«Человеку нужно две ноги, чтобы ходить, и две руки, чтобы как следует ухватиться». Это очевидное утверждение послужило отправной точкой для «Зеркала идей» — небольшого философского трактата, автор которого предлагает познавать мир при помощи… зеркала.

Согласно Турнье, человеческая мысль опирается на конечное число ключевых понятий, при этом у каждого из них есть пара, своего рода антидвойник, ничуть не лучше и не хуже «оригинала». Противопоставление внутри такой пары поможет если не разгадать, то хотя бы приоткрыть сущность обоих понятий, убежден Турнье. Так, торс быка проступает отчетливее на фоне лошадиного крупа. Благодаря вилке мы прозреваем скрытую в ложке материнскую нежность. «Лунность» луны заметнее всего при ярком солнечном свете и т. д. Таким образом, Турнье разбивает на пары и рассматривает более сотни понятий, двигаясь от конкретных к абстрактным. Но чем конкретней предмет, тем неожиданней выводы, к которым приходит Турнье… Философия на пустом месте? Нет. Ведь зеркало только кажется плоским.

Вы играли в детстве в галерею зеркал? Берешь ручное зеркальце (прирученное, привыкшее к рукам — верти им и так, и сяк) и подносишь к настенному (к тому, что лишь терпит неволю, заключенное в раму). И в зеркальной глуби, насколько хватает глаз, выстраивается галерея — зеркало в зеркале в зеркале… Ловишь маленьким зеркалом большое (или большим — маленькое?), и все глубже становится ребристая глотка зеркального Левиафана. Считаешь по ребрам-ободкам — еще одно, и еще, — а когда зеркалам наконец надоест отражаться, маленькое, так и не решив вечный спор (кто первый начал), плеснет напоследок хвостом и уйдет на дно.

Такая же галерея зеркал видится мне и у Турнье. Или, лучше сказать, галерея отзвуков: сам позвал — сам ответил. «Зеркало идей» насыщено цитатами, отсылками, аллюзиями; автор то и дело обращается к Бергсону и Башляру, перефразирует Понжа, приводит Бодлера и Валери, в ход идут пословицы и афоризмы — а между делом нет-нет да и покажется сам Турнье. Вначале под своим настоящим именем (первый, отчетливый, отзвук), затем под псевдонимами (эхо звучит слабее — для тех, кто знает) и наконец — прикрывшись глаголами (почти беззвучное tournent autour). Та самая плеснувшая хвостом рыбка: отражение — или только кажется?

Читатель Турнье невольно становится ловцом отражений. Приходится быть настороже. Уже в первом эссе соседствуют — в виде цитат — два совершенно несовместимых Маркса — тот, который Карл, и тот, который американский актер-комик, Граучо. Чуть дальше Турнье, будто бы оговариваясь, путает chat-qui-pêche и chat-qui-pelote (улицу Кота-рыболова с Домом кошки, играющей в мяч). Затем, убедившись, что читатель расслабился, погружает в Иордан сначала Бегемота, затем Христа. Да-да, а зеркало-то кривое…

В этом зеркале искажается сама идея трактата. Ведь что такое трактат, если не научное сочинение? Вот и Турнье, якобы следуя традициям жанра, дает определения, разносит по разрядам, составляет списки характеристик (вилка — колющий инструмент, лошадь — загибаем пальцы — умеет лягаться, скакать, тащить телегу). Но — врет, врет, да и оборвется, ввернув в сухую «научную» фразу такое словцо… Взять хотя бы ту же лошадь, которая, согласно Турнье, — «единственное млекопитающее, которое даже испражняется… с чувством». С чувством — потому что лошадь для этого задирает хвост (а она всегда задирает хвост, когда на взводе). С чувством — потому что лошадь почти человек и способна чувствовать. С чувством — потому что от души: конские яблоки являются не по одному и не по два, а сразу горкой. Эдакая пародия на красочный слог натуралиста Бюффона.

Смешно, но над этой фразой (над смыслом оригинала и переводом) на «фабрике переводчиков» в Арле ломали головы восемь человек. И это только на семинаре, а сколько людей было вовлечено в орбиту… Рассуждения о навозе не прошли мне даром. На публичные чтения переводов Турнье не приехал, но послал мне весточку — вполне в своем духе.

В одной из своих книг Турнье писал: «Как приятно, когда тебя читают руками — трогают слова, нашаривают знаки препинания, пробуют на ощупь глаголы, берут двумя пальцами эпитет, гладят всю фразу… Трогают слова». И вот пожалуйста: на самом патетическом пассаже надо мной пролетает стайка галок и орошает меня сами знаете чем. По каменным стенам отвесно падают тени (надеюсь, в птичий Аид), и паршивки скрываются из виду. Встряхиваю папку — не конские яблоки, конечно, но намек понят — и продолжаю читать в буквальном смысле слова наощупь. Нет, Турнье не откажешь в чувстве юмора.

Что ж, и я, в свою очередь, не удержалась от шутки и написала на автора трактата пастиш, противопоставив, в духе Турнье, два близких с виду, но таких различных по сути плода — вишню и черешню.

Если человека, знакомого с трудами Мичурина, но никогда не видевшего ни черешни, ни вишни, угостить их плодами, он наверняка скажет, что черешня — это культурная форма вишни: нет сомнений, садоводы изрядно потрудились, чтобы получить такую сочную и сладкую мякоть. Но оказывается, как раз вишня произошла от черешни, а не наоборот. Полагают, что черешня была известна уже за восемь тысяч лет до нашей эры. В природе она растет крупным деревом, ее стволы бывают выше сосен. Быть может, за это черешню и прозвали «птичьей вишней»: только птицы могут добраться до ягод, растущих на такой высоте.

Если стройная и статная черешня — подлинное украшение сада, то вишня, по определению Бунина, — дерево некрасивое, корявое, с мелкой листвой и мелкими же листочками. Она гораздо ниже черешни, но зато и неприхотливей — выдерживает сорокаградусные морозы, тогда как черешня растет только в южных областях. Под стать дереву и плоды: кисловатые у вишни, сладкие, а то и приторные — у черешни. Вишня оставляет во рту терпкое, почти горькое послевкусие. Поэтому сад из чеховской пьесы — вишневый и только виш-не-вый, и никак не Cerisaie[1].

Несмотря на то что слово «черешня» ведет свою историю от города Керасунда, где древние римляне впервые обнаружили плоды этого дерева (ставшие называться cerasi, или керасундскими плодами), в нем так и видится «черешок», на котором держится ягода. Черешню в роток, черешок — за порог. Еще прозрачней кажется этимология «вишни», ягоды которой «висят» на ветках наливными подвесками. Для милого дружка — даже вишенку с ушка.

Мария Липко

Образы двух великих соблазнителей западной культуры. Дон Жуан родом из классической Испании, Казанова — из романтической Венеции, двух совершенно разных миров. Когда Тирсо де Молина писал в 1630 году свою незатейливую комедию, он и не подозревал, что творит один из величайших мифов современности. Дон Жуан сойдет со страниц «Севильского озорника» и шагнет в другие комедии, оперы, романы. Мифическим персонажам тесно в родной колыбели: они обретают такой размах и глубину, какие их автору и не снились. Судьбу Дон Жуана позднее разделили Робинзон Крузо и Вертер.

Секс для Дон Жуана — это анархическая сила, бросающая вызов порядку, общественному, нравственному, а главное, религиозному. Комедии, где появляется этот персонаж, напоминают псовую охоту: Дон Жуан играет там роль оленя, за которым мчится свора женщин, благородных отцов, обманутых мужей и кредиторов. Заканчивается этот гон на кладбище, где знаменитого самца окружают с победным кличем и предают смерти.

И все же катастрофы бы не случилось, не беги Дон Жуан ей навстречу. Подавая милостыню с условием, что нищий хоть немного побогохульствует, Дон Жуан выказывает свою веру, подобно революционерам, топтавшим святые облатки. Похожая мысль не пришла бы в голову подлинному безбожнику. И когда в конце Дон Жуан принимает пожатье каменной десницы, которая увлечет его в преисподнюю, этот символический жест означает согласие.

Ничто лучше не раскрывает природу Дон Жуана, чем его взгляд на женщину. Считается, что он не любит женщин, презирает их. Он смотрит на них как на дичь, и реестр его любовных побед, которым ведет счет слуга Лепорелло, не что иное, как охотничьи трофеи. Дон Жуан бессмертен: по его стопам идет шпана с окраин, чей излюбленный спорт — «снимать девчонок». Но для Дон Жуана секс неотделим от религии. Женщина — великая искусительница, и мужчина обрекает себя на погибель, не в силах устоять перед ее прелестями.

Если Дон Жуан богат и знатен, то у Казановы нет ни титула, ни денег, и в деле обольщения он полагается лишь на собственные чары. Он даже не красавец — но женщины не могут ему противиться, ведь они с самого начала знают, что Казанова любит их и телом, и душой. Odore di femmina — запах женщины, воспетый в опере Моцарта, — скорее обратит в бегство героя Тирсо де Молины, который легко примет его за гарь адской серы. Зато Казанова вдыхает его полной грудью, ибо для него это запах самой жизни. И будь он хоть трижды авантюрист, бродяга, игрок, шулер, неисправимый ветреник, его все равно любят, ведь и он любит женщину целиком, со всем ее естеством.

Самый яркий эпизод из жизни Казановы не нашел отражения в его «Мемуарах», а может, его и не было вовсе. Известно, что в 1786 году Моцарт встречался в Праге с либреттистом Лоренцо да Понте, уроженцем Венеции, чтобы начать работу над оперой, которую они должны были поставить в следующем году. В то же время записи, найденные в бумагах Казановы, наводят на мысль, что и он был с ними в Праге в роли консультанта. И уж, конечно, его заслуга, что от оперы Моцарта так и веет счастьем (это drama giocoso, веселая драма), и пресловутый odore di femmina — его рук дело.

Бык — это бог мужественности. Пасифая, жена критского царя Миноса, воспылала неудержимой страстью к белому быку. Великий умелец Дедал соорудил для нее медную корову, и Пасифая забралась в коровье нутро, чтобы чудовищный любовник смог покрыть ее, не раздавив. От этих утех родился Минотавр, получеловек-полубык. В каждой женщине дремлет Пасифая.

У быка выдаются не только гениталии, но и плечи. В них вся его сила. От плеча идет удар рогом, на плечи ложится вся тяжесть ярма. А вот круп у быка хилый, вяловатый. Когда бык разворачивается, осью поворота служат передние ноги, тогда как задние лишь послушно описывают вокруг них дугу.

Самке быка отводится еще более значимое место в мировой мифологии. Она воплощение материнства, прирожденная кормилица. Корова = мать + природа. Вот почему, если смерть быка на корриде обставляют торжественно, как жертвенный ритуал, то забой коровы на бойне, напротив, отдает не столько злодейством, сколько гнусностью. Только волу — в котором, в отличие от быка или коровы, нет ни мужского, ни материнского начал, — положено быть на бойне.

Вся суть лошади — в крупе. Пышный зад и длинная грива превращают ее в богиню женственности. Все в ней идет от крупа, лягается ли она, пускается вскачь или трогает с места телегу. А навоз? Ведь лошадь — единственное млекопитающее, которое возвело испражнение в ранг действа. Кроме того, в животном мире только у лошади есть ягодицы, и это сближает ее с человеком, как ни одно другое животное. Чтобы развернуться, лошадь вертится вокруг собственного крупа, переступая передними ногами. Ее резвость вошла в пословицу, ее главное оружие — быстрый бег. В португальской корриде тореро сражаются верхом, и просто диву даешься, глядя, как лошади увертываются от бычьих рогов в тесном пространстве арены.

Осел и вол — конь и бык для бедных. Осел олицетворяет собой смирение, безмолвную мудрость и тихую преданность. Но и осел берет свое, если ему предлагают покрыть кобылу. От случки осла с кобылицей рождается мул — животное, как известно, неприхотливое и выносливое, но не способное к размножению. От случки жеребца с ослицей рождается лошак. Но скрещивать их не рекомендуется: ведь если кобыле ничего не стоит родить осленка, то ослица, которая произвела на свет жеребенка, — настоящая мать-героиня.

Вол и осел при Вифлеемских яслях символизируют бедность. Кони волхвов, напротив, свидетельствуют о богатстве хозяев, и везут они золото, ладан и мирру. Бык во времена Иисуса был священным животным митраизма — религиозного культа, который в Средиземноморье долгое время соперничал с христианством.

Кошка и собака — самые домашние из всех животных, иными словами, больше других привязанные к дому. Но привязаны они по-разному.

Говорят, что кошка — это комнатный тигр, хищник в миниатюре. Конечно, она далеко не так послушна хозяйской воле, как собака, и куда правильнее было бы звать кошку не домашней, а прирученной. В чем разница между животными домашними и прирученными? Первые появляются на свет в доме. Вторые рождаются на воле, и лишь позднее их приводят жить в дом. Известно, что кошки предпочитают котиться на улице и только затем перетаскивают детенышей в человеческое жилье.

Независимость кошки от человека проявляется в сотне мелочей, скажем, в ее равнодушии к сахару и сладостям, по которым сходят с ума собаки, — но главное, кошка отказывается усваивать навыки, полезные человеку. Жан Кокто говорил, что кошки нравятся ему больше собак, потому что никто еще не видел кошки-ищейки. Как, впрочем, и кошки-пастуха, кошки-поводыря, кошки охотничьей, цирковой, упряжной и т. д. Кошка будто гордится своей бесполезностью, что ничуть не мешает ей претендовать на лучшее место у очага, в обход собаки. Кошка — это украшение, излишек.

А еще это одиночка. Она избегает своих собратьев, тогда как собака, напротив, жаждет общества себе подобных.

Собака страдает от чрезмерной преданности человеку. Хозяин порой позорит своего питомца, принуждая его ко всяким низостям. Хуже того: заводчики будто нарочно плодят уродов, пуская в ход все премудрости генетики, чтобы вывести породу почудовищней. После такс — из-за своих крошечных лапок больше похожих на змей — и бульдогов — которые не дышат, а задыхаются — человек выдумал немецких собак-пастухов с низко посаженным задом, левреток, вечно трясущихся, как в лихорадке, лысых собак и т. п. Судя по всему, изъяны эти служат лишь для того, чтобы вызывать у хозяев регулярные приступы сострадания — было бы кого жалеть и опекать.

Люди делятся на кошатников и собачников — редко в ком сочетаются оба пристрастия. Так и видишь, как собака скачет перед дверью — поскорей бы открыли, и вперед, завоевывать улицу. Не человек выгуливает собаку, а собака человека. Он же под предлогом прогулки с питомцем сует нос во все углы и подворотни — рядом с домом, в поле, в окрестном лесу. Благодаря острому нюху — которого нет у кошки — собака улавливает запахи на расстоянии, но человек будто присвоил себе собачий нос.

В отличие от собаки, кошка превращает хозяина в домоседа: как заманчиво прикорнуть под лампой или у камелька. Она приглашает не к дреме, а к медитации. Кошка гнушается ненужной суетой — не потому что ленива, а потому что мудра. Собака сначала делает, потом думает, кошка — наоборот.

Охота и рыбная ловля наравне с собирательством служили первобытному человеку единственными источниками пропитания. Собирательство сменилось земледелием, охота — скотоводством. И только рыбная ловля по-прежнему остается промыслом, поскольку моря покрывают 70,8 % земной поверхности. Но и она переживает сегодня упадок. Уже установлены квоты на вылов рыбы, а значит, теперь человеку не миновать рыбоводства.

Но мы продолжаем охотиться и рыбачить спорта ради, причем занятия эти привлекают людей совершенно разного склада. Мало в ком уживаются рыбак и охотник. В охоте есть агрессивность, которая тем заметней, чем ближе развязка ритуального действа. Псовая охота с ее древним церемониалом составляет привилегию аристократов и даже королей. Король непременно охотник и никогда — рыбак. Рожки доезжачих, рев гончей стаи и красные одежды ловчих превращают псовую охоту в жестокое, но роскошное зрелище. Не отстает от псовой и ружейная охота, которой придают зрелищности треск и пальба. Охотник — это деятель, живущий сиюминутным. Он бравирует своей мужской силой и мнит себя королем леса.

Ловле рыбы, напротив, сопутствует тайна и тишина. Никто не знает, что там, в глубине, что творится под зеркалом вод. Бывают собаки охотничьи, но нет собак-рыболовов, хотя некоторые породы обожают купаться. Но ни лабрадор, ни ньюфаундленд не поплывут ловить рыбу, даром что искусные пловцы. Природа порой бывает жестока. Она устроила так, что кошка — большая охотница до рыбы — испытывает непреодолимое отвращение к воде. Никто еще не видывал, чтобы кот удил рыбу, — что бы там ни говорило название прославленной Бальзаком парижской улочки[3]. Словно желая окончательно отделить охоту от рыбалки, человек не охотится на морских птиц. Они питаются рыбой, и мясо у них несъедобное.

Охотник гордится своим столом, на котором лежит не простецкое мясо, а благородная дичь. Место говядины, крольчатины, курятины, свинины на нем занимает жаркое из оленя, зайца, фазана и кабана. Дичина отдает чем-то терпким и резким, переходящим в душок, когда мясо выдерживается. Улов же, напротив, должен быть только первой свежести.

Рыбак склонен предаваться мечтам и медитации мистического толка. Его царство исполнено сумрака и глубины. Это созерцатель, живущий переживаниями. Заметим, что ветхозаветный Исав, страстный охотник, уступил своему брату-близнецу Иакову дар первородства, обменяв его на миску простой чечевичной похлебки. В Евангелиях пруд пруди рыб и связанных с рыбной ловлей сюжетов, но ни один из текстов не упоминает охоту. Апостолов называют «ловцами человеков», ведь, проповедуя слово Божье, они точно забрасывают невод, чтобы собрать и спасти себе подобных. Кроме того, рыба некогда была условным знаком, по которому отличали друг друга первые христиане, а также акронимом Христа.

В своих сокровенных отношениях с водой мы должны выбирать между священными образами двух гигантов, двух мифических толстокожих — Бегемота и Ганеши.

В восторженном описании Бегемота, которое дает нам Книга Иова, нетрудно узнать гиппопотама. Он водится в глубине болот, под кровом тенистых ив. Он спит среди лотосов и тростника. Ему не страшен разлив реки, хотя бы воды Иордана устремились к ноздрям его.

Ганеша, бог с головой слона, поливает себя водой из хобота, чтобы вымыться и освежиться. Это некое активное начало, к которому надлежит взывать перед всяким делом. У ног Ганеши — крыса, самое неутомимое из животных. Ганеша и Бегемот противоположны друг другу, как противоположны действие и мечта или душ и ванна.

Вы за душ или за ванну? Мы не преувеличим, сказав, что в этом выборе раскрывается характер человека.

Так, говорите, за ванну? Допустим. Вы избрали горизонтальное положение. Вы лежите неподвижно, в мечтах, отдавшись теплой, душистой, пенной — и, стало быть, мутной, а то и вовсе непрозрачной — воде. Вы закрываете глаза. Но берегитесь! Вы беззащитны, уязвимы, открыты всем напастям. Шарлотта Корде заколола Марата, когда он принимал ванну. Если бы Марат мылся под душем, он бы сумел постоять за себя!

Более того: ваше развитие пошло вспять. Вы снова зародыш, плавающий в околоплодных водах. Ванна — это мамин живот, теплый уголок, укромный и уютный. При мысли, что оттуда придется выходить, вы испытываете тревогу — и все оттягиваете эти роды, которые выбросят вас, дрожащего, голого, мокрого, на холодный и твердый кафель пола.

И наоборот, в душе человек моется стоя. Прозрачная вода хлещет его по плечам и гонит навстречу новому дню с его трудами и заботами. Он энергично скоблит себя куском мыла, растирается, как спортсмен на разминке. Ему интересно собственное тело. Он не прочь поглядеть на себя в зеркало.

В идеале душ — это горный поток, рожденный в белизне вечных снегов, водопад, срывающийся со скалы в долину. Реклама минеральных вод охотно играет на этой мифической силе и чистоте. Испил такой воды — и точно промылся весь, окрестил себя изнутри. Ведь бегущая из-под душа чистая вода обретает значение крестильной. Иоанн Креститель крестил Иисуса в водах Иордана — но, как показывает иконография, не погружением, а омовением. Под душем грешник смывает с себя скверну и возвращает своему телу первородную невинность. Именно за чистотой — со всем ее нравственным ореолом — и гонится человек, вставая под душ; для купальщика, принимающего ванну, это дело десятое.

Вы, конечно, уже и сами догадались: с точки зрения политики, душ находится слева, ванна — справа.

Любая растительность в точности отражает среду, которую населяет, — вернее говоря, обводненность этой среды. В странах, обильных теплыми водами, произрастают сочные травы, в пустынях — колючие кустарники, в холодных и влажных регионах — мхи.

Что ольха, что ива растут близ воды, но воды эти совсем не схожи по духу. Ольха — древо мертвых и печальных вод. Ольха, чернеющая в тумане, — вот единственная вертикаль северных равнин. Ее время года — осень, рыба — карп, немой обитатель илистых заводей. Она отдает предпочтение торфяным и болотистым почвам. Ольховая кора — если прибавить к ней железные квасцы — дает черный краситель, который используют в шляпном деле. Из ольхи получается лучший древесный уголь. Кора ольхи — известное вяжущее средство.

Ольха вошла в поэзию и музыку благодаря Гёте и Шуберту. Но все началось с недоразумения. Иоганн Готфрид Гердер, собиратель скандинавских преданий, переложил на немецкий язык легенду о короле эльфов, крадущем детей. Своим содержанием этот «Elfenkönig»[6], пожалуй, и не привлек бы внимания Гёте. Но поэт случайно прочел «Erlenkönig» (ольховый король), и его воображение разгорелось при мысли об этом зловещем дереве. Гёте посвятил ему свою знаменитую балладу, которую спустя несколько лет положил на музыку Шуберт.

В отличие от ольхи, ива купает корни в прозрачных реках. Это древо живых и певучих вод. Его время года — весна, рыба — форель, которой Шуберт посвятил один из своих самых известных квартетов. Тем не менее ива тоже по-своему связана со смертью. Вошло в традицию сажать над могилой плакучую иву. Но в том, как сбегают вниз ее легкие ветви, видишь скорее тихую, светлую грусть. Воплощением такой смерти можно назвать Офелию (из шекспировского «Гамлета»). Отчаявшись, она бросается в реку, но смерть ее благозвучна, благоуханна: над водой струится тихий напев, по воде несет теченьем цветы.

Ива подарила человеку лекарство на все случаи жизни, секрет которого до сих пор ставит медицину в тупик: это ацетилсалициловая кислота, больше известная как аспирин.

У соли и сахара много общего. Что в солонке, что в сахарнице — белый порошок, почти одинаковый с виду. Их не употребляют в чистом виде, но только в составе приправленной ими пищи. Соль и сахар сохраняют еду от порчи и служат для заготовок: первая — мяса и рыбы (солонина), второй — плодов и ягод (варенье).

Можно прибавить, что у этих приправ четко разграничено происхождение: у соли — это море и соляные копи (соль морская и каменная), у сахара — сахарный тростник и свекла. Каменная соль тысячелетиями служила предметом торговли, ради которой африканский континент бороздили бесконечные караваны верблюдов. Что же до морской соли, нужно уточнить следующее: на океанских солеварнях из литра воды получают двадцать пять граммов соли, на средиземноморских — тридцать. Хотя соль и нельзя назвать пищей (она не содержит ни одной калории), без нее не обходится ни один живой организм. Нехватка соли вызывает серьезные заболевания и особый солевой голод, крайне настойчивый.

Долгое время основным источником сладости в западной пищевой культуре был мед. Сахар получил широкое распространение лишь в XVI веке, когда сахарный тростник начали массово разводить в тропической Америке. Занимались этим чернокожие рабы, о чем, кстати говоря, и по сей день напоминает коричневый цвет тростникового сахара. Когда в ответ на континентальную блокаду англичане развернули контрблокаду, Наполеон распорядился наладить повсеместное производство сахарной свеклы (1811), благо Франц Ахард, немецкий физик французского происхождения, открыл метод ее промышленной переработки. Свекловичный сахар белого цвета.

Если соль — символ мудрости, которую принято соотносить со зрелыми годами, то сахар, особенно в виде конфет и сладостей, отсылает нас к детству. От самого слова «кондитерская» так и веет детским простодушием Кандида. Этим и объясняется, почему на континенте с утра едят совсем не то, что в англосаксонских странах. Английский завтрак — это завтрак взрослого человека, которому надо как следует подкрепиться перед долгим рабочим днем; в его меню входит ветчина, яичница с беконом, селедка и т. д. В Европе же человек, вставший утром с постели, подобен младенцу: он только что явился на свет. Новый день всякий раз возвращает его в раннее детство. А раз так, то и первый прием пищи должен быть детским и состоять из молока и шоколада, варенья и меда, бриошей и круассанов. Не хватает только соски.

Диетологи сходятся во мнении, что в среднем человек злоупотребляет как сахаром, так и солью, поглощая их сверх суточной нормы. Эта несдержанность — штрих к психологическому портрету современника, который не приемлет зрелости и «уходит в безответственность», детскую (сахар) и одновременно старческую (соль).

На первый взгляд, вилка — буквально говоря, маленькие вилы — похожа на кисть руки. Но это лишь видимость, ведь у каждого из пальцев руки свой характер, все они обладают хватательной способностью, а главное, к четырем пальцам, смотрящим в одном направлении, прибавляется пятый, стоящий особняком, — большой. Как много значит для человека этот пятый палец, способный противостоять четырем остальным. Поль Валери видел в нем символ разумного сознания. У вилки же большого пальца не хватает, так что это, если угодно, ручка, но с четырьмя одинаковыми пальцами, лишенная способности хватать.

На самом деле, вилка предназначена для того, чтобы накалывать твердую пищу. Это колющий прибор. Но если ее перевернуть, то окажется, что вилкой можно еще и подбирать небольшие кусочки, вроде как ложкой, только решетчатой, а можно — давить их в пюре на дне тарелки.

Напрасно этимологи уверяют нас, что слово cuiller (ложка) происходит от латинского cochlea, обозначающего раковину улитки, — его близость с cueillir (собирать) настолько очевидна, что не выбросишь из головы. В ложке и вправду есть какая-то собранность (recueillement), погруженность в себя…

Ложка неотделима от вечернего супа. Суп — это хлеб, который макают в овощной бульон, когда вся семья собирается за столом после трудового дня. Ложки принимаются за работу. Если суп густой, ложка стоит. Если обжигающий — его шумно втягивают с ложки вместе с холодным воздухом.

В вилке есть что-то дьявольское. Сатану нередко изображают с вилами в руках, которыми он, видимо, подталкивает грешников в пекло. Если ложку придумали вегетарианцы, то вилка, напротив, служит символом мясоедения. В старину во Франции держали харчевни под названием «По воле вилки». Это означало, что за один су можно было наудачу ткнуть вилкой в котел — что наколешь, то и твое.

Ложка, в отличие от вилки, бесхитростная, ей не промахнешься. Она плавно скользит по глади супа, снимает пенку — беззлобно. Ее округлость, вогнутость, плавность вызывают в памяти образ матери, которая терпеливо и ласково кормит кашкой свое дитя — ложечку за маму, ложечку за папу.

У вилки и у ложки есть свой сочельник. Ложка символизирует долгую и светлую ночь перед Рождеством. На вилке держится короткое и шумное новогоднее застолье.

В каждом правильном доме есть подвал и есть чердак. В этих пограничных пространствах одинаково темно, но темнота в них совсем разная. В подвал свет сочится сквозь узенькое окошко, из сада или с улицы; это свет земной, земляной, почти не знающий живых солнечных лучей — нечистый, рассеянный, приглушенный. А вот чердачное окно открывается прямо в небо, в синеву, облака, луну, звезды.

И все же подвал — это место жизни, а чердак — место смерти. Чердаки всегда похожи на небесные балконы, с которых, как писал Бодлер, давно умершие годы склоняются в робронах полинялых. На чердаке пахнет пылью и увядшими цветами. Там можно найти детскую коляску, покалеченных кукол, дырявые соломенные шляпы, пожелтевшую книгу с картинками, газеты, прославляющие бесконечно далекую современность. На чердаке бывают страшные перепады температуры: летом тут можно спечься, зимой — околеть. Осторожней ворошите нутро дремлющих здесь чемоданов и сундуков: не разбудить бы ненароком постыдную семейную тайну.

Если лестница, которая поднимается на чердак, сухо поскрипывает под ногой, деревянная, легкая, то от той, что спускается в погреб, холодной, каменной, влажной, тянет плесенью и жирной землей. Там круглый год держится постоянная температура, и зимой как будто тепло, а летом прохладно. Чердак обращен к прошлому, его дело — хранить и помнить, а в погребе зреет грядущее время года. Под сводом покачивается косица лука-шалота, в бутылках, разложенных по ячейкам стеллажа, выдерживается вино. В углу мрачно поблескивают заготовленные на зиму угольные брикеты. Напротив высится тусклая груда картошки. На полках выстроились банки с вареньем и пьяной вишней. В погребе нередко можно увидеть столярную или гончарную мастерскую, в которой отец семейства проводит воскресные дни.

…Те, кто пережил войну, до сих пор помнят, что только в подвале можно было укрыться от бомбежек. А те, кому во время Освобождения было двадцать, танцевали в подвальных кабачках Сен-Жермен-де-Пре.

Да, каждый погреб таит в себе обещание сокрытых чудес. Здесь берет начало живой корень дома. А на чердаке парят его воспоминания, его поэзия. Символ погреба — крыса, самое живучее из млекопитающих, тогда как символ чердака — сова, птица Минервы, богини мудрости.

И вода, и огонь тесно, но каждый по-своему, связаны с жизнью. Мы чувствуем — и наука это подтверждает, — что любая жизнь берет начало в воде. Из моря вышли млекопитающие, и ребенок появляется на свет в околоплодных водах. Даже болота кишат микроорганизмами.

А на пламя мы глядим, как зачарованные, потому что оно доказывает наличие души. Жизнь идет от воды, но огонь и есть сама жизнь: жар, пыл, а чуть дунешь — и нет ее. В блуждающем огоньке — зыбком, неверном мерцании над черными водами болот — нам чудится весточка живой души.

Человек, будто бы из жестокости или извращенности, упорно сводит этих двух врагов. Мало того что он ставит на огонь котел, чтобы вскипятить воду, — так он еще и тушит вечером костер, выливая на угли ведро воды. Что уж говорить о пожарном, само дело которого — стравливать гидру и дракона, направляя струю воды в очаг пожара. И тут надо вспомнить безнадежно горькую испанскую пословицу: «Не выйти огню сухим из воды». Горькую — потому что огонь олицетворяет здесь воодушевление, пылкую предприимчивость, юношеский задор, а вода — уступки действительности, печальные и тягостные.

Но человеческому гению мало было противопоставить огонь и воду. Он сумел свести их к единому элементу, получив спирт, который иногда называют огненной водой. Спирт — это сразу и вода, и огонь. Правда, к некоторым он поворачивается лишь одной из сторон. Так, по словам Гастона Башляра, Э. Т. А. Гофман и Эдгар По были пьяницами, оба искали вдохновения на дне бутылки. Но «гофмановский алкоголь пламенеет; он отмечен чисто качественным, чисто мужским знаком огня. Алкоголь Эдгара По топит, приносит забвение и смерть; он отмечен чисто количественным, женским знаком воды. Гений Эдгара По связан со спящими, мертвыми водами, с прудом, в котором отражается дом Ашеров»[9].

История и география. Иными словами, время и пространство, но не пустых и абстрактных сфер: время, где теснятся события, пространство, загроможденное деревьями и домами.

По размышлении странным покажется, что эти две отрасли знаний и исследований традиционно вверяют одному и тому же учителю. Разве можно одновременно и в равной степени интересоваться историей и географией? Не идет ли речь о противоположных, и даже несовместимых, вкусах — или одно, или другое? Историк — гуманист в самом широком смысле слова. Ему важны люди, и только люди, в особенности «великие». Для географа же предметом изучения может стать пустыня, девственный лес или коралловый архипелаг. В его ведении находятся флора, фауна и полезные ископаемые.

Это профессиональное разделение наблюдается и в искусстве. Есть художники-истористы — занимавшие вплоть до прошлого, XIX, века вершину академической иерархии, — и есть пейзажисты. Последние, долгое время прозябавшие в тени истористов, взяли реванш с приходом импрессионизма, перевернувшего представление о живописи, так что в XX веке почти не видно исторических полотен. Почти — ибо знаменитая «Герника» Пикассо, бесспорно, подпадает под этот низложенный жанр. И все-таки нельзя не обратить внимания, что бедствия войны 39–45-х годов, определившие тему стольких произведений литературы, практически не попали на стены музеев и галерей. Отметим, что портрет и обнаженную натуру можно было бы причислить к историческому жанру (как детали больших полотен), а натюрморт отнести к искусству пейзажа.

Тот же самый «ключ» подходит и к литературе. Театр, от Шекспира до Виктора Гюго, безмерно обязан истории. Главное место здесь отводится историческому роману — жанру, представленному как Вальтером Скоттом, так и Арагоном, и Сартром. Но достоинство этих великих примеров еще и в том, что от них мы, отталкиваясь от противного, обращаемся к произведениям, где пейзажи играют более важную роль, чем события. Так, «историческому роману» Александра Дюма можно противопоставить «географический роман» Жюля Верна или Карла Мая. Самая блестящая разновидность такого рода географического романа — литература экзотическая, во Франции связанная с именами, скажем, Пьера Лоти, Клода Фаррера или Поля Морана. Этой бродяжьей, исследовательской жилке можно противопоставить — внутри того же «географического» жанра — вдохновение оседлого толка, которое почерпнуто из неисчерпаемых рудников одного уголка земли. Этим славятся писатели-регионалисты, такие, как Жан де ля Варанд, выходец из Нормандии, бургундец Анри Венсено, овернец Анри Пурра, бретонец Пьер-Жакез Элиас, уроженец Прованса Анри Боско — а еще Жан Жионо и даже Франсуа Мориак, чье творчество никак не вместить в тесноватые рамки «регионального». Прибавим сюда самого чистого представителя жанра Жюльена Грака, в чьих произведениях, даже самых далеких от его собственной жизни, нет-нет да и сказывается учитель географии, которую он преподавал под именем Луи Пуарье, сохранившим привкус спелого плода[11]. Вот сколько писателей, у которых земля и берега, леса и воды, дождь и свет такие же персонажи, как мужчины и женщины.

Писатель-географ не живет вне времени, отнюдь нет. Но временное пространство, которое его окружает, не то же, что у историка. Историческое время — это необратимая последовательность непредсказуемых и почти всегда трагических событий, самое рядовое — война, абсолютное зло. А географическое время, напротив, вписывается в круговорот времен года. Конечно, и погода иной раз выкинет коленце наперекор всем прогнозам. Но даже дожди, грозы, туманы и короткие просветы по большей части приходят и уходят, послушные череде времен года, которые окрашивают их в характерные цвета — в розовое весной, в зелень летом, в золото осенью, в белое зимой.

Не пойти ли и дальше, позволив себе сказать, что вдохновение «географического» толка — исполненное, в оседлой своей версии, любви к родному краю, а в версии кочевой исследовательского пыла — оптимистично по своей сути? Тогда как исторический роман, «вдохновленный» бесчинствами властей предержащих, рисует мир мрачными красками.

Эти замечания общего плана не только проливают свет на многие произведения литературы, но и подсказывают, как выделить в ней противоположности. Так, фигуры двух немецких писателей, принадлежащих к одному и тому же поколению — речь о Томасе Манне (1875–1955) и Германе Гессе (1877–1962), — проясняются, если соотнести их друг с другом и противопоставить, как историю с географией. Линейное и разрушительное, размеченное пунктиром катастрофических событий, время задает структуру всему творчеству Томаса Манна — от «Будденброков», хроники распада одной богатой и уважаемой семьи из Любека, до «Доктора Фаустуса», отразившего на своих страницах бурную эпоху 33–45-х годов. Сама длительность жизни опустошает, поскольку героя романа Адриана Леверкюна на протяжении всех его дней сопровождает сифилис — болезнь, скрытое развитие, а затем и проявление которой определяет ритм его существования, сначала обострив его природный дар, а затем превратив в безумца. Сложно придать течению времени более трагическое звучание. Искусство, в котором проявляется гений Адриана, — музыка, в особенности, музыка додекафоническая, к которой Томаса Манна приобщил в Калифорнии собрат по изгнанию Теодор Адорно, то есть музыка абстрактная, безжизненная, сухая.

Что же до отношений Томаса Манна с местами, где прошла его жизнь, нельзя не заметить, что они всегда носят случайный характер, вернее, определяются факторами, никак не связанными с тем или иным уголком земли, — семейными обстоятельствами или превратностями истории. И Мюнхен, и Калифорнию, да наконец, и Кильхберг на берегу цюрихского озера он выбрал только потому, что его подталкивали события; его не заботил дух этих мест.

Но есть и другие писатели, которые, казалось бы, к этому духу прислушиваются, если не сказать даже, принюхиваются, из года в год подыскивая себе местечко, которое устраивало бы их во всем. С этой точки зрения нет ничего показательней, чем скитания Фридриха Ницше по Италии и Швейцарии. Стеная, он ищет воздуха[12], где было бы лучше его телу и душе. Даже местная пища имеет для него большое значение. То же и с Германом Гессе, который постоянно пребывал в поисках лучшей земли, где бы он мог обосноваться. Но толкает их к перемене мест отнюдь не зов бродяжьей души. Наоборот, это домоседы, приглядывающие себе уголок, чтобы окончательно пустить корни. Но скитания могут затянуться до конца дней, окажись вдруг, что это уголок, которого нигде нет, — этимологический перевод слова УТОПИЯ. Верно, таков и был жребий Фридриха Ницше. Что же до Германа Гессе, его последний шедевр, «Игра в бисер», действие которого происходит в вымышленной стране, — самая что ни на есть типичная утопия.

Восход, расцвет, зенит, закат — за несколько часов солнце проходит основные этапы жизни, не по-земному короткой и пышной. Но этот путь — который так много значит для нас в повседневной жизни — всего лишь иллюзия, поскольку со времен «революции Коперника» (1543) нам известно, что вращается как раз земля, а солнце остается неподвижным. Теория, можно сказать, провальная, ведь мы, вопреки Копернику, по-прежнему видим, как солнце восходит и заходит — явление несомненное, с которым эта теория ничего не может поделать. Правдоподобие придает некоторым иллюзиям такую стойкость, что любые доводы оказываются бессильны.

Хотя луна движется по небу, как и солнце, ее траекторию мы будто не замечаем. Нам хочется луны неподвижной. Правда и то, что все наши ночи, даже самые светлые, заняты сном — где уж тут уследить за ходом луны.

Бывают ночи безлунные, которые, как ни парадоксально, мы зовем новолунием. Но не бывает дней без солнца. Даже когда его скрывают облака, мы знаем, что оно там, раз стоит день.

Загадочная власть луны проявляется в приливах и отливах. Луна тянет на себя необъятное водное покрывало — это отлив, затем отпускает его — и это прилив. Объяснения, которые дают этому феномену ученые, настолько туманны, что становится понятно: ничего им непонятно. Впрочем, так всегда — если уж в деле усматривают влияние луны, значит, ничего тут не понять. Как, например, в поведении людей, именуемых лунатиками. Или в происхождении белесоватых пятен, невесть откуда берущихся на коврах и паласах, — так называемых лунных отметин.

Солнце же, напротив, — олицетворенный рассудок, равновесие, архитектура. Потому-то Людовик XIV и захотел сделаться Королем-Солнцем. Очевидно, что солнце мужского пола, а луна — женского, и есть что-то ненормальное в том, что немецкий язык распределил их иначе. И все же бог солнца Аполлон и богиня луны Диана не муж и жена, а брат и сестра. Обоим претит брачный союз: луне мешает ее девственная холодность, солнцу — его самодовлеющая полнота.

«Луна — это солнце статуй», — написал Жан Кокто. Он мог бы написать проще: луна — это статуя солнца. А солнечные ванны — мода на которые не сдает позиций, как ни осуждай нас доктора, — принимают для того, чтобы превратить тело в свою собственную статую из золотистой бронзы — статую, отлитую солнцем.

Современная физика безоговорочно приняла теорию Ньютона о природе света и цвета. Свет происходит от солнца — небесного тела, температура которого примерно шесть тысяч градусов. Это «белый свет».

Ньютон учит, что проходя сквозь призму, этот свет обнаруживает свою сложную природу, совокупность световых волн, дающих — по увеличению длины — фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый и красный цвета. Со стороны длинных волн — за границей красного — располагаются инфракрасные лучи, невидимые, но дающие тепло. Со стороны коротких волн — за фиолетовым — располагаются лучи ультрафиолетовые; они также невидимы, зато запечатлеваются на фотопленке.

Гёте всю жизнь оспаривал теорию Ньютона, согласно которой все цвета уже содержатся в бесцветном луче и выходят из него как бы разъятыми. Для Гёте свет изначально един и неделим. Это кажется ему очевидным, безусловным, нормальным, едва ли не нравственным. Мысль о том, что белый свет получается в результате смешения всех цветов, приводит его в ужас.

Но откуда тогда берутся цвета? Они — плод воздействия на свет внешнего мира. Свет порождает их, проходя сквозь «мутную среду» — и такой средой может быть воздух поднебесья (дающий синеву), воды моря (рождающие серо-зеленый цвет) или углы хрустальной призмы (распускающей радугу).

Стало быть, семь цветов как семь скорбей света, или — в начальной стадии — как семь смертных грехов, которые смущают покой детской души, по сути своей чистой и цельной.

Точка зрения Гёте наглядно проявляется в том, какую пленку, цветную или черно-белую, выбирают себе сегодня фотографы. Конечно, на огромном рынке любительской фотографии безраздельно царит первая. Но это туристические и семейные снимки без претензии на творчество. Цвет лишь удачно скрадывает их убожество.

Великие же творцы, мастера фотоискусства — Картье-Брессон, Кертеш, Лартиг, Уэстон, Брассай, Дуано и другие, напротив, признают только черно-белую фотографию. Пора, впрочем, отказаться от этого термина: почему черно-белая, если в ней нет ни черного, ни белого? Она состоит из оттенков серого, от самого светлого до самого темного. Перед нами пепельный гризайль — вот откуда и четкость, и глубина.

Эти серые снимки доносят до нас действительность чистую, первозданную, как ее вылепил Бог в семь дней творения мира. Они позволяют увидеть самую суть вещей.

Вот что можно прибавить: серый снимок ближе к действительности, чем цветной, потому что действительность серая. Мир вокруг нас сам по себе бесцветен. Его расцвечивают художники, и если нам кажется, что мы видим все в цвете, то лишь потому, что мы слишком много ходили по выставкам картин и галереям. С тех пор к нам крепко-накрепко пристали цветообразующие очки.