Это было в 1961 году. Меня тогда позвали делать сценарий по чужой повести. Как литератор я был почти неизвестен: один сценарий, напечатанный в «Искусстве кино», и песни, которые я сочинял и пел сам. Повесть была популярна, режиссер — тоже, и я понял: все удачное в фильме будет принадлежать автору и режиссеру, все неудачи будут мои. Но выхода не было, такие были мои тогда дела. Это был фильм «Мой младший брат».

Я пришел к режиссеру А. Зархи, который глядел на меня недоверчиво. Он полулежал в кресле, накрыв ноги пледом, и держался как последний римский патриций среди варваров. Ну, если ему так нравилось! Мы поболтали о том о сем, и он дал мне серию мосфильмовских фотопроб, где претенденты на какие-нибудь роли в каких-нибудь фильмах показывали, как говорится, товар лицом и старались этим лицом не ударить в грязь.

То ли режиссер уже отобрал среди них главных героев, то ли еще нет, но по тому, как он комментировал фотопробы, я понял, что наши мнения о внешних обликах персонажей не совпадают. Про одного он сказал, что его будет играть такой-то. Но поскольку я не совсем его себе представлял, то спорить было не о чем. Да и фотографии здесь не было. Его дело, ему снимать.

Есть мнение, что внешность обманчива. На самом деле она обманчива либо когда обманывают, то есть если человек надевает на себя маску, либо когда сам не умеешь смотреть. Если же этого не происходит, то внешность говорит многое. Почти все.

Из всех фотопроб я остановился на двух. Я не знал, конечно, как эти мальчики сыграют свои роли, но я знал, что смотреть на них будет интересно.

Эти лица выражали поэтику и поэзию всей повести в целом. Так я режиссеру и сказал и рад, что не ошибся. Это оказались Александр Збруев и Олег Даль.

Олег Иванович Даль. Как-то странно так называть человека, которого уже нет, если ты при жизни даже не знал его отчества. И больно. Как будто гвоздь заколачиваешь. Но давайте хоть теперь немного разберемся.

Одна ласточка погоды, конечно, не делает. Но как-то забывается при этом, что она симптом будущей погоды. Вороны каркают: «Дождь! Приближается дождь! Скверная погода! Верррная примета!» Да, верная, но не вечная. К дождю надо готовиться. Но первая ласточка все же летала. И она не белая ворона. Ласточка птица другой породы, и, значит, не за горами другая погода, для которой ласточка есть норма.

Есть и другая сказочка — «Гадкий утенок», который оказался вовсе не утенком даже, тем более гадким, а просто лебедем. Из-за этого куча недоразумений. Это не значит, что утка хуже лебедя. Это значит, что человек по-разному к ним относится.

Есть такая профессия — актер. И уже много лет в основе актерского мастерства лежит формула, почти аксиома: «Я — в предлагаемых обстоятельствах». То есть, чтобы хорошо сыграть любую роль, надо вообразить, как бы ты себя повел в предлагаемых обстоятельствах. Приблизительно так. Все бы хорошо, если бы знать, что такое эти обстоятельства и кто такой ты сам. А разве это известно?

Олег Даль, когда брался за свое актерское дело, устанавливал контакт с предлагаемыми обстоятельствами зрительного зала.

Залы разные, зритель тоже, и у каждого из них свои обстоятельства. Но есть главное обстоятельство, одинаковое для всех, они — люди. И когда за дело брался Олег Даль, они об этом вспоминали.

Что такое душа, тоже не знает никто. Даются разные объяснения. Некоторые даже считают, что ее нет вовсе, что она есть эмоции — нечто нервическое. Но практическая медицина против нервных болезней и душевных болезней дает разные таблетки. Что такое душа, мы, конечно, не знаем… Когда-нибудь объяснят и это, но отсутствие ее видно сразу. Так и говорят — бездушие. А когда за дело брался актер Олег Даль, зрители вспоминали, что они существа одухотворенные.

С каждым из нас когда-нибудь придется прощаться, но не каждый сможет сказать о себе, что «чувства добрые я лирой пробуждал». А это не забывается. Если не забывается, значит, он живой. Здравствуй, Олег!

Далеким летом 1961 года я и представить не мог, что то лето будет когда-нибудь далеким.

Мы снимали в Таллине фильм «Мой младший брат». Для меня это была очень странная жизнь. Только что вышел шестой номер «Юности» со «Звездным билетом». Желтая обложка журнала все чаще мелькала на пляже Пирита в руках курортников. Здесь же, на пляже, стояли осветительные приборы, лихтваген, тонваген, бродили мои герои, звучал мой текст. Я завтракал, обедал и ужинал, купался, играл в баскетбол вместе с Димкой Денисовым, Юркой и Аликом Крамером. Изредка наезжал «старший брат» — Олег Ефремов.

Однажды мы сидели в кафе, и к нам подошли туристы с желтыми журнальчиками под мышкой.

— Простите, юноши, — сказали они моим героям, — но вы очень похожи на героев одной новой повести, которая только что появилась вот в этом журнале.

Юноши просияли. Это были Александр Збруев — Димка, Андрей Миронов — Юрка и Олег Даль — Алик Крамер. Их тогда еще не узнавали благодарные массы кинозрителей.

Алик — Даль, тощий, с выпирающими ключицами, длинноногий, с глазами, застывшими в постоянном и несколько оловянном любопытстве, был прирожденным героем 60-х, юнцом-интеллектуалом из московской подворотни. Он мгновенно, с первых же проб, точно поймал свой образ и не терял его до конца картины.

Вот он рассуждает о Корбюзье, о Райте, о «телеграфном стиле современной прозы», рисуется перед девчонками, и вот он втихомолку плачет, слушая далекую органную музыку, сжавшись в комочек под стеной Домского кафедрала. Казалось, этот новый артист, только что вставший со студенческой скамьи, создан именно для таких ролей, для образа молодого героя нашего, именно нашего времени.

Много замечательных артистов остались на всю жизнь пленниками своего первого образа. Так, Збигнев Цибульский во всех своих картинах остался Мачеком из фильма «Пепел и алмаз», юношей в дымчатых очках, с пистолетом за пазухой, с белозубой улыбкой, скрывающей внутренний разлад.

В дальнейших своих работах Даль оставался верен своему первому образу. Вот, например, как мне кажется, недостаточно оцененный фильм «Женя, Женечка и „катюша“». Здесь, в ситуациях блистательной фронтовой комедии Окуджавы и Мотыля, Олег Даль пластично и естественно играет снова современного юношу-интеллектуала, полуинтеллектуала, четвертьинтеллектуала, чудаковатого, милого, внешне вроде бы слабохарактерного, а на самом-то деле с крепкой внутренней жилой. Очень близкий образ лепит он и в «Хронике пикирующего бомбардировщика».

Прошлым летом я вернулся в Москву после долгого отсутствия. Еду по Садовому к Маяковской, делаю левый поворот над тоннелем… и чуть не теряю руль: нет «Современника»! Знал ведь прекрасно, что давно его собирались сносить, да и новоселье было на Чистых прудах, но все равно в глазах у меня рябит — нет, нет моего любимого, совсем нет, а на его месте просто-напросто ерундовый асфальтовый паркинг — всего ничего! А сколько ведь здесь было всякого! Сколько здесь было всего! Как мы все здесь горячо жили, а среди нас был и Олег Даль…

Помню, как в спектакле «Всегда в продаже» он репетировал непризнанного джазиста, фанатика своего жанра; небольшая, но очень важная роль. Здесь, на площади Маяковского, в атмосфере напряженной талантливости, Даль, конечно, очень вырос как артист.

Я следил за ним: ведь в какой-то степени считал его своим крестником. Иногда вдруг видел — идет Даль, шарф на плече, шляпа на макушке, эдакий, видите ли, всероссийский театральный актер, расхристанный «аркашенька». Ну что ж, думал я, можно ведь и так иногда, ведь молодой же еще, ведь все мы были молодыми, ведь не мне уж морали-то читать. Потом видел на сцене, в одном спектакле, в другом, в маленьких ролях и в больших. Молодец, думал я, взрослеет, профессионалом становится.

В разных ролях я видел Олега Даля в театре, но все-таки продолжал считать его прирожденным современным интеллектуальным молодым героем. Быть может, он и стал бы артистом-мифом в этом своем амплуа, таком близком его собственной природе, если бы этот тип был достаточно развит в пашем искусстве.

Однажды случайно я попал в кино. Давали фильм Кошеверовой по Шварцу «Тень» с Олегом Далем в заглавной роли. Меня сразу же подкупили прелестный поезд, катящийся (кажется, без рельсов!) по сказочной стране. Букет звезд — Анастасия Вертинская, Людмила Гурченко, Марина Неелова, Владимир Этуш, Георгий Вицин, Андрей Миронов — с великолепной непринужденностью разыгрывали свои роли. Что касается Даля, то он… Я вдруг поймал себя на мысли: «Да ведь он же прирожденный герой Шварца!»

Собственно говоря, не только Шварца, но вообще герой условного, фантастического жанра. В фильме Кошеверовой Ученый — Даль вначале вызывает в памяти образ Грина. Добрый, милый неудачник в потертом бархатном костюмчике, вечный юноша, ждущий встречи с какой-то необычной, сказочно прекрасной любовью, с приключениями, с романтикой. Но вот приключение начинается и оборачивается гнусной жутью, раздвоением личности, и Тень — Даль мечется среди андерсеновских декораций, со своими длинными ломающимися пальцами, с лицом-маской, с повадками бездушной твари…

Даль ведет две свои роли в этом фильме с топким пониманием стилистики. Создается временами впечатление, что ему и не нужно понимать эту стилистику, что он просто часть этой стилистики, что он просто рожден для нее!

Новая неожиданность ждала меня в фильме Хейфица «Плохой хороший человек», где Даль играет чеховского героя — Лаевского. Какая сверкающая компания вновь окружает его в этом фильме: Людмила Максакова, Анатолий Папанов, Владимир Высоцкий, Анатолий Азо, совсем молодой Георгий Корольчук, великолепно сыгравший дьякона… Не потеряется ли он среди них? Поймает ли он такого тонкого интерпретатора чеховской темы, как Хейфиц? Вообще чеховский герой — его ли это дело?

Несколько экранных движений… брезгливо нюхает кофе… опрокидывает рюмочку, еще рюмочку… пылкая исповедь Папанову и тут же безвольное угасание… раздраженное поедание борща, провокация ссоры с Надеждой Федоровной, расхристанная слезливость в ночь перед дуэлью… внутренняя мелкая отвратительная дрожь поутру… Несколько экранных движений, и в каждом движении — такая знакомая, такая понятная русская чеховская мука… Да вовсе он никакой не «современный герой», не «условный фантастический герой»! Он типичный человек XIX века! Олег Даль — прирожденный чеховский герой!

Кто же он, в конце-то концов? В каких новых прирожденных качествах мы еще его увидим? Пожалуй, это и хорошо, что он не стал героем одного образа, человеком-мифом, потому что это не очень-то и свойственно русскому артисту, а Даль, в конце концов, — прирожденный артист! Русский артист!

Что будет в дальнейшем?.. Прошу прощения у читателей, но случайный каламбур внезапно становится смыслом этих заметок. В дальнейшем будет — Даль.

Однажды, весенним вечером, в труппу Театра-студии «Современник» показывались трое: два молодых актера, только что окончившие институт, и актриса кино, несколькими годами их старше, но уже успевшая побывать на вершине славы, а ко времени того показа уже понимавшая значение слова «забвение». Той киноактрисой была я. С одним из молодых актеров, Олегом Далем, в тот день испытанием и проверкой нас связала судьба. И сами собой между нами негласно сложились очень теплые отношения. И потом всегда краем глаза мы отмечали и успехи, и всяческие изгибы в нашей самой неангажированной в мире, грустной и прекрасной профессии.

В тот вечер я так сосредоточилась на своем показе, что поначалу очень многого не заметила. Я даже не помню, что за отрывок и какую роль играл Олег Даль под восторженные взрывы аплодисментов всей труппы. Труппа обязательно всем составом голосовала и принимала каждого будущего своего артиста. И когда реакция была особенно бурной, я заглянула в фойе, где проходил показ. Худой юноша вскочил на подоконник, что-то выкрикивал под всеобщий хохот — оконные рамы сотрясались и пищали, — а потом слетел с подоконника чуть ли не в самую середину зала, описав в воздухе немыслимую дугу. Ручка из оконной рамы была вырвана с корнем. На том показ и кончился. Всем все было ясно. После такого триумфа мне оставалось только сделать тройное сальто и вылететь в форточку.

Даль стоял в середине фойе. В руке оторванная ручка. На лице обаятельная виноватая улыбка. Высокий мальчик, удивительно тонкий и изящный, с маленькой головкой и мелкими чертами лица, в вельветовом пиджаке в красно-черную шашечку, с белым платком на груди. Так он ходил постоянно.

На сцене — умен, артистичен, легок, прекрасен! А вне сцены я ловила странное, непонятно откуда идущее ощущение усталости. Усталый мудрый мальчик с добрыми голубыми глазами, которые видели все. Абсолютно все. И… молчали. Его молчание — не замкнутость, а какое-то красноречивое, особенное молчание Даля. В нем жила загадка. Казалось, он был тут. И все-таки тут его не было. Однажды Даль не пришел на спектакль. Состоялся сбор труппы. Олег был любимцем у руководства, и — что в такой ситуации бывает редко — его очень любили актеры. Момент срыва спектакля был вынесен на обсуждение. Даль был спокоен, и казалось, что мягкие поучения и сочувственные взгляды вызывали у него одинаковое внутреннее отторжение. Какая-то очень личная тайная невозможность освободиться от самого себя мучила его больше всего. Он никого внутрь не допускал. В него влюблялись женщины. И я, репетируя бок о бок с ним, не могла бы не заметить, что и он влюблен. Ведь это особое состояние, когда человек на крыльях. Ничего подобного. Никакого видимого изменения в поведении, в поступках, во взгляде. У меня вообще создалось ощущение, что он вроде как… позволял себя любить, что ли. Я его не видела в наступательной роли.

В пьесе Василия Аксенова «Всегда в продаже» мы играли в дуэте. Олег исполнял роль трубача-джазмена, а я его подружку — стиляжку в черных чулках и короткой малиновой юбочке. История знакомая: поженились, ребенок, бедность. Их соединила музыка. И они жили музыкой: «А помнишь, Элка, как ты стояла у сцены, а я играл…» Мы пели с Далем на два голоса нашему ребенку колыбельную — популярный американский рождественский блюз. Зал притихал. И от этого мы пели еще тише. И чувствовали, что «туда, туда»… Когда публика была особенно тонкой и чувственной, нас награждали аплодисментами. Но когда Даль выходил на свое соло, когда он появлялся на авансцене с трубой, когда его длинная, неправдоподобно узкая в бедрах фигура изгибалась вопросительным знаком — никто не верил, да и не хотел верить и знать, что это звучит из динамика фонограмма. Конечно, это играл сам артист. Трубач в исполнении Олега Даля был образом музыканта — артиста, взлетевшего высоко и прекрасно понимающего свою высоту. В этом своем соло он всегда был разным. И в каждом спектакле, глядя на него, я испытывала новые и новые ощущения, делала новые и новые открытия. Один раз — да, Олег любит, он счастлив! А другой — нет, он счастлив, когда он один. Его много, очень много. И он никогда не скучает с самим собой. А однажды поняла точно, что главным для Олега была свобода. Роль трубача для него была очень символичной. В ней был Даль-артист и Даль-человек — мудрый и тонкий, который видел реально то, что есть. И никогда не заблуждался в поисках того, чего хочется.

Когда я ушла из театра, мы встретились в самолете. Летели на одну студию в разные картины. «Ты молодец, решилась. А я нет, нет…»

На съемках в фильме «Тень» Далю был всего тридцать один год. Внешне не изменился совершенно. Ровность в поведении что и в двадцать три года. Он как будто не знал эволюции. Он не менялся с приходом зимы или лета. Даже пиджак носил тот же, в красно-черную шашечку с белым платком на груди. У меня даже засела мысль: а может, у него таких пиджаков несколько? И это его стиль? В фильме «Тень» он приходил на съемку и, отснявшись, быстро исчезал. Близких друзей рядом не видела. Из картины в картину его приглашала сниматься, восхищалась им и любила его режиссер Надежда Николаевна Кошеверова. Она прощала ему многое. И тут в фильме он иногда срывал съемки. Его глаза часто подолгу останавливались на каком-то предмете. И непонятно было, слышал ли он, что ему говорила режиссер. Но мизансцену исполнял исправно. Текст никогда не путал. А внутри шла совершенно другая, своя, особенная жизнь. В одной из наших последующих случайных встреч он обронил: «И Заманский молодец, решился. А я нет… пока…» А еще через время: «Знаешь, я ушел из театра. Я доволен».

Он сказал, что хочет снять фильм. Как интересно он говорил о своих сюжетах. Совершенно неординарные мысли очень зрелого и грустного человека. В нашу последнюю встречу он мне сказал мрачно: «Я опять вернулся в театр». Мог бы этого и не говорить. Но почему-то сказал. Может быть, опять потому, что нас в том 1963-м соединила судьба и ему нужен был рядом свой человек?

Чем питался Даль, не знаю. И вообще, ел ли он? И если ел, то что и когда? Не видела ни разу. Он держался, казалось, одним воздухом. Откуда брались силы на спектакль, на съемку? Загадочный актерский организм! Конечно, конечно, профессия актер — это аномалия. Профессия, которая не поддается никаким законам, режимам, кардиограммам, протоколам… Даль — артист! И этим все сказано. Испытывал ли он приступы отчаяния? Не знаю. Ведь отчаяние бывает, когда рушатся иллюзии. По моему ощущению, у Даля иллюзий не было изначально. У двадцатитрехлетнего тонкого мальчика очень редко были счастливые глаза. Наверное, режиссура была его тайной последней надеждой. Значит, надежда была. Ведь режиссура — это все-таки свобода? А когда уходят одно за другим чувства, надежда уплывает последней. А там уже вроде как и нечего делать на свете.

Олег был в стороне от зависти к чужому успеху, громким именам — в фильме «Тень» его окружали одни звезды. А о лицемерии и подхалимаже за ролишку, за улыбочку режиссера и говорить нечего. Он светился, когда аплодировали его коллеге. Я ему очень верила. Он был искренне счастлив, что я выкарабкалась из безвоздушной жизни. И он мне, как мог, это показывал. Он знал, что мне это нужно. И что мне очень важно понимать это. И именно от него.

Кто видел Даля только в спектаклях и киноролях принцев и королевичей, тот не знает Даля. В Печорине? Да, это Даль. Лермонтова читал Даль. Пушкина читал Даль. Восполнял, дописывал, доигрывал недопетое, недоигранное. Даже не в такой уж выигрышной, хрестоматийной роли Васьки Пепла в пьесе Горького «На дне» он так страстно летел, что «облетел», кажется, многих.

А когда из-под запрета появился на телеэкранах «Отпуск в сентябре» В. Мельникова, Даля уже не было на свете. Он так и не дождался своего успеха в этой роли.

Вечером я одна села у телевизора. Отключила телефон. Ни видеть, ни слышать никого не хотелось. Не отрываясь, смотрела на Олега. Боже мой, какое трагическое ощущение невозможности, а может, и нежелания поправить судьбу… Сколько же в нем накопилось. Его драмы хватило бы на многих.

Два Даля… Трубач исполняет Диззи Гиллеспи «Импровизацию в миноре». Но та минорная импровизация получалась у Даля самой мажорной, самой светлой. Олег всегда смягчал букву «с», и у него получалось не «Гиллеспи», а «Гиллесьпи». Он играл импровизацию «Гиллесьпи», изогнувшись, как «Девочка на шаре» Пикассо. Шар катился и катил его по жизни, где он все заранее предвидел, понимал и… понимал, что изменить ничего не в силах. Единственное, к чему он летел, — свобода — доставалась ему с огромными трудностями и осложнениями в жизни.

Даль никогда не гримировал своего лица. И в последней картине он тот же, высокий, тонкий, мудрый, молодой, в глупых шароварах со штрипками на груди, как у детей, стоит один, в пустой квартире. Своим умным пронзительным взглядом смотрит в окно. Худая спина Олега; балкон, на котором стоят и лежат пустые бутылки и виден серый, заброшенный, заваленный мусором, железками двор. О чем он думал? Это знал только один он. Все же Олег Даль был загадкой. Может быть, именно поэтому его любили и понимали очень тонкие зрители. А бурный массовый успех обошел. Я думаю, что Олег в своих некоторых работах опередил время. Потому он будет интересен всегда.

Кончился фильм. И надо было… В общем, надо было как-то продолжать жизнь. Я умыла холодной водой лицо. Кипятком отогрела руки. Потом включила телефон, чтобы ворвалась жизнь. И тут же раздался звонок. Звонил Юра Богатырев. Последние несколько лет мы часто звонили друг другу. Он рыдал! Он захлебывался! Столько эмоций, столько признаний! Ему! Друг другу! Признания в любви, в уважении, в преклонении! Эти страстные признания, диалоги и рыдания могут кому-то показаться ненормальными, до болезненности странными. Это так и есть. Актер — это болезнь. И если живешь честно, болея, пропуская через себя все несправедливое, то боль в сердце опережает движение разума. Ах, эти слезы, нервы, переутомления, депрессии, бессонницы… Ну что ж, тогда бывают и летальные исходы.

«У меня впечатление, что, начиная с определенного возраста, у людей здесь, по крайней мере в театральной среде, исчезает импульс к продлению жизни», — это слова английского режиссера Питера Брука, который побывал у нас в стране с короткими визитами.

Олег Даль. Его не стало в сорок лет. А 4 февраля 1989 года — сообщение: «На сорок втором году жизни скоропостижно скончался Юрий Георгиевич Богатырев…»

Бывают потери, боль от которых с годами не оставляет. Время идет, а ощущение утраты — все сильнее и сильнее. Так происходит со мной по отношению к прекрасному артисту и человеку Олегу Ивановичу Далю.

Сколько ему было дано. Внешность — рост, лицо, пластика, темперамент. Профессионал до мозга костей, до последней клеточки. А уж об актере Дале можно говорить без конца.

Мне вспоминается Жерар Филип. Мы все восхищаемся его работой, говорим о высоком исполнительском уровне создателя и единственного представителя целого направления — романтической, лирической актерской школы. И можно себе представить, какое бы место занял Олег Иванович Даль, если бы ему дали возможность выйти на такую же мировую арену, в большой кинематограф. Потому что он, в смысле актерского таланта и мастерства, явление ничуть не меньшее.

Олег был звездой. В театре, в кино, на эстраде — как чтец, как певец, как актер телевидения. От него исходил яркий свет его таланта. Любое проявление его личности существовало самостоятельно, очень индивидуально, но в то же время выражало идеи нашего времени, его мысли, философские устремления, обобщения и внутреннюю скрытую энергию.

Он не стремился поражать своей невероятной эрудицией, начитанностью. Но ему природой было дано чувство прозрения. Наверное, это главное, в чем состоит талант перевоплощения. Олег обладал тончайшим умением проникновения и слияния с характером, судьбой, болью.

Звезды были и будут. Но почему-то об этой звезде мои товарищи скорбят. Я говорю в первую очередь о себе, но я знаю, что так думают многие, переживающие эту потерю столь же тяжело.

Это была необычайная на сегодняшний день звезда, которая совсем не хотела быть звездой в одиночку. Конечно, он знал свои колоссальные возможности. Момент честолюбия, актерского тщеславия — это огромный двигатель, дающий энергию, силы, стимул. Это хорошее качество, тем более для такого большого артиста. Но ему никогда не хотелось сиять одному. Он мог и хотел работать в хорошей, талантливой, товарищеской компании. Это было одной из непременных нравственных позиций его творчества.

Спектакли, в которых он был главной «приманкой», ему неприятно было играть. Игра должна была быть совместной. Мы осознаем это сегодня все больше и больше. Есть замечательные звезды — талантливые, пластичные, тонкие, умные, нервные, но — играть с ними не хочется. Я наблюдаю, как они существуют на сцене одни. Олег был актером ансамблевым. Он приглашал, звал на импровизацию. Вдруг, в какой-то момент — и ты шел за ним. С ним рядом ты чувствовал себя лучше, талантливее.

И еще. Мне приходилось слышать и читать различные воспоминания о Дале. В них пишущие и говорящие отмечали Олега как актера, мягко говоря, капризного. Согласился сниматься, а утром звонит: «Нет, я передумал». Согласился работать, а потом подал заявление об уходе из театра. Отказался от главной роли — подумайте только?! Чего мечется, чего хочет, чего капризничает?! Так удивлялись мемуаристы. Так удивлялись и обижались режиссеры.

Но это было его право, его способ внутренней защиты. Актер, как никакой другой человек, — на виду. Этого требует сама профессия, связанная если не с унижением, то с ущемлением человеческого достоинства. Подумаешь — шут, лицедей. Возьмет и прикинется, возьмет и выкинет. Я — режиссер, как велю, так и делай. Чем от этого защищаться, как быть? И нужно иметь много сил, чтобы все это выдержать. Вот и бывали срывы. Это — защита. Такие вещи надо прощать, надо уметь их, во всяком случае, не замечать.

И он сам, и его душа были ориентированы к чистоте, к благородству, к святости любого мероприятия, будь то спектакль, фильм, телепрограмма; будь то дружба. Он чувствовал партнера, человека и все хорошо понимал. Но если не встречал этих качеств и не сразу понимал, а только предчувствовал, то все равно уползал в себя, в свою нору от этого человека, от этой затеи. Тихо отказывался и замолкал. Он очень страшно молчал. Он громко молчал. Лишь позднее я начала понимать, что он был печально прав. И этот его уход в себя, в молчание, — уход от соблазнительной роли, фильма, спектакля, от театра, от режиссера — был его молчаливой борьбой за глубоко- и высоконравственные требования к искусству, которое он любил, как никто из нас, которому он служил, как никто из нас. И требовал, и добивался этого так, как это мог только он, — настойчиво и молчаливо.

Я помню этих отвергнутых режиссеров, их обиды, их благородное негодование: «Как это так — вечером согласился, а потом вообще не позвонил, пропал. Я был оскорблен, я был возмущен». И мне постепенно становилось ясно, что это был за вечер и что могло показаться Олегу: «Мы, старик, сделаем, мы создадим, да мы вмажем…» Представляю, какой это был ужас для Олега, что там поднялось у него внутри. И хочется сказать, ищите, господа режиссеры, в себе. И отвергнутые роли в ваших фильмах, спектаклях — это отвергнутые вы, которые не имели права даже браться за тот или иной материал, да еще звать туда.

Конечно, не все можно сформулировать. Да и не всем. Олег никогда ни на кого не орал, не кричал. Никогда не позволял себе оскорбить человека. Все шуткой, шуткой — и уход. И только Бог знает, какие крушения совершались у него внутри. От этого можно было только бежать. Переходы из театра в театр — он думал сначала, что это случайность и что где-то должно быть по-другому. А потом началось осмысление тех тупиков, куда он каждый раз заходил. Можно было биться, бороться, но время показало — так было повсюду. Только мы поняли это гораздо позже, а Олегу со всем его предвидением художника стало ясно еще тогда.

Олег привлекал меня не только как изумительный актер, но и как личность, как человеческое явление.

Я пришла в театр в 1964 году. Олег уже был там. Первым нашим совместным спектаклем были «Вечно живые» В. Розова. В этом спектакле позднее, когда он сыграл главную роль, меня поразила его способность заставить сопереживать, волноваться. Что такое — сыграть Бориса? Я много видела разных Борисов, и все хорошо играли. Но ни за кого у меня не разрывалось сердце, как за этого мальчика, каким его играл Олег. Это был настоящий молодой человек призыва 41-го года. Это ощущение времени, погибшего поколения до сих пор сохранилось во мне. Он в этом смысле был единственным… Ну что об этом говорить…

В то время, в начале 60-х, он был такой легкий, веселый, легкомысленный Олег — Олег, Олежек, Олежка. Тоненький, худенький, насмешливый и смешливый, тогда еще совершенно распахнутый к жизни, к тому, что ждет от нее. И вообще, все легко воспринимающий, пришедший в замечательную когорту Ефремова. И только потом стал смотреть на все с недоумением: «Что произошло, кто оказался кем, что, как?!» Менялись ценности. Но все это потом. А сначала — легкий, распахнутый, летящий. Куда только ни звал Ефремов — только с ним и только легко и замечательно.

Если бы сохранилась в нем эта вера — в искусство, в жизнь, — то, мне кажется, он дошел бы до значительных открытий. Он бы опирался на нее, нашел бы свою внутреннюю, может быть печальную, мрачную потребность жизни, которая выразилась бы в трагических ролях. А может быть, наоборот, стал бы шутом, цирковым комиком. Но все это было бы основано на вере — во имя жизни.

Ведь сохранилось же от него ощущение очень светлого человека, несмотря на то, что были в его жизни тяжелые периоды разочарования.

И вот это сочетание света и мрака, именно это говорит мне, что он бы прорвался. Ему просто требовались вера и силы. Нужно было только еще чуть-чуть выдюжить. Еще немножко и…

Он был ясноглазым. Казалось, будто глаза его подсвечены изнутри двумя кем-то зажженными в их глубине прожекторами, — они освещали лицо его. Он был по-кошачьи подвижен той, всем нам знакомой — бесшумной, гибкой и грациозной — подвижностью, которая свойственна этим мудрым животным. Он создал свой собственный, оригинальный артистический стиль, в котором слились воедино элементы двух актерских школ: американского кино и русского театра. А как непозволительно юношески он был молод! Мне казалось, что он слишком молод — для героя моей пьесы, слишком молод — в качестве партнера Лены Козельковой, слишком молод — для своих лет.

Помню, как-то во время репетиции «Черешни»- я посетовала на эту его моложавость Окуджаве. «Не беспокойся, — ответил тот, — еще успеет состариться». Не успел…

Когда вместе с Булатом Окуджавой я закончил сценарий военной трагикомедии, кандидата на главную роль в моей памяти не нашлось. Вспомнил лишь, что на Кюхлю мне рекомендовали незнакомого молодого артиста из «Современника» — худого, длинноногого, интеллигентного. Качества эти перекочевали к задуманному герою «Жени, Женечки и „катюши“», неосознанно восполняя часть потери, которую принесла мне выношенная годами и неосуществленная постановка по мотивам тыняновского романа. Приступив к новой работе, я отправился по следам не пригодившихся для «Кюхли» рекомендаций. Даль оказался первым. И единственным.

В то время подзабылся уже его кинодебют в фильме «Мой младший брат». Я не видел его ни в одной театральной работе. Но решение снимать его, только его принял сразу и больше никого не искал, если не брать в расчет два-три предложения ассистентов, к которым относился без интереса, соблюдая лишь профессиональную вежливость. Первая же встреча с Олегом обнаружила, что передо мной личность незаурядная, что сущность личности артиста совпадает с тем, что необходимо задуманному образу. Это был тот редкостный случай, когда артист явился будто из воображения, уже сложившего персонаж в пластический набросок.

Позже все будет гораздо сложнее, но тогда мне казалось, что съемку можно назначить хоть завтра. К тому же выяснилось, что Даль уже не работает в театре, уволился и может целиком посвятить себя кино. На нем был вызывающе-броский вишневый вельветовый пиджак, по тем временам экстравагантная, модная редкость. Ему не было еще двадцати пяти, но, в отличие от своих сверстников-коллег, с которыми я встречался и которые очень старались понравиться режиссеру, Олег держался с большим достоинством, будто и вовсе не был заинтересован в работе, будто и без нас засыпан предложениями. Он внимательно слушал, на вопросы отвечал кратко, обдумывая свои слова, за которыми угадывался снисходительный подтекст: «Роль вроде бы неплохая. Если сойдемся в позициях, может быть, и соглашусь».

Помните монокль Булгакова, которым тот пользовался, лишь когда дела его шли скверно? Или Есенина, небрежно достающего дорогую сигару, которая куплена на последние деньги, чтобы прийти к редактору-издателю и усесться, небрежно развалясь? Много позже узнал я, что дела у артиста были некудышные, что он вынужден был уйти из театра после очередного скандала и нигде не мог устроиться. И в личной жизни его все шло наперекосяк.

Сюрпризы начались с первой кинопробы. Артист был не в форме. Пришлось назначить повторную. И снова прокол. Ассистенты нервничают, предлагают других кандидатов. Я смущен, но упрямо не соглашаюсь на поиск новых исполнителей, хотя худсовет «Ленфильма» принял единодушное и обоснованное решение: «Даля на главную роль не утверждать, найти другого актера…»

Назначаю третью пробу с Олегом — случай единственный в моей практике, а может быть, не только в моей. Потом я не раз убеждался, что далеко не всякий одаренный артист способен с лету ухватить характер, даже когда артист талантлив и по внешним данным близок задуманному образу. Более того, чем тоньше талант актера, тем труднее даются ему первые шаги, поиск органики перевоплощения. В то время как большинство спешили немедленно угодить режиссеру и с готовностью следовали за предложенным рисунком, Даль никак не мог надеть на себя костюм с чужого плеча. Понадобилось время, пока режиссерское видение слилось с его собственным, пока характер персонажа стал его второй натурой.

Далю органически чуждо бездумное подчинение чьей бы то ни было воле. Творить он может лишь в условиях полной свободы. Зато, достигнув гармонии между чужим замыслом и своей индивидуальностью, он работает непредсказуемо, прислушиваясь к корректировке режиссера лишь настолько, насколько это совпадает или не совпадает с его ощущением. Образ, рожденный автором и конкретизированный режиссером, обогащается у такого артиста его интуицией, которая тем щедрее наполняет результат, чем богаче талант. Даль был богат и расточителен. Заканчивая монтаж, я предчувствовал успех яркого актерского перво-открытия. Однако вместе с Олегом и Булатом Окуджавой нас поджидало глубокое разочарование.

Первую же актерскую победу Даля, столь многое определившую в его движении к неповторимому творческому «я», ведомственная критика приняла в штыки. Нам отказали в праве на премьеру в Доме кино, афиша не была набрана. Ее успели отпечатать лишь в двух экземплярах, один из которых был вывешен в вестибюле Дома литераторов, куда удалось Булату пристроить нашу несчастную картину. Нас никто не представил перед просмотром по традициям кинопремьеры. Зато нас вызвала публика после фильма по традиции театральной. Фильм не был разрешен. Тогдашний Союз кинематографистов охотно проштамповал мнение Комитета и картина вряд ли увидела бы свет, когда бы не случай.

Меня и Булата Окуджаву пригласили в Главное политическое управление армии. На просмотр пришел заместитель начальника ГЛАВПУРА — адмирал, щедро наделенный чувством юмора, столь дефицитного в киноруководстве. Отвечая нашим оппонентам, адмирал сказал: «Если так рассуждать, искусство можно вообще уничтожить».

Адмирал оказался провидцем. Ведомственная кинокритика многие годы рассуждала наперекор законам искусства и жанров, избранных художниками. Но поддержка Политуправления все-таки оказала свое действие. Фильм на экраны вышел, его обругали в прессе, а потом упорно замалчивали. Достаточно сказать, что в работе М. Кваснецкой, посвященной артисту Далю, Женя Колышкин не упоминается…

После «Жени, Женечки…» с Далем в работе я встречался только однажды — в «Звезде пленительного счастья», где он сыграл эпизод безымянного караульного офицера в Петропавловской крепости. Вообще виделись мы очень редко и больше случайно. Насколько я знаю, ни с одним из режиссеров театра или кино, независимо от результатов совместного творчества, Олег не стремился сблизиться лично. Не могу представить, чтобы он приятельствовал «про запас», как это делают многие его собратья по профессии. Одни шлют поздравления с праздниками, с рождениями, другие оказывают «невинные» услуги, используя свою популярность, сводят перспективных режиссеров со сферой обслуживания, торговли. Одна известная актриса в течение многих лет словно гимнастикой занималась — ежедневно звонила нужным людям по списку-календарю и преуспела…

В Дале напрочь отсутствовал практицизм, стремление к саморекламе, к месту в президиуме, к официальным почестям и титулам — ко всему, что составляло и составляет великую долю забот суетной жизни большинства его несчастных коллег. Не до забот им о мастерстве, о работе над ролью. С помощью надсадных стараний, правдами и неправдами, добиваются они, чтобы поскорее объявили их «заслуженными» или «народными». От поступления в училище, а затем в театр по звонку, родству или иным способом ублажения влиятельных особ случайные в искусстве люди немедленно восполняют отсутствие таланта житейским приспособленчеством, наукой продвижения за счет оттесненных ими талантливых соперников.

Олег никогда не скрывал презрения к нехитрой механике преуспевания, которой пользовалась не только деловитая бездарность, но и талантливые художники. Даль обладал высоким достоинством личности, гордостью художника, хорошо знавшего цену истинным заслугам перед народом, с мнением которого все меньше считались чиновные опекуны уродливой посредственности.

Все мы теперь понимаем, насколько глубокий след в пашей культуре оставили такие всенародно любимые артисты, как Алейников и Луспекаев, Высоцкий и Даль. Этот след несоизмерим с их прижизненным положением в обществе, когда рядом с ними титулами «народных» величали никому не известных ремесленников. Случайно ли, что непосредственная причина безвременной гибели каждого из названных актеров оказывалась, в общем, одна и та же? В ее основе горечь, залитая горькой.

В школе или в институте мы изучаем жизнь Пушкина и Лермонтова, с детских лет переживаем их трагически ранний конец, вслед за миллионами патриотов Отечества скорбим, как много потеряла Россия. И мы отлично помним, что не в Дантесе, не в Мартынове дело. Поэтов погубило общество. Когда же говорят о гибели Высоцкого и Даля, то вина возлагается только на них — общество оказывается ни при чем.

Я не знал близких друзей Олега. Были ли они у него? Творческой личности необходимы единомышленники, возможности духовных контактов. Нужны друзья, уважающие талант, способные понять искания, разделить радость и горечь. Иногда я встречал Олега в окружении каких-то людей, но даже с большой натяжкой нельзя было предположить в них единомышленников. Уже после гибели Даля мне рассказали, как зазывали его на попойку.

«От гения отскакивает, — убеждали его. — Тебе все можно. Подумаешь, съемка, сыграешь ты ему…» Дальше следует кличка режиссера.

Если бы кто-то заставил этих «артистов» признаться, почему они не берегли товарища, мы узнали бы, что ненависть к истинному таланту как результат зависти посредственности двигала поступками множества «Сальери», окружавших угрюмого Даля. Не случайно в последние годы его все сильнее притягивал мир трагического одиночества Лермонтова.

Известно, что в 70-х годах в нашем обществе активно вызревали и ширились негативные социальные процессы, которым в искусстве подчинялось большинство. «Дух торгашества», как об этом перед смертью скажет С. Герасимов, захлестнул кинематограф, проник в театр, в литературу, в поэзию. Злу не противились, его принимали как необоримую стихию даже одаренные художники. Бросить вызов сложившимся предрассудкам отваживались единицы, от которых отшатывались, как от самоубийц.

Подобно Печорину или Обломову, Даль замкнулся, ушел в себя. Общению с циничными душами большинства коллег он предпочел чистый Дух единственного единомышленника своего — Лермонтова. Я вслушиваюсь в его не по годам усталый голос, слышу интонации исповеди, которыми он наполняет стихи Лермонтова в записях, к счастью сохранившихся и изданных. Сохранился и телеспектакль «По страницам журнала Печорина», который при всей неровности не идет ни в какое сравнение с банальной и безвкусной кинопостановкой. Пронзительно-личное чувство вкладывал Даль в лермонтовский образ. И не только в Лермонтова. Осознанно или нет, в его творчестве, в образах, созданных им в 70-х годах, так или иначе проступала горечь поколения, столкнувшегося с наступлением бездуховности.

Судьба занесла меня в Тарханы вскоре после гибели Олега. То, что мне там рассказали, было еще свежо в памяти работников Лермонтовского музея на родине поэта. От них я узнал, что Даль, побывавший там в том же году, добился разрешения открыть семейный склеп, где похоронены Лермонтов и его бабушка Арсеньева. Добиться этого мог только тот, для кого наследие поэта составляло святая святых собственной души.

Он долго оставался в подземелье, возле надгробия, наедине с прахом поэта. О чем он думал тогда?

Вечером на встречу с известным артистом собрались его почитатели. Даль был мрачен и в зал не смотрел. Он сидел посреди сцены, глядя в пол, и молчал. Пауза затягивалась. В зале начался ропот.

«Вы спрашивайте, спрашивайте», — произнес он наконец.

Потом Олег разговорился. Много читал Лермонтова. Его слушали внимательно, хорошо принимали и долго аплодировали в конце. Когда он покидал клуб, кто-то из организаторов встречи заметил, что угрюмость его не покидает, несмотря на успех.

«Берегите себя, Олег Иванович. Мы все вас очень любим. Вы нам очень нужны».

Он посмотрел в глаза женщины, которая произнесла эти слова, будто проверяя, насколько они искренни, и впервые за вечер улыбнулся.

Помнится, Олег восхищался поступком Сартра, отказавшегося от Нобелевской премии, а кто-то ему возразил, сославшись на Твардовского, который якобы говорил, что презирать награды может лишь тот, кто их уже имеет. Все мы в те времена видели, насколько актуальны в искусстве грибоедовские слова: «Чины людьми даются, а люди могут обмануться». Но для многих художников и для Олега верховным судьей всегда оставался Народ — наши зрители. Не будь этой веры, жизнь в искусстве для многих из нас сделалась бы невыносимой, даже невозможной.

Слова, вырвавшиеся у женщины в Тарханах, тронули Олега как признание его бескомпромиссного творчества, его искренности в искусстве. Оценка особенно дорогая потому, что, никем не подсказанная, не выпрошенная, она отражала успех истинный, говорила о заслугах подлинных.

Чем горше становились разочарования, которые доставляла ему жизнь, тем выше держал он голову перед теми, кто преуспевал в суете приспособленчества и цинизма.

Гибель таких художников, как Даль и Высоцкий, была трагически-неизбежной. Мне всегда казалось, что, сохранись в нашем веке дуэли, Даль погиб бы в том же возрасте и даже раньше, только иначе. От пули окружавших его ничтожеств. От ненависти к его укоряющему гению, к его худой и сутулой фигуре, которая не сгибалась ни перед кем.

В канун 1966 года в моей квартире раздался звонок с киностудии «Ленфильм»: остановлена картина, нет героини, приезжайте. Это было несколько неожиданным. Я решила, что это розыгрыш, и поехала на студию без всяких надежд. Вошла в комнату, где увидела Олега Даля и Булата Окуджаву. Режиссера В. Мотыля я еще тогда не знала в лицо. Это была моя первая встреча с фильмом «Женя, Женечка и „катюша“».

Как только мне сказали, что в главной роли будет Олег Даль, я сразу вспомнила одну из первых его картин, «Человек, который сомневается»: его бритую голову и лицо, кричащее с какой-то остервенелой яростью и болью. Уже потом, когда я смотрела Олега в роли Шута в «Короле Лире», то все время возвращалась к той картине. Это была роль, которая сразу вывела его из общего ряда молодых актеров.

Начались пробы. Олег очень мне помогал. Нет, это не то слово. Помню его лицо, выглядывающее откуда-то из-под камеры. Он так улыбался мне, что не сыграть было невозможно. Вот так мы начали работать вместе.

На съемках я опять ощутила ту же дружескую руку. В самые тяжелые для меня моменты он помогал одним словом, одной улыбкой. Он сразу сказал: смотрите, она же все знает, все умеет, смотрите, как она смеется… Его уверенность передалась мне. Я ощущала себя королевой. Редко что мне в моей работе нравится. Единственная моя любимая роль — Женечка. Сейчас я уже так не сыграю.

Картина снималась очень тяжело, но это был праздник. Такой бывает один раз в жизни. Созвездие имен — Б. Окуджава, В. Мотыль, И. Шварц, О. Даль. Братство единомышленников и ощущение счастья. Вот так все сошлось, все совпало.

Я смотрела на Олега и поражалась. Если уж Бог дает, то дает все — и талант, и красоту, тонкость, одухотворенность, порядочность. Кажется — так не бывает? Нет, бывает.

Невероятный пластический рисунок образа Тени в одноименном фильме, блистательные руки, которые могли выразить все; «В четверг и больше никогда» — глаза хищника — страшное явление, открытое Олегом Далем; «Женя, Женечка…» — удивило соединение трагикомического таланта, элегантности, раскованности… А Печорин! Да за один его монолог можно и нужно было дать все звания и премии, которые у нас есть.

Все роли разные. Талант в крови, Божий дар. Я не знаю, с кем его сравнить, только разве что с Михаилом Чеховым, со старыми мхатовцами. Но все это осталось вне поля зрения нашей критики. Рассказать о таланте нельзя, но каждая из ролей Олега требовала, настаивала на внимании к себе и с тем же упрямством этого внимания не получала. Какие-то маленькие, жалкие слова, редко встречающиеся на страницах нашей прессы. Обошли, не писали, не исследовали — это кощунство. Я ничего не читала о его лучших работах.

И вот сейчас, подводя итог его жизни, я вспоминаю слова Ф. Раневской, которая говорила: «Я, в силу отпущенного мне дарования, пропищала как комар». В отношении Олега то же самое. Говорят, что он много сыграл. Да, много и в то же время безумно мало. Это был актер, который мог все. Но не было Ромео, не было Гамлета. Почему он не сыграл Мышкина? А Хлестаков — ведь это вообще его прямое дело?! Дон Жуан, Моцарт, Пушкин, Лермонтов — все это прошло мимо него.

Как-то зашел разговор о «Приключениях принца Флоризеля». Должно было быть продолжение. Не успели. Решили делать продолжение с его сыном: повесить где-нибудь его портрет, для того чтобы напомнить о нем. Но из этого ничего не получилось. Где найдешь актера, который мог быть сыном Олега Даля?!

Мудрецы говорят: «Все проходит». А я считаю, что ничего не проходит. Все остается. Сколько бы ни прошло лет, я всегда буду его помнить. Само воспоминание об Олеге помогает жить. И хотя виделись мы редко и только перед самой его смертью стали общаться чаще — спасибо судьбе, которая дала мне такую возможность, — каждую минуту, проведенную с ним, я помню.

Наши первые встречи. Мы столкнулись в компании достаточно остроумных, интересных людей. Олег что-то рассказывал, читал стихи, пел. Поразительно сияли его глаза. Он был ярче всех. Его магнетизму сопротивляться не мог никто. Он был из тех людей, вокруг которых в жизни или на сцене как будто что-то светится. Они притягивают взгляды, ты начинаешь следить только за ними.

Потом мы встретились спустя несколько лет, когда он в Ленинграде играл «Выбор» А. Арбузова. Я пришла за кулисы и испугалась — так плохо он выглядел. Олег, в свою очередь, взмолился, чтобы я ушла со спектакля. Я поняла его состояние и послушалась. А потом узнала, что он уехал в Москву. Жизнь развела нас. Я слышала о его метаниях из театра в театр и догадывалась, как ему тяжело.

Затем мы столкнулись на съемках «Принца Флоризеля». Я увидела человека с совершенно погасшими глазами, не хотевшего жить. Я была потрясена. Позже в разговоре с ним это ощущение стало проходить, и я приписала его состояние работе, съемкам, усталости, плохому самочувствию. Но первое впечатление все-таки осталось. У него было утрачено желание чего-либо хотеть. Он устал биться, доказывать…

И — последняя наша встреча в Репине, подтвердившая мои догадки. Мы долго разговаривали. Олег признался, что ему безумно тяжело. Очень переживал, что не состоялся Гамлет, которого так ждал.

А потом я узнала, что он умер.

Нет, ничего не забывается. Остаются раны, остаются слезы, остается боль. С особой ясностью встает перед тобой значение слова «никогда» — понимаешь, что никогда он уже не войдет в эту дверь, никогда не споет, никогда не сыграет.

И я говорю: это наше российское неумение беречь, хранить, любить, оберегать, помогать талантливым людям. Человек с открытым сердцем, открытыми глазами, обладающий ярким дарованием, солнечным и одновременно трагическим — что же надо было сделать, чтобы у него погасли глаза, ушла жизнь в сорок лет?!

Кто-то где-то не утвердил, не дал, кто-то сказал, что слишком молод, кто-то — что слишком красив и т. д. Режиссеру среднему (а таких у нас много) он неудобен: индивидуальность, сам этого режиссера поведет. Крайне редко, когда режиссер скажет: «Этот актер мне помог, я благодарен ему, я не стыдился у него учиться». Но чаще всего — зависть и ненависть к таланту.

А Олег при своем характере, непреклонном во всем, что касалось искусства, был ранимым мальчиком, которого хотелось погладить, обогреть, защитить. Потому что ничего страшнее зависимости нашей профессии нет. Но куда там! И актерские сердца не выдерживают. Сгорают. Разрываются, как у Высоцкого, Луспекаева, Дворжецкого, Даля, Миронова.

Если спросить среди профессионалов, кто такой Олег Даль, ответ будет один: ну, это высший пилотаж, для него в его профессии не было тайн. Но сам он остался загадкой. Ушел, навсегда унеся с собой свою тайну — тайну таланта. Какое счастье, что он был!

В 1981 году я тяжело заболел. Взялся меня лечить известный нейрохирург профессор Кандель. В тот самый момент, когда он делал мне сложнейшую операцию, которая заключается в том, что в позвоночник вводят иглу и откачивают спинной мозг, — в этот момент в комнату кто-то вошел и сказал: «Умер Даль». Тут я понял, что должен что-то предпринять, иначе тоже умру. С этой иглой в спине я встал, подошел к окну и очень осторожно начал вдыхать морозный воздух. Мне казалось, еще минута — и у меня разорвется сердце.

Всем знакомое состояние — сообщение о смерти. Новость, которая поражает: хочется сообщить кому-нибудь, чтобы вместе переживать, осмысливать. Здесь было только одно — спасение, только спасение. Зацепиться было не за что. С тех пор у меня и сохранилось в памяти то страшное ощущение, связанное с уходом Даля. Ни одну смерть я так тяжело не переживал.

Я не был близким другом Олега. Но в нем существовала какая-то тайна, которая притягивала меня к нему. Я тянулся к нему гораздо больше, чем он ко мне, — пытался хотя бы прикоснуться к этой тайне.

Я еще не был с ним знаком, когда увидел его впервые в ресторане ВТО. Он был в озверевшем состоянии. Даже не помню: выпил он тогда или нет — да это и не важно. Его ярость происходила от того, что он все время говорил о своем Ваське Пепле. Он пробивался к каким-то вещам. Сейчас довольно трудно встретить актеров, которые бы публично говорили о своих ролях. Все закрыты, как будто уже овладели мастерством. Но артист — человек непосредственный, поэтому нутро должно прорываться, если артист живет тем, что делает. Он просто обязан быть одержимым. Даль был таким артистом: даже в компаниях забывал обо всем и пробивался к тому, чем в тот момент занимался. И находил.

Была у него такая привычка — говорить и не договаривать. Он начинал о чем-нибудь рассказывать, потом чувствовал, что его не поймут. Тогда останавливался — «Ну вот… понимаешь?! А!» — и махал рукой. Но это-то и было самое понятное. Тут уже надо было ловить момент и разбираться, что же там такое происходит?! А он в это время доходил до самой сути предмета.

Он был хитрый человек в хорошем смысле этого слова. Любил заводить партнера и через него очень многое проверять. Помню, я репетировал Сатина в «На дне» вместо Жени Евстигнеева. Я был тогда очень глупый. Не утверждаю, что сейчас поумнел, но по сравнению с тем, что было, — и сознание стало работать, начал соображать, появились ассоциации. А в то время я был человек, что называется, «девственный», не сомневающийся, очень верящий и доверяющий тому, что происходит. Жил довольно благополучно. Так, между прочим, какие-то общие мировые противоречия были мне знакомы. Мне казалось, достаточно притвориться, элементарно представить — и все пойдет само собой. Но играть Сатина в таком состоянии конечно же было нельзя, если ты сам в жизни через что-то не прошел. И Даль это видел. Он надо мной издевался. «Ну ты можешь сказать: „Ты не будешь работать, я не буду, он не будет — что тогда будет?!“ — Ну вот, скажи так…» Он это говорил настолько конкретно и хлестко, что за этим много чего стояло. Это было страшно себе представить. Я произносил слова, зная, что в жизни такого быть не может. А Даль все понимал уже тогда. Он мне всегда говорил: «А… (взмах рукой) ты никогда не сыграешь… потому что ты трус, тебя никогда не хватит!» Он был прав — мне нечем было это сказать. Я ему говорил: «Ну пойди в зал, я сейчас скажу», но у меня ничего не получалось.

Он был младше меня, но он был великодушный человек — он звал за собой.

Были у нас гастроли в Уфе. Даль находился в раздрызганном состоянии. В нем происходили какие-то очень непростые процессы. Видно было, что ему тяжело жить и участвовать в том, что мы делаем и играем. Ему это стоило больших сил. Сам он был уже в другом измерении.

Там, в Уфе, между нами произошло некоторое сближение. Мы ходили вместе купаться, разговаривали, даже что-то сочиняли на пляже, хохотали, смеялись. Помню один наш разговор на аэродроме — мы должны были лететь в Москву. Этот аэродром больше походил на загон для скота. Мне все время чудилось, что вот-вот раздастся: «Му-у-у». В ожидании самолета, который должен был появиться непонятно откуда, мы стояли, облокотившись о загон — две сломанные березы, обозначавшие край аэродрома. Садилось солнце. Темнело. Олег размышлял, что такое артист, неужели все эти встречи, вся эта показуха? «Артист — это тайна, — говорил Даль. — Он должен делать свое темное дело и исчезать. В него не должны тыкать пальцем на улицах. Он должен только показывать свое лицо в работе, как Вертинский свою белую маску, что-то проделывать, а потом снимать эту маску, чтобы его не узнавали». Говорилось это в связи с поведением многих наших артистов. Они требовали к себе внимания, гуляли, показывали себя — шла борьба за популярность. Но Даль был прав: артист не в этом. Артист в том, что ты делаешь в искусстве, в творчестве.

Он очень любил музыку, музыкантов. Говорил — вот у кого надо учиться слушать друг друга. Мы зачастую просто не слышим, не чувствуем партнера. Мы заняты собой. Но в театре это почему-то прощается, поэтому в театре очень легко врать. А они играют доли, четверти, восьмушки. Они их слышат и счастливы в тот момент, когда принимают один у другого эстафету. Импровизации, внимание друг к другу — вот с кого надо брать пример.

Он не был этаким брюзжащим «героем нашего времени» — много хочет, а не может. Хотя у Даля были основания быть брюзгой. Он мог все.

Он был удивительно породистый человек. В нем было что-то от американца — сильные, хлесткие, тонкие части тела. Он был сложен как чудное животное, выдержанное в хорошей породе, — очень ловкое, много бегало, много прыгало. Все это было очень выразительное, не мельтешащее.

Он был очень похож, как и многие «современниковцы», на Олега Николаевича Ефремова. Тот отразился в своих учениках, в том числе и в Олеге. В этом нет ничего обидного. Наверное, Ефремов в то время воплощал в себе некую простоватость, имевшуюся в нашей национальной природе. В этом было свое обаяние, которое потом прекрасно освоил В. Высоцкий. У них всех как будто один и тот же корень. Из поколения в поколение. От Крючкова и Алейникова к поколению 60-х годов. Только у тех была сильнее природа, а к этим пришло еще и сознание.

Даль обладал бешеным темпераментом. Он мог быть сумасшедшим, а то вдруг становился мягким, почти женственным. Он умел не показывать свою силу. Я был потрясен, зная мощь Даля, что в «Двенадцатой ночи» он ни разу ее не обнаружил. Все его части тела вдруг стали прелестными, чудными немощами. Это мог позволить себе только очень большой артист. Это было удивительно, так как артист всегда хочет показать свою силу.

К сожалению, с Олегом произошел тот самый жуткий случай, когда Гамлет есть, а время его не хочет. Но Даль был нормальный человек. Он сдерживался, успокаивал себя и внезапно затихал до такой степени, что становился непохож на Даля.

А потом — уходил.

Когда он ушел из «Современника» и пришел в Театр на Малой Бронной, я написал ему:

«Месяц в деревне» он играл грандиозно. Я был на премьере. Но Даля постигла та же участь, что и многих его коллег. Дело в том, что в театре у Эфроса была замечательная артистка Ольга Яковлева. Никто против нее ничего не может сказать, потому что она действительно прекрасная актриса. Кроме одного — она так любила искусство в себе, что мало кому его оставляла. Из-за ее страшных требований партнеру всегда бывало тяжело. Далю было трудно с ней играть. Они не находили общего языка. Эфрос любил их обоих, но, видимо, Олю больше.

Конечно, каждый уход Даля из очередного театра имел разные причины.

Помню репетиции в Зале Чайковского спектакля «Почта на юг» по Сент-Экзюпери. Мы должны были играть втроем — Бурков, Даль и я. Мы приходили и начинали репетировать. Через пять минут Даль и Бурков исчезали в боковой комнате и выходили из нее в совершенно непотребном виде. Я заглянул как-то, чтобы посмотреть, что они там делают. Они выпивали. После этого Даль появлялся на сцене, говорил десять слов бодро, совершенно трезво, а на одиннадцатом валился и начинал хохотать. Хохотал он не оттого, что был пьян, а потому что ситуация была глупой. Репетиции совсем не ладились. Я не пил, но хохотал вместе с ним. Нужно было действительно напиться, дико смеяться и валять дурака, потому что это было несерьезно. Это был тот самый случай, когда надо было все зачеркнуть. И мы зачеркнули — сначала Даль, потом я.

Вообще я очень жалею, что успел очень мало с ним поработать вместе. И ругательски себя ругаю, что в свое время отказался от съемок в фильме «Вариант „Омега“». Меня уговаривали, а я, идиот, даже зная, что будет Олег, все же отказался. Прекрасно сыграл роль Шлоссера И. Васильев. Но я-то не сыграл и теперь не могу себе этого простить.

Олег, видимо, тоже хотел работать со мной. Незадолго до своей смерти он увидел меня на «Мосфильме» и сунул мне экземпляр «Зависти» — инсценировки по Ю. Олеше, которую написал сам. Я его очень быстро понял. Он сказал: «Ты все понимаешь!» Потом добавил: «Почитаешь. И приходи в Зал Чайковского. Там скоро будет лермонтовский спектакль». У меня никак не укладывалось — Даль и Лермонтов, стихи и джазовый ансамбль «Арсенал».

А потом, уже после смерти Олега, я был потрясен, услышав его лермонтовский спектакль в записи на домашнем магнитофоне. Это было страшное посещение квартиры Даля. Я пришел туда по свежим следам. Впечатление было невероятное, особенно по тому времени, когда просто нельзя было дышать. Поэтому мне его уход из жизни показался естественным. Неестественно, что мы оставались жить.

Прошло уже много лет с того дня, как он ушел, а как был загадкой — даже для меня, человека, который довольно долго его знал, работал с ним, — так и остался. Разгадывать эту загадку я начал еще в 1983 году. Тогда мною была опубликована первая статья о Дале в «Юности» (отрывки из книги «Рисунки на песке»). Все эти годы я не переставал думать об этой загадке, о самом Дале. С позиций прошедшего времени, прочитав его дневник, на своей судьбе, судьбе многих коллег, многое пересматривается, и я как бы заново открываю для себя своего друга (по крайней мере мне хочется думать, что я ему друг). Снова и снова я перечитываю его письмо ко мне по поводу «Безымянной звезды». Письмо вы прочтете в этой книге.

А здесь — немного истории.

Роль учителя Марина Мирою предназначалась Олегу еще в 1970 году. И не просто предназначалась, а тогда же мною был написан и запущен в производство сценарий телеспектакля для цветной программы ТВ по пьесе М. Себастиана. Но сменилось руководство, редакция цветных передач перестала существовать, и начавшиеся было репетиции были прекращены. Понадобилось семь лет, чтобы пробить «Безымянную звезду» на Свердловской киностудии.

До этого, в 1969 году, я снял телеспектакль «Удар рога», в котором Олег играл главную роль. Это была очень трудная, но и счастливая для всех нас работа. О ней тогда много писали и говорили. Мне она придала уверенности в дальнейших режиссерских экспериментах. Даль сыграл, как он считал сам и как полагали многие, одну из лучших своих ролей. Окрыленные успехом, мы взялись за «Безымянную звезду». Нас не смущало то обстоятельство, что «Удар рога» стерли с видеопленки за дефицитностью последней. Мы были готовы на эту же пленку снять новый спектакль. Опять-таки долго репетируя предварительно, расписывая подробно мизансцены по отношению к телекамерам, опять без монтажных возможностей и прочих усовершенствований, которые скоро войдут в быт телевидения, снять в надежде на успех, заранее зная, что этот труд будет уничтожен… Олегу нравилась комедия Себастиана и роль учителя. Ему было двадцать девять лет. Он был улыбчив, открыт людям, мечтателен и при этом актерски и человечески умен. У него было все, чтобы очень легко, в жанре пьесы (с некоторыми преувеличениями его можно определить как жанр трагикомедии), водрузив на нос очки, блистательно сыграть Марина Мирою. Его партнершей должна была быть совсем молодая А. Вертинская, а Григ — И. Васильев. Но эта возможность тогда, в 70-м году, нам не представилась.

В 1978 году я опять «запускаюсь» с двухсерийным фильмом «Безымянная звезда». Кандидат на роль Марина Мирою один — Олег Даль. И вот, после того как он читает написанный Хмеликом сценарий, я получаю от него письмо на девяти страницах. Это очень интересное письмо. Нет, он не отказывался играть, но излагал свою точку зрения на события, происходящие в сценарии.

Я очень много думал над этим письмом. Что в этой истории сейчас для меня важно? Дело в том, что он весь сценарий, всю пьесу Себастиана хотел рассмотреть под углом своего тогдашнего мировоззрения, мироощущения и состояния. А я представлял ее как жанр грустной и изящной мелодрамы. Прошли годы. Я стал думать: а можно ли было снять такой фильм, как он хотел? Можно. Только нужно было писать принципиально другой сценарий, оттолкнувшись от ситуации, заложенной в пьесе.

Он строен, этот его план, несмотря на весь сумбур, как он пишет. Все его рассуждения тяготеют к стилистике Тарковского, Бергмана. И вполне понятно, что 1 января 1978 года (это все сходится и с дневником Даля, и со всеми событиями в его жизни того времени, в жизни нашего общества) мой ход был ему неинтересен. Дело не в том, что он стал старше — он мог по возрасту играть эту роль. Дело в том, что улыбаться ему уже было довольно сложно.

Думая о нем, я вспоминаю те светлые минуты, когда мы оба были молодыми. Он был младше меня, да и внешне выглядел моложе, а в те годы этот разрыв чувствовался сильнее, не то что со временем. Какой он тогда бывал разный! Он мог быть легким, очаровательным, петь под гитару, шутить, хулиганить. Все это было, как теперь представляется, очень давно.

«Современник». 60-е годы. Первые годы. Он пришел в 63-м. А потом были 65-й и 66-й, «Всегда в продаже» — самое лучшее время «Современника». Но уже тогда было в нем одно качество, которое меня удивляло, — иррациональность. С годами она проявлялась все сильнее и сильнее.

Каждый человек — загадка, стоящий — особенно. Сам человек и себя-то до конца понять не может, так и умирает, не выяснив, кто он и что у него внутри. Это очень сложная проблема. А уж другого понять… Это уже просто невероятно. Понять же Олега до конца — сказать: я его знал… Даже не представляю, может ли это сделать самый близкий человек — жена.

Его переходы от веселья к замкнутости, от беззащитности к высокомерию как к защитной маске. Его взгляд внутрь себя, приподнятый воротник, какой-то нахохлившийся вид. Иногда прямо в диалоге он вдруг закрывался. У некоторых этот переход происходит незаметно для окружающих, деликатно, мягко. Он же, как правило, уходил резко, неожиданно. Часто многие говорили — мания величия.

Вот он пишет у себя в дневнике: «Гастроли в Эдинбурге. Прошли хорошо». Они действительно прошли хорошо. Но дело не только в том, что они прошли хорошо творчески. Нас сблизило там общее желание — пожить в Шотландии, и не в переносном, а в прямом смысле этого слова. И мы начали претворять наш план прямо в поезде. Тогда как другие жмотничали с деньгами, ели захваченные из дома консервы, мы, переглянувшись, заказали себе виски за конвертируемую валюту, которой, к слову сказать, было очень мало. Мы ходили в городские рестораны и ели мясо, чтобы вечером играть спектакль. Оба остались к концу, конечно, без денег. Но чувствовали себя замечательно. Правда, нам повезло: Олегу что-то подбросили друзья, я заработал на английском телевидении сто фунтов. И к финалу поездки подтвердили библейское изречение: «Никогда не думай о завтрашнем дне. Завтрашний день сам себя прокормит». Так что все-таки мы сумели и пожить, купили всем сувениры и прилетели в Москву в прекрасном настроении. Он был и такой.

А иногда вдруг становился гордым, неприступным и мог даже сказать о себе в третьем лице: «Даль этого не играет». Я вздрагивал в такие моменты: «Да брось ты, не говори о себе так. „Мы, Николай II“…» — «Да, да, ты прав. Это Броневой так о себе, очень заразительно…»

Мне кажется, что в нем был изначальный трагизм. Как, скажем, в Есенине. Может быть, это связано с природой актерского творчества, с ее направленностью?! Я не знаю. Иногда, шутя, я ему говорил: «В тебе не хватает четвертинки еврейской крови, чтобы сказать: „А-а-а“…» Здесь очень важна интонация — а-а, черт с ним, пройдет и это. Я сам с годами стал таким же, как Олег, и только натура заставляет меня скрывать мрак и страх в душе… Сколько раз я советовал ему: «Не относись ты ко всему так серьезно, махни рукой». А он не мог. Это было не в его характере.

Его уходы из театров мне понятны. Мне, например, повезло. Я нашел «Современник» сразу и гораздо раньше. А Олег после «Современника» театра уже не находил. Я до сих пор живу памятью о гармонии в театре — это было только в раннем «Современнике» и больше никогда. Может быть, и успехи в дальнейшем были значительнее, сыгранные роли не хуже, может быть, даже лучше… Но… Там все совпало — молодость, время, состояние театра. Олегу же все время не везло. Он как бы попадал «на спуск». Его поколению не везло. В хрущевскую короткую «оттепель» мы были взрослые. Он застал все уже это на «излете». Потом и в «Современник», и в другие театры он приходил в тот момент, когда театр уже, по существу, умирал. Он, разумеется, не был в этом виноват. Изменилась эпоха, и началось то, чему нашли популярное сейчас определение «застой».

Личность, человек с совершенно самостоятельным мышлением, он не мог органически быть марионеткой. Он хотел, как любой актер, подчинения талантливому режиссеру, но тогда какой же должен был быть режиссер! Его отношения с Эфросом со временем исчерпались.

Есть какая-то параллельность в судьбах, какая-то похожесть всех наших блужданий, попыток найти себя. Я понимал поиски Олега, его разочарования — тормозившийся лермонтовский спектакль, неосуществленная идея с Кортасаром… Интересно, что в конце 80-х, на встрече со зрителями в Петрозаводске выяснилось, что есть еще люди, помнящие наш телевизионный спектакль «Удар рога», а главное — роль Даля. Мне прислали записку: «А вот Вы собирались ставить „Преследователя“ Кортасара?» Я ответил: «Так я же собирался с Далем, а его нет». Не говоря уж о том, что это была идея Олега.

Часто он любил повторять: «Давай организуем лесной театр». — «А что это такое?» — «Будем в лесу играть, как джазмены». — «А кому мы там будем играть — птичкам, что ли?!» — «Ну вроде того». Сиречь — для себя.

Творить для себя, независимо, творчески. «Покой и воля…» Творческая воля, творческий покой, к которым мы все так стремимся. И независимость — Пушкин говаривал, что слово-то ерундовое, но уж больно сама вещь хороша.

Мне кажется, что дело заключается в том, что Олег продолжает жить по Уставу того самого, первого «Современника».

Да нет, не может быть лесного театра. У всех театров свои законы. Я думаю, что вся его жизнь — тут он близок с Высоцким, — жизнь на разрыв аорты и неприятие порядков вокруг. Всей этой муры с наградами, званиями, всех этих ярлыков, мерок, параметров, всего того, что раздражает любого интеллигентного человека. Что ни говори, а это вносит ужасный раздор в нашу и без того непростую актерскую среду. Нет, Олег никому не завидовал. Может быть, как у Высоцкого, — трогательная мальчишеская обида, почему он не член Союза писателей. У Олега это боль от непонимания и невнимания. Настоящую цену все эти награды имеют только тогда, когда ты не ходишь и не выклянчиваешь их, а когда их тебе вручают. Но в какую-то минуту мог возникнуть вопрос: что я, хуже, что ли? Я играю на разрыв души Ваську Пепла, я выкладываюсь в Эгьючике, а меня можно заменить за одну ночь; или рву сердце в Зилове, а он никак не доползет до экрана ЦТ; я помогаю режиссуре своей индивидуальностью, приношу какие-то мысли и идеи — и вот тут-то недооценка всего этого приобретает совершенно особый смысл.

Но с другой стороны, предположим: сидел бы он в одном театре, выступал бы на собраниях, носил бы подарки жене директора, приятельствовал с режиссером… Что, мы не знаем, как это делается, если очень захотеть?! При его безупречной анкете, таланте, внешности и т. д. — карьера, звания обеспечены. Но тогда он должен был перестать быть Олегом Далем. Это был бы совсем другой человек. Конечно, Олег забывал обо всех этих «отметинах». Особенно когда наступала редкая гармония в творчестве, все уходило на задний план. А когда приходилось репетировать плохую пьесу, когда он чувствовал, что перерастает режиссуру, тогда ему делалось сначала скучно, а затем невмоготу. Он резко менял адреса театральной прописки и начинал все заново.

В общем, понятно — не хватало вот того самого «А-а-а»… Если бы это было, наверное, он жил бы и по сей день. Но с другой стороны, не нам судить. Каждому свой предел.

А говорить о его профессиональных достоинствах просто смешно — они неоспоримы. И есть свершенность. О нем помнят люди. Нет такого зала, где бы мне не задали вопроса про Даля. Значит, он жив. А те награжденные и перенагражденные, которых величали при жизни великими, — где они теперь, кто их помнит? Не стало — как будто и не было. Но есть и другие примеры. Бабочкин: повторят «Скучную историю» — и опять он с нами, живой. А с Олегом даже другое — его открывать начали, когда он умер. Все от нашей российской нелюбознательности. «Мы ленивы и нелюбопытны…» — сказал Пушкин. Я многое о нем знал — как он читает стихи, как он музыкален, какой он разнообразный актер, его режиссерские идеи. Я знал, что он художник. Я не всегда понимал его как человека — перепады его состояний. Но, глядя на него, мне хотелось отогреть его душой. Сказать: плюнь на все, давай поулыбаемся, давай поговорим, может быть, чего-нибудь и придумаем. Так вот — легко, безответственно. Для этого надо было только сделать рукой — «А-а-а…». Этого не было. Был комок нервов. Посмотрите на его фотографию на похоронах Высоцкого…

Вот так, пожалуй…

Моя первая встреча с Олегом Далем произошла во время работы над фильмом «Каин XVIII». Второй режиссер, А. Тубеншляк, как-то сказала мне: «Есть удивительный молодой человек, не то на втором курсе института, не то на третьем, но который, во всяком случае, еще учится». И действительно, я увидела очень смешного молодого человека, который прелестно делал пробу. Но потом оказалось, что его не отпускают из института, и, к сожалению, в этой картине он не снимался.

Спустя некоторое время, когда я начинала работать над фильмом «Старая, старая сказка», Тубеншляк мне напомнила: «Посмотрите Даля еще раз. Помните, я вам его уже показывала. Вы еще тогда сказали, что он очень молоденький». Основываясь на том, что я уже видела на пробах, и на своем представлении, что может делать Олег, хотя я с ним еще и не была знакома, я пригласила его на роль.

Несмотря на все мои предположения, я была удивлена. Передо мной был актер яркой индивидуальности. Он интересно думал, фантазировал, иногда совершенно с неожиданной стороны раскрывал заложенное в сценарии. Своеобразная, ни на кого не похожая манера двигаться, говорить, смотреть. Необычайно живой, подвижный.

Олег очень любил импровизировать. Все дубли, которые он делал, были совершенно разные. Ему не нравилось повторяться. Правда, много дублей мы вообще не делали: три, максимум четыре, если что-то случалось с пленкой. Но от Олега всегда можно было ожидать чего-нибудь необычного. Например, стоя в кадре у стола и о чем-то рассуждая, он мог вдруг нырнуть под стол, и наш оператор К. Рыжов еле-еле успевал «поймать» его там, хотя это совершенно не планировалось по мизансцене. Был очень пластичен, причем пластика менялась в зависимости от характера образа. Если по роли требовалось, он «открывал» свой темперамент, если нет, он его «закрывал». И при этом не меняя ни одного слова в сценарии, ни одной запятой. Правда, все это были великолепные сценарии.

Когда Григорий Михайлович Козинцев начинал работу над «Королем Лиром», я показала ему кусок из «Старой, старой сказки» и сказала: «Посмотрите, потому что это удивительный человек, легкий, точный, который вас аккумулирует». Г.М. сделал пробу. Я встретила Олега и спросила, как прошла проба. Он ответил: «Не знаю, потому что это были всего две-три фразы. И все». Потом Г. М. позвонил мне: «Ну спасибо, потому что это то, что надо…» Шут получился настолько удивительным, настолько непохожим на всех своих собратьев, что об этом даже писали английские газеты.

Вслед за сказкой был сделан скачок к Шекспиру. И я поняла, каким широчайшим диапазоном обладает Олег. Комедийный актер — блистательный; драматический актер — блистательный; трагический — тоже.

Следующей совместной работой с Олегом была «Тень» Е. Шварца. В свое время спектакль, поставленный по ней Н. Акимовым в Ленинграде, произвел фурор. В нем были заняты великолепные актеры, начиная с Э. Гарина. Я совершенно отказалась от того, что было сделано и найдено Акимовым. Там — театр, здесь — кинематограф. Сценарий писался заново, декорации и костюмы были созданы любимой ученицей Акимова, художницей Мариной Азизян, с которой я все время работаю.

Это был очень трудный фильм, для Олега в особенности: он исполнял в нем две роли — Ученого и Тени. На его долю выпало самое большое количество съемочных дней, а главное, трудность воплощения двух совершенно противоположных характеров. Работа потребовала невероятного напряжения всех душевных и физических сил. И надо сказать, что отдача была полная. И когда картина вышла, мне начали звонить разные люди и восклицать: «Какой же у вас Олег!..»

У Олега были режиссерские задатки. Он очень хотел снимать. На кинокурсы он сначала поступил к И. Хейфицу, а потом почему-то ушел с них совсем.

Ко времени работы над «Тенью» мы с Олегом уже были большими друзьями. Встретившись впервые на «Старой, старой сказке», подружились с ним на всю жизнь, хотя и виделись редко, так как жили в разных городах. Начиная с «Тени» сценарии моих фильмов уже писались с расчетом на Олега. Так было и с последней нашей совместной работой, картиной «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», где Даль сыграл абсолютно другой характер.

Удивительным образом он соединял в своей работе и то, что предлагал сам, и то, что ему предлагали. В итоге рождалось третье. Все сливалось каким-то непостижимым образом в этом удивительном актере — свойство больших мастеров, таких, как Раневская, Гарин, Олег…

На фильме «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» у нас произошла трагическая история. Для съемок была найдена очень интересная лошадь, красивая, добрая, необычайно сообразительная. В нее влюбилась вся группа, в том числе и Олег. И однажды, когда мы меняли натуру, машина, перевозящая эту лошадь, остановилась на переезде, перед проходящим мимо составом. Внезапный гудок электровоза испугал животное. Лошадь выскочила из машины и поломала себе ноги. Пришлось ее пристрелить. Все страшно переживали, и я впервые увидела, как плакал Олег.

Кстати, Олег с гордостью рассказывал, что у них дома живет кошка, которая, когда он приходит домой, прыгает ему на плечо. Животные его любили. Это видно и на экране — они безбоязненно идут ему в руки. Мне кажется, что по тому, как человек относится к животным, можно сказать, что это за человек.

Я начинаю очередную картину и думаю: «Ну где же Олег, он так нужен!» Вся моя жизнь до сих пор внутренне связана с ним. Я думаю о нем почти каждый день, так же как и о некоторых других актерах. Впрочем, каждый из них неповторим, и второго такого, как Олег, для меня нет.

Я гляжу на экран, и мне очень грустно: замечательных актеров много, а Олега — нет…

Об Олеге я могу говорить много, а с другой стороны, и меньше, чем другие, потому что, к сожалению, знакомство наше было не столь уж долгим. Оно касалось всего лишь одной картины, правда, картины, которая много говорила и ему и мне. Речь идет о чеховской «Дуэли» («Плохой хороший человек»).

Прежде чем приступить к работе над этой удивительной вещью, я ознакомился с ее театральной историей и узнал, что много лет тому назад, еще до войны, в Александринке была сделана инсценировка «Дуэли», в которой Лаевского играл Н. Симонов. Симонов — Лаевский? Мощный, здоровый, средних лет мужчина, да еще с бородой и усами. Меня это страшно удивило. Потом я решил, что моя полемическая позиция будет вот в чем: я попробую сделать Лаевского таким, каким я его себе представляю, — молодым человеком и, может быть, это нескромно прозвучит, таким, каким, по-моему, он представлялся самому Чехову.

Эта история современного, часто встречающегося человека, с его разбросанностью, распущенностью, с его цинизмом и в то же время с теми хорошими задатками, которые существуют в нем. Мы сразу остановили свое внимание на юных исполнителях. Надо сказать, что Олег Даль был счастливой находкой. Когда пришла в голову его фамилия, то передо мной сразу возник образ этого нервного, чрезвычайно самолюбивого, ранимого молодого актера. И я понял: все в нем соответствует тому, что я хотел видеть в Лаевском. Его неврастения, возбудимость, склонность к рефлексии — как раз то, что нужно для этого образа и не использовано Далем в сыгранных ролях.

И вот, когда мы в лице Даля нашли молодого Лаевского (Олег к тому же снимался без всякого грима), история выстроилась. Я никаких попыток переделывать повесть себе не позволял, все делал с полным уважением к первоисточнику. Тем не менее, судя по тому, как картина была принята зрителем, особенно как на нее реагировала молодая аудитория (у меня было много встреч с молодежью), я понял, что картина воспринимается как глубоко современная.

Это была история крушения иллюзорного счастья. Мне хотелось, чтобы все время ощущалась надежда на что-то радостное, интересное, увлекательное, «романтическое», но не подкрепленное трудом, деятельностью и потому так и остающееся в мечтах.

Играл, на мой взгляд, Олег прекрасно. В нем жил человек душевно угасший, придирчивый, не по-молодому брюзгливый, какой-то неухоженный, эгоистичный. Олег замечателен в сценах, где с циничной легкостью требует денег у Самойленко, зная, что никогда не вернет долга. Он постоянно голоден. Целый эпизод я построил на том, как Лаевский у Самойленко все время жует какие-то печенья, потому что не завтракал, не обедал вовремя. Постепенно мы с Олегом подходили к центральному месту роли, к тому моменту, где Лаевский произносит свой монолог о том, каким бы он мог быть, если бы судьба не погубила его надежды.

Поссорившись с любовницей, ночью он стучится к Самойленко. Олегу удалось достичь удивительной глубины в этой сцене. Лежа на чужом диване, полуодетый, в рваных носках, бессонный, его герой жалуется на свою судьбу, говорит о том, что такие люди, как Фон Корен, нужны России. Они стремятся к цели, равнодушные к идущим рядом. А он, Лаевский, на это не способен и потому жалок. Это сыграно было вдохновенно.

Существует слово «личность», несколько полинявшее от частого употребления. Оно всегда прибавляется к понятию художник или к понятию актер. Актер — личность. А что это значит? Когда сталкиваешься с Олегом Далем, это понятие делается абсолютно конкретным. Личность Олега — это его совесть. Я понял, что такое совестливый актер, особенно на фоне очень часто встречающегося в нашей практике «делового» подхода к работе. По дороге с вокзала на студию человек быстро прочитывает сегодняшний отрывок, быстро пытается его выучить, а если нетвердо знает, просит поставить за кадром доску, где мелом будут написаны слова, которые можно забыть. Олег понимал, что работать плохо — это в первую очередь работать без совести.

Однажды он снимался в одной картине. Не буду ее называть. Олег играл главную роль. Я не могу сказать, что он плохо играл, но она не полностью использовала возможности артиста. Когда фильм вчерне смонтировали, я был в отъезде, в экспедиции. Олег, узнав об этом, прислал письмо моей жене, Ирине Владимировне, с просьбой переслать его мне. Это трогательнейшее письмо. В нем были следующие строчки:

И еще я заметил странную вещь: он все время говорил о своей смерти. Олег прислал одному моему другу письмо, довольно веселое, но заканчивалось оно рисунком — могила, крест и тропинка. Он писал: «Это — мой путь». Странно было в его годы предчувствовать свою смерть. Меня это поразило.

Олег очень любил Высоцкого. Он любил его как человека, любил, может быть, не его актерское творчество, но его личность, его поэзию, его песни. Никогда об этом прямо не говорил, но вот хотя бы по той фразе: «После Володи останутся его песни…» — это становится ясно. Его смерть очень тяжело подействовала на Олега. И часто он повторял: «Ну вот, скоро и моя очередь пойти к Володе».

«Плохой хороший человек» — один из самых любимых моих фильмов. К сожалению, он мало шел на экранах. Какой-то чиновник сказал: «Народу это вряд ли будет интересно».

Потом я показывал картину в разных аудиториях, у научных работников, в киноклубах и все спрашивали, почему фильм почти не был в прокате. Как я это мог объяснить?

Не помню ни того, как мы с Далем познакомились, ни первого от него впечатления. С какого-то времени его присутствие в моей жизни стало данностью и так воспринималось до самой его безвременной смерти, когда вдруг обнаружилось, что образовавшаяся пустота намного больше и значительнее, чем я предполагал, живя рядом с ним, занимаясь общим делом или, как это часто бывает в искусстве, существуя на параллельных, довольно регулярно (вопреки Эвклиду) пересекающихся линиях.

Я не буду поэтому пытаться начать с общих характеристик Даля-человека или Даля-артиста. Я попробую, насколько смогу, подробно описать одну его работу, свидетелем и соучастником которой я был.

В 1975 году на «Ленфильме» был запущен в производство двухсерийный телевизионный фильм «Обыкновенная Арктика» по рассказам Бориса Леонтьевича Горбатова. Сценарий Константина Симонова, постановка Алексея Симонова. Сознательно подчеркиваю это обстоятельство потому, что, во-первых, без него мне, московскому начинающему режиссеру, едва ли дали бы эту двухсерийную постановку в Ленинграде, а во-вторых, участие в работе К. Симонова имело непосредственное отношение к приглашению Олега на главную роль в этом фильме.

Здесь мне придется хотя бы в общих чертах рассказать про «Обыкновенную Арктику» Горбатова. Без этого многое в дальнейшем будет непонятно, в том числе и причина, по которой именно роль Даля я считал и считаю в этой картине главной, хотя она вполне соизмерима с восьмью остальными главными ролями, в которых были заняты не менее чем Олег известные артисты: Ролан Быков, Виктор Павлов, Олег Анофриев и другие.

Эти рассказы Горбатова я любил с детства. В них я ощущал неразрывность романтики и человеческих отношений, сильные характеры, естественную, как мне казалось в детстве, неизбежность победы добра над злом. Я и лично был знаком с Борисом Леонтьевичем, и даже, несмотря на разницу в возрасте, имел случай поспорить с ним и выспорить перочинный ножик на трибуне московского стадиона «Динамо», когда его любимый «Шахтер» (Сталино) проиграл моему любимому ЦДКА.

Став постарше, я продолжал любить эти рассказы, и теперь к их по-прежнему очевидным для меня достоинствам добавлялось знание того, что они были написаны человеком, уволенным из газеты «Правда», едва ли не исключенным из партии, потому что два его брата — крупные партийные и комсомольские работники Донбасса — исчезли из жизни как «враги народа». И написаны именно в то время, когда собственная его судьба по вполне понятным причинам, казалось, висела на волоске. Для меня это только подтверждало непритворность авторского чувства.

И наконец, взявшись за эти рассказы с целью воспроизвести их на телевизионном экране, я обнаружил, к собственной радости, что под романтически-энтузиастическим писательским флером виден жесткий взгляд журналиста, есть точность беспощадных деталей, есть силовые поля подлинных характеров, есть правда, иногда нарушаемая благостностью описаний или концовок. Я имел к тому времени право судить об этом хотя бы потому, что прозимовал на полюсе холода не одну, как Горбатов, а две зимы.

Замечательно свойство человеческой памяти сохранять лучшее и топить в себе худшее, что с нами было, но как часто по-браконьерски мы, авторы книг, фильмов, картин, с этим свойством обращаемся. Неизвлечение объективного опыта — худшее браконьерство по отношению к собственной истории. Даже самая привлекательная для нас часть правды оказывается недейственной, нежизнеспособной для будущего.

В нашем представлении об Арктике 30-х годов был и существует по сию пору этот проклятый перекос. И если в 30-е годы фильм «Семеро смелых» был, наверное, духовно питателен, то в 70-е фильм, сделанный на том же материале, обязан воспроизвести что-то более существенное, чем романтическая борьба со стихией, являющаяся основой духовной сплоченности тех, кто эту борьбу ведет. Например, самое простое: каким трудным было человеческое существование в этих невероятных обстоятельствах!

Фильм «Обыкновенная Арктика», в частности, и об этом. Основное обстоятельство сюжета — пять дней пурги, начавшейся сразу после прибытия на арктическую стройку нового начальника. Время действия — 1935 год. Сразу после челюскинцев и непосредственно перед папанинцами, чтобы не вступать в полемику с официальной романтикой.

Можно сказать, что эта картина о героическом строительстве. Можно сказать, что эта картина о том, как на стройку, находящуюся в прорыве, прибывает новый руководитель. Вообще, пользуясь языком аннотаций, можно выделить из этой, как и из любой другой картины, какую-нибудь сюжетную или социальную струну и, не будучи Паганини, сыграть на ней коротенько и доходчиво «основную тему» вещи. Но даже при самом лапидарном изложении движущей силой сюжета будет приезд нового начальника, человека малознакомого с условиями Арктики, проштрафившегося где-то на «материке», как принято выражаться в наиболее отдаленных от центра районах, резкого, малообщительного, для которого понятия «дело» и «человек» сходятся только в том диалектическом единстве, когда первое является целью, а второе — средством. Я пишу все это и с трудом выбираю слова и характеристики, которые подходили бы к этой роли в ее додалевский период. Потому что и сразу после картины, и тем более теперь, десять лет спустя после ее выхода, мне трудно разделить то, что было придумано изначально, от того, что состоялось в роли с приходом Даля. А надо бы, потому что первоначально, до проб, сама мысль о его участии казалась, мягко говоря, еретической многим и отчасти даже мне самому.

— Попробуй Даля, — сказал мне отец.

— Даля?!

Прекрасного мальчика нашего кинематографа, обаятельного даже в гневе, в разнузданности; тонкого, ювелирно владеющего всеми оттенками палитры своей вечной юности? Ну, не так красиво я тогда рассуждал, но что-то подобное этому проносилось в голове. И в то же время я удержался от спора. Во-первых, потому, что одно, еще более крамольное предложение старшего Симонова уже стало великолепной реальностью в «Живых и мертвых»: Папанов — Серпилин, это была именно его идея. А во-вторых… Во-вторых, было что-то в столь хорошо мне знакомом Дале, что никогда не позволяло общаться с ним на полном «коротке», какой-то всегда присутствовавший или угадываемый холодок, какая-то иногда явственней, иногда туманней ощущаемая запертая на замки комната в столь, казалось бы, открытой, даже распахнутой квартире его жизни.

Чтобы не упустить эту мысль, выскажу сразу: может, потому он так свободно и неразборчиво (особенно поначалу) распахивал наружные двери, что сам знал и помнил в себе эту тайную, почти для всех закрытую комнату.

В тот год Олег не работал в театре, жил в перерыве между съемками в разных картинах на даче у Шкловских в Переделкине. Туда я ему и привез сценарий. Мы недолго поговорили и расстались, как мне показалось, более далекими, чем до разговора.

Что я имею в виду?

Трудно впервые снимать хорошо знакомых актеров. И еще труднее впервые сниматься у режиссера, который до того знаком тебе как собеседник, приятель, собутыльник, наконец. Трудно вводить в установившиеся отношения совершенно новое измерение, каким является совместная работа. Для меня, отдавшего сценарий, Даль сразу стал экзаменатором, что ли. А для Даля? Наше давнее знакомство как бы заранее обязывало его к снисходительности, лишало возможности резкого суждения, затрудняло отказ. Словом, не знаю, как он, а я два дня прожил трудно.

Потом позвонил Даль.

Олег вообще любил по вопросам кинематографа высказываться лапидарно и по возможности афористично, чего, как правило, не допускал в разговорах о театре. Одно из его любимых рассуждений того года было такое:

— Кино надо снимать по-американски. Приходит джентльмен домой, снял шляпу — кинул — хлоп — она на вешалке. В другой раз приходит — кинул — она на вешалке. В третий раз — бац — шляпа мимо — все ясно — что-то случилось — ничего играть не надо.

Так вот, позвонил Даль, и я услышал примерно следующее:

— Представляешь: он в буденовке. Он ее так и не снял с самой гражданской, в ней и в Арктику приехал. Мороз, пурга, а он в буденовке и в шинели со споротыми «разговорами» — и ничего играть не надо. Ясно, кто он и откуда.

У меня сохранилась эта фотопроба. Буденовка, шинель и очки. Круглые, в тоненькой оправе, такие бабушкины, нелепые очечки. Потом в роли крайности ушли, вместо кавалерийской шинели — морская офицерская, но такая же тяжелая, до пят, и не буденовка, а непонятно откуда взявшийся летный шлем, делавший и без того небольшую голову Даля крохотной, похожей на фигу. А очечки остались, злые и нелепые, те самые, сразу на фотопробе найденные.

В общем, Далю сценарий понравился и роль тоже. Сомнений относительно себя в этой роли у него не помню. Помню только, он сказал: «Снимать-то где? На „Ленфильме“? На „Ленфильме“ меня утвердят». У него тогда, после «Земли Санникова», был какой-то конфликт с «Мосфильмом».

Так мы начали работать вместе. Удивительно, но я не помню сейчас нашей кинопробы. После фотопробы он сразу является мне уже в роли на первых съемках в Лисьем Носу, сосредоточенный, жестковатый, не по-далевски редко улыбающийся.

Он вошел в роль сразу и сидел в ней крепко, уверенно, как опытный кавалерист в седле. Стратегия роли, после того как мы ее оговорили и выяснили, что существенных разногласий у нас нет, была его собственным делом, и лишь тактические причинно-следственные связи внутри отдельных эпизодов уточнялись коротко и по ходу дела. Мне нечему было научить Олега. По ходу съемок — а шли они долго и мучительно на льду Финского залива, в Кеми, на берегу Белого моря, в Амдерме, в заброшенном поселке радиоцентра и, наконец, в павильонах в Ленинграде — мне оставалось учиться у него. Он в своем деле был куда больший профессионал, чем я в своем, да и в моем, режиссерском деле, особенно в той его части, которая именуется работой с актером, мог дать мне немалую фору. Олег был, пожалуй, самым выдающимся профессионалом, с каким мне довелось работать, хотя я видел и блистательно спланированные импровизации Ролана Быкова, и мучительное самоедство Валентина Гафта, и филигранную выстроенность работы Сергея Юрского, и многих других замечательных мастеров. Но именно Олега я вспоминаю первым, когда приходится размышлять и говорить о профессии актера.

Риск — основа всякой художественной профессии. Но если любой из художников рискует своим авторитетом, славой, репутацией и всем, что следует за потерей оных, то актер, будучи и художником, и материалом, рискует собой, человеческим в себе в самом прямом смысле. Все мы в меру отпущенного нам самосознания знаем свои человеческие достоинства и пороки, и если естественное для интеллигента стремление к самоусовершенствованию не подавляется нами или обстоятельствами, мы стараемся избавиться от худшего в себе совсем или по крайней мере намертво затянуть любые клапаны, через которые, как мы знаем по опыту, оно может прорваться наружу. Актер все — и лучшее и худшее — обязан держать открытым, готовым к использованию в той мере, в какой этого потребует от него роль. Невостребованное, оно кипит в актере и… выкипает и взрывается, и летят к черту жизни, а не роли и репутации. Мучительнейшее и неизбежное для истинного артиста обстоятельство его профессии. И чем честнее, чище, трепетней относится к своей профессии актер, тем более опасную «гремучую в двадцать жал змею двухметроворостую» носит он в себе каждодневно, а в самых заурядных обстоятельствах быта — особенно.

Амдерма, засыпанная двухметровым предвесенним снегом. Неуютность, какая-то нечистая пустынность аэродрома. И по летному полю, нелепо выбрасывая длинные худые ноги, от только что приземлившегося военного вертолета бежит Даль, пытаясь наподдать уворачивающемуся от него полнотелому директору картины. Даже издали сцена не смешна, потому что исполнена какой-то беспомощной ярости, не говоря уж об общей неприглядности ее.

Рейсовый самолет, в котором летел Даль, застрял из-за погоды на полдороге, а потом и вовсе изменил маршрут. Олег два дня не мог выбраться, чудом, своей известностью и обаянием выклянчил какой-то попутный рейс, чтоб доставили. А мы за эти два дня судьбой Даля не озаботились, как он там устроился, не поинтересовались, для доставки его в Амдерму палец о палец не ударили. По-российски, как водится, на авось: «Доберется — куда же денется». И вот…

Неприятно вспоминать. А вспоминаю. И довольно часто. И то, как дня три боялся к Олегу подходить, старался общаться только через Лизу, его жену, которая всю ношу Олегового негодования и ярости приняла в эти дни на себя. Но каждый день мы встречались на съемочной площадке и работали. Как? Да нормально. И через круглые стекляшки очков прибывшего начальника выплескивалась тоскливая ярость человека, попавшего в западню, где у него есть только один выбор: победить или умереть.

В этой неприглядной истории проявилось еще одно важное качество отношения Олега к профессии артиста, к его социальному и человеческому статусу, к его положению в съемочной группе. Даль был профессионалом и требовал к своей профессии соответствующего уважения. Мало кого на моей памяти так боялись директора картин. Я не помню, чтобы его требовательность была чрезмерной, нет, но ни одного, до болезненности, до мелочи, ни одного случая недостаточного уважения к себе, к своим потребностям Олег не терпел. В этом был, пожалуй, даже вызов. Далю нельзя было не вовремя заплатить деньги, Далю нельзя было взять билет на неудобный поезд или в неудобный вагон. Но зато на съемочной площадке никогда не приходилось думать о том, чтобы заменить его дублером; никогда я не слышал ни слова об усталости, неготовности, отсутствии необходимого вдохновения или чего-то в этом духе. Даль всегда был здесь и готов. Кто-то из моих коллег, может быть, и не согласится со мной и вспомнит иные обстоятельства работы с Олегом. Но я видел его таким. О таком и пишу.

Когда по ходу роли начальник опускался в водолазном костюме в ледяную воду, чтобы проверить правильность донной отсыпки — основы будущего причала, я с большим трудом уговорил Олега не лезть в воду самому, тем более что по роли в этом не было необходимости, а огромный пучеглазый водолазный шлем, как его ни снимай, не давал возможности увидеть, чья голова находится внутри. Но даже, не влезая в воду, необязательные для съемки свинцовые грузы он заставил надеть на себя. Ему это было нужно для самоощущения. А когда понадобилось снять план, где начальник долго стоит в одиночестве, глядя на унылую панораму строительства, это «долго» могло возникнуть только из фактуры снега на его шинели, так вот Олег во время съемок чужих кадров ни на минуту не отлучился, не шел погреться — ждал, пока метущая по Финскому заливу поземка отфактурит его шинель, заковав в ледяную броню. И только после этого вошел в кадр.

Что за человека он играл? Пепелище, где почти выгорели все «хорошо» и «плохо» и существуют только понятия пользы и вреда. Нравственность инженерную: соответствие параметров техническим условиям и проектной документации. Высокое напряжение, волю и единственную корысть — сделать дело. Все это было сыграно в такой высокой концентрации, что нам пришлось, оправдывая ее, доснять эпизод в самое начало картины, где нашему начальнику его начальник, отправляющий его на ликвидацию прорыва в строительстве, недвусмысленно говорит, что в случае неудачи «стружку с него снимут вместе с партийным билетом». И при всем этом Даль нигде не опускается до схемы, он играет человека на краю, на пределе возможностей, за гранью отчаяния, но везде — человека. Здесь, идя на совершенно новые для него актерские краски, он с уверенностью мастера пользовался своим шлейфом легкости, обаяния, всеобщей в него влюбленности. Все это как бы было когда-то с его героем, и нынешняя форма его существования вмещала еще и тень бывшей бесшабашности в революционных боях, азарта учения в вузе, природной уверенности в праве на лидерство. Он не играл этого, он нес это в себе, и умеющий читать тонкую иероглифику актерского почерка безусловно воспринимал эти нюансы.

Мы договорились в самом начале, что никаких следов привычного Даля в этой роли не должно быть. Картина подходила к концу, и мы железно, шаг за шагом, реализовали эту договоренность. При каждом просмотре материала руководство объединения в выражениях близких к непарламентским объясняло мне, что роль погублена, что для этого чудовища не нужен был Даль и… я усомнился. Мне стало казаться, что мы неправы, что… Ну что может казаться режиссеру в его первой большой картине, если недостатки его работы явственны всем, а вера в материал и в себя — только ему одному? Мне было стыдно прийти с этим к Олегу, мне казалось это чуть ли не предательством по отношению к нему, к его герою, к Горбатову, наконец.

— Слушай, Ляксей, — сказал мне однажды Олег, — пусть он хоть раз улыбнется. Я уже просмотрел все, что осталось доснять — там места нет. Придумай?! А то он выморенный у нас останется.

И я придумал финал, где начальник единственный раз за всю картину улыбается затаенной далевской улыбкой. Улыбается канарейке, оставшись один. И помню, какой это был для меня праздник, когда Даль обрадовался этой находке.

С тех пор я точно знаю, что всякая умозрительная логика в нашем деле — штука довольно сомнительная.

Учился я у Даля тому, чему по недостатку времени на режиссерских курсах нас обучали мало: действенному разбору, анализу сцены, эпизода, ситуации. Впрочем, судя по многочисленным изустным и печатным жалобам артистов, режиссеры и после ВГИКа этой науке тоже обучены не «бардзо». Не стану утверждать, что к сегодняшнему дню я эту премудрость превзошел, но уж тогда, десять лет назад, плавал я в ней, как недоросль в высшей математике. Скрывать это свое незнание режиссеру нелегко, но в принципе возможно, поскольку по штатному расписанию он обладает властью и имеет право решающего голоса. В первое время, когда съемки шли на натуре и действенную задачу могла заменить физическая, когда, как я теперь понимаю, большим режиссером, чем я, был трактор, или ветродуй, или другое действенное обстоятельство, — все еще как-то обходилось, да и артисты в мороз не склонны допрашивать тебя с излишней пристрастностью. Но когда дело дошло до павильона, тут я нередко оказывался начисто выбитым из равновесия каким-нибудь простеньким вопросом типа: «Какова задача данного куска и как в ней выразить общую сверхзадачу роли?» Олег знал, что я «плыву», да я этого и не скрывал. И он, занятый практически во всех павильонных эпизодах, ни на мгновение не акцентируя этого, а так, мимоходом или вроде бы в порядке актерского «трепа», помогал мне это делать, а то и делал за меня. Находил он эти задачи с легкостью, а определял с той мерой «манкости», когда партнеры подхватывали придуманное на лету и очевидно радовались, что я им не мешаю. На мою долю оставался лишь контроль за способами выражения этой задачи.

Долгое время спасало меня еще одно в принципе прискорбное обстоятельство. Главных героев было девять, и все они по сценарию постоянно находились в одном маленьком, семь на семь метров, помещении кают-компании. Но, к счастью, девять артистов одновременно собрать я не мог и вынужден был снимать монтажно, кусками, группируя их по два-три человека, с чем все-таки справиться было легче. Но вот однажды (я до сих пор вспоминаю тот день с ужасом) все девять моих героев сошлись вместе — девять индивидуальностей. Девять самолюбий, девять разных способов работы над ролью. И надо было снять большую и психологически сложную сцену, где постепенно неумение начальника считаться с чем бы то ни было, кроме непосредственного дела, и нежелание считаться ни с северными традициями, ни с исключительностью обстоятельств, превращает кают-компанию в жилой дом девяти одиночеств. Не знаю, наверное, снял бы я ее в конце концов, эту сцену, но травмы неудачи, горечи неумения объединить актеров единым замыслом и единой мизансценой я бы не избежал, если бы не Олег. Понятно, его авторитет среди актеров был выше моего, но ведь и одолеть амбицию коллег — дело трудное. И тут оказалось еще одно превосходное качество Даля-актера: он был великолепным партнером, подвижным, готовым всегда пойти навстречу, чутким к чужой импровизации, а главное, не жадным, уверенным в том, что, уступая партнеру, он выигрывает как соучастник общего дела. Сцена-то была его, и если бы он, что называется, «потянул одеяло на себя», это не вызвало бы у актеров нареканий, а он выстраивал линии общений всем и будто бы не думал о себе. Через внутреннюю верность поведения каждого родилась простая и удобная для всех, в том числе и для оператора, мизансцена, родилась как бы сама собой и, не будучи ни новаторской, ни изысканной, все же верно выражала суть происходящего.

Когда мы отрепетировали, Олег справился у меня, сколько времени сцена идет, а потом сказал:

— Господа артисты (любимое его обращение. — А.С.), если мы с вами сыграем ее всю на минуту короче — мы будем гении, если на полминуты — только таланты.

И они сыграли сцену быстрее на сорок две секунды. Помню эту цифру по сей день.

По всему этому меня нисколько не удивило, когда спустя какое-то время после окончания картины я узнал, что Даль уходит в кинорежиссуру. Это было закономерно. Как закономерно и то, что он в нее в итоге не ушел, ибо режиссура — это терпение, а Олег слишком большую часть своего терпения вынужден был истощать на себя самого. Да и не наигрался Даль, даже после Шута, даже после Печорина слишком многое оставалось по внутреннему актерскому счету несыгранным. Впрочем, как говорил наш великий поэт, «что ж болтанье спиритизма вроде». Как знать: он ведь умер накануне своего сорокалетия.

Картину нашу мало кто видел.

«Зачем нам разрушать романтический стереотип, сложившийся в представлении советского зрителя об Арктике 30-х годов», — эта фраза одного из принимающих прозвучала как комплимент, но и как некролог одновременно. Премьеру в Доме кино не разрешили. Не дали копии. Нет, картину по телевидению все-таки показали. В пору летних отпусков, днем, по тогдашней четвертой программе, спустя полтора года.

Хорошая она была или нет? Не знаю, я ее люблю. А как одну из самых больших похвал ей вспоминаю слова Олега, которого я ухитрился застать по телефону в Москве и предупредить о показе.

— Получилось, Ляксей, — сказал Олег. — Серьезно, получилось.

В роли Антона Семеновича в телефильме «Обыкновенная Арктика». 1976 г.

На съемках кинофильма «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», август 1976 г.

В фойе Театра на Малой Бронной. 25 марта 1977 г.

В роли Иванушки-дурочка. Слева — с конем Федькой. Август 1976 г.

Из несостоявшихся экранных работ: Петя Ростов в «Войне и мире». 1961 г.

Из несостоявшихся экранных работ: Теодоро в «Собаке на сене». 1977 г.

О. Даль — Беляев в погоне за «бабочкой». «Месяц в деревне». 1977 г.

На съемках кинофильма «В четверг и больше никогда». Пущино, июнь 1977 г.

В роли Сергея Андреевича в кинофильме «В четверг и больше никогда». 1977 г.

В Чехословакии на XIV МТФ «Злата Прага». Июнь 1977 г.

О. Даль (Челознов) с О. Яковлевой (Светлана Николаевна) в спектакле «Веранда в лесу». 19 марта 1978 г.

С А. Эфросом и С. Любшиным на репетиции пьесы Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Апрель 1978 г.

В роли Виктора Зилова в телефильме «Отпуск в сентябре». И. Купченко (Галина). 1978 г.

В Лондоне (21 августа) и Эдинбурге (22 августа 1978 г.) во время поездки Театра на Малой Бронной на Эдинбургский международный фестиваль.

На репетиции спектакля «Веранда в лесу» в Театре на Малой Бронной. 1978 г.

С А. Эфросом в театре. 1978 г.

В роли Шута в кинофильме «Король Лир». 1970 г.

На верхнем снимке: В. Емельянов (Кент) и Ю. Ярвет (Лир).

Первая открытка с портретом О. Даля. Май 1970 г.

С Г. Вициным на творческих вечерах со зрителями в Иркутске. 25 мая 1979 г.

_________________________ Анатолий Эфрос МАКСИМАЛИСТ

Есть актеры-пешки. Олег Даль был не из таких актеров. Он сочетал в себе очень серьезную личность, самостоятельную, гордую, непокорную, и актерскую гибкость, эластичность. Жизнь сейчас стала очень подвижной, даже сверхподвижной, и в этой сверх подвижности надо уметь сохранить себя. Даль был именно таким человеком.

Он был человеком неспокойным. Беспрерывно переходил с места на место, если был не согласен с чем-нибудь. В этом было что-то хорошее, но и что-то плохое. Он был человек крайностей. В нем клокотали какие-то чувства протеста к своим партнерам, к помещению, в котором он работал. Потому что где-то внутри себя он очень высоко понимал искусство. Хотя это смешивалось и с долей безалаберности, которая в нем была, недисциплинированности, анархичности, которая в нем тоже была. Но все-таки корни этой непослушности уходили в максимализм его взглядов на искусство. Он ненавидел себя в те минуты, когда изменял этому максимализму. У него были высокие художественные запросы. Он к себе предъявлял очень высокие требования. Трагизм его заключался в том, что он думал и понимал, что он сам этим требованиям часто не отвечает. И он мучился из-за этого.

Он пришел в Театр на Малой Бронной в тот момент, когда вообще хотел оставить актерское творчество и перейти в кинорежиссуру. Я отговаривал его. Он уже поступил на курсы, но бросил их и пришел в театр.

В свое время он учился в Щепкинском училище, где я преподавал актерское мастерство, и я хорошо помню, как он сидел на моих занятиях. Он и тогда был непослушным, ироничным. Насмешливость, требовательность и — в то же время какая-то безответственность, способность мучить других, мучить себя — все это было в нем.

Он был загадочной личностью. Сознаюсь, до конца я его никогда не мог понять. Думаю, что до конца его почти никто и не понимал. Иногда мне казалось, что эта загадочность — следствие скрываемой пустоты, а иногда — что он так сильно чувствует, что оберегает себя от лишних переживаний, защищается.

Актеры бывают часто просто неинтересны. Как я уже говорил, они бывают пешками. А интересные — слишком важничают, их не сдвинешь с места. А Даль был интересен и подвижен…

Даль и Высоцкий — самые интересные из актеров, которых я знал. К сожалению, так случилось, что оба рано ушли. Они в «Плохом хорошем человеке» вместе замечательно играли. Какой это замечательный человеческий и чеховский дуэт!

Он по-мальчишески безбоязненно мог броситься в любое творческое задание. Он был импровизатором. Так называемый «академизм» ему совершенно не грозил. Он был насмешником и на сцене изворачивался как уж. У него была такая способность — он ставил партнеров в глупые положения. Он мог Бог знает что сделать. В «Месяце в деревне» в серьезной сцене он выскакивал, сняв ботинок, и гонялся за бабочкой — ловил, хлопал, убивал, и остановить его было невозможно. Потом — ровный, будто аршин проглотил, спина ровная, худой такой — уходил со сцены с невозмутимым видом. Его даже побаивались.

Замечание ему делать было достаточно трудно. Он смотрел куда-то в сторону и молчал, а мог резануть что-то очень обидное.

Но я его очень любил. Мне его способность к импровизации не мешала, наоборот, он так замечательно точно схватывал смысл, что все его дерзкие импровизации были к месту.

В Театре на Малой Бронной он сыграл Беляева в «Месяце в деревне» и, конечно, был идеальным Беляевым. Даже внешность трудно было лучше подобрать. У него были такие удивительные, редкие внешние данные — тонкая фигура, жесткое, резкое лицо, невероятные по выразительности глаза. Он очень хорошо понимал, когда в кино снимали крупный план, что ничего не надо делать — только чуть-чуть изменить выражение глаз. Он был прирожденным киноартистом. Он мог быть неподвижным, но притом невероятно активным внутренне. Я очень люблю такие моменты — когда актер неподвижен и только слегка повернется, а уже динамичен, уже — огромный смысл.

Олег мог неожиданно вскочить, куда-то прыгнуть, залезть, потом спрыгнуть, сделать какой-то совершенно неожиданный фортель.

Вдруг ему сцена покажется скучной — и он сотворит Бог знает что…

Итак, он сыграл Беляева. Он был недоволен собой в этом спектакле. Роль казалась ему «голубой». Я тоже считаю, что у Тургенева в этой роли есть некоторая голубизна. Даль пытался с ней бороться, но что-то не получалось, и он очень сердился. Спектакль потом очень хорошо шел, но Даль все равно был недоволен.

Потом в экспериментальном порядке мы начали ставить Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Он играл Дон Жуана, а Любшин — Лепорелло. Потом и тот, и другой сменились — в спектакле играли Миронов и Дуров. Но Даль и Любшин играли, если можно так сказать, сверхнештампованно. Они вообще не умеют штампованно играть. У них все краски настолько индивидуальны, что даже пугаешься — так это индивидуально. Даль репетировал замечательно. Резко и страшно. Но потом в какой-то момент вдруг потерял интерес к роли, стал сердиться на партнера, на меня. Приходил мрачным. Стал бросать какие-то злые реплики. Я совершенно не понимал причины всего этого. И вдруг он неожиданно ушел из театра, даже не попрощавшись. И когда Э. Радзинский его встретил на улице и спросил: «Как же ты ушел, не попрощавшись с Анатолием Васильевичем, даже „до свидания“ ему не сказал?!» — он ответил: «А надо?!»

Но я еще успел с ним сделать фильм «В четверг и больше никогда», где мы очень дружно работали. Мне говорили, что он замечательно снялся (правда, я не видел) в «Утиной охоте» («Отпуск в сентябре»). Зилов как раз для него. Лучше Даля никто эту роль не смог бы сыграть. И еще на телевидении я снял его в роли Печорина. Этой работой он гордился, был ею доволен. Он вообще очень любил Лермонтова. Хотя, может быть, этот спектакль и несовершенен, потому что трудно сделать классическое произведение на телевидении. Очень малые возможности, маленький «пятачок». Нет ни воздуха, ни Машука, все стиснуто как-то.

Когда он ушел из Театра на Малой Бронной, то поступил в Малый театр, и я совершенно не понял этого шага. Думал, что все это прихоти недисциплинированного актера. Но теперь я думаю, что все это были метания. Он не находил своего места, не находил себя.

Он был «отдельным» человеком. И в «Современнике», и при Ефремове, и без Ефремова, и рядом со мной — он всегда был «отдельным» человеком. В гримерной всегда сидел один, зашторивал окна и сидел в темноте, и скулы у него ходили, настолько он раздражался, слыша, как за стеной артисты болтают на посторонние темы, рассказывают всякие байки про то, где снимаются. Сам же он никогда не говорил о своих съемках и вообще очень мало говорил. А потом разражался какой-то циничной фразой. Но он был душевно очень высокий человек. Очень жесткий, а за этой жесткостью — необычайная тонкость, хрупкость.

Есть люди, которые олицетворяют собой понятие «современный актер». Он был олицетворением этого понятия. Так же как и Высоцкий. Их сравнить не с кем. Оба были пропитаны жизнью. Они сами ее сильно испытали. Даль так часто опускался, а потом так сильно возвышался. А ведь вся эта амплитуда остается в душе. То же самое и у Высоцкого. Это сказывалось и на образах. Даль не был тем человеком, который из театра приходит домой, а там смотрит телевизор. Я не представляю Даля, который смотрит телевизор…

Замечательно было, когда Даль — добрый. Или когда он — счастлив. Это были редкие моменты, но это были очень теплые моменты. Когда кончился просмотр «Записок Печорина», Ираклий Андроников очень Олега похвалил, и Даль был счастлив. Он буквально сверкал — стал говорить что-то ласковое мне и другим, глаза светились…

Мы жили в заповеднике на Оке, когда снимали «Четверг…», и ученые-биологи дали банкет в нашу честь. И мы сидели вместе за столом. Там были Смоктуновский и Даль. Даль замечательно играл на гитаре и пел, а потом увидел перед собой Смоктуновского и стал над ним посмеиваться. Смоктуновский, притом что его тоже не тронь, — личность известная и вспыльчивая — стушевался страшно. Даль безжалостно смеялся над его ролями, так безжалостно, что я не выдержал и ушел. На следующий день я просто не мог смотреть в глаза Смоктуновскому. Мне казалось, что он переживает. А Даль даже не помнил.

Я думаю, что Даль был не совсем прав, когда ушел из театра. Мы с ним хотели «Гамлета» делать, он знал об этом. И репетиции наши были очень интересными. Мне казалось, что он меня понимал. А потом, когда он ушел, мне передали, что он сказал, что меня вовсе не понимает. Мне казалось, что он принимает мои советы на репетициях, а я всегда восхищался его игрой и дорожил им.

Вообще мало актеров, про которых можно сказать, что они уникальны. Каждый немножко на кого-то похож. А Даль был уникален.

Эдвард Радзинский СТРАННАЯ СУДЬБА

Я встретился с ним в совместной работе в конце 70-х годов. Это было время, которое сейчас называется «периодом застоя в нашем искусстве». То есть выходили замечательные фильмы, они собирали прекрасную прессу, им давали премии, а они в конце концов оказались не такими замечательными. Появлялись спектакли, которые имели столь же счастливую судьбу, но которые тоже потом весьма разочаровывали.

Это только кажется, что артист может сниматься в лживом фильме или играть в лживом спектакле и при этом ничего в нем самом не меняется. Меняется. Глаза становятся более сытыми, исчезает нерв. Состояние лжи заразно.

Я помню разговор двух режиссеров. Один говорил: «Ты знаешь, я сниму этот позор, зато потом мне дадут снять то, что я хочу, дадут снять правду». А второй ему замечательно отвечал: «Только помни, когда ты будешь снимать „этот позор“, — оттуда не возвращаются».

Вот для того, чтобы уберечь актеров от всех этих «радостей» нашего большого искусства — большого кинематографа, больших сцен, — в театре и были созданы малые сцены. Они должны были помочь актерам вернуться из радостей большого искусства к правде. В конце 70-х годов была открыта малая сцена Театра на Малой Бронной. Ее открыл Эфрос моей пьесой «Продолжение Дон Жуана». Сначала она называлась «Дон Жуан жив-здоров и проживает в Москве». Но в то время все так боялись забавного, что после ряда редактур пьеса получила бессмысленное и ничего не определяющее название «Продолжение Дон Жуана». В ней-то и должен был играть Олег Даль.

Немного содержания. Дон Жуан жил всегда, во все эпохи. Одно время он именовался Парис, когда-то назывался Овидий, потом — Казанова. Как и водится, Дон Жуан соблазнял массу женщин и все они его любили. Пока не появлялась она, та, в которую влюблялся он. Когда наконец наступала эта любовь, приходил Командор и хватал его за горло… И вот Дон Жуан оказывается в Москве с одним желанием — постигнуть, почему так происходит, почему, как только является любовь, тут же следует смерть. В Москве он встречает своего слугу Лепорелло, который никогда не умирает, потому что он никого никогда не любит… И вот Дон Жуан решает избавиться от своей трагической любви. Дон Жуана играл Олег Даль.

Хорошо помню, как я его первый раз увидел в театре. Было летнее утро, но вдруг все потемнело. Какая-то булгаковская туча повисла над Москвой. Готовилась гроза. Когда я пришел, репетиция была в самом разгаре. Стоял Даль — сухой, с лицом Керубино, в каком-то фантастическом костюме. Декорацией была арена, посыпанная песком, а вдоль арены висели платья, но вместо женских головок в них прятались черепа, напоминая о некоторой быстротечности красоты и жизни… Вышел Даль. Когда он начал играть, за окном стало совсем темно — и вмиг разразилась гроза. Я не помню такой грозы. Все было черно, и только во вспышках молний виднелись лица актеров. Партнером Даля был Любшин. Но он не отвечал Любшину. Он мгновенно включил грозу в репетицию. Он отвечал грому, он смеялся над громом, он боялся грома. И весь его рассказ о путешествиях во времени — о его странном путешествии сквозь звезды в дрянном камзольчике, — вся эта мистическая шутка, вдруг стала необычайно бытовой. Это был быт, это была правда. Все так же было темно, все так же вспыхивали молнии, и в их свете я видел лицо Даля и лицо Эфроса. Так и остались у меня в памяти эти два лица, освещенные жутким светом.

Что он играл в пьесе? Он играл печальную историю о том, что в век пластика не нужна исключительность, и китайская ваза, существующая в одном экземпляре, смешна, если ее можно выпустить массовым тиражом. Он играл эту трагедию исключительности, ее ненужность, он играл время, когда подлинность уходит, когда царит всеобщая середина. Он играл бунт против этой середины… Точнее сказать, «не играл», но репетировал. Потому что он никогда не сыграл эту пьесу…

Произошла поразительная история. Он репетировал в одно время «Продолжение Дон Жуана» и другую мою пьесу, которая ставилась в том же театре, — «Лунин, или Смерть Жака», пьесу о декабристе. Я ходил параллельно на обе репетиции. Утром — на «Лунина», вечером — на «Дон Жуана» или наоборот. «Лунин» — история о смерти, история о последних трех часах жизни человека. На сцене происходит некий ужасающий «театр»: человека окружают фантомы друзей, врагов, любимых женщин.

Я навсегда запомнил, как он играл. На сцене все время отсутствовал свет, потому что осветители забывали давать его, а режиссер забывал им кричать, чтобы они его давали. Он играл такой физический ужас, такой вещественный ужас перед смертью, и играл на таком страдании, что было ясно: так невозможно сыграть всю пьесу — это немыслимо. В зале стояла невероятная тишина…

Я долго не мог понять, что он так играет в пьесе. И вот, помню, после одной репетиции мы с ним шли и разговаривали. Ну о чем разговаривали деятели искусства в те времена после репетиции? Рассказывали о том, как «не дают», «зажимают», как все равно «мы боремся», как опять «не дают»… Я жаловался, что вычеркивают. И вдруг он сказал замечательную вещь: «Понимаешь… Да, да, вся эта стойкость нужна. Но главное — сохранить любовь, потому что без этого ничего не будет». И вот он играл человека, который пытается сохранить любовь, пронести ее через все страдания, через все унижения, через все падения. Он несет эту любовь, как свечу на ветру. Там была фраза из Евангелия: «Прости им и дай силы мне простить, ибо не ведают, что творят». И вот это «не ведают, что творят» я слышу до сих пор. Что бы ни происходило, человек должен сохранять любовь, ибо, когда ее не станет, все закончится. И тогда ничего нельзя будет сделать. Но он не сыграл на премьере ни ту роль, ни эту.

Накануне премьеры он, как гоголевский герой в «Женитьбе», убежал из театра. Он подал заявление об уходе. Это было совершенно непостижимо, потому что обе роли вышли. Нет, они не просто вышли — все ждали какого-то события. Ждал его и Эфрос, который репетировал одну пьесу, ждал его Дунаев, который репетировал другую пьесу. Ждал я, ждали все, кто видел репетиции… Он подал какое-то бессмысленное заявление, где писал о невозможности… Это было очень трудно понять. И легко представить, что я испытывал: как я ждал этих премьер — пьесы не разрешались по многу лет, я черкал их, их уродовали… И вот-вот они должны выйти, а он бежит из театра!

Я пришел к нему домой. Я унижался, я его просил… Мы не были друзьями, но в момент репетиций, наверное, самые близкие люди — это автор, режиссер и актер, который играет главную роль. Мы были тогда все друг для друга… Он косноязычно объяснял мне что-то. Он говорил о каких-то несогласиях с одним режиссером, но у него было полное согласие с другим… Нет, все было бессмысленно. Но я понял — не хотел понимать, но понял. Он был болен одной из самых прекрасных и трагических болезней — манией совершенства. Он знал, как это играть надо, но нельзя было на этом безумном темпераменте, на этой беспредельной боли и нерве, на этих слезах в горле провести всю роль — так можно было только умереть…

Вообще у него очень странная судьба. Когда он появился в Театре на Малой Бронной, он уже был знаменитый актер. Но я никак не мог припомнить какую-то большую роль, которая сделала его знаменитым. Ее вроде и не было. Он был знаменит какой-то другой славой.

Актеры бывают счастливые и несчастливые. Счастливый актер тот, который отражает время, — в облике его чувствуется тот социальный тип, который выражает очень важные вопросы времени. Иногда актер появляется чуть раньше своего времени. Иногда чуть позже. Это трагично.

У Даля все было не так. Он вошел в искусство тогда, когда его герой был во времени и вся литература его юности отражала его героя. Это был так называемый — «рефлексирующий молодой человек». Его называли рефлексирующим, ибо он задавал вопросы себе и другим. Нервный, мучающийся, не желающий принимать на веру ничего…

Это был современный молодой человек тогда… и сегодня.

Но вся литература об этом молодом человеке была уничтожена, как катком. Она вскоре перестала существовать. Артист остался без героя… и играл… играл в основном костюмные пьесы. Этот мальчик-принц с прелестным инфантильным лицом и удивительной речью. Это была речь тогдашнего «Современника» — подлинная, совершенно неактерская и вместе с тем очень интеллигентная. Порой она слышится у Олега Николаевича Ефремова, но только порой.

…Больше я с Далем никогда не работал. Но как-то встретил на улице. Он увидел меня, как убийца убитого. Он заметался, затосковал, но деться было некуда — мы шли навстречу друг другу.

Ну разве можно прощать или не прощать актеру?! Какая глупость. Актеры — это существа особые. Совсем особые. Я вспоминаю разговор Тарковского с одним режиссером. Тот режиссер ставил «Мертвые души» Гоголя. Тарковский спросил его: «У вас Чичикова играет, конечно, артист Б.?» — «Ни в коем случае. Это ужасный человек, это очень плохой человек». Тарковский спросил: «А вы всерьез думаете, что они люди?» — «А кто же они?» — спросил тот. И Тарковский ответил: «Они — все!»

Они действительно — все. Они — убийцы, они — святые, они — кто угодно. Потому что каждый день они должны выражать разное. Они неподвластны простому суду. Смешно было обижаться на Даля. Он был сам подневолен, потому что больше всего его мучил этот самый Олег Даль. И самое трудное для него было жить не с окружающими, а с самим собой… Избави Бог, у меня не было к нему никаких счетов.

Однажды раздался какой-то странный звонок. Было шесть часов утра. Я почему-то проснулся, хотя сплю обычно крепко, и подошел к телефону. Женский голос сказал: «Умер Даль!» — и повесили трубку. Я так и не знаю, чей это был голос…

Белла Маневич ВОСПОМИНАНИЯ НА «ВЫ»

Театр «Современник». В спектакле «На дне» в роли Васьки Пепла — Олег Даль. Следишь за каждым жестом и словом с болью за эту несправедливую жизнь уже хлебнувшего «дна», в сущности, еще подростка, остриженного как после «отсидки». С первого своего появления он был предельно узнаваем: мягкий шаг, не по летам умудренный взгляд, оценка всего и всех…

Работая над «Утиной охотой», ближе познакомившись с ним, я поняла, как глубоко, иногда очень жестоко исследует он характер, какую боль испытывает сам, докапываясь до причин. И в повседневном существовании актера все было непросто. Глубоко были спрятаны его нежнейшие привязанности, любовь и абсолютный вкус к поэзии, лишь изредка, и то в последние годы, находившие выход.

Он не терпел фамильярности, хотя вокруг него всегда вились так называемые «приятели». Бывал бесшабашно весел, но при этом глаза всегда оставались грустными, хотя мог и смеяться до слез. Морщился от стыда за плохую игру коллег, презирал ловкачей от искусства, очень дорожил честью.

При всей его популярности был необычайно скромен. В Петрозаводске, где снималась «Утиная охота», несколько раз в день уходили экскурсионные пароходики на Кижи. Даль очень хотел поехать, но билеты продавались заранее. Занятый на съемках, Олег Иванович не мог купить билет. А на мой вопрос, почему он не подойдет к кому-нибудь из экскурсоводов, — его ведь знают и всегда возьмут! — он ответил: «Я не могу и не пойду». Ругаю себя, что не сделала это за него. Так и не увидел Олег Иванович Кижей.

Я пишу Олег Иванович, потому что всегда к нему обращалась на «вы», хотя была намного старше и давно знакома — подобным образом всегда обращаешься к мастеру и поэту, а он был поэт. Никто не мог так читать стихи. Он их не «играл», как многие актеры, и не «пел», как иногда поэты, он читал их как свои, только что созданные, донося смысл, но нигде не педалируя форму. Олег Иванович глубоко знал литературу, разговаривать с ним было интересно и полезно. Образность его восприятия была удивительная, характеристики, которые он давал людям, — снайперские и объективные. Как подлинно художественная натура, он интуитивно угадывал то, что подчас в человеке скрыто. Комплекс справедливости в нем был развит чрезвычайно, даже гиперболично. Он был демократичен как истинно русский интеллигент — ненавидел начальственный тон и вид. Мог резко ответить директору или режиссеру, но никогда — помрежу или рабочему. Не терпел никакого холуйства.

У него была лермонтовски обостренная ранимость, нежность, спрятанная глубоко внутри его существа. Постоянно присутствовала горечь от того, что что-то дорогое его сердцу уходило, что люди, от которых зависело его актерское существование, предавали. Говоря о наболевшем, никогда не жаловался, наоборот, находил во всем смешное, нелепое. Очень любил Булгакова еще до того, как все стали любить. Черный кот, проживающий в Доме творчества «Репино», был Бегемотом, и Олег Иванович утверждал это совершенно серьезно.

Я никогда не видела вместе Даля и Шкловского. Это была необычная дружба — восьмидесятилетний старец и тридцатилетний молодой человек. Но в рассказах самого Олега Ивановича проглядывала такая нежность и трепетность, что казалось, он чувствует себя стариком.

Вдвоем с Лизой они были очень красивы — два красивых человека. В их квартире, наполненной книгами, почти нет фотографий из фильмов, плакатов, всего того, что почти всегда украшает стены актерских квартир. Те немногие повешены самим Олегом Ивановичем в его кабинете, о них он говорил: «Мое лицо — моя работа. Я должен видеть его перед собой». Поэтому его кабинет напоминает скорее лабораторию ученого. Это кабинет, квартира русского интеллигентного человека.

Владимир Трофимов ВСТРЕЧА С ПУШКИНЫМ

У этих записок скромная задача — рассказать о встрече Олега Даля с поэзией Пушкина, об одном месяце работы и общения с ним в Пушкинских Горах — редком подарке судьбы.

Познакомились мы в 1973 году на пробах к телефильму «Вариант „Омега“», который я снимал как оператор. В группу пришел неулыбчивый, немного отстраненный и внутренне напряженный человек. Пришел с претензиями к прочитанному сценарию и даже ультимативными требованиями по перестройке материала. Казалось, все должно было разладиться с самого начала, тем более что «доброжелатели» со всех сторон предупреждали режиссера об импульсивности и неуравновешенности Даля, рассказывали о срывах в различных съемочных группах. Многое было против него, а «за» — яркая личность и большой актерский талант, и режиссер А. Воязос, к счастью, рискнул.

«Пророки» были посрамлены. В течение года по вине Даля не было ни одного срыва. Его готовность работать в любое время дня и ночи, непримиримость к расхлябанности быстро подтянули группу, создали истинно творческую атмосферу уважения к труду друг друга. Когда репетировал Олег Даль, на площадке стояла необычная тишина, и десятки заинтересованных глаз помогали ему. Я работал со многими известными и менее известными актерами нашей страны и положа руку на сердце скажу, что Даль остался в памяти эталоном самоотверженного трудолюбия.

Прошло несколько лет. Мы часто встречались на студиях или в Доме кино, раскланивались, говорили о случайных вещах, расходились. Неожиданно в конце 1978 года мне предложили срочно сделать фильм-концерт, в котором бы прозвучали романсы на стихи Пушкина. Наличие романсов было заказом музыкальной студии объединения «Экран», а вот «связки» между ними и прочее отдавались на откуп режиссеру. В работе над режиссерским сценарием возникла мысль об актере, который, не играя впрямую Пушкина, пронес бы через фильм состояние поэта в один из тяжелейших периодов его жизни — ссылка в Михайловском. И сразу же мысль о Дале — только он! Звоню. «Что, Пушкин? Приезжай, расскажи».

И вот уже позади подготовительный период, и ночной поезд подвозит нас к Пскову. Четыре часа утра. Вялый разговор ни о чем, чувствую, как нарастает напряженность Даля. Прижавшись лбом к стеклу, Олег начинает вполголоса напевать записанный нами перед отъездом романс «Зимний вечер»: «Наша ветхая лачужка и печальна и темна…» Мыслями он уже весь там — в Михайловском.

В молчании проходит и переезд на автобусе в Пушкинские Горы. Глухую ночь вытесняет серый рассвет. С детства знакомые названия обретают формы пусть не поэтические, но все же родные. У моста через реку Великая — длинная аллея скрюченных древних ив и восходящее на горизонте большое красное солнце. Оно заняло все лобовое стекло, и от ломящего глаза света спасает темный силуэт Даля. Он не отрывает глаз от пушкинского солнца.

Этот апрель 1979 года, проведенный нами в Пушкинских Горах, когда музей закрыт для посетителей и по аллеям не идут нескончаемые полчища экскурсантов, был, как я понимаю теперь, подарком судьбы и для Олега Даля. Семен Степанович Гейченко встретил нас доброжелательно, мы быстро подружились с хранителями и работниками музея, и началась работа.

Еще в поезде Даль упросил меня не снимать его первую неделю — «дать надышаться». И пока мы отбирали натуру, он часами бродил по окрестностям, то декламируя, то напевая пушкинского «Домового». Иногда мы слышали разносящийся по парку голос: «Ребята, сюда, я точку нашел!» Ему доставляло большое удовольствие, когда оператор Костя Хлопунов зажигался его идеей и спешил за камерой. Кто может сказать, что творилось в душе этого человека, когда он расхаживал среди мощных лип «аллеи Керн», трогал ладонью их позеленевшую кору, подолгу замирал у расщепленного двухвекового дерева? Чьи стихи звучали в его душе? Пушкина или свои?

До сих пор перед глазами — Олег Даль, ловящий последний солнечный луч у креста на Савкиной Горе. Пушкинское солнце растопило лед колючей обособленности Даля, осветило его лицо улыбкой. Улыбка Даля!

Она была всегда так неожиданна и несла в себе столько обаяния, доброты, застенчивости… и тайны…

Прошла неделя. Перед камерой появился удивительно собранный, внутренне светившийся человек XIX века в современном костюме. И уже из этого состояния его не могли вывести ни сюрпризы апрельской погоды, ни паузы между кадрами. Горе было тому, кто попытался бы во время ожидания солнца развлечь актера последним анекдотиком. Раздавалось угрожающее «отойди!», и любитель юмора еще неделю боялся посмотреть в глаза Далю.

Важным элементом при создании образа была внутренняя деликатность Даля. Он так двигался по комнатам Тригорского и Михайловского, так прикасался к вещам Александра Сергеевича, что ни у одного самого придирчивого зрителя не могло возникнуть ощущения панибратства с великим поэтом. Это безошибочное чувство меры, чувство дистанции было одной из замечательных черт таланта Олега Даля.

На репетициях и на съемках Олег засыпал меня вариантами прочтения стихов, за которыми чувствовалась напряженная многодневная работа по осмыслению каждого слова. Как органист, виртуозно владеющий своим инструментом, он переворачивал интонации, растягивал и сжимал паузы, и гремевшая со школьной скамьи баррикадным лозунгом строка: «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» — вдруг произносилась шепотом и с оглядкой, открывая в стихе новый, затаенный смысл.

Как-то мне пришла в голову мысль сиять не запланированное сценарием стихотворение. Олегу идея поправилась, но он попросил отложить съемку на неделю, чтобы вжиться и осмыслить эти четыре строфы. Работа, работа… До часу-двух ночи в номере надо мной слышались его размеренные шаги, отбивающие ритм стиха.

В маленьком районном городке Пушкинские Горы вечерами нередко отключали свет, и тогда Олег спускался ко мне «на свечку». Это были чудные вечера с неторопливыми разговорами о XIX веке. Помнится, я однажды рассказал ему о прочитанном в письме Александра Бестужева-Марлинского эпизоде. Услышав о смерти Пушкина, Бестужев пришел в собор Св. Давида, где похоронен Грибоедов, и заказал литургию по двум убиенным Александрам. Со слезами на глазах слушал он службу, и вдруг показалось ему, что поминают трех убиенных Александров, и всем своим нутром ощутил он холод небытия. Написано это было незадолго до гибели Бестужева. Даль откликнулся сходным рассказом, и мы потом долго обсуждали тему предчувствий и пророчеств. Теперь, когда Олега не стало, я часто вспоминаю эти разговоры, и мне начинает казаться, что уже тогда, почти за два года до смерти, в душе Даля жили неосознанные предчувствия близкого конца.

В наших вечерних посиделках Олег неоднократно возвращался к судьбам поэтов, так рано сгоревших в напряжении мысли и совести. Понимание и боль стояли за каждым словом Олега, когда он перебирал их длинный список. И как гневно и яростно казнил он так называемых деятелей искусства, использующих свое ремесло как способ беззастенчивого карьеризма. Особенно запомнились мне его высказывания о некоторых «левых», которые помимо ремесла спекулировали и наболевшим в людях. Для этих деятелей он выбирал самые уничижительные слова: «Нужно много мужества, чтобы говорить просто и честно. Вот и появляются усложненные формы для наших и ваших… Они страшнее и нетерпимее самых „правых“… Предательством дорвавшись до власти, они насаждают везде свою изощренную ложь…»

А днем перед камерой вновь стоял человек XIX века. Глаза невольно искали цилиндр и перчатки… Репетиция… «Алина! Сжальтесь надо мною». И лукавая улыбка озаряет комнату. Шаг к портрету, нечаянно задевается скамеечка, опрокидывается… Резкий поворот к рванувшейся вперед хранительнице, выпад на колено, протянутые руки: «Быть может, за грехи мои, мой ангел, я любви не стою…» Первой не выдерживает и смеется порозовевшая хранительница. Мир восстановлен. Работа продолжается.

Олег бывал разным. На прошлой картине мне случалось видеть его и резким, вспыльчивым, раздраженным. В общении с некоторыми людьми у него часто прорывались иронические, а то и небрежные интонации. Но ведь каждый по-своему защищается от вмешательства в свою душевную жизнь.

А защищаться Олегу Далю приходилось часто. С горечью вспоминается наша последняя встреча. Весной 1980 года я приехал к нему со сценарием об А. Блоке. Дверь открыл измученный, с запавшими глазами, человек, в котором было трудно узнать лучистого, всегда элегантно-подтянутого Даля. Разговор был тяжелый. «Я очень хочу, но, наверное, не смогу взяться за эту работу… Я не могу пока ничем заниматься… Они добили меня…» Слово за словом выдавил я из него возмутительную историю травли актерским отделом «Мосфильма». Как был раним этот гордый человек!

На диванчике в кабинете Пушкина лежит ящик с дуэльными пистолетами. Олегу было позволено подержать их. Обрадовался по-детски. В дуэльной стойке он то прикрывал пистолетом грудь, готовясь принять удар, то, прищурив глаз, медленно поднимал пистолет на вытянутой руке. «Хорошо было выяснять отношения в те времена?» — «Да-а-а, — раздумчиво отвечает он, — в те времена я бы и до двадцати не дотянул… Думаешь, тогда было мало подонков?.. Пришлось бы через день драться…»

Февраль 1980 года. Обводной канал в Ленинграде оккупировали сразу две съемочные группы. На одной стороне по сугробам ползает Олег Даль. На другой — объясняются влюбленные школьники. Встречаемся в перерывах на мосту. Лицо Олега плотно закутано в шапку-ушанку с завязанными под подбородком ушами. Потухшие, усталые глаза… Настроение не из веселых, но полон планов: «Пора кончать все эти художества… Шкловский задумал серию картин про Достоевского… Надо делать Лермонтова, я уже знаю как…»

Корни его гражданского и творческого мужества — глубоко в истории и культуре нашей страны. XIX век — «золотой» век личности с ее ответственностью за собственное «я», за происходящее вокруг и за будущее — неизменно волновал Олега Даля и давал ему силу. Его кодекс чести включал и отвагу мысли, и поэтичность надежды, и готовность расплаты за право не только мыслить, но и поступать по велению своей собственной совести.

В одном из приделов собора Святогорского монастыря на стене висит портрет писателя и врача Владимира Ивановича Даля. Олег задерживается, отходит, подходит снова… Не выдерживаю, цепляю: «Тебе бы такую кепочку — и вылитый Даль, особенно в профиль!» — «Похож, — скромно соглашается он и, помолчав, добавляет: — Это же не человек был, а целая академия… Какие люди!..»

В Михайловском мы снимали фильм вроде о прошлом. Минули годы, и для меня в проекции судьбы Олега Даля этот фильм тесно переплелся с настоящим… И когда в кабинете Пушкина Олег произносит: «Но не хочу, о други, умирать; // Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…» — я слышу не только пушкинские стихи, но и горестную мольбу моего талантливого современника.

Татьяна Лутохина ПОТОМОК ВЛАДИМИРА ДАЛЯ

Сотрудники Всесоюзного музея А. С. Пушкина давно заметили удивительное внешнее сходство артиста Олега Даля с Владимиром Ивановичем Далем, литератором, ученым, лингвистом, врачом, другом Пушкина. Не потомок ли он В. И. Даля? Но заниматься этим вопросом стали только после смерти Олега Ивановича.

В разговоре с коллегами Олег Даль неоднократно намекал на возможность этого почетного родства. Но в домашнем архиве покойного артиста подтверждений тому не нашлось. Не дали ничего и кропотливые поиски в других архивах. Обратились к известному судебному эксперту М. Г. Любарскому, который на основе тщательной сравнительной экспертизы изображений В. и О. Далей пришел к выводу о принадлежности Олега Даля к одной из ветвей знаменитого рода.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПЕЦИАЛИСТОВ ПО ИССЛЕДОВАНИЮ ИЗОБРАЖЕНИЙ В. И. ДАЛЯ И О. И. ДАЛЯ

7 сентября 1987 года на основании письма и.о. директора Всесоюзного музея А. С. Пушкина т. Мининой А. И. поступили изображения лингвиста и врача, друга А. С. Пушкина — Владимира Ивановича Даля и артиста Олега Ивановича Даля.

Дирекцией музея перед специалистами поставлено задание: выявить между ними общие черты внешности, которые могли бы свидетельствовать о родственных связях.

Указанное исследование необходимо музею для составления родословной В. И. Даля.

Для производства исследований представлены фоторепродукции с известных рисованных изображений В. И. Даля в различные периоды его жизни, а также фотоизображений О. И. Даля как в повседневной жизни, так и в ролях ряда киногероев.

Из биографий известно: В. И. Даль родился в 1801 году, умер в 1872 году. О. И. Даль родился в 1941 году, умер в 1981 году.

Изучение представленных материалов позволило отобрать два изображения В. И. Даля в возрасте от 26 до 40 лет, где художник нарисовал его в положении полуоборота лица влево (3/4), а также одно изображение, наиболее близкое к указанным фотоизображениям О. И. Даля в возрасте около 30 лет.

Для удобства исследований масштаб изображений на фоторепродукциях приведен к одному размеру.

Исследования проводились с использованием методики и терминологии описания черт внешности, принятых при производстве криминалистических экспертиз.

Вместе с тем учитывалось и то обстоятельство, что специалисты исследовали не фотоснимки, а рисованные портреты В. И. Даля.

В. И. Даль

1. ЛИЦО — овальное, худощавое.

2. ЛОБ — средний по высоте, слегка скошенный.

3. БРОВИ — дугообразные по контуру, по положению косонаружные, расстояние между головками бровей среднее, среднее по высоте, ширине и длине.

4. ГЛАЗА — контур глазной щели миндалевидный, длина глазной щели и степень раскрытия средняя, положение горизонтальное. Внутренние углы глаз заостренные, подвижная часть века развита значительно.

5. СКУЛЫ — средней ширины, щеки впалые.

6. НОС — средний по высоте, ширине и выступанию, с незначительной горбинкой, переносье средней глубины и ширины, основание носа опущенное. Кончик носа круглый, узкий, контур нижних крыльев носа овальный, по положению они приподнятые. Складка крыльев носа хорошо выражена, ноздри средние по величине, округлые.

7. РОТ — больше среднего, контур ротовой щели волнистый, положение углов рта горизонтальное, носогубная впадина средняя по ширине и глубине, треугольная по контуру.

8. ГУБЫ — выступание нижней губы, высота верхней губы средняя, ширина каймы губ средняя, контур каймы верхней губы ломаный, контур нижней губы выпуклый.

9. ПОДБОРОДОК — средний по высоте и узкий по ширине, прямой, контур треугольный.

10. УХО (правое) — ушная раковина средней величины, отклонена назад по положению, со средней оттопыренностью, контур близкий к овальному, мочка круглая, отделенная. Противокозелок выступающий, завиток хорошо выражен, противозавиток прямой.

О. И. Даль

1. ЛИЦО — овальное, худощавое.

2. ЛОБ — средний по высоте, слегка скошенный.

3. БРОВИ — дугообразные по контуру, по положению косовнутренние, расстояние между головками бровей среднее, среднее по высоте, ширине, длине.

4. ГЛАЗА — контур глазной щели миндалевидный, длина глазной щели и степень раскрытия средняя, положение горизонтальное. Внутренние углы глаз слегка заостренные, подвижная часть века развита.

5. СКУЛЫ — средней ширины, щеки впалые.

6. НОС — средний по высоте, ширине и выступанию. Спинка носа извилистая, переносье средней глубины и ширины, основание носа опущенное. Кончик носа округлый, узкий, контур нижних краев крыльев носа овальный (крылья средние по высоте, по положению приподнятые).

Складка крыльев носа хорошо выражена, ноздри средние по величине, округлые.

7. РОТ — больше среднего, контур ротовой щели извилистый, положение углов рта горизонтальное, носогубная впадина средняя по ширине и глубине, треугольная по контуру.

8. ГУБЫ — выступание нижней губы, высота верхней губы средняя, ширина каймы губ средняя, нижняя кайма шире верхней. Контур каймы верхней губы ломаный. Контур каймы нижней губы выпуклый.

9. ПОДБОРОДОК — средний по ширине и высоте, контур квадратный.

10. УХО (правое) — ушная раковина средней величины, отклонена назад по положению, со средней оттопыренностью, контур близкий овальному, мочка слитная, выпуклая. Противокозелок выступающий, завиток хорошо выражен, противозавиток прямой.

…Проведенное исследование дает основание для вывода, что совокупность признаков сходства в основных элементах словесного портрета, при наличии общего сходства, может свидетельствовать о принадлежности артиста О. И. Даля к одной из ветвей потомков В. И. Даля.

Отмеченные различия могли образоваться как за счет субъективного художественного восприятия при создании портретов В. И. Даля, так и в связи с несколькими поколениями, отделяющими О. И. Даля от В. И. Даля.

Кандидат юридических наук М. Г. Любарский, А. С. Василенко. Экспертиза сделана в ленинградской лаборатории судебной экспертизы. Ленинград, ул. Некрасова, 10.

Но к какой же из ветвей потомков В. И. Даля мог принадлежать О. Даль?

Архивные документы показали, что во времена Екатерины II из Дании, Германии, Франции в Россию приехало множество людей, носящих фамилию Даль. Однако в записках В. И. Даля упоминаний о родственниках нет. Его сын Лев детей не имел, бездетными были и оба брата Владимира Ивановича. Круг как будто замкнулся. И вот на мой письменный запрос родные Олега Даля ответили, что в свое время его отец, Иван Зиновьевич, на вопрос сына, почему он так похож на знаменитого Даля, сказал: «Твоя бабушка была родом из Луганска, откуда и В. И. Даль». Известно также, что впоследствии Владимир Даль неоднократно бывал в родном городе наездами.

Итак, Олег Даль — правнук в пятом колене В. И. Даля но побочной линии. Что же? Сколько талантливых людей, таким образом рожденных, было в России! Василий Андреевич Жуковский и Орест Адамович Кипренский — яркие тому примеры.

Читая дневники и записки В. и О. Далей, поражаешься общности их мыслей, высказываний, схожести поступков в одинаковых ситуациях. Вот выдержка из записок Владимира Даля: «Сами в себя должны мы углубляться и тогда узнаем, как быть, что делать <…>, но не взрыва нужно нам, который легко вызвать, словно напоказ, нужно блюсти зарок тихо и свято в себе, делать неутомно, ровно и стойко».

Из дневника Олега Даля: «Не приспособиться, не обезразличиться. Обратиться внутрь — там моя сила, моя земля обетованная. Дело — моя крепость». Дело во благо сограждан — таков был их девиз.

Оба с полным равнодушием относились к официальным почестям, титулам и званиям, не выносили суеты, презирали в людях фальшь и ложь.

Некоторую жесткость и скрытность характера отмечали современники у того и у другого, а за этой жесткостью — тонкость, благородство, доброта.

Напомним, что Владимир Даль обладал артистическими способностями. В юности писал пьесы и разыгрывал их в домашнем кукольном театре, позже сочинял короткие комические сценки, тут же показывая их родным и знакомым. Был у него приятный голос, и посетители дома Даля с удовольствием слушали в его исполнении народные песни.

Читал он им свои стихи и сказки.

Недавно вышла пластинка «Поет Олег Даль. Песни из кинофильмов». По словам артиста О. Табакова, Олег «пел совсем не по-певчески, а радостно, раскованно, получал удовольствие от самого процесса пения».

В архиве Олега Даля обнаружили до сих пор неизвестные его литературные работы: стихи, рассказы, статьи, законченные и незаконченные сценарии. Это очень большой и серьезный труд талантливого литератора.

О глубоком и обширном знании живого русского языка говорит вся литературная деятельность Владимира Даля.

«Олег Даль поразительно чувствовал язык, слово, автора», — отмечает один из критиков. Теперь хорошо известен его моноспектакль по стихотворениям Лермонтова «Наедине с тобою, брат…», в котором артист сумел удивительно тонко и глубоко воплотить образ великого поэта в единой гармонии слова и музыки.

Так открываются перед нами через преемственность поколений живые страницы истории культуры нашей страны, столь богатой замечательными талантами.

Виктор Шкловский «НА СТИХИ ПУШКИНА…»[3]

Не только в каждом доме, но, пожалуй, и в каждой комнате существует в нашей стране голубой экран телевизора.

Я говорю не только о городах, но и селах. Про деревни нельзя только обобщать, что в каждом доме. Но птицы, которые в Москве садились на кресты, сейчас садятся на антенны телевидения.

В Москве есть два музея, посвященных Пушкину. Открывают еще третий музей, в московской квартире Пушкина. Но музеи сейчас плохи тем, что они сильно посещаются и люди через залы музеев должны идти поспешно.

Село Михайловское известно всем в России, но оно так же, как и сады Ясной Поляны, наполнено посетителями.

Медленность посещений, возможность осмотреть дома, пруды; драгоценная медленность восприятия сейчас затруднена в музеях.

Пушкин есть везде, не хватает времени на его восприятие. Не хватает новых изданий Пушкина.

Романсы Пушкина, оперы Пушкина, музыка, связанная с его именем, с его творчеством, школьное восприятие — все приближает нас к Пушкину, но восприятие поэзии часто требует медленности, настроения благодарной вдумчивости.

Дороги, идущие через Ясную Поляну, дома Михайловского и Тригорского наполнены людьми.

В наших музеях приходится менять паркеты, люди, идя к Пушкину, стирают крепкие дубовые полы.

Новая телекартина «На стихи Пушкина…», сделанная по сценарию Татьяны Правдивцевой, передает нам известные строки романсов, повторяет нам прекрасно спетые песни, но телефильм поражает нас не музыкой или не только музыкой, посвященной Пушкину, но и чтением пушкинских стихов.

Читает их знакомый нам всем актер Олег Даль. Сколько раз мы слушали стихи Пушкина, связанные с селом Михайловским!

Мне приходится как человеку мало знакомому с музыкой говорить прямо и только о чтении стихов.

Оно прекрасно тем, что связано с заново понятым воздухом прекрасного села, с древней церковью.

Прекрасное Михайловское, деревья которого сохраняют и обновляют нам строки стихов. Чтение стихов дает нам еще одну краску; село Михайловское — это прекрасная долгая тюрьма Александра Сергеевича Пушкина.

Надменный вельможа с любезным письмом, презрительными похвалами стихам Пушкина — полудонос, полный ревностью, — оторвали Пушкина от берега Черного моря, от ссылки, где поэт мог пойти в театр, встречался с людьми. Они перенаправили его в село Михайловское, как в одиночную камеру, как в карцер.

Пушкин был в Одессе создателем великих стихов. Воронцов в письме к императору унижал Пушкина, называя его почти подражателем Байрона. Поэта в бедной запущенной и разоренной усадьбе встретил отец, сперва довольно ласково, но боязнь ответственности привела и отца к доносу. Вероятно, Пушкин не был самым приятным человеком, самым тихим гостем у семейного стола. Отец его не был человеком непросвещенным: он сам даже писал стихи, но не часто и совсем не хорошо… Отец стал перевоспитывать сына, давать ему наставления, но не деньги. Очевидно, произошло что-то такое, о чем мы можем догадаться по драме Пушкина «Скупой рыцарь». Отец столкнулся с сыном и пожаловался властям: он говорил даже, что сын хотел бить его. В письме, посланном императору, поэт просил перевести его в тюрьму.

Стихи поэта, написанные в селе Михайловском, разнообразны: тут написаны первые главы «Евгения Онегина», здесь Пушкин достиг гениальности. Отсюда он писал письма друзьям. Здесь он сам собирал разные песни. Ему позволялось ездить на лошади, но, очевидно, только около дома, потому что сохранились ограничения, запреты на посещения ближайших очень глухих городков.

Жизнь в селе Михайловском была горькой и славной, и стихи, там написанные, направлены иногда к старой няньке — они говорят о бедной юности, о вьюге, которая окружает дом, как бы сторожа узника.

Вот эта бедная, загнанная жизнь, жизнь без ясных представлений о будущем, без книг, с надзором, к которому был привлечен ближайший Святогорский монастырь.

Несмотря на то, что были соседи, были любовные увлечения, это была горькая жизнь.

Кажется, в это время Гоголь писал о «вьюге вдохновения». «Вьюга вдохновения» создает прекрасный, но тяжелый климат.

Чтение стихов — я говорю сейчас о чтении Олега Даля, — мне оно кажется новым, без всякой утрировки, без пафоса передает настрой жизни села Михайловского.

Молодой режиссер — о молодости я говорю сравнительно со своим временем — Владимир Трофимов сделал картину емкую и простую. Актер, про которого я говорю, не выдвинут на первый план; дается и большая музыка больших оркестров. Но не носящий театрального костюма, конечно, без грима, спокойно-взорванно, Олег Даль кажется нам просто написанным сценарием. Без режиссерского нажима временами он кажется Пушкиным.

Как бы приснившимся Пушкину.

Песни поются негромко, вместо действия великой судьбы приходит человек с гитарой. Все очень обыденно и все очень высоко.

Я пишу сам для себя вторую рецензию. Мне трудно выразить самое простое: старый человек, который много десятилетий знает кино, знает телевидение, сидел и учился, как надо понимать и воспроизводить прошлое, как надо обновлять великие навыки музеев.

Понимаю, что значат слова: «Да здравствует разум… Да скроется тьма!»

Я приветствую шаги постижения новой музы.

Приветствую слово, солнце над селом Михайловским, приветствую разум актера.

Приветствую ум и талант Олега Даля, его походку на трудной тропе десятой музы.

О БУДУЩИХ ЮБИЛЕЯХ

Мы мало тратим времени на кино. Недавно я видел картину о селе Михайловском. Это село изгнания. Здесь томился Пушкин. Если вы в деревне будете говорить о нем, то все его называют Александр Сергеевич. Он живой и продолжает жить среди деревьев. Я здесь был зимой в 1937 году. Кажется, так. Это было столетие смерти Пушкина. Леса кругом вырублены, но леса Александра Сергеевича стоят как знамена. Автомобили у корней деревьев кажутся ничтожными. Александр Сергеевич сохранил вокруг себя природу, и все вещи вокруг него, даже снег иначе виден. Пушкин учил нас видеть.

Даже научил.

У нас существует музей под открытым небом. Это правильно. Надо сохранить истинные черты прошлого. Надо торопиться увидеть прошлое, иначе настоящее будет казаться мгновением. Сейчас по сценарию Татьяны Правдивцевой, по музыкальному отделению огромного нашего телевидения, которое, как огромный корабль с многоэтажными каютами, стоит у края Москвы, сделана картина «На стихи Пушкина…». Пушкин много значит в нашей музыке. Оперы, которые мы помним даже во сне, — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Руслан и Людмила» — это Пушкин. Неискаженный. Но надо учиться читать Пушкина. Толстой семь раз его прочитал. И Анна Каренина послана в мир творчеством Толстого и Пушкина.

Гоголь говорил в свое время: Пушкин — это Россия такая, какой она должна стать через двести лет. Люди на тропинках огромного леса в Ясной Поляне и села Михайловского торопятся. Они идут с такой скоростью, как будто их сняли в старом кино, в котором в аппарате лента двигалась со скоростью шестнадцать кадров в секунду, а не по-новому — двадцать четыре кадра. С этими скоростями нельзя спорить, но если событие снято с одной скоростью, а его показывают с другой, то люди кажутся бегущими. Облака, унесенные необыкновенным тайфуном.

Люди — не торопитесь. Про вас Пушкин сказал: «Мы все узнали, между тем не насладились мы ничем».

Я расскажу вам про актера, любимого актера. Когда видишь актера, то он теперь помогает видеть и слышать. В этом пророчество сцены. Она учит ощущать.

В сценарии, про который я рассказываю, нет декораций. Мы видим комнаты изгнания. Мы видим, что великого человека нельзя изгнать, нельзя заглушить. Читаются стихи, читаются негромко, не по-актерски. Одному великому актеру Маяковский сказал: «Вы прекрасно читаете мои стихи, но приходите послушайте меня. Я иначе читаю». Мы не записали чтение людей, которые еще живы, но они уйдут. Актер, наполненный Пушкиным, как будто проживший много времени в селе Михайловском, ходит, смотрит, даже играет на гитаре. Очень негромко поет, непрофессионально. Опера — великая вещь, но Толстой в дневнике записал: «Настоящее искусство — цыганская песня». Он хотел соединить простое, как бы непритязательное и, конечно, слышал цыган не так, как мы слышим. И Чехова он читал не так, как мы читаем. Он говорил, что Чехов предвосхитил то, что он хотел сказать, сам сделать. Он хотел это осуществить в его недописанном Хаджи Мурате.

Искусство — просто.

Оно просто, как солнечный луч или даже как свет спички, если вы умеете смотреть на огонь.

Олег Даль одет, кажется, в костюм нашего времени. Он читает стихи так, как я хотел бы прочесть их, а теперь хочу услышать. Когда он входит в комнату, то он похож на Пушкина.

Я не думаю, что он этого хочет. Это зритель вписывает его в комнаты, в песню, в вещи.

Мы очень мало знаем, как надо работать в кино.

Не будем легкомысленными. Не скажем, что ничего не сделано. Белинский писал, что нет еще русской литературы, а Пушкин был уже осуществлен. Надо посмотреть, что же сделано на телевидении и в кино. Посмотреть глазами зрителя. Не бояться спокойных, достойных слов об удаче.

Коротенькую картину, почти заставочку, я смотрел три раза и еще не видал в цвете. Непременно увижу.

Вениамин Каверин КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ

Я знал Олега Даля и много и мало. Мало, потому что мы встречались с ним не больше десяти, может быть, пятнадцати раз. Это недостаточно, чтобы узнать, глубоко понять человека. Но много, потому что я очень отчетливо и глубоко чувствовал в нем человека близкого мне. Близкого по строю мыслей, по нравственной позиции, по взгляду в будущее, по тем чертам, которые я считаю основными, очень важными в жизни.

Он был человек мужественный. Мужество мне кажется одним из самых главных свойств характера, которые в жизни необходимы. Оно может вести человека через пропасти, через трудности, через горы, через напасти, которые могут помешать его деятельности, и так далее.

Однако мужество было не единственной его чертой. Я бы сказал, что главной чертой его личности было обаяние. Обаяние, которое не было преднамеренным. В нем не было никакой нарочитости. Он был естествен — и когда говорил, и когда задумывался над тем, что вы ему говорили, — и этой естественностью привлекал ваше сердце.

Общаясь с ним, вы не ощущали никаких преград между ним и собою. Он был интеллигент в полном смысле этого слова, и его открытость была открытостью человека, который всегда говорит только то, что думает. И в этом он был человеком удивительно цельным. И наши разговоры (а я очень любил с ним разговаривать, мы гуляли с ним по лесу, когда он жил у Виктора Борисовича Шкловского) запомнились мне на всю жизнь.

И дело не только в том, что наши взгляды совпадали. Его жизненная позиция не преследовала никаких иных целей, которые в какой-то мере лежали бы вне искусства. Поле его деятельности было полем его жизни. Это было пространство, в котором он естественно существовал и как человек, и как художник.

В разговорах с ним я чувствовал человека начитанного, любящего и понимающего литературу, очень тонко чувствующего поэзию, что бывает крайне редко. И, что очень важно, никогда не стремившегося настаивать на своих взглядах, а желающего выслушать чужое мнение, узнать, что думают о том же самом другие.

Он был человек, что называется, расположенный. Расположенность очень прочно связана с крайне важным качеством подлинного художника — терпимостью. Эта расположенность крайне важна и для писателя. Потому что она позволяет увидеть ряд явлений, которые другому взгляду не поддаются и кажутся скрытыми. А расположенность открывает для него эти возможности.

Я, например, совершенно свободно завожу разговор с совершенно незнакомым человеком о том, что меня занимает. Эта же черта была и у Даля. Вы видели, если вы в какой-то мере обладаете проницательностью, что он от вас ничего не требует. Он не требует от вас решительно ничего, кроме того, чтобы вы были самим собой. Потому что сам он всегда оставался самим собой.

Как актера я его очень любил и ценил. Опять-таки — бывают актеры, которые играют (это я подчеркиваю курсивом), которые, так сказать, исполняют роль. Даль никогда не исполнял никаких ролей. Он просто существовал в своем собственном, неповторимом образе. Но его личность, как у каждого талантливого человека, менялась в той мере, в какой перемены эти были необходимы для воплощения того или иного художественного образа, который ему был предложен.

Я помню, как великолепен он был в образе советского солдата, нечаянно попавшего к немцам. Это был фильм «Женя, Женечка и „катюша“», очень хороший, но почему-то мало показывающийся на экранах. Он был там необыкновенно естественным, хотя положение, в которое его поставили автор сценария и режиссер, было невероятно сложное. И он с помощью своей простоты и с помощью умения разгадать эти сложности производил обаятельное впечатление.

В нем было что-то детское. Мне кажется, что эта черта свойственна очень крупным личностям. Потому что в детстве человек видит мир непредубежденными глазами. Эта самая непредубежденность, стремление к истине — к истине в интеллектуальном плане и к истине в визуальном плане (потому что это тоже очень важно для актера) — было очень характерным свойством Даля.

Я не знал его настолько, чтобы понять, какую, в сущности говоря, тяжелую жизнь он прожил. У него хватало самообладания и выдержки скрывать от людей, которые непричастны к его бедствиям, скрывать их так, чтобы ничего не было заметно.

В своем внутреннем мире он был совершенно свободен. Он ни с кем не делился тем, что мешало ему жить. Потому что люди любящие и уважающие его непременно огорчились бы и страдали бы вместе с ним. Он не хотел их страданий. Может быть, от самых близких он ничего и не скрывал, но, повторяю, мы не были так близки, чтобы я почувствовал в нем человека удрученного, чем-то расстроенного. Ничего этого не было.

Правда, я бы не сказал, что он был человек веселый. Он скорее был человек задумавшийся, глубоко задумывающийся. Эта черта тоже характерна для большой личности. Прежде чем высказать мысль, он обдумывал ее. Оценивал то внутреннее значение, которое он хотел придать тому или иному слову.

Я был глубоко потрясен, узнав о его безвременной кончине. Я надеялся, что со временем мы станем друзьями.

Владимир Заманский ВЫСОКИЙ ДИЛЕТАНТ

На площади перед Малым театром очень много людей. Кажется, наступила тишина. Ушел Олег Даль. Так всегда бывает: когда умирает художник, чувство немоты увеличивается. Чувство потери голоса, который говорил о нас, за нас.

Можно было бы сказать, что Олега я не столько знал, сколько чувствовал. Его молчание, за которым угадывалось многое, поэзию его души, делающую его облик столь привлекательным, — все то, что связано с его, только его «лица необщим выраженьем». Все это было мне в какой-то мере доступно, особенно в последние годы…

Был он особым, редким актером. Тем, кто поражает не только талантом, а еще чем-то, что составляет особый смысл существования в искусстве. Он своим обликом, своим голосом, повадкой, наконец, обаянием, выражал черты нашего актерского поколения. К таким актерам соответствующие роли приходят неизбежно.

Плохо помню Даля во времена первого «Современника», где он начинал и откуда я уже уходил. То ли я его не разглядел в силу эгоцентризма своей жизни в театре, или это было у него самого только начало. Наверное, так. Но уже вышел фильм В. Мотыля «Женя, Женечка и „катюша“». Можно было бы пристальнее вглядеться в него. Старая история: «Лицом к лицу лица не увидать».

Не видимся годами. Но вот наш друг пишет пьесу по повести Джона Стейнбека «Квартал Тартилья-Флэт». И вот мы сидим у Володи Паулуса. Он читает свою пьесу. Олег, жена Володи, Люся, я. Кто же еще?! Мечты о новом театре. Способность мечтать — признак таланта. Владимир Паулус и Олег Даль мечтают. Здесь я впервые услыхал от Олега: «В театре можно играть как в джазе — каждый импровизирует соло». Слова не точны, но смысл этот.

Идут годы. Даля не вижу. Уже сделан фильм «В четверг и больше никогда». Даль говорит о своем поколении. О тех, кто не верует, не любит, не ждет…

Сблизились мы в последние два года. Для него это были годы зрелости художника. Недаром он уже думает о режиссуре решительно. Быть таким актером и не иметь возможности играть Гамлета — зачем тогда быть актером?! В очень большом творческом диапазоне у Олега было несколько нот, наиболее полно выразивших его трагическую сущность. Шут в «Короле Лире»… Вспоминается теперь тонкий звук флейты, тонкая нервная фигура мальчика-шута… Какая-то роковая связь между его Шутом и трагизмом судьбы художника вообще… И его судьбы тоже. А Зилов из «Утиной охоты»!.. А Васька Пепел из «На дне»!..

Странно это, но сейчас мне кажется, что он был старше меня. Видно, здесь проглядывала глубина его натуры, его жизни в искусстве. Как и положено большому таланту, он удивлял и поражал воображение. Вот в его доме, в его комнате на стенах висят репродукции картин крепостного художника Сороки. Вглядитесь в них, кое-что станет понятно вам в артисте. Вслушайтесь в стихи Лермонтова, с которыми он не вышел на сцену, но успел записать и не стер… И опять вы приблизитесь к нему. К чистому звуку его лиры.

В своих воспоминаниях М. Козаков привел слова О. Ефремова о том, что Олег Даль был дилетантом. Всем известно — и зрителям, и людям искусства, — что Олег Даль был профессионалом высшего класса. И подобное замечание для меня — огромная похвала артисту. Она говорит только о том, что Олег был и духовно, и душевно раскрепощен, свободен, как может быть свободен только Дилетант в самом высоком значении этого понятия.

Однажды пришлось мне читать у него дома в семейном кругу «Шинель» Гоголя. И в одном месте, для меня дорогом, где у Гоголя сказано, что Акакий Акакиевич «вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия копию для себя…», Олег улыбнулся. Тихо, чуть-чуть тень улыбки прошла. За ней, за этой улыбкой, было много сердца…

Владимир Седов ПОСЛЕДНИЕ РЕПЕТИЦИИ

Летом 1980 года М. Царев сообщил Б. Львову-Анохину, что в Малый театр приходит Олег Даль. Он попросил Бориса Александровича подумать о роли для этого артиста. Львов-Анохин тогда собирался ставить «Фому Гордеева» М. Горького по написанной мною инсценировке, и нам не пришлось думать — сразу стало ясно, что Даль должен играть Ежова.

У Ежова в инсценировке было всего две сцены, но мы ни минуты не сомневались, что количество может иметь какое-то значение для Олега Даля; важным было здесь просто поразительное совпадение образа героя повести Горького с человеческим и творческим кредо артиста. И, прочитав инсценировку, Даль сказал: «Да, Ежов — это мое! И текст замечательный… Только ассоциации ведь учуют, ищейки!.. Как бы не попросили вымарать эти сцены».

Олег тогда как в воду смотрел: чья-то рука замахнулась, но ударить было сложновато — все-таки Максим Горький! Меня попросили «уменьшить всего лишь количество», то есть свести две сцены в одну. Олега это не остановило в его желании сыграть «маленького, ошпаренного жизнью человечка», как писал про Ежова Горький, и в конце ноября 80-го мы приступили к работе. Львов-Анохин заканчивал в это время съемки телевизионного спектакля, и поэтому репетиции отдельных сцен начал я. И в дальнейшем работу над этими сценами, в том числе и над сценой Ежова, Борис Александрович поручил мне, с тем чтобы время от времени показывать ему этапы работы.

Итак, на репетиции Олег Даль и Василий Бочкарев — исполнитель роли Фомы Гордеева. Сюжет сцены простой. Отчаявшийся Фома во время буйных загулов попадает на квартиру своего бывшего однокашника Ежова, ныне газетчика-фельетониста, встречаются два изверившихся в жизни, «потерявшие берег» человека. В прошлом антагонисты, Фома и Ежов теперь сходятся на том, что оба обнаружили бессмысленность, ничтожность, лицемерие мира, в котором они живут. И вся сцена фактически состоит из одного большого монолога Ежова о судьбах русской интеллигенции, отчаянной исповеди, полной ненависти, обличения и самобичевания.

Текст роли Ежова был насыщен мыслями о человеческой личности, позиция Ежова была понятна, близка всем нам до боли! И Даль сразу «повернулся спиной» к литературному материалу, занялся поиском, как он выразился, «обыденности, быта этого человека, его привычного состояния». Как актер чисто русского психологического театра, Даль не признавал никаких театральных условностей в своем внутреннем существовании в роли.

Скрупулезно до дотошности выверял Даль мельчайшие психологические изменения, повороты настроения, внутренние ходы, приспособления. Шел поиск действия, мизансцен, выражающих внутреннюю сущность происходящего с человеком. Долго искал физическое существование, противоречащее, не соответствующее логике текста персонажа, что свойственно самой жизни человеческой. Его фантастическая интуиция и чутье творили чудеса. Он мог подолгу разыгрывать всевозможные вариации этого «обыденного» поведения, доводя его до стопроцентной подлинности, и буквально на глазах превращался в другое существо так, что можно было содрогнуться. У него был, конечно, редчайший дар перевоплощения. Олег говорил, что он в каждой роли — он! Ну конечно же он, а кто же еще?.. Но… и не он!..

Безусловно, что помимо этого уникального дара перевоплощения у Даля была четко выработанная, своя актерская лаборатория. Он не прикидывал себя в предлагаемых обстоятельствах, он сразу пускался в поиск существования данного человека в его обстоятельствах, тщательнейше отбирая детали проявления характера. Это было сродни Михаилу Чехову, как мы можем его себе представить по рассказам очевидцев и его научным трудам. Даль занимался поиском, говоря терминологией М. Чехова, атмосферы, присущей образу, исходящей от него.

Но вот репетиция окончена — одна, вторая, третья… Олег никогда не покидал репетиционный зал сразу после окончания работы: ведь надо еще что-то уточнить, обсудить, попробовать сыграть еще и еще раз тот или иной кусок.

Роль не давалась ему просто. Олег Даль был художник, которому, по-моему, ничего не давалось легко, его колоссальная требовательность к себе не допускала легкой жизни. Во время наших послерепетиционных разговоров, в менее официальной обстановке, иногда эта его требовательность к себе переходила в какое-то самоистязание, в какую-то катастрофически безнадежную неудовлетворенность собой. Причем происходило это как бы без всякой видимой причины… Но постепенно за всем этим раскрывалась глубокая боль, ощущение своей невысказанности, «невостребованности»… Слушать это было страшно!

Однажды я не выдержал и резко прервал его. Выслушав мой монолог, Олег улыбнулся и уже спокойно стал говорить о том, что ему теперь все можно, что не надо его врачевать — уже не поможет, что, в сущности, он не хочет больше ни сниматься, ни играть в театре, что его тяготят любые стены, любые обязательства… «Мне тесно везде!» — эта фраза врезалась мне в память. Было это в начале февраля 81-го, то есть за месяц до его кончины. А незадолго, как бы невзначай, он сказал на одной из репетиций: «Вот сыграю Ежова, если сыграю, конечно, и в июне уйду…»

Но до этого дело не дошло… Поэтому есть только факт его прихода в Малый театр, мотивы этого прихода останутся за скобками его жизни. Олег не рассказывал о причинах, побудивших его в «нелюбимый дом вернуться», как писал он в своем дневнике, где сохранилась запись его недвусмысленных, но парадоксальных впечатлений о Малом театре. Парадоксальных потому, что, с одной стороны, он был увлечен конкретной работой, а с другой стороны, не мог избавиться от своего иронического отношения к общему укладу театра…

В тот день мы долго еще с Олегом беседовали, но ни он, ни я, естественно, не возвращались к вышеупомянутому разговору. Олег вспоминал свою жизнь в «Современнике», расспрашивал меня об Андрее Тарковском, о нашей работе с ним над спектаклем «Гамлет», рассказывал о своей работе с А. Эфросом, о том, как мотался по театрам, даже в ленинградский Ленком залетел, как нигде не мог согреться, рассказывал с восторгом о съемках у Г. Козинцева в «Короле Лире», о фильме «Отпуск в сентябре» режиссера В. Мельникова, тогда еще не пропущенном на экран… Перед тем как нам разойтись, он заметил мне, тоже как бы невзначай: «Видишь, я чего-то мог, и еще совсем недавно, можно сказать, мог…» Словно он хотел мне что-то доказать про себя или подтвердить?.. Наконец, Олег часто говорил о смерти, рассказывал о своем безвременно ушедшем друге Владимире Высоцком…

Он находился в предельном человеческом состоянии…

Причины?..

В. Бочкарев, который учился с Далем одновременно в Щепкинском училище, передавая мне свои впечатления о студенте Дале, сказал: «Олег выделялся среди всех своим природным осознанием собственного „я“, ощущалась его исключительность, осознание своей значимости. Тогда, когда перед каждым в студенческие годы стоит, естественно, проблема познания профессии и поиск своего места в ней, для Даля такой проблемы, казалось, не существовало. Ему было все ясно про себя, в нем чувствовалась моцартовская легкость! Его действительно Бог поцеловал!»

Итак, причины?.. Откуда эта неприкаянность большого таланта, это трагическое скитальчество?..

Я знаю, что в инстанциях существовал список актеров, которых желательно не снимать в кино. Олег говорил мне, что его фамилия есть в этом списке, что он кому-то нежелателен… Одно это может убить Артиста, а не только сломать! Потому что смириться или приспособиться к такому невозможно!.. Часто бывает, что сложности, возникающие по независящим от тебя причинам, выливаются в отчаянную неудовлетворенность собой, человек теряет почву под ногами… И какая уж тут «звездная» болезнь?!

А ведь Олег Даль был подлинной звездой! Многие его работы захватывали настолько, что он становился властителем дум своего поколения. Жалко безумно, что некоторые его киноработы зрители увидели намного позже того времени, когда они родились, а «Женю, Женечку и „катюшу“» Владимира Мотыля до сих пор «хранят» в великой тайне, пустив в прокат лишь на короткое время третьим экраном!

Но несмотря ни на что, Даль до последней минуты своей жизни продолжал любить репетиции, любить творческий процесс. Он словно прятался в это время от своей потерянности, упаднического настроения. Во время репетиции его талант побеждал, он становился неистовым и трогательным творцом.

Долго мы не могли найти начало сцены в смысле его пластического выражения. Фома и Ежов — оба после хмельной гулянки. Фома спит на кушетке, потом просыпается. А как существует Ежов? Тоже спит — только на стуле или на полу, и Фома его будит? Нам казалось это неинтересным, банальным. Мы придумали два-три варианта начала, но не очень были ими довольны. Тогда решили временно пользоваться разными дежурными вариантами и ждать «озарения». Оно пришло, как всегда, неожиданно.

Обсуждая однажды очередную репетицию, я сравнил Ежова с драной кошкой и продолжал развивать свои «теории» до тех пор, пока не понял, что Олег меня давно уже не слушает. После того как я замолк, он таинственно прошипел: «Своей драной кошкой ты попал в точку начала. Если Ежов кошка, то он вначале под столом — именно как кошка забитая, — но не спит, а дремлет… И только Фома пошевелился на кушетке, Ежов — уже тут как тут». Крадучись, на цыпочках, Даль подошел к столу и сел под него, свернувшись в комочек…

Начало было найдено, и Олег, потирая руки, сказал, что теперь можно сыграть сцену абсолютно по-настоящему. Это было во второй половине февраля 1981 года. Олег собирался 1 марта на некоторое время отбыть в Киев на кинопробы, поэтому на следующую репетицию до его отъезда я попросил прийти Львова-Анохина, чтобы он посмотрел очередной этап работы. Никто из нас не мог себе представить, что эта репетиция станет последней репетицией Олега Даля.

Перед началом мы столкнулись с Олегом в коридоре театра. Он попросил меня дать возможность сыграть сцену не останавливаясь, сказал, что хочет понять какой-то итог.

После репетиции мы с Олегом вместе вышли из театра. Погода была серая, шел снег с дождем, но забиваться в транспорт не хотелось, и мы решили пройтись пешком. Олег был в редком удовлетворенном состоянии. Мы даже болтали о каких-то будущих планах, выстраивая их по принципу, что все будет хорошо, хотя и иронизировали по этому поводу. Он был очень рад, что Борису Александровичу все больше и больше нравится его сцена, сказал, что сегодня у него хорошее настроение и что сейчас он придет домой, увидит всех своих и станет совсем хорошо.

На углу Кропоткинской и Садового кольца мы простились, и, как выяснилось через несколько дней, навсегда…

Виктор Конецкий АРТИСТ[4]

В кино не хожу на судах уже давно.

Тут пошел — комедия, хорошая, но смотреть не мог.

Тяжело смотреть на двигающихся, говорящих, смеющихся людей, которых уже нет на свете, — тут уже не до комедии.

А впрочем…

Некогда я жил в одном доме с известным артистом театра и кино Олегом… Фамилию любимого прототипа сохраняешь в рукописи до самого наборного предела с какой-то маниакальностью — все с ней не расстаться…

Какую же ему дать фамилию? Буду старомодным: Эн.

Артист Олег Эн.

По прямой между нашими квартирами было метров двадцать: через этаж и лестничную площадку.

Эн только что счастливо женился. Тещу называл Старшая кенгуру, жену — Младшая кенгуру. Ни та ни другая не обижались, даже радовались, когда он их так называл. Ничего особенного. Мне, например, встретилась на жизненном пути женщина, которая любила, чтобы я называл ее Собакой. Она вечно повторяла слова великого Павлова: «Человек стал Человеком благодаря Собаке». И это была моя мама.

Происходил Олег из пригородно-футбольно-хулиганистого сословия послевоенных мальчишек. И в подпитии он старался избегать близких контактов с кенгуру, находя приют у меня.

Находил этот приют Олег в полном смысле слова явочным путем. Время года, день недели, время суток для него существенного значения не имели. Обычно я от души радовался неожиданной явке артиста, ибо выпивка — штука заразительная, и составлял ему компанию. Иногда, как в тот раз, составить не мог по причине срочной работы: писал о своем отношении к проблеме машинизации совести до двух ночи, потом принял димедрол с радедормом и еще каким-то дерьмом.

В половине третьего раздался жутковатый по бесшабашной наглости и бесовской веселости звонок. Я добрался до двери. На пороге возник элегантный, пластичный, артистичный Эн.

— Тсс! Главное — тихо! Сумчатые не дремлют! Дай чего-нибудь выпить — и увидишь замечательное кино… Не бойся: короткометражку! Только что где-то слышал сценарий, — сказал он, вешая пальто на электросчетчик в передней.

Я повел его в кухню. Было ясно, что выдать, то есть продать, артиста кенгуру или уложить спать — дело безнадежное и даже опасное.

Но все-таки я строго спросил:

— Олег, ты когда-нибудь принимал снотворное?

— Как всякий порядочный художник, я им даже травился, — сказал он и уставился на холодильник. — Тигров не будет. Сразу представляй: Нечерноземье, преддождье, железнодорожный переезд, шлагбаум закрывается… Первыми подъезжают на мотоцикле без коляски парень-мелиоратор и девка…

— Перестань таращиться на холодильник. Бутылка сухого в вазе с хризантемами. Что, у меня тут своей милиции не бывает?.. Хризантемы выкинь — уже завяли, воду вылей, бутылку вытряхни через горлышко вазы. Только осторожно, черт возьми!

— Зачем выкидывать цветы? Никогда! Мы их потом поставим обратно… На чем у меня стоп-кадр?

— Нечерноземье. Преддождье. Шлагбаум. Подъехали на мотоцикле мелиоратор и девушка.

— Она доярка-передовик и все время лижет парня в ухо. Сидит сзади, титьки уперла ему в кожаную куртку и еще в ухо лижет, в правое… Где штопор?

— Нет штопора. Сапожник без штиблет и так далее. Возьми вот консервный нож и пропихни пробку, к чертовой матери. И сядь, Бога ради, у меня в глазах двоится. Ну, она его лижет в ухо. Дальше?

— Мелиоратор дрожит. И девка дрожит. И мотоцикл дрожит. Все они дрожат — от нетерпенья. А лесок уже виден! Близехонько! За переездом, за шлагбаумом, рядом с дорогой, симпатичный, уютный лесок. И молодые люди туда стремятся всеми фибрами, чтобы увидеть огромное небо, одно на двоих. Это мелиоратор доярке твердит: «Подожди, мол, Фекла, сейчас увидим с тобой огромное небо, одно на двоих!»

— Не может она его лизать в ухо, Олег. Прости, но это невозможно. Они в касках, уши закрыты.

— Глухое место, не можешь сообразить? Я же сказал: «Не-чер-но-земье!» Они без касок. Нет там ГАИ, нет!.. Бр! Какая гадость! Другого ничего нет? «Тетка! — кричит парень дежурной по шлагбауму. — Открой на секунду! Стрелой пронесемся!» Дежурная — та еще дура, но все понимает и: «Я те открою! Я те дам стрелу!..» А поезда нет. Нет, и все! Нарушает график. Парень зажигание выключил. Девка его лизать перестала. Тишина-а… Травами перед дождем пахнет, от рельсов — железным теплом, ромашки в кюветах, березы у будки, мир в природе… Лошадь едет с просеки. Ну, не сама едет, а старик на лошади хлысты везет — длинные бревна. Телега такая, когда задние колеса на десять метров от передних. Скрипят колеса, лошадь вздыхает, старик спит, кнут на шею повесил. Лошадь тоже старая, умная, на шоссе выехала, телегу вытащила и за мотоциклом стала в очередь на переезд. И тоже заснула. Тишина-а… Только колокольчик чуть звякает — это мужик под насыпью козу пасет. Здоровенная коза, страшная, баба-яга с бородой…

— Не лакай с такой скоростью! Дорассказать не успеешь.

— …Первая капля дождя — пык! — и в пыль закатилась, шариком, но туча вроде краем проходит… Самосвал громыхает. Огромный «БелАЗ» или «КрАЗ». В кузове-ковше жидкий асфальт, горячий. Шоферюга, ясное дело, пьян вдребезги, но держится нормально. В тельняшке, недавно срочную на флоте отслужил. Высоко сидит, ему во все стороны далеко видно: приволье, земляника, холмистая русская равнина, дренажные канавы, овраги… Ну, он мотор глушить не стал, знает: если вырубишь, больше не заведешь — аккумулятор у него еще утром сел. Башку на баранку, и закемарил… Значит, смотри! Слева по ходу железнодорожная будка, возле, у шлагбаумной кнопки, дежурная тетка с флажком. Справа мужик козу пасет, коза с бубенчиком — ботало называется, блеет время от времени: «Бе-бе-бе!»

— Да перестань ты, Олег! Бе — это овца, а коза — ме-е!

— Ну, я всегда знал, что ты коз лучше меня знаешь… Значит, перед шлагбаумом, который опустился, самым первым в очереди мотоцикл; парень-мелиоратор подножку не опустил, но мотор выключил и на левую ногу опирается. Девка как сидела, коленки растопырив, так и сидит — до того разомлела (от предчувствий), что если парня из-под ее титек убрать, то она на бетонку шлепнется и не заметит, что шлепнулась. Потом кобыла стоит — вторая в очереди. Кобыла старая, умная, сивка-бурка, спит, но хвостом махает — оводы перед дождем самые вредные. За ее телегой корабельные сосны еще на три метра торчат…

Телефон зазвонил.

Я сонно спрашиваю:

— А это ко мне звонят или к тебе?

— А я откуда знаю?

Беру трубку. Звонит Старшая кенгуру. Голос не австралийский, а петербургский, чрезвычайно интеллигентный:

— Виктор Викторович, простите, решилась побеспокоить так поздно, потому что у вас свет горит, еще не спите?

— Нет-нет, пожалуйста, я работаю, не сплю.

— У вас Алика, случайно, нет?

Артист отрицательно машет руками и ногами, головой и бутылкой.

— Нет его, и не договаривались с ним встречаться нынче… Если придет?.. Конечно — в три шеи!.. Не за что! Спокойной ночи… — вешаю трубку. — Олег, ты можешь тише? Чего орешь, как Сидорова коза?

— Когда это я орал?

— Да вот только что показывал, как ботало звякает на козе. И блеял, а на лестнице каждый звук слышно! Что, твои кенгуру дураки? Кто в три часа ночи на шестом этаже на Петроградской стороне может блеять? Кто, кроме тебя?

— Может, ты и прав, ты меня одергивай,… Хотя… У тебя еще есть выпить? Ах, нету… Тогда и терять нечего. Буду блеять! Понимаешь, без сильного звука финал не выйдет.

— Бога ради, Олег! Бога ради, не блей!

— Ерунда все это, мелочи. Смотри дальше. Поезд вне графика — выбился, трудяга-бедняга, из сил… Чего это я? Косею, что ли? У-у-у, кеенгуру-у-у! Я им дам прикурить завтра! Тихо! Не шуми! На чем у меня стоп-кадр?

— Ты остановился на том, что оводы перед дождем самые вредные.

— Конечно, самые вредные. Ты и сам должен знать, если писатель! Ладно. Значит, за сивкой-буркой стоит самосвал с горячим асфальтом — на стройке его со встречным планом ждут. Над кузовом-ковшом синий вонючий дымок, а как на свободу дымок выползает, так вниз опускается и над дорогой стелется… «Жигули» подъезжают. Красные, как гребень у петуха, если сквозь него на солнце смотреть: новенькие — прямо с завода, еще без номеров. Останавливаются за самосвалом. В «Жигулях» счастливый Гурам Асатиани, заведующий аптекой из Батуми, и его племянник Ладо. Еще гам Джугашвили висит. Гурам, остроумный такой аптекарь, анекдоты племяннику всю дорогу рассказывает, один по Нечерноземью ехать боялся… Пристроился за самосвалом, в котором спит пьяный шоферюга. «Слушай, Ладо, — говорит Гурам, — знаешь, как Шалва Порчидзе в гости к Отару Гогуа и его жене Нателле ночевать пришел? Не знаешь?» — «Шалва и Отар — друзья Нани Брегвадзе, она свое сердце совсем музыке отдала — вот что я знаю!» — это Ладо дяде отвечает. «Они и между собой друзья, — говорит Гурам Асатиани. — Шалва пришел к Отару в гости. У Отара бочка икры на столе. „Кушай, дорогой!“ — говорит Отар. Потом говорит: „Кацо, хватит, пожалуйста, разве можно икру ложками кушать? Давай спать будем, а икру я в холодильник уберу, утром ее опять кушать будем!“ Ну, уложил гостя к стенке, Нателлу в серединку, сам на краю лег, утром проснулся — и в туалет побежал: привычка у Отара Гогуа такая, знаешь? Шалва сразу ногу на Нателлу закинул. Она говорит: „Ах, не успеешь!“ Шалва спрашивает: „Думаешь, не успею?“ Нателла говорит: „Ах, попробуй!“ Шалва через нее перелез и — в холодильник, икру кушать…»

А шлагбаум все закрыт, и поезда нет. Мужик, который с козой, тащит ее к переезду, интересуется у дежурной: «Ильинишна, поезд-то когда будет аль вовсе не будет?» — «А я почем знаю! Кажись, припозднился! Теперь минут через пятнадцать буде — не ране!» — «Чаво ж ты народ-то мытаришь?» — «А пущай они еще поспят чуток!»

Парень-мелиоратор уже дежурную на слезу готов взять: «Ильинишна, мать ты моя разлюбезная, открой на полпальца щелочку!» Та, ясное дело: «Не положено!» А сама в горстку хихикает, на коленки девке-доярке показывает: «Бесстыжая! Я вам покажу щелочку». Мужик тоже на коленки уставился, папиросы достал, спички, а не прикурить никак — коза мешает, дергается, сопротивляется, с разбегу боднуть норовит; на травку ей охота, обратно под насыпь. Мужик обозлился, привязывает козу — бабу-ягу к шлагбауму, рассуждает: «Теперь дергайся, сколь душе угодно, дура ты, Манька, дура, ну, что дергаться-то? Постой по-человечьи, глаза твои бесстыжие! Чего вылуплять-то их! Белого света не видела, ведьма?!»

А шоферюге в самосвале сон снится, что ему в Ялту, в санаторий «Красный партизан», бесплатную путевку дали.

Тишина… Мир, покой, над дальним полем солнечный луч пробился, березки у будки… Вдруг: чух-чух! Рельсы — гу-у, гу-у! Поезд!..

— Сядь и не гуди, ради всего святого! Кому сказано?!

— Тсс! Поезда еще не видно, а только звук. Ну, мелиоратор сразу мотор запустил и газанул от нетерпения на холостых оборотах. Мотоцикл — у-у-выжж-шах!!! Из глушителя сивке-бурке в нос струя газа — жжах! Сивка со сна как шарахнет от мотоцикла взад! Хомут-то на голову, оглобли — в тучу, дед с хлыстов — кувырк в кювет, корабельные сосны в самосвал — бух! Шоферюга врубает заднюю — и на «жигуленка»! Тот как раз под кузовом поместился, тягу порвал какую-то, ковш с горячим асфальтом на счастливого аптекаря и племянника опрокинулся — тонн пять. Ладо спрашивает у Гурама Асатиани: «Гамарджоба, дорогой, куда мы приехали? Почему темно так? Не знаешь? А что ты знаешь?» Гурам говорит: «Мы не приехали, мы куда-то упали — вот что я знаю, дурак набитый!..» Кошмар! Святых выноси! Тсс! Тихо! Поезд мимо проносится — гул, лязг, там-тарарам — ничего не слышно! — ни того, как дед из кювета орет, как сивка брыкается, как шоферюга матюгается… Поезд, конечно, международный, Париж — Москва: стекла блестят, занавески развеваются, Володька Высоцкий в вагоне-ресторане Гамлета разучивает: «Быть или не быть?..» Мужик от козы к самосвалу бежит, кулаками трясет, шоферюга из кабины выскочил, за пьяную голову схватился — на такой случай везде ГАИ найдется: проверять повезут, гады! Сто двадцать тонн горячего асфальта на новенькие «Жигули» вылить! А тетка-дежурная все внимание на поезд — службу правит. Последний вагон отвихлял, она — палец на кнопку, флажок в чехол. Чуть шлагбаум приподнялся, парень с девкой — фьють! — к желанному перелеску; девка-доярка еще на прощанье тетке язык показала, красный, как «Жигули».

Умчался мотоцикл. И — тишина. Сивка старая, умная, успокоилась быстро, уже с телегой поперек шоссе стоит. На самосвале мотор заглох навеки. Дед из кювета вылез, кнут ищет. Ну, Гурам и Ладо из-под горячей кучи на гудок давят. SOS подают, но только их совсем не слышно. Тишина… И вдруг: «Бе-е! Бе-е-е! Б-е-еа!» Это шлагбаум бабу-ягу на веревке за рога в небеса поднимает, а она, ведьма, орет на страшной высоте, раскачивается там…

Звонок в квартиру. Прячу пальто артиста под свое на вешалке, открываю.

Обе кенгуру на пороге.

— Простите, нам показалось… Алик у вас?

— Откуда вы взяли? Я работаю…

— Ну а вот только сейчас тут паровоз шел, поезд, «бе-а!» — это кто?

— Когда пишешь, черт знает какие иногда звуки издаешь, чтобы подобрать буквальное, адекватное выражение чему-нибудь нечленовыразительному… поверьте… это бывает очень сложно… попробуйте сами…

— А можно к вам на минутку?

Уже обе просочились. Старшая в кабинете шурует. Младшая свой нос в туалет, в кухню, в стенной шкаф. Нет никого! Обе — и старшая и младшая — в спальню, а там, кроме материнской иконы, да низкой тахты, да рулона карт, никаких укрытий. Младшая все-таки и под тахту заглянула. Нет артиста! У меня тоже начинают глаза на лоб вылезать: куда он делся! Ноябрь месяц, окна и дверь на балкон забиты, заклеены, форточки малюсенькие…

— Бога ради, простите, нам показалось…

— Нет-нет, ничего, я вас понимаю, пожалуйста, заходите…

Выкатились.

Почему-то на цыпочках обхожу квартиру. Жутко делается. Нет артиста! Примерещилось! Но вот пустая бутылка стоит, а я не пил! Или, может, это я пил? Но откуда на переезде очутился: шлагбаум, коза, дождь собирается, Нечерноземье… Вдруг какой-то странный трубно-сдавленный голос:

— У дверей послушал? Сумчатые совсем ускакали?

Черт! Артист в морскую карту каким-то чудом завернулся и стоит в рулоне в углу за шкафом.

— Совсем? — переспрашивает. — Тогда, пожалуйста, будь друг, положи меня горизонтально, иначе из этого твоего Тихого океана самому не вылезти…

Плохо, когда долго не находишь прототипу имени.

Бывает, и опоздаешь.

Нету уже на свете прототипа. Смешки вроде бы теперь уже и ни к месту.

К месту.

Анекдот — у кого-то я это читал — кирпич русской литературы.

Заканчиваю словами из письма жены Олега:

«Осиротевший наш родной сосед! Я помню, как в твою незапертую дверь он приходил на ваш мужской совет. Душа его бывает и теперь с тобой. Открыта ей к тебе дорога. Ты передай, что я люблю его, как души любят Бога. Найди слова — я их теперь не знаю, всегда любившая его как женщина земная».

Лучших слов ни я, ни кто другой не найдет.

А Олег ко мне приходит.

Елизавета Даль «ЕСЛИ ТЫ МОЯ ЖЕНА, ТО ПОЙМЕШЬ!..»

Часто в жизни бывает так: мы недовольны, жалуемся, ждем чего-то — скажем счастья. Слово испорченное, но все же самое точное, верим мы или не верим в возможность его.

Однажды милая женщина, с которой меня познакомил Олег, сказала: «Вы, наверное, очень счастливы». Я чуть задумалась и ответила: «Да». Она помогла мне сформулировать, определить мое ощущение. И с тех пор я отвечала на такой вопрос не задумываясь.

Жизнь наша не была легкой, но легкого счастья, я думаю, и не бывает.

У Олега было очень определенное, четкое представление о браке и семейной жизни. Жили мы вчетвером: две мамы — с нами. Обе мамы не работали, обе пенсионерки. Но и я не работала. Так хотел Олег. Я некоторое время занималась обменом нашей ленинградской квартиры на Москву. Когда же с обменом все закончилось, я завела разговор о работе. Олег ответил мне: «Когда ты служишь мне, ты приносишь больше пользы кинематографии, чем сидя за монтажным столом. Там тебя могут заменить». И я стала служить ему. Он считал себя главой семьи — в самом точном понимании этой должности.

Мне часто передавали разговоры или просто говорили в лицо, что я устроила Олегу счастливую жизнь, так как с утра и до вечера говорила ему, что он гений. Я не говорила ему с утра до вечера, что он гений, но я преклонялась перед его талантом, и он это знал, я обожала его как человека, и это он тоже знал.

В самом начале нашей жизни я заметила в Олеге знакомые и дорогие мне черты — тонкость и щедрость, изящество и юмор, широту и легкость в быту. Таким был мой дед — литературовед и историк литературы, друг В. Шкловского и Ю. Тынянова, — Борис Михайлович Эйхенбаум. Мне казалось, с тех пор как деда не стало, что больше уже таких людей нет. И я уже начала забывать о том, что такое бывает. И вдруг в Олеге я увидела те же черты.

Первые годы мы довольно трудно жили. У меня был очень не сладкий характер. Я была неуступчива, порой даже жестока, бывала жестокой и с ним. Я все время пыталась втиснуть его в те рамки, которые у меня уже выработались.

Но постепенно рядом с ним я стала другой. Он мне ничего не говорил, не учил меня, но я вдруг понимала — вот этого делать не нужно. Я была беспорядочна, могла разбросать одежду, у меня ничего не лежало на своих местах. Но вот я увидела, как он складывает свои вещи. Какой порядок был у него на столе, на книжных полках! Когда я просила у него что-нибудь, он, не поворачиваясь, протягивал руку и брал не глядя нужную вещь. Он никогда ничего не искал. И постепенно вслед за ним я начала делать то же самое. И оказалось, что это очень просто. Это же относится к порядку в душе, в характере. Я даже не заметила, как это со мной случилось.

Когда мы уже жили в Москве, а моя мама в Ленинграде, мне приходилось мотаться туда-сюда. Однажды я летела в Ленинград на два-три дня. Он с утра уже был недоволен, с ним было трудно справиться. Со мной не разговаривал — а мне уезжать. Такси ждет — он бреется. Ни до свидания, ни поцеловать. Я в слезы. Так и села в машину, скрывая слезы за темными очками.

И вот я на аэродроме. Голодная, потому что утром кусок не лез в горло, беру кефир и булку. Откусываю кусок, поворачиваюсь к кефиру, глоток которого я вроде бы уже сделала, а стакана нет. Я смотрю и думаю: либо я сошла с ума, либо стакан упал, либо… Поднимаю глаза и вижу напротив себя Олега, который смотрит на меня. Улыбается, а глаза влажные. Я не могла вымолвить ни слова, настолько меня это потрясло. Он понял, что в таком состоянии не мог меня отпустить. Махнув рукой на репетицию — для него святое дело, — он схватил такси и понесся следом за мной. Помню, я тогда сказала ему: «Обижай меня почаще, чтобы потом случались такие минуты». И ведь не просто утешил — стащил стакан с кефиром, рассмешил и сделал счастливой.

Когда он приезжал из поездок от Бюро пропаганды, то всегда одним и тем же жестом вынимал из внутреннего кармана пачку денег и веером швырял на пол. Мы с мамой смеялись, нечто подобное мы уже видели в нашей жизни — так часто поступал дед. А ведь встречи со зрителями были для него трудом, он не халтурил, все делалось всерьез, сердцем.

Иногда, это зависело от настроения, он любил слушать, когда я фантазировала. Часто вечерами, когда ему не спалось (а засыпал он плохо, особенно последнее время), просил меня рассказывать ему сказки. Я сочиняла ему сказки про тушканчика. Исчерпав свои чахлые фантазии, я предложила читать ему на ночь. Так, живя в Репине — зимой во время съемок фильма «Мы смерти смотрели в лицо», — я прочитала ему все сказки Салтыкова-Щедрина, в которые он влюбился. К сожалению, только в маленьком отрывочке из одной сказки Олегу удалось сняться для учебной программы Центрального телевидения. Это была сказка «Добродетели и пороки». А у него была своя сказка про гномов, прошедшая через всю нашу жизнь. Это была его сказка, его игра. Просыпаясь утром (это был знак, что он в хорошем настроении), он говорил мне: «Вот тебя сейчас не было, а они такое тут творили, только что заползли под тумбочку. Ты не представляешь, что они тут делали. Такое хулиганье». Я в эту игру тоже включилась. Входя утром в комнату, когда я слышала, что он просыпается, спрашивала: «Ну как вы — все проснулись?»

К ролям он готовился трудно. На моих глазах был ввод в спектакль «Балалайкин и К^о». И роль была сложная, и спектакль для ввода суровый. Тем более после О. Табакова — они очень разные не только по сценическим манерам, но и по жизненным восприятиям. Целый день — во время бритья, завтрака, где угодно — он твердил текст, который тут же обыгрывал. Я проверяла его. Один раз рассмеялась, так как он врал текст. И вдруг увидела свирепое лицо. Я ему помешала. И замолкла.

Еще раньше я столкнулась с его отношением к профессии. В 1970 году мы впервые вместе отправились отдыхать. Я тогда очень гордилась, что Олега узнают, мне хотелось, чтобы все вокруг еще раз убедились, как он талантлив, какое он чудо. В это время на экранах шел фильм «Старая, старая сказка». Двор дома, где мы отдыхали, был выложен плиткой, очень похожей на ту, по которой шел сказочный солдатик. Хозяйка дома не видела фильма. И совершенно не подозревая, что творю Бог знает что, я попросила Олега: «Ну ты можешь вот сейчас пройти здесь и спеть». Он посмотрел на меня злыми и совершенно чужими глазами: «Могу, сорок рублей». Я засмеялась: «Да брось ты» — или что-то в этом роде. «Ты понимаешь, это моя работа?!» И я поняла, что первый и последний раз он меня простил за такое. Этот урок я запомнила на всю жизнь.

Все люди, творящие искусство, окружены для меня непроницаемой тайной. Но особенно актеры. В детстве я мечтала стать знаменитой актрисой, а когда попробовала, поняла, что эта профессия — самая большая загадка, научиться нельзя. И вдруг моим мужем стал артист. Тут-то я и сказала себе — узнаю, разгадаю. И вот прожита жизнь рядом, и уже нет Артиста, а тайны я не узнала. Самое яркое воспоминание — момент, когда я сказала себе: тайна остается тайной. Об этом расскажу.

Тридцатилетие Победы. Шел спектакль «Вечно живые». Олег играл Бориса. Я сидела в ложе. Он пришел ко мне после первого акта, так как его роль закончилась. Второй акт мы смотрели вдвоем. Внезапно я увидела, что Олег плачет. Он, который не только наизусть знал всю пьесу, переиграл в ней разные роли, только что ушел со сцены, где играют про Бориса дальше, — сидел и плакал над судьбой того человека, костюм которого только что снял. Этого нельзя разгадать.

Я знала Олега в разных состояниях. По собственному его выражению, ему нужно было иногда «окунуться в грязную лужу». Может быть, ему нужно было выпачкаться, чтобы потом все это сбросить и опять стать самим собой. Это и были так называемые срывы. Не знаю, болезнь ли это времени или профессии. Но почему-то так получается, что срываются и выходят из формы именно большие актеры. Я думаю, что дело прежде всего в нервной системе, которая поставлена в тяжелые условия. Отсутствие работы, отсутствие выбора, вынужденность работы — все это приводило к срывам, к болезни, с которой он боролся, побеждал и бывал счастлив. Действительно трудно и неуютно ему было в искусстве 70-х годов. Почти все картины, в которых он снимался, несправедливо имели несчастливую судьбу. И так мало настоящих ролей в театре. Он ведь всю жизнь оставался истинно театральным артистом. Но играть ему не давали. А то, что давали… Ведь было только несколько ролей, где он действительно блеснул.

Английский режиссер Питер Джеймс ставил в «Современнике» «Двенадцатую ночь» Шекспира. Он привык делать спектакли за сорок дней. Олег играл Эгьючика. У меня не хватит слов, чтобы рассказать, как он играл. В первой сцене он стоял рядом с сэром Тоби, спал и храпел на весь зал. Стоял под таким углом к полу, что было не понятно, как он не падал. На нем был костюм небесно-голубого цвета, изящные голубые сапоги, чудный белокурый парик. И вот это тончайшее сооружение, лишенное всякого веса, парило в воздухе, а зал содрогался от хохота. Шел так называемый спектакль «для пап и мам». Костюмы были сделаны наспех, как и все остальное. Олегу надо было взлететь на высокую декорацию, и у него сломался каблук. На секунду Даль победил своего нежного героя, неспособного отреагировать на ненадежность костюма, — он «выскочил» из Эгьючика, оторвал сломавшийся каблук и зашвырнул его в зал. И — мгновенно — обратно в роль. Позднее он успокоил мою маму, заверив ее, что знал точно — каблук ни в кого не попадет.

Играли спектакль приблизительно месяц. Замены у Олега не было. Во время спектакля «На дне» случилась беда. Жили мы тогда в Переделкине у Шкловских — я поджидала Олега у калитки. Он с трудом вышел из такси и, хромая, пошел рядом со мной. Я спросила, что случилось. Он ответил: «Сначала футбол». (По телевизору был матч, Олег футбол любил и относился к нему серьезно.) С трудом поднявшись по лестнице на второй этаж, он пристроился на диване. В перерыве матча он рассказал, что во время спектакля каким-то образом рант ботинка попал в щель сценического пола. Олег сделал резкий поворот. Весь корпус и нога до колена повернулись, а нога ниже колена осталась в неподвижности. Было ощущение, что по ноге хлынуло что-то горячее. Он доиграл сцену, сумев передать за кулисы о случившемся. Вызвали «скорую». Колено распухло невероятно. Но сделать обезболивающий укол побоялись — была опасность серьезно повредить ногу. Олег сказал, что доиграет спектакль, хотя врачи в это не верили. Он доиграл так, что после спектакля никто и не вспомнил, что его надо везти в больницу Склифосовского, а он удрал на дачу. Когда Олег показал ногу, мы пришли в ужас. Дело было поздним вечером, за городом, без телефона. Я забила тревогу, но Олег уговорил меня и всех, что можно подождать до утра. Он умел убедить в чем угодно. Утром с первого этажа, где жил писатель Алим Кешоков с телефоном, дозвонились до поликлиники Литфонда. Отправились туда. Там выяснилось, что у Олега повреждена коленная суставная сумка. Потом была операция в ЦИТО, на которой я присутствовала. Из колена выкачивали жидкость при помощи шприца. Во время всей операции Олег весело улыбался мне. Домой я привезла его загипсованного от бедра до ступни. На следующий день по его просьбе я поехала в театр: «Узнай, что там с „Двенадцатой ночью“. На вечер был назначен спектакль».

Отвлекусь. Бывало так: высокая температура. В спектакле есть замена, но позвонили, попросили: сыграй, пожалуйста, ты же лучше всех. И возникала иллюзия, что он действительно нужен, и он готов был обманываться тем, что вроде бы незаменим. И ехал играть. Когда он меня спросил о «Двенадцатой ночи», я поняла: он думает о замене спектакля другим. О том, что наступает такой момент, когда актер действительно незаменим. Я приехала в «Современник», пошла к директору театра Л. Эрману. Он все искал и искал слова, чтобы рассказать мне про вчерашний спектакль, потрясший его, и был в отчаянии оттого, что слова бессильны. А в «Двенадцатую ночь» за ночь был введен другой артист. Когда я рассказала об этом дома, воцарилось молчание. Нарушил его Виктор Борисович Шкловский: «Далик, милый, они должны теперь ползти сюда в Переделкино на животе и просить у тебя прощения. А иначе уходи, к чертовой матери, из театра».

Ушел он довольно скоро, избежав неинтересной для него роли Пети Трофимова из «Вишневого сада». Он сказал главному режиссеру, что играть эту роль не будет, ему ответили, что надо. Он сказал, что тогда он уйдет из театра. Ему сказали — уходи. Так он и ушел из театра, который многие годы боготворил.

Ушел и бросился на Высшие режиссерские курсы. Приходил домой опечаленный и в то же время — веселый. Ничего серьезного дать эти курсы ему не могли. Случайно встретившийся А. В. Эфрос сказал ему: «Зачем вам курсы — вы же артист» — и пригласил на Бронную. Здесь произошла приблизительно та же история, что и в «Современнике», — не было ролей. Беляева из «Месяца в деревне» и следователя в «Веранде в лесу» он не любил. Потом появились две роли — Дон Жуан и Лунин. Но Лунин был не у Эфроса. А Дои Жуан был фактически брошен «на полуслове», потому что режиссер уехал в Америку ставить спектакль. Олег очень жалел, что эти две роли не состоялись.

В кино Олегу работалось по-разному. Всем известно, как далеко от сценария до готового фильма. Вот небольшой пример. Прелестный, легкий по настроению сценарий «Клуб самоубийц» — в итоге фильм «Приключения принца Флоризеля». Экспедиция. Сочи. Море. Солнце. Все в приятной расслабленности — покупаться, позагорать. Съемки в ботаническом саду — павлины, цветы — все дивно красиво. Я пришла на съемку на второй день — там странная обстановка. Все дерганые, все нервничают. Меня отводит в сторону режиссер Е. Татарский: «Лиза, Олег там, в автобусе, что-то капризничает — посмотри, что можно сделать». Вхожу в автобус. Олег сидит серый. Сделать ничего нельзя. Спрашивать тоже нельзя. Сам возвращается на площадку, и все делается ясным: костюм спереди на булавке, сзади горбится. И это принц Флоризель, о котором говорят, что он самый элегантный человек в Европе. Олег пытается объяснить: костюм должен быть таким, чтобы, посмотрев по телевизору, завтра же взяли эту моду. Такого принца не было, эпоха неизвестна. Фантазируй сколько хочешь. Вместо этого все из подбора, старые, пыльные, «играные» вещи, не всегда по размеру. На помощь пришла Б. Маневич, художник-постановщик «Ленфильма», много работавшая с Олегом. Она показала фактуру Олега, освобождая ее от затиснутости в неуклюжие, неинтересные и громоздкие вещи. Успокоившись, Олег начинал шутить: «Вы что же хотите, чтобы я принца играл или Жоржика из Одессы?»

Олег был точным человеком. Качество для кино не очень удобное. Группа привыкла к тому, что актеры бывают не в форме, бывали срывы и у Олега, и часто неготовность группы пряталась за эти срывы. Последние годы срывов у Олега почти не случалось, и он страдал от привычки кино к неточности. Он всегда был готов, собран, и как часто зря! Чтобы разрядиться, он начал вести дневники, записывая в них, что и как происходило в съемочный день. Слух об этих дневниках быстро распространился и кое-кого не на шутку напугал. Звонили мне и просили — пускай он перестанет вести этот ужасный дневник. А он писал по минутам: почему отмена, когда позвонили или не позвонили. У меня хранятся эти дневники как свидетельство тяжелого труда киноартиста.

Примером радостной, легкой в самом высоком смысле этого слова работы стали съемки фильма «В четверг и больше никогда». Я проработала много лет в кино и видела разные экспедиции, разные съемочные группы. На съемках этого фильма все было иначе. Если съемка назначалась в десять, то в 9.00 от гостиницы отходил автобус, на который никто не опаздывал, а в 9.45, в заповеднике, где снимался фильм, прямо на дороге режиссер и оператор встречали автобус, готовые к работе. Никто никого не ждал, ничего не терялось, ничего не забывалось, не ждали солнца или тени, не искали «точек», не ездили двадцать раз выбирать натуру (казалось, что сняли все разом, не сходя с места), не делали дублей, за редким исключением. А также не случалось недоразумений, болезней, капризов, неприездов актеров, ненужных дождей и т. д. и т. п. Думаю, что не было и брака, и пересъемок. Такое стечение благоприятностей в кино — самое настоящее чудо. Мы говорили об этом с Олегом, и он считал, что это чудо творилось личностью режиссера Эфроса. Он вспоминал работу с этим режиссером на съемках телеспектакля «По страницам журнала Печорина» по М. Лермонтову. Тот же творческий подъем и та же увлеченность и то же чудо — везение.

Когда бывало, что на работе все хорошо, он начинал шутить и веселил всю группу. Я вспоминаю свое детство и юность. Его юмор, его шутки, удивительное чувство языка снова напоминали мне деда. Рассказывали, как Даль мог рассмеяться и рассмешить на сцене. Сам Олег говорил, что, если он засмеялся на сцене, надо закрывать занавес. И дома, когда было настроение, он развлекал нас с мамой так, что квартира ходила ходуном от хохота. У него была любимая сцена — он изображал старика. В пижаме и тапочках бродил по квартире, шаркая ногами и кряхтя и даже скрываясь в кухне, — уже невидимый нам — он продолжал быть стариком. Я иногда подглядывала. И страшная догадка рождалась во мне — он никогда не будет старым. Я пробовала представить себе, как мы оба будем кряхтеть, два старичка, и каждый раз: стоп — не будет этого.

Когда Олега не стало, я прочитала его дневник. Мне казалось, что за десять лет он очень изменился, я бы сказала, определился в профессии и в общении с людьми. Оказалось, десять лет назад в нем была уже эта определенность, но глубоко спрятанная за юношеской легкостью. По записям в дневнике стало ясно, что уже тогда он очень трудно, тяжело жил в искусстве.

В 60-е годы он хорошо начал. Снялся в «Жене, Женечке…», но у фильма сложилась несчастливая судьба. Об этом — слово критикам. По молодым ролям Олега чувствовалось, что он не только талантлив, что там, внутри, как он впоследствии скажет в Краснодаре, — «много мечт». Он не исчерпал себя, поэтому пошел во ВГИК преподавать, соглашался на сценарии, на которые не хотел соглашаться. Но надо было работать, а работать было не с чем. При всем том, что его нельзя было назвать оптимистом, он был человеком верующим и готовым поверить. Он любил мечтать. Но не бесплодно, а о том, что можно воплотить. И сейчас время, в которое если и не сбываются мечты, но можно мечтать, задумывать что-то, иметь возможность сделать. Сейчас его время.

Татьяна Никитина «ТОГДА ПИШУ — ДИКТУЕТ СОВЕСТЬ…»

Еще не написана хроника 70-х. Еще не снят правдивый фильм-документ об этом десятилетии. Но и тогда, когда будут наконец названы все правые и виноватые, в тот самый момент, когда будет отмонтирован последний кадр в этом фильме и дописана последняя страница в этой хронике, — из их безвоздушного пространства легко выскользнет довоенной конструкции самолетик.

Как и в той, двадцатилетней давности ленте, за штурвалом будет молодой и веселый, с невозможно светлыми глазами мальчишка с московской окраины. Свободный, как прежде, он поведет свой пикирующий бомбардировщик все дальше, дальше, в самую даль.

Итак, что же мы знали о нем — об Олеге Дале?

Да, в сущности, ничего.

Учился, наверное, в Москве, где-то снимался, то появлялся, то исчезал, куда-то из театра уходил, а может, приходил?

Был, говорят, с характером, но милый, талантливый, скорее всего, даже очень талантливый: нет-нет да и мелькало что-то такое…

Казалось, забвение как вор крадется к нему. И вот — моноспектакль по стихам Лермонтова, чудом уцелевший, чудом восстановленный, пролежавший-таки два(!) года на радио и наконец явленный радиоаудитории 5 июля 1987 года моноспектакль «Наедине с тобою, брат…».

Что же произошло в тот июльский вечер, какое событие так поразило людей, оказавшихся у приемников, что они, забыв про телевизор, ужин, разговоры — да мало ли чем хорош летний вечер? — взяли лист бумаги, ручку и сели — многие впервые в жизни — писать письмо на радио, как это сделал девяностодвухлетний Петр Павлович Замко: «Пятого июля сего года я прослушал по радио передачу по произведениям М. Ю. Лермонтова. Она была передана с большим интересом, справедливостью и энергичными трудами. От всей души посылаю благодарность всем, кто участвовал в ней, а особо — тому, кто ее читал с такими правилами, чувствами и мелодиями. И когда читал „Выхожу один я на дорогу…“ — это моя любимая песня, — я чувствовал, что ко мне вернулись мои молодые годы, когда я давным-давно по вечерам тихо пел ее под гитару в моем любимом цветнике…»

«Уважаемые товарищи!

Спасибо за передачу. Слова — „замечательно“, „потрясающе“ и т. д. ничего не стоят. Слов можно сказать много. А просто — жил Человек и перед смертью записал на пленку свой Реквием.

И голос, и стихи, и музыка! Что тут скажешь? Наверно, такого еще не было. Во всяком случае, я не слышал… Побольше бы нам таких думающих передач. Они помогают жить. Думаю, что и у В. Высоцкого, Ю. Казакова, Л. Шепитько, Г. Шпаликова и других есть подобные записи, которые в бережных руках реставраторов зазвучат в полную силу для многих и многих неравнодушных людей.

…Сейчас время такое, что люди выходят из тени, высвечиваются. Одним это, что называется, на пользу, а другим…

А сколько достойных еще в тени!

Сколько вам — режиссерам, реставраторам, редакторам — благородной работы.

Высвечивать таланты. Это как золото добывать. Золото для всех. Успехов, открытий — всем вам в этом всенародном деле.

Спасибо.

Станислав Овчаренко, художник. г. Саратов».

«Пишу сейчас же после передачи. Какое сильное впечатление! Какой голос! Какие интонации! Какое настроение! Каждое слово проникало в душу… Слушала затаив дыхание. Какой талант погиб в расцвете сил!

P. S. Никогда прежде не писала ни на радио, ни на телевидение.

А. Малышева. 5.VII.87. 20.30».

«Красиво и мудрено писать не умею, скажу лишь, что испытываю восторг, и горечь, и печаль какую-то светлую…

Ранняя смерть Лермонтова, сколь бы она ни была трагична, она как-то хрестоматийна, что ли, как его поэзия, она — как часть самой его поэзии. Все это вошло в ум и душу с детства.

Преждевременная смерть наших талантливых, великих современников застигает врасплох, потрясает, жжет душу, к ней нельзя привыкнуть. Такова смерть Олега Даля.

Огромное спасибо всем, кто дал услышать моноспектакль. Это — как увидеть неизвестное полотно великого мастера, как услышать прекрасную лебединую песню…

И. Троицкая, 5 июля, сразу после прослушивания».

«5.7.87. 20.30.

Такого изумительного прочтения слышать не приходилось: голос, дикция, интонации, композиция, подбор стихотворений, глубокое прочувствование текста, музыкальное сопровождение, монолог как бы в зрительном воображении — все это слилось и произвело огромное впечатление.

Профессор, д-р мед. наук Г. П. Шульцев».

«Я думаю, что всех, кто прослушал эту передачу, посетила высочайшая, вдохновляющая поэзия…

Удивительно! Никогда не слышала, чтобы так читали. Это не артист. Это не теперешний человек, это сам Лермонтов поведал нам свои думы. Все-все передано тончайше-богато: глубина мысли, музыка, стихи.

Какое-то титаническое познание мира, природы, вечности — все передано артистом.

Даже страшно. Ведь зрители, то есть слушатели, могли бы разминуться с этим чудом.

Вот спасибо, что не разошлись, что встретились с Олегом еще раз. С его неповторимым, необъятным талантом.

Еще раз приобщиться к его неразгаданности, его очарованию, которым было проникнуто все искусство этого необыкновенного артиста, да, видимо, и человека. Одно от другого неотделимо.

З. Е. Авдеева, Ленинград».

«Очень просим вас повторить эту передачу. Она нас задела до слез. Слов нет, потому что их слишком много.

Муж и жена Никишины, Подольск».

«Прекрасно, трогательно, талантливо.

Спасибо всем, кто сохранил и возродил это бесценное творение. В течение короткого времени — так быстро прошло это чтение — Лермонтов Михаил Юрьевич был совсем рядом, казалось, он войдет и спросит: „Вы поняли мои стихи?“

Если бы это произошло, ответ был бы таким; „Да. Конечно, благодаря О. И. Далю мы чувствовали все ваши переживания, на миг были вместе с Вами…“

Спасибо.

Трудченко Р. А., г. Лиепая».

То, что вы прочли, — лишь малая толика того «шквала» писем, который обрушился на Литературно-драматическую редакцию Всесоюзного радиовещания сразу же после 5 июля.

Характерно вот что: почти все авторы указывают не только день, но и час — до минут! — встречи с передачей в эфире, словно отмечая крупное событие в личной жизни.

Всего десять стихотворений читает Олег Даль.

Десять стихотворений, знакомых нам Бог знает с какого возраста. Они обнимают, в сущности, одно, главное и последнее, десятилетие убитого на Кавказе двадцатисемилетнего поручика Лермонтова, пожалуй, самого молодого изо всех рано ушедших русских поэтических гениев и самого «взрослого» среди современников.

Десять лет как десять стихов.

В них, словно под огромным давлением, спрессована его душа, неуловимая, исстрадавшаяся, мятежная.

Даль читает, умолкает, слушает музыку и снова говорит…

Его режиссерские ремарки, предваряющие чтение, не менее удивительны, чем само чтение, оттого что и не ремарки вовсе, а нечто другое; и весь моноспектакль «Наедине с тобою, брат…», придуманный и сыгранный одним и тем же человеком, внутри одного и того же душевного пространства, — и не спектакль вовсе, а исповедь: поэта ли Лермонтова, актера ли Даля или кого-то третьего, возникшего из их единства?

Вот Даль вступает с выверенностью музыкального инструмента — медленно, сумрачно, безнадежно: «Печально я гляжу на наше поколенье…» — и нас вдруг пронизывает мысль: это же наше, это — о нас, о сегодняшних, и ощущение беспощадной правды уже не оставит нас до самого конца спектакля.

Даль строит его словно между двумя полюсами, между двумя крайними состояниями души, создавая тем самым необходимое для работы ума и сердца «высокое напряжение». Он движется от «критической точки» отчаяния к просветлению, как путник, мучительно и неостановимо восходящий в гору: то почти соскальзывая в провалы, то взбираясь высоко на кручи к залитой солнцем вершине.

Удивительно, но в далевской партитуре моноспектакля действительно стоит пометка: «Реквием»…

Реквием — по кому или по чему?

Он родился в 1941 году, и этот год навсегда остался в нем — слабыми, легкими головокружениями и приступами тошноты; он остался в нем невесть откуда взявшейся стойкостью бойца.

Какая-то тихая несгибаемая стойкость во всех его героях — непризнанных изобретателях, Иванушках-дурачках, служивых, начиная с пленительного Жени Колышкина из «Жени, Женечки и „катюши“», фильма нелепо отнятого у зрителей по чьей-то неразумной воле.

В нем жил очень веселый человек: мечтал об эксцентрических ролях, его чтение юмористических рассказов вызывало гомерический хохот; в нем жил очень невеселый человек: его любимым героем с детства стал Печорин, он тогда уже мечтал сыграть эту роль; в нем жил мудрец: посмотрите, он открывает листы давно знакомой книги, и это — словно другая книга, и голос Лермонтова — совсем иной…

Так кто же он, Олег Даль, создавший реквием в неполные сорок лет? Вопросов здесь больше, чем ответов.

Бывают в истории целые десятилетия, подобные, как двойники, десятилетия, создающие почти одинаковый тип людей, сходную общественную атмосферу, когда дела, поступки, судьбы словно отражаются в некоем историческом зеркале.

Годы, и в буквальном смысле «павшие» на юность и молодость автора «Завещания», стали едва ли не самыми позорными в истории России.

То, что случилось сразу же после невиданного взлета национального самосознания, увенчавшегося выходом интеллигенции на Сенатскую площадь, было столь же ошеломляющим по уровню нравственного падения: именно тогда, по воспоминаниям Герцена, «явились дикие фанатики рабства, одни — из подлости, а другие хуже — бескорыстно».

Клевета, измена, каменное равнодушие, назвавшиеся «благонамеренностью», сгустились до туманности, из которой выступила зловещая фигура.

По «небу полуночи» юного поэта, где прежде летал с «тихой песней» его Ангел, теперь молча летел холодный, как сама смерть, Демон.

Что-то необратимое происходило с этим поколением, с самим поэтом; какая-то ржа разъедала их изнутри, весь мир начинал раздваиваться: за спиной у Нины стоял, дыша ядом, Арбенин; лучшие колосья падали, не успев созреть.

1841 год стал для Лермонтова годом ухода; для автора моноспектакля о Лермонтове век спустя — годом прихода: ровно сто лет минуло с тех пор, как навсегда захлопнулись двери за первым и распахнулись перед вторым.

Здесь будет много почти фантастических совпадений: совпала «группа крови» эпох, самих натур. И это определило все. Главный и мучительный вопрос русской интеллигенции «о границах свободы и зависимости» (Лев Толстой) стал главным и для поколения Олега Даля.

«Весь моноспектакль от начала до конца произвел на меня потрясающее, переворачивающее душу впечатление. Олег Даль сумел в этом спектакле стихами великого поэта раскрыть трагедию своей личности и драму своего поколения. В созданном им спектакле — горькое обвинение времени и обществу, в котором он жил, беспощадный суд над собой и своим поколением: над его слабостями, уходом от тяжелой борьбы с бюрократией, ложью, приспособленчеством. Особенно потрясает глубокое душевное одиночество этого талантливого человека, неутолимая жажда доверия, понимания, трагическое переживание своей неосуществимости, невысказанности.

По своему возрасту я отношу себя к поколению Олега Даля. Его моноспектакль, как его завещание художественное, является, на мой взгляд, не только ценностью искусства, но и одной из составных совести нашего поколения, совести болезненно честной и жаждущей справедливости, социального действия.

И. Элентук, г. Томск».

…Нет, неправда, что мы ничего не знали о нем: не зная подробностей, мы догадывались о главном — Даль из тех, кому почти всегда плохо, ведь такие, как он, первыми бьют тревогу, когда на море еще штиль и небеса лазурны.

Его участь была написана на его твердо очерченном лице с прозрачно-чистыми глазами и беззащитной улыбкой. В нем были душевная изысканность и высокое чувство чести.

Как его любимый поэт, он выходит на дорогу один; его сражение со злом происходит скрыто, в душевной глубине, и это одиночество художника у Олега Даля — почти вселенское.

Среди живой жизни миров и говора звезд он тем горше чувствует свою опустошенность и смертельную усталость, ибо всегда на дороге один.

Бездарная, претенциозная, полная презрения к «отеческим гробам» публика. Мелкотравчатая, циничная журналистика… Слушая Даля, мы видим их, эти убогие лица, пустые глаза, напыщенные жесты…

Душевная эволюция, которую переживает Лермонтов в моноспектакле Олега Даля, душевная эволюция самого исполнителя — почти осязаемы.

Он, точнее, они бьются со своим неизбывным Демоном в полной тишине, не слыша ни единого отзвука, ни намека на эхо, отдавая каплю по капле свою кровь за звуки небесной гармонии, не утоляющей острой душевной тоски.

В момент наивысшего отчаяния, кульминационный для передачи, когда силы героя на исходе и он бросает жизни, как врагу, перчатку, происходит невероятное.

Его душа начинает расти, расширяться, как некая новая Вселенная. Она поднимается ввысь, пролетая птицей над лесами и степями, над их молчанием, их колыханием, становясь равновеликой им, и тогда вместо яростного «ненавижу», возникает «люблю…».

В «Великом муже», «Завещании» приоткрывается тайна столь же «странной», как и любовь к Отечеству, любви Лермонтова к человеку. Здесь Даль словно ставит — лицом к лицу — напротив черного портрета, написанного «Думой», иной — светлый, сияющий, — но чей же?

…Мы скоро начнем забывать, если не спохватимся, о тех, кто своими нечеловеческими усилиями приблизил то, что вошло сегодня в нашу жизнь. Мы начнем забывать, если не захотим помнить, о той поре, когда просто оставаться самим собой, не подличать, быть порядочным человеком составляло гражданский поступок, о духовном подвиге тех, кто в бесчеловечные времена выбрал себе любовь.

Умирает простой солдат, и у Лермонтова перед этим огромным событием меркнет все: собственные душевные метания, боль за потерянное поколение, «волшебная флейта» искусства… Все и вся меркнет перед величием этой души, потому что ее любовь простирается за черту жизни.

С этой нравственной высоты все вещи получают наконец истинные масштабы, а облик того, кто уходит так кротко и величаво, обретает былинный размах. Только он один — бесконечно одинокий, умирающий без единого слова проклятия, но со словом прощения, — в силах сокрушить мертвящую силу безверия, искупить какую-то огромную вину всех перед всеми. Именно этот тихий и ни с чем не сравнимый подвиг будет оценен — верит Поэт, а с ним автор моноспектакля — «поздним потомком», по нему только одному справит он свою «блистательную тризну».

Душа наконец освободилась от казавшегося бессмертным Демона, словно кто-то сомкнул единым движением разомкнутую было цепь, и по ней мощно и необратимо пошел ток.

Рассказывает С. Филиппов, сотрудник Государственного литературного музея:

— В 1983 году у нас в отделе звукозаписи раздался звонок: сообщили, что в Литературный музей принесли магнитофонную запись. Пленку передала вдова Даля, актер читает Лермонтова. Поехал туда, честно говоря, без особого энтузиазма: я знаю эти старые зашумленные пленки, да и что там еще нового может быть в Лермонтове? Прослушивание происходило по чистой случайности в бывшей трапезной бывшего Высокопетровского монастыря, где прекрасная акустика, и как только раздались первые звуки музыки, я понял, что пленка в ужасном состоянии. Но когда я услышал голос, меня как током пронзило — от этого невозможно оторваться.

Я не просто услышал голос Лермонтова — передо мной открылась огромная личность…

Это была кассета с пленкой, записанной на бытовом магнитофоне системы «мыльница». У Олега было только две кассеты, и он их гонял в хвост и в гриву. Он любил Самойлова, Левитанского, взахлеб читал Пушкина, но как только обратился к Лермонтову, уже никого другого не читал — это был его поэт.

Он вынашивал идею моноспектакля для Концертного зала имени Чайковского — идею спектакля, построенного по принципу реквиема.

История восстановления записи — это отдельный рассказ; для меня это было нечто большее, чем просто работа…

Саму очистку от шумов, так называемых «затыков», я делал два месяца. А сведение (текста и музыки) — два дня, причем качество технического уровня возрастало по мере работы. Многое приходилось додумывать, угадывать в периодичности пауз, но, как только я «схватил» его ритм, все выстроилось окончательно. Фирма «Мелодия» делала свою пластинку по этому макету, произведя сокращения по музыке, а на радио, прослушав оба варианта, остановились на первом, оригинальном.

Рассказывает Н. Большова, редактор:

— Я постоянно готовлю альманах «Читателя найду в потомстве я…», альманах о жизни нашей классики сегодня, работаю над ним уже одиннадцать лет, люблю эту передачу, но за все эти годы у меня не было ничего подобного.

Ведь обычно пишут как: «Я прослушал, мне было интересно…» Такого количества таких откликов на передачу я не получала никогда.

Два года я ходила с магнитофонной записью моноспектакля и уговаривала хотя бы ее прослушать, потому что была уверена: стоит только услышать ее, как разрешение будет дано.

Так оно и получилось.

Удивительный случай произошел, когда мы готовили передачу к эфиру. Меня попросили сократить время звучания, так как иначе передача не выстраивалась в сетку программы.

Я пошла — с тяжелым сердцем — к опытнейшему мастеру операторского цеха Ю. Тарасовой и попросила ее (если уж резать, так пускай это сделает она) сократить, где найдет возможным, музыкальные паузы.

Юлия Константиновна прослушала весь моноспектакль, от начала до конца и, наверное, впервые за многие годы наотрез отказалась.

— В этой пленке все на месте, — сказала она. — Если вам нужно сокращать, пускай это делает кто хочет, а я этого делать не буду.

…Спектакль окончен. Закончились, как мгновение, эти полтора часа Лермонтова и Даля. Закончились, но — не для нас.

Быть может, давно с такой силой не ощущали мы масштабы постигшей нас утраты, а за ней — масштабы иных утрат, которыми мы расплатились и расплачиваемся за годы, когда наши кони — по Высоцкому — «влекли нас сонной державою, что прокисла, опухла от сна…».

Давно с такой силой не ощущали мы связь времен и меру своего долга.

В массе писем, заваливших редакцию после передачи, идущих до сих пор, есть часто повторяющаяся ошибка: слушатели называют моноспектакль так: «Поговори со мною, брат…». Это — знаменательная ошибка; и хочется повторить вслед за ними: «Поговори со мною, поговори…»

Шло время. Первые восторги актера, связанные с приходом в один из самых смелых театров страны, театр, ставший символом свободомыслия и протеста, проходили. Праздники театра-студии кончились; начались обычные рабочие будни, хотя и не совсем обычного, московского театра. И будни эти день за днем приносили с собой всякие неожиданности. Булгакова он тогда, наверное, еще не читал, но был и в его жизни свой «театральный роман».

Мир кулис поворачивался к Далю своей изнаночной стороной. Многое в нем удивляло и разочаровывало. Принципиальность отлично уживалась с беспринципностью, фальшь с чистотой, лицемерие с искренностью.

Ефремов попытался провести экономическую реформу в «Современнике», то есть добиться финансовой независимости, возможности самостоятельно распоряжаться средствами театра (прообраз будущего хозрасчета). Но эта инициатива встретила неодобрение в верхах.

Проблемы были не только в сфере материальной. Высота идей, актуальность тем, гражданственность и в первую очередь художественность стали подменяться их суррогатами. Все изменения, которые происходили в обществе, отразились на жизни театра.

Во время одной из встреч со зрителями Даль как бы подытожил сложившуюся тогда ситуацию: «Жизнь жестокая штука. Появились семьи, появились дети. Надо было зарабатывать деньги. Артисты стали метаться на радио, на телевидение. Потом появились автомобили, квартиры, стенки, „креслы“, диваны, ковры и прочая ерунда, которая и погубила творческое начало. Появились звания, и искусство закончилось на этом. Вот…» В подробности он не вдавался.

Стенки и «креслы» были, конечно, не причиной, а следствием начавшихся перемен. Просто зрителям о происходящем процессе застоя и распада он дал объяснение в такой доступной форме. Что же касается самого Даля, то все, что он слышал и видел, переживал очень тяжело. Ему, продолжавшему в творчестве жить по Уставу (по которому он прожил всю жизнь без скидок на время и прочие обстоятельства), трудно было смириться с положением вещей. Но Устав, увы, чем дальше, тем больше становился историей.

В резвой беготне дней можно было бы и не обращать на это внимания — роли есть, спектакли идут, и ладно. Многие так и рассуждали. Все казалось вполне нормальным и закономерным. Жизнь продолжала идти по накатанным и привычным рельсам. Но в лице этого актера театр неожиданно столкнулся с упорным сопротивлением. По накатанным другими рельсам он идти не хотел. Зрел протест, который принимал иногда странные и причудливые формы.

Однажды на спектакле «Валентин и Валентина», где он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Потом, конечно, последовал скандал, разбор на общем собрании, выговор. Неуважение к публике, мальчишество, безобразие — какие только слова не произносились! А это был обыкновенный переизбыток внутренней энергии и свободы и стремление к независимости. Но в театре предпочитали не вникать в такого рода мотивы. К тому же еще постоянные срывы. В коллективе, где таким срывам были подвержены многие, если не все, больше всех доставалось опять-таки Далю. Опять пошли собрания, на которых он молча выслушивал упреки коллег. После чего Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, давая понять, что артист Даль в театре больше не работает. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.

Но есть свидетельства совсем иного рода.

Вдова Даля, Елизавета Алексеевна, вспоминает. Это было вскоре после окончания работы над ролью Шута в «Короле Лире». Однажды она позвонила ему в театр. Реакция показалась ей более чем странной. «Лиза? Какая Лиза?» — прозвучало в трубке. Позже он объяснил, что перед началом спектакля он ничего и никого не видит и не слышит.

К репетициям, а особенно к спектаклям, он готовился, по словам его коллег, как хирург к сложнейшей операции, как маршал, от которого зависел исход сражения. Практически невозможно представить себе Олега Даля, обсуждающего во время работы какие-то посторонние дела. А позднее вообще, приходя в театр, он закрывался один в гримерной, и раньше всех появлявшиеся костюмеры только по легкому запаху знакомого табака узнавали, что Олег Даль уже здесь. С годами сам выход на сцену давался актеру все с большим напряжением. «Все труднее и труднее».

В 1968 году Олег Даль сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне», поставленном Г. Волчек. Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом воре в законе — человека. Вором его сделала жизнь — так сложились обстоятельства. А мог он быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном, прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ актер выстраивал как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте, порыв, который обрывался столь трагически рано и несправедливо.

Только в 1969 году Даль встретился в работе с О. Ефремовым — над главной ролью в спектакле «Вкус черешн», который ставила Е. Еланская. Попятно, что по масштабам эти две роли сравнить никак нельзя. А через год с небольшим Ефремов перешел во МХАТ. Вскоре и Даль покинул театр. И не только из-за ухода Ефремова. Просто тот первый и единственный «Современник» кончился. Все тут уже было пройдено, надо было начинать сначала.

Но расставание с театром все же переживал достаточно тяжело — все-таки завершился целый жизненный этап.

Весна 1973 г.

О. Даль (Мужчина), Е. Козелькова (Женщина) в спектакле «Вкус черешни». 1969 г.

Г. Волчек, О. Даль, В. Высоцкий. 1973 г.

О. Даль (Камаев), П. Щербаков (Калошин), А. Вертинская (Виктория), Н. Дорошина (Марина) в спектакле «Провинциальные анекдоты». 12 апреля 1974 г.

О. Даль (Балалайкин) и И. Кваша (рассказчик) в спектакле «Балалайкин и К^о». Май 1974 г.

Москва. Лето 1974 г.

В роли сэра Чарльза Марлоу в телеспектакле «Ночь ошибок». 1974 г.

О. Даль (Барыгин-Амурский) и С. Крючкова (Зиночка) в кинофильме «Не может быть!». 1975 г.

О. Даль (Печорин) и О. Яковлева (Вера) в телеспектакле «Страницы журнала Печорина». Декабрь 1974 г.

О. Даль (Борис) в спектакле «Вечно живые». 25 марта 1975 г.

Лето 1975 г.

О. Даль — сэр Эндрю Эгьючик в спектакле «Двенадцатая ночь». 27 мая 1975 г.

О. Даль (Васька Пепел) и Н. Каташева (Василиса) в спектакле «На дне». 1968 г.

Вариант грима для роли принца Флоризеля. Фотопробы начала 1979 г.

Кинофильм «Мы смерти смотрели в лицо». 1980 г.

В роли балетмейстера Корбута в кинофильме «Мы смерти смотрели в лицо». 1980 г.

_________________________

По его словам, учителей он выбирал сам. Это в равной степени относилось к тем, у кого он фактически учился, и к тем, кем актер восхищался, хотя мог и ни разу не встретиться в работе. Например, Н. Анненков — руководитель курса, на котором учился Даль. Как ни редко посещал актер занятия, все же главное в уроках Анненкова он ухватил, запомнил и усвоил: «Он говорил нам: „Что ты делаешь? Вот отсюда надо извлекать суть, изнутри, из солнечного сплетения!..“ „Где мама?“, „Где мама?“ — на его режиссерском языке означало: „Где твое человеческое начало, твоя сущность?“ Это я тоже запомнил и принял навсегда…»

А вот у Б. Бабочкина Даль не учился, но всю жизнь считал себя его учеником. Еще в училище бегал на его «Иванова», позднее видел блистательного Суслова в «Дачниках». Но самое сильное и незабываемое впечатление произвел на него Бабочкин — Олеша Смолин в «Плотницких рассказах». Даль поражался, как, аристократичные и холеные в «Скучной истории», руки Бабочкина здесь становились скрюченными, узловатыми, как будто всю жизнь не расставались с пилой и топором. Одна из загадок актера, одна из загадок профессии, которые Даль все время разгадывал. И разгадал.

Перед тем как пригласить Даля на главную роль в своем фильме «Обыкновенная Арктика», режиссер А. Симонов снял его в фильме-концерте «Военные-сороковые» из телецикла «Поют артисты театра и кино». Передача единственный раз прошла по ТВ в 1975 году и больше не повторялась. Она неизвестна, поэтому стоит сказать о ней несколько слов.

В кадре стоит О. Даль и поет песню «Дороги» Ошанина-Новикова. Симонов испытал удивление, увидев и ввалившиеся щеки, и темные круги вокруг глаз, какое-то пропыленное, уставшее лицо. Перед ним был человек, прошедший войну от первого до последнего выстрела. Это не было фактурой Даля, это был способ его актерского существования. Интенсивность внутренней душевной и духовной жизни изменила и его внешний облик.

Позднее В. Шкловский, рецензируя фильм «На стихи Пушкина», отметил, что, вживаясь в стихи великого русского поэта, Даль становится временами на него похож.

Ефремов же дал актеру очень много в плане освоения режиссерской профессии, умения работать с актером, воздействовал, если так можно сказать, собственным примером. Но главное, сам «Современник» стал для Даля не только творческой, но и жизненной школой. И вот все это кончилось…

Незадолго до этого сложного и ответственного события — уход из театра, что делать дальше? — в жизни Даля возник человек, который, пожалуй, сильнее всех повлиял на дальнейшую судьбу актера.

Началось с того, что Г. Козинцев пригласил Даля на роль Шута в свой фильм «Король Лир». Именно пригласил, так как проб практически не было — осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор — и актер был утвержден.

Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении, беседах, разговорах. Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог, однако, моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным членом коллектива, которому прощались все срывы, был Олег Даль. Даже когда актер сорвал последнюю, труднейшую съемку, Козинцев взял вину на себя. Вдова режиссера, Валентина Георгиевна, вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он — не жилец». Страшно и пророчески звучат эти слова сейчас.

Но тогда же Козинцев увидел и другое.

Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный, ироничный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.

Козинцев дал возможность актеру осознать масштаб его собственного актерского дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, в роли Шута он им утвердился.

Актеров этого амплуа в русском театре можно пересчитать по пальцам. В XX веке — И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль как бы наследовал их амплуа. Но ближе всего его трагический талант оказался к чеховскому — по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и духовная стойкость, непреклонность; и при этом — душевная ранимость, болезненность.

Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. Встревоженность по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актере мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Благодаря ей он мог освободить актера из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь своим внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущалась тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Шут — Даль напоминает Бориса Дуленко — тот же голый череп, то же безнадежное сознание собственного бессилия в глазах.

Как бы исследуя истоки своей профессии, актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нем одну черту — его занимали актерские способности Шута. Шут смеется сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Даль сосредотачивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил — художник и власть. В природе художника видеть не только само явление, но и его суть. Об этом и говорит Шут на привычном для себя языке. Он разыгрывает перед королем целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.

Он еще совсем мальчик, этот Шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял все, зато обрел способность чувствовать чужую боль как свою. Детски-трогательным движением Шут прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, отяжелеет, глаза потухнут. Он будто врастет в землю.

Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего время, а поэтому непонятого. Однако в этом теле живет мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что художник жив своим искусством, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (хотя известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актером), возникает ассоциативная связь с обликом и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно-утонченна и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение идет вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни без единого слова. Недаром В. Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».

Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расстаться с Далем — Шутом. Режиссер придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность — выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.

Основа пластики Даля — музыкальность. С юных лет актер прекрасно пел. Начинал, как и многие его сверстники, в хоровом кружке Дома культуры. Однажды с ребятами разучивал песни сам И. Дунаевский. Обнаружив у юного хориста абсолютный слух и музыкальность, композитор поручил ему петь соло. Но Даль впоследствии считал себя прежде всего драматическим актером и свой дар «не продавал» ни на радио, ни на телевидение, ни на студии грамзаписи. На просьбу спеть, как правило, отвечал: «Я не пою».

Однако своих поющих героев любил озвучивать сам. Его голосом поют Иванушка-дурачок, Барыгин-Амурский из фильма «Не может быть», Солдатик из «Старой, старой сказки» и другие. И конечно же Шут в «Короле Лире».

Пел Даль как драматический актер. С помощью музыки он выводил своих героев из сухой прозы в область чистой поэзии.

Там, где видео- и звукоряд сливаются воедино, видно, как прочно соединены в таланте актера три важнейших компонента — музыка, поэзия и пластика. Музыкальность заложена в основе движения, в его подчиненности какой-то внутренней мелодии, которая слышна одному актеру, звучит внутри него. Она придает каждому жесту темп и ритм, интонационную и тембровую окраску. А связанная с поэзией, та же пластика приобретает эмоциональность и одухотворенность.

Актер владел всеми тремя компонентами в совершенстве. И может быть, поэтому, глядя на него, ощущаешь, что акт творчества происходит прямо у нас на глазах. Отсюда впечатление сиюминутности, импровизационности.

Пример такой импровизации — речитатив Шута в сцене у Гонерильи. Трагическая изысканность, надломленность пластики, воздушность и невесомость каждой фразы. А песня Шута родилась в прямом смысле из дыхания актера. Он сымпровизировал ее на съемке. Когда отснятый материал был показан Д. Шостаковичу, композитор сказал, что актер уже все спел, осталось только написать сопровождение. Оно звучит здесь очень тихо, проходя где-то на втором плане. И кажется, что Шут сочиняет свои песенки на ходу, играючи.

Считанное количество ролей довелось сыграть актеру, которые по драматургическому материалу равны масштабу его таланта и личности. В период творчества, связанный с последними годами работы в «Современнике» и приходом к Козинцеву, — две такие роли. Пепел и Шут. Общество и человек, единственность и значимость личности, ее судьба на фоне тех или иных общественно-социальных условий — мотив, неосознанно наметившийся в образе Дуленко, теперь уже прозвучал как тема. Даль проникся судьбой людей, стремившихся вырваться из плена обстоятельств, но поставленных этими обстоятельствами в безвыходное положение.

Такого Пепла и такого Шута в нашем искусстве еще не было. Победа была очевидной — художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую высоту. Правда, в отношении Пепла свидетельства его признания остались в основном устные: восхищались тогда, вспоминают до сих пор, но в рецензии на спектакль это не попало. Нет там даже имени актера. Что же касается Шута, то о нем все-таки писали (и у нас, и за рубежом), но очень мало. Только В. Шкловский, всегда остававшийся постоянным «рецензентом» Даля, откликнулся по-настоящему: «Помню Олега Даля в „Короле Лире“… Олег Даль переигрывал всех. Я помню его и понимаю Станиславского, который говорил, что короля играет и его свита. Понятно, почему в театре Шекспира Шуту давали волю импровизировать и платили дороже всех актеров…»

У Г. Козинцева было много планов, связанных с Далем. В записях по неосуществленным постановкам мы встречаем имя актера: Орландо в «Как вам это понравится», молодой человек в «Маленьких трагедиях», Пискарев в «Гоголиаде». Но этим планам осуществиться было не дано. 11 мая 1973 года Козинцев умер.

Как определить истоки того, что соединяло человека старшего поколения, своего рода живое воплощение истории кино, и молодого актера, берущего в своей жизни крутую вершину, проходящего проверку на прочность шекспировской драматургией?! Связь гораздо более прочная, чем по линии внешних соприкосновений, которых, к слову сказать, было не так уж много.

Актер не просто встретил своего режиссера. Формально Даль у Козинцева не учился, но мог считать себя его учеником. Свойственные мастеру сомнения, некий скепсис, недоверие к легким путям в искусстве — все это нашло отзвук в душе и мыслях его ученика. Вскоре после встречи с Козинцевым он начал вести дневник, а последние годы литературным творчеством занимался уже всерьез. Возникла потребность «выливаться» на бумагу. Выход был найден.

В 1979 году на встрече со зрителями Даль сказал: «Я все ищу, ищу, ищу и ищу чего-нибудь. Мне не хочется застаиваться…» Многократно повторенное «ищу» может быть приравнено к тому удивительному упорству, с которым он складывал свою судьбу вопреки времени и тому, что оно за собой влекло. «Ищу» — это и роли, и театры, и другие занятия, сопряженные с его основной профессией косвенно: он начал писать, рисовать, читать стихи… Призрак застоя буквально преследовал его.

Однажды из зала пришла записка: «У Вас не должно быть плохого настроения. Мы Вас все очень любим». Актер, усмехнувшись, ответил: «Спасибо вам, конечно, большое, но тут уж ничего не поделаешь. Позвольте мне в мои тридцать восемь лет оставаться таким, какой я есть. По крайней мере в жизни. В ролях-то я другой, а это главное». Настроение действительно было невеселым. Из очередного театра он ушел, многие его работы были отлучены от экрана. Да и всякое другое, что зрителям не объяснишь, а жаловаться он не любил.

Но главным было совсем не то, на чем он сделал акцепт. Программные слова были сказаны: «Оставаться таким, какой я есть». «Сохранить себя», «быть самим собой» — мысль, часто встречающаяся в записях Даля, письмах, дневнике.

А что значит «сохранить себя»?

Он принадлежал к редкому типу актеров: рядом с каждым героем, им рожденным, постоянно присутствует один и тот же образ — образ его самого. Личностные качества Даля все время находились в движении. Они не то чтобы менялись, а скорее углублялись. Внешне — юноша, а за этим — мужество и сила характера, непреклонная воля. Мягкая, обаятельная улыбка всегда как-то неожиданно разбивала суровость и замкнутость лица. Пластика приобретала все более сложные, образные формы. Поразительное чувство стиля и при этом умение решать множество задач одновременно: те, что требуют драматургия, режиссер и он сам. Силой своей индивидуальности Даль подчинял характер любого произведения, трактуя и определяя все его компоненты, приспосабливая их к нуждам своего образа. Все дело было в значительности личности. И вот настала пора, когда ее надо было сохранить.

Его взаимоотношения с кинематографом строились по принципу драматургия — режиссер — роль — актеры. Поэтому случайных или проходных ролей у Даля почти нет. Почти, потому что такие роли все-таки были. В кино довольно трудно предугадать конечный результат. Скажем, фильм «Земля Санникова». Ну кто же мог предположить, что получится в процессе «кинообработки» прекрасного романа Обручева? Актер взялся за роль с радостью: романтика, заманчивый мир таинственных приключений и волшебных открытий. Сценарий был хорош, да и актерская компания собралась замечательная — В. Дворжецкий, Ю. Назаров, Г. Вицин. Но открытия не получилось. Вышло дешевое и безвкусное шоу. Даль и Дворжецкий даже решили уйти с картины, но их уговорили довести работу до конца. Правда, потом режиссеры отыгрались на артисте. Раз за разом они и композитор заставляли Даля перезаписывать песни, которые поет его герой. Кончилось тем, что ему все это надоело; он сказал, что все уже спел и сыграл, и наотрез отказался что-либо переделывать. Песни в фильме озвучивал О. Анофриев, заменивший за кадром поющего актера. Профессиональные качества Даля всегда находились в непосредственной зависимости от его характера и способа существования в искусстве.

Приглашению на роль Хлестакова в фильме «Инкогнито из Петербурга» Даль сначала обрадовался, а потом призадумался. Когда он узнал, что на роль Городничего утвержден А. Папанов (которого он очень любил и ласково называл Папаня), чей режим актерского существования диктовал совсем иные художественные законы, то понял — ничего не получится. И отказался. А ведь как мечтал: «Хлестаков — сыграть и умереть!»

«Экипаж». Прочитав сценарий, Даль сразу сказал, что ему тут делать нечего. Режиссер настаивал. Актер вынужден был пойти на уступки и начал сниматься в роли Скворцова. Мучение длилось две недели. После этого режиссер и актер расстались по взаимной договоренности.

Иногда бывало и так: сценарий хороший, роль необычная, режиссер интересный. Однако еще в предварительной беседе с режиссером Э. Рязановым Даль сообразил, что для главной роли в сценарии «Ирония судьбы, или С легким паром» он не подходит по возрасту, о чем тут же и сообщил Рязанову. Последний все же вызвал актера на пробу. Показался Даль хорошо — проба прошла очень весело. Но Рязанов понял, что Даль был прав.

«Тиль». Сохранились фотографии проб. Конечно, Даля заинтересовал этот удивительный герой. Когда же он понял, что перенесению на экран подлежит каждая буква романа Де Костера, то заскучал. Как известно, Даль в этом фильме не снимался.

Что касается театра, тут требования предъявлялись и к режиссерам, и к ролям, и в первую очередь к театру в целом. Он искал свой театр. География этих поисков довольно широкая.

Расставшись с Ефремовым, Даль уезжает в Ленинград, в Театр имени Ленинского комсомола. В 1973 году Г. Волчек пригласила его вернуться в «Современник», где он проработал до марта 1976 года. В 1977 году Даль после разговора с режиссером А. Эфросом пришел в Театр на Малой Бронной, где оставался неполных два сезона. В Малый театр он попал в середине 1980 года, пробыл здесь до самой своей ранней смерти и ничего сделать фактически не успел.

В 1971 году, бывшие «современниковцы», перешедшие во МХАТ, усиленно зазывали Даля на роль Пушкина в «Медной бабушке» Л. Зорина. Ефремов не возражал. Актер приступил к работе, репетировал прекрасно, а потом вдруг, как показалось многим, исчез. На самом деле совсем не вдруг.

Сыграть Пушкина плохо нельзя, невозможно. Да он бы и не смог, не позволил себе. Но даже великолепно созданный образ в посредственном спектакле (который в конечном итоге и получился, несмотря на то, что Пушкина сыграл сам Ефремов) для актера тоже немыслим. Лучше уж уголовник Косов в теледетективе «Золотая мина» — потери меньше.

В ленинградском Лейкоме на протяжении двух сезонов Даль только и делал, что сражался с двумя Двойниковыми из пьесы А. Арбузова «Выбор» — с положительным из первого акта и отрицательным из второго. В пьесе А. Арбузова однозначность была задана изначально как некая драматургическая условность. Два пути, по которым пошел бы или мог пойти герой-ученый — путь честного и бескомпромиссного служения науке или, наоборот, благополучия, успокоенности и обывательского бытия, — лежали в основе пьесы как два жизненных итога. Две крайности преподносились зрителю для сравнения и вывода, который он должен был сделать сам. Перед героем Даля такой проблемы не стояло. Свой выбор он делал где-то за пределами пьесы.

Актер пытался внести в образ некоторую противоречивость, хотя понимал, что тем самым ломается вся конструкция. Но если во втором Двойникове, в его нравственном падении, элемент терзаний и сомнений, тревоги и наигранного спокойствия, прикрывающего неуверенность в себе, был к месту, то что делать с первым, благообразным Двойниковым, он не знал. И ужасно раздражался. Однако терпел в надежде на перспективу — маячил «Макбет». Когда же понял, что этим мечтам не бывать, ушел из театра.

В «Современнике» с ролями поначалу было все в порядке. Эгьючик в «Двенадцатой ночи», Балалайкин в пьесе по произведениям Салтыкова-Щедрина, Камаев в «Провинциальных анекдотах», Борис в «Вечно живых». За три сезона совсем неплохо. Но для Олега Даля сыграно — значит пройденный этап. «Летосчисление» начиналось каждый раз заново. Затем возник «производственный» спектакль «Погода на завтра», от которого актер отказался, затем Петя Трофимов в «Вишневом саде», от которого он отказался тоже. В результате Далю пришлось уйти из театра.

По случайности оба ухода из «Современника» совпали с назначением на чеховские роли. Первый раз — Треплев, второй — Петя Трофимов. В конце 60-х годов к «Чайке» сильно не лежала душа: классика хороша тогда, когда она вовремя, считал актер. Из Трофимова же, как и из Беляева в «Месяце в деревне», он полагал, что уже вырос. Беляева все же пришлось сыграть. Только самому Далю было известно, чего ему стоили подобные компромиссы. Каждый вызывал недовольство не только и не столько тем, кто навязывал его, а главным образом собой. Правда, в Театр на Малой Бронной он пришел не на роль Беляева, а к режиссеру А. Эфросу.

Они давно следили за работой друг друга. Но встретились в искусстве далеко не сразу, словно приглядываясь один к другому, пытаясь предугадать, что может им дать подобная встреча. Она была очень удачной на телевидении («По страницам журнала Печорина») и в кино («В четверг и больше никогда»). Однако не сложилась в театре.

Они были разными и в то же время во многом похожими людьми. Эфрос, мягкий, внешне спокойный, внутренне стремился войти в необходимый контакт с теми, с кем должен был работать. Даль же этот контакт устанавливал только на сцене и в кадре. Оба были по-разному закрытыми людьми и в то же время по-детски ранимы, трогательны в своих обидах и потрясениях, когда взаимопонимание не приходило.

Мучившийся оттого, что не всегда замысел становится воплощением, — Эфрос; и мучительно изнывающий оттого, что зачастую нечего воплощать, — Даль. Оба торопили себя. Как заклинание в книге Эфроса «Профессия — режиссер»: успеть, успеть, успеть. Сделать, сделать, сделать — проходит рефреном через все записи Даля.

Режиссер конечно же хотел и собирался работать с Далем. Но Даль ждать не умел и не скрывал этого. Когда однажды, в очередной раз, он сказал режиссеру, что уйдет из театра, тот спросил его: «А как же „Гамлет“?» — на что Даль ответил: «Вы хотите сказать „Офелия“?» Два года, проведенные на Малой Бронной, казались ему потерянными: Беляева он не любил; следователя из «Веранды в лесу» не любил еще больше.

Только к концу второго сезона возник главный герой в замечательной пьесе Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Работа увлекла, приносила радость, несмотря на некоторые расхождения с Любшиным, исполнявшим роль Лепорелло. Но внезапно, не закончив работу, Эфрос уехал ставить спектакль в Америку. А Даль был назначен на роль Лунина в спектакле «Лунин, или Смерть Жака» в постановке А. Дунаева. Роль была «его» — не то слово. Но почувствовав через некоторое время, что дело грозит стать очередной «авантюрой» (любимое слово Даля, означавшее замысел, который становился или мог стать неадекватным задуманному), он ушел из этого театра.

Были у актера претензии и чисто профессионального порядка.

Даль, обладавший четким режиссерским видением, привык, что зачастую сквозную линию жизни персонажа приходилось выстраивать себе самому. Вначале на съемках у Эфроса в фильме «В четверг и больше никогда» ему показалось, что так было и здесь. Но позднее, посмотрев материал, он признался в дневнике, что режиссер приложил к фильму свою властную руку. Актеру, считавшему кино искусством режиссерским, это понравилось.

Другое дело в театре. Эфрос, очень тщательно готовившийся к каждой постановке, многое прорабатывал заранее и приходил на первую репетицию, «в голове играя премьеру», как говаривал Даль. Актеру это мешало. Режиссер знал, что делать, а он-то — еще нет. Ему был важен и необходим сам процесс, все должно было рождаться сейчас, сиюминутно, во взаимном действии. Именно этого как раз и не хватало. Актера также раздражало, что на репетициях все время появлялись посторонние. В общем, не сложилось.

Хорошо, если после очередного разрыва обходилось без последствий, как с Эфросом. Но чаще всего безнаказанно это не проходило. Так, отказ от фильма «Экипаж» повлек за собой травлю Даля заведующим актерским отделом «Мосфильма» и применение негласного приказа, практиковавшегося в то время. Далю запретили сниматься на студии в течение трех лет: или будешь играть что дают, или не будешь сниматься вообще.

Что же касается театра, то тут все было иначе: любой был бы рад видеть Даля в своих стенах. Артист же к концу 70-х годов на часто повторяющийся зрительский вопрос: «В каком театре хотелось бы работать?» — отвечал коротко: «Ни в каком». Но такой ответ мало кого удовлетворял. И тогда шли письма.

«Вы должны Быть для Театра, ибо с потерей Вас театр потеряет Многое…»

«Не захотели Вы почему-то играть в ленинградском театре. Видимо, на это у Вас свои причины. Неужели Вы предпочли театру кино?!»

«Олег, Вам обязательно играть в театре».

«Почему все говорят, что Вы собираетесь покинуть театр. Вы в театре можете сделать больше, чем в кино».

И так далее.

Артист Даль тоже не мыслил своей жизни вне театра. Но своего театра так и не нашел. И чем дальше, тем больше убеждался, что в том виде, в каком театр существовал тогда — без поиска, без эксперимента, — он будет неминуемо умирать. Театральный застой, о котором заговорили значительно позднее, в конце 80-х, актер почувствовал гораздо раньше. Долгие годы он носил в себе мечту, которая виделась как один из возможных выходов из создавшегося положения, — театр, собирающийся ради одного спектакля, свободный театр. Артисты репетируют в течение некоторого периода, а потом играют и разбегаются, чтобы собраться уже для другого дела, в другом составе. Очень часто он говорил об этом вслух, но в глубине души, видимо, сознавал, что это не более чем мечта.

Подобно своим Пеплу и Шуту, он ничего не мог изменить. Единственное, что он мог, — выбирать роли и театры или, играя что-то по необходимости, играть так, как подсказывала совесть. Плоды такого саморуководства своей судьбы в искусстве возвращались актеру в новых художнических взлетах. Все реже он попадал в «авантюры». Этой внутренней свободы и независимости ему не прощали руководящие — как творческие, так и административные — работники, чувствовавшие противостояние актера. Именно так, «сверху», и рождались разговоры о резкости и неуживчивости его характера. А уж об его уходах из театров просто ходили легенды.

Судили и рядили: мания величия. Что ему надо — театры приглашают, роли дают, а он все недоволен. Но актеру этого было мало. На начальство он внимания, в общем, не обращал. Непонимание коллег ранило гораздо больше. Даль в таких случаях ничего не пытался объяснить. Молча уходил, спиной ощущая на себе неодобрительные взгляды. Замыкался в себе.

…Интересно, вспоминал ли он работу в «Жене, Женечке и „катюше“»? В перерывах между съемками ставились столы прямо здесь же, на натуре, под городом Калининградом, и вся группа обедала «чем Бог послал». Центром всей этой компании, так сказать «героями дня», были М. Кокшенов и О. Даль — непрерывная словесная пикировка, переброс остротами, от которых присутствующие смеялись до колик.

…Или Усть-Нарву, съемки «Короля Лира». Елизавета Даль рассказывала, как иногда гостиницы оглашались фантастическими звукоподражаниями: строчили автоматы, взрывались бомбы, стонали раненые. Все это сопровождалось почти реальным стуком падающих «замертво» тел. В ночных буйствах участвовали Ю. Ярвет, Р. Адомайтис и О. Даль. Они отдавались игре в войну со всей верой в предлагаемые обстоятельства, на какую только были способны. В конце концов из чьей-нибудь двери высовывалась голова и разошедшиеся игроки разбегались по номерам.

…На гастролях Театра на Малой Бронной в Шотландии англичане долго благодарили актеров за данный Далем концерт. Он на всем протяжении пути из города Эра — родины Р. Бернса — обратно в Эдинбург пел русские народные песни. Свои же дивились, откуда знает — ну мелодии ладно, но тексты!..

После премьеры «Месяца в деревне» Эфрос по давней театральной традиции надписал Далю афишу. Помимо полагающихся в таких случаях поздравлений в нем была дана точная характеристика натуры актера — «смесь жирафенка с пантерой». В нем действительно как будто уживалось множество разных характеров, и все они прекрасно ладили между собой.

Но с годами тот, который был способен на всевозможные эскапады, розыгрыши, шутки, уступал место человеку необщительному, замкнутому, сдержанному. Круг друзей и знакомых заметно сужался, лишь к немногим близким ему по «группе крови» людям он сохранял дружеское расположение. Однако общаться даже с ними становилось мучительно — чем дальше, тем больше: и нехватка времени, и отсутствие радостей, а делиться неприятностями не хотелось — у всех их было предостаточно. Потому-то желания «почудить» хватало с некоторых пор только для дома. С одним лишь Виктором Борисовичем Шкловским удалось сохранить радость и легкость в дружеской беседе. Даже находясь в компании, они переглядывались и посмеивались о чем-то понятном им одним.

Вокруг актера постоянно существовала некая атмосфера одиночества. С годами ее ощущали не только близкие люди, но и совершенно не посвященные в трудности судьбы Даля. Состояние актера сказывалось и в его работе. У многих из его героев не складываются отношения с окружающим миром. Происходит это в силу различных причин, но главное, они строго охраняют свой внутренний мир от окружающих. Их душевная изоляция настолько «герметична», что переходит грань допустимого даже в самом элементарном общении с людьми. Их поведение, их облик исключают возможность любых контактов. Эти фигуры у Даля трагически одиноки; их взгляд обострен и чуток, всему и всем они знают цену, но и без людей не могут.

Эти черты есть и в Печорине, и в Лаевском, и в Сергее из фильма «В четверг и больше никогда», и в Зилове. Резок, нетерпим, даже жесток герой фильма «Обыкновенная Арктика» Антон Семенович. Все человеческое в нем задавлено обстановкой 1937 года, который, как глухая, мрачная сила, все время стоит за спиной у актера. Но помимо этого Даль сохраняет ощущение и какой-то личной трагедии, которую его персонаж несет в себе, ни с кем не делясь. Возвращают его к нормальной жизни люди.

«В своих ролях-то я другой…» — сказал Даль. Во многих ролях он и правда был другим, для многих неожиданным. Это относится прежде всего к его комедийным персонажам. Комедия была и возможностью «отлиться» в новую форму, и необходимостью дать выход накопившейся энергии. Словно освобождаясь от какого-то тяжкого груза, он давал себе здесь полную волю. Актер откровенно «безобразничал», обнаруживая скрытого в гнетущем однообразии будней от посторонних глаз «большого ребенка».

Он никогда не «работал на публику», а стремился почувствовать себя в необычных веселых коллизиях, увлечься ими и заразить этой увлеченностью других, будь то партнеры или зрители. Он звал за собой, но никогда ни на чем не настаивал: кто хотел — шел сам.

В любом комедийном жанре — в лирико-философской сатире «Приключения принца Флоризеля», комедии положений «Ночь ошибок», эксцентриаде «Не может быть» или в гротеске шекспировской «Двенадцатой ночи» — он чувствовал себя совершенно свободно. Каскады юмора, разнообразие форм и ритмов, пластическое многообразие — арсенал, который далеко не исчерпывает используемые актером средства. Все черты своих персонажей он утрирует, доводя иногда почти до абсурда, но не окарикатуривает. Скорее это добродушный и обаятельный шарж, и в нем что-то от великодушной серьезности, которую испытывают взрослые к ребенку.

В этот свой мир, талантливый мир театрализованного представления, Олег Даль пускал всех настолько же охотно, насколько непреклонно закрывал мир своих сокровенных мыслей и чувств.

И глядя на то, как счастливо-весело «хулиганит» Даль в своих Барыгиных-Амурских, Флоризелях, Марлоу, Эгьючиках, вспоминается его герой совсем другого плана — Антон Семенович из все той же «Обыкновенной Арктики». В финальной сцене он, оставшись один, подходит к своей канарейке и вдруг… подмигивает ей. Человек ожил, разбита стена, отгораживающая его от мира. Но одновременно он все же закрыт — право на внутреннюю жизнь осталось за ним. Вместе со своим героем и актер утверждал свое право на свободу быть самим собой и независимость как непременное условие полноценной жизни художника.

Из книги Козинцева «Глубокий экран»:

«Не просто говорить о „своей теме“… Внутренний мир не напоминает пустого помещения гостиницы, где прописываются на время образы авторов, как коечные жильцы, чтобы завтра, отбыв в неизвестном направлении, уступить место новым постояльцам. Без пристрастия к определенным явлениям, любви к одним и ненависти к другим нельзя работать, да и жить, вероятно, бесцельно».

Точнее определения не найти. И как будто о Дале. О своей теме он, правда, никогда не говорил, но жил с пристрастием, испытывая и любовь и ненависть. Лишь однажды в дневнике актера промелькнуло: он сделал то, что хотел сделать, и открыл проблему. Видимо, ко времени съемок у Эфроса актер достаточно четко тему для себя сформулировал. А вот как — этого он нам не оставил.

Но несмотря даже на всю зашифрованность дневниковой записи, есть возможность ухватиться за ниточку и раскрутить эту загадку. Тема все-таки была. Актер не только не обозначил ее в дневнике, но и вообще говорил о себе так: «Мне хочется думать, что я актер разнообразный. Наработано мною много разного всякого, и думается мне, что и могу я сделать много разного всякого…» Это тоже было правдой (оценка Далем собственных возможностей и результатов работы, как правило, объективна). Ни под какие традиционные каноны его талант подвести нельзя. Более того, он сам эти каноны ломал, меняя привычные представления об актерском самовыражении (недаром многие причисляли его то к одной, то к другой театральной школе), меняя и представления о жанрах.

Даль мог свободно работать в любом жанре. Но он повторял: «Чистых жанров не бывает», — и сплавлял в одном образе вещи самые разнообразные. Героев своей темы, героев драматических, он сыграл в жанре драмы, соединенной с высокой трагедией.

Даль все время занимался поисками в своей профессии — теоретизировал в дневнике, пробовал привести в систему собственные ощущения, размышлял над актерским существованием в пространстве сцены и кадра. Но все эти поиски в конечном итоге были направлены к одному — к наибольшей ясности и пониманию того разговора, который он решил вести с экрана. Все, что чувствовал, переживал, чем болел актер, входило в этот разговор.

Однако общение со зрителем было сильно затруднено. Эпоха, которую назовут впоследствии «эпохой застоя», утверждалась во всем. Для того чтобы заглушить голос общественного мнения, надо было сделать так, чтобы этого голоса как бы и не существовало вовсе. Планомерно в течение многих лет людей отучали мыслить и поступать самостоятельно. Редко что-то смелое и талантливое просачивалось сквозь воздвигнутую систему запретов. Закрывались художественные выставки, не выпускались спектакли, прочно укладывались «на полку» фильмы. Художникам не давали работать. Изъятию подлежали многие идеи и проблемы. Зато серость от искусства, быстро приноровившаяся к новым условиям, занимала главенствующие места. Вовсю неистовствовали чиновники всех мастей. Все громче и громче звучали победные марши несуществующим победам и достижениям. Плоды такого руководства духовной жизнью общества не замедлили дать знать о себе.

Какую пользу приносило «искусство», или, вернее, что от него осталось в 70-е годы, актер видел на каждом шагу. А главное, видел, как бездуховная жизнь отражалась на людях и особенно на его сверстниках. Это поколение потом назвали «потерянным». Радужные надежды сменились утраченными иллюзиями, колоссальная действенная потенция — абсолютным бессилием, огромные творческие возможности большей частью остались нереализованными. Одни пришли к полному опустошению, потере веры, другие — к сделке с совестью, третьи забились в свои норы. Многие из этих состояний актер пережил сам, многие наблюдал со стороны. На его глазах ломались характеры, судьбы, жизни. Да, многим пришлось нелегко — им, привыкшим свободно выражать себя, мыслить, спорить, очертя голову бросаться в драку, отстаивая свои убеждения. Но был и другой путь, были и другие примеры.

Все дело было в выборе. Сделал его и Олег Даль.

Он пошел с той немногочисленной частью художников, которые рвали сердца, душу, нервы в противостоянии, в противоборстве, в противопоставлении. И надрывались. Но говорить он будет о других — о тех, кто не смог найти верной дороги. Они-то и станут «темой Олега Даля».

Думается, все началось тогда, когда М. Козаков пригласил Даля на роль Хосе Альба в свой телеспектакль «Удар рога» по пьесе А. Састрэ. Образ, ставший своего рода прелюдией к теме. Она тогда еще не определилась, но образ родился как нечто глубоко личное. Козаков вспоминал, что Даль пришел к нему с предложениями, которые были приняты режиссером. История матадора, захваченного обществом наживы, потерявшего себя и трагически поздно пришедшего к прозрению, давала основания для широких обобщений и наводила на размышления. Может быть, вспомнился его первый герой, Алик Крамер?! И актер утвердил свое авторство в создании этого образа, положив начало своему авторскому кинематографу.

Понятие «авторское кино» обычно применимо к режиссерам. Но вот С. Урусевский снял свои картины, и можно было вести речь об авторстве операторском.

Возникает вопрос: а как же актеры? Неужели они, подчиняясь диктату драматурга и режиссера, остаются по существу, исполнителями чужой воли?! Но почему бывает так: фильм устарел безнадежно и помнится только актер и образ, им созданный? Наверное, потому, что определенная эпоха, определенные проблемы, с ней связанные, соединены в нашем сознании с каким-то конкретным человеком, выразившим их наиболее полно. Чаще всего это обнаруживается не сразу. С расстояния пройденных лет образ такого актера предстает нам как знамение времени, в прямом смысле этого слова — его «лицом».

Пятидесятые годы — это А. Баталов, Е. Урбанский; 60-е — И. Смоктуновский, В. Шукшин; 70-е неотделимы от В. Высоцкого, В. Дворжецкого, П. Луспекаева. Все они разные, непохожие. В общей полифонии времени каждый из них вел свою тему. Кто-то ее терял, потом опять возвращался к ней, кому-то жизнь не дала высказаться, прервав на полуслове. Олег Даль не только имел свою тему, но сумел протянуть ее из одной эпохи в другую, захватив и то время, что было «до него», — конец 50-х, и то, что настало после, — 80-е, предвосхитив в своих откровениях эпоху благотворных перемен, которых он так ждал, но не дождался.

От мальчиков 60-х, с их жаждой перемен и невозможностью что-либо изменить, пошла тема человека, попавшего под общественно-социальный пресс и растерявшегося под его натиском.

Их было всего пять, этих героев, составивших своеобразный портрет «лишнего человека» эпохи 70-х, «героев нашего времени».

У актера и раньше, и позднее бывали случаи, когда фильмы, телепередачи с его участием или задерживались, или замалчивались, или не выпускались совсем. С момента истории с «Женей, Женечкой и „катюшей“» такая история произошла с фильмом «Тень», телефильмом-концертом «Военные-сороковые», телефильмом «Обыкновенная Арктика», телепередачей «Трубка коммунара», фильмом «Приключения принца Флоризеля». Причины чаще всего граничили с идиотизмом. Например, выпуск телефильма по произведениям Стивенсона задержался на год из-за… названия (первоначально картина называлась «Клуб самоубийц, или Приключения одной титулованной особы»). Но к 1980 году Даль уже хорошо осознавал положение вещей. Узнав, в чем дело, он заметил режиссеру Е. Татарскому: «А я-то думал, что опять из-за меня». Чем страшнее и жестче он говорил о своем времени, тем большему остракизму подвергались фильмы его темы. Это прослеживается почти хронологически.

Телеспектакль «По страницам журнала Печорина» был показан по ЦТ без проблем и много раз повторялся. «Плохой хороший человек» вышел на экраны кинотеатров тоже без особых трудностей. «Удар рога» дважды демонстрировался (основной просмотр и повторный) и был смыт с видеопленки (ее в то время не хватало). У телевидения, правда, существует телерадиофонд, и спектакль вполне был достоин, чтобы его сохранить. Но такая судьба постигла почти все видеоматериалы, связанные с Далем. «В четверг и больше никогда» по сценарию А. Битова в прокате практически не был — в Москве всего два дня, связанный по рукам и ногам формулировкой (общепринятой в то время) «фильм ограниченного проката». Что же касается «Отпуска в сентябре» по драме А. Вампилова «Утиная охота», он пробился к зрителю через восемь лет после создания и через шесть лет после смерти артиста.

Когда телеспектакль «По страницам журнала Печорина» прошел по телевидению, прозвучал стройный хор негодующих голосов. Такого холодного, автоматического Печорина принимать не хотели. И только немногие разглядели за подчеркнутой медлительностью героя и сложными хитросплетениями его изощренного ума гнетущую лермонтовскую тоску, желание отгородиться от мира людей и одновременно горечь одиночества.

Нечто подобное произошло позднее с фильмом «В четверг и больше никогда». Актер сразу же уловил накаленную атмосферу неприязни, воцарившуюся среди коллег. Фильм не приняли. И не только руководство. Многие в фильме не узнали себя. На худсовете «Мосфильма» категорически заявляли: «Таких типов у нас нет». Да и до сих пор то и дело раздаются реплики десятилетней давности (фильм сделан в 1978 году): «О чем этот фильм?!»

Почему же позднее были так восторженно встречены интеллигенцией «Полеты во сне и наяву»? Конечно, к началу 80-х годов общественная ситуация обнажилась настолько, что тех самых «типов, которых у нас нет», было такое количество, что не заметить их было уже нельзя. Но проблема, вероятно, заключалась не только в этом. Потому что «В четверг…» и «Отпуск…» еще долго продолжали пробивать себе путь к зрителю уже в «послепереломный» период. В чем же было дело?

Прежде чем говорить о героях Даля, следует уточнить, что речь идет не о сравнении литературных произведений или фильмов. Об общности в данном случае позволяют говорить те акценты, которые проставил сам актер. Едина проблема — един и тип.

Герои Даля — неприкаянны. Это их основное состояние. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное, себя в себе. Возбужденный, нервный Хосе Альба напоминает растерянного, встрепанного Лаевского, а холодная отчужденность Печорина близка к жестокому равнодушию Сергея. Виктор Зилов как бы подвел окончательную черту под тем трагизмом, который есть во всех предшествующих ему героях. Нарочитая обобщенность характеристик не перечеркивает их сложности и неоднозначности, их разнообразия. Но по тому, как, дозируя некоторые основные черты, актер переносит их из одного образа в другой, чувствуется, что мысленно он протягивает между ними связующую нить.

…Обреченно мечется Хосе Альба, переходя от мучительного животного страха к тщеславной гордости и почти физически ощущаемой сквозь экран усталости. Марионеточно разболтан и постоянно неустойчив Лаевский. «Бежать! Бежать!» — повторяет он как заклинание, и в голосе артиста возникает настоящая чеховская интонация; так взывали три сестры: «В Москву! В Москву!» Кажется, стоит что-то изменить — и все пойдет самым наилучшим образом. То здесь, то там мелькает среди ярко-насыщенной зелени заповедника фигура Сергея, героя «В четверг и больше никогда». Весь в движении Витя Зилов, но в нем есть еще и настороженность — готовность устроить розыгрыш или подвох, как правило теряя грань между шуткой и подлостью.

Что-что, а на гадость или подлость герой Даля способен в большей или меньшей степени. А можно ли вообще назвать «героем» в принятом смысле слова Лаевского, прожигающего жизнь, предающего единственного близкого ему человека? Или, скажем, такого Печорина — холодного, жестокого и жесткого, с ироничной озлобленностью разворачивающего свою интригу?

А уж Сергей или Зилов?! Один со стоическим наплевательством уничтожает вокруг себя все живое — и юную девушку, теряющую веру, и ручную косулю, и собственную мать. Другой причиняет боль, скорее с интересом — что из всего этого выйдет? — но вот в этот момент никакой боли не испытывает. Вопрос непраздный: герой или не герой? — в нем нет подвоха. В 70-е годы всех этих персонажей обозначали одинаково — антигерой. В бытовавшем представлении герой — нечто честное, мужественное, порядочное, то есть положительное. Антигерой, следовательно, всему этому противоположное, то есть отрицательное. Но почему-то не получается называть их отрицательными.

Самосозерцание, самоуглубление — еще одно важное состояние, которым актер наделяет своих персонажей. С годами Даль как бы «укротил» свою манеру игры. Это никак не отразилось на пластике, но она как бы перешла в другое качество. Скупость жеста восполняется внутренней динамикой. В кульминационные моменты он идет на открытый эмоциональный всплеск. Но в основном все чувства, переживания прячет, уводит внутрь. О них мы догадываемся, ощущаем, но не всегда видим воочию — здесь необходим момент сотворчества, сопереживания, чтобы понять, что имеет в виду актер. Стоит ему застыть, направив взгляд в одну точку, в его персонажах начинается интенсивная жизнь души, статика наполняется невероятной экспрессией. Тоска и отчаяние, непомерная гордыня и холодная озлобленность, растерянность и незащищенность появляются в глазах Печорина, Лаевского, Сергея и Зилова, буквально «перебивая» друг друга. Та самая рефлексия, которая в устах некоторых критиков приобрела оттенок почти бранный. Подумаешь, рефлексирующий интеллигент, нытик! Чего ему не хватает — жил бы как все. А если не получается как все? А если не хочется, невозможно как все?

У Козинцева есть следующее определение: «Современный герой — это задумывающийся человек». Каждое время имеет «своего» героя, сказал кто-то. Да, далевские персонажи прошли через горнило, сбросили розовые очки былых надежд и мечтаний, потеряли себя, потеряли веру и, очутившись в состоянии полного упадка, в какой-то момент своей жизни засомневались и начали осмысливать, как они живут, что происходит с окружающим миром и миром внутри них.

И не потому слоняется по комнате в ночь перед дуэлью Лаевский, натыкаясь на мебель, пустые бутылки, что боится смерти. Страх по-детски щемящий придет потом, под дулом пистолета Фон Корена. Бегающий испуганный взгляд куда-то в сторону, как будто оттуда может прийти спасение, а в глазах неотступно бьющая мысль — «кончена жизнь».

Постепенно в отношении Даля к своим героям возникает удивительная, нежная и мягкая «энергия сострадания». Он ищет, чем же «хороши» его «плохие» персонажи. Если же хороших сторон недостаточно, по его мнению, он находит их сам. Мало кто, наверное, обратил внимание, какой рукой держит оружие Печорин. Из всех близких Далю людей первой заметила Серафима Густавовна Шкловская: «Олег, а вы ведь стреляли левой рукой». Увидел это еще на съемке режиссер Эфрос, закричавший: «Что вы делаете?!» Даль вполне резонно ответил, что у Лермонтова не сказано, как это было на самом деле. То есть убил, но не хотел убивать.

Не пытаясь как-то оправдывать своих героев, актер не спешит их окончательно осудить. Он милосерден к ним. Он задерживает свой взгляд на них в то время, когда может зафиксировать их сомнения, недовольство собой, способность остановиться и заглянуть в себя. Влажные глаза в первую минуту смерти Грушницкого — глаза Печорина полны слез. Затем крупно — его затылок. Голова наклоняется все ниже и ниже — его тошнит. Долгий взгляд Сергея из «Четверга…», остановившийся на умирающем животном, а уж когда умирает мать, впору схватиться за голову и кричать, как в страшном сне, когда напрягаешь все силы, а из груди вырывается лишь хриплый стон. А потом — одинокий плач на берегу и одинокая, словно парящая над городом фигура застывшего в неподвижности Сергея. Или страстно-пронзительно исповедующийся у запертой двери Зилов. Именно сейчас он такой, какой есть, со всеми своими нереализованными человеческими качествами.

О Зилове, конечно, нужно сказать особо.

С тех пор как актер впервые услышал в компании друзей пьесу А. Вампилова «Утиная охота», он не уставал повторять: «Зилова может сыграть только один актер — Олег Даль», — что для сдержанного в проявлении эмоций Даля было совсем уж необычно. Он «заболел» Зиловым. Поэтому, когда стало известно, что режиссер В. Мельников на «Ленфильме» начинает работу над фильмом по этой пьесе, актер был убежден, что на главную роль пригласят именно его. Однако пробы шли уже около двух лет, а желанного вызова не приходило. Поэтому раздавшийся наконец-то звонок ассистента вызвал у Даля резкий отказ. И только приезд режиссера в Москву поставил все на свои места.

Это был редчайший случай: как правило, принятых единожды решений актер не менял — выдвинутая вперед ладонь ставила заключительную точку: «Все!» Это касалось ролей, театров и многого другого — принципиального. Но Зилов, разумеется, стал исключением: возникло ощущение своей незаменимости.

Что удерживало режиссера от приглашения Даля, мы не знаем. Сам Мельников ни на одно предложение написать о работе с актером не откликнулся. Мы должны быть благодарны ему за то, что он дал возможность актеру создать одно из самых выдающихся своих творений.

Известно, что перед началом работы над фильмом «Отпуск в сентябре» режиссер получил от Гостелерадио рекомендацию к постановке — «усилить тему дружбы», «усилить тему пьянства». Пьеса одного из лучших драматургов своего времени, А. Вампилова, стала госзаказом. И хотя каждый из участников фильма старался сделать все, чтобы не отходить далеко от оригинала, тем не менее Кушак получился более благородным, Вера — трогательно несчастной, наивно чистой — Ирина и т. д. Исчезла демоничность официанта Димы. Одному Богатыреву удалось остаться в рамках задуманного драматургом образа Саяпина. Даль взял на себя решение труднейшей задачи: он сыграл все то, что беспощадно было изгнано из фильма. Ироничный моментальный взгляд в сторону партнера, слегка высокомерный поворот головы, движение плеча, прищур глаз и — обнаруживается вдруг распущенность Веры, глупость и непонимание Ирины, эгоизм жены, безразличная правильность официанта…

Да, плохо, неправильно живет его герой. Но с точки зрения кого плохо, неправильно? И почему, собственно говоря, неправильно? Он живет не так, как все. За какую-то явно политическую историю попал на Кавказ Печорин. Лаевский, сошедшийся с замужней женщиной, тоже пошел против общественных устоев. Почему он должен жениться на девушке, которую не любит, удивляется Сергей из «Четверга…». Ну и что, что она беременна? И чего-то все время ищет Зилов, меняя партнерш, совершая подлог на работе, которая, к слову сказать, доброго слова не стоит? С точки зрения общества, поступки плохие. Но какого общества? В котором говорится одно, думается другое, а делается третье? Так ведь оно ничуть не лучше. Оно — хуже, потому что абсолютно уверено в собственной непогрешимости.

Второе условие рекомендации к образу Зилова в фильме выполнено, и даже с лихвой. Зилов — Даль просто не выпускает рюмки из рук. Но это обстоятельство как-то не прозвучало. «Не путайте виски с желудком, — говорил один американский писатель. — Виски — это пища для души». Пищей для души виски (по-нашему водка) становится тогда, когда душа не находит для себя иного средства пропитания.

Герой Даля — образ страдательный. Он не ощущает своей нужности в этой жизни, в этом обществе. Он неосуществлен. Он оказался лишним со всеми его талантами. Да, и Печорин, и Лаевский, и Сергей, и Зилов — личности. За ними следишь — как они двигаются, разговаривают, чувствуют — с ощущением их значительности, весомости. На них лежит печать высокой одаренности. Все это актер тоже отдал им от себя, так как, размышляя о человеке своего времени вообще, он не забывает о тех, к кому принадлежит сам, — о людях искусства, о художниках. Им пришлось особенно трудно в 70-е годы. Им было дано увидеть и понять то, что не видели и не понимали, а иногда старались просто не замечать многие другие.

Просто сняться в антиалкогольном фильме ему было, конечно, не интересно. В свое время он отказался от главной роли в фильме Д. Асановой «Беда». Отказался потому, что Далю было важно поставить вопрос: если человек сохранил в себе мыслящее начало, только ли он виноват в происходящем с ним; почему он стал тем, кем стал? Когда утрачены истинные ценности, отсутствуют нравственные критерии, происходит смещение понятий, и человеку приходится выстраивать индивидуальную систему ценностей. И он терпит естественный крах. Но в этом не его вина, это — его трагедия. Эти причинно-следственные связи оказались утеряны как в фильме «Беда», так и в «Полетах во сне и наяву». Проблема была поднята, однако истоки ее не исследованы. Но это уже разговор особый.

И еще один важный аспект, на котором актер сосредотачивает внимание. Встреча со смертью — своей или чужой — у Даля как один из возможных выходов из тупика. Предощущение конечности бытия заставляет оглянуться на себя и свою жизнь — хочет того человек или нет. И здесь актер беспощаден. Он так сосредоточенно готовит своего Зилова к самоубийству, как будто собирает на важную и ответственную работу. Сцена сыграна страшно: актер использует и чисто натуралистические приемы — набрякшее кровью лицо, дрожащие губы, полные слез глаза. Он достигает почти физического ощущения — хочется схватить за руку, остановить. В фильме приходят «друзья», отбирают ружье, оставляют жить. Актер играет по Вампилову, у которого все более размыто, нечетко, финал остается открытым. У Даля здесь сотни оттенков: страх вперемежку с решимостью, воля — с безволием, отчаяние и полная безысходность, безвыходность положения… И поэтому, несмотря на «оптимистический» финал, неизвестно, останется герой жить или нет. Но к определенному выводу он уже пришел: лучше не жить, чем жить так.

Смерть — он начал думать о ней очень рано. Он не торопил ее даже тогда, когда почувствовал, что она близка. Первая запись о смерти помечена в дневнике октябрем 1980 года. Но в феврале 1981-го, уезжая в Киев, в своем еженедельнике он поставил даты: «4 марта — из Киева, 5 марта — 12 ч. театр, 15 ч. ГИК». Еженедельник расписан до конца года. Однако Даль знал, что она может наступить в любую минуту.

Ю. Карякин писал в своей статье памяти В. Высоцкого: «…слишком мы оторваны от смерти, будто мы — не смертны уже…»

Уход из жизни, его неотвратимость — это наивысший стимул к нравственному возрождению человека. Для Даля он определял существование и в жизни, и в искусстве, и в жизни после смерти.

В феврале 1980 года он сказал: «Сначала уйдет Володя, потом — я».

Они очень редко общались, не сидели в компаниях, не дружили домами, но очень хорошо понимали и чувствовали друг друга. И наверное, поэтому такими редкими и короткими бывали их встречи. Когда настолько все ясно — говорить трудно. Хочется молчать. Или как тогда, в мае 1980-го, три проведенных у Высоцкого дня слушать его стихи. Давно не слышавший друга, Даль поразился, как сильно вырос и окреп голос поэта. Это была их последняя встреча. А 25 июля 1980 года не стало Высоцкого, 3 марта 1981 года — Даля.

Сегодня их имена ставятся рядом гораздо чаще, чем при жизни. Только И. Хейфиц, чуткий и прозорливый художник-мастер, угадал глубочайшую внутреннюю связь двух противоположностей, одинаково сильно выразивших время. Но произошло это всего лишь однажды, в его фильме «Плохой хороший человек». Даль сыграл Лаевского, Высоцкий — Фон Корена. Здесь, как нигде, четко прорисовались их уже определившиеся темы. У Высоцкого — человека слабого в своей силе, у Даля — сильного в своей слабости.

Они и в жизни были такими. Приземистый, крепкий, широкий в плечах Высоцкий вдруг обнажал в сверкающей улыбке зубы, а в глазах появлялось что-то детское, почти трогательное. И хрупкий, изящный Даль с неприступным видом проходил после репетиции или спектакля, ни на кого не глядя, мимо коллег. Им не везло как-то параллельно: одному — с кино, другому — с театром. И ушли они друг за другом. И даже памятники ставились обоим в одно и то же время.

Многие из этого поколения ушли до сроков. Но в главном они были невероятно живучи и упорны, их ничто не могло заставить сойти с выбранного пути, изменить своему призванию. Им не давали сниматься, фильмы с их участием задерживали или не выпускали. Делалось все, чтобы зрители самого массового из искусств как можно реже общались с двумя замечательными его представителями.

Но оба нашли выход. Высоцкий — в своих концертах, Даль — в последнем своем совершенно авторском творении, моноспектакле по стихам Лермонтова «Наедине с тобою, брат…». Он стал логическим продолжением (или, как знаем теперь, завершением) того, что актер хотел сказать о своем времени.

Всегда смело входивший в каждую новую форму, новый жанр, перед таким сложным родом деятельности, как чтение стихов, Даль остановился словно в нерешительности. Играть на сцене и сочинять стихи — это не профессия, это особое состояние души. Поэтическое чтение для актера где-то на полпути из одного состояния в другое. Он искал свой путь, и, судя по тому, как были все ошеломлены прочитанным «И скучно, и грустно…» в конце эфросовского телеспектакля, когда Печорин бродит среди «старух зловещих, стариков», нашел его. Все были удивлены, а И. Андроников воскликнул: «Он владеет секретом Яхонтова — секретом медленного чтения». Да и сам Даль, подобно Яхонтову, мог сказать о себе: «Я не чтец, я актер, играющий стихи».

Через год после Печорина в телепередаче «Трубка коммунара», литературной композиции по рассказу И. Эренбурга, актер прочел стихотворение писателя. А еще через год снялся в фильме «На стихи Пушкина…» Шел поиск своего поэта. Им стал Лермонтов.

Встреча с одним из самых трагических русских поэтов предстала актеру как откровение. Она потрясла родством душ, мыслей, чувств, сходством болей и страданий за судьбы своих поколений, непониманием современников. Гений Лермонтова перешагнул через время. А благодаря удивительному трагическому таланту Олега Даля, его поразительному голосу поэт оказался приближен к нам. Приближен ровно настолько, чтобы мы услышали биение его сердца, его горечь и муки, а вместе с ним горечь и муки нашего современника. Две эпохи, разделенные веком, сошлись в невероятном сходстве общественно-социальных ситуаций и дали актеру возможность пробиться к душам и мыслям людей, предупредить их о грозящей им опасности.

Олег Даль часто записывал собственное чтение на магнитофон, считая это необходимым тренингом в своей профессии. А потом стирал. Но магнитофонная запись этого моноспектакля уцелела, как думали сначала — случайно. Однако случайно так не бывает. Просто знал, что уходит. Правда, Даль знал и другое — что должен остаться, что останется. Мистики в этом не было. Было провидение художника, знающего свое предназначение. «Талант — это вера в себя», — сказал он как-то. Он твердо верил в свой талант, в свой дар нести людям волнующие их мысли, чувства, быть им нужным. Поэтому продолжал работать, невзирая ни на что. И оставил нам и эту пленку, и свой рукописный архив, свой дневник. Поэтому так трудно поставить точку в конце этого рассказа об Олеге Дале, так как это не конец, а только начало его второй жизни — после смерти.

Борис Львов-Анохин, режиссер, критик.

Михаил Анчаров, писатель.

Василий Аксенов, писатель.

Людмила Гурченко, актриса.

Елена Козелькова, актриса.

Агнешка Осецка, польский драматург.

Владимир Мотыль, кинорежиссер.

Галина Фигловская, актриса.

Валентин Гафт, актер.

Михаил Козаков, актер, режиссер.

Надежда Кошеверова, кинорежиссер.

Григорий Козинцев, кинорежиссер.

Иосиф Хейфиц, кинорежиссер.

Алексей Симонов, журналист, режиссер.

Анатолий Эфрос, режиссер.

Эдвард Радзинский, писатель.

Белла Маневич, художник.

Владимир Трофимов, кинорежиссер.

Татьяна Лутохина, научный сотрудник Квартиры-музея А. С. Пушкина на Мойке.

Виктор Шкловский, критик, литературовед.

Вениамин Каверин, писатель.

Владимир Заманский, актер.

Владимир Седов, режиссер.

Виктор Конецкий, писатель.

Елизавета Даль, киномонтажер.

Татьяна Никитина, журналист.

Ольга Эйхенбаум, библиотекарь.

Наталья Галаджева, киновед.