Это король вопросов, вопрос-старейшина. Он распространен, как фамилия Иванов, как школьное «Катерина — луч света в темном царстве» или «В Платоне Каратаеве Лев Толстой изобразил нечто круглое». Мы, может, и «Грозу» забыли и «Войну и мир» не читали, а про «луч света» и «нечто круглое» все равно знаем — это уже как и та знаменитая фраза: «Для детей надо творить так же, как и для взрослых, только немножко лучше!» — что она означает, не знает ни один человек на свете, но я почему-то думаю, что для детей творят гораздо хуже тогда, когда ссылаются именно на нее, на эту фразу.

«Почему вы поставили этот фильм?» звучит как «Почему вы не поставили совсем другой фильм?» — можно только пожать плечами. Этот вопрос очень любят корреспонденты и дети. Корреспонденты — потому, что он сразу дает им преимущество перед создателями фильма: те решительно не знают, что отвечать, а дети понятия не имеют, о чем спрашивать, а спросить очень хочется.

Сколько себя помню, я всегда мучился от таких вопросов… Я тогда первый сезон работал в Московском ТЮЗе. В те годы существовала традиция «театральных поклонниц». Толпы неистовствовали вокруг наших великих оперных теноров — С. Я. Лемешева и И. С. Козловского. «Лемешистки» и «коз-листки» не уступали по фанатизму сегодняшним «динамовцам» или «спартаковцам», разве что их было меньше. Игра в «свою симпатию» бывала и скромнее: наши юные зрительницы «выбирали» себе кумира и чинно ходили за ним после спектакля небольшой толпой. Появилась поклонница и у меня. Однажды она решилась подойти: «Скажите, трудно выучить роль наизусть?» И пока, задохнувшись от унижения, я искал, как ей ответить: мягко, умно или уничтожающе, она заговорила сама: дескать, она первая начала за мной ходить и не хочет, чтобы за мной ходила другая, та, которая вон сзади, что она первая меня выбрала, потому что я в спектакле «Суворовцы» самый маленький и всегда с краю… Я сам во втором классе влюбился в девочку, которая была косая на один глаз, но зато быстрее всех бегала. То, что она быстрее всех бегала, вызывало восхищение, и я бывал счастлив, когда удавалось ее догнать, а то, что она была косая, заставляло трепетать от сочувствия и желания доказать ей, что она лучше всех. Но она стала бегать еще быстрее, так что догнать ее случалось все реже, и я ее разлюбил.

Есть еще один любимый вопрос зрителя: «Какая ваша роль самая лучшая?» В ответ считается приличным задуматься, посмотреть вверх, потом внутрь себя и со скромностью требовательного к себе художника ответить: «Та, что еще не сыграна!» Но после этого почему-то тут же задают вопрос: «Почему вы поставили этот фильм?» — и вы снова в тупике. Если после просмотра фильма не ясно, почему он поставлен, говорить не о чем — остается только признать его неудачу. Если же на самом деле попытаться найти «причину» того, что фильм поставлен, это все равно что попытка приблизиться к горизонту — сколько ни движешься к нему, расстояние не уменьшается… Потому что каждый фильм — итог всей жизни, истоки его часто лежат в далеком детстве, а побудительные мотивы творчества — одна из загадок за семью печатями. Попытки же ответить «почему» чаще всего превращаются в пошлость. Конечно, хотелось бы и самому найти ответ, «проследить» за собой, «выведать» у самого себя, да вот ни у кого не получается. Хотя попробовать хотелось бы! Я люблю сказку о Турандот, которая рубила женихам головы, если они не могли ответить на ее коварные вопросы. Иногда хочется быть Калафом, отгадать все загадки и оказаться мужем прекрасной Турандот, Риск — благородное дело!

Действительно, почему я взялся за «Чучело», когда самым серьезным образом готовился к совершенно другим работам? Меня, положительно захватила работа над сказочной трилогией «Русь Былинная», построенной как триптих: детство, отрочество, юность. Чудо свершения человеческой души на всех ее этапах — обретение богатырства. Фольклорный материал — моя давняя мечта. Параллельно писал сценарий автобиографического фильма «Мама, война!» о своем поколении (мальчишек войны) — это я обязательно должен когда-нибудь сделать. Лет пятнадцать я пишу смешную и грустную комедию «Соблазнитель» с игрой жанров, с переходом из одного жанра в другой, как в античной мениппее. У меня уже был готов сценарий «музыкально? го криминального приключенческого» фильма с главной комедийной ролью для себя… Отчего же я все это бросил и стал снимать. «Чучело»?..

Есть такое понятие — социальный заказ. О. нем можно спорить, но он существует в душе художника независимо от споров — это чувство времени, чувство кровной связи с жизнью твоих соотечественников, с проблемами, которые решает сегодня твоя страна.

В «Чучеле» В. Железникова я сразу ощутил социальный заказ и даже более — я воспринял повесть как «социальный приказ». Я был захвачен ею> ее героями, драматургией, остротой конфликта между высокой нравственностью» имеющей глубокие корни, духовностью, добротой и стихией мещанского равнодушия, жестокости. Я увидел в героине и себя и многих, кого люблю, потому что каждый из нас так или иначе находится или находился в положении «чучела».

Не скрою, что в одно мгновение увидел весь тяжкий путь, по которому придется пройти, пожалел свои выношенные замыслы, которые опять приходилось откладывать, но вспомнил слова Е. Б. Вахтангова, которого считаю своим учителем: «С художника спросится».

Кому-нибудь может показаться, что я ответил, на вопрос «Почему я поставил «Чучело»?», но. это не так. Далеко не так! Я только еще «назвался груздем», а теперь надо «лезть в кузов». Декларации и общие слова сегодня пустой звук, пока не становится ясно, что они означают конкретно, на деле. В том-то и сложность, что сегодня решительно все, чуть ли не от мала до велика, владеют искусством говорить одни и те же слова и при этом идти в совершенно разные стороны, кому куда выгодно. Все за детей! Все за высокий художественный уровень кинематографа, все за его воспитательную силу! Но это на словах, а на деле; один — «за», а другие — «против». В этом все дело.

Эта публикация, построенная на письмах зрителя, рабочих дневниках, фактах и осмыслении всей полемики вокруг фильма, должна помочь мне разобраться «кто есть кто».

Фильм «Чучело» для меня сегодня лучший тест, по которому я определяю подлинное лицо воспитателя и педагога, независимо от их деклараций. Особенно, когда читаю письма зрителей, четко разделившихся в оценке фильма…

«Мосфильм». Ролану Быкову. Не можете ставить фильмы, лучше не беритесь. За «Чучелу» вас надо за решетку посадить. Чему учите детей? Как можно в наше время, в нашем Советском государстве показать безнаказанных недорослей-преступников? Бить беззащитного ребенка, девочку, пинать, издеваться. И после этого носить красный галстук как ни в чем не бывало. А учительница у Вас — бездарная баба. А при чем Вы со своей дирижерской палочкой? Как говорится, играть «отходной» обиженному старику. Даже в Ваших глазах слеза заблестела, уж больно жалко старика. А Кристина далеко пойдет, молодец девочка!!»

Быкова Т. Т. (г. Ставрополь).

Так случилось, что я знал зрителя еще с довоенного времени. Довоенный зритель был совсем иным, нежели сегодняшний. Вспоминая его, старые актеры шутили: «Это был зритель, который не был еще ударен телевизионным ящиком по голове».

Не было телевизора. Если бы нам, московским мальчишкам, рассказали бы, что это такое, мы бы не поверили, решили бы, что это фантастика, как «Гулливер у лилипутов». Потому что не было не только телевизора, не было всего того, что ему соответствует. По Москве еще ходили лошади с телегами, которые грохотали железными ободьями по булыжной мостовой. И если мы, мальчишки, видели колосса на дутых шинах, которые бесшумно катили по асфальту, мы гордились страной: «Вот как быстро меняется у нас жизнь!» И мы на самом деле чувствовали, что «жить стало лучше — стало веселей».

Тогда не было еще электропроигрывателей, не было магнитофонов. Перед самой войной на улице Горького, где сейчас магазин «Подарки», появилась вывеска: «Говорящее письмо». Там можно было записать маленькую мягкую пластинку и отправить по почте в любой город. И несмотря на то, что это было почти что чудо, в ателье записи не ходили, «фирма лопнула», вывеску пришлось снять, «говорящее письмо» умолкло. Да и немудрено, в такое даже не верили. У нас на кухне говорили, смеясь, как над абсурдом: «Ой! Чего врут! Говорят, туда приходишь, у тебя берут голос и отправляют, куда хочешь!» А особенно доверчивые старушки переспрашивали: «Это, конечно, все под наркозом?»

Радиоприемники были ламповыми, громоздкими, они были редкостью. У нас в доме, например, ни у кого не было радиоприемника. На улице Горького прямо напротив телеграфа жил мой дядя, о котором мама говорила почему-то шепотом: «У них отдельная квартира», — вот у «них» был радиоприемник, и мы с братом специально ездили на него смотреть.

Новостью тех лет был патефон. Встречался он нередко, но при этом твердо считался роскошью. Сейчас большой набор благополучия — квартира, машина, дача. А в те годы это были шифоньер, швейная машинка, патефон.

Действительно! Люди брали патефон, выезжали всей семьей за город, куда-нибудь на Воробьевы горы, в Коломенское. Стелили на земле чистые скатерти, ставили самовары, пили чай и… заводили патефон. И сами слушали и другим вокруг, у кого не было патефона, давали слушать. Пластинки — это было главное! Утесов, Русланова, Шульженко, Ляля Черная, Вадим Козин. Патефон — это к тому же танцы. Танцы входили в моду — фокстрот, танго. Девочки по секрету учили мальчиков. Кто учил девочек, для меня до сих пор остается тайной, тем более, что эти танцы считались не вполне разрешенными, и не было полной ясности, можно их танцевать или нет. Танцплощадки еще только начинали разворачивать свои возможности, и практически их не существовало. Танцевали дома, в комнатках (отдельная квартира была большой редкостью).

Вот у нас было 13 кв. метров жилой площади — папа с мамой, я с братом, вся наша мебель — и гостей набивалось человек 20–25. Как помещались? Сейчас не знаю, но было весело, и были танцы, и танцевали даже вальс, и были «танцы до упаду». Но самым любимым для всех было тогда кино! Достать билеты, особенно в выходные и праздничные дни, было трудно. Если мужчина в выходной день доставал билеты в кино для всей семьи, он неделю ходил в героях. За билетами отправлялись компаниями, брали двоих-троих покрепче, а то к кассе подойдешь, да тут-то тебя и вытолкнут.

И надо себе представить, что было со мной, когда прибежала ко мне моя четырехлетняя подруга, которая имела на мою жизнь решающее влияние (потому что мне было тогда тоже около четырех), и сказала:

— Бежим! Там записывают всех, кто хочет смотреть кино бесплатно и сколько угодно!

Я так кинулся бежать, что она меня и догнать-то не могла, она бежала сзади и только всхлипывала:

— Подожди! Ну подожди!

Только в четыре года можно вот так верить в счастье, достаточно вовремя добежать, тебя за-

пишут и все твои желания исполнятся. Важно только, чтобы записали! Но, увы, когда мы прибежали, оказалось, что записывают в самодеятельность, выступать на детских утренниках в выходные дни. Никаких шансов у нас, маленьких, попасть в этот список не было. Подруга моя откровенно, в голос, рыдала, утирая слезы подолом, Я, как мужчина, естественно, едва сдерживался. И тогда женщина, которая записывала, чтобы показать нам всю несостоятельность наших претензий, строго спросила меня:

— А что ты умеешь делать?

— Я ничего не умею делать! — закричал я, ничуть не смутившись. — Я хочу кино смотреть бесплатно, сколько угодно!.. — И с ходу добавил: — с Ней!

Подруга тут же поддала реву, чтобы сразу стало ясно, что без нее никак нельзя. Женщина, поняв всю сложность моего положения, спросила:

— А ты стихи знаешь?

— Знаю! — ответил я, став вдруг въедливым и непреклонным. — Мама учит.

— А не испугаешься стихи со сцены рассказать? У нас как раз сейчас концерт идет.

Ах, этот знаменитый вопрос взрослых: «А не испугаешься?» Довольно подлый вопрос! Потому что, во-первых, сразу пугаешься, оттого что даже не знаешь, чего надо бояться, а во-вторых, понимаешь, что ты теперь непременно должен ответить, что нет, не испугаюсь. Я и сказал:

— Нет, не испугаюсь!..

Женщина взяла меня на руки, понесла по каким-то коридорам, лестницам и вынесла на сцену. Она поставила меня на стул, чтобы меня было видно, и громким голосом объявила мое имя.

Как только зритель услышал мое имя, все стали хохотать. Из зала переспрашивали:

— Как? Орлан?

— Рларлан?

— Тарларлан?

Зритель тогда не считал, что актер на сцене должен говорить, а он, зритель, молчать. Почему? На сцене могли говорить свое, в зрительном зале — свое, могли обмениваться мнениями, поговорить «на любую тему». И если актер что-либо спрашивал у своего партнера на сцене, ему вполне могли ответить из зала. Надо мной хохотали. Я обиделся, но сдержался. У меня все-таки был шанс — меня могли записать кино посмотреть бесплатно и сколько угодно. Я даже помню, что я читал:

Я очень старался и поэтому споткнулся о первые же слова: «Ходят волны кругом — вот такие!» И вдруг подумал: «А какие они — такие»? Ведь если я говорю «такие», я же должен показать — «какие»!» А волн к тому времени я еще не видел… «Большие, как дом» я показал легко, просто встал на цыпочки и потянулся руками вверх, как делают зарядку. Но как, думаю, волков-то показать? Я даже не знал, что «волки морские» — это имелись в виду матросы. Я думал, что это настоящие волки, только какие-то такие — «морские». Я сделал зверское лицо, ощерил зубы и всем телом стал изгибаться, как червяк.

— Мы, бесстрашные волки морские! — зарычал и запел я одновременно.

Зрители стали умирать со смеху! Тут я не выдержал, слез со стула и, обращаясь к женщине, которая записывала и которую поэтому я считал главной, стал показывать пальцем на зрителей и кричать:

— Я не буду говорить стихов! Они надо мной смеются! Нельзя смеяться над человеком! — Я где-то слышал эти слова, и они мне очень нравились.

Как только зритель из моих уст услышал: «Нельзя смеяться над человеком!» — все стали хохотать до слез… Женщина снова взяла меня на руки, снова поставила на стул и успела шепнуть добрым голосом:

— Продолжай, у тебя хорошо получается.

Когда человеку в четыре года говорят добрым голосом, он же верит! Я смотрел на зрителя и думал: «Они с ума сошли — они так хохочут, что могут не услышать, как у меня замечательно получается». И тогда я принялся орать стихи дурным голосом.

Зрители стали хохотать еще громче. Тогда я стал орать благим матом. В зале засмеялись еще пуще, это уже был не смех, а стон… Несмотря на это, я доорал стихотворение до конца, слез со стула и ушел за кулисы. Мне аплодировали. Женщина сказала:

— А теперь надо идти кланяться…

Тут я обиделся окончательно, даже слезы на глазах выступили, и сказал: «Не пойду кланяться!» Я знал, что кланяться — унизительно, что это стыдно. У нас во дворе, когда ругались, часто говорили:

— Что я тебе буду кланяться, что ли!

И поэтому я, готовый заплакать, почти кричал:

— Не пойду кланяться!

И вот тут моя подруга четырехлетняя, имевшая на меня все-таки решающее влияние, своим противным голосом, которого я не выдерживал и готов был сделать все, что угодно, лишь бы она перестала, заныла:

— Ну, иди-и-и-и-и-и-и!.. Тебе же говоря-а-а-а-а-а-а-т!

И я пошел кланяться!.. Но, к сожалению, забыл спросить, как это делается. А когда вышел на сцену, вдруг вспомнил, как кланялась бабушка, когда молилась. Стал я на колени — и давай кланяться.

Зал положительно рухнул от хохота. А я кланяюсь и думаю: «Чего же я не спросил, долго нужно кланяться или нет?» Посмотрю в кулису — они смеются, и женщина, которая записывала, и моя подруга. Думаю: раз смеются — нужно еще кланяться… Зритель уже плачет от смеха, люди не выдерживают, на пол садятся, а я все кланяюсь, и кланяюсь, и кланяюсь… Так я кланялся, пока не стукнулся лбом об пол. Гулко прозвучал удар — все даже ахнули. Тогда я встал на ноги и сказал:

— Все! Хватит! — и ушел со сцены.

После этого я получил прозвище «Ромка-артист». А прозвище для человека в четыре года — это уже должность! Тут никуда не денешься, артист — и все! Я вырос в большой московской коммунальной квартире, такой большой, что сейчас самому даже не верится, что когда-то такие квартиры были. У нас было 43 (!) комнаты при одной кухне. Как говорится: есть что вспомнить! И эти 43 комнаты стали моими 43 театрами, потому что не было дня, чтобы не открылась какая-нибудь из дверей и кто-то не говорил бы «по-свойски»:

— Ну-ка, артист, заходи! Давай! Чего-нибудь изобрази, расскажи, спляши, спой!..

И я пел, плясал, рассказывал. Меня гладили по голове, говорили, что я молодец, иногда за работу давали даже поесть. Вот так, можно сказать, и по сей день. Так что я рано стал «профессионалом». Но если всерьез, то слово «артист», которое с того времени прилипло ко мне, стало проклятием всего моего детства и даже отрочества, оно преследовало меня повсюду, ранило меня, настигало неожиданно, иногда превращая все радости детства в ад. Когда жаловались на меня маме, обязательно говорили:

— Твой арти-и-ист-то! — и почему-то всегда прибавляли: — С погорелого театра!

Когда я встречался со сверстниками в глухих углах нашего двора, то всегда, еще до выяснения отношений, слышал:

— Ну ты, артист!

Душа леденела, столько это слово вмещало презрения и ненависти, и я бросался на обидчиков.

А уж когда подрос, как досадно было в ответ на искренность услышать от сверстниц полное игривого девичьего недоверия:

— Ой-ой-ой!.. Ну ты и артист!..

Родственники приезжали, дяди, тети, что-нибудь рассказываешь, доказываешь, даже плачешь, а в ответ над тобой смеются:

— Вылитый артист! Вылитый! Ох, артист!..

Это было мукой… Я был «чучелом»! Если бы я тогда знал, что пройдут годы, и я пойму, что, может быть, я никогда не бываю так искренен, как именно в тот момент, когда я артист. Прикрытый ролью, как маской на маскараде, я могу пойти на такую искренность, какая, может быть, и непозволительна в жизни. Я могу рассказать все самое сокровенное о своих любимых, и никто не скажет мне, что это нескромно. Я могу с беспощадностью все поведать о своем враге, и никто не упрекнет меня в том, что я неблагороден.

Однако думаю, что если бы тогда, в детстве, я так не настрадался от этого слова «артист», я бы, может быть, никогда так остро не чувствовал внутренней необходимости полного доверия ко мне зрителя. И сегодня я даже думаю, что без той детской муки не пришел бы ко мне фильм «Чучело» с его взрослой болью и детской правдой…

С годами я понял, что желание «быть правдивым» — одно из благих пожеланий, которые отнюдь не всегда исполняется. Быть правдивым учатся. Это тяжкий труд, непрерывное напряжение души. Иногда это бой с собственной тенью. Иногда — пустые хлопоты. Это борьба: то с пошлостью, то с незнанием, но чаще всего с самонадеянностью опыта.

Первой задачей нашего съемочного коллектива было найти главную героиню. Я не впервые принимался за фильм с участием детей-актеров и начал поиски вполне уверенно.

Героиня была хорошо выписана в повести, и мы понимали, что найти существо «некрасивое, но прекрасное» в кино очень сложно. Это образ более литературный, нежели кинематографический: на экране, если человек некрасив, трудно убедить зрителя в том, что он прекрасен. Хотя — бывает все. «А Джульетта Мазина?» — у кинематографистов на все есть расхожее мнение. В нем-то чаще всего и гибель…

Когда меня спрашивают, есть ли у меня свой секрет поисков детей-актеров, я невольно чувствую себя обманщиком. Я ищу, пока не найду, — вот и весь секрет. Поиск детей-исполнителей — это особый способ изучения жизни, времени, это проверка себя, верности своих представлений. Это изучение динамики детства, его тенденций и перспектив, оно похоже на определение координат идущего в океане корабля.

В подборе детей-исполнителей, может быть, самое важное — удержаться от желания самому придумывать детство, его некий особый мир. Легенды и мифы о детстве — самые распространенные из сегодняшних предрассудков нашей школы, кинематографа и вообще мира взрослых. Мы апеллируем к нашему жизненному опыту, забывая о том, как стремительно меняется вся наша жизнь. К тому же воспоминания — не вполне действительность: только факты и события остаются из прошлого, все оценки— из настоящего. То, над чем мы в детстве плачем, в зрелые годы нас уже только смешит. «Золотым времячком» детство становится на расстоянии прожитых лет: мы забываем, сколь оно драматично, сложно, сколько таит в себе обид и разочарований.

«У нас тоже были бойкоты, но они происходили в гораздо более позднем возрасте — классе в 8-м, 9-м!» — заметил мне однажды человек, рождения начала века. Мне пришлось ответить ему: «Я снимал фильм как раз о том, как все изменилось с тех пор, как вы учились в восьмом классе». Мы становимся взрослыми именно тогда, когда отказываемся от детства, когда меняем отношение к его проблемам. Так рождается во взрослом мире деформированное представление о реальности детства, мы снисходительны к нему, но на деле упрощаем его.

Кто он, ребенок? Что значит в духовном смысле это непростое слово «несовершеннолетний»? Что в нем несовершенно? Тело или душа? Или он все же вполне человек с самыми настоящими человеческими проблемами, со своей особой правдой?

Наши поиски формулы детского кино иногда напоминают мне поиски философского камня средневековыми алхимиками. Но даже алхимики в тайных письмах римскому папе предлагали рецепты смесей, которые надо было помещать в чрево женщины, «ибо только живое рождает живое». Теперь золото ищут геологи, а добывают старатели. Слово-то какое замечательное — «старатели»: стараться надо, чтобы найти золото! Мы не сможем «выдумать» золото человеческой души, мы сможем отыскать его только в реальной жизни.

Когда я работал в Театре юного зрителя, актрисы травести, исполнявшие роль детей, своей основной актерской задачей чаще всего считали изображение возраста. Дети в их исполнении были звонкоголосыми бодрячками, они должны были «сверкать глазенками», поддергивать штанишки и заламывать кепочки. Всем казалось, что это замечательно: взрослые нахваливали, хотя юные зрители иногда с недоумением узнавали в сценических детях «тетенек». Считалось, что у актрис-травести всего одна проблема — молодость. А так: позвонче крикнет, порезвее прыгнет — вот и ребенок.

Именно в эти годы поднялась звезда Лидии Князевой, ныне народной артистки СССР, которая буквально на моих глазах совершила одну из самых принципиальных театральных революций — нахождение кардинально нового подхода к решению образа ребенка. От природы она обладала великолепными, даже уникальными данными: была прекрасно сложена и сочетала в себе самые широкие по актерскому диапазону возможности — и трагические, и героические, и лирические, и даже комедийные. Князева с первых же ролей отбросила голое изображение возраста как задачу не вполне художественную. Она стала в каждой роли ребенка искать сложный внутренний мир, индивидуальный, неповторимый характер, истоки будущей человеческой личности. Раскрывать драматизм детства и его вечную надежду.

Принципиально новый подход к образу ребенка был понят не сразу. Об актрисе писали, что исполнение детей ей не удается, что она играет каких-то «старичков и старушек». Но очень скоро победа Князевой становится очевидной, успех абсолютным. — Подъем в театре разворачивался и проходил 8 основном в 50-е годы, а несколько позже он начался и в кино. Уже в 60-е годы подход к образу ребенка, как к задаче вполне художественной, полностью победил в. практике «Юности» — объединения «детских фильмов на киностудии «Мосфильм»: в фильме «Друг мой — Колька», «Звонят, откройте дверь!», «Внимание, черепаха!» и др. С закрытием на «Мосфильме» объединения «Юность» этот процесс несколько остановился, и снова в фильмах о детях и для детей незаметно стало процветать «изображение возраста» и все, что называется традицией «пупсикового обаяния». На экране замелькали все те же бодрячки времен старых травести, только теперь их изображали уже сами дети. Объемный образ детства превращался в плоский плакатик, рождался выдуманный взрослыми «детский мир», свойственный якобы исключительно детству, полный душевный комфорт, что вело к тотальному упрощению всех проблем роста и становления личности.

В картине «Чучело» все, что касается изображения жизни детей и детства, от подбора исполнителей до решения каждого образа и каждой сцены, строится на том, что дети анализируются и оцениваются без всяких скидок. И это, естественно, в первую очередь касается образа Лены Бессольцевой в исполнении Кристины Орбакайте.

Можно ли сейчас представить, что, увидев Кристину Орбакайте, я сразу же с первого взгляда отверг ее? Против ее фамилии я собственной рукой поставил три минуса, что означало не просто «не то», а совершенно противоположное тому, что я ищу, «чтобы даже похожих не предлагали».

Мне показали ее на кинопленке в самом начале поисков. Кристина начала было сниматься в одном фильме, но его производство было остановлено. Она неплохо играла свои сцены, но мне «не подходила» ни по каким статьям: я искал открытое существо — она была сдержанна и немного замкнута, я искал девочку наивную, с «распахнутыми в мир глазами» — у Кристины не было таких глаз, я искал характер мягкий и податливый— в Кристине же чувствовалась и сила, и воля, и даже какая-то жесткость.

Я долго искал девочку с наивными глазами, но такие попадались крайне редко и были двух типов: один — наивность, переходящая в недоразвитость, такая была не нужна; другой — пять минут разговора с «наивными глазами» — и вы видите, что вас десять раз вокруг пальца обведут, вы и не охнете.

Я был потрясен! Наивность осталась только как болезнь или притворство?

Я. поехал в пионерские лагеря, где были собраны дети со всей страны, из самых дальних городов и поселков. И я снова был потрясен — картина точно та же. И вообще должен сказать, что особая разница в детях центра и окраин ушла в прошлое: телепрограммы везде одни, средний уровень примерно одинаков.

Я находил интереснейшие кандидатуры! Никогда не забуду девочку из Уфы. Это было прекрасное существо. Непростое по характеру, со всячинкой. Она была хороша собой, поэтична, такой, каких иногда в 6-м травят, а в 9-м обожают, и я даже подумывал, не переделать ли роль Лены Бессольцевой на красавицу?

Я пробовал на пленку девочку из самодеятельного детского театра на Красной Пресне, способную и умную, но уже привыкшую «играть возраст», упрощать жизнь образа на потребу взрослым.

Становилось ясно, что сегодня чистота и наивность, наверное, имеют «другие черты лица». Я понимал, что стою перед необходимостью сделать чуть ли не открытие в социальной психологии: определить новое «лицо» чистоты и наивности.

Как фоторобот, я постепенно составлял «устный портрет» будущей героини. Столкновение высоких идеалов со стихией мещанского мировоззрения, думал я, наверное, сегодня требует от человека особых усилий. Мещанин смеется над добротой, как над глупостью, над наивностью, как над недоразвитостью, над мягкостью, как над слабостью. Для того, чтобы все это выдержать, надо быть, наверное, человеком сильным, даже волевым, может быть, даже замкнутым (не открывать каждому свою душу). И тут я вспомнил о трех своих минусах против фамилии Кристины Орбакайте. Может быть, она?..

Репетиции и пробы прошли блестяще. Нельзя сказать, что я нашел Кристину, я выстрадал ее. И дело было в конце концов не в самом таланте юной исполнительницы (встретить такую одаренность я и рассчитывать не мог), дело было в том, что я нашел героиню с сильным характером. Был открыт новый герой с темой: «сила мужества и добра».

И тогда стало ясно, что и чистота на белом свете осталась, и наивность, но опасна наша взрослая самонадеянность, когда мы, даже опытные, не учитываем динамику жизни и еще более активную динамику наших детей. Сегодня слова «все течет, все меняется» устарели безнадежно, сегодня надо говорить: «не так все течет, как все меняется».

Однако я заметил интересную вещь — дети меняются в сторону чего-то неизменного, сохраняя тайну самого феномена детства. Наверное, этим объясняется, что от самых маленьких до самых больших они прирожденные актеры. Конечно, те, которые актерски одарены. Это неправда, что все дети талантливы для сцены или кино есть талантливые, а есть и нет. Талантливый ребенок в возрасте до шести лет становится актером за первые две недели работы, 4 2—13-летние чуть дольше — им нужен месяц-полтора.

Когда Кристина пришла в картину, ей было всего 11 лет. О возрасте 12–13 лет раньше существовала легенда: говорили, что это «возраст бездарности». Я и сам в это верил. Имелось и «обоснование» — дети растут, «все уходит в ноги», тут не до таланта. Но оказалось, что это не возраст бездарности, а возраст неоткровенности. В 12–13 лет такое происходит в душе, что подростки «и под пистолетом» не расскажут, что у них внутри. А ведь искусство сегодня — это мера откровенности. Так что главная задача режиссера — заставить подростков играть на уровне самых затаенных своих чувств и эмоций. И тогда выясняется, что 12–13 лет — идеальный актерский возраст. Дети в этом возрасте — классические актеры! Они в смятении и жаждут успеха, как высшего счастья, они страдают от своего бесправия и жаждут повелевать, они склонны впадать в отчаяние и свято верят в свою Звезду.

Образ Лены Бессольцевой сложен для исполнительницы со всех сторон. Будь это взрослая роль, все говорили бы, что нужна исполнительница на уровне самых крупных актрис мира, ибо роль самой высокой степени сложности: и трагические сцены, и лирические, и сцены для простушки, и комедийные, и героические. И заплакать надо, и засмеяться, и сыграть истерику, и сцену, полную скрытой внутренней силы. И бегать, и падать, и танцевать— и все это вместе! Но самое сложное — понять чужую душу, как свою, любить, приходить в отчаяние, не терять надежды и победить. Сюжет-то сюжетом, но надо же понять, как побеждают, чтобы все поверили.

Кристина Орбакайте сыграла совершенно новый образ, это, смею думать, какое-то начало героя нашего времени. И, как всякий новый образ, как всякое новое решение, образ Лены Бессольцевой еще ждет своих искусствоведов. Сейчас самое интересное — как же столкнулся образ с жизнью? Как его принял массовый зритель?

«Здравствуйте, уважаемый Ролан Быков!

К сожалению, не знаю Вашего отчества. Недавно в «России» посмотрела Ваш фильм «Чучело», над которым теперь думаю каждый день. Скажу сразу, что пошла в кино только потому, что мне в тот день, точнее, вечер, было нечего делать. Но фильм меня потряс! Может быть, потому я старалась не разреветься, что вспомнила свое детство, а оно было не очень радостным. Восемь лет (!) я была в положении Лены. Одноклассники жестоко (для их возраста) мстили мне за то, что я заикалась и ходила в немодной одежде. Сейчас это могло бы показаться смешным, но я до сих пор вспоминаю это время с отвращением. Да, очень точно подчеркнули в фильме эту жестокость подростков, этого я еще не видела ни в одном фильме. Сейчас с высоты своего 21 года я могла бы и забыть своих одноклассников, но прошлое забыть очень трудно. Сейчас-то я давно уже не заикаюсь, одеваюсь прилично, и никому уже не придет в голову смеяться надо мной. Но я очень хорошо все помню, и Ваш фильм мне напомнил, что некоторые вещи ни забывать, ни прощать нельзя.

Эта девочка в роли Лены — настоящее открытие для нашего кинематографа, я считаю, что Кристина Орбакайте со временем станет одной из великих трагикомических актрис нашей страны…»

(Л. П-к, Москва).

Успех Кристины Орбакайте в роли Лены Бессольцевой бесспорен. Даже тов. Быкова Т. Т. из Ставрополя, которая в своем письме предлагает меня за картину «за решетку посадить», заканчивает письмо так: «А Кристина молодец, далеко пойдет девочка!» И я благодарен ей за эту последнюю фразу, ибо тут непроизвольное признание фильма в его главной части — в образе положительного героя. Автор письма даже не отдает себе отчета в том, что если в спектакле «Гамлет» сам Гамлет «молодец и далеко пойдет», то спектакль явно получился.

…Так как же все-таки удалось Кристине так глубоко проникнуть в живую жизнь образа? Отчего зритель отмечает слияние роли и исполнительницы? «Художественность до эффекта документальности», как пишут зрители.

И если действительно К. Орбакайте создала тот образ, о котором мы сегодня говорим, то это —

во-первых: наверное, успех целого направления развития в советском кино образа ребенка как образа человека в самом полном смысле этого слова, где возраст только подробность, обстоятельство, а Главное — сложная внутренняя жизнь, поиск неповторимой индивидуальности, нахождение истоков будущей личности;

во-вторых: это, как всегда, его величество случай, ибо, не окажись на этой роли именно Кристина, еще не известно, что было бы со всеми самыми верными принципами;

в-третьих: а это, наверное, и есть самое главное — уникальная актерская одаренность юной исполнительницы, давшая ей возможность найти свой путь к сердцу зрителя…

…Люди в нашей огромной квартире делились по самым разным плоскостям и направлениям. Плата за электричество порождала деление на «индюков» и «всех остальных». «Индюки» имели индивидуальные электросчетчики, а «все остальные» платили с общего, вводя сложнейшие системы расчетов: «с носа», «с электроточки» — по-разному, мнений было много… В связи с отоплением (топили дровами) жильцы делились на «парадных» и «дворовых». У «парадных» подвалы для хранения дров находились прямо в парадном, а у «дворовых» — во дворе. Во двор ходить было гораздо дальше, а в парадном подвале было сыро, и шел неразрешимый спор: кому хуже? Было деление на «ту» и «эту» половину коридора, и я, маленьким, мог часами находиться в меланхолии, думая, почему наша половина, которая всегда называлась «эта», если я попадал в другой коридор, тут же становилась «той»? Только спустя много лет я понял, что жизнь в нашем доме дала мне много уроков «наглядной диалектики».

По всем линиям и плоскостям, разделявшим нас на разные категории, сосредоточивались переплетения больших и малых конфликтов, и жильцы все время должны были группироваться и перегруппировываться. Например, люди могли дружить, как владельцы индивидуальных счетчиков, и сталкиваться на почве хранения дров. Многоплановость взаимоотношений порождала вечное брожение умов. Конфликт практически не мог быть единичным, он тут же замыкал всю цепь конфликтных ситуаций. Происходила цепная реакция, носившая характер «пулеметной очереди», и разобраться, где «свои», где «чужие», было невозможно. Начинал действовать закон: «все со всеми против всех» и «все, до одного, против одного», при этом вся штука в том-то и состояла, что «одним» у нас практически никто остаться не мог. Люди постепенно адаптировались к постоянному накалу страстей, привыкали, умели от улыбки мгновенно переключаться на «разговор» любой тональности, вплоть до самой высокой, и тут же, как ни в чем не бывало, приходили в состояние полного покоя и умиротворенности: нянчили детей, варили, стирали, говорили о политике, судачили, делились горем и радостью, плели интриги, пели хором песни и прочее. И несмотря на то, что в 19-й комнате жил работник МИДа, а в 16-й — уборщица с винзавода, в 12-й — Директор подмосковного пушного совхоза, а во 2-й — проводница поездов дальнего следования, у нас господствовало полное равенство.

Интересно, что были и «факторы объединяющие», например, книга. Если она попадала в наш дом, то уже самостоятельно путешествовала по всем коридорам и комнатам, так что даже хозяин сам не мог ее допроситься и вообще не знал, где она.

Но особенно резко жители нашего коммунального дредноута делились как зрители. Тут шло деление на две четкие категории: на тех, которые ходили в театр, и на «всех остальных», которые, «как нормальные люди», ходили в кино. Тех, кто ходил в театр, не любили. А уж когда наступал день спектакля, их просто ненавидели. Этот день почему-то становился известен заранее. С утра обстановка постепенно накалялась. Уже накануне идущие в театр теряли им «на и фамилии и превращались в «этих» («Эта» и «Этот»). И если «эта» по случаю оказывалась на кухне, там сразу воцарялось гробовое молчание, даже примусы гудели враждебно и чуть не взрывались.

К определенному часу, когда «эти» должны уже были «выходить», все соседи случайно оказывались у дверей своих комнат — кто подметал пол, кто просто так стоял, задумавшись. «Эти» шли в театр парой — муж с женой, одетые во все лучшее, оставляя за собой запах одеколона. Мы, маленькие, чтобы потрафить взрослым и для собственного удовольствия, шли сзади и кривлялись, вихляя тощими задами. Мы вдыхали запах одеколона, закатывали глаза и изображали на лице наслаждение. А потом хором выдыхали запах обратно:

— Х-х-х…

Взрослые же провожали парочку глазами, переглядывались, качали головами и переговаривались, давясь от смеха:

— «Ети»-то! «Ети»-то… прямо, ой… в тиятер пошли.

Хождение в театр казалось буржуйской претензией на какую-то особую жизнь, которой окружающие не были достойны. Таких претензий не любили.

А ведь тогда не любили и людей в очках говорили:

— А еще в очках!

Считалось, что очки человек носит только для того, чтобы показать, какой он умный, а так-то они вообще не нужны. Даже примета была — «десять очкариков встретишь — желание исполнится». Не любили людей в шляпах. Фраза: «А еще в шляпе!» — обошла потом все эстрадные фельетоны. Одним словом, не любили всего этого: «В очках, в шляпе, да еще и в театр ходит!» Подозрение возникало — «наши ли это люди»?

С точки зрения нашего коридора, нормальный человек должен был ходить в кино. Мужчины в кинотеатрах к концу сеанса обычно спали — жены по дороге домой рассказывали им, «чем там кончилось». Фильмов выходило немного. Все успевали посмотреть все фильмы, все любили одних и тех же актеров — М. Ладынину, Л. Орлову, Н. Крючкова, Б. Андреева, Петра Мартыновича Алейникова. Эта любовь была всеобщей, даже всенародной. И если бы какой-нибудь человек осмелился при народе сказать: «Мне, мол, Алейников не нравится» — не знаю, что и было бы…

— Всему народу нравится, а тебе не нравится? Может, ты «враг народа»?..

Это же был «наш» Алейников, он был как наш Днепрогэс, как наше метро.

— Может, тебе еще и метро не нравится? — резко тогда ставился вопрос о вкусах,

В то время зритель еще отождествлял актера и его роль. Я помню, как Михаил Иванович Жаров, в те годы молодой, стройный, кудрявый, сыграл несколько ролей подряд, связанных с выпивкой. О нем сочувственно говорили:

— Хороший мужик, жаль, что алкоголик.

Рассказывали, что пожилой актер, сыгравший в

картине «Ленин в Октябре» роль шпика (того самого, который говорил знаменитую фразу: «За яблочко! За яблочко»), жил напротив нашей школы, на тихой Лужниковской улице, которой сейчас уже нет. Так не только наши ребята из всех прилегающих улиц и переулков, а даже из пригородов Москвы приезжали его «убивать». И милиция не могла ничего поделать — круглый год все стекла у него были выбиты, хотя никто точно не знал — живет он там или нет. Петр Мартынович Алейников сыграл однажды роль Вани Курского (в картине «Большая жизнь»). Роль так к нему пристала, что потом, когда выходил фильм с его участием, все говорили:

— Пойдем, там Ваня Курский играет.

И если дотошные спрашивали: «Так он Алейников или Курский?» — им отвечали: — «Ну что особенного? По отцу Алейников, по матери — Курский!»

Но вот однажды, в кинокартине «Глинка», Алейников сыграл Александра Сергеевича Пушкина. Это была сенсация! Люди по нескольку раз ходили на фильм, только чтобы снова увидеть этот эпизод. И когда Алейников появлялся в кадре Пушкиным, стоящим в театральной ложе на премьере «Ивана Сусанина», раздавался гром аплодисментов, и зал умирал от хохота. Я сам видел, как в проходах люди; даже падали с приставных стульев на пол, и сквозь смех слышались. веселые выкрики:

— Ваня Курский — Пушкин!.. Ну, дает!..

Вспоминая об этом, я думаю, как же с тех пор изменился зритель… Вот Юрий Никулин… Известный коверный, которого знают все от мала до велика, киноактер, снискавший себе небывалую популярность, создав знаменитую киномаску «Балбеса» в гайдаевской троице — Никулин, Вицын, Моргунов. Эта маска стала настолько популярной, что однажды, где-то не так далеко от Москвы, я купил его фигурку в этой роли — изделие местной керамической промышленности. Сенсация прилавка была объявлена специально — на двойном листочке в клеточку крупными буквами было написано: «Никулин— Балбес. 1 рубль 25 коп.» Была очередь. Покупатели, протягивая чеки, говорили одно слово: «Юрочку!» — продавцы только успевали заворачивать, и все смеялись. И вот этот столь популярный, любимый народом комик появляется сегодня на экране в фильмах «Когда деревья были большими», «Ко мне, Мухтар!» или «Двадцать дней без войны» — и никто не смеется. Наоборот, зритель только удивляется широким возможностям артиста:

— Какой он разный! Как он перевоплощается! Какой у него диапазон!..

А ведь раньше только «театралы», те самые, которых так не любили в нашем доме, увидев во МХАТе Хмелева в роли Каренина или Ивана Грозного, получали удовольствие не только оттого, что он блестяще играет свои роли, но еще и оттого, что сегодня он — Каренин, а завтра — Грозный!

Слился сегодня театральный зритель с кинематографическим, между ними не только пропасти нет, но иногда даже черты не проведешь. Сильно качнулся наш многомиллионный зритель в сторону «ценителя искусств», и это заслуга всего нашего кино, да и не только кино. Во многих грехах можно упрекнуть и нашу литературу, и наш театр, и наш кинематограф, но в одном, несомненно, их великая заслуга — они воспитали нашего зрителя как «ценителя искусств». Не потребителя, не человека, относящегося к искусству и литературе, как к «сфере обслуживания», а именно «ценителя искусств».

Хотя «качнуться в сторону ценителя искусств» и «стать им» — не одно и то же: конфликт между претензиями и реальными возможностями характерен вообще для современного мышления. Многой в нашей жизни происходит еще, как у Ильфа и Петрова в одноактной пьесе «Сильные чувства», где один из персонажей говорит: «Я, как член МОПРа, получаю молоко в спецбуфете». Его спрашивают: «А вы член МОПРа?» — «Нет, — отвечает он, — я не член МОПРа, просто я получаю молоко в спецбуфете, как член МОПРа»…

Юрий Владимирович Никулин рассказывал мне, как однажды он пришел в кинотеатр и сел в задний ряд уже после того, как погас свет, посмотреть, как реагирует зритель на одну из его серьезных ролей. И когда он появился на экране, а зал замолк, узнав своего любимца, вдруг громко зазвучал голос:

— Никулин!

В зале захихикали.

— Очки надел, думает, не узнаем… Сейчас чего-нибудь стащит!..

К кандидатуре Юрия Никулина мы тоже пришли не сразу. Сначала я долго уговаривал Оболенского, актера, известного еще в немом кино и «заново родившегося» за последнее десятилетие. Он представлялся мне наиболее подходящим для изображения «ушедших поколений». Но Оболенский был занят, он слезно просил меня не уговаривать его, да и я сам склонялся к более современной фигуре.

Решил попробовать себя. С большим удивлением увидел, что вовсе не подхожу к роли. Даже не поверил первой пробе, попробовался во второй раз, в третий — и решительным образом отверг свою кандидатуру. Да и сложность производства картины рождала сомнения…

Двадцать лет назад в поисках актера на роль Айболита я писал Юрию Владимировичу Никулину даже в Австралию, где он гастролировал с советским цирком. Я, как и многие, очень люблю этого актера. Не сразу я привык к мысли, что дед Бессольцев — Юрий Никулин. Мне все мешало представление о необходимости особо подчеркнутого внешнего благородства, седой шевелюры, строгого лица. Но интуитивное обращение к Никулину уже было моей внутренней борьбой с решением, лежавшим на поверхности. Хотя по-настоящему я смог понять ценность и точность приглашения Никулина на эту роль только когда начались съемки центральных сцен фильма — дуэта дедушки и внучки.

Умение молчать в кадре, умение слушать — это вообще редкий дар, дар души. Все мы больше любим говорить сами, а слушать почти разучились, С трудом слышим. Это часто и рождает глухоту взрослого мира к миру детства.

Юрий Владимирович сразу, с первой же репетиции, по-актерски стал «пристраиваться» к Кристине внутренне. Быстро помог ей преодолеть природную застенчивость, и я глазом не успел моргнуть, как они уже весело общались между собой. Опытный мастер понимал, как трудна роль «его внучки», и его желание помочь юной партнерше на глазах превращалось в самую искреннюю любовь старшего Бессольцева к Лене.

Я часто наблюдал за превращением человеческих категорий в глубоко художественные — в этом для меня особая магия искусства.

Умение молчать, воспитанное в цирке, умение слушать, рожденное чуткой душой, делают Никулина особым актером. Для картины же «Чучело» этот дар оказался бесценным — родилась важнейшая для всего идейно-художественного построения фильма духовная связь между Леной и дедом, между судьбами, разделенными временем, между поколениями замечательной русской фамилии, несущей в себе духовную традицию нравственности, милосердия и мужества.

Никулину свойственна глубокая, чисто национальная тема «чудака» — это и сделало его близким и родным зрителю… В картине Николай Николаевич Бессольцев, «чудак», отдающий остаток жизни последней страсти — восстановлению картин своего предку, и его внучка — близкие друзья. Как близкие друзья, они говорят друг с другом о самом главном и сокровенном, жалеют друг друга, спорят и ссорятся, ищут выход. Взрослый и ребенок, разделенные годами и конкретными жизненными интересами, теряющие между собой духовную связь, — острейшая проблема нашего мира.

Дуэт Юрия Никулина и Кристины Орбакайте выражает редкую сегодня гармонию человеческих отношений взрослых, и детей, такую необходимую — и такую важную.

Бессольцев душевно деликатен, он не ругает внучку, не читает ей нотаций, без чего, нам кажется, мы не выполняем своего, родительского долга, «не всыпает» девочке за ее грубость, проявленную сгоряча. Он прощает, хотя и очень расстроен. (Потом Лена так же будет прощать предавшего ее Сомова.)

Он старается понять, вникнуть, он слушает! Он слушает и молчит. Он. уважает ее и ее горе! Он относится к ребенку как к человеку!

Кто из нас это умеет? Кто из нас способен на искреннее уважение к ребенку как к личности? Не в этом ли неумении понимать, любить и уважать наших детей наши главные проблемы?

Образ Бессольцева несет в себе корни народной нравственности, это потомок целого рода прекрасных русских людей, тружеников и воинов — и это высокая инстанция Добра. На. хороших людях, как говорят, «мир держится», тем более на таких, кто умеет постоять за добро…

…И все-таки актерам до войны было легче. Довоенный зритель верил на слово: сказал актер на экране хорошие слова, и зритель не сомневался, что это хороший человек, сказал плохие — зритель сразу понимал, что «это гад», он и в жизни такой же! А сейчас какие хочешь слова говори, зрителю даже в голову не придет, что он должен делать какие-то выводы: «мало ли кто что говорит, всем верить?»… Зритель и горящим глазам сегодня не очень-то верит. Это когда-то — поведет особым взглядом любимец зрителя, Николай Крючков, и сразу ясно: «Орел!» Или еще раньше, в немом кино: сверкнут во весь экран глаза, подведенные гримом, — зритель чуть не в обморок — какая страсть! До войны девчата говорили: «Глаза горят, значит, любит!» Сегодня и глаза горят — и врет. А бывает, что у обоих глаза горят, у него и у нее — и оба врут. Так удобнее…

Вся трудность современного актера в том, что зритель изменился как человек. Изменился его способ думать. Воспринимать. Он более культурен и менее доверчив. У него большой опыт общения Тем более, что он теперь ценитель искусств, или на худой конец, как говорил о себе Частный пристав в гоголевской повести «Нос», «большой поощритель всех искусств и мануфактурностей», словом, «дураков нет». Доверчивые люди не перевелись, и верить друг Другу тоже не разучились, и правду умеют говорить, но и неправду тоже, глядя по обстоятельствам. Я однажды спросил на съемке у молодого администратора:

— Зачем обманываешь?.. Ведь нет необходимости.

— Чтобы не разучиться! — не моргнув, ответил тот.

Люди иногда живут с какой-то двойной бухгалтерией: одна для окружающих, другая для себя. Ложь не новость на белом свете, но сегодня она в обиходе, как пятачок в метро. Мы даже не несем за нее перед собой ответственности, ее необходимость как бы подсказана «здравым смыслом». В небольшой лжи или полуправде сегодня стараются не уличать — неприлично. Если мы и боремся с ложью, то чаще с чужой. И никто себя не винит, мы говорим — «время такое». «Се ля ви» — наш обиходный французский. Все изменилось…

Вы заметили, что современные собаки не гоняют уже кошек, как прежде? Или нейтралитет, или дружат, или так: кинется пес за кошкой для острастки, та лениво изогнет спину, для приличия пошипит, и пес уже в сторону Весь ритуал для вида, формально. Я где-то даже читал, что одна современная лиса прижилась в курятнике и сторожила кур. А куда денешься? В лесу иногда как в городе: и машины ездят, и пешеходы ходят…

Слово имеет наука: «Цивилизация, техническая цивилизация, НТР — все это хорошо усвоено людьми. А вот духовная культура, культура, духовное начало — понятия достаточно расплывчатые» (академик Д. С. Лихачев).

Действительно, мы легко произносим слово «бездуховность», оно вполне вошло в наш обиход, особенно когда мы говорим о проблемах современности или воспитания. Что это такое, мы можем объяснить, составив бесконечный список душевных изъянов и человеческих недостатков: безнравственность и низость помыслов, равнодушие и жестокость, вещизм и эмоциональная тупость, отсутствие высокой сознательности и развитого эстетического чувства, узость интересов и мелочность души — это очень много для четкого понятия, действительно оно становится расплывчато.

Но если понятие «бездуховности» осмыслено нами хоть так, то слово «духовность» мы произносим очень редко и с явной опаской. На каком-то этапе мы просто цепенеем перед этим словом; от него так близко до слова «дух», а это слово мы сегодня слышим чаще как понятие «запах» или в смысле гегелевского и прочего идеализма. «Духовность — дух — духовенство» — семья слов одна, но через корень этой семьи проходит граница времен, прошлого и настоящего, великих открытий и не менее великих заблуждений.

«Я давно уже остро ощущаю необходимость найти точный термин, который вмещал бы в себя комплекс понятий, связанных с внутренним миром человека, его развитием, с тончайшими и сложнейшими системами связей людей между собой, человечества со всей природой, планеты и с Вселенной. Нечто всеобъемлющее, как ноосфера Вернадского, как биосфера, но заключающее в себе иную основу — человечность, гуманность, одухотворенность», — говорит академик Д. С. Лихачев.

Мы давно ждем от науки нового обращения к человеческой душе, смелого вторжения в ту область, в которой ушедшие эпохи поиск истины связывали с именем Иисуса Христа. Мне всегда казалось, что давно пора создать «Историю человеческой духовности», «Фундаментальную теорию нравственности», «Теорию и историю великих заблуждений», «Феноменологию детства» и т. д. — все то, что принято называть познанием «жизни человеческого духа». Поэтому я с таким волнением читал слова Д. С. Лихачева:

«Вы понимаете, я веду сейчас речь об очень важной, четко просматриваемой области важнейших жизненных интересов, стремлений, нужд и надежд народа, людей, каждого человека. Именно человека, а не абстрактной усредненной статистической личности. Это огромная сфера, охватывающая гуманистическую сущность общества и, я даже сказал бы, всего живого, всего сущего на планете и даже во всей Вселенной. Человекосфера… или для подобия с принятыми уже понятиями этой категории — на международной латыни — гомосфера. Именно гомосфера! Термин найден…»

Открытие термина — это иногда определение целого направления усилий человеческой мысли. Есть ли у него будущее, покажет жизнь, но я всей душой уже сегодня приветствовал бы его. Великие достижения всех времен и народов в области художественного мышления могли бы быть рассмотрены заново с точки зрения критерия духовности, весь субъективизм творчества обрел бы, наконец, свою конечную объективность вполне реально, и открылся бы новый импульс борьбы с бездуховностью, с властью предмета и факта над человеческой душой. Критерий духовности мог бы указать ту границу нравственности, которую все более нарушает современная наука и цивилизация, он мог бы стать критерием оценки самых сложных современных явлений с новой стороны, он мог бы ответить на множество самых сложных вопросов и в особенности на проблему нашего отношения к будущему…

Наши отношения с прошлыми веками не однозначны: с одной стороны, мы свысока смотрим на времена карет и парусников, но с другой — грустим по «прекрасным дамам», тоскуем по рыцарям и мушкетерам и испытываем нечто вроде упрека, когда думаем о тех, кого называли «невольниками чести». И нам вовсе нет дела до того, что во времена «плаща и шпаги» убийство становилось делом доблести, — нам важна сама доблесть, нам нет дела, что романтическая литература идеализировала своих героев, нам важен сам идеал, сам герой. Они стали той твердой и вполне конвертируемой валютой, по которой мы, наследники всего опыта и гуманизма прошлых веков, можем оценивать нашу духовную жизнь.

«Рыцари без страха и упрека» приходят к нам в ранней юности с первыми прочитанными книгами как наше личное открытие. И здесь, в столкновении с новыми временами и поколениями, ностальгия по ушедшему и как будто безвозвратно утерянному становится тоской по будущему, болевой точкой души, рождающей мечту о прекрасном, о благородстве и справедливости. У картины «Чучело» свои отношения с прошлым, имеющие для всего содержания огромное значение. В откликах зрителей, в письмах — а письма были и остаются бесценными документами истории человеческого духа, — есть замечательные «автопортреты» юношей наших дней, написанные совершенно непроизвольно, искренне и просто — в потоке размышлений и чувств. Меня не на шутку волнует, что фильм вызвал к жизни именно такие письма: в них все оценивается по критерию духовности — ив этом для меня что-то самое главное из всего, что произошло…

«Здравствуй Кристина! Я не знаю твоего домашнего адреса, поэтому пишу на киностудию, чтобы переслали тебе. Сегодня я посмотрел фильм «Чучело», о котором уже много и противоречиво написано в газетах. Я потрясен твоей игрой, великой силой души и величайшим милосердием твоей Лены Бессольцевой. Ты прекрасна. Грация твоих жестов, трепетность прекрасных длинных рук, воздушная легкость твоей походки выдают твою хореографическую подготовку. Ты, наверно, занимаешься балетом? «Некрасивость» твоего лица прекраснее самых совершенных лиц. На нем отражается каждое движение твоей души, каждая мысль. В нем прелесть чистого юного существа и многострадальная терпеливость — милосердие русской женщины. И твой звенящий голос, его ирония, его нежность. Гениальное простодушие не от простоты, а от величайшего самопожертвования и милосердия. О, как милосердна ты и как недосягаемо велика в сравнении с ничтожным, предавшим тебя Сомовым! Я полюбил твою Лену Бессольцеву, образ которой неразделим с тобой, с твоим обликом.

Как ты умеешь смеяться! Даже в смятении, в горе — вдруг серебряный смех. Самая большая и бесспорная удача фильма — ты. Последние кадры: снимают головные уборы юные курсанты, отдавая честь твоему мужеству. Их головы обриты, как и твоя. Ты тоже воин, воин-победитель с обритой, но не склоненной головой.

Фильм не жесток. Я знаю — так не бывает, так могло быть, но не должно повториться! Фильм заставит многих задуматься над своим отношением к жизни, к себе, к друзьям и врагам. Пылает чучело, но не сгорает в огне твоя великая душа. Добро торжествует. Жестокость страшна в мире, ибо она порождает жестокость. Но жестокость не ожесточает твою Лену. Она не сломилась. Лишь захотела стать еще безобразнее для тех, кто ее считает такой, и обрилась наголо. Но от этого становится прекрасней, одухотворенней…»

«Пишет Вам курсант с Дальнего Востока… Вот уже третий раз смотрю фильм «Чучело». Да какой же Вы человек, если поставили такой фильм!!! За все свои 19 лет я посмотрел много фильмов. Пересмотреть все, конечно, не удастся. Это «Судьба человека», «Летят журавли», «Белорусский вокзал»… Фильмы замечательные, но то фильмы о том времени, которое мое поколение знает лишь из рассказов. А тут появился фильм о сегодня, о нашей жизни. Я не могу сказать, что Ваша кинокартина хороша. Просто, по-моему, нет слов, которыми можно выразить свои чувства. Фильм прекрасен, замечателен и даже более того! Это даже не фильм — это же вопль чистой человеческой души: «Люди, смотрите, оглянитесь! Что же мы делаем!» Он рассказывает о нашей жестокости, о мещанстве, о пошлости и, конечно, о той хрустальной чистоте, которую мы должны нести всю жизнь, крепко-крепко прижав к груди, чтобы не разбить ее и не потерять где-нибудь в суете…»

У современных проблем есть какая-то удивительная черта — они как бы стали живыми существами. Они имеют свои тенденции, оказывают влияние, прогрессируют и даже имеют свою психологию. События то и дело меняют характер, экономику лихорадит, финансы капризничают. Условные понятия и неживой мир как бы приобрели живую образную конкретность: города растут и хорошеют.

как красны девицы, всевозможные идеи оплодотворяют друг друга, будто они находятся в биологической связи, и распространяются, точно какие-то вирусы. А всякие тенденции приходится время от времени оздоравливать, как городских детей, страдающих малокровием. Вещи, окружающие нас, рождаются и умирают, совсем как люди, и кладбища паровозов или кораблей образно не менее содержательны, нежели человеческие погребения. Потрепанные автомобили вдруг ласково именуются «старушками», и между ними, как между ветеранами спорта, устраиваются соревнования, а в газетах потом сообщают, что первым пришел такой-то «Форд» образца бог весть какого года. При этом фамилия водителя приводится в скобках как некая подробность, не более того.

Я, как конкретный человек, с именем и фамилией, все больше и больше чувствую себя поставленным «за скобки». Наиболее значительную часть суток я не имею ни имени, ни фамилии, ни своих склонностей, ни своего лица. Я — все что угодно, только не конкретный человек, я существую как понятие, не больше: квартиросъемщик, жилец, сосед, прохожий, проезжий, человек, сидящий напротив. Я посетитель, покупатель, сослуживец, член кассы взаимопомощи. Я клиент, абитуриент, пациент, потребитель, провожающий, отъезжающий…

Ее Величество Регламентация разлиновала меня, как тетрадку в клеточку, на правила и параграфы, на права и обязанности. Но если раньше это касалось в основном внешних аспектов моей жизни, то сейчас я все более регламентируюсь внутренне, и «благодарить» за это я должен современную моду, как доминанту массовой культуры. Термин «массовая культура» получил в нашей социологии твердый эпитет — буржуазная. Наша социалистическая культура — это культура для широких масс, ее главная задача — сохранить духовное содержание культурного строительства, его общественно-политический потенциал. Однако, хотя я и не социолог и могу, конечно, ошибаться, я все больше вижу вокруг себя растущую тенденцию стихии «массовой культуры» в ее самых негативных проявлениях. Я не могу не видеть, что эпитет «талантливый» категорически заменен на деловое обозначение — «популярный», что понятие «достоинство» все чаще заменяется популярным ныне словом «престиж», что разница между возможным и невозможным в искусстве, между талантливым и бездарным, которая совсем недавно считалась очевидной, все чаще трактуется как (всего лишь) разница вкусов: «вам так нравится, а нам эдак!»

Появились ученые и бесчисленные научные труды без тени науки, есть искусство без самого искусства, культура без культуры, нравственность без всякой нравственности, оголтелая деятельность без всякой деятельности. Это как раз то, что и называется «массовой культурой», которая подменяет ценности их внешними признаками, рождая даже свой «стиль» современного искусства, который можно назвать стилем «дизайн».

Дизайн — это красиво, модно, лихо. Что? — неважно. Важно, что «фирма», отлично сработано, на уровне мировых именно стандартов, и при этом — «только у нас»! Дизайн — стиль, суть которого комфорт, в нем могут быть любые стили, на любой вкус: дизайн может быть в стиле модерн, в стиле барокко, в древнекитайском, староиндийском, в сочетании стилей, вплоть до знаменитого «китча» — безвкусицы, доведенной до совершенства эклектики. Все это сфера обслуживания современного мещанина, сфера обслуживания не просто «живота» — это примитивно, сфера обслуживания «бездуховной души», суррогата из моды и стяжательства. Мещанин «духовно» самоутверждается, его идеал бытового комфорта перенесен на требования к искусству, которое покупается и продается.

Мода как доминанта массовой культуры по нынешним временам сделала головокружительную карьеру. Из «отличной штучки» она вдруг на наших глазах стала особой солидной и уважаемой в самых широких демократических кругах. Вокруг нее вертится уже не одно поколение. Она явно освоила современные скорости и опережает время, как сверхзвуковые самолеты опережают рев собственных двигателей. Мы вынуждены гнаться за модой, как ее отзвук, будто за собственной тенью, которая впереди утром, и в полдень, и вечером.

Из привилегии избранных мода как подарок цивилизации стала всеобщим достоянием. Она соприкоснулась с огромными человеческими массами, и это решительно изменило ее характер. Знаменитая «капризность» моды, ее голос, так недавно срывавшийся на «крик» — все это теперь в прошлом. Капризность моды узаконена — это теперь ее «динамика», «последний крик моды» — формула недопустимо бестактная по отношению к новому кумиру. Мода более не кричит — она диктует! А кричать и нервничать теперь приходится тем, кто ей неугоден: например, формула «крик души» — вполне современна, а формула «крик моды» — звучит уже чуть ли не иронически. Душе есть от чего кричать, моде же более не от чего, она обрела «голос» в современном мире, ее слышно и так!

Мода пошла вширь, она стала контролировать не только пряжки и кружева, не только имена и прически, она сейчас контролирует науки и искусства, идеи и общественные проблемы — решительно все. И мы чаще слышим не «талантливая идея», а «идея, имеющая популярность», «модное направление науки», «престижная профессия». И будь ты хоть семи пядей во лбу, ты ничего не сумеешь сделать без благословения «матушки моды». Даже если ты на любой из жизненных беговых дорожек финишируешь первым, этого никто не зачтет тебе, как рекордный результат. Только мода делает эти «соревнования» официальными и утверждает рекорды. Мода — королева «сферы обслуживания», и если основной стиль этой сферы «дизайн», то мода — его эстетическая платформа.

Но мода пошла и вглубь — она стала для многих миллионов людей системой ориентации в самых различных областях жизни. Она стала одним из новых средств связи между людьми. Связи закодированной и близкой к образной и поэтому более свободной от логики. Она, как печная труба, создает некую эмоциональную общественную тягу, которая организует движение интересов мельчайших частичек огромных человеческих масс и вследствие этого становится компромиссной связью между человеком и окружающим его миром…

Но из компромиссной связи мода становится новой властью над человеком. «Лихая мода, наш тиран, недуг новейших россиян» — какою она была еще при А. С. Пушкине, она становится настоящим диктатором. Эта власть не исходит от одного лица или группы лиц, она становится особой властью многих над одним. И эта власть незаметна, она осуществляется как бы изнутри, через вкусы и привязанности самого человека, которые на самом деле продиктованы все той же модой. И тут она проникает во все: во взаимоотношения, в мир чувств, в самые сокровенные тайники интимной жизни. Так происходит чудовищное предательство моды — в ней обнаруживается механизм роботизации человека, самой его индивидуальности, как последней суверенности.

Социалистическая культура, обращенная к массам, призвана была с самых первых своих шагов обороняться от бездуховности, мещанства, от стихии буржуазной «массовой культуры». Наше искусство сумело воспитать читателя и зрителя, как ценителя искусств: успех поэтов 50—60-х годов, популярность выставок и вернисажей, книжный бум, глубокий и всевозрастающий интерес к памятникам национальной культуры, интерес к старине, к своим корням, к фольклору, увлечение всеми видами документалистики — все это не случайно в нашей культурной жизни.

Но везде к каждому проявлению духовной активности присоединяется обыватель и мещанин: интерес к творческой личности диктуется ее популярностью, взятие автографов чуть ли не на туалетной бумаге часто исчерпывает интерес и любопытство «к искусству», книги приобретаются как вещи, интерес к старине в этих случаях диктуется уже его престижностью. Так сбылись слова А. И. Герцена: «Снизу все естественно, как к благополучию, тянется в мещанство, сверху все само впадает в него по невозможности удержаться. В этой среде Альмавива равен Фигаро». И мещанин интеллигентствует и интеллигент впадает в мещанство «по невозможности удержаться». И где та грань, которая разделяет одно от другого?

Я бы не рискнул сегодня показать пальцем на мещанина, я бы испугался, не укажу ли я на близкого и любимого человека. Понятие «мещанин» потеряло свои социальные признаки, я встречал мещан в среде и академиков, и рабочих. Понятие провинции тоже исчезло, как география мещанства: я видел поразительно духовных ребят в Чимкенте, я вижу совершенно бездуховных в любой из столиц. Мещанство сейчас представляется мне духовной болезнью современного человека, как любая порча, как перхоть, как трахома. Поэтому черта отчуждения может лежать и между людьми и внутри самой личности, как ее борьба с собой.

Здесь, в этой борьбе, в столкновении рожденной советским искусством традиции зрителя — ценителя искусств со стихией мещанской психологии и массовой культуры происходит основной бой за духовное, человеческое, одухотворенное. И все своеобразие этой борьбы в выяснении подлинных позиций, в столкновении с демагогией, болтовней, пустотой, прикрытой громкой фразой, и беспринципностью, прикрытой симуляцией принципиальности. И тогда загадка зрителя — различить в духовном смысле величины мнимые и подлинные. Как преодолеть субъективный фактор оценки, как освободиться от давления стереотипа, как преодолеть современное «клиширование» нашего восприятия? Особенно, когда слух и сплетня все более претендуют на «подлинные сведенья», они даже могут противопоставить себя науке, как точке зрения «слишком уж официальной» и даже «ограниченной», тут старые предрассудки начинают претендовать на высокое звание «твердых убеждений» и в этом качестве становятся особенно «краеугольными», читать никто не хочет — все писатели, процветают «точки зрения» без всякого зрения или знаний, когда, минуя доводы, сразу приходят к выводам и тут… однако, терпение…

Говорят, что истина рождается в споре. Хотя бывают споры, в которых истина, наоборот, умирает, и вместо нее рождаются химеры. Сегодня жизнь известных истин полна неожиданностей — они то и дело превращаются в загадки, Как сказал поэт:

«Был этот мир глубокой тьмой окутан. Да. будет свет! И вот явился Ньютон. Но сатана не долго ждал реванша — пришел Эйнштейн, и стало все, как раньше!»

Буря современной физики разом опрокинула кажущуюся окончательную ясность ньютоновского мира. Наука открыла новые тайны — это дало ей, возможность совершать невиданные открытия. Нечто очень похожее произошло в гомосфере — с духовным миром людей, только несколько наоборот: на смену тайне смысла жизни и всем вечным вопросам пришла, изгнанная из науки, кажущаяся окончательная ясность мира, массовой культуре не нужны новые тайны, она умудряется закрывать старые, ей не нужны открытия, она жаждет сенсаций,

Я подозреваю, что уровень рождаемости истин в спорах сегодня сильно снизился. Вместо того чтобы стремиться к серьезному знанию, позициям, искать аргументы, все чаще спорят, как на ринге — главное активность и упреждающий удар: «не тот прав, кто прав, а у кого больше прав»! Зачем доводы, когда важны выводы: «Есть два мнения: одно мое — другое глупое!» Обыватель строит полемику на своем уровне.

Картина «Чучело» еще до выхода на экраны приобрела репутацию спорной. Логика восприятия фильма была приблизительно такая: «Мы-то поняли, но поймет ли верно картину широкий зритель?» Первые зрители благодарили за картину чуть не со слезами на глазах, но при этом выражали опасения, что учителя картину, конечно же, не примут. Подавляющее количество учителей приняло картину всем сердцем и поняло гораздо глубже других, но многие поговаривали, что детям картину, пожалуй, показывать не стоит — не разберутся.

На детской аудитории вся эта история повторилась, как в зеркале, — старшие сомневались, что картину поймут младшие: десятиклассники не надеялись на семиклассников, семиклассники сомневались в пятиклассниках. Фильм был показан трем тысячам секретарей комсомольских организаций средних школ, собранных из разных городов и республик в подмосковном лагере ЦК ВЛКСМ. Он обсуждался в отрядах, на общую дискуссию пригласили и меня.

Некоторые, явно «заруководившиеся» ребята выразили сомнение: «Фильм замечательный, мы его поняли верно, но поймут ли его так же верно рядовые комсомольцы?» «Заруководившимся» был дан шумный и решительный отпор, да такой единодушный и веселый, что они потом долго краснели — ярче, чем повязки на рукавах дежурных.

Центральный детский кинотеатр города Москвы опросил даже учеников 3—4-х классов. У этого возраста восприятие еще, так сказать, черно-белое: мир четко делится на хорошее и плохое, на «наших» и «ихних». «Понравилось, — писал Миша из 4-го, — что Лена была смелая и добрая. Не понравилось, что Валька ловил собак и обзывался на взрослых». «Не понравилось, — писал Костя из 3-го, — что Димка предал Лену. Он был ненастоящий мужчина и испугался Правды».

Это был первый период спора по картине, картина оказалась неожиданной, требовала не совсем привычной степени откровенности.

Но, конечно, самый важный период спора начался тогда, когда обнаружился уже не предполагаемый, а подлинный зритель, решительно не принимающий фильма и обвиняющий его в отсутствии правды жизни и даже вредности. Пресса решительно поддержала картину. Но появилось много публикаций, сталкивающих «два мнения» по фильму. Читателям как бы предлагалось самостоятельно выбрать одно из них. Этот период для меня закончился спокойной и доказательной статьей в газете «Правда», которая как бы подытожила дискуссию и выбрала наконец одно мнение из двух — картина состоялась. К этому времени были опубликованы данные опроса широкого зрителя в «Советском экране» — зритель решительно поддержал фильм.

Однако для меня спор далеко не закончен. «Чучело», с моей точки зрения, в полном смысле слова «вызвало огонь на себя», оно дало возможность обнаружить «противника», его позиции, как говорится, «засечь его огневые точки». Интересно, конечно, просто столкнуть две точки зрения, как это недавно сделала «Литературная газета», напечатав письмо полковника милиции в отставке М. П. Галкина и в ответ — мнение о фильме замечательного советского педагога Антона Калабалина. Письмо Калабалина великолепно, умно, тонко. Рядом с ним нападки Галкина кажутся явно неубедительными. Но сегодня, наверно, дело уже не в защите фильма от нападок. Письмо Галкина дает более широкие и важные возможности, оно само просится, чтобы его серьезно проанализировать, оценить, как факт чрезвычайно показательный — в нем содержится позиция, нуждающаяся в самой принципиальной оценке. И к тому же я все чаще убеждаюсь, что правота как-то слишком скромна, тогда как неправота не боится быть и громкой, и смелой, и решительной.

Вновь публиковать — теперь уже в «Юности» — письмо Галкина нет особой необходимости (хотя в «Литгазете», замечу, это письмо было несколько сокращено). Полагаю, что достаточно полностью привести письмо учительницы русского языка и литературы средней школы города Новосибирска Л. Б. Сущенко, которая в отличие от М. П. Галкина действительно имеет самое непосредственное отношение к проблемам воспитания. Но удивительно, что оба письма абсолютно родственны по всем параметрам: по основным оценкам, по способу ведения спора и по особому тону разговора. Эти два письма наиболее типичны для. «ругательных» писем, в них образ человека, критикующего картину, предстает обобщенно. Я считаю чрезвычайно важным ответить на эти два письма публично, не уходя от самых «узких» мест и «острых» формулировок. Дело серьезное. Нельзя не отвечать на подобную критику — это значило бы «отдавать инициативу», говоря спортивным языком.

«Уважаемая редакция, здравствуйте! Посмотрела кинофильм «Чучело» и не могу молчать, более того, хочется кричать от недоумения, возмущения, даже негодования, хотя пишу сегодня не по горячим следам, а уже немного остыв.

«Нудно… Муторно… Тяжелый фильм, дз еще две серии… Ой, да Быков вечно, как понакрутит…» и т, п. — вот отрывочные отзывы зрителей, выходящих из кинотеатра. Я же была просто потрясена, разбита, раздавлена и не ужасами увиденного — нет! — а самим фактом: как такое «творение» вообще могли выпустить у нас в Советской стране, на широкий экран и миллионную аудиторию, причем не для закрытого спецпоказа (что, кстати, тоже смысла не имело), но даже без возрастного ограничения — зачем? С какой целью? Вот уж воистину «искусство принадлежит народу» — бери его, народ, и делай с ним, что хочешь. Ни о чем другом думать в этот вечер не могла — разболелась голова, болело сердце…

Давайте теперь разберемся, на чью мельницу мы льем воду такими фильмами. На Западе уж наверняка рукоплещут, увидев в таком обличье наших детей — наше будущее. А ведь дети — это лакмусовая бумажка, отражающая процессы, происходящие в обществе, общеизвестно, это наше лицо. Вывод же напрашивается один: общество, в котором главное достояние дети, брошено на произвол судьбы, деградирует в целом. И действительно, судя по фильму, кто ими (детьми) занимается?

Закомплексованная учительница с полурасстроенной психикой, которая вместо обучения и воспитания (в широком смысле этих слов) лишь истерично взвизгивает и откупается от них конфетами, обеспокоенная более устройством личной жизни (причем втягивает в это весь класс, что тоже, естественно, служит поводом для насмешек) и менее всего судьбами своих учащихся доверенного ей класса («А с нами до Поленова никак не доберется», — помните?).

В этих сценах (бедная Е. Санаева) все нелепо: начиная от выговора, который зачитывает сам себе учитель перед своим классом?! — и заканчивая умильно-идиллической картинкой приветствования Лены Бессольцевой по поводу передачи ее дедом дома и картин городу. Достовернее всего на этом фоне выглядит сокрушающийся из-за «убытков» Валька, хватающийся за голову и повторяющий неоднократно: «Дурак!.. Ох, и дура-ак!» — именно так и воспринимается все это несовершеннолетними зрителями: с пониманием, сочувствием, поддержкой. А отъезд классного руководителя без класса в Москву? Каково? Нагромождение одной нелёпости на другую, как будто специально: дети поучают «Маргарита Ивановна, это непедагогично», предостерегают «Маргарита Ивановна, жестокость порождает ответную жестокость!», фамильярничают «У вас пятно на платье! — А… ерунда, пропало платье!.. Расскажите лучше про мужа, Маргарита Ивановна!» — ответная улыбка и т. д. и т. п. И все мимо, мимо-

Чего греха таить, такие учителя встречаются еще в школах, но это наша общая беда, а не повод для юродствования — отсюда идет отношение к Учителю вообще. И нужно сообща подумать, каким образом избавиться нам от подобных Маргарит, где и как готовить достойную смену для народного образования. А кость из помойной ямы всегда можно достать и обсасывать ее и смаковать… но результат подобной «работы» будет равен нулю. Извините за столь низменное сравнение. Однако можно с уверенностью сказать, что из показанного нам класса ни один в будущем зерен на ниву просвещения не бросит. А, например, в нашей самой обычной средней школе работают 8 выпускников и с успехом, и не один год, и уходить пока не собираются. Думается, что этот факт не единичный,

Между прочим, о том, что перед нами в фильме учитель родной словесности, литературы (а литература, как известно, учебник жизни), мы узнаем лишь в финале «эпопеи», вскользь. Одним словом, карикатура, а не учитель, но ведь «Чучело» — это не комедия.

А сами дети? Это примерно класс шестой… Закормленные, разодетые, жестокие, циничные до безграничности. А интересы?! Тряпки, поцелуи, бесцельные шатания по улицам, заграничная музыка и пр. Я не ханжа, но что из этого следует? Один — живодер, другая — грубиянка, третий — драчун… — сборище хулиганов, а не класс, организованная банда малолетних преступников с главарем (Железная кнопка); кстати, у учительницы это опасений не вызывает, все в радужном цвете. Никто не занимается в кружках, секциях, нет любимого дела?! — неправда!!! Не может этого быть! Скажете, специально усилены акценты? А зачем искусственно нагнетать атмосферу? Не будем забывать слов В. И. Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», — а почему? Да потому, что самый массовый, надолго западающий в душу, глубоко воздействующий (в силу специфических особенностей) на умы особенно подрастающего поколения вид искусства, значит, имеющий в первую очередь огромное воспитательное значение.

Что же пропагандируют нам создатели этой киноленты? Торт со свечками, грубые словечки, встречаемый на «ура!» стиль отношений с родителями («Да пошла она!» — это о матери), наконец, кульминация фильма — сжигание чучела — прямо Ку-клукс-клан в готовом виде! Это что же, наша советская школа способна воспитать «такое»? Так зачем нашим советским детям навязывать надуманные проблемы там, где их нет, и уводить от насущных? Это может делать человек только очень далекий от школы.

Петька — гроза окрестных улиц? — да, это явление типичное; но кто позволит такому Петьке явиться в школьный класс, стирать что бы то ни было с доски и «вещать» о чем-то с горящей сигаретой в руке?! Где при этом завуч, директор школы? А видимо, вон он — сбоку, на крылечке, с неизменной из года в год глупой дежурной улыбкой встречает и провожает учащихся… Или кто это — Александра Васильевна — бесплатное приложение к школе? Это возможно, спрошу я вас? Настораживает и выбор песни:

садистски распевают на всю улицу дети, травя «зайца», — что это? Наследие гитлерюгенда?

Единственный человек, сеющий «разумное, доброе, вечное», выставлен огородным пугалом, заплатником, а кличка у его внучки между тем «миллионерша» — странно…

Одна из серьезнейших проблем общества в действительности, та проблема, решить которую попытались с помощью реформы школы, а вернее сама реформа была вызвана, возможно, этой проблемой — это ответственность родителей за воспитание своих детей — в фильме косвенно отражена, вернее затронута. Кто занимается (или не занимается) воспитанием этих школьников? Бабушки и дедушки. Или эти дети растут и формируются в немолодых семьях (пример с Мотей). Ни одной порядочной семьи, просто оторопь берет.

Роль детали в построении сюжета очень велика. Можно долго и упорно доказывать одно, но вот на именинах благополучнейшего Димы Сомова выходит из кухни бабушка и под уничтожительным взглядом внучка ретируется обратно: «Ухожу, ухожу…» — уже на деле получается совсем другое! Мелочь? Случайность? Нет, пример для подражания!

Даже сама героиня картины при живой матери живет почему-то с дедом, каким бы заслуженным он ни был.

И решение этой проблемы подсказано недвусмысленно — суворовское училище! Лейтмотивом — врезающимся, однако, в самых острых моментах в канву повествования — проходит этот ответ через весь фильм. Интернатное содержание, строгая воинская дисциплина, общее увлечение (вон как они старательно и слаженно дуют в трубы!), форма, конкретное дело — идеальный выход из создавшегося положения. Вот только с девочками как быть? А «трудной» девочке лучше все-таки уехать… в другую школу, пусть даже победительницей. Личность сильнее коллектива? «Чучело, прости нас!» — а если бы у Лены не хватило сил? Вспомним душераздирающий крик на темном экране: «Не хочу жить! Я не хочу больше жить!» Трагедия неизбежна.

Я — учитель и не склонна возводить единичное, из ряда вон выходящее событие в степень (и то, не скрою, примеряла этот случай к своей дочери, и меня бросало то в жар, то в холод), но рядом со мной сидела совсем измученная женщина, которая, прижимая к себе дочь, без конца спрашивала: «Анечка, у вас не так? А над тобой не издеваются? А школа, что же, не может защитить?» Ужас!

Не касаюсь художественных особенностей фильма, но в идейно-тематическом плане считаю, что это произведение к литературному направлению социалистического реализма никакого отношения не имеет, попытаюсь доказать это на уроках и классных часах со своими старшеклассниками. Поскольку фильм идет и ребята его смотрят, направить их мировоззрение должны мы, взрослые, родители и педагоги.

На первый случай хочу предложить им беседу-диспут «Какой математический знак можно поставить между понятиями «модный» и «современный»?

Как домашнее сочинение-рассуждение на следующие темы:

1. Как ты относишься к строчкам «Полюбила я некрасивого».

2. Что значит модный, красивый и современный?

3. Модный и красивый — это форма или содержание?

Может быть, мои суждения слишком прямолинейны и запоздалы, но, судя по откликам, я не одинока. В заключение убедительно прошу компетентные организации оградить нас от подобных кинофильмов, за 2 часа разрушающих то, что мы строим годами, а «Чучело» вообще снять с' проката и чем скорее, тем лучше, и не потому, чтобы не смущать детские души грубой реальностью жизни (от которой мы их действительно порою излишне оберегаем), а чтобы не развращать эти неокрепшие души неофашистскими замашками и не противоречить самим себе.

Написала Вам — и как будто легче стало, будто стряхнула с себя что-то гадкое, мерзкое…

До свидания! С уважением, Сущенко Людмила Борисовна, учитель литературы и русского языка средней школы г. Новосибирска».

Когда-то в литературе давно ушедших эпох, когда у читателя было гораздо больше свободного времени и чтение книг считалось вполне солидным занятием, в ходу были длинные и витиеватые обращения к читателю. Писатель смиренно просил о снисхождении к длиннотам, а пока плел кружева изящной словесности, затейливо перестраивая очередной композиционный пассаж и незаметно сообщая читателю всю необходимую экспозиционную информацию. Сейчас, когда времени нет и читать приходится на ходу и второпях, обращения к читателю немыслимы и считаются кокетством. Однако…

Я прошу тебя, любезный читатель, действительно набраться терпения. Собрать свои нервы в кулак, призвать свою волю, попросить выключить телевизор, сделать магнитофон хотя бы немного тише и сосредоточиться. Сосредоточиться и читать дальше. Читать дальше, даже если нет терпения и сил — не уходи в сторону, считая, что все это «не твои проблемы» — чуть-чуть терпения.

Я не обещаю тебе головокружительных поворотов сюжета, я не расскажу тебе ни об НЛО, ни об экстрасенсах, ничего не сообщу об Анатолии Карпове и Гарри Каспарове, но я постепенно и, очевидно, медленно, шаг за шагом, хочу вместе с тобой проникнуть в мир новой «экзотики» современности, в которой привычное и даже надоевшее оборачивается неизвестным и таинственным, как когда-то казались экзотическими пирамиды Египта. У пирамиды Египта ныне идет бойкая мелочная торговля сувенирами… И все, что нам известно с пеленок, то, что мы называем часто чепухой, то, на что у нас нет времени и желания, вдруг окажется совершенно захватывающей картиной нового, важного и не терпящего отлагательств.

Уважаемая Людмила Борисовна!

Опыт актера научил меня очень внимательно относиться к «случайностям речи». Они чаще всего связаны с подсознанием и могут непроизвольно выдать то, что человек скрывает или сам до конца не осознает. Вот например…

Вы пишете: «хотелось кричать от недоумения». Как так? Вы учитель русского языка и знаете, что «от недоумения» не кричат, а стараются понять, удивляются — одним словом, недоумевают. У Вас же: «хотелось кричать от недоумения, возмущения и даже негодования». Меж недоумением и возмущением лишь запятая, попытки осмыслить непонятное нет. Недоумение у Вас вызывает возмущение и даже негодование. Так ли уж случайна эта стилистически-смысловая неловкость?..

Вы пишете: «ни о чем другом весь вечер думать не могла, разболелась голова, сердце…» Но разве можно «думать о чем-либо другом», разве может у нас с Вами «не болеть голова», когда мы думаем о причинах детской жестокости, стихии мещанской психологии, проникающей в сознание наших детей, вещизме, корнях детской преступности? А пьянство, лихоимство, разрушение семей, рост количества школ и больниц для неполноценных детей, рост нового сиротства и количества детских домов через сорок лет после войны? Разве может у нас «не болеть от всего этого сердце», как оно болело у А. С. Макаренко, В. А. Сухомлинского, у тех сотен и тысяч учителей, боль которых открылась мне на встречах со зрителями и в письмах по поводу фильма «Чучело»?

Никогда раньше, ни в кино, ни в театре, ни в литературе, не открывалось мне столь прекрасное лицо нашего современника. Какое счастье, что оно реально, что этот наш современник существует: духовный, честный, а главное, не равнодушный. У авторов писем тоже после фильма «болит сердце». Среди них очень много учителей, и они тоже «ни о чем другом думать не могут», но в отличие от Вас не сетуют на меня за это. Напротив, благодарят за «честность и мужество», за то, что фильм учит доброте, помогает любить, зовет к гражданской активности. Сколько в письмах душевной красоты, боли, любви к людям, к детям! Вы же сетуете. Не оттого ли, что от недоумения не желаете думать, а сразу возмущаетесь?..

А вообще, любят ли в жизни хороших людей? Все ли их любят? Или не любят вообще? По-настоящему хороших: добрых, порядочных, милосердных? Уважают ли их? А если они еще и талантливы? Смелы?..

Двадцать лет назад я поставил озорную и совершенно новую по тем временам картину «Айболит-66». Основной конфликт фильма развивался между добрым Айболитом, которого замечательно сыграл О. Н. Ефремов, и злым Бармалеем, которого играл я сам. Драматургия фильма определялась четко, как конфликт личности и ничтожества. Бармалей при первой же встрече ограбил доктора, выбросил его и всех его друзей в море и завладел-кораблем. Чего же ему еще было нужно? Почему он преследовал доктора, гнался за ним по джунглям, болотам и пустыням, не ел, не спал ночей, доходил до «трагического» апофеоза и, будто знаменитый шекспировский герой, кричал: «Осла! Полцарства за осла!»? Что ему, в сущности, было нужно? И вот оказывалось, что ничтожеству нужно было самоутвердиться перед личностью: «Чем ты лучше меня?» Мой замысел — «фантазия на тему глобального мещанина» и «комплекс неполноценности смешного и ничтожного существа перед великой личностью» — закономерно нашел воплощение в комическом конфликте.

Когда вышел фильм «Чучело», многие спрашивали меня: «Вы всегда ставили комедии, лирические фильмы, с поисками условного языка, почему Вы изменили своему жанру?»

Этот вопрос сначала ставил меня в тупик, и я сам не понимал, отчего так случилось. Но постепенно приходило прозрение. Я не изменял жанру. Просто конфликт между ничтожеством и личностью решительно изменился — из комического он на глазах превратился в трагический: мещанин и обыватель, ничтожество и бездарность не испытывают больше комплекса неполноценности перед личностью. Появился комплекс тотальной полноценности обывателя перед личностью, а это уже не смешно.

Если бы сказка «О рыбаке и рыбке» кончилась тем, что старуха не оказалась бы у разбитого корыта, а, напротив, стала бы владычицей морскою, и служила бы ей «золотая рыбка», и была бы при ней «на посылках» — это была бы самая грустная сказка на свете…

Нет, хороших людей любят, на них мир держится. Их ценят, их судьба волнует, их ищут днем с огнем, их находят… Иначе, отчего же тогда люди плачут на фильме «Чучело»?.. Может быть, не все любят, не все уважают — это другой вопрос. И в нем очень важно разобраться…

Вот Вы пишете, Людмила Борисовна: «Зачем нашим советским детям навязывать выдуманные проблемы там, где их нет, и уводить от насущных? Это может сделать только человек, очень далекий от школы». А в конце письма Вы разъясняете, какие проблемы кажутся Вам «насущными»: мода, мода и еще раз мода!

Мода в любом словосочетании — с содержанием, с формой, с красотой, с современностью. Исключение только о «любви к некрасивому». Но в ту же сторону: «тряпки и ухажеры»! Вот о чем надо дискутировать в школе и размышлять дома: «тряпки и ухажеры» в их высшем «философском» значении, и отсюда — неразрешимость проблемы: «Можно ли носить джинсы?..»

Что тут сказать? Один учитель из спортивной школы г. Гомеля прислал письмо в газету «Правда», в котором, ссылаясь на свой 28-летний опыт, утверждал, что нет таких школ и нет таких детей, как показано в картине «Чучело». «Правда, — пишет. он, — у нас в школе за мою практику был один случай, когда ученик убил одного учителя»…

Как же показана школа в фильме на самом деле? Прекрасное старинное здание, только что отремонтированное, сверкающее белизной, с мраморными вестибюлями… Идеальная чистота — всю картину полы «только что вымыты». Декорации сделаны по образцу лучших школьных классов московских школ— победителей соревнований школьных интерьеров. Вся школа утопает в зелени — не школа, сад. Наглядная агитация на высшем уровне. Ученики в новенькой школьной форме, все в галстуках, опрятные и умытые. Ребята трудятся на колхозном поле, с удовольствием поют у костра песню Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В школе есть свой духовой оркестр, исполняющий знаменитые «Взвейтесь кострами» и «Солнечный круг, небо вокруг!». И вся школа ангельскими голосами поет в хоре песню Александры Пахмутовой «Беловежская пуща». По школе видно, что тут и успеваемость и сбор металлолома— все в должном проценте. А учащихся возят на экскурсию в Москву в специальных автобусах, хотя понятно, что в таком городке достать шикарные туристские автобусы не так просто.

«Никто не занимается в кружках, секциях, нет любимого дела? — неправда!!! Не может этого быть! Скажите, специально усилены акценты? А зачем искусственно нагнетать атмосферу?»

А ведь действительно «неправда», и три восклицательных знака к месту: «Неправда!!!» В фильме и идеальная школа, и интересные мероприятия, кружки, и общешкольный хор, и свой духовой оркестр. Да любая комиссия из самой строгой инстанции вынуждена будет оценить работу в этой школе как образцовую по всем показателям. Но когда я однажды беседовал с директором подобной школы и произнес слово «духовность», то услышал энергичный ответ: «Да, духовности мы сейчас придаем огромное значение, у нас в школе уже есть духовой оркестр!»

Опять эта «случайная оплошность речи»! Но не будем строги, хотя одно бесспорно: во многих, даже самых прекрасных с точки зрения ведомственного благополучия школах, духовность понимается как что-то вроде «внеклассного чтения», «самодеятельности», отдельных «мероприятий», стоящих за чертой официальной школьной программы.

Вот об этом и говорит фильм «Чучело», в первую очередь об этом, когда он касается школы: мы много думаем о новых школах, прекрасных и чистых, но слишком мало думаем о душах школьников; мы заботимся об их одежде, развлечениях, свободном времени, но мало заботимся о воспитании чувств.

Фильмом «Чучело» я стремился обратить внимание зрителя на то, что давно стало обычным, «приелось», «примелькалось», к чему мы приучили себя относиться как к «неизбежному» и даже «не имеющему решающего значения». Это одна из обязанностей искусства — подходить к явлениям жизни с точки зрения высокого духовного критерия. В этом смысле искусство обладает возможностями световой вспышки, когда «привычное» «примелькавшееся» предстает перед нами в своей подлинной духовной сущности.

Я понимаю, Людмила Борисовна, что после картины «Чучело» можно почувствовать себя и неуютно «в доме педагогического благополучия», может захотеться кричать «от недоумения», «возмущаться и негодовать». Можно и не один вечер «больше ни о чем не думать», может и «голова заболеть, даже сердце». Но это общественно полезная боль, надо же в конце концов открыть глаза! Необходимо!

И еще Вы пишете: «Что же пропагандируют нам создатели киноленты?»

Это я выделил слово «нам», Людмила Борисовна. Не могу удержаться, чтобы не остановиться еще на одной «случайной» стилистически-смысловой речевой оплошности. По-русски правильно было бы просто: «что пропагандируют?», а у Вас: «что нам пропагандируют?» Получается, что я пропагандирую Вам, Вы пропагандируете мне. Как будто просто вкрался одессизм, но это не просто стилистическая оплошность: одно словечко «нам» — и фильм «Чучело», из области искусства переносится в… «сферу обслуживания». Отсюда и тон письма, Людмила Борисовна, и апелляция к «компетентным организациям», как к жалобной книге: «неудовлетворен покупатель, недоволен, примите меры…»

Людмила Борисовна, неужели Вы рассказываете своим ученикам, что Лев Толстой в «Анне Карениной» пропагандирует нам самоубийство? А Вильям Шекспир по этой логике пропагандирует Вам удушение жен из ревности? Вы заканчиваете свою мысль грозным окриком: «Это что же, наша советская школа способна воспитать такое?» А кто, Людмила Борисовна? Надо, наконец, осознать, что все, кого воспитывала царская гимназия, в основном уже на пенсии. Да, наша школа… И не только это, но и многое другое, что гораздо драматичней и отвратительней: и тех, кто сидит в тюрьмах, валяется на койках в вытрезвителях, занимается стяжательством, бросает детей, всех хамов, глупцов, подлецов, бюрократов, трусов и даже предателей родины воспитывала, но не смогла воспитать наша школа вместе с нашей семьей. Только вот эпитет «советская» вставлен Вами, Людмила Борисовна, некстати. Я понимаю, Вы-то хотели обострить вопрос чисто демагогически: помалкивайте, дескать, о наших недостатках, либо Вам придется их связывать с общественно-политическим строем нашей страны. Наивно, Людмила Борисовна. Не надо защищать ложью наш общественно-политический строй, он в этом не нуждается. Да и вряд ли есть надобность за уши притягивать политику и «стращать ею слабонервных». Особенно там, где дел по горло и где гражданская честь и мужество — самая точная политическая позиция. И ни при чем тут «гитлерюгенд» и «бойскауты» — за такие демагогические дивертисменты, как говорил Остап Бендер, «бьют канделябром». Помните слова Ленина: побольше знания фактов, поменьше претендующих на коммунистическую принципиальность словопрений. Наше советское искусство несет в себе великое реалистическое «знание фактов». Мы знаем и должны знать еще глубже все, что мешает нашей школе и семье, как мы знаем и о том, что та же самая школа воспитала всех честных тружеников, победителей самой страшной войны, ученых и художников: всех умных, добрых, честных, принципиальных, талантливых… И нет им числа!

Уже завершив ответ Сущенко, я случайно наткнулся в прошлогодней «Работнице» на небольшую заметку, помещенную в подборке об экономии и вторичном сырье: «Признаюсь честно, у нас лоджия завалена тряпьем и газетами — выбросить жалко, а сдать — времени не выберу. Если хлеб засохший есть, кладу его в специальный ящик. Скажут, крышки да пробки от банок и бутылок отдельно собирать — заведу специальную кастрюльку. Больше того, я знала, что яичная скорлупа — хорошее удобрение. Собираю и соседям, имеющим огород, отдаю». Под заметкой подпись — Л. Сущенко, педагог, Новосибирск.

Может быть, это совпадение и в Новосибирске есть еще одна учительница Л. Сущенко, но думаю, что это одно лицо. Почему-то догадываюсь.

Не скрою, что заметка о вторичном сырье во многом примирила меня с Людмилой Борисовной. Огорода у меня тоже нет, но я тоже начал теперь собирать яичную скорлупу, буду дарить соседям…

«Здравствуйте, уважаемый товарищ Ролан Быков! Ваш фильм «Чучело» я смотрел 29 октября в известном Вам кинотеатре «Звезда» г. Калинина. Это был День кино, когда занимаются социологией кино, и дирекция попросила публику ставить за фильм «Чучело» оценки по привычной для города пятибалльной системе.

Поставили, прямо скажем, и много «двоек». В общем, многим фильм не особенно понравился. Да и кому может особенно понравиться, например, заявление: «Мы — детки из клетки?» Даже и недалекий человек может догадаться, что речь идет о зверях. А человек этот, между прочим, все делал правильно, детей своих наказывал, систематически добивался того же от школы, в заплатках ходить себе не позволял, и дома у него все есть — и ковры и хрусталь. И вся индийская кинематография ему давно дельно объяснила, что если правильно, то оно и есть правильно, тем более что и ковры, и хрусталь, и успехи в воспитании детей — это же не так просто, а все своим трудом. И вдруг — «детки из клетки». Так что публику тоже надо понять. Конечно, с Вашей точки зрения организация неуспеха фильма есть неприятность. Это отчасти верно, но огорчаться не надо: неприятности за такие вещи бывают всегда, причем бывали покрупнее. Как-то один-два итальянца додумались, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот. Тоже были неприятности от публики. Но публику тоже надо понять: им пять тысяч лет показывали такое кино, где планета ихнего обитания была вся из себя плоская, вращала вокруг себя Солнце и вообще была самой главной во Вселенной. Поэтому получалось, что во Вселенной они были самыми главными, и ихние ковры и хрусталь и прочие успехи в воспитании детей были самыми главными успехами. И вдруг: «Земля вращается вокруг Солнца». Даже и недалекий человек может понять, что это есть подкоп под недалекого хорошего человека, поэтому многие обиделись. Такая получилась социология кино.

Дело не в том, что детям давно уже объясняют про этот мир по Копернику, и не в том, например, что всюду стоят ему памятники и только в одной людоедской империи еще временно сохраняется нью-йоркское общество сторонников концепции плоской Земли. Дело в том, что Земля вращается вокруг Солнца, то есть, как оно и есть объективно. Так что не расстраивайтесь

Сама попытка поставить эту проблему требует некоторых неплохих качеств, поскольку главный оппонент, т. е. мелкобуржуазная стихия, стоглава и для каждой головы имеет маску под именем, т. е. себя собственным и подлинным именем не называет, а пользуется разными и даже противоположными словосочетаниями, придуманными другими людьми по другому поводу. Для самообозначения масок это социально опасное животное пользуется именами «игровое отношение к жизни» (т. е. чужой) и «торжественное отношение к жизни» (т. е. своей), «строгий, но справедливый воспитатель» и «раскованность в педагогическом контакте», «любовь к красивым вещам» (городам, одежде) и «неуважение к неуважающим красивую одежду». И т. д. и т. д., и несть им, ложным именам для масок, числа. И отметаются устаревшие маски, и придумываются краденые имена для новых, ибо как (про мелкобуржуазную стихию) сказал поэт, еще плодоносить способно чрево, которое вынашивало гада.

Извините, конечно, за бестактность и за разглашение государственной тайны, но Вы сделали гениальный фильм, о чем я не буду распространяться, дабы не впасть в формализм, элитаризм и эстетизм и т. д. Отмечу только изящество параллелизма в показе того, как взрослые играют в воспитание детей, а дети — в воспитание Чучела Такие вещи удавались кое-кому в живописи и в графике, но в кино это — в первый раз. Нелепость истории, заключающейся в том, что хотя мелкого буржуа уже нет, а мелкобуржуазная стихия еще есть, Вы перевыразили волшебным способом, поставив на все позиции шекспировского по остроте конфликта изумительно красивых детей. Именно в нашей стране устойчиво вырастают самые красивые дети, пишутся самые красивые картины и ставятся самые лучшие фильмы. Эта историческая закономерность выступает как художественная реальность благодаря таким, кто может сделать фильм «Чучело». С поразительным изяществом входит придуманный Вами оркестр в художественную реальность фильма, выступая как органический структурный компонент, формальная рамка показанного, тактично переосмысляемая в конце, как знамение оптимизма. Наши побеждают, и как в том фильме 1930-х годов, они приходят и уходят под очень правильную музыку, даже если им не очень весело. Музыка вообще есть музыка победы.

С искренним уважением и приветом товарищам Желеэникову и Губайдулиной и с пожеланиями дальнейших успехов в коммунистическом воспитании народа».

Богин Г. И. (г. Калинин).

— Зачем Вы ввели оркестр? Что он означает? Без него вполне можно было бы обойтись! — часто спрашивают меня.

— Обойтись можно было бы без многого, можно обойтись и без фильма «Чучело», только зачем? Для меня оркестр и дирижер были крайне важны — я лично обойтись без них не мог. Как-то один мой коллега, когда предлагалось из двух серий фильма «Чучело» сделать одну, подошел ко мне по-дружески и абсолютно конфиденциально заявил: «Хочешь, я помогу? Я вижу, без чего тут можно обойтись». «Зачем нам возиться с «Чучелом»? — сказал я. — Давай возьмем «Войну и мир» Льва Толстого. Клянусь, мы из его четырех томов сразу два сделаем!» Причем я вовсе не имел в виду особые достоинства своей картины. Просто закон искусства оттого и закон, что он распространяется на Все. Если произведение не состоялось, то безо Всего можно обойтись. Но если это не так, то не стоит отвергать то, что не сразу понятно. Оркестр и дирижер в фильме «Чучело» — фигура несколько условная в этом реалистическом фильме. В конструкции фильма ей найдено, думаю, точное место — она обрамляет действие, разделяет его главные части и этим служит свою первую службу. Но условный образ обычно выполняет несколько ролей, особенно когда он сочетается с реалистическим повествованием. Я люблю условность как ограненный драгоценный камень, в котором происходит таинственное мерцание света при малейшем движении и повороте. В условном образе есть столь любимое мною «мерцание смысла», его многозначность, многомерность. Дирижер мне был нужен как важное утверждение: «Я сам был свидетелем всей истории, я пережил это вместе с моими героями». Оркестр музыкантов для меня образ не новый — он был и в «Айболите-66», и в фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», но там я как бы представлял собственную реальность в условном мире, не скрывал своего авторства, подчеркивал его. «Айболит-66» так и начинался: «Я — автор, и это у меня такое лицо (одна половина лица у меня была веселая, а другая грустная). И это очень важно, чтобы сразу было видно лицо автора!» В «Чучеле» же лицо дирижера мне было важно как открытый факт моего сочувствия, сострадания У лица и глаз свой язык — есть чувства, которые ничем другим выразить нельзя. То, что я мог открыто выразить свое личное отношение к происходящему, — позволило мне, как ни странно, более объективно и сдержанно рассказать всю историю…

Что же касается оркестра, то у него много ролей в фильме. Мне хотелось показать сверстников моих героев с той ответственностью, которая наложена на их детские плечи погонами, ответственностью мужчин, будущих защитников Родины. Мне хотелось, чтобы на экране возник образ сверстников моих героев, близких к искусству, музыке, не допускающих «ни одной фальшивой ноты», в том же смысле, в каком говорилось об этом в картине «Айболит-66». И, наконец, главное: для фильма было необходимо отдать доброте и ее героине, ее милосердию и самопожертвованию воинские почести. Я совершенно всерьез считаю человека, способного на то, что сделали внучка и ее дед в картине, «подлинным героем».

Я получал интересные письма как ведущий ежемесячной передачи «Спор-клуб» и не раз встречался с поразительными суждениями: «Если Вы не примете мер по отношению к этим ворам и не пресечете всякие их безобразия, то я Вам прямо заявляю, что сам начну воровать и безобразничать!»

Вот формула обывателя, столь распространенная сегодня: нравственность только в обмен — «баш на баш». Вот почему Лена Бессольцева и ее дедушка представляются мне подлинными героями наших дней. Для этого и оркестр… Но в условном образе есть и большая творческая возможность для самого зрителя определять и уточнять его значение. Письма подтверждают богатство восприятия образа оркестра: зритель пишет и о «воинских почестях Лене», и о «чеховском оркестре» из «Трех сестер», о прощании с героями и зрителями — по-разному…

Однажды бедняк пришел к своему духовному наставнику.

— Бедность моя достигла предела, дети пухнут с голоду, жена болеет и нет денег на лечение — что делать?

— Нет ничего проще, — ответил духовный наставник. — Надо купить лотерейный билет и выиграть сто тысяч.

— Сто тысяч — это как раз то, что нужно. Но мне всегда не везет, как я узнаю, какой билет купить?

— Нет ничего проще. Ты пришел ко мне в четверг, сегодня у нас июль, так что покупай двадцать седьмой билет.

Бедняк послушался, купил двадцать седьмой билет, выиграл сто тысяч и со слезами на глазах пришел благодарить:

— Ты спас меня, отче, но как ты узнал, что нужен именно двадцать седьмой билет?

— Нет ничего проще, — ответил духовный наставник. — Ты пришел в четверг — это четыре, июль — седьмой месяц, четырежды семь — двадцать семь!

— Но четырежды семь — двадцать восемь?.

— Глупец! — рассердился духовный наставник. — Ты выиграл и еще споришь!

…Сегодня многие художники-практики, к которым принадлежу и я, страдают склонностью к обобщениям, как головными болями. И пусть многие из нас ошибаются — это не всегда такое уж несчастье. Искусство — такая область, где часто именно ошибки в теоретических предпосылках служили причиной многих открытий. В этом смысле искусство иногда «глаголет устами младенцев»…

Так что примите мои извинения…

Орфография письма полностью сохранена.

Письмо адресовано в журнал «Семья и школа».