре мощных столба. С востока и запада к главному куполу добавлены два полукупола того же диаметра, поддерживающие и воспринимающие его распор. Невесомость купола подчеркивалась световым кольцом из 40 окон, размещенным у его основания, казалось он «покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты небес». По словам русского византиниста К.П.Кондакова Храм Святой Софии в Константинополе «сделал для Империи больше, чем многие ее войны». Восхищала Святая София чужеземных гостей и завоевателей, немалую роль сыграла ее красота и в выборе веры для Руси князем Владимиром. Когда турецкий султан Мехмед II-Завоеватель захватил Константинополь, он не посмел разрушить этот символ ненавистного ему города, но превратил его в мечеть.

В 1934 году мечеть в храме была упразднена и вместо нее открылся музей, где можно увидеть шедевры византийской мозаики, под сенью парящего в вышине купола.

Мозаика купола Баптистерия Православных. Равенна. V в.

Мозаика из мавзолея Галлы Плацидии. Равенна. V в.

Мозаика из церкви Сан-Витале. Равенна. VI в.

Мозаики Равенны. Баптистерий Неона (Баптистерий православных). Деталь мозаики в мавзолее Галлы Плацидии, интерьер церкви Сан-Витале.

Равенна была резиденцией последних императоров Западной Римской империи, начиная с Гонория. Затем она была столицей короля остготов Теодориха Великого, завоевавшего в 493 г. Италию. В 540 г. город был отвоеван войсками императора Восточной Римской империи – Византии – Юстиниана.

Равенна становится центром так называемого Равеннского экзархата, наместничества византийского императора за пределами митрополии, на долгое время став оплотом империи в Италии. В 751 г. Равеннский экзархат был захвачен лангобардами, затем отвоеван у них франками.

В Равенне сохранился уникальный комплекс византийских церковных зданий V-VII вв., который в этот период приобрели максимальную парадность и торжественность, с великолепными мозаиками, свидетельствующими о становлении христианской иконографии в первые века существования Византийской империи. (В самой Византии, охваченной в VIII в. иконоборчеством, раннехристианские мозаики практически не сохранились). Восьмиугольный баптистерий Неона был воздвигнут на фундаменте римских терм на рубеже IV и V веков и поначалу именовался Баптистерием православных, в отличие от Арианского баптистерия Теодориха. Баптистерий получил свое второе название в честь епископа Неона, который украсил его мозаиками во второй половине V века. Подкупольная мозаика выполнена по сюжету крещения Иисуса Христа. В центре мозаики расположен медальон непосредственно со сценой крещения (в ней кроме Иисуса и Иоанна Крестителя изображена персонификация реки Иордан в образе мужчины, держащего полотенце). Вокруг медальона помещены фигуры двенадцати апостолов, на которых нисходит благодатная энергия, изображенная радиальными лучами.

Голуби, пьющие из источника воды живой. Деталь мозаики в мавзолее Галлы Плацидии. Это – раннехристианское (часто встречающееся в катакомбах) символическое изображение душ, пьющих из источника живой воды в раю, символ наследуемой христианами вечной жизни.

Церковь Сан-Витале всегда вызывала величайшее восхищение своей архитектурой и мозаичными произведениями внутри базилики. Строительство ее было начато во времена епископа Экклесии и завершено византийцами в 547 году.

Необычайно впечатлительна внутренняя часть церкви, богато украшенная мозаичными полотнами на исторические и библейские сюжеты. Здесь представлен фрагмент мозаики правой стены, верхней ее части, где изображен евангелист Марк со своим символом – львом.

Мозаичная техника была унаследована византийскими живописцами от художников древнего мира, где искусство мозаики находилось на большой высоте. Но римские мозаичные композиции набирались главным образом из разноцветных камней, а византийские использовали особое цветное стекло – смальту. От этого поверхность мозаики начинает сиять, поблескивание золота достигает особого эффекта благодаря тому, что отдельные кусочки смальты уложены не гладко, а под разными углами. Поэтому излучаемый мозаикой свет вибрирует, колеблется, создавая впечатление какой-то мерцающей, волшебной атмосферы, которая пронизывает теплыми лучами весь интерьер церкви.

Императрица Феодора. Деталь мозаики апсиды церкви Сан-Витале. Равенна (ок. 547)

Императрица Феодора. Деталь мозаики апсиды церкви Сан-Витале в Равенне. Около 547 года. Италия.

Эпоха Юстиниана Великого (527-565) была «золотым веком» Византийской империи. И в замечательных мозаиках равеннской церкви Сан-Витале мы находим отражение этого апофеоза могущества и славы Византии. Полные спокойного величия и торжественности предстают перед нами, в окружении вельмож и знатных дам, император Юстиниан I и императрица Феодора. Цветовая гамма мозаик отличается полнокровной яркостью. Мерцает драгоценными камнями царское облачение Феодоры, но в нем нет крикливости или излишней роскоши. Голову императрицы, окруженную золотым нимбом, венчает удивительной красоты корона, но рядом с веселым, торжествующим победу супругом она кажется грустной, усталой и задумчивой. Лицо ее продолговатое, худое, черты правильные, огромные глаза под тонкими темными бровями – лицо женщины познавшей все беды жизни и застывшей в своем утомленном величии. В ранней молодости она была актрисой. Хотя в те времена ремесло актера считалось постыдным и недостойным порядочных людей, император Юстиниан, покоренный ее необыкновенной красотой, презрел мнение общества и женился на ней. Феодора отличалась острым умом, властностью и необычайным бесстрашием. Это она удержала от бегства императора во время восстания «Ника» в Константинополе (532), предпочитая умереть императрицей, нежели жить изгнанницей. «Мне же нравится древнее изречение, что царская власть – лучший саван», – сказала она.

Куббат ас-Сахра (Купол Скалы). Иерусалим (687-691)

Куббат ас-Сахра (Купол Скалы, иногда переводят как Купол над Скалой, араб. – Масджид Куббат ас-Сахра) – монумент на Храмовой горе (или Мории) в Иерусалиме, рядом с мечетью Аль-Акса.

Куббат ас-Сахра была построена в 687-691 гг. н.э. по повелению омейядского халифа Абд аль-Малика в Иерусалиме на месте разрушенного римлянами Иерусалимского храма, ее воздвигли иерусалимские инженеры Раджа бен Хайва и Язид бен Салям. Есть предположение, что в строительстве храма участвовали византийские архитекторы.

Помимо своего религиозного значения, мечеть является одним из древнейших и красивейших памятников раннего исламского зодчества, имея правильные пропорциональные очертания и внутренний богато украшенный узорчатый мозаичный орнамент. Мастерам удалось создать сооружение, действительно царящее над городом: в панораме Старого Иерусалима сразу бросается в глаза огромный, излучающий золотое сияние полусферический купол (диаметром около 20 м), вознесенный над скалой. На половине высоты центральная, купольная часть здания окружена восьмиугольной галереей, внутреннее помещение которой разделено столбами и колоннами надвое, создавая двойной обход вокруг священной скалы. Под скалой находится пещера, превращенная в небольшое святилище. К настоящему времени изменились облицовка стен снаружи и отдельные детали храма, но план, конструкция и основные архитектурные формы сохранились с 7 в. н.э. В ансамбле площади мечеть выделяется своими размерами, ясностью, величием и спокойствием архитектурных пропорций.

Очень часто в литературе Куббат ас-Сахру как архитектурный памятник истории ислама ошибочно отождествляется с Мечетью Омара (Аль-Акса) – третьей святыней ислама после мечети аль-Харам в Мекке и Мечети Пророка в Медине. Ислам связывает с Аль-Аксой исра (ночное перемещение пророка Мухаммада из Мекки в Иерусалим) и мирадж (вознесение на небеса). Хотя Куббат ас-Сахра (Купол Скалы) и Мечеть халифа Омара – Аль-Акса два совершенно разных исламских храма, однако они составляют единый архитектурный комплекс Харам аль-Шариф.

Внутри мусульманского храма Купола Скалы, в средине возвышается на 1,25-2 м большая скала длиной 17,7 м и шириной 13,5 м. Этот камень в исламе считается священным и окружен позолоченной решеткой, чтобы никто к нему не мог прикоснуться. Существует версия, что этот архитектурный памятник оберегает «Камень основания» с которого, по иудейской традиции, началось сотворение мира и на котором стоял Ковчег Завета со времен Первого Храма царя Соломона.

Храмовая гора, где царит Куббат ас-Сахра, почитается христианами, иудеями и мусульманами, недаром Иерусалим называют священным городом трех религий.

План замка Каср аль-Хейр аль-Гарби. Сирия (VIII в.)

Арабский замок Каср аль-Хейр аль-Гарби («дворец-сад, западный») – образец светских омейядских архитектурных сооружений в пустыне. Находится в Сирии; к востоку от Хомса. Был основан в 727 году, на месте монастыря VI века, некоторые из элементов которого включены в Каср аль-Хайр. Представляет собой дворец-крепость, построенный по типу арабского военного лагеря, который, в свою очередь, восходит к римскому образцу.

Прямоугольный в плане, с внутренним двором, окруженным галереей, жилыми помещениями, банями и службами и обнесенный стеной с полукруглыми башнями. Над украшением замка трудились мастера из разных областей халифата, привносившие в его убранство художественные приемы и вкусы своей родины. Внутреннее убранство замка может служить прекрасным примером начала трансформации античного в своей основе орнамента в мусульманский. Большие с резным узором стуковые панно, украшавшие его стены, разделены на ромбы, шестиугольники и другие геометрические фигуры и заполнены стилизованным растительным узором. И хотя в них уже сильна «ковровая» плоскостность узора в трактовке отдельных мотивов все еще сохраняется движение, живая упругость реальных форм, напоминающая античные прототипы. Кроме орнамента в Каср аль-Хайр были фигурные изображения, а также объемная скульптура, приближенная к позднеантичному типу и фресковые росписи. Все это показывает, что в Сирии того времени еще продолжали жить изобразительная традиция, в которой переплетались элементы античных, языческих и христианских представлений.

Найденные в руинах Каср аль-Хайр аль-Гарби панно искусственного мрамора, орнаментальные решетки окон и арок, фрагменты скульптуры и фрески в настоящее время хранятся в Национальном музее в Дамаске.

Минарет аль-Мальвия. Ирак (847-852)

Уникальный спиралевидный Минарет аль-Мальвия при большой мечети Мутаваккиля (847-852). Самарра, Ирак.

Самарра – это средневековый город, расположенный в 138 км к северо-западу от Багдада. Город был обнаружен немецкими археологами в начале XX века. Основан в 836 году халифом Аль-Мутасимом. И уже через полтора десятка лет превратился в город, «пленительный и прекрасный, как мираж в пустыне». Что впрочем не удивительно, так как Самарра изначально задумывалась, как новая столица тогда еще могучей Аббасидской державы. Мечеть Мутаваккиля, представляющая собой типичный образец колонной мечети, выделяется среди мечетей Самарры, она одна из самых обширных по территории (240x156 м) в мусульманских странах.

До наших дней от нее сохранились только мощные внешние стены из обожженного кирпича с полукруглыми башнями и остатками галерей, огромный минарет аль-Мальвия, располагающийся в несколько метрах от торцовой стены мечети, с северной ее стороны. Он покоится на квадратном основании и имеет форму усеченного конуса, охваченного внешним спиральным обходом-пандусом. Этой особенностью он напоминает вавилонские зиккураты. Высота его достигает 52 м. На самой его вершине находится небольшая комнатка-келья в форме ротонды, с которой муэдзин возвещал свой призыв на молитву пять раз в день.

Самарра процветала недолго. Уже в 892 году звезда ее закатилась, город начал быстро пустеть, столицу халифата вновь перенесли в Багдад. Исчезли аллеи тенистых деревьев, каналы пересохли, по широким улицам стал все чаще бродить лишь один неугомонный странник пустынь – ветер. И все же руины Самарры, разбросанные отдельными группами вдоль берега Тигра на 33 километра еще напоминают о былой славе и красоте города.

Мечеть Ибн-Тулуна. Каир (876-879)

Мечеть Ибн-Тулуна – одна из самых древних мечетей арабского Каира. Она была построена еще до появления самого города в 876-879 годах по приказу султана Ахмед Ибн-Тулуна – первого правителя Египта, независимого от багдадских халифов, основателя династии Тулунидов – и получила его имя. Мечеть располагается между цитаделью и старым городом, позади нее находится дворцовый квартал – королевский дворец, многочисленные дворцы знати, сады и площади. Этот район носит название Харет Ибн-Тулун. Мечеть дошла до наших дней почти в неприкосновенном виде, хотя пронесшиеся века все же оставили на ней свои отпечатки. Этот совершенный образец колонной мечети продолжил на земле Египта архитектурные традиции Самарры. Общими были приемы строительства из обожженного кирпича, минарет, не похожий ни на один из египетских, отчасти подражал спиралевидному аль-Мальвия большой мечети Мутаваккиля в Самарре.

Вместе с тем в облике мечети Ибн-Тулуна появились черты, характерные именно для египетского искусства: строгость, суровость образа, четкая организация пространства, преобладание архитектурных приемов над другими выразительными средствами.

Просторный внутренний двор мечети 92x92 м, с трех сторон окружен аркадами с высокими стрельчатыми арками, опирающимися на квадратные колонны. Арки покрыты строгим геометрическим орнаментом. В центре двора находится фонтан для омовения. В 1296 году над ним был сооружен купол. Он опирается на восьмигранный барабан, стоящий на квадратном цоколе. Долгое время мечеть Ибн-Тулуна служила перевалочным пунктом для паломников, направлявшихся из стран Западной Африки к святым местам ислама – в Мекку, Иерусалим и Багдад. Здесь они отдыхали и совершали молитвы перед дальней дорогой.

Комплекс султана Калауна. Каир (XIII в.)

Комплекс султана Калауна – один из грандиозных архитектурных памятников периода правления Мамлюков – Бахритов (1250-1390) в Египте. Был возведен в 1284-1285 годах в центре Каира на месте дворца предыдущей династии Фатимидов и представлял собой своеобразный ансамбль, состоящий из мечети, мавзолея, в котором покоятся султан Калаун и его сын, маристана (госпиталя) и медресе (духовного училища). Снаружи это здание, занявшее целый квартал, обнесено высокой стеной, над которой высятся трехъярусный минарет мечети и большой, сферический, слегка заостренный кверху купол мавзолея.

Строитель этого прекрасного ансамбля султан Калаун в юности был куплен на невольническом рынке за тысячу динаров и назван ал-Алфи – «тысячный». Затем он был обучен военному искусству, сделал блестящую военную карьеру, захватил власть и стал египетским султаном.

В маристане султана Калауна особенно ярко проявились новые своеобразные пластические и декоративные качества архитектуры. На смену простому орнаментальному ритму аркад колонной мечети пришли иные более сложные композиции, слагающиеся из мощных, отвлеченно-геометрических по форме, монолитных архитектурных блоков, величественных порталов и айванов.

Новым было широкое употребление для украшения зданий богатой плоскостной резьбой, которая словно кружево покрывала стены и своды маристана. Появилась и полихромная кладка из коричнево-красных, серых и белых камней. Выложенные «в шашку» они украшают наружный фасад, а в интерьере обрамляют оконные и дверные арки, создавая красивый радиальный узор. В сравнении с подобными сооружениями Египта XI-XII веков Маристан Калауна имеет более сложное композиционное решение и разнообразнее декорирован, что должно было подчеркивать богатство, могущество и величие новых правителей.

Алтарь и главный неф церкви Санта Мария Маджоре. Рим (432-440)

Алтарь и главный неф церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432-440)

Церковь представляет собой прекрасный пример раннехристианской базилики. Считая себя преемниками императора Константина, римские папы всеми средствами старались подчеркнуть эту преемственность и, поэтому, упорно отдавали предпочтение антикизирующему типу храма. И в грандиозном интерьере Санта Мария Маджоре, поражающем роскошью мраморных полов и колонн, резьбы и позолоты расчлененных кессонами, образующимися от пересечения продольных и поперечных балок, и нависающих тяжелой массой потолков, великолепием парадных колоннад мы видим явное влияние официального искусства Древнего Рима. Только традиционный для старых римских базилик атрий здесь был заменен притвором-нартексом.

Мягкий рассеянный свет, струящийся в храм через окна в верхней части центрального нефа, придает его интерьеру еще больший блеск и нарядность, снимая при этом ощущение тяжеловесности всей конструкции. Колонны, выстроенные в два ряда, направляют взоры молящихся к алтарю, богато украшенному, с балдахином, увенчанным символами Римской Церкви.

Храм достраивался, меняя свой облик, на протяжении многих столетий, вплоть до середины XVIII века, но сохранил первоначальную строгую и величественную красоту древнеримской архитектуры.

Центральный неф церкви Святого Михаила в Гильдесгейме (Михаэльскирхе). Нижняя Саксония (1010-1033)

Центральный неф церкви Святого Михаила в Гильдесгейме (Михаэльскирхе). Нижняя Саксония.

В средние века Гильдесгейм играл важную роль, он был членом Ганзейского союза и значительным центром саксонского искусства. Во время II Мировой войны город был почти полностью разрушен и многие его средневековые памятники утрачены. Церковь Святого Михаила не миновала этой участи, но была восстановлена.

Она представляет собой трехнефную базилику с плоским перекрытием, с двумя трансептами и хорами, двумя башнями над средокрестиями и криптой с обходом, была построена около 1010-1033 годов. Западный хор построен около 1250 года, скульптура алтарной преграды относится к концу XII века.

Михаэльскирхе – это шедевр романского стиля в архитектуре, постройка, подводящая итоги исканий раннего этапа германского зодчества. Ей характерны исключительная точность пропорций, ясность композиции. Поразительной легкостью обладают стены главного нефа, прорезанные вверху рядом аркообразных окон, перекликающихся с несущими поперечными арками. Незагруженные декором, белоснежные стены контрастируют с яркими росписями потолка, выделяя их. Заслуживает также внимания и внешнее убранство храма. Например, массивные, украшенные рельефными изображениями, целиком отлитые из бронзы двери церкви, созданные немецкими литейщиками в 1015 году.

Центральный неф церкви Сен-Мадлен в Везле. Бургундия (XII в.)

Центральный неф церкви Сен-Мадлен в Везле. XII век. Бургундия.

Расцвет бургундской архитектуры романского стиля приходится на XI-XII века и связан с интенсивным монастырским строительством. Одним из сооружений этого периода, сохранившимся до наших дней, является романская монастырская церковь Сен-Мадлен в Везле на севере Бургундии.

Название храма – Сен-Мадлен происходит от Святой Магдалины, по преданию место ее захоронения находилось в стенах этого монастыря, поэтому он был почитаем, и являлся важным паломническим центром Бургундии. Церковь обладает рядом технических новшеств в своем архитектурном решении. Центральный неф ее был перекрыт плоскими крестовыми сводами, усиленными подпружными арками.

Храм не имеет трифориев (продольных боковых чаще декоративных галерей во втором ярусе, открывающихся в центральный неф тройными арочными проемами), но тяги, на которые опираются подпружные арки, имеют трехярусное членение. Сложенные из розовых и серых квадров опоры и аркады создают строгую, несколько даже мрачную, но величественную перспективу интерьера, устремленную к алтарю, освещаемому дневным светом через стрельчатые окна прорезанные в апсиде.

В 1171-1276 годах в храме был надстроен готический хор. В 1840-1859 годах церковь Сен-Мадлен была отреставрирована. Руководил этими работами известный архитектор, историк и теоретик архитектуры Э.Э. Виолле-ле-Дюк.

Собор Нотр-Дам в Амьене. Франция (заложен в 1220)

Готический собор Нотр-Дам в Амьене. Амьен – главный город Пикардии, исторической области на северо-западе Франции, расположенный на реке Сомма. В центре города возвышается огромный, самый крупный готический собор во Франции Notre Dame de Amiens. Его длина составляет 145 м, высота – 42,5 м, максимальная ширина – 59 м, общая площадь – 7800 м. После завершения строительства собор мог вмещать в себя все население Амьена, составлявшее тогда около 10 тысяч человек.

Образцом для его строительства послужил Шартрский собор, но архитекторы немного изменили план и общую композицию здания. История сохранила имена создателей собора – Робера де Люзарша, Тома де Кормона и его сына Рено де Кормона. Собор был заложен в 1220 году на месте старого храма, уничтоженного пожаром. Строительство собора было в основном завершено к 1288 году. Его продолжали достраивать в XIV-XV веках – в это время были достроены разные по высоте башни собора, которые, согласно первоначальному плану, должны были быть вдвое шире и выше. Фасад Амьенского собора отличается редкостным слиянием архитектуры и скульптуры. Изысканное большое окно-роза, выполненное в виде восьмилепесткового цветка шиповника, напоминающего только что распустившийся бутон, и огромные стрельчатые окна высотой по 12 м, раньше были застеклены многоцветными витражами. Они были полностью утрачены в XVIII веке в годы французской революции, когда революционно настроенные граждане переколотили их камнями. В годы Первой Мировой войны, собор пострадал, но был отреставрирован и по сей день является шедевром готического искусства. В нем наиболее полно и ясно выразился расцвет французской готики. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он послужил образцом для других готических соборов.

Капелла Сен-Шапель в Париже. Франция (1243-1248)

Капелла Сен-Шапель в Париже. Интерьер верхнего зала.

Королевская Святая капелла Сен-Шапель в Париже – это яркие краски, позолота, сияние витражей, экспрессия, взлетающие в небо колючие шпили пинаклей и башни-колокольни, симфония света, камня и стекла. Капелла является подлинной жемчужиной французской готики.

Архитектором Капеллы был Пьер де Монтрей – строитель базилики в аббатстве Сен-Дени, где зародилась готика, участник работ в соборе Парижской Богоматери. Она была возведена в 1243-1248 годах и предназначалась для привезенных Людовиком IX Святым (1226-1270) с Востока священных реликвий. Капелла представляет собой небольшую (31x10,7 м) базилику, над центром которой сквозь двухскатную крышу взмывает ввысь башня-колокольня с высоким шпилем. Она привлекает изяществом сооружения, а также роскошными, звучно сияющими багряно-синими – в огромных стрельчатых окнах и зеленоватыми – в розе XV века витражами.

Внутреннее убранство Капеллы может удивить каждого. В верхнем зале возвышается свод, пересеченный золотыми диагоналями каркасных арок нервюров, между которыми разливается синева свода, усеянного золотыми шестиконечными звездами. Каркасные арки опираются на тончайшие, декоративные колонны, покрытые замысловатыми узорами. Свод нижнего зала украшают золотые французские королевские лилии, помещенные на синем фоне. В Капелле Сен-Шапель хранится уникальная реликвия христианского мира – терновый венец Христа, купленный Людовиком IX за огромную сумму у византийского императора.

Первый печатный станок.

Иоганн Гутенберг.

Начало книгопечатания в Европе было положено немецким изобретателем, золотых дел мастером Иоганном Гутенбергом (род. между 1394-99 или в 1406 – ум. 1468 г.) в середине XV века. Не так уж много известно об этом человеке. Есть сведения, что Иоганн Гутенберг происходил из рода патрициев города Майнца Генсфлейшей, учился в Эрфуртском университете. Но, гораздо важнее другое – что именно он разработал новый способ книгопечатания – не с досок, покрываемых краской, как это делалось раньше, а с помощью металлических литер (брусков с рельефным изображением буквы или знака), которые набирали вручную в печатную форму, накатывали краской и оттискивали ее на листах бумаги в ручном прессе. Можно даже сказать, что Гутенбергу принадлежит заслуга создания всего типографского процесса в целом. Он первым применил ручной пресс для получения оттиска, разработал рецепты типографского сплава (гарта) и типографской краски, придумал прибор для отливки стандартных литер.

Изобретение Иоганна Гутенберга быстро распространилось по всем странам Европы. Как подсчитали исследователи, за первые пятьдесят лет существования книгопечатания общий тираж книг превысил 20 млн. экземпляров. А это значит, что за столь короткий срок человечество получило книг больше, чем за сотни лет до этого.

Это был переломный момент в истории. Прошли те времена, когда за чтение книги в университетах бралась плата, а сама книга стоила целое состояние. Устный язык личного общения был потеснен получением информации через книгу. На массовой книге стала строиться новая школа, новое сознание, расцветшее в эпоху Просвещения.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. Старая Пинакотека, Мюнхен. Германия (1500)

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 год. Старая Пинакотека, Мюнхен. Германия.

На картине представлен человек XVI века. Он прямо и сосредоточенно смотрит на нас. Его глаза будто говорят: «Вы смотрите на меня, и я смотрю на вас». Выражение их спокойно, в них светится ум, занятый глубоким раздумьем. Вероятно, он размышляет о конце света, в 1500 году его ждали и готовились к нему. Знаменитая серия дюреровских гравюр на дереве «Апокалипсис» 1497-1498 годов создана именно на эту тему. Альбрехт Дюрер (1471-1528) был одним из образованнейших людей своего времени. Его считали математиком и механиком, архитектором и автором теории фортификации, поэтом и мыслителем, но главное Альбрехт Дюрер был величайшим художником Северного Возрождения.

На автопортрете мы видим лицо правильных черт, высокий лоб, усы с бородой, придающие ему сходство с общепринятыми изображениями Христа. Длинные волосы, распущенные по плечам, теряются в воротнике, отороченном мехом. Кисть белой руки с длинными гибкими пальцами в свободном движении задержалась у середины груди. Пальцы, как бы приготовленные сложиться в щепоть, и они так пластичны и выразительны, что в их положении хотелось бы даже найти определенный смысл. Таким образом, писали руки дающих благословение святых. Карл V (1519-1556) возвел Дюрера в рыцарское достоинство, а городской совет его родного города Нюрнберга выбрал своим старшиной. Поскольку это автопортрет, то Альбрехт Дюрер всматривается в себя, а не в нас, но в себя как объект своего внимания, стало быть, и в нас, здесь открывается глубокая философия духа.

«Давид» Микеланджело. Галерея Академии изящных искусств. Флоренция. (1501-1504)

Микеланджело «Давид» 1501-1504 года. Мрамор. Галерея Академии изящных искусств. Флоренция. Эта статуя была создана молодым Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – величайшим итальянским скульптором, художником, архитектором и поэтом Высокого Возрождения – по заказу Попечительского совета Флорентийского собора, в 1501-1504 годах. Никто после него не создал столько образов, излучающих то глубочайшее раздумье, то устрашающую титаническую силу, то всепоглощающую печаль.

Огромная статуя «Давида» (высота 450 см) является, пожалуй, единственным произведением Микеланджело, где мы находим столь ярко выраженный героизированный титанизм. «Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа», – так характеризует эту знаменитую скульптуру В.Н. Лазарев в своей книге о Микеланджело.

Джорджо Вазари считал, что образ Давида, созданный Микеланджело, призывает правителей Флоренции мужественно защищать ее и справедливо управлять ею. 16 мая 1504 года скульптура была установлена на центральной площади города, перед входом во дворец Синьории (резиденция правительства Флорентийской республики). День установки «Давида» стал национальным праздником флорентийцев. Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет – и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно встретить: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта», как флорентийцы назвали статую. В 1873 году пострадавшую от времени и непогоды скульптуру перенесли в специально построенный для нее зал музея, а на площади у Синьории установили копию из белого мрамора.

«Джоконда, или Мона Лиза дель Джоконда». Леонардо да Винчи. Лувр (1503-1505)

Джоконда, или Мона Лиза дель Джоконда – шедевр мировой живописи, самый знаменитый и загадочный портрет в мире. Написан непревзойденным гением итальянского Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519) в 1503-1505 гг., во время его второго пребывания во Флоренции.

Портрет изображает молодую неаполитанку Мону Лизу, жену знатного флорентийца Франческо дель Джокондо. Во время работы Леонардо «держал певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам». По сообщению Джорджо Вазари (1511-1574) полотно так и осталось незавершенным. После смерти Леонардо его ученик, получивший по завещанию картины учителя, продал портрет Джоконды французскому королю Франциску I. Ныне картина хранится в парижском Лувре.

Джоконда многолика, запомнить ее, сфотографировать и унести в памяти невозможно, каждый раз она будет иной. Это «живой» портрет в нем отразились вера и сомнение, скепсис и раздумья о быстротечности жизни, возвышенная печаль и изысканная утонченность души, недаром ее называли Джокондой (Gioconda от итал. Gioco – игра, насмешка, интрига). Она – загадка, которую невозможно разгадать, но которой можно восхищаться.

Как символ непреходящей ценности широко обыгрывается в современном искусстве.

«Сикстинская Мадонна» Рафаэль. Дрезденская картинная галерея (1515-1519)

Рафаэль «Сикстинская Мадонна», 1515-1519 годы. Дрезденская картинная галерея. Рафаэль, Раффаэлло Санти или Санцио из Урбино (1483-1520) – крупнейший итальянский живописец, прекрасный рисовальщик и архитектор Высокого Возрождения.

Подлинной вершиной творчества Рафаэля явилась «Сикстинская Мадонна», написанная им для алтаря монастырской церкви Святого Сикста в небольшом городе Пьяченце в Эмилии-Романье. В ней заключено глубокое воплощение темы материнства. Кажется, ничто не предвещает беды, поет сладкоголосый хор ангелов, славящих Марию с Сыном, не отрывает восторженного взора от Богоматери коленопреклоненный папа Сикст, смиренно опустила глаза Святая Варвара. Но во взгляде Матери и Сына тревога, грусть и задумчивость, предчувствие великой будущности и душевная чистота. Мария, легко ступая по клубящимся облакам, идет навстречу судьбе, той буре, предвестник которой ветер уже играет складками ее одеяния. Всякий, кто видел ее, невольно склоняет голову пред неземной красотой и божественным младенцем у нее на руках.

В 1754 году «Сикстинская Мадонна» была приобретена королем Августом III Саксонским и перевезена в его Дрезденскую резиденцию. Двор саксонских курфюрстов заплатил за картину 20 000 цехинов (золотая венецианская монета) – сумма немалая для того времени, но, безусловно, эта картина бесценна. Рафаэль прожил ровно 37 лет и умер в день своего рожденья 6 апреля 1520 года, в Великую пятницу поста накануне Пасхи. Рим был погружен в траур. Современники считали Рафаэля носителем божественных начал, одним из немногих, кому доступны были прозрения в неведомое и недоступное; и пример тому его «Сикстинская Мадонна».

Чандосский портрет Шекспира. Неизвестный художник. Национальная портретная галерея, Лондон (начало XVII в.)

«Театр «Глобус» в Лондоне». И. Висхер, акварель (1616)

Уильям Шекспир (1564-1616) – лучший драматург и поэт английского Возрождения. Лондонский пейзаж с театром «Глобус». Акварель И. Висхера. (1616)

«Глобус» являлся одним из старейших театров Англии. Он действовал с 1599 по 1644 год. В этом театре до 1642 года играла труппа «Слуги лорда Камергера», возглавлявшаяся ведущим актером театра трагиком Ричардом Бербеджем. С 1594 по 1613 год Уильям Шекспир был постоянным членом этой труппы. Постановки произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения сделали «Глобус» одним из важнейших центров культурной жизни страны. Театр был восьмигранным, его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан, остальные стояли на земле, с трех сторон окружая помост, некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 человек.

В 1613 году при исполнении «Генриха VIII» театральная пушка неудачно выпалила, огонь зажег соломенный навес над сценой; «Глобус» сгорел, но вновь был отстроен в камне. В 1644 году здание театра было снесено по приказу парламента.

Спектакли шли при дневном свете без антрактов и почти без декораций, рассчитывая на воображение зрителей. Шекспировские пьесы требовали от актеров естественности, когда всякая страсть должна знать свою меру, и сообразованности всякого действия с речью. В XX веке режиссеры не раз будут возвращаться к принципам бедного, аскетического театра времен Шекспира, вплоть до эксперимента с размещением зрителей на сцене. А пьесы Шекспира никогда не будут сходить с театральных подмостков, киноэкрана, потому что в них затрагиваются общечеловеческие проблемы и ценности.

«Союз Земли и Воды». Питер Пауль Рубенс. Эрмитаж (между 1612-1615)

«Союз Земли и Воды» (между 1612-1615). Эрмитаж, Санкт-Петербург – картина выдающегося фламандского живописца Питера Пауля Рубенса (1577-1640).

Рубенс был одним из тех немногих художников, кому удалось завоевать мировую славу еще при жизни, с легкостью достигать гармонии между запросами времени и своими художественными идеалами, ничем при этом не жертвуя. У него было столько заказов, что не хватало даже его многочисленных помощников и часов в сутках.

Полотно Рубенса «Союз Земли и Воды» глубоко символично. В нем слились воедино: античная мифология и политические реалии XVII века, жизнелюбие фламандцев, пышность и сочность рубенсовской кисти. «Союз Земли и Воды» – это союз по земному прекрасной и чувственной богини земли и плодородия Кибелы с суровым морским богом Нептуном.

Скрытым лейтмотивом картины стало соединение города Рубенса, крупного морского порта, Антверпена (Кибела) через главную водную артерию города реку Шельду с морем (Нептун). Достойный союз венчает Слава, подчеркивая его значение для фламандцев.

В то время как раз вновь появилась надежда на снятие голландской блокады с устья Шельды. В картине используется традиционная ренессансная схема, с уравновешенной композицией в виде треугольника. Но Рубенс уже разрушает замкнутость произведения, соединяя пространство холста с реальным. Барочная экспрессия становится у него животворящей силой самой природы, воплощающей трепещущую восторженную красоту мира.

«Возвращение блудного сына». Рембрандт Харменс ван Рейн. Эрмитаж (ок. 1668-1669)

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) «Возвращение блудного сына», около 1668-1669 года. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В 1632 году Рембрандт обосновался в Амстердаме. К нему приходят успех, слава, материальное благополучие, счастье в браке. Он покупает прекрасный дом, увлекается коллекционированием. Казалось бы, его судьба должна была стать своего рода амстердамским вариантом жизни Рубенса в Антверпене. Однако вскоре после этого Рембрандт начал использовать заказываемые ему работы для углубления своих творческих исканий, что вызывало недоумение у заказчиков.

В 1642 году была отвергнута картина «Ночной дозор», умерла его любимая жена Саския. Это привело его к одиночеству. На смену веселому, бравурному, как в «Автопортрете с Саскией на коленях», восприятию жизни приходит раздумье.

Осенью 1663 года он второй раз овдовел, а пять лет спустя, похоронил своего единственного, двадцатисемилетнего сына Титуса. Последние силы художник отдал самой исповедальной и задушевной своей картине о блудном сыне, о несокрушимой силе любви, прошедшей через страдания. «Возвращение блудного сына» воссоздает библейскую притчу (Евангелие от Луки 15:11-32) о юноше, который покинул отца, быстро растратил деньги и после долгих мытарств вернулся в родной дом, где его встретили с радостным прощением, которое уже впрочем, не утешает, а еще больше разрывает сердце возвратившегося. Композиция обращена к зрителю, он оказывается в одном кругу с изображенными в картине случайными свидетелями встречи отца и сына, ставя последних вне времени – заставляя нас задуматься. Как и «Возвращению блудного сына», так и большинству других картин Рембрандта больше всего свойственен глубокий психологизм.

«Свобода ведет народ». Эжен Делакруа. Лувр. Париж (1830)

Картина французского художника Эжена Делакруа (1798-1863) «Свобода ведет народ», написанная им в 1830 году. Она является одной из самых значительных работ этого блестящего мастера романтической школы. Гений Делакруа непостижимым образом соединил в себе творческую страстность и темпераментность с редким хладнокровием и терпением, талант живописца и графика с талантом писателя, критика, теоретика и историка искусства.

Картина кроме уже упомянутого названия имеет и другие. Первое из них – «28 июля 1830 года» – точно датирует апогей июльской революции в Париже, свергнувшей с престола короля Карла X. Второе – «Свобода на баррикадах» – уводит от конкретных обстоятельств места и времени, раскрывая в эпизоде парижского восстания символ и метафору всякого освободительного движения вообще.

Фигура Свободы является удивительной находкой Делакруа: в ней он соединяет образ античной богини и парижанки из простолюдинок, тем самым, подчеркивая, что не только в античности, но и в современности можно найти дух подлинного героизма и красоты.

Картина «Свобода ведет народ» стала национальной гордостью Франции, картиной-легендой, «Марсельезой французской живописи» и потому по сей день сохраняется в Лувре среди его самых драгоценных сокровищ.

«Восход луны на море». К.Д.Фридрих. Национальная галерея. Берлин (1822)

«Крест в горах». К.Д.Фридрих. Дрезденская картинная галерея (1807-1808)

К.Д.Фридрих «Восход луны на море», 1822 год. Национальная галерея, Берлин. «Крест в горах» 1807-1808 гг. Дрезденская картинная галерея, отдел новых мастеров в Пильнице.

Каспар Давид Фридрих (1774-1840), живший в Дрездене, был пейзажистом-философом, художником раннего немецкого романтизма. Мыслитель и поэт, автор прославленных «Гимнов к ночи» Новалис, говорил, что «ландшафт нужно ощущать, как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души». В творчестве Фридриха можно найти это ощущение «бесконечного», единение человека с ландшафтом и трагически неустранимый разрыв между ними.

Первой значительной работой Фридриха был «Тетченский алтарь» или «Крест в горах». Картина предназначалась для домашней капеллы замка Тетчен, отсюда и происходит ее второе название. Она заключена в готическую раму с символами Евхаристии (хлебные колосья и виноградные грозди), выполненную по эскизу Фридриха скульптором Карлом Готлибом Кюном. Пейзаж изображает поросшие елями скалы, на вершине одной из которых в лучах заходящего солнца виден крест, это реальный, узнаваемый пейзаж.

Критик Базилиас фон Рамдор резко выступил против этой работы, обвиняя художника в том, что он использует низкий пейзажный жанр для алтарного образа, но для Фридриха здесь не было несовместимости. В самой природе он читает религиозный смысл, в величии и таинстве самого творения.

Обычно первый план в картинках К.Д.Фридриха темный, а дальний – прозрачный и светлый. Таков «Восход луны на море» 1822 года. В этой картине, морская вольная, непредсказуемая и таинственная стихия переходит в бескрайнее. Просветленное нежным светом луны небо, легкие парусники скользят по водной глади и три фигуры, погруженные в созерцание, и в то же время ушедшие в себя, и тут нет никакого противоречия.

«Звездная ночь». Винсент Ван Гог. Музей современного искусства. Нью-Йорк (1889)

Винсент Ван Гог «Звездная ночь» (холст, масло. 73x92 см), 1889 год, Нью Йорк, Музей современного искусства.

Картина создана В. Ван Гогом во время пребывания в психиатрической клинике Сен-Реми-де-Прованс. «Звездная ночь» – это удивительное слияние натуры и вымысла. Волнистая линия холмов, горная гряда, низкие курчавые кроны оливковых деревьев, высокий пламенеющий кипарис – все это реальный, хотя и несколько романтизированный прованский ландшафт. Деревня и церковь с узким шпилем пришли из воспоминаний художника о родной Голландии. А небо – это неудержимый космический водоворот звезд, огромных как кометы, как солнце ночного неба.

Картина строится на противопоставлении безмятежно уснувшей до утра земли и бушующей стихии неба. Здесь Ван Гог пытается постичь тайны мироздания, проникнуться энергией вселенских ритмов, доведя ее с помощью экспрессии красочных мазков и насыщенности цвета до максимальной, пьянящей степени выразительности. Именно такие работы Ван Гога больше всего восхищают последующие поколения художников и зрителей. Фовисты и экспрессионисты назвали Ван Гога своим учителем, а Казимир Малевич – предвестником «футуристического динамизма».

Работы этого гениального художника теперь стоят десятки миллионов долларов, но при жизни ему удалось продать только одну свою картину за 400 франков. В июле 1890 года, после неудачной попытки самоубийства он умер, потеряв всякую надежду на будущее.

Братья Огюст и Луи Люмьеры. «Люмьеры: семейный обед». (Луи Люмьер – сидит у дерева, Огюст (в фуражке) – стоит возле стола), 1910 г.

Первый киносеанс в Гран-кафе в Париже.

Братья Огюст и Луи Люмьеры, цветная фотография начала XX века. Первый киносеанс в Гран-кафе в Париже.

Луи (1864-1948) и Огюст (1862-1954) Люмьеры известны всему миру как изобретатели кинематографа (от греч. «кинема» – движение и «графо» – пишу). На рубеже XIX-XX веков мир стремительно перестраивался, масса людей переселялись в крупные города. Кинематограф стал тем массовым искусством, которое отвечало запросам времени. Идея «движущихся картинок» занимала многих, даже такого серьезного ученого и изобретателя, как Томас Алва Эдисон (1847-1931), который в 1891 году запатентовал свой кинетоскоп. Однако решение, предложенное талантливым инженером Луи Жаном Люмьером, было наиболее совершенным и удачным. Новый проекционный аппарат был запатентован Люмьерами в 1895 году. И уже 28 декабря 1895 года в парижском Гран-кафе на бульваре Капуцинов состоялся первый в мировой истории киносеанс. Заплатив всего 1 франк, 35 зрителей стали свидетелями нового удивительного зрелища.

Первые фильмы братьев Люмьер – «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребенка» поражали зрителя точной фиксацией действительности. Люди и предметы в раннем кино двигались несколько неестественно, порывисто и торопливо, из-за того, что пленка в аппарате прокручивалась со скоростью 16 кадров в секунду, а не 24 как в современном кино.

Несколько позже появилась первая сюжетная лента Люмьеров «Политый поливальщик». Были и другие фильмы: «Военные учения», «Кузнец», «Игра в карты», «Море» и т.д. Изобретение пользовалось огромной популярностью. Подобно несущемуся на зрителя поезду, который невозможно остановить, кинематограф распространился по всему миру, став самым популярным видом искусства.

«Осенний каннибализм». Сальвадор Дали. Галерея Тейт. Лондон (1936)

Сальвадор Дали. «Осенний каннибализм» (1936) Галерея Тейт, Лондон.

Одна из знаменитых картин Сальвадора Дали (1904-1989) – мэтра сюрреализма (от фр. surrealism – букв., искусство сверхреального). Художественный метод Дали строится на объединении в единое целое мира сновидений, параноидальных фантазий, бессознательных ассоциаций, носящих абсурдный характер, с безупречной «академической» манерой живописи. Сюрреалисты пытались создать «чистое искусство», основанное лишь на свободном творчестве: на произволе бессознательного, на мире сновидений и галлюцинаций, не контролируемых разумом. «Осенний каннибализм» демонстрирует отношение Дали к разразившейся в Испании гражданской войне.

На картине два существа, мужское и женское, поедающие плоть друг друга. Это событие соединяется с эротическими комплексами, проявляющимися с прежней силой. Каннибалы не борются, а, напротив, обнимаются и целуются. На картине возникают муравьи символ разрушения, а выдвинутый ящик комода, как частый образ художника сигнализирует о присутствии бессознательного слоя психики – «ящика Пандоры», полного нежелательных импульсов побуждений. Здесь же мы видим устойчивые мотивы Дали: пустыня, вдалеке золотисто-коричневатый горный ландшафт.

По иронии судьбы, как раз в то время, когда Испания разрывалась на части, Дали имел огромный успех в Соединенных Штатах, будучи главной фигурой сюрреалистической выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке и войдя в пантеон знаменитостей, что было засвидетельствовано его появлением на обложке журнала «Таймс" в декабре 1936 года.

Начало Второй Мировой войны и захват Германией Франции в 1940 году побудили Дали эмигрировать в Соединенные Штаты, где он провел восемь лет, стал сверхзнаменитостью, устраивающей «хеппенинги» задолго до изобретения этого термина. Умер непревзойденный гений сюрреализма 29 января 1989 года и был похоронен в Музее Дали в своем родном городе Фигерасе.

«Герника». Пабло Пикассо. Музей королевы Софии. Мадрид (1937)

Картина Пабло Пикассо «Герника» (1937). Музей королевы Софии, Мадрид.

26 апреля 1937 года немецкие самолеты совершили ночной налет и разрушили маленький город Гернику, расположенный близ Бильбао – в стране басков. Этот небольшой городок был священным для басков – коренного населения Испании. Пикассо еще в январе получил заказ республиканского правительства Испании – исполнить панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже, но медлил, обдумывая тему. Весть об уничтожении Герники потрясла художника. Он работал как одержимый, выстаивая первые дни перед мольбертом по 12-14 часов. Уже в начале июня 1937 года готовое панно колоссальных размеров (3,5 х 8 м) висело в Париже.

«Герника» – это поэма нового Апокалипсиса, трагическое царство ночи, обесцвеченных красок, это мир, лежащий в обломках, загнанный в мрачное подполье, из которого нет выхода. При явной и крайней условности сюжета и форм, картина создает иллюзию чего-то, безусловно, реально происходящего. Как будто, в самом деле, слышатся крики, ржание раненой лошади, вопль матери над безжизненным телом ребенка. Художник уловил саму сущность «шокового видения». Фантомы «Герники» реальны как ночной кошмар, где отдельные детали бьют прямо в глаза и ощущаются кожей.

Богоматерь. Фрагмент мозаики. Киев (1043-1048)

Богоматерь. Фрагмент мозаики собора Святой Софии в Киеве. 1043-1048 годы.

Изображение Богоматери, помещенной в медальон, представляет собой часть полуфигурного Деисуса (моления). Богоматерь расположена по правую руку от Спаса Вседержителя, помещенного в центре композиции, по левую же находится Иоанн Предтеча.

Деисус воплощает самую суть христианского вероучения, те надежды, которые оно несет. Богородица Заступница и Иоанн Предтеча молят Спасителя за весь род людской. По сторонам Богородицы в медальоне помещаются буквы MP QV – начальные буквы греческих слов «Мать Бога». Мозаика имеет золотой фон – символ божественного света.

Киевская София богато украшена мозаиками и фресками и сохранила свое убранство сравнительно хорошо. Мозаики украшали центральный купол, барабан, главную апсиду, восточную арку и своды подпружных арок.

Князь Ярослав Мудрый (1019-1054 гг. правления) выстроил Золотые ворота и Храм Святой Софии в Киеве по аналогии с константинопольскими, чтобы показать преемственность и равенство с византийскими «кесарями». Надо отметить, что мозаик не было ни в новгородских, ни в псковских или владимирских храмах. Киевская София уникальна.

Богоматерь Владимирская. Константинополь. Третьяковская галерея. Москва (начало XII в.)

Богоматерь Владимирская – икона, написанная в начале XII века в Константинополе, одна из древнейших Святынь русской земли. Относится к византийскому типу Елеусы (Умиления).

По преданию, икона восходит к образу, впервые написанному Евангелистом Лукой с самой Богоматери. Существует летописное свидетельство, что икону привезли из Константинополя в Киев, а затем, она была перенесена князем Андреем Боголюбским во Владимир, где и обрела свою славу как чудотворная.

Чудотворной Заступницей Руси Богоматерь Владимирская была объявлена после того, как в 1395 году двигавшееся на Москву войско Тамерлана повернуло внезапно назад в тот день, когда икону привезли в город. В 1480 году образ окончательно был перенесен в Москву в только что отстроенный Успенский собор Московского Кремля. Немало еще бурь, обрушивающихся на Россию, пришлось перенести иконе, но она не погибла. И сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве.

Следуя древней традиции «Богоматерь Владимирская» многократно повторялась. Списки не были ее копиями, они повторяли лишь главные черты образа, на его основе открывая новые грани постижения Богородицы. Наиболее знаменитыми повторениями «Владимирской Богоматери» являются, во-первых, так называемая запасная «Владимирская», созданная в начале XV века, для того чтобы заменить древнюю святыню в Успенском соборе во Владимире, а также «Богоматерь Донская» конца XIV века – по преданию эту икону брал с собой на Куликовскую битву Дмитрий Донской, отсюда ее название.

Дмитриевский собор. Владимир (кон. XII в.)

Дмитриевский собор во Владимире, конец XII века. Владимирский летописец, говоря о смерти великого князя Всеволода III Большое Гнездо, упомянул только, что князь на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя своего небесного покровителя мученика Святого Дмитрия Солунского и дивно украсил ее иконами и росписью. Историки считают, что собор был построен между 1194 и 1197 годами. Возводили его уже только русские мастера. Летописец особо подчеркивает, что для строительства Дмитриевского собора уже «не искали мастеров от немец». Храм четырехстолпный, одноглавый с тремя апсидами с декоративной резьбой на фасадах. Первоначально его обходили торжественные галереи, а у главного, западного фасада высились две могучие лестничные башни, также украшенные белокаменной резьбой (к сожалению, малосведущие реставраторы во времена Николая I разобрали их, приняв за более поздние постройки).

По богатству резного убранства Дмитриевский собор превосходит все постройки не только во Владимирском княжестве, но, пожалуй, и во всей Руси. Вся верхняя часть храма, включая и барабан купола, покрыта разнообразными резными изображениями. Истоки их сюжетов ученые пытались отыскать не только в Киеве и Галиче, но и в Ассирии, Индии, Александрии, Малой Азии, Кавказе, Иране, Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции. Белокаменные рельефы храма – это настоящая энциклопедия образов, 566 резных камней на фасадах храма разворачивают перед нами причудливую картину мира.

Главной фигурой декоративного убранства Дмитриевского собора является фигура царя Давида, занимающая центральное положение на каждом из трех фасадов храма. Образ Давида-Псалмопевца является ключом к пониманию символики белокаменной резьбы собора.

Святые Борис и Глеб. Русский музей. Санкт-Петербург (сер. XIV в.)

Святые Борис и Глеб икона московской школы. Середина XIV века. Санкт-Петербург, Русский музей.

Святые Борис и Глеб – святые страстотерпцы, любимые и почитаемые на Руси святые. Сыновья крестившего Русь Великого Князя Владимира, младшие из двенадцати братьев. Борис княжил в Ростове, а Глеб – в Муроме. Старший брат Святополк (усыновленный Владимиром) захватил престол в Киеве после кончины отца, вероломно убил младших братьев. За свои злодеяния он был прозван в народе Окаянным. Это событие в нашей истории произошло летом 1015 года. Победивший Святополка Окаянного новгородский князь Ярослав Мудрый добился у Константинополя причисления Бориса и Глеба к лику святых. Они стали первыми русскими святыми среди сонма святых, пришедших в годы крещения из Византии. Изображения Бориса и Глеба стали появляться уже в XI веке, а позже – одноименные церкви и монастыри. И во все века святые воины Борис и Глеб почитались как «мечи обоюдоострые», защищающие землю русскую от «межусобных раздоров и неприятельского меча, от голода и озлобления, от всякой беды». Уникальная икона Святых Бориса и Глеба поступила в Русский музей в 1913 году из коллекции Николая Петровича Лихачева – известного коллекционера, палеографа, историка древнерусского и византийского искусства. Установлено, что в 1908 году в московской мастерской иконописцев братьев М. и Г. Чириковых икона прошла реставрацию, а точнее поновление. В 1979 году икона была снята с экспозиции для повторной реставрации, которая должна была раскрыть изначальную авторскую живопись неизвестного иконописца XIV века. Эту кропотливую работу в течение семи лет выполнял ленинградский художник-реставратор Сергей Голубев. Летом 1988 года икона вновь предстала перед зрителем. Она открывала выставку древнерусской живописи из собрания Государственного Русского музея, посвященную 1000-летию крещения Руси.

«Троица» Андрей Рублев. Третьяковская галерея. Москва (ок. 1425)

«Троица» Андрей Рублев. Около 1425 года. Третьяковская галерея. Москва.

В 1904 году иконописец В.И.Гурьянов начал расчистку иконы «Троица», стоявшей в первом ярусе иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. В 1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признана гениальным творением преподобного Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII века.

Икона была, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченного в 1423 году. Этот белокаменный храм был возведен при игумене Троице-Сергиева монастыря Никоне, в память и «в похвалу Сергию Радонежскому», основателю этой обители. Епифаний Премудрый в своем «Житии Сергия» пишет, что первый храм (деревянный) во имя Троицы возвел сам преподобный Сергий, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».

Образ Троицы знаменует единство и согласие, как раз то, чего не хватало раздробленной Руси для противостояния монголо-татарам. Преподобному Андрею Рублеву удалось создать в «Троице» настроение душевного единения и гармонии, созвучности трех светлых Ангелов, общающихся в безмолвной беседе. Доступная каждому по своему эмоциональному содержанию «Троица», вместе с тем являет собой живое богословие о Святой Троице. Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».[4]

Чудо Георгия о змие. Новгород (вторая пол. XV в.)

Чудо Георгия о змие. Вторая половина XV века. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Икона была обнаружена в церкви села Манихино близ устья реки Паши Ленинградской области. «Чудо Георгия о змие» – прекрасный образец древнерусской иконописи. Неслучайно, эта икона почти современница «Троицы» преподобного Андрея Рублева и относится ко времени наивысшего расцвета новгородской школы. Образ сей сочетает в себе гениальную лаконичность трактовки сюжета, красоту и изящество художественного решения, всецело подчиненного глубокому духовному содержанию.

Юный Георгий, благословляемый десницей Господней, поражает копьем изогнувшееся под копытами коня чудовище, покорно подставляющее ему свою пасть. Сияющие, чистые краски воспевают торжество победы святого, торжество добра над злом. Каждый цвет здесь символичен. Красная киноварь, особенно любимая новгородцами, символизирует праведную кровь мученика, духовный огонь и победу над смертью. Зеленый – цвет возрождающейся жизни. Он покрывает горки (символ духовного восхождения) и плащ Георгия. Черный – символ зла, смерти, нечистой силы. Поэтому озеро, из которого выползает змей, подобно черной пещере ада. Белый – символизирует чистоту и святость. Георгий скачет на белом коне, а вокруг головы его белый нимб.

Святой Георгий почитаем на Руси с давних времен. С конца XV века он стал символом Московского государства, а потом перешел и в российский герб, знаменная победа правды, добра над злом, света над тьмой.

Храм Василия Блаженного. Москва. Красная площадь (1555-1561)

Храм Василия Блаженного в Москве – Храм Покрова, что на рву, или Покровский собор.

Храм возведен в 1555-1561 годы на Красной площади, по обету царя Ивана IV Грозного в память покорения Казанского ханства. Казань пала в 1552 году, на следующий день после праздника Покрова Богородицы 1 (14) октября. Храм был возведен царем в благодарность за покровительство небесных сил русскому воинству. Строителями храма считаются, согласно сообщению летописи, Барма и Постник. По другим источникам – один Барма. И, наконец, согласно третьей версии – Барма и Постник это одно лицо, а именно псковский зодчий Постник Яковлев. Слово же «барма» (круглый щит, оплечье) могло быть просто прозвищем архитектора. Храм строился постепенно. Вначале он имел строго симметричный план с задачей построения центрального шатра, окруженного семью приделами, посвященными церковным праздникам, отмечавшимся в течение Казанского похода. Однако строители решили отойти от первоначального решения и соорудить всего не восемь, а девять приделов, что придавало плану большую гармонию и завершенность.

Внешний вид храма представляет собой полную противоположность рациональной схеме плана, делая его необычайно живописным. Дело в том, что все приделы храма имеют различную форму и размеры, создавая вместе уникальный, ни с чем не сравнимый образ. В 1588 году к Покровскому собору был прибавлен придел Василия Блаженного (знаменитого московского юродивого), давший ему нынешнее, более известное название. В 1670 году пристроены шатровая колокольня и наружные лестницы.

Орнаментальные росписи, украшающие храм снаружи, также выполнены в XVII веке. Декор глав усложнен в XVIII столетии. Небывалый по красоте храм расцвел подобно невиданному райскому цветку близ стен кремля. В нем, как ни в каком другом сооружении, воплотим образ Небесного Града, в котором обрели вечную жизнь те, кто сложил свою голову за Отчизну.

«Последний день Помпеи». К.П.Брюллов. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург (1830-1833)

К.П.Брюллов «Последний день Помпеи», 1830-1833 годы. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

«Последний день Помпеи» – самая знаменитая работа Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Картина была написана Брюлловым в Италии. Сюжетом для работы послужило трагическое событие – гибель древнеримского города Помпеи при извержении Везувия в 79 году. Он изображает гибель не только Помпеи, но античного мира. Обрушивается здание римского храма, низвергаются на землю «кумиры» венчавшие его, в панике бежит римский жрец, унося с собой жертвенный треножник, как завороженные взирают на «гнев Божий» первые христиане.

В центре полотна распростерта фигура молодой женщины – символ погибшей античности. Испуганное дитя тянется к матери, а она – прекрасна и мертва. Брюлловым тщательно продуманы образы героев, каждая группа людей – это своя история. Среди прочих персонажей Карл Павлович изобразил себя, в виде помпеянского художника, который, спасаясь, уносит ящик с кистями и красками – символ искусства. Лица людей полны ужаса, отчаяния, мольбы, но многие из них думают не о собственном спасении, а о судьбе близких – в этом жизнеутверждающий пафос картины. Еще до Петербурга «Последний день Помпеи» произвел фурор в Италии, где по нему просто сходили с ума, и где самому художнику воздавались королевские почести. Галерея Уффици заказала Карлу Брюллову автопортрет, чтобы поместить его среди портретов великих мастеров живописи.

Русская публика испытала тот восторг, который должно быть лет 15 ранее ощутила французская, перед полотном Жерико «Плот фрегата Медуза» – первого провозвестника романтизма в живописи. Картина Брюллова «Последний день Помпеи» оживила русское искусство, задыхавшееся от академического классицизма.

«Явление Мессии» («Явление Христа народу»). А.А.Иванов. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1837-1857).

«Явление Мессии» («Явление Христа народу»). А.А.Иванов. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1837-1857).

В русской исторической живописи XIX века Александр Иванов (1806-1858) со своей знаменитой картиной «Явление Мессии» («Явление Христа народу») и гениальным циклом библейских эскизов, бесспорно, занимает центральное место. Сюжетной основой картины Иванова послужил евангелийский рассказ о крещении, которое Иисус Христос принял от Иоанна Крестителя. Возвещая «приближение Царства небесного», Иоанн совершает обряд крещения в реке Иордан – для тех, кто принимает эту весть и готов покаяться в грехах. В числе прочих к Иоанну Предтече приходит еще не известный народу Иисус из Галилеи. Видя идущего к нему Христа, Иоанн Креститель говорит: «Вот, Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ев. От Иоан. 1,29).

Крещение Иисуса сопровождается явлением духа Святого, в виде голубя, и голосом с небес, утверждающим Иисуса, как Спасителя: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Ев. от Матф. 3,17). Согласно замыслу художника, сюжет не сводится к появлению Христа на берегу Иордана среди прочих, принимающих крещение, но включает в себя весь смысл Евангелия, и «народ» следует понимать как человечество, переживающее величайший момент своей истории. Этот замысел вполне раскрывается лишь в цельном восприятии картины, здесь всякая малость имеет значение и объединена смысловым родством со всеми остальными. Поэтому «Явление Мессии» столь выделяется среди работ других великих мастеров России XIX столетия и по значению и продуманности до мельчайших деталей образов персонажей может быть сравнимо даже с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.

«Витязь на распутье». В.М.Васнецов. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург (1882)

В.М.Васнецов «Витязь на распутье». Русский музей, Санкт-Петербург (1882).

Первая картина, в которой Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) предстал перед публикой и собратьями-художниками как живописец «русско-волшебных» картин – «Витязь на распутье». Первый вариант этой картины был показан художником в 1878 году на VI выставке ТПХВ. Работа была встречена довольно холодно. В 1882 году Васнецов сделал другой вариант картины, ему удалось создать удивительный образ, передать атмосферу былинных сказаний. Жуть навевает дикая, бескрайняя степь, черные птицы – вещуньи несчастья, замшелые валуны и камень с таинственными строками – это предначертанье судьбы. Подробно продуман облик богатыря, рисунок русской набойки на колчане, узоры древних изделий из металла неслучайно включены в сюжет картины. Вместе с тем невозможно пояснить, как Васнецов создает впечатление, что витязю ведомо, все что будет, он выбрал прямую дорогу и недолго промедлит на распутье. Возможно потому, что надписи: «Направу ехати – женатому быти; налеву ехати – богату быти» – на камне просто не поместились или скрыты под мхом. Слова самого художника о «Витязе», сказанные уже в глубокой старости: «Я, хотел показать, в чем сущность моего народа, какие у него отличительные качества среди других народов вселенной. Мы – поэты, а без поэзии, без мечты, нельзя ничего делать в жизни. Мы, не щадя себя, боролись и будем бороться за независимость своей земли. Русские люди – витязи на распутье – никогда не боятся того, что сулит нам будущее».

«Черный квадрат на белом фоне». Казимир Малевич. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915)

Казимир Малевич. «Черный квадрат на белом фоне». Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915).

«Черный квадрат» – самое известное произведение основателя супрематизма Казимира Малевича (1878-1935). Впервые «Черный квадрат» появляется в оформлении театрального задника, сделанного Малевичем для футуристической оперы «Победа над солнцем» в 1913 г. Сам же бессмертный «Черный квадрат на белом фоне» явился миру позже, в конце весны 1915 года. Во время работы над очередным абстрактным полотном в художественной вселенной Малевича произошло «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. Повинуясь наитию, художник перекрыл – затмил – черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, темные синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич называл «Четырехугольник»; в историю она вошла под именем «Черный квадрат».

Воодушевленный открытием новых горизонтов для искусства, Малевич называл свое творение «голой без рамы иконой моего времени». В декабре 1915 года картина предстала перед публикой на Последней футуристической выставке картин «0 – 10» (ноль – десять). Александр Бенуа сказал: «Черный квадрат», та «икона», которую граждане-футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер. «Черный квадрат» в белом окладе – это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».

Начинался настоящий, не календарный, XX век. Начинался с новой точки отсчета в искусстве – тайны «Черного квадрата», который сам автор называл «зародышем всех возможностей».

«1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). К.С.Петров-Водкин. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1920)

К.С.Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). Государственная Третьяковская галерея (1920).

Картину «1918 год в Петрограде» Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) написал в 1920 году. Многие чувства и мысли, охватившие художника в это время, нашли свое выражение в этом холсте. Помимо военных действий I Мировой войны, многие жизни унесли эпидемии, голод, бандитизм, более 2,5 миллионов человек оказались в эмиграции, массовым явлением стала детская беспризорность.

Картина композиционно строится на двух планах. На первом, приближенном к зрителю, изображена женщина с ребенком, написанная в традиционных для древнерусской иконописи формах и цветовой гамме. На втором плане – разрозненные группы людей на пустынной площади и улицах, пятна плакатов на стенах домов, за окнами которых пусто, стекла в переплетах рам разбиты – старый быт разрушен, остались лишь холодность стен и неприкаянность горожан. Этой бездуховной пустоте второго плана художник противопоставляет светлый образ молодой матери, Богородицы, «теплой Заступницы мира холодного» (М.Ю. Лермонтов), которая одна только и способна соединить несоединимое, примирить непримиримое. Подобно древним своим собратьям-иконописцам, возглавляемым евангелистом Лукою, Петров-Водкин видит и делает зримым святой образ Матери. Безусловно, «изобразительная молитва» живописца не остановила враждующих, но важно, что она была «произнесена», что художественное слово прозвучало, и его услышали.

«Рабочий и колхозница». В.И.Мухина. Москва (1937)

В.И.Мухина «Рабочий и колхозница». Нержавеющая сталь. Москва (1937).

Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» предназначалась для здания Советского павильона на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Она должна была символизировать молодость Советской России, ее устремленность в будущее.

Скульптор В.И.Мухина задумала свою работу в необычном для скульптуры материале – нержавеющей стали, которая привлекла ее по многим соображениям: сталь гибка, пластична, очень чутко воспринимает освещение. Группа, установленная на открытом воздухе, в лучах утренней зари становится розоватой, на закате – пурпурной, в электрическом свете прожекторов – фосфорически сияющей.

Образ «Рабочего и колхозницы» потряс Европу, композиция была признана шедевром искусства XX века. После закрытия Всемирной выставки 24-метровая скульптурная группа «Рабочий и колхозница» была разобрана и отправлена в Москву, где вновь смонтирована, правда на более низком постаменте, перед северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ). С тех пор «Рабочий и колхозница» стали символом Советской страны, советского народа.

Имя Веры Игнатьевны Мухиной связывают именно с этой работой. Еще в 1925 году на Парижской выставке, созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при. Но, несмотря на свое высокое общественное положение в Советском Союзе, Вера Игнатьевна была замкнутым и духовно одиноким человеком, и до конца жизни она не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели больше не произведения искусства, а только средства наглядной агитации.

Памятник «Воину-освободителю». Е.В.Вучетин, Я.Б. Белопольский. Трептов-парк. Берлин (1946-1949)

Памятник «Воину-освободителю» – главный монумент мемориального ансамбля, посвященного воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Трептов-парк, Берлин (1946-1949). Авторы этого грандиозного исторического комплекса – скульптор Евгений Викторович Вучетич и архитектор Яков Борисович Белопольский.

Весь ансамбль представляет собой единое гармоничное целое, объединяющее в себе скульптуру, архитектуру и природу. Избегая всякой помпезности и искусственности, авторы повествуют о героизме советских людей, о трагедии, которой пришлось пережить нашей Родине в Великой Отечественной войне во имя Победы и установления мира на земле. Поэтому вместе с чувством глубокой скорби во всем ансамбле присутствует взволнованное чувство торжества жизни, устремленного в будущее. Эта идея в полной мере нашла свое отражение в памятнике «Воину-освободителю», венчающим весь мемориальный комплекс.

Огромная бронзовая статуя установлена на высоком ступенчатом постаменте из белого камня. В этом постаменте – мавзолей, святилище берлинского некрополя; здесь хранится пергаментная книга с именами героев, павших в исторической битве за взятие Берлина. Скульптор изобразил молодого солдата, статного, бывалого, с ясным открытым взглядом, устремленным вдаль, с могучими руками труженика и бойца. Правая рука воина крепко сжимает рукоять меча, разрубившего фашистскую свастику. Другой рукой он поддерживает маленькую девочку, доверчиво прижавшуюся к его груди. Образ «Воина-освободителя» знаменует незыблемую победу добра над злом, жизни над смертью, вновь и вновь воскрешая в людях священную память о великом подвиге тех, кто сражался за мир и свободу для народов Европы.

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. Т.1. – М.: Искусство, 1964. – С. 172.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 259.

Боннар А. Греческая цивилизация. В 3 т. Т. 2. – М.: Искусство, 1992. – С. 63.

Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрал, Русская книга, 1993. – С. 44-48.