Прежде чем начать повествование о батлейке, отдадим дань исследователям прошлого, которые записали, изучили и прославили этот вид народного театра, справедливо увидев в нём не только популярную кукольную забаву, но и мощный пласт самобытной белорусской культуры.

Если бы не труды таких выдающихся ученых, как П. Бессонов, 3. Бядуля, Н. Виноградов, В. Гусев, И. Еремич, Е. Карский, М. Колодинский, В. Краснянский, Е. Марковский, В. Перетц, Е. Романов, О. Санников, Д. Стельмах, П. Шпилевский, П. Шейн и др., белорусская батлейка не стала бы одним из самых исследованных видов европейского народного театра кукол.

Среди этих ученых заметное место занимает и мой старый товарищ — профессор Гурий Илларионович Барышев, который одним из первых в советское время обратился к исследованию белорусского народного театра кукол.

Единого мнения о том, когда уличная народная кукольная комедия импровизации типа Петрушки появилась на белорусской земле, не существует. Первое упоминание о кукольных представлениях на территории, где жили белорусы, можно датировать XV в., когда некий бродячий комедиант Васька из Вильно демонстрировал здесь свои театральные куклы.

Польский исследователь М. Вашкель писал об этом: «В конце XV века некий Васька из Вильно, бродячий комедиант, демонстрирует на польских землях театральные куклы. Мы узнаем о нем из свидетельских показаний, сделанных в суде Варшавской земли человеком, обвиняемым в нападении на Ваську. Обвиняемый не признает ни факта избиения комедианта, ни кражи кукол, а также четырех злотых, заработанных Васькой, быть может, во время выступлений с куклами. Васька из Вильно, похоже, принадлежал к числу бродячих фокусников-жонглеров, о которых в источниках из других стран говорится, что они не раз пользовались куклами. Он также может оказаться представителем народного театра скоморохов, известного славянским народам Центральной и Восточной Европы»[47].

Традиционная европейская уличная кукольная комедия импровизации не получила в Белоруссии широкого распространения. Однако комедия о Петрушке была здесь известна и показывалась на ярмарках, в дни праздников и народных гуляний.

«Выступления кукольника с любимцем публики — забиякой, острословом Петрушкой (Петром Ивановичем Уксусовым), — пишет петербургский фольклорист А.Ф. Некрылова, — были своеобразной приметой городской жизни, особенно окраинных районов крупных городов В выходные дни и во время народных гуляний, ярмарок петрушечники непременно оказывались в центре веселящейся толпы, собирая вокруг себя заинтересованную, благодарную и отзывчивую публику, которая охотно вступала в разговоры с Петрушкой, сочувствовала ему и громким смехом одобряла все его поступки и словесные выпады. Преданными поклонниками Петрушки были дети. Ребятишки из непривилегированных слоев общества готовы были смотреть и слушать комедию по несколько раз в день, переходя с петрушечником и музыкантом из одного двора в другой, дожидаясь повторения спектакля через каждые полчаса. К детям из обеспеченных семей Петрушку (соответствующим образом адаптированного и с кукольником в “приличном платье”) приглашали по праздникам на дом. Петрушечники зачастую вели бродячий образ жизни, появлялись в самых отдаленных уголках Российской империи. Их привлекали крупные ярмарки и традиционные праздники, добираясь на которые, они по дороге, для заработка и ради удовольствия, разыгрывали свои спектакли на площадях небольших городишек, в помещичьих усадьбах, в селах, трактирах, на хуторах«[48].

Историки театра, фольклористы до настоящего времени не пришли к единому мнению о времени появления кукольной комедии петрушка. Вероятнее всего, окончательно она сформировалась в первой половине XIX в. под влиянием многочисленных итальянских, французских и немецких странствующих кукольников. Что же касается самого этого уличного кукольного представления, то оно возникло в России не позднее XVII в., в период жесточайшего государственного кризиса в России.

Великой смутой встретила Россия этот век. «Московской трагедией» называли её современники-иностранцы, «великой разрухой» — русские. Смута положила начало невиданным ранее народным бунтам и мятежам. Перелом, произошедший в народном сознании, породил и новое отношение к власти. Из «данной богом» она стала ярмом. Одним из следствий Смуты было массовое появление сатирической литературы, лубочных листов, устных анекдотов, направленных против власти, государства, даже церкви. Героем стал шут, дурак, но в мире, где всё перевернулось, только он и мог претендовать на звание мудреца. Выворачивая наизнанку, пародируя жизнь, шут как бы ставил всё на свои места. «Дурак» оказывался единственной реалистически мыслящей личностью. Именно в это трагическое для государства время здесь и появилась, вероятно, уличная кукольная комедия.

О факте существования такого бесцензурного народного кукольного театра впервые стало известно благодаря немецкому путешественнику, ученому, дипломату Адаму Олеарию, изложившему свои взгляды в труде «Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633 г. и 1639 г».

В конце XVII — начале XVIII в. на землях, где жили белорусы, стали показываться европейские театральные кукольные представления. Даже по дошедшим до нас документам (как правило, в виде описей, счетов, жалоб и прошений) можно судить о роскоши и многообразии кукольных представлений тех времен. Особо отличалась знать — Огинские в Слониме и Радзивиллы[66] в Несвиже. В XVIII в. они устраивали в своих замках и дворцах пышные театральные представления (в том числе и кукольные) с участием приглашенных из Западной Европы актеров.

Известно, например, что осенью 1753 г. у князя Геронима Радзивилла появилась труппа венских актеров и музыкантов, среди которых вместе с «танцором, исполнительницей кантат, лютнистом, механиком» и другими числился также «комедиант, человек порядочный с женой, имеющий при себе марионетки».

Этим «порядочным человеком» был известный немецкий кукольник Хелман (Helman), выступавший с кукольными представлениями в Белой-Падляшской, Слуцке и Несвиже до конца пятидесятых годов XVIII века[67] и руководивший одним из первых в Центральной Европе великосветских кукольных театров.

Важно отметить, что собственные кукольные театры во дворцах, замках, домах европейской знати во второй половине XVIII вв. стали делом обычным. Наиболее известны театр в Веймарском замке, где Гете даже писал для кукол пьесы и скетчи, и в поместье венгерских князей Эстерхази[68], прославившемся благодаря кукольному театру, капельмейстером которого был композитор И. Гайдн.

Гайдн поступил на службу к Николаю (Миклошу) Иосифу Эстерхази[69]в 1761 г. (Контракт композитора был так суров, что композитор, работая в имении Эстерхази Эйзенштадте, называл себя «крепостным слугой».) В 1764 г. князь Миклош Иосиф Эстерхази («Великолепный»), побывав в Париже, был настолько восхищен Версалем, что в 1766 г. выстроил собственный, не менее великолепный дворец, в котором напротив оперного также разместился и построенный в виде грота театр марионеток[70].

Между оперным и кукольным театрами был разбит сад во французском стиле. Кукольный театр во дворце Эстерхази внешне напоминал миниатюрный оперный театр. Но зрительный зал здесь был без лож и галерки. В путеводителе по дворцу Эстерхази сказано: «Стены и ниши дворца усыпаны разноцветными полудрагоценными камнями, морскими раковинами, в которых причудливо отражается свет. Куклы прекрасны: у них великолепные одежды; они способны играть не только комедии и фарсы, но даже “opera seria”»[71].

Первый сезон театра марионеток был открыт кукольной оперой И. Гайдна «Филемон и Бауцис» («Филемон и Бавкида»)[72]. В течение более сотни лет ноты этой оперы считались утерянными, но та ее рукописная версия, где диалоги проговаривались, а не пелись, была обнаружена в 1950 г. в библиотеке Парижской консерватории.

Еще одна опера Гайдна «Роланд-паладин» (1782) была самой популярной при его жизни. Во дворце Эстерхази прошло тридцать ее представлений. Положенное в основу оперы произведение Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» как нельзя лучше подходило для кукольного спектакля.

В 1788 г. была издана «Детская симфония», исполнявшаяся оркестром Гайдна в театре марионеток Эстерхази. Согласно разным версиям, композитор только аранжировал ее для струнных и игрушечных инструментов, автором же был отец В.А. Моцарта Леопольд).

Два последних произведения для кукольной сцены театра Эстерхази были написаны Гайдном в 1783 г. Первая — музыкальное сопровождение к кукольному спектаклю «Осада Гибралтара», поставленному в августе 1783 г., вторая — опера для театра марионеток «Армида»[73](1784). Она отличалась от более ранних опер Гайдна тем, что в ее увертюре передается музыкальное «краткое содержание».

Историк театра кукол Иорик утверждал также, что Гайдн написал для марионеточного театра Эстерхази оперы «Геновева» (1777), «Дидона» (1778), «Вендетта» (без обозначения года) и «Шабаш ведьм» (1778), которые давались в маленьком театре в Эйзенштадте.

Что же касается театра марионеток Геронима Флориана Радзивилла, то он был на десять лет старше театра кукол Миклоша Эстерхази. Процесс его создания занял несколько месяцев, во время которых немецкий кукольник Хелман ремонтировал, совершенствовал свои марионетки, изготовлял новые, создавал декорации, придумывал новые кукольные представления, номера и трюки.

Театр открылся на Рождество 1753 г. «в нижней зале, рядом с зеркальным кабинетом». В своем исследовании белорусской батлейки Г. Барышев писал о том, что Геронима Флориана Радзивилла в XVIII в. в его Слуцком дворце развлекали марионетки, похожие на тех, которых описал Фламанио Страда в своей книге о войне в Нидерландах: «Одни марионетки бьют в барабаны, другие играют на трубах; одни изображают всадников, бешено набрасывающихся друг на друга с опущенным забралом и поднятым копьем, другие танцуют и прыгают. Между прочим, одна из марионеток выходила с клеткою в руках, которую <… > она открывала, выпуская птиц, разлетавшихся по сцене <…> Монах монастыря Св. Юста, присутствовавший на представлении, был так изумлен, что сотворил знамение креста и поспешил уйти, подозревая, что в эти изумительные деревянные фигурки вселился каким-то таинственным образом демон»[74].

19 апреля 1754 г. «комендант Шиллинг» письменно сообщал князю, что «театр, где марионетками играли, я приказал убрать. Я также говорил с Хелманом о том, сможет ли он со своими марионетками играть в большом Театре. Это запросто может статься, потому что эту машину для марионеток[75] над большим театром можно поднять на канате»[76].

Спектакли марионеток Хелмана очаровали Геронима Радзивилла. Они были показаны и в Слуцком замке во время посещений замка братом Геронима князем Михаилом Радзивиллом в июне и октябре 1755 г. Театр марионеток в Слуцке успешно работал, вероятно, до самой смерти Геронима Радзивилла в 1760 г.

Незадолго до этого была составлена опись театрального хозяйства (1758–1759), в которой фигурировал и некий «театр-портатиф» — переносной, «на котором играют марионетки, но так естественно, что кажется, будто это вовсе не вещь подобного жанра, а живая, очень богато отделанная»[77].

После кончины Геронима Радзивилла этот театр был передан Михаилу Казимиру Радзивиллу («Рыбонька») в Несвиж. Судя по реестру переданных театральных вещей, среди марионеток Хелмана упомянуты восемь чертей, «вырезанных и разукрашенных». А так как в европейском кукольном репертуаре пьесы широко известна только одна классическая пьеса, где требовалось столько чертей — «О докторе Фаусте», — это дает основание предположить, что в репертуаре кукольного театра Радзивилла было именно это традиционное немецкое кукольное представление.

Последнее достоверное сообщение о кукольных спектаклях Хелмана в Несвиже датируется 3 февраля 1761 г., когда в театре князя Михаила Радзивилла состоялась «комедия марионеток, потом ужин, танцы, маски»[78].

В замках и дворцах Радзивиллов устраивались не только марионеточные, но и вошедшие в моду спектакли театра теней. Известно, что в конце 1736 г. в Белой-Падляшской были устроены теневые представления, в которых принял участие главный декоратор Тыц[79].

Как и большинство спектаклей театра теней того времени, эти представления были пантомимами, в которых техника испанских теней (силуэты живых актеров на экране) сочеталась с «китайскими тенями» (плоские теневые фигуры на экране). Спектакли сопровождались оркестровой музыкой и пользовались немалым успехом, особенно у тех зрителей, «кто не понимает немецкого языка». Актеры же относились к этой своей работе довольно прохладно, говоря, что «это — не их профессия» и что это актерское ремесло только для тех, «кто на рынках играет комедию».

Вероятно, в 1761 г. театр марионеток Хелмана переехал из Несвижа в Белосток — во дворец гетмана Яна Клеменса Браницкого. Во всяком случае, в белостокской дворцовой описи упоминается «театр от марионеток с декорациями и занавесом», хранимый в гардеробе, на втором этаже театрального здания. Среди вещей здесь также упоминаются шестнадцать кукол, представляющих мужчин, и шесть — женщин.

Кукольники того времени не были привязаны к тому или иному городу, региону и даже стране. Они путешествовали туда, где могли больше заработать, где их спектакли пользовались покровительством и успехом.

В некоторых городах они останавливались надолго (иногда на несколько лет), чтобы через какое-то время вновь отправиться в свое бесконечное путешествие — в Берлин, Лондон, Париж, Варшаву, Белосток, Вильно, Несвиж, Слуцк, Минск, Киев, Петербург, Москву… А иногда — навсегда покидали родину, как это случилось на рубеже XVII и XVIII веков с кукольником из Витебска Захарием Якубовским, отцом двоих детей — Леонтия и Осипа.

Леонтий не пошел по отцовским стопам — стал золотых и серебряных дел мастером, а Осип перенял отцовскую профессию. Когда же грянула Северная война (1700–1721), отец и сын Якубовские то ли пошли служить в армию Карла XII, то ли просто зарабатывали, развлекая солдат и офицеров «кукольными потехами», — неведомо. Известно лишь, что в самом начале войны Захарий и Осип Якубовские попали в плен и оказались в Москве.

Через много лет будущий сын Осипа Якубовского Петр на полицейском допросе покажет, что «…он польской нации, а дед его Захарий, да отец его Осип Якубовские были поляки, жители города Витебска, католицкого закона, и в прошлых да давних годах во время с шведами войны взяты в полон в Литове и привезены в Москву»[80]. Оказавшись в Москве, Захарий и Осип Якубовские познакомились с кукольником Яном Сплавским, который, возможно, и выручил их из положения пленников, так как был приближенным царя Петра.

Ян Сплавский был фигурой легендарной. Еще в 1698 г. этот «венгерской нации кукольник» попал в Россию и считал здесь себя «правителем комедиантским», назывался «капитаном» (возможно, по своему амплуа в представлениях commedia dell’arte) и был непременным участником «всепьянейших, всешутейших» кутежей Петра I. Полное имя Сплавского было Ян Антон Сплавский. На русский же лад его звали «Иваном Антоновым».

Впервые Иван Антонов получил в Москве известность благодаря затеянной им драке с «человеком датского посланника» кукольником Готфридом Каулицем, который продал ему вместо 30 обещанных кукол только три и поплатился за это, получив от Сплавского жестокие побои.

Позже Сплавский стал первым, кто по велению государя провел гастроли по волжским городам и городам Украины, привез в Москву из Гданьска труппу Иогана Кунста, составившую ядро первого русского общедоступного театра, для которой было построено театральное здание на Красной площади — «комедийная хоромина».

Но вернемся в 1701 год, к первым театральным гастролям кукольников из Москвы в Астрахань. Вместе со Сплавским в это путешествие отправился и сын витебского кукольника Захария Якубовского Осип. В царском указе «О свободном пропуске в Казань и Астрахань венгерской нации комедианта Яна Сплавского со товарищи» писалось: «… из Москвы по городам до Коломны и до Переяславля Рязанского, и до Касимова, и до Мурома, и до Нижнего Новгорода… и до Казани, и до Самары, и до Саратова, и до Царицына, и до Черного Яру и до Астрахани боярам нашим и воеводам и всяким приказным людям по нашему царя указу отпущены с Москвы в Астрахань иноземец венгерской породы комедиант Ян Сплавский, и с ним челядников его трое человек, иноземцев Ерья Брагниклов, Осип Захаров[81] <… > И как они в которой город приедут, по городам боярам нашим и воеводам всяким приказным людям велеть их сухим и водяным путем, стружек и кормщика, и гребцов до города; и сухим путем по подорожной подводы давать без замедления. И где он похочет в котором вышеписанном городе для комедиантских потреб пожить на время, ему со всеми при нем вещьми и людьми позволить жить без запрещения сколько он похочет, и завесть постоялые дворы добрые…»[82]

Вернувшись в Москву из долгого и опасного по тому времени путешествия, Осип Якубовский осел здесь навсегда и поселился на Арбате. Его отец Захарий к тому времени умер, а сам Осип из католичества перешел в православие[83] и женился на дворянке — «девице Матрене Климонтовой дочери Красной».

После крещения «в греческую веру» Осип Захарович Якубовский стал Осипом Ивановичем (по имени крестного отца дьяка Ивана Степанова). Супруги поселились в земляном городе на Поварской улице. (Здесь же неподалеку с ним жил известный в Москве вор и агент полиции Ванька-Каин, который тоже не был чужд искусству и устраивал театральные представления.) Пропитание семья Осипа Якубовского «имела от кукольной комедии».

Здесь же, в доме на Поварской улице Москвы, родились его дети: в 1712 г. Петр, а в 1725 — Илья Якубовский. Братьям суждено было продолжить кукольное дело отца и деда, основав московскую династию кукольников. В 1734 году Осип Якубовский умер. Главой семьи стал «каметчик» (комедиант — Б. Г.) Петр. Свои кукольные спектакли он играл на Поварской «на своем дворе для подлого люда» и среднего сословия.

Вскоре после смерти отца Петр женился на семнадцатилетней Ирине Петровой. Дела его шли неплохо, он завел «девку-работницу», играл кукольные комедии и давал уроки игры на скрипке. Скрипка была и аккомпанементом его кукольных комедий, в которых ему помогал двенадцатилетний брат Илья.

Дом Якубовских на Поварской пользовался недоброй славой. Здесь случались и драки, и воровство. Об этом мы узнаем из «Дела о краже польской шубы бархатной на лисьем чернобуром меху, опушенной белым горностаем» у жены лейбгвардии Семеновского полка солдата Александра Каменева.

Судя по полицейским документам, этой шубы солдатская жена Марья Семенова лишилась в доме Якубовских, куда пришла посмотреть в апреле 1745 г. кукольную комедию. Здесь к ней пристал некий поручик Александр Воейков, пришедший для того, чтобы отдать своего крепостного в обучение Петру Якубовскому (крепостной должен был научиться играть на скрипке). Марья Семенова вырвалась и убежала от поручика, шубу же в спешке оставила в доме Якубовских. Мать Якубовского Матрена, придя к сыну в гости, прихватила чужую шубу и ушла.

О другом случае в доме Якубовских свидетельствует документ, датированный годом позже: «Февраля 3 дня 1746 году. По репорту от 3 команды, при которой прислана солдатская жена Анна Иванова в крике караул в доме комедианта Петра Якубовского. Жилец, а как его зовут не знает <…> А в полиции оные женки и девки показали, что де они в доме того Якубовского были для смотрения кукольной игры»[84].

Саму же «кукольную игру» проводили два брата Якубовских. Один играл на «скрипице», другой — водил кукол.

О содержании самих кукольных комедий Якубовских, к сожалению, ничего не известно. Однако, учитывая состав публики, можно предположить, что в спектаклях было достаточно и острых, соленых шуток, и скоромных «сладострастных сцен, оскорбляющих стыдливость обоих полов».

Скорее всего, кукольные представления Якубовского напоминали те, которые играл кукольник Потупчик из Докшиц, создававший персонажей своих представлений по образу и подобию местных представителей власти, служителей церкви и соседей-обывателей. Так же, как и Потупчик, Якубовский-старший брал на себя всю разговорную и музыкальную части (декламировал и играл на скрипке), а с куклами работал его младший брат Илья.

Кукольные представления в доме Петра и Ильи Якубовских проходили без афиш, без специальных разрешений, и если бы не «репорты» о случаях воровства, драк и «жительства без записки», их деятельность канула бы в Лету точно так, как деятельность многих безвестных кукольных «каметчиков».

Гораздо удачнее в этом смысле была организована деятельность младшего брата — Ильи Якубовского, который со временем тоже стал профессиональным кукольником, обучился скрипичной игре и завел собственное дело — стал играть кукольные спектакли в лучших дворянских и купеческих домах Москвы.

Пройдя обучение у отца и старшего брата, Илья Якубовский наладил работу официально и давал спектакли для состоятельной публики. Он получил покровительство княгини А.Л. Трубецкой (в 1751 г. по документам значился ее служителем) и арендовал для кукольных спектаклей различные помещения в респектабельных московских домах:

Арендуя для «производства кукольной публичной комедии» то или иное помещение, Илья Якубовский каждый раз платил в казну пошлину («за три рубля наемной цены пошлин семнадцать копеек три четверти»). Через несколько лет условия работы комедиантов, подобных Якубовскому, резко ужесточаются. По указу Екатерины II от 1 сентября 1763 года со всех платных увеселительных сборов в пользу казны будет взиматься уже четвертая часть от сборов.

Состав зрителей спектаклей Ильи Якубовского был, по всей видимости, разнообразным. Кукольные комедии посещались всеми сословиями, независимо от возраста, рода занятий, пола и состояния. Ценное свидетельство об этом содержится в сатирической сказке поэта И.И. Дмитриева «Причудница» (1794):

Точно так «заворачивали» к Осипу, Петру, Илье Якубовским подьячие, офицеры и солдатские жены. А наличие специальных полицейских пикетов позволяло «светским женам» без опасения посещать спектакли у Ильи Якубовского и ему подобных комедиантов.

Количество кукольников и небольших театральных трупп к концу XVIII в. стало уже так велико, что против подобных комедиантов начинают действовать различные ограничения. Но несмотря на них, кукольники продолжали путешествовать из страны в страну, из города в город.

Известно, например, что в 1777 г. в Вильно некий «механик» Иоганн Петр Шлегель из Магдебурга получает от магистрата разрешение на «хождение с комедией по городу», а в ноябре 1778 г. он выступал уже в Варшаве — показывал куклы-автоматы: «Два больших собрания из 25 человек, частично искусно сделанных из воска, а частично — механических; из этих 25 человек 10 не только разговаривают весьма натурально, но издают также красивый, напоминающий концерт, музыкальный тон и показывают другие различные вещи»[87].

Среди этих «различных вещей» он демонстрирует механические самодвижущиеся куклы-автоматы: «Механическим образом сделанная машина представляет почти живого старика из Швабии, у которого движутся глаза и всякий член. Сей старик ответствует на всякий вопрос громко и явственно; сказывает сколько ему лет; узнает цвет платья; не дается в обман: есть ли положат к нему в ящик деньги, то он рассказывает, в котором году и в каком месте монета чеканена; также курит табак, умеет играть в карты и в тавлей, да и многие другие удивления достойные показывает действия. Помянутый художник также будет желающим показывать новоизобретенный оптический с великим трудом и искусством сделанный театр света, какого здесь еще не видали. Он состоит в четырех отменных исторических дистанциях, в коих ежедневно являются перемены, состоящие в разных перспективных иллюминованных улицах с некоторыми в торжественные дни возженными фейерверками, с великолепно иллюминованными садами и достопамятными церквами знатнейших городов в Европе. Но сии оптические представления весьма отличны от известных уже публике общих оптических представлений: потому что представляются в настоящей их величине и совершенной красоте. К большему еще увеселению видны будут разные мосты и улицы, по которым люди ходят взад и вперед; ездят верхом, также в колясках на санях с колокольчиком, так что зрителям представится, будто бы они действительно видят настоящую, весьма приятную из большого города простирающуюся дорогу»[88].

Представление Иогана Шлегеля длилось один час и повторялось по нескольку раз ежедневно. Подобные представления с механическими куклами-автоматами, получившие особенно широкое распространение в XVIII–XIX вв., повсеместно показывались по всей Европе: от Англии, Испании, Франции, Германии, Литвы и Польши до Беларуси, Украины и России.

Так, в июле 1806 г. в Ямполе с куклами-автоматами выступал механик Франц Редень. Программа его представления обещала: «1. Придет веселый Паяццо, будет показывать свои фокусы на столе, как живой человек; 2. Будет представлен Генерал Фельдмаршал и слезет с коня, будет маршировать на столе в такт музыке; 3. Приедет шведский король с двумя слугами и со своим генералом-фельдмаршалом и арабским королем; 4. Будет Турок танцевать с разными фокусами в такт музыке; 3. Будет петь пан Ре день с женой разные арии на немецком языке, с 25 фигурами»[89].

В первой половине XIX в. широкую популярность получают показы различных механических и оптических панорам, диорам и «кинетозографических театров»[90]. Не обошли «кинетозографические представления» и белорусские города. В 1823 г. в Полоцке выступал широко известный в Европе Иордаки Купаренко со своим механическим театром, «представляющим разнообразные сцены, изображенные отечественными художниками, с механическими, сделанными им самим, фигурами».

Полонизированный румын И. Купаренко — механик и изобретатель, известный в XIX в. кукольник — выступал с представлениями, ставшими эталоном профессионального мастерства. Его слава была так велика, что породила многочисленных подражателей, которые выступали под его именем. Так, сразу несколько «кинетозо-графических, или световидных театров Купаренко» в одно и то же время показывались в нескольких российских городах. А в 1834 г. театр, носящий его имя, обосновался на Адмиралтейской площади Петербурга. В каждом представлении Купаренко показывалось пять или шесть картин, среди которых «Весеннее утро», «Замок Килон в Швейцарии», «Город Дрезден с мостом через реку Эльбу», «Огненная гора Везувий в Неаполе», «Краковский Форштадт в Варшаве, с монументом Сигизмунда» и др.

Русский литератор П.И. Шаликов даже опубликовал в «Московских ведомостях» подробную статью о Купаренко. «Отдадим отчет, — писал он, — о прежней и теперешней выставке: все декорации по своей натуральности и живости, кажется нам, заслуживают внимания, особенно:

1) Лондон с Бланк-Фросирским мостом через Темзу; в первом вы видите заботливость проходящих, скачущие кареты и верховые фиакры с разными поклажами и пассажирами, а на второй множество лодок с перевозчиками, занятыми своею работою;

2) Ливорнский залив: вдали необозримое море, покрытое множеством кораблей и малых судов, на всем плавании рассекающих водную стихию;

3) Диорама: огнедышащая гора Везувий, полная пиитическим извержением; огненная лава, вылетая из жерла горы вместе с камнями, льется по покатости, освещая своим заревом ужасного пожара прибрежные места и залив, покрытый судами любопытных. Желательно б было, чтобы сия картина при повторении была сколько-нибудь более оживлена движениями разных предметов: судов и людей, и потом оставалась бы долее открытою для зрителей, воображающих себя на сей раз в Неаполе, и не так бы скоро закрывалась занавесом;

4) Вена с церковью Мария-Хильф, уменьшающая свое очарование почти совершенною без действенностью; как картина, она превосходна и перспективой, и расположением площадей, улиц и зданий, но как представление такой столицы, как Вена, мало одушевлена движением заботливых зрителей; впрочем, может быть, там более зрителей, нежели действователей.

Из ныне показываемых:

1) Крепость Гибралтар. Даль изображает необозримое пространство спокойного моря, покрытого кораблями; из них некоторые грозно и величественно плывут мимо неприступной крепости, на весьма крутой и высокой горе расположенной, салютуют пушечными выстрелами, на что тем же отвечают с оной;

2) Луврский дворец в Париже с отелью и старым арсеналом;

3) Швейцарское местоположение с Фирвальштедским озером; вдали большие снежные горы, а на озере плавающие лодки, наполненные людьми, путешествующими для богомолья в часовню под горою;

4) Швейцарский замок Килон: луна в полном блеске, освещая сие очаровательное местоположение, плывет по горизонту; вдруг небольшие тучи и облака, затмевая небо, заслоняют богиню ночи, но она опять прорезавшись, выясняется! Сию картину, по нашему мнению, надлежало бы соединить с последней теснее, без всякого антракта и перемены декораций местоположения, чтобы еще более приблизить зрителей к натуре. Для большего очарования сим картинам придано достаточно движений, и, наконец,

3) Раннее весеннее утро; мрак ночи мало-помалу исчезает на темном горизонте; предшественница дня, заря, румянит небосклон, рассветает — и солнце, прорезываясь в облаках во всем своем величии, поднимается из-за отдаленных гор и блестящими, ослепительными лучами озаряет пленительное, романтическое местоположение»[91].

Не обошел вниманием белорусские, российские и польские города того времени и известный механик Христиан Чугмал. В марте-июне 1836 г. он выступает в Варшаве, а в июне, «украсив свои представления декорациями кисти Антонио Сакетти», затем через Вильно едет показать свое искусство в Санкт-Петербург.

В первой четверти XX в. любительский театр кукол в Белоруссии уже приобрел широкое распространение. Искусство играющих кукол стало рассматриваться и как возможное средство воспитания и просвещения. В Беларуси, Литве и Польше выходят статьи, где о кукольном театре высказываются известные деятели культуры, литературы и искусства. Их мнения часто полярны.

Мария Конопницкая[94], например, утверждала, что «марионетки должны быть исключены из народного театра. Они уменьшают и опошляют впечатления от жизни и действительности, которые должны быть представлены народу со всеми своими недостатками»[95]. В свою очередь Тадеуш Павликовский[96], напротив, утверждал, что «для сельских жителей желательно было бы иметь театр марионеток, как это происходит во Франции и в Италии. Следовало бы воссоздать образы, сросшиеся с понятиями народа»[97].

В 1930-Х годах процессы «воссоздания образов, сросшихся с понятиями народа», проходили повсеместно от Белостока и Вильно до Гродно, Витебска, Бреста, Гомеля и Новогрудка. При этом на формирование профессионального белорусского театра кукол влияли такие факторы, как:

— традиции белорусского народного театра кукол;

— традиции русского и украинского народных театров кукол;

— формирующийся советский профессиональный театр кукол;

— традиции польского театра кукол.

15 июля 1938 г. в Гомеле по решению Управления по делам искусств при Совете Народных Комиссаров БССР был создан Государственный театр кукол БССР. В сентябре того же года зрители увидели его первую премьеру — «По щучьему веленью» Л. Тараховской (режиссер М. Райская). Затем в репертуаре появились спектакли «Мойдодыр» К. Чуковского и «Гусенок» Н. Гернет. Постоянного режиссера в театре еще не было, но уже через год, в 1939 г., на эту должность был приглашен режиссер Киевского театра кукол Я. Жовинский, ненадолго возглавивший театр и приступивший к постановке «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина.

В процессе постановки пушкинской поэтической притчи начал формироваться талантливый творческий ансамбль молодого театра. Балду играл актер М. Бабушкин (с 1940 по 1947 гг. М. Бабушкин, ученик Е. Мировича, был художественным руководителем театра), Попа — А. Анискович, чертенка — М. Петрова, старого черта — А. Хуторецкий.

В этом пушкинском спектакле дебютировал и молодой гомельский художник Б. Звенигородский, с творчеством которого связано сценографическое решение многих постановок театра. Сокурсник С. Образцова по учебе в Московском ВХУТЕМАСе, художник Звенигородский, по существу, стал одним из основателей белорусской национальной сценографической школы кукольного театра.

В начале 1960-х годов центр кукольного искусства СССР сместился из Москвы, из театра С.В. Образцова, в Ленинград (Санкт-Петербург), где режиссер М.М. Королев создал в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии «ленинградскую школу» кукольников, которая оказала решающее влияние на театры кукол всех других советских республик.