В рубрике «Из классики XX века» речь идет о выдающемся американском поэте Уильяме Карлосе Уильямсе (1883–1963). Перевод и вступительная статья филолога Антона Нестерова, который, среди прочего, ссылается на характеристику У. К. Уильямса, принадлежащую другому американскому классику — Уоллесу Стивенсу (1879–1955), что поэтика Уильямса построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». По поводу последней, посмертно удостоившейся Пулитцеровской премии книги Уильямса «Картинки, по Брейгелю» А. Нестеров замечает: «…это Брейгель, увиденный в оптике „после Пикассо“». Здесь же — рассказ У. К. Уильямса «С применением силы».
1.0
Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности «медицина», после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.
Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века…
С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти… Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла… Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30–40 было младше его — прежде всего битники.
А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики — «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма. Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями. «Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «"Образ" есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг… Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства»[1] (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании — как это стихотворение Паунда:
И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:
Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее…
Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:
Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — «Главное иметь нахальство знать, что это стихи»[3], — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:
Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф. В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой
Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно — самой картине… Вот дерево — сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена — тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует — понимайте это буквально, фигурально — как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника — во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами»[6].
Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:
«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе — совсем, как облачко Ватто.
По сути, все это нежно-ироничное, до предела пропитанное эротикой стихотворение Уильямса — попытка проследить, как смутная интуиция чувствований становится опытом, связываясь с пережитым прежде, с тем, что отрефлексировано, поймано сеткой образов, понятий и слов. В начале своего пути Пастернак нащупал формулу: «и чем случайней, тем вернее…» — которой позже жестко возражал Бродский: «Случайное, являясь неизбежным, / Приносит пользу всякому труду». То, что делает Уильямс, — ровно посередине. В какой-то степени можно сказать, что восприятие Уильямса-поэта сильно опосредовано восприятием Уильямса-врача, когда клинический диагност из набора симптомов, которые он видит у пациента, выстраивает диагноз, заставляя «случайную» мозаику проявлений сложиться в единое целое/единую картину.
Весьма значительную часть врачебной практики Уильямса, особенно в начале его карьеры, составляли пациенты из бедных рабочих кварталов, те, о ком в одном из стихотворений у него сказано:
Нет, Уильямс вовсе не был «доктором трущоб», но… среди его пациентов было множество людей, о жизни которых его однокашники по престижному Пенсильванскому университету не имели ни малейшего представления. И этот опыт — врача, человека — во многом уводил Уильямса в сторону от тех представлений о литературе, которые исповедовали большинство друзей его юности — Эзра Паунд, Хильда Дулиттл и другие. В одном из писем Паунду в 1938 году Уильямс писал: «Я имел дела с множеством чертовски разных людей — их было за мою жизнь больше, чем тебе доводилось видеть. И я знаю их изнутри и снаружи так, как ты и не подозреваешь».
Неудивительно, что в 30-е годы Уильямс придерживался более радикальных взглядов, нежели его ближайшее окружение. Причем это был особый, американский, радикализм, в основе которого лежало обостренное чувство справедливости, а не левые убеждения. Он отзывается очень жестким стихотворением на дело Сакко и Ванцетти, по которому двое итальянских анархистов и активистов рабочего движения были приговорены к смертной казни по обвинению в разбойном нападении на инкассаторов — притом что все свидетели обвинения путались в показаниях, а свидетельства противоречили друг другу. Для Уильямса этот суд выглядел прежде всего дискредитацией самой Америки как таковой, издевкой над теми ценностями, которые создали его страну:
Уильямс подчеркнуто декларировал: «Я говорю не на английском, я говорю американскими идиомами» — и массу усилий отдавал тому, чтобы за всеми наслоениями изменчивого настоящего увидеть Америку, в которую он верил. В 1925 году он публикует книгу эссе «На американской почве», в самом названии которой иронично обыгрывается отсылка к шекспировскому «Гамлету». Но у Уильямса речь идет не о безумии, а об одержимости — американской историей, американским духом свободы. Герои его эссе — первые конкистадоры, де Сото[7], сэр Уолтер Рэли, Бенджамен Франклин, Джордж Вашингтон — легенды и иконы Америки, — увиденные умным, пристальным и весьма необычным взглядом.
Всю вторую половину 1920-х — 1930-е годы Уильямс работает на износ: сохраняя врачебную практику, продолжая писать стихи, он публикует роман «Путешествие к язычникам» (1928), переводит с французского книгу «Последние ночи в Париже» (1929) сюрреалиста Филиппа Супо, с 1930 года принимает на себя обязанности соредактора экспериментального журнала «Язычники» («Pagany»). В 1932 году Уильямс издает сборник собственных сюрреалистических текстов «Новелетта и прочая проза», книгу «Нож времени и другие истории». Множество его рассказов появляется в небольших левых журналах
Уильямс получает ряд серьезных литературных премий. Но приведем весьма характерную историю: в 1926 году Уильямс получает премию «Dial». Это 3000 долларов, по тем временам — весьма внушительная сумма. В письме Эзре Паунду он пишет, что премия — «единственные деньги, которые принесли мне занятия литературой», и тут же сообщает, что, видимо, придется засесть за роман, ибо есть надежда продать «тысячи за 3», которые нужны для того, чтобы урегулировать судебный иск о вмешательстве в частную жизнь[8]: журнал
Статус, который обрел Уильямс к концу 30-х в литературе, был весьма своеобразен: самые маститые из собратьев по цеху прекрасно осознавали, что имеют дело с поэтом первой величины — Эзра Паунд внимательно следил за всем, что тот публикует, Уоллес Стивенс написал очень дружественное предисловие к одному из его сборников… Но при этом: критики Уильямса либо игнорировали, либо писали о нем раздраженно, а молодые поэты не спешили объявить его главой школы. Уильямс был — флагманским кораблем без флотилии, маршалом без армии. То, что он писал, не очень-то резонировало со временем: его стихи были слишком фактурны, вещны; вместо панорам истории и культуры, вроде элиотовских и паундовских поэм, стихотворения Уильямса, на первый взгляд, были простой фиксацией здесь и сейчас: ситуация, эмоция, мимолетная мысль застывали в них, как мушка в янтаре — но не стремились стать философией, концепцией. То, что делал Уильямс, было точнейшим, грациознейшим наброском карандашом — а время требовало больших концептуальных работ маслом. Не последнюю роль играла и интонация его стиха — максимально приближенная к разговорной, она ориентировалась не на язык, а на речь, это было не «Поэтическое Высказывание», а реплика в разговоре. Легкость, непринужденность, ироничность, простота — все это не очень подходило для эпохи серьезного модернизма, утверждения нового взгляда на мир и т. п. Для 30-х годов все это было «послезавтра», и должны были смениться — эпоха, аудитория, ситуация, чтобы оно стало востребованным.
Сдвиг начался уже после войны, во второй половине 40-х. В 1946 году выходит первая книга большой поэмы Уильямса — «Патерсон» (еще четыре вышли, соответственно, в 1948, 1949, 1951 и 1958-м). Это попытка рассказать о реальном городе, его истории, его жителях. Но в глубине замысла лежало иное — понять, как связаны мир и мысль о мире, мир — и слово. Поэт Рэндалл Джаррелл писал о первой книге «Патерсона»: «Сама тема этой вещи: как можно высказать правду о том, что есть — как найти язык, столь близкий миру, что мир будет им явлен и через него постижим?» Как найти не язык описаний, но язык самих вещей. Среди заметок и набросков для книги у Уильямса есть запись, которую можно считать алгоритмом поэмы — и всего им написанного: «Сделать фактичным (как жизнь — почти-фактична, по большей-части-непреднамеренна, обычно-шкурой-или-на ощупь, перед глазами: привязать к мышлению)». По сути, «Патерсон» — это пространное исследование самого процесса восприятия мира. «Нет идей вне вещей» — несколько раз будет повторено в поэме, — и как всегда у Уильямса, за простотой формулы кроется весьма непростая суть — например, эхо средневекового богословского спора между номиналистами и реалистами. Реалисты, в частности, Ансельм Кентерберийский, утверждали, что подлинной реальностью обладают лишь общие понятия, так называемые универсалии, а не единичные предметы, ибо прежде в божественном разуме были идеи-образы, и лишь потом были созданы вещи. Номиналисты же — прежде всего Уильям Оккам — утверждали, что сначала Божественной волей были сотворены сами вещи, а идеи возникли в разуме уже потом как представления вещей. По сути, это был спор о том, что первично — разум или воля? И именно в этом силовом поле развертывалась поэма Уильямса — поэма о долгой истории небольшого городка, его индустриализации — но одновременно своеобразный трактат о восприятии мира, трактат об эстетике — заявленный с первых строк поэмы:
Прекрасное, до дрожи — авантюра поиска. Но как найти прекрасное, если путь к нему перекрыт, погребен в сознании под массой доводов и возражений.
В 1947 году Вашингтонский университет приглашает Уильямса прочесть курс лекций и семинаров, посвященных литературному мастерству и жанру рассказа. Но тут дает себя знать многолетняя усталость, работа на износ; преподавание литературы, творчество и работа в больнице оказываются неподъемным грузом: год спустя, в 1948-м, Уильямса настигает инфаркт. С ним поэту удается справиться, он продолжает писать, издает вторую книгу «Патерсона», но преподавание в университете приходится оставить. В следующем году Уильямс публикует еще один том «Патерсона» и «Преврати это в свет: избранные рассказы и поздние стихотворения (1940–1950)» — за эти две книги он удостаивается Национальной книжной премии. Годом позже он издает «Автобиографию» и «Избранное из ранних стихов». В 1951 году Уильямс вынужден оставить медицинскую практику — причиной тому был инсульт, хотя поэт довольно быстро от него оправился. Еще один инсульт настиг поэта годом позже. В 1953 году вокруг Уильямса вспыхивает скандал — ему предлагают занять пост поэтического консультанта в Библиотеке Конгресса, но отнюдь не всем нравится его кандидатура. В стране идет охота на ведьм, а Уильямс сотрудничал с левой прессой и, о ужас, дружил с изменником Эзрой Паундом, ведшим во время Второй мировой войны «пропагандистские» передачи на итальянском радио! Консервативная пресса начинает бурно возмущаться, как можно доверить пост консультанта главной библиотеки страны коммунисту и другу фашиста. До комиссии по расследованию антиамериканской деятельности дело не дошло — но назначение консультантом не состоялось. «Утешительным призом» этого весьма недоброго для Уильямса года стало присуждение ему и поэту Арчибальду Маклишу престижной Боллингеновской премии, лауреатами которой до него были Эзра Паунд, Уоллес Стивенс, Марианна Мур. В 1954 году выходит едва ли не лучший сборник стихов Уильямса — «Пустынная музыка», а годом позже — еще один, «Путешествие в любовь», посвященный жене. В октябре 1955 года с поэтом случается третий инсульт. Ему удается оправиться, но одна сторона тела так и осталась парализованной. Спасением стала электрическая пишущая машинка — на ней Уильямс мог печатать левой рукой. Он пишет биографию матери, книгу «Хочу писать стихи: автобиография написанного поэтом» — своего рода авторский комментарий к текстам стихов. Выходит очередной том «Патерсона», сборник пьес. А в 1963 году появляется книга «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения».
Цикл, давший название сборнику — одна из интереснейших работ Уильямса. Его стихи «по мотивам» полотен Брейгеля — это не навеянные созерцанием Брейгеля «образы», а — попытка рисовать словами, по чужой канве. Это вовсе не экфразис, а — чистая изобразительность.
Уильямс делает весьма своеобразную вещь. Он описывает брейгелевские полотна с отстраненностью искусствоведа: из левого угла в правый, передний план, фон… Никакой внешней рефлексии, никакого эмоционального накала и за счет этого достигается сильнейший эффект.
Вот, «Охотники на снегу», пошаговое описание фрагментов: группа охотников, собаки, вывеска на трактире, костер у входа в этот самый трактир, женщины, поддерживающие огонь, каток с детьми, еще дальше — скалы и на переднем плане — куст. Взгляд обежал картину, все. Но не совсем — брейгелевский холст был записан целиком, а в стихотворении между фрагментами зияет пустота, неизбежная, как пробелы между словами в тексте. И в этих зияних — ощущение холода, того самого, экзистенциального, из которого и растет брейгелевское отчаянье.
Но само движение взгляда — оно еще осложнено раздробленностью, которую создают разрывы строк «по живому», когда единая синтаксическая и визуальная группа «режется» между строками:
Эта техника взгляда, с ее разрывами и «искусственной сборкой», пришла из кубизма: именно он так работал с визуальными восприятиями, «выкладывая» на поле холста фрагменты, лишь иллюзорно существующие в сознании одновременно, а на деле — «сшиваемые» нашим сознанием в единое целое из отдельных микровпечатлений, из взгляда, обегающего объект. Так, нам кажется, будто мы в каждый момент целиком схватываем лицо собеседника, а взгляд — перебегает: губы, глаза, бровь, родинка на щеке…
И тогда «Картинки…» Уильяма Карлоса Уильямса — это Брейгель, увиденный в оптике «после Пикассо». При этом Уильямс не описывает, а воссоздает — средствами языка — брейгелевский холст. Собственно, это был ответ на все те вопросы, которые поэт пытался разрешить в «Патерсоне» — как связаны чувственно-визуальный опыт и язык, язык и мышление. Жизнь и творчество описали круг и оказались цельными и настоящими. И последним аккордом этой жизни стало присуждение книге «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения» Пулитцеровской премии — по сути, признание сборника литературным событием года. Премия была присуждена посмертно.
Антон Нестеров
Новые пациенты — я знал только их фамилию: Олсоны. Приходите, пожалуйста, побыстрее, дочери очень плохо.
На пороге меня встретила мать: крупная, опрятная женщина, она выглядела напуганной. Было в ее поведении что-то заискивающее, когда нарочито радостно спросив из-за двери: это доктор? — она впустила меня в дом. Проходите, кивнула она за спину. Вы уж простите нас, доктор, дочь на кухне — там тепло. У нас дома иногда очень уж сыро…
Девочка, полностью одетая, сидела на коленях у отца. Тот попытался подняться мне навстречу, но я только махнул рукой — не беспокойтесь, и, сняв пальто, приступил к осмотру. Было заметно: они очень нервничают, и отец, и мать недоверчиво косились на меня — и тут же отводили глаза в сторону. Часто, вызывая врача, родители ничего толком не объясняют — это я должен рассказать им, что происходит; зачем иначе платить три доллара?
Ребенок буквально поедал меня взглядом — холодным, внимательным взглядом, при этом лицо девочки абсолютно ничего не выражало. Она не двигалась, будто впала в оцепенение; красивая, сильная, она напоминала телочку. Щеки ее пылали, дыхание было отрывистым, и я понял: у нее высокая температура. Алый румянец, копна роскошных золотых волос. Просто ребенок с картинки — из тех, что изображают на рекламных вкладышах и в воскресных газетах.
У нее уже три дня температура, начал отец, хоть убей, не понимаем почему. Жена давала ей все эти снадобья, все, как положено, а толку нет. Сейчас вокруг столько болеют. Мы и подумали, лучше уж вам ее осмотреть, чтобы мы знали, что там такое.
Многие доктора начинают с этого, обычный вопрос. На горло жалуется?
Родители — едва ли не хором — ответили: нет… Нет, сказала женщина, горло у нее не болит.
Горло у тебя болит? — обернулась она к девочке. Никакой реакции, все то же застывшее выражение на лице — и так же неотрывно смотрит на меня.
Я пробовала глянуть, сказала мать, ничего не видно.
В школе, куда последний месяц ходила девочка, было несколько случаев дифтерии, и мы все думали об одном и том же, но никто не произносил этого вслух.
Что ж, сказал я, полагаю, для начала надо посмотреть горло. Я улыбнулся — профессиональная улыбка, и спросив, как зовут ребенка, обратился к девочке: давай, Матильда, открой рот, посмотрим, что там у нас.
Безрезультатно.
Ну, давай, как можно убедительней произнес я, открой рот пошире и дай мне взглянуть на твое горло. Смотри, с этими словами я развел руки в сторону, у меня в руках ничего нет. Просто открой рот и дай мне посмотреть.
Такой хороший дядя, вступила тут мать. Смотри, какой он добрый. Ну же, сделай, что он говорит. Это же совсем не больно.
Я стиснул зубы. Не нужно было говорить про боль. Не скажи она этого, я бы своего добился. Ладно… Никакой досады, говорю спокойно, не надо резких движений: я придвинулся к девочке.
Едва я чуть сдвинул стул, ручонки девочки инстинктивно взметнулись, этаким кошачьим движением, к моим глазам, — еще чуть-чуть, и она бы их выцарапала. А так она заехала мне по очкам, они слетели — хорошо хоть не разбились, — теперь они лежали на кухонном полу, в полуметре от меня.
От стыда и неловкости отец и мать втянули голову в плечи. Дрянная девчонка, напустилась мать, хватая девочку за плечо и встряхивая. Посмотри, что ты наделала. Добрый дядя…
Бога ради, не выдержал я. Не называйте меня «добрым дядей». Я тут, чтобы осмотреть ее горло — вдруг это дифтерия, — ребенок может умереть. Сказано это было явно впустую. Посмотри на меня, обратился я к девочке, я собираюсь осмотреть твое горло. Ты уже достаточно взрослая и поняла, что я сказал. Ты сама откроешь рот или придется сделать это за тебя?
Никакой реакции. Даже выражение лица девочки не изменилось. А вот дыхание — оно становилось все чаще и чаще. И тут уже между нами началась борьба. Я должен был это сделать. Должен был взять мазок — ради нее самой. Для начала я сказал родителям, что решение — целиком за ними. Объяснил опасность, сказал, что не буду настаивать на осмотре горла, вся ответственность на них, это они должны принять решение.
Если ты не будешь слушаться доктора, придется отправить тебя в больницу, напустилась на девочку мать.
Вот как? Я мысленно усмехнулся. За это время я уже успел влюбиться в маленькую буку, а ее родители — они вызывали у меня неприязнь. В разворачивающейся на кухне борьбе они выглядели все противней — жалкие, побитые жизнью, а девочка явно поднималась до высот безумной ярости — ее, эту ярость, питал страх передо мной.
Отец — крупный, сильный мужчина — старался изо всех сил, но она была его дочерью, ему было стыдно за нее, за ее поведение, при этом он боялся сделать ей больно, и он ослаблял хватку всякий раз, когда я был близок к успеху. В конце мне уже хотелось убить его. Но страх — вдруг это и впрямь дифтерия, заставлял его вновь и вновь говорить мне, чтобы я продолжал, хотя сам он был на грани обморока, а мать металась между нами, заламывая руки.
Зажмите ее между коленями и держите ей руки, скомандовал я.
Но только он сделал, как я велел, ребенок заголосил. Нет, нет! Мне больно. Убери руки. Убери! Она просто заходилась криком — настоящая истерика. Хватит. Прекратите. Вы меня убьете!
Доктор, вы думаете, она выдержит? — спросила мать.
Хватит, замолчи! — огрызнулся мужчина. Хочешь, чтобы она умерла от дифтерии?
Давайте же, держите ее, бросил я.
Левой рукой, прижав голову девочки, я попытался просунуть деревянный шпатель между зубов. Она сопротивлялась, стиснув зубы изо всех сил. Но ярость охватила уже и меня — ярость на девочку. Я попытался взять себя в руки, только вот не получалось. Я знаю, как заставить больного раскрыть рот, чтобы осмотреть горло, и старался изо всех сил. Когда, наконец, я протолкнул деревянный шпатель сквозь зубы и ввел его в ротовую полость, девочка на мгновение открыла рот, но, прежде чем я смог хоть что-то увидеть, она его захлопнула, деревянная лопатка попала между зубов, хрустнула и раздробилась в щепки — я не успел ее отдернуть.
Тебе не стыдно, накинулась на нее мать. Не стыдно так вести себя, перед доктором-то?!
Дайте мне ложку с плоской ручкой, потребовал я у матери. Через это надо пройти. Рот у девочки уже кровоточил. Она поранила язык и заходилась диким, истеричным воем. По-хорошему, надо было оставить ее сейчас в покое, уйти, а через час-два вернуться. Конечно, так было бы лучше. Но мне довелось видеть, как минимум, двоих детей, мертвыми лежащих в кроватках из-за такой вот отсрочки. Диагноз надо было ставить сейчас или никогда, и я продолжил. Отвратительней всего было то, что я перешел границы вменяемости. В приступе ярости я мог растерзать ребенка. Мне нравилось, что нужно прилагать силу, чтобы заставить ее открыть рот. Лицо мое горело.
Чертова маленькая бука — ее силой надо спасать от тупого идиотизма, в такие мгновения так легко себя в этом убедить. Надо защитить других от опасности, которую она из себя представляет. Это просто социальная необходимость. И то и другое было правдой. Вот только главным была слепая ярость, и еще было чувство стыда — взрослого стыда, когда понимаешь, что хочешь все решить силой. Дошел до предела.
Последний, уже почти неконтролируемый натиск: зубы, горло. Я победил: пропихнул тяжелую серебряную ложку сквозь зубы — в глотку, девочка аж поперхнулась. И — вот оно: обе миндалины затянуты пленкой. Она отчаянно сражалась, лишь бы не дать мне узнать этот секрет. Три дня, не меньше, она скрывала боль в горле, лгала родителям, чтобы избежать такого исхода.
И сейчас она была в ярости. До этого она защищалась — теперь перешла в нападение. Вырвавшись из отцовской хватки, девочка бросилась на меня: в глазах ее стояли слезы — слезы поражения.
Э. Паунд. Несколько запретов имажиста // Антология имажизма. — М., 2001. — С. 313.
Здесь и далее все переводы, кроме специально оговоренных, выполнены А. Нестеровым. Обычно переводчики, перенося на русский это стихотворение, дают «красную тачку» вместо «красного колеса» — что абсолютно отвечает смыслу, но не совсем адекватно эффекту чтения оригинала с учетом разрыва строф: «so much depends / upon // a red wheel / barrow // glazed with rain / water…» Собственно, англоязычный читатель сталкивается сперва с «красным колесом», которое лишь в следующей строке «дорастает» до тачки. Предложенный здесь перевод — лишь один из многих, так что читатель волен выбирать, что ему нравится больше.
Ян Сатуновский. Стихи и проза к стихам. — М., 2012. — С. 399.
Так называлась первая галерея, владельцем которой был Стиглиц.
Dorothy Norman. Alfred Stieglitz: An American Seer. — New York, 1973. — P. 142, 225.
William Carlos Williams. The Embodiment of Knowelege. — New York, 1974. — P. 24.
Эрнандо де Сото (ок. 1498–1542) — испанский мореплаватель и конкистадор, возглавил первую экспедицию европейцев к югу от Мексики вглубь территорий, позже ставших США. Первым из европейцев пересек реку Миссисипи. О популярности этой фигуры в США свидетельствует то, что с 1928 по 1961 гг. корпорация «Крайслер» выпускала автомобили «Де Сото».
Pound/Williams: Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams / Ed. by Hugh Witemeyer. — New York: New Directions Book, 1996. — P. 80.
Лекарь поневоле (