Начало биографии композитора — почти поверье. Оно — как вступление к музыкальному произведению. Сквозь дымку столетий проглядывают свои «темы»: имена властителей, их преемников, столкновения с соседними царствами, те испытания, что насылает на людей и народы история и от которых не уберечься. «…Род Рахманиновых ведёт, вероятно, своё начало от молдавских господарей Драгош…» — говорит один из самых близких и преданных композитору людей[1].

В этом «вероятно» — первое из тех сомнений, которые опутывают биографию одного из самых ясных и пронзительных музыкантов XX века. Что можем мы разглядеть в далях времён?

Штефан Великий, господарь Молдавский, вступил на трон, когда его княжество платило дань Османской империи, а покинул земной мир, оставив крепкое, независимое государство. Ради укрепления Молдавии он отдал дочь в жёны сыну великого князя Московского Иоанна III. Сюжет этот различим в истории двух государств. Но для истории рода значимым становится то, что в музыке назвали бы темой «побочной»: «После смерти Стефана престол Молдавии перешёл к его старшему сыну — Богдану, а младший сын, Иван, не захотевший быть под началом брата, переехал с семьёй в Москву. Это произошло, по-видимому, около 1490–1491 года. Сестра Ивана, Елена, в это время овдовела, и малолетний сын её и Ивана Младого, Дмитрий был объявлен наследником Московского престола».

Штефан знал: по его кончине на трон взойдёт старший сын, Богдан. Младшему, Ивану, наказал слушаться старшего, почему тот и получил прозвание «Вечин» — почти то же, что «крепостной». Могли знать Штефан Великий, что Иван не пожелает жить под началом брата-господаря, Богдана Кривого? Что отправится он по следу сестры, в далёкую Московию? Что там попадёт в опалу? Не то потому, что прибудет туда без разрешения великого князя, не то благодаря злонамеренным стараниям Софьи Палеолог, молодой супруги Иоанна III.

Снова трепещет сомнение. История на одни вопросы наслаивает другие.

Доблестный сын великого князя Московского от первого брака, Иван Молодой, умер внезапно. Был отравлен? Вдова его, Елена Волошанка, и сын её, Дмитрий, были сосланы в Углич. Туда же последует и прибывший из Молдавии брат Елены, Иван Вечин. Сын последнего, Василий Иванович, будет прозван Рахманин. И здесь неясность, зыбь несхожих смыслов. «Рахманин» — «весёлый», «говорливый» для вятичей и костромичей. Но для нижегородцев и жителей Тамбова — «вялый, скучный». Отец Рахманинова, Василий Аркадьевич, был человек необычайно весёлого нрава, но сам композитор часто представал перед другими человеком сумрачным, знавал он и времена крайней апатии.

Василий Рахманин, его сын Иван Рахманинов и далее — длинная цепь, упрочившая фамилию: Иван сын Ивана — Михаил — Кузьма — Иев — Герасим — Александр — Аркадий… За перечнем имён — русская история: поход с Иваном IV Грозным к Полоцку, возведение на престол дочери Петра Великого Елизаветы. И те же имена — ветвление родового дерева, поместья в рязанских землях, потом — и в тамбовских…

Древность рода… Как чувство причастности к истории является ребёнку? Слышит что-то от взрослых? Или однажды видит изображение — рыцарский шлем с плюмажем, орлиные крылья, щит, перекрещенные копья — и вдруг, внушением неведомой силы, узнаёт свой герб? Или — быть может — чувствует какое-то веяние и что-то большое, огромное входит в маленькую жизнь? Впрочем, от родовых преданий всегда остаются только неясные контуры. Взрослый Рахманинов знал о своём происхождении, но ведал ли подробности?

…Герасим Рахманинов по выходе в отставку прикупит Знаменское. Название будет позже мелькать в биографии композитора. Александр Герасимович оставит по себе память как человек «с открытым и благородным характером», красивый и добрый. «Он умер рано (не дожив и до тридцати лет), став жертвой собственного великодушия при спасении замерзающего в степях Тамбовской губернии человека».

Александр Герасимович любил музыку, играл на скрипке. Редкий музыкальный дар вольётся в рахманиновскую кровь и от его жены, Марии Аркадьевны, урождённой Бахметьевой. По смерти мужа она выйдет замуж вторично. Внуки её побаивались — женщиной она была строгой, — но игру её слушали не без благоговения. За роялем сидела она изумительно прямо, и такой посадки требовала и от детей, и от внуков.

Аркадий Александрович Рахманинов, её сын и дедушка композитора, вписался в военные традиции рода участием в турецком походе. Но душой жил в музыке. Был он, хотя и не долго, учеником знаменитого петербургского педагога Джона Фильда. Сочинял — и в большом количестве — пьесы для фортепиано и романсы. Рано вышел в отставку. Вместо артистической карьеры ждали его семейная жизнь в Знаменском, хлопоты по хозяйству — занятие, которое только тяготило, — и участие в многочисленных концертах в Тамбове или Москве. Жену свою, Варвару Васильевну, урождённую Павлову, нежно любил. Была она женщиной доброй, умной, весьма образованной. И даже состояла в переписке с поэтом Жуковским.

От этого брака появилось девять человек детей. Любовь родителей отразится в их отношениях, и сиротливая душа Серёжи Рахманинова не раз найдёт ласковый приют у своих тётушек.

Жизнь отца композитора, Василия Аркадьевича, была путаной и несколько бестолковой. Совсем молодым сражался на Кавказе, замиряя непокорного Шамиля, позже — служил в Варшаве в Гродненском гусарском полку. В характере его — под стать службе — было много гусарского: покучивал, легко кружил головы особам женского пола. Талантлив был чрезмерно, настолько, что разбазаривал дары свои то в нескончаемых фортепианных импровизациях, то в невероятнейших историях, якобы житейских, которым и сам, вживаясь в них, начинал верить. Один Бог ведает, каким образом судьба свела его с Любовью Петровной Бутаковой, девушкой замкнутой, с непростым характером. В музыкальных произведениях часто единое целое рождается из взаимодействия противоположных тем. В этом союзе такого симфонического целого не получилось.

По старому стилю Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта 1873 года, четвёртым ребёнком в семье. Уже были Елена, Софья, Владимир. Позже у четы Рахманиновых будут ещё дети: Варя умрёт младенцем, Аркадий явится последышем.

Сергея крестили только на тринадцатый день, 2 апреля. Возможно, была распутица. В метрической книге Дегтярёвской церкви осталась запись. О родителях: «Старорусского уезда усадьбы Семёнова помещик, отставной лейб-гвардии Гусарского полка штаб-ротмистр Василий Аркадьев сын Рахманинов и его законная жена Любовь Петровна Рахманинова, оба православные». Столь же подробно о восприемниках: «Мировой судья 3-го участка Старорусского уезда отставной гвардии поручик Алексей Николаев сын Валков и Новгородского уезда усадьбы Онеги помещика, отставного генерал-майора Петра Ивановича Бутакова жена Софья Александровна Бутакова»[2]. Крёстными стали друг и сослуживец отца и Сережина бабушка по материнской линии.

Первые впечатления пришли ещё в Семёнове. Как их отделить от того, что будет происходить спустя несколько лет в Онеге?

«…Странно, но все мои детские воспоминания, хорошие и плохие, печальные и счастливые, так или иначе обязательно связаны с музыкой. Первые наказания, первые награды, которые радовали мою детскую душу, неизменно имели непосредственное отношение к музыке».

Признание композитора важно потому, что говорит и о врождённой музыкальности, и об особом восприятии мира. О Семёнове композитор никогда не вспоминал. Оно будто стёрлось из его памяти. И одноэтажный, деревянный дом на высоком цоколе, обшитый досками. И резной декор по всему фасаду: наличники, карнизы, балясины. И полукруглая терраса с тремя сходами, да ещё две похожие лестницы по торцам здания. Здесь он жил до четырёх лет, и что-то должно было запечатлеться в сознании. Но осталась только музыка.

Совсем маленьким он любил забиться в уголок и слушать. Отец играл замечательно — правда, больше импровизировал. А мать не только играла, но уже начинала учить своих детей. И первой была сестра Лёля. Мир звуков входил в душу Рахманинова с самых ранних лет.

В Онег семья переехала в 1877-м, по смерти её владельца, дедушки Петра Ивановича Бутакова. В названии имения было что-то певучее. Звук новгородских колоколов долетал сюда, совершенно преображая пространство: и берега, и ровное течение Волхова. Свои детские годы Рахманинов всегда связывал с этим местом — Онег.

Дом большой, обшитый тёсом. Мезонин смотрел окнами и на восток — на Волхов, — и на запад. Сюда, в верхние комнаты, селили гостей, сама же семья жила внизу. Типичная русская усадьба: фасад с колоннами, балкон, перила… Широкая лестница вела с балкона в сад. При доме, внизу, цветник.

В детские годы не ощущаешь, что это — «хозяйство». Чувствуешь только особый мир. Коровники, конюшни, каретная. Двор, что вымощен булыжником. Слив шёл посередине двора, и в дождь здесь неслись потоки воды. Колодец стоял с дощатой крышей, деревянное колесо с двумя ручками, поскрипывая, двигало ворот. Большие бадьи на цепях плакали, когда воду тянули вверх…

В Онеге росла живая изгородь — плотный ряд ёлок — вокруг дома и сада. Въезд в имение был выложен камнем. По сторонам дороги стояли липы, а между ними — акации. Аллея вела и к воде. Только здесь липы шли вперемешку с клёнами.

Маленький Рахманинов видел тот мир, к которому будет тянуться всю жизнь: яблони в саду, парк с дорожками, усыпанными гравием. Но если всю пестроту онежского пейзажа довести до символа, останется вековая ель, устремлённая ввысь, — любимица Серёжи, — и речная гладь Волхова с россыпью белой сирени на берегу[3].

За внешним пейзажем можно почувствовать и что-то более важное — душу этого места. Знаток итальянской живописи и русской иконы, Павел Муратов, заметит однажды:

«География древнего русского искусства совсем иная, чем общая российская география. Москва — окраина. Ока — граница. Муром, Рязань и Калуга — пожалуй, самые вынесенные вперёд форпосты, да и то в Калужской губернии лишь случайны иконные места под Боровском, где поселения старообрядцев».

И мысленно очертив пространство, связанное с историей государства Российского, — «откуда есть и пошла русская земля», — назвав земли Киева, Волыни, Ростова, Владимира, Суздаля, Ярославля, он следом укажет и на самое заповедное место:

«Новгородская земля — вот земля наших древних искусств, и Новгород — бесспорная их столица. Она тянется из-за Пскова на север к Ладоге, на юг доходит до середины Тверской и верха Смоленской губерний, на востоке приближается к самой Вологде и затем перекидывается колониями новгородцев на Двину, на Белое море, на Вятку, на Вычегду».

Новгород в биографии Рахманинова обретает значение символическое. Софийский белостенный собор с шлемовидными куполами. Самый большой, в центре, — золочёный, блестит под косыми лучами, остальные, металлические, матово отсвечивают. Позади — колокольня с часами, «часозвоня»; впереди — вытянутая звонница в пять окон. Детинец красного кирпича, с зубчатыми стенами, с бойницами, с круглыми и квадратными башнями, накрытыми островерхими шатрами. А рядом — низкий, травянисто-песчаный берег, кудрявые деревья, медленные воды Волхова. В неустойчивой ряби, штрихами, — отражения стен и башен. На кресте главного купола новгородской Софии — свинцовый голубь.

В детские годы, да и позже, он бывал здесь не раз. И не раз глаз его скользил по этим древностям: напротив Детинца, через Волхов, на другом берегу, — аркада Гостиного Двора, шлемовидные купола, луковки, островерхие шатры. Это Ярославово дворище и Торг, где церкви, как говорят в народе, «кустом стоят». Соборы и монастыри Новгорода часто видели Серёжу вместе с его бабушкой, Софьей Александровной Бутаковой. С ней он простаивал долгие службы, вслушиваясь в церковные песнопения.

Осень 1880-го. Семья Рахманиновых перебирается в Петербург. Позади — Онег с его просторами, Новгород с его палисадниками и тихими закоулками. Перед глазами — прямые улицы, набережные с чугунными решётками, дворцы, доходные дома… Множество людей, экипажей, городовых, уличных продавцов… Всё это кричит, стучит, грохочет. И не важно, какой впервые Серёжа Рахманинов увидел столицу — озарённую солнцем или погружённую в дождь. В воздухе всё равно ощущалось то же, пушкинское:

Трагедия коснулась России в начале 1881-го. Не только ушли из жизни — один за другим — Достоевский, Николай Рубинштейн, Писемский, Мусоргский. Ранней весной взрывом бомбы убит император Александр II. Со временем на месте покушения возведут исторический символ — Спас на Крови. Первый камень ляжет в 1893-м, закончат строительство собора в 1907-м. Но история великой империи уже двинулась путём ужасов и катастроф: террор снизу — террор сверху, гибель царя, великих князей, градоначальников, и — бомбометателей…

Теперь исторический излом, переживаемый Россией, совпал с напастями, которые свалились на семью Рахманиновых.

…О петербургских годах композитора известно не так много. Какие-то клочковатые сведения, отдельные эпизоды. Но и за ними ощущается жизнь, полная невзгод. Размолвки между родителями всё чаще. Брат Владимир — в кадетском корпусе, сестра Елена — в пансионе. Сергей часто живёт у тёти, Марии Аркадьевны Трубниковой. Весной 1882-го трое детей — Володя, Серёжа, Соня — заболели дифтеритом. Выжили только мальчики. Сестрёнку композитор вспоминал и совсем взрослым.

Беда уже постучалась к Рахманиновым, но далее в тот год всё шло ещё вполне благополучно. 23 июля 1882 года Василий Аркадьевич составляет прошение, адресованное директору Санкт-Петербургской консерватории, а в сентябре Серёжа держит вступительные экзамены.

Музыкальные предметы он сдавал очень хорошо. Закон Божий, чтение, арифметику — несколько хуже. Зачислили его в «комплектные» учащиеся, и платить родителям приходилось только за обычные гимназические предметы по 50 рублей в месяц.

В первый консерваторский год ниточка судьбы юного дарования тянется более или менее ровно: ходит на занятия, выступает в концертах. Но далее начинаются узлы и зигзаги, и таких поворотов не ожидал никто.

Владимир Васильевич Демянский, учитель фортепиано, — наставник опытный и толковый. Из тех, кто стремится к каждому ученику найти особый подход[6]. Он всячески настаивал, чтобы ученики работали за инструментом постоянно. Учил отрабатывать произведение отрывок за отрывком, но так, чтобы за малым не терялось целое. Этому правилу Сергей Васильевич Рахманинов будет следовать и в зрелые, знаменитые свои годы.

Александр Иванович Рубец, большой, громкий человек, происходил из породы людей незаурядных. Некогда попал в консерваторию из судейских чиновников, двадцати четырёх лет от роду. Был принят за отличный вокал. Студентом обнаружил замечательный талант в области теории музыки. Он записывал народные песни, организовывал хоры, а его учебники стали незаменимым пособием для многих начинающих музыкантов.

И абсолютный слух, и ту лёгкость, с какой ученик выполняет задания по сольфеджио, Александр Иванович оценил сразу. Зачем столь талантливому мальчику сидеть в начальном классе? Не лучше ли сразу перевести его в класс гармонии? Дальше и начинаются «диссонансы».

Сразу скакнув выше на один курс, Серёжа ощутил себя в безвоздушном пространстве. Не зная азов, постигнуть теорию он не мог. Стал прогуливать занятия. Когда вернулся в класс сольфеджио, отвыкнуть от вольной жизни уже не мог.

«Высокий, тонкий, с прямыми седыми волосами, как у Листа, и неожиданно чёрными густыми бровями на бритом лице» — таким запечатлел этого человека один из современников[10].

Поговаривали, что старожилы-ученики ещё слышали Зверева-пианиста. Говорили о необыкновенно певучем звуке, помнили, сколь неотразимо исполнял он до-диез минорную сонату Бетховена. Теперь Зверев не играл. Но его знали как ученика Александра Дюбюка и Адольфа Гензельта, корифеев в области фортепианной педагогики. О личной жизни Николая Сергеевича знали мало. Да и сам он, похоже, не любил рассказывать о пережитом, как потерял ребёнка, как рано овдовел. О чиновничьей службе тоже особо не упоминал[11]. На путь учительства подтолкнул его давний наставник, Александр Иванович Дюбюк. Он же и нашёл ему первых учеников.

Человек светский, Зверев хаживал в гости и принимал у себя. Жил на широкую ногу. За карточным столом отличался редким хладнокровием и к педагогическим заработкам нередко мог присовокупить и выигрыш. Что принесло Николаю Сергеевичу успех на новом поприще — талант преподавателя музыки, светская обходительность, изысканные манеры? Или — всё сразу, сам образ необыкновенного учителя? Стать его учеником непросто, цена уроков высока, авторитет незыблем — особенно в купеческой среде, откуда пришли первые его подопечные.

Музыкантики Николая Сергеевича всегда обращали на себя внимание. И когда открылась Московская консерватория, её основатель, Николай Рубинштейн, именно Звереву предложил должность преподавателя младших классов. Теперь необыкновенный учитель у себя дома — на полном пансионе — держал Леонида Максимова и Матвея Пресмана. Нельзя сказать, что воспитанники его жили и учились совсем бесплатно. Отец Пресмана одно время посылал кое-какие суммы. Но стоило Моте получить из дома письмо с печальным известием, что более нет средств, его наставник, пробежав послание и глядя в заплаканное лицо ученика, только качнёт головой:

— Чего ревёшь? Разве я когда-нибудь говорил твоему отцу о деньгах? Он посылал, сколько мог, теперь посылать не в состоянии. Ему об этом следовало написать мне, а не тебе. Будешь жить у меня по-прежнему.

Пансионеры не приносили дохода. Но он любил их показывать в домашних концертах. И если они играли с подъёмом, слушатели таяли от восхищения, а учитель приходил в доброе расположение духа.

Зверев был завален уроками. В восемь утра шёл на первое занятие. С девяти до двенадцати преподавал в консерватории. Потом опять ездил по частным урокам до самого вечера. И лишь после этого начиналась светская жизнь. Частенько учитель возвращался домой, когда его питомцы давно спали.

Москва встретила Серёжу неприветливо — дождём. Три дня он жил у тётки, Юлии Аркадьевны Зилоти. И… перебрался к знаменитому Звереву. Он быстро понял: «Слухи об исключительной строгости Зверева, которыми меня так напугали, оказались сущим вздором». В Николае Сергеевиче Звереве уживались и деспот, и добряк, и сумасброд, и человек широкой души. Но воспитателем был строгим: его «зверята» вели жизнь маленьких спартанцев.

…Общая спальня, рояль один на троих. В шесть утра — за инструментом первый, через три часа — второй, ещё через три — следующий. Пока один долбит упражнения, остальные постигают иные науки. Утренние «смены» отрабатывали по очереди: вставать в такую рань непросто. А наставник требовал чёткости, терпеть не мог халтуры. Когда полусонный ученик играл вяло, невнятно, спотыкаясь, грозный учитель, в одном белье, появлялся в дверях. После окрика сон слетал мгновенно.

Но и без воспитателя распускаться не получалось. Если Зверев отсутствовал, за порядком следила его сестра, старенькая Анна Сергеевна — сразу и хозяйка и надзирательница. Стоило кому-нибудь из подопечных опоздать с началом занятия или встать из-за инструмента раньше, Николай Сергеевич вечером узнавал о провинности и спуску не давал.

Основные уроки проходили в консерватории. В технике «зверята» шли примерно «на равных», частенько разучивали одну и ту же пьесу. И для педагога удобно: один сыграет не так — другой поправит.

Особой педагогической системы Николай Сергеевич не имел — для выработки техники играли скучные этюды и упражнения. Но он давал главное: постановку рук. К игре напряжённой рукой относился беспощадно. Не оставлял вниманием и звук: играть музыкально — сразу, не «тараторить» пальцами, но вносить в исполнение живое дыхание. Если ученик начинал «врать», выходил из себя.

…В тот день игра не клеилась. И Пресман на всю жизнь запомнил злополучный Второй концерт Джона Фильда.

«Пришли к Звереву в консерваторию на урок. Сел играть Рахманинов. Вначале всё шло как будто гладко. Вдруг — стоп!

— Ты что это играешь? — крикнул Николай Сергеевич. — Сыграй вот это место ещё раз! — Рахманинов повторяет. — Опять врёшь! Опять не так! Просчитай это место!..»

Рахманинова сменил Максимов. Когда дошёл до рокового такта, всё повторилось. Только Зверев в сердцах ещё двинул стул ногой, Да так, что Лёля полетел со стула.

Мотя споткнулся на том же месте. Зверев был вне себя. Повёл учеников к Танееву:

— Потребую у директора, чтобы всех вас убрали из моего класса. Учитесь у кого хотите!..

Удручённые, они тянулись следом. Танеева в профессорской не оказалось. Зверев отлучился, велев ждать.

Сквозь дверные стёкла они смотрели на длинный, широкий коридор. Туда-сюда сновали ученики, поглядывали на них с любопытством. «Зверята» упорно рассматривали книги в шкафу, чувствовали себя неловко. И вдруг через предательское стекло увидели: их наставник, взбешённый, спускается по лестнице, а следом — понурый, руки по швам — сползает со ступеньки на ступеньку ещё один его ученик, Вильбушевич.

Они и сами испугались собственного хохота. Зверев обомлел, глядя на их нервный смех. Наконец рявкнул: «Вон отсюда!!!» И его подопечные стремглав бросились из кабинета.

Рахманинов, уже знаменитый музыкант, говорил о своём наставнике только хорошее: человек «редкого ума и огромной доброты». Да и ценили его люди замечательные: «Он оказался восторженным поклонником Достоевского, которого знал лично и чьи произведения изучал со всей серьёзностью».

Но и вспыльчивость Зверева была из ряда вон: «Когда он выходил из себя, то способен был наброситься на человека с кулаками и запустить в него чем попало; допускаю, что в каких-то случаях он мог бы без колебаний убить своего противника».

Тумака ученик мог получить за дурно приготовленный урок («Сегодня лень снова привела мальчика к неприятностям»). Но и под горячую руку попадать не стоило. Рахманинов припомнит не без улыбки: «Мне досталось от него тоже, четыре или пять раз, но в отличие от остальных не по „музыкальной“ части».

Только на одного ученика Николай Сергеевич ни разу не повысил голоса. Тот появится в один из воскресных дней, маленький кадетик — тоненький и хрупкий. Звали его Александр Скрябин. Зверев скоро стал называть его ласково «Скрябушей», души в нём не чаял. Кадетик ходил, нервно потирая руки. Была у него и странная привычка — тремя пальцами руки проводить по вздёрнутому носику, будто он тянет его вниз. «Скрябуша» занимался только раз в неделю, но вперёд двигался стремительно. Привозил сразу несколько этюдов и пьес, играл по памяти, всегда отлично подготовленный[12]. Зверев знал, как расшевелить своих питомцев, затронуть гордость, заставить подтянуться. Однажды после урока с кадетиком довольный Зверев широко распахнул двери гостиной и позвал своих мальчишек. Скрябин заиграл вариации Гайдна — продуманно, технично, совсем «по-взрослому». В другой раз они услышали 12 пьес Йенсена. Кадетик приготовил их всего за неделю, но как! И красота звука, и техника — из области невозможного[13].

Наступил год 1890-й. Сергей жил у Сатиных. Начались месяцы занятий, особенно трудные из-за ссоры со Зверевым. Но на экзамене свои «пять с крестом» за фортепиано он всё равно получит. Отличится и у Танеева по контрапункту, и у Смоленского по истории церковного пения. Рахманинов ещё не мог предвидеть, сколь значимым станет для его музыки Степан Васильевич. Смоленский преподавал не только в консерватории, он возглавлял Московское синодальное училище церковного пения. Вникнуть в древнерусское церковное пение, ощутить его красоту и стать одним из основоположников новой духовной музыки — с этим вошёл Смоленский в историю русской культуры. Но подлинно творческое общение Степана Васильевича и его ученика — дело будущего.

С Наташей Сатиной, ученицей Зверева, Сергей немножко занимался. Пытался сочинять. Сначала появится лермонтовский романс «У врат обители святой», потом «Я тебе ничего не скажу» на стихи Фета. Но музыка его словно жила в предчувствии чего-то необыкновенного.

Когда повеял тот волшебный ветерок в его биографии?

Сначала в их доме появилась Елизавета Александровна Скалон с дочерьми. Ехала из Петербурга в Ивановку проездом через Москву. Заглянула к брату. Родственное семейство встретило их шумно. Возрастом Наталья, Людмила и Вера Скалон — чуть постарше Наташи, Сони и Володи Сатиных, только один Сашок был вполне «по росту» скалоновской компании. Варвара Аркадьевна тут же познакомила гостей и с другим «взрослым» ребёнком — со своим племянником-консерваторцем.

Сергей вышел к барышням — высокий, молчаливый, худой, длинноволосый. Сёстрам юный музыкант не приглянулся: слишком хмур. Со временем, уже в Ивановке, они увидят другого Рахманинова.

Степная Россия, её неподвижный воздух в солнцепёк, стрекот кузнечиков, разлитый по нагретой земле. Качание трав при малейшем ветерке. Нескончаемые дали. И тенистый уголок в этом бескрайнем мире — с аллеями, птичьими голосами, заливом, скрипом уключин. И столь простое название: Ивановка.

Лето 1890-го — из тех, от которых в памяти остаётся ощущение сладкого восторга. Для будущих биографов оно подёрнуто завесой из каких-то неясностей и недомолвок.

Главное свидетельство этих месяцев — дневник Веры Скалон. Тоненькая тетрадь с пожелтевшими страницами. Несколько листов, выдранных из другой тетради, вложены сюда же. Записи карандашом. День за днём автор дневника заносит свои впечатления и переживания.

Что-то настораживает, когда рассматриваешь эту рукопись. Почему часть записей столь старательно убрана ластиком? Почему тетрадные листы и те, что вложены, — разной желтизны, будто часть дневника написана позже? Да и почерк слегка меняется: последние страницы будто писаны тем же человеком, но спустя годы, когда и почерк становится более «твёрдым». На первой странице — роспись. И она изумляет ещё больше: «Н. Скалон». То есть — не Вера, а Наталья? Наташа Скалон описывает события как бы от лица своей сестры? И, наконец, отсылка к другому, неизвестному нам источнику. После слов: «Теперь приступлю к описанию дня» — стоит: «(См. 5-ая тетр.)». Дневник, несомненно, отразил некоторые события того лета. Но его нельзя считать дневником. Это — произведение, которое лишь по форме напоминает дневник. Неясно, кому из сестёр оно принадлежит. Когда и зачем оно написано[15].

Дневник был опубликован в приложении к тому воспоминаний о композиторе. Ни росписи «Н. Скалон», ни отсылки к «5-й тетради» в напечатанном тексте не было. Доверчивые биографы, не видя рукописи, быстро сочинили историю о юношеской любви композитора.

Сохранились, правда, и его письма, главным образом — к Наталье Скалон. Но в них тоже множество намёков и ничего явного. Говорит только интонация. И если и о любви, то скорее к Наталье Дмитриевне, Татуше, Туки.

В Ивановке тесновато. Много и взрослых, и юных, и совсем маленьких. Александр Александрович занят делами хозяйственными, он в разъездах. Варвара Аркадьевна и Елизавета Александровна присматривают за детьми — и чтобы вели себя прилично, и чтобы от занятий не отлынивали. У младших Сатиных своя француженка — Жеан семнадцати лет. У сестёр Скалон — англичанка. Ей девятнадцать, и сёстры называют её не «мисс», но Миссочка.

Рядом живёт и семейство Зилоти. Александр Ильич до забавного мнителен, всё выискивает у себя хвори. Под стать ему и жена, Вера Павловна, дочь известного купца Павла Михайловича Третьякова. Стоит Александру Ильичу обратить внимание на кого-нибудь из девушек, у неё от ревности начинают ныть зубы. С ними рядом — их милые, крохотные дети, Ника и Ваня. Но это лишь «фон» главных событий душевной жизни Сергея Рахманинова.

Звуки одного рояля неслись из дома, звуки другого — из флигеля. В доме, предвкушая концертный сезон, играл Александр Ильич Зилоти. Во флигеле за инструментом Серёжа или, по очереди, сёстры Скалон, Соня и Наташа Сатины. Девчонки не особенно горели желанием отрабатывать ежедневные «уроки» — вздыхали, капризничали. Да и обязательное чтение отнимало у них много времени. Но всё скучное выветрилось из памяти, осталось — и у Рахманинова, и у Скалон — совсем иное.

Как всё смешалось этим летом! В компании девушек Серёжа стал своим, хотя и был «на особинку». Легко раздавал забавные имена. Татуше Скалон, самой старшей, — Ментор. Она и впрямь любила поучать, руководить. Людмиле — Цукина (очень уж восторгалась балериной Цукки). Младшей, Вере, — Брикушка, Беленькая, Психопатушка.

Словечко «психопат» в те годы было в моде. Оно то и дело крутилось у Рахманинова на языке. Он мог им окликнуть и Сашу Сатина, когда тот начинал наигрывать на окарине[16], и себя обозвать. Но именно к Вере это Психопатушка походило как ни к кому другому. Слабенькая — порок сердца и ревматизм суставов, — чуть экзальтированная, она очень хотела нравиться. Были у неё и друг детства, Сергей Толбузин, и давняя с ним взаимная симпатия. Но воздух Ивановки действовал необыкновенно. Ей захотелось внимания со стороны «С. В.» (так будет обозначен Рахманинов в «скалоновской» тетрадке). Он был непонятный, странноватый. На беду — настолько странноватый, что Брикушка на него то и дело досадует. Очень уж внимателен к Татуше, к Тунечке, к Ментору, хотя она и старше его. Над Татушей он подтрунивал, когда та начинала кого-нибудь распекать. Её рукопись — она сочиняла роман! — взял почитать. С ней играл в четыре руки — Тунечка и правда хорошо читала ноты с листа, так что С. В. её только нахваливал.

Их возраст тоже играл свою роль. Верочке Скалон — четырнадцать и в августе исполнится пятнадцать. Лёле — шестнадцать. Татуше — двадцать один. Саше Сатину, как и Серёже Рахманинову, — семнадцать. Иногда сюда наезжал младший брат Александра Зилоти, Дмитрий Ильич. Он самый старший в их компании, ему двадцать четыре.

Внешний сюжет запутан и не особенно занимателен. Детская ревность Веры к Татуше, скрытое предубеждение Серёжи по отношению к Мите Зилоти, его же смешливые упоминания Толбузина, чтобы Вера услышала, намёки старших сестёр на её чувства. Внутренний сюжет — можно только угадывать.

Диалоги С. В. и Татуши понятны только им одним. Как и нередкие размолвки.

Рахманинов казался иногда старше, «серьёзнее» своего возраста. У него и фортепиано звучит «по-настоящему», и к тому же — хотя и волею случая — от Петра Ильича Чайковского через Александра Зилоти он получил совсем «взрослый» заказ.

Иной раз юный музыкант, сосредоточенный, уединяется, что-то сочиняет. В часы отдыха он совсем простой, невероятно смешлив, отлично управляется с вёслами и всегда готов катать сестёр на лодке. Милый, долговязый, лохматый (именно сёстры Скалон присоветуют ему коротко стричься).

Само место — Ивановка — казалось «заколдованным». Рядом с усадьбой — тенистый парк, беседки и везде цветы, цветы, цветы… Влажные овраги с водой и густой травой делали место необычайно живописным. Был и залив — та часть пруда, что словно бы делила одну сторону парка на два берега. И что могло быть лучше лунной ночи, плавного скольжения лодки, девичьих приглушённых голосов и редких восклицаний! Смотреть, как качаются звёзды в воде, следить за колыханием светлой дорожки, слышать «скалонистый» смех…

Их общая влюблённость растворится в далях времени. Какие-то эпизоды будут всплывать в воспоминаниях, как в полусне. Вот конь чуть не сбросил Лёлю Скалон, но С. В. подоспел, подхватил и, сам ловко вскочив в седло, обуздал норовливую лошадь. Вот стог душистого сена в поле, где так хорошо развалиться и мечтать, вздыхать… Лёля вспомнит его через многие годы:

«Омёт высокий, но с одной стороны отлогий. Серёжа кричит:

— А ну! Кто первый взберётся наверх? — Все карабкаются, хохочут, толкают друг друга. Я завалилась и никак не могу встать, Серёжа мне протягивает руку и с силой подтаскивает. Красные, запыхавшиеся, мы все устраиваемся удобно, как в гнёздышке, а Серёжа говорит:

— Как здесь хорошо, будем часто сюда забираться».

Рахманинов вспомнит это место через три года, в письме Татуше Скалон: «…Известные воспоминания, известные мысли, известное ожидание, сомнение, маленький страх и т. д. Вообще приходит срок доказывать справедливость слов, сказанных кем-то, когда-то и где-то! (Впрочем, я знаю где: на соломе!)».

Строки, из которых трудно понять что-либо, кроме скрытой горечи о несбывшемся. Но счастье всегда недолговечно. И всегда необъяснимо, как чудо.

Вера, Беленькая, вздохнёт: «Кто объяснит, наконец, за кем же он ухаживает?» Мог ли С. В. и сам вполне понять свои чувства? Внимание Психопатушки было мило. В Лёлин час, когда с двух до трёх она играла на рояле, он сидел иногда на табуретке рядом и ловил эти звуки с живым участием. Ему нравилось наблюдать, как Цукина Дмитриевна надувает губки, если Елизавета Александровна её одёрнет. Более глубокое, но трудно объяснимое чувство — к старшей. И в письмах его зазвучит: Наталья Дмитриевна, Татуша, Туки, Тата-ба.

Вере, которую загоняли домой до наступления позднего часа, он посвятит «ночной» романс на стихи Фета:

Стихи — с трепетом, со стуком сердца. И в тот же опус 4-й войдёт и один из самых знаменитых романсов, «пушкинский», — «Не пой, красавица, при мне…». Его он посвятит Наташе Сатиной. Лёле, уже в 1896-м, преподнесёт «Я жду тебя» на стихи Давидовой. Татуше вскорости — Вальс для исполнения в шесть рук. Сам же обозначит, кто его должен играть: primo — Вера Скалон, secondo — Людмила Скалон, terzo — Наталья Скалон. Фортепианный Романс для того же состава исполнителей, законченный чуть позже, отошлёт Татуше ко 2 ноября 1891 года, в подарок на день рождения. Через три года — после доверительной и непростой переписки — посвятит ей романс «Сон», на стихи Гейне в переводе Плещеева. В письме намекнёт, что многое в этом сочинении «текст объясняет»:

…Ивановка 1890-го, шумная, многолюдная. Несмолкающие звуки роялей. Рахманинов «долбит» этюды. Или с Татушей вместе они читают по нотам оперу Арриго Бойто «Мефистофель» — хотят решить о ней свой спор. Или — с Александром Ильичом — в четыре руки играют что-нибудь особенно замечательное.

Оба консерваторца — и учитель и ученик — погружены в Чайковского. Зилоти держит корректуру недавно написанной Петром Ильичом «Пиковой дамы». Серёжа делает четырёхручное переложение «Спящей красавицы». Иной раз наведывается с вопросами к Александру Ильичу. В это же лето рождается и его собственная музыка, непохожая на всё, что он писал до сей поры. Не потому ли, что именно в Ивановке он открыл её истоки?

Тамбовская губерния — это совсем другая Россия, не сходная ни с Онегом, ни с Новгородом, ни с Москвой. Рожь и овёс качаются под ветерком. Кое-где встречаются перелески, их тут называют кустами. И — степи. Те самые дали, которые войдут в его музыку долгими, протяжными мелодиями. Степной воздух, с запахом трав и земли. Радостные переливы жаворонков, что взлетают высоко под небеса. Медленное кружение ястребов. В полдень здесь словно застывает время.

Первый концерт для фортепиано с оркестром Рахманинов будет сочинять долго, целый год. Уже в конце 1917-го композитор заново переработает своё юношеское сочинение. И правка — подобна возвращению: он лишь отчётливее прояснит то восторженное и одновременно тревожное состояние необыкновенного 1890-го.

Бурное вступление с фортепианным ниспадающим, с задержками, пассажем может напомнить концерт Грига, который звучал в Ивановке из дома, где жил Зилоти. Правда, Рахманинов — жёстче, резче, твёрже. В мелодических движениях ощутимо «лирическое веяние» Чайковского. Но Рахманинов — мужественнее и непреклоннее.

В концерте царствует фортепиано. Оркестр лишь сопровождает его. Концерт получился лирический, хотя, в иных эпизодах, и с драматическими изломами, и с «эпическим дыханием». Главная тема — завораживает. Она была найдена здесь, в Ивановке. С побочной композитор мучился. Поначалу выходило бледно. Потом он найдёт новые интонации и краски[17].

Вторую часть концерта исследователи сближают и с романсом «для Веры» — «В молчанье ночи тайной»[18], и со всеми невокальными «Мелодиями», «Песнями» и «Романсами» композитора[19], значит, и с тем шестиручным «Романсом» для фортепиано, который он напишет в следующем году для Татуши. «Баркарольный» фон во второй части неизбежно вызывает образы воды — не того ли самого пруда в Ивановке, по которому скользила лодка? Но явлены здесь и широта, и дальний горизонт, который отныне станет неотъемлемой чертой звукового мира Рахманинова. Есть в музыке и лёгкие позванивания, за которыми услышат и дождевые капли, и — далее — колокольчики и бубенцы, образ дальних дорог.

Третья часть концерта построена как рондо-соната. Здесь — и быстрые эпизоды, и те, что вобрали в себя «дыхание пространств». В концерте соединились и мятежные душевные страсти, и величие родных просторов. Предчувствие концерта и первые наброски связаны с Ивановкой. Завершение произведения — с той же Ивановкой, только через год.

В конце августа 1890 года Рахманинов выехал в Москву. Оглядывался ли с тоскою назад, когда лошади везли по тряской дороге? Ехал один: и сёстры Скалон, и Сатины — все оставались ещё в том удивительном лете. Для него чудо закончилось. Дорогой успел простыть, мучился от головной боли, чувствовал озноб. В Козлове остановился у отца на день, надеясь отлежаться. В Белокаменную прибыл на поезде, во втором классе, пролежав-промаявшись без сна всю дорогу.

Дома его ждали нескончаемые вопросы Федосьи — Феоны, как звали её Сатины, их доброй няньки. После завтрака нагрянули гости. В сентябрьском письме Татуше — маленькие подробности: «Приезжает многими любимый и мною уважаемый дорогой и для некоторых бесценный Сергей Петрович Толбузин со своим товарищем. Я к нему вхожу; так как кроме меня в квартире никого не было, обязанность занимать дорогих гостей лежит, конечно, на мне. Ну как же мне занимать Сергея Петровича, как не „беленькой психопатушкой“… (Я сымаю шляпу и кланяюсь низко перед психопатушкой; прошу у неё прошения…) Действительно я врал немилосердно; к моему ещё большому удовольствию он не знал, кто я такой. Я провёл эти несколько минут прелестно».

В короткой сентябрьской переписке (Москва — Ивановка, Ивановка — Москва) трепещет мелодия летнего чуда. К Цукине Дмитриевне Рахманинов внимателен. О Беленькой — Брикушке — Психопатушке говорит затейливо, с подковырками, то и дело поминает Сергея Петровича Толбузина. Тронут её детским чувством, но в Ивановке как-то установилось, что сёстры о Брикушке бросают фразы с проказливым «подмигиванием». Он тоже пишет чуть-чуть дурачась, но и «с лирикой». Татуша (Тата-ба, Тата-пай) — главный его собеседник. В обращении к «дорогому ментору» — затаённая робость, то с тихой восторженностью, то с печальными шуточками. Очарованный, не забывал и двоюродную сестрёнку: «Наташе передайте, пожалуйста, что я очень люблю, когда меня на бумаге целуют».

Осенью Скалоны возвращались в Питер, проездом заглянули в Москву. Через два дня музыкант начинает ждать писем. 30 сентября долгожданные послания приходят. Через день — признание: после этих весточек два часа не мог заниматься. От одной весточки до другой ровная канва привычной жизни нарушается только сочинительством.

Осенью он взбудоражен «Манфредом». Байронова поэма волновала многих музыкантов. Некогда «болел» этим героем юный Мусоргский. У Чайковского увлечение байроновским образом вылилось в одноимённую программную симфонию.

Рахманинов пробует сочинять, он настолько захвачен своим «Манфредом», что однажды — не желая прерывать работу — черкнул записку о «нездоровье» Третьяковым, у которых должен был давать урок.

Вдохновенное композиторство сочетается с работой над переложением «Спящей красавицы» и ученическими опусами по курсу канона и фуги у Аренского.

«Манфреда» Рахманинов так и не закончит. Но появятся и оркестровая сюита, и «Русская рапсодия» для двух фортепиано, и хоровой опус «Deus meus». Последний родился как упражнение на занятиях Антона Степановича. Студенческий хор готовит его к исполнению, сам автор над этой затеей готов поиронизировать: «…ужасно не хочется с такою мерзостью выступать».

«Русскую рапсодию» Рахманинов надеется исполнить на консерваторском концерте. Разучил её с Лёлей Максимовым. Этому начинанию воспротивился неостывший Зверев, а Лёля, как-никак, жил ещё у него. В письме сёстрам Скалон юный композитор вздохнёт, что «грустил два дня». Впрочем, надо всеми сочинениями в этот год возвышалось только одно — Первый фортепианный концерт.

…С 8 октября Рахманинов преподаёт в хоровом обществе, где многим из учеников под пятьдесят. Среди них семнадцатилетний педагог чувствует себя не лучшим образом. Первое занятие долго будет стоять в памяти. Как вошёл в класс. Как великовозрастные подопечные встали. Он сел — сели и они. Начал говорить… Сам чувствовал, что урок ведёт скверно, «мямлит». Мыслями отвлекался то на «Манфреда», то на милых Скалон. В невинном замечании одного из «хористов» ему померещился выпад. Юный преподаватель оборвал, вышел из себя, и несчастный студент не решился что-либо ответить. Собственная резкость педагогу тут же показалась неприятной. И когда он начал экзаменовать всех поступающих, вдруг обнаружил в себе редкую доброту.

Эта служба не столько выматывала, сколько нервировала. Жалуясь Татуше, Рахманинов однажды обрисует себя весьма точно: «раздражительный, нетерпеливый до болезненности». Как-то раз, уже в марте, он так осерчал на своих учеников, что одного выгнал из класса, другого, в сердцах, обозвал идиотом и вышел из аудитории, не дождавшись окончания урока. В письме Ментору — вопль о том, как всё нелепо, как всё непоправимо: «И что я в самом деле за несчастный, из-за пяти рублей мучиться, а главное, зная то, что через несколько дней, через несколько недель и месяцев то же самое».

Жизнь в посланиях словно летела над всей сутолокой дел. Писем за свою жизнь он напишет множество. Но столь смятенных и трепетных, полуревнивых-полуласковых будет немного. Его задевали за живое упоминания о «петербургских баронах», о брате Саши Зилоти — Дмитрии Ильиче, «царапало» церемонное «Вы» (с большой буквы) в Татушиных посланиях. Строгого Ментора слегка коробят его реплики о «бедном странствующем музыканте». Рахманинову не хватает летнего общения, к которому он так прикипел душой. Но ещё больше недостаёт ответного тепла. Читает придирчивые внушения Татуши, в ответ — наигранные сетования, тон намеренно весёлый. Иногда прорывается и другое: «Всё-таки пишите мне, родненькая, поскорее, только на бумаге не такого маленького формата».

В начале декабря он мечтает попасть в Петербург, на премьеру «Пиковой дамы». Мог бы тогда побывать и у Скалонов. Мешает одно обстоятельство: в консерватории готовится исполнение его произведений для струнного оркестра, переделанных из незавершённого квартета: «Если бы я знал раньше, что благодаря этой вещи лишусь отпуска, я бы, конечно, не написал её. Это сочинение не стоит не только трёх генеральш, но и одной». Мысль побывать в Петербурге не оставляет. Он даже описывает возможную встречу в театре, в ложе «генеральш Скалон»: «Вы только не огорчайтесь, дорогая Тата-ба, и не приходите в отчаяние. Успокойтесь! Больше пяти минут сидеть у вас не буду, потому что очень хорошо знаю, что надоедать неприлично. Вот вам идеал скромности, дорогой мой ментор».

В Петербург Рахманинов попал в конце декабря. Побывал на «Пиковой даме» Чайковского, навестил Скалонов. Получил выговор Татуши, что почти не отвечает на вопросы в письмах. Спустя несколько дней по приезде торопится с ответом Ментору: «Доехал я до Москвы очень хорошо. Спал, но немного». И после — помимо прочих шутливых замечаний — признание: «Я бы вам написал в первый день моего приезда сюда, но когда мне бывает тяжело, тогда я ничего не могу делать; могу только заниматься. И когда занимаешься весь день напролёт, тогда становится как-то легче».

Как многие москвичи, он, в отличие от питерцев, готов проявить некоторую несдержанность: «Я недавно перечёл все ваши письма ко мне, Наталья Дмитриевна, мне так приятно было их читать, так ясно я после этих писем вас себе представил. Я вам напишу, какой вы мне представились: милой, симпатичной, хорошей, дорогой Татой. Вы не рассердитесь за откровенность? Это не по-петербургски написано. Не правда ли?»

Среди воспоминаний о Рахманинове есть одно, Михаила Букиника, где словно бы дан мгновенный «снимок» консерватории — весной 1891-го[20]. Коридор, галерея профессоров. Грузный Танеев с беззащитным взглядом близорукого, Пабст, «огромный, тяжёлый тевтон с бульдогообразным лицом», но при этом «добрейший человек», Зверев (от него веет «миром и спокойствием»), Зилоти, «высокий, гибкий, живой», молодой Ферруччо Бузони «с розовыми губами и с маленькой светлой бородкой», юркий Аренский «с кривой усмешкой на умном полутатарском лице» (он всё «острил или злился»). Здесь же и хозяйственный директор, Василий Ильич Сафонов, «полный, кряжистый, с пронизывающими чёрными глазами».

Ученики толпятся подальше, кто на втором этаже, в «сборной комнате», кто внизу, в раздевалке. Стараются избежать не столько встреч с наставниками, сколько с инспектором консерватории, Александрой Ивановной. Высокая, тонкая, с особым талантом появиться там, где её не хотели бы встретить, она наводила страх на студентов. Следила за учениками и ученицами, поблажек не делала никому, грозила всяческими карами за проступки, вызовом к директору и даже увольнением.

Портреты студентов у мемуариста не менее выразительны, быть может потому, что он выбрал особенно одарённых:

«…Розовый, с копной курчавых волос Иосиф Левин, уже тогда выступавший в больших концертах как законченный пианист. Маленький и юркий скрипач Александр Печников — консерваторская знаменитость: он страшно важничает и никого не замечает, но он талантлив, и мы восхищаемся им. Тщедушный, вылощенный А. Скрябин, никогда не удостаивавший никого разговором или шуткой; в снежную погоду он носит глубокие ботинки, одет всегда по моде. Скромный, всегда одинокий А. Гольденвейзер. К. Игумнов — „отец Паисий“, как его прозвали; у него вид дьячка, но он студент Московского университета, и его уважают. На наших собраниях любит бывать Коля Авьерино, чёрный, как негр, и большой шутник; приходят иногда деловитый Модест Альтшулер и Лёнька Максимов, длинный, худой и очень общительный, всеми любимый товарищ — он центр разных кучек, сам много говорит, любит шутку, любит и скабрёзность, и мы охотно толпимся вокруг него.

В этой толкотне появляется и С. Рахманинов. Он высок, худ, плечи его как-то приподняты и придают ему четырёхугольный вид. Длинное лицо его очень выразительно, он похож на римлянина. Всегда коротко острижен. Он не избегает товарищей, забавляется их шутками, пусть и мальчишески-циничными, держит себя просто, положительно. Много курит, говорит баском, и хотя он нашего возраста, но кажется нам взрослым. Мы все слышали о его успехах в классе свободного сочинения у Аренского, знали о его умении быстро схватить форму любого произведения, быстро читать ноты, о его абсолютном слухе, нас удивлял его меткий анализ того или иного нового сочинения Чайковского (мы проникались его любовью к Чайковскому) или Аренского».

1891-й — это ещё один напряжённый год. Фортепиано, канон и фуга, инструментовка общая, инструментовка специальная, история музыки, история церковного пения, педагогический класс. Будущие пианисты — под водительством своих преподавателей — учили общему фортепиано тех, кто играл на другом инструменте. И ученик Рахманинова, Иван Пельцер, и сам его молодой педагог показали себя весьма неплохо в сравнении с другими экзаменуемыми. Высокую оценку получил он и за историю церковного пения. Неприятный сюрприз ожидал совсем не на экзаменах.

«Новый Моцарт родился…» — что-то подобное услышал Карл Александрович Гутхейль от знакомого скрипача. Почтенный нотоиздатель давно мечтал открыть музыкальное имя. Но всё-таки поступил с немецкой осторожностью, обратился не к музыканту, а к давнему его учителю. И вот — удивление Зверева: — Тебе повезло, мой мальчик. Только-только начал сочинять, а за тобой уже гоняются издатели! Но прежде, чем зайти к Гутхейлю, я советовал бы поговорить с Чайковским. У него опыт в таких делах.

Следом — изумление и Петра Ильича:

— В какие счастливые времена вы живёте, Серёжа! Мы издателей сами искали, отдавали им сочинения даром. Чего только я не предпринимал, прежде чем нашёл издателя, хотя был значительно старше вас! За первое сочинение не получил ни копейки, да ещё почитал себя счастливчиком, что сам не должен платить за публикацию.

Встреча у Николая Сергеевича. Рахманинов за фортепиано, исполняет «Алеко». Чайковский слушает. Опера ему нравится. И он несказанно рад за младшего собрата:

— Вы родились под счастливой звездой! Гутхейль не только предлагает гонорар, но даже спрашивает об условиях. Не ставьте ему никаких условий. Предоставьте ему право назначить цену самому. Вы избежите возможных неприятностей и будете вольны распоряжаться собой по собственному усмотрению.

Карл Александрович хотел издать оперу, две пьесы для виолончели и фортепиано и шесть романсов. Ответом озадачился: сумму назовите сами! Не то какая-то хитрость, не то далекоидущий расчёт. Но сумму назвал: «Пятьсот рублей».

Рахманинов припомнит: услышав цену — «чуть не свалился со стула». Уроками в месяц зарабатывал по 15 рублей.

Со временем их деловые отношения будут только крепнуть. Щедрый Карл Александрович станет и подлинным ценителем Рахманинова. А композитор сохранит верность своему издателю. Их дружбу скрепит и курьёзный случай. Однажды Сергей Васильевич явится к ученице расстроенный: Гутхейль давал званый обед, предложил выпить на брудершафт.

— И как я буду его называть? — сокрушался Рахманинов. — Говорить «ты» и «Карлуша»?

И лишь совместив «ты» и «Карл Александрович» — успокоился.

«Под счастливой звездой!»… — Так началась самостоятельная жизнь. Но можно ли жить сочинительством? Гонорары таяли быстро. Музыку он рождал не по заказу. И каждое сочинение любил отделывать, отделывать, отделывать.

Лето свободный художник Рахманинов провёл в Костромской губернии, в семье одного из учеников.

Жара, любезные хозяева: мать и сын (глава семейства пока обретался на Кавказе). Ежедневные занятия по часу или по два[24]. Сын фабриканта учился не только на фортепиано, брал уроки игры на скрипке, и с ним ещё возился Пётр Крживицкий из оркестра Малого театра.

Днём ученик шёл с удочками на берег Волги, скрипач пропадал в богатейшей библиотеке, Рахманинов на конюшне выбирал себе жеребца и носился по степи, вдыхая сухой, полынный запах. После ужина Сергей Васильевич не мог отказаться от участия в карточной игре, что позже печально скажется на его летнем заработке.

Жизнь текла монотонно, на ум приходило лермонтовское: «И скучно и грустно! — и некому руку подать…» Эта строчка зазвучит в письмеце Мише Слонову: «…K людям привык, и они мне стали надоедать, и мне сделалось скучно и грустно. Но я нашёл кому подать руку и выписал к себе мать из Петербурга». Любовь Петровна погостила у него неделю, 10 июня уехала, и всё вернулось к тому же «и скучно и грустно…».

От Михаила Акимовича пришёл сочинительский опыт «Иже херувимы». Рахманинов листал его со скепсисом. Не сразу, но всё же ответил: произведение вышло скучным.

Много времени забирала корректура виолончельных пьес и переложение «Алеко» для двух фортепиано. О премьере думалось и с надеждой, и с волнением. Беспокоило и какое-то предчувствие, и прежде размеренная жизнь сменится тревожным ожиданием. Терзала бессонница. Ходили слухи о холере: мор приближается, вот-вот подступит к имению. Для успокоения Сергея Васильевича в его комнате провели дезинфекцию.

Напасть пришла не из мира воображаемых ужасов, а из реальности: он упал с лошади, та протащила его на вожжах. Но теперь о самочувствии пишет Татуше: «хорошее», грудь болит, «но это ерунда и скоро пройдёт». Неожиданное воодушевление тоже понятно — с конца июля он стал сочинять.

Эти постоянные колебания — от хандры к подъёму и опять к дурному настроению — не отпускают. Сначала бился над оркестровым «Каприччио на цыганские темы». Но 25 августа он возвратился в Москву и сочинение отложил. Теперь горел желанием писать новую оперу.

26 сентября — концерт при «Электрической выставке» в Москве. Рахманинов исполнил Рубинштейна, Шопена, Гуно в переложении Листа, собственную прелюдию. Понравился и публике и критике (восторг слушателей, «виртуозный блеск»). Но теперь ему снова занедужилось. В начале сентября черкнёт Татуше о самочувствии: «в совершенном порядке», через месяц — «я в скверном настроении, вследствие того что мне положительно нездоровится».

Зима близко. Нет денег, чтобы купить шубу. Живёт у тёти, и ему неловко болеть. Работает много. Встаёт рано, ложится поздно. Иногда хорошие известия могут поднять настроение: танцы из оперы скоро исполнят, переложение «Алеко» для двух фортепиано хорошо раскупается, Гутхейль готов купить фортепианный концерт. Но что-то гнетёт его душу. Конечно, у натуры художественной и восприимчивой перепады настроения неизбежны. Но есть что-то ещё, о чём он помалкивает, бросая лишь неясные намёки.

15 октября, подтрунивая над собой, пишет Лёле Скалон о важной перемене: «Здесь, у Сатиных, предстоит одно очень важное событие, именно, отъезд великого композитора. Куда? Я не знаю, но во всяком случае завтра я перееду отсюда, потому что я мешаю всем своими занятиями, и моим занятиям все мешают. Из этого вытекает то, что нам вместе жить нельзя, но если вам придёт охота мне написать, то пишите на Сатинский адрес, потому что я надеюсь всё-таки здесь бывать и этим буду доставлять, конечно, большое удовольствие всем, так как я вообще очень милый и симпатичный».

В этих строках всё непонятно. Если он так мешает, то почему существовал здесь столь долго? Если захотел зажить самостоятельно, то к чему это «мешаю», «мешают», «нам вместе жить нельзя»? Отношения с тётей испортились? Но если про «милый и симпатичный» пошутействовал, то про «надеюсь всё-таки здесь бывать» сказал вполне серьёзно. Настолько ушёл в сочинение, что мешает малейший шорох? Но где же можно обрести в Первопрестольной столь тихое жилище?!

Он поселился за Тверской Заставой, у Юрия Сахновского. К Сатиным заходил и за корреспонденцией, и просто навестить. У тёти что-то действительно мешало. Но об этом Рахманинов упорно молчит. Свой третий опус, «Пьесы-фантазии», закончил в середине декабря вне привычных стен.

Пять произведений: «Элегия», «Прелюдия», «Мелодия», «Полишинель», «Серенада». Когда много позже его будут донимать вопросом, как он сочинял эту музыку, придётся отшучиваться: понадобились деньги, сел и написал. Но вопрос не был праздным. Одно произведение из этих пяти обрело всемирную известность и магическую власть над слушателями.

Три пьесы — «Мелодия», «Полишинель», «Серенада» — из тех, которые называют «характерными». «Мелодия» — своеобразный романс без слов, она светло-мажорная, раздумчивая, в средней части — на мгновение — радостно-восторженная, «поёт». «Полишинель» — скачки, ужимки, звон бубенцов на «дурацком колпаке»[25]. За маской — об этом говорит средняя часть, она звучит без шутовских гримас — скрыто живое лицо. В этом эпизоде — прообраз будущих «ярмарок» рахманиновских прелюдий и этюдов. В «Серенаде» ощутимо плясовое начало, её мелодический рисунок поневоле вызывает в памяти «Пляску женщин» из «Алеко». Пьесы мелодичные. Заметна способность автора, особенно в «Полишинеле», вырисовывать звуками конкретный образ. Но первые две — «Элегия» и «Прелюдия» — выходят из общего ряда.

«Элегия» — не просто музыкальное раздумье. За тихой грустью сквозит чувство смутное, неопределённое. Оно нарастает. За душевным напряжением всё явственнее слышится: жизнь, в которую ты пришёл, — больше твоего «я», тяжёлых испытаний не избежать. Патетические всплески в этом сочинении не выводят из состояния задумчивости. В средней части небольшой «омажоренный» эпизод сродни мелькнувшим воспоминаниям, в нём есть что-то родственное средней части «Полишинеля». И — снова музыка становится и нежной и суровой. В «Элегии» живёт чувство одиночества — не одиночества среди людей, но «одиночества в мироздании», столь знакомое в юности. Композитор будто предчувствует собственную судьбу и готов принять неизбежное.

Прелюдия до-диез минор со временем станет одним из самых знаменитых музыкальных произведений. Когда, — много лет спустя, в ответ на приставания назойливых американцев, — он напишет маленькую статью о своей прелюдии, то не сможет не усмехнуться: написал вообще-то и много других сочинений. Расскажет, что изначальный мотив («эти три ноты») должен прозвучать «торжественно и угрожающе». Поэтому стал нужен контраст — «гармонизованная мелодия», и её задача — «рассеять мрак». И далее, далее… Средняя часть — чтобы не увязнуть в монотонности, возврат к начальной теме — «кульминация в удвоении одновременно в правой и левой руке». Но эти авторские заметки — о «технике» композиторства. Самую суть произведения Рахманинов не объяснил, да и не мог объяснить.

Его всегда поражала популярность сочинения. Прелюдия стала одним из любимейших произведений в мировой музыкальной литературе. Но удивляться здесь нечему. Стоит услышать прелюдию хоть раз, и её не забудешь никогда. Такое свойство само по себе есть «объяснение» музыки. Сам композитор признался журналистам, что однажды прелюдия просто пришла: «…я не мог избавиться от неё, даже если бы попытался»[26].

Он ещё не раз изобразит музыкой колокола. Первая в этом ряду — прелюдия до-диез минор. После неё Рахманинов ещё долго не сможет подступить к той глубине, которая открылась ему. Над каждым произведением он всегда работал много и с редкой кропотливостью. Но эта прелюдия была «явлена». Так приходят откровения.

Ля — соль-диез — до-диез… Можно изумляться, как из трёх нот родилось чудо. Как сразу были заданы два «контрастных» интервала, из которых явится всё остальное, где спад мотива на малую секунду, а потом — на чистую квинту словно бы задаёт интонационный строй всей прелюдии, — и хроматические «колокольные» спуски, и среднюю часть[27]. Но цельность, «экономия средств» — из области «как», а не «что».

«Человек и его судьба»… Когда только это слышат в знаменитом сочинении юного Рахманинова, то не чувствуют самого главного. Хотя и сам композитор, и его место в русской культуре и русской жизни явлены здесь целиком.

Стихотворение «Шестикрылый» Ивана Бунина, с подзаголовком «Мозаика в Московском соборе». Писатель Иван Шмелёв, прочитав его, потрясён: «Ведь в „Шестикрылом“ вся русская история…»

То же самое можно сказать и о прелюдии до-диез минор. Только Бунину, когда он родил своего «Шестикрылого», было почти сорок пять, Рахманинову — только девятнадцать. У Бунина упомянуты лишь нашествие Батыя (и зарево от горящих храмов) да Иван Грозный (с его молениями, его злым юродством, тем ужасом, который он наводил на бояр). Только две вехи, сам образ Шестикрылого и — вечность («навсегда в изгибах свода…»). У юного композитора — та же немыслимая плотность, что и в стихотворении из восьми строк: пьеса чуть более трёх-четырёх минут явила эпический размах.

Звуком живописать сложнее, нежели словом. Многим композиторам это всё-таки удавалось, да и Рахманинову в том же «Полишинеле». Но «колокольная» прелюдия — не совсем живопись.

Обычное объяснение исторической памяти композитора — это отсылка к его детским впечатлениям: хор в церкви, колокольные звоны. Но важно не только слушание, но и слышание. Его дар — слышать — помог создать в звуке что-то подобное. Не во внешнем звучании, но в своей сущности.

Икона отличается от обычной живописи тем, что не изображает, но — являет. Окно являет нам мир внешний. Икона — мир сущностей[28]. Прелюдия Рахманинова — звуковая иконопись. Здесь знак, символ — важнее умения изобразить подробность. Прочерчены только основные звуковые «линии» — и всё прояснилось. Три-четыре минуты — и «вся русская история». Более того — сам образ России.

Облик имперской столицы — и величественной, и призрачной, и мощной, и равнодушной к отдельной человеческой судьбе — не раз вставал со страниц русских классиков — Пушкина, Гоголя, Достоевского… В стихотворении «Петербург» Иннокентия Анненского образ города, со всей его историей, сжимается в несколько строф. В двух строчках, с «жёлтым паром» и «жёлтым снегом», явлена петербургская оттепель, какой бывает она в марте.

С Северной столицей у Рахманинова отношения всегда складывались непростые. Недавнее исполнение «Пляски женщин» из «Алеко» прошло незамеченным. Теперь та же участь ждала «Утёс». Исполнялся он в беляевском концерте. Название этих концертов имело свою историю.

Митрофан Петрович Беляев был не просто лесопромышленником. За внешним образом — крупный, бородатый, с размашистыми купеческими повадками — скрывался ценитель искусств, прекрасно образованный человек. Противоположные черты легко совмещались в нём: щедрость и умение считать деньги, вспыльчивость и приветливость. А ещё — страсть к картам и любовь к музыке. Последняя пронизала всю жизнь Митрофана Петровича. Домашнее музицирование приносило ему неизъяснимое наслаждение. Был он дилетант, играл на альте. Для ансамбля приглашал к себе домой и любителей, и профессионалов. Дом мецената наполнился музыкантами, в том числе и весьма известными: Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов… Так появились «беляевские пятницы», а следом и концерты. Из москвичей только Скрябин сумел привлечь и пристальное внимание беляевского кружка, и отеческую привязанность самого Беляева. К музыке Рахманинова питерцы относились насторожённо, как к «чужой».

20 января вместе с «Утёсом» прозвучали сочинения авторов давно признанных: Третья симфония Корсакова, «Персидские песни» Рубинштейна, романсы Кюи, увертюра Бородина из «Князя Игоря». Была и новинка — «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова. И как должен был композитор чувствовать себя на концерте, если в зале — твои знакомые, сёстры Скалон? И если два номера из экзотичных «Кавказских эскизов» публика требует повторить, а твоё сочинение, некогда восхитившее Чайковского, принимает только лишь со сдержанным уважением?

Не обрадовал и отзыв Кюи[46]. Не зря когда-то знакомые прозвали критика «Едкость». Он любил поиронизировать: «Автор не поскупился на всевозможные оркестровые ухищрения: тут мы слышим и закрытые звуки рогов, и тремоло тарелок, и вагнеровское нарастание звуков, доведённое до дикого рёва…»

Начав «за здравие» («замечательно колоритное, интересное, эффектное произведение, с очень красивыми гармонизациями и ярким до резкого оркестром»), критик кончил «за упокой»: «„Фантазия“ представляет какую-то мозаику, состоит из кусочков без органической связи с собой, автор всё к чему-то ведёт и ни к чему не приводит».

Когда-то нечто подобное — о «кусочках без органической связи» — Цезарь Антонович сказал и о «Борисе Годунове». Оперу Мусоргского, ту, которой суждено было стать знаменитейшей, Кюи назвал «попурриобразной».

«Жёлтый пар петербургской зимы…» Петербург всегда казался москвичам холодным. Душевное тепло можно ощутить только у знакомых или у родственников: Скалонов, Трубниковых, Прибытковых… У последних — крошечная Зоечка, его племянница. Он сажает её на рояль, туда, куда обычно ставят ноты, играет. Она, заворожённая, слушает. А в перерывах они мило, по-детски, болтают. Он так привык к своей маленькой почитательнице, что прозвал её «моя секретаришка».

Но долго в Петербурге оставаться трудно. Первопрестольная — добрее, живее, теплее невской столицы. Здесь — его «дети», Наташа с Соней[47]. Хоть и не свой, но дом.

Сатины снимали жильё близ Арбата, на углу Серебряного и Кривоникольского переулков. Обычный для старой Москвы особнячок. Застеклённая галерея, передняя, дверь в столовую — комнату большую и светлую, где стоял концертный рояль фабрики Шрёдера. Дальше — гостиная, кабинет Александра Александровича. Здесь вечерами собирались старшие. Там же, на нижнем этаже, комнаты Варвары Аркадьевны, комната девочек, Наташи и Сони, комната мальчиков, Саши и Володи. Выше, на антресолях, — три помещения. В одном обитал друг семьи, доктор Григорий Львович Грауэрман, — некогда он был репетитором Саши. Рядом жили, как члены семьи, слуги Сатиных. Выше всех — Рахманинов.

Он любил отдалённые покои. Комната у него просторная, с роялем. Игра не слышна внизу, да и ему самому никто не мешает. Сюда часто наведывался кто-нибудь из друзей — Никита Морозов, Юрий Сахновский, Михаил Слонов. По уходу гостя Рахманинов спускался вниз, поболтать с «детьми». У них частенько бывала и Лёля Крейцер — приходила поиграть с Наташей в четыре руки, а то и просто так. Здесь, у девчонок, можно было расслабиться, припомнить занятные истории из консерваторской жизни. Как-то раз он поведал об одном концерте с Мишей Слоновым. Музыкален был друг на редкость, но голос был негромок, да и диапазон невелик. Однажды Слонов захотел спеть арию из «Князя Игоря» на тон ниже. Смотреть с ним в ноты не хотелось, пообещал, что транспонирует сразу с листа. А на концерте, по рассеянности, тональность не понизил, а повысил… Здесь Рахманинов начинал смеяться. Хохотал заразительно, до слёз. Чуть успокоившись, потирая голову, воскликнул:

— Он меня потом чуть не убил!

Слонов с Сахновским и затянули его на вечера к Гольденвейзеру.

Кружок Александра Борисовича возник как-то сам собой. Сначала к Гольденвейзеру стал захаживать Михаил Букиник, виолончелист. Музицировали, знакомились с неизвестными сочинениями. Позже к ним присоединился органист Фёдор Бубек. Затем — Юлий Энгель, Константин Сараджев, Рейнгольд Глиэр, альтист Пышнов[48]. Приходили те, кого интересовала новая музыка. Одни играли с листа, другие следили по нотам. Однажды нагрянули сюда и друзья Рахманинова, а за ними появился и он сам. Появился — и сразу оказался в центре кружка, невзирая на то что бывал не столь уж часто.

Рахманинов поражал своей музыкальностью и памятью. Гольденвейзер и через десятилетия рассказывал об этом так, словно не мог очнуться от изумления.

…Как-то раз Рахманинов услышал в Петербурге балетную сюиту Глазунова — сначала на репетиции, потом на концерте. У Гольденвейзера по возвращении рассказывал о впечатлении и между делом — исполнил её почти целиком. И как исполнил! — «с виртуозной законченностью, как фортепианную пьесу, которая была им в совершенстве выучена». Помнил Сергей Васильевич и то, что слышал мимоходом, давным-давно. Помнил произведения, с которыми познакомился, лишь пролистав ноты.

Со временем в кружке организовался струнный квартет. Играли с листа. При ошибках, неточностях те, кто сидел с нотами, тут же подавали реплику. Чаще всех — Рахманинов.

Квартет играл слаженно. Когда в их ансамбле появился новичок, сыгранность эта сразу проявилась, и совсем неожиданным образом. Достали только-только изданный квинтет Глазунова. За вторую виолончель сел вновь прибывший, Илья Сац. Молодой человек ещё не привык к столь быстрому чтению с листа, играл без уверенности. Да и квинтет был непростой. Слушатели следили по партитуре. Вдруг звук стал пустым. Музыканты продолжали играть, надеясь, что вторая виолончель поймает, наконец, нужное место. Напряжённость повисла в воздухе. И вдруг раздался жалобный голос Саца:

— Господа, возьмите меня с собой!

Среди хохотавших Рахманинов смеялся особенно заразительно.

Атмосфера квартиры Александра Борисовича сближала музыкантов. После игры сходились за столом, у самовара, разговор переходил от исполненных сочинений к музыкальным новостям и анекдотам.

Иногда Рахманинов приносил и свои рукописи. Его романсы под аккомпанемент автора пел Слонов. Случалось, композитор садился за рояль, играл свою невокальную музыку.

В 1886-м он начал писать струнный квартет. Не под воздействием ли тесного музыкального общения в кружке?

Он уже попробовал себя в этом жанре, написав когда-то два номера. Теперь взялся за новое произведение. И опять сочинил только две части. Одна — вполне традиционная. Другая — «Andante molto sostenuto» — смела до дерзости.

Как часто критика отзывалась о его сочинениях: «вещь несколько затянута». И о трио «Памяти великого художника», и об «Утёсе». Да и сам Рахманинов долго бился с первой симфонией, боясь, что она будет нудноватой. Здесь, в «Andante molto sostenuto», композитор словно намеренно пошёл по самому трудному пути. Сочинение длинное, более пятнадцати минут. Мелодия состоит из однообразных мотивов, ритм — бесконечное повторение одной и той же фигурации. И всё это длится, длится, длится… И нарастание звучности или её стихание, замирание, становятся теми драматическими линиями, которые не отпускают слушателей от себя: «одинаковость» мотивов, помноженная на монотонность ритма и всего звукового движения, завораживает. Заставляет слушать и слушать. Отдельные фразы иногда «всхлипывают», но всё вместе — суровая сдержанность. Общее настроение «Andante» — хмурое, сумрачное. Мрак этот въедается в душу.

Квартета композитор не закончил. Вспоминая знаменитые «монотонные» произведения XX века — «Болеро» Равеля, финал Четвёртой симфонии Шостаковича или некоторые другие его сочинения, — невольно думаешь, что в этом трио Рахманинов во многом предвосхитил музыку XX века. Но, возможно, здесь запечатлелось и другое предчувствие.

Саша Сатин, Сашок, его ровесник. Болен чахоткой. Живёт и лечится в Альпийской долине, в местечке Мерано. Туда, в Италию, в мае 1896 года отправились старшие Сатины: тётя Варя и Александр Александрович. Ещё теплилась надежда на целебный альпийский воздух. Но Мерано пользы не принёс. Сашу перевезли в Фалькенштейн, где расположилась больница для туберкулёзных.

В Ивановке в тот год стояло хорошее лето. С младшими Сатиными, Наташей, Соней, Володей, Рахманинов жил здесь с конца мая. После завтрака уходили в парк. Наташа с Соней — на грядках, их двоюродный брат Серёжа читает вслух газеты. Много и музыкальных разговоров. Днём Наташа отрабатывает свои два часа на рояле. Серёжа с Володей весь день сидят с удочками на пруду. Сидят под открытым небом, бронзовые от загара.

Время текло ровно и безмятежно: май, июнь, июль. Успели все вместе побывать и у Крейцеров в Бобылёвке. Думали возобновить прошлогодние спектакли: ставить водевили, дабы на вырученную сумму закупить книги для местных библиотек. Из Ивановки Наташа зазывает Лёлю Крейцер к себе: без игры с подругой в четыре руки не может принудить себя заниматься. Лёля из Бобылёвки рассказывает о подготовке спектаклей: есть декорации, занавес, роли разучены… Весточка от Наташи поставила крест на всех начинаниях: «Дорогая моя, милая Лёлечка, не сердись и не обижайся на нас; мне, право, так ужасно совестно, что ты так хлопотала обо всём и теперь вдруг нам нельзя приехать. Пожалуйста, Лёлечка, извинись перед артистами».

Беспокойство поселилось в Ивановке. Сашок за границей тоскует, умоляет родителей его забрать. Сатины старшие едут к сыну. Наташа первая отбывает в Москву, надеясь, что всё обойдётся и что с Лёлей они, ещё до занятий в консерватории, успеют хорошо позаниматься. Соня, Володя, Сергей уедут следом, когда в Ивановку прилетит тревожная телеграмма. В живых брата они уже не застанут.

* * *

Сумрачная московская осень и начало зимы отданы композиции. Детские хоры в сопровождении фортепиано ор. 15 сочинялись ещё в 1895-м. К этим произведениям сам Рахманинов позже относился как к неудачным, в одном из писем признался, что столь сложные сочинения «ни одни дети не споют». Но Гутхейль ждал корректур, приходилось поторапливаться, готовить к печати.

Романсы — они станут ор. 14 — начал писать ещё в Ивановке. После смерти Саши работа в Москве всё же пошла. Стихи выбрал не только поэтов общепризнанных: Тютчева. Фета, Алексея Толстого, Кольцова, Апухтина, Надсона, — но и современных: Константина Бальмонта (его перевод Перси Биши Шелли), Николая Минского, Марии Давидовой, любимца многих композиторов Даниила Ратгауза…

Всего труднее писать музыку на «вечные» стихи, они слишком «общеизвестные». Но именно «Весенние воды» Тютчева превратились со временем в самый знаменитый романс из этих двенадцати. Бурное, неостановимое половодье в аккомпанементе и радостное торжество в вокальной партии близки с тем настроением, которое передал поэт:

Весна идёт, весна идёт, Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперёд!..

Остальные романсы — словно схваченные мгновения переживаний: вот она изнывает («Я жду тебя! Терзаясь и любя…»), вот он — разочарован до отчаяния («Давно в любви отрады мало…»), предан ей до самозабвения («Пускай она мне изменит — но я изменником не буду»), вот они — любят («И открыли друг другу, невластные над собою, сердца мы влюблённые…»). Потом она — молча страдает («Но ты грустна; в тебе есть скрытое мученье, в душе твоей звучит какой-то приговор…»), он в отчаянии способен сказать не те слова («Не верь мне, друг, когда в избытке горя я говорю, что разлюбил тебя»), она — уже из мира иного, вечного — по-прежнему любит его: «Живи! Ты должен жить!..»

Сама последовательность произведений в этом опусе — маленькая вокальная драма: она и он, их чувства, их непростые отношения. Есть романсы, где она только лишь холодна («У ней не плакавшие очи…», «В моей душе твой взор холодный то солнце знойное зажёг»). Есть минуты затишья (второй романс, «Здесь еле дышит ветерок…»), есть и бурные «Весенние воды» (второй от конца). Последний, двенадцатый романс написан на риторичного «Пророка» Семёна Надсона. Но внутри всего 14-го опуса его слова звучат по-особенному: в некоторые строчки пробрался отзвук той драмы, мгновения которой запечатлел весь цикл: «Взгляни, как дряхлы мы, взгляни, как мы устали…»

В опусе 16-м (шесть «Музыкальных моментов» для фортепиано) есть «родственники» романсов. Одни схожи с вокальными пьесами своей напевностью, другие — бурным сопровождением основного голоса. Со временем пьесы станут очень популярны у пианистов. Первый номер подобен раздумью, второй — порывист, встревоженно-неустойчив, как налетевший осенний ветер, третий — траурный, монотонный, в нём словно бы отразились трагические события лета 1896-го. Четвёртый — патетичен и суров.

Композиция «Музыкальных моментов», несомненно, продумана автором. Сначала минор — раздумчивый, «взвихрённый», траурный, взволнованный. Потом мажор. Пятый музыкальный момент — простор, баркарольное пение, спокойное покачивание. Шестой — столь же знаменитый, как и четвёртый, — и фактурой, и неимоверным напором возвращает к образу «Весенних вод».

После осеннего сочинительства главная забота Рахманинова — симфония. Он ещё раз пересматривает своё детище. Танеев ведёт переговоры с Петербургом, торопит исполнение в беляевском концерте. Питерцы в партитуре Рахманинова видят молодую дерзость и заносчивость. Сергей Иванович пытается убедить: «Если Рахманинов и показался Вам, как Вы пишете, самонадеянным, то это может быть приписано сознанию им своего действительно выдающегося композиторского дарования. Дарование это, если ещё и не вполне выказалось в его теперешних сочинениях, то, по моему глубокому убеждению, не замедлит выказаться в последующем». Танеев понимает: композитор — тем более одарённый и талантом, и самомнением — должен слышать свои произведения. Без этого трудно делать новые шаги.

Симфония отдана копиисту, нужно расписать оркестровые партии. Рахманинов ожидает исполнения, в душе нарастает тревога. Часто появляется у Родной. Знакомому обмолвится о своём мучительном состоянии: «нездоров» — и пояснит: «причиной нездоровья был „рассеянный“ образ жизни».

* * *

9 марта Рахманинов едет в Петербург. Его сопровождает Наташа Сатина. За несколько недель до того черкнул письмецо Слонову: «Очень прошу тебя, милый друг Михаил Акимович, зайти без меня посидеть с Родной. Лучше всего в понедельник. Просил об этом и Юрия. Он будет, по крайней мере обещал быть, также у ней в понедельник. Сделай это, пожалуйста, для меня».

Обычный жест заботливого друга? Или — чувствует судьбу? Именно ей, А. Л., Родной, посвятил он свою симфонию.

Северная столица и на этот раз встретила Рахманинова холодно.

Во время репетиции молодой композитор сразу почувствовал неладное. В перерывы подходил к Глазунову, пытался обратить внимание на темпы, на оттенки, но тучный Александр Константинович, казалось, ничего не слышал. Его тревожило совсем другое. Симфония Рахманинова, «Фатум» Чайковского, «Вальс-фантазия» Николая Арцыбушева… Все произведения оркестру неизвестны. За три репетиции выучить все три — задача не из простых. Глазунова вся программа волновала больше, нежели тонкости в сочинении молодого композитора. Он озабочен не тем, чтобы исполнить произведения, но тем, чтобы их разучить.

Вялое, монотонное взмахивание палочкой, неживое звучание оркестра. В былые годы о таком дирижировании сказали бы: «отмахал».

Послушав, Римский-Корсаков суховато заметил молодому композитору:

— Извините, я вовсе не нахожу эту музыку приятной.

Удручённый автор чувствовал, что Николай Андреевич прав.

В том, что Глазунов вёл его главное произведение «не так», — сомневаться не приходилось. Но что-то «не так» было и в самой симфонии.

15 марта Рахманинов встретил как обречённый на смерть. Зал Дворянского собрания заполнялся. Москвичи — Танеев, Слонов, Сахновский, Наташа Сатина и Лёля Крейцер. Питерцы — чета Римских-Корсаковых, братья Стасовы, Кюи, Направник, Блуменфельд, Финдейзен, Митрофан Петрович Беляев. Вот и Дмитрий Антонович Скалон, вот и его дочери: Татуша, Цукина, Брикушка.

Рахманинов не мог находиться в зале. В самых растрёпанных чувствах вышел из артистической. Двинулся вверх, по железной винтовой лестнице, что вела на хоры. Сел на ступени. Ощущал всеми жилами удары сердца — гулкие, тяжкие… Слушал — и не узнавал свою симфонию. Или, напротив, только теперь её узнавал? То, что казалось подлинным и неоспоримым, звучало лживо, бездарно, как издёвка. Тусклая, напыщенная, с «претензиями»…

Современники запомнили тот день. Чинно сидят старейшие музыканты. Цезарь Антонович Кюи покачивает головой, пожимает плечами. Грузный Глазунов равнодушно машет палочкой… Наташа Сатина, Лёля Крейцер, сёстры Скалон смотрят на дирижёра с ненавистью.

Позже Наталья Александровна в сердцах воскликнет: «Просто он был пьян!»[49] Нет, Александр Константинович был трезв. Он всего-навсего думал о своём. Он сначала старался разучить много новой музыки, потом — как-то её исполнить. Для Рахманинова это «как-то» стало роковым.

Он сидел на лестнице, сжавшись, слушая звуковую несуразицу, что неслась со сцены. Самый одинокий в мире. Иногда затыкал уши: «Почему?! Почему?!»

Пытку собственным сочинением выдержал до конца. С последним аккордом — сорвался с места, вылетел на улицу. Бежал до Невского, увидел трамвай. Мелькнуло из детства, как любил кататься на конке, прогуливая консерваторию…

…Как я вскочил на его подножку, Было загадкою для меня…

Строки Гумилёва появятся после крушения Российской империи, когда катастрофа станет всеобщей. Многое тогда переменится. И трамваи будут ездить сами, под электрическими проводами. Но и конка могла развить большую скорость. И разве не то же самое — чуть ли не за четверть века ранее — отозвалось в сердце брошенного в неуютный мир «странствующего музыканта»?

Мчался он бурей тёмной, крылатой, Он заблудился в бездне времён…

И пусть этот трамвай только лишь конка. Чувства нахлынули те же: «Я добежал до Невского проспекта, вскочил в трамвай, что живо напомнило мне детство, и беспрестанно ездил туда-сюда по нескончаемой улице, в ветре и тумане, преследуемый мыслью о собственном провале».

Лязганье трамвая, скрежет колёс и — неумолимо отчётливое, тяжкое скольжение по рельсовому пути.

И сразу ветер знакомый и сладкий, И за мостом летит на меня Всадника длань в железной перчатке И два копыта его коня…

«Сладкий ветер» — ветер истории — ощутим и в самые отчаянные времена. Высший суд страшит, но и даёт надежду, оттеняя значимость событий:

Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые! Его призвали всеблагие Как собеседника на пир.

Но такие мировые сдвиги, о которых произнёс вещие слова Тютчев, могут свершиться и в одной человеческой душе. Рахманинов ещё долго не мог понять, что стало причиной катастрофы. Но последствия — ощутил сразу:

«Судьба порой причиняет такую боль и наносит такие смертельные удары, что полностью меняет характер человека. Такую роль сыграла в моей жизни собственная Симфония. Когда закончилась неописуемая пытка её исполнения, я был уже другим человеком».

И всё же в отчаянии чувствовался сквознячок, этот странный «ветер», если и не «знакомый и сладкий», то — отрадный. Некогда, мальчишкой, он сбегал из консерватории «на трамвай», и теперь, из сутолочной житейской «консерватории», — на трамвай.

…Тяжёлый, мерный ход и ровный скрежет как-то успокоили его. Он смог даже прийти к Беляеву, где устроили ужин в его честь. Музыканты пребывали в приподнятом настроении, подбадривали, утешали. А он чувствовал лишь, сколь он унижен, уничтожен, смят. И, кажется, лишь одно желание ещё шевелилось в нём — куда-нибудь убежать. Что удерживало? Наверное, странное чувство, что эту чашу нужно испить до дна.

На следующий день Рахманинов навестил сестёр Скалон, занял у них денег. Когда направился к тому, кто вчера так спокойно провалил его симфонию, от одной мысли, что не будь этой суммы, — не приведи Господь! — пришлось бы просить у него, — обдало холодом.

О чём Рахманинов беседовал с Александром Константиновичем? Не о Шестой ли симфонии Глазунова? Летом он начнёт перекладывать её для двух фортепиано.

После заехал к дирижёру Варлиху: тот задумал познакомить Питер с «Цыганским каприччио». Тень Лодыженской, Родной, помаячила в воздухе.

Ранним утром следующего дня, после бессонной ночи, молодой композитор уже в Новгороде. Софья Александровна Бутакова только-только встала, когда на пороге увидела своего драгоценного Серёжу. Потом поднялись брат Володя, его молодая жена. Рахманинов встретил хлопоты бабушки, видел тихое семейное счастье, столь непохожее на его бурный провал. Здесь, у бабушки, нужно было набрать в лёгкие воздуха, чтобы как-то жить дальше.

Софья Александровна опекала любимого внука. Когда 18-го он принялся за письмо Татуше, она позаботилась о тишине в соседних комнатах. Ему казалось, что бабушка ничуть не изменилась со дня их расставания. Будто и не постарела. И ещё не знал, что это их последняя встреча.

Титульный лист партитуры оперы «Алеко». Автограф * * *

Первую симфонию восстановят по опубликованному клавиру и найденной росписи оркестровых голосов уже после смерти Рахманинова. При умелом дирижировании она сразу встаёт в ряд тех сочинений, о которых говорят: «значительное». Сам композитор не раз думал вернуться к партитуре — и не мог. Быть может, отступал, когда слышал гулкие, тяжкие удары собственного сердца? Что же произошло 15 марта 1897 года?

«…Исполнение Симфонии было сырое, недодуманное, недоработанное и производило впечатление неряшливого проигрывания, а не осуществления определённого художественного замысла, которого у дирижёра явно и не было. Ритмическая жизнь, столь интенсивная в творчестве и исполнении Рахманинова, увяла. Динамические оттенки, градации темпа, нюансы экспрессии — всё то, чем так богата его музыка, исчезло. Бесконечно тянулась какая-то аморфная, мутная звуковая масса. Вялый характер дирижёра довершил всю томительную мертвенность впечатления». — К сожалению отзыв Александра Оссовского — не отклик на текущие музыкальные события, но воспоминания, написанные через многие десятилетия. Современная критика будет иной. Особенно постарался Кюи. Его статью будут цитировать, пересказывать без конца, искажая, приукрашивая. Цезарь Антонович и правда не пожалел ярких образов:

«Если бы в аду была консерватория, если бы одному из её даровитых учеников было задано написать программную симфонию на тему „семи египетских язв“ и если бы он написал симфонию, вроде симфонии г. Рахманинова, то он бы блестяще выполнил свою задачу и привёл в восторг обитателей ада. Но мы пока живём ещё на земле, и на нас эта музыка производит удручающее впечатление изломанными ритмами, неясностью и неопределённостью формы, беспричинностью самых резких выходок, гнусавым звуком оркестра, напряжённым треском меди, и главное — полным отсутствием простоты и естественности, полным отсутствием тем, болезненной извращённостью гармонизации и quasi-мелодических рисунков»[50].

Оссовский оказался прав: дирижёр погубил произведение. Но даже опытный Кюи изъяны прочтения партитуры посчитал авторскими промахами. Правда, Цезарь Антонович не мог листать партитуру — её негде было достать. Да и заметной чуткостью он тоже не отличался, а случай поострить представился… И всё же в общем потоке замечаний у него иногда вспыхивали точно схваченные черты этой музыки.

«Вместо ясных, определённых тем автор довольствуется крошечными фразками или даёт „бесконечную“ мелодию, которая по своей неопределённости и как бы случайной последовательности звуков равносильна полному отсутствию мелодии».

Если мысленно «заретушировать» отрицательную окраску суждения, то будущий Рахманинов (да и только ли будущий?) здесь явлен. Стремление опереться на короткий, выразительный мотив, преображая его потом до неузнаваемости, и — «бесконечные» мелодии, с широтой и далью, — это Рахманинов, неповторимый и сразу узнаваемый.

Сколь ни ужасным казался отзыв Кюи, тем не менее именно он заметил, что, кроме «изысканно-извращённых» модуляций, «анархии звуков» и «сплошь мрачно-болезненного настроения», в симфонии заметны «несомненные проблески дарования, быть может, недюжинного». И что делать, если на концерте показалось, что молодой композитор очень уж постарался не быть банальным, отчего ударился в другую крайность — чрезмерную формальную новизну?

Безымянный критик «Нового времени» отказал Рахманинову даже в таланте: «Выпуклости идей — нет, но оригинальничания — бездна. В результате словно читаешь какое-то декадентское произведение; образы громоздятся на образы, и все тусклы и претенциозны!» Сам автор «стоит на ложном пути», не обнаружив «сколько-нибудь выдающегося дарования». Всего более поражает в отзыве то, что Рахманинову отказано даже в «русскости»: «В „Фатуме“ Чайковского, несмотря на итальянизм некоторых эпизодов, слышно чисто русского композитора. Г. же Рахманинова по его симфонии можно принять за любого новейшего немца, отравившегося к тому же воззрениями Ницше, но никак не за русского»[51].

Не лучше оказался «слух на симфонию» и у Александра Коптяева: «Едва ли будет слишком сильным сказать, что у ней нет недостатков, ибо она — сплошной недостаток»[52].

Самый взвешенный отзыв даст «Русская музыкальная газета» в лице Николая Финдейзена: «Это произведение, заключающее в себе немало новых порывов, стремлений найти новые краски, новые темы, новые образы, всё же производит впечатление чего-то недосказанного, неразрешённого»[53]. Николай Фёдорович отказался от окончательных суждений — слишком уж чудовищно махал дирижёр. Тут же подчеркнул достоинства: «Первая часть и в особенности бешеный финал, с заключительным Largo — этот финал один из умнейших критиков принял чуть ли не за изображение войны или, чёрт знает чего (я опять-таки остерегусь согласиться с этим толкованием, т. к. тот же критик некогда объявил одно из гениальнейших творений Бетховена — плац-парадным маршем) — обе части заключают в себе много прекрасного, нового и даже вдохновенного».

Завуалированная колкость, брошенная в сторону «критика», легко прочитывается. Это Цезарь Антонович позволил себе когда-то выпад в сторону Бетховена. И всё же в последних строчках рецензии и вдумчивый Финдейзен не удержался от того, чтобы щегольнуть опасным сравнением: «Эта симфония — произведение ещё не установившегося музыканта; правда, из него может выйти какой-нибудь музыкальный Поприщин, а может быть и какой-нибудь Брамс».

Сколь бы ни казалось высоким сравнение с Брамсом, когда речь идёт о совсем молодом авторе, образ главного героя «Записок сумасшедшего» Гоголя заглушал всё.

* * *

«Мне отмщение и Аз воздам». Что побудило Рахманинова взять такой эпиграф к своему произведению? Чувство к Родной, которое явило ему трагическую женскую судьбу? Или — внутреннее убеждение, что жизнь земная — трагедия? Эта библейская фраза — не просто отсылка к Священному Писанию или к роману Толстого. В ней — провидение собственной судьбы.

Какой-то злой рок тяготел над Петербургом 15 мая 1897 года. Случайно ли сочинение получило этот провиденциальный номер — «13»? Случайно ли рядом с Первой симфонией молодого композитора прозвучал Чайковский, столь им боготворимый и всегда столь благосклонный к его сочинениям? Случайно ли, что произведение Чайковского носило столь символическое название — «Фатум»? А если вспомнить историю сочинения, когда полный самых добрых намерений Пётр Ильич посылает своё детище Балакиреву, ему же его и посвятив, а в ответ получает письмо с жесточайшей критикой… Балакирев исполнит «Фатум» в Петербурге. Но после его убийственного отзыва Чайковский посчитает произведение совсем неудачным, почему и будет оно «молчать» десятилетия и ждать своего часа в роковой для Рахманинова день.

О смысле эпиграфа к Первой симфонии можно рассуждать и рассуждать. И не прийти ни к какому выводу. Но его значение в судьбе Рахманинова раскрылось именно в тот час, когда он в зале Дворянского собрания корчился на лестнице, зажав уши, спасаясь от собственной музыки.

…Знаменитый эпиграф, который так часто читают неправильно: «Мне отмщение и Аз воздам». Неотвратимость наказания и злая сила — вот что слышится в таких смысловых ударениях. Но правильное чтение иное: «Мне отмщение и Аз воздам». Не суд человеческий, но суд Божий. Лев Толстой, предпослав такой эпиграф к «Анне Карениной», именно в этом видел его глубинную суть: пусть Анна виновна по людским законам, людским представлениям. Но судить её может только высшая сила, а не слабый ум человеческий.

Можно судьбу героини, судьбу А. К., попытаться связать с судьбой А. Л., услышать в симфонии какие-то невиданные страсти, беду всей жизни той, кого «странствующий музыкант» называл Родная. Но только ли героини касается предсказание: «Аз воздам»?

В романе «Анна Каренина», в сущности, два главных героя. Анна, которая гибнет, и Лёвин, который мечется душевно и не может обрести покой. То, что за неизбывной тревогой второго героя стоит сам Толстой, заметили ещё современники.

«„Без знания того, что я такое и зачем я здесь, нельзя жить. А знать я этого не могу, следовательно нельзя жить“, — говорил себе Левин».

Умственные искания своего героя-двойника Толстой описывает подробнейшим образом, как и его смятение:

«И, счастливый семьянин, здоровый человек, Лёвин был несколько раз так близок к самоубийству, что спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нём, и боялся ходить с ружьём, чтобы не застрелиться».

За этим нескончаемым душевным беспокойством — судьба самого писателя. Толстой поставил точку в романе. «Мне отмщение…» настигло Анну. И всё же судьба Лёвина, как и самого Толстого, не завершена.

«…и Аз воздам». Художественный гений Толстого не приносит ему удовлетворения, он сам не находит себе места в мире. И великий писатель готов взять на себя не только роль сельского учителя, но и возложить миссию учителя жизни. Он отрекается и от искусства, и от художественного слова, от литературы, и от собственного писательского дара.

Произведение воплощает замысел создателя. Но, оживая, оно с неизбежностью обретает свой голос, свой характер. Оно перестаёт подчиняться автору.

Как отразился в Первой симфонии образ А. Л., Александры Лодыженской? Ответом могут быть лишь догадки и предположения. Сводя эпиграф к одному лишь посвящению, мы уходим в туман тех непрояснённых контуров жизненной драмы, которую всегда чувствуешь за судьбой Рахманинова.

Но там, где мы касаемся творчества, всё становится отчетливым до ослепительной ясности. Его консерваторский товарищ, тоже вышедший из «зверят», Александр Николаевич Скрябин, за каждое прикосновение к «небесным сферам» платил чудовищную плату. Когда закончит «Божественную поэму», своего рода «музыкальное евангелие от Скрябина», — потеряет дочь. Когда завершит «Поэму экстаза» (в которой он видел «пылающую вселенную») — внезапно ослепнет от яркого света собственного произведения. Слепота не будет долгой, но она явится тоже как Знак. Сын от первого брака уйдёт из жизни, когда Скрябин ещё недопишет дерзкую по новизне поэму «Прометей» — музыкальную историю мироздания. Сам композитор погибнет, когда начнёт переносить почти сочинённое «Предварительное действо» на нотную бумагу. Впрочем, дерзновенное творчество композитора и после его смерти «отзовётся» в творческой биографии. Младший сын, Юлиан, с детства напитавшийся необыкновенными гармониями отца, сам начинавший писать музыку в близком отцу «музыкальном пространстве», погибнет в 11 лет.

Первая симфония Рахманинова не стала тем произведением, без которого его творчество непредставимо. Впрочем, сам он, в отличие от Скрябина, никогда и не пытался в своих сочинениях выйти за рамки собственно музыки. Но в симфонии — как в волшебном зеркале — отразился весь будущий Рахманинов. И мерный, «жёсткий» ритм вначале, и широкий мелодизм, и опора на древние напевы, и даже цитата из средневекового Dies irae — «Дня гнева» — всё будет возвращаться в его симфонические произведения и концерты. «День гнева» будет проникать в его сочинения столь часто, как, быть может, ни у какого другого композитора.

…Рахманинов вложил в своё детище все силы. Начальные такты, с этим жёстким императивом, — словно и произнесли суровую библейскую заповедь: «Мне отмщение и Аз воздам». О том, что в основе главной темы соединилась музыка обихода с католическим песнопением, знаменитой средневековой секвенцией Dies irae, говорится всякий раз, как только заходит речь об этом сочинении. Найти первоисточник из древнерусского церковного пения не так просто. Рахманинов мог использовать разные попевки, из которых «склеил» эту тему, добавив «День гнева». Мотив Dies irae мерцает уже в первых звуках. Тема, которой предстоит играть главенствующую роль в симфонии, словно «расслоилась» на голоса. Семь тактов «эпиграфа-императива» тоже заставляют думать о числовой символике (так и обычная неделя может напомнить о Воскресении Христовом).

Но это не только музыкальный «эпиграф». Из интонационных ходов вступления, этого семитакта, Рахманинов попытался родить всю музыкальную ткань симфонии. Не только главная партия — лирически преображённая тема вступления. Всячески видоизменяясь, она будет появляться во всех частях. Трёхступенный мотив, движение на секунду вниз и возвращение на секунду вверх, словно усечённый до кратчайшего знака «День гнева», — пронижет всю музыкальную ткань произведения.

Побочная партия первой части напомнит о «цыганской гамме»[54]. Быть может, здесь и проглядывает образ «А. Л.». Тем более что в этой теме оживает лирическое начало.

Позже исследователи будут углубляться в непростые моменты строительства этого сочинения. В соединение эпического, драматического и лирического начала. Удивляет, что в лирике «Скерцо» (вторая часть) может звучать тревога, что уже известные «тематические персонажи»[55] могут вдруг предстать в зловещем маскараде, что «баюканье» в «женственной» третьей части может вдруг обернуться кошмарным «сновидением».

В финале задача совсем неподъёмная: грустная музыка первой части превращается в мажорную злую механику, в гротескный марш. Из него берёт начало тяжеловесный пляс… Здесь композитор попытался соединить не только весь тематический материал, но и разную его окраску. Соседствуют лирика и гротеск, злой напор и певучие вздохи.

Финал удался всего менее. Слишком многое он призван был в себе соединить. Но тут-то произведение и перестало быть только произведением и обернулось вестником судьбы.

Да, не всё вышло, как было задумано. Симфония всё-таки «рыхловата». Но произведение с явными «проблесками гениальности». Если бы Рахманинов пошёл по этому пути, он дал бы музыку, в которой «искры гения» ощущались бы с очевидной настойчивостью. Но одних «искр» мало, для того чтобы создать совершенное произведение. Изумительная деталь может и помешать восприятию целого. Так современников будет поражать своими прозрениями изменчивый, непоследовательный, «кусочный» Андрей Белый, но главным поэтическим голосом эпохи станет пронзительно честный и цельный Александр Блок.

Можно сколь угодно долго рассуждать, как сложилась бы жизнь композитора, если бы Глазунов сумел почувствовать его музыку, исполнить её достойно. Судьбоносность произведения говорит о бессмысленности подобных рассуждений. Катастрофа должна была произойти и должна была потрясти самые основания его творчества, его души. Он «нащупал» те звуки, интонации, ритмы, которые начинали говорить не только за Сергея Рахманинова, но за всю Россию. И удар судьбы стал первым знаком его избранничества. Отныне не своя жизнь становится главной, но жизнь того мира, который воплотился в его звуках. И для такого, нового Рахманинова нужно было пережить неимоверную муку. Пройти через страдание, чтобы найти своё счастье не в жизни, но в творчестве.

За Первой симфонией придёт пора молчания. Потом наступит время, он начнёт «оттаивать». Его «звуковой мир» переживёт возрождение. Только теперь каждое творческое движение будет проходить через жестокий критицизм: всё оттачивать до мельчайшего оттенка, переделывать произведения по несколько раз. Он не потеряет «воздуха» — того неуловимого, волшебного свойства музыки, без которого любое совершенство формы покажется неживым. Но станет дольше трудиться над каждым новым сочинением.

Через 20 лет он признался Асафьеву: «До исполнения Симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушивания — мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на середине». Так спокойно и трезво (чересчур трезво!) он мог смотреть на своё детище в 1917-м. Тогда, в 1897-м, — никакой уравновешенности. В письме Затаевичу — и уверенность, и скрытое отчаяние: «От Симфонии всё-таки не откажусь. Через полгода, когда она облежится, посмотрю её, может быть, поправлю её и, может быть, напечатаю — а может быть, и пристрастие тогда пройдёт. Тогда разорву её…»

В начале апреля у композитора появились наброски нового оркестрового произведения. Хотел проверить, насколько способен сочинить что-либо крупное? Результат привёл в уныние. На рукописи оставил запись, в которой сквозит душевная опустошённость: «Эпизоды к моей новой симфонии, которая, судя по ним, не будет представлять значительного интереса»[56].

Роковой призрак сочинения с «Мне отмщение и Аз воздам» являлся неотступно, день за днём, час за часом, стоял перед глазами, «вяз» в ушах, не давая забыться ни на минуту. К маю его состояние невыносимо: нещадные боли в спине, в руках, в ногах… Доктор настоятельно советовал уехать в деревню, там найти успокоение, ничего не сочиняя, не просиживая часами за роялем.

Пристанище он найдёт у Скалонов, в Игнатове — их имении под Нижним Новгородом. В воспоминаниях Лёли Скалон — мелодраматическая история, как их мать, Елизавета Александровна, всё откладывала день отъезда, как у Верочки Скалон от волнения за Сергея Васильевича температура подскочила под сорок, как Лёля с Татушей выехали раньше остальных, в Москве захватили Серёжу, и Психопатушка, получив телеграмму, — от облегчения — сразу выздоровела.

Человеческой памяти свойственно украшать прошлое, заново истолковывать события, сближать то, что было на расстоянии, разводить то, что было рядом. Волнение Брикушки вряд ли выдумано. Опасная температура — скорее игра воображения. Но за простодушно-сентиментальным повествованием прочитывается и другая, подлинная трагедия.

Он потерял себя. Утратил способность быть самостоятельным. Не он откликнулся на приглашение и поехал в Игнатово, но его «взяли с собой». Не он садился в поезд, но его «сажали». Его опекали, его везли, его лечили…

Понятно, почему Наташа Сатина так страдала, глядя на двоюродного, но будто и родного брата. Ехать сама она не могла. Её ждали экзамены в консерватории и — в ближайшие дни — наплыв переживаний: страх, когда пальцы на клавишах не просто дрожат, но прыгают, успокоительная четвёрка, ликование, что профессор Пабст взял её в свой класс, отчаяние, что он скоропостижно скончался от разрыва сердца. Но это испытания ближайшего будущего. Сейчас её беспокоит брат. Не просто исхудал, не просто мучился болями, но утратил волю.

Наташа у вагона. Отправляет Серёжу с Татушей и Лёлей.

— Поручаю вам своё сокровище…

Из Нижнего — шесть часов по реке на пароходе, до пристани Иссады. Потом — на лодке подниматься до Лыскова. Весеннее половодье в тот год было необыкновенным. В мае из воды всё ещё торчали макушки деревьев, гривы кустов.

На берегу ждали кучера-татары, тарантасы, запряжённые в тройки. До Игнатова 60 вёрст по выбитой дороге. Лёля с Татушей обложили «ледащего» подушками: не дай бог тряска, с его-то болями. Кучера Кемаля то и дело просили: не гони, объезжай рытвины, огибай ухабы. Рахманинова «везли». Сам он слушал заливистые трели жаворонков, закидывал голову, глядя в небо, щурился от солнечного света и — напоминал блаженного: «Серёжа с наслаждением вдыхал чистый, тёплый воздух».

На полпути, в Княгинине, дали роздых лошадям. Угомонились и сами. Через два часа — снова дорога и беспокойства. В Игнатово прибыли к вечеру. Встречать вышли чуть ли не все жители села. Рахманинов увидел, как они — по традиции и по душевному зову — целуют по три раза каждую из сестёр. В ужасе, что и его начнут «мять», поторопился скрыться за дверью.

* * *

Деревянный дом на склоне горы — два флигеля, соединённые кухней[57]. Один флигель надстроен: на втором этаже комната с балконом. Её и отвели Рахманинову.

Своё обиталище он должен был полюбить, особенно этот балкон: вот длинная дуга озера светится под горой, вон дубрава — крепенькие дерева и кудрявое шевеление листьев, вон простираются заливные луга…

К этим деревам они не раз прикатят всей компанией — пить чай. А там так хорошо пройтись вдоль берега. В движении Пьяны и вправду что-то пьяное — течение быстрое, русло извилистое.

Что мог он вспомнить о трудном этом лете? Какие картины могли мелькать потом в его памяти? Как они с Татушкой влезли на дерево, нависшее над рекой? Только уселись, загудели шершни, и ему пришлось схватить её за руку и быстро стащить на берег, подальше от опасного гнезда. Или — их плавание по озёрам? Лодка скользит мимо кувшинок и водяных лилий. Сёстры смотрят по сторонам. Мужчины гребут, курят. Когда окурок падает на лист водяных лилий, Брикушка фыркает:

— Вы портите всю красоту!

А может быть, вспоминались вечера, когда они с Татой брались играть в четыре руки. Турсик так ловко читала с листа, что он мог просто отдаваться миру звуков, будь то «Балетная сюита» Глазунова или знакомые оперетты.

Днём он наставничал. Играл сёстрам Рихарда Вагнера, всё «Кольцо нибелунга». Заставлял узнавать каждый лейтмотив. Иногда Вагнер уходил в какие-то немузыкальные дебри. Он с улыбкой, опуская эти эпизоды, подбадривал своих слушательниц и звучностью игры, и возгласом:

— Ну, дедушка Вагнер! Покажи себя!

Главные ежедневные занятия — пить кумыс, который возили из татарского Камкина, и перекладывать 6-ю симфонию Глазунова для двух фортепиано. За другую работу он не брался. Добрейшему Степану Васильевичу Смоленскому, приславшему текст литургии, ответит тихим отказом. Про симфонию Глазунова — своё летнее обязательство — сказал, но прибавил и о главном: «Я себя чувствую сейчас так плохо, что заниматься могу только лечением». Задачки по гармонии, которые присылала его ученица, Лёля Крейцер, напротив, проверял и писал ответ с подробным комментарием.

Боли в спине — одни упомянут их как невралгию, сам он в письме Затаевичу скажет про болезнь почек — понемногу всё же уходили.

Два впечатления могли остаться в его сознании на долгие годы. Как частенько у мельницы забирался в лодку, отталкивался и своенравная Пьяна, извиваясь и всплёскивая, несла его вниз, всё дальше от дома. Он смотрел на пологий берег, где уходил назад дубовый бор, на берег крутой, над которым сияло небо. Он плыл один, в живой тишине, — с шелестами трав, голосами птиц, жужжанием мошек, звонким течением реки… Так давным-давно, ещё мальчишкой, плавал в Борисове, у бабушки. Надышавшись запахом Пьяны, часа через два приставал к берегу, вытаскивал лодку и, наняв экипаж, возвращался домой.

И другое воспоминание — с грозой, что разразилась в сумерки. Витые молнии вспыхивали над озером, над взбаламученной листвой кряжистого леса, и над другим озером, дальним. Гром бухал, перекатываясь волнами, заглушая крики переполошённых белых гусей.

Ливень сначала забарабанил по крыше, а потом ровно, мокро загудел. Мир вспыхивал ослепительной, смертельной белизной, тут же гас, чернея. Свет, сумрак мелькали попеременно. Всё гремело, трескалось, грохотало. Рокот, прежде чем замереть, рыхло бороздил серые, во вспышках, небеса. И снова воздух озарялся, и следом ударяло… Они всё смотрели, как зачарованные. И сама природа могла показаться вестницей его судьбы.

В сентябре, ещё из Игнатова, он отправил письмо Александру Викторовичу Затаевичу, где подвёл странный итог своего пребывания в новом для него мире: «В начале лета ни ходить, ни сидеть много не мог. Я лежал только и усиленно лечился. Теперь я поправился. Боли меня почти оставили. Благодаря этой болезни мне никакая работа на ум не шла и я ничего ровно не написал».

Эпилогом блаженного лета станут его послания к Татуше уже после Игнатова. Нежность, грусть, что-то трудновыразимое… «Ваша угроза писать мне часто длиннейшие письма не факт, по-видимому, а слова только». Сетования на редкие послания. Обилие вариаций её имени: Турсик, Татура, Тур-тур, Туре, Турка… «Вы, вашим обещанием, нарушили мой покой; тем, что вы его не исполняете, вы меня сделаете больным, потому что доктор запретил мне строго-настрого волноваться и будоражить свою нервную систему; я, благодаря вашему обещанию, бегаю десять раз на дню к выходной двери в надежде найти в ящике письмо от вас и каждый раз возвращаюсь к себе наверх с nez besqué (за правописание не отвечаю) на квинту. (Французские слова „nez besqué“, заметьте себе это! значит не поднятый кверху, как вы думаете, а искривлённый вниз опущенный нос.) Неужели вам меня не жаль? Ведь я вас так люблю, Тусик! Коварный Туртурчки! Эх, жизнь!»

Признанию «ведь я вас так люблю» можно и не придавать большого значения: что-то «братски-шутливое». Но бегать десять раз на дню к почтовому ящику — это уже выражение душевного беспокойства. Да и конец послания — с «лирикой», где с почти «чеховской» курьёзной деталью соседствует печаль: «Нежно любимый Туртуриночек! Готов отдать год жизни, чтоб поцеловать сейчас вашу ручку с кривыми, вверх приподнятыми пальчиками, что составляет (моя любовь не слепа) ваш физический недостаток».

Менее чем через месяц напишет письмо более спокойное. Но душевный трепет всё равно ощутим. И тот же настойчивый лейтмотив: «Только напишите мне всё-таки. Я теперь человек очень занятой, старый, немного больной, сильно устающий от большой работы, по вас, наконец, скучающий».

На душевное смятение и накладывается новая страница его биографии — работа в мамонтовском театре.

Лежит на кровати, мрачный, курит, смотрит в потолок. Разумеется, была и совсем иная жизнь. Но позже, вспоминая сокрушительное поражение в марте 1897 года, он видел эту неотвязную картину: папиросный дым ползёт, извиваясь, вверх, и — полная душевная опустошённость. Возможно, столь однообразное восприятие нескольких лет жизни объяснялось лишь медленностью его пробуждения. «Вся моя вера в себя рухнула…» Признание точное. Возвращение веры требует чуда.

И всё же неспроста на той винтовой лестнице, что вела на хоры, он прошёл пытку собственной музыкой. И не случайно нашёл в себе силы пойти после на вечер, устроенный беляевцами. Инстинкт художника вёл его через муки самоотторжения.

«Как труп в пустыне я лежал». Из подобного небытия вышел пушкинский пророк. С опустошения и — после — ожесточённого мужества начиналась новая жизнь Сергея Рахманинова.

…Осень обещала уроки с нерадивыми учениками, бесчувственные звуки, извлекаемые из рояля неумелыми пальцами. При одной мысли, что он так и останется учителем, его пробирала холодная дрожь. Нужно было резко изменить свою жизнь, чтобы не закиснуть в нескончаемой меланхолии. Тут и случилось маленькое чудо.

Савва Иванович Мамонтов. Крупный, широкий, сосредоточенный. Предприниматель из тех, кто работает не только на себя, но и на отечество. Владел железными дорогами, создавал их, хотел наладить вагоностроительное дело. А вместе с тем — ваятель, живописец, театрал. На фотографиях — вполне «европейский» вид: костюм, накрахмаленная манишка. Усы и борода вполне под стать времени: аккуратны и «придают вес». Таким запечатлеет его и кисть Михаила Врубеля. Только здесь, на полотне, заметно проступает что-то тревожное во всём облике большого, сильного человека: не то его страсть к искусствам, не то невесёлое будущее.

Русская частная опера Мамонтова существовала уже более десятка лет. Не очень благосклонный к его детищу ценитель оперного искусства мог бы придираться к исполнительскому мастерству дирижёров, хора, некоторых солистов. Но одного отрицать было нельзя: здесь нашли своё прибежище оперы русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Серова, Мусоргского, Римского-Корсакова, — оперы, которым трудно было попасть на императорскую сцену.

У Мамонтова нашли пристанище художники, имена которых станут славой России: В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, В. Д. Поленов, К. А. Коровин. Появился в труппе и молодой певец, имя которого, Фёдор Шаляпин, позже станет почти нарицательным. Среди певиц блистали Надежда Забела-Врубель, супруга художника, и Татьяна Любатович. Теперь же чуткий к молодым талантам Мамонтов на место второго дирижёра пригласил и Сергея Рахманинова.

…Судьба подталкивала молодого музыканта к тому особенному творчеству, — с чтением партитур, с работой над звуком (вместе с оркестром, взмахивая палочкой), — которого так не хватало при исполнении его многострадальной симфонии. Приглашение манило и тем, что можно было отказаться от учеников, и тем, что он мог бы позаботиться о больной матери[58].

И всё же Рахманинов решился не без колебаний. В театре Солодовникова, где ранее Русская частная опера ставила спектакли, сезон открыться не мог: владелец театра вёл тяжбу. Мамонтовская опера переезжает в здание Эрмитажа. Время тянется. Рахманинов приглашения ждёт, и без него показываться не собирается.

И Наташа, и Соня отговаривают: нельзя так разбрасываться, заниматься сразу всем. Они ещё надеялись, что их брат оправится, вернётся к сочинительству. Он в ответ только улыбался, и смущённо, и упрямо.

…Первым дирижёром в театре Мамонтова был Евгений Доминикович Эспозито. На молодого коллегу смотрел не без снисходительности. Но сразу почувствовал и хватку новоявленного капельмейстера. Не без тайного умысла опытный итальянец посоветовал взять для «боевого крещения» оперу Глинки «Жизнь за царя»: соперник ему был не нужен.

Опера была знакома и хору, и солистам; Эспозито уверен, что хватит и одной репетиции. Молодой дирижёр взялся за дело с жаром, хотел очистить Глинку от рутины, исполнить его живее, как того требовало само произведение. И — всё посыпалось.

Суть провала он поймёт, когда сам обретёт немалый опыт: «Это одна из самых трудных опер, которые я знаю. В ней множество ловушек — таких, например, как сцена в лесу, где хор поляков ни разу не меняет ритма мазурки и поёт на три, в то время как оркестром надо дирижировать на четыре. Этот кусок труден даже для опытного дирижёра». Но хитрость Евгения Доминиковича Рахманинов разглядел сразу. Партитуру новый дирижёр знал до ноты. Оркестр играл превосходно. Но только вступали певцы — начиналась каша. Ироническую улыбку главного дирижёра молодой музыкант запомнит на всю жизнь. «Мамонтов бегал взад и вперёд в ужасном волнении, то и дело давая полезные советы, продиктованные свойственным ему здравым смыслом. Но мне от этого было мало пользы. В ужасе и отчаянии я довёл репетицию до конца. Ко всем прошлым разочарованиям теперь добавилось ещё одно: я оказался несостоятелен и как дирижёр».

«Жизнь за царя» перешла к Эспозито. Итальянец не без некоторой театральности отказался от репетиции. Вернул оперу к прежнему прочтению: на спектакле зазвучали знакомые медленные темпы. Рахманинов жадно вглядывался в его руки, в движение палочки. Только здесь, в зале, пришло озарение: вокалисты не знают, да и не хотят знать оперы, их интересует лишь своя партия. Эспозито руководил не только оркестром, но и певцами — давая знак, где вступать.

Несколько часов, которые подарили миру нового дирижёра, ещё не исполнившего в этом театре ни одного произведения. Рутинный спектакль стал школой мастерства. Рахманинов всё схватывал на лету, теперь он понимал, как руководить оркестром, солистами, всем спектаклем.

Однажды Чехов, услышав жалобы одного литератора на неудачный дебют, заметил: «Это же чудесно — плохо начать!»[59]

Афиша представления оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила»

Как дирижёр, Рахманинов начал со срыва. Но Мамонтов в его талант верил. И молодой музыкант начинает работать над Сен-Сансом, оперой «Самсон и Далила».

* * *

Вряд ли он мог предвидеть, что его ждёт столько испытаний. Что работа дирижёра — не только умение вникнуть в партитуру и донести своё знание до оркестра. В ноябре увидел, как один из оркестрантов, вспылив на какое-то замечание Эспозито, отвесил маэстро пощёчину. Протокол, дело, мировой судья… — Рахманинов всё это лицезрел и внутренне содрогался. Самому пришлось пережить другую пытку: оркестранты на молодого капельмейстера поглядывали с ухмылкой. Однажды, на публичной репетиции, когда музыкантов не остановишь, фаготист намеренно начал выводить вместо собственной партии какую-то чепуху.

Новый капельмейстер быстро проявил твёрдость, взял в руки бразды правления. За намеренные провинности он ввёл штрафы. Отношения с оркестром могли бы и не сложиться. Но редкая музыкальность, артистизм, преданность музыке, чёткость в работе вызывали симпатию.

И всё же если бы сложность заключалась только в управлении оркестром! Роль Далилы досталась Марии Черненко. Молодая, необычайно пластичная — и слабая вокалистка. Сергей Васильевич отдавал немыслимое количество времени и сил, чтобы поставить эту роль. Не раз выходил из себя, чувствуя тщетность своих усилий. Однажды, после откровенной фальши «Далилы», бросил палочку и выбежал из оркестра. Хотел было отказаться от ведения оперы вообще. Потом остыл, довёл спектакль до сцены. Но отношения с Мамонтовым несколько охладели: за плохую певицу радел именно он.

Спектакль прошёл не без подъёма. В отзыве «Московских ведомостей» запечатлены и смущение дирижёра в начале представления, и его умение переломить себя. Сказано и самое главное: «…Оркестр звучит у него совсем особенно: мягко, не заглушая пения, и в то же время до мелочей тонко, точно это специально-симфоническая музыка, а не оперный аккомпанемент. Главная заслуга г. Рахманинова в том, что он сумел изменить оркестровую звучность частной оперы до неузнаваемости!»[60]

Его много раз вызывали. Он явно понравился. И хотя огрехов в постановке было много, но дирижёрский Рубикон был перейдён. Он мог теперь на время забыть и неприятность на репетиции «Жизни за царя», и злополучную певицу. О ней, дебютантке г-же Черненко, рецензент произнесёт несколько нелестных фраз: «Низкие и средние ноты, так необходимые для партии Далилы, звучат у неё тускло и слабо; есть только верхние ноты, да и те г-жа Черненко берёт открытым, плоским звуком, что для голоса утомительно и отчего уже с половины второго акта у г-жи Черненко не хватало голоса».

Через три дня он снова встал за пульт в «Самсоне», ещё через четыре — провёл «Русалку» Даргомыжского. Потом будут «Кармен» Бизе, «Орфей» Глюка, «Рогнеда» Серова, «Аскольдова могила» Верстовского. Репертуар казался непродуманным. Молодой дирижёр предложил Мамонтову поставить музыкально-драматическую поэму Роберта Шумана «Манфред». Савва Иванович поначалу идеей загорелся. Художник Коровин его отговорил. Впрочем, Рахманинов только досадовал, сердиться не мог: Константин Алексеевич Коровин мало понимает в музыке, но… «очень милый и хороший человек». Именно так Сергей Васильевич улыбнулся в письме Лёле Скалон.

Публике да и рецензентам молодой капельмейстер приглянулся. Чувствовалось, что он дирижёр со своей «хваткой»: стремился оркестр приучить к чёткости, ясности и глубокой выразительности. О своей работе — втором представлении «Самсона и Далилы» — Рахманинов отозвался в письме Татуше куда критичнее: «Прошло так же посредственно, как и в первый раз».

Работа отнимала много сил, требовала огромного напряжения. Приходилось отдавать будущим постановкам по 12 часов в сутки: партитуры восьми опер пришлось освоить за четыре месяца. Но тяготили не репетиции и не разучивание партитур. Рахманинов видел, что Савва Иванович — «прирождённый режиссёр». Но Мамонтова привлекала зрелищная сторона оперы: сцена, декорации, актёрская пластика. Он мало внимания обращал на музыкальную сторону представления. Рахманинова недостаток музыкальности раздражал всё более. Часто подготовка к спектаклям шла торопливо и нелепо: «интересная, свежая и оригинальная постановка» — и «недостаточно срепетированный оркестр, плохо разученные хоры и множество мелких дефектов». Занавес подняться запаздывал, антракты затягивались. Если декорации сменяли быстро, заведующий сценой давал знать о конце перестановок ударом кулака по занавесу. Однажды этот удар пришёлся на время дирижирования. Рахманинов вспылил. Впрочем, постарался поговорить спокойно. Заведующий сценой согласился давать знак из ближайшей кулисы. Но стоило только пропустить сигнал — и «кулак заведующего сценой начинал ожесточённо барабанить по занавесу!»[61].

К концу декабря пошла опера Римского-Корсакова «Садко». Её вёл первый дирижёр, Эспозито. Автор не попал на премьеру, но подоспел к следующим спектаклям. Всё, что касалось внешней стороны, от грима до декораций, могло только восхищать. Но оркестр и хор казались совсем нехороши. И всё же опера имела несомненный успех. В зале то там, то здесь раздавались восторженные выкрики. Корсакова в день его появления в театре вызывали в антрактах, осыпали рукоплесканиями. В довершение торжества — увенчали тремя венками, серебряным и лавровыми. Первый — от дирекции театра, два других — от Кружка любителей русской музыки и труппы. Но знающие музыканты понимали: это — успех композитора, тогда как несомненный его шедевр поставлен далеко не лучшим образом.

Эспозито не имел перед глазами партитуры, дирижировал по клавираусцугу, вступление показывал только певцам. Хористы не успели выучить свои партии и пытались прятать ноты в широких рукавах костюмов.

Танеев, увидев спектакль уже после отъезда Корсакова в Питер, писал вдогонку не только о «чудесном произведении», но и о его воплощении: «Думаю, что было бы очень полезно, если бы Вы приехали на одну или на 2 репетиции. Ваше присутствие могло бы устранить 2 недостатка — отсутствие ритмической точности (на 2-м мною слышанном представлении недостаток этот чувствовался в более сильной степени, чем на 1-м) и некоторую деревянность в tempo rubato во многих местах оперы»[62].

Скоро за пульт встанет и Рахманинов. Опять — опера Римского-Корсакова. Но теперь «Майская ночь». И снова — спешка, недоученные партии.

19 января в театре Солодовникова случился пожар. Пламя пошло по зрительному залу. На счастье, сцена была отгорожена железным занавесом. Декорации и реквизит остались в сохранности.

Мамонтов новое здание искал с энергией: всего через три дня спектакли возобновились на Большой Никитской, в театре «Парадиз». Но уже привычные неурядицы обрастали новыми. Акустика в новом здании оставляла желать лучшего, сцена оказалась меньше прежней. Пришлось менять монтировку декораций, переделывать мизансцены. Неразбериха при подготовке спектакля не могла не отразиться на самом представлении. Лучшие артисты — и Любатович, и Заремба, и Шаляпин — были на высоте. Рахманинов вёл оперу с той чёткостью, которая только возможна после спешной подготовки. Но лишь на громких именах спектакль держаться не мог.

Критики о спектакле отзывались кисло. И всё же серьёзных упрёков дирижёру сделать не могли. А у публики успех оперы был несомненный.

* * *

В декабре сёстрам Скалон он то и дело писал о «чёрной меланхолии» — она накатывала ежедневно. Симпатия к самому делу Саввы Ивановича — и отчаяние от нелепостей, частого взаимонепонимания, усталости:

«Вечером я решаюсь из театра уходить; утром решаюсь на этот день хоть остаться. Водки и вообще вина я ещё не начал пить, хотя почти каждый день бываю в числе приглашённых С. Мамонтовым в трактире, где сижу и молчу, но я готов дать почти честное слово, что если дела не изменятся, то я начну пить. Меня к этому очень тянет».

После «Майской ночи» он уже готов покинуть театр. Русская частная опера двинулась на гастроли в Санкт-Петербург. Рахманинов в это время пытается обдумывать будущие сочинения. О новом фортепианном концерте обмолвился Гольденвейзеру, с идеей либретто на шекспировский сюжет обратился к Модесту Ильичу Чайковскому. Ни то ни другое сочинение не пошло дальше замысла. Душа по-прежнему молчала. Творческое затишье можно было объяснить тяжёлой работой. Теперь на вопрос, написал ли что, — мог ответить только: «Собираюсь»[63].

И всё-таки Рахманинов был благодарен этим трудным месяцам непрерывной работы. И не только потому, что отныне знал, что такое быть дирижёром в театре. Он научился управлять и оркестром, и музыкантами. Научился находить решения в самых непредвиденных обстоятельствах, перебарывать и свои слабости, и чужие. У молодого музыканта появилось много новых знакомств. Одно из них, с Фёдором Шаляпиным, композитор считал подарком судьбы и через десятки лет. О нём Сергей Васильевич скажет: «…Причисляю к самым важным и самым тонким художественным впечатлениям, которые когда-либо испытывал».

Путь знаменитого артиста на сцену начинался в казанской оперетте. Затем были Уфа, Тифлис, Москва, Санкт-Петербург. В Мариинку Шаляпин попал в 1885-м. Партия Руслана не задалась, и более он не получал в театре главных ролей. Артист до того был придавлен неуспехом, что и в последующие годы, если и пел в опере «Руслан и Людмила», то брал партию Фарлафа. Именно Мамонтов, с его пронзительным чутьём, разглядел в молодом певце его подлинную величину. Встреча в Русской частной опере связала Рахманинова с Шаляпиным на всю жизнь.

И тембром, и выразительностью своего баса Шаляпин поражал сразу. Но был он и подлинным актёром.

Одна история всплывает из далей времён. Студия Врубеля, собрание людей из художественной среды[64]. Разговор об искусстве, об актёрах. Шаляпин заявляет:

— Вот сейчас я вам покажу, что такое артист.

Идёт в другую комнату, скрывается за дверью. Его ждут. Потом забывают за разговорами…

Одно мгновение перевернуло всё. Двери распахнулись. Ворвался Шаляпин с белым, перекошенным лицом. Вдруг крикнул:

— Пожа-ар!!!

Благочинное собрание в мгновение ока превратилось в толпу перепуганных людей. Все разом понеслись к выходу. Шаляпин, смеясь, настиг их на площадке:

— Ну что? Артист?

«Трудный ребёнок» — так Рахманинов окрестил своего друга, сразу почуяв в нём непревзойдённый талант. Называл ласково Федей. Когда задумал поставить ораторию Шумана, волновался: «Лишь бы Шаляпин согласился не петь, а говорить. А ведь Шаляпин должен быть в „Манфреде“ прямо великолепен»[65].

Высокий, ладный, широкоплечий, Федя так и сыпал шутками, завораживал лицедейством. Без этого не мог обойтись, как без воздуха. Вспоминая его проказы, мемуаристы и спустя годы не в силах сдержать улыбки. Вот Феденька репетирует с Сергеем Васильевичем, а вот, уже после музыки, начинает дурачиться: «То он вскакивал на фортепиано, изображая цирковую наездницу, то уходил в переднюю, что-то там делал со своим лицом и шапкой и выходил оттуда то Наполеоном, то Данте, то ещё кем-нибудь»[66].

Этим кем-нибудь могла быть и старуха-крестьянка. Шаляпин изображал, как она старается «впечатлить» собеседника рассказом о Всемирном потопе:

«И пошёл дождь. Первый день лил сорок дней и сорок ночей, второй день лил сорок дней и сорок ночей, третий лил…»

Публика покатывалась со смеху. Шаляпин всё так же «сурьёзно» повествовал о доисторическом бедствии.

Детский взгляд Ани Трубниковой, двоюродной сестры Рахманинова, запечатлел ещё одну импровизацию высокого комедианта. Фёдор Иванович у тётки Сергея Васильевича, Варвары Ильиничны Зилоти. Ждёт друга. Пока его нет — развлекает публику. Сейчас он покажет фокус. Нужны две вазочки, тёмные. Ещё — напёрсток, катушка… Так, стол вполне подходит. Как видите, вазы совершенно пусты. (Изящное движение рук — и каждый может заглянуть в самое их нутро.) Напёрсток положим под эту вазочку, катушку — под эту. Внимание!..

Шаляпин серьёзен. Показывает руки, в них ничего нет. Берёт дирижёрскую палочку. Начинает загадочные пассы. Публика, зачарованная, не сводит с вазочек глаз.

Да, там где была катушка, теперь лежит напёрсток, а где напёрсток — катушка. Но это ещё не всё. Внимание!..

Он снова делает магические движения.

— А теперь — они снова вернулись на своё место. Можете убедиться сами!

Снова изящное движение рук. Вазочки пусты… Катушка и напёрсток — там, где лежали. И — смех, восторженные крики всех, кто наблюдал за «фокусом».

Играть с ним вместе Рахманинов обожал. Они не просто «исполняли». Как с изумлением писал то один, то другой мемуарист, они оба пели. Завораживали. Когда играли в гостях, на звуки голоса и фортепиано сходилась даже прислуга.

* * *

Летом 1898-го Рахманинов обещал Мамонтову подготовить к постановке «Бориса Годунова». В Путятине, имении Татьяны Любатович, собирались почти все будущие исполнители. Кто жил там, кто бывал наездами.

Рахманинова и Шаляпина поселили в «егерском домике». Небольшой флигелёк в конце берёзовой аллеи, две комнаты. В одной спали, в другой — каждое утро — Рахманинов садился за пианино.

Днём работал за роялем в большом доме, проходил с артистами их партии: и Мусоргского, и Корсакова («Моцарт и Сальери»), и Кюи («Анджело»), и даже Николаи («Виндзорские проказницы»). Он взваливал на себя всё новые обязанности. Вокалисты Сергеем очарованы: серьёзный, систематичный, вникает в самую суть произведения, партии, пассажа.

Аккомпанировать помогала Анна Страхова. Её Рахманинов хорошо знал ещё по классу Зилоти. Концертная жизнь у неё не складывалась — боялась выступать на публике, — но здесь её присутствие оказалось так кстати. С её сестрой Варенькой, певицей, он часто и долго беседовал — за роялем, в саду. Об их взаимном увлечении вспомнил лишь один мемуарист[67]. Этим летом артисты в Путятине словно и на самом деле дышали необыкновенным воздухом.

Утром — работа. После обеда — шуточки, подтрунивания, общее веселье. Иногда Рахманинов поддевает «трудного ребёнка» Шаляпина: ленится, не хочет учить теорию музыки, а без этого разве можно стать великим артистом? Тот поначалу отшучивался. Однажды вспылил. Потом… взялся за ум. Хотя и любил поспать, но заставил себя вставать пораньше. И вдвоём с Рахманиновым они пошли по всему консерваторскому курсу.

Казалось, времени хватало на всё. Ходили за грибами (с теми, кто знал в этом толк), вечером, если шёл дождь, садились за карты, расписывали пульку. А в погожие вечера артисты высыпали в сад. Из залы с роялем неслась музыка. Рахманинов играл Чайковского, иногда — свои сочинения. Под окном собирались артисты, слушали едва дыша. Когда чувствовали, что пауза затянулась, что пианист уже готовится закрыть крышку рояля, бисировали. Ещё и ещё. И вечер затягивался до ночи…

Это было время, когда всё спорилось. Музыка звучала целый день. Константин Коровин трудился в сарае над декорациями. Савва Иванович наезжал часто, устраивал репетиции, общие спевки. Шаляпин вечером забавлял публику, показывая фокусы.

В июле из Италии приехала невеста Фёдора Ивановича, балерина Иола Торнаги. 27-го в церковке села Гагино, что в двух верстах от Путятина, прошло венчание. Подружки невесты — Варя Страхова и Елена Рожанская. Шаферы — Коровин и тенор Валентин Сабинин. Мамонтов взял на себя роль посажёного отца. Сергей Васильевич — шафер жениха. Рахманинов держал венец над головой жениха, потом у него устали руки, и он опустил его на голову Шаляпина.

Пир устроили прямо на полу. Сидели среди цветов на коврах всей труппой, произносили тосты, резвились как дети.

Утром молодых разбудил лязг и грохот. Под окнами стояла толпа друзей во главе с Мамонтовым. Хлопали печными вьюшками, били в железные заслоны, колотили в вёдра, выводили что-то несусветное на самодельных свистульках.

— Какого чёрта дрыхнете? — крикнул Мамонтов. — В деревню приезжают не для того, чтобы спать! Давайте в лес за грибами!

И снова раздалась адская музыка, со свистом и криками. Руководил этой кутерьмой Сергей Васильевич Рахманинов.

* * *

После шумной свадьбы занятия продолжатся. Среди летнего веселья, полного звуков и общения, сосредоточиться было немыслимо. А Рахманинова уже тянуло к сочинительству. И композитор решил расстаться с театром.

Мамонтов давно предчувствовал его уход. Терять столь одарённого музыканта не хотел, пытался уговаривать. Но скоро и сам почувствовал, что увещевать Сергея Васильевича бесполезно. И всё же — когда дачная жизнь подошла к концу — пригласил композитора в маленькое турне по югу России. Савва Иванович давно горел желанием показать и в других городах лучших своих артистов, таких как Шаляпин, Секар-Рожанский, Рахманинов…

Первый концерт в Ялте пройдёт 16 сентября. Следующий, 18-го, — в Гурзуфе, 21-го — снова в Ялте. Здесь и ждала Рахманинова одна из самых замечательных встреч.

Антон Павлович Чехов прибыл сюда 18-го. 20-го ужинал вместе с артистами, 21-го — сидел в ложе на концерте. Шаляпин выступил ярко, публику растревожил. Но Антон Павлович в антракте подошёл не к нему — к аккомпаниатору:

— А знаете, молодой человек, вы будете большим музыкантом.

Рахманинов поначалу даже не понял, о ком это. Посмотрел на знаменитого писателя с удивлением. Спросил не без запинки:

— Почему вы так думаете?

— У вас очень значительное лицо[68].

Если бы Антон Павлович знал, что значили эти слова для молодого музыканта! Да ещё в столь трудное, сумрачное для него время.

23 сентября Чехов пишет сестре: «Милая Маша, возьми „Мужики“ и „Моя жизнь“, заверни в пакет и в Москве, при случае, занеси в музыкальный магазин Юргенсона или Гутхейля для передачи Сергею Васильевичу Рахманинову». 9 ноября, в Москве, прежде чем отослать свой «Утёс» писателю в память об их встрече, Рахманинов напишет на партитуре: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа „На пути“, содержание которого, с тем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению».

* * *

В конце июня 1898-го Наташа Сатина сообщила подружке, Елене Крейцер: «Серёже так понравилось у Любатович, что он решил там остаться на некоторое время; он пишет, что имение её необыкновенно красиво и что ему там очень хорошо». Осенью от неё придёт и другое письмо: «…у нас большое горе: скончалась наша дорогая Феона».

Рассказ Наташи был горестный. Няня умерла в поезде, который отправлялся в Москву. На станции долго не могли оформить бумаги. Ждали свидетельства доктора, разрешения из Тамбова. Сатиным пришлось не только наплакаться, но и натерпеться: мучились от жары, от любопытных, от священника и дьякона, которые были пьяны и еле стояли на ногах. Что мог чувствовать, узнав об этой кончине, Рахманинов, который называл няню Феошей и следил, чтобы она не забывала вовремя принять свои лекарства?

…Осенью Рахманинов снова в Путятине. Теперь — в полном одиночестве. Саша Зилоти снабдил деньгами, чтобы он мог наконец спокойно отдаться сочинительству. В доме сравнительно тихо. Хотя кроме рояля есть и важные «собеседники». В письме Затаевичу о них напишет: «Все три — огромные сенбернары. С ними я и разговариваю, с ними мне и не жутко жить и гулять в окружающих меня лесах».

Здесь, в Путятине, он собирался провести всю зиму. В Москву приезжал каждую неделю — показаться у Сатиных и дать несколько уроков. Наведывался и к врачу. К сочинительству он был всё так же глух, не спасала и деревенская тишина.

13 ноября из Путятина композитор сообщил Татуше:

«На Ваш вопрос, где я? — отвечу: в деревне; но завтра, по требованию доктора, уезжаю на целый месяц, к сожалению, в Москву. Мне приказано лечиться водой и делать себе ежедневные впрыскивания мышьяком.

На Ваши вопросы, что я? — отвечу: да ничего! Ответ на вопрос о том, как мне живётся, будет: плохо».

Из Москвы в Путятино он уже не вернётся. Одно знакомство изменило все его намерения и планы.

Возвращение Рахманинова к творчеству связывают с именем Николая Владимировича Даля. Сеансы этого незаурядного психотерапевта обыкновенно приносили пациентам пользу. Но Сергея Васильевича поначалу в этот дом повлекло иное.

Имя её долго оставалось неизвестным для исследователей. О ней, дальней родственнице доктора Даля, биографы узнали случайно.

От тех встреч сохранился лишь нотный альбом, её подарок. На обложке — золотое тиснение: «С. В. Рахманинов — 1898». Первые две страницы — черновой набросок карандашом. В конце дата: «11 янв. 1899 г.». Сверху — надпись: Morceau de fantaisie «Delmo».

«Фантастический отрывок»… Слово «Delmo» на долгие годы станет загадкой для исследователей, пока не проступит полное её имя: «Даль Елена Морисовна», «D-el-mo».

Эта фантазия не часто входит в репертуар пианистов. Говорят о её «этюдообразности»[69]. Быть может, рядом с самыми знаменитыми фортепианными произведениями композитора она кажется не особенно глубокой. Но есть в ней та самая музыкальность, которую Рахманинов так ценил. Впрочем, за фантазией Delmo появится фугетта. В этом небольшом опусе если и было что-то замечательное, то лишь родство его темы русскому народному пению. Рахманинов будто заново учится сочинительству. Но всё же он прикоснулся наконец к нотной бумаге.

До современников доходили совсем неясные слухи о жизни композитора. «Говорили, что он решил бросить писать, что он запил, что влюбился, что он потерял творческий дар и лечится у гипнотизёра Н. Даля, чтобы его вернуть», — вспоминал Леонид Сабанеев. Далее так и слышится его вздох: «Что из этого было правда и что вымысел — судить трудно»[70]. Но сквозь мутную толщу времени проступает «касание судьбы». Когда расстались Сергей Рахманинов и Елена Даль, так и осталось загадкой. Но встреча стала началом его первых попыток вернуть свой утраченный композиторский «голос».

В 1898-м в Великобритании на концерте Александра Зилоти прозвучала «колокольная» прелюдия Рахманинова. Она имела ошеломительный успех. Осенью того же года молодому композитору пришло приглашение из Лондона: англичане захотели услышать это сочинение в авторском исполнении.

Рахманинов готовится к отъезду. Он настолько поглощён занятиями на фортепиано, что забывает отвечать на письма. Носит их в кармане. Вечером перед сном достаёт всю пачку — более десятка — и выкладывает. Ночной столик у изголовья ими уже завален. В душе поселилось неуютное чувство, которое сам он назовёт «сильнейшее угрызение совести»[71].

Из Москвы в Европу Сергей Васильевич выехал 30 марта 1899 года. Концерт состоялся через неделю в Квинс-холле. В Соединённом Королевстве Рахманинов впервые предстал перед публикой и как композитор, и как пианист, и как дирижёр.

Он исполнил с оркестром фантазию «Утёс», арию из «Князя Игоря» Бородина (её исполняла певица Эндрей). Сыграл на рояле «Элегию» из ор. 3 и, конечно, свою знаменитую прелюдию. Во втором отделении концерта Пятой симфонией Бетховена дирижировал сэр Александер Кэмпбелл Маккензи.

Успех русского был исключительный. То, как он вёл оркестр, поразило англичан — и совершенством движений, и тем, что своей магической палочкой заставил музыку «дышать», превратив собрание музыкантов в единый организм. Оркестранты приняли Рахманинова сразу, публика внимала вдохновенно. Франческо Бергер, секретарь Лондонского симфонического общества, пригласил музыканта на следующий год — англичане захотели услышать его Фортепианный концерт. Окрылённый композитор, испытав подъём после выступления, пообещал сочинить новый.

И вот — Москва. Опять диван, опять папиросный дым, апатия, замкнутость. Нежелание с кем-либо разговаривать. Единственным верным другом он чувствовал лишь своего пса Левко, подаренного Татьяной Любатович.

Семейство Крейцер, узнав о состоянии Сергея Васильевича, пригласило его в Красненькое.

В середине апреля, незадолго до отъезда, Рахманинов узнал от Аренского, что его «Алеко» хотят поставить в Таврическом дворце в дни пушкинских праздников. Откликнулся тут же. Писал письмо, напирая на несовершенство своего юношеского сочинения («стал уже запрещать ставить на сценах»). Нет, препятствовать постановке, разумеется, не будет. Но спасти оперу могут только исполнители. Вот если бы главные роли взяли на себя Шаляпин и Сионицкая!

В письме подспудно, за критикой собственного детища, ощутима всё та же мечта — создать что-нибудь новое («…для такого торжества я бы мог написать специально что-нибудь более достойное постановки»).

К Крейцерам он приехал в самом начале мая, когда за окнами его комнат закипала сирень. О своих гастролях в Великобритании рассказывал неохотно. И всё же не мог не признать, что у публики успех был шумный. Лёля Крейцер переводила с английского рецензии, их — целую кипу газетных вырезок — прислали Рахманинову из Лондона. Как дирижёр он поразил критиков: жесты — самые необходимые, оркестр подчиняется беспрекословно. О его игре отзывались сдержаннее, и всё же признавали, что свою знаменитую прелюдию он играл как никто, хотя вроде бы и не очень придерживался того, что сам же написал в нотах. Споры вокруг «Утёса» поразили нелепостью. Эпиграф из Лермонтова, «Ночевала тучка золотая на груди утёса-великана», на английском, похоже, звучал довольно-таки фантастично. По крайней мере полемика шла не о музыке, а о законах физики: как ведёт себя облако ночью — и как утром, когда начинает подниматься. На замечание, что «ни один другой композитор не стал бы черпать своих мыслей и вдохновения из такой поэмы», можно было лишь улыбнуться или покачать головой.

Как трудно иной раз произведение находит свой путь к воплощению! Толстой, задумав «Казаков», начнёт их писать как стихотворение; он не сразу поймёт, что это повесть. Достоевский будет маяться с каждым большим романом. И героев поначалу не всегда сможет увидеть чётко. Чего только стоит его реплика о Соне Мармеладовой в черновиках: «А может быть — пьяная, с рыбой?» Образ нелепый, если помнить о том, как он воплотился в «Преступлении и наказании».

Художник живёт, страдает, обдумывает, «копит впечатления». И всё это отражается в будущем сочинении. Взгляд привычный и очень «земной». Но рождение произведения можно увидеть иначе. Оно живёт, оно томится в мире возможностей. Оно хочет воплотиться. И наконец — является художнику. А все переживания автора — это лишь способ его почувствовать; через душевные смуты и творческие желания художника сочинение ему «открывается».

Моцарт мог слышать будущую музыку не такт за тактом, но сразу, всё сочинение целиком. К XX веку строение музыкальных произведений настолько усложнилось, что увидеть партитуру единым взором стало чем-то невероятным. Рахманинов долго жил предчувствием Второго концерта. Потому так легко пообещал в Англии написать его. Но прочувствовать одно из главных своих будущих произведений он смог лишь после долгих мытарств.

Медитативный голос доктора Даля, когда сочинение всё ещё стояло на мёртвой точке, и сами эти странные встречи, в смысл которых поначалу никак не верилось, были только прологом. Доктор жил неподалёку от Сатиных. Если верить мемуаристам, где само имя доктора произносилось словно бы глуховатым голосом, он имел хорошую репутацию и гипнозом вылечивал. При этом был и большим любителем музыки, неплохо владел виолончелью. У Сатиных давно обсуждалась мысль, что Сергею надо бы пройти через этого редкого врачевателя. И зыбкий образ Delmo, черты которой воплотились в звуках зимой 1898-го, возник из встречи на квартире Даля. Сейчас наступил час самого доктора.

«Мне отмщение и Аз воздам». После страшного самозаклятия вернуть веру в себя, вернуть дар сочинительства, давая лишь неопределённые формулы, было невозможно. Николай Владимирович попросил назвать произведение. Композитор упомянул злополучный концерт. Теперь, изо дня в день, он сидел в кресле, окутанный полудрёмой, и слышал: «Вы начнёте писать концерт. Вы будете работать с полной лёгкостью. Концерт получится прекрасный. Вы начнёте писать концерт. Вы будете работать с полной лёгкостью…» Голос обволакивал. Так после будет завораживать «равнинная» тема первой части концерта, как и ясная, раздумчивая, но столь же «гипнотическая» тема части второй.

И после этого, похожего на диковинный сон пребывания почти в небытии судьба вынула его из Москвы и бросила в другое существование, где можно было и уединиться, и окунуться в бурную художественную жизнь.

Александра Андреевна Ливен, ощутив в душе немой укор за неудачную идею с Толстым, предложит свою крымскую дачу Рахманинову. Конечно, она могла предвидеть, что его ожидает.

Крымская весна 1900-го оказалась шумной и многолюдной: артисты Художественного театра с гастролями, писатели. Сходились на чеховской даче: Горький с рассказами о своих скитаниях, необузданный Куприн, Мамин-Сибиряк и Москвин с шутками и остротами, Бунин с поразительным лицедейством (каждый его рассказ заставлял Чехова по-детски смеяться). А ещё — Скиталец, Чириков, Станюкович, Елпатьевский… «Нас ждал почти весь русский литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям», — вспоминал о ялтинской весне Станиславский. Упомянул и эти завтраки на даче Чехова, и общую атмосферу: «Кроме писателей, в Крыму было много артистов и музыкантов, и среди них выделялся молодой С. В. Рахманинов»[75].

Позже Сергей Васильевич о Чехове всегда отзывался с теплотой, даже с нежностью. Во время ялтинской встречи он рассказал о безрадостном своём визите к Толстому. Антон Павлович, слегка осунувшийся, с желтоватым лицом, с детски смешливым баском, успокоил:

— Быть может, у него в этот день было несварение желудка, вот он и кинулся…

В словах — суждение медика, в интонации — уверенность человека, много повидавшего.

Ждала Рахманинова и другая незабываемая встреча. С Иваном Буниным они оказались вместе на шумном ужине в гостинице «Россия». Сидели рядом, сразу понравились друг другу. Потом — терраса, ночная Ялта, долгий разговор из тех, где более важны не сами слова, но то исключительное единодушие, понимание с полуслова, которое возможно только у близких, давно друг друга знающих людей. Бунин помнил, что сначала они много толковали об упадке современной литературы, хотя вряд ли молчун Рахманинов говорил много, скорее — слушал своего собеседника. На набережной они сели на какие-то канаты, глядели на лунные переливы воды. Бунин через годы припомнит «дегтярный запах» и морскую свежесть. Под плеск ночных волн они повели разговор о любимом: вспоминали Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета. Рахманинов взволнованно читал Аполлона Майкова, возможно, вспомнив романс Римского-Корсакова на эти стихи:

Я в гроте ждал тебя в урочный час. Но день померк; главой качая сонной, Заснули тополи, умолкли гальционы: Напрасно! Месяц встал, сребрился и угас…

Встреча пролетела как мгновение, настолько радостным было их неожиданное общение. И сдержанный Сергей Васильевич вдруг обнял нового знакомого:

— Будем друзьями навсегда!

…К Василию Калинникову Рахманинов зайдёт, узнав о нём от Чехова.

Композитор медленно угасал от чахотки. Василий Сергеевич уже почти не вставал. Лишь изредка он находил силы подсесть к роялю и немного посидеть за клавиатурой, вспоминая любимое. Он уходил из жизни в нищете, существовал на какие-то жалкие пособия. Ночью жар не давал спать, бросая его в одинокие размышления, мрачновато-фантастические, тревожные[76]. Врачи настойчиво предписывали не сочинять: любая работа сразу отзывалась повышением температуры. Калинников приходил в отчаяние от запрета: «Для чего же тогда я копчу небо и заставляю столько людей заботиться о себе?»

Рахманинов, подходя к дому, услышал хриплый кашель, удушливый, затяжной. Потом увидел болезненный румянец на щеках у Василия Сергеевича, его воспалённый взгляд.

«Доставил мне огромное удовольствие своей игрой, от которой я всегда получаю высокое наслаждение, — исповедуется Калинников другу, музыкальному критику С. Н. Кругликову. — Играл, между прочим, свою „Судьбу“ на Апухтинские слова, петую с таким успехом Шаляпиным. По-моему, это выдающееся произведение. Обещал меня навещать и содрать с Юргенсона за мою „Молитву“ и два других романса сто руб. Его посещениям я очень рад, и они освежают меня».

Рахманинов ужаснулся, услышав, что тяжелобольной композитор отдал свою Вторую симфонию Юргенсону бесплатно. И — словно волшебной палочкой коснулся его судьбы. Устроил не только гонорар за произведение, но убедил издателя принять и ранее не оговоренную Первую симфонию. Навещал часто. Играл новые сочинения Глазунова, Танеева, Аренского… Приводил в восторг своим исполнением.

«Я очень люблю его слушать, — вздохнёт Калинников в письме тому же Кругликову. — Особенно после столь продолжительной музыкальной голодовки».

Весенний свет. Ялта — пёстрая, с птицами, ветром, шумом прибоя. Рахманинов мог уединиться на даче графини Ливен, сидеть за роялем, делать наброски будущих сочинений. Мог выйти из затворничества и ступить в этот столь разнообразный артистический круг. Но в мае становится тихо: артисты и писатели разъезжаются, Чехов отбыл в Москву. Рахманинов навещает Калинникова, но всё более погружается в творческую сосредоточенность. И в городском саду, и на набережной ещё можно встретить знакомых, но композитор более стремится к уединению. Как напишет Татуше — «живу тихо и спокойно, а это довольно скучно».

Весной в Крыму появились первые наброски второй сюиты для двух фортепиано. Способность сочинять понемногу возвращалась.

С Феденькой они договорились встретиться в Варацце, маленьком местечке близ Генуи. Туда Сергей Васильевич прибудет к 11 июня, опередив Шаляпина.

В Италии композитор надеялся найти творческое уединение. Комната и впрямь была удобна, но в доме царил беспорядок: с утра до вечера стояли шум и гам. Выматывала и жара. Рахманинов с нетерпением ожидал друга. Тот приехал с женой и детьми. Шаляпин готовился выступать в Ла Скала, и музыканты тут же взялись за партию Мефистофеля в опере Бойто.

Письмо Модеста Ильича Чайковского настигло Сергея Васильевича врасплох. Либретто «Франчески да Римини», оказывается, уже заинтересовало других композиторов. Рахманинов просит у Модеста Ильича отсрочки: ответить — будет ли сочинять — сможет только осенью. Одна из самых вдохновенных сцен оперы, объяснение Паоло и Франчески, была им написана тогда же, в Италии. Но далее опера не шла. Не двигался и концерт.

Жара в Варацце мучила, шум за стеной действовал на нервы. 22 июля композитор черкнёт Татуше: «Уезжаю отсюда (не хочу скрывать) с большим удовольствием. Мне скучно без русских и России. Я увидел, что путешествовать одному ещё можно, пожалуй, за границей; но жить одному, без семьи, или без людей её заменяющих, тяжело». 31 июля, уже из Милана, пишет Никите Морозову: «Жизнь здесь мне надоела до тошноты, да и работать, хотя бы от жары одной, невозможно». Он чувствовал, что его музыка жаждет русских полей и далей.

* * *

Чувство «нельзя написать без России» — самое сильное в это лето. С августа по середину октября Сергей Васильевич у Крейцеров, в Красненьком. Они давно его ждали. Один лишь раз он ненадолго уедет в Ивановку. Ему наконец-то сочинялось. Первая часть рождаться не торопилась. Сначала появились вторая и третья.

Про «текучий триольный ритмический фон» и «оминоренный» мажор второй части скажут специалисты[77]. Но этот звуковой «пейзаж», в коем выразилась и человеческая судьба, ощущается и без каких-либо комментариев. И строчка Блока — «В огне и холоде тревог…» — лучше истолковывает третью часть, нежели аналитические разборы. В своё время Владимир Вейдле, критик чуткий, тонкий, скажет о прозе Ивана Бунина: это — «трагическая хвала всему сущему». Что-то подобное зазвучало и у Рахманинова в Концерте. Однажды он услышал голос судьбы: «Мне отмщение и Аз воздам». Теперь — готов принять всё. И возблагодарить судьбу за посланные испытания.

Напряжённое творчество иной раз подобно затруднённому дыханию: вдох, вдох, вдох… Каким может стать «выдох»? Иногда и такой: летом Рахманинов научился делать из бумаги петухов и предавался этому занятию со всей серьёзностью.

…Красненькое он покинет в середине октября. Успеет побывать и на охоте.

Волки и лисы изводили местных жителей, таская домашнюю живность. В степях было много лесистых оврагов, где скрывалось зверьё.

Охотники съехались в Красненькое с борзыми и гончими. Елена Крейцер припомнит: Сергей Васильевич был в несколько возбуждённом, приподнятом настроении.

Жёлтые, красные и кое-где ещё зелёные, но пожухлые краски. Хлеба убраны. В ложбинных лесах с поределой листвой — морозный, прозрачный воздух.

Сначала — загонщики с собаками, потом — разноголосый, азартный лай гончих, улюлюканье. Можно было разглядеть матёрый бег лобастого волка, торопливое кружение красной, остромордой лисицы с распушённым хвостом. Охотники, с борзыми, с ружьями, встречали зверей.

Рахманинов сидел верхом, как и другие. Макс, брат Елены, даже выдал ему ружьё. Но Сергей Васильевич не пытался им воспользоваться. Зрелищем же явно был взволнован. И на привалах, когда вспотевшие охотники наперебой рассказывали о своих удачах, он слушал их голоса с неостывающим интересом.

* * *

…Соня слегла с гриппом в конце октября, Наташа — в ноябре. Самого Рахманинова болезнь свалит накануне выступления. Ослабший, похудевший, в поту, он глотал пилюли и снадобья. На беду, кому-то пришло в голову лечить композитора глинтвейном. Смесь лекарств и горячего вина с различными специями довела его почти до изнеможения. Невыносимая слабость… А впереди — сцена. Усилием воли Рахманинов заставил себя выйти к роялю. Аккомпанировал Шаляпину, играл вторую и третью части своего Концерта. И растревожил публику, довел её до редкого воодушевления…

О концерте прослышал Сафонов. Захотел исполнить новое произведение Рахманинова в одном из Симфонических собраний. Но выступать с Василием Ильичом Сергей Васильевич желанием не горел. Да и первую часть он ещё не закончил. На предложение ответил отказом с традиционным: «Примите заверения в совершенном уважении».

Первая часть Второго концерта рождалась трудно. Рахманинов вязнул в вариантах. Успел даже раньше главного своего сочинения закончить сюиту для двух фортепиано.

Концерт получался необычным: в нём словно бы и не было состязания солирующего инструмента с оркестром. И когда настанут дни репетиций, Сергей Иванович Танеев отметит в своём дневнике: «Рахманинова Концерт с каждым разом мне больше и больше нравится. Разве можно придираться к тому, что ф-п. почти не играет без оркестра»[78].

23 апреля 1901 года Рахманинов пришёл к Гольденвейзеру ранее других. Они хотели подрепетировать завершённую сюиту. Когда закончили играть, Сергей Васильевич достал из кармана пальто свёрток:

— Я наконец написал первую часть. Давай попробуем?

Гольденвейзер поражён силой музыки. Но ещё более тем, как встретили её музыканты: вторая и третья части казались им более значительными…

Титульный лист клавира Второго фортепьянного концерта с посвящением Н. Д. Далю

За полвека своего сочинительства Рахманинов написал не так много произведений. Нумерованных опусов и того меньше — сорок пять. Но и среди них Второй концерт — особенный. Произведение «необычайной», даже «удивительной» красоты — так скажет о «традиционалисте» Рахманинове и его концерте «авангардист» Прокофьев, композитор, наделённый совсем иным музыкальным мышлением.

Нарастающие, как бы из ниоткуда, колокольные удары, когда — как в начале мира — из небытия встаёт духовная вертикаль. Следом — суровая, мелодически долгая тема. Она длится и длится, словно очерчивает поля, холмы, леса, озёра, реки, — иногда чуть взмывая над землёю, но снова, изгибами, возвращаясь к «горизонтальной» тверди. С этого начнётся Второй фортепианный концерт. Через многие годы, услышав его первые звуки, будут говорить: это Рахманинов. Второй концерт стал узнаваемым символом всего творчества композитора.

Николай Карлович Метнер позже скажет об этом сочинении самые проницательные слова: «Тема его вдохновеннейшего Второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России, и только потому, что душа этой темы русская. Здесь нет ни одного этнографического аксессуара, ни сарафана, ни армяка, ни одного народно-песенного оборота, а между тем каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».

Свой концерт композитор посвятит доктору Далю. На титульном листе была и другая надпись, которую автор постарался тщательно зачеркнуть. Но то, что здесь было написано имя Delmo, — лишь предположения исследователей.

Летом он опять в Красненьком. Там его снова будет трепать лихорадка. И будет Наташино беспокойство, ставшее уже столь привычным. И напряжённое ожидание партитуры Концерта. И, уже в Ивановке, разучивание новых своих сочинений с Сашей Зилоти. Поставит он точку и в хоре «Пантелей-целитель». А следом, словно на одном дыхании, напишет виолончельную сонату, ор. 19.

* * *

В сентябре 1901 года Наташа объявит матери, что выходит замуж за Серёжу. Правда ли Варвара Аркадьевна была изумлена и растеряна, как вспоминает одна мемуаристка[79], или давно видела, что чувства её дочери к её же племяннику явно превосходят те добрые отношения, которые может испытывать девушка к двоюродному брату? Она смирилась. Начала хлопоты. Православная церковь не могла дать согласие на венчание близких родственников. Варвара Аркадьевна узнала, что такой брак мог узаконить только государь.

…Концерт между тем жил своей собственной жизнью. На репетициях молодой музыкант Анатолий Александров запомнит лицо Сергея Ивановича Танеева — со слезами на глазах. И его фразу о второй части: «Гениально!»

Последние события 1901 года связаны с музыкой и только с музыкой. 27 октября в Большом зале Российского благородного собрания, на концерте в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета, Рахманинов исполнит Второй фортепианный концерт. Оркестром будет руководить Александр Зилоти. 24 ноября в симфоническом собрании Московского филармонического общества, в этом же зале, они вместе исполнят Сюиту для двух фортепиано. 2 декабря, опять там же, прозвучит его Соната для фортепиано и виолончели соль минор. Её Рахманинов исполнит с давним знакомым, виолончелистом Анатолием Брандуковым, которому и посвятит последнее своё сочинение. Через десять дней после премьеры — это становилось уже обыкновенным делом — кое-что пересмотрит и внесёт правку.

Именно в конце года композитор почувствовал, что его долгая пора молчания завершилась. Начало века стало и началом нового Рахманинова.

Ещё осенью 1901 года Рахманинов получил выгодное предложение — занять пост дирижёра Большого театра. Но сейчас его больше волновало собственное творчество, нежели карьера капельмейстера. В критике собственных сочинений он иной раз доходил до самоедства. Чего стоит его признание другу, Никите Морозову, в октябре 1901-го:

«Сейчас я проигрывал первую часть своего Концерта, и только сейчас мне стало вдруг ясно, что переход от первой темы ко второй никуда не годится, что в таком виде первая тема не есть первая тема, а есть вступление, и что мне ни один дурак не поверит, когда я начну играть вторую тему, что это вторая тема именно и есть. Все будут думать, что это начало Концерта. По-моему, вся часть эта испорчена и стала мне с этой минуты положительно противна. Я просто в отчаянии!»

Сочинительство требовало всех душевных сил. Думать о заработке было невыносимо.

«Я обратился к Зилоти, моему единственному состоятельному родственнику, — расскажет позже Рахманинов биографу, О. Риземану, — и спросил его, достаточно ли он верит в моё будущее как композитора, чтобы помогать мне в течение двух лет. Зилоти удовлетворил мою просьбу без колебаний и в следующие два года регулярно выделял деньги на моё содержание».

Суммы этой явно не хватало, так что давать уроки фортепиано всё равно пришлось. Но мучительный зажим с души «стипендия» двоюродного брата сняла.

…Сентябрь 1904-го. В дневнике главы дирекции Императорских театров, Владимира Аркадьевича Теляковского, появляется запись про «важное и интересное приобретение». В воспоминаниях он заметит, что сразу увидел: надолго этот музыкант в театре не останется. Необычайно талантлив, интересен, оригинален. Ради каждой постановки готов жертвовать и временем, и своими нервами. Но слишком требователен.

Москва предвкушала появление нового имени, ждала сюрпризов. И они явиться не замедлили. 3 сентября на представлении «Русалки» Даргомыжского любопытный зритель не мог сразу найти глазами капельмейстера. Александр Гольденвейзер вспоминал: «До тех пор в наших оперных театрах дирижёр сидел перед самой суфлёрской будкой; он был хорошо виден певцам, но оркестр помещался сзади него. Между тем в больших оперных театрах Европы и Америки дирижёр давно уже помещался так, чтобы оркестр был перед ним. Рахманинов, придя в Большой театр, сразу же так и сделал. Это вызвало резкие нападки певцов, которые объявили, что они не видят палки и не могут так петь».

Других дирижёров убедить не удалось. Деликатный Сергей Васильевич не настаивал. Пульт переносили только для него. Приходилось передвигать и пюпитры оркестрантов. Рабочие сцены пошучивали: новый дирижёр чудит.

Репетиций на «Русалку» отвели только две. Но и при столь малом времени для общения с оркестром Рахманинову удалось сделать нечто необыкновенное.

Лучше всех «воздух перемен» схватил Николай Кашкин. Он понимал: дирижёру придётся входить в разученную и давно поставленную оперу, а её исполнение обросло рутиной. Невозможно победить то, что вошло в привычку: «…Известная манера в её исполнениях установилась прочно»[103]. Коснуться новый капельмейстер мог только деталей. И здесь дело не ограничилось переносом пульта.

Уже увертюра произвела впечатление: звучание инструментов, владение оркестром — везде чувствовалась твёрдая и в то же время чуткая рука дирижёра. И пение он преобразил: «Когда началась самая опера, то с первым выходом Мельника (г. Петрова) в оркестре почувствовалось то, о чём мы много лет говорили, а именно: оркестр сопровождал певца, поддерживал его, выгодно оттенял голос, но не заглушал, не давил своею тяжестью. Для нашей сцены это — большая и притом многообещающая новость, ибо оркестр не только не гремел излишне, но в нём чувствовалась и осмысленность оттенков. Эта детальная осмысленность оркестрового сопровождения особенно сказалась в речитативных эпизодах, когда один сильнее выдвинутый аккорд давал иногда совсем новый характер музыкальному содержанию той или другой фразы».

Удивил новый капельмейстер и быстрым темпом цыганского танца. К этому оказались не готовы танцующие, но музыка явно выиграла. И ещё один штрих: «Открытием г. Рахманинова можно считать исполнение вступительного хора русалок, получившего совсем новый и притом очень интересный колорит. Хор весь был исполнен почти pianissimo, что придало ему не только характер фантастичности, но и большую звуковую прелесть».

Когда Рахманинов успевал вчитаться в столь непростые партитуры — вопрос, повисающий в воздухе. Через неделю после «Онегина» пошёл «Князь Игорь». 15 сентября в «Московских ведомостях» появится заметка:

Что стояло за этим — расскажет одна из лучших певиц Большого, Надежда Васильевна Салина:

Он казался холодным, надменным, даже безразличным. Если скажет слово-другое, то сухо, почти без эмоций. Певцы явно испытывали неловкость. Надежда Васильевна и спустя многие годы вспомнит ту репетицию в фойе, когда она вдруг почувствовала себя ученицей:

Он прерывал певцов, листал ноты, давал указания. Но лишь только его длинные пальцы касались клавиш, рояль пел. То, что этот дирижёр имеет полное право быть столь строгим, сомневаться не приходилось.

С ним работалось непросто. Ко всему — он ещё и не показывал, какое впечатление произвёл тот или иной вокалист. Салиной замечаний не делал, но ей уже мерещилось, что его задел её независимый нрав. Лишь через несколько дней узнала, что где-то Сергей Васильевич тепло отозвался о её пении. И на первой же оркестровой репетиции, как только отзвучало её ариозо, бросил через оркестр: «Очень хорошо, благодарю вас».

Этот суровый, будто бы даже надменный вид станет со временем частью его облика и за дирижёрским пультом, и за роялем, на сцене. Неприступность позволила сразу отстранить от себя тот мир, что находился за кулисами, с его интригами, дрязгами, скандалами. Из всех певцов Большого театра к нему вхож был только Шаляпин. С этим «дуроломом» — как иногда, с лаской, называл приятеля Рахманинов — он мог выступить и в домашнем кругу.

Об одном таком мини-концерте вспомнил Александр Гольденвейзер. Его с Шаляпиным Рахманинов пригласил к себе, желая показать написанные оперы. И вот — рояль, за ним — Сергей Васильевич. Фёдор Иванович с нотами — и Скупого, и Малатесту он пел с листа. Гольденвейзер слушает. Нет, не просто слушает, он потрясён.

В «Князе Игоре» Шаляпин пел партию Владимира Галицкого. Но привыкший к успеху артист не смог затушевать и очевидные заслуги капельмейстера.

Критику Рахманинов уже приучил к своим новшествам. О нём пишут с привычным пиететом: в опере Бородина поразил тем, что симфонические номера — увертюра, половецкие песни и пляски, где оркестра тоже много, — звучали с той тонкостью, какую можно обычно встретить лишь в симфонических концертах. К тому же… «Многие темпы изменены к лучшему, а, кроме того, везде мягкая сдержанность оркестрового аккомпанемента позволяет звучать свободнее голосам солистов, много при этом выигрывающих». И даже та певица, которую отмечал на репетиции Рахманинов, здесь превзошла самоё себя: «Мы, например, всегда считали г-жу Салину лучшею из московских исполнительниц партии Ярославны, но никогда раньше ей не удавалось спеть в своей арии во второй картине первого акта так хорошо, как в этот раз, и в этом случае значительная доля заслуги принадлежит капельмейстеру»[107].

Он не знал отдыха: дебют в «Русалке», через неделю, 10-го, — «Онегин», 15-го — «Русалка», 17-го — «Князь Игорь», 20-го — снова «Русалка». На следующий день — самая знаменательная постановка: «Жизнь за царя».

В середине марта он с семьёй во Флоренции. Красные черепичные крыши, приглушённое разноцветье приземистых домов и домиков, кое-где высятся башни или купола соборов. Зелень — южная, раскидистая, перебиваемая прямыми, устремлёнными ввысь кипарисами. Спокойное течение Арно. Ряд прямоугольных домов, что стоят на набережной, отражается лишь едва искажённой рябью.

Сочетание вечного и сиюминутного… Понта Веккио — «старый мост» с чередой домиков по обеим сторонам, Капелла Медичи, на которой лежит печать гения Микеланджело, галерея Уффици, с полотнами Боттичелли, Микеланджело, Тициана, вечно тихий монастырь Сан-Марко с живописью Фра Беато Анджелико, имена Данте, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джотто, Донателло, — и тут же шум узких улочек, по которым ездят трамы и топают ослики. На Дворцовой площади, под знаменитыми мраморными скульптурами, играют мальчишки. Гомон рынка рядом с величественными соборами. Как заметит Борис Зайцев — писатель окажется здесь в следующем, 1907 году, — «всё кипит, журчит, но никогда дух лёгкости и ритма не покидает»[132].

Рахманинов непохож на других путешественников. Проходит день, проходит другой, третий… — им уже потерян счёт, — а всё, что он видел во Флоренции, — площадь Микеланджело. С её возвышения он смотрит на другой берег — на купола знаменитых строений. Наконец, обошёл и соборы, дворцы, парки. Но полюбил сад Боболи, с его чёткими, часто изогнутыми линиями аллей и террас, со скульптурами, гротами, фонтанами. Сергей Васильевич восхищён как ребёнок: виды с площади и в саду — как раз на крыши и купола — «лучше, или не хуже всяких картин»[133]. Почти всё время уходит на поиск уютного, тихого местечка для отдыха и на правку партитур — сначала его занимает «Скупой рыцарь», затем «Франческа да Римини».

Неудовлетворённость своими маленькими музыкальными драмами не отпускает. Первое желание — писать оперу. Сюжет, который взволновал композитора, — «Саламбо» Гюстава Флобера. Роман появился в печати почти полвека назад и тогда привлёк юного Мусоргского. Тот взялся за дело с жаром, либретто составлял сам, используя стихи известных поэтов — Жуковского, Пушкина, Полежаева, «приспосабливая» их к своему сюжету. Но история трагической любви повстанца Мато к дочери знаменитого карфагенского полководца Гамилькара воплотилась лишь в отдельных сценах, свою оперу Мусоргский не завершил.

Рахманинов в Италии заболел тем же сюжетом. Накануне своего 33-летия он набрасывает в письме Никите Морозову длинный сценарий: город Карфаген, под его стенами — лагерь повстанцев; Мато, их вождь, терзается чувством к дочери Гамилькара, которую он видел однажды: «Ах, я уверен, что камни оживляются под её сандалиями, а звёзды небесные склоняются, чтобы лучше её видеть». Саламбо — одна из жриц богини. В этой любви Мато чувствует проклятие богов. Преданный слуга Спендий побуждает вождя тайно проникнуть в город. В святилище, на богине Таните, — заинф, покрывало, упавшее с неба. В нём сила Карфагена. Мато и Спендий пробираются в город, в храм.

Набрасывая план действия, композитор видит возможную сцену: «Пусть, по Флоберу, висит на воздухе постель и около неё скамья, при помощи которой влезали на постель. Пусть, по Флоберу также, виден только край красного тюфяка и кончик маленькой босой ножки, если против этого ничего не имеет нога примадонны. Приход Мато. Всё по Флоберу, без изменения. Вбегают женщины, слуги, рабы. Суматоха. Крик Спендия: „спасайся — они бегут“. Проклятие Саламбо и выход Мато».

Дальнейший сюжет вырисовывает жертвенный женский характер. Саламбо проникает в стан врага, чтобы из шатра Мато забрать заинф. Но всякий смертный, который коснётся священного покрывала, обречён. Погибнуть должны и Мато, и Саламбо. Рахманинову такой конец не нравится, он хочет закончить сюжет раньше. Странную смерть героини композитор изображать не хочет, гибель Мато будет понятна из тех криков, что прозвучат за сценой.

Никите Семёновичу сюжет не приглянулся. Композитор огорчился, но замысла не оставил. Найти подходящего либреттиста оказалось непросто, и в конце концов сочинением стихов начинает заниматься аккуратный Слонов.

О том, чтобы пожить в Европе, он думал ещё во Флоренции. Но и тогда понимал, — как признается Морозову, — «я могу жить хотя бы за границей, если слажу с своей тоской по России». В конце августа он решился: отказался от должности инспектора Екатерининского института, от договора с Большим театром, от места дирижёра в симфонических концертах Московского отделения РМО… Что побудило сорваться с места и уехать на зиму из России, всего точнее объяснила в своих воспоминаниях жена композитора: «Суета, постоянные телефонные разговоры, сильно увеличивающееся число друзей и знакомых — всё это не давало ему необходимого для этой работы покоя. Он искал уединения и поэтому решил уехать за границу». После революционной сумятицы, где перемешалось всё: и благородные порывы, и вседозволенность, и жертвенность, и жестокость, — хотелось порядка и тишины. Такой ему виделась Германия.

В конце сентября к Рахманиновым на Страстной бульвар из Екатерининского института пришли заведующая музыкальной частью и одна из воспитанниц. В комнату внесли ящик. Известие о подарке для его доченьки от всех учениц училища привело Рахманинова в восторг.

И через многие годы бывшая институтка вспомнит эту встречу с навернувшимися слезами: как Сергей Васильевич познакомил с женой, как ожидали пробуждения ребёнка. На робкий вопрос, вернётся ли он когда-нибудь к ним, Сергей Васильевич дал ответ, который не вселял больших надежд: «Неизвестно ещё, как всё сложится. Всего вероятнее — нет». Девушка стояла робкая, огорчённая, с влажными глазами. Наставница её подтолкнула: «Ты ж мечтала о карточке Сергея Васильевича». Рахманинов достал из ящика стола фотографии, надписал и ей, и наставнице. Маленькую Ирину, которая ещё не отошла от дневного сна, принесли заплаканную. Открыли подарочную коробку. В ней большая кукла — и с приданым, как у институток: зелёное платьице, переднички, пелеринки, кроватка с сеткой, матрацем, подушками… И даже пюпитр и скамейки, как у институток, только маленькие. Всё это расставили на ковре. Ирина ещё не совсем проснулась, безучастно смотрела на подарок. Сергей Васильевич присел на корточки и радовался как маленький:

— Это необыкновенно! Будто и не кукла!

И принялся показывать дочке все эти чудеса[135].

Другой сюрприз ждал уже в вагоне: на их столике в купе лежала пышная ветка белой сирени[136].

Русские сезоны в Париже знаменитыми станут не сразу. Их устроитель, Сергей Павлович Дягилев, войдёт в историю как выдающийся импресарио. Благодаря его энергии Европа начнёт по-настоящему открывать русское искусство. Толстой и Достоевский уже покоряли европейские умы. Франция открыла Мусоргского и Римского-Корсакова. Но русская культура во всём её многообразии только-только начинает завоёвывать сердца парижан. И «Русские исторические концерты» 1907 года — лишь начало.

Музыкантов, которые собрались в Париже, Дягилев угадал безошибочно: Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин, Рахманинов, Шаляпин, Иосиф Гофман, Артур Никиш… Но далеко не всё у импресарио получалось гладко. Один из очевидцев, Маргарита Кирилловна Морозова, припомнит, как кипел Александр Николаевич Скрябин по поводу разногласий с Сергеем Павловичем. Обнаружились изъяны в организации концертов, не вполне выверенной оказалась программа, не всё выходило и у дирижёров. Если уж у самого Артура Никита иной раз «не ладилось», то чего уж следовало ожидать от Камилла Шевийяра, который, при всей своей горячей любви к русской музыке, так и не смог должным образом совладать с оркестром. Римский-Корсаков, поняв, что Никит готовился к концертам второпях, собственными сочинениями предпочёл дирижировать сам. Его и запомнят: высокий, худой, в очках, старомодно взмахивает палочкой. И при этом — чёток и строг. На долю Корсакова и выпадет самая значительная волна оваций.

Рахманинов вышел на сцену 26 мая. Сначала исполнил свой Второй концерт (оркестром управлял Шевийяр). Потом кантату «Весна», где сам встал за пульт. Его впечатление от того, что он услышал, двоилось. Успех был несомненный. Но об оркестре он позже выскажется довольно критично: «…не выше посредственности»[139].

И тем не менее даже столь мимолётное знакомство парижан с русским музыкантом дало свои плоды. Из тех русских композиторов, кого здесь знали мало, Рахманинова расслышали лучше других. В откликах замелькает смесь суждений скороспелых и проницательных. Французы в его музыке увидели продолжение традиций Рубинштейна и Чайковского. Их здесь считали приверженцами «германского традиционализма». Колокольные звучности Второго концерта, как и нескончаемая мелодическая «горизонталь», почему-то не связались в умах критиков с русским миром, русским пейзажем, русским мелосом. Но о музыке писали с одобрением: Концерт звучал «подлинной симфонией», кантата и при очевидной «традиционности» обнаружила свежесть тем, «истинный лиризм». Сказали критики и о «совершенстве формы», «тонкости письма», «красочности» и «сдержанности» инструментовки, «безупречном благородстве вкуса»[140]. Последняя фраза изумительно точно схватила не только основополагающую черту музыки композитора, но и самый его артистический облик.

В Москве, перед отъездом в тамбовские края, в небольшом кружке музыкантов, Рахманинов показал свою сонату. Игумнов был сочинением потрясён. Захотел его исполнить. Сергей Васильевич ответил из Ивановки: «…Мне хочется её несколько переделать, а главное сократить — она невыносимо длинна». Сокращалось сочинение непросто. Первая соната имела скрытую программу, которую композитор не очень хотел раскрывать. Длинноты — обратная сторона желания отразить литературный источник. Позже он раскроет его Игумнову и Гольденвейзеру: «Фауст» Гёте.

Первая часть сонаты — образ Фауста. Доктор и учёный, который всю жизнь положил на познание истины, разочарован. Книги и опыты не открыли тайны мироздания. Он пытается переводить Евангелие, читает: «В начале было Слово». Но он устал от слов, он хотел бы живой жизни. И переводит первую строку: «В начале было Дело». Когда появляется Мефистофель, учёный готов принять его помощь, пусть бес служит ему. Договор Фауст скрепляет кровью — и заново обретает молодость. В то мгновение, когда Фауст почувствует всю полноту жизни («остановись, мгновенье, ты прекрасно!»), его душой завладеет Мефистофель. Правда, Гёте в самом конце спасёт своего героя от дьявола.

В главной теме сонаты есть и замирание вопроса, и жёсткость ответа. Но есть там и «вздох полей» — в германский космос вливаются русские интонации. Ещё более они проявились в побочной партии, где сквозь гармонические фигурации отчётливо различимы отголоски хорового пения.

Экспозиция — вопросы, ответы, вопросы. Но разработка словно следует за героем. Тот от «слова» перешёл к «делу». Соната подхватывает это истолкование евангельского стиха. Бурные, нескончаемые пассажи, их звуковое непрерывное «полыхание» (так колышется огонь под ветром) и скупые фразы тем. Мятущийся дух Фауста — в этих колебаниях, этом неиссякаемом горении, в этих кульминациях и спадах.

Вторая часть — звуковой портрет Маргариты. Невинное создание встретилось Фаусту. За ним стоит сила Мефистофеля. Эта сила навлекла беду и на родных Маргариты, и на неё саму. Погиб от шпаги Фауста её брат Валентин, умерла мать, Маргарита губит своё незаконнорождённое дитя. В темнице она, помутившись рассудком, ждёт своей смерти. Фауст хочет выкрасть её, но Маргарита предпочитает мученическую смерть за свои грехи.

Третья часть сонаты — Мефистофель и полёт на Брокен, на ведьмовский шабаш. Образы — сумрачно тревожные:

Проступают темы из других частей. В бурной части с ведьмовскими плясками звучит цитата из средневековой секвенции «Dies irae».

Игумнов первым исполнит сонату в следующем году. Критиков восхитит сложное строение сочинения, искусство полифонического письма. Но смутит чрезмерная рассудочность произведения. Избыточная «философичность» — к этому склонялись рецензенты — не дала в полной мере воплотить живое дыхание трёх знаменитых образов.

Когда композитор приехал в Ивановку, то застал сирень в цвету. Потом распустились розы — их было необычайно много. Но лето выдалось хлопотным. 21 июня 1907 года родилась дочь Татьяна. В письмах композитор пошучивал: такая же голосистая, как и старшая. Но детские крики не мешали его занятиям. Поначалу композитор пытался работать с либретто «Монны Ванны», присланным Слоновым. Смущала необъятность текста. В конце концов взялся за доработку симфонии, её инструментовку. Это «трудное дитя» скоро начнёт восприниматься слушателями как одно из основных сочинений композитора.

Образ России встаёт при первых же звуках оркестрового вступления симфонии. Кажется, эта мелодия, что выступила из осеннего сумрака, никогда не закончится. Столь отчётливая зримость музыкальных образов могла родиться, наверное, только вместе с ностальгией, вдалеке от дома. Будто закрываешь глаза и видишь хмурое, набухшее небо, чувствуешь холод, сырость. И вместе с тем до боли душевной ощущаешь любовь к этим неоглядным полям, перелескам, речушкам, холмам… За долгим вступлением — главная тема, затем побочная… Они противостоят друг другу, но в них просвечивает и что-то тайно родственное. Первая тема — «осенняя», вторая — «весенняя». В первой живёт широкое песенное начало. Здесь — привычная грусть и вместе с тем какая-то отрада. Во второй — начало светлое. Не только песенное, но и «чуть танцевальное», с движением. Так росток пробивается из ещё холодноватой весенней земли и набирает силу.

Экспозиция, разработка… Развитие тем, их музыкальная драматизация. На одни чувства набегают другие. И вместе с тем — рождается всеобъемлющий звуковой мир. Иногда забирает жуть, почти как в некрасовском:

Иногда прорывается мрачное, блоковское:

В одних эпизодах — нечто взметённое, отчаянное, как эхо тютчевского:

В других — отрадное, как у Блока:

На большие нотные листы ложилась одна из самых русских симфоний — русских не в том смысле, когда говорят о «былинной» «Богатырской» симфонии Бородина или певучей Первой симфонии Калинникова. Здесь запечатлелась вся Россия с «далями» и «оврагами» её истории. С широким дыханием пространств. С пережитыми бедами и предчувствием новых. С готовностью принять их как судьбу.

О второй части, где столь явственно звучат бубенцы и колокольчики, говорят как о «тройке». И не той, которая ровно движется у Пушкина:

Ритм в этом скерцо — рысь, быстрая, резвая. Не то, как у Вяземского, в стихотворении «Ещё тройка»:

Не то ещё тревожнее, как в пушкинских «Бесах»:

А то и — с размахом, как в знаменитом отрывке из Гоголя: «Русь, куда ж несёшься ты? дай ответ. Не даёт ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли…»

Сама эта ширь отчётливо слышится в теме, контрастной теме главной. Она — с рахманиновской далью, со «вздохом полей». Побочная партия начинается с пастушеского наигрыша. И если в первой части контраст осени и весенних проблесков, то здесь — зимней скачки и летних просторов.

Но есть в скерцо и средняя часть. Рядом с тройкой — это уже игра метелей, с их завихрениями и с замираниями. И если вспомнить, что в интонациях основной темы проглядывает «Dies irae», то «метельные бесы» русской поэзии сами просятся в описание этих звуковых кружащихся «позёмок». Не то по-пушкински: «Вьюга злится, вьюга плачет…» Не то по-блоковски:

И когда сквозь эти круговые извивы раздаются приглушённые звуки труб и тромбонов, как отдалённое шествие, символический мир «Снежной маски» Блока с голосом «боевого рога», созданный в те же годы, приближается к этой музыке всего ближе:

В конце скерцо ритмический бег удаляется, но и ещё — на фоне сумрачной, медленной меди — взвиваются тревожные его отголоски.

Третья часть — знакомый звуковой «ландшафт», сотканный из тех «мелодий-далей», о которых столь часто говорят, когда касаются музыки Рахманинова. Но в адажио, в этом медленном движении музыки, редкое разнообразие «равнинных» тем — не то полевой, не то озёрной России. В середине части нарастает напряжение, и в певучей горизонтали снова ощущаются «вздохи истории».

Эти нескончаемые мелодические равнины связали сумрак первой части и «бег» второй — с финалом, с его праздничными перезвонами, ярмарочным весельем и балаганом. Впрочем, сквозь празднество просвечивают тревожные маршеобразные ритмы, звуки дальнего похода и — в середине — веяние беспокойного времени. Финал не раз будет вызывать нарекания критиков «нечёткостью» своего строения. Форма рондо-сонаты с не совсем отчётливыми контурами… Композитор попытался объединить ею всю симфонию, потому здесь можно уловить «омажоренный» тематический материал из других частей. Но такая симфония, как и эпический роман, требовала внутренней устойчивости. Русская история стояла на распутье. Наступило время перемен. Оно и наложило свою печать на строение финала симфонии.

С осени 1907-го «дрезденское сидение» Рахманинова уже мало походит на затворничество. Он начинает выступать. Второй концерт исполнил в Варшаве с дирижёром Э. Резничеком, затем в Берлине, где оркестром управлял Сергей Кусевицкий.

26 января впервые прозвучит его Вторая симфония. Чуть менее одиннадцати лет прошло после провала Первой. И снова Петербург. За пульт Рахманинов встанет сам… «Этот концерт запишется в анналы русского симфонического творчества, не особенно богатого событиями за последние 14 лет, истёкшие со дня появления патетический симфонии Чайковского», — мало о каком произведении так писали критики.

2 февраля он исполнит симфонию в Москве. Здесь, в Большом зале Московской консерватории, Рахманинов явил себя и как композитор, и как дирижёр, и как пианист. Критики даже попеняют, что А. В. Нежданова включила в программу кроме романса Рахманинова ещё арию из «Царской невесты» Римского-Корсакова и вокальный номер Рихарда Штрауса. Без них вечер был бы совершенно рахманиновский. Немножко пожурят и Брандукова в роли капельмейстера: ему пришлось встать за дирижёрский пульт, чтобы композитор мог сыграть свой Второй концерт. Но симфонией Рахманинов дирижировал сам. Из отзывов Григория Черешнева и Юлия Энгеля сплетается двухголосое послесловие к концерту и к новому сочинению[145]:

«Его музыка полна силы, бодрости и энергии».

«Его музыка — действительно язык духа — искренний, убеждённый, без ходульности, без переливания из пустого в порожнее».

«При всём богатстве музыкальных красок, которыми отличаются его произведения, в них нет той преувеличенной и преднамеренной изысканности, которая составляет почти общую особенность произведений современных молодых композиторов. В нём чувствуется здоровый художественный инстинкт, предохраняющий его от преувеличения и крайностей».

«Элегический тон, столь сильный в Рахманинове, сильно звучит и в симфонии, но широкий лирический размах не исключает здесь ни трагизма, ни фантастики, ни шутки, ни мужественной бодрости».

«Эти черты его творчества сказались и на новой симфонии. Вся она проникнута какой-то стремительностью и энергией, так характерной для этого композитора. Во всём — много вкуса и художественной меры, гармонии свежи и красивы, но не изысканны».

«В глубоко утончённых акцентах рахманиновской музыки чувствуется порой нечто прямо страдальческое, но острый болезненный минор не возводится в перл создания. Он приводит к целому ряду иных переживаний, разнообразных, как жизнь, и симфония кончается мажором. Это — не изначальный, непреложный свет моцартовского или римско-корсаковского мажора, а свет, пробивающийся сквозь сумрак, — просветление».

«Симфония отлично инструментована, причём везде доминирующая роль в общей звучности принадлежит струнным».

«Это какая-то струнная симфония. При этом, однако, присоединением к струнным то одних, то других инструментов колорит струнной группы постоянно освежается».

«Композитор очень умеренно пользуется трескучими эффектами меди, на которых базируется почти вся современная симфоническая музыка, и это придаёт его симфонии особое благородство звучности».

«Прослушав с неослабевающим вниманием четыре части симфонии, с удивлением замечаешь, что стрелка часов успела передвинуться на 65 минут вперёд. Для большой публики это, может быть, и немножко длинно… Но зато как свежо, как красиво!»

Энгель попытался особо выделить скерцо и… — «Хочется сказать, что эта часть симфонии лучше всех, но, вспоминая остальные, начинаешь колебаться»[146].

В середине марта композитор исполнит Вторую симфонию в Варшаве. Восторженный отзыв Затаевича мог бы показаться преувеличением, всё-таки писал приятель («…несомненно это рахманиновский шедевр, существенно обогащающий европейскую симфоническую музыку»). Но два громадных венка, роскошный букет роз и неожиданный подарок поклонников — «столовые часы с излюбленным композитором „башенным боем“»[147] — говорили больше, нежели хвалебные рецензии.

Дрезденская жизнь принесла не только творческую сосредоточенность. Она дала и новых знакомых. Один из них — композитор Николай Густавович Струве. Выпускник Дрезденской консерватории, поделивший свою жизнь между Россией и Германией, он жил в дороге: Москва, Петербург, Берлин, Лейпциг. Этот редкий, задушевный собеседник познакомил Рахманинова и с немецким художником Робертом Штерлем. Стал Николай Густавович и соратником по новому начинанию.

Идея музыкального издательства, где композиторы могли бы печатать себя сами, вызревала давно. Сергей Васильевич помнил, как погибал в Крыму Василий Калинников, готовый печатать свои сочинения бесплатно. 26 мая 1908 года в Лондоне Рахманинов исполнил Второй концерт. За пультом стоял Сергей Кусевицкий. В разговорах с дирижёром и родилась мысль об особом музыкальном обществе, призванном помочь композиторам издавать свои сочинения.

Этому замыслу Сергей Васильевич отдался с редкой самоотверженностью. Поначалу шли переговоры, привлекались авторитеты, прорабатывалась идея. Вопрос о рукописях должен решать совет при издательстве. Но за собственное произведение автор голосовать не должен…

Ещё не существовало ничего, кроме планов, а Рахманинов уже торопил события. В мае из Ивановки послал письмо Танееву: «…не имеется ли у Вас уже сейчас чего-нибудь нового, что бы Вы могли отдать этому Обществу для печати?!»

Готовый рассматривать чужие рукописи, Сергей Васильевич совершенно не думал о себе. И не считал для себя возможным покинуть Гутхейля. Подобным образом работать — только ради других — станет и его новый друг, Николай Густавович Струве. Своих рукописей предлагать не будет, полагая, что человек, ответственный за административные и финансовые дела, не вправе навязывать свои сочинения. За время своей заграничной жизни Рахманинов быстро сблизился с этим бодрым, деловым и душевным человеком. Скоро почувствовал в его лице самого преданного друга. Струве он посвятит сочинение, написанное в конце дрезденской жизни.

«Остров мёртвых» — одно из самых мрачных произведений Рахманинова. И самых совершенных. Он начнёт писать его в 1908-м. Закончит в начале 1909-го.

Когда-то, в медленной части незавершённого квартета, он предвосхитил возможность подобной музыки. Долгие, сумрачные и однообразные, мелодические движения не надоедают, но завораживают. Медленно втягивают в нескончаемый угрюмый повтор, словно окутывая звуками, не давая очнуться от наваждения. «Остров мёртвых» — его начало и конец — действуют на слушателя подобным образом.

Начало — едва слышно. Из небытия приходят эти звуковые колыхания. Размер 5/8 — неустойчивый, непривычный — рождает чувство монотонного движения, словно волны медленно перекатываются. Но движение это с нижних регистров поднимается выше, выше. И кажется — вскипают барашки на гребнях, и медленная тревога наполняет музыку, будто вступаешь в царство мёртвых.

Восходящие секундные ходы — в начальном мотиве «волн». Нисходящие — в ответном мотиве «плача», «стона», «вздоха». Фанфарные возгласы заставляют замирать сердце.

В этой мелодической «горизонтали», которая сплетается из однообразных мотивов, есть и сумрачная ширь, и мертвенная даль. Но иногда оркестр взметает звуковую волну ввысь. И там она замирает в томительном холоде.

Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины «Над вечным покоем», но «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней «эффектности», рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком «расхожим именем». И всё же о нём говорили не только любители «сверхъестественного» или «инфернального» в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в «мистику», в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, «Остров мёртвых» — в том числе. И — приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.

В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил чёрно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, вверху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней — гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…

Летом — в Ивановку, осенью — в Дрезден. Радость возвращения домой и радость уединения в творчестве. От самих переездов в памяти — лишь маленький эпизод. Когда ехали в Россию, Таня потеряла в вагоне свою маленькую туфельку. Туфли купили новые, обо всём забыли. На обратном пути её няня почему-то забеспокоилась. Было странно видеть, как эта пожилая, благообразная женщина шарит по углам. На вопрос, что она тут потеряла, простодушно ответила: «Да ту вот туфельку, что Танечка оставила весной».

Повод для хохота, шуток и… «Пусть дуры няньки эти старые, пусть неразумно воспитывают, а они преданные, и я спокоен»[150] — фраза из будущего, когда Рахманинов станет уже дедушкой.

Осенью 1908-го ему не хотелось прерывать своего творческого затворничества. К юбилейному заседанию Московского Художественного театра прислал из Дрездена музыкальное письмо. И среди речей, выступлений литераторов и артистов, танцев и хоров прозвучало и его шутейство. Всего лучше о том, как Шаляпин исполнил забавное послание, вспомнил сам Станиславский:

«Дорогой Константин Сергеевич, — пел он, — я поздравляю Вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет Вы шли вперёд, всё вперёд, и нашли „Си-и-ню-ю птицу“, — торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив „Многие лета“, с игривым аккомпанементом польки Саца из „Синей птицы“. Церковный мотив, сплетённый музыкально с детской полькой, дал забавное соединение»[151].

И всё же счастливый период уединения завершался сам собой. Внешний мир словно надвигался на его творческую тишину и сосредоточенность. В декабре он узнает о том, что его Вторая симфония получила Глинкинскую премию. Тогда же — во Франкфурте-на-Майне — выступит с В. Менгельбергом, исполнив свой Второй концерт. В январе он окунулся в бурную концертную жизнь. 3-го дирижировал в Москве, где прозвучали и Рихард Штраус, и Юлий Конюс, и сам Рахманинов. Когда сел за рояль, чтобы исполнить Второй концерт, за пульт встал Эмиль Купер. На следующий день в камерном собрании Московского отделения РМО сыграл свою сонату. 7-го он в Петербурге, участвует с Брандуковым и Зилоти в камерном концерте из собственных произведений. 10-го — исполняет Второй концерт, оркестром управляет Зилоти.

Перед отъездом в Америку он пишет Прессману: последние дни «работал как каторжный, чтобы успеть кончить свой новый Концерт». Не то вносил последние поправки, не то хотел его как следует разучить. О самой поездке в памяти осталось немногое: как на корабле «муштровал» себя, играя на немой клавиатуре, как понравился Максу Фидлеру, дирижёру Бостонского оркестра, — понравился настолько, что тот предложил русскому музыканту самому исполнить «Остров мёртвых». Когда американцы увидели Рахманинова за пультом, ощутили, какой хваткой он взял оркестр, услышали эти звуки, они были ошеломлены. Его выступление настолько потрясло музыкантов Нового Света, что русскому коллеге сразу предложили стать преемником Фидлера. Но застрять здесь, в Америке, надолго, жить вдалеке от Москвы и России — об этом ему казалось нелепо даже помыслить. Из тех же музыкантов, с которыми довелось встретиться, поразил Густав Малер.

Он и раньше ставил Малера весьма высоко. Но сейчас изумило, с каким тщанием тот движется по партитуре, вникает в малейшие детали, с каким упорством и строгостью добивается от музыкантов чёткой игры. И спустя два десятилетия Рахманинов рассказывал об этом с тем же подчёркнутым уважением:

«Я до сих пор помню очень характерный для него инцидент. Малер был невероятным педантом в отношении дисциплины. Это качество я считаю необходимым для успешной работы дирижёра. Мы дошли до довольно неудобного штриха в пассаже струнных в третьей части. Вдруг Малер, который дирижировал этот кусок a tempo, постучал палочкой по пульту: „Стоп! Не обращайте внимания на штрих, указанный в ваших партиях… Играйте вот так“ — и показал, как играть это место другим штрихом. После того как он заставил первые скрипки повторить пассаж три раза подряд, скрипач, сидящий за одним пультом с концертмейстером, положил свою скрипку:

— Я не могу играть таким штрихом.

Малер (совершенно невозмутимо):

— А какой штрих вы бы предпочли?

— Указанный в партитуре.

Малер вопросительно посмотрел на концертмейстера первых скрипок и, прочтя в его взгляде то же мнение, снова постучал палочкой:

— Пожалуйста, играйте, как указано!

Это происшествие было решительным отпором дирижёру, так как великолепный руководитель Московского филармонического оркестра показал мне этот спорный штрих как единственно возможный для того, чтобы сыграть данный пассаж. Мне было очень интересно наблюдать во время этой сцены за поведением Малера. Он сохранил полное достоинство»[158].

Маленькая «драма». Рахманинов всегда стремился учесть возможности исполнителя, он и в этом хотел добиться совершенства. Малер поначалу исходил из «чистой музыки», видел вариант, который кажется лучше. И, быстро осознав ошибку, принял авторскую версию уже безоговорочно.

Отзывы в американской прессе о Рахманинове не отличались глубиной: хвалили Третий концерт, услышали красоту и «русскость» в его первой части, «нервные ритмы» и «благородную коду» в финале. Не преминули сказать о многочисленных вызовах публики столь полюбившегося ей композитора-исполнителя[159]. Отметили его дирижирование «Островом мёртвых», а заодно подробно описали и сюжет картины Бёклина. Писали о меланхолии, разлитой в музыке Рахманинова, полагая, что это характерная русская черта. Заметную монотонность «Острова» связывали с желанием композитора выразить мысль: «Смерть так же пуста, как жизнь»[160].

Плотный график концертов выматывал: с 4 ноября по 31 января — 26 выступлений. В сущности — концерт через день. Сначала Нортгемптон, городок в штате Массачусетс. Потом Филадельфия, Балтимор, Нью-Йорк, Хартфорд, Бостон, Торонто, снова Нью-Йорк, Цинциннати, снова Филадельфия, опять Нью-Йорк, Чикаго, Питсбург… По большей части — симфонические концерты, где русский музыкант выступал солистом, играл Второй и Третий концерты. Иногда вставал и за дирижёрский пульт. Клавирабендов он дал мало, но первое выступление в маленьком городке — именно такое: пианист Рахманинов исполняет собственные произведения.

После 16-го концерта — прошло чуть более месяца с начала гастролей — он пишет письмо своей «секретаришке»:

«Милая моя Зоечка. Ты была очень добра, что написала мне письмо. Я был очень ему рад. Знаешь тут, в этой проклятой стране, когда кругом только американцы и „дела“, „дела“, которые они всё время делают, когда тебя теребят во все стороны и погоняют, — ужасно приятно получить от русской девочки, и такой вдобавок ещё милой, как ты — письмо. Вот я и благодарю тебя. Только ответить на него сразу — мне не удалось. Я очень занят и очень устаю. Теперь моя постоянная молитва: Господи, пошли сил и терпения».

Рахманинова ценили. С ним были «очень милы и любезны». Русский музыкант пользовался большой популярностью. И всё же — «надоели мне все ужасно, и я себе уже значительно испортил характер здесь». Америка — невыносимо прагматическая страна. Жизнь проходит в организации дел и зарабатывании денег.

Если бы он знал, что не пройдёт и десятилетия, как эта жизнь станет для него повседневностью! Если бы знал, что, в сущности, репетирует вторую половину своей творческой жизни!

Последней «точкой» в его гастролях стала маленькая статья «Моя прелюдия cis-moll». Это «литературное сочинение» родилось из искреннего изумления: почему же она так популярна?

«…помимо сочинённой мною Прелюдии cis-moll, у меня есть и другие веские причины претендовать на моё положение в музыкальном мире». — Это не только для американцев сказано. Это приходилось иной раз доказывать и в родном отечестве. Далее пойдут воспоминания, но изложенные под тем «соусом», который наиболее понятен американцам:

«Мне было 18 лет, когда я окончил Московскую консерваторию. Музыка не доходная профессия, даже для тех, кто достиг известности, а для начинающего обычно безнадёжная. Через год я оказался без денег. Мне нужны были деньги, я написал эту Прелюдию и продал её издателю за предложенную им сумму. Одним словом, я получил за неё сорок рублей…»

Из воспоминаний рождается маленький трактат. Источник вдохновения — желание создать прекрасное. Прелюдия — музыка «абсолютная». Её нельзя подчинить программе. Главная её задача — дать «интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы».

Не надо в прелюдии искать отражение «настроений композитора». Её задача — не изобразить настроение, но подготовить его. Прелюдия вводит в какое-либо действие или готовит восприятие другого, значительного произведения.

Он не скажет ни слова о народности, о «русских колоколах». Для него это слишком очевидно. Исходить нужно только из музыки. Всё остальное явится само.

Когда он вернётся из поездки, в России опубликуют его впечатления. И за первой фразой: «Надоела Америка» — вставала и усталость.

В США появится другое интервью: «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры». Это — итог его исполнительской биографии: сначала вникнуть в замысел композитора, только после — думать о средствах его воплощения, то есть о технике. Помимо ценных практических замечаний — важные напутствия. О том, что играть, сказано с афористической остротой: «Не тратьте своё время на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить её, блуждая по бессодержательным сахарам музыкального мусора». Конец возвращал к началу: ошибки простятся, если в исполнении ощутимо живое целое, если есть понимание замысла, если чувствуется «напряжённый художественный интерес». Техника — лишь орудие музыканта. А цель: «Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии».

За этими словами — почти религиозное сознание. В сущности — то же, что сказано в Евангелии от Иоанна: «В начале было Слово». Только здесь это слово — Музыка.

Рахманинов вернулся из Америки в год, от которого сразу повеяло «неуютом». Что-то происходило с Россией. Сборник «Вехи» вышел ещё в марте 1909-го. На книгу можно посмотреть как на «интеллигентское» сочинение: люди, некогда чаявшие свобод для России, вдруг — в годы революции — увидели, чем могут обернуться самые радужные надежды. Какую жуткую, необузданную силу пробудили поборники вольностей. В 1905-м разыгралась стихия, способная всё смести на своём пути — государство, культуру, саму Россию, и авторы «Вех» отшатнулись от прежних увлечений. Но в этой книге запечатлелась не только «сумма мнений» разных авторов о России и нынешнем времени. Здесь — знак, что русская история сдвинулась с насиженного места. Что скоро покатится лавина. Отклики слева, отклики справа — всё это только споры. Важнее чувство неясной опасности, которое таилось в будущем — страшном, почти непоправимом.

Исторические события отзовутся и в кризисе русского символизма. Несколько писателей из одного лагеря, чувствуя, что не сбылись мечтания — поэзией преобразить мир, вдруг увидели, говоря словами Блока, что «революция свершалась не только в этом, но и в иных мирах», что с душой поэта всегда происходит то же, что с душой народа, и что теперь «должно учиться вновь у мира».

Чувство истории вошло в Третий концерт Рахманинова. Её дыхание ощутимо в 1910-м. По этому году словно прочерчена отчётливая линия в истории России.

В начале года ушли из жизни Врубель и Комиссаржевская, потом — Балакирев. На смерть Веры Фёдоровны Рахманинов не мог не откликнуться. Он помнил её… Помнил отзывчивую, тонкую душу. Нескончаемые художественные поиски. Увлечение идеями нового театра. Когда Комиссаржевская вверилась экспериментам Мейерхольда, композитор чуть было не повздорил с ней на каком-то вечере — в мейерхольдовском театре Рахманинову всё казалось натянутым, вычурным. Но и в её плутаниях ощущалось то величие души, которое не так уж часто встретишь среди актёров.

Рахманинов попытался написать романс в её память — на стихи Аполлона Майкова. У поэта — чувство безутешного отца, потерявшего дочь. Здесь слова преобразились в боль прощания с артисткой…

Из черновика в завершённое произведение романс превратится только через два года. Словно его пока и невозможно было завершить, будто композитора что-то беспокоило, мешало сосредоточиться.

Вся нервозность 1910 года, которая словно «копилась» в воздухе, разрешится к его концу.

Когда-то Бунин услышал от Чехова: «Вот умрёт Толстой, всё к чёрту пойдёт!» И время это наступило: сначала уход писателя из Ясной Поляны, потом — траурная весть. Сергей Васильевич узнал о смерти Льва Николаевича, когда был на гастролях. Из Берлина и пришла его телеграмма: «Сражён как и весь мир кончиной Толстого. Сказать про него можно только его же словами: „Жива в этом теле душа, а душе этой нет ни начала ни конца“. Сергей Рахманинов».

Рубежный год. Время невосполнимых утрат. И — начало музыкального противостояния.

3 января 1910 года из-за границы вернулся Скрябин. Окончательно. За рубежом он пребывал с начала 1904-го, жил по большей части в Швейцарии, Италии. Успел дать концерты и в Америке.

Год назад Александр Николаевич уже приезжал в Россию, выступал в Москве и Петербурге. По столицам с шумным успехом прокатились концерты, где исполняли известную публике «Божественную поэму» и совершенно новую, ошеломительно дерзкую «Поэму экстаза». Многим сочинение показалось странным, почти «музыкальным помешательством». Другие не могли скрыть восторга. Современники припомнят и то, как заразительно смеялся Танеев, отпуская шуточки в сторону бывшего ученика, и то, как композитор Гедике, вовсе не склонный к «новаторству», после исполнения «Поэмы экстаза» кричал в исступлении: «Гениально! Гениально!»

Имена Рахманинова и Скрябина начинают особенно волновать музыкальных критиков. Их творчество пытаются сопоставлять.

«Музыка Рахманинова исходит как бы из недр русской земли, его мелодика безбрежна, его творческая фантазия, облёкшись в полифоническую форму, рвётся страшной силой из берегов, так беспредельно широко, как размашиста и бесшабашна бывает в периоды подъёма сама русская натура» — это в начале 1909-го пишет Николай Жиляев. Тут же скажет и о втором авторе: «Музыка Скрябина — другого типа. Этот композитор совсем порвал свои связи с землёй, он витает в эмпиреях, стремится к звёздам, к небесам — он задумал стать сверхчеловеком. Скрябин как бы откололся от всей нашей русской музыки. Почерпнув сперва из сокровищницы Чайковского и Шопена, Шумана и Вагнера и модернизировав их, он стал говорить загадками, метаться в страшных муках, жаждая новых форм и нового содержания для своей богатой переживаниями, бурной души»[161].

Для Жиляева оба композитора ещё не до конца сложились. Но противостояние их наметилось. Что-то очень близкое произнесёт и Юлий Энгель. У обоих он увидел «трепетный ток» современности. Но больше замечает несходства: «Рахманинов — сосредоточенность, серьёзная страстность, широкие, выдержанные линии; Скрябин — порыв, экстаз, зигзаги. Рахманинов — земля, человек. Скрябин — бредит надземным, сверхчеловеческим»[162].

В 1907-м, в Париже, однокашники-консерваторцы общались, иногда спорили. Теперь их разногласия превращались в столкновение направлений. Критики вострили перья. Разумеется, находились те, кто воздавал должное каждому: и многословный, добротный Григорий Прокофьев, и Держановский, издатель пусть тоненького, но интересного журнала «Музыка», и чуткий Николай Мясковский (его известные музыкальные сочинения — дело будущего). Однако напряжение между двумя выдающимися творческими силами возникло: за каждым из композиторов стояли свои ревностные приверженцы.

Скрябина пропагандировал Борис Шлёцер, брат второй жены композитора. Он писал о своём кумире с горячностью, цветисто, пытаясь показать связь музыки Скрябина с философией и задачей переустройства мира. Его стремление утвердить «пророческое» начало в музыке Скрябина иной раз встречало насмешки. И всё же свою роль в создании образа композитора, призванного музыкой «перевернуть» мир, критик сыграл. Заворожённый новизной своего главного автора, Шлёцер относился к Рахманинову-композитору со скепсисом.

Очень высоко ставил Скрябина и талантливейший, чуткий к новому искусству Вячеслав Каратыгин. Он ценил Рахманинова-исполнителя, но о Рахманинове-композиторе писал предвзято, напрочь отказывал в особой значимости, бросая на ходу нелестные замечания:

«Музыка Рахманинова отвечает, так сказать, арифметически-среднему вкусовому критерию широкой публики. Она преклоняется перед ним потому, что Рахманинов своей музыкой попал как раз в точку среднего обывательского музыкального вкуса…»[163]

Ярый приверженец был и у Сергея Васильевича — давний его товарищ Юрий Сахновский. Но восторги в адрес Рахманинова он не мог поддержать ни яркостью стиля, ни глубиной суждения. Иной раз — подобно Шлёцеру — писал цветисто. Не просто допускал вольные ассоциации, без чего при описании музыки редко удаётся обойтись, но и усердно накручивал образ на образ, как, например, в «изображении» одной прелюдии из ор. 32: «…b-moll’ная возбудила во мне представление о каком-то идоло-жертвенном приношении, в ней зазвучала словно покаянная молитва нераскаянного безбожника, и, вместе с тем, в конце повеяло Востоком»[164]. Слабость Сахновского-критика сказывалась и в том, что вслед за неумеренным нахваливанием он вдруг тут же торопится защитить своего кумира от упрёков в подражательности: «По существу, творчество С. В. Рахманинова никоим образом нельзя счесть, как только принадлежащее эпигону Чайковского. Подобную ерунду может сказать только человек близорукий в искусстве от природы и вдобавок ослеплённый эксцессами гармоний новейших перистальтиков и эпилептиков в области „беспозвоночной музыки“»[165]. В кого метил Сахновский из «ослеплённых» — Шлёцера или Каратыгина, — не так уж важно. Главный «перистальтик» и «эпилептик» в его представлении — Александр Николаевич Скрябин.

Любой критик может ошибаться. Беда не в том, что Сахновский не принимал Скрябина, что его наскоки на композитора — при всём их однообразии — становились год от году всё яростнее и непримеримее. Но он не обладал ни заметным критическим талантом, ни ярким стилем, проигрывая тому же Каратыгину. И потому вдумчивый, уравновешенный, «старорежимный» Кашкин сделал для понимания музыки Рахманинова куда больше, нежели её неугомонный приверженец.

В 1910-е на стороне Александра Николаевича появится ещё одно критическое перо. Леонид Сабанеев, сын автора известных книг о рыболовстве и охоте, человек разносторонне образованный. Он станет другом композитора и поборником нового «скрябинского» слова в музыке. Жил в нём и настоящий литературный дар. Его статьи читались живо, некоторые характеристики были не лишены стилистического блеска. Он отдавал должное и Рахманинову, полагая, что некогда тот многое сделал для обновления музыкального языка. Сейчас, рассуждал критик, он остановился на этом пути. Скрябин же движется столь стремительно, что за ним не успевают ни простые слушатели, ни музыканты.

Увлечение новизной заводило в крайности и Сабанеева. В мае 1912 года — в тоненьком журнале «Музыка» — появится его статья «Скрябин и Рахманинов». Его кумир — «новый тип композитора, ещё не бывший в России». Творчество Скрябина в сути своей связано с космосом и подчинено единой религиозной идее. Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».

Пройдёт более полувека, и в эмиграции Сабанеев напечатает статью с «обратным» названием: «Рахманинов и Скрябин». Сама статья тоже окажется «с обратным знаком». О Скрябине, который всё время «стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства», желая, «чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом», пишет чуть ли не с иронией. О Рахманинове — с трезвым уважением («никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал»). В нём Сабанеев теперь увидит одного из «человечнейших» композиторов.

Этот поздний «откат» от Скрябина всего легче объяснить «взрослением» или старением. Пожилому человеку новизна как таковая ни к чему. Но сказалась здесь и податливая натура критика. Он мог замечать тонкости, редкие изгибы, давать точные характеристики. Но не мог вовремя воздать должное одному, посмертно — другому.

Но в 1910-е — Сабанеев один из главных идеологических сторонников Скрябина. Нехватка внутренней цельности восполнилась умением объяснить своеобразие скрябинской гармонии с помощью физики и математики.

Критики за спинами Скрябина и Рахманинова в своей непримиримости шли до конца. Столкновение мнений, раскалённость суждений иной раз доходили до предела. О вражде двух композиторов рождались легенды.

Современники припомнят фразу Рахманинова: «Я думал, Скрябин — свинья, а он оказывается — композитор!» Резкость в первой части фразы явно «преувеличена». Точно схвачено только важное качество Рахманинова: отношение к человеку — одно, отношение к музыке — нечто иное. Скрябин вряд ли мог ценить собственно музыку Рахманинова, как мало ценил и других композиторов, да и свои ранние сочинения. Гнесин однажды услышал фразу, слетевшую с его уст: «Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов — это я ещё понимаю, у него попадаются всё же красивые гармонии!»[166]

Можно поражаться «узости» скрябинского восприятия музыки в поздние годы. Но и здесь — та же противоположность. Для Скрябина важны гармония, музыкальная вертикаль, для Рахманинова — мелодия, горизонталь.

Давно стало расхожим мнение: Рахманинов — композитор глубоко русский, Скрябин — «интернациональный». Сам Александр Николаевич на подобные реплики мог ответить чуть ли не со смехом: «Неужели я не русский композитор только потому, что не пишу вариации на русские народные темы!» И действительно, чуткое ухо всегда уловит в его «космических», «неземных» гармониях отзвуки большого русского колокола. Возможно, именно «колокольность» Рахманинова иной раз могла привлечь и Скрябина. Впрочем, важно ещё одно высказывание Александра Николаевича — и о Рахманинове, и о живом звуке:

«Хотите постигнуть русское в музыке — не ищите русской „экзотики“. Возьмите в руки ноты — что-либо „из Рахманинова“ и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; всё запело. Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм — дыхание»[167].

В сущности, при всех своих уходах в «космическое», «историософское», при желании создать грандиозное действо, после исполнения которого переродится человечество и весь мир, душа Скрябина ценила то же, что и Рахманинов — музыкальность.

Россия — страна особая. В своей истории, своей духовной жизни она всегда порождает какое-то противостояние двух очень важных для её жизни сущностей. Была когда-то древняя столица Руси — Киев, потом появилась Москва, столица России. Государство росло, отражало удары истории. И вместо прежней столицы, Москвы, явилась новая — императорский Санкт-Петербург. Две столицы, без которых жизнь огромной страны немыслима.

Извечные «антиномии» русской истории: Москва — Петербург, провинция — столица, народ — государство, народ — нация, Русь — Россия… И те же — в народной душе, в народном духе. И в иконописи появится «экстатичный» Феофан Грек и «умиротворённый» Андрей Рублёв. И в русской литературе словно живут два литературных языка. Даже Пушкин, давший в словесности высшие образцы, то пишет на «классическом»:

То — на исконном, народном:

Ритм не то ярмарочного балагурства, не то крепкой, задорной, «многоэтажной» ругани. Этот «второй» язык проступит и у «громкого» Некрасова («Мальчик-сударик, купи букварик!»), и у тончайшего Иннокентия Анненского («Шарики детские! Деньги отецкие! Покупайте, сударики, шарики!»). На этом «втором литературном языке» взойдёт художество Лескова. А позже — Розанова, Ремизова, Шмелёва, Замятина, Цветаевой, Клычкова, Писахова, Бажова, Шергина. Не говоря о множестве писателей, которые — в разные времена — к этой словесной стихии только лишь прикоснутся…

Извечные антиномии русского сознания, русского «подсознания»: «ясный» Пушкин — «затейливый» Гоголь, «земной» Пушкин — «небесный» Лермонтов, «гений плоти» Толстой — «гений духа» Достоевский… И в музыке: мелодичный Глинка — речитативный Даргомыжский, «чувствительный» Чайковский — «мощный» Мусоргский… В 1910-х — всё то же неизбежное сопоставление, на которое так и напрашиваются композиторы, которые знали друг друга с детских лет.

Оба — пианисты. Оба — исключительного дарования. Оба — играют по преимуществу свои сочинения. Но в том, как извлекают звук, они совершенно противоположны. Нежный, утончённый Скрябин — гений полутонов и педали, которою он держит тончайшие звуковые «дрожания». Царствует в небольших залах. Рука у него довольно-таки небольшая для пианиста. Звук — тающий, словно готовый раствориться, какой-то неземной. И — порхающие руки.

Рахманинов — волевой, со стальным ритмом, чётким и ясным звуком. Его власть над аудиторией безгранична. Мощь его звука способна заполнить любой зал. Единственное, чем сходен со Скрябиным — тоже играет своё произведение так, будто оно рождается в данную минуту, в присутствии слушателей.

Когда сопоставляли их музыку критики «вне лагерей» (Н. Жиляев, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев и др.), то чувствовали необыкновенный контраст. Скрябин шёл от минора — к мажору, и вместе с тем — к исступлённой экстатичности, взвинченности, полётной «взвихрённости». Он словно стремился оттолкнуться от земли и умчаться в космические дали. Рахманинов всё более погружался в сумрачный минор. И он — земной, ясный, отчётливый, «твёрдый». Даже его музыкальная лирика — совершенно чужда изнеженности. В ней — что-то строгое, суровое. С таким чувством человек принимает нелёгкую судьбу.

Оба напишут не так много сочинений. Если считать по номерам опусов, у Скрябина их 74, у Рахманинова — 45. Впрочем, ненумерованных сочинений у Рахманинова заметно больше, нежели у его однокашника, так что и в количестве они примерно равны. Скрябин явно тяготел к музыке для фортепиано и музыке симфонической. За всю жизнь написал лишь один романс. В юности сочинял оперу, которую бросил. Рахманинов один эпизод из этого произведения вспоминал и через многие годы, настолько красивой была музыка. Сам закончил три небольшие музыкальные драмы, которые имели и сценическую судьбу. В жанрах он разнообразнее: писал для ансамблей, где с фортепиано звучит то скрипка, то виолончель, то ещё одно фортепиано. Пытался писать и струнные квартеты. Хотя не завершил ни первый, ни второй, в законченных номерах можно найти музыку редкой выразительности. Сочинял и хоровые произведения, и романсы. И всё же везде заметны его «фортепианность» и его «симфонизм». Два главных начала, в которые вписалось его творчество, те же, что и у Скрябина.

К началу 1910-х появились два оркестровых шедевра: «Поэма экстаза» и «Остров мёртвых». Две разом — почти в одно время — явленные противоположности. Иной раз они могли прозвучать и в одном концерте. Произведения программные, «всеобщие» и очень личные. Одно экстатически-радостное — другое мрачное до предела.

Близкими друзьями, конечно, они быть не могли. Но вот, после возвращения из заграницы, Скрябин со своей женой, Татьяной Фёдоровной Шлёцер, навещает Рахманинова.

Сергей Васильевич необычайно приветлив, Александр Николаевич, ещё не «остыв» от трудной заграничной жизни, где, несмотря на меценатов, иной раз жил и сочинял в крайней нужде, всё не может отойти от изумления: москвичи к нему относятся так хорошо!

Иной раз творческое столкновение казалось неизбежным. И всё же — столкновение ли? Ведь исполнял же Рахманинов ещё в 1909-м Первую симфонию Скрябина. Это сочинение товарища по консерватории любил особенно. Вообще, ранние произведения Скрябина ценил за их музыкальность. Но и поздний Скрябин не всегда отталкивал, не в каждой своей ноте ему «противостоял».

В 1911 году Александр Николаевич закончил поэму «Прометей». Она поразила современников не только гармонией, но и вписанной в партитуру партией света. Скрябин давно стремился к слиянию искусств в одном всечеловеческом действе. Хотел написать поэтико-философское сопровождение для своей музыки, задумывал и доселе невиданную хореографию. «Световая симфония» им мыслилась как часть этого всеобъединяющего сочинения. Впервые эта партия — «Luce»[168] — появилась в «Прометее». Правда, при жизни композитора поэма исполнялась без света. Подходящего инструмента для этой «огненной партии» не существовало.

Но и без разноцветных лучей, без подвижных светящихся форм «Прометей» и поражал, и раздражал, и восхищал.

«Давно ли „Поэма экстаза“ казалась нам сочинением крайним, предельной точкой в достижениях „новых берегов“ русского музыкального импрессионизма, произведением, сильнее, смелее, „левее“ которого не могло себе представить даже самое богатое воображение? И вот тот же композитор подарил нашу музыку творением ещё более сложным, ещё более прекрасным и по невообразимой сложности письма, по исключительному интересу своего тематического и гармонического строения превосходящим решительно всё, что появлялось в русской музыке за последнее время»[169].

Под этим замечанием Вячеслава Каратыгина могли подписаться многие. Хотя и противников у нового сочинения оказалось предостаточно.

Когда появилась партитура «Прометея», Рахманинов сразу ухватился за неё. За роялем в присутствии автора начал читать с листа. Очевидец, Александр Оссовский, стоял за его спиной.

Мрачное рокотание первого гигантского аккорда Сергея Васильевича поразило и восхитило. Потом пошла «странная» для его ушей музыка. Он пожал плечами. Начались улыбочки. Прозвучало одно колкое замечание, другое…

— Какого цвета тут музыка? — произнёс Рахманинов с иронией.

— Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, — вежливо ответил Скрябин.

— Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, — реплика на ходу.

— А мне и надо, чтобы он именно так звучал!

Дальнейшая пытка долго длиться не могла. Скрябин нервно захлопнул партитуру, пригласил всех, кто пожелает, прийти вечером. Он дома исполнит «Прометея». И маленький световой инструмент у него в кабинете есть.

Поздний Скрябин для Сергея Васильевича — ложный путь в музыке и, быть может, роковая ошибка. И всё же вступительный аккорд его не отпускал. Странный рокот в оркестре действовал неотразимо[170]. И диалог продлится позже, при звуках оркестра.

— Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано.

Ответ Скрябина могли понять лишь его приверженцы, которые хорошо знали физическую природу звука, как сложение обертонов придаёт звуку небывалую тембровую окраску.

— Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит…

Их творческая встреча состоялась 10 декабря 1911 года. Рахманинов дирижировал Четвёртой симфонией Чайковского, «Дон Жуаном» Рихарда Штрауса и фортепианным концертом Скрябина. Сам автор исполнял своё детище на рояле.

Рахманинов и Скрябин. Их выход на одну сцену — маленькая сенсация. Слишком уж публика привыкла их имена противопоставлять. О самом концерте мнения сложились довольно разноречивые. В том, что симфония Чайковского нашла, наконец, своего конгениального исполнителя, не сомневался никто. Рихард Штраус произвёл впечатление скорее «эффектного», нежели глубокого композитора, вдумчивый подход Рахманинова скорее помешал «Дон Жуану» прозвучать «по-штраусовски». Как прозвучал Скрябин, понять сложнее.

Воспоминания человека самого близкого — Натальи Александровны Рахманиновой — могут сказать многое, но будут всё-таки пристрастны:

«Один из оркестрантов предупредил Сергея Васильевича, что Скрябин от волнения может ему „подложить“ и что ему придётся „попотеть“. После репетиции Сергей Васильевич удивлялся этому предостережению, так как, по его словам, Скрябин играл просто и был совершенно спокоен. Но когда мы пришли вечером перед концертом в артистическую, то увидали Скрябина белым, как полотно, разгуливающим по комнате. Он был в ужасном волнении и ничего не понимал, что ему говорили. На столике стояла бутылка с шампанским. „Ну, знаешь, мы лучше уйдём отсюда“, — сказал мне Сергей Васильевич.

Скрябин, играя, не помнил себя от волнения, забывал пассажи, пропускал такты. Сергею Васильевичу приходилось его всё время ловить, но кончили они всё же вместе. Никогда так Сергей Васильевич не мучился, как при этом выступлении Скрябина».

То, что выступление для Александра Николаевича могло быть не самым удачным, легко объяснимо: только что появился на свет «Прометей», гармонический мир этой поэмы Скрябину по-настоящему близок, ранний же концерт ощущался почти как чуждое ему произведение. Не случайно сыгранные на бис поздние пьесы оставили более значительное впечатление.

Скрябин действительно часто волновался перед концертами. Мог «для бодрости» сделать глоток шампанского, но вряд ли здесь опорожнил целую бутылку. Несомненно, мог и усилить своё «рубато», которое делает ритмический рисунок особенно причудливым, что иной раз очень выразительно в клавира-бенде, но доставляет много мук дирижёру, если солист играет с оркестром. То, что переиграв однажды, ещё в консерваторские годы, правую руку, Скрябин усилием воли сумел вернуть подвижность пальцам и гибкость кисти, но всё-таки не смог до конца восстановить силу удара, стало неизбежной драмой его пианистической судьбы. Для больших залов он «тиховат». Но пусть и само исполнение оказалось «не блестящим», пусть Рахманинов многое поправил «на ходу» — концерт имел успех, в этом нет никаких сомнений.

Самый нелестный отзыв Скрябину-пианисту дал конечно же Юрий Сахновский:

«…Если Авраам приносил сына своего в жертву Богу, то совершенно неизвестно, кому принёс в жертву автор своё собственное детище.

Я слишком высоко ценю А. Скрябина, как одного из крупнейших композиторов нашего времени, и совершенно далёк от мысли осмеивать его неудавшуюся попытку, но считаю долгом перечислить факты, настолько неутешительные, что можно бы решительно посоветовать композитору навсегда бросить попытки выступать в концертах с оркестром.

Факты таковы: отсутствие ритма, постоянно перистальтически и совершенно необоснованно меняемого; отсутствие полного хорошего тона; отсутствие необходимой техники, без которой вместо пассажей сплошь и рядом получалась мазня; полное отсутствие силы, — например, в финале при изложении второй темы на фортепиано solo басы совершенно не звучали, искажая этим всякий гармонический смысл.

На bis Скрябин необыкновенно поэтично, женственно-капризно и изысканно исполнил две небольшие пьески. Первая произвела очень хорошее впечатление, как бы сразу указывая, что Скрябину если суждено где царить, как пианисту, то только в камерных исполнениях; вторая пьеска обрывочностью вызвала всеобщее недоумение; если в ней и сказалось какое-то переживание, то это скорее переживание инсекта, а не человеческое: словно полз красивый жучок, перерубили его пополам топором, он подрыгал, подрыгал усиками и… больше ничего.

В смысле разницы потенций, направлений и намерений в исполнении выступление в одном и том же концерте С. Рахманинова и А. Скрябина невольно заставило вспомнить:

Всё-таки Юрий Сергеевич, претендуя на редкую музыкальную чуткость, обладал посредственным чувством слова. Поневоле цитата заставляла сравнивать. И «трепетная лань» — конечно же Скрябин. И значит, «конь» — Сергей Васильевич. Метафора сомнительная. Тем более что о дирижёре критик наговорил много высоких слов («Рахманинов предстал перед нами колоссальным, проникновенным, созревшим до вершины творчества дирижёром, и если мы мало слышали его вообще, то, как трактователь симфонической музыки Чайковского, вряд ли он имеет кого себе равного»[172]).

О «гениальном проникновении» в Чайковского написал и уравновешенный Григорий Прокофьев. Но о последнем прозвучавшем произведении им сказаны совсем иные слова:

«Солистом концерта был Скрябин, поэтично сыгравший свой известный фортепианный концерт. Когда Скрябин играет один, его нежный и в то же время очень нервный удар не кажется слабым, но, когда скрябинская фортепианная звучность сливается со звуком оркестра, от неё хочется большей мощи, ибо порой звук фортепиано бесследно тонет в море оркестровых красок.

Скрябин имел очень большой успех, Рахманинов же во время всего вечера и особенно после знаменитого скерцо симфонии Чайковского имел успех огромный и единодушный»[173].

Можно, конечно, предположить, что Гр. Прокофьев просто пожалел солиста и «не расслышал» всех огрехов. Но «очень большой успех» он вряд ли мог выдумать.

Вот — ещё один отзыв, Георгия Конюса. Пожалуй, самый объективный. О дирижёрском триумфе Рахманинова — почти вся рецензия. О Штраусе — одно предложение: «Слушая Штрауса, я жалел, что такое исполнение ушло на такую вещь…» О Скрябине — немногим более: «Концерт А. Н. Скрябина, и в особенности сыгранные им сверх программы Préludie и Désir — имели большой успех»[174].

Конечно, изъянов в исполнении Александр Николаевич не избежал. Но публика восприняла его музыку с воодушевлением. Сергей Васильевич как дирижёр «спас» товарища, и тот — на бис — исполнил маленькие свои пьесы с подлинным вдохновением.

Рядом с двумя громкими именами, Скрябина и Рахманинова, в 1910-е всё чаще, всё отчётливее и настойчивее стало произноситься ещё одно: Николай Метнер. Консерваторию окончил с блеском, но чуть позже. Выступал по большей части с собственными сочинениями. Редкое дарование молодого музыканта не могло не обратить на себя внимание, как и его совершенно особое место в современной музыке. Юрий Сахновский попытался однажды провести сложное сопоставление:

«Трое этих композиторов, творчеством своим служа одной и той же красоте, совершенно различны в своих переживаниях и их изображении в звуках.

Рахманинов — певец ужаса и драмы жизни, он живёт настоящею жизнью более других. Его излюбленный поэт — Пушкин.

Скрябин — певец богоборчества и атеизма, певец торжества радостей живого тела, гордого стремления к земным наслаждениям. Ему родственными поэтами я бы назвал Байрона, Лермонтова, Уайльда и даже Баркова, — последнего, конечно, в лучшем смысле слова — как певца сладострастия только по существу, но, конечно, не по вульгарности формы изложения.

Метнер, в противоположность двум первым, — философ. Он величаво спокоен, что бы ни воспевал. Его сфера — не мрак, ужас и отчаяние жизни, не забвение этого мрака и ужаса в сатанинской гордости минутного наслаждения; его сфера это — созерцание, близкое к погружению в нирвану. Посмотрите, какие он выбирает тексты для своих песен: это всё более или менее философско-поэтические перлы Ф. Тютчева, Ницше, Гёте и Фета»[175].

Особенно неудачная характеристика дана Скрябину. Слова: «богоборчество», «радости живого тела» — запечатлели самое превратное понимание его творчества, в самой сущности своей глубоко религиозного. Тем более что и любимый поэт его — Тютчев, самый «космичный» русский лирик.

Метнер по преимуществу композитор фортепианных сочинений и романсов. Будут у него концерты для фортепиано с оркестром, будет ансамблевая музыка с неизбежным присутствием фортепиано, и всё же любимый инструмент стал и главным «объектом» его сочинительства. И в нём действительно много от музыканта-философа.

Метнер стал одним из самых консервативных композиторов своего времени. Хранил верность немецкой и русской классике, отвергая всё то крикливое, что приходило с авангардом. Свои ощущения переводил в суждения медленно, словно выверяя свою мысль, стараясь выразить её с предельной точностью. И более поздние высказывания Николая Метнера могут отчётливо прояснить его чувства в самых первых творческих устремлениях.

«Широчайший путь современных модернистов-индивидуалистов напоминает мне хулиганскую тройку с пьяным ямщиком, кричащим — „расступитесь!“…»[176] Это сказано на закате жизни, в 1951-м. За три десятилетия до того Метнер произнёс нечто сходное, не столь красочно, однако столь же непримиримо: «Всё, что имеет в себе зародыш современного направления в искусстве, я возненавидел не только у других современников, не только у себя самого, но даже и у стариков-классиков (хотя, разумеется, у них этих зародышей немного, и не они виноваты в том, что их внуки оказались такими уродами)…»[177]

Его музыка вызовет насмешки Стравинского — для автора «Жар-птицы» и «Весны священной» она слишком старомодна. Но и сам Метнер в отношении современных композиторов непримирим. Один из идейных наставников композитора — его старший брат, Эмилий, известный в музыкальной критике как «Вольфинг». Но в суждениях старшего Метнера о музыке — явный германоцентризм. Сам же Эмилий позже заметит, что у Коли — «русская душа». И Пушкин, и Тютчев здесь сыграли свою роль. Впрочем, не только они.

Вкладываться в каждый концерт без остатка! И каждое произведение переделывать, переписывать, перерабатывать, изматывая себя в стремлении добиться предельной точности воплощения музыкальной мысли! Рано или поздно Рахманинов должен был почувствовать усталость. Она пришла, и композитор поспешил прервать выступления. В начале декабря 1912-го он уехал с семьёй в Берлин, а оттуда — через несколько дней — в Швейцарию. Это местечко, Ароза, будет вспоминаться с благодарностью: горный воздух, снег, утренние лучи солнца, которые пробиваются из-за гор, и склоны кажутся политыми сахарной глазурью. Днём солнце припекает, но в тени — зима и настоящий морозец.

Он катался с горы на санях. Наталья Александровна беспокоилась: поговаривали, что недавно на крутых склонах двое разбились насмерть. Однажды Сергей Васильевич вернулся весь в снегу и без шапки. И теперь жена не отпускала его от себя: спускались только вдвоём и только по безопасным и живописным трассам.

В конце декабря Рахманиновы навестили в Берлине Роберта Штерля, встретились с Николаем Струве и Сергеем Кусевицким. А ранней весной из Арозы перекочевали в Рим.

Рахманинову уже не терпелось отдаться сочинительству, и когда удалось расположиться в пансионе, он снял ещё небольшую квартиру на Пьяцца ди Спанья для занятий. Место оказалось примечательным: он узнал, что некогда здесь живал Модест Чайковский, бывал и Пётр Ильич.

Тихая прохлада комнат, необычайный творческий уют… Он работал до вечера, выпивая утром чашку кофе и в обед успевая только перекусить.

Идея большого симфонического произведения давно зрела в нём. Ещё летом Рахманинов набросал план симфонии. Неожиданное письмо с вложенными в конверт стихами, от совершенно незнакомого человека, подсказало тему. Поэма «Колокола» для хора и симфонического оркестра писалась по знаменитому стихотворению Эдгара По в переводе Константина Бальмонта. Четырёхчастная форма стихотворения совпадала с формой симфонии. Звон колокольчиков под дугой тройки, звоны свадебные, — первые две части словно соответствовали его душевному подъёму. Третья и четвёртая части — набат во время пожара и звон погребальный — венчали эту символическую «повесть» о человеческой жизни.

Стали появляться и наброски второй сонаты. Одиночество, которое он делил с роялем и письменным столом, завершалось в тот час, когда сосны на холме Монте-Пинчо — с его террасами, лестницами, статуями — окрашивал закатный свет. Он работал с каким-то лихорадочным подъёмом. Но первые радости сменились простудой и ангиной. В марте Рахманинов пишет своей Re: «Я очень поправился за месяц, проведённый в Швейцарии, и всё потерял за шесть недель здесь». Он и не подозревал, что беда ещё только стоит у порога.

Сначала занедужила Ирина. Услышав диагноз доктора, тиф, Сергей Васильевич и Наталья Александровна не могли этому поверить. Они тут же поспешили в Берлин. По дороге заболела и шестилетняя Таня. Врач, которого рекомендовал друг семьи, Николай Струве, произнёс тот же диагноз.

Это берлинское время ускользает от пристального взора. Лишь разрозненные свидетельства дают возможность уловить ту свинцовую тяжесть, которая навалилась на душу композитора. Его Наташа поселилась с детьми в частной лечебнице. Сам Сергей Васильевич нашёл для себя место поблизости, в санатории, поражая немцев мрачной молчаливостью. Скоро сюда прибудут и Софья Александровна, чтобы поддержать измученного душой композитора, и Варвара Аркадьевна, перепуганная тяжёлым состоянием Тани. Когда девочки пошли на поправку, Рахманинов нашёл время для встречи с Метнером, приехавшим в Берлин. В письмах Николая Карловича нет ничего о том, что должен был пережить композитор («Сергея Васильевича я застал вполне здоровым, бодрым и, видимо, удовлетворённым работой — он очень много написал!»[209]). Для самого Рахманинова эта встреча — лишь островок спокойного существования в «лихую годину». Когда о страшной «загранице» будет вспоминать Наталья Александровна, то, упомянув замечательную сиделку, женщину редкой выдержки (не отходила от девочки ни днём, ни ночью), с облегчением выдохнет: «Боже мой, до чего мы были счастливы вернуться в Россию, прямо в Ивановку».

Возможно, спустя десятилетия, когда писались воспоминания Натальи Александровны, Ивановка виделась местом спасительным и благословенным. Тем, кто жил в Ивановке, лето 1913-го запомнится иначе[210].

Всё было необычно в тот год. Крестьяне, по обыкновению, встречали Рахманиновых у околицы. Обычно там композитор со всей семьёй выбирался из машины, далее до усадьбы шли пешком, здороваясь, заговаривая с ивановскими. Теперь вышли Сергей Васильевич и Наталья Александровна, поздоровались наскоро — и снова в машину, быстрее к дому. Потом куда-то скакал переполошённый кучер, куда-то поехал шофёр с хозяином. В окнах долго горел свет.

Страшное лето… Прачки стирали бельё в воде с хлоркой, долго его кипятили. Потом «прожаривали» на специально завезённой машине. На кухне для детей готовили особенную еду. Наталью Александровну почти не было видно — сидела с дочками, на Сергея Васильевича было тяжко смотреть. Про него скажут: «Просто почернел», про неё — «вся почернела».

Что это было? Возвратный тиф? Ведь вряд ли больных детей везли из Берлина в Россию.

Докторов привозили со всей округи — из Тамбова, Уварова, Каменки, Борисоглебска. Рахманинов и Сатины чуть ли не каждый день ездили в Вязовку, в церковь. Священника Сергей Васильевич привозил на машине сюда, в Ивановку. Служба шла прямо перед домом, на лужайке, вязовский поп кропил, освящая и флигель и дом. Вся деревня только и говорила, что о болезни девочек.

Потом Сергей Васильевич своих гуленек, то одну, то другую, начал выносить на руках. Сажал на скамеечку, сидел рядом. Так же, на руках, уносил обратно. В этот год хозяева подарят ивановским крестьянам земли, за то, что Бог семью не оставил.

«Через несколько дней после возвращения в Ивановку Сергей Васильевич принялся за прерванную на такое долгое время работу, начатую в Италии, — симфоническую поэму „Колокола“ по поэме Эдгара По, в великолепном переводе Бальмонта. Писал он её с редким для него увлечением и быстротой». Воспоминания Натальи Александровны уточняют свидетельства крестьян: «Очень измученным выглядел в то лето Сергей Васильевич, но как много он стал играть после выздоровления дочерей, рояль прямо не замолкал ни на минуту».

10 июля Рахманинов отправил Александру Гольденвейзеру письмо. В нём — то тихое счастье, которое принесло выздоровление дочек, и лёгкая, уже творческая, тревога:

«И дети, и я — мы сейчас все здоровы. Надо думать, что к концу лета девочки совсем окрепнут. Что же касается меня, то тут надо ожидать другого конца, т. е. что к осени я совсем ослабну. Я занимаюсь целыми днями и конца работе не вижу».

29 июля, завершив симфоническую поэму, пишет «Милой Re»:

«Мои дети сейчас, слава богу, здоровы. Я же вот уже два месяца целыми днями работаю. Когда работа делается совсем не по силам, сажусь в автомобиль и лечу вёрст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу.

Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса».

Кроме «Колоколов» он в это лето заканчивал и Вторую сонату. Николаю Карловичу — он слышал отрывки в день их берлинской встречи — она покажется в чём-то подобной Первой. И он был прав. В сонате много патетики. Во второй части есть задушевная лирика. И всё же в ряд основных произведений композитора она так и не встанет. Год 1913-й в его творческую биографию войдёт именно как год «Колоколов».

Эдгар По притягивал русские умы. Когда-то Достоевский был поражён его мрачным «мистическим» рассказом «Чёрный кот». Обычно «безумного Эдгара» и вспоминали как поэта ужаса, хотя и комическое — тоже была его стихия. Константин Бальмонт постарался перевести его целиком. История русской литературы будет знать и более интересные переводы стихотворения «Колокольчики и колокола». Но они придут позже.

Как прочитывал текст Рахманинов? Несомненно, и в несколько поверхностном переводе Бальмонта он уловил глубинный симфонизм этой маленькой поэмы. Сани (и тройка с колокольцами), свадебный звон, набат, звон погребальный — это не просто картины. В стихотворении за этим «общим сюжетом» выдвигается другой. И в образном ряде тоже можно различить разные планы.

Тут же — и особенность звучания: «Серебристым лёгким звоном…», и смысл его: «Этим пеньем и гуденьем о забвенье говорят».

Разные планы очень подвижны. То образ звука: «…звонко, звонко, звонко, точно звучный смех ребёнка». То образ человеческой жизни как таковой:

В каждой части стихотворения есть эти образные и смысловые сдвиги. Во второй — есть внешний образ:

Есть — глубинный:

Третья часть — самая длинная — даёт два ключевых образа:

И за этим звуком — полыхающее зарево:

Здесь — и мольбы, и стоны, и плач о пощаде, и «разорванные звоны».

В четвёртой части, после «всклокоченного» ритма третьей, — медленное, тягостное, мрачное движение. В переводе удалось подчеркнуть эти погребальные «о… о… о…»:

В среднем эпизоде долгота этого звука ещё более усиливается:

Рыдания, память о смерти, заунывный гул, «факел траурный горит…». Ближе к концу — нежданный ритмический всплеск, что-то дьявольское:

И мрачные «о», которые проснулись в этом стоне, прокатываются гулким эхом в последних её словах:

Два ключевых образа-понятия — как дальние звёзды — светятся в произведении Эдгара По: ночь и сон. Сани мчатся «в ясном воздухе ночном», колокольчики навевают «наслажденье нежным сном». Свадебный золотой звон раздаётся «сквозь спокойный воздух ночи». И звёздные очи «роняют светлый взгляд на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов». Набат и крики уходят «прямо в уши тёмной ночи». Погребальный звон возглашает, «что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном». Гробовой покой последних слов — как «Requiem aetemam», «Вечный покой», вечный сон.

Рахманинов услышал поэтический «симфонизм» Эдгара По. В первой части его поэмы есть и радостный перезвон колокольцев, но есть и «наслажденье нежным сном», и оно — при повторном прикосновении к этой музыке — заставит вспомнить и «гробовую» четвёртую часть. В «свадебных» колоколах, в музыкальной «истоме» будет и нега, но будет и то же сквозное «помни о смерти». В рваном, «расслоённом» набате есть замедления («молят им помочь»), стихания (в «тёмной ночи»), и следом — всплески тревоги («разорванные звоны»), и снова замирания («плакать о пощаде»), и взвихрения («…меж тем огонь безумный…»). Есть и «контрапункт» стихотворного и музыкального ритма:

Фразы здесь взвиваются. Музыка — вскипает медленно, сумрачно, веско и тяжело. И точно соответствует предпоследней строке «набатной» части: «То растёт беда глухая, то спадает, как прилив!»

Обрыв третьей части словно сам собой перетекает в заунывное начало четвёртой. Но и здесь монотонность вдруг разгорается тревожными ритмами, подобными третьей части, где «с колокольни кто-то крикнул…».

Разумеется, он передал в поэме «Жизнь человека», то есть — следуя за частями — детство и юность, молодость, зрелость, старость и смерть. И всё же не только это.

Одна строка из последней части стихотворения Эдгара По: «Горькой жизни кончен сон…» — отражает древнее воззрение, некогда явственно произнесённое не только содержанием, но и самим названием драмы Кальдерона: «Жизнь есть сон». И радости, и скорби — только виде́ния, только временное. Словно вслушавшись в эти слова, Рахманинов завершает поэму звуками оркестра, где чёрные, минорные звуки просветляются, «переплавляются» в мажор. Там, где кончилось пение, кончились слова, — осталась только музыка, началось Слово. То самое, что было «в начале». Уход в вечный сон из временного сна — как отрадное пробуждение в вечности.

Метнеру в Берлине поэма в эскизах услышится только лишь «очень интересной по краскам»[211]. Милая Re в письме Николаю Карловичу будет тихо негодовать: «Эх, Рахманинов. Ну чего ему Э. По, когда любая русская былина в миллион раз глубже и содержательней. И к чему текст? Досадно за колокольничанье: это как раз „внешнее задание“, обратное той органической „гетерономии целей“, которая наблюдается у Вас! Потому-то у него творчество обрывисто и эпизодично, никогда не знаешь, что пойдёт дальше». Мариэтта Сергеевна всё отчетливее отходила от Рахманинова в сторону Метнера, от рахманиновского всестороннего ощущения мира — к метнеровскому, чётко очерченному, отграниченному от ненужных веяний. Метнер, с его интеллектуальной честностью, был более понятен, нежели Рахманинов с его честностью «всемирной».

Ещё в марте, в дни своего римского затворничества, Сергей Васильевич получит от неё книгу стихов. Её милая Re посвятила Рахманинову. Поэзия Шагинян ему понравилась. Но в названии — «Orientalia», то есть «Восточное» — звучала намеренность. Предисловие лишь подчёркивало устремление утвердить «азиатскость» своего мироощущения. Позже Мариэтта Сергеевна признается: сделала это в противовес «арийству» Эмилия Метнера. Рахманинов — именно за предисловие — укорил мягко и вдумчиво: «Предпочёл бы такое сообщение слышать не от Вас, а про Вас, т. е. высказанное кем-нибудь другим. Боюсь, что многие после такого обращения будут именно выискивать „предумышленность“». Он не любил показного, не любил пустых рассуждений, почему избегал «вумных» (как сам называл) разговоров. Но — откликался на слабости других (той же Шагинян). Подбадривал во всём лучшем. Эта всеотзывчивость ускользала от милой Re, казалась своего рода творческой «разбросанностью». Словно отвечая подобному воззрению на творчество композитора, Борис Асафьев позже заметит: «У Рахманинова колокольность вплетена в ткань музыки, становится в самых различных окрасках, толчках, ритмоузорах, ритмогармониях уже не только импрессионистским выразительным средством, а раскрытием психологических состояний встревоженного человечества. К своей поэме „Колокола“, созданной в канун первой империалистической войны, Рахманинов подошёл вполне последовательно из всего своего круга насторожённых зовов и предчувствий тревог родины. Текст Э. По, да к тому же в бальмонтовском переводе, оказался тут всего лишь канвой, „словесным представителем“ глубоко вкоренившимся в сознании композитора»[212].

Автор «Колоколов» действительно отразил тревогу своего времени. Но и — тревогу своей жизни, столь тесно с этим временем связанной.

Сближение с Метнером всё заметнее. Рахманинов приглашает Николая Карловича с женой, приглашает и Re, с удовольствием потчует гостей итальянскими блюдами. Салат из омаров, пузатенькие бутылки с кьянти в соломенной оплёточке, с подчёркнутым торжеством поданные макароны — от блюда ещё подымался пар. Сергей Васильевич подробно объяснял, что настоящие макароны готовятся на свином сале, с густым томатным соком, посыпанные натёртым сыром. Метнер жаждал серьёзного разговора. Хлебосольство хозяина без всякого стремления поговорить о главном приводило Николая Карловича в недоумение и расстройство. В Сергее Васильевиче словно жило что-то простецкое, обывательское. Рахманинов, напротив, стеснялся таких разговоров, в настойчивых отвлечённых рассуждениях ему всегда мерещилась какая-то нецеломудренность. Даже во внешнем облике было заметно желание быть проще: Наталья Александровна принарядилась перед гостями, Сергей Васильевич, напротив, встретил их в домашнем пиджачке.

Но в свой приезд к Re композитор, наоборот, переполошил целый квартал: «Он въехал в наши грязные переулочки в своём большом чёрном автомобиле, — что само по себе в Москве ещё было необычайной редкостью. Сам им правил и ловко остановил возле нашего дома. Тотчас же вокруг машины собралась огромная толпа детворы и взрослых, почти спрятав от глаз её лакированный блестящий кузов. В своём заграничном пальто и кепке он и сам вызвал немалое удивление на Кабанихе, и его провожали любопытные шаг за шагом, вплоть до наших дверей. И вот он у нас, сидит, ссутулившись, на единственном приличном кресле, и тотчас же воцаряется та чудесная, навсегда живущая в моей памяти, как живёт и поётся запомнившаяся мелодия, — рахманиновская теплота и простота. Никогда с ним не было ни напряжённо, ни надуманно, ни пусто. С ним именно „былось“, — становилось ощутимо полное человеческое существование во всей его радости; можно было молчать; можно было ругаться — он очень любил слушать, как я его „отчитываю“».

К «Колоколам», его любимому детищу, Re большого внимания не проявляла. Он слишком расхваливал далеко не замечательный перевод Бальмонта, что слегка коробило более изощрённую в новейшей литературе Шагинян. К тому же она была немножко обижена, что текст для поэмы пришёл к нему из других рук. Эмилий Метнер был вообще против программной музыки. Рахманинов ждал критики со стороны новых знакомых, но её не было.

Зимой, в ожидании генеральной репетиции, он вместе с Re едет за город, в Трахонеево, к Николаю Метнеру.

Они встретились на Савёловском вокзале у билетной кассы. Потом были мрачноватый и грязный вагон, тяжёлый ход поезда с лязгом и скрежетом, долгие остановки. Re с упоением рассказывала о подмосковной жизни Метнеров: да, приходится ездить в город за едой, готовить ночлег для гостей, да и до железной дороги от именьица, которое они снимали, приходилось трястись по ухабистой дороге — на дровнях зимой или на дрожках летом. Зато упоительный воздух, холмистый край, леса и перелески, большой, просторный и многокомнатный дом среди елей и сосен. И — время. Его здесь так много, никто не отрывает, никуда не надо торопиться, работается чудно, неторопливо и — по-настоящему.

На станции Хлебниково они вышли. Было пустынно, неуютно. Дачники давно покинули эти места. Морозило. Воздух темнел. У деревянного шлагбаума стояла пара телег с сеном. Пахло навозом, самоварным дымом и — едва заметно — снегом. Сергей Васильевич присел на скамеечку, попросил обмотать вокруг его шеи концы башлыка, и как следует: «На красоту не смотрите, а чтобы было потеплее». Он ей показался совсем ребёнком, несчастным, беззащитным. Она отыскала посланные за ними дровни. Лошадёнка стояла, помахивая хвостом.

Уселись на холщовый мешок, набитый сеном. Тронулись. Сергей Васильевич был по-детски растерян. Признался, что побаивается ездить надолго, да ещё с ночёвкой. Припомнив её восторженный монолог о жизни в Трахонееве, заметил:

— Вы городской человек, а я сам деревенский. Город терпеть не могу. Вот только зимой вынужден жить в городах, зато уезжаю в деревню всякий раз, как жаворонки прилетят.

Как-то незаметно перешёл на Ивановку. С упоением вспоминал, как пашут, сеют, собирают, как сам хозяйничает. Много говорил о крестьянах, какие они бывают. И теперь он говорил, говорил, а она — с удивлением, что это и вправду интересно — слушала. Наконец, подъехали. И он, прежде чем откинуть полость и помочь даме подняться, заметил:

— В январе будет генеральная репетиция «Колоколов», я вам пришлю второй ряд.

Их давно ждали. За обедом припоминали статьи музыкальных критиков, пошучивали. Николай Карлович и Сергей Васильевич то и дело норовили поддеть милую Re за её любовь к символистам. Эмилий Метнер сидел нахохленный — ему нездоровилось. Наконец, перешли к роялю. И Рахманинов, чувствуя, что к его любимому сочинению здесь относятся насторожённо, так и не произнёс о «Колоколах» ни слова.

В 1913-м с клавирабендами он начал выступать с 5 октября, кочуя из города в город. Его Вторую сонату публика встретила спокойно, в концертах более откликалась на пьесы малой формы. Скоро к ним он прибавит ещё одну — фортепианную транскрипцию своего романса «Сирень», ещё одну «музыкальную картину». «Колокола» приняли совершенно иначе. 30 ноября он дирижировал своими сочинениями в Петербурге. И «Остров мёртвых», и Второй концерт публика знала. «Колокола» исполнялись впервые. В Москве они тоже прозвучат — 8 февраля.

Даже питерские музыканты, всегда столь недоверчиво встречавшие каждое произведение Рахманинова, недоумённо пожимали плечами: и вправду хорошо. Публика Северной столицы встретила поэму с большим подъёмом. Московская — с восторгом. Критики, кроме Юрия Сахновского, способного только хвалить и хвалить своего приятеля, говорили разное. Кому-то бег саней покажется «тяжеловатым», кто-то ждал радости от свадебных «золотых колоколов», а услышал только истому, кому-то банальным показалась «похоронная» часть. Тему «жизнь есть сон» не услышал никто, потому и не мог войти «вглубь» поэмы Рахманинова. И только третью часть отметили все. Ярче всех её описал Григорий Прокофьев:

«Здесь пышно расцвёл тот драматический захват, что ещё раньше звучал в картине ада из „Франчески“ Рахманинова, но тот ад показался бы бледным и сладким теперь, после захватывающей картины „Колоколов“. Партия хора здесь очень велика и очень-очень трудна, но благодарна, ибо эти стоны, эти звуки хороши тем, что они могут „биться, виться и кричать, кричать, кричать“, не теряя своей звучности, своей музыкальной природы, т. е. того, в чём им отказывает По». В том же отзыве запечатлелась и незабываемая московская обстановка: «Был цветочный дождь, были и подношения»[213].

Эти подарки тронули чрезвычайно: дирижёрский пульт, увитый сиренью, палочка из слоновой кости, с резным рисунком сирени, целый набор колоколов из веток сирени. Это была она, Фёкла Яковлевна Руссо, «Белая сирень». Это был её ответ на его подарок. Черновой набросок своей симфонической поэмы он надписал просто: «Б. С. от С. Рахманинова. 1 января 1914. Москва».

Между питерской и московской премьерой поэмы — нескончаемые концерты. Он дирижировал, солировал, давал клавирабенды. 24 февраля управлял и хором Мариинки — исполнялась его «Литургия». Восемь концертов из сорока четырёх в этом сезоне прошли в Англии. Вся вторая половина января — это Манчестер, Брадфорд, Лондон, Шеффилд, Ноттингем, Гилфорд. Неизменная прелюдия до-диез минор, «Элегия», «Мелодия», «Полишинель». Прелюдии, «Этюды-картины», Вторая соната, ещё несколько пьес… В Манчестере и Лондоне выступал как пианист со своим Вторым концертом.

Ехать в Англию Рахманинову не хотелось. Что-то тягостное было на душе. За два дня до его отъезда, проболев неделю, в Москве, в одной из гостиниц, скончался французский пианист Пюньо. Впечатлительному Сергею Васильевичу мерещилось нечто ужасное при мысли, что две недели он пробудет на чужбине. Но беда обойдёт его стороной. Она настигнет Скрябина чуть позже, в феврале, и тоже в Англии. Накануне концерта на губе вскочит фурункул, подскочит температура. Александр Николаевич исполнит свой Фортепианный концерт и сыграет «Прометея». Всё выступление пройдёт как в тумане. И всё же судьба пощадит и его в том гнетущем, 1914-м.

22 марта Рахманинов продирижировал последним концертом в этом сезоне: Глазунов, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Метнер, Танеев, Чернов. Пасху в апреле встречал с Софьей Александровной и Николаем Струве, в Кремле. С ними пришёл и прибывший из Германии Роберт Штерль. Художник глазел на иллюминацию, на нескончаемые процессии у храмов. Ночь провели все вместе у Рахманинова[214]. В следующие дни Штерль писал портрет «Раха», как он про себя называл Сергея Васильевича. Один раз композитор прокатил гостя на автомобиле. Художнику в тот день было чему подивиться. И «Рах» оказался первоклассным водителем, ловко управлял машиной, и другое зрелище не могло не взволновать. Подкатили к аэродрому. Вокруг толпился народ. Лётчик на самолёте выписывал в небе невероятные, замысловатые фигуры.

В апреле в газетах появится сообщение, что композитор имеет «в набросках» Четвёртый фортепианный концерт. Сам он, кажется, не торопился его завершать. «Колоколами» уже сказал и о жизни человека, и о судьбе Европы. В замыслах мелькнуло имя писателя, которое давно стало символом сверхчеловеческих страстей, — Уильяма Шекспира. Рахманинову хотели заказать к 350-летию английского классика сцену в степи из «Короля Лира». Композитор уже пытался найти лучший русский перевод. Но вот подоспела ангина у Натальи Александровны, затем скарлатина у Тани. Стало не до сочинения. Когда опасность миновала, для окончательного выздоровления дочери он собрался везти семью в Крым. В этот час и настигла его весть о войне.

Через несколько десятилетий её назовут «Первой мировой». Сначала серб Гаврила Принцип смертельно ранил австрийского эрцгерцога Фердинанда. Затем, 15 июля, Австро-Венгрия объявила войну Сербии. 19-го — Германия России. Ещё через два дня — Германия Франции и Бельгии. И посыпалось: Британская империя — Германии, Черногория — Австро-Венгрии, Австро-Венгрия — России… Позже в войну втянутся Япония, Турция, Италия, Сан-Марино, Болгария, Португалия, Румыния… Мировой катаклизм разрастался, как медленный нарыв, и к 1917-му докатился до другого полушария: Соединённые Штаты, Куба, Боливия… Время, которое изменит мир, сокрушит империи и погубит Русское царство.

Рахманинов — ратник ополчения и должен явиться на смотр. Александру Зилоти не без мрачноватой улыбки замечает: «В доме меня уже почти из списков живых вычеркнули и стали оплакивать». Когда сел за руль и помчался в Тамбов, обгоняя обозы с такими же призывниками, от хмуроватого юмора не осталось и следа. Обозники ехали мертвецки пьяные, с «дикими рылами». Автомобиль встречали с гиканьем, даже бросались камнями. Саше Зилоти, чтобы смягчить тягостное воспоминание, скажет: кидали шапками. Страшную мысль, которая вдруг пришла в голову, утаить не сможет: «С кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем».

Вызов ополченцев оказался преждевременным. Но увиденным композитор подавлен. Тревога войдёт и в без того невесёлую жизнь. Погода — «ливни с градом, засуха» — губила урожай, расходы на Ивановку превысили все мыслимые размеры. Скоро он скажет о безрадостном лете: «На редкость скверное. Худшего я не помню!»

В середине августа Рахманинов переехал в Покровское, именьице В. А. Сатина. Следом прибыла его семья. Здесь жили «от газеты до газеты». Начало этого существования омрачилось траурной рамкой: 15 августа скончался Анатолий Лядов.

Война входила в жизнь России неумолимо. Толпы с флагами, патриотические манифестации. Чаще стал звучать гимн «Боже, царя храни…». Мучили слухи о зверствах немцев, о том, что они пустили ядовитые газы на окопы…

1 сентября самым чутким поэтом эпохи будет написано произведение, которое запечатлело всё: и тоску, и душевный подъём, и надежду, и предчувствие катастроф… Петербург только-только стал Петроградом. В стихотворении Блока — эхом — прозвучало и новое имя столицы.

Здесь особая интонация: так и слышишь, как на военные будни наплывает история. Сразу схвачен «общий план»:

Поэт всматривается в синевато-серый воздух, в «говорок времени», в его шум. Образ становится более подробным:

Придёт и та строфа, в которой сошлось всё, — и доблестное «сейчас», и беспокойное «потом», — оно уже висит в воздухе:

Вся тревога этих дней вздрогнула в образе сорванного листа. Единый миг запечатлел историю, настоящую и будущую: «весёлый горнист» — и «чёрная туча», с ней — неотвратимое грядущее.

Простые, пронзительные строки. С «громыханьем колёс» Россия сдвинулась с места. Великая империя тяжело покатилась навстречу судьбе.

Время угасших надежд, минутных подъёмов и жестоких разочарований. Кто не пытался увидеть и общую судьбу отечества, и свою собственную?

Александр Скрябин весь захвачен идеями переустройства мира. Пытается объяснить своё ви́дение войны: нынешнее жестокое время — через потрясения — утончит саму организацию человека, подготовит его к тому преображению, которое придёт в мир с неизбежностью[215].

Но Скрябин, как всегда, «пьян» своими идеями. Трезвый Рахманинов полон мрачных предчувствий. К немецкой культуре он относился с вниманием и любовью. Антигерманский пафос ему чужд. Пагубные антинемецкие настроения уже задевали его друзей — Николая Густавовича Струве и Николая Карловича Метнера. Последний с невыразимой мукой чувствовал, сколь безжалостным к нему может быть родное отечество.

Время требовало участия в общем деле. Рахманинов выразил себя в концертах. В октябрьском, московском — памяти Лядова — дирижировал сочинениями покойного Анатолия Константиновича: «Баба-яга», «Восемь русских народных песен для оркестра», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Из Апокалипсиса»… К замечательному списку прибавилась и его собственная, столь созвучная времени Вторая симфония. Потом пошли концерты в пользу жертв войны. Киев, Харьков, Москва…

Менялась эпоха. Менялся мир. Людям казалось, что они знают больше и потому всё понимают лучше, нежели их предшественники. У цивилизованного человечества есть склонность смотреть несколько свысока на тех, кто жил столетиями раньше. Но время вовсе не всегда способствует «просветлению» умов и сердец. Часто — напротив — оно замутняет души.

Человеку кажется, что он властелин мира. Он любит устройства, которые усиливают его власть над реальностью, становятся продолжением его рук, ног, глаз, ушей, ума… С какой настойчивостью некогда внушали силу «воплощённой науки» просветители. И каким обычным, в сущности пошлым воззрением станет это мнение в веке двадцатом.

«Машина — победитель человека…» — выдохнет Максимилиан Волошин. Его стихи о «машине» рассудочны, но точны:

Мир человеческий стал частью иной, «механической» вселенной и начал утрачивать цельность. Художники ощутили и отразили новые времена.

Плавно изогнутая поверхность вдруг ломается на маленькие плоскости, становится угловатой. Появляется кубизм в живописи. Музыка, жившая развитием тем, их изменением и преображением, вдруг рассыпается на лейтмотивы и отдельные эпизоды. «Весна священная», которую явил миру Игорь Стравинский в 1913-м, — шедевр. Но музыка балета походит на лоскутное одеяло из ярких кусочков. И словесный образ распадается на осколки, их калейдоскоп составляет поэтическое слово футуризма. Ещё один шаг — и появится «Чёрный квадрат» Малевича, додекафония «Новой венской школы», «дыр бул щыл убешщур» Алексея Кручёных. Об «Антиискусстве» заговорят в 1920-е, о той живописи, архитектуре, литературе, музыке, где коллаж заменит движение, где механическая энергия заменит живую жизнь. Но образ этого «осколочного» мира уже вошёл в сознание. Не война переворотила мир, но искривление человеческой цивилизации породило войну.

С начала XX века мир неоязычества захватывал культурную жизнь России. И вот Алексей Ремизов пишет либретто балета «Алалей и Лейла». В основе — народная демонология. Причудливый поэтичный текст до композиторов не дойдёт. Но идею подхватят. И Стравинский создаст «апофеоз язычества» — «Весну священную». Прокофьев в «Скифской сюите» ещё ближе подступит к славянской древности. Первоначальное название — когда сюита ещё могла стать балетом «Ала и Лоллий» — было словно подслушано либреттистом, поэтом Сергеем Городецким, у Ремизова и переделано на свой лад.

Столь мощный языческий всплеск не был случаен. И начало германской войны, и будущие революции многие современники скоро опознают как нашествие нового язычества на христианство. Мир, искусства, жизнь будут распадаться на части, на куски, а душа будет жаждать цельности. Потому столь притягательной стала древность, которая, как казалось, не знала внутреннего разлада.

От Рахманинова будто ждали музыкального отклика на жгучую современность; краткое сообщение, что композитор пишет симфоническую картину «Великая война», мелькнёт ещё в сентябре, в отделе хроники «Русской музыкальной газеты». Но в начале 1915 года его одолевали другие заказы: балет «Скифов» по эскизам балетмейстера А. А. Горского с либретто К. Я. Голейзовского.

«Скифство» и «Китеж» — два пути к далёкому прошлому. Многие современники, тот же Ремизов, попытаются идти сразу по двум. Рахманинов «Скифов» отложил. Со всей строгостью и отчётливостью, которая присуща глубинным, сокровенным законам его творчества, он вглядывался в «Китеж», в «Святую Русь».

Среди мирового варварства, воспрянувшего зла, Рахманинов пишет «Всенощную». Будто уловил особую ноту, что вроде бы и не слышна людям, а на самом деле — звучит в потаённой глубине каждой души. Словно душа человеческая превратилась в малый град Китеж, не то невидимый, не то — ушедший на дно Светлого озера. Звоны, которые всплывают из святых вод, умели различить немногие. Но и те, кто слышал «китежский благовест», не способны точно передать своё чувство-знание.

Есть одно свидетельство, — в воспоминаниях А. Ф. Гедике о Рахманинове, — что внутренне композитор был давно готов к этому подвигу: «Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал на Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви полную обедню, слушая старинные суровые песнопения из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление».

Рахманинов глубоко впитывал в себя живые древние роспевы. Теперь он явил звуковой «Китеж» и столь «традиционно», и столь самобытно, что осознать всё значение этого произведения и в его творчестве, и в истории русской музыки смогут не скоро.

«Всенощное бдение» — воплощённая в храмовом действе память о священной истории, символически явленная история церкви. Вечерня, утреня, служба первого часа… Память о событиях, запечатлённых в Ветхом и Новом Завете — со спасительной молитвой. Не просто «связь времён», но — их слияние. Прошлое, настоящее, будущее — в едином всеобщем уповании. В момент богослужения время перестаёт властвовать над стадом Христовым. Воспоминания о событиях Священной истории оборачиваются сопричастностью, сопереживанием, соборным чувством. Во «Всенощной» оживают времена и сроки: Сотворение мира, грехопадение Адама и Евы, молитва и надежда, обещанное явление Спасителя…

Ближе к завершению вечерни звучит «Ныне отпущаеши…». На сороковой день после Рождества святой Симеон Богоприимец принял на руки младенца Христа. Сподобился перед своей кончиной видеть явленного Спасителя — и возблагодарил Господа: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; яко видеста очи мои спасение Твое, еже еси уготовал пред лицем всех людей, свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля».

Это песнопение из своей «Всенощной» Рахманинов ценил особо. Не потому ли, что вместе с ним столь явственно сходит тишина на душу?

О музыке Рахманинова часто говорили, сопоставляя её с русским лирическим пейзажем. Но его музыка близка не только полотнам Саврасова, Куинджи, Левитана, но и той русской живописи, на которую лёг особый свет, где припомнится и «Явление Христа народу» Александра Иванова, и «Христос в пустыне» Ивана Крамского. Вплоть до современников — Михаила Врубеля с его росписями в Кирилловской церкви или Михаила Нестерова с его полотнами, из которых исходит тихий, мерцающий свет.

«Всенощное бдение» родилось необыкновенно быстро. Свою «Литургию» Рахманинов не очень любил. Понимал, что ему не удалось вписать сочинение в строгие рамки русской церковной музыки. Задача, которую он попытался решить во «Всенощной», могла показаться не столь уж сложной: взять темы зна́менного пения и оплести тем многоголосием, которое современному человеку казалось более привычным.

На самом деле это оказалось неимоверно трудно. Вопрос был не только в технике композиции, но и в душе.

Почему именно в тот момент, когда цивилизация «взорвёт» человечество, погрузив в пекло мировой войны, и даже ещё ранее, словно в предчувствии этого часа, художники начинают столь пристально всматриваться в прошлое? Почему символист Вячеслав Иванов уверяет, что главное предназначение поэта — вспомнить древний миф и вернуть его всему человечеству? Почему Блок в стихах доходит не только до прозрений в прошлое, но и до предчувствий, и в цикле «На поле Куликовом» — как перед новой битвой — воедино сливается всё сущностное: образ родины — с образом Богородицы? Почему именно на рубеже веков русская икона откроется взорам людей, причастных художеству, не как «предмет культа», но как высокое религиозное искусство, целостное «мировоззрение в красках»?

Именно в это время придут и музыкальные дарования, посвятившие себя духовной музыке, ученики Смоленского — Павел Чесноков и Александр Кастальский… Прошлое станет «подлинником» всего человеческого. С тем чутким пониманием духовной вертикали (человек — Бог), без которой люди словно слепнут.

Война стала воплощением «внечеловеческих» устремлений. Она же заставила думать о последних, самых важных сущностях, которые и оказались — первыми.

Программа первого исполнения «Всенощной» С. В. Рахманинова

«Теперь твой час настал. — Молись!» — закончит свой знаменитый «куликовский» цикл Александр Блок. К музыкальной молитве обратит свой слух Сергей Рахманинов.

Когда реставраторы «возвращают» икону, они снимают с неё слой почерневшей олифы и глазам предстают ясные, чистые краски подлинника. То, что было написано столетия назад, оказывается новым и неожиданным. Но зрение быстрее привыкает к этой «древней новизне». Музыкальное ухо — особый инструмент. Здесь «реставрация» не может свестись к расшифровке знаменной нотации. Ведь и сам слух человеческий, его мышление уже изменились.

Рахманинов не слепо следовал за первоисточником. Мелодии заимствованных напевов часто преображены. Иногда они превращались в «интонационный каркас» мелодической линии, иногда композитор использовал попевки как «мелодические кирпичики»[216]. Из пятнадцати номеров — девять будут опираться на древние корни. Темы шести песнопений — собственные, рахманиновские. Но их он намеренно постарается «вписать» в музыкальные требования «обихода». Так его современник, Михаил Врубель, реставрируя в Киеве росписи Кирилловской церкви, «вписал» в места утраченной живописи свои фрески и поместил в пространство XI века свой иконостас.

Насколько композитору удалось быть «древним», со всей отчётливостью можно услышать, когда после номера 9-го («Благословен, еси, Господи», основанного на зна́менном роспеве) идёт 10-й («Воскресение Христово видевше»). После потрясающей хоровой драмы с восставшим из праха Иисусом Христом — унисонное, суровое пение мужских голосов, чередуемое с женским многоголосием. В самом строгом мотиве — древняя пророческая мощь. Но автор его — сам Рахманинов.

Год 1914-й прочертил в его душе черту роковую. «С кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем». Беда висела в воздухе. Россия подступила к неотвратимому обрыву. Блок вгляделся и вслушался в это мгновение истории — различив и «чёрную тучу», и то, что «военною славой заплакал рожок». Рахманинов вслушался в то же мгновение. Его «Всенощная» — не только о былом. Она написана словно бы и для трагического будущего. Когда судьба выбросит за пределы России огромные массы людей, там, на чужбине, они с болезненной тоской будут вглядываться не только в своё прошлое. В их воспоминаниях будет вставать и образ утраченного отечества. И этот, столь реальный и столь недостижимый, образ проявится в прозе Бунина, Куприна, Шмелёва, Ремизова, Зайцева, в стихах Вячеслава Иванова, Бальмонта, Цветаевой, Георгия Иванова… Именно там, в эмиграции, от крайнего отчаяния будет спасать образ России вечной. Этот Лик, мучимый тягостными предчувствиями, Рахманинов и запечатлел во «Всенощной». Будто знал, что Россию ждёт своя Голгофа. Его сочинение несло надежду на совместную молитву, всем миром, — ту, что объединяет, воссоединяет и потому может быть услышана.

Споры о том, насколько «Всенощная» Рахманинова «для храма» и насколько «для концерта», не замедлят возникнуть после первых же исполнений. Необыкновенно объёмное звучание голосов, колокольные звучности хора, мелодические дали в партиях солистов, кристальная чистота самой музыки… О «Всенощной» Рахманинова ещё скажут, что и она — своего рода симфония. Но значит — и такое хоровое произведение, которое невозможно «разделить» между частями церковной службы.

Та же «Всенощная» в пространстве собора звучит иначе, именно как составная часть храмового действа. И разные традиции исполнения этого сочинения подчёркивают то её неотделимость от церковной службы, то её особость, — незримый храм, расписанный звуковыми фресками.

Своё детище, где каждая нота взывает к памяти, он посвятит ушедшему из жизни учителю, тому, кто столь настойчиво зазывал его в мир русской звуковой древности и святости, — Степану Васильевичу Смоленскому.

Рахманинов сначала показал сочинение Александру Кастальскому и регенту Синодального хора Николаю Данилину. «Всенощная» им так понравилась, что они сразу загорелись желанием её исполнить. Лишь в одном месте пришло сомнение. В пятом песнопении — «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, с миром» — в самом конце басы звучали пианиссимо и медленно спускались — низко-низко.

— Где на свете вы отыщете такие басы? — Николай Михайлович покачал головой. — Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество.

Рахманинов мог сослаться только на голоса крестьян, которых слышал в Ивановке. И действительно, басы отыщутся. И публика будет это место слушать с замиранием сердца.

* * *

В марте 1915-го он будет в Киеве — играть Второй и Третий концерты. Странным образом его гастроли пересеклись со Скрябиным, с его клавирабендами. 3 марта — Скрябин, 6-го и 8-го — Рахманинов, 9 марта — Скрябин…

Невероятный поворот судьбы! Их детство и юность, прошедшие рядом, — у Зверева и в консерватории, их творческая жизнь, где они оказывались рядом лишь изредка, само их творчество, столь различное во всём — в устремлениях, в гармониях, даже в исполнении. Живая противоположность двух композиторов-пианистов была явлена разом, в одну лишь киевскую неделю. И чудом каким-то один из свидетелей[217] запечатлел их выступления в своих воспоминаниях.

Вот Скрябин появился перед публикой — небольшого роста, худощавый, с бородкой, с аристократическим изяществом в каждом жесте. В нём совсем не было «концертного апломба», той самоуверенности, которая больше похожа на саморекламу. Сел за рояль как-то по-особенному — не наклоняясь вперёд, как обычно садятся пианисты, а прямо, откинув голову несколько назад. Вместо той мощи и виртуозного блеска, которым обычно пианисты «внушают уважение» в концертах, зазвучали ласковые, порхающие звуки. Сначала зазвучали ранние пьесы композитора, мелодичные, «шопенные», способные «ласкать слух». Потом шли поздние, странные, диковинные: «Девятая соната излучала нерояльные вовсе тембры, не ассоциировавшиеся ни с каким вообще знакомым музыкальным инструментом, полыхала мрачным огнём».

Далеко не вся публика готова была к скрябинским новшествам. Возможно, композитор и поэтому чувствовал себя довольно нервозно. И всё же одна пьеса ошеломила всех. Он заиграл «Странность».

«Когда эта маленькая поэма пролетела над клавишами, показалось, словно странная, невиданной расцветки бабочка взвилась над залом и, прочертив в воздухе несколько причудливых узоров, исчезла где-то в пространстве. Это исполнение очаровало всех, покорило даже ту часть публики, которая с недоумевающим холодком принимала остальные номера программы. Тут дружно захлопали не только „скрябинисты“ — весь зал устроил Скрябину горячую овацию, не давая ему начать следующую вещь. Неумолкающие аплодисменты, крики „бис“ заставили в конце концов композитора повторить пьесу».

Бис поразил ещё больше:

«Прелестная бабочка, только что трепетавшая жизнью, естественностью, поэзией, превратилась в какой-то мёртвый, искусственный механизм, неуклюжие подёргивания которого выглядели как карикатура на то, что мы только что слышали. Трудно было поверить, что это, не побоюсь сказать, антимузыкальное, бездарное исполнение рождалось из-под тех же пальцев, что и слышанная только что гениальная интерпретация.

Величие и трагедия скрябинского искусства!

Он всегда знал, что дважды пережить подъём, исполняя одну и ту же пьесу, невозможно. Потому с такой неохотой откликнулся на желание публики. И тут же, за победой, когда покорил даже недоброжелателей, пережил срыв. Он не „повторял“, он как бы заново „пересочинял“ то же произведение. И чтобы сыграть по-другому и столь же блестяще — на это чуда уже не хватило.

Рахманинов был совершенно иной: высокий, твёрдый, уверенный. Вошёл, когда оркестр его уже ждал. Сел. И — сразу приковал взгляды слушателей. Дело было не только в „стальном ритме“, в неповторимом, волевом напоре. Из его музыки, его исполнения исходила всепокоряющая власть над сердцами и душами.

Два музыкальных юноши, почти подростка, слушают выступление. Один давно покорён Рахманиновым, два года назад он услышал его в первый раз и был потрясён на всю жизнь. Другой, его двоюродный брат, Рахманинова ещё не знал. Для него вершина пианизма — Иосиф Гофман. Гофман и никто другой. И вот — первые аккорды Второго концерта с их невероятным крещендо. До мурашек, до нервной дрожи. И второй из юных музыкантов, — резко побледнев, — откинулся назад в кресле.

— Ну, что твой Гофман? — не без ехидства прошептал первый. Второй мог лишь махнуть рукой: „Что Гофман!“»[218].

Вечер был из тех, что запоминаются до мельчайших деталей. Как в ложе сидел Шаляпин — он тоже гастролировал в Киеве. Как на знаменитого певца публика поглядывала до начала концерта. Как Рахманинов, осыпанный овациями, выходил раскланиваться и отдельный поклон — отвесил в ложу Фёдору Ивановичу. И какой-то студент, отбивший аплодисментами ладони, вдруг громко выкрикнул:

— Браво, Шаляпин!

Сергей Васильевич после удачного выступления то и дело отпускал остроты, расписываясь на программках и своих фотографиях. Подросток раскрыл перед музыкантом толстый том рахманиновских прелюдий.

— О, уже и ноты пошли!

Мальчик — очарованный, испуганный — смотрит на Рахманинова как на божество. Рахманинов поднял глаза, увидел в его лице смесь обморочного волнения и восторга, молча расписался и с бережной внимательностью протянул ноты юному владельцу.

* * *

Премьера «Всенощной» привлекла огромное внимание. Правда, исполнялись не все номера. Обер-прокурор Святейшего синода распорядился предоставить для исполнения зал Благородного собрания. Произведение, услышанное в 1915-м, поневоле связывалось с войной и её жертвами.

Партитура была очень трудна для исполнения, но Синодальный хор под управлением Данилина — композитор знал это — не мог бы исполнить сочинение плохо. Николай Михайлович в своём деле был виртуоз, хор у него звучал с особой пластикой, звук мог держаться на «бесконечном» дыхании, после особо удачных концертов о хоре и его дирижёре говаривали даже: «Дух Божий носился над ними»[219]. И на этот раз исполнение было выше любых похвал. Рахманинов и сам был удивлён: «Я и не ожидал, что написал такое произведение»[220].

«Всенощная» прозвучит 10 марта. Потом — ещё несколько раз. То, что она значительнее его «Литургии», композитор не сомневался. Впрочем, не сомневались и критики. Его произведение соберёт много откликов. Пожалуй, самый короткий, ёмкий и в чём-то простодушный напишет один из главных авторитетов — Александр Кастальский. Отзыв появится накануне концерта. «Музыкальное событие среди пёстрых программ великопостных концертов», «крупный вклад в нашу церковно-музыкальную литературу» — это не общие слова, но то, что для Кастальского было очевидностью. А дальше — с предельным лаконизмом — самая суть:

«Сравнительно с литургией автор в новом сочинении делает крупный шаг вперёд, отрешившись от „партесной“ манеры сочинять церковные напевы. Он их берёт прямо из обихода.

Но надо слышать, во что претворяются простые, бесхитростные напевы в руках крупного художника. А в этом всё. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника „Божьей милостью“…

Подошёл ли Рахманинов близко к стилю, — об этом, конечно, могут возникнуть споры. Но пластическая простота изложения „Благослови, душе моя“, „Богородица Дево“, оригинально поэтическая выразительность в сопровождении пения Симеона Богоприимца, „звоны“ в шестопсалмии, ликующее „Хвалите имя Господне“, сильное по настроению великое славословие и, наконец, победное „Взбранной Воеводе“, — эти песнопения, несомненно, говорят много за Рахманинова.

Особенно ценно в художнике его любовное и бережливое отношение к старым нашим церковным напевам. И в этом залог хорошего будущего нашей церковной музыки»[221].

Александр Дмитриевич сразу уловил, что Рахманинов не просто «позаимствовал» напевы, но преобразил их, оставив суть, но вдохнув «объём» в седую древность. А пластика, поэзия, выразительность, простота и даже подобие колокольным звонам в звучании хора — всё услышано чутким ухом одного из ведущих сочинителей духовной музыки.

Не менее важным для Сергея Васильевича будет и впечатление Танеева. С Сергеем Ивановичем и Николаем Карловичем Метнером он увидится в апреле у Гольденвейзера. Его консерваторский учитель встретил «Всенощную» с восторгом, а ведь более жёсткого критика во всём, что касалось контрапункта, сыскать было трудно.

В сущности, лишь один отклик прозвучит с известной долей скепсиса. О нём композитор не узнает никогда. Это запись в дневнике Ивана Алексеевича Бунина: «Слушал „Всенощное бдение“ Рахманинова. Кажется, мастерски обработал всё чужое. Но меня тронули очень только два-три песнопения. Остальное показалось обычной церковной риторикой, каковая особенно нетерпима в служениях Богу»[222].

Рахманинову он вскоре пошлёт свою новую книгу «Чаша жизни», в которую войдут и рассказы, и стихотворения. Ответ композитора будет прост и нериторичен, как не была риторична и его «Всенощная»: «Дорогой Иван Алексеевич! И я Вас неизменно люблю и вспоминаю часто наши давнишние с Вами встречи. Грустно, что они теперь не повторяются. Очень благодарю Вас за присылку Вашей последней книги. Был тронут. С. Рахманинов».

Творческая волна, на гребне которой родилась «Всенощная», угасла не сразу. Вместе с ней появится «Из Евангелия от Иоанна» для голоса с фортепиано. К началу апреля рождается знаменитый «Вокализ».

Не случайно и сам композитор, и другие аранжировщики будут после перекладывать его для разных составов исполнителей. Для голоса и оркестра, для голоса и камерного ансамбля, для скрипки с оркестром. Будет эту музыку исполнять и саксофон. Но сначала «Вокализ» был написан для голоса и фортепиано.

Есть что-то завораживающее в этом небольшом сочинении. Вроде — спокойный, задумчивый минор. Очень рахманиновская музыка — с бесконечно льющейся мелодией. Но в глубине её можно расслышать и далёкие отзвуки арий Баха — например, из «Мессы си-минор». Это уловят и современники, да и сам композитор обмолвится позже в письме давнему консерваторцу, Модесту Альтшулеру, что исполнять «Вокализ» можно «в стиле арии Баха».

Своё сочинение он долго оттачивал. Когда показал Неждановой, она сразу прониклась музыкой, но пожалела, что нет слов. Рахманинов «отговорился» комплиментом:

— Зачем слова, когда вы своим голосом и исполнением сможете выразить всё лучше и значительно больше, чем кто-нибудь словами.

Конечно, она была тронута. И не могла не заметить: в самом тоне комплимента звучала какая-то серьёзность и убедительность. С ней композитор ещё не раз советовался. Его волновали оттенки исполнения. Только в разговоре с такой певицей могло прийти полное понимание: на что способен человеческий голос. Антонина Васильевна припомнит: «Репетируя со мной, он несколько раз тут же менял некоторые места, находя каждый раз какую-нибудь другую гармонию, новую модуляцию и нюансы». Неждановой Рахманинов и посвятит своё сочинение.

В «Вокализ» он вложил самое дорогое. В жестокое катастрофическое время зазвучала музыка ясная, простая и — глубокая.

Последняя редакторская правка будет внесена лишь 21 сентября 1915 года. Но первая редакция появится 1 апреля. Эта спокойная, суровая мелодия — как судьба, будто целая жизнь прошла через тревоги, испытания, беды. И — как предсказание тех неотвратимых событий, которые стояли на пороге истории.

Первым «вестником» новых времён стал пожар в Ивановке. Подозревали поджог. Отыскать виновных было невозможно. То, что в России будет «кровь, топор и красный петух», Александр Блок предрекал ещё в октябре 1913-го.

В Ивановке «красный петух» прошёлся по флигелю, по крыше дома, спалил несколько хозяйственных построек. Следом за пожаром придёт и ещё одна чудовищная весть.

* * *

Скрябин… Он всё настойчивее уходил из музыки в какое-то неведомое «преображение вселенной». Будто чувствовал, что столь знакомый мир в скором времени с неизбежностью рассыплется. Война явила воочию, что в человечестве пробудился «сатанический элемент», но… «Войной это дело не ограничится, — внушал современникам Скрябин. — После войны пойдут огромные перевороты, перевороты социального характера… Затем начнётся выступление оставшихся рас и народов, восстанет Китай, Индия, проснётся Африка…» Он был уверен: «В ближайшие годы мы проживём тысячи лет…»

Мироздание покачнулось, во вселенной что-то «сдвинулось». Своим творчеством Скрябин пытался содействовать грядущему обновлению. Он торопил его.

2 апреля, в Петрограде, Александр Николаевич даст один из самых незабываемых своих концертов. Очевидцы припомнят его небывалую вдохновенность. И вместе с тем — странную подавленность.

В последние годы Скрябин работал над «Предварительным действом», грандиозным произведением, призванным стать первым шагом к всеобщему преображению. Друзей уверял, что всё сочинил, осталось только записать на ноты.

6 апреля его увидят бодрым, готовым переносить выношенное в голове необычайное детище на ноты. 7-го — он сляжет. Рахманинов узнает о тяжкой болезни консерваторского товарища 14-го утром. Быть может, прочитал объявление в газете «Утро России»?

«…K вечеру третьего дня температура несколько понизилась, а после произведённой вчера вечером операции появились симптомы, позволяющие надеяться, что непосредственная опасность миновала»…

Сергей Васильевич поспешит навестить консерваторского товарища — и не застанет его в живых.

В этой смерти было нечто роковое. Какой-то случайно сорванный на губе прыщик, следом — заражение крови. Больной испытывал невероятные боли перед смертью… В уходе Скрябина современники готовы были видеть и нелепую случайность, и предначертание.

Церковь Николы на Песках всех вместить не могла. Внутрь пускали по билетам. Толпа заполнила площадь рядом с храмом.

Речь священника — отца Василия Некрасова — позже будут вспоминать: «Помолимся же, да воспарит его светлый дух к Богу, Которому он служил своими художественными взлётами, в неземную высь, и, как на крыльях серафимских, нашими молитвами да вознесётся его душа в царство вечной красоты, и там, в небесной гармонии ангельских славословий, да найдёт она полное удовлетворение своим земным, не достигнутым вполне устремлениям, а с ними истинное для себя счастие и нескончаемую радость безмятежного покоя».

Стояли пасхальные дни. Похороны мятежного композитора сопровождали торжественные песнопения. Многим запомнится необыкновенно светлый день, гроб, усыпанный цветами, — он словно парил по воздуху, — многотысячная толпа и со всех сторон: «Христос воскресе!» Но фотографии запечатлели множество зонтов. Погода в тот день быстро портилась. К вечеру пошёл дождь со снегом.

Рахманинову всего более запомнилось отпевание:

«Так как церковь была недостаточно велика, чтобы вместить в себя весь хор, Данилин выбрал самые красивые голоса и лучших певцов. Кроме одного или двух современных произведений Кастальского и Чеснокова, исполнялась молитва к Господу из „Обихода“, которая состоит всего лишь из ре-мажорного трезвучия и доминанты, но изумительное звучание этих девяти и десятиголосных гармоний было так неописуемо красиво, что должно было убедить самого заядлого язычника и смягчить сердце самого жестокого грешника».

Своему биографу Сергей Васильевич признается: именно в эти минуты он подумал о концертах в память ушедшего композитора.

Скрябина хоронили на Новодевичьем. Когда гроб опустили в землю, быстро вырос могильный холм. Водрузили дубовый крест, потом положили ельник, возложили венки. Никто не был в силах произнести прощальное слово, у могилы стояли молча. Расходиться стали в пятом часу.

* * *

«Погорельщина», увиденная весной в Ивановке, произвела на Сергея Васильевича самое гнетущее впечатление. Для отдыха нужно было искать другое место. Зоя Прибыткова, его «секретаришка», любила финские сосны, море, запах вереска. Она подыскала дачу в местечке Раванти. Неподалёку должен был остановиться и Саша Зилоти. Однако надежды на спокойный отдых быстро улетучились. Сначала заболела Таня. Врачи обнаружили коклюш, и Наталья Александровна задержалась с ней в Москве. Уже в Финляндии Рахманиновы получили горестное известие: 6 июня скончался Сергей Иванович Танеев. Смерть случилась внезапно. Танеев простудился на похоронах Скрябина, занедужил. Но смерти не ожидал никто. Учитель скончался под Звенигородом, в деревне Дюдьково, где он проводил лето уже десятый год. Крестьяне провожали покойного всей деревней, гроб, который поставили в вагон, был завален полевыми цветами. И в Москве проводить этого человека в последний путь, до самого кладбища Донского монастыря, пришло очень много народу.

Поспеть из Финляндии на похороны было немыслимо. Рахманинов торопится с некрологом в «Русские ведомости». Сказал о «композиторе-мастере», о его самобытности, мудрости и справедливости, об умении говорить «кратко, метко, ярко». И — о притягательной простоте:

«К нему на квартиру, в его домик-особняк, стекались самые разнокалиберные, по своему значению несоединимые люди: от начинающего ученика до крупных мастеров всея России. И все чувствовали себя тут непринуждённо, всем бывало весело, уютно, все были обласканы, все запасались от него какой-то бодростью, свежестью, и всем, сказал бы я, жилось и работалось после посещения „Танеевского домика“ легче и лучше».

…Дюны, сосны, неподалёку резвится Кабыздочек — их милая дворняжка. На сердце тяжесть, её не развеять и поездкой к Зилоти. Рахманинов подступал к Четвёртому концерту. Потом брался за газеты, мрачнел. Глаз схватывал вести с фронтов.

В августе он навестит Ивановку. Флигель и дом обновили, но композитора повсюду преследовал запах гари.

Он пытался внушить своим родным, что старый дом лучше просто снести и поставить новый. Сумел убедить тестя с тёщей, Володю Сатина. Но и Наташа, и Соня воспротивились: слишком дороги были детские воспоминания.

* * *

21 сентября 1915 года композитор завершил «Вокализ». Следом начались концерты. Рахманинов играет в Питере, в Тифлисе, в Москве, в Ростове-на-Дону, Баку, Саратове. В программах — Фортепианный концерт Скрябина, свой Второй концерт, небольшие пьесы Скрябина и свои сочинения. Каждый «скрябинский» концерт превращался в драму.

Выбор произведений был очевиден: то, что Рахманинову нравилось самому. В основном — ранний Скрябин, его юношеские прелюдии, этюды, Вторая соната, этюды из ор. 42. Но были пьесы и более «терпкие»: «Поэма» № 1 из ор. 32, изысканная, пронизанная иронизмом «Сатаническая поэма». Главная неожиданность репертуара — Пятая соната, фортепианный «спутник» «Поэмы экстаза».

К Гольденвейзеру Рахманинов зашёл в конце сентября. Составленная программа показалась ему коротковатой. Александр Борисович достал ноты «Фантазии» — сочинения, которое легло между Скрябиным-романтиком и Скрябиным-«экстатиком», на границе раннего и зрелого творчества. Пьеса была трудная, достаточно длинная, но и роскошная. Она очень понравилась Сергею Васильевичу.

Первый же концерт прошёл с огромным успехом. Но к овациям публики присоединился и гул среди музыкантов. Такого Скрябина ещё никто никогда не слышал. Отзыв-воспоминание Оссовского — из ряда благожелательных:

«Пьесы были те же, множество раз слышанные от самого композитора, но смысл их, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными. На хрупкие, трепетные, прозрачные, как бы из эфирных струй сотканные образы, ещё так недавно возникавшие под магией рук Скрябина, ещё живущие в памяти, стали наплывать новые, иные образы — плотные, прочные, резцом гравёра чётко очерченные; сдвигая прежние с мест, они возбуждали какое-то беспокойство, приводили в нервное, неуютное душевное состояние. Стремительный полёт в безбрежность сменился решительной поступью по твёрдой земле. Исчез характер импровизации, отпечаток, который всегда лежал на игре Скрябина, как бы впервые тут же, на эстраде, в нашем присутствии, создававшего исполняемое произведение. Вместо того возобладало впечатление взвешенности, обдуманности, выполнения предустановленного замысла. Зыбкие формы оказались окованными стальным ритмом. Всё исполнение, все его элементы были проникнуты властной волей; она заставляла подчиняться ей вопреки вашим внутренним протестам».

Из-под пальцев Рахманинова рождался совсем другой, незнакомый Скрябин. И лагерь музыкантов раскололся на возмущённых, неудовлетворённых и восхищённых. Мариэтта Шагинян, с присущим ей аналитическим складом ума, с ссылкой на Анну Михайловну Метнер, запечатлела это деление:

«Одни считали это с его стороны „дьявольским ходом“, желанием „разоблачить, раздеть“ Скрябина; другие возмущались „порчей“ Скрябина, которого Рахманинов, по их мнению, огрубил и „превратил в terre-à-terre“ (сделал чересчур земным), и что после „серебристого“ исполнения самого Скрябина, в котором оживают все мельчайшие нюансы, слушать „прозаическую“ игру Рахманинова просто невозможно. И, наконец, третьи (об этом писала и Анна Михайловна) видели в его исполнении Скрябина только „акт благородства, потому что он — благороднейший человек“».

«Акт благородства», несомненно, был. Но рахманиновская «дань памяти» всё-таки была особенная. Даже ценители его творчества не всегда готовы были к такой интерпретации.

«Странная гармония» позднего Скрябина — не «прихоть гения», но тот музыкальный язык, на котором только и могло говорить его «миропреобразующее» сочинение. Если смотреть на творчество Скрябина «изнутри» его главной идеи, то всё им созданное — только ступеньки к её воплощению. И тогда исполнять произведения можно «по-скрябински». Но если смотреть на них как на музыку «саму по себе», исполнение сразу обретает «многовариантность». Рахманинова совсем не волновала скрябинская «Мистерия». Но зато волновала музыка. И он дал другое её прочтение, как возможно было и третье прочтение, и четвёртое, и далее, далее, далее.

В сущности, он спасал музыку Скрябина. Ведь с точки зрения «Мистерии» исполнить её должным образом мог только Скрябин. Но композитор умер. Его «Мистерия», даже если считать сочинение таковой делом возможным, стала неосуществлённой мечтой. А музыка всё равно оставалась.

Критики, один за другим, поневоле сравнивали два исполнения: как Скрябин играл Скрябина и как его играл Рахманинов. То, что себя самого, тем более в минуты вдохновения, Скрябин играл бесподобно, каким-то необыкновенным, тающим звуком, — слишком помнилось. То, что Рахманинов, быть может, лучший пианист России, исполняет совершенно иначе: твёрдо, ясно, отчётливо, — было очевидностью. Между их творческими мирами лежала пропасть, её нельзя было не заметить. В откликах на исполнение фортепианного концерта Скрябина зазвучала эта дребезжащая, жалобная струна.

«Играл Рахманинов чудесно, с присущими ему одному блеском, тонкостью, проникновенностью. Успех артиста был громадный, заслуженный; много пришлось ему играть сверх программы, — между прочим, и два этюда: знаменитый dis-moll’ный и не столь знаменитый, но столь же великолепный cis-moll’ный. Оба сыграны были сильно, оригинально, можно сказать, прекрасно. И всё-таки как тосковала душа по той неизъяснимой пламенности, по тому захватывавшему дух подъёму, какими чаровал здесь сам Скрябин…» — это Юлий Энгель, критик из доброжелательных, он ценил обоих музыкантов[223].

«В этой интерпретации не было той полётности и остроты, которыми чаровал нас А. Н. Скрябин. Но пленяла и восхищала необычайная цельность, законченность и изумительное пианистическое совершенство исполнения. Все красоты звучности этого произведения были бесподобно выявлены Рахманиновым, и более совершенного пианистически исполнения трудно даже желать. Другой артист, с менее сильно выраженной индивидуальностью, духовно более близкий Скрябину, весьма вероятно, даст исполнение в более „скрябинских тонах“, но по цельности и непосредственности в интерпретации с Рахманиновым, после автора, вряд ли кто сравнится» — это уже Держановский (под своим псевдонимом Флорестан)[224]. К Скрябину относился с восторгом, но и Рахманинову отдавал должное. Кажется, он был единственный, кто понял, что отныне «скрябинское» исполнение — почти невозможно. Самый прямолинейный, хотя и хвалебный отзыв, дал, конечно, Юрий Сахновский. Здесь — старая погудка: Рахманинов играл Концерт Скрябина лучше, нежели его автор, то есть так, как нужно его играть[225].

* * *

20 октября 1915 года Сергей Васильевич со скрябинской программой приехал в Ростов-на-Дону. После концерта сидел в артистической вместе со старым консерваторским товарищем, Михаилом Гнесиным. Быть может, тот вспоминал, как не так давно в Ростов с концертами приезжал и сам Скрябин. Здесь Сергея Васильевича и навестила Re.

Они не виделись полтора года. Жила она поблизости, в Нахичевани. Узнала про концерт, купила билет — и вот… Говорила о впечатлении, пригласила в гости. На следующий день Рахманинов обещал быть у неё.

Семейство Шагинян готовилось к встрече. Домик приубрали. Мать Мариэтты Сергеевны наготовила армянских блюд («хоть и не итальянские, а тоже вкусно»). Когда Рахманинов приехал на трамвае из Ростова, их соседи повысыпали из домов, чтобы глянуть на знаменитость.

И вот его высокая фигура появилась в дверях, и первое, что Re услышала:

— Как я рад, что всё осталось в том же ключе и не надо ни модулировать, ни «прогонять сквозь строй секвенций»!

От последних слов повеяло прежним: год их знакомства, её статья в альманахе «Труды и дни». Это он оттуда процитировал. «В том же ключе» — тоже было понятно: в той же тональности. Будто и не было этих полутора лет разлуки.

Да, здесь ему было легко и просто. Словно душевная тяжесть последнего времени отступила.

Конечно, говорили и о Скрябине. Да, Александр Николаевич в своих фантазиях о переустройстве мира улетал очень далеко, но…

— Скрябин всё-таки настоящий музыкант, милая Re. Сам он при жизни, к сожалению, часто это забывал и другие забывали. Сейчас стремятся создать какую-то заумь. Заумная школа исполнения Скрябина… Так ведь и окончательно похоронят то, с чем он появился на свет. Его природная музыкальность… Я слышу её, и всегда старался в нём слышать её. И разве не долг живого музыканта перед другим, покойным, своим исполнением рассказать это публике?..

Говорил Сергей Васильевич и о своих концертах. Был мил, весел, подтрунивал над критиками, которые стали называть его «пианист Рахманинов», словно позабыв о нём как композиторе. Потому и не устают хвалить. Вздохнул, что лучше «Колоколов», похоже, уже ничего не напишет, а значит — пора бросить сочинять и действительно стать «пианистом Рахманиновым». Рассказал о своих «гуленьках», как они его любят. Мариэтта Сергеевна обронила что-то о письмах Анны Михайловны Метнер. Рахманинов вдруг сказал о Николае Карловиче неожиданное: хандрит, раскис, не работает. Потом спросил, с какими из провинциальных газет сотрудничает Re, чтобы их выписать.

Вечером Шагинян пошла проводить композитора к трамваю. На остановке он, посерьёзнев, вдруг сказал:

— Сегодня — не в счёт, мы с вами не разговаривали. А разговор обязательно у нас будет. Очень, очень надо поговорить.

Мариэтта Сергеевна внутренне вздрогнула. Подумала о Метнере.

Сергей Васильевич приехал снова 6 ноября. И это был самый необычный вечер с Рахманиновым. Разговор был долгий, непростой. Почти и не разговор, а монолог: устал от концертов, недоволен собой, хотел бы играть Шопена… Нужно ли давать столько концертов, если так устаёшь, если они отнимают силы, нужные для сочинительства?

— Это как кислород для артиста, — на концерте похлопают, согреют душу овациями, и хоть на полчаса чувствуешь себя творцом. Как же иначе справляться с собой? Вот ведь шучу, а в глубине души плачу над собой, а сейчас даже и слёз нет — такая пустота. Вот Лев Николаевич Толстой это отлично понимал. И об одном музыканте сказал: погиб оттого, что его не хвалили.

Припомнив юную служанку, что открыла дверь, девушку редкой красоты, покачал головой. Вспомнил дорогого сердцу Антона Павловича:

— Удивительный глаз у Чехова, ведь он своих «красавиц» нашёл именно в этих краях, — кажется, где-то в Донской области, помните его рассказ? И ведь это верно, я всё время в Ростове оглядываюсь на девушек. Такая красота — редкий дар, берегите эту девчушку.

К ужину почти не прикоснулся. Сидел в старом кресле, сутулый, встревоженный. И, наконец, заговорил о самом насущном:

— Как вы относитесь к смерти, милая Re? Боитесь ли вы смерти?

Увы, она ещё не думала о ней. Жила беспечно, будто жизнь не имеет конца. Впрочем, не ответ нужен был Рахманинову. Просто хотел выговориться. Вспомнил об ушедших Скрябине и Танееве. А тут ещё попался роман Арцыбашева о смерти. Монолог превращался в исповедь: раньше мог бояться чего угодно — эпидемии, воров, других неприятностей, а тут — просто заболел ужасом перед смертью.

Милая Re припомнит разговор спустя десятилетия. В воспоминаниях, конечно, многое подретуширует. У неё Рахманинов — почти «материалист»: «…Страшно, если после смерти что-то будет. Лучше сгнить, исчезнуть, перестать быть, — но если за гробом есть ещё что-то другое, вот это страшно». В ответ собеседница — если верить её искренности — сразу начинает наступление. «А христианство две тысячи лет утешало людей загробной жизнью и личным бессмертием, — ответила я, — как странно, что две тысячи лет утешались, а сейчас именно этого и боятся». Собеседник из мемуаров отвечает уже совсем как атеист: «По-моему, совсем не утешались, наоборот, запугали до одури всякими адами и чистилищами. Личного бессмертия я никогда не хотел. Человек изнашивается, стареет, под старость сам себе надоедает, а я себе и до старости надоел. Но там — если что-то есть — очень страшно».

Он уже написал сочинения, где сказал о смерти глубже, мучительнее, интереснее. О смерти-мраке и о смерти-вечности. Если нечто подобное и произносил Рахманинов своей Re, то она услышала только «нижний этаж» его монолога. Но один её мимолётный взгляд схватил самое важное, хотя то был только жест: «Он вдруг как-то побледнел, и даже дрожь у него по лицу прошла».

Мать Мариэтты Сергеевны вышла из кухни, поставила перед гостем поджаренные в соли фисташки. Как-то, не заметив даже, он взял одну, другую. Потом придвинул тарелку. Вдруг посмотрел на них и по-доброму усмехнулся:

— За фисташками страх смерти куда-то улетучился. Вы не знаете куда?

Re не была готова к его вопросам. Он почувствовал это, заговорил о другом. О том, что не был избалован родительской любовью. О трудных отношениях с матерью и младшим братом, с которым лучше не знаться. Припомнил обеспеченное детство и пришедшую следом бедность. Как прогуливал занятия в Петербургской консерватории. Милая бабушка давала деньги на чай с булочкой, а он покупал билет на каток. Там, на коньках, стал виртуозом. Потом у Зверева… Профессор был вспыльчив. Но — прекрасный был человек. «Лучшим, что есть во мне, я обязан ему».

Рассказ был сбивчивый, непоследовательный. Когда жил самостоятельно — часто голодал… Женился на кузине Наташе… Композиции своего дедушки, Аркадия Александровича Рахманинова, видел — слабые. Но пианист он был совершенно гениальный. Об этом и Саша Зилоти говорил — он помнил игру деда… Завтра концерт, нужно играть собственное трио — «Памяти великого художника».

— Я написал его двадцати лет, оно свежее, талантливое, но там есть масса незрелостей, и мне совестно его исполнять.

Добавил, что упросил распорядителя концертов пригласить в Тифлис Метнера. Стоило бы позвать Николая Карловича и сюда, в Ростов. Как-никак, концерты приносят кое-какой доход.

Об этом Re вспомнит через несколько дней, когда Михаил Фабианович Гнесин ей сообщит: «Рахманинов привёл в недоумение всех музыкантов, настаивая и чуть ли не требуя, чтобы устроили концерт Метнеру». Столь горячее заступничество за другого пианиста показалось ростовчанам странной причудой.

На следующий день Рахманинов исполнял трио. На бис сыграл «Полишинеля», затем романс «Сирень», который переложил для фортепиано. А на вокзал милая Re привезла поджаренные в соли фисташки, «средство против страха смерти».

* * *

Скрябинский концерт, назначенный на 24 ноября, Рахманинов объявил не через Зилоти, но от своего имени, поручив устройство концертному бюро А. А. Дидерихса. Хотел подчеркнуть: это именно его личная дань памяти покойному композитору.

Прокофьев, молодой и дерзкий, с Сергеем Васильевичем уже был знаком («Рахманинов был благодушен, протянул большую лапу и милостиво беседовал»[226]). На выступление пианиста Рахманинова пришёл «скрябинистом». Во время концерта, при исполнении «экстатической» Пятой сонаты, вдруг услышал нечто особенное:

«Когда эту Сонату играл Скрябин, у него всё улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно чётко и крепко стояли на земле. В зале среди скрябинистов было волнение. Тенор Алчевский, которого держали за фалды, кричал: „Подождите, я пойду с ним объяснюсь“».

Выяснять отношения рвался музыкант, который недавно пел и в Первой симфонии Скрябина, в её хоровом финале, и в кантате Рахманинова «Весна». Но Прокофьев внезапно проникся строгой «рахманиновской» правдой. Он зашёл в артистическую. Отвечая собственным мыслям, произнёс:

— И всё-таки, Сергей Васильевич, вы сыграли очень хорошо.

Дальше пошло по-тютчевски: «другому как познать тебя». Сергей Васильевич услышал не столько «очень хорошо», сколько «всё-таки». От заносчивого Прокофьева заранее ждал неодобрения. И Сергей Сергеевич вечером занесёт в свой дневник: «Рахманинов криво улыбнулся: „А вы, вероятно, думали, что я сыграю плохо?“ — и отвернулся к другому».

Прокофьев полагал, что их хорошие отношения на этом закончились. Когда он вышел, Сергей Васильевич с усталой улыбкой повернулся к Лёле Скалон, которая сидела рядом:

— Прокофьева надо немного осаживать.

Ей запомнился его жест — «рукой сверху вниз».

Задиристый Сергей Сергеевич… Ему думалось, что рахманиновская «немилость» идёт от резкого неприятия Рахманиновым его сочинений. Ещё осенью Сергей Васильевич голосовал против издания его «Скифской сюиты» у Кусевицкого. Только потому, что Карл Александрович Гутхейль, опасаясь антинемецких настроений, поторопился продать фирму Кусевицкому, партитура «Скифской сюиты» увидела свет — под маркой Гутхейля.

Пройдёт совсем немного времени. В январе 1916-го, в одном из концертов Зилоти, под управлением Прокофьева «Скифская сюита» прозвучит. Глазунов — тучный, обычно флегматичный — покинет зал в раздражении. Так и прошествует через партер на глазах публики. С последним аккордом необузданного в своём музыкальном язычестве сочинения зал Мариинки словно обрушился. Крики восторга, неистовые аплодисменты, пронзительные свистки в ответ — всё перемешалось. Рахманинов возбуждён. И критик Оссовский слышит:

— При всём музыкальном озорстве, это всё же талантливо. У кого ещё такой стальной ритм, такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость замысла! Последняя часть — Шествие Солнца — предел какофонии, но прямо ошеломляет силой и блеском звучности!

Не скрябинские ли концерты перенастроили слух Рахманинова? Ведь здесь часто приходилось соприкасаться с «неожиданным» музыкальным языком.

В новом, 1916-м волна тревоги и уныния, что вселила в композитора ужас смерти, стала иссякать. И он улыбнулся не только музыке Прокофьева, но и чему-то новому.

Нина Кошиц… Нина Павловна… Музыку Рахманинова она обожала. Ещё в 1909-м трогательная пятнадцатилетняя девушка решилась познакомиться с автором на одном из концертов. В 1911-м Сергей Васильевич услышал необыкновенное пение и аккомпанемент, что доносились из окон дома Ильи Саца. Войдя в квартиру, он первым делом попросил хозяев познакомить его с музыкантами. Навстречу вышла девушка с серыми глазами. Она пела, она и аккомпанировала.

Нина Кошиц… Консерваторию окончила и по классу вокала, и по классу фортепиано. Они встретятся в следующем, 1912-м на концерте памяти Саца. Рахманинов ей скажет: «Я вас помню».

Когда-то, давным-давно, он мог прочесть о страшной судьбе её отца. Имя Павла Александровича Кошица всплыло рядом с именем Рахманинова в 1904-м, на страницах «Русской музыкальной газеты». В 10-м номере появилось объявление, что Рахманинов закончил «Скупого рыцаря», в 11-м — запечатлена тягостная история. Известный оперный певец Павел Кошиц некогда заставил о себе говорить — был особенно выразителен в операх Вагнера. Но после потерял голос, был уволен из Большого театра, получил маленькую пенсию. Он растил двух дочерей, нуждался. В 42 года, в отчаянии, покончил собой, «перерезав ножом горло и проткнув себе бок»[227].

Смерть Павла Кошица всколыхнула музыкальные круги. Произнесли много слов о том, как не ценят у нас артистов. Имена композитора и певца снова сошлись в том же издании. В 15-м номере, среди «разных известий», появилось объявление: «По слухам, молодой композитор С. В. Рахманинов приглашается дирижёром в оперу московского Большого театра»[228]. А в следующем: Оперный певец Павел Кошиц «…скончался неожиданным, трагическим образом, зарезавшись на глазах своей дочери отточенным при ней же ножом»[229]. За страшной подробностью мрачной истории, только лишь пролистнуть страницу, — объявление: хор Рахманинова «Пантелей-целитель» был исполнен в Екатеринославе[230].

Чьи детские глаза — Нины или Маши Кошиц — видели смерть родителя? Даже если судьба уберегла будущую певицу от невыносимого зрелища, то отчаяние отца десятилетняя девочка не чувствовать не могла. Позже её непростой характер не раз станет объектом пересудов.

Конец 1916-го и начало 1917-го — концерты, концерты, концерты. Начинается год итогов и прощания. 7 января он дирижирует в Большом театре. На первые пожелания — не мог бы управлять оркестром в этот вечер? — ответил отказом. После настойчивых просьб заметил: сцена театра для концертов совсем непригодна. Нужна специальная платформа над помещением оркестра. Узнав, что окупить такую конструкцию можно, лишь истратив две тысячи, он согласился взять за выступление 500 рублей, отдав остальные деньги на сооружение[242].

«Утёс», «Остров мёртвых», «Колокола». Последнее выступление Рахманинова-дирижёра в России. Следом пройдут клавирабенды в Москве, Киеве. Там же, в Киеве, последний вечер романсов с Кошиц. После — снова Москва, Второй концерт он исполняет с Кусевицким. Сергей Александрович продирижирует и «Утёсом», и Второй симфонией.

С конца января — бросок на юг, пять выступлений за шесть дней. Из Ростова в Нахичевань черкнул письмецо милой Re. Ждал тихой, тёплой беседы.

Она приедет. В музыкальном училище, на квартире консерваторского товарища Авьерино, он разыгрывался перед концертом, она — упрекала, что романсы, стихи для которых подбирала с таким старанием, он посвятил Кошиц. Рахманинов отшучивался. В своё «тайное тайных» не желал пускать никого. Потом вместе поехали на концерт. И это тоже была их последняя беседа из тех, которые велись с глазу на глаз.

За Ростовом — Таганрог, Харьков, Киев. 5 и 6 февраля — снова Москва. Теперь он с Кусевицким исполняет Первый концерт Листа. Его встречают полные залы. Всякий раз — неизменный успех и толпы поклонников. Сам чувствует изнеможение. Смутные тревоги одолевают. В воздухе повисло что-то гнетущее. Когда Горький заикнётся о благотворительном концерте, он ответит отказом. Реплика Алексея Максимовича в одном из писем — моментальный «снимок» с души музыканта: «Как все хорошие люди, он очень устал, измучен, запутался в разных вопросах, и люди — „публичность“ — противны ему»[243].

Отказ был связан не только с утомлённостью. Как и отвращение к «публичности». Он должен был — во что бы то ни стало — сосредоточиться. 17 февраля завершит, наконец, «Этюд-картину», ми-бемоль минор. Последний из написанных — бурный, «апассионатный». В музыке уже различимо дыхание революционного времени.

Впервые все девять новых этюдов исполнит через несколько дней в Питере, вместе с другими этюдами, прелюдиями и вариациями на тему Шопена. Просьба Горького не будет забыта: половину сбора — более тысячи рублей — он отдаст музыкальному фонду, тому самому, где Зилоти числился председателем, а Горький председателем почётным, — в помощь нуждающимся композиторам и их семьям.

Конец февраля — начало марта 1917-го… Как и многие артисты, художники, литераторы, он не мог не поддаться первому впечатлению: красные флаги, красные банты. Царь отрёкся от престола. Народ воспрянул. Казалось, свобода пришла и для России наступает новое время. Доносились известия о гибели городовых или офицеров. Вооружённые люди всё чаще встречались в пьяном виде, иногда — врывались в дома, разыскивая людей, враждебных революции. Это пока ещё казалось случайностью.

Он думает об отечестве. Всё чаще принимает участие в благотворительных концертах. 13 марта в московском театре «Зон» прошёл первый экстренный симфонический концерт под управлением С. А. Кусевицкого. Исполнялся Чайковский. Первая часть симфонии «Манфред», Первый фортепианный концерт, Пятая симфония… Рахманинов солировал. Гонорар — в тысячу рублей — передал Союзу артистов-воинов, сопроводив вдохновенным письмом: «Свой гонорар от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сём прилагает свободный художник С. Рахманинов».

19 и 20 марта в экстренных симфонических концертах С. А. Кусевицкого он исполнял концерты Чайковского, Листа и свой, Второй. Незадолго до концерта навестил Гольденвейзера. Сергей Васильевич был невероятно взволнован: ещё не привык играть чужие произведения. Советовался, что же представить на бис. Поразил собеседников не только неожиданным знанием самых разнообразных произведений, но и невероятным мастерством: под его пальцами каждая пьеса звучала так, словно он давно всё подготовил. Но выбрал «Хоровод гномов» Грига, который как раз не знал. И на сцене бисировал им вместе с Двенадцатой рапсодией Листа, и с редким совершенством.

Рахманинов воодушевлён. Хочет быть полезным. Обращается к комиссару Москвы с просьбой разрешить благотворительный концерт в Вербное воскресенье. Разрешение будет получено. Концерт под водительством Эмиля Купера всё-таки пройдёт днём раньше в здании Большого театра. Опять Лист, Чайковский, Рахманинов. Гонорар перечислил на нужды армии. Это было последнее выступление в Москве, о чём композитор вряд ли догадывался.

Восторженное отношение к событиям и «свободам» начнёт меняться в родной Ивановке. Его любимый — до трепета — писатель Антон Павлович Чехов давно схватил эту хмурую сторону русской жизни рубежа веков: «В первое время на нас смотрели, как на людей глупых и простоватых, которые купили себе имение только потому, что некуда девать денег. Над нами смеялись. В нашем лесу и даже в саду мужики пасли свой скот, угоняли к себе в деревню наших коров и лошадей и потом приходили требовать за потраву»[244].

Он приехал без семьи. Знал, что зимой, в холода, мужики начали озоровать: то ночью дерево в парке спилят и уволокут, то хлеб из амбаров утащат, в овчарне и птичне, что стояли поодаль дома, старались особенно. Яков, кучер, и повар Андриан пытались увещевать воришек. Но в ответ слышали только угрозы: «голову снесём», «красного петуха пустим». Теперь сладу с крестьянами не было и «барам». Зерно, птицу, овец таскали ночью и сбывали в соседних деревнях. Деньги пропивали, ночью пьяные бегали по усадьбе с факелами, орали, матерились. Даже сторожа попрятались, до того страшен бывал иной раз ивановский мужик. Только Якова смутьяны побаивались: тот ходил с ружьём. И когда Рахманинов показывался на веранде, они чувствовали какую-то неловкость. Он молчал, укоризненно качал головой, снова уходил в дом.

Сердобольные крестьянские девчонки припомнят, как Сергей Васильевич вечерами ещё выходил на прогулку с Софьей Александровной. Но музыка в этот год не звучала. Кажется, для Рахманинова она уходила не только из Ивановки, но из самой русской жизни.

Ещё в апреле композитор взялся за длинное письмо Борису Асафьеву. Тот просил перечислить рахманиновские опусы. И вот на бумаге появлялись названия сочинений, их номера. Кое-где композитор давал небольшие пояснения. Вспомнил лето 1893-го, «Романс и Венгерский танец для скрипки и фортепиано», «Утёс», духовный концерт, который потом исполнил Синодальный хор. Пришёл из давних лет и тёплый эпизод: «Хорошо помню, как в октябре месяце того же года встретился в последний раз с П. И. Чайковским, которому показывал „Утёс“ и который со своей милой усмешкой сказал: „Чего только Серёжа не написал за это лето! И поэму, и концерт, и сюиту, и т. д.!.. Я же написал только одну симфонию!“ Симфония эта была шестой и последней».

О своей Первой, 13-м опусе, сказал больше всего. Сначала о её судьбе. Потом — о её будущем. Пережитая некогда боль всё ещё отзывалась: «Там есть кой-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспренного… Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижёр Глазунов). После этой Симфонии не сочинял ничего около трёх лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки… Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины…»

Со своей музыкой Рахманинов словно простился в этом письме. Пора было прощаться и с Ивановкой. И всё же — заботился о посевной. Ради армии. В поле они выезжали втроём — с тестем и Соней[245]. Но мужики сеять не хотели, надеясь зерно пропить. Когда Александр Александрович взялся было их журить, услышал ругань в ответ. Рахманинов побелел, взял тестя за руку и посадил в коляску. Сам увещевал почти как чеховский герой:

— Война идёт. Сеять надо, и поскорее. Солдатам хлеб нужен.

В ответ услышал:

— Тебе надо, ты и сей, а мне твой хлеб…

Он покачал головой, отошёл к коляске. Хотя и слышал, как прочие мужики накинулись на обидчика.

Ивановку оставлял с тяжёлыми чувствами. Уезжал после обеда. Соня и тесть вызвались проводить. Рядом стояло и несколько дворовых людей.

Шёл дождь, он ехал в крытой пролётке. Когда лошади тронулись, услышал:

— Хлеб-то, хлебушко на дорогу забыли.

Старенькая выбежала из кухни. Голосила, держа горячий каравай.

Лошадей придержали. Сергей Васильевич спрыгнул, взял хлеб, поклонился. Забрался в коляску и… тронулся.

Старенькая стояла, смотрела вслед, крестила…

Отъехав от Ивановки, он остановил пролётку, встал на дорогу, бросил на «родное пепелище» последний взгляд. Маленький деревенский мальчишка увидел его одинокую фигуру. И через многие десятилетия будет помнить, как Сергей Васильевич Рахманинов стоял и долго-долго смотрел в сторону усадьбы. Мальчишка лишь подумал: «Что-нибудь забыл…»

13 апреля из Москвы Рахманинов пишет в Питер Зилоти. Письмо горькое. Новое время увидено без иллюзий:

«Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого, великолепного пса убили граждане. Таким образом, приём заказов на щенят сам собой приостанавливается. Да здравствует свобода!!»[246]

В конце мая Рахманинов уехал на лечение в Ессентуки. Оттуда к Зилоти полетело отчаянное письмо: чувствует себя скверно, почти всё, что заработал, истратил на Ивановку. Там сейчас 120 тысяч, но на них он ставит крест. Есть ещё около 30 тысяч, и если можно было бы ещё работать и зарабатывать, но… «всё окружающее на меня так действует, что я работать не могу и боюсь закисну совершенно. Все окружающие мне советуют временно из России уехать. Но куда и как? И можно ли?».

Через три недели, не получив ответа, написал ещё. Почти о том же. Но подробности бросают на его положение и состояние совсем неожиданную краску. Отъезд — не только «душевная прихоть». Он связан с Ивановкой:

«Прожив и промучившись там три недели, я решил более не возвращаться. Ни спасти, ни поправить ничего нельзя. У меня остаётся на руках незначительная часть денег, минус долговые обязательства на Ивановку, т. е. если бы я просто подарил сейчас гражданам Ивановку, что мне приходило в голову, долги остались бы всё-таки на мне. Таким образом, мне надо работать. Я и не отказываюсь и не падаю духом. Но в теперешней нашей обстановке мне крайне тяжело и неудобно работать, почему и решаюсь лучше уехать на время».

«Не приведи Бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный!» — вырвалось когда-то у героя Пушкина. Эти слова начнут воплощаться позже, когда «бар» уже не будет. Но предчувствовать можно было многое. Ивановки, в сущности, у него больше нет. Но долги остались. Он ещё не знает, что по имению пойдёт грабёж, что самая оголтелая часть крестьянства унесёт или истопчет то, что было так дорого. Исчезнут — мебель, книги, рояль. Гражданская война прокатится по этим местам. Будут не только таскать всё, что попало под руку, но и убивать невинных.

Он измучен и своим положением, и всякими вопросами. Можно ли взять за границу те деньги, которые у него есть? Можно ли получить паспорт с семьёй на отъезд? 1 июня: «…Хотя бы в Норвегию, Данию, Швецию… Всё равно куда!» 22-го: «…я бы хотел выехать в июле. Чем скорей, тем лучше».

И отчаяние, и растерянность перед неожиданным поворотом судьбы, и беспокойство за семью. Но в этом: «всё равно куда!» — и боль за Россию.

Его концерт в Минеральных Водах в конце июня был неожиданностью и для него самого. Его милая Re — спустя многие десятилетия — припомнит: «Вот вышел с речью о большевизме маленький чёрный Мережковский, шепелявя и вспыхивая глазами и вдруг поднимая голос до выкрика, он выводил большевизм из „антихристового начала“ Петра I. За ним — распорядитель с бантиком вывел под руку высокую пожилую Гиппиус, она читала по бумажке тихим, знакомым сиповатым голосом Ундины стихи, а потом потеряла на груди пенсне и, водя близорукими серыми глазами по эстраде, вдруг — заблудилась. Было мучительно видеть, как в течение минуты она беспомощно искала выход и чуть не свалилась вниз, не найдя ногой ступеньки». А далее — та самая история с Кошиц, когда она упросила Сергея Васильевича ей аккомпанировать. И его раздражение. И второе отделение, где Рахманинов дирижировал «Марсельезой».

А дальше — южный вечер, запах роз и духов, тополей и сигарного дыма. Мошки, мелькающие в свете фонарей. Он с Re и её мужем на аллейке, на одной из скамеек. «Рахманинов был удручён развитием революции, боялся за своё имение, за судьбу детей, боялся „остаться нищим“. Он сказал, что переедет „в ожидании более спокойного времени“ за границу со всей семьёй. Я, как всегда, нападала на него, говорила, что уезжать сейчас из России — значит оторваться, потерять своё место в мире. Он слушал меня, как всегда, терпеливо и с добротой, но, я уже чувствовала, — далёкий от моих слов, чужой».

С Ниной Кошиц Мариэтта Сергеевна, конечно, кое-что преувеличила. По крайней мере, покинув юг, из Москвы Рахманинов написал Нине Павловне маленькое, но доброе и благодарное письмецо. Его раздражение диктовалось иным: он почему-то испытывал мучительную неприязнь к самим концертам. Угнетало и то, что творилось в России.

30 июня он выехал в Москву. Потом — со всей семьёй — в Новый Симеиз. Южный, цветущий Крым с его неповторимым сладковатым воздухом — последний кусочек ещё относительно спокойной жизни. Там Сергея Васильевича настигли новые вести из Ивановки: и как побили стёкла в Софьиной теплице, и как с трудом прошёл сбор урожая. В письме «Фофе» ещё пытался быть стойким: «Конечно, очень грустно, что дождь помешал молотьбе. Но ещё грустнее для меня, что молотьба до твоего отъезда не кончится. Что там только будет?» И о своём будущем концерте в Ялте: «Взял себе этот концерт, чтобы что-нибудь заработать. Жизнь здесь ужасно дорога, и мы много истратили. Как ни противно сейчас выступать, всё-таки решился».

На выступление 5 сентября его провожали Боря и Федя, дети Шаляпина. Он играл концерт Листа, оркестром управлял Александр Орлов. Потом с шаляпинскими мальчишками он возвращался через городской сад. Кто-то из гулявших его узнал. Сергей Васильевич увидел, что ему готовят овацию, и припустил к воротам сада с такой лихостью, что два подростка еле-еле успели его нагнать.

Там закончился ялтинский концерт. Последнее выступление в России.

Осенью он живёт в Москве, на Страстном бульваре. Как и другие квартиранты, по ночам дежурит, охраняя дом. Участвует и в заседаниях новоявленного домового комитета. Время мартовских иллюзий прошло. Он не сомневается, что России не до искусства. И что в ближайшие годы для него в отечестве работы нет.

«Время итогов» подступало со всей неотвратимостью. Под звуки выстрелов, — когда и в Москве власть переходила к большевикам, — он перерабатывал Первый концерт.

Его последние встречи — мимолётный разговор с Сувчинским, встреча с Неждановой. Успеет побывать и на свадьбе давнего товарища, весельчака Владимира Робертовича Вильшау. Позже Пётр Сувчинский передаст Прокофьеву слова Рахманинова: огромный талант, но часто пишет странные и непонятные вещи. Расскажет, как Сергей Васильевич, услышав, что молодой композитор, при всём своём «новаторстве», любит его музыку, просветлел лицом и просил передать привет[247]. Нежданова припомнит, как она говорила с композитором об исполнении его последних романсов, а он сидел рассеянный, задумчивый, печальный.

Из последних набросков — черновик «Восточного эскиза», который он исполнит в завершённом виде только в 1931 году, странным образом запечатлевший что-то «прокофьеобразное»; «Fragments» («Осколки»), в каком-то грустном мажоре; небольшая ре-минорная прелюдия, словно вся сотканная из колокольных созвучий. Слушая её, можно почувствовать тягостное состояние композитора: что-то неуютное, тревожное, и за всей её «тишиной», как и её звуковым напором, — скрытое отчаяние.

В Питер Рахманинов выехал в самом конце ноября, раньше семьи, с небольшим чемоданом в руках. Был вечер, слышались редкие выстрелы, моросил дождь. Человек, присланный фирмой А. Дидерихс, должен был помочь купить билет и посадить в вагон. Он и Соня проводили композитора на Николаевский вокзал. Софья Александровна всего лучше и сказала о его состоянии в эти минуты: «Было жутко и тоскливо».

Разрешение на выезд он получил без проблем. 15 декабря в газете «День» появится объявление: «С. В. Рахманинов на днях отправляется в концертное турне по Норвегии и Швеции. Турне продлится более двух месяцев».

Последние часы в Петрограде — самые мучительные. Сначала комнаты — уже брошенные. Мебель сдвинута, чемоданы лежат как попало. Суета, торопливые попытки не забыть что-то важное. Дочки, одетые, совсем готовые к отъезду. Родственники с неизменным: «Пишите! Возвращайтесь скорее!»

Потом — небо, тяжёлое, серое. Финляндский вокзал. Стрелки на больших часах. Скачут неумолимо. На платформе — племянница, Зоечка Прибыткова. В её памяти так и застынет на всю жизнь эта минута: «Два звонка… третий звонок… Прощаемся. Он целует меня и идёт в вагон. Поезд трогается. Он машет мне рукой так же, как много, много лет тому назад… Поезд скрылся…»

На душе было тягостно. Могла чуть улыбнуться душа, вспомнив о житейской «весточке» Шаляпина: прислал на дорогу икру и домашний белый хлеб. И с попутчиком ехать было всё же веселее. Давний товарищ Николай Густавович Струве — и неутомимый собеседник, и живой осколочек прежней жизни в России.

…На финской границе таможенник с любопытством потянулся к книгам, но, увидев лишь школьные учебники, пошёл дальше, пожелав хороших концертов. Что мог почувствовать композитор, когда поезд вновь застучал колёсами — уже по финской земле? Быть может, ёкнуло сердце: ещё вчера это была Россия.

Как будто не о себе писал свой «Стокгольм» Николай Гумилёв в мае 1917-го — так похож его стихотворный сон на то, что мог ощутить Рахманинов в первые свои часы в чужой столице. Шведскую границу пересекли на розвальнях около полуночи. По́езда до Стокгольма ещё пришлось подождать. Надеялись хоть немного отдохнуть — и взяли билеты в спальный вагон. Но в шесть утра их разбудили, перевели в вагон обычный: спальных шведам не хватало. «…Такой уж почти и нерадостный сон»…

Но и без столь тревожной ночи город мог показаться сновидением: слишком ещё жизнь была привязана к России. «Нам и родина — чужбина»… — произнёс некогда Дмитрий Мережковский, запечатлев в одной строке свою странную, лунатическую душу. В 1917-м, когда родная страна уходила из-под ног, этот «лунатизм» могли ощутить многие. Но только ступив на перрон в Стокгольме, можно было сразу понять, насколько вдруг искривилась твоя жизнь. Здесь всё было не так: люди, язык, жесты…

Да, было почти то же самое: шум и смех на улицах. Попадались и подвыпившие: Стокгольм готовился к Рождеству. И сердце сжималось от чувства бесприютности, такого мучительного среди чужого веселья.

Сейчас композитора занимало одно: только бы как-то устроиться, чтобы семья была в уюте и тепле. Ведь и время года было совсем иное, нежели в гумилёвском «Стокгольме». И всё-таки… Для судьбы Рахманинова многие строки стихотворения — почти пророчество:

Сам Гумилёв, откомандированный в Европу, в эти лихие для России времена побывает в нескольких европейских столицах: Стокгольм, Лондон, Париж. В 1918-м он вернётся на родину. Строки из последней строфы «Стокгольма» позже отзовутся в знаменитом стихотворении «Заблудившийся трамвай»:

Рахманинов, покидая Россию, думал не о себе. Он с трепетом в сердце смотрел на своих дочерей, своих гуленек. Уже в мае он «заблудился навеки», простившись с родной Ивановкой.

В пути от мрачных мыслей мог отвлечь попутчик. Николай Густавович был человек компанейский, весёлого нрава. Но вот Рахманиновы одни, в гостинице. За окном — шум предрождественского вечера. Сергей Васильевич сидит в номере. Хмурый, молчаливый.

Струве отправился в Данию, где жила его семья, звал их в Копенгаген. Поначалу Рахманиновы пытались ещё найти приют в Стокгольме, но вскоре последовали за Николаем Густавовичем. Начались поиски квартиры, сначала в Копенгагене, потом в его окрестностях. Хозяева боялись впускать пианиста: как бы звуки рояля не отпугнули других жильцов. В конце концов пристанище нашли за городом, на даче, сняв нижний этаж дома.

Холод стоял адский. Руки надо было беречь для концертов. Он всё же колол дрова и топил печь. Остальное Наталья Александровна взяла на себя.

Готовить не умела. Звонила Николаю Густавовичу. У него жила немка, воспитательница их сына и хорошая кулинарка, — советовалась… Первые опыты были не особенно утешительные, но потихоньку она втянулась. Сергей Васильевич даже уверял её, что столь вкусного куриного супа не ел никогда.

Забот было много. Ирина пошла в школу, Таня сидела дома. Наталье Александровне приходилось убирать комнаты, мыть пол, отлучаться в город за провизией. Одна поездка закончилась печально: она поскользнулась, упала, сломала руку.

Жизнь стала испытанием. Со сломанной рукой, пусть и левой, управляться было куда труднее. И холод поселился не только в комнатах. Он пронизывал всё вокруг.

Осколочком былого долетела новогодняя весточка от Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой: желала радости, их возвращения и чтобы в России всё устоялось. Другое послание, вполне деловое, придёт от бывшего консерваторца Модеста Альтшулера. Он готов был устроить концерты Сергея Васильевича в Америке.

Свой сезон Рахманинов начнёт в Копенгагене, клавирабендом. Играл только своё — ранние пьесы, прелюдии, этюды-картины, Вторую сонату. В Стокгольме выступал с симфоническим оркестром, играл Первый концерт Чайковского и свой Второй. Потом, дав два клавирабенда, в Стокгольме и Мальмё, вернулся к семье. Но импресарио не отставали, уговаривали. В середине апреля Рахманинов — в Копенгагене и Осло, там он выступит с Концертом Чайковского и своим. 2 мая в Стокгольме его романсы исполнит певица Аделаида Андреева-Скалонц. Не принять участия в таком концерте он не мог.

Когда Рахманинов вернулся домой, он нашёл несколько приглашений на предстоящий сезон из Америки: пост дирижёра в Бостоне, такая же должность в Цинциннати или 25 фортепианных концертов, которые мог предложить Альтшулер. О дирижёрстве композитор думал с мукой. Бостонский симфонический оркестр давал 110 концертов за сезон, а он так уставал от капельмейстерства, что, приняв должность, мог не только проститься с композицией, но и просто истощить силы. Всего легче было бы солировать, выступать с оркестром. Но таких предложений пока не поступало.

Лето Рахманиновы решили провести вместе с семьёй Николая Густавовича, поселились в Шарлоттенлунде. Чтобы дать отдых жёнам, приискали и девушку-прислугу. Но первый же припадок эпилепсии у их служанки показал, что и здесь судьба словно посмеялась над ними. Бедной Наталье Александровне пришлось возиться не только со своими детьми, но и с прислугой.

От всех предложений Рахманинов решил отказаться. Нужно было тщательно готовить репертуар. Это в России он мог играть только Рахманинова или, иногда, Чайковского и Скрябина. За границей ждали европейских авторов. За лето в репертуаре появились Бах, Скарлатти, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Лист, Шопен, Рубинштейн, Метнер… На всякий случай Сергей Васильевич подготовил даже вальсы Иоганна Штрауса в переложении Таузига.

Второе турне по городам Скандинавии стало первой пробой новой программы. С 18 сентября целый месяц Рахманинов выступал с клавирабендами, играя через день. После, 21 октября, в Стокгольме, исполнит свои концерты, Второй и Третий. Успех придавал уверенности, но Скандинавия всё же была тесновата для «странствующего музыканта».

В Европе ещё продолжалась война, и Сергей Васильевич решил попытать счастья в Америке. Тем более что вести о блестящих его выступлениях уже перелетели через океан.

…Год в Скандинавии. Трудный год. Холодная зима, неустроенность, плотная работа за фортепиано. Въехал в Стокгольм известный русский композитор. Покидал Европу концертирующий пианист.

Перед отъездом в Америку он влез в долги. Боялся, что не удастся сразу найти ангажемент. Оказалось, что поторопился. Накануне отбытия почти незнакомый ему мистер Каменка предложил денег «на первое время». Перед самым отправлением на борту корабля появился уже ему знакомый по концертам господин Кёниг и выписал чек на пять тысяч долларов, чтобы Сергей Васильевич на чужой земле мог сразу чувствовать себя спокойно. Рахманинов был растроган.

Плыли из Христиании на небольшом пароходе «Бергенсфьорд». Путешествие было мучительным. Полторы недели на воде, в нестерпимой качке. Время тревожное, военное, опасались подводных лодок. Пароход плыл окружным северным путём. По пути «Бергенсфьорду» встретилась английская эскадра. Внушителен был и вид этих кораблей, и само их количество.

10 ноября прибыли в Хобокен. Отсюда, из пригорода, добрались и до Нью-Йорка. Остановились на 5-й авеню, в отеле «Незерланд». Страшно устали. Только маленькая Таня смогла на минутку согреть своим детским словом: «Утешить нас можно тем, что мы все так любим друг друга». С этим они и легли спать пораньше.

Их разбудили адский шум и грохот. Улица будто сошла с ума. Взрослые, дети — все смеялись, обнимались, танцевали, что-то кричали. Гудели машины, хлопали холостые выстрелы. Скоро Рахманиновы узнали: пришло известие о заключении мира. Война закончилась.

Скандинавия их встречала столь же шумно. Там среди всеобщего веселья ещё более почувствовалось одиночество. Жизнь в Америке пошла иначе.

Стали появляться визитёры: Фриц Крейслер, Иосиф Гофман, Игнацы Ян Падеревский, певица Джеральдина Феррар, скрипач Ефрем Цимбалист с букетом дивных цветов. Рахманинова давно ждали. Гофман ещё до его приезда успел связаться с организаторами концертов. Посыпались приветствия, советы. Многие предлагали и ссуду — на первое время.

От денег Рахманинов отказывался. Советы были нужны, хотя и здесь он более доверялся собственному чутью. Позже Гофман будет посмеиваться: Сергей Васильевич выслушал всех с благодарностью, однако поступил по-своему.

Приходили и люди совершенно ему неизвестные — импресарио или просто любители музыки. Господин Манделькерн, — он говорил по-русски, хотя и с акцентом, — убедил выехать из отеля: «Незерланд» стоял на месте бойком и шумном. Он же помог отыскать особняк с прислугой. Одна любительница музыки предложила русскому музыканту свою студию с роялем «Стейнвей», там Рахманинов мог заниматься целыми днями, не боясь, что будет мучить упражнениями своих соседей.

Из импресарио ему сразу приглянулся Чарлз Эллис из Бостона: подкупили в нём достоинство и отсутствие дешёвой рекламы — этого вокруг было так много! Из фортепианных фирм для выступлений выбрал «Стейнвей». Другие готовы были и приплатить, только бы Рахманинов играл на их инструментах, но музыкант предпочёл выгоде качество звука.

Появится и секретарь, Догмар Рибнер. Услышав о приезде русского музыканта, она прислала приветствие с предложением помощи. Отец её, Корнелиус Рибнер, был профессором музыки в Колумбийском университете. Музыкальный мир Нью-Йорка Догмар знала хорошо.

Утром Наталья Александровна связалась с Рибнер по телефону, и та поторопилась в «Незерланд», купив по дороге букет роз.

Дверь открыла жена композитора, пригласила войти. Сам Рахманинов явился не сразу. Догмар увидела, как дрогнула портьера у двери, что вела в спальню. Сообразила: её изучают. Наконец, Сергей Васильевич вместе с Таней вошёл в комнату. И маленькая девочка, и высокий музыкант, — оба были смущены, чем изумили гостью. Он кивнул на фортепиано. Крышка была завалена письмами, записками, телеграммами:

— Не могу разобраться со всем этим…

В 1934-м композитор признался: «Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть». Конечно, концерты забирали и силы, и время. И суета вокруг них иной раз была нестерпимая. Но они же спасали и от той неизбывной тоски, которая не отпускала его здесь, за границей. Отсутствие тяги к композиции объяснялось не только обилием выступлений: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».

О том же он заикнётся ещё в 1923 году, в письме Никите Морозову: совсем не тянет к композиции — не то утратил привычку, не то переутомился. В январе 1925-го Рахманинов признался давнему товарищу: «Устал я очень и очень устал, милый друг». Бросил и неясный намёк: «На будущий сезон свою работу радикально меняю. Но об этом после».

Если не пишется потому, что мешают концерты, этому всё-таки можно помочь. Сезон 1925/26 года он решил закончить до нового года. Следующий начать после января. Тогда весь 1926 год можно посвятить сочинению. Начнётся это необыкновенное время уже без писем Никиты Семёновича. В декабре узнал о его смерти. В ответе жене Морозова деликатно предложил: «Вы не рассердитесь на меня, если буду продолжать мои посылки?»

26 января Рахманинов получил письмо от мистера Натаниэля Филлипса, президента Лиги за американизацию граждан. В самом почтительном тоне музыканта просили написать письмо в нью-йоркскую газету «Новое русское слово» с одобрением дела этой организации: «Такое заявление, в котором разъяснялось бы, почему иностранцам, живущим среди нас, необходимо и в личном плане и для народа в целом стать американскими гражданами, сыграло бы неоценимую роль и было бы крайне важно».

Ответ композитора корректен, но крайне сдержан:

В феврале в Америку с гастролями приехала Надежда Васильевна Плевицкая. Для композитора её песни — весточка из прошлого. Она появлялась у Рахманиновых. Он ей с удовольствием аккомпанировал. От песни «Белилицы» — и от музыки, и от её исполнения — просто сходил с ума. Сочинил сопровождение. Уговорил компанию «Виктор» записать пластинку, готовый выступить аккомпаниатором. Фирма отпечатает лишь пробную партию: непонятная песня на непонятном языке не сулила никакой прибыли. Но родной напев вошёл в душу композитора и — в замысел.

Два произведения будут написаны в этом году: Четвёртый фортепианный концерт и «Три русские песни» для хора и оркестра, ор. 40 и ор. 41.

Теннис, дурачества, веселье, домашнее кино… Три лета в Клерфонтене словно склеились в одно. Место в 35 милях от Парижа, двухэтажная белая вилла с названием «Павильон». Парк примыкает к летней резиденции президента Франции, рядом — сосновый лес, он кишит кроликами. За проделками ушастых композитор, когда сидел под деревом, подглядывать любил. Сельское уединение, без шумов города, без настырных фотографов и журналистов. Сергею Васильевичу здесь грезилась Ивановка. То ли пруды с громким кваканьем, то ли заливистые соловьи, то ли цветение лип, запах полей и трав, запах костра, — но что-то напоминало родные места.

Ивановка была и в живом общении. Рахманинов зазывал в «Павильон» всех — и Метнера, и Сванов, и сыновей Шаляпина. В июле 1929-го у композитора побывает художник Константин Сомов. Как сам он напишет — дышал полной грудью, «отъедался», погружался в свои этюды, слушая, как Сергей Васильевич разыгрывается по утрам, и внимая тишине, когда тот позировал Боре Шаляпину, тоже художнику. В 1930-м появится Михаил Чехов (племяннику Антона Павловича ещё предстояло по-настоящему завоевать театральный мир), начнутся и прогулки с Оскаром фон Ризманом, время воспоминаний. А в 1931-м заявится Шаляпин, всё такой же зажигательный, с нескончаемыми историями и, разумеется, с пением.

К дочерям по субботам, после рабочей недели, приезжали подруги. Дом молодел, становился шумным. Федя Шаляпин, другой сын его милого «дуролома», сам любил покуролесить. Изображал влюблённого. Причём — сразу во всех. Под двери девушкам распихивал любовные записки, делал всё с намеренной глупостью, чтобы после — разыграть отчаяние.

Центром беззаботной жизни стала теннисная площадка, там играли с утра до вечера. Другое место сбора — столовая. Здесь не обходилось без милых дурачеств. Перед обедом Сергей Васильевич, проходя мимо Феди, мог тихонько бросить: «Пожалуйста, подразните барышень». И Федя за обеденным столом начинал развивать «идеи» — какую-нибудь чепуху, и девичьи возгласы сразу же налетали на него со всех сторон. Рахманинов тихо посмеивался, наслаждался тем, что маленький заговор удался.

Неугомонный Федя и заразил всех домашней киноманией. Фильмы снимали маленьким «Кодаком». Участвовали все — от Варвары Аркадьевны Сатиной до кухарки. Сюжеты выбирали коротенькие, забавные. Смеялись много. Сергей Васильевич особенно полюбил «Шишигу» — фильм о диковинных существах, без осязания, что обитают в лесу. Играли оба младших Шаляпина, и Борис и Фёдор. Рахманинов с удовольствием показывал фильм знакомым.

Были и просто «житейские» ленты. Константин Сомов смотрел на самого себя с грустью: «Маленький старичок с серебряной головой, довольно мизерный!..» Рахманинов всего чаще улыбался, а то и смеялся как ребёнок.

Вспышки эпизодов, разрозненных воспоминаний, их соединение в мерцающее изображение, где один сюжет резко сменяется другим, как в домашнем кино, — это время Клерфонтена. Вот Рахманинов после занятий за роялем сидит у корта, закурив папиросу. Следит за игрой, под звон ударов пошучивает. Вот Софинька выходит со своей русской няней, а иногда и одна. В руках ракетка, идёт как взрослая, будто ищет партнёра. Она — мастерица выдумывать всякие истории, за что и получила от него прозвище Барон Мюнхгаузен. Дедушка сияет, глядит и с нежностью, и с гордостью. А вот удивительный день в самом конце июня 1930-го, когда были и Метнеры, и Сваны, и много-много народу. Карты после обеда, чуть позже — рояль:

— А теперь мы с Наташечкой сыграем вам «Итальянскую польку». — И Сергей Васильевич начинает подтрунивать: — Это единственная вещь, которую Наташечка знает.

…Михаил Чехов рассказывал о МХАТе. Он настолько живо изображал своего учителя, Станиславского, что Рахманинов, посмеиваясь, вздыхал:

— Ох, обожаю я это!

Потом, совсем по-детски, подсказывал, о чём рассказать: «А помните, вы говорили, как он…» — и уже сиял, не успев дождаться лицедейства.

О Шаляпине Сергей Васильевич любил рассказать сам. Как тот его упрекал:

— Кланяешься, как факельщик. И выходить надо не так. Надо улыбаться и встречать публику радушно.

Рахманинов знал, сколь угрюмым сам может показаться, когда выходит на сцену. Делал паузу…

— А у него вот выходило. Федя-то, хотя и бас, а кланялся, как тенор.

Шаляпин вступит в кадр этой «ленты воспоминаний» в 1931-м. Большой, громкий. Друзья гуляли по саду, доносился их двухголосый бас, громогласный шаляпинский и рахманиновский — потише. Фёдор Иванович всё шутил, Сергей Васильевич поднимал с хитринкой правую бровь, посматривал на товарища, иногда подзадоривал. От пения поначалу Шаляпин отнекивался, потом сдался. И Рахманинов за роялем поглядывал на гостей с весёлым огоньком в глазах, а закончив аккомпанировать, похлопал своего Федю по плечу, и все увидели у Сергея Васильевича слёзы на глазах.

Кадры воспоминаний разрознены. Но все схватывают одну существенную деталь — душевную отзывчивость. Михаил Чехов признался, что задумал свой театр в Париже, что хочет ввести в спектакль музыку и не знает, как лучше это сделать.

— Музыка в драме (тут явно была пауза, похоже, композитор слегка поморщился) — нехорошо. Покажите-ка на сцене жизнь композитора. Известного. И пусть он тут же, при зрителях, сочинит одну из вещей, хорошо знакомых. Увидите, какой будет чудесный эффект!

Ирина Шаляпина припомнит крёстного совсем иным. Когда они со всей молодой компанией подъезжали к даче, его высокую фигуру увидели издали. Сергей Васильевич стоял у калитки. Выскочив из машины, она ринулась его обнять. Он прижал, потом отстранил и ласково, вспомнив её мать, вдруг улыбнулся: «Иолочка!»

Всё напоминало прошлое, навевало светлую грусть и лишь изредка — чувство неизжитой горечи. О смерти матери он узнает ещё летом 1929-го, когда русский врач будет лечить его от давней, мучительной невралгии. Боль, от которой ломило висок, понемногу и вправду ушла. Боль душевная всё усиливалась.

Время размышлений о былом… Оно наступало как неизбежность. Ещё в 1927 году в нью-йоркском «Музыкальном обозрении» появится интервью «Рахманинов вспоминает». И замелькает: Чайковский, Танеев, Аренский, Римский-Корсаков, Глазунов, Метнер, Скрябин… Прелюдия до-диез минор… Источник вдохновения — поэзия, красивая женщина. «Но вы должны бежать прочь от неё и искать уединения, — поясняет композитор, — иначе вы ничего не сочините, ничего не доведёте до конца». Шекспир, Байрон, Пушкин, Чехов. Живопись, «Остров мёртвых»… Личность художника. Крейслер, Станиславский… Несколько фраз о Соединённых Штатах: «Все великие музыканты Европы приезжают сюда и вкладывают свою долю в развитие музыки этой страны. Это несчастье для Европы, но это большое счастье для Америки…»

Памятью он уходил в доамериканское прошлое. Этим прошлым просили поделиться там, здесь… И сначала появится журналистка, американка. Добилась свидания, бойко говорила по-немецки, что ему очень понравилось. Убедила: писать воспоминания не надо, проще — наговорить ей. Раз в неделю, час или два, он будет рассказывать, она — записывать.

Ей не терпелось услышать о Большом театре. Но Сергей Васильевич начал с Ивановки. Первой же записью был разочарован: не его воспоминания, но её статья.

От бесед отказался. Но разбуженная память не давала покоя. Что-то он надиктует другу Сонечке — как-никак, она владела стенографией. Сначала об Ивановке, потом о частной опере Мамонтова, потом о Большом театре. И Софья Александровна, и Евгений Сомов просили продолжать, но дальше как-то не пошло.

В 1930-м — опять журналисты: расскажите о трудных моментах в творческой биографии. И он рассказал — о нескончаемой спешке, о вагонах, гостиницах… Нет времени на общение, некогда читать. А когда был совсем молод — как нуждался в поддержке! Силы поначалу тратишь не только на сочинения, на выступления, но и на собственное будущее — чтобы заставить себя заметить… Вспомнит Чайковского. Его скромность, простоту, душевную тонкость. Как у него, совсем мальчишки, Пётр Ильич робко спросил, не будет ли он возражать, если одноактный «Алеко» прозвучит в один вечер с его «Иолантой»…

«Трудно сделать первый шаг, встать на первую ступеньку лестницы», — за сказанной фразой его юность словно обобщилась. «Талантливый дебютант, исполненный надежд и уверенности…» — это он сам в начале творческого пути; «…добьётся реальных результатов только в том случае, если ему не придётся вести жестокую борьбу за хлеб насущный, если его нервы не будут измотаны необходимостью постоянно просить о поддержке…» — он же, когда ощутил все тяготы жизни музыканта.

Вспомнит и о Толстом — совсем не так, как говорил раньше: «Молодой человек, — сказал он мне. — Вы воображаете, что в моей жизни всё проходит гладко? Вы полагаете, что у меня нет никаких неприятностей, что я никогда не сомневаюсь и не теряю уверенности в себе? Вы действительно думаете, что вера всегда одинаково крепка? У нас у всех бывают трудные времена; но такова жизнь. Выше голову и идите своим путём».

В тот вечер у Толстого композитор вдруг различил иную сторону? Или вспомнил, как в начале американской жизни, на студии грамзаписи, услышал голос Льва Николаевича? Столь знакомый тембр, узнаваемый сиплый смешок — в записи он показался таким дорогим, близким, нужным. Толстой будто бы и впрямь поддержал его — странствующего, уже по Америке, музыканта.

Одно из самых неотвязных воспоминаний… Когда в августе 1930-го Рахманинов появился у Бунина, разговор тоже пошёл о Толстом.

Иван Алексеевич со всеми своими ездил купаться в Жюан-ле-Пэн. Вечером, возвращаясь, писатель сначала увидел темно-синий автомобиль. Пошутил: какой-нибудь американский издатель приехал! Потом дрогнули листья пальмы, с кресла поднялась высокая фигура, и Рахманинов сделал несколько шагов навстречу[254].

Он приехал с Таней. Дочь Сергея Васильевича привычно снимала всех для домашнего кино. За обедом Рахманинов выспрашивал молодых — Леонида Зурова и Галину Кузнецову, — что пишут, как вообще живут. Увещевал Ивана Алексеевича написать о Чехове.

В Жуан-ле-Пэн, у писателя Марка Алданова, разговор опять убежал в прошлое. Сидели за круглым столом, уставленным закусками, Бунин, Алданов, Рахманинов, и рядом — Вера Николаевна, Галина Кузнецова, Леонид Зуров, Таня. В полуоткрытых дверях гулял лёгкий ветерок. Рахманинов помогал жене Бунина раскладывать с общего блюда курицу, рыбу. Сам ел и пил немного. А за кофе опять вспомнил тот давний визит к Толстому. Как всем понравилась его игра, пение Шаляпина. Но Толстой сидел суровый, и потому боялись хлопать. Воспоминание давалось тяжело, говорил почти шёпотом. Припоминал, как потом звала Софья Андреевна, а он так и не пошёл. И тут же о Чехове — как тот утешил: наверное, у старика желудок был не в порядке.

— До тех пор мечтал о Толстом, как о счастье, а тут всё как рукой сняло!.. Теперь бы побежал к нему, да некуда…

— Вот, Сергей Васильевич, этим, последним, вы себе приговор изрекли! — Бунин был бодр и неуступчив. — С начинающими жестокость необходима. Выживет — значит, годен, а если нет — туда и дорога.

Рахманинов качал головой: как же, в чужом искусстве, и так резко!

Спор был долгий. Бунин горой стоял за Толстого: «Думаю о нём давно, лет сорок пять»[255], по обычным меркам судить о нём нельзя. И музыку Лев Николаевич понимал, как никто. Умирая сказал: «Единственное, чего жаль — так это музыки!»

— Нет, музыку плохо понимал, — настаивал Рахманинов. — В Крейцеровой сонате совсем нет того, что он нашёл.

И всё же, спросив у Кузнецовой, над чем она работает, и услышав, что книгу выпустила и отдыхает, заметил совсем по-толстовски: «Надо работать каждый день!»

Лев Николаевич покоя не давал. Позже, в гостях у Сванов, разговор снова повернул туда же:

— Читали главу из книги Александры Львовны в последнем номере «Современных записок»? Боготворит отца. Пытается рассказать, что пережил он в последние дни… Толстой у неё выглядит таким маленьким, неприятным человеком.

И опять вспомнил, как в тот давний вечер дрожали колени, как Лев Николаевич погладил их, чтобы успокоить. Как потом говорил банальности. И как затем подытожил: де, всё это вздор — и Бетховен, и Пушкин. И вдруг, только теперь, в голову пришло новое объяснение той встречи:

— Может, была ревность? Я был учеником Танеева. Быть может, он подумал, что я буду новым звеном между Софьей Андреевной, музыкой и Танеевым? Тогда я этого не понимал. На Софью Андреевну все обрушиваются. Но она была очаровательная женщина. Толстой её мучил.

Потом, помолчав, композитор вздохнул:

— Творец — очень ограниченный человек. Для него не существует ничего, кроме творчества.

С конца 1920-х Рахманинова осаждали двое — Ричард Холт, англичанин, и Оскар фон Риземан, давний знакомый, русский немец, живущий в Швейцарии. Каждый из них желал написать книгу о русском музыканте. Сергей Васильевич плохо помнил, когда произошло то или иное событие в его наполненной переездами жизни. Прошлое, как клубок шерсти, виделось каким-то «округлым» и сразу «целиком». Вместе с Софьей Александровной они начали разматывать этот клубок: вспоминали, сопоставляли факты, датировали… Кое-какие документы достали у тёши, Варвары Александровны. Из России пришли фотографии матери, любимой бабушки, деда. То, что написала Софья Александровна, Рахманинов проверил сам. На английском материалы послали в Лондон, Холту, на русском — Риземану в Швейцарию. Приложили и снимки с видами Ивановки.

Англичанин так и не объявился. Риземан приехал летом 1930-го в Клерфонтен. Несколько дней будущий биограф бродил с композитором по окрестностям усадьбы, среди сосен и кроликов. Рахманинов рассказывал, Риземан слушал и ничего не записывал, явно полагаясь на свою память. Сам же с таким восторгом рассказывал о Швейцарии, что Сергей Васильевич поддался на уговоры погостить и, быть может, найти место для жилья.

Швейцарию Рахманиновы навестят в конце августа, остановятся у друзей Риземана. Вилла на берегу Фирвальдштетского озера, гостеприимные хозяева, неподалёку — Люцерн. Разъезжали по окрестностям, смотрели участки. Своё местечко композитор нашёл около Гертенштейна и сразу купил его. Старый, трёхэтажный дом решил снести и выстроить новый, удобный.

Сергей Васильевич давно хотел где-нибудь осесть, чтобы не мотаться по разным курортам и съёмным домам для временного отдыха. Но это только «житейское» объяснение рождения Сенара.

В той России, которую терзала Гражданская война, многие переставали узнавать Россию, которую знали с детства. Рахманинов щемящую тоску ощутил ещё весной 1917-го, когда Ивановка словно перестала быть своей. За границей это чувство как бы «вывернулось наоборот»: из года в год он с мучительным упорством пытался отыскать в мире подобие родины.

Участок — в сущности, большая скала — жене Наташе не понравился. Она привыкла к степной России, а здесь — озеро, горы, закрытый горизонт. Не приглянулось место и дочерям: далековато от Парижа. Но то, с каким рвением Сергей Васильевич взялся за дело, примирило всех.

Как раньше, создавая «Таир», склеил название из начала имён дочерей, так теперь, для швейцарского «поместья», соединил слова «Сергей и Наталья Рахманиновы»: «Сенар». Преображение этого уголка превратилось в какое-то ностальгическое творчество.

Всё началось со взрывов: перекраивался ландшафт, дабы создать место, где заложат фундамент, и место, где будет луг и сад. Год от года участок преображался. Сначала композитор решил поставить флигель при гараже, чтобы можно было жить, следить за работами. В 1931-м с детским нетерпением устремился в Сенар, но, как оказалось, поторопился. Пришлось вернуться в Клерфонтен. Летом 1932-го он с женой уже у себя в «имении».

Новенький флигель — и рядом стройка. С раннего утра грохот, уборка камней, снова грохот… В тот год шли нескончаемые дожди. Всюду валялся мусор. Воронки от взрывов полнились водой, там горланили лягушки. Наталья Александровна была в отчаянии. Сергей Васильевич от шумной своей затеи был в восторге. Нравилась и та спешка, с которой рабочие переделывали окружающий мир. Он рассматривал проекты с архитектором, говорил с садовником, который планировал сад, и с трудом отрывался от стройки для занятий.

Когда развороченная площадка стала выравниваться, Наталья Александровна принялась поддразнивать мужа: такое ровное, плоское место под дом и сад, словно из Швейцарии он решил сделать Ивановку. В имение стали свозить землю для посадок, сеять траву.

Обрыв, что шёл от дома к озеру, пришлось укрепить от оползней. Его выложили камнем. Новоявленная береговая стена с пристанью получила прозвище Гибралтар. В 1932-м появится и моторная лодка. И каждый год, приезжая в Сенар, Сергей Васильевич будет часами носиться по озеру, под солнцем, с упоением вдыхая влажный воздух. Он мог посостязаться в скорости с пароходами. И до Люцерна водным путём можно было добраться всего за 15 минут.

Ещё два года очищали луг от осколков бывшей скалы, часто гости Сенара помогали убирать камни.

Сорняки Сергей Васильевич полол вручную. Электрокосилку не трогал, боялся повредить руки. Лишь с тихой завистью наблюдал, как с ней управляется садовник.

Сенар превращался в маленькое отечество. Встречи с ним Рахманинов ждал нетерпеливо: с концом сезона съездить навестить детей в Париже, а дня через два, рано-рано, — сесть с женой и шофёром в автомобиль и отправиться в своё новое пристанище. Утренний Париж, погружённый в сон, пустынные Елисейские Поля, Сергей Васильевич за рулём, Наталья Александровна и шофёр — рядом… По дороге — одна остановка, где-нибудь в лесу, дабы подкрепиться провизией, которую наготовили дети.

К Сенару подъезжали около четырёх. Его облик обрёл свои неповторимые черты: дом в стиле модерн, три большие террасы с видом на озеро; крыши — плоские, для солнечных ванн. Жилище комфортное — масляное отопление, лифт, ванная при каждой спальне; кухня, прачечная, комната для сушки белья… И главное — студия: рояль, огромные окна, много света. Можно смотреть на озеро, на снежные вершины. Видно и лестницу, что спускается к воде.

Утром, ещё до кофе, Сергей Васильевич с тихой радостью обходил сад: смотрел на арки пергола, обвитые цветами, жадно дышал горным воздухом. Он столько здесь всего посадил! И кусты с деревьями уже подросли со времени прошедшей осени!.. Правда, место дождливое, дорожки усыпаны гравием, чтобы не ходить по грязи. Но побродить, подышать воздухом, посмотреть на свои берёзки, высаженные у дома, было для Рахманинова наслаждением.

Фруктовые деревья, малина, смородина, земляника — лишь небольшой кусочек Сенара. Остальное утопало в цветах. Садовник из Люцерна каждый год высаживал новые. Перед величественными воротами Сенара останавливались пешеходы, любуясь розами в саду, пароходы с экскурсантами делали крюк, чтобы с озера поглазеть на необыкновенное местечко.

Клерфонтен и Сенар, самый конец 1920-х и первая половина 1930-х. То самое время, когда Рахманинов стал не просто знаменитостью, но легендой. И — то время, когда пришлось пережить и экономический кризис, и ссору с отечеством, и свой долгий юбилей, и книгу, жанр которой определить было непросто: не то биография, не то воспоминания.

«Кто не жил до кризиса, тот не знает, что такое прелесть жизни» — так приспособили европейцы 1930-х знаменитую фразу Талейрана к наступившим экономически тяжёлым временам. О 1920-х вспоминали как о времени «шалых денег» и скоро обретённых состояний.

Сенар Рахманинов выстроил в трудные годы Великой депрессии. Быть может, потому и относился к нему с особенным трепетом. Конечно, этот кусочек Швейцарии мог лишь отчасти приглушить тоску по России. Но и его появление не могло не отозваться на судьбе композитора, словно отечество вдруг возревновало своего знаменитого сына.

Всё началось с опубликованных за рубежом высказываний известнейшего индийского писателя Рабиндраната Тагора. В Советской России он пробыл не так долго. О политике, об экономике судить не брался. Из общих веяний в СССР сумел уловить лишь одно: «Советские граждане не верят в старые богословские учения, и служение всему человечеству является их религией»[256]. Всё то, что касалось образования и культуры, его просто поразило: и повсеместная грамотность, и театры, музеи, концертные залы — их заполняли самые простые люди. Это граничило с чудом.

Слова Тагора об СССР встряхнули русскую эмиграцию. 12 января 1931 года в «Нью-Йорк таймс» появился ответ индийскому писателю: «Знает ли он, что, согласно статистическим данным, распространённым самими большевиками, между 1923 и 1928 годами, более трёх миллионов человек, в основном рабочих и крестьян, содержалось в тюрьмах и концентрационных лагерях, которые являются не чем иным, как домами пыток?»

Уже после Второй мировой войны один из самых пронзительных русских лириков, Георгий Иванов, напишет столь же жёстко, но живее и горестнее:

Русская эмиграция была пёстрой не только представленными в ней сословиями. В её недрах вызревали и самые различные политические пристрастия. Здесь будут силы лояльные к Советам. Будут и непримиримые. С этих, крайних позиций написано и письмо Рабиндранату Тагору:

«Своим уклончивым отношением к коммунистическим могильщикам России, своей почти сердечной позицией, которую он избрал по отношению к ним, он оказывает сильную и несправедливую поддержку группе профессиональных убийц. Скрывая от мира правду о России, он наносит, возможно, неосознанно, огромный вред всему населению России и, возможно, всему миру в целом».

Письмо сочинил Иван Иванович Остромысленский. Он был хорошим химиком, но в СССР человеком малоизвестным, поэтому его подпись значила не много. Подпись Ильи Львовича Толстого, сына всемирно известного писателя, была уже весомее. Но рядом с ними стояла третья — Сергея Рахманинова. Ответ не замедлил себя ждать.

В начале марта 1931 года в Большом зале Московской консерватории прозвучали «Колокола». 9-го числа в «Вечерней Москве» — за подписью неизвестного Д. Г. — появится статья-отповедь: «Колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным пожаром — всё это так созвучно тому строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции». Скоро появятся и другие публикации с характерными идеологическими клише: композитор-«белоэмигрант» отразил «упаднические настроения мелкой буржуазии»; таким настроениям не место в советских концертных залах.

Но не пройдёт и двух лет, как Рахманинов снова зазвучит в России. К сорокалетию концертной деятельности композитора, 11 декабря 1932 года, Николай Голованов исполнит «Утёс» и «Три русские песни».

До революции Николай Семёнович учился у Кастальского. Сам был регентом Синодального хора. Консерваторию окончил как теоретик и композитор. Оркестр у Голованова звучал с редкой тонкостью в оттенках. Его тоже критиковали за «старые, буржуазные нравы и методы работы», но спасал талант. Голованову композитор и напишет: «…хочу Вас очень поблагодарить». Рахманинов узнал об этом концерте не сразу. Письмо отправит только в январе. Но то, что прозвучали дорогие его сердцу «Три русские песни», его особенно обрадовало.

Нью-йоркская газета «Новое русское слово» от 18 декабря 1932 года.

Буквы были крупные, мелькали заголовки: «Приветствия С. В. Рахманинову», «Русская национальная лига», «Русский Академический союз», «Фонд помощи писателям и учёным»… Сорокалетие творческой деятельности, в сущности — время итогов.

Жирный шрифт в газете сразу бросался в глаза: «Виолончелист Евсей Белоусов», «Телеграмма А. К. и О. Н. Глазуновых», «Композитор проф. К. Н. Шведов», «Телеграмма А. Зилоти», «Композитор Я. В. Вейнберг», «Дирижёр Евгений Плотников», «Артистка Метрополитен-оперы Талия Сабанеева», «Балетмейстер Алексей Козлов», «Пианист Пётр Любошиц», «Пианист Эммануил Бай», «Балетмейстер Е. Ю. Андерсон и певец И. В. Иванцов», «Дирижёр М. М. Фивейский», «Композитор Борис Левенсон», «Пианист Исай Зелигман», «Эльфрида, Яков и Леонид Местечкины»… Сами поздравления — помельче, как правило, привычные юбилейные фразы, от «Великому композитору Великой России…» — до «Приношу моё сердечное поздравление…», от «Счастливы приветствовать великого русского художника…» — до «Позвольте и мне присоединиться…»

Из общего хора явно выделялось послание Александра Зилоти: «…Такое празднование делает честь не Рахманинову (который в этом не нуждается), а нам, русским, так как доказывает, что мы умеем ценить наших больших людей».

И кроме привычных славословий, кроме биографического очерка, который Евгений Сомов (подпишется: «Шехонский») составил не без некоторых фактических ошибок, шли и аналитические очерки, и отрывочек из книги Ф. И. Шаляпина «Маска и душа», и воспоминания М. Е. Букиника, Ю. Поплавского и Остромысленского. Последний пару раз отпустил замечания, которые могли напомнить и «рабиндранат-тагоровское» письмо: «В ту пору ни я, ни моя жена ещё не успели прийти в себя от так называемой советской жизни. Денежные единицы в Советской России измерялись перед нашим отъездом в миллионах и даже миллиардах рублей, и мы решительно запутались в ценности различных денег»[257].

Американцы показали себя не лучшим образом в эти дни: не позволили объявить о юбилейном концерте заранее, отметить знаменательную дату разрешили только после концерта. Когда музыка смолкла, на сцену вышел А. И. Петрункевич, президент Федерации российских организаций в США, предложив всем, кто пожелает, остаться в зале и чествовать юбиляра. Почти вся публика осталась на местах. Начались речи, подношения, лавровый венок, большой свиток с адресом…

Юбилейный шум длился несколько месяцев, сорокалетие творческой жизни переросло в другой юбилей — шестидесятилетие русского музыканта. В Париже с января пошли публикации. Появились материалы в особо популярных газетах «Последние новости» и «Возрождение». Но больше всего писали о нём в газете «Россия и славянство». Там опубликуют и замечательный очерк Николая Карловича Метнера. «С. В. Рахманинов» — сочинение трогательное, умное и — «глубоководное». Кто ещё мог начать разговор о великом музыканте с такого точного сравнения? — «Когда попадёшь на современную улицу с её хаотическим шумом и суетой, — утрачиваешь слуховую ориентацию на каждый отдельный звук. Но самый тихий удар колокола прорезает весь этот хаос не силой своей, а интенсивностью своего содержания». И кто в юбилейных славословиях сумел заглянуть в самую глубину? — «Нам ценна не одна его природная связь с музыкальной материей, но, главным образом, связь с основными смыслами музыки, с её образами и со всем её существом».

Николай Карлович Метнер жил в творчестве и только творчеством. Своим ли, чужим ли, но — творчеством. В его небольшом очерке о Рахманинове ощутимы те самые «уста младенца», из коих и приходит слово истины. В простых и ясных суждениях жил и редкий музыкант, и — немного растерянный ребёнок, который с изумлением взирает на странный мир взрослых. Начало его заграничной жизни тоже походило на современную улицу «с её хаотическим шумом и суетой». Слова про тихий удар колокола — это и о творчестве Рахманинова. И о его помощи. И — о себе. Крещённый в лютеранство, Николай Карлович расслышит «тихий удар колокола» в собственной судьбе, чтобы, в свой срок, закончить её православным человеком.

Книгу «Муза и мода» Метнер завершил в 1934-м. Не то трактат о музыке, не то — манифест, не то — диагноз современному искусству. Грустное сочинение. Автор отстаивает свой эстетический консерватизм. И сознаёт, что он не в ладу с современностью. В книге — позиция обречённого, который не хочет уступить ни в чём, предпочитая погибнуть с доблестью, нежели стать «современным».

Рахманинов читает первую часть рукописи и будто слышит голос Николая Карловича:

«Я верю не в свои слова о музыке, а в самую музыку. Я хочу поделиться не своими мыслями о ней, а своей верой в неё…»

«Мое заклятие направлено ещё против эпидемии всяческих открытий в области искусства. Открытие во всех областях знаний всегда имело значение лишь постольку, поскольку открывалось нечто реальное, существующее само по себе и лишь не замеченное нами раньше. Америка существовала сама по себе до её открытия. В искусстве же главной реальностью являются темы. Главные темы искусства суть темы вечности, существующие сами по себе. Художественное „открытие“ заключается лишь в индивидуальном раскрытии этих тем, а никоим образом не в изобретении несуществующего искусства».

«…Корнями музыки никоим образом не являются разрозненные атомы звуков, существующих и в природе, и так же, как не буквы породили слова речи, а из слов образовался буквенный алфавит, так и из музыкальных смыслов — звуковой алфавит. Смыслы в основах и корнях музыки ценны и доступны лишь тому, кто не только верит в происхождение их от начального разума — смысла музыки, но кто никогда не сомневался и в неразрывной связи с этими „корнями“ всего музыкального искусства, существовавшего до него. В противном же случае музыка будет для него только чуждой игрой, а язык её навязанной „условностью“. Именно связь человека с этой законной, никем не навязанной „условностью“ музыкальных смыслов определяет то, что может быть названо музыкальностью…»[258]

Книга выдавала автора умного, тонкого, преданного искусству. Каждая фраза проговаривалась когда-то для себя самого. Книга Метнера — не назидание, но духовный опыт музыканта. Пафос книги — борьба с модой, модернизмом, мелковесностью всяческих новейших композиторских «опытов». И вместе с тем — защита не просто «прошлого искусства», но самих основ всякого искусства. Автор говорил не от своего лица, но согласуясь с голосом музы, который современность заглушает голосами моды.

Рахманинов восхищён рукописью, восхищён своим товарищем по общему делу и общему верованию:

«Прочёл её в один присест и хочу Вам высказать своё поздравление по поводу достижения Вашего на новом поприще. Сколько там интересного, меткого, остроумного и глубокого! И своевременного! Если даже болезнь эта пройдёт как-нибудь, чего, признаюсь, я, по правде, не вижу, останется навсегда описание её…»

Скоро он ознакомится и со второй частью: «Что Вы за удивительная умница!» Понравилось и название: «Муза и мода».

Николай Карлович очертил свою эстетику. Самое главное положение можно свести к простой формуле: «Единство во множестве». Да, тени Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля незримо реяли за этими движениями мыслей. Как, впрочем, осознанно или нет, и русские тени: Владимир Соловьёв, Сергей и Евгений Трубецкие и далее, далее, те, кого, быть может, он и не читал, — от Сергия Булгакова до мало кому ведомого в те времена Алексея Лосева. Одного из них он читал точно — Ивана Ильина. Этот русский мыслитель-эмигрант ставил Метнера на самую высокую ступеньку современного русского искусства.

Николай Карлович был достойный наследник немецкого и русского идеализма. Он не отрицал «новизны» как таковой. Но смелость в одном — по твёрдому его убеждению — должна быть уравновешена «послушанием» в другом. Тогда как современное движение в музыкальном искусстве стремится к новизне, презирая какую бы то ни было смиренность. Финал книги говорил о нынешней жизни всякого подлинного музыканта. Но мог быть прочитан и как исповедь русского эмигранта:

«После изгнания из художественного рая, каким нам представляется в искусстве, например, эпоха Возрождения живописи в Италии или расцвета музыки в Германии, когда в художественном творчестве принимали участие не только индивидуальности, но и коллективные силы, не одни гении, но и целые школы, не одно поколение, а ряд поколений, — мы, изгнанники, рассеянные по свету, оторванные от всякой преемственности, должны добывать художественные произведения тяжёлым трудом, как рабочие в шахтах, а не пытаться срывать их, как полевые цветы на прогулке»[259].

«Муза и мода» выйдет в парижском издательстве «Таир», в 1935-м. Чуть раньше, в 1934-м, в Нью-Йорке, на английском языке, появится и другая книга: «Сергей Рахманинов. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном». Её автор был давний-давний знакомый Сергея Васильевича. Потому и пришлось с его сочинением столько нянчиться.

Риземан прибыл в Сенар ещё в июле 1933-го. Они договорились с Рахманиновым о совместном путешествии в Байрейт, на Вагнеровский фестиваль. Два автомобиля на шесть человек. 500 километров собирались покрыть за два дня.

Перед отъездом биограф вручил композитору вёрстку книги. Теперь, читая, можно было и вспомнить замечательные дни в Клерфонтене, и пожалеть, что дал тогда согласие рассказывать о себе. Риземан старался, был полон самых благих побуждений, но книга композитору показалась невозможной. Повествование от лица сочинителя и монолог Рахманинова слишком причудливо переплетались. И этот «Рахманинов из книги» оказался человеком с редким самомнением. Если бы автором значился только Оскар фон Риземан, то, разумеется, он волен был бы говорить всё, что ему вздумается. Но книга называлась иначе: во-первых — «Сергей Рахманинов», во-вторых — «Воспоминания», только в-третьих — «…записанные Оскаром фон Риземаном». Как будто композитор диктовал, а Риземан покорно записывал… то, как Сергей Васильевич сам себя нахваливает.

Когда мистер Фолей, менеджер Рахманинова, осторожно намекнул автору, что название нужно поменять, бедный Риземан впал в состояние ужаса. Начал лепетать. Эту блестящую мысль предложил издатель… Если изменить заглавие, книга не будет напечатана!.. Уже заплатили переводчику, книгу нельзя не выпустить…

У бедного сочинителя случился приступ грудной жабы, и Сергей Васильевич должен был теперь поволноваться за него. Композитор напишет вполне дружеское письмецо:

Отзыв вряд ли можно назвать «положительным». Но как-то сгладить своё отрицательное впечатление пришлось: перепуганный тем, что многие страницы его сочинения композитора покоробили, Риземан в день отъезда впрыснул себе морфий, чтобы утихли боли в грудной клетке.

«Мейстерзингеры» в Байрейте прошли великолепно. И хотя «Парсифаль» был исполнен похуже, а всё ж таки и Риземан порозовел, и поездка в целом вышла замечательной, хотя книга давнего знакомого повисла камнем на душе композитора.

Запретить печатать было бы жестоко: Риземан не был богат, рассчитывал на гонорар, да и чувствовал себя неважно: не приведи господи, что с ним случится! Композитор выбросил главу, где он, Рахманинов, бесцеремонно себя расхваливал, сократил «свои» монологи. Пришлось потратиться и на перевёрстку.

История закончится печально. Книга будет издана. Оскар фон Риземан уйдёт из жизни 28 сентября 1934 года. В апреле 1936 года, рассказывая о своём житье-бытье давнему московскому приятелю, Владимиру Робертовичу Вильшау, Сергей Васильевич упомянет эту биографию.

В книге Оскара фон Риземана есть неточности, есть пробелы, но всё-таки много живых эпизодов, а иногда слышится и голос русского музыканта. Со временем появятся и другие воспоминания. В иных образ композитора исчезает в славословиях и неизменном восхищении. Но встречаются и такие, где воскресают его облик, жесты, разговоры. Множество их останется в памяти Сванов.

Кто вёл дневник? Альфред Альфредович? Екатерина Владимировна? Спустя годы в таких подробностях вспомнить каждый разговор было бы невозможно.

18 февраля 1930-го. Рахманинов в дверях, высокий, в русской шубе. Уже снимая её, он начал пошучивать:

— Сразу видно — здесь живут плутократы! Какие славные галоши! А сколько комнат, и всё большие, посмотрите-ка! Не то что у нас в Нью-Йорке.

Он только что из Кэмдена, записал си-бемоль-минорную сонату Шопена. Слегка возбуждён:

— Завтра услышу пробную запись. Если что, конечно, смогу уничтожить записанное, переиграть. А если выйдет хорошо, завтра — обратно в Нью-Йорк.

Записей он боится. Не самой записи, конечно. Боится оплошать в самый ответственный момент.

— Когда записываюсь — нервничаю. Все, кого я спрашивал, переживают тоже. При первой записи, пробной, знаю: её мне проиграют, и всё в порядке. Но когда всё подготовлено для окончательной, помню, что она должна остаться навсегда, и начинаю нервничать. Даже руки сводит. «Карнавал» Шумана очень хорошо получился. Как вот выйдет с Шопеном?..

Рахманинов, высокий, подобранный, но — потеплевший среди друзей, вспоминает прежние свои «рекорды». Да, всегда относился и относится к ним строго, но…

— Нашёл несколько старых — без сучка без задоринки! Кажется, там Иоганн Штраус, что-то Блока. Очень хорошо получилось.

За обеденным столом такой большой, сильный, он может расслабиться, поболтать и о музыке, и о внучке. Тут он тает, улыбка его светится совсем по-детски:

— Да, взяли мою Софиньку на цугундер — гувернантку французскую наняли. Няньку хотели рассчитать. Но Ирина, видя, как я страдаю от ее желания отпустить няню нашу русскую, решила её оставить[260].

Он мог расчувствоваться. Трепетал от каждого воспоминания о внучке. Как Ильинишну, прислугу, называла, исправляя по-детски, «Яишней», как Сомова, секретаря, Евгения Ивановича, величала «Диваныч»… И как говорит: «Я лусская девочка». Припомнил вдруг, как трудно бывает говорить из Нью-Йорка с Парижем. Звонил раз дочери, где-то в океане бушевала буря.

— Слышу, мне кричат: «Папинька, папинька!» Я им кричу в ответ. Они не слышат и опять кричат: «Папинька!» Софиньку совсем не слышал, расстроился, отдал трубку Наташе, и вдруг она завизжала, кричит: «Душка моя, Софинька!» Голос Софинькин вдруг дошёл до Нью-Йорка…

У Сванов хорошо. Сам Альфред Альфредович, будь он хоть сто раз иностранец, весь пронизан русской музыкой. Жена его, Екатерина Владимировна, из России. Не потому ль и чувствуешь себя здесь как в русском доме? И о чём ни говори — чувствуешь внимание и уют.

Да, в 1931-м отправится в Данию, Германию, Бельгию. В Данию ездить особенно любит. Выступления особого дохода не приносят, но там играешь для своего удовольствия. Датчане отстали в музыке, как в технике, лет на сто. И потому — у них осталось сердце. Целый народ, у которого ещё есть сердце! Конечно, скоро этот бесполезный орган везде атрофируется, превратится в музейную редкость.

— На будущий год опять без детей приеду, а в 1932 году в Европе обещал импресарио Фолей не играть, отдать весь сезон в Америке. Вот тогда и Софиньку, и всю семью привезу.

После обеда в гостиной он совсем размяк, подобрел:

— О, какая мягкая софа! Вот плутократы!

Расположился поудобнее, пил чай, всем довольный:

— На днях вернулся из Канады, до нью-йоркского выступления в Карнеги-холле ещё несколько дней, пропадаю без всякой пользы. Я сказал Фоли: «Устройте мне пару концертов вблизи Нью-Йорка». Он и устроил, в сравнительно небольших городках. И все билеты были проданы, и всё сошло прекрасно. Такое может быть только в Америке. Выпил дома чаю, проехал туда и обратно в автомобиле, поиграл, заработал денег, а ночью — опять дома пил чай. О концертах объявлено накануне, а зал был переполнен.

Могло ли такое быть в России? Нет, конечно. Впрочем, было зато совсем другое. И ведь как всё изменилось!

— Да… только теперь мы научились ценить и любить нашу прежнюю жизнь!

Вспомнил Танеева: какой был человек! Удивительный! Всегда такой искренний. Не мог быть иным. Вспомнил и книгу Сабанеева о Сергее Ивановиче: выйдет скоро в издательстве «Таир». Сабанеев написал и о Метнере. Но тут с публикацией стоит подождать. Да и о Танееве Леонид Леонидович мог бы написать получше, ведь как хорошо написал «Воспоминания о Скрябине»!

Метнер, Танеев, Скрябин… Вспоминалось прошлое, вспоминались споры о современной музыке.

— Был в консерватории некий Петров, инспектор классов. Преподавал ещё географию и писал заметки в маленькой газетке. После исполнения «Прометея» Скрябина подбежал к Танееву: «Как вам?» Танеев ответил: «Не слишком». Петров этак снисходительно похлопал Танеева по плечу: «Вы не понимаете этой музыки, Сергей Иванович». Танеев никогда сразу не отвечал. Говорил мало, но веско. И на этот раз помолчал. Потом заметил: «Я не знал, что для того, чтобы понимать музыку, недостаточно посвятить ей всю жизнь, а надо быть ещё преподавателем географии». Так и Балакирев пригласил однажды Римского-Корсакова послушать новую симфонию. Было много его поклонниц. Закончив играть, Балакирев спросил: «Ну, как вам она нравится?» — «Форма не ясна», — ответил Корсаков. Тогда Балакирев повернулся к одной из дам: «Мария Васильевна, вам форма ясна?» — «Конечно, Милий Алексеевич», — ответила та. «Вот видите, Николай Андреевич!»

Припомнился и свой недавний разговор. Как услышал от одной знакомой: «Вы не понимаете современной музыки, Сергей Васильевич».

— Моя-то княгиня, Ирина, дёргает меня за рукав. Я ничего не сказал, хотя очень рассердился. Миссис Н. музыка Стравинского ясна, а мне — нет…

Сваны спросили о Глазунове. Он выехал из России в 1929-м. Пытался выступать в Америке…

— Старается изо всех сил, но ничего не выходит. Перед отъездом из России женился, так как не мог справиться со всеми делами один. Заработал дирижёром две тысячи долларов за четыре выступления, по пятисот долларов за каждое. Но всё в Америке истратил. Мы собрали для него ещё две с половиной тысячи. Заказали ему квартет. Я спрашивал его, как подвигается. Говорит: написал одну треть.

Уже собираясь, Рахманинов спросил:

— Помните Сабанеева о Скрябине?

Сваны достали книгу. Сергей Васильевич одолжил её, пообещал прислать воспоминания Сабанеева о Танееве, как только выйдут.

…Пройдёт чуть больше месяца. И уже в Филадельфии — какой-то иной, неожиданный Рахманинов. Сидит в артистической после концерта. Вокруг собрались знакомые. Наталья Александровна приехала из Нью-Йорка. Оживление, шепоток… Да, обед заказан, правда, в таком ресторанчике…

В Америке сухой закон. Здесь, в этом злачном месте, дают вино. Рахманинов потягивает его без удовольствия. Он и приехал-то в этот тёмный ресторанчик в канун своего дня рождения ради приличия, дабы не портить настроение другим. В соседней комнате кто-то надрывно тренькает на банджо. Рахманинов морщится, трёт пальцами левый висок. Альфред Сван порывается пойти за дверь, дабы прекратить эту музыку «на нервах». Рахманинов торопливо останавливает:

— Нет, нет, пожалуйста, не надо! Ещё подумают, что я чем-то недоволен.

После обеда Наталья Александровна с друзьями торопится на нью-йоркский поезд. Сергей Васильевич с Альфредом Альфредовичем идут пешком до гостиницы.

Давно он не хаживал по таким трущобам, разве что в далёкой юности, в Москве… Кругом грязно, улицы пестрят разношёрстной публикой. Рахманинов идёт степенно, как бы вдумчиво. Будто смотрит на этот мир издалека. Но острый глаз примечает всё:

— Смотрите, смотрите! — Он остановился у лотка. Запах от рыбы идёт довольно резкий. — Торговец обвешивает старика!..

На другом углу — старая негритянка закуталась в заношенное тряпьё, сидит на ящике, слепая, веки красные, вспухшие. Она тянет куда-то с дрожью незрячую руку.

Сергей Васильевич смотрит с содроганием, торопливо вынимая бумажник.

Сентябрь 1931-го. Рахманинов встречает Сванов у магазина. Они садятся в его «линкольн». В автомобиле он мог напомнить дирижёра — на авеню Елисейских Полей выезжает уверенный, спокойный, сразу направляется в самую гущу и словно вплывает в поток автомобилей. Руль держит «большой точёной рукой», в каждом движении — властность.

Клерфонтен от Парижа близко. Но место тихое. Вечером — прогулка в парке. Разговор заходит о Метнере. Николай Карлович только что написал цикл «Гимны труду». Когда Сергей Васильевич увидел ноты — сразу послал автору телеграмму: «Великолепно!»

Рахманинов начинает говорить, но будто обдумывает что-то своё. В сонатах-то Николай Карлович может затянуть разработку. Сам он, Рахманинов, теперь занят переработкой давних сочинений. Как много там лишнего!

— Соната Шопена продолжается девятнадцать минут — и в ней всё сказано.

Он переработал Первый концерт, сохранив его юношескую свежесть. Переделал и Вариации на тему Шопена.

— Сколько я делал глупостей в девятнадцать лет, просто невероятно! Все, конечно, их делают. Только Метнер с самого начала издавал такие произведения, с которыми ему трудно сравниться в более поздние годы.

Сван не мог не задать одного вопроса. И получил не только ответ. Сначала — объяснение:

— Знаете, с моими поездками, при отсутствии постоянного места жительства… Совсем нет времени сочинять. А когда я сажусь — это уже не легко, не то что в прежние годы.

Потом — путь наверх, к роялю. Сергей Васильевич сел, открыл новое: Вариации на тему Корелли. Иногда поглядывал в рукопись, многое играл по памяти. Первый его слушатель жадно впитывал звуки.

…Тема, 13 вариаций, интермеццо, ещё семь вариаций… Позже исследователи расслышат в отдельных номерах отзвуки из его собственной музыки — из «адского» вступления «Франчески да Римини», из прелюдии ре минор, из «хорального» номера Вариаций на тему Шопена. Некоторые вариации напомнят органную музыку Баха, некоторые — мрачную джазовую импровизацию[261]. Современником будет названо и ещё одно «музыкальное эхо» — столь часто проступавший у Рахманинова напев «Dies irae». Впрочем, последний — с важной оговоркой: неявно выраженный и, возможно, явившийся неосознанно. Об этом Иосиф Яссер напишет в своих воспоминаниях. Тогда же, осенью 1931-го, Иосиф Самуилович попытался привлечь знаменитого композитора к работе русского музыковедческого кружка.

Их общение было эпизодическим. Кружок нужен, чтобы уяснить непростые вопросы теории, — объяснял гость, — чтобы музыканты лучше понимали свою задачу. Да и на вкусах публики, в конце концов, каким-то образом скажется. Кто-то в кружке появляется лишь иногда, кто-то — ещё не выступает, а только слушает…

— А сами-то вы, конечно, тоже принадлежите к числу докладывающих?

В вопросе Рахманинова можно уловить и нотку скепсиса. Но дальнейший разговор заставил его встрепенуться.

«— О чём же именно вы читали?

— Об основах будущей тональной системы.

— Бу-ду-щей? — переспросил с некоторым удивлением Рахманинов и при этом как-то слегка повернул голову в сторону, словно прислушиваясь к незнакомому звукосочетанию. — Что же это за система?»

Посетитель не ожидал столь резкого начала. Предпочёл ретироваться, отложив изложение своей идеи на потом. Тем более что сейчас он хотел только пригласить. Композитор непрочь услышать изложение «будущей» тональной системы, лишь досадовал: где найти время? Яссеру дорога́ эта отзывчивость. Примерещилось даже: быть может, композитор не такой уж и «консерватор»?

Рахманинова не мог не задеть этот разговор. Он видел, как современные сочинители пытаются ломать то, что устоялось. Нескончаемые новшества теснили «старомодную» музыку со всех сторон. Многим ли композиторам удавалось остаться верным традиции? Кроме него самого — Метнер (и Рахманинов его исполнял), скрипач Фриц Крейслер (и его «Радость любви», и «Муки любви» Рахманинов не только играл, но и сам переложил для одного фортепиано)… Крейслеру он посвятит свои «кореллиевские» вариации.

Их первое исполнение, 12 октября 1931 года в Монреале, не принесло композиторской славы. Публика не прониклась тем вдохновением, с которым произведение рождалось. Но скоро вариации снова приведут в его дом «теоретика» Яссера.

Иосиф Самуилович услышит их 7 ноября в Нью-Йорке. А через три дня в «Новом русском слове» появится статья «„La Folia“ Рахманинова». Прочитать, что твой опус «бесспорно займёт одно из величайших мест в фортепианной и вариационной литературе», тем более после сдержанного приёма у публики, было отрадным. Но куда интереснее был рассказ о его, Рахманинова, ошибке: «…Основная тема отнюдь не принадлежит Корелли, а лишь использована последним в его знаменитой „Folies d’Espagne“ наряду со многими другими (до и после него жившими) композиторами».

Любопытно было узнать, что эта трёхдольная тема, «испанские безумства», пришла из Португалии. Народный танец был до крайности оригинален: мужчины в женских одеждах под воздействием собственных жестов и грома тамбуринов впадали в экстаз и казались помешанными. Тема «устоялась» не сразу, но в простонародье была популярна до умопомрачения. Неотвязно притягивала и композиторов.

«Folies d’Espagne», «испанские безумства»… Кто только не прикасался к ним! Яссер и сам назвал далеко не всех. А список композиторов был, пожалуй, более «безумным», нежели эта простая и мрачноватая мелодия: Арканджело Корелли, Марен Марэ, Антонио Вивальди, Алессандро Скарлатти, Иоганн Маттезон, Франческо Джеминиани, Жан Батист Люлли, Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эмануэль Бах, Джованни Баттиста Перголези, Луиджи Керубини, Антонио Сальери, Фернандо Сор, Ференц Лист, Никколо Паганини… А до них — Диего Ортис, Антонио де Кабесон, Джироламо Фрескобальди, Никола́ Пиччинини, Андреа Фальконьери, Иоганн Иеронимус Капсбергер и многие, многие другие. Около полусотни композиторов чуть ли не с болезненной настойчивостью обращаются к одному и тому же, довольно простому напеву.

Приглашение автора рецензии в дом композитора после такого исторического экскурса было почти неизбежным.

«— Прежде всего, я хочу поблагодарить вас за отзыв и за указание на мой промах. Однако… мне здесь не совсем ясна одна подробность.

— Какая же именно?

— Вот вы тут пишете, — вслух вычитывал Сергей Васильевич из газеты отдельные строки, передавая их частично своими словами, — что эта народная тема имела вначале несколько иное мелодическое строение и т. д… но что в своей окончательной редакции она была… уже использована некоторыми композиторами XVII века… между тем как первое издание вариаций Корелли появилось лишь в 1700 году, то есть в самом начале XVIII, — так ведь?»

Композитор хотел понять, насколько «Фолия» у Корелли могла отличаться от других. Теоретик заметил: разве что в мелочах. Признал: именно Арканджело Корелли дал популярность теме, и композитор в названии его имя оставил.

Экскурс в «Фолию» мог бы ещё усложниться. Когда историки музыки вкопаются в старинные рукописи, обнаружат, что поначалу «фолий» было несколько. Что из многих вариантов один, возможно ещё и видоизменившись, вытеснил остальные. Изначально мажорная музыка к XVII веку «оминорилась», сблизилась с сумрачной сарабандой. Стала притягивать музыкантов, как притягивает слух простого человека магическое заклинание. Рахманинов не просто «подхватил» традицию. Он сквозь кореллиевский вариант словно бы ухватил эту стародавнюю историю, даже не подозревая о ней. Ранние вариации «фолии» — проще, нежели её воплощения у Керубини или Листа. Рахманинов провёл старинную тему через все концертные «соблазны». Точно почувствовал, где наплыв одной вариации на другую себя «исчерпывает». Поставил «интермеццо», тоже вполне «фолиевское», но подобное «вздоху» перед новыми испытаниями старинной темы, проводя её через самые невероятные воплощения («Вся эта сумасшедшая беготня нужна для того, чтобы скрыть тему»).

Финал вариаций изумлял своей открытостью. Здесь не было той «жирной точки» в конце произведения, к которой приучил XIX век. Композитор подвёл музыку к какому-то рубежу, к «пьяно», за которым возможно продолжение. И если после финала заиграть его вариации с самого начала, с темы, то всё многоцветье опуса № 42 будет восприниматься как прелюдия… — к «фолии».

Вариации действительно вобрали многообразные «эхо» его собственных сочинений. Вобрали и отголоски мировой музыки, от Баха до джаза. И вся разноликость темы говорила об одном. Сочинение Рахманинова на самом деле стало воспоминаниями — о собственной музыке и о музыке мировой. Здесь прошлое живёт в настоящем, словно бы напомнив столь простое, незыблемое: всё проходит — и всё остаётся.

Через несколько лет что-то подобное почувствует герой из рассказа «Круг» Владимира Набокова: «Вдруг Иннокентий почувствовал: ничто-ничто не пропадает, в памяти накопляются сокровища, растут скрытые склады в темноте, в пыли, — и вот кто-то проезжий вдруг требует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет».

С момента появления «фолии» — XIV или XV век — прошло несколько столетий. С момента её «воцарения» в музыке — лет триста. И вот — современный композитор «потребовал книгу». Старинная «фолия» зазвучала вновь. И сколь ни была «цветиста» и разнообразна современность, сквозь неё проступил лик далёкого прошлого.

Живая музыка — и рядом теория пополам с историей. Диалог неожиданный, странный тем, что на мгновение совместилось несовместимое. Иосифа Яссера волнуют гармонические основы музыки, их перестроение во времени. Музыка прошлого, музыка других народов, музыка будущего… Сюда, к будущему, тянется умом теоретик. Здесь он пытается убедить композитора в неизбежности гармонических изменений. С ним — нотные таблицы, акустические диаграммы. Рахманинов внимательно смотрит…

— Быть может, я бы и переменил своё мнение, если б мог реально прослушать вашу новую девятнадцатитоновую гамму; но ведь вы и сами оговорились, что производящих её инструментов пока что нет и что даже вся ваша теория требует ещё долгой опытной проверки. Что же касается музыкальной эволюции…

И в речи затрепетало живое чувство, хотя слова вроде бы следовали только логике. Да, против эволюции вряд ли что возразишь, разве что идёт она медленнее. И смена тональных систем идёт незаметнее.

Что дал Рахманинов «теоретику»? Наверное, те новые вопросы, которые он, не зная сомнений, попытался разрешить. Что дал Яссер композитору? В поздних сочинениях есть дыхание иных гармоний, иной раз — весьма современных. Правда, звучат они сдержанно, без того, чтобы «завоевать» музыкальное пространство произведения. То, что Рахманинов не боялся гармонических новшеств, будет весьма заметно в последнем его сочинении. Конечно, теоретик мог яснее очертить зыбкость самых неукоснительных «правил». Но невероятно чутким ухом композитор мог уловить новые звучания и без чьей-либо помощи.

Диалог их коснулся ещё одной темы. Для Рахманинова — самой животрепещущей, темы столь ему знакомой: «Dies irae»…

Человек может выглядеть вполне счастливым, любить детей, обожать внучку — и думать о Страшном суде. Листая иные страницы рахманиновской биографии, не так просто понять, откуда такая тяга к древнему погребальному песнопению.

Младшая дочь, Таня, выйдет замуж в мае 1932 года. За Льва Конюса, сына его консерваторского товарища. 3 марта 1933-го в Рочестере Рахманинов дал необыкновенный концерт. Исполнил Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, Шуберта и своё. На бис сыграл «Юмореску», потом «Маргаритки». Обрушился шквал аплодисментов. Его не хотели отпускать.

Снова вышел. Сел за рояль. Как-то задумчиво поглядел на клавиши. Вдруг повернулся к залу и растерянно развёл руками. Жест был простой, очень человечный, будто сказал: «Что-то ничего не припомню». Публика снова пришла в неистовство. Раздался выкрик: «До-диез минор». Рахманинов улыбнулся, кивнул. Зазвенели звуки прелюдии…

Вечер был необыкновенный. Его вызывали и вызывали. Он исполнил целое отделение сверх программы. У артистической ждали многочисленные поклонники. Девушки, у которых от волнения колотилось сердце, дамы с лорнетками, старики с невнятными бормотаниями… Он надписывал программки, пожимал руки, был спокоен, прям, воодушевлён. Сванам, что находились тут же, Наталья Александровна шепнула, что у Тани родился сын.

Конечно, в этот вечер, уже в отеле, он прочитает своим друзьям, «гусям-лебедям», телеграмму дочери: «Сашка растёт. Нет бровей. Досадно». А потом будет говорить о своей Софиньке:

«— Ах, только Ирина может так поступать! Она заставляет Пупика выучивать длинные и трудные стихотворения, например последние стихотворения Бальмонта. Пупик в одном из последних писем говорит, что она часто теперь пишет белыми стихами. Там был и образец, что-то вроде:

— Я написал на эти стихи музыку: слова внучки, музыка дедушки. Я постарался, чтобы музыка была очень лёгкой, в пределах октавы. Она музыкальна, так что споёт и сыграет. Да, её гувернантка Люля всё ещё с ней. Кстати, Ирина написала мне однажды, что Софа ложилась спать, а Люля поцеловала одно из её родимых пятнышек. И Софинька сказала: „Ах, Люля, как жалко, что вы не можете видеть некоторых родинок у дедушки, у него есть такие изумительные: коричневые, жёлтые, красные…“».

Можно думать о внуках — и о «Дне гнева». О прекрасном и страшном — одновременно. Да, мир рушится, но искусство вечно. И настолько вечно, что так ли уж важно — вдруг потерять нажитое неимоверным трудом. Тем более в эпоху кризиса. И те же Сваны слышат:

— Да, я опять потерял что-то около половины или двух третей всего, что у меня было. И не из-за банков, а из-за понижения стоимости ценных бумаг… Я очень доволен, что вам понравился экспромт Шуберта, я его очень люблю. Какая удивительная средняя часть! Настоящая жемчужина!

Сколь блаженна душа, если столько счастья дают внуки! Если, потеряв большую часть состояния, можно сказать об этом почти между делом, поставить над всеми тревогами и неудобствами удачное исполнение Шуберта.

Счастливый день, счастливый дедушка, счастливый концерт! И тут же, подспудно, — в душе его звучит древний погребальный напев.

Этот мотив-символ когда-то проник и в Первую симфонию, и в «Остров мёртвых», и в Первую сонату, и в «Этюд-картину» с морем и чайками. И в его «фолии» что-то похожее бродило, раз уж столь навостривший «теоретическое ухо» Яссер этот напев расслышал.

В день встречи с теоретиком композитор не мог не спросить об этом мотиве. Он знал его начало, чуял невыразимую силу… но что, кроме этих первых фраз, далее поётся? И что там за мелодия? Она столь же выразительна?

Всё, что касалось музыки, теоретик знал более чем хорошо. Насвистал продолжение «Dies irae». Тут же — начало одной из сонат Метнера. Близость тем была удивительна. Композитор загорелся ещё больше.

Популярность напева — её тоже нельзя было обойти. Иосиф Самуилович знал многие подробности. Замелькали имена: Берлиоз, Лист, Сен-Санс, Чайковский, Мусоргский, Глазунов… Уже здесь были неожиданности. Но когда Яссер заметил, что использовать мотив-знак просто удобно, что здесь сложился своего рода «композиторский обычай», Сергей Васильевич недоверчиво покачал головой: «Дело, похоже, не только в этом».

Что-то необыкновенное было в голосе композитора. Его собеседник уловил особенный трепет — в этой музыке Рахманинов чувствовал нечто неизъяснимое: «…Он в ней внутренне ощущал какие-то внемузыкальные элементы — быть может, некие „зовы“ из нездешнего мира — и был даже, по-видимому, склонен приписать это бессознательное ощущение не только себе одному».

От Яссера Сергей Васильевич получит и нотную запись напева, и русский перевод текста. Иосиф Самуилович будет ждать новых композиций Рахманинова. Во всех поздних сочинениях он услышит «Dies irae». И будет разочарован: везде композитор использовал только начало этой секвенции.

Но в тексте — это обнаружится много позже — Рахманинов отчеркнёт строки, которые в «Реквиеме» обычно переводятся как «Труба Предвечного». Здесь, в присланном Яссером переводе, они звучали так:

Судный день волновал композитора. Судный день, черты которого уже заметно проступали в истории XX века.

Завершив концертный сезон, весну и лето 1934-го Рахманинов проведёт в Сенаре. Его детище, эта «Швейцарская Ивановка», было выстроено и отделано. Дом, водопровод, сад, пристань, моторная лодка, автомобиль… Было всё — и связь с внешним миром, и уединение. Досаждала и та возрастная хворь, которую недобрым словом поминал у Достоевского Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании», жила в нём и тревога за внучку, которой удалили аппендикс. Он поднялся с больничной койки довольно быстро, Софинька ещё лежала, восхищая дедушку своей неожиданной выдержкой. Лежала спокойно, на спинке, неудобства переносила довольно стойко, только жаловалась дедушке, что от усталости «болят булочки».

От этих слов он пришёл в умиление. В таком «сентиментальном» состоянии Рахманинов и возьмётся за одно из самых жёстких своих сочинений. Начал его 3 июля, а через полтора месяца, 18 августа, поставил точку.

…Сначала он назовёт своё новое детище «Вариации», потом «Фантазия» и, наконец, «Рапсодия». Собственное произведение в его глазах словно бы «укрупнялось».

Тема была более чем известна. Она пришла из 24-го каприса Никколо Паганини для скрипки соло. У Листа она обрела фортепианное звучание — в «Больших этюдах по Паганини». Брамс — двумя объёмными тетрадями своих вариаций — словно попытался сочинить все возможные трансформации этой изначально скрипичной темы.

«Рапсодия» Рахманинова подобна концерту. Написана для фортепиано и оркестра. Поневоле наводит на мысль, что здесь сталкиваются личность и судьба. Тема отсылает и к самому Никколо Паганини. Через несколько лет хореограф Фокин пожелает на музыку Рахманинова поставить балет. Письмо Рахманинова с попыткой очертить возможные образы такого спектакля — ключик к его произведению:

Смеяться над этим подобием комедии дель арте, подобной «Балаганчику» Блока, где рыцарь машет картонным мечом? Смеяться над тем, с какой наивностью композитор размышляет над зрительными образами, пытаясь подчеркнуть в главном образе гротеск («фантастическая скрипка»), а в побочных — в кривых, карикатурных его изображениях — довести всё до «уродливой» фантасмагории?

Вряд ли композитор рассказал о своём изначальном замысле. Скорее — тот узор, который балетмейстер может выткать на его музыкальном полотне. И всё же узор не мог быть произвольным.

Думал ли Рахманинов только лишь о Паганини или о судьбе музыканта вообще? Паганини, по слухам, продал душу дьяволу. Виртуозная игра на скрипке превышала человеческие возможности. Были в его жизни и женщины, одна — так и осталась «неназванной», неизвестной. Но тема «Dies irae» могла возникнуть в исходном замысле как символ смерти. И в первый раз она — в 7-й вариации — не вселяет ужаса, она пронизана печалью. Скорее — в жизнь музыканта входит смерть, осознание смерти. По-настоящему — с напоминанием о «Дне гнева» — зазвучит в 10, 24 и 26-й.

Вариации с 11-й по 18-ю — полны лиризма. И не могло ли здесь пробудиться воспоминание о женском образе? Или даже — образах?

Для «Рапсодии» была выбрана тема — предельно лаконичная в каждом своём изгибе. Если сравнивать музыку с изобразительным искусством, то это — графика. Причём такая, где нет лишних линий. Только самое главное. Тема Вариаций на тему Корелли была столь же «графична».

Опусы 42 и 43 — самые «европейские» из сочинений композитора. Здесь нет тех неоглядных просторов, которые вошли в его «русские» произведения. Кроме 18-й вариации на тему Паганини. Здесь есть и широта, и даль. Да и саму тему Паганини мелодическая линия ничуть не напоминает, если, разумеется, не вглядываться в ноты и не увидеть, что эта полная воздуха тема — зеркальное отражение исходной.

«Музыка должна идти от сердца», — внушал современникам Рахманинов. И — в то же время — мог кропотливо работать над каждым мотивом, видоизменяя исходный «материал» так, что он сохранялся, но и — преображался. Сергей Васильевич был достойным учеником Танеева — тот заставлял некогда проделывать подобные упражнения в курсе полифонии строгого письма. Суметь не только «вычислить» новую тему, но и сохранить в ней жизнь. А то, что это давно стало не упражнением, а мышлением, то разве у него, Рахманинова, могло бы быть иначе?

Думал ли он о Паганини, когда брался за своё произведение? О судьбе музыканта как такового — думал несомненно. Рапсодия на тему Паганини — это путь художника, жизненный и творческий. С неизменными мыслями о счастье и о смерти.

За границей Сергей Васильевич Рахманинов проживёт 25 полных лет. Из них 24 года будут связаны с Америкой. Когда смотришь на «состав» его Рапсодии, поневоле вздрогнешь. Интродукция — и 24 вариации, будто на каждый год по одной.

…Рапсодия впервые прозвучит 7 ноября в Балтиморе, с его любимым Филадельфийским оркестром. В декабре он её дважды исполнит в Сент-Луисе и дважды в Нью-Йорке. И после она будет звучать неоднократно. Композитор создал одно из самых популярных своих произведений. Как заметит сам после очередного её исполнения: «После конца был настоящий шторм». Или как напишет по прошествии многих лет С. А. Сатина:

«Нередко можно слышать далеко от Нью-Йорка в провинции, в маленьких деревушках американок, насвистывающих, наряду с Концертом Чайковского или Вторым концертом Рахманинова, отрывки из Рапсодии, в особенности мелодичную восемнадцатую вариацию. Насвистывающие или напевающие эту мелодию не знают даже, что это за музыка, она вошла, так сказать, в обиход».

Сенар. Лето 1936-го. В этот год здесь собралась вся семья композитора. Кроме милых сердцу «гусей-лебедей» гостил и Рей Иббс, его английский администратор — круглый, румяный, дородный. Рахманинов водил Сванов и мистера Иббса по своим владениям. Зелёные лужайки, кусты роз, новые деревья… Сергей Васильевич спустился к берегу по крутой дорожке, зазывая гостей:

— Вот погодите, такое увидите!

На повороте остановился:

— Гляньте, гляньте на набережную! Как севастопольская пристань!

За час до обеда он захотел прокатиться по озеру. Сваны присоединились. Попросился и мистер Иббс.

На озере было тихо. Они мягко заскользили по воде. Когда помчались, оставляя полосы сверкающих брызг, Иббс попросился за руль. Рахманинов передал управление, сел к Сванам на заднюю скамейку. Вдруг лодку закружило, она стала крениться. Лицо Иббса побагровело. Сваны сидели помертвев. Рахманинов невозмутимо поднялся, подошёл к рулю, оттолкнул Иббса. Винт трещал в воздухе, левый борт касался края воды. Рахманинов выпрямил лодку, и они поспешили обратно, к «севастопольской» набережной. Молча подплыли, молча вышли на берег. Рахманинов, поднимаясь к дому, дотрагивался до левого бока, хмурился. Уже у веранды попросил гостей:

— Не говорите ничего Наташе, а то она больше не пустит меня на озеро.

Ушиб без серьёзных последствий. Случайное происшествие. Но во всей совокупности событий этих лет и столь малое происшествие видится как знак.

Год 1935-й — год 1938-й. Время неясных надежд и мрачных предчувствий. Жизнь артиста, как и судьба его концертов, становится всё более связана с политической жизнью Европы. Летом 1935-го родные уговорили Сергея Васильевича подлечиться в Баден-Бадене. Там он столкнулся с неприятностями: немцы поначалу не захотели получить от русского чек швейцарского банка, требуя гарантийное письмо. Композитор бросил все процедуры, не захотел слушать никаких извинений. Случай запомнился.

Он по-прежнему покрывал огромные расстояния, трясясь в пульмановском вагоне, который словно заменил им с женой зимнюю квартиру. Занимался по два часа в день, чтобы сохранить гибкость пальцев. Грел перед концертом руки электрической грелкой, похожей на муфту. Концерты давал столь же часто, как и ранее. К восторгам публики Рахманинов давно уже привык, но каждое выступление всё равно волнует, каждый успех по-прежнему бодрит. К тому же — нет выступлений во всём одинаковых, тем более в Европе.

В Варшаве он выступал в 1936-м, в двадцатых числах февраля. Их с Наташей встретили на вокзале с цветами. И в воздухе польской столицы он улавливал те запахи, которые казались навсегда позабытыми. На улицах всё такое знакомое, будто пришло из прошлого: снег, извозчики, лица прохожих… В отеле обещали к утреннему кофе русский калач. И хотя «калачом» оказался обычный хлеб, магия русского присутствия не уходила. Следом, 26 февраля, прошёл клавирабенд в Вене. И здесь — встреча со Сванами. После концерта ужинали в отеле «Бристоль», где Сергей Васильевич с Натальей Александровной остановились. В Вене хотелось уединения. Рахманинов выбрал столик, отгороженный от двери ширмой. Здесь, за маленькой стенкой, почувствовал себя уютно, заулыбался, начал пошучивать с «гусями-лебедями». Когда кто-то из Сванов спросил, почему он не отдыхает почаще, в его глазах зажёгся лукавый огонёк: «Видите ли, я похож на старую гризетку. Она потрёпана и костлява, но желание гулять в ней настолько сильно, что, несмотря на годы, она выходит каждую ночь. То же и со мной. Я стар и покрыт морщинами, но всё ещё должен играть».

Воспоминания об этих концертах скоро покажутся идиллией. Жизнь менялась неуклонно. Через два года в той же Вене, 28 февраля, прошёл его клавирабенд. Концерт с «Колоколами» — он должен был состояться следом — отменили. Музыкальная жизнь в столице Австрии застыла. Тревога повисла в воздухе. Под окнами венского отеля ходили группы людей, выкрикивая: «Гитлер!.. Аншлюс!..» Ещё через две недели состоится и сам «аншлюс» — присоединение Австрии к Германии.

Год 1938-й принесёт композитору и одну из главных личных утрат.

Фёдор Иванович Шаляпин уже давно прибаливал, но всегда был полон замыслов. В последние годы мечтал, что Рахманинов вернётся к «Алеко», напишет к опере пролог и эпилог. Певец совершенно уверовал в то, что в главном герое поэмы «Цыганы» Пушкин изобразил самого себя, и очень хотел сыграть Алеко Пушкина.

Сергею Васильевичу идея Феденьки совсем не пришлась по сердцу, от её обсуждения он уходил. К опере он и хотел бы вернуться, но не для того, чтобы вносить изменения в драматургию. Хотел только лишь «прояснить» музыку.

Об «Алеко» заговорили в конце 1936-го. Близилось столетие гибели поэта. Но желание Пушкинского комитета поставить оперу Рахманинов не поддержал:

— Моя юношеская работа… У меня есть мысль переделать её. Вот освобожусь от концертов и приступлю.

О том, что друг тяжело болен, Рахманинов узнает весной 1938-го, на гастролях в Лондоне. Сразу после концерта поспешит во Францию.

Одного взгляда на Феденьку было достаточно, чтобы понять: дни старого друга сочтены. 10 апреля, в последнюю их встречу, Сергей Васильевич попытался немножко развлечь больного. Перед расставанием Фёдор Иванович произнёс:

— Как встану на ноги, напишу ещё одну книгу, о сценическом искусстве.

Говорил он медленно, задыхаясь, с трудом. Рахманинов ответил:

— А я, как только кончу свои выступления, напишу книгу, темой которой будет Шаляпин.

Вспоминая эту встречу, Сергей Васильевич напишет другу Сонечке: «Он подарил меня улыбкой и погладил мою руку. На этом мы и расстались. Навсегда!»

Фёдор Иванович скончался 12 апреля 1938 года. Некролог «Памяти Шаляпина», написанный Рахманиновым, появится в газете «Последние новости» через пять дней после кончины друга. Сергей Васильевич постарался написать сжато, ёмко. Начал чеканными фразами: «„Умер только тот, кто позабыт“. Такую надпись я прочёл когда-то где-то на кладбище. Если мысль верна, то Шаляпин никогда не умрёт. Умереть не может…»

В письме другу Сонечке — о том же, горестнее, со вздохом: «Шаляпинская эпоха кончилась!»

Значительная сумма, переданная русским в Париже, благотворительный концерт в Цюрихе, крупный денежный залог швейцарским властям за Ивана Ильина — эти деньги спасли русского мыслителя от высылки в Германию на гибель… Можно помочь отдельным людям. Но какой жертвой остановить сползающий в пропасть мир?

Осенью 1938 года Великобритания готовилась отметить пятидесятилетие артистической деятельности сэра Генри Вуда. Этот дирижёр столько сделал для русской музыки! Исполнял Чайковского, Римского-Корсакова, Скрябина, Рахманинова.

В огромном Альберт-холле на эстраде расположились два оркестра. Чуть выше — поместили два хора. Зал на девять тысяч человек был переполнен. Каждое произведение, звучавшее в этот день, — дань благодарности дирижёру. Рахманинов играл Второй концерт.

В конце вечера многотысячная публика в сопровождении двух оркестров запела английский гимн. Великобритания будто бы «подводила итоги» перед грядущими испытаниями.

Во второй половине 1930-х Рахманинов полюбил пазлы: из кусочков картона с частицами изображения собирать картину. Если б из таких же кусочков прошлого он мог собрать рассыпающийся мир! Европа трещала по швам. От прошлого — от того, что напоминало прошлое, — остались, в сущности, только концерты. Да и на них иной раз сил уже не хватало.

Натан Мильштейн припомнит январь 1939-го. После выступления Сергея Васильевича в Чикаго одна дама настойчиво просила познакомить её с «мэтром». Знаменитый скрипач пытался отговорить: пианист устал, ему сейчас не до разговоров о музыке.

Дама всё-таки прорвалась в артистическую. Рахманинов сидел опустив голову, свесив руки. Мильштейн мог лишь невнятно проговорить:

— Сергей Васильевич, я хочу представить вам мадам N, она очень, очень любит музыку!

Рахманинов, не глядя на гостью, чуть привстал, протянув свою большую руку:

— Хау ду ю ду.

И рухнул назад в кресло.

— Чувствую себя хорошо только в музыке, — услышат от композитора в октябре 1937-го. Только музыка и оставалась ещё живой в помутневшем и помутившемся мире. Третья симфония соединила год 1935-й и год 1938-й. Время, где ещё жило его прошлое, и время, где прошлому не было места.

Первую и вторую части он сочинил летом 1935-го. На следующий год — переработал первую и написал третью. В конце рукописи оставил запись: «Кончил. Благодарю Бога! 6–30 июня 1936. Senar».

Впервые симфония прозвучала под управлением Леопольда Стоковского в Филадельфии, 6 ноября 1936 года. Чуть позже симфонию исполнят в Нью-Йорке. Но и в 1938-м композитор всё ещё жил своим произведением, вносил и вносил поправки.

В это произведение он постарался вложить всё: и прошлое, и настоящее, и будущее. Современники уловили только своё.

Слушает русский — знаменитый историк и теоретик музыки, Борис Асафьев. Впечатление — симфония «воспоминаний о родной почве»[262]. Слушает англичанин — романист, эссеист, драматург, Джон Бойнтон Пристли. Для него симфония — «оглушительная боль и глухое отчаяние человека, мучимого, как мучилось столько других, тоской по родине»[263]. Почти совпадение. Если не касаться подробностей.

«Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе»… Что можно сказать о книге, которая начинается с подобной фразы? Так сочиняли романы и повести в XIX веке. Возможно — в 1900-е годы, даже в 1910-е. Но тридцатые годы XX столетия заставили писать чуть-чуть иначе. И в этом «чуть-чуть» явно ощущалась совсем иная оптика. Книгу «Жизнь Арсеньева» Иван Алексеевич Бунин начнёт:

«„Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии…“

Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе…»

Позже обнаружится, что первое предложение — цитата из «старинного» автора, Ивана Филлипова. Впрочем, цитату Бунин переправил. Тяжеловесное предложение под бунинским пером преобразилось, будто за строчками засветилась небесная синева. Жизнь героя — конечно же автобиографического — начинается не с рождения, но с предания, с древних времён, без которых он и сам не появился бы на свет. Вся книга, — так скажет один современник, — звучит как «трагическая хвала всему сущему»[264]. Первая строчка — камертон. Идёт не повествование о жизни некоего Арсеньева, но повествование, где автор помнит (а в герое эта память пробуждается) о далёком историческом прошлом. Не лица и события, но ощущение времени и времён.

Так начинается и симфония Рахманинова. Тихо-тихо. Звучит тема простая, суровая, очертания которой напоминают знаменные роспевы. Пояснение Асафьева — предельно точно: вводная тема — «из тишины, из дали, из раздумья», с «архаической напевностью».

Музыка иначе «устроена», нежели литература. В книге столь «особенную» фразу можно не повторять, она запомнится. Если не сама фраза, то особый её «ветхий» колорит. В симфонии темы требуют повторений — прямых или преображённых. Вступительная тема Третьей симфонии появится многократно. Она завершит — в том или ином виде — все три части. Она «откроет» симфонию. Она прозвучит в начале части второй. А в третьей… Если внимательно вглядеться в ноты, то и в этом бравурном зачине можно различить её черты. «Суровая древность» здесь вплетается в какой-то балалаечный наигрыш, смешанный со звуками колокольчиков и бубенцов. Но и радостное «треньканье» помнит о прежнем, «хмуром» звучании темы в самом начале произведения.

Начать с тихого, сурового, древнего, чтобы тут же перебить смятением и «ударами», оркестровыми «вскриками». Эпический зачин сразу сменяется драматическим столкновением тем.

Резкие «удары» оркестра… Это было уже в Первой симфонии. Но тогда Рахманинов шёл ещё по пути «традиционного» музыкального письма.

Авангардные дороги русской музыки давно нащупали «монтажность» как композиционный принцип. «Весна священная» Стравинского — не просто «балетные сцены». Эпизод сменяется эпизодом, идёт, иногда очень резкое, чередование «кадров».

Возможно, Рахманинов подошёл к подобному «повествованию» через вариации (на тему Корелли, на тему Паганини). Каждая вариация ведь тоже — «эпизод». Но в Третьей симфонии, как и в других оркестровых сочинениях, главенствует развитие. Только от начала к финалу всё большее значение обретает эта «смена кадров»[265]. Финал кажется более «кусочным», нежели первая часть. Но и здесь внезапные переходы заданы самой стилистикой сочинения.

О «монтажности» в самых разных искусствах русское зарубежье сказало ещё в 1920-х. За сцеплением «разрозненных частей» ощущалось дыхание XX века. Раньше проза стремилась к повествованию, развитию событий, музыка — к развитию музыкальных тем. XX век стал предпочитать сопоставление. У многих авторов послевоенного времени соседство разных эпизодов давало впечатление яркого, но плоского «плаката». У Рахманинова в подобных столкновениях сквозит нечто иное, глубинное. Сама «рваная» фактура — это портрет XX века, жёсткого, неумолимого времени, которое стремится отторгнуть от себя древнюю культуру, прошлое как таковое. За внешним контрастом — тайный гул мироздания.

Переход от оркестровых ударов к главной партии Асафьев очертил образами, и довольно точно: «Резкий всплеск, будто взвился занавес. Опять тишина, в которой возникает подголосок (минорная „терция кукушки“) и на нём выразительная лирическая распевная тема, оказывающаяся вскоре же источником многообразнейших превращений…»

Да, главная тема, что появится вслед за оркестровыми ударами, — это лирика, это — в истоках своих — русский мелос. Русский мелос, только более тёплый, — и в побочной партии. От тихой распевности он быстро разовьётся до маршеобразных ритмов. Так и сойдутся воедино, в самом начале: эпос, драма, лирика — вступление, оркестровые «всплески», главная партия. Так и будут темы звучать то «с лирикой», то «с эпикой», то с драматическим напряжением или трагическим накалом. Похожа Третья симфония на произведение эпическое? Да, похожа. На драматическое? — похожа. На лирическое? — тоже.

Для Асафьева, авторитет которого многих заставит вторить его толкованию, Третья симфония — произведение, пронизанное Россией более, нежели другие сочинения Рахманинова эмигрантского периода. Несомненно, это так. Но уловил он только «лироэпический» характер музыки, словно не заметив драматического начала. Сблизил сочинение с симфониями Бородина. И толковать музыку тоже стал «по-бородински». В разработке — в «центральном развитии» первой части — начинает видеть не то сказочные, не то былинные образы: «стремление в неведомую страну», «погоня за сказочным образом красоты, как Ивана-Царевича за Жар-Птицей», «набатный, колокольный наплыв»…

Эта «неведомая страна» для Рахманинова — Америка или Европа второй половины 1930-х годов. Этот «сказочный образ красоты» — тоска по живой жизни в том страшном механическом мире, который стал теснить «человеческое только человеческое». Здесь — смесь надежд и отчаяния.

Не случайны стоны оркестра. Не случаен мимолётный марш марионеток, «оловянных солдатиков» будущей войны, самой чудовищной за всю историю. И тоже — лишь мелькнувший пляс пугалищ. Все эти образы ещё раз придут в его музыку, в «Симфонические танцы», и там уже явится безудержный разгул дьявольских сил. Здесь, в Третьей симфонии, перед этим «колокольным наплывом» — с какой трагической отрешённостью от безумной «современности» зазвучит вступительная, «древняя» тема! И сама «колокольность» тут — вовсе не удары, а лишь нарастающий звук, где мотивы, его соткавшие, словно замерли в напряжённой недвижимости. А потом раздаётся этот единственный удар, от которого исходит мертвящий холод. И следом — всё затихает, застывает в неживом оцепенении. «Остров мёртвых» в самых жутких своих эпизодах всплывает в памяти, а вовсе не музыка Бородина. И не случайно в этой симфонии, за катастрофической кульминацией, главная тема появляется словно из «мерцающего» небытия. Музыка рождается словно бы «после смерти». Но в ней ещё трепещет жизнь. Завершается часть вводной темой. Но весь звуковой материал превращается в сумрачные, замирающие шаги.

В средней части знаменитый музыковед уловит и «вещего певца», и «сине-море», и «бел-озеро», а заодно и «птицу-лебедя». Будто слушал какое-то другое сочинение. Здесь и вправду много русских далей, но — ничего сказочного. Скорее память о далёком, недостижимом счастье. Отсюда и тревожное скерцо в середине второй части, о котором тот же Асафьев скажет: «…порывистое движение в прерывистых ритмах воинственно-маршевого натиска». И разве отчётливый звук «часов с боем» не говорит о неумолимом и механическом движении времени? И то, что часы пробьют двенадцать раз? Даже если не вдаваться в ту неисчерпаемую символику числа, которая бросает новые и новые смысловые блики на знаменитую поэму с таким названием: «Двенадцать», если ограничиться самым простым толкованием, то это всё-таки рубежное время, граница. Вторая часть — это воспоминание о тех далях и просторах, от которых по прошествии времени остался только светлый вздох.

В третьей части действительно преобладают «переливы-перезвоны», Асафьев в своих подступах к музыке Рахманинова стал более точен: «Среди наплывов мелодий звенит воздух, то радостно и светло, то тревожно и настороженно, то ликующе». Почему только ничего не сказано об «угловатом», «механическом», бездушном фугато (которое позже музыковеды не преминут помянуть), о «скачущем» мотиве «Dies irae», этой «пляске смерти»?

«От этого финала остаётся хорошее, цельное впечатление, а от всей симфонии такое чувство, будто слух совершил неспешную прогулку „в садах человеческого сердца“», — заключает один из самых замечательных музыковедов России, который на этот раз не сумел вжиться в трагическую симфонию Рахманинова[266]. Отзыв иностранца, писателя Джона Бойнтона Пристли, который смог ощутить в русском музыканте нестерпимую боль, оказался точнее:

«Третья симфония — самое яркое и самое честное воплощение в музыке (насколько я знаю музыку) борьбы, изначально обречённой, борьбы с болью и отчаянием, что приходят вместе с тяжкой, захлёстывающей тоской по родине. В ней мука немолодого уже человека, сознающего, что ему никогда уже не вернуться домой».

Впрочем, англичанин не уловил другого — ужаса от нависшей над миром бездушной силы. И симфония — не просто тоска по родине, не просто горькое и благодарное воспоминание о ней. Но это — симфония-прощание: с Россией, с миром, который больше никогда не будет таким, каковым его знал Рахманинов, и — с жизнью, творчеством, с тем, что всего дороже в этой жизни, — с музыкой.

Год 1939-й. С 16 января — серия клавирабендов в Канаде и США: Бах, Бетховен, Лист, Дебюсси, Шуберт, Шуман, Шопен, несколько собственных сочинений… Знакомое мелькание городов: Монреаль, Оттава, Лайма, Бостон, Рочестер. В феврале-марте концерты перемещаются в Великобританию: Бирмингем, Лондон, Ливерпуль, Шеффилд, Мидлсбро, Глазго, Эдинбург, Оксфорд, Манчестер, Лондон, Кардифф. Только в Манчестере он сыграл свой Второй концерт, в остальных городах — всё те же клавирабенды. Конец марта должен был завершить этот сезон: Амстердам и Брюссель. Но всё-таки он поддался на уговоры и 25 апреля играл ещё и в Париже. Оставалось одно обязательство — августовский бесплатный концерт в Люцерне. При мысли о нём на душе становилось неладно.

Еще в январе, давая письменное согласие играть в августе, не мог не оговорить: «…естественно, при условии, если в Европе летом 1939 года будет царить покой и порядок и не придётся вдруг преждевременно покидать Европу». Чуть позже композитору Фоме Александровичу Гартману говорит о своих сомнениях и по поводу более ранних концертов в Англии: «…если только они состоятся. Что-то нехорошо выглядит у всех на свете». В апреле, уже в Париже, предощущение ближайшего будущего — самое тревожное: «Гитлер усиленно заботится о том, чтобы ни одна душа в Европе не имела покоя».

Будни начинают превращаться в кошмар ожидания. Перед отъездом на отдых пишет самому доброму другу, Софье Александровне Сатиной:

Постоянные сомнения, душа не на месте. Билеты на пароход из Европы возобновляются каждые две недели. Софья Александровна и жена убеждают не торопиться с отъездом. Приятель из «трезвых», Василий Верхоланцев, советует в Европе не задерживаться: в крайнем случае пропадёт только это лето, а если же грянет война, можно потерять всё. Рахманинов чувствует его правоту, но отъезд, поддавшись уговорам Софьи Александровны, откладывает: её советы «всегда приносили счастье».

Беспокойные призраки будущей войны подымаются из-за газетных строк, мелькают в радиосообщениях. Европа погружается в сумерки. Но и в обычной жизни всё идёт как-то вкривь. Давнему товарищу, Николаю Авьерино, смог помочь рекомендательным письмом. Но как помочь дочери? Муж Тани, Борис Юльевич Конюс, был французский подданный. Остаться одной с маленьким сыном во Франции, когда супруг отправится воевать? Неотвязные думы о её судьбе приводили душу в смятение. Как он радовался, узнав, что дочь купила небольшую дачу под Парижем, «один гектар с третью»! В какое уныние пришёл, увидев «отвратительный домик» и несколько деревьев.

Найти другого места не удалось. Пришлось нанять архитектора, начать перестройку дома, вести водопровод, электричество, сделать центральное отопление, планировать сад.

Жизнь словно стремилась нелепо и зло подражать будущему разору и опустошениям. Назрел ремонт в Сенаре: за отделкой большого дома потекла крыша в маленьком. Ко всему, Сергей Васильевич умудрился в конце мая поскользнуться на паркете. На счастье, переломов не было, но падение оказалось столь серьёзным, что передвигаться приходилось с болью, опираясь на палку.

Кажется, в эти месяцы он улыбался ещё реже, нежели всегда. Разве что глядя на внуков, которые успели пожить рядом, в Сенаре. Софиньку он давно трепетно любил. Сашу словно узнавал заново. Этот был непоседа, радовал: «А мальчик у них чудесный! Презанятный! И умный, умный! Мы с ним большие приятели!» Однажды шестилетний человечек сделал замечание собственной матери: «Я тебя слушаюсь, но и ты должна слушаться твоих папу и маму». Впрочем, неожиданные слова смышлёного малыша — «Я не русский. Я полуфранцуз и полурусский» — как-то озадачили. Но внук подходил вечером, крестил дедушку на ночь, тот крестил внука. Ведь так они могли бы прощаться и в России…

Оттуда, с родины, тоже долетали весточки. Две — от Игоря Северянина. В одной благодарил за помощь («Вы даровали мне три месяца жизни в природе: это такой большой срок по нашим временам!»). В другую вложил давнее стихотворение, с посвящением: «Сергею Васильевичу Рахманинову». И словно повеяло ветерком с далёкой и давней родины:

Пришло и несколько писем от давнего друга, Владимира Робертовича Вильшау. Их Рахманинов читал посмеиваясь: остроумно! И сколько наблюдательности! Знакомая музыкальная публика, только в совсем новой Москве. Вильшау можно было пересказать и свои «стариковские» новости — хотя бы о концертах в конце года. Тридцать лет он колесит по США, американцы и хотят отметить эту дату. Хоть и шутливо, не мог не посетовать: «…Дирижировать буду впервые после 20-летнего антракта, а посему после этого концерта мне устраивают, т. e. дают три недели отдыха. Оркестр Филадельфийский, т. е. лучше лучшего. Этот Festival мне представляется почему-то как бы „подведением итогов“. Наступает время, когда ты уже не сам ходишь, а тебя ведут под руки. С одной стороны, как бы почёт, а с другой стороны, как бы поддерживают, чтобы ты не рассыпался. Всё же в последнем сезоне я дал 59 концертов. Вероятно, и в наступающем будет столько же. Ну, а сколько я таких сезонов ещё выдержу — не знаю. Знаю только одно, что во время этой работы чувствую себя внутренне как бы сильнее, чем без работы. А посему и дал бы Бог, чтоб работал до последних дней».

Журналист запечатлел композитора в момент краткой передышки: инструментовка ещё не вполне была завершена. Рахманинов в клубах дыма — он курит по половинке сигареты, вставляя её в мундштук, — сам «худой и неподвижный», руки сложил. Взгляд гостя поневоле упал на пальцы — «непостижимо длинные и непостижимо костистые». Композитор произносит: — Сначала я думал назвать моё новое сочинение просто «Танцы», но побоялся, не подумала бы публика, что я написал танцевальную музыку для джаз-оркестра. Она решила бы, что Рахманинов не совсем в своём уме.