Факты — вещь упрямая. Они говорят нам, что Александр Васильевич Лавров по рекомендации В. А. Мануйлова прямо со студенческой скамьи в 1971 году был зачислен в Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН референтом великого русского ученого-гуманитария XX века, академика М. П. Алексеева. Они говорят нам, что в 1989 году по инициативе академика Д. С. Лихачева он стал членом редколлегии серии «Литературные памятники». Они говорят нам, что в 1997 году, по рекомендации того же Д. С. Лихачева, Лавров в возрасте 48 лет был избран членом-корреспондентом РАН. Наконец, они говорят, что в 2008 году он был избран академиком РАН по Отделению историко-филологических наук, как и ранее, будучи выдвинутым впервые. В Академии наук планы исчислялись листами. Спустя годы мне приятно вспомнить, что в те далекие семидесятые, прогнозируя результаты голосования 2008 года, я предложил, в случае с Александром Васильевичем, считать его листы лавровыми.

Идейные, нравственные, профессиональные противники Лаврова, к которым он всегда относился с непреклонной враждебностью, называли дело его жизни гальванизацией трупов. Как ни парадоксально, в известном смысле они были правы. По-видимому, не будет преувеличением сказать, что то благородное дело, которым он занимается, сродни профессии врачей, подчас дарующих нам вторую жизнь. Он возвращает к жизни произведения, судьбы, репутации, оболганные, забытые, утерянные.

Е. Г. Эткинд некогда выдвинул концепцию переводческой «ниши», занятий художественным переводом инонациональных авторов как некоего укрытия, которым с конца 1920-х годов воспользовались многие выдающиеся русские поэты. В 1960–1970-е годы такой «нишей» стали также занятия «архивных мальчиков», как их тогда называли, русским модернизмом. В результате в научный и читательский оборот были введены многочисленные неизданные тексты писателей Серебряного века.

Поскольку большевистский режим, цензура и метод социалистического реализма справедливо усматривали в этих занятиях крамолу, приходилось оттачивать инструментарий, пользоваться эзоповым языком, прибегать к безукоризненно сухому стилю и объективистской манере подачи материала. «Сухо пишешь», — ядовито сказал как-то Александру Васильевичу его матерый противник, имевший в виду, что подобная манера изложения не давала шансов доказать, что перед ними идейный враг.

Нелишне напомнить, что именно в эти годы, когда режим пытался дотянуться в том числе и до тех, кто нашел для себя разного рода «ниши» и занимался неподконтрольным системе делом, когда для острастки сажали таких наших товарищей, как К. Азадовский, Г. Суперфин, А. Рогинский, Лавров был безукоризненно честен, порядочен и верен своим друзьям.

У Александра Васильевича немало коллег, планомерно и плодотворно работающих в той области, которой он посвятил свою жизнь, однако все понимают, что речь идет о редкостном явлении нашей культуры. Разумеется, в основе всего был и остается дар Божий, который подчас может и не нуждаться во внутренних и внешних импульсах и опорах. И все же в случае с Лавровым уникальный круг учителей и друзей-единомышленников сыграл едва ли не решающую роль. Вкус к русской литературе рубежа XIX–XX веков, унаследованный от Д. Е. Максимова, пришел в соприкосновение с умением работать с архивными документами, усвоенным у К. Д. Муратовой, и интересом к скрупулезному и в то же время всеохватному источниковедческому поиску, перешедшим к нему от М. П. Алексеева. В то же время многолетняя дружба и творческое общение с С. Гречишкиным, К. Азадовским, Т. Черниговской, Р. Тименчиком, К. Кумпан, Дж. Малмстадом, Н. Котрелевым, А. Парнисом, Н. Богомоловым окончательно сформировали как тип ученого, так и его научные пристрастия.

А. В. Лавров неоднократно предельно ясно и просто объяснял свой интерес к наследию писателей эпохи модернизма. В период, когда он начинал свой путь ученого, это было непаханое поле, именно в этой области можно было приложить усилия с особым успехом.

Лавров принадлежит к редкой породе эрудитов. В старшем для нас поколении поразительным эрудитом был М. П. Алексеев, в среднем — В. Э. Вацуро и В. А. Туниманов, в нашем к этому же творческому, да и человеческому типу принадлежат Р. Д. Тименчик, С. И. Николаев и А. В. Лавров. Судьбе так было угодно распорядиться, что А. В. Лавров стал референтом М. П. Алексеева, и тем самым прирожденное дарование оказалось отшлифованным руками мастера. Кстати, у Алексеева Лавров научился также умению выстраивать известные ему факты по законам вполне детективной интриги.

Подобно врачу, который должен лечить больного, а не здорового, Александр Васильевич всегда тяготел скорее к публикации неизданного, чем к популяризации уже известного. При этом сказать, что объем введенных Лавровым в культурный и научный оборот текстов писателей рубежа XIX–XX веков огромен, значит сказать банальность или, точнее, не сказать ничего. Он подготовил к изданию до той поры никому не известные и недоступные тысячи страниц рукописей художественных произведений и эпистолярного наследия Андрея Белого, Валерия Брюсова, Александра Блока, Максимилиана Волошина, Зинаиды Гиппиус, Дмитрия Мережковского, Иванова-Разумника и многих других. Сотни публикаций и десятки подготовленных им книг ныне доступны всем, и на их основе готовятся новые академические собрания сочинений русских писателей конца XIX — начала XX века.

А. В. Лавров является постоянным участником серийных изданий РАН — «Литературное наследство», «Памятники культуры. Новые открытия», «Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома». Он член редакционных коллегий энциклопедического издания «Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь», издательских серий «Литературные памятники», «Новая библиотека поэта», «Современная западная русистика», «Новое литературное обозрение» и ряда других.

Скептикам, утверждающим, что современная Россия ничем не отличается от Советского Союза образца семидесятых, можно ответить одним скромным, но выразительным примером. Если в 1982 году по доносу нескольких пушкинодомцев Лавров вместе с К. Д. Муратовой и В. А. Баскаковым был объявлен участником сионистского заговора, то сейчас, накануне юбилея, он избран действительным членом РАН.

Мне хотелось бы завершить этот скромный очерк, несколько перефразировав самого Лаврова, писавшего в одной из первых своих статей, опубликованной в далеком 1975 году: «На этом фоне образ Сковороды, которым Андрей Белый заключает свой роман, выделяется удивительной многозначностью, глубокой внутренней связью с творческими исканиями автора, с духовными устремлениями XX века»[1]. На фоне выдающихся исследований великих филологов второй половины XX столетия образы писателей русского модернизма, созданные А. В. Лавровым, выделяются удивительной многозначностью, глубокой внутренней связью с творческими исканиями авторов, с духовными устремлениями эпохи.

Для многочисленных друзей Александра Васильевича он всегда был Лаврушей. Трудно, особенно накануне юбилея, называть академика Лаврушей, легко называть Лаврушу академиком. Ибо — кто же, если не он.

В сентябре 1966 года я студентом приехал в Советский Союз на десять месяцев по обмену для работы над диссертацией о поэзии Андрея Белого. За время пребывания в Ленинграде и Москве мне посчастливилось познакомиться и сблизиться с последними представителями старой литературной интеллигенции — такими незабываемыми людьми, как мой научный руководитель Д. Е. Максимов, Л. Я. Гинзбург, Н. Я. Берковский, Б. Я. Бухштаб, Н. Я. Мандельштам, Т. Ю. Хмельницкая и Э. Л. Линецкая, — называю лишь тех, к кому я особенно привязался; а также с не менее замечательной компанией критиков и ученых младшего поколения, некоторые из которых, как Костя Азадовский и Яша Гордин, и сейчас мои близкие друзья. Долгие разговоры с ними, часто прерывавшиеся всегда вежливыми, без малейшего высокомерия советами «а прочитайте-ка вот это…», были для меня такой школой истории русской литературы, о какой можно только мечтать.

Снова я вернулся в Ленинград в 1969 году на месяц, опять для работы — на этот раз над изданием поэзии Михаила Кузмина, которое мы готовили вместе с Владимиром Марковым, и над биографией поэта, которую я в то время писал. В следующем году я надеялся приехать снова, однако этого не случилось. Мне отказали в визе и продолжали отказывать в течение последующих двенадцати лет. Пожалуй, удивляться было нечему. Я, как и мои ближайшие друзья, никогда не скрывал своего мнения о советском режиме. К тому времени, когда осенью 1981 года мне наконец разрешили приехать в Советский Союз для работы в московских библиотеках и архивах над биографией Белого, некоторые старые друзья, как Надежда Яковлевна, увы, уже умерли, другим удалось эмигрировать, кое-кто остался и очень удивился, вновь меня увидев.

И снова удача мне улыбнулась — не без помощи, конечно, Джона Элсворта, еще одного любителя и исследователя Белого. Он дал мне имена нескольких москвичей одного с нами поколения, разделявших наше увлечение культурой так называемого «Серебряного века» (выражение это мне, как и нашему «юбиляру», не по душе, но от него уже, похоже, не отделаться). Приехав в Москву, я встретился с ними, и объединявшая нас преданность делу изучения этого богатейшего периода вскоре вылилась в несколько крепких дружб, которые, к счастью, продолжаются и доныне.

Зная, что в Москве я занимаюсь исследованием творчества Белого, друзья — например, Н. В. Котрелев — посоветовали мне обязательно познакомиться с Сашей Лавровым, которого они сами узнали во время его частых наездов в московские архивы. Имя А. В. Лаврова мне уже было хорошо известно. Я с восторгом читал его публикации, часто совместные с С. С. Гречишкиным, постоянным его соавтором в те годы — такие, например, как письма Белого Федору Сологубу (1974), переписка Белого и В. Я. Брюсова в 85-м томе «Литературного наследства» (1976), а также их пионерское, ставшее теперь классическим исследование «Биографические источники романа Брюсова „Огненный Ангел“» (1978). А также статьи Лаврова «Андрей Белый и Григорий Сковорода» (1975), «Андрей Белый и Кристиан Моргенштерн», блестящее (иначе не скажешь) «Мифотворчество „аргонавтов“» (1978) и фундаментальный обзор «Рукописный архив Андрея Белого в Пушкинском Доме» (1980), — называю лишь некоторые из его ранних работ, образцов безупречной филологической школы. Исчерпывающее владение литературными и архивными источниками, энциклопедические познания — причем без тени педантизма, слишком обычного в научных статьях, неизменная щедрость по отношению к коллегам, как русским, так и западным, — вот принципы, лежащие в основе этих работ, выполненных в лучших традициях научного исследования. В их изысканном стиле не было ни малейшего привкуса тех примитивных марксистско-ленинских «подходов» и жаргона, которые уродовали работы советских авторов. (У него были хорошие учителя — Д. Е. Максимов, М. П. Алексеев и Л. Я. Гинзбург, которые, так же как и он, жили и мыслили своими, а не «их» мыслями и ценностями). Можно было только предполагать (позже я узнал точно), как трудно — а иногда и опасно — было протаскивать такие бескомпромиссно честные тексты («буржуазный объективизм»!) через те преграды, которые ставили тупоумные начальники. Вся эта серость, которая мертвых считала живыми, а живых мертвыми, все еще стояла на пути тех, кто стремился раскрыть потрясающее многообразие культуры, на протяжении нескольких поколений этими самыми начальниками уничтожавшейся или по крайней мере скрытой за провербиальными семью печатями. Их мертвящей власти над русской культурой скоро пришел конец, но кто из нас в то время мог на это надеяться?

С Лавровым я уже был знаком заочно через любезное посредничество Джона Элсворта. В середине 1970-х, готовя примечания к английскому переводу «Петербурга» Белого (совм. с Робертом Магваером), я искал ответы на ряд вопросов, связанных с реалиями города. Джон, рассказавший мне, что Лавров и Гречишкин как раз работают над комментарием к новому изданию романа (1981), предложил адресовать мои вопросы Лаврову, который, по его словам, знает Петербург лучше, чем кто-либо другой. Он согласился передать мое письмо, поскольку прибегать к услугам почты смысла не имело: отправлять письма по почте я перестал в 1970-х, когда понял, что все они попадают не тем, кому адресованы, а другим читателям, из известного дома на Литейном… (Как Саша надписал мне один сборник своих статей: «Написанное в основном когда мы пребывали по разные стороны „железного занавеса“».) Прошло немного времени, и Джон передал мне письмо от Лаврова, в котором тот пункт за пунктом ответил на все мои вопросы.

Приехав в январе 1982 года в Ленинград в двухнедельную «командировку», я позвонил старым друзьям, а потом Лаврову. Я представился, и он тут же спросил: «Откуда вы звоните?» Я ответил, что, конечно, «из автомата», и рассмеялся при этом, как и он в ответ. Потом я пришел с икрой в гости к нему и Т. В. Павловой, его жене и неутомимой помощнице во всех начинаниях (она печатает все его многочисленные рукописи — наш академик до сих пор пишет все от руки, не владея «техникой»), в их чердачную квартирку на Кировском проспекте. Мы долго сидели, а уходя, я спросил, можно ли прийти на следующий день, и снова пришел с икрой, и снова спросил, можно ли снова прийти и уже от них уезжать в Москву. И опять пришел с икрой и с чемоданом, и мы сидели до позднего вечера, а потом они меня провожали прямо на вокзал на «Стрелу». Этот нехитрый рассказ, надеюсь, говорит о том, какими важными для меня оказались те «первые свидания», как тепло меня приняли и как быстро знакомство с Сашей и Таней переросло в близкую дружбу. В условиях «советской власти» наше сотрудничество было, разумеется, делом будущего.

Вплоть до весны 1987 года мне не удавалось вырваться в Советский Союз на длительный срок, но с «Лаврушами» связь поддерживалась через друзей, мы обменивались приветами, поздравлениями и своими новыми публикациями. К тому времени, когда в мае 1987 года я ехал из Москвы в Петербург, моего старого друга Д. Е. Максимова уже не было в живых, он успел увидеть лишь зарницы тех огромных перемен, которые уже стояли при дверях. Одним из последних планов его была совместная с Лавровым подготовка к печати переписки Белого и Иванова-Разумника 1930–1932 годов (опубликована в 1988 году). Той весной я впервые получил доступ к части этих писем (в 1981 году работник архива, тогда еще ЦГАЛИ, уверял меня, что их не существует) и заметил в одном из разговоров с Сашей, что, если обстоятельства когда-нибудь позволят, хорошо бы нам вместе подготовить весь корпус этого эпистолярного наследия. Он согласился, но тогда время для этого еще не пришло. Весной 1991 года, снова приехав в Москву на пять месяцев, я впервые получил неограниченный и свободный доступ к этим письмам. Когда в июне, незадолго до распада Советского Союза, я появился в Ленинграде, мы с Сашей решили, что пора осуществить нашу давнюю мечту: зимой — весной 1993 года они с Таней приехали в Кембридж по стипендии гарвардского Центра Дэвиса русских и евразийских исследований, и мы вместе приступили к расшифровке этого огромного корпуса переписки и его перепечатке (на компьютере — ох, как Саша противился этому «новшеству», которое Таня освоила мгновенно, но и он, несмотря на первоначальное ворчанье, скоро увидел его преимущества перед их разбитой печатной машинкой). Потом, когда мы вместе работали над комментарием, я еще несколько раз ненадолго приезжал в Петербург. И наконец в 1998 году эта переписка, одна из «вех» российской эпистолярной культуры, вышла в Петербурге в издательстве «Atheneum — Феникс».

С тех пор мы с Сашей не раз сотрудничали и продолжаем работать вместе над введением в научный оборот огромного автобиографического и эпистолярного наследия Андрея Белого. Работать с ним — один из самых плодотворных и доставляющих удовлетворение видов научной деятельности, каким мне довелось заниматься. Этот «Ной Серебряного века» спасает от потопа незнания и забвения множество книг и авторов, как знаменитых, так и практически неизвестных или забытых, он по-новому открывает те произведения, которые казались нам хорошо знакомыми, — задавая высочайший научный уровень, к которому всем нам следует тянуться.

В мае 1996 года в Петербурге я читал лекции группе знакомившихся с городом гарвардских выпускников. Накануне их отъезда — поскольку сам я должен был задержаться, чтобы продолжить работу над изданием Белого — Иванова-Разумника, — и Саша зашел со мной в гостиницу помочь вынести тяжелые чемоданы (с книгами!). Я представил его моей матери, которая второй раз приехала в Петербург и полюбила его почти так же сильно, как и я. После ухода Саши моя мать, всегда точно судившая о людях, сказала: «Какой милый человек и какие у него хорошие глаза! Тебе повезло, что у тебя такой друг». Мама была права…

В середине января 1913 года Райнер Мария Рильке — он жил тогда в городе Ронда на юге Испании — получил письмо из Египта от незнакомой девушки. Признаваясь в своей любви к поэту, незнакомка писала ему (по-немецки):

Под письмом стояла подпись — Елена Высоцкая.

Каждому, кто знаком с творчеством Бориса Пастернака, известна история его первой любви: она подробно описана в его автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930). Предложение Иде Высоцкой, сделанное им в июне 1912 года в Марбурге, и ее отказ — значительное, отчасти «роковое» событие в жизни молодого Пастернака. «16 июня 1912 года — день становления Пастернака-поэта», — категорично формулирует современный автор[4]. О «кризисе», «рубеже» или «переломе», каким оказалось для Пастернака его объяснение с Высоцкой, упоминается почти во всех жизнеописаниях поэта, исследованиях, посвященных его пребыванию в Марбурге, комментариях к стихотворению «Марбург», воспоминаниях Жозефины Пастернак, сестры поэта, Ольги Фрейденберг, его кузины, и др.

«В это время в Марбург приехали сестры В-е, — вспоминал Пастернак в „Охранной грамоте“. — Они были из богатого дома. Я в Москве еще в гимназические годы дружил со старшей и давал ей нерегулярные уроки неведомо чего. <…> Это была красивая, милая девушка, прекрасно воспитанная и с самого младенчества избалованная старухой француженкой, не чаявшей в ней души. <…> Сестры проводили лето в Бельгии. Стороной они узнали, что я — в Марбурге. В это время их вызвали на семейный сбор в Берлин. Проездом туда они пожелали меня проведать»[5].

Семья Высоцких была хорошо известна в Москве. Ее глава, Давид Васильевич (Вольфович) Высоцкий (1860-?), возглавлял ведущую в России чайную компанию, унаследованную им от отца Колонимуса-Зеева (Вольфа) Высоцкого (1824–1904), мецената и благотворителя, одного из первых в России палестинофилов[6].

Торговый дом «В. Высоцкий и К^о» имел местные отделения в других русских городах; ему принадлежал также ряд предприятий за пределами России (вплоть до чайных плантаций на Цейлоне). Семья Высоцких была не чужда свободолюбивых устремлений в духе русской интеллигенции того времени. В родстве с Высоцкими состояли братья А. Р. и М. Р. Гоц, М. О. Цетлин, а также члены семейств Гавронских и Фондаминских, известные своей принадлежностью к партии эсеров и участием (в той или иной степени) в революционном движении.

Давид Высоцкий отличался, кроме того, любовью к живописи; он меценатствовал, помогал молодым художникам и коллекционировал произведения искусства. В этом ему успешно содействовал Леонид Пастернак, отец Бориса. «Знакомство с художником Л<eонидом> Ос<иповичем> Пастернак<ом>, — вспоминает пианист Давид Шор, — направило внимание Высоцкого на живопись. Он стал покупать картины. И если он делал это, советуясь с художником, то приобретал недурные картины. <…> Он построил в своем особняке именно „галерею“, и она ко времени революции вся увешана была картинами русских художников. Все это носило характер любительства»[7].

Видимо, на этой почве и происходит сближение между обеими семьями (около 1905 года). Леонид Пастернак неоднократно писал Высоцких — самого Давида Васильевича и его детей[8]. Особенно дружны с Пастернаками (родителями и детьми) были старшие дочери Высоцкого: Ида (1892–1976) и Елена (1894–1920)[9]. Е. Б. Пастернак сообщает, что Ида и Лена «какое-то время брали у Пастернака уроки рисования. В доме <Высоцких> устраивались артистические вечера для молодежи. Боря там часто бывал, с детства дружил с Идой»[10]. Эта дружба уже в ту раннюю пору имела лирическую окраску. Борис Пастернак писал Иде длинные письма (сохранилось лишь несколько неотправленных[11]).

Должно быть, именно Борис Пастернак приобщил Иду и Лену Высоцких к тому кругу московской молодежи, в котором заметно преобладали германофильские настроения. Это было, в частности, связано с деятельностью издательства «Мусагет», возникшего в Москве на рубеже 1900–1910-х годов: на страницах периодических изданий «Мусагета» («Логос», «Труды и дни») появлялись серьезные религиозно-философские и культурологические статьи, посвященные немецкой культуре. Тогда же формируется и «Молодой Мусагет» — собрания этого кружка посещали, по свидетельству Андрея Белого, Борис Пастернак и Марина Цветаева[12]. Пастернак был, кроме того, участником литературно-артистического кружка «Сердарда», в который входили Ю. П. Анисимов, С. Н. Дурылин, В. О. Станевич и др.[13]

Сестры Высоцкие, насколько можно судить, проявляли живой интерес к новым веяниям в области литературы и искусства. Борис Пастернак и его друзья «опекали» любознательных девушек (так, Ида Высоцкая одно время посещала С. Н. Дурылина, знакомившего ее с русской поэзией[14]). Характеризуя Иду, Пастернак писал (видимо, в 1910 году) о свойственной ей «серьезной, длительной, выдержанной незаурядности», о ее «безупречной самобытности» и «глубине»[15]. Столь же образованной и талантливой девушкой была и Елена Высоцкая, по-видимому тянувшаяся к Пастернаку[16]. В письме к родителям из Марбурга Борис Пастернак восторженно отзывается об обеих сестрах: «Они так одарены — Лена так умна, она была на Когене и так поняла и так развила его лекцию, когда я ей объяснил кое-что из математики. Лена так умна, и так восхитительна в ней женщина, которой несколько недель. Так чиста, так глубокомысленна! А Ида, она так гениально глубока, глуха и непонятна для себя, и так афористично-непредвиденна; и так сумрачна и неразговорчива — и так… и так… печальна»[17].

Впрочем, далеко не все молодые люди были очарованы Идой столь безоглядно, как Борис Пастернак, склонный поэтизировать ее образ. Весьма сдержанно, например, отзывался об Иде Александр Пастернак (брат поэта), встретившись с ней в Киссингене в середине июля 1912 года: «…Все в ней кажется совершенством, но уйди она — и все рассыпается <…>. Лицо Иды достаточно испорчено косметикой, этой ложью красоты» и т. п.[18] «Истомленная желтоволосая Ида, — вспоминал Константин Локс, университетский приятель Б. Пастернака, — болезненная и дегенеративная, жила в какой-то теплице»[19]. Следует признать, что и отзывы самого Пастернака об Иде отмечены известной двойственностью. «…Ида, величавая, просто до трагизма для меня, прекрасная, — оскорбляемая поклонением всех, одинокая, темная для себя, темная для меня, и прекрасная, прекрасная в каждом отдельном шаге, в каждом вмешательстве ветра, в каждом соседстве деревьев…», — писал о ней Пастернак своему другу Александру Штиху 17 июля 1912 года (из Марбурга)[20]. Ида Высоцкая в восприятии Пастернака, с одной стороны, «прекрасна» и «величава», с другой — «сумрачна», «неразговорчива», «темна» и т. п.

Должно быть, именно Борис Пастернак познакомил сестер Высоцких с поэзией Рильке, которой увлекался с юности. Этому увлечению в немалой степени способствовало то обстоятельство, что его отец был лично знаком с германским поэтом, встречался с ним, обменивался письмами, поздравлениями и подарками (знакомство состоялось весной 1899 года — во время первой поездки Рильке в Россию[21]). Очарованный стихами Рильке, которого он — уже в те годы — «предпочитал всем его современникам»[22], молодой Пастернак пропагандирует имя и творчество любимого поэта среди своих близких и знакомых. По словам Бориса Пастернака, в начале 1910-х годов он принес Юлиану Анисимову, поклоннику и переводчику Рильке, экземпляр книги «Мне на праздник» («Mir zur Feier», 1899), хранившийся в семейной библиотеке с дружеской надписью автора Леониду Осиповичу[23]. Ольга Петровская сообщает, что в 1922 году Пастернак, узнав, что она не знакома с творчеством Рильке, стал «целыми охапками» забрасывать ее стихами этого поэта, «изумительно его читая, разъясняя и показывая лучшие стороны его творчества»[24]. Трудно представить себе, чтобы молодой Пастернак не поведал о своем кумире сестрам Высоцким, с которыми в те годы регулярно встречался и переписывался.

Поэзия Рильке оказала глубокое и продолжительное воздействие на Бориса Пастернака и во многом определила его духовный облик[25]. «Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни, — писал Борис Пастернак (по-немецки) в своем единственном письме к Рильке, — Они созданы Вами»[26]. А в письме к родным от 15 июля 1929 года, подчеркивая «германистическую закваску» своих «симпатий и воспоминаний», Пастернак восстанавливает такой ряд: Марбург, Рильке, музыка, философия[27].

Очевидно, что и сестры Высоцкие вполне разделяли то преклонение перед Рильке, которое было характерно для молодого Пастернака и отчасти — его московских знакомых. Проникнутые поэзией Рильке, Елена и Ида — так видится в контексте сохранившихся материалов — мечтают о встрече с обожаемым поэтом, пытаются завязать с ним знакомство.

Расставшись с Борисом Пастернаком в июле 1912 года (после четырех дней в июне, совместно проведенных в Марбурге, и поездки в Берлин состоялась еще одна встреча — в Бад-Киссингене), сестры Высоцкие продолжают путешествовать по Западной Европе. Хрупкая и болезненная Елена постоянно недомогала, и врачи, обнаружив у нее почечную болезнь, рекомендуют ей теплый воздух Египта. В сопровождении компаньонки, немки Герды фон Роон, Елена в конце 1912 года отправляется в Каир. Ида же (она училась в Англии) предпочитает задержаться в Париже — ради лекций в университете и занятий в библиотеке.

Когда и каким образом узнала Елена Высоцкая временный (испанский) адрес Рильке, не установлено. Не вполне ясна и фраза ее первого письма: «Я знаю Вас уже год». В контексте вышеизложенного эта фраза может означать либо: «Уже год, как я знакома с Вашим творчеством», либо: «Уже год, как я знаю о Вашей жизни».

Первое письмо Елены Высоцкой к Рильке написано на бланке отеля «Аль Хаят» в Хелуане (курортный город недалеко от Каира). Этот отель был хорошо знаком Рильке: весной 1911 года, завершая свое египетское путешествие, он прожил здесь месяц[28]. Елена также провела в этом отеле несколько недель. Ее следующее письмо к Рильке, написанное (согласно почтовому штемпелю) 6 февраля 1913 года в Асуане, свидетельствует, что она была достаточно осведомлена о состоянии здоровья Рильке, его ближайших планах и т. п.:

«Преждевременный вопрос», заданный Рильке, несомненно, касался египетских впечатлений Елены. Совершивший недавно длительное путешествие по Северной Африке (Алжир — Тунис — Египет), Рильке был поражен пестротой и разнообразием увиденного; покидая Египет, он мечтал о том, чтобы его «бесконечно рассеянное переживание обрело форму какой-нибудь внутренней констелляции»[29]. Узнав, что его русской корреспондентке еще предстоит знакомство с этой страной, он посылает ей книгу, которую только что с восхищением прочитал сам: «Боги, короли и звери Египта» (автор — княгиня М. Лихновская)[30]. В письме от 9 марта (из Луксора) Высоцкая благодарит Рильке за письмо и книгу:

В заключение Елена вновь упоминает об Иде: «Вы сначала увидите мою сестру. Вы ведь не против? Я напишу Вам, как только смогу. Всего доброго».

Следующее (четвертое) письмо написано в Каире 3 апреля (датируется, как и предыдущие письма, по почтовому штемпелю). «Я чувствую себя так плохо, что почти не могу писать, — рассказывает Елена. — В Луксоре я собрала мои последние силы. Моя болезнь чисто нервного порядка, она мне часто преподносит сюрпризы: мне удалось совершить пять изнурительных экскурсий. А здесь я опять без сил. Египет преследует меня, мне придется расстаться с ним, так и не узнав его как следует, с проклятием вечной тоски, которая и сейчас уже одолевает меня в моей комнате».

Далее следуют откровенные признания:

Описав свое восприятие Египта, Высоцкая сообщает, что покидает эту страну до намеченного ранее срока и 14 апреля вечером прибывает в Париж.

В Париже Елена провела неделю. Она не сразу написала Рильке: боролась с собой. «Сперва я хотела уехать, не повидавшись с Вами; боялась, что уехать (после личного знакомства. — К.А.) окажется для меня слишком невыносимо. Но теперь я думаю лишь об одном: увидеть Вас. Я не могу успокоиться, пожалуйста, приходите». Получив эту записку, Рильке в тот же день, 17 апреля, навестил Елену и Иду в отеле «Цецилия» на авеню Мак-Магон.

Долгожданная встреча оказалась трудной и для Рильке, и для сестер Высоцких. Тяжело больная Елена не могла встать: она принимала гостя лежа в постели. Рильке держал себя вежливо, сдержанно и, как показалось сестрам, отстраненно-холодно. Об оттенках этой встречи рассказывает письмо Елены к Рильке, написанное на другой день:

Какой ответ дал Рильке на это письмо Высоцкой (и был ли ответ), неизвестно. Ясно одно: разрыв совершился.

Из документов, сохранившихся в швейцарском архиве Рильке, можно заключить, что Ида Высоцкая (уже после отъезда Елены) пыталась каким-то образом смягчить ситуацию. В свой записке к Рильке от 7 мая 1913 года, написанной (по-французски) накануне ее отъезда из Парижа в Берлин, она предупреждает поэта о том, что зайдет к нему «на минутку» по пути на вокзал[32]. Можно предположить, что во время этой встречи (если только она состоялась) Ида сообщила Рильке о тяжелом заболевании Елены и, возможно, передала ему письмо Герды фон Роон, также сохранившееся в швейцарской части архива Рильке. В этом написанном по-немецки письме от 13 марта 1913 года госпожа фон Роон сообщала Иде Высоцкой (из Каира) о здоровье ее сестры.

«Мой отчет Вас вряд ли обрадует, — писала Г. фон Роон, — напротив: состоянье здоровья Вашей сестры ухудшилось, у нее усилилась слабость. По поводу почек врачи сразу сказали, что это заболевание несерьезно и, по их мнению, излечено полностью. Так что дело не в этом; причины недомогания следует искать в ее совершенно расшатанной нервной системе. <…> Изо дня в день и от одной недели к другой мы надеялись, что ей станет лучше, вместо этого Ваша сестра чувствует себя сейчас так плохо, что не может абсолютно ничего делать; целыми днями лежит пластом и даже не может читать, более того: крайне редко просит, чтобы ей читали. В Луксоре она усилием воли взяла себя в руки, чтобы хоть немного полюбоваться красотами Египта и вернуться отсюда домой, повидав хоть что-нибудь. Здесь же наступила реакция; мы уже со среды в Каире, сегодня воскресенье, и за все это время она ни разу не подошла к двери, ни разу не вышла из комнаты: из постели в шезлонг, и оттуда — обратно в постель; она лежит на кровати часами, совершенно неподвижно, не произнося ни слова. Такова ее ежедневная программа в течение вот уже нескольких месяцев».

Заболевание Елены Высоцкой, сообщала далее госпожа фон Роон, называется истерией, и врач-невропатолог в Луксоре рекомендовал ей безотлагательно начать лечение: «В противном случае он не сможет отвечать за последствия».

«Ваша сестра, — говорилось в заключительных строках, — просит Вас поблагодарить Рильке за его последнее письмо и сказать ему, что она сейчас слишком слаба, чтобы написать ему собственноручно; но она поблагодарит его потом устно и скажет, что его письма были для нее счастьем»[33].

Что же произошло между Рильке и Еленой Высоцкой во время их единственной парижской встречи?

Думается, причин было несколько, и раздражительность (или мнительность) больной Елены — лишь одна из них. Страдавшая истерией, Елена, по-видимому, склонна была создавать себе кумиров поверх или помимо реальной личности. Как и Марине Цветаевой, вступившей в 1926 году в эпистолярно-любовные отношения с Рильке[34], ей нужен был не столько живой человек, сколько далекий романтический образ. Впрочем, в отличие от Цветаевой, поразившей Рильке силой своего самовыражения, Елена Высоцкая, при всей своей образованности и утонченности, не была достаточно одаренной, чтобы претворить жизнь в творчество. «Идеал», созданный ее болезненным воображением, рассыпался при первом же соприкосновении с действительностью.

Другой причиной могло оказаться душевное состояние самого Рильке, погруженного тогда в перипетии своих отношений с Мартой Энбер[35]. Сказалась, видимо, и своеобразная «философия любви», которую разделял Рильке, не желавший «быть любимым». Поэт долгое время размышлял о природе «безответной любви», о чувстве, не требующем «взаимности». Так, в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) Рильке возвеличивает «интранзитивную» любовь — не знающую «объекта», ни на кого не направленную. «Любящие» противостоят у Рильке «любимым», «возлюбленным». Не случайно его «героинями» оказывались, как правило, «великие любящие» (Гаспара Стампа — итальянская поэтесса XVI века, Марианна Алькофорадо — португальская монахиня XVII века, Жюли де Леспинас — французская писательница XVIII века, и др.), среди которых выделялась Беттина фон Арним, «безответно» любившая Гете. «Такая любовь, — писал Рильке о чувстве, которое Беттина питала к Гете, — не нуждается во взаимности, в ней самой заключается и призыв, и ответ на него; она сама себя удовлетворяет»[36]. Гете, по словам Рильке, была послана воплощенная любовь, «а он не смог вместить ее»[37]. Роман Рильке заканчивается притчей о блудном сыне, «который не хотел быть любимым»[38].

В марте-апреле 1913 года, в разгар своего эпистолярного общения с Еленой Высоцкой, Рильке начал писать «Речь об ответной любви Господа» (работа осталось незавершенной; сохранилось — под этим названием — два наброска). Видимо, в «Речи» должны были получить развитие мысли поэта, выраженные в заключительных словах его романа о Мальте («Разве они знали, каков он. Любить его было теперь очень трудно, и сам он сознавал, что на это способен лишь Единый. Но тот пока еще не хотел»[39]).

Признания влюбленных, тем более экзальтированных женщин, мечтавших о «взаимности», далеко не всегда встречали отклик у Рильке, тяготевшего к «одиночеству» и «ангельской» («безответной») любви. Елена Высоцкая не могла знать всего этого. Она видела перед собой лишь живого человека, державшегося отчужденно и «по-европейски» вежливо и не желавшего быть «объектом» ее обожания.

Возможно, встретившись позднее с Идой Высоцкой и прочитав письмо Герды фон Роон, Рильке почувствовал себя неловко и счел нужным подчеркнуть свое доброжелательное отношение к больной девушке. Летом 1913 года он, находясь в Шварцвальде (Бад Риппольсдау[40]), послал ей в подарок книгу (какую — в точности неизвестно[41]). Елена поблагодарила его короткой запиской из санатория в Кёнигштайне (Таунус, земля Гессен), где тогда лечилась (почтовый штемпель — 29 июня 1913 года):

Это было последнее письмо Елены Высоцкой к Рильке. Отношения обеих сестер с германским поэтом окончательно исчерпали себя.

Дальнейшие сведения о семье Высоцких, коими мы располагаем, весьма скудны. Известно, что Давид Высоцкий, продолжавший дело и благотворительную миссию своего отца, был в 1914–1917 годах председателем Хозяйственного правления дня еврейских молитвенных учреждений в Москве. После 1917 года, когда все его предприятия были национализированы, он перенес деятельность своей фирмы в Польшу, затем — в Палестину[42].

Ида Высоцкая вышла замуж (в начале 1917 года) за киевского банкира Эммануила Леонтьевича Фельдзера (1886–1963), вместе с которым через год уехала в Японию; впоследствии оба перебрались в Париж[43]. Последние годы Ида провела в Брюсселе у дочери Натальи. В конце жизни она не раз вспоминала о своем знакомстве с Пастернаком[44].

Елена вышла замуж за чаеторговца Бориса Сергеевича Лурье (погиб в 1950 году в автомобильной катастрофе). В 1920 году, похоронив Елену, он женился на Рашели Высоцкой, выполняя (по семейному преданию) волю покойной жены. После смерти Рашели в 1946 году Б. С. Лурье сочетался браком с отдаленной родственницей Высоцких[45].

Остальные Высоцкие также покинули Москву (видимо, летом-осенью 1917 года[46]) и уехали во Францию. Федор Высоцкий (?-1933), один из братьев Иды и Елены, состоял членом правления товарищества «В. Высоцкий и К°»; похоронен в Париже на кладбище Монпарнас[47].

Судьба писем Рильке к Елене Высоцкой, написанных в первую половину 1913 года, остается до настоящего времени не выясненной. Сохранила ли их Елена Высоцкая, уничтожила или передала кому-нибудь на хранение — неизвестно. Скорее всего, письма Рильке погибли при бегстве Высоцких за границу, национализации их московского дома или при иных обстоятельствах.

Никаких прочих свидетельств, освещающих этот кратковременный эпизод в жизни Рильке, не обнаружено. В его многочисленных письмах, опубликованных к настоящему времени, о сестрах Высоцких не упоминается ни разу.

Что касается Бориса Пастернака, он, думается, так никогда и не узнал о «романе» сестер Высоцких с Рильке. Несмотря на размолвку с Идой летом 1912 года, он продолжал поддерживать отношения с Высоцкими вплоть до их эмиграции из России. В июне 1935 года, находясь в Париже, где он принимал участие в Международном конгрессе в защиту культуры, Пастернак встречался с Идой Высоцкой[48]. Известие о том, что Елена состояла в переписке с Рильке и что обе сестры виделись с ним, наверняка взволновало бы Пастернака и отразилось бы — прямо или косвенно — в его письмах или иных записях. Этого, как видно, не произошло: ни в одном из писем Борис Пастернак не упоминает об этом событии, как не отмечает его никто из мемуаристов.

Создается впечатление, что Елена Высоцкая, потерпев неудачу при попытке «сдружиться» с Рильке, решила не разглашать факт своей переписки и встречи с ним. О том же, по-видимому, она просила сестру. Девушек явно разочаровал человек, которого они готовы были боготворить, и это свое разочарование они воспринимали как поражение, и притом — постыдное. К этому примешивалось и горькое чувство краха их тщеславно-возвышенных надежд и мечтаний. Несостоявшаяся дружба с Рильке, обернувшаяся для обеих душевной травмой, стала, в конечном итоге, обшей тайной сестер Высоцких, которую они предпочли унести с собой.

На заре XX века Россия переживает мучительный и напряженный период, и буквально каждое художественное произведение пронизано трагическим пессимизмом, тайным предчувствием бурных событий. «Эпоха наивысшего расцвета живописи, поэзии, мысли. Эпоха творческих порывов, хаотических слияний, необычайных духовных открытий. Эпоха театральных исканий, когда все искусства воплощаются в балете. Эпоха, отвергнувшая утилитаристские теории Чернышевского. Эпоха, явившаяся преддверием катастрофических перемен и конца света»[49]. А сквозь щели эпохи проглядывает маска Петрушки-Нижинского.

Во многих текстах и картинах начала века ощущается приближение некоего мирового катаклизма, головокружительное чувство стремительного вращения над пропастью; неслучайно многим художникам так мила тема бешено кружащейся карусели — символа шатко стоящей на краю пропасти России. Такова мчащаяся «Карусель» Сапунова (1908; Русский музей) — вихрь ярко-желтых деревянных коней и цветных фонариков. Настоящее, по высказыванию А. Блока, ассоциировалось с «безвременьем», с переходной, ночной эпохой, чей вихрь проносит «пьяное веселье, хохот, красные юбки»: «…зажженные со всех концов, мы кружимся в воздухе, как несчастные маски, застигнутые врасплох мстительным шутом у Эдгара По»[50]. О пристрастии к маскам и домино свидетельствует также Андрей Белый в «Воспоминаниях о Блоке», когда описывает черную маску, которую он носил целую неделю от восхода до заката, не в силах расстаться с ней[51]. Петрушки, маски и куклы господствуют в те годы в картинах Сапунова, декоратора «Балаганчика», воссоздавшего в постановке Мейерхольда атмосферу эпохи и положившего начало периоду, когда на русской сцене царили очарование комедии дель арте[52], гофмановское чувство двойственности мира и веяния метафизической клоунады[53].

В мучительной атмосфере эпохи Петрушка становится лунным Пьеро Блока, ипостасью поэта[54], а в воплощении Мейерхольда — с головой, опущенной на накрахмаленное жабо, как на рисунке Н. П. Ульянова, — предвосхищает Петрушку Нижинского в балете Бенуа — Стравинского, свешивающего набок голову с вымазанными румянами щеками. Играя терзаемого блоковского героя, режиссер-актер произносит слова с жалобной интонацией, как будто стонет из-за пружины, давящей на его деревянное сердце[55]. А пируэт Арлекино, разрывающего бумажные декорации, ассоциируется в памяти эпохи с невообразимыми прыжками Нижинского и в то же время напоминает клоуна в «Акробатических одах» Банвиля, который подпрыгивает так высоко, что прорывает тканое небо и исчезает среди звезд[56].

После премьеры «Балаганчика» 30 декабря 1906 года прошел вечер Бумажных дам — молодых актрис театра Веры Комиссаржевской, одетых в длинные разноцветные бумажные платья, в то время как мужчины скрывали лица под масками[57]. В своих воспоминаниях В. П. Веригина восстанавливает атмосферу эстетизации жизни и любви к маскам, господствовавшую в кружке поэтов и художников, объединившихся в 1906–1908 годах вокруг театра В. Ф. Комиссаржевской: «Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, бывал созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил двойной жизнью: одной — реальной, другой — в серебре блоковских метелей <…>. После „Балаганчика“, на вечере Бумажных дам, маски сделали нашу встречу чудесной и мы не выходили из магического круга два зимних сезона»[58].

На рубеже XIX–XX веков в европейском искусстве резко возрастает интерес к комедии дель арте и арлекинаде, к ярмарочному пространству и балагану. Балаганные мотивы и образы, творчески переосмысленные, врываются в искусство Серебряного века, вызывая в памяти масленичные балаганные спектакли у ледяных гор[59]. Многие художники и поэты начала века увлекаются ярмарочными зрелищами и пестрым миром народных гуляний и праздников с таким же пристрастием, с каким позже футуристы — вывесками старых лавок и каменными бабами на скифских курганах. Размышляя о вечной сущности балагана, Мейерхольд пишет в 1912 году статью, в которой защищает очарование комедии дель арте и «магическую силу маски»: «…театр маски всегда был Балаганом, и идея авторского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана»[60].

Это особенное внимание к традиции балаганов и к театру прослеживается в творчестве Александра Бенуа, занимающего в культуре начала XX века ведущее положение как живописец, историк искусства и театра, проницательный художественный критик, основатель и идейный руководитель объединения «Мир искусства», создатель поразительных театральных декораций и директор по художественной части «Русских сезонов» С. Дягилева[61]. Как отмечает Д. В. Сарабьянов[62], вся деятельность Бенуа пронизана страстью к театру; его исторические сцены подобны перенесенным на бумагу или на полотно театральным представлениям, наблюдаемым из партера или из-за кулис, а его театральные постановки раскрывают глубокое знание европейского изобразительного искусства. Бенуа обладал никогда не подводившей его способностью инстинктивно выбирать источник и модель для каждой своей театральной постановки и в течение своей долгой жизни никогда не забывал первых детских развлечений — кукол, масок и балаганов, которым он посвятил, кроме прочего, цикл рисунков «Азбука в картинах» (1904; Русский музей), где каждая иллюстрация-картина организована как сценическая площадка. В «Азбуке», в создании прочной ассоциации буквы и персонажа, Бенуа намекает на свое пристрастие к балаганам: на картине «А» нарисован Арап, на «Т» — подмостки театра, на «Ф» — фокусник, на «Ш» — шуты, и в предварительных набросках на «Г» — ледяные горы Масленицы[63].

В первое десятилетие XX века веселый мир народных праздников, творчески переосмысленный, занимает заметное место в творчестве многих художников, писателей, композиторов и режиссеров; образы балагана, выведенного на новый эстетический и смысловой уровень, вспоминаются Бенуа с ностальгией, как выражение чудесного далекого мира, где царили скоморохи, кукольники и фокусники, как площадное пространство веселья, где шли пантомимы, арлекинады и феерии. Как отмечает И. Э. Грабарь, Бенуа любил театр «беззаветно, беспредельно»: «он самый театральный человек, какого я в жизни встречал»[64]. Эта тема всегда занимала Бенуа, и особенно мне бы хотелось остановиться на его «Воспоминаниях», на описании парижской Всемирной выставки 1900 года и на балете «Петрушка».

Написанные во второй период жизни Бенуа[65], «Мои воспоминания» являются и автобиографическим литературным памятником, и важнейшим свидетельством о русской художественной жизни на рубеже XX века. Рассматриваемые в одном ряду с аналогичными произведениями мемуарного жанра, такими как «Воспоминания» М. В. Добужинского, «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой, «Моя жизнь. Автобиография» И. Э. Грабаря и «На Парнасе Серебряного века» С. К. Маковского, «Воспоминания» Бенуа обнаруживают свое художественное своеобразие в детальном жизнеописании художника на фоне мирискуснической поэтики и в неповторимой ностальгической тональности мемуариста, воссоздающего мозаичную картину культурной жизни начала века, показанную «изнутри». Путеводной нитью повествования является «страстная любовь к театру» (1, 299), пристрастие к сказочному и к театральному зрелищу, которое определяет деятельность Бенуа как художника-декоратора и его литературное творчество: посещение балаганов, как признается автор, «неизгладимым образом» с первого балаганного представления укоренилось в памяти и «не утратило свежести и силы даже и по сей день. Это мое первое знакомство с театром как-то озарило меня, а в главное действующее лицо, в Арлекина, я просто влюбился» (1, 293)[66]. Переживания Бенуа тонко выражены в изобразительной, пластической форме; выбор тем воспоминаний в большой степени определяется театральными пристрастиями и творческим опытом художника. Если документальное, но при этом глубоко личное воспоминание А. П. Остроумовой-Лебедевой зафиксировано в «Автобиографических записках» в тонких наблюдениях, метких оценках и неожиданных сравнениях, напоминающих графическую, четко прочерченную линию ее гравюр и цветных ксилографий; если мемуары М. В. Добужинского сфокусированы на ностальгически-фрагментарном чтении прошлого и переданы в «змеиных» линиях и в «экспрессионистической» тематике его живописи и графики, то в «Воспоминаниях» Бенуа возникает очаровательное «представление» культурной жизни начала XX века, переплетение личных и общественных событий, разворачивание индивидуального времени во времени истории. Повествующее «Я» следует точной хронологии, мысленно снова и снова воспроизводит с абсолютной точностью прошлое[67]; воскрешенные в памяти события выстраиваются в ряд, заманчивые, как живые картины[68] или как «картинки из волшебного фонаря, которые можно бесконечно долго разглядывать» (1, 218); в них театральная обстановка служит рамой для живого художественного представления воспоминания. Каждое воспоминание — это своего рода мизансцена, и каждая глава представляет ряд портретов родственников и друзей, нарисованных внутри рамок театральной сцены: Петербург и окрестности, первые зрелища и балаганы, университет, заграница, художественные выставки и т. д.

Благодаря тому, что в семье все любили театр, Бенуа с детства приобщился к оперному, театральному, музыкальному и цирковому искусству, но в наибольшей степени на его воображение и на его «эстетический глаз» повлиял кукольный театр Петрушки, широко распространенный по всей России: «Уже издали слышится пронзительный визг, хохот и какие-то слова — все это, произносимое петрушечником через специальную машинку, которую он клал себе за щеку <…>. Быстро расставляются ситцевые пестрые ширмы, „музыкант“ кладет свою шарманку на складные козлы, гнусавые, жалобные звуки, производимые ею, настраивают на особый лад и разжигают любопытство. И вот появляется над ширмами крошечный и очень уродливый человечек. У него огромный нос, а на голове остроконечная шапка с красным верхом. Он необычайно подвижный и юркий, ручки у него крохотные, но он ими очень выразительно жестикулирует, свои же тоненькие ножки он ловко перекинул через борт ширмы. Сразу же Петрушка задирает шарманщика глупыми и дерзкими вопросами, на которые тот отвечает с полным равнодушием и даже унынием» (1, 284). После пролога разворачивается само действие, состоящее из сцен с шутками, игрой слов и комических интермедий. Когда «шарманщик играет веселый галоп, представление окончено» (1, 285).

Описание Бенуа чрезвычайно подробно, художник очарован театральной игрой марионетки и ее скрипучим голосом, который, напротив, так пугает Белого-рассказчика в «Котике Летаеве», когда он вспоминает о «кровавых кумачах» балагана и о «курьих криках» паяца Петрушки: «…грудогорбая, злая, пестрая, полосатая финтифлюшка-петрушка: в редкостях, в едкостях, в шустростях, в юркостях, востреньким, мертвеньким, дохленьким носиком, колпачишкой и щеткою в руке-раскоряке»[69].

В памяти Бенуа рядом с демократическим обликом Петрушки выступает и аристократический его облик; действительно, представление Петрушки было одним из самых любимых зрелищ на детских праздниках в барских домах: «В элегантных барских квартирах спектакль Петрушки устраивался обыкновенно в дверях гостиной, почти всегда увешанных пышными драпировками, и это придавало представлению несравненно более парадный и театральный характер. Да и приглашался для этого спектакля не простой, грязный петрушечник с улицы, а „салонный“, чуть ли не во фрак одетый. Ширмы у него были шелковые с бархатным бортиком и золотой бахромой, а сам шарманщик был гладко выбрит и чисто одет. Инструмент у него был новый с более мягким, менее визгливым звуком и без тех досадных заиканий, которые получались вследствие изношенности валика. Самые куклы были одеты в атлас и в блестящую мишуру. Особенно эффектны были арапы, не облезлые и разбитые, а свежепокрашенные, черные-пречерные. На голове у них торчал пучок страусовых перьев, палка же перевита серебряным позументом. До слез смеялась аудитория на этих спектаклях, веселым задором сияли лица прелестных девочек в розовых открытых платьицах с цветными бантами в распущенных волосах!» (1, 286).

Культу театра и театрального зрелища Бенуа посвящает бесчисленные страницы «Воспоминаний», в которых в замедленном темпе воссоздает атмосферу народного площадного искусства и детальную хронику любимых представлений. В повествовании эти картины оживают в линиях и красках его графических серий о старом Петербурге, в изящной тонкости его акварелей, изображающих Францию времен Людовика XIV, и в пленительной манере его постановок.

Эта же любовь к балагану вдохновила его и на очерки для «Мира искусства», посвященные парижской Всемирной выставке 1900 года, описанной как многолюдное «гуляние на балаганах».

Задуманные как инструменты распространения триумфальных успехов современной науки, как антологическое представление того, что изобретает и производит человек, с течением времени всемирные выставки превратились в фантасмагорическую индустрию развлечений, целью которой было скорее привлечь, чем проинформировать: в их календаре чередовались праздники, торжественные открытия, театральные постановки, вручение премий, концерты, то есть они стали сложной машиной пропаганды, предназначенной для публики, желающей в первую очередь насладиться спектаклем[70]. И Бенуа тоном зазывалы приглашает читателей «Мира искусства» посетить именно зрелищный спектакль под горами[71].

После серьезного вступления, касающегося паломничества к «товару-фетишу»[72], типичного для европейской традиции XIX века, а также завуалированной ссылки на пророческое видение Достоевского лондонской Всемирной выставки 1861 года («Вавилонское столпотворение») Бенуа переходит к описанию самой выставки и ее воспитательного содержания, оценивает ее как «интереснейшее и поучительное зрелище», перечисляет промышленные достижения наций и шедевры искусства. Всепроникающим взглядом художника-декоратора смотрит Бенуа на огромное пространство, выделенное для павильонов, в котором он узнает русскую праздничную площадь с балаганами: посетители выставки гуляют среди павильонов-балаганов, завороженные ярмарочным беспечным духом этого легкомысленного праздничного мира, очарованные «сказочным» освещением, которое придает волшебную окраску даже самым «безвкусным» постройкам и всему «мишурно-маскарадному наряду» Парижа. И его перо представляет русским читателям грандиозный мир в миниатюре, городок в городе, в котором «без склада и лада громоздятся бессмысленные купола, павильоны, фонарчики, вышки, пилястры, пирамиды, статуи, гирлянды и наружные фрески; все это склеено без всякой внутренней необходимости», без какого-либо общего стиля: «тут и second empire и troisième république, реминисценции Вандевельде и Гимара, тут и академическая риторика, тут и восточные, и ренессансные, и египетские, и ассирийские формы»[73].

Подробно описанный Бенуа миниатюрный городок выставки вызывает в памяти игру домов и живописную панораму различных архитектурных стилей, о которых фантазировал Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1831): «Город должен состояться из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск»[74]. Все это похоже на предчувствие представленных на выставках павильонов, дворцов и башен, игрушечных моделей знаменитых европейских районов и домов. Говоря о выставочной архитектуре, с таким же удивлением пишет о городке Всемирной выставки французский писатель Поль Моран: «C’etait une ville nouvelle et ephemère, cachée à l’interieur de l’autre; c’ètait tout un quartier de Paris qui se dèguisait; c’était un bal, ou les edifices se costumaient <…> les marchandises étaient dissimulées sous des spectacles exotiques, féeriques, lumineux»[75].

Внутри этого «чудовищно-огромного базара» Бенуа-рассказчик отдается власти «эфемерного, курьезного и забавного» гулянья среди павильонов-балаганов, выставочные чудеса которых он перечисляет: он очарован Дворцом электричества с его «château d’eau» и «fontaines lumineuses», который горит «миллионами разноцветных огней», изящными линиями Большого и Малого дворцов, «двух храмов искусств», монументальным мостом Александра III, построенным в честь русского царя и восстановленных дипломатических отношений между Россией и Францией[76]. Он жалуется, что «постройки Art Nouveau» малочисленны и что этот стиль присутствует лишь «в декорационной части двух-трех балаганчиков: Maison du Rire или театра Лои Фюллер», в то время как на выставке «много есть чудаческого, изощренного и претендующего на новизну»[77].

Большинство описаний Бенуа посвящено главному павильону России, построенному у стен Трокадеро по проекту К. А. Коровина и по мотивам деревянной архитектуры Русского Севера XVII века (башни, шатровые крыши, узорчатые окна и крылечки), который напоминает миниатюрный Московский Кремль — «это игрушка, модель, это, если хотите, даже пародия на гордую, царственную, величественную Московскую крепость»[78]; больше всего его очаровывает вереница небольших деревянных построек, «Русская деревня», которая воплощает, по его мнению, «поэтическое воссоздание тех деревянных и причудливых городов, с высокими теремами, переходами, сенями, палатками и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России»[79]. Поражает Бенуа и внутреннее убранство русского павильона — сказочный древнерусский терем, где показаны майоликовый камин М. А. Врубеля, «красивый в красках, но уже очень путаный и мучительно-неразборчивый»[80], и работы В. А. Серова, И. И. Левитана, А. Я. Головина, С. В. Малютина, Е. Д. Поленовой и других русских художников; на него производит особенно благоприятное впечатление декоративное оформление интерьеров, осуществленное по эскизам А. Я. Головина, бытовые изделия абрамцевской гончарной мастерской и «разукрашенные коробки из бересты, курьезные и столь по-детски милые игрушки, набойки <…> гончарные изделия, вышивки, кружева»[81].

Чарующее повествование Бенуа с его восторженным описанием парижской Всемирной выставки пополняется деталями на страницах «Воспоминаний», где, говоря об «экзотике» выставки, Бенуа рассказывает о диковинках, выставленных в павильонах. Его внимание привлекает выступление первооткрывательницы современного танца — американской балерины Лои Фюллер, заворожившей парижскую публику своими «световыми» танцами, во время которых разноцветное освещение (созданное благодаря новым возможностям электричества) в гармонии с движениями тела порождало постоянные метаморфозы (цветок, бабочка, огненная спираль и т. д.): «В одном балаганчике юная еще Лои Фюллер отплясывала, развевая свои освещенные цветными прожекторами вуали, и от этой невиданной диковины сходил с ума буквально весь мир» (2, 318). Благодаря взаимодействию света и вихря вуалей знаменитая балерина создавала воображаемое пространство, которым любовались многие символисты, в первую очередь Малларме, не любивший искусства танца, но усматривавший в бестелесном образе балерины «иероглифический знак идеи»[82].

В другом балагане предлагается вниманию «спектакль фантош, созданный остроумным карикатуристом Альбертом Гийомом», очень похожий на пантомимы, имевшие шумный успех в русских балаганах XIX века. «Это была умозрительная комедийка, представлявшая монденное сборище „Un thé chez la marquise“ <„Чаепитие у маркизы“ — фр.>». Художник с изумительной меткостью воспроизвел в куклах все повадки и манеры снобов элегантнейшего салона; в другом балагане «вас приглашали совершить плавание (une croisière) „до самого Константинополя“, причем иллюзия морского путешествия была так велика, что у иных зрителей начиналась морская болезнь»; третий балаган «был снаружи украшен яркой живописью тогда только еще начинавших свою карьеру Вюяра, Боннара и чуть ли не самого Тулуз-Лотрека» (2, 318).

Проекты всемирных выставок, в особенности парижской, которая представала перед глазами посетителей как эффектное выставочное пространство, поразительная красочная экспозиция последних достижений науки, географическая карта открытий и новинок (метро, лифты, скользящие дорожки), можно было бы назвать, пользуясь выражением философа Гастона Башляра, мечтой Гулливера (rêverie gulliverienne)[83]: «Мне, да и сотням тысяч посетителей выставки, — вспоминает Бенуа, — большое и совершенно своеобразное удовольствие доставляло trottoir roulant <скользящая дорожка — фр.>. Несколько раз я совершил эту фантастическую прогулку без всякой надобности и цели, только бы снова испытать то особое ощущение, которое получалось от этого быстрого и, однако, не требующего никаких усилий скольжения, от этого „полета“ на высоте второго этажа домов, огибая значительный квартал Парижа под боком у Инвалидов» (2, 318).

Среди любопытных диковинок, представленных на выставке, но почему-то не описанных Бенуа, заслуживают внимания также Дворец иллюзий, где демонстрировался кинематограф братьев Люмьер; панорама «Вокруг света», изображающая картины всего мира со статистами в национальных костюмах разных стран[84]; колесо обозрения диаметром почти в 100 метров; гигантский телескоп длиной 60 метров, «позволяющий увидеть Луну с расстояния 1 метра»; соревнования на аэростатах и автомобильные гонки; мозаичная карта Франции из уральских камней и т. п. В русском павильоне фотографии и модель экспресса рассказывали о строительстве новой Транссибирской магистрали[85], панорама, выполненная с натуры известным путешественником доктором П. Я. Пясецким на бумажной ленте длиной 1000 метров, знакомила с видами Великого Сибирского пути от Челябинска до Владивостока[86].

Еще одной значительной данью Бенуа «героям» балагана стал балет «Петрушка», прославленный во всем мире благодаря «Русским сезонам» Дягилева. «Петрушка» — один из самых ярких примеров того слияния искусств, о котором мечтали «мирискусники», и одно из высших достижений Бенуа, соавтора молодого композитора Игоря Стравинского. Создавая визуальный образ балета, Бенуа воплотил важную для всего творчества Стравинского тему искусства под покровом любовного треугольника и воссоздал атмосферу народного площадного действа с присущим ему разгулом и эпатажем: яркие краски, необычные костюмы, вывески, аттракционы, звуки шарманок, труб, флейт, барабанов… Как вспоминает балетмейстер М. Фокин, «все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы»[87]. Особенно убедительны были декорации, лишенные педантичного историзма: в первой и последней картине балета художник заключает пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, в своего рода рамку — портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. И арка, как бы «ввод» в театральное представление, сразу передает праздничное настроение балета[88] и подчеркивает взаимосвязь всех его компонентов.

«Петрушка» совмещает праздничную суету ярмарочного гуляния русской традиции («пьяный разгул» русской Масленицы: мужик с медведем, купец с цыганками, балаганный Дед, уличные торговцы и ярмарочные зазывалы) с переосмысленным в символическом ключе образом Петрушки и любовного треугольника европейской традиции: «Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря — начала поэтического», «его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией Вечно-женственного», а «„роскошный арап“ стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего» (2, 522).

В первых постановках русских балетов Дягилев и Бенуа прекрасно знали, что Европа ожидает от русских определенной доли «варварства», и удовлетворили это желание постановкой «Петрушки» (впоследствии и «Весны священной»), представив на суд парижской публики «языческую» музыку Стравинского[89], запечатлевшую обобщенный образ масленичного гуляния как звучания разных, порой разнородных, музыкальных элементов. Музыка Стравинского мастерски выражает переживания героя в четырех картинах балета: I — Allegro, II — медленная, III — скерцо и, наконец, IV — финал. Особенно в финале — жалобном прощании Петрушки-поэта с жизнью — «слышится отрывистый „всхлип“, получается этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это „немузыкальное“ звяканье как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к „сознанию реальности“» (2, 525).

«Жалобное прощание» Петрушки с жизнью и трагический образ Петрушки-поэта, заключенного в уродливую оболочку крикливого паяца, воскрешает позднее Белый в своей богохульной и гротескной «Шутке», где поэт-паяц в дурацком колпаке представляется новым Христом, поднятым на смех друзьями-аргонавтами и символистами[90]:

Одно из самых крупных ранних стихотворных произведений Д. С. Мережковского — «драматическая сказка» «Возвращение к природе», впервые опубликованная в 1890 году в «Северном вестнике» под заглавием «Сильвио», была написана в 1887 году. Впоследствии в переработанном виде она была включена в сборник «Символы» (1892).

А. Волынский, автор рецензии на эту книгу Мережковского, напечатанной в том же «Северном вестнике», безоговорочно отнес «Возвращение к природе» к разряду «стихотворных компиляций»: «Кроме оригинальных стихотворений в двух книжках г. Мережковского есть немало поэтических компиляций на различные темы. Протопоп Авакум, Дон-Кихот, Сакья-Муни, Франциск Ассизский, Возвращение к природе написаны по различным литературным пособиям и где было возможно — с фотографической верностью оригинальным документам»[92].

Критик здесь несколько упрощает картину. Вне всякого сомнения, молодой Мережковский, увлеченный в 1880-е годы народнической идеологией, выбирая тему для большого стихотворного произведения по мотивам инонациональной пьесы, рассчитывал на политическую злободневность, которую таил в себе кальдероновский сюжет. Современникам Мережковского было известно, что как пьеса Лопе де Веги «Великий Князь Московский», так и величайшая философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон» относились к разряду «испано-славики» (по определению Н. И. Балашова[93]), то есть к тем произведениям испанских авторов Золотого века, в которых в преображенном виде нашли отражение события Смуты и сложные польско-русские взаимоотношения XVI–XVII веков. Было им также известно, что, по сравнению с Лопе де Вегой, согласно которому именно в Московии происходит «великий бунт»[94], у Кальдерона исторические события даются как бы в зеркальном отражении, то есть Россия и Польша меняются местами[95].

Мережковский импровизирует как на темы, предложенные Кальдероном, так и на те, которые он черпал из современной ему российской действительности. Переистолковывая на свой лад кальдероновскую формулу «жизнь есть сон», к тому же увиденную сквозь призму шопенгауэровской философии, которой он также был увлечен в молодости, Мережковский вкладывает в уста Сильвио («Быть может, призрак — и леса, / И звезд таинственные хоры, — / Весь мир — создание мечты, / И все величие вселенной / Над бездной вечной пустоты — / Лишь отблеск радуги мгновенной… / Куда несешься, жизнь моя, / Над беспредельным океаном, / Как налетевшим ураганом / Полуразбитая ладья? / Опоры нет: над бурей вечной / Как искра меркнет свет ума… / Бессилье, ужас бесконечный, / И одиночество, и тьма!..»[96]) и шута («Еще вопрос никем доныне не решен, / Где твой конец, о Жизнь, твое начало, Греза, / Где бред мечтателей, где будничная проза, / Где — истина, где ложь, действительность и сон: / Все в этом хаосе подвижно, мутно, слитно, / И вереницею полубезумных снов, / Как бледно-радужной гирляндою цветов, / Существование волшебно перевито. / Не вдумывайся в жизнь, разгадки не найдешь, / Коль можешь верить — верь в пленительную ложь»[97]) сентенции об относительности и бренности всего сущего. В журнальной редакции Сильвио, начинающий сомневаться в том, что все происходящее с ним — явь, очередной раз, демонстрируя свой буйный нрав, говорит:

Испанские корни замысла Мережковского, разумеется, не остались незамеченными, тем более что сам автор признавался в этом в сноске к публикации в книге «Символы». Ранее обозреватель журнала «Новь» информировал читателей, что Мережковский «заканчивает крупное драматическое произведение на сюжет из Кальдерона»[99]. З. Н. Гиппиус вспоминала, что в Боржоми Мережковский сочинял «длинную поэму из испанской жизни под названием „Силвио“»[100]. Однако этот факт особого интереса у публики не вызвал. «Драматическая сказка» была признана «самой неудачной вещью в книжке»[101], «странной амальгамой всевозможных слов и фраз»[102]. Замечательное свидетельство о непосредственных откликах нескольких маститых русских писателей, перед которыми с чтением своей «сказки» выступил Мережковский, оставил в своем дневнике Ф. Ф. Фидлер. Вначале он записывает собственные впечатления: «Мережковский читал свою романтическую драму, сюжет которой заимствован у Кальдерона („Жизнь есть сон“). Гекзаметр чередовался с александрийским стихом, совсем как у Шлегеля. Чрезвычайно мелодичные стихи. Много идейного содержания, но никакого развития действия и характеров. Сплошная лирика. Обилие анахронизмов»[103]. Затем он приводит критические (в разной степени) суждения Я. П. Полонского, Аполлона Майкова, С. А. Андреевского, В. С. Лихачева и И. И. Ясинского. Любопытно, что примерно такой же была реакция русской публики, в сущности, в течение всего XIX века на все попытки рецепции творчества Кальдерона в России.

Как и в пьесе Кальдерона, в сказке Мережковского есть и король Басилио, и его заточенный в высокой башне сын, и неизменный в испанской драматургии Золотого века шут, и приближенный Басилио Клотальдо, и молодая фрейлина Эстрелла, да и вообще основная сюжетная интрига повторяет кальдероновскую. Нет только Князя Московского Астольфо, прибывающего, согласно Кальдерону, из соседнего королевства в столицу Басилио и едва не закрепившегося на престоле.

В 1897 году вышел в свет сборник Мережковского «Вечные спутники», включавший в себя очерк «Кальдерон», впервые напечатанный в 1891 году в газете «Труд». Получается, что работа над статьей о Кальдероне и «драматической сказкой» «Возвращение к природе» велась в одно и то же время.

Когда в 1880-е годы Мережковский публиковал первые свои очерки о «вечных спутниках человечества», он, с одной стороны, не мог знать, насколько будут меняться с годами его пристрастия, а с другой — тем более не мог предугадать, кто из них станет спутником его собственной жизни. Между тем, наряду с Марком Аврелием, Франциском Ассизским, Данте, Монтенем, Лютером, Кальвином, Паскалем, Гете, Наполеоном, Достоевским и Толстым, обостренный интерес у него на протяжении всей жизни вызывали испанцы XVI–XVII веков — той недолгой поры, когда Испания поставила перед собой максималистскую и трагически невыполнимую задачу создать империю духа, подчиняющуюся вполне материальным законам. Святая Тереса, Сан Хуан де ла Крус, Сервантес, Кальдерон, — при всем их отличии друг от друга еще более они отличались от своих иноплеменных современников или соотечественников, живших в иные эпохи.

Включение Кальдерона в число «вечных спутников человечества» у многих вызвало серьезные возражения. Так, рецензент журнала «Мир Божий» недоумевал, на каком основании зачислен в вечные спутники Кальдерон, «которого и сами испанцы не читают теперь, так как и им трудно уже вникать в его средневековый католический мистицизм»[104].

С блестящей безапелляционностью отповедь эссе Мережковского о Кальдероне и Сервантесе дал Розанов: «Переходя от него (Плиния Младшего. — В.Б.) к Кальдерону и Сервантесу, точно попадаем в какое-то моральное пекло, с знойным и удушливым воздухом»[105].

Строго говоря, розановский комментарий должен был бы относиться лишь к эссе о Кальдероне. Если Сервантес действительно пришелся в России ко двору как никто другой и как нигде более, то о Кальдероне этого никак нельзя сказать. Несмотря на восхищение, которое творчество испанского драматурга вызывало у Кюхельбекера, Языкова, Пушкина, Тургенева, несмотря на знаменитые переводы Бальмонта и громкую постановку пьесы «Поклонение кресту» в Башенном театре, нельзя не признать, что Кальдерон был принят в России достаточно прохладно[106]. Оспаривать этот тезис можно было бы, лишь опираясь на тот факт, что замысел Достоевского «Император» основан на мотивной структуре пьесы «Жизнь есть сон» и что к той же великой кальдероновской пьесе восходит «Возвращение к природе» Мережковского. Однако «поэма» Достоевского осталась незавершенной, а «сказка» Мережковского прошла почти незамеченной.

Самое прямое отношение как к сборнику «Символы» в целом, так и к «драматической сказке» «Возвращение к природе» имеет следующий пассаж статьи Мережковского «Кальдерон»: «Символы — это философский и художественный язык католицизма. Таинства религии открываются верующим в символах. Из них состоит богослужение, они украшают церковь и служат материалом для религиозного искусства. Мистерия Кальдерона, которая еще не вполне отделилась от религии, заимствует у католицизма символический язык, подобно тому как греческая трагедия заимствовала у культа многобожия язык мифологических образов»[107].

Черновой автограф первоначальной редакции интересующего нас произведения Мережковского хранится в Рукописном отделе Пушкинского Дома[108]. Даже с учетом правки и множества зачеркнутых фрагментов он значительно превышает объем первой публикации. С другой стороны, он позволяет увидеть, в каком направлении шли поиски Мережковского, пытавшегося найти жанровые контуры, наиболее отвечавшие его замыслу. Трехэтапная эволюция замысла (первоначальной редакции, публикаций в журнале «Северный вестник» и в сборнике «Символы») воплотилась в различной жанровой «прописке» каждой из трех версий. В черновом автографе писатель склоняется к «драматической поэме», в журнальной публикации отдает предпочтение «фантастической драме» и в конце концов останавливается на «драматической сказке». Тем самым генезис замысла показывает последовательное усиление фантастического, символического и мистического элементов.

Самым существенным изменениям подверглась концовка драмы. В журнальной версии Мережковский описал не вполне убедительное с эстетической точки зрения перерождение утратившего интерес к жизни героя. Это перерождение Сильвио началось после встречи с несчастной женщиной из народа, умоляющей его о сострадании — как ради себя и близких ей людей, так и во имя его собственного спасения:

Возможно, цензурой (по предположению К. А. Кумпан) были изъяты из журнальной публикации гневные филиппики Сильвио, ощущавшего себя отныне «народным царем». В ответ на предложение канцлера увеличить налоги с крестьян, он дает ему отповедь:

Обычный для литератур всех эпох и народов прием актуализации позволил максимально приблизить к современной русской действительности конца XIX века некую сказочную вневременную «Польшу» (она же, как мы помним, — «Московия»). Кстати говоря, точно так же и для соотечественников Кальдерона полуварварская Московия, ввиду ее удаленности, подчас служила экспериментальной площадкой для построения утопий. В этом смысле особенно характерен эпизод в книге «Час воздаяния, или Разумная Фортуна» Франсиско де Кеведо, крупнейшего писателя эпохи барокко. Любопытно, что поведение «народного царя» у Мережковского чрезвычайно напоминает поведение «народного царя» Кеведо. У испанского писателя Великий Князь Московский не только призывает к ответу своих зарвавшихся министров и приближенных, заставляя их оплатить «все нужды народные» и вызывая этим ликование простолюдинов, но делает это, прислушиваясь к гласу народа[111].

В журнальной редакции поэмы образ царя-заступника из народных утопий обогащен более чем актуальными революционными мотивами:

Нетрудно заметить, что эти строки удивительно напоминают «Интернационал» Эжена Потье, написанный в 1871 году, то есть незадолго до появления поэмы Мережковского.

К. А. Кумпан, обратившая внимание на принципиальное различие между двумя, а точнее, даже тремя редакциями поэмы Мережковского, и прежде всего их концовками, пришла к следующим выводам: «Разрешение конфликта и осознание героем смысла бытия происходят в окончательном варианте через божественное откровение. Умудренный научными знаниями человек Природы (естественный человек) через акт Любви (милосердие) прозревает в Природе Бога, то есть преображенным возвращается к ней (см. измененное заглавие). Таким образом, в результате переработки кардинально меняется идея драмы: проблема „народ и интеллигенция“ заменяется проблемой обретения веры»[113].

«Драматической сказке» Мережковского «Возвращение к природе» предпослано авторское примечание: «Основной сказочный мотив этой поэмы тот же, что и в известной пьесе Кальдерона „Жизнь — только сон“»[114]. Между тем в ранней редакции сноска имела следующее дополнение: «Но кроме общности внешней интриги эта вещь совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него». О кальдероновской религиозно-философской драме Мережковский писал в 1908 году В. Ф. Комиссаржевской, признаваясь, что никто так не любил этой пьесы, как он. «Ведь я сам написал подражание ей — „Сильвио“»[115]. Утверждая, что поэма «совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него», Мережковский не точен. Главным существенным отличием журнальной редакции поэмы является ее народнический пафос. С другой стороны, финальные сцены «драматической сказки», напечатанной в книге «Символы», дистанцируют ее и от кальдероновской пьесы, и от «Сильвио» журнальной редакции:

Эти сцены заключают прямую отсылку к мотивной структуре другой знаменитой пьесы Кальдерона — «Поклонение кресту», пленявшей как романтиков, немецких и русских, так впоследствии и символистов. Напомним, что подробный пересказ именно этой пьесы составляет основу статьи «Кальдерон», включенной в книгу «Вечные спутники». «Когда еще сердце их не перестало биться от возмущения, греха и страсти, они уже плачут слезами молитвы и покаяния», — писал Мережковский об Эусебио, главном герое кальдероновской пьесы, и его сестре Юлии[117]. В «Возвращении к природе» Сильвио на самом деле возвращается не к «природе», а к Богу («Вся природа — не глагол ли уст Твоих?»[118]). Возвращается к Богу великий грешник, которому звездами было предписано быть злодеем и тираном. Проявив милосердие и сострадание, он прозревает и спасается, спасая этим не только себя, но и всех окружающих его людей. Тем самым поэма представляет собой неожиданную, но вполне органичную контаминацию мотивов обеих кальдероновских пьес.

Пройдут годы, в 1901–1902 годах самые знаменитые пьесы Кальдерона, в том числе «Жизнь есть сон» и «Поклонение кресту», будут изданы в переводах Бальмонта, а «Поклонение кресту» привлечет внимание Мейерхольда и в 1910 году будет поставлено в Башенном театре. Эта постановка, это перенесение на русскую почву кальдероновского «морального пекла», станет одним из самых ярких событий Серебряного века.

В стихотворении Мандельштама 1910 года:

хрустальное противопоставлено тканному как зимнее, вечное, медлительное, холодное и прозрачное — летнему, мимолетному, трепещущему и насыщенному теплом и цветом. Менее очевидно это противопоставление на «энтомологическом» уровне: движение снежинок уподоблено пчелиному роению, а цвет и узор вуали и воображаемый женский взгляд ассоциируются со стрекозами.

Образ синих глаз под вуалью говорит о зависимости от «Незнакомки» (1906) Блока[119], но нас будут занимать только параллели с Белым. Тарановский обратил внимание на сходство заключительной строфы «Медлительнее…» с финалом «Зимы» (1907) Белого:

Сходство в самом деле разительное и разнообразное: метрическое, рифменное, лексическое (у Белого: мороз, алмазных, стрекоз; у Мандельштама: алмазах, мороз, стрекоз) и синтаксическое (у Белого: «пусть… [а все же]…»; у Мандельштама: «если [там]… [то] здесь…»)[121]. Тарановский указал также, что «стрекозы» в стихах Мандельштама на смерть Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…» и «10 января 1934») восходят к «Кубку метелей», и заметил: «It is not surprising that Mandel’štam, mourning the death of his fellow poet, recalls the images from his writings»[122].

Дополненные указаниями на перекличку «Медлительнее…» и стихов на смерть Белого[123], эти наблюдения могут быть расширены. Обратим внимание на еще одно место в «Зиме»:

Это соседство хрустального и кружевного (префигурирующее оппозицию хрустального и тканного у Мандельштама) в других произведениях Белого мотивировано образом стрекоз: «Чертя причудливый узор, / лазурью нежною сквозили / стрекозы бледные. И взор / хрустальным кружевом повили» («Преданье», 1903); «…ходила по колено в воде, завернувшись хрустальной фатой, сотканной из крыл стрекозиных <…> восстала в хрустальных кружевах из крылий стрекозиных» («Кубок метелей», 1908)[124].

Описывая стрекоз, Белый вообще постоянно привлекает образы хрусталя и т. п.: «Трещат и цикают стрекозы / Хрустальные — там, на пруду» («Калека», 1905); «Стеклянные рои стрекоз» («Судьба», 1906); «Стрекозы неслись… Хрустальные крылья тонули в небе. <…>. И сквозные пуговицы, точно стрекозиные крылья, блистали хрусталем <…> с ее стрекозиного стекляруса <…>. Холодные стрекозы садились на окна и ползали по стеклу <…>. Обрывались стекленеющими стрекозами <…>. Хрустальные льдинки, точно стрекозиные крылья, сверкали хрусталем <…>. Бесстыдным блеском хрустальные крылья небесных летунов сквозили вдали, вдали, как проносящийся рой стрекоз» («Кубок метелей»)[125]; «…стекленели стрекозиные крылья» («Серебряный голубь», 1909)[126]; «Как хрусталями / Мне застрекотав, / В луче качаясь, / Стрекоза трепещет» («Старый бард», 1931).

Как видно из некоторых приведенных примеров, Белый пользуется «хрусталем» не только для изображения крыльев стрекозы, а именно их прозрачности и «прожилок», но и для акустической и артикуляционной имитации издаваемого ею звука. «Стрекочущий» портрет стрекозы[127] изобретен не Белым: начиная, самое позднее, со строчки Бальмонта «И стаи пестрые стрекоз» («Дым», 1899)[128], слово «стрекоза» в русских стихах, и в частности в финале «Медлительнее…», сопровождается словами сходной звуковой фактуры[129]. Находкой Белого была именно комбинация этой инструментовки с «хрусталем»[130].

Нижеследующее место из статьи «О природе слова»:

свидетельствует о знакомстве Мандельштама с первой главой «Русских символистов» Эллиса: здесь тоже в центре внимания сначала оказывается формула Гете «Alles Vergangliche ist nurein Gleichnis»[132], затем — учение Бодлера о «соответствиях»[133], а после от Гете перекидывается мостик к Ницше и цитируется пассаж из «Заратустры» о «кивающих» символах: «„Все непреходящее символ!“ — говорил Ницше, перевертывая лишь словесно знаменитую формулу Гете. И далее: „Символы суть имена доброго и злого: они не говорят, они только кивают“»[134].

Примечательно, что «символ» в цитатах из Гете («Все преходящее лишь символ») и Бодлера («леса символов») Мандельштам заменяет на «подобие» («Все преходящее есть только подобие») и «соответствие» («леса соответствий»). Если в первом случае «десимволизация» восстанавливает более точный перевод[135], то во втором — противоречит оригиналу («forêts de symboles»).

Мне уже приходилось писать о Серебряном веке как эпохе «практического идеализма»: о всеобщей устремленности к идеальной философской коммуникации, о дифференциации на определенном этапе двух антагонистических стилей мышления — консервативно-идеологического и радикально-утопического, наконец, о самоопределении так называемых «младоидеалистов» и о том, в какие формы это движение воплотилось[136]. Между тем необходимо указать и на момент бифуркации, обусловленной одним событием, которое, растянувшись почти на полгода, символически поделило эпоху 1901–1925 годов на два практически равных отрезка.

19 января 1913 года, в субботу, в 8½ часов вечера в малом зале Императорского русского географического общества (Демидов пер., 8а) состоялось общее (закрытое) годовое собрание членов Религиозно-философского общества. Помимо чтения отчета секретаря (С. П. Каблукова) о деятельности общества и доклада ревизионной комиссии о состоянии денежных средств общества за 1912 год, должно было слушаться сообщение П. С. Соловьевой по поводу доклада Д. В. Философова «О принципе единства в Церкви»[137]. Сухая повестка дня вряд ли предполагала значимые и оживленные отклики, но вышло совсем иначе.

П. С. Соловьева выступила на собрании с докладом «Несколько слов о моем брате Вл. Соловьеве»[138]. Однако не столько сам доклад вызвал полемическую бурю, сколько последовавшее за ним выступление Е. П. Иванова. На следующий день, 20 января, А. Блок записал в дневнике: «Вечером — религиозно-философское собрание. На доклад П. С. Соловьевой мы с мамой опоздали, остальное было мучительно: Женя запутался, Карташев его выругал. Масса знакомых, разжижение мозга. Метнер, Руманов. Присутствовала Вера. <…> Сегодня <…> звонила П. С. Соловьева, долго говорила о „деле“, о котором говорил Карташев, о Жене соболезновали, о любви к Мережковскому, о том, что надо делать. Если не могут указать дела — закрывать Религиозно-философское общество, говорит П. С. Соловьева. У мамы днем был припадок по поводу Жени»[139]. Е. П. Иванов — близкий друг А. Блока, глубоко религиозный и столь же глубоко преданный Мережковским человек. В его дневнике запись от 19 января о выступлении на собрании не сопровождается комментариями[140].

Каким содержанием наполнил свою речь председатель РФО А. В. Карташев, о каком «деле» он говорил и почему виноватым оказался «бедный» Евгений Иванов, становится ясно из сообщений газет. Первым откликнулся «День» анонимным отчетом «В религиозно-философском обществе»:

Подробный репортаж о заседании опубликовала также «Русская молва». Из сообщения И. И. Жилкина, озаглавленного «Около религии», можно составить «стереоскопическое» представление о том, какие бурные события произошли на собрании 19 января:

Первая реакция руководителей РФО проявилась в письме Д. С. Мережковского к Д. В. Философову от 24 января 1913 года: «Описание Религ<иозно>-Фил<ософского> Собрания я прочел со жгучим интересом[143]. Бедный Женя! Я понимаю, какое бешенство он должен был возбуждать, а все-таки жаль его. А иначе нельзя было, как им „пожертвовать“. Спасибо Антону милому! Все-таки, судя по твоему письму, бой не проигран. А это главное. Это даже почти <?> все, на что мы можем надеяться. До победы далеко, только бы не проиграть сраженья окончательно. Женя опасен, потому что он бессознательный и невинный предатель — т. е. худший из предателей. Не знаю, как вам всем, а мне кажется, что следует около того же места бой продолжать. Напиши, как вы решите»[144]. В письме Мережковского к Философову от 26 января вновь (как и у Карташева во время заседания РФО) возникает тема некоего совместного «действования»: «Насчет Жилкина я прочел в „Речи“[145] и понял, в чем дело. Пожалуй, действительно, „драмой пахнет“, особенно для Антона. За него жутко, а вообще скорее радостно. М<ожет> б<ыть>, наконец-то хоть чуточку поймут. Ну, хоть Струве и сам Жилкин поймет, что мы более реалисты, чем они думают, и что не о пустяках, а о деле говорим. Дай-то Бог! Страшно любопытно, что из всего этого выйдет. И как мучительно, что мы не с вами. Пишите обо всем подробнее. <…> А Поликсена страшно обижена на Жилкина — написала об этом Зине. Чего-то главного все-таки не понимает»[146].

Позиция А. В. Карташева проясняется из его статьи «Вредное непонимание церкви», опубликованной по следам драматического заседания РФО. Главным врагом автор называл «заразу бесцерковности», исходящую от «священника, не признающего церковных законов», «профессора богословия, безразличного к догматам», и «интеллигента-агностика», «православного» лишь «по культурным соображениям», и прочих оккультистов, теософов, хилиастов, вольных мистиков или моралистов — «теоретиков личной бесцерковной религиозности, не имеющей ничего общего с православием» и с «вселенской церковью вообще». «Нет, господа, — писал Карташев, — если хотите принадлежать к церкви, поймите, прежде всего, что она такое. Поймите всю ответственность и тяжесть слияния с ее догмой и жизнью. И если вам станет тесно в ней — откройте ей ваши запросы, боритесь с ее косностью, встаньте в оппозицию к „любящей матери“, разделитесь на конкурирующие партии в поисках общей церковной истины и совершенных форм церковно-общественной жизни. А если ваша борьба за реальное воплощение христианского идеала встретит роковой отпор со стороны церковной власти — познайте драму церковного суда над собой. Вызовите, наконец, его из сна небытия. Дойдите в действии, быть может, и до трагедии полного отрыва от церкви поместной. В бездействии — ваше преступление пред христианством, пред церковью — перед Россией!»[147]

«Драматические» последствия (о которых писал Мережковский) действительно возникли, и к тому же с неожиданной для руководителей Религиозно-философского общества стороны. Присутствовавший на заседании Р. В. Иванов-Разумник (член-соревнователь РФО[148]) опубликовал в февральском номере журнала «Заветы» статью «Клопиные шкурки», в которой изложил собственное видение соотношения «дел» и «слов». Для него было очевидным, что к началу 1910-х годов петербургское Религиозно-философское общество окончательно утратило живую духовность, отличавшую деятельность его прямого предшественника — Религиозно-философских собраний. Хотя в статье излагались основы «имманентного субъективизма» — собственной веры Иванова-Разумника, однако вовсе не мировоззренческие принципы стали предметом дальнейшей полемики, а резкая оценка деятельности РФО, которая затмила все остальные слова: «На одном из последних заседаний общества (подразумевается собрание 19 января. — В.Б.) сам председатель его в горячей речи назвал то, что они там делают, — религиозным блудом, религиозным развратом. Это очень резко сказано; но я готов думать, что председатель религиозно-философского общества глубоко и печально прав. <…> Одни словесные схемы, одни бесконечные слова, один словесный „религиозный блуд“ Проповедь, которая должна была мир перевернуть, свелась к узкому сектантству, к бесконечному и бесплодному упражнению в религиозных словах»[149].

Именно это заявление Иванова-Разумника вызвало широкий резонанс в кругу Мережковских. Первой на критический выпад ответила З. Гиппиус в апрельском номере «Русской мысли» «постскриптумом» к обзору «журнальной беллетристики». Предварив свою реплику словами, что она не собирается «полемизировать с г. Ивановым-Разумником», Гиппиус тем не менее сочла необходимым обратить внимание на пасквильный «тон» его статьи. Подразумевая цитируемые критиком слова о «религиозном блуде», она охарактеризовала их как «распространение заведомо ложных слухов»: «Г. Иванов-Разумник знает, что этого не было. И не могло быть, потому что г. Карташев, председатель, естественно ушел бы тогда от председательства; назвать свое дело „блудом“ и затем продолжать его мог бы только человек больной, невменяемый»[150]. Что же касается собственно мировоззрения Иванова-Разумника, то его «невинная и всем до корня известная „имманентная“ вера в человека» была аттестована как «пафос» и «общие слова», многие из которых приписывались влиянию М. М. Пришвина[151].

Иванов-Разумник ответил на эту критическую реплику в апрельском номере «Заветов» собственным «постскриптумом» — «Еще раз: „было или не было?“». Начав его зеркальным «Я не собираюсь полемизировать с г. Антоном Крайним», критик объявил о своем намерении «просто восстановить факты». З. Гиппиус была поименована в отклике «Осведомительным Бюро религиозно-философского общества», «которое отлично знает, что опровергаемые им факты были, но все-таки, по долгу службы, уныло и безнадежно твердит, что-де фактов таких не было, не было и не было…». «Г. Антон Крайний отрицает факт произнесения председателем произнесенных им слов, и заявляет: „этого не было“. Но ведь на заседании присутствовало сотни полторы человек, и я не сомневаюсь, что многие из них обратили внимание на эти слова председателя и, несомненно, подтвердят, что было то, о чем г. Антон Крайний утверждает обратное истине»[152].

Впоследствии дискуссия в основном проходила уже на страницах «Речи». «Письмом в редакцию» вступил в полемический бой Д. В. Философов: «Только на днях, вернувшись из-за границы, я познакомился со статьей г. Иванова-Разумника[153] <…>. Я не буду спорить с г-ном Ивановым-Разумником по существу. Но в качестве одного из руководителей петербургского р<елигиозно>-ф<илософского> о<бщест>ва считаю себя не вправе равнодушно относиться к искажению фактов. <…> Ложность утверждения г-на Иванова-Разумника настолько очевидна, что даже как-то совестно его опровергать. <…> На „одном из последних заседаний“ (вероятно, на нем и присутствовал г. Иванов-Разумник), после доклада П. С. Соловьевой „О католичестве В. С. Соловьева“[154], выступили со своим словом и представители „модернизма“, туманного мистицизма, лишенного, по мнению А. В. Карташева, реальной, конкретной связи с жизнью. А. В. Карташев обрушился на них, может быть, чрезмерно резко (вина падает налицо, руководившее прениями[155]), но совершенно последовательно, желая оградить аудиторию от возможных недоразумений, от солидарности с туманным, косноязычным мистицизмом современных индивидуалистов, некоторые из коих находят себе приют в литературном отделе „Заветов“[156]. Предположим, что г. Иванов-Разумник пожелал бы сделать доклад в религиозно-философском обществе. Его доклад был бы охотно принят, при условии полной свободы руководителей общества в его оценке. Тот же Карташев и другие руководители общества воспользовались бы, конечно, этим своим правом и горячо высказались бы против материалистического мировоззрения г-на Иванова-Разумника, прикрытого лоскутьями модернизма, ненавистью к мещанству и т. п. украшениями. <…> P. S. <…> А. В. Карташев, к сожалению, находится в данное время за границей. Но я предполагаю, что, ознакомившись со всей этой историей, он сумеет восстановить истину»

[157].Главный «виновник» полемики А. В. Карташев, находившийся в тот момент на австро-венгерском курорте Аббации, впервые обратил внимание на развернувшуюся битву лишь в начале мая. В письме к Философову от 12 мая он сообщал: «Когда я получил Ваше и З<инаиды> Н<иколаев>ны письма от 7 мая, мое заказное к Вам с ответом Ив<анова>-Разум<ника> было уже второй день в дороге[158]. Газеты и письма из Петерб<урга> и Москвы здесь получаются на 4^й день. „Речь“ и „Русск<ое> Сл<ово>“ я сюда выписал. Следовательно, № „Речи“ от 6/V я получил 9-го. И тотчас же коротенько написал. Мне кажется, мое „письмо в ред<акцию>“ соответствует тому, что Вы хотели бы от моего теперешнего заявления. Статьи И<ванова>-Раз<умника> я не читал, потому что услыхал о ней только от вас. А вы приехали как раз в последние мои ликвидационные дни, когда я писал статью Кобеко[159], и мне не было никаких сил на что-ниб<удь> другое обратить внимание. Но цитата из Ив<анова>-Р<азумника> в Вашем „письме“ сразу же меня взбудоражила. Я даже рад, что не читал оригинала, потому что я мог бы оч<ень> возмутиться и впасть в резкий тон. Теперь этого не случилось. И, пожалуй, для начала к лучшему. Охотно готов объяснить и пред каким угодно третейским судом. Пришвин просто не более умен, чем К<а>б<лу>к<ов>, и ничего не понял из нашего разговора с И<вановым>-Р<азумником>. А верите, тот ему все внушил. Но как сам И<ванов>-Р<азумник> ничего не понял — это поразительно! И лишний раз доказывает истину, что без любви ничего нельзя понять. Я действительно говорил „по душам“. (Не стоило! Впредь наука.) На провокационные допросы И<ванова>-Р<азумника> я говорил о том деле, которое около нашего об<щест>ва витает, о его соблазнах и опасностях (потому что только об этом и велась речь). Но, конечно, говорили об этом только потому, что — предполагалось — имею на это право, как непричастный, иммунизованный от соблазна. Говорил с „реалистами“ так ради того, чтобы, дав им ничего мне не стоящую уступку по части разноса всяких мистицизмов, тем самым ad hominem показать, что они не должны, не имеют права так легко разделываться с нами только потому, что заметили около нас кое-что для них уязвимое. Словом, Ив<анов>-Раз<умник> уподобился туполобому сектанту, который, увидев пьяного попа, бросил церковь. Я думал выше об И<ванове>-Р<азумнике> и поговорил с ним как с мудрым о „пьяных попах“. Но он, увы, не оправдал моих расчетов на „мудрость“. И просто, очевидно, дышал одной ослепляющей злобой»[160].

Следующим шагом в дискуссии стала публикация в «Речи», в рубрике «Письма в редакцию», открытого письма Иванова-Разумника вместе с «Ответом» Д. Философова. Иванов-Разумник расставлял здесь свои окончательные акценты: «Руководители рел<игиозно>-философского общества пытаются затушевать сущность этой тяжелой для них статьи, усиленно ополчаясь только против одной частности — приведенных мною слов председателя общества г. А. Карташева. Они хотят уверить всех, что слов этих он не произносил. Я еще раз утверждаю, что слова эти были произнесены г. А. Карташевым, я имею основания думать, что от мысли своей он не может отречься. И если он — чего я пока не допускаю, — отказался бы от своих слов, то я оставляю за собой право напомнить г. А. Карташеву целый ряд подобных мыслей и слов его. Но сделаю это я, конечно, не в печати, ибо вообще в печати больше не буду возвращаться к этой „полемике“[161], которую заканчиваю настоящим письмом»[162]. В своем «Ответе» Философов также оставил все на прежних местах: «Полемика окончена, объявляет г. Иванов-Разумник. Да полемики, собственно, никакой и не было. Был неудачный, литературно-неприятный выпад журналиста против руководителя известного общественного дела; было наше восстановление истины и больше ничего. <…> А что г. Иванов-Разумник прекращает полемику — я его вполне понимаю. Такое решение верх мудрости. Ведь все равно г. Иванов-Разумник никого и никогда не убедит, что белое — черное, а черное — белое»[163].

Спустя пять дней, когда споры уже приближались к своему апогею, Карташев писал в Петербург С. П. Каблукову (на тот момент уже экс-секретарю РФО[164]): «Затеялась полемика с Ивановым-Разумником. Я отсюда немедленно черкнул письмецо в „Речь“; не знаю, напечатают ли? А потом надо будет все перечитать и, мож<ет> б<ыть>, подробно ответить»[165]. Наконец, 27 мая на страницах «Речи» было опубликовано «Письмо в редакцию» А. Карташева, подписанное: «Аббация, 21 мая». Возможно, это была «последняя редакция» того самого письма, о котором уже дважды упоминалось выше и которому, в конечном итоге, суждено было подвести черту под публичной полемикой: «Позвольте надеяться, что мне будет дано право голоса в странном споре между Р. В. Ивановым-Разумником и Д. В. Философовым, где объектом являюсь главным образом я. Только пребывание вдали от Петербурга не позволило мне вступить в этот спор своевременно. Никогда, ни в одном из заседаний религиозно-философского общества, председателем коего имею честь состоять, я не называл его деятельность блудом и развратом и назвать не мог, находясь в здравом уме и твердой памяти. Конечно, и публично, и в частной беседе я произносил и, вероятно, еще тысячу раз буду произносить такие же или, точнее сказать, лишь подобные слова, но по совершенно другому, враждебному нам адресу. Возникшее отсюда чудовищное недоразумение могло явиться только у людей, чуждых понимания религии»[166].

Признание Карташева могло означать только одно: если пресловутые определения и произносились, то адресованы они были не Религиозно-философскому обществу, а неким его «врагам». Скрытый драматизм происходящего объяснялся тем, что под «врагом» подразумевался Е. П. Иванов, человек, лично преданный Мережковским, но принесенный ими «в жертву» как «невинный предатель» — вероятно, в назидание и наказание предателям «виновным».

29 мая Иванов-Разумник поделился с женой: «А читала ты „отречение“ Карташева? Вот малодушие! Печатно я ему больше ничего не отвечу, а личное письмо напишу большое. В „Заветы“ ко мне приходили лица, которые, так же как и я, хорошо слышали и запомнили слова председателя. Об этом же сообщил мне и Ф. Сологуб, от лица своей супруги, Анастасии Чеботаревской»[167]. Очевидно, такое «сообщение» было передано в устной форме, поскольку обмен письмами состоялся чуть позже. За поддержкой и подтверждением Иванов-Разумник обратился к Ф. К. Сологубу 31 мая: «Еще одно частное дело. Вы знаете о том смешном и ненужном споре, который вот уже месяц ведется на страницах газет, — сказал ли председатель рел<игиозно>-фил<ософского> о<бщест>ва напечатанные мною его слова. Теперь уже и сам Карташев отрекся от них; такого малодушия я не ожидал. С последней статьей в № 5 „Заветов“ заканчиваю навсегда всю эту „полемику“, Карташеву уже написал личное письмо. Но все-таки мне очень ценны „воспоминания“ людей, бывших на этом заседании конца января. Если не ошибаюсь, были на нем Анастасия Николаевна и Вы; я очень был бы благодарен за пару строк по поводу этих слов председателя. Никакому опубликованию эти строки, конечно, подлежать не будут, — я больше ни в какие „полемики“ с рел<игиозно>-фил<ософским> о<бщест>вом вступать не буду. Заранее благодарю за какой бы ни было ответ»[168].

А. Н. Чеботаревская ответила в начале июня (письмо не датировано): «Глубокоуважаемый Разумник Васильевич, на вопрос Ваш — были ли мы свидетелями слов Карташова в Рел<игиозно>-фил<ософском> об<щест>ве, сообщаю: я — была свидетельницей (Ф<едор> К<узьмич> не был тогда в заседании). Карташов, конечно, сказал тогда буквально все эти слова, но я знаю, что не в том смысле, какой можно было придать его словам (буквальным), принимая во внимание его всю деятельность и увлечение идеями этого об<щест>ва. Но сказано было это все крайне неосторожно и не так точно (к<а>к председателю общества публично нельзя таких „покаяний“ приносить — это мож<но> „интимно“ — внутри, в Совете, что ли, „между собой“). Потом даже, когда я, сойдя вниз с провожавшим меня А. Румановым, встретила у вешалки К. Арабажина и Е. Семенова, то слышала, к<а>к последние оба злорадствовали по поводу этих слов (это все, конечно, я пишу Вам), говоря: Ну, кажется, первый раз здесь раздались „настоящие“ слова. Выходит, по-моему, значит: что Вы несомненно правы, но и Философов и Гиппиус вправе волноваться <(отчасти)?>, п<отому> ч<то> Карташов подразумевал, <о>чевидно, что-то другое под <с>воими словами. Мне лично очень жаль, что вся эта глупая и ненужная полемика разгорелась между людьми, которых мы всех уважаем, любим и знаем как почти равноценно относящихся ко многому в жизни и литературе. Ведь как много настоящих врагов, как много и упорно надо бороться!»[169]

Спустя полгода к исчерпавшей, казалось бы, себя дискуссии неожиданно присоединился В. В. Розанов, который к тому времени готов был предъявить собственные претензии — и не только Иванову-Разумнику[170]. Именно в ноябре 1913 года возник вопрос об исключении Розанова из Религиозно-философского общества «за выступления в черносотенной печати, несовместимые с общественной порядочностью». 14 ноября на заседании совета Общества Розанову было предложено добровольно уйти из РФО, однако он отказался. В ноябрьском номере журнала «Богословский вестник», в статье «Люди без лица в себе», Розанов высказал все, что у него накопилось к руководству РФО: «В том насильственном переломе, который произвели в Религиозно-философском обществе гг. Мережковский и Философов, вернувшиеся из Парижа лет пять тому назад, — после чего другие основатели этого Общества покинули его, — уже содержались implicite все теперешние тягостные события в Обществе. Тогда его не посещали радикалы, но и не топтал ногами никто. Теперь, по красноречивому заявлению Философова, „нас ругают подлецами“».[171] Видимо, это событие настолько потрясло философа, что даже полтора года спустя после своего исключения на общем собрании 26 января 1914 года[172] (в записи от 10 мая 1915 года для книги «Мимолетное. 1915 год») он вспоминал не столько об этом событии, сколько о конфликте Иванова-Разумника и руководства РФО: «Иванов-Разумник назвал их „мошенниками“, блудословами и лицемерами, а ими основанные и любимые религиозно-философские собрания „плутовским клубом“ болтунов и обманщиков. Что же сделал Философов? Он ему отвечал в „Речи“, назвал почтительно его по имени и отчеству и предложил… прочесть реферат в собраниях, говоря, что они „почтут за честь выслушать“?!!?.. Что же это такое? Этого от начала мира не было. Невероятная русская пословица: „Плюй дураку в глаза — ему все Божия роса“ — оправдалась: но над неглупым человеком, но — связанным. Узник. Пленник. Раб. Которого продают на базаре. Сии рабы — все, от Тургенева до Философова, между Тургеневым и Философовым»[173].

Учреждая петербургское Религиозно-философское общество, одни из его участников мечтали отгородить себя «от всякого академического духа» и превратить объединение в место «встречи верующих людей, а не людей религиозно-осведомленных, не ученых, для которых религия есть пережиток старины, любопытный только для исследователей и исследования», а «всех ищущих религиозной истины»[174]. Другие, ориентированные на так называемую «религиозную общественность», были озабочены формированием собственной организации по образу и подобию «церкви»[175]. Уже в силу раздвоения институциональных интенций РФО не могло не нести в себе самые противоречивые черты. Большинство собраний именовались «закрытыми»; их организаторы, ограничиваясь кругом «действительных членов» и специально приглашенных лиц, старались избежать случайных посетителей и нежелательного направления дискуссий[176]. Характер взаимоотношений инициаторов сообщества и публики был, по существу, предопределен уже самим фактом идейного ригоризма его руководителей, которые отводили слушателям пассивную роль. Очевидным признаком коммуникативного самораспада религиозно-философского сообщества стало и исключение самого яркого «инакомыслящего» идеалистического движения — В. В. Розанова, хотя при этом само Общество, безусловно, идеологически только укрепилось. Неудивительно, что, когда три года спустя РФО тихо прекратило свою деятельность, на этот факт вообще мало кто обратил внимание.

В качестве еще одного «постскриптума» к инциденту можно добавить совсем немного. Год революции навсегда разделил Иванова-Разумника и круг Мережковских «разными сторонами баррикад». Между тем каждая из противоборствующих сторон помнила о событиях первой половины 1913 года. Отзвук слов Карташева о некоем «деле» возникает на страницах «скифского» манифеста — в части, принадлежащей перу Иванова-Разумника: «Это он (мещанин. — В.Б.), трезвый и плоский, заменяет непонятную ему истину „вначале бе Слово“, — другой, понятной и простой: „im Anfang war die Tat“…[177] Ибо для него не Личность, а Деяние есть самоценность, цель и высший судия»[178]. В свою очередь, письмо А. Карташева к Д. Философову от 29 декабря 1917 года свидетельствует о том, что прежние столкновения с Ивановым-Разумником отнюдь не были преданы забвению: «Пишу Вам „целование“ к Новому году, дорогой Дмитрий Владимирович. Это великий и страшный год суда Б<ожия> над нашей тысячелетней государственностью, год еще тягчайших разочарований, испытания духа народного, но и покаяния и восстановления рассыпанной храмины. Надо очень и очень помолясь переступать порог этого года. И немного „совлечься“ нашего самомнения в знании путей к воскресению и подумать более о „скрижалях сердца плотяных“, чем о „скрижалях каменных“[179] разных „Заветов“, по букве которых мы и зашли в эти тупики»[180]. Ирония судьбы заключалась в том, что спустя два года Иванову-Разумнику самому пришлось оказаться в роли председательствующего — уже на заседаниях Петроградской Вольной философской ассоциации. Спустя тридцать лет после означенного инцидента, в письме к А. М. Ремизову от 21 октября 1942 года, Иванов-Разумник вспомнит об общем прошлом и о председателе Религиозно-философского общества вполне примирительно: «И где теперь А. В. Карташев? Разметало всех нас, подлинно, как листья по ветру»[181]. И хотя каждая из сторон в своих суждениях касалась некоего «мы», понимание общности оказалось у них диаметрально противоположным.

Общеизвестной является занимавшая творцов русского символизма идеологическая, мифологическая etc. полярность, двойственность, почти провербиальная антитетичность, спроецированная на структуру личности. В литературных текстах, философской эссеистике, критических статьях и самоописаниях символистов легко отыскиваются мотивы антагонистического двойничества, так сказать внутреннего «спора факультетов» (как, например, в пьесе Блока «Незнакомка»), сложно аранжированного конфликта природы и духа, «божественного» и «звериного», «идеального» и «телесного» и т. п. — составлявшего ту персонологическую конструкцию, которая так интриговала отцов русского «нового искусства», например, в романистике Достоевского с ее двоящимися героями.

Едва ли не рекордсменом подобной «разорванности» — по крайней мере, одним из основных ее открывателей, конструкторов и аналитиков в культуре начала века — являлся Андрей Белый. Так, читателю его прославленного opus magnum, романа «Петербург», несомненно памятна характеристика, данная автором одному из центральных героев, сенаторскому сыну, неудачливому террористу и философу-неокантианцу Николаю Аполлоновичу Аблеухову. В первой главе «Петербурга» Белым вводятся анонимные реплики, описывающие впечатления от внешнего облика молодого интеллектуала и аристократа:

Несколько далее, во второй главе романа, рассказывая про неудачную любовную историю кокетливой и светской Софьи Петровны Лихутиной и Аблеухова-младшего, Белый снова вводит указание на двойственность героя, причем «уродливость» Николая Аполлоновича закрепляется второй маской персонажа:

Двойственность Аблеухова подчеркнута автором, отчетливо указавшим на то, что «разорванность» персонажа станет одной из основных линий сюжета:

Семантика роковой двойственности, «кощунственного смешения», внутреннего раскола Николая Аблеухова на «первый» и «второй» номера выстраивается Белым вокруг недвусмысленных полюсов, «параллельности», аналитичности взаимоотношений между статуарным «богоподобным существом», «идеей» — и «естественными отправлениями организма» (с. 479); напряженными философскими штудиями героя, возносящими его над миром обыденности в области чистого, кантианского, безличного сознания, — и его эмпирической, бытовой, телесной мизерабельностью и чувственной, «лягушачьей слякотью»; «богоподобным льдом» — и жалкой плотью. Как известно, подобная конструкция сближает «окалечившегося мыслью» сына и отца, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, воплощение леонтьевско-победоносцевского «государственного льда»; его «каменное», «скульптурное» сознание также нацелено исключительно на постижение «всеобщего» и утверждение геометрического имперского порядка, которому лишь параллельно сугубо эмпирическое, частнозначимое существование терзаемого семейными неурядицами и болезнями, телесно непредставительного старика[184].

Уже отмечалась соотнесенность холода «чистого» сознания, отчужденного от «живой» жизни, с холодом аблеуховского локуса романа, сенаторской квартиры[185]:

При этом холод аблеуховского жилища отчетливо противопоставлен избыточному теплу квартиры Лихутиных; жизнь Аблеуховых, зацикленных на абстрактной, холодной, самодостаточной «мозговой игре», антитетически соотнесена с умственной ограниченностью Сергея Сергеевича и плотскостью Софьи Петровны, с их приватностью и «эмпиричностью» (в этом смысле неслучайно отождествление «дома — каменной громады» с «сенаторской головой»[187], жилого пространства Аблеухова-старшего и его «громадного» «каменного» мышления[188]:

Проанализировавшая описание лихутинского жилья Т. В. Цивьян отметила мотив «отсутствующей перспективы» и связала его с избыточной вещностью лихутинского быта, как бы блокирующей возможность высокой, метафизической точки зрения, закрытой для приземленных обитателей квартиры[189], чему необходимо противопоставить абстрактность и беспредметность аблеуховского сознания, его перспективизм («…мимолетные взоры он бросал на роскошную перспективу из комнат» — с. 72). К этому следует добавить, что мотив тесноты («комнатки были — малые комнатки», «крохотные комнатушки») партикулярного, обывательского обиталища Софьи Петровны следует соотнести с неуютной просторностью казенной сенаторской квартиры. Ср. мотивы холода[190] и простора аблеуховского жилища чуть далее, где Белый, поясняя, казалось бы, сугубо бытовую связь между «высоким положением» «носителя бриллиантовых знаков» и огромностью его аппартаментов, более четко выстраивает смысловую систему организующих текст пространственных антитез:

Относительная смысловая ясность пары «лягушка — Аполлон» тем не менее не снимает вопроса об истоках беловской образности, уже становившихся предметом отдельных наблюдений (см., например, комментарии к «Петербургу» С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова и А. В. Лаврова, в которых мотив «лягушки» возводится к прозе Эдгара По, — с. 655). В своей диссертации, посвященной египетским мотивам в творчестве Андрея Белого, Эвелис Шмидт, отметив двойственность Аблеухова-младшего как «Bruch zwischen Wissenschaft und Leben, Geist und Natur»[192], вполне обоснованно связала мотивы, через которые подан персонаж «Петербурга», «смешение» (Mischung), организующее образ героя, с целым рядом небеллетристических текстов писателя — в частности, со статьями «Химеры» и «Сфинкс», опубликованными в «Весах» в 1905 году, а также с путевым очерком «Египет», напечатанным во время работы Белого над романом[193]. Так, в «Химерах» Белый вводит полюса «звериного» и «божественного» как начала «природной необходимости» и «свободы»[194], а в эссе «Сфинкс», посвященном антиномии «бытия» и «долженствования», изображает жутковатый исток человечества — доисторических рептилий[195], вылезающих из воды на сушу земноводных «гадин». Рептильная образность «гадин» наделяется автором семантикой «гаденького наследства прошлого», постыдной «фамильной» тайны, страшной и одновременно комически-отвратительной животной наследственности, преследующей человека. В ряд «гадин» Белый включает и апокалиптического «зверя из бездны», легко переводя зоологическую, эволюционную образность в религиозно-философский, а также, дополняя образ «больших гадин» «малыми», «маленькими гадостями, затаенными в глубинах сознанья»[196], — в психологический план. Эвелис Шмидт выделила лейтмотивный ряд, связывающий «Сфинкс» и «Петербург», отметив игру с корнем «гад» и соотнеся «гадин» статьи с целой россыпью «гадин», «гаденького» и «гадостей», которыми награждаются в романе облик и поведение Аблеухова-младшего[197], «гадкого лягушонка»[198], чье сознание переполнено «чудовищами» и «гадостями» по отношению к отцу и Софье Петровне[199]. Тематика эволюции/инволюции, регресса к «зверю со всем его гаденьким скарбом», столь отчетливо проартикулированная в статье «Сфинкс» — представленная в «Петербурге» целым веером взаимосвязанных друг с другом и исключительно важных мотивов ненависти к семье и «роду»[200], роковой «наследственности», «предков», «вырождения» («выродка», «отродья», «разложения крови») и т. п. и отнюдь не случайно разворачивающаяся на фоне сюжета об аристократическом семействе[201], традиционном для повествования о вырождении, — как кажется, позволяет ответить на вопрос о культурных истоках той образности, той полярности, которой характеризуется главный персонаж беловского романа, а также уточнить семантику пары «лягушка — Аполлон».

Характеризуя своего персонажа через смешение «божественного» и «звериного», Белый подчеркивает статичность, «профильность» Аполлоновой маски и избыточную подвижность, мимичность «лягушонка» («ужимочки, бесцельные потирания иногда потных рук, наконец, неприятное лягушачье выражение улыбки, проистекавшее от несходившей с лица игры всевозможнейших типов»). Изучавший историю культурного освоения природных феноменов М. Б. Ямпольский убедительно показал, что в XVIII веке происходит процесс кристаллизации исключительно важного для европейской культуры противопоставления идеальной, неподвижной, бесстрастной, статуарной красоты и «низкой» бестиальности, наделенной страстями и чрезмерной мимикой[202]. Причем кодифицируется данная конструкция (безусловно актуальная, как отмечает исследователь, и для культуры XX века[203]) в физиогномической традиции[204], точнее, в зоофизиогномике.

Как известно, одним из ключевых эпизодов в длительной истории зоофизиогномики стала работа голландского врача П. Кампера, построившего своеобразную эволюционную модель и опиравшегося на идею так называемого «лицевого угла», то есть угла между «горизонталью и линией, проведенной ото лба к верхней губе»[205]. В качестве двух крайних полюсов эволюционной шкалы Кампера выступали предельная бестиальность обезьяны с ее лицевым углом в 42 градуса и воплощавший идеал классического, винкельмановского совершенства профиль Аполлона — со 100 градусами. Соответственно увеличение лицевого угла означало движение по эволюционной шкале вверх — к совершенству, разуму и отсутствию низких страстей. Как отмечает известный французский искусствовед Юргис Балтрушайтис в своем очерке истории зоофизиогномики[206], схема и метод Кампера были подхвачены швейцарским физиогномистом И. К. Лафатером, настаивавшим, впрочем, на своей интеллектуальной независимости, а кроме того, полагавшим, что его эволюционная шкала — по сравнению с камперовской — выигрывает в точности. Среди прочих новшеств Лафатер «предложил свою собственную шкалу лицевого угла, которую он назвал „линией анимальности“ (la ligne d’animalité)»[207], пойдя при этом в сторону заострения лицевого угла на низшей ступени эволюции. Двадцать четыре эволюционные стадии, выделенные Лафатером благодаря линии анимальности, приводили в качестве высшей точки эволюционной шкалы к идеальному профилю Аполлона, а в качестве низшего, исходного момента лафатеровской шкалы «постепенного очеловечивания» выступала лягушка (ил. 1–2), являвшаяся в системе швейцарского физиогномиста воплощением природы «наиболее низкой и животной» («la plus ignoble et la plus bestiale»)[208]. Причем, описывая стадии перехода от лягушки к Аполлону, от чистой бестиальности к антропологическому совершенству, Лафатер дополняет характеристики полюсов своей эволюционной шкалы, соотнося высшую точку с гением, подобным кантовскому[209].

Как пишет Балтрушайтис, схемы, выстроенные Кампером и Лафатером, были подхвачены культурой XIX столетия, при этом весьма восприимчивыми к этим системам оказались художники-карикатуристы, активно перерабатывавшие конструкции, предложенные зоофизиогномикой. Именно в сфере карикатуры эволюционная модель Лафатера была подвергнута реверсированию, словно предвосхищавшему трактат Мореля о дегенерации (1857). Так, в частности, Балтрушайтис отметил гравюру прославленного французского карикатуриста Ж.-Ж. Гранвиля «Apollon descend vers la grenouille» (1844)[210], в которой эволюционная шкала Лафатера обращена вспять, эволюция трансформирована в инволюцию, в своего рода движение в сторону вырождения и регресса[211] (ил. 3).

Данный контекст, как кажется, указывает на то, что использование Белым лафатеровской пары[212] следует связывать не только с желанием автора подчеркнуть «разорванность», антитетичность характера Аблеухова-младшего через традиционные репрезентанты крайностей, но и с эволюционным характером данной конструкции, легко вписавшейся в линию героя-«выродка», который одержим, терзаем «страхами и ужасами» родового «наследства»[213] и которому в процессе разворачивания романного сюжета предстоит пройти через радикальное «перерождение» «органов чувств», через своего рода «вочеловечение»[214].

Георгий Адамович был человеком весьма много пишущим, и далеко не все его публикации, особенно газетные, попадают в поле зрения историков литературы, хотя среди них есть весьма любопытные.

Одна из таких публикаций вошла в цикл его небольших заметок «Отклики», которые он под общеизвестным псевдонимом «Сизиф» печатал в «Последних новостях» (1927, № 2444, 1 декабря)[215]:

Подлинная ненависть должна быть связана с хорошим знанием ненавидимого. О Пшибышевском Гумилев писал дважды, и оба раза в августе — сентябре 1908 года. О знании свидетельствует фрагмент рецензии на «Пламенный круг» Федора Сологуба: «В „Homo Sapiens“ Пшибышевского мельком говорится о человеке, во взгляде которого чудились надломленные крылья большой белой птицы. Несколько лет тому назад это казалось идеалом судьбы человека. Могучий взлет, беспощадное падение, а потом безмолвие отчаяния. Но Сологуб не пошел по этому пути» [216]. Рецензия на «Часы» Ремизова позволяет нам понять причины отвержения: «…для Ремизова нет прошлого. Его творчество возводит свой род не дальше Андрея Белого и Пшибышевского. Подобно последнему, он подходит к душевным переживаниям не со строгим художественным методом, а растерянно, как фотограф, которому поручено сфотографировать бурю. Он нагромождает подробность на подробность, с каждой страницей теряет руководящую нить и совершенно забывает правила перспективы, так что иногда не на шутку кажется, что вся суть романа в каком-то старике (обломке Карамазова-отца), голова которого „набита тараканьими яйцами“. Зачем? Не знаю и не хочу догадываться. Эти карманные „символы“, больше похожие на ребусы из детских журналов, начинают серьезно надоедать»[217].

Единственное проходное упоминание об А. Стриндберге в критике Гумилева[218] также относится к раннему времени (1907) и связывает его творчество с аллегорическим art nouveau.

Из этого становится понятным, что в зафиксированной Адамовичем оценке Гумилев исходил из своего общего отношения не только конкретно к этим авторам, но и к тем тенденциям в литературе, которые они (по мнению Гумилева, конечно, — далеко не все согласятся с таким резким мнением о Стриндберге) весьма определенно выразили.

Недавняя замечательная публикация «Мелкого беса» Ф. Сологуба, осуществленная М. М. Павловой, ценна не только тем, что подводит итоги многих лет исследования этого романа, но и способствует разнообразным поискам в том же самом направлении, в котором сделано уже столько шагов. И одно из приоткрытых, но не до конца пройденных направлений — соотношение творчества Сологуба с романами Достоевского.

Самое обыденное сознание фиксирует эту связь с несомненностью, однако перевод общих слов и выводов в практические наблюдения еще не произошел. Даже такой знаток Достоевского, как А. С. Долинин (Искоз) в статье о Сологубе, сопоставляя того с Достоевским, предпочитал самые общие рассуждения об идеологических схождениях и расхождениях между двумя авторами[219]. А между тем эти схождения не только даны намеками, но и бывают очень определенны, текстуально воплощены. Одним из таких определенных мест является финал «Мелкого беса». Напомним последние фразы романа:

Этот фрагмент до полной отчетливости повторяет финал «Идиота»:

Мало того, нож, которым Передонов зарезал Володина, — садовый нож, как и тот, которым Рогожин зарезал Настасью Филипповну. Читаем у Сологуба: «На другой день Передонов с утра приготовил нож, небольшой садовый, в кожаных ножнах, — и бережно носил его в кармане»[222], а у Достоевского такому типу ножа отведено значительное место:

Вряд ли стоит доказывать, что текстуальные переклички между финалами двух романов обнажают то сходство, которое подспудно чувствуется.

Напомним текст:

Во время обсуждения «Форели…» на лос-анджелесской конференции в октябре 2007 года П. В. Дмитриев высказал предположение, что этим вступлением можно объяснить всю остальную структуру цикла, о котором уже столько написано[225]. Вряд ли с таким предположением можно безоговорочно согласиться, но и уделить этому тексту более значительное внимание, чем это было сделано ранее, пожалуй, имеет смысл.

Прежде всего, это относится к соотношению строк вступления с текстом всего цикла. Их ровно 12, как «ударов» в цикле и как месяцев в году, причем синтаксические связи по большей части соответствуют временам года в соотношении с годом календарным: первые две строки — зима, следующие три — весна, следующие три — лето, потом три — осень, и последняя строка — снова зима, причем завершающее строку слово «лед» соединяет ее с первой. Может показаться, что из этого правила есть исключения — точки после четвертой и десятой строк, — однако и в том и в другом они «преодолеваются» тем, что членение происходит внутри групп по 2 или 3 строки, не разрушая отграниченности этих групп друг от друга. При этом следует отметить, что внешняя привязка к временам года вовсе не соответствует приметам этих времен: действие всего вступления привязано только к зиме, тогда как в цикле — соответствует (зима в первых двух ударах, март в третьем, май в пятом, лето в седьмом и восьмом, зима в двенадцатом).

Второе, что следует отметить, — образная соотнесенность вступления и цикла, что кажется теоретически вполне естественным, но в то же время недостаточно, по нашему мнению, отрефлексировано. Отчасти это связано с некоторой загадочностью строк 6–8. Очень похоже на то, что они восходят к давнему мнению Кузмина, высказанному в связи с «Песнями Билитис» Пьера Луиса. В письме к Г. В. Чичерину от 22 февраля 1897 года он, нелестно отозвавшись об этой книге, писал: «Мне больше всего нравятся купающиеся дети, и проходящие верблюды, и затем картинка зимы, когда он смотрит сквозь куски льду на бледное небо, — это тонко и поэтично…»[226] «Неведомый купальщик» — герой седьмого удара, а взгляд из-подо льда на небо — как раз картинка, изображенная седьмой и восьмой строками: синее солнце и тени быстро несущихся птиц[227]. Но шестая строка совсем не случайно говорит: «Тебе (т. е. форели. — Н.Б.) надоело ведь». Разбить лед — значит освободиться от иллюзии, от искажающей суть предметов преграды, что в конце концов происходит с персонажами всего интересующего нас цикла.

Но вместе с тем мы довольно отчетливо наблюдаем в этом цикле то, что можно было бы назвать неопределенностью различных уровней. Прежде всего — это уровень элементарного осмысления представленного стихом, как в первой строке: «Ручей стал лаком до льда». Слово «лаком» может быть осмыслено здесь и как творительный падеж существительного «лак»[228], и как краткое причастие, выступающее именной частью составного сказуемого[229], то есть строку можно интерпретировать если не «седмиобразно», то по крайней мере двумя способами: «Ручей превратился в лак еще до того, как покрылся льдом» и «Ручей начал жаждать льда».

Во вторую очередь — это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» — к кому это относится? По логике вещей — к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:

Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.

Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин[230], но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.

Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров[231]. Однако этот дольник весьма своеобразен.

Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (ст. 1, 5 и 11), двустопный анапест (ст. 3) и двустопный амфибрахий (ст. 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением[232] равен нулю безударных слогов[233].

Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно, нет. Прежде всего, потому, что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения[234], в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность[235] в этих возможностях.

Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.

Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».

В обширной переписке Андрея Андреевича Голубева (1881–1961) и его жены, актрисы Екатерины Михайловны Мунт (1875–1954), свояченицы В. Э. Мейерхольда, хранящейся в домашнем архиве наследников актеров, выделяются несколько писем, связанных с историей петербургского «Дома интермедий» (1910–1911).

А. А. Голубев был сыном крупного чиновника Министерства финансов, большого и искреннего почитателя искусств Андрея Кинтильяновича Голубева[236]. Окончив петербургские драматические курсы Е. П. Рапгофа[237] по классу Я. С. Тинского[238], А. А. Голубев начал свою актерскую деятельность с выступлений в провинции: в 1905–1906 годах — в Саратове и летом 1906-го — в Екатеринодаре. В 1906–1907 годах он служил в театре В. Ф. Коммиссаржевской на Офицерской, где режиссером был В. Э. Мейерхольд, с которым молодой актер вскоре оказался связанным не только тесными творческими, но и родственными отношениями (в 1909 году А. А. Голубев венчался с Е. М. Мунт, сестрой жены Мейерхольда — Ольги Михайловны). Актер участвовал в поездках Коммиссаржевской по провинции в 1906 и 1907 годах, в гастрольной поездке Мейерхольда по южным и западным городам в 1908 году. В 1908–1909 годах — служил в Баку. В сезон 1909/1910 года — актер императорского Александринского театра.

В дальнейшем играл на сценах провинциальных и петербургских театров[239]. Продолжая сотрудничать с Мейерхольдом, он принимал участие в ряде возглавляемых режиссером театральных предприятий: летом 1912 года — в териокском Товариществе артистов, художников, писателей и музыкантов, весной 1914 года был занят в «Блоковских спектаклях» в зале Тенишевского училища[240]. После 1917 года был привлечен к работе по организации и руководству театральным делом и кинематографическими учреждениями в Петрограде[241].

Жена А. А. Голубева Екатерина Михайловна, по сцене Мунт, театральную деятельность начала в юности с участия в пензенском любительском кружке, где выступала вместе с В. Э. Мейерхольдом, в 1898 году одновременно с ним окончила Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества по классу В. И. Немировича-Данченко, была актрисой Московского Художественного театра со времени его основания, покинув МХТ в 1902 году вместе с Мейерхольдом. Она служила в возглавляемом Мейерхольдом Товариществе новой драмы в Херсоне и Тифлисе. В 1905 году вместе с Мейерхольдом Е. М. Мунт вошла в труппу Театра-Студии при Художественном театре, была одним из участников создававшегося на «Башне» Вяч. Иванова театра «Факелы». После того как В. Ф. Коммиссаржевская пригласила Мейерхольда в свой театр на Офицерской, Е. М. Мунт также вступила в труппу этого театра, которую покинула вместе с режиссером-новатором. В дальнейшем несколько лет служила в провинции[242].

Служба в разных антрепризах постоянно разлучала А. А. Голубева и Е. М. Мунт. Покинув театр В. Ф. Коммиссаржевской, Е. М. Мунт уехала в провинцию. А. А. Голубев, ставший в 1909 году актером императорского Александринского театра, некоторое время оставался в Петербурге, затем, с 1911 года, началось и его скитание по провинциальным сценам. Обреченные на вынужденную разлуку друг с другом, А. А. Голубев и Е. М. Мунт вели многолетнюю и почти ежедневную двухстороннюю переписку, охватывающую 1900–1940-е годы. В их отношениях выработался особый стиль общения, связанный с совместной работой в театре Коммиссаржевской, с воспоминаниями о «снежной зиме» 1906/1907 года — некая стилизованная изысканность отношений, постоянные обращения друг к другу «Милый Принц», «Милая Принцесса».

В переписке актеров рассказы о быте и реалиях русского провинциального театра, о крупных художественных событиях своего времени постоянно перемежаются сообщениями бытового характера, размышлениями об их взаимоотношениях друг с другом. Наиболее важными среди этих писем следует признать материалы, связанные с именем В. Э. Мейерхольда. В переписке А. А. Голубева и Е. М. Мунт имя режиссера, как правило, упоминается лишь в связи с бытовыми подробностями внутрисемейных отношений, с сообщениями о переездах, болезнях и пр. Общая тональность этих упоминаний — сочувствие Мейерхольдам, испытывающим постоянную нехватку денег в семье. Из комплекса писем, связанных с Мейерхольдом, ценными являются документы, относящиеся к сотрудничеству А. А. Голубева в возглавляемом Мейерхольдом петербургском театре «Дом интермедий».

К осени 1910 года, ко времени открытия театра, прослужив сезон 1909/1910 года в Александринском театре, А. А. Голубев расстался с казенной сценой. Служба в императорском театре не принесла ему удовлетворения. Сыгранные актером роли были незначительны[243], отзывы прессы о его выступлениях практически отсутствуют[244]. Неудовлетворенность вызывала и репертуарная политика театра, строившаяся на подборе пьес для премьеров театра. Несмотря на возможность остаться в театре по окончании первого сезона[245], он решает покинуть казенную сцену. Для него, увлеченного Мейерхольдом на путь исканий, было невозможным служить в театре, застывшем в косности, где существование актеров — «это жирная спячка без единого слова о театре»[246], где «ценят только лакеев»[247], где «режиссеры не дают дышать»[248], где для него нет интересных ролей.

Несмотря на то что Голубев не продлил контракт с Конторой императорских театров, действующий до мая 1910 года, формальности по его увольнению не были соблюдены до конца, и перед началом следующего сезона, 16 августа, получив повестку на репетицию «Дон Жуана», в постановке которого предполагалось его участие, он писал Е. М. Мунт, просившей разузнать о возможности ее вступления в императорскую труппу:

Осенью 1910 г. Голубев со всей страстью погружается в новое затеянное Мейерхольдом дело — «Дом интермедий». Первые упоминания будущего театра относятся к концу лета 1910 года. 29 августа Е. М. Мунт писала из Смоленска А. А. Голубеву:

2 октября Е. М. Мунт, отвечая мужу на его несохранившееся письмо, писала о его разрыве с императорским театром: «Относительно Александринки, конечно, грустно такое подлое отношение, но я все же рада, что Вы не будете ходить туда. Вы так расстраиваетесь, что я рада, что прекратится это издевательство. Может быть, будет интересен тот театр, где участвует Всеволод? Уж, конечно, интереснее Александринки». 6 октября в письме к мужу она снова упоминала новый театр: «Что Пронины, напишите подробнее».

Открывшийся 12 октября 1910 года «Дом интермедий»[252] стал продолжателем созданного Мейерхольдом в 1908 году театра «Лукоморье»[253]. Директором-распорядителем театра был Б. Пронин[254].

Художественное руководство осуществлял В. Э. Мейерхольд, выступавший под псевдонимом «Доктор Дапертутто» из-за запрета актерам и режиссерам казенных театров выступать под своим именем вне императорской сцены. Директором «Дома интермедий», финансировавшим постановки, был М. М. Томашевский[255]. Первоначально газетами анонсировалось участие в «Доме интермедий», как и в «Лукоморье», большой группы крупных писателей, художников и музыкантов[256]. В реальности активное участие в создании театра принимали М. А. Кузмин[257], П. П. Потемкин[258], Н. Н. Сапунов[259] и С. Ю. Судейкин[260]. К моменту открытия «Дома интермедий» в его труппу входили: П. А. Альбов[261], А. Ф. Гейнц[262], К. Э. Гибшман[263], А. А. Корвин[264], Е. И. Тиме[265], Е. А. Хованская[266], В. А. Шпис фон Эшенбруг[267] и др. Первая показанная театром программа (первый «цикл») включала пролог М. Кузмина «Исправленный чудак»[268], пантомиму А. Шницлера «Шарф Коломбины»[269], пастораль М. Кузмина «Голландка Лиза»[270], «негритянскую трагедию» К. Гибшмана и П. Потемкина «Блэк энд Уайт»[271] и дивертисмент[272]. В историю русского театра этот спектакль вошел прежде всего постановкой пантомимы «Шарф Коломбины», как один из первых опытов «театрального гротеска», зревшего в творческих замыслах Мейерхольда[273] и Сапунова[274]. В пантомиме сквозь незамысловатый сюжет о ветреной и непостоянной в своей любви Коломбине просвечивала мистическая тема Рока[275].

13 октября 1910 года в письме к Е. Мунт Голубев сообщал:

Двумя неделями позже, 31 октября 1910 года, Голубев продолжал рассказ о «Доме интермедий»:

9 ноября Е. М. Мунт писала мужу: «Милый Принц, я ужасно рада, что Вы нашли театр, который Вам нравится», упомянув: «Сегодня получила от Оли письмо. Пишет и про театр, как Вас хвалят»[309].

Тем временем готовился второй «цикл» «Дома интермедий», который предполагалось показать 8 ноября[310].

Однако 5 ноября, после 25-го представления первой программы, «Дом интермедий» прекратил свои спектакли. П. Потемкин в воспоминаниях писал, что театр «закрылся дико. Компания огорченных актеров после спектакля поужинала за столиками зрительного зала и, поссорившись с буфетчиком из-за счета, устроила побоище стенка на стенку с буфетчиком, поварами и лакеями. Пострадала мебель, пострадали актеры и буфетчик. К счастью для театра (нет худа без добра) — все это случилось накануне смерти Толстого. На другой день по случаю траура все театры были закрыты. Под общее закрытье закрылся и „Дом Интермедий“. Закрылся, правда, на этот раз еще не совсем»[311].

13 ноября 1910 года А. А. Голубев сообщал жене в Екатеринослав о прекращении спектаклей «Дома интермедий»:

Е. М. Мунт, внимательно следившая за положением дел в «Доме интермедий», стремилась поддержать мужа. 20 ноября она писала ему: «Если бы у меня были деньги, я дала бы на Ваш театр. Меня так радует, что Вы полюбили и привязались к нему и что Вас считают там таким нужным. Отчего же нужно так много денег? <…> Едете ли Вы в Москву? Напишите мне сейчас же, если Ваш театр возродится. Значит, Пронин там?» 21 ноября снова: «Ужасно рада, что возрождается Ваш театр. <…> Откуда же Вы достали денег для театра в конце концов? Наверное, Лев Голубев опять не дал, конечно?»

«Дом интермедий» был снова открыт 3 декабря 1910 года и показал свою новую программу[315], в которую входили: комедия Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц, или Amor omnia vincit» (стихи М. Кузмина)[316], сольные номера[317] и комедия И. А. Крылова «Бешеная семья»[318].

Во втором «цикле» заметным событием стала комедия Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц». Как и в «Шарфе Коломбины», в этой пьесе «контуры сюжета, по-сказочному реальные, вдруг истончались, истаивали, сквозь них проступали очертания притчи, исполненной метафорической многозначности»[319]. Одновременно в этой постановке Мейерхольд широко и щедро использовал приемы народного балагана с его шутовским разоблачением театральных приемов и вовлечением зрителей в игру.

Постановка была растянута и длилась более двух часов. По свидетельству «Петербургской газеты», положение спас исполнитель главной роли А. А. Голубев, о котором сообщалось: «Всю пьесу „вынес“ на своих плечах г. Голубев (принц). Это, безусловно, умный и даровитый артист, который все время сдерживал общий тон пьесы, готовый опуститься слишком низко»[320].

Тем временем конфликт среди устроителей театра разгорался. 7 декабря 1910 года М. Кузмин отправил Мейерхольду письмо, где писал о положении дел в театре:

Отношения с Томашевскими к этому времени были доведены до крайности[323]. 21 декабря в открытом письме в редакцию газеты «Биржевые ведомости» А. Томашевская вызвала Мейерхольда на третейский суд[324]. Днем позже газета напечатала ответное письмо В. Э. Мейерхольда с отказом от третейского суда, выдержанное в довольно резком и бесцеремонном тоне[325].

Сложная ситуация в театре отразилась на перераспределении ролей. С 17 декабря Голубев выступал в прологе «Исправленный чудак» (роль г-на Ника), а месяц спустя, с 17 по 20 января, в том же прологе выходил на сцену в роли Директора «Дома интермедий».

Параллельно спектаклям велась подготовка третьего «цикла»[326].

Одновременно в «Доме интермедий» готовилась рождественская программа. В письме от 3 января 1911 года Е. М. Мунт спрашивала мужа о последних событиях в театре: «Были ли Вы на балу арлекинов?[327] Это было ведь 29? Как у Вас в театре? Были сборы на праздниках? Поедете в Москву? Это меня очень интересует».

14 января 1910 года Голубев писал Е. М. Мунт в Полтаву:

17 января 1911 года Е. М. Мунт с полным сочувствием откликалась на письмо мужа:

За несколько дней до окончательного закрытия «Дома интермедий» Голубев писал в Полтаву:

30 января 1911 года состоялся последний спектакль «Дома интермедий»[343].

Закрывшийся «Дом интермедий» в течение всего этого года несколько раз пытались реанимировать: в марте сообщалось о попытке создать «товарищество на паях» (Неволин, Гибшман, Мейерхольд) с участием сотрудников «Дома интермедий» и в его бывшем помещении[344], 4 мая состоялся спектакль уже закрывшегося театра во время гастролей Художественного театра[345], 3–6 октября в московском Литературно-Художественном кружке прошли гастроли труппы «Дома интермедий»[346].

В апреле 1911 года в связи с готовящимся показом для актеров МХТ спектаклей «Дома интермедий» Кузмин и Сапунов писали Мейерхольду:

Через месяц после ухода из «Дома интермедий», 15 февраля 1911 года, А. А. Голубев, оставшийся не удел и разочаровавшийся в попытках найти интересное театральное дело, писал в Полтаву Е. М. Мунт:

20 мая 1911 Е. М. Мунт в письме мужу замечала: «Я прихожу к заключению, что если и стоит служить театру, то только в своей компании, с близкими тебе людьми. Иначе это тяжело и бессмысленно».

Обреченные судьбой на разлуку и службу в разных городах, А. А. Голубев и Е. М. Мунт принадлежали к той части русской художественной интеллигенции, неизбежной участью которой были вечные скитания, отсутствие стабильности и уверенности в будущем. Именно поэтому они могли понять всю щемящую правду названия знаменитого петербургского литературно-художественного подвала, называя себя «бродячими собаками», исхаживающими весь город в поисках места, где могли бы найти кров над головой[349]. Готовясь к выступлению в пьесе Ф. Сологуба, А. А. Голубев упоминал ее название в письме к жене от 2 декабря 1911 года: «Вот и будем „Заложниками жизни“ до момента, когда суждено будет быть вместе».

Подобное понимание жизни, ощущение постоянной бездомности и неприкаянности естественно вело к участию в тех ярких художественных учреждениях начала XX века, которые возникали на грани искусства и жизни и отражали наряду с блеском творческих свершений весь хаос и катастрофичность русской жизни.

В конце автобиографической справки, помещенной в знаменитой книге «Русская литература XX века. 1890–1910» под редакцией С. А. Венгерова (1914), Ю. К. Балтрушайтис привел существовавшую на то время библиографию работ о своем творчестве, и, в частности, что касалось Италии, упомянул сборник переводов «La scala terrestre», подготовленный Е. Кюн-Амендола (1880–1961)[350], и три статьи, появившиеся в итальянской периодике — в римской «Le Cronache letterarie» (1912. № 102, Marzo); болонской «La Patria» (1913. № 237, 26 agosto) и римской же «Rassegna Contemporanea» (1914. Febbraio)[351].

Что касается первых двух заметок (первая — за подписью некоего Артуро Литовского[352], «Il resto del Carlino»), то они не представляют особого интереса — это лишь общее введение в творчество великого литовского поэта. Третья статья является, напротив, очень интересным вкладом в ознакомление с поэзией Балтрушайтиса и ее толкование и заслуживает особого внимания. Не случайно эту статью цитирует Вячеслав Иванов в своем фундаментальном очерке «Юргис Балтрушайтис как лирический поэт»[353].

Насколько мне известно, проблема авторства этой статьи не интересовала исследователей. Она часто цитировалась без точных библиографических указаний. В действительности, ее полное описание выглядит так: Demetrio. Baltrusciatis // Rassegna Contemporanea. 1914. 10 febbraio. VII, s. II, fasc. 3. P. 485–489.

Начнем с определения авторства. Уже после революции, в 1921 году, в журнале «Русская книга», издававшемся А. С. Ященко, писательница и переводчица А. Н. Колпинская-Миславская в своей автохарактеристике[354], среди прочего, сообщает:

Итак, кажется, все ясно и бесспорно. Интересная статья о Балтрушайтисе принадлежит именно А. Н. Колпинской, тем более что она в эти же годы интенсивно общалась с поэтом, о чем свидетельствует история перевода Колпинской новеллы Джованни Папини, — мы знаем, что Балтрушайтис оценил этот перевод, который В. Я. Брюсов в 1912 году намеревался опубликовать в журнале «Русская мысль»[356]. Привожу полностью текст письма А. Колпинской В. Я. Брюсову от 5 сентября 1912 года:

В той же «Rassegna Contemporanea» напечатана под псевдонимом Demetrio статья «Хроника русской литературы» («Cronaca di letteratura russa»), которая представляет собой интересную попытку дать итальянскому читателю общий обзор современной русской литературы. Здесь, после первоначального взгляда на судьбы новой русской литературы от Пушкина до Горького, приводятся характеристики нескольких новых представителей русской литературы — К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Городецкого, Ю. Балтрушайтиса, Ф. Сологуба и в заключение А. Толстого, А. Ремизова, К. Зайцева и З. Гиппиус.

Автор отмечает совершенство языка и стиха Бальмонта, который, отойдя от крикливой толпы «кутящих декадентов», задумчиво остановился перед безбрежной широтой родных полей и передал в стихах доселе неслыханные оттенки настоящей поэзии; Брюсов (вместе с Анненским он назван «еретическим пророком») боролся с пушкинским началом в поисках новых путей и последовал примеру Бальмонта; тесная близость связывает поэзию Городецкого с русской природой и сказочным фольклором. Что касается Блока, то про него читаем: «И молодой Александр Блок, туман и гранит северного города, снежное небо и единственная звезда его в вышине — „Мадонна“»[358].

Особое внимание уделено Ф. Сологубу, творчество которого объявлено «лучшим цветком нашей поэзии». Сологуб, по мнению автора, никогда не восставал против отца поэзии, Пушкина, но никогда и не повторял в своих стихах уже сказанного. Отсюда его абсолютная оригинальность как в поэзии, так и в прозе, где он постоянно экспериментирует с новыми формами и стремится к красоте. Что касается Сологуба, то в следующей статье о Балтрушайтисе автор возвращается к нему и пишет, что только Сологуб и Балтрушайтис сумели избежать влияния «бальмонтовской звезды» и одни на протяжении всего своего творчества сохранили верность самим себе[359].

В статье Demetrio 1913 года о Балтрушайтисе упоминается лишь как о «серьезном, мелодичном, типичном северном отшельнике»[360].

Через несколько месяцев в той же «Rassegna Contemporanea» Анна Колпинская-Demetrio напечатала новую небольшую статью, полностью посвященную Сологубу[361]. В статье снова подчеркивается отказ Сологуба от бальмонтовской линии русской поэзии, его стремление к гармонии и глубине пушкинской традиции, к простоте языка и ясности стиха. Одновременно Колпинская анализирует жизненный и эстетический смысл философской позиции автора, его концепции «пламенного круга», значение его «Мелкого беса» и пьесы «Заложники жизни». Приведя многочисленные примеры из стихов поэта, Колпинская показывает всю глубину конфликта идеала и реальности, всю антиномию духовной красоты и торжествующей пошлости. Победа мелкого беса, безнадежное положение поэта-странника, призрачный мир больных детей, нигилистическое отношение к окружающему, — все эти черты делают творчество Сологуба свидетельством невозможности гармонизации идеала и действительности, что показано в анализе «Заложников жизни».

Кратко рассмотрев статью Колпинской-Demetrio о Ф. Сологубе, стоит теперь перейти к анализу ее статьи о Балтрушайтисе 1914 года. Колпинская отмечает у Балтрушайтиса характерно русские черты, интернационализм и гуманизм, о чем свидетельствуют выполненные им многочисленные переводы разных авторов, от Ибсена до Джованни Папини. Как и Сологуб, Балтрушайтис формировался вдали от влияния «бальмонтовской звезды» (l’astro Balmontiano) и остался верен себе и своим поэтическим принципам. То, что роднит Балтрушайтиса с Сологубом, — это, по мнению Колпинской, поэтическое одиночество и простота языка, однако если у Сологуба эта простота изысканна, то у Балтрушайтиса она «настоящая, суровая, почти монашеская, мелодичная, сильная и музыкальная, как древние псалмы»[362]. В то же время мировоззренческие концепции Сологуба и Балтрушайтиса противоположны. Оба поэта чувствуют себя пленниками, но если Сологуб ненавидит землю-темницу, боится солнца и живет без надежды и без любви, то Балтрушайтис, спокойный и гармоничный, любит и всеобъемлющим чувством приемлет весь мир, всю вселенную. Это, по мнению Колпинской, явно проявляется в его первых двух поэтических книгах, и в частности в стихотворении «Поклонение земле», где он прославляет четыре стороны света. Если Бальмонт — поэт солнца, то Балтрушайтис — «поэт звезд», полагает Колпинская, в русской поэзии он — самый близкий наследник Тютчева, как Тютчев был наследником Лермонтова. Колпинская выделяет два пути в русской поэзии — «пушкинский путь» и «горный путь» (имея в виду, разумеется, название сборника Балтрушайтиса «Горная тропа»), тот самый, над которым светят звезды и по которому религиозная душа, отделяясь от земли, восходит к бесконечности. Исток этого философского пути, считает Колпинская, — в знаменитом лермонтовском стихотворении «Выхожу один я на дорогу»[363]. Оттуда весь пафос и философско-медитативная глубина поэзии Балтрушайтиса.

После статьи о Балтрушайтисе Колпинская напечатала еще статьи о Бальмонте, Бунине и об образе Петербурга у Андрея Белого и Брюсова[364]. Таким образом, перед итальянским читателем открылась панорама русской декадентской и символистской поэзии (с любопытным исключением поэзии Вячеслава Иванова). Выбор писательницей псевдонима и весь ход данного ею общего обзора русской литературы становятся более понятными, если учесть, что ранее в той же «Rassegna Contemporanea» появилась статья, посвященная Брюсову, в которой много говорилось и о Мережковском. Статья-рецензия, под названием «Lettere sulla letteratura russa. Valerio Briusof. Lo specchio delle ombre — Mosca, 1912. Ultimo volume di versi» принадлежала мужу А. Колпинской, Дмитрию Колпинскому (Demetrio Kolpinsky)[365].

Об этой статье говорилось в письме, отправленном Е. Кюн-Амендола В. Брюсову 15 апреля 1915 года:

Очевидно, Анна Колпинская, принимая в качестве псевдонима имя мужа, хотела продолжить его дело. Ее обзоры русской литературы начала XX века выглядят, таким образом, как дань памяти мужу[367] и одновременно как ранняя попытка представить новую русскую литературу в Италии (гораздо более ранняя, чем критические разборы первых итальянских славистов и очерки других русских эмигрантов), а также как первое размышление о судьбах русской интеллигенции, результатом которого станет ее итальянская книга «Предшественники русской революции» («I precursori della Rivoluzione Russa», 1919).

Будучи человеком, принадлежащим к другому политическому и культурному лагерю, Колпинская представляет поэзию русского модернизма со стороны, однако оказывается внимательным и тонким читателем. Учитывая значение журнала «Rassegna Contemporanea» для итальянской культуры довоенных лет, невозможно переоценить роль, сыгранную статьями Колпинской. Что же касается восприятия творчества Балтрушайтиса в Италии, то работы Колпинской вместе с известным предисловием Е. Кюн-Амендола и сегодня могут считаться полным и всесторонним портретом великого литовского поэта.

В настоящую публикацию вошли два не издававшихся прежде письма писательницы и переводчицы Нины Ивановой Петровской[368], относящиеся к последнему периоду ее пребывания в Италии.

О жизни и деятельности Петровской в Италии, после ее отъезда из России в ноябре 1911 года и до переселения в Берлин в сентябре 1922 года, известно не так много. Основным источником сведений о данном времени служит переписка самой Петровской: так, письма к В. Я. Брюсову за ноябрь и декабрь 1911 года и начало 1912-го содержат конкретные сведения о ее приезде в городок Больяско, близ Нерви и Генуи, в виллу-клинику доктора Абрама Залманова[369], где врач и литератор Генрих Койранский[370] пытался лечить ее от тяжелой наркотической зависимости[371].

В этих письмах, как и во всей переписке Петровской с Брюсовым, центральное место принадлежит описанию собственных переживаний и внутреннего эмоционального состояния писательницы. Несмотря на это, из них все же можно извлечь определенную информацию об обстоятельствах ее бытия в Италии: мы узнаем, например, что по дороге на Лигурийское побережье Петровская вместе с сопровождавшим ее (после драматического разрыва отношений с Брюсовым) Койранским остановились в Милане. Кроме того, нам становятся известны подробности ее жизни в клинике Залманова, его методы лечения, динамика улучшения ее здоровья. В письмах к Брюсову мы также находим редкие упоминания о людях, находившихся вместе с ней на вилле Залманова: так, дважды упоминается художница Елена Юстиняновна Григорович[372]. Из переписки следует, что Петровская намеревалась переехать в Рим, но через некоторое время вернулась на Лигурийское побережье, затем планировала перебраться во Францию, Швейцарию или Мюнхен[373].

Информация об остальных годах жизни Петровской в Италии еще более скудна. Нам не удалось определить точные даты ее второго приезда в Италию, после скитаний по разным европейским городам (Париж, Мюнхен, Варшава)[374].

За годы войны писем не сохранилось, поэтому невозможно с точностью сказать, когда именно она переехала в Рим. В то же время ряд источников указывает на то, что в итальянской столице Петровская прожила довольно долго[375].

Первое сохранившееся послевоенное письмо датировано 16 сентября 1919 года и адресовано Ольге Ресневич-Синьорелли. Конкретная информация о ее деятельности в этом документе не содержится, наоборот, в нем преобладает эмоциональный тон и общее чувство надломленности, характерное для эпистолярия Петровской после ее отъезда из России. Это письмо открывает переписку писательницы с Ольгой Синьорелли[376], переводчицей и популяризатором русской культуры в Италии[377]. Их знакомство, как явствует из их корреспонденции, длилось на протяжении многих лет после переселения Петровской в Берлин, в течение всего ее пребывания в немецкой столице, до отъезда в Париж.

Богатое архивное наследие Синьорелли[378] ничего не говорит о дате и обстоятельствах их знакомства. Можно, однако, предположить, что оно состоялось в Риме, в кругах русской эмиграции, вероятно, не столько в салонах или на виллах, принадлежавших русской аристократии, сколько там, где в первые послереволюционные годы собирались многочисленные беженцы и эмигранты из России, — например, в знаменитой читальне им. Гоголя, основанной в 1902 году в связи с пятидесятилетием смерти русского писателя и расположенной сначала на Via San Nicola da Tolentino, a затем в бывшей мастерской итальянского скульптора Антонио Кановы на via delle Colonnette.

Сохранившиеся архивные материалы читальни[379] свидетельствуют о важной роли этого культурного центра для всех русских, поселившихся в Риме или же временно пребывающих в итальянской столице. После большевистской революции библиотека стала центром русской эмиграции в Риме и наряду с традиционными культурными мероприятиями занималась также филантропической деятельностью, оказывая помощь беженцам[380]. Именно здесь был создан Трудовой комитет (Ufficio del Lavoro), который служил центром экономической поддержки русских экспатриантов и содержал столовую и кооперативную женскую пошивочную мастерскую. При библиотеке был также организован Комитет помощи русским в Италии, игравший координационную роль среди аналогичных центров в Милане, Неаполе и Генуе.

В протоколах и других документах Комитета имя Петровской появляется относительно часто: так, из протокола собрания от 1 ноября 1920 года следует, что Комитет решил предоставить Петровской 150 лир. При этом подпись Петровской под протоколами собраний указывает на различные ее должности: представителя Комитета в октябре 1920 года и секретаря в течение первой половины 1921 года[381].

В документах читальни также фигурирует имя Анджело Синьорелли: супруги Синьорелли в эти годы всячески помогали Комитету и как врачи участвовали в работе различных гуманитарных организаций в Риме, например Красного Креста, возглавлявшегося княгиней Юсуповой[382].

Президентом Комитета в тот период был Карл Людвигович Вейдемюллер, активный деятель русской эмиграции в Италии[383]. Ему, как директору Комитета, было адресовано письмо Петровской от 2 февраля 1921 года, обнаруженное недавно в архиве Библиотеки им. Гоголя. В письме Нина Ивановна обращается к Вейдемюллеру с просьбой найти с помощью Комитета сумму денег, необходимую для снятия новой квартиры (свое прежнее жилище Петровская была вынуждена оставить). Кроме того, писательница обращается к Вейдемюллеру с просьбой ходатайствовать за нее перед влиятельными членами русской колонии в Риме, в частности перед И. Персиани[384] и уже упоминавшейся княгиней Юсуповой.

В те же самые дни, 25 января 1921 года, Петровская пишет Ольге Синьорелли, чтобы рассказать ей об означенных трудностях и просить о новом посредничестве при обращении к той же Юсуповой или Дягилеву[385].

Эти письма, написанные в один и тот же период времени, свидетельствуют о тяжелой ситуации, в которой оказалась Петровская вследствие потери квартиры и невозможности быстро разрешить возникшую проблему, — драматичный результат крайней бедности, свойственной многим русским беженцам в Италии и в других центрах эмиграции.

Из письма к Ольге Синьорелли мы узнаем, что Петровская, помимо прочего, работала в женском кооперативе при русском центре и что ее работа там оказалась недолгой.

Третье письмо, обнаруженное нами в частном архиве, также отправлено из Рима, однако точной его датировке мешает плохая сохранность документа. В письме нет упоминаний о конкретных лицах: Петровская описывает римский народный праздник, по всей вероятности карнавал, как некое адское действо и вспоминает отзыв о подобных зрелищах Андрея Белого.

После окончательного отъезда Петровской из Рима в Берлин осенью 1922 года в ее письмах к Ольге Синьорелли время от времени мелькают воспоминания об итальянских реалиях, о которых в те же годы она пишет выразительные очерки для берлинской эмигрантской газеты «Накануне».

Дополнительным свидетельством о жизни Петровской в Италии является открытка с фотографией виллы Залманова в Больяско, отправленная писательницей Ольге Синьорелли из Берлина и датированное 15 ноября 1922 года. Текст открытки гласит: «На этой вилле я бывала счастливой 8 лет назад». Изображение — вполне канонический образ Италии — подтверждает определение Петровской десятилетней давности: «мраморная лестница, пальмы, розы, кактусы, апельсины, в окнах море, море…»[386].

К небольшому эпистолярному корпусу Нины Петровской, относящемуся к послевоенному итальянскому периоду, следует добавить еще одно письмо, от 12 июня 1921 года, адресованное А. С. Ященко, редактору «Русской книги»[387].

Общее настроение римских послереволюционных писем Петровской, в которых преобладает чувство отчаяния и отчуждения от окружающей среды, служит подтверждением того тезиса, что Италия отнюдь не оказалась для нее раем, но скорее чистилищем, как она сама охарактеризовала впоследствии жизнь русских беженцев в итальянской столице:

Осенью 1922 года Петровская уехала в Берлин.

Публикуемый ниже текст Иннокентия Анненского находится в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 116), без заглавия, и представляет собой, скорее всего, речь, произнесенную на юбилейных торжествах по случаю празднования тысячелетия со дня смерти славянского просветителя св. Мефодия. Из текста ее понятно, что произнесена она была 6 сентября 1885 года (ср. начало: «Тысячу лет тому назад в этот день…») перед студентами частной гимназии Ф. Ф. Бычкова (впоследствии Я. Г. Гуревича), где Анненский, после окончания Петербургского университета, преподавал древнегреческий и латинский языки.

Этот тысячелетний юбилей широко отмечался всем славянским миром, в том числе и Россией. О масштабах и характере празднеств дает представление хроника того времени: «Во всех церквях столицы совершались всенощные служения с благословением хлебов на литии и величанием св. Кириллу и Мефодию. Вечером того же дня колокольный звон, раздававшийся во всех церквях и соборах, возвестил миру о наступлении всеславянского праздника. На четырех колокольнях Исаакиевского собора зажжены были костры, осветившие ярким пламенем всю площадь и придавшие колоссальному зданию собора фантастический вид. 6-го апреля, с самого раннего утра, на улицах столицы заметно было особое оживление. Народ толпами валил к Казанскому и Исаакиевскому соборам. <…> К 9-ти часам утра тротуары Невского проспекта и Большой Морской запружены уже были несметною толпою. В Казанском соборе собрались духовные лица, назначенные по церемониалу для участия в крестном ходе. <…> В Исаакиевском соборе <…> на молебне присутствовала вся царская семья»[398].

Просматривая статьи и речи, посвященные празднованию, нетрудно выделить в них три аспекта, то сливающихся, то выступающих раздельно: религиозный, просветительский и национальный. Комбинация этих аспектов могла привести и часто приводила к эмоциям далеко не юбилейного порядка. «Тысячелетие славянского самосознания», как определилась эта праздничная дата в заглавии одной их юбилейных статей, там же, в сочетании с религиозной идеологией, имела уже несколько иной смысл: «Еще немного дней, и мы, а с нами и весь мир православного славянства, торжествуем один из грандиознейших моментов нашей истории»[399]. Разделение же славянского мира на православный и католический, продолженное уже в аспекте национальном, прямо вело к картине современных отношений между славянскими народами в рамках социально-политических, а то и просто в рамках национальной неприязни: «Поляки до вчерашнего дня стыдились исповедовать себя учениками св. Мефодия, и в то же время рьяность их без границ в устройстве мефодиевских ликований австрийского толка. Всегда неудачные политики, они своею непризнанною ролью из праздника мира и любви почти уже сделали арену для других страстей. По их программе, это будет „семейный праздник, на котором нет места ни врагам, ни фальшивым друзьям славянства“, говорил еще в октябре прошлого года „Dziennik Polski“. Под последними разумеемся мы, русские. Вот результаты недавнего обновления братства чехов и поляков — этих двух евангельских слепцов»[400].

Подробности, мотивы и причины идейных страстей, которые питали юбилейные торжества и которые ни для кого не были неожиданными, даже напротив, — все это никак не может быть предметом обсуждения во вступлении к небольшой речи Анненского и упомянуто здесь лишь затем, чтобы дать возможный фон для самой этой речи. Поскольку тогда станет очевидней, что было важным для Анненского в той картине жизни славянских просветителей, которую он развернул перед своими учениками. В картине этой нет ни малейшего намека на религиозное или национальное неудовольствие или раздражение. Задача речи — ознакомить молодых слушателей с жизнью Кирилла и Мефодия в простых и зримых образах и фактах, так, как они изложены в «житиях» братьев, и при этом дать этим фактам просветительскую и эмоционально-этическую, а часто и эстетическую окраску, подчеркнуть значение их дела для всей последующей культуры славянских народов.

Следуя этой задаче, Анненский не вдается в историко-филологические подробности и аргументацию, а, напротив, не скрывая этого, следует повествованию о жизни двух братьев, изложенной в Житии Константина и в Житии Мефодия, таким образом сохраняя стиль житийной легенды как наиболее подходящий для педагогических целей. Более того, он иногда даже усугубляет этот стиль, жертвуя фактической предметностью легенды, но выигрывая в эмоциональном и риторическом плане. Так, в «Житии Константина» (гл. 17), когда речь идет о том, как он привез в Рим богослужебные книги, переведенные на славянский язык, говорится, что они были возложены на алтарь в храме Св. Марии и литургию на славянском языке пели четыре раза, в четырех римских храмах. У Анненского это звучит иначе: «Сам первосвященник возложил их на алтарь в храме Св. Марии, и римские церкви трижды огласились богослужебными гимнами славян».

Изложение биографий Кирилла и Мефодия в рамках легендарного повествования существенно для Анненского еще и потому, что в нем культурно-историческая память, воспоминание имеет поэтический характер. Вот как он вводит своих слушателей в биографическое повествование: «История сохранила нам рассказы о жизни Первоучителей. Пусть же она сегодня разовьет перед нами свой длинный свиток и поможет нам лучше запечатлеть в душе святой образ братьев-учителей». Выделенное мною курсивом место — цитата из пушкинского «Воспоминания»: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток». Эти пушкинские слова переосмыслены здесь Анненским как приглашение к поэтическому и этическому характеру исторического воспоминания. Не надо только смотреть на это как на исключительно педагогическую эмоцию.

Помимо прямых источников (Жития), легших в основу речи Анненского, следует указать на еще один ее источник — легендарную «биографию» братьев, написанную на основании сличения различных текстов легенды В. А. Бильбасовым и вышедшую в 1871 году[401]. Несколько примеров дадут представление об этом. О смерти Кирилла у Анненского сказано так: «Пение псалмов и гимнов, тысячи горящих свечей, сотни благоухающих кадильниц, толпы народа сопровождали печальный кортеж по узким улицам Рима, вплоть до церкви, где прах Святителя был встречен Римским Первосвященником». У Бильбасова: «Пение псалмов и гимнов, горение свеч и благоухание кадильниц сопровождало тело Кирилла по узким улицам Рима до церкви Св. Климента, где оно было встречено самим папою…» (с. 179). У Анненского: «Сам Первосвященник возложил их на алтарь в храме Св. Марии»; у Бильбасова: «Папа возложил славянские книги на алтарь церкви Св. Марии» (с. 192). Параллели к тексту Анненского из Бильбасова приводятся в сносках к основному тексту речи, который публикуется ниже. Там же помещены и мои комментарии.

Тысячу лет тому назад в этот день, окруженный плачущими учениками, в далеком Велеграде скончался св. Мефодий, славянский Первоучитель. Два великих солунских брата этим днем завершили свой земной подвиг, но до сих пор живет их святое дело в сознании всех славян. Каждое слово в богослужении и каждая буква в книге напоминает нам апостолов славянских. История сохранила нам рассказы о жизни Первоучителей. Пусть же она сегодня разовьет перед нами свой длинный свиток и поможет нам лучше запечатлеть в душе святой образ братьев-учителей.

На берегу моря в Турции лежит древний торговый город Салоники. Греки называют его Фессалоники, славяне — Солунь. Красивым амфитеатром раскинулся он над заливом, под ярко-синим южным небом. Множество башен теснится над крышами домов, между густой кущей садов: яркие белые стены причудливо чередуются с зеленью кипарисов и мирт. Целый ряд веков прошел над городом, переделывая его по-своему. Триумфальная арка[402], остатки гипподрома говорят о суровом Риме, рядом видна христианская церковь, которую турки обратили в мечеть, выкрасив в зеленую и малиновую краску ее белые мраморные колонны. А в стороне от города, на синеве неба обрисовывается гора Олимп, с монастырем, который освящен памятью Мефодия. Тысячу лет тому назад Солунь была богатый торговый город. Широкая дорога[403] соединяла его с Римом и Константинополем. Его заселяли греки и македонские славяне, наши братья. Жил здесь в начале девятого века богатый и знатный грек Лев с женой Марией[404]. У них было двое сыновей, Константин (в монашестве позже названный Кириллом) и Мефодий. Это были разумные и кроткие дети. Константину, когда ему было семь лет, приснился вещий сон: будто привели его в богатую палату, там увидел он много прекрасных богато одетых девушек, из которых ему велели выбрать невесту. Он выбрал себе невесту и узнал, что ее звали «Мудрость»[405]. Братья учились в школе и рано полюбили книги. Забавы мало привлекали их. Однажды Константин был на соколиной охоте, это была любимая игра юноши. Вдруг налетел вихорь, и его сокола унесло куда-то далеко[406]. С тех пор он совсем оставил охоту и весь предался ученью. Он читал Григория Богослова, зачитывался им, учил наизусть страницами[407], но его смущало, что вокруг не было человека, который бы мог растолковать ему темные места[408]. Пытливый ум юноши, однако, не заглох. Бог повел своего избранника дальше. Он был призван вскоре учиться в Царьград. Здесь он мог утолить свою жажду знания.

Он прошел полный курс наук того времени: и грамматику, и арифметику с геометрией, и астрономию, и музыку, и Гомера, и науку красноречия, и философию, которой он учился у знаменитого Фотия[409]. Ум Константина развился и окреп, но характер не изменился среди новой обстановки, хотя он жил при дворе и его окружали роскошь и блеск невиданные. В то время Царьград был самым великолепным и самым богатым городом в Европе, во всем мире даже. Новый дворец императора Феофила, с его пятью церквами, весь тонул в зелени. Крыша из золоченой меди покоилась на колоннах из итальянского мрамора; стены были разноцветные и тоже мраморные, а перед портиком, в серебряном бассейне, нарядно украшенном цветами и плодами, журчал фонтан. Длинная мраморная лестница вела к трону императора, который весь горел в золоте и дорогих каменьях. Мрамор и пурпур, золото и слоновая кость, картины и мозаики, произведения арабов и Востока, дары Рима и древнего греческого искусства наполняли дворцы и дома богатых людей. Самая фантазия художников обращалась на безумную роскошь. У трона царя стояло дерево, все золотое, а в ветвях его прятались золотые птицы, которые издавали мелодические звуки. Рядом помещались два золотых льва, которые страшно ворочали головами и рычали по-львиному. Множество фабрик давало византийские шелка, сукна, ковры. Со всего мира стекались в этот дивный город произведения природы, искусства. Все манило к роскоши и неге. Царьград любил зрелища, торжества. Особенно красив был город, когда ждали, что проедет император: улицы усыпали цветами, в окнах и балконах выставлялись золотые и серебряные кубки, вывешивались пурпурные ткани; духовенство встречало его в светлых парадных облачениях. Поэты и музыканты составляли хоры и пели гимны в его честь, а особые наемники славили монарха приветствиями на всех языках его обширной державы. Константин стоял близко к трону императора, вельможи любили его; его способности и познания открывали перед ним блестящую светскую будущность, но ни слава, ни роскошь не манили задумчивого юношу. Молитва, книга, тихая монастырская келья пленяли его воображение, которое оставалось спокойным перед вычурной роскошью Востока. Логофет[410] предлагал ему жениться на своей крестнице, прелестной девушке из богатой семьи; дружба императора сулила ему место стратега[411], но он отказался от брака и вместо стратига сделался скромным библиотекарем при Софийском храме — церковь и библиотека были его стихией, ему здесь легче дышалось. Но блеск, немолчный шум столицы проникал и сюда, и вот Константин бежит в монастырь. Полгода его ищут, наконец находят и снова привозят в Константинополь. Покорный воле монарха, он становится на этот раз учителем (красноречия) философии. Его слава, как оратора и богослова, растет из года в год. Двадцати четырех лет от роду он одерживает блестящую победу над старым закоренелым еретиком Аннием[412], который упорно утверждал, что кланяться иконам грешно. Но Константина влекло из шумного города. Он знал, что за блеском города, где церковь, школа и библиотека учат людей, лежит земля, где люди не знают даже истинного Бога. Дикие толпы с севера и востока теснили Византию, в самих пределах ее бывали идолопоклонники; даже среди крещеных зачастую царили грубые суеверия, невежество. Кроме того, христианству приходилось бороться с иудейской верой и с магометанством, у которых были и книги, и проповедники, и церковь. Словом, за пределами Царьграда много работы великой и трудной было для христианского философа. Арабы-мусульмане обладали в то время страшной силой. Часто грабили они греческие земли, жгли города, уводили пленных. При разрушении Аммория погибло 30 тысяч греков. Однажды они увели в плен 42 знатных грека и заставляли их насильно принять Магометов закон. Мужественные христиане не согласились, и за это им отрубили головы. Церковь причла мучеников к лику святых, а сарацины после этой неудачной попытки стали заводить с христианами споры, чья вера правее. Вот к ним-то и поехал спорить о вере Константин. Сарацины были народ образованный; несмотря на презрение, которое они питали ко всем, кто не считает Магомета пророком, они сумели воспользоваться греческой наукой и в споре сражались греческим оружием. Обширная ученость помогла греческому философу в состязании. Он знал Коран лучше, чем они знали христианское учение, и разбил их доводы, одушевленный верой в Истинного Бога. Потом он вернулся в Царьград. Но опять не мог пробыть там долго. Его благочестивую, мечтательную душу тяготила шумная столичная жизнь, тем более что за наружным блеском таилась часто нравственная испорченность.

Расточительность и жажда удовольствий охватывала высшие классы столицы, грубые пороки царили в низших. Религиозному человеку трудно было видеть, как часто легкомысленно издевались над предметами веры, и вот Константин бежит снова в уединение, к природе и молению. Вскоре он встречается со своим младшим <так!> братом Мефодием, с которым давно расстался. Разошедшиеся было дороги братьев сошлись снова, и они уже не расставались, пока смерть не разлучила их. Мефодий был раньше воеводой, потом пошел в монастырь, постригся и стал монахом. Но прежняя жизнь оставила на нем след. Его ум останавливался не только на книге; его мысль работала над жизнью; он был практичнее брата и лучше понимал людские отношения[413]. Мефодий, говорит предание, был высокого роста и красивый; он умел привлекать человеческие сердца и неотразимо действовал на ум и волю слушателей; он обладал страстной и энергической натурой и, в противоположность тихому, мягкому Константину, умел быть суровым[414]. Две речи было у него, говорит его биограф: строгая и мягкая[415]. Недолго пробыли братья в монастыре. Им предстояла новая миссия: император приказал им отправиться к хозарам. Хозары, кочевой азиатский народ, издавна поселились на западном побережье Каспийского моря[416], а оттуда разошлись со своими стадами и кибитками до Черного и Азовского моря. Вся Таврида (теперешний Крым) принадлежала им[417]. Славяне платили им дань. Хозары были идолопоклонниками, но между ними было много сарацин и евреев. Хозарский хан в половине IX в. прислал к византийскому императору Михаилу послов, говоря: «Между нами и вами старая дружба, и так как вы народ великий и царство богатое получили от Бога, то спрашиваем у вас совета и просим у вас ученого мужа; если он одержит верх над евреями и сарацинами, то мы примем вашу веру»[418]. С радостью откликнулся Константин на монарший призыв. Повели, государь, сказал он, и с радостью пойду пешком и босой[419]. Хорошо изготовился Первоучитель к своему трудному делу; в городе Корсуне по дороге он изучил еврейский язык[420]. Знание редкой славянской речи тоже должно было ему помочь: в пестрой толпе хозар было много славян. Придя в Херсонес, в море возле города открыл Константин мощи христианского мученика Климента Римского. Семь с половиною веков до того времени, при императоре Траяне, по распоряжению римской власти, еще языческой, святого бросили в море с якорем на шее. Он пострадал, потому что, когда его сослали в Херсонес, он продолжал и там ободрять верующих и проповедовать язычникам. С торжеством внес Первоучитель святые мощи в тот самый город, откуда когда-то старца неистово влекла в море грубая римская стража. Из Херсона путь миссионеров лежал необозримыми пустынными степями юго-восточной России. Дикие орды азиатских кочевников[421], ища добычи, бродили там и сям. Два раза грубые дикари нападали на братьев. Но Бог хранил своих избранников. Молитва и спокойное бесстрашие подвижников неотразимо действовало на суеверную душу варваров. Наконец братья доставились в Ставку хозарского хана. Она была на Кавказе, на берегу Терека, в гористой стране среди виноградников. Несколько дней подряд шел оживленный горячий спор, спорили даже за обедом[422]. Наконец Константин совсем разбил противников, и обрадованный хан предложил ему награду. «Ничего мне не надо, — отвечал Первоучитель, — а отпусти со мной на родину пленных греков»[423], и через несколько дней братья отправились в обратный путь, а за ними шли толпой бывшие пленные, благословляя свободу и святых братьев. Даже по дороге не оставляли Солунские братья своих трудов. Недалеко от Херсона, в какой-то Фулле[424], жили крещеные люди, но они были заражены грубым суеверием и кланялись какому-то старому дубу, который звали Александром[425]. Первоучитель пристыдил их и в присутствии толпы, которая еще не опомнилась от изумления и ужаса, нанес 30 ударов крепкому идолу[426]. Сильное слово, которое дышало верой и правдой, одушевило окружающих: исполинское дерево срубили и сожгли.

По возвращении в Грецию Мефодий отказался от сана архиепископа, он предпочел стать игуменом в одном тихом малоазийском монастыре. Мысль о просвещении славян сильно занимала святых братьев. Евреи и мусульмане имеют письмена и книги. Из христиан — готы, сирийцы, армяне имеют азбуку. У славян ее нет. Давно чувствовал Константин потребность в просвещении славян, «а что такое просвещение без книги; ведь это все равно, что на воде писать», — сам признается он в разговоре с императором[427]. И вот является славянская азбука. Кому, как не Константину, было за нее взяться. Он знал письмена евреев и арабов; языки греческий и славянский были ему равно близки. И вот, взяв в основание начертания греческие, а где не хватает греческой азбуки, заимствуя из восточных алфавитов или сочиняя буквы, он полагает основания славянской письменности[428]. Громадный, неизмеримый шаг в развитии народа. Ведь и народ, как ребенок, в учении должен начать с буквы. До азбуки мысль бродит, неясная и неопределенная. Какие произведения могут жить без букв? Песня, сказка, пословица — младенческий лепет народа. Но религиозное учение, молитвы и проповеди, закон и наука — что стало бы с ними без букв? Здесь дорог каждый оттенок мысли, каждое слово должно здесь твердо стоять на своем месте. Но этого мало: азбука соединяет людей, говорящих одним или близкими языками, разделяй их хоть тысячи верст. Учась по одной книге, люди поймут и полюбят друг друга, будь между ними хоть моря и горы. В книге истина, мысль живет тысячелетия, обходит мир. Перевод Кирилла и Мефодия прожил уже 1000 лет и проживет еще тысячи лет, обняв такой край земли, которого бы не обошел никакой миссионер. Священное Писание передано было братьями на славянский язык в замечательный момент. В еще наивный детский ум славянина были только что брошены семена Христова учения. Сербы и хорваты недавно приняли крещение, моравские славяне также, только что крестился болгарский князь Борис; у днепровских славян только что стали появляться христиане. Итак, славяне, едва крестясь, получили возможность молиться и славить Бога на родном языке; и сердцу их стала сразу ясна и близка великая истина Христова учения; потому что путем родного слова она шла равно к ученому и неученому, старому и малому.

Трудное и святое дело перевода и распространения Священных книг, конечно, не могло совершиться сразу. Вот как оно шло. К императору Михаилу пришли из-под Карпат от Моравского князя Ростислава послы и просили его прислать в их страну учителей. Моравские славяне были уже крещены римскими священниками, и Зальцбургский епископ управлял их землей, но немецкое духовенство служило на латинском языке и, таким образом, не могло разъяснить им христианские истины. Братья Первоучители, взяв с собой азбуку и начало перевода Священных книг, отправились в далекую Моравию. Теперь дело славянского просвещения стало твердой ногой: оно имело церковный язык, имело книгу. Ростислав старался помогать святым братьям: он был князь сильный и добивался независимости для своего княжества, а немецкое духовенство тянуло страну к Каролингам. Водворившись в Велеграде[429], св. Кирилл и Мефодий прежде всего занялись подготовкой молодых морован к священнослужительству; они стали учить их славянской грамоте и закону Божию. Кроме того, братья ходили по окрестным селам, проповедью установляя и поддерживая еще не окрепшее христианство. Народ скоро стал на сторону славянских проповедников; толпы стекались в церкви, где читали и пели по-славянски. Но не так отнеслось к новой проповеди немецкое духовенство, которое страдало от греческих проповедников, потому что паства оставляла его. Начались споры, жалобы. Наконец дело дошло до Рима, и папа Николай I пригласил Солунских братьев явиться в Рим. Они поехали. Дорогой князь соседней Паннонии, тоже славянской земли, дал им 50 юношей в ученики и, по просьбе Святителей, освободил 900 пленных[430].

В Венеции они выдерживают горячий спор с триязычниками, то есть латинским духовенством, которое утверждало, что служить Богу и читать Слово Божие можно только на трех языках: еврейском, греческом и латинском.

Между тем папа Николай I, который вызвал братьев в Рим, умер[431]. Его престол занимал теперь Адриан II. Он принял с честью славянских миссионеров. Им и их ученикам был дан священный <так!> сан. Перевод богослужебных книг на славянский язык был одобрен папой. Сам Первосвященник возложил их на алтарь в храме Св. Марии[432], и римские церкви трижды огласились богослужебными гимнами славян[433]. Мощи св. Климента, принесенные братьями в дар Риму, были приняты с благоговением. Между тем для славян за первым торжеством наступили тяжелые дни. Константин тяжко занемог. Непомерные труды, длинные хождения, потрясения последних лет сломили наконец его сильную натуру. Его жизненный подвиг был слишком тяжел и велик. Чувствуя приближение смерти, он принял иноческий образ и имя Кирилла. Слезы струились по его исхудалому лицу, когда в день своей кончины он молился в последний раз за свою славянскую паству[434]: «Боже, — говорил он, — вдохни в их сердца слово Твоего учения, устрой их сильною десницей Твоей и защити их под покровом крыл Твоих!»[435] В последний час жизни, поцеловав Мефодия, он завещал ему свое последнее желание — оно было все то же, которое он так долго носил в сердце. Он говорил: «Мы, брат, тянули с тобой одну борозду, и вот я падаю на гряде, ты же слишком любишь наш родной Олимп, но смотри не покидай из-за него наше служение — им ты скорее можешь спастися»[436]. Св. Кирилл скончался. Его похоронили в церкви того самого Святого, мощи которого он открыл около Херсона. Торжественно погребли св. Кирилла. Пение псалмов и гимнов, тысячи горящих свечей, сотни благоухающих кадильниц[437], толпы народа сопровождали печальный кортеж по узким улицам Рима, вплоть до церкви, где прах Святителя был встречен Римским Первосвященником. Был исполнен весь обряд папского погребения. Мефодий уехал из Рима с двойной печалью на душе. Он оставлял тело брата на чужбине и не мог даже исполнить просьбы старухи-матери, которая завещала им, отправляя в далекую Моравию, чтобы живой привез ей прах усопшего[438]. К пастве своей Мефодий вернулся облеченный саном архиепископа: это должно было помочь ему в той борьбе, которую он выносил теперь один на своих плечах.

Следующие 18 лет жизни Мефодий вынес много труда, бросая семена в ту борозду, которую проводили они вместе с братом. Кроме занятий с учениками и продолжения работы над переводом Священного Писания Святому Первоучителю пришлось выдерживать из года в год усиливающуюся борьбу с западным духовенством, которое не покидало своих прав на Моравию. Западные проповедники вооружили против Мефодия даже моравского князя, который забыл, что вся сила его была в славянской проповеди, и что из-за нее под его знамена собирались все другие западные славяне, и что благодаря ей он мог держаться независимо от слабых Каролингов. Князем был в это время Святополк. Это был грубый и дикий князь, жадный до наслаждений и несправедливый. Смелые обличения Мефодия и козни его врагов довели дело до суда над св. Мефодием, и два с половиной года провел в заточении архиепископ и Первоучитель славянский. На суде он вел себя с обычным достоинством и на угрозы обвинения спокойно отвечал: «Я говорю истину перед царями и не стыжусь. Вы же можете делать со мной все, что хотите; я не лучше тех, которые приняли мученический венец за слово правды»[439]. Этим не кончились, однако, унизительные испытания Мефодия; его враги пустили в ход подложное папское послание, которым Мефодий лишался эпархии. Но Мефодий в шуме борьбы готовил довершение своего перевода Священного Писания, такое оружие, которое не в силах были бы вырвать из рук духовенства и славян никакие противники.

В трудах постепенно слабели силы Первоучителя. Но за ним стояло уже несколько ревностных учеников, готовых до последнего дыхания вести и развивать дело любимого учителя. В последней беседе с учениками за день до смерти он ободрял их и молил Бога, чтобы Он укрепил их на трудный подвиг. Я не повинен больше в вашей крови, говорил св. Мефодий, я не молчал из страха, я всегда бодрствовал на страже и теперь говорю вам: будьте осторожны, охраняйте сердца ваши и братии вашей: вы будете ходить среди козней; будьте тверды в вере![440]

Мефодий скончался 6 апреля 885 года в памяти, с молитвою на устах.

Его ученики скоро перенесли свою проповедь в Болгарию, и оттуда просвещение христианское и славянская письменность широко распространились по всему славянскому миру.

Не глохло с тех пор зерно, брошенное Первоучителями в славянскую душу. Оно разрослось в высокое ветвистое дерево. И пусть Бог хранит это дерево навеки от бурь и непогоды!

В 1927 году известный французский писатель, потомок выходцев из России Жозеф Кессель (1898–1979) опубликовал роман «Les Nuits des Princes» («Княжеские ночи», в первом русском переводе: «Уходящие тени»[441]), основанный на впечатлениях о жизни русской парижской эмиграции.

Художественным материалом для продолжателя традиций натуралистической школы стал «срез» богемной жизни «русского Пигаля» — места сосредоточения ресторанов, кафе и увеселительных заведений, открытых и посещаемых русскими эмигрантами. В романе был представлен красочный «очерк нравов» русского ночного Парижа.

Верный заветам О. де Бальзака, Э. Сю и Э. Золя, Ж. Кессель «изучал натуру» — среду и человеческие типы, чтобы дать «достоверную картину» избранного среза русской эмиграции. Целый ряд романных героев имели в своей основе черты реальных прототипов — представителей парижского «русского Пигаля», что придавало персонажам жизнеподобный характер.

В итоге получилось произведение о русской эмиграции первой волны, созданное писателем-натуралистом, с доброжелательностью отнесшимся к предмету своего изображения. В контекст литературной истории «Княжеских ночей» Кесселя входит неожиданный яркий сюжет. В момент появления роман вызвал яростный протест со стороны одного из прототипов, которым оказался известный русский писатель Алексей Михайлович Ремизов. Развернувшаяся затем «история с Кесселем» так изображена в поздних воспоминаниях друга Ремизова, очевидицы событий Н. В. Резниковой: «Через знакомых в 1925 г. с Ремизовыми познакомился молодой французский писатель Жозеф Кессель, начинавший тогда блестящую литературную карьеру (он получил приз „Фемина“ за свой первый роман „Экипаж“). Он был русский по происхождению и хорошо говорил по-русски. Очень отзывчивый ко всему русскому, он был очарован обстановкой Ремизовых и, главное, самим А. М. Через несколько месяцев вышел в свет роман Кесселя, навеянный „русским Монмартром“. В двадцатые годы первая волна русских эмигрантов в поисках средств к существованию стала открывать столовые, рестораны, ночные кабаре. Много русских эмигрантов находило там работу в качестве поваров, подавальщиц, метрдотелей и т. д., а те, кто имел артистические способности, выступали. Эти ночные рестораны, главным образом, были устроены на холме Монмартр, где в прошлом веке ютилась художественная богема. В двадцатых годах Монмартр стал местом средоточения ночных увеселительных заведений. Кабаре с программой русского и цыганского пения, плясок, кавказской лезгинки были в моде и пользовались успехом. Работавшие в них русские составляли особый мир, по-своему очень живописный, — русский Монмартр. Для своего романа „Княжеские ночи“ („Les Nuites des Princes“) Жозеф Кессель взял, в виде фона, этот своеобразный мир. Среди других действующих лиц он вывел русского писателя, черты лица которого он списал с Ремизова, описав довольно точно оригинальную обстановку, в которой жил А. М., в частности игрушки, висевшие у него под потолком возле стола. Автор включил эти подробности в выдуманный роман, ничего общего с русской литературой не имевший. Получив книгу, А. М. просмотрел ее, но не разобрался в ней и поставил ее на полку. Через некоторое время друзья и знакомые Ремизовых стали, приходя к ним, выражать свое негодование: „Как мог Кессель, описывая своего героя, придать ему реальные черты известного русского писателя?“ Вероятно потому, что Ремизов бесправный эмигрант и с ним все можно. В кругу знакомых Ремизовых было большое волненье. С. П. (Серафима Павловна Ремизова — жена писателя. — А.Г.) чувствовала себя глубоко оскорбленной за мужа и была вне себя. Некоторые из друзей, желая показать свою преданность Ремизовым, еще сильнее разжигали в ней это чувство. Положение нашей семьи было очень тяжелое: мы были связаны с семьей Кесселя дружбой двух поколений. Сам Кессель, несмотря на свой необдуманный поступок, был благороднейший человек. „Известный французский писатель приходит к русскому писателю-изгнаннику, не имеющему ни средств, ни защиты, и самовольно выносит на показ публике и самого его и его обстановку“. С. П. требовала от меня, чтобы я как-то в этом деле участвовала, — хотя знакомство с Кесселем произошло помимо меня и моей семьи. Я отказалась. А. М. написал письмо Кесселю в очень резких выражениях: „Как налетчик, французский писатель приходит к неимущему иностранцу и обворовывает его в единственном, что у него есть“. Письмо было оскорбительное, и получил его Кессель в день смерти своей жены. Это было ужасно. С. П. еще долго была в гневном состоянии; сердилась и на меня, мы некоторое время с ней не виделись. А. М. написал рассказ про человека по имени Будыльников, который пришел к нему, после чего игрушки, висевшие под потолком, исчезли. А. М. действительно снял веревочки с игрушками, и их несколько лет не было. Потом, с течением времени, постепенно игрушки вернулись и снова заняли свое место. Это была очень тяжелая история, которую я не могла забыть. Оказывается, А. М. тоже не забыл „историю с Кесселем“. Приблизительно за месяц до смерти А. М. сказал мне: „Наташа, в жизни никогда не соединяйтесь ни с кем для какого-нибудь действия: поступайте всегда только по-своему, по вашему чувству и вашей воле. Всякий раз, когда в жизни я поступал под влиянием кого-нибудь, слушая других, а не себя, я всегда горько жалел. Вы думаете, я не помню „историю с Кесселем“? Ведь письмо, которое я написал тогда, было не мое. Я не мог так написать!.. — А. М. сделал паузу. — Но вы представить не можете, что тогда тут было! Помните, в „Тристане“[442] — сцена гнева Исольды на Брагиню?.. Ведь это списано с С. П.! Такою она могла быть в гневе“. Очевидно, эта несчастная история много стоила А. М. — через столько лет он о ней вспомнил»[443].

Для того чтобы понять, что же именно вызвало столь бурную реакцию Ремизова, обратимся к тексту романа Ж. Кесселя.

В основу сюжета «Княжеских ночей» положена мелодраматическая история судьбы русской беженки Елены Студницкой. Надо отметить явную (начиная с имени героини) связь художественной структуры романа с тургеневской традицией, когда герой и исповедуемая им идея испытывались «на рандеву» с прекрасной девушкой. Но в произведении Кесселя проверку проходила прежде всего сама «прекрасная Елена», фактически роман — история ее физической и нравственной гибели. Перипетии судьбы героини — это этапы падения, когда классическая «тургеневская девушка» превращалась сначала в вымогающую с клиентов деньги певицу ресторанного «цыганского» хора, затем в торгующую собой пьяницу и, наконец, в обитательницу тюрьмы. Реалеподобное изложение тривиальной парижской истории русской эмигрантки было дополнено романтическим осмыслением происходящего как истории «воспитания чувств». Антон Иртыш — богач из простолюдинов, воплощение традиционной для западной литературы мифологемы «русского богатыря», влюблялся в Елену и сразу же исчезал из Парижа, в котором героиня проходила свои «университеты». В финале романа сказочно разбогатевший где-то Иртыш, как deus ex machina, вновь являлся в столицу, спасал Елену из заключения, вылечивал ее от пьянства и увлекал перспективой счастливой семейной жизни в Африке.

На основную сюжетную линию романа были нанизаны вставные новеллы о трагических судьбах эмигрантов. Перед читателем представала целая галерея типов обитателей «русского Пигаля», вынужденных отказаться от прежнего образа жизни и искать новые средства к существованию. В их числе были и бывший редактор крупной русской газеты Борков, ставший журналистом-поденщиком в эмигрантской прессе; и Шувалов — ночной шофер, а когда-то доктор-либерал; и аристократы, некогда богачи, князья Ашкельяни и Ризин, подвизающиеся в парижском ресторане «Самовар» в качестве жиголо; и офицеры, работающие там же официантами, метрдотелями и швейцарами. Все эти герои, используя название первого русского перевода романа, представали «уходящими тенями» того, чем они были на родине. В фантасмагорической атмосфере ночных заведений русского Парижа идентичными своей истинной природе оставались лишь выступающие в ресторанах цыгане, воплощающие в романе дух свободы и музыки.

Если центральной героиней романа являлась Елена Студницкая, то главным героем, с которым было связано основное развитие романной любовной интриги, был русский писатель Степан Матвеевич Морской, и в Париже не изменивший своему призванию и живущий литературным трудом.

Первое явление этого персонажа в романе показано через восприятие его детским сознанием. В парке Монсури бедные французские дети ждали писателя-сказочника, обещавшего им поведать о чудесном мире. «Из глубины аллеи приближался высокий тощий господин с длинными руками <…>. По блестящим искрам на месте его глаз мальчик понял, что он в очках. <…> Теперь можно было рассмотреть незнакомца. Какое странное лицо: круглое-круглое. Идет он без шляпы, и волосы его торчат дыбом, как у клоуна <…>. Курносый нос поднимается к самым очкам, а морщинистый лоб все время ходит ходуном. — Какой противный, — разочарованно думает малыш. Его пугают и отталкивают черты гнома на длинном нелепом теле. <…> Но как только мальчик глянул в светлые, пытливо-ласковые глаза под толстыми стеклами — ему становится хорошо-хорошо» (с. 177–178). Визуальный портрет дополнен восприятием речи персонажа: «И тихо, точно поверяя им тайну о великом сокровище, стал он рассказывать странную историю о цветах, гениях и волшебниках — словами и образами, на первый взгляд лишенными всякой связи. Но дети прекрасно понимали его. Глаза их расширялись от напряженного внимания, ужаса и радости. А главное — рассказывал он так убежденно, с такой заразительной верой, да и голос его не походил на обычные голоса. Он был гибок и певуч, как голос старого птицелова, кормившего птиц в парке, но красивее, мягче. <…> Когда юные приятели разошлись по домам, Степан Матвеевич Морской долго бродил по опустевшему парку. <…> Ему даже не предстояло заботиться о судьбе рукописи, давно проданной русскому журналу в Праге и берлинскому книгоиздательству. Волшебные образы гномов и зачарованных девочек становились товаром, он убивал их для себя, отдавая человечеству» (с. 177, 179–180).

За характеристикой внешности и голоса героя следовало описание его комнаты, также данное через ее восприятие «простым сознанием» — увиденное глазами консьержки мадам Куврар. «Морской, суеверно хранящий традиции, не переставил даже мебели. Но что пугало привратницу и производило на нее глубокое впечатление — это целая батарея бутылок с разноцветной тушью и чернилами, которыми писатель заставил стол, китайские кисточки, эстампы, палки слоновой кости, а главное — веревка, протянутая через всю комнату по диагонали на высоте человеческой головы. На этой веревке висели самые необычайные предметы: ореховая скорлупа, крышка от ящика сигар с нарисованным на ней казаком, рыбий скелет, какие-то тряпочки, автобусный рожок, золотая монета и лодочка из газетной бумаги. Все это качалось и шевелилось от малейшего дуновения. <…> И невольно, проходя по комнате, наклоняется она как можно ниже, чтобы случайно не коснуться этой таинственной зоны. И вместе с тем ей приятно чувствовать свою власть прорицательницы, когда раскладывала карты. Недаром Морской разрисовал ей всю колоду какими-то кабалистическими знаками, которых она совсем не понимает. И еще раз мадам Куврар проявляет свое красноречие, а Морской записывает в записную книжечку ее смутные прорицания. <…> Его чарует самый ритм гадалки, ее образный странный язык, странные обороты речи <…>. Он понимал, что все ее предсказания ничего не стоят. Но флюид жизни их — словесная форма, странное сочетание говорящих и нарисованных знаков — колдует его. Долго сидели они бок о бок, и над их головами странно двигались и трепетали навешенные на веревку гении и талисманы писательского очага» (с. 182–184).

Романные характеристики внешности и среды обитания героя были даны через их видение «чужим», «простым» наблюдателем, чтобы достичь эффекта максимальной объективности изображения. В то же время эти описания позволяли «искушенному читателю» легко узнать прототип героя — колоритную фигуру русского литературного Парижа А. М. Ремизова.

Отображенные Кесселем внешние черты героя являются «банально-ремизовскими». Они неоднократно повторяются во многих воспоминаниях, принадлежащих как друзьям, так и критически настроенным современникам писателя.

Для сравнения приведем лишь один характерный пример. Это воспоминания З. А. Шаховской о знакомстве с писателем в 1924 году (время, совпадающее с временем общения Ремизова и Кесселя):

Как видим, сквозь легкий камуфляж в портрете Морского узнаваем облик Ремизова. Описание квартиры литературного героя также явно ассоциируется с местом обитания русского литератора (120 bis Av. Mozart 5 Villa Flore). Но одно ли использование черт внешности и облика жилища вызвало столь гневную реакцию со стороны Ремизова?

Если вновь вернуться к тексту романа «Княжеские ночи», то становится ясно, что французский писатель наряду с изображением нравов «русского Пигаля» отвел особое место художественному исследованию феномена творческой личности, причем поставил перед собой задачу рассмотреть ее функционирование в условиях «чужой культуры». В этом плане Кессель идет вослед и развивает дальше художественные интенции таких авторов, как Э. и Ж. Гонкуры («Актриса»), Э. Золя («Творчество»), А. Додэ («Сафо»).

Автор романа не только избрал для основы своего сюжета тургеневскую романную схему («русский человек на рандеву»), но и сумел ее остроумно обыграть. В «Княжеских ночах» «на рандеву» оказался герой-писатель — законный «наследник» заветов «великих старцев» русской литературы XIX века — И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого. Перед ним стояла классическая задача романного героя — спасти «падшую», воскресить душу человеческую для новой жизни.

Степан Морской — единственный избранник Елены, связавшей с любовью к нему надежду вырваться из-под власти «русского Пигаля». Вопрос о реализации чаяний героини — это художественная метафора, за которой в романе скрыта проверка на истинность моральных ценностей классической русской литературы, ставившей во главу угла «милость к падшим», сострадание к «униженным и оскорбленным».

Кессель строит образ своего героя — русского писателя — как воплощение самодостаточной творческой личности, для которой единственной ценностью и жизненной целью является сам процесс творчества.

Роль этого героя в романе деструктивна. Он вызывает в других людях надежды, пробуждает в их душах лучшие чувства, но затем сам отступает, оставляя свои невольные жертвы наедине с навеянным им «возвышающим обманом». В романе с образом Морского связана тема, которую ведут лейтмотивные слова «сказочник», «чаровник», «ведун», «колдун».

Соприкасаясь с другими героями, Морской ведет себя как некий «инженер человеческих душ», наблюдатель за проводимыми им над людьми экспериментами, представляемыми как невинные и инфантильные, а фактически жестокие «шутки».

Один из примеров подобного поведения — «шутка», сыгранная Морским в ресторане со своим старым знакомым — некогда петербургским богачом, а ныне парижским платным танцором — князем Ризиным.

«— Неужто ему дают на чай? — наивно спрашивал Морской. Елена нахмурилась. — А что вам до этого, — сухо спросила она. Но писатель не понял и с упрямством пьяного продолжал: — Это очень, очень любопытно. Ведь я бывал у него когда-то… — И прежде чем Елена поняла, что он хочет, крикнул: — Антоша, дай мне сто франков. — И протянул кредитку князю. Тот смотрел на него, пораженный. — Берите, берите. Это вам, — повторял Степан Матвеич с улыбкой ребенка, ломающего игрушку. Ризин машинально протянул руку, но пронзительный крик Людмилы остановил его. <…> Она вырвала стофранковый билет, разорвала его на мелкие кусочки и прижалась к Ризину, как бы защищая его. — Что с вами, что вам показалось? — бормотал Морской. — Я не думал. Мне просто хотелось посмотреть… (курсив мой. — А.Г.). Он был так расстроен, сконфужен, казался жалким, как нашаливший мальчишка, и Елена почувствовала, как падает ее возмущение. <…> Зычный голос Иртыша покрыл общий шум: — Не обижайся, князь. Он не такой, как все. Даю тебе слово, что он не думал тебя обидеть. — Но… все кончено, кончено… я понимаю, — повторял Ризин» (с. 197–198). Финалом «шутки» Морского является то, что именно его князь берет с собой как соглядатая своего самоубийства. Перед тем как застрелиться, Ризин обращается к Морскому со словами: «…страшный вы человек, Степан Матвеевич. Надо, чтоб вы это знали… Вы не можете оставить в покое уснувшую душу. Вы действуете на нее, как отмычка в темной комнате. Для меня это, впрочем, неважно… Но будьте осторожны с другими» (с. 236).

Так же «шутит» Морской и с Еленой. Решив расстаться с девушкой, герой «вдруг заговорил с нею своим чарующим голосом о родниках живой воды, о садах и золотистых пчелах, о тайне жизни и волшебницах-феях. Но внимала ему не русалка, а живая душа. <…> Елена подумала: — <…> Мы уедем в деревню. Он покажет мне деревья и травы, бабочек и насекомых. <…> Мы перестанем пить, и жизнь наша станет светлой и чистой, как его голос. Писатель подошел к ней, поцеловал ее волосы и сказал: — Прощай, моя Леночка. Я ухожу. Спи спокойно. <…> я навсегда покидаю Пигаль. <…> — Довольно! — крикнула она. — <…> Несмотря на твои невинные рожи, ты такой же дурак и подлец, как и все. <…> Ты пришел, внушил забытое стремление ко всему чистому — и уходишь. Да какой дьявол послал тебя ко мне! Мне было тихо, как в гробу. Ты не смел, не имел права… Тебя забавляет твоя власть над бедными, потерянными душами. Они покорились, заснули. А ты их будишь. Ты срываешь с них корку струпьев и оставляешь истекать кровью… Я все видела: вспомни, что ты сделал с Ризиным. А теперь — со мною. Ах ты, дьявол, дьявол» (с. 217–223).

Кессель представляет Морского как писателя-аналитика, воспринимающего мир и встреченных им людей как детали некоего сложного механизма, изучающего законы их функционирования внутри него и вероятности их возможной «поломки» для того, чтобы потом в своем воображении вновь «собрать» их как новую целостность — художественный образ и включить в создаваемое произведение. Для этого героя «русский Пигаль» является не местом, где живут и страдают его соотечественники, а зоной, куда он совершает как бы некую «экспедицию» для сбора материала. В финале романа Морской возвращается домой, к своему рабочему столу, чтобы создать новую «творимую легенду».

Таким образом, в романе «Княжеские ночи» художественные задачи Кесселя не исчерпывались лишь натуралистически точным изображением «очерка нравов» русского ночного Парижа. Взяв срез жизни людей одной культуры (русской) в условиях их существования в границах «чужого» пространства, Кессель взялся «проверить», жизнеспособны или являются национальными мифами ценности этой культуры, в данном случае — русской литературы. Как известно, финалом русской культуры XIX века была эпоха Серебряного века. По возрасту Кессель не принадлежал к ней. Задавшись целью изобразить «на рандеву» ценности данной эпохи, он избрал прототипом своего литературного героя — воплощения этих ценностей — одну из лично ему знакомых знаковых фигур того времени, того, кто четко воспринимался как воплощение светлых и темных сторон культуры Серебряного века. Это был А. М. Ремизов.

Черты, свойственные поведению Ремизова, в частности присущее ему соединение рационализма и склонности к мистифицированию окружающих, к довольно жестоким «шуткам», в большинстве случаев или не понимались, или воспринимались негативно теми, кто не был как современник вовлечен в стихию «жизнетворчества» эпохи Серебряного века. Такую оценку ремизовских «шуток» можно найти в большинстве воспоминаний тех, кто принадлежал к поколению не Ремизова, а Кесселя.

З. А. Шаховская (1906–2001) писала: «Мои друзья и я ценили в Ремизове его талант, но как человек он у нас восторга не вызывал. Нам казалось, что писатель, с такой силой писавший о доброте, об обиженных и оскорбленных, видел их только как абстракцию, что писал он о своей доле и о своих испытаниях и, всю любовь отдав С. П., а всю жалость обратив на себя, не оставил и крупинки той или другой для ближних. И чем беззащитнее и преданнее был ему человек, тем больше А. М. над ним издевался, — а тех, кто отказывался быть его жертвой, боялся и с ними считался. Так, кто-то из „известных“, сказав ему строго: „И помните, чтобы я не появлялся в смешном виде в ваших снах!“ — никогда в них действительно не появлялся, чем, впрочем, и не вошел для потомства в ремизовский эпос. <…> Я думаю, что Ремизов был чрезвычайно умный человек, но вот этот изъян, не изжитое уязвление детства стали ему развлеченьем, его местью. Унижение его было паче гордости, но знал, кого можно в открытую третировать, а кого — тайком. Кому и покадит, сейчас же уже выдумает, как его впоследствии и высмеять, и чем беззащитнее и преданнее был ему человек — а сколько таких вокруг него бывало, — то над таким издевка была первым делом»[445].

Н. Н. Берберова (1901–1993) начала свои воспоминания о Ремизове с рассказа о том, что в качестве «шутки» он запер ее в своей квартире. «Это еще больше обидело меня, я не знала еще тогда, какие шутки мог Ремизов шутить со своими гостями. <…> Ремизов <…> любил людей, любивших его, помогавших ему, ограждавших его от жизни заботами о нем, тех, которые с благоговением слушали его бредни о чертенятах, обезьяньих палатах, все его фантазии (искусно „заделанные“, но почти всегда — сексуальные), и среди таких людей он жил, постепенно отрезав себя от тех, которых нужно было познавать. <…> Завернутый в плед, кашляющий, горбатый, Алексей Михайлович встречал гостей, вел их в свой кабинет, заваленный книгами, с висящими на ламповом абажуре чертями, зверями, куколками, с абстрактными рисунками на стенах и даже на окнах. Он вел их по коридору мимо закрытых дверей, жалуясь на бедность, на тесноту квартиры, на собственные немощи. И неизвестно было, чему нужно и чему не нужно было верить. <…>…это был бы большой писатель, но он утерял контроль над своими чудачествами. Читатель устает ему их прощать, устает их не замечать и не захвачен его „приватной мифологией“»[446].

Андрей Седых (1902–1994) вспоминал: «В двадцатых годах <…>. Чего только в эти годы не придумывал Ремизов! Были у него излюбленные персонажи, о которых он особенно охотно писал: „Яша Шрейбер“, или „африканский доктор“, — субъект придурковатый, всегда что-то монотонно бубнивший. <…> Мало кто понимал и любил ремизовские писания. В них раздражала стилистическая вычурность писателя, некоторая, даже не всегда понятная, абстрактность, внутреннее издевательство, чрезмерное пристрастие к описанию всяких „африканских докторов“, неправдоподобность снов, бесконечная чертовщина, которую позаимствовал Ремизов у Гоголя и которую возвел он в некий литературный и даже житейский стиль <…>. Если предположить, что однажды он придумал для себя маску и играл роль, то с годами маска эта стала настоящим его лицом»[447].

В. С. Яновский (1906–1989) отмечал: «Сперва неосознанным образом, но постепенно все определеннее я начал понимать, что именно раздражает меня в Ремизове и в его окружении… Какая-то хроническая, застарелая, все покрывающая фальшь. По существу, и литература его не была лишена манерной, цирковой клоунады, несмотря на все пронзительно-искренние выкрики от боли. <…> В конце двадцатых — в начале тридцатых годов Ремизов был кумиром молодежи в Париже. А через несколько лет о нем уже все отзывались с какой-то усмешечкой и редко к нему наведывались. Как ни странно, о Ремизове часто отзывались таким образом: — Вот подождите, я когда-нибудь сообщу всю правду про него. Правды, впрочем, особой не было… Кроме той, что Ремизов постоянно апеллировал к истине и искренности, а сам непрестанно „играл“ или врал»[448].

Подобные воспоминания людей, не переживших как участники эпоху Серебряного века, можно множить и множить. Они сами находились уже вне ее «жизнетворческих» парадигм, поэтому воспринимали поведение Ремизова в лучшем случае как «чудачество», в худшем — как «фальшь» и «притворство».

В этом плане Кессель, избравший в качестве романного прототипа Ремизова как жизненный тип подлинного представителя русской культуры, человека, чье поведение четко маркировало ее последнюю фазу перед временем эмиграции — эпоху Серебряного века, в оценке своего персонажа — писателя Морского — невольно пересекся с русскими эмигрантами младшего поколения, уже не понимавшими и не принимавшими жизнетворческую практику «отцов».

Буквально накануне издания романа «Княжеские ночи», в 1926 году, Ремизов энергично печатно негодовал на протесты со стороны тех, кого он включал как персонажи в свои тексты. К примеру, эта тема была последовательно развернута в ремизовских публикациях на страницах сатирического журнала «Ухват». Так, в номере втором в разделе «Литературные новости» сообщалось: «А. М. Ремизов ищет новых знакомых, так как обо всех старых уже не раз упоминал и во сне их больше не видит»[449]. Дальнейшее развитие эта же тема получила в шестом номере, в специально посвященной этому вопросу ремизовской заметке «Книжникам-и-фарисеям»: «Гонение на „употребление знакомых“ мне совершенно непонятно. Вы только подумайте! Д. С. Мережковский с начала революции (вот уже десять лет на носу!) Тутанкамоном <так!> упражняется; М. А. Адданов на князьях и графах собаку съел, треплет всяких Зубовых и в ус не дует, — и ничего, пропускают! А мне — нельзя помянуть С. В. Познера! А чем виноват Познер, что он не „фараон“ и не „граф“ и никакая придворная птица?»[450] После подобных заявлений особый интерес представляет выяснение того, почему же сам Ремизов занял позицию «книжника-и-фарисея» по отношению к «употреблению знакомых» Ж. Кесселем.

Как можно предположить, причина резкой реакции Ремизова на роман «Княжеские ночи» была гораздо глубже обиды на включение в текст описаний его внешности и обстановки рабочего кабинета. Суть заключалась также и не в «солидарности» писателя с позицией жены — С. П. Ремизовой-Довгелло.

Повторим вновь изложение причин скандала в воспоминаниях Н. В. Резниковой: «Среди других действующих лиц он вывел русского писателя, черты лица которого он списал с Ремизова, описав довольно точно оригинальную обстановку, в которой жил А. М., в частности игрушки, висевшие у него под потолком возле стола. Автор включил эти подробности в выдуманный роман, ничего общего с русской литературой не имевший (курсив мой. — А.Г.)». Представляется, что причина столь негативной реакции Ремизова как раз и заключалась в том, что роман Кесселя был очень тесно связан с вопросами, сущностными для русской культуры и, в частности, для русской литературы.

В текстах своих произведений Ремизов изображал фантастические фигуры, наделенными именами его знакомых, показывал персонажей — обитателей его творческой Ойкумены. А в романе Кесселя ремизовские внешность и обстановка были использованы как атрибуты ремизовской же творческой личности, которая была интерпретирована в «Княжеских ночах» как типичная для характеристики представителя старой «классической» русской культуры (литературы) в эмиграции.

Возможно, в реконструкцию «истории с Кесселем» в дальнейшем войдет найденный оригинал письма Ремизова к автору «Княжеских ночей». Но в настоящее время к ней можно присоединить только еще две ответные «реплики» русского литератора — два его рассказа 1929 года «Ловить ами» и «Диамант»[451].

В первом из них герой-повествователь — alter ego автора — обнаружил кражу: «Мои рогатые и усатые игрушки, известные по всяким интервью, мои друзья и добрые советчики, в моих бедах рисковавшие жизнью, заслоняя меня своими хвостами от автомобильных колес, все эти гномы, цверги, рыбьи кости, эфиопские пушки, клешни, звезды, лягушки, — все мое „морское дно“ безжалостно было сорвано с веревок и похищено до последней травки и паутинки» (Ремизов, с. 327). Далее рассказчик отвечал на вопросы об обстоятельствах воровства: «— Каким образом ваши игрушки очутились у Н.: вы их ему подарили? Я не понимаю, что вы говорите? — я это сказал с искренним удивлением: Н. не так давно был у меня, пили чай, я показывал ему все мое „морское дно“, и расстались мы приятелями. — Но ведь это же всем известно, про это напечатано. Мне подали книгу и указали страницу <…>. — Я никому не давал, — я только и мог сказать. А Н. не так глуп: он ухитрился перепродать ваши игрушки, и, говорят, очень выгодно какому-то русскому, фамилия очень русская, но в обиходе едва ли существующая, скорее литературная: что-то вроде Будильникова. — Будыльников! — поправил кто-то. Нет, именно Будильников, литературная. И одни возмущались и осуждали. — С французом ничего подобного, — говорили, ну разве возможно, чтобы кто-нибудь схватил у Кокто его картины да еще перепродал Будильникову, просто не посмеет, а вы русский — русский писатель! — с русским церемониться нечего» (Ремизов, с. 327). В финале в поисках защиты герой отправлялся в комиссариат полиции, и там встречал обокраденную любовником («ами») француженку, у которой осталось лишь пальто на голое тело.

Рассказ «Ловить ами» (его название — прямая аллюзия на идиому «лови вора!») представляет собой прозрачное иносказание. Некий «Н.» передал украденные игрушки персонажу с литературной фамилией — Будыльникову (Будильникову). Эта фамилия отсылает к Будылину — герою ремизовского романа «Плачужная канава». Этот образ полигенетичен, но отдельные черты его характера и эпизоды его биографии восходят к автору — Ремизову[452]. Таким образом, в рассказе «Ловить ами» иносказательно изложена основная претензия Ремизова к «Н.» (Кесселю). Игрушки стали атрибутом литературного героя, чей характер оказался «списан» с личности Ремизова, который чувствовал себя как бы духовно раздетым. «Она распахнула пальто — и я увидел: ничего я не увидел! — это как моя комната, где висели вместо игрушек по углам обрывки веревок, так на ней что-то было вроде сорочки» (Ремизов, с. 329). Тема обличения «вора» развита в рассказе «Диамант», повествующем о некоем жильце с верхнего этажа — Будильникове (Будыльникове), загадившем окно Ремизова. После обнаружения акта осквернения приведен разговор автора-повествователя с консьержкой: «С французом ничего подобного, — говорю, — ну разве возможно, чтобы кто-нибудь стал дважды в месяц устраивать этот полуночный цыганский Пигаль, живи под ним Супо, да просто побоится, а знают, русский — русский писатель! С русским церемониться нечего» (Ремизов, с. 331). Обратим внимание, что в обоих рассказах присутствует противопоставление русской и французской литератур как знаков культур обеих стран (Кокто, Супо ↔ автор-Ремизов). При этом отмечено некое надругательство, акт вандализма, учиненный над русским писателем как представителем культуры своей страны.

В итоге можно сделать вывод, что, внимательно вчитавшись в роман Кесселя «Княжеские ночи», Ремизов понял его глубинный смысл. В этом произведении фактически была предпринята попытка осмыслить поведенческий код русской культуры в условиях ее существования внутри «чужой» (в данном случае — французской) культуры. В романе изображено функционирование ее низовых видов как некоей субкультуры («русского Пигаля»), вошедшей на правах «ассимилированной экзотики» в систему французской культуры. В то же время в образе главного героя — русского писателя Степана Морского — Кессель воплотил свое представление о закрытости, моральной индифферентности и эстетической самодостаточности высших пластов русской культуры в ситуации их функционирования в границах «чужого пространства». Общеизвестно, что в России XIX века классическая литература выполняла не только эстетическую, но и нравственную роль, была неким моральным вектором общества. Используя фигуру героя-писателя, благодаря прямому прототипу четко маркированного как «живой классик», Кессель через этот образ фактически доказывал не только девальвацию, но и исходную несостоятельность ценностей русской литературы. И А. М. Ремизов возмутился именно тем, что его личность была использована для создания героя, на чьем примере обосновывалась исчерпанность высокой духовной миссии русской литературы.

Последние несколько десятилетий мы снова и снова слышим рассуждения о конце истории, конце субъективности, конце искусства, смерти Человека, и прежде всего смерти автора, о невозможности творчества в современной культуре. Исток этого дискурса — в курсе лекций о «Феноменологии духа» Гегеля, прочитанном Александром Кожевом в парижской Школе высших исследований между 1933 и 1939 годами. Лекции эти регулярно посещали такие ведущие представители французской интеллектуальной среды того времени, как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Записи лекций Кожева циркулировали в парижских интеллектуальных кругах и были предметом пристального внимания, в том числе Сартра и Камю. Этот курс лекций — известный под непритязательным названием «Семинар» — приобрел в то время полумифический статус и сохранил его почти до наших дней. (Лакан назвал свой курс лекций, который он начал читать после смерти Кожева, «Семинаром».) Конечно, апокалиптические рассуждения о грядущем конце истории не новы. Но Кожев, в противоположность традиционной точке зрения, утверждал, что конец истории не ждет нас в будущем. Он уже произошел, в XIX веке, — что было засвидетельствовано философией Гегеля. По Кожеву, мы уже довольно продолжительное время живем после конца истории, в ситуации постистории — мы бы сейчас сказали, в ситуации постмодерна — и лишь не до конца осознаем свое положение, пока.

Этот перенос конца истории из будущего в прошлое был в новинку в то время, когда Кожев пытался убедить в этом своих слушателей. Возможно, поэтому он попытался проиллюстрировать и подтвердить свои теоретические рассуждения практикой собственного письма. Кожев неизменно настаивал на том, что он отнюдь не пытается сказать что-либо новое, — потому что сказать что-либо новое уже невозможно. Он делал вид, что просто повторяет, воспроизводит текст «Феноменологии духа» Гегеля, ничего к нему не добавляя. Свои философские сочинения Кожев никогда не публиковал и, собственно, не завершал — за исключением нескольких мелких статей. Курс его лекций о Гегеле, опубликованный после Второй мировой войны (в 1947 году) под заглавием «Введение в чтение Гегеля», представляет собой пеструю конструкцию из текстов и заметок, принадлежащих перу самого Кожева, и записей его лекций, которые были сделаны разными лицами из числа слушателей. Этот сборник разнородных текстовых фрагментов был подготовлен не самим Кожевом, а писателем-сюрреалистом Раймоном Кено. После войны Кожев полностью отказался от занятий философией — потому что философствовать после конца истории, с его точки зрения, не имело никакого смысла. Он обратился к дипломатическо-бюрократической карьере. В качестве представителя Франции в Европейской комиссии Кожев стал одним из создателей современного Европейского Союза. Он разработал соглашение о тарифах, которое и сегодня остается одним из столпов европейской экономической системы. Умер Кожев от сердечного приступа на одном из заседаний Европейской комиссии в 1968 году. Можно сказать, что Кожев был своего рода Артюром Рембо современной бюрократии — философом, который сознательно стал мучеником постисторического бюрократического мироустройства.

Сегодня дискурс постисторичности, или постмодерности, окружает нас со всех сторон. Однако до сих пор не появилось ни одного примера — за исключением сочинений Кожева — теоретического письма, которое провозглашало бы собственную абсолютную неоригинальность. Множество таких примеров можно найти в литературе и искусстве — но не в области теории. Бланшо, Фуко или Деррида — много писавшие о смерти автора — ни разу не сказали о собственных сочинениях, что они совершенно не оригинальны, что это лишь повторения некоего уже существующего и хорошо известного теоретического дискурса. В условиях постмодерности теоретическое письмо остается последней областью, допускающей и даже требующей от автора оригинальности. Поэтому случай Кожева и сегодня остается уникальным, исключительным. Он — единственный философ, которого можно сравнить с Дюшаном, Уорхолом или Пьером Менаром, героем известного рассказа Борхеса. Претензия Кожева на радикальную философскую неоригинальность, его утверждение, что он просто безо всяких трансформаций, новых толкований или изменений переносит философию Гегеля из контекста Германии XIX века в контекст Франции XX века, остаются в высшей степени оригинальными даже для нашего времени. Вот почему объяснения требует прежде всего исключительность претензии Кожева на неоригинальность — в большей степени, чем даже сами по себе его философские идеи.

Мне представляется, что ключ к этой претензии на неоригинальность может быть обнаружен в диссертации о творчестве Владимира Соловьева «Die religiöse Philosophic Vladimir Solowieffs» («Религиозная философия Владимира Соловьева»), которую Кожев защитил (на немецком языке) в университете Гейдельберга под своим настоящим именем Александр Кожевников. Эта диссертация, написанная под руководством Карла Ясперса, была опубликована в 1930-е годы в Германии крайне малым тиражом и позже переведена, с незначительными изменениями, на французский (опубликована в 1934 году в «Revue d’histoire et de philosophie religieuse»). В университете Гейдельберга я прочитал оригинальный вариант диссертации (с рукописными пометами Ясперса и/или кого-то из его помощников). Однако сейчас я не собираюсь ни заниматься текстологическим анализом этой диссертации, ни выяснять, адекватно ли понимал Кожев философию Соловьева. Я хотел бы привлечь внимание читателей к некоторым ключевым формулировкам этой диссертации, позволяющим более ясно понять, как возникла принадлежащая Кожеву специфическая концепция конца истории. А именно, я попробую показать, что рассуждения Кожева о конце истории могут быть верно поняты только в контексте «историософских» и «софиологических» дискуссий между представителями постсоловьевской русской мысли первой четверти XX века — дискуссий о будущем человечества, и в особенности о будущем России. Кожев не вступает в открытый спор с Бердяевым, Булгаковым или Франком — он даже не упоминает этих имен, — однако предлагает такую интерпретацию философии Соловьева, которая явно направлена против эсхатологических надежд и софиологических прозрений, характерных для этих авторов. Он противопоставляет им то, что сам называет пессимистическим прочтением Соловьева. И именно в контексте этого пессимистического прочтения впервые были сформулированы основные фигуры его более поздних рассуждений о постистории.

Однако я хотел бы начать с краткой характеристики того, как традиционно воспринимается и интерпретируется идея Кожева о «конце истории». Ее рецепция происходила главным образом в контексте политической философии — через посредничество таких авторов, как Раймон Арон, Лео Штраус или Фрэнсис Фукуяма, которые использовали концепцию истории Кожева прежде всего в контексте своей полемики с марксизмом. Вот почему прочтение Кожевом «Феноменологии духа» Гегеля и раньше и теперь обыкновенно сравнивают с марксистской интерпретацией Гегеля. И действительно, между прочтениями Гегеля Марксом и Кожевом существует множество параллелей. Кожев провозглашает двигателем всеобщей истории «борьбу за признание». Эта формулировка на первый взгляд напоминает марксистскую «классовую борьбу». Кожев опирается на тот же гегелевский пассаж «о диалектике отношений между хозяином и рабом» из «Феноменологии духа», что и Маркс. Гегель описывает исторический момент первого проявления самосознания. В этой первичной сцене участвуют два человека, готовых рискнуть жизнью в некоем «смертельном бою» за то, чтобы быть взаимно признанными не просто материальными объектами в мире, но двумя самосознаниями, следующими своим индивидуальным желаниям. Есть три варианта завершения этой схватки. (1) Один побеждает. (2) Один проигрывает и умирает. (3) Один проигрывает и остается жить. Победитель становится хозяином. Побежденный, если он решает сдаться и сохранить жизнь, становится рабом. Хозяин использует раба для удовлетворения собственного желания. Раб отказывается от своего желания и становится лишь инструментом удовлетворения желания своего хозяина. Но Гегель не верит в долгосрочную устойчивость власти хозяина. Хозяин отдает приказания — однако толкует и исполняет их раб. Раб трудится — и его труд меняет мир, в котором живет хозяин, а на самом деле — сами желания хозяина. Хозяин оказывается узником в мире, построенном для него рабом. Труд становится средством дальнейшего развития духа, двигателем всеобщей истории. Собственную философию Гегель понимает как интеллектуальное отражение рабского труда, творящего историю. Маркс добавляет, что история должна вести не только к такому философскому отражению, но и к окончательной политической победе трудящегося класса.

В любом случае для Гегеля и Маркса борьба за признание остается лишь преходящим моментом в историческом развитии Абсолютного Духа. Оба они воспринимали всеобщую историю с точки зрения раба, а не хозяина. Оба видели себя проигравшими в исторической борьбе — и размышляли о способах компенсации своего поражения посредством творческого труда. Для Кожева, напротив, борьба за признание остается единственным двигателем истории с начала и до конца. Он не верит в возможность изменения мира трудом. Он верит только в войну и революцию — в прямое насилие. Вот почему для Кожева конец истории являет себя в парадоксальном характере революций Нового времени — от Великой французской до русской революции: восставший народ вступает в смертельный бой против своего хозяина — и одерживает победу. Но, победив в бою, народ снова начинает трудиться. И этого Кожев — что очень заметно — совершенно не может понять. Он не понимает, как человек, который победил в битве на жизнь и на смерть, может после этого просто вернуться к работе. Кожев делает вывод, что победитель уже удовлетворен — у него больше не остается неудовлетворенных желаний, которые могли бы подвигнуть его к новым боям. Для человечества появление этой фигуры «человека с ружьем» означает конец истории. Гражданин постреволюционного государства Нового времени — это хозяин и раб в одном лице. Само Государство становится для Кожева универсальным и гомогенным. Возникновение такого рода Государства, полностью удовлетворяющего желания своих граждан, делает всякое желание признания — и, следовательно, историю вообще, движимую этим желанием, — невозможным, поскольку желание это теперь полностью удовлетворено. История Человека заканчивается. Человек возвращается к своему первоначальному, доисторическому животному состоянию, к животным, неисторическим желаниям. Постисторическое состояние есть возврат к исходной анимальности — к общественно гарантированному потреблению как единственной возможной цели человеческого существования. Здесь, конечно, нельзя не заметить влияния Ницше — и Кожева даже время от времени обвиняли в криптофашизме, хотя сам он всю жизнь утверждал, что является сталинистом. Но традиционная критика чаще всего не замечает, что для Кожева универсальное и гомогенное Государство — лишь одна из трех фигур, появляющихся в конце истории. Две другие фигуры — Мудрец и Книга.

Эти две фигуры обычно выпадали из поля зрения интерпретаторов творчества Кожева потому, что их невозможно обнаружить в философии Маркса или Гегеля, однако его рассуждения о конце истории нельзя понять без этого. Тем не менее прежде всего необходимо задать вопрос: каков смысл желания в понимании Кожева? Я собираюсь показать, что это понятие имеет своим истоком не Гегеля, а Владимира Соловьева — а именно его «Смысл любви» (1892–1894) в той интерпретации, которая дана в диссертации Кожева. Обратимся сначала к фигуре Мудреца, а потом к фигуре Книги.

Во «Введении», а также в редких интервью, которые Кожев давал после Второй мировой войны, он неоднократно утверждал, что в конце истории фигура Философа замещается фигурой Мудреца. Философом руководит желание, любовь (philia) к абсолютному знанию, любовь к Софии. Однако в конце истории Философ обретает абсолютное знание, соединяется с «мудростью», с Софией — и становится Мудрецом или, иначе, Человекобогом. Абсолютное знание означает для Кожева состояние абсолютного самосознания. По Кожеву, философ превращается в мудреца, когда его действия становятся совершенно прозрачными и понятными для него самого. Или, формулируя иначе: абсолютное знание означает для философа полное преодоление собственного бессознательного, или собственного подсознательного, если использовать фрейдистский язык. Философ все еще покоряется силе желания. А именно: его желание абсолютного знания — желание Софии — неизбежно проявляет себя на первом этапе как особая разновидность бессознательного сексуального желания. Мудрец преодолевает это желание, соединяясь с Софией — то есть обретая полное удовлетворение и обладание абсолютным знанием. Очевидно, что такое понимание исторического процесса как истории постепенного возрастания сознательной власти человека над собственным бессознательным мало имеет отношения к гегельянскому или марксистскому представлению об историческом процессе, однако тесно связано с философией любви Владимира Соловьева. Сам словарь, который Кожев использует для описания Мудреца, совершенно отчетливо указывает на философию Соловьева и ее дальнейшее развитие в русской мысли рубежа веков: София, человекобог и т. п. Но прежде всего, он совершенно по-новому освещает центральную фигуру философии Кожева — борьбу за признание. Сфера этой борьбы, конечно, не экономика или политика, а желание, или любовь. И именно в этой точке философское творчество Кожева раскрывает свое глубокое созвучие с философией Соловьева, а также с магистральным направлением всей русской философии и литературы конца XIX — начала XX века. Точкой отсчета философских размышлений Соловьева — об этом Кожев подробно пишет в диссертации — служат философские сочинения Шопенгауэра и его ученика Эдуарда фон Гартмана, основной труд которого носит заглавие «Философия бессознательного». Пессимистическая философия Шопенгауэра (его переводил на русский язык Афанасий Фет в 1888 году) оказала сильное и во многих отношениях решающее влияние на целый ряд ведущих русских писателей и философов того времени — Льва Толстого, Владимира Соловьева, Николая Федорова и Николая Страхова. Шопенгауэр утверждает невозможность свободной воли и автономии разума — в конечном счете, невозможность достичь какого бы то ни было самосознания. По Шопенгауэру, разум подчиняется желанию, «воле к жизни» (Lebensdrang) — и прежде всего, эротическому желанию. Шопенгауэр недоволен этим подчинением — Ницше позже будет желание прославлять. Однако оба считают разум, субъективность и самосознание вторичными по отношению к желанию, его сублимациями. Так философский разум ставится в полную зависимость от желания.

Уже в первом сочинении Соловьева («Кризис западной философии. Против позитивистов», 1874) его внимание сконцентрировано на в отношении между разумом и желанием. Однако он формулирует философскую программу, прямо противоположную программе Шопенгауэра. Соловьев развил эту программу в исследовании «Смысл любви» (1892–1894), и Кожев в своей диссертации называет его важнейшим текстом Соловьева, ключом к другим его сочинениям. В этой работе Соловьев описывает сексуальность как вторичный, производный вариант философского, платоновского эроса — как необходимый, но преходящий этап в развитии философского самосознания. Здесь не разум предстает сублимацией сексуальности, а сексуальность понимается как особая форма разума. Половой акт оказывается прежде всего актом эпистемологическим. Половое желание — первоначальная форма стремления к знанию. По Соловьеву, разум в своей сути вовсе не холоден, не «рационален» и не математичен — но горяч, полон желания и порыва, разум — это стремление, это любовь к Софии. Половая любовь — лишь проекция философской любви на конкретные, индивидуальные объекты (например, на женщину) — но одновременно это ее высшее проявление, потому что через сексуальность философ открывает тело другого и свое собственное тело. Для Соловьева в этом открытии — а вовсе не в репродуктивной функции — истинный смысл полового чувства. Смысл половой любви в полном признании другого мною — и меня другим. Соловьев пишет об этом весьма подробно и настойчиво: полного утверждения, оправдания (но также и признания) другого можно достичь лишь в половой любви, в эросе. В основе человеческой личности — единство духа и тела. Любить кого-то значит признавать это действительно существующее единство (признавать, что другой не только дух и не только материя). Следовательно: Любовь есть средство абсолютного знания — ибо абсолютное знание именно и есть знание этого единства.

Это открытие ведет философа к следующему: само абсолютное знание также обладает телом — и этим телом является человечество в его единстве. Значит, индивидуальный философ может достичь единения с человечеством как целым, только если само человечество достигнет уровня взаимного признания через взаимную любовь — потому что только тогда тело человечества станет прозрачным и доступным для философского разума. Прообразом этого взаимного признания, в свою очередь, является взаимное признание между Христом и всеобщей Церковью, понимаемой как Свободная Теократия, то есть как Церковь безо всякой установленной иерархии или, иначе, как единая Церковь. Следовательно, индивидуальный философ может соединиться с абсолютным знанием — стать возлюбленным Софии, — только если войдет в ее прозрачное материальное тело — тело единой, объединенной Церкви. Или тело единого, объединенного человечества. Иначе знание обречено оставаться абстрактным и неполным, только духовным и лишенным тела. Для Соловьева истинное и абсолютное знание — лишь познание в библейском смысле слова: акт реального, материального вхождения в другого. Большую часть своей диссертации Кожев посвятил именно анализу наиболее эротико-экклезиастических текстов Соловьева, касающихся половых отношений между телом философа и телом человечества: «История и будущность теократии. Исследование всемирно-исторического пути к истинной жизни» (1885–1887) и «La Russie et l’église universelle» (1889). Теперь ясно видно, что универсальное и гомогенное Государство, как его описывает Кожев, — это секуляризованный вариант соловьевской всеобщей свободной Теократии — человечества как женского тела, открытого для вхождения в него философского Логоса, — имеет мало касательства как к гегелевской, так и к Марксовой теориям Государства.

Кожев читает Гегеля по следам соловьевской метафизики — а не по пути гегелевской или марксистской диалектики, как традиционно утверждают его интерпретаторы. Оба, Гегель и Маркс, представляли природу внешней, объективной реальностью, которую следует исследовать и покорять с помощью науки и техники. Кожев же — вслед за Соловьевым — понимает природу прежде всего как объект желания. Говоря о «желании», он приводит пример голода, утверждая, что всякое желание разрушительно: используя пищу, мы ее разрушаем. Но на уровне самосознания эта разрушительная сила желания может быть уравновешена взаимным признанием, поскольку в этом случае мы желаем не тело другого, а его желание. Это определение — которое представляет собой вариацию соловьевского определения любви — лежит в центре философского дискурса Кожева. Начиная «Введение», Кожев говорит о «désir antropogène», фундаментально отличном от «désir animal». Это «антропогенное желание» создает Человека как Человека, составляет «le fait humain». Кожев пишет: «Например, отношения между мужчиной и женщиной являются человеческими, только если один желает не тело другого, но его желание: иными словами, другой желаем, любим или, лучше сказать, признан в своей человеческой ценности». Признание здесь несомненно описывается как идентичное любви. На этом человеческом, «антропогенном» уровне желание, направленное на природные объекты, также «опосредуется» желанием другого. Кожев пишет: «Мы желаем чего-то только потому, что этого же желают другие, — например, боевую награду, вражеское знамя, да, собственно, все вещи, которые составляют нашу цивилизацию». Вот почему человек способен рисковать жизнью за то, что представляется совершенно ненужным с точки зрения политического, экономического, животного желания. Желание этих вещей нам диктуется лишь желанием быть признанным, любимым, желаемым другими.

Итак, все эти формулировки имеют весьма мало общего с описаниями борьбы за признание у Гегеля или Маркса. У Кожева борьба за признание смоделирована по образцу борьбы между полами — а не между классами. Цель этой борьбы — обрести любовь другого, а не уничтожить другого. Не случайно ядро «Семинара», который вел Кожев, состояло из представителей французского сюрреализма: Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон. Да и сам текст «Введения» был составлен, как я уже упоминал, Раймоном Кено (1947), одним из ведущих писателей-сюрреалистов того времени. Всех этих авторов прежде всего интересовала разработка общей теории культуры и общества, основанной на понятии сексуального желания. Рамки настоящей статьи не позволяют подробно на этом остановиться, хотя не составило бы труда показать, что концепция Желания у Батая и Лакана на самом деле гораздо ближе соотносится с трактовкой Соловьева и Кожева, чем Фрейда. Особенно это очевидно в случае Лакана. Однако это уведет нас слишком далеко от темы — правда, должен отметить, что соотнесение эротизации теологии и философии у Соловьева и сюрреалистской эротизации экономики и политики — если взять Кожева как посредника между ними — может быть весьма продуктивным для понимания обоих этих явлений. (В данном контексте интересно отметить, что само понятие желания, как оно сейчас используется в интернациональном контексте — désir, desire, — было введено Кожевом как перевод немецкого «Begierde», которое употребляет Гегель. Кожев, впрочем, придал этому слову более общий, соловьевский смысл. Очень характерно, что в обратном переводе на немецкий это уже не Begierde, a Begehren — слово, которого раньше в философском немецком не существовало.)

Сам Кожев разрабатывал свои мысли о любви, конечно, не в контексте сюрреалистического движения, а в контексте традиционного русского утопического представления об обществе, основанном на любви, — в противоположность обществу, в основе которого лежит экономический интерес. Подобную утопию можно найти в произведениях Достоевского, Толстого, Соловьева, а также их последователей в первые десятилетия XX века. Отношение Кожева к этой утопии двойственное или, лучше сказать, ироническое. Он признает эти чаяния близкими себе, но при этом указывает, что удовлетворение желания, реализация любви означает их исчезновение. Всякое желание может быть удовлетворено — и, следовательно, окончено. Удовлетворение кладет конец желанию. Конец истории возможен и неизбежен, поскольку не существует такого желания, которое было бы бесконечным. Универсальное и гомогенное Государство представляет для Кожева последнюю истину потому, что это государство любви, которое окончательным образом удовлетворяет наше желание признания. Кожев практикует радикальную сексуализацию разума, истории, политики — и находит эту сексуализацию у Соловьева. Это тотальная сексуализация знания, которая, как я уже говорил, так привлекала французских сюрреалистов. Но различие между Кожевом и сюрреалистами — так же как и между Кожевом и Соловьевым — заключается в том, что Кожев тематизирует прежде всего не само желание, а состояние философского мышления после удовлетворения желания. Философия Кожева постисторична постольку, поскольку она посткоитальна. Кожева интересует не предкоитальное нарастание желания, но посткоитальный упадок. Можно добавить: постреволюционный, постфилософский упадок. Совершенное общество осуществленной, признанной любви, которое возникает после революционного пароксизма, после вхождения Логоса в тело человечества, — это общество без любви.

Именно поэтому Кожев объявил себя сталинистом: Сталин воплотил в жизнь общество любви, уничтожив любовь. В этом смысле сталинистская Россия отвечает общему пэттерну постреволюционных обществ. Момент полного удовлетворения философского желания, момент соединения с Софией, с абсолютным знанием длится лишь мгновение. После этого мгновения желание — как специфически человеческое желание, как желание быть желанным — исчезает раз и навсегда. В постистории философия уже невозможна — потому что человек утрачивает антропогенное желание и снова становится животным. В качестве наилучшего примера постисторического, чисто животного, экономического способа существования Кожев приводит Соединенные Штаты Америки. Однако он видит еще одну возможность постисторическго существования — возможность, как он говорит, чистого снобизма, которая, по его мнению, осуществилась в Японии. Снобизм — это борьба за признание вне желания как чистая игра означающих. В постисторических условиях философ становится снобом. Понять это — значит отвергнуть философскую позицию, отвергнуть философию — и стать Мудрецом. Кожев считал, что Соловьев и многие другие авторы упустили из виду эту диалектику желания — исполнение желания есть его исчезновение, — потому что они постулировали теологическую, бесконечную гарантию желания: Бога. Кожев, напротив, считал себя атеистом — и в этом смысле истинным философом. Собственно, уже в диссертации Кожева можно найти множество критических оценок Соловьева как не-философа. Кожев снова и снова обвиняет его в том, что он не понял того или другого философа, что его собственные философские формулировки поверхностны и расплывчаты. Кожев подчеркивает, что Соловьев не понимал Гегеля. Критическое отношение Кожева к Соловьеву, автору, которому он посвятил свою диссертацию, довольно необычно своей резкостью и решительностью. Часто этот чрезмерный критический пафос вызывает раздражение, однако довольно скоро читатель понимает, что Кожев прибегает к обвинительному языку прежде всего для того, чтобы избегнуть необходимости сравнивать философский дискурс Соловьева с другими. Утверждая, что Соловьев на самом деле не-философ, Кожев приобретает право игнорировать в творчестве Соловьева все, что похоже на эпистемологию, этику или эстетику, и то, что традиционно ассоциируется с «философией» как академической дисциплиной. Он исходит из того, что уникальное сочинение Соловьева является фундаментальным в интуитивном знании о первоначальном единстве души и тела. Далее Кожев утверждает, что к концу жизни Соловьев пережил глубокое разочарование и отказался от своей первоначальной веры в то, что желание обладает теологической гарантией, что существует первоначальное и бесконечное единство Человека с Богом, которое может быть вновь открыто в любви. Соловьев стал разрабатывать иную, пессимистическую онтологию (по формулировке Кожева) разъединенности человека и Бога. Однако он умер, не доведя этот труд до конца. Очевидно, что свою задачу Кожев видел в создании такой пессимистической же онтологии — и соответствующего нового, пессимистического представления о постистории.

В центре этого нового пессимистического представления мы находим уже не Мудреца, а Книгу. Мудрец теперь пребывает внутри прозрачного тела Софии — все его желания признаны, и он признает все ее желания. Но важнее всего то, что Мудрец об этом знает. Он приобретает полную власть над своим самосознанием. Но это самосознание, по Кожеву, в высшей степени нестабильно: лишь возникнув, оно тут же исчезает. Утратив желание, Мудрец утрачивает также свое самосознание и даже знание о том, что его желания удовлетворены. Постисторический человек полностью удовлетворен, но он этого уже не знает. Он забыл момент удовлетворения и не может объяснить отсутствие у себя желания. Во «Введении» Кожев пишет, что Гегель ввел в своей «Феноменологии» новый тип времени: это время не линейное, но и не циклическое. Гегелевское время — круговое: человеческое желание описывает полный круг — оно выводит человека из его природного, животного состояния и потом снова возвращает в него. Однако этот круг невозможно повторить, его нельзя превратить в циклическое движение. В конце истории в человеке больше не может пробудиться философское желание — и эта невозможность обусловлена именно самой «Феноменологией духа» Гегеля, потому что данная книга уже описала полный круг возможностей, которые могут и должны реализоваться желанием.

Следовательно, теперь не человек, а книга функционирует в качестве медиума, материального носителя философского желания, Духа. В конце истории желание приобретает новое материальное тело. Желание заменяет человеческой тело телом книги с целью своего воплощения — Дух становится печатным словом, теперь он внечеловечен, отделен от человеческой истории. Отношение человечества к истине становится сугубо внешним: «Феноменология духа» сама играет роль внешнего напоминания о конце истории, не дающего возможности Духу вернуться в человеческое тело. Кожев провозгласил конец человека, конец субъективности и конец автора задолго до Фуко или Дерриды. И сделал он это гораздо более последовательно, потому что, как я уже говорил, отказался от собственного оригинального философского дискурса. После того как Дух приобрел новое тело, единственная возможность для человека войти в контакт с абсолютным знанием — это копировать, воспроизводить либо отдельные ранние этапы в развитии желания, либо весь круг этого развития. И именно это, в действительности, делает Кожев. Постисторическая роль человека — не производство, а воспроизводство, повторение.

Соловьев начинает свои философские рассуждения о любви с отделения сексуального желания от функции воспроизводства: для Соловьева смысл любви заключается в признании, а не в репродукции. Однако после того, как всеобщее признание достигнуто, человечеству не остается иного выбора, кроме как вернуться к репродуцированию как к единственной еще возможной деятельности. Для Кожева основная функция постисторического человечества состоит в репродуцировании Книги — в перепечатывании и повторении «Феноменологии духа». Человек — человечество в целом — становится машиной репродуцирования. Или, если воспользоваться знаменитой формулировкой Маршала Маклюэна, сексуальным органом книги. Это все, конечно, звучит очень постмодернистски. И мы действительно имеем здесь дело с очень точным описанием постмодерной культурной ситуации, которая характеризуется воспроизведением и присвоением существующих культурных форм. Однако между стандартным постмодернистским дискурсом и рассуждениями Кожева существует важное различие. Стандартный постмодернистский дискурс приветствует игру с наличными культурными формами как проявление индивидуальной свободы, более не подвластной никаким законам исторической необходимости. Для Кожева конец истории это также конец свободы: свобода, так же как знание, дух и творчество, становится артефактом. Именно поэтому Кожев отказывается описывать постмодерное повторение в терминах своего собственного, оригинального, нового и авторского философского дискурса — как это делают другие теоретики постмодерна. Вместо этого Кожев берет гегелевскую диалектику как готовую вещь, как ready-made. Он использует сам Дух как ready-made — чтобы указать на пропасть между философским желанием и животным способом существования, который характеризует постисторическую ситуацию. Поступая таким образом, Кожев эксплицитно помещает себя внутрь этой ситуации и редуцирует свой собственный дискурс к жесту повторения. Он даже не претендует на то, что особенным образом понимает или комментирует философию Гегеля — ибо это означало бы, что Дух, или смысл, философии Гегеля находится вне текста. Кожев, напротив, утверждает, что «Феноменология духа» уже вобрала в себя весь Дух, все возможные смыслы. Вот почему он не преподает философию Гегеля — он просто читает ее вслух.

Понятие Книги, как его использует Кожев, — это, в свою очередь, секуляризованный вариант позднего представления Соловьева о Боге как о «сверхсознании», которое является внешним по отношению к человеческому сознанию, отделенному от него первоначальной, онтологической пропастью. Это понятие безличного «сверхсознания» было разработано Соловьевым прежде всего в его «Теоретической философии» (1897–1899). Кожев в своей диссертации часто обращается к этому тексту. Однако ключевую идею своего философского дискурса он заимствует из другого текста Соловьева, «Понятие о Боге» (1897). Кожев цитирует: «То, что <…> мы обыкновенно называем нашим „я“, или нашею личностью, есть не замкнутый в себе и полный круг жизни, обладающий собственным содержанием <…> а только носитель или подставка (hypostasis) чего-то другого, высшего». Метафизическая вера в онтологический приоритет человеческой личности и в ее исходную причастность к истине отвергается здесь как иллюзия: человеческая личность, бытие (Dasein) как таковое провозглашаются внешними по отношению к истине. В конце истории человеческая личность обнаруживает, что она может быть лишь материальным носителем и репродуктивным механизмом истины — но не ее обладателем. И конечно, для Кожева как для атеиста внешний статус истины означает ее материальность — а не духовность. «Сверхсознание» становится Книгой — Библией или «Феноменологией духа» (согласно Кожеву, письмо это вообще «le suicide médiatisé»).

Описание Кожевом постисторического или, точнее, постреволюционного способа существования имеет, конечно, отчетливую политическую направленность. Оно заострено против ностальгических славянофильских утопий русской эмиграции. В своей диссертации Кожев неоднократно и в разных контекстах излагает историософские взгляды Соловьева, подчеркивая, что тот никогда не был славянофилом в том значении этого понятия, который синонимичен русскому национализму. Для Кожева это означает, что Соловьев никогда не верил ни в какой особый русский дух, в особую, свойственную исключительно русской культуре ценность. Напротив, Соловьев рассматривал русскую культуру и русское имперское государство как пассивный материальный носитель, как историческое средство и как механизм воспроизводства вечной истины византийского христианства, которое, как считал Соловьев, представляло собой последнее откровение абсолютного знания. При этом, по Соловьеву, русская культура могла переносить и воспроизводить абсолютное знание, воплощенное в византийском христианстве, именно благодаря тому, что она оставалась совершенно внешней этому знанию — заключенной в пределы, так сказать, чисто животного, материального образа жизни, характерного для социальных условий русского крестьянства. Из этого следует, что Соловьев, будучи русским философом, уже осознавал себя философом в ситуации после конца истории истины — которую он понимал как историю христианства. Именно поэтому он никогда не претендовал на раскрытие собственной, оригинальной, новой философской истины. Он утверждал, что лишь повторяет Абсолютную Истину, какой она уже была явлена византийским христианством, в философских терминах, понятных современной ему культурной среде модерна. И поэтому Соловьев, как говорит Кожев, не был философом: принадлежа к русской культуре, Соловьев мог лишь повторять и воспроизводить, ибо русская культура, как культура воспроизводства и присвоения, есть исходно постисторическая, исходно постмодерная культура. Можно сказать, что Кожев сам лишь повторяет этот жест Соловьева — жест отказа от индивидуальной, личной претензии на оригинальность, — перенося его из теологического контекста в философский и заменяя Библию и сочинения Отцов Церкви «Феноменологией духа». Одновременно утверждение Соловьевым исходно внешнего положения по отношению к истине и абсолютному знанию описывается Кожевом как конец любви — любви к Западу. В какой-то момент своей жизни Соловьев был увлечен Свободным и Творческим Духом Запада. Кожев много страниц своей диссертации посвятил описанию всевозможных надежд и иллюзий, которые питал Соловьев в отношении западной культуры, а также необычайной энергии, вложенной им в попытки соединения пассивного, материального тела русской культуры, понимаемой как безгласный и покорный аспект Софии, с мужским, полным желания, свободным Духом Запада. Соловьев пытался осуществить это соединение как в теории, так и на практике — в проекте воссоединения Восточной и Западной православных церквей, — надеясь, что через это объединение западный Дух сможет проникнуть в материальное тело русской культуры и породить некую новую культуру, которая станет истинным окончанием человеческой истории. Однако Кожев в своей диссертации утверждает, что в конце жизни Соловьев полностью разочаровался в этих проектах и отказался от всех своих ранних политических упований.

Русская культура несколько раз предпринимала попытки выйти из своего полуживотного, материального состояния через сближение с Западом, пытаясь ассимилировать свойственный ему культ отдельной личности. Однако исторический путь самой западной культуры ведет ее назад к животному, чисто материальному способу существования, ибо удовлетворение философского желания не оставляет Западу ничего, кроме материального, животного потребления, не нуждающегося ни в каком культурном признании. Россия хочет стать похожей на Запад. Однако в действительности Запад начинает походить на Россию. Пытаясь посредством эмиграции на Запад убежать от домодернистской животности русской жизни, русский философ неизбежно совершает полный круг и приходит к постмодерной животности — следуя логике развития самой западной культуры. Он не может вырваться из этой цепи повторений и стать историчным. Его путешествие из доисторической России на постисторический Запад в конечном счете оказывается повторением пройденного.

Многие страницы «Введения» Кожев посвящает рассуждениям о том, что философский дискурс Гегеля следует понимать прежде всего как своего рода комментарий к исторической миссии Наполеона. Наполеон был человеком действия, который завершил европейскую историю тем, что ввел новый универсальный и гомогенный порядок, но при этом не смог осознать смысла собственных действий. Именно Гегель понял историческую роль Наполеона и выступил в качестве его самосознания. В этом же смысле Кожев ощущал самого себя как самосознание Сталина, который, в свою очередь, повторил историческое деяние Наполеона, установив универсальный и гомогенный порядок в России. И в том же смысле Кожев воспринимал себя повторением Гегеля. То есть он считал, что его собственное повторение абсолютного знания есть результат повторения Сталиным действий Наполеона. И при этом оба эти персонажа повторяют Христа, основателя универсальной и гомогенной Церкви. Конечно, чаще обоих правителей сравнивали с Антихристом. Однако с «атеистической» точки зрения Кожева различие между Христом и Антрихристом, столь важное для Достоевского или Соловьева, утрачивает релевантность. Поэтому Кожев сам может быть также повторением Соловьева, преподносившего свой философский дискурс как самосознание византийского христианства — независимо от различия между теологией и философией или между Библией и «Феноменологией духа». Каждый конец истории повторяет другие концы истории. Время от времени эта бесконечная последовательность повторений прерывается краткими периодами философского желания, тщетного стремления — периодами, которые исчезают без следа, даже не оставляя по себе памяти в тот момент, когда эти желания оказываются удовлетворены. Роль Мудреца заключается в том, чтобы пресечь соблазн, исходящий от философского желания. Он призван свидетельствовать, что животное состояние — это не то, что должно быть преодолено, трансцендировано (в форме гегелевского «Geisterreich» или софиологического «обоженного человечества»), но что это есть онтологическое состояние человека как носителя, а не обладателя абсолютного знания.

Раннее творчество художника всегда амбивалентно: с одной стороны — подражания и подражательность составляют главную примету «школы», а с другой — утверждение своего поэтического «я» изначально требует полного отказа от искуса «школы».

Если же рассматривать вехи творческого пути М. Волошина сквозь известные аналогии научных биографий других поэтов, то, кажется, можно обнаружить некие общеродовые или типологические сближения: как многие из его сверстников, Волошин вел «детский дневник», издавал рукописный журнал и стал писать стихи сравнительно рано — в возрасте 9–10 лет, а впервые стихи 17-летнего поэта «Над могилой В. К. Виноградова» были напечатаны в сборнике, составленном Ю. Галабутским в честь умершего директора феодосийской гимназии, в 1895 году. Достаточно сопоставить юношеские годы А. Блока и М. Волошина, чтобы подобная «типология» получила право на существование:

Как бы там ни было, подобная «формалистская» типология не может и не должна заслонить индивидуального поиска своего поэтического «я», который, по сути дела (при всех типологических сходствах с ему подобными), составляет «святая святых» каждого поэта. Так, например, «жажда подвига, славы, бессмертия», являясь естественным и вполне общестимулирующим творчество признаком всех начинающих поэтов — от Пушкина до Волошина, в каждый исторический момент становления того или иного художника подчас имела прямо противоположные смыслы: одно дело — эпоха декабризма («И на обломках самовластья Напишут наши имена»), и совсем, конечно, другое — эпоха «хождения в народ» («Выйди, писатель, на поприще жизни, Сей просвещенье любви и добра…»). Более того, именно потому, что многочисленные современники Волошина, его «сочувственники» и «совопросники» по «ломке художественных вкусов и пристрастий»[455], были отмечены теми «семейными» чертами, при которых их родство душ было прежде всего родством историко-литературным[456], несходство «творческих индивидуальностей особенно бросается в глаза»[457]. Но для уяснения истории той или иной творческой индивидуальности приходится проделывать огромную текстологическую работу как по воссозданию обьективно-подлинной биографии художника, так и по установлению той пространственно-временной последовательности написания произведений, без которой анализ творчества невозможен.

Волошин написал первые стихи в 12-летнем возрасте. Напомним, что примерно в этом возрасте начинали писать почти все известные русские поэты — Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок, Вяч. Иванов, Цветаева и др. Как и у них, «наивность и подражательность» были следствием обыкновенного литературного невежества, преодоление которого возможно только при накоплении опыта и знаний. По «вине» самого Волошина критики усмотрели первый этап духовного появления поэта в «последний год постылого XIX века»: «1900 год, стык двух столетий, был годом моего духовного рождения. Я ходил с караванами по пустыне. Здесь настигли меня Ницше и „Три разговора“ Вл. Соловьева. Они дали мне возможность взглянуть на всю европейскую культуру ретроспективно — с высоты азийских плоскогорий и произвести переоценку ценностей»[458]. Как видим, детство, отрочество и юность остались за пределами «стыка двух столетий» и, следовательно, к духовному становлению опыт раннего творчества иметь отношения не мог, ибо слишком уж велика была сразу же образовавшаяся дистанция между виршами 1899–1896 годов и стихами 1900–1903 годов. Но так ли это? Вряд ли: без творчества Байрона и Э. По, Диккенса и Достоевского (с которыми Волошин познакомился задолго до Соловьева и Ницше) и без «многолетнего» опыта рифмотворчества «духовного рождения» бы не произошло.

Как известно, в дневниках, записных книжках и переписке юного гимназиста находятся стихи, написанные Волошиным в 1889–1896 годах. Кроме этого Волошин составил «пятитомник», представляющий стихи 1891–1897 годов. Помимо собственных стихов Волошин включил в этот пятитомник и свои переводы: Байрон, Гейне, Шиллер, другие поэты. Волошин более чем серьезно отнесся к этому собранию: «Почти все стихотворения датированы. Каждый „том“ подписан полной фамилией автора: М. Кириенко-Волошин»[459].

Аналитический материал по «собранию сочинений» позволяет достаточно строго определить некоторые динамические характеристики творчества юного поэта.

Укажем приблизительную рубрикацию корпуса стихотворений «собрания сочинений» по их, условно говоря, тематической основе. Естественно, что основными духовными элементами начинающего поэта были восприятие окружающего мира и рефлексия на этот мир. Другими словами, описания окружающего мира так или иначе опирались на интуитивное отношение поэта к этому миру. А достаточно интенсивное чтение определяло основные объекты в окружающем мире, вызывавшие у Волошина желание их описывать. Вот почему, вероятно, можно выделить следующие тематико-импульсивные основы в корпусе «собрания сочинений»:

1) эмоционально-пейзажная основа (восприятие природы и себя в ней);

2) мифологическая (навеянная чтением и выбором интересов);

3) гражданско-социальная (осмысление роли поэта и реакция на общество);

4) конкретно-интимная (чувственные взаимоотношения с людьми — чувства и привязанности);

5) медитативно-рефлексивная (размышления о жизни и смерти, предназначении человека, осмысление бытия и космоса).

Аналитическая картина «собрания сочинений» в этих рубрикациях позволяет утверждать ряд важных для понимания юношеского творчества Волошина положений: на протяжении всех этих лет доминирующей в стихах поэта выступала эмоционально-пейзажная основа. В то же время можно говорить об усилении в творчестве двух тенденций на основах конкретно-интимной и медитативно-рефлексивной. При этом в четвертом томе стихотворения на конкретно-интимной основах становятся доминантными. Возможно, это было вызвано конкретными адресатами посвящений того или иного стихотворения. При этом наблюдаемое в первых томах раздельное существование тематических основ сменяется в дальнейшем их синтезом. Открытие возможности синтеза разных тематических основ должно было бы привести к созданию индивидуальной стилистики и поэтики. Но к этому Волошин еще не был готов. И не только по возрастным параметрам и в силу своего малого поэтического опыта, а вследствие крайне ограниченной «питательной среды»: узкий мир Феодосии, как и прежде замкнутый мир московской гимназии, не предоставлял бытийного и событийного материала для такого художественного синтеза. Надо было выбираться из «клетки железной» на свободу.

Следовательно, между тенденциями художественного развития и питающими его впечатлениями бытия обнаруживается такое противоречие, которое могло быть разрешено только во времени: открытие синтеза тематических основ требовало значительно большего чувственного материала, отсутствие которого обрекало на безмолвие. Что и случилось. После создания «собрания сочинений» в пяти томах Волошин фактически прекращает работу, фиксирующую его творческие усилия. Ни новых собраний, ни записи корпуса стихов после 1897 года им сделано не было. А «незаконченность» пятого тома, включившего в себя только 8 стихотворений, подтверждает вышесказанное.

Не оправдались надежды Волошина и на студенческую жизнь как на возможность расширения материала для творчества. Так же как и романтическая увлеченность социальными идеями в этот период его жизни. Надо было резко менять и образ жизни, и среду. А это возможно было сделать, только раздвинув стены своего мира. Поэтому, как нам кажется, столь ранние скитания и путешествия явились также следствием творческого кризиса поэта.

Прежде всего, этот творческий кризис привел к тому, что Волошин впервые отказывается от аудитории. «Закрытость» творчества свидетельствует о разочаровании, которое, естественно, не должно было стать достоянием многих — хотя об этом кризисе и мог знать самый близкий и доверенный человек. То, что практически все написанное Волошиным в 1897–1901 годах оказывается исключительно в письмах к Александре Петровой, — доказательство этому.

Таким образом, период раннего творчества Макса Волошина завершился решительным «уходом в себя» при наличии только одного «свидетеля» — А. М. Петровой.

14 августа 1901 года Волошин пишет из Парижа Петровой одно из самых своих больших и «содержательных» писем, в котором после приблизительных, условных и гладких рифмованных строчек о впечатлениях об Испании, спуске в Андорру — строчках, ни ритмически, ни образно, ни ситуативно не содержащих почти никакой фантазии и вымысла, — следуют настоящие стихи. Это ставшее вскоре хрестоматийным стихотворение «В вагоне». Первое по времени зрелое произведение не Макса, а Максимилиана Волошина, после публикации которого (спустя два года после его написания) становится ясно, что в литературу пришел новый поэт, поэт с неординарным видением мира. С этого времени житейская биография Волошина становится биографией творческой.

Раннее творчество Волошина исключительно и уникально как документ, на основе изучения которого мы можем предложить определенную типологию художественного творчества с момента его зарождения.

К таким типологическим чертам раннего периода творчества относятся:

1) подражательность, но не как фактор отрицательный, а как фактор положительный — то есть отсутствие положительного опыта есть акт подражания, но сам факт подражания становится опытом;

2) отсутствие концентрированности чувственного восприятия мира, неумение отобрать факты и явления для художественной модели;

3) симбиоз разных объективных и стилистических явлений, препятствующий чувственной и сознательной личностности;

4) потребность в переводческой деятельности, обусловленная желанием личности стать частью мировой культуры, что предопределяет ординарный выбор авторов, но благодаря чему сама переводческая деятельность оказывается «выходом» в мир культуры;

5) неудовлетворенность результатами собственного поэтического опыта, которая, с одной стороны, противостоит планомерному развитию личности, но с другой — определяет новые пути сотворения поэтических личин.

Однако, говоря о типологических чертах раннего периода творчества Волошина, не следует забывать о ярко выраженных его индивидуальных чертах. Они таковы:

1) природа уже в ранних произведениях Волошина предстает литературной оболочкой тех или иных историко-культурных сентенций;

2) выбор ограниченного локуса (горы, море) при многообразии спекулятивных точек зрения на него обуславливает точно подобранные средства изображения;

3) юношеская нечеткость образов и размытость эпитетов и сравнений при отказе от резкой оксюморонности в построении образа ведет к акварельности структуры произведения (возможно, в дальнейшем живописная манера Волошина была интерполирована из его раннего стихотворчества);

4) сюжетно-фабульной основой раннего творчества Волошина выступает не событийно-деятельное повествование, а визуально-созерцательное описание самих объектов. Поэтому в дальнейшем Волошин-историософ будет искать трагические импульсы и завязывать драматические узлы не только на строго-событийном материале, но и на поиске восприятия и отношения к «утаенному» событийному ряду.

Думается, что «школа» А. М. Петровой (жесткая критика, неприятие новаций театральных впечатлений Волошина, однонаправленность поэтического контакта) при отказе Волошина от «другого» читателя[460] проводит границу между ранним этапом его творчества и последующими этапами.

Парабола творческого развития Волошина-поэта представляется нам дискретной, а вовсе не преемственно-эволюционной.

К сожалению, не имея возможности сопоставить детские опыты Волошина с подобными детскими опытами его «современников» и «совопросников», мы не можем утверждать, что дискретность раннего творчества является вообще типологической. Скорее всего, подобный разрыв в творчестве обязателен для любого творческого сознания как изначальный акт сотворения, после которого наступает период преемственного развития.

Юношеские представления Волошина об абсолютной ценности личности совпали по времени с формированием философии персонализма Н. А. Бердяева, Л. Шестова, Н. О. Лосского[461]. Подобное совпадение не могло быть случайным: исторические условия возникновения этой философии были те же, что определяли развитие юного Волошина.

Замедление Великих реформ и развитие капитализма в России при усилении чиновничье-бюрократической системы привело, так или иначе, общество к потере ориентиров и «благих надежд». В такой ситуации духовного кризиса русский человек стоял перед дилеммой, полюсами которой являлись крайний индивидуализм и столь же крайний призыв всех к «общественному деянию»[462].

В такие кризисные эпохи «цивилизация становится „врагом“ культуры — новой культуры, зарождающейся в недрах мысли». И Волошину (как и Блоку) потребовалось «много мужества и прозорливости, чтобы не впасть в отчаянье, с одной стороны, и не раствориться, не утратить себя как личность — с другой»[463]. Путь Волошина, как это вытекает из реконструкции раннего периода его жизни и творчества, пролегал между крайними полюсами, благодаря чему человеческая личность оказалась незамутненной тенденциозными просчетами и трагическими ошибками.

Увлеченность историей в первые гимназические годы явилась основой того историко-культурного мышления Волошина, в котором прикрепленность личности и соприродная ей эпоха объявлялись признаком и свойством самой личности. Стоит ли удивляться тому, что древняя Киммерия стала для Волошина с ранних юношеских лет колыбелью и постоянным природным фоном его многообразных ощущений и чувств в этой историко-культурной модели.

Личность Волошина формируется в это время не в стандартных и общепринятых представлениях русской гимназии, а в самостоятельно найденных и открытых им рецепциях культуры, истории, природы.

Начиная со второй половины 90-х годов Волошин занят не столько систематизацией своих знаний и представлений, сколько синтезом разнородных явлений и процессов из разных сфер жизни. А увлечение театром в студенческие годы репрезентировалось в поиске той роли, которую он назначил себе в жизни.

С 1893 по 1903 год Волошин проделал путь от революционного максимализма через среднеазиатское путешествие, позволившее ему выработать идею единства европейской культуры на фоне Степи (как «особого культурного пространства»), к приятию «нового искусства» не просто как сенсационной новинки последних парижских сезонов, а как органической части и логического продолжения великой европейской культуры эпохи Ренессанса и Средних веков.

Как известно, при культурологическом подходе литература представляется как «перестроенная мифология»[464]. Однако «использование мифа, или мифологического метода, без подражания архаическим формам — это использование их отличительно современным способом»[465]. Поэтому русский символизм «в своем новом прочтении русской литературы XIX века открыл в ней мощный мифологический потенциал»[466]. Таков примерно магистральный путь русской литературы конца XIX — начала XX века. Только двадцатилетний Волошин не мог его видеть, а может, и не захотел. И это незнание, как и разочарование в своем творчестве, обрекало его на длинные малопродуктивные хождения по «нехоженым тропам» — подражательности, перепевности, эпигонства. Затянувшийся «кризис» 1897–1901 годов мог быть разрешен только в случае резко меняющихся ситуаций, впечатлений и рецепций. В свою очередь, такая резкая смена не могла не менять импульс творчества. Может быть, интуитивно, но Волошин нашел выход из кризиса на «путях странствий».

Знакомство с европейским искусством и архитектурой, литературой и музыкой на этих путях настолько же увеличивало кругозор молодого человека, насколько одновременно становилось и препятствием к продолжению «кустарной» творческой деятельности.

Суть дела, по нашему мнению, была не только в «тупике», в котором оказался начинающий поэт, а в том, что странствия и созревание предопределили его полный отказ от опыта пятитомного «собрания сочинений». Перед Волошиным встала задача не преодоления тех или иных недостатков или той или иной манеры творчества. Судя по его дневникам и письмам, перед ним стояла самая трудная для молодого человека задача — задача самоотрицания, ибо речь шла не о просто качественном изменении художественной личности, но о полной замене той, «юношеской», другой, неизвестной ему еще и даже не опробованной им.

Детский подражательный опыт и гимназическое графоманство были необходимы отнюдь не для поэта, а для человека. Тем самым доказывался тезис о первичности личности, по отношению к которой ипостась «быть поэтом» оказывалась вторичной.

Нам уже доводилось писать о том, что опубликованная в 1934 году берлинским эмигрантским издательством «Петрополис» «Повесть о пустяках» Б. Темирязева (Ю. П. Анненкова)[467] представляла собой попытку ее автора наладить диалог со своими прежними друзьями и знакомыми в Советской России (с В. Б. Шкловским, К. И. Чуковским, М. А. Кузминым, М. В. Бабенчиковым, Б. А. Пильняком, И. Э. Бабелем, О. Д. Форш и др.)[468]. «Повесть о пустяках» (далее — ПП) являла собой закодированное послание-сообщение о новообретенных ее создателем мировоззренческих позитивах. Сызмальства зараженный безверием, лишившийся Родины и выпавший из ее истории, Анненков в экстремальных условиях эмиграции осознал порочность своего юношеского деструктивного мировоззрения, катастрофичность овладевшего им и людьми его поколения политического радикализма, бесперспективность разделяемых ими упований на социально-политическое (рациональное) преобразование общества и жизненного уклада. Умудренному жизнью, обретшему зрелое, конструктивное мировоззрение автору ПП все эти попытки представлялись не более чем «пустяками» — фикциями (симулякрами). К этому добавлялась обретенная им уверенность в спасительном и познавательном предназначении искусства и лежащей в его основе игры.

В предлагаемой статье мы выявляем еще одного адресата анненковского message — автора «Жизни Клима Самгина» (далее — ЖКС).

В этой связи напомним, что «итоговое произведение М. Горького впервые увидело свет в периодической печати, где оно публиковалось в виде отрывков под разными заглавиями, именуемое то романом, то повестью, то трилогией. С мая 1927 года „Жизнь Клима Самгина“ начинает печататься в журнале „Красная новь“ с подзаголовком „Главы из повести“. С июня по июль того же года отрывки из произведения помещаются сразу в двух газетах — в „Правде“ и в „Известиях“. Название уже звучит несколько иначе: „Сорок лет“ (Трилогия) Часть I. „Жизнь Клима Самгина“. Примерно в то же время „Жизнь Клима Самгина“ появляется в журнале „Огонек“ и в альманахе „Круг“, с подзаголовком „Из романа „Сорок лет““. Наконец, в том же 1927 году первая часть произведения выходит отдельной книгой в Берлине, а в начале следующего года издается в нашей стране. В 1928 году Горький завершает и публикует вторую часть повести, а в 1931 году — третью»[469].

В свою очередь, известно, что ПП была завершена автором уже к весне 1932 года[470] (напомним еще раз: опубл. в 1934-м).

Мы также знаем, что на протяжении ряда лет Горького и Анненкова связывали довольно близкие отношения. Этому посвящено несколько мемуарных текстов Анненкова и подытоживший их биографический очерк, открывающий его знаменитый ныне «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»[471]. Из относительно недавно появившихся мемуаров журналиста и горьковеда А. И. Ваксберга известно, что и спустя много лет после смерти Горького, в 1968 году, художник-мемуарист «продолжал относиться <к нему> с почтением и ностальгической теплотой»[472].

С другой стороны, необходимо отметить и такой факт: весьма злая карикатура на Горького, помещенная на титульном листе 3-го номера парижского «Нового Сатирикона» за 1931 год[473] и подписанная псевдонимом «А. Шарый», на самом деле принадлежала Анненкову. Напомним: карикатура эта именовалась «Вечер в Сорренто: В полном разгаре страда деревенская» и изображала писателя-Буревестника в сандалиях на босу ногу, в весьма прихотливой позе нежащегося в шезлонге на фоне Везувия и необычайного изобилия экзотических фруктов… Подразумевалось, что читатель догадается соотнести «страду деревенскую» не с действительностью муссолиниевской Италии, а с ужасами насильственной коллективизации в СССР, часть ответственности за которые молва приписывала Горькому. Стало быть, анненковское преклонение перед Горьким отнюдь не исключало критического отношения к его личности и деятельности…

Обращаясь непосредственно к тексту ПП, прежде всего отметим, что Горький трижды упомянут здесь, и эти упоминания относятся к эпохе «военного коммунизма», то есть ко времени, когда будущий «Б. Темирязев» входил в близкое окружение Горького и был частым гостем у него в квартире на Кронверкском[474]. Так, в изображении Петрограда в 1918 году находим: «Горький занимается улучшением быта ученых» (с. 125), а чуть далее (в описании происходящих там же, но в 1920–1921 годах событий): «Пайковые хвосты извиваются по улицам, стынут во дворе великокняжеского дворца на Миллионной (с выходом на набережную Невы), где помещается комиссия Горького. По Миллионной бродят ученые, получившие плитку шоколада, конину, воблу и сушеные овощи…» (с. 143, см. также: с. 141). Как видим, речь идет о необычайно раздражавшей верхушку петроградских большевиков деятельности Горького по спасению «буржуазной» научной и творческой интеллигенции.

Кроме того, несколько ранее в тексте заходит речь о «сборниках „Знания“» (с. 60), ассоциирующихся в первую очередь с личностью все того же Горького, но в дореволюционный период его деятельности. К этому же периоду, точнее — ко времени горьковского «богостроительства»[475] отсылают и скрытые в анненковском тексте переклички с повестью «Исповедь» (1908)[476]. Так, в «приблизительном перечне петербургских юродивых 1920 года» под № 5 упоминается «Трошка Фальцет. Человек, усеянный клопами; распахивал рубаху на груди, кишащей паразитами, и распевал фальцетом: „Пейте мою кровь!“ „Сосите мою кровь!“ Утопился в Обводном канале» (с. 158). Здесь мы имеем дело с отсылкой к следующим словам горьковского главного героя Матвея: «Народ мастеровой не нравится <мне> наготою души своей и открытой манерой отдавать себя во власть хозяину: каждый всем своим поведением как бы кричит: „Нате вот, жрите тело мое, пейте кровь, некуда мне деваться на земле!“»[477].

В другом месте в ПП красный комендант Петропавловской крепости Куделько (реальное лицо), о котором вначале будто невзначай сообщается, что он родом из г. Лубны, упоминает монастырь Афанасия Сидячего (с. 138). Между тем уже в раннем горьковском романе «Трое» (1900) находим: «— Был я у Афанасья Сидящего и у переяславских чудотворцев…» (5, 258), в «Исповеди» же, в свою очередь, имеется фраза: «Иду я в Лубны, к Афанасию Сидящему…» (8, 305). Ближайшая прагматика упоминаний Горького в ПП и отсылок к его текстам представляется очевидной: их посредством Анненков напоминает автору «Исповеди» и «Несвоевременных мыслей» о периодах его идейного расхождения с большевизмом, тем самым предостерегая его от наметившегося в 1927–1932 годах сближения со Сталиным и одновременно побуждая к новым проявлениям строптивости.

Понятно, что после всего сказанного наличие в ПП великого множества перекличек с текстом ЖКС удивлять не должно. Не имея возможности представить их полностью, выделим наиболее репрезентативные для разных уровней текстовой организации, начиная с низших. На уровне персонажной структуры особый интерес представляет весьма приметная в ПП фигура Афимьи — няни семьи Хохловых. По сути дела, Афимья — единственный положительный персонаж в романе, среди десятков и даже сотен других[478], почему повествователь и не скупится на самые добрые слова о ней. Так, в самом начале произведения читаем: «Год за годом нарастал быт в семье Хохловых. <…> Всеми своими корнями, всеми мелкими привычками, всеми запахами крепко упирается жизнь в землю. Запахи жизни разнообразны и чудесны. Запах деревянного масла еще не есть запах быта, но деревянное масло с коричкой и с ветошью — так пахнет уют (нянькин запах). <…> Полотеры уходят, оставляя после себя легкий запах мужицкого пота. Тогда из дальней комнатки приплетается Колина няня Афимья. <…> Побольше нежности, побольше нежности: входит старенькая русская няня. <…> Няня Афимья была в доме своим человеком: за старшую. Самой барыне — и той читала наставления, и барыня слушалась» (с. 25–26)[479]. Чуть далее повествователь восклицает: «Побольше нежности, побольше бережности: русская няня навсегда остается в доме» (с. 29). Наконец, ближе к финалу произведения, при изображении лихолетья «военного коммунизма» возникает весьма значимая соотнесенность Афимьи с именем Пушкина: «Коленька <…> купил пяток пирожных — песочные для себя, а для няни Афимьи — с кремом, уплатив все жалование до копейки. <…> Няня, древняя няня, может быть — пушкинских времен, будет есть пирожное с кремом» (с. 210).

Столь приметная обладательница не менее приметного имени, Афимья с очевидностью ориентирована Анненковым на не менее заметную в I–III частях ЖКС Анфимьевну (Надежду Анфимьевну — 20, 304), кухарку и домоправительницу дяди Хрисанфа[480]. И это при том, что по многим внешним атрибутам анненковская Афимья — антипод горьковской Анфимьевны. Так, в тексте ЖКС с завидной настойчивостью подчеркиваются значительные размеры этой последней (см.: «Огромнейшая Анфимьевна» — 19, 86), ее мощь (см., например: «мощная Анфимьевна» — 19,460; ср.: 20, 181, 200, 297,413) и монументальность[481], несокрушимое здоровье кухарки[482] и неподвластность ее времени (см., например: «Необъятная и недоступная воздействию времени Анфимьевна, встретив его с радостью, которой она была богата, как сосна смолою…» — 20, 181; «…Анфимьевна, могучая, как лошадь, она живет ничем и никак не задевая. Она точно застыла в возрасте между шестым и седьмым десятком лет, не стареет, не теряет сил» — 20, 297). Об Афимье же в ПП несомненно намеренно — для большего ее контраста с горьковской героиней — повествователь сообщает ближе к финалу: «Няня Афимья стареет, стареет — пора. Морщинки наматываются на лицо, как шерсть на клубок» (с. 210)[483].

Столь различные по своим внешним параметрам, Анфимьевна и Афимья тем не менее схожи в своей сути, и выдает это внутреннее сходство исходящий от обеих запах домашнего тепла и уюта[484]. Иными словами, упоминания о сопутствующем няне Афимье запахе деревянного масла, корицы и ветоши (см. выше[485]) прямо-таки понуждают читателя соотнести ее с горьковской героиней. Что же касается природы их сходства, то она маркирована именем Пушкина, — в этой связи вспомним следующее место в ЖКС: «Добродушная преданность людям и материнское огорчение Анфимьевны, вкусно сваренный ею кофе, комнаты, напитанные сложным запахом старого, устойчивого жилья, — все это настроило Самгина тоже благодушно. Он вспомнил <…> няньку — бабушку Дронова, нянек Пушкина и других больших русских людей.

„Вот об этих русских женщинах Некрасов забыл написать. И никто не написал, как значительна их роль в деле воспитания русской души, а может быть, они прививали народолюбие больше, чем книги людей, воспитанных ими, и более здоровое, — задумался он. — ‘Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет’, — это красиво, но полезнее войти в будничную жизнь вот так глубоко, как входят эти, простые, самоотверженно очищающие жизнь от пыли, сора“.

Мысль эта показалась ему очень оригинальной <…>» (20, 182).

Внутреннее сходство Афимьи с Анфимьевной закреплено сходством их судеб. В этой связи напомним; что Анфимьевна — замужняя, однако замужество ее «горькое»: «— Одиннадцать лет жила с ним. Венчаны. Тридцать семь не живу. Встретимся где-нибудь — чужой. Перед последней встречей девять лет не видала. Думала — умер. А он на Сухаревке, жуликов пирогами кормит. Эдакий-то… мастер, э-эх!» (21, 70). А почти в самом начале ПП сообщается: «У няни Афимьи была своя драма» (с. 28) — и излагается история ее расстроившейся свадьбы.

И наконец, разительно схожи финалы обеих героинь: Анфимьевна умирает в дни первой русской революции (см.: 21,81 и след.), и, соответственно, возникают проблемы с ее похоронами, — анненковская Афимья угасает вскоре после революции Октябрьской, и ее бывшему воспитаннику Коленьке Хохлову пришлось отвозить ее на кладбище во взятом напрокат гробе (с. 212).

На (персонажно-)сюжетном уровне буквально бросается в глаза соотнесенность жизненной судьбы Ивана Павловича Хохлова, отца протагониста ПП, с судьбой Ивана Акимовича Самгина, отца Клима. «Первые годы жизни Клима» пришлись на конец 1870-х — начало 1880-х и «совпали с годами отчаянной борьбы за свободу и культуру <…>. В этой борьбе пострадала и семья Самгиных: <…> Иван Самгин тоже не избежал ареста и тюрьмы, а затем его исключили из университета…» (19, 10–11). Сравним в начале ПП: «В 80-х годах прошлого столетия за участие в студенческих беспорядках юрист <Иван> Хохлов исключается из Московского университета. <…> Юрьевский университет. Арест. Снова Петербург, но уже не университет, а Петропавловская крепость, одиночная камера…» (с. 22).

Продолжая сопоставление, напомним об идейном и политическом ренегатстве Ивана Самгина и его прямом следствии — приходе достатка в самгинский дом. Оглядкой на данную метаморфозу вызвано появление в ПП следующего пространного рассуждения об идейной и жизненной эволюции Ивана Хохлова: «Через двадцать лет старый народоволец Иван Павлович Хохлов заседал в Петербургском комитете кадетской партии. Путь не совсем прямой, но пройденный с безупречной искренностью, он доказывал, что внутренняя логика его была, очевидно, сильнее внешних несоответствий. <…> Хохлов возглавлял крупнейшее акционерное общество, имевшее отделения в самых захолустных углах Империи до Якутска включительно, где Иван Павлович когда-то сам открыл агентство, занимаясь делами в свободное от чинки чужих сапог время. <…> Жизнь Ивана Павловича была дорого застрахована в обществе „Урбэн“.

Солидная квартира на Фур штатской улице <…> говорила о жизни если и не богатой, то во всяком случае благополучной и независимой» (с. 23–25).

Хронотоп текста: в этой связи напомним, что главным объектом изображения в ПП служит — как и в ЖКС — история, российская и отчасти мировая, и тоже на протяжении 40 лет: с начала 1880-х по 1924 год. Очевидно желание Анненкова вслед за Горьким и в подражание ему представить исторический процесс хронологически выверенно, разносторонне и многопланово: изображение периодов войн (от англо-бурской до Первой мировой и Гражданской) перемежается в ПП — как и в ЖКС — описаниями периодов революций (от первой русской 1905–1907 годов до Баварской и Венгерской 1919 года) и мирного развития. При этом — опять-таки не без подражания Горькому — в фокус читательского внимания вводятся десятки реальных исторических лиц: от императора Николая II (он, напомним, неоднократно возникает в ЖКС) и до самого автора — художника Ю. П. Анненкова (правда, по имени не названного, но легко узнаваемого), в Кремле рисующего Ленина и разговаривающего с ним, а вскоре после его смерти уезжающего из СССР (с. 284–287, 306–307, — очевидно, что и этот прием автор ПП позаимствовал у автора ЖКС: напомним, что «сам Горький, его произведения и их персонажи упоминаются в романе 34 раза»[486]). Еще большее число конкретных исторических деятелей Анненковым лишь упомянуто[487], и понятно почему: после Горького нужда в их новом представлении — минимальная[488].

Под стать ЖКС и непосредственно на нее ориентирована и пространственная организация ПП: те же многоплановость и объемность исторической панорамы, усугубленные калейдоскопической сменой места действия. Так, начавшись в Санкт-Петербурге, оно переносится в Якутию (с. 22–23), чтобы потом, постоянно возвращаясь в город на Неве, перемещаться то на побережье Финского залива (с. 29–32), то в провинцию Шампань (с. 88), в зимние морозные Карпаты (с. 89), на улицы Москвы (с. 92–93) и Таганрога (с. 105–107), то в охваченную междоусобицей Финляндию (с. 107–112), в занятый белыми Киев (с. 127–129) и отбитый красными Царицын (с. 153), в усмиряемый ими же Кронштадт (с. 258–260), вновь в Москву (с. 263–270 и след.), в Берлин (с. 293, 297–299), в камеру московской тюрьмы (с. 302–305), чтобы вслед за тем, предварительно вновь перенесясь в Петербург — Петроград (с. 307–309), завершиться, наконец, в Париже[489]. Повышенному динамизму явно противоречит помещенное в самое начало повествования заявление: «Действие или — вернее — бездействие настоящей повести протекает в Петербурге» (с. 12), но, с другой стороны, оно явно корреспондирует с порицанием ослабленной динамики ЖКС большинством критиков-современников[490].

Вместе с тем очевидно, что столь внушительно заявленному историографизму сопутствует подчеркнутая же игра с исторической достоверностью. Она отчетливо декларирована уже на уровне внешних описаний. Яркое представление об этом дает фрагмент, где в начале значится: «Если бы в годы японской войны существовала Государственная дума, председатель ее, несомненно, произнес бы такую речь…», после чего приводится взятый в кавычки текст (собственно речь), фрагмент завершается совершенно издевательской репликой повествователя: «Но так как в это время Думы еще не было, то он (председатель) произнес эти слова лишь 26 июля 1914 года» (с. 41–42)[491].

ПП буквально изобилует анахронизмами. В том, что они входили в намерение автора, убеждает, в частности, следующий — подчеркнутый (обнажение приема!) — пример игры с хронологией, завершающий описание чаепития у писателя Апушина в первые дни Первой мировой войны: «Много времени спустя, в 17<-м> году, <…> Апушин записал на обрывке <…>:

„Пили чай <…> говорили о войне. Не очевидные (для меня <…>) предпосылки к затяжной бойне, не гибель культуры, не безумие вдруг ослепшего человечества <…> — в центре внимания оказались усы Гогенцоллерна. В этот вечер я постиг обреченность России, и мне представлялась чудовищной людская недальновидность“.

Подумав, Апушин пометил эти строки задним числом: Июль 1914» (с. 68–69).

Посредством подобного рода игровых кунштюков автор ПП пытается убедить своих читателей — с Горьким во главе — в несостоятельности сложившихся принципов научного историзма, отвергая саму возможность рационально-позитивистского осмысления истории. В качестве альтернативы ему (и выросшей из него ЖКС) Анненков выдвигает базирующееся на игре осмысление эстетическое (и даже ультраэстетическое).

Тематическое сходство ПП с ЖКС очевидно: в обеих «Повестях» осмысляются судьба русской интеллигенции на рубеже веков, формы ее самосознания и способы ее самореализации в различных социальных сферах[492]. Но в отличие от Горького, занятого преимущественно анализом политической ангажированности «мыслящего пролетариата», Анненков отдает предпочтение деятельности интеллигенции творческой — художественной и артистической. Примечательны, однако, его ориентация на автора ЖКС и зачастую явное подражание ему в освещении эстетической проблематики — в том числе и сугубо литературной. Как известно, «в мировой литературе, пожалуй, нет такого произведения, которое могло бы сравниться с „Жизнью Клима Самгина“ по насыщенности литературными мотивами, по количеству упоминаний литературных героев, обилию цитат, названий, имен писателей и поэтов. При этом <…> каждый факт, касающийся литературы и искусства, подлинен и достоверен. В романе упоминаются писатели почти всех европейских стран. Здесь и корифеи мировой литературы, и малоизвестные или совсем почти забытые писатели <…>. Около тысячи художественных произведений и литературных героев, от Гомера до самого Горького, от „Илиады“ и „Одиссеи“ до драмы „На дне“, — таков круг имен и названий, вовлеченных в роман»[493].

Несравнимо меньшая по объему (в 7, 5 раз по отношению к I–III частям ЖКС), ПП в указанном плане отнюдь не менее репрезентативна[494] — и это несмотря на ее специфическую особенность: наряду с проблемами литературными и даже металитературными[495], здесь широко экспонированы проблемы изобразительного искусства, музыки, театра, скульптуры, архитектуры (и даже кино) — преимущественно русского Серебряного века, — опять же как у Горького[496]. Столь отчетливо заявленные предпочтения обусловлены не только основным родом занятий Анненкова, они — часть его, модерниста с типичной тягой к эстетическому универсализму, message’a реалисту Горькому, спровоцированы ЖКС (с его логоцентризмом) и самой личностью Горького[497].

Вслед за автором ЖКС и Анненков стремится представить в ПП «художественно запечатленную социологию литературных вкусов, живую картину реальной судьбы литературных направлений в восприятии русского читателя»[498]. Характерно, однако, что и их экспликация имеет отчетливо выраженный игровой характер и зачастую порождает комический эффект, как, например, в следующей ситуации: «Студенты в Петербурге читают „Незнакомку“. Девочка Ванда из „Квисисаны“ говорит:

— Я уесь Незнакоумка.

Девочка Мурка из „Яра“, что на Петербургской стороне, клянчит:

— Карандашик, угостите Незнакомку!

Две подруги от одной хозяйки с Подьяческой улицы <…> гуляют по Невскому <…>, прикрепив к своим шляпам черные страусовые перья.

— Мы — пара Незнакомок, — улыбаются они, — можете получить электрический сон наяву» (с. 61–62; ср. с. 21–22, 265–266 и др.).

Столь же нетривиально проявляется ориентация ПП на ЖКС на жанровом уровне. Как известно, сам Горький «колебался в характеристике жанра своего детища, называя его то хроникой, то романом, то повестью.

Критика значительно расширила амплитуду этих колебаний. Эпопея, роман-эпопея, историко-революционная эпопея, историко-философская эпопея, роман, роман воспитания, социальный роман, философский роман, социально-психологический роман, социально-философский роман, „синтетический“ роман, повествование, житие, повесть — таков основной спектр жанровых обозначений…»[499]

Анненков подметил жанровую аморфность горьковского текста, переосмыслил ее и принял на вооружение, усмотрев в амбивалентности жанровой структуры дополнительные возможности для смыслопорождения. В результате возник необычайно смыслоемкий текст с откровенной претензией на жанровую универсальность. Природа этого универсализма все та же — игровая: актуализируя в сознании читателя множество жанровых традиций, ПП в то же время ни одной из них полностью не следует[500]. С другой стороны, обращают на себя внимание широко представленные у Анненкова темы пьянства и наркомании (см. с. 225–228, 250, 256 и др.), темы «жратвы» и «пира во время чумы» (см. с. 137–138, 169–171, 181–182 и др.), рвотная и фекальная тематика (см. с. 111–112,176, 194, 228, 257 и др.), матерщина, непристойное поведение персонажей (см. с. 37–39, 135, 139–140, 176–177, 227–228, 256 и др.), скабрезные анекдоты и шутки (см. с. 79, 117, 118, 123, 137, 283, 293 и др.) и, наконец, карнавальная тема (сюжетная линия Феди Попова — с. 76–80 и др., см. также с. 223). Взятые в совокупности, все эти особенности позволяют говорить о типологической близости ПП к тому относящемуся к области серьезно-смехового универсальному типу жанрового содержания, который М. М. Бахтин обозначил термином «мениппея»[501]. Напомним: мениппея — это, как правило, произведение с ярко выраженной амбивалентной структурой, содержательную основу которого составляют поиски философских, нравственных и иных истин при непосредственном, зачастую фамильярном, контакте с действительностью. При этом смех и авантюрный сюжет служат средствами испытания претендующих на аподиктичность идей и остропроблемных ситуаций. Мениппейную литературу «интересует один вопрос: для чего живет человек. Не как, а зачем? Человек вообще — без родины, без религии, без истории»[502].

Между тем определяющим для Горького в ЖКС был вопрос «как».

Подведем итоги. Многочисленные и намеренные переклички ПП с ЖКС — на персонажном, сюжетном, тематическом, жанровом и иных уровнях — призваны были понудить анненковского читателя к соотнесению этих двух текстов и, соответственно, к сопоставлению предложенных в них двух принципиально различных эстетических моделей российской действительности 1880–1910-х годов: реалистической у Горького и постмодернистской у «Б. Темирязева». Причем поводом для развернутой последним (младшим) творческой полемики и, соответственно, базой для создания альтернативного текста в равной мере послужили как сильные, так и слабые (с точки зрения современников, эмигрантов — в том числе) стороны горьковской эпопеи.

До сих пор[504] основными источниками для издания лирики Бунина считались хранящиеся в российских архивах авторские экземпляры двух этапных прижизненных собраний сочинений:

(1) одиннадцатитомного собрания сочинений, выпущенного берлинским издательством «Петрополис» в 1934–1936 годах[505], с правкой Бунина 1947–1953 годов (ОР РГБ);

(2) для произведений, не вошедших в Петрополис, шеститомного собрания сочинений, выпущенного издательством А. Ф. Маркса в 1915 году[506], с правкой Бунина 1934–1952 годов[507] (ОР ИМЛИ, РГАЛИ);

(3) для произведений, не вошедших ни в Петрополис, ни в ПСС-1915: последнее прижизненное издание[508].

Уже на примере этих источников выявилась специфическая особенность работы Бунина со своими изданиями: исправления, уточнения (например, дат) и пометы (например, библиографические — о первых публикациях) заносились не в один, а в несколько экземпляров одного тома. Так, в российских хранилищах (кроме томов, представленных одним авторским экземпляром) находятся два авторских экземпляра четвертого тома Петрополис с правкой (оба ОР РГБ) и три авторских экземпляра первого тома ПСС-1915 (ОР ИМЛИ, два в РГАЛИ). Сравнение разных экземпляров одного тома позволяло в конце концов выбрать из них наиболее поздний вариант каждого конкретного текста, и публикация именно по позднейшему варианту, хотя и не полностью выдержанная[509], являлась нормой издания Бунина так же, как и других русских классиков.

Обращение к материалам Русского архива г. Лидса (РАЛ)[510] показывает, что в действительности источников для издания Бунина значительно больше и что одновременная или последовательная, систематическая работа в нескольких экземплярах одного тома, одного издания была не возможной, а неотъемлемой частью творческого процесса поэта.

Стихотворения входили в семь из одиннадцати томов Петрополис (кроме т. 7, 9–11), из оригинальных и переводных поэтических произведений Бунина полностью составлены первый и третий тома ПСС-1915. Сравнение всех экземпляров каждого тома позволяет (в отдельных случаях с определенной долей условности, в других — более уверенно, в третьих — однозначно) установить порядок и характер работы Бунина с ними.

Ниже предлагаем описание авторских экземпляров собраний сочинений Бунина (ПСС-1915 и Петрополис), находящихся в российских хранилищах и РАЛ.

I. ПСС-1915.

Том 1:

1. РГАЛИ, ф. 44, оп. 1, ед. хр. 20. 2 неполных экз. <Б. д.>

2. РАЛ. MS. 1066/905. <1934–1952>. На обл.: «Все зачеркнутое нигде не перепечатывать. Незачеркнутое перепечатывать в исправленном мною здесь виде — и все располагая в <хро>[511]нологич<еском> порядке».

3. ОР ИМЛИ, ф. 3, оп. 1, ед. хр. 64. <1934–1952>. На с. 1: «16 Дек. 1952 г., Париж Зачеркнутое не вводить в будущее собрание моих сочинений, даже самое полное. Ив. Б.».

Несмотря на датирующую помету Бунина на экземпляре ОР ИМЛИ, основная работа со всеми четырьмя экземплярами проходила в начале 1934 года, когда Бунин готовил Петрополис.

В одном из экземпляров РГАЛИ правка минимальна, отдельные поправки внесены только в несколько текстов[512]. Во втором экземпляре РГАЛИ многие стихотворения перечеркнуты красным и простым карандашами, и в данном случае, в отличие от других экземпляров этого тома, перечеркивания не означают включения отмеченных таким образом текстов в Петрополис (ср. ниже). Так как в большинстве авторских экземпляров ПСС-1915[513] перечеркивание красным карандашом оказалось устойчивым знаком включения текста в Петрополис, можно думать, что второй экземпляр РГАЛИ — более ранний и система авторских помет при работе с ним находилась еще в стадии становления.

Пометы и исправления в экземплярах РАЛ и ОР ИМЛИ значительно разнообразнее и сложнее. В ПСС-1915, 1-РАЛ шесть слоев правки, ПСС-1915, 1-ОР ИМЛИ — четыре слоя. Разграничение слоев правки показывает механизм работы Бунина над Петрополис и отражает его дальнейшие колебания в выборе тех текстов, которыми он хотел остаться в истории литературы.

Для ПСС-1915, 1-PAЛ может быть определен такой порядок:

1. Красный карандаш. Им перечеркнуты стихотворения, которые вошли в Петрополис[514]: «Листопад», с. 16–17, «Ракета» (в Петрополис без загл., по первой строке: «Был поздний час — и вдруг над темнотой…»), с. 77, «Подснежники» (в Петрополис без загл., по первой строке «Раскрылось небо голубое…»), с. 77–78, «Зеленый цвет морской воды…», с. 84, «Первая любовь» («Перед закатом набежало…»), с. 105 и т. д. На с. 16 запись: «[Зачеркнутое <(по тексту)?> красным карандашом] взято в „Избр<анные> стихи“[515] и в издание „Петрополиса“»[516].

2. Черные чернила. Ими сделаны пометы «Взято в изд. „Петрополиса“» и т. п., вычеркнуты некоторые строфы, сделаны небольшие исправления в текстах. Стихотворения, не перечеркнутые красным карандашом, но снабженные указующей пометой черными чернилами, еще успели войти в Петрополис. «Нет солнца, но светлы пруды…» (в ред. ПСС-1915, 3 «Счастье» («Весеннего ливня мы ждем…»), с. 82–83, «Зарница» (в Петрополис без загл., по первой строке «Зарницы лик, как сновиденье…»), с. 86. Этот этап для работы над составом Петрополис оказался итоговым. Предположительно тогда же на с. 17 была сделана запись: «При перепечатке [в новом издании] поставить [в нем] все здесь незачеркнутое в хронологическом порядке. Ив. Б.».

3. Простой карандаш. Им была частично продублирована, частично скорректирована или дополнена правка, сделанная прежде красным карандашом. Например, стихотворение «Еще от дома на дворе…» (с. 51–52) сначала лишилось *** перед первой строкой и последней строфы (вычеркнуты красным карандашом), затем все было зачеркнуто черными чернилами, поверх них перечеркнуто простым карандашом, и им же напротив вычеркнутой красным последней строфы Бунин добавил: «Вон!». Тем же простым карандашом были сделаны указания о том, какие стихотворения «можно взять» или просто «взять»: «Учан-Су», с. 54, «Высоко полный месяц стоит…», с. 67, «Мать» («И дни и ночи до утра…»), с. 73–74 и т. д. Однако в Петрополис эти стихотворения уже не вошли.

4. В некоторых случаях (с. 34, стихотворение «Зной, — но ясно лазурное небо глядится…») написанное простым карандашом указание «взять» подчеркнуто синим карандашом. Им же сделаны аналогичные указания напротив некоторых других текстов и более жирно обведены исправления, сделанные черными чернилами (стихотворение «Эпиталама», с. 98).

5. По хронологии работы с синим карандашом конкурируют еще раз возникающие черные чернила, которыми были перечеркнуты многие тексты и акцентированы некоторые записи, сделанные простым карандашом. Например, у стихотворения «После половодья», которое сначала лишилось заглавия (вычеркнуто красным карандашом, по первой строке «Прошли дожди, апрель теплеет…», с. 32), затем было перечеркнуто черными чернилами, затем восстановлено простым карандашом с указанием «Взять», — поверх последней пометы надписано снова черными чернилами: «Ошибочно зачеркнуто. Можно взять». По смыслу и результату (отсутствие в Петрополис) это указание близко тем, которые были сделаны простым карандашом, и, вероятно, близко им и по времени. Отнести правку синим карандашом (а значит, и всех до сих пор названных слоев) к периоду подготовки Петрополис позволяет анализ авторских экземпляров ПСС-1915, 3 (см. ниже). И, судя по почерку и смыслу правки этого слоя, именно тогда Бунин написал на первой странице: «Все зачеркнутое нигде не перепечатывать» и т. д.

6. Наконец, последним оказывается слой правки, которую синей шариковой ручкой внесла В. Н. Муромцева-Бунина. Напротив некоторых вычеркнутых ранее стихотворений ею, по-видимому со слов Бунина, сделаны пометы «оставить» (один раз «взять», один раз «вон»). Эти пометы могут быть датированы 1952 годом — в сопоставлении с правкой, перенесенной В. Н. Муромцевой-Буниной с этого экземпляра в ПСС-1915, 1-ОР ИМЛИ, который визирован Буниным 16 декабря 1952 года.

Работа с ПСС-1915, 1-ОР ИМЛИ длилась дольше всего. В него, параллельно с ПСС-1915, 1-РАЛ, вносилась правка красным и простым карандашами и, позднее, синей шариковой ручкой[517]: ею Бунин вычеркнул стихи, которые не хотел видеть в своем поэтическом наследии, и сделал итоговую надпись на первой странице 16 декабря 1952 года, и ею же В. Н. Муромцева-Бунина перенесла в этот экземпляр правку из ПСС-1915, 1-РАЛ[518].

Таким образом, с обоими экземплярами ПСС-1915, 1-РАЛ и ОР ИМЛИ Бунин работал в 1934 году и затем вернулся к ним в 1952 году[519]. Кроме них, на первых этапах подготовки Петрополис он пользовался экземплярами РГАЛИ, которые затем отошли для него на второй план.

Том 3:

1. ОР ИМЛИ, ф. 3, оп. 1, ед. хр. 65. <1934>. Неполный экз. На с. 1: «Много заглавий зачеркнуто — эти заглавия не восстанавливать»; «Из этого можно взять многое (если не все) незачеркнутые. Зачеркнутое красным карандашом уже взято (в издание „Петрополиса“ и в „Избранные стихи“). Зачеркнутое чернилами (с начала и до конца этой книжки) никуда не брать».

2. РАЛ. MS. 1066/909. <1934>. Неполный экз.

3. РАЛ. MS. 1066/908. <1934–1952>. Неполный экз. Нас. 1.: «<…>[520] „Петрополиса“. Вообще все, что зачеркнуто красным карандашом, взято туда. Незачеркнутое взять в будущее собрание (следуя, как всегда, <хронологическому порядку?[521])».

Все три экземпляра использовались Буниным в течение определенного времени параллельно, хотя по количеству слоев правки они разнятся: в экземпляре ОР ИМЛИ два слоя правки (красный и простой карандаши), в РАЛ. MS. 1066/909 — три слоя (красный карандаш, черные чернила, простой карандаш), в РАЛ. MS. 1066/908 — четыре слоя (красный карандаш, черные чернила, синий карандаш, синяя шариковая ручка). Последний экземпляр, наиболее насыщенный правкой, видимо, использовался Буниным дольше других. Смысл правки красным карандашом и чернилами следует из бунинских пояснений на экземплярах ОР ИМЛИ и РАЛ. MS. 1066/908, при этом порядок слоев во всех авторских экземплярах ПСС-1915, 3 соотносим с порядком слоев в ПСС-1915, 1. Приведем для примера описание правки в наиболее полном экземпляре — РАЛ. MS. 1066/908:

1. Красный карандаш. Им отмечены (перечеркнуты) тексты, которые затем вошли в Петрополис.

2. Черные чернила. Ими проставлены даты под стихотворениями и сделаны пометы о том, что отмеченные красным карандашом тексты в Петрополис взяты (помета «Взято»). Кроме того, в Петрополис вошли стихи, не перечеркнутые красным карандашом, но перечеркнутые позднее чернилами с пометой «Взято», например, «Сентябрь» (в Петрополис без загл.: «Уж подсыхает хмель на тыне…»), «Кошка» (в Петрополис без загл.: «Кошка в крапиве за домом жила…»), «Геймдаль», «Лен» (в Петрополис без загл.: «Присела на могильнике Савуре…») и др. Черной ручкой была сделана правка и в ряде других стихотворений, не включенных Буниным в Петрополис («Сапсан», «Судра», «Атлант» и др.).

3. Синий карандаш. Им зачеркнуты некоторые знаки вопроса, проставленные Буниным рядом с датами, написанными черными чернилами. Показательно стихотворение «Летаргия» («В полях — сухие стебли кукурузы…», с. 85): оно не отмечено красным карандашом, крест-накрест перечеркнуто только синим карандашом, которым сделана рядом с текстом помета «Взято», и в Петрополис оно присутствует (без загл.). Видимо, именно на стадии проставления этих помет по всему экземпляру тома происходил окончательный отбор в новое издание[522]. Этим же синим карандашом была сделана правка в некоторых стихотворениях, не рассматривавшихся как кандидаты в Петрополис («Чужая», «Наследство»).

4. Синяя шариковая ручка. Напротив отдельных стихотворений ею сделаны пометы «Взять», «Отменить», которые можно датировать условно, по аналогии с правкой в ПСС-1915, 1-ОР ИМЛИ, <1952>.

Как видно из сравнения слоев правки в ПСС-1915, 3-РАЛ (MS. 1066/908) и состава Петрополис, временной шаг в ходе подготовки издания сказался на том, какой слой правки успел войти в него: для ПСС-1915, 3-РАЛ (MS. 1066/908) это уже не черные чернила (как для ПСС-1915, 1-РАЛ), а синий карандаш. Таким образом, можно датировать 1–5-й слои правки в ПСС-1915, 1-РАЛ и 1–3-й слои правки в ПСС-1915, 1-ОР ИМЛИ периодом подготовки Петрополис, то есть 1934 годом.

В целом стихотворения, которых коснулась правка Бунина в разных экземплярах ПСС-1915, 1 и ПСС-1915, 3, могут быть разделены на четыре группы:

1) стихи, отмеченные только пометами о включении / невключении их в Петрополис (1934) или литературное наследие, каким его видел сам Бунин (1952);

2) стихи, которые были исправлены Буниным в ходе подготовки Петрополис (1934) и взяты в новое собрание;

3) стихи, которые были исправлены в ПСС—1915, но не были напечатаны ни в Петрополис, ни в каких других прижизненных изданиях Бунина и при сравнении правки в разных экземплярах одного тома сводимы к единому варианту;

4) стихи, которые были исправлены в ПСС—1915, но не были напечатаны ни в Петрополис, ни в каких других прижизненных изданиях Бунина и при этом к единому варианту не сводимы.

После выхода Петрополис Бунин долгое время не обращался к своим изданиям. Следующий этап его работы с опубликованными в его собраниях поэтическими текстами относится к 1947–1953 годам.

II. Петрополис.

Том 1:

1. РАЛ. MS. 1066/10157. На обл.: а. «Исправлено в [октябре] ноябре 1951 г.» <синей шариковой ручкой>; б. «Все стихи просмотрены — и отмечены что брать для нового издания „Избранных стихов“. Ив. Б. Июль 1953 года» <красной шариковой ручкой>[523].

2. ОР РГБ, ф. 429, карт. 1, ед. хр. 11. На обл.: а. «Все стихи просмотрены — и отмечено что брать для нового издания „Избранных стихов“. Ив. Б. Июль 1953 г.» <синей шариковой ручкой>; б. «В новое издание моих Избранных стихов взять только то, что отмечено красным крестиком» <красной шариковой ручкой>.

3. РАЛ. MS. 1066/10156. На обл. рукой В. Н. Муромцевой-Буниной: а. «Исправлено в ноябре 1951 г.»; б. «Все стихи просмотрены — и отмечено что брать для нового издания „Избранных стихов“. Ив. Б. Июль 1953 г.».

Во всех трех экземплярах отмечены стихи для нового издания[524] и совпадает содержательная правка, при этом в РАЛ. MS. 1066/ 10156 правка и пометы принадлежат В. Н. Муромцевой-Буниной — они перенесены ею с двух предыдущих экземпляров. О времени работы можно судить по визирующей записи Бунина на экземпляре ОР РГБ и атрибуции почерков, его и жены. Кроме того, известен авторский экземпляр Бунина в собрании Н. Воронцова (Мюнхен): в нем немного помет, но на обложке стоит датирующая надпись Бунина: «Янв. 1950 г. Исправлено для нового издания»[525]. Сохранились также отдельные листы из тома (РАЛ. MS. 1066/921).

Том 2:

1. РАЛ. MS. 1066/10158. На обл.: «Исправлено мною для нового издания в ноябре 1952 г. Ив. Б.».

2. РАЛ. MS. 1066/10159. На обл.: а. «28.Х.34 вышла из печати. Авторский» <сверху на обл., черными чернилами <1934>[526], «вышла из печати» красной шариковой ручкой <1953>>; б. «Исправлено для нового издания в [августе 1952] апреле 1953 г. Ив. Бунин» <синей шариковой ручкой, подпись красной>.

3. ОР РГБ, ф. 429, карт. 1, ед. хр. 12. На обл.: а. «Окончательно исправлено для нового издания 20 окт. 1953 г. Ив. Б.» <синей шариковой рукой>; б. «Отмеченное крестиком взято в новое издание моих „Избранных стихов“» <красной шариковой ручкой>.

То, что в экземпляре РАЛ. MS. 1066/10158 Бунин работал раньше, чем в других, подтверждается характером правки. С одной стороны, в нем нет исправлений, которые есть в других экземплярах (стихотворения «Бог», «В мелколесье пело глухо, строго…»). С другой стороны, не все сделанные в нем исправления нашли отражение в более поздних экземплярах ОР РГБ и РАЛ. MS. 1066/10159: в ряде случаев правка совпадает в двух последних экземплярах и не совпадает с РАЛ. MS. 1066/10158 (стихотворения «В архипелаге», «Долина Иосафата», загл. в стихотворении «После Мессинского землетрясения»). Ср., например, «Долина Иосафата», ст. 11: Петрополис, 2. Всех, что в плену и что мечом убиты, в РАЛ. MS. 1066/10158 переправлено на: Всех верных, всех, что неубиты, в РАЛ. MS. 1066/10159 и ОР РГБ переправлено на: Всех, что в чужбине не были убиты. Стихотворение «После Мессинского землетрясения»: Петрополис, 2; После землетрясения (назв.), РАЛ. MS. 1066/10158: После Мессины, РАЛ. MS. 1066/10159 и ОР РГБ: После Мессинского землетрясения.

В некоторых случаях правка в ОР РГБ отражает решение, зафиксированное не в РАЛ. MS. 1066/10159, а в более раннем РАЛ. MS. 1066/10158. Можно предположить, что в ОР РГБ сводилась правка из РАЛ. MS. 1066/10158 и РАЛ. MS. 1066/10159 (см. стихотворения «В роще» («Там иволга, как флейта, распевала…»), «При дороге») и при этом Бунин отказывался от некоторых решений, принятых прежде в РАЛ. MS. 1066/10158. О более позднем характере правки в ОР РГБ говорит и то, что только в нем отмечены стихи для нового издания.

Кроме названных, в архиве Бунина остался неправленый экземпляр с дарственной надписью «тете Маше», датированный 2 сентября 1935 года (РАЛ. MS. 1066/10160).

Том 3:

1. РАЛ. MS. 1066/10161. На обл.: «Исправлено мною для нового издания в [августе 1952 г.] [январе] апреле 1953 г. Ив. Б.» <синей шариковой ручкой; «январе» зачеркнуто и «апреле» вписано красной шариковой ручкой>.

2. ОР РГБ, ф. 429, карт. 1, ед. хр. 13. <После июля 1953>.

3. РАЛ. MS. 1066/914. <После июля 1953>.

В самом раннем экземпляре, РАЛ. MS. 1066/10161, правки немного, и даты (месяцы) не переправлены с римских (типографских) на арабские, что чем дальше тем чаще встречается в авторских экземплярах Бунина. См. стихотворение «Летняя ночь»: в РАЛ. MS. 1066/10161 исправлений нет, в ОР РГБ и РАЛ. MS. 1066/914 исправлено (ст. 9). Видимо, ОР РГБ занимает промежуточное положение между РАЛ. MS. 1066/10161 и РАЛ. MS. 1066/914, в который перенесена правка из двух предыдущих экземпляров. Это подтверждается правкой стихотворения «На пути из Назарета»: а) в РАЛ. MS. 1066/10161 и ОР РГБ ст. 2 не тронута: Встретил я Святую Деву — и только в РАЛ. MS. 1066/914 переправлена на: Встретил я Марию Деву, б) ст. 6 РАЛ. MS. 1066/10161 и ОР РГБ: Шла по ней, а по долине (переправлено с напечатанного: С юга шла — и по долине) — в РАЛ. MS. 1066/914 дан новый вариант: Без конца шла по долине. Другие примеры — стихотворения «Алисафия», «Потомки пророка» и «Как дым пожара, туча шла…»: в РАЛ. MS. 1066/10161 не исправлены, в ОР РГБ правки тоже нет, а в РАЛ. MS. 1066/914 правка внесена.

Кроме того, в РАЛ сохранился экземпляр без правки (РАЛ. MS. 1066/10162).

Том 4:

1. РАЛ. MS. 1066/915. На обл.: а. «[Исправлено для нового издания. 28 Авг. 47 г. Ив. Бунин]» <черными чернилами <1947>>; б. «Дефективный, изорванный экземпляр. Ив. Бунин» <синей шариковой ручкой; <Д> сначала красной >.

2. ОР РГБ, ф. 429, карт. 1, ед. хр. 15. На обл.: «Исправлено мною для нового издания в [августе 1952 г.] апреле 1953 г. Этот экземпляр оставить у себя. 1953 г. Вышла в свет 21.3.1935 г.» <все красной шариковой ручкой>.

3. ОР РГБ, ф. 429, карт. 3, ед. хр. 26. <Апрель 1953>.

4. РАЛ. MS. 1066/10163. На обл.: а. «Исправлено мною для нового издания в [августе 1952] апреле 1953. Ив. Б.» красной шариковой ручкой; зачеркивание и «апреле 1953. Ив. Б.» синей>; б. «21.111.35 вышла из печати. Ив. Б.» <сверху на обл.; дата и «Ив. Б.» черными чернилами <1935>, «вышла из печати» вписано красной шариковой ручкой <1952>>.

В РАЛ. MS. 1066/915 правка минимальна. Из ОР РГБ более поздним представляется ОР РГБ, ф. 429, карт. 3, ед. хр. 26. Однако в нем нет правки, которая есть в РАЛ. MS. 1066/10163 (см. стихотворения «Венеция», «Темной ночью, горною тропинкой…»), который по сравнению с другими может считаться, таким образом, более поздним экземпляром. Тем не менее авторская датировка экземпляров апрелем 1953 года указывает на то, что временной промежуток в работе над разными экземплярами тома если и был, то очень малый.

Кроме того, в РАЛ хранится еще один, недатированный, экземпляр этого тома, в котором Бунин правил рассказы, но не правил стихотворения (РАЛ. MS. 1066/10164).

Том 5:

1. РАЛ. MS. 1066/916. <Б. д.>

2. ОР РГБ, ф. 429, карт. 1, ед. хр. 16. На обл.: а. «9.02.35 вышла из печати. Авторский <экземпляр>» <черными чернилами <1935>, «вышла из печати» — синей шариковой ручкой>; б. «Исправлено мною для нового издания. [31 Авг. 1947 г. Ив. Бунин.] [в марте 1951 г.] [в августе 1952 г.] <в> апреле 1953 г. Ив. Бунин» <первоначально черными чернилами <1947>, исправления — синей шариковой ручкой>.

3. РАЛ. MS. 1066/10165. На обл.: а. «Исправлено для нового издания в [августе 1952 г.] апреле 1953 г. Ив. Бунин»; б. <сверху> «NВ не полный экз.».

Самый ранний экземпляр — РАЛ. MS. 1066/916: в нем минимум правки и помет, сделанных красным карандашом, синей и красной шариковыми ручками. Следующий (по объему правки) — ОР РГБ. Итоговый — РАЛ. MS. 1066/10165: в нем а) правка либо совпадает с ОР РГБ, либо превышает ее, что особенно заметно на примере стихотворений «Людмила», «На Невском», «Атлантик» (в Петрополис, 5 «Зимой»), «Ссора» (в Петрополис, 5 «Глупое горе»); б) ряд стихотворений отмечены красными крестиками и знаком «NB», вероятно как отобранные для будущих изданий («Синие обои полиняли…», «Мулы», «Сирокко»). Порядок работы с экземплярами очевиден по слоям правки стихотворения «На Невском»: в РАЛ. MS. 1066/10165 Бунин зачеркивает вариант, возникший у него в ОР РГБ, и пишет новый. Кроме того, в РАЛ. MS. 1066/10165 Бунин внес существенную правку в стихотворение «Зимой» ((«Покрывало море свитками…»); новое загл. «Атлантик» («Покрывал он, мирный, свитками…»)). Отметим, что, как и в случае с четвертым томом, судя по авторским датировкам, временной промежуток в работе с разными экземплярами пятого тома минимальный.

Том 6:

1. РАЛ. MS. 1066/917. На обл.: «Прочитано и исправлено мною [22 Авг. 47 г.] [в марте [августе] 19<51?>] для нового издания мною в августе 1952 г. Ив. Б.» <выделенное курсивом — черными чернилами <1947>; остальное — синей шариковой ручкой>.

2. ОР РГБ, ф. 429, карт. 2, ед. хр. 1. На обл.: а. «Исправлено мною для нового издания в июне 1953 г. Ив. Б.» <красной шариковой ручкой>; б. «NB Стихотворения» <синей шариковой ручкой>.

3. РАЛ. MS. 1066/10166. На обл.: «Досмотреть!». <Июнь 1953>.

4. РАЛ. MS. 1066/10167. <Июнь 1953>.

По объему и характеру наиболее ранняя правка содержится в РАЛ. MS. 1066/917. Так, например, название «Петербург» к стихотворению «Просыпаюсь в полумраке…» вписывается Буниным от руки только в РАЛ. MS. 1066/10166 и РАЛ. MS. 1066/10167. Так же со стихотворением «Цейлон» («В лесах кричит павлин, шумят и плещут ливни…»): в Петрополис, 6 оно названо «Гора Алагалла», в РАЛ. MS. 1066/917 — заглавие не изменилось; в ОР РГБ дано двойное заглавие: «Цейлон. Гора Алагалла» («Цейлон» вписано), в РАЛ. MS. 1066/10166 и РАЛ. MS. 1066/10167 «Гора Алагалла» вычеркнуто, «Цейлон» вписано от руки в качестве единственного заглавия. Аналогичные случаи, когда в РАЛ. MS. 1066/10166 и РАЛ. MS. 1066/10167 содержится более поздняя правка, чем в РАЛ. MS. 1066/917 и ОР РГБ, — стихотворения «Роса при бледно-розовом огне…», «Когда-то, над тяжелой баркой…».

Выделить итоговый между экземплярами РАЛ. MS. 1066/10166 и РАЛ. MS. 1066/10167 довольно трудно. За РАЛ. MS. 1066/10167 говорит стихотворение, которое в Петрополис, 6 озаглавлено «Прокаженный»: в ОР РГБ 1-й вариант заглавия «Прокаженный в разрушенном городе» (не исключено дополнительное прочтение «В разрушенном городе», так как слово «прокаженный» зачеркнуто дважды: возможно, и как самостоятельное заглавие в книге, и как часть заглавия, вписанного от руки), 2-й вариант «Война»; в РАЛ. MS. 1066/10166 1-й вариант «Прокаженный в разрушенном городе» (без вариантов, ср. ОР РГБ), 2-й вариант «Война»; РАЛ. MS. 1066/10167 — «Война». Эти колебания в выборе заглавия и характер правки (в РАЛ. MS. 1066/10166 для некоторых строк Бунин давал сначала один вариант, а потом другой — в РАЛ. MS. 1066/10167 правка более аккуратная, она явно перенесена из РАЛ. MS. 1066/10166) позволяют считать РАЛ. MS. 1066/10167 наиболее поздним экземпляром. С другой стороны, за РАЛ. MS. 1066/10166 как наиболее поздний вариант свидетельствует правка стихотворения «В жарком золоте заката Пирамиды…»: значительно более грязная как раз в РАЛ. MS. 1066/10167 и чистая, перенесенная в РАЛ. MS. 1066/10166.

Более того, и решительно выделить РАЛ. MS. 1066/10166 + РАЛ. MS. 1066/10167 как самостоятельный этап работы над томом нельзя. Эпизодически мелкая правка (как, например, исправление знаков при прямой речи в стихотворении «У нубийских черных хижин…») совпадает в ОР РГБ и РАЛ. MS. 1066/10166 и отсутствует в РАЛ. MS. 1066/10167. Вероятнее всего, Бунин работал со всеми этими тремя экземплярами одновременно и не выделял одного из них в качестве главного и основного. Об этом же свидетельствует датировка ОР РГБ «июнь 1953» и датировка правки под стихотворением «В жарком золоте заката Пирамиды…» в РАЛ. MS. 1066/10166: «23.VI.1953» (от руки). В таком случае и правку в РАЛ. MS. 1066/10167 можно датировать июнем 1953 года.

Многие стихотворения Бунин сопроводил в своих авторских экземплярах библиографическими указаниями о месте первых публикаций и указаниями на место написания (как правило, «Васильевское»). В РАЛ. MS. 1066/917 эти указания сделаны в 1947 году (по черной перьевой ручке и почерку, идентичному датированным записям того времени); в РАЛ. MS. 1066/10166 и РАЛ. MS. 1066/10167 большинство таких указаний, судя по особенностям написания (синей шариковой ручке, наклону букв, общему характеру сокращений), были сделаны одновременно, видимо в июне 1953 года[527].

Том 8:

1. ОР РГБ, ф. 429, карт. 2, ед. хр. 3. На обл.: «Исправлено [23 августа 47 г.] в марте 1951 года для нового издания. Ив. Бунин».

2. РАЛ. MS. 1066/10171. На обл.: «Прочитано и исправлено для нового издания в [начале ноября 1951 г.] мае 1953 г. Ив. Бунин».

3. РАЛ. MS. 1066/10172. На обл.: «Все исправлено мною для нового издания в мае 1953 г. Ив. Б.».

Уже из авторских датировок ясно, что самый ранний экземпляр — ОР РГБ. Над двумя экземплярами РАЛ Бунин работал практически одновременно, но первый, что следует и из датировки, и из анализа правки, он использовал не только на общем для этих двух экземпляров этапе, но и раньше. Так, правка стихотворения «Морфей» (ст. 11) есть только в РАЛ. MS. 1066/10171, правка стихотворения «Шепнуть заклятие при блеске…» (начало убрано, новое загл. «Уже не будет, нет возврата…» — по версии РАЛ. MS. 1066/10172; «Уж нет, не может быть возврата…» — по версии РАЛ. MS. 1066/10171) в РАЛ. MS. 1066/10172 более полная, чем в РАЛ. MS. 1066/10171. В то же время одновременное обращение к обоим экземплярам подтверждается колебаниями в выборе заглавия для стихотворения «Наполовину вырубленный лес…»: в РАЛ. MS. 1066/10172 сначала один вариант заглавия: «Лето 1917 года», затем он зачеркнут, вписан другой — «Семнадцатый год» — и этот последний вариант заглавия начисто вписан в РАЛ. MS. 1066/ 10171.

Кроме названных, в РАЛ хранится экземпляр, не содержащий ни помет, ни правки автора (РАЛ. MS. 1066/10173).

Творческая биография Андрея Яковлевича Левинсона (1887–1933) до сих пор недостаточно изучена, и, как следствие, еще не сделано оценки его историко-критического наследия в целом[534]. Однако наша задача гораздо скромнее — характеризовать начальный период критической деятельности Левинсона — одного из выдающихся театральных писателей минувшего столетия — дать к ней несколько дополнительных штрихов на материалах журнала «Аполлон» и доступных нам архивных документах[535].

Не беремся утверждать с полной ответственностью, но очень вероятно, что дебют Левинсона как балетного (и шире — театрального) критика состоялся именно в 1911 году. Первые его балетные рецензии были опубликованы в «Аполлоне» весной 1911 года. К этому времени «Аполлон» уже утвердился в своей эстетической направленности, более того, занял весьма заметное место среди других периодических изданий, посвященных проблемам искусства, и прежде всего нового европейского и русского искусства. Отзыв Левинсона на балетные спектакли, опубликованный в 10-м (майском) номере «Русской художественной летописи» «Аполлона» за 1911 год знаменателен и тем, что это была первая публикация «Аполлона», посвященная непосредственно балету, то есть именно балету классическому.

Ситуация с пластическими искусствами к этому времени была такова. До появления работ Левинсона на страницах журнала были помещены несколько корреспонденций из Парижа Я. А. Тугендхольда и Николая Костылева, посвященных дягилевским Русским сезонам[536], и яркая заметка Сергея Ауслендера «Танцы в князе Игоре»[537] — о постановке «Половецких плясок» М. Фокиным. Вместе с тем, кроме отзывов на фокинские постановки, «Аполлон» печатает в эти годы значительное количество работ кн. Сергея Волконского — пропагандиста идей «ритмической гимнастики», поместившего на страницах «Аполлона» более десятка статей и выпустившего в издательстве журнала пять книг[538].

Таков был фон, на котором стали появляться критические работы Левинсона. К сожалению, никакого документального подтверждения о приглашении Левинсона в журнал нам не встречалось. Наиболее ранним свидетельством интереса «Аполлона» к «балетной» теме является письмо секретаря журнала Е. А. Зноско-Боровского к А. Н. Бенуа, датированное 26 октября 1910 года. Приведем его целиком:

Запрос, обращенный именно к Бенуа, понятен — постоянные балетные обзоры А. Волынского в «Биржевых ведомостях» начались только с сентября 1911 года, а до той поры русская критика знала рецензии по преимуществу в периодике, Бенуа же принадлежала, можно сказать, «концептуальная» работа, посвященная балету, в сборнике «Театр», под названием «Беседа о балете» (которую ведут Художник и Балетоман)[540]. Нам неизвестно, повлиял ли Бенуа на решение редакции «Аполлона» и высказал ли он вообще какое-либо мнение насчет балетного обозревателя, но совершенно очевидно, что чаша весов склонилась не в сторону В. Я. Светлова[541].

Уже первая статья Левинсона на страницах «Русской художественной летописи» «Аполлона»[542] обращает на себя внимание зрелостью суждений 23-летнего критика. Давая отчет о балетах, виденных им в московском Большом театре в постановке А. А. Горского, Левинсон сводит к минимуму описательный элемент, сосредоточив свое внимание на типических чертах постановки и хореографических приемах постановщика. Несколькими штрихами он обнаруживает превосходное знание предмета, знакомство с историей балета и с его современным состоянием. Например, отмечая суть реформ Горского как «посильное сокращение классических па <…> в драматизации действия и в преобладании этнографического духа», Левинсон выражает одновременно и самое суть балета, указывая на пагубность «драматизации» балетного спектакля. «Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании вне-психологического значения балета»[543]. Здесь, конечно, сразу просматриваются и определенные эстетические установки Левинсона по отношению к классическому балету, которым он не изменил за всю жизнь. Их обсуждение не входит в нашу задачу, хотя несколько раз нам так или иначе предстоит их затронуть. Но главное: уже в первых рецензиях на балетные спектакли у Левинсона формируется определенный описательно-понятийный язык, который в дальнейшем распространится и на его статьи из других сфер искусства. Давая портрет Лидии Кякшт (в сопоставлении с Анной Павловой) он замечает: «…прелесть танцев г-жи Кякшт заключается в свободном преодолении очевидных трудностей. Ее боковые кабриоли в большом па „Привала Кавалерии“ — не внезапный и легкий полет, а торжество силы над тяжестью. И эта тяжелая грация сильных, пластичных и почти всегда виртуозных движений <…> делает ее привлекательной и достойной носительницей классической традиции балета»[544]. Конечно, симпатии критика на стороне другой балерины, но это не мешает ему быть объективным. Даже в признании своей невозможности «рассказать читателю о танцах г-жи Павловой» («наш скудный словарь позволяет нам раскрывать сущность и смысл движения лишь путем неточных метафор и смутных аналогий») Левинсон дает при этом выразительную картину, по которой можно довольно отчетливо судить если не о деталях исполнения, то о его общей стилистике: «Танец г-жи Павловой, абсолютный и совершенный, вознесенный как пламя свечи, порой колеблемое дуновением страсти, — представляется лежащим вне критических оценок, неизбежно внешних и фрагментарных. Его возвышенная прелесть не сводима ни на психологические мотивы, ни на технические формулы»[545].

Однако главной программной работой Левинсона в «Аполлоне» стала не рецензия, а статья «О новом балете», практически целиком посвященная деятельности М. М. Фокина (напечатанная двумя частями в 8-м и 9-м номерах «Аполлона» за 1911 год, а затем легшая в основу известной книги Левинсона «Старый и новый балет»[546]). Совершенно очевидно, что редакция журнала, давая на своих страницах место для полемически заостренного выступления Левинсона, сознательно шла на этот шаг, рассчитывая на отклики художественной критики. Установка на такую реакцию ясно прослеживается в переписке секретаря редакции Е. А. Зноско-Боровского с редактором С. К. Маковским. В октябрьском 1911 года письме Маковскому Зноско-Боровский пишет: «Статья Левинсона очень понравилась Кузмину[547], и я тоже нашел ее интересной и соответствующей тому научно-историческому направлению, о котором Ты и Н.Н. (барон Врангель, соредактор Маковского в 1911–1912 гг. — П.Д.) недавно говорили»[548]. Очевидно, о той же статье идет речь в письме барона Врангеля к А. Н. Бенуа от 12 августа 1911 года (заметим, что последний снова привлекается в качестве балетного эксперта, как было еще до приглашения Левинсона в журнал): «Заодно присылаю Вам статью о балете некоего Левинсона. Он человек очень серьезный, и хотя кое с чем в статье нельзя согласиться, но я думаю, статья представляет интерес. Нам бы очень хотелось, чтобы Вы со своей стороны высказали некоторые Ваши „‘общие“ взгляды на балет новый для выяснения вопроса, ибо этот Левинсон далеко не в курсе разных будущих путей. Мне кажется, именно Вам бы надо возразить и объяснить публике <?>, что неясно и неверно у него»[549].

Никакой печатной реплики Бенуа на работу Левинсона, однако, не последовало, но сама статья вышла с осторожным редакционным примечанием (что, в принципе, не было характерно для практики «Аполлона»): «Редакция дает место настоящей статье, но считает долгом заявить, что как оценка нового балета, так и все теоретические выводы автора лежат всецело на его ответственности. Желая как можно разностороннее и беспристрастнее осветить столь мало выясненную еще теорию танца, редакция предполагает в ближайшем будущем поместить и другие статьи по этому вопросу»[550]. Однако никаких статей (кроме работ самого Левинсона) в ближайшем будущем не последовало, а тема балета вскоре была вообще «закрыта».

Сам Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и формулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»[551]. В действительности перед автором оказались две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина, и, дав критическую их оценку, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.

Сейчас не приходится говорить о том, что критика Левинсона (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX века. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и точное описание балетов Русских сезонов, на которое принуждены опираться все последующие поколения исследователей. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции сам критик дал несколько позже, в 1913 году, в статье «О старом и новом балете», опубликованной в Ежегоднике императорских театров: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»[552].

Таким образом, из этих слов становится понятно, что, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

Против ожиданий редакции, статья Левинсона не вызвала бурной полемики, и секретарь журнала Зноско-Боровский отмечал в письме Маковскому 26 ноября 1911 года: «На первую статью Левинсона в печати откликов еще не было». Но может быть, и сама редакция несколько испугалась за репутацию журнала, объявившего себя с самого начала проводником идей «нового искусства», статья же Левинсона была посвящена апологетике классического балета. Кроме того, по отношению к фигуре Левинсона не было единомыслия и в числе влиятельных сотрудников журнала, которыми в это время были барон Николай Врангель и его друг князь Сергей Волконский.

Своими рассуждениями о художественной стороне пластики, классической хореографии, своей широкой эрудицией Левинсон, если можно так сказать, подрывал основы учения о ритмической гимнастике, которую стремился пропагандировать на страницах «Аполлона» князь Волконский. Князь подружился с бароном, по собственному свидетельству, осенью 1910 года[553], тогда же состоялось и его знакомство — через Врангеля — с Маковским. Вероятно именно этими обстоятельствами, а также некоторым традиционным дворянским антисемитизмом (значение которого все же не стоит преувеличивать) объясняются те враждебные нотки по отношению к Левинсону, которые звучат в письме Врангеля Маковскому от 1 февраля 1912 года:

Как видим, угроза отказа от соредакторства была совсем нешуточная. Забегая вперед, можно сказать, что в течение ближайших трех лет журнал покинули все участники этого конфликта: вначале Врангель, затем Волконский, и уже после них Левинсон.

Кстати, приводимое письмо — не единственный случай нареканий на тексты молодого критика и историка искусств. Например, художник Сергей Судейкин остался недовольным тем, в каких выражениях (от себя заметим — совершенно нейтральных) Левинсон характеризовал выступление его жены, в то время артистки Малого (Суворинского) театра Глебовой-Судейкиной[555]. «Не могу <не> выразить удивления по поводу заметки г-на Левинсона (?) о танцах моей жены артистки Глебовой, — писал он 22 сентября 1911 года С. К. Маковскому. — Насколько я понимаю этические отношения между сотрудниками, они не допускают подобной заметки». И затем еще раз в том же письме: «Меня очень волнует развязность г-на Левинсона! Может быть, возможно выразить иное суждение, не г. Л<евинсона>. Жду Вашего мнения по этому поводу»[556].

Возвращаясь к теме противостояния различных пластических театральных форм, отметим, что присутствие на страницах «Аполлона» текстов Левинсона сразу обозначило важное противоречие. С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского о ритмической гимнастике не могут занимать такого места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо, равно как и его другу барону. С другой стороны, Маковскому был нужен столь широко эрудированный и столь ясно мыслящий сотрудник, как Левинсон. Сетованиями на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к Зноско-Боровскому. Например, в письме от 16 ноября 1911 года: «В заключение — маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Далькроза ничем не были связаны с редакцией „Аполлона“, а тем паче — с выставкой[557]. Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока — только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. — Словом, было бы комично „Аполлону“ брать это предприятие под свое знамя в России»[558]. И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности, «чтобы не обижать Волконского, которому послано подробное письмо, — зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры»[559]. Эта просьба редактора была исполнена, и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах «Русской художественной летописи» (в качестве постскриптума к «Письму в редакцию» балетмейстера В. Преснякова)[560]. Наблюдения кн. Волконского над системой Э. Жак-Далькроза и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой (как видно на примере его спектакля «1914», подвергшегося суровой критике Левинсона, о чем еще пойдет речь впереди). Но самое главное — ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась, в сущности, вне плоскости искусства, и потому не могла интересовать критиков «Аполлона», поставившего своей целью именно изучение художественных проблем, неоднократно подчеркивавшего свою приверженность искусству[561]. Теоретические выкладки кн. Волконского в конечном счете оказались довольно чужды эстетике «Аполлона».

Возвращаясь к Левинсону, отметим только, что, несмотря на противодействие, оказывавшееся ему некоторыми членами редакции, ничто не предвещало еще того скандала, о котором пойдет речь впереди. В «Аполлоне» помещаются его статьи, в том числе «Новерр и эстетика балета в XVIII веке», которая впоследствии в переработанном виде войдет в книгу «Мастера балета». Отметим немаловажное для творческой биографии Левинсона обстоятельство: и первая его крупная «аполлоновская» статья «О старом и новом балете», и эта, историческая, легли в основу двух монографий о балетном театре, вышедших в России. Секретарь «Аполлона» Е. А. Зноско-Боровский в письме С. К. Маковскому от 26 ноября 1911 года так характеризует только что полученную работу: «Новая статья Левинсона, которую я послал Тебе, прочитана Кузминым и найдена им очень интересной. Я ее тоже прочитал и считаю, что ее надо печатать в первых же книжках 1912 г., ибо она как раз удовлетворяет тем научно-историческим запросам, которые недавно выдвигали и Ты, и Врангель»[562]. Теперь понятно, что речь шла о работах исторического характера, которым «Аполлон» стал вскоре широко предоставлять свои страницы.

Рискнем предположить, что Маковский (по крайней мере в тот момент) не захотел расставаться со столь ценным автором, каким виделся ему Левинсон, и, хотя балетная проблематика была, действительно, свернута на страницах журнала, имя Левинсона встречается довольно регулярно: с 1913 года он публикует в основном статьи, посвященные изобразительному искусству[563], и отдельные книжные рецензии, в том числе и на книги о балете. Среди последних назовем критические отзывы на книги Валериана Светлова «Современный балет», Артура Эпплина «Stories of the Russian Ballet», вышедшую в Лондоне[564], и книгу Н. В. Соловьева, посвященную Марии Тальони[565].

Вероятно, классический балет с его законченными формами казался журналу эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра, хотя специально на страницах «Аполлона» это нигде не было отчетливо заявлено. В последний период своего существования журнал интересуют вопросы пластики, связанные либо с пантомимой, либо со специфической пластикой куклы (марионетки). Эти вопросы на страницах журнала освещала Ю. Слонимская. Но ее очерки истории пантомимы и марионетки практически целиком посвящены прошлому и свидетельствуют (как и некоторые другие исследования) об обращении критиков «Аполлона» этой поры к истории сценического искусства в попытке найти театральный идеал (или идеалы) в эпохах, отличавшихся, по словам Вл. Н. Соловьева, «блеском театральности». Можно сказать, что журнал фактически утратил интерес к классическому балету, а время наиболее смелых экспериментов Фокина в области реформирования балета уже миновало (довольно случайная рецензия Э. Старка «Новые балеты М. Фокина» в последнем номере «Аполлона» за 1915 год является, очевидно, просто исключением, как и небольшая заметка Е. Браудо об итальянских гастролях Дягилева в 1917 году)[566].

Кроме того (здесь, правда, мы вступаем в область догадок), с помощью критического пера Левинсона Маковский разрешает важную позиционную задачу — избавление от князя Волконского, который проявлял упорство в деле возвеличения ритмической гимнастики, что уже совсем не соответствовало эстетическому направлению «Аполлона», и потому стал в тягость редакции. Маковский не чинит никаких препятствий публикации одной из самых едких, хотя, по-видимому, и справедливых рецензий Левинсона. Примечательно, что отзыв Левинсона (подписанный инициалами А.Л.)[567] на спектакль кн. Волконского, называвшийся «1914. Аллегорическое действие», вышел в январском номере «Аполлона» за 1915 год, сыгравшем роковую роль в судьбе самого Левинсона. После заключительных слов Левинсона («не является ли преобладание легкого слова над трудным делом чертою роковой для начинаний кн. Волконского?») вряд ли редакция могла рассчитывать на какое бы то ни было участие в журнале кн. Волконского. Об этом эпизоде, равно как и о том, о котором сейчас пойдет речь, Маковский не вспоминает в своих мемуарных книгах, в то время как история «Аполлона» — сплошная череда человеческих обид и разочарований.

Может быть, здесь уместно было бы охарактеризовать динамику отношения «Аполлона» к пластическим искусствам в целом. От Русских сезонов и экспериментов М, Фокина (поднятых на щит «аполлоновскими» критиками Сергеем Ауслендером, Я. А. Тугендхольдом и Н. Костылевым) через апологетику классического балета (предпринятую Левинсоном), затем поиски универсального движения (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский), наконец, исторический подход к пластическим искусствам и в завершение — «идеальная пластика» куклы, представленная в работах Ю. Слонимской. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил весьма болезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае прослеживается достаточно отчетливо и отражает динамику развития русского театра первой трети XX века.

Для Левинсона последний период (1915 год) был омрачен следующими обстоятельствами. На страницах того же № 1 «Аполлона» (в котором была помещена рецензия Левинсона на «действо» князя Волконского) в основном разделе была напечатана статья «Неизданная рукопись Новерра: По поводу книги А. Я. Левинсона „Мастера балета“»[568]. Ее автор, литературный и театральный критик Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1960), уже дебютировавшая в «Аполлоне» двумя статьями о пантомиме (в № 6–7 и № 9 за 1914 год), в истории театра известна как организатор одного из первых театров марионеток в России (вместе со своим мужем П. П. Сазоновым)[569]. Хотя мы не склонны видеть здесь какой-то преднамеренности со стороны Маковского, помещение этой статьи (в сущности, рецензии, хотя и развернутой) в основной отдел журнала действительно выглядит несколько странно. Суть критики Слонимской сводится к тому, что Левинсону остались неизвестными некоторые источники, дающие материал для характеристики Новерра, в частности альбом (в 11 книгах), хранящийся в Петербурге в библиотеке Академии художеств (это обстоятельство, кстати, дало возможность иллюстрировать статью-рецензию Слонимской рисунками Боке из этой редчайшей рукописи, — возможно, в художественной стороне дела и была отчасти цель этой публикации). Судьба этого одиннадцатитомника довольно печальна для России. Как явствует из предисловия И. И. Соллертинского к изданию «Писем о танце» (1927), этот рукописный раритет был передан в 1924 году Польше[570] (в связи с «польским» его происхождением — в свое время книги были подарены Новерром королю Станиславу Августу). Если попытаться отстраниться от некоторых критических частностей, которыми изобилует как статья Слонимской, так и ответ ей Левинсона (помещенный в № 2 «Аполлона» также в основном отделе), то полемика «Слонимская — Левинсон» показывает общую тенденцию журнала к историзму — повышенному вниманию к предметам и деталям (в частности, иконографическим документам), которые и лягут в основу источниковедческого метода в театроведении. На этих основаниях уже была построена статья Ю. Слонимской «Зарождение античной пантомимы»[571], не случайно соседствующая и перекликающаяся со статьей Оскара Вальдгауера «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже»[572]. Критику книги Левинсона можно рассматривать и как своеобразную profession de foi самой Слонимской — восприятие пантомимы как равноправного с танцем компонента классического балета.

Следует отметить, что в своем ответе на критику Слонимской («Новерр и Боке») Левинсон в одном случае признал свою недостаточную осведомленность (правда, не относящуюся к Новерру)[573], в остальном же энергично опроверг претензии оппонента. Но этим дело не закончилось, и в № 4–5 «Аполлона» появился «ответ на ответ» (уже не в основном отделе, а в «Художественной летописи») Ю. Слонимской под названием «Еще раз о Новерре и Боке»[574]. Очевидно, появление этого второго выступления переполнило чашу терпения Левинсона. Далее мы приводим полностью документ (письмо Левинсона Маковскому), который говорит сам за себя[575].

К сожалению, нам неизвестно, смогли Левинсон осуществить свое намерение, — откликов в печати пока не обнаружено. Однако главный удар со стороны редакции журнала еще ждал Левинсона впереди. В № 6–7 (август — сентябрь) за 1915 год появилась украшенная многочисленными иллюстрациями работа Николая Пунина «Японская гравюра»[577]. Историей этой статьи (увиденной глазами Левинсона) нам хотелось бы закончить свое повествование. В 20-х числах октября С. К. Маковский получил документ следующего содержания:

На этом можно было бы считать историю законченной — последние документы говорят сами за себя. Однако позволим себе маленькое послесловие-разъяснение. Не хочется выступать судьей в таком щекотливом деле (для того у Левинсона были Горнфельд и Соколов), однако, несколько зная характер и особенности личности С. К. Маковского, приходится солидаризоваться в последнем пункте с обиженным Левинсоном. И использование изобразительного материала, предоставленного им, и использование его плана (хотя последнее и нельзя проверить) само по себе предосудительно. Кроме того, статья Левинсона была уже объявлена еще в середине 1914 года на рекламных листках «Аполлона» под несколько иным названием — «Японский пейзаж классической эпохи»[579]. Действительно, если посмотреть, как составлено «Письмо в редакцию» Пунина, написанное, по всей очевидности, по требованию редакции «Аполлона» после получения письма Левинсона и опубликованное в конце 1915 года, видно, что оно как будто нарочно касается всех самых уязвимых с юридической точки зрения пунктов из нотариально заверенного обращения Левинсона, чтобы снять индивидуальную ответственность с Н. Н. Пунина. Приведем здесь письмо Пунина для сравнения:

Но, пожалуй, хуже всего то, что был оспорен приоритет Левинсона, так как статей о японской гравюре в России не было, о чем заявляет в первом абзаце примечания к своей статье Николай Пунин[581]. Степень заинтересованности Левинсона темой японского искусства становится понятной, если внимательно изучать его критику за двадцать лет его творческой активности. Например, еще в начале 1913 года в «аполлоновской» статье «Эдвард Мунк и норвежская живопись» можно явственно расслышать нотки увлечения японским искусством. «Тайна его <Бруно Лилиефорса> разительного правдоподобия в его чутье динамических особенностей бега животных или полета птиц; подобно японцам, он смотрит на свои мотивы с птичьего полета; о связи его с японцами говорят также условный колорит и декоративная композиция некоторых его панно»[582]. И до того (в самом начале критической деятельности Левинсона), также в статье о скандинавском авторе, вдруг появляется сравнение с японским искусством: «Об этом импрессионизме Гамсуна можно повторить ходячие слова Петра Альтенберга о японцах: „Они изображают цветущую ветку, а мы видим всю весну“»[583]. А спустя десять лет, когда, уже находясь в эмиграции, Левинсон дает отзыв на книгу С. Елисеева о современной японской живописи, его суждение можно признать совершенно авторитетным[584]. Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив, что японское искусство вообще было для Левинсона чем-то большим, нежели объектом бесстрастного изучения.

Возвращаясь к «аполлоновскому» скандалу, отметим только, что работа Пунина «Японская гравюра» вышла отдельным оттиском вскоре после появления в свет журнала, как и предполагал Левинсон в приведенном последнем документе.

Так печально завершилось сотрудничество одного из лучших критиков 1910–1920-х годов с одним из самых авторитетных русских журналов постсимволистской эпохи.

В первой главе «Дара» рассказывается «очень простая и грустная» история, не имеющая прямого отношения к главному герою романа Федору Годунову-Чердынцеву, — история, которая в свое время «осталась писателем неиспользованной»[585]. Трое берлинских друзей, двое русских и немец, запутавшись в своих отношениях, решают покончить жизнь самоубийством. Холодным апрельским днем они приезжают в Груневальд, «чтобы там, в глухом месте леса, один за другим застрелиться» (4, 232). Однако смелости хватает только первому из них — поэту-дилетанту Яше Чернышевскому, автору «стихов, полных модных банальностей» и жертве «сентиментально-умственных увлечений» (4, 224). В буераке, среди терновых кустов, под надзором «двух диких уток» (из Ибсена?), он убивает себя наповал выстрелом из револьвера. Пока струсившие друзья Яши, пытаясь его оживить, кропят и трут мертвое тело («так что он был весь измазан землею, кровью, илом, когда полиция нашла труп»), в комнате убитого, замечает рассказчик, «еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь: бананная выползина на тарелке, „Кипарисовый Ларец“ и „Тяжелая Лира“ на стуле около кровати, пингпонговая лопатка на кушетке» (4, 234).

Аллюзия на поэтические сборники Анненского и Ходасевича — по всей видимости, книги, за которыми Яша провел последнюю ночь жизни, — заставляет вспомнить о классической традиции придавать мотивирующее значение предсмертному чтению героических самоубийц, которые находят в прочитанном прецедент, оправдание и обоснование своего поступка. В трагедии Аддисона «Катон» (повлиявшей, как показал Ю. М. Лотман, на самоубийство Радищева[586]) римский герой перед тем, как броситься на меч, читает «книгу Платона о бессмертии души» (имеется в виду диалог «Федон»); у Вертера на столе находят «Эмилию Галотти» Лессинга, а у его российского подражателя в повести самоубийцы М. Сушкова — вышеупомянутого «Катона». Само название книги Анненского в этом смысле может быть понято как сигнал: ведь кипарис, как известно, символизирует отчаяние, скорбь и смерть, ибо, по античному мифу, в это дерево превратился прекрасный мальчик, любимец Аполлона, который не смог перенести потери своего ручного оленя и — процитируем Овидия:

В традиционной эмблематике ветвь кипариса часто изображается вместе с кинжалом, вонзенным в грудь[588], то есть связывается с самоубийством. Наконец, в песне Шута из «Двенадцатой ночи» Шекспира «печальный кипарис» — это метонимия гроба («Come away, come away, death / And in sad cypress let me be laid» — II, 4, 51) или, иными словами, кипарисового «ларя»[589].

Заглядывая в комнату умершего, повествователь «Дара», наверное, предполагал, что читатель вспомнит жутковатое описание квартиры покойника в стихотворении Анненского «У гроба»:

Хотя Анненский прямо не назван среди поэтов, которым Яша Чернышевский неумело пытался подражать в своих «патетических пэонах», дух автора трилистников и стихотворения «Трое» (о губительном для героя любовном треугольнике) незримо витает над Яшиным смертоносным «треугольником в круге».

Поскольку главной героиней «Дара» Набоков, по его словам, мыслил не Зину Мерц, а русскую литературу, и в романе упоминаются и/или цитируются все русские поэты, входящие в ее основной канон, от Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова до Блока и Есенина, появление в этом ряду «Кипарисового ларца», на первый взгляд, кажется само собой разумеющимся. Однако для Набокова место Анненского в каноне было отнюдь не бесспорным. За пятьдесят лет публичных выступлений в качестве критика он отдал дань Анненскому как крупному поэту Серебряного века лишь однажды — в рецензии 1928 года на сборник Владимира Познера «Стихи на случай», которая начиналась так:

Кроме того, обсуждая в переписке с Эдмондом Уилсоном особенности современного русского стихосложения, Набоков признался, что сам прошел выучку на стихах «Блока, Анненского, Белого и других поэтов, революционировавших старые представления о русской версификации»[592]. Во всех же остальных, весьма многочисленных, случаях, когда речь у Набокова заходит о поэзии Серебряного века, Анненского он демонстративно забывает, давая понять, что автор «Кипарисового ларца» ему либо неизвестен, либо неинтересен. Так, Анненский пропущен в кратком списке писателей первого ряда, составленном Годуновым-Чердынцевым с помощью воображаемого Кончеева в первой главе «Дара»[593]; позже Набоков исключил его из своего университетского курса лекций по русской поэзии, где были выделены три главные стилевые линии ее развития (Тютчев — Фет — Блок; Бенедиктов — Белый — Пастернак; Пушкин — Бунин — Ходасевич) и упомянуты Бальмонт, Брюсов, Северянин, Маяковский, Есенин, Гумилев, Ахматова[594]. Нет стихов Анненского и в набоковском цитатном репертуаре, из чего следует, что аллюзия в первой главе «Дара» должна характеризовать литературные вкусы героя романа, но не его автора.

Хотя Яша Чернышевский живет и умирает в Берлине, его «модные банальности» имеют явно парижское происхождение. Как уже неоднократно отмечалось в работах о «Даре», в Яше следует видеть пародию на молодых поэтов так называемой «парижской ноты», прилежных учеников и последователей своих старших наставников — Г. Адамовича, Г. Иванова и Н. Оцупа, с которыми Набоков в 1930-е годы вел ожесточенную литературную войну. Именно эта троица бывших петербуржцев настойчиво устанавливала культ Анненского, объявляя его «учителем поэзии для поэтов», чья «безутешная» лирика, движимая страхом смерти, отчаянием и «всепоглощающей жалостью к людям», созвучна современным умонастроениям. Особенно много писал об Анненском Г. Адамович, чьи суждения с годами становились все более и более декретивно-панегирическими. Приведем лишь несколько выписок из его статей в хронологическом порядке:

В четвертой книжке альманаха «Числа», главного органа «парижской ноты», Адамович опубликовал поддельный мемуар о вечере у «последнего из царскосельских лебедей», на котором он якобы присутствовал вместе с Ахматовой и Гумилевым, хотя за два года до этого признался, что видел Анненского только один раз, еще гимназистом, в классе латыни, куда тот зашел в качестве окружного инспектора.[600] На этом вымышленном вечере Анненский читает гостям-царскоселам, которые, как пишет Адамович, «все были чуть-чуть посвященные и как будто связаны круговой порукой», траурную «Балладу» («День был ранний и молочно-парный…») с ее знаменитым обращением к смерти:

После чтения Гумилев спрашивает его, к кому обращены его стихи, замечая: «Кажется, вы пишете их самому себе, а есть поэты, которые обращаются к другим людям или к Богу». В ответ Анненский возражает: «Но можно писать стихи и к Богу… с почтительной просьбой вернуть их обратно, они всегда возвращаются, и они волшебнее тогда, чем другие». Тем самым, по Адамовичу, получается, что единственный Бог Анненского — это смерть, чья печать лежит на самых «волшебных» его стихах.

Четвертая книжка «Чисел» настолько задела Набокова, что он собирался писать на нее «острую» рецензию для «России и славянства»[602]. Возможно, он хотел выступить против враждебного ему направления альманаха и насаждаемого им духа группового радения, неотъемлемой частью которого был культ Анненского[603]; возможно, он распознал вымысел Адамовича и хотел разоблачить миф о близости лидеров «Чисел» к «богам» Серебряного века. Наверняка ему было хорошо известно еще одно поддельное воспоминание, связанное с культом Анненского, — рассказ в «Петербургских зимах» Г. Иванова о поездке в Царское Село компании подвыпивших акмеистов. Гумилев, Ахматова, Городецкий, Манедельштам и примкнувший к ним Иванов ночью отправляются в царскосельский парк «смотреть на скамейку, где любил сидеть Иннокентий Анненский». Там они встречают еще одного легендарного царскосела, сумасшедшего поэта Комаровского, похожего на «немецкого бюргера», который приветствует их следующей тирадой: «— Приехали на скамейку посмотреть. Да, да, — та самая. Я здесь часто сижу… когда здоров. Здесь хорошее место, тихое, глухое. Даже и днем редко кто заходит. Недавно гимназист здесь застрелился — только на другой день нашли. Тихое место… <…> Это уже второй случай. Почему-то выбирают все эту»[604]. Претенциозный вымысел своего главного литературного врага Набоков пародирует в пятой главе «Дара», когда Федор Годунов-Чердынцев в Грюневальдском парке садится на скамейку рядом с каким-то немцем в черном костюме и, подставляя на его место воображаемого Кончеева, мысленно говорит ему: «А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой осиной, внизу, застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт» (4, 513). Для Набокова легенды о личной причастности к «круговой поруке» Серебряного века, о сакраментальных встречах с великими мэтрами, посвящающих учеников в жреческий сан, — это лишь самореклама, фальсифицирующая проблему литературной (а не литераторской) близости и преемственности. Истинный диалог с предшественниками, согласно Набокову, ведется не в салонах и кружках, не на собраниях или прогулках по туманному Петербургу и Царскому Селу, а в индивидуальном сознании творца, которое не подчиняется диктату моды и в борьбе с ней строит свою собственную литературную генеалогию.

В отличие от Набокова, молодые «парижане» с энтузиазмом приняли предложенную Адамовичем и его соратниками литературную табель о рангах, в которой Анненский оказывался главной фигурой, родоначальником «новой поэзии». Как писал уже после войны Ю. Иваск, «Анненский, незадолго до смерти „нежным и зловещим“ голосом читавший свои стихи первым акмеистам, — именно тот авторитет, который преимущественно, в интерпретации Адамовича, стал общеобязательным для русского поэтического Монпарнасса»[605]. Анненского постоянно цитируют[606], на него ссылаются в эссе и рецензиях и, конечно, ему подражают в стихах, что не преминула заметить современная критика. Так, в рецензии на антологию эмигрантской поэзии «Якорь» (1936), составленную Адамовичем и М. Л. Кантором, варшавский поэт и критик Л. Гомолицкий обращался к «парижанам»: «Вы кичитесь столичностью… но прав был А. Бем, когда в статье о последней книге Ю. Фельзена назвал наш „париж“ захолустьем. Где же эта столица, когда вы зашли в душный тупичок имени Иннокентия Анненского? Анненский, допустим, был прекрасный поэт, но это не значит, что и мы все должны стать тоже Анненским»[607]. Влияние Анненского на авторов «Якоря» отметил и другой рецензент антологии, П. Бицилли, писавший: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока и Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского — органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия Г. Иванова — Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского…»[608]

В 1937 году один их молодых «парижан», Ю. Терапиано, напечатал в альманахе «Круг» любопытное стихотворение, посвященное Анненскому:

При первой публикации стихотворение прошло незамеченным, но когда, год спустя, Терапиано включил его в свой сборник «На ветру», оно вызвало сердитую отповедь Ходасевича, который расслышал в нем «отголосок историко-литературного заблуждения, распространенного среди представителей молодой нашей словесности». Решительно развеяв легенду о непризнанности Анненского современниками, насаждаемую Адамовичем и его соратниками, Ходасевич обвинил Терапиано в том, что он неверно понимает роль «Баяна»-Бальмонта в истории русской поэзии: «Анненский, разумеется, эту роль понимал, и, будучи поэтически лет на двадцать моложе Бальмонта, относился к нему с заслуженным уважением. Больше того: нужно думать, Анненский до известной степени ощущал себя учеником Бальмонта — и был прав, потому что и он, и все мы (включая Терапиано) прошли в русскую поэзию через брешь, пробитую Бальмонтом, и за это мы все у него в долгу». Особенно возмутила Ходасевича концовка стихотворения, в которой Анненский объявлен национальным поэтом: «Анненский был, конечно, прекрасный поэт. Многое было им понято и выражено, если не с силой, то с пронзительностью исключительной. В сонме русских поэтов, конечно, он занимает одно из почетных мест, ниже Баратынского и Тютчева, но выше Каролины Павловой, примерно — на одном уровне с Фетом. Однако, по самой тональности своей поэзии и по ее диапазону, он не был и не мог быть поэтом национальным в том смысле, как мы зовем национальными поэтами Пушкина или Лермонтова. Назвав Пушкина „первой любовью“ России, Тютчев выразил мысль всеобщую и глубоко серьезную. Но когда, вослед Тютчеву, Терапиано нам объявляет, что с утратой Анненского Россия овдовела, то это звучит по отношению к Анненскому насмешкой, а по отношению к России — еще и кощунством, потому что все-таки утрата Анненского — капля в море ее утрат и страданий, и если она вдовеет, то все-таки не по Анненском»[610].

По мысли Ходасевича, неверное представление Терапиано о писательской судьбе Анненского есть лишь «частный случай общего явления», когда молодые поэты «знают о прошлом мало и понаслышке, не ища настоящих знаний, даже в тех случаях, когда дело идет об авторах, которые (тоже понаслышке) считаются любимыми». Хотя он прямо не говорит о тех источниках, из которых молодежь получает сведения о «том, чего не было», ясно, что статья направлена не столько против Терапиано, сколько против его старших наставников, злонамеренно искажающих роль Анненского в истории современной поэзии.

Статья Ходасевича была не первой его попыткой развенчать культ Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта[611], он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском», с которым, как было отмечено выше (см. примеч. 13 [597 в файле, верст.]), спорил Адамович. В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты».

Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла:

Проводя развернутую параллель со «Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «…драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе — перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»[612].

Именно те черты мировосприятия Анненского, которые подчеркивает Ходасевич, были подхвачены и усилены «парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть к фигуральной или реальной смерти. Современным человеком, писал, например, Г. Федотов, движет «жажда самоуничтожения. Человек стал сам себе противен до ненависти, до потребности убить себя или, по крайней мере, разбить свое отражение в зеркале. <…> Наше молодое искусство сопротивляется советскому строительству из прессованных человеческих тел. Но оно глубоко, хотя постоянно ошибается, думая, что оно защищает человека. Оно само участвует в разрушении человека, захвачено процессом умирания. Отсюда неизбежно скорбный и пессимистический тон его»[613]. Еще резче осуждал «парижскую ноту» П. Бицилли: «Покуда преобладающее в нынешней поэзии настроение — настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского — „окунуться бы, кануть в этот омут безликий“; то настроение, которое — надо признать это — в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание»[614].

Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, в контексте литературной полемики 1930-х годов выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга — «Тяжелая лира» Ходасевича, самого влиятельного критика Анненского и его культа. Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги — ее центральный символ — восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни:

Две книги на стуле около кровати Яши Чернышевского как бы предлагают молодому поэту выбор между путем Анненского и путем Ходасевича, между «кипарисовым ларцом» смерти и «тяжелой лирой» творчества. Насколько можно судить по стихотворению Набокова «Я где-то за городом, в поле…», в том же 1923 году, которым в хронологии «Дара» датирована Яшина гибель, он сам раздумывал над подобным выбором и в конце концов преодолел искус самоубийства:

Набоковский «тяжелый дар» (перекликающийся с «тяжелой лирой» Ходасевича и его же строкой «Дар тайновиденья тяжелый» из стихотворения «Психея! Бедная моя!..») в «Даре» достойно принимает главный герой романа Федор Годунов-Чердынцев. Несчастный же Яша в свои без малого осьмнадцать лет не успевает или не находит в себе сил вырасти над «мертвым бытием» и заканчивает короткую жизнь без просветления, «в душном тупичке имени Иннокентия Анненского». Поэтому печальная история его гибели исподволь связывается в романе с «Кипарисовым ларцом» и его автором. Идея тройного самоубийства рождается у Яши и его друзей сразу после того, как они «почему-то» встречают Новый год «в буфете одного из берлинских вокзалов» (4, 231), в чем можно видеть намек на обстоятельства смерти Анненского и на его «Тоску вокзала», которую Ходасевич и Бицилли цитировали как крайнее выражение воли поэта к смерти. В этом стихотворении поезд, символизирующий смерть, «измазан» — так же, как у Набокова «измазан землею, кровью, илом» труп Яши. Хотя самоубийство юноши в романе вписано в весенний парковый пейзаж, это, как у Анненского, «черная весна» без воскресения, где происходит «встреча двух смертей» («Черная весна»), «желтый сумрак мертвого апреля» («Вербная неделя») с голыми ветвями, «слепым дождем» и «прошлогодними, еще не отвеченными листьями» под ногами (4, 234).

Одним из эмигрантских критиков, особо отмечавшим любовь автора «Кипарисового ларца» к мрачным, чаще всего осенним пейзажам — голым деревьям, опавшим листьям, гниющим цветам, дождю, — был тот самый Владимир Познер, чью книгу стихов рецензировал Набоков, упомянув при этом Анненского. В статье «Иннокентий Анненский» и ее расширенной французской версии — одноименной главе книги «Панорама современной русской литературы»[615] он утверждал, что «именно чувство безнадежности, неуверенности, ужаса сделало из Анненского большого поэта», «самого большого русского поэта за последние тридцать лет», оставшегося, однако, неизвестным «вне тесного кружка литераторов». Саму смерть Анненского на лестнице царскосельского вокзала Познер, искажая факты, представляет символическим событием: его труп, пишет он заведомую неправду, долго не могли опознать, как теперь не хотят признать его величие[616].

По всей видимости, трансформации Владимира Познера, в 1930-е годы легко сменившего культ Анненского на культ Ленина и Сталина, а русскую поэзию — на французскую прозу, не прошли мимо внимания Набокова. В «Даре» он дает фамилию поэта-ренегата последнему собеседнику Яши — напористому «репетитору» Юлию Познеру, который в трамвае вручает юноше свою визитную карточку с новым адресом. На обороте этой карточки (Dipl. Ing. Julius Posner — дипломированный инженер человеческих душ?) Яша пишет предсмертную записку родителям: «Мамочка, папочка, я еще жив, мне очень страшно, простите меня» (4, 234). Как кажется, за мелкой подробностью скрывается излюбленная набоковская мысль о единой, губительной для художника сущности всех разновидностей духовного рабства, подчинения «веяниям века», какое бы историческое обличье эти веяния ни принимали. Недаром чувства Яши Набоков сравнивает с «волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…» (4, 229). Как из кружков революционно настроенной молодежи, боготворившей Н. Г. Чернышевского, неизбежно выросло «орущее общее место в ленинском пиджачке и кепке» и «вечное <…> повторение Ходынки, с <…> прекрасно организованным увозом трупов» (4, 533–534), так, по Набокову, из тесных кружков современных «нигилистов», боготворящих Анненского, могут вырасти либо вечные познеры, либо вечные яши чернышевские, отказывающиеся от тяжелой лиры ради кипарисового ларца.

Волею судеб я в 1962 году оказался заместителем главного редактора замечательной серии книг «Библиотека поэта». Исаак Григорьевич Ямпольский (1903–1992), тогдашний зам (а по основной работе — доцент ЛГУ), давно уже жаждал снять с себя требующие много сил редакторские узы, чтобы углубиться в подготовку докторской диссертации, и, как только я был принят на кафедру русской литературы ЛГУ (то есть переехал из Тарту в Ленинград), предложил мне сменить его на посту одного из руководителей «Библиотеки поэта». Энергии у меня тогда хватало, работа предстояла интересная, я с удовольствием согласился. Ямпольский представил меня главному редактору Владимиру Николаевичу Орлову (1908–1985), и вскоре приказом Правления Союза писателей СССР («Библиотека поэта» была в его подчинении) я был утвержден замом Орлова. Он был талантливым и всесторонним литературоведом; больше всего занимался предреволюционным временем, А. Блоком, но отдал дань и началу XIX века, Грибоедову, декабристам, а утвердил свое высокое место в советской иерархии, получив Сталинскую премию за книгу «Русские просветители 1790–1800-х годов» (1950), то есть попав в патриотическую струю последних лет жизни Сталина. Однако у нас совершенно не возникло человеческой близости, мне был очень неприятен тип советского барина, довольно бесцеремонно эксплуатирующего подчиненных, и эстета, абсолютно чуждого партийным идеалам и установкам, но цинично подделывающегося под нужный начальству дух. Конечно, таким «лукавым царедворцам» многое сходило с рук, ведь именно с помощью серии компромиссов Орлову удалось добиться, чтобы в план изданий серии включили однотомники наших великих и отнюдь не советских поэтов (Пастернак, Цветаева, Мандельштам, Ахматова). Но в конце концов и компромиссы не помогли: в тяжелые брежневские годы после разгрома «пражской весны» и оккупации Чехословакии Орлов был снят с поста главного редактора. Назначили на это место пушкинодомского монстра Ф. Я. Прийму, и я уже сам немедленно подал заявление о выходе из редколлегии (отметив там не только свое возмущение, что назначили без ведома редколлегии, но и полное нежелание трудиться под началом человека, путающего ямбы с хореями).

В моих дневниковых записях 1960-х годов содержатся некоторые интересные эпизоды из тогдашней жизни нашей редакции и редколлегии. Привожу три отрывка. Частые сокращения названий, легко восстановимые, как правило, не расшифровываются. Сохраняю несколько развязные наименования коллег (Вася Базанов, Ямпол) — не хотелось исправлять. Старался обойтись без купюр, лишь в одном случае убрал бранное слово (вместо него три точки в скобках).

Первые два отрывка относятся к многомесячной борьбе В. Н. Орлова за издание в Большой серии «Стихотворений и поэм» Бориса Пастернака. С одной стороны, он безуспешно уламывал автора вступительной статьи А. Д. Синявского вставлять какие-нибудь ворчливые фразы по поводу «несоветскости» поэта (с подготовителем текстов и примечаний Л. А. Озеровым проблем не было), а с другой — добивался у московского начальства санкции на выход «опасного» однотомника, потому сам предложил (и затем напечатал — якобы от имени редколлегии) предварение тома «Предисловием» с теми самыми «ворчаниями», от которых отказывался Синявский.

16 февраля. В «Библиотеке поэта». Уже набрали «Предисловие» к Пастернаку, должное уравновесить апологетическую статью А. Синявского; одновременно пришли отзывы на «Предисловие» почти от всех членов редколлегии. Жирмунский отказался его подписать. Сурков, наоборот, полностью согласен. Большинство же — за смягчение тонов. Это автору — Орлову — доставило большое удовольствие, он тут же сел исправлять, выбрасывать брань.

Я уговорил его выбросить эпитеты «глубоко неверные» (ноты) — и фразу «П-к остался в стороне от большой истории века». Уломал, к счастью…

23 апреля. Забегал в «Б. п.». Орлова видел впервые в такой ярости — дошел от просьбы Синявского снять в статье о Пастернаке «отвлеченные» (идеалы нравственного усовершенствования) — слово, вставленное редакцией (Орловым) без ведома автора, Синявского. Орлов кричал: «Снобы! мерзавцы! портят дело! живут в литературном мире!» — и т. д. Я молчал, хотя в душе кипел, наоборот, — на Орлова…[617]

7 декабря. <…> Сейчас же, благодаря легкой передышке (впервые в жизни получил бюллетень на три дня — грипп!), хочу описать поездку в Москву 2–3 XII, тоже по делам «Биб. поэта».

Орлов хронически сачкует, ему так не хочется работать под эгидой Лесючевского[618]. Просит уже второй год, если не третий, созыва всей редколлегии совместно с секретариатом правления Союза писателей СССР, где бы — он надеется — утвердили статут «Биб. поэта» с автономией, на правах журнала. Шиш это осуществится при нынешнем господстве в ССП (там Воронков, Сартаков — великие русские писатели — заправляют всей литературой; я интересовался, что написал Воронков: одну детскую книжку совместно с Л. Воронковой — родственница? — и драм, переложение «Василия Теркина»; а орден получил как «прозаик и драматург»!!!). Но все-таки очень важно бы осуществить такое совещание, хотя бы что-нибудь прояснилось конкретное. Правда, может привести и к катастрофе — Орлов уйдет, дадут прямого подонка. Все может быть…

Заседание ленинградской части редколлегии — все, кроме Б. И. Бурсова (который в Париже), — 20 ноября. Принимаем решение — просить ССП собрать редколлегию и т. д. Кстати, заседание тоже любопытное. Вася Базанов[619] не выдержал и взорвался по поводу приглашения в «Б. п.» авторов книг (утверждался список лиц, с кем следует заключать договоры). Вася перечислил Левина, Дикман[620], Ямпольского — якобы по принципу, что они всегда участвуют.

Ямпол резонно ответил, что за время работы в «Б. п.» он всего две книжки в Мал. серии выпустил. Подоплека Васиного списка понятна, но взорвался он поразительно — так наболело в душе. Совпало еще с его личной патологической ненавистью к Ю. Д. Левину… К счастью, когда начали в упор: «А кого вы можете взамен предложить?» — Вася осекся, кандидатов конкретных у него не было… Проехало!

Так вот, Ямпол от имени всей редколлегии сочинил в ССП письмо-ходатайство. Важно, чтобы под письмом подписались и московские члены редколлегии. Командировать И. В. Исакович![621] Целую неделю шли разговоры; ленинградское начальство не давало согласия без санкции Лесючевского; а он, как только узнал цель, — естественно, отказал в командировке: смешно бы ему командировать сотрудника для сбора подписей против него самого!!!

Пришлось ехать мне[622]. Некогда и неохота, но нужно. При всем мойм кислом отношении к Орлову — он единственный, кто может сейчас вести «Биб. поэта». А Орлов, который меня явно недолюбливал, — воспринял эту поездку как чуть ли не подвиг. Понятно: для меня В. Н. даже в Питере на другую улицу не поехал бы…

В субботу утром, 2-го, я в Москве (самолетом). Мчусь на такси в ГИМ[623], чтобы хоть часик посидеть над рукописью. А по предварительным телефонным договорам у меня свидание с Сурковым в 14 часов, с Тихоновым — после 15-ти в Переделкине, с Перцовым[624] — до 17 в Переделкине, ибо вечером он идет в театр. Твардовский неприступен — заперся на даче, не добраться. Так и остался он нетронутым.

Да, в первый день и жесткий план увидеть всех троих сразу сорвался. Поняв, что мне не успеть в Переделкино после визита к Суркову, я звоню Суркову с просьбой перенести свидание. Он просит звонить завтра в 10 утра. Мчусь в Переделкино.

В 15.30 я у Тихонова. Громаднейший участок, громадная двухэтажная дача. Очень неуютно: высокие потолки, бревенчатые стены, мрачно, почти нет мебели. Просидел я у Тихонова полтора часа. Говорил он, я слушал. О Ленинграде, о вызове его в 1944 г. в Москву (не хотел, но — приказ!). Как трудно было руководить Союзом, как его выгнали за либерализм и назначили Фадеева. О том, как трудно сейчас работать: в одном декабре пять юбилеев (Упит, К. Кулиев, С. Шервинский и еще кто-то, не помню…). А в скольких комиссиях Тихонов состоит… Оборотная цена такой славы… Пастернак-то ни в каких комиссиях не участвовал.

Читая наш ленинградский протокол, Н. С. в разделе о Мандельштаме не преминул заметить, что материально помогал поэту в 30-е годы.

К Перцову я уже опоздал. Пошел в гости к Н. Л. Степанову. Поговорили о Хлебникове. Степанову смертельно не хочется отдавать всю текстологию Харджиеву[625]. Я дрогнул и согласился еще раз к Харджиеву написать и потребовать компромисса. Хотя более правильно было бы надавить на Степанова, заставить его отказаться от текстов, взять лишь одну статью. Пили коньяк за Хлебникова и за мир с Харджиевым.

Попутно о Фохте. Н. Л., его шеф по ИМЛИ, сказал, что за пять лет Фохт ни строчки не написал по плану — и только Фохту такое сходит с рук[626]. Это к вопросу о Бенедиктове. Видимо, опасно с ним заключать договор: книгу загубит.

Завел речь Н. Л. и о моем приглашении в Москву. Просил меня без всякого энтузиазма, в отличие от Фохта и Гайденкова, которые выражали восторг, — то ли Н. Л. боится, что меня на его место прочат? Но я поддержал его прохладу: трудно с квартирой и т. д. На кой черт мне еще лезть на рожон, навязываться. Надо мной не каплет…[627]

От Леонидыча — к Вяч. Вс. Иванову, там же, в Переделкине. Посидели, поужинали. А Иванов здесь мне больше понравился, чем в Кяярику[628]. Поговорили обо всем понемногу. Он мне дал санкцию на статью «Ап. Григорьев и Пастернак» — тема-то его, открыл ее он[629].

Иванов рассказал, что очень худо с публикацией текстов отца. Два романа лежат, дневники, записные книжки…[630]

Очень интересный рассказ о Пильняке, о его повести, где подоплека, прототипы — история с Фрунзе. Кажется, это — в «Красной нови». Обязательно займусь[631].

Ночевал на квартире брата.

Утром — на Даниловское кладбище, хотел найти могилу Хомякова. Тщетно, рабочие совсем не знают. Одна старая работница, которая на кладбище уже 40 лет, сказала, что в 1930 году было объявление: «Все могилы, о которых не будет заявлено…» — а так как у Хомякова вряд ли были в это время родственники в Москве, то вполне могли срыть, как уже много ценных могил пропало[632].

В 10.00 звоню Суркову. Свидание назначил на 12.00. В оставшееся время был на Арбате у букинистов, прошел на Собачью Площадку, чтобы найти дом Хомякова, — ничего не нашел, строительный ад, все разворочено. Прямо через Собачью Площадку прошел Новый Арбат, проспект Калинина, с его 24-этажными коробками. Лишь по снятии заборов станет ясно, что уцелело. Если хомяковский дом и уцелел, то на самом краю бездны…[633]

В 12.00 у Суркова[634]. Поразила меня его клокочущая ненависть к нынешнему руководству ССП. Позвали его к телефону, звонят из Союза, очевидно, просят зачитать приветствие Упиту от имени ССП (вечером Сурков едет в Ригу на 90-летие Упита). Сурков: «Никакого приветствия от имени подонков я читать не буду. Я еду не от Союза, а как частное лицо, как русский литератор, уважающий Андрея Мартыновича…» И т. д., и т. п., орал на всю квартиру… Довели человека!

Много рассказывал мне опять же о Мандельштаме (Сурков был свидетелем «пощечины» Мандельштама Ал. Толстому), о помощи ему, о попытках пристроить его стихи. Целую кипу его стих, отдал Ставскому[635], так они и погибли. Кто-то сказал о Мандельштаме в 30-е годы: «Мраморная муха». Сурков в восторге. Тут же добавил еще один афоризм, Павла Васильева, в ресторане подошедшего к А. Эфросу: «Эфрос! Вы — порнографическая виньетка к нашей эпохе…». Трагедия, преобразуемая в балаган…[636]

Много говорил о Солженицыне. Сурков прямо считает его антисоветским, но явно уважает за прямоту и идейность непоколебимую. «Не мы его, а он нас судил на Правлении». «Я задал ему вопрос прямо: „На Западе Вас считают лидером политической оппозиции. Согласны Вы с этим утверждением?“ Солженицын не ответил мне. Затем я ему еще вопрос: „Ну а какое Ваше политическое кредо?“ Солженицын тоже не ответил».

Сурков читал, оказывается, для служебного пользования изготовленные печатные тексты Солженицына (а Твардовский, сказал, отказался!!).

Уходя от Суркова, столкнулся с И. М. Правдиной[637], которую не видал лет пять. Она по-прежнему в Музее Маяковского. Однако Музей не прежний. Людмила (…) вместе с Колосовым, не вынося, что Музей в квартире Бриков, добилась правительственного решения о создании Музея на Лубянке. Переводят их сейчас. Многое вспомнили, я рассказал, как разваливаются тартуские Дома: со смертью Дины Борисовны кончился тартуский салон Габовичей, как кончился Дом Правдиных… У нее на глазах слезы, у меня комок в горле. Годы, десятилетия… Наша молодость…

Мчусь в Переделкино к Перцову. Жена, бывшая политотделка, шокинг, вульгар, ужас! Угощают меня обедом, а она через каждые два слова: «Невыгодно, дорого!». Прямо есть не хочется… Перцов стал либералом ахти каким! Ворчит, недоволен, похлеще Суркова. Зато несколько мельче: и он, и жена интересуются орденами; кому дали в Ленинграде!?[638] Я смущен, так как понятия не имею; лучше бы по-честному сказать, но я из-за ложной деликатности подлаживаюсь и бормочу, что точно не помню, кажется, из литературоведов — никому. Видимо, Перцовы ужасно огорчены, что не получили к празднику награды. Весь уровень сознания при этом раскрылся…

От Перцовых еле-еле успел в Шереметьево на самолет. В 18.00 был еще у них, прощался, а в 19.20 — у самолета. Такси выручило[639].

«Таинственные» повести Тургенева быстро стали мишенью не только журнальной полемики, но и пародирования в художественной прозе. В «Бесах» Достоевского (1872) эпизод злополучного чтения Кармазиновым «Merci» (III, 1, 3) строится на издевательском перепеве мотивов, в частности, из «Призраков» (1863) и «Довольно» (1865)[641]; как известно, Тургенев себя в этой карикатуре узнал. Написанный много раньше «Фауст. Рассказ в девяти письмах» (1856)[642], открывающий «таинственную» серию, вызвал разноречивые отклики[643], но о беллетристическом его отображении до сих пор не писалось.

Сюжет «Фауста» вкратце таков:

Властная вдова, суеверно боящаяся жизни, в которой много перенесла, старается оберечь от житейских бурь свою шестнадцатилетнюю дочь Веру и строго руководит ее чтением. Рассказчик влюбляется в Веру, хочет жениться, но получает от ее матери отказ. Много лет спустя он встречает уже замужнюю Веру, родившую троих детей, из которых выжила только пятилетняя дочка. В свои 28 лет Вера сохранила девический облик и так и не прочла «ни одного романа, ни одного стихотворения — словом, ни одного <…> выдуманного сочинения!» В ее «гостиной, над диваном, висит портрет» ее покойной матери. «Вера Николаевна сидела прямо под ним: это ее любимое место» (Соч., 5, 101).

Решающий поворот наступает, когда рассказчик читает Вере и нескольким гостям «Фауста» Гёте (по-немецки); под впечатлением от чтения Вера удаляется к себе. Вскоре выясняется, что она заново открыла для себя литературу, и между ней и рассказчиком возникает любовь. Но после объяснения и страстного первого поцелуя, перед решительным свиданием «будто бы Верочке в саду ее мать-покойница привиделась» (Там же, 127). Вера заболевает и умирает.

Рассказчик формулирует смысл происшедшего:

Текст повести насыщен литературными именами (помимо гётевского «Фауста», это «Манон Леско» аббата Прево, «Кандид» Вольтера, «Торжествующий хамелеон» — памфлет, посвященный Мирабо, «Le Paysan perverti» Ретиф де ла Бретонна, Жорж Санд, Шиллер, Шекспир, Мазепа и Кочубей из «Полтавы», «Евгений Онегин»); цитируются стихи (Пушкина, Гёте, Тютчева), упоминаются оперы, романсы, имена певиц и композиторов.

Это типичный тургеневский сюжет — соответствующий иронической формулировке Н. Н. Страхова;

Повесть имела успех, а постепенно выяснились и ее биографические истоки. Вероятным прототипом Веры Николаевны Ельцовой оказалась Мария Николаевна Толстая (1830–1912), сестра Льва Николаевича, у которой в замужестве, в 1854–1856 годах, был платонический роман с Тургеневым[645]. Их взаимной симпатии не мешали — а возможно, и давали сублимированный выход — острые разногласия во взглядах на литературу.

Стихи Марии Николаевне Тургенев читал не столько Гёте, сколько Пушкина, что видно из записок ее дочери — Е. В. Оболенской (1852–1935):

Сдвиг в повести с Пушкина на Гёте[648] мог быть продиктован как желанием опосредовать автобиографический опыт, так и художественными соображениями, в частности ориентацией на гётевскую ситуацию и полемику с ней. Но тема возбуждающего действия поэзии явно связывалась у Тургенева с Пушкиным (хотя сюжет рассказа следует скорее «Фаусту» Гёте и обратен к «Евгению Онегину», а мораль — ближе к финалу его 8-й главы):

Хотя большинство исследователей считают прототипом Веры М. Н. Толстую, некоторые отдают должное и роли графини Ламберт[650] — прототипа Лизы Калитиной. Стоит подчеркнуть, что сочинение «Фауста», который, согласно М. Н. Толстой, был написан как бы мгновенно и в ответ на литературный спор с ней, приходится на момент недавнего знакомства и начала переписки с Ламберт, тогда как с Марией Николаевной к тому времени Тургенев был знаком уже полтора года.

С Елизаветой Егоровной Ламберт Тургенев впервые встретился в мае 1856 года, перед отъездом в Москву и Спасское из Петербурга. Их переписка началась всего за месяц до написания «Фауста», — первое письмо Тургенева, с рекомендацией читать Пушкина: «Возьмитесь за Пушкина <…> я тоже буду его читать, и мы можем говорить о нем. Извините <…> но мне кажется, что Вы с намерением, может быть из христианского смирения — стараетесь себя суживать» (Письма, 3, 93) — датировано 9 (21) мая 1856 года[651]; ответом на него и было ее письмо, процитированное выше.

Для переписки Тургенева с Ламберт характерна определенная доза взаимного кокетства, часто с пушкинскими коннотациями. Ср.:

Если у Веры Николаевны обнаруживаются, таким образом, реальные прототипы, то не менее сложна и подоплека образа ее матери, в убедительности которого Тургенев был не вполне уверен. В ответе на анкету в 1918 г писательница Л. Нелидова[653] рассказывала:

Фигура старшей Ельцовой имела смешанное происхождение. По линии властности она соотносима с матерью самого писателя, но в сферу педагогики сходство простирается не целиком. Варвара Петровна охотно содействовала сексуальной инициации любимого сына в объятиях крепостных крестьянок, что же касается руководства его чтением, то библиотека в Спасском была богата книгами, в частности русскими, с которыми его в детстве знакомили, правда, не приглашенные учителя, а люди из крепостных[655]. В связи с проекцией матери Веры на Варвару Петровну напрашивается параллель между Верой и самим Тургеневым и, значит, его как бы двойное присутствие в рассказе — в виде обоих молодых героев, страдающих от подконтрольности властной, почти мифической родительской фигуре[656].

В любом случае воспитательный ригоризм старшей Ельцовой, образующий структурную основу повести, опирается на известный топос соблазнительности чтения (восходящий уже к дантовским Паоло и Франческе, а на русской почве — к пушкинским любительницам французских романов Татьяне Лариной, Марье Гавриловне из «Метели» и др.) и прямо воспроизводит известный мотив родительского запрета на подозрительные в этом смысле книги.

Согласно Михаилу Вайскопфу, тургеневский «Фауст» «унаследовал основную коллизию» предсмертной повести «Напрасный дар» (1842) писательницы Елены Ган (1814–1842): «запрет на чтение поэтических сочинений и трагические последствия его нарушения».

В повести «выведена юная мечтательница <…> затерянная в степной глуши <…>. Пожилой наставник <…> ученый немец с символическим именем Гейльфрейнд <…> обучает <ее> всем премудростям естествознания, но, оберегая ее душевный покой, всячески скрывает от нее мир искусства. <Она> не имеет никакого представления о поэзии, ибо книги поэтов хранятся в тех шкафах, которые Гейльфрейнд запретил ей открывать <…>…воплощением эстетического эроса <…> становится <Сатана> <…>. „Кто скажет мне хоть название змия, который, впившись в грудь, сосет кровь, сосет мои жизненные соки, и вместо их вливает в жилы яд непонятных стремлений, желаний, порывов?..“ Прочитанные ею впервые стихи ошеломляют девушку, преображая всю ее личность…». Героиня начинает сама писать стихи, но признание приходит к ней лишь на смертном одре, и «благой вестью для нее становится весть о смерти»[657].

Мотив родительского запрета был игриво отрефлектирован в «Белых ночах» Достоевского (1848), где именно с чтения книг начинается роман героини с соседом — будущим мужем.

Настенькина бабушка ведет себя, как видим, довольно двусмысленно; в дальнейшем она одобряет и решающий в любовном плане тройственный поход на «Севильского цирюльника» (в котором она «сама в старину на домашнем театре Розину играла»)[659].

В отличие от нее, Донна Инеса, мать заглавного героя байроновского «Дон Жуана» (1824; 1-й рус. пер. — 1847), по смерти развратного мужа контролирует чтение сына самым тщательным образом (I, 39–43, 47–48):

Тургенев отступает от стандартного развития темы. Вера Николаевна, вместо того чтобы вырываться из тесных рамок материнского воспитания, не только смолоду беспрекословно подчиняется матери («Стоило г-же Ельцовой дать ей книжку и сказать: вот этой страницы не читай — она скорее предыдущую страницу пропустит, а уж не заглянет в запрещенную»), но и выйдя замуж и сама став матерью, сохраняет девический вид и вкусы, заданные ей родительским воспитанием. Лишь чтение «Фауста» Гёте производит запоздалый и потому гибельный переворот в ее личности.

Сюжет и смысл тургеневской повести и их соотношение с гётевским и некоторыми другими претекстами основательно исследованы[661], и я не буду на них останавливаться, а привлеку к рассмотрению один более поздний русский текст, по-своему подхвативший литературную эстафету.

В приведенном выше свидетельстве Л. Нелидовой обращает на себя внимание невольная ирония фразы: «Исключение было сделано для одного Тургенева». Получается, что мать будущей писательницы действовала по программе старшей Ельцовой, но Тургенева ей цензурировать почти не приходилось, и, значит, не только позиция его рассказчика приравнивается к позиции проблемного персонажа, но и его собственные сочинения вполне удовлетворяют этим суровым требованиям!

Формулировка Нелидовой почти слово в слово повторяет вынесенную мной в заглавие статьи — а взятую из рассказа Лескова «Дух госпожи Жанлис» (1881).

Автор посещает вернувшуюся из-за границы княгиню, исповедующую культ мадам де Жанлис (и французских писательниц XVII века — «Савиньи, Лафает, Ментенон, а также Коклюс и Данго Куланж») и поклоняющуюся ее портрету, терракотовому изваянию ее руки и собранию ее сочинений, по которому любит гадать, как бы вызывая ее дух. Она ценит Лескова за повесть «Запечатленный ангел» и советуется с ним о круге чтения для своей несовершеннолетней дочери, требуя исключить все нецеломудренное — практически всю русскую литературу. На призыв умерить цензорский пыл она отвечает обращением к оракулу, и наугад выбранный абзац из Жанлис подтверждает ее правоту, глася, что юным читателям не следует давать ничего рискованного. Автор отчаивается переубедить княгиню.

В очередной раз на обращение к оракулу ее подталкивает другой гость, дипломат. Он заявляет, что все литераторы, особенно женщины, — змеи. Уверенная, что Жанлис — выше критики, княгиня поручает дочери зачитать вслух первый попавшийся кусок из ее сочинений. Та читает (по-французски):

Княжна не может понять этой реплики, глядит в полные ужаса глаза матери и с криком убегает. Гости расходятся, а вскоре княгиня, предав огню книги Жанлис и разбив терракотовую ручку, со всем семейством уезжает заграницу. Автор и дипломат обмениваются соображениями о неразумности чрезмерно строгого воспитания.

Как и у Тургенева, в рассказе фигурируют многочисленные литературные имена: помимо уже названных авторов, это Вольтер, Кардек, Калмет, Гейне, а также Державин, Жуковский, Крылов, Пушкин, Гоголь и Гончаров[663]. Всех русских писателей княгиня объявляет неподходящим чтением для своей невинной дочери. «Из новейших одобрялся несомненно один Тургенев, но и то — кроме тех мест, „где говорят о любви“». Исключение, делаемое упрямой ханжой для Тургенева[664], знаменательно, особенно в свете переклички лесковского рассказа с тургеневским. Многочисленные сходства хорошо видны уже из резюме их сюжетов, и к ним можно добавить еще ряд не отмеченных ранее деталей «Фауста». Это: упоминания о привидениях, о «Неведомом», о «сношениях с духами», о духе-Мефистофеле, «непонятное вмешательство мертвого в дела живых»; «слепое» доверие Веры к матери; сходство матери Веры и ее портрета с образом старой графини из «Пиковой дамы» Пушкина; мотив первой, временной, победы рассказчика над покойницей («<Я> остановился перед портретом <…>. „Что, взяла, — подумал я с тайным чувством насмешливого торжества, — ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу!“ Вдруг мне почудилось <…> что старуха с укоризной обратила <глаза> на меня»); и некоторые другие[665].

При всех сходствах очевидна, однако, противоположность разработки Лесковым общих мотивов, понятная в свете «недоверия» Лескова «к спиритуалистическим заигрываниям Тургенева»[666]. Тогда как тургеневский рассказчик с новообретенным стоицизмом одобряет в финале мать героини, из-за гроба трагически погубившую любовь и самую жизнь дочери, Лесков лукаво солидаризируется с загробным духом Жанлис, фарсово подорвавшим воспитательную систему княгини.

Оба повествования строятся на включении фрагментов чужого текста («Фауста» Гёте, мемуаров Жанлис). В pendant к теме рискованности чтения (и прежде всего, чтения именно данных текстов) рискованной является и сама эта операция, бросающая автору серьезный вызов — необходимость соревноваться с по определению соблазнительным чужим текстом. Это похоже на проблемы, сопутствующие трансплантации органов: с одной стороны, пересаживаемый орган жизненно нужен, а с другой — возникает смертельная опасность его отторжения. Успешное вживление чужого текста в собственный — важнейшая конструктивная задача такого нарратива.

Лесков решает ее очень искусно. Текст он выбирает явно не престижный, но зато малоизвестный и оттого вдвойне эффектный и тщательно встраивает его в свой, исподволь готовя его появление, дублируя его мотивы, сначала отмежевываясь от его сочинительницы, а затем неожиданно вступая с ней в союз[667]. Тургенев, напротив, берет хрестоматийную вещь признанного классика, но свой рассказ строит не на каком-то одном ударном ее месте, а на общем представлении о ней, читателю уже известном. Тургенев, по-видимому, отдавал себе отчет в блумовской проблематике подобной пересадки, почему, возможно, и не дал Гёте вовсю развернуться в своем тексте (насытив его цитатами и из множества других источников).

Но, по иронии судьбы, избежать прямого сопоставления с гётевским шедевром Тургеневу не удалось.

Тот факт, что в лесковском рассказе Тургеневу отведена всего одна фраза, не исключает скрытого присутствия в ней ядовитого выпада по его адресу. «Дух госпожи Жанлис» богат интертекстуальными аллюзиями[669], позволяющими Лескову вызывать нужные ему по ходу повествования духи различных писателей[670], — в том числе и дух господина Тургенева.

Свидетельств о реакции самого Тургенева или кого-либо из читателей и критиков на перекличку двух текстов вроде бы нет[671]. Разве что — фраза Нелидовой, произнесенная много лет спустя после смерти обоих авторов и, не исключено, запомнившаяся ей из рассказа Лескова.

Среди огромного количества русских переводов из Вольтера существует по крайней мере несколько десятков, не ушедших безвозвратно в прошлое вместе с их эпохой, хотя именно таков удел большинства переводов вообще, в том числе и весьма удачных для своего времени и даже выдающихся. Преобладают в этом не очень длинном ряду переводы стихотворные, как правило принадлежавшие перу замечательных русских поэтов, так что долговечность их обеспечивают и высокие их литературные достоинства, и самые имена их творцов. К ним относятся, например, перевод А. Д. Кантемира («О двух любвях»), два перевода И. Ф. Богдановича («Поэма на разрушение Лиссабона» и «Стихи г. Волтера, в России переведенные»), перевод Н. М. Карамзина («Опытная Соломонова мудрость, или Мысли, выбранные из Экклезиаста»), перевод К. Н. Батюшкова («Из Антологии»), четыре перевода А. С. Пушкина («Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало», «Стансы», «Сновидение», зачин «Орлеанской девственницы»), перевод А. И. Полежаева («Прощание с жизнью»), перевод Е. А. Баратынского («Телема и Макар») и, наконец, коллективный перевод «Орлеанской девственницы», осуществленный для издательства «Всемирная литература» Н. С. Гумилевым, Г. В. Адамовичем, Г. В. Ивановым и М. Л. Лозинским (с использованием пушкинского «зачина»).

Что же касается переводов вольтеровской прозы, то испытание временем выдержало всего несколько из них, причем их присутствие в русском читательском обиходе было несравненно менее продолжительным. Наиболее счастливой с этой точки зрения оказалась судьба перевода философской повести «Кандид», осуществленного Федором Сологубом и впервые увидевшего свет в самом конце 1908 года (с обозначением на титульном листе следующего, 1909-го); выпущен он был незадолго перед тем основанным издательством «Пантеон», наметившим обширный план приобщения отечественного читателя к шедеврам мировой литературы[672].

Перевод этот, кажется, никогда не изучался; можно указать лишь отдельные наблюдения в данной связи, содержащиеся в «историко-функциональном исследовании» Н. В. Габдреевой[673]. Между тем он заслуживает большего внимания и как примечательная страница истории «русского Вольтера», и как переводческий опыт одного из крупнейших русских писателей начала XX века.

По-видимому, переводил Сологуб весьма поспешно: скорее всего, он не только не пытался ознакомиться с предшествующими переводами «Кандида», но даже не подозревал об их существовании. К словарям и справочникам он если и прибегал, то крайне редко, полагаясь на свое знание французского и общую культуру, хотя почти любой текст Вольтера, да и XVIII столетия в целом, требовал этого от переводчика, тем более что комментированных изданий Вольтера еще не было тогда и во Франции.

Отсюда такое обилие в переводе Сологуба ошибок, которых он мог в большинстве случаев легко избежать с помощью общеупотребительных пособий. Слово «bière» («пиво») он путает с «beurre» («масло»), «chausses» («короткие штаны») передает как «обувь» (по созвучию с «chaussures»), «belle musique en faux-bourdon» («прекрасную музыку заунывных песнопений») — как «прекрасную музыку фальшивых бил», «beau-frère» («шурин») — как «брат», «cousins issus de germain» — как «двоюродные братья» (вместо «троюродных»), «oiseau-mouche» — как «птица-муха» (вместо «колибри») и т. п.

Немало в переводе неточностей и небрежностей: «prince» передается то как «принц», то как «князь», «princesse» то как «принцесса», то как «герцогиня», «la bourgeoise Amate» — как «пошлый Амат» (вместо «Амата»: речь идет о жене одного из персонажей «Энеиды»), «le bonnet à trois cornes» — как «шапка с тремя рогами» (вместо «треуголки»), «huit jours» — как «восемь дней» (вместо «недели»), «votre excellence» — как «ваша светлость» (вместо «вашего превосходительства» или «вашего сиятельства»), «têtes proprement empaillées» — «свеженькие человеческие головы» (вместо «аккуратно набитых соломой»), a «pendu» — как «сожжен» (вместо «повешен»), что лишает какого бы то ни было правдоподобия все дальнейшие злоключения Панглосса (правда, в другом месте это же слово переведено верно).

Совершенно произвольно передавал иногда Сологуб имена собственные («Атошская Богоматерь» вместо «Аточской», «Веймар» вместо «Висмар», «Ралейг» вместо «Рэйли», «Тюрбле» вместо «Трюбле» и т. п.), а в особенно трудных для него случаях вообще опускал слова и выражения или оставлял их без перевода («poètes du quartier», «Palus Méotides», «oreilles d’ours», «limon», «la sublime Porte» и др.). Наконец, в переводе много буквализмов, пусть и позволяющих как-то понять исходный текст, но противоречащих русской стилистике, вроде «позорит смерть» («affronte la mort»), «подняв усы» («relevant sa moustache»), «печальные глупости» («tristes extravagances»), «иметь вырезанный зад» («avoir une fesse coupée») и т. д. и т. п.

Однако при этом нельзя не признать, что отмеченные выше недостатки перевода Сологуба более или менее типичны для всей переводческой практики тех лет: их можно обнаружить едва ли не в каждом из опубликованных тогда переводов с любого языка, и как дефекты они современными читателями и критиками воспринимались отнюдь не всегда. Впрочем, из трех рецензентов, откликнувшихся на появление нового «Кандида», двое все же обратили внимание на встречающиеся там погрешности.

А. Южанина более всего огорчало в переводе «подражание буквальным оборотам французской речи», причем он допускал даже, что подражание это было преднамеренным, то есть входило в задачу Сологуба. «Если это действительно так, то можно только пожалеть, что переводчику пришла в голову мысль совершенно неудачная, от которой достоинства перевода только проигрывают», — замечал он, в остальном оценивая труд Сологуба весьма положительно и вообще полагая, что «для „Кандида“ трудно придумать лучшего переводчика» ввиду как близости мироощущений русского и французского писателей, так и сходства их стилистических манер: «…если есть из всех произведений Вольтера хотя одно, близкое по духу и настроению сологубовской философии, то это именно „Кандид“ <…>. К тому ж, чтобы сохранить яркость, выразительность и характер вольтеровского языка, нужно быть превосходным стилистом, таким первоклассным мастером слова, каким является Федор Сологуб, доведший свой стиль до истинной виртуозности <…> За всем тем в переводе Ф. Сологуба мы имеем настоящего вольтеровского „Кандида“, не уступающего подлиннику, имеем одну из тех книг, которые по справедливости не грех причислить к „мировой литературе“, сохраняющей свое значение для многих веков, для многих поколений российских „граждан“, этих прирожденных оптимистов, розовому благодушию которых нет ни меры, ни предела. Нашим отечественным Панглоссам книга Вольтера в прекрасном издании „Пантеона“ может послужить достойным подарком к Рождеству»[674].

В другой рецензии (ее автором был Фон-Гойер) речь шла о самой повести, и только в финальной фразе содержалась оценка перевода — высокая, хотя и никак не аргументированная: «„Кандид“ — истинно мировое произведение, и Сологуб сделал нам прекрасный подарок, художественно переведя книгу, а „Пантеон“ — превосходно издав ее»[675].

Наконец, Н. Лернер (будущий видный пушкинист) в своей рецензии приводил примеры непонимания переводчиком вольтеровского текста и вследствие этого ошибочной его передачи, а также небрежного к нему отношения, тем самым подтверждая основной вывод: «Перевод невозможен». Притом, в отличие от А. Южанина, он никаких достоинств в переводе не находил, ограничиваясь лишь сомнительным комплиментом Сологубу-стилисту: «Язык Вольтера вообще нетруден, а от Сологуба можно было ожидать не такой работы»[676].

В рецензиях этих, при всей их субъективности, содержалось немало справедливого: перевод Сологуба действительно был далек от совершенства, но в нем было и нечто, возможно, более важное — едва уловимая стилизация под русский XVIII век, игривость и ироничность тона, лаконизм повествования и упругость ритма, словом, именно то, что составляло своеобразие художественной прозы Вольтера, и в первую очередь его философских повестей.

Эта виртуозность Сологуба-стилиста и предопределила в значительной степени дальнейшую судьбу его перевода. В 1919 году он был выпущен вновь, теперь уже издательством «Всемирная литература», под редакцией, с предисловием и примечаниями Ф. Д. Батюшкова, одного из членов существовавшей при издательстве «редакционной коллегии экспертов». Батюшкову, скорее всего, и принадлежали всевозможные исправления перевода, хотя, конечно, их мог внести и сам Сологуб по предложению редактора или по собственному почину. Исправления эти касались в большинстве своем опечаток, которыми изобиловало первое издание, довольно часто — неверной орфографии, а также сомнительных грамматических форм, и лишь в нескольких случаях — передачи тех или иных слов и выражений («Хоть у меня отрезана половина зада» вместо «Хоть я и плохо езжу верхом»; в оригинале — «quoique je ne puisse me tenir que sur une fesse»; «залетные гости» вместо «шатунов», «ханжи» и «ханжи-сиделки» вместо «девотки»).

Между прочим, на недостаточность этой правки обратил внимание анонимный рецензент критико-биографического журнала «Книга и революция», отозвавшийся в целом о переводе Сологуба вполне сочувственно: «Он сделан очень обстоятельно и хорошо. Переводчик тщательно передает все тонкости текста и чрезвычайно добросовестно относится к правам автора. Читается перевод легко и не носит на себе отпечатка „сологубовского“ слога, что бывает с иными переводами Ф<едора> К<узьмича>. Повесть передана так, как ее и следовало передать. В переводе есть погрешности, но… один лишь бог без греха, и мы поэтому не поставим их в особо тяжкую вину маститому переводчику»[677].

Тем не менее в последующие годы перевод этот не переиздавался, да и вообще с момента его появления и до 1941 года он лишь сосуществовал с другими, то уходя в тень, то вновь всплывая на поверхность. Так, в 1911 году «Кандид» вышел в переводе П. Н. Скачилова, первое издание которого увидело свет в 1900 году. В 1912 году повесть появилась в составе однотомника Вольтера, целиком переведенного Л. К. Бухом, а в другом однотомнике, вышедшем в том же году под редакцией П. С. Когана, «Кандид» фигурировал в сильно устаревшем переводе Н. Дмитриева, впервые напечатанном еще в 1870 году. Этот же перевод Коган предпочел всем другим и в 1929 году, публикуя «Кандида» в приложении к газете «Безбожник».

И все же это «мирное соревнование» завершилось победой Сологуба, хотя в довоенное время имя его читателям и не сообщалось, надо полагать, из осторожности. Именно так поступили в 1931 году А. Н. Горлин и П. К. Губер, поместившие его в редакции 1919 года как анонимный в двухтомнике сочинений Вольтера, выпущенном издательством «Academia», а в 1938 году их примеру последовал И. К. Луппол, под редакцией которого вышли «Избранные произведения» Вольтера в одном томе; в том же виде был выпущен «Кандид» и в 1941 году в серии «Антирелигиозная библиотека».

Начиная с послевоенного времени иных решений, кажется, не принималось: отныне во все без исключения издания вольтеровских повестей «Кандид» включался в переводе Сологуба, причем имя переводчика больше не скрывалось. В переводе Сологуба в 1971 году вошла эта повесть и в 49-й том первой серии «Библиотеки всемирной литературы» (БВЛ), послуживший своего рода эталоном для составителей вольтеровских однотомников, которые выходили у нас в дальнейшем не так уж редко.

Следует, однако, отметить, что самый текст перевода эволюционировал от издания к изданию и каждый редактор «улучшал» его на свой лад, подчас «отменяя» сделанное до него, но в любом случае не возвращаясь к оригиналу, то есть к версиям 1909 или 1919 году. Последняя такая правка была произведена при подготовке названного тома БВЛ Э. Л. Линейкой, которая суммировала все ранее внесенные в текст Сологуба изменения и внесла немало собственных (правда, и она, подобно всем ее предшественникам, не заметила, что у Вольтера в главе 12 упоминается не Веймар, а Висмар), так что говорить сейчас о «переводе Сологуба» можно лишь с большой натяжкой.

Все это не означает, что перевод Сологуба в его первоначальной версии утратил ныне всякую ценность и не должен переиздаваться, но его место — в академическом собрании сочинений писателя, которое, надо надеяться, рано или поздно будет предпринято. Для максимального же продления жизни перевода в читательской среде печатать его следует в редакции БВЛ — до тех пор, пока не появится новый русский перевод вольтеровской повести, более совершенный и современный.

Однострочное стихотворение Брюсова «О закрой свои бледные ноги» было опубликовано им всего один раз — в третьем выпуске альманаха «Русские символисты» (М., 1895), тем не менее именно оно покрыло автора немеркнущей славой, оказалось наиболее запомнившимся.

Один из первых отзывов на одностишье принадлежал Владимиру Соловьеву, который писал: «Должно заметить, что одно стихотворение в сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко — всего одна строчка:

Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: „ибо иначе простудишься“, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной»[679].

Поначалу Брюсов не придал значения скандальной славе своего создания. В интервью Н. Ракшанину он, «смеясь самым добродушным образом, начал цитировать все журнальные и газетные остроты, вызванные стихотворением», «а затем, быстро приняв серьезный тон», стал убеждать корреспондента, «что идеал стихотворения — это путем одной строки вызвать в читателе нужное настроение: „Если вам нравится какая-нибудь стихотворная пьеса и я спрошу вас: что особенно вас в ней поразило? — вы мне назовете какой-нибудь один стих. Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?“…»[680]

Брюсов даже не мог предположить, насколько пророческими станут эти слова, потому что именно этому стихотворению суждено было со временем стать едва ли не его визитной карточкой.

Именно здесь увидел В. В. Розанов философию нового искусства:

Для И. Бунина брюсовское одностишье стало своего рода точкой отсчета наступления новой литературной эпохи: «Москву поразил первый Емельянов-Коханский. После него Брюсов — „О, закрой свои бледные ноги!“»[682]. На самом деле хронологически одностишье появилось в том же году, что и сборник А. Н. Емельянова-Коханского «Обнаженные нервы» (М., 1895), но при этом известность стихотворения Брюсова была гораздо шире — она захватывала самые неожиданные слои читателей.

«Находясь случайно в семинарской библиотеке филологического факультета, — вспоминал А. А. Боровой, — я был свидетелем, как студент-библиотекарь показывал крошечному профессору Шефферу маленькую книжечку стихов, дар студента-старшекурсника. В этом сборнике была строка, скоро получившая всероссийскую известность: „О, закрой свои бледные ноги“. Хохоту было без конца. Хохотал профессор, хохотали студенты. Фамилия студента, тогда ничего не говорившая, была Брюсов. Вскоре я увидел и самого поэта — высокого, худого, черного, угрюмого. Он был неловок, сух, скорее неприятен. Но он был „призван“ и обнаружил незаурядную энергию»[683].

Одностишье постепенно становилось неотделимым от Брюсова. Георгий Чулков вспоминал, что в 1900 году он «вызвал сенсацию своим докладом о книге Брюсова „Tertia Vigilia“. Валерий Яковлевич присутствовал на этом докладе. Тогда знали стихотворение Брюсова в одну строчку „О, закрой твои бледные ноги“… Больше ничего не помнили из его стихов»[684].

Слава, которую получило его стихотворение, постепенно становилась обременительной: из-за него даже серьезные доклады и выступления воспринимались с явным предубеждением. В. Ходасевич вспоминал, с каким неодобрением воспринимали слушатели в 1902 году доклад Брюсова о поэзии Фета в Литературно-художественном кружке. Причин для предубеждения было две: «автор „бледных ног“ восторженно говорил о поэзии Фета, который, как всем известно, был крепостник, да к тому же и камергер»[685].

Те из критиков, кто хотел сочувственно отнестись к Брюсову, вынуждены были сначала выхлопотать у читателей для него своего рода индульгенцию. Рецензию на сборник «Urbi et Orbi» критик А. Измайлов начал словами: «Валерий Брюсов, прославившийся однострочным „стихотворением“ — „О, закрой свои бледные ноги“, — обратился к серьезным стихотворным опытам, среди которых можно найти и прямо недурные»[686].

Для молодого Андрея Белого, помнившего Брюсова по гимназии Л. Поливанова, принадлежность ему этого одностишия казалась своего рода курьезом. «Я знаю одну декадентскую строчку, которую произношу с сатирическим пафосом: „О, закрой свои бледные ноги“, — писал он в воспоминаниях. — И тут мне рассказывают: эта строчка написана Брюсовым: нашим Брюсовым — Брюсовым-поливановцем. Я вспоминаю серьезное выражение лица мне знакомого восьмиклассника, лоб его и одиночество; как-то не верится, чтобы был он нахалом, шутом, сумасшедшим. И я говорю себе: „что-то не так“»[687].

После выхода книги Брюсова «Великий ритор» (1911), посвященной римскому поэту IV века Дециму Магну Авсонию, в творчестве которого большое место занимали разного рода стихотворные эксперименты, предпринимались попытки именно в его творчестве найти источник, в подражание которому было написано одностишье. В рецензии на книгу Брюсова Н. Лернер писал: «Автор знаменитого стихотворения: „О, закрой свои бледные ноги!“ (это все стихотворение) сочувственно переводит из Авсония „Рим“: „Рим золотой, обитель богов, меж градами первый“ (это тоже все стихотворение)»[688].

На эту же возможную связь указывал и В. Шершеневич: «Брюсов очень любил поэтические головоломки. Он с восторгом рассказывал нам о латинском поэте Авсонии, писавшем стихи, которые можно было читать от начала к концу и наоборот; стихи, внутри которых по вертикалям можно было прочесть приветствие; стихи в одну строчку. Уж не отсюда ли знаменитое „О, закрой свои бледные ноги!“?»[689]

Даже люди, относившиеся всерьез к творчеству Брюсова, видели в этом одностишье некоторую загадку. Конст. Эрберг описал в своих воспоминаниях о Брюсове его беседу с Вяч. Ивановым в 1905 году все о том же одностишье: «Запомнился вопрос Иванова по поводу брюсовского курьезного стихотворения в одну строку — „О, закрой свои бледные ноги!“: „Что, собственно, имелось здесь в виду?“ — спросил Иванов. — „Чего, чего только не плели газетные писаки по поводу этой строки, — отвечал Брюсов, — а это просто обращение к распятию: католические такие бывают „раскрашенные““»[690]. Умение Брюсова держаться в кругу интересов собеседника общеизвестно, тут он явно подыгрывал Вяч. Иванову.

Однако такое истолкование стихотворения, видимо получившее некоторое распространение в литературной среде, он сам же дезавуировал, отвечая на вопрос критика А. Измайлова: «Какой смысл могло иметь ваше одностишье о „бледных ногах“? Правда ли, будто оно относилось к снятому с креста Христу? В таком случае в нем в самом деле был смысл» — Брюсов сказал: «Нет. Я не разумел этого. Тогда, в самом начале, я и Бальмонт ничуть не меньше, чем и сейчас, интересовались всякими новыми формами стиха. Мы остановились на факте, что у римлян были законченные стихотворения в одну строку. У них в самом деле есть однострочные эпиграммы или эпитафии, вполне округленные по смыслу. Я просто хотел сделать такую попытку с русским стихом»[691].

Но все-таки до революции любые объяснения и замечания оставались в пределах литературы — перешагнув рубеж 1917 года, стихотворение начало играть в судьбе Брюсова куда более зловещую роль. Жена наркома просвещения А. В. Луначарского актриса Н. Луначарская-Розенель приводила в воспоминаниях такое высказывание своего мужа: «Только люди поверхностные или относящиеся предвзято могли ахать по поводу вступления Брюсова в партию. В годы молодости, когда он писал „Каменщика“, он не кокетничал с революцией. Он ее принимал.

— Ну, а „Закрой свои бледные ноги“?

Луначарский слегка морщится:

— Детская болезнь, вроде кори. Дань моде. Кто этим не грешил?»[692]

Но далеко не все деятели новой литературы были настолько лояльны. В 1923 году Наркомпрос, желая отметить заслуги Брюсова перед новой властью, подал во В ЦИК ходатайство о награждении поэта Валерия Брюсова орденом Трудового Красного Знамени. Весть об этом вызвала неоднозначную реакцию в литературной среде. Газета «Вечерняя Москва» опубликовала ответы «видных представителей советской литературы» на вопрос — как они относятся к ходатайству Наркомпроса. Среди опрошенных были Д. Бедный, В. И. Нарбут, Л. Авербах и др., и ответы были в основном отрицательные. Один из отвечавших, критик А. С. Сосновский, не преминул вспомнить знаменитое одностишье: «Прошлый, дореволюционный, период деятельности Брюсова — а его, очевидно, награждают не только за период послереволюционный, но за все время его деятельности, — не дает поводов не только для награждения, но и для простого одобрения. Всем известно, что до революции В. Брюсов принадлежал к наиболее чуждым нам группировкам и направлениям. Индивидуалист, далекий от жизни и реализма, склонный к весьма грубому изображению физиологии любовных утех… Я вспоминаю его стихотворение: „О, закрой свои бледные ноги…“ <…> Что касается его деятельности за революционный период — таковая заслуживает всяческого одобрения, но она отнюдь не дает права на присвоение Брюсову звания народного поэта. Его произведения даже последнего периода не доходили до народа и не были рассчитаны на восприятие их народом. Он продолжал и в революции по-прежнему оставаться эстетом, я бы сказал, камерным поэтом»[693].

Препятствия чинились не только награждению Брюсова, противодействие оказывалось и попыткам торжественно отметить в том же 1923 году 35-летие его литературной деятельности, и здесь опять возникла тень все тех же «бледных ног». «Раздавались всевозможные демагогические протесты против прославления „эстета, символиста, декадента“. Склонялись и спрягались пресловутые „бледные ноги“. Были демагогические выпады против Луначарского, которого не без основания считали инициатором этого чествования»[694].

Надо ли удивляться, что слова о «бледных ногах» прозвучали и над свежей могилой Брюсова, — на сей раз их вспомнил поэт Сергей Есенин:

Сочиняя свое одностишье, Брюсов ориентировался на античных поэтов, на их одностишья и эпиграфы, фрагменты и надписи. Именно им он и подражал, но в его собственной судьбе получилось так, что, несмотря на огромное творческое наследие, известность в широких читательских кругах принесло ему именно это одностишье, во многом предопределив и его литературную репутацию.

Чтобы набор откликов на стихотворение был более полным, приведем в заключение неизвестную пародию на одностишье Брюсова. Она принадлежит секретарю Кружка изящной словесности при Петербургском университете, в который входили будущие поэты — А. А. Блок, Л. Семенов, А. Кондратьев, С. В. фон Штейн и др.[696], — студенту-юристу А. Малиновскому, и создавалась она под несомненным влиянием пародий Вл. Соловьева:

В одной из прозаических заметок о «Поэме без героя» Анна Ахматова писала: «Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи»[698].

Около двадцати лет назад я посвятил поиску «следов музыки» в тексте «Поэмы» обширный очерк, в котором, в частности, говорилось:

Далее, сосредоточившись на перекличках ахматовской поэмы с оперой Чайковского «Пиковая дама», я искал в либретто строки, близкие к «священной мести», но не слишком преуспел в этих поисках. Словосочетание «священная месть» в «Пиковой даме» Чайковского не звучит. Вместе с тем этот фразеологизм выглядит слишком тривиальным, чтобы принять его за оригинальную речь автора «Поэмы без героя». Учитывая, что он возникает как тема некоего вокального высказывания, в нем слышится цитатный оттенок.

Около десяти лет назад я вернулся к этому поиску и указал на возможные очень дальние переклички цитированных слов с эпизодами пения о мщении в операх «Евгений Онегин» Чайковского и «Фауст» Гуно[700], не настаивая, впрочем, на окончательном решении ни вопроса о том, к какому именно подтексту отсылают слова «о священной мести», ни вопроса о том, почему герой будет не говорить об этом, не читать об этом стихи, но именно петь.

Другой существенный вопрос: кто же этот так и не появившийся герой, — несмотря на продолжающиеся дебаты, кажется мне решенным с момента первой (еще подцензурной и потому с пропуском двух слов) публикации одного из прозаических набросков, которые в совокупности именовались автором «Прозой о Поэме»: «Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии»[701]. Подтверждением напрашивающейся разгадки служит и опубликованный позже фрагмент того же корпуса набросков, названный «Линия отсутствующего героя» (в нем собраны спрятанные в поэме отзвуки стихов Гумилева)[702], и, наконец, авторитетные слова Р. Д. Тименчика, прямо отождествляющие этого героя с его прототипом: «…„предвосхищения будущего“ у Отсутствующего Героя — Гумилева»[703].

Думается, это отождествление можно подкрепить и неожиданным оперным амплуа Отсутствующего Героя, и тематикой его (так и не прозвучавшей) арии, хотя конкретных данных о каких-либо связях Гумилева с оперной сценой почти нет, если не считать того, что именно в оперном театре произошло завершившееся дуэлью столкновение Гумилева и Волошина[704]. Вместе с тем одну достаточно запутанную нить, протягивающуюся от Отсутствующего Героя к оперному жанру, можно, кажется, предложить для обсуждения.

Хорошо известно, что на фоне естественных для русской интеллигенции сопоставлений событий русской революции XX века с ходом французской революции XVIII столетия трагическая гибель поэта Гумилева от пуль большевистской ЧК в 1921 году вызвала у сочувствующих ему литераторов ассоциации с гибелью поэта Андре Шенье под ножом якобинской гильотины 1794 году[705].

С лобовой прямотой эта ассоциация была высказана в первом, по-видимому, поэтическом отклике на казнь Гумилева. Один из участников «Цеха поэтов» Грааль-Арельский (псевдоним Стефана Стефановича Петрова) писал в конце августа 1921 года в стихотворении «На смерть Гумилева»:

Эту параллель (возможно, кроме политических совпадений подсказанную еще и смутным пророчеством Гумилева о грядущей смерти на гильотине[707]) более тщательно и более потаенно проводили и более талантливые «цеховые ученики» Гумилева.

Так, например, Г. Адамович выпустил сборник стихов «Чистилище» (1922), демонстративно посвятив его памяти Андре Шенье — по сути же, памяти своего учителя, казнь которого он в одном из стихотворений, датированных 1921 годом («Печально-желтая луна. Рассвет…»), прозрачно замаскировал под гибель вагнеровского Зигфрида[708]. При этом стихотворение отчетливо отсылало к пушкинским стихам, содержавшим слово «казнь», в том числе и к стихотворению «Андрей Шенье», где дважды встречаются слова «заутра казнь» и где впервые, хотя и в очень вольном переложении, зазвучали по-русски стихи французского поэта, написанные в тюрьме перед казнью. Другой ученик Гумилева — Михаил Зенкевич — в то же самое время (1921–1922) впервые всерьез взялся за переводческую работу (которой было суждено впоследствии стать для него основной) и начал ее с переводов знаменитых «Ямбов» А. Шенье, обличающих террор и диктатуру узурпировавших власть якобинцев. Эти переводы были задуманы как дань памяти Н. С. Гумилева. О. А. Лекманов по ставшим доступным ему рукописям из архива М. Л. Лозинского привел отрывки из писем Зенкевича к последнему от 3 января 1922 года: «Сейчас занят переводами <…> из Андрэ Шенье. Перевожу его (почти перевел больше половины) стихи о революции (ямбы и оды) <…>. Хотел бы их потом издать со статьей отдельной книжечкой и посвятить памяти Николая Степановича. Но сейчас это вряд ли возможно…» и от 3 мая 1922 года: «Я перевел десять стихов А. Шенье из последних под общим названием „Ямбы“ (памяти Н<иколая> Ст<епановича>)»[709].

Трудно представить, чтобы Ахматовой, поддерживавшей дружеские отношения и с Лозинским, и с Зенкевичем[710], эти переводы, посвященные памяти Гумилева, остались бы неизвестными, тем более что 12 лет спустя они все-таки попали в советскую печать (разумеется, без посвящения). Хорошо известно, что в 1926–1927 годах Ахматова, помогая П. Н. Лукницкому в составлении биографии Гумилева, параллельно пристально изучает влияние Андре Шенье на творчество Пушкина и близких ему поэтов, признаваясь при этом, что «любит из Шенье — его тюремные стихи и ямбы (а совсем не то, что любил Пушкин)»[711].

Между тем именно у Зенкевича, в переводе, пожалуй, самого знаменитого стихотворения Шенье «Ямбы» («Comme un dernier rayon…» — «Как последний луч…»), которое считалось (возможно, ошибочно[712]) сочиненным непосредственно перед казнью, и встречается словосочетание «священная месть». Неправедно осужденный на смерть поэт восклицает:

Заметим, что, хотя тема мести палачам, поправшим Вольность и Закон, отчетливо звучит и у самого Шенье, и в посвященном ему пушкинском стихотворении «Андрей Шенье», ни там ни там к словам, однокоренным со словом «месть», не прикладывается эпитетов. «Священная месть» появляется только в переводе Зенкевича (в целом достаточно близком к оригиналу). Это позволяет предположить, что стих «И споет о священной мести» содержит аллюзию на данный перевод «Ямбов» Шенье, тем более совпадает и рифма (впрочем, достаточно тривиальная):

Почему все убегают, объяснить легко — под маской объявленного на выход Шенье все узнают расстрелянного Гумилева. Труднее объяснить вокальную природу объявленного, но не состоявшегося высказывания «героя». Самое простое объяснение можно найти у Пушкина, представившего, по канонам классицистской традиции, поэта Шенье певцом. Лира его тоже поет.

Вместе с тем, памятуя о театральном контексте выкликания «героя» («на авансцену»), есть смысл подумать и о сцене оперного театра. Дело в том, что в 1897 году Андре Шенье стал героем одноименной оперы итальянского композитора-вериста Умберто Джордано, в которой считавшееся последним стихотворение поэта было положено в основу его предсмертной арии. Перевод на итальянский язык был весьма близок подлиннику.

Опера «Андре Шенье» очень быстро стала популярной в Западной Европе и Америке и не утеряла эту популярность до наших дней. Сложнее была ее судьба в России. Она с большим успехом прозвучала в Петербурге и в Москве в 1897 году с Энрико Карузо в заглавной роли, но после того сто с лишним лет в России не ставилась. Теоретически можно было бы предположить, что восьмилетняя Аня Горенко могла слышать петербургскую премьеру с Карузо в главной роли — у ее отца была ложа в Мариинском театре. Но, вспоминая о посещении в детстве Мариинского театра с отцом, Ахматова указывает запомнившуюся деталь — она ходила в оперу «в гимназическом платье»[716]. В гимназию же она поступила в десять лет.

Однако оперы нередко становятся известными не за счет их постановок, а за счет частого исполнения отдельных их номеров, а иногда и вообще одного какого-либо номера. Об опере Джордано многие в России знали по предсмертной арии Андре Шенье, сразу же вошедшей в репертуар прославленных теноров той эпохи. Арию можно было услышать в их концертах, а также на граммофонных пластинках, активно входивших в моду в начале XX века. Наибольшую известность получила ария Шенье на пластинках Карузо, но не забудем, что среди российских «звезд» постоянно исполнял эту арию в своих концертах (и также записал ее на пластинку) Леонид Собинов.

Музыка в грамзаписи — один из сквозных мотивов стихов Ахматовой, от юности до старости. В 1940 году Ахматова не забыла упомянуть о граммофоне в одном из поэтических воскрешений своей молодости под названием «Из цикла „Юность“»:

Граммофон, скорее всего, имеется в виду и во второй части поэмы («Решка»), где поэтический процесс представлен как направляемый музыкой:

В 1963 году появился набросок, возникший при прослушивании музыки по радио и вновь соединявший мемуарную тему со звучанием грамзаписи:

Вполне возможно, что основным источником ахматовского знакомства с этими голосами были именно грампластинки: даже Шаляпина, певца, слышать которого непосредственно у Ахматовой было больше возможностей, чем знаменитых итальянцев, она, по собственному признанию, слышала только один раз — на его прощальном выступлении в Мариинском театре в опере Мусоргского «Борис Годунов»[718]. Имя Собинова, насколько я знаю, не встречается в текстах Ахматовой, но совершенно ясно, что не знать знаменитейшего русского тенора 1910-х годов она не могла. Легко предположить, что она могла слышать в его исполнении на концертах (причем не только в Петербурге, где москвич Собинов выступал регулярно, но и в Киеве, Севастополе и Евпатории, поскольку пребывание там Ани Горенко совпадало с гастролями Собинова) или, что еще более вероятно, на пластинке один из «коронных номеров» его репертуара — арию Андре Шенье.

Если допустить, что Ахматовой Шенье был знаком не только как поэт и исторический персонаж, но и как персонаж оперный, то тогда вполне разъясняется, почему о «священной мести» призванный к выходу на авансцену герой будет именно петь: на «маскараде», в первой главе «Поэмы без героя», объявлено появление Гумилева в оперной маске Андре Шенье. Но он не появляется — казнь уже свершилась. Возможно, это проливает свет и на другой эпизод «Поэмы» (который мне также уже приходилось комментировать) — эпизод на «Маринской сцене» из второй главы:

Голос, как известно, оказывается шаляпинским. Заметим, однако, что в первых двух строках фрагмента имплицировано ощущение «потусторонности» («как с того света» — ср. «голоса из смерти»), а в двух вторых — предощущение казни (традиционное для русской поэзии соединение рассвета и казни — от уже упоминавшегося пушкинского «заутра казнь» до «да пустыни немых площадей, / где казнили людей до рассвета» из «Петербурга» Анненского)[719]. Таким образом, «голос знакомый» мог бы вполне оказаться не басом, а тенором (Собиновым, Карузо или кем иным — не так уж важно), исполняющим предсмертную арию Андре Шенье. Но тенор не появляется, так же как и вызванный на авансцену герой в первой главе. Не исключено, что мы имеем дело с фундаментальной для «Поэмы без героя» техникой «тайнописи»: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому накладывает еще один слой маскировки, наконец, один «ангельский голос» оказывается другим: тенор — басом.

Согласно Р. Д. Тименчику, среди характерных приемов ахматовской «тайнописи» важны «сдвиг атрибута, кодирование по смежности, смена ролей»[720]. В стихе «И споет о священной мести» можно увидеть совмещение всех трех приемов, призванных указать и вместе с тем замаскировать того, «кого безуспешно искала» в поэме «сталинская охранка», и кого «в Поэме действительно нет».

Одним из следствий подъема символистского движения в России на рубеже XIX–XX веков был рост интереса к иностранной литературе, какого Россия не видела уже лет восемьдесят, с тех пор когда столь же восторженно воспринималась английская и немецкая романтическая поэзия. Преимущественно воздействие оказывали, во всяком случае на поэтов «первого поколения» русских символистов, как Валерий Брюсов, французская école symboliste и вдохновившие ее поэты — Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Впрочем, не все писатели, участвовавшие в создании «нового искусства», охотно примирялись с гегемонией французских образцов. Константин Бальмонт в лекции «Элементарные слова о символической поэзии», прочитанной в 1900 году в Париже перед русской аудиторией, выражал сожаление о том, что произведениям, написанным не на французском языке, часто приходится ждать десятилетиями, чтобы их перевели и представили русскому читателю. Далее он утверждал, что «все, что было создано гениального в области символической поэзии XIX века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам»[722]. Что касается немецкого влияния, прежде всего Шопенгауэра, Вагнера и Ницше, оно возьмет свое с выходом на русскую литературную сцену более философски и мистически настроенного «второго поколения» поэтов-символистов. Убежденная защита Бальмонтом английских и американских поэтов и их культурного значения для русских читателей прозвучала по-настоящему ново. Блейк, Шелли, Данте Габриель Росетти, Суинберн и Уайльд были названы им в числе выдающихся представителей искусства символизма, наряду с американцами Уолтом Уитменом и Эдгаром Алланом По — последний как «величайший из символистов». В бальмонтовском почетном списке 1900 года явно не хватает одного имени — это У. Б. Йейтс, «главный представитель» символистского движения в английской литературе, как аттестовал его в 1899 году Артур Саймонс[723].

Очевидно, первым упоминанием Йейтса в русской критике следует считать образцовую статью Зинаиды Венгеровой 1896 года об Уильяме Блейке «Родоначальник английского символизма», опубликованную в «Северном вестнике». Вполне естественно, что Венгерова хоть и говорит о Йейтсе: «достигший большой известности ирландский поэт», — однако упоминает его прежде всего как одного из издателей (вместе с Э. Дж. Эллисом) английского собрания произведений Уильяма Блейка 1893 года («Works of William Blake, Poetic, Symbolic and Critical») и, более того, передает его имя неправильно: по-русски как Уэтсъ, а по-английски Weats — первый случай той орфографической неопределенности, которая, как мы увидим, будет преследовать имя ирландского поэта в России[724]. За первым упоминанием в 1897 году последовал обширный пассаж о творчестве Йейтса в обзорной статье Венгеровой, посвященной новейшим успехам английской литературы, «Молодая Англия (Литературная хроника)». Эту статью она начала с замечания, что Англия, находившаяся с начала XIX века в авангарде европейской поэзии, в настоящий момент переживает «период поэтического оскудения». Так называемая «молодая английская поэзия» изобилует именами и второсортными дарованиями, но едва ли обладает чертами оригинальности. Амбиции большинства английских и ирландских авторов не выходят за пределы poetae minores (Ричард Ле Гальен, Артур Саймонс, Оскар Уайльд). Впрочем, можно указать одного молодого ирландского поэта, который заслуживает особенного внимания, — это склонный к мистицизму William Jeats (sic!). Новое неверное написание фамилии поэта было весьма неудачно, особенно для того русского читателя, который решил бы заказать его произведения у любого книгопродавца обеих столиц. Однако далее следовало столь положительное и здравое введение в творчество Йейтса как поэта, мистика, мыслителя и литературного критика, какого только можно было желать, — причем основанное на личном наблюдении поэта, выступавшего на собраниях Теософского общества в Лондоне[725].

Год спустя, в июне 1898 года, статья Йейтса «Кельтский элемент в литературе» была опубликована в «Космополисе», том же журнале, где вышла статья Венгеровой[726]. «Космополис» издавался одновременно в Лондоне, Нью-Йорке и нескольких европейских городах, включая Санкт-Петербург, так что статье Йейтса было гарантировано довольно широкое распространение в России, тем более что с 1896 года «Космополис» выходил с русским приложением, в котором печатались стихи и проза представителей «первого поколения» символистов, в том числе Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Николая Минского и Федора Сологуба. Однако политика журнала предписывала избегать переводов, так что у нас нет свидетельств того, что это первое — и на многие годы единственное — появление в России текста, подписанного Йейтсом, имело какое-либо влияние даже среди той группы писателей-символистов, или «декадентов», которые благодаря ранее опубликованному литературному обзору Венгеровой могли быть предрасположены обратить внимание на сочинения ирландца.

Таким образом, о Йейтсе и его творчестве в России не было напечатано ни слова вплоть до того момента, когда в 1903 году Зинаида Венгерова снова вернулась к этому предмету в обширной положительной и подробной рецензии, опубликованной в «Вестнике Европы», на сборник эссе Йейтса «Идеи добра и зла»[727]. Начав вновь с акцентирования литературно-исторического и художественного значения подготовленных им изданий Блейка, она отметила, что с тех пор Йейтс занял видное место в «молодой» английской литературе благодаря своей оригинальной поэзии и лирической драматургии, усилиям, направленным на возрождение забытых мотивов ирландской фольклорной поэзии, а также многочисленным опубликованным им критическим статьям. Венгерова учитывала интерес Йейтса к теософии и другим мистическим учениям, рассматривая их как явление само по себе малоинтересное, однако любопытное как свидетельство поэтического темперамента Йейтса. При этом она высоко оценивала склонность ирландского поэта связывать искусство с вопросами морали и религии и вытекающее из этого отрицание «самодовлеющего эстетизма» — который, писала она, стал лозунгом некоторых современных поэтов и художников. «Йетс, — заключала Венгерова, — проводит резкую границу между так называемым декадентством — преходящей литературной модой — и символизмом, составляющим основу великого искусства всех времен».

Казалось бы, в нарисованном Венгеровой портрете, представившем литературный и философский облик Йейтса, было достаточно важных деталей, которые могли привлечь внимание русских писателей-символистов, прежде всего Брюсова, тем более что он примерно в то же время задумал вместе с товарищами новый критико-библиографический журнал, призванный распространять «новое искусство» в России и раскрывать его связи с родственными движениями в других европейских странах. Но все вышло иначе. Усилия Брюсова увенчались ежемесячником «Весы», созданным приблизительно по образцу парижского «Французского Меркурия» («Mercure de France») и лондонского «Атенеума» («Athenaeum»). Литературные и художественные события в Европе журнал резюмировал достаточно полно, особенно в том, что касалось Франции, Германии и Скандинавии, однако его внимание к явлениям британской литературной сцены, за исключением произведений Суинберна и Уайльда, было гораздо менее пристальным. Отчасти, возможно, причина заключалась в том, что на роль английского корреспондента журнала Брюсов выбрал оксфордского ученого и члена Британской Академии Уильяма Морфилла[728]. Несмотря на то что маститый ученый числил Брюсова и Бальмонта среди своих литературных знакомых и одобрительно отозвался о творчестве последнего в «Космополисе»[729], вкус его в английской литературе был, мягко выражаясь, консервативным и устарелым. Так, в своем «Письме из Англии» в ноябре 1904 года Морфилл расточал похвалы эпигону Теннисона сэру Уильяму Уотсону (Sir William Watson): «лучшим из наших лирических поэтов, живущих теперь, следует признать Ватсона». «Теперь у нас скорее век критики, — полагал он, — чем оригинальных созданий»[730]. Первое упоминание в «Весах» имени Йейтса (написанного как «Йитсъ») встречается в октябрьском номере за 1906 год в короткой заметке, где цитируется Артур Саймонс, назвавший его «нашим единственным сознательным символистом (все поэты — бессознательные символисты)»[731]. Более основательное упоминание находим в ноябре 1907 года в статье Осберта Бёрдетта (Osbert Burdett) «Английская литература за последнее десятилетие: Письмо из Лондона» (Бёрдетт, очевидно, сменил Морфилла в качестве британского корреспондента). Назвав Йейтса («Iетсъ») основателем так называемой «новой гэльской» школы поэзии, Бёрдетт утверждал, что ирландскому поэту никогда не завоевать успеха у широкой публики, несмотря на то что его вдохновение питается верованиями и преданиями ирландского народа. Если во Франции, благодаря оформившемуся серьезному отношению к символизму, возникло множество различных поэтических школ, то в Англии «символизм не дал заметного развития, за исключением лишь этой школы ирландских писателей, во главе которой стоят Иетс и Леди Грегори»[732].

Поэт и исследователь Григорий Кружков обнаружил статью некой Я. Пименовой о драматургии Йейтса в 25-м номере московского журнала «Студия» за 1912 год. В ней Йейтс назван «самым плодовитым из драматургов», которому, как основателю Театра Аббатства, принадлежит «первое место среди драматургов новой ирландской школы». Далее Я. Пименова пересказывает сюжеты «Земли сердечного желания» («The Land of Heart’s Desire») и «Cathleen ni Houlihan»[733]. Кружков также обнаружил в петербургском архиве Венгеровой рукопись сделанного ею перевода последней пьесы — переименованной в «Родину» — и датировал ее 1915 годом, когда в России отмечался пик интереса к ирландскому театру, прежде всего к работам Дж. М. Синга (J. М. Synge)[734]. Впрочем, хотя пьесы Синга в то время широко переводились и ставились на сцене, их популярность, похоже, не повлияла на судьбу Йейтса — о чем свидетельствует и то, что самый, очевидно, ранний из сохранившихся русских переводов его пьесы отложился в архиве Венгеровой, неопубликованный и не инсценированный. Возможно, перевод был сделан раньше, чем предположил Кружков, поскольку скорее всего именно Венгерова была той «русской», которая связывалась с Йейтсом в 1905-м и потом еще раз летом 1907 года касательно возможности перевода каких-то его пьес[735]. Как замечает К. П. Йохум, Венгерова обладала хорошими связями и вполне могла подготовить почву для более широкого отклика на творчество Йейтса в России. Однако вышло так, что Йейтс, «оставленный в покое», ей не ответил, и возможность была упущена[736]. Удивляться тут нечему. Кроме поверхностного французского, Йейтс живых иностранных языков, как выясняется, не знал вовсе, и судьба собственных произведений в других странах оставляла его почти совершенно равнодушным[737].

За исключением статей С. И. Ростовцева в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Эфрона («Iэтсъ»)[738] мы не находим больше упоминаний Йейтса в русских печатных изданиях вплоть до Октябрьской революции 1917 года. Известно, однако, что один представитель русского символизма был достаточно увлечен творчеством ирландского поэта, чтобы подумывать о возможности заняться его переводами. Русский поэт, литовец по национальности, Юргис Балтрушайтис, соредактор «Весов», был, как и Бальмонт, ценителем и переводчиком английской и скандинавской литературы. В январе 1911 года он предлагал Брюсову, только что назначенному редактором литературного отдела «Русской мысли», обдумать возможность публикации «авторизированного», как выразился Балтрушайтис, перевода «Земли сердечного желания» Йейтса вместе с двух-трехстраничной статьей о значении «кельтского возрождения» (Балтрушайтис пишет «Йетсъ», однако, во избежание недоразумений, приводит рядом английское написание)[739]. Ответ Брюсова нам неизвестен, однако никаких переводов из Йейтса не появилось ни в «Русской мысли», ни в альманахе «Северные цветы», для которого Брюсов тоже в то время собирал материал. Балтрушайтис же тем не менее вернулся к мысли перевести какое-нибудь произведение Йейтса, на этот раз для журнала «Заветы», в апреле 1913 года[740]. Из этой идеи опять ничего не вышло, и единственным явным следом Йейтса в опубликованном корпусе произведений Балтрушайтиса является эпиграф к разделу «Весенняя роза» его первой книги стихов «Земные ступени»[741].

Нам известно еще только об одном русском поэте-модернисте — Николае Гумилеве, — который, видимо, интересовался творчеством Йейтса. Элен Русинко рассказывает о встрече поэтов, имевшей место, вероятнее всего, в июне 1917 года в поместье Гарсингтон, в доме Леди Оттолин Моррел под Оксфордом[742]. Вскоре в письме Анне Ахматовой Гумилев сообщает, что собирается посетить вечер в доме Йейтса, которого в том же письме именует «английским Вячеславом», имея в виду Вячеслава Иванова[743]. Как пишет Глеб Струве, Гумилев приступил к переводу «Графини Кэтлин» на русский в рамках деятельности организованного Максимом Горьким после революции издательства «Всемирная литература». Как бы то ни было, перевод не увидел света, а рукопись считается утраченной[744].

Был один автор, чья растущая слава в России в предреволюционные десятилетия могла бы привлечь внимание и к Йейтсу, — это, конечно, Уильям Блейк. Мы уже упоминали пионерскую статью Зинаиды Венгеровой 1896 года, посвященную этому английскому поэту; кроме того, с конца 1890-х годов в периодической печати начали появляться бальмонтовские переводы из Блейка, за которыми в 1904-м последовала восторженная статья под названием «Праотец современных символистов»[745]. Несколько лет спустя молодой поэт Самуил Маршак обратил внимание на стихи Блейка и опубликовал две подборки своих переводов из него в журнале «Северные записки» (октябрь 1915-го и март 1916 года). Во вступительной заметке Маршак упомянул имя Йейтса («Йэтсъ») как редактора одного из новейших изданий Блейка[746]. К переводам Блейка Маршак возвращался на протяжении всей своей жизни, однако его попытка в 1922 году убедить Горького напечатать стихи поэта в рамках программы «Всемирной литературы» была отвергнута из-за «мистицизма» Блейка[747]. «Не стоит Ваш Блейк, чтобы Вы переводили его», — якобы сказал Горький[748]. В результате Маршак, насколько нам удалось установить, между 1918 и 1942 годами не напечатал ни одного перевода из Блейка. Позже переводы время от времени появлялись в журналах и антологиях, пока в 1965 году не вышел посмертный том переводов Маршака из Блейка, о котором Самуил Яковлевич мечтал полвека[749].

Обстоятельства сложились таким образом, что рецепция поэзии Йейтса в Советском Союзе следовала приблизительно той же траектории, что и рецепция Блейка, однако была гораздо более поверхностной. Прежде всего, в среде советской литературной интеллигенции у него не было активного сторонника уровня и влиятельности Маршака. (Венгерова в 1921 году эмигрировала в Берлин, а два года спустя перебралась в Лондон. Гумилева казнили в 1921 году. Балтрушайтис же годом раньше был назначен первым послом получившей независимость Литовской республики в Советской России и, вероятнее всего, перестал принимать непосредственное участие в русских издательских проектах.) Хотя в первом номере журнала «Современный Запад» за 1922 год о Йейтсе говорилось, что он «все еще является, по-видимому, самым выдающимся ирландским поэтом», первая книга которого возвестила начало новой эры в ирландской поэзии и чья деятельность привела к созданию нового ирландского национального театра[750], присуждение ему в 1923 году Нобелевской премии по литературе прошло в России незамеченным — лишь во «Всемирной иллюстрации» появилось анонимное сообщение: «Нобелевская литературная премия в истекшем году присуждена почти неизвестному в России писателю, ирландцу Вильяму Бутлеру Итсу». «Присуждение Нобелевской премии Итсу, — не без злобности завершал автор, — не встретило, по-видимому, большого сочувствия»[751]. Шесть лет спустя идеологические жернова принялись молоть гораздо жестче: «…гэльское Возрождение было блиндажом для интеллигенции, — писал один критик в статье „„Ирландская“ драматургия“, — а не подъемом народного самосознания». Что касается успеха «ирландского национального театра», то театр стал средством личного обогащения его основателей, У. Б. Йейтса («Йитса») и Леди Грегори, и «как был, так и есть театр верхушечной интеллигенции, ориентирующейся на Англию и ее крупную буржуазию»[752]. А. Смирнов в статье для «Большой советской энциклопедии» 1933 года критикует «Иейтса» в следующих выражениях: «Лирика Иейтса до 1910 отличается изощренным орнаментализмом <…> сложные философские концепции затрудняют понимание его произведений».

Критиком, который легко мог бы поднять уровень споров о творчестве Йейтса, был историк литературы Д. С. Мирский, в 1932 году, после двенадцати лет европейской эмиграции, вернувшийся в Россию. По мнению Дж. С. Смита, это был едва ли не единственный человек в русской критике того времени, обладавший необходимой критической проницательностью и лингвистической компетентностью, чтобы оценить сложную поэзию английского модернизма[753]. В реальности же творчество Йейтса, видимо, не вдохновило Мирского, хотя он и признавал, что в политически скованные и эстетически скудные 1890–1900-е годы Йейтс («Ейтс») занимал место ведущего представителя ирландской и английской лирической поэзии и драматургии[754]. Однако Мирский исполнил роль посредника для рецепции Йейтса тем, что заказал переводы четырнадцати его стихотворений для подготовленной им по заказу Ленинградского отделения Госиздата «Антологии новой английской поэзии»[755]. Девять из них были переведены Сусанной Мар (псевдоним Сусанны Григорьевны Чалкушьян, 1900–1965), остальные Юрием Таубиным, историком литературы Борисом Томашевским и одно — анонимным переводчиком, возможно самим Мирским. Хотя отобраны были в основном ранние произведения Йейтса и в подборку не вошло ни одно стихотворение, написанное после «Пасхи 1916 года» («Easter, 1916») и «Розы» («The Rose Tree»), сам факт появления этих переводов был большим шагом вперед, поскольку, как мы видели, ранее в русской печати не было помещено ни одного произведения Йейтса. Увы! Мирского в 1937 году арестовали. Имя его было изъято из книжки, которая иначе не вышла бы вовсе, и заменено именем М. Н. Гутнера, исследователя Блейка и переводчика. Сам Мирский менее двух лет спустя скончался в лагерной больнице под Магаданом.

Следующие сорок лет не вышло ни одного русского перевода лирической поэзии Йейтса, за исключением двух переложений Маршака: «Скрипач из Дунни» («The Fiddler of Dooney») и «Старая песня, пропетая вновь» («Down by the Salley Gardens»)[756]. В 1942 году историком литературы А. И. Старцевым была подготовлена очередная «Антология английской поэзии» для Гослитиздата — Борис Пастернак написал на нее в общем положительную внутреннюю рецензию[757], — однако по неизвестным причинам печатание было остановлено. Таким образом, английская поэзия не была сколько-нибудь полно антологизирована в России вплоть до появления важнейшего сборника «Западноевропейская поэзия XX века», где были помещены пятнадцать стихотворений Йейтса[758]. На русском языке не существовало антологии, посвященной исключительно современной английской поэзии, пока не вышла двуязычная «Английская поэзия в русских переводах: XX век», где Йейтс, впрочем, был представлен лишь восемью стихотворениями, четыре из которых представляли собой перепечатки из антологии 1977 года[759]. Судьба русских переводов произведений Йейтса в других жанрах была столь же плачевной. Десяток рассказов из «Волшебных и народных сказок ирландского крестьянства» вошли в сборник «Ирландских легенд и сказок»[760], тогда как драматургия Йейтса была представлена лишь одной пьесой — «Горшок похлебки» (пер. Н. Рахмановой), опубликованной год спустя[761], а проза — рассказом «Рыжий Ханрахан» (пер. И. Разумовской и С. Самостреловой)[762]. Таким образом, на протяжении почти всего советского периода урожай переводов Йейтса оставался весьма скудным, пока, вследствие политики «гласности», в конце 1980-х годов не пробудился более широкий интерес к самому широкому кругу предметов. Первая подборка отрывков, дающих представление о взглядах Йейтса на искусство, выбранных из его статей, рецензий, писем и автобиографических сочинений, появилась в «Вопросах литературы»[763], и после этого плотину прорвало. Основательная подборка из более чем сорока стихотворений Йейтса была помещена в антологии «Поэзия Ирландии. Переводы с ирландского и английского»[764], из которых пятнадцать были высококлассные русские версии Андрея Сергеева, ранее печатавшиеся в других антологиях, а многие другие специально для этого издания выполнил Григорий Кружков, который с тех пор продолжает удерживать позицию старшины цеха переводчиков Йейтса в России.

В 1991 году, после падения коммунистической системы и развала Советского Союза, Кружков выпустил сборник Йейтса «Избранные стихотворения»[765], в который вошли сорок лирических стихотворений в переводе составителя. Несмотря на свой скромный внешний вид, это издание было не лишено символического значения как первое отдельное издание произведений Йейтса в России. (Точнее, переводчик Олександр Мокровольский выпустил первое советское отдельное издание стихотворений Йейтса в Киеве в 1990 году — объемную украиноязычную «Лирику» с пространной вступительной статьей историка литературы Соломин Павлычко[766].) Далее последовало первое научное издание Йейтса в России — «Избранные стихотворения лирические и повествовательные / Selected Poems Lyrical and Narrative», выпущенное академическим издательством «Наука» в серии «Литературные памятники»[767]. Этот сборник включал в себя две пьесы Йейтса, несколько статей и около ста стихотворений, переведенных десятком разных мастеров, в том числе несколько переводов Сусанны Мар, перепечатанные из издания 1937 года, большое число работ Андрея Сергеева 1970-х годов и множество стихотворений, переведенных — некоторые специально для этого издания — Григорием Кружковым, Людмилой Володарской и др. Более половины объема поэтического корпуса этого издания составили стихотворения, ранее не переводившиеся на русский, прежде всего относящиеся к периоду после 1910 года.

К началу нашего века русские читатели получили возможность познакомиться почти с половиной лирической продукции Йейтса, а число русских переводчиков Йейтса перевалило за тридцать. Конечно, в панораме оставались значительные пробелы, особенно это касалось стихотворных сборников, которые Йейтс опубликовал между 1928 и 1938 годами. Что касается других жанров, то к началу XXI века на русский были переведены «Кельтские сумерки»[768], а также почти вся короткая проза и около половины пьес — довольно часто в нескольких вариантах. Эссе, мемуарам и другим сочинениям, что не удивительно, уделялось меньше внимания, однако нельзя не упомянуть новаторский сборник 2000 года «Видение / Vision», подготовленный Н. Бавиной и К. Голубович[769], в котором была предпринята попытка показать тематическую связь произведений Йейтса, написанных в разных жанрах, с опорой на авторское издание 1937 года «Видение» («А Vision»). Переводы Йейтса на языки бывших республик Советского Союза отстают от переводов на русский — за исключением литовского (в 1980 году вышла «Cathleen ni Houlihan») и украинского. Так, на украинском вышли основательные сборники стихов, из которых первый был подготовлен Виталием Коротичем и Олександром Мокровольским еще в 1973 году, а также изданная Мокровольским в 1990 году «Лiрика» Йейтса и переводы, выполненные канадско-украинским поэтом Олегом Зуевским[770].

Без малого девяносто лет отделяют первую попытку Зинаиды Венгеровой познакомить русского читателя с поэтическим обликом Йейтса, предпринятую в 1897 году, от выхода первой серьезной русской монографии о Йейтсе Валентины Ряполовой[771]. Как объяснить почти полное отсутствие интереса в России к поэту, который уже ко времени начала Первой мировой войны считался в Ирландии и Великобритании одним из самых значительных поэтических явлений английской литературы? Как объяснить, что в первые полтора десятилетия XX века русские символисты оказались так удивительно нечувствительны к писателю, в котором, как представляется в ретроспекции, они должны были бы мгновенно узнать родственную душу, поглощенную теми же, что и они, эстетическими и философскими исканиями? А ведь русский символизм имел выраженные европейские корни и многие из его ведущих представителей либо сами были выдающимися филологами, либо с огромной охотой переводили иностранную поэзию по подстрочникам. Конечно, в то время Россия испытывала перенасыщение переводной литературой — прежде всего французскими, немецкими и скандинавскими авторами, однако и англоязычные писатели вовсе не были забыты. Достаточно вспомнить о русской моде на Уайльда и Уитмена. Тем не менее для обстоятельств рецепции Йейтса важнее то, что русская публика знакомилась со многими значительными фигурами литературы XIX века или, как в случае Блейка, века XVIII, одновременно с более новыми: Блейк вместе с Шелли и По; Рескин — и тут же Пейтер и Суинберн, — то есть происходило некоторое уплощение и укорачивание перспективы, в результате чего, видимо, некоторые современные фигуры пропадали из поля зрения. (Примером сходного явления в области рецепции модернистской прозы может служить неспособность русской критики оценить талант Генри Джеймса и Джозефа Конрада.) Удачная или неудачная судьба тех или иных переводных произведений в определенные периоды, конечно, во многом — дело случая; у Йейтса просто не оказалось достаточно влиятельного сторонника, который мог бы поднять его ставки у издателей журналов и литературных альманахов.

Обстоятельства, определявшие жизнь советской России в первые десятилетия после Октябрьской революции 1917 года, были вообще слишком далеки от нормальных, так что не стоит удивляться тому, что имя Йейтса было столь основательно забыто, тем более что ему не удалось набрать достаточного веса в публикациях и привлечь читательский интерес до революции. Однако рост его репутации, который начался наконец в 1970-е годы, был хотя и медленным, но устойчивым. Как бы то ни было, сами тиражи изданий Йейтса и их жанровое разнообразие в России 1990-х годов и в первые годы нашего века свидетельствуют о резкой перемене климата. Об этом говорит и то, что русские исследователи и переводчики сошлись на предложенном Н. Шерешевской в 1960 году варианте «Йейтс» как наиболее адекватной транслитерации фамилии поэта; это единодушие можно, пожалуй, интерпретировать как символическое принятие русскими читателями — после столетних сомнений — того места, которое занимает Йейтс в европейской поэзии.

Настоящие письма были написаны Александром Добролюбовым в Ленинград в конце 1930-х годов его сестре Ирине Святловской и ее сыну (племяннику Добролюбова) Михаилу Святловскому. Одно письмо адресовано «управхозу» — в дом, где жила Ирина Святловская с сыном Мишей и мужем Евгением Евгеньевичем Святловским, — с просьбой о высылке необходимой справки.

В 1930-е годы А. М. Добролюбов обосновался в отдаленных районах Советского Азербайджана. В 1938 году он посещает Москву и Ленинград.

Все письма публикуются впервые по автографам из частного собрания.

Далеко не все переводы, выполненные Николаем Гумилевым для издательства «Всемирная литература», в свое время были опубликованы. К их числу относится и «Баллада о темной лэди»[788] Кольриджа. В РГАЛИ в фонде Л. В. Горнунга (ф. 2813, оп. 1, № 48, л. 3–8)[789] хранится рукописная копия, снятая П. Н. Лукницким в издательстве, с его кратким примечанием в конце (л. 8):

На самом деле речь идет о двух стихотворениях Кольриджа, написанных в 1798 году: «Introduction to the Tale of the Dark Lady» и «The Tale of the Dark Lady. A Fragment»; начиная с 1800 года «Вступление к Балладе о темной леди» публикуется отдельно под названием «Love». Перевод этого стихотворения сделан С. Я. Маршаком около 1915 года[790].

Хорошо известен другой перевод Гумилева из Кольриджа, «Поэма о старом моряке». В предисловии к изданию 1919 года Гумилев, в частности, писал: «Поэты Озерной школы <…> выступили на защиту двух близких друг другу требований, — поэтической правды и поэтической полноты <…>. Во имя поэтической полноты они пожелали, чтобы их стихотворения удовлетворяли не только воображению, но и чувству, не только глазу, но и уху. Эти стихотворения видишь и слышишь, им удивляешься и радуешься, точно это уже не стихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество»[791]. Как представляется, эти слова можно отнести и к «Балладе о темной лэди».

При публикации текста было решено привести (в примечаниях) и правку М. Л. Лозинского, поскольку, если бы перевод был напечатан в издательстве «Всемирная литература», эта правка, скорее всего, была бы учтена. Пунктуация приведена к современным нормам, кроме отдельных случаев, рассмотренных как авторский знак.

При описании в рамках проекта «Реконструкция архива Вячеслава Иванова»[800] рукописей ранних стихотворений поэта, никогда не появлявшихся в печати, одно из них настоятельно привлекло мое внимание. Мне показались до крайности интересными встающие вокруг этой пьесы и за нею вопросы, сцепление которых я сейчас попытаюсь обрисовать.

Прежде всего, рассмотрим текст, о котором зашла речь. Мне известны три его рукописных варианта[801]. Приведу все три; в этой публикации неинтересной представляется задача установления «дефинитивного текста» — полагаю, что важнее сообщить читателю сейчас (как, впрочем, и почти всегда) многослойный текст, отражающий все доступные нашему наблюдению колебания авторской воли — и устойчивые узлы замысла (можно было бы выстроить три источника текста в хронологическую цепочку, но мне кажется, что этот порядок оказался бы на сегодня всего лишь гадательным).

Начнем тем не менее с варианта, который может представляться более поздним, нежели два другие:

Перед нами — чистовой автограф без помарок, аккуратный «официальный» почерк, парадная плотная лощеная бумага. Точно так же выглядят и все прочие стихотворения этой единицы хранения, которая представляет собою, собственно говоря, беловой автограф своего рода рукописного сборника стихотворений (достаточно большого, более пятидесяти листов; вероятно, он дошел до нас неполным — в нем нет титульного листа и, возможно, каких-то других частей); сборник перебелен на специально заготовленной бумаге (полулисты дорогой писчей бумаги сфальцованы в двойные четвертушки, которые не сшиты между собой и не вкладываются одна в другую; текст располагается только на лицевых, нечетных страницах, каждое стихотворение начинается на новой странице со спуском). Сборник включает в себя произведения 1885 — начала 1890 г. — что свидетельствует о том, что поэт считал «Кельнский собор» достойным войти в непростую композицию мыслимой книги[803].

Вот другой вариант, если не более ранний, то, во всяком случае, отражающий работу автора над текстом:

Вся правка, судя по чернилам и почерку, сделана после того, как это и соседние стихотворения были аккуратно переписаны при очередной попытке составить сборник, объединяющий стихи разных лет, — в данном случае произведения датируются 1884–1891 гг. Перед нами снова беловые парадные автографы, составляющие некоторое содержательное единство, во всяком случае, объединенные авторским жестом, единовременностью тщательного перебеливания: чернила; старательное письмо; каждая пьеса — на отдельном полулисте писчей бумаги одного сорта и размера (только одно, более длинное, стихотворение расположено на двойном листе); каждое стихотворение завершается чертой-отбивкой[809].

Наконец, третий автограф:

На сей раз мы имеем дело с настоящей книгой стихотворений — перед нами альбом, парадный ледериновый переплет, фабричный: золотом и серебром тиснуты большие уголки и псевдошнуры; муаровые форзацы; золотой обрез. Толстая лощеная бумага, нелинованная. Страницы пронумерованы автором.

Блок альбома, однако, выпадает — еле держится на бинтах, уходящих под форзац 3–4, переплет потерт, особенно на корешке. Это очевидные признаки рабочей тетради, в которую превратился альбом, уже в новом качестве оказавшийся в ежедневном употреблении.

На л. I, на первой странице альбома, не имеющей авторской нумерации, выскоблена двустрочная надпись, по композиции страницы долженствовавшая быть заглавием альбома — торжественного собрания стихотворений. Внизу этой страницы, посередине, как обыкновенно располагаются выходные данные книги: переводная картинка — черепаха (над нею полукругом — выскоблена надпись, вероятно, девиз; под черепахой рукою Иванова дистих:

Несомненно, альбом по первоначальному движению предназначался для итоговой записи стихов (возможно, в связи с тем, что переезд в Европу — прощание с отчизной и со всем содержанием первого периода жизни как материала лирики, прежде всего с революционаризмом, — открывал в сознании Иванова новую эру лирики и стихотворства: не случайно альбом начинается с пьес, написанных во время первого путешествия по Германии). Вскоре, однако, альбом стал местом сбора стихотворений, уже прошедших стадию первого черновика, но тут, в некогда парадной тетради, снова отрабатывавшихся и перебеливавшихся затем в других тетрадях, зачастую самодельных и даже несшитых, подобных тем двум, что мы только что видели, в составе менявшихся замыслов поэтической книги.

Итак, стихотворение устойчиво присутствовало в разных попытках Иванова оформить корпус ранней лирики в книгу стихотворений (предваряя итоговый анализ совокупности этих неисследованных текстов, скажу, что интересующая нас вещь всегда помещалась в начале структуры — и, как я думаю, не только по своей ранней датировке; необходимо предположить, что писание стихов отражало развертывание более или менее определенного замысла жизни поэта — либо рефлексия жизненного опыта постоянно держала в поле зрения путь поэта; эта черта выявляет глубинное духовное родство Вячеслава Иванова с Александром Блоком, Андреем Белым, с теми, кто много лет спустя окажется его спутниками в жизни и литературе, — чем предопределялось это сродство?).

Само по себе стихотворение, как свидетельствуют автографы, имеет четкую биографическую приуроченность: оно написано летом 1886 г., когда Иванов, оставив Московский университет, оказался в Германии, впервые в Европе. Много лет спустя он вспоминал: «…„источниками жизни“ представлялись мне, в нераздельном слиянии, любовь и „страна святых чудес“ — Запад», и далее: «Германия встретила нас еще на море доносившимся с берега благоуханием цветущих лип. Вскоре я увидел и прирейнские замки, и готические соборы, и Сикстинскую Мадонну, и трирскую Porta Nigra. Потом мы поселились в берлинской мансарде»[815]. Очевидно, что перечисление виденного отражает исполнение ожиданий, сформированных чтением еще в Москве, образом Германии, воспринятым юношей из русского культурного предания.

Следовательно, мистическое событие, описанное в стихотворении, имеет точную привязку к реальному жизненному пути Иванова, с одной стороны, с другой — рассказ о нем может или должен быть опосредствован именно традицией.

Общий контур рассказа практически совпадает во всех трех вариантах его, которые мы знаем, не меняются его композиционные узлы-строфы — поэт работает только над их словесным наполнением (речь, разумеется, не идет об отмене последней строфы второго и третьего вариантов, о чем ниже, скажем только, что снятие этой «идеологической» составляющей не меняет состава видения и его общей картины).

Рассказчик в экстазе ждет Богоявления. Вместе с ним ждет его вся церковь — мало того, что «Бога ждали все», к Богу стремятся стрелки свода и призывом звучит орган, архитектура и музыка вторят сонму святых (или ведут его?)[816]. Необходимо оговорить одну смысловую неопределенность текста: его святые не обязательно суть статуи святых, слово может именовать, как в древности, собственно всех людей, собравшихся на литургию, общественное Богослужение, а равно — сих живых святых и статуи прославленных, «иже во святых» (того же рода интерференция смыслов в четвертой строфе: словосочетание «соборная вышина» можно понять в смысле неудачного прилагательного, означающего высоту собора; но можно одновременно понять и иначе — как означение церковной полноты, толщи соприсутствующего сонма — тем более что в третьем варианте говорится не о высоте, а о глубине)[817].

Экстатическое ожидание вознаграждено — повествователь увидел Того, Кого жаждало увидеть его сердце. Правда, с существенной оговоркой: он увидел не Бога, а Богородицу с Младенцем на руках — однозначное именование (Мадонна и Спаситель) мы имеем только в последней строфе второго и третьего вариантов, впоследствии упраздненной, но из описания видимого любой человек христианской традиции мгновенно понимает, о Ком идет речь.

Постепенно видимый образ удаляется, бледнеет и, наконец, исчезает. Кольцевая композиция текста (только усиливающаяся от снятия последней строфы второго и третьего вариантов) возвращает всех участников события к начальному положению — орган и святые зовут Ее (не Бога — заметим), самые камни храма устремились ввысь — то ли в призыве, то ли знамением свершившегося явления, ожидание и проводы которого их воздвигли.

В высшей степени важно, что явление видели если не все, то многие: «Она летит от нас» и «сонм святых зовет ее назад» (конечно, первые слова не исключают, что удостоен видения один только поэт, сознающий себя частью некоего целого, и из второго отрывка можно вывести, что святые, сами Мадонну с Младенцем не видевшие, зовут ее вернуться туда, где их зрел поэт, — однако мне такое толкование представляется натужным). В этой связи нужно высказать предположение о причине, по которой Иванов отказался от последней строфы[818]. Если

то видение помещается в далеком и невозвратном прошлом, стихотворение превращается в поэтическую фантазию — усекновение строфы делает возможным, даже настоятельным, его прочтение как свидетельства о чуде, явленном сиротствующей, утратившей Боговедение современности[819]. Более того, сведение конечной ситуации с начальной позволяет надеяться на новую встречу, на возвращение Мадонны с Младенцем к нам — повторение только что бывшего вероятнее, нежели возврат давно отжившего. Кроме того, опущенная строфа звучит как социологический вывод о состоянии общества, тогда как главное в стихотворении — предыдущие строки — сосредоточено вокруг опыта захватывающей все существо рассказчика личной встречи с Богородицей. Приговор религиозной глухоте современного общества, в силу своей неопределенно-личностной приуроченности, оглушает лирическую тему, снимает тонус экстатического личного постижения.

Сегодня у меня нет никаких оснований к ответу на вопрос, представляет ли собою этот текст Иванова исключительно интеллектуальное прозрение — или рассказ о реальном, жизненном явлении. Тот факт, что иконография рассказа может показаться (или быть) заимствованной, невозможно счесть опровергающим действительность референтного ряда: повторность, даже совершенная стертость словесного описания может быть следствием именно индивидуальной определенности видимого. Предложите тысяче людей описать вчерашнюю встречу с вами или ваше лицо, да любой предмет: большая часть опытов окажется совпадающими по словам, исключение составят разве две-три специально-поэтические, в модернистском ключе сделанные, зарисовки.

Следует сказать, что опосредствованность ивановского повествования (не видения) очевидна и в какой-то момент он считал даже нужным указать свой иконографический источник в подстрочном примечании, сославшись на «известную легенду о создании Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Картину Иванов видел в подлиннике совсем незадолго до описываемого события[820]. Итак, стихотворение Иванова вплетается в богатейшую цепь русских впечатлений от этого шедевра Возрождения. Прежде Иванова пережили встречу с полотном Рафаэля как религиозное откровение, скажем, Жуковский и Достоевский или, в пику первым, как важнейшее интеллектуальное упражнение — Белинский, Герцен. К этим именам, ключевым в истории знаменательнейшей темы русской культуры, можно добавить десятки других, в том числе — С. Н. Булгакова или священномученика Иллариона (Троицкого), пораженных рафаэлевским образом позже, чем это случилось с Вячеславом Ивановым. Восприятие Сикстины русскими неоднократно и подробно рассматривалось в литературе, наиболее содержательные работы принадлежат М. В. Алпатову и И. Е. Даниловой[821], Р. Ю. Данилевскому[822], П. Ч. Бори[823]. Важнейший вклад в изучение этой проблемы (особенно в интересующем нас ее аспекте) принадлежит А. В. Михайлову, в работах которого, хотя и написанных под безбожной цензурой, просматриваются основные аспекты религиозной проблематики, запечатленной историей возникновения и бытования в немецкой культуре легенды об откровении образа Мадонны Рафаэлю, что необыкновенно важно и для русского понимания этого шедевра Возрождения, и для истории русской религиозности[824].

И. Е. Данилова так резюмирует суждения И. А. Гончарова о рафаэлевском шедевре из предисловия 1869 г. к «Обрыву»: «Основная мысль писателя сводится к тому, что „Сикстинскую Мадонну“, хотя она и служила в свое время алтарным образом, нельзя рассматривать только как религиозное произведение». И уже от себя историк искусства, опираясь на длинный ряд цитат и обобщая сказанное великим романистом, заключает: «В XIX в. „Сикстинская Мадонна“ уже никем не воспринималась как алтарный образ, как икона»[825]. Выводу пионерской статьи противоречат, как мы видели, и опыт Вячеслава Иванова, и, годы спустя, восторги С. Н. Булгакова (в пору, далекую от момента, когда социолог сознал себя наследником священнического рода). Но дело не в неприбыльной легкости опровержения выводов и аргументов очень давней (и, по существу, ценной) работы.

Важное — в том, что смысловой заряд рафаэлевского полотна столь силен, что мог сильнейшим и самым глубоким образом воздействовать и на зрителя из новых поколений, а равно и в том, что запас восприимчивости новых поколений обеспечивал им возможность видеть так и то, как и что видели предки. Из приведенных стихотворений ясно, что в глазах и духовной памяти Иванова «Сикстинская Мадонна» не есть частная инвенция, однократная находка художника: картина запечатлела, отразила Подлинник, она в высшем смысле реалистична, что подтверждается опытом: то же было видено не в дрезденском зале только, но и в Кельнском соборе, а значит, может быть узрено и в другом месте и времени. Повторность опыта выступает свидетельством достоверности опыта и реализма художества.

Публикуемые ниже архивные сведения взяты в основном из документов фонда Российского института истории искусств (ЦГАЛИ СПб. Ф. 82[827]). В центре внимания оказались материалы, позволяющие уточнить механизм внедрения социологических (марксистских)[828] институций в научную структуру РИИИ. Настоящее сообщение является началом работы и посвящено раннему этапу экспансии марксистского социологизма, завершившемуся появлением Комитета социологического изучения искусства. Следует иметь в виду, что в атмосфере усиливающегося политического давления и контроля некоторые факты, зафиксированные в официальных документах, вызывают известное недоверие и требуют дешифровки другими документами, отсутствие которых в ряде случаев вынуждает нас прибегнуть к гипотезам и догадкам.

Первый идеологический нажим на собственно научную деятельность Института связан с ревизией «Комиссии по обследованию исследовательской работы РИИИ» под руководством академика Н. Я. Марра. Наряду с серьезными специалистами (В. В. Бартольдом, О. Ф. Вальдгауером, А. А. Васильевым, Н. П. Лихачевым, Б. В. Формаковским), в нее входили два партийца: функционер, член Совета по делам музеев при Наркомпросе С. К. Исаков и член ВКП(б) Я. А. Назаренко — тогда профессор Петроградского университета и внештатный сотрудник Института. Комиссия была направлена в РИИИ Петроградским управлением научных учреждений в начале августа 1923 года. В предписании указывалось, что она создана «в целях установления места Института в системе других учреждений вообще и научно-художественных в частности»[829].

Никаких докладов и резолюций этой Комиссии обнаружить не удалось. О том, что обследование носило идеологическую направленность, свидетельствует фраза из «Отчета о деятельности РИИИ за 1923 г.»[830]: «Московские власти <…> в связи с перечисленными ревизиями (выше речь идет о Комиссии Марра. — К.К.), также интересовались с чуткой внимательностью идеологией и жизнью Института»[831].

После окончания обследования началась первая реорганизация РИИИ. Судя по тому же «Отчету», изменение структуры произведено было с целью «положить конец <…> всяким разговорам о дублировании другими учреждениями научной работы Института»[832]. Фраза эта выдает истинную причину ревизии. «Установление места Института в системе других учреждений» на поверку сводилось к выявлению «дублирования» его исследовательской работы, что было делом отнюдь не безопасным[833]. Напомним, что именно дублирование работы Института Живого Слова «другими театральными студиями, которых и без него в Ленинграде достаточно», было основанием для его ликвидации весной 1924 года[834]; под тем же предлогом в конечном счете были разгромлены в 1930 году ГИИИ и ГАХН[835].

Из текста упомянутого «Отчета» явствует, что одной из резолюций Комиссии Марра было предложение «наряду с проблемами старого искусства» начать изучение «проблем искусства современного»[836]. Институту, по всей видимости, вменялось заняться искусством революционной и советской эпох. Замечание это могло исходить от Исакова, инспектировавшего разработку новейшего искусства в РИИИ и в дальнейшем курировавшего эту сферу[837].

Заметим, что это предложение оказалось сразу реализованным Словесным разрядом Института. Интерес формалистов к проблемам современной поэзии и прозы, как известно, стимулировался их личным участием в литературном процессе. Уже 12 декабря 1923 года Разряд истории словесных искусств (ИСИ) постановил: наряду с реорганизацией других секций, создать Комитет по изучению современной литературы[838]. А 5 января 1924 года состоялось его организационное собрание[839].

И, наконец, зная дальнейшую историю Института, можно предположить, что Назаренко, которому было поручено «обследование изучения в РИИИ словесных искусств», должен был «поставить на вид» Разряду ИСИ игнорирование социологического подхода к искусству. Напомним, что в это время Назаренко уже проявил себя поборником марксистского метода. Полемика с формализмом, начатая высокими партийными авторитетами, стала для него сигналом к действию, а формализм — своего рода жупелом. В течение зубовского правления он был единственным коммунистом в Институте, и с ним поневоле приходилось считаться. Работа в Комиссии Марра явилась, по всей видимости, трамплином для его продвижения в Институте.

В свете сказанного представляется не случайным, что именно в период работы Комиссии в институтских документах впервые возникает тема социологического (марксистского) изучения искусства. Мы имеем в виду зафиксированное в протоколе заседания Президиума от 31 августа 1923 года предложение В. П. Зубова «об организации при Институте общего для всех Разрядов курса по социологии искусства с поручением чтения этого курса Я. А. Назаренко»[840]. А на организационном собрании межразрядного Комитета по искусствознанию и общей эстетике от 26 октября 1923 года директор выразил пожелание «одной из первых тем для работ Комитета поставить вопрос о марксистском подходе к изучению искусства»[841].

Безусловно, оба предложения были демонстрацией лояльности и ни в коей мере не соответствовали истинным желаниям Зубова. Напомним, что в своих воспоминаниях он признавался, что «не понимает и не знает», как марксизм можно применить «в отношении истории искусств», и называл такие попытки «акробатическими фокусами»[842]. Возможно, директор рассчитывал отделаться только «инициативой». Судя по сохранившимся документам Комитета по искусствознанию, никаких марксистских докладов в нем, вплоть до ликвидации, не было.

Однако следующие шаги в направлении «идеологического укрепления» Института (и прежде всего его Курсов) уже не были фикцией. Мы имеем в виду прозвучавшее на заседании Президиума 21 сентября 1923 года предложение заведующего учебной частью А. А. Гвоздева пригласить на Курсы для всех факультетов двух лекторов «советских обязательных предметов»[843]. Эту идею поддержал сменивший Гвоздева на посту завуча В. М. Жирмунский. 3 октября 1923 года на очередном заседании Разряда ИСИ он объявил, что в программу Курсов, кроме занятий по историческому материализму и Конституции РСФСР, следует ввести третий общефакультетский курс «по Социологии искусства», с поручением его чтения Назаренко[844], повторив тем самым прозвучавшее ранее предложение Зубова.

Отметим, что инициатива Гвоздева — ожидаемая и вынужденная акция. Преподавание «советских предметов» в вузах было директивно введено еще 4 марта 1921 года постановлением Совнаркома за подписью В. Ульянова (Ленина)[845]. Собственно, с этого момента и появились в вузовских программах «общественные дисциплины»[846]. Изменение статуса Института (перевод из учебного в научное учреждение осенью 1921 года) вывело его из-под этого декрета, который, по всей видимости, крайне озадачил тогда Зубова[847]. Включение летом 1923 года вновь открытых институтских курсов «в сеть художественно-профессиональных учебных заведений» Наркомпроса по линии Петропрофобра, то есть придание им статуса государственного учебного заведения[848], сделало на этот раз преподавание «советских дисциплин» и приглашение лекторов неизбежным.

Что касается социологии искусства, то это предложение Жирмунского можно рассматривать как превентивную меру. Следует иметь в виду, что в Петроградском университете, где он профессорствовал, тем же Назаренко и его сподвижниками социологизм марксистского толка уже давно пропагандировался в студенческих аудиториях. Институт явно отставал в этом вопросе: общий курс социологии искусства, будучи дважды заявленным перед началом 1923/1924 учебного года (сначала Зубовым, а потом Жирмунским), был включен в программу Курсов только со следующего года.

Новое «социологическое» предложение Жирмунского прозвучало на заседании Разряда ИСИ от 19 марта 1924 года, где заведующий учебной частью доложил о поручении тому же Назаренко со следующего учебного года «вести семинарий по социологии искусства на литературном материале специально для Словесного отделения Курсов»[849]. Аналогичные дисциплины тогда же были введены в ТЕО и ИЗО, а именно: «Социология театра» А. И. Пиотровского и «Социология изобразительного искусства» Б. В. Формаковского[850]. Появление социологии на разных факультетах (отделениях) отражало широкомасштабное наступление марксизма осенью 1924 года. Чтобы оценить его динамику, стоит вспомнить хотя бы развернувшуюся в начале осени на страницах журнала «Печать и революция» полемику ортодоксальных марксистов с Эйхенбаумом[851] и появление в Институте в конце 1924 года ревизионной комиссии от Главнауки «под председательством товарища А. М. Карпова», потребовавшей от сотрудников принести «присягу социальному методу»[852].

Наступление марксизма было проявлением усилившегося политического давления во всех сферах, связанного со смертью Ленина. Истерия по увековечению памяти вождя разгорелась сразу же после его кончины. Уже 6 марта 1924 года в Институт поступил циркуляр Главнауки, которая, руководствуясь постановлением Наркомпроса «О мероприятиях по изучению жизни и деятельности В. И. ЛЕНИНА», потребовала в директивном порядке от подчиненных ей учреждений «указать, в какой форме» они собираются «отразить в процессе своей работы личность и идеи» вождя[853]. Отметим, что Словесный разряд активно включился в эту кампанию. На упомянутом заседании от 19 марта 1924 года (где был предложен семинарий Назаренко) третьим пунктом «слушали заявление Б. М. Эйхенбаума о том, что группа членов Разряда приступила к работе по изучению языка и стиля ЛЕНИНА». Для придания работе «более широкого характера» он предложил «образование междуведомственной комиссии по изучению языка и стиля ЛЕНИНА, которая объединила бы в этой работе научно-исследовательский Институт при Университете, Словесный разряд Института Истории Искусств и Институт Живого Слова»[854].

Заявление не склонного к сервилизму Эйхенбаума о готовности «приступить к работе» не покажется странным, если вспомнить, что ведущими «опоязовцами» (Шкловским, Эйхенбаумом, Тыняновым, Якубинским и Томашевским) уже был осуществлен замысел взаимосвязанных статей, посвященных языку и стилю Ленина[855]. Кроме того, можно предположить, что текст этого «широковещательного заявления» был «отредактирован» секретарем разряда Б. В. Казанским, который при составлении протоколов, как мы увидим, расставлял нужные акценты.

Не вдаваясь в объяснения причин интереса формалистов к ленинской теме[856], отметим лишь, что таким образом Разряд ИСИ не только оперативно «указал, в какой форме» отразит деятельность вождя, но и мгновенно выполнил это научное задание. Театральный разряд откликнулся на циркуляр в середине апреля[857], а Музыкальный — 3 мая[858]. Что касается Разряда ИЗО, то, по всей видимости, он объявил ленинскую тему лишь к следующей годовщине смерти вождя[859].

Итак, Разряд ИСИ первым в Институте приступил к изучению современного искусства, тем самым откликнувшись на призыв ревизионных комиссий «приблизить научную работу к вопросам современности»[860], и оказался пионером в разработке «ленинианы». Иными словами, в начале 1924 года Словесный разряд предстает как наиболее лояльный и «передовой» в Институте[861], благодаря тому что научные интересы его сотрудников совпали с распоряжениями вышестоящих инстанций. Иначе дело обстояло с реализовавшимися социологическими проектами, исходившими от председателя Разряда ИСИ. Речь идет о корректировке не только учебных программ Курсов, но и собственно научной работы Института. Эти предложения напрямую относятся к заявленной теме нашего сообщения. Остановимся на них подробнее.

9 октября 1924 года сотрудникам Разряда ИСИ было разослано приглашение на очередное заседание, запланированное на 15 октября, где первым пунктом повестки стоял «План работы секций на 1924/25 г.»[862]. Однако в протоколе заседания этот главный вопрос передвинут на шестое место и звучит таким образом:

Как можно заметить, обсуждение плана работы секций подменилось предложением председателя создать «особую комиссию» внутри Разряда для «разработки социологического вопроса». Словесный разряд в данном случае «не опережал прогресс»: социологические комиссии к середине октября 1924 года уже были заявлены в Театральном и Музыкальном разрядах[865], а в Разряде ИЗО подобная структура была предложена на заседании 16 октября 1924 года, то есть на следующий день[866].

Интересно другое: поверх процитированного выше фрагмента другими чернилами рукой того же Казанского записан текст, уже совсем не имеющий отношения к плану работы секций:

Перед нами стилистическая переработка параграфа. Расплывчатое «предложение Председателя» «обсудить дальнейшую работу Разряда» и условное наклонение («желательно было бы»), так же как невнятное название («особая Комиссия»), заменено на четкое и конкретное предложение о создании «Комиссии для разработки социологических проблем истории литературы». Кроме того, вставлена явно неловкая и фальшивая фраза о необычайной заинтересованности научных сотрудников «в этом». Становится понятным, как составлялись официальные бумаги и насколько можно им доверять[868].

Вкрадчивость и осторожность высказанного предложения, как и сама неожиданность его появления на повестке дня, говорят о дипломатическом лавировании председателя, опасавшегося встретить сопротивление коллег. Об этом же свидетельствует запись в дневнике Эйхенбаума от 29 сентября 1924 года (то есть за две с небольшим недели до заседания), где зафиксирован разговор с Казанским, убеждавшим его в необходимости «пойти „навстречу жизни“ — побеседовать о социологическом методе». Это предложение, судя по дневнику, вызвало резкую отповедь Эйхенбаума. Он сравнивает насаждаемую марксистскую идеологию с «религиозным догматизмом и схоластикой» и резюмирует свой ответ Казанскому: «На нас хлынуло Средневековье <…> вплоть до инквизиции и проч. Идет борьба против научной мысли как таковой»[869].

Известно, что Эйхенбаум присутствовал на этом заседании 15 октября, и, вероятно, полемика и возражения имели место. Однако в протокол была вписана следующая императивная резолюция по исправленному шестому пункту:

О том, что предложение Жирмунского проходило не так уж гладко, косвенно свидетельствует заявление отсутствовавшего на этом заседании Л. П. Якубинского[871], в котором он «отказался взять на себя порученную ему в предыдущем заседании инициативную роль в организации Комиссии по разработке социологических проблем»[872].

На этом подтасовка решений Разряда, принятых на заседании 15 октября 1924 года, не закончилась. Следующим днем (16 октября) датировано написанное В. М. Жирмунским «ходатайство» в Президиум Института:

Если вторая просьба этого документа как-то корреспондирует с протокольной записью процитированного выше «постановления» (социология литературы заменена здесь на социологию речи), то первый пункт ходатайства оказывается просто фальсификацией: никаких постановлений Разряда ИСИ об организации межразрядного «Комитета по Социологии Искусств» в протоколе нет.

На следующий день, 17 октября 1924 года, Жирмунский выступил с этим фиктивным ходатайством Разряда на Президиуме — оно было включено в перечень реальных постановлений под литерой «д»:

Возникла парадоксальная ситуация. В результате ряда подтасовок Разряд ИСИ, костяк которого составляли представители формальной школы, оказался официальным инициатором создания первой социологической/марксистской ячейки в Институте. При этом предложение о создании Комитета по социологии не нашло поддержки у членов Президиума. Резолюция о передаче разработки «вопросов социологического метода» в уже существующую межразрядную структуру означала дезавуирование инициативы Жирмунского. Напомним, что аналогичное предложение, высказанное Зубовым еще год назад, при создании «Комитета по искусствознанию», не получило дальнейшего хода.

Зубов и его соратники очередной раз прибегли к тактике затягивания, которая в первые годы большевистского правления бывала для института спасительной. В ретроспекции становится очевидным, что с созданием этого Комитета действительно можно было повременить. Внедрение подобных структур получило широкое распространение только в 1925 году, когда соцкомы начинают повсеместно насаждаться вышестоящими инстанциями «в качестве идеологических ориентиров»[875].

Однако случилось доселе небывалое в РИИИ событие. Предложение Жирмунского, отклоненное «сверху», было поддержано «снизу» институтской молодежью.

Сам Зубов склонен был объяснять возникший раскол интригами «нескольких лиц», желавших занять его место. В первую очередь речь здесь идет о Назаренко, но, возможно, и о Гвоздеве, который вошел во вкус власти, исполняя много месяцев подряд обязанности директора. По словам Зубова, пока он был в заграничной командировке (с октября 1923-го по май 1924 года), эти лица подготовили почву для своего продвижения, войдя в контакт с некоторыми из коллег-искусствоведов, студентами-коммунистами и с петербургскими органами Наркомпроса[876]. Инициатива по смещению директора, с его точки зрения, подогревалась ими. Для внедрения марксизма, социологических методов и политучебы в Институте, по всей видимости, использовался тот же механизм.

Следует иметь в виду, что контингент студентов и молодых научных сотрудников Института постепенно менялся не в лучшую сторону. Уровень среднего образования неукоснительно падал, а вместе с ним и уровень слушателей. Кроме того, увеличился процент комсомольцев и «лиц от станка», принимаемых на институтские Курсы по распоряжению Главнауки, — хотя по сравнению с другими вузами их было сравнительно немного. Эта политически ангажированная часть слушателей легче поддавалась манипуляциям, и именно она, вероятно, выступала застрельщиком ряда идеологических мероприятий, например предлагая «основать в стенах Института общественно-политический кружок с <…> тремя секциями: 1) по истории революционного движения, 2) по истории религии, 3) по политической экономии»[877], или «прочитать в Белом Зале Института лекцию о Ленине»[878]. Примитивные и агрессивные аргументы фанатиков марксистской методологии воздействовали на эту часть студенчества[879]. Впрочем, нельзя забывать, что среди научных сотрудников были молодые исследователи, которые серьезно интересовались социологическим аспектом искусства.

Так или иначе, под влиянием ли интриг Назаренко или веяний времени, а скорее, по совокупности этих причин климат в институте и вектор научной работы осенью 1924 года начинают меняться. В частности, в его стенах образовалась «инициативная группа» научных сотрудников 2-й категории, состоящая из искусствоведов (В. М. Кремкова, М. З. Крутиков, В. А. Лебедев, В. А. Николаева, А. А. Передольская, А. А. Шульц, П. Н. Шульц и др.), которая 15 ноября 1924 года подала в Президиум РИИИ «заявление» о необходимости «в целях развития и пропаганды методов социологического изучения» создать общеинститутский «Комитет социологического изучения искусства»[880].

Положение Зубова в эти дни было критическим. 19 ноября он спешно уехал в Москву в поисках защиты от самоуправства Ленинградского отделения Главнауки. Речь шла о постановлении Коллегии ЛОГ от 17 ноября 1924 года, по которому, без согласования с Москвой и в нарушение субординации, членом Правления института был назначен Назаренко, а само Правление было сокращено до трех человек[881]. Это означало гибель всего того институтского уклада, который Зубов при поддержке старой гвардии создал и, несмотря на все трудности, сумел сохранить на протяжении семи лет большевистского режима. Приход в Правление партийных функционеров вынуждал его подать в отставку. Директор понимал, что за инициативой Соцкома также стоял Назаренко (главный пропагандист марксизма), который, безусловно, стремился стать его председателем. Под заявлением «инициативной группы» стоит резолюция Зубова: «К докладу Президиуму к моему возвращению из Москвы», то есть распоряжение отложить рассмотрение этого вопроса до его приезда. Он, вероятно, еще надеялся, что московские власти отменят решение ЛОГ, и тогда вопрос о Соцкоме тоже будет элиминирован.

Однако члены «инициативной группы» или стоящие за ними силы не желали ждать. В Президиум было подано второе ходатайство, от 27 ноября, подписанное А. А. Передольской и П. Н. Шульцем. В нем отмечалось, что вопрос о создании Социологического комитета уже поднимался сотрудниками, но «в связи с тем, что в указанный срок вопрос этот решен не был», они «просят рассмотреть его на ближайшем заседании Президиума <…> 28 ноября»[882].

И 28 ноября 1924 года замдиректора Гвоздев, нарушив резолюцию Зубова и не дождавшись его возвращения из Москвы, вынес вопрос о Соцкоме на рассмотрение Президиума. В восьмом пункте протокола этого заседания значится:

Итак, в отсутствие директора Президиум признал учреждение Соцкома желательным. Однако Зубов до последнего дня противился созданию «общеинститутской организации», предназначенной исключительно для «пропаганды социологического изучения искусства». В фонде Института сохранился «План работ Межразрядного Комитета по Искусствознанию и Социологии Искусств на 1924/25 акад<емический> г<од>», подписанный им и Финагиным[884] и датированный 4 декабря 1924 года, то есть в канун организационного собрания. В нем «работу над социологическим методом» предлагалось передать в старую, лишь переименованную, межразрядную структуру (бывший Комитет по искусствознанию и общей эстетике), что точно соответствовало процитированной резолюции по пункту «д» предложений Жирмунского на заседании 17 октября 1924 года. В «Плане» подчеркивалось, что социологические разыскания в Комитете должны вестись наряду с прежними теоретическими разработками: «обоснованием формального метода изучения искусств, рассмотрением и проверкой новых методов — психофизического и феноменологического», кроме того должны «продолжаться работы по установлению единой научно-художественной терминологии, организации межразрядных семинариев по смежным вопросам искусствознания (в частности, комиссия по изучению художественной интонации) и, наконец, выдвигаться новое <…> задание <…> художественной критики»[885].

Протокол общего собрания всех сотрудников, назначенного на 5 декабря, не сохранился. Как оно происходило и кто на нем присутствовал, неизвестно, но появление Комитета социологического изучения искусств датируется этим числом[886]. Таким образом, Институт истории искусств оказался первым научным учреждением, в котором возникла социологическая структура[887]. На созванном на следующий день организационном собрании были избраны: на пост председателя Комитета — Зубов, на пост товарища председателя — Назаренко, секретарем — входившая в «инициативную группу» В. А. Николаева[888]. Назаренко оказался отодвинутым на второе место ненадолго. Менее чем через год он становится председателем Комитета[889], а сам Соцком в отчетах, докладах и статьях нового директора Ф. И. Шмита[890], а также в новом уставе репрезентируется как главный отдел ГИИИ, как его методологическое ядро, «объединяющее научную работу всех Отделов Института в области социологии искусства»[891].

Об отношении «опоязовцев» к этой структуре легко догадаться: независимость их научной позиции от насаждаемой марксистской социологии редуктивистского типа на протяжении всех 1920-х годов не подлежит сомнению. Косвенно о неприятии Соцкома говорит и выявленная цепь подтасовок. О том, что навязываемые социологические/марксистские разработки наталкивались на отпор сотрудников Разряда ИСИ, имеются и прямые свидетельства. В частности, можно привести рассказ о подобном инциденте на заседании Правления из письма В. В. Виноградова к невесте от 22 февраля 1926 года. «Директор Института от имени Главнауки издал инструкцию об обязательном выполнении каждым членом социологического задания, — пишет он и не без злой иронии продолжает: — Всем подкидывают на воспитание заморышей (или лучше дефективных младенцев) марксизма. Но мы все (кроме Жирмунского и молчаливых): Б. М. Энгельгардт, Юр. Н. Тынянов и Эйхенбаум (отчасти) держались дружно и добились отмены постановления»[892].

Представляет интерес, в какой форме этот эпизод был зафиксирован в сохранившемся протоколе заседания от 12 февраля 1926 года. В первом его параграфе записано, что «слушали» доклад Шмита, зачитавшего директиву Главнауки: «Признать заданием ГИИИ разработку марксистской теории искусства, которая могла бы лечь в основание современной художественной политики». Под этим пунктом имеется стандартная резолюция: «Принять к сведению»[893]. Как мы видим, ни бурного обсуждения, ни отмены резолюции здесь не зафиксировано, что подтверждает нашу гипотезу: дискуссии по наркомпросовским директивам в протоколах редуцировались, а неугодные постановления фальсифицировались. Можно предположить, что таким же образом за рамками протоколов остались возражения упомянутых сотрудников на ранние социологические/марксистские предложения Жирмунского[894].

Настойчивость, с которой их бывший соратник проводил подобные инициативы, кажется непонятной. Трудно предположить, чтобы существенную роль здесь играли его научные интересы. Западная социология искусства, на которую опирался исследователь[895], и собственные его разработки 1920-х годов мало чем напоминали ущербный марксизм Назаренко и оголтелых оппонентов формального метода. По всей видимости, подобные предложения прежде всего диктовались сложностью положения руководителя непокорного и методологически «сомнительного» Разряда, тем особым социокультурным поведением Жирмунского[896], которое предполагало для сохранения диалога с властями (наркомпросовскими инстанциями) встречные предупреждающие шаги, компромиссы, лавирование и, как мы видели, даже подтасовки.

Сотрудники Разряда ИСИ из круга «опоязовцев», с их этическим и научным максимализмом, социологические инициативы недавнего союзника и друга могли оценить как очередное свидетельство его карьеризма и приспособленчества. Позволим высказать предположение: резкость характеристик и оценок Жирмунского в их дневниках и письмах 1920-х годов, возможно, объяснялась не только научными расхождениями, но и официозной или «молчаливой» (то есть беспринципной, с их точки зрения) позицией, которую председатель Разряда ИСИ с определенного момента начал занимать на институтских заседаниях и собраниях.

Монография «„Скифы“ русской революции»[897] была уже сдана мною в печать, как вдруг представилась возможность подробно изучить двухтомное архивно-следственное дело 1920 года в отношении большой группы петроградских левых эсеров, фигурантами которого в том числе были Н. А. Алексеев, Д. М. Пинес и Н. А. Шкловская. Вели следствие уполномоченный по левосоциалистическим партиям П. Чистяков и помощник уполномоченного Э. М. Отто, известный историкам как следователь по делу Л. Каннегисера в 1918 году. Остановлюсь на нескольких сюжетных линиях из этого дела, которыми можно было бы дополнить мою книгу. Дело П-42585 находится на постоянном хранении в Архиве УФСБ в Санкт-Петербурге.

Производство дела Петроградской ГубЧК, заведенного в феврале 1920 года, было вызвано «зачисткой» деятелей левоэсеровской партии, производившейся в связи с ликвидацией подпольной группировки во главе с Д. А. Черепановым, ответственной наряду с «анархистами подполья» за взрыв Московского комитета РКП(б) в Леонтьевском переулке 25 сентября 1919 года. А. З. Штейнберг в таких выражениях вспоминал о «черепановцах»: «Самая крайняя левая фракция левых эсеров решила, что с большевиками надо бороться террором. Я знал кое-кого из этой фракции, в частности огненную грузинку Тамару, фамилия которой осталась мне неизвестной, и ее соратника по борьбе с большевиками Доната Ивановича Черепанова. Черепанов готовился в доценты по философии, был оставлен при Московском университет. Будучи за границей, он учился там у Гуссерля»[898].

Диктовавший свои воспоминания на склоне лет Штейнберг допустил две неточности: он неверно указал отчество Черепанова (кстати, одноклассника В. Ф. Ходасевича по московской 3-й гимназии) — Иванович вместо Андреевич, и ошибся, назвав гражданскую жену Черепанова Тамару Гаспарян «грузинкой». Но не эти небольшие погрешности, уместные по истечении полувека, делают этот отрывок занимательным. Примечательно то, что у основателей Вольной Философской Ассоциации существовали контакты не только с умеренными левыми социалистами-революционерами из журнала «Знамя» и группировки И. З. Штейнберга, но и с наиболее радикальной группой, членов которой сами левые эсеры именовали «левейшими»[899]. Лишние подтверждения этому можно отыскать в документах, которые будут далее цитироваться.

Одним из подследственных, проходивших по делу подозревавшихся в причастности к «черепановцам» в Петрограде, был хороший знакомый Иванова-Разумника 37-летний Николай Алексеевич Алексеев, происходивший из мещан г. Луги. До начала Первой мировой войны этот человек служил сторожем при конторе издательства «Сирин». Вследствие мобилизации он стал солдатом 13-го Финляндского стрелкового полка, а с фронта вернулся в Петроград на рождественской неделе в 1918 году. По словам Алексеева, отыскав Иванова-Разумника «на Галерной улице в Редакции» (то есть в редакции «Знамени Труда»), «я стал ему говорить, что теперь нуждаюсь местом, не может ли он меня куда устроить»[900]. Иванов-Разумник принял старого знакомого «с радостью», предложив зайти через пару дней, и затем направил его к ведавшему в ЦК партии левых социалистов-революционеров (ПЛСР) литературно-издательской деятельностью В. Е. Трутовскому на Лиговку, 44, — в контору «Знамени Труда». Трутовский, в свою очередь, определил Алексеева на место сторожа и курьера на книжном складе партийного издательства «Революционный Социализм», которым тогда заведовала активная левая эсерка Е. Г. Валдина («Женя Валдина»).

После эвакуации одновременно с правительственными учреждениями аппарата ЦК ПЛСР в Москву в марте 1918 г., туда перебрался и Алексеев. Место для книжного склада было отведено в гостинице «Дрезден» на Скобелевской площади (комната 154), а до его вселения Алексеев «две ночи ночевал в вагоне с книгами, на Николаевском вокзале в теплушке». В дальнейшем, вплоть до вечера 6 июля, он жил в помещении ЦК левых эсеров в Леонтьевском переулке, д. 18, деля на двоих комнату вместе с неким сторожем. По этому же адресу размещалась теперь и редакция центрального органа партии — «Знамени Труда». Последний номер газеты (№ 244) вышел в свет ранним субботним утром, а следующий воскресный номер за 7 июля (выпускающим редактором которого была жена С. Д. Мстиславского) оказался рассыпан в типографии. В ту же ночь с Алексеева были сняты первые показания. Как он вспоминал в 1920 году, в помещении ЦК ПЛСР был произведен повальный обыск и выставлена охрана. Под утро его вместе с соседом по комнате отвели в Моссовет, где и подвергли допросу: «…спрашивали, кто мы, партийные или нет, и кем служите? Я сказал, что служу в книжном магазине в „Дрездене“, а он сказал, что он сторож. — А знали ли вы о том, что лев<ые> с<оциалисты->р<еволюционеры> хотели расскандалить с большевиками? Мы этого не знали». В итоге незадачливых сторожей отпустили на все четыре стороны, и Алексеев на время обосновался в деревне поблизости г. Осташкова в Тверской губернии (насколько можно понять, у родственников жены).

С наступлением холодов он возвратился в Петроград, где проживал с семьей на Дегтярной улице. По словам Алексеева, он вновь принялся искать Иванова-Разумника и, побывав на Лиговке, выяснил у швейцара, что контора «Знамени Труда» переехала на Николаевскую улицу («я не помню, какой номер»). Как известно, в это время левые эсеры еще не были выдавлены в подполье и партия существовала в своего рода «подвешенном», полулегальном состоянии. Переговоры с незнакомой конторской «барышней» закончились тем, что Алексееву в конце концов была предложена работа в книжном магазине «Рассвет» по адресу: Бассейная, д. 38 (угол Знаменской). Из его дальнейших показаний выясняется, что этот магазин служил левоэсеровской явкой и конспиративной квартирой. «Хозяином» магазина первое время был видный левый эсер из Новгородской губернии Шарин, принимавший участие во II Всероссийском Совете ПЛСР в Москве в декабре 1918 года. В числе визитеров, уходивших на совещания в заднюю комнату, в магазине часто бывали уполномоченный ЦК по Петрограду Д. А. Черепанов и дама по имени Тамара. (Гаспарян принадлежала к руководству Северного областного комитета ПЛСР.) В числе других поименованных им посетителей магазина Алексеев, между прочим, назвал и Наталью Шкловскую.

Интересные подробности об активной роли самого Н. А. Алексеева, которую тот старался всячески затушевать, сообщил чекистам сотрудничавший со следствием Шарин. Оказывается, Алексеев говорил ему, «что знает хорошо всех лидеров партии, как-то: Спиридонову, Камкова, Черепанова, Трутовского, Измайлович и других»[901]. По словам Шарина, «Рассвет» «посещал часто, последнюю неделю хоть раз <в день?> Иванов-Разумник». Любопытно сообщение Шарина о том, что «в задней комнате находилась большая партия книг „Скифы“, и „Наш Путь“, и „Русские женщины“ Ремизова», которые впоследствии Алексеев, «по поручению как будто Иванова-Разумника, сдал в Комиссариат просвещения, т. к. их было держать невозможно». Кроме того, Шарин утверждал, что Алексеев принадлежал к числу доверенных лиц Черепанова и Тамары: он будто бы хранил значительную сумму денег Черепанова (20 тыс.) и сообщал Тамаре о прибытии делегатов из северных губерний на Областную конференцию. «За все время Алексеев вел себя очень хорошо в магазине, — развивал свою мысль Шарин, — и ни одним словом никому не говорил, что магазин лев<ых> с<оциалистов->р<еволюционеров>. Как видно из вышеприведенного, он прекрасно знал, что магазин не мой, а партии лев<ых> социалистов->р<еволюционеров>, т<ак> к<ак> и сам неоднократно принимал участие в обсуждениях».

Несмотря на все это, Алексеев счастливо избежал участи многих арестованных в Петрограде левых эсеров в феврале — марте 1919 года. Опуская далее обстоятельства его личной жизни — поездки в качестве «мешочника» в поисках пропитания, заболевания тифом, мобилизации после выздоровления в Красную армию и освобождения по состоянию здоровья от военной службы, — остановлюсь на его дальнейших контактах с кругом участников Вольфилы. По его словам, он «пошел на Литейный пр., 21, где читал лекции по философии Иванов-Разумник. Стал ему говорить, что я опять без работы и боюсь идти на Биржу Труда. Он мне и говорит: что нам нужно рассыльного, только то, что маленькое жалованье. — Я ему говорю: что же делать, когда я и того не имею. — А он говорит: хошь, так поступай, переговорю с секретарем».

На работу в Вольную Философскую Ассоциацию, деятельность которой началась с доклада А. А. Блока 19 ноября 1919 года, Алексеев поступил 4 декабря. Зайдя как-то «в философию» за афишами для расклейки, он наткнулся на А. З. Штейнберга, который неожиданно начал расспрашивать у него про адреса знакомых левых эсеров. Из дальнейшего разговора выяснилось, что ученого секретаря Вольфилы интересовал адрес видной левоэсеровской подпольщицы Е. Д. Литвиновой, который, по его просьбе, Алексеев отнес приехавшему из Москвы И. З. Штейнбергу по адресу: Лиговка, д. 131, кв. 4. Спустя несколько дней к Алексееву явилась Шкловская, попросившая его опять посетить старшего Штейнберга. На этот раз левоэсеровский лидер поручил ему пригласить нескольких левых эсеров на заседание, однако разыскать нужных людей не удалось. Тем не менее, по словам Шарина, Алексеев согласился и впредь выполнять роль связника Исаака Штейнберга. В другой раз, как признался Алексеев, он получил письмо для передачи Литвиновой от Аарона Штейнберга.

Но самое главное (и это показали ряд подследственных и подтвердил сам Алексеев), в начале февраля 1920 года он принял участие в нелегальной конференции левых эсеров, на которой прошли выборы Петроградского комитета, причем во время выборов кандидатом в члены ПК избрали курьера Вольфилы.

После ареста, произошедшего 18 февраля, Алексеев на первом допросе у следователя П. Чистякова при заполнении стандартной анкеты заявил: «никаких политических идей не знаю»[902]. Сначала он утверждал, что ему ведомы лишь по работе в магазине «Рассвет» «Андреич» (Черепанов), Тамара и Шарин, а «с ЦК лев<ых> с<оциалистов->р<еволюционеров> я совершенно не связан и Штенберга (так в документе. — Я.Л.) не знал»[903]. На следующем допросе он также продолжал все отрицать, но позже, будучи обличаем показаниями других лиц, начал постепенно сдавать свои позиции (не теряя, впрочем, осторожности и самообладания и изображая из себя простачка). В конце концов дело все-таки завершилось для Алексеева благоприятно, и из-под стражи он был освобожден. Но вернулся ли он обратно на работу в Вольфилу, остается невыясненным.

Позволю теперь процитировать фрагмент своей книги — главным образом для того, чтобы незамедлительно приступить к его правке.

Первая правка, которую необходимо решительно внести, это то, что Наталья Шкловская вовсе не была освобождена весной 1919 года, несмотря на поручение Ленина. Освобождение пришло лишь 2 октября 1919 года, а 25 февраля 1920 года уполномоченный Петроградской ГубЧК П. Чистяков выписал ордер на новый арест Шкловской…

Обратимся теперь к анкете, поскольку биография Н. А. Шкловской не достаточно хорошо известна. Ее отцом был Александр Владимирович Шкловский, крещеный еврей, инженер по профессии, бежавший зимой 1918–1919 года в Финляндию. Он был младшим братом И. В. Шкловского-Дионео и доводился дядей В. Б. Шкловскому. Кстати, в деле имеется весьма любопытная генеалогическая схема, выполненная рукой Н. А. Шкловской[907]. Вот как выглядит на ней, например, линия Б. В. Шкловского:

Мать Натальи Вера Александровна, в девичестве Рахмалевич, в 1916 году развелась с ее отцом и вторично вышла замуж за Макса Соломоновича Лисохина. Отец, в свою очередь, женился на Марии Александровне Нилунд.

Шкловская окончила гимназию Михельсона (ее подругами по гимназии были сестра трех литераторов Надежда Оцуп и Нина Берберова, встречавшая с ней Рождество в 1918 году на даче Шкловских около ст. Райвола); затем поступила на историко-филологический факультет I Государственного университета. О своих советских «службах» она писала в анкете: «в дек<абре> <19>17 или в янв<аре> <19>18 г. поступ<ила> в управл<ение> госуд<арственных> театр<ов> секретарем, где служила мес<яца> 2, осенью <19>18 г. поступ<ила> в репертуарн<ую> секцию Тетр<ального> отд<ела> в качестве секретаря до февр<аля> <19>19 г.»; «в Москве я поступила на службу в Наркомпрос в середине февр<аля> <19>20 г. по рек<омендации> Осипа Максим<овича> Брика»[908].

Уточним: в Репертуарную секцию ТЕО, которую возглавлял А. А. Блок, Шкловская была принята в конце октября 1918 года на должность помощника секретаря, а в Москве она состояла секретарем школьного подотдела в Отделе изобразительных искусств.

О своем политическом опыте на допросе у Эдуарда Отто 23 марта 1920 года она сообщила: «летом <19>18 г. вступ<ила> в парт<ию> лев<ых> с<оциалистов->р<еволюционеров>, затем в январе мес<яце> <19>20 г. заявила Штейнбергу о том, что из партии выхожу»[909]. Свои новые политические убеждения Шкловская охарактеризовала коротко: «коммунистка».

Интересную мотивацию своей прежней партийной работы она изложила на допросе у того же Отто 6 апреля 1920 года: «В партийной работе я искала забвения от семейных тяжелых сцен. Кроме того, я думала стать писательницей, но около этого времени разочаровалась в своих способностях, и это тоже толкнуло меня искать забвения в партийной работе»[910].

Обстоятельства и причины ее первого ареста уясняются из предшествующих допросов. В марте 1919 года она была арестована на трамвайной остановке в Нарвском районе. Это произошло в разгар нашумевших забастовок на Путиловском заводе и на других предприятиях Петрограда, инициированных левыми эсерами. На вопрос следователя: «Откуда Вы брали листовки, которые носили на Путиловский завод во время волнений в начале <19> 19 г.?» — Шкловская отвечала: «Листовки я на Путиловский завод во время волнений в начале <19>19 г. не носила. Во время путиловских волнений я пошла на конспиративную квартиру на Саперный пер., № забыла, и там встретила Тихомирова, Волкова и некоторых других, но кто именно, не помню. С Волковым и Тихомировым я вместе пошла на Путиловский завод. Это было уже после того, как там начались беспорядки. Тогда я пошла впервые на Путиловский завод. <…> Припоминаю, что когда я была на Путиловском заводе, то мне кто-то, но кто именно, не помню, подал пачку прокламаций, какого содержания, я не смотрела, каковые прокламации я, должно быть, или бросила в толпу, или передала дальше»[911].

На этом же допросе Шкловская подтвердила факт тогдашнего существования на Васильевском острове тайной левоэсеровской типографии и рассказала о своем участии в конспиративных собраниях на Екатерининском проспекте осенью 1918-го и в начале 1919 года, а также призналась в контактах с Григорием Изотчиком — секретарем районного комитета левых эсеров II Городского района, с которым она была знакома с 1917 года. Эсеровская «Организация учащихся средних учебных заведений» (принимавшая в свой состав учеников и учениц трех старших классов), председателем горкома которой был Г. В. Изотчик, насчитывала около 120 человек. Бурной осенью 1917 года эта организация, к которой, по-видимому, принадлежала и гимназистка Шкловская, приняла сторону левых эсеров.

Упоминающиеся в ее показаниях рабочие Путиловского завода М. М. Волков и И. Д. Тихомиров принадлежали к активным левым эсерам. Они оба проходили по тому же самому делу 1920 года. Во время массовых арестов в марте 1919 года Волкову удалось скрыться, а схваченный Тихомиров 3 апреля вместе со Шкловской и другими арестантами (всего было задержано свыше двухсот человек) был этапирован из Дома предварительного заключения на Шпалерной в Москву.

Во время заключения в Новинской женской тюрьме у Шкловской начался роман… с заведующим местами заключения Б. В. Поповым. Но все же она была освобождена лишь в начале октября 1919 года, когда началось освобождение левых эсеров, подписавших «Тезисы» сторонников легализации (группа И. З. Штейнберга) о поддержке Красной армии и с осуждением «методов активной борьбы с существующей властью»[912]. Первоначально ее освободили без права выезда из Москвы, однако вскоре следователем по левоэсеровским делам Бердичевским подписка о невыезде была «снята», и Шкловская смогла вернуться в Петроград.

Отвечая на вопрос Отто «как Вы попали в „Вольно-философскую ассоциацию?“», Шкловская пояснила: «О том, что организовывается „Вольно-философская ассоциация“, я узнала еще в конце <19>18 г.; об этом говорили все в Театральном отделе, где я тогда служила. Затем я нашла объявление в газете в конце октября или начале декабря (ошибка документа, следует читать: ноября. — Я.Л.) <19>19 г. о том, что состоится заседание названной ассоциации и будет доклад Александра Блока о конце, гибели или кризисе гуманизма, и что вход открытый. В объявлении был адрес — Литейный, кажется, 21, куда я и пошла. Из знакомых я там видела Александра Блок<а>, Эрберга, Иванова-Разумника, Штейнберг<а> (Петроградский), т. е. никого из моих знакомых там не видела, ибо названных я знаю только в лицо и никаких общих дел не имела. Встретила я там еще Бакрылова, которого я немного знаю по службе в 1917 г. в упр<авлении> госуд<арственными> театрами. После этого я почти каждое воскресенье ходила на лекции, на втором заседании я видела железнодорожника Андреева, а Алексеева видела почти каждый раз. Когда я его спросила, что он там делает, то он ответил, что он разносит здесь повестки»[913].

«Черепановец» Михаил Андреев особенно интересовал следствие. Предположительно под этой фамилией в Петрограде с фальшивыми документами жил известный левый эсер, инженер-путеец, один из руководителей Всероссийского исполнительного комитета железнодорожного профсоюза (Викжеля) в 1917 году и член коллегии Наркомата путей сообщения в 1918 году М. Ф. Крушинский. О посещении Крушинским Вольфилы вспоминал А. З. Штейнберг, ошибочно относя его появление в Петрограде к осени 1920 года[914].

С конца 1919 года между сторонниками активной нелегальной борьбы с большевиками («черепановцами») и легалистами («штейнберговцами») шло своеобразное «перетягивание каната» за обладание кадрами. Вероятно, этим и был вызван приезд в Петроград И. З. Штейнберга. Отголоски этой внутрипартийной дискуссии в левоэсеровской партии как раз можно увидеть в показаниях Шкловской о встречах с ним. По ее словам, А. З. Штейнберг передал ей, что брат «здесь» и желает ее видеть. Во время встречи на Лиговке «он мне говорил и расписывал прелести новой левоэсэровской такти<ки>, а именно: исключение <из партии> членов-активистов, между прочим назвал Черепанова; и говорил, что он ведет переговоры с большевиками о выработке плана для условий согласованной работы…»[915]. Но, как утверждала Шкловская, «мой ответ ему был таков, что я вовсе <в> эти „прекрасные“ не верю и работать с ними не буду, и это решение для меня является окончательным и бесповоротным»[916].

Дата отъезда Шкловской в Москву — 10 января 1920 года — позволяет уточнить время пребывания И. З. Штейнберга в Петрограде. В Москве Шкловская поселилась на Арбате у акушерки Р. В. Мойжес (в квартире которой находилось что-то вроде «приюта» Политического Красного Креста), где за ней было закреплено место еще со времени освобождения из тюрьмы. Как можно понять, отношения между Шкловской и опекавшим ее тюремщиком Борисом Поповым продолжали развиваться. 8 марта ей неожиданно позвонил отчим, сообщивший о том, что ее разыскивают петроградские чекисты, приходившие с обыском. Тогда она вместе с Поповым 10 марта добровольно явилась на Лубянку к заместителю заведующего Секретным отделом М. К. Романовскому. Тот переговорил по телефону с Чистяковым и решил отпустить Шкловскую под гарантию Попова, взяв с нее подписку о явке к уполномоченному Петроградской ГубЧК. Но поскольку ее выезд в Петроград почему-то откладывался, 17 марта председатель ГубЧК Н. П. Комаров отбил телеграмму «вне очереди» в ВЧК следователю по левоэсеровским делам Бердичевскому об аресте и доставке Шкловской в Петроград.

Через 5 дней ее уже допрашивал на Гороховой Отто. Первый допрос, однако, был прекращен с записью следователя в протоколе: «Допрос прерван ввиду нервного состояния Шкловской». После нескольких дополнительных допросов, во время которых она продолжала давать достаточно откровенные и подробные показания, убедившиеся в ее искренности чекисты вынесли 25 апреля постановление об освобождении ее из-под стражи без права выезда из Петрограда.

Дмитрий Михайлович (он же, как следует из анкеты, Меер Мейлахович) Пинес был арестован не в марте, как ошибочно указал В. Г. Белоус[917], а 3 февраля 1920 года. Это был первый арест в его жизни, помешавший ему активно включиться в деятельность Вольфилы в первый год ее существования. Не останавливаясь сейчас подробно на изложении хода следствия и его показаниях, которые потребовали бы достаточно много места и значительных комментариев, приведу напоследок документ, который, однако, не сыграл роли в его освобождении.

Подшитый в дело документ с подписью М. И. Калинина был напечатан на бланке ВЦИК, датирован 19 мая 1920 года, скреплен круглой печатью и имел № 3115/к. Вместе с ним в Петроград был отправлен сопроводительный документ на бланке ВЧК за подписью заместителя заведующего Секретным отделом М. К. Романовского[919].

Для подавляющего числа арестованных в ходе «зачистки» левых эсеров в Петрограде в феврале 1920 года (включая Н. А. Алексеева и Н. А. Шкловскую, которых чекисты сочли раскаявшимися) дело закончилось без последствий. Но небольшую группу «черепановцев» и виновных в других прегрешениях чекисты решили держать в заключении «до конца гражданской войны». В эту категорию попал и Д. М. Пинес, в квартире которого были обнаружены архив Рождественского районного комитета ПСР (членом которого он состоял в 1917 году), печать этого комитета и большое количество эсеровской литературы, перенесенной сюда вследствие ликвидации книжного склада. Это обстоятельство послужило причиной заключения Пинеса в Петроградский исправительный дом, невзирая на просьбу М. И. Калинина и другие ходатайства. Из всего вышеизложенного можно сделать лишь один вывод — о всевластии «чрезвычайных» органов, которые могли и смели игнорировать любое вмешательство, вплоть до заступничества председателей Совнаркома и В ЦИК.

Судьба эмигрантского архива В. Ф. Ходасевича стала общеизвестной после опубликования автобиографии Н. Н. Берберовой. После ареста последней жены поэта, Ольги Борисовны Марголиной (1890–1942), Берберова зашла на ее квартиру (последнюю парижскую квартиру Ходасевича на 46, Avenue Victor Hugo в Булони-Биянкуре) и «взяла там два чемодана книг, бумаг и несколько вещей Ходасевича. Все было в ужасном хаосе: чулки, рукописи, лоскутки материй, клубки шерсти, книги, еда. <…> Среди комнаты валялись какие-то документы, между ними — ее аттестат из петербургской гимназии»[920]. Однако, когда она туда вернулась, чтобы еще раз забрать то ценное, что осталось, все уже было вывезено — книги, бумаги, мебель, посуда. Вскоре квартира была опечатана[921].

В свое время Берберова продала часть бумаг Б. И. Николаевскому, который, в свою очередь, продал их в архивы Гуверовского института (Стэнфорд), другую часть — М. М. Карповичу, сын которого передал их в Бахметьевский архив (Колумбийский университет). То, что осталось у нее, было передано в архив библиотеки Байнеке (Йельский университет) вместе с ее собственным архивом. Личные документы Марголиной (особенно письма к ней) должны были быть на ее квартире, но кроме ее писем к Берберовой (теперь в ее фонде в Байнеке)[922] ни в одном из этих трех хранилищ нет ничего. Естественно было бы думать, что все пропало. Однако недавно, к моему приятному удивлению, я получил письмо из Англии с просьбой удостоверить подлинность разных материалов, относящихся к Ходасевичу, которые мой корреспондент получил, как он писал, в наследство от одного родственника в Париже. Я попросил его переслать мне копии, что он и сделал. Среди них были четыре фотографии Ходасевича, давно знакомые по разным публикациям. Также была тетрадь со стихотворениями самого Ходасевича (стихи из «Тяжелой лиры», не вошедшие в собрание стихов 1927 года, и последние, написанные после 1927 года и давно опубликованные) и с подборкой стихов А. А. Фета. Все это было переписано не рукой Ходасевича или Марголиной. Но самым ценным оказалось остальное: одно письмо Марголиной к Г. В. Адамовичу, семь писем Ходасевича к ней и два документа, относящиеся к ее аресту; письма, по-видимому, были забраны (кем — неизвестно) из ее квартиры до того, как она была опечатана. Все эти документы публикуются здесь впервые.

Запись «Марголины» впервые появляется в так называемом «камер-фурьерском журнале» Ходасевича 12 ноября 1931 года[923]. «Оля Марголина появилась в нашей жизни еще зимой 1931–1932 года. Она жила с сестрой. Ей было тогда около сорока лет, но она выглядела гораздо моложе. У нее были большие серо-голубые глаза и чудесные ровные белые зубы, которые делали ее улыбку необычайно привлекательной. <…> Оля была небольшого роста, ходила тихо и говорила тихо. <…>…она вязала шапочки и этим зарабатывала на жизнь»[924]. Записи «Марголины» или просто «Оля» появляются все чаще и чаще в начальные месяцы 1932 г., а после «ухода» Берберовой от Ходасевича 26 апреля 1932 года они встречаются почти ежедневно.

Совместная жизнь ее с Ходасевичем началась с воскресенья 8 октября 1933 года: «Веч<ером> переезд Оли»[925]. Поженились они, по-видимому, 10 октября. Они прожили вместе шесть лет, и в последний год, когда Ходасевич «тяжело болел, в год „Мюнхена“ и аннексии Чехословакии, они оба подолгу гостили в Лонгшене (в часе езды от Парижа на юго-запад, где Берберова жила с мужем. — Дж. М.) В последний раз (1–4 марта 1939 г. — Дж. М.) он уже почти не выходил в сад, оставался весь день в кресле на площадке. Н. В. М<акеев> (муж Берберовой. — Дж. М.) делал все, чтобы им было хорошо у нас. Он очень любил Олю»[926]. Всю жизнь Ходасевич отличался слабым здоровьем. В продолжение 1920–1930 годов он постоянно страдал от многих болезней, а с марта 1939 года запись «в постели» появляется все чаще. 14 июня 1939 года он скончался от рака: «Он умер в 6 часов утра, не придя в сознание. Перед смертью он все протягивал правую руку куда-то („и затрепещет в ней цветок“), стонал, и было ясно, что у него видения. Внезапно Оля окликнула его. Он открыл глаза и слегка улыбнулся ей. Через несколько минут все было кончено»[927].

Макеев настоял на том, чтобы Ольга Марголина провела лето в Лонгшене. В это время, верная памяти мужа, она вступилась за него в письме-отповеди главному критику-сопернику Ходасевича в спорах о судьбе русской литературы в изгнании и о русской литературе вообще — Г. В. Адамовичу. 24 августа 1939 года в газете «Последние новости» (№ 6723) появились его очередные «Литературные заметки», посвященные книге Ходасевича «Некрополь». Начиналась статья так: «О книге этой следовало бы написать давно. Вышла в свет она с полгода тому назад, и о ней появилось уже несколько отзывов. Однако опоздание мое не случайно <…> Ходасевич заболел вскоре после того, как „Некрополь“ поступил в продажу. Почти сразу стало известно, что болезнь его тяжелая и, вероятно, длительная. При крайней, постоянной его нервности, при крайней чувствительности к суждениям о его творчестве, было невозможно писать о „Некрополе“ свободно и беспристрастно: кое-что в отзыве могло бы задеть больного поэта — и, кто знает, может быть, ухудшить его состояние. Утверждая это, не придаю себе никакого особого веса в глазах Ходасевича. Любой отзыв, безразлично кем подписанный, мог бы взволновать больного, если бы он усмотрел в нем что-либо не вполне, не безусловно одобрительное». Адамович назвал «Некрополь» книгой «блестящей», но «тягостной», а затем писал, уже не в первый раз, о «стилистическом мастерстве» его стихов, но об «отсутствии музыки» в них. Не это, однако, а именно начало статьи побудило вдову поэта ответить ему:

Текст письма выглядит как черновик (вычеркнутые слова, поправки). Было ли оно переписано и послано, я не знаю. Если нет, очень жаль.

Еврейка по происхождению, Марголина постепенно пришла к убеждению, что ей надо креститься. В ноябре 1939 года в церкви Сергиева Подворья при Русской Духовной Академии она перешла в православие. Макеев был ее крестным отцом. Она часто гостила в Лонгшене, но стала все больше проводить время в Париже, где продолжала жить, опять с сестрой, на старой квартире в Биянкуре. Ровно через год после смерти Ходасевича немецкие войска вошли в Париж. Берберова хотела «захватить» ее в деревню, но «она считала, что не имеет права жить, „как в раю“, и даже, когда вышел немецкий декрет о евреях <7 июня 1942 г.>, пошла на регистрацию и стала носить на груди желтую звезду»[928].

В июле, в «страшный день 16-го числа 1942 года», в восемь часов утра телефон разбудил Берберову в парижской квартире, где она иногда ночевала, когда ей надо было быть по делам в городе. «Рядом со мной, — сказала она <Марголина> по-французски, — стоит полицейский. Я не могу долго говорить. Нас берут. Постарайся найти меня»[929]. Первые аресты евреев, не имеющих французского гражданства, а затем и французских подданных (пока только мужчин) начались в оккупированной зоне в 1941 году. Их систематическая депортация «на восток» началась в марте 1942 года. Однако 16–17 июля французские полицейские (как пишут Берберова и другие об этом дне, немцев не было видно) произвели первые массовые аресты в Париже и его окрестностях: были забраны почти 13 000 евреев всех возрастов, мужчин, женщин и детей (9800 в первый день)[930]. В огромном здании булонской мэрии, где толпы арестованных в Булони-Биянкуре задержали в подвале, Берберова успела передать Ольге записку и получить ответ с просьбой купить лекарства, привезти кое-какие вещи и быть в четыре часа у выхода из мэрии, когда должны будут всех увезти в лагерь в Дранси (на северо-восток от Парижа), где власть имущие французы держали арестованных евреев до разрешения их «дел». (Такие депортации из Дранси продолжались до конца июля 1944 года.) В этот же день кто-то из ее друзей, поехавший прямо туда, успел получить от полиции листок бумаги (написанный от руки) с ее новым адресом:

Берберова пишет, как она ходила по инстанциям, чтобы узнать, поможет ли свидетельство, что Ольга была крещена и что ее покойный муж был «ариец» (по расовым законам нацистов Ходасевич, чья мать была еврейкой, хотя и крещеной, был бы евреем и, будучи еще жив, мог быть также арестован, если бы кто-нибудь донес на него). Она догадалась, в каком кафе может быть Макеев, и узнала, что «он успел побывать на Сергиевском подворье, достать копию свидетельства о крещении Оли и свидетельство — по всем правилам заверенное, — что ее законный муж, умерший три года тому назад, был ариец и католик со дня своего рождения. С этими бумагами Н. В. М<акеев> успел побывать у адвоката и поручить ему Олино дело. <…> Кроме того, он сказал мне, что адвокат сообщил ему, что на днях откроются два учреждения, которые упорядочат все эти „еврейские дела“ и через которые можно будет хлопотать. <…> Олю, во всяком случае, можно будет задержать в Дранси, если ей будет грозить высылка»[931].

На следующий день тот же человек, который получил ее адрес в Дранси, получил другое свидетельство, на этот раз от русской католической миссии. Это машинопись, на бланке «Mission catholique russe — 39, rue François Gérard — Paris XVIe» (оно имеет печать, утверждающую, что 20 июля 1942 года Дюмон еще раз подписал документ, на этот раз в отделении полиции, для удостоверения подлинности своей подписи):

Как пишет Берберова, Ольгу «задержали в Дранси, благодаря этим бумагам, ровно на два месяца. Все арестованные 16 июля были высланы, видимо, в Аушвиц 17-го. Она оставалась в лагере, и все это время мы даже переписывались и посылали ей посылки. Но свидания Н. В. М<акеев> с ней не получил, и в последней своей открытке (написанной в середине сентября, разумеется, по-французски) она прощалась с нами накануне отправки, говорила, что не боится. И что ее обрили»[932]. Ольга Марголина-Ходасевич, как и почти все члены ее семьи, погибла в концлагере, по-видимому в Аушвице.

Есть грань гения Кандинского, которая до сих пор не привлекала внимания специалистов по творчеству живописца, а именно его самобытность как русского писателя. Правда, до сравнительно недавнего времени кандинсковедами были по большей части европейцы, которые не владели русским языком и были больше заняты соотнесением его немецких философских и теоретических текстов с живописным творчеством и с возникновением в XX веке новой формы искусства — абстракционизма, чем анализом его литературных достоинств.

Автор первой большой биографии Кандинского, до сих пор непревзойденной, Вилл Громанн, мог утверждать: «Во всех текстах Кандинского мы часто спотыкаемся на не всегда ясных выражениях, он <Кандинский> не лишен противоречий. Было бы несправедливо упрекнуть его в этом, так как мы не должны забывать, что Кандинский был пишущим по-немецки русским, что он был живописцем, а не теоретиком»[968].

Известно, однако, что Кандинский был и остается признанным как немецкий поэт. Хьюго Балл был одним из пропагандистов его поэтического сборника «Klänge» («Звуки») и «композиций для сцены» «Dergelbe Klang» («Желтый звук») и «Violett» («Фиолетовая занавесь»)[969]. Со своей стороны, дадаисты декламировали немецкие стихотворения этого одесского художника. Жан Арп написал прекрасные страницы об искусстве немецкого поэта Кандинского: «Из „бытия в чистом виде“ он заставляет зародиться красоты, которых никто еще не созерцал. Ряды слов, ряды фраз появляются в его стихотворениях так, как это еще не бывало в поэзии. В этих пьесах веет дыхание, идущее из вечных, неисследованных недр. Формы восстают, мощные, как говорящие горы. На книгах неба цветут звезды из серы и мака. В мглистых озорствах дематериализуются человеческие тени. Земные ноши обувают эфирные ботинки. Ряды слов и фраз возвращают читателя к постоянному течению, постоянному становлению вещей — чаще всего, пожалуй, в тональности черного юмора, но, что специфично именно для этой поэзии, она не имеет ни нравоучительной, ни поучительной цели»[970].

Вот маленькое стихотворение в прозе «Дорога»:

В этом маленьком стихотворном рассказе можно найти все элементы поэтики Кандинского: оживление природы (дорога становится живым персонажем); неистовый ритм, синкопированный, прерывистый; восклицания-ономатопеи, псалмические повторы, коллизии и взрывы; земля и небо переплетаются в ликующем беспорядке.

«Пестрая жизнь» вообще — наследница рынков, ярмарок, паломничеств и литургии православной Руси — пронизывает все фантастико-онейрическое творчество русского художника. Французский эссеист Жан-Кристоф Байи сравнительно недавно подчеркнул литературную глубину стихотворений в прозе Кандинского в их немецком варианте: «Речь идет не только о странно-индивидуальных текстах, но о движении модернистской прозы, как и самой модерности, к той прозе, которую романтики Йены первые обозначили как неустанно грядущее пришествие литературы. Это почти незаметное движение состоит в том же отношении к словам и, так сказать, в том же удивлении, что и к живописным знакам»[972].

Что касается Кандинского — русского писателя, то он еще не признан таковым своими, то есть русской критикой. Не соглашались и не соглашаются с тем, что автор философско-теоретического эссе «О духовном в искусстве», сборника стихов «Звуки», композиции для сцены «Фиолетовая занавесь» или мемуаров «Ступени» мог иметь свой индивидуальный почерк (Venture) и что писательская работа была для него не просто «коньком» или, как говорят французы, «скрипкой Энгра».

Факт, что Кандинский на протяжении всей своей художественной жизни — а особенно между 1909 и 1916 годами — хотел быть писателем в полном смысле этого слова. Он не переставал писать критические статьи, стихи, драматургические произведения, философические и теоретические эссе. Писал он главным образом по-русски и по-немецки (немного по-французски). Ясно, что органичнее всего он выражал себя на русском языке. У него богатый русский язык, это язык высокообразованного человека, «соревнователя» Ремизова, Белого или Розанова, то есть такого художника, который очень индивидуально оперирует метафорой, образными оборотами, различными стилистическими регистрами. И это иногда порождает словесные странности, которые могут не нравиться, так как никто не ждет от живописца Кандинского, что он может сознательно вырабатывать свой собственный стиль. Так, редактор модернистского журнала «Аполлон» Сергей Маковский, которому Кандинский предлагает русский вариант эссе «Über das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве»), только законченного в октябре 1910 года, не издает его из-за отказа автора внести изменения в свой текст. По этому поводу Кандинский пишет из Санкт-Петербурга своей тогдашней спутнице жизни, немецкой художнице Габриэле Мюнтер: «Makowsky wollte m. Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm» («Маковский хотел печатать мою брошюру у себя, но и здесь мой язык является препятствием для этого. Я не хочу ничего менять. Нахожу это глупым»)[973].

В последнее десятилетие в ценных работах Д. В. Сарабьянова, Н. В. Автономовой, Б. Соколова, В. Абрамова, Н. Подземской, В. Турчина исследовались русские истоки и, так сказать, «художественная и жизненная подоплека» творчества автора «Пестрой жизни». Но до сих пор не обращали внимания на его стиль, на отличительные черты его поэтики. Дело в том, что по сей день не имеется полного, последовательного издания сочинений Кандинского, и поэтому трудно дать себе отчет о размахе его литературной продукции, которая могла бы привлечь внимание не только искусствоведов, но и литературоведов.

Я уже говорил, что немецкий вариант его поэтического сборника «Klänge» («Звуки») имел и имеет резонанс у образованной западной публики. «Звуки» должны были быть изданы одесским «Салоном Издебского» в 1911 году. Борис Соколов подробно описал историю этого неосуществленного издания[974], которое предполагалось сопроводить гравюрами на дереве, являвшимися не иллюстрациями к стихотворениям, а самодовлеющими ритмами, которые вели с ними диалог. Это замысел будет реализован в 1912 году, уже в немецком варианте, в Мюнхене.

Как и в случае с эссе «О духовном в искусстве», «Звуки» были «отвергнуты в Петербурге», как пишет их автор в письме к Н. И. Кульбину от 28 марта 1912 года, без дальнейших объяснений[975].

Кандинскому не повезло в России при жизни и до сих пор не везет в том, что касается его литературного наследия. Известно, что четыре стихотворения из сборника «Звуки» были опубликованы, кажется без ведома автора, в будетлянском альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912) в переводе с немецкого на русский Давида Бурлюка! То же самое произошло в 1960-е годы, когда с легкой руки Н. Н. Кандинской появилась книга «О духовном в искусстве» в русском переводе, сделанном опять-таки с немецкого издания, — тогда как существовал оригинал первого варианта, опубликованного в «Трудах всероссийского съезда художников» в Петрограде в 1914 году, причем в архиве Н. Н. Кандинской находился не только русский рукописный текст двух вставок для второго немецкого варианта (1912), но и гранки для неосуществленного отдельного издания в 1914 году трактата «О духовном в искусстве» у московских музыковедов Г. А. Ангерта и Е. Д. Шора. Эти гранки, по видимому — но это требует дальнейшего изучения, — предполагалось использовать для издания в первые годы революции, но и эта попытка оказалась неудачной. Ныне они находятся в Фонде Гетти и до сих пор не изданы по-русски, существует лишь английский перевод в журнале Джона Боулта и Николетты Мислер «Experiment. A Journal of Russian Culture» (2002).

Жизнь русских после Второй мировой войны в Монтерее, живописном калифорнийском городе на берегу Тихого океана, пока не вошла в анналы эмиграции. В 1947 году американская военная разведка основала здесь школу для изучения иностранных языков (Army Language School[987]) на месте старых испанских казарм, построенных в конце XVIII века. Как и следовало предположить, русский быстро стал самым изучаемым языком в Военной школе. При президенте Рейгане в самые горячие годы холодной войны она поставляла около тысячи выпускников в год — будущих «шпионов», окончивших русский курс. Преподавательский состав насчитывал в те годы больше трехсот русских из первой, второй и третьей эмиграции.

Самым ярким периодом русской жизни в Монтерее было начало пятидесятых, во второй же половине самые молодые, способные и энергичные преподаватели стали уходить на государственную службу в Вашингтон и в университеты на русские кафедры. Почти никто из них русского языка никогда не преподавал, но в первые десятилетия существования школы это не представляло препятствия, так как установка была на носителей языка, а не на профессиональных учителей. Основная линия противостояния в 1950-е годы проходила между «старой», или «белой», и «новой», или — как ее называли старые с неприязнью, возможно не всегда осознанной, — «советской», эмиграцией. В первую очередь их разделял жизненный опыт: несколько десятилетий в эмиграции «старых» и советский опыт «новых», которых, правда, было значительно меньше. Очень важным фактором с самого начала эмиграции был год ухода из России и, как писал Роман Гуль, тот образ России, который каждый унес с собой. Конечно, были исключения, но «старые» эмигранты смотрели на «новых» свысока, а военной эмиграции («новой») «старики» казались немножко смешными — со своим часто монархическим взглядом на прошлое и сословными претензиями. При всем этом всех связывало новое назначение: учить американцев русскому языку и прививать им любовь к русской культуре и антисоветкие идеи.

Как и всюду, создавались свои кружки по политическим, религиозным, интеллектуальным и другим мировоззренческим принципам. Почти сразу недалеко от поселка была своими руками построена русская церковь[988] и организована русская школа для детей. Появилась ячейка НТС, собрания которой часто проводились в нашей квартире (нужно заметить, что очень многие «старые» эмигранты считали НТС левой организацией, чуть ли не прокоммунистической). Было организовано звено Организация русских юных разведчиков (ОРЮР), воспитывавшей молодежь в национальном, чтобы не сказать националистическом, и антикоммунистическом духе с анахронистической ностальгической идеей возвращения в Россию для «борьбы с большевиками» еще в 1950-е и 1960-е годы!

Монтерейская русская колония тех лет воспроизводила стандартную социальную структуру эмигрантских общин в больших европейских, американских и китайских городах после революции. Только, в отличие от них, русские находились здесь на небольшом пространственном участке, в особенности в начале пятидесятых, когда почти все жили в маленьком военном поселке под названием Ord Village, прямо по соседству или в пяти минутах ходьбы друг от друга. Были свои аристократы, которых, как мне кажется, было непропорционально много, бывшие дворяне из интеллигентских и военных кругов, дети купцов и мещан и представители советской интеллигенции. Имелось несколько поэтов и прозаиков, композиторов и других представителей артистических профессий.

Самым видным монтерейским аристократом был Никита Александрович Романов, сын сестры Николая II Ксении и его двоюродного брата и близкого друга — Александра (Сандро) Михайловича. Старшая сестра Никиты Александровича, в замужестве княгиня Юсупова, в 1920-е годы открыла с мужем парижский дом моды Irfé (Irina/Felix), в котором работали Никита Александрович и его жена Мария Илларионовна (урожд. Воронцова-Дашкова)[989]. В Париже тех лет многие аристократы за неимением конвертируемой профессии (кроме титула) открывали дома моды или в них работали. Мать Никиты Александровича, исчерпав к концу 1920-х годов все финансовые ресурсы, состоявшие из вывезенных фамильных драгоценностей, стала жить на иждивении британской короны.

У Никиты Александровича оставались какие-то фамильные вещи, хранившиеся им в специальном саквояже, которые он показывал своим ученикам в Военной школе и при этом рассказывал им истории из своего детства и юности, вместо того чтобы учить их грамматике. Кроме того, внук последнего царя учил студентов русскому мату и поэтому пользовался у них большим успехом. Когда вступило в силу новое правило, по которому все учителя должны быть гражданами США, он отказался принимать гражданство, поскольку это требовало официального отказа от титула, стержня его идентичности. Лишившись заработка и оставаясь при нансеновском паспорте, чета Романовых, отличавшаяся неумением устраивать свои дела, жила какое-то время на федеральное пособие по безработице в русском женском монастыре в северной Калифорнии[990]; моя мать даже устроила лотерею в их пользу, так как они действительно нуждались. История имела благополучный исход — виндзорские родственники узнали о судьбе князя, и они уехали в Англию по стопам великой княгини Ксении много лет спустя.

Другим монтерейским преподавателем, имевшим отношение к дому Романовых, был Сергей Сергеевич Исаков, ставший впоследствии деканом русского отделения. Он был прямым потомком Александра I по незаконной линии[991]. Мать Сергея Сергеевича, как и его жена, были графинями Мусиными-Пушкиными, а мать жены, в свою очередь, была урожденной княжной Кочубей; она жила с мужем в Монтерее, где они и похоронены в русской части кладбища. Американская жизнь Исаковых начиналась вполне классически: их первая работа в Америке была в доме миллионера, прямо как в старых голливудских фильмах на русскую тему, изображающих социальную траекторию русских аристократов, из князей в грязь, — этот сюжет богатые американцы воспроизводили в жизни, вполне возможно, под воздействием кино[992]. Исаковы с юмором рассказывали забавные истории из жизни миллионера и, что самое главное, не чувствовали себя униженными. Мать Сергея Сергеевича в 1930-е годы, разорившись к тому времени, несмотря на второй брак в эмиграции с князем Репниным, держала в Париже русскую столовую. Это было частое явление: мужчины, имевшие в России автомобили, становились шоферами, другие малярами; женщины открывали столовые, а в Америке сначала шли в уборщицы. Жена Сергея Сергеевича подрабатывала уже в Монтерее уборкой мотелей, как в первые годы и жены других преподавателей, без ущемления личного достоинства. Моя мать, дочь профессора, тоже поначалу работала уборщицей в доме миллионеров в Сан-Франциско, где она изображала совсем простую женщину — таково было условие хозяйки. Маму веселила эта маска, и она нас регулярно развлекала очередными рассказами. Например, когда она призналась хозяйке, что слышала про Христофора Колумба, та недовольно ответила: «Тони (Таня она произнести не могла), you know too much».

В отличие от более практичных русских семей, Исаковы так и не купили дом и вместо этого жили на широкую ногу, хотя на военную зарплату тех лет особенно не разойдешься. В их доме собиралось русское богемное общество, любившее выпить, среди которого были люди артистического склада, певшие свои и чужие романсы под аккомпанемент рояля и гитары[993]. Из монтерейской аристократии в этих вечерах участвовали только Волконские. Я наблюдала раз курьезную сцену, разыгранную Сергеем Сергеевичем и Ксенией Волконской (урожд. Щербацкой): они состязались в знании мата, и, как я хорошо помню, Ксения сказала ему: «Нам можно, а им нельзя», — имея в виду, что аристократам материться можно, в отличие от других. Из местных аристократов еще можно назвать Ольгу Трубецкую, Елену Шаховскую, баронессу Екатерину де Шталь, герцога Сергея Лихтенбергского, Владимира фон Шлиппе и др.

Нетитулованные тоже имели свои послужные списки. Константин Петрович Григорович-Барский, известный в Советском Союзе своими передачами по «Голосу Америки», был потомком Василия Григоровича-Барского, знаменитого киевского путешественника, писателя, художника и монаха. Его «Путешествия к святым местам в Европе, Азии и Африке 1723–1747» были опубликованы в Санкт-Петербурге на «иждивение» князя Потемкина в 1778 году, то есть практически в то же время, когда был основан испанский гарнизон в Монтерее. Константин Петрович сам был талантливым художником, расписавшим православную церковь в Монтерее. В этом он продолжал традицию своего киевского предка — архитектора Ивана Григоровича-Барского, построившего среди прочих церквей Покровскую и соорудившего в XVIII веке первый водопровод на Подоле. Дмитрий Николаевич, дядя жены Константина Петровича, Марины Юрьевны, был одним из адвокатов Бейлиса, защищавших его против обвинения в ритуальном убийстве. Талантливый и энергичный Константин Петрович был одним из тех монтерейских эмигрантов, которые сумели сделать американскую карьеру — в основном в Госдепартаменте, где, среди прочего, он занимался организацией американских выставок в Советском Союзе[994].

Моя мать Т. А. Павлова происходила, со стороны как отца, так и матери, из политически консервативных киевских профессорских семей. Ее прадед по материнской линии историк и профессор Киевского университета Виталий Шульгин основал газету «Киевлянин» (1864), которую после его смерти стал редактировать Дмитрий Пихно, профессор экономики, сторонник Столыпина и сам видный политический деятель, ставший в начале XX века членом Государственного Совета. После смерти Шульгина он женился на его вдове. Будучи человеком капиталистических взглядов, он построил на Волыни сахарный завод и вообще всячески поддерживал экономическое развитие своего края. У него учился отец моей матери, Александр Билимович, впоследствии профессор экономики в Киевском университете, а после революции член деникинского Особого Совещания по вопросам земельных реформ; в эмиграции профессор в Любляне (Югославия). В последние годы его труды начали привлекать внимание русских экономистов из-за их антимаркистской направленности, в особенности его эмигрантские книги, посвященные экономическому строю будущей, то есть постсоветской, России[995].

Самым известным членом семьи был В. В. Шульгин, мамин дядя, правый член Государственной думы, русский националист и последний редактор «Киевлянина». Несмотря на его консервативные политические взгляды, правая эмиграция его не любила — в особенности за его участие в отречении царя. Такое отношение к нему можно было еще наблюдать в монтерейской колонии. Он, безусловно, был оригиналом — монархист, участвовавший в отречении Николая II, антисемит, защищавший Бейлиса и получивший за это трехмесячный тюремный срок, белый эмигрант, нелегально ездивший в 1925 году в Советский Союз, писатель, мистик, веривший в ясновидящих, вегетарианец и любитель ходить на байдарках.

Мария Эдуардовна Аренсбургер была внучкой Льва Бертенсона, лейб-медика, известного общественного деятеля и ученого[996], и Анны Скальковской, оперной певицы и дочери историка А. А. Скальковского. Бертенсоны держали в Петербурге известный салон, который посещали Достоевский, Тургенев, Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Репин, Станиславский, Шаляпин и многие другие[997]. Показательно для старой эмиграции, что Марина Эдуардовна скрывала еврейское происхождение своего знаменитого деда, перешедшего в лютеранство. То же самое делает в книге «Вокруг искусства» и его сын С. Л. Бертенсон, в 1920-е годы приехавший в США с МХАТом, а в 1950-е часто наезжавший в Монтерей[998]. В отличие от Немировича-Данченко он не вернулся в Советский Союз после их неудачной попытки создать в Голливуде что-то вроде русской киностудии с целью экранизации русской классики, в противовес модной тогда «развесистой клюкве», как Сергей Львович ее называл[999]. Сама Марина Эдуардовна училась в Тенишевском училище, а потом в Эстонии. Она мне рассказывала, что, когда Тенишевское переименовали в Трудовую школу № 15, в ней учились сыновья Троцкого, но в других классах.

Из учителей военного происхождения можно назвать Николая Николаевича Богаевского, переменившего фамилию на Воробьева. Племянник последнего атамана Войска Донского А. П. Богаевского, поэт, друг Бориса Зайцева, художник, исполнитель цыганских романсов под гитару, Николай Николаевич организовал в Монтерее в 1950-е годы прекрасный русский хор из американских солдат, выступавший по всей Америке. Из второй эмиграции был Сергей Голиков, во время Второй мировой войны полковник инженерных войск, попавший в немецкий плен и поступивший в РОА к Власову. После войны он, чтобы избежать репатриации, переменил имя на Юрий Марков. В Монтерее, где его участие во власовском движении не вызывало неприязни, а скорее наоборот, его все звали «генералом». Он любил вспоминать, как до революции учился в Александровском военном училище с маршалом Тухачевским и как тот совсем не был революционно настроенным.

Для современного читателя, интересующегося русской литературой, самые значительные монтерейские преподаватели были из второй эмиграции — поэт Николай Моршен и литературовед В. Ф. Марков. Н. Н. Марченко, переменивший фамилию, тоже чтобы избежать репатриации, на Моршен — по-немецки «негритенок», — потом взял ее своим псевдонимом. Он, как и многие другие, для кого главным злом был сталинский режим, с женой и родителями бежал из Киева вместе с отступавшими немецкими войсками. В Гамбурге Марченко зарабатывал деньги как грузчик на пристани, правда, печататься он начал еще там. Уже в Америке Ю. Иваск уговаривал его подавать на должность преподавателя русской литературы в университете, но он предпочел монтерейскую службу и подсобную переводческую работу, например для журнала «Америка». На его содержании была большая семья: четверо детей, родители и тетя, так что ему приходилось все время подрабатывать переводами. Марченки считали себя американцами, но, как и остальные местные русские, домами с американцами не общались. Наталья Васильевна была еще и украинской патриоткой и «кацапов» не любила. Скорее всего, их недолюбливал за великорусский шовинизм и сам Моршен, человек глубоко демократичный, в обиходе простой, презиравший всякого рода снобизм.

Николай Николаевич, не признававший городскую жизнь, любил природу и рыбную ловлю не меньше стихов, питавшихся отчасти его частыми походами в места, далекие от цивилизации. Уловом насыщалась не только его семья, но и монтерейские друзья — никто не умел солить, мариновать и жарить рыбу так, как Наталья Васильевна. К тому же она была страстной грибницей, собирая белые, лисички и рыжики в монтерейском лесу, где они растут в большом количестве. Хорошо помню, как уже в 1980-е годы я возила к Моршену Синявских и как Марья Васильевна восхищалась рыбными и грибными закусками; еще мы ели раков, выловленных утром в местной речке самим поэтом[1000].

Марков — в те годы ближайший друг Моршена — написал предисловие к первому сборнику его стихов «Тюлень». Отец Маркова, правоверный коммунист, был одним из ленинградских партийных работников, расстрелянных в 1937 году, мать была вскоре арестована и отправлена в лагерь. Его лучшими друзьями в университете, где он учился на германском отделении у В. М. Жирмунского, были будущие литературоведы Ю. Д. Левин и Я. Л. Левкович. Несмотря на возможные неприятности, они меня приглашали к себе домой в 1973 году, чтобы узнать о Маркове, живую память о котором они с такой любовью сохранили. Он ушел добровольцем на фронт в самом начале войны, был ранен, попал в немецкий плен, а после войны работал в миссии ООН в Регенсбурге. В Германии Владимир Федорович женился на Лидии Яковлевой, актрисе Пушкинского театра (Александринки), в которую был влюблен еще в Ленинграде, хотя тогда и не был с ней знаком. Он любил рассказывать, как видел ее в роли Нины Арбениной в последней редакции мейерхольдовского «Маскарада» в 1938-м, а Лидия Ивановна — о репетициях с Мейерхольдом, которого вскоре арестовали. Так что плен и эмиграция сыграли в судьбе Владимира Федоровича романтическую роль.

Первая работа Марковых в Америке была физической: они собирали апельсины в Южной Калифорнии вместе с мексиканскими рабочими. Первым покровителем Владимира Федоровича оказался М. М. Карпович, которому он написал, что за неимением средств не сможет возобновить подписку на «Новый журнал». Карпович свел его с Г. П. Струве, в свою очередь способствовавшим его устройству в Монтерей в 1950 году. А уже через несколько лет Марков защитил диссертацию о Хлебникове в Калифорнийском университете в Беркли у Струве, после чего сразу получил профессорскую должность в UCLA и там уже я у него защищала диссертацию. Еще в Монтерее Владимир Федорович начал переписываться с Георгием Ивановым, Ремизовым, Терапиано, Одоевцевой, Вишняком и другими представителями старой литературной эмиграции, еще совсем недавно ему неизвестными.

В 1950 году Владимир Федорович организовал у себя на квартире в Ord Village литературный кружок, в основном состоявший из пишущих представителей второй эмиграции, молодые авторы читали свои произведения и переводы: Марков — из «Гурилевских романсов», Моршен — из «Тюленя», отец Моршена Н. В. Нароков (псевдоним) — из «Мнимых величин», романа о сталинском НКВД; Н. С. Пашин (под псевдонимом Витов) — из русского перевода «1984», над которым он как раз в то время работал; брат Пашина С. С. Максимов (псевдоним), автор только что нашумевшего «Дениса Бушуева», — из новых рассказов. Потом шли обсуждения, иногда слушали классическую музыку с комментариями Владимира Федоровича. Его большим почитателем и энтузиастом кружка, затухшего после отъезда Маркова, был Григорович-Барский. В те же годы Лидия Ивановна, активно старавшаяся сделать актерскую карьеру в Америке (так, впрочем, и не удавшуюся)[1001], поставила с нами, тогда подростками (детьми Аренсбургеров, мною и нашей подругой Мариной Романи), «Женитьбу» Гоголя. Представление проходило в Офицерском клубе, где русские устраивали свои вечера, свадьбы и праздники.

Марков и Моршен преподавали детям русский язык и литературу, сначала за один доллар за урок. Я хорошо помню, как Владимир Федорович нас заводил «философскими» вопросами — например, что каждый из нас возьмет на необитаемый остров, том Пушкина или коробку спичек. Это было на уроке о Пушкине, на котором каждый читал наизусть свое стихотворение Пушкина, специально выбранное Владимиром Федоровичем в соответствии с характером каждого. Так он нам говорил, а мы верили и очень его любили, считая, что он относится к нам серьезно, в отличие от других взрослых. Так что понятно, что я продолжала свои занятия русской литературой именно с ним[1002]. Такие же чувства мы испытывали по отношению к Лидии Ивановне.

Такими были русские эмигранты в Монтерее и их дети в первой половине 1950-х годов. Я описала круг, который, кроме Романовых, мне был лучше всего знаком, то есть в основном тот, в который входили мои родители. Со всеми ними я продолжала поддерживать отношения до их смерти. В живых остались Марков, жены Исакова, Григоровича-Барского и Моршена.

Нельзя отрицать, что в старой России неким особым флером были наделены экзотические имена русских балерин и танцоров Императорского балета, нередко принадлежавших к династиям танцовщиков, иммигрировавших в Россию в XIX веке (некоторые из таких имен продолжали звучать в Мариинском театре до самой Второй мировой войны): семья Легатов, умершая в 1937 году в девяностолетием возрасте Екатерина Вазем, Люком, Гердт, Каралли, Гельцер, Больм, Шамье, Вильтзак, Шоллар (Шоллар, например, была дочерью арфиста и валторниста чешского происхождения, который играл в оркестре Мариинского театра и обучил дочерей музыке, — она считалась танцовщицей очень музыкальной; кстати, Николай Вильтзак, брат ее мужа Анатолия Вильтзака, — известный клоун Бом из дуэта Бим-Бом, которых люди нашего поколения в детстве еще застали. Это о них шуточные стихи Мандельштама: «Два клоуна засели — Бим и Бом, / И в ход пошли гребенки, молоточки»).

Однако феерический успех «Русских балетов» Дягилева и всемирная слава Анны Павловой за короткое время подняли авторитет русского балета на такую высоту, что в труппах, работающих на Западе — у тех же Дягилева и Павловой, Бориса Романова и Михаила Мордкина и, конечно, в «Русских балетах Монте-Карло», — стали заботиться о том, чтобы русскозвучащие имена носили не только сами русские танцовщики, но и западные. Этому явлению и посвящены нижеследующие заметки.

Одной из задач издания полного собрания стихотворных произведений Федора Сологуба может считаться отражение особенностей творческой практики поэта, что, в свою очередь, связано с определением источника основного текста. В первом научном издании стихотворного наследия Сологуба («Библиотека поэта», Большая серия; 1975) его составитель М. И. Дикман представила в основном корпусе только последние завершенные авторские редакции текста. Надо признать, что это традиционное для издания классики эдиционное решение не отражает специфику Сологуба: его авторское самосознание, беспрерывное становление текстов и их бытование в читательской среде.

В этом смысле Сологуб не является уникальным автором. Как показывает подготовка изданий поэтов, которые существенно перерабатывали свои произведения (Пушкина, Боратынского, Блока, Белого, Мандельштама), различные редакции стихотворений нередко имеют равнозначную историко-литературную и эстетическую ценность[1034].

Для Сологуба принцип параллельной публикации разных редакций одного произведения был апробирован М. М. Павловой при издании романа «Мелкий бес» (серия «Литературные памятники», 2004) на том основании, что «ранняя редакция романа по отношению к опубликованному тексту „Мелкого беса“ обладает статусом самостоятельного художественного целого»[1035]. Еще раньше, при обсуждении возможных принципов издания лирики Сологуба, М. М. Павловой было выдвинуто предложение публиковать в основном корпусе издания редакции значительно перерабатывавшихся стихотворений как отдельные самостоятельные тексты[1036]. Эта идея должна была быть реализована в полном собрании стихотворений Сологуба, готовившемся в ИРЛИ в конце 1990-х годов на основе материалов личного фонда Сологуба в Рукописном отделе ИРЛИ (ф. 289). Издание не состоялось[1037], и возобновление работы над ним в настоящее время вызвало необходимость уточнить его источниковедческую и текстологическую базу, и прежде всего критерии для определения статуса той или иной версии текста.

Основание для включения разных редакций текста в основной корпус издания лирики Сологуба содержится в самом художественном методе и поэтическом сознании Сологуба. Высказывание Сологуба: «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов»[1038] — в применении к его лирике означает и «бесконечное варьирование» слов, строк, отдельных фрагментов поэтических текстов[1039]. Лирику Сологуба можно рассматривать как своеобразное текстовое единство (в этом отношении она сопоставима с лирикой Андрея Белого)[1040]. «Бесконечное варьирование» тех или иных текстовых единиц, с одной стороны, могло создавать впечатление статичной поэтической системы[1041], а с другой — определяло ее динамичность на всех уровнях. Любой элемент системы — от слова до стихотворения — мог оказаться началом для создания нового текстового единства; в соответствии с этим складывалась и эдиционная практика Сологуба: тексты разновременных авторских публикаций 90 стихотворений имеют существенные разночтения, а незначительные расхождения обнаруживаются в публикациях гораздо большего числа стихотворений; авторские сборники расформировывались и составлявшие их стихотворения включались в другие авторские сборники и/или книги стихов в собраниях сочинений. При републикации Сологуб мог дополнять или сокращать стихотворение, контаминировать отдельные тексты в новое единство, возвращаться к первоначальным вариантам текста. В отдельных случаях поэт одновременно вводил в читательский обиход различные версии текста стихотворения. Так, в своем первом издании переводов Верлена, которое Сологуб рассматривал как седьмую книгу стихов[1042], поэт включил в состав основного корпуса самостоятельные редакции перевода одного и того же стихотворения[1043].

Поэт говорил о существовании определенного «предела» в творческих поисках художника на пути к «совершенству»: «Всякий автор, когда пишет, напрягает себя до последней степени, дает максимум художественной ясности… Как же он может сказать еще что-то лучшее и большее, когда напряжение его прошло, когда он и во времени отошел от своего создания?.. Этим, в частности, объясняется моя личная черта, что я ничего существенного уже не могу ни прибавить, ни изменить в законченной вещи, потому что этому предшествует длинный период обработки, поправок, перечитываний, переписываний»[1044]. Это высказывание Сологуба М. И. Дикман вполне справедливо приводит как аргумент в обоснование принципов издания, ставящего своей целью представить некий итог творческих поисков поэта[1045].

Тем не менее «период обработки», развития и становления текста того или иного стихотворного произведения был очень важен для Сологуба. Материалы его архива, тщательно подготовленные и систематизированные самим поэтом, открывают для исследователей возможность выбора модуса прочтения, адекватного творческому сознанию автора. С одной стороны, проведенный анализ архива поэта дает возможность выявить особенности метода работы Сологуба с текстами, создающие объективные предпосылки для равноправной публикации разных редакций его стихотворений в основном корпусе. С другой стороны, он позволяет установить критерии, согласно которым переработанный текст будет представлен в основном корпусе как новое произведение или самостоятельная редакция исходного[1046].

Материалы лирики представлены в архиве Сологуба собранием автографов (оп. 1, ед. хр. 8–9, 33, 35, 38), собранием авторизованных машинописных копий (оп. 1, ед. хр. 1–6; машинописные копии стихотворений представлены также в ед. хр. 7, 10-а, 24-а), а также авторской библиографической картотекой стихотворений (оп. 1, ед. хр. 543–545)[1047].

Автографы позволяют выявить природу «неустойчивости» и «фрагментарности» стихотворных текстов Сологуба, механизмы формирования его поэтической системы, неизменно интересовавшие современников Сологуба и во многом оставшиеся для них загадкой[1048]. Для понимания движения текста от чернового наброска к окончательному варианту наибольший интерес представляют ранние рабочие тетради (1892–1894 и 1895–1896 гг.)[1049]. Они заполнялись поэтом в период интенсивного творческого роста, итогом которого стал выход первых двух сборников Сологуба: «Стихи, книга первая» (СПб., 1896) и «Тени. Рассказы и стихи» (СПб., 1896).

Стихотворения записаны в «тетрадях» в хронологической последовательности, большинство из них организовано в хронологические «подборки» и имеет порядковые номера. Как правило, поэт создавал 15–25 стихотворений и начинал новый «отсчет» (максимальное число стихотворений в такой «подборке» — 53). Если в один день было написано несколько стихотворений, то под первым стихотворением проставлялись число, месяц и год, под остальными вместо даты — помета «Тогда же». В дальнейшем автограф правился (во многих случаях можно выделить несколько слоев правки), помета «Тогда же» зачеркивалась и проставлялась конкретная дата с обозначением порядкового номера стихотворения в ряду написанных в этот день, текст переписывался на отдельный лист (порядковый номер стихотворения при этом не выставлялся), снова правился, дополнялся, причем дата правки или дополнения обозначена далеко не всегда. На обороте автографа стихотворения поэт иногда записывал новый текст, имеющий более или менее выраженные связи с исходным.

Тетради автографов наглядно демонстрируют «текучесть» стихотворного текста у Сологуба: на равных правах нередко представлены разные версии одного и того же текста, и в таком случае они имеют самостоятельные номера в хронологическом ряду; кроме того, под самостоятельным номером мог быть помещен и отдельный фрагмент текста. С другой стороны, новую датировку и, соответственно, другой номер в очередной подборке текст мог получить и без каких-либо существенных изменений. В качестве примера приведем несколько стихотворений из подборки, созданной в октябре — ноябре 1894 года. Текст стихотворения № 4 послужил основой для стихотворения № 14, текст стихотворения № 17 — для текста № 26:

Число таких примеров исчисляется многими десятками; все они свидетельствуют об одном и том же системном признаке поэзии Сологуба — подвижности и открытости едва ли не каждого стихотворного текста, его потенциальной «поливалентности» (по определению Л. В. Спроге[1054]) — Даже когда в текст стихотворения не вносились какие-либо изменения, его семантика могла меняться, благодаря включению в другой контекст. С другой стороны, текстовые единицы, имеющие для автора особое смысловое значение, свободно переходили из одного стихотворения в другое, что и создавало для современников впечатление единства лирики и поэтического образа Сологуба.

Соответственно, традиционный подход к выбору источника основного текста не позволяет адекватно представить художественное своеобразие стихотворного наследия Сологуба. При таком подходе значительный пласт текстов, существующих в творческом сознании поэта как полноправное эстетическое целое, получил бы «факультативный» статус при размещении их в разделе «Другие редакции и варианты». Для Сологуба были важны все стадии создания произведения — от момента зарождения замысла до публикации, и собрание стихотворений призвано отразить эту особенность авторского самосознания. Воспроизведение в составе основного корпуса всех самостоятельных редакций стихотворений позволяет представить лирику Сологуба как текстовое единство, пребывающее в состоянии развития.

В то же время необходимо разграничить случаи, когда исходный текст и его новая версия остаются для поэта все же редакциями одного и того же произведения, и случаи, когда они приобретают статус самостоятельных произведений. Соседство различных версий текста в тетрадях с автографами показывает, что Сологубу было интересно выявить его потенциальные возможности для дальнейшего роста[1055]. Результаты «разветвления» текста расценивались самим поэтом по-разному. Как выражение итогового взгляда Сологуба на собственное творчество можно рассматривать собрание авторизованных машинописных копий со сквозной авторской нумерацией, расположенных в алфавитной последовательности первой строки, — «Материалы к полному собранию стихотворений». Они подготовлены Сологубом в последние годы жизни, когда он планировал издание нового собрания своих сочинений[1056], и отражают авторскую иерархию различных версий текста: новая версия может быть представлена как самостоятельное произведение с другим номером, как редакция с литерным номером либо как свод вариантов на полях машинописной копии текста, печатного текста из авторского сборника или вырезки из периодического издания. Например, машинописные копии приведенных выше стихотворений «Мельканье теней неочерченных…» и «Мельканье наломанных теней…» имеют различные номера (оп. 1, ед. хр. 1, л. 169; ед. хр. 3, л. 793), а новая версия текста стихотворения «Оболью своею кровью…» — «Искуплю горячей кровью…» обозначена литерным номером (оп. 1, ед. хр. 3, л. 1079, 1079а).

Представление Сологуба о своих текстах как о динамической величине отражено в организации еще одного ключа к литературному наследию поэта — авторской библиографической картотеки. В ней перечислены сами стихотворения, созданные Сологубом на протяжении всего творческого пути (в том числе и не сохранившиеся в архиве поэта), и учтены все моменты в их движении. Этому служат два раздела: алфавитный каталог подробно фиксирует историю авторских публикаций (от отсылки в периодическое издание до публикации в авторском сборнике или книге стихов в собрании сочинений); хронологический каталог — все моменты становления текста. Так, стихотворения, имеющие несколько дат написания, представлены несколькими карточками в соответствии с числом обращений поэта к тексту стихотворения: на первой выставлены все даты, а на каждой последующей — очередная дата с отсылочной пометой на дату начала работы над текстом. Данные картотеки служат дополнительным основанием для решения вопроса о статусе той или иной версии текста в издании: отсылочные пометы, как правило, имеют тексты, которые являются редакциями одного стихотворения, а не самостоятельными произведениями.

Яркий пример, на котором можно проследить систему работы Сологуба с текстами, — творческая история стихотворения «Тень решетки прочной…» (22 июля 1893). В архиве Сологуба сохранился его черновой автограф:

Как видно, Сологуб не только вносил правку в текст стихотворения, но и менял порядок строф в нем. Кроме того, сначала он отказался от первой строфы (в таком виде стихотворение было впервые опубликовано в журнале «Петербургская жизнь» (1897. № 256, 28 сентября. С. 2145) как заключительное стихотворение цикла «Ночи»); затем восстановил ее, и так стихотворение вошло в авторский сборник «Родине. Стихи, книга пятая» (СПб., 1906. С. 8) и в собрания сочинений Сологуба (СПб.: Шиповник, 1909. Т. 1. С. 98; СПб.: Сирин, 1913. С. 98).

Вторая строфа («Тучки серебристой» и т. д.) с некоторыми изменениями в словесной фактуре стала основой для стихотворного наброска, датированного 31 июля — 1 августа 1893 года:

Работа над ним была продолжена: на обороте автографа поэт записал новую версию текста:

Конечный вариант (он не был опубликован и не зафиксирован в «Материалах…») можно реконструировать по проставленным поэтом в текстах автографов номерам строф. Таким образом, возникает вопрос, можно ли считать данную версию текста самостоятельным произведением. В пользу положительного ответа свидетельствует тот факт, что в авторском хронологическом указателе он представлен отдельной карточкой по первой строке «С еле слышным плеском…», с обозначением дат: 31 июля, 1 августа 1893 года, 6, 12 июня 1894 года, без отсылки на первую строку и дату написания текста стихотворения «Тень решетки прочной…», положившего начало всей цепочке переработок.

Другой случай, похожий по характеру работы поэта с текстом стихотворения, демонстрирует иное авторское отношение к его новой версии. Стихотворение «После жизни недужной и тщетной…» опубликовано в сборнике «Тени. Рассказы и стихи» (с. 155) и в собрании сочинений (СПб.: Сирин, 1913. Т. 13. С. 44) в следующей редакции:

Данный текст записан на обороте автографа, фиксирующего его первоначальную редакцию:

Первоначальная версия подверглась кардинальной переработке: из трех строф была сохранена только последняя, в которую также были внесены существенные изменения (сохранены только рифмующиеся слова первого и третьего стиха: «просторе — горе»). При этом в «Материалах…» обе версии представлены как редакции одного стихотворения. В хронологической картотеке первоначальная версия зафиксирована с двумя датами: «9 декабря 1889, 21 января 1893», поздняя — с отсылочной пометой на раннюю дату. Все это служит основанием для того, чтобы переработанную версию публиковать в издании в качестве самостоятельной редакции исходного текста.

Таким образом, в каждом конкретном случае вопрос о статусе текста может быть решен при доскональном сопоставлении всех источников, поскольку во многих случаях очевидная преемственная связь текстов стихотворений только по автографам не позволяет вынести решение о статусе текста в издании, отражающее именно авторскую точку зрения. Так, в томе «Стихотворений» Федора Сологуба, подготовленном М. И. Дикман с тщательным учетом разночтений автографов, стихотворение «У тебя несравненная…» (14 сентября 1893) представлено в разделе «Другие редакции и варианты» как первоначальная редакция стихотворения «Я душой умирающей…» (29 марта 1895)[1061]. По-видимому, такое решение было принято на основании сопоставительного анализа автографов, выявляющего четкие этапы становления текста (ранняя, промежуточная и окончательная редакция)[1062]. Между тем, согласно «Материалам…», Сологуб рассматривал первоначальную и позднейшую версию данного текста как самостоятельные произведения[1063], что подтверждается и данными авторской хронологической картотеки.

В примечании к письму Андрея Белого к Иванову-Разумнику от 29 августа 1928 года[1067] приводится выдержка из письма К. Н. Васильевой тому же адресату. Клавдия Николаевна упоминает, в частности, о визите в Кучино грузинских поэтов: «Недавно Б. Н. навестили „поэты“ Табидзе, Робакидзе, приехавшие на юбилейные торжества Толстого[1068]. Были они и в Ясной Поляне. <…> Кучино им страшно понравилось. Они его „увидали“»[1069].

Описание этого визита содержится в очерке Григола Робакидзе «Дни Толстого», опубликованном на грузинском языке в выходившем в Тбилиси журнале «Мнатоби»[1070]. Приводим соответствующий фрагмент очерка в нашем переводе:

В одной из своих статей, посвященных творчеству А. Блока, А. В. Лавров указывает, что понятие поколения не было для поэта наделено конкретным биологическим содержанием. Поколение, по Блоку, не возраст, но переживание: «…есть люди, в которых сразу — как бы десять поколений», цитирует автор. Как историцистский концепт поколение для писателя означало сообщество людей, совместно переживших историческое событие, своеобразных (со-)участников[1077]. Как показывает Лавров, знаменитое стихотворение «Рожденные в года глухие» насыщено, с одной стороны, реминисценциями из поэмы Д. Мережковского «Смерть», примыкающей к кругу идей его стихотворения «Дети ночи» (ср. финал: «Улыбкой первой твой рассвет, / О Солнце будущего, встретим / И в блеске утреннем твоем, / Тебя приветствуя, умрем!»), а с другой — тесно связано со вступлением ко второй главе «Возмездия», где описывается атмосфера восьмидесятых годов[1078]. Поколения, описываемые Блоком и Мережковским, разные, но риторика этого описания осталась той же.

Блоковские идеи и формулировки в дальнейшем имели насыщенную историю. Общеизвестно, что само стихотворение сразу оказалось очень важным для «Зеленого кольца» (1914) З. Гиппиус, чье постоянное внимание к молодежи далее вылилось в ряд антреприз: антологию «Восемьдесят восемь современных стихотворений», газету «Грядущее» (1917), сборник «Литературный смотр» (1939) и др. Список текстов, где используется стихотворение Блока, можно расширять. Напомним лишь, как герои «Доктора Живаго» примеряют на себя его знаменитую формулу «мы — дети страшных лет России». Создается впечатление, что предшествующую эпоху всегда символизирует поколение хмурых тоскующих «восьмидесятников», как будто с начала 1890-х годов и не прошло двадцати лет литературного и общественного процесса!

Стихотворение «Рожденные в года глухие…» было послано С. Маковскому 5 ноября 1914 года, и правдоподобным будет предположить, что сам интерес к теме поколений у Блока мог быть подогрет развернувшейся мобилизацией[1079]. Тревога за молодежь, вставшую под ружье, росла у тех немногих мыслителей и публицистов, которые заняли далекую от пафоса национального подъема позицию уже почти с самого начала войны. Например, в статье «Сумерки Европы», появившейся в декабре 1914 года в «Северных записках» и позже ставшей первой частью одноименной книги, Г. А. Ландау, обозревая тягостные последствия начавшейся войны, горестно писал: «Чуть не все молодое и зрелое поколение, могущее носить оружие, стоит под ружьем. <…> Выметаются из жизни силы, уже численно долженствующие серьезнейшим образом отразиться на будущем воюющих стран; но и качественно выцеживаются драгоценнейшие соки. Неправильно, конечно, говорить о гибели цвета страны, ибо гибнут и ее плевелы; но правильно говорить, что гибнет и цвет воюющих стран. Мы никогда не узнаем, сколько уничтожается теперь гениальных умов и благородных сердец, творцов и завершителей, государственных вождей, поэтов, изобретателей, трибунов». Перспективы послевоенной Европы после такого оскудения, по мнению Ландау, печальны: «И можно смело сказать, что ближайшие десятилетия будут на Западе эпохой стариков и детей, эпохою утомленных и недозрелых»[1080].

Интересно, что от «серых героев» ожидали не только военных, но и литературных подвигов[1081]. Одно из свидетельств этого — антология «Война в русской поэзии» (1915, издание было ограничено), составленная Ан. Чеботаревской и сопровожденная двухстраничным предисловием Сологуба, полным национальной риторики. Замысел был вполне в духе времени — параллелью ему может служить книга Я. Тугендхольда «Проблема войны в мировом искусстве» (1916). Скорее, может даже удивить, что сборников подобного типа было немного: нам известно только три — второй под названием «Война в русской лирике» был наспех собран В. Ходасевичем для массового издательства В. Антика уже в августе 1914 года, а третий был дешевым изданием, вышедшим в качестве бесплатного приложения к газете «Трудовая копейка» (Война в произведениях прозаиков и поэтов. М., 1915, 63 с.). Сборник Чеботаревской — Сологуба составлен гораздо изощреннее. Не вдаваясь в анализ принципов отбора текстов из представленных там классиков русской поэзии, заметим, что показателен сам подбор авторов современных. Кроме мэтров символизма (Брюсова, Бальмонта, Блока, Иванова, Кузмина, Вл. Гиппиуса и т. д.), в сборник вошли не только Северянин, Ахматова, Городецкий, Гумилев, но и Тэффи, Д. Крючков, Рюрик Ивнев, Скалдин, А. Тамамшев и М. Струве! Единственный сборник последнего выйдет только через год, а книга Тамамшева — в 1918 году. Современные поэты, талантливо отозвавшиеся на войну, образуют некую общность, своеобразный ответ на «кризис символизма». Война оказывается своего рода историческим классификатором, она перетасовывает литераторов, убрав старые и создав новые ранжиры, а иерархию имен заменив групповым снимком.

Однако далее в России рефлексия над «потерянным поколением 1914 года» была заслонена другими историческими событиями. В эмигрантской литературе «детьми страшных лет России» с большим основанием могли называть себя все прошедшие революцию и гражданскую войну[1082]. Аллюзия на блоковский текст, послужившая названием для сборника Арсения Несмелова «Кровавый отблеск» (Харбин, 1929; ср. у Блока: «кровавый отсвет в лицах есть»), придала книге, насыщенной суровыми реалиями гражданской войны, дополнительный смысл. Неудивительно, что отголоски размышлений над судьбой русского «поколения 1914 года» чаще можно найти в мемуарах эмигрантов, с одной стороны, не столкнувшихся с «большим террором», а с другой — более знакомых с темами, волновавшими западную мысль. Например, С. Рафальский (1896 года рождения) в своих мемуарах писал: «Все исследования обстоятельств (февральской) революции и большевистской контрреволюции грешат одним и тем же: все забывают, что произошли они на стыке поколений. Революционные „отцы“, духовный облик которых определил социально-политические феномены 1905 года — как раз должны были уступить место детям, уже узнавшим революцию не только по книгам. Но судьба решила иначе: не успев общественно выразиться, эта смена полегла на Галицийских полях или в донских степях, сгнила (в переносном смысле) в эмиграции или, в прямом, в лагерях». Рафальский описывает, как в коридоре здания Двенадцати коллегий навстречу друг другу шли две демонстрации студентов, революционная и монархическая, обе по сто человек: «…остальная тысячная масса сидела на подоконниках, курила, болтала ногами, вышучивала и тех и других: „Две паршивые собаки грызутся, а мы тут при чем?“ — так формулировал общее настроение один молодой мыслитель, даже не предполагавший, до чего он прав»[1083]. Конечно, не надо забывать, что студент Рафальский — провинциал, традиционно более далекий от политики, приехавший учиться на юридический в Петербург, причем осенью 1914 г., когда революция была отодвинута на задний план войной. Но и петербуржец Набоков относил себя к «породе» спортсменов в своих мемуарах[1084]. Вопрос приобретет интересующее нас измерение, если вспомнить, что уже В. Соловьев писал о «юных спортсменах, называющих себя „русскими символистами“»[1085].

Понятие «потерянного поколения» широко распространено в культурах стран, участвовавших в Первой мировой войне, в первую очередь в англоязычной. Одной из первых попыток описать «потерянное поколение» была одноименная книга (1964) журналиста Реджиналда Паунда, автора биографий английских и американских знаменитостей, а также истории светского журнала «Странд»[1086]. Неудивительно, что оно заслужило и профессиональное внимание американского историка Роберта Уола (1979, англ. изд. 1980), создавшего широкий обзор возникновения идеи «потерянного поколения» во Франции, Англии, Германии, Испании и Италии.

Уол прослеживает, как представление о молодом, новом поколении развивалось в предвоенных европейских культурах, и анализирует, в каких концептах и терминах оно выражалось. Первый источник, с которым он имеет дело, — это модная в то время «enquête» под названием «Молодые люди сегодняшнего дня», появившаяся в популярном парижском журнале «L’Opinion» в 1912 году под псевдонимом Агафон (Agathon), за которым стояли два интеллектуала, Анри Массис (Massis) и Альфред де Тард (Tarde), и выдержавшая уже в следующем году четыре переиздания в виде книжки. Двуликий Агафон обвинял профессоров Сорбонны (среди них был, например, Эмиль Дюркгейм) в забвении классической древности и германизации науки, а также в отходе от воспитания элиты в угоду библиографии и интеллектуальной техники (Тард был сыном известного социолога Габриеля Тарда, обширно, кстати, переведенного на русский на рубеже столетий). Сегодняшнее поколение Агафон противопоставляет поколению, повзрослевшему к 1885 году (Массис был 1886 года рождения), которое описывается как пессимистическое, сомневающееся в себе, склонное к релятивизму, слишком умственное, морально слабохарактерное, безвольное, безверное и неспособное к поступкам поколение дилетантов. Соответственно, новое поколение Массис и Тард описывают как поколение спортсменов — автомобили, аэропланы и футбол привлекают его гораздо больше, нежели книги. Это поколение патриотов (важной фигурой здесь был Морис Баррес, писатель и мыслитель, разочаровавшийся в прогрессистских и республиканских идеях), которые устали от релятивизма, поколение, склонное к католицизму, дающему ему веру и дисциплину. Его мало заботит идеология, и в политике оно весьма прагматично, духовно здорово, в противоположность пессимизму и моральной беспорядочности старших. Это новое поколение 1890-х годов рождения Уол справедливо называет буржуазной и консервативной молодежью[1087], далекой от пацифизма. Массис в 1915 году написал памфлет против статьи Ромена Роллана «В стороне от схватки»[1088], начинавшейся, между прочим, со знакомого восхищения молодежью всех стран — участниц войны и сожаления, что эти прекрасные силы убийственно расходуются. Уол обращает внимание на еще более показательную судьбу Эрнеста Психари (Psichari), внука Ренана по материнской линии[1089]. В Германии в конце 1880-х и в течение 1890-х годов (когда там, кстати, учился Вяч. Иванов) существовал культ молодежи, предназначенной быть агентом культурного обновления, культивировался разрыв поколений, что отражалось как в литературных произведениях, так и в организации соответствующих союзов молодежи. Например, среди прочего издавался специальный журнал для студентов «Der Anfang»[1090], ориентировавшийся на экспрессионизм[1091].

России нет в списке стран, которые интересовали Уола. Однако очевидно, что если и не было полноценной русской рефлексии над «потерянным поколением», то риторика ее, как и в других европейских странах, существовала задолго до войны. Само намерение найти новое поколение было широко распространено, а нахождение его виделось как весьма важный для личного самоопределения факт. Накануне революции 1905 года и во время нее импульс для этого поиска исходил не только от «младших», если воспользоваться названием стихотворного ответа Брюсова на «Фабрику» Блока (1905). Можно вспомнить как раз о реплике «старших» по возрасту, цикле Вяч. Иванова «Carmen saeculare» (1904). В нем, отмечавшем, вслед за Горацием, начало новой эпохи, был постулирован будущий приход неких новых поколений, adamantina proles, настроения которых в целом совпадают с программой здоровья, безжалостности и энергичности, обнаруживая свою ницшеанскую природу.

У этих настроений, набиравших силы в годы первой русской революции, были свои основания, которые мы и попытаемся бегло очертить. «Новое искусство» в 1906-м и особенно в 1907 году было на подъеме, завоевывая себе широкого читателя. Пока не составлена статистика книгопродаж рубежа веков, приходится довольствоваться свидетельствами современников. Они тем более ценны, если приходят из другого лагеря. Так, С. Р. Минцлов записал в дневнике от 16 июля 1907 года: «Был, между прочим, в „Труде“, книжном магазине на Невском, смотрел новинки. Декадентщина вытеснила в настоящее время все другие книги.

Кликушество и порнография — вот что теперь заполнило и журналы, и книжный рынок. Любопытно, что чуть не все поголовно ругаются и смеются над корифеями этой марки… а покупают только их! Одни объясняют свои покупки тем, что надо же быть в курсе современных течений в литературе, другие — модой и любопытством.

На вопросы мои, что требует и читает теперь провинция, сообщили, что провинции это течение пока не коснулось и что декадентщина оттуда не требуется. Купил несколько конфискованных книг для своей библиотеки; продаются они, конечно, совершенно открыто и грозное когда-то слово „конфисковано“ — в настоящее время звук пустой»[1092]. Последнее замечание добавляет штрих к характеристике момента: «порнография» на прилавках книжных магазинов и продажа конфискованных изданий идут здесь рука об руку. Это продолжалось недолго: уже осенью закрыли «Былое», а конфискованные книги исчезли из продажи. В начале следующего года был закрыт и самый магазин Скирмунта «Труд», который, по характеристике Минцлова, «был в некотором смысле клубом эсдеков; весь состав служащих был исключительно из них, и туда заходила в огромном количестве ихняя братия поболтать, узнать новости и проглядеть книги»[1093]. Таким образом, на Невском, наискосок от Аничкова дворца, происходило взаимопроникновение декадентства и революции, их этоса и пафоса. В этой связи симптоматичным можно счесть, например, постепенное появление в студенческой среде мнений, что именно в годы реакции нужен «голос спокойных раздумий», что сейчас надо научиться «ценить все красивое», «сбросить цепи аскетизма, бывшего весьма распространенным явлением у нас в России в среде социалистической интеллигенции в 80, 90 и 900-х гг.»[1094]. В. Пясту запомнился рассказ А. Ремизова об умиравшем в ссылке молодом революционере, который на смертном одре цитировал стихи Бальмонта[1095].

Проявление этого процесса можно найти и в близком к Иванову кругу. Несмотря на открытость «башни», все-таки некоторый отбор посещавших ее существовал. Например, близко стоявший к Иванову Е. Аничков позже замечал: «А те, кто не приняли его или, появившись „на башне“, как бы не удержались на этой высоте, — надо это признать: — Иван Бунин, А. М. Федоров, Волькенштейн, Дмитрий Цензор, Годин, если в ходячей журнальной литературе они и приобрели популярность, ведь вовсе не достигли настоящей значительности»[1096]. «Башню» Иванова посещали и революционеры, позже достигшие настоящей значительности[1097], среди них Луначарский, и основания для легендарного ее обыска под новый 1906 год у полиции были. Близкой к «башне» площадкой, где также соединялись представители декадентства и «марксисты», был «Кружок молодых». Ремизов, как и Г. Чулков, здесь был знаковой фигурой, декадентом с революционным прошлым (соединение их заметно уже в самом термине «мистический анархизм»)[1098]. Члены «Кружка молодых» печатались на страницах левой газеты «Товарищ», закрытой осенью 1908 года и продолженной под другими названиями, которые не спасли ее от смерти. Через год Е. Аничков писал об этом времени: «Поэзия вышла из подполья именно в годину большого революционного потрясения. <…> уста с еще не разошедшейся митинговой складкой <…> произносили слова о красоте и о стиле, говорили о чарах художества»[1099]. Тогда же вспоминал собрания кружка и С. Ауслендер: «Был в прошлом году один момент, когда все, что таилось в далеких пещерах декадентской уединенности, вдруг вышло на улицу. Не знаю, какая сила заставила певцов Прекрасной Дамы взяться за тяжелые мечи борьбы с обывательской косностью. Но знаю, что действительно была борьба на памятных вечерах „кружка молодых“. Помню это тяжелую напряженность полумитинговых собраний…»[1100].

Из молодых литераторов, привеченных на «башне» в 1906–1907 годах, ожиданиям безжалостного и здорового поколения отвечал в первую очередь С. Городецкий[1101]. Он более других членов «Кружка молодых» рвался к широкому читателю. «Здесь произошло следующее: нам дали вести литературный отдел в газете „Студенческая Речь“. Со второго номера мы вступаем в свои права и печатаем стих А. Блока, мои и П. Потемкина, фельетон А. Белого и мою же статью о Мейерхольде. Номер выйдет в среду. Кроме того, у нас был вечер, о котором Вы, вероятно, знаете из вечерних Биржевых», — писал он В. Боцяновскому 17 октября 1907 года[1102]. Все перечисленное, кроме статьи Городецкого о Мейерхольде, появилось почти через месяц в газете А. А. Виленкина, на втором номере и закончившейся[1103]. В первом ее номере, вышедшем 15 ноября, была помещена пародия на стихотворение Вяч. Иванова «Медный всадник», опубликованное в 5-м номере «Перевала» в составе цикла из двух стихотворений «Sybilla»[1104]. Иванов попал здесь в одну компанию с Бальмонтом, выпустившим только что сборник «Птицы в воздухе» (1908, вышел в конце 1907) и заслужившим пародию на той же странице. Но если к 1907 году про Бальмонта уже стало более-менее общим местом говорить, что он исписался[1105], то Иванов, скупо делившийся с публикой написанным, в этом ряду довольно неожидан. С Александром Батем, автором пародии на Иванова, Городецкий участвовал в сборнике «Грядущий день» (1907. Вып. 1,2), из остальных участников которого в большую литературу попал еще только Юрий Слезкин, а в историю большой науки — поэтесса Надежда Доброхотова, первая серьезная влюбленность молодого Б. Эйхенбаума[1106]. Второй вышел с предисловием М. П. Арцыбашева и на задней странице обложки имел объявление о будущем возобновлении осенью деятельности одноименного кружка и сборе материалов для (невышедшей) третьей книги.

Все это включает в круг рассмотрения еще одну петербургскую писательскую компанию: Арцыбашев входил в кружок при «Журнале для всех» В. С. Миролюбова[1107]. Туда же входил и В. В. Башкин[1108], позже в сценах салона Петра Ивановича Бирова сатирически изобразивший декадентов на «башне» Иванова в своей нашумевшей повести «Красные маки»[1109]. Основная проблематика этой повести касалась перипетий процесса вхождения гедонистических идей нового искусства, далеких от «скучных» общественных вопросов, в среду революционной молодежи. Все ее герои распределены по тяготению к этим двум полюсам, а один из неприглядных персонажей, поэт с финским именем Миккола (Башкин снимал дачу в Райвола), называет себя «анархистом-индивидуалистом», да еще «тайным» (возможно, намекая на предисловие Мережковского к «Le Tzar et la Révolution»). Сам Башкин в 1907 году выпустил сборник «Стихотворений» с подзаголовком «Гражданские мотивы». Близость миролюбовского кружка к «Кружку молодых» объясняет не только публикацию стихотворения Вяч. Иванова «Assai palpitasti» в «Журнале для всех» в 1906 году[1110], но и его позднейшее участие в альманахе «Смерть», изданном, как и альманах памяти Башкина, «Новым журналом для всех»[1111]. Статья Блока «О реалистах», ставшая предметом его конфликта с московскими символистами, должна быть поставлена именно в этот контекст. Недаром Арцыбашев, став в 1908 году редактором «Образования», привел туда круг писателей, по основному составу участников совпадающий с «реалистами», отколовшимися от «Грядущего дня». Истоки его симпатий к символистам, которым он также предложил участвовать в журнале, так же логично искать в деятельности этого недолгого кружка, как и в совместных встречах с петербургскими модернистами на вечерах у А. Кондратьева или в редакции «Журнала для всех», на что уже было указано А. В. Лавровым[1112].

Дилетантизм молодых литераторов не пугал: в моду входила неоформленность, даже недоделанность, понимавшаяся как искренность и «нелитературность»[1113]. В предисловии к «Грядущему дню» Арцыбашев объясняет причину, побудившую его взять на себя роль редактора: сборник объединяет молодых людей, «еще не выработавших так называемую литературную технику», но ее отсутствие оказывается менее важным, нежели молодость авторов. Когда русскую литературу представляли пять-шесть толстых журналов, пишет Арцыбашев, то молодому таланту, прежде чем он овладеет литературной техникой, трудно было пробить себе дорогу. Зато, добавляет он, когда это свершалось, «многие известные нам большие таланты, сначала блиставшие яркими перьями смелости, бодрости и веселья, становились потом болезненно тяжелыми и тоскливыми», а кроме того, «талант и в самой наивности своей молодости и неопытности уже роняет интересные особенности, штрихи и чувства, быть может, даже обреченные на исчезновение в его дальнейшем развитии и присущие только молодости»[1114].

Первый «Грядущий день» отличился сочинениями на революционную тему и был конфискован. В творчестве некоторых авторов тематическая радикальность и революционная смелость взаимопроникали и вместе дружно противостояли настроениям тоски. Например, Доброхотова смело заявляла: «Пусть этот жгучий миг развратом назовется — / Мне все равно: — я жить, любить, любить хочу!..» («Страсть») и: «Хочу я замереть в объятиях сатира, / Хочу неистовства вакхических утех! <…> Прочь, чести и труда отрепанное знамя, / Прочь!.. Я к тебе иду, мой бешеный дикарь!», и далее примечательно: «Целуй меня, целуй! Тоски уж я не слышу» («Вакханалии»)[1115]. Именно с точки зрения темы тоски Б. Тихомиров оценивал новых героев Максима Горького из «На дне», «Детей Солнца», «Варваров» во втором сборнике. В нем был также помещен цикл из двух стихотворений Льва Зилова под знаковыми названиями «Порубка» (заключенными) и «Рабочие» — попытка соединить формальные, то есть модернистские, искания с темами, подходящими для революционной литературы[1116]. Цикл из двух стихотворений Городецкого «Заря», помещенный в первой книге, с его сквозным мотивом алой зари, на фоне других текстов воспринимается почти как погодная аллегория из разряда принятых в революционной литературе. В стихотворении Батя «К портрету Беклина» символические образы («солнечная лазурь») соединены с апологией мощи («Сколько мощи, сколько силы / В этом смелом, гордом взоре!»[1117]). На следующей странице председатель правления кружка Мятежный (К. М. Антипов) прославляет молодость, которой единственной уже достаточно для победы: «Нам грозы смеются. Нам смерть улыбается… / Мы молоды!.. Мы победим!..»[1118] В слишком крупной для альманаха повести Юрия Слезкина «В волнах прибоя»[1119] главный герой, студент Вязов, рассуждает перед девушкой, у которой умерла мать: «Жалость <…> липкая и цепкая, как спрут, тянет она человека в тину и человек в ее нежных объятиях слабеет и теряет индивидуальность. Почему мы жалеем все, что мелко, ничтожно и пошло? Почему мы любим то, что не нужно, и ненавидим все, что смело, сильно и красиво. Молодые люди убивают друг друга из-за старых и больных и в этом видят истину гуманности и христианской любви…

Жалость — вот, что ведет нас на компромисс…»[1120]

Мотив революционного дезавуирования жалости появляется и в другом рассказе из того же сборника, «Гасителях» И. Журавского, где один из убежденных революционеров говорит: «Если жизнь человека — средство — нужно пустить его в ход, если — она препятствие — нужно устранить ее… просто… механически… Скажете — жалость. Но… учитесь у природы — разве она знает жалость? Разве хорошо приспособленные к жизни враги наши знают жалость?»[1121] Остается добавить, что первый выпуск альманаха завершала статья будущего безжалостного наркома юстиции тов. Н. В. Крыленко, поместившего под своим известным псевдонимом А. Брам («Абрам») разбор «Идейного фундамента партии „Народной Свободы“» с точки зрения социал-демократии… «Детей, за матерью не лепетавших „Жалость“, / И дев с секирами, в кристалле, звездный яд / Мне показал, волхву…» (2, 288), — написал Иванов в цикле «Carmen saeculare» еще до знакомства с этой доброй молодежью.

Кроме студенческой и демократической прессы, Городецкий и писатели его круга в 1907 году начали печататься в таком массовом издании, как «Иллюстрированный еженедельник». Здесь Городецкий, среди прочего, поместил весьма характерную юбилейную (24-летие литературной деятельности) статью «Поэзия О. Н. Чюминой» — а между тем, если верить поздним мемуарам Л. Галича, именно она из петербургских литераторов резко не приняла поэзии Вяч. Иванова[1122]. В творчестве Чюминой Городецкий увидел близкое собственным настроениям движение. Отметив, что поэтическая деятельность Чюминой началась «в глухое безвременье девяностых годов», он все-таки сумел найти в этой поэзии «вечерних теней», «неприглядных туманов», «зловещей тишины» и «неотвязной тоски» некую «жизнерадостность» и «светлый взгляд на жизнь» (свои сатирические произведения Чюмина подписывала псевдонимом «Оптимист»)[1123]. Вскоре за Городецким в еженедельнике стали помещать свои произведения Ю. Верховский, Г. Чулков, прославившийся своим интервью с Чулковым по поводу «мистического анархизма» Е. Семенов[1124], а также Минский, Мирэ, Рославлев и Поликсена Соловьева[1125]. Попытка создать «свой» еженедельник была предпринята уже в 1906 году. «Еженедельный литературно-художественный журнал» «Прометей» «направления социалистического» под редакцией А. Каменского закончился на втором номере. Но в объявлении на обороте первой обложки был помещен широчайший список сотрудников, от Соловьевой с Ивановым, Гординым, Годиным и Сологубом до Чюминой, Цензора и Яблоновского. В первом номере (7 марта) среди прочего были рассказ Арцыбашева и стихотворение Иванова «Люцина. На 1906 год», которое он той же весной предлагал и Миролюбову. Рецензия работавшей в редакции «Журнала для всех» Ан. Чеботаревской[1126] на выставку «Мира искусства» «На празднике „нового“ искусства» (где были выставлены бакстовские портреты Белого и Гиппиус) развивала знакомые нам темы: «„Новое“— совершает громадный переворот в области формы. И в этом перевороте, как во всякой ломке старого и искании нового, столько свежего, творческого, бурливо-радостного движения, что уходишь с выставки Дягилева, охваченный мощным подъемом энтузиазма, бодрости и веры. От искусства мы требуем прежде всего экстаза, этой „любви к жизни“, которой переполнены художники „Мира искусства“, которая передается, точно электрический ток, взволнованному зрителю»[1127]. Эпиграф к статье гласил совсем уж по-модному: «Выше факел поднимайте / Пламя в душах зажигайте, / Ошибайтесь, но дерзайте».

Таким образом, в своем оптимизме, культе жизнерадостности и желании выйти к широкому читателю Городецкий совершенно верно чувствовал тенденции времени. Эти тенденции не замыкались пределами петербургской сцены и, несмотря на иронию отдельных москвичей по отношению к некоторым ее деятелям (из обращений к фольклору здесь признавался Ремизов, но не Городецкий[1128]), в целом были едиными как для петербургской, так и для московской молодежи, вливавшейся в ряды журналистов и сливавшейся с ними. Это сказалось на литературной инфраструктуре: уменьшилась роль «толстых» журналов, пристанищ либеральной или народнической продукции, и, соответственно, возросла роль еженедельников, газет, альманахов и сборников. В статье «Литературные итоги 1907 года» Блок выделил две черты, характерные для этого отрезка времени: превалирование переводов над оригинальными сочинениями и преобладание критики над художественным текстом (он это назвал «комментативным периодом»). Кроме того, он указал на то, что «сборники и альманахи затопили книжный рынок» и вытеснили толстые журналы, а также начался «непомерный рост поэтов, и притом поэтов преимущественно лирических»[1129]. Обзору альманахов и сборников Блок посвятил целую главку, выделив «Цветник Ор» и «Белые ночи», то есть издания, составленные под патронажем Вяч. Иванова. Последнее обстоятельство в 1907 году удивило простодушного П. Пильского, в одной из статей которого Иванов прямо называется в качестве основной фигуры, стоящей за всеми этими «проталинами», «кошницами», «ночами» и т. д.[1130] О росте известности Иванова свидетельствовало появление пародий на его творчество[1131]. Основные пародии на него — как самые известные, Галича и две Измайлова (одна сразу вошла в первое издание «Кривого зеркала»), так и Батя и Взнуздаева, появились именно в 1907 году[1132]. Отчасти по смежности критиковали и творчество его жены[1133]. Оба они, в силу своей литературной репутации и расхожего образа «башни», играли роль нездоровых, чувственных, оргиастических, развратных, гомосексуальных фигур[1134]. В этой связи особое место заняло эротическое стихотворение Иванова «Veneris figurae», также заслужившее внимание пародистов[1135]. Этот «петербургский стиль» не раз вызывал в среде московских символистов-здоровяков отторжение, иногда сопровождавшееся попытками противопоставить ему Брюсова[1136], действительно в решении своей богатой, но ни к чему не обязывающей эротической темы обходившегося без однополой любви. Группа писателей вокруг издательства «Гриф» и супругов С. Соколова и Н. Петровской постепенно все более воспринималась как альтернатива Брюсову и его начинаниям[1137], но и поколение, следовавшее за ними, также пыталось объединиться. Среди московских предприятий этого рода надо отметить такие газеты, как, например, «Час» и «Столичное утро», альманах «Хризопрас» (где приняли участие и Брюсов с Блоком, и Сидоров с Нилендером), а также журнал «Литературно-художественная неделя», где редактором был В. Стражев, а роль теоретика играл в основном Борис Грифцов[1138].

Справедливости ради заметим, что темы эротического бунта, особенно женского, также были не чужды настроениям этого круга. Например, Василий Григорьев декларировал от женского лица в стихотворении «Блудница»:

Для этого круга литературная политика «Весов» была дискредитирована развернувшейся полемикой о «мистическом анархизме». В хронике «Литературно-художественной недели» в сентябре 1907 года анонимно замечалось: «Полемика о „мистическом анархизме“ принимает уродливый характер» и сожалелось, что в нее включился Андрей Белый[1140]. Для Бориса Грифцова «мистический анархизм», важная антидекадентская платформа, одновременно тоже был явной чертой декадентства, хотя Блока он при этом с ним разводил, считая «Снежную маску» — сборник, вдохновленный общением с Ивановым, — воплощением новой искренности[1141]. В литературных ориентирах старших товарищей приветствовалось стремление к здоровью. Например, диалог Виктора Стражева «О Метерлинке, Синей Птице и Вечном Младенце» (1908)[1142] происходит между «Господином, живущим в бельэтаже» и «Господином, живущим в пятом этаже», первый из которых защищает достаточно радикальные идеи, в то время как второй — мистик, и оба сходятся в конце концов в любви к гераклитовскому образу Вечности как играющего младенца, вдохновившего самого Стражева на цикл с библейским названием «Шестипсалмие» из его сборника «О печали светлой» (1907). Один из беседующих обрушивается на поэзию: «…поэтические „миросозерцания“, похожие на слезливое хихиканье старческого бессилия: жизнь — это вечная сказка, жизнь — это сон, жизнь — это сладостная творимая легенда, жизнь — это балаганчик, жизнь — это „смешная и глупая шутка“»[1143]. Обратим внимание на появление Лермонтова в компании Сологуба и Блока (вкупе с Гейне и Кальдероном) как символа резиньяции.

В 1904 году в сборнике с модным названием «Opuscula»[1144] Стражев поместил интересное стихотворение «Восьмидесятникам»:

Подобно героям одноименного стихотворения Ф. Сологуба (1892) «восьмидесятники» Стражева — люди безвольные, поколение детей революционеров, неспособное на бури, подвиги, грозы, грезы и безумство, и их символической фигурой очевидно объявлен С. Я. Надсон, умерший от чахотки. С отцами «восьмидесятников», «шестидесятниками», ассоциировалась активность, честность и самоотверженность[1146]. Описание Стражева повторяет характеристики Надсоном своего поколения как поколения «безверия», «тоски», «бессилья», «рабского уныния» хотя бы из его известнейшего стихотворения «Наше поколенье юности не знает» (1884)[1147]. Уже раннее самоопределение русского модернизма в творчестве Соловьева, Мережковского и Брюсова, равно как и нового реализма в творчестве Горького, шло по линии борьбы с «хмурыми людьми» 1880-х годов, чья тоска воспринималась как «болезнь века»[1148].

Кроме Надсона, другой символической фигурой, связанной с темой тоски, был, конечно, Чехов. Отмечавшаяся в 1907 году годовщина недавней его смерти снова подняла вопрос о роли Чехова в русской литературе, только теперь уже в контексте меняющейся литературной ситуации. Прочитанная по-прежнему довольно традиционно, как роль «писателя безвременных тусклых душ, мертвых существований» эпохи «без истории и без права на нее»[1149], она заняла новое место в исканиях молодежи, особенно на фоне внимания старших (Мережковского, Гиппиус, Белого) к фигуре писателя[1150]. Это остро отмечено в программной статье Бориса Грифцова 1907 году, озаглавленной, как письмо из ставки главнокомандующего, «Москва, 17 сентября»: «А. П. Чехов — вот та священная грань, которая легла между вчера и завтра в нашей литературе. Был Чехов. С ним и в нем догорел старый день русской литературы. И новый — возвестил о себе бурной и сильной волной, уж прокатившейся, в творчестве художников-символистов „первого призыва“». Далее Грифцов, отметив, что на Брюсова, Бальмонта и Горького уже легла печать маститости, продолжал про текущий момент: «Утонченно-сложная, глубокая интимность вольного и полного расцвета личности и могучее дыхание духа народного — определяют эти два течения. Они были даны уже в творчестве „старших“, но были даны как „зародыши“. В протесте „младших“, равно как и в попытках иных из „старших“ пережить „вторую молодость“ и остаться вождями до конца дней своих, эти зародыши становятся чем-то прочным и исходным, какою-то сердцевиной творчества»[1151]. Таким образом, сделанное старшими можно пропустить, начав с того места, откуда и они начинали, то есть опять с отрицания «восьмидесятников», как это и пытается делать Стражев.

Ситуация изменилась через год. Молодежь, бодро пишущая декадентские стихи и готовая опубликовать их у Шебуева в «Весне», теперь станет осознаваться как незнакомое и чуждое поколение, способное вместе сосуществовать, но не сменить «младших символистов». В 1908 году Андрей Белый иронизировал в «Весах»: «На авансцене литературы русской теперь один спорт. Литератор-спортсмэн, поэт-клоун, заслонил действительные высоты современного творчества»[1152], ему вторил Аничков в «Золотом руне»: «„Вечера нового искусства“, „Молодая поэзия“, вечера „Грядущего дня“ — все это сразу опостылело, как только было произнесено, как опостылели „новый стиль“, и „стильная мебель“, и „модерн“ или еще „декадентство“ — эта кличка, звенящая как казенно-однообразный колокол конки. <…> Журнал для всех стал даже широко распространять песни Бальмонта и приучать к его красочному волшебству»[1153]. В статье «Вопросы, вопросы и вопросы», подводящей итоги 1908 года, Блок делал пессимистический вывод: «русский писатель по-прежнему один»[1154].

Очерченный круг молодых писателей двух столиц, который так и не стал «новым поколением», сумевшим сменить «старших», надолго сохранил свои основные установки, постепенно составившие фон для оценки им новых имен. Московский журнал «Лебедь» объединил молодых писателей Москвы и Петербурга: в нем среди других печатались как петербуржцы Башкин[1155], Осип Дымов, Городецкий, Верховский, Чулков и Крачковский, так и оба Гофмана (Модест[1156] и Виктор), Зилов и Стражев с Марией Папер[1157]. Здесь традиционно внимательно следили за Ремизовым[1158]. Писатели продолжали активно позиционировать себя как новое, свежее, молодое поколение. Начинания их действительных предшественников в литературе были дискредитированы. В сочувственном интервью Сергеева-Ценского для журнала «Лебедь» это же выражено еще более ясно: «В сплошное и нелепое хулиганство выродилась когда-то действительная культурная деятельность „Весов“; каждый журнал и каждая газета почему-то сочли своей обязанностью обзавестись хулиганствующими рецензентами, которые позубастее (по зубам их, должно быть, и выбирают)»[1159]. В 1909 г. критик Ю. Соболев писал в рецензии на восьмой сборник «Шиповника», что читателю надоели инцесты Сологуба, «приятия» Волошина и вечный гомосексуализм Кузмина: «Хочется, мучительно хочется здорового, ясного, красивого, талантливого! Как проголодались мы по настоящей молодости, как хочется весны, как хочется видеть людей, которые верят во что-то, во имя чего-то горят, ради чего-то творят, а не только пописывают и выдумывают новые фокусы»[1160]. В статье Льва Зилова творчество Бенедиктова и «бенедиктовщина» объявляются предтечей «поэтов „Весов“»[1161]. Как отметил А. В. Лавров, именно разочарование в текущей литературе повлекло интерес рано умершего московского поэта Юрия Сидорова к литературе прошлых веков[1162].

Элегический топос поклонения погибшему молодому поэту как способ кружкового или поколенческого самоопределения, известный в русской литературе уже с начала XIX века, был чрезвычайно актуален и для раннего русского модернизма. Эти многое начавшие, но мало успевшие молодые люди становились точкой отсчета, а их репутация заслоняла их реальные достижения. Таковыми, по мнению Б. Горнунга, для московских символистов стали Иван Коневской и Юрий Сидоров, а дня его поколения — Максим Кенигсберг[1163]. Кружок Арцыбашева издал сборник памяти В. В. Башкина, чьи «Красные маки» свидетельствовали о разочаровании в литературных кругах нового искусства (Биров-Иванов пишет, «как писались стихи давно, сотни лет назад», и ему не место в «царстве новых людей»[1164]), а москвичи могли похвастаться В. Поляковым и М. Пантюховым. Но более всех запомнился Юрий Сидоров, на фигуре которого — впрочем, скорее посмертно — сошлись чаяния и старших, и младших. Еще при его жизни Брюсов отозвался о нем как о необходимом им человеке, а Андрей Белый указывал, что тот «унес с собой редчайший дар, который делает человека знаменосцем целого поколения»[1165]. Интересно, что пародия Сидорова на Белого, стихотворение «Бродяга», опубликованная Б. Садовским после его смерти, содержит строку «Там пыль пылит и пышет пылом»[1166], которая ассоциируется скорее с Бальмонтом («Чуждый чарам черный челн») или, на худой конец, с Ивановым («Пьяный пламень поле пашет»). Собственно, обе пародии, и на Белого, и на Брюсова, помещенные здесь, направлены против тех, кто приветил Сидорова, и Садовской сделал это явно не случайно, как не случайно поместил и «сатанистское» стихотворение покойного друга. Впрочем, в посмертный сборник Сидорова уже входили тексты, поднимавшие декадентские (брюсовские, сологубовские…) темы знакомой раскованности:

В своих мемуарах Садовской рисует Сидорова в первую очередь как разочарованного в «исканиях», приводя в качестве свидетельств этого письма лета 1908 года[1168]. Сам Садовской, очевидно, находил в этом отражение собственных идей и настроений, недовольство текущей литературой составляет одну из центральных тем его писем к Сидорову: «Прочел первую книжку „Весов“. Кузьминский <так!> рассказ плох, как написанный не на специальную тему. Вне жопы фантазия Кузмина ослабевает. Хороши ругательства Валерия Як<овлевича> по поводу „Белого Камня“» (от 16 марта 1908), или: «Нилендер, по-моему, есть Георгий Чулков в миниатюре, т. е. он — субъект, носящий в себе многие элементы „чулкизма“. В то же время он верный жрец и последователь „вчерашнего дня“» (от 12 сентября 1907 г.)[1169].

Обратной стороной этого недовольства была всегдашняя готовность к переменам. Например, несмотря на то, что к 1908 году репутация Городецкого стала уже устойчивой[1170], идею начать все сначала он никогда не оставлял. Его рецензия на «Песню судьбы» называлась «Первопуток»:

Эти идеи никуда не исчезают и в 1910-е годы. Например, для В. Пяста в серии статей 1911 года, посвященных истории нового искусства в России, отправной точкой было ощущение его пирровой победы. Ссылаясь на известную лекцию С. А. Венгерова 1909 года «Победители или побежденные», он развивал ее заглавную метафору: «Поворот произведен. Победа есть победа. <…> Ничего, что повсюду кучами лежат тела мистических анархистов, соборных индивидуалистов, мистиков-реалистов, мистиков идеалистов, идеал-реалистов, реалиористов, реалистических символистов, идеалистических символистов, бодлерианцев, импрессионистов, кларистов, сенсеристов, нео-народников»[1174]. Ему вторил критик С. Розенталь: «Мы все знаем. Сидя дома — пережили все мировые трагедии. Все старо, старо. Слышали, знаем. Тот самый читатель, что, трепеща, покупал Каутского и Маркса, не хочет ничего. Читателя раскормили Истиной, он распух…»[1175]. На то, что «невесело вместе нам», жаловался и Н. Русов: «Мы с разведенными руками стоим у какого-то огромного разбитого корыта, унылые и бездеятельные, но больные от этой апатии и, я говорю, с последней надеждой обратились к искусству-религии. <…> Мы разочарованы и обмануты, но чересчур страшно и наше старое русское прозябание <…>. Говорят разные разности о символизме, о реализме, о романтизме. Все как бы приближаются к чему-то. Ищут путей невыразимого. Обманулись на быте, на психологии, на психиатрии»[1176]. Для Пяста стала чрезвычайно важной идея нерегламентированной, нераспределенной по секциям литературы («Поэзия вне групп» — называлась его лекция о футуризме 7 декабря 1913 года), как несколько лет назад это было важно для Н. Пояркова[1177]. В статьях из журнала «Gaudeamus» Пяст демонстративно анализировал О. Мандельштама, В. Каменского, Андрея Белого и Г. Нарбута вместе, причем особо останавливался на вреде модного после «Символизма» Белого стиховедения, так как поэты стали сначала рисовать ритмические схемы, а затем по ним писать[1178]. «Движение души, если хотите, бессмысленно, бессвязно <…>. Без блеска, без формы, без рифмы, без символов, без видимого смысла, в одном неудержном полете чистых слов…» — вторил ему Русов, склонный выставить в качестве нового литературного проекта искания Белого в «Симфониях» или Блока в «Снежной маске»[1179]. Как и Русов, Пяст ждал новой литературной революции, переворота. Именно этим позднее он объяснял свой отход от круга идей Вяч. Иванова и дружбу с И. Кульбиным: Иванов, по его мнению, свернул с большой дороги (радикального) искусства[1180].

В атмосфере постоянного, то тревожного, то радостного, ожидания перемен естественной выглядит поддержка некоторыми из писателей-символистов анархистских настроений молодого футуризма, который как будто начал строить новое искусство сначала. Общеизвестно, что наследие декадентства оказалось плодородной почвой как для футуризма, так и для акмеизма. В поэтическом диалоге Вл. Гиппиуса и Блока в 1911 году первый, убежденный декадент, выступал именно «со стороны оптимизма»[1181]. Выход из «популярного декадентства» Г. Тастевен предлагал искать в футуризме: «В известном смысле можно сказать, что идеи футуризма носятся в воздухе, и что вся наша эпоха под знаком футуризма»[1182]. Совершенно логичным выглядит этот дискурс здоровья и в новой старой программе Городецкого. Например, он был распознан в воодушевленной рецензии К. Чуковского на «Цветущий посох» (изданный в издательстве «Грядущий день»). По мнению Чуковского, принципы акмеизма, воплощенные в адамизме, противостоят массовому декадентству, то есть нездоровому, девиантному литературному поведению. Городецкий опять оказывается воплощением литературных ожиданий: «И не он один ощутил в эти последние годы такую острую злобу к себе; преодолел, уничтожил себя, чтоб родится заново, с новой душой — такая теперь жажда у многих. <…> Городецкий от акмеизма в восторге, и, правда, нет лучше оружия против поэтических пьяниц, нерях, лохмачей. Акмеизм их вытрезвляет мгновенно. Он не позволит им ёрничать. Из шалых словоблудов, разнузданных, он делает честных работников. Он держит их в ежовых рукавицах…» Завершается этот пассаж упоминанием расхожих «декадентских фокусов-покусов, вульгарных зигзагов пшибышевщины»[1183]. Леонид Галич, чье имя в модернистской литературе зазвучало одновременно с Чуковским и Городецким, в статье с показательным названием «Сумерки литературы» касался того же самого: «…литература как „высокое“ искусство завершилась. Цикл ее развития пройден. Вся она целиком в прошлом. <…> От религии к затейливой оттоманке — такова вполне нормальная эволюция высокого искусства на свете. В конце концов, все должно дифференцироваться: в этом, по учению биологии, и состоит задача развития»[1184].

Ситуация, складывавшаяся в течение 1907 года и получившая название «дифференциации» нового русского искусства (ср. одноименную главку в статье Блока «Вопросы, вопросы и вопросы»), и была той подпочвой, из которой наконец выросло новое «литературное поколение», признанное за таковое. В своем письме в редакцию «Столичного утра» Н. Рябушинский объяснял отказ ряда писателей-символистов от сотрудничества в «Золотом руне» в конце лета 1907 года именно тем, что теперь «в новом искусстве берет верх принцип дифференциации» и не может существовать «орган, который являлся бы идейным выразителем одновременно всех течений в новом искусстве»[1185]. Сам термин «дифференциация» (видов), заимствованный из языка дарвинизма, ассоциировался с началом процесса расподобления[1186], то есть с ситуацией, когда молодежи пока отказывается в статусе нового поколения. По-человечески это объяснимо: те, кто признают этот статус, тем самым утверждают за собой роль поколения старого, уходящего. Так, Гиппиус назвала Белого и Блока «полупоколением» (в очерке «Мой лунный друг»[1187]), а в статье «Прописи» (1926) следующим образом определяла эмигрантскую молодежь: «Процесс дифференциации — всегда промежуточный — завершен. Но почему в психологии сегодняшних молодых писателей он все еще как будто продолжается?»[1188]

Категории «успеха» и «неуспеха» связаны с понятием поколения с самого начала рефлексии над ним[1189]. Более подробное рассмотрение исторического материала показывает, что подобное деление — идеологический штамп. На самом деле «успешные» поколения стоят на плечах «неуспешных» («в течение года не горизонте лирики не появилось ни одной яркой звезды» — сообщал Блок[1190]), «забытых», «потерянных» и, в конце концов, скрытых летейской волной. Если в скандальном поведении Бурнакина («точно заноза в нем сидела»[1191]) можно усмотреть прообраз футуристических начинаний, то в упорном сопротивлении Вячеславу Иванову уже просвечивает тот сложный комплекс борьбы с Учителем, или победы над Отцом, который будет многое определять в поведении будущих акмеистов, а рост феминистических настроений, укорененных в практике демократической поэзии, подготовит популярность так называемой «женской поэзии» в 1910-х годах. Настроения и идеи, ассоциирующиеся с самоописаниями «потерянного поколения» или «поколения 1914 года» (рожденного в «ненадежные» 1892–1894 годы) в России, как и в остальной Европе, нарастали задолго до войны и основывались на расподоблении со смысловой аурой «восьмидесятников».

А. М. Ремизов, переживший многих литературных современников, в эмиграции часто вспоминал Александра Блока и Андрея Белого. Воображение рисовало их серафическими явлениями тайного мира: «Андрей Белый вроде как уж не человек вовсе, тоже и Блок, не в такой степени, а все-таки»[1192]; Блок — «нечеловеческий человек», «был вроде как не человек»[1193]; Белый — «из современников единственный — „гениальный“»[1194]; «синь плывет из его глаз, лицо сияет, образ любви за его спиной»[1195]. Мысли о давних литературных друзьях сопровождались и авторефлексиями: «Крылатые Андрей Белый и Блок, а я с подрезанными на первый взгляд крыльями — где-то и чем-то мы соприкасались. Никогда не успокоенный, я чувствовал себя земляным, а Блока и Белого — небесными детьми»[1196]. Определяя собственную природу как «земляную», Ремизов помимо ощущения личной схожести («где-то и чем-то») с «крылатыми» Блоком и Белым привносил в это суждение и некую стороннюю оценку («на первый взгляд»): кто-то поверхностно или тенденциозно посчитал его ущербным — утратившим способность летать.

Еще со времен Платона трансцендентная сущность свободной творческой натуры отождествляется с бессмертной («крылатой») человеческой душой: «Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит миром…»[1197]. Между тем закрепившаяся в памяти писателя метафорическая тема «крылатости» лишь отчасти обязана своим происхождением платоновскому мифу. В ноябре 1917 года историк русской общественной мысли, публицист и критик Иванов-Разумник написал статью «Две России», предметом рассмотрения которой стало ремизовское «Слово о погибели Русской Земли» — по собственному признанию автора глубоко ему по духу враждебное[1198]. В основу «Двух Россий» была положена мифологическая картина, представляющая суть истории мира и революции как «борьбу бескрылых с крылатыми»[1199]. Воодушевленный идеей духовной революции, критик настаивал на том, что «Революция» требует от каждого принципиального выбора: «где он и с кем он»[1200]. Хотя на тот момент Иванов-Разумник и числил Ремизова среди «духовно крылатых», однако, по существу, обвинял его в том, что в «Слове…» писатель «льет <…> воду на мельницу бескрылых людей»: «он, взыскующий Града Нового, предает здесь высшие свои и человеческие ценности той самой „обезьяне“, о которой так много и так беспощадно сам же <…> писал»[1201]. Спустя три месяца в письме к Андрею Белому, размышляя о судьбах творческой интеллигенции в революционную эпоху, критик окончательно отождествил Ремизова с «бескрылым», «вражеским станом»: «А сколько провалилось в бездну злобствования, отчаяния, непонимания, ненависти ко всему идущему и пришедшему! Ремизов, Сологуб, Мережковские, Пришвин — все там <…> Чувствую, что жутко было бы одному остаться лицом к лицу со всем вражеским станом; но чувствую и другое — что и тогда бы, один, не перестал бы делать и говорить то, что делаю и говорю. Как радостно, что Вы, что Блок — на этой же стороне пропасти!»[1202]

Черту разделения, проведенную Ивановым-Разумником в 1917 году, Ремизов воспринял болезненно — как клеймо вскипает на живой коже — и практически на всю оставшуюся жизнь. В мемуарном очерке 1953 года среди рассуждений писателя о незначительности своего творческого дарования читаем: «Я был с Блоком и Андреем Белым, но с первых же встреч я почувствовал мою бедность. В революцию Иванов-Разумник скажет обо мне, сравнивая с Блоком и Андреем Белым — „бескрылый“»[1203]. К этой же теме Ремизов вновь возвращается в одной из рабочих тетрадей 1955 года, но уже в связи с переживаниями официального замалчивания собственных произведений в России[1204]: «„История русской литературы“ девятнадцатого века и начало двадцатого, кончая 1917-м годом — какое кипение темных сил: в революцию — в 1917 году — я начал о „гибели русской земли“ („Взвихренную Русь“) да что же было мне с моим „наперекор“, неужели-то по-клюевски возгласить, спрятав под фуфайку крестильный крест: „революцию и Матерь Света в песнях возвеличим!“ <…> Говорю это о себе, нисколько не задирая нос и без всякой заносчивой мысли сравняться с моими недюжинными современниками, как Горький, Блок, Андрей Белый, Мейерхольд. Или старейшими, как Розанов. Я-то свое место определю лучше всякого историка. „Незадачливое беспокойство“, да возможно, Иванов-Разумник прав: бескрылый или по Горькому: „рожденный ползать, летать не может“»[1205].

Изначально взаимоотношения А. М. Ремизова и Иванова-Разумника складывались вполне благополучно[1206]. Критик был одним из немногих исследователей символизма, кто уже с начала 1910-х годов высоко оценил литературный масштаб Ремизова[1207]. Именно в общении с Ивановым-Разумником, а также в изданиях, которые редактировал критик, Ремизов обрел постоянную платформу для своего творчества: «В России после годов „под коленку“ я нашел себе пристанище: „Заветы“ и „Скифы“. Иванов-Разумник принял меня безоговорочно, каков я есть».[1208] Сборник «Скифы», идея которого реализовалась после февраля 1917 года, по замыслу Иванова-Разумника, должен был стать творческим воплощением нового революционного мировоззрения. В 1917 году критик часто посещал квартиру писателя на Васильевском острове. Очевидно, что уже весной этого года Иванов-Разумник начал транслировать «скифскую» идею в ближайшем кругу друзей и знакомых.

Следует заметить, что принципы мировосприятия самого Иванова-Разумника с начала революции претерпели кардинальные изменения. Если в 1913 году он заявлял о своей неколебимой приверженности «жизни по-сю-сторонней, имманентной, земной», о «„приятии мира“, плоти и крови, всего живого»[1209], то спустя четыре года его философия переориентировалась на трансцендентные идеалы и неохристианскую символику. Мифологическое обличие этого мировоззрения, требующего от человека подчинения революционному вихрю, известно в ремизовском изложении: «…как твердил Иванов-Разумник, скифский вихрь, буря — пьянящая китоврасова музыка — безумье, когда все ни на что, а так — рывь, колебание мира, и все эти взвихнутые вертящиеся в вихре палочки — танец бурь, танец битв, крутящейся крути все круче и круче — танец революции»[1210]. Сам Ремизов к революционному «циклону» относился без иллюзий, демонстративно манифестируя принцип личного самостояния: «Одно хочу я, раз уж такая доля и я застигнут бурей, и я, беззащитный, брошенный среди беспощадной бури, я хочу под гром грозы и гремящие вихри, сам, как вихрь, наперекор <…> я свободный — свободный с первой памяти моей, и легок, как птица в лете, потому что у меня нет ничего и не было никогда, только это вот — еще цела голова! — да слабые руки с крепкими упорными пальцами <…> я наперекор взвиву теснящихся вещей, с которыми срощен, как утробный, продираясь сквозь живую, бьющуюся живым сердцем толчею жизни, я хочу этой же самой жизни, через все ее тысячекратные громы под хлест и удары в отдар — прокукурекать петухом»[1211].

В хронологическом контексте «Взвихрённой Руси»[1212] оба высказывания объединены рамками главы «Медовый месяц» (датированной 27 февраля — 1 июня 1917 года). Здесь впервые у Ремизова появляется мифологическая самоидентификация — «бескрылый», указывающая на «земляной» генезис: «…чтобы не растеряться и быть самим под нахлывающей волной в неслыханном взвиве вихря. <…> Да, я бескрылый, слепой, как крот, я буду рыть, рыть…»[1213] Тема «бескрылости» возникает у писателя как отклик на образ «всесветного Мещанина», придуманный Ивановым-Разумником и, по-видимому, неоднократно использованный критиком в частных беседах, а также в «скифском» манифесте, опубликованном в первых «Скифах»[1214]. «Бескрылый и серый», поклоняющийся «духу Компромисса», «мещанин» представлен здесь антиподом «скифа», преисполненного духа революционных свершений[1215].

Разногласия между писателем и «предводителем скифов»[1216], обозначившиеся столь очевидно еще весной, приняли резкие формы осенью 1917 года. Косвенно они зафиксированы в дневнике и литературном хронографе Ремизова. 15 сентября он констатирует: «Приходил Разумник и Пришвин. А вихрь выше поднимется. И будет кружиться, темный»[1217]. Начало главы «Ростань», локализованной на временном отрезке с 10 июля по 25 октября 1917 года, звучит как продолжение разговора с незримым оппонентом: «А знаете, все это неправда или не вся — и если говорить по самой правде — этот вихрь, и есть то, в чем я только и могу жить. Только мне так мало сил отпущено и я просто по верному житейскому чутью отбрыкиваюсь от всякого „движения“»[1218]. Между тем Ремизов являлся полноправным участником обоих альманахов. Однако показательно, что в первом сборнике, который вышел в печать 1 августа 1917 года, его публикация (драматическая пьеса «Ясня») носила внеполитический и вневременной характер. Во втором же сборнике, изданном в конце декабря, были опубликованы «Слово о погибели Русской Земли» и рассказ «Gloria in excelsis» — тексты, выражавшие подлинное отношение писателя к современной действительности и явно не отвечавшие «скифскому» революционному максимализму[1219]. Более того, именно в контексте сборника «Скифы» ремизовское «Слово…» воспринимается тем самым криком петуха, разгоняющим всякую мировую нечисть, который раздается «под хлест и удары в отдар»[1220]. Духовный перелом, произошедший в сознании писателя, совпал с крупозным воспалением легких, протекавшим с 24 сентября по 4 октября 1917 года[1221]. Тяжелая болезнь в буквальном смысле поставила Ремизова на грань жизни и смерти. Выходом из этого не только физического, но и поистине метафизического испытания стало создание «Огневицы» (поэма была завершена 10 октября[1222]), в которой писатель окончательно противопоставил себя «скифам»[1223].

Поэтику и содержание поэмы составляет лихорадочное, бессознательное и подсознательное столкновение мыслей и символов. Образы огня, вихря, полета, которыми насыщена вся поэма, созвучные революционной мифологии «скифства», Ремизов наполняет своим собственным содержанием. И само название поэмы, и ее первая часть, посвященная предсмертным мукам («пламенем я умылся», «голова моя, как старая моя спиртовка, подожжена с концов, пылает, — вот разорвет»; «горю в огне»; «лежу я, свернувшись, в горящий комок — последняя головня»), до некоторой степени являются суггестивными проекциями на метафору «испытание огнем», поставленную в заголовок статьи Иванова-Разумника в первом сборнике «Скифов»[1224]. Мотив противостояния огненной стихии и проблема объективации собственной воли переданы в «Огневице» лейтмотивной фразой: «И я ищу такую точку, так скорчиться мне и извиться, чтобы упереться и откашлянуться. Ржавь меня душит».

В преломлении горячечных видений возникает образ, весьма напоминающий мозаичные и живописные изображения одного из первых христиан — святого Себастьяна: «Я весь в белом, золотая стрела пронзает мне левое ухо, и другая стрела в правом боку, и третья вонзается в самое сердце. Три гвоздя вбиты мне в голову и лучами торчат поверх головы, как корона»[1225]. Римский легионер, капитан лучников Себастьян, который принял христианство и стал обращать в свою веру других, был казнен по приказу императора Диоклетиана. Лучники, привязав своего командира к дереву, выпускали в него стрелы до тех пор, пока не сочли его мертвым. Тема «расстрела» в поэме напрямую восходит к словам из «скифского» манифеста: «Пусть торжествует в настоящем всесветный Мещанин: смех его смешан со злобою и опасением. Ибо чует он, что и личина Эллина не поможет ему скрыть свое лицо, ибо знает он, что стрела Скифа — его не минует»[1226]. Обращая переносный смысл метафоры Иванова-Разумника в прямое действие (тем самым фактически отождествляя критика с Диоклетианом), Ремизов, очевидно, вполне отдает себе отчет в том, что со своим ужасом перед разрушением традиций, веры и нежеланием принимать «очищение» огнем и кровью он оказывается в стане врагов «скифства».

Обрывки воспоминаний, кружащиеся в сознании охваченного «огневицей» человека, доносят многоголосье недавних реальных жарких споров о судьбе России. Один из кошмарных снов, очевидно, воспроизводит психологическую ситуацию дискуссий среди «скифов», когда предостережение заглушается проповедью: «И опять кричу: — Не берите руками горящие предметы, горячо, обожжетесь! Но моего голоса не слышно (курсив мой. — Е.О.). А Разумник с пудовым портфелем, как бесноватый из Симонова монастыря. — Это вихрь, — кличет он, — на Руси крутит огненный вихрь. В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад. Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад летит. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир. И у кого есть крылья…» Воспроизведение в поэме пламенных пассажей Иванова-Разумника является документальным свидетельством того, что обсуждение темы «крылатых и бескрылых» возникает задолго до статьи «Две России», которую следует воспринимать не только как отклик на «Слово о погибели Русской Земли», но и как реакцию на «Огневицу».

Хотя в своей критической работе Иванов-Разумник совершенно обходит содержание «Огневицы», тем не менее он использует переложение собственных мыслей о революционной стихии в поэме как ключ к объективации разногласий с Ремизовым: «…глубоко враждебны ему <Ремизову> слова, приводимые им в теперь же написанной „Огневице“: „На Руси крутит огненный вихрь <…>. Перевернется весь мир“… Враждебен ему этот вихрь — старые, староверские, исконные, дедовские, любимые ценности сметает вихрь этот; и видит он в нем только сор, только пыль, только смрад — и не видит испепеляющего огня, не видит весенних семян»[1227]. Уже в самом завершении статьи Иванов-Разумник вновь возвращается к тексту «Огневицы», но на этот раз снимает кавычки и тем самым авторизует цитируемый текст, используя его как повод для более широких обобщений: «Да, на Руси крутит огненный вихрь. В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад, Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад летит. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир. И у кого есть крылья — тот перелетит в Мир Новый»[1228]. Изложение «скифского» кредо завершается метафорическим образом «утиного стада», заимствованным из очерка Андрея Белого «Песнь Солнценосца»[1229]: «Бескрылые же утки Старого Мира сметены будут вихрем и разбиты о камень мировой революции. <…> Борьба бескрылых с крылатыми — история Мира, история человечества, история революции. И этой борьбой разделены мы все теперь несоединимо. Два стана, два завета, две правды, две России»[1230].

Ремизовская «Огневица» впервые увидела свет в печатном органе, редактируемом Ивановым-Разумником. Однако создается впечатление, что критик не услышал протестующего голоса писателя, упорно продолжая и в «Двух Россиях» говорить о Ремизове как о своем союзнике, подобно другим «скифам», «взыскующим Града Небесного». Между тем писатель предъявляет в «Огневице» совершенно иную аксиологию, отличную от символических нео-христианских форм, так широко эксплуатируемых многими представителями отечественной интеллигенции начала XX века: вместо «Града Небесного» — реальная Россия, вместо лучезарного будущего — страшная современность. Признавая собственную «бескрылость», Ремизов настаивает на своей особой, «земляной» природе, обусловленной кровными узами с матерью-землей. Не случайно он начинает «Огневицу» с утверждения: «…я — кость от кости, плоть от плоти матери нашей бесчастной Руси». Уже самое первое видение, описанное в поэме, определяет все ее содержание — это «страсти» по родине, «сораспятие» с истязаемой Русью: «Распростертый крестом, брошен лежал я на великом поле во тьме кромешной, на земле родной». Все драматическое развитие истории души в поэме построено на противоречии между стремлением «окрылиться», то есть подняться над земными страданиями во имя близкого или далекого будущего, и невозможностью снять с себя личную ответственность перед гибнущей Россией. Таким образом, тема личной вины понимается здесь как личная проблема невозможности отрешиться от своей «земляной» сущности. Поэтому и само возвращение души к земной жизни автор расценивает как попытку искупления собственной вины — возвращением к страстнóму «кресту», который он должен нести: «Один виновен — один и должен нести».

Заявленная в «Огневице» тема «индивидуальной вины» человека своим глубинным смыслом обращена не столько к христианской догматике, оперирующей понятием «первородного греха», сколько к учению древнегреческой секты орфиков (VI в. до н. э.), известному по различным переложениям и интерпретациям, которые указывают на преемственность двух традиций[1231]. Основу поэмы составляет архетипический сюжет восхождения и нисхождения души, совершающей путь в потустороннее[1232]. В орфических рапсодиях грешная душа стремится очиститься от скверны земной жизни, многократно проходя путь нисхождения и восхождения, поскольку она оказывается неспособной вырваться из круга перерождений и обречена постоянно возвращаться в человеческое тело-гроб. Сторонники этого мистического движения объясняли греховность человеческой души двойственностью ее происхождения — от страдающего бога Диониса Загрея, с одной стороны, и титанов, воплотивших в себе идею богоборчества, — с другой[1233]. Разъясняя смысл орфической идеи, Вяч. Иванов писал: «Вина эта очевидна: она в обособленном, эгоистическом, „титаническом“ самоутверждении человеческого я („тело — организованный эгоизм“, утверждает Вл. Соловьев вполне в духе орфиков и Анаксимандра), в метафизическом свободном приятии душою „принципа индивидуации“, в воле к отдельному бытию; этою волею она продолжает грехопадение „предков законопреступных“, т. е. титанов. Грех души, по орфикам, — ее личное самоопределение»[1234].

Ремизов контаминирует орфическую тему с евангельской: выздоровление-«воскрешение» свершилось в воскресный день («В воскресение поднялся я, робко пошел на своей костяной ноге»), однако, вопреки евангельскому сюжету, его «воскресение» является не пасхальным праздником, а, наоборот, — началом «крестного пути». Душа, согласно орфическому учению, возвращается для дальнейшего совершенствования. Таким же образом — как абсолютное проявление индивидуальной воли — описывает Ремизов свое восхождение на «вершину». По существу, это самый патетический момент путешествия души в высших сферах потустороннего мира: «Я знаю, я прошел через землю, сквозь самые недра, через огонь, я был в царстве звезд и от звезд в звездном вихре за звезды на небесах. Я прошел все мытарства, я сгорел на огне моей боли и смертной тоски, я взойду на вершину».

Мистерия перерождения души завершается в «Огневице» трагедией: «И вот, как от удара, сшибло, и я упал». Душа, воспарившая к высотам небесных сфер, так и не смогла отрешиться от земного греха. Словно натолкнувшись на нечто твердое[1235], она окончательно изменяет траекторию восхождения к бессмертию на траекторию нисхождения. Путь на землю сопровождается видением, которое на мгновение переносит ее на «пустынный остров»: «…я лежу на жарине в бруснике и правое крыло мое висит разбито». Этот микросюжет содержит коннотацию с так называемыми «блаженными островами», где, согласно орфикам, душа, очистившаяся от земных грехов, живет беззаботно и счастливо, не испытывая ни физических, ни душевных мук[1236]. Кроме того, эпизод напрямую соотносится с конкретной жизненной ситуацией лета 1910 года, напоминающей о летнем отдыхе Ремизова на одном из «пустынных островов» Балтийского моря в дружеской компании с Ивановым-Разумником, когда в их взаимоотношениях не было даже тени расхождений: «Свет светит и небо без облачка чисто — я лежу у моря на жарине. Пустынный остров — Аландские острова»[1237].

Новое воплощение бессмертной крылатой души происходит постепенно — через отмирание крыльев. В конце концов, когда душа возвращается в тело-темницу, происходит рождение нового тела («я лежу на земле, обтянутый сырой перепонкой»), но теперь это уродливое и несчастное хтоническое (земляное) существо. О свершившейся трагедии падения крылатой души осталось лишь горькое напоминание — «и не разбитое крыло, прячу я за спиной мою переломанную лягушиную лапку». Высокая мистерия завершается травестией: в историю перерождения души вмешивается Баба-Яга. По своей мифологической функции эта известная представительница русского фольклора является проводником в царство мертвых: она способна «оборачивать» людей в животных и обратно, а ее костяная нога, которой она пожертвовала, подменив лягушиную лапку героя, считается признаком мертвеца[1238]. Эта деталь дополнительно подчеркивает «полуживое» состояние души, вернувшейся на землю: «Белый свет — благословен ты, белый свет! — а мне больно смотреть».

Описывая мистериальный опыт преображения «Я», Ремизов открывает для себя новый путь индивидуализма. Опорой для возникновения такого мировоззренческого ракурса, очевидно, служит глава из «Заратустры» Ф. Ницше, «О мечтающих о другом мире», где утверждается единственная «мера и ценность вещей», «самое верное бытие» — «Я». Это «я — говорит о теле и стремится к телу, даже когда оно творит и предается мечтам и бьется разбитыми крыльями»[1239]. В контексте жарких споров о нравственных законах в революционную эпоху неохристианский идеал «Града Нового» ассоциируется у Ремизова с тем «другим миром» — «обесчеловеченным» и «бесчеловечным», «составляющим небесное Ничто», о котором говорил богоборец Ницше[1240]. Опыт восхождения и нисхождения открывает Ремизову знание о потустороннем мире: приобщившись к «небесным», он чуть было не стал «крылатым» и тем не менее, благодаря преображению, окончательно осознал свою «земляную» природу. Антиномия «земляное» — «небесное» наполнена в «Огневице» полемическим подтекстом, обращенным против философии духовного революционаризма, пренебрегающего страданиями земного человека, ради идеала «Града Небесного».

В части второй «Медного всадника» (MB) повествование о потерявшем рассудок протагонисте перебивается внефабульной интермедией. Ее открывают следующие стихи:

Приведенный сегмент текста отчетливо членится на два отрезка, внешним образом соединенных в строгой хронологической последовательности: ночь с 7 на 8 ноября 1824 года[1243] (стихи [324–328]) — утро 8 ноября (стихи [328–334)). Сличение черновиков и беловой редакции первого отрезка показывает, что правка имела целью устранить оценочную детализацию; отсюда выбор в пользу полисемантичного эпитета трепетный (ему предшествовали встревоженный и бедственный — V, 471) и изъятие характеристики эмоционального состояния горожан (варианты стиха [327]: и в страхе [пропуск] меж собой; и боязливо меж собой — Там же). Это позволяет расширить подразумеваемый репертуар ночных бесед, которые могут быть соотнесены с противоположными, но в равной степени естественными типами реакции на пережитую катастрофу. Ср. пассаж из упомянутой в Предисловии к «Медному всаднику» (V, 133) брошюры В. Н. Верха «Подробное историческое известие о всех наводнениях, бывших в Санктпетербурге» (СПб., 1826), точнее, из републикованной здесь — под именем автора и с некоторыми сокращениями — статьи Ф. В. Булгарина «Письмо к приятелю о наводнении, бывшем в С.-Петербурге 7 ноября 1824 года» (Литературные листки. 1824. Ч. 4, № 21–22; ценз, разрешение — 28 ноября):

и свидетельство молодого в ту пору актера П. А. Каратыгина:

Сдержанный тон первого отрезка резко контрастирует с одической фигуративностью второго; столь же наглядным является и несовпадение нарисованной здесь картины с той, что открылась насельникам столицы 8 ноября 1824 года. Отзывы очевидцев на этот счет (в том числе вскоре обнародованные в печати) вторят друг другу как в риторических, так и в описательных своих частях:

В фокусе второго отрезка оказывается не положение дел 8 ноября, но интерпретация быстротекущих событий. 14 ноября 1824 года Г. С. Батеньков писал в Москву А. А. и А. П. Елагиным:

Этот неутешительный прогноз был существенно скорректирован в ближайшие недели. Уже в следующем письме Елагиным (от 29 ноября) Батеньков сообщал:

Текстуальное соответствие стихам [331–332] обнаруживается также в письме Карамзина А. Ф. Малиновскому от 2 (или 3) декабря 1824 года:

и в письме Рылеева жене от 14 декабря 1824 года:

Стремительный темп благоустройства Петербурга современники связывали с попечительными мерами, взятыми Александром I. 8 ноября в наиболее разоренных районах города (на Васильевском острове, в Выборгской части и на Петербургской стороне) было введено управление временных военных губернаторов[1252]; 13 ноября в газете «Русский инвалид, или Военные ведомости» (№ 269) появился высочайший рескрипт от 11 ноября (его составил Батеньков), извещавший о раздаче пострадавшим миллиона рублей и учреждении комитета для оказания им необходимого «пособия». Но, пожалуй, самое сильное впечатление на горожан произвело участие императора, выказанное им при осмотре мест бедствия. 14 ноября Ф. П. Брюлло уведомлял братьев (А. П. и К. П. Брюлловых):

Примечательно, что всего несколько дней понадобилось для фольклоризации подлинного случая, — первую после наводнения поездку по Петербургу Александр I совершил не 8-го, а 10 ноября[1254]. Следующий шаг в этом направлении сделан в статье Булгарина (хорошо знакомой автору «Медного всадника» по книжке Берха). Сразу за цитированной выше фразой («Так, ночь, последующая наводнению, была ужасна ~ об участи своих собратий») читаем:

Булгаринские строки могут читаться в двойной ретроспективе. Автор несомненно угодничает перед властными органами, разительно преувеличивая реальный эффект предпринятых 8 ноября благотворительных усилий; с другой же стороны, его гиперболы отвечают новому концепту столичного города. На исходе 1824 года мгновенное воскрешение Петербурга Александром I представлялось своего рода репродукцией акта его сотворения по манию Петра I.

Первым печатным стихотворным откликом на наводнение стала ода Анны Волковой:

В данном фрагменте, как и в стихах [328–332] «Медного всадника», явственно ощутим рефлекс фундаментального мифологического сюжета: силы космоса и хаоса, света и тьмы[1257] вступают в противоборство, завершающееся «воссозданием нового (но по образцу старого) мира»[1258]. По этой схеме в русской оде XVIII — начала XIX века оформлялись приветствия почти каждой перемене на престоле[1259], и проекцию обсуждаемого отрезка из «Медного всадника» на панегирическую традицию подчеркивают стихи [332–333], реминисцирующие метонимическую конструкцию Ломоносова, в которой инструментом для призрения несчастных подданных служит торжественное одеяние царя — багряница[1260].

Обратимся теперь к стиху [334], едва ли не нарочито выпадающему из «анжамбеманного» стиля. Здесь обыгрывается один из самых распространенных и валентных фразеологизмов (см. хотя бы в пушкинской прозе: «Всё вошло в обыкновенный порядок, но Ибрагим чувствовал» etc; «…вскоре Покровское опустело, и всё вошло в обыкновенный порядок», — VIII, 7, 203), поэтому из обширной области схождений[1261] нас прежде всего должны интересовать контекстуальные прецеденты.

Речение, бывшее на устах современников:

закреплялось в журнальных реляциях:

а под пером Д. И. Хвостова обрело статус резюмирующей сентенции. Ссылка на его «Послание к N.N. о наводнении Петрополя, бывшем 1824 года 7 ноября», акцентированная в заключительном катрене интермедии («…Поэт, любимый небесами, / Уж пел бессмертными стихами / Несчастье невских берегов»), подразумевала среди прочего следующий пассаж:

В 1829 году, готовя к изданию свое собрание, Хвостов внес правку в текст «Послания», затронувшую в том числе две последние строки из процитированного фрагмента («Порядок царствует в Исакьевской, Морской / Все зданья осмотря, я был и за рекой…»[1266]), однако к тому времени двуединая формула возвращенного благоденствия уже превратилась в общее место не только русских, но и французских описаний. См. в мемуарах графини Софии Шуазель-Гуффье, отсутствовавшей в Петербурге 7 ноября 1824 года:

Еще через два года понятия «порядок» и «спокойствие» были переосмыслены в совершенно иной и не менее драматичной ситуации. 8/16 сентября 1831 года, при получении известия о том, что русская армия штурмом взяла Варшаву (26 августа / 7 сентября 1831 года) и тем самым завершила подавление польского восстания, министр иностранных дел Франции Орас Себестиани выступил с незапланированным заявлением на заседании палаты депутатов. Согласно протокольной записи из парламентского архива[1268] и отчету, появившемуся на следующий день в газете «Le Moniteur», он выразился следующим образом:

Речь министра вызвала шумное неодобрение у значительной части депутатов, которая осуждала политику невмешательства, проводимую кабинетом Казимира Перье, и требовала оказать поддержку Польше в военном противостоянии России. В одной из реплик прозвучало издевательское предложение отказаться от слова «спокойствие» (la tranquillité) в пользу слова «порядок» (l’ordre): оно означает, что «смерть или рабство пришли на смену свободе» (la mort ou la servitude ont peut-être remplacé la liberté)[1270].

Именно это и произошло. В номере газеты «Le Constitutionnel» от того же 17 сентября ключевое место из речи Себастиани было представлено так:

а уже спустя три дня появилась знаменитая политическая карикатура Ж. Ж. Гранвиля (казак, беспечно раскуривающий трубку в окружении трупов и на фоне виселиц), озаглавленная «L’Ordre règne à Varsovie»[1272].

Выражение, приписанное французскому министру, вскоре стало крылатым в том смысле, который передает замечание Тацита (Жизнеописание Юлия Агриколы, XXX, 4): «Ubi solitudinem faciunt, pacem appellant» (Создав пустыню, они говорят, что принесли мир)[1273]. Пушкин, несомненно, известился о нем из французской прессы уже осенью 1831 года, и весьма характерно, что тщательное обследование этого материала позволило Б. В. Томашевскому заключить (причем без обычной ссылки на источники):

Таким образом, наряду с торжественно хвостовской темой отвоеванного у стихии Петербурга, в подтекст стиха «В порядок прежний все вошло» вводится тема завоеванной Варшавы, что дает возможность расширить аллюзионный пласт «Медного всадника», связанный с польским восстанием 1830–1831 годов[1275]. В общем же плане можно говорить о регулярно возникающем в «Медном всаднике» эффекте размножения остраняющих друг друга смысловых оттенков, который достигается за счет комбинированной отсылки к нескольким разнокачественным источникам, не обязательно связанным принадлежностью общему литературному или историческому ряду.

Поэма Вяч. Иванова «Человек» — один из наиболее ярких образцов присущей его творчеству «александрийской» эстетики, ценившей и культивировавшей «ученость» — насыщение литературного текста ссылками на редкие символы, философские концепции и литературные и мифологические мотивы. Текст поэмы предъявлен читателю как заведомо не полностью понятный и поэтому снабженный авторскими примечаниями — по характерно александрийскому выражению самого Иванова, «несколькими глоссами», призванными «послужить посильной данью на алтарь благосклонной ясности»[1294]. Но и эта дань казалась Иванову недостаточной, и он начал работу над пространным комментарием к поэме[1295] и с готовностью принял предложение П. А. Флоренского истолковать поэму читателю[1296].

Поэма «Человек» была задумана Ивановым как «мистерия» и как выражение «мистического миросозерцания» автора[1297], то есть, иными словами — как текст, посвящающий своего читателя в божественные тайны мира. Основное тематическое содержание этого текста — рассказ о тайнах замысла Бога о Космосе и о Человеке, и о тайнах правящего миром Эроса, и о тайнах сотворения и грехопадения Человека, совершившихся на примордиальном Небе, и о тайнах связей Человека с космическими стихиями, со звездами, с Люцифером, с Афродитой, с Аполлоном и с ипостасями Триединого Бога, и т. д., и т. п. Но мистичность и мистериальность поэмы проявляются не только в ее тематике, но и в ее герменевтике. Читая поэму, читатель Иванова призван сначала воспринять ее темный, непонятный текст как некую явленную ему тайну, и лишь на более позднем этапе он должен получить (и здесь им должен обязательно руководить комментарий) также и объяснение тайны — посвящение в мистическое знание. Внутренний парадокс, заключенный в архаическом мифологическом концепте мистического посвящения, Иванов переносит, таким образом, на герменевтический механизм, в который он включает свой текст, долженствующий быть воспринятым как одновременно и не подлежащий, и подлежащий расшифровке. О двух примерах работы этого механизма и говорится в предлагаемых здесь кратких заметках.

Стихотворение «Встретив брата, возгласи…» из второй части поэмы «Человек» завершается следующим весьма примечательным фрагментом:

В сопровождающих поэму Примечаниях автор так комментирует этот фрагмент: «АЛЕФ и БЕТ — суть первые, TAB — последняя буква еврейской азбуки. Каббала учит, что на теле человеческом невидимо начертан весь священный алфавит: сколько букв, столько тайн о Человеке» (с. 107). Источником этого сообщаемого Ивановым «учения» является содержащийся в классическом каббалистическом кодексе «Книга Зохар» рассказ о том, что «при рождении человека в него нисходит дух, который всегда впечатан как печать с буквами; эта печать выгравирована на теле с его внутренней стороны и невидима — так это потому, что форма тела в этом мире выступает наружу, а дух выгравирован внутри» (Zohar 2, 11а, Shemot). Вероятно знакомство Иванова с этим рассказом по французскому переводу «Зохара» Жана де Поли[1298] либо по какому-то другому, письменному или устному, источнику.

Необходимо отметить, однако, что упоминаемое в примечании Иванова «учение» Каббалы имеет лишь самое косвенное отношение к содержанию комментируемого фрагмента, где, во-первых, говорится не о Человеке, а о «Человеческом Сыне», то есть о Богочеловеке Иисусе Христе, и где, во-вторых, еврейский алфавит интерпретирован не как «тайны человека»[1299], но как «свиток» (список) «слав» Богочеловека. Фрагмент в целом представляет собой рассказ о мистическом видении (ср. дважды повторенное «видел» в первой строке) Господа во Славе, и этот рассказ восходит к вполне определенной мистической традиции, истоком которой является описанное в книге Иезекииля видение Престола Славы с восседающим на нем «подобием человека» — антропоморфным образом Бога (Иез. 1, 4–28, 10, I)[1300]. Помимо видения Иезекииля, подтекстами «видения» Иванова являются также следующие заданной видением Иезекииля парадигме тексты апостольской литературы — видение Престола славы в Апокалипсисе Иоанна (Отк. 1, 13–17; 4, 2–11) и рассказы синоптических Евангелий о Преображении Господнем. Иванов воспроизводит повторяющиеся во всех упомянутых библейских рассказах мотивы (1) «страшного света» как материального образа Славы Господней и (2) страха, в который впадает профетический созерцатель Славы. В Иез. 2,1 падает от страха Иезекииль, в Отк. 1, 17 падает Иоанн; в Матф. 17, 1–7, Марк 9, 2–7 и Лук. 9, 28–35 (Лука здесь прямо называет «славой» Фаворский свет) падают в страхе апостолы — свидетели Преображения. Иванов следует за этими рассказами, строя свое видение Господа во Славе с точки зрения именно такого пораженного страхом созерцателя.

Таким образом, общая концепция видения Господа во Славе у Иванова отчетливо христианская, а из контекста еврейской мистической литературы взяты лишь, так сказать, детали ее оформления. Деталей этих, впрочем, больше, чем на то указывает примечание Иванова. К их числу принадлежит прежде всего визуальный образ «Человеческого Сына» как «исполина», у которого «над бровью», то есть на лбу, начертаны священные буквы. Источник этого образа может быть определен однозначно: это характерная для раннего еврейского мистического визионаризма — мистики Меркавы (букв.: Колесницы) и мистики Хейхалот (букв.: Залов) — традиция описаний физических воплощений Бога, Ангела Присутствия («Сына Человеческого», Метатрона, в некоторых текстах отождествляемого с Енохом) и ангелов как исполинских антропоморфных тел. В рамках данной традиции получило развитие весьма специфическое учение о «шиур кома» (букв.: измерение высоты), которое претендовало даже на определение точных размеров Престола Славы и Божественного Тела и отдельных его органов — головы, шеи, рук, ног и т. д. При этом размеры Божественного Тела исчислялись исходя из представления о пространственной соизмеримости Бога и Космоса и оказывались равными десяткам и сотням миллионов километров. Невообразимость этих размеров призвана была подчеркнуть таинственную непостижимость Бога[1301].

Как известно, многие еврейские визионаристские тексты первых веков нашей эры описывают Божественное Тело покрытым таинственными надписями. Как показал в специальной работе на эту тему М. Бар-Илан, в этих описаниях отразились характерные для еврейских общин разных религиозных направлений (в частности, для иудеохристиан) мистические и магические практики, требовавшие нанесения на лоб и на другие части тела «праведников» специальных татуировок со священными надписями — обыкновенно с именем Бога[1302] (ср. свидетельство о такого рода практиках в Апокалипсисе Иоанна, тесно связанном с еврейской апокалиптической и эзотерической литературой своего времени: «И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сион, и с Ним сто сорок четыре тысячи, у которых имя Отца Его написано на челе» (Отк. 14, 1; ср. Отк. 7, 3–8).

Таков круг интертекстуальных ассоциаций, в которые погружен созданный Ивановым образ светящегося Божественного Исполина, «над бровью» которого начертаны буквы еврейского алфавита[1303]. Чтобы эксплицировать эти ассоциации, читатель Иванова должен превратиться в исследователя. Но даже если читатель и не идентифицирует специфический архаический подтекст данного образа, он не может так или иначе не воспринять присущую ему архаизирующую «мистическую» смысловую ауру. Присутствие образа Иисуса Христа — светящегося великана с еврейскими буквами на лбу в составе современного лирического стихотворения о мужской духовной дружбе не может не индуцировать некоторого гротескного, на грани комизма, впечатления. Это впечатление, однако, преодолевается — или, по крайней мере, должно быть преодолено — диктуемой автором герменевтикой, вырывающей текст Иванова из контекста современной ему литературы и переключающей его в искусственный контекст «вселенской» мистической традиции.

Одним из важнейших источников мистериальной и мистической тематики поэмы Иванова «Человек» является «Речь о достоинстве человека» (1486) Пико делла Мирандола — один из важнейших и наиболее влиятельных документов раннего ренессансного мистического гносиса[1304]. Прежде всего обращают на себя внимание переклички поэмы с «речью» Пико на уровне общего концептуального замысла. Как и «Речь», поэма Иванова построена как изложение синтетической мистической концепции, опирающейся на те же самые традиции, на которые с декларативной открытостью опирался Пико, — на неоплатонизм, на древние, и прежде всего орфические, мистерии, на герметизм и на Каббалу. Как и Пико, «князь Согласия», Иванов стремился сочетать политеистический синкретизм своей мистики с приверженностью догматам и теологии Церкви. Вслед за Пико Иванов находит компромисс между политеистическим поклонением космическим силам и верой в Бога Церкви через посредство антропоцентрической концепции мироустройства. Вслед за Пико Иванов опирается при этом на учение герметизма о Человеке как мистическом средоточии мира и связующем звене между Богом и Космосом. Наконец, last but not least, как и в «Речи» Пико, проповедь мистического «учения» о Человеке облечена в поэме Иванова в форму панегирика Человеку.

«Речь» Пико начинается с пространного рассуждения, в котором провозглашается, что человек поставлен Богом в «центр мира» в качестве «посредника между всеми созданиями» и наделен свободой — способностью занять то или иное место в мире согласно своему желанию; человек может пасть, может «переродиться в низшие, неразумные существа», но может подняться, стать «высшим, божественным существом»; «в рождающихся людей Отец вложил семена разнородной жизни», и если человек взрастит в себе растительные семена — он станет растением, если взрастит чувственные — станет животным, если разумные — сделается небесным существом, если интеллектуальные — станет ангелом и сыном Бога[1305]. Смысл этого рассуждения не сводится к банальному «гуманизму» — Пико видит назначение и достоинство человека в его способности стать мистиком, соединиться с ангелами и Богом. Via mystica весьма детально описана у Пико: она представлена как движение по «лестнице Господа», отождествляемой с библейской лестницей Иакова (Быт. 28, 11–19). Это движение Пико описывает как мистерию, которой должны предшествовать две предварительные, тоже мистериальные, стадии. На первой из них должно совершиться мистериальное очищение: мистик должен освободится от волнений и страстей, от своей растительной и животной душ и очистить свою разумную душу. На второй стадии он должен воспитать свою интеллектуальную душу с помощью философии — изучения природы или, как это метафорически определяет Пико, двигаясь по «лестнице природы». Вот как обо всем этом говорит соответствующий фрагмент «Речи»:

Описание в «Речи» Пико мистерии «лестницы Господа» является источником некоторых весьма специфических мотивов поэмы Иванова, которые вне связи с этим источником просто плохо понятны. Так, уже в 1-м стихотворении поэмы говорится о том, что Человек соединяет («замкнул в себе») «ангела и зверя и лики всех стихий» и что человеческая душа, погруженная в «волнение» и подобная бурному морю, призвана «сотворить в своих мирах» «святыню строя» (с. 9), то есть стать разумной. Во «Фрагменте комментария»[1307] это соединение души и разума истолковано трояким образом: (1) как мистический земной брак души и разума, в котором воплощается вечный небесный брак Женского и Мужского в Боге («Афродиты Небесной, обвеваемой дыханием Святого Духа», и Логоса)[1308], (2) как возрождение утраченной Человеком в результате Грехопадения примордиальной андрогинной целостности и (3) как мистическое слияние человеческой души с Богом — обожение Человека, которое мыслится одновременно в эсхатологических (в конце времен Человек станет Богом) и в мистико-психологических (душа мистика совершает Восхождение и сливается с Богом) терминах.

Хотя в «Речи» Пико и присутствует образ разукрашенной, как невеста, души, ждущей нареченного гостя — Бога[1309], этот образ, разумеется, есть лишь один из очень многих источников построенной Ивановым мифопоэтической эротической схемы отношений универсального Человека (= мистика) с Богом. Иначе дело обстоит с используемыми Ивановым образами мистического Восхождения, которые у него прочно ассоциированы с «Речью» Пико. «Мрачные хтонические силы, скрытые в Человеке», пишет Иванов во «Фрагменте комментария», предвещают Человеку растерзание; Осириса, «в нас изначально сущего», должен «разъять на части многоликий Тифон», а затем оживить «светлый Горос»; «Человек, сам, — и страстотерпец Осирис, и братоубийца Тифон, и младенец Горос»[1310]; путь Человека есть путь, ведущий к воскресению, когда он «действием Духа Святого» «облечется в ипостась Бога-Сына, Богочеловека — Осириса». Последний мотив, хотя и в усеченном виде, присутствует и в тексте поэмы: «Бог не хочет, чтоб навек Пребывал в смиренье тварном Богозданный Человек. Отчий Сын Единородный, Утверди могилой (то есть снова — прохождением через смерть. — В.П.) связь, И в твою мой дух свободный Облечется Ипостась» (с. 91).

Весь этот ряд мотивов, которые выглядят разрозненными и которые распределены между текстом поэмы «Человек» и черновым авторским комментарием к ней, обретает на фоне приведенных выше рассуждений Пико смысл целостной мистической концепции, описывающей via mystica как продвижение мистика через мистериальное очищение и мистериальную смерть к мистериальному воскресению: умирая как Осирис, мистик возрождается как Гор; умирая как профанное существо, он воскресает как посвященный, спускаясь, подобно Осирису-Христу, вниз, в могилу, он должен подняться вверх, чтобы стать единым целым с Богом.

Один из ключевых лейтмотивов поэмы «Человек» — множество раз повторяемая в ее тексте формула «ты еси», использованная, в частности, как название второй части поэмы. В этой формуле типичным для Иванова образом смешаны религиозная, мистическая и эротическая семантика, и она может означать — отдельно или совместно — и половую любовь, и мужскую духовную и (или) телесную дружбу, и мистическое узнание душой Бога (саму религию Иванов представляет как эротический процесс искания и соединения женственного «я» человеческой души со ее мужским «ты» — Богом)[1311], и любовь Бога к Человеку. Именно в последнем из упомянутых значений формула «ты еси» выступает в стихотворении «Что тебе, в издревле пресловутых…» (с. 41–43), помещенном в композиционном центре (обозначеном автором как «акте») второй части поэмы. Это стихотворение начинается с описания размышлений некоего «поклонника» над начертанными на воротах Дельфийского храма Аполлона надписями «ЕСИ» (о ней «поклонник» особенно спрашивает: «„Ты еси“ — чье слово? Кто глаголет?» и т. д.) и «Сам себя познай». Затем следует вмешательство авторского голоса, который истолковывает эти надписи как «прорицания» Аполлона (именуемого также Богом — с большой буквы!), «возвещающие» Человека и «велящие» ему «быть», и не просто быть, а быть «Сущим» и «богоравным», приняв Божественное имя «аз есмь». «Пришелец» спорит с Аполлоном, он готов признать Сущим Бога, но не самого себя, он боится и не верит в богоравенство, в соединение Человека с Богом. Но Аполлон продолжает убеждать его, зовет «нести Царский крест» Бога и в конце концов добивается своего. И тогда перед «пришельцем» «отворяются царственные двери», и его «сердце» (душа) возносится и узревает «сияющий Эмпирей»[1312], откуда слышится обращенное Богом к Человеку «ты еси» и где «висит на древе Царь царей», принесший себя в жертву во имя любви к Человеку («вечное любови откровенье»).

Весь этот мистический рассказ нельзя понять, если не принять во внимание его текстуальную связь с «Речью» Пико. Аполлон Иванова — это «истинный Аполлон» Пико, Аполлон орфического мифа, которому в «Речи» приписана миссия мистериального проводника души на последнем этапе ее восхождения к Богу: «…когда мы поднимемся на самую высокую вершину, то <…> созерцая первородную красоту, мы станем пророками Феба <…> и тогда — вознесенные невыразимой любовью (в оригинале — caritas. — В.П.), как огнем, вышедшие за собственные пределы, как пылающие серафимы, преисполненные божеством, — мы станем не самими собой, но Тем, кто нас создал». Описанное Ивановым вхождение «поклонника» в храм Аполлона повторяет описание у Пико процесса поступления души мистика под власть Аполлона. Согласно «Речи», этот процесс начинается с принятия душой «трех дельфийских правил»: «ничего слишком» (у Иванова не упомянуто), «познай самого себя» и «ЕI» (ты еси). Характерно, что Иванов почти точно цитирует предлагаемое Пико объяснение последнего из этих правил как обращенного к Аполлону «теологического приветствия»: «„Ты еси“ — чье слово? <…> От пришельца ль Богу сей привет?» Только после того как эти правила «овладеют душой», утверждает Пико, а вслед за ним и Иванов, мистик может «войти в святейший и августейший храм истинного, а не выдуманного Аполлона»[1313].

Интерес Иванова к Пико делла Мирандола возник на фоне фундаментальной для его творчества обращенности к самому широкому кругу традиций мистического гносиса. Среди последних первостепенную значимость для Иванова имела, как убедительно показала Л. Силард, ренессансная мистическая традиция (помимо Пико, связанные с ним М. Фичино, Агриппа Неттесгеймский, Д. Бруно и др.), а также рефлексы этой традиции у розенкрейцеров, у Шеллинга, у Е. П. Блаватской и других современных Иванову эзотерических писателей[1314].

Как адепт мистицизма и — в середине 1900-х годов — практикующий оккультист, Иванов непосредственно принадлежал контексту гностической субкультуры своего времени. После эпохи романтизма эта субкультура бесповоротно скатилась с вершин элитарной культуры, оказалась «выволоченной на улицу» и стала уделом общедоступной, этически и эстетически сомнительной и эзотерической лишь по названию словесности. В романе Пастернака «Доктор Живаго» один из рупоров автора, Николай Николаевич Веденяпин, так, не без намека на Иванова, говорит об этом в своем дневнике:

Приняв гностическую эстафету из рук Блаватсткой и Минцловой, Иванов вместе с тем облекал свой мистицизм в такие формы, которые позволяли ему представать перед современниками воплощением высокой, элитарной и древней мистической традиции, не запятнанным связью со слегка вульгарным и почти массовым оккультизмом своего времени. Мистическая тематика его литературных произведений была окружена характерным для его эстетики патетическим, таинственным и архаистическим ореолом и порождала весьма специфический магический образ автора — ту культурную маску, в которой Иванов — «весь — излученье тайных сил», по точному слову Блока[1316], — выступал перед своими современниками.

Лишь один из «ликов» сложной и многосоставной культурной маски Иванова имеет прямое отношение к обсуждаемой здесь теме. Его вскользь и мимолетно зафиксировал Лев Шестов, который назвал Иванова в своей известной статье о нем Вячеславом Великолепным — Venceslavo Magnifico, тем самым сравнив его с великими деятелями Ренессанса[1317]. Сравнение, как известно, понравилось Иванову, и не случайно. Иванов видел себя и предъявлял своим современникам образ себя как русского повторения идеальной фигуры итальянского ренессансного мистика и гуманиста. Более того, как можно, без особого риска ошибиться, преположить, экстенсивное обращение Иванова в поэме «Человек» к «Речи о достоинстве человека» было не в последнюю очередь обусловлено его стремлением к самостилизации, ориентированной на фигуру Пико делла Мирандола. Так, процитировав текст Пико, Иванов попытался процитировать также и его личность.

В статье пойдет речь о разделах или циклах, озаглавленных «Думы», в собраниях стихотворений или книгах стихов некоторых русских поэтов конца XIX — начала XX века. Целью нашей статьи является попытка наметить подступы к определению функциональной роли этих структурных образований в процессе эволюции форм сверхстиховых единств.

В 1903 году выходит в свет книга стихов Валерия Брюсова «Urbi et Orbi», сознательно выстроенная автором как композиционно-смысловое целое и уподобленная в предисловии роману: «Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»[1380].

Брюсовские «главы» были поименованы как классические поэтические жанры («Баллады», «Элегии», «Оды и послания», «Песни»), которые уж давно не являлись фактором, формирующим структурное единство русской поэзии. Сам Брюсов в том же предисловии подчеркивал, что заглавия носят несколько искусственный характер, поскольку стихотворения, представляющие в «книге стихов» соответствующие жанры, далеки от их исторических «прообразов»: «Стихи соединены в ней, по-видимому, по внешним признакам; есть даже искусственные подразделения, как „Сонеты и терцины“. Но различие формы всегда было вызвано различием содержания. Некоторые названия отделов, напр<имер> „Элегии“, „Оды“, взяты не в обычном значении этих слов. Но значение, придаваемые им учебниками, идет от времени французского лжеклассицизма и тоже отличается от их первоначального смысла, какой они имели у античных поэтов» (1, 605).

С точки зрения Брюсова, структура жанра исторически изменчива: преображение содержания несет за собой трансформацию жанровой формы, и наоборот. Отнюдь не пытаясь воскресить старые жанры, Брюсов в своей книге демонстрирует исторический механизм обновления поэтических форм. Например, его «Элегии», насыщенные смелыми эротическими темами, заставляют читателя вспомнить элегии поэтов пушкинской эпохи, изображавших преимущественно высокую платоническую любовь. Та же эротическая проблематика доминирует в брюсовских «Балладах», которые русский читатель смог по контрасту соотнести, в первую очередь, с балладами Жуковского, лишенными названной тематической доминанты. Использование в целом ряде стихов «Urbi et Orbi» новых поэтических размеров (в первую очередь, дольников и верлибра) также призвано было обратить внимание на контраст между стихом классических жанров русской поэзии XIX века и изменением стиховых структур. При этом для Брюсова важен не только сам контраст, но и идея об извечном, постоянном обновлении поэтических форм. Классические названия жанров и структурное обновление стиха призваны доказать закономерность преемственности в поэзии: «декадент» Брюсов не предпринимает, по сути, ничего неслыханного, он продолжает делать то, что уже осуществляли неоднократно его предшественники, обновлявшие поэтический язык в предшествующие эпохи.

В первом издании «Urbi et Orbi»[1381] находим два раздела, название которых начинается со слова «думы». «Думы. Предчувствия» — так назван первый раздел (впоследствии он получит заголовок «Вступления», и тем самым поэт подчеркнет программный его характер)[1382]. Другой раздел в первопечатной редакции брюсовской книги озаглавлен: «Думы. Искания». И в том и в другом случае подчеркнут тематический, а не жанровый характер заглавия. В последующих изданиях книги это второе заглавие сохранится, но с изменением: «Думы» (исчезнет вторая часть — «Искания»)[1383]. Таким образом, Брюсов подчеркнет в этом заглавии такой же условно жанровый характер, как и в заглавиях окружающих разделов. Состав поэтических единств и порядок расположения в них отдельных стихотворений впоследствии почти не изменится по сравнению с первопечатной редакцией «книги стихов»[1384].

По мнению Д. Е. Максимова, Брюсов в разделе «Вступления» (в издании 1903 года — «Думы. Предчувствия») занимается перечислением, своеобразной классификацией возможных путей лирического героя[1385]. Тем не менее можно заметить, что «классификация» образует некоторое целое, обрисовывающее внутри раздела лирический сюжет. Большинство стихотворений этого поэтического единства описывает различные версии, варианты «ухода» героя от окружающих его людей. «Уход» последовательно разворачивается «вниз» — по лестнице социальной иерархии, начиная с известного стихотворения «Работа» (1901), где поэт стремится прочь из мира избранных в мир простого труда:

и заканчивая стихотворениями «Искатель» и «Нить Ариадны» (оба — 1902), где бегство как будто достигает своих крайних пределов. Поэт попадает сначала в безлюдную пустыню:

а затем в подземные лабиринты, откуда нет выхода:

Заключительные стихотворения раздела — «Блудный сын» (1902–1903), «У земли» и «В ответ» (оба — 1902) — посвящены «возвращению»; без возврата к людям невозможна высокая миссия поэта: его служение им. Все перечисленные варианты «ухода» описывали обретаемую поэтом свободу, которая заключалась в возможности постижения каждый раз иного, отличного от прежнего, «мира». Наивысшее наслаждение в процессе познания поэту доставляли безостаточное погружение в данное мгновение:

отсутствие памяти о прошлом:

и возможность конструировать будущее, которое представлялось многогранным, таило в себе множество вариантов:

Вместе с тем такое самодостаточное, эгоистичное (отчетливо напоминающее эстетическую программу порицаемого уже к тому времени Брюсовым Бальмонта)[1386] упоение «мирами» в конце раздела перестает удовлетворять героя, и он, «блудный сын», мечтает о возвращении в отчий дом, о возвращении к своей бренной земной сущности («У земли») и, наконец, в последнем стихотворении раздела («В ответ») формулирует кредо поэта, заключающееся в тяжелом труде и служении:

Следует полагать, что вводный раздел («Думы. Предчувствия») с хорошо продуманной сюжетно-композиционный структурой создавался с оглядкой на творчество не так давно погибшего поэта Ивана Коневского, успевшего при жизни издать только одну книгу, озаглавленную «Мечты и думы» (1899).

В переписке Брюсова и Коневского, относящейся к концу 1890-х — самому началу 1900-х годов, довольно часто идет речь о «думах» или «раздумьях» как лирико-философских размышлениях-стихотворениях, постулирующих пафос отвлеченной мысли. Участники эпистолярного диалога имеют в виду не жанр, а, скорее, тематический комплекс. Так, например, в конце октября 1900 года Коневской пишет Брюсову: «В раздумье о путях победы над рассудком много строф, звучащих твердым и проникновенным боем, напоминающих гармонию Случевского, но, к сожалению, передача наития Светлого Духа неизмеримо ниже характеристики Дьявола»[1387]. Ср. также в письме от 20 ноября того же года: «Как привлекала бы меня по общему чувству и построению дума „Вила“, если б, увы! и образы, и музыка не отзывались бальмонтовщиной!»[1388]

Слово используется, в первую очередь, в том значении, которое было актуально для Лермонтова как автора стихотворения «Дума» (ср. французское — meditation), хотя сам Коневской, судя по некоторым заглавиям его стихов (например, «Вариации на „Поминки“ Кольцова», 1899) и целому ряду реминисценций в них, скорее, соотносит это заглавие с «Думами» Кольцова, создававшимися в конце 1830-х — начале 1840-х годов[1389].

В отличие от Брюсова, в сборниках Коневского нет специального раздела, озаглавленного «Думы», а есть лишь отдельные стихотворения (их немного) с таким заглавием: «Вечерняя думка» (1898), «Соборная дума» (1899), «Крайняя дума» (1899). Тем не менее установка на поэтическое изображение движения мысли, описание интеллектуального начала присутствует, как хорошо известно, почти во всех стихах Коневского[1390]. По-видимому, Брюсов, ощущавший себя не только лидером русского символизма, но и прямым продолжателем столь внезапно оборвавшегося творчества Коневского, ставит перед собой цель структурировать недостаточно организованные у того, с его точки зрения, представления об этом типе стихотворений.

В статье «Мудрое дитя», предпосланной Брюсовым к изданной им же книге Коневского «Стихи и проза» (1904), главной темой творчества поэта Брюсов называет познание и связанные с ним ограничения: «Поэзия Коневского прежде всего — раздумья. Философские вопросы, которыми неотступно занята была его душа, не оставались для него отвлеченными проблемами, но просочились в его „мечты и думы“…»[1391]. Вместе с тем здесь указывается, что Коневской отдает предпочтение миру «я» перед сферой «не-я», как бы не замечая особости другого, «других». Для иллюстрации своей мысли Брюсов цитирует стихотворение Коневского «Осенние голоса» (1899):

Между тем в разделе, озаглавленном «Думы. Предчувствия», Брюсов последовательно развивает мотив бегства, «ухода» от людей ради свободного, ничем не ограниченного познания «миров». Показательно, что в этом разделе «Urbi et Orbi» почти не акцентируется освоение собственно нового для поэта мира (за исключением разве что стихотворения «Работа»), а неоднократно подчеркивается непосредственное переживание свободы, одиночества, наслаждение «мигом», при полном отсутствии «внешних препятствий», которыми для героя (поэта), как и для героя Коневского, здесь являются, в первую очередь, другие люди. Выше мы уже говорили о том, что здесь можно усмотреть характерную для Брюсова полемику с эстетической программой Бальмонта. Однако в поэзии Коневского Брюсов отмечает ту же философию наслаждения «мигом», исключительную сосредоточенность на индивидуальных переживаниях, что и у Бальмонта.

Таким образом, финальное стихотворение раздела («В ответ»), где служение связывается с обязательным трудом, предполагающим адресата (в том числе читателей символистских стихов), полемически переиначивает ведущую интенцию поэзии Коневского, ориентированную на дневниковость: уединенное наслаждение новыми «мирами», по Брюсову, не может быть самоценной, сосредоточенной на самой себе деятельностью (ср. у Коневского в «Стансах личности» (1899): «Все ж ненавистней жажды вечной / Дух твердой воли и труда…»).

Весь раздел служит своеобразным ответом Коневскому, как известно в конце 1890-х годов направившего Брюсова к поэтическому освоению серьезных и широких тем[1393] (и, в частности, поэтому называвшему многие собственные и брюсовские опусы «думами»). Цитируя в названии раздела заглавие книги Коневского и последовательно выстраивая раздел как смысловое и композиционное целое, Брюсов как бы обращает внимание читателей на то, что недостаточно одного только размышления о законах, формах и препонах человеческого познания, что интеллектуальный поэтический дневник должен быть нацелен на контакт с читателем новой поэзии.

Диалог с Коневским продолжен и в разделе, озаглавленном «Думы. Искания», который также носит в книге «Urbi et Orbi» программный характер. Лирический сюжет этого раздела описывает внутреннюю борьбу лирического героя с грузом (бременем) памяти и/или познания. На протяжении всего раздела осуществляется реализация лермонтовской, по-видимому, в своих истоках, метафоры — «бремя познанья» (ср. у Лермонтова в «Думе»: «…под бременем познанья и сомненья состарились они»). Первое стихотворение «L’ennui de vivre…» (1902), написанное разностопным ямбом, повествует о лирическом «я», изнемогающим под грузом собственных познаний:

Последняя строка — прямая отсылка к стихотворению Коневского «Спор» (1899):

в котором идет речь о теле, препятствующем стремлениям духа. Имплицитное обращение к Коневскому можно усмотреть и в общей структуре лирического сюжета раздела: в одном из самых своих ярких стихотворений — «Соборная дума», в котором исследователи видели источник стихотворения Мандельштама «Век»[1395], Коневской говорил о победе над временем при помощи памяти:

Возможно, имея в виду, в частности, это стихотворение Коневского, Брюсов описывает, что происходит с поэтом, запечатлевшим в своей памяти множество жизненных и книжных пластов — «грузов» (как бы одержавшим победу над временем). Поэт не выдерживает такой тяжести и жаждет забвения, потери памяти:

В большинстве последующих стихотворений раздела «Думы. Искания» изображаются самостоятельные, автономные «миры», в которых герой (и автор) видят воплощение идеи преемственности (родовой — в стихотворении «Habet ilia in alvo» (1902)) и культурной («Италия» (1902), «Париж», «Мир» (оба — 1903)).

Именно к осознанию законов культурной преемственности должен стремиться лирический герой, потерявший от непосильного груза знаний и женской любви путеводную нить. Ср., например, в стихотворении «Habet ilia in alvo»:

или в стихотворении «Париж»:

Приобщившись к мирам, сохраняющим в себе прошлое и объединяющим с ним настоящее, поэт побеждает интеллектуальную усталость и преодолевает интеллектуальные страхи (в стихотворении «Искушение» герой боится, что, попав в загробный мир, он по-прежнему будет стремиться к разгадке тайн существования, как и в земной жизни).

С идеей культурной преемственности связаны не только сюжет и содержание раздела, но и его форма. Так, в третьей строфе первого стихотворения раздела появляется реминисценция из стихотворения К. Случевского «Вы думы яркие, мечтанья золотые…» (1902) (у Брюсова: «И думы… Сколько их в одеждах золотых…»). Первая строка этого стихотворения, в свою очередь, вызывает ассоциации с заглавием первого раздела первого тома «Собрания стихотворений» Случевского 1898 года (раздел озаглавлен «Думы»), Следует предположить, что Брюсов в анализируемом разделе отсылает читателя не только к каким-то конкретным стихам (Лермонтова, Коневского, Случевского и др.), озаглавленным «Дума», но к целым блокам стихов (сверстиховым единствам) в предшествующей поэтической традиции.

Так, например, упомянутый раздел в собрании стихотворений Случевского хотя и в меньшей степени, чем брюсовский, но тоже представляет достаточно жестко организованное автором структурное единство. Центром, организующим лирическое повествование, является лирический субъект — его размышления об ограниченных возможностях познания и волеизъявления человека, которые связаны с временем (веком), несовершенным устройством вселенной и психофизиологическими законами. Ср., например, начало стихотворения «Dies irae» (1883):

Ограниченности противопоставляется свобода духа, проявляющаяся в ее взаимосвязи с божественным началом, в деятельности бессознательного, интеллекте и индивидуальной нравственной силе. Два первых фактора свободы человеческого духа оказываются по мере развития лирического сюжета не релевантными: лирический субъект, разочарованный во всех сторонах бытия, единственными ценностями провозглашает интеллектуальное начало и личную моральную силу, проявляющуюся в христианском альтруизме.

О разделе «Думы» как поэтическом единстве можно говорить и благодаря тонко продуманной автором структуре субъектного повествования. Большинство стихотворений в первой половине раздела написаны либо в третьем лице, либо от лица «мы», либо в форме обращения к «вы». Ближе к концу сверхстихового единства чаще появляется форма «я», что позволяет говорить о том, что именно структура местоименных форм способствует здесь обрисовке контуров лирического сюжета: лирический субъект освобождается от гносеологического пессимизма и вызванного этим упадка сил и сосредотачивается на собственных волевых действиях, призванных каким-то образом повлиять на уродливый, безобразный мир:

Сходное структурное образование находим и в поздней лирике Фета. В первом выпуске сборника «Вечерние огни» (1883), в формировании композиции которого, как считают исследователи[1399], участвовал Владимир Соловьев, первый раздел называется «Элегии и думы». Фет сохраняет это заглавие и отчасти композицию раздела в списке, составленном им для собрания стихотворений в 1892 году. Думы и элегии не отграничены друг от друга, но ряд стихотворений в середине раздела отличаются от прочих своей стилистикой и тематикой. Эти тексты озаглавлены «Смерть» (1879), «Среди звезд» (1876), «Ничтожество» (1883), «Не тем, господь, могуч, непостижим…» (1879). Лирический субъект размышляет в них о месте человека в структуре вселенной, его познавательных возможностях и потенциях. «Я» здесь не столько выразитель эмоциональных состояний, сколько субъект, рефлектирующий об ограничениях в законах человеческого восприятия и мышления. Однако в этих стихотворениях преобладает почти что мажорная тональность: автор подчеркивает внутреннюю силу, а не слабость лирического субъекта, сосредоточиваясь, в первую очередь, на его интеллектуально-волевых возможностях, которые затмевают своим значением замкнутость человеческого кругозора. В двухтомнике «Лирические стихотворения» (1894), изданном после смерти Фета, количество подобных стихотворений в разделе «Элегии и думы» увеличивается. Ср., например, стихотворение «Смерти» (1885), где идет речь о возможности победить смерть мыслью, пока она еще не пришла. Это относительная победа, но лирический субъект испытывает от нее удовлетворение:

Таким образом, сделанные наблюдения позволяют заключить, что смысловые интенции и композиция брюсовских программных разделов в «Urbi et Orbi» во многом продолжают и варьируют уже существовавшие в русской поэзии сверхстиховые единства с тем же заглавием — «Думы», которые и послужили строительным материалом для формирования поэтического единства более высокого уровня — символистской «книги стихов». Название «Думы» в брюсовской книге стихов призвано подчеркнуть высокий интеллектуализм лидера русского символизма и пафос рационального делания нового (активно устремленного к будущему) поколения литераторов.

В первой половине XX века в русской литературе, наверное, трудно представить писателя, оказавшего большее влияние на поэзию и прозу своих современников, чем Андрей Белый. Тому, что стихи и проза Бориса Пастернака не оказались в этом отношении исключением, посвящены и две работы А. В. Лаврова[1401].

И. П. Смирнов писал о связи с поэзией Белого стихотворений третьей книги Пастернака «Сестра моя — жизнь» (в частности, зависимость от Белого первого стихотворения — «Памяти Демона»)[1402]. В стихотворениях этой книги представляется возможным обнаружить связи и с прозой Белого.

Так, многие образы и мотивы «Сестры моей — жизни» повторяют мотивы романа Белого «Серебряный голубь». Это, вероятно, можно объяснить сходством обстоятельств, времени и места «действия» обеих книг — лирический герой Пастернака, как и поэт Дарьяльский у Белого, отправляется вслед за возлюбленной в одну из губерний юга России революционным летом (у Белого — 1905-го, у Пастернака — 1917 года). Пыль, духота, грозы, сельские чайные составляют и там и там сходные «декорации», обозначение же возлюбленных у Белого «братиками» и «сестрицами» наводит на мысль, что и заглавие книги Пастернака возникает не совсем независимо от старшего современника[1403].

Достаточно естественно предположить, что если обстоятельства революции 1917 года и события собственной жизни могли напоминать Пастернаку о романе «Серебряный голубь», то и роман «Петербург», в не меньшей степени связанный с изображением и осмыслением революции 1905 года, так же и тогда же должен был вспоминаться автору «Сестры моей — жизни»[1404].

Так, в разных текстах Пастернака, от стихов 1917 года до романа «Доктор Живаго», выделяется «артистический» характер революции. В поэме о революции «Высокая болезнь» он пишет о «музыке во льду», «музыке чашек», помещает себя в оркестровую яму во время Девятого съезда Советов, проходившего в Большом театре. В «Докторе Живаго» восторженный отзыв Юрия Андреевича о первых большевистских декретах построен на сравнениях произошедшего с произведениями искусства:

Но вероятно, впервые описание событий революции в соединении с мотивами творчества появляется у Пастернака в стихотворении «Сестры моей — жизни» (про которую он позже писал, что стремился выразить в ней самое небывалое, неуловимое в революции) — «Весенний дождь», в котором мы видим восхищенных горожан, встречавших А. Керенского на Театральной площади в Москве в мае 1917 года:

Сравнение управления общественным революционным движением со скульптурной лепкой мы находим в словах террориста Дудкина (Неуловимого) в «Петербурге»:

Однако гораздо более, на первый взгляд, удивительное повторение целой серии мотивов и образов «Петербурга» можно найти в стихотворении «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?»:

Соединение часов и таракана на стене, ссоры, грозящей вылиться в битье посуды, дача, употребление глагола «лепетать», подчеркнуто непоэтическая старость, приходящая на смену романтическим любовным отношениям, жестокость времени — все это в романе Белого появляется при описании дачи Липпанченко:

И чуть далее: «Начисто протертую чашку Зоя Захаровна бережно понесла к этажерке, припадая на туфли»[1411].

Кончается история выяснения отношений Липпанченко и его подруги так: «…что сделало время? <…> под глазками двадцатипятилетие это оттянуло жировые, тупые мешки <…>. Что ты сделало, время? Белокурый, розовый, двадцатилетний парижский студент — студент Липенский, — разбухая до бреда, превращался упорно в сорокапятилетнее, неприличное пауковое брюхо: в Липпанченко»[1412].

Во многих работах Александра Лаврова прослеживается, насколько существенными для реконструкции интеллектуальных течений Серебряного века являются так называемые «второстепенные» фигуры, позволяющие более рельефно выявить пути его внутрисистемной коммуникации. К числу литераторов, значение которых как источников информации намного превосходит традиционно связываемый с ними литературный статус, следует отнести и Рейнгольда фон Вальтера (Reinhold von Walter; Роман Романович фон Вальтер, 1882–1965). Упоминания об этом петербургском немецкоязычном поэте и выдающемся переводчике, с июня 1918 года постоянно жившем в Германии, до сих пор встречались главным образом в работах по русско-немецким литературным контактам и рецепции русской литературы в Германии, а скорее эпизодически — также в контексте биографического комментария (например, в публикациях о Блоке, Андрее Белом, Кузмине, Скалдине, Вяч. Иванове)[1414]. Систематическое изучение наследия Вальтера осложняется фрагментарностью доступного архивного материала — практически все его рукописи, переписка и библиотека погибли около 1943 года во время воздушных налетов на Кёльн, где он жил с апреля 1926 года. Несмотря на обширные потери, в архиве семьи Р. фон Вальтера сохранились разрозненные свидетельства, имеющие отношение к петербургскому прошлому и занятиям русской культурой. Начиная публикацию этих материалов, мы искренне благодарим семью Р. фон Вальтера за возможность введения их в научный оборот.

Просмотр источников позволил выявить несколько автографов символистов, появление которых в собрании Вальтера отмечено периодом эмиграции; в рамках настоящей статьи мы ограничимся этой группой свидетельств. Годы, проведенные Вальтером в Берлине (1918–1925), были ознаменованы общением с многочисленными литераторами и философами — в частности, он встречался с Андреем Белым и участвовал в деятельности Вольфилы[1415]. В собрании сохранился оттиск статьи Андрея Белого «Линия, круг, спираль — символизма»[1416] со следующим инскриптом: «Глубокоуважаемой Татьяне Алексеевне Бергенгрюн в знак глубокого уважения от автора». Первоначальный адресат оттиска — антропософка Т. А. Бергенгрюн (урожд. Андреева, 1861–1942), сестра Екатерины Бальмонт[1417].

Одним из корреспондентов Вальтера был Эллис; по воспоминаниям вдовы переводчика, это имя упоминалось в их разговорах послевоенного времени (устное сообщение, 1999, 2002 годы). Обстоятельства и время знакомства Эллиса с Вальтером, личного и по переписке, нам до сих пор установить не удалось; начало их контактов в эмиграционный период относится к середине 1920-х годов, вероятно, после выхода в свет немецкого перевода «Откровенных рассказов странника своему духовному отцу»[1418]. Занятия Вальтера русской духовной традицией, старчеством и вопросами церковного единения привлекли к нему внимание в кругах немецких богословов, публицистов и издателей, заинтересованных судьбой русского православия. Немаловажно, что наряду с литературным даром и полнокровной принадлежностью к двум культурам Вальтер имел и богословское образование: он изучал протестантское богословие в летнем семестре 1902 года в Эрлангене, а в 1902–1906 годах — в Юрьеве (Тарту), поэтому его профессионализм облегчал контакты такого рода в немецкой среде.

Эти связи вскоре получили реализацию: в 1926 году издательство «Matthias-Grünewald-Verlag», возглавляемое другом Эллиса, поэтом и публицистом Рихардом Книсом (Richard Knies, 1886–1957), опубликовало альманах «Царство Христово на Востоке», к составлению которого был привлечен Эллис[1419]. Сотрудничество Вальтера продолжалось и в других публикациях того же издательства, на которых мы здесь не останавливаемся.

После Берлина Вальтер провел несколько месяцев в Баварии (Brannenburg am Inn), в гостях у петербургского поэта и переводчика Г. фон Гейзелера, а затем переехал в Кёльн[1420]. О личных контактах между ним и Эллисом имеются только фрагментарные свидетельства. В письме Эллиса к Р. Кнису (без даты, после 1929-го и до 1933 года, частное собрание) упомянуто, что Вальтер «очень доволен моей [книгой] „Христианская мудрость“ и готовится к поездке в Локарно» («ist sehr zufrieden mit meiner „Christlichen Weisheit“ und bereitet sich zur Reise nach Locarno» <sic!>)[1421], т. e. в гости к Эллису. Экземпляр этой книги сохранился; на титульном листе имеется следующая надпись: «Глубокоуважаемому и дорогому Роману / Романовичу, как рождественский подарок / от автора / Л. Кобылинский // „И Дух и Невеста взывают: Прииди!“ / „Откровение“ св. Иоанна / (22, гл. 17)». В 1938 году в одном из наиболее престижных католических издательств, «Herder», вышел сделанный Вальтером перевод «Размышлений о Божественной литургии» Гоголя с послесловием Эллиса[1422]. Таким образом, Вальтер оказался во многих отношениях значимой фигурой дня Эллиса и был посвящен в его духовные искания, причем, как мы увидим, Эллис позаботился о редукции связей со своим антропософским прошлым.

Среди бумаг Вальтера сохранился еще один мусагетовский оттиск — статья Эллиса о «Парсифале», которая, по характеристике Александра Лаврова, «гораздо содержательнее говорила о новом повороте в идейных исканиях поэта-символиста (который быстро разочаровался в антропософии и укрепился в своем преклонении перед средневековым религиозным искусством и идеей духовного рыцарства), чем собственно о последней опере-мистерии немецкого композитора»[1423]. На первой странице оттиска (бумажная обложка) имеется наклейка, скрывающая первоначальный текст (см. ниже), с надписью: «Глубокоуважаемому Reinhold von Walter / от автора / Л. Кобылинский-Эллис». Данное свидетельство представляет интерес благодаря нескольким карандашным глоссам Эллиса, специально предназначавшимся для Вальтера и находившимся, по-видимому, в какой-то связи с темами их общения[1424].

1. В нижней части обложки читается:

2. К абзацу статьи, в котором рассматривается легенда о Граале: «Всего вероятнее, что первоначальные версии этих легенд кельтского и кимврского происхождения, однако положительная наука теряет нить в тумане первобытной древности, а так наз<ываемая> „духовная наука“ („Geisteswissenschaft“ или „Geheimwissenschaft“) относит их первоисточник к реальным историческим событиям, т. е. к мистерии Голгофы и последующим…»[1425], дается комментарий:

3. Подчеркнув в тексте статьи выделенный курсивом фрагмент: «…и все-таки все эти попытки не достигли бы своей главной цели и не оправдали возложенных на них надежд, если бы через великое отчаянье и кризис символизма мы не пришли бы отныне к более строгому сознанию его границ и границ культуры вообще»[1426], Эллис отмечает:

Хотя хронологические указания Эллиса, касающиеся событий его последнего года в России, как показывают его отчеты о деятельности московских антропософских кружков[1428], нуждаются в уточнениях, важно, что в первой глоссе идейное ядро статьи связывается с «Молодым Мусагетом» (т. е. начиная с осени 1910 года), точнее — со студией Константина Крахта. В описании собраний Андреем Белым: «…третий людный и шумный кружок собирался под руководством бурнейшего Эллиса; был посвящен изучению он символизма; но там поднимались вопросы пути посвящения; и читались рефераты, взывающие к отысканию Мон-Сальвата и Китежа…»[1429] — подчеркивается та же тематика («пути посвящения»), которая как символическая константа отражена и в статье Эллиса, где речь идет о рыцарском посвящении. В некоторых случаях Эллис был склонен говорить о Вагнеровском кружке как о какой-то отдельной единице: «В его <Крахта> ателье происходили все те лекции Эллиса по символизму, концерты, литературные вечера и собрания. У него же собирается в настоящее время возникший недавно „Кружок имени Рих. Вагнера“»[1430].

После удаления наклейки на обложке прочитывается текст первоначального инскрипта:

К Г. А. Рачинскому (1859–1939), бывшему одной из самых колоритных фигур московского прошлого Эллиса и поддержавшему его во время тягостного ухода от Штейнера, Эллис сохранял привязанность на протяжении всех лет своего изгнания[1431]. Пожелав сообщить ему о своем духовном перерождении и возвращении на путь традиционного христианства (Невеста Христова — атрибут Церкви), Эллис не счел возможным отправить такое признание (вероятно, послав оттиск с какой-то другой надписью?). Итак, мы располагаем еще одним свидетельством, с каким пафосом избавления от антропософских тенет Эллис вновь обращается к работе над Данте, и его следующая за интерпретацией «Парсифаля» мусагетская статья — «Учитель веры» — терминологически перекликается с данным инскриптом, тем более подтверждая эту связь своим посвящением Рачинскому[1432].

Наиболее ценным документом собрания Вальтера является его начатый еще в Петербурге альбом. В данном контексте отметим в нем автограф Нины Петровской (1879–1928), относящийся ко времени их встреч в Берлине. Запись в альбоме Вальтера датирована 1 мая 1924 года и проникнута той трагической безысходностью, которая сопровождала ее последние годы:

Литературное сотрудничество Вальтера и Петровской в Берлине, в кругах, близких газете «Накануне», засвидетельствовано несколькими источниками. Так, по сообщению упомянутой газеты, 3 мая 1924 года в ателье Николая Зарецкого (бывшего иллюстратора «Весов») состоялось посвященное символизму заседание Кружка художников, на котором Петровская выступала с чтением своих воспоминаний, а Вальтер — переводов[1434]. Вскоре она писала Ольге Ресневич-Синьорелли: «Недавно читала в „Кружке художников“ на вечере „Весов“ реферат о Символистах. Очень горький, и, говорят, хорошо» — присовокупив к письму просьбу, говорящую о ее симпатии к бывшему петербургскому соотечественнику:

Однако встреча Петровской с Вальтером означила для нее не просто rendezvous с каким-то «немецким прекрасным поэтом», а повторное возвращение в тот же окружавший ее все проведенные вне России годы мир ассоциаций, связанных с Брюсовым и романом «Огненный Ангел» (по словам Владислава Ходасевича, «мучительный, страшный, но ненужный, лишенный движения эпилог»[1436]). Быть может, излишне задаваться вопросом, оставался ли сам Вальтер, общаясь тогда с Белым и Петровской, а потом и с Эллисом, в неведении относительно жизненных коллизий «Огненного Ангела». Прототипы двух действующих лиц романа оказались в столице той страны, где развертывается его повествование, но за гранью своей настоящей жизни, в «обители царства теней». В символистском прочтении их жизненных путей следовало бы, пожалуй, добавить, что им было послано не только «последнее на земле свидание Ренаты с Огненным Ангелом», когда «им было просто скучно друг с другом»[1437], но и свидание с Рейнгольдом фон Вальтером — переводчиком романа на язык этой страны[1438]. Самому же Р. фон Вальтеру выпало провести несколько десятилетий именно в Кёльне, городе романа, и его университете.

Книгу Ремизова «Россия в письменах»[1439] можно назвать книгой памяти. Это память о России прежних веков, об ушедшей и на глазах уходящей России, память о Петербурге; это творчески воссоздаваемая память о людях, о которых ничего больше неизвестно, но чьи имена упоминаются в «старых письменах», составляющих основу книги. Это книга памяти о собственном прошлом и о друзьях. Объясняя свой интерес к старым русским текстам и начало их изучения, а затем коллекционирования, Ремизов благодарно вспоминает своих учителей и друзей. Всю же книгу можно считать данью памяти И. А. Рязановского (1869–1921/27?), историка-архивиста, археолога и библиофила, друга Ремизова в предвоенные и революционные годы[1440]. Уже во «Взвихренную Русь» Ремизов включает главу памяти Блока («К звездам») и «Три могилы», с краткой «памятью» умерших в те годы[1441], а в автобиографической прозе эмигрантских десятилетий «памяти» о друзьях и современниках становятся постоянными. Здесь же память о Рязановском еще, пользуясь выражением Ремизова, подспудна.

Эта книга не просто собрание старых документов, грамот, писем, записок, надписей, но и их прочтение Ремизовым-архивистом, любителем и коллекционером старины. Тексты обрамлены комментариями, и здесь пределы участия Ремизова в воссоздании давно ушедших времен и людей ничем не ограничены — не всегда можно определить, где текст документа превращается в запись событий, воссоздаваемых творческим воображением, «памятью» Ремизова-писателя.

Выход книги в Берлине в 1922 году завершил продолжительный период работы над материалами — письмами, рукописными и печатными документами, — вошедшими в этот первый том. Первые главы из будущей книги были написаны уже в 1913 году, первая журнальная публикация одной главы появилась в 1914-м, но главная работа была сделана в 1917-м и 1918 годах[1442]. Работал над книгой Ремизов параллельно с будущей «Взвихренной Русью»: «56 дней — 8 недель высидел я в комнатах после болезни. Я прислушивался к воле за стеной, слушал рассказы с воли и писал „Россию в письменах“, по обрывкам документов из „ничего“ воссоздавая старую Россию… <…> Да потихоньку сидел над „Временником“ <„Взвихренная Русь“> — „всеобщее восстание!“ Так и шли дни, перевиваясь снами»[1443]. Так открывается глава «Октябрь» в книге «Взвихренная Русь». Попытка сохранить прошлое — это ответ Ремизова на разруху, происходящую вокруг.

Одновременно с работой над «Взвихренной Русью» — на наш взгляд самой значительной книгой Ремизова, этой летописью революционного года, жанр которой А. В. Лавров определил как «роман-коллаж»[1444], книгой, в своей калейдоскопичности и многоплановости не просто описывающей, а дающей как бы изнутри опыт разрушения и распада окружающего мира, рушащегося уклада и быта, — идет любимая работа над рукописями старинных документов и древних книг[1445]. Ремизов пишет в это время свое «Слово о погибели русской земли» и в противовес разрухе и плачу по уходящему миру собирает и закрепляет память о прошлом. Он пытается сохранить «потревоженных китов, без которых она <Россия> немыслима» — и далее следует перечисление названий глав книги: «баня — печь — ковш — базар — полиция — псалтырь — часовник — патерик — сундук — крест — грамотка — столбец — гадальные карты — странник — оракул — письмовник — календарь — святцы — помещик — азбука и т. д.»[1446]

Цель книги, по утверждению автора, — желание «по обрывышкам, по никому не нужным записям и полустертым надписям, из мелочей, из ничего представлять нашу Россию. <…> И затее моей конца краю не видно» (с. 14)[1447].

Эти заключительные слова вступления к «России в письменах» точно предсказали дальнейшую работу Ремизова над рукописными и старыми печатными материалами. В двадцатые годы, после выхода книги, он публикует еще несколько глав из предполагавшегося второго тома. В эмиграции у Ремизова обостряется чувство ответственности за сохранение русской старины. Его предисловие к публикации «Купчей» в 1926 году читается как воззвание, призыв к действию:

В последний год жизни Ремизов делает запись в дневнике с планами дальнейшей работы, и в этом перечислении, среди прочего, читаем: «И надо еще заняться редакцией „России в письменах“ т. 2»[1449].

Без преувеличения можно сказать, что «Россия в письменах» занимала Ремизова в течение всей его жизни, с университетских лет (лекций Ключевского) и «уроков» П. Е. Щеголева в вологодской ссылке (с. 12–13)[1450] и до последних дней[1451].

«Россия в письменах» подтверждает верность слов Ремизова о том, что все в его книгах о себе самом[1452], и, хотя в основу этой книги положены старые документы и письма, ее тоже можно рассматривать как автобиографическую[1453], но автобиографическую. «по-ремизовски»[1454]. Сам Ремизов написал о книге: «…затеял я представить Россию по обрывкам и осколкам ее памятников. И это не историческое ученое исследование, а новая форма повести, где действующим лицом является не отдельный человек, а целая страна, время же действия — века»[1455].

Но «Россия в письменах» это память не только о России прежних веков, но и о собственном прошлом и настоящем, и — что станет неотъемлемой частью его автобиографической прозы после «Взвихренной Руси» и «России в письменах» — благодарная память о друзьях. Документы и письма поданы в ремизовском обрамлении. Как правило, указан источник документа с именем дарителя, а иногда и с историей находки и рассказом о предшествующих владельцах. Помощники в приобретении рукописи или редкого издания часто обозначены с чином в Обезвелволпале, как, например: «Есть у меня Краковская Библия 1574 г. — дар старейшего кавалера обезьяньего знака, странника Евгения Злодиевского от варяг — Е. Г. Лундберга» (с. 17); или «А достались мне эти иконы от кавалера обезьяньего знака Вл. А. Пяста» (с. 34); или «Юрий Верховский Слон <…> принес мне однажды именинный дар» (с. 39). Помимо «архивного» описания источника это воспоминание друзей Ремизова, в том числе А. В. Тырковой и Е. В. Аничкова.

Семейная переписка, документы и, вероятно, устные рассказы легли в основу нескольких глав, посвященных родословным друзей Ремизова. Так, глава «Писмовник», рассказывая о прежних владельцах этого «писмовника», повествует о предках И. С. Соколова-Микитова, а «Оракул» воспроизводит переписку родственников Д. В. Философова[1456].

Первая глава-вступление к «России в письменах», «Баня», с подзаголовком «начальное», начинается вопросом: «Откуда и как пошло старинное мое пристрастие к старой бумаге и буквам, непонятным для нынешнего глаза?» (с. 11). Помимо раннего чтения житий святых поминаются имена «учителей», в том числе Ключевского, встреча в Вологде с П. Е. Щеголевым, к тому времени уже работавшим с рукописными материалами, и затем помощь жены: «А премудростям палеографическим, чтению и письму глаголическому, виноградной вязи и аористам научила меня <…> Серафима Павловна <…> действительный член санктпетербургского археологического института» (с. 14)[1457]. Хотя здесь среди «учителей» не упоминается друг Ремизова И. А. Рязановский, обращает на себя внимание, что в надписи Серафиме Павловне на своей книге Ремизов дважды упоминает его имя: «Этот экземпляр, зовомый, так начал бы Иван Александрович, принадлежит тебе…», и после описания начала своей работы над старинными рукописями и книгой заканчивает: «Вот и вся история книги, связанная с Иваном Александровичем Рязановским…»[1458].

Имя Рязановского появляется на страницах книги неоднократно[1459]. Отдельные главы посвящены его родословной со стороны отца («Львовая печать»), матери («Календарь»), а также жены («Святцы»). Глава «Книжник» в книге «Подстриженными глазами», впервые напечатанная отдельно в 1938 году, объясняет значение дружбы с Рязановским и его роль в создании книги:

Далее следует описание того, чему Ремизов научился у Рязановского:

Уже на следующий год после выхода первого тома «России в письменах» Ремизов публикует главу из предполагавшегося второго тома под заглавием «Россия в письменах. Парижский клад». Подробное описание работы над полученным «кладом» может служить иллюстрацией того, как он усвоил опыт Рязановского:

Описывая свои архивные богатства, Ремизов подробно рассказывает не только о том, как старая книга или рукопись попала к нему, но также и о своей работе над ней: «…копнул я <…> наклейку и уж до позднего часа сидел над книгой, разбирая письмо подспудное. Две наклейки снял я, третья бумага начальная, к доске приклеена, а на ней, на третьей, три польские надписи <…>. По краю же к корешку, прикрывая польские надписи, наклеены были полоски плотной бумаги <…>. Стал приподнимать я тугие полоски, вижу, наша скоропись кудрявая, а крепка, что дубок <…>. У меня так и зарябило в глазах…» (с. 19).

В своих комментариях Ремизов не только описывает свою работу с документами, составившими книгу, но и показывает, как возникают описания людей и обстоятельств, обрамляющие эти тексты. В главе «Псалтырь» на надпись на псалтыри — благословение отца дочери — Ремизов откликается своей творческой памятью: «И взяла меня дума — крепко в руках держал я псалтырь — и поплыли передо мной воспоминания. Не воспоминания, а от бурых чернил, от руки старца Григория Розанова плывь памяти», — эта «плывь памяти» вызывает к жизни в подробностях и отца и дочь и обрывается: «А дальше не знаю, не помню» (с. 40–41). Так автор «России в письменах» показывает, как он работает с текстом — «обнажает прием», который использует в работе с «письменами».

Отклеивая гравированные иконы, отпечатанные на бумаге, он находит на обороте одной из них надпись «без квартере оне»: «И сразу вспомнилось мне, точно при мне писались эти слова, смысл которых — нищета и позор» (с. 35). Его отклик на человеческое горе — следующий за этим рассказ о том, почему эти слова были написаны. В главе «Ссыльный» документ, возвращающий человека из ссылки, вдохновляет Ремизова на создание истории сосланного без вины, кому некуда возвращаться. В «Грамотке» он обыгрывает известный прием — как, например, в предисловии к «Повестям Белкина» — находка одного сохранившегося листа из «большущей книги», в который была завернута рыба на базаре, начинает поиски всей рукописи, и каждый шаг этих поисков начинается одним и тем же зачином-рефреном: «Дивны дела Твои, Господи! В Новгород-Северске привозила баба на базар рыбу…» (с. 76–77).

Ремизов вплетает в комментарии к текстам и воспоминания о собственной жизни. Он вспоминает виденный в детстве у монаха в Андрониевом монастыре киевский «Патерик» с картинками. Перед отправкой в ссылку он покупает патерик, но без картинок: «Но и не такой не пошел со мной: начальнику ли понравился, только оставили его в тюремной конторе, не дали» (с. 47). В главе «Азбука», заключающей книгу, воспоминания вызывает его старый букварь: «Был я как-то летом в Москве <…>. Зашел на старое пепелище, взял книг узелок. А тут как стал разбирать, все-то знакомые. Первые: по одним моя мать училась, по другим мне довелось» (с. 211).

Тексты, вошедшие в «Россию в письменах», не ограничены Московской Русью, здесь представлена и петровская Россия. Так, в главе «Нарва» воспроизводится текст «из петровской тетради», которую он приобрел в костромском Гостином дворе — «серая тетрадка без начала и конца петровского времени» (с. 60). Плач по петровской России претворяется в работу с «письменами»: «В первый раз взял я с полки петровскую мою тетрадь, когда, по злому ли наущению либо от простоты нашей, Санктпетербург обернули в Петроград. Очень меня тогда за сердце взяло: город святого Петра — Санктпетербург — и вдруг какой-то Петроград! С тех пор много воды утекло <…>. Смута пошла, а с нею раздор и раззор <…>. А загаженный, заплеванный Петербург обратили из Петрограда в красный Петроград. И пришло такое время конечное, вон побежали из Петербурга кто куда, оставляя дом Петров — последнее наше окно. Тут я опять петровскую тетрадку достал. Горько и досадно мне стало на простоту нашу погубительную. И если в первый раз я только глазами по тетради прошел, теперь я сел ее переписывать. Духом Петровым дышит всякая буковка…» (с. 61–62).

Глава «Академия», хотя она включает длинный список имен членов Академии наук и текст объявления о реформе Академии Екатерины I: «Академия наук российская. Читателю здравие», — это лирический панегирик Петру, его делу и городу:

Далее следует текст «врученного» автору документа[1463].

Границ между прошлым и настоящим в «России в письменах» не существует: без труда Ремизов переключается из настоящего в прошлое время памятника и снова в настоящее: «У меня же „Писмовник“ в моей книжнице на верхней полке всегда перед глазами, и караулит его заяц» (с. 160)[1464].

Разветвляющаяся память Ремизова, как уже было отмечено[1465], вдохновляется словом, и основной интерес писателя к старым текстам кроется в его любви к слову. Его первоочередная задача в «России в письменах» — попытка восстановить «русский лад» — то есть синтаксис старой разговорной речи[1466]. Слово сохраняет память о прошлом и о людях: «Ведь слово — это крепь!» (см. выше.) По крохам — отдельным словам — Ремизов творчески воссоздает образ человека, его долю, несчастья, но, главное, сохраняет память о самом человеке. Через всю книгу проходит как лейтмотив сила слова: только слово сохраняет память. В главе «Сундук» вещи в сундуке давно истлели, а опись сохранилась (и воспроизводится Ремизовым, включая «Хвосты собольи и куньи»), но в первую очередь, это память о людях. Воссоздавая образы корреспондентов публикуемых писем, Ремизов пишет: «И все-то они <…> упокоились <…> — сгнили давно их косточки в сырой земле, и лишь осталась память писанная, переплетенная в пеструю папку с красной, золотом тисненной наклейкой: „Дружеские письма Астафьева и одно Козлова“» (с. 203; это также название главы).

Последнее двадцатилетие отмечено усилением интереса к изучению русского символизма: в эти годы появилось немало ценных исследований и публикаций по данной теме. Однако посвящены они главным образом творчеству и биографиям писателей-символистов, а сторона институциональная (организационные формы движения, издательства, периодические органы, гонорары и т. д.) изучается гораздо менее интенсивно.

В данной статье мы ставим целью наметить основные аспекты изучения взаимоотношений писателей-символистов с издателями, в качестве основного фона и контекста для этого взяв возникновение, рост и развитие читательской аудитории символистов. Насколько нам известно, обобщающих работ на эту тему не было, хотя немало ценных наблюдений и соображений по данному вопросу содержат статьи и книги Н. А. Богомолова, Н. В. Котрелева, А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика и ряда других исследователей.

Но прежде чем перейти к характеристике взаимоотношений символистов и их издателей, дадим общее описание издательской ситуации конца XIX — начала XX века, поскольку этот период был отмечен кардинальными изменениями в данной сфере.

Это было связано с существенным повышением уровня грамотности населения, приобщением крестьян к городскому образу жизни, смягчением (а в 1905 году и отменой) предварительной цензуры, резкими политическими сдвигами (две войны и две революции)[1472]. С повышением спроса на печатную продукцию быстро росло число периодических изданий и число ежегодно выходивших названий книг.

Соответственно, к 1905 году «положение писателей <…> очень изменилось. Народились новые газеты, журналы, издательства. Появились тучи новых тем, полчища новых читателей. Взбудораженное событиями население впитывало в себя всякое печатное слово, как земля после засухи впитывает дождь. Спрос на журналистов, писателей, карикатуристов был еще небывалый»[1473]. Если в 1895 году в печати выступало 830 писателей, тона начало 1914 года (мы взяли последний год мирного периода, так как в годы войны ряд авторов был лишен возможности заниматься литературным трудом) — 1150, то есть за восемнадцать лет прирост составил 28 % (за предшествовавшие 15 лет — 19 %)[1474].

Существенно вырос уровень профессионализации литературы. Если в 1895 году доля литераторов, живущих на литературные доходы, составляла 30,0 %, то к 1914 году она выросла до 43,2 %. Л. Гумилевский вспоминал, что, когда в 1915 году он переехал в Петроград и стал профессиональным литератором, «журналов издавалось множество. Начиная от „Журнала для женщин“ и кончая „Огоньком“, мои рассказы появлялись везде <…>. Если рассказ не проходил в „Огоньке“, в вечерней „Биржевке“ и „Солнце России“, можно было напечатать в „XX веке“, в „Пробуждении“, во „Всемирной панораме“ и уж во всяком случае в „Родине“…»[1475]

С нарастанием численности и значимости читателей из низовой, мало- и полуобразованной среды растет и доля литераторов схожего образовательного уровня. Граница литературного сообщества становится легко проницаемой, и почти любой желающий может легко войти в него. Причем если раньше подобные выходцы из низов были в литературе на втором и третьем плане, то теперь они претендуют (и нередко с успехом) на первые роли. Особенно показателен в этом плане пример М. Горького. Выпустив в 1898 году первую книгу («Очерки и рассказы»), составленную в значительной степени из мало кому известных публикаций в провинциальных газетах, он через короткий срок стал одним из ведущих русских писателей. Книга была очень быстро раскуплена и в ближайшие годы переиздавалась практически ежегодно. Редакторы журналов и книгоиздатели начинают «охоту» на Горького, быстро повышая его гонорар. Через три года аналогичная история происходит с книгой Леонида Андреева «Рассказы» (СПб., 1901).

Подобный успех обеспечивала многочисленная новая демократическая аудитория (мелкие служащие, земская интеллигенция, рабочие, народные учителя и т. п.), которая тянулась к печатному слову[1476]. Очень популярен был «Журнал для всех» (1895–1906), тираж которого достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Горький не был изолированным явлением, схожей была литературная судьба и других литераторов, писавших о русском быте с социально-критических позиций (Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, В. В. Муйжель, В. В. Вересаев, С. И. Гусев-Оренбургский, Скиталец, Н. Г. Гарин-Михайловский и др.). Писатели эти ощущали свою эстетическую и социальную близость, и Горький вел работу по их организационному объединению. Издательство «Знание», в руководство которого он входил и которое начало выпуск художественной литературы с его книг, сыграло важную роль в росте писательского гонорара в начале XX века. А. В. Амфитеатров подчеркивал, что «книжный авторский гонорар создало „Знание“; до его широкого влияния на рынке автор в России всегда оказывался почти просителем, навязывающим сомнительный товар, а издатель чувствовал себя чуть не благодетелем, рискующим своею казною на дело темное и неверное»[1477].

Один из литераторов старшего поколения так характеризовал резкие перемены в величине гонорарной ставки, которые пришлись на начало XX века: «Слышишь теперь о гонорарах в 500, 700, 1000 рублей за лист, а в те поры, когда я выступал на литературном поприще (в конце 1880-х годов. — А.Р.), гонорар в 250 р<ублей> считался феноменальным <…>. Начинающий беллетрист получал 30 р<ублей> за лист, а 50 р<ублей> уже очень хороший гонорар для начинающего <…> теперь гонорар в 50 р<ублей> за лист уже отошел в область предания»[1478].

Профессионализация коснулась главным образом писателей-«реалистов» и представителей «массовой литературы», именно они могли жить на гонорары. Высокий спрос на книги и литературный труд привел к тому, что в те годы сформировалась достаточно многочисленная когорта литераторов, которые не искали издателей, а, напротив, издатели гонялись за ними (М. Горький, Л. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, С. С. Юшкевич, А. В. Амфитеатров и др.).

Долгое время принципиально иначе складывалась ситуация у литераторов-символистов.

В конце XIX века русского символизма как течения еще не было, еще не сложились организационные связи между пишущими в соответствующем ключе немногочисленными литераторами. Идейная и эстетическая близость у них существовала, сближала их и ориентация на французский символизм, но не было ни лидеров, ни объединяющих механизмов, ни печатных органов, а читатели не опознавали их как символистов. Сочувствовавший новейшим литературным течениям П. П. Перцов, выпустив в 1895 году сборник «Новая поэзия», включил в него лишь нескольких авторов, относимых позднее к числу символистов (Бальмонт, Брюсов, Мережковский, Минский), что составило менее 10 % общего числа (4 из 42). Показательно, что когда тот же Перцов в следующем году прочел в Русском литературном обществе реферат «Что такое современный символизм?», то даже в этой профессиональной аудитории «реферат вызвал какое-то недоумение: многие из присутствующих никак не могли освоиться с самым фактом существования некоего непонятного „символизма“»[1479].

Среди ранних символистов можно выделить две группы. Одну составили «перебежчики» из лагеря поздненароднической литературы (Минский, Мережковский, З. Гиппиус), которые ранее уже составили себе литературную репутацию и поэтому по инерции получали доступ в печать, хотя программные символистские произведения опубликовать не могли. Вторая группа была представлена начинающими литераторами, дилетантами (Добролюбов, Коневской, Брюсов и др.), которые не находили себе издателя.

И тем и другим (хотя и в разной степени) было трудно напечатать свои произведения. По точному замечанию Д. Максимова, «главным признаком литературной позиции символистов 90-х годов являлась ее полная обособленность в атмосфере враждебного окружения господствующей прессы»[1480]. Эстетическая цензура в толстых журналах (по большей части либеральных) была очень жесткой. М. Волошин писал матери 29 августа 1901 года: «Вы пишете, что почему бы мне не обратиться в „Рус<скую> мысль“ да в „Рус<ские> ведомости“ с предложениями корреспонденций. Это вещь совершенно немыслимая. Я смогу писать только о том, что меня интересует, т. е. об искусстве и новейших течениях литературы, а об этом ни одной строчки ни в одном из этих журналов не пропустят. Дело в том <…> что у нас в России, кроме правительственной цензуры, существует еще другая частная, не по политическим вопросам, а по вопросам искусства, устроенная нашими собственными журналами. И цензура даже более строгая. Революционно-политические идеи все-таки проскальзывают: обиняками все можно сказать: цензора все-таки просто чиновники. А революционные идеи искусства проскочут не скоро. Редактора это считают своим личным интересом и тщательно оберегают русское общество, не пропуская с Запада ни одного нового течения. Они позволяют только издеваться над карикатурными произведениями бездарностей, которых они называют декадентами, и стараются уверить публику, что в этом-то и заключается все новое европейское искусство»[1481].

Исключение составляли «Мир искусства» (1898–1904) и «Северный вестник» (после перехода его к Л. Гуревич, то есть в 1891–1898 годах)[1482]. Но в «Мире искусства» литературный отдел был небольшой (причем художественные произведения там не печатались), а «Северный вестник», как показал Д. Максимов, в ряде отношений был союзником символистов, активно печатал их (правда, преимущественно художественные произведения, а не публицистику и литературную критику), но существовали и серьезные расхождения (немало произведений символистов было отклонено или подверглось редакционной цензуре), поэтому своим считать этот журнал они все же не могли[1483].

В любом случае ни поместить все, что они создавали, ни обеспечить их материально эти издания были неспособны. Поэтому символисты много печатались в иллюстрированных журналах (где контроль был мягче, поскольку не было стремления к идейной и эстетической выдержанности), а книги свои обычно издавали сами: Бальмонт К. Д. Сборник стихотворений. Ярославль, 1890; Брюсов В. Я. Chefs d’oeuvre. М., 1895; Он же. Me eum esse. М., 1897 (Брюсов выпустил также 3 коллективных сборника «Русские символисты» (М., 1894–1895)); Курсинский А. А. Полутени. М., 1896; Он же. Песни. М., 1902; Гиппиус Вл. Песни. СПб., 1897; Ланг А. А. Огненный труд: Статьи и стихи. М., 1899 (под псевд. Александр Березин); Коневской И. Мечты и думы. СПб., 1900; и др.

Издать книгу тогда было довольно легко. Издание первой книги Курсинского (5 печатных листов) обошлось рублей в 120–150[1484]. Л. Гумилевский вспоминал, как после года учебы в университете у него к 1910 году накопилась тетрадь стихов: «Недолго раздумывая, я отнес ее в типографию, не сказав никому ни слова, и вот на окнах книжных магазинов в городе появились зеленые книжки с типографской виньеткой, увенчанные женской головкой». Издание книжечки «Избранных стихотворений» тиражом 500 экземпляров обошлось ему в 40 рублей[1485]. Показательно следующее объяснение А. А. Курсинским (в письме В. Я. Брюсову от 2 июля 1895 года) целей своего издания: «…я далек от мысли ждать хотя бы и скромного успеха от этого сборника. Отпечатаю не более 600 экземпляров, из которых в продажу пойдет приблизительно половина по высокой цене, чтобы вернуть хоть часть затрат по печатанию. Вся цель моя: отделаться от того, что написано уже мною и дать по книжке моим друзьям…»[1486]

Однако подобные авторские издания либо проходили незамеченными, либо становились объектом критических насмешек. В последнем случае, правда, тем самым они получали (пусть отрицательную) известность, способствовали оформлению и пропаганде нового течения.

Приведем весьма выразительное признание Г. Шпета в 1912 году в письме невесте о своих литературных вкусах в старших классах гимназии: «…эстетическое воспитание шло нелепо, и теоретически я продолжал считать, что чем „благороднее“, тем красивее, „неблагородных“ поэтов я не читал (помилуйте, Фет — крепостник, Тютчев — цензор, сам Пушкин сомнителен и т. д.), поэтому Надсон еще оставался для меня „поэтом“, но его „благородство“ уже стало казаться очень „газетным“ <…>. Но „новое“ как-то само надвигалось… Первый меня поразил, пожалуй, Верлен (русские, Бальмонт, Брюсов и др., уже начали писать, но я находился под впечатлением соловьевской (Владимира) критики, и их не читал, но случайно натолкнулся и на русских, первый был Бальмонт)»[1487].

Бальмонт стал первым признанным широкой аудиторией символистским поэтом. По свидетельству Н. А. Тэффи, «Россия была <…> влюблена в Бальмонта. Все, от светских салонов до глухого городка где-нибудь в Могилевской губернии, знали Бальмонта. Его читали, декламировали и пели с эстрады. Кавалеры нашептывали его слова своим дамам, гимназистки переписывали в тетрадки…»[1488].

Второй этап «издательской истории» символизма связан с появлением своих издательств и периодических изданий. Речь идет о журналах «Весы» (1904–1909), «Золотое руно» (1906–1909), «Перевал» (1906–1907), «Аполлон» (1909–1917)[1489] и о таких издательствах, как «Скорпион» (Москва, 1900–1916), «Гриф» (Москва, 1903–1914), издательство при «Золотом руне» (Москва, 1906–1909), «Оры» (Петербург, 1907–1912); «Мусагет» (Москва, 1910–1917), «Сирин» (Петербург, 1912–1914)[1490] и др. Все перечисленные издательства стремились обзавестись периодическими изданиями: «Скорпион» выпускал журнал «Весы» и альманах «Северные цветы» (1901–1904, 1911), «Гриф» — альманах «Гриф» (1903–1905, 1914); «Мусагет» — журнал «Труды и дни» (1912–1916), «Сирин» — одноименный альманах (1913–1914).

Издательства эти и журналы «предоставляли культурной инициативе первоначальную защиту от нивелирующих требований рынка, необходимым образом децентрализовали культурную индустрию»[1491]. Благодаря этому они стали кристаллизующим фактором символистского движения, оформили и структурировали его, ввели в сознание читателей и литераторов.

У символистов появились свои постоянные читатели. Правда, их было не очень много, существенно меньше, чем у литераторов более традиционной народнической направленности, с их бытовой прозой и идейно ангажированной поэзией. Спрос на книги символистов был слабым, и даже у известных авторов не расходились тиражи в тысячу экземпляров (в то время как книги реалистов раскупались десятками тысяч экземпляров). И. А. Бунин вспоминал, что «издания „Скорпиона“ расходились весьма скромно. „Весы“, например, достигли (на четвертый год своего существования) тиража всего-навсего в триста экземпляров…»[1492]. Один из руководителей «Скорпиона» В. Я. Брюсов писал Сологубу в июле 1904 года: «Ваши книги идут слабо, тихо. До сих пор у нас на складе около 800 экз<емпляров> Вашей книги стихов (издано 1200)…»[1493]

В результате символистские журналы и издательства были убыточными. Поэтому выпускали книги символистов почти исключительно издательства, существующие на деньги меценатов (в основном из купечества): «Скорпион» — текстильного фабриканта С. А. Полякова (на издании «Весов» он терял в год 6–7 тысяч рублей, на издании альманаха «Северные цветы» — еще около 2 тысяч рублей[1494]), «Сирин» — сахарозаводчика М. И. Терещенко (выпускаемые издательством большими тиражами (8100 экземпляров) альманахи почти не раскупались[1495]), издательство при «Золотом руне» — миллионера Н. П. Рябушинского, «Мусагет» — подруги Э. К. Метнера Г. Фридрих, и т. д. На пожертвования меценатов существовали и все символистские журналы: «Весы», «Аполлон», «Золотое руно» и др. С. А. Соколов, который не был предпринимателем, но, как присяжный поверенный, располагал известными средствами и содержал издательство «Гриф», признавался Блоку в 1910 году, что «„Гриф“ никогда не был <…> коммерческим строго делом…»[1496].

Символистские журналы и издательства платили невысокие гонорары. По воспоминаниям Перцова, «в „Новом Пути“ и редакция, и все сотрудники, за редкими „посторонними“ исключениями, работали по случаю бедности журнала бесплатно…»[1497].

В «Скорпионе» авторам стихотворных сборников платили 10–15 рублей за печатный лист. Блок за сборник «Стихи о прекрасной даме» получил в «Грифе» 130 рублей[1498], а за первую свою книгу, изданную «Скорпионом», — 150–180 рублей[1499]; Д. Мережковский, З. Гиппиус и Брюсов в 1903 году за книги стихов получили в «Скорпионе» по 200 рублей[1500], Бунин за книгу стихотворений «Листопад» — 250 рублей[1501], а А. Белый за книгу «Золото в лазури» (1904) — 150 рублей[1502]. Это было очень немного — столько получали известные прозаики за один авторский лист в толстом журнале.

Как справедливо отмечал Н. В. Котрелев, «значение „Скорпиона“ было не столько в том, что он обеспечивал литератора материально: постоянного и достаточного гонорара издательство обеспечить не смогло, оно было бесприбыльно. Неизмеримо важнее другое. „Скорпион“ обеспечил присутствие русских символистов на книжном рынке, устойчивый контакт с читателями, которых становилось все больше и больше <…>. С другой стороны, „Скорпион“ позволил символистам утвердиться и занять независимую позицию в профессиональной среде, дал им субъективное чувство полноценности в социальной роли, объективно — заставил профессиональную среду всерьез считаться с новой писательской группой»[1503].

Прожить на гонорары символистских журналов и издательств было нельзя, и приходилось искать другие источники дохода. Ср. размышления Г. Чулкова в 1904 году: «Что делать? И за какую литературную работу приняться? — думал я. — Стихи вообще никому не нужны, а я к тому же символист»[1504].

Сестра жены Брюсова свидетельствует, что «средства на жизнь Брюсов получал регулярно — с дома, а случайно — в виде гонораров за литературный труд»[1505]; Белый зарабатывал чтением лекций и газетной работой (статьи, рецензии), в течение ряда лет (как и Эллис) получал регулярные субсидии от «Мусагета», дважды (в 1915 и 1916 годах) брал ссуды в Литфонде[1506]; Бальмонт переводил и тоже подрабатывал в газетах; Блок жил за счет наследства и газетной работы; Ф. Сологуб, И. Ф. Анненский, А. А. Курсинский преподавали (последний, впрочем, временами уходил из педагогики в журналистику), и т. д.

На третьем этапе (начиная примерно с 1906 года) шла инфильтрация символистов в «общую литературу». «После 1905 г. гонение на символизм прекращается, и он быстро увенчивается почти академическими лаврами. Вместе с тем внутри него происходит сдвиг: он теряет свой первоначальный эзотеризм. Поэты-символисты теперь печатаются уже в общих журналах…»[1507] В эти годы символисты становятся «модными», интерес к ним проявляют широкие общественные круги. Мемуаристы отмечают, что тогда «в литературе шумели декаденты и символисты, литературный Петербург соперничал с Москвою. Студенты и курсистки сходили с ума, слушая Брюсова, Белого, Бальмонта»[1508]; к 1909 году «символизм стал всеобщим достоянием. Творения „декадентов“ лежали уже на столах в приемных зубных врачей»; стихотворения Блока «перекочевывали со страниц чтецов-декламаторов в альбомы чувствительных барышень. Появился конкурент самому Надсону»[1509]. Вл. В. Гиппиус вспоминал о периоде 1907–1908 годов: «На устах моих учениц <в гимназии М. Стоюниной> <…> вращались то Незнакомка, то Ночная фиалка. Кто из них повзрослей — вздыхали — „Ах! Блок!“ — и покупали, и вешали, и приклеивали открытки с Блоком…»[1510] Как отмечал Г. Чулков, «нужен срок, чтобы poètes maudits <проклятые поэты — фр.> превращались в академиков. Для Брюсова и его друзей этот срок наступил примерно в 1907 году»[1511].

В эти годы литераторы-символисты вышли из своего рода гетто символистских журналов и издательств и стали печататься в общей периодике и издательствах широкого профиля. Коммерческие издательства, особенно «Шиповник» (возникший в 1907 году), охотно печатали их и платили достаточно высокие гонорары. Кроме того, сами символисты «захватили» ключевые позиции в ряде периодических изданий (особенно показателен приход Брюсова в 1910 году в «Русскую мысль» редактором литературного отдела). С 1906 года симпатизирующие символизму авторы приходят к руководству в ряде газет («Слово», «Столичное утро», «Час», «Правда живая» и др.). Теперь и обращенные к широкой читательской аудитории издательства соглашались печатать поэтов-символистов, правда, практически без гонорара. Вот, например, на каких невыгодных условиях В. В. Гофман публиковал в 1909 году свой сборник «Искус» в Товариществе М. О. Вольфа: «…они печатают книгу и берут ее затем всю на комиссию. Из перв<ых> доходов покрывают свои издательские расходы, а остальные дают мне за вычетом 40 %. Все дело здесь в том, что они меня надуют, непомерно превысив свой расход. Кроме того, я не гарантирован в том, что они не напечатают вдвое больше против условленного (1200 экземпляров^: продавая каковые, конечно, не станут платить никаких процентов»[1512].

Г. Чулков вспоминал: «Мои книги выходили в таких издательствах, как „Оры“, „Золотое руно“, „Факелы“ и пр. — в них, конечно, лестно было печататься, но материальных благ они не давали. Поэтому я обрадовался, когда коммерчески-деловой „Шиповник“ предложил мне издать мои рассказы. Первый и второй том рассказов быстро разошлись. Понадобилось второе издание. А в 1908 году „Шиповник“ предложил мне издать собрание моих сочинений в шести томах. В это же время ко мне обратилось с таким же предложением издательство „Просвещение“. Я наконец почувствовал почву под ногами»[1513].

Отметим, что многие символисты в эти годы переходят на прозу, точнее, наряду со стихами пишут прозаические произведения, которые и становятся основным источником их дохода. Речь идет о Ф. Сологубе, В. Брюсове, Г. Чулкове и др. Сологуб, например, «был тогда „литератор модный“; его романами и рассказами пестрили альманахи, журналы и даже газеты. Его пьесы <…> проникали даже на почтенную сцену Александринского театра. Он просвещал российскую провинцию томительными докладами об искусстве наших дней»[1514]. Причем они не просто пишут прозу, но нередко работают на заказ. Более элитный вариант подобной работы на заказ — сотрудничество Блока, Брюсова, Вяч. Иванова и др. в издательстве «Пантеон» (1907–1910), ставившем своей целью издание переводов выдающихся произведений мировой литературы в хороших переводах и платившем высокий гонорар. Но ряд прозаиков-символистов, даже первого ряда, как Ремизов и Сологуб, сотрудничали и в массовых журналах и газетах. Вот типичные заказы от редакторов периодических изданий, адресованные A. М. Ремизову: «9.1. 1913. Многоуважаемый Алексей Михайлович, позвольте просить Вас дать для журнала „Огонек“ небольшой рассказ (200–300, в крайнем случае, 400 строк) в возможно непродолжительном времени. В зависимости от содержательности рассказа, редакция иллюстрирует его. Гонорар может быть уплачен немедленно по принятии рассказа. Пользуюсь случаем засвидетельствовать вам мое искреннее уважение»[1515]. «Многоуважаемый Алексей Михайлович! Не дадите ли вы для пасхального приложения к „Дню“ небольшой рассказец, строк этак на 140 (страница приложения). Много редакция предложить вам не может, по 25 коп<еек> (за строку. — А.Р.) заплатила бы с удовольствием. Не откажите в случае согласия уведомить меня. Уважающий вас и преданный вам Влад. Азов»[1516].

Чтобы иметь достаточно стабильный доход, нужно было писать рецензии, публицистически статьи, путевые очерки и т. п. Особенно нуждались в этом символистские поэты и прозаики второго и третьего ряда. По точному наблюдению А. В. Лаврова, «вознаграждение <…> от газетных выступлений, частых и регулярных, могло обеспечить сносную жизнь вполне рядовым литераторам»[1517]. Но присущая символисту поза пророка или эстета, обитающего в надзвездных сферах, резко расходилась с газетной работой, питающейся здешним и сиюминутным. Сотрудничество в иллюстрированном журнале и газете, имевших большую аудиторию и, следовательно, обеспечивавших постоянный, а зачастую и высокий заработок, осознавалось как профанация своего призвания, торговля талантом и т. д.[1518] Так, Андрей Белый в 1907 году оказался в трудной финансовой ситуации, когда пришлось жить на свои деньги и, как он писал З. Гиппиус в августе 1907 года, «чуть ли не голодать». Рассказывая ей о своих перспективах получить постоянную работу в газете, он замечает: «Это одна из моих надежд (увы, горьких), ибо разве приятно быть прикованным к газете?»[1519] М. А. Волошин, чьи стихи не имели успеха, добывал средства на жизнь за счет публикации литературных и художественных обзоров, корреспонденций из Парижа, рецензий в газетах и в модернистских журналах. B. В. Гофман с середины 1900-х годов жил за счет сотрудничества в газетах и массовых журналах (публицистика, литературные и художественные обзоры). Однако подобную работу он очень не любил и писал матери в 1909 году: «…в будущем, конечно, я и рецензий никаких, равно как литературных хроник и статеек, писать не буду: конечно, я буду существовать лишь своим художественным творчеством, печатая рассказы и выпуская книги»[1520]. (Не исключено, что самоубийство его было вызвано литературными неудачами и невозможностью отказаться от литературной поденщины.) А. Блок также относился к газетной работе весьма негативно. В своей записной книжке он замечал в июне 1909 года: «…теперешние люди большей частью не имеют никаких воззрений, тем более — воззрений любопытных — на искусство, жизнь и религию и прочие предметы, которые меня волнуют. Газета же есть голос этих людей <…>. Писать <…> в газетах — самое последнее дело»[1521]. Тем не менее желание получать высокий гонорар и иметь широкую аудиторию порождали стремление сотрудничать в газете. В конце 1911 — начале 1912 года Блок делал попытки стать постоянным сотрудником «Русского слова»[1522].

Таким образом, будучи новаторами в эстетической сфере, в сфере литературного быта символисты придерживались архаичных (для конца XIX — начала XX века) романтических антирыночных установок. В реальности, разумеется, прожить с такими установками было нельзя, поэтому, несмотря на все декларации, по мере расширения своей аудитории литераторы-символисты начинали входить в общую литературную систему и подчиняться законам рынка.

«Творимая легенда» — сколь ни была бы своеобразна поэтика этого романа — может быть рассматриваема как пандан к «Мелкому бесу». Соотносимость двух творений подчеркнул сам автор, связав их фигурой Передонова. В предисловии к 5-му изданию «Мелкого беса» Сологуб лишь иронически намекнул на незавершенность судьбы его главного героя, отметив, что — кажется — он поступил на службу в полицию и стал советником губернского правления, словом, «делает хорошую карьеру», но в предисловии к 7-му изданию этого романа он прямо отослал к «Творимой легенде» как к продолжению повествования о судьбе Передонова: «Внимательные читатели моего романа „Дым и пепел“ (4-я часть „Творимой легенды“), конечно, уже знают, какой дорогою идет теперь Ардальон Борисович»[1524]. Эта непосредственная отсылка к фигуре, в фабуле второго романа эпизодической, указывает на ее смысловую весомость. В самом деле, сделав параноика-убийцу вице-губернатором и таким образом превысив его самые смелые мечты о карьере, не поднимавшиеся выше надежд на место инспектора, Сологуб выявил сумасшествие Передонова в качестве квинтэссенции безумия социальной структуры, обеспечивающей ему максимум успеха как наиболее адекватному структуре существу. Поместив Передонова на вершину инспекторской иерархии, призванной регламентировать деятельность Триродова, Сологуб столкнул протагонистов двух своих романов как воплощения двух противоборствующих тенденций бытия. На универсальную роль этих фигур обратил внимание уже К. Чуковский, по словам которого в писаниях Сологуба представлена «вечная, в сущности, схватка Триродова и Передонова <…> и странно следить, с каким однообразием во всех своих драмах, трагедиях, притчах <…> на тысяче арен под тысячью личин, Сологуб изображает все тот же, все тот же турнир, все тех же непримиримых противников»[1525]. Следуя древней традиции, этот поединок можно назвать противоборством принципов инволюции (дегенерации) с принципами эволюции (регенерации).

Что передоновщина воплощает деградацию мира, его измельчание и падение в добиблейское состояние, отчетливее всего акцентировано концовкой «Мелкого беса», которой как бы опрокидывается и выворачивается наизнанку сцена жертвоприношения Авраамом Исаака (Быт, 22, 1–14).

Библиология и культурология констатируют, что в притче об Аврааме и событии на земле Мория нашел выражение гигантский перелом в истории человечества — переход культуры в принципиально иное состояние. Слова Ангела Аврааму: «Не поднимай руки своей на отрока, и не делай над ним ничего» (Быт. 22, 12) — вместе с появлением жертвенного барана в качестве субститута — знаменовали отказ от человеческих жертвоприношений, предписывавшихся многими добиблейскими верованиями и, в частности, ритуалами MLK (поклонения Молоху), требовавшими принесения в жертву мальчиков-первенцев. Сцена убийства Передоновым Володина, которой кончается «Мелкий бес», в сущности, фиксирует обратный процесс, указывая на регрессивный ход культуры, на возврат к человеческим жертвоприношениям и на перспективу бестиализации современного мира. Важно, что Володин ассоциируется не только с бараном, на что критикой многократно указывалось, но и с не достигшим зрелости подростком. На это намекает уже его фамилия, образованная от деминутива (Володин, а не Владимиров), на это намекает и сцена сватовства к Надежде Авраменко, где Передонов выступает по отношению к Володину как покровитель «недоросля», а Володин — в результате игровой подмены ролей — вынужден, но не может, по словам Передонова, «потягаться» с «мальчишкой», братом Надежды. Когда передоновский комплекс потенциального мальчикоубийства, заявляющий о себе серией садистских преследований мальчиков-гимназистов, реализуется в финале как убийство квази-мальчика и квази-барана Володина, этот акт «жертвоприношения», зеркально опрокидывая библейскую притчу о сути жертвоприношения, помечает новый поворотный момент в истории человека — момент деградации, момент падения в добиблейские времена.

Предвестьем этого момента служит зачин — первый абзац романа, где как нельзя более сильно подчеркнут унаследованный от Гоголя и многажды поддержанный дальнейшими сценами образ церкви и праздничной церковной обедни как образ опустошенной кажимости, того, что в мире лишилось онтологических оснований и сохраняется лишь как бессодержательная форма. Знаменуемая развоплощением церкви деградация духовных основ бытия дает о себе знать и в экспансии мелкой чертовщины, и в элементарной бестиализации жизни. Последнее акцентировано все более прочным сближением животных с людьми и людей с животными. Финальная сцена романа, где упоминание о Тараканьем монастыре и таракане вводит героя поэзии Лебядкина вместе с его социумом, уподобленным «стакану, полному мухоедства», где человеческая речь вытесняется «блеяньем», «кряканьем», «визгом» и, наконец, «несвязным и бессмысленным» «бормотаньем» (последние слова романа), демонстрирует процесс деградации (инволюции) как потерю слова и падение в дочеловеческое состояние.

Тот факт, что в глубоко провинциальном мире Скородожа «Творимой легенды» Передонов оказывается самым влиятельным официальным лицом, инспектирующим и контролирующим Триродова, свидетельствует о дальнейшем наступлении инволюции и тотальном господстве мелкой бесовщины в ее многочисленных социальных, идеологических, психологических проявлениях в виде черносотенства, еврейских погромов, уголовщины и т. д.

Но если в «Мелком бесе» ничто не может противостоять неуклонной деградации (а стилизующий эстетизм мира Людмилы представляет собой лишь ее сублимированную форму[1526]), то «Творимая легенда» сконцентрирована на попытке выявить силы, способные противоборствовать закону инволюции. Их средоточие — Георгий Триродов, справедливо названный «утопическим „я“ самого Сологуба»[1527]. Близость их можно было бы подтвердить многими деталями романа, вплоть до портрета Триродова.

Триродов — поэт, и его слово противостоит нечленораздельному бормотанию скородожского мира (что сказывается и на полюсах наррации). Еще более важно, что он — будучи доктором химии — выступает в роли преобразователя материи в самом широком смысле этого понятия. Он создает особые сплавы, воздвигая небывалую оранжерею — космический корабль, строение которого воспроизводит наиболее совершенную, согласно пифагорейству, форму — сферическую[1528], а «оранжерейное» содержание, в частности, намекает и на известную формулу «сад розенкрейцеров»[1529]. Триродов может собирать воедино, «одному ему знакомым способом»[1530], психическую энергию живых и отживших, создавая из них единства волевых устремлений, «для восстановления единой воли» (1, 156) как универсального «двигателя» мироздания: «…я не самовольничаю, — я сливаю свою волю с волею множеств и с Единою миродержавною Волей» (2, 8). Триродов может управлять формами существования, превращая полицейских в громадных клопов, передвигая границы жизни и смерти, спрессовывая наказуемого в куб и преобразуя его в вещь, извлекая детей из могил ради их инобытия, — словом, будучи утопистом-практиком (1, 46) и создателем экспериментальной школы, он оперирует также теми знаниями пифагорейского наследия, теургии и законов трансмутации, которые являют высшую форму алхимии и традиционно считаются привилегией герметизма розенкрейцеров[1531].

Само слово «розенкрейцер» в романе не произносится, однако на него намекает по-сологубовски прихотливая игра. Я имею в виду прежде всего случай с маркизом Телятниковым, который обратился к Триродову за эликсиром жизни, обладание которым банализаторы считали одной из основных тайн розенкрейцерства. Сверхъестественной биографией Телятникова — который, как сообщается читателю, родился в 1745 году и приобрел титул маркиза благодаря капризу Екатерины Второй — иронически подчеркивалось, что этот 160-летний поклонник умений Триродова является своего рода носителем старчески ущербной, но все еще живой памяти о новиковских временах первого расцвета розенкрейцерства в России. Концовка сцены, в которой маркиз Телятников, исполняя романсы и пренебрегши предупреждениями Триродова об ограниченности его сил, запел в 33-й раз и вдруг рассыпался, пав, таким образом, жертвой наивной веры позапрошлого века в беспредельность возможностей адептов тайных знаний, обыгрывает перекличку исторических реалий быта и представлений, подобных вере XVIII века в эликсир жизни, и поисков средств, продлевающих жизнь, в XX веке. Следует обратить внимание на то, что отмеченная сцена завершается инвективой исправника, то есть голосом государственной власти, которая, во всеоружии всей своей примитивности, явленной в грамматической структуре, синтаксисе и интонации высказывания, начальственно воспроизводит шаблонные формулы усредненного сознания: «Не извольте думать, что вы один химик. И кроме вас химики и физики найдутся, и ученые метафизики и алхимики. Эксперты сумеют добраться до первопричины всех причин, не извольте вам беспокоиться» (2, 88).

Очевидно, что эта сцена характерным для Сологуба образом стягивает в узел и конфронтирует три аспекта изображения явлений: во-первых, это аспект убедительно подаваемых исторических реалий быта и сознания, на чем Сологуб настаивает в гораздо большей мере, чем его собратья по символизму[1532], во-вторых, это установление дистанции по отношению к таким образам и испытание их путем reductio ad absurdum, и, в-третьих, это введение разнообразных «голосов» по поводу изображаемого, представляющее собой иронически преподносимые «конфликты» между банальными мнениями.

Это соотнесение реалий с их предельно мыслимой перспективой и общими мнениями о них превращает реалии в своего рода смысловые узлы как средоточия суждений о них, за противоборством которых где-то в последней глубине подозревается (если не прозревается) их истинный смысл. Так исторические реалии становятся в тексте Сологуба по-сологубовски «гримассированными символами» (пользуясь выражением Андрея Белого), в которых просматриваются, несмотря на «гримассирование», их протоформы. Так и в «программных заявлениях» Триродова, развернутых в отдельных узлах наррации, нетрудно уловить отзвуки идей, провозглашавшихся, прежде всего, различными розенкрейцерскими тайными или же в какой-то степени открытыми группами (орденами или обществами) конца XIX — начала XX века. Следует, видимо, подчеркнуть, что, при всем различии в установках между этими группами, особенно между их английскими, французскими, немецкими и американскими вариантами, основные представления о мире и человеке в нем, формулировавшиеся положениями L’Ordre Kabbalistique de la Rose-Croix, SRIA, Golden Dawn, Rose-Croix, AMORC и др., были в общем сходны между собой независимо от того, настаивала ли данная группа на своем христианстве или выводила себя за его пределы, осознавала свою связь с гностицизмом, а то и с восточным мистицизмом или чуралась их. Обращает на себя внимание и то, что в «Творимой легенде» (как, впрочем, и в других произведениях Сологуба) нарочито заострено отталкивание и от антропософии[1533], и от конфессиональных форм религии: круги католичества, православия и лютеранства показаны достаточно неприглядными, а сам Триродов выведен оппонентом князя и писателя Эммануила Иосифовича Давыдова, в имени, высказываниях и поведении которого легко просматриваются намеки на Христа и христианство. С другой стороны, иронические замечания о теософах, сатанистах и тому подобных группах тоже помогают определеннее очертить круг предполагаемо прототипических идей. Наконец, остроумное (хотя и не полюбившееся Сологубу) именование его «Далай-Ламой из Сапожка» (объявленное Андреем Белым еще в 1908 году, то есть до завершения «Творимой легенды») позволяет выявить с достаточной точностью генезис деклараций Триродова (близких некоторым программным высказываниям самого Сологуба) о его размежевании с христианством и вместе с тем о христианстве и буддизме как тех двух «равно могучих» движениях (1, 193), которые вобрали в себя всю полноту «исторической энергии» и которые станут основой будущего синтеза волевых устремлений Запада к преображению материи с восточным толкованием законов универсума[1534]. Исходя из высказываний и действий Триродова можно, с большой долей вероятности, заключить, что предполагаемая программа «Будущего синтеза» охватывает комплекс идей как западной, так и китайской алхимий, своенравно сопрягаемых с шопенгауэровской концепцией мировой воли. Приближая их терминологически к некоторым концептам современности, можно определить эти идеи следующим образом:

1) прежде всего это представление о вселенной как сплошном энергетическом поле, то есть совокупности энергий физических, психических и т. п., из которых Триродов создает нечто вроде единой цепи эгрегора, когда, например, возвращая своего тезку, Егорку Антипова, к жизни, объединяет пробуждаемые им воли «тихих детей» и, подбирая их число, шаг за шагом следует пифагорейской магии чисел, устремляясь к Декаде: 3 мальчика + 4 девочки + Гриша + Кирша + сам Триродов, так что в итоге объединяет 10 воль, где число 10, как известно, ассоциируется с Атласом, держащим на своих плечах небосвод, что немаловажно с точки зрения перспективы предстоящей утопической деятельности Триродова именно в Западном Средиземноморье;

2) материя понимается как результат «падения», то есть, переводя с языка гностиков, богомилов, манихейцев, катаров и т. д. на язык розенкрейцеровской алхимии, она представляет собой результат замедления исходной скорости, превышавшей скорость света;

3) различие форм пребывания материи обусловлено лишь частотой и амплитудой колебаний (то есть чистого ритма), будь то живое или «неживое» вещество[1535];

4) индивидуальный разум есть лишь частная манифестация единого космического разума, деятельность которого осуществляется через связь с иррациональной основой индивидуального сознания, чистой у одних и помраченной у других. Особенно остро оформляется эта мысль в словах Триродова, обращенных к Елисавете: «…и то заблуждение, что я живу здесь, томлюсь в этом пределе, словом, что я — Георгий Триродов <…> прикованность вселенского самосознания к такой ничтожной точке поистине ужасна» (2, 9);

5) прояснение связи индивидуального сознания с космическим разумом и пробуждение глубинной памяти происходит в процессе инициации, первая ступень которой уже означает второе рождение человека — рождение в духе;

6) носитель такой памяти, овладевая законами трансмутации, может преобразовывать и создавать небывалые материалы, воздействовать на состояния живого и неживого, действовать волевым гипнотическим внушением, вплоть до воскрешения мертвых, свободно пересекая границы между мирами, владея «многими силами», «расторгающими узы пространств и времен» (2, 20), использовать и солнечную-космическую, и психическую энергию живых и умерших, словом, проделывать все то, что проделывает Триродов.

В этой программе, оформленной словами и делами Триродова, с небывалой в русской литературе полнотой и открытостью выразилась программа оперативного (алхимического) и теоретического (философского) розенкрейцерства XX века, особенно тех его ответвлений, которые стремились связать традиционные представления розенкрейцерства и восточного мистицизма, прежде всего таоизма, с новейшими открытиями физики[1536].

Розенкрейцерство Георгия Триродова запрятано в его имени, которое как бы натянуто между полюсами экзотерического и эзотерического, что вообще характерно для символистского построения образа. Первая ассоциация, которая возникает в связи с именем Георгия, — это Георгий Великомученик, который, как известно, в частности из мусульманских легенд о нем (Джирджисе), трижды умирал и воскресал во время пыток[1537].

Этот аспект предания о Георгии Победоносце был для Сологуба значим, недаром в его стихотворении, посвященном этому святому, говорится:

Эта ассоциация вводит в действие весь круг амбивалентного, согласно традиции алхимиков, драконоборчества Триродова, вплоть до усмирения дракона-солнца изобретенным им стеклом оранжереи и финальной перспективой королевской деятельности на Балеарских островах, один из которых, Драгонера, незадолго до этого был погублен огнедышащим вулканом.

У Георгия Триродова есть две затемненные отроческие ипостаси — «тихие мальчики», переведенные Триродовым из небытия в инобытие: Егорка (отметим в его имени уменьшительную и простонародную форму имени «Георгий») и Гриша (отметим анаграмматическое, то есть более скрытое, родство этого имени в его полной форме «Григорий» с именем протагониста романа).

Когда об одном из них, одиннадцатилетнем Егорке, произносится: «Крылья бы легким ногам» (1, 147) — это проливает свет на его истинный статус, поскольку намекает на «крылатые сандалии» — непременный атрибут легконогого Меркурия. В алхимии Меркурий-ртуть известен как основной агент трансмутации, который побеждает смерть, так как рождается из смерти[1539]. Таким образом, «тихие дети» триродовской колонии предстают основными агентами великого дела (Opus Magnum) преобразования материи и ее облагораживания. Но в мифопоэтической традиции Меркурий играет роль психопомпа. Он — посредник между мирами, отворяющий любые затворы. «Тихие дети» «Творимой легенды», намекая на маргинально-посредничающие позиции подростков (недаром они часто изображаются на качелях), ассоциируясь с Меркурием, напоминают об этом универсальном посреднике, знатоке многих тайн и астрологии.

Однако Меркурий — это Гермес, и так мы приблизились к исходному имени отца всех герметических наук Гермеса Триждывеличайшего, ассоциация с которым запрятана в первой части имени «Триродов», которое вместе с тем охватывает смысл «Трижды рожденный», что значит и достигший высоких ступеней посвящения[1540].

Теперь очевидно, почему над воротами усадьбы Триродова значились «легко иссеченные цифры, одна под другою: наверху 3, потом 2, внизу 1» (1, 17), пифагорейским способом знаменуя опрокинутый треугольник, этот символ магической (и, в частности, розенкрейцерской) деятельности.

Имя «Триродов», таким образом, включая в себя несколько смысловых уровней, напоминает и о посвященности (дважды, а то и трижды рожден посвященный в мистерии), и о буддистском концепте «трикая», и о трехаспектности дела посвященного как сочетании воли, знания законов трансмутации и делания, распространившегося и на социальный эксперимент, как предпринял то Триродов в своей усадьбе, полагая, видимо, продолжить этот трехаспектный Opus Magnum на Балеарских островах (попытка заклятия вулкана Ортрудой — актом соединения с огнедышащим сердцем земли — уподобляет ее Эмпедоклу и представляет собой начальную фазу трансмутации, которая, видимо, обещает завершение в пути Елисаветы). В целом же именование протагониста романа Георгием Триродовым, смыкая воедино по традиции разрозненные смысловые поля, построено соответственно той модели комбинаторики, которую использует и Джордано Бруно, когда говорит о Mercurio Trismegisto, замещая культурно-исторически более близким именем более удаленное Ermete[1541].

Имя тайновидца-подростка — сына Лилит и Триродова, наблюдателя и свидетеля его трехаспектной деятельности, тоже многоаспектно и тоже указывает на причастность этой ассоциативной цепи: Кирилл (как, впрочем, и Лактанций, и Августин) числится среди авторов герметических текстов, хотя, может быть, у Сологуба более важно то, что это имя ведет к напоминанию о восточно-славянском пространстве письма, а уменьшительная форма «Кирша», в которой оно фигурирует в романе, своим звуковым составом устремляет в такую глубь ассоциаций, говорить о которых было бы слишком гипотетично.

В свете знания об особой посреднической роли подростков дополнительный смысл приобретают переодевания Елисаветы в мальчишескую одежду. Включенная в сферу деятельности Триродова, она, подобно выводимым из небытия в инобытие отрокам, проходит очищение и трансмутацию, скрытое существо которой охарактеризовано словами Триродова, обращенными к Елисавете: «Глупые зовут тебя Веточкою, веткою, для мудрого ты — таинственная роза» (2, 106, ср.: 1, 55)[1542].

Удвоение имени Елисаветы Рамеевой на явное и тайное, зеркально-опрокинуто отразившее удвоение имени Ортруда-Араминта, вместе с неявной отсылкой к контрапункту имен Елизаветы и Ортруды у Вагнера, подключает также оппозицию правого-левого (как мужского и женского) и, подкрепленное созвучием имен Триродов — Танкред, отражает сложный процесс алхимического преобразования семьи именований (почти как в хлебниковской алхимии слова), в ходе которого мало-помалу высветляется его высшая форма[1543].

Путь Елисаветы, отраженный и в цветовой градации, и в развитии ведущих мотивов «капли крови» и «дым и пепел», маркированных своей вынесенностью в позиции названий, включает в себя и «параллельную жизнь» — «высокий, яркий, радостный и скорбный путь королевы Ортруды» (1, 198), и напоминание о довременном (надвременном) пути лунной Лилит, зачинательницы «лунной династии», первый в которой — Кирша[1544]. С точки зрения рассматриваемой здесь темы важно, что в сновидчески связанных между собою переживаниях Ортруды, в чьей груди временами просыпается «дикая душа валькирии» (1, 226), и Елисаветы, облик которой должен представлять лучшие черты русского национального характера, символизируется глубинная связь между внешне столь различными ментальностями Запада и Востока: contraria sunt complementa Сочетая их сознания во вселенском океане бессознательного и трансперсонального с транссознанием Триродова, Сологуб рисует Ортруду как воплощение свободолюбия (1, 378–380) и волевой устремленности к преображению мира, преподнося ее в контексте последовательно подчеркиваемых деталей, заимствованных из европейских рыцарских романов. Что же касается Елисаветы, то ее образ Сологуб наделяет не только устойчивыми в русской литературе чертами русскости (такими, как, например, внутреннее родство с русской природой и русской усадебной жизнью), но и некоторыми признаками, символически указывающими на причастность к Востоку. Среди этих признаков-знаков особенно примечателен желтый цвет, который, налагаясь на лейтмотивно относимые и к Елисавете (как и к Ортруде) цвета розы (1, 8, 224), включает, наряду со множеством иных (в частности, и алхимических) смыслов, намек на «монгольский парадокс» (1, 68) Триродова, изложенный им в споре с Петром и Светиловичем: «Надобно было иметь смысл основать Монголо-русскую империю <…>. Тогда наша империя была бы всемирною. И если бы нас причисляли к желтой расе, то все же эта желтая раса считалась бы благороднейшею. И желтый цвет кожи казался бы весьма элегантным» (1, 68)[1545]. Вместе с тем этот цвет указывает и на возможности «алхимической трансмутации», о чем свидетельствует одна из предварительных записей Сологуба к роману: «Елисавета — желтая. При Триродове — голубая» (1, 474)

Открываясь прощальному взору читателя, путь Елисаветы завершается вознесением в оранжерее-сфере вместе с Триродовым, что представляет собой сологубовскую вариацию того процесса, который известен как 14 ступеней алхимического преобразования, воспроизведенного также в символике Chymische Hochzeit[1546].

А героя своего Сологуб сначала поставил перед выбором: «Умереть? <…> Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь?» (1, 28). Тем самым он приблизил свой роман к проблеме Ставрогина, продолжая тему «Бесов», подобно тому как это сделал и в «Мелком бесе», сосредоточившись, однако, на других ее аспектах. Но если выбором Ставрогина явился уход из жизни (из-за чего иногда его справедливо называют первым русским декадентом), то уход Триродова из русской провинции составил максимально приближенный к «естественно-научному» космизму вариант розенкрейцеровской утопии, совмещающей надежды на чудеса техники с мечтой о социальных преобразованиях. Не об этом ли была программа Триродова, изложенная Елисавете? «Я думаю, что возможно изменить время обращения луны вокруг оси. Таким способом можно снова оживить эту мертвую планету. Для людей недурно будет получить эту очень далекую колонию, более далекую, чем Новая Зеландия, и на этой новой земле построить новый мир. А пока разве не приятна возможность уйти от этого мира, где поэты проповедывают ненависть к людям иной расы, где груды накопленных богатств гниют в то время, как люди умирают от голода… Да, в случае надобности я хочу переселиться на луну. Если одна мечта меня обманет, я устремлюсь к другой, Мне мало одной жизни, — я хочу творить для себя многие иные. Пусть люди, если хотят, идут со мною. Если они меня оставят, я могу обойтись и без них» (1, 33)

Многочисленные факты свидетельствуют, что в России начала XX века почва для такого рода «модернизированного» розенкрейцеровского утопизма была несравненно более питательной, хотя и более суровой, чем в Европе, не говоря уже о Соединенных Штатах Америки. Не случайно в разных вариантах оно проявилось в самых различных сферах культуры и науки[1547].

С точки зрения нашей темы существенно напомнить, что Вяч. Иванов и Андрей Белый восприняли эту утопию (хотя бы на время, в период своих общений с Минцловой, то есть до 1910 года) как вполне реальную задачу, не чуждаясь замысла создать московский и петербургский центры[1548]. В отличие от них Сологуб, кажется, осознал розенкрейцерское творчество именно как утопию, прекрасную в качестве творимой легенды, но реализуемую лишь в мире слова. Однако сама мысль о преображении грамматического пространства в пространство оперативной магии означала осознавание этого выхода как магико-теургического и в этом смысле превосходящего пределы эстетики[1549]. Концовка романа подчеркивает это с необычайной силой. Прежде всего бросается в глаза ее абсолютная открытость: Триродов вместе с Елисаветой уходит из России, но не из жизни, более того: полет к Балеарским островам, совершаемый на фантастической сфере-оранжерее, означает восхождение и нисхождение, символика которых обсуждалась в начале XX века неоднократно. Знаменательна сама попытка поместить перспективу «Творимой легенды», выводящую за пределы грамматического пространства романа, на острова. Как известно, образ острова необыкновенно богат метафорическими и символическими смыслами, поскольку, являя прочную земную основу, надежную твердь, окруженную водными стихиями, поддерживает, согласно К. Юнгу, ощущение найденного убежища среди борения стихий в океане бессознательного[1550]. А «изолярная» удаленность острова, требующая преодоления водных стихий, акцентирует его инакость и предполагает тем самым возможность его существования в иных измерениях и связей с мирами иными. Не случайно и в мифологиях, и в восточных религиях, и в литературе, и в изобразительных искусствах прочно закрепились топосы Тильмуна, «Макарийских островов», «белого острова великого Зевса», «блаженных островов» Гесиода и Пиндара, «далеких западных островов», «святых островов», тургеневских «голубых островов» и плавающих островов-гор — средоточий метафизической силы: Пэнлай, Фанчжан и Инчжоу в даосизме, или горы Сяныиань на острове Путо в китайском буддизме[1551], и множества островов-фантомов, не говоря уже о бесконечных вариациях на темы Атлантиды, включая Меропис, — по всей видимости, пародию Теопомпия на тему, спровоцированную Платоном[1552]. Любопытно, что в поэзии Вяч. Иванова развертывается в символ метафора, сопоставляющая острова и слова[1553], а в теоретических размышлениях М. Бахтина становление первичных и вторичных жанров в качестве голоса «говорящего бытия», как и оформление устойчивых «идеологических систем наук, искусств, права и пр.», уподобляется явлению островов, вырастающих и выкристаллизовывающихся «из той зыбкой идеологической стихии, которая широкими волнами внутренней и внешней речи омывает каждый наш поступок и каждое наше восприятие»[1554].

Однако с точки зрения поэтики Сологуба характерен выбор в качестве перспективы для утопии не Макарийских, а вполне реально существующих Балеарских островов[1555]. Изображение этого локуса, которое в романе начинается уже первым упоминанием о Средиземноморье и которое в ходе всего повествования контрапунктно сопоставляется с российским миром Скородожа, сочетает отмеченное еще Замятиным пристрастие Сологуба к совмещению в высшей степени конкретно описываемых деталей простой реальности с их символизацией. Показательно, к примеру, что в романе фигурирует Драгонера, один из самых маленьких островов Балеарского архипелага, каталонское название которого поддерживает мотив дракона, фундаментальный на символическом уровне романа. Перечень других местных названий (городок Сольер, откуда родом Филиппо Меччио, островок Кабрера и т. д.) «верифицирует правдивость» рассказываемой истории, причудливо сплетающей правдоподобие с фантастикой.

Вместе с тем выбор Балеарских островов в качестве будущего места деятельности Триродова выдвигает в центр внимания Западное Средиземноморье, кажется, в противовес преобладающему в России интересу к Греции с не всегда обоснованным утверждением непосредственных связей с ней русского мира. Не потому ли Сологуб выбирает в качестве локуса-перспективы для создания будущего синтеза, на базе «монгольского парадокса», ту крайне западную и мистифицированную греческими преданиями часть Средиземноморья, где греки, если верить пересказу Блаватской Теопомпия, не бывали, не отваживаясь «проникнуть за пределы Геркулесовых Столбов[1556], в силу их страха перед таинственным Океаном»[1557], а финикийцы, «единственные мореплаватели в водах, омывавших западный берег Африки <…> совершали это с такой скрытностью, что очень часто они сами топили свои собственные суда, чтобы уничтожить все следы их для слишком любопытствующих чужестранцев»[1558]. Таким образом, выбор балеарского локуса позволял Сологубу балансировать на излюбленной им грани между документируемой реальностью и вымыслом.

Но еще важнее, что этот выбор напоминает о неугасшей энергии каталонских эзотерических традиций[1559], интерес к которым возник, видимо, благодаря вниманию к идеям Раймунда Луллия, в России начала XX века пробужденному заметками В. Соловьева, а также комментариями Джордано Бруно к «Ars magna»[1560], и, соответственно, лекциями Р. Штейнера о великом ноланце. С точки зрения перспектив сологубовского Большого синтеза фигура Раймунда Луллия, кажется, особенно любопытна. Doctor illuminatus, автор 243 несомненно и 44 предполагаемо ему принадлежащих текстов, написанных на латыни, на арабском или же каталанском языках и посвященных проблемам философии, теологии, медицины, педагогики, физики, математики, алхимии (последнее в наши годы, но не во времена Сологуба, подвергнуто сомнению), был также каталонским поэтом и вместе с тем необыкновенно деятельной личностью: он был не только миссионером и не только автором своеобразного руководства для рыцарей (manuale cavalleresco, Del Ordre de Cavayleria), но и создателем проекта школы по изучению арабского и восточных языков в своем родном городе Пальма де Майорка, а в эпоху средневековья считался чуть ли не главным автором руководств по сотворению эликсира, привлекших внимание многих, в том числе Ньютона[1561], — словом, представлял собою своего рода «протоформу», в согласии с которой Сологуб мог лепить образ Георга Первого, будущего короля Балеарских островов, может быть, в противоположность ориентациям на модели Прометея и Фауста.

И наконец: связь Балеарских островов с Испанией позволила Сологубу с наивничающей непосредственностью обыграть в тексте «Творимой легенды» мотив Дульцинеи (1, 155, 228–229 и др.), столь значимый как в его творчестве, так и в его теоретических построениях[1562].

Открытой концовке романа как нельзя более отвечает само его название, на своеобразие которого критика не раз обращала внимание[1563]. В рамках данной статьи хотелось бы только отметить, что настаивать на творческой деятельности именно как процессе и связи ее с жизнетворчеством явилось, кажется, общей установкой русского символизма, особенно во второй его фазе. Недаром сходная проблема сформулировалась почти в то же самое время, что и у Сологуба, в эстетике Вяч. Иванова — как проблема соотношений между процессом творчества и его результатом-творением, другими словами — между forma formans и forma formata[1564]. Еще более решительно она была представлена в работах Андрея Белого в качестве теоретических оснований новой концепции культуры: в отличие от большинства доминирующих и поныне определений культуры, пусть даже различающихся между собой с точки зрения объекта исследования (социальная, материальная, культурная или символическая антропология, или же «просто» этнография, этнология, семиотика и т. д.), но сходных в характеристике культуры как «совокупности достижений общества в его материальном и духовном развитии»[1565], — Андрей Белый переносит акцент на понимание культуры прежде всего и исключительно как творческой деятельности: «Должны понять: предмет культуры — не инвентарь, не ставшая форма, а некий процесс формообразования»[1566]. Как бы предвидя нынешнюю власть потребительства над творчеством, даже в области культуры, Андрей Белый утверждал:

В книге «Символизм» это антипотребительское понимание культуры именно как духовного восхождения в процессе конкретной творческой деятельности, полюса которой именовались то жизнетворчеством, то теургией, Андрей Белый развертывал, комментируя свою схему пирамиды восхождений и оперировал образами, чрезвычайно близкими символике «Творимой легенды»:

Непосредственно опираясь на цитируемые им выводы Андрея Белого, Сологуб сформулировал сходную мысль так:

Когда Андрей Белый и Алексей Ремизов выехали из России в 1921 году, они полагали, что поездка за границу будет временной. Необходимость продолжения писательской работы была связана прежде всего с вопросом о роли истории в личном творчестве[1571]. Как известно, в Берлине они активно публикуются и сотрудничают в журнале «Эпопея» (1922), который редактировал Белый. Здесь печатаются его «Воспоминания о Блоке», а также фрагменты из «Временника революции» Ремизова. В том же, 1922 году выходят воспоминания Ремизова о Блоке, «Ахру», а также «Записки Чудака» Белого. Произведения этих лет явились творческой лабораторией писателей по осмыслению личной и исторической действительности.

Белый воспринимал революционные события как «начало героического периода наших дней», из которого возникнет «„гомеровский эпос“ грядущего»[1572]. Ломка старых форм искусства — это одна из тем «Записок Чудака». Как архаист-новатор, Ремизов также ищет форму, способную передать ощущения этих дней, и собирает фрагменты «Временника» с 1917 года как летописи времени. «Взвихренная Русь» — символический коллаж и роман-конволют этих фрагментов, будет опубликован в Париже в 1926 году[1573]. Ситуация меняется в 1923 году, когда Белый возвращается в Россию, а Ремизов остается в эмиграции, переехав в Париж.

Дальнейшая жизнь этих двух современников проходит в радикально разных исторических условиях. Несмотря на это, в литературной биографии обоих писателей намечаются некоторые параллели. На протяжении последующих лет они продолжают творческие поиски и создают богатый цикл автобиографических романов и литературных мемуаров. Мемуарная трилогия Белого «На рубеже веков», «Начало века» и «Между двух революций» охватывает тот же хронологический период жизни писателя, что и автобиографические произведения Ремизова — «Подстриженными глазами», «Иверень» и, частично, «Петербургский буерак» и «Учитель музыки». Автобиографизм доминирует в этих произведениях, где писатели отстаивают новации дореволюционного периода русского модернизма.

Примечательно, что в советской и эмигрантской критике, как и в последующей литературоведческой традиции до недавнего времени, принято мнение, что граница, разделившая Россию и диаспору, способствовала созданию совершенно различных литературных традиций. Как показывает история, и в частности пример Белого и Ремизова, основателей прозы русского модернизма, это мнение не вполне отражает действительность, особенно когда речь идет о судьбе старших писателей эмиграции. Сопоставление некоторых специфических проблем литературного процесса, с которыми сталкиваются авторы на обоих берегах русской литературы, указывает на общие трудности в творческой биографии писателей 1920–1930-х годов, связанные с продолжением новаторства в прозе. Эту ситуацию кратко охарактеризовал Ходасевич в очерке 1925 года «Там или здесь?», сделав вывод, что русская литература «тяжко болеет и там, и здесь, хотя проявления болезни различны»[1574]. Думая о ее будущем, он выражает надежду: «Бог даст, обе выживут».

Белый и Ремизов сознают свою роль в послереволюционной истории, и в литературных мемуарах они выступают как виднейшие представители эпохи, как свидетели и хранители ее наследия. В то время как в Советской России происходит смещение социальных и культурных пластов, эмиграция пытается сохранить классическую русскую культуру. В недавно опубликованном труде «Андрей Белый: разыскания и этюды» А. Лавров пишет: «Мемуарные книги Белого <…> передают чувство исторического рубежа, сказавшегося во всех сферах жизни — социальной, психологической, эстетической; рубежа прошедшего через личность автора и во многом определившего ее уникальный облик»[1575].

В рамках данной работы мы наметим роль концепции жизнетворчества как принципа эстетики символизма и ее переосмысление в мемуарах Белого и Ремизова. В Париже Ходасевич вспоминает о жизнетворчестве начала века в эссе «Конец Ренаты» (1926), которое открывает сборник его воспоминаний «Некрополь». Ходасевич пишет, что «символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда…». Как он поясняет, это «был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, свого рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино». По мнению Ходасевича, «гений такой не явился, формула не была открыта»[1576].

Несмотря на скептицизм Ходасевича, «героические» поиски этого «философского камня» как залога искусства продолжались в мемуарных циклах Белого и Ремизова. Мы остановимся на двух примерах этих поисков. В 1928 году Белый пишет полемический очерк «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», который не предназначался для публикации, но в России читался друзьями в списках[1577]. По всей вероятности, Ремизов очерка не видел, но мемуары Белого, написанные позднее, были известны в эмиграции. В тридцатые годы Ремизов пишет очередное автобиографическое произведение, «Учитель музыки», опубликованное после войны, в 1949 году, где он размышляет о своей долгой писательской судьбе[1578]. Послесловие к книге с шокирующим эпиграфом — метафорой жизнетворчества, по тону и концепции напоминает очерк Белого.

Лавров приводит ценное замечание о «спонтанном автобиографизме» Белого и делает существенный вывод: «Для самого Белого не существовало принципиальной разницы между собственно художественной прозой и мемуаристикой: рассказывая о годах младенчества в воспоминаниях „На рубеже двух столетий“, он подкрепляет свои доводы цитатами из романа „Котик Летаев“, используемых без каких-либо оговорок как мемуарный же текст…»[1579]. Такой «автобиографизм», а главное смесь пластов повествовательных жанров, создающих «автобиографическое пространство», характеризует и произведения Ремизова[1580]. Вывод Лаврова относится к нему не менее, чем к Белому: «Подобный метод вполне оправдан и не должен вызывать недоумения…»[1581]. Как известно, творчество писателей встречало более чем недоумение современников и в России, и в русском зарубежье.

Годы и история разделили писателей. Белого ожидали всевозможные трудности, когда он вернулся в Россию. Достаточно упомянуть негативную характеристику Л. Троцкого, в которой тот вынес категорический приговор: «Белый — покойник»[1582]. Сложное положение Белого в литературно-политической жизни Советского Союза было неоднократно отмечено критикой. Авторы «Предуведомления к Переписке» Белого и Иванова-Разумника А. Лавров и Дж. Мальмстад пишут о «невостребованности Белого советской литературной общественностью середины 1920-х годов»[1583]. В письме Иванову-Разумнику от 6 февраля 1924 года Белый пишет: «Да, теперь воочию вижу, до чего изменились за эти 2 года условия жизни в России…»[1584]. Белый понимает, что его работа будет продолжаться «в катакомбе <…> она вырыта за тебя». В то же время он уверяет своего друга, что не жалеет о решении вернуться в Россию, куда он ехал «умирать <…> лучше просить милостыню в своей стране, чем томиться в берлинских или парижских „кабаках“, как это делают все»[1585]. Так начинается борьба Белого со временем.

В контексте нашей работы мы подчеркнем некоторые моменты, которые определяют творческое и историческое сознание Белого в 1928 году, когда он пишет полемической очерк «Почему я стал символистом». Здесь Белый отмечает важные этапы своей творческой биографии, нераздельно связанной с историей символизма и его наследия в русской культуре, которое в эти годы было отвергнуто современниками как «буржуазное» и «гнилое». Как пишет Л. Флейшман, «очерк освещает больше материала из жизни писателя, чем его позднее опубликованные мемуары…»[1586]. Современники обратили внимание на резкий тон очерка, который, по словам автора, отражал его тяжелые берлинские переживания, ими же он объясняет сцену истязания Коробкина в романе «Москва» (1926): «…лишь объективизация в образе, вставшем передо мною, того, что сидело во мне, с чем я был соединен <…> мне казалось в Берлине, что меня истязают…»[1587]

Отметим черты идентификации личности писателя с творчеством, особенно выражение его «множественных „Я“», так как «никакое „Я“ по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою „роль“…» (с. 420). Как поясняет Белый, «я жил внутри многогранника, в ряде линий-личин» (с. 421). Многое здесь шокирует читателя — например, оксюморон «Я был живой труп», что было ответом на заклятие Троцкого и эхом письма к Иванову-Разумнику (см. выше). Здесь содержится ряд заявлений, сделанных наперекор монологизму времени: «Меня занимает проблема со-существования многих путей…» (с. 431), а также: «„Андрей Белый“ был своеобразным синтезом личных вариаций Бориса Николаевича в эпоху университета…» (с. 425). В университетские годы Белый занимался естественными науками, а также философией. Символ ножниц, который повторяется в очерке, объясняется в мемуаре «На рубеже двух столетий» как «мировоззрительная проблема — увязка двух линий; то — в будущем; настоящее — открытые ножницы…» (с. 9). Как замечает Л. Сугай, символ ножниц означает многогранность писателя, и «интерес Белого к естественным и точным наукам <…> это особый этап на пути к новому миропониманию» (с. 10).

Нас особенно интересует символ ножниц, который в очерке видоизменяется и повторяется как лейтмотив, как нарастающий крик души: «Так символизм в эти годы — проблема ножниц и антиномий, подымаемая на плечи, как крест, — с обещанием: преодолев смерть на кресте, воскреснуть в новой, воистину новой, человечеству нужной мировоззрительной сфере: в сфере символизма, как критического мировоззрения» (с. 431–432). Особенно важно, что, поясняя свою позицию и свои попытки «выйти из трагизма границ познания», Белый сознает, что «таким я вижу себя», тогда как «другие <…> видят меня не в усилии преодолеть критически „ножницы“, а видят — раздираемого „ножницами“; „ножницы“ — торчат из меня» (с. 432). Эти «другие», как пишет Белый, «объясняют их — противоречивостью моих устремлений и их неувязкою». Вспоминая прошлое раннего символизма, Белый одновременно ведет диалог с советскими современниками. Образ «ножниц» в этом уникальном тексте — это инструмент истязания, но также познания и символ творчества. Он отражает мучительную диалектику мышления Белого, его жизнетворческий метод, который соединяет символизм и стадии личной и художественной биографии в контексте окружающего монологизма двадцатых годов.

1.0. Ищущим отражение своего производства в самой природе вещей кино стало до того, как превратилось в искусство. Уже одно из «кинетоскопических» изделий Эдисона, «The Barber Shop» (1894–1896), демонстрируя труд парикмахера, знакомило зрителей с киногенной реальностью, в которой действие направлено на то, чтобы воссоздать облик человека (выбриваемого клиента), изменившийся по ходу времени. Позднее парикмахер сделается излюбленной фигурой игрового кинематографа. Фильму о фильме предшествовал и сопровождал его развитие фильм о реальности, подобной фильму. Оба типа авторефлексивности обнаруживаются и в традиционных искусствах. Свой жизненный аналог живопись обретает, изображая зеркала, театральное зрелище — открывая доступ на сцену травестиям, литература — включая в повествование дневники и переписку героев. Точно также этим искусствам свойственно опредмечивать себя, будь то мотив «художник и его модель» в живописи, хоровое комментирование событий, происходящих в античной трагедии, или метафикциональные романы. Спрашивается: в чем заключено своеобразие киноавторефлексивности? Взгляды на нее в научной литературе весьма разнообразны — ниже я ограничусь обсуждением только некоторых из них.

1.1.1. Психоаналитический подход к авторефлексивному фильму был подготовлен в статьях Жана-Луи Бодри[1620], который вьщвинул в центр своих рассуждений воспринимающего субъекта. Реципиент киноискусства, вынужденный отождествлять себя со съемочным аппаратом, теряет свою, от всего отличающуюся, персональную позицию, принимает изображенное на экране за непосредственно увиденный, а не репрезентируемый мир, погружается как бы в онейрическое состояние и тем самым дает выход подавленной бессознательной энергии, регрессируя к так называемому «первичному нарциссизму». Бодри не останавливался специально на киноавторефлексивности; вывод о ней из тех же, что у него, посылок предпринял Кристиан Метц[1621]. Оба исследователя исходят из представления о кинозрителе как о «трансцендентальном субъекте», которого заставляет работать с самим собой столкновение с техномедиальностью, с объектами, не предполагающими, что он вживе находится среди них. Фильмы-в-фильмах и родственные им кинематографические явления суть ответ на ситуацию, в которой оказывается кинореципиент. Модель Метца несколько отличается от идей, высказанных Бодри, тем, что привносит в психоанализ семиотическую ориентацию. Означаемые (под ними понимаются реалии) не даны посетителю кинозрелищ, отчего им владеет особо сильное желание узнать, что стоит за информацией, посылаемой ему с экрана, каков процесс ее порождения, как делается фильм.

Теоретизированию такого рода следует предъявить по меньшей мере два упрека. Один из них относится до всей рецептивной эстетики, вошедшей в (не слишком долгую) моду в 1960–1970-х годах. Нельзя ставить телегу впереди лошади, переносить ответственность за эстетический продукт с производителя на потребителя. Что касается кинематографии, то она, если принять во внимание приведенный «кинетоскопический» пример, заинтересовалась авторефлексивностью, обращаясь к адресатам, а не потакая им. Спору нет, авторы фильма учитывают реакцию тех, кому они предназначают свое создание. Но сверх того, они стремятся воздействовать на публику, ошеломить ее[1622], концепировать реципиентов. Вторая причина, по которой приходится отклонить теорию Бодри — Метца, состоит в том, что выстроенный ими образ кинореципиента недостаточно специфичен. Трансцендентальный акт составляет условие sine qua non для усвоения любой эстетической деятельности, коль скоро она нуждается в толковании. Означаемые как реалии отсутствуют во всяком фикциональном универсуме, не только в кинематографическом. Восстановление объектов, о которых сообщает художественный текст, к какой бы отрасли искусства он ни принадлежал, требует от нас нахождения таковых в нашем воображении, внутри нас, то есть превращения субъектного в автообъектное, что и конституирует трансцендентальность. Не удивительно, что одно из позднейших исследований по киноавторефлексивности Метц подытожил словами об общеэстетической природе такой конструкции, как mise en abyme[1623].

1.1.2. В противоположность Бодри и Метцу (и подчеркивая несогласие с ними) Роберт Филип Стэм сосредоточился на историко-культурной функции фильмов, тематизирующих себя и порождение-бытование кинопроизведений[1624]. Назначение этого типа лент, по Стэму, — подрыв иллюзионистского эффекта, вызываемого киномедиальностью. Следует, однако, признать правоту Кристофера Эймса, утверждающего в книге о Голливуде как сюжетной основе ряда американских фильмов 1930–1990-х годов, что самосоотнесенное кино демистифицирует свой предмет мистификаторским способом, мнимо помещая нас по эту сторону съемочного аппарата[1625]. Тематизируя себя, кино свободно в выборе самооценки, которая бывает и отрицательной, и положительной. Увлеченный бахтинской теорией карнавала, Стэм усмотрел в киноавторефлексивности прямое продолжение романного пародирования литературы, самокритику искусства. Под таким углом зрения приходится забыть о многочисленных случаях тавтологической авторефлексивности. Например, в «Новой Москве» (1939) Александра Медведкина передвижка зданий выступает и в виде фактической реальности, и как «живая модель» — как динамичный макет перепланировки столичных улиц, который смастерили молодые энтузиасты из Сибири[1626]. Аналогично: обязательная обрамленность киноизображения сплошь и рядом повторяется в показе героев фильма в проемах окон и дверей, что тщательно проанализировал Метц[1627]. Субверсивное кинотворчество призвано, согласно Стэму, доставлять «наслаждение» тем, кто не участвует в производстве фильма, — зрителям. Означает ли этот тезис, что потребители картин, рассчитанных прежде всего на то, чтобы укрепить доверие к экрану, испытывают неудовольствие от увиденного?

Стэм недооценил техномедиальность в качестве фактора, которым определяются особенности авторефлексивного киномышления, что закономерно результировалось в олитературивании такового. Со своей стороны, Бодри и Метц преувеличили роль аппаратуры в процессе кинотруда, дегуманизировали это производство, изъяли оттуда авторов (так же, как Луи Альтюссер дегуманизировал марксизм, а Мишель Фуко — науки о человеке). Следствием того, что homo creator был затушеван, явилось сосредоточение исследовательского внимания на воспринимающей психике. Но подстановка одного на место другого, в том числе и подмена отправителя сообщения получателем, стирает дифференциации: Бодри и Метц описали не кинозрителя, а обобщенного интерпретатора какого угодно фикционального текста.

Итак, чтобы специфицировать киноавторефлексивность, необходимо отдать должное съемочной группе во главе с режиссером, не упуская вместе с тем из виду инструменты и технические средства, которыми она пользуется, — то, что принято именовать киномашиной.

1.2.1. Замещение глаза объективом ввергает режиссера в хотя бы отчасти пассивное положение, сужает его кругозор размерами кадра (тем более, если камера статична, как это было в раннем кино). Создатели фильма активны, готовя к съемкам то, что будет запечатлено на пленке, но попадают при этом в зависимость от воспроизводящих (съемочных, копировальных и проекционных) устройств. Если фотография полностью закрепощает, механизируя, свой объект (что дало Ролану Барту повод связать ее со смертью[1628]), то кинематография двойственна: механистична в качестве техноискусства и одновременно витальна, передавая мир в движении. Фильм, таким образом, внутренне противоречив по своей природе: он требует от творцов и инициативности, и подчинения диктату приборов; он придает изображаемому характер артефакта, но — на манер сразу черной и белой магии — все же лишь, так сказать, наполовину обезжизненного. Homo creator не лишается вовсе свободы, ставя фильм, однако значительно урезывается в ней. В порядке компенсации кино с повышенной энергией борется за дискурсивно-медиальную доминантность, то ли объявляя себя наконец наступившим подлинным синтезом искусств, то ли разрабатывая приемы, потрясающие in extremis воображение публики, то ли разнообразно — как пропаганда и реклама, как medium индустриально-массовой культуры, как исполнение заказа вождя — соучаствуя в отправлении социально-политической и хозяйственной власти. В соревновании искусств кино с его властолюбием играет ту же роль, что и философия в «споре факультетов».

Человеку с киноаппаратом не хватает самовластия, и этот дефицит не возместим ни за счет аппроприирования фильмом прочих искусств и медиальных средств, ни за счет того, что он инструментализует себя как орудие в руках сильных мира сего. Чтобы стать актом самовластия, фильм обязан преодолеть свою техномедиальность. Отчужденное от субъекта оптико-механическое видение реальности должно быть очеловечено. Этому заданию как будто и подчинена киноавторефлексивность, так или иначе антропологизирующая техносферу, которая дает жизнь «движущейся фотографии».

Но в силах ли кино и впрямь добиться стопроцентного самоотражения? Автопойезис в традиционных искусствах адекватно продолжает совершающееся в них воссоздание внеэстетической среды, являет собой расширение мимезиса: тела актеров — одно и то же, доступное для созерцания, медиальное средство, которое используется и тогда, когда сцена замещает «жизненный мир», и тогда, когда она служит подмостками театра-в-театре. Иначе обстоит дело в кинематографии. Фильм как medium принципиально не может быть до конца встроен в непосредственное восприятие зрителей, поскольку они наблюдают не более чем проекцию на экран полученного на пленке изображения. Как бы кинопроизводство ни старалось сообщить себе наглядность (в том числе демонстрируя зрительный зал, проектор и работу монтажера с пленкой — все названные мотивы содержатся в шедевре Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»), оно остается незримым в той мере, в какой оно не воспроизводит свой заключительный момент — самый перевод заснятого материала в потребляемый реципиентами продукт. Из этой незримости вырастает кинематографическая криптоавторефлексивность — тематизация киномашины, не входящая в замысел, который преобладает в фильме. Сюда относится, к примеру, монтажное реверсирование точки зрения («reverse angles»), сочетающее кадр с лицом смотрящего и говорящего персонажа и кадр, в котором нам предстает то, что включено в его кругозор[1629]. Камера, видящая из перспективы только что схваченного ею, изображает не что иное, как собственное видение. Однако «reverse angles» обычно используется не столько для того, чтобы обратить фильм на самого себя, сколько для того, чтобы облегчить зрителю пространственную ориентацию, передать реакцию наблюдателей на словесные и прочие действия субъекта киноповествования и т. п.

Так называемый «диспозитив» оказывается отчасти утаенным и в кино, и в искусствах, сложившихся задолго до его рождения. Мы не видим камеру, в объектив которой попадает камера, фигурирующая в фильме. Но точно так же мистификациями (ср. тезис Эймса) занят и театр-в-театре: пусть он знакомит нас с репетициями спектакля — на действительных репетициях (на опробовании разыгрываемых на сцене экзерсисов) мы при всем том не присутствуем. Сущностная разница между тем, как кино и театр (а вместе с последним и иные издавна существующие эстетические практики) репрезентируют себя, состоит в неспособности фильма сделать совершенно очевидным канал, по которому он транслирует добытую им информацию[1630].

Киноавторефлексивность страдает неустранимой недостаточностью. Отвоевывание человеком суверенной позиции в борьбе с киномашиной влечет за собой лишь частичную антропологизацию орудийной сферы. В какой-то степени киномедиальность — всегда numinosum, даже если она и рационализуется, подвергаясь изнутри ре- и деконструированию. Человек и инструменты вступают в авторефлексивном фильме в неэквивалентный обмен: homo creator замещает, покоряет приборы, с помощью которых визуализует реальность, однако и сам замещается медиальным средством, не поддающимся изображению, лишь отпечатывающим свои следы на экране. Киноавторефлексия асимметрична. Как это ни странно, она в конечном счете иррефлексивна[1631].

1.2.2. Только что сказанное объясняет, почему киноискусство, направляя интерес на себя, привносит некую добавку в автопойезис, повсеместно наличествующий в эстетической деятельности. Как правило, это дополнение выражается в том, что видящий себя фильм сочетает и параллелизует авторефлексию с мотивами, выходящими за пределы запертого киномира. Диалектика схватки, по ходу которой человек, утверждающий свое господство над киномашиной, терпит поражение, увенчивается еще одним витком, и в этой последней инстанции объектная среда, гомогенная фильму, превращается в отличную от него. Кинооборудование, не совсем уступающее свою власть человеческому взгляду, все же становится манипулируемым, подчиненным авторской воле, меняя назначение, информируя более, чем о самом себе. Кольцо, в которое кино берет себя, размыкается. Ясно, что говорившееся о ходе киноавторефлексии, вовсе не имеет в виду ее реально производственные шаги, представляя собой аналитическое, а не описательное построение.

Вернусь к исходному примеру. Как и в «The Barber Shop», в фильме Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) действует парикмахер[1632]. По мере развертывания сюжета этому персонажу приходится, подменяя пьяного актера, сыграть в пьесе для народа «Взятие Бастилии» роль генерала-контрреволюционера. В кульминационный момент спектакля домработница парикмахера Голикова, Параня, которую тот нещадно эксплуатировал, выбегает из театрального зала на сцену и в порыве классового сочувствия к восставшим избивает генерала. Разгневанный Голиков отнимает у участников представления парики, которыми он напрокат снабдил их. Парикмахерское заведение в фильме Барнета подчеркнуто киногенно: так, в одной из сцен Параня выбивает по заданию хозяина ковер, висящий во дворе среди простыней, в которых нетрудно распознать подобие киноэкрана. Эта киноавторефлексия подвергается сдвигу, когда она вбирает в себя собственное Другое — рефлексию по поводу театральной постановки. Барнет проводит параллель между персонифицированным киноаналогом (парикмахером) и носителями театральности, присоединяя к ним Голикова в роли генерала. Вмешательству «жизни» (Парани) в театральную игру соответствует киноагрессия — срывание Голиковым париков с актеров. Кино разрушает условность и иллюзионизм театрального зрелища и извне (показывая бурную реакцию Парани), и изнутри. В финале фильма, однако, над частным предпринимателем Голиковым берут верх профсоюзы и государство, освобождающие Параню из кабалы. Киноавторефлексия вытесняется теперь несобственным Другим — политической реальностью. Если в период становления кинематография могла довольствоваться нахождением предметов, готовых для авторефлексивного изображения (чему отвечала теория фотогении, выдвинутая в 1920 году Луи Деллюком с тем, чтобы охарактеризовать объекты, подходящие для съемок фильма), то в процессе преобразования медиального изобретения в искусство у жизненных аналогов кинопроизводства объявились как родственные, так и чуждые ему конкуренты.

Одинаково с киноавторефлексивностью, натурализованной в быту и во всяческих вещах, асимметрична и та ее разновидность, которая возникает тогда, когда фильм повествует о своем происхождении и об обстоятельствах функционирования. Один из первых фильмов этого типа, вышедших в советский прокат, — «Папиросница от Моссельпрома» (1924) Юрия Желябужского[1633]. «Папиросница» прослеживает от начала до конца цикл порождения-восприятия кинопроизведения, включая сюда финансирование постановки продюсером, выучивание роли актрисой, работу оператора и режиссера, трюковую съемку и т. д. вплоть до просмотра ленты, которую действительный зритель только что видел, в инсценированном кинозале, заполненном статистами. Фильм, возвращающийся таким — ритуальным — образом к своему отправному пункту, казалось бы, торжествует победу над прерывистостью: смерть в «Папироснице» — явление мнимости: за погибающих и умерших обманувшиеся герои дважды принимают всего лишь манекены. Но этим содержание фильма отнюдь не исчерпывается. Второй план здесь — выход человека из профессиональной роли, которую предлагает ему cinematographicum mundi. Продавщица Моссельпрома Зина, ставшая актрисой, и влюбленный в нее оператор Латугин теряют свои рабочие места, не справившись с порученным им кинозаданием. Мелкий клерк Митюшин, подражающий синеастам (он пишет сценарий и пытается организовать мизансцену в канцелярии), изгоняется со службы. Автопойезис оборачивается меньшей, искусственной ценностью в сравнении с любовным влечением Зины и Латугина друг к другу. Фильм о фильме принижает свою значимость и представляет имитирование кинодеятельности (тема Митюшина) терпящим крах. Абсолютная цикличность только себя и потребляющего фильма фиктивна, и вместе с этим преодоление смерти (излюбленная идея классического авангарда и его предшественников[1634]) совершается не впрямь на деле, а в результате ошибки — неразличения куклы и человеческого тела.

Сходно с «Папиросницей» и не без ее влияния конструируется «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), поставленный Сергеем Комаровым. Сделавшийся на время исполнителем кинотрюков билетер Гога Палкин занимает в концовке картины свою прежнюю позицию у входа в кинотеатр, внешнюю по отношению к миру фильмов, но зато обретает признание любимой — бездарной актрисы, которой не удается добиться от режиссера, чтобы ее взяли на роль. Обратное перевоплощение Гоги из кумира кинопублики в одного из тех, кто обслуживает ее, знаменуется стиранием «голливудского» грима — следов поцелуя, оставленных на его щеке Мэри Пикфорд, которая посетила Москву вместе с Дугласом Фэрбенксом. И «Папиросница», и «Поцелуй» — произведения, проводящие идеологию НЭПа, развлекательные комедии, посвященные приватной жизни и изображающие независимую от государства кинодеятельность. В «Доме на Трубной» Барнет, напротив того, предсказывает закат НЭПа и полицейское преследование частного предпринимательства. Но сколь бы ни были оппозитивны эти фильмы 1920-х годов по политической окраске и сколь бы ни различались они в качестве кинофикации реальности, с одной стороны, и обнажения киноприемов — с другой, они все вместе лишь вполовину, компромиссно авторефлексивны, нарушая тождество кино = кино.

Фильмы, обнаруживающие свое подобие в объектной среде, и фильмы, опредмечивающие себя, имеют неодинаковую тропическую природу. В первом случае она метафорична (totum pro toto), поскольку кинопроизведение целиком замещается тем, что ему внеположно. «Дом на Трубной» сплошь составлен из видеометафор, из изобразительных удвоений: храм Христа Спасителя отражается в луже, лицо Парани — в самоваре; яростное выбивание ковра знаменует собой воображаемую схватку домработницы с соседкой-соперницей, влюбленной в ее земляка-шофера; все здание, в котором обитает парикмахер, меняет облик, превращается из буднично-хаотичного в празднично-упорядоченное, когда к жильцам приходит весть, что среди них есть делегатка Моссовета. Во втором случае кинориторика метонимична, так как метафильм, по определению, включает в себя фильм-объект только как свою часть, рассказывая, помимо этого, и о вне кинематографических явлениях. Картина Комарова центрирована на метономическом (синекдохическом) отпечатке помады на лице Гоги. В «Папироснице» Митюшин спасает женщину, якобы бросившуюся с моста в воду, но вылавливает вместо нее деталь куклы — голову в парике[1635]. В следующий раз тот же персонаж впадает в заблуждение, когда за сваленными в корзину нарядами ему мерещится метонимически опознанный труп той, которая их носила.

1.2.3. По той причине, что автопойезис так или иначе оказывается в киноискусстве несостоятельным, оно преследует недостижимую цель с чрезвычайной настойчивостью. В порядке сверхкомпенсации кинематография возобновляет и варьирует самонаблюдение, стараясь за счет расширения его объема превозмочь подтачивающую его качественную нехватку. Даже тогда, когда фильм берется за обработку фабульного материала, явно не подходящего для авторефлексивного толкования, оно все-таки искусственно навязывается изображаемым действиям и лицам. В «Чапаеве» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых полководец выстраивает на столе из картофелин мизансцены битвы, как если бы он был режиссером, разъясняющим актерам на макете их передвижения во время съемок. Мало того: киногенность в этих кадрах усугублена в силу того, что они представляют собой воинственно-контрафактурный отклик на шутливо-мирный «танец булочек» из чаплинской «Золотой лихорадки» (1925), герой которой, как вслед за ним красный командир, разыгрывает мизансцену на столе, пуская в дело продукты питания.

Кай Кирхманн разграничивает в приложении к фильму авторефлексивность (= выставление напоказ «конституентов» кинотруда) и автореференциальность (= отсылки к чужим лентам)[1636]. Как свидетельствует «Чапаев», строго провести эту дифференциацию не всегда возможно. Или правильнее будет сказать: никогда нельзя? Ведь адресация к кинопретексту неизбежно предусматривает хотя бы мыслительное реконструирование, а часто и в некоторой мере физическое воссоздание осуществленного когда-то съемочного процесса с его техническим вооружением и архитектурно-живописным убранством. Киноинтертекстуальность захватывает в себя киноавторефлексивность; элементы прежнего фильма в последующем не отчленимы от фильма о том, как порождается фильм.

Это смешение доводится до предела в таком специфически кинематографическом феномене, как re-make. Произведение такого рода и подражает образцу в подходе к «жизненному миру», и делает источник предметом перформанса, в котором заняты новые исполнители, получающие сразу две роли — актера, выступившего в репродуцируемом фильме, и характера, сыгранного им там[1637]. Понятно, что уже одна раздвоенность исполнителей, без которой не обходится re-make, привносит и в эту киноавторефлексивность иррефлексивную помеху. Вторичный перформанс как таковой отсутствует внутри советского кино 1920–1940-х годов, еще только вызревая в нем. Не случайно, однако, что re-make в своей зачаточной форме наследует здесь авторефлексивному фильму. «Светлый путь» (1940) Григория Александрова заново инсценирует в начальных тактах сюжета «Дом на Трубной», затем, впрочем, отклоняясь от образца (в обеих картинах мы имеем дело с деревенской простушкой, поддерживающей порядок в городском доме; с ее изгнанием с рабочего места; с поддержкой, которую оказывает ей искушенная героиня, олицетворяющая советскую власть).

В виде неутолимого дефицита, то есть «места желания» для искусства фильма, киноавторефлексивность находит себе множество самых разнообразных путей выражения. Например, она составляет смысл монтажа — комбинаторного переосознания режиссером добытого фотоматериала. Одна из ее незамеченных исследователями версий — перемещение актера вместе с его ролью из прославившегося фильма в картину, которую ставит другой творческий коллектив. Б. П. Чирков, сыгравший Максима у Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, появляется под тем же именем в амплуа твердокаменного большевика в дилогии Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1938–1939). Роль одного из инициаторов партийной распри, деградировавшего до террора, была отдана в этом фильме об убийстве Кирова О. П. Жакову, который немного позднее в «Нашествии» (1945) Абрама Роома опять выступил в образе оппозиционера, но на сей раз раскаявшегося и испытывающего жертвенный патриотический порыв. Если бы киноавторефлексивность была самодостаточной, то синеастам не пришлось бы с грандиозным размахом устраивать кинофестивали, не только отдающие на суд жюри свежеотснятые фильмы, но и предоставляющие их создателям площадку для саморекламы. Многие фильмы вряд ли могут быть адекватно истолкованы без рассмотрения кинобыта, который отражается в них. Нерасторжимость фильма и повседневного обихода его творцов подчеркивалась в 1920-е годы обычаем давать киногероям собственные имена исполнителей их ролей (так, известный актер того времени В. П. Фогель выступает в «Третьей Мещанской» (1926) Роома в образе печатника Владимира Фогеля). Тем же проникновением быта в киноискусство объясняются частые в нем намеки на обстоятельства, в которые посвящены только близкие к съемочному коллективу круги (продолжу пример: сюжет «Третьей Мещанской», как пишет Н. М. Зоркая, был подсказан автору сценария, В. Б. Шкловскому, «квартирой Лефа», которую посещали многие кинематографисты, — семейным треугольником Бриков и Маяковского[1638]). К этому проблемному полю нужно отнести, наконец, и импровизированное использование в кинопроизведениях случайно, без предварительного плана заснятого материала (скажем, знаменитых «туманов», попавших в эйзенштейновский «Броненосец Потемкин» (1925))[1639]. Существует ли кино, которое вовсе не имеет авторефлексивных элементов? Хочется сказать, что такого кино не бывает, но из-за необозримости кинотекстов этот ответ никогда не будет переведен из гипотезы в область проверенного обобщения.

2.1.1. Тематизируя себя, искусства отстаивают свое право на автономию, на независимость от фактического и знакового окружения. Поскольку такое самодовление в искусстве фильма ущербно, постольку одна из функций авторефлексивности здесь заключается в том, чтобы агрессивно принижать значимость прочих медиальных и эстетических средств, чтобы утверждать автономию, не дающуюся кинематографии, за чужой счет. Прежде всего кино компрометирует близкородственный ему театр и вкупе с ним всевозможные формы паратеатральности.

Баир в «Потомке Чингисхана» (1928) Всеволода Пудовкина — воплощение и кинозрителя (он следит из-за укрытия за боем, который ведет красный отряд, — на экране читается надпись, не оставляющая сомнения в смысле этих кадров: «Случайный зритель»), и цитатный киногерой (он участвует вместе с партизанами в похищении стада крупного рогатого скота — в действии, типичном для вестерна). Действительность, оцененная в этом фильме безоговорочно отрицательно, насквозь театральна, будь то дипломатический этикет англичан (колонизаторское притворство), ламаистский ритуал, который они наблюдают (обожествление самого обычного ребенка), или переодевание Баира в европейское платье перед его представлением избранной публике в качестве монгольского аристократа, каковым сын простого охотника не является. «Общество спектакля» отождествлено Пудовкиным с рынком, с «обменом-обманом», говоря словами Карла Шмитта: торговец мехами, надувающий Баира, выходит к стойке (рампе) из заднего помещения (из-за кулис). Мир, свободный от театральности, отприроден (место партизан — в лесах и горах) и космичен (очищен ураганом). В кульминационной сцене фильма Баир — кинотело — сокрушает декорации, в которых ему надлежало сыграть роль нового Чингисхана, и возглавляет восстание монголов. До бунта Баира в том же помещении был застрелен молодой повстанец[1640]. Похоже, что Пудовкин оспаривает теорию пантеатральности Н. Н. Евреинова и в целом, и в особенности его предположение о происхождении сцены из институции публичной казни («Театр и эшафот», 1918[1641]). «Потомок» оказывается протестом как против театра, так и против его самосознания, бескрайне расширенного Евреиновым, который обнаруживал зачатки сценического поведения уже у животных. Однако киноискусству приходится парадоксальным образом доказывать силу не изнутри своих возможностей, не имманентным способом, но ставя себя в политическое услужение победоносной революции. Кинематографии не достает собственного основания для того, чтобы аргументировать свое превосходство в системе художественной культуры.

Вне конкуренции с театром политическое легитимирование киноавторефлексивности, предпринятое Пудовкиным, было подхвачено в «Великом гражданине», где Шахов (Киров), расстраивая планы оппозиции, увлекает за собой партийцев, заполнивших кинозал «Колизей». Большевистский лидер Шахов как бы сходит на трибуну с экрана. Место демонстрации фильмов и место, на котором истина становится властью, совпадают между собой[1642]. Перед тем как занять «Колизей», партийцы собираются для дискуссии в заводском клубе, но туда попадают не все желающие. Повторение сюжетного хода — сигнал, зовущий к поиску кинопретекста, которому следует Эрмлер. Опорой «Великого гражданина» был фильм «Саботаж» («Sabotage», 1936), в котором Альфред Хичкок сделал террориста Верлока хозяином кинотеатра[1643]. Диверсия Верлока выводит из строя электростанцию, из-за чего гаснет свет в кинозале, которым он владеет. У Эрмлера помещение «Колизея» погружают на время во тьму пособники высокопоставленных оппозиционеров, пытающиеся сорвать выступление Шахова. Между двумя фильмами есть и иные точки соприкосновения. Поставщик динамита в «Саботаже» — продавец птиц. Шахов узнает о готовящемся на него покушении на охоте от старого егеря, слушая птичье пение. Верлок получает террористическое задание от агентов иностранной державы в музее естественной истории. План убийства Шахова разрабатывается (не без инспирации из-за границы) также в музее истории, правда, не природы, а революции. Многомерное произведение Хичкока проводит среди прочего мысль о том, что кино скрывает в себе стремление быть властью — иной, чем государственная. Этот подрыв устоев социального порядка завершается гибелью Верлока и триумфом представителя государства, молодого сотрудника Скотланд-Ярда, влюбленного в жену террориста. Кинозрелище более не несет с собой опасности. У Эрмлера Шахова убивают если и не в кинопомещении, то в эквивалентном ему дворце культуры. Перед нами расходящиеся авторефлексивные трактовки кино. В «Великом гражданине», поставленном в разгар сталинских чисток, пространство кинопоказа не имеет другого созначения, кроме властного, неважно, кто претендует на господство в общественной жизни — партийно-державный Шахов или заговорщики, ушедшие в подполье. «Саботаж» возвращает кинотеатру, ставшему прибежищем преступников, его собственную — не политическую — функцию[1644]. Отозвавшийся на «Саботаж» фильм Эрмлера, в свою очередь, был учтен Орсоном Уэллсом при создании «Гражданина Кейна» («Citizen Капе», 1941). Заглавный герой этой картины, король прессы, намереваясь добиться поста губернатора штата, повысить свой политический ранг, держит речь перед избирателями в кинозале на фоне экрана, который служит полем для его портрета. Ограничусь лишь этим беглым указанием на советский источник одного из самых сложных в истории мирового кино авторефлексивных фильмов[1645], разбор которого вышел бы далеко за рамки статьи.

2.1.2. Даже такой, казалось бы, бескомпромиссно самоутверждающийся фильм, как «Человек с киноаппаратом» (1929), апеллирует к трансцендентной ему силе, когда Дзига Вертов подменяет операторскую камеру пулеметом. Генеральная цель, которую преследовал Вертов, заключалась в создании тотального кинопроизведения, вбирающего в себя ни много ни мало — универсум. Герой картины, оператор, возносится в небесную высь, проникает во все уголки города и спускается в шахту, сходясь в своей омнипрезентности с шаманом, путешествующим в верхний и нижний миры. «Киноглаз» прослеживает человеческую жизнь в целом (труд и отдых; рождение, брак, похороны) и придает ей разные модусы — то трагический (фиксируя несчастный случай на улице), то комический (сопоставляя наложение грима на женское лицо со штукатурными работами). Полностью доступный для наблюдения универсум изобразим как извне, так и изнутри — в нем нет только субъектной и только объектной позиций: мы видим пьяных в пивной, чтобы затем стать на их точку зрения (кадры с шатающимися бутылками). Всевидению соответствует абсолютный троп, совмещающий метафору и метонимию, что подробно и точно проанализировал Ю. Г. Цивьян[1646]. Приведу другой, чем в этом исследовании, пример. Лицо просыпающейся женщины не попадает поначалу в кадр, в котором запечатлеваются ее ноги и спина (partes pro toto). Позднее ее глаза, высвобождающиеся из-под ладоней во время умывания, метафорически монтируются с изображением кинообъектива. В известном смысле дальнейшая съемка урбанного пространства результирует в себе зрительное восприятие этой героини, так что фильм может читаться как архетипическая метафора «город-женщина». Вертов фетишизирует эротическое тело (оно парциально возникает на экране в момент натягивания женщиной чулок), дабы перейти отсюда к показу панкогерентной реальности, в которой отсутствуют взаимоисключительные, обособляющиеся элементы. Тем самым режиссер визуализует концепцию, выдвинутую Вл. Соловьевым, для которого сексуальный фетишизм был первой ступенью к достижению «сизигии», овеществленным предвестием общечеловеческого единения («Смысл любви», 1894). Оператор-шаман — одновременно и христианское око Господне[1647]. Он тот, кто, подобно Христу, призывавшему учеников в Гефсиманском саду к бдению, нарушает сон (женщины, беспризорника, города), вырывает мир из грезы, из иллюзий. Фильм Вертова — тотальность не только пространственного, но и исторического порядка, подразумевающая разные этапы религиозного развития культуры и претендующая сама на то, чтобы сделаться новой верой — в «электрического человека».

Фильм как totum обязан продемонстрировать и себя — свое производство и потребление, техническое оснащение съемок и кинозала, особенности киноязыка (замедление/ускорение в смене кадров, их взаимоналожение и т. п.). Именно в кинокартине тотального размаха авторефлексия выявляет с разительностью, как нигде, кроме того, присущую ей противоречивость. Кино не может охватить универсум, не впустив и себя туда, но верно также обратное: введение одного лишь «диспозитива» в поле рецепции не отвечало бы замыслу мирообъемлющего фильма. Вот почему он, самосоотносясь, с одной стороны, с другой — интертекстуально усваивает сугубо документальную «Москву» (1927) М. А. Кауфмана и И. П. Копалина, перенимая оттуда мотивы стряхивающей сон столицы, беспризорников на ее улицах, спешащих на службу людей и многие иные. В ленте Вертова прячется множество невязок, вытекающих из подточенной киноавторефлексивности (и, нужно добавить, сообщающих фильму ту неоднозначность, которая усиливает его информационную ценность). Так, при всей неприемлемости для режиссера игрового кино (в чем слышатся отзвуки философии Блаженного Августина, осуждавшего лицедейство) герой-оператор в «Человеке с киноаппаратом» не только фактичен — он и исполнитель роли, неизбежно имплицируемой удвоением фильма (он совершает стандартные актерские проходы и проезды; прибегает к трюку, как будто ложась под поезд; демонстрирует умение владеть телом, взбираясь на высокую трубу).

2.2.1. Наряду с критикой смежных медиально-эстетических средств (у Вертова она направляется, как и у Пудовкина, против театра), киноавторефлексивность часто служит спасительным инструментом, вызволяющим творцов фильма из кризисной ситуации. Самый сильный кризис кинематография пережила при прощании с Великим немым. Звуковой фильм пугал своим приходом среди многих прочих и Ю. Н. Тынянова, для которого он являл собой (шизофренически уловленный) «хаос ненужных речей и шумов»[1648]. После того как экран стал слышимым, Тынянов попытался все же адаптироваться к новым аудио-визуальным условиям, сделав вместе с молодым режиссером Александром Файнциммером картину «Поручик Киже» (1934)[1649]. Этот фильм — острейший выпад против как раз возникшего тонального киноискусства. Писарская ошибка, транслируемая устно, инкарнируется при посредстве звучащей речи в «фигуру фикции», как выразился бы Андрей Белый, — в мнимое лицо, существующее как предмет общения персонажей, но не присутствующее среди них въявь. В эпизоде свадьбы Сандуновой и невидимого Киже придворная старуха за пиршественным столом дважды наводит на жениха лорнет, обнаруживает вместо человека пустое кресло и все же произносит: «Генерал, поздравляю!» Оптический прибор, заместитель кинообъектива, беспомощен и побежден артикулированным словом, не имеющим референтного содержания. В церемонии венчания, предшествующего свадебной сцене, на одинокую Сандунову и гостей, собравшихся в церкви, смотрит из треугольника с расходящимися лучами Божий глаз, причем, как пишет М. Б. Ямпольский, ряд кадров здесь снят со стороны алтаря — в перспективе, открывающейся всевидящему трансцендентному наблюдателю и вместе с ним камере[1650]. Киноаппарат, который мог бы быть омнипотентным, таковым не оказывается. Звуковой фильм означает для Тынянова и Файнциммера пародирование Боговоплощения: сакрализованное киновицение сталкивается с бестелесным Логосом, со словом, не конвертированным в плоть (а когда задерживается на телах, то поворачивает их спиной и часто задом к зрителям, сниженно карнавализуя реальность). Но сомнения в возможностях аудио-визуальной медиальности — только одна сторона в высшей степени амбивалентного кинопроизведения. Второй его идейный план — апология кинематографии, которой удается передать на экране даже незримое — то с помощью заместительных предметов (например, деревянной «кобылы», которую секут плетьми взамен подлежащего наказанию поручика), то с помощью жестики актеров (граф Пален трясет руку воображаемому Киже). В акте самоопровержения звуковой фильм нашел в себе — по ту сторону этой негативной авторефлексивности — способность вменять изобразительный характер отсутствию. Конечно, кино и прежде было склонно наглядно представлять фантомное и лишь мыслимое. Однако «Поручик Киже» занимает в этом ряду особое положение: мнимая величина ни разу не обретает здесь собственного лица, хоть какой-то зримой идентичности, опознается по косвенным показателям: absentia-in-praesentia для Тынянова и Файнциммера — более absentia, нежели praesentia[1651].

Еще один случай авторефлексии, благодаря которой кино преодолевало кризис, наметившийся на пороге двух эр в истории фильма, — «Великий утешитель» (1933) Льва Кулешова. Центральный герой картины — Билли Портер, он же О’Генри. Но за писателем проступает сам Кулешов. Портер ассоциирован с «фабрикой грез» и внешне (К. П. Хохлов в его роли загримирован под Чаплина, каким тот был вне съемочной площадки), и по сути дела (новелла о Джеймсе Валентайне, которую писатель создает в тюрьме, бессовестно оптимизирует действительные обстоятельства заключения, при этом текст разыгрывается как фильм-в-фильме). Кулешов, начавший творческую работу под руководством Е. Ф. Бауэра в 1917 году, сводит счеты с кино, заставляя одно из главных действующих лиц фильма, Валентайна, сидеть за решеткой 16 лет — ровно столько, сколько прошло с кинодебюта режиссера до съемок «Великого утешителя». Впрочем, этот срок можно понимать и как едкую политическую аллюзию, подразумевающую советскую власть. Скорее всего, релевантны обе интерпретации: тюрьма — метафора и кино, и большевистской России. Оставив в стороне эзопов язык Кулешова, замечу следующее: в числе заключенных негр (Вейланд Роод) — обитатели тюремной камеры по цвету кожи соответствуют черно-белому киноизображению, отелеснивают его. По принципу большого монтажа «Великий утешитель» сополагает в себе три мира. Первому из них придан статус материала, из которого растет художественное творчество (эта предпосылочная сфера трагична: Валентайн умирает в тюрьме от чахотки; начальство не выполняет обещание досрочно выпустить его на свободу). Второй мир — продукт эстетического воображения (оно ложно: во вставном фильме Валентайн вскрывает сейф, в котором очутился ребенок; восхищаясь благодеянием, сыщик, опознавший бывшего преступника, отказывается от намерения задержать его). Третья реальность рецептивна — ее сосредоточивает в себе читательница рассказов, которые сочиняет Портер. Игра теней на стенах квартиры, где живет эта героиня, не оставляет сомнения в том, что под восприятием литературы Кулешов имел в виду кинозрительское[1652]. Усвоение искусства не дает счастливой развязки, как и динамика его материала: вырванная из литературной, то бишь кинематографической, мечтательности, героиня рецепции убивает ненавистного ей мужчину (чью роль исполняет А. А. Файт, играющий также сыщика, который шел по следу взломщика сейфов в фильме-в-фильме; можно, пожалуй, сказать, что Кулешов — в духе классического авангарда — карает смертью кинокритика, вызывая сочувствие не к профессионалу наблюдения, а к наивному воспринимающему сознанию). Итак, happy end отсутствует во всяком выходе из фикциональности в фактичность — ее ли материала или ее потребления. Сам фильм-в-фильме, в отличие от обрамления, воспроизводит дозвуковое киноискусство (правда, он сопровожден комментирующим события закадровым голосом). Кулешов опредмечивает недавнее прошлое кинематографии, расставаясь с немым киноискусством как с миметически недостоверным. Киноавторефлексия целиком пронизывает картину — и явно во вставном фильме, и скрыто в окружающем это вкрапление контексте, в котором в нее, однако, проникает абсолютное Другое — действительность смерти. Спасение тематизируется во всех трех разделах фильма, но повсюду оно мнимо. Тем не менее «Великий утешитель» — сотериологическое кинопроизведение. Отрекаясь от интенсивной акциональности и прочего характерного наполнения своих прежних фильмов (с их трюковыми съемками, типажным подбором исполнителей, акробатическими элементами в актерской игре и т. п.), Кулешов формирует новый киноязык — идеографический по природе. Минималистски-скудные декорации и монотония костюмов (тюремных курток на заключенных или стандартно-американизированных нарядов у тех, кто на воле) не приковывают к себе внимание зрителей, перенаправляя интерес на абстрактную смысловую конструкцию, которая для этого фильма много важнее, чем подробная фотопередача материального изобилия социофизической среды. Кулешов перформирует, переводит в наглядные образы отвлеченные понятия, составляющие трехшаговую схему (напоминающую гегелевские тезис/антитезис/синтез): от действительного к эстетическому, а от эстетического к его воздействию на реципиента. Эти понятия ad oculos развертываются в некий интеллектуальный «сюжет», у которого есть input и output. Непосредственно запечатлеваемые в фильме действия служат лишь средствами манифестации глубинной схемы. Поэтика «Великого утешителя» позволяет говорить о нем как о концептуальном искусстве avant la lettre, как об опережении исторического хода художественной культуры[1653].

2.2.1. Киноавторефлексивность получает прагматическое измерение постольку, поскольку фильм, заглядывая в себя, натыкается также на Другое, чем он. Она имеет, стало быть, как минимум два значения — собственное и несобственное. Второе из них наделяет авторефлексивный фильм прибавочной стоимостью, которая — в своей выигрышности — выступает как его цель, то есть функционализует его. Когда, скажем, Вертов сопоставляет съемочную камеру с пулеметом, кино о кино перестает быть «вещью-для-себя» — фильму предназначается стать техникой, насильственно превосходящей человека с его биологически ограниченным зрением. Опредмечивающий себя фильм потому и способен выполнять антикризисное задание, что само изображение, к которому присовокуплен комплементарный смысл, вырастает здесь в цене. Разумеется, целеположение, о котором идет речь, осуществимо только при том условии, что собственное и несобственное значения киноавторефлексивности расподоблены. По ходу киноистории их дифференцированность может, однако, стираться, сходя на нет. Погружение кино в самоосознание делается тогда дисфункциональным.

Такого рода дисфункциональность, намечающаяся уже в кинопрактике конца 1930-х годов, особенно очевидна в послевоенной комедии Александрова «Весна» (1947). Актриса Шатрова, которая должна сыграть в кино роль Никитиной, возглавляющей научно-исследовательский институт, обменивается с той позициями так, что никто не замечает quid pro quo. Замещая Шатрову, Никитина попадает на съемки фильма о ней самой и, оказавшись сразу оригиналом и копией, помогает режиссеру исправить слишком головной сценарий. В свою очередь, Шатрова, принятая за внешне похожую на нее Никитину, затевает в Институте Солнца бодрое хоровое пение со скучающими профессорами. В обоих случаях торжествует синтез науки и эстетики. И та и другая героини одинаково находят в финале любовное счастье в медиальном мире: Никитина с режиссером, Шатрова с газетчиком. Осветительные приборы в киностудии и установка по конденсированию солнечной энергии в научно-исследовательском институте уравнивают между собой эти места действия (к тому же институт сценичен: проводимый в нем эксперимент демонстрируется собравшейся там публике). Перед нами не средневековые образ и праобраз и не постмодернистские симулякр и оригинал, но энтропийное взаимоподобие, не позволяющее разграничивать «я» и «не-я», фикцию и действительность, вторичность и первичность. Киноавторефлексия делается избыточной, так как она теряет отличие от показа среды, существующей за пределом фильма. Авангардистское самоутверждение киноискусства менее всего занимает нивелирующее воображение Александрова, упраздняющего оппозицию «фильм/театр»: Шатрова успевает удачно выступать и в оперетте, и на съемочной площадке. Как и в «Новой Москве», где перепланировка города повторяется в киномодели, авторефлексия в «Весне»[1654] заходит в тупик, предвещая тот упадок сталинистского киноискусства, который наступит в начале 1950-х годов.

2.2.2. Трансцендентальное кинопроизводство стремится исчерпать себя и во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного» (1946), но прямо противоположным образом, чем в «Весне». Глубоко автобиографичный фильм Эйзенштейна[1655] представляет собой в то же самое время попытку подвести итоговую черту под киноавторефлексивностью, раскрыть ее сущностное содержание, то есть восходит на метаавторефлексивную ступень, на которой теория кино и режиссерская практика сливаются воедино (гносеологическая установка «Ивана Грозного» эмблематизирована сгибающимися под низкими сводами фигурами многих персонажей и, прежде всего, самого царя, как бы превращенных в вопросительные знаки, в апеллирующие к зрительскому интеллекту, а не только к видению, загадки). В короткой статье нет никакой возможности сколько-нибудь полно проанализировать теоретический аспект второй серии «Ивана Грозного». С непростительной беглостью и упростительским игнорированием политической подоплеки фильма я затрону только предпринятое Эйзенштейном соотнесение киноавторефлексивности с идеей жертвоприношения.

К числу отраженных в фильме зрелищ принадлежит, наряду с Пещным действом, сцена, в которой Иван передает Владимиру Старицкому свой статусный наряд и монаршьи регалии, что сопровождается «обнаженной» сменой декораций: опричники вносят в палаты, где происходят пиршество и пляски, царский трон. Этот эпизод восходит, согласно интерпретации Вяч. Вс. Иванова, к изученному Дж. Фрейзером архаическому обряду, по ходу которого раб временно замещал царя, чтобы затем быть убитым (Старицкого по ошибке вместо Ивана закалывает ножом в храме некто Петр Волынец)[1656]. Возвращение к ритуальным истокам социокультуры сопрягается Эйзенштейном с осмыслением кинотруда: Иван, узнавший о готовящемся против него заговоре, режиссирует травестию Старицкого и распоряжается опричниками как актерами, указывая им траекторию движения (из пиршественного зала в церковь). Фоном для всего этого отрезка фильма служат фрески, с которых за случающимся следят глаза инобытийных созерцателей (Христа-Вседержителя, ветхозаветного Бога-Отца, райской птицы). Иван как наблюдатель (пляски опричников и покушения, совершенного Петром Волынцем) спарен с фоном, на котором сакральность, искусство и видение составляют неразрывную целостность. Эйзенштейн придает киноискусству, олицетворенному царем-режиссером, сакрально-ритуальный смысл, включающий в себя жертвоприношение. Выявляя свои предпосылки, кино связывает присущую ему тягу к авторефлексивности с тем самоотрицанием, которым руководствовался архаический коллектив, обрекавший — ради бесперебойного социостаза — на заклание часть собственной плоти. Кино о кино неизбежно жертвенно — такова ключевая во второй серии «Ивана Грозного» мысль Эйзенштейна. Зрелище-в-зрелище не может вести к спасению: Пещное действо, посвященное чудесному избавлению трех христианских отроков от огненной смерти, обрывается, не будучи доведено до оптимистического завершения, потому что его гневный зритель, Иван, не хочет отказаться от истребления боярских родов, чего требует от него митрополит Филипп. Вершащий казни Малюта Скуратов вписан Эйзенштейном в тему киновидения, движущей силой которой является царь. Эйзенштейн дважды дает лицо Малюты крупным планом с одним прищуренным и другим вылезающим из орбиты глазом. Государево око, Малюта, — это и жрец-экзекутор, и монокулярный кинообъектив. Напротив того, становящийся жертвой Старицкий показан в одной из сцен опускающим веки, когда кладет голову на лоно матери, Евфросиньи, вдохновительницы заговора против царя.

Киноискусство позднесталинской поры было эсхатологичным, как и весь тоталитарный «символический порядок», развившийся в сторону «окончательного решения» разных проблем, которые до того стояли перед человеком историческим. В том, что касается киноавторефлексивности, социокультурный финализм мог вести и к дисфункционализации таковой, засвидетельствованной александровской «Весной», и к проникновенному пониманию того обстоятельства, что фильм не способен озеркалить себя без потери, которую Эйзенштейн со свойственным ему радикализмом возвел к началу символической деятельности человека — к ритуальному жертвоприношению[1657].

«Весною 1902 года вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием „Драматическая симфония“. Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора Андрей Белый, а издание книги в „декадентском“ „Скорпионе“ довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне. <…>. „Симфония драматическая“, как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы», — вспоминал спустя десять лет заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер[1658].

Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Андрей Белый приступил к работе в декабре 1899 года и закончил ее в 1900-м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор действительно дебютировал «Симфонией (2-й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой)[1659]. За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра — «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»[1660].

«Симфонии» Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.

Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» — «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ — значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»[1661].

Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. По словам А. В. Лаврова, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»[1662]. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор — как впоследствии и Белый — практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855 году Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера — бабочку[1663]. В 1863 году Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись — наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане — вызвала «неистовую ругань и насмешки»[1664]. В последующие годы жизнь художника — жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, — протекала между Парижем и Лондоном[1665].

Уистлер был подлинным новатором, что не мешало ему питать пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось: «Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи, угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое»[1666].

В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, «симфоний». «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель — рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие «симфонии»: «Симфония в сером и зеленом. Океан» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871), — однако эти картины — пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.

Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии — с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» — «Симфонией в белом»[1667]. Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего — стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из сборника «Эмали и камеи» (1852)[1668]. Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца»[1669], такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств[1670].

«Уистлеру это понравилось, и он принял это название»[1671], распространив прием на другие музыкальные жанры. Однако эксперимент понравился далеко не всем: «М-р Уистлер продолжает свои эксперименты в красках, известные сейчас под названиями „Симфоний“. Встает вопрос, можно ли эти произведения высоко оценить — иначе, чем фокусы…»[1672].

В трактате «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890) Уистлер формулирует продуманную теорию, которая мотивирует применение музыкальной номенклатуры в живописи: «Почему мне нельзя называть мои работы „симфониями“, „композициями“, „гармониями“ или „ноктюрнами“? Я знаю, что многие хорошие люди считают мою номенклатуру забавной, а меня самого „эксцентричным“. <…> Огромное большинство англичан не могут и не хотят воспринимать картину как картину — независимо от того, что она, как предполагается, может рассказать. <…> Как музыка является поэзией слуха, так живопись — поэзия зрения, и сюжет никак не связан с гармонией звуков или красок. <…> Искусство должно быть независимым от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ей эмоциями, такими как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т. п. Все это не имеет никакого отношения к нему, и вот почему я настаиваю на том, чтобы называть свои работы „композициями“ и „гармониями“»[1673]. Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.

Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым — автором четырех литературных «симфоний» — очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.

Соблазнительно, однако, предположить, что сходство «симфоний» Уистлера с «симфониями» Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.

Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890-х годов[1674], то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми «симфониями».

Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890-х годов и продолжалась вплоть до ее кончины в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…> вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, — стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“…»[1675].

К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора «симфоний». «…Из ее именно рук, — вспоминал Белый, — я стал получать оформляющую мое сознание художественную пищу. <…>…передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров (потом — Врубель, Якунчикова и будущие деятели „Мира Искусства“); вспыхнул сознательный интерес к выставкам, Третьяковской галерее; ряд альбомов, журналов с изображениями итальянцев и новейших художников в сведении с моими тайными упражнениями в „глазе“ и „наукой увидеть“ столь же бурно развил культуру изобразительных искусств, сколь оформил мои симпатии к символистам; она заинтересовала меня вскоре Бодлэром, Верлэном, Метерлинком, Уайльдом, Ницше, Рэскиным, Пеладаном, Гюисмансом…»[1676].

Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника и, в частности, «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен-Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест — пресловутую «Десятичасовую лекцию» («Ten o’clock»).

Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории[1677], даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им[1678].

Как представляется, в качестве реплики в диалоге с Уистлером можно интерпретировать стихотворение Уайльда «Симфония в желтом» («Symphony in Yellow», 1889):

Принято указывать на «явную связь» этого текста со стихотворением Готье «Симфония в белом мажоре», которое Уайльд восторженно упоминал, рассуждая об импрессионистах в диалоге «Критик как художник» (1890)[1680]: «Мне чрезвычайно нравятся многие парижские и лондонские художники-импрессионисты. Этой школе пока все еще присущи тонкость и достоинство. Порой ее композиции и цветовые сочетания приводят на память недостижимую красоту бессмертного творения Готье, его „Мажорно-белой симфонии“ — этого безукоризненного шедевра красочности и музыкальности, быть может навеявшего и стиль, и названия некоторых лучших импрессионистских полотен»[1681].

Но Уайльд, говоря о «названиях некоторых лучших импрессионистских полотен», явно имел в виду прежде всего музыкально-живописные эксперименты друга-врага Уистлера. А выбор в пользу «желтого тона» его стихотворной «симфонии» мог диктоваться не только живым впечатлением от осенней Темзы, но и быть реакцией на стиль оформления выставки офортов Уистлера 1883 года: «…в основном желтый цвет: стены белые, с желтыми занавесками, пол, покрытый желтыми циновками, и бледно-желтая обивка мебели, желтые цветы в желтых горшках, бело-желтые ливреи на служителях, помощники и почитатели в желтых галстуках, и сам Уистлер — в желтых носках»[1682]. Равным образом, «желтый мотылек» («а yellow butterfly») Уайльда перекликался с подписью-монограммой Уистлера, присутствующей на всех его картинах (на выставке 1883 года художник раздавал посетителям желтых бабочек[1683]).

Неизвестно, было ли стихотворение Уайльда знакомо Андрею Белому, но и оно — вместе с «Симфонией в белом мажоре» Готье — может быть учтено в ряду произведений — предшественников его «симфоний».

Джон Рескин, в отличие от Уайльда, не только не попал под обаяние Уистлера, но и, напротив, оказался среди его гонителей. В обзоре 1877 года маститый искусствовед охарактеризовал работы Уистлера как мазки, непонятно разбросанные по полотну и производящие эффект горшка с краской, выплеснутой в лицо публике (речь шла о знаменитой впоследствии картине «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета» (1875)). Оскорбленный художник подал иск в суд — громкое дело завершилось победой Уистлера и «Ватерлоо для Рескина»[1684]. Художник, правда, почти разорился из-за судебных издержек, но опять-таки взял реванш, изложив историю конфликта в «Изящном искусстве создавать себе врагов», где вывел Рескина в качестве основного «антигероя».

Важно и то, что западная (а вслед за ней российская) критика рассматривала Уистлера как художника, близкого как к прерафаэлитам, так и к импрессионистам. О. М. Соловьева увлекалась прерафаэлитами и современной живописью, занималась переводами Рескина, интересовалась Уайльдом, Бодлером, Малларме, а потому едва ли от ее внимания ускользнул феномен Уистлера.

Как известно, семья Соловьевых вообще сыграла решающую роль в превращении профессорского сына Бориса Бугаева в писателя-символиста Андрея Белого. Именно под влиянием Соловьевых развились его литературные и эстетические вкусы, именно у Соловьевых его первые «симфонические» опыты прошли апробацию, получили поддержку и, что называется, «путевку в жизнь». Именно у Соловьевых был придуман псевдоним «Андрей Белый», впервые возникший на обложке «Драматической симфонии». Не исключено, что там же, в квартире Соловьевых, Белый нашел и музыкальное заглавие для произведений того экспериментального жанра, который он ввел в историю отечественной литературы как «симфонии».

Что же касается «деятелей „Мира Искусства“»[1685], столь пленявших Белого в период работы над «симфониями», то для них «Уистлер был фигурой знаковой как носитель эстетической системы, которую они проповедовали и которой следовали»[1686], они «завезли» в Россию работы Уистлера и моду на него.

В 1897 году С. П. Дягилев организовал в музее Училища барона Штиглица выставку английских и немецких акварелистов, где впервые экспонировался Уистлер. Дягилев сразу же объявил его «великим английским художником» и принялся рекламировать: «…хотя вещей его немного и они полного представления о Уистлере не дают, все же его маленькая пастель и очаровательный акварельный портрет нам кажутся чуть ли не лучшими вещами на выставке. Техника и поразительная гармония тонов видна даже в этих маленьких вещах»[1687]. Дягилеву вторил И. Э. Грабарь: «…природа наделила его таким божественным даром видеть краски, гармонизировать, понимать красоту формы, линии, общего, какого после Веласкеса не было ни у кого»[1688].

Естественно, оппоненты нового искусства с раздражением восприняли и выставку в целом, и новую звезду на российском небосклоне — Уистлера. Маститый В. В. Стасов негодовал: «Этого рода художества я не понимаю и ему не в состоянии сочувствовать. <…> англичанин Вистлер, считаемый некоторыми за гениальнейшего художника нашего поколения, вместо картин пишет только, как он сам называет, „красочные симфонии“ в белом, голубом или ином тоне и ничего дальше знать не хочет. Это одно из печальных заблуждений, одно из жалких безобразий нашего века. Вистлер прямо так-таки говорит и пишет: „Сюжет не имеет ничего общего с гармонией звуков и красок“. Но ведь не всякий способен исповедовать такую ограниченность мысли, такую скудость понимания»[1689].

В скорой стасовской отповеди русскому вистлерианству поражает осведомленность в творчестве и теоретических воззрениях художника. Так, он цитирует афоризмы из трактата «Изящное искусство создавать себе врагов». Однако в данном случае важнее другое: «красочные симфонии», на которые нападает Стасов, не были выставлены у Штиглица, значит, они уже функционировали в российском сознании как «визитная карточка» Уистлера.

В обобщающем сочинении «Искусство XIX века» (1901) критик-демократ снова выразил отрицательное отношение к художественным экспериментам Уистлера, прежде всего (что примечательно) — к «музыкальным» названиям картин: «Считая, что он начинает „новую“ эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже „новыми“ именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: „Femme blanche“ <…>. Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: „аранжировками“ в том или другом тоне, „нотами“, „симфониями“, „ноктюрнами“, „вариациями“, опять-таки в том или другом тоне. <…> Другие подобные же аранжировки являлись „в тельном и сером цвете“, „в коричневом и золотом цвете“, вариации „в сером и зеленом цвете“, гармонии „в сером и персиковом цвете“, симфонии „в голубом и розовом“, ноты „оранжевые“, „серые“, „голубые с опалом“ и т. д. Это было ново, но нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением»[1690].

Стараясь развенчать систему Уистлера и доказать непригодность «музыкальных» терминов для изобразительного искусства, Стасов совершил пространный экскурс в музыковедение: «В музыке автор называет свое сочинение „симфонией H-moll“ или „C-dur“, „сонатой B-moll“ или „Fis-dur“, „вариациями Cis-moll“, „прелюдией E-moll“ и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. <…> когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату — „героической“, „драматической“, „патетической“, „пасторальной“ и проч., „симфонической поэмой“, „легендой“, „балладой“ и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один „тон“? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища»[1691].

Однако «фанатические ревнители» Уистлера не вняли увещеваниям Стасова, а, напротив, превратили Уистлера в эмблематическую фигуру. В 1899 году, по горделивым воспоминаниям А. Н. Бенуа, «русскому искусству на радость и на страх врагам» Дягилевым была устроена новая «грандиозная международная выставка, на которой впервые наша публика рядом с произведениями русских мастеров могла видеть первоклассные картины» Ренуара, Дега, Уистлера и др.[1692] И опять Дягилев, Грабарь и их единомышленники продолжали упорно прославлять Уистлера, а противники нового искусства разносили в пух и прах «подворье прокаженных»[1693], их «декадентского старосту» Дягилева[1694] и, конечно же, их кумира Уистлера. Даже И. Е. Репин, ранее Уистлеру симпатизировавший, написал открытое письмо, где бранил «мирискусников» за декадентство, западничество и подражательность: «Г. Грабарь кичится тем, что уразумел сумеречный тон Вистлера, — все долой, что не в сумеречном тоне! Молодой человек с образованием, с энергией, много видавший, и такая узкость, такая ограниченность!»[1695]

Разумеется, пропаганда столь важного для художественной программы «Мира искусства» мастера велась прежде всего на страницах дягилевского журнала[1696]. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывающей первый номер, жестко формулировалась концепция «самоцельности» и «свободы» нового искусства, закономерности же его становления иллюстрировались фактами биографии Уистлера, в очередной раз названного «одним из величайших художников наших дней». Особое внимание в этой статье было уделено рассказу о Рескине, объявившем «войну» Уистлеру и постаравшемся «заклеймить его своим авторитетом». Излагая перипетии судебного процесса, во время которого «в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рескина», а «в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигурку Уистлера», Дягилев полностью принял сторону художника. Более того, судебный процесс «Уистлер против Рескина», объявленный «одним из интереснейших судебных процессов нашего века», использовался как модель, выявляющая механизмы и диалектику извечной борьбы новейших и консервативных тенденций в искусстве: «Какая путаница, какое смешение понятий, направлений, мыслей, в одну эпоху, в один и тот же день. <…> А как любопытны также для характеристики всей этой путаницы некоторые эпизоды из художественной жизни Англии за последние полвека. В 50-ом году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, — словом, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмелившихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их, а знаменитый Диккенс разразился вдруг молниеносной статьей <…>. Это громовое послание вызвало резкий протест одного из самых крупных эстетов нашего века — Джона Рескина <…>. Но шалостям судьбы нет конца, и этот передовой борец, уже успевший неосторожно занять почетное место в ряду признанных знаменитостей, уступил свою прежнюю рискованную роль тому, который осмелился потревожить его упрочившееся учение. Здесь подтвердился опять тот страшный закон, что период непризнания, период борьбы есть период истинного творчества; с момента триумфа — остается почтенное место в истории. Итак, роли переменились, и в < 18>78 году Рескин, невольно заняв место Диккенса, объявил войну Уистлеру, одному из величайших художников наших дней»[1697].

Кампания по защите и пропаганде Уистлера как представителя модернистских тенденций в европейском искусстве продолжалась и в последующих номерах журнала. «Стыдно бросать грязь туда, куда ее достаточно набросали господа, ненавидящие Дега и Ропса, Пювиса, и Беклина, и Уистлера», — заявлял в 1899 году И. Грабарь[1698]. В № 10 Дягилев перепечатал открытое письмо И. Е. Репина с критикой Уистлера, чтобы ниже язвительно парировать выпады мэтра. Имя Уистлера регулярно упоминалось в обзорах европейской художественной жизни, занимавших заметное место в журнале[1699]. Причем показательно, что фиксировалось не только присутствие работ Уистлера на тех или иных выставках, но и их отсутствие (тоже значимое), а также написанные «под Уистлера» «настроения» и «симфонии»[1700].

Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал № 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом № 3»[1701]. Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера[1702]. Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства[1703]. Андрей Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2-й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен — вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и др. — к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью»[1704].

Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом № 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски — все странно и в то же время и просто и фантастично». Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.

Гюисманс — в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера — постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»: «Бесспорно, лицо, изображаемое им, похоже, реально; без сомнения, в портрете виден характер, но тут есть еще что-то и загадочное, исходящее от личности этого своеобразного художника, который оправдывает до некоторой степени название „духовидца“, данное ему Денойе. Действительно, нельзя читать странный рассказ доктора Крукса[1705] о тени, воплотившейся в образе женщины, осязаемой, но призрачной, без того чтобы не вспомнить о женских портретах Уистлера, этих портретах-призраках, которые как будто удаляются от вас, чтобы углубиться в стены, со своими загадочными глазами и губами вампира».

«Фантастические пейзажи»-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы; целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».

В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника: «Уистлер как тончайший художник, умеющий отделить сверхчувственное от реального, напоминает мне своими пейзажами некоторые нежно-ласковые, журчащие стихотворения Верлена. Как тот, так и другой вызывают минутами нежнейшие ощущения и убаюкивают нас чарами, тайная сила которых ускользает от нас. Верлен дошел до пределов поэзии, где она превращается в дуновение и где начинается область музыки. Уистлер в своих гармониях почти переходит границу живописи, он вступает в царство поэзии и шествует по меланхоличным берегам, где цветут бледные цветы Верлена. <…>. И славой Уистлера, как и немногих других, презревших требования толпы, будет то, что художник всегда проповедовал тонко аристократическое искусство, противное идеям масс, уходящее от толпы; искусство вечно одинокое и горделиво пребывающее в вечной тайне».

В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве[1706]: «Не только картины-портреты самого Уистлера, то и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он „симфонист в красках“, <…> про мюнхенца Штука, что его „Распятие“ — „голгофская симфония с полными колористичными фугами“…»[1707].

Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Андрей Белый, когда называл свои первые произведения — «на уистлеровский манер» — «симфониями»[1708].

В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.

Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Андрей Белый в статье «Формы искусства» (1902) также цитировал эпохальные строки Верлена:

В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»[1710], Андрей Белый декларировал: «Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры»[1711].

Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле «симфоний» Андрея Белого, как указал А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»[1712].

Книжная коллекция Алексея Федоровича Лосева (1893–1988) на сегодняшний день включает около 30 ООО наименований. После создания в Москве Государственной библиотеки истории русской философии и культуры «Дом А. Ф. Лосева» более 8000 книг перешли в качестве дара в собственность «Дома А. Ф. Лосева» и еще около 3000 — в безвозмездное пользование; остальные по-прежнему хранятся в стенах лосевской квартиры. Создание единого каталога коллекции — дело будущего. Пока же я хочу обратить внимание лишь на малую часть этого собрания, хотя и весьма существенную для самого владельца, — на книги рубежа XIX — начала XX столетия. Лосев вырос в атмосфере русского Серебряного века, был лично знаком со многими выдающимися представителями этой эпохи — с о. П. Флоренским, о. С. Булгаковым, Н. А. Бердяевым, Е. Н. Трубецким, И. А. Ильиным, С. Л. Франком, Вяч. Ивановым, Андреем Белым, Г. Чулковым и др. Отсюда его интерес к литературе этого периода, отсюда в его домашней библиотеке не только труды русских философов этого периода, но и собрания сочинений К. Бальмонта, В. Брюсова, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, поэтические сборники близких лосевскому сердцу символистов — И. Анненского, Андрея Белого, Вяч. Иванова, акмеистов (А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Кузмина) и даже имажинистов («Конница бурь» (1920), «Плавильня слов» (М., 1920) и др.).

К сожалению, Лосев никогда не делал помет на полях книг, и поэтому теперь нельзя перелистать их по тем страницам, которые особенно привлекали его внимание как читателя. Только косвенные свидетельства могут помочь как-то проникнуть в этот процесс. Например, составленный в 1911–1912 годах студентом Лосевым список книг из библиотеки общежития Московского университета, куда, помимо классиков, вошли новейшие авторы — Л. Андреев, А. Блок, И. Бунин, С. Городецкий, А. Куприн, Д. Мережковский, Вл. Соловьев, А. Чехов, причем некоторые имена и названия (К. Бальмонт; В. Брюсов «Stephanos», «Зеленая ось», «Urbi et orbi»; Ф. Сологуб «Собрание стихов» и «Тяжелые сны») подчеркнуты карандашом. В ту же записную книжку вложен еще один перечень: С. Бобров «О понятии искусства» (помечен крестом), З. Венгерова «Литературные характеристики», Вяч. Иванов «Эллинская религия страдающего бога», Ю. Айхенвальд «Силуэты русских писателей», Андрей Белый «Символизм», «Арабески»[1735]. Кроме подобных библиографических заметок, иногда выручают сделанные Лосевым выписки, как, например, внесенные в тетрадь 1942–1944 годов строки из 34 стихотворений из сборников «Кормчие звезды» и «Cor Ardens» Вяч. Иванова[1736]. О читательских пристрастиях Лосева свидетельствуют и ссылки на поэтов Серебряного века в его философских трудах, например цитирование стихотворения «Все кругом» З. Гиппиус в «Диалектике мифа» (1930), привлекшего Лосева, по словам А. В. Лаврова, своей «предельной „феноменальной“ конкретностью»[1737].

Сейчас, увы, невозможно представить себе изначальный объем и состав лосевской коллекции. Собрание пережило многочисленные утраты: сначала из-за ареста философа в 1930 году, затем из-за бомбежки 1941 года, когда вся библиотека была погребена под развалинами дома на Воздвиженке (№ 13) и погибло более 5000 книг. Вот почему в лосевской коллекции сохранилось мало книг, подаренных ему или приобретенных им самим в 1910–1920-е годы и хранящих его владельческий автограф (после ареста Лосев навсегда отказался от этой «вредной» привычки). То, что мы теперь можем обозреть, — это, главным образом, книги, купленные философом после 1941 года у букинистов или попавшие в его библиотеку от других владельцев. Ряд книг хранит те или иные инскрипты. В зависимости от них книги могут быть разделены как минимум на девять типов:

1) без дарственных надписей и вообще без каких-либо надписей;

2) машинописные копии книг или отдельных поэтических циклов без автографов, но попавшие в библиотеку Лосева от людей, теснейшим образом связанных с культурой Серебряного века, как, например копия «Европейской ночи» (1922–1938) В. Ф. Ходасевича, переданная бывшей женой поэта Анной Ивановной Ходасевич, сестрой Г. И. Чулкова (другая сестра Чулкова, Любовь Ивановна, была женой ближайшего лосевского друга искусствоведа Н. М. Тарабукина), или копии стихов Вяч. Иванова из «Света вечернего» и парижского издания его поэмы «Человек» (1939), сделанные Н. Г. Чулковой;

3) с уничтоженными автографами, как книга о. С. Булгакова «Тихие думы» (М., 1918), где от автографа о. Сергия или другого лица на титульном листе остались лишь несколько чернильных штрихов, а сам автограф вырезан кем-то, вероятно перед продажей книги в букинистический магазин, из которого она, судя по пометкам, и попала к Лосеву;

4) с владельческими автографами самого Лосева, как «Покрывало Изиды» (М., 1909) Г. Чулкова, «Революционер ли я» (М., 1918) К. Бальмонта, «Прометей» (Пб., 1919) Вяч. Иванова, «Данные к жизнеописанию архимандрита Серапиона (Машкина)» (Сергиев Посад, 1917) о. П. Флоренского или первый из выпусков «Апокалипсиса нашего времени» В. В. Розанова;

5) с владельческими автографами других лиц, как брошюра Г. Чулкова «Судьба России. Беседа о современных событиях» (Пг., 1916), где в левом верхнем углу титула значится: «Из книг В. Богородского. Август <19>32 <Подпись автора пометки — нрзб>»;

6) с дарственными надписями Лосеву от авторов;

7) с дарственными надписями Лосеву не авторов, а других лиц, как «Первое свидание» (Пб., 1921) Андрея Белого, хранящее надпись лосевской ученицы по женской гимназии Марии Лорие, в дальнейшем известной переводчицы с английского: «Милому Алексею Федоровичу М. Лорие. 22/IV.< 19>22»;

8) с авторскими дарственными надписями другим лицам, приобретенные Лосевым у частных владельцев или через букинистические магазины, как собрание писем Суворина к Розанову, изданное в Петербурге в 1913 году, но с дарственной надписью Василия Васильевича, помеченной уже Москвой и 1918 годом. Имя адресата, старательно подчищенное бритвой, даже до дыр (в таком виде книга и пришла от букинистов), с большой долей сомнения читается так: «Георгию Николаевичу Полякову <Пименову-?>. В. Розанов. Письма прекрасного и благородного друга своего. Москва. 1918 — 12 мая»;

9) не имеющие прямого отношения к эпохе Серебряного века, однако связанные с ней живыми нитями благодаря биографии их авторов.

За этим сухим перечнем, за каждой книгой, особенно за теми, которые хранят на себе авторские автографы, таится отдельная история, самостоятельный сюжет, иногда требующий специального исследования. Так, «Антология китайской лирики» (М.; Пб.: ГИ «Всемирная литература», 1923), судя по инскрипту на авантитуле («Глубокоуважаемому Алексею Федоровичу Лосеву — переводчик. 9/I <1>928»), была подарена Лосеву известным питерским синологом Юлианом Константиновичем Щуцким (1897–1938), знавшим М. Волошина и А. Блока, поддерживавшим тесные отношения с блоковской «Кармен» — Л. А. Дельмас-Андреевой и Е. И. Васильевой (Черубиной де Габриак). Последняя, по воспоминаниям Щуцкого, «собственно сделала меня человеком»[1738]. Неизвестно, какими судьбами пересеклись пути страстного антропософа Щуцкого и Лосева. Возможно, что этому способствовал интерес Щуцкого к учению о небесной иерархии Дионисия Ареопагита[1739], изучению которого Лосев отдал немало сил.

Другая лаконичная надпись на изданном в 1917 году в серии «Религиозно-философская библиотека» отдельной книжечкой рассказе С. Н. Дурылина «Жалостник»: «Алексею Федоровичу Лосеву на добрую память от автора. 1918 г.» — интересна тем, что возвращает нас к истории возникшего у Вяч. Иванова и С. Булгакова замысла серии «Духовная Русь», которая как раз в 1918 году должна была печататься в издательстве Сабашниковых под общей редакцией Лосева. Идею осуществить не удалось, но по сохранившемуся плану серии известно, что в нее, помимо «Разодранной ризы» Вяч. Иванова, «Духов русской революции» Н. А. Бердяева, «России в ее иконе» Е. Н. Трубецкого, «Национальных воззрений Пушкина» Г. И. Чулкова, очерка о духовной Руси С. Н. Булгакова, «Юродивых Христа ради» С. А. Сидорова, двух лосевских работ о религиозно-национальном музыкальном творчестве, предназначались также и два выпуска, принадлежащие перу Дурылина, — «Религиозное творчество Лескова» и «Апокалипсис и Россия»[1740]. Возможно, что именно в период работы над серией и была подарена Лосеву Дурылиным это тоненькая брошюрка.

К сотрудничеству в «Духовной Руси» Лосев хотел привлечь и о. П. Флоренского. С о. Павлом его связывала общность философских интересов, а потом и важная веха в личной судьбе — о. Павел венчал Лосева в Сергиевом Посаде, недалеко от Троице-Сергиевой лавры, в 1922 году в День Святого Духа с В. М. Соколовой. За несколько месяцев до этого события Лосев подарил невесте брошюру Флоренского «Радость на веки. Молитва Симеона Нового Богослова к Духу Святому» (Сергиев Посад, 1907) с такой дарственной надписью: «„Радость на веки“, родная! В. М. Соколовой в день ее Ангела, 10/23 февр<аля> 1922 г. А. Л<осев>»[1741]. Та же дата — «10/23 февр<аля> 1922 г.» — написана самой Валентиной Михайловной карандашом и подчеркнута в верхнем левом углу обложки другой работы Флоренского — «Начальник жизни» (Сергиев Посад, 1907). Годы спустя о переживаниях тех дней Лосев напомнит супруге со страниц «Диалектики мифа» опять же словами Флоренского о вечной радости: «Помнишь: там, в монастыре, эта узренная радость навеки и здесь, в миру, это наше томление»[1742]. Известно, что в начале 1920-х годов чета Лосевых снимала дом вблизи Троице-Сергиевой лавры, в деревне Митино, и Лосев ходил пешком к о. Павлу, но при этом неизвестно, каким образом оказалась в лосевском собрании подаренная Флоренским Л. М. Лопатину брошюра «Вступительное слово перед защитою на степень магистра книги „О Духовной Истине“, Москва, 1912 г., сказанное 19-го мая 1914 года» (Сергиев Посад, 1914). На титульном листе автор сделал надпись, использовав вместо подписи печатный текст, внеся в него необходимую падежную правку (в квадратных скобках указано положение печатного текста, в угловых — замененные буквы):

Надо сказать, что в лосевской коллекции это не единственная книга из принадлежавших прежде Л. М. Лопатину. Например, подаренные отцу Лопатина А. Кошелевым оттиски из «Русского архива» за 1879 год, сброшюрованные в одну книжку «Воспоминания об А. С. Хомякове и его письма»: «Михаилу Николаевичу Лопатину на память от А. Кошелева. 12 февраля 1880». Или работа доктора философии Боннского университета В. Н. Половцовой «К методологии изучения философии Спинозы» (М., 1913): «Льву Михайловичу Лопатину с глубоким уважением и искренним приветом от автора. Bonn/Rh<ein>» (ныне в фонде Библиотеки «Дом А. Ф. Лосева»), Или брошюра Г. В. Флоровского «Новые книги о Владимире Соловьеве» (Одесса, 1912) с дарственной надписью в правом верхнем углу титульного листа: «Высокочтимому профессору Льву Михайловичу Лопатину от автора».

Если путь этих книг проследить невозможно, то по поводу оттиска статьи Флоренского «Пределы гносеологии (Основная антиномия теории знания)» из «Богословского вестника» (1913. Т. 1, № 1. С. 147–174) можно выдвинуть хоть какую-то гипотезу. На оттиске Флоренский сделал следующую шутливую надпись[1743] вверху страницы с примечанием к ней внизу, ниже печатного текста (квадратными скобками обозначен фрагмент надписи, вписанный позже и отличающийся оттенком чернил):

«Грехами молодости» П. Флоренский называет свою статью, вероятно, потому, что текст, положенный в ее основу, писался в 1908–1909 годах. Процитированный строгий критик — иеромонах Серапион (Воинов)[1744]. Михаил Александрович — М. А. Новоселов, человек Флоренскому духовно близкий. В лосевской библиотеке этот оттиск мог уцелеть с той поры, когда Новоселов, скрывавшийся от ареста, передал чете Лосевых свой архив, впоследствии изъятый ОГПУ[1745].

Стоит обратить внимание на такой мало известный факт, как общение Лосева с дочерью другого известного философа Серебряного века — с Татьяной Васильевной Розановой. Познакомились они в начале 1960-х годов благодаря Людмиле Николаевне Мундт (потомок декабриста Поджио, приятельница М. А. Бобринской, урожденной Челищевой, ее мужа Н. Н. Бобринского и их невестки, С. В. Комаровской (Самариной), она подрабатывала на жизнь машинописью, печатала она и для Т. В. Розановой, и для Лосева). В архиве Лосева есть два письма Т. В. Розановой, 1962 и 1963 годов[1746]. Судя по ним, знакомство началось с желания Татьяны Васильевны иметь книгу Лосева «Гомер» (М., 1960), с передачи Розановой через Л. Н. Мундт этой книги, а вместе с ней и существенной для Татьяны Васильевны денежной суммы (Лосев помогал денежно в те годы и А. И. Ходасевич, ее сестре Л. И. Рыбаковой (Тарабукиной), Н. Г. Чулковой и еще целому ряду лиц). Татьяна Васильевна приезжала к Лосеву в Москву из Загорска, рассказывала об этюдах на библейские сюжеты своей сестры, Надежды Васильевны Верещагиной, передала машинописный экземпляр своих воспоминаний об отце (в ходе капитального ремонта лосевского дома 1996–1998 годов этот экземпляр со вложенными в него копиями писем Розанова 1919 года был утрачен). Кроме воспоминаний, Татьяна Васильевна преподнесла Лосеву в дар ряд работ отца, в том числе сшитые обычной суровой нитью вручную в одну целую книжку три розановские брошюры 1914 года: «Европа и евреи», «„Ангел Иеговы“ у евреев (истоки Израиля)» и «В соседстве Содома (истоки Израиля)». На первой и третьей брошюре две одинаковые дарственные надписи Розанова: «Своей дочери Верочке». На каждой из брошюр красными чернилами роспись дочери Розанова Н. В. Верещагиной. Таким же образом оказались у Лосева три оттиска статей Розанова, подаренных матери Татьяны Васильевны, Варваре Дмитриевне Бутягиной. На оттиске статьи «Заметки о важнейших течениях русской философской мысли в связи с нашей переводной литературой по философии» (оттиск с карандашными пометами Варвары Дмитриевны) Розанов пишет: «Дорогому другу моему Варваре Дмитриевне Бутягиной В. Розанов. Ел<ец> <18>90 — май 17». На оттиске статьи «По поводу одной тревоги гр. Л. Н. Толстого» — «Дорогому и верному другу Варе. В. Розанов». Помет Бутягиной тут нет. На оттиске «О борьбе с западом, в связи с литературной деятельностью одного из славянофилов» (о Н. Н. Страхове) надпись: «Дорогому другу моему Варваре Дмитриевне Бутягиной на память. В. Розанов». В оттиске много помет Бутягиной. Эти пометки и отчеркивания любящей женщины заставляют вспомнить о том женском подходе к чтению, который так мастерски запечатлел в «Жизни Арсеньева» Бунин (кн. 5, гл. XXIV). Но если пометки бунинской героини говорили об ее одиночестве и разочарованности, то карандашные отчеркивания Бутягиной — о твердости и надежде выйти победителями из сложной жизненной драмы. Недаром на с. 57 Варвара Дмитриевна, жирно выделив фразу: «Перенесенное страдание, как и испытанное счастие, всегда является источником заветного и непреклонного в наших убеждениях» — особо, тройным подчеркиванием отметила слова «заветного» и «непреклонного»[1747].

Вероятно, вместе с этими же подаренными Т. В. Розановой материалами попали в лосевскую библиотеку переплетенные под одной обложкой крошечные книжечки юноши-философа Федора Шперка (1872–1897), пронумерованные В. В. Розановым черными чернилами, но не цифрами, а буквами алфавита — от «а» до «е». Открывается эта подшивка книжечкой «а» — «Система Спинозы» (СПб., 1893). На бумажной обложке дарственная надпись: «Многоуважаемому Василию Васильевичу Розанову на добрую память Федор Шперк». На следующей — «Метафизика мировых процессов. Основы» (СПб., 1893) — «Дорогому Василию Васильевичу Розанову в знак глубочайшего уважения Федор Шперк». На «Философии индивидуальности. Varia» (СПб., 1895) — «Василию Васильевичу Розанову — вдумчивому, проникновенному, вдохновенному философу истории — автор». В этой книжке есть пометы: черными чернилами отчеркнуты два фрагмента в Предисловии к «Философии индивидуальности» (с. 6) и также, только уже полностью, отчеркнуто Послесловие к ней. Кому принадлежат эти отчеркивания — самому Шперку или Розанову, — неясно. На книжечке «Мысль и рефлексия. Афоризмы» (СПб., 1895), помеченной буквой «г», надпись: «Душевно мне близкому Василию Васильевичу Розанову Федор Шперк». Чуть ниже заглавия «Афоризмы» вписано: «Изреку сокровенное». На обложке брошюрки «Книга о духе моем. Поэма. Часть первая» (СПб., 1896) помета Розанова: «Страницы 1–10 потеряны. В. Р.», а на титуле дарственная надпись: «Несмотря на все — дорогому и близкому мне Василию Васильевичу Розанову Федор Шперк [— для примирения со мною и уразумения истинных источников моего духа]» (отмеченный квадратными скобками фрагмент приписан позже основной надписи). На книжке «е» — «Диалектика бытия. Аргументы и выводы моей философии» (СПб., 1897) — лаконичная дарственная: «Дорогому Василию Васильевичу Розанову от автора 19 ноября <18>96 г.». Выстроенные хронологически, эти надписи отражают динамику отношений Шперка и Розанова, отозвавшегося на кончину своего младшего друга текстом, вошедшим в «Литературные очерки» (1899), — книга эта в лосевском собрании тоже от Т. В. Розановой.

Из коллекции художника Ростислава Николаевича Барто (1902–1974), учившегося во ВХУТЕМАСе у А. Шевченко и входившего в 1920-е годы в группу «Бытие», в лосевское собрание пришла книга стихов Анны Ахматовой «Белая стая» (Пг.: Гиперборей, 1917) со следующей дарственной надписью на авантитуле (в квадратных скобках указано положение печатного текста):

О том, что книга принадлежала Барто, свидетельствует его владельческий автограф на обложке сборника. По воспоминаниям профессора Азы Алибековны Тахо-Годи, Барто, друживший с ее отцом в 1930-е годы, с Лосевым познакомился лишь в начале 1960-х годов через своего тестя — профессора-юриста Петра Николаевича Галанзу, лосевского приятеля в университетские годы. Однако вопрос, как сам сборник попал к Барто: был ли он приобретен художником в букинистическом магазине (на четвертой обложке книги помета букиниста «60 <руб>, с автографом») или, наоборот, продан им, а затем куплен через магазин Лосевым, — остается открытым. Адресат послания Ахматовой и связанный с этим сюжет — еще одна отдельная тема.

Также остается загадкой, каким образом оказалась в московском букинистическом магазине принадлежавшая погибшему в концентрационном лагере И. И. Фондаминскому книга Д. С. Мережковского «Павел — Августин» (серия «Лица святых от Иисуса к нам»), напечатанная в 1936 году в Берлине в издательстве «Петрополис». На авантитуле по диагонали дарственная: «Милому Илюше на память от любящего Д. Мережковского». Зато известно, как эта книга попала в лосевскую коллекцию: по свидетельству А. А. Тахо-Годи, этот дар сделал в ее присутствии Н. П. Анциферов, друживший с Лосевым со времен совместного заключения на Беломорско-Балтийском канале. Если судить по наклеенному на заднем форзаце букинистическому квитку, книга была оценена букинистами в 125 рублей 21 октября 1945 года.

В лосевской коллекции немало подобных книг, пришедших из рук друзей и знакомых. Среди них — книги лосевского друга по Московскому университету, поэта и переводчика, сотрудничавшего с «Весами» и «Мусагетом», героя ранней лирики М. И. Цветаевой, Владимира Оттоновича Нилендера (1883–1965). Именно Нилендер привел Лосева-студента к переехавшему в Москву Вяч. Иванову, чтобы тот прочел его дипломное сочинение, посвященное мироощущению Эсхила. Замечания Вяч. Иванова, которого Лосев высоко чтил не только как поэта-символиста, но и как филолога-классика, были учтены, и работа защищена в 1915 году[1748]. В трудные 1940-е годы Лосев помог Владимиру Оттоновичу занять преподавательское место на кафедре классической филологии МГПИ им. В. И. Ленина, а после смерти Нилендера благодаря лосевскому отзыву[1749] его архив был приобретен Рукописным отделом Ленинки (РГБ). Так что неудивительно, что в лосевском собрании хранится и издание перевода «Троянок» Еврипида (Казань, 1876) с владельческим автографом Нилендера (ныне в лосевском фонде Библиотеки «Дом А. Ф. Лосева»), и оттиск статьи Вяч. Иванова «О Дионисе Орфическом» с дарственной надписью автора: «Дорогому Вл. О. Нилендеру всегда любящий Вяч. Ив<анов>». Есть тут и книга Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (М., 1914), подаренная Нилендером супруге, Надежде Алексеевне. Обложки и титульного листа у книги нет — вместо него из обычной тетрадной страницы в линеечку сделан титул, где от руки красными чернилами каллиграфически выписано печатными буквами имя автора, а черными — название книги и ее выходные данные. Синими чернилами в левом углу этой странички дарственная надпись: «Моей Наде — дорогой и любимой. В<ладимир>. IV 1953». На титуле книги Вяч. Иванова «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923), испещренной многочисленными карандашными пометками внимательного читателя, две дарственные надписи. Одна — в верхнем левом углу третьей страницы, где Нилендером сделана надпись, которую расшифровать полностью невозможно: «М<оей> д<орогой> Н<аде> з. н. в. с. 1/V <19>53». Другая, на титуле, сохранилась лишь частично (квадратными скобками отмечен обрыв страницы): «Дорогому другу В. [<Нилендеру>] на добрую па[<мять>] от Берд[никова-?]. 1/VIII-<19>24». С тем же росчерком в лосевской библиотеке хранится несколько книг, например «Новые идеи в философии. Периодическое издание, выходящее под редакцией профессора Н. О. Лосского и Э. Л. Радлова. Сборник № 1. Философия и ее проблемы. СПб.: Изд-во „Образование“, 1912» (приобретен, судя по пометам букинистического магазина на четвертой обложке, в сентябре 1942 г.), «Кроль Дж. Философская основа эволюции / Пер. с англ.; Под ред. П. П. Соколова. Харьков, 1898», «Оствальд В. Натур-философия. Лекции, читанные в Лейпцигском университете / Пер. Г. А. Котляра. М., [б. г.]» (две последние ныне в фонде Библиотеки «Дом А. Ф. Лосева»).

От Нилендера попала в лосевское собрание и книга Бориса Пастернака «Второе рождение» (М., 1932). На развороте форзаца дарственная надпись: «Владимиру Оттоновичу Нилендеру на добрую память от всего сердца Б. Пастернак. 19.IX.<19>32» (опечатки в книге исправлены карандашом, вероятно, Нилендером). А о дружеских отношениях студенческой поры самого Лосева и Б. Л. Пастернака косвенно свидетельствует вроде бы очень далекая от поэзии Серебряного века книга — 5-е издание учебника А. Г. Вульфиуса по новой истории для средней школы для 5-го и 6-го классов (Пг., 1916; ныне в фонде Библиотеки «Дом А. Ф. Лосева»). На титуле дважды чернилами выведено: «В. Филипп», а сбоку карандашом — «Лосеву». Эти две фамилии соседствуют не случайно: именно в 1916 году Лосев, оставленный при Московском университете для написания магистерской диссертации, по рекомендации Пастернака занял преподавательское место при Вальтере Филиппе. Возможно, что, перебравшись к Филиппам, он поселился в той же комнате, о которой прежний преподаватель — Пастернак — впоследствии вспоминал в автобиографической повести «Люди и положения»[1750].

Среди изданий Пастернака в лосевской библиотеке есть и купленный в букинистическом магазине 12 января 1945 года томик «Две книги. Стихи» (М.; Л., 1927). Инскрипт на ней не имеет исторической ценности. Вместо дарственной надписи не оставивший нам о себе никаких сведений аноним аккуратно вывел карандашом внизу разворота форзаца цитату: «Ценность всего условна: зубочистка в бисерном чехле, подаренная тебе в сувенир, несравненно дороже двух рублей с полтиной. К. Прутков. 4/Х.<19>28». Но эта игривая надпись несет в себе и глубокий смысл, напоминая об измерениях иного, духовного, масштаба и о способности надписей и имен воскрешать прошлое — вечное и непреходящее.

Одним из наиболее острых ощущений, испытываемых русскими обитателями Берлина 1920-х годов, было ощущение нарастающего безумия. Федор Степун, именно в Берлине пытавшийся постичь безумие как «норму разума», в частности, писал:

По мнению Ильи Эренбурга, знаменитый немецкий порядок, поддерживавшийся «наперекор кризису, нищете, отчаянью, порядок до самого конца и наперекор концу, порядок во что бы то ни стало, жестокий порядок <…> мыслим разве что на небе или в убежище умалишенных»[1752].

Андрей Белый, в свою очередь, связывал «обреченность» Берлина именно с немецкой боязнью «потрясенья сознания, быта, форм жизни», в то время как бесстрашный «обыватель Москвы плюхнул сразу на дно»[1753].

Поэт даже чувствовал себя обманутым «кошмаром» берлинского порядка:

«Безумие» и «кошмар» берлинской жизни выходили наружу. И в первую очередь это выражалось в небывалом размахе ночной жизни города, часто принимавшей уродливые формы[1755]. О нервическом веселье, царившем в немецкой столице, упоминал практически каждый посетивший ее беженец или гость из Советской России, независимо от его положения и убеждений. Особенно это касалось бесконечно, истерически танцующего города: «В Берлине столько же танцулек, сколько в Париже кафе и в Брюсселе банков. Танцуют все и везде, танцуют длительно и похотливо», — замечал Эренбург, который связывал берлинский вертеп с неудавшейся попыткой немецких буржуа «обыграть историю», с их стремлением забыться в безумном и бездумном веселье[1756].

В изданной несколько позднее повести «Морской сквозняк» (1932) Владимир Лидин (Гомберг), также неоднократно командировавшийся в Германию из Советской России, образ серого Берлина освещался желтым, похожим на масло или сало, светом роскошных витрин; даже городской асфальт словно «впитывал желтое сало огней».[1757] А за этими витринами, в многочисленных кафе и ресторанах происходила фантасмагория «шикарной» жизни, плыли в нескончаемом танце пары:

Лидин считал бесконечный берлинский танец способом отвлечения людей от трагических катаклизмов и революционных потрясений эпохи:

Эти настроения по-своему отразились в творческой судьбе Андрея Белого. Его решение вернуться в Москву зрело именно в Берлине, где он чувствовал себя непонятым, чужим и ненужным; «настроение публики» казалось ему «каким-то курфюрстендаммным»: «От хлеба я сыт и от пива я пьян, но… голоден, голоден: дайте мне хлеба духовного!»[1760]

В своей книге о Берлине «Одна из обителей царства теней» (1924), изданной уже в России, Белый писал, что до переезда в Германию считал себя западником, однако именно здесь убеждения его изменились. Воспитанный немецкой культурой, Белый в Берлине не видел ее вокруг себя, поражаясь лишь достижениям техники. Здесь он пришел к парадоксальному выводу, что немецкая культура переместилась в Россию, где ее действительно переживают люди[1761]. В мироощущении Белого сложно и трагически персонифицировалась противоречивая антизападническая тенденция, от которой предостерегал Василий Зеньковский: возникновение в русских умах духовного протеста против европейской культуры оказывалось направленным, в конечном итоге, «на русскую же душу»[1762].

Описывая ночной Берлин, Андрей Белый замечал:

Сам Белый усвоил эту, по его собственным словам, «неврастеничную» модель поведения, предаваясь в берлинских кафе «дичайшим» танцам, которые, по мнению Владислава Ходасевича, представляли собой чудовищную и непристойную «мимодраму»: «символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольскую гримасу самому себе»[1764].

Как известно, в Берлине Андрей Белый переживал глубокий личный кризис, о котором подробно писал Иванову-Разумнику в начале 1922 года: «Сердце сжимается болью: у меня трагедия: Ася ушла от меня; Штейнер разочаровывает; движение пустилось в „пляс“…»[1765] Для этого существовали и вполне конкретные житейские объяснения: «пляс», как своего рода психотерапевтическую гимнастику, якобы прописал Белому врач, а стремление изъясняться мистическим «голосом тела» могло быть связано с штейнеровской антропософией, которой продолжала увлекаться жена, покинувшая поэта. Но нельзя не заметить и общих причин: обострившегося противостояния творческой личности и «железной» немецкой цивилизации, томительного ожидания всеобщего краха:

Георг Зиммель, писавший о философии культуры большого города начала XX века, не только отмечал нарастание всеобщей нервозности в жизни мегаполиса, но и характеризовал его культуру как возникавшую в нем словно вне и поверх всего личного[1767]. В таком мегаполисе человек все более чувствовал свою чуждость окружающему и собственное одиночество.

Феномен «танцующего» Берлина явно включается в феноменологию Эдмунда Гуссерля и Макса Шелера первой половины XX века, где важное место принадлежало понятию другого. Однако в отличие от Гуссерля и Шелера, у которых это понятие имело более отвлеченный, метафизический смысл, российские мыслители, например Михаил Бахтин или Семен Франк, соотнося его с феноменом события (Mitsein), подчеркивали не столько противостояние, сколько связь другого с окружающим миром. Это оставалось общим у Бахтина и Франка, несмотря на то что первый исходил прежде всего из суждения отдельного человека, а второй, во избежание раздвоения человеческой личности, оставался сторонником философии Всеединства[1768]. В целом же, как пишет современный исследователь, «типологическим признаком общности русских концепций „я/другой“» является их «эстетическая насыщенность», а «смысловое задание диалогического взаимораскрытия одного „я“ мыслится как дольний вариант богообщения»[1769].

Общей позиции российских мыслителей наиболее близка точка зрения Мартина Бубера, изложенная в его книге «Я и Ты» («Ich und Du»), изданной в Берлине в 1922 году. Здесь отношения между «я» и «ты», полагаемые автором не в последнюю очередь как отношения к божественному началу, не только рассматривались как диалогические: партнер в диалоге представал в качестве другого, в котором «я» испытывало непреодолимую потребность, более того, признавало этого другого «своим иным». Важно отметить, что и во второй половине XX века постижение национальной ментальности, являясь составной частью изучения истории любого народа, закономерно связывается с поиском другого в другом[1770], оказывается в центре мировоззренческих исканий эпохи.

В своей работе 1920-х годов «К философии поступка» Михаил Бахтин рассматривал противопоставление я и другой как «высший архитектонический принцип действенного мира поступка», как «два разных, но соотнесенных между собой ценностных центра», вокруг которых «распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия»[1771]. Это противостояние Бахтин мыслил как в мире реальном, так и в художественном, в частности в литературном. По Бахтину, другой видит то, что не дано увидеть субъекту: взгляд другого изначально и в прямом смысле исходит из иной тонки зрения, иной данности и обладает иной, более широкой перспективой. Чтобы стать автором литературного произведения, даже автобиографии, человеку необходимо обрести некий взгляд со стороны, то есть взгляд другого, ибо без него невозможно обобщить («закруглить») собственную жизнь. Таким образом, я и другой необходимо вступали в диалог, становились диалектически подвижными, что, по всей очевидности, оказывалось чрезвычайно важным именно для литературы изгнания. С одной стороны, многие изгнанники чувствовали себя в Европе чужими (другими), вместе с тем их самооценка и поступки в значительной степени корректировались отношением к ним европейцев (других).

Обозначенное Бахтиным философское противопоставление стало особенно актуальным и даже получило известный практический смысл в 1920-е годы, когда вследствие исторических катаклизмов, связанных с мировой войной и революцией в России, пришли в движение огромные человеческие потоки: с востока на запад двигались изгнанники, беженцы, посредники, миссионеры. Великий исход из России сформировал особый тип личности, долгое время воспринимавшей изгнание как путешествие и сохранявшей — относительно западного мира и его представителей — взгляд и оценку другого. В «Философии поступка» Бахтин, в частности, писал: «Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку»[1772].

Следует особо отметить, что Бахтин видел выражение «пассивной активности», попытку «приобщиться к другости» именно в танце:

Исходя из такого постулата, можно предположить, что Андрей Белый «пропускал через душу свою» чужие (другие) ритмы не только в надежде преодолеть личный кризис, собственное одиночество, но и приобщиться к «бытию других».

В этом феномене сглаживались даже идеологические аспекты восприятия берлинской жизни, почти не отличаясь от общей критической оценки немецкого быта, вызывавшего отторжение не только у гостей из Советской России, но и у эмигрантов из нее. Неприятие «животной роскоши», с которой богатые берлинцы обставляли в то время свою жизнь, появлялось даже у протагониста романа Владимира Набокова «Дар», хотя, по его собственному признанию, Берлин уже утратил в его глазах «дух заграничности»[1774].

Именно в книге о Берлине Андрей Белый заново открыл для себя Москву. Сравнивая ее с Берлином, он отмечал, что старая русская столица не производит на него тягостного впечатления: это живой город, перенесший тяжелое испытание: разрушено все, но душа сильна и светится в глазах людей. Это казалось Белому залогом будущего: он словно почувствовал себя на твердой почве. Берлин же внешне не изменился — только чуть поблек и отстал от моды и поэтому казался умирающим, будто и не было здесь никакой революции, хотя внутренний слом жизни очевиден. Белый считал Берлин, как, впрочем, и Петербург, принадлежащим египетскому «царству теней», царству тления и смерти; бегство из старой Европы оборачивалось бегством от смерти.

Символично, что Андрей Белый, один из основных создателей «петербургского текста» русской литературы, вернулся в Москву и в творческом смысле. Его замысел романа «Германия» не был осуществлен, зато в 1930-е годы как своего рода «антимодель» романа «Петербург» явился роман «Москва». И хотя Петербург казался городом иностранным и западным, его «эфемерность», по мнению Николая Бердяева, была чисто русского свойства. Уже в 1916 году Бердяев почувствовал в романе Белого «Петербург» «уничтожающую любовь к России», в которой «монгольский» Восток раскрывается в самом русском Западе. Бердяев предсказал, что Белый непременно вернется в Россию и «в глубине России будет искать света»[1775].

Так и случилось. Танцы Белого в берлинских кафе как будто зримо обозначили его «друговость» по отношению к берлинской жизни, к Германии в целом, и, говоря словами Бахтина, его внутреннюю потребность «оплотнеть» в ином бытии России.

Александр Блок списывал поэта Петра Потемкина в обоз символизма, в «нестроевую роту»[1776]. Переживший Блока на пять лет Потемкин («Во всяком случае, искренний — не знаю как человек, но искатель искренний»[1777]) к войсковой иерархии относился, похоже, равнодушно и, как и некоторые другие поэты его поколения, подчеркивал поэтово равенство в анонимности, замечая о цветаевских «Стихах к Блоку»:

Но при этом «певец веселья и ночных петербургских фей»[1779], в ту пору, когда, по словам В. Пяста, «из серафической и мистической лирики Блока Потемкин брал ее „человеческие, слишком человеческие“ стороны и излагал, и еще „уплотнял“ их»[1780], более всего обязан своим образом мира, пожалуй, одному стихотворению Блока, которое он, вероятно вследствие своего рода страха влияния, «не вполне прилично» и «бранчливо» высмеивал («И „Незнакомка“ — детский писк»)[1781]. Это блоковское стихотворение он помянул и в своем экспромте в ноябре 1909 года:

Особо-личное отношение к всероссийски популярному блоковскому шедевру объясняется тем, что Потемкин был одним из первых слушателей дачной баллады Блока (правда, некоторые обстоятельства он запомнил неточно[1783]), о чем он написал восемнадцать лет спустя заметку для пражской русской газеты, не вводившуюся пока в оборот современного блоковедения:

Первая незнакомка, может быть, коллега потемкинских дам в «боа с роликом», оказалась предсказанием позднейших блоковских прекрасных и непрекрасных дам. И возможно, что потрясение, которое испытали слушатели в апреле 1906 года, зиждилось на ощущении открытости образа заглавной героини для будущих метаморфоз, — того, что литературоведение конца прошлого века назвало «поэтическими „потенциальными символами“ с неизвестным поэту значением, которое, однако, возможно, и присутствует в них»[1786]. Возможность зловещей метаморфозы подсказывалась читателю начала прошлого века беспокоившими самого автора перьями — «траурными <…>, т. е. черными, плакучими, словно качается плакучая ива или проходит катафалк. <…> Эти страусовые перья, которые когда-то качались на похоронных колесницах, теперь качаются на „шлеме“ девы»[1787]. И обмолвка Блока о весеннем воздухе реализуется в русской поэзии три года спустя, когда другой поэт, который в заученной наизусть «Незнакомке» услышал «точно притушенные звуки cornet-à-piston. По вечеРАм над рестоРАнами… Слова точно уплыли куда-то. Их не надо, пусть звуки говорят, что им вздумается», — этот поэт дождется того молочно-парного дня, «когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас, наконец, весь этот теперь уже точно тлетворный дух»[1788], и тогда обнаружится, кто была эта Дама.

В 1926 году П. Н. Лукницкий записал об Ахматовой: «…сейчас ей совершенно ясно, что если стихи Анненского не будут датированы, ни один серьезный исследователь не возьмется за изучение творчества Анненского, и оно станет объектом спекуляции всяких литературных захватчиков и шарлатанов»[1789]. Речь шла о проекции загадочных стихотворений Анненского на анналы его биографии, об отражении житейских и «книжных» впечатлений в его лирике и драматургии.

Одно из самых загадочных и мучительных (с его «каторжным инстинктом самосохранения»[1790]) стихотворений Анненского дошло до нас с датой написания — 31 мая 1909 года:

Наличие даты позволяет разыскивать непосредственные литературные толчки к созданию этого стихотворения[1791]. Видимо, одним из них явилась картина выезда на дачу в стихотворении Поликсены Соловьевой (Allegro) «Майское утро», помещенном «тематически» в майском номере журнала за 1909 год:

Почти «сатириконская» стихотворная фотография будничного городского происшествия, версифицированная уличная проза («Подоткните хоть поленом. — Эй, поддай еще, Митюх! — Стойте: узел позабыли! — Ну, готово. Трогай с Богом!»), возможно, послужила толчком и к двум другим экспериментальным по тем временам стихотворениям Анненского: «пластинке для граммофона» — «стихотворному „трюку“»[1793] «Нервы» и сочиненной на следующий день после «Баллады» надписи на книге Петру Потемкину, ответному акростиху, монологу пьяного гуляки («„Парнас. Шато“? Зайдем! Пст… кельнер! Отбивных мясистей, и флакон!.. Вальдшлесхен[1794]? В честь собрата!»). К. поэзии Поликсены Соловьевой в это время Анненский был предельно внимателен, он писал о ней в статье «О современном лиризме» и приводил ее стихи в своих лекциях для молодых поэтов в Обществе ревнителей художественного слова как образец стыдливости, противостоящей повсеместному литературному цинизму, — стыдливости как нового ресурса поэзии, недоконченности, чаемой недоумелости[1795]. Анненский обернул май августом, выезд на дачу — отъездом с нее, когда снова прикручивают узел, но эта ежеосенняя процедура является маскарадной личиной иного, страшного переезда, и тут, возможно, он воспользовался другим литературным импульсом — стихотворением о «маскараде печалей» Валериана Бородаевского (только что появившийся сборник которого Анненский штудировал для того же обзора современного лиризма, отметив «настоящую крепость» стиха и «завидную простоту» речи[1796]):

Когда впоследствии Сергей Маковский писал, что в «Балладе» Анненского «с циническим реализмом описываются будни похорон, „маскарад печалей“»

[1798], он, может быть, находился под воздействием смутного воспоминания о предсмертных разговорах поэта о новом цинизме, приносящем все в жертву чувствительности, стремящемся напугать, потрясти, поразить. Хотя, курьезным образом, эпитет Маковского этимологически ведет к самой, наверное, поражающей детали в балладе Анненского (заставляющей вспомнить о поговорке «сравнил пса с панихидой»), которая в черновом наброске выглядела еще эффектней, вводя предельно будничное, а значит «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное»[1799]:

Но, вероятно, для 1909 года этот кинологический техницизм выглядел еще неуместным в стихоряде.

Появление незнакомки в конце баллады сопровождается неожиданной и до известной степени эпатажной тавтологической рифмой, ибо смерть не рифмуется больше ни с чем. Недоумелость, к которой призывал Анненский, изображается холостыми стихами во второй строфе[1801]. По рассказу, бытовавшему среди учеников Гумилева, автор «Баллады» долго искал рифму, а потом наконец решил, что без нее будет правильнее[1802]. Источником этого рассказа мог быть только Гумилев, и, вероятно, потому Валентин Анненский принял решение поставить в «Кипарисовом ларце» над этим стихотворением посвящение Гумилеву. Стихотворение своей «недоконченностью» хочет выйти из рамок литературы, а посылка (envoi) как будто отводит мысль от каких-нибудь словесных импульсов, указуя читателю исключительно медный язык похоронной истомы.

Инвокация музыки вслед за фонограммой шумов содержится в экспрессивном начале[1803] подношения Иосифа Бродского в день рождения Ахматовой 1962 года:

В 1971 году я спросил у Бродского о мотивах этого стихотворения. Он сказал, что его волновало, как уберечь персонально Ахматову от будущей ядерной войны (может быть, переместив во времени позднейший эпизод строительства убежища под Будкой в Комарове[1804]), и отсюда — в стихотворении то, что биограф назовет «традиционными научно-фантастическими и дистопическими мотивами»[1805]. Я спросил, откуда лошадиный изумруд. Я думал, что это отсылка к перекличке двух поэтов — Пастернака:

и Ахматовой:

и что его стихотворение подхватывает пастернаковско-ахматовский диптих, описывая шествия Ахматовой по летнему Петербургу, как Ахматова описывает прогулки Пастернака по зимней Москве.

Но Бродский сказал, что просто это он перед тем писал стихотворение, навеянное Заболоцким, и у него остались отходы, которые он поместил в мадригал, в спешке написанный.

Этот ответ, кажется, проливает свет на механизм композиции у Бродского. И думается, что другое место этого стихотворения среди своих интертекстуальных объяснений числит текст еще одного поэта. Это — «запоет над переулком флажолет».

Бродский сказал Томасу Венцлова: «У Маяковского я научился колоссальному количеству вещей»[1806]. Учение или не учение, но для этого поколения полное собрание сочинений Маяковского было самым доступным источником, вводившим в литературную культуру начала XX века. Это у последующего полупоколения уже не было чувства благодарности горлану-главарю за невольное посредничество, и для них он был «самый прозаседавшийся в отечественных классиках»[1807]. Означенный Маяковский как-то придрался к стихам Анатолия Кудрейко:

Видимо, из этого контекста флажолет как метонимия «декаданса» и «упадочнической поэзии» устремился к пеану, петому для Ахматовой, в пику ее репутации, созданной ждановским докладом.

Ахматова, считавшая нужным зафиксировать в блокноте: «24 <июня 1962> <…>. Стихи Иосифа — не альбомные»[1809], не оставлявшая посылок без ответа (взявшая эпиграф из этого стихотворения) и все время в эти годы помнившая о том, чьей метонимией бывала флейта в ее стихах, как представляется, откликнулась на «флажолет» по смежности, в стихотворении, обращенном не к Бродскому, но куда-то рядом с ним: «И просит целый день божественная флейта / Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем», — а сам Бродский двенадцать лет спустя, обратившись к вдали игравшим солдатам, попросил флейту спеть теперь на манер державинского снигиря.

Те, кому перепало подолгу разговаривать с А. В., должны помнить замечательные моменты, когда от предметов историко-литературных переходишь в область десятой музы, живой фотографии, — как по-новому оживает и веселеет лицо А. В. Подобный момент хотелось бы нижеследующими строками воспроизвести, уклонившись от сферы облигаторного в сторону факультативного, от академического — к козри, от будничного — к субботнему.

Фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (я полагаю, самое значительное произведение искусства, созданное в конце прошлого века в России) начинается Блоком.

Закадровый голос бывшего школьника 1953 года говорит, что ему всегда думалось, будто эти стихи сочинила его бабушка, их декламировавшая. С этого момента начинается в фильме смысловая игра на стихотворных цитатах, расслаивая аудиторию на две части — не распознающую источник и распознающую, то есть, в данном случае, на считающую автором бабушку Алексея Германа и на считающую автором того, кто это сочинил. А лошадь и мальчишка малый станут эмблемами противоборствующих начал — государства и маленького человека, но бронзовый конь из пушкинской диады заменится на птицу-тройку из другой поэмы, помянутую широкой души водителем ассенизационного обоза, которому, посторонясь, уступают дорогу. Про то, как, «косясь, постораниваются», читали в козинцевском «Берлинском» (одним из сценаристов которого был Юрий Герман), едучи в рессорном экипаже, Некрасов с заглавным персонажем, а тому рукопись поэмы сдал накануне в портфельчике Вицин. «Русь-тройка» и была одним из первых названий будущей картины, тоже уступившим трехстопному хорею из воспоминаний дочери тирана, столь памятному по дикторскому голосовому пережиму зарубежной радиостанции: «А когда все было кончено, он первым выскочил в коридор, и в тишине зала, где стояли все молча вокруг одра, был слышен его громкий голос, не скрывающий торжества: „Хрусталев! Машину!“»[1810]

Покончив с блоковской строфой (финал этого стихотворения сгодился бы на эпиграф к финалу фильма — «Все, все по-старому, бывалому, да только — без меня!»), закадровый рассказчик начинает размышлять об исчезновении некогда повсеместной персидской сирени (Syringa persica) и о том, что ныне никто не помнит, как она выглядела. Так в повествование входит вторая, на сей раз скрытая (может быть, даже для авторов фильма? — эта оговорка в дальнейшем в настоящей заметке опускается), цитата, повертывая рассказ к основному вектору жанрового модуса «Speak, Memory», или «Amarcord» — амнезии и селективной памяти:

Появляется второй неназванный поэт — Ахматова, которую Алексей Герман-старший, как он привык вспоминать, увидел в приотворенную дверь санузла в отцовской квартире. Отец сказал, что это великий поэт, а сын бурчал про ненакинутый крючок.

Русский стих управляет германовским миром. Пройдя, например, через чужие песни, в обрывках звучащие в этом мире. «Вери лонг вэй ту хоум», — говорит освободившийся из лагеря москвич, вторя английской песне «It’s a long way to Tipperary», которая побывала в поэме Маяковского «Хорошо», где обросла антиантантовской риторикой:

Последняя строка объясняет, почему «Tipperary» соседствует в монологе печника Феди Арамышева (aka Гондон) с «либерти, бля». Исполняемая после смерти Сталина в ожидании прекращения дела врачей «Tum-balalaika» прошла через «Балладу о вечном огне» Александра Галича, посвященную Льву Копелеву, с пояснением автора: «Мне рассказывали, что любимой мелодией лагерного начальства в Освенциме, мелодией, под которую отправляли на смерть очередную партию заключенных, была песенка „Тум-балалайка“, которую исполнял оркестр заключенных».

Стих управляет этим миром[1811]. «Покажи мне шлем, Иван», — звучит по трансляции в дни дела врачей, и жид-отравитель сейчас там, в радио, произнесет пророческую фразу: «Как знать? Дни наши сочтены не нами». Стих управляет и кадром, который иногда просто иллюстрирует подобранный из домашних запасов и прозвучавший с невидных высот ямб: «А на столе, как поезд, мчался чайник». (Это — «А вечером, как поезд, мчался чайник, на всех парах кипел среди зимы». Ольга Берггольц. 1933. Стихотворение «Семья».) Стихом началась в фильме сквозная тема поезда, этот фильм и завершающая. Стиховое слово раньше или позже визуализируется, удивляя простотой кинометафоры. В этом фильме вообще на редкость прямые метафоры, как, скажем, идея «temps perdu» воплощается в том, что один человек потерял старинные часы фирмы «Павел Буре», а другой их нашел.

Стихами одержимы многие персонажи фильма, не только старорежимная бабушка, путающая отчество Анны Петровны Керн, не только врачи, декламирующие апухтинского «Сумасшедшего» и «Медный всадник», и не только учительница литературы, призывающая делить наконец ее пламень поневоле, но и комендантша, услышавшая бормотание занятых вязкой Феди Арамышева эмгебешников «лиловый-негр-вам-подает-манто» и озабоченная поэтологической загадкой колористического оксюморона. Потом строка Вертинского перекликнется с ответом генерала настойчивой девственнице: «Пушкин был негр».

Это стихолюбие персонажи Германа-старшего наследуют от героев Германа-самого-старшего, у которого, например, кто-то,

Как и вообще словесная текстура этого фильма соткана из обрывков отцовского текста, которых всех здесь и не перечислишь, от любимой попевки чекиста из «Наших знакомых» — «Ехал чижик в лодочке в адмиральском (resp. в генеральском) чине не выпить ли нам водочки по эдакой причине?»[1813] — до диалога из повести «Аттестат» (1944) —

«Вот отец придет, что ты тогда ему скажешь?

— Какой отец?

— Да ясно, какой, Сталин»[1814] — откликнувшегося в реплике Лаврентия Павловича:

«Это ваш отец? — спросил Глинский.

Человек удивился чему-то, склонил голову к плечу и кивнул.

— Отец, — сказал человек. — Ты хорошо сказал»[1815].

Угроза отправить собеседника вороной в Африку, которую так любили персонажи «Наших знакомых», единожды прозвучав в «Хрусталеве», срифмуется с кадром названной птицы, слетающей с ветки за окном. «Накаркал», — хохотнув, скаламбурит автор реплики, метаязычно описав принцип фильма «сказано — показано».

Отец — это и материал, и стиль в фильме А. Ю. Германа: и отцовское разочарование в деле, которому служишь[1816], и присущее Ю. Герману вглядывание в ситуацию падения значительного лица с верхушки социальной лестницы, составившую само зерно фабулы[1817], и овеществленные в кадре цитаты из любимых поэтов отца, — например, ряд скворечников рядом с дверью дачи Сталина в первые дни марта, напоминающие просьбу поэта, недавно освободившегося из заключения: «Уступи мне, скворец, уголок, посели меня в старом скворешнике… Сквозь литавры и бубны истории… Поднимай же скворешню, душа…»[1818].

Блок вспомнится потом, когда с астраханского поезда донесется «Ах-мама-мама-мама-люблю-цыгана-Яна», и поезд пронесется, как цыганская песня.

Стих нашел, и всеприсутствие русской поэзии удостоверяется лицом Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007) на анестезиологе, лице еврейской национальности. А и как ей не присутствовать, если сработавшим пусковым крючком к фильму стала, видимо, переводимая с листа тогдашним заказчиком фильма, финским продюсером, англоязычная проза Иосифа Бродского о своем детстве. В генезисе фильма — противостояние двух зеркал, из которых разглядывают друг друга Александр Иванович и Юрий Павлович, двух квартир — 1½ комнат на Пестеля и писательской на Марсовом, по которой ездят на велосипеде. Дальние отголоски прозы Бродского в кадрах фильма Германа — хорошая тема для курсовой.

Когда легкое иго чужого слова начинает беспокоить, призываются из дали времен оркестры. Эти духовики, фальшивящие сведенными на российском морозе губами, сменяют друг друга в «Хрусталеве», оставляя в дальнем послевкусии мелодию флейты из горячего вечернего ресторана-павильона.

В 1965 году Николай Татищев, друг и душеприказчик Бориса Поплавского, выпустил, под названием «Дирижабль неизвестного направления»[1819], посмертный сборник произведений поэта; в него Татищев включил, в частности, стихотворение «Рембрандт» (конец 1920-х — начало 1930-х годов). Приведу его целиком:

Исходя из названия, логично предположить, что стихотворение представляет собой экфрастическое описание картины Рембрандта[1821]; однако, несмотря на то что среди работ художника немало таких, на которых изображен читающий человек, ни один из этих персонажей не похож на воина. К тому же изображены они, как правило, на темном однородном фоне (к примеру, «Портрет ученого», Эрмитаж) или же в интерьере («Размышляющий философ», Лувр), в то время как у Поплавского огромную роль играет пейзаж, который, если бы речь шла о визуальной репрезентации всей сцены, скорее всего был бы виден из окна[1822]. О том, что пейзаж этот не заимствован у Рембрандта, говорит не только тот факт, что у Рембрандта сравнительно немного пейзажей, но и то, что он оказывается визуальной проекцией того пейзажа, который описан в книге воина: «Это воин все читает в книге». Книга, которая присутствует на многих полотнах Рембрандта, становится у Поплавского «источником» пейзажа, который на картине либо отсутствует, либо подразумевается. К примеру, на офорте Рембрандта, изображающем торговца картинами Абрахама Франсена, мы видим читающего за столом человека, который сидит спиной к окну[1823]. В четвертом варианте офорта художник добавил деревья за окном и на бумагу, которую держит в руках Франсен, нанес некий рисунок[1824].

В целом можно согласиться с Даниэлем Бергезом, который указал на то, что у Рембрандта пейзаж является реализацией некой внутренней установки, проецируемой на холст: «„Пейзаж с ветряной мельницей“, „Пейзаж с конькобежцами“, „Пейзаж с каменным мостом“ не напоминают ни фоновый пейзаж картин на мифологические и религиозные темы, ни описательный и бытовой реализм североевропейской живописи. Скорее перед нами видимая эманация духовной энергии того „Философа“, которого художник поместил под валюту винтовой лестницы. Эти насыщенные образами картины, в которых происходит смешение разных планов, а изображение стремится к монохромному, очень близки к рисункам Рембрандта, выполненным тушью и изображающим морские или речные берега: реальность сведена в них к нескольким почти абстрактным штрихам, где перспектива скорее намечает пути уклонения, нежели служит распределению объектов в иллюзионном пространстве»[1825].

Однако если Бергез говорит о вполне конкретных пейзажах голландского художника, то Поплавский в своем стихотворении выступает в роли своеобразного «подмастерья» Рембрандта, завершающего работу мастера, который лишь задумал некий пейзаж, но не воплотил его на холсте; другими словами, поэт как бы «материализует», «проявляет» пейзаж, который до этого был как бы свернут на себя, закрыт для восприятия. Пейзаж, описанный в книге, но не доступный внешнему наблюдателю, проецируется вовне: если, к примеру, на офорте Рембрандта он дан схематически, то у Поплавского он разворачивается в полноценный пейзаж, видимый за окном.

Рембрандт сам делает нечто подобное на офорте, известном под названием «Фауст», на котором изображен обернувшийся к окну алхимик, смотрящий на вписанную в окно каббалистическую анаграмму. Смысл этой анаграммы остается нерасшифрованным. По словам авторов труда «Рембрандт: мастер и его мастерская», «Рембрандт, как представляется, впервые дал здесь визуальную репрезентацию той алхимической практики, которая до этого была зафиксирована в литературной традиции. Эта новаторская иконографическая формула показывает, в отличие от более ранних сценок с алхимиками, связь литературной учености и магии»[1826]. У Поплавского «плачущие и поющие» в книге воина буквы тоже «проецируются» вовне книги, превращаясь в то, что они описывают, — пейзаж.

Обращение к живописным средствам, за которое Глеб Струве порицал Поплавского, оказывается в данной перспективе не недостатком, а достоинством его творческого метода: за счет апелляции к живописи Рембрандта (причем именно ко всему наследию художника, а не к какой-то конкретной картине[1827]) пространство стихотворения уподобляется пространству картины и обретает ту же иллюзорную глубину, которая манифестирует себя при максимальном приближении к его (ее) поверхности. Об иллюзии глубины Поплавский пишет в статье «Около живописи»: «Огромную роль во внутреннем равновесии картины играет также сам способ накладывать краску, гладкость или шероховатость поверхности, благодаря которой любая часть может быть выдвинута или спрятана»[1828].

Интересно, что пейзаж, представленный в стихотворении «Рембрандт», находит свое соответствие в романе «Аполлон Безобразов», в котором жаркое лето называется «самым метафизическим временем на земле»: «Неизъяснимая каменная тоска лета. <…> Воплощение природы и судьбы. Воплощение необходимости и согласия с богами. Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба». И далее: «В горячей и тусклой воде спали большие рыбы, которых никто не пытался ловить»[1829]. Рассказчик, глазами которого мы видим этот летний пейзаж, имеет много общего с самим Поплавским, являясь его нарративным двойником или, точнее, одним из нарративных двойников[1830]. Почти аналогичный пейзаж зафиксирован и в стихотворении, но теперь он дается глазами воина, который, как нетрудно предположить, играет роль еще одного нарративного двойника автора. При этом в стихотворении игра с авторскими масками гораздо изощреннее, чем в романе: воин-наблюдатель не только является лирическим alter ego Поплавского, но и одновременно персонажем неназываемой, а точнее говоря, фиктивной картины Рембрандта. Если в романе подробные описания летнего знойного пейзажа позволяют рассказчику создать настоящую метафизику лета как некоего временного провала, в котором все останавливается, каменеет (летним, солнечным персонажем является в обоих романах Аполлон Безобразов, называемый каменным человеком), то в стихотворении этот же пейзаж не описывается, а фиксируется в акте чистого созерцания. За счет помещения этого пейзажа в живописное пространство мнимой картины он перестает быть собственно пейзажем и становится скорее его образом, его идеальным архетипом.

Необходимым условием фиксации такого образа является отказ от его последовательного описания. Если описание вводит временную последовательность, то образ фиксируется в своей недоговоренности, нераскрытости, тайне и исчерпывается в созерцании. Как говорит Жиль Делёз, «энергия образа — энергия диссипативная; образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения»[1831]. И далее: «Образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным-Недосказанным, Недовиденным-Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения»[1832]. В данной перспективе имя Рембрандта, вынесенное в название стихотворения, можно рассматривать как trompe-l’oeil.

Не будучи специалистом по эпохе, близкой сердцу и интересам дорогого юбиляра, но непременно желая внести свою скромную лепту в общие поздравления, я позволила себе лукаво воспользоваться «вневременным» пристрастием Александра Васильевича к архивным разысканиям — тем более что тема предлагаемой публикации принадлежит к разряду «вечных». Надеюсь, эта вольность мне великодушно простится.

В 1847 году Владимир Федорович Одоевский, путешествуя по Германии, остановился на два дня в Дюссельдорфе, где в это время находился В. А. Жуковский. Эта заграничная поездка была для Одоевского не просто partie de plaisir: будучи с 1838 года ученым консультантом по вопросам педагогики в Ученом комитете Министерства государственных имуществ, занимавшемся, в частности, учреждением начальных школ, он знакомился с аналогичными учебными заведениями в Европе. В Дюссельдорфе ему предстояло посетить францисканскую «реальную» школу (или, как мы сказали бы теперь, реальное училище), но этот, хотя и важный, «командировочный» визит он отложил на второй день, ибо первый — 4(17) августа — полностью был отдан другу, с которым не виделся шесть лет. Впечатления, видимо, очень жданной встречи отложились на страницах путевых записок писателя. Имя Жуковского начинает мелькать в его дорожных заметках уже на пути из Майнца в Дюссельдорф; например: «Все книгопродавцы знают Жуковского».

Трудно противостоять соблазну и не воспроизвести первые общие впечатления Одоевского от города, где жил наш великий поэт: «В Дюссельдорфе люди развязнее, домы голландские, собаки прекрасные, женщины тоже, мущины уроды. — На улицах вонь почти берлинская — нельзя отворить окошка. То же и в Висбадене и в Майнце; в большей части немец<ких> городов вонь от того что нечистоту из разных етажей сливают в дождевые дельорты <?>, из которых смрадной поток течет по уличным канавам. Что за варварство!»[1833]

Для Жуковского встреча с Одоевским была, конечно, не менее желанной: она сулила не только не частую в чужих краях беседу по душам, но и радостную возможность щедро раскрыть перед старинным приятелем свой литературный портфель. Содержание его счастливо сохранил для нас Одоевский в своей, приводящейся ниже, дневниковой записи.

Особую ценность представляет в ней пересказ двух задуманных Жуковским поэм, сфокусировавших его этико-религиозное мироощущение поздней творческой поры. Замысел первой из них — об Иоанне д’Арк, — нигде более не зафиксированный, вообще, кажется, до сего времени исследователям творчества Жуковского оставался неизвестен: считалось, что сюжету об Орлеанской деве он отдал дань своим ранним переводом шиллеровской поэмы, ставшим, по авторитетному слову Л. Киселевой, «одним из первых крупных историософских произведений поэта»[1834]. По воспоминаниям К. Зейдлица, Жуковскому уже тогда был по сердцу «поэтический сомнамбулизм Иоанны»[1835]. Намереваясь вновь вернуться к этому сюжету, поэт — если позволительно, с изрядной долей гипотетичности, судить по лаконичной записи Одоевского — на этот раз предполагал сосредоточиться лишь на ключевом провиденциальном эпизоде истории Иоанны д’Арк.

Известно, что духовником ее был отец Жан Паскерель (Jean Pasquerel), назначенный дофином, будущим королем Франции Карлом VII, сопровождать Иоанну во время военных действий. Согласно его авторитетному свидетельству, зафиксированному в материалах процесса 1455 года, посвященного реабилитации Орлеанской девы, Иоанне было видение: представшие перед ней посланцы ее Покровителя (Бога) известили Деву, что ей надлежит выступить и поднять стяг Покровителя, который она и приказала изготовить, — с изображением Господа, благословляющего лилию в руках ангела. Отец Паскерель находился в Туре как раз в то время, когда этот легендарный стяг был там изготовлен[1836].

Трудно переоценить и записанный Одоевским пересказ поэмы об Агасфере — незавершенной «лебединой песни» Жуковского[1837]. При том, что сама история этого замысла едва исследована и расплывчато документирована, зафиксированный Одоевским вариант представляет интерес чрезвычайный. В этой версии, рассказанной ему Жуковским, судя по некоторым признакам, поэт преимущественно опирается на ранние источники легенды. Здесь отсутствует еще второй, едва ли не равновеликий, персонаж поэмы — Наполеон — и связанный с этим позднейший сюжетно-композиционный ход, организующий окончательный текст: исповедь Агасфера отчаявшемуся пленнику острова Св. Елены. Есть и иные сюжетные расхождения, касающиеся странствий и испытаний Вечного жида (см. примеч. к публикации). В этой связи примечательной представляется и внесенная Одоевским между строк и показавшаяся ему, очевидно, важной помета: «крестовые походы». Как можно предположить, она также свидетельствует о том, что в рассказе Жуковского в той или иной форме прозвучала апелляция к ранним вариантам легенды, относящейся как раз к эпохе крестовых походов, что, следует заметить, никак не акцентировано в окончательном тексте. Между тем это известная версия о Вечном жиде, фигурировавшем еще под именем Картафила — покаявшемся оскорбителе Христа, принявшем крещение и каноны праведной жизни[1838].

Совпадающие топики позднее были развернуты в универсальную психологически и философски осмысленную историческую панораму. Однако к моменту свидания с Одоевским доминирующая в поэме этико-религиозная концепция сформировалась в художественном сознании поэта с предельной ясностью — и так же ясно, концентрированно запечатлел ее Владимир Федорович: Агасфер, через страдания постигший мудрость Христа, смиренно преклонил перед Ним свою гордую главу и сделался адептом Его учения. Во искупление греха ему не дается все же благо смерти, но даются молитва и сон (ср. в окончательном тексте: «…я бунтующую волю / Свою убил пред алтарем Господним… Я с Ним, Он мой, в Нем все, Им все: / Все от Него… Я казнь мою всем сердцем возлюбил…»).

На фоне многоликой и многосмысловой агасферианы в литературе европейского романтизма, испытавшей всплеск интереса к этому «вечному» сюжету, «Агасфер» Жуковского, сохраняя все признаки романтической эсхатологии, тем не менее отразил прежде всего «одиссею человеческого духа», мучительный внутренний путь к откровению веры не отвлеченного героя апокрифической легенды, но Человека:

«Вочеловеченная» трагедия вечного скитальца, взыскующего высшей истины и обретающего ее в христианском смирении, венчает путь нравственно-религиозных поисков самого Жуковского[1839].

Если попытаться сформулировать основную отличительную особенность последнего художественного создания Жуковского, то, наверное, воспользовавшись типологическим определением С. С. Аверинцева, можно сказать, что его герой не «предмет творческой фантазии», но «предмет веры». И ценность дневниковой записи Одоевского, на наш взгляд, состоит как раз в том, что она лаконично и рельефно концентрирует в себе эту главную мысль поэта.

Подобный «конспект» одного из наиболее своеобразных и едва ли не последних образцов русской романтической агасферианы, выразительный своей наглядностью, легко может быть сопоставлен с «новым» Агасфером, вновь возникшим после полувекового затишья перед русским читателем: мощный образ бунтаря и скитальца, таящий в себе широкие интерпретационные возможности, опять оказался востребован. Однако Вечный жид наступившего столетия был изъят его толкователями из лона религиозной философии и возвращен в поле литературной легенды, причем в обстановке развивавшегося политического и общественного кризиса сильно идеологизированной. При этом особенно важен для нас тот факт, что новые версии неизменно опирались на те же «классические» источники, которыми пользовались романтики, в том числе и Жуковский. Вот некоторые из этих версий.

Уже в 1899 году в Москве выходит «драматическая легенда» в пяти действиях «Вечный жид» малоприметного, но уловившего нарождающиеся тенденции литератора Павла Андреевича Васильева. Отталкиваясь от глубоко рефлексивной гетевской концепции идеологического противостояния Иисуса и Агасфера, он трансформирует ее довольно грубо. Его Агасфер — изначально убежденный, чуждый покаяния противник и оппонент проповедника из Галилеи, сам претендующий на роль пророка — роль и успех, которые предвосхитил «пришелец», — снедаем тайным тщеславием. Он сражается на два фронта — не только против Иисуса («Нет! Нет! Нет! Вы не заставите меня нести позорный крест; я не сообщник его… я не признаю его учения»), но и против фарисеев, которых обвиняет в отсталости и нетерпимости. Однако высокопарные инвективы новоявленного Мессии — глашатая возрождения Израиля — темны и не находят поддержки. «Чему ты поклоняться хочешь?» — вопрошает его друг Иаков. Более того, «идеология» пьесы Васильева — вовсе не отвлеченного рода: будучи сотрудником «Нового времени», он вкладывает в содержание своего произведения вполне соответствующий духу суворинского издания политический смысл, высмеивая и обличая паству Иисуса: «…больные, нищие, калеки, ротозеи — вот слава нового учителя. Таково ли величие избранника и избавителя народа? Нет, он ненадежен для нас. Кто ищет опору в такой толпе, тот ею же будет осмеян. Царств не создает толпа»[1840].

В 1909 году увидела свет небольшая книжка А. В. Костицына «Вечный жид. Очерки из истории легенды». Основной репертуар европейской агасферианы представлен здесь исключительно в качестве разнообразных литературных воплощений «простой легенды», дающей для этого «богатейший материал»: «Сколько должен передумать и пережить человек, который везде ходит, все видит, который может участвовать во всех событиях в течение тысячелетий! Нельзя и придумать лучшего героя для поэмы, романа, драмы, элегии, баллады». Читателям был представлен отнюдь не «вочеловеченный» персонаж, но «предмет творческой фантазии», выведенный за пределы серьезной историософии и религиозной этики[1841].

И наконец, самая известная публикация начала XX века на тему о Вечном жиде — небольшая целенаправленно подобранная антология, изданная М. Горьким, в которую он включил наиболее известные поэмы, сконцентрированные преимущественно наличности героя и также, между прочим, находившиеся в поле зрения Жуковского. Это «Вечный жид» (1787) поэта «бури и натиска» К. Ф. Д. Шубарта, разработавшего сюжет в духе радикального просветительства, и «лирическая рапсодия» австрийца Николауса Ленау «Агасвер, Вечный жид» (1836–1838), пронизанная романтической рефлексией[1842]. Третье вошедшее в антологию произведение — баллада в стиле народной песни — принадлежит перу певца Французской революции Пьера Беранже («Le Juif Errant», 1831). В открывающем книгу предисловии Горький, выступая, между прочим, убежденным защитником иудаизма, отразившего безусловно прогрессивные принципы еврейского национального сознания, разворачивает внеконфессиональную и, по сути, антирелигиозную ретроспективу исторических и психологических предпосылок возникновения легенды, подчиненную основной мысли писателя: Христос был одним из новаторов, идущих впереди жизни и терпящих за это муки[1843].

«Вочеловеченный» же Вечный скиталец в ипостаси «предмета веры» надолго покидает и страницы новой литературы, и новое читательское сознание.

Более плодовитого и более «газетного», чем Бальмонт, поэта русская зарубежная пресса 1920–1930-х годов не знала. Соперничать с ним по частоте появления в газетах могли лишь присяжные сочинители стихотворных «политических» фельетонов — Дон Аминадо и Lolo. Страдавший от «кризиса перепроизводства» собственных стихов и прозы в условиях скудости издательских возможностей в эмиграции и прохладного отношения к себе со стороны журналов, Бальмонт контакта с аудиторией, утраченного после отъезда из России в 1920 году, вынужден был искать прежде всего на газетных полосах[1852].

Усиливавшееся отталкивание от современной западноевропейской действительности влекло поэта к двум противоположным географическим и культурным полюсам. С одной стороны, это были Соединенные Штаты Америки, страна, которую он помнил по своей поездке в Мексику в 1905 году[1853] и в которой у Бальмонта сейчас появились пламенные поклонники. В числе их были философ и поэт Эдгар Нобль; его русская жена Лидия Львовна Пименова-Нобль и их дочь, юная поэтесса Лидия (Лилли) Нобль, с которой в начале 1925 года у поэта завязалась оживленная переписка и которая вызвалась заняться переводами и пропагандой его творчества в американской среде. «Я счастлив знать, что имя мое Вам нечуждо, и вдвойне рад, что между Вами, дочерью России и прекрасной страны Эдгара По, и мною, вечно тоскующим о России и мечтающим о тех местах, где проходил создатель „Ворона“, „Аннабель-Ли“ и „Лигейи“, есть внутренний путь», — писал ей поэт 3 марта 1925 года[1854]. Она напечатала в местной газете «Boston Transcript» статью о Бальмонте, которую он расценил как лучшее из сказанного о нем: «Только Вы одна по-настоящему приласкали и приветили мой жизненный праздник, мой завершенный круг. Русские люди сейчас поглощены несчастьями и политикой. Они почти не видят меня, как не видели в начале моего пути. Все последние месяцы мне это было очень больно, хоть я сам себе в том не признавался. Вы стерли эту боль, и я снова горд. Вы читали статьи обо мне русских журналов, — они поверхностные и пустяшные. А Ваш очерк, продиктованный истинной любовью к моей поэзии, — продиктованный весенним Вашим поэтическим сердцем, — для меня — как душистый грозд винограда, как тяжелая красочная перевязь цветов, как родной мой сад, полный пения птиц»[1855]. В очерке говорилось:

Подчеркивая «универсализм» бальмонтовского гения и творчества, автор статьи писала:

Эти характеристики не только прямо отвечали самоощущению поэта, но и в значительной степени были внушены начинающей поэтессе самим Бальмонтом в переписке с нею[1858].

Стремление уйти от западноевропейского и эмигрантского окружения[1859] влекло Бальмонта, с другой стороны, и к новым, обретшим государственную независимость после мировой войны странам Восточной Европы, в которых он усматривал исконную духовную близость к русской национальной культуре[1860]. Переводы литовских и инославянских поэтов и фольклора пришли на место недавних увлечений экзотикой Халдеи, Океании, древней Индии и Мексики[1861] и наложили сильнейший отпечаток на творческий облик поэта в конце 1920-х — начале 1930-х годов, во многом оттеснив его собственные стихи в рижской газете «Сегодня» и в парижской «Россия и Славянство». Неугомонный и ненасытный «глоб-троттер», Бальмонт в годы своей второй, послереволюционной, эмиграции смог впервые из деревенского уединения на берегу океана отправиться за рубеж лишь весной 1927 года, когда был приглашен с публичными вечерами в Польшу (а вслед за ней и в Чехословакию).

Тогда-то, во время полуторамесячного пребывания в Польше, в газете «Последние новости» — главном пристанище поэта в Париже, на полосе, озаглавленной «Новости литературы», на месте, обычно отводимом стихам (в том числе — его собственным), появилось стихотворение, представлявшее собой беспрецедентный в то время по экстатичности дифирамб Бальмонту:

Хотя стихотворение подписано никому не известным именем, авторство его никакого сомнения не оставляет. Так превозносить Бальмонта в тот момент мог только один русский поэт — сам Бальмонт. Стихотворение заключает в себе сжатый обзор всего его прошлого творчества и краткую характеристику черт, которые составляют высшую его ценность. Уже самый метр «послания» — восьмистопный хорей — отсылает к перелому, осуществленному в системе русского стихосложения в период литературного дебюта Бальмонта: отмене запрета на «сверхдлинные» размеры. Этот был размер, заимствованный у Эдгара По (его «Ворона» Бальмонт перевел в 1894 году) и использованный в одном из самых известных первых выступлений поэта — в стихотворении «Фантазия» («Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья…»), которым открывался сборник «Молодая поэзия»[1863].

Если понятно, почему для напечатания панегирика автору надо было прибегнуть к псевдониму, то не может, однако, не встать вопрос о том, чем вызван был выбор фамилии иностранной. Подпись, по-видимому, служит русской транскрипцией имени Bolen и предназначена придать «англоязычную» окраску высказываемому[1864].

Примечательно, что слывший всю жизнь англофилом Бальмонт счел необходимым к тому времени выступить с беспрецедентной по резкости филиппикой против Великобритании. Не удовлетворяясь страстными инвективами по адресу западноевропейского уклада жизни и политической беспринципности Запада в целом, он сосредоточил именно на ней — самой мощной в мире тогда «супердержаве» — весь огонь критики за предоставление дипломатического признания советскому государству, легитимизировавшего большевистский режим. Новое к ней отношение получило выражение в написанном в начале февраля 1924 года стихотворении «Англы»[1865], отвергнутом тогда газетой П. Н. Милюкова «Последние новости» и так и оставшемся неопубликованным при жизни автора. К. М. Азадовский, изучивший историю попыток его напечатания, пишет: «Страна, признавшая „палачей, терзающих и губящих Россию“, повела себя, по убеждению Бальмонта, „бесчеловечно и бессовестно“. Стихотворение „Англы“ — проклятие поэта некогда любимой стране. При этом Бальмонт говорит не только от собственного имени, но и от лица безымянных мучеников, „несчетно расстреливаемых в России“»[1866]. По иронии судьбы, однако, именно тогда, когда «Бален» выступил с панегириком Бальмонту, в международно-политической ситуации происходил крутой перелом; современникам стало казаться, что Англия одумалась, в мировую печать хлынули сообщения об усиливавшемся англо-советском конфликте, завершившемся 24 мая разрывом дипломатических отношений и толками о неизбежности вооруженной интервенции против советского государства.

Между тем попытка установить «внутреннюю форму» имени, выбранного в качестве подписи стихотворного дифирамба Бальмонту, ведет в ином направлении. Можно полагать, что оно явилось плодом анаграмматической игры с фамилией Нобль — наиболее близкими поэту друзьями в западном полушарии[1867]. Его можно интерпретировать как попытку Бальмонта нарисовать свой облик таким, каким его должны были бы видеть бостонские друзья.

Однако законно предположение и о еще одном факторе, «парономастически» углубляющем смысл избранной подписи. Весной 1923 года Бальмонт совершенно неожиданно оказался в списке русских литераторов, выдвинутых на Нобелевскую премию. Соответствующую рекомендацию содержало обращение в Шведскую академию Ромена Роллана, лауреата Нобелевской премии 1914 года, представившего поэта наряду с М. Горьким и И. Буниным[1868]. Это был первый и единственный в межвоенный период случай, когда в числе претендентов оказывался какой бы то ни было русский поэт[1869]. И хотя никто из предложенных Ролланом русских писателей[1870] в тот год конкурс не прошел (а Бальмонта позднее никто и не выдвигал), само по себе появление Бальмонта в этом списке служило авторитетным доказательством принадлежности его к числу лучших поэтов современности.

«Не до конца скромность. Но не до конца дерзость тоже», — охарактеризовал Андрей Белый творческий облик Бальмонта в 1908 году[1871]. Индивидуальные черты Бальмонта настолько выпукло выражены в самой ткани эпистолы «Балена», что трудно было бы ее назвать мистификацией. Ее можно сопоставить с рядом других случаев его «саморекламы», закамуфлированной псевдонимом «Мстислав», под которым различные «интервью» с ним, статьи о нем и его стихи во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов появлялись, главным образом, в газетах «Сегодня» и «Россия и славянство»[1872]. Поэт и не думал при этом действительно засекречивать свое авторство. Спустя пять месяцев после помещения панегирика Балена в «Последних новостях» Бальмонт обнародовал — на сей раз в рижской «Сегодня» — и другой ретроспективный «автопортрет», сопроводив его портретами других корифеев современной русской литературы (Бунина, Куприна и Шмелева)[1873]. Как и у «Мстислава», в выступлении «Балена» главное — не сокрытие подлинного авторства под псевдонимом, но игра на его полураскрытой, на «расщеплении» авторского облика, на стирании границы между самооценкой и внеличной объективностью. Но данное стихотворение можно считать своеобразным «рекордом» лирической саморекламы у Бальмонта. Услугами этого «англичанина-иностранца» поэт, кажется, больше не воспользовался ни разу. При публикации перевода «поэмы» (в десяти сонетах) Людаса Гиры «Бальмонт» в «Балтийском альманахе»[1874] он прибегнул опять к помощи «Мстислава»[1875]. За Баленом осталась роль интимнейшего двойника.

Недавно опубликовано записанное С. М. Алянским суждение Александра Блока об Илье Эренбурге; давно известны упоминания Эренбурга в «Дневниках» и в статье «Русский дэнди» (в обоих случаях Блок приводит сказанное ему поэтом и переводчиком Валентином Стеничем).

Дневник, 31 января 1918:

В статье «Русские дэнди» (написана 2 мая 1918) почти те же слова: «Мы живем только стихами; в последние пять лет я не пропустил ни одного сборника. Мы знаем всех наизусть — Сологуба, Бальмонта, Игоря Северянина, Маяковского, но все это уже пресно; все это кончено; теперь, кажется, будет мода на Эренбурга».

Стенич познакомился с Эренбургом позднее и о давнем разговоре с Блоком не обмолвился; приведя в мемуарах запись Блока, Эренбург написал о Стениче: «Он читал вперемежку стихи Блока, Маяковского, Хлебникова, свои собственные; печально зубоскалил <…>. Если бы я тогда услышал от Стенича, что кому-то могут нравиться мои стихи, я, наверно, удивился бы»[1877]. Еще больше удивился бы Эренбург, узнай он тогда суждение Блока, о котором прочел в письме Алянского:

Фактическое содержание письма Алянского, как кажется, заслуживает полного доверия[1879]. Копии ответа Эренбурга в его архиве нет — это бывало, когда, отвечая адресатам, он обходился без услуг секретаря.

К 1918 году Блок со стихами Эренбурга был знаком — в его библиотеке сохранилось четыре эренбурговские книжки, присланные автором из Парижа:

1. «Детское». (Париж, 1914), надпись на титуле: «Александру Блоку от всего сердца Эренбург»; на 4-й стороне обложки надпись Блока «Elie Ehrenbourg 155; Brd Montparnasse. Paris».

2. «Повесть о жизни некой Наденьки…» (Париж, 1916). Литографированное издание авторской рукописи с рисунками Диего Риверы. Тираж 100 нумерованных экземпляров; экземпляр № 29. Надпись на форзаце: «Александру Блоку Эренбург»; на 4-й стороне обложки надпись: «получено 18. V. 1916».

3. «Стихи о канунах» (М., 1916). Надпись на форзаце: «С большой радостью дарю Вам эту книгу И. Эренбург»; перед титулом вклеена карточка с адресом: «Ехр. Elie Ehrenbourg 155, Boulevard Montparnasse. Paris»[1880].

4. «Вийон Ф. Отрывки из Большого завещания, баллады и разные стихотворения. Пер. и биографич. очерк И. Эренбурга» (М., 1916). Надпись на фронтисписе: «Александру Блоку И. Эренбург. 1916». Перед фронтисписом вклеена карточка с адресом: «Ехр. Elie Ehrenbourg 155 B^d Montparnasse. Paris»[1881].

Неизвестно, присылал ли Эренбург Блоку что-либо из первых своих четырех книг стихов и читал ли их Блок[1882].

Знакомство Эренбурга со стихами Блока начинается с прелюдии 1907-го: «В ранней молодости я стихи ненавидел, Лермонтов приводил меня в болезненное состояние <…>. Я помню, как Надя Львова, которая входила в нашу гимназическую организацию большевиков, прочитала мне стихи Блока. Я ей сказал: „Выкиньте! Этого нельзя держать дома — это страшно“…»[1883] Два года спустя, в Париже, политэмигрант Эренбург услышал стихи Блока от студентки Сорбонны и тоже большевички Лизы Мовшенсон[1884], в которую был влюблен, — именно с того года начинается его отход от политики и увлечение поэзией. В мемуарах Эренбург написал, что «не отрекается ни от подростка, стриженного ежиком, ни от зеленого юноши, который, открыв существование Блока, Тютчева, Бодлера, возмутился разговорами о второстепенном и сугубо подсобном назначении искусства» (3, 307). Эту мотивацию отхода от парижской группы большевиков Эренбург использовал еще в «Книге для взрослых»:

А к концу жизни, вспоминая себя в 1911-м, он признался: «Я боготворил Блока» (1, 97)[1886]. Из ранних его суждений упомянем отклик на стихи из мусагетовской «Антологии» (1911): «Собранные вместе все они показали, что по старым путям русская поэзия идти больше не может», к этому Эренбург дал примечание: «Лишь Блок, блуждая еще в туманах своих первых книг, в „Ночных часах“ близко подходит к светлой поляне. Его лирика теперь опирается не на отвлеченные понятия, а на лики жизни, знакомые и понятные нам»[1887].

В мемуарах «Люди, годы, жизнь» имя Блока — одно из наиболее часто встречающихся (чаще — только Маяковский и Пастернак); есть рассказы (скажем, о «невстрече» с Блоком летом 1917-го в Петрограде: «Т. И. Сорокин[1888] как-то послал за мной: „Приходи, здесь сейчас Блок“. Я побежал в Зимний дворец, но пришел слишком поздно — Блока уже не было. Так я и не увидел поэта, стихи которого любил больше всего…» (1, 230) или о том, как в послеблокадном Ленинграде у букинистов ему попалась книга Блока: «Это был сборник стихов Блока с надписью неизвестной мне женщине. Я и теперь не знаю, случайный ли это автограф или страница из жизни Блока; не знаю, у кого была книга до войны — у старой знакомой поэта, у ее детей или у библиофила. Может быть, это фетишизм, но, взглянув на почерк Блока, я вспомнил Петроград давних лет, тени умерших, историю поколения» (3, 9)[1889]), раздумья (скажем, повторяющее мысль 1919 года о «Портрете» Блока: «В искусстве, может быть, самое большое, когда не понимаешь, откуда сила. Почему я полвека повторяю про себя строки Блока: „Я звал тебя, но ты не оглянулась / Я слезы лил, но ты не снизошла…“ Нет здесь ни новой мысли, над которой задумаешься, ни непривычных слов…» (2, 154)), краткие суждения (о Блоке и поэзии символистов, о «потрясающем тоской одиночества» Дневнике, о «Скифах» (1, 238; 2, 217; 2, 431)), сравнения (скажем, в главе об испанском поэте Антонио Мачадо: «…был он для Испании тем, чем Блок для России» (2, 230))…

Эренбург вернулся домой из эмиграции в июле 1917 года, сохраняя образ России десятилетней давности, отретушированный собственной ностальгией и шовинизмом французов военных лет. То, что он увидел в Петрограде, а затем, проехав страну с севера на юг и обратно, его ужаснуло; он вернулся в Москву как раз ко времени октябрьского переворота и посчитал его гибельным для родины; в ноябре — декабре 1917 года были написаны его открыто антиреволюционные «молитвы о России» (книжка вышла в январе 1918 года). Блок, чье неприятие многого в стране усилилось за годы мировой войны, принял Октябрь с надеждой, апофеозом чего стали написанные в январе 1918 года «Интеллигенция и революция», «Двенадцать», «Скифы».

Московский крут знакомых Эренбурга воспринял публицистику и поэзию Блока 1918 года враждебно. 6 февраля Бунин записал в Дневнике: «Блок открыто присоединился к большевикам. <…> Я еще не читал <его статью>, но предположительно рассказал ее содержание Эренбургу — и, оказалось, очень верно»[1890]. 27 января газета «Труд» напечатала эренбурговскую «Интеллигенцию и революцию. (По поводу статьи А. Блока)». Начав с констатации: «Еще один писатель выступил с прославлением большевизма», Эренбург сразу подчеркнул: в статье звучит «искренний, пламенный голос большого русского поэта»; «А. Блок всецело исходит из любви к России, в отличие от многих иных, его мало интересует, насколько различные эксперименты над живой плотью родины выгодно отразятся на опыте и развитии германской с.-д.». Решительно не приняв аргументов Блока, Эренбург закончил статью надеждой на неосуществившееся — Россия опомнится; и продолжил: «…опомнитесь и вы, Блок, — и мне горько и страшно за вас».

Зима-осень 1918 года — пора запальчиво резкого отношения Эренбурга ко всем пробольшевистским и лояльным к новой власти литераторам; в его статьях, которые в Москве иногда удавалось напечатать, он не раз возвращался к позиции Блока. Итог подвела статья «На тонущем корабле» (1918; напечатана в феврале 1919 года):

Через два дня после газетной публикации «Двенадцати» появилась первая рецензия на «Молитву о России»: «Чтобы так говорить о России, как говорит Эренбург, надо любить ее глубоко и мучительно, — и надо с острой сердечной болью переживать то, что сейчас происходит с ней <…> исступленное уныние Эренбурга так напряженно, что он не в силах творчески переработать его, придать ему гармоническую форму создания художественного. В Эренбурге человек точно схватил за волосы художника, — и таскает его, гнетет, терзает. И поэтому „Молитва о России“ — стон, плач, вопль, что угодно, только это или уже не стихи, или еще не стихи»[1892].

Статья, напрямую сопоставляющая поэму Блока и книгу «молитв» Эренбурга, написана М. Волошиным. Еще 13 декабря 1917 года Эренбург сообщал ему из Москвы: «Пишу стихи на современные темы. Хотелось бы их даже теперь же выпустить популярной книжечкой для широкой публики (содержания ради)»[1893]. Скорее всего, Эренбург послал «Молитву о России» Волошину в сентябре 1918 года, как только добрался из Москвы до Киева[1894]. Статья Волошина «Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург» датирована 15 октября 1918 года, опубликована в Харькове в феврале 1919-го (когда отношение самого Эренбурга к поэме Блока существенно изменилось).

Отметив, что «поэма „Двенадцать“ является одним из прекрасных художественных претворений революционной действительности» и что «Блок, уступивший свой голос большевикам-красногвардейцам, остается подлинным Блоком „Прекрасной Дамы“ и „Снежной Маски“», Волошин высказал эффектную версию, что Христос в поэме вовсе не возглавляет двенадцать красногвардейцев, а преследуется ими…

«Можно только радоваться тому, что Блок дружит с большевиками, потому что из впечатлений того лагеря возникла эта прекрасная поэма, являющаяся драгоценным вкладом в русскую поэзию»[1895]. Подчеркнув, что «эстетическая культурность Блока особенно ярко чувствуется рядом с действительно варварской по своей мощи и непосредственности поэзией Эренбурга», Волошин проанализировал «Молитву о России». Отметив в ней «потрясающее пророчество о великой разрухе русской земли» — стихотворение «Пугачья кровь», написанное еще в Париже в 1915 году, он перешел к стихам 1917-го и заметил: «„Еврей не имеет права писать такие стихи“ — пришлось мне однажды слышать восклицание по поводу этих поэм Эренбурга. И мне оно показалось высшей похвальбой его поэзии. Да! — он не имел никакого права писать такие стихи о России, но он взял себе это право и осуществил его с такой силой, как никто из тех, кто был наделен всей полнотой прав». Считая Эренбурга политическим поэтом, Волошин сравнил его «молитвы» с описанием Варфоломеевской ночи Агриппой д’Обинье; и всю книгу назвал «преосуществлением в слове страшной русской разрухи», книгой — «на которую кровавый восемнадцатый год сможет сослаться как на единственное свое оправдание»[1896].

Эренбургу потребовалось попасть в самое пекло Гражданской войны, пережить вакханалию режимов на Украине, чтобы переоценить многое и, навсегда открестившись от недавних «молитв», осознать масштаб «Двенадцати» (как и «Сумерек свободы» Мандельштама). Уже в «портрете» Блока, написанном в 1919 году, он признавал:

Смерть Блока застала Эренбурга в Бельгии (в марте 1921 года он получил в Москве «заграничную командировку»). Вот два его суждения из статей, напечатанных осенью 1921 года в берлинской «Русской книге». Эти упреки в недоброжелательстве к поэтам, оставшимся в России, адресованы русской эмиграции: «Мне трудно сейчас говорить о нашей непоправимой потере, об Александре Блоке. Но разве ослепленные политической ненавистью не травили его за „Двенадцать“? Разве не сделали из его смерти повода для той же злободневной борьбы…»[1898]; «…Я не стану сейчас напоминать о знакомом всем героическом жесте Александра Блока. Не причитаньями ответил он на первый удар грома, а мужественным эпосом. Если бы русские поэты ничего не написали за годы революции, „Двенадцать“ и „Скифы“ служили бы достаточными показаниями для определения нашей эпохи»[1899]. От этих суждений Эренбург никогда не отказывался.

Это не единственное и не последнее появление Петра Петровича Сувчинского (1892–1985) в сновидческом описании Алексея Михайловича Ремизова (1877–1957), обычно соединявшем реальное и фантастическое, в миниатюрном жанре, щедро вкрапленном в его автобиографическую прозу. Приведенный отрывок — цитата из текста, озаглавленного: «Всеобщее восстание. Временник Алексея Ремизова. 3. Мятенье. 1/VI — 10/VII. 1917», впервые опубликованного в редактировавшемся Андреем Белым журнале «Эпопея» (№ 3) в Берлине в 1922 году (под названием «В деревне» вошло в своеобразную хронику революционных лет, книгу Ремизова «Взвихрённая Русь», вышедшую в Париже в 1927 г.). Все трое, упомянутые здесь, принадлежали к тому улью интенсивнейшей активности, которым был русский эмигрантский Берлин 1921–1923 годов.

И сон, и письма, публикуемые ниже, хорошо показывают увлечения и познания Сувчинского, среди прочего его грибную страсть (как кажется, разделяемую и нашим юбиляром), музыку — область, в которой он был профессионалом, которой занимался всю жизнь и где оставил значительный вклад, а также идеологические и историософские установки 1920-х годов, известные как евразийство.

Сувчинский родился в состоятельной семье и ко времени учебы в Тенишевском училище и Петербургском университете был уже искусным пианистом (и, добавим, абонировал ложу в Мариинском театре). В то же время он работал, под руководством А. Д. Кастальского, над древними русскими музыкальными источниками и в связи с этим принял участие в организации хоровой капеллы. Это положило начало его глубокому знанию исторического развития и практики русской церковной музыки. Скоро он увлекся также современной музыкой и композиторами, в особенности С. С. Прокофьевым и И. Ф. Стравинским. Сувчинский быстро превратился в музыковеда, музыкального и литературного критика[1901], а также мецената, очень рано начав финансировать разные музыкальные начинания. Он был движущей силой и членом мозгового треста по крайней мере двух значительных предприятий военных лет. Журнал «Музыкальный современник» издавался в Петрограде в 1915–1917 годах под редакцией А. Н. Римского-Корсакова (сына композитора) и при близком участии Сувчинского. Как будто он расстался с редактором из-за разногласий в оценке музыки Стравинского. В 1917 году было выпущено два сборника музыковедческих работ под редакцией Б. В. Асафьева и П. П. Сувчинского, озаглавленных «Мелос»[1902].

Одновременно Сувчинский был неутомимым организатором концертов современной музыки в Петрограде и Клеве, на которых исполнялись, в частности, модернистские композиции Скрябина, Прокофьева и Стравинского. Можно предположить, что именно тогда он познакомился с директором Киевской народной консерватории, известным музыковедом и теоретиком музыки Б. Л. Яворским. В 1918–1919 годах он жил на Украине (где у его семьи были большие владения), наезжая в Петроград для участия в тамошней музыкальной жизни[1903].

Осенью 1919 года Сувчинский эмигрировал из советской России. С 1920 года он жил сперва в Софии, кратковременно в Берлине, а в 1925 году окончательно поселился в Париже (и принял французское гражданство). Почти сразу по приезде на Запад он основал «Российско-болгарское издательство», среди первых изданий которого были «Двенадцать» Блока с вступлением Сувчинского, «Европа и человечество» кн. Н. С. Трубецкого (явившееся первой декларацией идей евразийства) и перевод описания поездки в советскую Россию Г. Уэллса «Россия во мгле» с предисловием Трубецкого. В этом же издательстве вышел в 1921 году сборник «Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев», первый из серии сборников, фактически положивших начало евразийскому движению. Задуманное как историософское течение, евразийство, основываясь на географических, геополитических и исторических материалах, утверждало отличие развития России как от Запада, так и от Востока. К концу 1920-х годов евразийство значительно политизировалось и от него отошли многие участники, в том числе и Сувчинский.

Уже в Берлине, в сотрудничестве с П. Н. Савицким и кн. Н. С. Трубецким, Сувчинский издал второй евразийский сборник — «На путях: Утверждения евразийцев» (1922). Последующие начинания в этой области: непериодическое издание «Евразийский временник» (Берлин; Париж, 1923–1927) и еженедельник «Евразия» (Париж, 1928–1929)[1904]. Он также основал и частично финансировал журнал «Версты» (три номера, 1926–1928), бывший своего рода пасынком евразийского движения. Вместе с Д. П. Святополк-Мирским и С. Я. Эфроном Сувчинский был соредактором этого журнала, выходившего при ближайшим участии А. М. Ремизова, М. И. Цветаевой и Л. И. Шестова. Не случайно, что к участию в этом издании был привлечен Ремизов, так как он не только сочувствовал установкам евразийства: эксперименты в области литературных стилей и русского языка допетровской эпохи часто находили отклик у читателей евразийского толка.

Ремизов со своей женой, С. П. Ремизовой-Довгелло, покинул Петроград в августе 1921 года (два года спустя после Сувчинского). Они провели два года в Берлине, с сентября 1921 года по начало ноября 1923 года. Поздней осенью 1923 года, при содействии Льва Шестова, Ремизовы переселились в Париж и там остались до конца дней.

Сувчинский и Ремизов вращались в одних литературных и музыкальных кругах Петрограда (у Ремизова, как и у Сувчинского, были творческие отношения со Стравинским и с Прокофьевым). Их встреча в Берлине быстро переросла в дружбу и творческое сотрудничество, которое затем продолжалось в Париже до смерти Ремизова в 1957 году. Обсуждение с Ремизовым возможности возвращения в советскую Россию для работы в Наркомпросе служит доказательством их близких отношений и взаимного доверия[1905]. Позднее Ремизов оставил очень сердечную запись о Сувчинском: «С первого глаза в Берлине мне понравился П<етр> П<етрович>, с ним хорошо разговаривать о знаменном распеве. Он весь в пении <…>. Он был душою „Верст“ и меня никогда не гнал <…>. В нем было что-то от русской истории, когда он появлялся переполненный евразийством: его мысль зажигалась и сверкала. Такие были в 20-х годах шеллингианцы, а потом гегельянцы, я не сказал бы „марксисты“, которые уже очень кратки и безнадежно „реальны“, а ведь пыл именно в бесконечной мысли»[1906].

Титулованный как «канонарх всех обезьяньих хоров» (в документах ремизовской «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты») и «метроном», Сувчинский стал для Ремизова консультантом по вопросам музыкального искусства, и в особенности древнерусского церковного пения. Многие письма периода после Второй мировой войны, сохранившиеся в архиве Ремизова, служат подтверждением деятельной дружбы Сувчинского с Ремизовым и его многочисленных попыток наладить контакты Ремизова с французским музыкальным и литературным миром.

Письма Сувчинского публикуются по автографам, разбросанным по альбомам, которые Ремизов составлял в 1940-е годы. Эти альбомы входят в состав Ремизовского архива (Aleksei Remizov and Serafima Remizova-Dovgello Papers), находящегося в Амхерстском центре русской культуры (Amherst College. Amherst Center for Russian Culture).

Эти заметки — о почерке и смерти. Случается, что смерть или предсмертный спазм застают нас в процессе письма, превращая написанное в человеческий документ. Именно о такого рода документах и пойдет речь в предлагаемых заметках.

Интерес этой темы зависит от вида искусства. Мы слишком привыкли к выражению слабеющей рукой, чтобы в последних письмах и завещаниях из романа нас волновало что-либо, кроме содержания. Другое дело — кино, в котором почерк воспроизводится факсимильно. На экране слабеющая рука принимает облик движения или следа. Смерть персонажа предстает перед зрителем как жест.

Предлагаемые наблюдения — преимущественно о кино, но я начну не с него, а с историй, известных нам по биографической и художественной литературе.

Ценителям воспоминаний, возможно, знакома книга Елены Лурия «Мой отец А. Р. Лурия» — портрет выдающегося русского нейропсихолога глазами ребенка. Прежде чем поделиться выдержками из этих удивительных по зоркости мемуаров, несколько слов о том, чем нам интересна фигура Александра Романовича Лурия.

Во-первых, Лурия был другом Эйзенштейна. Во-вторых, эта дружба основывалась на общности интересов: как Эйзенштейн, так и Лурия интересовались движением и жестом. В 1923 году Эйзенштейн (совместно с Третьяковым) написал статью «Выразительное движение» для так и не вышедшей Энциклопедии театра[1947]; в 1929 году статью под таким же названием (правда, во множественном числе и, конечно, имеющем в виду другое содержание) опубликовал в Большой медицинской энциклопедии Александр Лурия.

Наконец, Лурия и Эйзенштейн не только интересовались сходными вопросами, но и планировали совместные опыты и исследования, фрагменты из которых приведены в книге Елены Лурия[1948]. Каждый из них понимал, что выразительное движение на сцене и выразительное движение в психологическом плане — разные системы, но оба верили, что у этих разных систем одни и те же биологические и органические корни. У Лурия Эйзенштейн черпал сведения о генетической психологии, о том, как формируются движения у эмбриона и как они замещаются более сложными формами организации движения[1949]. В свою очередь, Лурия часто просил Эйзенштейна порисовать — и наблюдал за зарождением движения карандашом по бумаге.

Вот как звучит одно из воспоминаний дочери Лурия — о совместном с отцом визите на квартиру к Эйзенштейну:

Вот другое воспоминание — возможно, оно проливает свет на одно из направлений совместных изысканий Эйзенштейна и Лурия:

Чем архив Мейерхольда мог заинтересовать психолога Лурия? Было бы наивным считать, что когда-нибудь кто-либо ответит на этот вопрос. Тем не менее, если предположить, что разбор папок на даче был движим общими научными интересами наших героев, можно указать на одно звено, объединявшее новейшую психологию того времени, с одной стороны, и новейшую театральную теорию — с другой.

Поясним. Я уже говорил о том, что Эйзенштейн и Лурия верили в биологическое (а не психологическое) происхождение выразительных движений. Вера в био-начала была исходным постулатом биомеханики — теории сценического движения, выдвинутой Мейерхольдом (и развитой его учеником Эйзенштейном) с целью, помимо прочего, опровергнуть теорию Станиславского об актерском переживании.

Одной из научных опор биомеханики, по Мейерхольду, был парадокс психолога Уильяма Джеймса, который, оспаривая Дарвина, утверждал, что выразительные движения не выражают, а вызывают эмоции. Как можно судить по упомянутой статье Лурия в Большой медицинской энциклопедии, последний тоже считал, что причина выразительных движений — не в субъективных переживаниях человека:

Простыми словами, выразительные движения выражают не наши мысли и чувства, а состояния и реакции организма, которыми эти мысли и чувства обусловлены.

Вернемся к воспоминаниям дочери Лурия. Эйзенштейн и Лурия были столь близкими людьми, пишет она, что известие о втором инфаркте режиссера явилось для отца настоящим потрясением.

Там же Елена Лурия сообщает читателю своих воспоминаний об известном эйзенштейноведам обстоятельстве смерти Эйзенштейна:

Здесь поражает не то, что сердечная спазма (внеурочное движение непроизвольной мускулатуры) получила внешнее выражение в работе произвольной мускулатуры, отвечающей за движение пера. В конце концов, это может случиться с любым сердечником. Поражает то, что, верный себе, Эйзенштейн — этот неустрашимый исследователь жестов — нашел в себе силы зафиксировать это наблюдение на бумаге — и уже тем санкционировал дальнейшее изучение этой темы.

Словосочетание «графологический жест» предложено не нами. Им пользуются искусствоведы, когда, например, говорят о графической энергии шрифта в политических плакатах или о неистовстве мазка у Ван Гога или у Сидни Поллака[1955]. Карпалистика лишь позаимствовала этот термин у искусствознания и распространила на литературу и кино.

В русской поэзии начала XX века графологическому жесту повезло. Напомним об «Эпилоге» Кузмина (1907), который имеет смысл привести целиком:

Биографический и библиографический подтекст образа романа, в конце которого — «большая точка», выявлен А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком в их совместном комментарии к «Эпилогу». Горькая ирония по поводу счастья невест и женихов связана с недавней женитьбой друга Кузмина, а имена героев — с вымышленным сентиментальным романом «Любовь Элизы и Армана, иль Переписка двух семей», который читает в пушкинском «Графе Нулине» Наталья Павловна[1956].

Не претендуя на роль сокомментатора, укажем на одну графологическую параллель. Придуманный Пушкиным роман — эпистолярного жанра, то есть жанра, в котором с большей вероятностью, чем в других романах, может встретиться указание на почерк. К эпистолярным (наполовину — в нем есть и повествовательные главы) принадлежит и роман Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», героя которого, по счастливому совпадению, зовут Арманом.

В отличие от более известной, чем сам роман, инсценировки его сюжета, в книге Арман не присутствует при смерти Маргариты, а узнает о ней постмортем — из писем к нему умирающей. Потрясавший театры мира жест — смерть в объятиях раскаявшегося возлюбленного (так, мы знаем, умирала в этой роли Сара Бернар) в романе предстает как жест графологический. Вот как кончается последнее из писем Маргариты к Арману:

Обсуждая графологический жест в литературе начала века, нельзя не вспомнить об уникальном содружестве поэтов и художников русского футуризма, породившем рукописные (и разрисованные) книги стихов и сопутствующие им теории о том, чем важен почерк для поэта. Так, манифест Хлебникова и А. Е. Крученых «Буква как таковая» (1913) устанавливает зависимость между «настроением» поэта и почерком, передающим это настроение читателю[1957]. В печатный вариант этого манифеста[1958] не вошли слова, записанные рукой Хлебникова в черновом наброске, носящем заглавие «Буква как буква»: «Листы черновика суть подмостки, где буквы, почерк — лицедеи»[1959].

Именно лицедеев в лице рукописных букв и знаков препинания выводили футуристы из кулис черновика на открытую сцену рукописных книг. Взглянем на «точку пули в своем конце», о которой думает герой «Флейты-позвоночника» (1915) Маяковского и которая звучит едва ли не ответом на кляксу Кузмина. В издании 1919 года поэма любовно переписана красивым почерком Л. Ю. Брик, которой Маяковский посвятил это издание. Разрисовал издание сам Маяковский. На соответствующей странице к «точке пули» пририсованы лист бумаги, сердце и нацеленный в сердце пистолет (ил. 1).

В жизни самой Лили Брик точкой стала не пуля, а таблетка. В недавно обнародованной предсмертной записке под подписью Лили Брик можно прочесть слово нембутал — по всей видимости, подсказка так и не подоспевшему врачу. Нажим, размер и наклон в написании этого слова указывают на борьбу умирающей со сном (ил. 2).

Как нам уже приходилось говорить, кино — наиболее благодарный для почерка вид искусства. Здесь письмо предстает не только в увеличении, которому позавидует графолог-криминалист, но, если нужно, и в процессе написания — и вот мы наблюдаем уже не только за начертанием букв, но и за движением пера. Кому, как не кинорежиссерам, заняться наукой графологией?

У этого вопроса почтенная история. В 1910 году его задал автор неподписанной заметки «Графология в синематографе»:

В 1918 году на почерковедческие возможности кино обратил внимание и Федор Сологуб, которому кинофабрика «Русь» заказала сценарий. Предложенный Сологубом сценарий носил название «Барышня Лиза» и представлял из себя стилизацию старого сентиментального романа в письмах (время действия — конец 20-х — начало 30-х годов XIX века), по жанру похожего на тот, который в «Графе Нулине» читает пушкинская героиня. «Желательны кое-где как бы страницы показанной книги, — гравюры, виньетки, заставки, все, конечно, с большим тактом»[1961], — наставляет на ум будущего постановщика Сологуб.

Так и не принятый «Русью» к производству, сценарий «Барышня Лиза» сохранился в сологубовском архиве. В конце сценария — приложение: «Заметки к постановке». Одна из заметок касается почерковедческой характеристики персонажей:

Спустя десять лет после Сологуба на возможности графологии указал кинематографистам и Владимир Набоков. В стихотворении 1928 года «Кинематограф», художественной задачей которого было разоблачение этого с виду правдивого, а по сути лживого искусства, Набоков указал на несогласованность крупных планов письма и темпоритма пишущей руки:

Иными словами, актеры стараются вовсю, а Хлебниковы лицедеи — буквы — сидят без дела. Как правило, так оно и бывает. Но бывают и исключения. Наиболее драматическая роль отводится буквам в письмах умирающих. Приведем некоторые из них.

Начнем с примера из относительно близкой нам эпохи — фильма Макса Офюлса «Письмо незнакомки» (1948). Это — рассказ о неслабеющей любви женщины по имени Лиза к мужчине, который одно время был ею серьезно увлечен и который, встретившись с Лизой снова, прежней подруги не узнал. В фильме обрамляющим сюжетом является письмо, в котором смертельно больная героиня рассказывает любимому человеку историю своей к нему любви.

К концу фильма мы застаем ее за столом — она кончает письмо (ил. 3). Внезапно Лиза закрывает лицо рукой. Изображение теряет резкость (ил. 4) — и в следующем кадре мы видим крупный план письма (ил. 5). Почерк остался разборчивым и красивым до конца — но слова «если только» завершаются кляксой — той самой, которую, по слову Кузмина, в стихах судьба предпочитает точке.

Фильм сделан по новелле Стефана Цвейга. В новелле письмо есть, но нет графологического жеста. Он привнесен или сценаристом, или режиссером.

Из предсмертных писем в немом кино двадцатых годов назовем надпись «Моему ассистенту в годину моей смерти» на конверте из немецкого фильма «Алгол — трагедия власти» (1920), подпись под которой переходит в росчерк, робко, но явственно указывающий на слабеющее перо (ил. 6), а также великолепный русский экземпляр — докладную записку Башмачкина о собственной смерти из фильма «Шинель» по сценарию Тынянова (ил. 7). У Гоголя, как мы помним, предсмертной записки Башмачкин не пишет. Источником этой кинонадписи, видимо, следует считать «Предсмертное», выведенное слабеющей рукой Козьмы Пруткова — тоже блюстителя канцелярской каллиграфии:

Из попавшихся нам киножестов этого рода самый ранний (1915) — из американской экранизации «Ярмарки тщеславия» (1847–1848) Теккерея. Героиня «Ярмарки» — авантюристка. Обманутый муж Бекки, Родон Кроули, узнав об измене, покинул жену. Через несколько лет он умирает на далеком острове. Бекки Шарп узнает об этом из письма. «Бекки, — пишет Родон, — я умираю. Я ненавижу тебя (перечеркнуто) — да простит меня Бог, я по-прежнему тебя люблю». От подписи — Rawdon Crawley — осталось три буквы и нетвердый красноречивый пунктир (ил. 8).

Графологический жест налицо. Бедняга рогоносец умер, не дописав письма к жене англичанке, — как, не дописав письма, умерла влюбленная в Армана французская куртизанка Маргерит из романа Дюма-сына «Дама с камелиями», опубликованного, по счастливой случайности, в 1848 году — одновременно с романом Теккерея.

Посмотрим теперь, как смерть Родона Кроули описана в книге «Ярмарка тщеславия». Оказывается, у Теккерея муж негодяйки Бекки Шарп умирает буквально на последний странице последней главы. Об этом сказано бегло, как в эпилоге. Как Бекки отреагировала на это известие и дошло ли оно до нее вообще, Теккерей не сообщает. Писем в романе много, но последнего письма Родона в нем нет.

Из этого вовсе не вытекает, что письмо Родона продиктовано волей сценариста или режиссера. В отличие от «Письма незнакомки», фильм «Ярмарка тщеславия» — не проза, переделанная для экрана, а переделка для экрана прозы, уже однажды переделанной для театра. В чем причина такого двойного перевода? Объясняется он тем, что в фильме в роли Бекки года выступает Минни Мэддерн Фиски — театральная актриса, в 1899 году снискавшая славу именно в инсценировке «Ярмарки тщеславия». Фильм 1915 года подвел шестнадцатилетний итог театрального успеха Фиски в роли Бекки.

Итак, последнее письмо мужа к Бекки пришло в фильм не из романа, а из театра. Можем ли мы сказать, что это — одно и то же письмо?

С точки зрения сюжета — безусловно. Письмо — незаменимый переносчик сюжетной информации. В кино, в романах и на сцене персонажи то и дело пишут и получают письма. Гоголевский Городничий узнает о намеченном приезде ревизора из письма. Арман и Маргерит обмениваются письмами не только в романе, но и в переработке «Дамы с камелиями» для театра.

На сцене, однако, писем зрителям de visu не предъявляют — их просто зачитывают вслух. Остроумно — от обратного — это различие между театром и кино обыграно у Николая Евреинова. В 1911 году на сцене «Кривого зеркала» Евреинов показал пародию на то, как выглядел бы «Ревизор», будь он поставлен в театрах различных направлений. Последний из евреиновских «Ревизоров» представал «в кинематографической постановке»:

В этой статье я упомянул три экранизации, в которых почерковедческая констатация смерти героя идет не от Гоголя, Теккерея или Цвейга, а привнесена сценаристом от себя. Думается, виновником этой отсебятины следует признать не Тынянова, Самнера Уильямса или Макса Офюльса, а кино, точнее, его особую знаковую природу. В самом деле, чем отличаются письма на сцене и в кино от письма в прозаическом произведении? Различие, как видится, заключается не столько в информации, сколько в преобладающих каналах ее доставки. В романе канал чисто словесный, в театре — словесно-слуховой, а в кино письма доставляются преимущественно (в немом кино — исключительно) по словесно-зрительному каналу. У каждого канала — свои законы выразительности. Именно в силу этих законов в кино графологические жесты встречаются чаще, чем в книгах.

«Душой, психеей „Ивановских сред“ была Л. Д. Зиновьева-Аннибал. Она не очень много говорила, не давала идейных решений, но создавала атмосферу даровитой женственности, в которой протекало все наше общение, все наши разговоры. Л. Д. Зиновьева-Аннибал была совсем иной натурой, чем Вяч. Иванов, более дионисической, бурной, порывистой, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь», — так вспоминал хозяйку петербургской «Башни» почти постоянный председатель башенных симпосионов Н. Бердяев[1966].

А. В. Лавров, посвящая в 1991 году Л. Д. Зиновьевой-Аннибал особое исследование, отметил ее одержимость литературой, писательством, артистизм, жизнестроительство, стремление к перевоплощению жизни в эстетику и эстетики в жизнь и к (быть может, самому главному) — символизации одномерной реальности[1967].

В публикуемом ниже дневнике прежде всего замечательно свидетельство о последних двух установках писательницы. Имена главных героев романа «Пламенники» — Дмитрий Опалин и Елена Борская — наполнены самым напряженным символизмом, не менее значительным, чем имена персонажей в «Симфониях» Андрея Белого, и их судьба в романе непосредственно соотнесена с жизнестроительными проектами Иванова и Зиновьевой (запись от 20 мая 1906 года). Ключ к непростым, но экзистенциально значительным отношениям с собратьями на символистском Парнасе дает запись от 22 мая 1904 года: «Мы с В<ячеславом> не умеем не менять мнение о людях и отношение к ним. Жадно и живо относимся к душам, легко и безудержно синтезируем, легко, потому что сами чуем: из играющих дрожжей и бурливой опары выпечется наш хлеб и будет нам правда».

В полной мере фигура Зиновьевой-Аннибал предстанет перед нами, когда читателю станут доступными ее биографические и творческие материалы, рассредоточенные по различным архивным хранилищам.

Дневник хранится в Римском архиве Вяч. Иванова, черная плотная ледериновая обложка, 19 на 13 см., 11 листов, на л. 9 обрезаны нижние 4 строки и последующие 5 листов, на л. 11 — нижние 8 строк; последующие 11 листов обрезаны таким образом, чтобы сохранить корешок, поэтому читаются начало и окончание отдельных слов; в ряд слов автором внесены поправки и исправления.

11/24 Марта <19>04. Выехали. Нёшательское озеро нахмурилось по молочной зелености, темное в середине, светлое по краям, и пенятся волны. Берег плоский: тростники, елочки, березки плохенькие, проселочные дороги бегут к озеру. Я люблю озера и моря с убогими берегами. Сумерки: озеро синеет фиолетовое. Озеро <с> ужасно <?> далеким берегом, стало морем Адриатикой.

12 М<арта>. Ночевали дивно в Базеле.

Во второй главе романа Андрея Белого «Петербург» сенатор Аблеухов в собственном доме сталкивается лицом к лицу с «незнакомцем», которого он раньше видел из окна своей кареты, — тот делал рукой пренеприятный зигзагообразный жест. Рассуждая о случившемся, сенатор использует слово «вчера»[2001]. В издании романа в серии «Литературные памятники» комментаторы делают примечание, где высказывают предположение, что Белый тут допустил неточность, поскольку описываемая встреча имела место в тот же день, а не накануне (с. 657, примеч. 43). Авторы комментария не заметили, что то же самое слово используется несколькими абзацами ранее, где описываются ощущения Дудкина:

В этом романе вообще редко удается с уверенностью выделить фабулу из сюжета. Самое убедительное свидетельство в пользу точки зрения авторов комментария в издании «Литературных памятников» состоит в том, что далее, в главе четвертой, Николай Аполлонович вспоминает «сентябрьский денек», когда Дудкин принес ему бомбу (с. 185). Время действия первой главы известно точно — это 30 сентября («Был последний день сентября» (с. 22)). Если бомба была доставлена в сентябре, то и в самом деле действие второй половины второй главы должно разворачиваться в тот же день. Однако этому противоречит упоминание о том, что при встрече Дудкина и Николая Аполлоновича во второй главе шептал «ядовитый октябрь» (с. 85). Названия месяцев, сентябрь и октябрь, обильно используются в образной системе для передачи хода времени (с. 75), параллельно которому вводятся образы политических перемен. Для большей части романа, начиная со второй главы, месяц сентябрь служит своего рода «предысторией» основного действия. Это дает основание предположить, что рассматриваемую нами фразу не следует воспринимать слишком буквально и что она не может служить доказательством того, что действие второй половины второй главы является возвращением к событиям, которые имели место 30 сентября. Впрочем, эта же мотивировка позволяет считать, что передача бомбы в главе второй есть предвосхищение будущего «ядовитого октября». Иными словами, данные в тексте хронологические отсылки не позволяют определенно разрешить проблему датировки этих событий.

Какие еще сведения могут быть извлечены из текста, чтобы понять, действительно ли эти события происходили в один день? Можно обратиться к описаниям персонажей, их одежды или поведения. Внешность Дудкина описывается крайне скупо, сообщаемые подробности — о его черных усиках, пронзительных глазах или о том, что он носит пальто с поднятым воротником, — повторяются в обоих случаях, указывая лишь на то, что мы несомненно имеем дело с одним и тем же человеком. Во второй главе в руках у него тот же «узелок», что и в главе первой, — правда, в первой главе он описывается как нечто, завернутое в «салфетку» (с. 25), а в главе второй — в «полотенце» (с. 80). Возможно, это описания одного и того же предмета, и, конечно, этих расхождений далеко не достаточно для того, чтобы настаивать на различении двух событий. В обоих случаях узелок «мокрый», однако это обстоятельство лишь логически следует из описания погоды, которая не претерпевает изменений. Возвращение Аполлона Аполлоновича домой, которое Дудкин наблюдает из окна (с. 87), описывается почти в тех же выражениях, что и приезд сенатора в главе первой (с. 52).

Если принять, что визит Дудкина произошел в один день с его первой встречей с сенатором, то эти два описания должны относиться к одному событию. Почти полное тождество процитированных пассажей само по себе не может рассматриваться в качестве доказательства, поскольку прием повторяющихся лейтмотивов используется в романе с большой частотой, не являясь при этом указанием на темпоральную идентичность описываемых моментов. Единственное значительное различие между двумя описаниями, похоже, заключается в том, что в первом случае черные перчатки сенатора названы «замшевыми» (и читатель может вспомнить, что Аполлон Аполлонович выбрал их, уходя из дома в главе первой (с. 14), и что на протяжении этой главы они были несколько раз упомянуты), тогда как во втором случае перчатки «лайковые». Этого обстоятельства самого по себе также не достаточно, чтобы определить, имеем ли мы дело с двумя описаниями одного события или с разными событиями. Впрочем, замена одного определения другим, с учетом предшествовавшего неоднократного использования первого, дает основания предположить, что, скорее всего, это разные события. Решающим же свидетельством представляется следующее: если два возвращения Аполлона Аполлоновича домой, на страницах 52 и 87, — это одно событие, следовательно, когда сенатор в первом случае приходит домой, Дудкин уже там, причем впустил его тот самый слуга, которому сенатор адресует свой вопрос о посещениях молодого человека с усиками (с. 52). Совершенно невероятно, чтобы слуга напрочь забыл о том, что произошло буквально только что, и смог вспомнить лишь другой случай, имевший место гораздо раньше. Это наиболее веское доказательство, позволяющее утверждать, что два возвращения домой — это не одно событие, а разные, и происходят они в разные дни. Можно также отметить, что, когда Дудкин замечает домино, лежащее в комнате Николая Аполлоновича, последний краснеет от смущения и убирает его прочь (с. 83). Очевидно, что домино лежало на виду, однако мы знаем, что, когда наряд только доставили, Николай Аполлонович аккуратно уложил его в коробку (с. 46). Совершенно ясно, что из коробки домино извлекалось и надевалось. Если интересующие нас события имели место в один день, то, возможно, Николай Аполлонович смутился лишь потому, что вспомнил об истории домино и о том, как он собирается его применить. Впрочем, если визит Дудкина имел место позже и газетные статьи, о которых сообщалось в начале этой главы, уже стали известны, это дает более основательный мотив для смущения Николая Аполлоновича. Очевидно, что сюжетная последовательность подталкивает читателя именно к такому пониманию сцены, хотя наверное неизвестно, читал ли Дудкин эти газетные публикации. Исследовав все свидетельства, мы приходим к выводу, что события второй половины второй главы, скорее всего, не являются ретроспекцией 30 сентября (как предположили авторы комментария) и действительно относятся к следующему дню, что делает использование слова «вчера» совершенно точным. Однако те трудности, которые нам пришлось преодолеть, чтобы установить этот факт, красноречиво свидетельствуют об особенностях репрезентации эмпирического времени в романе Белого.

Это не единственная проблема, с которой мы сталкиваемся, пытаясь установить временную последовательность событий, описанных в первых двух главах романа. В конце первой главы мы видим Николая Аполлоновича, одетого в красное домино, под дверью дома Лихутиных — он ждет Софью Петровну, чтобы ее напугать (с. 54–55). Далее о появлении домино сообщают газеты, вышедшие 1 октября, в последующие дни появляются рассказы о других похожих случаях (рассказы полностью вымышленные, но при этом связанные с реальными поступками Софьи Петровны, о которых мы узнаем некоторое время спустя (с. 63)). Повествователь, стараясь объяснить, каким образом эти сведения попали в газеты, вводит фигуру продажного журналиста Нейнтельпфайна, которому обо всем рассказала сама Софья Петровна. Сначала (с. 59) мы не знаем, как именно это произошло, однако Софья Петровна упоминает, что видела домино «только что». Несколько позже повествование возвращается к этой теме и события получают ретроспективное и более полное описание. Эпизод у дверей Лихутиных из финала первой главы теперь представлен с точки зрения Софьи Петровны: мы узнаем, что домино оставило Софье Петровне визитную карточку с завлекательным приглашением встретиться в маскараде (с. 69). Также сообщается, что вечером после инцидента у дверей к ней никто не приходил, следовательно, в тот день Нейнтельпфайну она ничего рассказать не могла. Нарушив прямое приказание мужа, Софья Петровна отправилась на маскарад — в обществе Нейнтельпфайна — и встретила там домино. Именно тогда она и рассказала Нейнтельпфайну всю историю (с. 69–70). Очевидно, что все это не могло произойти между 30 сентября, временем действия первой главы, и первым газетным сообщением, датированным следующим днем. Читателю приходится искать другие объяснения. Возможно, эпизод у дверей в финале первой главы не был первым, ему предшествовало аналогичное событие, о котором и рассказывается в главе второй? Это предположение опровергается тем фактом, что домино было доставлено Николаю Аполлоновичу в первой главе (с. 46), то есть предположительно 30 сентября, и у нас нет оснований подозревать, что до этого у него было какое-то другое домино. Также нет оснований думать, что описание праздника из второй главы представляет собой проекцию бала у Цукатовых, центрального эпизода четвертой главы, то есть считать «маскарад» и «бал» одним событием. На маскарад Софья Петровна прибыла в сопровождении Нейнтельпфайна, тогда как на балу у Цукатовых его нигде не видно; кроме того, на маскараде она была одета в черное домино, а на бал явилась как мадам Помпадур. Во всяком случае, события, происходившие на балу, несомненно предполагают в качестве предыстории события второй и третьей глав.

Газетные сообщения, конечно, имеют существенное значение для развития сюжета. Иначе не было бы повода для разоблачений четвертой главы. Для этой цели необходима фигура Нейнтельпфайна; его скромная роль в романе усиливается брошенным далее замечанием, что он «сотрудник» не только газеты, но и Липпанченко (с. 129), — таким образом, продажный журналист вписывается в сквозной романный мотив провокации. Следует также отметить, что на балу у Цукатовых некто обращается к собравшимся с вопросом, читали ли они сегодняшнюю газету, в которой говорится о новом появлении домино (с. 158). Публикации в газетах, о которых известно читателям, заканчиваются 4 октября, однако если считать, что бал имел место в этот же день или ранее, тогда все действие романа занимает не десять дней, а едва пять. Читателю остается заключить, что Нейнтельпфайн продолжает сообщать о случаях появления домино после тех событий, которые описываются в начале второй главы, — и действительно, есть указание на то, что эти явления имеют характер непрерывный:

Вполне ясно, что Николай Аполлонович бродит по ночным улицам города в наряде домино не только те два раза, которые прямо описаны (эпизод у дверей в главе первой и эпизод на Зимней канавке в главе третьей). Несколько раз сообщается о том, что он приходит домой очень поздно, сопровождаемый по пятам тенями (агентами) (с. 108, 141). Однако нет никаких указаний на то, что подобные события имели место прежде тех, что описываются в конце первой главы и становятся предметом ретроспекции в главе второй. Следовательно, первоначальный вопрос остается неразрешенным. Как маскарад мог произойти между событиями первой главы и газетными сообщениями второй? Ответ, видимо, в том, что этого быть не могло. Никакое из доступных нам объяснений этих событий не содержит такой системы эмпирического времени, в которой была бы возможна эта мнимая хронология. Л. К. Долгополов еще в 1975 году показал, что изображение города в романе состоит, с одной стороны, из точных и подробных описаний определенных мест и, с другой, из маршрутов, ведущих персонажей из одной точки в другую такими путями, которые в лучшем случае маловероятны, а зачастую физически невозможны[2002]. Реальные пространственные координаты города подчинены цели создания символического образа. «Это не столько образ конкретного города (как это было у Достоевского), сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных, но используемых в таких произвольных сочетаниях, что всякая достоверность на поверку оказывается призрачной»[2003]. Есть основания предположить, что в «Петербурге» эмпирическое время столь же двойственно, как и эмпирическое пространство. Исследователи неоднократно обращались к анализу разных уровней времени в романе, прежде всего прошлого и биографий персонажей, истории России и основания города Петербурга, а также мифического уровня, трансцендирующего эмпирический, где время становится циклическим, а все уровни действия следуют архетипу Сатурна. Однако сложная репрезентация собственно эмпирического времени до сих пор не привлекала достаточного внимания.